Александр Белый

Пушкин в шуме времени

© А. А. Белый, 2012

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2012

Введение

Эта книга выросла из рядовой идеи, каких бывает много у обычного читающего человека, а именно из впечатления некоей симметрии между «Моцартом и Сальери» и «Выстрелом»: и там, и тут действуют «гений» и «злодей», а конфликт вызван завистью. Явный параллелизм казался залогом того, что раскрытие внутренней логики трагического финала первой и счастливого второй – всего лишь «дело техники». Только через два десятка лет мне стало понятно, что сходство – чисто внешнее, что эти вещи различны не только по жанру, но и по решаемым задачам. Но в те времена неподатливость этой пары на быструю интеллектуальную атаку сыграла свою решающую роль: коготок увяз. Разгадка феномена пушкинской драматургии потеснила все другие литературные интересы вплоть до смены круга чтения. Вот тогда и выяснилось, что пушкинское творчество представляет собою странный феномен, принадлежащий к числу тех, что англичане обозначают термином challenge – вызов научному сообществу. Challenge означает, что решение объявленной проблемы не очевидно, исследовательская группа, занявшись ею, должна быть готова к неординарным решениям (и к нулевому результату тоже). Чтобы не уходить далеко в сторону, зададим первый «наводящий» вопрос: следует ли считать Пушкина драматургом?

Для современников Пушкина были значимы проблемы театра, но не «театра Пушкина». Катенин, единственный (в глазах Пушкина) знаток театрального дела, выразил общее мнение: на сцену они «не идут». Драматургия Пушкина действительно не имела успеха на сцене. Ни тогда, ни потом. О. Фельдман предваряет свое исследование «Судьбы драматургии Пушкина» (1975) констатацией «резкого несовпадения «Бориса Годунова» с театральным репертуаром, выработанным XIX веком», отмечая попутно, что «маленькие трагедии» остались, по существу, в стороне даже от великой русской литературы XIX века, тем более – в стороне от театра»[1]. В преддверии юбилея на конференции «А. С. Пушкин и современная культура» (1996) можно было услышать, что «отношения Пушкина и театра как раз и составляют подлинную драму, если не трагедию»[2].

Все это известно, но никак не пошатнуло канонизированного мнения о Пушкине-драматурге. Но даже если бы сценическая судьба «Годунова» была более выигрышной, подобной, например, грибоедовскому «Горю от ума», все равно остался бы вопрос, можно ли считать драматургом писателя, за которым числится только одна («не маленькая») пьеса[3].

Очевидность ситуации «голого короля» вела к двум разнородным следствиям. С одной стороны, она заставила задуматься о сущности самой драматической формы у Пушкина, с другой – оценить качество или особенность своей позиции «постороннего» (химика-исследователя по специальности).

О следствии первом. Как заметил в свое время замечательный отечественный ученый, наука не занимается проблемами, она ставит себе частные задачи. Проблема появляется a posteriori как рассмотрение истории данного вопроса[4]. Если обратиться к проблеме сценичности в «научной», т. е. академической пушкинистике, то выясняется, что «только в тридцатые годы XX века, и то чисто декларативно, без приведения серьезных аргументов, стали говорить о пушкинской драматургии как о театре»[5] (статья датирована 1940 годом). К этой фразе в книге С.М. Бонди дана ссылка на отдельный 7-й том академического издания сочинений Пушкина, в подготовке которого С.М. Бонди участвовал и как редактор, и как рецензент всего тома. «Серьезных аргументов» не было, а какие были – для формирования самого 7-го тома, тома «драматургического материала Пушкина»? О них рассказал тоже С.М. Бонди, только несколько раньше (на заседании пушкинской комиссии 21 апреля 1936 года): «Ни у кого из участников тома не было сомнения в том, что Пушкин писал свои пьесы как пьесы театральные, что Пушкин выступает в этих вещах как драматург, а не как автор литературных произведений в разговорной форме»[6].[7]

Много позже сложившуюся ситуацию подытожил Ст. Рассадин: «исследователи договорились» о том, что и «Борис Годунов», и прочие драмы «являются шедеврами именно драматургии»[8]. Языком Ст. Рассадина «сказалось» то, в чем общество не давало себе отчета, а именно то, что бытовавшее представление о «Пушкине-драматурге», породившее всю последующую сумятицу с пресловутой несценичностью, было продиктовано не эстетическим опытом, а «общественным договором». Если добавить к этому, что «договор» касался не только драматических произведений, то условность представлений о творчестве Пушкина предстанет со всей наглядностью. Рамки «договора» во многом определялись правившей идеологией. Однако с ее падением картина практически не изменилась. Очевидно, дело не столько в идеологии, сколько в методологии исследования. Она оказалась значительно более консервативной, чем можно было ожидать.

Отринутая как недостойная гения Пушкина, концепция «разговорной формы» вполне конкурентоспособна как объединяющее начало драматических произведений, их родовой признак. Диалогическая форма – традиционная форма передачи философских идей со времен Платона. В числе ее приверженцев – Карамзин, личность и творчество которого для пушкинских времен имели первостепенное значение. Ю. М. Лотман считает «показательным», что Карамзин, «для того, чтобы выразить свои чувства и мысли, должен был прибегнуть к форме диалога. Мысль ищущая монологически не выражалась. Чтобы «найти себя», определить свое отношение к разрушающимся на его глазах ценностям, ему следовало разделить себя на два «я» и дать им в споре искать дорогу в ночи… <…> Художественной структурой этого диалога Карамзин… <…> утверждал, что в некоторые моменты духовной истории раздвоение личности необходимо – только оно делает эту личность в какой-то мере адекватной окружающему ее миру»[9].

Редакторы отдельного 7-го тома академического издания Пушкина могли пренебречь этой традицией, но мы-то уже не вправе это делать.

И здесь уместно перейти ко второму моменту нашей рефлексивной работы – обсуждению собственной исследовательской позиции.

Трудно сказать, в какой мере сознательно, но для раскрытия пушкинских вещей была принята форма литературоведческого разговора, в принципе следующая методологии экспериментальной науки – форма максимального самоустранения ради задачи «объективного» изложения текстового и внетекстового материала, в котором автору принадлежит лишь его «компоновка». Медленное осознание причин расхождения результатов своей трактовки пушкинских пьес с тем, как препарируются они в специальной литературе, вывело на передний план проблему читателя.

Читатель – относительно новая фигура в литературоведении. После работ М.М. Бахтина и школы «рецептивной эстетики» считается, что без «читателя» уже непредставима жизнь литературного произведения во времени. По мере развития этой концепции обнаружилась масса плодотворных ракурсов и аспектов, но остались и трудности. Одна из них заключается в том, что же все-таки такое этот «читатель».

Считается, что он обладает кругозором, вкусами и «горизонтом ожидания». Особенно ценится его эмоциональность, бесхитростность и непосредственность. Именно поэтому писатель предпочитает говорить не с литературоведами, а с «читателем», который есть нечто высшее в авторской иерархии адресатов созданного произведения. Но в то же время авангард читающей публики (точнее – ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Различия между читателем и критиком, с этой точки зрения, вроде бы нет. И все же оно явно чувствуется, а знающие люди проясняют это смутное ощущение. Их различает то, что призвание и задача критики – оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свои суждения[10]. Продолжение этого хода мысли состоит, очевидно, в том, что читатель только «оценивает» художественное произведение, и делает это произвольно, так сказать, «безответственно».

Однако можно принять к сведению, что читатель от этих теорий ничего и не выиграл и по-прежнему остается чем-то абстрактно-бесплотным, ибо в них ничего не говорится о механизмах, связывающих между собой автора и публику.

Можно бы все это анализировать подробнее, но важнее выйти к обстоятельству, принципиально не учитываемому всеми подобными концепциями. Оно тоже обнаружилось недавно, совсем недавно, и состоит в том, что в советский период произошло-таки формирование феномена, который долгое время был известен как чисто западный – феномен под названием «личность».

За деталями отсылаем к книге Хархордина[11], но добавим следующее. Сферой, в которой ранее всего проявилась личность, стала сфера естественных наук. В ней, как известно, нет «царских путей». Природа не признает человеческих капризов, а это значит, что идеологические претензии имеют свои пределы. Автономности научного знания соответствовала автономия ученого, независимость его от идеологии в пределах своей науки. Автономия предполагает неприемлемость никакого патернализма по отношению к личности. Это означает (в аспекте нашего разговора), что никто не должен претендовать на то, чтобы указывать личности, что она должна читать и что она должна думать о прочитанном. Чужая книга не может заменить собственного рассудка, а мнение духовного наставника не может заменить совесть. Эти положения устраняют в принципе авторитетность критики в глазах читателя, переводят критиков из разряда «авангарда» на место «такого же, как любой другой».

Автономность личности и является той основой «вненаходимости», которой требовал от читателя (и критика) М.М. Бахтин. Вненаходимость по отношению к литературоведческому сообществу освобождает от некоторых цеховых правил, от обязанности соглашаться с «устоявшимися мнениями». Единственное, от чего она не освобождает, это от специфики языка, используемого в литературоведении. Автономность обеспечивает необходимую дистанцированность по отношению к исходному литературному произведению и критическим мнениям о нем.

В положении аналитика, отрешенного от цеховых литературоведческих интересов, становятся заметными «родовые пятна» методологии, наиболее часто применяемой при анализе пушкинских произведений. Возьмем для примера две представительные работы по «маленьким трагедиям». В одной из них за исходную посылку берется утверждение, что в 1830 г. в Болдино «Пушкин сосредоточенно думал о счастье, искал путей к нему в мире, постоянно свидетельствующем о его невозможности»[12]. «Чтобы решить сокровеннейший для человеческой личности вопрос о возможности счастья и о путях, к нему ведущих, Пушкин в своей драматической тетралогии совершает не что иное, как путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам»[13]. Не обсуждая логичности построений авторов, заметим, что их исходные соображения могут быть развернуты в прямо противоположную сторону – не мечты о счастье, а раскаяния за вольную жизнь до женитьбы. Эту идею и постулировал Г. Лесскис, объединив все маленькие трагедии под тезисом «трагедий гедонизма»[14].

Обе крайне гипотетичные работы имеют общий корень, свидетельствующий о весьма неблагоприятном самоощущении литературоведения.

Оно обусловлено давним стремлением представить себя как «науку», своеобразной мимикрией литературоведения под «точные науки». Обе упомянутые работы и многие на них похожие построены по одному типу, предполагающему единство «научного» принципа, – развития интерпретации из какой-то одной априорной идеи (подсказанной исследователю его опытом и знаниями). Нетрудно узнать прообраз этой методологии – аксиоматические приемы построения знания. Примером наук такого типа, издавна привлекающих гуманитарное мышление, раньше была математика, а теперь – физика. В результате получается, что наблюдения авторов подверстываются под идею. Априорная идея не в состоянии обеспечить «каузальности», т. е. взаимосвязи причин и следствий, фактов и выводов из них. Да и какой смысл разбираться в построениях авторов, если уже названо, известно то, о чем «должны» свидетельствовать факты. Однако сама распространенность данной формы критических работ свидетельствует о глубокой потребности именно в «каузальности», «доказательности», глубоко запрятанном стремлении избежать дурной бесконечности трактовок одного и того же произведения. Удается это или нет, можно судить по «резюме», приведенному В. 3. Демьянковым в его большом обзоре современных теорий интерпретации: «В филологическом истолковании литературовед может приводить сколько угодно доводов в пользу своей точки зрения на конкретное произведение, однако он никогда не сможет доказать свою правоту; в результате он может только надеяться на то, что его аудитории именно данная точка зрения покажется наиболее достоверной. А поэтому и логические умозаключения в пользу конкретного истолкования могут фигурировать не так, как в математическом доказательстве (когда из абсолютно истинного положения по правилам вывода и аксиомам приходят к абсолютной истинности доказываемого высказывания), а в рамках некоторого «исчисления вероятностных доводов», стремящегося к избеганию недостоверности, – но даже и не надеющегося на достижение истины в последней инстанции. Поэтому, – если продолжить эту линию рассуждений, – филолог-исследователь может скорее проповедовать свой взгляд, но не доказывать его»[15].

Стоило ли при столь неутешительных перспективах вообще браться за работу о пьесах Пушкина? Не стоило, если оставаться в прежних методологических (и теоретических) рамках. Именно здесь и потребовалось осознание специфики собственной методологии, отталкивающейся от приемов исследования в естественных науках. Нельзя недооценивать, что за реакциями «автономного» читателя стоит воспринятая им (воспитанная профессиональной работой) школа или культура мышления научного сообщества.

Специфика науки, обычно не попадающая в поле зрения гуманитариев, состоит в том, что она широко оперирует понятием speculations. Speculatio – speculation – спекуляция, умозрение[16]. Наряду с вышеназванными «спекуляция» имеет значение отвлеченного размышления, предположения, догадки. Один из любопытнейших современных журналов называется «Speculations in Science and Technology», что на русский язык можно было бы перевести как «Научные и технические предположения». Он предназначен для обсуждения смелых, необычных гипотез о природе научных явлений[17]. Но вместе с тем это слово имеет смысл и самой настоящей «спекуляции» – ложного (не обязательно преднамеренно ложного) объяснения. Иными словами, ученый всегда держит свои теории на подозрении, внутренне ироничен по отношению к своим объяснениям, отчетливо понимая, что природа много богаче его мысли о ней.

Итак, в первом, основном своем значении speculation равнозначен «интерпретации» – переводу экспериментальных наблюдений на язык тех или иных теоретических схем. Примерный ход рассуждений таков: «Когда исследователь встречается с неизвестным до этого явлением, он начинает искать объяснение. Прежде всего можно попытаться объяснить новое явление с помощью уже известных законов. Если этого не удается сделать, тогда необходимы какие-то новые предположения (т. е. спекуляции), выходящие за рамки известных законов. Эти предположения сопоставляются с опытом и, если они не выдерживают такого сопоставления, нужно выдвинуть какие-то другие предположения (т. е. спекуляции) и опять подвергнуть их опытной проверке – и так до тех пор, пока не будет найдено «правильное», отвечающее широкой совокупности опытов предположение»[18].

Что первым бросается здесь в глаза? – круговой тип объяснительной процедуры. Она напоминает «герменевтический круг». Это сходство заслуживает акцентировки ввиду широко принятого утверждения, что «герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературы»[19] (курсив В.Е. Хализева. – А. Б.). Нам придется сделать короткое отступление, чтобы разобраться в иллюзорности этой основы.

В разрекламированной концепции герменевтической методологии многое выглядит вдохновляющим: учитывается диалогический характер метода исследования, включающего соотнесение отрывка с произведением в целом; учитывается взаимодействие между совокупностью условий внешней и внутренней жизни автора как целым и его произведением; предполагается, что в круговом движении от части к целому и обратно происходит постоянное переосмысление и уточнение получаемой картины. Окончательное понимание текста как бы конструируется (в процессе «челночного» чтения») из множества возникающих и сменяющих друг друга гипотез.

Все бы хорошо, если бы все эти достоинства не были мнимыми. «Мнимым кругом» назвал герменевтический круг сам его изобретатель – Шлейермахер, потому что в действительности никакого круга нет. Поэтому оказывается, что «войти» в этот круг легко, но «выйти» значительно труднее, практически невозможно, ибо для этого нужно достичь полного понимания текста. А «полное понимание произведения состоит из диалектического синтеза предварительных пониманий, из знания внутренних и внешних условий жизни автора и из осмысления их влияния на замысел произведения, его сюжет, содержание и на индивидуальный стиль автора», что возможно лишь при условии «конгениальностей личности истолкователя и автора текста, соразмерности их творческих потенциалов»[20]. Это последнее положение особенно любопытно и красноречиво. Оно вытекает из того, что автор текста мог впитывать некоторые идеи своего времени непосредственно в процессе воспитания, в ходе некритического усвоения существующих традиций. Восприятие некоторых моментов, перевод их в личностный план мог осуществляться неосознанно. Интерпретатор, изучая эпоху автора, свойственный ей язык, стилистические особенности истолковываемых текстов, может знать больше автора и, в частности, может освоить то, что осталось неосознанным для автора текста. Поэтому интерпретатор может понимать автора и его творение значительно глубже, чем сам автор понимал себя и свое произведение. Красноречивым это пояснение делает то обстоятельство, что при безусловном интересе к некритическому усвоению существующих традиций, в круге обсуждения совсем не фигурирует (или пребывает в трудноизвлекаемом виде) критическое отношение к тем же традициям, сознательная философская ориентация писателя в своем времени. Именно это составляет основную трудность в исследовании творчества Пушкина. Существенно в этом смысле, что герменевтика сосредоточена на психологическом истолковании основного замысла произведения исходя из знания особенностей жизни автора. Именно с этой психологической трактовкой мы и сталкиваемся в упомянутых выше работах, исходивших из предсвадебной ситуации жизни Пушкина. Основанное на психологизме не исследование, а практическое искусство истолкования (как вслед за Шлейермахером называют герменевтику) не может быть признано адекватным принципом подхода к интерпретации художественного произведения. Это «искусство» не учитывает произвольность отношения исследователя к произведению, оставляет открытым широкий доступ «отсебятины», привносимой интерпретатором в истолкование[21].

Логику произвольности толкования довел до полного самооправдания Гадамер, заговорив о спекулятивности герменевтики. Однако слову «спекулятивный» он придает не «тривиальный» (отмечаемый в словарях) реестр значений, а специфический, означающий отношение отражения («отражаться друг в друге – значит все время меняться местами»). Спекулятивен в его определениях тот, кто не отдается фактам с их непосредственной и жесткой убедительностью, а «способен к рефлексии», т. е. оперирует только «нужными» фактами. Это означает, что если факты не соответствуют теории, то тем хуже для фактов. «Спекулятивный поворот герменевтики аннулирует герменевтику фактичности»[22].

Одну позицию у Гадамера стоит отметить особо – перенос в сферу «наук о духе» естественнонаучного тезиса, каковым является так называемая «презумпция совершенства». Принятие этой презумпции позволяет Гадамеру считать, что в художественном произведении «заключено не только то, что текст полностью выражает все подразумеваемое им, но и то, что все сказанное есть полная истина»[23]. В отношении изделия рук грешного человека такие условия едва ли реалистичны, а вот Природа этому тезису отвечает сполна. Вернемся поэтому к «спекулятивному кругу» и отметим его отличия от «герменевтического».

Прежде всего, он имеет дело именно с фактами. Эмпирический материал объединяется в ту или иную гипотетическую последовательность на основании уместных теоретических посылок. Из этих фактов и связей складывается некая спекулятивная картина изучаемого явления. Она позволяет ввести в круг обсуждения новые, «невидимые» ранее факты. В сопоставлении с ними прежняя картина либо уточняется, либо модифицируется, либо заменяется на новую. Эта «челночная» процедура имеет все основания быть названной «диалогом» исследователя с изучаемым феноменом.

Что это означает в приложении к литературоведению? В первую очередь возвращение ценностного смысла позиции бескорыстного, объективного научного исследования. Самоустранение критика подразумевает работу со всем культурным материалом (подготовительных и черновых вариантов, биографических обстоятельств, переписки и журналистики автора, аналитических статей, имеющих дело с творчеством данного писателя, филологического, исторического и философского комментария), который может помочь в понимании данного произведения. Цель состоит в том, чтобы дать такой «перевод» художественного произведения на обычный язык, который учитывал бы максимальное число элементов, значимых деталей текста, включая «темные места», открытые и скрытые отсылки к чужим текстам, внешним обстоятельствам и пр. Результатом является определенная реконструкция произведения, получающаяся как завершение ряда внутренних координаций, «согласований» данных, входивших в поле зрения критика.

В словаре средневековых терминов коррелятом к speculatio предлагается contemplatio (contemplation) – созерцание; акт интеллектуальной медитации, заключающийся в созерцании божественных вещей. Нечто близкое к медитации происходит с критиком при «погружении» в процесс интерпретации. Но в этой медитации важно вывести на особые позиции две ее составляющие. Первую можно бы назвать внутренним оппонированием: избираемое объяснение всегда испытывается на «излом». Сюда входит проверка конкурентоспособности выдвигаемой версии по отношению к иным, уже заявленным, точкам зрения. Вторая состоит в том, что, предлагая профессиональному сообществу продуманную «спекуляцию», ее автор все время помнит о втором значении этого слова, о «спекуляции» в ее «торговом» смысле, т. е. внешне логичной, но ложной по существу научной риторике.

Интерпретация при этих условиях, как нам представляется, уже не является просто «мнением» критика. В этом отношении нам близко утверждение Л. Д. Гудкова о том, что многообразие действительных или возможных интерпретаций не отрицает принципа «замысла», т. е. правил построения и прочтения «литературной вещи»[24].

Итогом этой «спекулятивной» работы стала книга «Я понять тебя хочу», выпущенная издательством «Индрик» в 1995 году. Книга вышла без «Заключения». Одной из причин этой формальной незавершенности было уважение к читательскому недоверию к интерпретации как «дискурсу власти», столь тотальному в советскую эпоху. Но и с течением времени, когда идеологическое давление перестало быть значимым фактором, ответить самому себе на вопрос «а что это все значит?» оказалось не так-то просто. Размышление над этим затруднением выявило существование второго этапа интерпретации, по отношению к которому уже сделанное является только необходимым основанием. Постепенно стало понятно, что иначе и не могло быть: в отсутствие исходной аксиоматической посылки («готовой идеи») достижение интерпретации еще не дает концепции.

Ситуация здесь подобна той, что прослеживается в становлении науки в XVI–XVIII вв. Проблема состояла в том, чтобы обосновать саму причинно-следственную связь между эмпирическим опытом и человеческими представлениями[25]. В приложении к литературоведению вопрос звучит так: на чем держится истинность интерпретации (или мнения)? Как преодолевается пропасть между соображениями данного человека (критика) и произведением? Чаще всего эта связь дается психологией. Откуда следует, например, что матримониальные намерения Пушкина повлекли за собой художественное исследование проблемы счастья? Почему ее решение виделось ему в променаде по эпохам и культурным мирам? Почему то же самое намерение жениться могло привести к «трагедиям гедонизма», а не к укреплению убежденности в действенности этой доктрины? Обе эти гипотетические конструкции возникли на базе чисто психологического «гадания».

Для того чтобы «маленькие трагедии» выявили принципы внутренней взаимосвязи и свое «задание», необходимо выяснить «горячие точки» в круге идей, волновавших просвещенное общество на изломе веков, выявить пушкинский ракурс их понимания. Та же идеологема «счастья» – классическая проблема философии Просвещения и, будучи увиденной в этом контексте, могла бы получить совсем иную эвристическую силу. Но чтобы выйти на этот уровень разговора, необходимо признать, что гений пишет не по наитию, а чтобы «мысль разрешить».

Это благое намерение, однако, вызывает глухое и труднопреодолимое сопротивление. Наиболее распространенная форма ее проявления – предубежденность словесников против философии вообще и против усмотрения философских аспектов пушкинского творчества – в особенности. Длительное существование литературоведения в условиях гегемонии «единственно правильной философии» отбило вкус к любой философии. Широко распространено мнение, что критик, оперирующий философскими категориями в приложении к творчеству писателя, «навязывает» произведению свою философию, чаще всего компилятивную и тенденциозную. При этом неосознаваемым остается тот факт, что ни один человек не обходится без философских представлений, получая их если не из философской литературы непосредственно, то в ходе воспитания (учебы) и общения через вторые и третьи руки. В фигуре масштаба Пушкина, цитирующего широкий круг античных и современных философов вплоть до Вико и Канта, мы можем предполагать и целенаправленную собственно философскую работу. Дело, по-видимому, заключается не в том, был или не был у Пушкина некий специфический «философский орган», а в давнем предрассудке. Об этом с точным чувством тягот пройденного культурного пути писал А. В. Михайлов: «Самое главное, что вообще начинает проясняться нам сейчас в истории литературы, – это то, что, в разные времена по совершенно разным причинам и обстоятельствам, поэтическое творчество могло (или должно было) быть, одновременно с тем, и самой настоящей, полновесной и ответственной философией, правда, чаще всего совсем не цеховой и не академической, не университетской, не системной, не излагаемой по параграфам»[26] (курсив Михайлова. – А.Б.).

Мысль о силе укоренившегося недоверия к философии переживалась очень остро, и признанный ученый настойчиво возвращался к ней: «Мы до сих пор все еще с известным трудом продолжаем осваиваться с тем соображением, что поэт может быть не менее глубоким мыслителем, чем философ, а также и с тем, что никак не следует смешивать институализированную форму философии, влекущей за собой известные приемы изложения философии, и форму самого философствования… <…>

Поэт обладает перед философом не просто дополнительным преимуществом, а именно тем, что он может обсуждать смелые и спорные идеи в свободной, нескованной форме… поэт наделен свободой выбора формы изложения»[27].

Впуская философию в сферу разговора о художественном произведении, спросим, как была разрешена проблема причинно-следственной связи философской мыслью «нового времени»? Весьма своеобразно – порождением феномена «теории». Искомую связь дает не природа, а умозаключения человека. Отсюда идеальным образцом «научности» стала математика, где царствует формальная логика, где все выводится одно из другого.

Любопытнейший факт состоит в том, что именно Хайдеггер, философии которого гуманитарное сообщество обязано возобновлением герменевтической методологии, считал этот феномен важнейшей поворотной характеристикой нового «образа мира». Познание, на его взгляд, «совершается благодаря тому, что в некоторой области сущего, например в природе, проектируется определенная схема природных явлений. Проект намечает, каким образом процесс познания должен быть привязан к открываемой сфере. Эта привязка определяет строгость научного исследования»[28]. В свете вечного недоверия гуманитариев к интерпретации чрезвычайно любопытно следующее утверждение Хайдеггера, указывающего на фундаментальность надежд, мерцавших сквозь идею «проекта». Конечно, и ранее суть Нового времени видели в нарастающем самоопределении человека. Но Хайдеггеру этого недостаточно, чтобы можно было «взвесить весь его размах. Несомненно, что как следствие освобождения человека новое способствовало расцвету субъективизма и индивидуализма. Но столь же несомненно и то, что никакая эпоха ранее не достигала ничего подобного в смысле объективизма и что ни в какую предшествовавшую эпоху неиндивидуальное начало не выступало в образе коллектива»[29].

Итак, субъективизм, индивидуальность ученого вовсе не исключает объективности его суждений в науке. В приложении к литературоведению это лишает силы утверждение о произвольности и многочисленности интерпретаций. Надо допустить достижимость объективного раскрытия основного «ядра» произведения[30], а многочисленность интерпретаций можно уподобить ветвям гиперболы, вечно стремящимся к некоему пределу, но никогда его не достигающим.

Вернемся еще раз к исходной точке Хайдеггера – спекулятивноэкспериментальной методологии естественных наук. Ее приспособление к нуждам гуманитарных интересов увлекло философа в туманные дали «герменевтического круга». Печальный результат можно было предсказать заранее, ибо в гуманитарных областях знания нет ни собственной «теории», ни (тем более) эксперимента. Мало того, что полнота аналогии заведомо не могла быть выдержана, но сам поиск «эксперимента» был направлен Хайдеггером по ложному пути. По его мнению, «эксперименту в естествознании соответствует в исторических гуманитарных науках критика источников. Это название означает здесь всю совокупность разыскания, сопоставления, проверки, оценки, хранения и толкования источников»[31]. Но все эти вспомогательные процедуры очень слабо связаны с интерпретацией художественного произведения. Мы можем пойти иным путем и предложить другой ответ на вопрос, что может дать идея (уже не «герменевтического», а исходного) «спекулятивного круга» в приложении к литературоведению.

Можно привести достаточно веские доводы в пользу того, что Поэт языком искусства и философ языком логики повествуют об одном и том же, о мире, в котором они живут, о понимании природы и человека, смысла его жизни и ее назначения. Но если и поэт, и философ говорят об общих проблемах своего времени, то проблематика художественного произведения получает дополнительное измерение, может быть «прочтена» на философском языке, на языке обоснования тех связей, которые скрыты в художественных решениях поэта.

Таким образом, интерпретация на своем втором этапе стоит перед задачей соотнесения пушкинских «драматических изучений» с философскими спорами XVIII века, выяснения того, что Пушкин пытался осмыслить, о чем вообще шел интернациональный разговор, участником которого он пожелал стать.

Казалось бы, ответить на эти вопросы не составляет никакого труда, опираясь на так называемый «историзм» Пушкина, бывший в советские годы единственной «палочкой-выручалочкой». Но с распадом авторитарной идеологии сразу же выяснилась искаженность созданной картины литературы первой трети XIX века.

На протяжении длительного времени она рассматривалась в свете концепции первого этапа «русского освободительного движения», завершившегося восстанием декабристов. Однако декабрьское восстание, как и победа в войне 1812 года, были главными событиями в России первой трети XIX века, но не главными явлениями. Главным явлением была та реакция, которую вызвала Французская революция в европейском и русском культурном сознании. Но и сама Французская революция была частью более общих процессов, приобретших актуальность с началом эпохи Возрождения. Эта сторона культурной ситуации до сих пор остается практически вне рассмотрения. В основе той модификации марксизма, которая сформировалась в советский период, лежало убеждение в невозможности мыслить трансцендентное бытие. За рамками науки оказались и религия, и метафизика, т. е. все направления европейского и русского умозрения, признававшие необходимость это трансцендентное бытие все же мыслить в той или иной форме. Из культурного оборота оказалась изъята вся сфера духовных запросов человека, связанных с понятиями Бога, души, греха; запутанными и относительными оказались понятия совести, свободы, истины, перестала существовать (как онтологическая) проблема смерти и т. д. Совершенно очевидно, что без возвращения статуса научности этим коренным понятиям человеческого бытия, без реабилитации метафизики анализ пушкинских текстов едва ли выйдет за рамки нашей собственной «культуры повседневности».

Между тем метафизика в России родилась вместе с литературой. Как одно из направлений рациональной философии она оформилась в XVIII веке и к началу XIX столетия обрела свою специфику, проявившуюся, в частности, в преимущественном использовании «нетрактатных» форм философствования: «поиски форм, могущих выразить сложную структуру философской рефлексии, определили обращение русской философии к вербальной культуре, прежде всего к художественной литературе»[32]. Следуя этой традиции, Чаадаев изберет для изложения своих философских взглядов форму «писем к даме». На четверть века ранее Карамзин представит публике «Историю государства Российского», увиденную глазами «философа, историка и гражданина». В традицию «нетрактатных» форм философствования» естественно вписывается и первое драматическое произведение Пушкина «Борис Годунов». Принятый в нем «карамзинский угол зрения» на историю нуждается в раскрытии и уточнении, ибо нетрактатное философствование находилось в неразрывной связи с трактатным. Лидерство же в системном оформлении философского знания принадлежало Германии. Эта особенность культурной ситуации уже сама по себе требует включения немецкой метафизики в сферу творческой мысли Пушкина. Можно допустить, что Пушкин ставил чужой культуре новые вопросы, каких она себе не ставила.

Теперь об «эксперименте», которого тоже нет в литературоведении. Но ведь эксперимента в современном смысле не было до того, как сформировалась европейская наука. Ее отличие от античной и средневековой состоит не в оперировании числом и мерой. «Решительная черта» эксперимента состоит не в «технике», не в сложном вспомогательном инструментарии, а в том, что он строится на базе определенного закона. «Эксперимент впервые оказывается возможен только там, – писал Хайдеггер, – где познание природы уже превратилось в исследование»[33]. «Эксперимент становится решающим только когда в основу положен тот или иной закон. Поставить эксперимент – значит представить такое условие, при котором определенную движущуюся систему становится возможным проследить в необходимости ее изменения и, стало быть, сделать заранее доступной для расчета»[34]. При этих условиях «экспериментальным полем» для исследования творчества писателя выступает написанное им раньше и позже изучаемого произведения или их группы. Иными словами, при наличии корреляции художественного произведения с философскими идеями времени мы получаем некий аналог «закону», некий указатель на движущие стимулы эволюции писателя. Собственно, с помощью Хайдеггера нагляднее предстает старое убеждение, что чем лучше гипотеза, тем выше ее предсказательные возможности.

Итак, кажется весьма возможным, что интерпретация подразумевает взаимодействие двух процессов – развернутого самосогласованного «комментария» и установления связей с философскими идеями времени. Эта процедура подводит нас к самому главному вопросу, который может быть задан в разных формулировках: ради чего все это делается; чего мы хотим от Пушкина, что лежит в основе нашего интереса к его произведениям?

Все это – вопросы о смысле.

Вопросы о смысле жизни, в частности, задавал и Пушкин: «Я понять тебя хочу / Смысла я в тебе ищу». Несколько ранее они были высказаны в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный», вызвавшем знаменитый ответ митрополита Филарета. Этот обмен посланиями обнаружил всю необычность изменившегося со времен Возрождения европейского культурного климата. Дело в том, что еще не так давно поиск смысла жизни не был явлением индивидуальным. Существовал общий ответ, вытекающий из христианского понимания мира и Бога. Он удовлетворял духовное «любопытство» человека, пока незыблемой была вертикаль, соединявшая его с Богом. Но со времен Возрождения вертикаль стала замещаться горизонталью. Общее объяснение лишилось своей авторитарной мощи, его исповедание стало делом индивидуальным. На это поневоле указал митрополит Филарет, дав своим стихам рефрен «Сам я»: «Сам я своенравной властью / Зло из темных бездн воззвал, / Сам наполнил душу страстью, / Ум сомненьем взволновал». Митрополит пытался своим поэтическим наставлением вернуть Пушкина к «истинной» картине мира, но его наставления уже не могли ничего изменить: как возвращение, так и упорство «во грехе» стало личным делом, не общим, а частным. В этом процессе, осознанном Хайдеггером как «десакрализация мира», сам смысл жизни из общего стал частным делом, уделом личного соотнесения осмысляемого объекта с некой интегральной «картиной мира».

Можно о том же сказать другими словами. Сама «картина мира» становится личной, появляется феномен, который мы привыкли, не отдавая себе отчета в истории термина, называть мировоззрением. В философии об этом свойстве человека «нового времени» и заговорил Хайдеггер: «Истолкование мира с конца XVII века все более исключительно укрепляется в антропологии, и это находит свое выражение в том, что основополагающее отношение человека к сущему в его целокупности все более начинает складываться как мировоззрение или миросозерцание. И это слово, мировоззрение, именно с тех пор начинает употребляться в языке. Как только мир становится образом, местоположение человека [среди всего сущего] понимается как мировоззрение»[35]. Главной особенностью мировоззрения является то, что оно всегда чье-то, безличного, анонимного мировоззрения нет. Своими корнями оно уходит в генетическую наследственность, вбирает в себя воздействие климатических, этнических и социальных факторов(родителей, воспитания, сверстников, кругов общения и пр.). Оно формируется само по себе в процессе жизнедеятельности и включает знания, ценности, идеалы, чувства, цели – все то, что имеет смысл для конкретного человека[36].

Вот теперь уже мы можем попытаться ответить на вопрос о том, чего же мы ищем в Пушкине. Его личной «картины мира». Важно подчеркнуть, что мировоззрение не равно сумме философских взглядов, не имеет той последовательной логической связанности, которая свойственна философским системам. Вместе с тем, в силу специфики писательского труда, необходимости более глубокого проникновения в сферу чувств, размышлений, природы сил, движущих человеком и обществом, писатель может быть глубже обычного человека втянут в философские споры времени. В отношении Пушкина мы можем допустить, что из европейски значимых фигур его могли интересовать далеко не все, но принципиально важным становится соотнесение с теми, кто в сферу его внимания вошел, еще большего – те, кто оказался предметом «соревнования» или мысленного «диалога». Тут важны как сходства, так и (в еще большей степени) расхождения, отграничение собственно пушкинского направления мысли. Сопоставления такого рода позволяют оценить оригинальность его решений тех вопросов, тех задач, над которыми билась европейская мысль.

Часть I

«Я понять тебя хочу»

Борис Годунов: комедия беды

Завершение работы над «Борисом Годуновым» сопровождается появлением в переписке Пушкина мотива «пророк – гибель». Через несколько недель после письма со словами «трагедия моя кончена»[37] он пишет Вяземскому: «И я, как Андрей Шенье, могу ударить себя в голову и сказать: «Здесь кое-что было!» (X, 190). В примечаниях к «Андрею Шенье» Пушкин заметил, что эту фразу Шенье произнес на месте казни. В декабре та же нота звучит в письме П. А. Плетневу: «Хочется с вами еще перед смертию поврать <…> Душа! я пророк, ей богу пророк! Я «Андрея Шенье» велю напечатать церковными буквами во имя отца и сына etc. – выписывайте меня <…>, а не то не я прочту вам трагедию свою» (X, 195). Вместо шуточной угрозы («не то не прочту») инверсия, «не я прочту», отсылка снова к стихам о Шенье:

Я скоро весь умру. Но тень мою любя,

Храните рукопись, о други, для себя!

Когда гроза пройдет, толпою суеверной

Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный…

Реминисценция этого комплекса даст о себе знать и после 1825 года. «Счастливее, чем Андрей Шенье, – я заживо слышу голос вдохновения» (май 1826, X, 207). Почему Пушкин, радуясь завершению труда как художник («бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!»), испытывает совсем другие чувства как человек данного времени? Что увидел он, работая над эпизодом русской истории, какие выводы оказались для него столь убедительными, чтобы слово «трагедия» подходило не только к жанру законченного произведения, но и к ожидаемому, весьма недалекому будущему?

Известна склонность Пушкина к самоидентификации с предметом своей мысли. Но почему именно Шенье, свидетель и жертва якобинского террора, оказался наиболее близким? Впрочем, не только Шенье. Ведь даже если Пушкин увидел свою судьбу в судьбе оплаканного им поэта, слово «пророк» кажется не очень органичным, пришедшим со стороны, из другой ассоциации. Не стоял ли перед внутренним взором Пушкина образ еще одного писателя, предугадавшего ход событий и позволившего себе рассказать об этом и о своей собственной смерти заодно?

Воспитанный на Лагарпе, Пушкин знал и его фантазию-предупреждение «Пророчество Казота». Привлекая его к делу, мы не превысим уровень тогдашней осведомленности в английской литературе. Во всяком случае, Лермонтов, обращаясь через несколько лет к этому сюжету, считал, что читателю не нужно расшифровывать, о ком шла речь в его стихотворении «На буйном пиршестве задумчив он сидел…»:

На буйном пиршестве задумчив он сидел

Один, покинутый безумными друзьями,

И в даль грядущую, закрытую пред нами,

Духовный взор его смотрел.

(1839)

В рассказе Лагарпа «безумные друзья» говорили о том, что «суеверию и фанатизму неизбежно придет конец, что революция не за горами, и уже принялись высчитывать, как скоро она наступит и кому из присутствующих доведется увидеть царство разума собственными глазами». Вот тут и выступил Казот. «Я ведь немного предсказатель, – сказал он почти по-пушкински («Я пророк»), – и вот я говорю: вы увидите ее». И Казот рассказал, что произойдет после революции со всеми ними и это «будет непосредственным итогом, логическим следствием, естественным выводом» из нее: все они будут казнены.

Он говорил: ликуйте, о друзья!

Над вашей головой колеблется секира…

В отношении связки «пророк – смерть» интересен самый конец рассказа Лагарпа. Казота спросили: «Господин пророк, <…> вы тут нам предсказывали будущее, что же ничего не сказали о самом себе? А что ждет вас?» Казот ответил пересказом эпизода из Иосифа Флавия о том, что во время осады Иерусалима на крепостной стене шесть дней кряду появлялся человек, возглашавший громким и скорбным голосом: «Горе Сиону! Горе Сиону!» «Горе и мне!» – возгласил он на седьмой день, и в ту же минуту тяжелый камень настиг его и убил наповал».

Мысль о настоящей беде французского государства, связанной с наступившей после революции эрой «ужаса» (террора), сопровождала работу над «Комедией о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве», которую «писал раб божий Александр сын Сергеев Пушкин в лето 7333, на городище Воронине». Повторение «ужаса» в своей собственной стране казалось если не неизбежным, то крайне возможным.

Связь между «Пророчеством Казота» и интонацией пушкинских писем уловлена на слух, основана на параллелизме, быть может кажущемся. Но прямые пушкинские указания на важность «обиняков» для понимания «Бориса Годунова» уже не зависят от слуха читателя.

В наброске предисловия к «Борису Годунову» Пушкин писал: «Вот вам моя трагедия, раз уж вы непременно хотите ее, но я требую, чтобы прежде прочтения вы пробежали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков на историю того времени, вроде наших киевских и каменских обиняков. Надо понимать их – это Sine gua поп» (непременное условие) (VII, 732). Казалось бы, чем дальше мы продвинемся в развертывании «непременного условия», тем ближе подойдем к объективному пониманию системы координат трагедии. Однако выслушаем возражения известного пушкиниста: «Что такое „киевские и каменские обиняки“, мы, к сожалению, не знаем, но, каковы бы ни были эти обиняки, они никак не могут переменить значение точно употребленных Пушкиным слов и намеки на исторические события того времени превратить в намеки на современность»[38](курсив автора. – А. Б.). Мы, конечно, не можем знать, какие конкретно намеки и иносказания имел в виду Пушкин, но вполне можем сказать, какого круга идей они касались, какая «политическая обстановка александровской эпохи» (С. Бонди) в них закодирована. Киев – центр, Тульчинская и Васильковская управы – фланги Южного тайного общества. Каменка – это сборища в имении В. Л. Давыдова, разговоры о судьбах России и политических путях ее преобразования, это «злая шутка», розыгрыш на глазах Пушкина сцены рождения тайного общества; это период, когда Пушкин «заявляет себя сторонником идеи тираноубийства, все с большей настойчивостью обсуждавшейся в конспиративных кругах»[39]. На эту современность, а вовсе не на «объективно верное, исторически точное изображение прошлого»[40] направляет внимание читателя Пушкин.

Анекдоты взаимозаменяемы, тонкие намеки, шутки, максимы, апофегмы – вариативны, могут быть переданы эквивалентными, того же или другого автора. Хорошо, если обиняки можно раскрыть точно, со ссылками на источник, но полезны и предположительные интерпретации, если затронутый в них мотив фигурировал в культурном обороте пушкинского времени.

Привлечение рассказа Лагарпа, оправданное «пророческой» ассоциацией, позволяет говорить о пророческом аспекте всей драмы. Что-то произошло в духовной жизни России, чреватое, на взгляд Пушкина, самыми мрачными последствиями. Кусочек истории смутного времени рассказан Пушкиным так, как будто это «что-то» уже тогда определило ход событий и трагедии Годунова. Мы еще не знаем, что поэт имел в виду, лишь нащупываем проблемное поле драмы. И тут желателен уже более веский довод или намек со стороны Пушкина в пользу справедливости предположения о связи между феноменом Французской революции и возможностью аналогичного поворота дел в России.

Посмотрим под этим углом зрения на известные слова Пушкина о впечатлении, произведенном на него чтением X и XI томов карамзинской «Истории». «Что за чудо эти 2 последних тома Карамзина. Это животрепещуще, как вчерашняя газета» (X, 173)[41]. В этой записи справедливо усматривается указание на непосредственную связь карамзинской интерпретации русской истории с современными Пушкину общественными процессами. Но почему Пушкин так странно выразился? Ведь «животрепещуща» может быть только свежая, сегодняшняя газета. Логическая нечеткость пушкинского высказывания позволяет думать, что Пушкин адресовал читателя к хорошо известному тексту, в котором, с одной стороны, никаких неладов с логикой нет, а с другой – нужный Пушкину смысл выражен более ясно. Надо искать у Карамзина. И найдем вот что.

В 1794 году Карамзин писал: «Я сижу один в сельском кабинете своем, в худом шлафроке <…> и не вижу перед собой ничего, кроме догорающей свечки, измаранного листа бумаги и гамбургских газет, которые завтра поутру <…> известят меня об ужасном безумстве наших просвещенных современников»[42]. Это для него, Карамзина, вчерашние для России газеты – самые свежие; разрыв во времени, запаздывание информации, превращающее сегодня во вчера, многократно усиливает беспокойство, связываемое с реальной угрозой «безумия», т. е. революционного переворота, удержаться от которого «просвещенные современники» не смогут.

Итак, снова мы имеем дело с обиняком, с расчетом Пушкина на то, что имеющий уши услышит его драму в контексте споров «молодых якобинцев» с Карамзиным, споров о свободе и «злословии свободы», как назвал Карамзин французскую революцию. «Я пишу и размышляю» (X, 776) – оповещал он Н. Н. Раевского о ходе работы над «Борисом Годуновым». «Сочиняя ее, я стал размышлять о трагедии вообще» (X, 774). Вот-вот! Сидя в сельском кабинете своем, перед измаранными листами бумаги, Пушкин размышляет над трагедией века вообще, над его духом, соображением понятий и ориентирами, которые придавали «безумию» положительный смысл в глазах современников. Дух века, как его понимал Пушкин, сформировал характеры, «правдоподобие положений и правдивость диалога» героев трагедии. «В ней же первая персона Борис Годунов». Займемся им.

* * *

Торвальдсен, делая бюст известного человека, удивлялся странному разделению лица впрочем прекрасного – верх нахмуренный, грозный, низ же, выражающий всегдашнюю улыбку – это не нравилось Торвальдсену. Questa è una bruta figura[43].

Пушкин

«Должно сознаться, – писал Надеждин, – что Борис, под карамзинским углом зрения, никогда еще не являлся в столь верном и ярком очерке. Посмотрим даже на мелкие черты: они иногда одною блесткою освещают целые ущелия души его!»[44] (курсив автора. – А. Б.). Критик заметил важную особенность освещения, в котором находятся герои драмы. Этот свет – пульсирующий, динамичный, позволяющий увидеть «яркий очерк» фигуры, но вместе с тем как бы и неверный, сомнительный, в той же степени реальный, как и ирреальный. При таком освещении обнаруживается, что у Бориса глаза как-то по-разному посажены, неодинаково видят одни и те же предметы.

В кругу семьи, слыша причитания дочери по внезапно умершему жениху, Годунов принимает на себя, хотя бы предположительно, вину за удары судьбы, постигшие Ксению:

Я, может быть, прогневал небеса,

Я счастие твое не мог устроить.

Безвинная, зачем же ты страдаешь?

В другой, предшествующей сцене в царских палатах, размышляя наедине с собой, он не может понять причин нелюбви к нему народа и, в частности, того, что его называют виновником несчастий дочери:

Я дочь мою мнил осчастливить браком —

Как буря, смерть уносит жениха…

И тут молва лукаво нарекает

Виновником дочернего вдовства —

Меня, меня, несчастного отца!..

Как объяснить это разновиденье, если учесть, что он вполне ясно сознает, почему народ так думает. Потому, что несчастья, обрушившиеся на страну, «глад» и «пожарный огонь» народ понимает как наказание за грехи наши. Свой грех, тяжкий грех с точки зрения божьих заповедей, Годунов знает и мог бы признать правоту народа, обвиняющего его во всех несчастиях и в том, что «кто ни умри, он всех убийца тайный». Но нет. Даже «предчувствуя небесный гром и горе», он не может перенести на себя вину в грехе перед богом. Что за астигматизм? Или Годунов с собой в прятки играет?

Можно ли объяснить эту игру карамзинским углом зрения – «смесью набожности и преступных страстей»? Вряд ли.

В ответ на мнение Карамзина Пушкин отвечал: «Благодарю тебя (П. А. Вяземского. – А. Б.) и за замечание Карамзина о характере Бориса. Оно мне очень пригодилось. Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны: я его засажу за евангелие, заставлю читать повесть об Ироде и тому подобное» (X, 182). Поэтическая сторона, как видно по ответу, предполагает борение в душе царя между страстями, толкающими на злодеяние, и сознанием их нравственной непозволительности, преступления религиозных табу, греха, сознанием, ведущим к раскаянию и покаянию. В этом смысле поэтическим показан в драме не Годунов, а Иван Грозный, хотя правление обоих сходно по размаху злодеяний.

…он правит нами

Как царь Иван (не к ночи будь помянут).

Что пользы в том, что явных казней нет,

Что на колу кровавом, всенародно,

Мы не поем канонов Иисусу,

Что нас не жгут на площади, а царь

Своим жезлом не подгребает углей?

Этот свирепый самодержец, при котором никто не был «уверен в бедной жизни нашей», каждый день мог принести «опалу, тюрьму, Сибирь, клобук иль кандалы, / А там – в глуши голодну смерть, иль петлю», этот жадный до крови царь сознавал тяжесть собственных деяний, своих преступлений перед людьми и Богом. На этот душевный прорыв делает упор Пимен в своем рассказе:

Прииду к вам, преступник окаянный,

И схиму здесь честную восприму <…>

И плакал он. А мы в слезах молились,

Да ниспошлет господь любовь и мир

Его душе страдающей и бурной.

Пушкин хорошо понимал источник, из которого исходит сострадание, понимал, почему метания Грозного в самых своих крайностях были понятны людям. Не отсталость, не забитость народа, как пытаются уверить нас аналитики более поздних времен, проецировавшие свое представление о человеке на века минувшие. В годуновское же время естественен взгляд на человека как на арену борьбы добра и зла. Мутит дьявол душу человеческую, наполняет ее жестокостью и злобой, тщится отворотить от образа Божьего. Знакомая каждому по собственным соблазнам, видимая в человеке частном лишь ближнему кругу, борьба добра и зла, происходящая в душе царя, бросающая его от дикой жестокости к глубокому покаянию, видна всем. Борьба тяжелая, и потому народ терпит с верой и надеждой царские выходки, жестокость и безобразия, но не отказывается от него, не отвергает. В сочувствии борениям души царя и кроются причины верности, смирения и долготерпения народного.

Своих царей великих поминают

За их труды, за славу, за добро —

А за грехи – за темные деянья

Спасителя смиренно умоляют.

Важно подчеркнуть, что по мироотношению, по признанию определенного нравственного закона сознание Грозного однородно с сознанием народным. Иное дело – Годунов.

Первоначально Пушкин предполагал и в нем способность к раскаянию. В плане трагедии есть запись: «Годунов в монастыре. Его раскаяние». В окончательном варианте этот ход опущен. Годунов не подобен Грозному. Это феномен иного рода, его уход от самообвинения перед знаками божьего гнева[45] не есть прятки, хитрость души слабой. Что же за этим стоит?

Задержимся сначала на «карамзинском угле зрения». Его вроде бы следует отвести, поскольку Пушкин сознательно ограничился «политической точкой зрения» на Бориса. Поэтическую его сторону поэт отверг раньше, чем ознакомился с замечанием Карамзина. Почему же тогда он писал П.А. Вяземскому, что мнение историка разделяет? Принято считать, что Пушкин не хотел огорчать Карамзина несогласием с его оценкой Бориса. Но, может быть, все не так, и переписка Карамзина и Пушкина через П.А. Вяземского совсем не проста по своему смыслу? Посмотрим внимательнее. Карамзин пишет, что Годуновым владели «преступные страсти». В такой терминологии говорили в то время о Французской революции – она есть следствие страстей. О страстях как важнейшем двигателе человека к вершинам власти пространно писал Гельвеций (читать которого советовал своим приверженцам П. И. Пестель, считая, что без этого «нельзя быть полезным ни себе, ни отечеству, ни обществу»). Если Карамзин вложил этот смысл, «закодировал» свою реплику, а Пушкин ее «дешифровал», то его ответ Карамзину содержит согласие с трактовкой Бориса как «революционера»: «смотрел (т. е. «смотрю») на него с политической стороны». Отсюда было бы понятным, почему в том же письме двумя строками ранее Пушкин ни с того ни с сего отсылает свой цветной, фригийский, колпак Карамзину – «полно мне его носить» т. е. дает понять, что он уже не есть тот приверженец французских методов общественного переустройства, каким был ранее. Взгляды Карамзина и теперь Пушкина расходились с «мечтаниями» радикального дворянства. Язык намеков мог быть для них значительно более удобным, чтобы избегать излишней конфронтации с соратниками по стану, в частности с «декабристом без декабря» – П.А. Вяземским.

Так понимаемый «карамзинский угол зрения» может действительно оказаться плодотворным, поскольку сдвигает наше внимание к совершенно иному, по отношению к традиционно-народному, миропониманию. Пушкин требовал от читателя непременного знания труда Карамзина. При этом подразумевалось, по-видимому, соотнесение не только с общей концепцией писателя, но и с теми акцентами, которые Карамзин ставил при изложении материала о Годунове. Один из них заключается в многократном варьировании по отношению к Годунову слова «просвещение»[46]. Сохраняет ли оно смысл для пушкинского Годунова?

На смертном одре, давая последние наставления сыну, Годунов произносит весьма показательную фразу:

Я, с давних лет в правленьи искушенный…

Фраза-близнец срывается с языка другого героя пушкинских драм:

…Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный…

Благодаря Сальери мы можем несколько уточнить смысл годуновской мысли – он искушен в науке управленья. Слово «наука» должно было появиться в речах Годунова. И оно появляется:

Учись мой сын: наука сокращает

Нам опыты быстротекущей жизни…

В характерах Годунова и Сальери чувствуется некий параллелизм, поволяющий допустить, что Годунов тоже «поверил алгеброй гармонию» и отделил умопостигаемый мир реальности от метафизического, отодвинув его в область фантазии, выдумки, фантома.

На призрак сей подуй – и нет его.

Реальный смысл имеет только бытие, постигаемое разумом. При первой «затейливой» вести о самозванце единственное, что хочет знать Годунов, – это надежность факта смерти царевича. Он сильно взволнован, но после уверений Шуйского, что «подмены», делавшей появление живого Дмитрия возможной, не было, мгновенно успокаивается (это подчеркнуто ремаркой Пушкина). Годунов рассуждает над этим известием, как бы не замечая, что входит в противоречие с основными религиозными понятиями:

Слыхал ли ты когда,

Чтоб мертвые из гроба выходили

Допрашивать царей…

Как христианин, он не мог бы не увидеть в своих словах почти цитатного сходства со строками из Апокалипсиса, не смог бы не ужаснуться явственному напоминанию о страшном суде. Годунов не видит этого, ибо с точки зрения здравого смысла, лишенного богобоязненного трепета, возвращение с того света – просто смешно. Более того, сама традиционнорелигиозная интерпретация событий, имеющая столь важное значение в глазах народа, смешна. В смешном положении оказывается высший религиозный авторитет государства – патриарх Иов. Он рассказывает Годунову о чудесном исцелении пастуха «у гробовой доски» убиенного царевича, т. е. о факте, позволяющем церкви считать царевича святым. Ловкий царедворец, Шуйский, довольно быстро подстроившийся под образ мыслей царя, «срезает» патриарха рассуждениями ироническими, если не кощунственными:

…кто ведает пути

Всевышнего? Не мне его судить.

Князь Шуйский говорит языком просвещенного человека, для которого вся сфера святости, включая сюда «младенца-чудотворца», – бабушкины сказки. Его речь стилистически снижена, заземлена, пронизана иронией к «байкам»:

Нетленный сон и силу чудотворства

Он может дать младенческим останкам.

То есть речь идет всего лишь об «останках», а не «мощах» святого. Уничижительный колорит рассуждений Шуйского выступит яснее, если вспомнить его же слова, сказанные раньше: «детский лик царевича был ясен», когда на остальных убитых «тление заметно проступало». Весьма примечательно, что критерием достоверности известий о святости царевича Шуйский выдвигает не веру, а исследование:

Но надлежит народную молву

Исследовать прилежно и бесстрастно…

В таком значении слово «исследовать» в годуновские времена не употреблялось. Единственным объектом, достойным «изучения», «исследования», в те времена был только сверхчувственный мир[47].

Благодаря Шуйскому, который так ловко «выручил» Годунова, патриарх оказался в дураках. Противоречие заметил Грибоедов. Пушкин вроде бы соглашался. «Патриарх действительно был человеком большого ума, – писал он, – я же по рассеянности сделал из него дурака» (VII, 734). Это писано в 1829 году и неловкость можно было скорректировать в печатном варианте 1831 года. Однако Пушкин ничего не исправил, оставил патриарха «в его положении». Никакой «рассеянности» не было. Патриарх выглядит дураком, поскольку его мысль и его совет лежат в той системе миропонимания, от которой Годунов ушел. Высокое по уровню апелляции, оно оказалось в новой, просвещенной системе мышления, мягко скажем, неуместным.

Нельзя не заметить и другого – как сам Годунов оказывается объектом насмешки у народа.

Так вот его любимая беседа:

Кудесники, гадатели, колдуньи —

Все ворожит, как красная невеста.

Вряд ли Годунову польстило бы такое сравнение. Обычно считается, что суеверность Годунова – его дань своему темному веку. Вряд ли это так. Годунов, скорее, верен себе и хочет знать, знать точно, не только то, что есть, но и что будет. Гадания, основанные на представлении о судьбе, детерминированности, предопределенности человеческой жизни, не противоречили его «научному» кредо. Христианское же сознание, исходившее из того, что «человек предполагает, а бог располагает», отвергало «гадания». Человеку положительному не пристало выведывать «пути Господни».

Таким образом, кажется, что пушкинский Годунов действительно не едина плоть с народом, их принципы ориентации в мире разошлись. Прежде единая, общая мировоззренческая система расщепилась. Наряду с традиционным появилось другое, «научное» отношение к мировому порядку, в котором слова «Бог насылал» не имеют общепринятого религиозного смысла, а обозначают всего лишь природные события большего, чем обычно, масштаба. Глад есть только глад, огнь есть только огнь, и ничего больше. Все это ясно ему, «как простая гамма». Он и относится к этим событиям, как разумный правитель: раздает хлеб, строит дома. Народ тоже, по его схеме, должен дело делать, а не в грехах каяться, платить добром за добро, добро реальное, а не мифическое. Мировоззренческая система царя раздвоилась, но одна ее половина не заменила полностью вторую. По отношению Годунова к особого рода переживанию, называемому муками совести, можно сказать, что оба взгляда на мир, как глаза, принадлежат одному лицу. «Но я клянусь, Ваш правый глаз / Грустней, внимательнее, строже, / А левый – веселей, моложе / И больше выражает Вас», – М. Петровых сумела выразить нужную нам «разноречивость» взгляда. Тот, что «внимательней и строже», видит во всем ужасе последствия совершённого преступления для внутреннего состояния человека – «жалок тот»; для другого – убийство царевича является всего лишь досадной помехой, «случайным, малым пятном» на безупречном жизненном пути. В связи со взглядом, что «моложе», заметим, что писал Пушкин по поводу критик, дошедших до него после опубликования в 1829 году отрывка из трагедии. «Люди умные обратили внимание на политические мнения Пимена и нашли их запоздалыми» (VII, 74). То есть весь комплекс представлений, связывающих землю и небо в единый космос, определяющий, в частности, нравственные табу для человеческих действий, является «устаревшим».

Недовольство «людей умных» подразумевает, что есть какая-то другая, современная философия, эти табу отменяющая. Был, очевидно, какой-то ход рассуждений, оправдывающий их пере-ступление. Моральная сторона дела не игнорировалась, ее высший смысл не отвергался, но осознавался как препятствие для достижения какой-то цели, важной для людей. В самой этой цели, как казалось, уже нет расхождения с моралью, но путь к ее достижению требует преодоления барьера, скачка, переступления нравственной пропасти. Отсюда идет проблема решимости на ужасный шаг, которой обусловлена реплика-характеристика Бориса в пьесе.

Перешагнет; Борис не так-то робок!

Названа ли эта цель, придающая силу «не-робости», оправдывающая волю к пере-ступлению, самим Годуновым? Вполне!

…Я думал свой народ

В довольствии, во славе успокоить,

Щедротами любовь его снискать.

При таком подходе преступление обретало черты своеобразно понятой жертвенности, придававшей фигуре Бориса в глазах современников Пушкина, прозревших замысел многоходовой годуновской комбинации, черты трагического величия. Процитируем, чтобы не быть голословными, отзыв Гоголя: «О, как велик сей царственный страдалец! Столько блага, столько пользы, столько счастия миру – и никто не понимал его!»[48]. Очевидно, «никто» – это народ, не понимавший счастия своего. А как раз на понимание «люди умные» очень рассчитывали в своих передовых думах, противопоставленных «устаревшим». Вся схема преступления и оправдания уже была рассказана гражданином Рылеевым. Приведем финал думы о Годунове:

«О так! хоть станут проклинать во мне

Убийцу отрока святого,

Но не забудут же в родной стране

И дел полезных Годунова».

Страдая внутренно, так думал он;

И вдруг, на глас святой надежды,

К царю слетел давно желанный сон

И осенил страдальца вежды.

И с той поры державный Годунов,

Перенося гоненье рока,

Творил добро, был подданным покров

И враг лишь одного порока.

Скончался он – и тихо приняла Земля несчастного в объятья – И загремели за его дела Благословенья и – проклятья!

Вот так! Какой смысл восклицать «Ирод! Богородица не велит!», если «убийство отрока святого» понятно небесам, если они даруют успокоение совести (сон), если земля не возмутится, а тихо, благоговейно примет в объятья, если не бог насылает наказанье, а глупый рок? Годунов, по этой схеме, мог бы перекреститься, посылая убийц, точно так, как сказано Рылеевым в одной из подблюдных песен:

А, молитву сотворя,

Третий нож – на царя,

Слава!

Помолясь, конечно, богу пользы, дарующему силу надежде, что народ эту самую пользу и оценит, и возблагодарит подателя сего, а «проклятья» тем и смоются -

И смою черное с души пятно

И кровь царевича святую! —

убеждал Рылеев.

Слово «польза», повторяемое и Гоголем, и Рылеевым, и пушкинскими персонажами (Годуновым, Шуйским, Г. Пушкиным)[49] маркирует философию, приверженцами которой считали себя «люди умные», будущие декабристы в том числе – философию французского Просвещения. Ее идеи входят в число «каменских и киевских обиняков» как теоретический базис дискутировавшихся тогда вопросов. Суждения выдающихся представителей этого направления европейской мысли могут быть хорошим гидом в лабиринте пушкинской пьесы.

Обратим внимание на самооценку Годунова у Пушкина. Пдрь говорит о своем преступлении как о мелочи, малом зле («единое пятно, случайно завелося») по сравнению с той пользой, которую он хотел принести и действительно принес народу. У рылеевского Годунова «пятно» полновеснее: «Смою черное с души пятно». Случайно ли это различие? Может быть, и да. Но, может быть, Пушкин лучше Рылеева помнил Вольтера, его «Кози-Санкту» с красноречивым подзаголовком «Малое зло ради великого блага»? Повесть начинается с посылки: «Ложно изречение, гласящее, что не дозволено вершить малое зло, из коего может проистечь великое благо». Если «ложно изречение», то, стало быть, «малое зло» дозволено. Дозволено прелюбодеяние – в повести Вольтера Кози-Санкта, будучи непреклонной, погубила возлюбленного, а проявив снисходительность, сохранила жизнь брату, сыну и мужу. Дозволенность переступления первейшей заповеди христианина продемонстрировал другой философ, считавший себя учеником фернейского мудреца: «Польза есть принцип всех человеческих добродетелей и основание всех законодательств <…> Этому принципу следует жертвовать всеми своими чувствами, даже гуманностью»[50]. Годунов, вполне в духе этой философии, мог не считать себя злодеем, ведь и он, и его окружение «думали, что смерть Димитриева необходима для безопасности правителя и для государственного блага»[51].

Я вполне готов разделить раздражение читателя на предлагаемую манеру прочтения «Бориса Годунова» как своеобразного варианта «Записок кота Мура», где на одной стороне листа идет текст Пушкина, а на обороте – текст Вольтера, Гельвеция или Дидро. Правда, следует сказать, что, познакомившись с французским переводом Гофмана в 1834 году, Пушкин был в восторге, носился с ним повсюду, т. е. хорошо чувствовал манеру замечательного романтика и даже, может быть, узнал, разглядел в нем кое-что из своих собственных решений проблемы «истинного романтизма». Что имел в виду под этим термином Пушкин – вопрос до сих пор не совсем ясный. Больше согласия в том, что романтизм как литературное явление предполагает сознательное вовлечение книжной культуры, культурной подоплеки и, отсюда, ориентацию на «своего» читателя с высоким уровнем литературной эрудиции. Фон века «исследования и порицания» в драме Пушкина был замечен современниками. Надеждин не преминул удивиться тому, что Пимен у Пушкина «Гердера начитался». Бестужев, не вникая в детали, сказал, что Пушкин заблудился в XVIII веке. Второгодник, по мнению своих оппонентов, Пушкин видит то, чего они не видят: что идеи входят в кровь, в подсознание, влияют на современное состояние умов, на события происходящие или намечающиеся как весьма вероятные. «Мы живем во дни переворотов – или переоборотов», – заметил он как-то М. Н. Погодину (X, 330). «Переобороты» не берутся ни с того ни с сего, а есть следствия импульсов, толчков, «землетрясения» в сознании, волна от которого, двигаясь из прошлого, догоняет настоящее. Волна, произведенная сотрясением просветительской философией нравственного сознания человека, догнала Россию. Пушкин придает этому обстоятельству значение чрезвычайное и трагическое. Прав В. Непомнящий, усматривая основу конфронтации Пушкина с философией, «которой XVIII век дал свое имя», в неприятии «философии потребления мира человеком, узурпации вселенной», порожденного ею образа жизни, основанного на «потреблении власти над окружающим миром, включая себе подобных <…>, на узурпаторском произволе»[52] (курсив непомнящего – А. Б.). Самое же главное состоит в том, что Пушкин увидел, насколько будущее России будет определяться таковой «житейской философией», что она долго не выберется из колеи атеистического прагматизма. Верх ее лица будет выражать стремление к более свободным формам социального устройства, низ – узурпацию прав над личностью. Пушкин не знал, что именно Александр II погибнет от брошенной ему промеж ног бомбы, но что способы действия для достижения благородных целей будут такого рода, знал. Трагизм пушкинского ведения значительно понятнее сейчас, когда ясно, что наше сознание есть по существу своему просветительское и, несмотря на все смены философских систем, произошедшие со времен Вольтера, осталось прагматически-бесчеловечным.

Тема узурпаторского произвола – в центре «Бориса Годунова». Есть ли в пьесе герой, которому вся подноготная Годунова понятна? Казалось бы, «лицом к лицу – лица не увидать» и такого героя быть не могло. Суждение это справедливо для мира, отображаемого в декартовой системе координат. Но Пушкин ею не связан, как не связан ею Юродивый. Его отношение к деянию Бориса – предмет особого разговора.

* * *

За кволую душу и мертвое царское тело

Юродивый молится, ручкой крестясь посинелой,

Ногами сучит на раскольничьем хрустком снегу:

– Ай, маменька, тятенька, бабенька, гули – агу!..

Гунявый, слюнявый, трясет своей вшивой рогожей

И хлебную корочку гложет на белку похоже…

Таким увидел А. Тарковский «Юродивого в 1918 году». Угол зрения определялся эпохой, которой ни старая Россия, ни ее религия были не нужны, а параллель между убиенным царевичем Димитрием и убиенным царевичем Алексеем не возникала. Можно ли считать, что внутреннему взору Пушкина, обдумывавшего сцену «Площадь перед собором в Москве», предстоял подобный же образ человека, который, как в стихотворении А. Тарковского, «что слышал, то слушал, что слушал – понять не успел»?

По мнению Ст. Рассадина – можно. «Юродивый – не голос, не „рупор“ народа (и тем более, автора) <…> Он не символ, не функция, не аллегория, он настоящий юродивый, дурачок Николка, дикий и нелепый <…>. В темной голове дурачка – туман, обрывки того, что помнит народ, но никакой системы»[53]. Что надеялся выловить Пушкин в этом тумане? Ничего? Выстрел холостой?

Возражение Ст. Рассадина продиктовано вполне понятным и справедливым раздражением на трактовку юродивого в духе общественных представлений совершенно иного, не пушкинского времени, эксплуатировавшего в хвост и в гриву понятия «народ», «совесть народа», «голос народа» и т. п. Но даже если закрыть глаза на эту сторону дела, то отказу юродивому в значимости есть вроде бы видимые основания. Что прибавляет эта сцена к тому, что читатель уже знает о Годунове? Что он действительно убийца – уже рассказали Пимен и Шуйский. Что «не уйдет он от суда мирского, как не уйдет от божьего суда» – уже предрек Григорий. Потеряла ли что-нибудь пьеса, если бы этой сцены не было? Если да, то почему?

Сцена обдумывалась долго, потребовала от Пушкина сверки своих идей с известными житиями и биографиями блаженных. Четьих Миней мало. Он просит доставить «или жизнь Железного колпака или житие какого-нибудь юродивого» (X, 173, курсив Пушкина. – А. Б.). Через месяц он передает через Жуковского благодарность Карамзину за присылку нужной книги. В том же письме содержится совсем прозрачный намек на важную внутреннюю перемену. «В замену отошлю ему по почте свой цветной, который полно мне таскать» (X, 181). Красный колпак якобинцев не то, чтобы износился, а стал слишком давить голову – узок.

При получении другого «дурацкого колпака» Пушкин ответил:

Хотелось в том же мне уборе…

Как вы, на многое взглянуть.

Может быть, и юродивому для той же цели приискан подходящий колпак. Странно, что Карамзин не поправил Пушкина, ведь в «Истории» говорится о Большом Колпаке[54], это Пушкин называет его железным. Маленькая подмена, накладка, которая усиливает подозрение, что у Пушкина на слуху, на уме было что-то связанное со звоном железного колокола-колпака.

Здравствуй, Николка, что же ты шапки не снимаешь?

(Щелкает его по железной шапке) Эк она звонит!

Во всяком случае, есть перезвон со словами Годунова о царском голосе как звоне святом: «Он должен лишь вещать // Велику скорбь или великий праздник». Между этими колоколами нет согласия – один «вещает», другой оповещает всех о преступлении царя. На слуху мог быть не только этот разнобой, разлад, но и строки знаменитой трагедии, из которой «звон» пришел. Шекспира к этому времени Пушкин уже хорошо знал. Офелия говорит о Гамлете:

…могучий этот разум,

Как колокол надбитый, дребезжит.

А юношеский облик бесподобный

Изборожден безумьем.

Это перевод Пастернака. В оригинале: “that noble and most sovereign reason, like sweet bells jangled, out of time and harsh”. Любопытен комментарий к слову jangled в этом современном переиздании Шекспира[55]. Оно означает не согласный звон колоколов, не гармонию звучания, но случайные удары, разнобой. Гармония, которая управляет музыкой, часто использовалась для сравнения с гармонией законов, управляющих миром.

Николка у Пушкина столь же безумен, как и Гамлет: «Хоть связи нет в его словах, в них нет безумья». Тут в самом деле повторишь за Пушкиным, что его «юродивый есть малый презабавный». Но вернемся пока на русскую почву.

В том же письме к Вяземскому, что мы привели раньше, есть весьма примечательная фраза: «В самом деле не пойти ли мне в юродивые, авось стану блаженнее!» Здесь важна не только смена колпака, но и осведомленность Пушкина в том, что во времена Годунова в юродивые действительно можно было «пойти», т. е. стать юродивым, тем самым «гунявым, слюнявым, трясущим вшивой рогожей». Известны примеры, как пишут признанные специалисты по древнерусской культуре, когда писатели уходили в юродство и, наоборот, были юродивые, возвращавшиеся к писательству. «Среди юродивых были не только душевно здоровые, но и интеллигентные люди. Парадоксальное на первый взгляд сочетание этих слов – „юродство“ и „интеллигентность“ – не должно нас смущать. Юродство действительно могло быть одной из форм интеллигентного и интеллектуального критицизма»[56]. Тогда тем более важно расшифровать смысл слов пушкинского Железного колпака.

По мнению В. Непомнящего, Борис – не просто убийца, он – детоубийца. «Вершина сцены у собора – имя Ирода, устроившего „избиение младенцев“ с целью уничтожить одного младенца – Сына Человеческого», – пишет критик[57]. С этой точки зрения, действительно протягивается ниточка к тому, что именно Богородица не велит Николке молиться за Бориса. Но, правильно почувствовав самый нерв заданной Пушкиным метафоры, В. Непомнящий все же делает логический скачок: детоубийство не является достаточным основанием для параллелизма Борис – Ирод. Даже будучи детоубийцей, Годунов не заслуживал анафемы – это грех «земной», тяжелый, но не сверхтяжелый. Юродивый Никола Салос, спаситель Пскова, пугал Ивана Грозного, «клялся, что царь будет поражен громом, если он или кто-нибудь из его воинов коснется во гневе хотя единого волоса на голове последнего ребенка»[58]. Обида ребенка здесь – мера малости возможного преступления царя. В те времена к детям испытывали далеко не такие по интенсивности доброжелательства чувства, как нынче. «Младенец – одновременно персонификация невинности и воплощение природного зла. А главное – он как бы недочеловек, существо, лишенное разума», – пишет специалист по этнографии детства[59]. «Характерно, что Руссо, который считается „родоначальником“ идеи родительской любви, – его „Эмиль“ <…> послужил поворотным пунктом европейского общественного мнения в этом вопросе, – собственных детей <…> отдавал в приют, не испытывая особых угрызений совести»[60]. Еще более важно, какой поворот отношения к детям давали чувства «гражданские», проповедовавшиеся, скажем, молодым Пушкиным:

Тебя, твой трон я ненавижу,

Твою погибель, смерть детей

С жестокой радостию вижу.

В конце драмы народ именно с этой «жестокой радостью» мчится на расправу с детьми «тирана». «Тема детей», конечно, есть в «Годунове», но юродивый не быстр на сантименты.

Мы не учитываем до сих пор, что пушкинский персонаж унаследовал от настоящих юродивых не только головной убор, но и необычный способ выражения своих инвектив, что он объъясняется с царем на языке «корпоративного кода». Его речь содержит в себе загадку, которую царь может или должен понять. Более того, как отмечают Д. С. Лихачев и А. М. Панченко, «иногда перед царем юродивый разыгрывал целый спектакль, но спектакль обязательно загадочный»[61]. Николка разыгрывает спектакль с участием детей и публики, создавая к моменту выхода царя из собора ситуацию «Обижаемый Николка». С этим он и встречает выход царя:

Борис, Борис! Николку дети обижают.

Внимание Годунова привлечено («О чем он плачет?»), и тут Николка произносит свою «просьбу»:

Николку маленькие дети обижают… Вели их зарезать,

как зарезал ты маленького царевича.

Эти слова юродивого рассматриваются обычно как прямое, брошенное в лицо от имени народа обвинение Годунову в убийстве. Так именно интерпретируют их и авторы «Смехового мира Древней Руси», мнение которых наиболее весомо, поскольку исходит из основательно рассмотренного феномена юродства: «У Пушкина обижаемый детьми юродивый – смелый и безнаказанный обличитель детоубийцы Бориса Годунова. Если народ в драме безмолвствует, то за него говорит юродивый – и говорит бесстрашно»[62]. Все ли здесь верно?

Воспользуемся материалом, данным нам самими авторами. Мог ли юродивый, будучи человеком обостренной совести, обвинять Годунова, если он не знал самого факта с безусловной достоверностью, а опирался на молву? В драме названы свидетели убийства, Пимен и Шуйский, но не юродивый. Ведь если молва ошиблась, то он виновен перед Богом в неправедном оговоре царя.

Пушкинисты знают, насколько точен Пушкин в выражении своей мысли, знают и то, насколько легкость пушкинского языка, создающая ощущение беззаботности, «коварна». «Пушкин, описывая художественную подробность, делает это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и понята читателями», – цитируя это замечание Толстого, М. С. Альтман добавляет: «Из-за этого якобы „беззаботного“ отношения Пушкина к своим произведениям они еще во многих отношениях до сих пор полностью не разъяснены»[63].

Так ли беззаботно построена, так ли односмысленна тирада Николки? Ведь в ней обвинение как бы подвешено в воздухе: в «(не) убей этих, как (не) убил того», содержится скрытая возможность невиновности Годунова. Этой тонкой нюансировки нет у эпигонов, «поправлявших» Пушкина.

Например, у М. Е. Лобанова юродивый говорит, что сам был свидетелем убийства, а на прямой вопрос Годунова (которого нет у Пушкина, и это примечательно), кто же этот убийца, в лицо и «бесстрашно» отвечает «Ты!». Есть разница в этическом слухе? Бесспорно. Поэтому не будем жалеть труда на подробный разбор того, что же значит разыгранная сцена, в каких плоскостях разворачивается смысл его слов.

Речь юродивого построена, как умозаключение по аналогии: есть посылка и вывод, связанные союзом «как», обозначающим зависимость одной части высказывания от другой[64]. Самое существенное в аналогии состоит в подразумеваемой взаимообусловленности признаков того объекта, с которым проводится параллель[65]. Из того, что дети «обижают», с необходимостью должно следовать, что их должно зарезать. В силу какой необходимости – это уж известно ему, Годунову, ибо, подчиняясь ей, он и убил маленького царевича. Для полноты аналогии требуется, чтобы и «маленький царевич» был, как и «маленькие дети», злым, способным обижать. Об этом ничего не говорится у Пушкина, но у Карамзина как раз эта сторона дела выписана тщательно. «Годунов прибегнул к вернейшему способу устранить совместника, оправдываясь слухом <…> о мнимой преждевременной наклонности Димитриевой ко злу и к жестокости: в Москве говорили <…>, что сей младенец, еще имея не более шести или семи лет от роду <…>, любит муки и кровь; с весельем смотрит на убиение животных, даже сам убивает их <…>. Царевич <…> велел сделать из снега двадцать человеческих изображений, назвал их именами первых мужей государственных, поставил рядом и начал рубить саблею: изображению Бориса отсек голову, иным – руки и ноги, приговаривая: „Так вам будет в мое царствование“»[66].

С помощью карамзинских сведений можно пересказать фразу Николки более вразумительно: «Убей этих злых детей точно так же, как ты убил злого царевича».

Мы почти у цели, уже сейчас можно было бы замкнуть загадку юродивого с его же ответом-приговором. Останавливает только невыявленный «необходимый характер связи между признаками», как того требует аналогия; в нашем случае – между «злой» и «опасный». М. Н. Погодин, например, сильно сомневался в достоверности карамзинской интерпретации мотивов поведения Годунова и в слухах, «коими правитель, по мнению историографа, приготовлял будто легковерных людей услышать без жалости о злодействе!!» (VII, 564). Пушкин Карамзина защищал, а в своей драме позволил себе «славные шутки», позволяющие искать нужный ответ совсем в другом месте.

Начнем издалека и выпишем тираду Годунова, неловкость которой в устах русского царя первым отметил Булгарин:

Достиг я высшей власти <…>

Но счастья нет в моей душе. Не так ли

Мы смолоду влюбляемся и алчем

Утех любви, но только утолим…

Не мог богомольный русский царь 17-го столетия, примерный муж и отец, сравнивать свою участь с любовными утехами. «В устах какого-нибудь рыцаря Тогенбурга эти слова имеют силу и значение: но в устах русского царя, Бориса Годунова, это анахронизм!»[67]. Мысль верная, только немцев Булгарин помянул не по делу. Тяга к «мгновенным обладаниям» (Булгарин) – болезнь французская, и Пушкин для детали, штриха к характеристике царя мог воспользоваться анекдотом, рассказанным, например, тем же Карамзиным: «Желание понравиться госпоже Вилет заставило Гельвеция написать книгу de 1`Esprit («О уме»). Он сочинил первую главу для того, чтобы изъяснить ей одно место в Локке. Любовь к прекрасному полу сделала Гельвеция автором[68].

Может быть, сходство Годунова как женолюба и поборника пользы с французским мыслителем есть всего лишь игра всесильного бога деталей. Но все же рискнем поинтересоваться мыслями Гельвеция о детях и увидим, насколько близко с ними перекликаются слухи, распускавшиеся Годуновым о злом Димитрии. «Если обратиться к опыту, можно узнать, что ребенок топит мух, бьет собаку, душит воробья, что, не родившись гуманным, ребенок обладает всеми пороками взрослого человека; дети обмазывают горячим воском майских жуков, жуков-оленей, обряжают их, играют ими в солдатики и ускоряют таким образом их смерть»[69]. Здесь же найдем и интересующую нас необходимостную связь между «злой» и «опасный». Ребенок «сделает за погремушку то, что взрослый человек из-за титула или скипетра». Существенно, что цитированный выше пассаж о «данных опыта» начинается со слов: «Горе государю, доверяющему природной доброте характеров». Теперь, возвращаясь к юродивому, кажется совсем понятным, почему копеечка попала к нему в руки, почему показана мальчишкам. «Сильные дети» отнимают ее. По словам Гоббса, на которые обращает внимание Гельвеций, «сильный ребенок есть злой ребенок», т. е. по логике Годунова, как показал ему юродивый, все «дети» опасны царю, всех их он должен «избить». Борис – не отец своим подданным, детям, он антиотец, Ирод.

Юродивый знает о Годунове больше, чем тот предполагал. Но зачем Николке это нужно, зачем он разыгрывает эту сцену? Зачем, если слова «Убей их» заглушают остальные, они первыми вместе с несомым ими обвинением царя в убийстве влетают в уши и Годунова, и бояр, и народа? Зачем, если Годунов практически ничего не отвечает и уходит? Ответа пока нет. Но повернем магический кристалл так, чтобы сцена оказалась в свете Шекспира и выявилось сходство не только между безумием Николки и Гамлета, но и между королями.

Подобно Клавдию, Годунов достиг своей цели темным деянием, оба они – узурпаторы, оба оправдывают свое преступление благом народа и государства, оба возвели в ранг должного и достойного доносы, слежку, казни. И Николка, и Гамлет узнают о преступлении косвенным путем: один из молвы, другой – от призрака. Обоим этого недостаточно, и оба они разыгрывают перед высокопоставленными убийцами сходные сцены: Гамлет – с помощью бродячих актеров, Николка, – скажем, следуя Лихачеву и Панченко, – с помощью народного театра. И у Пушкина, и у Шекспира короли реагируют на показанное сходным образом – уходом. Клавдий встает и покидает зал, прерывая тем самым спектакль и выдавая себя с головой. Театральное следствие полностью достигло цели. Вослед уходящему Годунову Николка произносит свое «заключение по делу». Оба актера назвали громко, вслух, перед всем миром своих царей-королей убийцами. Какова реакция «всего мира»? Двор Годунова возмущен:

Бояре

Поди прочь, дурак! Схватите дурака!

Возмущен не царем-убийцей, а дураком. Какова реакция датского двора? «Все возмущены происшедшим скандалом, лично задеты неприличным поведением принца. Весь двор теперь сплотился вокруг убийцы» – писал Л. Пинский[70]. Нас, читателей, не удивляло до сих пор, что знавший о преступлении Шуйский ловко выручает Годунова, вовсе не стремится его разоблачить, никак не стремятся сделать это бояре во время невольного саморазоблачения Годунова при речи патриарха Иова. Ведь бояре прекрасно поняли, что задало работу потовым железам царя. Двор Годунова молчал потому же, почему и двор Клавдия: «Это круговая порука господствующей касты, санкция для коварной политики интриг, оправдание прошлых и будущих, тайных и явных преступлений и, конечно, во имя блага государства и блага народа»[71]. Мы вполне вправе полагать, что Л. Пинскому помогли найти точные и сильные слова не только талант исследователя и писателя, но и вполне определенное понимание происходившего в его собственное время, прекрасно манипулировавшее обоими названными благами. Николка мог бы сказать словами Гамлета, во что превратилась Россия у Годунова – в тюрьму.

На этом чисто мирском прочтении сцены можно было бы остановиться, если бы за строкой «Нельзя молиться за царя Ирода» не последовала бы еще одна: «Богородица не велит!», вносящая дополнительный аспект в мысль Николки, аспект, отодвигающий тему детей на второй план. В варианте было: «Христос не велит», т. е. материнская интонация не смещала внимания читателя в свою сторону.

Взгляд на свое время со стороны – прием философских повестей Просвещения. Чацкий видит Москву «глазами» ума. Под влиянием Шекспира этот прием иначе заработал в руках Пушкина. У Гамлета, принца датского, глаза виттенбергского студента. Но мотив «чужестранца в своем отечестве» резко усложнен «надтреснувшим колоколом». Мысль о безумии Пушкин обдумывал, но один из аспектов этого феномена, по-видимому, его тревожил. Позже он напишет:

Не то, чтоб разумом моим

Я дорожил; не то чтоб с ним

Расстаться был не рад <…>

И я глядел бы, счастья полн,

В пустые небеса.

В этом стихотворении сквозные штрихи – безумие, пустые небеса, тюрьма, как будто оно вышло из атмосферы «Бориса Годунова». Тюрьма при пустых небесах. Превращение умного безумца в юродивого обусловлено не только удачно найденным ходом для пересадки шекспировского приема на русскую почву. Николка – странник в своем отечестве, но «странность» задана, помимо прочего, и отличием его пути от пути мирского. Жесткость его вердикта в отношении Годунова говорит о том, что грех Бориса превышает меру допустимого для прощения человека. В чем здесь дело?

Чтобы разобраться в этом, надо представить себе, в каком объеме легенда об Ироде присутствовала в сознании широкого, не специально богословски образованного читателя. Обратимся к учебнику закона божьего «Жизнь Господа нашего Иисуса Христа, Спасителя Мира» (настольная книга для семьи и школы), выпущенному в 1892 году с разрешения С.-Петербургского Духовного цензурного комитета. Что там говорится об Ироде Великом?

«Ирод Великий, сын Идумеянина Антипатра, родился за 60 лет до Рождества Хр.; был царем иудейским, когда родился Иисус Христос. Царствование этого Ирода наполнено множеством убийств; он <…> избил 14000 младенцев. По преданию, Ирод был заживо „съеден червями“ (с. 166). В этом официально одобренном учебнике есть весьма интересная для нас ошибка. Последняя фраза относит к преданию историю уже не Ирода Великого, а Ирода Агриппы I. (Деян. 12..-11, 19–23). Очевидно, что и в пушкинское время масса верующих не отличала одного Ирода от другого, потому что в таком виде миф об Ироде лучше отвечал моральному ожиданию наказания за преступление. Тогда мы имеем полное право сопоставить историю Агриппы I с историей Годунова. Наиболее важны для нас пп. 20–23 из «Деяний апостолов».

20. Ирод был раздражен на Тирян и Сидонян; они же, согласившись, пришли к нему, и <…> просили мира, потому что область их питалась от области царской.

21. В назначенный день Ирод, одевшись в царскую одежду, сел на возвышенном месте и говорил к ним;

22. а народ восклицал: это голос Бога, а не человека.

23. Но вдруг Ангел Господень поразил его за то, что он не воздал славы Богу; и он, быв изъеден червями, умер.

А что с Иродом-Годуновым? После сцены с юродивым, расположенной в самом центре пушкинской драмы, Годунов появляется один раз – его жизненного (и сценического) пространства осталось на то, чтобы умереть. При каких обстоятельствах? Мы узнаем, что «привели гостей иноплеменных». Борис, подобно Агриппе, «говорил к ним с возвышенного места»

На троне он сидел…

Впечатление, что Пушкин строил эту сцену по известной ему модели, укрепляется при сравнении с соответствующим местом у Карамзина. Там царь обедал со знатными иностранцами и «испустил дух в той же храмине, где пировал». В пьесе удар настигает Бориса на троне.

На троне он сидел и вдруг упал;

Кровь хлынула из уст и из ушей…

Подчеркнем – из уст (не как у Карамзина – «из носу, ушей и рта, лилась рекою»), из уст, которые «не воздали славы Богу».

Что значит для страны это невоздание? Что годуновская Россия оказывается выведенной на обочину истории, выпала из мирового процесса жизнестроения. Ибо «величайший духовный и политический переворот нашей планеты есть христианство. В сей-то священной стихии и обновился мир. <…> История новейшая есть история христианства. Горе стране, находящейся вне европейской системы!» (VII, 146), т. е. вне христианского пути. Миф[72] об Ироде вводит «большое время», с которым соотнесено, проверяется происходящее в «малом». Только в контексте «большого времени» можно понять действительный смысл «страшного, невиданного горя», о котором возвестил Пимен. Не то катастрофично, что самозванец или кто другой взойдет на престол, не междуусобица с сопровождающими ее кровью и хаосом, – катастрофична утеря высшего исторического смысла существования нации, отказ от пути и предназначения, данного ей Провидением.

На смертном одре Годунов признается в содеянном злодеянии. Всю жизнь ему «снилося убитое дитя», и, казалось бы, об этом он и должен заговорить, облегчить душу перед самым дорогим существом, перед сыном. Но не убийство Димитрия оказывается в центре совершенного преступления:

Я подданным рожден, и умереть

Мне подданным во мраке б надлежало;

Но я достиг верховной власти…

Он не имел права на трон. Презрение традиционного, освященного верой и почитаемого народом права наследования царской власти и есть самый корень годуновского преступления. Оно совершилось уже тогда, когда умом своим он решил, что трон – всего лишь место, хоть и «высшей власти», но место, когда посчитал предрассудком, «миражом» всю ту тонкую душевную, нравственную материю, из которой соткана святость царского сана. Убийство уже заложено внутри презрения, является средством, оно вторично и говорить специально о нем у Годунова «нет времени»:

…достиг верховной власти… чем?

Не спрашивай.

Дело не в том, что он щадит чувства сына (хотя это и бросается в глаза, как очевидная мотивировка), не в том, что малодушно отделывается экивоком, а в том, чтобы не сместить акцент с духовного на уголовное. Пушкин не хочет, чтобы читатель удовлетворился понятным, но упрощающим мотивом. Такого прочтения Пушкин не зря опасался, ибо даже в наше время очень квалифицированные исследователи уступают этому искушению. «Убийство Димитрия, – писал, например, Б. Г. Реизов, – по своей нравственной природе не политическое, а уголовное»[73].

«Право на власть» является для Пушкина моментом чрезвычайно важным, определяющим в нравственной оценке спорных фигур в истории и современности.

Параллельно с работой над драмой Пушкин внимательнейшим образом анализирует «Анналы» Тацита, спорит с авторитетным историком древности в оценке Тиберия. Выводы Пушкина оказываются по ряду тацитовских построений прямо противоположными. Воссоздавая сложный ход пушкинской мысли, Н. Эйдельман показывает, что поэт, далекий от нравственных «декламаций», признает правомерность действий Тиберия, включая убийство Агриппы Постума. Внук Августа «имел право на власть», был опасен, и Тиберий, руководствуясь «государственной необходимостью», поступил, как это ни жестоко, правильно. Просветительская теория государственной необходимости, как видим, у Пушкина на уме. Историками уже прослежена параллель между убийством Тиберием единственного внука умершего принципала Августа и убийством Годуновым последнего сына Ивана Грозного. Что же отличает Тиберия от Годунова? Почему Пушкин оправдывает одного, но осуждает другого? При всем сходстве ситуаций есть существенное различие: Тиберий тоже имел право на власть и получил ее открыто, в согласии с принятым тогда «ходом вещей». Годунов же не имел такого права, взял силой власть, в нарушение принятых норм жизни.

Работа над «Анналами» показывает скрытую лабораторию пушкинской мысли. «Замечания» не были опубликованы. Тем более важно относящееся к правовой теме открытое суждение Пушкина в «Записке о народном воспитании». Напомним его.

«Можно будет с хладнокровием показать разницу духа народов, источника нужд и требований государственных; не хитрить, не искажать республиканских рассуждений; не позорить убийства Кесаря, превознесенного 2000 лет, но представить Брута защитником и мстителем коренных постановлений отечества, а Кесаря честолюбивым возмутителем». Высказывание важное, но интерпретация, перевод его с русского языка начала XIX века на современный – дело хитрое. В декабристских кругах Брут, Кесарь – имена знаковые. Брут – свободолюбец, республиканец, его именем оправдывалось деяние цареубийства, Кесарь – деспот, тиран, имитация царствующего императора. Пушкин же как-то смешивает все карты. Показательно, как трактует это место непредвзятый историк: «Если все же упорствовать в аналогиях с 14 декабря, то Брут – защитник „коренных постановлений“, ближе к Николаю I, чем Кесарь – „возмутитель* (декабрист!)»[74]. По мнению Н. Эйдельмана, «определение Кесаря <…> не столь ясное, как Брута. Однако Пушкину важно показать, сколь нелепа аллюзия, грубое применение I века до нашей эры к XIX-му»[75]. Утверждение достаточно спорное. Интересное исследование этим автором логики пушкинской работы над «Анналами» как раз и показывает убедительность для Пушкина выводов, полученных при анализе тацитовских моделей. Превознесение убийства Кесаря идет не от историков типа Тацита, как предполагал Н. Эйдельман, а совсем из иного источника, из «духа народа». Чтобы понять это точнее, дадим слово младшему современнику Вольтера, «философу-христианину». «Разве Цезарь не был награжден всеми дарами, кроме одного – права на трон? – Вовенарг возвращает нас к годуновской проблематике: Он являл собой образец доброты, великодушия, благородства, отваги, милосердия; никто не мог бы столь же умело править миром и заботиться о его благоденствии, а когда бы происхождение и гений Цезаря соответствовали друг другу, жизнь его была бы безупречна, но он силой добился трона, и нашлись люди, которые сочли себя вправе причислить его к тиранам»[76].

Вовенарг говорил то же, что 2000 лет назад сказал Цицерон об убийстве Цезаря, «преступившего все божеские и человеческие законы ради того, что он придумал в своем заблуждении, – ради принципата»[77]. По словам Цицерона, «неужели запятнал себя злодеянием тот, кто убил тирана?

Римский народ <…> не думает этого, он, который из всех достославных поступков именно этот считает прекраснейшим»[78].

Действительно, не надо порочить республиканских рассуждений, они были важны Пушкину не менее, чем Карамзину, не надо порочить Брута, как это делала слепая, непросвещенно-монархическая братия, надо следовать «духу народа». Годунов, как и Цезарь (будем помнить и декабристскую аллюзию), действительно был «честолюбивым возмутителем». Брут же, как и Димитрий, – защитник «коренных постановлений». «Записка о народном воспитании» не менее, чем «Замечания на Анналы Тацита», является «документальным свидетельством удаления поэта от „прямого декабризма“» (Н. Эйдельман).

Понятие права, базирующееся на понимании «духа народа», отлично от секуляризованного юридического понятия права как человеческого установления, как простого свода законов, известных правителю и народу. Кажется, это различие и послужило главным источником соблазна для Годунова. Оно позволяло действовать по поговорке «не пойман – не вор». Поэтому Годунов так тщательно, с нуля, с отказа разыгрывал весь процесс своего избрания на престол, так продуманно вынуждал и бояр, и народ к исполнению всех необходимых процессуальных стадий, так основательно создавал картину совершенной законности своего воцарения. Он пошел на то, что преступление его не может быть доказано, нарушение права на престол, так сказать, невидимо, а в смысле юридическом «комар носа не подточит». В пушкинской драме речь идет о том аспекте царской власти, который связан с представлениями народа о ее божественном происхождении. Божественную санкцию на власть нельзя заполучить собственными руками. «Святость власти» ставит предел человеческому честолюбию и тем самым является гарантом стабильности государства.

Убить законного царя – значит отделить власть от святости, править людьми от своего имени, не именем Бога. Понимал ли это Борис? Конечно, но посчитал, что для Бога, как и для рассудительного человека, убедительны соображения пользы. Ведь он, Борис, как бы и не для себя хотел царской власти, для народа, его «в довольствии и славе успокоить». Подобно рылеевскому Годунову, пушкинский посчитал, что Бог, увидев конкретные дела народолюбца, признает, что тот был прав, и задним числом компенсирует недостававшую святость. Кровь убитого младенца не будет сниться, спокойный сон сойдет на вежды. Не только дела Годунова будут вопиять о себе, но и народ, весь народ будет просить за Бориса перед лицом Бога словами молитвы, специально для этого сочиненной по приказу Бориса[79].

Царю небес, везде и присно сущий,

Своих рабов молению внемли:

Помолимся о нашем государе,

Об избранном тобой…

Пораженный ударом болезни, Годунов признает, что убийство царевича было не «малое единое пятно», святость – не фантом и не предмет торга, что и он виновен перед Богом. Но и тогда весь ужас содеянного не доходит до него. Его последняя надежда, что он «один за все ответит Богу», его вина уйдет из мира вместе с его смертью, жизнь пойдет в соответствии с тем порядком, который был до его вмешательства. Сын его будет царствовать уже по старому праву. Но этого уже не может быть.

С отторжением святости от престола исчезло и само право в прежнем его понимании. Оно трансформировалось в новое, основанное на дерзости. Дерзость и является видимой движущей силой событий трагедии. Это мы видим с первой же сцены разговора Шуйского с Воротынским:

– …ведь мы б имели право

Наследовать Феодору.

– Да, боле, Чем Годунов.

– Ведь в самом деле!

Мысль названа. Далее уже – дело методов. У Годунова – убийства, у боярской пары – свои:

Давай народ искусно волновать,

Пускай они оставят Годунова…

После небольшого разговора появляется «право» в самой откровенной формулировке:

Он смел, вот все – а мы…

Словом, «кто смел, тот и съел», тот и на трон сел. По той же модели, по которой «Вчерашний раб, татарин, зять Малюты» смог взять «венец и бармы Мономаха», может поспеть за боярством родовым и совсем неродовитый Басманов:

У царского престола стану первый…

И может быть… —

словом, любой, у кого хватит ума, любое отрепье, любой самозванец. Даже фамилию человеку, дерзнувшему воспользоваться годуновской «реформой права», кажется, заготовило для Пушкина само провидение.

Борьба за власть, лишенную таинственного ореола, превращается в дурную бесконечность, в жуткую чехарду: Гришка через Бориса, Пушкин через Гришку, Басманов через Пушкина, Шуйский через Басманова – в комедию власти. В этой драке за трон ни один из соперников не связан с народом более, чем другой, не имеет большей поддержки или симпатии. Но каждый из них, убив предшественника, будет требовать от народа клятвы в верности, присяги и молитв за собственную персону. И народ волей-неволей должен будет кричать, как послушная марионетка: «Да здравствует новый царь» имярек. Фарс да и только, комедия «беды государства Российского».

«Комедия о царе Борисе и Гришке Отрепьеве» – как пояснял нам раб божий Александр сын Сергеев. Значительность Бориса как трагического героя современниками «раба божия» не оспаривалась. Однако с Гришкой, как равноправным с Борисом героем драматического действия, согласиться критикам не хотелось. Виною тогда, да и в наше время, было патриотическое чувство, не допускавшее к виновнику смутного времени иного отношения, кроме осуждения. Надеждин с неудовольствием отмечал, что Самозванец буквально затмевает, вытесняет Бориса на второй план. Понятнее, если он интерпретируется как человеческое или «сюжетное ничтожество» (Ст. Рассадин). В пушкинском же отношении к этому герою сквозит странная мягкость. Он – «милый авантюрист». Значит ли это, что и сама смута по Пушкину есть всего лишь милая авантюра? Вряд ли. Скорее, дело в том, что Борис и Григорий действуют, как первенствующие герои, в разных пространствах. Первый – герой трагедии, второй – комедии.

С убийственным деянием Годунова «высшая власть» лишилась метафизического смысла, превратилась в место «биения и пхания», шутовского действа. «Где грех, там и смех» – по народной присказке. Смеховой фон вводится уже сном Григория. Еще до мысли о самозванстве, когда «некое бесовское мечтание тревожило и враг его мутил», Григорий видит во сне, что он – на башне, а «внизу народ на площади кипел» (в варианте комический оттенок усилен: «народ шипел») и на него «указывал со смехом». Взлететь на башню или терем в сказочной символике означает получить высшую власть, стать царем (В. Я. Пропп). Гришка видит себя царем, над которым смеется народ, шутовским царем. До него на башню взлетел Борис. Картина избрания его на царство (сцена 3. Девичье поле. Новодевичий монастырь) очень похожа на ту, что видит во сне Григорий. При избрании Бориса тоже «народ на площади кипел»:

…Вся Москва

Сперлася здесь; смотри: ограда, кровли,

Все ярусы соборной колокольни,

Главы церквей и самые кресты

Унизаны народом.

В черновой редакции перекличка ощутимее: «И кровли, и кресты кипят народом». Народ вовсе не настроен так серьезно, как требует церемониал. Вместо настоящих слез – слезы дурацкие, луковые («да нет ли луку?»). Борис избирается под смех народа. В черновой редакции смех звучал еще более громко: «Ну, не смеши», «Ох, не смеши, а я… брат, нет», «(Ах не) Ах, полно, не смеши» – пробуется несколько вариантов реплик в народе. Оба царя – самозванцы, но их амплуа в комедии различны. Борис – супостат, как Царь Максимилиан в одноименной народной пьесе. Гришка – герой-избавитель. У него нравственное возмущение деянием Бориса дало выход «игре крови» и направление всей авантюре, в которой он выступает как исполнитель божьей воли. Но помимо этого он еще и «царь от нищеты»[80], от социального низа, окружен аурой народных утопических мечтаний.

Трижды взлетал и падал Гришка во сне. Это дурной признак – не удержать ему власти. Судьба его предсказана. Взятое в целом, отношение Пушкина к авантюре осуждающее. Но сама мягкость осуждающей интонации (враг мутил, мутил и смутил) говорит о том, что смысл этой фигуры лежит не в плоскости «изменника». Зрителю, в отличие от Годунова, уверенного, что народ не знает достоверно об убийстве царевича, рассказано об этом и Шуйским, и Пименом. Борьба с узурпатором, посягнувшим на святое, – дело правое. Григорий «избран, чтоб его остановить», избран для наказания Годунова, авантюрист превращается в избавителя-освободителя.

Все три ипостаси сливаются в роли Григория, а на сценах с его участием лежит отблеск народной драмы с ее специфической образностью, жестами, непристойностями и т. п.

Наиболее выпукло сделана в духе народного театра сцена «На литовской границе. В корчме» с попами-балагурами, Гришкой-обманщиком, «скоморохом», как называет его отец Валаам. На смену паре монахов в батальной сцене приходит другая пара говорунов, Маржерет и Розен. Весь их диалог – типичная тарабарщина (подчеркнутая передразниванием: Quoi = ква, «расквакалась лягушка заморская»). Из этого же карнавального источника – хвастовство, преувеличения в сценке разговора поляка с пленным русским: «Поляк один пятьсот москалей вызвать может». На что пленник отвечает: «убежишь от одного, хвастун». Их перебранка заканчивается чисто карнавальным снижением в раблезианском духе:

Поляк:

Когда б ты был при сабле…

То я тебя

(указывая на свою саблю)

вот этим бы смирил.

Пленник:

Наш брат русак без сабли обойдется:

Не хочешь ли вот этого,

(показывает кулак)

безмозглый!

Ремарка: «Лях гордо смотрит на него и молча отходит. Все смеются». Почему все смеются, нельзя понять при серьезном чтении. Сабля – фаллический символ. Жест поляка – ниже пупка, похабный. Поляк ненамеренно указывает на причинное место, пленник же отвечает прямо на языке «телесного низа» характерным, всем известным жестом, когда, показывая кулак, одновременно левая ладонь бьет по локтевому сгибу правой – обозначение того «оружия», что ниже пупка, но сбоку не бывает.

«Шутки, порожденные сердечной веселостью», построенные на снижении серьезного до уровня бытового, на выпячивании негероического, плотского, будучи замеченными, позволяют посмеяться не только над простым людом, но и над «нобилитетом», включая самого Бориса.

Воротынский во второй встрече с Шуйским оказывается настоящим ванькой, деревенщиной, ибо не понимает, когда надо кое-что помнить, когда – нет. Читателю тоже стоит что-то вовремя вспоминать и вовремя забывать, ибо серьезность Пушкина в драме – это еще и серьезность блестящего острослова, не выдающего шутки улыбкой.

Не один пушкинский критик сетовал на неестественность самообнаружения Годунова, его поведения по поговорке «на воре шапка горит». Он слишком явно обнаруживает на людях внутреннее смятение: при первом известии о самозванце в разговоре с Шуйским он краснеет и сам чувствует, как кровь «в лицо / Мне кинулась – и тяжко опускалась»; в течение речи патриарха на виду у всех «государь бледнел и крупный пот с лица закапал». Состояние Годунова в этой мизансцене сакцентировано ремаркой Пушкина, хотя достаточно было и слов боярина, сказанных другому о бледности и поте государя. Строгий классик Катенин указывал на эту ремарку, как на пример слабости драматической выдумки автора драмы, но не сомневался в мучениях совести, которые выдает внешний вид царя. Похоже, такое же впечатление сложилось у Белинского, по мнению которого Борис из-за неумения Пушкина превратился в героя мелодрамы. Однако причины эмоциональной несдержанности Годунова могут иметь совсем иной, не совестливый источник. Воспользуемся «царской» ассоциацией, т. е. тем, что известно было о другом царе, совсем и совсем не обойденном вниманием людей просвещенных – о Генрихе IV. Наделенный массой достойных качеств, этот король имел милую слабость. Телеман де Рео в своей истории не обошел ее молчанием: «При всей храбрости короля, говорят, будто стоило сказать ему: „Враги идут!“, – как с ним приключалась медвежья болезнь»[81]. Похожий диагноз мог бы объяснить и недраматургическое поведение Годунова.

Может быть, Пушкин и не знал этого «анекдотиста» (Сент-Бева), до того как приобрел брюссельское собрание его сочинений 1834 года издания[82], но поклонником «мэтра Франсуа» (Рабле) они были оба, также как обоим в высшей степени было присуще чувство смешного. Параллель с Генрихом IV служит свою службу не только для завершения мысли о принадлежности краснеющего, бледнеющего, потеющего тела царя к знаковой системе народного театра. Не менее важно и другое «применение». Несмотря на пугливость, Генрих IV был человеком сильной воли и умел ею распорядиться. Борис подобен ему и в этом. Он может заставить себя оправиться от страха и посмотреть опасности в лицо.

Но кто же он, мой грозный супостат?

Кто на меня? Пустое имя, тень —

Ужели тень сорвет с меня порфиру,

Иль звук лишит детей моих наследства?

Безумец я! Чего ж я испугался?

На призрак сей подуй – и нет его.

Так решено: не окажу я страха.

Его враг, «супостат», действительно, значительно более грозен, чем у французского короля. Борис знает, «зачем тринадцать лет мне сряду / Все снилося убитое дитя». Он испугался реального проявления гнева «грозного судии», ибо только он может дать младенческим останкам новую жизнь. Борис не может себе позволить не считать Бога и святость ничем иным, как «тенью», «призраком», «звуком пустым». Малейшая слабость, и он будет сокрушен прежде всего своей совестью. Он должен идти по той дороге, на которую ступил когда-то, соблазнившись «большим благом» в обмен на «малое зло», должен гнать от себя совесть, даже сознавая, что «жалок тот, в ком совесть нечиста», он не может уже «воздать должное Богу». И Бог, и все с ним связанное отодвинуто в область… смешного.

Смешно? а? что? что ж не смеешься ты?

В пушкинской драме пересекаются два пространства смешного, но не в каждом из них смеется легко.

* * *

Кто чистосердечно отыскивает истину, тот не должен отступать перед смешным, а напротив, смешное сделать предметом своего исследования.

Пушкин

Параллель с Генрихом IV могла бы оказаться всего лишь литературоведческой забавой, если бы образ этого короля не был привлечен к делу самим Пушкиным. Поэт нашел много общего с французским монархом в характере «царя», но не Бориса, а Самозванца. «Подобно ему он храбр, великодушен, и хвастлив, подобно ему равнодушен к религии – оба они из полических соображений отрекаются от своей веры, оба любят удовольствия и войну, оба увлекаются несбыточными замыслами» (VII, 733). Надеждин был не так уж неправ, считая, что Самозванец затмевает Бориса. Пушкин видел это тоже, ибо, по его собственным словам, автор лучше других видит недостатки своих творений[83], но, кажется, перекос в равновесии основных фигур был для него важен. Самозванец в определенном отношении действительно «главнее» Бориса, и мы пока оставим Генриха IV, чтобы понять причины и пределы этого главенства.

Заметим, как Пушкин выводит Григория из сферы действия драмы. Мы расстаемся с ним в лесу после поражения в бою с борисовыми войсками:

…Спокойна ночь

(ложится, кладет седло под голову и засыпает).

Приятный сон, царевич!

Григорий исчезает, возвращается в сон, из которого вышел в Чудовом монастыре («И три раза мне снился тот же сон»). Этот герой принадлежит бестелесной субстанции сна, миража, идеи в той же степени, что и телесной реальности. Поэтому-то, попав «из грязи да в князи», он уже имеет в себе все необходимое для князя: и породу («царская порода в нем видна»), и знакомство с латинской музой, развитость манер и речи, которую не мог так быстро приобрести беглый инок. Эти детали – звучащие, но побочные. Прямой же знак светлой стихии, которой принадлежит Григорий, – невозможность для Пушкина, «прельщавшегося мыслью о трагедии без любви», отнять у него это чувство.

«Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий» – сказано Пушкиным так, чтобы читатель на предикате «светлый» споткнулся. В прямых отзывах на труд Карамзина этого слова нет. Оно корреспондирует не с произведением «последнего летописца», но с его характером, который, скажем так, как Пушкин о Пимене, «все вместе нов и знаком русскому сердцу». «Оставь герою сердце! Что он без него? – тиран!» – устойчивое убеждение Пушкина. Если есть сердце, не могло не быть любви. В набросках предисловия чувствуется слабое эхо переклички сердца и любви: «любовь весьма подходит к романтическому и страстному характеру моего авантюриста». Но в пушкинской манере автокомментария есть что-то от лисьей манеры заметать следы. Он пишет далее: «Я заставил Димитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить ее необычайный характер». Каково?! Главный герой, оттеняющий необычный характер второстепенного в одной из центральных сцен?! Скорее наоборот, сцена с Мариной оттеняет его необычайный характер.

Марина – «кумерическая богиня», Венера (ср. у Пушкина «мраморная нимфа, глаза, уста без жизни, без улыбки») народного театра. В основе народной драмы «Царь Максимилиан» лежит конфликт царевича-христианина Адольфа с царем-язычником, побуждаемым «кумерической богиней» принудить царевича изменить веру. В группе вариантов этой пьесы сюжет строится на отказе Адольфа жениться на неверной царице. В некоторых из них Адольф притворно соглашается на это, но потом осмеивает и царя, и невесту[84]. Пушкин, убежденный, что «драма родилась на площади», конечно, соотносился с поэтикой народного театра. «Вор, а молодец», Григорий (кстати, Адольф тоже по ряду вариантов оказывается главарем разбойничьей шайки) попадает в сети «кумерической богини» и должен сделать свой главный выбор: между любовью и безлюбовно-стью, ибо Марине как просто любящий он не нужен. Соблазн велик и соблазняющий не прост. Гришка, как говорится в другой пушкинской вещи, «не со своим братом связался». Единоборство Григория со змием -

И путает, и вьется, и ползет,

Скользит из рук, шипит, грозит и жалит.

Змея! Змея!.. —

закончилось не так, как в истории; соблазн безлюбовности преоборен[85], богиня (языческая) отвергнута.

Не будешь ты подругою моею

Моей судьбы не разделишь со мною.

«Сцена у фонтана» вызвала в критике буквально скрежет зубовный. «Самозванец не должен был так неосторожно открыть свою тайну Марине, это с его стороны очень ветрено и неблагоразумно», – перечислял Пушкин в письме к П. А. Плетневу эти и другие глубокомысленные критические замечания. Григорий и Марина – персонажи разных духовных измерений, и требовать, чтобы первый говорил со второй на одном языке, разделял бы ее понятия о мире – примерно то же, что требовать от Дон Кихота победы над ветряными мельницами.

Заметим, что в сопоставлении Генриха IV и Самозванца Пушкин не очень точен. Во всяком случае, это касается равнодушия к религии и любви, к удовольствиям (эта черта отдана Годунову). Но важно, конечно, не то, насколько убедительна данная параллель, а то, что она вообще присутствовала в сознании Пушкина, обдумывалась и несет в драме свою собственную нагрузку, в которой должна раскрыться принадлежность Григория к «светлому». Но почему именно Генриху IV уделено столько внимания? Не потому ли, что определенные идеи философов XVIII века разворачивались на примере именно этого короля?

Король-«конституционалист», при котором Франция достигла наибольшего расцвета, выделен философами-энциклопедистами как правитель, наиболее полно отвечающий идеалу «просвещенной монархии». Его прославлял Вольтер в «Генриаде», на его примере развил в «Энциклопедии» свой анализ «политической власти» знаменитый Дидро. Ход мысли последнего по принципам подхода, по логике и тем более по выводам кажется чрезвычайно близок (если не был основой) к пушкинскому. Есть свобода обращения с предметом ума независимого, есть ирония, уравновешивающая необходимый для темы уровень пиэтетности, но самое главное состоит в том, что мысль философа не оторвана от «массового сознания», не порывает сложившихся в ходе культурно-исторического развития народа связей микро- и макрокосмоса. Касаясь монархии в той стадии, когда «ее поддерживает ясно выраженное согласие подвластных», философ рассматривает отношение между народом и монархом, при которых применение этой формы власти является «законным, полезным для общества, выгодным для государства и удерживает ее (власть. – А. Б.) в определенных границах». Исходная позиция всех рассуждений базируется на утверждении, что человек целиком принадлежит лишь Богу, но не другому человеку, включая монарха, т. е. человек – свободен. «Бог, в чьей власти всегда пребывают его творения, господин столь же ревнивый, сколь и абсолютный, никогда не теряющий своих прав и никому их не передающий. Он позволяет людям устанавливать порядок подчинения, при котором они повинуются одному человеку ради общего блага и поддержания общества, но богу угодно, чтобы это было разумно и в меру, а не вслепую и безусловно, дабы тварь не присвоила себе прав творца. Любая иная покорность представляет собой настоящее преступление идолопоклонства». Если эта мера нарушена, если единственным и окончательным побуждением своих действий называют волю другого, пусть наиболее высоко вознесенного человека, то это уже «тягчайшее преступление, оскорбление величества божества»[86]. В таком случае власть Бога становится «пустым звуком, прихотью политики людей, которой в свою очередь мог бы воспользоваться неверующий ум. В результате спутались бы все идеи могущества и подчинения и государь потешался бы над богом, а подданный над государем»[87]. Не кажется ли, что Дидро весьма проницательно назвал причины «потехи», разыгрывающейся на подмостках пушкинской комедии?

Исходная точка рассуждений Дидро – свободный человек. «Свобода – это дар небес, и каждый индивид имеет право пользоваться ею, как только он начинает пользоваться разумом»[88]. Из свободы вытекает и основная «родительская» метафора монархического правления. Она выражена у философа словами Генриха IV. «Короли, будучи лишь управителями, должны представлять народам того, кого они замещают, ибо истинным властелином всех королевств является бог. Они царствуют, но лишь постольку, поскольку – подобно ему – царствуют как отцы»[89]. Эта метафора несколько раз обыгрывается в ходе драмы о Годунове. Юродивый обвиняет Бориса в жестокости, произволе по отношению к «детям», т. е. в извращении истинного смысла «представительства», в присвоении себе прав, принадлежащих только «истинному властителю». Далее по ходу действия эта метафора возникает в разговоре Годунова с Басмановым, в котором народ уподоблен отроку:

Басманов:

– На власть отца так отрок негодует…

Но что ж? И отроком отец повелевает.

Годунов:

– Сын у отца не вечно в полной воле.

Годунов, кажется, знает то же, что и Дидро: власть родительская «в естественном состоянии прекращается, как только дети научаются руководить собой»[90]. Знать-то знает, но сами отношения все же понимает иначе. Поэтому в разговоре с Басмановым метафора «отец – дети» удваивается, поясняется другой, более точно отражающей политический смысл монархии в понимании двух собеседников – метафорой «седок – конь». («Так борзый конь грызет свои бразды» <…> «Конем спокойно всадник правит».) Из первой устраняется смысл «свободы», родительской заботы. Животное самим богом дано в услужение человеку. Вместо свободы и равенства перед Богом утверждается божественная несвобода, оправдывающая крепостное состояние подданных. В последующем модель «седок – конь» становится единственной. В последнем наставлении сыну Годунов скажет:

Со временем и понемногу снова

Затягивай державные бразды.

Теперь ослабь, из рук не выпуская…

«Несвободная» идеология монархии закреплена этикетно. Чтобы заметить это, нам снова нужен пример Генриха IV. Этот король в соответствующей ситуации подчеркивал, что говорит с подданным «не в королевской одежде, <…> а как отец семейства, одетый в камзол, как для дружеского разговора с детьми»[91]. Иначе у Годунова:

Будь молчалив; не должен царский голос

На воздухе теряться по пустому;

Как звон святой, он должен лишь вещать

Велику скорбь или великий праздник.

Расстояние между человеком и Богом удлинено, опосредовано. Царь не «представитель», а проявление Бога (и речь его – не речь, а «звон святой»).

А что Григорий, что он имеет в виду, называя своих людей «детьми»? Роль государя он играет не с Годунова и не со «свирепого внука Иоанна». Самозванец проще, доступнее, сам опрашивает пленных, позволяет им весьма прямые высказывания в свой адрес («вор, а молодец»), смеется, чего уж никак нельзя ждать от Годунова. Григорий в драме – создание Пушкина, а не поэтическое воспроизведение персонажа «Истории» Карамзина. И если для Пушкина существенно различие между нравственным содержанием моделей «отец – дети» и «седок – конь», то оно должно как-то «выстрелить» на Самозванце. И выстреливает. Этим выстрелом оказывается ранен конь Лжедмитрия. (Ремарка: «В отдалении лежит конь издыхающий».) Любопытна инверсия во фразе – спокойнее и естественнее для ремарки звучало бы просто «издыхающий конь». Инверсия придает сцене некоторую приподнятость, торжественность, приличествующую смерти человека, но не животного. Этой приподнятости, значительности происходящего для Григория не видит его советчик, Г. Пушкин.

…Ну вот о чем жалеет!

Об лошади! Когда все наше войско

Побито в прах!

Нечувствительность к различению смерти лошади и человека и в самом деле была бы странной. Но герой (Г. Пушкин) не совсем прав, ибо в предыдущей битве близ Новгорода-Северского Лжедмитрий, победив, приказывает «жалеть русскую кровь» (кстати, такая же фраза была сказана в свое время и Генрихом IV, жалевшим о пролитии «французской» крови). «Конь» и «русская кровь» превращаются в синонимы благодаря сочувствию сопереживающего, «седока», правителя к управляемому. «Бразды» между ними ослабляются настолько, что метафора «седок – конь» теряет определенность («Что делать? снять узду / Да отстегнуть подпругу») и требует пояснения через смысл «отец – дети», через свободу. Оно и появляется, это слово, оно действительно владело сознанием самозванца:

…Пусть на воле

Издохнет он.

(Разнуздывает и рассседлывает коня)

Грустен контекст, в котором стоит «воля», грустно было Пушкину рассуждать о свободе в России[92].

Кажется, легко понять чувства Пушкина и объяснить их сокрушенностью поэта владычеством крепостного права в России. Для школьного уровня разговора такого ответа достаточно. Но достаточно ли его, чтобы понять, почему «свободные» люди объединяются вокруг Годунова, зная, что он – убийца преемника власти, а «рабы», и в первую очередь Григорий, ведут себя противоположным образом? Кто же на самом деле раб? Эквивалентно ли социальное состояние человека его состоянию духовному? Является ли крепостной человек по существу своему рабом, или социальный статус того не означает? Не следует ли думать, что в ходе российской истории совершалось какое-то своеобразное, отличное от европейского, становление человеческого содержания и для описания русского крестьянина нужен и иной подход, терминология иного философского осмысления формирования национального бытия? «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи?» – это сказано Пушкиным позже (1834) как возражение на рассуждения Радищева, но вопрос поставлен в «Борисе Годунове». Если у народа рабское сознание, то откуда бы возникла «дерзость» у Григория подняться на самого Годунова?

Вернемся к закавыченному слову и внесем некоторые коррективы. Мы употребили его ранее в смысле отрицательном, как синоним безоглядного рвения к власти. Формально первым в ряду «абитуриентов» стоит беглый инок Отрепьев. Заметим с удивлением, что на протяжении трагедии Пушкин предпочитает называть беглеца и смутьяна Григорием, Самозванцем, Лжедмитрием, но не по фамилии, как будто ее переносный смысл относится не к владельцу, а к другим стоящим за ним претендентам. И в самом деле, между ним и остальными есть существенное различие. В Григории «младая кровь играет», играет с той же силой, как когда-то в самом Пимене. Ученик завидует бурной, полной опасностей и риска жизни своего наставника, восхищается им, хотел бы проникнуть за «строгий лик» в закрытый за ним опыт, а Пимен, в свою очередь, коли не сотворит молитвы вечерней, то летает во сне среди походов и боевых схваток своей молодости, во сне стремится к той жизни, к которой ученика влечет наяву. У летописца и его преемника близкий строй души, чувствующий поэзию опасного, рукотворного и правого дела. В чью и какую славу? В одной из заметок, возможно вне всякой связи с Пушкиным, Чаадаев писал: «Далеко не единственным побуждением к великодушным поступкам нашим служит сочувствие бедствиям ближнего; обычно побуждением служит простое желание напрячь деятельные способности души, испытать свою силу. Та же потребность подвергнуть себя без нужды какой-либо опасности в других случаях побуждает нас рисковать жизнью для спасения одного из нам подобных. Опасность имеет свою прелесть; мужество не только добродетель, оно в то же время и счастие. Человек создан так, что величайшее наслаждение из всех, ему дарованных, он испытывает, делая добро – чудесный замысел провидения, пользующегося человеком как орудием для достижения своей цели – величайшего возможного блаженства всех созданных им существ»[93]. По природе движущей им силы Григорий не чета остальным искателям престола. Эту нечетность, полярность действительно оттеняет польская «княжна». В его страсти – «чудеса», в ее – «леший бродит», нашептывающий, что единственным назначением страсти является достижение высшей власти[94]. По вовлеченности в страсть, по интенсивности ее силы Марина («она волнует меня как страсть», – отметил Пушкин) действительно одного поля ягода с Григорием, но что общего может быть между стремлением к исполнению высшего предназначения и «честолюбием до такой степени бешеным», что ведет эту «странную красавицу» от одного проходимца к другому, «к каждому, кто может дать ей слабую надежду» на трон?

«Игра крови» превращает Григория в орудие воли Провидения. Оно его хранит, его знак горит на челе Самозванца, видный всем (в отличие от Надеждина) собирающимся под знамена Борисова супостата. Годунов, имеющий неограниченную власть, расправившийся с опасными для него боярами, расставивший везде своих лазутчиков и шпионов, казалось бы, взял страну в ежовые руковицы так, что и пикнуть никто не смеет. Оказывается, есть смеющие, способные на «авантюру», от которой развалится годуновская тюрьма.

Будущие декабристы представляли существующую монархию как деспотизм. Пушкин отдал дань этому умонастроению, но ход мысли, продиктовавший «Андрея Шенье», повел дальше, к рассмотрению якобинского деспотизма, оказывавшегося по мере проникновения более страшным по механике своего устройства. «Я желал бы вполне и искренно помириться с правительством», – писано Пушкиным из Михайловского совсем не из-за сломленности ссылкой. Размышления над историей России, следствиями ее вовлечения в интенсивное взаимодействие с Европой, над влиянием на сознание образованного слоя приходящих оттуда философских и политических идей, которое может (грозит) привести Россию к временам «ужаса», заставляли Пушкина искать в национальном опыте и среде силы, способные противостоять деспотизму и в монархической, и в якобинской формах.

«Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою <…> история ее требует другой мысли, другой формулы, как мысли и формулы, выведенные Гизотом из истории христианского Запада», – утверждал Пушкин (VII, 147). В России не было настоящего феодализма, не было войны Красной и Белой Роз, но были мощные крестьянские движения. Эта стихия притягивает внимание Пушкина. Он интересуется Болотниковым, Разиным, перед самым началом работы над трагедией (1824) запрашивает материалы о самозванце Пугачеве. В «Борисе Годунове» нащупана связь между страстью как движением навстречу воле Провидения и национальной традицией сопротивления государственному насилию. Самозванец, как, по-видимому, предполагал Пушкин, может быть той фигурой, вокруг которой сплотится народ и дворянство, подобно тому как знамена Григория объединили сына Курбского и простых смердов. Художественное исследование этой идеи поведет к «Дубровскому», «Истории пугачевского бунта», «Капитанской дочке» и далее, к новому наполнению мифологемы «седок-конь» – к «Медному всаднику».

В статье о Радищеве Пушкин назвал Дидро «политическим циником» – мнение, очевидно уже отстоявшееся и мало изменившееся за три года, отделявшие эту статью от обратного к радищевскому «Путешествию из Москвы в Петербург». Но в последней, споря с Радищевым по поводу этикета, Пушкин практически повторяет аргумент Дидро, аргумент из той самой статьи, которую мы уже упоминали.

Пушкин

Предполагать унижение в обрядах, установленных этикетом, есть просто глупость. Английский лорд, представляясь своему королю, становится на колени и целует ему руку. Это не мешает ему быть в оппозиции…

Дидро

Не сами по себе обряды, но смысл их установлений делает их исполнение невинным или преступным. Англичанин не стесняется прислуживать королю, преклонив колено, ибо этот церемониал выражает лишь то, что требуется выразить.

Оперируя мыслями Дидро, но отвергая «циника», противоречит ли Пушкин сам себе? Резкие характеристики даны не только Дидро, но и Вольтеру, и Реналю, но более всех Гельвецию с его «пошлой и бесплодной, холодной и сухой» метафизикой. Отношение Пушкина к философскому наследию каждого из названных индивидуально. Из «Бориса Годунова» легко вычитывается противопоставление Гельвецию Дидро, опровержение концепций одного доводами другого. Критическую и свободную ориентировку Пушкина в философской аргументации французских мыслителей стоит подчеркнуть, чтобы на контрасте с его отзывом о Радищеве увидеть то, что, по Пушкину, является изъяном в обращении с этой философией его просвещенных современников. В Радищеве «виден ученик Гельвеция. Он охотнее излагает, нежели опровергает» доводы учителя (VII, 358). Пристрастность суждений Пушкина о Радищеве связана, по-видимому, не с недооценкой этой личности («действовавшей с удивительным самоотвержением и с какой-то рыцарскою совестливостью»), а с общим раздражением на современников, охотнее излагавших, чем опровергавших чужие «мысли и мечты». Это свойство делает даже лидеров общества в глазах Пушкина «истинными представителями полупросвещения».

Полупросвещение – термин, подхваченный у Ж. де Сталь, за ним – круг рассуждений, близкий Пушкину. («M-me Stael – наша – не тронь ее»). Что, по мнению этой замечательной женщины, противостоит «полуразмышлениям, полусуждениям, смущающим человека, не просвещая его»? Ответим ее же словами: «здравомыслящий подход к новым идеям»[95]. Вот что имеет в виду Пушкин. Не пересказ идей Бентама о допустимости «оправданной жестокости», как у Рылеева[96], или Детю де Трасси – у Пестеля[97], но трансплантация, усвоение европейской мысли в контексте культуры собственной страны, ее истории, обычаев, мироотношения. В контексте российского бытия следовало ценить «спасительную пользу самодержавия». По разным причинам: потому, что «наше общество столь же презренно, сколь глупо; что это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости, права, и истине: ко всему, что не является необходимостью. Это циничное презрение к мысли и к достоинству человека». И, наконец, потому, что «правительство все еще единственный европеец в России» (X, 882).

Но и это не самое главное.

При всей предпочтительности идеала свободы, написанного на знаменах Французской революции, ее реализация обнаружила существенный разрыв республиканской идеи с понятиями нравственного бытия человека. Разрыв с религией резко упростил, ожесточил отношения между людьми. Республиканское, демократическое государственное устройство – желаемая цель, но оно немыслимо вне высшего, возвышающего человека начала, не мыслится вне христианского пути Европы.

Примечательна строка в письме Пушкина Чаадаеву: «Первоначально эта идея (идея Христа. – А. Б.) была монархической, потом она стала республиканской. Я плохо излагаю свои мысли, но вы поймете меня» (X, 835). Точнее бы сказать: не стала – становится, т. е. облагораживается, одухотворяется, очеловечивается. Эту тенденцию он отмечал во Франции, в «народе, который оказывает столь сильное религиозное стремление, который так торжественно отрекается от жалких, скептических умствований минувшего столетия» (VII, 403).

Что будет в России, если произойдет революция, первым шагом которой должно было быть убийство царя? Что будет управлять событиями, вне зависимости от логических построений ее вдохновителей и исполнителей? Если история Годунова – «свежая газета», модель грядущих событий, то каково «пророчество» Пушкина? Этот вопрос уловил И. Киреевский, мнение которого о «Борисе Годунове» было одобрено Пушкиным. «Все лица и все сцены трагедии развиты только в одном отношении: в отношении к последствиям цареубийства. Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет всем ходом событий <…> дает один общий тон, один кровавый оттенок»[98] (курсив Киреевского – А. Б.). «Тень царевича» – эвфемизм, заменяющий другое понятие, понятие святости. Не случайно, а именно чувствуя этот аспект, Карамзин, завершая главу о Годунове, называет его «святоубийцею». С разрушением святости распадаются не только отношения в государстве, как описал Дидро, но и сам народ обесчеловечивается, теряет жалость и сострадание. Завершение трагедии криками народа «вязать Борисова щенка», убийством детей и восторгами на восшествие нового царя («Да здравствует царь Димитрий Иванович!») закономерно. Закономерно как предупреждение обществу, наглядная картина результата переворота. Не забудем, что драма была закончена до декабристского восстания. Предупреждение имело смысл. Аспект предупреждения подчеркнут Пушкиным шутовским названием и обозначением жанра – комедии по пушкинской вере в то, что «со смехом ужас несовместен».

К 1831 году, при публикации драмы, предупреждать было поздно. Но движущие идеи трагедии не потеряли и, прибавим, долго не потеряют своей значимости. Восстание декабристов произвело сильнейшее искажение в нравственном сознании русского общества. Само выступление и, тем более, кровавый шаг, долженствовавший свершиться, были осуждены лучшими умами (не говоря об остальных) того времени, в наиболее прямых и страшных словах – Тютчевым. Но сострадание, «милость к падшим», к людям, личностно чрезвычайно достойным, исполненным благородства и желания переменить к лучшему российскую жизнь, жертвенный ореол вокруг них были равномощной эмоциональной и нравственной силой, приглушавшей голос осуждения. Его уже не расслышали потомки, преданные, как изящно выразилась современная дама, «властной, не боящейся крови, мечте о всеобщем обязательном благоденствии». Об ужасных последствиях, о «страшном, невиданном горе», несомом этой небоязнью крови, предупреждал, пророчествовал Пушкин.

Заключительная ремарка изменена. «Народ безмолвствует». В старинном «Слове о молчании» говорится: «Молчание – великое дело, молчать велит Бог при всяком зле: и делами, и словом, и мыслью». В молчании постигает душа смысл Божьего наказания.

«Бывают странные сближения»

«Никогда я не могла хорошенько понять, какая разница между пушкой и единорогом», – говорила Екатерина II какому-то генералу. «Разница большая, – отвечал он, – сейчас доложу Вашему Величеству. Вот изволите видеть: пушка сама по себе, а единорог сам по себе». – «А, теперь понимаю», – сказала императрица[99]. Совершенно аналогичную задачу задал читателю Пушкин окончанием своей заметки о «Графе Нулине»: «Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. „Граф Нулин“ писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения» (VII, 226). С невинным видом, подобно императрице, Пушкин предлагает нам помочь ему «хорошенько понять разницу» между пушками 14 декабря 1825 года, т. е. восстанием декабристов, и «чудным зверем – „Графом Нулиным“».

Ассоциативный ход настолько неожиданен, можно даже сказать произволен, что самый естественный импульс заставляет повторить ответ екатерининского генерала: поэма – сама по себе, а декабристы – сами по себе. Собственно, так и получилось, что пушкинистами поэма анализировалась с точки зрения поэтики, динамики стиля и т. п., но без «проекции» на декабристов.

Не будем, однако, упрощать. Уклончивость критики в доискивании основы странного сближения обусловлена не только литературоведческой осторожностью, недоверием к слишком вольным выходам за рамки текста. В данном случае оправдание подобному выходу дал сам Пушкин. Более весомая причина состоит в том, что тема «декабристы и Пушкин» никогда не была политически нейтральной и в силу требований господствовавшей идеологии не могла рассматриваться с должной объективностью. Сложность пушкинского хода мысли была удобным доводом в пользу того, чтобы вообще уйти от попыток разгадки нулинского парадокса. Времена изменились. Пушкинский вызов должен быть принят.

Заметка о «Графе Нулине» писалась в 1830 году, когда судьба мятежных друзей была известна. Изложение замысла не могло не быть тщательно обдумано, каждый пассаж выверен, наделен своей функцией, ориентированной на заключительное «странное сближение». Стиль заметки внутренне полемичен, с «камешками в чужой огород» и «шпильками», слово, по выражению М. Бахтина, «корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения»[100]. Прочтем ее внимательно и попытаемся вывести автора «на чистую воду».

«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая „Лукрецию“, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если бы Лукреции пришла мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость, и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть».

Далее – о «странном сближении».

Замысел рассказан, и можно бы приступить к чтению самой поэмы, но мешают некоторые «темные места».

Почему именно «Лукреция» привлекла внимание Пушкина? Казалось бы, ясно сказано Пушкиным – чтобы пародировать историю и Шекспира. Отделим все же «пушку» от «носорога». Вопрос первый: какой смысл был пародировать «слабую» поэму? Вопрос второй: что значит пародировать Шекспира?

Ответы на эти вопросы обычно строятся по следующей схеме: в «Заметке» Пушкин изложил концепцию философии истории, отвечающую сюжету Лукреции; ее наивность и вызвала «желание подшутить над „историческими“ воззрениями этого рода, спародировать и такую „историю“, и всерьез принявшего ее Шекспира»[101] (разрядка автора. – А. Б.). Логика сомнительная.

Вряд ли Пушкин не знал, что «Лукреция» – одна из двух первых поэм Шекспира. Написанию «Графа Нулина» предшествовало внимательное изучение Шекспира, учеба у Шекспира, сильнейшим образом повлиявшая на концепцию «Бориса Годунова». Мог ли он после этого, да и какая в том честь была бы, пародировать исторические взгляды Шекспира-юноши?

Чтобы литературное произведение воспринималось как пародия, необходимо, чтобы пародируемый образ был известен и узнаваем читателем. «Пародия существует постольку, – писал Ю. Тынянов, – поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый»[102]. Кто в те времена знал эту шекспировскую поэму, какую роль она играла в литературных волнениях тех лет, чтобы представлять интерес как «второй план» к пушкинской вещи? Даже для читавших «Лукрецию» пушкинская пародия была бы «немой».

С другой стороны, если для понимания «Нулина» существенно важна шекспировская поэма, то важны и герои. Однако сам Пушкин их почему-то не очень хорошо помнит – в «Заметке» фигурирует имя Публиколы, которого у Шекспира нет. На заре нашего века П. О. Морозов предложил считать, что Пушкин имел в виду мужа Лукреции Коллатина. Оспаривая эту, бытующую до сих пор, точку зрения, Ю. Д. Левин справедливо указывает, что слова «Публикола не взбесился бы» никак не подходят Коллатину, и предлагает другого кандидата – Публия Валерия[103]. С такой заменой, однако, тоже трудно согласиться – имени Публия Валерия нет в «Лукреции». У Шекспира есть только один герой, поведение которого необычно, перемене в ком окружающие «дивятся», – это Брут:

…это был уже не шут,

Всех тешивший проказами своими,

Каким доныне слыл он в гордом Риме.

Он сбросил маску, шутовской наряд,

Носимый им из хитрости глубокой…

(Перевод Н. Холодковского)

Именно Брут произносит пламенную речь, клянется отомстить. Вслед за ним клянутся остальные:

И привели все это в исполненье.

Восставши, Рима жители тогда

Тарквиния изгнали навсегда.

У Шекспира основная канва истории Лукреции очень близко следует за рассказом Тита Ливия. Честь вождя восстания против царя безусловно принадлежит Бруту. Только его реакция на поступок Секста Тарквиния может быть охарактеризована словом «взбесился» – на глазах людей он преображается из «Тупицы», каким его все знали, в пламенного оратора. Валерий Публий не только не взбесился, но вместе с другими оцепенел, «недоумевая, откуда это в Брутовой груди незнаемый прежде дух»[104]. Нет в рассказе Тита Ливия и имени Публикола. Его нет по той простой причине, что Валерий Публий этого прозвища тогда еще не имел. Он получил его позже, когда рассеял подозрения в стремлении к единоличному правлению и своими законами увеличил власть народа. Он даже стал угоден народу. Отсюда, – читаем у Тита Ливия, – и пошло его название Публикола»[105]. По разъяснению комментаторов этого издания Публикола (или Попликола) по народной этимологии происходит от латинского populum colere – «заботиться, печься о народе»[106]. Имя Попликола в значении «друг народа» дает Плутарх. Валерий Публий «под новым прозвищем был более известен, чем под своими прежними именами»[107].

Итак, нет смысла искать замену Публиколе. Пушкин почему-то разделил античного Брута на две персоны, одной из которых приписал роль инициатора возмущения, а другой – изгнание царей. Шекспир здесь ни при чем, его имя – лишь знак сюжета, за которым скрыты другие реалии, существенно более близкие современникам Пушкина.

Отвечая на вопрос о том, зачем Пушкину понадобилась «слабая поэма», Б. Эйхенбаум концентрирует внимание на специфике исторических интересов Пушкина этого периода: «Пушкин изучает историю как человек, глубоко заинтересованный вопросом о судьбах русского самодержавия и дворянства, как друг декабристов, осведомленный об их намерениях и планах <…> Среди исторических занятий Пушкина видное место занимала римская история, тогда очень популярная. Имена римских императоров и героев были в ту пору обычными символами – и в поэзии, и в драме, и в ораторских речах»[108]. Чего по тем или иным причинам не сказал Б. Эйхенбаум? Того, что римская история и ее герои-тираноборцы были моделями исторической ситуации и личного поведения для будущих декабристов. Поэтому прежде всего значимым в «Лукреции» является то, что она поставлена на эпизоде из римской истории.

Рассказ Тита Ливия о насилии над Лукрецией сына царя Тарквиния Гордого заканчивается описанием восстания, поднятого Луцием Юнием Брутом, изгнанием царя вместе с сыном и установлением республиканского правления. Намерением декабристов также была смена силой оружия монархии на республику. Вот на что намекал Пушкин в «Заметке». Отсюда и появился Публикола – «друг народа», эвфемизм «республиканца».

Далее, в пушкинской заметке есть вычеркнутые слова после фразы «Брут не изгнал бы царей». Вычеркнутое читается как «Цари под кинжалом». По комментарию Б. Эйхенбаума, «Пушкин, очевидно, разумел расправу с царями»[109]. Почему «с царями», а не в единственном числе – с царем? Из Тита Ливия это не ясно. В связи с этим любопытно свидетельство Цицерона. В рассуждениях о том, что нравственно прекрасное дело, ведущее к пользе и благу, не может одновременно быть и позорным, Цицерон дает пример: «Когда первые граждане (Рима. – А. Б) решили уничтожить родню Гордого, имя Тарквиниев и память о царской власти – а это было полезно, – то позаботиться об отечестве было делом столь прекрасным в нравственном отношении, что даже Коллатин должен был это одобрить»[110]. Как известно, в планы декабристов входило свершение такого же деяния – истребление царской фамилии; и они считали подобное «нравственно прекрасным». Как видим, «камешки» летели совсем не в Шекспиров «огород».

Есть и «шпильки».

Пушкин прекрасно знал, что идея использовать сюжет «Лукреции» для «пародирования истории» принадлежит не ему. «Первопроходцами» были «молодые якобинцы», не согласные с исторической концепцией Карамзина, вычитанной ими из предисловия к «Истории государства Российского». «Некоторые остряки за ужином переложили первые главы Тита Ливия слогом Карамзина. Римляне времен Тарквиния, не понимающие спасительной пользы самодержавия <…>, – конечно, были очень смешны» (VIII, 68; курсив Пушкина – А. Б). Весьма возможно, что в ней фигурировали и Публикола, и Брут, и проповедники «прелести кнута». Эта пародия если и не навела Пушкина на мысль о пародировании исторической ставки самих пародистов, то, несомненно, могла в ней укрепить.

Пародия, напомненная Пушкиным, любопытна не только в смысле генезиса его размышлений над «Борисом Годуновым» и «Графом Нулиным». Она позволяет внести некоторые коррективы в понимание аналогии, подразумеваемой под «странным сближением». При формальном умозаключении через Нулина отношениями подобия оказываются связаны Тарквиний и декабристы. Но как быть в таком случае, если Тарквиний не изгонял царей (чего требует параллель), а был причиной их изгнания? Здесь значимым становится именно то, что «молодые якобинцы» ориентировались на «римлян эпохи Тарквиния», на античного человека. Чаадаев, по Пушкину, «в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес», между человеком Рима и Афин нет разницы. С другой стороны, можно ли сказать, кто более представляет нравы Рима – Тарквиний или Брут? Оба.

Таким образом, вторым планом к «Графу Нулину» является не пьеса Шекспира, а «римские котурны» русских заговорщиков. Тогда и выводы Б. Эйхенбаума приобретают «досказанность». Приведем их: «Когда Пушкин писал эту повесть, он узнал о смерти Александра I и о вступлении на престол Константина <…> Мало того: он знал, что смерть Александра I может послужить сигналом к восстанию декабристов. Понятно, что в этой обстановке вопрос о случайности в истории должен был тревожить его, а исторический сюжет, связанный с падением царей в Риме, должен был остановить на себе внимание»[111].

Если объект пародии не Шекспир, то, может быть, и с пародированием истории тоже не все просто. Что, на первый взгляд, утверждается в «Заметке»? Что «мир и история мира» есть цепь случайностей, а причинами революций, выхода на историческую сцену крупных фигур, подобных Катону и Кесарю, является какая-то комбинация мелких событий и «соблазнительных происшествий»? В таком виде пушкинский пассаж свидетельствовал бы, что его автор следует просветительскому взгляду на историю, которому чуждо было понимание исторической причинности. Типичным его выражением является замечание Паскаля, что если бы нос Клеопатры оказался длиннее, то вся история мира была бы иной. «Иными словами, оно, – резюмировал Р. Дж. Коллингвуд, – типичный показатель банкротства исторического метода, который, отчаявшись в возможности найти подлинное объяснение, приписывает самым банальным причинам весьма далеко идущие следствия»[112]. Кажется, Пушкин был того же мнения. Одна из зачеркнутых фраз в заметке о «Графе Нулине» восстановлена и звучит так: «Я внутренно повторил пошлое замечание о мелких причинах великих последствий»[113]. Пушкин изучал Тацита и спорил с ним, как раз ища и уясняя себе логику истории, римской истории в частности.

«Замысел „Графа Нулина“ скрывает в себе исторические размышления Пушкина над ролью случайности в истории», – писал Б. Эйхенбаум.

Действительно размышлял, а обмолвка в тексте поэмы, что граф прихватил из Парижа в числе прочего «ужасную книжку Гизота», дает возможность уточнить эту роль. «Гизо объяснил одно из событий христианской истории: европейское просвещение <…> Не говорите: иначе нельзя было быть. Коли было бы это правда, то историк был бы астроном, и события жизни человечества были бы предсказаны в календарях, как и затмения солнечные. Но провидение не алгебра. Ум человеческий <…> видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ему предвидеть случая – мощного, мгновенного орудия провидения. <…> никто не предсказал ни Наполеона, ни Полиньяка (VII, 147; курсив Пушкина. – А. Б). Эта выкладка полностью уничтожает всю цепь рассуждений о том, что «история мира» зависит от какого-то «соблазнительного происшествия». Отвергая крайности понимания истории как произвольного или, наоборот, «фатального» процесса, Пушкин признает особую роль случая, называя его «орудием провидения». Тогда пародирование истории означает пародирование случая как орудия провидения. Как это понимать?

Из параллели между современностью и римской историей, владевшей умами будущих мятежников, возможно предположение, что они слишком полагались на модель, слишком верили в успех, не считаясь с волей провидения. Эту версию придется отклонить.

В замечаниях Никиты Муравьева на полях «Писем русского путешественника», касающихся Французской революции, примечательна пометка к фразе Н.М. Карамзина: «Предадим, друзья мои, предадим себя во власть Провидения». Здесь «молодой якобинец» пишет: «Революция была, без сомнения, в его плане»[114]. Предполагаемый переворот в России, по этой логике, тоже входил в планы Провидения. «Всякие насильственные потрясения гибельны, и каждый бунтовщик готовит себе эшафот», – убеждал авторитетный писатель. Пометка Никиты Муравьева: «Что ничего не доказывает»[115]. Эшафот не исключался. Вряд ли Пушкин не знал этих настроений. Получается, что заговорщики не давали никаких поводов для пародирования своего вмешательства в ход российской истории. Пушкин все же думал иначе. И здесь, как представляется, самым существенным образом сказались уроки, извлеченные из Шекспира.

В работах о «Графе Нулине» шекспировское понимание истории предстает в каком-то странно упрощенном виде. Ю. Д. Левин, например, увидел в «Лукреции» наивную философию истории («если бы можно было вернуться и отвратить случай, зло сменилось бы добром»), которую Пушкин будто бы пародировал[116]. Приспособление взглядов Шекспира под задачи объяснения «Графа Нулина» вряд ли плодотворно. Эволюция шекспировской исторической мысли достаточно хорошо исследована. Один из поворотов ее может помочь нам понять Пушкина. Он состоит в интересе Шекспира к внутреннему миру личности, побудительным мотивам ее действий, логике проявления данного характера в поступках. Понимание «природы» человека дает определенные возможности предсказания исхода событий с его участием.

Есть в жизни всех людей порядок некий,

Что прошлых дней природу раскрывает.

Поняв его, возможно предсказать

С известной точностью грядущий ход

Событий, что еще не родились,

Но в недрах настоящего таятся,

Как семена, зародыши вещей,

Их высидит и вырастит их время…

Комментируя это место в «Генрихе IV», И. О. Шайтанов отмечал, что «для эпохи Шекспира значительнейшим открытием было уже то, что возможность предвидения связывалась не с угадыванием воли провидения, а с логикой человеческих поступков»[117].

Пушкин знал о планах переворота, но не о дне выступления. В ночь с 13 на 14 декабря 1825 года Пушкин должен был попасть в Петербург прямо на квартиру Рылеева, в самый центр заговорщиков, и 14-го числа принял бы участие в восстании на Сенатской площади. Он не поехал (вернее, возвратился с дороги, будто бы поверив дурным приметам). Вместо обсуждения с декабристами плана предстоящих действий в эту ночь он писал поэму с фривольным сюжетом. «Странным» оказалось совпадение по времени работы над «Нулиным» и событий в Северной столице. Не странным было само «сближение», ибо вряд ли Пушкин мог тут же забыть, куда и почему не поехал. Он был знаком со многими заговорщиками, знал «природу» участников заговора. У него был материал, чтобы «по Шекспиру» предсказать исход события. Этому «искушению» он и «не мог противиться».

Давая в заметке прямую подсказку на то, что в «Графе Нулине» пародируется готовившийся заговор, Пушкин ничего не говорит по сути, кроме того, что загадка «странного сближения» имеет решение. Обратимся к самой поэме.

Князю Вяземскому русские дороги давали прекрасный повод для размышлений над философией случая:

Над кем судьбина не шутила?

И кто проказ ее не раб?

Слепая приговор скрепила —

И с бала я попал в ухаб!

В январе 1825 года из Пскова в Михайловское к опальному поэту, лицейскому другу скачет Пущин. «Недалеко уже от усадьбы, – вспоминал он, – сани наши в ухабе так наклонились набок, что ямщик слетел». Понеслись дальше, и «вдруг крутой поворот, и как будто неожиданно вломились с маху в притворенные ворота, при громе колокольчика»[118].

Как сильно колокольчик дальный

Порой волнует сердце нам.

Не друг ли едет запоздалый,

Товарищ юности удалой?..

Попадает в ухаб и граф Нулин. Из Парижа он скачет в Петербург, но, как философски заключил князь Вяземский, «ухабист путь к столице счастья».

Тебя до места, друг убогий,

Достоинство не довезет;

Наедет случай – и с дороги

Как раз в ухаб тебя столкнет.

О сей игре судьбины размышлял Пушкин в 1825 году. Во фразеологии молодого Пушкина «дорога» часто выступает символом жизненной деятельности. У зрелого – «традиционные книжные образы переводятся на язык национально-бытового обихода: Ступая в жизнь, мы быстро разошлись, / Но невзначай проселочной дорогой / Мы встретились…»[119]. Жизнь государственная тоже имеет «ухабы». Неожиданная смерть Александра I создает трудную ситуацию с наследованием престола – случай, дававший шанс мятежникам привести свои планы в исполнение. Неожиданная поломка брички графа Нулина (у Гоголя бричка, везущая Чичикова, превратится в символ – Русь-тройку) вводит графа в ситуацию «нового Тарквиния».

Но кто же этот «друг убогий», достоинствами которого так заинтересовалось провидение, что захотело посмотреть его в роли римского насильника?

Портрет Нулина выполнен в той же манере, что портрет «философа в осьмнадцать лет» в первой главе «Евгения Онегина».

Реконструируя историю замысла «Евгения Онегина», И.М. Дьяконов так описывает еще планировавшегося героя: «Тип светского молодого человека, ведущего обычную для своей среды распущенную жизнь, поверхностно „просвещенного“, умного и потому чуждого дворянской и иной „толпе“, однако и политические идеалы своих современников разделяющего лишь поверхностно и скептически». Эти общие черты, вплоть до «ума» и «просвещенности» есть и в графе:

…так у нас умы

Уж развиваться начинают?

Дай бог, что просветились мы!

Совпадают и некоторые «личные особенности», как-то: «положение неслужащего дворянина, мимо которого (хотя он ровесник А. Н. Раевского и Пети Ростова) прошла война 1812 г.; <…> начитанность на уровне современной политической и литературной мысли; <…> отсутствие интереса к другой литературе, кроме модных новинок конца 10-х годов (Байрона, Констана, Метьюрина, пожалуй, Скотта)»[120]. «Авторская характеристика – „полурусский“»[121]. Герой принадлежит тому слою общества, где

…говорят не русским словом,

Святую ненавидят Русь.

Эта цитата из стиха Кюхельбекера раскавычена в поэме: граф

Святую Русь бранит, дивится,

Как можно жить в ее снегах,

Жалеет о Париже страх…

Комментаторами «Онегина» всячески подчеркивается ущербность этого слоя. «Идеологический облик героя весьма определен. Он представляется нам как общественный тип, далекий от декабристских идеалов и от позиции самого автора. Герой отделен от автора политическим водоразделом», – писал Ю.М. Лотман[122]. Те же суждения должны быть отнесены и к Нулину. Тогда мы сталкиваемся с довольно ехидным вопросом: если Пушкин пародирует декабристов, то почему герой, носитель пародического эффекта, столь отличен по облику от «декабриста в повседневной жизни» (Ю. М. Лотман)? Было бы понятнее, если бы Нулин был неким вариантом Чацкого, три года мотавшегося в чужих краях и подобного Нулину по пылкости любовных чувств. Впрочем, так ли велика, как кажется, дистанция между Чацким и Нулиным? Не является ли ощущение несопоставимости этих героев просто плодом нашего предубеждения (мол, длинен волос, да ум короток) к парижскому франту? Поставим вопрос иначе: почему Пушкин так сосредоточен на внешности, «модности» этого персонажа? Потому ли, что не видит в нем ничего более существенного? Или, наоборот, суть дела состоит именно в модности, но в ней Пушкин и его современники видели нечто иное, чем мы.

Отчаянным франтом был дядя Пушкина, Василий Львович, с которого, не без помощи И. И. Дмитриева, срисованы самые броские черты графа Нулина. В шуточном стихотворении «Путешествие N. N. в Париж и Лондон, писанное за три дни до путешествия» И. И. Дмитриев пересказал восторги В. Л. Пушкина от вояжа в Париж:

Друзья! сестрицы! я в Париже!

Я начал жить, а не дышать!..

Все тропки знаю булевара,

Все магазины новых мод;

В театре всякий день…

В каких явлюсь вам сапогах!

Какие фраки! панталоны!

Всему новейшие фасоны!

Какой прекрасный выбор книг!..

Василий Львович был далек от политики, но сама его страсть к моде проявилась однажды как политический жест. При Павле I, как вспоминал Ф. Ф. Вигель, «от ее (моды) поклонения близ четырех лет были мы удерживаемы полицейскими мерами». По смерти императора «прихотливое божество вновь показалось в Петербурге, и он (В. Л. Пушкин) устремился туда, дабы, приняв ее новые законы, первому привезти их в Москву»[123]. Это было жестом освобождения от павловской нравственной тирании.

Фигура В. Л. Пушкина дает возможность почувствовать генезис моды как общественного явления в России. Для молодых людей возраста Чацкого и Нулина, конечно, не он был ключевой фигурой. Эту роль играл человек, оставивший сильнейший след в русской культуре.

И Чацкий, и Нулин похожи на Онегина. Онегин в романе сравнивается с Чаадаевым («второй Чадаев»), на которого, как молва донесла Пушкину, писал свою комедию Грибоедов. Чацкий с Чаадаевым связан «фамильным» родством. С тем и другим как-то не вяжется роль «нового Тарквиния». Заметим все же о Чаадаеве, что «будучи молодым офицером, в походах и других местах, он имел слабость иногда хвалиться интрижками и некоторого рода болезнями»[124]. Их, конечно, не было, но «слабость» Чаадаева отчетливо показывает, какова была «общая норма». В фамилии Нулин, как и Онегин, нет никакого корневого «ча», которое украсит фамилию героя «Египетских ночей» (Чарский), но все эти персонажи «по одежке» явно являются «крестными детьми» Чаадаева.

В гвардейском корпусе Чаадаева называли «le beau Tchaadaef» (красавчик Чаадаев). Это французская калька английского прозвища, данного современниками Джорджу Брайану Браммелю – «Beau Brummell» или «Incomparable Beau». Вот как описан его портрет Булвер-Литтоном в романе «Пелэм, или Приключения джентльмена»: «Предо мною стоял современник и соперник Наполеона – самодержный властитель обширного мира мод и галстуков – великий гений, перед которым склонялась аристократия и робели светские люди <…> кто силою своего примера ввел накрахмаленные галстуки и приказывал обтирать отвороты своих ботфорт шампанским, чьи фраки и чьи друзья были одинаково изящного покроя»[125]. Звезда Браммеля, взошедшая в 1811–1812 годах, была в зените в 1814 году во время визита Александра I и его гвардии в Лондон. С именем Браммеля связана кристаллизация некоторых особенностей социального поведения в «высшем свете» Лондона и Парижа в особый социальный и эстетический феномен – дендизм. Было в этом феномене нечто столь важное для молодых русских офицеров, что он занял свое место в ряду тех новых идей, с которыми русская армия вернулась в Россию. Сопоставим с портретом Браммеля свидетельства о Чаадаеве. «Одевался он, можно положительно сказать, как никто <…> Очень много я видел людей, одетых несравненно богаче, но никогда, ни после, ни прежде, не видал никого, кто был бы одет прекраснее и кто умел бы столько достоинством и грацией своей особы придавать значение своему платью», – писал дальний родственник и первый биограф Чаадаева М.И. Жихарев. Он же избавляет нас от необходимости доказывать, что Чаадаев воспринимался обществом в «английском контексте», как русский вариант The Incomparable Beau:

«Я не знаю, как одевались мистер Бруммель и ему подобные, и потому удержусь от всякого сравнения с этими исполинами всемирного дандизма и франтовства, но заключу тем, что искусство одеваться Чаадаев возвел на степень исторического значения»[126].

Манера одеваться была знаком денди. В лучшем своем проявлении он был воплощением чести, благородства, изысканности. Чаадаева, по впечатлению графа Поццо до Борго, следовало бы заставить «бесперемешки разъезжать по многолюдным местностям Европы, чтобы непрестанно показывать европейцам русского, в совершенстве порядочного человека»[127]. От дендизма же в целом неотделимы и менее привлекательные «достоинства». Каверин, например, был бретер и кутила, денди-повеса, Великопольский и Сосницкий – картежники. Однако частные различия отступают на второй план перед тем, что все они тяготели друг к другу и составляли особое сообщество. Денди задавали тон, были представителями, идеологами и законодателями «большого света». Концентрируя в себе особые черты (и хорошие, и дурные) светского общества, денди был как бы его квинтэссенцией, «эмблемой».

Поэтому Пушкин, надо полагать, осознавший к 1825 году свои политические разногласия с «большим светом», все же из этого светского общества берет героя для размышлений над причудами случая в истории. «Молодые якобинцы», явно причастные к феномену дендизма (см. наброски Пушкина к роману «Русский Пелам»), разыграли пародию на Карамзина в лицах времен Тарквиния. Пушкин в обрисовке базовых черт героя тоже ориентировался, говоря современным языком, на ментальность своего времени.

Почему дендизм так быстро и крепко укоренился в русском «свете»? Потому, что он давал пусть небольшую, но явственно ощущаемую независимость и достоинство личности. Как ни парадоксально, но о том, как денди держал себя в обществе, можно сказать теми же словами, какими Ю.М. Лотман характеризует стиль поведения декабристов: «становясь заговорщиком и конспиратором, декабрист не начинал вести себя в салоне „как все“. Никакие конспиративные цели не могли его заставить принять поведение Молчалина. Выражая оценку <…> презрительным словом или гримасой, он оставался в бытовом поведении „карбонарием/ Поскольку бытовое поведение не могло быть предметом для прямых политических обвинений, его не прятали, а, наоборот, подчеркивали, превращая в некоторый опознавательный знак»[128]. Заслуживал бы специального исследования вопрос о том, в какой степени дендизм повлиял на манеру общественного поведения декабристов. Не углубляясь в этот предмет, обратим внимание на комментарий Ю.М. Лотмана к строке о «модных чудаках» в «Евгении Онегине»: «В конце 1810-х – начале 1820-х годов в поведении франта начала сказываться „английская“ ориентация, требовавшая „странного“ поведения (она совпадала с бытовыми клише романтизма – „странный человек“ сделался бытовой маской романтического героя). Таким образом, „странным человеком“, „чудаком“ в глазах общества, на вершинах культуры оказывался романтический бунтарь, а в прозаическом, бытовом варианте – петербургский денди»[129]. Странности романтика и денди переплелись в поведении такой яркой в декабризме фигуры, как А. И. Якубович.

Кажется весьма правдоподобным, что дендизм был оценен по достоинству «генералами двенадцатого года» именно из-за его политического оттенка. В конституционной Англии он был выражен более резко. Для того чтобы быть денди, не требовались ни знатность рода, ни богатство, ни высокое положение в обществе, следовало в первую очередь чувствовать себя членом аристократической партии (хотя часто это было лишь претензией на аристократизм) и «поддерживать ее привилегии против монарха и против тех, кто не принадлежал к аристократии». Эта отгороженность «сверху» и «снизу» придавала денди весьма специфическую политическую позицию. «Вразрез с его легкомыслием как „создания Моды“, денди в его [общественном] проявлении выглядел странным политическим зверем»[130]. Английский исследователь, скорее всего непреднамеренно, употребил именно то слово, которым Пушкин характеризует графа Нулина:

Себя казать, как чудный зверь,

В Петрополь едет он теперь…

Слово Пушкина многозначно. Нередко оно предполагает прочтение в двух разных контекстах. Таков, в частности, образ «чудного зверя». В Англии 40-х годов XIX века денди стали называть «тиграми», русский эквивалент – «светский лев». Этих вариантов в «Словаре языка Пушкина» нет. Усложненный, несколько противоречащий общему легкому слогу образ несет не только «дендистскую» нагрузку. Слово «зверь» позволительно было использовать и как эвфемизм «знаменитого человека». По выражению Вяземского, Наполеон и Вальтер Скотт были «счастливыми хищниками общего внимания»[131]. Добавим к этому, что эпитет «чудный» у Пушкина – неизменный предикат к имени Наполеона («чудесный жребий», «чудный удел», «сей чудный муж»).

Имя Наполеона просилось в поэму. В черновом варианте оно проскальзывало при рассказе о французском воспитании Натальи Павловны «у эмигрантки Фальбала»: «Та, что мадамою была / При маленьком Наполеоне». В окончательном варианте этой строки нет. Пушкин снял ее, возможно, потому, что наполеоновские ассоциации должны стягиваться не к женской, а к мужской фигуре. Могла быть и другая, более, на наш взгляд, веская причина – «наполеоновское начало» входит в «комплекс денди».

Посмотрим под этим углом зрения на «случай» в Новоржевском уезде, упомянутый в «Заметке о „Графе Нулине“». Пушкин был очень доволен, что «поповна» не уступила домогательствам А.Н. Вульфа. «Он думал, что ему везде двери отворены, что нечего и предупреждать, а вышло не то… – несколько раз повторял Александр Сергеевич»[132]. Беспардонное поведение, убежденность денди в праве без стука входить в любую дверь, проистекало из того, что за «людей» принималось только сообщество денди, остальные были «нелюди», «двуногих тварей миллионы». А. Н. Вульф прекрасно понимал, что своим поступком он наносит оскорбление не только «поповне», но и своему родственнику, хозяину дома. Это его не остановило. К тому же убеждению во вседозволенности вел пример Наполеона. «Наполеон приучил людей к исполинским явлениям, к решительным и всеразрешающим последствиям», – писал Вяземский в 1820 году[133]. В «Евгении Онегине» дендистское и наполеоновское сплетено в одну «двойную спираль»:

Мы все глядим в Наполеоны;

Двуногих тварей миллионы

Для нас орудие одно,

Нам чувство дико и смешно.

Для поэмы, в которой на высоком (декабристы) и низком, пародийном уровне обыгрывается метафизика «случая», ассоциация с Наполеоном не может быть обойдена. Необыкновенная судьба корсиканского офицера тогда уже стала опорой в ставке на случай, олицетворением успешности риска («мой Тулон» у Толстого). В отношении же непосредственно к фигуре Нулина (и Тарквиния) параллель с Наполеоном выводит за рамки обсуждения этическую сторону совершаемого ими поступка. (Заметим, что и в реплике Пушкина о новоржевском «случае» не затронута этическая сторона дела; в центре размышлений оказался разрыв между тем, что думал молодой человек и что из этого вышло.) Такое ограничение вытекало из того, что наполеоновская тема у Пушкина не исчерпывалась каким-либо одним решением антиномии «герой – злодей». Наполеон как психологический тип был Пушкину достаточно чужд. И все же, как верно отметила О. С. Муравьева, «бонапартизм как тип мироощущения и поведения, видимо, представлялся Пушкину существеннейшей проблемой в понимании современного человека и, может быть, человеческой природы вообще». Разные, казалось бы, взаимоисключающие характеристики Наполеона – «это собственно пушкинские образы, состоящие из сложного сплава черт реального Наполеона и представлений Пушкина о гениях и героях»[134]. Наиболее значимая для анализа «повести» характеристика Наполеона – «муж судеб», подразумевающая силу характера, способность на неординарный поступок, расходящийся с нормой, общепринятой среди «двуногих тварей».

Строка о Наполеоне в «Евгении Онегине» обобщает горделивую самооценку человека этого времени:

Мы почитаем всех нулями,

А единицами себя.

Двоичная система, численное выражение разницы между «мужами судеб» и прочими, есть в то же время основа для двусмысленности, игре оценок, заложенных в фамилию главного героя. Не случайно Пушкин колебался в названии произведения. Первоначальный вариант – «Новый Тарквиний» – не предсказывал вывода из того, как граф разыграл «свой Тулон». Фамилия героя должна бы появиться в конце, как результат рассказа о событии. По каким-то соображениям Пушкин все-таки вынес этот результат в название. Не зная их, нам нужно самим понять, почему граф оказался «Нулиным».

«„Граф Нулин“ наделал мне больших хлопот» – записал Пушкин в неоконченном «Опровержении на критики». Не меньше хлопот он сам доставил критике, не знавшей, с какого боку к этой вещице подступиться. «Нашли его (с позволения сказать) похабным, – разумеется в журналах, в свете его приняли благосклонно» – отмеченное Пушкиным различие заслуживает специального внимания. Но пока продолжим цитату: «Кстати о моей бедной сказке <…> – подняли противу меня всю классическую древность и всю европейскую литературу! Верю стыдливости моих критиков; верю, что „Граф Нулин“ точно кажется им предосудительным. Но как же упоминать о древних, когда дело идет о благопристойности? И ужели творцы шутливых повестей Ариост, Бокаччио, Лафонтен, Касти, Спенсер, Чаусер, Виланд, Байрон известны им по одним лишь именам?» (VII, 186). Имена, вернее литературные жанры, стоящие за этими именами, – вот барьер, разделивший «журналистов» и «свет» в отношении к пушкинской «бедной сказке».

Высший свет говорил и думал по-французски. Это был язык просвещенной Европы и в то же время «социальный знак, свидетельство причастности к некоторой закрытой для профанов корпорации» – великосветского общества. «Принадлежность к элите манифестировалась чуть ли не врожденным правом отличного владения этим языком. Молчаливо предполагалось, что разночинец, какого бы положения в свете он ни добился, этим правом на отличный французский язык не обладает»[135](разрядка Ю.М. Лотмана. – А. Б.). Что скрывалось за этим «правом»?

Одну из сторон поясним примером. Катенин, например, увидел комическую сторону в одной из сцен «Бориса Годунова» (где, по Пушкину, «бранятся по-матерну на всех языках»), но отметил, что «вся соль ее существует только для такого читателя, кто знает все три языка»[136]. Наши же переводы этой сцены, прилагаемы к тексту «Бориса Годунова», стерилизованы. Приведем два примера того, что давало светским современникам Пушкина повод для смеха. Слова Маржерета «on dirait que qa n’a pas des bras pour frapper, qa n’a que des jambes pour foutre le camp» переводятся как «можно подумать, что у них нет рук, чтобы драться, а только ноги, чтобы удирать». Однако «foutre» кроме прямого значения «удирать» означает еще и половой акт, а конец фразы в ее нецезурном подтексте значит «а только ноги, чтобы «съе…ться». Оборот «est un bougre qui a du poil au cul» в реплике того же персонажа переводится как «отчаянный храбрец». На языке «телесного низа» он звучит много ярче – «чудовище с волосами на ж…»[137].

Во французском языке подобного рода двусмысленности не случайность, а норма. За это Руссо называл его похабным – на нем нельзя перевести Библию. Язык сохранил отпечаток того мироотношения, которое после NY. NY. Бахтина называют «карнавальным». Это язык фаблио, фацетий, новелл, язык романа Рабле[138].

Отсюда следует второй аспект, стоящий за «правом»: для высшего дворянского общества французская культура была своей, оно воспитывалось на богатой литературе и хорошо знало жанры, которых не было в русской литературе. Говоря «не было», ориентируемся на Пушкина. В наброске статьи о русской литературе, начатой в 1830 году, незадолго до заметки о «Графе Нулине», Пушкин писал: «Приступая к изучению нашей словесности, мы хотели бы обратиться назад и взглянуть с любопытством и благоговением на ее старинные памятники <…> сравнить их с этою бездной поэм, романсов, мистерий, ироических и любовных, простодушных и сатирических, коими наводнены европейские литературы средних веков. <…> Но, к сожалению, старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь – и на ней возвышается единственный памятник „Песнь о полку Игореве“ (VII, 225) (курсив Пушкина – А. Б.). То же говорится в статье 1834 года „О ничтожестве литературы русской“». «Пустыни», как сейчас ясно, не было, но «смеховая культура Древней Руси» (Д. С. Лихачев) практически не оказала влияния на формирование в русской литературе и восприятие читающей публикой малых жанров – рассказа и новеллы. Они развивались на основе глубоко укоренившейся на русской почве традиции «житийной» литературы с ее наставительным характером, уважительным и ответственным отношением к слову. По этой же причине проникавшие в Россию произведения малых жанров квалифицировались как дурные, соблазнительные безделки, способствующие повреждению нравов. В начале XIX века «становление русского рассказа шло, с одной стороны, через усвоение жанровых форм западной (более ранней и более развитой) новеллистической литературы, с другой – через преодоление ее нравственного индифферентизма, ее индивидуалистического духа, чуждого русскому общественному сознанию»[139].

Итак, осуждение «журналистами» «Графа Нулина» обусловлено незнакомством или отталкиванием от литературы возрожденческого средневековья. Пушкин же ориентируется именно на новеллу, называет свою вещь «сказкой» или «повестью», следуя известным наименованиям еще не установившегося жанра. Согласно словарю, составленному Николаем Остолоповым, «сказка принадлежит к роду повествовательному <…> имеет предметом дела обыкновенные, весьма часто случающиеся, или могущие случаться, между людьми»[140]. Ее нельзя смешивать с романом или притчей, это не есть сказка в современном смысле. Остолопов основывался на материале стихотворной сказки (такова же и «сказка» Пушкина), выделяя в нем образцы нравственные и философические, содержащие «верное изображение нравов людей, живущих в обществе». Именно эту сторону подчеркивает Пушкин указанием, что дорожное приключение графа Нулина «подобно тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде». Бытовая фактура сбила с толку Белинского, увидевшего в пушкинской «сказке» изображение «самых характеристических черт русской жизни», вслед за которым «Нулина» стали рассматривать как явление пушкинского реализма. Даже Б. Эйхенбаум, подойдя вплотную к определению пушкинской поэмы как «сюжетной пародийной новеллы с неожиданной концовкой», не решился искать параллелей в ряду имен, названных Пушкиным. Вместе с тем имя Лукреции было весьма популярно в Средние века – она была идеалом верной супруги. Сам Шекспир заимствовал сюжет поэмы не у античных авторов, а из английской переделки средневекового сказания, которое до обращения к нему Шекспира послужило основой для целого ряда поэтических обработок[141]. Известен этот сюжет и французской средневековой новелле.

Во французской новеллистике имя Маргариты Наваррской занимает такое же место, как Чосер в Англии или Сервантес в Испании. Хорошо известное на родине (о чем свидетельствует большая статья в «Историческом и критическом словаре» Пьера Бейля), оно вряд ли было знакомо русскому читателю. Первый крайне неточный и сокращенный перевод «Гептамерона» появился в России только в 1908 году, полный – в 1967 году[142]. Трудно, однако, сомневаться, что Пушкин читал новеллы Маргариты Наваррской[143].

В «Гептамероне» есть две истории с упоминанием имени Лукреции. В одной из них (День пятый, новелла сорок вторая) рассказано о том, как молодая девушка сумела устоять перед домогательствами влюбленного принца. В заключении истории одна из слушательниц говорит: «Мне жаль только… <…> что эта добродетельная девушка не жила во времена римских историков, ибо те из них, которые так расхваливали свою Лукрецию, совсем бы позабыли о ней и стали бы описывать достоинства этой девушки»[144]. Подобной же сентенцией, но в пародийном варианте, заканчивается «Граф Нулин», где героиня тоже сумела отстоять свою честь:

Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

Ситуационно гораздо ближе к пушкинской «сказке» новелла шестьдесят вторая. Дворянин, влюбленный в молоденькую жену соседа, долго и безуспешно добивался ее взаимности. Однажды утром, когда муж этой дамы отправился в одно из своих владений, «этот юный безумец явился в дом к его жене. Сама она в это время спала, служанки же ее все разошлись. Тогда, не подумав о том, чтобы прикрыть дверь, сосед ее кинулся к ней на кровать одетый, не сняв даже сапог со шпорами. Проснувшись, дама эта страшно перепугалась. Но как она ни старалась его образумить, он ничего не стал слушать и овладел ею силой, пригрозив, что если она хоть кому-нибудь об этом расскажет, он объявит во всеуслышание, что она сама за ним посылала. И страх ее был так велик, что она не посмела даже звать на помощь»[145]. Потом обнаруживается, что дама, от имени которой ведется пересказ, лишилась чести. В обсуждении этого «случая» один из собеседников сказал: «Черт возьми, а какой же, собственно, она совершила грех? Она уснула у себя в постели. Он угрожал убить ее и опозорить. Лукреция, которой воздавали столько похвал, поступила ведь ничуть не лучше, чем она»[146].

О сходстве этой новеллы с пушкинской позволяет говорить несколько общих моментов: мотивировка (отсутствие мужа), неожиданность вторжения «насильника», страх героини, «пострадавшая» сама рассказывает о происшествии, сравнение ее с Лукрецией. Несколько переиначена роль «соседа» – у Пушкина он становится помещиком Лидиным, который смеется громче всех, может быть, потому, что он… «Гептамерон» читал. Другими словами, Пушкин выразил нужную ему мысль в форме средневековой новеллы. Пародией на Шекспира ее можно считать с тем же успехом, как и на новеллу Маргариты Наваррской. Почему же тогда свою «шутливую повесть», написанную «самым трезвым и благопристойным образом», повествующую о современных нравах, Пушкин в заметке о «Графе Нулине» назвал пародией? В чем состоит комический эффект?

Как первый шаг к ответу, заметим, что Пушкин, в отличие от английского и французского образцов, переносит центр тяжести повествования с героини на ее обидчика. Его именем и названо произведение. Выдерживает ли он сравнение со знаменитым римлянином или безвестным средневековым дворянином? По замаху – да (на рубль), а по удару (на копейку)? Те оба ставят осаждаемую крепость в безвыходное положение, действуют и красноречием, и силой. А граф?

…наш герой

Ей сыплет чувства выписные

И дерзновенною рукой

Коснуться хочет одеяла.

Вот и весь натиск! А судя по смеху того же помещика Лидина, крепость было не так уж невозможно взять. Кстати, Наталья, как зовут героиню, у Пушкина характерное имя горничных и субреток. Этот «модный тиран» Нулин не сумел даже заинтересовать Наталью Павловну – отходя ко сну, она и слушать не хочет рассказа горничной о графе. Пушкин сохранил шекспировское уподобление главного героя коту: «Разинет когти хитрых лап / И вдруг бедняжку цап-царап». Оказалось, наоборот Наталья Павловна играет с Нулиным как кот мышкой – даже после ночной пощечины она сумела вселить в графа новые надежды. Словом, если победитель – «единица», то граф… вполне заслужил свою фамилию.

Теперь уже можно перейти к вопросу о том, почему Пушкин решил в «Заметке о „Графе Нулине“» указать (дополняя «Опровержение на критики») на «пародирование Шекспира». Комический эффект дает сопоставление жанров. По-видимому, Пушкин тонко чувствовал ту специфику комизма средневековой пародии, которая современным исследователем выявлена на анализе фаблио, пародии особого типа – «она лишь пародийно снижает ряд персонажей своего собственного жанра, снижает по отношению к нормам жанра изначального[147]. В поэме Шекспира важно, что она «высокая» по пафосу и стилю, повествует о драматическом моменте римской истории. В пушкинской «сказке» Нулин – так сказать, «плохой Тарквиний», пародийно сниженный «римлянин».

От Шекспира ничего не нужно, кроме того, что через его поэму пародируется «изначальный» высокий жанр, а это уже имеет самое непосредственное отношение к литературной борьбе пушкинского времени и скрытых за нею политических установок. Она широко анализировалась в работах Ю. Тынянова, Л. Гинзбург, Ю. Лотмана и др. Для наших целей достаточно самого общего положения: высокие жанры – жанры «литературного дела декабристов», а герой этой литературы тяготеет к «римскому» характеру. Изображением нравов людей, живущих в обществе, новелла как бы поверяет представление о человеке современности, задаваемое на серьезном концептуальном уровне. «Объектом пародии является не жанр, – пишет в той же работе А. Д. Михайлов, – а сама действительность и ее кричащее несоответствие принятым в определенном жанре или литературном направлении представлениям и нормам»[148].

Важно подчеркнуть, поскольку разговор о «странном сближении» затрагивает декабристов и цели их устремлений, что объектом средневековой пародии являются не высокие идеи, а соответствие им человека данного времени, «их несовместимость с социальной и духовной сущностью персонажа»[149]. «Плохой рыцарь» не отменяет идеалы рыцарства, граф Нулин – идеалы декабристов.

Спор с их идеями Пушкин вел в «Борисе Годунове». В «Графе Нулине» не обсуждается, хороша или плоха идея военного переворота, «насилия», т. е. воздействия на историю по «случаю» Наполеона. Обсуждается разница между «глядеть в Наполеоны» и быть им. «Странное сближение» свидетельствует, что Пушкин не видел в светском человеке «римской» силы характера, чтобы сыграть роль «русского Наполеона».

Битье, пинки, тумаки – неотъемлемый элемент «народной смеховой культуры», один из приемов снижения, развенчания «серьезного». Ту же роль играет пощечина, полученная графом Нулиным. Он-то серьезно считал себя тем, пред кем «все двери открыты», вот и ударился. Другими словами, разница между «выглядеть» и «быть» коренится в самом миро-отношении светского общества. И если его квинтэссенцией является фигура денди, то источник скепсиса Пушкина по отношению к «новым Тарквиниям» следует искать в самом феномене дендизма.

Позволим себе воспользоваться приведенным Сэмом Драйвером высказыванием известного в 40-х годах XIX века французского денди Barbey d'Aurevilly: «Дендизм – это не только внешний вид, но стиль жизни, включающий массу тонкостей, свойственных обществу, где условности едва ли не столь же сильны, как и скука. В этой борьбе условностей и скуки возникает потребность в чем-то неожиданном»[150]. Здесь названы главная отправная точка и цель действий светского человека – от скуки, для забавы. Много раньше это понял Пушкин, который был едва ли не первым, кто увидел «историческое значение» дендизма. Поэтому у него «скука» и «забава» являются и оценочными, ироническими суждениями, и обозначением категорий бытия, свидетельствующих о времени и человеке.

Какова мысль, каков мотив для начала ночных действий графа Нулина?

…мыслит он:

«Неужто вправду я влюблен?

Что, если можно?., вот забавно!»

Точно та же «мысль» пронеслась (но ушла в варианты) в мозгу Онегина:

Неужто я в нее влюблен?

Ей богу, это было б славно

Тождество графа с Онегиным «Евгения Онегина» особенно знаменательно именно потому, что роман – развернутая, более «доказательная», чем «сказка», форма повествования о герое. А «Евгений Онегин» был первым в европейской литературе романом о денди[151]. По этой «энциклопедии русской жизни» видно, насколько действия в «мужском» мире определены дендистскими краеугольными камнями.

Поскольку «скука» заняла место основы, истинной, «стоящей» причины действий, они по существу своему импульсивны. Все случается как-то «вдруг», в зависимости от того, что на данный момент кажется «забавным». Отсюда тот веер «масок» (Мельмота, космополита, патриота и др.), которыми может «щегольнуть» герой. В десятой главе романа он внезапно оказывается в сообществе будущих декабристов. Мог и не оказаться, ибо

…не входила глубоко

В сердца мятежная наука,

Все это было только скука,

Безделье молодых умов,

Забавы взрослых шалунов…

В силу импульсивности этого мира судьба героев слагается из случайных элементов и как бы не принадлежит им, может быть любой. Набор возможных вариантов дан Пушкиным в размышлениях о Ленском: на одной крайней точке – кончина «посреди детей, / Плаксивых баб и лекарей», на другой – «быть повешен, как Рылеев».

Между заговорщиками и денди Онегиным нет «политического водораздела». Нет его и в случае Нулина. Он столь же возможный кандидат в заговорщики, сколь и Онегин, ибо сам дендизм содержит в себе политические потенции. Но «Граф Нулин» – не роман, повествовательное время сжато до «случая», на котором испытывается качество потенциальной политической энергии героя. В качестве такого «оселка» Пушкиным взято «насилие над целомудрием» – один из древнейших сюжетов, принадлежащий к архетипу «утверждения власти». В русском фольклоре к этой разновидности относятся сказки, типа «Царевны Несмеяны»[152], в которых герой должен допрыгнуть до сидящей в высоком тереме царской дочери. «Допрыгнуть» и значит «взять силой», а способен на это только лучший, «чудесный» претендент, сила которого есть порука процветания царской семьи и самого царства.

Бросим последний взгляд на «нового Тарквиния». У него в арсенале «забава» и «речи прописные». Шекспировскому Тарквинию не до забавы, он понимает весь ужас своего поступка, проходит через сильнейшие мучения совести, которые все же не могут сдержать страсти:

Нет, совесть верх над страстью не возьмет!..

Страсть – кормчий мой, краса – мой приз бесценный!

Греха боялся б тут лишь трус презренный!

Сравнение Нулина с Тарквинием наглядно демонстрирует различие в основательности точек опоры героев при сходном по цели поступке. Но главное не в этом, а в энергии. В «новом Тарквинии» ее слишком мало, его не питает «земля», нечто органичное, что сообщает желаниям и поступкам «чудесную» силу. Для того чтобы «быть Наполеоном», в нем слишком мало жизненных соков.

«Заметку о „Графе Нулине“» Пушкин написал, когда уже знал о «робости» действий мятежных товарищей и об ответе, который был дан «с испугу» уже не Натальей Павловной, а Николаем Павловичем. Пушкин не ошибся в понимании «природы» человека наиболее, по тем временам, политически дееспособного слоя общества. Но означало ли «странное сближение», что Пушкин поставил крест на самой проблеме «случая» и «русского Наполеона», способного стать орудием воли Провидения? Отнюдь нет.

Посмотрим сквозь призму «Нулина» на долго занимавшую Пушкина тему «пира Клеопатры». Не является ли она отражением надежд Пушкина найти источник сильных, испепеляющих страстей (см. «Гости съезжались на дачу») в том же самом обществе, над которым он так грустно пошутил в «сказке»? Не есть ли «Дубровский» поиск условий, при которых фрондерство денди перестает быть «забавой»? И в том, и в другом случае решения не найдены, но через них Пушкин пришел к «случаям» двух «мужей судеб» – Пугачеву и Петру I.

Двуликий скупой

Написанные болдинской осенью на едином дыхании сказки, повести и драматические этюды при всей разнице жанров, проблематики, эмоциональной окраски объединены чем-то общим, связанным не только с тем, о чем в них говорится, но и как говорится. Это общее можно бы определить как лукавость сказочника, посмеивающегося над доверчивостью и серьезностью слушателя. Счастливым развязкам в «Повестях Белкина» и трагическим – в драматических этюдах довлеет известная присказка «сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Чтобы понять намек и извлечь урок, читатель должен быть настороже, не доверяя «прелести» пушкинской простоты.

«Скупой рыцарь» настораживает сразу уже тем, что характер, испокон веку принадлежавший сфере смешного, миру комедии, поставлен на котурны и преобразился в трагического героя, равного по глубокомыслию другим персонажам маленьких трагедий. Однако из-под тоги страдальца выглядывает или должен выглядывать шутовской кафтан, ибо жанр пьесы Пушкиным фиксирован. Это трагикомедия. И здесь снова есть отчего насторожиться.

По тем временам в иерархии жанров трагикомедия стояла чуть ниже трагедии и отличалась от нее лишь развязкой – счастливой, а не трагической. В пушкинской же трагикомедии герой погибает, а финальный вывод звучит далеко не оптимистично: «Ужасный век, ужасные сердца!». Очевидно, пьеса трагикомична не в классицистском, а в романтическом смысле – как сочетание трагического и смешного. По замечанию Пушкина, высокая комедия нередко близко подходит к трагедии.

Трагикомедия заканчивается на трагической ноте. Чем она обусловлена? Что в коллизии отца и сына есть такого, что выводит их отношения за рамки частного случая? Что позволяет по ним судить о веке и сердцах?

По наиболее распространенной версии, «Скупой рыцарь» рассматривается в контексте проблематики «железного века» с его новыми ценностными ориентирами, при которых «люди гибнут за (презренный) металл», тем самым оправдывая мораль о жестоких сердцах. Читатель должен понимать, что «Пушкин недаром в конце 20-х годов стал разрабатывать эту тему. В эту эпоху и в России все более и более в систему крепостнического уклада вторгались буржуазные элементы быта, вырабатывались новые характеры буржуазного типа, воспитывалась жадность к приобретению и накоплению денег <…> „Скупой рыцарь“ был в этом смысле в конце 20-х годов вполне современной пьесой»[153]. Все бы хорошо, но при чем здесь рыцарь? Почему Пушкин для себя именовал пьесу «Скупой», а выпустил в свет с уточнением – рыцарь? Зачем понадобилось Пушкину моделировать ужасные межчеловеческие отношения «века наживы» по отношениям сына и отца в какой-то стране каких-то рыцарских времен?

Ответа мы не получим, как и не увидим, пользуясь социально-экономической отмычкой, разницы между скупцами Мольера и Пушкина, не сможем понять и трагикомизма пьесы.

Кроме того, мы должны будем отказать Пушкину в протеизме. В драме идет речь о рыцарстве средневековом, а тогда скупость противоречила сословной рыцарской этике. Назвать рыцаря скупым значило примерно то же, что в наше время назвать человека ренегатом. Если по нравам века богатый скупец – «чудовище, не понимающее смысла своего привилегированного положения и идущее против воли божьей»[154], то что за чудище должен быть скупой рыцарь!

Правда, Вальтер Скотт, у которого Пушкин немало почерпнул из нравов рыцарской эпохи, уже обрядил скупого в рыцарские доспехи. Внешнее сходство между героем Вальтера Скотта и Пушкина – сходство по костюму, ибо есть разница между скупым человеком и скупым рыцарем. Герой английского романа, выражаясь современным языком, прижимист, знает силу денег и знает, куда их направить, но в то же время признает рыцарский кодекс в смысле приличествующих рыцарю норм внешнего поведения. Позволить презирать себя за скупость он не может. В этом смысле историк прав.

Пушкин соединяет несоединимое, и тогда «Скупой рыцарь» превращается в оксиморон. Оксиморон (буквально – остроумно-глупое) есть несовместимое сочетание слов, подобно «живому трупу» или «честному вору». Он несет новый смысл, не сводимый к смыслу составляющих его слов-компонентов.

Оставим в покое «характеры буржуазного типа», ставшие предметом литературы совершенно иного времени. Посмотрим другие возможные модели. Киркегор назвал героя своих размышлений «Рыцарем веры», Сервантес своего – «рыцарем печального образа». В обоих случаях «рыцарь» употребляется в смысле высокого служения чему-то нематериальному, подвига духа. Можно предположить, что и у Пушкина речь идет о вопросах духа, духовной жизни, о духовном феномене с лицевой рыцарской стороной и оборотной, позволяющей нелицеприятное уподобление скупости.

При чрезвычайно экономном драматическом языке Пушкина особенно заметными становятся некоторые авторские вольности, которые в спартанском тексте выглядят нарочитыми. Зачем, скажем, понадобилось Барону упоминать, что дед Герцога «звал его Филиппом»? Хотел ли он тем дать понять, что они были «на короткой ноге» и обращались друг с другом как равные? Эта интонация важна как деталь целостного образа Барона, но мотивировка слишком слаба, чтобы тратить на нее целых две строки. Более вероятно, что дважды повторенное имя Филиппа призвано сыграть свою собственную роль: подобно линзе сфокусировать на скупом рыцаре «лучи» от прославленных историей Филиппов – Доброго, Красивого, Македонского и др., связывая по ассоциации какой-либо случай или событие в их судьбах с коллизией пушкинской пары героев. В частности, о македонском правителе Пушкину вполне могла быть известна история о несостоявшейся «дуэли» отца с сыном Александром. На пиру Филипп бросился с мечом на сына, но упал. Александр, готовый сразиться с отцом, смирил свой гнев, но бросил: «Вот человек, который собрался идти в Азию, а не в состоянии даже пройти от ложа к ложу»[155]. Здесь чувствуется некое эхо, «рифма» с несостоявшейся дуэлью Барона с Альбером, чувствуется по готовности решить дело мечом («Меч нас рассуди»), и по несколько комическому разрешению конфликтной ситуации. Кстати, разница в возрасте у двух пар примерно одинакова: к моменту пира Филиппу было 46 лет, Александру – 19. Он, подобно Альберу, «слишком быстро растрачивал деньги, выдаваемые ему на содержание»[156]. Сын Филиппа пошел дальше отца. Не об этом ли помышлял старый герцог в пьесе Пушкина, когда говаривал Барону: «лет через двадцать, право, ты да я,// Мы будем глупы перед этим малым». Эта аллюзия усиливает «македонский колорит» картины Филипп – Альбер, и нам совсем небесполезно посмотреть версии, объясняющие глубинную основу разлада между великими македонцами и способные пролить свет на внутренние пружины антагонизма пушкинских героев. Нам симпатично мнение историка, увидевшего истинную причину напряженных отношений в доме македонского царя в свободе поведения, провозглашенной впервые греческими софистами, в автономии человеческой личности, оторванной от традиционных устоев полисного мира[157]. Идея свободы – одна из основных тем России начала XIX века и центральных в пушкинском творчестве, а в «Скупом рыцаре» – питательная среда драматических отношений скупого отца с сыном.

Кстати, македонский царь Филипп был одноглаз, богат и скуп, а свою политику основал не столько на силе оружия, сколько на «звонкой монете» и в этом был «пионер». Барон Филипп тоже чувствовал себя царем, приобрел это чувство через звонкую монету, был ли одноглаз – не знаем. Да и что мы о нем знаем?

Появлению на сцене главного героя предшествует наше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и с ростовщиком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления с нашей стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке. Правда, слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по-видимому, не знаком, так что на самом деле «славу» Барону создает сын, а мы не безучастны, поскольку сочувствуем его трудному положению. Предубежденные к Барону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим собой совсем иным по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести существенные коррективы к тому, на что настроились со слов «одной стороны».

Да, в исповеди Барона речь о деньгах, золоте возникает сразу, но как много в ней обертонов, как непрост произносящий ее.

Амплитуда чувств Барона явно выше того уровня, что ему положен по чину. Это какой-то начитанный скупец. «Читал я где-то, что царь однажды…» – читал-то ведь античных авторов. Для человека, «пораженного болезненным аффектом» (С. Бонди), у Барона слишком живое, даже поэтическое воображение. Как ярко представляет он себе и царя, и гордый холм, и море с кораблями!

И гордый холм возвысился – и царь

Мог с вышины с весельем озирать

И дол, покрытый белыми шатрами,

И море, где бежали корабли…

Воображение необходимо в геометрии, как и в поэзии, говаривал Пушкин. Остается добавить за ним, что и в… скупости. В любовании Барона своими монетами есть что-то от страсти коллекционера, для которого за каждым экспонатом стоит своя история «погони»: «Тут есть дублон старинный <…> Нынче / Вдова мне отдала его». Что ему было переживать? Прогнал бы, какое ему дело до чувств? Его разговор должен быть краток: либо долг, либо тюрьма… Нет, он прислушивается к своему внутреннему голосу («Что-то мне шептало») подобно охотнику, напавшему на нужную вещь, которую владелец не отдает, но надо ждать, тянуть разговор, доверяя чувству, что жертва может сдаться. Тут нюх, тонкий расчет, а не только жестокость хищника.

Нас, правда, уверяют поэты, что бывают «сентиментальные тигры», что убийцы зачастую сентиментальны.

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе…

С убийцей сравнивает себя Барон, повергая в ужас своей циничной откровенностью добропорядочного читателя, а закаленному суровым литературным климатом критику давая повод для любопытного пассажа. «Для маньяка-убийцы, с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Барон, нож не оружие, с помощью которого тот добывает себе хлеб. Ножом маньяк добывает себе удовольствие, по-своему, по-зверски, понимаемое им счастье; нож – живая часть его существа, орган наслаждения. Таковы же и ключи для Барона», – пишет Ст. Рассадин[158]. Что здесь сказать? Что критик слишком буквально трактует признание Барона, слишком поверил ссылке на «уверения медиков» и потому не видит некоторой тонкости, придающей словам Барона совсем иной смысл.

Ведь если медики уверяют, то, стало быть, и говорят, что чувствует убийца, а не что он должен чувствовать. Барон же говорит о том, что «чувствовать должны», т. е. предполагает, а не знает точно (от медиков). Кажется, уверения в «приятности» пришли в пушкинскую пьесу не из медицинских источников. Кстати, комментаторы пьесы искали эти источники, но безрезультатно[159]. Это понятно, ибо «приятность» является своим словом не в медицине, а в эстетике того времени. В конспектах В. А. Жуковского есть такая запись: «Трагедия делает для нас ужас и сожаление приятными – вот ее цель; следовательно, она должна наполнять наше сердце всеми чувствами, которые наполняют сердца героев, ею представляемых». Вот откуда Барон «знает», что чувствовать должны убийцы. Но продолжим выписку: «В таком только случае ужас ее может быть для нас приятен и не так возмутителен; мы забываем звание зрителей, следовательно, будучи некоторым образом сами приведены в страстное положение, нечувствительно доходим до тех ужасов, до которых страсть доводит действующих перед нами и которые показались бы нам отвратительными, когда бы мы могли быть холодными, не пристрастными зрителями»[160](курсив автора. – А. Б.).

О своем чувстве Барон говорит как о «неведомом», которое лишь приблизительно можно передать аналогией с чувствами убийцы. Вывод, отсюда извлекаемый, – чисто эстетический («приятно и страшно»). Барон живет воображением, в нем самом есть часть и убийцы, и Тибо, и вдовы, и царя на вершине холма.

Теперь вернемся к пресловутым деньгам. Альбер и Соломон дают каждый свою версию отношения к ним Барона. Первый утверждает, что отец видит в них «господ и сам им служит», второй уверяет, что старик «видит в них друзей надежных // И бережет их как зеницу ока». Казалось бы, в монологе Барона должно выясниться, кто прав. Оказывается, ни тот, ни другой. Деньги для Барона не господа и не слуги, а державные символы, «венец и бармы», они – свидетельство его царского достоинства. «Послушна мне, сильна моя держава», – говорит он себе. «Держава» Барона, однако, не есть понятие географическое, ибо распространяется на весь мир: «Отселе править миром я могу». Он завоевал мир, не выходя из дома, не силой оружия или тонкой дипломатией, а совсем иными средствами, иной «техникой» – монетой. Она – гарант его независимости, его свободы, не только материальной, но и духовной, в частности моральной. Если рыцарь – фигура сугубо общественная, чье достоинство целиком определяется социумом[161], то Барон выделился из этой системы (отдалился от двора), порвал с нею и тем самым с традиционной моральной нормой своего сословия. В трудности, тяжести этого разрыва – весь пафос преодоления голоса совести, «когтистого зверя, скребущего сердце». Существенно при этом, что совесть не отрицается, ее голос не заглушается искусственно какими-либо доводами или софизмами; она именно преодолевается, ибо стать тем, чем он стал, невозможно, ориентируясь на общепринятые табу.

Упоение Барона золотом, гордое сознание собственной силы, могущества обычно трактуется как фигуральное выражение потенциальной силы. Такая трактовка вытекает из параллели с царем, из условного «лишь захочу», создающего впечатление сжатой пружины – захочу, мол, и по мановению руки «воздвигнутся чертоги» и т. д. Все так, если не замечать некоего комического эффекта, того, что Барон несколько смешон, как смешон старик, играющий бицепсами. Он и Геракла мог бы… того. Могущество его – в мечтах, от которых до реальности – «дистанция огромного размера». Этого иронического оттенка не забудем, он не случаен, но усмешку пока погасим: ведь Барон говорит не о том, что будет царствовать, а что уже сейчас он царствует, что воцарение его есть реальность, а не предвкушение ее. Что же это за царство, где есть царь и нет подданных, вернее, где человек есть и царь, и подданный? Не будем спешить с ответом, хоть он и вертится на языке, а продолжим ставить вопросительные знаки на полях пьесы.

При всем обилии сведений о Бароне его «словесный портрет» как-то не совсем четок, не прорисованы некоторые существенные детали, из-за чего трудно «узнать» этого героя, уяснить, с кем все-таки мы имеем дело. Надо решать замысловатую арифметическую задачу, чтобы представить себе возраст Барона: он был другом деда Герцога (т. е. примерно равен ему по годам?), а сын Барона оказывается одного поколения с Герцогом-внуком. Почему Барон так «перескочил» через два десятка лет, через «нормальный» отцовский возраст? Чего, правда, в жизни не бывает. Но вот другое «белое пятно» – на что он живет? Откуда к нему приходят золотые кружочки? Его деньги не участвуют в обороте, он не дает их в долг, не ссужает, не ведет дела торговые. По замечанию А. В. Аникина, специально исследовавшего этот вопрос, Барон – принципиальный припрятыватель денег. «В трагедии не уточняется, – пишет он, – каковы источники доходов и накопления денег у Барона. Если ростовщичество, то мы не находим на это никаких указаний – ни прямых, ни даже косвенных»[162]. Неопределенность социальной характеристики Барона, сферы его «бизнеса», кажется, получилась не по недосмотру Пушкина, а намеренно, чтобы оставить возможность различных идентификаций Барона, не только со скупым. Тогда и несовместимость скупости и рыцарства можно понять как наводку, намек на то, что о герое надо судить не только по рыцарскому костюму. Нужна другая версия «золота». Она есть, заложена в самом презренном металле, в его мифологическом блеске.

Барон служит золоту, деньгам, монете. Первоначальное значение слова «монета» – та, которая увещевает, уведомляет и оповещает. Чеканилась она при храмах, в частности при храме Юноны Монеты, откуда и пошло название этого денежного знака. «Древнейшими банками были храмы, жрецы и священники занимались ростовщичеством в силу давней и священной традиции. Каждый греческий храм имел заднее помещение (опистодом), где хранилась казна, своего рода банк. Опистодом соответствовал женским покоям частного дома, „преисподней“, где хранились металлы». Пушкин в соответствии с христианской символикой помещает «преисподнюю» в подвал башни. Из «преисподней» Барон, и вправду, «как некий демон», смотрит на мир. Учтем также, что «у античных народов термины ссуды, долга, займа и термины веры имеют одну и ту же языковую основу или даже являются омонимами <…> По-гречески один и тот же глагол значит „ссужать“ и „пророчить“, слова „долг, ссуда, ростовщик, должник, кредитор, вещь, деньги“ имеют общую основу со словами „оракул, пророчество“ и др[163]., которые в сознании нашего времени находятся в одном ряду со словом поэт. Таким образом, золото, монета, связано одновременно как с миром профанным, так и с миром сакральным.

У Барона два лика – обращенный горе и обращенный долу. По двойственности лица, по разнонаправленности взгляда подобен двуликому Янусу и скупой рыцарь. В его руках не меч, а связка ключей, даже умирает он с ключами на устах. Ключи – символ Януса, «бога входов и выходов, дверей (эпитеты: „отпирающий“ и „запирающий“) <…> его двуликость объясняли тем, что он знает прошлое и будущее»[164]. На протяжении всей драмы Барон гремит ключами. Ключи, по Далю, имеют в русском языке смысл «родника, источника, отпирающего недра земли». Наряду с высокой символикой ключей в приложении к Барону интересна и бытовая символика: «Не стучи ключами, ссора будет», «ключи на столе – к ссоре». Ссора Барона с наследником запрограммирована ключами.

Две гортани у двуликого Януса, одна и та же мысль управляет двумя языками, формулируется в разных лексических рядах. Отсюда – повышенная метафоричность «Скупого рыцаря», замеченная еще И. С. Тургеневым и отнесенная им к влиянию «чисто английской шекспировской манеры»[165].

Интеллектуальная усложненность мотивов, движущих Бароном, не ускользнула от внимания критики, а невозможность раскрыть ее смысл на основе общих соображений о скупости подталкивала к выдвижению «сильных» гипотез. Как пишут Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, «в основу накопления им (Филиппом) положена не скаредность, но аскеза <…> золото связано для него не с атрибутами власти вообще, но власти, пересекающейся со сферой сакральной <…> Подвал Барона – не что иное, как недостроенный храм, предназначенный для свершения особого магического действия мирового масштаба. И в этом смысле за фигурой скупого рыцаря встают рыцарские ордена, миф о тамплиерах»[166]. Идея храма и священнодействующего скупого, как видим, носится в воздухе. Нам сейчас не важно, верны или неверны соображения критиков. Их гипотетичность лишь подчеркивает настоятельную необходимость в каком-то образе, объединяющем все наши двухполюсные знания о герое. Без этого мы не можем опереться на собственный житейский или литературный опыт и определить свое хотя бы предварительное отношение к герою, не можем его «узнать». Как пишет Л. Гинзбург, для того чтобы персонаж мог с самого начала выполнять свое эстетическое назначение, необходимо одно условие – «первая же встреча с ним должна быть отмечена узнаванием, некоей мгновенно возникающей концепцией… <…> В дальнейшем ходе повествования эта концепция может развертываться, усложняться, может быть отменена и замениться другой, но она сразу же непременно должна возникнуть», поскольку «не может быть эстетического восприятия, если нет никакой структуры, воспринимаемого читателем взаимодействия элементов»[167](курсив Л. Гинзбург. – А. Б.). Конечно, мгновенно возникающая концепция была, и задана она скупостью, но оказалась неполной, недостаточной, не отвечающей уровню сложности героя, и должна быть заменена.

Чтобы найти нужный образ, пойдем по той дорожке, по которой покатилась монета. Она привела нас к храму Юноны-Паллады. Кто еще, кроме «денежного мешка» и жреца, поклонялся этой богине? Кому покровительствовала, эта, по словам Пушкина, «мудрая богиня, дева силы, Афинская Паллада»? – Поэтам. Кому Пушкин грозил судом этой богини: «Перед судом (вар. судилищем) Паллады // Вам нет венца, вам нет награды»? – Рифмачам.

Раздвоенность поэта, принадлежность его жреческому миру служения и одновременно низкому миру числа, счета, расчета – устойчивая мифологема пушкинской поэзии. Уже в лицейском стихотворении «К другу стихотворцу» фигурируют основные узловые моменты облика будущего скупого рыцаря:

Но мнишь ли, что к тебе рекой уже текут

За то, что ты поэт, несметные богатства.

Что ты уже берешь на откуп государства,

В железных сундуках червонцы хоронишь…

Ох уж эти сундуки, краеугольные для критиков, обмороженных политической экономией! Несметные богатства! Ради курьеза социолог и экономист А. В. Аникин подсчитал, сколько золота могли вместить сундуки, например те, что фигурируют в фильме М. А. Швейцера «Маленькие трагедии». Оказалось – более 20 тонн, тогда как во всей Европе с 1351 по 1450 год было добыто лишь около 70 тонн золота. Курьез курьезом, но «пушкинистский» вывод экономиста нам тоже не подходит. По его мнению, Барон хранил деньги в ларцах, кованых и с замками[168]. Но Пушкин-то говорит о сундуках. Очевидно, не совсем о золоте идет речь.

Конечно, и у Ариста, и у Барона были железные сундуки, подобные тому, который возил с собой Пушкин и хранил там… рукописи. Любопытную деталь приводит в своих воспоминаниях Л. Обер: «Пушкин из Одессы приехал в Москву <…> Раз он приходит ко мне и говорит: „Меня требуют в Петербург; вот вам ключ от моего сундука с книгами; я поручаю их вам <…> читайте их, если угодно, но не позволяйте никому рыться в сундуке“»[169]. Бароновы сундуки набиты «золотом» не столько в прямом, сколько в переносном смысле. Для пушкинской фразеологии характерна взаимозаменяемость «сундука с золотом» и «сундука с рукописями». Вот запись Н. И. Куликова слов Пушкина: «Вы все судите по прежнему времени, когда я с вами, гуляя по Питеру, растряхивал карманы, наполненные золотом? Да, правда, теперь у меня полон сундук новых сочинений… это наследство детям <…> Ведь мы – купцы, а ныне творчество – коммерчество»[170]. И купец, и откупщик. По свидетельствам современников, Пушкин говаривал, что доход у него «постоянный, с тридцати шести букв русской азбуки»[171]. Двадцатилетнему Пушкину «журналы «платили по золотому от стиха, и нередко он проигрывал в штосс свои строки, как чистые деньги»[172]. В этом же переносном значении слова Барон может быть назван откупщиком или ростовщиком (подобно Аристу), в отличие от «прямого» откупщика Соломона.

И, наконец, самая близкая к проблематике (и образности) «Скупого рыцаря» параллель поэта со скупым – «Разговор книгопродавца с поэтом»:

Музы сладостных даров

Не унижал постыдным торгом,

Я был хранитель их скупой.

«Скупой рыцарь» вобрал в себя рассеянные по разным стихотворениям черты «прямого» поэта[173], начиная с разочарования в женщинах («нечисто в них воображенье» – слова поэта книгопродавцу) и кончая центральной мировоззренческой установкой – суверенного царя в собственной державе (рекомендация поэту – «Ты царь, живи один»). Ради полноты картины сопоставим биографические данные Барона с теми, что выделил Пушкин у «прямого» поэта Гнедича, отдавая должное его переводческому подвигу. В заметке об «Илиаде» Пушкин писал: «Когда талант чуждается труда <…> когда поэзия не есть благоговейное служение, но токмо легкомысленное занятие: с чувством глубокого уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого высокого подвига» (VII, 97). И тот, и другой посвятили свои лучшие годы исключительно труду, благоговейному служению своему богатству. (В отношении Гнедина это слово применено самим Пушкиным. В черновике рецензии на «Илиаду» он писал: «ваш корабль <…> нагруженный богатствами Гомера».)

На фоне сходства резче проявляется одно, но принципиальное отличие.

Отдавая дань признательности Гнедичу, Пушкин, естественно, умолчал о том обстоятельстве, что Гнедич имел материальную возможность для отрешенного труда, т. к. для этого ему было предоставлено сначала ежегодное вспомоществование, а затем должность помощника библиотекаря в Императорской публичной библиотеке. Условия полной свободы от общества, полной независимости собеседник Гомера на себя не принимал. Его принял пушкинский герой, никому, кроме себя, не обязанный ничем.

Мне все послушно, я же – ничему.

Противоречит ли скупому хранителю «музы сладостных даров» рыцарский костюм? Ничуть. Ратная терминология признана своей в искусстве владения словом. В словесных баталиях, поединках, турнирах рыцарь должен был быть столь же искусен, как и в воинских. Со словом традиционно связана «золотая» и «монетная» символика – поэта-златоуста, а стиха – чеканного. (Ср. у Пушкина: «я ударил по наковальне русского стиха».)

Теперь уже перед нами более или менее полный словесный портрет скупца. Вернее, не портрет, а рентгеновский снимок, ибо в нем проявился не живой персонаж, а «скелет», внутренняя структура героя. Говорить о Бароне как о поэте нет никаких оснований – ни песни, подобно Дон Гуану, ни гимна, подобно Вальсингаму, он не написал и не пропел. Моделирующий образ говорит о сходстве, но не «внешнего облика», а структур сознания. Личностное самосознание Барона, его философия богатства и служения сформированы тем же ходом идей, основанных на тезисе свободы человеческой личности, которым вызван к жизни и феномен «прямого» поэта. Пользуясь характеристикой, данной Пушкиным другому своему герою, можно бы сказать о скупом рыцаре, что и в нем «душа прямо геттингентская», обретшая себя под влиянием философских концепций немецкого идеализма. Это не значит, конечно, что Пушкин писал трагикомедию, обложившись томами Канта, Фихте или братьев Шлегелей, но идеями этих мыслителей был пропитан сам воздух, которым дышало образованное общество пушкинской поры. Романтиками была развита концепция поэта – бескорыстного служителя красоты. «Он (т. е. романтик. – А. Б.) везде ищет красоту… <…> подобно царю Мидасу, руки которого, прикасаясь к предметам, превращали их в золото»[174]. Этому же кумиру служит Барон, с этим же связана самодостаточность «накопительства», непонятная с «капиталистической» точки зрения. Цель денег – деньги, как цель поэзии – поэзия.

В мироотношении Барона, в его понимании должного, достойного, благородного, в его представлении о человеке и межчеловеческих отношениях следует искать и источник конфликта отца и сына. Если бы пушкинский герой был простым слепком с традиционного скупого, хотя бы с мольеровского Гарпагона, который, по Пушкину, скуп да и только, особых объяснений конфликту искать бы не приходилось. Но Барон не Гарпагон, и согласиться со скупостью как самым вероятным и очевидным мотивом его жесткого отношения к сыну значит сдаться на милость упрощения. Попробуем посмотреть на них сквозь моделирующую призму, т. е. руководствуясь «лица необщим выраженьем» одного из ликов Барона-Януса. Тогда паре Барон – Альбер могла бы соответствовать по внутренней логике другая пара, закрепленная в первоначальном названии одного из самых «недружелюбных» стихотворений Пушкина, – «поэт и толпа».

В высказываниях Пушкина можно услышать, а в критической литературе или воспоминаниях современников – прочесть, что поэт создавал свои произведения играючи. В этом есть доля истины, в том смысле что при реализации задуманной драматической идеи он перебирал или подбирал, словом, «играл» с известным культурным материалом. «Как рву я на себе волосы часто, – посетовал он однажды, – что у меня нет классического образования; есть мысли, но [не] на чем их поставить»[175]. В этом смысле Пушкин играл с античным материалом и в «Скупом рыцаре» (о чем мы еще будем говорить), но «поставил» мысли на нравах рыцарской эпохи. Нас интересует не столько на чем, сколько что ставил. Некоторой игры и мы не будем себя лишать.

Из всех моделей читателя, обрисованных Пушкиным, более других «умиляет» та, которая дана в стихотворении «Гусар». Веришь тому, что рассказывает автор о скупом рыцаре, переживаешь трагедию хорошего человека, апеллируешь к собственному опыту, чтобы понять, почему отец невзлюбил сына, или наоборот, – и слышишь тут: «Ты, хлопец, может быть, не трус, // Да глуп, а мы видали виды». В рассказчике «Скупого рыцаря» есть нечто от гусара (в болдинских повестях он получит имя – И. П. Белкин) – о чем бы гусар ни «баял», конь появится обязательно:

Коня! – На, дурень, вот и конь.

В первой сцене трагикомедии «и точно конь передо мною», даже два. К чему бы это? Наверняка, эпизод из рыцарской жизни рассказан «надвое», за добропорядочным, реалистичным первым планом скрыто нечто большее. Будем внимательны к «передергиванию».

Альбер полон решимости принять участие в турнире, и «конь» вплывает в разговор совершенно естественно.

Что бедный мой Эмир?

– Он все хромает

Вам выехать на нем еще нельзя.

Перед тем Альбер довольно подробно обрисовал перипетии предыдущего турнира, как он «помчался вихрем» на «проклятого графа Делоржа», но ни слова о том, когда конь успел захромать. Ох, уж этот Эмир! Чуть тронь его, получится Омир, Гомер. Что за вкус у Альбера? Назвал бы сразу крылатого коня («помчался вихрем») Пегасом. Да и не конь у него хромает, «идет как по буквам», а рифма.

Далее. Мог ли рыцарь сказать о даме, тем более, о королеве турнира, что она «закричала»? Не всплеснула руками, не упала в обморок, на худой конец, не ахнула (в «Сценах из рыцарских времен» – «Клотильда не ахнет»), но повела себя некрасиво, не следуя благородным манерам, по-мужицки «закричала». Вряд ли Альбер не был знаком со словесным этикетом. Как дурной пример красноречия Аристотель приводит Дионисия, прозванного Медным, который в своих элегиях назвал поэзию «криком Каллиопы на том основании, что и то и другое – звуки»[176]. Крик Клотильды не менее звучен, чем крик Каллиопы – неважный все-таки поэтический слух у Альбера. Вполне можно допустить, что он уступал Делоржу во владении оружием слова.

С Делоржем он все-таки справился – «И бросил графа на двадцать шагов // Как маленького пажа». Альбер говорит на языке турнирного («спортивного») жаргона. Но на этом же языке говорили переводчики[177] – в первом «наскоке» перевод получился хуже оригинала, во втором («жадность заставила») – оригинал поддался, превзойден, «отброшен на двадцать шагов». Ведь если похвальбу Альбера принимать не как метафору, то какой же силой надо обладать, чтобы вырвать из седла голыми руками закованного в железо рыцаря и бросить его столь далеко. Или Альбер тоже, подобно Александру Великому, свою линию по отцу ведет от Геркулеса? (Слуга говорит более реалистично: «Из стремян вы вышибли его»).

Сомневаться в соответствии поведения сына Барона рыцарскому турнирному кодексу заставляют и сетования Альбера:

Зачем с него не снял я шлема тут же!

А снял бы я, когда б не стыдно было

Мне дам и герцога…

В самом деле стыдно самому и тут же «освежевать» поверженного. Но достаточно взглянуть в Вальтер Скотта, чтобы узнать, что никакой необходимости пускать руки в ход самому не было: все снаряжение, включая коня, по турнирному праву принадлежало победителю. Слуги Делоржа должны были либо выкупить, либо отдать коня и доспехи Альберу. Знал ли это Пушкин? Ответ однозначен, тем более, что в варианте пьесы остался след компетентности автора. В беловой текст не попала фраза Альбера – «а все же он (Делорж. – А. Б.) в долгу». Если Альбер говорил о «железе», то оно его, а если о «метафоре», которой его смял Делорж, то ее действительно, как говорил Аристотель, «нельзя заимствовать от другого лица».

К числу признаков, позволяющих различить по крайней мере два голоса в партии Альбера, помимо стилевого разноголосия, следует добавить «обстоятельства образа действия». Связаны они, в частности, с тем, что Соломон не верит в долг Альберу. Эта причина, как побудительная к стихописанию, вполне вероятна, если припомнить одну-две строки из стихотворения «Французских рифмачей суровый судия», а именно:

И чешется у вас рука по пустякам,

Иль вам не верят в долг, а деньги нужны вам.

Теперь уже, под впечатлением сознательного стремления Пушкина к определенной цели, посмотрим, какой довод приводит Барон в беседе с Герцогом в оправдание своего нежелания допускать сына ко двору:

Мой сын не любит шумной светской жизни;

Он дикого и сумрачного нрава —

Вкруг замка по лесам он вечно бродит,

Как молодой олень…

Барон характеризует сына почти теми же словами, как Пушкин поэта: Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы <…>

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн <…>

В широкошумные дубравы…

«Растворить» Альбера в «толпе» мешает лишь сопротивление родства по крови, связывающей пару героев. Но и ее Пушкин размывает, делает почти условной. В поэзии Пушкина слова «сын» и «отец» входят в группу фразеологизмов, обозначающих поэта[178]. Интересующий нас мотив родства обнажен в послании из Михайловского «К Языкову»:

Издревле сладостный союз

Поэтов меж собой связует <…>

Друг другу чужды по судьбе,

Они родня по вдохновенью.

Разграничение между личностью и толпой базируется не на натуральном, а на поэтическом родстве.

Господи Суси – вслед за Пушкиным[179] воскликнет читатель, – страсти-то какие! Ведь таким путем можно бог знает куда прийти, не только Альбера, но и Соломона зачислить в поэты! Можно. Ответим читателю словами, сказанными Поэтом Книгопродавцу: «Вы совершенно правы». Альберу совершенно не обязательно быть поэтом. Достаточно быть «просто честным малым, как ты да я, как целый свет». Фокус не в том, поэт Альбер или нет, а в том, что Барон подходит ко всем людям с одинаковой меркой «прямого поэта».

Но ведь и Барон не поэт, напомнит читатель. И слава богу! Пусть будет не поэт, а, скажем, держась ближе к земле, нумизмат – знаток и коллекционер монеты. Что изменится? Пусть этот нумизмат тратит на дублоны все свои доходы, держит семью впроголодь, а сына – как мышь, рожденную в подполье. Мы ведь снова спросим: «Что им движет?» Если он фанатик нумизматики, забывший об относительной ценности предмета своей страсти, вторичности ее по отношению к жизни и существованию ближних, тронет ли он наши чувства? Боюсь, что нет, ибо этот случай лежит в сфере интересов психопатологии, а не литературы. Другое дело, если в нем душа художника летит и сияет навстречу своей драгоценности, исполненной для него значением духовным, даже религиозным – «елея царского». Если так он относится к своему достоянию, то и в сыне своем захочет видеть столь же вдохновенного нумизмата, не допуская и мысли, что тому нет никакого дела до монет и «елея». Движущая сила жесткости останется той же по природе, что выяснилась на модели «Барон – поэт».

Какой бы образ ни сопоставлялся с Бароном – поэта ли, тамплиера, того ли, что придет в голову читателю, – трудность интерпретации останется той же. Любой образ, отвечающий явно ощущаемой сложности пушкинского Барона, будет противоречить тому содержанию, которое традиционно закрепилось за фигурой скупца. Примем это как факт и зададимся вопросом: «Что сие значит?» А то и значит, что Пушкин намеренно шел на расхождение с читательским ожиданием.

Л. Гинзбург не случайно обратила внимание на необходимость моментального возникновения концепции героя. Употребив слово «скупой» в названии драмы, Пушкин максимально спровоцировал ассоциации со «Скупым» Мольера и тем предрешил, какой образ «моментально» возникнет у читателя. Зачем? Может быть, именно затем, чтобы заметнее было кричащее несоответствие между созданным им, Пушкиным, персонажем и тем, кого ожидал, внутренне настроен был увидеть читатель. Что на самом деле сделал Пушкин в драме? Под шкуру скунса загнал тигра, в оболочку «скупого», о котором даже при сильном напряжении фантазии не скажешь ничего хорошего, вложил человеческое содержание совершенно иного уровня. И если читатель не увидел в таком совмещении ничего комического, то впору напомнить ему строку из «Гусара». Можно ли серьезно отнестись к опере на стихи «Жил-был у бабушки серенький козлик»? Комичность приема здесь обнажена. Пушкин для трагикомедии воспользовался сходным приемом, но принадлежащим несколько иной сфере смешного, а именно той, которая немецким романтизмом названа иронией.

Не вдаваясь в экскурс о природе иронии и отношения Пушкина к этому, не очень ясному по тем временам понятию, заметим, что Сократа (у которого романтики позаимствовали сам термин) Пушкин знал, если не Шлегеля, давшего этому термину новую жизнь, то Жан-Поля, много рассуждавшего о природе комического, безусловно читал. Но кроме того, Пушкин обладал острым чувством смешного, и новый термин, позволим себе думать, не воспринимал как «китайскую грамоту».

Если наше «узнавание» Барона не ошибочно, то объектом иронии является «поэт», неотличимый при определенном ракурсе взгляда от скупца. Мы отдаем предпочтение поэту как опознавательному образу не только потому, что он дает возможность увидеть (хорошо ли, плохо ли – другой вопрос) движущие силы трагикомедии, но и потому, что в нем определенно проступает автобиографическая ткань, отразилось слишком много лично пушкинского (вплоть до ссоры Пушкина с отцом, Сергеем Львовичем, известным своей скупостью). В реализации драматического замысла Пушкин оперирует наиболее близким ему психологическим и профессиональным материалом и рассказывает его по тому же принципу, что Моцарт, раскрывая свою мысль Сальери:

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня…

Для иронии над поэтом у Пушкина были, по-видимому, весьма веские основания. Как показал В.Э. Вацуро при анализе стихотворения «С Гомером долго ты беседовал один…», в 1830-е годы происходит изменение во взглядах Пушкина на поэта и поэзию, наиболее резко заявленных в «Поэте и толпе». Если в последнем поэт гордо отделяет себя от нее во имя свободы своего творчества, то в послании Гнедичу «начинает говорить языком „толпы“, и „прямой поэт“ прислушивается к нему <…> потому, что истинная свобода творчества не знает никаких запретов, в том числе и запрета на „житейские волненья“»[180]. В послании есть ряд общих со «Скупым рыцарем» узловых моментов – и золотой телец, и контрастное соположение высокого с низким (игр Мельпомены с Бовой и Ерусланом), и ироническое самоуничижение автора. Генезис идей, отразившихся в послании к Гнедичу, как кажется, проходит через «Скупого рыцаря».

Понятие иронии, заимствованное романтиками у Сократа, несет на себе отпечаток сократовского метода испытания истины. Но если речь идет об истине, т. е. о картине мира и адекватном ей человеке, то надо бы уточнить, есть ли какая-то особая специфика в «поэте», только ли за ним гонится по пятам грех скупости, да и в самом этом грехе что есть отчасти добротного, позволяющего ему стать основой, носителем трагического сюжета?

Скупость, сама по себе жилица мира низкого, не могла быть предметом трагедии, если бы не одно ее свойство, позволяющее причислить ее к «хорошему роду», как сказал бы Пушкин. Она не знает предела, ненасыщаема, на свой лад устремлена в бесконечность. Как страсть, скупость – дурнушка в благородном семействе, «седьмая вода на киселе», но все же родственница куда более благородных сестер: Любви, Науки, Искусства, т. е. чувственного, рационального и художественного познания. Кроме того, в пушкинское время слово «поэт» относилось не только к области собственно поэтического творчества, но к искусству в широком смысле, как сейчас слово «художник». Поэтому Вл. Соловьев, например, к числу пушкинских произведений, трактующих тему Поэта, отнес трагедию «Моцарт и Сальери», не смущаясь тем, что речь идет о музыкантах, а не о поэтах. Проблема, поставленная в «Скупом рыцаре», относится ко всей сфере духовных ценностей, а сам рыцарь говорит на том же языке, в той же образной системе, что и Фауст, Дон Гуан, Годунов или Сальери. Подобно Годунову, Барон разочарован в любви; подобно Фаусту, Дон Гуану, и Сальери испытывает «странную приятность» в сравнении своих чувств с чувствами убийцы.

Сходство не только в этом. Ахматова отметила общность облика первых героев «Маленьких трагедий». Продолжим ее мысль – все «старики» болдинских драм отмечены одной печатью: все они в той или иной степени «жрецы», горды, прямы и «дух имеют суровый», следуют предписанию, данному Поэту: «останься тверд, спокоен и угрюм». Эту галерею фамильных портретов объединяет общность мироотношения (явно не моцартовского), логика жизненного поведения. В «Скупом рыцаре» она диктует свою волю Барону. Что за логика и почему ее представляет Скупость – пока загадка. Поспешность хороша в другом деле, а мы еще не знаем сути конфликта Барона с сыном.

В высшей точке своей «исповеди», когда наслаждение пиром сменилось отчаянием при мысли о наследнике, какую картину рисует страдающее воображение Барона:

Украв ключи у трупа моего,

Он сундуки со смехом отопрет.

И потекут сокровища мои

В атласные диравые карманы.

Нельзя сказать, что картина не верна. Альбер, рассказывая о прошедшем турнире, жаловался:

И платье нужно мне. В последний раз

Все рыцари сидели тут в атласе

Да бархате; я в латах был один…

В эти атласные ненасытимые карманы действительно потечет золото, когда, по словам Альбера, «лежать забудет». Страхи и стенания Барона вполне понятны, но это типичные страхи скупца, и если бы суть филиппики Барона сводилась только к тому, что наследник будет сорить деньгами, то ничего, кроме смеха, его слова не вызывали бы, он оставался бы для нас одним из тех комедийных персонажей, которыми полна мировая литература. Но пушкинский герой, сохраняя окраску традиционного комедийного героя, переводит свою речь в совершенно иное смысловое поле.

Он разобьет священные сосуды,

Он грязь елеем царским напоит <…>

Он расточит…

Это словечко «грязь» слишком близко по смыслу к «черни», задевает «толпу». Альбер расточит бисер перед свиньями, перед теми, кто не обладает достаточным вкусом, чтобы оценить царские яства. Переживания Барона за судьбу своего достояния перед угрозой расточения принадлежат сфере моральной, связаны с совестью, нравственной ответственностью перед «богатством». Конечно, трудно без улыбки отнестись к рассуждениям о совести и ответственности, если на Барона смотреть как на державинского Скопихина, что «стережет при блеске искр елейных висящи бочки серебра иль лает псом вокруг двора». Но уже не до улыбок, когда вспоминаем о «тяжелых думах» Пушкина, о «расточении» в связи с судьбою его «богатства» – литературы, переходящей в руки профессиональных писателей[181].

Странное в устах традиционного скупца слово «совесть» не есть чужое в устах Барона. Оно возникает в монологе как естественное развитие логики самоанализа трудов и дней перед лицом близкого небытия. И что же? С совестью он в ладах. В отличие от Бориса Годунова, признавшего себя «жалким», Барон перед нею не виновен. По экспрессивности его крепких выражений в адрес совести можно представить силу испытанных им терзаний, и если хотя бы «пятно, единое случайно завелося, тогда – беда». Но «беды» нет. Как удалось ему сохранить душевное равновесие хотя бы при воспоминании об обобранной им вдове или Тибо, из-за него пошедшего на грех воровства или убийства? Почему совесть Барона молчала, не пробудила в нем даже тени раскаяния? Не должны ли мы думать, что с годами она сделалась уступчивой, научилась оправдывать то, чего оправдать нельзя? Так можно было бы думать, но настораживает, удерживает от решительного суждения то чувство, с которым Барон предается своим мыслям вслух. В частности, рассказ о процессе психологического единоборства с вдовой окрашен таким неподдельным лиризмом, такой задушевностью, что требуется усилие, чтобы освободиться от очарования и не позволить себе не заметить, что речь идет о поступке низком и бесчеловечном. Несоответствие, противоречие между интонацией и смыслом требует своего объяснения, согласования, наводит на мысль, что с совестью Барона обстоит сложнее, чем мы склонны были допустить.

Рассказ о вдове (которому мы придаем особое значение, потому что в нем Барон является активным действующим лицом, в отличие от эпизода с Тибо) ведется в двойном времени. «Полдня перед окном она стояла» – тут время астрономическое. Другое время – личное, время в восприятии Барона: «Шел дождь, и перестал, и вновь пошел» – как три долгих дня. Кажется, Барон сильнее и дольше переживал мольбы и надежды мокнувшей под дождем вдовы, чем сама «притворщица». Двойное время было бы не оправдано, если на Барона смотреть только как на скупого, которого интересуют деньги и не интересуют люди, но более чем оправдано, если Барон – «художник». Нас возмущает рассказ Барона о том, как страдания вдовы с детьми обращены им в золото, в «дублон старинный», но будем ли мы настаивать на возмущении, если увидим, что подобная жестокость диктуется самой природой художественного творчества. Чтобы точнее представить себе состояние (лирику) Барона, воспользуемся признанием другого художника, героя повести Вакенродера: «Когда на моем пути встречается, взывая о помощи, зрелище горя, когда передо мной предстают страдающие люди, отцы, матери и дети, которые вместе плачут, и ломают руки, и громко вопиют от боли <…> эти звуки разрывают сердце <…> Он (художник. – А. Б.) мучается состраданием, и при этом невольно рассматривает всю группу как ожившее творение своей фантазии, и не может, как ни стыдится он этого, не стараться извлечь из тягостного зрелища горя нечто прекрасное, материал для своего искусства <…> Искусство дерзко вырывает крепко приросшие к душе человеческие чувства из священных глубин материнской почвы»[182].

За Бароном, за его страстью и аскезой, за действиями, идущими вразрез с общепринятой этической нормой стоит, проблема расщепленного нравственного сознания художника: как человек мирской, он находится в поле притяжения христианского морального закона, а как «жрец» искусства соотносится только с эстетической совестью, служением красоте.

Искусство самодостаточно, имеет цель в самом себе (что неоднократно подчеркивалось самим Пушкиным), и совесть художника – это совесть мастера, стремящегося к максимально возможному совершенству создаваемого им произведения. В этом отношении совесть «артиста» может быть понята по аналогии со скупцом, подчиняющим все свои действия только «благу» своего богатства.

Через столетие, когда проблема самосознания культуры станет предметом специального философского анализа, Ж. Маритен (и не только он), защищая особый образ существования художника в мире, потребует от общества признания «художественной совести», уважения к ней, несмотря на возникающие при этом расхождения с совестью в прямом смысле. «Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совесть обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Предложите Руо или Сезанну изменить свой стиль <…> или предложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите. Последовать такому совету означало бы для них предать свою художническую совесть»[183].

Ж. Маритен практически рассказал о причинах напряженных отношений отца к сыну в пушкинской пьесе. Барон не потому не хочет оставить сыну богатство, что оно «съело» родительские чувства, а потому, что к делу, к богатству отца наследник относится легкомысленно, что ни труда, ни самоограничения он не знает или пока не знает, что смысл бескорыстного служения ему вообще чужд или пока чужд. Но это дело – не игра в рулетку, выигрыш в нем не дается ставкой на случай, а достигается творческим подвигом. Любить его, это дело, нужно как он, Барон, любит – больше жизни. Тогда поймешь, как больно от того, что «золото» попадает в руки профана: «Нет, выстрадай… себе богатство». Будь его достоин.

Прав или не прав Барон, нам предстоит еще выяснить, но нельзя недооценить, проскользнуть (не доверяя способности скупца переживать что-либо вне сферы денег искренне) мимо того, что его отношение к сыну оказывается более высоким по моральному напряжению, чем сына к нему. В душе своей Барон, может быть, даже любит сына, во всяком случае живо переживает, что сын взывает к отцовской совести:

…скажет сын,

Что сердце у меня обросло мохом <…>

…что у меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь…

На пике высшего эмоционального взлета, усиленного ясно сознаваемой близостью смерти, сын соприсутствует (хоть и дисгармонично) в душе отца. Этого не скажешь об Альбере. Ни ноты сочувствия, ни йоты желания понять отца не проскальзывает в его речах. В высшей степени показательно, что голос совести ведом Филиппу, но не ведом Альберу, который руководствуется не совестью, а стыдом («Когда б не стыдно было»). Совесть связана с внутренним диалогом, это категория христианская, тогда как стыд – языческая, сопряжена с «внешним», с одобрением или осуждением, направленным на личность извне, от других людей. (Еще раз подчеркнем тонко угаданную Пушкиным специфику рыцарского «лица» – рыцарь всегда чувствует себя как бы на подмостках сцены, на виду, играет на зрителя.) Альбер возмущен предложением Соломона воспользоваться ядом, возмущен не потому, что это бессовестно, но потому, что бесстыдно. Стыдясь марать свои руки, Альбер не против, если найдутся чужие. Так его и понимает Соломон, когда на прощупывающее пожелание: «Пошли вам бог скорей наследство», – то есть на слегка завуалированное предложение использовать «чужие руки», – Альбер моментально соглашается «Амен» (в черновике еще определеннее – «ты прав»). В заключительной сцене, когда возникает формальный повод оправдать свои действия кодексом чести, Альберу уже не стыдно наложить руки на отца. Это и ужасает Герцога:

Что видел я? что было предо мною?

Сын принял вызов старого отца!

За это и называет он Альбера «извергом».

Подчеркивая, что Альбер руководствуется стыдом, мы вовсе не хотим сказать, что он не знает совести как внутреннего морального закона, определяющего самооценку поступка как должного или недолжного. Знает, и это недвусмысленно проявляется в его отказе от червонцев ростовщика после дурно пахнущей «шутки» Соломона. И все же отношение Альбера к совести ближе к античному, чем христианскому, в том смысле, что оно в основном своем содержании сопряжено со сферой права[184], т. е. норм, регулирующих социальные отношения свободных граждан. Доведенный до крайности Альбер не вопиет к Богу, а идет искать управы на отца. Не желая больше мириться с участью «мыши», Альбер решает принудить отца раскошелиться. С этим намерением он мог обратиться в суд, но не делает этого, идет к Герцогу, к человеку, который по положению своему обладает правом требовать ответа от Барона.

…терпел я долго

Стыд горькой бедности. Когда б не крайность,

Вы б жалобы моей не услыхали.

Ища справедливости, Альбер не чувствует нравственного диссонанса в своем поступке. За ним – правда, а «правда», по Аристотелю, «заключается <…> в том, чтобы терпеливо переносить делаемые нам несправедливости и предпочитать судиться словом, а не делом, в том, наконец, чтобы охотнее обращаться к суду посредников, чем к суду публичному, потому, что посредник заботится о правде, а судья о законе»[185]. В отличие от Альбера Герцог в первую очередь замечает именно этическую напряженность обращенной к нему просьбы.

Таков, как вы, отца не обвинит

Без крайности. Таких развратных мало.

Поступок Альбера – на грани допустимого и может быть разрешен, опираясь не на «правду», а на «совесть».

Спокойны будьте: вашего отца

Усовещу наедине, без шуму…

Правота, столь очевидная для молодого человека, не очевидна для Герцога. Отец имеет полное право повелевать детьми, дети же должны следовать заповеди почитания родителей. В чем же тогда Герцог мог надеяться «усовестить» Барона? Нам бы нужен пример, прецедент из нравов пушкинского времени, чтобы угадать ход мысли «посредника». Возьмем его у П. А. Вяземского. В воспоминаниях о лицейских годах Пушкина, когда юноше из-за скупости отца, Сергея Львовича, случалось садиться на хлеб и воду, Вяземский писал: «Что ни говори, как строго ни суди молодежь, а должно сознаться, что нехорошо молодому человеку, брошенному в водоворот света, не иметь, по крайней мере, несколько тысяч рублей ежегодного и верного дохода, хотя бы на ассигнации. Деньги, обеспечивающие положение в обществе, – это необходимый балласт для правильного плавания. Сколько колебаний, потрясений, крушений бывает от недостатка в уравновешивающем и охранительном балласте»[186]. Вот, кажется, мысль, стержень предстоящего разговора Герцога с Филиппом – молодой человек должен научиться правильному плаванию в обществе, научиться жить среди людей, уважая свое и чужое достоинство. Это непростая задача, чреватая крутыми положениями и даже крушением жизненной перспективы. Нехорошо оставлять в такой ситуации молодого человека, да и долг рыцаря, если не говорить о родительских чувствах, обязывает помочь слабому.

В критических работах, посвященных «Скупому рыцарю», тактика Барона в разговоре с Герцогом оценивается с небольшими вариациями однозначно: не желая сознаться в скупости как истинной причине недовольства сыном, Барон юлит, изворачивается, не останавливаясь перед прямым поклепом на сына. Первое впечатление действительно таково, но оно в значительной степени базируется на том, что мы знали о типе скупца a priori, до того, как открыли страницы пьесы. У скупого, как известно, золото на месте совести, за деньги и дите отдаст. Но в таком случае зачем понадобилось Пушкину городить огород, чтобы привести к столь тривиальному результату? Для чего понадобилось две трети пьесы отдать монологу Барона, представить его (в собственных глазах) титаном, всесильным царем? Чтобы в кульминационном моменте у этого титана подкосились коленки и на наших глазах он превратился в жалкого лгуна? Гора родила мышь? Не смешна ли в устах этой мыши угроза: «Иль уж не рыцарь я!» Не превращается ли в какой-то гадкий фарс вся сцена с перчаткой, брошенной сыну?

С ложью Барона не так все просто, как кажется.

Собственно, кто сказал, что Барон лжет? Альбер? Но он – лицо заинтересованное, и для беспристрастного суда его свидетельские показания недействительны. К тому же Барон недалек от истины (хотя бы частично), заявляя, что точно знает, чего хочет наследник:

…точно смерти жаждет он моей…

Альбер, слушая разговор в соседней комнате, это обвинение в свой адрес «проглатывает», но вскоре подтвердит «ложь» Барона, поспешно принимая вызов отца на дуэль.

Взглянем на дело с другой стороны. Ложь, как известно, – намеренное искажение истины. В этом, как ни странно, мы обвинить Барона не можем. Герцогу он говорит об Альбере то же самое, что самому себе при мысли о судьбе наследства. Заметим при этом, что Барон ничего толком о сыне не знает. Судя по тому, что брошенная как вызов перчатка – «первый дар отца», этот последний вообще не баловал вниманием сына, не знает ни о турнирном успехе, ни о скупости, что дала немыслимую силу почти побежденному молодому рыцарю. Об Альбере Барон судит так же, как о Тибо – тот тоже либо украл, либо убил, – на уровне «качества».

Обнародуя против своей воли мотивы своих скупых родительских чувств, Барон не рассчитывал на уши сына, говорил несколько вообще. Раздраженный Герцог поймал его на этой неконкретности, продемонстрировал, что получится, если к словам отнестись «юридически»:

Барон

Он… он меня

Хотел убить.

Герцог

Убить! так я суду

Его предам, как черного злодея.

Барон тут же поправляется, заменяя «хотел» на «жаждет», утверждение – предположением. То же самое должно было случиться со следующим доводом («покушался он меня… обокрасть»), но тут Альбер, нарушая уговор с Герцогом, весьма некстати выскакивает на сцену и тем самым дает другой оборот делу – доверительный разговор превращается в очную ставку, а предполагаемое – в утверждаемое.

Барон, вы лжете.

Есть нечто комическое в положении Барона, в моментальности метаморфозы уважаемого, почтенного рыцаря в малопочтенного враля. Подобным приемом Пушкин воспользуется для развенчания Вольтера, которого в сочиненном самим Пушкиным историческом анекдоте к ответу за «ложь» призовет свойственник Жанны д‘Арк. Дополнительный оттенок смешного возникает, если припомнить бестужевскую характеристику Вольтера как «Диогена-неженку, Диогена с ключом в кармане»[187], уплотняющую поэтически-философский кокон вокруг пушкинского скупца. В этом контексте дважды употребленное по отношению к Барону, т. е. подчеркнутое, акцентированное словечко «ложь» обретает дополнительную, специфическую (наряду с прямой) смысловую нагрузку. Еще Платон отказал поэтам в праве гражданства в идеальном государстве на том основании, что «поэты и врут много». На том же основании Руссо считал поэтическое ремесло подлым. Во фразеологии самого Пушкина «ложь» наряду с «враками», «дрянью» выступает ироническим эвфемизмом «поэзии». К обвинению во лжи Барон отнесся серьезно, но не трусость тому причиной, а отсутствие чувства юмора по отношению к культу его служения. Совсем не обязательно было Барону в сложившейся ситуации реагировать столь резко на выходку сына, кроме всего прочего, и потому, что дети не ровня родителям, суждения детей не считались достойными серьезного отношения. (Мы не стыдимся тех, за коими не признаем основательности суждения, ибо никто не стыдится ни детей, ни зверей, – утверждал еще Аристотель.) Неадекватная реакция Барона, не считающаяся ни с возрастом, ни с родством, связана с тем, что бестактной дерзостью Альбера запачкан не он, Филипп, не его личность, запачкано его верование, чистоту которого он готов защищать, невзирая ни на какие смягчающие обстоятельства. Оно дало Барону знание о мире, о цели бытия, о праведной жизни.

Итак, упрекнуть в чем-либо Барона нам труднее, чем сына. Отец тверд, спокоен и угрюм, сам – свой высший суд, сын ищет суда на стороне, на взгляд отца, коварен, зол, неблагодарен (в таких тонах он говорит о сыне с Герцогом). Он, может быть, и не совсем таков, но явно «плюет на алтарь», поставленный отцом для молений Юноне-Афродите.

Гремит ключами, «ключами тайн» Барон, двуликий Янус. Теперь и следует задать вопрос: почему в пушкинской пьесе этот Янус так повернут к нам, что виден только один его лик, а о другом нужно догадываться? Почему слепой страсти скупца дано представительствовать за поэтическую страсть? Чем скомпрометировала она себя, чтобы дать повод для уподобления поэта скупцу?

Излагая тонкости риторики, Аристотель одно из положений иллюстрирует такой строкой:

Слепая страсть, по мнению людей,

От Афродиты – не от Афроситы ль?

Афросита – богиня безумия. Страсть Барона – от Афродиты, но в развязке пьесы Герцог назовет его «безумцем». Как же получилась у Барона эта легкая, на глаз и слух едва уловимая ошибка в духовной фонетике, что служение Красоте превратилось в служение Безумию?

Мы лишь на полпути и потому будем внимательны к «всесильному богу деталей». В первую очередь это касается завершения монолога Барона.

Концовка монолога любопытна не менее, чем «миттельшпиль». Филиппика Барона, связанная с правами наследника, спровоцирована мыслью о смерти. Сам же факт неотвратимого конца бытия Барона как будто не трогает, никаких особых эмоций не вызывает. В собственных глазах он – некий демон, но, может быть, поэтому и не видит некоторой комичности своего положения. Сохранить богатства он не может, ибо смертен, отдать не может никому, ибо скуп – позиция «собаки на сене», т. е. ни себе, ни людям. Образ собаки и возникает в завершении монолога:

…сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить.

Собака, вернее пес, фигурирует в державинском послании «К Скопихину». Несколько строк из него Пушкин хотел взять в качестве эпиграфа к пьесе, но передумал. Для его «собаки» нужен другой круг ассоциаций.

Сравнение с собакой звучит в пьесе задолго до монолога Барона. Его произносит Альбер, возмущенный стилем жизни отца, который в деньгах видит не слуг, а господ и служит им:

…как алжирский раб,

Как пес цепной. В нетопленой конуре

Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает да лает.

Пушкину мало про лай сказать, надо еще и связать в одну ассоциацию «алжирского раба» и «пса цепного», чтобы на прямой смысл слов наложился побочный – алжирский раб бегает и лает. Столь вычурной связкой можно было бы позабавиться и забыть, если бы она не затрагивала мифологии, сложившейся вокруг имени совершенно определенного человека – Диогена Синопского. Сын менялы, в молодости вместе с отцом подделывал, перечеканивал монеты, бежал из родного города в Афины, где стал учеником Антисфена. По-новому понял «перечеканку» – как пересмотр философии жизни. Проповедовал полную духовную и физическую независимость человека, свободу, в том числе, от всяких моральных ограничений. Покинув Афины, странствовал как бродячий проповедник. В одном из плаваний попал в руки пиратов и был продан в рабство в Коринф. За острый язык его называли жалящей осой или злой собакой. Поводом для последнего прозвища послужил образ жизни, вытекавший из кинической философии, им возвещавшийся, – суровый, аскетический, непритязательный.

Барон, по словам Альбера, живет в нетопленной конуре, Диоген – в бочке; Барон «пьет воду», Диоген, как сказано в лицейском стихотворении Пушкина, «воду черпал рукою». (Очевидно, Пушкин знал анекдот о том, что Диоген, увидев, как мальчик пьет воду из ладоней, выбросил кружку, черпал воду ладонью и из нее пил[188].) Слова «все бегает да лает» легко узнаются в ответе Александру Великому на вопрос, почему его, Диогена, зовут собакой: «Кто бросит кусок – тому виляю, кто не бросит – облаиваю, кто злой человек – кусаю»[189]. Барон ведет диогеновский образ жизни и в этом же теле держит сына. Решив идти искать управы на отца, Альбер мог бы просто сказать, что отец держит его в черном теле или как бедного родственника, но, по воле Пушкина, пользуется не очень понятной метафорой о «мыши, рожденной в подполье». При чем тут мышь? Чтобы воспринять метафору, надо бы знать, в чем Альбер видит сходство с собственной долей. Если помнить, что Диоген «понял, как надо жить в его положении, когда поглядел на пробегавшую мышь, которая не нуждалась в подстилке, не пугалась темноты и не искала никаких мнимых наслаждений»[190], тогда ясно, что «кинические доблести» не для него, Альбера.

Сопоставим, для полноты ощущений, портрет отдалившегося от двора и мира, от житейских радостей Барона с портретом Диогена, обрисованным совсем юным Пушкиным в «Послании Лиде»:

…на милых грозно лая,

Злой циник, негу презирая,

Один, всех радостей лишен,

Дышал, от мира отлучен.

Кажется, скупец и киник – если и не близнецы, то весьма похожи. Теперь посмотрим окончание стихотворения, чтобы понять направление спора или согласия Пушкина с Диогеном, вернее, с той мировоззренческой совокупностью, которая связывалась с именем этого философа в арсенале культурного багажа Пушкина.

Но с бочкой странствуя пустою

Вослед за мудростью слепою,

Пустой чудак был ослеплен;

И воду черпая рукою,

Не мог зачерпнуть счастья он.

Таков же итог жизни Барона: «старик несчастный», злато черпая рукою, не смог зачерпнуть счастья.

Мудрость, сопряженная с удалением от мира, названа слепою. Она лишает ее носителя возможности корректировки ходов, сделанных в ложном направлении, «не туда». То же самое, но другими словами говорит Барону Герцог в ответ на обвинение Альбера в приверженности «порокам низким»:

…Это потому,

Барон, что он один. Уединенье

И праздность губят молодых людей.

Герцог тактичен, выражает свою мысль аккуратно, ограничивает сферу действия «закона одиночества» возрастной рамкой, не касаясь старика. Вместе с тем ясно, что оговорка очень условна и своей защитой Герцог дает понять Барону, что не туда он зашел в отношениях с сыном, что его, Филиппа, дезориентировало одиночество, самоотлучение от мира. Барон понимает язык намеков, чувствует скрытый упрек Герцога, но не принимает его:

Простите мне, но, право, государь,

Я согласиться не могу на это.

Альбер в их разговоре играет роль «топора в каше», он фактически не нужен, ибо сама каша заварена из философской крупы, спор идет о понимании мира и человека. К этому уровню разговора Альбер по молодости своей не готов. Настоящим противником Барона является не Альбер, а Герцог. Стратегия его защиты Альбера построена на том, чтобы привести Барона к противоречию между его настоящим и его прошлым, когда он был самим олицетворением рыцаря. Говоря, что Альберу не хорошо дичиться, что «Мы тотчас приучим // Его к весельям, балам и турнирам», Герцог называет внешнюю, видимую сторону светской жизни, но Барон должен был почувствовать подкладку, вспомнить о смысле рыцарской жизни, рыцарского служения, пронизанного «светским духом любви, сущность которого заключается в восторженном поклонении истинной женственности, почитаемой за вершину человечности»[191]. На рыцарственную человечность рассчитывал Герцог, полагая, что Барона можно усовестить. Однако упорство Барона, нежелание его согласиться, казалось бы, с очевидными доводами, заставило его иначе взглянуть на собеседника, за капризами старика почувствовать определенную позицию. Отсюда перемена тона речи с увещевательного на повелительный:

Я требую: откройте мне причину

Отказа вашего.

Далее он увидит, что выдвигаемые Бароном обвинения Альберу сомнительны, не соответствуют фактам, но соответствие факту Барона не волнует; что речь идет в данном случае не о намеренном искажении истины, а о концепции человека, сформированной Бароном. Факты реальности поэтому играют вторичную роль, могут отвечать концепции и тогда признаваться за действительные или не отвечать, рассматриваться как исключения, лишь подтверждающие правило. Барон вовсе не юлит, когда утверждает:

Доказывать не стану я, хоть знаю <…>

Что точно смерти жаждет он моей.

Концепция человека, знание о нем, стоящие за упорством Барона, дали основание Герцогу назвать Барона «безумцем».

Этим эпитетом снова затрагивается имя Диогена, через скрытую цитату из Платона, который на вопрос о том, кто такой Диоген, ответил: безумствующий Сократ[192]. О Сократе мы должны были помнить, говоря о Диогене, ибо именно добрый Сократ противопоставлен злому цинику Диогену Пушкиным в «Послании к Лиде». В нем оба философских портрета даны в самых общих чертах, зафиксированы принципиальные моменты расхождения в жизненном кредо.

Люблю я доброго Сократа!

Он в мире жил, он был умен <…>

Он, между прочим, был влюблен…

Сократ в мире жил, а не от мира отлучен, он был влюблен. Вот чего нет у Диогена – любви. По Сократу, философия, понимаемая как любовь к истине, неотделима от любви. От любви рождается истина, а философская манера Сократа, «майевтика», призвана «принять роды души» собеседника. Отношение к человеку Сократа сугубо индивидуально, основано на доверии к стремлению собеседника «вспомнить» то, что известно его бессмертной душе. Не то Диоген, как можно судить по анекдоту, который в принципе не мог появиться в отношении Сократа, но показателен как характеристика Диогена. «Как-то раз он закричал: „Эй, вы, люди!“. Сбежался народ. Он набросился на них с палкой со словами: „Я звал людей, а не дерьмо“»[193]. В отличие от Сократа, который «знал, что ничего не знает», что истинной мудростью обладает только бог и что «поистине ничего не стоит мудрость человека», Диоген уверовал, что нашел истину. Правда, при этом дневной свет померк, понадобилась свеча, с которой пустился он среди дерьма «искать человека».

Вернемся теперь к Барону, которого следует причислить к диогеникам в смысле результата, к которому привела его нравственная позиция. Он тоже исходит из убеждения, что только одна картина мира истинно правильна, что ценности, им исповедуемые, должны быть справедливы и для других людей, если они – люди, а не дерьмо. Поэтому для Барона, как видно по началу его исповеди, уже нет влюбленного рыцаря, есть «повеса»; «прекрасные дамы» превратились в «развратниц лукавых» и «обманутых дур». Напрасно Герцог надеялся усовестить старого рыцаря, запамятовавшего благородные цели «веселий, балов и турниров», ибо тот потому и отдалился от двора в «келию», что не «свет» видит в нем, а «разврат». И Альбер развратен уже только потому, что тянется к светской жизни, что иной «высокой страсти не имеет». Свет, двор – суета, но… «служенье муз не терпит суеты». Язык аскета, киника, монаха – свой для поэта. Именно в «разврате» обвиняет «толпу» Поэт («В разврате каменейте смело // Не оживит вас лиры глас»). Не оживит «развратников разгульных» «царский елей» богатства, собранного руками Барона. Он глух к доводам Герцога, усматривающего какой-то высший смысл в свете, его развлечениях, в житейских волнениях, глух как Поэт, ибо рожден «не для житейского волненья, // Не для корысти, не для битв». Рыцарь Филипп отказался от битв, стал жрецом, столь же бескорыстным, как и поэт, ничего практического от своего богатства не имеет. Впрочем, корысть[194] можно понимать не только в материальном аспекте, и тогда дело примет несколько иной оборот.

Человек «черни», «дерьма», живет своей жизнью, своими интересами, не чуждыми гуманитарной сфере, но и не поглощаемыми ею. Не могут все люди быть философами и поэтами. Как заметит у Пушкина Моцарт, «тогда б не мог и мир существовать». Однако и Поэт, и циник судят людей по своим критериям, предъявляют толпе счет, который ей, в силу совершенно иной жизненной ориентации, нечем оплатить. Таким образом, толпа оказывается в долгу у «избранников». Таков же Барон, признающий за человека лишь того, кто выстрадал свое богатство.

Психологический механизм возникновения задолженности в сознании Поэта, циника и скупого рыцаря во многом сходен, но наиболее понятен на простом случае, случае богача. Вот подход Аристотеля: «богатые <…> хвастливы и дурно воспитаны <…> потому, что они думают, что другие заботятся о том же, о чем они… <…> Богатые отличаются еще тем, что считают себя достойными властвовать, потому, что, по их мнению, они обладают тем, что делает людей достойными власти»[195]. По Аристотелю следует, что и Барон хвастлив и дурно воспитан, и, как ни печально, в этом же грешны Поэт и циник. Мысль кощунственная, в особенности по отношению к романтическому культу Поэта, и потому, конечно, хочется взять книгу с полки и посмотреть, приходила ли она в голову кому-нибудь из людей авторитетных. Приходила, к счастью. Шекспир, например, уравнивает Поэта и циника не в высоком философском, а в низком смысле, как шутов и бесстыдников. Поэту адресованы слова Кассия и Брута:

Рифмует циник очень плоско.

Ступай отсюда прочь. Уйди, бесстыдник.

В общей форме грех «гуманитария» схвачен Монтенем: «И никоим образом нельзя допускать, чтобы удовольствие, доставляемое нашими занятиями (книжными. – А. Б.), затмило все остальное: ведь это то самое удовольствие, которое губит жадного хозяина, стяжателя, сладострастника и честолюбца»[196]. Все они предъявляют счет людям, забывая об отсутствии договора.

Теперь можно иначе взглянуть на основную пружину взаимоотношений действующих лиц пьесы, ее ведущую метафору – метафору неоплатного и потому абсурдного долга. Барон взимает долги с людей, с вдовы, с Тибо, хотя в долг не дает и должников иметь не может. В этом смысле он – ростовщик-гуманитарий, в отличие от своего двойника, прямого ростовщика Соломона. Последний, в свою очередь, требует уплаты долгов с Альбера, который отдал бы, если бы имел то, что с него просят, но у него «деньги не водятся», долги заведомо не могут быть отданы. Завершением абсурда является сыновний долг, который предполагает уже не любовь, не почитание родителя, а нечто совсем иное – «выстрадать богатство», принять образ мысли и образ жизни отца. Сын «задолжал» отцу свободу обретения собственного смысла жизни.

Если есть невозвращенные долги, должен возникнуть и вопрос о праве. Его и ставит Барон, чувствуя, что загнан в угол, что сын у него один и выбора нет. Он, которому подвластно все, не волен изменить законы бытия.

…Но кто вослед за мною

Приимет власть над нею? Мой наследник! <…>

Он расточит… А по какому праву?

Немыслим этот вопрос в устах родителя, но вполне правомерен с точки зрения другого пушкинского страдальца за правду. «Где ж правота?» – вопрошает Сальери, он понял бы Барона. В почти тождественных выражениях они перечисляют свои заслуги, свои труды перед лицом «правды»:

Барон

…сколько горьких воздержаний,

Обузданных страстей, тяжелых

дум,

Дневных забот, ночей бессонных

мне

Все это стоило…

Сальери

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений…

Подобно Барону, Сальери приходит к убеждению, что Моцарт задолжал ему жизнь и он вправе ее отнять. Правда, при всей близости этих героев силы, ими движущие, несколько различны. Сальери завидует Моцарту, и это стержень другой трагедии. Чувство же Барона следует назвать негодованием. «Негодовать значит горевать при виде счастия кажущегося незаслуженным <…> Негодование является при виде <…> всего того, чего, вообще говоря, достойны только люди прекрасные»[197]В негодование легко приходят «люди, считающие себя достойными того, чего не считают достойными других»[198]. Вот истинная причина «справедливого» негодования Барона – его сын не заслужил богатства, не является в глазах отца «прекрасным». Кровная связь между отцом и сыном рвется потому, и здесь еще раз нам поможет Аристотель, что негодование по своей природе «препятствует возникновению сострадания»[199]. Столкновение не на жизнь, а на смерть между отцом и сыном (как и Сальери с Моцартом) предрешено.

Итак, вызов сделан, перчатка брошена отцом и поспешно поднята сыном. Поиск «правды» обернулся полным разрывом родственных уз. Как сказал бы Гамлет, «распалась связь времен». Герцог поражен:

Что видел я? что было предо мною?

Поражен агрессивностью сына более, чем зачинщиком-отцом. Если взглянуть на ситуацию глазами Гамлета (адекватного Герцогу по статусу, возрасту и «веку»), то состояние Герцога легко можно себе представить. Да и просто по-человечески оно легко объяснимо. И все же реакция Герцога кажется несколько взвинченной, слишком эмоциональной. По своей роли в конфликте он – третейский судья или посредник и должен был бы отнестись к данному житейскому случаю без эмоций, трезво разрешить тяжбу, назвать правого и виноватого. Герцог же не удерживает эмоции в узде, и можно думать, что это связано не с тем, «что видел он», а с тем, о чем виденное свидетельствует.

В какие дни надел я на себя

Цепь герцогов!

Надо полагать, что в «добрые времена» подобный инцидент был невозможен. «Что видел он» ставит под вопрос само существование, действенность морально-этических норм «добрых времен», заставляет подозревать, что в герцогстве, как в королевстве Датском, изменился нравственный климат.

Пока еще только подозревать, ибо у обеих сторон есть еще шанс одуматься, прийти в себя, признать, что горячность темпераментов завела их слишком далеко.

Молчите: ты, безумец,

И ты, тигренок! полно.

Но тигренок вцепился в перчатку, словно в горло своего папаши («Так и впился в нее когтями! – изверг!»). В отношении Альбера не осталось иллюзий. Теперь очередь «безумца».

Вы, старик несчастный,

Не стыдно ль вам…

«Львам» тоже не стыдно. Барона поражает удар столь же внезапно, как поразил Годунова, и, подобно Годунову, перед лицом смерти он признал бы грех за собой, если бы видел его. Но мысль его – с ключами, с чем жил, с тем и умер, ни в чем не раскаялся, никакой неправоты по отношению к сыну не признал.

Оба участника конфликта ожесточились в сердце своем, подтвердили подозрения Герцога относительно изменившегося качества «дней», века:

Ужасный век, ужасные сердца!

Подобно нерешительному Гамлету, Герцог не может сделать выбора между правдой отца и правдой сына – на земном уровне проблема не имеет решения. Оно есть, но принимается не земной, а надземной волей.

К ней апеллирует Барон, бросая вызов – «Меч нас рассуди!». Меч свят, по рыцарским понятиям настолько свят, что, давая клятву, клялись на мече.

Суд высшей силы не заставил себя ждать. Барон внезапно умирает. Он мог бы жить еще на свете «лет десять, двадцать и двадцать пять и тридцать», как перечислял Соломон, называя и условие – если «Бог даст». Не дал.

Означает ли финал пьесы, что «Бог правду видит» и хоть «не скоро скажет», но в данном случае сказал скоро и выступил судьей в тяжбе Филиппа с наследником? Конечно, факт смерти внезапной, необъяснимой нормальным ходом вещей (старостью, несчастным случаем, войной, турниром и т. д.) воспринимается людским разумением как наказание за грехи, но высшая сила не берет на себя функции юридические. В Евангелии от Луки (12.12–21) рассказан эпизод, прямо касающийся нашего вопроса: «Некто из народа сказал Ему: «Учитель! скажи брату моему, чтобы он разделил со мною наследство». Он же сказал человеку тому: кто поставил Меня судить или делить вас?» Да, мы можем понять внезапную смерть скупого отца как проявление воли Божьей, но касается она только самого Филиппа, его жизни, его интерпретации «служения» и его вопля о «праве».

«Безумцем» назван Барон Герцогом. Безумный поворот придан Бароном «служению», безумие, руководствуясь чем бы то ни было, дойти до грани сыноубийства. От рыцаря богатства не требовалось принесение в жертву сына, как то было с Авраамом. Кратким словцом Герцога «предсказан» обрыв жизни Барона, предсказан тем, что это слово – ключевое в притче о богатом человеке, изложение которой у апостола Луки предварено словами Учителя бояться любостяжания. Притча следует сразу за ответом Христа на вопрос о наследстве, они связаны между собой – «наследство» и «любостяжание», как эхом повторенные пьесой Пушкина. Хороший урожай был у этого богатого человека, малы стали прежние житницы, и задумал он сделать большие, собрать туда весь хлеб и душу свою увеселить. «Но Бог сказал ему: безумный! в сию ночь душу твою возьмут у тебя». Так и происходит еще до ночи возьмут у Барона душу, а мораль притчи пояснит нам за что: «так бывает с теми, кто собирает сокровище для себя, а не в Бога богатеет».

И в притче, и в пьесе Пушкина осуждается не богатство как таковое, не стремление к нему, не корысть. Осуждается сужение душевного кругозора, соблазн предпочтения малого, по-человечески объемлемого мира большому, соблазн «перечеканки монеты», т. е. приспособления нравственных ценностей к соблазнительно условным рамкам наличного бытия.

Жалок и смешон конец жизни скупого рыцаря. Жалок, поскольку ничего не говорит сердцу. Смешон, ибо комический эффект производит резкий переход от ярости к слабости в коленках. Отыграв роль в театре жизни, он не покидает сцену, а падает с нее.

Теперь уже, когда мы проследили в общих чертах логику сценического действия, можно сосредоточиться на моменте разрыва в ней, скачка, который до сих пор оставался в тени. Переход от частного, житейского случая, трагических отношений молодого человека со скупым отцом к общему выводу о веке, его «порче», в общем-то, произволен, немотивирован, опирается целиком на опыт Герцога, о котором из самой пьесы мы ничего не узнаем. Придирчивый читатель согласился бы, вероятно, с мнением такого знатока театра, как Катенин, который считал «Скупого рыцаря» вещью незаконченной. Впрочем, тот же читатель, наслышанный об увлечении Пушкина Шекспиром, мог бы указать если не на раскавыченную цитату, то на перекличку финальных реплик Герцога со словами молодого Гамлета:

Погублен век! Будь проклят он! К чему

Родился я на свет помочь ему!

Это Гамлет все время твердит о порче века, порче Времени. Это Гамлет замечает в поведении людей порвавшуюся связь времен, замечает потому, что для него самого она не прервана и позволяет увидеть то, чего люди, существующие в порванном времени, не видят. Знание Гамлета – ниоткуда, от сообразительности, от желания понять, что произошло с людьми. Не потому ли Герцог у Пушкина подтянут по возрасту и сану к Гамлету, что у них общий источник знания и сходная по сложности проблема, подлежащая разрешению?

Но почему Гамлет? Почему он встроен в Герцога? Только ли из-за нерешительности? Какая более важная черта его облика могла бы, будучи названа, связаться со смысловыми центрами пьесы и высветить некий дополнительный ее аспект? Перелистывая мысленно страницы «Гамлета», не пропустим слов Офелии, пораженной искусственным безумием принца: «Какой светильник разума угас!» Вот, кажется, что заимствовал пушкинский Герцог у датского королевича – светильник разума, в сочетании с которым приобретает аллегорическую значимость вся игра света и светом в пушкинской драме: свеч, волшебного блеска, высшего света и Высшего Света, света в значении радости (веселий, балов и турниров), света как торжества жизни, которому пропел «Вакхическую песнь» Пушкин:

…Ты, солнце святое, гори.

Волшебный блеск в подвале Барона – от семи свеч. Дадим ему мудрость семи Диогенов, семь пядей во лбу, но дослушаем песню:

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума.

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Со свечой в руке Диоген искал человека. Свет семи свечей не помог Барону разглядеть в сыне, в людях, человека. Мудрость Барона ложная, слепая, «пустой чудак был ослеплен». «Безумен» Барон, как безумен Диоген. Умен Сократ, «он в мире жил», не разочаровался, не устал от любви.

Соприсутствие Сократа в философском контексте пьесы позволяет выявить важный смысловой нюанс в пушкинском понимании Разума. Это не «Ум» Вольтера, Гельвеция или Гольбаха, а сократовское Знание, неотделимое от любви к истине. Сократовским духом продиктована пушкинская формула: «нет истины, где нет любви».

К разговору на эту тему мы пришли кружным путем, хотя могли бы спохватиться и раньше, если бы позволили себе заметить еще одно кричащее противоречие. О любви в «Скупом рыцаре» говорится как-то вскользь, как о чем-то далеко отстоящем от основных интересов конфликтующих сторон. Это не было бы странным, если бы Пушкин погрузил сценическое действие в какую-либо иную, не рыцарскую эпоху. Но именно на ней поставил Пушкин свои мысли, хорошо зная, что рыцарство немыслимо без любви, вне культа Дамы. Ей служил рыцарь, ей вручал свою судьбу, в ее честь совершал ратные подвиги. Любовь смягчила сердце дорыцарского сурового и жестокого воина. Однако любви нет места в сердцах героев пушкинской драмы. «Сама Клотильда» присутствовала на турнире, когда Альбер бился с Делоржем, но не она, не любовь к даме сердца придала ему силы. Еще более глубокая «измена» произошла с сердцем Барона: Дама низведена им с неба на землю, поклонение сменилось презрением. Для обоих рыцарей время пошло вспять, в сторону уменьшения человеческого в человеке.

«Скупой рыцарь» – еще не трагедия. В ней нет трагического героя, чья ошибка глубоко нас трогает, чья судьба взывает к состраданию. Таких чувств не вызывают ни Барон, ни его сын. Оба они – антагонисты потенциального трагического героя – Герцога, рыцаря в испортившемся времени. В других «маленьких трагедиях» его ждет судьба Моцарта и Дон Гуана. Не они будут носителями трагического конфликта, никакой трагической ошибки они не совершат. Трагическая судьба будет им навязана антагонистами – жрецами музыки или иной «идеи», иной картины мира, где нет любви. Рыцарь со скупым на любовь сердцем станет агрессивным. Идущая из другой картины мира, другого пространства угроза жизни пропитает воздух «маленьких трагедий». Эту угрозу почувствует Моцарт как проблему «незапного мрака». Буквально из другого пространства явится статуя за жизнью Дон Гуана.

В «Скупом рыцаре» найден трагический узел нового времени, основа трагических ситуаций, развернутых в пьесах болдинского цикла. Формировавшиеся на протяжении веков в пределах христианской картины мира понятия добродетели, благородства, высокого служения возвышали, очеловечивали человека. Но они теряют положительную силу, когда «идее Христа» (выражение Пушкина) предпочитают другие «красивые идеи», и они начинают работать против человека и против человечности.

«Что пользы, если Моцарт будет жив?»

«Нравственное чувство, как и талант, дается не всякому», – замечает Пушкин в одной из своих статей. Публикация «Моцарта и Сальери» вызвала упреки именно в измене нравственному чувству. Катенин осуждал пьесу «потому, что на Сальери возведено даром преступление, в котором он неповинен», называл пьесу клеветой и настаивал на том, что «писатель должен еще более беречь чужое имя, чем гостиная, деревня или город»[200]. Возражение, сформулированное Катениным, оказалось настолько устойчивым, что даже в наше время пушкинисты чувствуют необходимость защитить Пушкина. С. Бонди пишет: «Вопрос не в том, так ли точно все было в действительности, как показывает Пушкин в своей трагедии, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого „благородного“ композитора?»… «В данном случае важно то, что Пушкин был вполне убежден в виновности Сальери и… <…> имел для этого достаточные основания»[201] (курсив С. Бонди. – А. Б.). Нельзя не заметить, что в таком щекотливом вопросе недостаточно одной уверенности – нравственное чувство должно быть чутче. Недоумение обостряется еще более, если учесть, что отношение Пушкина-писателя к изображению исторических персонажей совершенно совпадает с позицией Катенина. «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною» (VII, 193). Дело не в уверенности. В «Заметке о Сальери» говорится, что «на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта» (VII, 263). Это «будто бы» выдает всю меру осторожности Пушкина по отношению к самому факту. Юридически он не установлен, и верить в него нельзя. Да Пушкину это и не было нужно.

В «Моцарте и Сальери» Пушкин использует три, как сказали бы сейчас – сплетни, как говорили тогда – три анекдота: о Сальери, о Бомарше[202] и о Буонарроти. Само количество анекдотов обнажает, подчеркивает литературный прием, переводя тем самым разговор с нравственно-исторической почвы на литературную. Недостоверность легенд о Бомарше и о Буонарроти выявляется в ходе пьесы не с помощью юридических доказательств, а через отношение к ним действующих лиц – Моцарта и Сальери. Достоверность легенды о них самих, следовательно, тоже должна быть результатом художественной, а не юридической убедительности.

Впрочем, Катенин явно перегибал палку. Пушкин использовал «анекдот» о Моцарте и Сальери, а как в то время понимался этот термин, Катенин не мог не знать. «Под этим термином понимался прежде всего особый вид неизданного исторического свидетельства»[203]. Но тем же словом обозначался и совершенно иной род серьезной литературы: «Сложные случаи совести, анализы внутренних конфликтов, вырастающие в душевные драмы, получали подчас то же обозначение»[204]. Во многом родственный Пушкину Проспер Мериме признается в предисловии к одному из своих трактатов: «Я люблю в истории только анекдоты… <…> а среди них я предпочитаю те, в которых расчитываю найти верное изображение нравов и характеров определенной эпохи»[205]. О том, что именно эти аспекты интересовали Пушкина при выведении на сцену исторических личностей, он сам говорит, например, в ответе критикам Полтавы: «Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер» (VII, 191).

Пушкин мог ожидать обвинений в нарушении нравственного чувства и все-таки не отказался от использования анекдота о Моцарте и Сальери. Более того, он вынес эти имена в заголовок пьесы, заменив им первоначальное название «Зависть» и сместив тем самым интерес читателя с фабулы на личности действующих персонажей. В этом чувствуется некоторое упорство, заставляющее думать о принципиальной важности именно логики характеров, позволяющей узнать, раскрыть породившую их историческую действительность. Недаром Пушкин называет маленькие трагедии «Опытом драматических изучений». Важна именно модальность характеров, возможность, вероятность совершения ими определенных действий. „Завистник“, который мог освистать „Дон-Жуана“, мог отравить его творца» (VII, 263).

На сохранившейся обложке рукописи «Моцарта и Сальери» значился заголовок «Зависть». Как отметил Тынянов, этот заголовок восходит по типу к названиям пьес в драматургии моралите, выводившей на сцену не конкретные лица, а персонифицированные отвлеченные понятия. Обозначая сюжет, общую фабулу пьесы, это название воспринимается как подсказка в трактовке смысла трагедии. Читатель легко соглашается с этой подсказкой, и пьеса воспринимается как драма завистника, который награждается всеми эпитетами: от «жалкий» до «гениальный». Но о какой зависти идет речь и ее ли имел в виду Пушкин? Заглянем в словарь. «Зависть – чувство страдания, испытываемое при виде благополучия других. Признак мелочности характера и ограниченности ума» – такое определение дал Э. Л. Радлов в «Философском словаре», изданном в 1913 году. Может ли такой характер быть субъектом трагедии? Если да, то суть конфликта не выходила бы за рамки «нравоучительного четверостишья» – поэтической забавы Пушкина и Языкова:

Змея увидела подснежник, ранний цвет,

И ядом облила прелестное растенье.

Так гений, наглости завистника предмет,

Страдает без вины и терпит угнетенье.

Какой же характер удовлетворяет жанру трагедии? «Первым требованием – по Шеллингу – будет то, которое предъявляется также Аристотелем, – чтобы характеры были благородными <…> Он (т. е. Аристотель. – А. Б.) требует, чтобы характеры были не абсолютно безукоризненными, но вообще благородными и значительными»[206]. Тогда какую же зависть имел в виду Пушкин?

* * *

Христианство <…> всегда сливало воедино человека и бога, в то время как ложные религии отделяют творца от его творения.

Шатобриан

Сальери говорит о своей зависти в первом же монологе. И мы догадываемся, что он завидует Моцарту. Именно догадываемся, так как в тексте не сказано прямо, что Сальери завидует именно Моцарту.

…А ныне – сам скажу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Между словом «завидую» и восклицанием «О Моцарт, Моцарт!» пять разделяющих строк:

О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан —

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?..

И только после этого, через разъединяющее отточие и вопросительный знак, как выдох, как бы «вот на какие мысли ты меня наводишь», следует «О Моцарт, Моцарт!» Эта разделенность очень важна, так как сильнее подчеркивает непосредственную связь «завидую» – «О небо!». О небе Сальери говорит в самом начале своего первого монолога:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше.

и обращением к небу завершает монолог:

…О небо!

Где ж правота… и т. д.

Сальери утверждает, настаивает на том, что у неба нет правды, правоты. Оба эти слова используются как синонимы справедливости. Небо нарушает человеческие морально-этические нормы, оно несправедливо, потому что «священный дар» не дан ему в награду за труды и т. д., а озаряет голову безумца. Сальери тем самым указал нам адрес, уровень, тот контекст, в котором следует рассматривать его зависть. Библию Пушкин знал хорошо, и у нас нет оснований отказаться и, скорее, наоборот, есть обязанность рассмотреть тот ассоциативный и мифологический материал, который мог использовать Пушкин.

В Евангелии от Матфея (гл. 20, 1-16) рассказ о виноградаре заканчивается следующим образом: «Пришедшие же первыми думали, что они получат больше: но получили и они по динарию. И, получив, стали роптать на хозяина дома, и говорили: эти последние работали один час, и ты сравнял их с нами, перенесшими тягость дня и зной. Он же в ответ сказал одному из них: Друг! Я не обижаю тебя; не за динарий ли ты договорился со мною? Возьми свое и пойди; я же хочу дать этому последнему то же, что и тебе. Разве я не властен в своем делать что хочу? Или глаз твой завистлив оттого, что я добр? Так будут последние первыми, а первые последними: ибо много званых, а мало избранных» (курсив в Евангелии – А. Б.).

«Нас мало избранных», – скажет у Пушкина Моцарт. Эта перекличка или даже совпадение библейского и пушкинского текстов кажется теперь совершенно не случайной. Глаз Сальери завистлив оттого, что небо добро. Доброта неба, т. е. само существование гениев, «избранных» воспринимается Сальери как личная обида, наносимая небом.

Быть может, злейшая обида <…>

В меня с надменной грянет высоты.

И эту обиду Сальери «чувствует глубоко». Сам гений, обладатель божьего дара, становится врагом.

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду!

<…>…и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил!

Цельное религиозное сознание преодолевает сомнения в справедливости Творца. «Максимум (т. е. Творец. – А. Б.) далек от всякой зависти и ущербным бытием как таковой наделять не может»1. Не признает оно и априорного неравенства между людьми: «Всякое творение… <…> совершенно, даже если по сравнению с другими оно кажется менее совершенным»[207] [208]. Есть разнообразие людей, различие между ними, но все равны перед Богом. «Бог всему сообщает бытие в ту меру, в какую его могут принять»[209]. Человек должен найти, что ему «сродственно», а не роптать, сравнивая себя с другими, на несправедливость Создателя. Религиозное сознание Сальери искажено, поскольку он считает, что небо наделило его «ущербным бытием». Различием между общепринятым и «небесным» содержанием понятия «зависть» объясняется и очевидное противоречие в самопризнаниях этого героя. С одной стороны, он утверждает, что никогда зависти не знал. И мы верим, что Сальери гордый говорит правду. С другой – дар Изоры, осьмнадцать лет хранимый для «злейшего врага». А злейший враг – это Гайдн или Моцарт, гости ненавистные, кому Сальери завидует, и мы не можем не заметить, что завидует давно. Да, Сальери не «испытывает страдания при виде благополучия других», если это не баловни судьбы. Он страдает от того, что небо балует – нелогично, необоснованно, неразумно раздает свое предпочтение. Это убеждение Сальери вытекает из того, что он, а не Моцарт, за свои труды, усилия, моленья имеет право, естественное, любому человеку понятное право на дар.

Теперь можно сформулировать центральный вопрос драмы: приятие или неприятие божественного предначертания, и каждый из двух героев пьесы должен дать ответ на этот вопрос.

* * *

Библейское предание не только проливает свет на коллизию пушкинской пьесы, но и дает ее принципиальное решение. Модель поведения завистника принадлежит к числу древнейших «архетипов» и дана в Книге Бытия изложением «исторического анекдота» об Авеле и Каине. Этот миф мог бы вспомниться читателю и просто в силу ассоциативных связей, но кажется, Пушкин прикладывает значительные усилия, чтобы эта ассоциация обязательно «сработала». Пушкинские Моцарт и Сальери имеют много родственного, и это родство относится уже к детским годам. Сальери вспоминает о себе:

Родился я с любовию к искусству,

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

О Моцарте мы приведем те сведения, которые современники Пушкина могли знать: «Мне с самого нежного возраста пришлось войти в таинственное святилище нашей религии, когда с душою, потрясенною смутными стремлениями к небу, приходилось с восторгом слушать божественную службу и выходить из церкви с облегченною и окрепшею душой»[210]. Оба композитора начинали с восторга перед богом и его миром. Самоограничению Сальери соответствует рано выявившееся тяготение Моцарта: только он принимался за музыку, тотчас все влечения к прочим занятиям как будто умирали[211]:

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке.

Отец, Леопольд Моцарт, писал сыну: «Ребенком и мальчиком ты, Вольфганг, был скорее серьезен, чем ребячлив, и если Ты сидел за клавикордом или как-нибудь иначе занимался музыкой, то никто не смел себе позволить ни малейшей шутки с Тобой»[212]. Эти сведения о жизни Моцарта, не обладая доказательной силой, все же очень полезны еще и потому, что позволяют заметить, как Пушкин «лепит» своих героев (подчеркивая, например, черты надменности и элитарности в характере Сальери там, где можно было бы выразиться нейтральнее).

Когда Сальери говорит о творчестве и совершенстве, он влагает в свои слова столько искренности, столько страсти, почти болезненной, что как бы уходит от себя, уходит куда-то ближе к Моцарту:

…посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им…

или самому Пушкину:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь.

Моцарт как бы подводит черту под перечнем сходства своей ссылкой в разговоре на то, что оба они – гении («он же гений <…> как ты да я»). И, по-видимому, совершенно не случайно, а притягивая аналогию с библейской братской парой (Авель – Каин), Пушкин вкладывает в уста Моцарта фразу:

…за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

Оба сына называют себя жрецами. Их музыка – их жертвоприношение. Но жертва одного принята: «Ты, Моцарт, бог». Жертва другого – «любовь горящая, самоотвержение, труды, усердие, моленья» и музыка – отвергнуты. Надежда на то, что жизнь «принесет незапные дары», не оправдалась. Треножник жизни опрокинут, и плоды рассыпаны. В соответствии с мифом и поведет себя Сальери. «И замыслил Каин против Авеля, брата своего».

В канонических текстах Ветхого Завета и Пятикнижия в легенде о братьях не встречается слово «зависть», но религиозная интерпретация ее не могла это слово игнорировать. Мы воспользуемся трактовкой этого мифа В. Соловьевым, надеясь на то, что этот религиозный философ сохранил если не слова, то дух канонической интерпретации. «Опечалился Каин за жертву свою, ибо Авелеву жертву уже не считал своею, уже положил разделение между моим и твоим, уже разрушил семью человеческую – уже восстал за свое мнимое право против правды Божьей. <…> Он связан с тобою, и ты обладаешь тем, что принадлежит ему. Но начало себялюбия <…>, раскрывшись в чувстве соревнования и зависти, не уничтожилось словом правды, а принесло свой плод в ненависти и убийстве»[213]. Трактовка Соловьева позволяет несколько иначе посмотреть на шуточное замечание Пушкина: «Зависть – сестра соревнования – стало быть из хорошего роду». Библейский миф, «исторический анекдот» отбрасывает дополнительный, важный свет на фигуру Сальери и на его идеологию. Предсказание, заключенное в мифе, дает возможность присмотреться к характеру Сальери, к его структуре и логике.

Есть люди ученые, но творят они недостойное. Они желают чужого и скупы своим.

(Японский фольклор)

Сальери давно понял, что он лишен творческого дара. Этой обиде осьмнадцать лет или даже более. Такая мысль могла появиться у него с тех пор, как, «вкусив восторг и слезы вдохновенья», он был вынужден «жечь свой труд». Но если нет дара, то, очевидно, он не гений. Этой простейшей выкладки не мог не сделать Сальери. Но тогда почему он считает всю жизнь, что он гений? Не мог же он знать, что у него нет дара и в то же время как бы не знать об этом и быть уверенным в своей гениальности. А ведь сомнение формулируется им в словах только в самом конце пьесы:

…ужель он прав,

И я не гений?

Противоречие снимается тем, что слово «гений» в устах Сальери обозначает не музыкальную одаренность, а то место, тот уровень, который он, Сальери, занимает в мире. Этот частный смысловой ракурс слова связан с общим воззрением на мир этого героя, включающим «справедливое» воздание за труд и композиторское умение, которого он этим трудом достиг. Но как устроен этот мир? Где бог и где порог (за которым грех стоит[214])? «Свято место» действительно занято, и это совсем не тот образ, к которому он тянулся в детстве. Какой именно – мы узнаем от самого Сальери:

Родился я с любовию к искусству…

Ремесло поставил я подножием искусству…

Я, наконец, в искусстве безграничном…

Товарищей моих в искусстве дивном…

Узнаем по многократному повторению, что это место принадлежит искусству. Оно обладает для Сальери всеми атрибутами бога, оно дивно, безгранично, эзотерично («глубокие, пленительные тайны»). У него свои жрецы и служители, защищающие от «богохульства»:

Мне не смешно, когда маляр негодный…

Пошел старик…

Оно же определяет этику и телеологию его адептов:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падет опять…

Это божество сделано своими руками («Я сделался ремесленник»), числом и логикой:

…Поверил

Я алгеброй гармонию…

…дерзнул, в науке искушенный…

У Сальери слово «искусство» так часто вертится на языке, что, когда единственный раз он говорит о гармонии, хочется понять, что же у него на уме. Самый естественный ход – если в данной фразе гармония выступает как синоним музыки. «Поверил я алгеброй музыку» – казалось бы, более точно отвечает мысли Сальери; в такой фразе ясно звучал бы мотив пифагорейской связи числа и музыки. То, что Пушкин не избрал такой вариант, заставляет увидеть акцент на слове «гармония» и поинтересоваться его более развернутым значением.

Классическое понимание гармонии «относится как к строению космоса, так и к нравственной и вообще духовной жизни человека. Во всех этих областях гармония – основа красоты. «Добро прекрасно, – говорит Платон, – но нет ничего прекрасного без гармонии»[215]. «Звуковая гармония есть не что иное, как воплощение божественной гармонии»[216]. Это значит, что Сальери поверил разумом все области человеческого бытия, и прекрасное, и добро, и божественную гармонию. И, наконец, «еще больше гармония выражается <…> в том, что Платон называет „справедливостью“ <…> В справедливости гармония имеет окончательное выражение»[217]. Итак, мы вернулись на круги своя – справедливость у Сальери поверяется рассудком.

Сальери сотворил себе кумира из искусства. Рукотворный, языческий характер его культа становится еще более очевидным при сравнении с символом веры Моцарта. Там, где Сальери говорит «искусство», Моцарт говорит «гармония».

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии!..

Двух сыновей гармонии…

Моцарт тоже называет себя жрецом, но чьим? – «Единого прекрасного». Каким кощунством должно казаться Сальери употребление Моцартом слова искусство в ироническом контексте, «угостить искусством».

Разному пониманию музыки отвечает разное мироотношение, разное душевное пространство. Там, где Моцарта волнует «мир» («тогда б не мог и мир существовать»), Сальери волнует «мы», очень похожее на «я» («мы все, жрецы, служители музыки, Не я один»). И понятия о справедливости у них наполнено не одинаковым содержанием.

В мире Сальери то святое место, к которому люди устремляют свой взгляд в мольбе и надежде, занято не богом, а Искусством. Но если перед богом все равны, то перед искусством, музыкой равенства быть не может. Есть музыканты хорошие и плохие, хорошие – «жрецы музыки», плохие – «маляры негодные, фигляры презренные». Основной структурный принцип сальерианского мира – субординация, табель о рангах, и каждой ступени этой иерархии соответствует свой эпитет. В частности – негодный и презренный. Поверка разумом отметает одно из центральных понятий античной этики понятие «целомудрия», которое есть «то самое единомыслие, согласие худшего и лучшего по природе в том, кому надо начальствовать и в обществе, и в каждом человеке»[218]. А ведь целомудрие составляет самую основу справедливости. «В справедливости гармония имеет окончательное выражение, но коренится она (справедливость. – А. Б.) <…>…в целомудрии, т. к. только этому последнему свойственно внутренне подчинять худшее лучшему и, следовательно, тем самым ставить его (худшее. – А. Б.) на надлежащее место»[219]. В мире Сальери место, достойное самоуважения личности, – только наверху: «Я наконец <…> // Достигнул степени высокой». На достижение этого уровня уходят все силы души, «усильного, напряженного постоянства». Творчество у Сальери – не способ самовыражения, а средство достижения социальной цели, приемлемого места в иерархии, показателем которого служит слава. Весь его путь – от «не смея помышлять еще о славе» до «слава мне улыбнулась». Слава является не наградой, а необходимостью. Она дает уверенность в себе, спокойствие, счастье.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой…

…никогда я зависти не знал.

Как ни странно, Сальери более социален, чем Моцарт. Для Моцарта критерии успеха или неуспеха лежат в самом творчестве, соотнесены с провидением; он независим от публики и самостоятелен. Для Сальери эти критерии находятся вовне, определяются соотнесением с кем-то (выше или ниже кого-то). Он может быть «послан встречным в сторону другую», что вряд ли совместимо с Моцартом. И если оказывается ниже – то догнать. И тут ему не откажешь в силе духа и воли:

Не бросил ли я все, что прежде знал,

Что так любил, чему так жарко верил,

И не пошел ли бодро вслед за ним

Безропотно…

Глюк и Пиччини противопоставлены Гайдну и Моцарту именно потому, что первые могут сказать, как догнать, «знают правила»; за ними можно следовать[220]. За вторыми же – «бескрылое желанье».

Мы можем понять, почему Сальери при его гордости нужны «товарищи в искусстве дивном». Но странная нота звучит в его рассказе:

…я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих…

Странная нота – это разделительное «также». Успехи друзей ценны не сами по себе, а «также», как будто говорящий о друзьях стоит несколько выше или в крайнем случае вровень с ними. Слова Сальери звучат, скорее, как выражение кастового ощущения – своеобразный аналог той избранности, которая Гайднам и Моцартам дается богом.

Слава, высота, гордыня – вынужденные, структурные элементы мира Сальери. Он не естественен и не свободен. Его жесткость (и слабость) подчеркиваются невозможностью в нем смеха, иронии.

…хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить

……………………………………

И ты смеяться можешь?

Мне не смешно…

А в чем, собственно, была «нежданная шутка» Моцарта? Шутка, по-видимому, непростая и не каждому понятная. Ведь Моцарт колебался, думал, «терпел», прежде чем не утерпел и решился этой шуткой угостить Сальери.

Не вытерпел, привел я скрипача…

Наиболее распространена точка зрения, по которой Моцарт смеется над плохой игрой бездарного скрипача. «Великий композитор идет к своему товарищу <…> и останавливается перед трактиром, чтобы послушать, как уличный музыкант коверкает его музыку! <…> Не трудно вообразить себе, как звучит эта музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача! И темп неверный, и общий характер опошлен, и ноты фальшивые», – убеждал читателей С. Бонди[221]. «Конечно, по Пушкину, – таков вывод критика, – музыка Моцарта в исполнении слепого скрипача звучит в искаженном, испорченном, опошленном виде»[222]. Эта точка зрения невольно следует за (или основана) реакцией Сальери. Так, у С. Бонди – «недаром же <…> Сальери так возмущен этим оскорблением искусства»[223]. При этом как-то игнорируется, что Моцарт иначе оценивает игру скрипача: «Чудо!». Это «чудо» включает в себя и восхищение, и иронию. К тому, чтобы отнестись к образу старика серьезно или по крайней мере сочувственно, обязывает и ясная любому современнику Пушкина ассоциация с Гомером. «Кажется, не нужно говорить об Омире. Кто не знает, что первый в мире Поэт был слеп и нищий?», – отмечал Батюшков[224]. Интересна трактовка образа слепого и нищего музыканта у Баратынского:

Что за звуки? Мимоходом

Ты поешь перед народом,

Старец нищий и слепой!

И, как псов голодных стая,

Чернь тебя обстала злая,

Издеваясь над тобой.

…………………….

Бедный старец! слышу чувство

В сильной песне… Но искусство…

Старцев старее оно;

Эти радости, печали —

Музыкальные скрыжали

Выражают их давно!

Опрокинь же свой треножник!

Ты избранник, не художник[225]!

Попеченья гений твой

Да отложит в здешнем мире:

Там, быть может, в горном клире,

Звучен будет голос твой!

(Что за звуки? Мимоходом…)

Здесь много параллелей с пушкинским старцем – и нищий, и слепой, и непонимание толпы (эквивалент непониманию Сальери), и то, что он играет хорошо и плохо одновременно. Баратынский как бы растолковывает нам пушкинский образ. Важно здесь «сильное чувство» в игре старца. Но еще более важно различие в оценке игры скрипача с точки зрения «дольнего и горнего» миров. Может быть, шутка Моцарта тоже рождается от сопоставления, сравнения, совмещения этих разных точек зрения на музыканта. Может быть, Моцарт в старике увидел… себя? Ведь старик играет по-своему хорошо, но и как-то искажая произведение в присутствии автора, его создателя. Может быть, он, Моцарт, также несовершенен перед лицом Создателя, так же искажает его творение, как старик – творение Моцарта? Увидев себя в старике, он увидел и как смешна претензия на гениальность с точки зрения «горнего мира». Поэтому, когда позже Сальери выскажет ему высшую похвалу гению:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Моцарт позволяет себе открытую иронию:

Ба! право? может быть…

Но божество мое проголодалось.

С этой шуткой и ведет Моцарт старика к Сальери, ведет после раздумья, «терпенья», в котором, по-видимому, верх берет все-таки вера в то, что его друг, гений Сальери, тоже способен к самоиронии и поймет шутку.

В связи с нашими рассуждениями стоит вспомнить рассказ П. Вяземского, как сам Пушкин среагировал на «угощение незапной шуткой», очень близкой по логике к той, что пришла в голову Моцарта. «Пушкин читал своего «Годунова», еще немногим известного, у Алексея Перовского. В числе слушателей был и Крылов. По окончании чтения <…> Пушкин подходит к нему и, добродушно смеясь, говорит: „Признайтесь, Иван Андреевич, что моя трагедия вам не нравится и на глаза ваши не хороша“. – „Почему же нехороша? – отвечает он. – А вот что я вам расскажу: проповедник в проповеди своей восхвалял божий мир и говорил, что все так создано, что лучше созданным быть не может. После проповеди подходит к нему горбатый: <…>„…не грешно ли вам, пеняет он ему, насмехаться надо мною и в присутствии моем уверять, что в божьем создании все хорошо и все прекрасно. Посмотрите на меня“. – „Так что же, – возражает проповедник, – для горбатого и ты очень хорош“. Пушкин расхохотался и обнял Крылова»[226].

Сальери не смог «расхохотаться и обнять» Моцарта, ирония для него исключается. Он стал «гением» ценой огромных трудов и, добившись своего, лишил себя перспективы, дальнейшего движения. Увидеть себя в старике означало бы для него провал всех его притязаний. Выдержать гения конструкция мира Сальери не в состоянии. Гений есть явственное обозначение недостижимой ступени в музыкальной иерархии. Поскольку достоинство Сальери связано с уровнем возвышения, оно превращается в ничто при сопоставлении с гением.

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной…

В башне Сальери живут только на верхнем этаже и слова:

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно… —

относятся не столько к зависти, сколько к констатации места Сальери в присутствии Моцарта. Так гений превращается во врага. Нравственные колебания Сальери спасти не могут, и убийство гения есть единственное средство сохранить башню, конструкцию, мир Сальери. Убийство Моцарта есть логическое следствие, а не слабость завистника. В известном смысле Сальери не мог не убить Моцарта.

Мы уже замечали, как Пушкин лепит своего героя. Весьма возможно, современники Пушкина чувствовали то, чего мы уже не можем столь непосредственно ощущать, – с кого он лепит. В начале XIX века в России был известен «анекдот об актере Ле Кене», в котором дается иронический портрет драматического писателя: «Вам известно, что для сочинения истинной трагедии надобно иметь большие познания, быть рожденну стихотворцем, не жалеть ни трудов, ни времени»[227]. В своем монологе Сальери как бы по пунктам отвечает тем же требованиям:

Писатель

быть рожденну стихотворцем

большие познания

не жалеть ни трудов, ни времени

Сальери

родился я с любовию к искусству

в науке искушенный

самоотверженье, труды, усердие,

моленья и т. д.

Пародия может появиться лишь тогда, когда пародируемое явление очень хорошо знакомо и схватывается читателем моментально. И тогда становится особенно значимым то, что объектом иронии в анекдоте является фигура трагика-классициста и через него сам классицизм. «Эта мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами» (Пушкин) еще правила умами в 30-х годах XIX века. В рецензии на «Марфу Посадницу» в 1830 году Пушкин писал: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такою ясностию и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда» (VII, 211). Основатель «Лейпцигского классицизма» не был европейской знаменитостью и силен был как пропагандист направления гораздо более сильного – вольтеровского. Именно Вольтеру теория драмы обязана так называемым «просветительским классицизмом», с требованиями которого во многом перекликается характер Сальери. Классицизм устанавливал в драматургии жесткую нормативную систему. Признавая талант за Шекспиром, Вольтер упрекал великого трагика за отсутствие малейшего знания правил. Защитники Шекспира обвиняли французов в подмене гения правилами. В этом контексте легче понять недоуменное негодование Сальери, что его безропотное следование правилам не заменило ему дара. Формулировка Вольтера: «Мы не дозволяем ни малейшей вольности, мы желаем, чтобы автор был непременно в цепях и тем не менее казался свободным»[228] – может служить комментарием к тому, почему Моцарт может сказать «вольное искусство», а Сальери – нет. В другом случае Вольтер говорит: «Искусство становится при этом (соблюдении трех единств и т. д.) более трудным, а преодоленные трудности в любом жанре доставляют наслаждение и приносят славу»[229]. Если так, то Сальери с полным правом мог «наслаждаться мирно своим трудом, успехом, славой» после того, как «усильным, напряженным постоянством (т. е. проливая те потоки пота, которые и есть святая вода искусства) достигнул степени высокой». Характеризуя охранительную и регулирующую роль вольтеровских правил по отношению к трагедии, Ю. Кагарлицкий пишет: «они верно стерегут ее ворота, не допуская туда посторонних, соблюдая чистоту жанра „интенсивного“, концентрированного, рационально „выстроенного“ Пусть они <…> оберегают ее от простонародной грубости и варварского смешения трагического с комическим»[230]. Подобные соображения вполне могли бы оправдать праведный гнев Сальери на игру слепого скрипача.

Взгляд на Сальери сквозь призму классицистского канона позволяет понять, почему Пушкин так выделяет, подчеркивает рационализм этого героя, переключая наше внимание с эстетической на философскую ипостась просветительского классицизма. Просвещение убрало за ненужностью бога и ограничило мышление «узкими пределами естества». Зато мир приобрел логику, понятность и стройность. Именно стройность отмечает Сальери в похвале музыки Моцарта. Из философии и эстетики рационализма приходит и столь возмущающий Моцарта культ пользы: «Нас мало избранных <…> // Пренебрегающих презренной пользой». Продолжение цитаты, оборванной нами на имени Готшеда, звучит следующим образом: «мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание природе и что главное достоинство искусства есть польза» (курсив Пушкина. – А. Б.). Заметим, что вне этого контекста внезапный, немотивированный переход в монологе Моцарта от гармонии и музыки к пользе не имеет объяснения. Небезразлично к предмету разговора и то, что Глюк, за которым так рьяно пошел пушкинский персонаж, был сторонником эстетики просветительского классицизма и утверждал необходимость подражания природе в музыке. Скрытая в пушкинском тексте полемика с классицизмом была отмечена ГА. Гуковским, который сформулировал эту мысль так: «„Моцарт и Сальери“ – это пьеса о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще». И далее: «Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в пьесе в образе Сальери, как классицизм или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина»[231]. Неясно, правда, почему спор художественных структур должен решаться ядом. Более того, Пушкин написал пьесу, соблюдая не только три единства, но и более глубокие требования канона, если иметь в виду ориентацию классицизма на античных авторов и поэтику Аристотеля. Подчинение себя правилам, бывшим нелепостью в глазах романтиков и самого Пушкина, заставляет думать о сознательном желании Пушкина сместить острие полемики с классицизма не на романтизм, а на Просвещение.

По свидетельству современников, Пушкин не обладал музыкальным слухом и законодателем мнения в этой области искусства не был. Однако следил за ее жизнью весьма внимательно. Во всяком случае, в первой сцене пьесы без труда угадываются такие важные для Франции музыкальные события, как оперная реформа Глюка, «открывшего глубокие пленительные тайны», и война «глюккистов» и «пиччинистов». Эта выводимая прямо из текста пьесы осведомленность Пушкина в музыкальной жизни Франции позволяет предположить, что за знаменитой фразой Сальери «Поверил я алгеброй гармонию» стоит еще одно имя, сыгравшее заметную роль в полемике тех лет. Речь идет о Жене-Филиппе Рамо, известном композиторе, написавшем множество кантат, мотетов и опер. Однако славу, шумную, но короткую, принесли ему не столько они, сколько его сочинения по теории музыки, в которых он буквально поверил алгеброй гармонию. Рамо рассматривал музыку как науку (ср. «в науке искушенный») и считал, что ее принципы или правила можно вывести из одного главного принципа, за который он принял резонанс звучащего тела. Рамо заложил теоретические основы современной теории гармонии и имел достойных последователей. Однако для современников его музыка была слишком необычной и рационалистичной, а теория отпугивала перегруженностью математикой[232]. Фраза Сальери об алгебре и гармонии очень точно отвечает теории Рамо. Ведущее значение в музыке он придавал именно гармонии («тайны которой раскрыты лишь посвященным») в противовес мелодии, для которой «почти невозможно дать определенного правила», ибо здесь «хороший вкус имеет большее значение, чем все остальное». Рассуждение о мелодии Рамо заключает фразой, проясняющей в какой-то мере музыкальные мучения Сальери: «Итак, мы оставим счастливым гениям удовольствие отличаться в этом роде (т. е. в мелодии), от чего зависит почти вся сила чувств»[233].

Рамо не был приверженцем и даже, наоборот, был противником классических единств, однако, в согласии с духом века, верил, что разум раскроет тайны музыки и сделает более легким и надежным движение композитора к совершенству. На этой почве включился в благородное соревнование Руссо. Он выступил со своей теорией музыки, в которой оспаривал теорию Рамо. В развернувшейся полемике Рамо дважды уличил своего оппонента в некомпетентности. Этого Руссо ему не простил. Через восемь лет в своей „Исповеди“ он заявил, что Рамо ему завидовал[234]. Сестра соревнования не замедлила появиться!

Однако не с этим анекдотом связана «глухая слава» Рамо в России, и не с его теорией, а с именем Вольтера, которому взгляды Рамо пришлись по вкусу. Вольтер счел возможным писать либретто к одной из ранних опер Рамо – он для него „Самсона“ сочинил, вещь славную.

Через «алгебру и гармонию» в друзья к пушкинскому Сальери должен был бы попасть Вольтер, а не Бомарше. Это тем более логично, что Вольтер… «был завистлив. Легенда о зависти Вольтера к своим удачливым соперникам имела хождение в России и могла быть известна Пушкину из разных источников»[235]. Вольтеру, как и Сальери, трудно сосуществовать с гением. Он не освистывал «Дон-Жуана», но мог бы.

Почему с такой настойчивостью возникает мысль о связи образа философа-просветителя с завистью? Очевидно, чтобы позволить переход от частных случаев к общему утверждению о зависти как родовом признаке просветительства. Этот вывод не раз встречается в эпистолярном наследии Пушкина. Говоря о П.А. Катенине, Пушкин отмечал в нем «ту же авторскую спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии» (X, 16). В сословной гордости Пушкин видел предрассудок, «утвержденный демократической завистью некоторых философов» (VII, 58). Да можно ли делать такой общий вывод? Ведь это – философы, энциклопедисты, люди широчайших для своего времени знаний! Ведь должна же у них быть какая-то этическая система!.. А какая же, в самом деле? Что она позволяет, что запрещает? Может быть, это и есть предмет «драматического изучения» характера Сальери?!

* * *

Все кончено! Констанца!

Слушай! Меня отравили;

да, я отравлен.

Моцарт

Кажется, Пушкин почему-то хочет добиться, создать у читателя впечатление, что Моцарт знает о замысле Сальери. Как бы музыкальным ключом к этой теме служит упоминание Моцартом того, что «слепой скрипач <…> разыгрывал voi che sapete». При чрезвычайной сжатости текста сама эта фраза должна иметь отношение к делу. Дословно она означает «Вы, что знаете» – начало канцоны Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Однако если учесть, что эту оперу Пушкин если и знал, то плохо[236] и, скорее всего, имел в виду близкую по смыслу фразу Лепорелло из оперы «Дон-Жуан», со словами Voi sapete quel che fa, то мотив знания усиливается и конкретизируется. Ее дословный перевод звучит так: «Вы знаете то, что он делает»[237]. Тема знания задана и развивается следующим образом. В рассказе Моцарта о безделице имя Сальери втягивается в ассоциативный ряд со смертью; связь закреплена рифмой, столь не частой в пьесе:

с другом – хоть с тобой…

…виденье гробовое,

Внезапный мрак, иль что-нибудь такое…

«С другом – хоть с тобой» употреблено Моцартом не только потому, что Сальери его друг, но и потому, что «есть один мотив» из Сальери, который Моцарт все твердит, когда он счастлив. Далее в сцене II ассоциативный ряд укрепляется:

Мой черный человек…

…Вот и теперь,

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит…

В разговоре о Бомарше слова Моцарта «Да! Бомарше ведь был тебе приятель» не могут не вызвать в уме читателя пословицу «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Тогда следующая через три строки фраза

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

воспринимается почти как открытый текст.

Завершает эту линию своеобразная инверсия. Моцарт, уходя уснуть, говорит Сальери «Прощай же», тогда как Сальери, знающий, что Моцарт «заснет надолго», отвечает «До свиданья». В этом же контексте может быть понята и мизансцена, следующая за тостом Моцарта:

Сальери

Постой, постой! Ты выпил… без меня?

Моцарт (бросает салфетку на стол)

Довольно, сыт я.

(идет к фортепиано)

Слушай же, Сальери,

Мой Requiem.

На смятенную, растерянную, неуверенную фразу Сальери следует энергичный, сильный ответ Моцарта. По твердости интонации он звучит скорее как «С меня довольно» (ср., например, в «Скупом рыцаре»: «Я знаю мощь мою, с меня довольно сего сознанья». Или в «Выстреле»: «Я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно»). Следующее далее «Сыт я» – тоже звучит как отказ («сыт по горло»), но не от еды, а от борьбы с Сальери. Выбор сделан, решение принято: «Да свершится воля Его!» И тогда: «Слушай же, Сальери, мой Requiem», т. е. как и почему он, Моцарт, сделал свой выбор.

Для чего же Пушкин добивается впечатления знания, точного предчувствия Моцартом не только смерти, но смерти от руки друга? Можно было бы ответить как Ф. Искандер, дав еще одну версию поведения Моцарта:

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

В руке у Моцарта сужается бокал,

Как узкое лицо Сальери.

Вино отравлено. Об этом Моцарт знал.

Но думал об иной потере <…>

Вино отравлено. А Моцарт медлил, ждал,

Но не пронзила горькая услада,

Раскаянья рыдающий хорал…

Тогда тем боле выпить надо[238].

Конечно, вряд ли Пушкин думал столь же определенно, и мы привели эти стихи не из-за верности версии, а как иллюстрацию того, что Пушкин, в желании создать у читателя определенную иллюзию, достигает цели.

К этому же вопросу подходит В. Рецептер, концепция которого состоит в том, что Моцарт подозревает Сальери, а в разговоре с другом освобождается от подозрений. «Когда <…> Сальери помогает Моцарту признаться, – Моцарт воистину излечивается»[239] (курсив автора. – А. Б). Кажется, В. Рецептер принимает обманный ход Пушкина за истинный, но причину этого хода он, несомненно, чувствует. «Если у Моцарта нет своей трагедии, раскрывающейся драматургически, вещь накреняется, упрощается суть конфликта» (курсив автора. – А. Б). Да, у Моцарта должна быть и есть своя задача. Но эта трагедия не выявлена в действии. В этом смысле пушкинский Моцарт не классический герой, ибо, сошлемся на Шеллинга, «действование всегда должно исходить от самого героя»[240]. Сальери действует, это мы видим, Моцарт – нет, во всяком случае, не так проявляется, как Сальери. Действование происходит внутри, в душе Моцарта, «ибо внутреннее возмущение есть то, в чем, собственно, заключается трагедия»[241]. Чтобы уравновесить по действию обе фигуры, Пушкин «утяжеляет» Моцарта, дает на уровне обертона, неглавной линии мотив знания Моцартом своей неожиданной смерти. Для читателя надо подчеркнуть, выделить, надо заставить его заметить ту драматическую, мучительную работу, которая происходит в душе Моцарта.

Но, конечно, Моцарт не знает намерений Сальери. И он, и его друг Бомарше не могут быть злодеями по простой, для Моцарта, причине:

…Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство

Две вещи несовместные.

Развитие действия в пьесе происходит проще и естественнее.

Моцарта странным образом волнует «черный человек». (Тем же странным образом, как самого Пушкина: «Рок завистливый бедою угрожает снова мне».) Волнует еще даже до того, как он встретился с самим заказчиком:

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне?

Эти ночные размышления, связанные с молодостью, весельем, даже счастьем и внезапной смертью, и привели к «двум-трем мыслям», с которыми он идет к Сальери. Рассказывая о них, Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек: «Ну, хоть ты, ну, хоть я».

Представь себе… кого бы?

Ну хоть меня. <…>

…с другом, хоть с тобой…

Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением «виденья гробового». Эту гамму можно развернуть, например, так: «Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли он право на это? Разум не может с этим примириться». Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу – хозяин ли Создатель в доме своем? По-видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие-то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости. Бомарше – «смешон», Моцарт – «смел». Г. Чичерин, прекрасно знавший и глубоко чувствовавший музыку Моцарта, писал: «Гениально схвачен Пушкиным демонизм Моцарта в его характеристике того, что он сыграл Сальери, – легкая, приятная беседа – и вдруг виденье гробовое»[242] (курсив Г. Чичерина. – А. Б.). И в другом месте: «Судьба поставила Моцарта как раз на таком временном переломе, который высвободил демоническое начало разума и чувств <…> Глубоко укоренились в нем вместе бог и дьявол»[243].

В этом эпизоде задана важная тема, но задана еще «холодно», абстрактно, не обращена лично к действующим лицам. Абстрактность задачи акцентируется той легкостью, с которой Моцарт спрашивает Сальери: «Что ж, хорошо?». Если бы проблема была осознана уже на трагически-личном уровне, так спросить Моцарт бы не мог.

На этом кончается Сцена I. В Сцене II появляется мрачный Моцарт, настроение которого не смягчено «незапной шуткой». Моцарт чистосердечно рассказывает другу о своем смятении: черный человек гонится за ним, «колокол звонит по нем», Моцарте. Ему неловко перед Сальери, неловко занимать его чушью, но с кем, если не с другом, можно поделиться подобными переживаниями. И Сальери, понимая это, «снижает» страхи Моцарта, переводит их в шуточный ряд:

И полно, что за страх ребячий?

Но нам сейчас важно, что переживает Моцарт. Для него ситуация, очерченная в «двух-трех мыслях», из абстрактной стала конкретной, личной, и решать ее он должен был всерьез. И вот теперь, когда тяжесть снята с его души, рассеян страх ребячий и Моцарт выпил уже, радостный и возбужденный, «за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери», он рассказывает, что же он думал о проблеме «незапного мрака»:

…Слушай же, Сальери,

Мой Requiem.

(Играет)

Но прежде, чем мы перейдем к тому, что же сказал Моцарт, надо разрешить одну неясность. Играя, Моцарт замечает, что Сальери плачет.

Ты плачешь?..

Очевидно, Моцарт в восхищении от проницательности Сальери, от того, что друг понял его состояние, выраженное через музыку. И оно его, «гения» Сальери, глубоко тронуло, а слезы – слезы сочувствия и преклонения перед глубиной драматизма, внутренней борьбы, сомнений и страдания Моцарта («какая глубина!»). В вопросе «Ты плачешь?» масса интонаций – и удивления, и признательности, и вздох освобождения, и удовлетворения, что до друга «дошло», музыка достигла цели. Моцарт мог бы снова воскликнуть: «Ага! Увидел ты!» Казалось бы, вслед за этим и должны были последовать слова:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии!

Но в пьесе эта фраза появляется после того, как Сальери «объяснит» свои слезы:

…Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член!

Нам, читателям, совершенно и недвусмысленно ясно, о чем говорит Сальери: о том, что он укрепляет себя в мысли о правильности своего ужасного решения и действия – отравления Моцарта.

Пушкин строит свой текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери. Оба они прошли через мучительную внутреннюю борьбу, через преодоление глубоких сомнений. В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного с демоническим. Оба они сделали выбор, но решения их полярно различны. «Справедливый» Сальери убивает того, кого сам назвал богом. Моцарт же спор между «тварной» и божьей справедливостью решает в пользу Бога. Создатель – хозяин в своем доме, даже если и отнимает самый главный свой дар – жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему «неравенства»:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Может быть, эта верность Моцарта Богу и миру, верность человека, благословляющего нерукотворный мир, несмотря на потерю бесценного дара – жизни, и есть причина трагического прозрения Сальери. Может быть, Сальери понял несоизмеримость своей потери и потери Моцарта и низости своего ропота перед мужеством и «пространством души» Моцарта!

ужель он прав, И я не гений?

* * *

А. И ты видишь тут французскую революцию?

Б. А ты что тут видишь, если смею спросить?

Пушкин

Что же убеждает Сальери, что он не гений? Ведь Моцарт нигде об этом не говорит. Вопрос «Ужель он прав?..» относится к утверждению Моцарта при разговоре о Бомарше, что гений несовместим со злодейством. Сальери исходил из обратной посылки. Именно способность отторгнуть ограничения, налагаемые религиозной этикой на поведение человека, и возвышала Сальери в собственных глазах до уровня гения. Его презрительный отзыв о Бомарше как раз и продиктован уверенностью, что тот не мог бы перейти границы дозволенного – «кого-то отравить».

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

В отзыве о приятеле пушкинский герой идет чуть дальше, чем другой знаменитый человек, чьи слова он почти буквально повторил. В уста Сальери вложены слова Вольтера: «Я продолжаю быть уверен, что Бомарше никогда никого не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты»[244]. За Сальери возникает тень Вольтера. Однако контуры ее размыты и не позволяют, как заметил В.Э. Вацуро, «утверждать ничего определенного относительно того, в какой мере представление Пушкина о личности Вольтера могло наложить отпечаток на характер Сальери в его трагедии <…> связь Сальери и Вольтера в „Моцарте и Сальери“ остается проблематичной»[245]. Проблематична, если в Вольтере видеть прямой прототип Сальери. Но в смысле такого прототипа не менее проблематична и связь реального и пушкинского Сальери. Реального Сальери защищали от клеветы не менее горячо, чем Бомарше. «Французские газеты поверили россказням <…> будто Моцарт был отравлен Сальери, одним из честнейших и добрейших людей»[246]. «Все те, кто знал Сальери, скажут вместе со мной (который его знал), что этот человек в течение 58 лет вел на их глазах безупречную жизнь, не занимался ничем, кроме искусства»[247]. Теневой портрет Сальери, конечно, похож на Вольтера, но не только на него.

В «Письмах русского путешественника» Н.М. Карамзин рассказал о неожиданной мысли, которая пронзила его, когда он стоял в соборе Св. Павла «под самым куполом и долго смотрел вверх и вокруг себя». «Мысль, которая пришла мне в голову, все испортила: что значат все наши своды перед сводом неба? сколько надобно ума и трудов для произведения столь неважного действия? не есть ли Искусство самая постыдная обезьяна природы, когда оно хочет спорить с нею в величии!»[248] Ирония Карамзина уже знакома нам по шутке Моцарта. Тогда тем более интересна еще одна справка из того же письма: «Декарт, который всех животных, кроме человека, хотел признавать машинами, не мог слушать соловьев без досады; ему казалось, что нежная Филомела, трогая душу, опровергает его систему; а система, как известна, всего дороже Философу! Каково же Материалисту слушать пение человеческое?»[249] Таково же, как Сальери слушать игру старика. Имеют ли проступающие «исторические черты» Сальери отношение к основной пружине драмы? Ответит на этот вопрос другой Материалист, ученик и последователь Вольтера – Гельвеций. «Люди стремятся к власти и, следовательно, к славе и уважению, которое они доставляют, они должны ненавидеть в знаменитом человеке того, кто их у них отнимает». И далее, говоря об античных героях: «Этот героизм противен мне в моем согражданине. В его присутствии я испытываю два противоположных чувства: с одной стороны, уважение, с другой – зависть. Находясь под влиянием этих двух различных импульсов, я проникаюсь ненавистью к живому герою; но я воздвигаю трофеи на его могиле и доставляю таким образом удовлетворение и своей гордости, и своему разуму»[250]. С подобной философией Сальери не мог не убить Моцарта.

Отождествлять литературный персонаж с его прототипом, Сальери пушкинского с Сальери, обладавшим плотью и кровью, с Декартом, Гельвецием или, Вольтером действительно неправомерно. Тем более если «смотреть на историю взглядом Шекспира». В Яго, этом литературном аналоге Сальери, отразился взгляд Шекспира на гуманизм, его оборотную сторону. Из этой эпохи, в которой даже убийство могло быть оправданно, если оно эстетически красиво, пришел последний «анекдот» пушкинской трагедии. Не случайно Сальери выдвигает как контрдовод на пути к осознанию правоты Моцарта имя Буонарроти.

Неправда! А Бонарротти?[251]

Возрождение открывает тот период европейской истории, на другом конце которого стоит Просвещение. Обе эпохи – блестящие с лицевой стороны, сделавшие Европу Европой. Буонарроти не сдирал кожу с натурщика, Сальери не убивал Моцарта. Но обе эпохи не в ладу с этикой. «Великан» второй, по Пушкину, – Вольтер. Его, «предводителя умов и современного мнения», речи «объясняют исторический характер» Сальери. Связь между Сальери и Вольтером не тонка и не рвется от приходящейся на нее тяжести действительного прототипа Сальери – этической доктрины XVIII века. Основным пушкинским характеристикам этого века без труда находятся аналогии в характере Сальери. Его принципиальная непоэтичность, как и «почти всех французских поэтов нового поколения», была предопределена, по мысли Пушкина, «духом исследования и порицания», кардинальным разрывом с мифопоэтическим восприятием мира, его переинтерпретацией на чисто рациональной основе. «Она (т. е. философия XVIII века. – А. Б.) направлена противу господствовавшей религии, вечного источника поэзии у всех народов» (VII, 312).

Отбросив религию, просветительская философия не могла не разрушить нравственные основы личности, те этические начала («возлюби ближнего», «не убий» и т. д.), которые позволяли человеку отделять доброе от злого и сопротивляться злому в себе, – совесть. Вместо религиозной Просвещение предложило свою этику, построенную по образцу экспериментальной физики. В предисловии к им же написанному «Катехизису», в котором очень точно воспроизведены этические лозунги революционной французской буржуазии, Вольней, один из авторов «Декларации прав человека и гражданина», писал, что этика – «это чисто физическая и геометрическая наука, подчиняющаяся правилам и расчетам точно так же, как другие точные науки»[252]. Поверка алгеброй гармонии была совсем не случайным заблуждением одинокого ума пушкинского завистника. Не он изобрел и главную норму, управляющую поведением разумного человека, – справедливость, понимаемую как равновесие между тем, что человек отдает, и тем, что получает от других. Им и поверяет Сальери свое решение, взвешивая на весах справедливость жизни Моцарта:

Что пользы, если Моцарт будет жив?

Нравственные понятия лишились бескорыстности. Они полезны для обладателя, ибо оплачиваются в той или иной форме благоразумными согражданами. Плохой, бесчестный человек – это такой, который плохо считает свои выгоды. «Не убий», «не укради» и др. – «всего лишь вопрос правильной калькуляции, так же, как и добродетель милосердия», – комментирует современный исследователь морали[253]. Любое преступление рассматривается не как нарушение важнейших традиционных норм, а всего лишь как просчет в оценке ситуации и ее результатах с точки зрения своих интересов. Эта нота вплетается, хотя, конечно, не исчерпывает его полного смысла, в заключающее трагедию самообвинение Сальери:

…иль это сказка

Тупой бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

С рационализированной просветительской этикой полемика возможна, но долгая и трудная. Она пережила свой век и перешла в наш, отразилась в обиходном языке в виде хорошо знакомых формул типа «ради пользы дела». Ее нравственная ущербность далеко не так очевидна, как кажется на первый взгляд. Тем более это было неочевидно во времена Пушкина. «Бедный Делорм», которого Пушкин выделил по вдохновенности из плеяды поэтов «новейшего поколения», писал в стихотворении «Стремление к самопожертвованию»:

Да, лучше б я погиб в те грозные года,

Когда людская кровь струилась, как вода <…>

Своею гибелью бесспорно доказав,

Что убивающий – во все века неправ!

Философия, приводящая к убийству Моцарта, не может быть правильной. Для читателя большую роль играет то, что образ Моцарта закреплен в его сознании на уровне самой горячей симпатии. Замена имени Моцарта в пьесе на какое-либо другое, нейтральное сделало бы нравственную реакцию на убийство более рассудочной и холодной. А нужно, чтобы сердце было не в ладах с рассудком, реагировало быстрее и однозначнее. Делая Моцарта трагическим героем, Пушкин избирает путь внелогического нравственно-императивного воздействия на читателя.

«Отшельники хвалы ему поют»

Ни Геродота, ни Тита Ливия, ни Григория Турского нельзя упрекать за то, что они заставляли провидение вмешиваться во все человеческие дела; но надо ли говорить, что не к этой суеверной идее повседневного вмешательства Бога хотели бы мы снова привести человеческий ум[254].

П.Я. Чаадаев

Заданная Белинским парадигма рассмотрения «Каменного гостя» как драмы наказания оказалась столь же устойчивой, сколь и бесплодной. «Каменный гость» до сих пор остается наиболее трудно интерпретируемой вещью если не во всей пушкинской драматургии, то среди маленьких трагедий. Задачу анализа видели в том, чтобы доказать вину Дон Гуана и, стало быть, оправданность наказания каменным истуканом.

Непротивление критики парадигме наказания легко объяснимо; смертельное пожатие каменной десницы воспринимается как осуществление воли Высшего Судии. Соблазн такого прочтения понятен, но оно, однако, может быть именно соблазном, т. е. прочтением ошибочным. Уже сам Белинский успел заметить, что при его подходе Каменный гость становится не нужен, а Пушкин выглядит несколько глуповато, т. к. вводит deus ex machina и тем нарушает очевидное правило драматургии. Пушкина же вмешательство потусторонней силы не только не смущало, наоборот, он, по-видимому, считал, что средоточие смысла стягивается именно к Каменному гостю, что и отразил названием пьесы. Так что с преступлением и наказанием все не так просто и нужен какой-то иной подход к этой вещи.

В заметке о критике Пушкин писал: «Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих произведениях, на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (VII, 159). Сейчас подчеркнем последний тезис, предполагающий, что художественное произведение является откликом писателя на проблематику времени, а не просто плодом свободной фантазии художника; критик же должен суметь выделить из всех других то явление, которое было предметом специфического внимания писателя при создании данного произведения. Из этого тезиса и вытекает наша задача – попытаться, хотя бы на уровне «тепло-холодно», приблизиться к пониманию того, что имел в виду Пушкин под «современным замечательным явлением» отразившимся в «Каменном госте».

* * *

Не подражай: своеобразен гений.

Баратынский

Теперь вернемся к другому пункту пушкинской заметки о критике, касающемуся «глубокого изучения образцов», коими мог пользоваться автор. Это замечание допускает разные трактовки и может быть понято как указание на то, что литературное произведение не явяется самодостаточным, содержит в себе скрытые отсылки к другим произведениям, «образцам», необходимым для понимания авторской мысли. Этот принцип должен быть справедлив и в отношении произведений самого Пушкина, «Каменного гостя» в частности. Однако, исследователь этой пьесы сталкивается с парадоксальным фактом: ее литературная история оказывается как бы чужой, излишней, не проливающей никакого дополнительного света на пушкинский текст[255]. Другими словами, остается невыясненным, в каком поле идей двигалась пушкинская мысль. Неуловимость историко-литературного контекста не означает его отсутствие, но заставляет предположить, что «образцы», использованные Пушкиным, нужно искать на других литературных перекрестках.

Обработанная Тирео де Молиной, легенда перенеслась из Испании в Италию, откуда перекочевала с бродячими актерскими группами во Францию. Успех «Каменного гостя» итальянской Commedia dell arte был настолько велик, что «парижская публика сроднилась с Дон-Жуаном и жаждала видеть своего любимца на сцене в новых переделках. В угождение этому желанию, в продолжение одиннадцати лет, в Париже и провинции появились три посредственные обработки легенды о Дон-Жуане, которыми отдельные театры старались заманить к себе публику, и бессмертный „Festin de Pierre“ Мольера»[256]. О генезисе мольеровского

Дон Жуана Пушкин знал, по крайней мере, со слов Вольтера, его комментария к комедии. В частности, Вольтер писал, что комедия имела «большой успех на этой вольной сцене, публика не протестовала ни против чудовищного смешения шутовства и религии, насмешки и ужаса, ни против экстравагантных чудес, на которых построен сюжет пьесы. Статуя, которая ходит и разговаривает, адское пламя, пожирающее развратника на сцене, где выступает Арлекин, – не возмутили умов <…> скорее всего потому, что народ, которому „Festin de Pierre“ нравится гораздо больше, чем благородным людям, любит этот род чудесного»[257]. Вольтеру не нравилось у Мольера то же, что Белинскому у Пушкина. Пушкину же важен не только этот род чудесного, но, по-видимому, и смешение шутовства и религии тоже. В своей драме он сохранил не только комедийный контур распутника, враля и обманщика народной комедии, но и такие характерные для народной смеховой культуры элементы, как «веселое убийство» (реакция Лауры на смерть Дон Карлоса – «Убит? Прекрасно!»), переодевания, перебранку (испанского гранда со слугой), снижение и осмеяние (каменного изваяния, исполина по сравнению с маленьким и тщедушным оригиналом). Гуковский был не совсем неправ, считая, что Пушкиным воспроизведена самая атмосфера эпохи Возрождения с ее свободной личной моралью и радостью бытия[258].

Комедийное прошлое сюжета проступает в пушкинской обработке, ренессансный смех слышится, но в приглушенной, редуцированной форме, свойственной другому, более близкому к Пушкину веку. Восемнадцатый век шутил много и своеобразно. Возьмем как образец несколько строк ломоносовского перевода из Анакреона:

Надевай же платье ало

И не тщись всю грудь закрыть,

Чтоб, ее увидев мало,

И о прочем рассудить.

И нам бы нужна какая-нибудь деталь в пушкинском тексте, чтоб «ее увидев мало», рассудить о литературных образцах этой маленькой трагедии и о «прочем».

Осмеивая Командора, Дон Гуан передает результат дуэли одной уничижительной репликой: «Наткнулся мне на шпагу он и замер, / Как на булавке стрекоза». В ней есть не только очевидный смысл, говорится не только о том, что как дуэлянт Командор слишком переоценил свое мастерство. В пушкинское время так могли сказать об эффекте удачной эпиграммы. (Пушкин в письме к Плетневу: «Заклинаю тебя его зарезать – хоть эпиграммой».) Когда противника уж очень презирали, то эпиграмму уподобляли булавке[259], объект насмешки – насекомому. У Пушкина было целое их собрание:

Они, пронзенные насквозь,

Рядком торчат на эпиграммах.

Собрание насекомых (1829)

Дон Гуан проткнул Командора острой эпиграммой, он мастер не только дуэльного, но и словесного фехтования. Таков был Пушкин, таков был и его учитель, легендарный пересмешник – Вольтер. Как личность этого человека, так и его произведения имеют, кажется, самое непосредственное отношение и к проблематике, и к прорисовке образов «Каменного гостя».

Не из-за Вольтера ли Дон Гуан (поэт, как заметила А. А. Ахматова) оказался у Пушкина придворным? Рассказ Дон Гуана о том, что король его удалил, его ж любя, о голубоглазых красавицах корреспондирует с эпизодами жизни Вольтера при дворе Фридриха II. В первый период пребывания в Берлине Вольтеру нравились как сам голубоглазый король, так и «очаровательные принцессы, красивые и хорошо сложенные фрейлины»[260]. Появляться в Париже Вольтеру было столь же опасно, сколь и Дон Гуану, оба они слишком известны. Дон Гуан не более любвеобилен, чем Вольтер-поэт, чья легкая поэзия – «не исповедь сердца, не дневник таящихся страстей, а остроумные рифмованные заметки, легко рождаемые под впечатлением встреч, бесед, флирта, увлечений и разочарований»[261]. К. Н. Державин, наблюдениями которого мы воспользовались, называет поэзию молодого Вольтера «записной книжкой» и приводит по ней каталог адресатов, для которых поэт «импровизировал любовные песни».

Если сам Вольтер узнается в облике Дон Гуана по любовным «ушам» и эпиграмматическим «когтям», то речи пушкинского героя выдают его родство с персонажами вольтеровских повестей.

Дон Гуан узнает от монаха, что Дона Анна каждый день приезжает на могилу мужа, никого не видит. «И недурна?» – интересуется он. Не только недурна, но соблазнительно красива. И что же Дон Гуан? «Я с нею бы хотел поговорить». Всего лишь! И это Дон Жуан? Во всяком случае, не тот, имя которого стало нарицательным. У Тирео де Молины Дон Жуан проникает в дом Доны Анны ночью, как вор, любовная атака идет без предупреждения. Нет, замена традиционной формы Дон-Жуан на Дон Гуан появилась не только потому, что Пушкин откуда-то узнал, что испанская j («хота») произносится иначе, чем по-французски. Поговорить с женщиной, хранящей верность умершему мужу, хотел совсем не «нахальный кавалер» испанской легенды, и не только хотел, но считал, что необходим закон, обязывающий опечаленную вдову поговорить хоть час с молодым человеком. Это Задиг, герой повести Вольтера. К этому же читанному-перечитанному писателю восходит и реплика пушкинского героя в монастыре после убийства Дон Карлоса: «Все к лучшему» (тезис вольтеровского Панглоса). Молниеносная победа Гуана в схватке с Дон Карлосом очень напоминает эпизод в «Кандиде», когда Дом-Иссахар бросается с длинным ножом на Кандида и «вмиг падает мертвый на пол к ногам прекрасной Кунигунды». К типу перифразы, включающей философские слова-знаки, относится и восклицание: «Случай, Дона Анна, случай увлек меня». У Вольтера философия случая противостоит философии «все к лучшему». Можно было бы вскрыть еще кое-какие реплики, но мы лучше посмотрим, как повести французского философа-поэта отразились на фабуле «Каменного гостя».

Вольтеровский Задиг уничтожил в один день давний обычай самосожжения вдов на трупе супруга. Он пришел к молодой вдове, снискал ее расположение тем, что похвалил ее красоту (те же «речи странные», что и в устах Дон Гуана). Потом он «отдал должное ее верности и мужеству. – Вы, должно быть, горячо любили своего мужа? – спросил он. – Нисколько не любила, – отвечала аравитянка». Далее выясняется, что «ее толкает на костер страх перед общественным мнением и тщеславие»[262]. У Пушкина Дона Анна тоже не по любви вышла замуж («Нет, мать моя / Велела мне дать руку Дон Альвару»).

Чего добивался Задиг? Он долго говорил с аравитянкой, «стараясь внушить ей хоть немного любви к жизни». Внешний план пушкинской пьесы составляет длительный разговор Гуана и Доны Анны, похоронившей себя заживо в доме супруга. Она не решалась разбить домашнюю тюрьму, ибо не знала, что это возможно. Самое главное, чего она не знала, что человек свободен и никто не имеет права эту свободу ограничивать, даже «закон, освященный временем». Долговечное заблуждение – вот с чем воевал Задиг. Самоустранение женщины из жизни во имя долга верности – противно разуму. Концовки разговоров Задиг – аравитянка и Гуан – Донна Анна очень близки. У Вольтера герой в конце концов добивается некоторого расположения к себе. На вопрос: «Что бы вы сделали?» – она отвечает: «Я попросила бы вас жениться на мне». Ср. у Пушкина: «О Дон Гуан, как сердцем я слаба».

Пушкин сделал Дону Анну не дочерью, а вдовой старика (Командора), привел Гуана в монастырь, где тот и знакомится с предметом интереса, а саму Дону Анну заставляет беспокоиться за жизнь Гуана (в ее доме): «здесь узнать могли бы вас, // И ваша смерть была бы неизбежна». У Вольтера в повести «Кози-Санкта. Малое зло ради великого блага»[263]расказывается о красавице, которую воспитали в правилах самой суровой добродетели. Девицу выдали замуж за старика, «угрюмого и ворчливого человека, не лишенного ума, но сухого, насмешливого и довольно злобного». Кози-Санкта, подобно Доне Анне, относилась к себе как к собственности мужа-господина, «коему отдана на всю жизнь». Ее честь есть достояние мужа, которым тот волен распоряжаться по своему усмотрению. В девушку влюбляется молодой человек, который, казалось, «был вылеплен руками самого Амура; он перенял его грацию, его дерзость и ветреность». Заметим в контексте постоянных споров, полюбил или не полюбил пушкинский Гуан свою даму, что у Вольтера молодой человек, который обычно влюблялся «по легкомыслию, иногда и по тщеславию», на сей раз влюбился «по сердечному влечению, и тем сильнее, что победы над нею добиться было нелегко». Молодой человек, наряду с прочими уловками, прибегает к переодеванию в монаха нищенствующего ордена кармелитов. Он все же был узнан в доме девицы и убит. Страхи пушкинской героини за жизнь Гуана, как видим, были не беспочвенны.

В обеих повестях с пушкинской пьесой перекликаются эпизоды, в которых объектом усмешки являются «правила суровой добродетели», нелепые с точки зрения разума и сердечного влечения. Покушающийся на этот бастион мудрец (Задиг) или искренне влюбленный (Рибальдос) рискуют жизнью. Есть «преступление» и есть «наказание», первое – человечно, второе – бесчеловечно, а общество в целом не видит анекдотичности своего бытия.

Посмотрим теперь сквозь вольтеровскую линзу на то, что инкриминируется критиками Дон Гуану, какие запреты или нормы он нарушил и тем дал повод для наказания каменным рукопожатием.

По А. А. Ахматовой, «нечто беспримерное» заключается в том, что Гуан «говорит со статуей как счастливый соперник»[264]. Почему же «беспримерное»? Пример был дан самим Пушкиным еще в стихотворении «К молодой вдове», в котором автор сам говорит от лица счастливого любовника:

Верь любви – невинны мы.

Нет, разгневанный ревнивец

Не придет из вечной тьмы:

Тихой ночью гром не грянет,

И завистливая тень

Близ любовников не станет

Вызывая спящий день.

С точки зрения молодого человека, просвещенного остроумцами-философами, ничего худого здесь нет. Дон Гуан последователен и даже порядочен, ибо в глаза Командору сказал то, что думал за глаза. Как молодой Пушкин, так и герой его будущего произведения позволяют себе открытую иронию над тем, что считали людскими предрассудками и суеверным страхом. Этой сферы, оказывается, нельзя было касаться тогда, нельзя, судя по приговору Д. Благого, и теперь. «Есть вещи, – писал он, – которыми нельзя безнаказанно даже шутить»[265]. Знал бы Пушкин, скольких бы бед избежал! Благой наиболее откровенно назвал кредо, по которому Дон Гуан непременно должен быть виновен. Вот если бы Дон Гуан уважил «священную корову», положил бы, к примеру, цветочки к каменным ногам и отправился к вдове – то-то было бы любо! И своего бы добился, и нравственного чувства критиков не оскорбил!

У Гуана модель человека жесткая, рационалистическая, основана на десакрализации мира, произведенной философией XVIII века. Все обвинения в «беспримерном» скатились бы с Дон Гуана как с гуся вода, поскольку бессильны против его модели человека.

Уже в первом разговоре Гуана с Лепорелло о северных красавицах появляется эта модель – кукла («А женщины <…> В них жизни нет, все куклы восковые»). Вообще, человек – кукла на мировой сцене. (Название главного произведения Ламетри «Человек-машина».) Вокруг этой куклы нагромождено много всяческого вздору, как-то: душа, любовь, сострадание и т. п. Глупости все это, предрассудки темного ума. Живи, кукла, и радуйся, пока твой механизм исправен. Остановится (а остановиться он может в любую минуту) – и кончен бал, отправляйся на свалку. (Лаура о мертвом Дон Карлосе: «Куда я выброшу его».) Пока ты жив – смерти нет, когда она есть – тебя нет. Все просто и трезво. По этому поводу нет сантиментов ни к себе, ни к другому. Куклу, именуемую Дон Карлосом, можно ткнуть шпагой прямо сердце (сама того хотела) и, «при мертвом», дать волю своим чувствам к Лауре, как будто ничего особенного не случилось. Какой смысл спрашивать у Лауры о верности или как жить, когда молодость пройдет? Жизнь потеряла координату времени, оно сжалось в точку, в мгновение, «летучий миг лови» – вот ее тезис. Чувство, будь то любовь, искренность, верность, длится этот миг, и не более. «Теперь люблю тебя», – говорит она Дон Карлосу, и не лицемерит. Появится Дон Гуан – и будет новая правда мига. Что (возвращаясь к Командору) кроме смеха может вызвать огромный памятник, поставленный одной куклой в честь другой, которая на самом деле была маленькой и старой?

В деле Дон Гуана у стороны «истца», предъявляющей нравственные претензии «ответчику», задача трудная и едва ли выполнимая в рамках чисто философской аргументации. Казалось бы, Дон Гуан должен был бы быть столь же угрюм и мрачен, как его противник в дуэли. Но нет. Сходство между ними действительно мелькает, когда Дон Карлос оказывается в состоянии экстатическом. Ему на миг подарено Лаурой качество, составляющее суть Дон Гуана, «бешеного» в дружбе и ветрености, в вечных проказах, среди которых находится время для поэзии, способного радоваться как ребенок игре жизни и крови в жилах.

Посмотрим на антагониста. Он внушает значительно менее жаркие чувства, и потому слова упрека в его адрес находятся легче. Что же «свет решил»? В общих чертах смысл борьбы Гуана с Командором видят в том, что первый стремится «разрубить ханжеские путы, вырвать любимую им женщину из любых условностей, заставить ее отречься от чувства долга по отношению к мертвому, в свое время купившему ее как вещь и заточившему ее от людей»[266]. При всей правдоподобности такого мнения[267]все же кажется, что Командор обвинен огульно. В чем его ханжество? В том, что поступал так, как было принято? Судьбу дочери решила мать, отдав ее за богатого Дон Альвара. Но чем богатый Дон Альвар виноват, что полюбил Дону Анну и, более того, сумел сделать так, что она уверилась в его неподдельной и сильной любви, настолько сильной, что, кроме нее, уже никого не принял бы в свою жизнь? Ей внушали мысль, что вдова должна и гробу быть верна. Плохо ли это? Почти дословно повторяют слова о верности две другие, «положительные» пушкинские героини – Ксения Годунова и Татьяна Ларина. Разве ханжество – слова Дон Карлоса, двойника Дон Альвара, напоминающего Лауре о серьезности и достоинстве жизни, что жизнь не есть смена одинаковых мгновений, будет перемена: «прелесть карих глаз и пепельных кудрей // И кожи нежный блеск уйдут, увы, скорей, // Чем ты оглянешься»? Дон Карлос пытается увещевать Лауру точно так же, как сам Пушкин – Собаньскую или Шарль Сент-Бев – красотку Розу, девицу легкого поведения, не лучшую компанию Лауре. Дон Альвар вообразил себе, что от чести его жены зависит честь его самого и его дома. Над этим мог смеяться Вольтер (см. «Кози-Санкта»), но никак не Пушкин. Посмотрим, что противопоставляет Дон Гуан «сокровищам пустым» Дон Альвара, что он сам сделал бы на месте убитого им счастливца:

…с каким восторгом

Мой сан, мои богатства, все бы отдал… и т. п.

Но ведь Командор поступил именно так! Дона Анна об этом и говорит: «Когда бы знали вы, как Дон Альвар меня любил!» Самое любопытное заключается в поразительной легкости «отступничества» критики от этических ценностей, выработанных веками человеческого общежития, в том, как она сходится с Вольтером по выбору объекта обличительного пафоса, объекта разрушения. Преемственность красноречиво свидетельствует о ментальности общества, о социально-психологических установках, способах восприятия, манере чувствовать и думать, о том, в чем сама эпоха не собиралась признаваться, но проговаривалась помимо своей воли.

Для культуры, в которой религия перестала быть общественно значимым феноменом, что бы ни было сказано о вине Дон Гуана, не может звучать сколь-нибудь убедительно. Поэтому и должен был прозвучать вывод, который сделал в своей книге Ст. Рассадин – вины у Дон Гуана вообще нет. «Каменный гость» есть трагедия «наказания без преступления»[268]. Поступок героя продиктован всего лишь легкомыслием и вспышкой ревности к «мертвому счастливцу». Им, по этой логике, мог быть и не Командор, а вообще человек X, которому случилось быть мужем Доны Анны и помереть до встречи героя с вдовой. «Принципиальная новизна донжуановского сюжета в осмыслении Пушкина – в том, что возмездия здесь просто нет»[269] (разрядка автора. – А. Б.). Такой подход обязывает к тому, чтобы как-то сгладить острые углы нравственной проблематики. Если у А. Ахматовой и Д. Благого речь шла об оскорблении сферы священного, той области переживаний, которая связана с загробным существованием и обнаруживается по болезненной реакции на оскорбление надгробных памятников, то для Ст. Рассадина здесь проблем нет. «Ведь не кощунственная тяга к осквернению могил руководит Дон Гуаном», – полагает критик^1. Нужно ли так сквозь пальцы смотреть на поступок героя, задевающий нравственное чувство? Элемент кощунства, конечно, есть, но обусловлен он не больной психикой, а мировоззрением, с точки зрения которого довольно многое в традиционной морали выглядит смешным. Остроумцы XVIII века не церемонились с человеческими чувствами, если «протестовал разум». Вполне знакомо это чувство и Пушкину. Не оно ли вмешивается в мысли поэта на прогулке по публичному кладбищу, где взору предстают

Решетки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы <…>

Над ними надписи и в прозе и в стихах <…>

По старом рогаче вдовицы плач амурный…

Заметим, что в кощунственном осуждении кладбищенского зодчества, «дешевого резца нелепых затей», слышится (но не сводится к ней) мысль такого «злостного» просветителя, как Гассенди, который видел «гротеск суетного тщеславия в нелепой заботе человека о пышности своих похорон и месте захоронения», в неспособности понять, что «мертвому его телу совершенно безразлично, в каком состоянии оно будет находиться, и что упорствовать в тщеславии за порогом смерти бессмысленно»2. Чрезмерность заботы вдовицы Доны Анны о месте захронения, контраст между исполинским образом Командора в памятнике («Какие плечи! что за Геркулес!») и в реальности («А сам покойник мал был и тщедушен») вполне могли дать Дон Гуану повод для кощунственного выпада.

Смех Вольтера, смех философов XVIII века, любимым оружием которых была «ирония холодная и осторожная, и насмешка бешеная и площадная», является существенным ингредиентом контекста пушкинской пьесы. Через «насмешку площадную» смех Вольтера вбирает, «помнит», раблезианскую образность, «карнавальность», но его цели и смысл совершенно иные. Это не пушкинский смех, но Пушкин через него прошел, увидел его силу, разрушительную для «высоких чувств, драгоценных человечеству», но вместе с тем и несводимость его только к служению демону «духа исследования и порицания». В нем есть как отталкивающее, так и нечто глубоко позитивное, что читатель чувствует по эмоциональной симпатии к Дон Гуану и что является одной из основных движущих сил пьесы.

* * *

Начнем ab ovo.

Пушкин

Что, собственно, происходит в драме, составляет ее нерв, вокруг чего все вертится? Попробуем нащупать нечто, близкое к тому, что в пушкинское время называли «планом». Не вдаваясь в определение, воспользуемся моделью, тем, как Моцарт рассказывал Сальери свой «план»:

Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня <…>

Влюбленного – не слишком, а слегка <…>

Я весел. Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое.

В пушкинские времена говорили о плане и о форме плана:

Я думал уж о форме плана

И как героя назову.

В плане «Каменного гостя» могло еще и не быть имен – ни Дон Гуана, ни Доны Анны, ни Командора, но уже было то главное событие, что будет облекаться в форму. В чем оно состоит? На наш взгляд, в том, что в некоем человеке под действием случайного обстоятельства – какой-либо встречи или мысли – «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое» – происходит резкая перемена мироотношения. Он видит себя как бы другими глазами, казавшееся ранее естественным и правильным, вдруг обесценилось и, наоборот, казавшееся чепухой приобрело живой и истинный смысл. Нечто подобное, скажем, произошло с Онегиным при второй встрече с Татьяной.

Легенда о Дон Жуане подошла для «формы плана», вернее, была развернута так, как хотелось Пушкину. Событие происходит с центральным героем драмы, о чем мы узнаем из его собственных слов. Он признается, что «весь переродился», что иначе видит себя теперь, в частности видит «на совести усталой много зла». Ранее попиравший добродетель, теперь он «смиренно перед нею дрожащие колени преклоняет». Этим самопризнаниям можно верить или не верить, считать их уловками хитроумного обольстителя. Нужно, так сказать, объективное доказательство, и герой его представляет:

Когда б я вас обманывать хотел,

Признался ль я, сказал ли я то имя,

Которого не можете вы слышать?

В отличие от героини, которая этими доводами не убеждена, читатель, сколь-нибудь знакомый с обработками пьесы Тирео де Молины, вполне может оценить по достоинству правдивость этих слов. В самом деле, Дон Жуан всегда добивался своих целей обманом, выступая под чужими именами. Только у Пушкина он отказывается от заемного лица Диего де Кальвадо и ведет свою атаку к победе или поражению, но от собственного имени.

Нельзя сказать, чтобы критика не заметила в пушкинском соблазнителе измены самому себе. Более того, как обобщил в обзоре пушкинской драматургии О. Фельдман, «среди толкований „Каменного гостя“ распространена версия, утверждающая перерождение Дон Гуана в любви к Доне Анне»[270]. Правда, сам автор придерживается другой, не менее распространенной точки зрения: «В тексте пьесы для этой версии нет достаточных оснований», ибо Дон Гуан дан Пушкиным вне развития. Кто прав? Никто, «обои», как выразился в подобной ситуации один замечательный поэт. Одни не могут объяснить другим, почему Дон Гуан, начавший обольщение Доны Анны как «импровизатор любовной песни», т. е. не имея никакого сильного чувства к данной женщине, в ходе импровизации (кстати, состоящей из двух сцен – не слишком ли долгой?) распаляется настолько, что «чувственное наслаждение становится для него не самоцелью, а естественным плодом подлинной любви»[271]. Верным остается только то, что по чувству можно уловить разницу между Диего де Кальвадо и Дон Гуаном, почувствовать, что с героем что-то произошло. Произошло между первой и второй встречей с Доной Анной. В первой, составляющей собственно импровизацию, в ходе которой происходит переодевание Дон Гуана-монаха в Диего, опасный обольститель верен своему амплуа. Во второй встрече – стремление к развязке, как сознает это сам Дон Гуан, и движимо оно совсем иной энергией. Что происходит между встречами? – приглашение статуи. Можно думать, что ее кивок сдвинул что-то в душе Дон Гуана, сдвинул настолько, что мир и Дона Анна в нем предстали в совершенно ином свете. Кивок статуи и есть центральное событие пушкинского «плана», развернутого в сюжет «Каменного гостя».

Однако, именно вмешательство каменной статуи в дела земные и является камнем преткновения для серьезных критиков. По мнению Белинского, разделяемому и в наши дни, «фантастическое основание поэмы на вмешательстве статуи производит неприятный эффект <…> В наше время статуй не боятся и внешних развязок deus ex machina не любят»[272]. Любопытно, что за семь лет до «одиннадцатой и последней» из пушкинских статей по прочтении только-только опубликованного «Каменного гостя» Белинский был несколько иного мнения и, по воспоминаниям П. В. Анненкова, «в драме Пушкина заключено было для него новое откровение одной из „тайн жизни“, передача одной из „субстанций“, как тогда говорили, человеческого духа»[273] (курсив Анненкова – А. Б.). Пока его мировоззрение питалось Шеллингом и Гегелем, «фантастический элемент <…> казался Белинскому частицей откровения, и имел для него такую же реальность, как, например, верное изображение характера или передача любого жизненного случая»[274], а основание «Каменного гостя», кивок и явление статуи представляли собой события значимого ряда. С изменением мировоззрения, с отказом от «духа» событие исчезло, превратилось в не имеющего никакого значения «бога из машины».

Пример Белинского показывает, что проблематика «Каменного гостя» существует лишь в определенном духовном пространстве. В чужом измерении, лишенном «вертикали», исчезает (как недостойное внимания) центральное событие, распадается сюжет, т. е. «органическая связь с картиной мира, дающей масштабы того, что является событием, а что его вариантом, не сообщающим нам ничего нового»[275]. Бессюжетность «Каменного гостя» не побоялся признать такой крупный пушкинист, как Г. А. Гуковский. На его взгляд, в данном произведении Пушкин «изучая человеческие чувства, объясняет их <…> историко-культурно. Весь смысл этого драматического этюда обусловлен тем, что в нем воплощен „дух“ Возрождения. Важна самая атмосфера жизни, нравов эпохи, историческая среда»[276]. Исследователь справедливо подчеркивал роль историко-культурного контекста для понимания пушкинской драмы и мог бы, если бы не мировоззренческое «невиденье», указать на то отличительное свойство средневекового человека, которое схвачено пушкинским «историзмом». «Резкие противоречия и переходы из одной крайности в другую проявляются в религиозной жизни немногих образованных людей в той же степени, что и у невежественной толпы. Религиозное озарение всегда приходит как внезапное потрясение, и всегда это ослабленное повторение того, что пережил Франциск Ассизский, когда вдруг ощутил слова Евангелия как приказ, который обращен к нему лично[277]. Нечто подобное случается с Дон Гуаном. Но его реальное время существования – не XVI, а XVIII, даже XIX век, как у Пушкина. Случившееся с Гуаном должно вытекать из возможностей человека, стоящего в просвещении наравне со своим веком. В пушкинском тексте содержится нечто большее, чем история любви или соблазнения Доны Анны.

* * *

Я таял; но среди неверной темноты

Другие милые мне виделись черты,

И весь я полон был таинственной печали,

И имя чуждое уста мои шептали.

Пушкин

В пушкинской обработке легенды о Дон Жуане сквозь плотную пленку, ею создаваемую, просвечивает еще одна, более древняя, позволяющая увидеть в разбросанных в тексте, как бы случайных словах глубоко спрятанный, может быть, подсознательный их источник, «внутренний голос», звучащий в разладе с внешним. Странной нотой в речах Гуана проходит бравирование желанием умереть. Первая его атака на крепость красавицы построена на этом страстном стремлении.

…чего вы требуете?

Смерти…

О, пусть умру сейчас у ваших ног…

Далее следует поэтическая картина «приятности» слышать сквозь могильную плиту звуки надгробного плача по нему. Возникнув как импровизация, это желание подтверждается в другой сцене:

Что значит смерть? за сладкий миг свиданья

Безропотно отдам я жизнь.

Лукавый Дон Гуан пытается вырвать сочувствие Доны Анны, создавая, разыгрывая образ человека, тяготящегося жизнью, уставшего от нее, потерявшего к ней всякий интерес.

…видеть

Вас должен я, когда уже на жизнь

Я осужден.

Добавим к этому соображение, что Дон Гуан не знает поражения в бесчисленных дуэлях, т. е. в другом ракурсе – не может быть убитым. В сочетании с признанием об осуждении на жизнь получается вполне явственный образ «вечного жида», Агасфера, которому в смерти отказано. Тогда и приглашение статуи в дом Доны Анны (столь кощунственное для людей, не подозревающих его драмы) приобретает смысл надежды на смерть, на окончание наказания. Не в том ли он и признается при финальном появлении статуи:

Я звал тебя и рад, что вижу.

Предание рассказывает о иерусалимском сапожнике еврее Агасфере, ударившем Христа, шедшего на казнь, и наказанном за это мучительным бессмертием и вековечным скитанием. Значимым является не столько полное содержание легенды, сколь ее узнаваемость, проекция на Дон Гуана и, в частности, аспект отношения человека к жестокому поступку. Кажется, и в Дон Гуане, на дне его души, шевелится какое-то неясное ощущение вины, неправильности его жизни, сопротивления очевидной уму правоте.

Человек XVI века такого чувства не знал, хотя оно и было следствием перемены картины мира, произшедшей в эпоху, породившую сюжет Дон Жуана. Тогда в теоцентрическом сознании человека прошла трещина, разделившая земное и небесное; она расширилась до пропасти усилиями умов Просвещения. Пушкин, не зная Тирео де Молины, не зная истории легенды, хорошо понимал генетическую связь своего времени с эпохой Возрождения, мировоззренческую преемственность литературы и философии XVIII века с мыслью времен Боккаччо и Рабле. Осовременивая своего героя, наделяя кавалера XVI века чувствами дворянина XVIII века, Пушкин как бы сжимает виток исторической спирали, указывает на совпадение характеристических черт современного и возрожденческого человека.

Пушкинскому времени тип Дон Жуана хорошо знаком, но под другим именем, не Диего де Кальвадо, а Чайльд-Гарольда, Ловласа, Адольфа и др. В портрете Дон Гуана А. Ахматова опознала черты Адольфа. Добавим к ее выводам еще один, привлекающий своей непреднамеренностью. У П. Вяземского в разборе романа Б. Констана итоговый вывод относительно несчастной судьбы Адольфа оказывается в принципе таким же, что позже сделает о «Каменном госте» Белинский: «Есть над общежитием какое-то тайное Провидение, которое допускает уклонения от законов, непреложно им поставленных, но рано или поздно постигает их (т. е. уклонившихся) карою правосудия своего»[278]. Пушкинский Дон Гуан как и Адольф, – «зачинщик, а на зачинающего Бог, говорит пословица»[279], оба героя осуждены «трибуналом нравственности верховной»[280].

«Агасферовскую» жалобу на осуждение жить заимствует у Адольфа не только Дон Гуан, но и Онегин, в «науке страсти нежной» не уступающий легендарному испанскому соблазнителю. Между Гуаном и Онегиным настолько много общего, что различие в судьбе этих героев приобретает характер различия в решениях Пушкиным одной и той же онтологической проблемы современности. В этом смысле принципиально важно то, что в Гуане происходит «преображение», в Онегине нет, и он станет первым в русской литературе «лишним человеком», неприкаянным странником, слоняющимся по России с навязчивой думой:

Зачем я пулей в грудь не ранен?

Зачем не хилый я старик <…>

Я молод, жизнь во мне крепка;

Чего мне ждать? тоска, тоска!

Дон Гуан сумел отказаться от маски (Диего де Кальвадо), а Онегин?

Чем ныне явиться? Мельмотом,

Космополитом, патриотом,

Гарольдом, квакером, ханжой,

Иль маской щегольнет иной <…>

– Знаком он вам? – И да и нет.

Онегин так и не смог себя обрести, не смог вырваться из проклятия бессмысленности, хотя у него была та же возможность, что у Гуана. Тому и другому был дан дар любви, оба встречают женщину своей судьбы, но как по-разному распоряжаются этим даром, какая разная «космогония» женщины ими осознается.

Говоря о начале любви, о том моменте, когда данная женщина вдруг стягивает на себя весь смысл существования, Б. Констан признавался: «В моей душе есть мистическая струна. Пока ее не коснулись – душа моя недвижима. Лишь только она задета – все решено»[281]. Оба пушкинских героя обязаны Б. Констану хотя бы частью своего «я», и можно думать, что в них «мистическая струна» была задета встречей с Доной Анной и Татьяной. Но Онегин этому звуку в своей душе не поверил. А Гуан?

Посмотрим с этой точки зрения на сцену, которой нет ни у кого, кроме Пушкина, – воспоминание Дон Гуана об Инезе. Она запомнилась ему сильнее других, ее лицо не растворилось среди более красивых.

…Странную приятность

Я находил в ее печальном взоре

И помертвелых губах. Это странно.

Ты, кажется, ее не находил

Красавицей. И точно, мало было

В ней истинно прекрасного. Глаза,

Одни глаза. Да взгляд… такого взгляда

Уж никогда я не встречал.

В свое время В. Вересаев и Д. Благой с предельной откровенностью выразили сумятицу в чувствах читателя, возникающую при буквальном понимании этих стихов. «Его (Дон Гуана) неодолимо тянет все время к такой любви, которая соприкасается со смертью, с умиранием, с болезненным увяданием; именно в такой любви заключено для него особенное сладострастие»[282]. Не менее сильно у Д. Благого: «Извращенное совсем на особый лад сладострастие Дон Гуана, вот то принципиально новое, то свое, что вносит Пушкин в мировой сюжет об испанском обольстителе»[283](разрядка Благого – А. Б.). Непременное желание представить Пушкина декадентом вывихнуло мысль этих авторов, хотя она «хорошего роду» и вывиха могло не быть.

Эстетизация «умирания» – человека («чахоточной девы») или природы («люблю я пышное природы увяданье»), так называемая «кладбищенская поэзия», – придумана не Пушкиным, введена в литературу английским и французским сентиментализмом. Интенсивность данного эстетического переживания безусловно обострена и здесь оба критика правы гипнотизирующим ощущением близости смерти, ее соприсутствием каждому человеческому шагу. «Мысль о смерти неизбежной» всегда сопровождала Пушкина, как до него – Моцарта, Вольтера или Делиля. По завороженности смертью декаданс конца XIX – начала XX века действительно мог узнать себя в сентиментализме. «Чувствительный» просвещенный человек оказался в ножницах – радостного восприятия жизни, перспектив творческой деятельности, освещенной «солнечным светом ума», и бессмысленностью ее для личности смертной, в бессмертную душу не верящей. Мировоззрение оказалось онтологически не замкнуто, вкус к жизни подпорчен меланхолией.

Крайний случай такого состояния – меланхолия «черная», диктовавшая поэту слова о «даре напрасном, даре случайном», когда томит «тоскою однозвучной жизни шум». Однако в «Каменном госте» воспоминания Дон Гуана об Инезе окрашены иным цветом, тем же, что бьет в комнату Лауры, – лунным, синим. Он замечен писавшими о «маленьких трагедиях» и трактовался как мрачный, могильный, трагический. Пусть так, но стоит добавить, что лунная ночь – это и время влюбленных, тайных встреч и серенад. В «Руслане и Людмиле» синий – знак фантастического, взаимопроникновения физического и метафизического, что близко к символике синего цвета у Жуковского – таинственной связи земного и лунного (т. е. небесного) миров. В освещенном синим светом лице Инезы – странная приятность.

Обратим внимание на то, как Пушкин неловко выразился. Стилистически естественнее было бы «странное чувство», «странное удовольствие», «странное наслаждение» и т. п. Этими синонимами читатель и заменяет для себя неловкое словосочетание. «Странная приятность» звучит не по-русски. Конечно не по-русски, ибо еще и в пушкинское время слово «приятность» было достаточно новым, явным галлицизмом. Его обрусение связано с карамзинской концепцией преобразования русского литературного языка, ориентированной на западноевропейскую языковую ситуацию. К литературному языку предъявлялось требование «приятности», «приятного слога». По утверждению известного лингвиста «ссылки на «приятность» слога вообще очень характерны для Карамзина и его последователей, и это прямо связано с апелляцией карамзинистов к вкусу, как стилистическому критерию. Слова «приятный», «приятность» выступают при этом в текстах XVIII века как обычные соответствия французским «elegant», «elegance»[284]. На слух человека, знакомого с французским языком (что было нормой у дворянского сословия) или, по крайней мере, со стилистикой писателей-карамзистов, слово «приятность» относилось более к сфере изобразительного, нежели плотски-чувственного. Карамзинский подход к языку «подразумевает взгляд на естественное через призму искусственных текстов: так пейзаж просматривается сквозь литературное его описание, великий человек современности – через литературный образ великого человека прошлого»[285]. Признание Дон Гуаном «странной приятности» лица Инезы идет не от чувственной извращенности, а от сопоставления с каким-то брезжущим изображением другого лица. Сравнение с ним не в пользу Инезы – «мало в ней было истинно-прекрасного». Припоминая, Дон Гуан говорит так, как будто уже видел «истинно прекрасное» лицо, с которым у Инезы общего, быть может, только «глаза, одни глаза». Кстати, здесь снова использовано стилистически напряженное сочетание – «истинно прекрасное». Мы бы сказали «действительно прекрасное» или какими-нибудь другими словами поскромнее, стараясь избежать оттенка истинности в последней инстанции. Пушкин балансирует на грани смысла, может быть желая придать именно этот оттенок словам Гуана. Глаза как центр изображения – характерная, перешедшая от фаюмских портретов, особенность изображения лица в иконописном каноне. «Глаза – символ вечной духовной жизни»[286]. Синий цвет означает божественность. В Откровении святого Иоанна Богослова Богоматерь – «жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд». На иконах Богоматерь пишется в синем (или пурпурном) мафории[287].

С именем Инезы в контаминацию с богородичным вводится еще один посредник, интересный, если мы правы, не только как характеристика вкуса, художественного сознания Дон Гуана, но и с точки зрения его «двойного бытия», конкуренции в нем «священного» и смешного.

В первом разговоре с Доной Анной Дон Гуан, импровизируя, выражается как-то «темно»:

Я только издали с благоговеньем

Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,

Вы черные власы на мрамор бледный

Рассыплете – и мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил,

В смущенном сердце я не обретаю

Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно

И думаю – счастлив, чей хладный мрамор

Согреет ее дыханием небесным

И окроплен любви ее слезами…

Дона Анна права, услышав в этих словах «речи странные». О чем он говорит? Что Дона Анна с рассыпанными по мраморным плитам черными волосами подобна ангелу (черному?), слетевшему помолиться на могилу Командора? Может быть, может быть. Тогда что же смутило его сердце, мешает молитве? Чего ему, гурману в любви земной, завидовать небесной, ангельской любви Доны Анны? Мало ли почему, но все же кажется, что Дон Гуан (у которого даже слуга достаточно искушен в знании «наших живописцев», включая малоизвестного Переза) строит свою замысловатокомплиментарную речь на пересказе сюжета картины «Св. Инеса». По легенде эта юная девушка, не желавшая поклоняться языческим богам, была выставлена обнаженной на всеобщий обзор. Но произошло чудо – ее волосы внезапно отросли до пят, а появившийся ангел накинул на ее тело пелену. Дона Анна закрыта от нескромных взоров Дон Гуана, он смог заметить всего лишь узкую пятку. На знаменитой картине Риберы «девочка стоит одна, на коленях, на каменных плитах пола, сложив руки на груди <…> Холодный камень и черный провал подземелья (у Пушкина – гробница) подчеркивают все очарование юности Инесы, ее гибкое, еще детское тело, тонкую шею <…> стройные ноги с маленькими босыми ступнями, пушистые волосы, каскадом струящиеся по спине и плечам»[288]. Сердце Гуана «смутилось» не от ангельского вида, а от «проворного воображения», взыгравшего при эстетическом созерцании «издали» картины с Донной Анной в роли Инесы.

Воспоминание об Инезе обнаружило довление подсознанию Гуана «истинно прекрасного» образа, который должен был повлиять и на восприятие красоты Доны Анны.

Необычно экспрессивно в устах немирского человека описание красоты «странной вдовы».

…Мы красотой женской,

Отшельники, прельщаться не должны,

Но лгать грешно; не может и угодник

В ее красе чудесной не сознаться.

Со слов монаха разыгрывается в определенной, неземной, стилистике («ангел», «мольба святая», «дыхание небесное» и т. п.) импровизация Доном Гуаном любовной страсти. По мере импровизации (т. е. еще в «маске» Диего де Кальвадо) Дон Гуан, кажется, полностью осознает совпадение мелькавшего ему образа с лицом Доны Анны и на вопрос: «И любите давно уж вы меня?» – отвечает в пределах, ему открывшихся, вполне честно. «Давно или недавно, сам не знаю». И в самом деле трудно ему датировать, когда этот образ с чертами ее лица проник ему в душу. Потом уже, не как некий Диего, а как Дон Гуан, он снова попытается убедить Дону Анну в своей давней любви:

Ни одной доныне

Из них я не любил.

Он-то знает, что это правда, ведь и в самом деле не любил. Не любил так.

Какой-то частью своей души Дон Гуан оказывается близок с любимым пушкинским художником – Рафаэлем. По рассказу Вакенродера (известного русскому читателю по обработке этого сюжета Жуковским), Рафаэль, считая, что живописцы мало преуспели в передаче красоты женской, страстно хотел ее выразить. Ему мелькали черты желаемого лица и они совпали с ликом явившейся ему Мадонны[289].

Есть в Дон Гуане нечто общее с Рафаэлем[290]. Это видно нам со стороны, но не ему. Импровизируя, Дон Гуан какое-то время подсмеивается (подобно автору «Гавриилиады») над вдовой («Нет, милая, ты, право, обманулась // Я не тебя – Марию описал»). Мысль о деве Марии появилась, по его представлению, случайно:

…Случай, Дона Анна, случай

Увлек меня.

Возникнув, скорее всего, как фигура речи, спровоцированная красотой Доны Анны, она втянула в себя сходство биографических деталей жизни Доны Анны и Девы Марии. Подобно героине «Гавриилиады», Дона Анна в юные годы «красавица, никем еще не зрима» (ср. «Никто из нас не видывал ее»), «вела спокойный век» «вдали забав и юных волокит». «Ее супруг, почтенный человек» не ею избран был. В «Гавриилиаде» опущена существенная деталь предания – супруг Деве Марии был избран жрецами, чтобы защитить ее от козней дьявола. Подобно бесу из «Гавриилиады» Дон Гуан говорит с Доной Анной «надменно развернув гремучий хвост» красноречия, «падает пред нею» и умоляет выслушать. Вот «случай», акция, которая его «увлекает», – открыть Деве

…тайну сладострастья,

И младости веселые права,

Томленье чувств, восторги, слезы счастья,

И поцелуй, и нежные слова.

Случай увлек однажды Пушкина пойти по следам Вольтера, чья «Орлеанская девственница», «книжка славная, // Золотая, незабвенная, // Катехизис остроумия», воспринималась в том же ключе, что «шутливые повести Ариоста, Боккачио, Лефонтена, Каста, Спенсера, Чаусера, Виланда и Байрона» (перечисление Пушкина). Пушкин написал «Гавриилиаду» как дерзкую шутку, дерзкую для общества, которое даже к «Душеньке» Богдановича и «Модной жене» Дмитриева относилось настороженно. Дерзкая шутка дала неожиданную и сильную отдачу. Поэмы Пушкин стыдился. Разошедшуюся анонимно «Гавриилиаду» он с трудом признал своею, говорил о ней неохотно и с неприязнью. Вряд ли официальное осуждение поэмы тому причиной. Скорее можно думать, что с возрастом Пушкин все более остро сознавал, что поэмой поразил не ту цель, которую преследовал. Сфера смешного неоднородна и неоднозначна, есть разница между шуткой, «порожденной сердечной веселостью», и шуткой – «жертвой демону смеха и иронии». От Рабле Пушкин никогда не отказывался, Вольтера, его циническую поэму осудил в выражениях, продиктованных горечью увиденного в своей поэме, за то, что «все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, <…> святыня обоих заветов поругана» (VII, 313). Пушкинский «случай», внутреннее состояние, ему предшествовавшее и за ним последовавшее, свернуты в душевной капсуле Дон Гуана. Сосуществование рафаэлевского и дьявольского начал скрыто конфликтно, ибо, как напишет Пушкин в «Пиковой даме», «две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе». Разрядку напряжения вызвал импульс, на объективный взгляд довольно слабый, – кивок статуи.

* * *

«Вы оставите Аполлона Бельведерского, чтобы смотреть на безобразную статую св. Христофора в соборной Парижской церкви?» [спросил Вольтер]. Дидрот задумался и через минуту отвечал: «Положим; но что бы вы сделали, если бы эта безобразная статуя вдруг тронулась с места и колоссальными ногами своими начала шагать по улице?» Вольтер замолчал, удивленный таким разительным сравнением»[291].

В пушкинской пьесе Дон Гуан оказывается в положении Вольтера: статуя кивнула. Позже она действительно «тронется с места» и явится на свидание героя с дамой сердца. Следует ли думать, что Пушкин был связан легендой и не мог избежать вмешательства «бога из машины»?

Если да, то эпизода со статуей как бы и замечать не стоит, не стоит акцентировать внимание на досадной, хотя и вынужденной, слабости в общем-то хорошей пьесы прекрасного автора. Правда, тогда слова о «хорошей» пьесе повисают в воздухе и трудно оправдать правомерность их употребления. Вместе с «кивком» надо не замечать и финального прихода статуи. Словом, в двух самых важных моментах Пушкин «жует бороду». Но бороды Пушкин не носил, баки – да, бороду – нет.

В эпизоде приглашения статуи происходит преображение героя из человека-маски (монаха ли, Диего де Кальвадо – не все ль равно) в личность, отвечающую за свое имя и честь этого имени. Он станет способным увидеть зло на совести усталой и преклонить колени перед такой смешной ранее вещью, как добродетель. Другая кровь потечет в его венах – не севильского озорника. Что ж с Гуаном произошло?

Расставшись с Доной Анной, Дон Гуан дает волю переполняющим его чувствам. С душой нараспашку, он захлебывается от счастья, выкрикивает какие-то обрывки фраз, готов петь, «готов весь мир обнять». Его радость слишком лучезарна, слишком чистосердечна («счастлив, как ребенок»), для того чтобы ее можно было объяснить успехом удачливого повесы или беса по поводу того, что у жертвы «коготок увяз». Восторгом прорывается вовне то лучшее, что в нем есть.

Лепорелло, естественно, не догадывается, что творится в душе хозяина. Слуга судит со своей колокольни, здраво, но и пошло («О вдовы, все вы таковы»). Дон Гуан витает в своем, слов слуги не замечает, пока тот не спускает Гуана с небес на земной уровень суровости:

А командор? что скажет он об этом?

Иронией вооруженный, Гуан «подкалывает» Командора («Ты думаешь он станет ревновать? // Уж верно, нет; он человек разумный // И, верно, присмирел с тех пор, как умер»). Но Лепорелло не до шуток. Он уверяет, что статуя глядит на хозяина и сердится. Дон Гуану так совсем не кажется. Лепорелло суеверен, поповские россказни так забили голову, что он не может отличить быль от небылицы.

Ступай же, Лепорелло,

Проси ее пожаловать ко мне —

Нет, не ко мне – а к Доне Анне, завтра.

Гуан хочет проучить слугу, заставить его своими глазами убедиться, что каменной громаде нет дела до человеческих речей, и посылает его передать статуе свое «кощунственное» приглашение. От перепуганного слуги Дон Гуан слышит, что статуя кивнула в знак согласия.

Какой ты вздор несешь!

Вздор не вздор, но теперь надо идти к статуе самому («Ну, смотри ж, бездельник»). Идет, конечно, не веря в бредни Лепорелло, и дерзко приглашает

…притти

К твоей вдове, где завтра буду я,

И стать на стороже в дверях. Что? будешь?

(Статуя кивает опять.)

Итак, не верящий в чудеса насмешник увидел то же, что суеверный Лепорелло. Что все это значит?

Просвещенный разум изгнал чудесное из драматургии. Однако тот же просвещенный век открыл для себя Шекспира и должен был искать какое-то объяснение призракам, ведьмам и духам шекспировских трагедий. Госпожа де Сталь, например, не сомневалась, что «Макбет» был бы «еще великолепнее, не прибегни автор к чудесному». Но восхищение гением Шекспира заставляло ее добавить: «впрочем, чудесное здесь не что иное, как ожившие призраки, роящиеся в воображении героя. Это не безжизненные мифологические божества, вмешивающиеся в дела людей и якобы диктующие им свою волю, – это воплощенные грезы человека, волнуемого бурными страстями. Сверхъестественные фигуры у Шекспира всегда исполнены философического значения. Когда ведьмы пророчат Макбету <…> всякий понимает, что в этих уродливых фигурах автор воплотил борьбу честолюбия и добродетели»[292]. Позже по существу ту же мысль выскажет Гегель в связи с «Гамлетом», рассматривая явление духа принцу как «объективную форму внутренних предчувствий самого Гамлета»[293].

С этой точки зрения и Пушкин мог полагать, что «всякий поймет» ожившую статую в его пьесе как проявление состязания двух противоположных устремлений в душе Гуана. В пределах наших наблюдений это борьба «вольтеровского» начала с «рафаэлевским», порока с добродетелью, неверия с верой. Не означает ли тогда кивок статуи, что «неживые» прежде для него, циника, понятия добродетели, верности, совести вдруг «ожили»? Быть может, много лет ум искал божества, а сердце не находило и внезапно нашло?

Передаваемое кивком статуи внезапное, т. е. быстрое и непредвиденное, не предвещаемое никакими признаками изменение внутреннего состояния знакомо каждому, вне зависимости от сферы деятельности, человеку как «озарение». Это внезапное прояснение сознания, внезапное понимание чего-то, что еще секунду назад пребывало в уме и душе как смутное томление. Такие резкие переходы чрезвычайно характерны для религиозной жизни Средневековья. У Пушкина «внезапное потрясение» испытывает современник Вольтера и Констана. Модель «приказа» здесь уже не годится, т. к. не отражает одну существенно важную сторону дела.

Вернемся еще раз к рассуждениям Гегеля о Шекспире: «Если понимать эти создания фантазии (ведьмы, призраки, привидения и т. д.) как чуждые человеку силы, чарам, обманам и лживым обещаниям которых человек, лишенный опоры внутри себя, подчиняется без сопротивления, то все художественное изображение может показаться полным безумных вымыслов и произвольных случайностей. В этом отношении художник должен стремиться к тому, чтобы у человека сохранялась свобода и самостоятельность решения»[294]. Опора на себя – вот что важно иметь в виду, говоря о внутренних предчувствиях пушкинского героя. Чудо происходит не вне, а внутри человека, в духовной ситуации Нового времени.

Тип Дон Жуана порожден эпохой Ренессанса, при переходе к которой изменился вектор человеческих устремлений. В трехмерном пространстве мыслимого мира Нового времени оказалась лишней вертикаль, соединявшая человека с Богом. Преобразование пространства привело прежде всего к распаду прежней системы нравственных норм. Автору «Севильского озорника», Тирео де Молине, порча нравов представлялась злом столь сильным, «что он решил передоверить его искоренение небу»[295]. Однако кроме Дон Хуана Тенорио еще одно имя, ставшее нарицательным, должно быть упомянуто в связи с проблемой Дон Жуана, пушкинского в частности, – имя Макиавелли. Сходство личностных типов севильского насмешника и «макъявеля» отразилось в одном из вариантов легенды, типологически однородной с донжуановской, в которой развращенность героя, оскорбившего череп, прямо объяснялась совращающим учением Макиавелли[296]. Пушкин же в уста Дон Гуана вложил слова Ричарда III, который, по характеристике Шекспира, «пошлет самого злодея Макиавелли в школу».

Пушкин, мы склонны думать, тонко чувствовал то специфическое качество человека Нового времени, которое, говоря современным языком, превратило средневекового «индивида» в суверенную личность, – способность принимать решения из себя и действовать согласно собственному свободному внутреннему решению. «Я здесь удержан <…> Сознаньем беззаконья моего», – скажет Вальсингам в «Пире во время чумы». Беззаконье – свое, т. е., иначе, опора на собственное понимание мира, на собственный закон, не зависимый от предписаний мирских или внемирских авторитетов. На глубинную связь коллизии пушкинского «Каменного гостя» с феноменом европейской личности указал Л.М. Баткин. «Мы одновременно осуждаем, содрогаемся и… восхищаемся его (т. е. Пушкина) Дон Жуаном. Мораль, безусловно, на стороне Командора. Но мы почему-то вслед за шекспировски объективным поэтом не торопимся сочувствовать ожившему истукану, смутно угадывая в донжуановской готовности к ужасному самоутверждению, к своеволию искренней, хотя и сиюминутной страсти, лишь подогреваемой угрозами бездны и смерти, лишь преломляющей гораздо более глубокую страсть личного вызова потусторонним, загадочным, высшим силам не то Неба, не то замогильного тлена, – угадывая во всем этом нравственную ценность – да, как ни странно! – или, во всяком случае, необходимый источник нравственности и вообще любого подлинного человеческого решения (как его понимает Новое время), источник нравственности и безнравственности тоже». Логика анализа приводит исследователя к имени Макиавелли: «отблеск проблематики, введенной в европейскую мысль „Государем“, лежит на Дон Жуане» (пушкинском), – пишет Л. М. Баткин[297] (курсив автора. – А. Б).

Подчеркнем важный для наших рассуждений момент: свобода личности, осознание ею своего беззакония, не предопределяет однозначно направленность (к нравственности или безнравственности) воли человека. Он открыт к воздействию различных жизненных сил и способен не только упорствовать в следовании по одному из направлений, но, потенциально, даже кардинально изменить нравственные ориентиры. Поэтому, соглашаясь с общим утверждением ученого, все же заметим, что оно относится к пушкинскому Дон Гуану в той же мере, что и к Дон Жуану легенды или Тирео де Молины[298], т. е. вообще к типу Дон Жуана. Особенность пушкинского решения в обработке сюжета в том и состоит, что энергия волевого акта Дон Гуана востребована на утверждение иной истины, обратной той, верность которой прославила «классического» Дон Жуана.

Казалось бы, явлением двигающейся и говорящей статуи представлено очевидное свидетельство реальности потусторонней силы. Но допушкинский Дон Жуан никак на это не реагирует, его убежденность в собственной правоте не поколеблена, и погибает он не раскаявшись, не признавая за потусторонним права вмешиваться в земную жизнь. Подобным же образом пушкинский Годунов не признавал мор и пожары за проявление божьего гнева. Иное дело Дон Гуан. Его реакция на ирреальное продиктована не слабостью, как могло бы показаться, а преодолением «беззаконья своего».

Такой поворот определялся, по-видимому, общим умонастроением времени. Он лежит в общем русле «истинного романтизма», переосмысления просветительской картины мира и восстановления утраченной полноты внутренней жизни человека. Ужасы Французской революции были свежи в памяти. Безнравственность человека уже не уравновешивалась притягательностью антицерковного бунта, доведенного рационалистической критикой до бунта антирелигиозного. Наоборот, возвращение к религии, очищенной от фанатизма и неоправданных притязаний церкви на области человеческой деятельности, лежащие вне пределов ее компетенции, рассматривалось как равноценный, если не единственный, путь к восстановлению нравственного и духовного достоинства человека. Романтическая переоценка ценностей отразилась и на интерпретации легенды об испанском нечестивце. В новелле Гофмана, которую Пушкин тщательно обдумывал в Болдино, Дон Жуан представлен высшей натурой. Через чувственные наслаждения он стремится к идеалу, но на этом пути приходит к разочарованию в себе и в людях. Последний его порыв – любовь к Доне Анне, самим небом предназначенной к тому, чтобы спасти Дон Жуана, подвести его к признанию божественной природы человека, к преодолению отчаяния, порожденного ничтожеством прежних стремлений. Эта же идея освобождающей и преображающей любви является смысловым центром пушкинской маленькой трагедии. Сходные по замыслу произведения Гофмана и Пушкина, однако, различны по решению. В каждой из них герои стоят перед проблемой самоопределения по отношению к рукотворному и нерукотворному миру. Порыв Дон Жуана у немецкого романтика остается безрезультатным, внутренних сил оказалось недостаточно, чтобы оторваться от прежней жизни. Пушкинский же Дон Гуан способен «взлететь» над барьером, перед которым гофмановский герой пасует. Энергия воли реализовалась в раскрытии себя навстречу чуду, в том, что имеется в виду в словах: «Царство божие силою берется».

На свидание с Доной Анной он придет другим человеком. Прежний Дон Гуан в нем умер, кончилось его сходство с типом Дон Жуана. Последняя, IV сцена «Каменного гостя» развивается по сюжету другой легенды, другим образцам, совпадая с прежней лишь в финальном приходе «званого гостя».

Близкий по духу Пушкину, повеса, в пятьдесят лет еще рассуждавший об объеме бедер у женщин, антиклерикал, в двадцать шесть лет вдруг заинтересовавшийся Аугсбургским исповеданием, Проспер Мериме в 1834 году тоже обращается к проблеме Дон Жуана. Сходство ли литературной ориентации или общность отношения к духу времени виноваты, но П. Мериме оказался близок к Пушкину в повороте сюжета, в отказе от традиции неисправимого грешника. Отталкиваясь от истории подлинной личности, Севиллана Мигеля де Лека-и-Колона-и-Маньяра, место упокоения которого он видел в Севилье[299], П. Мериме ведет своего героя, Дон Хуана де Маранья, к возврату на путь истинной веры. Молодой человек, студент Саламанкского университета втягивается в распутную жизнь, по ходу пьесы совершает несколько безумных поступков антиклерикального характера, убийств, соблазнений, и, наконец, ему остается только бросить вызов самому богу. Он решается обольстить монашенку и преуспевает в этом. Возвратившись домой, он видит в алькове картину с изображением мук чистилища. Кошмарные видения преследуют его, несколько раз он наяву видит, что его хоронят. Он теряет сознание. Придя в себя, Дон Хуан обращается к религии, исповедуется, уходит в монастырь, где проводит время в смирении и покаянии.

При сходстве в общем повороте темы П. Мериме решает только часть пушкинских задач, идея преображения героя является конечной целью пьесы. Дон Хуан де Маранья полностью отказывается от своего прошлого, ничего из арсенала свободомыслия, двигавшего к бунту против бога, ничто из суверенности личности не отразилось, не вошло в обретенное вновь религиозное сознание. Уход в монастырь обусловлен не только раскаянием, но и тем, что автору нечего добавить к традиционным историям о раскаянии грешника.

Если бы пушкинский Дон Гуан был таким же, то свидание с Доной Анной превратилось бы в одну покаянную исповедь. Он действительно попытается кое в чем признаться Доне Анне:

…он был описан вам

Злодеем, извергом. – о Дона Анна, —

Молва, быть может, не совсем неправа,

На совести усталой много зла,

Быть может, тяготеет…

Не пропустим, однако, момента условности, вносимой двойным повтором «быть может», подразумевающей, что не все из содеянного осуждается безоговорочно. Многочисленные похождения названы жестко, разврат – развратом:

…Так, разврата

Я долго был покорный ученик.

В список его побед могло бы попасть и ее имя. Но прежний развратник в нем умер, вместе с ним умерла и прежняя моральная беззастенчивость.

Вас полюбя, люблю я добродетель,

И в первый раз смиренно перед ней

Дрожащие колена преклоняю…

Вот здесь задержимся. Сказанное Дон Хуаном де Маранья слово «добродетель», заключающее в себе определенный религиозный смысл, не задержало бы на себе внимания. Но пушкинский герой ведет беседу не в монастыре, и если он заговорил о добродетели, то мы вправе поинтересоваться, что при этом имеется в виду.

В реабилитации, восстановлении жизнестроительного значения религиозного мироотношения Пушкин – не первооткрыватель, но со-мыслитель, сотрудник в европейском процессе переосмысления философских результатов века Просвещения. Роль Жермены де Сталь в этом процессе не подлежит сомнению, и ее интерпретация понятия, скомпрометированного девальвацией религиозного языка, поможет нам уразуметь признание Гуана. «Добродетель – и привязанность души, и осознанная истина; ее нужно либо почувствовать, либо понять»[300]. Кажется, эти совершенного вида глаголы способны удалить тривиальность с «добродетели» и, более того, пояснить связь между причиной («вас полюбя») и следствием («люблю я добродетель»). Ведь «безупречная добродетель есть идеально прекрасное в сфере духа»[301]. Напомним, что для Гуана Дона Анна – истинно прекрасна. И еще одна выписка, показывающая перемену ориентиров в Гуане: «Добродетель <…> – дитя созидания, а не исследования»[302].

Католик осудил бы, вероятно, вольное, протестантское обращение прозелита Гуана с традиционным понятием. Этот аспект, интересующий сейчас разве что историков религии, не был столь безразличен для культурной полемики пушкинского времени. Чаадаев, например, осуждал протестантизм как ложное уклонение в католическом христианстве. Пушкин же протестантов защищал. «Вы видите единство христианства в католицизме, то есть в папе. Не заключается ли оно в идее Христа, которую мы находим также и в протестантизме?» – отвечал он Чаадаеву (X, 834). Дух Христов более важен, чем различия в исторически сложившихся формах интерпретации этого духа.

Если этот тезис справедлив и для Дон Гуана, то как трансформировалось его отношение к прежним «певцам хвалы», стал ли он с ними заодно, подал бы теперь руку им, Дон Карлосу и их предводителю – Командору? И да, и нет. Когда каменный гость явится на зов, Дон Гуан скажет:

Я звал тебя и рад, что вижу.

Не оттого ведь рад, что в холодной испарине от страха юлит перед мстителем. Откликаясь на предложение Командора: «Дай руку», – Дон Гуан с готовностью протягивает свою искренне. Он допустил, что посланный не собственной волей Командор поумнел «с тех пор, как умер», предложение руки с его стороны могло бы означать признание взаимной правоты и прощение друг друга перед лицом истины и смерти. Моральные ценности уже не пустой звук для Гуана, и он не может не признать определенной правоты за Командором. Но и в его стремлениях «быть может» тоже была искра света. «Оттуда» Командор мог бы ее различить. Но нет, каменная серьезность ничего не несет с собой, кроме могильного холода.

Дон Хуан де Маранья прожил после «исправленья» еще несколько лет. Духовными трудами он заслужил признание людей, причисливших его к святым. Дальний потомок Дон Жуана Тенорио «преобразился», но его подвиг не столь очевиден и не столь понятен. Дон Гуан покинет этот мир с именем Доны Анны на устах. Она (она, а не Командор) решила его судьбу. Не думала, не гадала и представить себе не могла, с чем этот Диего де Кальвадо придет к ней на свидание.

* * *

А Пушкин думал: «Анна! Боже мой!» Д. Самойлов

Чем Дон Гуан займет свою собеседницу? Его первым побуждением, спровоцированным словами монаха о несравненной красоте Доны Анны и ее затворнической жизни, было «поговорить» со странной вдовой. Тогда Лепорелло дал понять Гуану, как его поступок («Я с нею познакомлюсь») будет воспринят молвой:

…Мужа повалил

Да хочет посмотреть на вдовьи слезы.

Бессовестный.

У «бессовестного» было желание, подобно Задигу, «внушить ей хоть немного любви к жизни», показать ей нелепость предрассудков, отбирающих у нее полжизни непрожитой. И вот вдова перед ним, мешает, как апрель, улыбку со слезами. Дон Гуан совсем не спешит что-либо говорить. Свое молчание он объясняет тем, что наслаждается молча:

Глубоко мыслью быть наедине

С прелестной Доной Анной.

Прежний развратник пребывает в состоянии какого-то платонического восхищения. Дона Анна перед ним и в то же время далека, смотрит на него глазами Девы Марии. Чего он хочет от этой женщины? Вопрос почти нелепый – любви, конечно, готовы мы вскричать в запальчивости и обиде за Дон Гуана, чего ж еще!

Любви чьей? Доны Анны или Девы Марии? Кому адресован весь жар красноречия? Ему удастся разрушить созданный молвой, отталкивающий дьявольский образ и удостоиться поцелуя… от кого?

Эти вопросы возникали и раньше, когда мы говорили о рафаэлевском мелькании женского образа. Легенда о видении Рафаэля, рассказанная Л. Тиком, получила собственную жизнь, независимую от контекста времени, ее породившего. Например, П. Флоренский приводит рассказ Л. Тика как пример боговдохновенности картины Рафаэля. Однако, говоря о Пушкине, необходимо учитывать контекст века, манеру разговора, словесные обороты, употреблявшиеся для выражения религиозно-философских идей. Л. Тик – писатель ординарный, получивший необыкновенную популярность сознательной ориентацией на вкусы широкой публики, среднего слоя общества. «Видение Рафаэля» интересно как показатель отношения массового читателя не только к теме разговора, но и к тому, как выражал свои мысли Л. Тик. В «Странствиях Франца Штернбальда» он вставляет комментарий художника, последователя Рафаэля, к картине «Святое семейство»: «В образе Мадонны я пытался представить ту, что озаряет мою душу, духовный свет, в лучах которого я вижу самого себя и все, что есть во мне <…> Как знать, быть может, эта моя возлюбленная (ибо почему бы мне не назвать ее так) и есть идеал»[303]. Дон Гуан наслаждается «мыслью быть наедине с прелестной Доной Анной» – Девой Марией, своей возлюбленной («ибо почему ему не называть ее так»), озаряющей его жизнь духовным светом, в лучах которого он видит самого себя.

Для православной традиции такое чувственное отношение к Богородице неприемлемо. Для католической Европы оно естественно и уходит корнями в рыцарские века, когда человеческое, слишком человеческое, выражение любви к Пресвятой Деве было настолько распространенным, что Папа вынужден был издать специальную буллу, осуждающую столь экзальтированно-чувственное почитание Богоматери. В этой питательной среде формировались рыцарские идеалы, центром которых были любовь, служение и поклонение Даме.

Принципиальный поворот, произошедший в душе Дон Гуана, смоделирован Пушкиным ранее на материале рыцарской эпохи. Это баллада о рыцаре бедном.

Он имел одно виденье,

Непостижимое уму,

И глубоко впечатленье

В сердце врезалось ему <…>

Видел он Марию-деву

Матерь господа Христа <…>

Несть мольбы Отцу, ни Сыну,

Ни святому Духу ввек

Не случилось паладину,

Странный был он человек <…>

Полон верой и любовью,

Верен набожной мечте,

Ave, Mater Dei кровью

Написал он на щите <…>

Все влюбленный, все печальный,

Без причастья умер он.

Между тем как он кончался,

Дух лукавый подоспел,

Душу рыцаря сбирался

Бес тащить уж в свой удел:

Он-де богу не молился,

Он не ведал-де поста,

Не путем-де волочился

Он за матушкой Христа…

Рыцарь бедный, как и Гуан, «преобразился». Параллели, включая странность – кажущуюся безбожность, кончину и явление духа за душой «виновника», вполне прозрачны. В «Легенде» дан высокий, небесный аспект встречи Дон Гуана и Доны Анны. Ее земному преломлению тоже могли послужить аналогами рыцарские истории. Такой сюжет действительно есть в романе крупнейшего французского романиста Средних веков Кретьена де Труа «Ивэйн, или Рыцарь со львом»[304]. В рыцарском поединке Ивэйн убивает мужа красавицы Лодины. Через некоторое время он попадает во владение убитого им рыцаря, встречает саму Лодину, влюбляется и, перебарывая ее желание мести, добивается прощения и любви.

Влюбленный думает, гадает

И сам с собою рассуждает <…>

Смертельно ранил я супруга

И завладеть хочу вдовой.

Вот замысел мой бредовой!

Рыцарь и дама говорят при встрече почти теми же словами, что и пушкинская пара.

Кретьен де Труа

Да, Ваш супруг был мной сражен.

Жестокостью вооружен,

Ты мне желал тогда худого?

Скорее умер бы я сам!

Хотите, буду жить, хотите,

Умру, как жил, умру, любя.

Люблю вас больше, чем себя!

В тебе не вижу я злодея,

И справедлив мой суд земной,

Ты не виновен предо мной

И не чаю

Иной награды, лишь бы мне

Служить пленительной жене.

Отвергнуть женщина спешит

Все то, что втайне предпочла бы,

Прекраснейшие дамы слабы.

Пушкин

Я убил супруга твоего.

…ты отнял у меня

Все, что я в жизни…

Я всем готов удар мой искупить.

Вели – умру; вели – дышать я буду

Лишь для тебя…

Так ненависти нет в душе твоей…

Я был бы раб священной вашей

воли.

О Дон Гуан, как сердцем я слаба.

Сходный мотив есть и в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха, из которого приведем лишь одну параллель:

Она подставила уста

Для поцелуя неспроста:

Прощенье это означало!

В залог прощенья мирный поцелуй <…>

На, вот он.

Сравнение с романом Кретьена де Труа выявляет рыцарский архетип поведения Дон Гуана в сцене IV. Смена архетипа убедительнее, чем что-либо другое, говорит о перемене, произошедшей в герое. Если у соблазнителя, импровизатора мы все время подозреваем игру, шельмование чувства, имеем полное право до конца пьесы не доверять ни единому его признанию в любви, то к рыцарю отношение иное. Рыцарь немыслим без дамы сердца, ей он вручает свою судьбу, совершает подвиги, защищая сирых и слабых. Служением даме оправдана его жизнь, героическое и нравственное напряжение ее. Кстати, у Кретьена де Труа вдова не осуждается за свое решение («И за глаза не говорили: Убийцу мужа избрала!»). По этой аналогии и Дона Анна не должна бы считаться изменившей памяти Командора. Иной вердикт выносится в романе:

Тот, кто Ивэйном был сражен,

Уже в забвенье погружен.

На свадьбу мертвые не вхожи.

И победитель делит ложе

С благоразумною вдовой.

Любимое словечко Вольтера – «благоразумие», – обыгранное в повестях не единожды в смысле благоразумной уступчивости женщины домогательствам мужчин, от которых зависит решение тех или иных житейских проблем, имело в рыцарском контексте иной смысл – уважительного отношения к исполнению земной жизни, преоборения ее неожиданных и трагических поворотов.

Рыцарство как исторический феномен, политическая и культурная роль его в развитии Европы, осмысление истории России, лишенной этого опыта, – все это было предметом пушкинских размышлений. В «Сценах из рыцарских времен» выдвинутыми на первый план оказались негативные атрибуты рыцарского образа. Здесь же, в «Каменном госте», рыцарство берется в его опоэтизированном виде, в самых существенных для последующей культуры чертах. Излишняя экзальтация сдерживается иронией, неожиданным вкраплением намеков, отсылок, тональности из собственного рыцарского романа – «Руслана и Людмилы». Помимо прочего небезынтересно, как при этом распределяются симпатии и антипатии к героям.

В сцене IV не очень понятна агрессивность Гуана к убитому им мужу вдовы. Скорее следовало бы ожидать слов сожаления о том, что невольно разрушил семейное счастье. Гуан же безжалостен:

…Я убил

Супруга твоего; и не жалею

О том – и нет раскаянья во мне.

В чем причина? Кажется, в том, что Командор для Гуана не был противник благородный, его ранга, его мира. Нет, ведь Командор, так сказать, украл красавицу и запер ее в своем замке. Маленький, старый, «ревнивый, трепетный хранитель // Замков безжалостных дверей», он принес к ногам богини «сокровища пустые». Какие – не говорится:

Благо мне не надо

Описывать волшебный дом;

Уже давно Шехерезада

Меня предупредила в том.

Командор – «немощный мучитель // Прелестной пленницы своей». «При свете трепетном луны», когда «клубятся синие туманы», при которых бились Руслан с Рогдаем и Головой, происходит («вечером, позднее») свидание Доны Анны с Гуаном. Он именно попадает в заколдованное пространство дома своего противника, а не приходит в дом, слуги его не видят.

Но как могли притти

Сюда вы; здесь могли бы вас узнать

И ваша смерть была бы неизбежна.

При этом синем свете происходит невидимая битва Гуана за свою «спящую» под чарами злого колдуна красавицу. Со скрытой от постороннего взгляда, но ясной ему борьбой связано, может быть, появление в тексте пьесы реплики в сторону: «идет к развязке дело», которая сама по себе звучала бы странным диссонансом в устах влюбленного. Схватка «развязалась» в его пользу, он победил Командора в душе Доны Анны. Признание победы – поцелуй. После этого, разрушив злые чары, он уже может произнести необходимые по-человечески слова сожаления о зле, невольно принесенном убийством ее мужа, и «всем готов удар свой искупить».

Итак, для второго отступления от традиционного сюжета материал почерпнут из того же арсенала, что и для первого. К легенде о Дон Жуане привита рыцарская ветвь.

О любви Дон Гуана к Доне Анне высказано много догадок и суждений, основанных на соображениях психологических, но не учитывающих «вертикали», дистанции, предполагаемой отношениями «рыцарь – дама». Заметим, как невольную подсказку автора, что Пушкин, перебеляя черновик, старательно исправил все «ты» в речах Гуана к Доне Анне на «вы». В самом тексте пьесы явно виден только кусочек «рыцарского айсберга» – в реплике Доны Анны о Командоре, кто «не принял бы к себе влюбленной дамы». Здесь – зеркальное отражение ролей: Дона Анна чувствует себя дамой, беседующей с рыцарем.

«Прекраснейшие дамы слабы» – не без легкой иронии, но и радуясь за судьбу своего героя заключает Кретьен де Труа. А вот Дона Анна за свою слабость получила сполна. Она и легкомысленная, и фривольная, и «католическая дэвотка» (по выражению А. Ахматовой) и т. п. Как будто Пушкин не смог подобрать Гуану достойной пары. Оправдание Доны Анны тоже извлекается из неисследимых глубин женской логики не слишком-то умной, но по-детски непосредственной, неизбалованной мужским вниманием вдовушки. В общем, критика едина в том, что слабость женщины – основной порок. Занятное единомыслие, показывающее, что Пушкин сумел-таки заставить заметить самое главное в Доне Анне – слабость. Именно она важна Пушкину, только с обратным знаком, не как порок, а как достоинство.

Линия «слабости» ведется планомерно, раскрывается в разных аспектах. Самый очевидный козырь в руки моралиста дает легкая уступчивость Доны Анны. Дон Гуан легко добивается свидания, на что следует тяжелый вздох Лепорелло:

О вдовы! все вы таковы.

Слуга судит не выше сапога. Другое дело Дон Гуан, восторг которого неподделен. Он-то знает этикет слоя, к которому принадлежит Дона Анна, и сумел оценить то, чего не понял слуга. Дона Анна не должна была позволить незнакомцу говорить с собой. В сумбуре чувств от натиска Гуана она находит приемлемый для нее выход, но с условием:

…Если вы клянетесь

Хранить ко мне такое ж уваженье,

Я вас приму…

Подтекст ее речи можно передать словами героини средневекового романа: «Я не знала вас и никогда не видела до того, как однажды увидела здесь. И если вы осмеливаетесь говорить со мной о любви, это значит, что вы принимаете меня за дурочку»[305]. Скрытая отповедь прорывается более резко далее, когда Гуан медлит с уходом:

…Подите ж прочь.

Дона Анна совсем не дурочка, и ее согласие принять Дон Гуана движимо не легкими мыслями, а какой-то другой силой, ну, скажем, поверив реакции Дон Гуана, состраданием, желанием «утешить несчастного страдальца» хотя бы выслушав его.

Еще более важно, что Дона Анна совсем не смущена очевидным противоречием ее поступка с суровыми нормами, разделяемыми молвой и самим ее бывшим мужем. «А Командор? Что скажет он об этом?» – вопрос Лепорелло относится не только к Гуану, но и к странной вдове. Она вполне понимает, что, на взгляд со стороны, она грешит, как понимает греховность того, что слушает (во второй встрече) речи Диего. Но в ней не чувствуется никакого внутреннего разлада, никакого трепета, указывающего на обеспокоенность совести. Как будто эта женщина более независима, чем можно было предположить.

Дон Гуан сам заводит разговор о «мертвом счастливце», следуя «задиговской» модели просвещения опутанной предрассудками женщины, и приходит в тупик. Дона Анна знала все, на что он собирался открыть ей глаза, но отнюдь не спешила броситься на шею освободителю, как это было в повести Вольтера. Дон Гуан как-то забывает, что не Дона Анна первая помянула о муже, и умоляет не казнить его, инициатора, вечным поминанием супруга. Он и сказал-то о казни скорее всего в ответ на свои мысли о зле, накопившемся из-за упрощенного представления о человеке вообще и о женщине в особенности. Поворота, который Дона Анна дала его словам, Дон Гуан совсем не ожидал.

…Полюбив меня,

Вы предо мной и перед небом правы.

– Пред вами! Боже!

Мог ли это сказать Дон Карлос или Командор? Из слов Доны Анны следует, что смерть мужа – это ее трагедия, но не человека, который ее полюбит. Правила сословных приличий, соблюдения принятых норм поведения – все вторично, первично небо, чистота перед ним, а не перед недремлющим оком морали. В пределах конкретных облаток бытия, пронизанных христианством понятий времени, Дона Анна свободна.

Может быть, «легкие мысли» надо усмотреть в бесхитростности, с которой она рассказывает о прошлом, или в том, что не противится обаянию данного человека, «страх как любопытна» к его тайне, а мужчина коварен и может воспользоваться для своих целей ее открытостью к участию, состраданию, пониманию и, не дай бог, к оправданию? А может быть, именно эта «слабость» женщины важна для Гуана в его непростом состоянии, более того, является необходимым качеством Доны Анны, по специальной мысли Пушкина, гениальным своим чутьем угадывавшего в ренессансной культуре особенности, ставшие предметом специального анализа в современной нам филологии? «Слабость» была призвана достоинством в век, когда Боккачьо писал свой знаменитый «Декамерон». Относительно эстетики века Л. Е. Пинский заметил, что «ранний Ренессанс в литературе (и искусстве) как будто даже сознательно сохраняет за своими персонажами известную слабость, как условие человечности и реализма»[306] (курсив автора. – А. Б). Создатель «Декамерона» адресовался именно к дамской аудитории, обособленной от «вполне конкретного обычного мужского общества»[307]. Они оказываются более свободны, чем мужчины, из-за замкнутости жизни и особого «человеческого естества дам». Боккачьо обращается к дамам потому, – Р. И. Хлодовский особенно акцентирует этот момент, – что «именно у них его гуманное и по-новому свободное слово может встретить наибольшее понимание и столь необходимую ему общественную поддержку»[308] (курсив автора. – А. Б). Как тут не перекинуть мостик к пушкинской Доне Анне, «обособленной» волею мужа (или Пушкина?) от мужского общества? В слабости Доны Анны надежда Дон Гуана. В его саморазоблачении перед ней очень силен момент исповедальности, признанья в том, в чем был и не был виноват. Дона Анна, для которой Дон Гуан – изверг, злодей, дьявол, может поверить в его искренность, в его неподдельную любовь, за дьявольским увидеть человеческое.

Теперь есть шанс приблизиться к ответу на вопрос, чего же он ждал от встречи с Доной Анной. Ответной любви? Не совсем. Она возможна где-то в будущем, если сама жизнь у него будет. Ведь кивок каменной статуи поставил его перед угрозой «незапного мрака или чего-нибудь такого».

Уже после объяснения, чреватого для него самой худшей «развязкой» – презрением со стороны Доны Анны, – пытаясь убедить ее в том, что весь переродился, и понимая, как трудно, как невозможно ему поверить, Дон Гуан будет снова поражен и восхищен Доной Анной, побочным смыслом употребленного ею слова «неосторожный».

И вы о жизни бедного Гуана

Заботитесь! Так ненависти нет

В душе твоей небесной, Дона Анна?

Ненависть преоборена, но он, «неотвязчивый», ведет нить куда-то дальше, к той самой слабости сердца, на которую надеялся, и, наконец, к самому для него главному – к прощению.

В залог прощенья мирный поцелуй…

К прощенью за грехи, которых не видел, стремясь за солнцем ума, за грехи скептицизма, которые оказались «только первым шагом умствования». Дона Анна простила, т. е. «поняла и поддержала» его не только в раскаянья, но и в том, что было для нее новым, – в радостном отношении к миру. Своей искренностью, напором, «бешенством» он вернул ей то, что жизнь и суровость отняла и чего она никогда не узнала бы при Командоре.

По канону средневековой лирики любовные истории складывались из следовавших друг за другом обязательных моментов: в первом из них, – вначале, повествовалось обычно о том, как любовь зарождается и как влюбленный старается привлечь внимание возлюбленной, чтобы добиться от нее расположения. Середина, или цвет, изображала служение возлюбленного, вознаграждаемое первым проявлением внимания со стороны возлюбленной. Свершение или плод, или конец, означал итог любовной истории, когда возлюбленные добивались полного обладания друг другом[309]. В своей любовной истории Командор опустил начало и середину – самую замечательную стадию влюбленности, избранничества, предназначенности друг другу «волей небес», он опустил радость узнавания и встречи в этом мире. Чувства Доны Анны остались непробуженными. Дон Гуан вернул Доне Анне влюбленность во всей силе страсти. Он заставил ее пережить те чувства, что переживают испанки, когда кавалеры «серенадами ночными тешат и за тебя друг друга убивают на перекрестках ночью». Это из области лирики. Важнее другое. Бой с тенью Командора, с угрюмой серьезностью его скорбного виденья земного бытия, об «убиении» которого Дон Гуан не жалеет, – он тоже воспринят чуткой Доной Анной, дарующей поцелуй.

…На, вот он.

Теперь – финал. Как будто в звуках «вот он» каменный «он» распознал время своего вторжения. Раздается стук, и «с каменным спокойствием» (как это сказано в повести Пушкина-Титова) вступает в комнату Каменный гость:

Я на зов явился…

Как мы знаем по Кретьену де Труа, «на праздник мертвые не вхожи». В любви Дон Гуана и Доны Анны нет греха, они «пред небом правы». Командору не в чем их обвинить. Ни слова упрека не обращено к Доне Анне. Командор пришел не с тем, чтобы уличить их в чем-то неправильно содеянном, он пришел за душой Дон Гуана. Того Гуана, с которым он бился на дуэли, развратника и безбожника.

Все кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Это не вопрос, а утверждение. В стихотворении «Безверие» дрожит перед могильным мраком одинокий, не согретый ничьей любовью, ничьей мольбой безбожник. «Дрожишь» – здесь и напоминание Дон Гуану, что «и бесы веруют и трепещут».

Я? нет. Я звал и рад, что вижу.

Командор не рад Гуану, рад холоду своего рукопожатия. Ничего не поняло даже «оттуда» каменное сердце в странном Дон Гуане, который «Богу не молился», «не ведал-де поста, не путем-де волочился он» за Доной Анной. Командор – посланец не светлого, а адского предела. Он как

Дух лукавый подоспел,

Душу рыцаря сбирался

Бес тащить уж в свой предел…

«В свой предел» он и утаскивает душу – Дон Гуан гибнет.

Я гибну – кончено – о Дона Анна!

Дона Анна в обмороке – ненастоящей смерти. Она исчезает из этого мира. Уход в сон или обморок – пушкинский прием вывода героя в пространство идеального мира, мечты, надежды. Дона Анна там, где должна быть как Дева Мария – на небесах. Дон Гуан уходит из мира с любовью к Доне Анне и ее имя произносит в последний миг: «о Дона Анна!»

Анна означает «благодать».

Давая заключительную ремарку («Оба проваливаются»), Пушкин, конечно, помнил язвительные строки Вольтера из «Орлеанской девственницы»:

Так в опере поэта-кардинала <…>

Героев, претерпевших много мук,

Глотает ад или, вернее, люк.

Серьезность, сопутствующая прямому, буквальному восприятию текста, этой аллюзией подорвана. Моральная правота наказания хотя бы частично скомпрометирована. Легкая ирония роднит финал «Каменного гостя» с концовкой легенды, посмертную судьбу Дон Гуана с судьбой рыцаря бедного:

Но пречистая сердечно

Заступилась за него

И впустила в царство вечно

Паладина своего.

Считается, что в «Каменном госте» ни в окончательном тексте, ни в черновиках нигде не объяснена причина дуэли Дон Гуана с Командором. Так ли это? По насмешливому рассказу Гуана они вроде бы случайно сошлись за Ескурьялом, и все тут. Лукавит Гуан. Во-первых, он знал, что Командор ревнив и держал жену взаперти. Знал и то, что тот был «горд и смел – дух имел суровый». Подчеркнем это последнее слово. Пушкин очень экономен в словах, а «суровый» появляется в тексте дважды при сходных обстоятельствах. Первый раз оно появилось при воспоминаниях об Инезе: «Муж у нее был негодяй суровый. Узнал я поздно… Бедная Инеза». Мужа Доны Анны и мужа Инезы роднит один и тот же дух – дух суровости. Из-за этой суровости погибла, увяла на глазах Инеза. Та же участь ждала Дону Анну. Тогда «узнал он поздно». О Командоре – вовремя. Тот же дух суровости у мрачного гостя Лауры – Дон Карлоса. Совсем не обязательно считать, вослед А. А. Ахматовой, Дон Карлоса братом Командора. Скорее «брат» – такой же мрачный ненавистник «безбожника и мерзавца» Дон Гуана, как и сам Дон Альвар. Для злости Дон Карлоса достаточным мотивом является кровная месть, и апелляция к духовному несовершенству Гуана нелогична. Дон Карлос и монах (брата которого Гуан не убивал) бранят Гуана в одних и тех же выражениях. Заметим, кстати, что «командор» – одно из высших званий в духовно-рыцарских орденах. Похоже, что Командор и К^0 ведут «священную войну» с Гуаном, который, в свою очередь, является духовным братом Вольтера «в его лучшие годы» (Мадам де Сталь) войны с католицизмом.

Подобного рода «священная война» не была для России реликтом прошлого, была реальностью, и ее удары Пушкин ощутил в полной мере. За упоминание «афеизма» в частном письме он оказывается в ссылке в Михайловском, куда его удалил государь «его ж любя». Розысками автора и дознанием авторства «Гавриилиады» занимался сам Сенат, как будто речь шла о государственном преступлении. (Не здесь ли источник ироничного замечания Гуана: «Ведь я не государственный преступник»?) За строку в седьмой главе «Евгения Онегина» о галках на крестах подает жалобу Бенкендорфу митрополит Филарет. За подобные действия «застыл» в пушкинской эпиграмме Фотий. На упоминание поэзии Богдановича (см. «Послание к цензору») чиновник хмурится, подобно Командору; тот самый чиновник, что

Черным белое по прихоти зовет,

Сатиру пасквилем, поэзию развратом.

У «хора отшельников, поющих хвалы» Пушкину и его герою, было достаточно весьма сильных голосов.

Мы действительно не торопимся сочувствовать Командору. Не торопимся, подозревая какую-то недоброкачественность связей между его верой и его жизнью. Его отношение к Дон Гуану априори агрессивное, исключает возможность даже попытки взаимопонимания. Дон Карлос приходит с развеселой компанией к «певичке» и остается у нее уж верно не затем, чтоб с ней поговорить. Но не его называют развратником. «Мрачному гостю» Лауры это прощается, жизнерадостному Гуану – нет. Не слабость к «прекрасному полу», а именно жизнерадостность является главным проявлением «безбожия». У мрачности Дон Карлоса и суровости Командора один и тот же источник – представление о достойной христианина, правильной жизни как уходе из мира, от мирской скверны, мирских развлечений, отвлекающих человека от покаяния в греховности, от приготовления себя к жизни вечной. Командор умер для жизни раньше, чем замер на острие шпаги Дон Гуана. При таком отношении к мирскому Командор не видит ни человека, ни его проблем, в том числе и религиозных.

Пока мы говорим о драматизме, трагичности отношений Дон Гуана и Командора, сама проблема может казаться сугубо «археологической», оставшейся там, в 30-х годах XIX века. Но совсем не археология – парадокс русской культуры, заключающийся в том, что один из виднейших представителей русской религиозно-философской мысли выступил как «каменный гость» по отношению к самому Пушкину, приговорил Пушкина к смерти именем «провидения божия». Тяжелое пожатье десницы Вл. Соловьева не есть досадный промах философа, слишком положившегося на известные ему факты жизни и смерти великого поэта. Приговор запрограммирован именно религиозной ориентацией мыслителя, исходившего в отношении к Пушкину из вечного и внеземного идеала христианина, которому Пушкин тоже должен был следовать. По рассуждениям Вл. Соловьева, Пушкин, «если бы жил в середине века, то <…> он мог бы пойти в монастырь, чтобы связать свое художественное призвание с прямым культом того, что абсолютно достойно»[310].

Словом, Вл. Соловьев оставлял Пушкину только путь Диего де Мараньи. Для доказательства своей мысли Вл. Соловьеву пришлось упростить пушкинскую религиозность, пренебречь серьезностью его «афеизма», прописать Пушкина по православию. Вместе с тем Пушкину, а не кому-либо другому принадлежат слова о том, что «религия чужда нашим мыслям и нашим привычкам» (X, 881).

Пушкин точно понял суть духовной ситуации времени – конфликт между личностью, осознавшей себя свободной, и обществом, стремящимся подчинить человека существующей, не подлежащей обсуждению системе моральных норм. Дон Гуан – личность, и вопрос веры и неверия – это его проблемы, а не Командора и иже с ним. «Быть личностью – это уже значит быть противоречивым, противостоять себе, своей вере, а значит и Богу. Личность уже обрекает нас на богоотрицание, обрекает на богоборчество», – это пишет современный религиозный философ. Личность – очень новое, хрупкое образование. «Никогда прежде человек не был личностью. Мы можем говорить об этом сейчас, ретроспективно глядя на историю и видя, что христианство поставило эту проблему, зачало личность. Но хотя коренится эта проблема в христианстве (а поставлена проблема личности была еще в Возрождении), но корениться – это одно, а созреть для наших дней – это другое»[311]. Проблема личности ставится перед нами сейчас как ультрасовременная, требующая от нас затраты максимума интеллектуальных усилий. Говорится через полтора века после Пушкина, увидевшего именно в личности «замечательное современное явление», требовавшего от критики «деятельного наблюдения» за тем, как самораскрывается этот феномен, какие общественные и социальные проблемы он порождает.

Возрождение породило сюжет Дон Жуана, но оно же дало Пушкину и мировоззренческую структуру, умевшую соединять несоединимое – раблезианский синтез скепсиса и веры, серьезного и смешного, дало рыцарское совмещение плотской и духовной любви через культ Мадонны. Отсюда исходит ощущение, что в Пушкине было что-то ренессанское, и в этом на него не походит вся великая русская литература XIX в., совсем не ренессанская по духу[312].

В мифологическом мире Пушкина притча о блудном сыне является, кажется, одной из основных метафор современности. В «Станционном смотрителе» притча открыто названа. Пушкина занимали «странные сближения», и, может быть, не без умысла «сближены» им «Каменный гость» и эта болдинская повесть. Расстояние между Командором и Самсоном Выриным не так велико, как кажется. Имя великого силача Самсона плохо вяжется с невзрачной фамилией и деятельностью смотрителя. Функцию имени (былой силы, былого героического времени) в «Каменном госте» принял на себя преувеличенных размеров памятник, представляющий Командора Геркулесом. Наиболее парадоксальный момент сходства Вырина с Командором в том, что смотритель, не умея понять своей дочери, желает ей, хоть поневоле и иногда, могилы. Командор, не умея понять Гуана, по ясной воле и всегда желает ему смерти. В повести сам тракт, при котором служил Вырин, уничтожен. Пути жизни ушли и от Вырина, и от Командора.

В «Станционном смотрителе» не чувствуется философского напряжения, теоретического накала «драматических изучений», события растворены в реальной жизни, где люди не философствуют, а живут как бог на душу положит. Нам легко понять тяжелые переживания Вырина за судьбу дочери, «соблазненной» каким-то гусаром, которому по чину положено быть ветреником и Дон Жуаном и бросить бедную Дусю на произвол судьбы. Но странным образом этого не происходит, ветреник становится любящим мужем, случайное увлечение – искренней и верной любовью. Ни о каком «преображении» не расскажет Иван Петрович Белкин со слов гусара – Дон Гуана, ушедшего в жизнь.

«Ты ль это, Вальсингам?»

Она не имеет предыстории, эта пушкинская пьеса, «Пир во время чумы», родилась сразу вся целиком, как Афина Паллада во всем вооружении, со шлемом и мечом из головы Зевса. По крайней мере, так считается, ибо следов замысла этой пьесы нет в дошедших до нас пушкинских планах. Все выглядит так, что как бы по капризу судьбы Пушкин захватил с собой в Болдино томик английских пьес, одну из которых – длинную и водянистую поэму Вильсона – он выделил, выхватил одну сцену, перевел ее и превратил в полноценную маленькую трагедию. «Незаконная комета» среди «расчисленных», т. е. давно задуманных и продуманных «светил» остальных маленьких трагедий, «Пир» как-то отпугивал и, по общему признанию, обойден вниманием исследователей. На самом деле все не совсем так: о нем написано не меньше, чем о других драматических этюдах болдинского цикла, и «общее признание» отражает лишь то, что за частными наблюдениями не просматривается концепция, адекватная уровню пушкинского произведения.

Можно выделить две основные вариации в трактовке «Пира». За исходную точку берется ситуация, заданная заголовком, т. е. в буквальном смысле пир во время самой настоящей чумы. Ситуация эта морально предосудительна и оставляет критику лишь две возможности: оправдания (вариация первая) или осуждения (вариация вторая) пирующих. Оправдательный тон задан был Белинским. По его мнению, «основная мысль – оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая <…> Песня председателя оргии в честь чумы – яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастия и, может быть, преступления сильной натуры»[313]. Мотив порыва сильной натуры богоборческого типа, отбрасывающей моральные нормы во имя свободы, окажется ведущим в советский период. Любопытна его «аранжировка» режиссером телесериала «Маленькие трагедии». Как пишет автор монографии о фильмах М. Швейцера, «всем существом своего замысла и всей логикой выстроенного им повествования» режиссер был приведен к тому, чтобы вальсингамовский Гимн чуме перенести в конец фильма, а Священника поставить на колени перед Председателем. Тем самым отдана «победа бесстрашному человеку, бросающему вызов высшим силам, действующему наперекор грозящему уделу. „На колени“ поставлены догматы и наставленья, страх и смирение, угроза и кара. Побеждает жизнь во всей полноте земных чувств, в дерзновении помыслов, в свободе выбора пути, в том гордом самоощущении свободы, которого не отнять у человека даже в таких крайних трагических обстоятельствах, какие символически обозначены ситуацией этой драматической сцены»[314].

М. Швейцер довел до конца логику развертывания произведения, основы которой заложены Белинским. В результате пушкинский Председатель превращается в какое-то подобие Каина или Манфреда – байронического героя, интерес к которому Пушкин потерял задолго до работы над маленькими трагедиями. Более того, М. Швейцер высказал то, что у Белинского оставалось «за кадром»: подразумевается, что религия есть некий анахронизм, а Священник нужен Пушкину лишь как обозначение косной, консервативной силы, препятствующей раскрытию творческих возможностей человека. Священник, догматы поставлены на колени! Какие догматы – «не убий», «не укради», «возлюби ближнего своего»? Они препятствуют дерзновению помыслов и свободе выбора пути?

Эти вопросы лежат в основе второй, «осуждающей» вариации трактовки пьесы. «Страшное имя – Вальсингам», – писала М. Цветаева. Она увидела в пушкинском герое предтечу людей, ответственных за революционные и постреволюционные ужасы советской действительности. Принципиальна для М. Цветаевой ориентация на читателя, «одного на тысячу», обращение «исключительно к тем, для кого Бог-грех-святость-есть». Тем не менее и в ее построениях Священник оказывается фигурой второстепенной, чуть ли не лишней (ибо он «говорит по долгу службы, и мы не только ничего не чувствуем, но и не слушаем, зная заранее, что он скажет»[315]).

Между этими двумя вариантами располагаются решения с перемной знака, т. е. построенные на идее исправления главного героя под действием слов Священника[316].

Обе основные вариации по существу идентичны – предполагают значимой лишь половину текста пушкинской пьесы, одинаково представляют главную фигуру как сильную личность богоборческого типа, преступающую моральные нормы во имя свободы. Различие в нравственной оценке этой личности возникает из диаметрально противоположной оценки перспектив ее действий. С «плюсом», если «преступление» ассоциируется с творческой раскрепощенностью, с благотворными для общества социальными преобразованиями; с «минусом», если имеется в виду свобода манипулирования людскими судьбами (во французской и русских революциях). То, что значимым оказывается только часть текста пьесы, еще можно как-то извинить; в конце концов сам Пушкин был недоволен «Пиром», сердился на него[317], но вот беда – сделать выбор между версиями пушкинская пьеса не дает решительно никаких оснований, ибо Вальсингам никак не действует, а в финале пьесы «остается в глубокой задумчивости». Нам остается лишь признать, что обе они верны, а глубокую задумчивость объяснить тем, что герой и сам не знает, на что решиться: то ли «творить» (как Сальери, или, в лучшем случае, Чарский), то ли «преступить» (тот же Сальери, или, допустим, Дубровский).

Неубедительны и компромиссные версии, где герой «осознает», куда его занесло, – богоборчество становится смешным, если разваливается при встрече с первым же священником.

Вернемся к опорной для этих интерпретаций посылке, что названием «Пир во время чумы», – его бросающимся в глаза оскорбительным для нравственного чувства аспектом, задана проблематика пьесы. В одной из последних (т. е. учитывающих предшествующие, хотя посылка открыто не декларировалась) работ, принадлежащей опытному критику, категорически утверждается, что «не уразумевши смысла и роли заглавия, мы вообще не увидим в этой пьесе никакого мало-мальски связного ряда событий». А уразуметь следует, что «пир – это обряд кощунства <…> попытка ничего не делать и ничего не решить (в поворотный час бытия). Остановить по-фаустовски мгновенье. Выключить метроном совести. Порвать связь живых с мертвыми»[318]. Этими хлесткими выражениями варьируется традиционное поверье, названное еще М. Цветаевой («как тогда верили все, как верим и мы, читая Пушкина»), что чума – «воля Божия к нас покаранию и покорению, то есть именно бич Божий»[319]. Поэтому всякий пир во время чумы свидетельствует лишь о закоснелости в грехе или, пользуясь формулой М. Новиковой, есть «праздник отречения». Этот смысловой узелок действительно стоит различить в пушкинской пьесе, но все же как деталь в общей композиции.

В разборах «Пира» настойчиво отмечается, что он написан во время эпидемии холеры, впитал живые пушкинские впечатления. Если так, то оценку Пушкиным поведения его знакомых во время холеры можно рассматривать как авторскую позицию в отношении к персонажам пьесы. «Хотя я и не докучал вам своими письмами в эти бедственные дни, – писал он Е. М. Хитрово, – я все же не упускал случая получать от вас известия, я знал, что вы здоровы и развлекаетесь, это, конечно, вполне достойно «Декамерона». Вы читали во время чумы вместо того, чтобы слушать рассказы, это тоже очень философично» (X, 837). То же самое следует, по-видимому, сказать о молодой компании в самом «Пире» – ее поведение «очень философично». Заметим, что Пушкин – один из немногих людей своего века, кто уловил философский смысл и всей фривольной «повести» Боккаччо, и выбора итальянским гуманистом чумы как причины, по которой собралось общество Декамерона.

Отметим, пользуясь этим замечанием, одно обстоятельство, опрокидывающее всю концепцию «пира во время чумы» как «оргии отчаяния, тем более ужасной, чем более веселой». В «Декамероне» молодые дамы и мужчины собрались, чтобы провести время достойным образом[320]. В пушкинской пьесе мы не видим никакой оргии – произносится поминальный тост, поются две песни… Нет, не будем пытаться «уразуметь» смысл и роль названия. Оно пополнило сокровищницу языка, стало поговоркой (в значении «пира, веселой, беспечной жизни во время какого-либо общественного бедствия»), но в то же время и языковым шаблоном, «готовой мыслью». «Что касается „готовых мыслей“, – писал академик Л. В. Щерба, – я склонен утверждать, что всякая готовая мысль есть отсутствие мысли как некоего динамического процесса. Язык наш часто помогает нам не думать, <…> ибо незаметно подсовывает нам понятия, не соответствующие больше действительности, и общие, трафаретные суждения»[321]. В отношении художественных произведений «языковые нормы общества предрасполагают к определенному отбору интерпретаций»[322]. Попробуем выйти за пределы «определенного отбора» и посмотреть на «Пир во время чумы», следуя принципу «презумпции невиновности». Однако до того необходима еще одна оговорка.

М. Цветаева совершенно права в одном: обсуждение «Пира» возможно лишь при одном условии – что «Бог-грех-святость – есть», действительны хотя бы в микрокосме маленькой трагедии. Не ошибается поэт и в том, что в пушкинские времена чума (или холера) воспринималась как наказание за грехи[323] и что так думаем мы, читая Пушкина. Вернее, можем думать, помня, какую важную роль играет это поверье в «Борисе Годунове». Поэтому и сам тезис о «наказании», и параллель с «Годуновым» необходимо отвести (или доказать).

В пьесе о царственном преступнике различие между ним и народом в понимании смысла постигших страну природных бедствий поддерживается отсылкой к легенде об Ироде, которой предсказана и судьба царя. Годунов, подобно Ироду, не воздал должного Богу и умер в одночасье прямо на троне. По этой аналогии «Пир во время чумы» должен был бы разворачиваться по своему библейскому архетипу. Однако в тексте нет никаких прямых указаний или намеков на него, и это первый довод против тезиса М. Цветаевой. Другое дело, что сама легенда, адекватная пиру Вальсингама, легко находится.

Как поговорка, название пушкинской пьесы вытеснило бытовавшее «крылатое слово» с тем же смыслом – «Валтасаров пир». По библейской легенде последний вавилонский царь Валтасар устроил пир во время осады города персами. На пиру прославлялись вавилонские боги. В разгар веселья таинственная рука начертала на стене непонятные слова. Явившийся на пир иудейский праведник и пророк Даниил объяснил значение этих знаков, предвещавших гибель Валтасару и его царству в тот же день. Кара постигла за то, что «сердце его надмилось и дух его ожесточился до дерзости <…> вознесся против Господа небес <…> славил богов серебряных и золотых, медных, железных, деревянных и каменных, которые ни видят, ни слышат, ни разумеют: а Бога, в руке Которого дыхание твое и у Которого все пути твои, ты не прославил» (Дан. 5; 20, 23). Легко заметить сходство по сану героев легенды и пушкинской пьесы (Даниил – Священник) и основного мотива преступления «царей» перед Богом. По логике мифа и Вальсингам, не распознавший в чуме знака Божьего гнева, не должен был бы пережить пира. Однако у Пушкина дается иной финал.

Продолжая параллель, заметим еще один немаловажный момент. Пророку Даниилу был дан дар разгадывать не только знаки, но и сны, и видения. В пушкинской пьесе Священник тоже оказывается перед задачей «прочтения» видения Вальсингама, которое непонятно окружающим, воспринимается ими как бред. «Прочтя», Священник изменил свое отношение к Председателю пира. Таково, надо полагать, волеизъявление Всевышнего.

Валтасар был «взвешен на весах и найден очень легким» (5; 27). Вальсингам тогда должен быть назван «тяжелым». Не будь он «тяжелым» в глазах Пушкина, этого героя постигла бы судьба Годунова или Скупого рыцаря. Но в чем состоит эта тяжесть, в чем сложность проблемы, решаемой Председателем (как и Священником), и неординарность этого решения? Все это нам кажется важно выяснить, что мы и попробуем сделать.

По воле автора мы оказываемся наблюдателями на пиру молодых людей, не зная ни обычаев, ни нравов (да и чьих? – русских или английских, ибо пьеса родилась от «смешанного брака»). Потому прислушаемся сначала, о чем идет речь и какова реакция присутствующих.

* * *

Открывает застолье молодой человек. Он говорит красно, витиевато о том, что не далее как вчера («тому два дня наш общий хохот славил // Его рассказы») умер их общий знакомый, ушел в холодные подземные жилища. Надо его помянуть. Хороший был человек или плохой – не говорится. Акцентируется, что он был редкий весельчак. Это качество особенно ценно ныне, потому что с умами приключилось нечто нехорошее, «самые блестящие умы» помрачились. Веселость этого героя – Джаксона, его «шутки, повести смешные, ответы острые и замечанья, // Столь едкие в их важности забавной <…> разгоняли мрак» умов. Такую вот нехорошую штуку с умами проделывает «зараза, гостья наша». А помянуть его предлагается «с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, // Как будто б был он жив». Казалось бы, Председатель должен поддержать идею веселой тризны, но он меняет тональность с веселой на печальную:

…Он выбыл первый

Из круга нашего. Пускай в молчаньи

Мы выпьем в честь его.

Молодой человек легко соглашается из уважения к «первой скрипке», но чувства его не задеты, он ждет веселья. Председатель тоже не против, но прийти к нему хочет по-иному, не отворачиваясь, как кажется, от смерти и печали, а на контрасте, на рывке к веселью из глубины принятой в душу трагедии смерти. Чтобы подвести к этому состоянию, он предлагает Мери спеть «уныло и протяжно» одну из песен ее родной стороны. Мери поет.

Реакция на ее жалобную песню оказалась не такой, как ожидал Председатель. Быть может, он единственный вторил сердцем томным звукам. Луиза совсем не стремилась быть «отлученной от земли каким-нибудь виденьем» и довольно язвительно высказалась по поводу всей затеи:

…Не в моде

Теперь такие песни! Но все ж есть

Еще простые души: рады таять

От женских слез и слепо верят им.

С прежним Председателем, по-видимому, противоречий не было. Другим был дух веселья, а сентиментальность неуместна. Нового председателя эта манера вести пир чем-то не устраивает. Он не поддержал панегирик веселости Джаксона. А мы, следя за ним, что-то проглядели в ней, поддавшись улыбчивости этого слова. Веселость может быть и неулыбчивой. Другой пушкинский герой, Евгений Онегин, это знал, когда говорил: «Какому злобному веселью, быть может, повод подаю». Мы еще «не в курсе дела», не знаем подтекста, т. е. скрытых за репликами общественно значимых идей, волновавших современников Вильсона и Пушкина. Поэтому к фигуре Джаксона и природе его смеха стоит присмотреться внимательней.

Прежде всего заметим, что у Вильсона героя с фамилией Джаксон просто нет. Почивший был Гарри Вентвортом. Сознательная переименовка может означать, что новое имя тесно связано с характером владельца. Джаксон – сын Джака, Джека (Jack). В английском языке это имя значит «всякий, каждый» человек, но вместе с тем он – a saucy or paltry fellow, т. e. дерзкий, нахальный, вызывающий, оживленный, игривый. Наиболее близкое по произношению к интересующему нас имени производное – Jacksauce (Джексос) – устаревшее; перевод – «наглец». Шекспировское выражение play the jack with somebody, ставшее фразеологическим оборотом, теперь устаревшим, близко по смыслу к нашему «сыграть шутку» (или штуку) – подшутить над кем-либо, сделать какую-нибудь неприятность: в этом же ряду – «разыграть кого-нибудь», одурачить, ввести в заблуждение, поднять на смех. Можно думать, что не только Джаксон со своими собеседниками «играл Джака», но и Пушкин с нами, представляя далеко не ординарного Джексона за «одного из нас».

На чем заострял внимание сотрапезников (и наше) молодой человек в поминальном тосте? На том, что шутки Джаксона были острыми и едкими. Более того, смех этот не чужд философского остроумия, игры ума «просветляющего», т. к. разгонял мрак в головах людей не только простых, но и «блестящих». В понятиях пушкинского времени смех Джаксона следовало бы отнести к категории смеха «сложного», в отличие от «чистого», поскольку «сложный» смех – это смех сатирика, бичующего заблуждения и пороки общества. В статье «О сатире и сатирах Кантемира» В. А. Жуковский отметил в сатирике ту же черту, что характеризует Джаксона, – едкое остроумие. Оно, по В. А. Жуковскому, «несовместимо с характером кроткой и снисходительной веселости <…> Человек, имеющий дар насмешки, почти всегда имеет и характер важный и ум глубокомысленный. Чтобы найти в предмете смешную <…> сторону, надлежит рассмотреть его со всех сторон, а для сего потребны размышление и проницательная тонкость; чтобы заметить, в чем удаляется тот или другой характер, тот или другой поступок от правил и понятий истинных, и потом сие отдаление представить смешным, потребно иметь ясное и полное понятие о вещах, колкое остроумие, дух наблюдательный и воображение живое»[324]. В сферу заразительного смеха Джаксона, мы вполне можем допустить, втягивались все важнейшие представления о себе и мире, морали и религии и приобретали в устах весельчака «важность забавную», из важных становились как бы и неважными, т. е. предрассудками, заблуждениями, смешными для здравого ума. Это и сделало его «умов и моды предводителем».

Заключительные слова – из отзыва Пушкина о Вольтере. (Заметим в скобках, что Гарри Вентворт был знаменит в числе прочего веселыми анекдотами, что Пушкин переводит как «повести смешные» – излюбленный жанр философа-насмешника.) Так что кресла Джаксона вполне можно назвать «вольтеровскими». Они стоят пустые, но дух их хозяина, правивший ранее пиром, жив. Сложное пушкинское отношение к этому духу передалось Вальсингаму.

Он согласен почтить память весельчака, признателен за что-то «сложному» смеху Джаксона. За что бы? Хотя бы за то, что им вслед за Вольтером, автором «Поэмы о гибели Лиссабона», мог быть осмеян тот самый предрассудок, что стихийные бедствия насылаются на людей свыше, «к нас покаранию и покорению».

Иль зло ниспослано подателем всех благ? <…>

Но как постичь творца, чья воля всеблагая,

Отцовскую любовь на смертных изливая,

Сама же их казнит, бичам утратив счет?

Кто замыслы его глубокие поймет?

Нет, зла не мог создать создатель совершенный,

Не мог создать никто, коль он – творец вселенной.

Цель поэмы, как ее формулировал Вольтер, в том, чтобы

…приняв мое ученье,

Пред ужасом могил твой разум не дрожал

И презрел вечное мученье.

В контексте «веселья», к которому стремятся участники пира, отметим еще один вольтеровский тезис: не для того Творец

…радость завещал сердцам,

Чтоб стала тем страшней нам вечность мук загробных,

Чтоб муки здешние больней казались нам.

При таких сопоставлениях понятно, под влиянием каких идей молодой человек не видит причин ни бояться смерти, ни печалиться. Оборотная сторона этой философии смеха – потеря сочувствия к человеку, печали по умершему. Эту сторону своего «учения», кажется, заметил и сам Вольтер. В предсмертном стихотворении он писал:

Прощайте! Отправляюсь я

В тот край, откуда нет возврата;

Прощайте навсегда, друзья,

Чье сердце скорбью не объято.

С этой атрофией человечности, кажется, и не хочет быть солидарен новый Председатель. По его милости пьют молча, не чокаясь, отдавая долг памяти той скорбью, на которую Джаксон, подобно Вольтеру, мог втайне надеяться. Как Председателю ему приличествовало бы в подобающих словах отдать должное заслугам покойного. Вальсингам же предпочел действовать по формуле «о мертвых или хорошо, или ничего». Избрав фигуру умолчания, Председатель вносит первую ноту несогласия с духом веселья предшественника. Полного отрицания нет, т. к. им все же обещано вот-вот «к веселью обратиться». А вот путь к нему избирается через переживание «отлученья от земли». Такова задача песни Мери. Зачем нужна эта «печаль среди веселий», чего он на самом деле хочет?

О песне Мери говорится как о «простой», «пастушьей», «жалобной», «грустию шотландской вдохновенной». Идеализация старины, патриархальных отношений, простых, естественных чувств, смиренной веры – основные мотивы английских романтиков, поэтов «озерной школы» – Вордсворта, Кольриджа, Саути. Однако у того же Саути поэма Вильсона вызвала резко негативную реакцию. «Не чудовищно ли было, – негодовал он, – избрать сюжетом чуму в большом городе? Вот что значит – перегерманить самих германцев»[325]. Стало быть, если мнение Саути считать достаточно представительным, не у этих поэтов надо искать ответ на поставленный нами вопрос. Но и не у «германцев».

Песня Мери при переводе подверглась сильной переделке. Две последние строфы написаны Пушкиным вне связи с текстом Вильсона[326]. «В первых трех сходство с английским оригиналом только в том, что и там и тут одинаково, но в выражениях совершенно иных говорится о церкви, школе, ниве и кладбище»[327]. По характеру изменений, по тональности и стилистике песни кажется весьма вероятным, что Пушкин сознательно ориентировался на вполне определенное направление – «кладбищенскую поэзию» английского сентиментализма. Скрытое противопоставление «простой, пастушьей» песни умонастроению молодого человека будет понятнее, если учесть, что «для английского сентиментализма характерен поворот от светской деистической философии к некоторым течениям неофициальной религии, связанным с народными верованиями, в частности к «религии сердца» – методизму»[328]. Момент полемики с философией Просвещения в поэзии «кладбищенцев» едва ли был не замечен Пушкиным.

Тематика произведений этого направления достаточно ясно вырисовывается по названиям. Молодой Э. Юнг выпустил поэмы «Последний день» и «Ночные отрывки о смерти», Р. Блэр – поэму «Могила», Р. Грей – «Элегию, написанную на сельском кладбище», Д. Харви – «Размышления среди могил». Небезынтересно также, что большинство авторов – шотландцы, по роду занятий – священники. Дж. Томсон был сыном шотландского пастора, Э. Юнг в 45 лет стал пастором. Одновременно с Э. Юнгом как поэт вступил шотландский пастор Р. Блэр. Священником был У. Додд. Профессор этики Эдинбургского университета, один из образованнейших людей своего времени, Вильсон вряд ли прошел мимо этих поэтов. В его воспоминаниях названные имена в связи с «Городом чумы» не фигурируют. Упомянут только «старый Уитер», автор поэмы о чумной эпидемии 1625 года[329]. Это признание для нас важно. Уитер к середине жизни пришел к суровому пуританскому ригоризму. Его поэма близка по мотивам к произведениям «кладбищенских» поэтов, пронизана острым чувством греха, сознанием тленности человеческой жизни. «Рисуя Лондон, охваченный гибельной заразой, Уитер в ужасе отшатывается от сцен безумного веселья на краю могилы, которые ему приходилось наблюдать <…> Для него это веселье – безбожие и тягчайший грех, ибо и сама жизнь есть лишь скорбный путь к смерти», – резюмировал М. П. Алексеев основной смысл уитеровской проповеди[330].

Рассматривая в этом контексте начальную часть пира, можно думать, что в намерении Председателя провести застолье к веселью через острое переживание смертности человека и того, что его ждет за смертным порогом, скрыт комплекс взаимосвязанных мотивов. Здесь и желание испытать крепость философской брони молодых последователей Джаксона, и надежда на то, что искусство пробьет эту защитную жесткость («жестокость») и тогда обнаружится, что разум слабее чувства, может позволить не думать о смерти, загнать страх глубоко внутрь человека, но не избавить от ужаса перед небытием, т. е. «учение» на самом деле не избавляет от «дрожи пред ужасом могил». Раздражением Луиза выдала зыбкость внутренней опоры. Она силилась не допустить прорыва чувств, обуздать сердце, очерствить его до «мужского» (что и отметит чуть позже Председатель: «в ней, я думал – По языку судя, мужское сердце»). Но тут, как назло (как дух из машины), появляется, управляемая черным, как черт, негром, телега, нагруженная мертвыми телами. Луиза падает в обморок, давая повод Председателю подытожить свои предположения:

Но так-то – нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой!

В этих словах звучит уверенность человека, чье скептическое отношение к философии предшественника вытекает из иных, признанных за действительные, истин бытия. Каких именно? Если они пришли из того же источника, откуда почерпнута идея замогильного виденья, то логично обратиться за комментарием к тем же «кладбищенским» поэтам. Из них мы выберем одного, а именно того, кто по биографическим данным кажется чуть ли не прототипом героя Вильсона-Пушкина. Причины для размышлений над замогильной темой у Вальсингама были (как мы узнаем позже) самые прямые – к моменту пира он похоронил мать и жену. Эти детали интересны не только для понимания психологического состояния Вальсингама. Ту же трагедию пережил и рассказчик поэмы Э. Юнга «Жалобы, или Ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии». Представляя поэта читающей публике, один из русских переводчиков писал, что «после смерти его жены, которую он страстно любил, дух его казался быть пригвожденным через десять лет к ее гробу: и в наижесточайшей своей печали он, ходя на кладбище, писал поему Ночей на английском его природном языке»[331]. В библиотеке Пушкина был экземпляр этой поэмы во французском издании. Но маловероятно, чтобы Пушкин не знал русского перевода и обширного комментария к нему, сделанных известным масоном А. М. Кутузовым.

Формально поэма представляет собой пространную проповедь, обращенную рассказчиком к молодому человеку Лоренцо. Вот как характеризует его А. М. Кутузов: «Особа сия есть одна из тех, которых в Англии называют весельчаками. Люди сии чувствуют отменное удовольствие, и поставляют за великую честь называться вольнодумцами и деистами. Обыкновенно занимаются они настоящими чувственными веселиями <…> Вкус их толико тонок и нежен, что единое уже название бессмертие, небо, ад, возбуждают в них смех и омерзение»[332] (курсив А.М. Кутузова. – А. Б). Как видим, Лоренцо был бы своим человеком в компании пирующих, представленной Вильсоном и Пушкиным. В связи с тем что молодые люди стремятся, а Председатель обещал «к веселью обратиться», интересен и исходный тезис рассказчика поэмы: «Не желаю истребить веселия твоего (т. е. Лоренцо), но утвердить оное тебе стараюсь». На чем утвердить? В первую очередь на очевидной быстротечности, хрупкости, бренности жизни, т. е. на осознании того, что «сей мир – могила». Радости этого мира иллюзорны, а погоня за ними делает человека рабом чувственности. Только взгляд из могилы дает истинную цену вещам, лишь постоянное размышление над смертью «изводит нас из праха и к человеку возвышает». А человеку подобает искать радостей непреходящих. Только вера избавляет от страха смерти, только она говорит ему о том, что душа его бессмертна, что за смертью ступит он на «бесконечно пространные и счастливые, твердые земли природы». Цель всей поэмы – воспеть человека бессмертного.

Теперь можно понять, что стояло за обращением Председателя к песне Мери, что значила карета с мертвецами и «сон», увиденный Луизой в обмороке, что противопоставлялось джаксоновскому смеху как истинная основа бесстрашия человека пред смертью.

Мы приходим к разгадке мотивов поведения Вальсингама довольно извилистым путем, ориентируясь по ведущим фигурам и идеям конца XVIII – начала XIX веков. Но не идеализируем ли мы пушкинского героя, не усложняем ли, не приписываем ли ему драматизма, которого, может быть, и не знал человек пушкинского времени? Нужен какой-то мостик, свидетельства современников, которые показали бы, что затронутый нами круг вопросов действительно был предметом интереса, его знали и обсуждали. В этом отношении показателен спор ближайших друзей Пушкина – В.А. Жуковского и П.А. Вяземского.

В нем нет ни слова о Пушкине, но он, словно по заказу неведомого Председателя, тоже был спровоцирован голосом, что «выводит звуки родимых песен с диким совершенством». В поэзии Гомера В. А. Жуковского восхищала «смесь дикого с высоким, вдохновенным и прелестным». Главное же было в другом – в «меланхолии, которая нечувствительно <…> все проникает, ибо эта меланхолия <…> заключается в самой природе вещей тогдашнего мира, в котором все имело жизнь, пластически могучую в настоящем, но и все было ничтожно». «Ничтожность» вытекает из того, что «душа не имела за границей мира своего будущего и улетала с земли безжизненным призраком; и вера в бессмертие <…> никому не шептала своих великих, всеоживляющих утешений»[333].

Эти рассуждения и вызвали отклик П.А. Вяземского. По его мнению, В. А. Жуковский прав, но столь же, если не более, права г-жа Сталь, считающая, что только с «религиею христианскою вошла в поэзию и вообще в литературу меланхолия». Ее мысль развита им так: «Религия древности есть наслаждение <…> Религия наша – страдание; страдание есть первое и последнее слово христианства на земле. Следовательно с Евангелием должно было войти уныние в поэзию – стихия, совершенно чуждая древнему миру <…> Не будь бессмертия души, не будет и сомнения и тоски. Смерть тогда сон без пробуждения, и прекрасно! О чем тут тосковать?» П. А. Вяземский, как видим, защищает позицию, аналогичную представляемой в пушкинской пьесе молодыми людьми, и договаривает до конца: «Незаменяемость здешней жизни, раз утраченной, ввиду чего-то, в виду живого чувства было бы грустно, но ввиду бесчувствия, ничтожества она, разумеется, и сама ничто. Кажется, Сенека сказал: „Чего бояться смерти? При нас ее нет, при ней нас уже нет“. Вот вероисповедание древнего мира. А у нас напротив: „Смерть есть начало всего. Тут поневоле призадумаешься“»[334] (курсив В. А. Жуковского. – А.Б.).

Не такая уж разгульная и развратная компания пирует под предводительством Вальсингама, если в ней вполне мог оказаться и быть своим П. А. Вяземский. Каков ответ В. А. Жуковского? (Учтем, что ему, а не П. А. Вяземскому посылал Пушкин на отзыв «Моцарта» и «Пир», что своим «переводом» из Вильсона Пушкин был не очень доволен, а его «учитель» был доволен, ставил «Чуму» едва ли не выше «Каменного гостя». Можно предположить, что наставник Пушкина не был объективен, более того, был пристрастен, ибо «шотландская грусть» была предметом его специальных размышлений – ему русская публика обязана блестящими переводами «кладбищенских» поэтов.) «Хорошо же твое вероисповедание древнего мира! Если оно подлинно таково, то поневоле, как ты говоришь, призадумаешься; поневоле примешься потом плясать, пить, веселиться и петь, чтобы как-нибудь докружиться до этого сна беспробудного, столь сладкого, как мгновенное последнее событие, и столь печального, как цель долговременной целой жизни <…> И есть о чем тут тосковать тому, пред кем мерещится вдали один только этот сон как итог <…> Вся тоска в том, что он смотрит на жизнь как на лоскуток чего-то <…> и смотрит так потому, что, заключив эту жизнь в тесных пределах здешнего праха, хочет ее разгадать своим умом, строящим свои доказательства из того же праха, по закону необходимости, признаваемой гордостью его за свободу, и не спрашивается с вечным откровением, которое <…> убедило бы его, что жизнь не билет лотерейный <…> а вечный жребий, благодатно даруемый свободной душе любовию и правосудием спасающего Бога»[335].

В. А. Жуковский тоже мог оказаться на «пиру», но бок о бок с Председателем (если не на его месте). Заметим, что в поэме Вильсона герой не отказывался от веры. Более того, он вызвал на дуэль и убил человека, позволившего себе обидеть священника. Этот эпизод Пушкиным отброшен. Никакой такого рода подсказки не дается. Это значит, что с верой у пушкинского Вальсингама дело обстоит сложнее, чем у английского Председателя.

С рассказом Луизы об увиденном во «сне» заканчивается экспозиция пьесы, задано проблемное поле и расставлены действующие лица, говорящие как бы на разных языках, в которых есть одно общее, но по-разному нагруженное слово – «веселье». В фокусе напряжения оказывается главная фигура, Председатель, в которой сходятся, казалось бы, несовместимые смысловые потоки. Оставаться далее комментатором чужих выступлений он уже не может. Необходимо его прямое слово.

На это указывает и реакция молодого человека. Ему совсем не по душе то направление, которое принял пир. Обращаясь к председателю, он чуть ли не требует вернуться к духу их прежних собраний, завещанному Джаксоном:

…Послушай,

Ты, Вальсингам: <…> спой

Нам песню, вольную, живую песню,

Не грустию шотландской вдохновенну,

А буйную, вакхическую песнь,

Рожденную за чашею кипящей.

По тональности речи, по резкому «ты» чувствуется, что авторитет Председателя едва держится: еще одно «томное» слово – и будет бунт. Но Вальсингам отважен. «Таких не знаю», – отвечает он, давая ясно понять, что «вакхическое» отношение к жизни и смерти не приемлет. Напряжение достигло предела, и, не заяви он сразу (через запятую) «но спою вам гимн // Я в честь чумы», быть бы взрыву того едкого остроумия, школу которого пирующие прошли у Джаксона. Крутой поворот к обещанному ранее безумному веселью с радостью принят:

Гимн в честь чумы! послушаем его!

Гимн в честь чумы! прекрасно! bravo! bravo!

Вальсингам поет. Ожидавшие от него обещанного ранее веселья услышали нечто близкое к тому, что хотели:

Зажжем огни, нальем бокалы;

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царствие Чумы.

Однако Пушкин почему-то не дал никакой ремарки о реакции пирующих. Указано лишь, что «входит старый священник». Его приход обрывает «немую сцену», в которой замерла компания.

Поскольку отсутствие пушкинской ремарки допускает разброс откликов, посмотрим, к каким выводам склонялась критика. По «оправдательным» версиям Председатель выразил общую для молодых людей идею бунта, направленного против власти Чумы и косвенно – против Бога[336]. По «обвинительным» – та же самая идея, но трактуемая как прямое кощунство. Оно в том, что «мы в песне – апогее Пира – уже утратили страх, что мы из кары делаем – пир, из кары делаем дар, что не в страхе Божием растворяемся, а в блаженстве уничтожения»[337]. В обеих версиях принимается за самоочевидное цельность сознания героя, непоколебимая уверенность в своем убеждении и, отсюда, сила, энергия жизнеутверждающего вызова. Этот последний момент действительно важен, но если бы смысл гимна этим и ограничивался, то молодые люди просто не могли не вскричать «браво, браво» и… это были бы последние слова пьесы. Если в герое нет сомнений, то нет и никаких драматургических оснований для прихода Священника.

Обедненная трактовка гимна Вальсингама в немалой степени обусловлена странным желанием приписывать Пушкину чувства чужие или неизвестные дотоле культурному миру. М. Цветаева, например, увидела в гимне невероятное, «равного которому во всей мировой поэзии нет», переживание блаженства уничтожения. Это скорее (не говоря сейчас о силе поэтического выражения) чувство тютчевское: «Дай вкусить уничтоженья, // С миром дремлющим смешай!» Оно связано с языческой компонентой тютчевского мировосприятия, с идеей творческого хаоса, совершенно чуждой уму Пушкина. Показательно, что логика вынуждает М. Цветаеву перечеркнуть «козырную для добра строку» в гимне, согласно которой «все, все, что гибелью грозит», есть «бессмертья, может быть, залог». Эта строка о бессмертии – «если не кощунственная, то явно языческая». Прямо противоположным ощущением от гимна поделился философ Л. Шестов. По его словам, более ужасной картины, чем в «Пире», не придумать и самой мрачной фантазии. «Человеческий ум, по-видимому, должен со страхом и трепетом отступить перед всесильным призраком всепобеждающей смерти. Кто дерзнет взглянуть прямо в лицо всесильной стихии, вырывающей у нас все, наиболее нам дорогое. Пушкин дерзнул, ибо знал, что ему откроется великая тайна»[338]. Насчет дерзости – уже чистая риторика. Об этой тайне поведано человеку в Новом Завете: о душе бессмертной и жизни вечной. Поведано и о том, какой ценой искуплены грехи человека, а у смерти вырвано жало ее, почему каждый верующий может дерзко смотреть в лицо смерти.

Общее, что сквозит в обоих высказываниях, – удивление перед чувством «блаженства», любви к смерти. Удивительно само это удивление людей верхнего яруса культуры, хорошо знавших источник любви к смерти. О нем, как сказано в стихотворении М. Цветаевой, «пели нам попы», в частности, о том, «что смерть есть жизнь, и жизнь есть смерть». Если настоящая жизнь «там», за гранью смерти, то ревность в вере принимает форму любви к самой смерти. Приписывать честь изобретения этого чувства Пушкину можно лишь при допущении религиозной индифферентности поэта и современного ему общества, воспитанного на просветительских идеях XVIII века.

Этот век действительно многое «забыл». Если строка поэта XVI века «я умираю оттого, что не умираю» варьировала едва ли не «общее место»[339], то через полтора века, когда реакция на просветительский рационализм вызвала оживление религиозных интересов, эти «общие места» пришлось открывать заново. Кажется, именно поэтому поэзия «пасторов», в особенности Э. Юнга, получила мощный общеевропейский (включая Россию) резонанс. Круг идей этих поэтов оказал сильное влияние на В. А. Жуковского. Интересно, что Н.М. Карамзин в поэтическом отзыве о Э. Юнге акцентировал внимание именно на той стороне творчества английского поэта, которая связана с рассуждениями о смерти.

Ты бальзам в сердце льешь, сушишь источник слез,

И с смертию дружа, дружишь ты нас и с жизнью.

«Дружбе со смертью» отвечает у Э. Юнга многократно варьируемая мысль о том, что «мы ласкательствуем жизни нашей, а смерть порицаем излишне». В «Нощи третия» она выливается в настоящий Гимн смерти, который больше говорит об одной из важнейших компонент Гимна Чуме пушкинского Вальсингама, чем текст Вильсона. Как известно, именно при переводе песни Вальсингама Пушкин наиболее далеко отошел от оригинала.

«О смерть\ не ужель размышление о тебе не причинит мне ни малейшия радости? Смерть есть великий советник, всякою благородною мыслию и всяким изящным деянием человека одушевляющий. Смерть есть избавитель, спасающий человека. Смерть наградитель, увенчивающий спасенного! Смерть освобождает рождение мое, которое без того было бы проклятием. Изобильная смерть дает всем попечениям моим, трудам, добродетелям, и упованиям действительность; без нее все они остались бы химерою. Смерть есть конец мучений всех, а не радостей, источник же и предмет радостей вечно пребывает невредимым, первый в душе моей, а последний в великом своем Отце <…> Смерть уязвляет, дабы исцелить нас: мы кончаемся, возстаем, владычествуем! летим из уз наших и приемлем небеса во свое владение <…> Сей страха Царь есть Царь мира»[340] (курсив Кутузова – А. Б.).

Если такова смерть, то ведущие к ней «несчастные случаи есть друзья». Сопоставим этот панегирик «Царю мира» с гимном «царице» Чуме и выделим ударную строфу:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

Прямо по Э. Юнгу, «все, что гибелью грозит» – «друзья». Поставленный на грань смерти человек не чувствует, а предчувствует наслажденья, они «таятся», раскроются за гранью и потому являются лишь «залогом», оконцем в царство истинного наслаждения. «Упоение» в данном случае не имеет никакого отношения к «блаженству». Этим словом передается «высшая степень возбуждения, экстаза, восторга, восхищения»[341]. Чрезвычайный эмоциональный накал возникает из одновременного переживания своей ничтожности и величия. По Э. Юнгу, страшным языком стихий провидение проповедует свою волю грешному и грешащему человеку. Сила этого гнева не имела бы смысла, если человек бесповоротно порочен. Но она не может быть иной, потому что «человек обладает славным и страшным могуществом быть вечно совершенно злосчастным, или совершенно блаженным»[342]. Сверхчеловеческая мощь природных явлений призвана не столько пригнуть, сколько распрямить человека. «Не все ли стихии высокое достоинство души един за другим подписали, и мудрому закляли? Не старались ли огнь, воздух, океан, землетрясение оному, яко диамант твердому человеку, вселить истину сию?» – втолковывал неверующему Лоренцо Э. Юнг[343] (курсив Кутузова – А. Б.).

Вернемся к «козырной для добра строке». Имеется в виду Пушкиным, конечно, бессмертье в Боге, а не в смысле бессмертной частицы природного круговорота, метампсихоза по Гезиоду или «что-нибудь такое»[344]. Пафос «залога», предощущение бессмертия зиждется не на разумном философском трюке, «сшивающем» противоречия бытия, а на сильнейшем переживании полноты экстатического состояния, рождаемого единоборством со стихиями, мощью своей заведомо превосходящими человека. Столь мощные эмоциональные взлеты редки и потому являются только «залогом». Если бы ежедневная жизнь состояла из них, не выдержало бы ни тело, ни сердце. Если «за гробом» душа горит от сопричастности силе, красоте, свету Создателя, если приходит к нему не робкой и запуганной, а преображенной, готовой к интенсивности бытия, невозможной в земных формах, тогда «счастлив тот, кто средь волнений» земной жизни «обретал и ведал» эти проблески инобытия.

Религиозной компоненты пушкинского гимна читатель не видит потому, что с пушкинских времен сильно изменился круг чтения. Как эстетически и философски «превзойденная», из него выпала литература века Просвещения, а вместе с нею скрылся из глаз, растворился в общем культурном массиве органичный для пушкинской мысли литературный и проблемный контекст. Сам же Пушкин «век минувший» ставил высоко. М. П. Погодину, например, писал: «Я в душе уверен, что 19-й век, в сравнении с 18-м в грязи» (X, 416). Показателем «грязи» (т. е. порочности, нравственной низости) была, в частности, широкая популярность сладкозвучного, но однообразного Ламартина с его «Религиозными гармониями». Штрих важный в аспекте нашего разговора, т. к. в связи с французским поэтом всплывает нужное нам имя: «Lamartine скучнее Юнга, а не имеет его глубины» (X, 416). В предпочтении, отданном английскому поэту-проповеднику, можно видеть и указание на генезис песни Вальсингама. Для его понимания необходимо отметить и момент размежевания, ту грань, за которой параллель «расходится».

Воспевая человека бессмертного, повествуя о радостях, ожидающих человека на твердой земле жизни вечной, Э. Юнг всячески старается доказать опасность радостей земных. Мало того, что они отвлекают от мыслей о смерти и тем самым делают человека перед ней беззащитным. Они порабощают чувственности, открывают врата порокам гордости, сластолюбия, вожделения роскоши, а остроумие, сопровождающее веселия, примиряет эти пороки с дремлющей совестью. Человек мудрый, друг добродетели, стремится прочь от заразительного мира, любит блаженное уединение, где страсти усыплены, а душа советуется сама с собою, «весит на весах своих дела прошедшие, назначает будущие <…> ответствует на всякую ложь жизни сея, и размышлениями своими чарования оныя уничтожает»[345] (курсив Кутузова – А. Б). Следует ли такому взгляду на современного человека и его «мудрость» Вальсингам? Совсем нет, и заканчивает Гимн призывом прямо противоположным:

Итак, – хвала тебе, Чума,

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И Девы-Розы пьем дыханье, —

Быть может… полное Чумы

Выйдя к идее бессмертия, дав совершенное иное, чем прежний Председатель, основание для бесстрашия перед Чумой, Вальсингам делает крутой поворот ко «лжи жизни сея», вместо блаженного уединения зовет «пенить бокалы», т. е. к «веселью», обратиться к которому обещал ранее.

Признание за Э. Юнгом глубины не отменяет, однако, того, что он «скучен», т. е. Пушкину ясно видна грань, где «глубина» переходит в «общие места», давно известные «старые словесы». Видна она и пушкинскому Председателю. Он расходится с компанией молодых людей по мировосприятию, но совпадает с ними в отношении к «скуке во время чумы». Было бы, однако, опасной поспешностью принять легкость тона в оценке поэзии Э. Юнга за проявление отношения Пушкина к «общим местам» религиозной традиции. Подчеркнем, что ремаркой после Гимна Пушкин вводит в действие именно «старого священника». Со старыми истинами будет связана вторая часть пьесы, противостояние Вальсингама и Священника.

Священник входит и сразу, не пытаясь даже вникнуть в ситуацию, начинает говорить. Ему и не надо было что-либо слышать и видеть, достаточно самого факта «пира». А все же как он попал на пир, на эту улицу, на которой… нет Чумы?! «…Улица вся наша // Безмолвное убежище от смерти, // Приют пиров, ничем не возмутимых» (подчеркнуто мною. – А. Б.). Джаксон жил на другой улице и сгинул. «Наша» же улица какая-то меченая, чума ее обходит. Священник о чуме не упоминает, не произносят этого страшного слова ни Мери, ни Луиза, а молодой человек, поминая Джаксона, говорит о «заразе, гостье нашей». Только Вальсингам назвал эту гостью чумой, но как-то нетвердо, ибо мог бы назвать и «жницей роковою». Поет же он в гимне, что «Чума <…> льстится жатвою богатой». От ее серпа и косы «пало столько // Отважных, добрых и прекрасных жертв». Кстати, сам Пушкин почти буквально повторит эти слова о «ранних и бесценных жертвах», поминая (в письме П. А. Плетневу) Дельвига и Веневитинова, которых «скосила» вовсе не чума.

«Зараза», «гостья» (часто с прибавлением – непрошеная), «жрица роковая» – перифразы одного и того же образа – смерти. Из того же ряда – черная телега с черным негром. В отличие от Вильсона, в пьесе которого обстоятельно повествуется об ужасах чумы, Пушкин не дает никаких реалистических деталей, указующих на эпидемию. С той же целью – максимального ослабления первичного, физиологического смысла «чумы» – Пушкин устраняет признаки исторического и местного колорита. У него нет даже упоминания города как места действия. А что есть?

«Улица. Накрытый стол. Несколько пирующих мужчин и женщин». Что-то знакомое слышится в этой ремарке – отзвук, игра, «машинный перевод» фразеологического оборота «Будет и на нашей улице праздник». Задана ситуация не просто праздника, а «пира», автор говорит нам, что «дела» пирующих вполне и вполне в порядке. Вместе с тем это тот пир, при котором каждый знает, что «когда соберут со стола, уже другого ему не накроют» (В. А. Жуковский). Молодые люди «явились на жизненный пир», «пируют за трапезой жизни», «гостят на празднике жизни». «Пир» и «чума» – экспрессивные образы, фразеологические синонимы «жизни» и «смерти».

Вернемся к завершающим «кощунственным» строфам Гимна Чуме, где перечисляется «все, все, что гибелью грозит» – бой, океан, ураган. Эти слова в поэтике Пушкина принадлежат к типу фразеологизмов «жизни»[346]. Например:

На море жизненном, где бури так жестоко

Преследуют во мгле мой парус одинокой…

Аравийский ураган – жар жизни, в противоположность Зиме, т. е. Смерти. Через образ огня (пламень, жар, пыл) выражалась высокая степень проявления и протекания чувства[347]. К тому, что «гибелью грозит», помимо океана и урагана следует причислить и вино, и негу, и любовь:

Пусть наша ветреная младость

Потонет в неге и вине.

Перифраза несет на себе необычайно сильную нагрузку в пьесе. Через нее создается как бы второй текст с иным, иногда обратным, смыслом по отношению к тому, что предстает при прямом, «нехитром» чтении. В первую очередь это относится к проблематике пьесы: Пушкина интересует вовсе не веселье во время эпидемии, а смысл жизни человека ввиду неминуемой смерти. Ибо, по выражению В. Хлебникова, «смерть есть один из видов чумы, и, следовательно, всякая жизнь всегда и везде есть пир во время чумы»[348]. Если так, то молодые люди ведут жизнь вполне обыкновенную, никакой особой скандальной экстравагантности, граничащей с преступлением, в их весельи нет. А что до чумы, то она выступает как символ смерти, т. е. выполняет ту же роль, что в пирах глубокой древности выполнял скелет или мумия покойника. По Плутарху, «египтяне на пиры свои приносят скелет, чтобы напомнить пирующим, что скоро и они такими же будут»[349]. Нам этот обычай ни о чем не говорит, но о многом говорил мыслителю, в «Опытах» которого многое было если не своим, то близким Пушкину. Наряду с массой других пример Плутарха приведен Монтенем в рассуждениях «О том, что философствовать – это значит умирать». Монтень настойчиво убеждал учиться умирать, приучать себя к смерти. Зачем? Ответ весьма важен: «Размышлять о смерти – значит размышлять о свободе. Кто научился умирать, тот разучился быть рабом. Готовность умереть избавляет нас от всякого подчинения и принуждения»[350]. В том числе от принуждения церковного. В пьесе этот мотив проявится в раздраженной реакции молодых людей на властный тон и требования Священника. И нельзя сказать, что она продиктована лишь испорченностью или легкомыслием, не имеет за собой ничего положительного. Священник осуждает не поведение данной частной группы людей, а «дух века», осуждает с позиций, для этого века уже, мягко выражаясь, не «модных». Обе стороны говорят на разных языках, диалог бессмыслен. Иное дело Вальсингам, противостоявший компании на протяжении пира. И коль скоро в финале Гимна он, как кажется, «переметнулся» на ее сторону, то это результат его мучительных ночных дум, поиска решения проблемы «свободы от принуждения» человеком, который, – скажем цитатой из пушкинского письма, – «все чает в воскресение мертвых». Что скрывается в этом аспекте за последней, принимающей на себя (по правилам версификации) особую смысловую нагрузку, строфе Гимна Чуме?

Если чувства, сопровождавшие основной текст песни, можно назвать, вслед за скупым рыцарем, «приятными и страшными вместе», то в конце к ним добавляется нечто новое, вызывающее гамму эмоций, в том числе и внеэстетических:

И Девы-Розы пьем дыханье, —

Быть может… полное Чумы!

Еще в лицейский период Пушкин усвоил символику «розы» как быстротечности любви, красоты и молодости. Но в то же время имя Роза было условным именем девиц легкого поведения (см. о Сент-Беве: «он уже не ходит к Розе, но признается иногда в порочных вожделениях»). С таким смысловым оттенком корреспондируют далее по тексту слова Вальсингама о «ласках погибшего, но милого созданья». Из этих компонент складывается первый слой метафоры «Девы-Розы» – перифразы чувственной любви, не исключающей «грехов молодости». Эпатирующего эффекта достаточно для раздражения «нравственной ценсуры» (Пушкин), но явно мало для напряженности вызова, звучащего в этих строках.

Обратим внимание на отточие, которым Пушкин отделил «Быть может» от «полное Чумы». Оно собирает, концентрирует внимание на резком, парадоксальном, даже эпатирующем образе, чуждом поэтике XVIII века с его античными ориентирами, чувством вкуса, требованием «приятности» как условия настоящего искусства. Жуткий образ девы со смертоносным дыханьем заимствован из литературы, скорее всего, аскетической, развивавшейся с первых веков христианства и учившей о «презрении миру». На перифрастическом языке этого мироотношения человеческое тело называлось «болезнью», «пыткой души», «бременем», «неволей» и т. п. Писатель V века Паллад с брезгливостью писал о самом дыхании человека[351]. Паллада Пушкин мог и не знать, но Петрарку знал хорошо. Диалог Петрарки «о презрении к миру» наполнен сетованиями на тягость телесных уз, волнующие человека страсти названы «чумными», само обиталище человека – чумным местом. С аскетической точки зрения «гимн жизни» есть в полном смысле «гимн чуме». Чтобы избавиться от наваждения любви к женщине, герой диалога бл. Августин рекомендовал собеседнику представить себе, как ее тело будет разлагаться после смерти[352]. Аргумент рассчитан на естественную физиологическую реакцию отторжения. Вальсингам, знающий, как видится бренный мир «из могилы», подводит свою песнь к тому же аргументу – и отвергает его («пьем дыханье… полное Чумы»).

Вспомним теперь, что интересующий нас образ уже возникал в пьесе ранее, в песне Мери: «уст умерших не касайся» – предупреждение любимому, который в любви своей «забудет» про Чуму. И тогда нельзя не признать, что поцелуй Деве-Розе есть прямой вызов аскетическому «презрению миру».

Гимн встречен молчанием. Оно может быть понято так, что молодая компания глубоко озадачена, не в состоянии ни поддержать, ни осмеять «автора». Тогда немая сцена была бы предвозвестником заканчивающей пьесу ремарки о «глубокой задумчивости» Вальсингама. Эта перекличка важна для нас, читателей. Самих же участников застолья едва ли что-нибудь в Гимне смутило, действительно заставило задуматься. Чуть позже они будут гнать Священника, а потом расценят как «бред» порыв чувств Вальсингама. Пауза после Гимна удерживает наше внимание на Вальсингаме. Может быть, они и были, какие-то одобрительные или возмущенные возгласы, но он их «не слышит», весь погружен в себя, в мысли, только что впервые высказанные вслух.

Роль пирующих в пьесе исчерпана. Далее уже нет ни индивидуальных лиц, ни имен – они сливаются в «хор» (как свидетельствуют ремарки: «многие голоса», «несколько голосов», «женский голос»). В свете рампы остаются две фигуры, Вальсингам и Священник, а пьеса приобретает привкус другого жанра – философского диалога.

С античных времен к нему обращались мыслители для передачи через «раздвоение автора» сложной философской или религиозной мысли. В этом жанре решал мучившие его проблемы Петрарка, разделив свое «я» между мирским человеком, поэтом, и его собеседником, бл. Августином. Красноречиво, в контексте всего предыдущего, и название этого произведения – «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру». Под другими именами та же пара у Пушкина решает, с поправкой на время, сходную проблему.

«Тайна» Петрарки раскрывалась в собеседовании с отцом церкви, в присутствии спустившейся с небес Истины, повелевшей блаженному старцу прийти на помощь поэту в его «борениях». Бл. Августин упрекал поэта в приверженности «чумной заразе жизни». Этот тезис оспорен в гимне пушкинского героя. Его вызов услышан, и при последних звуках гимна появляется посланец Истины – «старый священник».

* * *

И пастырь церкви нас всегда наставит;

Вот путь спасенья, и другого нет.

Данте

Указанием возраста Пушкиным дано понять, что слова, с которыми Священник обратится к молодым людям, родились не вчера и не сегодня, не зависят от времени и безразличны к нему. Не имеет значения ни что за люди собрались за столом, ни предмет их разговора. Важно лишь то, что это сборище с вином и песнями, тогда как рядом умирают люди. Он не знает, что его карта уже разыграна и побита (побита ли?) Вальсингамом.

На фоне того, что только что видела и слышала пирующая компания, речь Священника выглядит слишком ординарной (что и отметила М. Цветаева). Слишком велик контраст между бурным, высоким по смысловой наполненности и эмоциональному напряжению гимном и банальной риторичностью, «общими местами» проповеди. Ничего, кроме шуточек, «столь едких в их важности забавной», вызвать она не может:

Он мастерски об аде говорит!

Ступай, старик! ступай своей дорогой!

Вальсингама не слышно. Но после второй инвективы Священника он подает голос, и в нем явно звучит ирония. О чем говорил Священник? О том, что пир для христианина – грех. Следует разойтись по домам, ибо в отказе от пира – единственный путь к спасенью, и другого нет. Вальсингам отвечает на буквальный смысл его последней фразы:

…Дома

У нас печальны – юность любит радость.

Фигура умолчания несет собственный подтекст, отрицающий тождество «пира» и «греха». Священник возмущен: тем, что слышал, но, оказывается, еще более тем, от кого услышал. Он знает о Вальсингаме больше, чем мы, и поражен метаморфозой:

Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот…

Вальсингам, он «тот самый» человек, кто за короткий срок похоронил мать и жену, но уже не тот самый, кто был понятен Священнику. Что-то в нем изменилось. Нелегко ему видеть Священника объектом насмешек, нелегко сознавать, что ничего нельзя поправить, ибо вряд ли удастся в чем-либо переубедить Священника.

Все, что сказано этим старым человеком, – правильно при аскетическом пути в вере. Примем во внимание, что Церковь не настаивала на обязательности аскетизма для мирян, более того, в свое время ставила вопрос о том, когда аскетизм становится греховным. Не Церковь представляет Священник, а крайнее выражение идеала христианина, его устремленности к Богу. Чума – явление исключительное, не являющееся нормой человеческого существования, есть лишь натуральное, видимое выражение особого, не свойственного обычной, ровной жизни внутреннего состояния человека – предельной честности перед самим собой. На этой глубине человек верящий не может увернуться или как-то обойти тот факт, что идеал жизни христианина предполагает самоустранение от мирских треволнений. «Ступай за мной», – тоном властного, непререкаемого авторитета требует Священник. Вальсингам, каким его знали раньше, не мог бы не подчиниться. Теперь – может.

Интонация начальных ответных слов Вальсингама передает медленное колебание чаш внутренних весов: даже в момент ответа идет в нем перепроверка пережитого: «Зачем приходишь ты // Меня тревожить? Не могу, не должен // Я за тобой идти». Что он пережил – пройдет перед нами в нескольких «моментальных снимках»:

…я здесь удержан

Отчаяньем, воспоминаньем страшным,

Сознаньем беззаконья моего

И ужасом той мертвой пустоты,

Которую в моем дому встречаю, —

И…

Тире перед «и» – графически подчеркнутый переход в речи Вальсингама от него прежнего к нему теперешнему, обозначение границы, перелома, повлекшего за собой осознанье «беззаконья своего», переход к иному жизненному поведению:

…новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня, господь)

Погибшего, но милого созданья…

Помимо прочего, из этих быстро промелькнувших «кадров» мы с удивлением узнаем, что «новая» жизнь началась для него недавно. До смерти матери он, по-видимому, вел жизнь строгую, был далек от «пиров разврата» (иначе не сказал бы о «новизне»). Теперь же то, чего раньше сторонился, перестало для него быть «развратом». Священнику он вкратце рассказал о том, о чем пел в Гимне. «Бешенство веселий», как и «благодатный яд этой чаши» и «ласки», – все это перифразы «жизни». Если речь Вальсингама выразить простыми словами, то получится, что он «здесь удержан» любовью к земной (грешной по высшему счету) жизни. Смысл аскетизма – в очищении от земной скверны на пути к спасению. Это прекрасно сознает Вальсингам и… отвергает:

…поздно – слышу голос твой,

Меня зовущий, – признаю усилья

Меня спасти… старик, иди же с миром…

Признавал ли он тем самым, что глубоко подпал под власть греха и нет ему дороги назад («поздно»!)? Мы могли бы так думать и сожалеть о слабости человека, не устоявшего на путях праведных под бременем несчастий, могли – до последней фразы, подобной удару хлыста:

Но проклят будь, кто за тобой пойдет!

Не только он «не может, не должен» пойти за Священником, но и ни один из пирующих.

Вся сила личной убежденности сконцентрирована в этой заключительной фразе. За нею следует взрыв «бесовского восторга»:

Многие

Bravo, bravo! достойный председатель!

Вот проповедь тебе! пошел! пошел!

Возгласы молодых людей мешают заметить, что «проповедь» обращена не к Священнику, а к тем, кто готов покинуть пир из страха, под угрозой не получить «спасения», другими словами – из «эгоизма самоспасения». Может быть, Священник именно так понял отповедь Вальсингама и продолжает пробиваться к его душе, но уже не со стороны греха и спасения:

Матильды чистый дух тебя зовет!

На сей раз Священник достиг цели. В сильнейшем волнении Вальсингам встает (см. ремарку) и произносит несколько фраз, которые производят впечатление отказа от всего, что утверждалось перед тем в Гимне и после него. Уверенный в своей правоте предводитель «бесов» вдруг превращается в кающегося грешника. Оказывается, он на самом деле тоже (как и Священник) считает развратом и пир, демонстративно, под одобрительные крики молодых людей, им защищаемый ранее, и все, чем «здесь удержан». Сейчас он страстно желал бы «скрыть это зрелище». Он не тронулся с места при напоминании о матери, взирающей с небес на погрязшего в пиру разврата сына; не тронулся с места при словах об ушедших из жизни «возлюбленных душах», среди которых и его жена, но обращение к «чистому духу Матильды» буквально его «вышибает из седла». Как совмещаются эти взаимоисключающие чувства в душе и сердце Вальсингама?

С точки зрения сентиментально-романтической или сентиментально-атеистической ответ однозначен – такова сила любви. Набор произносимых при этом слов примерно таков: «Стоит Священнику только одной фразой напомнить Вальсингаму о похороненной жене, как в Председателе окончательно пробуждается сердце»[353]. Если все так и во всей путанице виновато полусонное сердце, то почему, «окончательно пробудившись», оно не гонит его с пира замаливать постыдные грехи гордыни и забвения памяти матери и жены?

Объяснение поведения Вальсингама через «силу любви» приводит к нелепости. Это, однако, отнюдь не значит, что сила любви ни при чем. Ошибка возникает из-за того, что читательское сопереживание «одалживает» Вальсингаму (неосознанно и потому легко) чувства популярных страстотерпцев за любовь, скажем Тристана к Изольде или Ромео к Джульетте. Но эти истории никак не связаны с «чистым духом» мертвой возлюбленной.

Уместнее был бы пример Петрарки с его сонетами «На смерть Мадонны Лауры». В основе страданий и противоречивости чувств Вальсингама и великого итальянца лежит одна и та же проблема. Но и эта параллель «расходится». Любовь к Лауре вменялась святым отцом в вину Петрарке (перед лицом небесной Истины), тогда как в случае Вальсингама, наоборот, «бессмертные очи» Матильды свидетельствуют об Истине. Нужен другой ориентир. Он очевиден, ибо был лишь один поэт, для которого возлюбленная и до, и после ее смерти была средоточием поэзии, философии и религии.

Кажется, Пушкин строил здание своей «маленькой трагедии» с таким расчетом, чтобы голос этого поэта мог быть услышан.

* * *

Прислушаемся к голосу Вальсингама, к особенности его звучания, на которую он сам обращает внимание слушателей перед исполнением гимна в честь чумы: «Охриплый голос мой приличен песне». Сравним с оригиналом, где та же фраза звучит так: «Мой плохой, охрипший голос не очень поможет делу». Герою Вильсона «охриплость» мешает, для гимна он хотел бы иметь данные оперного певца. В словах пушкинского Председателя извинительной интонации нет, наоборот, он уверен в соответствии, «приличии» звучания смыслу его песни. Эта тонкая нюансировка обусловлена, как видим, не задачами перевода, а скорее «срисовыванием» характерных черт известного образа. Какого – легко узнать, заглянув в биографию любимого Пушкиным Данте. Как сообщает биограф, голос Данте «всегда звучал в лад тому, о чем шел разговор»[354], а звук его лиры подобен «ужасному для слуха голосу павлина»[355]. Этот биограф – Боккаччо, так трактует «птичью» метафору: «Я сказал, что голос павлина ужасен для слуха, меж тем как стихи нашего поэта, на первый взгляд, сладкозвучны, но если вдуматься в их сокровенный смысл, мы убедимся, что относящееся к павлину относится и к поэме («Божественной комедии». – А. Б.). Чей голос звучит страшнее, нежели голос поэта, когда он, дав простор жестокой своей фантазии, бичует преступления живых, или карает умерших, или гневно обрушивается на склонных отдаться во власть порока? Ничей, ничей!»[356] Вальсингам не карает и не бичует, «простор жестокой своей фантазии» дал для решения других проблем, к которым «Ад» имеет самое непосредственное касательство, а «уместность» в поэзии такого рода «охриплой» фоники лучше Боккаччо объяснил сам Данте:

Когда б мой стих был хриплый и скрипучий,

Как требует зловещее жерло <…>

Мне б это крепче выжать помогло

Сок замысла <…>

Ведь вовсе не из легких предприятий —

Представить образ мирового дна;

Здесь не отделаешься «мамой-тятей» <…>

Но помощь Муз да будет мне дана <…>

Чтоб в слове сущность выразить сполна.

Не только «лад» Гимна Чуме не позволяет «отделываться мамой-тятей». Откуда этот уверенный, даже властный тон речи Вальсингама, где источник права, позволившего ему проклясть любого, кто покинет пир? В понятиях христианских антиномий фигура, противостоящая Священнику, воспринимается в отблеске «адских» сил. Пример Данте позволяет увидеть иной источник внутренней силы Председателя.

«II gran padre А. Р.» (Великий патриарх А. П.) – назвал себя Пушкин. «По наследству» могли передаться Вальсингаму и дантовские черты, и сила любви. В разгадке внутреннего смятения Вальсингама при имени Матильды напрашивается параллель с Беатриче.

Мы не знаем, случайно или с оглядкой на Данте выбрал Вильсон имя Матильда для жены Вальсингама. У Данте Мательда – обитательница «Земного рая», которая приводит автора к Беатриче. Вильсон не только заимствует имя у героини дантовой поэмы, но и помещает ее на небеса, в средоточие света. В оригинале обращенные к ней слова Председателя звучат так: «О святое дитя света, я вижу тебя сидящей там, куда падшее существо, как я, не может надеяться вознестись». Однако в дантовской лексике вильсоновский герой не удерживается, соскальзывает на «языческий» лад: «Дивная звезда! Ты – дух светлой Невинности. Полная прелести и укора, ты озаряешь того» и т. д. Пушкин при «переводе» оставляет только первую фразу и усиливает ее дантовское начало, отдавая героя полностью во власть видения:

Где я? святое чадо света! вижу

Тебя я там, куда мой падший дух

Не досягнет уже…

Пушкинский Вальсингам – визионер, как и Данте, и подобно ему весь устремлен к свету, в котором пребывает «бессмертный», «чистый дух» Матильды. Состояние «потери себя» (чего не происходит с героем Вильсона) очень точно передает чувства Данте, описанные им в «Новой жизни». С тех пор как он начал думать о Беатриче «всем устыженным сердцем <…> Случалось так, что такую скорбь таила в себе иная мысль, что я забывал и ее, и место, где я находился»[357]. Из глубины устыженного сердца Вальсингама исходит «скорбь» при мысли о том, что он не равен себе прежнему:

…Меня когда-то

Она считала чистым, гордым, вольным…

Нам нелегко понять это признание, т. к. «чистый», «гордый», «вольный» – давно стали знаками байронического, романтического героя. «Краски чуждые», они «спадают ветхой чешуей» при обращении к той терцине из «Ада», где Беатриче говорит о Данте, что он

В пустыне горной верный путь обресть

Отчаялся…

Что это значит – объяснено в «Раю»:

Он <…> был таков когда-то,

Что мог свои дары, с теченьем дней

Осуществить невиданно богато.

«Когда-то» и Матильда считала таким Вальсингама. Кажется, Пушкин заставляет своего героя «цитировать» Беатриче, говоря о Матильде.

Почему он так страстно возжелал, чтоб «от очей ее бессмертных // Скрыть это зрелище»? Потому, что обращает к себе тот же упрек, что услышал Данте от Беатриче:

Он устремил шаги дурной стезей,

К обманным благам, ложным изначала,

Чьи обещанья лишь посул пустой <…>

Ты должен был при первом же уколе

Того, что бренно, устремить полет

Вослед за мной, не бренной, – как дотоле.

Не надо было брать на крылья гнет.

Чтоб снова пострадать – будь то девичка

Иль прочий вздор, который миг живет.

Под «девичкой» имеется в виду не девица легкого поведения, а «сострадательная дама»[358], («погибшее, но милое созданье»?). Предавшись пирам, «тому, что бренно», Вальсингам «устремил шаги дурной стезей», связал себя «падшим» состоянием человека. «Крапива скорби» сжигает Вальсингама. И скорбь, и стыд стали его спутниками с того самого момента, когда он решился на «новую жизнь». При упоминании имени Матильды лишь вскрылось то, чего мы не знали, но знал и мучительно переживал сам исполнитель Гимна чуме. Никакой «метаморфозы» с ним не произошло.

О ней можно было бы говорить лишь в том случае, если бы Вальсингам сам, своими устами произнес слова отречения от тщеты земной. Этот шаг предполагает средневековая концепция «комедии души» при ее восхождении к Богу, ибо

…если кто признал вину свою

Своим же ртом, то на суде точило

Вращается навстречу лезвию.

Данте так и поступает, признает, что

…Обманчиво маня,

Мои шаги влекла тщета земная,

Когда ваш облик скрылся от меня, —

после чего Матильда окунает его в поток Леты и переводит на другой берег в исконном состоянии безгрешности. К тому же зовет Вальсингама Священник: «Пойдем, пойдем». Но уйти с пира, омыться от него в водах Леты Председатель отказывается: «Отец мой, ради бога, // Оставь меня!» Он не возражает Священнику – голосу Истины и Идеала, голосу христианского «я» в нем самом. Определеннее об этом состоянии сказал Пушкин ранее, не устами литературного героя, а от себя:

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

«Трепещет и проклинает» Вальсингам, но в то же время, он, частный человек, чувствует в этой, земной жизни высокий смысл, отказаться от которого было бы равнозначно сделке с совестью.

Посмотрим ради интереса, как слова Председателя звучат у Вильсона: «О, Святой отец, уходи! Во имя милосердия, предоставь меня моему отчаянию». Герой Вильсона нуждается в милосердии, ибо он «отбросил не только надежду на Небо, но и стремление к нему», вопреки заповеди сотворил себе кумира – земное счастье. («На груди этой проститутки <…>, наперекор всему, о чем мне шепчет могила, я буду теперь искать <…> забвения разбитого счастья».)

Отчаяние не породило никакой новой мысли о мире. Иное дело – пушкинский герой. Не служением кумиру счастья он «здесь удержан», а всем тем, что стоит за «сознаньем беззаконья моего». Этих слов нет в английском тексте. Они вставлены Пушкиным, что придает им особый вес в объяснении мотивов упорства Вальсингама в нежелании покинуть пир.

Одно восклицание в «бреде» выпадает из высокого контекста «вины», звучит диссонансом в покаянии пред «чадом света»: «знала рай в объятиях моих». Наряду со стыдом Вальсингама жжет воспоминание о радости их с Матильдой земной любви. Это не безгрешная любовь Адама и Евы, но та, что

…сжигает нежные сердца,

И он пленился телом несравненным,

Погубленным так страшно в час конца.

Снова Данте устами Франчески объясняет нам чувства и скорбь пушкинского героя:

…Тот страждет высшей мукой,

Кто радостные помнит времена

В несчастии…

Уйти с пира, омыться от земного – значит отказаться от радостных времен как от обманчивой тщеты жизни. Тут совесть задушит.

Эту трудность обошел Данте (как и Петрарка), не обмолвившийся в своей поэзии ни словом о жене. Между платонической любовью к Беатриче земной и Беатриче-Свету нет противоречия, и лишь поэтому «трагическая жизнь души, протекающая в заблуждениях и борьбе с чувственностью, здесь завершается комедией, то есть венчается счастливым концом, победой духа»[359]. Потому и обошел, что саму проблему чувственной любви глубоко пережил. Он поместил в пятый круг «Ада» как «сладострастников» Ахилла, «который был любовью побежден», Париса, Тристана. Вместе с ними «терзает воздух черный» души Паоло и Франчески. Дослушав их повесть, раздираемый противоположными силами оправдания и осуждения, «суровый Дант» впадает в своего рода «глубокую задумчивость»:

И я упал, как падает мертвец.

За полтысячелетия проблема не стала проще, но за это время европейская личность далеко продвинулась на пути «самостоянья человека», у истоков которого стоит фигура Данте. Решение труднейшей проблемы пушкинским героем есть решение личности, сознающей «беззаконие свое». Из размышлений о том, что значила для него Матильда здесь, на земле, вызрел общий вывод – «юность любит радость». В число страстей, всего того, «что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья», но и является в то же время «залогом бессмертия», входит и «полная чумы» чувственная страсть[360]. Не по ошибке Вальсингам пришел на пир, не по ошибке его возглавил и вел молодых людей к более глубокому, чем деистически-эпикурейское, пониманию трагизма и сакраментального смысла «веселья».

Понял ли все это Священник? Не исключено. Ответ надо искать в последней реплике, с которой он покидает пир:

Спаси тебя господь!

Прости, мой сын.

Религиозная лексика настолько давно выпала из речевого обихода, что есть опасность модернизации, прочтения этих слов на светском, к тому же современном, уровне. В последней на данный момент интерпретации «Пира во время чумы» предлагается рассматривать реплику Священника как «скорбно-сочувственное прощание»: движимый жалостью, он оставляет Председателя «на милость тех сил, которые могут его спасти»[361]. Но если мы сопоставим пушкинский «перевод» с оригиналом («Да сжалится Небо над тобой, дорогой мой сын!»), то увидим, что Пушкин убирает как раз оттенок жалости. Его герой о милости не просил, и Священник не к ней взывал.

Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен усмотрели в реплике Священника сознание слабости и даже вины: «Устами Священника церковь просит прощения у мира – как пастырь, не уберегший стадо»[362]. С этим выводом не позволяет согласиться не только то, что Церковь не подотчетна миру, но в первую очередь пушкинское словоупотребление. Слово «прости» в данном случае эквивалентно «прощай», сказано, чтобы «распрощаться», просьбы о прощении не подразумевает (ср.: «Хочу с тобой // Расстаться нынче как приятель. Прости»).

Составители «Словаря языка Пушкина» исходили не из задач интерпретации, а из фактов языка, живого в пушкинское время словоупотребления, и квалифицировали строку «Спаси тебя господь! Прости, мой сын» как «формулу прощания, заключающую пожелание благополучия». Такое разъяснение дает основание считать, что в эмоциональной вспышке Священнику открылась вся серьезность упорства Председателя и это изменило его отношение к самому факту участия Вальсингама в «пире».

На отказ Священника от прежней позиции, позволявшей ему судить заблудшего в грехе человека или молить Небо о милости к нему, в свое время указал Ю.М. Лотман, по мнению которого пьеса завершается фактическим примирением антагонистов, «признанием права каждого идти своим путем в соответствии со своей природой и своей правдой»[363]. Мысль верная, но требует уточнения, ибо слово «примирение» упрощает, точнее, обмирщает решение Священника, вносит оттенок житейского компромисса. Для Священника не может быть двух правд. Уйти с пира с теми словами, что были произнесены, он мог лишь в том случае, если поверил, что и для Вальсингама есть лишь одна правда. Только тогда он мог «оставить» Вальсингама, уравняться (а не примириться) с ним в сыновстве перед единым Отцом, ибо «один бо есть отец ваш, Иже на небесах». Православный догмат об «исхождении Св. Духа только от Отца»[364] не позволяет священнику навязывать свое понимание истины мирянину, является основой духовной самостоятельности верующего. Из него, можно думать, исходил митрополит Филарет (которого некоторые пушкинисты считают прообразом пушкинского Священника), когда учил, что «если ты усвоил себе веру сердцем, <…> то вследствие сего надлежит по слову апостольскому вселиться Христу верою в сердце, то есть внести в него свою благодать, свой свет, силу и жизнь, свое мудрование, любовь и добродетель»[365]. «Свое мудрование» отстаивал Вальсингам, и Священник, говоря словами архимандрита Федора, «остерегся посягнуть на права и власть, принадлежащие в отношении к умам и сердцам самому небесному Отцу»[366].

Священник уходит. Пир продолжается, как свидетельствует ремарка. Заметим – не возобновляется, а продолжается. Собственно, он и не прекращался, ибо «пир» есть жизнь. Вальсингам покинет его, когда придет время «сойти в землю», в ту «общую яму», у которой молится Священник. Но, оставшись на «пиру», Вальсингам не обращается к веселью, а пребывает в глубокой задумчивости.

Ночные размышления привели его к «оправданию мира», радости жизни (в том числе и плотской любви) в этом мире. Эта мысль заявлена им в Гимне, в ответах Священнику, заявлена с вызовом аскетическому «презрению мира». Пока Священник говорил общими местами, приравнивая «радость» «разврату», у вызова был смысл, была отвага борьбы с устаревшим мироотношением, не считающимся с ходом времени, ростом знания и самосознания личности. Но когда Священник простился с ним без осуждения, признав возможность его правоты, основание для вызова исчезло. Проблема, мучительная для Вальсингама, перешла из внешнего плана противоборства старого и нового во внутренний план, обнажилась трудность самой религиозной ситуации. Не во власти Священника ее разрешить, это прерогатива Церкви. Если Вальсингам прав и любовь, радость в этой жизни не противоречит воле Отца, чьим даром и является жизнь человека, то для этой «бренной» жизни должен существовать идеал, санкционирующий, освящающий и любовь, и радость, и деятельность, движимую страстями. Но «что делать нам? и чем помочь?», если религиозная традиция говорит лишь об одном идеале и он аскетичен, устремляет человека прочь от этого мира. Или идеал двойственен и есть его другая ипостась, не сформулированная еще в слове церковном, обращенном к «миру». Его не знают молодые люди, и свято место заполняется другими, по языческим образцам созданными идеалами, в которых нет места ни смерти, ни воскресению.

В начале XX века, когда «новое религиозное сознание» выдвинет вопросы оправдания земного бытия, будет выдвинуто и положение, что «новозаветный идеал жизни не единичен, а двойственен. Быть может, гораздо правильнее и истиннее было бы мыслить и утверждать, что новозаветный идеал тройственен, по образу трех Лиц Пресвятой троицы»[367]. Через три четверти века после Пушкина русская религиозно-философская мысль только приступит к решению проблемы, с которой один на один он оставил своего героя.

Священник увидел правду в «беззаконии» Вальсингама, но не благословил, не мог благословить его, не снял противоречия в душе сына, который, выстрадав свое мудрование, все же не может не чувствовать себя грешником пред «чадом света». Напрасно его стремление к сионским высотам, грех тяжкий гонится за ним по пятам. С ним нет благодати, освящающей, освобождающей волю к действию. Если душу в этом тяжелейшем решении представляют ей самой, остается вечная неразрешенность, как тяготеющее над ней облако.

Кантовская цитата в пушкинском тексте[368]

Связанные единством жанровой природы и временем создания, болдинские пьесы легко укладываются в представления о цикле. Однако, в отличие от повестей, где Пушкин сделал все, для того чтобы они воспринимались как единое целое (подчеркнутое предисловием и авторством Белкина), с драматическими произведениями он, по-видимому, не связывал никакой особой «циклической сверхзадачи» или «общей идеи»[369]. Вместе с тем, судя по датам завершения пьес, собственноручно проставленным Пушкиным, порядок их расположения был продуман и не может быть произвольно изменен. Это проявление авторской воли наводит на мысль о важности именно сюжетных переходов, т. е. совершающегося от пьесы к пьесе изменения идеологической, в том числе и нравственной, атмосферы[370]. Иными словами, мы имеем дело не с разными ракурсами одной ключевой идеи (достижимости счастья[371], кризиса гедонизма[372], уединенного сознания[373] и пр.[374]), а с изменениями «драматического субъекта». Под ним мы будем понимать субъекта (близкого к автору, но не идентичного с ним), извлекающего для себя вывод из столкновения позиций героев; этот вывод отражается на изменении его собственного мироотношения.

Несмотря на новизну термина[375], понятие «драматического субъекта» в применении к пушкинской драматургии оправдано двойной мотивацией. Оно аналогично «лирическому герою», а в лирике Пушкина сильна компонента диалогичности, определяющая основу ее «тайной поэтики»[376]. С другой стороны, две «маленькие трагедии» Пушкин печатал в лирических сборниках, т. е. уравнивал диалогическое произведение (пьесу) с лирическим стихотворением. По наблюдениям В. С. Непомнящего, к одной из отличительных особенностей пушкинской поэтики принадлежит сближение законов лирики с законами драмы: «и там, и там – коллизия, разрешающаяся во времени»[377]. Высказанные этим критиком соображения относительно «лирического героя» приложимы и к «драматическому субъекту»: драматическое Я «не является в готовом, наличном состоянии. <…> Оно претерпевает, переживает или разрешает некую внутреннюю коллизию – и в результате „выходит“ из стихотворения иным, чем в него „входило“»[378].

Какова мировоззренческая ситуация драматического субъекта «на входе»? Представление о ней дает анализ проблемных узлов «Бориса Годунова» и «Графа Нулина». Это ситуация раздвоения между двумя системами нравственности: традиционно-христианской и просветительской, критерии которой подчинены достижению поставленных целей («пользы»). Первая выглядит архаичной, вторая – в лучшем случае произвольной. Отсутствие нравственной определенности, нравственной силы в человеке ставит его весьма невысоко в глазах писателя. Означает ли это возврат, реабилитацию или оправдание «старины» и отрицание поэтом безнравственного «просвещения»? Едва ли.

В 1825 году пишется «Вакхическая песнь» с принципиальным и полемичным прославлением «света разума». В мае 1830 года, менее чем за полгода до болдинских произведений, Пушкин публикует в «Литературной газете» знаменитое «Послание к К. Н. Б. Ю.» («К вельможе»). По наблюдениям В. Э. Вацуро, «Пушкин создает своему герою совершенно особую и определенную интеллектуальную среду. Это Вольтер и энциклопедисты… <…> Адресат послания, в понимании Пушкина, – рационалист и скептик»[379].

Не ускользает от внимания исследователя и полемическая заостренность послания: «Это пишется в разгар антипросветительской кампании в литературе; кампании, которая охватила всех – официальные круги, цензуру, писателей и критиков самых разных направлений и общественных ориентаций»[380]. Литературный образ вельможи резко деформирован, – полагает В.Э. Вацуро, – но таким образом, что самым главным становится апология «века Екатерины»[381]. Под нашим углом зрения становится более отчетливо видным и само «самое главное»: Пушкин дал не просто образ аристократа (в скрытом противопоставлении разночинной интеллигенции), а идеального представителя века Просвещения. Эта фигура и стоит «на входе» в проблематику «маленьких трагедий».

Заметим в связи с этим, что в друзья к Вельможе попадает Бомарше. За этой фигурой, по мнению В.Э. Вацуро, «стоят какие-то разговоры о человеческой природе, проблеме истины и заблуждения, о стремлении к познанию и т. д., т. е. обо всем том, что могло занимать человека, находящегося в кругу философских интересов времени»[382]. В этом ракурсе становится чрезвычайно значимым отсутствие в окружении адресата послания такой принципиальной фигуры, как Руссо, знакомством с которым Юсупов очень дорожил. Пропуск этого имени совершенно сознателен[383]. Упоминание Руссо, бывшего противником Вольтера, разрушало бы философское единство лагеря. Но именно с Руссо связана и осознана как современная проблема совести. Речь о ней пойдет в первой же болдинской пьесе. Кроме того, Вольтер станет одним из самых вероятных прототипов Сальери[384], а Бомарше – его приятелем, разделяющим с другом такую малоприятную черту, как способность к убийству. Иными словами, на путях «маленьких трагедий» просветительское кредо перепроверяется и модифицируется.

Послание «К вельможе» было для Пушкина этапным, вобравшим в себя результаты его размышлений последних лет. Не случайно В. Э. Вацуро видит в нем источник предстоящих реализованных и нереализованных замыслов Пушкина, полагая, что оно «сумело заключить в ста шести строках как микромир пятидесяти напряженнейших лет европейской жизни, так и микромир собственного пушкинского творчества на последнем и высшем этапе его развития»[385].

Для характеристики Вельможи Пушкиным применена весьма странная формулировка: «Ты понял жизни цель; счастливый человек, / Для жизни ты живешь». Дело в том, что мы не найдем ничего подобного ни у Вольтера, ни в Энциклопедии. В критической литературе происхождение этой максимы не обсуждалось. Только В. Э. Вацуро, заметив необычность словесной формулы, поставил ее в определенный ряд: «Думается, что развернутый в них [стихах] тезис „цель жизни – жизнь“ является расширением известной пушкинской же формулы „цель поэзии – поэзия“»[386]. Форма построения обоих высказываний действительно однотипна, и это существенно. Но В.Э. Вацуро в данном случае не совсем точен. Эта неточность не случайна, но принадлежит избирательности зрения времени, не увидевшего в обеих формулах вариации кантовского тезиса о «бесцельности» искусства.

Сам тезис был общеизвестен. У Канта он звучит так: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели» (V, 240). У Галича: «Изящное… <…> имеет свою цель в самом себе»[387]. В передаче Н. А. Полевого формулировка существенно ближе к пушкинской: «Изящное есть прямая цель созданий изящных»[388]. Об искусстве, бесцельном с целью, бессознательном с сознанием, свободном с зависимостью, вслед за Надеждиным (повторявшим Канта) твердил Белинский[389]. Общность формулы обусловлена общим свойством «жизни», «поэзии» («изящного» вообще), «человека» (цель, но не средство), заключающемся в их автономности, самоценности, несводимости к моральному, полезному и приятному. Этот тезис был унаследован романтиками и стал органической частью их теоретического багажа.

Оказавшись в очередной раз перед фактом «слышимости» Канта в произведениях Пушкина, мы вынуждены уже прямо поставить вопрос о возможности сознательной ориентации Пушкина на Канта.

Имена Канта и Пушкина связывает не только общность проблематики, но и результат ее решения, из-за которого оба они вызвали на себя упреки, с одной стороны – в приверженности существующим порядкам, с другой – в антимонархизме и оправдании революции.

Тема «Кант – Пушкин», при всей ее очевидности и настоятельности, не разработана ни историей литературы, ни историей философии. Помимо чисто идеологических препятствий свою роль сыграла убежденность в том, что Кант «вообще оказался чужим для русских мыслителей начала XIX века: и для университетской гуманитарной профессуры, и для религиозных философов (из-за агностицизма и чуть ли не безбожия), и для естественников»[390].

Это не совсем так.

На середину 20-х годов XIX века приходится пик интереса к Канту в России. Скажем, в 1816 году Кант входил в число трех наиболее читаемых в Петербургской Публичной библиотеке новых философов[391]. Волна популярности Канта не обошла стороной и Лицей, о чем узнаем прежде всего от самого лицеиста-Пушкина: «Друзья! почто же с Кантом, / Сенека, Тацит на столе, / Фольянт над фолиантом?» (Пирующие студенты, 1814). С ориентацией на Канта строили свои лицейские курсы А. И. Галич, А. П. Куницын, П. Е. Георгиевский.

Иными словами, с Кантом связана основа образования людей пушкинского круга. Далеко не случайно единственным другом Онегина стал «поклонник Канта и поэт» Ленский. Одну фигуру, однако, в пушкинском окружении надо выделить особо – Н.М. Карамзина. Канта он прекрасно знал, одно время даже собирался перекладывать в стихи метафизику Канта. В «Письмах русского путешественника» он пересказывает Канта так, что, по замечанию Ю. Лотмана, «нельзя не отметить безукоризненность русских эквивалентов для основных понятий Канта»[392].

К этим общекультурным данным следует добавить давно отмеченное смещение интересов Пушкина «от поэтики французского классицизма, классицизма Буало и Лагарпа, к эстетике просветителей, от Дидро и Лессинга к Шиллеру и Гете, от поэтики Байрона и манифестов французских романтиков к эстетическим концепциям немецкой идеалистической философии»[393]. При такой ориентации вероятность «диалога» Пушкин – Кант представляется весьма высокой.

Одно из коренных условий диалога – «услышанность» – стоит подчеркнуть сразу же ввиду уже другого стойкого предубеждения, что метафизика не вяжется с образом Пушкина, что он в ней не нуждался, а немецкую метафизику вообще презирал. Как настаивал М. Бахтин, «услышанность как таковая является уже диалогическим отношением»[394]. Так вот, Пушкин немецкую метафизику не только услышал, но и, по-видимому, зашел в этом слушании достаточно далеко, за что и получил упрек от Дельвига. Защищаясь, Пушкин пишет: «Ты пеняешь мне за Московский вестник – и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее». Далее из письма выясняется, что резкие слова Пушкина связаны не с метафизикой собственно, а с тем, как «Московский вестник» собирался ее представлять русской публике («все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными знаниями») (X, 226). В анализе ситуации с «Московским вестником» обычно упускается из виду одно важное обстоятельство: любомудры – последователи Шеллинга – Канта они обошли. Но это тема другого разговора. Сейчас отметим следующее.

«Объяснить» Пушкина можно не только через Канта, но и (чему уже есть прецеденты) через Гегеля и даже Макса Шелера. Вопрос состоит в том, можно ли найти весомые аргументы, чтобы различить «факт» диалога Пушкин – Кант и искусственное притягивание одного к другому. Положительный ответ возможен, на наш взгляд, в том случае, если найдутся такие «узлы», которые могут быть вскрыты только именным «ключом», т. е. через дефиниции именно Канта, и никого другого. Попробуем объяснить, что имеется в виду.

В теории интертекстуальности фигурирует понятие «аномалии», т. е. таких фрагментов текста, которые не могут быть поняты из его внутренней логики. Логический разрыв вынуждает читателя искать, опираясь на свой культурный багаж, объяснения этого разрыва на стороне, т. е. в интертекстуальном пространстве. Если таковой текст находится, то аномалия превращается в «цитату», восстанавливающую нарушенную логическую целостность читаемого текста[395]. При таком понимании цитаты традиционное «скрытое цитирование» является частным случаем и может даже не приниматься во внимание, если скрытая цитата органично вписывается в контекст произведения. (Скажем, для понимания стихотворения Пушкина «Я помню чудное мгновенье…» не столь уж важно, что «гений чистой красоты» – цитата из стихотворения Жуковского.)

Интертекстуальное понимание цитаты, однако, дает читателю слишком большую свободу, позволяет опираться на тексты, которые заведомо не могли быть известны автору. Так, в пушкинском случае «читательские цитаты», например, из Гегеля или Шелера невозможны. Вместе с тем понятие «аномалии» представляется плодотворным. Оно, как нам кажется, может быть распространено на нехудожественный текст (письма и статьи Пушкина) и на «историю понимания» (С. Бочаров) произведений Пушкина (например, «маленьких трагедий»). С этими оговорками и приступим к делу, начиная с нехудожественных текстов Пушкина.

* * *

9 апреля 1821 года Пушкин записал в дневнике: «Утро провел с Пестелем; умный человек во всем смысле этого слова. „Сердцем я материалист, – говорит он, – но мой разум этому противится/ Мы с ним имели разговор метафизический, политический, нравственный и проч. Он один из самых оригинальных умов, которых я знаю» (VIII, 17).

О чем же они говорили? На это указывает фраза Пестеля с ее ошеломляющей инверсией («аномалией»: о вере говорит разум, а не сердце). Для нас привычна связь Бога и веры с сердцем, а неверия – с умом (Разумом). Инверсия чисто кантовская – путь к Богу открывается в поисках основания для собственного нравственного императива. Фраза Пестеля – почти буквальная перефразировка цитаты из Канта, где Кант цитирует слова своего оппонента Гарве: «Я со своей стороны признаю, что своим умом я очень хорошо понимаю такое деление идей, но в сердце своем не нахожу этого деления желаний и стремлений» (IV, 2, 72; курсив Канта. – А.Б). Понятие долга вытекает из разделения «учения о том, как стать счастливым, и учения о том, как стать достойным счастья». Выделив курсивом оппозицию разум-сердце, Кант ее комментирует: «понятие долга… <…> в практическом отношении вынуждает разум к вере в морального властителя мира и в загробную жизнь» (IV, 2, 66; курсив Канта. – А. Б). Что же касается сердца г-на Гарве, то это деление не могло «согласоваться с привычными принципами психологических объяснений (которые все вместе полагают в основу механизм естественной необходимости» (IV, 2,73; курсив Канта. – А. Б)., т. е., добавим от себя, материалистические соображения.

Судя по фразе Пестеля, несколько часов они вели метафизический разговор, в котором фигурировала статья Канта «О поговорке “Может быть, это и верно в теории, но не годится для практики”». Ее русский перевод появился лишь в 1913 году. Заметим ироничность тона в отзыве Пушкина. Возможно, Пестель значительно основательнее Пушкина знал Канта, но Пушкин в письме выписывает фразу, очень близкую к его строкам в стихотворении 1817 года «Безверие» с подобной же инверсией: «Ум ищет божества, а сердце не находит». Отметим, что двадцатидвухлетний Пушкин в Кишиневе был в состоянии поддержать (или выдержать) многочасовой разговор на метафизические темы.

* * *

Пушкин широко пользовался раскавыченными цитатами как общими местами языка образованного человека. Одна из самых знаменитых: «Цель поэзии – поэзия». Она варьируется в рецензии Пушкина на сборник стихотворений Делорма (1831): «…настоящая поэзия по своему высшему свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя». По мнению Н. Гея, «эта „свободная бесцельность“ мало общего имеет с кантианством, хотя отдаленные параллели и могли бы, видимо, здесь быть, в частности, через мадам де Сталь и ее книги „О Германии“ и „О литературе“, через Б. Констана, а у нас А. Галича и С. Шевырева»[396].

Поскольку вероятность «цитаты» Н. Гей все же отрицает, обратимся к первому появлению этой формулы. В письме Жуковскому (апрель 1825 г.) Пушкин пишет: «Цель поэзии – поэзия – как говорит Дельвиг (если не украл этого)». Пушкин допускает, что имеет дело с чужой цитатой.

Аномалией в пушкинском тексте является категоричность тона при утверждении совсем не очевидной связи между «свободой» поэзии и ее «бесцельностью». Ее еще надо было разъяснять. В этом контексте обратим внимание на начало главной «теоретической» статьи Пушкина. Это предисловие к драме Погодина «Марфа Посадница». Начинается оно так: «Между тем, как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такою ясностью и обширностью, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда; мы все еще повторяем, что прекрасное есть подражание изящной природе и что главное достоинство искусства есть польза». Как отмечал еще Томашевский, «в написанной части не все оригинально: некоторые утверждения носят характер конспективных выписок, содержащих чужие аргументы»[397]. Но продолжим цитату. «Почему же – задает вопросы Пушкин – статуи раскрашенные нравятся нам менее чисто мраморных и медных? Почему поэт предпочитает выражать свои мысли стихами? И какая польза в Тициановой Венере и в Аполлоне Бельведерском?» (VII, 211; курсив Пушкина. – А. Б.)?

Примеры Тициановой Венеры и Аполлона Бельведерского понятны как доводы против теории полезности, но к чему в разговоре о драме раскрашенные статуи?

На все эти вопросы нельзя ответить, не зная кантовской «Критики способности суждения». Именно Кант связал представление о прекрасном с чувством удовольствия и неудовольствия, с тем, что человеку только нравится, и это чувство свободно от всякого интереса. Комментарий к пушкинским примерам находится в рассуждениях Канта об изящных искусствах (живопись, ваяние, зодчество и даже садоводство), в которых есть объяснение и тому, почему крашеные статуи нравятся менее бронзовых. Краска на статуе относится к элементам убранства, т. е. «к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа» (V, 229).

* * *

Итак, в своем понимании современной драмы мысль Пушкина двигалась в орбите эстетики Канта. Мы можем под этим углом взглянуть и на самое первое драматическое произведение Пушкина.

В наброске предисловия к «Борису Годунову» (1829) Пушкин намекнул, что «если бы вздумал написать предисловие, то вызвал бы скандал». Скандал произошел и без предисловия. Критика нашла в пьесе массу неувязок, из которых самая главная заключалась во внутренней противоречивости в характере главного героя. В нем сосуществуют чувство вины и отрицание своей виновности, мучения совести как-то уживаются с оправданием преступления, совершенного ради великих целей народного блага. Это смешение воспринималось как вопиющее нарушение художественного такта. Белинский, например, писал: «Какая жалкая мелодрама! Какой мелкий и ограниченный взгляд на натуру человека! Какая бедная мысль – заставить злодея читать самому себе мораль, вместо того, чтоб заставить его всеми мерами оправдывать свое злодейство в собственных глазах!»[398]. Белинский фиксирует «нарушение мимесиса текста» (Ямпольский) на уровне этики (или философии) политического действия, не имевшего прецедента в художественном опыте. Нужная «цитата» должна обнаружиться в сфере философии поступка.

Современникам было совершенно очевидно, что «Борис Годунов» написан «под карамзинским углом зрения» (Н. Надеждин[399]). Как трактуется этот угол зрения в нашей истории литературы? О годуновских страницах «Истории государства Российского» Л. Н. Лузянина пишет: «Карамзин исходил прежде всего из своей концепции трагического фатализма <…> „Судьба людей и народов есть тайна провидения, но дела зависят от нас единственно“ – этому критерию оценки человеческой личности, выдвинутому еще в „Марфе Посаднице“, Карамзин остался верен и в „Истории государства Российского“. Вот почему, создавая трагические по своей сути характеры царей-тиранов Ивана Грозного и Бориса Годунова, Карамзин судит их судом истории с позиций высшего нравственного закона»[400].

Что здесь прежде всего останавливает внимание? То, что для разъяснения принципа Карамзина понадобился язык Канта – категория нравственного закона. Кроме того, если верить Л. Н. Лузяниной, в «Марфе Посаднице» Карамзин, не подозревая о том, открыл кантовское различие между условным и категорическим императивами – к первому относятся действия («дела»), совершаемые человеком в достижение поставленной цели; второй требует от человека поступать в соответствии с высшим нравственным законом вне зависимости от цели. Это требование относится к царям в той же степени, как и к любому другому человеку. Относительно «дел» (и «блага», в частности) Карамзин писал: «Для существа нравственного нет блага без свободы; но эту свободу дает не Государь, не Парламент, а каждый самому себе, с помощью Божиею»[401]. Тут Карамзин «процитировал» центральное положение этики Канта, составляющее основу категорического императива, а именно что «свобода – явление самой нравственности»[402] (курсив автора. – А. Б).

Драма свободы (по Канту) – это драма человека действующего, преследующего личные или общественные цели. Если человек свободен и свободно подчинил себя истине, то, избирая свою жизненную (социальную, политическую) программу, он не может исходить просто из своих личных, групповых или массовых устремлений. «Он должен предпочесть определенный идеал и отказаться от всякого другого, „ложного“ идеала»[403](курсив автора. – А. Б.).

Теперь мы уже существенно ближе к пониманию того, почему Пушкин требовал знания труда Карамзина как непременного условия для знакомства с его «Годуновым». «Параллельное жизнеописание» Канта и Карамзина могло бы показать, насколько сильно кантовское учение о морали и праве повлияло на то, что Карамзин стал тем, кем стал, той личностью, которая «оказала великое моральное воздействие на русскую литературу»[404]. Тогда не надо было бы специально доказывать, что «История государства Российского» – история, изложенная в свете кантовской концепции «общественного договора», что она стала практическим курсом нравственной политической философии. Поэтому-то и мог Пушкин завершить свою «Записку о народном воспитании» утверждением, что «историю русскую должно будет преподавать по Карамзину». Она должна дать умам молодых дворян представление о правовом государстве, опору для моральной независимости человека по отношению к существующей власти. И если власть выполняет свой моральный долг (непременное кантовское условие), то и молодые умы могут «иметь целию искренно и усердно соединиться с правительством в великом подвиге улучшения государственных постановлений, а не препятствовать ему, безумно упорствуя в тайном недоброжелательстве» (VII, 48).

На этом фоне не удивительно, что ни Карамзин, ни Пушкин не ссылаются на Канта. Не ссылаются потому, что кантовские идеи питали общественную мысль уже исподволь. Сведения о кантовских антиномиях Пушкин мог получить в ходе обсуждений с самыми разными людьми. Едва ли Пушкин, работая над «Борисом Годуновым» или «маленькими трагедиями», специально штудировал Канта (скажем, в латинском переводе, как Василий Дроздов, будущий митрополит Филарет). Но «драматические изучения» волновавших общество вопросов морали и права могло привести Пушкина художественным путем к решениям, получившим ранее философское рассмотрение у Канта.

Вернемся, однако, к первой пушкинской драме, поставим следующий вопрос: чего ждала публика от Пушкина, когда узнала о новом его произведении? Какова бы ни была его новизна в смысле литературном, уже самим выбором исторического материала – эпохи Смуты, мятежа – пьеса попадала в поле напряжения, возникшего в общественной атмосфере после разгрома восстания декабристов и расправы над заговорщиками. Об ожиданиях публики, включая императора, проговорился Ф. Булгарин в анонимной рецензии на «Бориса Годунова». В его «Замечаниях» сказано[405]: «Цель пиесы – показать исторические события в естественном виде, в нравах своего века <…>

Дух целого сочинения монархический, ибо нигде не введены мечты о свободе, как в других сочинениях сего автора…» (курсив в оригинале – А. Б)

Слово «свобода» – ключевое у Пушкина и Канта. Белинский в оценке Годунова ориентировался по «отцу нашему Шекспиру», но эта ориентация и дала «осечку» в понимании пушкинской вещи. В «Годунове» мы имеем дело не с шекспировским, а кантовским «хронотопом». Не осознав моральной безусловности долга, т. е. нравственного закона, им самим принятого за истину (иначе бы не было мучения совести), Годунов подчинился целесообразному – общественной или собственной, но все же пользе.

Говоря о кантовском хронотопе, мы имеем в виду не только Канта (как и в шекспировском – не только Шекспира). Художественная мысль одного и философская – другого отвечают разным фазам развития феномена, выдвинутого на историческую сцену эпохой Возрождения, – феномена личности. Сложность задач, которые предстояло решать европейской культуре, впервые в своем ошеломляющем виде предстала в «Государе» Макиавелли. Ему (как говорят) принадлежит формула, которой руководствовался и пушкинский государь – «цель оправдывает средства». На рубеже XVI–XVII веков ренессансный принцип «саморазвертывания безграничного индивида» (Л. Баткин[406]) выродился в жестокий эгоцентризм, нашедший выражение в шекспировских «макьявелях» (Ричард III, Макбет, Яго, Эдмунд) и гоббсовской формуле «войны всех против всех». Отзвук этой проблематики различим (на фоне руссоистской концепции естественного человека) в «Цыганах», в осуждении Алеко: «…ты для себя лишь хочешь воли».

Мыслители «кантовского хронотопа» стояли перед задачей поиска таких форм общественной жизни, которые давали бы возможность сосуществования свободных личностей, т. е. существования общественного целого (государства) без постоянной угрозы его распада, выражающегося, в частности, в виде революции. Эта проблематика волновала, как видим, и Пушкина. В ее осмыслении он мог опираться на аргументы самых разных авторов, Макиавелли и Шекспира, Декарта и Паскаля, Юма и Локка, Бентама и Милля и др. Скажем, его фраза о том, что «нравственное чувство, как и талант, дается не всякому», восходит, наиболее вероятно, к шотландской группе философов «нравственного чувства», и Кант здесь ни при чем. Не все к нему сводится, но чтобы его заметить и прислушаться, нужно было хорошо чувствовать основное русло европейской философии. Пушкин чувствовал, Белинский, как и большинство их современников, – нет. Проблематика личности не была актуальной для России. Пушкин, считая Россию органической частью Европы, рассуждал иначе и, как теперь видно, сильно забегал вперед. Разрыв с читателем был неизбежен. Пушкин, по-видимому, это понимал, но, говоря его словами, ничего «исправить не хотел». «Маленькие трагедии» он ставит уже не на русском материале.

В работе над «Борисом Годуновым» на первый план вышла проблематика нравственности, ее относительность. Без соотнесения с религиозной сферой («божьего суда») ей грозит растворение во множественности идеалов. Рискнем предположить, что именно это обстоятельство сыграло решающую роль в обращении Пушкина к «маленьким трагедиям». В них политики уже нет. Остались, как заметила А. Ахматова, только «грозные вопросы морали».

* * *

Ю. Тынянов, справедливо указывая на недостаточную проясненность связи «маленьких трагедий» с философской мыслью XVIII века, пытался опереться на рассуждения Вейсса[407]. В одной из последних работ рассуждения о скупости взяты не у Вейсса, а у Дидро[408]. Обе версии, однако, не раскрывают символического смысла скупости. По известным причинам в круг философских ориентиров исследователей не входил Кант, у которого, как мы уже указывали, феномен скупости оказался удостоен статуса казуистического примера.

Завязка «Скупого рыцаря» связана с самым сложным положением в учении Канта – обоснованием самого долга, следовать которому повелевает совесть. Утверждая, что долг человеку дается Богом, Кант оставляет открытым вопрос о самом Боге. Как мы отметили, в «Скупом рыцаре» вопрос о Боге тоже остается открытым.

В рассуждениях Канта о скупости существенно важен момент ее противоположности «либеральности образа мыслей вообще», «т. е. принципу независимости от всего другого, кроме закона» (IV, 2, 372; курсив Канта. – А. Б.). Два момента здесь заслуживают разграничения. Во-первых, мотив свободного подчинения закону. Барон поставлен перед выбором: его мучения совести связаны с голосом религии христианского закона, а как «жрец» он подчиняется совести, заданной иным законодателем. Барон и совершает свой выбор – служит тому, что считает высшей своей ценностью. Заметим, что этот выбор бескорыстен, не преследует никакой побочной цели, кроме служения искусству. Он не зависим ни от чего («Мне все послушно, я же – ничему»), кроме закона, поставленного самому себе.

Момент второй заключается в самой либеральности. Кантом сформулирована самая суть пушкинской символики «золота», т. е. поклонения красоте, взятого как самоцель, – оно не либерально, не дает широты[409]в отношении к ценностям (убеждениям) других людей.

Отсюда очевидна закономерность перехода к «Моцарту и Сальери» – драме, в которой оба героя – «жрецы искусства», а коллизия порождается разницей в широте взглядов на объект их служения.

«Скупой рыцарь» – еще не трагедия. В ней нет трагического героя, но обнаружилась сама почва трагичности – феномен «конкурентной религии»: «золото=искусство» заняло место высшей инстанции, вытеснив Бога. Богу уже можно грозить кулаком («а по какому праву?»). У человека обнаружились две совести: уже не предупреждающая и судящая, а «старая» и новая, определяемая служением новой ценности. В «Моцарте и Сальери» Искусство фигурирует впрямую, под своим именем. Для антагонизма, казалось бы, нет места: оба композитора – «жрецы музыки», не связаны ни материальной зависимостью, ни узами родства. И все же их отношения заканчиваются трагически.

* * *

Начнем, однако, с частности – с любопытного эпизода в истории понимания «Моцарта и Сальери». Начало этой истории положил разбор пьесы Белинским в статье «одиннадцатой и последней», опубликованной в 1846 году. Каково главное утверждение великого критика? «Ее идея – писал Белинский – вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения… <…> Моцарт – гений, а талант пред гением – ничто». Поколения читателей, для которых культурная атмосфера (круг чтения, философские авторитеты и пр.) пушкинского времени не была «своею», уже не задавали себе простые вопросы: что это за проблема, кого волновала (кроме Пушкина), откуда вообще взялось, что талант пред гением – ничто?

О гении европейская философия говорит на протяжении столетий, а о таланте молчит. Откуда эта «аномальная» осведомленность Белинского? Никаких ссылок у Белинского нет. В философской эстетике лидерство принадлежало Германии. Немецкого Белинский не знал, но учился он у Надеждина, который немецкий знал, а лекцию «О гении» читал, указывая источник – по Канту[410]. О различии между гением и талантом у Надеждина сказано так: «Гений есть дар природы… <…> образование, сколько бы ни было совершенно, никогда не произведет гения. То, что при достаточных дарованиях приобретается через большое образование, называется талантом. В произведениях таланта заметна иногда бывает необыкновенная способность в обработке частей, но в них недостает самобытной оригинальности, недостает творчества. Произведения таланта нравятся, произведения гения увлекают; талант работает, гений живет»[411]. Удержанные в памяти Белинского, эти положения трансформировались в его статье в рассуждения о психологии пушкинских героев.

Итак, если бы память Белинского была счастливее, тема «Пушкин – Кант» уже не была бы столь безродной. Но достаточно и того, что «идея» им названа и может быть подкреплена анализом других «аномалий» в тексте пушкинской пьесы.

При чрезвычайно сжатой форме своих «драматических изучений» Пушкин как-то нерасчетливо тратит скупое драматургическое время на две побочные фигуры – Гайдна и Глюка. Зачем понадобились Пушкину эти немые статисты, остающиеся вне сферы эмоционального отклика читателя? Критика (тот же Белинский) их вообще не замечает. Отношениями любви-ненависти они не связаны и мотив «зависти» не разъясняют. Глюк «велик» и в завистнике Сальери должен бы вызывать те же чувства, что Гайдн и Моцарт. В чем здесь дело?

Глюк, открывший «глубокие пленительные тайны», дал правила, т. е. некие «уравнения» музыки. «Усильным, напряженным постоянством» Сальери их постиг. Именно это обстоятельство и делает, по Канту, Глюка не гением, а талантом. Как ни покажется это странным в наши дни, но примером таланта у Канта является… Ньютон. Он талант, а не гений именно потому, что создал физику, которая может быть понята каждым. Не совсем точным, но пригодным для пояснения примером гения в кантовском смысле может быть Ферма, теорему которого никто до сих пор не мог доказать. Если бы Ферма не ограничился своими знаменитыми словами «легко показать, что», а действительно показал решение своей теоремы, он (в понятиях Канта) превратился бы в талант. Черты искушенного в науке ученого, поверяющего алгеброй гармонию, специфически важны для понимания фигуры (не характера) Сальери. В науке, по Канту, может быть великий ум, но не гений. Произведение гения нельзя повторить, нельзя научиться вдохновенно сочинять стихи, несмотря на все предписания и образцы. Отсюда и утверждение Канта, что «гений – баловень природы, и его следует рассматривать лишь как редкое явление» (V, 335). У Пушкина Сальери так (как «баловня») и характеризует Моцарта – «гуляка праздный» и т. п. Тому, что Пушкин сделал своих героев музыкантами (а не поэтами или живописцами), соответствуют у Канта рассуждения о музыке как языке, который «может математически быть подведен под определенные правила» (V, 347). Чего не учел Сальери, разымая музыку как труп, так это того, что «в возбуждении и в душевном волнении, порождаемом музыкой, математика не принимает, конечно, ни малейшего участия» (V, 348).

Помимо прочего, от Сальери Моцарта отличает веселость. Само по себе это не останавливает внимание читателя, и совсем не обязательно считаться с тем, что «веселость» вводится Кантом в сферу эстетического и причисляется им «к оригинальности духа, но не к таланту в области изящных искусств» (V, 355). Оригинальность духа Моцарта – тоже не секрет. Но его «славная шутка» – приглашение к Сальери слепого музыканта – не может не обратить на себя внимание. В нашей интерпретации Моцарт в старике увидел себя, увидел, как смешна претензия на гениальность с точки зрения «горнего мира». Такая интерпретация шутки Моцарта не расходится с тем понятием гения, о котором поколение Белинского узнавало от Надеждина. А он внушал студентам, что гений есть «соревнователь божества», а это соревнование «исключает всякое подражание». Оно невозможно, в частности, потому, что «природа есть создание вечного всехудожника, проявившего в ней присносущную полноту своей славы. Кто же дерзнет вступить с ним в состязание? Очевидно, не в подражании, но в соревновании зиждительному духу природы состоит закон творческого действования гения»[412].

Самое парадоксальное, что следует из кантовской дихотомии гения и таланта, это то, что Сальери тоже дан Богом музыкальный дар. Об этом и твердит все время Моцарт, уравнивая себя с Сальери («гений, как ты да я»). Дело не столько в даре, сколько в том, что Сальери, понимая «разумную» сторону искусства (необходимость образования, труда и т. п.), не понимает чувственной природы искусства. Об этом феномене прямо, в лоб скажет Баратынский в стихотворении 1840 года:

Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком

К ним чувственным, за грань их не ступая!

Есть хмель ему на празднике мирском!

Противоречие между даром (пусть даже это будет дар восприятия, а не творчества) и эстетическим чувством приводит в конце пьесы к трагическому прозрению Сальери.

Мир Сальери рушится. Ретроспективно, зная Достоевского, причину краха можно бы усмотреть в пробуждении совести Сальери после свершения непоправимого поступка:

…Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные.

Но в пушкинском окончании пьесы резко выдвинута на первый план именно эстетическая мотивировка:

…Неправда:

А Бонаротти? Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана.

Казалось бы, Пушкин сам указывает на цитату – миф о Буонарроти, – через которую читателю сразу должна открыться логика прозрения Сальери. Но эта цитата, скажем так, «лисья», хитрая. Самое главное заключено не в мифе (содержание которого легко найти у того же Карамзина[413]), а в том, почему Сальери изменил свое отношение к мифу. Миф был его опорой и «вдруг» превратился в «домыслы бессмысленной толпы». Толпа, как бы к ней ни относиться, все же о заповеди «не убий» хорошо знает и в меру сил своих ей следует. Дело не в этике. Композитор Сальери мог назвать толпу «бессмысленной» только в смысле некомпетентности ее в искусстве. Стало быть, настоящую «цитату» надо искать в эстетике и из нее понять, почему «гений» Буонарроти не мог ради искусства снять кожу с натурщика. Попробуем.

Вопреки историческим фактам Пушкин сделал Буонарроти «создателем Ватикана». Ватикан – архитектурный и живописный комплекс, не мог быть создан одним человеком. В пушкинском тексте он выступает как метафора прекрасного. Поклонение красоте – общее место романтической эстетики. Но в ней напрасно было бы искать ответ на интересующий нас вопрос. Шеллинг, признанный глава романтической школы, утверждал, что красота является критерием истины и добра и в то же время – что нравственность нельзя считать чем-то высшим по отношению к красоте. Связь между красотой и нравственностью оказывается разорванной. Разумнее поэтому обратиться к первоисточнику, питавшему теоретические построения романтиков, к самому Канту. Так вот, Кант утверждал, что «прекрасное есть символ нравственно доброго» (V, 375). Отсюда следует, что красота Ватикана есть не критерий истины, а символ нравственно доброго. Это вывод, а исходное положение состоит в том, что прекрасное неотрывно от идеала прекрасного, который связан только с человеческой фигурой. Совершенство форм статуи коровы, созданной древнегреческим скульптором Мироном, приводит в восхищение тем, что дает «идею нормы для данного рода», но нельзя представить себе идеала коровы. «Ее изображение – поясняет Кант – нравится не своей красотой, а только потому, что оно не противоречит ни одному условию, при котором только и может быть прекрасной вещь этого рода. Здесь изображение только соответствует школьным правилам» (V, 239).

Разберем теперь пушкинский пример с Буонарроти. Легенда (в версии Карамзина) говорит, будто бы он, желая естественнее представить умирающего Спасителя, умертвил человека, который служил ему моделью. При ставке на науку, умение, ремесло («я сделался ремесленник») Сальери счел, что работа Буонарроти над картиной крестных мук Спасителя ничем не отличалась от труда Мирона над скульптурой коровы. И если он хотя бы предположил, что выражение «крестных мук» – не то же самое, что изображение идеала мертвого тела, то не могла не открыться ему бессмысленность и убийства, и сказок тупой толпы, и, самое главное, – его убежденности в совместимости гения и злодейства.

* * *

В Сальери дошла до своего логического конца линия нравственной дифференциации «плодов Просвещения», тех его философско-религиозных результатов, что изменили или сильно трансформировали сознание человека. Эта линия вела нас от Годунова к Вельможе и Барону. По сравнению со всеми ними фигура Моцарта – новая. Если убийца воспринимается как безусловно отрицательный персонаж, то его жертва неминуемо приобретает противоположный знак. В этом смысле в выборе Пушкиным главного героя пьесы чувствуется специфический «нажим», ибо фигура Моцарта априори окрашена самой горячей читательской симпатией. Этот нажим означает, в частности, что правота «положительного персонажа» едва ли может быть показана убедительно, иначе не нужно было бы Пушкину прибегать к такому заведомому смещению в одну сторону зрительских оценок.

В этой связи заслуживает внимания продолжение версии «открытого отравления». В наиболее представительной на данный момент работе исследователи приходят к выводу, что сюжет пьесы заключается в том, что Моцарт всем им совершаемым (и поведением, и музыкой) провоцирует Сальери на убийственный поступок[414]. Занятый мыслью о внезапной смерти, Моцарт беспрестанно о ней говорит и «догадывается», что «черным человеком» является Сальери. За этой провокацией следует вторая, роковая – высказанное в виде вопроса утверждение, что «гений и злодейство – две вещи несовместные». Тут уж терпение Сальери лопается, и со словами «Ты думаешь?» он всыпает яд в стакан Моцарта. Тем самым он предлагает Моцарту подтвердить истинность своих слов: «Если Моцарт дрогнет и побоится выпить – значит сам он не до конца уверен, что последняя и высшая правда заключена в его словах. И Моцарт отвечает Сальери, действуя по закону категорического императива, доказывая невозможность очевидного». Моцарт пьет вино, сознавая, что, может быть, идет на самоубийство, «не как наивное и страдательное лицо, но как трагический герой, совершающий в высшей мере сознательный поступок»[415].

В построениях Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен мы выделили ссылку на «закон категорического императива». Дело в том, что кантовское учение о категорическом императиве категорически же исключает версию самоубийственного поведения Моцарта.

Рассмотрение казуса самоубийства Кант дает на первой же странице своего «Этического учения о началах». Самоубийство осуждается как порок, поскольку «уничтожать в своем лице субъект нравственности – это то же, что искоренять в этом мире нравственность в самом ее существовании», а «распоряжаться собой просто как средством для любой цели – значит унижать достоинство человечества в своем лице» (IV, 2, 360). Можно принять или не принять эти доводы, но, пользуясь кантовским термином, нельзя забывать, что нравственный императив выводится Кантом из свободы и в основу его заложена совесть. Как Моцарт должен был поступить, если ему предлагается доказать ценою жизни верность своего утверждения несовместимости гения и злодейства? По Канту, согласно максиме, которая в то же время может иметь силу всеобщего закона. Можно ли помыслить самоубийство как всеобщий нравственный закон?

Чрезвычайно важно именно в философском смысле, что в работе Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен не фигурирует понятие совести. Не существует и смерть как онтологическая проблема, хотя авторы видят главный идейный конфликт трагедии в противопоставлении правды земной и небесной, а Моцарт «утверждает некоторую (именно так. – А. Б.) правду как высшую и несомненную истину»[416]. Эта «некоторая» высшая истина, коль скоро она сопряжена с Небом, должна быть названа Богом. Но религиозные понятия тоже выведены за скобки. Моцарт, в глазах авторов, «постоянно сомневается и в собственном праве на утверждение, и в собственной субъективной правоте, а потому постоянно стремится найти поддержку в другом, в собеседнике, в мире»[417].

Внушает ли сочувствие такой герой? Едва ли, в особенности на контрасте с куда более симпатичным Сальери. Вопрос о совести этого героя тоже не ставится, но в кратких словах фомулируется авторская концепция героя: система доказательств, приводимых Сальери, утверждает почти юридическое его право на устранение Моцарта и «его индивидуальную правоту. Есть право и правота, третьего – высшей правды — не дано»[418](курсив авторов. – А. Б).

Схему Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен усовершенствовал Ю. Н. Чумаков, предложивший свою версию открытого отравления[419]. По его мнению, Сальери замыслил двойное самоубийство: он намеревался допить отравленное вино, не ожидая, что Моцарт разом осушит весь кубок. Ю.Н. Чумаков пояснил онтологический подтекст предложенной им концепции: «Хотелось найти объяснение „вечному сценарию“ самоистребления культуры, так как вне признания какой-то целесообразности, посюсторонней или метафизической – скажем, необходимости „строительных жертв“, – жизнь приобретает характер абсурдного недоразумения»[420]. Замена Провидения на какую-либо другую красивую идею действительно открывает широкие возможности для поступка. Но исследованием результата такой подмены и занят Пушкин в «Моцарте и Сальери». А для анализа совершенно безразлично, что ставится в центр «альтернативной религии»: Искусство или Строительная жертва.

Философами, занимавшимися проблемой «богоутраты» и сопряженной с нею «смыслоутраты», давно замечено, что много раньше экзистенциалистов она была поставлена Пушкиным в «Моцарте и Сальери». По мнению Ю. Давыдова, «Пушкин, пользуясь современным словоупотреблением, „задал парадигму“ решения вопроса о том, есть ли „высшая правда“ или ее нет». Как философу, Ю. Давыдову очевидна и чисто теоретическая постановка задачи Пушкиным, и ее философский фон: «отныне он, Сальери, хочет единолично, без оглядки на молчаливые небеса, решать, что есть истина, а что – ложь, что следует считать добром, а что злом, предписывая свое решение „другому“. Причем это предписываемое им решение <…> подается не более и не менее как принцип всеобщего законодательства, на основании какового Сальери будет казнить или миловать „другого“»[421] (курсив автора. – А. Б). Различив один из важнейших кантовских философских обертонов пушкинской пьесы, Ю. Давыдов, однако, слишком быстро сблизил ее с проблематикой Достоевского и Ницше. Этот ход упрощает дело, ведь Сальери отстаивает справедливость. Обладает ли человеческая справедливость специфическим признаком всеобщности? Кажется, да. Если да, то Сальери прав. В чем же его ошибка?

Свой ответ, уже прямо апеллируя к Канту, предложила М. Косталевская: «Можно сказать, что Сальери попадает в тиски второй антиномии Канта: свободы и необходимости („Разум дает законы, которые суть императивы, то есть объективные законы свободы, и указывают, что должно происходить“). В детерминированном же сознании, каким обладает Сальери, свободе нет места»[422] (курсив Косталевской – А. Б.). С этим трудно согласиться. Справедливо отмечая, что детерминированностью сознания Сальери обязан рационализму эпохи Просвещения, М. Косталевская недоговаривает, что сама идея веры в разум и диктуемые им законы выдвинута той самой философией, которой XVIII век дал свое имя. Кант ее не отменял, а отрефлектировал. Он утверждал свободу в опоре на собственный рассудок, ибо это свобода, присущая самому человеку. Более того, Кант настаивал на том, что человек должен иметь мужество пользоваться своим умом, без руководства со стороны кого-либо другого, даже Господа Бога. В свободе источник самого противопоставления Божьей и человеческой справедливости – центрального тезиса Сальери.

Второй довод исследовательницы состоит в утверждении, что «в сознании Сальери этика и эстетика разорваны, они принадлежат к разным системам мышления»[423]. Но ведь и Кант утверждал, что эстетика не имеет никакого отношения к миру нравственности.

Третий довод: для Моцарта «понятия гения и злодейства несовместимы по свободному выбору»[424] (курсив автора. – А. Б). То есть Моцарт так же «свободно» мог выбрать и «совместимость» добра со злом. Таких фантазий Кант себе не позволял.

Работе М. Косталевской следует отдать должное как попытке взгляда на пушкинскую проблематику с точки зрения Канта. Она привлекла внимание к тому моменту, что понятие «гений» подразумевает творческую личность, ориентированную на создание эстетических ценностей, а конфликт пьесы принадлежит сфере этической. Но надо сказать и то, что на трактовке пьесы самым негативным образом сказалась непроработанность кантовской темы в пушкинистике.

Добавим к этому следующее. Как сам Сальери, так и родственные с ним персонажи сформированы просветительской философией, выразителем которой Пушкин считал Вольтера. А какова философия, стоящая за «положительным» героем, – какая-то иная или та же самая?

Вопросы можно множить, но вместо этого мы обратим внимание на два обстоятельства. Первое состоит в том, что представительство Вельможи в качестве «героя нашего времени» оказалось дискредитированным, а отдельного стихотворения с манифестирующим образом моцартовского типа Пушкин не дал.

Теперь, когда нам многое ясно в движущих силах пьесы, можно на новом витке уточнить разницу в характере внутренней работы обоих героев.

У Сальери она, как ни парадоксально это звучит, связана с трудностью следования моральному императиву. Его «совесть» требует исполнения долга, вытекающего из того, что он считает высшей истиной. Сальери и говорит об этом практически по Канту: «Как будто тяжкий совершил я долг». Кант, однако, различал религию и культ. Культ «не есть (в отличие от религии) цель сама по себе, а имеет ценность только как средство» (IV, 2, 18). Таков именно случай Сальери: искусство, при всем его обожествлении, оказывается средством для достижения славы. Стало быть, судьба этого героя показывает, что и служение культу совместимо с требованием категорического императива.

Тот процесс, который происходит в душе Моцарта, судя по конечному результату, следовало бы назвать теодицеей – религиозно-философским «оправданием Бога» перед лицом обвинения в таких проявлениях его воли, которые человеку представляются «злодейством». Полагая, что после сыгранного Реквиема плачущий Сальери действительно с ним согласен, Моцарт уже «открытым текстом» называет основание и жизни, и теодицеи: «единое прекрасное». Не связанные между собой непосредственно, эстетика и нравственность восходят к одному и тому же божественному источнику.

Конструкция мира Сальери лишилась своих опор. Но в этом герое осталась способность самопроверки, а следовательно, и чувство долга. Второе, что осталось, это любовь к музыке, чувство любви, о котором до сих пор ни в одной из пьес не было речи. Оно, чувство любви, выйдет на первый план и станет символическим центром второй части цикла. Этой пуповиной с «Моцартом и Сальери» связана пьеса, обозначенная в планах как «Дон Жуан».

* * *

В истории о двух музыкантах симпатии читателя, безусловно, на стороне Моцарта. Этой безусловности нет по отношению к герою «Каменного гостя» – «гуляке праздному», чей «гений» прекрасно уживался до поры до времени со злодейством. В ключевом моменте «Каменного гостя» происходит чудо «преображения»; оно совершается не вне, а внутри человека, в духовной ситуации человека Нового времени.

Слово «преображение» – чужое в рациональном дискурсе, но именно своей чуждостью и свидетельствует об «аномалии», т. е. о необходимости разъяснения «преображения» на языке философии.

Логика преображения, победы доброго над злым в душе человека рассказана Кантом в работе «Об изначально злом в человеческой природе». Исходная точка его построений лежит в утверждении, что любой поступок – добрый или злой – является следствием применения свободы. «Если человек в моральном смысле бывает или должен быть добрым или злым, то он сам себя должен был сделать таким. И то и другое должно быть результатом его свободного произвола; иначе и то и другое не могло бы быть вменено ему, следовательно, он не мог бы быть ни морально добрым, ни морально злым» (курсив Канта. – А. Б). Нравственная концепция Канта предполагает не самоуспокоение, а постоянную самокритику. Человек знает, что является его долгом, и имеет силу бороться за его исполнение. Существенно важна вера Канта в то, что эта борьба может завершиться победой нравственного долга над иными мотивами, имеющимися в распоряжении человека. Он рассуждает так: «Так как падение от доброго к злому (если только вспомнить, что это злое возникает из свободы) не более понятно, чем восхождение от злого к доброму, то нельзя оспаривать возможность последнего. Несмотря на отпадение, заповедь мы должны стать лучше, не ослабевая, звучит в нашей душе. Следовательно, мы должны также и мочь сделать это» (IV, 2, 49; курсив и жирный шрифт Канта. – А. Б). Тем самым утверждается моральная автономия человека: никакая принуждающая сила (государство, церковь и пр.) не имеет права вмешиваться в то, что человек обязан совершить по собственному почину и собственными силами.

Моральная автономия (реальность которой Дон Гуан доказывает силой своей шпаги) говорит лишь о возможности изменения в человеке. Для того чтобы оно случилось, должно как-то нарушиться душевное равновесие. Сам переход от злого к доброму происходит как «революция в образе мыслей человека (через переход к максиме его святости); и новым человеком он может стать только через некое возрождение, как бы через новое творение (Иоан., III, 5; ср. с 1. Моисея, I, 2) и изменение в сердце» (IV, 2, 51; курсив Канта. – А. Б).

Заметим, что при всей строгости философского рассуждения Кант и в трактовке «революции», и в примере ее свершения апеллирует к Библии. С чисто философской стороны этот ход связан не с капитуляцией Канта перед религией, а с невозможностью обоснования этики из самой этики. Спор с Кантом по этому вопросу приведет в последующем к нравственному нигилизму Ницше и «подпольному человеку» Достоевского. Не вовлекаясь в эту сторону, заимствуем у Канта лишь то, что важно для понимания пушкинской пьесы, – тезис о божественном происхождении моральных задатков в человеке. Хотя преображение является делом случая («Случай, Дона Анна, случай / Увлек меня»), он лишь внезапно проявляет то, что накапливалось в душе человека. Вопрос о мотивировках, или, по Канту, моральных задатках Дон Гуана, по-видимому, волновал и Пушкина, чем обусловлено появление в пьесе фигуры, которой нет ни в легенде о Дон Жуане, ни в многочисленных ее переработках: это Инеза. Воспоминание об Инезе обнаружило довление подсознанию Гуана «истинно прекрасного» образа. Другими словами, в чувстве к Инезе проявляется ощущение идеала, предвещающее переход (после встречи с красотой Доны Анны) Гуана «к максиме его святости».

В его языке вновь обрели силу девальвированные ранее понятия: «Вас полюбя, люблю я добродетель». Разъяснение понятия добродетели (в комментариях г-жи де Сталь) возвращает нас в сферу, объединяющую прекрасное и истину, т. е. к кантовской философии. В главе «Об изящной словесности» г-жа де Сталь пишет: «Великий немецкий метафизик Кант… <…> говорит, что удовольствие это происходит из нашей потребности раздвинуть пределы судьбы человеческой; пределы эти, при мысли о которых сердце наше болезненно сжимается, на несколько мгновений изглаживаются из нашей памяти благодаря смутному волнению или возвышенному чувству; встречаясь с благородством и красотой, мы испытываем неизъяснимое наслаждение»[425].

Итак, перелом в душе Дон Гуана имеет свою историю, связанную со стремлением к «истинно прекрасному». Нетрудно заметить, что «истинно прекрасное» – словесный инвариант моцартовского «единого прекрасного». Финал «Моцарта и Сальери» открывал тему, развернутую в «Каменном госте». Решительное изменение «в мыслях» тесно сопряжено со способностью протагониста к сильному переживанию красоты в искусстве, раскрывающей ему источник прекрасного и нравственно должного.

Светская критика не смогла различить ни преображения пушкинского героя, ни значения эстетического фактора в миросозерцании Пушкина. Наиболее чуткими здесь оказались представители русской религиозной мысли. Ими-то и было замечено у Пушкина (безотносительно к «Каменному гостю») как само существование феномена эстетики, так и его необычность. По мнению протоиерея Василия Зеньковского, «красота была для него откровением святыни. В истории русской эстетической мысли никто так глубоко и так правдиво не говорил о преображающей силе красоты, как Пушкин… <…> Никто в русской эстетике не выразил с такой четкостью и глубиной значение эстетических переживаний, их место в жизни души»[426] (курсив В. Зеньковского. – А. Б.).

Соглашаясь с автором в том, что касается русской культуры, заметим следующее. Внезапность встречи и характер вспыхнувшего в Гуане чувства к Доне Анне, при уникальности их роли в разработке «вечного» сюжета Дон Жуана, не уникальны в смысле стоящей за ними традиции – ренессансного осмысления любви. Дона Анна наделена той же кардинальной значимостью для Гуана, как Беатриче для Данте, Лаура для Петрарки, Кассандра для «петраркиста» Ронсара и пр. Эти прославленные мадонны могут быть названы «дамами-символами», позволяющими, в соответствии с понятиями тех времен, увести в подтекст посредничество эстетики между земной красотой и неземной святостью. Связь с «горним миром» видна в заземленной (при общем платоническом характере) любви[427]Петрарки к Мадонне Лауре:

Свет вечной жизни – лицезренье Бога… <…>

Так счастлив я, Мадонна, видя вас,

При том, что жизнь – лишь краткая дорога… <…>

Кого живит огонь, кого – вода,

А мне от них ни радости, ни муки,

Мне образ ваш дороже всех услад.

Сонеты на жизнь Мадонны Лауры, № 191

Данте же через любовь к Беатриче – «чистейшему созданию Божию возносится духом до тех вершин, с которых ему открылось невыразимое, и его Беатриче становится для него светом сокровенной истины»[428]. Характеризуя любовь Данте, Бицилли (сознательно или просто повинуясь русскому культурному слуху) употребил «предикат» (выделенный нами жирным шрифтом), втягивающий в тот же ряд стихотворение Пушкина, родословная которого обычно не рассматривается. Это «Мадонна»:

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель… <…>

Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

Исполнились мои желания, Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,

Чистейшей прелести чистейший образец.

Стихотворение написано в том же 1830 году, т. е. до женитьбы, когда называть Н. Н. Гончарову «моей Мадонной» Пушкин еще не имел права. В нем мы видим характерное для ренессансной поэтики использование для воспроизведения любовного чувства терминологии земной любви, не лишенной сексуальных коннотаций. «Мадонна» замечательна еще и тем, что на новом уровне варьирует тему, озвученную еще в 1826 году в стихотворении «К…»:

Ты богоматерь, нет сомненья

Не та, которая Христа

Родила, не спросясь супруга.

Есть бог другой земного круга —

Он весь в тебя – ты мать Амура,

Ты богородица моя!

При сходной терминологии в этом стихотворении женская красота не является медиумом между дольним и горним. Роль красоты еще не ясна поэту. Сознанием «отдельности» красоты, ее безразличия к человеку отмечено и «гафизовское» стихотворение «Соловей и роза» (1827):

Не так ли ты поешь для хладной красоты?

Опомнись, о поэт, к чему стремишься ты?

Она не слушает, не чувствует поэта;

Глядишь – она цветет; взываешь – нет ответа.

На «востоке» традиционной парой «соловей – роза» передаются многообразные отношения человека с Богом. У Пушкина роза выступает символом красоты, а не Бога. В болдинских произведениях «хладность красоты» преодолевается за счет переосмысления старой темы «мертвой возлюбленной» в русле ренессансного понимания любви.

Представляется вероятным, что Пушкин открыл для себя эпоху Возрождения[429] раньше, чем представление о ней как особой эпохе в истории европейской культуры сформировалось в европейской науке. Мы вынуждены допустить, что Пушкин пришел к выводам, сформулированным много позже: «Жизнеощущение Ренессанса характеризуется повышенным чувством личности как величины прежде всего любящей и путем любви познающей Космос и утверждающий себя в нем. Идея личности и идея любви суть центральные и органически друг с другом связанные идеи Ренессанса»[430].

Специфическое внимание Пушкина к эпохе Возрождения можно было бы принять за проявление «историзма», открытого, как считается, романтиками. Романтизм действительно знает идеализацию женской красоты, но, по наблюдениям Бицилли, романтизм, «возвеличивший любовь, деградированную в век «galanterie», романтизм, открывший, можно сказать, Средневековье, прошел мимо Возрождения… Ни Мишле, ни Буркхард, ни Ницше не увидели в Возрождении одного из существенных элементов романтизма»[431]. Показательно, что Гофман не смог увидеть преобразующей силы любви: его Дон Жуан, даже зная, что Дона Анна послана ему самим небом, не «преображается».

Отмечая расхождение Пушкина с романтизмом, полезно задаться следующим вопросом: была ли осознана европейским самосознанием проблема эстетизма как актуальная? Если да, то автоматически должно возникнуть и имя писателя, сопоставление с которым оттенило бы особое направление пушкинского хода мысли.

Как известно, с энергичной критикой романтического эстетизма выступил С. Кьеркегор. Датского философа тоже занимала проблема Дон Жуана. Но и его герой не смог обрести веры. Примечательна знаменитая фраза Кьеркегора: «Если бы я верил в Бога, Регина была бы моей». Не вина Регины, что она не стала для своего «рыцаря» Лаурой или Беатриче.

Вспомнить о Кьеркегоре, имя которого никогда не возникало в связи с пушкинскими произведениями, стоит по той причине, что именно этому философу принадлежит наиболее точная локализация самой сути проблемы Дон Жуана. Она заключается в противоречии плотской чувственности и христианского духа. Как ни парадоксально, но именно христианство (по мнению Кьеркегора) внесло в мир острое переживание чувственной природы любви[432]. Выступая как противоположность духу, «чувственность приобретает характер демонической и выступает как соблазн»[433]. Кьеркегоровский Дон Жуан целиком отдается этой стихии демонического, наслаждается «сознанием нарушения определенного запрета, преступления закона»[434] (курсив П.П. Гайденко. – А. Б).

Вальсингам получается наследником Дон Жуана, чья чувственность противостоит «христианскому духу».

Прежде чем заняться этой последней пьесой цикла, необходимо подчеркнуть два момента.

В концепте «чувственности» традиционно сильна компонента эротической, сексуальной любви. Это справедливо для севильского соблазнителя, но проблематично для «переродившегося» пушкинского героя.

Второе значение чувственного – эквивалент «эстетического». Здесь важно учитывать, что «в христианском мире искусство оценивалось и оценивается по-разному. Чаще всего Прекрасное и служение ему относят ни к доброму, ни к злому, а к среднему, к тому, что может служить добру и злу. Иногда же в аскетической литературе вся область эстетики причислялась к чувственности, мечтательности и лжи. Это потому, что игра воображения препятствует чистой, умной молитве и прямой мистической встрече с Богом»[435]. На этом фоне чрезвычайно ценно замечание протоиерея В. Зеньковского о том, что у Пушкина эстетическое тесно связано с идеей «приятия мира» (курсив автора – А. Б.)[436]. Приятие мира, таким образом, антитетично отвержению мира, предполагаемому самой устремленностью христианского вероисповедания. В свете этих оговорок совершенно закономерно как само появление Священника в качестве персонажа пьесы, так и то, что в «Пире во время чумы» противостояние Председателя пира и Священника принимает на себя основную смысловую нагрузку.

* * *

Центральный «узел» в «Пире во время чумы» – это, конечно, песнь Председателя пира Вальсингама «Гимн чуме». Выделим в нем фрагмент, который, по определению Ю. И. Левина, можно отнести к типу «внешнего локального непонимания», т. е. «предполагающего обращение к внешним для данного текста источникам»[437]:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Какой понятийной цепочкой связаны между собой смертельная опасность и «неизъяснимы наслажденья», а эти последние – с бессмертием?

Почему «наслажденья» обретаются не всеми и ведомы не всем, а только «счастливцам»? Что отличает этих счастливцев, испытывающих «волнение», вместо ужаса, «ведомого» обычным людям? Эти вопросы смущали, скажем, Цветаеву, отметившую, помимо прочего, вялость двух последних строк «после абсолютов наслаждения». Цветаева чувствовала скрытую цитатность, уже явно (для нее) обнаруживаемую по «нерусскости» языка: «их обретать и ведать мог» – сказано по-немецки, «счастлив тот…» – галлицизм. Ее заключение – «а в общем, резонерство, дикое в этом вихре»[438] (разрядка М. Ц. – А. Б.).

Замечание о резонерстве совершенно справедливо, ибо в том же внутри самой пьесы упрекает Вальсингама молодой человек, требуя спеть песню, «не грустию шотландской вдохновенну». Это указание Пушкина не было случайным. Именно английская эстетика XVIII века придала статус эстетической категории понятию возвышенного. В эту категорию попадают «огнь, воздух, океан, землетрясение» и прочие грозящие человеку смертью природные явления, которые Юнг причисляет к «друзьям». В подведении читателя к переживанию возвышенного, по-видимому, и видел Пушкин заслугу Юнга. Однако если в поэме Юнга утверждается однозначная связь между сверхчеловеческой мощью природных явлений и бессмертием, то в пушкинской пьесе они только «залог». Выйдя к идее бессмертия, Вальсингам делает крутой поворот ко «лжи жизни сея». На этом повороте и появляются «немецкая речь», ибо он связан с тем «копернианским переворотом», который эстетика возвышенного претерпела у Канта.

По Канту, в эстетике мы имеем дело не с возвышенными явлениями природы, а с чувством возвышенного, т. е. с определенного рода волнением. Оно возникает при созерцании природных явлений, размеры и сила которых, поражая человека своими масштабами, внушают страх: «дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, огромный водопад многоводной реки и т. п.». «Даже война <…> содержит в себе нечто возвышенное» (V, 269, 271). Параллели с пушкинским гимном «пересекаются»:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане…

Цветаева очень чутко среагировала на снижение накала поэтической экспрессии от «абсолютов наслаждения» к рассудочности «обретения» и «ведания». Дело в том, что, по Канту, чем страшнее вид природных явлений, «тем приятнее смотреть на них, если мы сами находимся в безопасности». Безопасность («как от проказницы зимы, Запремся так же от Чумы!») – необходимое условие для созерцания, позволяющее находить предмет страшным, не испытывая при этом страха: «кто боится, тот вообще не может судить о возвышенном». Движущей силой является не физиологически испытываемый страх, а представление о несоизмеримости сил человека и природы. Страшные явления «мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность сопротивления, которая дает нам мужество помериться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (V, 269). С этой точки зрения совершенно понятен «вывод» Вальсингама:

Итак, хвала тебе, Чума!

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не смутит твое призванье!

Понимают ли Вальсингама участники пира? Скорее всего, нет. По мнению В. С. Непомнящего[439], Вальсингам – человек культуры, а молодые люди – нет. В кантовском смысле замечание верное: «то, что мы, подготовленные культурой, называем возвышенным, без развития нравственных идей покажется только отпугивающим необразованному человеку» (V, 273). Перефразируя Пушкина можно бы сказать, что чувство возвышенного, как и нравственное чувство, дается не каждому (отсюда и «счастлив тот…»). Необходимым условием переживания возвышенного является наличие морального закона в каждом из нас. Переживание возвышенного – это состояние, в котором сверхчувственная природа человека торжествует над чувственной. Вот это «наличие морального закона» в душе Вальсингама и составляет глубинное основание всей линии его поведения в пьесе, в частности самой возможности его (в отличие от молодых людей) диалога со Священником.

При утвердившемся за многие годы скептицизме по отношению к совместимости пушкинского гения с какой-либо философией, наращивание «цитат» едва ли целесообразно. Впрочем, именно поэтому один специфический пример вполне уместен, ибо связан с популярной пушкинской формулой: «…скептицизм во всяком случае есть только первый шаг умствования». Откуда эта уверенность, предполагающая, что в том же всяком случае известно, каков второй и даже третий шаг умствования?

Оставим вопрос открытым, но заметим, что Пушкин называет первым то, что Кант называет вторым шагом. «Первый шаг в вопросах чистого разума, характеризующий детский возраст его, есть догматизм. Только что указанный второй шаг есть скептицизм; он свидетельствует об осмотрительности способности суждения, проходящей школу опыта. Однако необходим еще третий шаг, возможный лишь для вполне зрелой способности суждения» (3, 631; курсив Канта. – А. Б.). В логике этих шагов соответствующую оценку должен получить и догмат о Пушкине-мудреце, обходившемся без всяких там Кантов и Гегелей. Укрепляя этот миф, С. Франк утверждал, что Пушкин подобно Гете был лишен особого органа для «философии». Но для того же Гете «не подлежало сомнению», что из новейших философов первое место принадлежит Канту: «Его учение и доселе продолжает на нас воздействовать, не говоря уже о том, что оно всего глубже проникло в немецкую культуру. Кант и на вас повлиял, хотя вы его не читали. Теперь он вам уже не нужен, ибо то, что он мог вам дать, вы уже имеете»[440]. Трудно представить наш сегодняшний язык без «категорического императива», как и разговоры о романтизме в обход немецкой культуры.

В Канте получила завершение философская мысль эпохи Просвещения. Может быть, прав В. С. Библер[441], связавший имена Канта и Пушкина на том основании, что «поэтика и гений Пушкина – это ключ к тайнам века Просвещения как особой культуры. Век Просвещения – во всей этой плоти и реальности – это ключ к тайнам поэтики и гения Пушкина»?

Руссоистская призма для чтения «белкинских» повестей

В круг болдинских новелл вовлечены два «рассказа», которые можно назвать собственно «белкинскими», ибо центральной фигурой в них оказывается сам рассказчик – Иван Петрович Белкин. Один – главка «От издателя», написанная с какой-то специальной целью в придачу к уже готовым пяти повестям, почему предисловие «От издателя» иногда именуют «шестой повестью». Второй – «История села Горюхина», писавшаяся одновременно с повестями, но оставленная Пушкиным в стороне от «Повестей Белкина».

При богатой литературе, посвященной этому циклу, в ней трудно найти ответы на самые простые вопросы. Зачем понадобилось Пушкину предисловие «От издателя», когда вся эта информация не имеет никакого отношения к повестям? Они и анализируются в отрыве от предисловия.

С другой стороны, «История села Горюхина», в которой более подробно рассказывалось о Белкине и его литературных трудах, осталась незаконченной. Почему Пушкин отказался от дальнейшей работы, отдав предпочтение предисловию? Тот же вопрос, но в другой огласовке: почему форма «истории» (в плане которой значилась сцена «бунта») себя не оправдала? На эти вопросы мы и попытаемся ответить.

Причины затруднений в интерпретации фигуры И. П. Белкина в свое время подытожил С. Бочаров: «…история белкинского вопроса показывает, что к образу подобного типа у литературоведения не хватает подходов»[442]. Но суть дела, как оказывается, не в них: «Белкин – не воплощенный рассказчик – фигура, более характерная для послепушкинской прозы, – но „медиум“, повествовательная среда, объединившая повествующего автора с миром его повествования» (курсив автора – А. Б.)[443]. С. Бочаров подхватывает догадку В. Виноградова: «В самом изложении и освещении событий, составляющих сюжеты разных „Повестей Белкина“, ощутимо наличие промежуточной призмы между Пушкиным и изображаемой действительностью»[444].

Словом «призма» лучше всего передается задаваемая фигурой Белкина необходимость «преломления взгляда». Сам по себе Белкин значения не имеет, но через его «биографию» задается материал, призванный изменить траекторию взгляда читателя, помочь увидеть за простенькими историями более сложную картину. Предъявленная для рассмотрения реальность должна получить объяснение не из себя, не из самой жизни, а лишь пройдя через чужую, инородную среду.

На подступах к ее идентификации обратим внимание на ответ Пушкина П. И. Миллеру. Вопрос был таков: «Кто этот Белкин?» Ответ: «Кто бы он там ни был, а писать повести надо вот этак: просто, коротко и ясно»[445]. Если бы это была эстетическая «идея времени», мы знали бы ее в формулировках разных авторов. Но ничего такого нам не известно. Кажется, Пушкин говорил не совсем о поэтике. Названной им триады признаков требовала не поэтика, а… философия Просвещения. Возможно, Пушкин предполагал сделать просветительский фон более явным. В «Истории села Горюхина», например, упомянут «Новейший письмовник» Курганова. Этот письмовник, «содержащий в себе науку российского языка со многим присовокуплением разного учебного и полезнозабавного вещесловия»[446], предназначен был для замены сельскому жителю Энциклопедии Дидро и Даламбера[447]. В понятиях Просвещения Ясность – дополнительное понятие к Истине[448]. Учитывая все это, мы можем позволить себе предположение, что материал призмы – философские (просветительские) идеи времени. Отсюда своеобразие пушкинского «пути к прозе». Суть его не в пресловутом стремлении к реализму, а в создании философской повести.

В этом жанре у Пушкина учителя были. И первым должен быть назван Вольтер. Ассоциация с ним поддержана прозрачной аллюзией Белкин – Вольтер: «С грустию иду в мой сад размышлять о том, что мною совершено» («История села Горюхина», VI, 184; выделена вольтеровская цитата[449]). Очень похоже, что Пушкин «слышит» Вольтера и вслед за ним называет свои повести «сказками»[450], выпускает их под чужим именем, а самим историям находит разных рассказчиков. Кстати, Руссо тоже выступал как «издатель» произведений своих собственных персонажей.

Некоторая вероятность соприсутствия черт Вольтера в портрете Белкина позволяет указать на одну немаловажную причину бессилия литературоведения перед образами «подобного типа». Им подыскиваются параллели в мировой художественной литературе (русской, в частности), но игнорируется современная Пушкину философская. Между тем эта последняя была частью именно литературы (размежевание с философией произошло несколько позже). Пушкинская Татьяна свободно разбирается в библиотеке Онегина, состоящей сплошь из произведений, которые сейчас считаются сугубо философскими. О библиотеке, бывшей в распоряжении героини «Рославлева», Пушкин заметит, что она «большею частью состояла из сочинений писателей XVIII века. Французская словесность, от Монтескьё до романов Кребильона, была ей (Полине. – А. Б.) знакома. Руссо знала она наизусть» (VI, 200). Показательны имена, названные Пушкиным. Таково время, таковы интересы образованной части общества. Показательно и то, что имя Руссо названо как чрезвычайно популярное. Для нас это обстоятельство интересно тем, что Руссо признается в любви к Вольтеру. Вспоминая о своей юности, Руссо писал: «Ничто из написанного Вольтером не ускользало от нас. Я пристрастился к чтению его сочинений, и это родило во мне желание научиться писать изящно, стараясь подражать прекрасному колориту этого автора, так восхищавшего меня. Немного спустя появились его „Философские письма“. Хотя они, конечно, не представляют собой его лучшего произведения, но именно они-то и внушили мне страсть к занятиям, и с тех пор любовь к знанию не угасала во мне»[451]. Почти теми же словами Белкин (в «Истории села Горюхина») изъявляет свое чувство восторга к «величайшему человеку» Курганову, чей Письмовник знал наизусть. В описании Белкина даже внешность Курганова заимствуется у Вольтера – он казался «маленьким старичком с красным носом и сверкающими глазами» (VI, 174).

До сих пор мы оперировали цитатами из неоконченной «Истории села Горюхина», но с тем же культурным полем мы имеем дело, приступая к самим «Повестям Белкина».

В эпиграф к повестям вынесен ответ Простаковой и Скотинина на вопрос Милона и Стародума об истории. «Говорящие» имена напоминают о скрытом в повестях активном фоне Просвещения. Но мысли читателя должны быть направлены на «Историю». Два взаимоотрицающих типа ее понимания, иронически поданные Пушкиным через отсылку к героям комедии Фонвизина, свидетельствуют о том, что оба ответа едва ли верны и под «историей» имеется в виду нечто третье. К его выявлению и должна иметь отношение наметившаяся параллель Белкин – Руссо.

Сначала – данные биографические. Зачем понадобилось Пушкину указание на то, что «кроткий и честный» Иван Петрович имел «великую склонность к женскому полу»? Это свойство нейтрализовано «истинно девичьей» стыдливостью героя. Вместе с тем Пушкин дает сноску о том, что «стыдливость» Белкина была предметом «анекдота». Какого анекдота – не говорится, но ранее Пушкин устами соседа Ивана Петровича сообщает о том, что его скромный герой не был женат, но «поручил он управление села старой своей ключнице… <…> не умевшей никогда различить двадцатипятирублевой ассигнации от пятидесятирублевой». Здесь прозрачны параллели со спутницей жизни Руссо.

Об отношении Пушкина к Руссо-человеку мы практически ничего не знаем, и это не наша тема. Нам важны узнаваемые характеристические черты, сближающие Ивана (Жана) Петровича с Жаном Руссо, известным своей чувствительностью и чувственностью. Словами из его «Исповеди» и скажем о «стыдливости» Белкина: «Читатели посмеются над моими любовными похождениями, заметив, что и самые смелые из них оканчивались, после долгих приготовлений, лишь поцелуем руки. О, читатели, не заблуждайтесь! Быть может, я в своей любви, завершая ее поцелуем руки, наслаждался более, чем вы в ваших похождениях, которые с этого только начинались»[452].

Далее, образование, полученное от деревенского дьячка, едва ли могло развить «охоту к чтению и занятиям по части русской словесности» в человеке, о котором ничего, кроме самого обыкновенного («росту среднего, глаза имел серые» и пр.), сказать нечего. Руссо тоже не получил регулярного образования, что, однако, не помешало ему занять одно из важнейших мест во французской словесности. Беря героем повестей неприметного человека, в простоте душевной пересказывающего истории, услышанные от приказчиков и девиц, не следовал ли Пушкин за Руссо, для которого средний человек оказался бесконечно интересней и сложней «исключительных людей»[453]? По мнению Ап. Григорьева, Пушкина занимал предмет, «который был вовсе неизвестен и требовал всей силы его зоркости и правдивости»[454]. Заметим, что «предмет»-то был известен с тех пор, как Руссо «указал своим учением путь к изображению реального слабого „среднего человека“, или „маленького человека“, который один только и заключает в себе драму „человеческой природы“ в современном обществе, – и всю сложность этой задачи»[455].

В «Барышне-крестьянке» в контексте чисто русской стихии повести странно выглядит ссылка рассказчика на немецкого писателя-эстетика Жан-Поля. Она потребовалась для весьма ответственного пассажа об уездных барышнях: «Шутки поверхностного наблюдателя не могут уничтожить их существенных достоинств, из коих главное: особенность характера, самобытность (individualite), без чего, по мнению Жан-Поля, не существует и человеческого величия» (VI, 148). Выделение курсивом сделано самим Пушкиным. «Метафизическое» слово individualite для общества новое. По-русски об индивидуальности еще не говорят, но привлечь внимание к этому слову Пушкину нужно, в гаранты его весомости избран авторитет – Жан-Поль. Пушкин ведет речь не о величии уездных барышень, а об их отличии от городских красавиц, которые, быть может, и лучше образованны, но «навык света скоро сглаживает характер и делает души столь же однообразными, как и головные уборы» (VI, 148). О метафизике самобытности заявил в Европе не Жан-Поль, а Жан-Жак, заговорив о человеке как о неповторимой индивидуальности[456]. Самобытными этих барышень, совсем по Руссо, делают естественность, близость к природе: «Уединение, свобода и чтение рано развивают в них страсти, неизвестные рассеянным нашим красавицам» (VI, 147).

Помимо личности условного автора, гипотеза о его французском «прототипе» позволяет объяснить некоторые странности художественной реальности повестей. Например, поскольку за гусаром в русском быту укрепилась слава «дон Жуана», следовало бы ждать, что Дуня в «Станционном смотрителе» непременно будет обманута Минским. Этого не происходит, гусар оказывается человеком с верным сердцем. Этот ход выглядит романтической натяжкой, но он естественен с точки зрения просветительской идеи, из которой исходил Руссо, – что человек по природе добр. Впрямую об этой идее будет сказано в «Барышне-крестьянке» при характеристике влюбленного Берестнева: «Дело в том, что Алексей… <…> был добрый и пылкий малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности» (VII, 158).

Тема Пушкин – Руссо для нас важна лишь в одном отношении – «узнавания» героя. Этот рабочий образ может уточниться, измениться или даже уступить место какому-либо другому[457]. Но решимся предположить, что сходство было в планах Пушкина, т. е. Белкин должен был спровоцировать читателя на сопоставление повестей с концепциями Руссо. Коррекция этих планов привела Пушкина к отказу от продолжения «Истории села Горюхино», из которого в «Предисловие издателя» перешло лишь две-три детали. Пора сосредоточиться на том, о какой истории идет речь.

Ранее мы предположили, что просветительский и «примитивный» (по Простаковой) ее варианты едва ли имелись в виду. Две детали укрепляют наши сомнения. Во-первых, просветительская концепция истории здесь ни при чем: «история» была слабым местом Просвещения – исторически оно не мыслило[458]. Во-вторых, как заметил еще Венгеров, слово «Горюхино» невозможно для русского языка, т. к. суффикс «ин» указывает на происхождение от существительного женского рода[459]. Это значит, что «несуществование села (а следовательно, и его истории) изначально предполагалось Пушкиным. Совершенно справедливым поэтому представляется суждение, что «пушкинское село есть прежде всего некоторая мифологема или, может быть, историософема, где история и действительность, реальное и вымышленное сплавлены в одно целое»[460]. Речь, таким образом, может идти не о реальной истории, так или иначе изложенной, а о некоей «фантазии на тему», умственном продукте, умозрительной концепции. Можно даже уточнить (на основании всего предыдущего), что она порождена фантазиями Руссо. Посмотрим под этим углом зрения на особенности стиля описания села Горюхина.

Вопрос, который первым возникает в сознании читателя: почему «село» в этом описании становится «страной», о которой сообщаются общие сведения – столица, размеры, численность населения; соседние страны (деревни) с характеристикой населения, своим «языком», который не может не быть русским, но вместе с тем объявлен языком самостоятельным. В том же ряду и стиле даются сведения об обычаях и обрядах горюхинцев, о науках и культуре этой «страны» и т. п. С чем связана принятая Пушкиным модель «научного описания»?

Научность подвигнула весьма известных людей увидеть в «Горюхине» пародию на серьезные труды по истории России (начиная с Карамзина и кончая Чаадаевым). Но при любом пародировании, т. е. критике российских порядков, эта огромная страна, даже признанная крестьянской по преимуществу, едва ли может быть сведена к «селу». Картина разъясняется, если речь у Пушкина идет не о России, а о концепции Руссо. Здесь уже важно, что основная часть «Истории села Горюхино», называемая «Баснословными именами», посвящена разговору о «народе», о крестьянах села Горюхино. Дело в том, что именно Руссо выделил «хлебопашцев» как истинную часть «народа» и «нации» – «деревенский народ (le people de la campagne) составляет нацию»[461]. Если крестьяне – нация, то «село» получает свое место в ряду государств вместе с правом на историю, язык и культуру. Формально позволительным становится сравнение Архипа-Лысого с Вергилием и вообще именование некоторых сторон горюхинского быта высокими словами «науки», «музыки» и «поэзии».

История села рассказывается в главке «Баснословные времена». Это не история в привычном (например, по Карамзину) понимании, а рассказ о перемене в жизни Горюхина после приезда приказчика. В самом ее начале следует сказание о золотом веке Горюхина и почти дословно пародируется оговорка Руссо о невозможности возврата к райским временам[462]: «Мы не должны обольщаться столь очаровательною картиною. Мысль о золотом веке сродна всем народам и доказывает только, что люди никогда не довольны настоящим и, по опыту имея мало надежды на будущее, украшают невозвратимое минувшее всеми цветами своего воображения» (VI, 191).

Собственно истории принадлежит рассказ о постепенном раздроблении дворянского родового владения и обнищании жителей с увеличением числа «потомков». Эта история, однако, занимает полстраницы из двадцати трех. Тема обеднения дворянства очень волновала Пушкина и могла бы быть рассказана вполне серьезным языком. Но этого нет, рассказчик более занят двусмысленным балагурством по поводам безграмотности всего «народа», его беспробудного пьянства, безалаберности и лени. Таким образом, задача рассказчика выглядит не как передача истории, а как откровенная ирония над бедностью хлебопашцев, т. е. над концепцией, награждающей бедность всеми достоинствами. Честь в таком представлении бедности принадлежит именно Руссо. С точки зрения его «рассуждений о происхождении неравенства» и «общественного договора», жизнь в селе Горюхине должна была быть максимально близкой к идеалу существования свободных людей: бедность поэтична, в ней сокрыт источник добродетели. По Руссо, «нет ничего более кроткого, чем человек в первоначальном состоянии»[463]. Эти кроткие люди «привыкают собираться вместе перед хижинами или вокруг большого дерева; пение и пляски – искренние детища любви и досуга стали развлечением, или скорее занятием для праздных мужчин и женщин, объединенных в том или ином скопище»[464]. Песни и пляски стали «занятием» и в Горюхине, но происходят они вокруг «увеселительного здания (кабаком в просторечии именуемого)» (VI, 192).

Логика действий Приказчика“ тоже легко понимается через «призму» Руссо. По его мысли, изложенной в «Рассуждении о происхождении неравенства», бедные «оказались вынужденными получать или похищать средства к существованию из рук богатых… И за уничтожением равенства последовали ужасные смуты»[465]. Не она ли именно спародирована Пушкиным в рассуждениях приказчика, «принявшего правление и приступившего к исполнению своей политической системы; она заслуживает особого рассмотрения. Главным основанием оной была следующая: Чем мужик богаче, тем избалованнее – чем беднее, тем смирнее». На этом основании он «потребовал опись крестьянам, разделил их на богачей и бедняков… <…> Недоимки были разложены меж зажиточных мужиков… <…> Всякая общественная повинность падала на зажиточных мужиков» (VI, 194). Результат политики – окончательное обнищание Горюхина. В пушкинском плане «Истории» дважды назван «бунт». Бунт, как видим, полностью ситуационно подготовлен.

На обнищании Горюхина Пушкин оставил работу над замыслом. Тому могли быть самые разные причины. Каковы – гадать не будем, но обратим внимание на близость лейтмотивов главки «Правление приказчика“» и главы «Шлюзы» из «Путешествия из Москвы в Петербург». В ней рассказывается о помещике – «тиране по системе и по убеждению – с целию, к которой двигался он с силою души необыкновенной» (VII, 305). В своих отношениях с крестьянами он исходил из «политической системы», очень близкой к системе горюхинского Приказчика“: «Первым старанием его было общее и совершенное разорение» (VII, 305). Далее выясняется, что он «имел виды филантропические. Приучив своих крестьян к нужде, терпению и труду, он думал постепенно их обогатить, возвратить им собственность, даровать им права!» (VII, 305). Этот «социальный эксперимент» закончился тем актом, который планировался в «Истории» – бунтом, в ходе которого помещик-тиран «был убит своими крестьянами во время пожара» (VII, 305).

Запланированный в «Горюхине» бунт реализовался через три года в антирадищевском травелоге. Туда же перешли и некоторые другие «пункты» из «Истории», например рассуждение о рекрутстве, браке, о науке, музыке и особенно поэзии. Возможно, «История» получила вторую жизнь в «Путешествии». Доказательство этого предположения представляет самостоятельный интерес, но на данной стадии важнее подчеркнуть его самый наглядный результат: «исторический» труд Белкина оказался совершенно не нужен для «Повестей Белкина». Иными словами, оказалось не нужным политическое прожектерство Руссо. В «Повестях» остались и усилены черты, напоминающие другого Руссо, т. е. Пушкину оказались нужны другие, не связанные с «политической системой» идеологемы этого мыслителя. Для их выявления требуется анализ уже собственно «Повестей», их сквозной нити. Решимся предположить, что они имеют прямое отношение к этическим концепциям Руссо. Для наших целей вполне подойдет их характеристика, данная Кассирером: «…Руссо первым открыл в многообразии человеческих образов глубоко скрытую природу человека… <…> Эта прочная и неизменная „природа“… <…> – самостоятельный нравственный закон в его чистой, не меняющейся значимости и обязательности»[466]. Развивать эту мысль здесь не место. Напомним только, что первой повестью в белкинском цикле первоначально шел «Выстрел», заканчивающийся фразой-подсказкой, которую можно было бы поставить эпиграфом к повестям: «Предаю теперь тебя твоей совести».

«Повести Белкина»: перипетии совести

Первой из «Повестей Белкина» был написан «Гробовщик». В окончательном расположении эта повесть заняла третье место. Возможно, таким шагом Пушкин хотел снять с нее значение первичности в развитии интересовавшей его темы. Но, возможно, и наоборот: третья из пяти поставлена в самом «сердце» цикла и скрывает в себе «корень», питающий как эту, так и остальные повести.

«Гробовщик» и в самом деле отличается от них важной особенностью: в ней мы имеем дело только с одним центральным героем, тогда как в других «сказках» их больше. Заметим, что и «Выстрел», оказавшийся началом цикла, в первоначальном варианте (состоявшем из одной части) тоже был одногеройным. Сравнение с «Выстрелом» оттеняет второе весьма важное отличие «Гробовщика»: его герой не совершает никаких поступков, значимых для его характеристики. Казалось бы, и говорить-то не о чем. Но Пушкин буквально «вздергивает» интерес к этой фигуре упоминанием могильщиков Шекспира и Вальтера Скотта. Адриян столь же груб и мрачен, как его ремесло. Параллель с «зарубежными» могильщиками оправдана «от обратного» – отрицательное сопоставление с сообразительными английскими собратьями придает Адрияну долю «равенства» с ними, внутренней непростоты, скрытой за его угрюмостью. В чем здесь дело?

На этот вопрос и позволяет ответить Руссо. С его помощью объясняется прежде всего грубость и мрачность главного героя. Это момент не проходной, а учитывающий убеждение Руссо, что «мы можем быть людьми, не будучи учеными»[467]. Неотесанностью Адриана обыгрывается руссоистский тезис о «естественном» человеке, чьи вкусы не испорчены цивилизацией. Не менее важно принять в расчет ремесло главного героя. Пушкин делает его гробовщиком, следуя за Руссо, по убеждениям которого «все, что говорит чувствам о предметах страдания, скорее и неизбежнее поражает всех людей <…> нужно увидать трупы, чтобы чувствовать агонию умирающих. Но раз картина эта запечатлелась в уме, для наших глаз уже нет зрелища более ужасного»[468]. Ремесло должно было обострить способность Адриана к сочувствию. Но, судя по его интересу к смерти Трюхиной, сочувствие чужому горю не есть сильная черта характера Адриана. Это противоречие тоже входит в план пародирования Руссо, который убеждал, что чувствительное сердце «нужно тронуть, а не делать безучастным к виду человеческих бедствий. Кому часто представляются одни и те же зрелища, тот перестает получать впечатления; привычка делает равнодушным ко всему; что слишком часто видим, то не рисуется уже в воображении; а воображение именно и дает нам чувствовать страдания другого; потому-то священники и врачи, постоянно видящие смерть и страдания, становятся безжалостными»[469].

Средоточием произведения является сон Адрияна, т. е. то, что происходит внутри человека и помимо его воли. Сон дан без обозначения перехода от яви к сновидению, является прямым продолжением того «замысла» Адрияна, с которым он пришел домой. На пирушке у соседа-ремесленника был предложен тост «за здоровье наших заказчиков», который и дал повод к шутке будочника Юрки по поводу профессии Адрияна: «Пей и ты за здоровье своих мертвецов». Реакцию Адрияна можно бы назвать неадекватной. На шутку он мог бы отшутиться (см. у Даля: «Красный гроб не для мертвеца»), но он обиделся, усмотрев в этой шутке насмешку над своей честной профессией. От обиды и возник «замысел» пригласить к себе на пирушку «православных мертвецов».

Сам сон распадается на два, даже три события. Первое – это то, что «православные мертвецы» действительно откликнулись на его приглашение и пришли, признав тем самым, что он не палач и не шут какой-нибудь. Второе состоит в том, что, считая мертвецов каким-то образом «живыми» («мертвый без гроба не живет»), обняться со скелетом Адриян никак не может. Разницу между живым человеком и «живым» мертвецом он постигает, так сказать, на ощупь. На это разграничение мертвецы обиделись и уличили его в том, что он нечист на руку.

Это третье – самое важное для читателя событие.

Если бы мы спросили какого-нибудь психолога, скажем Юнга или Фромма, «что сие значит», он, думаю, не колеблясь ответил бы, что Адрияна упрекает его собственная совесть. Это та самая совесть, которая в бодрствующем сознании Адрияна оказалась «вытесненной» (Бочаров), не мешала ему в том же сне до встречи с «благодетелями» устроить похороны купчихи не по совести, а к явной своей выгоде.

Совесть и раньше давала о себе знать. С ней мы вправе связать меланхолическое чувство Адрияна, противоречащее тому, которого следовало бы ожидать от реализации давней мечты – переезда в новый дом («так давно соблазнявший его воображение»). Этот разлад, удививший самого Адрияна («с удивлением чувствовал»), связан с «голосом сердца» («сердце его не радовалось»). Оксюморонным пробуждением совести во сне логично объясняется и перемена в «воскресшем» (обморок – кратковременная смерть) Адрияне, который уже рад (в отличие от себя прежнего, молчаливого и хмурого) и своим детям, и тому, что купчиха еще жива.

Для понимания «Гробовщика» самого по себе и как «ключа» к остальным повестям важно подчеркнуть, что голос совести слышен только владельцу собственного тела. О работе совести в другом человеке окружающие могут судить лишь по внешним признакам – переменам в характере или стиле поведения. В других повестях такого материала будет вполне достаточно, но в «Гробовщике» его нет.

С. Бочаров, отметив расхождение черновой («за здоровье unsere erste Praktike») и окончательной редакций злополучного тоста Юрки, сделал следующий вывод: «Такая редакция тоста указывала на возможные угрызения совести как психологическую мотивировку этого явления. Пушкин снял с поверхности эту мотивировку – и тем подчеркнул, углубил бессознательность гробовщического самосознания». Существенно, что, выйдя к проблеме совести, С. Бочаров тут же ее закрывает: «…угрызений совести нет в жизни гробовщика»[470]. Утверждение, как нам кажется, совершенно не согласующееся с замеченной автором «подробностью» (об угрызениях совести) и с результатом бессовестных («без угрызений») манипуляций Гробовщика: в кульминации фантастического эпизода этот способ практического поведения «соединяется с костяными объятиями и ужасом»[471].

Отказав герою в совести, С. Бочаров, тем не менее, акцентирует наше внимание на таком моменте, как «бессознательность гробовщического самосознания». Именно такое понимание совести, как врожденной, априорной, заложенной в человеке, важно для Руссо. Он даже дает нечто подобное определению: в глубине души есть «врожденное начало справедливости и добродетели, в силу которого, вопреки нашим собственным правилам, мы признаем свои поступки и поступки другого или хорошими или дурными; это именно начало я называю совестью»[472].

Итак, там, где европеец (Руссо) говорил бы о совести, русский «критический дискурс» о ней молчит. Сказать, что не видит, едва ли правильно. Петрунина, например, четко прописывает: «Адриян предстает перед нелицеприятным судом собственной совести»[473]. Однако совесть как-то не интересна критику, ничего не говорит ни уму, ни сердцу. То ли дело «высшие проблемы бытия»! Петрунина, произнеся эти (закавыченные) слова, видит их явное противоречие с возможностями героя, но именно это несоответствие под симпатичным наименованием парадокса и возводится ею в ранг необыкновенного пушкинского художественного приема. «Парадоксальность „Гробовщика“ в том и состоит, что наиболее общие, имеющие „глобальный“ характер проблемы – вопросы о человеке и его жизненном деле, о жизни и смерти, о сложном сосуществовании в человеческой душе сознания долга и мелких корыстных побуждений – внезапно встают здесь перед ремесленником, в жизни которого нет места сложным умствованиям»[474]. Никакого парадокса нет, как и «сложных умствований». Как бы ни был примитивен Адриян, как бы низко ни стоял в социальной иерархии, но в нем есть главное, без чего немыслима нравственная сфера, – у него есть совесть.

Плохо представляя себе пушкинское время, нам нужно в нем сориентироваться и получить какие-то сведения о том, как обстояло дело с пониманием совести. К счастью, такая возможность есть. В качестве нашего информатора выступит Белинский, который в 1835 году почему-то обращает внимание на книжицу магистра Алексея Дроздова «Опыт системы нравственной философии». В его рецензии много любопытного, начиная с самых первых строк: «У нас вообще не только совсем не распространено знание философии, но и самое стремление к нему едва начинает пробуждаться»[475]. Примем это к сведению. Но сомневался ли кто-нибудь тогда в существовании совести? Белинский «отвечает»:

«Есть люди, которые отрицают существование совести и почитают ее за предрассудок, основываясь на бесконечной разности понятий о добре и зле у разных народов»[476]. Смутность нравственных понятий в обществе побудила Белинского воспользоваться случаем и внести ясность в эту область, в частности поправить Дроздова именно в вопросе о совести.

Дроздов считал совесть «свойством духовной природы человека», «существенной принадлежностью самой нашей природы»[477] (курсив в оригинале. – А. Б.). По Белинскому же, совесть есть «сознание гармонии или дисгармонии своего духа»[478], а сознание нравственного закона «есть дело разума, а отнюдь не совести»[479]. Ясно, что для Белинского никакой совести в Адрияне не может быть по причине отсутствия сознания в этом угрюмом человеке.

Дроздов учитывал, что голос совести может «вытесняться» самыми разнообразными доводами, и разделял понятия совести на предыдущую и последующую: «Первая предшествует поступку и состоит в сознании нравственного закона и обязанностей, возлагаемых им на свободу воли нашей; последняя следует за поступком, и оправдывает или осуждает человека, производя в нем сознание свободного исполнения или преступления закона»[480]. Легко показать, что это положение заимствовано Дроздовым у Канта[481]. Понял это Белинский или нет, но подразделение на два рода совести он посчитал совершенно ошибочным: «предыдущая совесть» не принадлежит к области нравственной философии. Рассуждения Белинского свидетельствуют, что тема совести была устаревшей для одних и могла действительно быть оценена только узким кругом философски образованной публики.

В «Повестях Белкина» все вертится вокруг существования совести в человеке. Она дает о себе знать через кажущуюся свободу поступка, совершаемого под действием каких-либо случайных аффектов: романтической влюбленности, гусарской удали или просто занимательной игры в «барышни-крестьянки». Чего мы не замечаем без специальной сосредоточенности на нравственной философии? Того, что все эти «свободные» поступки героев не являются нравственно безразличными. По кантовскому определению, воспроизводимому Дроздовым и с восторгом принятому Белинским, это такие поступки, «которые не имеют никакого отношения к свободе, но они поэтому не относятся к нравственному бытию человечества»[482]. Знал ли об этой классификации Пушкин? Не знал бы – не выговаривал бы Лобанову с такой уверенностью, что «мысли, как и действия, разделяются на преступные и на не подлежащие никакой ответственности». Курсив здесь пушкинский (VII, 403).

* * *

Кажущаяся свобода поступка, дихотомия нравственно безответственного и ответственного, выявляемого «судящей» совестью, с наибольшей очевидностью проявилась в «Метели».

О чем эта повесть? Без лукавого умствования основная интрига «Метели» была изложена В. Сквозниковым. По его мнению, это повесть о том, что счастьем обретения друг друга основная пара героев награждена за то, «что у каждого из них чувство долга выдержало испытания»[483]. Прямо о долге и испытании в повести не сказано ни слова. Но интерес действительно состоит не в том, что молодые люди из-за метели «влетели» в немыслимую ситуацию, а в том, как они себя повели далее. В чем их прегрешение? В том, что Марья Гавриловна против воли родительской тайно обвенчалась, но не с тем, за кого собиралась к венцу. Тот из-за метели не попал вовремя в церковь, а его место занял случайно оказавшийся офицер (Бурмин), который «не по злому умыслу, а по крайнему легкомыслию поглумился над таинством обряда венчания». Кто мешал этим молодым людям жить далее так, как будто ничего особенного не произошло? О том, что Марья Гавриловна с кем-то повенчана, участники событий молчат, ухажеры не прознают, о проказе Бурмина вообще никто не знает, т. е. вполне можно считать, что все происшедшее было какой-то нелепой случайностью. Но молодые люди ведут себя иначе: блестящий жених Бурмин не женится, а завидная невеста Марья Гавриловна не выходит замуж. «Оба они поначалу согрешили, – пишет критик, – и оба по грехам строго наказаны: очень молодые, они подлежат целибату»[484]. Конечно, далеко не для всех их решение понятно и уважительно. Для кого оно не таково? – «для людей, лишенных внутренней чести и не боящихся возмездия свыше». Герои повести «не таковские».

Ответив так, Сквозников обнаружил очень скользкое место в нашей понятийной системе и проговаривает его: «В конкретной жизненной ситуации чувство долга и чести неизбежно должно дополняться верой богобоязненных людей в воздаяние за двоебрачие. Но мотив религиозной совести в проблематике „Повестей“ вряд ли просматривается даже в „Гробовщике“. Их тема и проблематика – всецело светские»[485].

Итак, как можно заключить по рассуждениям Сквозникова, совесть существует только в религиозном значении. В светской культуре такого понятия нет. Отсутствующую совесть заменили понятия чести и долга. Но при такой «лингвориторической картине мира» трудно объяснить поведение героев «в метели», т. е. в завязке всей истории. Как могли честь и долг позволить Бурмину «непонятную, непростительную ветреность», не воспрепятствовали его венчанию? Может быть, наоборот, именно гусарская лихость, своеобразно понимаемое чувство чести и толкнуло его на бессовестный, экстравагантный поступок; именно оно виновно в том, что он «так мало полагал важности в преступной своей проказе»?

Да и Марью Гавриловну, собиравшуюся бежать из родного дома, не чувства чести и долга «раздирали» и «стесняли ее сердце». Конечно, она принадлежит к более тонким натурам, чем гробовщик Адриян, но внутреннее ее состояние Пушкин передает (в числе прочего) тождественным приемом: «…она бросилась на постель перед самым рассветом и задремала; но и тут ужасные мечтания поминутно ее пробуждали… <…> безобразные, бессмысленные видения неслись перед нею одно за другим». В ней, как и в Адрияне, говорит совесть, та совесть, что знакома Аристотелю и Сократу по выражению, приблизительный перевод которого звучит так: «Я знаю вместе с собою, совершившим дурное деяние»[486].

Сюжетом повести движет именно понятие совести. И Пушкин рассказывает его так, чтобы было четко видно различие между совестью и стыдом. Этой паре молодых людей стыд, т. е. ориентация на внешнюю сторону дела, на мнение людей, не мог быть препятствием в желании устроить личную жизнь. Совесть не позволяла нарушить нравственный закон, которому они подчинили свое «странное» поведение.

В трех из пяти повестей пробуждение совести связано с «очной ставкой со смертью», осознанием конечности и неповторимости жизни человека. В «Гробовщике» это – глубокий обморок Адрияна. В «Метели» – горячка у Марьи Гавриловны («две недели находилась у края гроба») и война у раненого Бурмина (в гвардейском полковнике «нрава тихого и скромного» трудно узнать прежнего «ужасного повесу»). Наиболее очевидна связь совести и смерти в дуэльной истории «Выстрела».

* * *

«Выстрел» поставлен первым в цикле, быть может, потому, что в нем мы имеем дело с чрезвычайно редким для Пушкина случаем прямого указания на «ключ» к смыслу повести. Он задан последней фразой Сильвио: «Предаю тебя твоей совести». На эту прямую подсказку внимание обращали, но с нулевым результатом. Что дало право Сильвио говорить о совести, в каком соотношении она находится с честью, в чем совесть должна бы обвинять графа?

В многочисленных разборах «Выстрела» как-то «проглатывается» чрезвычайно важный момент, стоящий в самом начале событийного ряда. Почему Сильвио, добившись дуэли, не завершает ее сразу же? Почему он принял позорное для него решение отложить выстрел, из-за чего вынужден был кардинально изменить жизнь, выйти в отставку, покинуть блестящее общество гвардейских офицеров и скрыться где-то в провинциальной глуши?

Внешняя мотивировка («волнение злобы») едва ли состоятельна. Риск быть убитым лишает смысла любое рациональное оправдание отказа от права на первый выстрел. Этот шаг был следствием (если вдуматься) другого «волнения», того именно, что скрыто за неизъяснимым нетерпением, с которым Сильвио ждал появления графа. Почему он так жадно глядел на него, «стараясь уловить хотя одну тень беспокойства»? Ведь он знал его храбрость «самую беспечную», знал и то, что эта беспечность продиктована понятиями чести, не позволяющими никакого проявления беспокойства за свою жизнь[487]. Отчего вдруг это ритуальное равнодушие так взбесило Сильвио (ведь на месте графа он вел бы себя точно так же)? «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?» – что за странная рассудительность, из-за которой поменялась сама цель поединка? Начальная – убрать с дороги удачливого противника – сменилась другой – «злобной мыслью» расправиться с графом, когда он будет на пике счастья.

Поведение Сильвио выглядит как импульсивное, для него самого неожиданное, ибо Пушкин ничего не говорит о том, что происходило с героем в часы перед дуэлью. Не говорит прямо, но намекнуть, навести на след явно хотел.

В августе 1831 года в письме П.А. Плетневу пишется: «Кстати об эпиграфах. К Выстрелу надобно будет приискать другой, именно в Романе в семи письмах А. Бестужева в Полярной Звезде. У меня оставался один выстрел, я поклялся etc. Справься, душа моя» (X, 378, курсив Пушкина. – А. Б.). Точно таких слов в тексте «романа» Бестужева Плетнев не нашел, эпиграф остался прежним (из другой повести Бестужева). Но «приискать другой» эпиграф было проще простого. Например, из шестого письма: «Я решился ждать выстрела <…> я его обидел». Еще точнее было бы взять в качестве эпиграфа последнее (седьмое) письмо. Герой романа S (подобно пушкинскому герою «казался русским, а носил иностранное имя») из ревности (по его признанию – «из зависти») добивается дуэли и… убивает своего конкурента. Но гибель противника вместо торжества вызывает совершенно противоположное чувство. «В забвении я стоял над хладным трупом Эраста и напрасно припоминал, за что убил его». Среди воплей раскаянья вырывается и самая главная для нас фраза: «Наконец, ужасный пламень совести осветил мой разум: какое право имел я быть судиею между жизнью и смертию?»[488]

Упреки совести он слышал и до дуэли («Как не послушался я внутреннего голоса, меня обвинявшего!»), но ложное честолюбие окаменило его сердце, и «слепая судьба влекла на убийство, на злодейство». Очень близкая мысль будет названа и Сильвио в конце повести: «Мне все кажется, что у нас не дуэль, а убийство».

Опираясь на «седьмое письмо», можно представить себе, что происходило в Сильвио на отрезке времени, обозначенном в повести двумя фразами: «В ту же ночь мы поехали драться» и (с новой строки) «Это было на рассвете». Вряд ли Сильвио ясно сознавал, что в нем происходит, но наличный результат состоит в том, что он внезапно оказался в совершенно новом для себя состоянии.

«Додуэльный» Сильвио кардинально отличен от «последуэльного». Первый был человеком чести, т. е. смотрел на себя «внешними» глазами своего сословия. Для второго все это превратилось в пыль. «Вы могли заметить, что я мало уважаю постороннее мнение», – скажет он своему собеседнику через шесть лет после дуэли; и это уже голос автономной личности, зависящей только от собственных законов. Более того, этому второму стала ясна весьма неблагородная основа мотивов, толкавших его к дуэльному исходу. В них он и исповедуется перед молодым офицером: «успехи его… приводили меня в совершеннейшее отчаяние», «он шутил, а я злобствовал», «я сказал ему какую-то плоскую грубость».

Сама исповедь – результат внутреннего суда Сильвио над самим собой, т. е. работы его осуждающей совести.

Взгляд со стороны совести резко меняет смысловую акцентировку первой части повести. Дуэль была прервана на «злобной мысли», мелькнувшей в уме Сильвио. Веря его искренности, мы вместе с тем понимаем, что причин для мести у него, по сути дела, нет. И все же жажда мести в нем не угасла. Едва ли можно объяснить ее патологической мстительностью. Если бы так, то он не имел бы никакого права даже поминать слово «совесть» в последней встрече с графом. В чем же настоящая причина его жажды мщения? Что хотел доказать Сильвио и себе, и графу, отправившись к своему противнику, чтобы вернуть оставшийся за ним выстрел?

* * *

В черновых планах драматических произведений фигурировал замысел, обозначенный Пушкиным как «Беральд Савойский». Материалом к нему послужил малоизвестный французский роман, из которого, по замечанию исследователя, Пушкин изящно выделил (в сюжетном наброске) «драматургическую схему необыкновенного напряжения»[489]. Центральную роль в ней играет мотив ордалий. Возможно, Пушкин знал, что от ордалий (бывших когда-то способом выявления виновного через обращение к «Божьему суду») ведет свою родословную дворянская дуэль. Ордалийных знаков в «Выстреле» три. Два из них – бросание жребия, посредством которого сам Бог указует, кому стрелять первому. «Первый нумер» всегда выпадает графу, «вечному любимцу счастия». Сильвио, стало быть, не любимец Бога. На этом фоне особое значение приобретает третий знак – несостоявшаяся дуэль с молодым поручиком Р. Объяснение Сильвио: «Я не имею права подвергать себя смерти» – выходит за рамки обыденной логики. При искусстве стрельбы Сильвио ее исход ни у кого не вызывал сомнений. Изменить результат могло только вмешательство свыше. Это и имел в виду Сильвио, говоря, что его жизнь была почти безопасна.

В лице графа Сильвио (в своем воображении) имеет дело не просто с противником, но с человеком, находящимся под покровительством высшей силы. Не исключено, правда, что эта сила может быть и темной природы («Ты, граф, дьявольски счастлив»).

Финальная сцена происходит под знаком главного вопроса: готов ли граф к смерти? Оказывается – нет. Он «лишился разума» – не в состоянии управлять ни собой, ни сложившейся ситуацией. («Голова моя шла кругом… Кажется, я не соглашался…. Не понимаю, что со мной было и каким образом он мог меня к тому принудить…») Он «опустился» до того, что жена его валялась в ногах его обидчика. Бог дал ему многое, но не мог дать чувства ответственности за жизнь, за то, чтобы быть достойным данных ему даров, достойным счастия.

О прожитой безответственно жизни и должна ему сказать совесть. Сильвио, можно сказать, вышиб совесть графа из небытия. Его рассказ тоже представляет собой покаянную исповедь. Она показывает, что суд совести состоялся.

* * *

В отзыве на опубликованные «Повести Белкина» Ф. Булгарин сделал чрезвычайно любопытное замечание: «Для сердца очень мало в этих Повестях, и я думаю, что ни одна чувствительная дама не выронила и полслезинки»[490]. Что Булгарин уловил? То, что завязка повестей рассчитана на читателя, хорошо знакомого с фабулой литературы сентиментализма, и что именно этот «чувствительный» читатель будет разочарован отходом Пушкина от известной схемы. «Знание человеческого сердца» фигурирует в отзывах Н.А. Полевого и П.А. Плетнева, т. е. можно говорить об «узнанности» современниками литературной модели, на которой построена пародийность повестей. Сентимента-листская основа не ускользнула и от Белинского, который сравнил пушкинские вещи с повестями Карамзина[491]. Ссылка на Карамзина очень важна, ибо втягивает в орбиту рассуждений имя основоположника жанра – Руссо.

Этим философом-писателем задана парадигмальная схема в виде «трагедии сословных предрассудков», невозможности счастливого завершения любви молодых людей, принадлежащих разным сословиям. На узнаваемости и пародировании этой схемы построены завязки трех из пяти пушкинских повестей. В завязке «Метели» явно различим мотив отношений Юлии и Сен-Пре, вплоть до таких мелких деталей, как решение Сен-Пре и Владимира отказаться от предмета своей страсти, или случайно найденное письмо, из которого родители узнают о чувствах молодых людей. Основным моментом общности является, конечно, идея побега из отчего дома. От этого способа устроения дел героиню Руссо отговаривает подруга. У Пушкина роль подруги исполняет метель. Она возвращает героиню домой… и вводит повесть в другое русло.

Аналогичный «сдвиг», смена знакомого «сентиментального» сюжета новым происходит в «Станционном смотрителе» (романтическая и совершенно не предполагающая счастливого конца любовь Минского и Дуни) и в «Барышне-крестьянке» с ее обыгрыванием «чистого» случая невозможности брака дворянина и крестьянки. Но сентиментальная чувствительность, растиражированная в русских подражаниях «Новой Элоизе» Руссо и карамзинской «Бедной Лизе», к 30-м годам XIX века уже «выветрилась», переместилась в низовую (демократическую) литературу. Можно было, узнавая эти расхожие мотивы, «ржать и биться», подобно Боратынскому, но этого было недостаточно, чтобы оценить их новую жизнь в руках Пушкина. Во всех трех повестях руссоистская завязка оказывается как бы «холостой», указывая тем самым, что смысловой центр перемещается в иную «систему координат», наделяя особым значением действия героев, происходящих вне зоны завязки.

* * *

Герой «Станционного смотрителя» изменяет привычному литературному образу гусара-повесы и соблазнителя. Но надо бы начать не с этого, а, как и в случае «Выстрела», с конца.

Зачем нужна последняя часть повести со странным сожалением рассказчика о «семи рублях, издержанных даром»? Если он поехал, чтобы узнать о судьбе смотрителя, то ему о ней рассказали, цели он достиг и жалеть не о чем. Но он оживляется, лишь когда узнает, что приезжала Дуня и долго лежала на могиле отца. Только эта информация переменила его настроение, и он не жалел уже ни о поездке, ни об истраченных семи рублях. Что так восхитило рассказчика?

Воспользуемся ответом, данным Н.Н. Петруниной: «Ни радости, ни горе не заглушили в душе „прекрасной барыни“ сознания дочерней ее вины <…> В душе героини живо высшее, человеческое начало <…> Она сумела сохранить здоровое нравственное зерно, возвыситься до сознательного чувства вины и долга перед ушедшим»[492]. Удивительно, с какой изощренностью признанный пушкинист избегает простого слова «совесть» для характеристики столь же простого и ясного по своей природе чувства вины дочери перед брошенным отцом. Сам пафос столь возвышенной речи свидетельствует о том, что для выражения «сознательного чувства вины и долга» наша современность термина не придумала. Но вернемся к пушкинской повести.

Рассказчику действительно важен завершающий эпизод, превращающий всю историю из рассказа о том, как красивая девочка случайным образом устроила свою судьбу, в сложный случай совести. Самой неясной в этом свете становится фигура отца – Вырина.

О его промахе (он собственными руками устроил побег своей дочери с проезжим гусаром) рассказчиком повествуется в тех же выражениях, что и о поступке Бурмина: «как нашло на него ослепление и что было с его разумом». Тональность тревожащая. Ведь и другие детали (отдал гусару свою кровать, что совсем не обязательно было делать) заставляют вспомнить о несчастном отце «Русалки». Ассоциация, скорее всего, ложная, но заставляющая обратить внимание на недоверие рассказчика искренности Вырина, выражающееся в насмешливых замечаниях о вытянутых пяти стаканах пунша или сравнении с «усердным Терентьичем». Без этих иронических знаков, при прямом доверии страданиям бедного отца трудно было бы сохранить трезвой голову и спросить, а в чем, собственно, состоит предмет его страданий? Где он погрешил против совести? Нигде. Ведь Дуня, по словам ямщика, ехала по своей охоте. Он хочет исправить не свою, а ее ошибку: «Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою». Об этом он и говорит с «похитителем», найдя его в столице. Но Минский (который признает свою вину перед ним и в том просит прощения) от содеянного в его существе – в том, что связал свою судьбу с Дуней, – не отказывается. Все главное им прямо высказано отцу: «Не думай, чтоб я Дуню мог покинуть: она будет счастлива, даю тебе честное слово. Зачем тебе ее? Она меня любит; она отвыкла от прежнего своего состояния. Ни ты, ни она – вы не забудете того, что случилось». Конечно, Вырин вправе сомневаться. Но пока не случилось худого, он не должен более вторгаться в чужую жизнь. Второе появление на глаза Дуни и Минского закономерно заканчивается тем, что его выставляют за дверь.

Итак, чего же он хочет? Вернуть все на исходные позиции, вернуться к «правильной» жизни, ход которой был нарушен проезжим гусаром. С этим мотивом возвращения мы вплотную подходим к рассказанной в самом начале повести притче о блудном сыне. В ней видят некий «метасюжет» всего цикла повестей. Но парадокс состоит в том, что между действующими лицами притчи и повести прямой параллели нет[493]: нет ни сына, ни дочери, возвращающихся обратно в дом, нет отца, который ждал бы (а не желал, хотя и поневоле, смерти) возврата своего блудного дитя.

Более того, Пушкин, усложняя разгадку притчи, дает имя «отцу», тем самым контаминируя притчу о блудном сыне с ветхозаветной историей о Самсоне[494]. Перед нами тот случай притчи, который «делает явным другой аспект вопросов, вещей, созревающих внутри нас и еще не ставших вполне ясными <…> Эти притчи заставляют нас увидеть другое измерение вещей»[495]. Попробуем его найти.

Воспользуемся указанием В. Шмида на «ослепление», унаследованное (в переносном смысле) пушкинским героем от библейского Самсона[496]. Тот же мотив много раньше услышал Гершензон в притче о блудном сыне: смотритель «не видит вещей». Происходит это в силу непоколебимого убеждения отца, «что в немецких картинках изображена универсальная истина, что офицер, сманивший Дуню, непременно поиграет ею и бросит»[497]. Нельзя сказать, что Самсон Вырин так уж сильно ошибался: Минский у Пушкина – не правило, а исключение из правил. О том, что подобные истории заканчиваются трагично, свидетельствует большой житейский опыт. Вырин видит только эмпирическую сторону притчи, забыв о библейском смысле «ожидания». Существенно важно, что там отец ждет, живя верой, частный ракурс которой – вера в возвращение сына. Вырин не ждет возвращения дочери.

Мотив «возвращения» в повести все же есть, но не в традиционном смысле, не к дому и вере. Минский, оставляя гусарское прошлое, держит слово, «имеет совесть»; обнаруживается она и у Дуни. Ей совестно, что бросила отца, и это переживание тем более остро, что поступить иначе (без потери своего счастья) она не могла. Другое измерение вещей состоит в том, что прямой возврат к прошлому, в прежнее «естественное» состояние невозможен, как о том и говорил Руссо, но возможен возврат к таким вещам, как совесть, на новых основаниях, «созревающих внутри нас и еще не ставших вполне ясными».

«Станционный смотритель» поставлен в цикле предпоследним, как бы завершая основной лейтмотив «совести» и предвещая выход к новой проблематике в последней повести «Барышня-крестьянка».

* * *

Написанная по счету третьей, «Барышня-крестьянка» в окончательном расположении идет последней, сразу за «Станционным смотрителем». Общим в них является мотив сословного разделения, препятствующего свободной женитьбе. Вместе с тем эта повесть существенно ближе к «Метели». Дело не только в том, что обе истории связаны единством рассказчика (девица К. И. Т.). От всех других они отличаются нарочитой литературностью[498], хорошо знакомым сюжетом. Пол Дебрецени далеко не одинок, полагая, что «персонажи „Метели“ и „Барышни-крестьянки“ лишены сложности и поэтичности, а надуманное и путаное действие приходит к счастливому искусственному концу»[499]. Но, кажется, дело обстоит не совсем так или даже совсем не так. Пушкин действительно делает все возможное, чтобы вызвать в читателе «компаративиста», ибо на известном литературном фоне должны резче выявиться детали, принципиально значимые для автора.

В «Метели» это было странное «безбрачие» героев. В «Барышне-крестьянке» молодая пара оказывается в ситуации, решение которой не очевидно: разыграв роль крестьянки, Лиза не может открыться перед Берестовым. Среди причин выделим ту, которая отличает пушкинскую героиню от ее «прототипов»: «совесть ее роптала громче ее разума». Лизе не остается ничего другого, кроме повторения поведения Марьи Гавриловны – неопределенного ожидания. Изменить ситуацию может только Алексей. Двойственность его положения состоит в том, что, с одной стороны, он не может жениться на крестьянке, с другой – его хотят женить насильно (не на предмете его любви). Он может отказаться, но тогда теряет право наследника вместе с богатством – такова угроза отца. В решении этой дилеммы и заключен смысл повести.

Казалось бы, все это далеко от вопросов совести. Молодой человек ушел к себе в комнату «и стал размышлять». Этот момент «думанья» как нельзя более важен. «Чем более думал он о сем решительном поступке, тем более находил в нем благоразумия». Благоразумие он нашел в «романической мысли жениться на крестьянке». Не только «нашел», но начал действовать (предварительно предложив руку и сердце предмету своей страсти)[500]. Не расчет «на авось», не бегство с рыхлой надеждой на милость родителей, а сознательность поступка «по совести» является центральным моментом повести.

В предыдущих повестях совесть была, скорее, интуитивным, врожденным, едва ли четко осознаваемым импульсом действия. В «Барышне-крестьянке» она становится сознательным основанием нравственного мира героя. Эта сознательность обнаружит перед Пушкиным целый круг «грозных вопросов морали», который и будет исследоваться далее, но уже в жанре «маленьких трагедий».

В них уже не будет важнейшей характерной черты «Повестей Белкина» – их счастливых финалов. В стремлении к ним Пушкин явно пренебрегает достоверностью. Совершенно невероятен случай, соединивший руки героев «Метели». Смешон и нелеп конец «Барышни-крестьянки»: на какое понимание мог рассчитывать молодой Берестов, собираясь объяснить отцу «невесты», что не хочет жениться на его дочери, а «невесте» – что она не в его вкусе? Далека от естественности и судьба Дуни в «Станционном смотрителе». Такая устойчивость финала не может быть непреднамеренной. Все похоже на то, что перед нами случай демонстративной искусственности, т. е. своеобразный код, скрывающий смысл всех этих «хеппи-эндов». Он должен быть следствием всей «философии» цикла.

Каково бы ни было происхождение приема «счастливого конца», он несет на себе отражение основного просветительского тезиса о счастии как цели человеческого существования. С нею была связана масса проектов социальных преобразований. Лишь Кант подверг критике эту идею. По его аргументации, счастье недостижимо, ибо каждым понимается по-своему. Единственное, что зависит от человека, что он может сделать, это быть достойным счастья. Условием для этого является добровольное (как следствие его свободы) подчинение человека нравственному закону и вытекающая отсюда ответственность человека за свои поступки. Модальность «достойности счастья» и передается у Пушкина «счастливым концом».

Итак, категория совести видится Пушкиным как нечто специфически современное. Такой взгляд дал и новые сюжеты. Не было аналогов сюжету «Гробовщика»[501]. Не знаем, откуда могла прийти вторая часть «Выстрела» с исповедью Графа. Поразителен по оригинальности сюжет «Станционного смотрителя». Список можно бы продолжить, но уже за счет «маленьких трагедий». И это как-то высвечивает совсем не печальный конец Ивана Петровича Белкина («Не на шутку, видно, он покойник»; X, 455). Чего нет в «Повестях Белкина», так это принципиальной антиномичности, которой будут отмечены «маленькие трагедии». Проблемы совести перейдут в них, но найденная философская основа потребует от художественного исследования («драматических изучений») уже категорического отхода от русского материала.

Итог первой болдинской осени

Выход к проблематике, составившей содержание творчества зрелого Пушкина, можно датировать 1823 годом, т. е. временем появления первых набросков «Евгения Онегина». Сейчас уже можно уточнить, что вызвало эту проблематику к жизни, что сделало ее столь значимой в глазах Пушкина.

«Пою приятеля младого / И множество его причуд» – так сказано в довольно позднем вступлении, когда уже почти забылось, что «приятелей» было два. Один сразу получил авторскую «отметину» – «полурусский». Другой тоже оказался фигурой с изъяном, «не мужем с честью и умом», а «пародией». Этот приговор был произнесен главной героиней, воплотившей в себе важнейшую для автора особенность: она была «русская душою». По разрыву между «русским» и «нерусским» легко угадывается общественная ситуация. Она образовалась после того, как армия, победившая Наполеона, вплотную столкнулась с резким различием между Россией и Западом. Сравнение было не в пользу России, но взгляд на себя со стороны дал начало процессу самоосмысления.

В начале 20-х годов XIX века русское общество было потрясено первыми восемью томами «Истории государства Российского», в которой, говоря словами Пушкина, Карамзин открыл Россию, как Коломб Америку. Национальная струна была задета. Карамзин сказал и о том, что Петром I была задана иная ориентация – на цивилизованный и технически более развитый Запад, что «честью и достоинством россиян сделалось подражание»[502].

В 40-х годах полярность общественной мысли оформится в виде двух умственных течений: западничества и славянофильства. При диаметральной противоположности устремлений, они сходились в одном положении – об «отсталости» России. И те, и другие принимали за несомненный факт, что Россия не имела своей истории и потому не может мыслиться равноправной с другими странами Европы. Из состояния этой «дикости» мыслилось лишь два выхода. Западникам он виделся в том, что страна должна стать на путь «догоняющего» развития и стараться максимально быстрыми темпами наверстать упущенное. Славянофилы, наоборот, сам недостаток обращали в достоинство: Россия противопоставлялась Западу как «молодость» «старости»; само ее своеобразие принималось как залог призвания к всечеловеческой, «синтезирующей», роли, в продолжении той исторической жизни, для которой силы «старого» Запада казались явно недостаточными.

Оба направления видели в Пушкине своего союзника, но его позиция была в принципе отличной. Она и ставит Пушкина в особое положение по отношению к традиционным линиям национального самосознания. В силу исключительности, неузнаваемости с точки зрения известных модусов идеологических предпочтений попробуем выйти к ее формулировке кружным путем – через модель, заданную самим Пушкиным. Она высказана в рассуждениях о «Бахчисарайском фонтане»: «Слог восточный был для меня образцом, сколь возможно нам, благоразумным, холодным европейцам». Замечательно здесь отнесение себя не к русским (что было бы естественно), а к европейским поэтам. Замечательно и разъяснение: «Европеец, и в упоении восточной роскоши, должен сохранить вкус и взор европейца» (X, 135). Следуя этой модели, сформулируем искомую пушкинскую позицию так: и в упоении русскостью русский человек должен оставаться европейцем. Иными словами, Россия является частью Европы, представителем европейской цивилизации («Горе стране, находящейся вне европейской системы» (VII, 146)). Национальное расположено под общеевропейским. Это справедливо в равной мере по отношению ко всем европейским странам, к России – в том числе. Примат «европейскости» уравнивает Россию с другими странами. По этой причине Пушкин находил только различие в исторических путях России и Европы там, где другие видели «отсталость». Различие в «историях» не делает одну из них «ниже» другой. В письме Чаадаеву это прозвучит со всей определенностью: «Клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал».

Было бы нелепо утверждать, что Пушкин не видел определенного «запаздывания» в развитии России. Разница была очевидна, но не столь велика, как различие между «цивилизованностью» и «дикостью»: Европа продвинулась дальше России в «просвещенности», она обладает большим культурным опытом. Вместе с тем справедливо и то, что историю России нельзя переделать. Задача, таким образом, состоит не в том, чтобы «догнать» Запад (что невозможно), а в том, чтобы выйти к европейским ценностям через свою историю, через собственно русский опыт.

Вот тут-то и обнаружилась парадоксальность ситуации, состоящая в том, что собственный культурный опыт образованному обществу оказался, по существу, не известен. Известен – европейский. Именно это «многознание» наполнило русскую жизнь «великой печалью», превратило русских молодых людей в ранних стариков. Таков тот «приятель младой», о котором и повел речь Пушкин в своем необычном романе. Что выяснилось на выходе из этой речи? Выяснилось то, что европейская культура известна, но отвечающее ей внутреннее содержание отсутствует: знание жизни у молодых людей чисто головное, не пережитое, за него не заплачено ни увлечениями, ни отчаянием, ни размышлением, т. е. тем, что откладывается в человеке и культуре как душевный опыт. Со всей очевидностью чуждость культурного опыта продемонстрировала в самом романе дуэль между двумя молодыми людьми. Лишенная «резона», неоправданно жестокая по условиям, проведенная с вопиющими нарушениями дуэльных норм, эта дуэль показала, что ни один из ее участников не думал серьезно о том, что дуэль – не игрушка, что она чревата смертью, а смерть необратима; ни один из них не знал цену жизни.

Этим финалом заканчивался первоначальный вариант «Евгения Онегина». В «пяльцы» был вложен «Борис Годунов». Иными словами, Пушкин переходил от слов к делу – новый замысел был связан с освоением русского опыта.

Весьма возможно, что сначала какого-либо конкретного замысла у Пушкина не было. Была общая ориентация – на шекспировские хроники. В русском материале Пушкиным был выбран наиболее «картинный» период – правление Ивана Грозного. Если смотреть на этот замысел «продекабристскими» глазами, то лучшего материала для развенчания монархической «тирании» трудно придумать. Публикация Карамзиным истории этого царствования принесла историку славу «нового Тацита», то бишь «бича тиранов». Но от этого замысла Пушкин отказывается, а в «Годунова» переходит общая оценка правления грозного монарха. Она-то и обнаруживает, что злодеяния знаменитого царя ничего нового в русскую историю не вносят, ибо располагаются в поле вековых представлений, сформировавших русскую ментальность. В ней нет того элемента, той «болезни», которая поразила поколение Онегина, – скуки. Свидетельством важности этого элемента служит тот факт, что в новом историческом сюжете – о Борисе Годунове – Пушкин вкладывает в уста царя совершенно чужие русским нравам слова о державной скуке.

Но счастья нет в моей душе. Не так ли

Мы смолоду влюбляемся и алчем

Утех любви, но только утолим

Сердечный глад мгновенным обладаньем,

Уж, охладев, скучаем и томимся?..

Напрасно мне кудесники сулят

Дни долгие, дни власти безмятежной —

Ни власть, ни жизнь меня не веселят…

От имени русской публики этим пассажем оскорбился Булгарин. По его мнению, слова о скуке, сменяющей «мгновенное обладанье», приличествуют средневековому рыцарю, но не русскому царю. Скомпрометированность фигуры Булгарина мешает заметить существенность его замечания, вернее, проблемность сознательного «анахронизма», на который решился Пушкин. Дело в том, что одновременно с «Годуновым» писалась «Сцена из Фауста», где встречаем тот же мотив: «Вся тварь разумная скучает». Но перед Фаустом не было цели, он не видел смысла жизни. Отданный Годунову, этот мотив обретает пугающий смысл: скучает русский царь, т. е. русский царь не имеет собственной цели, той сверхидеи, которая придавала бы высший смысл жизни страны и ее народа.

В «Годунове» наблюдение, сделанное на уровне частных судеб Онегина и Ленского («полурусскость»), было осознано как основа национальной «беды» (первоначальное название пьесы начиналось со слов «Комедия беды государства Российского»). Беда русского сознания заключена в его синкретичности, сосуществовании двух систем ценностей – «своей», традиционной, и «чужой», заимствованной, которую пушкинское время называло «просвещенной».

Здесь снова мы должны повторить: «чужое» плохо не тем, что оно заимствовано, а тем, что досталось даром, не пережито изнутри. Результат такого «наследия» Пушкин обрисовал походя, в заметке о принадлежности перу Фонвизина «Разговора у княгини Халдиной». Его стоит ввести в оборот, чтобы виднее стал «послегодуновский» герой пушкинских произведений.

Говоря об одном из его персонажей «Разговора», Пушкин пишет: «Мы и тут узнаем подражание нравам парижским. Изображение Сорванцова достойно кисти, нарисовавшей семью Простаковых. Он записался в службу, чтобы ездить цугом. Он проводит ночи за картами и спит в присутственном месте, во время чтения запутанного дела. Он чувствует нелепость деловой бумаги, и соглашается с мнением прочих из лености и беспечности. Он продает крестьян в рекруты, и умно рассуждает о просвещении. Он взяток не берет из тщеславия, и хладнокровно извиняет бедных взяткобрателей. Словом, он истинно русский барич прошлого века, каковым образовали его природа и полупросвещение… Прочитав „Разговор у княгини Халдиной“, пожалеешь невольно, что не Фонвизину досталось изображать новейшие нравы» (VII, 106–107). Ценя комический талант Фонвизина, Пушкин не стал брать его задачи на себя, хотя «новейшие нравы», на его взгляд, не сильно изменились. Примечательно, что Пушкина интересует не «полупросвещение», а фигура, которую можно было бы считать «высоким» национальным представителем Просвещения, «героем нашего времени». В «Евгении Онегине» им был «гений» – Онегин. После «Годунова» Пушкин ищет подобный типаж, который станет носителем проблематики «болдинской осени» 1830 года, их «драматическим героем».

Основные его признаки названы в стихотворении «К вельможе» (1830). Адресат пушкинского послания – аристократ, который провел много лет за границей, вскормлен европейской умственной пищей. В его окружение входят крупнейшие представители французского Просвещения.

О том, что в послании речь идет о сфере «идеального», о типе людей, на которых может быть возложена ноша «европеизации» русского общества, говорит «пограничный» статус адресата, его принадлежность к классу «путешественников». Жанр «путешествий» (травелога) связан в русской культуре с письмами из Франции только что помянутого Фонвизина, «Письмами русского путешественника» Карамзина, «Путешествием из Петербурга в Москву» Радищева. Объединяет все эти фигуры не «охота к перемене мест», а статус талантливого ученика, постигающего (и даже разговаривающего «на равных») богатства иной, более высокой культуры. Взлет популярности травелога связывают с проникновением в Россию просветительских идей Руссо, Канта, т. е. идей политической, социальной и правовой автономии личности[503], а конкретный ход его исторического развития «свидетельствует о поспешном и неполноценном принятии в России реалий современности»[504]. Еще более важно для нас замечание, перебрасывающее прямые мостки между жанром и пушкинским выбором «драматического героя». Оно заключается в том, что одной из движущих сил, определявших общественное звучание травелога, была «неустойчивость национальной идентичности»[505]. Эта неустойчивость появилась с реформ Петра I, которого следовало бы поставить первым в ряду «путешественников».

Соприсутствие русского материала в послании «К вельможе» едва ли живо ощущается современным читателем, но читателю пушкинского времени легче было различить «свое» в «чужом». Ограничимся двумя примерами. Ближе к концу стихотворения появляются такие строки:

…Влиянье красоты

Ты живо чувствуешь…

Беспечно окружась Корреджием, Кановой,

Ты, не участвуя в волнениях мирских,

Порой насмешливо в окно глядишь на них…

Пушкин, казалось бы, ведет параллель с жизнью римских вельмож. Но можно услышать и почти прямую цитату из Карамзина, сказавшего в разговоре с Виландом: «Окончив свое путешествие… буду жить в мире с Натурою и с добрыми, любить изящное и наслаждаться им»[506]. Вторая скрытая цитата касается пушкинского тезиса о главном моменте миропонимания Вельможи»: «Ты понял жизни цель: счастливый человек, / Для жизни ты живешь». Это, безусловно, просветительское положение. Но можно, вслед за Шёнле, заметить, что Карамзин связывал «путешествие» Петра I в Европу, в частности, с его желанием наставить людей «в искусстве жить»[507].

Таким образом, в «путешественнике» скрещиваются два культурных мира, в одном из которых он живет, другой – воспринят глазами. Этот «человеческий продукт» и вступает в мир «маленьких трагедий». На «выходе» он станет уже другим человеком. Иными словами, на путях «маленьких трагедий» (поставленных на материале европейской истории) просветительское кредо перепроверяется и модифицируется.

Здесь стоит обратить внимание на то, что в начале 80-х годов XX века полемика с Просвещением была своего рода демонстрацией интеллектуальной оппозиции государственной идеологии, ибо французские философы-материалисты были ее «культурными героями»[508]. В 1987 году В. С. Библер имел достаточные основания констатировать, что «в контексте сегодняшней идеологической обстановки… модно, скорее, полное отлучение Пушкина от Просвещения, точнее, отлучение Просвещения (французского Просвещения) от Пушкина»[509]. Имя Пушкина плохо состыковывалось с Просвещением.

Когда политическое фрондирование лишилось смысла, философия Просвещения продолжала оставаться объектом критики. Например, Л. И. Вольперт писала так: «В конце XX в. появились работы, стремящиеся доказать, что демократические и либеральные идеи Просвещения вопреки намерениям просветителей и кажущейся логике развития в конечном итоге привели к Освенциму и Колыме» (не в этом ли смысле понял одну из сторон Просвещения Пушкин: «…уже на страже / Иль Просвещенье, иль Тиран»!)»[510]. Не называя имен открыто, Л. И. Вольперт опиралась на критику идеологии Просвещения в нашумевшей книге М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика Просвещения»[511]. Отрицание Просвещения, таким образом, было достаточно общим явлением.

Перелом в отношении Просвещению связывают с именем М. Фуко, с его призывом освободить Просвещение от интеллектуального «шантажа». По мысли М. Фуко, «И выбраться из этого шантажа невозможно, ограничиваясь введением „диалектических“ оттенков, обнаруживая в Просвещении и хорошее и плохое»[512]. Отрезвляющий термин, употребленный Фуко, может быть, и воспринимается нормально, если адресован авторам «Диалектики просвещения», но едва ли приемлем в отношении к Пушкину с его явно оценочной критикой былых кумиров.

Отученным от философствования, не имея ни вкуса, ни чутья к нему, нам трудно представить себе действительные мотивы пристрастной позиции Пушкина. Посему воспользуемся аналогией, тем более интересной, что критика Вольтера прозвучит из уст современного французского философа. «В отношении Вольтера, – пишет Франсуа Везен, – мне кажется нужным провести очень четкое различение между писателем, бесспорно гениальным, и „философом“ <…> Ибо, надлежит сказать, Вольтер никудышный философ или, самое большое, способный вульгаризатор <…> Французская философия <…> и вся наша интеллектуальная жизнь не перестали, я в этом убежден, страдать от манеры, в какой Вольтер приемом, который лучше всего назвать саботажем, оттеснил Лейбница, чтобы захватить первый план сцены и завладеть перед большой публикой званием философа <…> „Кандид“» <…> подорвал на целых два века философский диалог между Францией и Германией»[513]. Неправда ли, теперь легче понять Пушкина. Какие слова выбирает он для характеристики века, вызвавшего его негодование? Вот какие: «Ничто не могло быть противоположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя» Как заметил В. С. Библер, «сама идея просвещения наиболее антипоэтична, наиболее противостоит поэзии (здравый смысл)»[514].

Продолжим пушкинскую цитату: «Любимым ее (философии) орудием была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная». Но ведь здесь Пушкиным предварено мнение Везена – это не философия, а публицистика. «Он [Вольтер] 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь <…> о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он наводнил Париж прелестными безделками, в которых философия говорила общепонятным и шутливым языком», т. е. пользовался приемами, «которые лучше всего назвать саботажем». Говоря словами Везена[515], можно сказать, что за философией XVIII века Пушкин отрицает именно причастность к настоящей философии. Отсюда можно понять его настойчивое противопоставление философий французской и немецкой[516].

Но отсюда же видно и другое, а именно то, что Пушкин заставляет нас обращаться к вопросам, далеким от литературоведения, не только обращаться, но и разбираться в узких местах специфически современной (философской) проблематики. Из-за Пушкина мы вынуждены вернуться к тезису М. Фуко о «шантаже Просвещения». Употребив это выражение, Фуко выступил последователем Вольтера, применяя «сильное» (бранное) слово вместо доказательства. Причины несдержанности Фуко, прекрасно знавшего цену советской системе, достаточно прозрачны. Ничто не может устранить того факта, что учение французских просветителей было востребовано коммунистической идеологией. Их книги шли наряду с чисто пропагандистской литературой, издавались разными, в том числе научными, издательствами, с вводными статьями и подробными комментариями. Никакой специальной «деформации», т. е. идеологической «подгонки», тут не потребовалось.

Теперь, оглядевшись, уже не кажется странным смещение взгляда Фуко к немецкой традиции: он анализирует ответ Канта на вопрос: «Что такое Просвещение?» Необходимость такой тонкой дифференциации с трудом пробивает себе дорогу. Просвещение не есть нечто цельное и неделимое, а представляет собой сосуществование разных «потоков» с разными философскими и социальными следствиями. Вполне вероятно, что одним из немногих, кого задолго до нас волновало это различение, был Пушкин. Посему не пожалеем времени на некоторую детализацию философской картины.

Основой Просвещения считается опора на здравый смысл (common sense). Во Франции этот common sense сделал Просвещение «особой культурой мышления и поведения» человека XVIII века, без которой он лишается своих корней и оснований»[517]. Такую серьезную значимость здравый смысл приобрел потому, что требовал от человека самостоятельности, ответственности за свои действия. Человек свободен, не должен признавать над собой никакого авторитета (ни светского, ни религиозного), кроме собственного разума. Следствием этого стремления стали два момента: первый состоял в набиравшей силу тенденции к атеизму: если человек самостоятелен, то Бога быть не должно, ибо с Богом наша свобода не более чем иллюзия; второй момент состоял в том, что тезис «здравого смысла» автоматически означал утрату критичности философского дискурса, сделал просветителей догматиками. Это та тенденция, которая обрела вторую жизнь в неодолимом догматизме советской идеологии.

Что меняется при переходе от «французской» к «немецкой» системе координат? Едва ли следует думать, что в своем ответе на вопрос: «Что такое Просвещение?» Кант всего лишь ограничился подведением итогов философской мысли XVII–XVIII веков. В механистическом (детерминистском) подходе к человеку Кант увидел угрозу нравственности и свободе и попытался их спасти, разделив сферы теоретического и практического применения разума, т. е. науку и нравственность. Место common sense заняло понятие «способности суждения». Оно не только вмещает в себя «здравый смысл», но ставит вопрос о границах разума, о сферах, в которые он не должен вторгаться. Тем самым был поставлен предел экспансии безоговорочных суждений. Не случайно и то обстоятельство (специально оговариваемое М. Фуко), что этот текст описывает Aufklarung как момент, когда человечество начинает применять свой собственный разум, не подчиняясь никакому авторитету, т. е. (помня о притязаниях французского Просвещения) человечество еще только учится пользоваться здравым смыслом.

Итак, Просвещение представляет собой период с двумя философскими стадиями: более растянутой во времени французской и чрезвычайно короткой немецкой составляющими. Считать так, помимо прочего, нам позволяет тот факт, что между Францией и Германией не было взаимодействия и «обкатки» общих просвещенческих идей, ибо… Франция слишком поздно оценила Канта. Сошлемся на чрезвычайно интересные сведения, приведенные Франсуа Везеном, тем самым современным философом, который обвиняет («шантажирует») Вольтера в потере французами интереса к настоящей философии: «Эти три книги [три кантовских Критики, вышедшие в 1781, 1788 и 1790 гг.] общепризнаны как шедевры, философские вершины. Но потребовалось много, страшно много времени, чтобы французы оценили их важность, восприняли их плодотворный импульс. Лишь в 1849 году Жюль Барни делает первый французский перевод „Критики чистого разума“. С двумя другими критиками запоздание перевода еще заметнее… Подобная философская слепота нам сегодня кажется чем-то ошеломляющим. Есть отчего встать в тупик. В какую же летаргию, в какой „догматический сон“ <…> была погружена французская философия?»[518].

Из этих фактов следует и другой вывод: для русского читателя, ориентированного в своем громадном большинстве на французскую культуру, существовал только французский XVIII век. О немецкой компоненте той философии, которой «XVIII век дал свое имя», о том, что Просвещение завершается не Вольтером, а Кантом, русская мысль долго оставалась в неведении.

Единственный, кажется, кто еще в советские времена заговорил о том, что имена Пушкина и Канта должны быть поставлены близко друг к другу, был В. С. Библер. Вопрос о знакомстве Пушкина с учением Канта он вообще оставляет в стороне. Обе фигуры выдвинуты им как гении-завершители философии и культуры XVIII века. Остается только пожалеть, что в законченном виде эта работа так и не была доведена до печати, но пройти мимо нее было бы большой оплошностью.

Центральные тезисы таковы: Кант является философским гением Просвещения («осмыслил и сосредоточил идею Просвещения в идею способности суждения, действительно культуроформирующую идею»); Пушкин – поэтический гений, давший «поэтику особого рода, конгениальную культурному смыслу Просвещения»[519]. Иными словами, то, что Кант изложил философским языком, Пушкин выразил на языке поэзии. Пушкина нельзя понять вне культуры XVIII века: «Поэтика и гений Пушкина – это ключ к тайнам века Просвещения как особой культуры (курсив В. С. Библера – А. Б). Век Просвещения, – во всей его плоти и реальности, – ключ к тайнам поэтики и гения Пушкина»[520].

К достоинствам концепции В. С. Библера (в смысле полноты охвата мысли Пушкина) относится и то, что она «видит» перспективы, так устрашающе развернутые Хоркхаймером и Адорно. «Способность суждения, – пишет В. С. Библер, – исток и идеологии Просвещения, и его вкусов. Это общий корень и Гольбаха, и Шардена, и Греза… Из этого корня, в точке разветвления на „идеологию“ и „вкус“, и… и исходит та преображение, что рождает пушкинскую поэтику»[521] (курсив В. С. Библера. – А. Б). Заметим, что на подобной дихотомии (идеологии и вкуса) держится и послание «К вельможе» с его «энциклопедистами» – с одной стороны, и «идеей служения красоте как высшей ценности»[522] – с другой. В идеологии Просвещения действительно был заложен механизм взвинчивания тех агрессивных потенций, которые отразились в торжестве «робеспьеровской религии» («т о л ь к о мой ум – самостоятелен, – все остальное – заблуждения»[523]) (разрядка В. С. Библера – А. Б.). Стоит напомнить, что пушкинское поколение было коротко знакомо с эпохой Ужаса (т. е. Французской революции). В этом смысле крайнего внимания заслуживает характеристика Пушкина как «гения Просвещения», т. е. «гения борения с идеологией Просвещения, преодоления и… (в этом плане) осуществления идей века Просвещения, эпохи Просвещения, XVIII века. Гений этот растет из поэтически преломленной и развитой – способности суждения, культивируемой и… самоснимаемой „идеологией Просвещения“»[524] (курсив В. С. Библера – А. Б.).

Разделяя в целом гипотезу В. С. Библера, стараясь согласовать ее со своими наблюдениями, задержимся на рассмотрении противоречия, быть может кажущегося. На каком основании возможно со – или противо-поставление идеологии и поэтики? Почему поэтика наделяется свойством быть культурой особого, неповторимого типа?

Формулируя это положение, В. С. Библер подчеркивал, что речь идет не о способности суждения вообще, а об эстетической способности суждения, т. е. «выходящей за рамки и идеологии и нравственности (морали) эпохи Просвещения». К этой оговорке автора надо добавить, что эстетическая способность суждения связывает между собой (как посредник) сферы теоретического и практического разума. Тогда получается, что кантовскую эстетическую способность Пушкин не только осмыслил, но и воплотил «в поэтику»[525].

В. С. Библер старательно избегает объяснений поразительного параллелизма в ключевых позициях Канта и Пушкина. А их набирается слишком много (включая «независимость» и «публичное право свободы мысли»[526]). С трудом верится, что пути осмысления Просвещения двумя разными людьми могли быть столь близки. Но именно поэтому особую значимость приобретают точки расхождения. Параллель рвется в тех местах, где собственная мысль Пушкина требует иных решений, чем у Канта.

Эта независимость наиболее явно проявилась в той роли, которая отводится Пушкиным любви. У Канта, всецело подчиненного чувству долга, нравственному императиву, для любви не находится места (он признает только «патологическую» любовь). У Пушкина же разочарование во французском Просвещении, отразившееся в двух первых «безлюбовных» пьесах болдинского цикла, влечет за собой «преображение» героя, в котором главную роль играет именно любовь.

Не разобравшись в «любви», в ее генезисе, в том, как она ворвалась в мир «маленьких трагедий», мы не можем подвести черту под теми результатами, которые получили завершение в произведениях первой болдинской осени.

* * *

Для того чтобы принять такую нагрузку, «любовь» должна иметь точку пересечения с проблематикой Просвещения. Две ссылки на Пушкина пояснят, что имеется в виду. Радищев, в котором, по мнению Пушкина, «отразилась вся французская философия его века», заслужил упрек в том, что «охотнее излагает, чем опровергает» чужие доводы. Иначе говоря, Пушкин и от себя, и от других требовал самостоятельности, что можно понимать как интегрирование узнанного в свою «картину мира». С другой стороны, та же статья, наполненная соображениями о бесплодности радищевской критики русской действительности, заканчивается словами: «Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» (VII, 361).

Найти место «встречи» нам поможет одно из «белых пятен» в творчестве Пушкина, которое фигурирует под названием сюжета о «мертвой возлюбленной». При анализе «Каменного гостя» мы приводили высказывания Д. Д. Благого и В. В. Вересаева относительно «болезненного сладострастия» Пушкина, сказавшегося в наслаждении болезненной красотой Инезы. В 1991 году О. С. Муравьева возобновила рассмотрение этой темы, а свою статью завершила следующим пассажем: «…Когда тот же образ („чахоточной девы“) приходит в соприкосновение со страстью к „необъяснимым наслажденьям“, которые ждут на краю, на пределе, на границе между жизнью и смертью, – тогда неудержимое поэтическое воображение, легко переходя границы реальности, создает фантастический образ „мертвой возлюбленной“, влекущий сильнее и неотвязнее, чем любая земная красота»[527].

Чужое слово способно играть роль «объективного свидетельства», т. е. дать такую связь между некоторыми фактами, на установление которой «своими силами» потребовалась бы масса времени. К «объективным свидетельствам» мы отнесем утверждение О. С. Муравьевой о несомненной (но неизвестно откуда взявшейся) связи болезненной красоты с наслаждением. Оно появилось по воле языка, красноречия, без четкого понимания эстетической природы этой связи. Но свое обоснование имеет именно в эстетике. Сей момент не может быть обойден вниманием, ибо «мертвая возлюбленная» фигурирует в двух последних болдинских пьесах – «Каменном госте» (Инеза) и «Пире во время чумы» (жена Вальсингама). А «необъяснимы наслажденья» взяты из Гимна чуме, о принадлежности которого к сфере возвышенного мы уже говорили[528]. Таким образом и чувство Пушкина к «чахоточной деве» тоже входит в число объектов возвышенного.

По разъяснениям Бёрка, «красота, находящаяся в беде, – наиболее сильно воздействующая красота, намного превосходящая всякую иную»[529]. Так что не «некрофилия» влечет Пушкина, а самая утонченная красота, та, что ассоциируется со слабостью: «Цветы, столь отличающиеся своей нежностью и скоротечностью существования, дают нам самую сильную идею красоты и изящества»[530]. Доводя эту мысль до полемического предела, Бёрк заявляет, что здоровье никогда не ассоциируется с красотой: «Я знаю, у всех на устах фраза о том, что мы должны любить совершенство. Для меня это достаточное доказательство того, что оно не является истинным объектом любви»[531].

Существование названного «белого пятна» связано с культурной забывчивостью, выпадением из обихода целой области культурных смыслов. Едва ли это случайно. Категория возвышенного оказалась довольно чутким регистратором философского климата. Материалистическая и демократически ориентированная эстетика в ней не нуждается. Ее либо просто исключают из категориального арсенала, либо трактуют крайне односторонне»[532]. Но пушкинское время о ней знало.

Предисловие к «Марфе Посаднице» начинается так: «Между тем как эсфетика со времен Канта и Лессинга развита с такой ясностию и обширностию, мы все еще остаемся при понятиях тяжелого педанта Готшеда». Примечательно, что «со времен Канта и Лессинга», а не, скажем, Баумгартена, который ввел в употребление сам термин эстетика. Примечательно и то, что первым поставлено имя Канта, значимое как авторитет именно в эстетике.

Таким образом, точка пересечения, от которой отпочковывается ветвь «любви», связана с эстетикой «возвышенного». В последней из «маленьких трагедий» на сцену выходит Священник, т. е. «возвышенное» вводится Пушкиным в сложные отношения со священным, причем точкой разлада становится любовь. Спором со Священником, в центре которого оказывается «мертвая возлюбленная», завершается эпопея «драматических изучений». Теперь мы можем заняться вопросом, к чему привела Пушкина нить любви.

Новое время приняло категорию возвышенного из рук Канта. У него оно тесно связано с Богом. Для христианского сознания была бы закономерна отсылка к тезису «Бог есть любовь». Но Кант ее не дает. Связь между красотой, любовью и Богом потеряна. Обращение Пушкина к «любви» позволяет думать, что его отход от Канта был как-то связан с восстановлением этой связи. В этом контексте знаменательно, что последняя пьеса цикла – «Пир во время чумы» создана Пушкиным с корректировкой по Данте. Похоже, что Пушкин в поисках точки схождения красоты, любви и Бога посчитал необходимым отступить на полтысячелетия назад. Почему?

Тонко чувствовавший глубину темы В.Э. Вацуро склонялся к необходимости рассмотрения самого сознания человека Средневековья, его верований и предрассудков: «Пушкин отправлялся от Данте – не от его реальной биографии, а от сущности его сознания»[533]. В этих надеждах «последний пушкинист» не был одинок. Взгляд со стороны европейской культуры ищет источник дантовской картины мира в средневековых мистических учениях. Э. Ауэрбах, например, связывает ее с культурными особенностями Прованса, с миннезангом, в котором «чувственное вожделение соединилось с метафизическими основами изображения, чего вовсе не знала более ранняя культура Европы. <…> Провансальские поэты в своем поэтическом видении свели воедино тело и душу»[534]. Их наследником и считается Данте: «Все поэты „сладостного нового стиля“ имели мистических возлюбленных»[535]. Аналогичную картину рисует П. М. Бицилли: «Каждый человек есть живой символ Бога, но есть люди, символическое значение которых выражено с особой определенностью»[536]. К числу таких «людей-символов» относится дантовская героиня: «Так Данте через любовь к чистейшему созданию Божию возносится духом до тех вершин, с которых ему открылось невыразимое, и его Беатриче становится для него светом сокровенной истины»[537].

Обращение к европейской мистической традиции – шаг важный, но не достаточный. Мало того, что мы остаемся в неведении относительно того, почему «светом сокровенной истины» все же является посредник, а не сам Бог. Для понимания нужно погружение в глубины мистических учений. Они далеки от нас, как, думаем, были далеки и от Пушкина, при всем тяготении к ясности и четкости мысли. Но остается неустраненным коренное противоречие мистического мышления: смешение любви земной и небесной, языка сексуальных связей и мистического восторга. По замечанию П.М. Бицилли, «при таком сближении субъекта и Божества Божество снисходит до субъекта и до известной степени деградирует»[538]. Нужна какая-то дополнительная информация, вернее, корректировка угла зрения. О ней едва ли можно было догадаться, если бы не подсказки самого Пушкина.

Осенью 1829 года Пушкин делает набросок к статье о русской литературе, где находим и интересующий нас поворот: «Нам приятно было бы… сравнить влияние завоевания скандинавов с завоеваниями мавров. Мы бы увидели разницу между простодушною сатирою французских trouveurs и лукавой насмешливостью скоморохов. <…> Но, к сожалению, старинной словесности у нас не существует» (VII, 225). Здесь важны оба момента: и то, что трубадуры (trouveurs) названы наследниками «мавров», и то, что в России ничего подобного не было. В 1834 году Пушкин повторяет ту же выкладку, но с дополнительными нюансами: «Рыцарство не одушевило предков наших чистыми восторгами, и благодетельное потрясение, произведенное крестовыми походами, не отозвалось в краях оцепеневшего севера. <…> Татаре не походили на мавров. Они, завоевав Россию, не подарили ей ни алгебры, ни Аристотеля» (VII, 306–307). Итак, с деятельностью «мавров» Пушкин связывает один из важнейших поворотов в европейской истории. Ранее в 1830 году Пушкин отмечает у И. В. Киреевского: «романтическая любовь, подарок арабов и варваров» («Денница»).

Почему эти, казалось бы, маргинальные заметки, наряду с осведомленностью Пушкина в старофранцузской поэзии (Прованса, в частности) приобретают особую значимость? Потому что культура арабского Востока не только «научила Европу любви», но и дала непротиворечивую связь всех трех элементов интересующей нас связки.

На закате XI века Прованс служил соединительным звеном между культурами Европы и Востока («мавров»). Здесь на равных сосуществуют арабские, еврейские и греческие общины. Такое средостение давало неограниченные возможности для создания новых связей между мирскими и сакральными идеями. На зародившееся в этой среде поэтическое движение трубадуров (в немецких землях – миннезанг, во французских – труверство) первостепенное влияние оказала арабоиспанская лирика. Наследником этого движения и был Данте[539]. В суфийские учения одним из обязательных элементов входит концепция Бога как сокрытого сокровища. Она ответственна за огромную роль, играемую в литературе этого региона, мотива «завесы», скрывающей Бога. Типичное поэтическое выражение концепции представляют собой такие стихи (Гисудараз)[540]:

Ты смотришь на красавицу и видишь ее внешний облик и стать,

В то время как я не вижу ничего, кроме красоты и искусства Создателя.

Из арабской поэзии к трубадурам перешло поклонение женской красоте как свидетельству Божественной красоты. Отсюда уже недалеко до поэзии целомудренной мистической любви к Даме, распространяемой и на поклонение Богоматери. В пределах этой концепции получает разрешение трудность, на которой мы акцентировали внимание выше. Дело в том, что в исламе Бог не имеет четко выраженного пола (в христианстве он выражен: Бог-отец). Поэтому обожествление женщины, поклонение женскому образу (Богоматери) не вызывали в верующем того внутреннего отторжения, как в христианских религиях.

Но вернемся к Пушкину. К 1827 году относят его «хафизовское» стихотворение «Соловей и роза», свидетельствующее о направленности мысли к восточному синтезу красоты и Бога, выраженному в классической суфийской образности – розы и соловья:

В безмолвии садов, весной, весной, во мгле ночей,

Поет над розою восточный соловей.

Но роза милая не чувствует, не внемлет

И под любовный гимн колеблется и дремлет.

Не так ли ты поешь для хладной красоты?

Опомнись, о поэт, к чему стремишься ты?

Она не слушает, не чувствует поэта;

Глядишь – она цветет; взываешь – нет ответа.

В паре «соловей – роза» свернуто все многообразие отношений человека с Богом. В 1827 году мысль Пушкина обращена к Востоку, но между «влюбленным» (поэтом), красотой и Богом он еще не видит никаких связей. Но к 1829-му она найдена, что и отразилось в «Легенде» о рыцаре бедном. А к 1835 году относится «Подражание арабскому», представляющее для нас особый интерес. Полагают, что в образности этого стихотворения Пушкин следует за строкой Саади: «Помню, в прежнее время я и друг мой жили, будто два миндальных ореха в одной скорлупе». При анализе вариантов пушкинского стихотворения В. В. Виноградов выделил в качестве его конструктивного момента то обстоятельство, что «Пушкин устраняет всякие прямые указания на пол говорящего лица»[541]:

Отрок милый, отрок нежный,

Не стыдись, навек ты мой;

Тот же в нас огонь мятежный,

Жизнью мы живем одной.

По замечанию арабиста, «дух чужой страны и поэзии воссоздан <…> не одной только завуалированной эротикой»[542]. Это не платоническая любовь «рыцаря бедного», а, так сказать, «бесполая» любовь, отвечающая любви к Богу, объединившему в себе оба начала.

В силу того, что женщина приняла на себя функции «заместителя» (завесы) Бога, «трубадуры смогли сделать еще одно важнейшее открытие: они переоценили плоть. Бывшая до того почти тысячелетие греховным (от беса) началом в человеке, теперь она становится источником великой страсти, сознательно и добровольно подчиняемой непогрешимому идеалу самопожертвования и смирения. Подобного идеала любви до трубадуров Европа не знала»[543].

Вот в чем, на наш взгляд, состояла суть отхода Пушкина от Канта, зачем ему понадобилось отступить (в поисках собственного пути) на пять веков назад. Любовь, сведенная Кантом со священного пьедестала, была восстановлена в своей власти. Но в свете этой реабилитации (плотской) любви обнаруживается архаистичность самого Данте. Далее идти за ним Пушкин не мог, но показал, какие проблемы встают перед человеком (века Просвещения), желающим сохранить любовь как одну из важнейших основ личности и социума.

Говоря о Данте как «поэте земного мира», приходится закрывать глаза на то, что в финальной стадии своего восхождения в высшие сферы он отказывается от всего земного как от «тщеты». По словам дантовского священника, таков путь спасенья, и другого нет. Для Пушкина, как мы видели, отказ от земного мира, от земной любви, неприемлем. Возможность обретения спасения такой ценой его герой отклоняет. Открытый финал (задумчивость, в которой остается Вальсингам) имеет и частное – религиозное, и общефилософское значение. Христианский идеал аскетичен, земная жизнь, земная любовь не освящены. В этой, казалось бы, сугубо религиозной проблеме заключена, на наш взгляд, общая оценка Пушкиным всего «проекта Просвещения». Оно исходило из веры в человека, с которым и связывало надежды на достижимость лучшего будущего, в пределе – всеобщего счастья («возделанного сада»). Проектам Просвещения не суждено сбыться не потому, что они утопичны, а потому, что для земной жизни нет «идеала». Отсутствие земного идеала означает, что деятельность человека проблематична, по высшему счету лишена «правильности», т. е. своего высшего ориентира (высшего смысла). Этой ситуацией диктуется выход к проблематике «веленья Божия», завершенной «Памятником». Но до этого должна была пройти «вторая болдинская осень».

Часть II

«Смысла я в тебе ищу»

Genie ou neige

Заголовок не по-русски был выбран для того, чтобы читатель ощутил себя в какой-то мере членом пушкинской публики, впервые получившей доступ к роману. Уже эпиграф на французском языке, данный без перевода, наводит на мысль об адресации Пушкина к двуязычной публике, для которой (в отличие от нас) перевод не требовался. С этой ин-остраненной позиции виднее правомерность вопросов, которые обычно не задаются.

К чему, например, писать для этой публики «энциклопедию русской жизни», если по своим интересам она более склонна к «Энциклопедии Дидро и Даламбера»? Мог ли Пушкин рассчитывать на искреннюю расположенность этой публики к «преданьям русского семейства»? Не утверждаю, что Пушкин (или Белинский) ошибался, я просто хочу представить себе изначальную настроенность Пушкина, а потому и не отрицаю существования открытых загадок. Для меня действительно является загадкой, как молодой поэт, за которым насчитывались три-четыре байронические поэмы, мог решиться писать роман? Не прозой (в духе, например, констановского «Адольфа» или «Заблуждений сердца и ума» Кребийона-мл.), а именно в стихах. На что он мог ориентироваться? Пушкин, воспитанный в традициях жанрового мышления XVIII века, чрезвычайно склонный к использованию (вплоть до «перевода») чужих произведений, не мог не опираться на какие-то известные жанры. Какие? Чаще всего в качестве модели называют «Чайльд Гарольда». Однако общность у них чисто внешняя. По В. Непомнящему, «Евгения Онегина» следует рассматривать как одно «большое стихотворение» в силу довлеющей всему лирической стихии[544]. Рассмотрев этот и иные варианты, Ю. Н. Чумаков подвел резюме: «„Онегин“ по существу не имеет сколько-нибудь близкого жанрового образца»; «аналоги и прецеденты отсутствуют, а спектр возможных сопоставлений всякий раз приведет к правильным, но различным результатам»[545]. К различным – возможно, если мы пытаемся определить жанр законченного романа. Но нас сейчас интересует предварительная ориентация Пушкина, которая позволила ему быстро написать две первые главы.

Здесь ситуация кажется менее сложной.

Можно допустить, что Пушкин, не имея общего цельного замысла[546], все-таки худо-бедно представлял себе, чего он хочет, какая задача требовала разрешения. Она виделась сначала не очень ясно (как «в смутном сне») и должна была получить более четкие очертания в процессе работы. «Формы плана» (как следует из признания в финале романа) еще не было. О ней автор задумался только по написании первой главы. Вот эта предварительная стадия, на которой Пушкин вглядывался «сквозь магический кристалл» в «даль свободного романа», и будет нас интересовать.

О существовании исходного замысла свидетельствует выбор исходных позиций[547] самой фабульной ситуации. Авторскую волю следует видеть уже в том, что Онегин и Ленский оказались героями-антиподами («волна» и «камень»). Говорить о «воле» приходится потому, что полярность героев не имеет внутренней мотивировки: будь они просто друзья «от нечего делать», ничего бы не изменилось – для интриги «романа» их противостояния не требуется. Столь же преднамеренным выглядит выбор романной территории: оба героя, явно «городские» по стилю жизни, перенесены автором в деревню, для жизни в которой не приспособлены ни светский лев Онегин (каким он представлен в первой главе), ни выученик Геттингена Ленский[548]. Но самым главным проявителем авторской заинтересованности нам видится «дуэль», сам факт того, что она вообще смогла произойти. В чем заключена ее неизбежность? Ее мотивировки слишком слабы для того чтобы уравновесить тяжесть смертельной поступи.

Не пытаясь предугадать ответы, «начнем с царапанья» (start from scratch – с начала, на голом месте), т. е. с названия романа, состоящего из имени и фамилии героя – «Евгений Онегин». Что оно значит? Если считать, как это принято, что название дает самую обобщенную формулу сути произведения, то за ответом на этот вопрос, возможно, откроются более широкие перспективы.

Не будучи «говорящими», имя и фамилия героя кажутся взятыми из жизни. Имя Евгений было достаточно распространенным в европейской и русской литературе того времени. В последней имя «Евгений» обрело характерного носителя – молодого дворянина, пользующегося привилегиями предков, но не имеющего их заслуг. В европейской моралистической литературе XVIII века имя Евгений часто означало благородного, но утратившего это свойство человека[549]. Оба эти типа едва ли сопоставимы с главным персонажем пушкинского романа: наследственных привилегий у него нет, а симпатии автора (по крайней мере, в первых главах) на его стороне.

С фамилией тоже обнаруживается масса сложностей. По комментарию Ю. Лотмана: «Оттенок „поэтичности“ таких фамилий, как Онегин или Ленский, возникает за счет того, что в корне их повторяются названия больших русских рек, а это решительно невозможно в реальных русских фамилиях пушкинской поры. Среди русских дворянских фамилий начала XIX в. имелась определенная группа, производная от географических наименований. Это были, в первую очередь, княжеские фамилии, производные от названий городов и уделов. В XVIII в. возможно было образование реальных фамилий от названий поместий. Однако большие реки в России никогда не составляли собственности отдельных лиц или семей, и естественное возникновение фамилий от гидронимов было невозможно»[550].

Итак, на русский слух фамилия Онегин какая-то не своя. А как она смотрится в русле европейской традиции? Здесь ситуация включения имени и фамилии в название произведения была, можно сказать, привычной. Уже у Л. Стерна, которого часто считают родоначальником европейского романа, основное произведение называется «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»; у Ф. Р. Шатобриана – «Рене, или Следствие страстей»; у Б. Констана – «Адольф». Три самых известных романа XVIII века принадлежат перу Сэмюэла Ричардсона и названы им «Памела, или Вознагражденная добродетель», «Кларисса» и «История сэра Чарльза Грандисона».

В европейском сознании название пушкинского романа звучало бы органично в том случае, если бы Пушкин, выбирая заголовок, мыслил бы по-европейски, т. е. по-французски. А превращение фамилии в гидроним было бы результатом ее подгонки под «русскость». Что получится, если пойти по этому пути?

Любопытные наблюдения принадлежат И.М. Дьяконову: «Черновик не имеет вообще никакого заглавия, только дату. На второй странице рукописи в строфе III главы 1 (стих 5) герой впервые назван по имени „Евгением“, и у конца той же строфы, на поле, Пушкин <…> написал „Евгений Онегин“»[551]. Итак, образование заглавия началось с имени. Делая следующий шаг, можно обратить внимание на скрытую анаграмматичность названия, проявляющую себя в паре «ген» – «нег». «Ген» явно подсказывает слово «гений». Оно и обнаруживается при механическом перемещении букв в названии романа: «Евгений Онегин = О, не гневи, гений»[552]. Но эта анаграмма, так сказать, «некрасивая», ориентирует на «гнев» как сопутствующую компоненту, не имеющую никакого отношения к содержанию романа. Но если Пушкин думал по-французски, то законно было бы обращение к французскому написанию интересующего нас слова. Его написание – genie, а произносится оно как «жени», что естественно для русского уха превращается в Женю, т. е. Евгешй (имя Евгений Пушкин писал через i[553]), т. е. Eugen(i)e. Анаграммой genie будет neige – снег. Neige произносится как «неж». Через однокоренное название русского озера – «Онежское»[554] это слово легко трансформируется в «Онегин», т. е. Onegin. Выпишем французскую форму названия полностью: Eugenie Onegin[555] и сравним с genie + neige. Название содержит два дополнительных звука (буквы): и и о – компоненты слова ои = или. Тогда вся анаграмма Eugenie Onegin= genie ou neige озвучивается как «Гений или снег».

На этой стадии правомерен вопрос: не является ли все сказанное притянутым за уши, произвольным, т. е. не имеющим никакой познавательной ценности. За анаграммой трудно (сходу) признать свойство доказуемости, а это значит, что для критически настроенного читателя она является неким «инфляционным» явлением, т. е. излишним усложнением читаемого текста. Между тем в анализе текста анаграмма выступает как средство проверки связи между «означаемым» и «означающим»[556]. Если она не есть продукт случайной комбинации букв, то находится в тесной взаимосвязи с другими текстовыми явлениями и знаками, так или иначе указывающими на анаграммируемое слово. Поэтому и основная проблема при анализе словесной перегруппировки состоит не в доказательстве идентичности с ходом авторской мысли, а в поиске внутренней закономерности текста, удостоверяющей наличие анаграммы. Именно поэтому считается, что при ее обнаружении основное содержание текста оказывается как бы «заявленным» дважды: самим текстом и анаграммой[557].

Первое, что мы получаем, – разгадку первого эпиграфа. Он взят из стихотворения Вяземского «Первый снег»[558], со всей привходящей символикой – от интенсивности жизни до смерти («На северном, печальном снеге / Вы не оставили следов»), втягивая сюда мифологию, особенно сильно сказавшуюся в передаче «сна Татьяны». Но не только. Через «снег» в ассоциативный круг вовлекаются обычаи, климат («Но наше северное лето, Карикатура южных зим»), регион («Но вреден север для меня») и, наконец, страна – Россия. Название страны и появляется в эпиграфе к главе второй («О Русь!»). С учетом этих компонент заголовок романа в целом может быть прочитан как «Гений и Россия». Отсюда получают свое принципиальное (а не случайное) значение такие характеристики как «полурусский» и «русская душою». О них нам еще придется говорить.

Как уже отмечалось, название романа появилось рядом с началом IV строфы первой главы, а вот в записи его Пушкин испытывал некоторое колебание. Как заметил С.М. Шварцбанд, Пушкин сначала усомнился в правильности своего написания фамилии героя, исправив в черновике «ъ» на «е». Сам исследователь объясняет это нетвердостью Пушкина в написании слова «нъга», но отмечает, что во всех остальных случаях «слово „нъга“ Пушкин писал всегда через „ъ“»[559]. Такая устойчивость, на его взгляд, свидетельствует о том, что и фамилия героя восходит к слову «нъга». Нетвердость Пушкина в правилах русского языка сомнительна. Более логично предположить, что первоначальное написание фамилии – Онегин – связано с тем, что французское neige пишется через «е», а не «ё». Написав ее через «ъ», Пушкин скрыл все следы работы над названием.

Указание, что в герое романа мы имеем дело с «гением», дано Пушкиным сразу, в строфе VIII первой главы:

Всего, что знал еще Евгений,

Пересказать мне недосуг;

Но в чем он истинный был гений…

Была наука страсти нежной,

Которую воспел Назон…

«Евгений» рифмуется с «гением», т. е. оба важных для нас слова поставлены автором в сильную позицию. Минимальный вывод отсюда тот, что рифма вскрывает потенциал имени Евгения, укорененную в нем гениальность. Определение «истинный» тоже заставляет обратить внимание на некую внезапность появления в тексте самого слова «гений». Оно буквально «выскакивает» при переходе от характеристики Онегина как «глубокого эконома» ко всему другому, что он знал, как будто эти знания тоже являли в нем гения, но «неистинного». Главное же состоит в том, что «слово найдено», но пока еще оно привязано к искусству любви – ars amandi.

Ars amandi – такое название получила у Назона поэма о любви. Пушкин считал ее плодом холодного остроумия, лишенного истинного чувства, простодушия и индивидуальности (VII, 424). Учитывая этот отзыв, можно заподозрить, что Онегин не был таким уж гением в любви, как следует из его характеристики. Завершая перечисление всего разнообразия приемов онегинского умения «побеждать», Пушкин идет навстречу ожиданиям читателя и с готовностью сообщает, чем дело кончается. Чем бы вы думали? А вот чем:

Добиться тайного свиданья…

И после ей наедине

Давать уроки в тишине!

Нет, Онегин не Дон Жуан, он – гений, но не любовных похождений[560].

Отсылка к имени Назона нацелена на то, чтобы вместе с названием его поэмы читатель припомнил смысл слова ars и его возможные контексты, связанные, в частности, со словом «гений».

Необходимые сведения мы найдем в работе С. Козлова. В ней сообщается о двух источниках толкования слова genie. В словаре Фюретьера 1690 года сделана попытка отделить истинного гения от неистинного: если хотят обвинить кого-либо в слабости или недостатке ума, то говорят: «это не великий гений»[561]. Другой источник – Цицерон, который ввел в употребление понятие таланта – ingenium. «Именно от ingenium ведет свою родословную интересующее нас значение слова genie. Ingenium определяется как противоположность по отношению к ars (приобретенному умению, учению, мастерству); эти понятия предполагают друг друга»[562].

Энергия противопоставления ars и genium превратила в противоположности двух героев пушкинского романа. Правда, Пушкин считает героем лишь одного из них («с героем моего романа… Позвольте познакомить вас»). Завязка сюжета начинается с вынужденной дружбы Онегина и Ленского, представленных автором как «антиподы»: «волна» и «камень», «лед» и «пламень», «стихи» и «проза». И если Онегин – «гений», то второй герой должен принадлежать уровню ars. По воле автора Онегин становится «прозой»: не способен серьезно отнестись к различию между ямбом и хореем, бранит Гомера и Феокрита. Тут чувствуется какое-то противоречие, выливающееся в ощущение, что Онегин поэтичен внутренне, Ленский – внешне. Это данные, так сказать, предварительные, но отталкиваясь от них, легче «прочесть» фамилию Ленский.

Никаких сведений о предках Ленского, его возможной родовитости Пушкин не дает. Стало быть, она не ровня старинным дворянским фамилиям типа Вяземский или Комаровский, т. е. не скрывает в себе какого-либо «поместного» (от «поместье») или «титулатурного» смысла. Кстати, для второго героя Пушкин сначала дал фамилию, произведенную от слова «холм», – Холмский. Она была бы просто литературной, ибо, как мы отметили ранее, холм, как и река, не мог быть поместьем, не мог и послужить основой для образования фамилии. Но Холмского сменила фамилия-гидроним – Ленский. Как она получилась? Запишем ее на языке «смеси французского с нижегородским»: Le-N-ский.

Первый слог – частица Le – это артикль. Он предшествует существительному и несет указательные функции (этот, такой как и т. п.). Артикль может терять свое значение и сливаться с фамилией, например, Leroi, Leblank.

Вторая часть – N-ский. Здесь, как сообщает нам словарь, можно выделить сначала N-ck – условное обозначение города, настоящее название которого не оглашается. Продолжает эту логику значение N-ский – условное название губернии, области и т. п., не называемых обыкновенно по условиям конспирации[563]. Пушкин лишил своего второго героя какого-либо своеобразия, придав ему неопределенные черты человека N.

Расшифровка «законспирированной» Пушкиным фамилии как любого, обычного, человека поддерживает заданную автором неопределенность судьбы Ленского: с одной стороны – «Быть может, он для блага мира, Иль хоть для славы был рожден», с другой – «А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел». Им отвечает и неопределенность в завершении жизни этого героя, колеблющуюся от «среди плаксивых баб и лекарей» до «быть повешен, как Рылеев».

Обычность, тривиальность Ленского вынужден констатировать такой знаток Пушкина, как В. С. Непомнящий. «Тема Ленского, – пишет он, – словно лишена станового хребта»[564]. Если «лишена хребта», то зачем вообще нужен этот герой? По мнению того же автора, «решающее в отношениях автора с Ленским» состоит в том, что молодой поэт – «совсем мальчик <…> как личность еще не готов и не решен»[565]. Вернее, так: Ленский – это прежний неопределившийся в своем мировоззрении Пушкин. Он похож на молодого Пушкина, но Пушкин его уже перерос. В таком случае еще более справедлив вопрос о назначении этого героя. Переформулируем его в таком виде: почему Ленский сделан поэтом? Он вполне мог им и не быть, дальнейший смысл романа от этого бы не пострадал. Почему вообще причастность поэзии приобрела такую важность в построении сюжета?

XVIII век оказался очень похож на тот период в истории Греции, когда начался процесс выделения индивидуума из родовой среды. В это время происходит осознание индивидуальности и индивидуальных талантов. На языке отвлеченных понятий дихотомия индивидуального и неиндивидуального (общего) формулируется как противоречие между врожденным и приобретенным, одной из форм которого было различие, о котором мы уже упоминали, – между ingenium и ars, гением и искусством (сниженным до уровня ремесла). Противопоставление ars и ingenium разрабатывается в одном из самых базовых для XVII–XVIII веков текстов – в «Послании к Пизонам»[566] Горация, известном в переводе Буало как «Искусство поэзии»: Ingenium misera quia fortunatius arte Credit et excludit sanos Helicone poetas Democritus… Ради того, что искусство считал Демокрит беспомощным Пред вдохновеньем и гнал с Геликона трезвых поэтов… (пер. А. А. Фета[567]).

«Послание к Пизонам» Пушкин, конечно, знал. Вполне возможно, что антагонистичность героев первых двух глав, необязательная сама по себе, нужна потому, что принимает на себя выражение противопоставления между «врожденным и приобретенным» – скрытой, но глубоко укорененной в натуре Онегина поэтичности («гения») и искусственности («ars») поэта Ленского. Вторичностью, «сделанностью» обусловлен весь «геттингенский» колорит Ленского. «Плоды его учености» – ars poetica (наука поэзии).

Он с лирой странствовал на свете

Под небом Шиллера и Гете,

Их поэтическим огнем

Душа воспламенилась в нем.

Их огнем, не своим. «Пишите о том, что у вас в глазах, на уме и на сердце. Не пишите стихов на общие задачи. Это дело поэтов-ремесленников. Пускай написанное вами будет разрешением собственных, сокровенных задач. Тогда ваши стихи будут иметь жизнь, образ, теплоту, свежесть», – советовал молодым поэтам Вяземский[568]. Ленский писал вовсе не о том, что «на сердце» или «в душе», т. е. делал то, что делает поэт-ремесленник.

Он пел любовь, любви послушный…

Он пел поблеклой жизни цвет

Без малого в осьмнадцать лет.

Глубокую вторичность Ленского Пушкин выразил через онегинскую характеристику объекта любви поэта: «В чертах у Ольги жизни нет».

Проблема гения будет прослеживаться и в более поздних вещах Пушкина – в «Повестях Белкина» (Сильвио и Граф) и «маленьких трагедиях» («Моцарт и Сальери»). Но в них антагонизм пройдет не по линии «поэт – не поэт». Героями будут люди одного и того же рода занятий – два офицера или два музыканта. Антагонизм останется, но сместится в область чисто нравственной проблематики (например: гений и злодейство). Разделит «противников» различие в исходных нравственных ориентациях. В «Онегине» же отразилась ранняя стадия нравственного самоопределения Пушкина, давшая основание для последующих поисков. Внутренние препятствия, требовавшие анализа и преодоления, заключались в отсутствии мировоззренческой определенности, или, как сформулировал это В. Непомнящий, в «отсутствии ценностного центра, отсутствии ориентира, точки отсчета»[569]. В «Онегине» решается одна (по крайней мере) из этих задач. С этой целью, надо думать, и были выбраны две главные фигуры. Очередь теперь за выбором места действия.

* * *

Вторую главу Пушкин предваряет каламбурным эпиграфом:

O rus!

Hor.

О Русь!

Заданный в игровой манере, он как бы продолжает словесную линию, затеянную ранее на уровне имен, и позволяет кое-что договорить об анаграмме прежде, чем заняться новым поворотом нашей темы.

Заметим различие в способах «конструирования» фамилий. В случае Евгения она построена на анаграмме, т. е. игре, а игра связана с загадкой и тайной. «Анаграмма имени оказывается самым простым способом представить себя в ином: имя, в котором буквы поменялись местами, – то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Всякая операция с именем есть вместе с тем и операция с таким недоступным смыслом (бытием)» – так характеризует А. В. Михайлов понимание анаграммы в немецком барокко[570]. Онегин, при всей узнаваемости этого типажа в жизни, остается для нас загадкой. Фамилию Ленского можно квалифицировать как «говорящую». Никакой загадочности в ней нет. Тривиальность ее обладателя выступит отчетливее, если припомним, что глава I была издана вместе с «Разговором книгопродавца с поэтом», где статус «поэта» противоположен таковому в случае Ленского:

И впрямь завиден ваш удел:

Поэт казнит, поэт венчает…

Ленский – фигура иного ранга. Его характеристика – полурусский. При том, что имеются все основания сказать то же самое об Онегине, Пушкин этого не делает[571]. За расстановкой «национальных» акцентов скрыт какой-то смысл.

Вот теперь можно заняться эпиграфом к главе II, в которой эта тема получает продолжение. Он строится на омонимическом совпадении слов разных языков: латинского «rus» («деревня») и русского названия страны («Русь»). Можно было бы и обойти обидное уравнивание «деревни» с «Русью», но едва ли цель Пушкина состояла в оскорблении национального чувства. Двойственность эпиграфа разделяет некое «общее», которое нам еще предстоит прояснить, на две различные компоненты. Взятая у Горация половина эпиграфа – «О rus» – указывает, что действие романа (по крайней мере, его второй главы) будет происходить не в городе, а «на лоне природы». Тем самым задана пасторальная предпосылка к расстановке фигур, с типичным для этого жанра противопоставлением «город-деревня»:

О, когда ж я увижу поля! И когда же смогу я

То над писаньями древних, то в сладкой дремоте и в лени

Вновь наслаждаться блаженным забвением жизни тревожной![572]

Поскольку понятия «пастораль», «идиллия», «буколика», «эклога» во многом синонимичны, то появление в главе III» слова «эклога» активизирует весь круг соответствующих ассоциаций:

– Я модный свет ваш ненавижу;

Милее мне домашний круг,

Где я могу… – «Опять эклога!

Да полно, милый, ради бога».

Пасторальное начало в «Евгении Онегине» уже отмечалось. В частности, об одной из ее форм – идиллии – писал Альтшуллер, подхватывая идею Е.С. Хаева об «идиллическом хронотопе» в пушкинском романе. Соглашаясь с наблюдениями относительно идиллических черт сельского быта и природы, трудно принять основной подход автора к пониманию идиллии, как «некоторого состояния и места, где царствует гармония, где воплощаются мечты об идеальном, совершенном мире, где интеллектуально развитая личность существует в благоприятных обстоятельствах»[573]. На наш взгляд, жанр пасторали (в любой его разновидности) мог привлечь внимание Пушкина только в том случае, если он воспринимался активно, отвечал художественным задачам философии и литературы XVIII – начала XIX веков. В этом смысле более точным будет говорить не о пасторали в прямом смысле, а о «пасторальности как способе эстетического и идеологического отношения к действительности»[574]. Глубинная особенность жанра, благодаря которой, казалось бы, исчерпавшая себя пастораль была способна вновь и вновь возрождаться, заключается в его теоретичности, т. е. в способности служить инструментом философского анализа проблем современности. В «пасторальности» отразилось стремление расширить границы изображения за счет более тесного «контакта с современной действительностью, развивая в литературе вкус к подлинности, пристрастие к факту»[575]. Совсем не случайно своего высшего расцвета (в Новое время) пастораль достигла в Англии XVII–XVIII веков, приняв на себя нагрузку выражения «опыта о человеке» в период становления науки и натурфилософского видения природы. Условность пасторального мира, сводя многообразие сил, воздействующих на человека, к небольшому числу важнейших побудительных мотивов, позволяет героям «разобраться в своих истинных чувствах и потребностях»[576]. Выводимые «на природу» персонажи не являются «реалистическими», это персонажи-маски, в которых акцентируется только то, что нужно автору. С этой точки зрения «Евгений Онегин» – это роман-эксперимент, роман, имеющий дело не с живыми отношениями людей, а с апробацией идей.

До сих пор в своих рассуждениях мы опирались в основном на примеры пасторальных образцов английской и французской литератур. Но одного из своих героев Пушкин поставил под знак других – немецких интересов. Присмотримся в интересующем нас пасторальном ракурсе к тому, что сообщается о Ленском.

С душою прямо геттингенской.

Красавец в полном цвете лет,

Поклонник Канта и поэт.

Он из Германии туманной

Привез учености плоды…

Думаю, что Кант здесь – просто знаменитость города, в котором учился «филистер геттингенский». Как показала Н. К. Телетова, в Геттингене «сошлись два важных для формирования Ленского культурных начала – наличие университета <…> и традиции поэтического „Союза дубравы“. Этот союз составил геттингенскую группу „Бури и натиска“, т. е. литературного направления сентиментализма[577]. Описание входивших в нее поэтов, знакомство Пушкина с их творчеством, связь их идеологии с английским сентиментализмом Юнга, Гея, Томпсона и др. – все это рассказано Н. К. Телетовой, и мы выделим лишь главный для нас момент, а именно тот, что крайне важную роль они придавали именно идиллии: «Фоссу и Гёльти этот жанр многим обязан». Пушкин считал, что у этих авторов «с прелестной прелестью постигнута буколическая природа» идиллии[578]. Для наших целей специфический интерес представляет то обстоятельство, что с участием этих авторов в Германии сложился «существенно новый жанр романа-пасторали, отличавшийся камерным и интимным содержанием, небольшими размерами и отказом от счастливого завершения любовной интриги»[579]. В свете того, что Пушкин тоже от него отказался, открывается возможность взглянуть на эту разновидность пасторального романа в аспекте генезиса «Евгения Онегина».

Здесь чрезвычайно интересный материал дает А. В. Михайлов, который уже задавался аналогичным вопросом в отношении немецкого «крена» в пасторали: «Прежде чем думать об исторических и социологических объяснениях “несчастных” исходов столь разных по времени и месту создания произведений, следовало бы подумать о той онтологии личности, которая запечатляется в устроении этих произведений <…> Личность обязана приобщиться к устроению целого. Прежде всего, эти задачи и предопределяют «несчастный» исход большинства таких историй: персонажу с его раз достигнутой интимностью отношения к своей личности, к своему “я” важнее всего не устраивать свои любовные и семейные дела, а остаться самим собою и удостовериться все-таки в том, что он есть он сам»[580].

Нам еще предстоит решить, насколько сказанное адекватно пушкинскому роману, но одна деталь высвечивается сразу: ни Онегин, ни Ленский не торопятся ограничить свою жизнь «семейным кругом»[581]. Даже Ленский с его аффектированной любовью «не имел, конечно, Охоты узы брака несть». Более того, роман, как это считается, резко оборван; публика требовала продолжения, но Пушкин от продолжения отказался. Таким образом, прямая задача романа – устроение судеб героев – не входила в планы Пушкина. Посему представляется весьма вероятным, что и в пушкинском случае центр интересов приходится на «онтологию личности».

В. Непомнящий в своей работе о второй главе заметил наличие этого центра и попытался описать его природу в терминах отвлеченных понятий: «Центральным предметом драмы, сущностью ее является именно отсутствие ценностного центра, отсутствие ориентира, точки отсчета. Идут поиски „оплота“ – картины мира, иначе говоря, мировоззренческой концепции» (разрядка автора. – А. Б)[582]. Саму потерю ориентации В. Непомнящий связывает с глубоким внутренним кризисом. Замечает критик и то, как этот кризис буквально «взламывает» текст: «На середине главы совершается открыто волевой творческий акт. Впервые в поведении автора появляется свобода – ничем в тексте не обусловленная»[583]. Далее, однако, В. Непомнящий переходит на разговор в терминах «чуда» и «тайны», т. е. весьма условной «метафизики». Не считая ее приемлемой, мы разделим с автором лишь его исходный тезис: «Совершенство любого его (Пушкина) шедевра – это совершенство системы, заключающей свои индивидуальные основания внутри себя и из себя постижимой»[584]. Вот это совершенство и было Пушкиным нарушено «явлением Татьяны»: «По всей логике второй главы, она не могла появиться. Ее возникновение не вызвано никакой повествовательной необходимостью»[585]. Если не прибегать к «чуду», то «внезапное и необъяснимое» появление нового персонажа свидетельствует лишь о том, что он автору нужен. Сейчас (на уровне замысла) мы можем говорить лишь об «онтологической роли» Татьяны.

В первоначальных вариантах первых двух глав романа Татьяны нет, есть только один женский персонаж – Ольга. Необходимость во второй женской фигуре появляется потом. Ей тоже подыскивается нужное имя. Сначала пробуется «Наталья», оно бракуется и заменяется «Татьяной». Наталья – женская форма мужского имени Наталий, от латинского «наталис» – «родной». Оно могло привлечь Пушкина корневым значением «родного» – от «рода» и «родных» до «народа». Но в сочетании с фамилией – Ларина – получалась бы тавтология, ибо она произведена от греческих «лар». Лары – тоже «родные», ибо являются домашними богами, добрыми духами, охраняющими дом и никогда его не покидающими. «Татьяна» (Татиана) же в переводе с латинского означает «устроительница», в сочетании с фамилией дает «устроительницу дома», осуществляющую связь с «ларами»[586]. Народная этимология позволяет произвести «Татьяну» от «тата» – «отец». Отец же носил имя Дмитрий, происходящее от «деметрисс» – принадлежащий Деметре, т. е. посвященный богине плодородия Деметре. Весь комплекс значений связан с родным местом, родным воздухом, короче говоря, с «гением места». Скажем еще точнее: через Татьяну в роман вводится идея «гения русского места»[587].

Она возвращает нас к спектру смыслов «гения», в частности, к тому, который стал предметом философствования Вольтера, известного Пушкину вдоль и поперек. В статье «Гений» Вольтер пишет, что это слово может быть применено для выражения отличий наций между собой. Можно говорить о «гении языка»: «потому, что у каждого языка – свои окончания, свои артикли, свои причастия, свои более или менее длинные слова; в силу этого каждый язык неизбежно будет иметь некие свойства, которых нет у других языков»[588]. Очень сходное положение мы встречаем в пушкинской заметке «О народности в литературе»: «Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками – для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит однако ж печать народности» (VII, 39)[589].

С равным правом, считает Вольтер, можно говорить о «гении», создавшем тот или иной язык, – «гении нации», включающем в себя «характер, нравы, главные таланты и даже пороки, отличающие один народ от другого». Пушкин и здесь как будто вторит Вольтеру: «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу» (VII, 39). В качестве примеров Вольтер привел языки французов, испанцев и англичан, но не назвал русского. Знаменитый философ вполне мог не видеть в нем большой надобности: русская царица говорила с ним на языке его родной страны, материалы для работы над «Историей Петра I» тоже присылались в переводе на французский. Для Вольтера проблемы не было, для Пушкина – была. Мог ли он повторить за своим бывшим кумиром слова о «гении языка» и «гении нации», если «нация» в лице ее образованного слоя (в том числе и он сам) не только говорила, но даже мыслила по-французски?

Вот что он пишет в наброске «О причинах, замедливших ход нашей словесности» в 1824 году (т. е. держа роман в голове): «Мы привыкли мыслить на чужом языке; просвещение века требует важных предметов размышления для пищи умов, которые уже не могут довольствоваться блестящими играми воображения и гармонии, но ученость, политика и философия еще по-русски не изъяснялись – метафизического языка у нас вовсе не существует» (VII, 18).

Могли ли ментальность, жизненный уклад и культурная специфика русской нации быть адекватно переданы чужим языком? Все это вопросы далеко не праздные. В датируемом 1822 годом черновом плане статьи «О французской словесности» он еще колеблется: «Не решу, какой словесности отдать предпочтение, но есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки – и проч.» (VII, 533). К 1823 году верность языку отливается в афористическую формулу: «Только революционная голова, подобная Мирабо и Петру, может любить Россию, так, как писатель только может любить ее язык. Все должно творить в этой России и в этом русском языке» (VII, 519).

Обдуманные Пушкиным вопросы поставим в несколько иной огласовке.

Колебания между французским и русским языками были бы лишены смысла в случае тождественности «сфер бытия» (начиная с географии и климата), общности культур. Но ее не было в силу особого, отличного от Европы, исторического пути России, что неоднократно подчеркивалось самим Пушкиным. Если нет общности, то что на самом деле происходит при «переводе» одной культуры на язык другой?

Ответом на этот вопрос была «дуэль», задуманная Пушкиным, по-видимому, с самого начала. С дальним прицелом на нее и были расставлены фигуры, антагонизм которых как раз и был «предзадан» дуэлью – высшей точкой напряжения всего исходного замысла. Почему она произошла? Непредубежденному взору видно, что герои – не антагонисты, для того они, как Пушкин и отмечает, «не столь различны меж собой». Из отношений героев дуэль никак не следует, ее не должно было бы быть[590]. По мнению Ю. Лотмана, все дело в том, что дуэль способна лишать ее участников «собственной воли и превращать в игрушки или автоматы»[591]. Давая обширный комментарий по вопросу о дуэлях, Ю. Лотман даже не затрагивает вопроса о внутренних силах, ее вызвавших.

Как ни слаб Онегин перед страхом «общественного мнения», не он инициатор дуэли. Инициатива принадлежит восторженному юноше, с которым жажда крови как-то плохо сопрягается. И все-таки он. Почему?

«Он из Германии туманной Привез учености плоды». Эпитет «туманный» для Германии чужой, он устойчиво ассоциировался с Альбионом. «Туманный» – английский след в мысли Пушкина, но в Англии дуэли в студенческой среде не были приняты. Другое дело – Германия, где дуэли были одной из характернейших особенностей студенческого веселья. Дуэльными шрамами гордились. Именно в этой среде кровавые поединки происходили по любому поводу. Эту легкую вспыльчивость вместе с несколько взвинченной манерой удовлетворять свои обиды дуэлью и привез с собою Ленский. Обидевшись на Ольгу, невесть что надумав об Онегине, Ленский, не ища других способов разрешения ситуации, шлет Онегину вызов.

А что Онегин? У него не немецкая, а английская ориентация («Как dendy лондонский одет / И наконец увидел свет»). Стимуляцией дуэльной традиции стал контакт русских с явлением дендизма. Хотя дуэль и не занимала центрального места в поведении денди, фехтование и меткая стрельба входили в число обязательных элементов жизненной подготовки. Онегин тоже не будет искать путей к примирению.

Что это значит? Значит то, что «дуэль» – продукт чужой культуры, является полностью заимствованным институтом. В Россию она пришла из Франции, в русской традиции корней не имеет. Цель дуэли – восстановление поруганной чести (point d’honneur). В ссоре Ленского с Онегиным, однако, ничья честь не была «поругана», не было оскорбительного действия – ни обидных слов, ни пощечин (как, например, в «Выстреле»).

Теперь уже, глядя трезвыми глазами на центральное событие романа, оно кажется скорее смешным, чем серьезным. Ведь и в самом деле, дуэль, как процедура восстановления достоинства, нелепа в русской деревне (а смотреть так обязывает эпиграф «О rtis! О Русь») точно так же, как в ней нелепы «панталоны, фрак, жилет, Всех этих слов на русском нет». Для русского «обычая» более привычно моментальное разрешение конфликта и своими силами, то бишь дракой. «В России – по данным историко-культурного экскурса – драки были, если так можно выразиться, национальной традицией. В том же кавалергардском полку, где, как мы знаем, не было зафиксировано ни одной формальной дуэли вплоть до начала XIX века, упоминаются многочисленные драки с употреблением шпаг»[592]. Неприязненному отношению к дуэлям в русском обществе даются разные объяснения, одно из которых состоит в том, что само понятие чести в его европейском значении еще не вошло в сознание русского дворянства, т. е. отсутствовало ясное представление о point d’honneur. Дуэль все же привилась. Крайне любопытное объяснение этому факту предлагает А. А. Мельникова, которая связывает период утверждения дуэли с ослаблением позиций русского языка, с преобладанием в дворянской среде французского языка над русским: французский обладает жестким порядком слов, чего нет в русском. «Мне кажется, – пишет исследовательница, – что причина неприятия формализованной процедуры дуэли коренится <…> в отсутствии общего правила расположения всех членов предложения. Можно вывести следующую закономерность: если в предложении отношения между его членами опосредованы четкой языковой структурой, то и в межличностных отношениях носители данного языка более склонны прибегать для разрешения своих противоречий к формализованной процедуре в каком-либо виде. В контексте нашей темы показательно, что строгой приверженностью ритуалу была отмечена французская дуэль»[593]. К этой идее мы вернемся несколько позже, пока отметим, что болезненное переживание обществом (пусть даже малой его частью) приниженности русского языка получило отклик у ведущих национальных поэтов. В комедии Грибоедова, задуманной почти тогда же, когда Пушкин занялся «Онегиным», вторичность всего русского, и языка – в первую очередь, стала предметом одного из крамольных выпадов Чацкого:

Но хуже для меня наш Север во сто крат,

С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад:

И нравы, и язык, и старину святую…

Ленский, как мы помним, прибыл в родной «Север» из Германии.

Воскреснем ли когда от чужевластья мод?

Чтоб умный, бодрый наш народ

Хотя по языку нас не считал за немцев.

Ленский – полурусский, но уже не по языку, а по мироотношению.

Теперь уже можно вернуться к идее А. А. Мельниковой, чтобы увидеть параллели к ней в вариантах характеристики Онегина, по каким-то причинам не вошедших в основной текст. Поскольку Пушкин, несмотря на франко-английские «отягчающие обстоятельства», все-таки оставляет за сознанием Онегина русскую ментальность, становится показательным, что для Онегина

…добро, законы,

Любовь к отечеству, права —

Одни условные слова.

Что, с современной точки зрения, стоит за этой «условностью»? Посмотрим на примере «закона».

В английском (как и во французском) языке закон — «обыденное понятие, глубоко ассимилированное в повседневную практику, привычное, естественное, практически освоенное и обязательное для всех носителей языка»[594]. Иную картину рисует словарь русского языка. «Характерная черта русской жизни, ее константа, – пишет Ю. С. Степанов, – незнание каждым отдельным гражданином основных законов государства, и более того – недоступность свода законов для его сведения» (разрядка Степанова. – А. Б.)[595].

Сопоставление современного видения языка с тем, как характеризует своих героев Пушкин, позволяет заключить, что Пушкин хорошо чувствовал связь языка с национальным опытом. Дуэль – чужое слово и чужой опыт, формализованный механизм дуэли чужероден русскому сознанию. Она разыграется по чисто русскому рисунку – с бессмысленностью повода и уклонением от нормы дуэльного поведения.

Последнее обстоятельство многое объясняет в поведении Зарецкого, который, следуя «строгим правилам искусства» («растянуть кого-нибудь»), должен был не допустить дуэли. Но он – лицо второстепенное. По другим причинам Онегин предпринимает усилия сделать ее невозможной. Он является на место дуэли с большим опозданием да еще привозит с собой в качестве секунданта слугу вместо собрата-дворянина. Опоздавший считался уклонившимся от дуэли, т. е. струсившим. Зарецкий должен был составить протокол, свидетельствующий о неприбытии противника, и увести Ленского с места дуэли.

Есть еще одна деталь, которую нельзя обойти в анализе скрытых пружин поведения Онегина. В русском словоупотреблении синонимом «чести» может быть слово «честность». Пара «честь/честность» используется для обозначения хороших манер, «скромности», соблюдения приличий и т. п. На дихотомии «чести» как «достоинства» и «чести» как «честности» и играет Онегин, давая объяснения относительно своего слуги-секунданта:

«Я не предвижу возражений

На представление мое:

Хоть человек он неизвестный,

Но уж, конечно, малый честный».

Далее, впрямую подводя читателя к нужной детали, Пушкин выделяет ее курсивом:

…вдали

Зарецкий наш и честный малый

Вступили в важный договор,

(курсив Пушкина – А. Б)

Этот подтекст вполне понятен Зарецкому: сказанным Онегин дает понять, что он-то, Зарецкий, как раз и не является «честным». «Классик и педант» должен был сам потребовать удовлетворения у Онегина, но вместо этого лишь «губу закусил».

Итак, несмотря на явные нарушения правил, дуэль все же состоялась. Почему? Можно вслед за Ю.М. Лотманом винить во всем жесткость дуэльной процедуры, лишающей участников свободы поведения; можно винить Зарецкого, устроившего развлечение из смертного поединка. Но все эти соображения вторичны. Виновными должны быть признаны сами бывшие друзья. Ни у Онегина, ни у Ленского нет энергии возмущения, нет той страсти (правой или неправой), которая может вызвать сочувствие читателя.

«Что ж, начинать?» – Начнем, пожалуй, —

Сказал Владимир. И пошли

За мельницу…

Враги стоят, потупя взор.

Именно то, что вина за смертельный исход не может быть переложена ни на кого, кроме самих дуэлянтов, и делает дуэль «проявителем» ключевой идеи романного замысла.

Выразим ее на простом, бытовом языке: двое «мальчишек» нашли опасную «чужую» игрушку[596] и вертели ее, пока она не взорвалась и не убила одного из них. Такой вывод предполагается всей ироничностью описания дуэли, очевидностью того, как должны были поступить оба заблудившихся в своих доводах человека:

Не засмеяться ль им, пока

Не обагрилась их рука,

Не разойтись ли полюбовно?.

Именно здесь, на завершающей стадии дуэли выходит на свет из подспудности исходно заложенное различие между «гением» Онегиным и человеком традиции (ars) Ленским. Даже перед лицом (нелепой) смерти он ведет себя «как положено», не сетуя ни на себя, ни на судьбу. Раскаянье ему неведомо, даже ввиду явной ошибки, им допущенной и отчетливо осознанной. Оно мучит Онегина и… автора. Автор своими словами передает звучащий в душе Онегина голос укоризны, употребляя именно тот образ, что пришел в голову и нам, – «мальчишки»:

…Евгений <…>

Был должен оказать себя

Не мячиком предрассуждений,

Не пылким мальчиком, бойцом,

Но мужем с честью и умом.

Старший из друзей «должен был обезоружить Младое сердце» – это говорит Автор, показывая тем самым, что никаких Америк он не открывает, что с точки зрения его «билингвического» сознания «взрослое» поведение Онегина было вполне возможно. Здесь Пушкин дает Онегину собственное слово, иллюстрирующее, как выглядит для него вся ситуация изнутри:

«Теперь уж поздно; время улетело…

К тому ж – он мыслит – в это дело

Вмешался старый дуэлист;

Он зол, он сплетник, он речист…

Конечно: быть должно презренье

Ценой его забавных слов,

Но шепот, хохотня глупцов…»

А завершает октаву Пушкин своим обобщающим словом:

И вот общественное мненье!

Пружина чести, наш кумир!

И вот на чем вертится мир!

Это объяснение было воспринято читателем и критикой как чуть ли не единственное и вполне достаточное: мол, Онегин подчинился

на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов / Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Том II. С. 580.) требованиям того самого света, который презирал и от которого бежал. Так можно было бы считать, если начисто игнорировать явную иронию автора. Какое «общественное мненье» может быть в деревне, где нет салонов и Английского клоба, нет балов и пиров, т. е. тех мест, где проявляется «общественное мнение»? Считать ли им молву, которую могли разнести об Онегине Петушковы, Харликовы, Пустяковы: «Однообразная семья, Все жадной скуки сыновья»? Что мог отказ от дуэли добавить к образу «неуча», «сумасброда» и «фармазона», с которым уже давно «все дружбу прекратили»? Для дуэли нет самого главного – нет социальной группы или слоя, культивирующего понятие чести.

Теперь стоит поинтересоваться, почему Пушкин, не доверяя тому, что читатель может и сам знать источник цитаты, указал в 38-м примечании к роману, что строка об «общественном мненьи» есть «стих Грибоедова». Дело в том, что ни в начале XIX века, ни позже общественного мнения в России… не было. «Стих» звучит так:

И вот общественное мненье!

И вот та родина…

Цитата из Грибоедова корреспондирует с частью эпиграфа к главе 2-й – восклицанием «О Русь». В паре с «rus» «Русь» = «родина» уравнивается с «деревней», т. е. несамостоятельным, ориентированным на город «местом пребывания». С большим запаздыванием она усваивает городские институты, не понимая их назначения. Если Русь – мировая деревня, то Городом надо признать Запад. На Западе «общественное мнение» есть, в России – нет. Об этом прямым текстом сказано Пушкиным в письме к Чаадаеву: «Отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости и истине, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству – поистине могут привести в отчаяние» (X, 868)[597].

Письмо Чаадаеву начиналось так: «Друг мой, я буду говорить с вами на языке Европы, он мне привычней нашего» (X, 834). Язык Европы – французский. По-русски поэт не пишет в силу «метафизической» бедности русского языка, неразработанности его словаря для выражения отвлеченных понятий и сферы внутренних чувств человека. Об этом Пушкин не раз высказывался. В романе этот мотив тоже должен был получить весомое место. В первой главе (строфа IX беловой рукописи) включала тему вынужденной подстановки иностранного на место собственно русского:

Нас пыл сердечный рано мучит.

Очаровательный обман,

Любви нас не природа учит,

А Сталь или Шатобриан.

Мы алчем жизнь узнать заране,

Мы узнаем ее в романе,

Мы все узнали, между тем

Не насладились мы ничем… (V, 511).

Почти о том же было продолжение строфы XXVI главы 3, тем более интересное, что интересующий нас мотив попал и в главу 8 («Альбом Онегина»):

Но где мы первые познанья

И мысли первые нашли,

Где применяем испытанья,

Где узнаем судьбу земли —

Не в переводах одичалых,

Не в сочиненьях запоздалых,

Где русский ум да русский дух

Зады твердит и лжет за двух.

(V, 524 и 541, курсив Пушкина. – А. Б).

Вся эта тема вела к вопросу:

Что ж мы такое?… боже мой!

(Вариант строфы XIV главы 2 беловой рукописи).

На этом остановимся. Во-первых, потому, что далее – область гаданий, ибо потенциал Онегина исчерпан. Пушкин оставит его и займется Татьяной, «придумает» ее как идеал. Только после этого он приведет к ней Онегина, чтобы оставить его второй раз и уже окончательно «как громом пораженного», т. е. в состоянии если не точно «рыцаря бедного», то очень на него похожего. Как Татьяна от Пушкина сбежала, т. е. как совершилась в нем идеализация Татьяны, – вопрос открытый и едва ли решаемый способом религиозного откровения. Должно было пройти время.

Пушкинский «магический кристалл», кажется, тоже не позволял ничего более увидеть.

Во-вторых, чтобы поразмыслить о самом «магическом кристалле». Велико искушение приравнять его к анаграмме, на что дает право название романа. В 1828 году, задумав жениться, Пушкин будет вглядываться свою будущую жизнь через анаграмматические смыслы своего имени и имени своей избранницы – Олениной: А. Р., Annete Pouchkine, Aninelo, Aninelo Ettena. Метод тот же, что в 1823 году, когда тоже был кризис, но не возрастной, а мировоззренческий. «Магический кристалл» вывел на проблему неизвестности «русского гения», «русской тоски», обусловленной непроявленностью внутреннего опыта.

«Всех этих слов на русском нет»

Шестую главу «Евгения Онегина» завершала ремарка: «Конец первой части». В согласии с нею Пушкин, «переплетя первые шесть глав в единый конволют, приступил к подготовке их издания отдельной книгой»[598]. Не означает ли эта запись, что первая часть была самодостаточной, т. е. полностью отвечала начальному замыслу? Тогда вторую часть следует считать развитием результата, полученного в первой части, новым смысловым поворотом.

Составной характер «Евгения Онегина» был замечен исследователями и получил разные трактовки[599]. Они обладают общим уязвимым моментом – ни в одной из них не учитывается смена значимости героев. В первой части главными являются три фигуры: Онегин, Ленский и Татьяна; в двух последних – Татьяна и Онегин. Происходит изменение не только числа, но и «старшинства» героев: Татьяна вытесняет Онегина с первой позиции. Эти перемены, на наш взгляд, являются самым убедительным свидетельством появления нового замысла, давшего роману «второе дыхание».

Первую часть можно бы назвать «критической»: дуэль Ленского с Онегиным принимает на себя функцию кульминации, трагическое разрешение которой дисквалифицирует жизненные установки ее исполнителей.

Вторая выглядит как утверждение неких новых ориентиров, символизируемых идеализированной женской фигурой («Татьяны милым идеалом»). Кульминацией этой новой части становится вторая встреча Татьяны с Онегиным, а развязкой – отказ Татьяны связать с ним свою жизнь. Трагический оттенок поступку Татьяны придает видимое противоречие между любовью (чувством Татьяны к Онегину) и верностью супружескому долгу.

Между двумя романными «створками» есть еще одно различие. В первой все микросцены связаны между собой сквозной мотивировкой: события логичны и недоумений не вызывают. Во второй же нас ожидают два (по крайней мере) неожиданных вмешательства «духа из машины», т. е. два события, не имеющие внутреннего обеспечения: внезапное превращение провинциальной дворянской девочки в «законодательницу зал» и столь же внезапная влюбленность Онегина. Иными словами, обе части связаны между собою, но в то же время каждая из них решает свою собственную задачу. Первая часть уже была предметом нашего рассмотрения. В этой центром станет вторая часть романа.

Начнем с уточняющего замечания: начало «немотивированности» было положено во второй главе, где в качестве одной из героинь вводится Татьяна. «По всей логике второй главы, она не могла появиться»[600]. Заметив это кричащее нарушение Пушкиным законов построения художественного текста, В. Непомнящий дает ему «иррациональное» объяснение: «Ее явление иноприродно логике, руководившей им (Пушкиным), но оно – есть; и этот факт, сама его иноприродность, долженствует стать новой точкой отсчета, центром новой, готовой возникнуть, ценностной структуры. Эта новая точка отсчета еще внеположна автору, еще не принадлежит его сознанию, не им найдена, а ему явлена»[601] (курсив В. Непомнящего. – А.Б). Было ли «изобретение» героини вмешательством Бога или каких-то иных, земных по своей природе воздействий, ситуации не меняет – Пушкин отсылает читателя к материалу, лежащему за пределами текста. Не зависят от божественного вмешательства и два других утверждения В. Непомнящего: а) с фигурой Татьяны связана новая «ценностная структура; и б) она смутна для Пушкина, не ясна в деталях. Возможно, в ней есть место божественному, возможно, нет. Все это и предстоит выяснить, полагая, что именно с этой задачей было связано написание, если не романа в целом, то двух его последних глав.

Отправная точка могла и не найтись. В таком случае ситуация оставалась бы гадательной, отданной на произвол читательской сметливости. По-видимому, Пушкин это чувствовал и решился на нарушение второго негласного правила – не давать однозначных подсказок читателю. Он прямым текстом говорит, что Татьяна была «русская душою». Сообщение об этом интересном факте появляется не там, где оно было бы логично – в первых портретах героини, воспитанной на французских романах и плохо говорящей по-русски, а в главе V. То ли Пушкин забыл вовремя указать на русскость Татьяны, то ли важность этого «параметра» выявилась не сразу, а в ходе разработки сюжета.

Похоже, что, начиная работу, Пушкин еще не знал, зачем он вводит вторую героиню. Ее роль стала проясняться тогда, когда выявился смысл дуэли, а именно то, что в ней… не было необходимости. Дуэль – продукт заморский, даже не продукт, а опасная игрушка. Оба «полурусских» дуэлянта не знали толком, как с ней обращаться. В этом неизбежность происшедшей трагедии – смерти одного из них. Показательна фраза, употребленная Онегиным в заключительной сцене: «несчастной жертвой Ленский пал». Как будто не он, Онегин, стрелял, не он убил, а «судьба» или «рок», словом, «так получилось». Здесь нет натяжки, Онегин действительно не берет грех на душу, ибо ни за что душой не заплачено, он ни к чему не привязан, ни за что не принимает на себя ответственность – ему просто «скучно».

В первой же главе романа Пушкин желает подчеркнуть, что речь идет не просто о «скуке», а о чем-то подобном «английскому сплину», и называет это «что-то» «русской хандрой». Оба слова даны Пушкиным курсивом, т. е. являются словами, требующими разъяснения. Этим мы не приминем заняться, но заметим, что свойство «русскости» сначала было придано Онегину, хотя и в ироническом варианте, через сочетание с «хандрой».

«Хандра, – по комментарию М. Ф. Мурьянова, – слово просторечное, при жизни Пушкина не допущенное в академический словарь русского языка. Оно, действительно, только русское». Такая идентификация позволяет филологу сказать, что «русская хандра» выразила «национальную принадлежность Онегина»[602] (курсив Мурьянова – А. Б.).

Давая свой комментарий к «хандре» и «скуке», В. Набоков сделал весьма существенное замечание: «Скука в начале 1820-х годов была модным клише <…> Пушкин мог позабавиться между делом, балансируя на грани пародии и прививая западноевропейские шаблоны на девственную русскую почву»[603].

Из этого всего можно заключить, что через фразеологизм «русская хандра» «русскость» Онегина получалась сомнительной, но все же принадлежащей ему характеристикой. Возможно, эта неопределенность потребовала от Пушкина (к главе V) введения решительного различия между «русской хандрой» и «русской душой».

Но сделать это было не так-то просто. «Скука» была в чести, ибо она была «одной из принадлежностей мыслящего существа» (X, 144). Чтобы принизить или даже развенчать Онегина (не разрушая позитивного смысла скуки), Пушкину пришлось сделать обходной маневр: привести Татьяну в кабинет Онегина и заставить ее заняться анализом онегинской библиотеки.

Условность, вернее, решительное расхождение этого маневра с реальностью людского опыта давно смущает зрелых мужей науки. «Как могла – спрашивал, суммируя отзывы, А. Чудаков, – малообразованная уездная барышня, два-три раза почитав книги в кабинете Онегина, сразу все понять в современных умственных направлениях? Поставить, размышляя над феноменом Онегина, столь афористически-точные характеристические вопросы („Ужели подражанье // Ничтожный призрак иль еще // Москвич в Гарольдовом плаще…?“»)? Исследователи давно сомневаются, могла ли такой тонкий анализ дать Татьяна. Еще Н. К. Пиксанов писал: «едва ли ей были до того времени знакомы те романы-новинки, которые оказались у Онегина. Едва ли было легко освоить их идейное и моральное содержание и подняться над ним со своей критикой и осуждением. Скорее могло быть обратное: увлечение „опасной книгой“. <…> Вопросы формулированы так зрело, так сурово, так тяжко! Только ум и дух, вполне созревший, сам некогда бывший во власти байроновских очарований и с усилиями от них освободившийся, каков и был ум Пушкина, мог создать эти определения»[604] (разрядка А. Чудакова. – А. Б.). Пушкин и подсказывает Татьяне заключительное слово, совершенно не подходящее женским устам – «пародия».

Итак, нужное «слово найдено». Онегинская «русская хандра» плоха не сама по себе, а тем, что не самостоятельна: она «пародирует», т. е. слепо, без собственного переживания, копирует черты модного заграничного «современного человека». Но даже если мы примем все за чистую монету, остается непонятным, почему этот «москвич в Гарольдовом плаще» вдруг потерял для нее все очарование, стал «ничтожным призраком»? Какое ей дело до того, что он – «чужих причуд истолкованье»? Ведь еще Чацкий заметил, что «рассудок с сердцем не в ладах». Как «разрешенная загадка» смогла повлиять на чувства Татьяны? Она и не повлияла. В последнем свидании с Онегиным она так и скажет: «Я вас люблю (к чему лукавить?)».

Разочарование в Онегине постигло не Татьяну, а автора романа. Оно отмечено исключительным событием, а именно тем, что Татьяна от него «убежала». Вопреки всем домыслам, накопившимся вокруг этой фразы, никакой «свободы героя» не существует[605]. Он всегда подчинен либо логике характера (чего нет у пушкинской Татьяны), либо логике авторской идеи (не столь важно как она будет называться – философской идеей, диктатом событий, обстоятельств или среды, потока сознания или подсознания и пр.). Освобождая Татьяну от роли участника развенчания объекта своей любви, нам важно заметить, что теоретик «диалога» М. М. Бахтин тоже связывал всю языковую ткань «библиотечного» эпизода с языком Пушкина: «Автор видит ограниченность и неполноту еще модного онегинского языка-мировоззрения, видит его смешное, отъединенное и искусственное лицо („Москвич в Гарольдовом плаще“, „Слов модных полный лексикон/ „Уж не пародия ли он?“»)[606].

Поскольку в этом эпизоде отчетливо читается задача, вставшая перед Пушкиным, нельзя удовлетвориться тем, что могло быть понято героиней по отметкам ногтей и крючочкам на полях книг. Седьмая глава писалась в 1827-28 гг., т. е. вобрала в себя результаты размышлений, сопровождавших формирование взглядов зрелого Пушкина. Поэтому анализ «Онегина» без обращения к внетекстовому материалу, в том числе, к произведениям, предшествовавшим написанию его последних глав, едва ли может быть полноценным.

25 января 1828 года Ольга Сергеевна, сестра Пушкина, самовольно обвенчалась с Николаем Ивановичем Павлищевым. О выходке молодых доложили государю императору, который нашел, что дело можно «оставить без последствий». «По этому же случаю, – по воспоминаниям Л. Павлищева, – Александр Сергеевич сказал сестре: „Ты мне испортила моего Онегина; он должен был увезти Татьяну, а теперь… этого не сделает“. В описанном событии мать моя проявила такое мужество, которому удивлялась сама»[607]. Существуют предположения, что у Ольги Сергеевны Пушкин позаимствовал некоторые черты характера для своей Татьяны. Однако помимо сообщаемого факта свидетельство Л. Павлищева содержит еще две любопытных детали: к 1828 году Пушкину ясно, чего Онегин не сделает, как ясно и то, что героя ждет резкая перемена – появление способности к действию, без которой была бы невозможна решимость героя «увезти» любимую женщину от мужа. Глава девятая пишется в 1829–1830 гг. Пушкин не даст полной метаморфозы, но оставит героя на ее пороге («как громом пораженного»).

Вопросом о переменах в Татьяне мы займемся позже. Сейчас нам важнее выяснить, почему Пушкин не исполнил задуманного «увоза», какие соображения могли этому воспрепятствовать. Надо разобраться со «скукой».

По изысканиям М. Ф. Мурьянова, слово «скука» не встречается в русских памятниках письменности старше петровской эпохи. Смысл его не очень ясен и раскрывается через латинскую формулу, данную Пушкиным в «Сцене из Фауста»: Fastidium est quies. Значение fastidium включает смыслы «отвращения» и «пренебрежения» вместе с компонентой «спеси»[608]. Принадлежность «спеси» характеру Онегина подчеркнута эпиграфом, информирующим читателя о присущем главному герою «чувства превосходства, быть может мнимого»[609]. Порождение Просвещения, слово «скука» вошло в число характеристик, описывающих подавленное состояние души, т. е. приобрело и антицерковный оттенок как светское слово, заменяющее осуждаемое церковью чувство «уныния»[610].

Все это примем к сведению, ибо у Пушкина речь идет, кажется, совершено о другом. Fastidium est quies разъяснено как «скука отдохновение души»[611]. Так латинскую фразу переводит «бес», называя ее «доказательством рассудка», а далее ее поясняет: «А доказали мы с тобой, Что размышленье – скуки семя». Тождество далеко не очевидное, но несомненное для Мефистофеля, иронизирующего над Фаустом. Есть ниточка, которую умный «бес» (но не Пушкин) должен был знать, а мы знаем с подачи М. Ф. Мурьянова: «В Вульгате fastidium встречается однажды – когда приводится сравнение с женщиной блудилища, набивающей себе цену спесивой скучностью мины»[612]. Воспользоваться этим наблюдением подталкивает откровенность «беса», знающего о Фаусте все, в частности, одну, чрезвычайно пикантную деталь:

И знаешь ли, философ мой,

Что думал ты в такое время,

Когда не думает никто?

В этом главная проблема Фауста, превращающая его любовь в блуд («Так на продажную красу, Насытясь ею торопливо, Разврат косится боязливо»). В свете прозрачных параллелей такова же проблема Онегина: думать в такое время, когда не думает никто, т. е. неспособность чувствовать. При такой внутренней омертвелости неоткуда взяться гусарской лихости, чтобы не то что увезти, а даже приударить за замужней женщиной.

Конечно, едва ли Пушкин так глубоко знал Библию. Выделенную нами жирным шрифтом цитату (или ее идею) он почерпнул не из Вульгаты. Для столь откровенного представления своего героя у Пушкина был другой, значительно лучше известный ему ориентир. Едва ли мы ошибемся, назвав имя Стерна. «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! знал бы про себя; многие того не заметили» – такую выписку сделал Пушкин. «Несносная наблюдательность» сродни «несносной рассудительности», но она не повергла Стерна в состояние «скуки». Эта цитата дает возможность почувствовать необычную манеру писателя, но есть более точная и более пригодная для понимания источника шокирующего откровения автора «Сцены из Фауста». Роман о Тристраме Шенди начинается так: «Я бы желал, чтобы отец мой или мать <…> поразмыслили над тем, что они делают в то время, когда они меня зачинали», т. е. рассказчик акцентирует внимание как раз на том моменте, «когда не думает никто».

Имя Стерна прорывается на поверхность в прямой ссылке в Примечании 18 (о Бедном Норике). Явно стернианский характер придан «Вступлению к роману»: оно не предпослано роману, как это принято, а помещено в конец главы седьмой и набрано курсивом. Но в разговоре о «Евгении Онегине» есть и более веская причина для напоминания о Стерне. По выражению Гёте, Стерн открыл в человеке человеческое. Для выявления присутствия (или отсутствия) этого «человеческого» в Онегине и важно держать в уме сопоставление с романом Стерна «Сентиментальное путешествие». Именно с ним связывают вхождение в европейскую культуру нового литературного направления – сентиментализма. Гёте не ошибся, представляя Стерна как открывателя человеческого, ибо сентиментализм адресуется к чувству, не к рассудку, а к внутреннему эмоциональному миру человека. Впервые в европейской литературе читатель получал доступ к внутреннему миру частного человека.

Пушкин предпринимает две попытки описать внутренний мир Онегина. Первая – через альбом. Предназначенный для личных записей «Альбом Онегина» вполне соответствовал своей задаче, но ничего выходящего за рамки уже известного в дневнике не обнаруживается. Пушкин бросает «Дневник» недописанным.

Вторая попытка – «Путешествие Онегина». Уже своим названием оно направляет литературные ассоциации в русло традиции, заданной «Сентиментальным путешествием» Стерна. Его ближайший аналог на русской почве – «Письма русского путешественника» Карамзина. К достоинствам карамзинских «Писем…» относят стремление передать внешние впечатления сквозь призму личного восприятия, как отображенные «зеркалом своей души». И это понятно: в активизации чувств ведущая роль принадлежала воображению, эмоциональному претворению видимого и виденного. На этом фоне отчетливо проступает «оригинальность» Онегина: ни Новгород, ни Астрахань, ни Кавказ, ни Таврида не пробудили его воображения. Таврида – «воображенью край священный» для автора, но не его героя.

«Путешествие» было изъято из романа и опубликовано отдельно с несколькими строками объяснения, из которых выделим признание Пушкина в том, что «он выпустил из своего романа целую главу, в коей описано было путешествие Онегина по России <…>. Автор <…> решился выпустить эту главу по причинам, важным для него, а не для публики» (V, 199). Причина, как нам кажется, была простой: никаких «сентиментов», никаких чувств во внутреннем мире Онегина не оказалось, кроме прежней тоски:

…мыслит, грустью отуманен:

Зачем я пулей в грудь не ранен?..

…ах, создатель!

Я молод, жизнь во мне крепка;

Чего мне ждать? тоска, тоска!..

Забегая вперед, быть может, стоило бы оговорить, что мертвенность эмоционального мира героя (перекликающаяся с поэтической глухотой Онегина) не является глубокой, его чувственная восприимчивость «спит» (т. е. мертва как «спящая царевна») и «пробудится» при второй встрече с Татьяной. Но удовлетворимся пока констатацией бесплодности «Путешествия», свернувшегося в окончательном тексте в одну строфу. Вместе с тем расставаться с предисловием к «Путешествию» еще рано. Оно содержит одну, как нам представляется, намеренную акцентировку, переключающую внимание читателя с Онегина на Татьяну.

В приведенной выше цитате мы опустили замечание Катенина о том, что изъятие «Путешествия» из основного текста выгодно для читателя, но «вредит плану целого сочинения; ибо через то переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, знатной даме, становится слишком неожиданным и необъясненным». Пушкин признал суждение Катенина справедливым, но никаких исправлений не внес. Странное упорство Пушкина обращало на себя внимание комментаторов и объяснялось тем, что отмеченный Катениным недостаток, «конечно же, входил в планы Пушкина»[613]. В таком случае непонятно само желание Пушкина указать на мнение Катенина: оно становится избыточной, т. е. ненужной деталью. Но, может быть, дело обстояло прямо противоположным образом, в намерении подсказать направление хода авторской мысли. Вполне допустимо, что опорой Пушкину в игнорировании замечания Катенина тоже был Стерн. К моменту написания «Онегина» стернианская традиция уже опустилась в область массовой литературы. В частности, широкую известность получила «Бедная Лиза» Карамзина, открывшая русскому читателю тот неожиданный факт, что «и крестьянки любить умеют». Такое «умение» может быть спроецировано и на быстрое освоение Татьяны со своей новой ролью.

Объяснение может быть и каким-то другим, несомненно лишь то, что сентименталистская окрашенность речей Татьяны важна для Пушкина и будет выдержана в этом стиле вплоть до последних ее фраз. Например:

«А мне, Онегин, пышность эта,

Постылой жизни мишура…

Что в них? Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск… и т. д.

(XLVI, гл. VIII)

Непонимание функциональной роли сентименализма (при несомненном филологическом ощущении его «привкуса») срабатывает против возвышения характера Татьяны. Нечего возразить, например, УМ. Тодду III, назвавшему чувствительность Татьяны «слезливой»[614]. Этот эпитет часто сопровождает характеристику самого литературного направления. Так было уже в пушкинскую пору, ибо сентиментализм уже потерял свою новизну. Для Пушкина тоже. Это видно уже из того, что в духе сентиментализма представлен Ленский – предмет нескрываемой авторской иронии. Но Татьяне прощается то, что не прощается Ленскому. Сравним: в беседе с Онегиным тирада Ленского:

– Я модный свет ваш ненавижу;

Милее мне домашний круг,

Где я могу…

прерывается ироническим замечанием собеседника:

– «Опять эклога!

Да полно, милый, ради бога».

Слово Ленского дано как «готовое» и звучит банальностью. Но точно такая же фраза, вложенная в уста Татьяны, становится показателем высокой простоты и искренности героини:

Татьяна смотрит и не видит,

Волненье света ненавидит;

Ей душно здесь… Она мечтой

Стремится к жизни полевой,

В деревню, к бедным поселянам,

В уединенный уголок…

(LIII, гл. VII)

При таком различии реакции на однотипные высказывания персонажей закономерен вопрос: что же нужно Пушкину от сентиментализма Ответ очевиден – искренность чувства. У полурусского Ленского есть чувства, но чужие и холодные. Не случайно Пушкин позволил ему «задремать» в самый патетический момент перед дуэлью «на модном слове идеал». Последнее слово выделено курсивом, т. е. должно привлечь внимание читателя. Не гадая, чем именно, отметим, что оно не может не корреспондировать с Татьяной как «милым идеалом» автора.

Способность к сильному чувству отличает Татьяну от бесчувственного Онегина. По этой границе проходит и различие между русской тоской и русской душой. Онегин до своей внезапной влюбленности – тоже фактически полурусский. По той же причине Татьяна, близкая к Онегину и Ленскому по языку мышления и книжному воспитанию, оказывается все же русской, целиком.

Найдя эту разделительную грань, мы можем заняться вплотную самым главным вопросом «второй части» романа: откуда взялось преображение Онегина, почему замужняя Татьяна, по-прежнему живущая чувством, не ответила на яростную атаку Онегина, почему она предпочла «домостроевскую» верность мужу возможности соединить жизнь с тем, кого любила и продолжала любить. Иными словами, задача состоит в том, чтобы выяснить, оборван ли роман произвольно или, конец закономерен и продолжения не могло быть.

Прежде чем оставить своего героя «как громом пораженного», Пушкин ставит в похожее положение своего читателя, который должен поверить в два маловероятных события – в преображение обоих основных героев. Сначала оно происходит с Татьяной. На искусственность такого литературного хода и указал Пушкину Катенин. Пушкин же повторил «ошибку», внезапно сменив в Онегине скуку на живое чувство. Упорство Пушкина подсказывает модель некоей игры, в которую противоречие входит в качестве структурного элемента. Для Мандельштама, например, такой моделью был бег на коньках – «честные зигзаги конькобежца». Для Томаса Манна – музыкальный контрапункт. Модель для Пушкина подсказывает он сам: «Они над шахматной доской… / И Ленский пешкою ладью / Берет в рассеяньи свою». В шахматах есть такой важный аналог противоречия, как «жертва»: любой фигурой можно пожертвовать ради атаки. Шахматная комбинация – это реализация замысла, заключающегося в создании ситуации, ведущей к победе (вне зависимости от конкретных ответов противника). Атака считается красивой, если выигрыш возникает непредсказуемо, как результат эффектной жертвы. Анализ хорошо сыгранной партии доставляет эстетическое удовольствие, если удается увидеть общий замысел победителя, логику его ходов и, в частности, его жертв.

За такую эффектную жертву и примем преображение Татьяны. Быть может, она разъяснится потом, в свете замысла всей «комбинации», которая еще не прослежена до конца. Посему перейдем к самому, как нам кажется, важному моменту в обрисовке Пушкиным внутреннего состояния Татьяны – самому вескому противоречию.

До встречи с Онегиным она живет какой-то особой, отъединенной от окружающих жизнью, описывая ее (в письме) такими словами:

Вообрази: я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает,

И молча гибнуть я должна.

Очевидно, деревенский мир для нее тесен, интеллектуально (для ее рассудка) беден; городской мир Онегина, мир светского общества значительно более притягателен. Но, оказавшись «законодательницей зал», она снова чувствует себя «не в своей тарелке»:

А мне, Онегин, пышность эта,

Постылой жизни мишура…

…Сейчас отдать я рада

Всю эту ветошь маскарада,

Весь этот блеск, и шум, и чад…

За те места, где в первый раз,

Онегин, видела я вас….

Она «сейчас» готова вернуться туда, где «никто ее не понимает» и т. д. Получается, что ей нигде нет места.

В шахматах хороший игрок должен помнить на память множество сыгранных партий, и это знание участвует в оценке любой сложной ситуации на доске. В нашем случае «множество» тоже желательно, но мы ограничимся одной «партией». Давно-давно А. Кадлубовскш указал на любопытную параллель между характерами героини комедии Вольтера «Le droit du Seigneur» Acanthe и Татьяной[615]. И та, и другая, начитавшись французских романов, увлекаются своими героями из светского общества, в которых они видят живое воплощение книжного идеала. Выйдя замуж за маркиза, Acanthe избавляется от гнета окружающей ее низменности и пошлости, и находит себе полное счастье. Татьяна через замужество попадает в высший свет, но «счастья» в нем не находит.

Что это все значит?

Проследим более внимательно, т. е. с некоторой долей подозрительности, за сведениями о Татьяне, которые предлагает нам Пушкин. Первые «отправные данные» содержат строфы XXV–XXIX главы 2. Мы узнаем, что эта непривлекательная девочка жила совершенно отрешенной от действительности, «чужой» жизнью. К отцу-матери не ласкалась, с подругами не играла, ни шитья, ни кукол в руки не брала. Поэт не только не скрывает, но даже подчеркивает странные, недетские черты этого ребенка: «И часто, целый день одна, Сидела молча у окна», дополняемое тем, что «Ей скучен был и звонкий смех, и шум их (детей) ветреных утех». Такой портрет никак не вяжется с обычными «мирскими» девочками, но является почти полной копией детства какой-нибудь подвижницы. Ни о церкви, ни о религиозности Татьяны Пушкин не говорит ни слова. На их место попали «романы», питающие воспаленное (по Пушкину – «мятежное») воображение Татьяны. Мы верим, что они виновны во влюбленности Татьяны. Верим и тому, что она «в руки модного тирана /Уж отдала судьбу свою». Но письмо Татьяны (т. е. ее собственные слова) выдержаны в некоем смешанном стиле, заслуживающем того, чтобы стать предметом нашего внимания.

Представляя письмо, Пушкин тщательно подготавливает читателя, доверительно подсказывая ему, что героиня действует по «легкомыслию страстей», что она не кокетка, что, не умея читать по-русски, женщины придали чужому языку прелесть родного («И в их устах язык чужой / Не обратился ли в родной?»), что в авторе оно вызывало и вызывает «сердечный трепет». Все это делается для убеждения читателя в том, что самое главное в письме Татьяны – «нежность», «любезная небрежность», «безумный сердца разговор», автор способен передать лишь «слабый перевод» этих воздушных чувств. В значительной степени Пушкин желаемого достиг. Даже тонкие знатоки стиля Пушкина принимали письмо Татьяны за выражение ее «сердца». Но непредубежденное чтение дает несколько иную картину.

Во-первых, письмо явно несет на себе следы реминисценций из произведений разных авторов. Это и вольтеровской «Le droit du Seigneur» (Acanthe), и «Новая Элоиза» Руссо[616], и «Дон Жуан» Байрона (Юлия)[617]. Очень ценный источник обнаружил Л. С. Сержан – «Элегию» Марсе-лины Деборд-Вальмор. К числу совпадений «Элегии» и письма Татьяны исследователь относит 1) мысли о небесной предопределенности; 2) о предназначенности друг другу героя и героини; 3) об их мистической связи; 4) о звуках таинственного голоса; 5) о свидании во сне и мечтах; и, наконец, 6) узнавание, смятение и общее восклицание «Вот он!»[618]. Напрасно Ю. Лотман принизил значение наблюдений Л. С. Сержана, назвав элегию «своеобразным набором штампов». Своеобразие едва ли совместимо со штампами, а Марселина Деборд-Вольмор, слава которой сопоставима со славой Луизы Лабе, считается одной из крупнейших романтических поэтесс XIX века. Ею восхищались Сент-Бев и Цвейг, из наших поэтов – Цветаева; ее переводил человек с обостренным поэтическим слухом – М. Лозинский, на чей текст элегии и опирался Л. С. Сержан. Особое значение его работе придает то обстоятельство, что «Элегия» – наиболее близкий стихотворный аналог письму Татьяны. Сравнение текстов позволяет не только оценить достоинство наблюдений Л. С. Сержан, но и заметить разделительную границу (мы обозначили пунктиром), за которой сходство кончается, т. е. выделить собственно пушкинскую часть письма.

Этот текст начинается со слов «Ты говорил со мной в тиши». Здесь речь уже не о любимом человеке: в такой символике говорят о Христе или ангелах.

При некотором внимании к деталям мы могли бы и ранее выделить этот подслой в пушкинском представлении героини. Обратим внимание на, казалось бы, лишнюю, не имеющую должной мотивировки строфу XXVIII второй главы:

Она любила на балконе

Предупреждать восход зари…

Зимой, когда ночная тень

Полмиром доле обладает…

В привычный час пробуждена,

Вставала при свечах она.

Неясное по своему назначению описание природных переживаний Татьяны приобретает смысл именно религиозной характеристики в следующем контексте: «Встающее и заходящее солнце, ночь и светило, одушевляющее ее, не могли сообщить грекам и римлянам тех чувств, которые все это возбуждают в нашей душе… <…> Вместо трех лучей света, которые каждое утро напоминают нам о чуде творения… <…> пустыни и леса наполнились присутствием вездесущего, незримого и бесконечного бога». Так писал Шатобриан, пытаясь вернуть религии утраченное обаяние[619]. Другой вариант тех же переживаний, уточняющий истинную основу таинственности природы: «он (человек) обращает взор к ночному светилу, всматривается в окружающую тьму, глядит на реку; он обеспокоен, взволнован и ожидает чего-то неизведанного; грудь его трепещет от небывалого восторга, от необычного страха, словно его ждет приобщение к одной из Господних тайн; он один в лесной чаще, но дух человеческий без труда заполняет собою просторы природы, и нет в мире пустыни, более обширной, чем одна-единственная мысль человеческого сердца»[620].

В самом письме Татьяны религиозный подтекст был замечен и проанализирован М. Вайскопфом. На его взгляд, оно представляет собой «сочетание светского любовного послания с экстатической исповедью и молитвой визионерки»[621] («Ты в сновиденьях мне являлся, / Незримый, ты уж был мне мил» и т. д.). Трудно не разделить с исследователем того впечатления, что «Татьяна в самом прямом смысле слова молится Онегину, буквально делая его своим божеством»[622] (курсив М. Вайскопфа – А. Б.). По мнению М. Вайскопфа, двойственный язык, позволяющий адресоваться «божественными» словами к человеку, – принадлежность сентиментализма: «Сознательно или безотчетно сентиментализм <…> произвел ряд подстановок, наметивших существенную реформу традиционного христианского мировосприятия <…>. Небесные упования христианства сентиментализм и ранний романтизм перенесли на землю, задрапировав возлюбленную в богородичные ризы»[623]. Существенно и то, что «визионер, особенно еще не стяжавший духовного опыта, всегда испытывает драматические сомнения относительно природы своих видений – являются ли они истинной встречей с Божеством либо только дьявольским искушением»[624] (дилемма «хранитель»/«искуситель»).

Пушкин вводит в письмо Татьяны мотивы, которых нет в «мирских» французских аналогах, но есть в литературе, посвященной «поклонению Христу». Если так, то мы имеем дело с совершенно новой проблемой, ибо в русской культуре такой традиции нет. Русскому религиозному сознанию совершенно чуждо чувственное отношение к Христу. (Чуждо и чувственное отношение к Богоматери, но об этом позже). А это значит, что либо религиозная компонента письма Татьяны придумана целиком Пушкиным, либо к ней должна быть русская параллель.

Она, конечно же, есть и впервые указана П.А. Гончаровым в «критическом этюде» о комедии Грибоедова «Горе от ума». Именно И. А. Гончаров привлек внимание к сходству между Софьей и Татьяной. Основой наблюдения послужила парадоксальность направленности любовного чувства Софьи. Как он пишет, «в Софье Павловне,<…> то есть в чувстве ее к Молчалину, есть много искренности, сильно напоминающей Татьяну Пушкина <…>. Она в любви своей точно также готова выдать себя, как Татьяна: обе, как в лунатизме, бродят в увлечении, с детской простотой. И Софья, как Татьяна же, сама начинает роман, не находя в этом ничего предосудительного…»[625]. Парадоксальность сравнения состоит в том, что фигурой, сопоставимой с Онегиным, назван Молчалин, а не Чацкий. В формулировке Гончарова: «Громадная разница не между ею и Татьяной, а между Онегиным и Молчалиным»[626].

Похоже, однако, что писатель не оценил подсказки собственной интуиции. «Вглядываясь глубже в характер и обстановку Софьи, – пишет он, – видишь, что не безнравственность (но и не «бог», конечно) „свели ее“ с Молчалиным»[627]. Почему же «конечно»? Возвышенность чувств Софьи уже сама по себе «обеляет» Молчалина. Надо учесть только, что речь идет не о Молчалине-негодяе, как он видится Чацкому и Лизе (а вместе с ними читателю и зрителю), а о Молчалине идеализированном, т. е. увиденном глазами Софьи[628].

Вдвух последних главах пушкинского романа тоже, как многократно отмечалось, читатель видит все происходящее глазами Татьяны, а не Онегина[629].

Комедию Грибоедова Пушкин прочел полностью в январе 1825 года и думал о ней всю жизнь. Иногда он будет отсылать непосредственно к ней (например, Онегин в дом героини «попал, / Как Чацкий, с корабля на бал»). В особо важных случаях он усилит ссылку примечанием, что она взята у Грибоедова (например: «И вот общественное мненье»). Но сейчас нам нужнее прямое указание на намеренное сближение «судеб» Софьи и Татьяны. В таковом качестве возьмем деталь, едва ли обращающую на себя внимание в наши времена, – символику синели.

Синель (сиринга, бузок) – это сирень. Чаще встречалась форма множественного числа – «сирены». В пушкинское время сирень была относительно новым и привилегированным для русских садов растением. «Заметим, – пишет К. И. Шарафадина, избравшая тему цветов предметом специального исследования, – что „сирены“ вошли во флористический репертуар поэзии Пушкина как „ларинская“ собственность: ведь больше ни разу в его творчестве они не будут упомянуты в связи с чем-то или кем-то. Тем самым сирень прочно закрепляется исключительно в границах ареала Татьяны, что для нас особенно значительно»[630].

Значительно и для нас, ибо именно это редкое растение упомянуто Грибоедовым в сцене «сна Софьи». Пушкин мог знать, что сирень считалась знаком первой любви. Но блестящему знатоку языка и английской литературы Грибоедову наверняка была известна и более специфическая символика: в Англии сирень считалась цветком горя и несчастья. Согласно английской пословице, тот, кто носит сирень, никогда не будет носить венчального кольца. Татьяне вслед за Софьей не повезло в любви. Сходны и причины их разочарования в объекте любви. Но понять это можно, лишь выяснив, что их очаровало в своих избранниках. А это, в свою очередь, обусловлено особенностями русской культуры.

Формирование культурного облика дворянки тесно связана с жизнью и бытом дворянской усадьбы, которая была своеобразным «полем пересечения» различных аспектов культуры того времени, в частности «дворянского» и «крестьянского», «исконного» и «заимствованного», европейской (в первую очередь, французской) культуры и «русской старины». Русская няня и гувернантка олицетворяли собой две разные культурные традиции, результаты влияния которых должны были уживаться в сознании юной дворянки. Через усадебный быт достоянием «подсознания» становились распорядок церковной жизни (вместе с традициями религиозных праздников), святочные крестьянские игры, свадьбы дворовых людей, жизнь соседнего цыганского табора и т. п[631].

В этом контексте обращает на себя внимание акцентирование и Грибоедовым, и Пушкиным воздействия на героинь французских романов. Отсюда же огромная роль «няни» (образ которой возникает даже в последнем свидании Татьяны с Онегиным). Но в разговоре о французских романах необходимо выделить важнейшую для женского воображения компоненту – идеал героя. Едва ли мы ошибемся, сказав, что основой для него была рыцарская модель поведения. Не случайно Пушкин говорит о популярности романов Ричардсона. Его герой – сэр Грандисон, – идеальный герой литературы конца XVIII века, так сказать, рыцарь нового времени. Ричардсон как автор психологического любовного романа переформулировал «вечные» моральные и религиозные ценности на язык современности, показал героя нравственно и религиозно значительного. Герои Ричардсона «сохраняют в своей душе христианское виденье мира и в своих действиях руководствуются мыслью о жизни вечной»[632]. Существенно, однако, что Ричардсон был идеологом бюргерской культуры, он изобразил (и облагородил) жизнь человека среднего класса.

Но в России бюргерства не было. Здесь уже принципиальным моментом и становится то, что героини Грибоедова и Пушкина – «русские душою». Именно поэтому так важен «женский» взгляд на ситуацию. Идеал русской культуры – человек святой жизни. Объединившись, оба идеала слились в образе «рыцаря-святого». Таким и воспринимается Софьей Молчалив – человеком «не от мира сего». Подробное рассмотрение комедии с этой позиции дано нами в другом месте. К числу сторонников такого подхода принадлежит А. А. Аникин, совершенно справедливо указавший на «желание Софьи увидеть в Молчалине смиренную жертву и если не подобие Христа, то уж точно христианского праведника»; в поведении Молчалина Софье видится проявление истинно христианских черт: готовность забыть себя за других, смиренность: («враг дерзости», «уступчив, скромен, тих, в лице ни тени беспокойства и на душе проступков никаких», обезоруживает безмолвием, прощает «от доброты души». В этом-то беззащитном, как ребенок, человеке и приняла Софья самое живое участие. Безусловно прав исследователь и в своем суммарном выводе: в Софье Грибоедов показал, что в поисках праведности можно «впасть в глубокое заблуждение»[633].

В комедии Грибоедова «прозрение» Софьи происходит драматургически естественно. Нечто аналогичное происходит и в пушкинском романе, но значительно более искусственным путем. Татьяна, как и Софья, «выдумала» своего Онегина и должна прозреть. Но у Онегина нет «маски», которую можно было бы так или иначе сбросить. Поэтому Пушкину для своих целей приходится вводить искусственный вояж Татьяны в библиотеку Онегина, чем подготавливается второе искусственное построение: героине – провинциальной девочке – придается способность разбираться в характере человека по отметкам и закорючкам, оставленных им на полях книг. Все это нужно для развенчания героя, для получения логичного по видимости вывода, что Онегин есть «подражанье, ничтожный призрак, чужих причуд истолкованье».

Негативные определения легко принимаются читателем за утвердительные, между тем как у Пушкина есть только вопросы. Нигде он не выразил своего согласия с тем, что искомое точное «слово» действительно «найдено». Ведь, несмотря на полученную через книги разгадку, Татьяна не отказалась от своей любви к Онегину, «тайну сердца своего, / Заветный клад и слез и счастья, / Хранит безмолвно», т. е. никакого душевного разрыва с Онегиным у нее не произошло. Даже в Москве, на ярмарках невест она мыслью своей летит «к своим романам», «туда, где он являлся ей». Для внимательного и строптивого читателя не может не быть совершенно ясно, что все искусственные построения автора не достигают цели. А это значит, что слово «пародия» в отношении Онегина значимо не для Татьяны, а для Пушкина.

Итак, ничто из произошедшего на протяжении семи глав романа не предвещает резких перемен в Онегине и Татьяне. Никуда Татьяна от автора не «бегала», она осталась прежней провинциальной девочкой. Никакого триумфа ее появление в Москве не произвело. Онегина тоже его путешествие не изменило. Решительные перемены с обоими героями происходят только в последней, восьмой главе. Седьмая глава закончена в августе 1827 года. Последняя часть, включающая «Странствие» и «IX песнь», ставшую последней главой романа, – в 1829–1830 годах. Разрыв в два года (по крайней мере) укрепляет ощущение, что мотивировку резких перемен в героях снова надо искать вне романа.

Вернемся к женскому идеалу в той его форме, которая объединяет произведения Грибоедова и Пушкина, – совмещающему в себе рыцарское начало с «праведным». Этот образ нельзя назвать характерным для русской литературы. На широкий обзор он будет выведен только Александром Блоком, который соединит их через тире: «рыцарь-монах». Адресация к пушкинской балладе «О рыцаре бедном» совершенно очевидна. Иными словами, для Блока Пушкин был поэтом-родоначальником, наделившим «чужой», отсутствовавший в русском сознании образ рыцаря-монаха, собственно русским бытием. Эта баллада и в самом деле была важна для Пушкина. Она фигурирует в его творчестве в явном (сама баллада) и скрытом виде – в обработке сюжета о Дон-Жуане. «Каменный гость» был написан в ту же болдинскую осень, на которую пришлось завершение «романа в стихах». У нас есть достаточно оснований, чтобы взглянуть на IX главу в этом контексте.

Тем безусловно общим, что связывает «Онегина» с «Балладой», является внезапная метаморфоза героя. В «Бедном рыцаре» она обусловлена случайной встречей с Марией-девой. Нечто подобное происходит и с Онегиным.

Попав «случайно» («как Чацкий, с корабля на бал») в дом Татьяны, Онегин не узнает в ней прежней простенькой девочки. Совершенно иной видится она и рассказчику романа.

Первенство в описании «преображенной» Татьяны принадлежит рассказчику, в речи которого сплетаются два мотива. Один («верный снимок Du сотте И faut») – восхищение простотой и естественностью манер хозяйки дома, резко отличающих ее от манерных светских модниц (строфа XIV). Второй, внешне данный через отрицание – отсутствие вульгарности, – существенно сложнее по содержанию:

К ней дамы придвигались ближе;

Старушки улыбались ей;

Мужчины кланялися ниже,

Ловили взор ее очей;

Девицы проходили тише

Пред ней по зале…

Такого единодушия в обществе не бывает. А оно, это общество, неоднородно, в нем есть и «необходимые глупцы», и масса подобного люду. «На чужой роток не накинешь платок», не могла Татьяна, как бы ни старалась (а она не старалась совсем), угодить всем и каждому.

Ненароком рассказчик замечает, что «Никто б не мог ее прекрасной / Назвать», но все же блестящая «Клеопатра Невы» своею

…мраморной красою

Затмить соседку не могла,

Хоть ослепительна была.

Дело, стало быть, не во внешней красоте, хотя она и важна. Дополнительный оттенок вносит упоминание имени Клеопатры: в одноименном стихотворении египетская царица фигурирует как царственная, но все же «блудница». Тогда противопоставление «Нины» и Татьяны принимает налет оппозиции «грешное» – «безгрешное», внешняя красота не может победить внутренней. В сочетании с отшельническим детством Татьяны эта информация придает Татьяне «подсветку» «святой»[634].

Завершающий штрих наносится Пушкиным, когда рассказчик говорит от своего имени о слиянии этих двух компонент – «равнодушной княгини» и «неприступной богини» в смущенной душе Онегина.

Сама Татьяна уверена, что она не изменилась ни в любви к своим родным местам («а мне, Онегин, пышность эта…»), ни в любви к своему идеалу, который по-прежнему олицетворен для нее в Онегине. Единственное, чему она научилась, что понятно нам по-человечески, это выдержка. Она сумела принять с Онегиным нейтральный тон разговора, не дав своему давнему знакомцу никакой возможности сократить расстояние.

Внешняя перемена в Татьяне и выдвигается Пушкиным как мотивировка резкой перемены в Онегине. Она иллюстрируется ироническим комментарием рассказчика:

О люди! Все похожи вы

На прародительницу Еву:

Что вам дано, то не влечет;.

Запретный плод вам подавай,

А без того вам рай не рай.

Ирония охотно принимается, а вместе с нею принимается и легкое объяснение не более, не менее как… центрального события второй части романа. Да с какой стати светский лев, мучимый сплином, которому скучно все и везде, вдруг вдохновился тривиальной задачей сорвать «запретный плод»? Ведь речь идет не о холодном расчете опытного соблазнителя, а о превращении безразличного меланхолика, эмоционального мертвеца в человека всепоглощающей страсти! Малую вероятность столь скоропалительного допущения тут же оговаривает рассказчик, но мы едва ли обращаем внимание на его трезвый голос:

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвый след…

Но вместе с тем факт неоспорим:

Сомненья нет: увы! Евгений

В Татьяну как дитя влюблен.

Метаморфоза перерождения Онегина, его «воскрешение из мертвых», тщательно прописывается Пушкиным по принципу «все наоборот», что заставило не одного критика говорить об обостренном у Пушкина чувстве симметрии. Раньше Онегин много читал, но «все без толку», в книгах не было ни совести, ни смысла. Теперь он перечел все то же самое, «не отвергая ничего». То он не мог отличить ямба от хорея, теперь же чуть не стал поэтом; раньше воображенье в нем было подавлено, теперь же «перед ним воображенье / Свой пестрый мечет фараон».

В этом переходе из одной крайности в другую Пушкин дает возможность почувствовать динамику изменения внутреннего мира Онегина. Письмо к Татьяне написано тривиальным языком светского волокиты, со всеми перлами, типа «Пред вами в муках замирать, / Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!». Это – до болезни. Но вот рассказчик описывает состояние героя во время «умирания» и умудряется как-то невзначай сказать: «Он меж печатными строками /Читал духовными глазами / Другие строки. В них-то он/ Был совершенно углублен». Сказано это сразу после перечисления имен авторов перечитанных книг: «Глаза его читали, Но мысли были далеко». В переводе на философский язык того времени следовало бы сказать, что раньше над ним был всевластен ум, а теперь – чувства: «Мечты, желания, печали / Теснились в душу глубоко». А на языке противопоставления русской хандры и русской души, похоже, можно констатировать переход первой во вторую, т. е. Онегин по внутреннему миру сближается с Татьяной:

То были тайные преданья

Сердечной, темной старины,

Ни с чем не связанные сны,

Угрозы, толки, предсказанья,

Иль длинной сказки вздор живой,

Иль письма девы молодой.

Новым обретением стала способность видеть сны. Сон Татьяны передан Пушкиным с массой подробностей; сон Онегина – пунктиром, но с четкой «картиной», занявшей ударное место – конец строфы:

…сельский дом – и у окна

Сидит она… и все она!.

«Картина» представляет собой портрет женщины в раме. Эту ассоциацию стоит удержать в уме. Меняя тон, смешивая серьезное со смешным, Пушкин стремится создать впечатление внутреннего хаоса в душе Онегина, но в этом хаосе отчетливо звучат два итальянских слова – Benedetta («благославенна») и Idol mio («мой кумир»). Оба образа имеют отношение к области высокого религиозного напряжения, но поданы Пушкиным в комическом контексте: Онегин их «промурлыкал» в состоянии, похожем на поэтический экстаз («и ронял /В огонь то туфлю, то журнал», что эквивалентно состоянию Ленского, в котором тот «пешкою ладью брал в рассеяньи свою»). Все это вместе должно бы, кажется, означать, что Онегин, пробудившись к чувственному восприятию, тем самым пережил «инициацию», т. е. перешел в иной «возраст», в мир с иными координатами.

Отсюда становится понятным, почему Пушкин в начале восьмой главы забеспокоился о том, чтобы нейтрализовать отрицательное отношение читателя к Онегину («Зачем же так неблагосклонно /Вы отзываетесь о нем?»). На помощь привлекаются соображения о «неосторожности пылких душ» (строфа IX), как будто эта черта – неосторожность души – была в Онегине и ранее. Для такого предположения нет данных в самом романе, но есть в «шуме времени», в той интеллектуальной пище, которой питалось образованное общество. Коль скоро речь идет о любви, то становится значимым, что в науке любви одним из первых Пушкин называл Шатобриана. Этот писатель высказался не только о любви, порожденной «гением христианства», но и о самом типе молодого человека, избранного Пушкиным в качестве основного героя романа. (Как сказано Пушкиным в конце седьмой главы, «пою приятеля младого / И множество его причуд»). Так вот об этом «приятеле» Шатобриан сказал нечто, отличное от того, что мы слышали от критиков и комментаторов пушкинского романа и эпиграфа к нему. Говоря о «смутности страстей», Шатобриан обращал внимание на то «…состояние души, которое, как нам кажется, не привлекало до сих пор должного внимания; оно предшествует развитию страстей: в эту пору способности наши, юные, деятельные, цельные, но затаенные в себе, лишенные цели и предмета, обращаются лишь на самих себя. <…> Тогда случается весьма печальная вещь: обилие примеров, проходящих перед глазами, множество книг, трактующих о человеке и его чувствах, делают искушенным человека неопытного. Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны желаний, но уже лишены иллюзий. Воображение богато, обильно и чудесно; существование сухо и безотрадно. Мы живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены»[635]. Привлекая к делу этот материал, мы не выходим за пределы достоверности, ибо даже комментаторы этой цитаты «отмечают возможное влияние этих строк Шатобриана на пушкинский образ Онегина»[636]. Посему проследим далее за ходом мысли Шатобриана, ибо он как раз и проливает свет на причины «инициации» Онегина: «Такое состояние души наполняет жизнь беспредельной горечью»[637]. «Но в наше время эти пылкие души, которым не хватило либо монастырей, либо направляющей туда добродетели, оказались чужими среди людей. Пресыщенные жизнью, устрашенные религией, они остались в свете, не вверяясь ему, и стали добычей тысячи химер; тогда-то и возникла преступная меланхолия, порождаемая теми бесплодными страстями, что сжигают одинокое сердце»[638].

Трудно сказать, был ли Пушкин или его герой «устрашены религией». Для рационалистического сознания, для мировосприятия денди достоинства религии далеко не очевидны. Для Пушкина отношение к религии было разным: ироничным – в годы первых глав романа, вполне серьезным – в годы его завершения. Трудно согласиться с интенсивным «привязыванием» Пушкина к христианству, впрочем, как и со столь же категоричным «отвязыванием». К религии Пушкина подводило размышление над «духом века». К 1834 году относятся его знаменитая отповедь «безбожной» философии XVIII века, отповедь, осуждающая и чужую и свою собственную «иронию холодную и осторожную и насмешку бешеную и площадную». Основной объект критики – Вольтер. Пушкин пишет, что эта философия была направлена противу господствовавшей религии, вечного источника поэзии у всех народов» (VII, 312). Выделенное курсивом утверждение, очень близко, если не копирует, к высказыванию Шатобриана, тоже связанное с Вольтером: «Стоило ему обратиться к религии, источнику всякой поэзии, как источник забил ключом»[639]. С преодолением «отчуждения» от религии и связан весь пафос «Гения христианства». Стремление Шатобриана к религиозному «ренессансу» близко Пушкину. Но можно ли это повторить в отношении Онегина? Единственное, что может себе позволить автор, это «подсветить» состояние героя аналогией с таковым у «рыцаря бедного»:

С той поры, сгорев душою,

Он на женщин не смотрел,

И до гроба ни с одною

Молвить слова не хотел.

Сказать о большем – нет оснований, но мы можем компенсировать неизвестность будущего указанием на то, что с момента «выздоровления» Онегин не произносит ни одного слова, не воспользовался ни одной из стольких предоставленных Татьяной возможностей возразить. Почему он не перехватывает инициативу, что было бы так естественно в его положении соблазнителя чужой жены? Этот вопрос неоднократно становился предметом психологических спекуляций. Непонятность молчания усиливается в свете убежденности, что «Онегину достаточно лишь последовать за ней (Татьяной) – и там, в спальне, где уже некуда отступать, ей придется сдаться[640].

Оно, действительно, не имеет объяснения в пределах логики «прежнего» Онегина, того, который остался, по выражению самой Татьяны «Чувства мелкого (т. е. любовной победы) рабом». И хоть Пушкин именует его «мой неисправленный чудак», все же Онегин вышел из «болезни» другим человеком. Эта перемена, которая обычно игнорируется интерпретаторами романа, не прошла мимо внимания переводчиков средневековой поэзии. В частности, очень эмоционально свою версию молчаливости Онегина изложил Алексей Бердников: «В свое время, занимаясь расшифровкой Х-й – несуществующей главы «Евгения Онегина» – я обратил внимание на одно, никогда не останавливающее пушкиноведов, странное обстоятельство в Главе Девятой – также несуществующей: Евгений приходит к своей Татьяне – для того чтобы молчать как проклятый, молчать как рыба об лед: – говорит почему-то все время она <…> – он, как и народ, безмолвствует». Не менее красноречива и даваемая этим догадливым переводчиком разгадка своего вопроса: «Я спрашивал себя: О чем молчал тогда Онегин? – и вот сегодня обрели «уста мои /Язык Петрарки и любви…» – ответ, и достаточно красноречивый, содержится, для меня, в этом, чисто Онегинском, петрарковом (143) сонете: Я, слыша ваши ласковые речи… – молчит он Татьяне… – внушаемые демоном любви, Такое пламя чувствую в крови, Что мертвый бы – и то восстал для сечи. Тогда томлюсь я предвкушеньем встречи С любимой, столь прекрасной, сколь и вы… Она со мной – мой грустный вздох («Увы!») Не пробудил меня в ночи далече. Ей гриву свежий ветер разметал… Вот в дом она вошла… Вот входит в залу (от сердца ключ в ладошку к ней попал!)… Но боль восторга скулы мне помалу Свела так сильно, что язык мой стал И вынужден прибегнуть к интервалу…»[641].

На наш взгляд, Бердников совершенно прав в чувстве традиции – «поклонения Даме», – продолженной Пушкиным в «Рыцаре бедном» и управляющей смыслом заключительной сцены в «Евгении Онегине».

Возможно, мы должны говорить о двух стадиях «любви» Онегина к Татьяне. Первая – до «болезни». Он уже признал в Татьяне светскую даму, когда что-то «шевельнулось в глубине/ Души холодной и ленивой». Но этот «гений науки страсти нежной» никогда перед дамами не робел, а с «новой» Татьяной робеет:

С ней речь хотел он завести

И – и не мог…

Они сидят. Слова нейдут

Из уст Онегина. Угрюмый,

Неловкий, он едва ей отвечает…

Мы еще не видим в нем «влюбленного рыцаря», хотя внешние признаки и, в частности, взгляд на женщину «снизу вверх» уже наличествуют. Но они продиктованы не его свободной волей, а как бы вынуждены типом отношений к нему Татьяны, которая

…его не замечает,

Как он ни бейся, хоть умри.

Свободно дома принимает,

В гостях с ним молвит слова три.

Порой одним поклоном встретит,

Порою вовсе не заметит…

Она ведет себя с ним не как хозяйка светского салона (да еще соседка по поместью, что предполагает некоторую «короткость» в отношениях с соседом), а как Дама с рыцарем (не принимающая его ухаживаний).

Вторая – после болезни, когда он не просто «влюблен», а «одержим» своим чувством. Он мчится к ней, ибо в ней вся его жизнь.

К ее ногам упал Евгений;

Она вздрогнула, и молчит;

И на Онегина глядит

Без удивления, без гнева…

В снах ему грезилась «картина» с нею в центре, теперь наяву она смотрит на него как с картины – безмолвно, без удивления и гнева, что особенно заметно на фоне той Татьяны, какой она была после получения письма:

…Как сурова!

Его не видит, с ним ни слова;

У! Как теперь окружена окружена

Крещенским холодом она!

В символике Средневековья служение даме предполагало своим бесспорным коррелятом образ пресвятой Дамы. К штрихам, дополняющим такое «видение» Татьяны, можно бы отнести и бездетность (после двух лет замужества), и то, что муж ее – «старый», о любви к нему речь не идет[642]. Как не идет речь о любви Девы Марии к старому Иосифу, назначенному ей в мужья.

Вся эта аллюзионная игра с «картиной» укладывается в параллель с судьбой «рыцаря бедного». Она ухватывает разные аспекты, разные ярусы внутреннего содержания сознательной и подсознательной душевной жизни Онегина. Именно поэтому оказывается столь важным, что параллель остается неполной. Онегин не «преображается». Пробудившись к чувству, к живой жизни, он доигрывает единственную известную ему роль страстного любовника, пока Татьяна своим отказом от «продолжения романа» не поставит его перед фактом наличия «другого измерения». Оно Онегину не известно.

Известно ли оно Пушкину?

Наиболее интересный ответ на этот вопрос дал В. С. Непомнящий. Он тоже (и раньше нас) пришел к выводу о законченности романа: «Финал романа ставит героя перед вопросом о «новом небе и новой земле»; роман останавливается, прекращается в тот момент, когда возможность движения открывается перед героем»[643]. Вместе с тем трудно согласиться с доводами критика, ведущими к такому выводу. По его мнению, замужество Татьяны предстает как «героическая жертва», «провиденциально направленная на нравственное спасение Онегина, призванная заставить его иначе взглянуть на жизнь». Критику приходится дополнить Пушкина и принести вторую жертву: собственную волю Татьяны, ибо жертва – «не преднамеренная и Татьяной не осознаваемая»[644]. Бог, стало быть, решает за Татьяну, «провиденциально» жертвует ею во имя Онегина. Тем самым Онегин удостаивается великой чести обожествления. Сравнение с Христом не заставляет себя ждать[645].

Вместо возражений мы предложим читателю вспомнить, что аналогичный эпизод «верности браку» есть в другом произведении Пушкина, «Дубровском». Там Марья Кирилловна, любя Дубровского, отказывается принять из его рук свое «освобождение» от вынужденного брака, заявляя ни с того, ни с сего: «Я согласилась, я дала клятву… князь мой муж… оставьте меня с ним». Логика «священной жертвы» должна быть применима и здесь, но едва ли уместна.

Сопоставляя оба варианта художественной реализации одного и того же символического действа (бракосочетания), мы можем выделить лишь саму идею «долга», которая в «Онегине» и «Дубровском» реализовалась в виде «святости брака», нерасторжимости брачной клятвы. Без составляющей «долга» остается лишь внешняя обрядность брака, обесцененная житейская условность.

Особенно четко этот мотив проявил себя в «Метели», где герой и героиня оказываются обвенчанными в силу целого ряда недоразумений. Пушкин строит ситуацию так, что о самом венчании никто (кроме участников церемонии) не знает, соблюдать «долг» ничто не неволит. Герои, однако, не считают для себя возможным вступить во второй брак, т. е. «свободно» избирают стезю «подзаконного» поведения. На полях «Метели» Пушкин делает две записи. Первая – «19 окт<ября> сожж<ена>; вторая – «И здесь героя моего, В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим…»[646]. Крайне вероятно, что продуманное в «Метели» наложило свой отпечаток на окончательный вид завершающей сцены «Онегина». Примем к сведению, что Пушкин дал «Метели» неправдоподобно счастливый исход, подчеркнув любезность для автора именно такого «свободно-добродетельного» отношения к жизни.

Таким образом, в отвержении Татьяной домогательств Онегина наиболее весомой становится мотивировка, вбирающая в себя идею долга. Подобная трактовка известна, и принадлежит она не русским пушкинистам. Так, по замечанию Герарда, «по мере развития повествования в „Евгении Онегине“ тема долга, противостоящего любви, достигает своего полного воплощения»[647]. Весьма примечателен его попутный комментарий: «Эта тема была весьма характерна для французской литературы»[648]. Правоту критика можно признать только в том случае, если имеется в виду не «домостроевская» идея долга. Похоже, что именно по этому рубежу проходит различие между французской и русской литературами. Дж. Гарард не позволяет сомневаться, ибо добавляет: «В этом смысле Пушкин поставил под сомнение культурные ценности своей эпохи»[649]. Этот взгляд со стороны (евро-американской) на пушкинский роман достоин самого пристального внимания, ибо критик, не подозревая о том, возвращает нас к одной из главных линий романа – проблеме «русскости». В этом аспекте как нельзя более кстати оказываются соображения Ю. Н. Чумакова, высказанные им по поводу другого «взгляда со стороны» – американского русиста Фриборна. Этот последний высоко оценивает моральную позицию Татьяны, которая, на его взгляд, «отстаивает неподотчетность совести, самоценность нравственных понятий и убеждений, существование обособленного и неповторимого нравственного “я”, противостоящего и сопротивляющейся искусственной морали, основанной на интересах большинства, мнении света или принципах общего блага». Комментарий Ю. Н. Чумакова к этому пассажу представляет исключительный интерес как самохарактеристика русской ментальности. «Казалось бы, – пишет Ю. Н. Чумаков, – эта великолепная формула должна устроить всех апологетов Татьяны, особенно в России. Однако перед нами Татьяна, прочитанная в западном мире. Это означает, что она представлена как личность, не подвластная никаким обстоятельствам, сама устанавливающая правила собственного поведения, являясь носительницей ценностей. У нас же Татьяну понимают по преимуществу как выразительницу национальной всеобщности, и поэтому формула Фриборна не вызовет энтузиазма»[650]. Что «сказалось» в этом отзыве? Что феномен личности в России либо отсутствует, либо непонятен; что любая «самозаконная» фигура (вне зависимости от пола) воспринимается как чужая, не отвечающая национальному этическому вкусу. Отсюда становится более чем очевидным, что если бы даже сам Пушкин высказал эту «великолепную формулу», его бы не поняли. Татьяну все равно продолжали бы считать «выразительницей национальной всеобщности».

«Русскость» Татьяны, вопрос о которой так серьезно занимает Пушкина, заключается в том, что западная культура, воспринятая Татьяной вместе с французским языком и романами, пережита как своя, «освоена»; на русской почве Пушкин вырастил европейский цветок – личность.

Смешанную русско-европейскую природу поведения Татьяны в сцене с Онегиным тонко чувствует современный православный философ и переводчик В. Миклушевич. Ему, блестящему знатоку французского языка, совершенно понятно, за что Татьяна любит Онегина. «Лучшее в Онегине она обозначает словом «честь», в котором <…> распознается французское ««l´honneur», честь дворянина. Подобная «честь» определенно отличается от чести в повести «Капитанская дочка»: «Береги честь смолоду». В своем письме Татьяна пишет, что смело вверяет себя чести Онегина, тем подвергая ее жестокому испытанию. Можно предположить, что она разочаровалась бы в Онегине, если бы он сделал ей предложение, откликнувшись на письмо, продиктованным слишком смелым, руссоистским порывом ее сердца. Тогда Онегин не был бы тем Онегиным, которого она полюбила на всю жизнь. Точно так же Татьяна не была бы той Татьяной, которую Онегин любит, если бы она не напомнила ему: «Я знаю, в вашем сердце есть И гордость и прямая честь». Современники только отчасти понимали эту утонченную драму русской аристократической культуры»[651].

Поясним, в меру наших сил, эту драму в том аспекте, в каком она выступает у Пушкина. Основную идеологическую (и психологическую) нагрузку Пушкин возложил на Татьяну. По логике вещей оппонентом Онегина должен бы быть «положительный» мужской персонаж. Первоначальная расстановка фигур таковой и была: Онегин и Ленский были заведомо взяты автором как противоположности – «коса и камень», «лед и пламень» и пр. Ленского Пушкин убрал, а на месте мужского характера оказался женский – Татьяна. Иными словами, мужское самосознание, противостоящее Онегину, представлено через идеализированный женский образ. Именно поэтому Пушкин, застигнутый врасплох, мог выпалить: «Татьяна Ларина? Это я!»

Можно предположить и причины такой нечастой самоидентификации, выразившейся в романе сменой оппонирующей фигуры: мужской аналог личности труднее было совместить с известными русскими формами долга. В женском варианте возможна легкая «мимикрия» под старину, под жесткие предписания «домостроя». Отсюда столь значительная функция «старины» в романе – дом Лариных, обычаев и судеб его обитателей. Но особенная нагрузка приходится на бабушек и нянюшек, осуществляющих в быту глубоко религиозную по происхождению функцию «материнского начала», полным выражением которого в народном сознании была Богородица. «Бабушка есть par excellence та, которая „жалеет“. Она в каком-то смысле еще больше мать, чем мать, потому что она более надежно удалена от мира страстей и вообще интересов, с чистотой жалости несовместимых: она уже по ту сторону»[652]. «Няня» находится в том же ряду. В этом смысле чрезвычайно красноречиво совпадение Татьяны с «нянюшкой»: как известно, еще в юности Пушкин создал поэтический миф о нянюшке Арине Родионовне как воплощении своей Музы[653]. В то же время «няня» с ее рассказами о своем раннем подневольном замужестве прекрасно оттеняет «свободу» Татьяны, которая первой объясняется в любви к мужчине, сама, по собственной воле выбирает норму поведения замужем, стесняющую ее свободу.

Для мужского поведения модель «домостроя» не подходила. Посему для Пушкина единственным легко воспринимаемым примером личности долгое время был только Петр I. Лишь в «Капитанской дочке» Пушкин сумел очертить тип мужской «личности» – Петрушу Гринева, – столь же достоверный, столь же национально «свой», как Татьяна, используя формулу «береги честь смолоду».

Вот почему В. Микушевич, разводя понятия ««l´honneur» и чести русского дворянина, и прав, и не прав одновременно. «Утонченная драма русской аристократической культуры» в том и состоит, что принимаемые европейские наименования личностных и социальных моделей человеческого мира медленно наполнялись содержанием, идущим из русской традиции, русского опыта. Пушкин потому и оставил Онегина «как громом пораженного», что «недостижимость» Татьяны обнаружила для него реальность нравственного мира, долгое время от него сокрытого. Можно то же самое сказать иначе: пред Пушкиным открылась иная перспектива – анализа нравственного мира и «врастания» в европейскую систему личностных и социальных ценностей через поиск коррелятов, компенсирующих разницу в исторических путях Европы и России. Это были задачи, которые «роман в стихах» уже не позволял решать. Именно это обстоятельство и делает роман законченным.

«Приятно и страшно вместе»

Маленькие трагедии принципиально антиномичны. Эта особенность бросается в глаза. «Трагический агон пушкинских героев, – пишут Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен, – есть прежде всего доведенная до пределов антиномичность. Пушкинский герой фундаментально внутренне противоречив, противоречие есть основа каждого атома его сознания, характера, наконец натуры»[654]. Природа антиномичности оставляется авторами без анализа. В отличие от них Ю. М. Лотман объяснение искал и увидел его в ненависти’. «Новое, что открылось Пушкину… <…> была мысль о том, что непримиримая ненависть враждующих сторон покоится на субъективной правоте каждой из них „со своей точки зрения“. При непримиримости вражды нет виноватых, и каждая из сторон может сослаться на святые для нее принципы. Непримиримость ненависти, субъективная оправданность преступлений и столкновение „своей“ морали с некоторой бесспорной высшей нравственностью, конфликт между моральными принципами участников истории и ее собственным нравственным смыслом – таковы организующие линии „маленьких трагедий“»[655]. Лотман хорошо чувствует их этическую направленность, внутреннюю связь с христианством и Просвещением, но не видит философского источника тех идей, что каким-то образом «открылись» Пушкину.

Исследование становления понятия антиномии привело к констатации следующего важного факта: «Несмотря на длительную предысторию идеи бинарных отношений в европейской культуре, только начиная с Канта мы можем с уверенностью говорить о сознательном включении заостренных антиномических проблем в структуру законченной философской системы. Иными словами, с этого момента бинарный архетип приобретает форму антиномического дискурса, наиболее адекватную в философском смысле. Кантовская концепция антиномий являет собой переломный этап в развитии идеи бинаризма»[656].

Попытаемся теперь разобраться с пушкинским «притяжением» к Канту. Настоящая проблема состоит не в том, каким образом Пушкин мог ознакомиться с сочинениями Канта[657], а в том, мог ли он через кантовский текст «пробиться». При отсутствии собственной русской философской традиции этот «подвиг» был не под силу даже крепкому уму. Хорошо знавший немецкий язык, слушавший лекции самого Канта, А. И. Тургенев писал В. А. Жуковскому: «никогда голова моя в такой ломке не была, как теперь, слушая Кантову систему; даже математическая лекция кажется мне теперь легче и понятнее!»[658]. Едва ли Пушкин был способнее в философии. Это соображение дает в руки читателя сильнейший аргумент против любой аргументации в пользу возможности пересечения мысли Пушкина и Канта. Он не может быть опровергнут никакими доводами, кроме одного: собственная мысль Пушкина о Просвещении, заключенном в нем культурном потенциале, двигалась в том же направлении, что и мысль Канта. Речь должна идти не о философском изучении Пушкиным Канта, а о том, что скрыто за поговоркой «умному достаточно намека». Тогда Пушкин мог черпать «кантовскую» информацию из любого источника – в лицейских лекций, из разговоров со знатоками типа Пестеля или Чаадаева, из чтения случайных русских источников[659], из критики и публицистики тех иностранных писателей, кто так или иначе пропагандировал Канта (г-жа де Сталь, Б. Констан, Кольридж и пр.). Попробуем нащупать в творчестве Пушкина издалека тянущиеся нити, благодаря которым трудная философская проблематика могла оказаться «своей».

Это уместно сделать сейчас, на переходе к тематике «второй болдинской осени», заметив предварительно, что в произведениях этой поры антиномичности уже нет. Но между произведениями двух периодов пушкинского творчества должна быть преемственность. Результат первой, если мы не ошибаемся, состоял в том, что на земную любовь нет божественной санкции. А это значит, что дальнейшее продвижение в проблематике внутреннего мира человека наталкивалось на трудно преодолимое препятствие – отсутствие «конечной» точки опоры. Есть какая-то корреляция между застывшим в размышлении героем последней «маленькой трагедии» и вопросом, завершающим одно из важнейших произведений осени 1833 г. – «Куда ж нам плыть?». Это – стихотворение «Осень» («Октябрь уж наступил…»). С него и начнем, ибо оно вводит нас в саму ситуацию «выбора».

Первое, что обращает на себя внимание – специфика содержания, состоящая из сравнений «времен года». Заданная еще Томсоном более, чем за полвека до рождения Пушкина, тема «природы» квалифицируется как классическая тема Просвещения. «Природа, – по обобщению И. О. Шайтанова, – ключевое слово просветительской философии <…> человек ловит в ее образе собственное отражение»[660]. Отражение складывалось из двух составляющих – научной и божественной: «восторг перед творцом мира, так прекрасно и разумно устроенного, сочетался с восторгом перед «интерпретаторами бога» – учеными, открывшими глаза на ранее непонятую, неувиденную красоту»[661]. В пушкинской «Осени» оба названных момента проявляются. Но в сильно трансформированном виде. Во-первых, о творце мира нет ни слова; во-вторых «красота» осталась не за природою в целом, а только за осенью. И в том, и в другом видна сознательная воля поэта, проявляющаяся в отклонении от хорошо известных и легко узнаваемых литературных образцов.

К числу особых примет XVIII века принадлежит и «примирение» с зимой. Разговор о «желанных ужасах зимы» был невозможен до XVIII века. Заостряя внимание на этом факте, И. О. Шайтанов дает и его подоплеку: «Только готовность XVIII столетия оправдать мир целиком заставила увидеть красоту там, где прежде человеку открывалась жизнь, полная лишений, рисовавшаяся аллегорией умирания»[662]. У Пушкина зима – время несомненных удовольствий жизни. Нельзя не заметить, однако, что зимние удовольствия поданы снижено, «физиологично». О любви восторженной, ассоциируемой с юностью и весной, нет речи. Весна вообще представлена вызывающе, в резком расхождении с традиционной поэтизацией этого времени года.

Можно не любить весну за грязь. Но вот «вонь» никак с весной не ассоциируется. Наоборот, мы ловим весну на нюх, говорим с любовью «пахнет весной». Разрешение на употребление столь грубого языка («грязь, вонь») пришло, надо думать, со стороны, далекой от поэзии. Особенно красноречив в этом смысле «новояз», ссылка на свойства «организма». В черновиках это слово именовано латинизмом, т. е. должно было служить для читателя «признаком научной речи»[663]. При таком обороте дела «ненужный прозаизм» мог быть продиктован жесткой иронической реакцией на «обездушивание» человека, как это сделано, например Гольбахом в прославившем его труде «Человек-машина». Вообще прямой, грубый язык – одна из граней понимания человека философами (и поэтами) XVIII века. Это язык «квинтэссенции праха» (Шекспир), «загадки естества» (Поуп), состоящей в том, что человек есть «честь и слава», но он же есть и «стыд и срам», «вместилище противоречий»; он – «обладатель истины», но и «клоака», «слава», но и «отброс мирозданья» (Паскаль).

Негативные эмоции, которыми обесценены три времени года, служат своеобразным трамплином для прыжка в четвертое. Любовь отдана осени. Феноменальность «прыжка» в том и состоит, что «неувиденной красотой» оказалась пора не расцвета, а угасания жизни.

Исследователи практически единодушны в определении «главной темы стихотворения», которую видят в «пробуждении поэзии в сознании поэта, когда неопределенные образы, «плоды мечты» его концентрируются в свободно льющихся стихах»[664]. При этом, однако, упорно игнорируется то обстоятельство, что «пробуждение поэзии» поставлено поэтом в непосредственную связь с красотой «чахоточной девы», красотой не ее внешнего вида (тогда как в природе подчеркиваются именно внешние черты – «пышность», «багрец и золото» увядания), а отношения к явно сознаваемой смерти:

…На смерть осуждена,

Бедняжка клонится без ропота, без гнева,

Улыбка на устах увянувших видна;

Могильной пропасти она не слышит зева;

Играет на лице еще багровый цвет.

Она жива еще сегодня, завтра нет.

Ясно совершенно, что никакая трактовка этого стихотворения, не проливающая света на эту «своенравную мечту», не может считаться удовлетворительной. Но столь же ясно и то, что автор, представляющий себя «любовником не тщеславным», ведет речь не о «науке страсти нежной».

Предмета этой «речи» – влечения к «мертвой возлюбленной» – мы касались уже неоднократно. Теперь выдвинем из тени вперед момент, быть может, недостаточно акцентированный – литературный генезис самого «сюжета». Стихотворение «Заклинание» с его страстным призывом умершей возлюбленной – «почти буквальный перевод стихотворения Барри Корнуоля Ап Invocation»[665]. Мотив любви к «чахоточной деве» в «Осени» – переложение «LAutomne» Ламартина[666]. Переводной характер резко уменьшает возможности автобиографизма. Хорошо знакомый с немецкой философией Ф. И. Тютчев разглядел в любви к чахоточной деве «возвышенную стыдливость страданья». Тютчевское слово возвращает нас к «мертвым возлюбленным» «маленьких трагедий». И в стихах, и в «трагедиях» речь идет о «возвышенном» – эстетической категории, новую жизнь которой дал Кант. Вот теперь и надо оглянуться и присмотреться к тому, каким путем шел к «возвышенному» сам Пушкин.

* * *

В ноябре 1826 года Пушкин делает набросок статьи в «Московский вестник», получившей академическое название «Возражение на статью Кюхельбекера в «Мнемозине»»[667]. Он представляет несомненный интерес, ибо порождает трудноразрешимые вопросы. Возражения Пушкина вызвали нападки на элегию и превознесение оды, в которой, по мнению Кюхельбекера, соединялись «сила, свобода и вдохновение – необходимые три условия всякой поэзии»[668]. Все три позиции Пушкин оспаривает, но развернуто высказывается только о тезисе вдохновения: «Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, соответственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом» (VII, 41). Рациональность стиля адресует к стилю мышления века Просвещения, особенно наглядно выразившемуся в сравнении поэзии с геометрией. Оно широко цитируется как оригинально пушкинское. Возможно, так считал и сам Пушкин. Во всяком случае, он публикует (анонимно) пассаж о вдохновении в альманахе «Северные цветы» на 1828 г. Это могло бы показаться странным, т. к. сопоставление поэзии и геометрии было далеко не новым. Авторы недавней очень детальной статьи, посвященной этой теме, указывают на Монтескье, Вовенарга, Лессинга, Гельвеция, Вольтера и др[669]. Вот как она звучит в «Предисловии издателей» знаменитой «Энциклопедии Дидро и Даламбера»: «Воображение действует в творчестве геометра не менее, чем в изобретении поэта»[670].

Возражая Кюхельбекеру, Пушкин пишет: «восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому» (курсив Пушкина. – А. Б).

В отрицании восторга снова чувствуется цитата, даже не одна. Первая восходит к Винкельману, согласно которому спокойствие – «качество более всего свойственное красоте» и «понятие высшей красоты не может зародиться иначе, чем в спокойном и отрешенном от всех единичных образов размышлении». Только спокойствие «дает человеку возможность наблюдать и познавать природу и сущность вещей»[671].

Наряду со спокойствием определение Пушкина затрагивает понятие прекрасного, предполагающее подчинение частей целому. Это уже другая тема, а источник ее трудно указать с достаточной определенностью. В качестве кандидата интересен Кольридж, у которого есть очень близкое положение: «Прекрасное по сути своей <…> это то, в чем многое, сохраняя все свои свойства, становится единым»[672]. Любопытен комментарий Г. В. Яковлевой к этой сноске: «Это определение прекрасного у Кольриджа во многом схоже с определением Хатчесона. Сказывается в нем и влияние Канта»[673]. Как видим, Пушкин оперирует понятиями современной эстетики, в основном английской и немецкой, не останавливаясь перед созданием собственной конструкции. Так в случае с афоризмом Даламбера он «присваивает»[674] изречение, заменяя воображение на вдохновение.

Термин «воображение» закрепился в эстетике и подвергся всестороннему осмыслению, тогда как рассуждения о вдохновении, достаточно редки. Заметим в этой связи, что с обоснованием необходимости эстетического вдохновения для создания произведения искусства выступил первый теоретик эстетики Баумгартен. В его представлении «приметой вдохновения может быть быстрота и легкость, с которыми мысли текут, приходят в порядок и выражаются. Во всех случаях вдохновения ум не только воспринимает в качестве ясных все образы, внушаемые ему предметом; кроме того, он нисходит в мир темных восприятий (перцепций), и таким образом, тема произведения предстоит ему уже в новом аспекте»[675]. Все это очень похоже на то, что сказано Пушкиным в «Осени»:

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем…

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут…

Оценив самостоятельность Пушкина в эстетической ориентации, попробуем понять, зачем через 1–2 года после выхода «Мнемозины» Пушкину потребовались замечания на статьи Кюхельбекера[676]. В первых фразах наброска говорится, что они «послужили основанием всего того, что сказано было противу романтической литературы в последние два года» (VII, 40). О своем отношении к идеям Кюхельбекера Пушкин высказался много раньше – в 1825 году в ноябрьском письме Бестужеву: «Сколько я ни читал о романтизме, все не то; даже Кюхельбекер врет» (X, 192). Это «даже» позволяет думать, что Кюхельбекер ближе всех подошел к сути дела, связав романтизм с категорией высокого. Несогласие с ним было несогласием в понимании смысла этой эстетической категории. Кюхельбекер, по мнению Ю. Тынянова, ориентировался на трактат Лонгина «О высоком»[677], т. е. выражение высокого связывал со стилем[678]. Пушкин, позволим себе полагать, видел в высоком то сочетание противоположностей (высокого с низким, серьезного и смешного и т. п.), которые восхищали его (и других романтиков) в Шекспире. За суждениями Пушкина стоял опыт собственного поэтического эксперимента в области высокого.

В октябре-ноябре 1824 г. создается цикл «Подражания Корану». Написан он в традиции «духовных од», но без «высоких» архаизмов. Эмоциональный эффект достигался за счет несоизмеримости человека и Бога («С востока солнце я подъемлю / С заката подыми его»).

Отсутствие категории возвышенного в исследовательском арсенале оставляло узкий круг трактовок этого цикла. С. А. Фомичев, например, свел их к нарушению ожиданий «истинного поэта»: «За внешними колоритными чертами иной культуры Пушкин открывает все тот же мир земной красоты и нравственной истины»[679]. Исследователь вынужден был игнорировать свои же наблюдения о том, что основу новизны лирической ситуации цикла составляет прямое «общение» далеко не равноправных собеседников[680].

«Подражания Корану» с их минимальным отходом от традиции переложения псалмов были чисто стилевым опытом, достижением эффекта высокого спокойными (не архаизированными) языковыми средствами. Одновременно с «подражаниями» в той же рабочей тетради пишется «Клеопатра».

В давние времена Томашевский сетовал на неопределенность причин, заставивших Пушкина обратиться к этому сюжету[681]. В не давнее время Н. Н. Петрунина не нашла в нем ничего более, чем «пластически-образное воссоздание эстетически совершенного и этически ужасного времени»[682]. Было ли это время этически ужасным для Пушкина – вопрос спорный, ибо в римской истории искали и нравственную опору (см., например, отрывок «Цезарь путешествовал», в котором в последний раз должна была возникнуть тема Клеопатры). Но эстетическая доминанта действительно важна и заслуживает более пристального рассмотрения.

Тема стихотворения заимствована у Руссо[683], но приведенный им исторический анекдот Пушкиным резко переосмыслен. Руссо лишает сообщение Аврелия Виктора внутренней достоверности, полагая, что одного вида реальных орудий умерщвления было бы достаточно, чтобы отрезвить человека от любовных безумств[684]. Руссо ничего не говорит о тех, кто принял смертельные условия «торга».

Сюжет «Клеопатры» занимал Пушкина до конца жизни, но нам важна разница только первых двух вариантов. Второй появляется в 1828 году с измененной композицией. Переделки минимальны, связаны в основном со смещением акцентов. Первый вариант заканчивался рассказом о трех претендентах на ночь Клеопатры, один из которых – юноша, чья самозабвенная страсть тронула царицу («И молча долго им царица любовалась»). Во втором варианте эпизод с мальчиком дан суше и холоднее, царица уже не любуется, а всего лишь останавливает на нем грустный взор. Но важнее другое: весь рассказ о принявших вызов перемещен в середину стихотворения, которое теперь заканчивалось клятвой царицы: «под смертною секирой / Глава счастливцев отпадет».

Возможно, эти изменения связаны с тем, что, поставленный в конец, в позицию «вывода», эпизод с мальчиком слишком выпирал, т. е. искажал нужную Пушкину смысловую картину. К тому, что имеется в виду, вернемся несколько позже, восстановив контекст стихотворения о «Клеопатре».

Истории известна другая фигура со столь же сомнительной славой – это Сафо.

Она родилась в аристократической богатой семье и провела большую часть жизни на острове Лесбос, известном раскрепощенными нравами и доступностью любовных удовольствий. Темой большинства стихотворений Сафо является любовный экстаз, выраженный в эротической тональности. Ей, как говорят, принадлежит такое признание «Я любила, я многих в отчаянье призывала на свое одинокое ложе <…>. Я говорила языком истинной страсти с теми, кого сын Киприды ранил своими жестокими стрелами <…> Пусть меня бесчестят за то, что я бросила свое сердце в бездну наслаждений, но, по крайней мере, я узнала божественные тайны жизни!»[685]. Киприда упоминается и Пушкиным, но еще более интригующи его строки из третьего варианта стихов о Клеопатре (оставшиеся в черновиках к наброску «Мы проводили вечер на даче»):

…она заходит

В покои тайные дворца,

Где ключ угрюмого скопца

Хранит невольников прекрасных

И юношей стыдливо страстных

…………………………

И кто еще, о боги, мог

Переступить ее порог,

Войти в волшебные палаты

И таинства ее ночей

Уразуметь в душе своей.

Возможность связи между «Клеопатрой» и Сафо поддерживается тем, что именно на примере ее поэзии Лонгин развивает описание одного из аспектов возвышенного. Напомним одно из стихотворений[686], чтобы читатель сам почувствовал «тонкие властительные связи» (Брюсов), соединяющие состояния поглощенности любовным экстазом героини стиха Сафо и пушкинского мальчика:

Мнится мне: как боги, блажен и волен,

Кто с тобой сидит, говорит с тобою,

Милой в очи смотрит и слышит близко

Лепет умильный

Нежных уст!.. улыбчивых уст дыханье

Ловит он… А я, – чуть вдали завижу

Образ твой, – я сердца не чую в персях,

Уст не раскрыть мне!

Бедный нем язык, по жилам тонкий

Знойным холодком пробегает пламень;

Гул в ушах; темнеют, потухли очи;

Ноги не держат…

Вся дрожу, мертвею, увлажнен потом

Бледный лед чела: словно смерть подходит…

Шаг один – и я, бездыханным телом,

Сникну на землю.

Комментируя этот текст, Лонгин отмечает, что он построен на «обращении одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшему ее». Так раскрывается вся совокупность чувств влюбленного[687]. В первом варианте «Клеопатры» Пушкин пошел очень близко к Сафо в передаче «совокупность чувств» юноши. Они даны перечислением («Чуть отроческий пух, темнея, прикрывал / Его стыдливые ланиты. / Огонь любви в его очах пылал, / Во всех чертах любовь изображалась») с сильным обобщением – «Он Клеопатрою, казалося, дышал».

Параллелизм в деталях притягивает внимание к ключевому приему поэзии Сафо. В понимании Лонгина он состоит в сочетании противоположностей: «Удивительной силе этого стихотворения способствовали, как я уже отметил, выбор крайностей и соединение их воедино; точно также… <…> поступает великий поэт, отбирая в описании бури все наиболее внушительные образы, связанные с настоящей непогодой»[688]. Буря грозит гибелью, любовь – смертью. Сочетание крайностей и есть суть возвышенного. Вот что, как нам представляется, Пушкин (в отличие от Кюхельбекера) берет у Лонгина.

По-видимому, понимание возвышенного со временем принимало более отчетливые формы. Вернувшись к «Клеопатре» в 1828 году, он меняет компоновку (любовь мальчика не должна отвлекать на себя внимание) и усиливает резкость впечатления, произведенного условием Клеопатры. Первоначальное «Толпа в молчаньи, / И всех в волнении сердца» сменяется на «Рекла – и ужас всех объемлет, / И страстью дрогнули сердца». Вместо нейтрального «волненья» появилось слово, пришедшее из словаря теоретических формулировок, – «ужас».

В «Египетские ночи» обычно вставляют «Клеопатру» в варианте 1828 года. В рукописи повести его нет. Решение публикаторов понятно, но все же недостаточно оправданно. К 1835 году стихотворение могло принять иной вид, тот, например, в каком оно предстает в наброске того же года «Мы проводили вечер на даче…». В нем нет ни слова о принявших вызов, нет мольбы к богам. Осталась только контрастность между пресыщенностью царицы жизненными удовольствиями и ее смертоносным предложением.

Обе вещи не были Пушкиным дописаны, но на них стоит задержаться, чтобы выявить дополнительные обертона образа Клеопатры.

Считается, что основная тема первой из них – «различие между законами, нравами, психологией древнего и современного мира»[689]. Не древнего, а в передаче Руссо, т. е. в восприятии эпохи Просвещения[690]. Оговорка Н. Н. Петруниной (с отсылкой к Хэзлиту как возможному источнику «идеологии» смерти) любопытна и может быть уточнена. Это позволяет сделать… сам Руссо, который через несколько страниц после анекдота из Аврелия Виктора и вне всякой связи с ним пускается в рассуждения, имеющие самое прямое отношение к затронутой Пушкиным теме. Вот они: «Нет истинной любви без энтузиазма, и нет энтузиазма без предмета, олицетворяющего совершенство, действительное или химерическое, но все-таки существующее в воображении. Чем стали бы восторгаться любовники, если для них не существовало бы совершенства и если в любимом существе они видели бы лишь предмет чувственных наслаждений? Нет, не этим путем душа воспламеняется и отдается тем возвышенным восторгам, которыми бредит человек влюбленный и которые составляют всю прелесть его страсти. Я согласен, что в любви все лишь иллюзия, но есть в ней и действительное: это – чувства, внушаемые ею к истинно прекрасному, которое она нас заставляет любить. Это прекрасное заключается не в любимом предмете, оно – плод наших заблуждений. Но что за важность! Ведь мы все-таки приносим все свои чувства в жертву этому воображаемому идеалу? Ведь сердце наше, тем не менее, проникается добродетелями, которые мы приписываем любимому существу? Ведь мы, тем не менее, отрешаемся от своего низкого эгоизма? Какой истинный любовник не был бы готов пожертвовать за свою возлюбленную? А возможна ли чувственная и грубая страсть – в человеке, который хочет умереть?»[691] Об «истинно прекрасном» поговорим ниже, а пока отметим, что Руссо, оказывается, знает о возвышенном и истинно прекрасном и примиряет «приятное» со «страшным» (смертью) через «воображаемый идеал».

Условие «смертной платы за любовь» кажется исключительным только потому, что высказано женщиной. В своем «мужском» варианте оно более известно. В «Каменном госте» этот мотив возникает дважды. Первый – при вопросе Доны Анны «Чего вы требуете?»; ответ Гуана: «Смерти. / О, пусть умру сейчас у ваших ног». Второй – когда Дона Анна прогоняет Гуана:

…лишь не гоните прочь

Того, кому ваш вид одна отрада.

Я не питаю дерзостных надежд,

Я ничего не требую, но видеть

Вас должен я, когда уже на жизнь

Я осужден.

Инвариант этого мотива в «Евгении Онегине»:

…Пред вами в муках замирать,

Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!

И я лишен того…

…………………………………………….

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я…

Но, пожалуй, самый шокирующий вид этот мотив принимает в «Скупом рыцаре» и «Моцарте и Сальери»:

…но сердце мне теснит

Какое-то неведомое чувство…

…есть люди,

В убийстве находящие приятность…

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.

Оно потому и «неведомо», что принадлежит мало кому известной в те (да и в наши) времена категории возвышенного. Еще более показательна реакция на «Клеопатру» М.Ф. Достоевского, увидевшего в египетской царице «содомский» идеал красоты. Пушкнинские обработки сюжета о Клеопатре 1835 года не оставляют места для такой версии. В них автор, обыгрывая сомнительное нравственное достоинство самого «анекдота» о любострастии царицы, позволяет себе уточнить нужный ему поворот темы. В «Египетских ночах» это выглядит так: «Нашлись обожатели, которых таковое условие не испугало и не отвратило». Во второй вещи этот мотив более развит: «В наше время, в Петербурге, здесь – найдется женщина, которая будет иметь довольно гордости, довольно силы душевной, чтобы предписать любовнику условия Клеопатры». Впечатление М. Ф. Достоевского интересно с точки зрения расхождения между авторской мыслью и ее воплощением: ни в гордость, ни в душевную силу героини, предписывающей смерть ее обожателю, не верится. Пушкину не удалось достигнуть того, что удалось в обоих вариантах стихотворения о Клеопатре, – эмоциональной силы, сопровождающей явление возвышенного. Здесь могли сказаться две причины. Первая – чисто теоретическая: чувство возвышенного переживается созерцателем, находящимся в безопасности. Вторая состоит в том, что современность, не знающая уже о возвышенном, не может компенсировать его пресыщенностью удовольствиями (Клеопатра), ни решимостью расстаться с жизнью, потерявшей цену (Алексей Иванович). Второе предположение согласуется с контекстом, окружающим упоминание Клеопатры в планах к последнему замыслу, где она должна была сыграть свою роль – «Повести из римской жизни». Контекст таков: «рассуждения о падении человека – падении богов – о общем безверии»[692].

В этой связке названа основная идея, на которой держится понятие возвышенного – идея «транцендентного». Традиционно оно относилось к сфере божественного и, естественно, перестает ощущаться при «падении богов», т. е. во времена Просвещения. Для людей, тонко чувствующих необходимость существования чего-то выходящего за пределы человеческой реальности, трансцендентное может принимать иные обозначения. Руссо назвал его «воображаемым идеалом», Пушкин – «нас возвышающий обман». «Обманом» названа легенда («мечты поэта») о посещении Наполеоном чумного госпиталя:

Он… <…> ходит меж одрами

И хладно руку жмет чуме

И в погибающем уме

Рождает бодрость…

Любопытно и то, что «нас возвышающий обман» все-таки сохраняет связь с Небом[693]:

…Небесами

Клянусь: кто жизнию своей

Играл пред сумрачным недугом,

Чтоб ободрить угасший взор,

Клянусь, тот будет небу другом,

Каков бы ни был приговор

Земли слепой…

Существование трансцендентного важнее существования «правды» («да будет проклят правды свет»), в частности, потому, что в нем получает свою высшую санкцию «сердце»:

Тьмы низких истин мне дороже

Нас возвышающий обман…

Оставь герою сердце!..

Само существование этики зависит от признания «реальности» за транцендентным.

В наиболее явной, «символической» форме связь между этикой и верой в «обман», в некую силу, придающую смысл «благу» и этике, продемонстрирована в «Каменном госте» кивком статуи. Им обозначен водораздел между «неперерожденным» и «перерожденным» Дон Гуаном, переход безбожника и обольстителя в поклонника «добродетели». В «Пире» нет символического кивка, но есть «Гимн чуме», сближающий героя «маленькой трагедии» с «героем» одноименного стихотворения: и тому, и другому следует «оставить сердце». Но в той же пьесе Пушкиным введен в действие еще один аспект взаимосвязи трансцендентного с возвышенным. Мы не могли им заняться раньше в силу специфики материала, ибо основную нагрузку он принял только в «Осени».

В начале пьесы Пушкин вводит песню Мери, по характеру своему «грустную и протяжную». В оправдание этого шага дается следующий текст:

Чтоб мы потом к веселью обратились

Безумнее, как тот, кто от земли

Был отлучен каким-нибудь виденьем.

«Безумнее» в данном случае означает «с большей силой». Мери поет о смерти, которая и есть запрошенное «Видение» – то, что открывается вместе со смертью. Не трудно заметить, что в просьбе Председателя мы имеем дело с тем сведением «приятного и страшного вместе», которое характерно для возвышенного. И то, и другое, надо полагать, отвечают замыслу:

…Нет! Ничто

Так не печалит нас среди веселий,

Как томный, сердцем повторенный звук.

Возвышенное открывает путь к «веселию», «роднит» с жизнью. Здесь в этом, плохо нам знакомом комплексе взаимосвязанных представлений, лежит резкий выход в «Осени» от «унылой поры» и «умирающей девы» к здоровью и силе. На современном уровне все это подробно прослежено Э. Кассирером в его трактовке возвышенного у Бёрка: «Что мы не поддаемся ужасному, а, наоборот, утверждаемся перед его властью и даже переживаем подъем и усиление всех наших способностей, – в этом и состоит явление возвышенного, и на этом основывается его глубочайшее эстетическое воздействие. Возвышенное упраздняет границы конечного; но именно это упразднение ощущается Я не как уничтожение, а как своего рода возвышение и освобождение. Ибо чувство бесконечного, которое теперь открывает в себе Я, делает доступным для него новый опыт своей собственной безграничности»[694]. Та же мысль потом уточняется: «Не существует другого эстетического переживания, которое способно в такой мере придать человеку мужество быть самим собою, мужество „оригинальности“ и изначальности, чем впечатление от возвышенного»[695].

Итак, мы можем сказать, что во вторую болдинскую осень» Пушкин начал с того мотива, которым кончилась первая. Основные общие нити идут через трансцендентное и возвышенное. Но есть и общеситуационное сходство. «Пир» заканчивается ремаркой: «Председатель остается погруженный в глубокую задумчивость». «Осень» завершается не ремаркой, а вопросом «Куда ж нам плыть?». Это новая неопределенность, связанная уже не с областью транцендентного (включившего в себя божественное), не с состоянием нерешительности, а, наоборот, с решительностью, с тем, что он «ожил вновь». Основная тема всего «отрывка» – описание «хронотопа» творческой зрелости и силы поэта. При таком ощущении полностью развернувшегося таланта вопрос «Куда ж нам плыть?» обретает смысл неясности новой проблематики. Она заложена в «Осени», но требует уже сопоставления с другим рядом произведений.

* * *

В XI октаве «Осени» речь идет о готовности к творческому действию: поэт почувствовал упругую силу надутых парусов, порыв вдохновения. Его легко принять за состояние возбуждения, восторга, того переживания, которое Импровизатор в «Египетских ночах» назвал «приближением Бога». Но Пушкин, как известно, импровизатором не был, по его мнению, «восторг непродолжителен, непостоянен, следственно не в силе произвесть истинно великое совершенство (без которого нет лирической поэзии)». В том же месте он говорит, что «вдохновение может быть без восторга». Вопрос «Куда ж нам плыть?», сопровождающая его озадаченность не согласуются с ожиданием, что «минута – и стихи свободно потекут». Вспомним и то пушкинское положение, что вдохновение есть «расположения души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий». Поэзия предполагает, с одной стороны – наитие, когда поэт выступает просто «медиумом» воплощения идущей через него, но не «своей» речи, и, с другой – холодный, сообразительный ум.

От чуткого читателя не укрылось напряженное состояние поэта, порождающее своеобразную манеру речи, скрадывающую за внешней простотой непростоту мысли, не укрылся «текст с противоречивой лексической структурой». Ю. М. Лотман, которому принадлежит это наблюдение, различил в нем «философскую декларативность»[696]. На иной лад, но тоже о скрытой философичности интересно писал В. С. Непомнящий, в чьей интерпретации «Осень» имеет прямое отношение к «категории мироотношения», под которой он предлагает понимать целостное знание о мире»[697] (курсив В. Непомнящего – А. Б.). «Зрелые годы, – разъясняет

В. С. Непомнящий, – показывают <…> что, при острейшем слухе к „законам“, при всем холоде и беспристрастности знания, доминанта пушкинского творчества есть вера в истину добра и любви, постигаемую сердцем и существующую превыше любого мифа, любого закона и всякого знания»[698]. Подход через сопереживание, развиваемый В. С. Непомнящим, способен «почувствовать» в стихотворении скрытые резервы, не попадающие в поле обзора при регулярным анализе. К таким резервам можно отнести увиденную критиком антитезу знания и закона. Но откуда она взялась и почему знание о мире оказывается эквивалентом закона, а оба они оказываются в противоречии с истиной (добра и любви)?

Сопереживание на эти вопросы ответить не может. Посему обратимся снова к просветительскому резервуару идей и под «знанием о мире» будем понимать концепции, выработанные «умом» XVIII века. К тому, помимо прочего, подталкивает эпиграф из Державина, поставленный Пушкиным по завершении окончательной обработки стихотворения[699]: «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум».

Что противостоит «знанию», является его противоположностью? Очевидно – незнание. А «закону»? – беззаконие.

Тогда не может не обратить на себя внимание стихотворение «Не дай мне бог сойти с ума». Недаром его «по установившейся академической традиции»[700] помещают сразу за «Осенью». Оно, как и «Осень», хорошо отвечает состоянию «перепутья», внося с собой уточнение, что проблема «закона» и «беззакония» имеет непосредственное отношение к «уму» – его отрицанию и отрицанию этого отрицания.

Ситуация смятения, затрудненности «внутреннего дыхания» поэта отразилось и в этом стихотворении, только в резко усиленной форме.

Заметив это, Я. Л. Левкович пишет: «Во втором трехстишии этой строфы («Не то, чтоб разумом моим /Я дорожил; не то, чтоб с ним /Расстаться был не рад») поэт делает попытку взглянуть на потерю рассудка извне, как бы отвечая тем, кто может счесть иль считает безумие благом»[701]. Под «теми» легко угадываются романтики. К той же области взаимоотношений между человеком и миром может быть отнесен мотив поэта и толпы. Но «толпа», всегда выступающая в романтизме как начало негативное, в стихотворении Пушкина подана нейтрально, ее реакция на безумца – всего лишь констатация факта, она закономерна и не вызывает у поэта ни негодования, ни отторжения. Кажется, что эти романтические обертона случайны, полемические стрелы летят в другого противника.

Настоящий сумасшедший не слышит других, не может посмотреть на себя со стороны и увидеть весь ужас своего положения («брань смотрителей ночных, /Да визг, да звон оков»). Пушкинский безумец сохраняет полную ясность ума. Стихотворение построено как рассуждение о том, что будет, если не дорожить разумом. «Безумие» осознается поэтом как соблазн. Отстраняясь от живости нарисованной поэтом картины, мы можем зафиксировать лишь то, что мир безумства противостоит реальности, что отказ от разума ведет к выпадению из общества, что поддавшегося соблазну ждет не умозрительная, а насильственная физическая изоляция от людей, на сочувствие которых ему уже не приходится рассчитывать.

Е.М. Таборисская указала на связь стихотворения «Не дай мне бог сойти с ума…» с «Медным всадником» и «Пиковой дамой». По ее мнению, в нем «Пушкин подошел к границе, где разумное „я“ заглянуло в бездну унижения и взвесило участь человека, утратившего разум. В петербургских повестях, законченных в 1833 г. в Болдине, поэт обратился к конкретным судьбам и ситуациям. Безумие из умозрительной категории превратилось в жизненную данность»[702]. Наблюдение справедливое, но никак не облегчающее для нас понимания той реальности, что стоит за воображаемым и «медицинским» разновидностями безумия, а тем более взаимопереходов между ними. В «Медном всаднике» Евгений «скачком переброшен в безумие»[703]. То же самое справедливо и в отношении Германна. Непонятная современному читателю природа «скачка», указывает, что какой-то важный соединительный блок связующих все это идей нам еще не известен.

Его реставрацию начнем с обращения к поэме «Анджело».

«Анджело»: между свободой и милостью

В исследованиях пушкинского творчества поэма «Анджело» не заняла того места, которое отводилось ей самим Пушкиным. Если верить Нащокину, Пушкин выразился так: «Наши критики не обратили внимания на эту пиесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал»[704]. Оговорка «если верить» нужна, потому что при достоверности свидетельства Нащокина рассмотрению подлежит уже не столько частная проблема (оценки данной поэмы), сколько общая картина рецепции вещей второй болдинской осени. В самом деле, из слов Пушкина следует, что в его глазах «Анджело» «лучше», например, написанного практически одновременно с ним «Медного всадника». Реальная картина восприятия этих произведений десятками поколений читателей явно не такова.

Разговор с Нащокиным мог состояться не ранее 1834 года. К этому же времени относится заметка Пушкина о «лицах, созданных Шекспиром» (VII, 516), в частности в комедии «Мера за меру». В характеристике шекспировского Анджело прозвучало то, что мы вправе перенести и на героя пушкинской поэмы: «Какая глубина в этом характере!» Вместо «глубины» Белинский, например, увидел «много искусства, но искусства чисто технического, без вдохновения, без жизни»[705]. Исторически, в смысле «суда истории», Белинский оказался прав. Что это значит? Что явления жизни, которым Пушкин придавал первостепенное значение, не попадали ранее, как не попали и до сих пор в сферу общественных интересов.

О разрыве читателя с Пушкиным говорится давно как о факте привычном. Модель объяснения была дана самим Пушкиным: мол, поэт идет вперед, а читатель от него отстает. Но почему читатель за двести лет без малого так и не догнал поэта? Давно уже пора заподозрить, что дело много серьезнее. Может ли публика догнать своего поэта, если они идут по разным дорогам? Да и пересекаются ли эти дороги?

Эти вопросы означают необходимость возврата к исходным позициям и, в первую очередь, к вопросу о контекстах: общем для второй половины творчества Пушкина и частном, касающемся собственно «Анджело».

Смысловое зияние «Анджело» не удается заговорить, как это удалось с «Повестями Белкина». Но именно с них, толком так и не получивших приемлемой интерпретации, началась «новая» (вышедшая из «Годунова») пушкинская проблематика. Пройдя через «драматические изучения», она завершается в произведениях второй болдинской осени. К выяснению общего для всех этих произведений проблемного поля можно подойти чисто академически, т. е. через аналитический проблемный обзор историко-культурной проблематики того времени. На это у нас нет ни места, ни времени. Поступим иначе: выйдем к этому полю через авторские «натяжки», т. е. такие детали текста, которые выдают (в какой-то степени) авторские намерения.

К их числу относится фраза Анджело, сказанная им Изабеле:

И говорю тебе: будь женщина, не боле —

Иль будешь ничего. Так покорися воле

Судьбы своей.

Тема покорности судьбе не имеет развития в поэме, но едва ли случайно первый тезис («будь женщина, не боле») очень напоминает ответ Наполеона на вопрос г-жи де Сталь о том, какую женщину он считает самой замечательной: «Ту, которая больше всех нарожала детей». (С этого анекдота начинается набросок «Мы проводили вечер на даче».) Во второй фразе узнается отзвук слов Наполеона, с которыми началась война 1812 года: «Да сбудутся судьбы России». Даже если наши ассоциации произвольны, они позволяют заметить, что образ Наполеона дает о себе знать в произведениях последнего периода: то явно – в профиле Германна «Пиковой дамы», то скрыто, как в поэме о Петре, который презирал людей не менее Наполеона. Образ его противницы Мадам де Сталь (играющий едва ли не главную роль в «Рославлеве») столь же настойчиво владеет воображением Пушкина. Эта писательница, помимо прочего, интересна для нас тем, что ей, как и Пушкину, нравилась пьеса Шекспира «Мера за меру». «Поразили» ее слова Луцио (подбивающего Изабеллу вступиться за брата) о сомнениях:

…они

Проигрывать нас часто заставляют

Там, где могли б мы выиграть, мешая

Нам попытаться.

«Кто из людей, переживших революцию, усомнится в справедливости этих слов!» – восклицает м-м де Сталь[706]. Что бы она ни имела в виду, для нас важно то, что пьеса Шекспира проецировалась на события «Революции».

Эта революция, безусловно, была в центре интересов Пушкина. Надо подчеркнуть до сих пор недостаточно четко осознаваемый момент:

Французская революция (историю которой он собирался писать) тревожила Пушкина дольше, чем его современников, для большинства из которых ее «закрыло» восстание декабристов. В этой тревоге можно видеть одну из главных причин, в силу которых имя м-м де Сталь могло стать для Пушкина одним из важнейших интеллектуальных ориентиров.

Дело в том, что она продолжала развивать идеи просветителей, несмотря на то что немало ее современников склонны были винить в ужасах террора философию XVIII века. Ею и сформулирована проблема, вставшая перед всеми «друзьями свободы»: проблема новых убеждений, которые должны прийти на смену прежнему философскому эмпиризму. В этом срезе принципиально важным для понимания литературной ситуации начала XIX века (и направления пушкинских размышлений) становится шаг, сделанный ею самой. В письме Шарлю де Вильеру 1802 г она сообщает: «Я нахожу, что метафизику Локка вполне возможно примирить с метафизикой Канта»[707]. Это сказано женщиной, познакомившей Европу и Россию с немецкой литературой и философией.

О кантовской цитате в «Маленьких трагедиях» уже много говорилось. Перенесемся еще на три года вперед.

…На пути из Москвы в Петербург в споре с Радищевым Пушкин пишет: «Да будет же она [мысль] свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом» (VII, 301). Первая часть цитаты представляет собой «общее место» философии до Французской революции. В той же ее части, что выделена курсивом самим Пушкиным, говорится о том, чего не могло быть в правовых трактатах радищевского времени. Это требование кантовской философии подчинения закону, включая сюда и добровольное обуздание своих «предпреступных» помыслов[708].

«Путешествие из Москвы в Петербург» писалось с декабря 1833 года Несколько ранее написаны произведения, в которых центральным персонажем оказывается человек, не останавливающийся перед нарушением закона. Завесу над причинами интереса к этим ситуациям (при убежденности в необходимости подчинения закону) приоткрывает запись Пушкина, датируемая 1831 годом: «Устойчивость – первое условие общественного благополучия. Как она согласуется с непрерывным совершенствованием?» (VII, 750)[709]. Идея «непрерывного совершенствования» – идея Просвещения.

По замечанию де Сталь, ее «отстаивали все просвещенью философы, в каком бы государстве они ни жили»[710]. Себе же она оставила лишь честь первого применения «этого учения к литературе»[711].

В свое время соображения, казалось бы чисто литературные, дали В. В. Розанову повод заметить, что на Пушкине закончилось то умственное и духовное движение, которое именуется Просвещением[712]. Пушкина действительно нельзя «оторвать» от XVIII века, но с тем дополнением, что завершается этот век Кантом. На этом мы можем расстаться с проблемой общего контекста произведений второй болдинской осени и поинтересоваться частным – контекстом самой поэмы «Анджело».

* * *

На крайне скудном фоне исследований по «Анджело» специфического интереса заслуживает работа, длительное время представлявшая устоявшуюся научную точку зрения. Это статья Ю.М. Лотмана «Идейная структура поэмы Пушкина „Анджело“» (1973)[713]. Хотя, как констатировал И. О. Шайтанов, и текст, и его структура остались «черным ящиком, вглубь которого исследователю заглянуть не удалось»[714], Лотманом было привлечено внимание к теме милости. Эта тема сближает «Анджело» с «Капитанской дочкой» и находит завершение в «Памятнике», в котором поэт поставил в число главных своих заслуг то, что он «милость к падшим призывал». Для пушкинского современника слово «милость» подразумевало либо главную из привилегий монарха (действовать поверх закона), либо христианское «милосердие». Ни то, ни другое значение не дают возможности понять, в чем состояла необыкновенность пушкинского «призыва» к милости, что именно ставил он себе (а не монарху или церкви) в заслугу. В таком контексте «милость» и «падшие» обретают специфические (пушкинские) значения, которые и требуют прояснения. Эту задачу можно разглядеть за дефинициями, вводимыми Ю.М. Лотманом: «падшие» – это «угнетенные и их поверженные защитники», а «милость» – «вообще милость к побежденным». Специфика пушкинского понимания «милости» состоит в противопоставлении ее «правосудию»: «пушкинская поэма – апология не справедливости, а милости, не Закона, а Человека»[715] (разрядка автора. – А. Б.). Иначе говоря, суть «милости к падшим» состоит в отрицании приложимости законного наказания к «побежденным» противникам существующего порядка вещей.

Если обратиться от этих рассуждений к самой поэме, то Анджело не подлежит суду как «побежденный». Но превратить Анджело в защитника народа нет никаких надежд. Даже если бы он и был таковым (Ю.М. Лотман связал идею «Анджело» с «призывом» Пушкина к помилованию декабристов), то низости поступка Анджело должно быть найдено такое объяснение, что могло бы перекрыть спонтанную резко негативную реакцию на него нравственного сознания. Но существование такого объяснения проблематично, и тем самым ставится под вопрос значимость в «Анджело» самой идеи «милости». К устранению «милости» пришел, например, В. Э. Вацуро. По его мнению, «разрешительным началом» в прощении Анджело является не «милость», а «правота», заставляющая Дука, исходя из просветительского тезиса уменьшения общего количества зла и страдания в мире, избавить Анджело от справедливого наказания[716]. Исторические сведения, привлекаемые к делу, бесспорно, важны, но общий вывод В. Э. Вацуро не может быть принят. Ошибаясь во многом, Ю.М. Лотман все же остается правым в одном наблюдении: «У Пушкина основной носительницей смысла делается именно сцена милосердия. Заключительные слова поэмы: „И Дук его простил“… <…> являются итогом проходящей через всю поэму темы милости»[717].

Мы можем предположить, исходя из общего контекста, что проблема «милости», включающая в себя возможность нравственного примирения с «преступником», должна быть связана живыми нитями с кругом философских представлений, порожденных (в конечном счете) идеей «неперерывного совершенствования». Они (и нити, и представления) не очевидны и конкретные очертания должны обрести в результате анализа самой поэмы.

* * *

Судьбы героев произведений осени 1833 года скрыты в специфическом пространстве реальности – пространстве закона. Оно близко по типу к пространству сказки и авантюрного романа. В «Анджело» весь сюжет построен на авантюре временной передачи власти. В ключе авантюрнорыцарского романа понятно сравнение Дука с «древним палладином». Как и герой Сервантеса, «романы он любил», но избрал себе примером не испанского идальго, а (ближе к героям «Кандида» и «Персидских писем») Гаруна аль Рашида. Главный интерес представляет авантюра, на которую решился «некто Анджело». Она могла бы стоить герою жизни, но заканчивается сказочным happy end.

В свое время М.М. Бахтин писал о специфической для авантюрного времени «инициативной случайности», которой «в более реальных человеческих временных рядах <…> соответствуют моменты <…> человеческих ошибок, преступления <…> колебаний и выбора, инициативных человеческих решений»[718]. Тогда получается, что «пространство закона» характеризуется своими принципами отбора: значимыми в нем оказываются только инициативные поступки.

Кажется, к болдинской осени 1833 года судьбы героев задуманных произведений были уже решены и отложились в два варианта. Об этом можно судить по роману, тесно примыкающему к рассматриваемой группе произведений, – «Дубровскому»[719]. В планах к нему фигурировали два варианта «будущего» главного героя. Первый заключается в том, чтобы привести повествование к суду над Дубровским. Второй – «Сумасшествие»[720]. Как известно, роман остался незаконченным. Пушкин не смог привести авантюру ни к «суду» (как Гринева), ни к «безумию» (как Германна или Евгения). Логика судьбы не «вытанцовывалась». Очевидно, на этой стадии какие-то принципиальные моменты в «поворотах судьбы» Пушкину были еще не ясны. Для их прояснения потребовалось обращение к «абстрактной» модели и работа в жанре, не осложненном освоением повествовательной формы на современном материале. Этой моделью и послужила переработка шекспировской пьесы «Мера за меру» в поэму.

«Лучше я ничего не написал» – так выразился Пушкин, а жирным шрифтом мы выделили слова, свидетельствующие о том, что смысловое задание «Анджело» принадлежит ему, Пушкину, а не Шекспиру. Но почему именно Шекспир понадобился Пушкину?

Этот вопрос затрагивался Ю.М. Лотманом. У него, однако, Шекспир оказывается как-то ни при чем, ибо статья завершается выводом, что в шекспировской пьесе важна ренессансная модель культуры, давшая «в распоряжение Пушкина тип текста, в котором он мог выразить свои собственные мысли и мнения»[721]. Чтобы восстановить роль Шекспира в генезисе «Анджело», подчеркнем одно обстоятельство: Шекспир не следовал, а резко отступал от известной средневековью сюжетной схемы. Распространенные вариации строились на следующих событийных элементах: просьбе женской особы о помиловании приговоренного к смертной казни; обещание судьи, ставящего при этом условие разделить с ним ложе; получив желаемое, судья все же казнит осужденного; по жалобе обманутой правитель сначала женит обидчика на обманутой особе, а после свадьбы его казнит[722]. Что в этой схеме меняет Шекспир? Только у него дама не уступает «насильнику». Важно ли это? Важно, ибо требует рассмотрения другой, очень похожей группы сюжетов, базирующихся на римском мифе о Лукреции. Из Античности в Средние века и Возрождение имя Лукреции перешло как символ «добродетели». Именно этот миф был использован молодым Шекспиром в поэме «Обесчещенная Лукреция». На взгляд Пушкина, поэма была слабой, но нечто существенное он в ней увидел и под этим впечатлением написал «пародию на Шекспира» – «Графа Нулина». Первоначальное название поэмы – «Новый Тарквиний». Шекспировская обработка мифа привлекла Пушкина именно фигурой Тарквиния. Тогда немаловажно знать, как расценивается шекспировский Тарквиний с точки зрения культурных моделей эпохи Возрождения. По авторитетному мнению Л.Е. Пинского, в этом герое отразилась героическая форма рождения индивидуалистического сознания личности Нового времени. Это прежде всего «Человек Действующий», творец своей судьбы[723]. В пьесе «Мера за меру» Шекспир возвращается к теме насилия, но творцом своей судьбы (через инициативное решение) становится не человек разнузданных страстей (Тарквиний), а законник и аскет Анджело.

Далеко не все в пьесе «Мера за меру» Пушкину было нужно, и он преобразует текст в произведение с совершенно иной композицией. По типологии поэма «Анджело» ближе всего к жанру обрамленной стихотворной новеллы. Поскольку большая ее часть построена в драматической форме, сохраняя тем самым связь с циклом болдинских пьес 1830 года, позволим себе обозначение композиции поэмы как обрамленной «маленькой трагедии».

Раму составляют пересказываемая неким лицом экспозиция (вся первая часть, кроме XII строфы) и фабульная канва (практически вся третья часть), включая комментарий, даваемый «рассказчиком» характеристикам и поведению персонажей. В «окне» (часть вторая за вычетом фабульных связок) остаются только драматические диалоги Анджело-Изабелла и Изабелла-Клавдио, т. е. эти герои и должны быть названы главными. Таким образом, у Пушкина, в отличие от Шекспира, роль Дука вторична, несмотря на его положение в социальной иерархии. Его речи даются только в пересказе условного автора.

Экспозиция поэмы должна ввести читателя в курс дела, подготовить его к роли присяжного, призванного составить свое мнение о тяжбе сторон, разыгрывающейся во второй части поэмы. Поэтому особый вес имеют объективные данные (мнение условного рассказчика читатель использует по личному усмотрению). К числу таковых относятся: разложение общественного порядка в городе (власть мягка, но слаба, бездействует суд, расшатана нравственность граждан); Дук, желая «восстановить порядок упущенный», передает на время права верховной власти человеку, который «расправой новой мог / Порядок вдруг завесть и был бы крут и строг». Назначается Анджело, известный аскетическим образом жизни, строгими нравами и сильной волей. И действительно, законы заработали, пошли казни, стал восстанавливаться порядок. Среди прочих был приведен в действие забытый закон, карающий смертью за прелюбодеяние. По этому закону и был (первым) осужден Клавдио за добрачную связь с девицей, на которой собирался жениться.

Остановимся пока здесь, ибо нам (как и жителям итальянского города) многое еще не понятно: что это за закон, о котором давно забыли, да и является ли преступлением поступок Клаудио (за который, с точки зрения Луцио, надо бы не казнить, а благодарить)? Не говоря уже о том, что человек – не какая-нибудь мелочь – иголка (сравнение Луцио) или цыпленок (сравнение Изабеллы), чтобы так сразу рубить ему голову! Достаточно ли этой информации, чтобы считать экспозицию завершенной?

Что можно извлечь по этому поводу из критики?

По мнению Ю.М. Лотмана, Анджело – еще худший (чем безвольный Дук) беззаконник. Он тиран, чья «строгость не исправляет, а еще более ухудшает дела в государстве»[724]. Едва ли это верно, ибо в конце действия Дук, верша свой правый суд, самого закона не отменяет. Другая точка зрения появилась относительно недавно и принадлежит Г. Г. Красухину. Как же предлагает он отнестись к Анджело и воскрешенному им закону? Очень просто: Анджело – не тиран, а «взрослый человек, оставшийся на уровне подросткового восприятия мира – поневоле жестокого, – ведь подросток, как правило, не ощущает еще собственной смертности, не проникся еще сознанием и потому не в состоянии пока ощутить, уяснить, понять истинную цену человеческой жизни»[725]. Чем заслужил такое обвинение пушкинский «муж опытный, не новый в искусстве управлять»? Тем, что, воскресив старый закон, «навязывает гражданам давно изжитые, дремучие нравы»; он «дикарски – в самом прямом значении этого слова – относится к современности и современникам, отвергая нравственные накопления человечества – то есть попирая цивилизацию»[726] (жирный шрифт автора. – А. Б).

Диагноз действительно нов, но ведь Пушкина восхищала глубина характера Анджело. Г. Г. Красухин настаивает на необходимости рассмотрения нравственной проблематики пушкинской поэмы, что кажется нам, безусловно, плодотворным. Но в области нравственности с «накоплениями человечества» надо еще разбираться. Начиная с простейшего – отношения к закону. Каково исходное положение исследователя, на первый взгляд самое естественное, рассчитанное на безоговорочное согласие читателя? «Понятно, – пишет Г. Г. Красухин, – почему автор (т. е. рассказчик. – А. Б.) назвал такой закон „жестоким/ сразу поставив этим под сомнение его правомерность: будучи человеческой слабостью, человеческим пороком, прелюбодеяние может быть осуждено молвой, общественным мнением, но уж никак не законом»[727]. Позволим себе не согласиться. Закон – не закон, если его исполнение звисит от мнения граждан. Закон – это принуждение. Анджело не изобрел новый закон, а восстановил забытый. Свидетели «ославили в суде взаимный их (Клавдио и Джульеты) позор». Вина, таким образом, ложится не на Анджело, честно исполнявшего (как «государственный человек») возложенную на него Дуком миссию, а на Клавдио, этот закон нарушившего. Человеком с подростковым нравственным сознанием следует признать не Анджело, а Клавдио.

Напрасно критик ищет поддержки у Пушкина, приводя цитату из статьи «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной», в которой утверждается, что «закон постигает одни преступления, оставляя слабости и пороки на совести каждого». Анжело поступает в соответствии именно с таким пониманием закона: он не интересуется ни пороками, ни намерениями Клавдио, а судит «по факту», принимает в расчет только наличие состава преступления.

Отвлечемся на минуту, ибо в вердиктах Ю. Лотмана и Г. Красухина отразилось нечто более важное, чем частное мнение исследователя. Оба они далеки от «духа законов», и в этой далекости проявилась органическая черта русской ментальности – неразвитость правосознания. Этот факт привлекает к себе внимание с разных сторон, но (во избежание давления идеологических соображений) в представлении отношений между русским человеком и законом мы ограничимся мнением ученых, имеющих дело не с идеологией, а с языком. «Характерная черта русской жизни, ее константа, – незнание каждым отдельным гражданином основных законов государства, и более того – недоступность текста законов для его сведения… <…> В любой европейской культуре понятию «закон, законность» противостоит, конечно, „беззаконие“. Но в русском менталитете „закону“ противопоставлено и еще нечто, не скверное („беззаконие“), а нечто хорошее, доброе, – положительное. За сферой закона, по русским представлениям, лежит еще более широкая область добра, совести и справедливости, хотя и не регламентированная»[728]. Можно с достаточной уверенностью предположить, что незнание правовой «картины мира» сильно сказалось на отказе в «жизни» пушкинскому «Анджело».

Но вернемся к нашей теме.

Итак, мы узнали, за что осужден Клавдио, и кое-что о характере наместника. Далее все развивается вполне предсказуемым образом и заканчивается безрезультатным разговором Изабелы с Анджело. В нем возникает вторая (сопряженная с «законом») тема – тема милосердия. Вводится она в определенном ракурсе – как милосердие христианское. Изабела, обращаясь к Анджело как к государю («ты знаешь, государь…»), умоляет спасти брата:

Земных властителей ничто не украшает,

Как милосердие. Оно их возвышает…

Защищая брата, Изабела опирается, с одной стороны, на так называемое «золотое правило» («Не делай другим того, чего себе не желаешь») и, с другой, на представления о богоподобности государя. Оба хода открыты для Анджело, но может ли он ими воспользоваться? Как государь, он может помиловать, ибо государь – единственное лицо, стоящее над законом. Но Анджело не может позволить себе обесценивать закон (что неизбежно было бы следствием «милости») ни как власть исполнительная, ни как человек, «стеснивший весь себя оградою законной». Усилия Изабелы оказываются пустой тратой слов, все ее доводы Анджело отклоняет от имени закона:

Не я, закон казнит…

Закон не умирал…

Потворствовать греху есть тоже преступленье,

Карая одного, спасаю многих я…

Дальнейший разговор бессмыслен. Тем самым подготовлено вмешательство «случая» – главной движущей силы авантюрного хронотопа. Этим случаем – внезапно вспыхнувшей в Анджело грешной любви к Изабеле – вся ситуация переводится в план испытания жизненной позиции героев. Открывающий «часть вторую» пересказ внутреннего монолога Анджело знакомит нас с происходящей в его душе борьбой, вылившейся в некое «инициативное решение». Оповещением о предстоящем «странном разговоре» наместника с Изабелой и завершается экспозиция поэмы.

* * *

Из осилившей его «душевной тревоги» Анджело выходит с решением, подобным тому, что в давние времена принял сын Тарквиния Гордого, – заставить Изабелу согласиться разделить с ним ложе. Изабела подобна Анджело в строгости соблюдения закона, только не гражданского, а религиозного. Тактика «обольщения Изабелы» построена Анджело «на сильных софизмах», цель которых – привести Изабелу к неразрешимому противоречию и тем сломить ее волю. Софизм заключается в приведении к тождеству милости и бесчестия. Ставится «вопрос и больше ничего»:

Положим: тот, кто б мог один спасти его (брата)…

…требовал, чтоб казнь ты искупила

Своим падением: не то – решит закон.

Что скажешь? как бы ты в своем уме решила?

Как монашенка (а не просто мирянка) Изабела может пойти на мученическую смерть, но не на блуд. Тогда – «твой брат умрет». На это Изабела отвечает чисто «по-римски» (в «христианской» модификации):

Бесчестием сестры души он не спасет.

Брат лучше раз умри, чем гибнуть мне навечно.

Анджело выводит неопровержимое логическое заключение:

…Ты обвиняла нас

В жестокосердии… Сейчас

Ты праведный закон тираном называла,

А братний грех едва ль не шуткой почитала.

Изабела вынуждена признать свое поражение: она лукавила, самой себе противоречила

…милое спасая

И ненавистное притворно извиняя.

Мы слабы.

Анджело победил, но это пиррова победа. Она развязала ему руки («Я твоим признанием ободрен»), но в результате он сам окажется на грани казни.

В чем его сильная сторона софизма? В демонстрации того, что отношение судьи к гражданскому закону таково же, как верующего к законам религии. Человек, исходящий из «знания» истины (через разум или веру в языческого или христианского бога), не может, как бы это ни выглядело жестокостью, отступить от «закона». Эта параллель и заставила Изабелу признать свою «слабость».

Урок не прошел даром. Но Изабела не заметила слабой стороны софизма, подмены права властителя «законы толковать, мягчить их смысл ужасный» прихотью властителя, преступной по своему смыслу («желанием преступным воспален»). Мы же со своей стороны обратим внимание на то, как сказано об этой прихоти.

Средство есть одно к его спасенью…

Средство к спасению есть в то же время и средство, избавляющее судью от «воспаления». Этим средством является Изабела. В «Анджело» на слово средство приходится двойной акцент. Второй раз оно появляется в начале разговора Изабелы с братом и производит впечатление стилистического нажима:

Клавдио:

Так нет спасенья:

Изабела:

Нет, иль разве поплатиться

Душой за голову?

Не зная, что имеет в виду Изабела, Клавдио мог бы спросить просто (как и сделает это чуть позже): «Изъяснись, что ж это?». Но Клавдио спрашивает так, как будто уже знал о предложении Анджело: «Так средство есть одно?» Кажется, выделяемое нами слово несет повышенную нагрузку, отсылает к цитате, смысл которой состоит в том, что человек должен рассматриваться всегда как цель, но не средство. Эта идея выношена Просвещением, но в четкой форме императива впервые была сформулирована Кантом[729].

Теперь посмотрим на весь диалог в целом. Будучи центром поэмы, он весь завязан на Канта, ориентирован на читателя, находящегося «с веком наравне» и знакомого с кантовским учением о добродетели. Для пояснения того, как и какие концы увязываются в «сильных софизмах» Анджело, нам нужно заглянуть хотя бы в самое начало «Введения в учение о добродетели», где вводятся понятия самопринуждения и морального императива. Оно гласит: «Понятие долга есть уже само по себе понятие о каком-то принуждении свободного произвола со стороны закона. Это принуждение может быть внешним принуждением или самопринуждением. Моральный императив провозглашает через свое категорическое суждение (безусловное долженствование) это принуждение, которое, таким образом, относится не к разумным существам вообще (среди которых могут быть и святые), а к людям как к разумным естественным существам, которые достаточно несвяты, чтобы у них могло возникнуть желание нарушить моральный закон, хотя они сами признают его авторитет и, даже когда они соблюдают его, делают это неохотно (борясь со своими склонностями), в чем, собственно, и состоит принуждение»[730] В качестве примера Кант приводит Геракла (которого задолго до Тарквиния или Анджело «легенда поставила между добродетелью и наслаждением») и добавляет следующее: «Что человек на таком распутье… <…> охотнее подчиняется своей склонности, чем закону, – это явление объяснить невозможно… <…> Это взаимнопротивоположное самопринуждение и его неотвратимость позволяют нам, однако, познавать непостижимое свойство самой свободы»[731] (курсив Канта. – А. Б.).

«Свойство свободы» лежит в основании всей проблематики Анджело, является тем кодом, которым запрограммированы смысловые повороты, в том числе и концовка поэмы с озадачивающим примитивизмом ее финала. Но этот откровенный happy end требует к себе специального внимания, ибо в нем получает разрешение проблема «милости».

О прямой взаимосвязи «свободы» и «милости» Пушкин скажет в «Памятнике»:

…восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Но какова эта связь? Добавим этот вопрос к тем, что ранее возникли в связи с работой Ю.М. Лотмана, и обратимся ко второй части поэмы.

* * *

Центром первой части был диалог Изабелы с Анджело, центром второй – её же разговор с Клавдио. В коротком разрыве между ними (строфы IV и V) условный автор рассказывает о состоянии Клавдио, ожидающего прихода сестры. Рассказ несколько сбивчив. Сначала мы узнаем, что:

В цепях, в унынии глубоком,

О светских радостях стараясь не жалеть,

Еще надеясь жить, готовясь умереть,

Безмолвен он сидел…

Но потом оказывается, что на самом-то деле он «в сердце милою Джульетой занимался». Даже ввиду явной угрозы расставания с жизнью он не удосужился обдумать ни своей правоты или вины, ни соотношения их с законом, т. е. своей позиции по отношению к происходящему. Увещевания монаха (готовящего его к смерти) не доходят до его сознания, ибо до последнего он цепляется за мысль, что «есть средство» – сестра каким-то образом умолит наместника и жизнь пойдет по-прежнему. Не по-новому, в пределах закона, а именно по-прежнему.

Сопоставим поведение литературного персонажа с тем, как в глазах Пушкина выглядело поведение Радищева: «Граф Завадовский удивился молодости его [Радищева] седин и сказал ему с дружеским упреком: „Эх, Александр Николаевич, охота тебе пустословить попрежнему! или мало тебе было Сибири?“» (VII, 358). Радищева, как и нашего героя, реальная угроза жизни ничему не научила. Далее: «в нем [Радищеве] все еще виден ученик Гельвеция» (VII, 358); «частные поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему, – вот что мы видим в Радищеве» (VII, 360). Суть претензий Пушкина – в легкомыслии и несамостоятельности Радищева, отсутствии критического отношения к философским авторитетам и собственного взгляда на вещи. Пушкин не преминул отметить, что «другие мысли, столь же детские <…> заменили мысли и мечты учеников Дидрота и Руссо, и легкомысленный поклонник молвы видит в них опять и цель человечества, и разрешение вечной загадки, не воображая, что в свою очередь они заменятся другими» (VII, 352). Все это объединяется в заключительной характеристике Радищева как «истинного представителя полупросвещения» (VII, 360).

Что же такое Просвещение, по крайней мере в понимании Канта? Приведем большую выдержку самого начала его знаменитой статьи: «Просвещение – это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной вине – это такое, причина которого заключается не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude! – имей мужество пользоваться собственным умом! – таков, следовательно, девиз Просвещения. Леность и трусость – вот причины того, что столь большая часть людей, которых природа давно освободила от чужого руководства, <…> все же охотно остаются на всю жизнь несовершеннолетними»[732] (курсив Канта. – А. Б).

В занимающей нас сцене слово «трус» дважды обращено к Клавдио. Он не трус в смысле римского мужества перед лицом смерти («без трепета от мира отрешусь»), а в кантовском смысле. Этот «патриций молодой» самой природой социального статуса был «давно освобожден от чужого руководства». Вся соль сцены разговора сестры с братом как раз и заключена в том, что идеалы достоинства и чести (к которым Изабела всеми силами пытается вернуть брата) померкли перед авторитетностью для Клавдио фигуры наместника. Низкий (с точки зрения любой морали) поступок этого «умного человека» дал Клаудио моральное разрешение на еще большую низость – умолять сестру купить ему жизнь ценою «сестрина разврата».

В финале поэмы первое слово в осуждении «преступника», казалось бы, должно было принадлежать Клавдио. Но он такового не получает. Его мнение никого не интересует, не принимается в расчет, как не принимается в расчет слово несовершеннолетних. Клавдио ничего не продумал сам и ни за что не в состоянии отвечать.

В ракурсе ответственности обретает свою логику кажущаяся обусловленной только прихотливостью сюжета линия поведения Дука. Он мог бы, узнав о преступном поведении своего наместника, сразу вмешаться в дело. Но он почему-то устраивает две хитроумные комбинации, подменяя Изабелу Марианой и выдавая голову некоего преступника за голову Клавдио. Зачем? Очевидно, затем, чтобы спасти ситуацию, не выходя за рамки закона, в частности того закона, по которому был осужден Клавдио. А если так, то в финальной сцене Клавдио должен быть либо повторно осужден, либо помилован. Но это означало бы признание Клавдио человеком «вменяемым», ответственным за свои поступки. Дук, очевидно, таковым Клавдио не считает. Его отношение к Клавдио может быть адекватно передано словами Пушкина, сказанными еще в 1820 году: «Не хочу здесь обвинять пылкую, ветренную молодость, знаю, что она требует снисходительности» (VII, 8). Клавдио заслуживает не милости, а всего лишь снисходительности.

Другое дело Анджело. В отношении к нему и речи не может быть о снисходительности. Он ясно сознавал, что делает, и этим принципиально отличен от молодого патриция. Продумав все, не оставив ни Изабеле, ни суду никаких шансов на его разоблачение, он не учел одного, того, что правда может вскрыться каким-то неестественным путем. Она так и вскрывается – с помощью всезнающего Дука, что и дало повод Белинскому отказать пушкинской поэме в правдоподобии. Но вся линия Дука дана Пушкиным в раме, подана ироническим тоном рассказчика, никак не скрывающего от нас, что все сцепление событий шито белыми нитками. Одна из функций этой иронии в том, чтобы вызвать недоверие к прямому слову, заставить читателя отделять главное от второстепенного. Главное не в том, каким образом вскрылось преступление, а в том, как поведет себя Анджело будучи разоблаченным.

Чего мы могли бы ожидать от Анджело на основании рисунка рассказчика, представляющего нам этого героя «смущенным, грызомым совестью, предчувствием стесненным» (при вести о возвращении Дука), а затем, когда «все объяснилося, и правда из тумана возникла» – затрепетавшего, поникшего челом и утихнувшего? Стыда, сожалений, раскаяния. Ничего подобного не происходит. Анджело не цепляется за жизнь и не просит о милости:

«Чего достоин ты?» Без слез и без боязни

С угрюмой твердостью тот отвечает: «Казни,

И об одном молю: скорее прикажи

Вести меня на смерть»…

Эта готовность расплатиться по высшему счету за свои действия позволяет ему, ославленному перед народом «торгашом и обольстителем», не потерять достоинства в самой позорной для себя ситуации.

Поведение Анджело по-разному воспринимается двумя главными участниками финальной сцены – Дуком и Изабелой. Для Дука признание вины преступником есть лишь юридически необходимый момент для вынесения приговора. Его вердикт именно тот, которого требует естественное чувство справедливости («наконец злодейство на земле получит воздаянье»).

«Иди, – сказал властитель, —

Да гибнет судия – торгаш и обольститель».

Никаких смягчающих обстоятельств Дук не видит, да и не ищет.

Иначе выглядит дело для Изабелы. Она, а не Клавдио, – главный «потерпевший» в этой истории, ее слово и наиболее весомо. И это слово – о милости.

Можно предположить, что Изабела иначе, чем Дук, оценила «угрюмую твердость» Анджело. Почему? Потому что именно такой твердости перед лицом смерти она требовала от брата. Если тем самым Анджело вернул себе достоинство в глазах Изабелы, то и все его действия могли предстать в другом свете. Вопреки очевидности, Анджело не торгаш. Ведь торг не состоялся. Если бы состоялся, то Клавдио был бы помилован. То, что нам казалось изменой данному Изабеле обещанию, теперь предстает именно как отказ от торга во имя следования Закону.

Здесь стоит обратить внимание на слово, «переведенное» Пушкиным как «средство». У Шекспира ему соответствует remedy с основным значением – лекарство. (Remedy for sin – лекарство от греха, справиться с грехом.) В повести Вольтера «Кози Санкта» героиня из-за своей красоты трижды попадает в ситуацию Изабелы. Чтобы спасти жизнь мужа, брата и сына, ей приходится своим телом исцелять от любовных страданий Проконсула, атамана разбойников и лекаря. Анджело тоже «заболел» из-за красоты Изабелы и «исцелился», получив «лекарство» (подмена Изабелы Марьяной ничего не меняет). Способность «заболеть» (для эпохи Возрождения с ее мощной тенденцией к реабилитации «земного») свидетельствует не о черноте души Анджело, а о том, что этому суровому аскету не чужды человеческие чувства. Об этом и говорит Мариана (вводя заново тему «милости»): «Он человечеству свою принес лишь дань».

Этот аргумент, по-видимому, для Дука, «друга истины», недостаточен, и Мариана просит о помощи Изабелу. Монашенка Изабела едва ли могла думать о «правах плоти» как мотиве для милости. Она думает не о грешнике, а о своей роли в том, что Анджело оказался сбит с праведного пути. Подумаем и мы.

Обратим внимание на то, какой объяснительный ход предлагает нам рассказчик: «Изабела Душой о грешнике как ангел пожалела». Никакого подтверждения этой «готовой мысли» речь Изабелы не дает. Действительны какие-то другие мотивы.

«Младая отшельница» не должна была вмешиваться в мирские дела и в решение суда. Признать это и заставил ее Анджело в их «теоретическом» споре, закончившемся извинительной просьбой Изабелы:

Прости, прости меня.

Своим предложением, пока оно было лишь «вопрос и больше ничего», Анджело показал Изабеле, что сама законность может существовать лишь тогда, когда есть уважение к закону, т. е. когда человек добровольно признает его власть на собой (точно так же, как она сама добровольно подчинилась христианским заповедям и не может от них отступить даже под угрозой смерти брата). Более того, без уважения к закону, даже неписаному[733], лишаются устойчивости представления о чести, и достоинстве. С этим и столкнулась Изабела в разговоре с братом.

Эта сцена (у Шекспира и у Пушкина) смущает сердобольного читателя своей жесткостью. «При этом, – сошлемся, как на представительное, на мнение Ю. Д. Левина, – обнаруживается бесчеловечность не только государственного закона, соблюдать который требует Анджело, но и нравственно-религиозной догмы, которую исповедует Изабела. В сущности оба они обрекают Клавдио на смерть»[734]. Но незачем порочить ни закон, ни нравственно-религиозную догму. Бессердечие Изабелы есть следствие странного свойства некоторых людей (с развитым чувством долга и чести) расплачиваться жизнью за свою веру и убеждения. Это свойство, как оказалось, есть у Анджело.

Проиграв словесный поединок и прося прощения у Анджело, Изабела так объясняет свой поступок:

…Невольно я душой

Тогда лукавила. Увы, себе самой

Противуречила я, милое спасая

И ненавистное притворно извиняя.

«Милое спасая», т. е. будучи во власти родственных (сильнейших в человеке) чувств. Вспыхнувшее в Анджело чувство к Изабеле сопоставимо по силе (и укорененности в природе человека) с чувством любви к родным. Тогда отпадает версия, что «сердце в нем черно, как ад глубокий», а ее просьба о милости – закономерное следствие всех ее размышлений:

Помилуй, государь, – сказала. – За меня

Не осуждай его. Он (сколько мне известно,

И как я думаю) жил праведно и честно,

Покамест на меня очей не устремил.

Прости же ты его!

Завершает поэму короткая констатация факта: «И Дук его простил».

Право вершить судьбы подданных принадлежит только властителю. Казалось бы, автору и следовало предоставить Дуку заключительное мудрое слово с мотивировкой милости. Но никакого слова ему Пушкин не дает. Быстрая, граничащая с капризом, смена гнева на милость содержит в себе нечто комическое, а фигура Дука выводится в сферу смешного. Его роль становится чисто функциональной – формального исполнителя счастливого финала поэмы.

Столь нелюбимый серьезной публикой happy end завершает поэму отнюдь не потому, что Пушкин был связан текстом оригинала. К аналогичной концовке он прибегал дважды ранее в «Повестях Белкина» (в «Метели» и «Барышне-крестьянке») и воспользуется позже в «Капитанской дочке». Мы вправе рассматривать happy end как одну из жанровых черт пушкинской новеллы, близкой по функции к новеллистическому «пуанту» – «отчетливому и неожиданному повороту, от которого действие сразу приходит к развязке»[735]. В «Метели» и «Барышне-крестьянке» обе пары заслуживают семейного счастья, оно справедливо с точки зрения нравственной логики, а не реалистической достоверности. Со сходным поворотом мы имеем дело в «Анджело».

У Шекспира Изабела, предлагая Дуку простить Анджело, аргументирует свое мнение так: «Намеренья он злого не исполнил… Намеренья – ведь это только мысли». Ю.М. Лотман считал эту мотивировку справедливой и для пушкинской пьесы[736], игнорируя не только различие концовок двух произведений, но и пушкинское уравнивание мысли и поступка. Об этом сказано в ответе Лобанову: «Мысли, как и действия, разделяются на преступные и на не подлежащие никакой ответственности» (курсив Пушкина. – А.Б.). Категоричность определений склоняет к предположению, что выделенные курсивом положения не придуманы самим Пушкиным.

Ни у Монтескье, ни в «Энциклопедии» таких дефиниций нет. В четкой форме разграничительные определения поступков были даны Кантом: «Поступок, который не предписывается как веление и не запрещается, только дозволен, потому что в отношении его нет никакого закона, ограничивающего свободу (правомочие), и, следовательно, нет никакого долга. Такой поступок называется морально безразличным»[737] (курсив Канта. -А. Б.). Речь у Канта идет о категорическом императиве как морально практическом «дозволяющем или запрещающем» законе.

С философией морального императива согласуется выбор Пушкиным героя с непреклонной волей, стеснившего себя оградою законной. Но не только. Учение Канта противопоставлено в первую очередь эвдемонизму, направлению мысли, ставящему целью человеческой жизни достижение счастья. К таким ловцам счастия вслед за Клавдио следует отнести Германна в «Пиковой даме» и Евгения в «Медном всаднике». Никто из них не признает над собой главенства долга. В этом они принципиально отличны от героев «группы Анджело», включающей Петра I и Петра-маленького – Петрушу Гринева.

Девиз жизни последнего – «береги честь смолоду» – адресует к тому же модусу нравственного поведения, как и категорический императив.

Из категорического императива вытекает и право наказания, и право помилования. Оба права имеют самое прямое отношение к сути поэмы. Кант хорошо представлял себе суровость требований своей этики, понимал, как трудно дается человеку укрощение своей чувственной природы, которая должна подавляться ради торжества нравственного закона. Но милости к оступившемуся он не знает. В отношении наказания Кант признает только право возмездия (ius talionis) и, отсюда, неотменимости смертной казни. «Право помилования преступника <…> будь то смягчение наказания или полное освобождение от него, – это самое щекотливое из всех прав суверена <…> В отношении преступлений подданных друг против друга (а это и есть случай «Анджело» – А. Б.) ему безусловно не следует применять это право; ведь в данном случае безнаказанность… <…> – величайшая несправедливость по отношению к подданным»[738] (курсив Канта. – А. Б). В ограничении и даже отрицании (у Канта) милости, сведении к минимуму возможностей монархов вмешиваться в сферу закона выразилась общая тенденция длительной борьбы европейских стран за правопорядок. Этого не мог не знать или игнорировать Пушкин. И именно на этом фоне выявляется оригинальность пушкинского разрешения противоречия между связанностью законом, т. е. «устойчивостью – первым условием общественного благополучия», и свободой, требуемой для «непрерывного совершенствования». Это разрешение он находит в «милости», наделяемой значением, которого нет в опыте ни европейского, ни русского ареалов. Милость относится Пушкиным не к человеку вообще и не к любому преступнику, а только к «падшему», т. е. к «кантовскому» нравственному человеку, не выдержавшему суровости пути следования нравственному закону. На трудности этого пути Кант настаивал, разъясняя при этом, что сама необходимость в нравственном императиве вытекает из того, что человек не ангел; будь он ангелом, никакой нужды в этике не было бы. Милосердие у Пушкина не обладает самостоятельным статусом, не возвышается над законом. Оно – именно «призыв», т. е. гражданское суждение, предполагающее уважение как к закону, так и к человеку с ответственным отношением к жизни. Монарх, если он понимает неидеальность человеческой природы (а «правительство все еще единственный европеец в России», X, 882), может согласиться с этим призывом, как и поступает Дук, соглашаясь с Изабелой.

Читателю трудно принять прощение Анджело, трудно признать глубину за этим лжецом. Такого преодоления себя не требует «Капитанская дочка» где есть и happy end, и «надуманное» вмешательство царицы, но Гринев выглядит много симпатичнее Анджело. По затратам душевного труда, требующего для выхода к милости преодоления чувства естественной справедливости, «Анджело», действительно «лучше» других поздних вещей Пушкина.

О Пушкине, Клейсте и недописанном «Дубровском»

В предисловии к несостоявшемуся изданию Клейста Пастернак дважды обмолвился об ощущении родства некоторых мотивов у Клейста и Пушкина. Первый раз так: «Читая у Клейста описание поджогов и убийств, совершенных из высоких побуждений, нельзя отделаться от ощущения, что Пушкин мог знать Клейста, когда писал Дубровского»[739]. Второй – назвав клейстовского «Михаэля Кольгааса» (так! – А. Б.) «своего рода немецким Пугачевым»[740]. Пастернак со студенческих лет интересовался Клейстом, возможно, и параллель с Пушкиным для него тоже давняя. Нам же она кажется весьма странной по нескольким причинам: никаких упоминаний Клейста в пушкинском наследии нет; по-немецки он не читал. В России, да и в самой Германии Клейста практически не знали (в Германии его «забыли» до 1826 года, когда его заново открыл Л. Тик). Странно и то, что Пастернак как бы игнорирует литературную традицию «благородного разбойника» и думает о Клейсте, а не, например, о Шиллере, Вальтер-Скотте или Нодье[741]. Поскольку Пастернак писал предисловие в 1940 году, можно допустить, что «разбойничья» матрица не является главной, выдвинута вперед вынужденно, как очевидный идеологический признак, отвечавший штампам советского времени. Если так, то повышенного внимания требует обрисовка фона, на котором должна смотреться параллель между Клейстом и Пушкиным. Что же еще Пастернак считал необходимым сообщить читателю?

Во-первых, что «Клейста напрасно причисляют к романтикам <…> их разделяет пропасть». Стало быть и «Дубровского» не стоит брать в романтическом ключе. Второе, что надо знать: «Среди ежедневных перемен, которым подвергались границы государств (в наполеоновских войнах. – А. Б.), нравы, наряды и понятия, в среднем сословии обособилось новое общественное деление, ради которого в декларацию заносились статьи о свободе личности и которое нигилисты в Петербурге прозвали в шестидесятых годах интеллигенцией <…> С легкой руки Фихте появилось выражение „выработка своего я“»[742]. Последнее выражение немедленно вызывает ассоциацию с помянутой Пушкином «наукой чтить самого себя». Но это к слову, а по тексту надо отметить другое: умышленно или по недоразумению, но Пастернак ставит знак равенства между европейским «третьим сословием» (которого в России не было) и русской интеллигенцией. Еще более интересно (учитывая уже прозвучавшее имя Фихте) третье замечание: «В те дни Кант был не только событием мыслящего мира, но и гордостью Восточной Пруссии. Подверженность современным веяниям засадила Клейста за математику и нравственную философию»[743].

Оставим в стороне соображения о том, насколько верна нарисованная Пастернаком картина. Гораздо более существенно, что человек огромного литературного дара и европейской образованности ставит произведения Клейста и (через сравнение с ним) Пушкина в совершенно непривычный контекст. Идеология оправдания бунта как борьбы за социальную справедливость (бедных с богатыми, угнетенных с угнетателями, бесправного народа с антинародной властью) выводится за скобки. Об этом же говорил и Пушкин, но не был понят: о том, что все бунты похожи один на другой, что все они бессмысленны и беспощадны. Стало быть, и в «Дубровском» бунт должен иметь не тривиальную мотивацию «освободительной борьбы», а какую-то иную, связанную с проблематикой «личности», «своего я», раскрывающихся в аспекте «справедливости». Именно поэтому так существенна оговорка Пастернака о Канте[744] – она обозначает ту группу идей, которая дает внутреннюю логику вовлекаемым в рассмотрение произведениям Клейста и Пушкина.

Знакомство Пушкина с идеями Канта нам представляется более чем вероятным. Ясно и то, что в России Пушкин был едва ли не единственным писателем, отозвавшимся на Канта. В такой ситуации закономерен вопрос о том, кто из предшественников или современников «прошел» через Канта. Естественнее всего искать литературных последователей Канта в самой Германии. Но их трудно найти. Поэтому так важен для нас «случай Клейста». Мы оказываемся перед весьма неожиданным фактом «неусвоенности» Канта мировой литературой. По зрелом размышлении картина перестает казаться столь удивительной – Кант сложен. Его усвоение потребовало от международного интеллектуального сообщества многолетних усилий. Один из немногих осознавших этот факт мыслителей был Ницше, чьи слова стоит привести как идущие изнутри немецкой культуры. При этом он указал и на совершенно особое место Клейста. «Мне кажется даже, – писал Ницше, – что лишь на очень немногих людей Кант вообще оказал живое влияние и преобразовал их кровь и соки. Правда, мы всюду можем прочесть, что деяние этого тихого ученого вызвало революцию во всех областях духовной жизни; но я не могу поверить этому, потому что я не вижу этого на людях, которые должны были бы прежде всего революционизироваться сами, чтобы революция могла захватить целые области. Но как скоро Кант начнет оказывать действительное влияние на массы, оно скажется в форме разъедающего и раздробляющего скептицизма и релятивизма; и лишь у самых деятельных и благородных умов, которые никогда не выдерживали состояния сомнения, его место заступило бы то духовное потрясение и отчаяние во всякой истине, какое пережил, например, Генрих Клейст под влиянием философии Канта. „Недавно, – пишет он как-то в своем захватывающем стиле, – я ознакомился с философией Канта и должен теперь сообщить тебе одну мысль из нее; ведь мне не нужно бояться, что она потрясет тебя так же глубоко, так же болезненно, как и меня. Мы не можем решить, есть ли то, что мы зовем истиной, подлинная истина, или это только так нам кажется. Если верно последнее, то истина, которую мы здесь собираем, после нашей смерти не существует более, и все наше стремление приобрести достояние, которое следовало бы за нами в могилу, тщетно. Если острие этой мысли не затронет твоего сердца, то улыбнись над другим человеком, который чувствует себя глубоко пораненным в своем интимнейшем святилище. Моя единственная, моя высшая цель пала, и у меня нет другой“. Когда же люди будут снова ощущать так естественно, как Клейст, когда же они научатся снова измерять смысл философии по действию на свое „интимнейшее святилище?“»[745].

В этом аспекте проблема «Пушкин – Кант» (как и «Пушкин – Клейст») выходит за тесные рамки чисто филологического интереса и становится показателем уровня европейского самосознания. Показателем тем более важным, что он свидетельствует об «умственном рывке» России, считавшейся ученицей более развитых европейских литератур. Поэтому мы и построим свою работу на выявлении взаимных перекличек между Клейстом, Пушкиным и Кантом, конечно не претендуя на полный охват этой темы. На этом пути, как мы надеемся, возникает возможность внести некоторую ясность и в вопрос о причинах, по которым Пушкин оставил «Дубровского» незавершенным.

Обратимся к ранней новелле Клейста «Маркиза д’О.». Дадим ее в пересказе Н.Я. Берковского, чтобы составить впечатление об «общем мнении»: «Здесь довольно долго держится иллюзия чуть ли не чуда физиологического: с одной высоконравственной и прекрасной дамой из старинного, благородного семейства случилось необъяснимое, если только не признать, что это было непорочное зачатие. Мир в доме маркизы д’О. нарушен вторжением непонятной силы… <…> Как потом узнается, маркизу д’О., упавшую в обморок, изнасиловали при взятии крепости»[746]. Доскажем то, что почему-то утаивает Н.Я. Берковский: обидчиком является русский офицер, освободивший маркизу от изнасилования солдатами. Маркиза и ее родственники хотят отблагодарить «спасителя», но офицер весь в делах, к маркизе не попадает, потом вообще исчезает из поля зрения (его считают погибшим). Внезапно он объявляется и почему-то усиленно добивается свадьбы, не объясняя никак причин такой поспешности. Его предложения отклоняются. Между тем маркиза обнаруживает свою беременность, ей приходится оставить родительский дом. Но «гонения не могут заставить маркизу признать себя виновной перед внешним миром. Что произошло помимо воли и сознания героини, то и не должно входить в ее репутацию…»[747]Она объявляет через газету, что выйдет замуж за отца ее ребенка, буде он отыщется. Тут-то и объявляется снова тот самый офицер, которого считали ее спасителем. Мораль такова: «Независимая от внешнего мира, она побеждает его одной моральной силой. Когда виновник ее беды является к ней по объявлению в газете, она ничем не обязана ему, ибо всему сама дала огласку. Он является как кающийся, как опозоренный, и за ней остается моральное преобладание над ее обидчиком»[748].

Что, на наш взгляд, исчезает при таком пересказе? Исчезает самая суть события. Зачем нужно было строить ситуацию так, чтобы сам поступок обидчика никем не был замечен, как бы и не существовал, чтобы все выглядело как таинственное «непорочное зачатие»? Затем, что офицеру совершенно не обязательно было не только возвращаться с матримониальными намерениями, но и вообще как-то давать о себе знать. Никто ни в чем обвинить его не может. В семействе маркизы память о нем священна. Необычность этого обстоятельства выявляется с большей наглядностью, если учесть, что сам сюжет стар, Клейст мог заимствовать его из французской новеллистики, у Сервантеса, у Монтеня[749], так что мужественное поведение героини – не загадка. Загадочна невероятная перемена, произошедшая с «русской душой» офицера.

Отложим на время ответ, чтобы поймать себя на ощущении, что эта завязка нам что-то напоминает. Конечно же, она не точно совпадает, но является событием того же порядка, что происходит в пушкинской повести «Метель». Здесь тоже прегрешение героя обставляется так, что никто, собственно, о нем не знает и оно легко может быть забыто. Но вопреки ожиданиям (основанным на будничном опыте) герой не позволяет себе такого легкого отношения к этому «незначительному» событию его жизни. После войны мы видим его другим. В тексте повести мимоходом сообщается, что «он (Бурмин) казался нрава тихого и скромного, но молва уверяла, что некогда он был ужасным повесою». Так вот некогда (в войну 1812 года), торопясь к себе в полк, этот ужасный повеса по гусарской лихости занял на налое место опоздавшего к венчанию жениха. «Пошутив» таким образом, он исчезает. Потом мы узнаем, что он не позволял себе жениться, не считая возможным «отменить» состоявшийся брак. Его соседка по имению оказалась как раз той девушкой, с которой он был когда-то обвенчан. Они заново влюбляются друг в друга, коим обстоятельством и обретается счастливый конец повести.

Одну деталь стоит добавить: и у Клейста, и у Пушкина герои-«обидчики» получают тяжелые ранения, но чудом избегают смерти, оба проходят, так сказать, «инициацию» – некое таинство или обряд посвящения во «взрослую жизнь».

Что роднит новеллу Клейста с повестью Пушкина? То, что они построены на невероятном событии – резкой перемене в образе мыслей персонажа. Саму перемену мы могли бы объяснить, сопроводив ссылками на Руссо (которого и Пушкин, и Клейст хорошо знали), пробуждением совести. Только она в состоянии терзать душу согрешившего и довести его до осуждения самого себя. Возможно, так оно и было, но «покаяние» могло растянуться на несколько лет (как, например, у Сильвио в пушкинском «Выстреле») и не привести к активному действию, активному переходу «злого» в «доброе». Никаких рациональных моделей объяснения подобных «преображений» мы не знаем. Только Кант (на которого ориентировался и Шиллер[750]) утвердил возможность (и необходимость) осуществления во внутреннем мире человека столь исключительного события. Он полагал, что этот переход совершается как революция в образе мыслей.

Примеримся первый раз к «Дубровскому». В этом романе есть элементы сюжетного сходства с рассмотренными произведениями Пушкина и Клейста. Их несут две характеристические детали. Во-первых – «инициация», т. е. прохождение через смерть. Дубровский подводится к ней – он тоже получает опасное ранение, но остается жив. Это событие, однако, не имело для него никаких внутренних последствий: «инициации» не происходит, герой не меняется. Хладнокровное убийство в последнем бою офицера правительственного отряда («Дубровский, подошед к офицеру, приставил ему пистолет ко груди и выстрелил») выглядит копией убийства медведя.

Во-вторых, роман оборван на крутом вираже, формально свидетельствующем о «преображении»: после очередного боя Дубровский решает резко переменить жизнь и распускает свою шайку. Никаких мотивировок столь неожиданному ходу Пушкин не дал. О совести (при отсутствии «инициации») говорить незачем. Чем бы все кончилось, мы не знаем, но в романе есть сцена, меняющая его русло. Мы говорим о совершенно неожиданной и трудно объяснимой в привычных представлениях о чувствах влюбленных заключительной «любовной» сцене. Совершенно очевидно, что брак Маши был подневольный, вынужденный, что Маша не может любить своего мужа, более того, любит Дубровского. Он ее освобождает, и было бы совершенно естественно, если она бросилась бы ему на шею, выставив своего новоиспеченного мужа на всеобщее осмеяние. Но Маша поступает совершенно иначе: «Нет, – отвечала она. – Поздно – я обвенчана, я жена князя Верейского». Этот ход решительно поворачивает русло сюжета в сторону «закона».

Поскольку именно с ним предстоит разбираться далее, существенной становится реакция на эти слова Дубровского. Он ушам своим не верит и что-то выкрикивает «с отчаянья». Интересно не то, что он кричит (те доводы, которые мы только что привели), а пушкинская незаметная корректировка – «с отчаянья». Она меняет смысл всей сцены.

Посмотрим внимательней: что сказал Дубровский? Он не убил «злодея» Верейского, не выхватил из его рук свою избранницу. При всем насильственном характере его действий он не хочет именно насилия и говорит Маше: «Вы свободны». Отчаянье его связано с одним словом «поздно», т. е. с тем, что Маша отказалась от свободы. Вот этот момент свободы и подлежит акцентировке.

В самом ли деле Маша отказалась от свободы? Можно согласиться, что она была приневолена, насильственно поставлена под венец. Но ведь внутренне она оставалась свободной, готова была связать свою судьбу с Дубровским, появись он вовремя в церкви. («Я не обманывала. Я ждала вас до последней минуты <…> но теперь, говорю вам, теперь поздно».) Все изменилось для нее в долю секунды, в тот момент, когда она своими устами произнесла слова брачной клятвы.

По замечанию А. В. Михайлова, «для Клейста существует свобода, понятая правильно, и свобода ложная, понятая только как свобода для своего внутреннего мира, для своих мечтаний»[751]. У Пушкина тоже речь идет о двух свободах. Одна из них – романтическая, свобода «для своих мечтаний», это свобода в понимании Дубровского («свобода от»). Другая свобода выбрана Машей. Маша сама дала «клятву». Эта свобода ничего не значит (или не известна) для Дубровского, но является «законом» в мире Маши. Ему она и подчинилась, подчинилась добровольно.

В рассмотренном эпизоде «Дубровского» Пушкин повторил модель поведения любящей женщины, данную ранее в окончании «Евгения Онегина»: «Я другому отдана; Я буду век ему верна». Длительное, начиная с Белинского, нежелание читающей публики согласиться с этим положением есть не предмет для полемики, а указание на продуманность, даже схематичность разворота, приданного Пушкиным женскому характеру. По привкусу схемы опытные эксперты могут даже указать ее источник. Среди них заслуживает внимания «ощущение» известного философа А. Гулыги, что пушкинская Татьяна говорит как ученица Канта, а ее знаменитая фраза – воплощение кантовской идеи долга[752]. Указание А. Гулыги согласуется с тем, что в философию Нового времени идею ответственности за свои поступки ввел Кант. Ответственность является следствием «свободы». Если утверждение о кантовской «примеси» в творчестве Пушкина воспринимается с трудом, как нечто противоположное пушкинскому гению, то в случае Клейста отрицать кантовские «следы» уже никак нельзя. От Канта идет вся «законническая» специфика произведений Клейста, имея в виду которую друг Клейста Фуке назвал своего гениального приятеля «юридическим поэтом».

Казалось бы, Пушкину было совершенно ясно, куда двигаться. Но вместо того, чтобы «переиграть» сюжетные события и направить их в открывшееся русло, он бросает роман. Мы должны допустить существование какой-то трудности, неясного Пушкину момента, из-за которого это произошло. Для анализа нам придется вернуться к началу романа.

Одной из ключевых сцен «Дубровского» является заседание суда по делу Троекурова и Дубровского-старшего (Андрея). Оскорбленный несправедливым решением суда Андрей сходит с ума и произносит свою «обвинительную речь»: «Как! Не почитать церковь божию! Прочь, хамово племя!» Потом добавляет, как бы разъясняя свою бредовую мысль: «Слыхано дело <…> псари вводят собак в божию церковь! Собаки бегают по церкви. Я вас ужо проучу…»

Должен сознаться, что мне до сих пор не очень понятно, отчего Дубровский сходит с ума. Реакцию такой силы мог вызвать только неожиданный поворот дела, при котором решение суда было совершенно непредставимым, как гром среди ясного неба. Но ведь ничего особенного не произошло, более того, такой исход совершенно реалистичен, учитывая, что суд – в руках у Троекурова. Это понимали даже дворовые люди Дубровского.

Не более понятен и второй момент – что хотел сказать уже не Дубровский, а Пушкин, вкладывая некие значимые (а они таки значимые) слова в уста сумасшедшего. Какие варианты приходят в голову? Поскольку центральный пункт речи обиженного связан с церковью, то ответы, вероятно, следовало бы искать в Писании. Могла бы подойти скрытая цитата из Откровения св. Иоанна: 22.14. «Блаженны те, которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь им право на древо жизни и войти в город воротами. 22.15. А вне – псы и чародеи, и любодеи и убийцы, и идолослу-жители и всякий любящий и делающий неправду». Здесь относится к делу момент «неправды», превращающий «делающего неправду» в «пса», но нет упоминания церкви и суда. Другой вариант – строки 16–18 из псалма 21: «Сила моя иссохла, как черепок; язык мой прильнул к гортани моей, и Ты свел меня к персти смертной. Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои. Можно было бы перечесть все кости мои; а они смотрят и делают из меня зрелище». Эта цитата хорошо передает состояние обманутого Дубровского-старшего, но тоже не схватывает ситуации в целом. Известно, однако, что входить в церковь с собаками запрещалось, что связывалось со словами Христа: «Не мечите бисер перед свиньями и не давайте своей святыни псам, не то оборотятся псы и поразят вас самих». Довольно близки по контексту рассуждения Григория Богослова: «Ныне же… изгнан из сердца всеми страх, и его место заступило бесстыдство; кто бы ни пожелал, для всякого открыты и знание, и глубины Духа. Все мы благочестивы единственно потому, что осуждаем нечестие других; а суд предоставляем людям безбожным, повергаем святое псам, мечем бисер перед свиньями, разглашая божественное тем, у кого не освящены и слух, и сердце»[753]. В общем, с помощью подобных толкований можно достичь более-менее вероятного понимания смысла слов Андрея. Непонятно только, зачем понадобился Пушкину такой кружной ход – вложить сложную церковную метафору в уста мирянина, да еще в ситуации, которая не располагает к разговору на церковном языке.

Заглянем теперь в «Михаэля Кольхааса», где будущий разбойник тоже оказывается жертвой неправого суда. Клейст не сводит его с ума, а реакцию на неправый суд дает такую: «Мне прислали судебное решение, и оно гласит, что моя жалоба <…> не более как грязная кляуза <…> я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав. Если топчут тебя ногами, лучше быть псом, нежели человеком»[754].

Прежде всего кажется крайне удивительным появление у двух разноязычных писателей одного и того же хода ассоциаций, связывающих неправый суд и псов. Нельзя не признать также, что у Клейста мотивировка более естественная, чем у Пушкина. Она логична в устах Кольхааса и была бы логична в устах Андрея Дубровского, завершающего свою речь угрозой: «Я вас ужо проучу…». При церковной ориентации речи угроза явно не должна была сорваться с его языка, ибо церковь учит смирению и любви даже к врагам своим.

Поскольку наша трактовка поведения Кольхааса может показаться вынужденной, выстроенной по заранее придуманной схеме, дадим интерпретацию смысла поступка клейстовского героя в передаче независимого читателя: «Итак, перед нами, на первый взгляд, история еще одного „благородного разбойника“, саксонского Робин Гуда. Но вот что принципиально отличает Кольхааса от всех подобных персонажей – ему нужна не просто справедливость, а справедливость по закону. „Я не могу жить в стране, которая не защищает моих прав“ — вот причина его бунта. Закон отступил от законности, стал продажным – именно эту ситуацию Кольхаас стремится исправить. Пусть ценой своей жизни – и жизней ни в чем не повинных жителей сожженных им городов. Заметим, что такая борьба естественно должна закончиться смертью Кольхааса по приговору суда — это логическое завершение идеи законности. Защита законности нарушением закона и восстановление законности своей смертью – вот что делает историю Кольхааса новым сюжетом, именно эта идея подспудно тревожит разум читателя „Михаэля Кольхааса“[755] (курсив Т. Василенко. – А. Б.). Целиком соглашаясь с утверждениями данного автора (который, кстати, не является профессиональным литератором), спроецируем их на роман Пушкина.

Запутанность речи и состояния ума Дубровского-старшего – первый знак того, что роман останется незаконченным. Именно в сумасшествии и языковой сумятице проявилась кардинальная трудность, перед которой оказался Пушкин. Это – невозможность как-либо связно объяснить реакцию русского человека на суд. Убирая со сцены Дубровского-старшего, уже не способного привести в действие свою угрозу, Пушкин убирает и единственного «истца», который знал суть дела и мог бы его вразумительно изложить. Поверенного у него не было, и Дубровский-младший не нашел в бумагах отца никаких документов, по которым «мог он получить ясное понятие о тяжбе». Бороться за справедливость он не может, и вся идея «закона» рассыпается в прах. Потому и немыслимы в устах Дубровского-старшего слова, которые легко приходят на ум его немецкому собрату. Они неорганичны, не в русской природе бороться с обществом во имя исполнения закона.

Вполне возможно, что эта неорганичность обескуражила и самого Пушкина. По сути дела, он столкнулся с проблемой, получившей на современном языке название ментальности, под которой понимается некий характерный для больших человеческих общностей способ мировосприятия. Ментальность складывается на базе исторически сложившихся архетипов коллективного бессознательного, знаний, верований, ценностей, стереотипов мышления и действий, определяющих специфику реагирования и поведения людей данной общности. Все это отражается, помимо прочего, и в особенностях языка. Причина сумасшествия Дубровского-старшего не физиологическая, а языковая: он не может в ясных словах выразить свое возмущение не потому, что не владеет речью, а потому, что этого не позволяет русское представление о «праве». Нам придется изложить в современном понимании те различия, которые, как мы полагаем, пришлось сформулировать Пушкину для себя и в одиночку.

Любая правовая система базируется на двух фундаментальных принципах: принципе талиона (принцип «мера за меру», «око за око, зуб за зуб») и принципе ордалии («божьего суда»). «Принцип ордалии предполагает, что определение вины или невиновности подозреваемого отдается богу. Скажем, подозреваемый должен взять в руки раскаленный предмет, и если он остается невредим, это считается свидетельством и доказательством его невиновности (бог не позволит пострадать невинному и так проявит свое решение)[756]. Здесь и лежит различие между Дубровским и Кольхаасом. Для немца суд – процесс, в ходе которого человек может доказать свою правоту. Для русского – «Божий суд», решает дело не человек, но Бог. (Очень характерный «атавизм» такого отношения Пушкин сохранил, заметив в тексте романа, что Владимир «решился ожидать последствий, надеясь на правоту самого дела».) Бог, как мы представляем себе миро-отношение Андрея, не мог «позволить пострадать невинному», отсюда вся церковная метафорика его речи. А попустительство Бога неправому означает, что произошло богохульство («напустили псов в церковь»), или, иначе говоря, «неправда», крушение «правильного» мира, ибо Правда охватывает собой как отношения людей, так и физический мир в целом. «Специфика славянской традиции по сравнению с другими близкородственными как раз и заключается в архаической нерасчлененности понятий права, справедливости и закона»[757].

С подобной же нерасчлененностью связаны в русском сознании слова «воля» и «свобода». По данным словарей русского языка, семема слова «воля» объединяет семы «желание», «выбор», «власть», «право», «свобода = независимость= отсутствие ограничений, стеснений» и определяется как «состояние, характеризующееся отсутствием стеснений, ограничений». Семема слова «свобода» содержит в себе сему «ограничение» (законами развития природы и общества), тогда как «воля» – это полная свобода, связанная исключительно с желаниями и их реализацией[758]. С учетом этого различия, хорошо бы понять, что имел в виду Дубровский, говоря Маше: «Вы свободны». Очевидно, что она может поступать по своей воле, что муж ей не указ и не препятствие, что от этих ограничений она избавлена. В терминологии Клейста такую «волю» следовало бы отнести к области «плохой» свободы. Маша же, признавая над собой власть «закона» (даже не важно, как мы его назовем – домостроевским, христианским или нравственным), противопоставляет «воле» свободу «в рамках», т. е. максимально сближенную с европейской «хорошей» свободой.

Задача разграничения «воли» и «свободы» была в «Дубровском» лишь нащупана. Она перейдет в «Капитанскую дочку» и подчинит себе одну из ее основных линий, породит чрезвычайно своеобразное пушкинское изображение Пугачева – и самой фигуры, и ее окружения. «Дубровский» же не закончен, но известны три варианта предполагавшегося его продолжения. Все они заканчивались «полицмейстером». Н.Н. Петрунина замечает в них общее движущее начало: «Герой, однажды преступивший законы этого общества, должен дать ответ за свои поступки тому самому миру, который некогда толкнул его на бунт»[759]. Иначе говоря, движущее начало ощущается как идея «ответственности». Не видя ее реализации в «Дубровском», мы все же можем составить представление о том, по какой логике должен был бы развиваться роман и к какому финалу привести. Эту возможность дает новелла Клейста, в которой теоретическая схема развития сюжета дана во всей полноте.

Ощутимость логики построения («схемы») считается недостатком художественного произведения. Но пример «Михаэля Кольхааса» наглядно демонстрирует, что именно философской логике произведение может быть обязано своей силой и поэзией[760].

Для наших целей наиболее важен конец новеллы. Кольхаас добивается, чтобы состоялся суд. Получив соглашение на него, он тут же распускает «свое воинство, щедро одарив каждого, всех поблагодарив за верную службу и снабдив наставлениями на будущее». В конце концов ему возвращают все, что глава государства обязан был ему вернуть. Вместе с тем он приговаривается к смерти «за нарушение имперского мира», т. е. за свои разбойные действия. Услышав эту часть приговора, «Кольхаас снял шляпу и бросил ее наземь, объявил, что он готов, еще раз поднял детей, прижал к своей груди <…> и взошел на помост <…> голова его скатилась под топором палача». Несмотря на сочувствие (даже любовь к нему) населения, он не получает помилования, но бестрепетно принимает смертельные следствия своего поступка. В эту бестрепетность плохо верится, от нее веет какой-то сократовской решимостью и последовательностью, т. е. следованием некоей известной «теории». Н.Я. Берковский, например, ясно различает у позднейшего Клейста отчетливую тенденцию «в пользу Канта и Кантовой морали. <…> Моральное действие должно быть всеобязывающим, годным для каждого и при любых обстоятельствах»[761]. В соответствии с этими положениями и ведет себя Кольхаас. Во всей стратегии его действий легко различима идея уважения к закону и даже преклонения пред ним. Вся эта «механика» подробно разработана Кантом, который, отступая от философской строгости, поет дифирамбы уважению к закону: «Перед простым, скромным гражданином, в котором я вижу столько честности характера, сколько я не сознаю в себе самом, склоняется мой дух, хочу ли я этого или нет <…> Почему это? Его пример напоминает мне о законе, который сокрушает мое самомнение, когда я сопоставляю его со своим поведением и вижу, что на деле доказано соблюдение этого закона, стало быть, его исполнимость <…> Дело в том, что поскольку у людей все доброе всегда несовершенно, то закон, наглядно показанный на том или ином примере, всегда смиряет мою гордость <…> Уважение – это дань, которую мы не можем не отдавать заслуге <…> если уж отказались от самомнения и допустили практическое влияние этого уважения, то нельзя не налюбоваться великолепием этого закона, и сама душа, кажется, возвышается в той мере, в какой она считает святой закон возвышающимся над ней и ее несовершенной природой»[762](курсив Канта. – А. Б). В силу несовершенства человеческой природы следование моральному закону (т. е. исполнению долга, свободного подчинения чувства закону) является вещью чрезвычайно трудной. Он может требовать жертвы собой (как в случае Кольхааса) и потому содержит в себе нечто трагическое и героическое.

Герой Пушкина (Дубровский) таких эмоций не вызывает. Различим разве лишь один штрих, который можно принять за «память» сюжета Клейста. В новелле Кольхаас говорит, что он начнет свои действия с обращения к государю: «Государь справедлив, это я знаю; если я сумею пробиться к нему через тех, кто его окружает, я, без сомнения, обрету свои права»[763]. Примерно такой же текст есть в повести Пушкина: «Не бойтесь, государь милостив, я буду просить его. Он нас не обидит. Мы все его дети». Но если Кольхаас действительно добирается в конце концов до государя, то Владимир Дубровский моментально о своих словах забывает. Открытым для него остается только мотив мести, но это уже совсем иной коленкор.

Обратимся к детали, которая позволит нам быстрее перейти к нужному направлению разговора. Деталь такова: во время пожара в Кистеневке, запаленного кузнецом Архипом, его внимание привлекла кошка, не видевшая спасения из огня. Дети над ее метаниями потешались, но кузнец их оборвал: «Бога вы не боитесь – божия тварь погибает, а вы сдуру радуетесь, – и <…> он полез за кошкою <…> Полуобгорелый кузнец со своей добычей полез вниз». Налицо явное разграничение между «божьей тварью» – кошкой – и человеком, который, по-видимому, «божьей тварью» уже не является. Безжалостному кузнецу, только-только спалившему избу вместе с подьчими, нельзя отказать в какой-то странной человечности. Добавим к этому, что дворовые люди бедного, но независимого Дубровского-старшего любят его и не любят Троекурова (что интуитивно более понятно). Да и похожи они на людей (а не послушных исполнителей господской воли) значительно более, чем челядь Троекурова. Как ни туго это слово идет на язык, но крепостные Дубровского более похожи на свободных людей, чем на крепостных рабов. Прощаясь с ними, молодой Дубровский заканчивает свою прощальную речь весьма двойственной фразой, предполагающей высокую вероятность «обратного» прочтения: «Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло». Как мы помним, раньше на такой же двусмысленности было построено поручение «отпереть двери», в ответ на что Архип «примолвил вполголоса: как не так, отопри» (курсив Пушкина – А. Б.). Иными словами, верным было «обратное» прочтение – запереть подьячих в доме, чтобы они не могли спастись. Похоже, и сейчас Владимир советует крестьянам понять его «надвое»: и прекратить разбойничать, и оставаться такими, каковы они есть. Во всяком случае, начало мятежа положено мужиками, Владимир только возглавил его. В «своеволии» крестьян, по-видимому, была (для Пушкина) своя ценность. В чем?

И Дубровский, и его крепостные движимы чувством мести. В правовом отношении оно отвечает понятию талиона («око за око» и т. п.). Эта стадия «права», безусловно, архаична. Давно пережитая Европой, она осталась актуальной для России, или, скажем точнее, для Пушкина. Его можно понять, ибо правило талиона содержит в себе идею «равного ответа», справедливого возмездия за содеянное. Считается, что оно соответствует тем стадиям развития общества, в которых человек еще не выделился из рода как личность. К таковым можно отнести и Россию с ее крепостным правом[764]. Вместе с тем оно сопряжено с первичными механизмами проявления свободы человека, с личной справедливостью, не вытесненной еще государственной формой регуляции воздаяния[765]. Такая непосредственная форма установления справедливости, очевидно, смотрелась вполне романтично, отвечая ореолу «благородного разбойника». Дело усложнится еще более, если учесть, что идея талиона вошла как органическая часть в кантовскую теорию наказания. Если мы допустим, что Пушкин считался с этой возможностью оправдания талиона, то в его произведении оказываются в неразрешимом противоречии два взаимоисключающих, но равносильных требования: нарушение закона (Владимир Дубровский) и подчинение закону (Маша Троекурова). Не исключено, что это затруднение послужило основным препятствием к продолжению работы над романом – Пушкин еще не разобрался с «философией» нарушения закона.

Он вплотную занялся этим вопросом в произведениях «второй болдинской осени», из которых первой была написана поэма «Анджело». Здесь (как и ранее в «маленьких трагедиях») Пушкин работает на европейском материале, чтобы до выхода на русскую специфику освоить проблематику изнутри европейской культуры.

Кто-то сказал, что в «Маркизе д’О.» Клейст создал образ рыцаря, не устоявшего перед искушением. Мне нравится такая «наводка». Во-первых, она позволяет игру с названием новеллы: д’О. может быть прочтено как «из золота» (французское «d» – «из», Ог – «золото»). Как известно, золото (в числе прочих значений) было дьявольским металлом, воплощением искушения и нечистых помыслов, оно ослепляет разум человека. Таким ослепляющим искушением и стала маркиза д’О. для русского офицера. Во-вторых, очень удачен образ рыцаря, закованного в латы, т. е. защищенного от нападения со всех сторон, но оказавшегося беззащитным перед «искушением». По русской пословице, «золото огнем искушается, а человек напастьми». Такого рыцаря, «стеснившего себя», но не железом, а «оградою законной», избирает Пушкин героем своей поэмы. Анджело тоже подвергается искушению, и тоже – женщиной, и тоже проигрывает:

…взор мой усладить

Девичей прелестью? По ней грустит умильно

Душа… или когда святого уловить

Захочет бес, тогда приманкою святою

И манит он на крюк? Нескромной красотою

Я не был отроду к соблазнам увлечен,

И чистой девою теперь я побежден.

В то же время желтый цвет (золота) есть выражение освобождения и счастья: и новелла Клейста, и поэма Пушкина заканчиваются happy епсГом. Этих общих моментов достаточно, чтобы остаться «на плаву» в интересующей нас теме, т. е. чтобы «наводка» смогла выполнить свою функцию – обострить интерес к более широкому сопоставлению произведений двух писателей. Такой «трамплин» оказался как нельзя более уместен, ибо «Анджело», будучи формально переделкой шекспировской пьесы «Мера за меру», оказалась поразительно сходной с лучшей и последней драмой Клейста «Принц Фридрих Гомбургский». Построенные на совершенно различном фабульном материале, они весьма сходны по ситуационным положениям, т. е. по идеологической казуистике.

В этом смысле самый сложный узел поэмы заключен в развязке, точнее – в некоторой странности поведения Дука и Анджело. При неимоверной лаконичности Пушкина, стремлении за простыми, нехитрыми словами спрятать весьма хитрое содержание неудивительно, что читателю, негодующему на крючкотворство и низость Анджело, едва ли понятна медлительность Дука. Он знает все перипетии дела, ничего нового для осуществления «воздаянья» ему знать не нужно. Но когда раскрылось все коварство Анджело («правда из тумана / Возникла»), Дук, обещая, что «злодейство на земле получит воздаянье», как-то медлит и не произносит приговора сам. Он почему-то хочет знать, что думает сам «падший»: «Что, Анджело, скажи, чего достоин ты?». Этот авторский ход легко счесть излишним, ибо возмущенное чувство справедливости требует наказания немедленного. Пушкин как бы идет навстречу этому чувству, подливая масла в огонь: «Злодей <…> затрепетал, челом поникнул и утих». Чего ждать от такого злодея: раскаяния, падения в ноги Дуку в страхе за свою жизнь? Ничтожество («торгаш и обольститель») и должно вести себя как ничтожество. Но место всего этого мы видим совершенно иное поведение Анджело: с «угрюмой твердостью», «без слез и без боязни» он отвечает: «Казни. И об одном молю: скорее прикажи/ Вести меня на смерть». Если не знать о том, чего Пушкин не говорит, рассчитывая, по-видимому, на компетентность читателя, то мгновенное изменение в «трепещущем» преступнике кажется произвольным, противоречащим логике характера. Вот на этом фоне и стоит обратиться к новелле Клейста, где все перипетии «движения духа» в человеке, приговоренном к смертной казни, развернуты подробно, как в замедленной съемке. Суть дела такова: в ходе боя принц, отступая от данного курфюрстом плана сражения, ведет свои войска в наступление раньше условного сигнала. Его маневр приводит к победе над противником. Но курфюрст приказывает отдать победителя под суд, ибо тот проявил непослушание, нарушив приказ и выступив раньше положенного срока. Курфюрст не хочет случайных побед и считает, что виновный достоин казни. Вот здесь и начинается «одиссея» смертника. Узнав, что курфюрст подписал постановление суда, принц лишается присутствия духа. Он попросит заступничества и обращается за помощью к принцессе Наталии (к этому эпизоду – его невесте):

Но Божий мир, родная, так хорош!

Не приобщай меня до срока в мыслях

К семье страшилищ черных под землей…

С тех пор, как я увидел близко гроб,

Что ждет меня, я жить хочу, и только.

А с честью, нет ли – больше не вопрос.

Наталия отправляется к курфюрсту и молит пощадить принца. Она описывает, в каком жалком состоянии пребывает некогда смелый воин принц Гомбургский, и говорит, что он не желает умирать и просит о пощаде[766]. Подобных слов мы могли бы ожидать и от Анджело, но их нет. Вернее, такие слова в поэме Пушкина есть, но произносит их не Анджело, а Клавдио, осужденный на смерть по закону о прелюбодеянии:

…умереть,

Идти неведомо куда, во гробе тлеть

В холодной тесноте… Увы! Земля прекрасна

И жизнь мила. А. тут: войти в немую мглу…

Нет, нет: земная жизнь в болезни, в нищете,

В печалях, в старости, в неволе… будет раем

В сравненьи с тем, чего за гробом ожидаем.

Пушкин делит на двух персонажей две разныех реакции на смертную казнь, которые у Клейста совмещены в одном. Клавдио, однако, будучи причиной всей драматической коллизии, главным героем не становится.

Потеря драматического «старшинства», отход на второй план этой фигуры обусловлены ее моральной несостоятельностью: Клавдио нарушил закон не подумавши, не считая его чем-то серьезным; нести ответственность за свои действия он явно не готов. Из страха за свою жизнь он способен на низость, чем вызывает резкое осуждение у своей сестры Изабелы. Принц Гомбургский тоже не задумывался о своем порыве. Точнее было бы сказать так: Клейст всячески старается показать импульсивность поступка принца, ради чего заставляет его грезить во время военного совещания и пропустить мимо ушей то, что надо было знать командиру. Своими мольбами о пощаде он, как и Клавдио, производит крайне тягостное впечатление:

Столь жалкий, столь растерянный на вид,

Что было стыд глядеть!..

…до низин такого малодушья

Меня бы даже смерть от львиных лап

Не довела!

У Клейста более заметно то, что у Пушкина художественно выполнено более тонко: случайность, неподконтрольность действий человека в морально усложненной ситуации оборачивается неготовностью к ее поворотам. Именно поэтому человек оказывается совершенно беззащитным и потерянным пред скрытой опасностью.

Ситуация меняется, когда курфюрст предоставляет возможность самому принцу Гомбургскому быть судьей в собственном деле и решить, виновен он или нет. Чрезвычайно показательна здесь апелляция курфюрста к «долгу»:

…когда я вас велел

Арестовать за ваш удар не впору,

Я полагал, что исполняю долг,

И думал, вы одобрите решенье.

Но если ваше мненье таково,

Что с вами обошлись несправедливо,

Уведомьте об этом в двух словах,

И я велю вернуть вам вашу шпагу.

Размышление приводит принца к неожиданному для окружающих решению: он отклоняет помилование на том же основании, на котором был осужден: «Я поступлю, как мне внушает долг». Так он пишет в письме курфюрсту, а своей титулованной невесте объясняет свои мотивы:

Я привык

Платить за уваженье уваженьем.

Лежащая на мне вина – тяжка.

Я знаю сам. Ценою препирательств

Пощады не ищу.

Этим ответом он восстанавливает свое достоинство[767], что немедленно получает признание. Как сказала об этом Наталия:

Пускай хотя б двенадцать

Стрелков сейчас разделались с тобой,

А все ж, смеясь и плача, я б кричала:

«Ты нравишься мне! Ты мне по душе!»

Точно тот же смысл имеет в поэме Пушкина угрюмое требование Анджело вести его на смерть. Он сам себя осудил и помилования не просит. Этой «угрюмостью» он и восстанавливает свой имидж «человека закона». Только при этом условии Изабела могла «душой о грешнике, как ангел, пожалеть» и просить ему помилования. Помилованием заканчивается и пьеса Клейста.

Конечно, в пьесе немецкого драматурга представлена не реалистическая ситуация, но она не является и «апофеозом прусского абсолютизма» (Брехт). Клейстом создано художественное произведение на теоретической базе кантовского морального императива, можно бы даже сказать «поэзии закона». В «чистом виде» она реализована в «Михаэле Кольхаасе», где герой будет действительно казнен и тем самым продемонстрирована особая прелесть истинно морального поведения, красота «подзаконности». В «Принце Гомбургском» судьба героя смягчена. Клейст находит сильный аргумент, позволяющий органически завершить пьесу «счастливым концом». Курфюрст соглашается на помилование под давлением угрозы того, что никто «больше без команды / Теперь рукой не двинет для тебя». У Пушкина финал более искусственный. Стоило только Изабелле попросить Дука, как он тут же соглашается простить Анджело. Но и случай, положенный Пушкиным в основу поэмы, более трудный. Если принц Гомбургский пользуется всеобщей любовью и избавление его от наказания воспринимается легко, то к Анджело отношение другое и от читателя требуется недюжинная умственная работа, чтобы согласиться с помилованием.

Теперь вернемся еще раз, но уже с дополнительным запасом сведений, к рассмотрению незавершенности «Дубровского». Как бы ни был благороден и симпатичен его герой, наказание за разбой неминуемо. Спасти могло только милосердие. Но для такового нет никаких причин. Возможно, выход из положения виделся Пушкиным в подключении любовной интриги. С нею, действительно, как видно по наброскам планов, связывалось продолжения романа. Но она не давала возможности поколебать весы правосудия.

Препятствия, оказавшиеся неразрешимыми в «Дубровском», удалось преодолеть значительно позже, при написании «Капитанской дочки». И здесь небесполезно заметить, не гадая о том, знал Пушкин что-нибудь о Клейсте или нет, некоторые детали, говорящие сами за себя. Фабула «Капитанской дочки» как и «Принца Фридриха Гомбургского», построена не военной теме, которая нагляднее любой другой иллюстрирует тезис о необходимости «подчинения закону». В ином случае армия просто не может существовать. Общим является и мотив «достоинства». Гринев, подобно Принцу и Анджело, отказывается от оправдания перед судом, принимая безропотно грозящую ему смертную казнь (за нарушение присяги). Переходит в «Капитанскую дочку» и «счастливый конец», т. е. помилование преступника. Здесь уже любовная линия, переплетясь с военной, позволяет это сделать: императрица отменяет смертный приговор «как женщина», т. е. делает то, чего не может сделать как лицо государственное.

Сюжет свободной «законоподчиненности», т. е. кантовскую логику «свободы», удалось реализовать полностью. Она и показала, что человек, понимающий свободу только как возможность любого поступка, согласного с его желаниями (Клавдио в «Анджело», Евгений в «Медном всаднике», Германн в «Пиковой даме»), не представляет собой ни художественного, ни человеческого интереса. Недаром все три перечисленных персонажа не владеют своей судьбой – решения за Клавдио принимают посторонние лица, а ничтожность двух других проявляет их сумасшествие, ненужность в мире реальных событий. Раннее (по месту в сюжете) сумасшествие Дубровского-старшего – черта символическая: отец не завещал сыну беречь честь смолоду, т. е. не приобщил его к национальной традиции долга – дворянской чести. В «Капитанской дочке» первые слова после названия (отсутствовавшего в рукописи Пушкина и присвоенного ей публикаторами) – пословица о чести. Пушкину удалось сделать то, что невозможно было сделать в «Дубровском» – развести «хорошую» свободу с «плохой»: как и в первом романе, стихия «самоуправства» приняла вид народного восстания. Но Гринев не соблазнится перспективами такой свободы, Швабрин – соблазнится.

«Дубровский» был важным мировоззренческим этапом для Пушкина, ибо заставил додумывать проблематику, казалось бы завершенную «маленькими трагедиями». Сопровождалась ли она новой встречей Пушкина с Кантом – вопрос столь же гадательный, как и вопрос о том, читал ли Пушкин Клейста. Негадательными остаются непреложные факты, к числу которых относятся посмертные судьбы Пушкина и Клейста. И тот и другой были забыты на несколько десятилетий. Творчество того и другого до сих пор остается загадкой для национальных культур, оба замешаны на просветительских идеях, получивших наиболее яркое выражение в философии Канта – философии, безусловно трудной для понимания – и тогда, и сейчас.

Критика огненного воображения

В «Пиковой даме» Пушкин пошел на нарушение двух правил. Первое состоит в открытом вторжении авторского голоса в оценку героя. Обычно Пушкин этого избегает, а здесь походя, что называется, «под рукой» вносит корректировку к портрету Германна, называя его «уже пошлым лицом».

Портрет Германна «сходствовал» в общих чертах с персонажами «новейших романов». Скорее всего, имелись в виду «два-три романа, в которых отразился век и современный человек изображен довольно верно». Этот намек, дополненный дважды помянутым сходством с Наполеоном, вполне может быть принят как указание на пародирование распространенного типа романтического героя. По мнению самого Е. Курганова, пародиен не только текст повести в целом, «пародийна специально заданная загадочность „Пиковой дамы“. Только имея в виду разоблачение романтической эстетики, Пушкин сделал загадочность одним из определяющих конструктивных элементов этой повести»[768].

Может быть, и так. Но об эстетике какого романтизма идет речь? Только французского? Но имя Германн указывает скорее на Германию, в которой было две разновидности романтизма с разной философской «упаковкой». Помимо всего прочего, в пушкинское время ни философского, ни литературного однозначного определения романтизм не имел. Скорее уж речь можно вести о разных сторонах романтизма. Так и сделал Е. Курганов, уточнив, что «писатель окунул в быт и довел до абсурда принцип романтической двойственности, тем самым внутренне уничтожая его»[769]. Но мог ли позволить себе Пушкин, восторгавшийся Гофманом, «окончательно разделаться» с романтической двойственностью?

Не спасает положения, если повесть Пушкина рассматривается под углом не «романтической двойственности», а фантастики. Как показала О. С. Муравьева, замена «романтизма» на «фантастику» мало что меняет даже в словесном оформлении вывода: «Сама постановка вопроса как бы вставляет «Пиковую даму» в схему, характерную для массовой русской фантастической повести. Между тем Пушкин отводит эту схему в самом начале своей повести… <…> Пушкин не просто ломает литературный шаблон, но иронически подчеркивает его исчерпанность и бесплодность»[770].

Возможен, однако, еще один подход. По мнению В. В. Виноградова, «романтическая повесть 20-х – 30-х гг. XIX века охотно питалась идейными концепциями, созданными на почве картежного языка»[771]. Пушкинская вещь помещалась в тот же ряд: «В „Пиковой даме“ эпизоды игры в фараон превращаются в символ жизни, управляемой роком и случаем»[772]. Смысл повести формулируется в достаточно расплывчатом виде – как поединок героя с судьбой. Зачем, однако, было Пушкину создавать еще одно произведение на хорошо известную и разработанную тему?

Итак, первое пушкинское отступление указывает на то, что рассмотрение повести в романтическом контексте было бы «пошлым», не отвечающим замыслу автора. Явно выраженной двойственности и фантастичности повествования должен соответствовать какой-то другой ключ. Все соображения о «развенчании» остаются в силе, но должны быть адресованы какому-то другому объекту пушкинской мысли.

Добавим к этому следующее: в ходе повести главный герой характеризуется как «немец». Пушкин пишет имя с двумя «н» («Германн – немец; он расчетлив, вот и все!»). Для русского уха удвоение «н» – странная и даже ненужная пунктуальность, ибо просится более простое написание имени – с одним «н». Только ощущение, что в этой детали сказалась сознательная авторская воля, заставляет поинтересоваться различием, вносимым в смысл имени количеством конечных «н». Оно в самом деле есть: Герман – имя русское, означает «родной, единоутробный»); Германн – имя немецкое, означающее воин, дружинник (от «хеер» – войско и «манн» – человек). Возможно, поэтому данный персонаж повести оказался «молодым офицером». А. С. Пушкин, по мнению Л. Успенского, хорошо знал, что «имя Германн – ничуть не менее „русское“, чем имя Юрий»[773]. Отсюда следует, что на русском материале Пушкиным рассматривается некий феномен культуры западной, но, как можно понять Пушкина, обладающий общечеловеческим характером, справедливым и для русского сознания. Неудивительно поэтому, что при всей массе потраченных усилий, «Пиковой даме» не везет в отношении «мысли» – она проскальзывает через все исследовательские сети. Сравнительная методология, дающая в руки читателю огромное количество сведений по истории литературы, истории сюжета, распространенности тех или иных мотивов (например, темы карт и самой игры[774]), не может подсказать даже направления поиска. Не может в принципе, ибо ориентирована на варьируемые, повторяющиеся элементы текстов и не задается вопросом об уникальности произведения, к которому параллели и цитаты подыскиваются. Сравнительные данные могут быть полезны в смысле знаний о «строительном материале» пушкинской лаборатории, но ничего не могут сказать о задаче, к решению которой они были (или не были) привлечены.

Теперь о втором «нарушении». «Пиковая дама» – единственная повесть, завершение которой снабжено специальным «Заключением». Чем обусловлен этот редкий для Пушкина ход? Что такого Пушкин досказал в «Заключении», чего не было в основном корпусе текста? В чем смысл поставленной Пушкиным точки над “i”? В нашу задачу и входит попытка понять, есть ли ответы на все заданные вопросы.

Первая, обращающая на себя внимание особенность «Пиковой дамы», состоит в том, что это повесть с одним героем, Германном. Все остальные, включая Лизавету Ивановну и саму «старуху», – фигуры второго ряда. Прецедентом подобного построения была повесть о гробовщике в «Повестях Белкина». Существенно, что и там, и там ключевое событие происходит в одном сознании – в воображении героя. Соответственно и приемы передачи действия весьма сходны. «Гробовщик» строится на отсутствии перехода от яви к сну, или, по формулировке С. Бочарова, «прозаическая основа и фантастическое „продолжение“ идут „одним планом“»[775]. Сон Адриана заканчивается обмороком с последующим пробуждением, т. е. возвращением в прежний настоящий мир. В «Пиковой даме» место обморока занимает состояние ужаса от сходства карточной «пиковой дамы» с лицом старухи, а возврата к «нормальности» нет, «Германн сошел с ума»: «Он не вынес двойственного направления, которое приняла его судьба и которое было порождено его же воображением»[776].

«Монологичный» характер «Пиковой дамы» исключает возможность анализа с позиций «игры», ибо игра предполагает тот или иной вид «диалога» (человек – человек, человек – Бог или судьба и пр.). Сознание же Германна «маниакально однонаправлено», «строит целую фабулу из одного себя, из анекдота, из ничего»[777]. Стало быть, и суть повести не может быть схвачена в формуле «поединка героя с судьбой», а все параллели с «игрецкими» сюжетами оказываются излишними, их информация – избыточной, уводящей от сути дела.

В повести Пушкина важна не игра, а отношение к игре. Именно поэтому читателю, вовсе не нужно знать правила игры в «фараон». Его задача – разобраться в природе «случая», интересного тем, что он обнажил внутренний мир героя, его стиль мышления. Игнорирование этого обстоятельства неизбежно дает о себе знать в виде дефектности трактовки повести. «Влияние темы карт на сюжет „Пиковой дамы“, – пишет, например, Ю.М. Лотман, – проявляется в столкновении случайного и закономерного и в самой трактовке понятия случайности». Но за этим утверждением следует аргумент, разрушающий все построение: «Однако сам себя Германн осмысляет в облике бесстрастного автоматического разума. Он хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы. За зеленое сукно он может сесть лишь для игры наверное»[778]. Играть «наверное» значит играть нечестно, жульничать[779]. Совершенно справедливо Ю.М. Лотман и замечает, что «этический аспект действий его (Германна) не тревожит»[780]. На то, что суть дела заключена не в игре, а в игроке, его мировоззрении и, в частности, его этической компоненте, дважды будет указано самим Пушкиным в главе IV. Сначала в эпиграфе, намекающем, что в ней пойдет речь о «человеке, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого». Второй раз – в характеристике Германна, как человека с душой Мефистофеля (т. е. дьявола), на совести которого «по крайней мере три злодейства». Эта фраза потом возникает «в душе» Лизаветы Ивановны и дана Пушкиным курсивом, т. е. читатель никак не должен ее пропустить.

Этический аспект чрезвычайно важен уже тем, что безнравственный персонаж не может быть героем трагедии. Отсюда впечатление о «Пиковой даме» как о фарсе, комедии, но такой, которая, как говорил сам Пушкин, близко подходит к трагедии. На этот аспект указал И. Золотусский, увидевший в Германне лицо «трагическое, хотя отчасти и пародийное»[781]. «Что такое трагедия Германна? – спрашивает критик и отвечает так: – Это трагедия обмана и проигрыша». Такой вид трагедии («книжной, карточной, мистической и связанной с участием потусторонних сил»[782]) если и известен, то далеко отходит от классики жанра.

Комические обертона в «партитуре» Германна противоречат утверждению, что этот герой «рожден для такого поединка с судьбой, где пригодятся его холодный ум и железный расчет, для интеллектуального соревнования с миром»[783]. Человек, не умеющий самостоятельно написать письмо женщине, едва ли конкурентоспособен для «интеллектуального соревнования с миром». Холодный ум и железный расчет – черты, сопутствующие бессовестности Германна. В игре они ему не нужны, ибо его мечта – игра выхолощенная, безопасная, ему нужны не ум и расчет, а обладание секретом, лишающим игру ее самого важного элемента – риска. Единственное, что стоит признать за Германном-«наполеоном» – это существование воли, способности добиваться своих целей, не останавливаясь перед препятствиями. Сильная воля может сопровождаться «презрением к человечеству», что, по Пушкину, было свойственно Петру I и Наполеону, внешнее сходство Германна с которым так поразило Лизавету Ивановну. Таких людей рождает «случай – мощное, мгновенное орудие Провидения». Это высказывание любят цитировать, забывая о названной Пушкиным «вилке»: «случай» может породить как гениального Наполеона, так и его противоположность – Полиньяка. Будучи похож на Наполеона, Германн все же много ближе по типу к глуповатому французскому министру[784]. Так или иначе, но разнузданное воображение Германна и его безнравственность находятся в тесной взаимосвязи.

Этот мотив был задан еще в «Борисе Годунове», где о царе говорят:

В своей опочивальне

Он заперся с каким-то колдуном…

Так, вот его любимая беседа:

Кудесники, гадатели, колдуньи.

Все ворожит, что красная невеста.

Желал бы знать, о чем гадает он?

В Годунове восхищение науками и «сладкими плодами ученья» уживается с верой в «колдунов». В той первой пьесе, однако, это «ружье» не выстрелило (не получило продолжения в поступках героя), антитеза рационального и иррационального была, так сказать, «задета», но оказалась невостребованной. В «Пиковой даме», наоборот, вера в инфернальное положена в основу всех событий. Но можно сказать и так: проблема, казавшаяся второстепенной в 1825 году, «созрела» и обрела актуальность к 1833 году.

Пушкин назвал воображение Германна «огненным». Читатель невольно верит этому, не задумываясь о несоответствии этого качества тому, что он узнает о молодом офицере. Чем, собственно, подтверждена эта характеристика? Тем, что он «целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры»? Но тут сказывается не воображение, а страстное желание внезапного обогащения. Интересует его не игра и ее перепады, а «счастье» денежного выигрыша, волнение от того, что он сам мог бы быть счастливым обладателем выигрыша. Во сне, в этом царстве грез, ему предстает именно этот момент: «карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман». Воображение его как-то бедновато, если он не «вообразил» ничего лучше, как угрожать пистолетом глубокой старухе, да и коронная его речь с просьбой открыть тайну трех карт далека от «пламенной» убедительности. Что он сказал? Что готов на любую гадость, вплоть до отказа от вечного блаженства в пользу дьявольского договора. Так что же имел в виду Пушкин под «пламенным воображением»?

Прежде всего, он старается всячески разрушить романтический образ, составившийся у читателя (как и у Лизаветы Ивановны) под действием «новейших романов». Романтического парения в Германне нет. Героя, внешне похожего на Наполеона, но не с тысячами, а с тремя злодействами на душе, Пушкин всячески дезавуирует. Узнав о «переговорах» Германна со старухой и их исходе, Лизавета Ивановна ставит окончательную точку в портрете этого человека: «Вы чудовище». Учитывая все это, нам нужно внести некоторую корректировку в понимание «воображения».

О нем можно говорить только как о достоянии героя, вступающем в силу с момента, когда старуха умерла, не выдав своего секрета. Именно этим «воображением» оправдано наблюдение С. Бочарова, что герой повести «строит целую фабулу из одного себя, из анекдота, из ничего». Ведь домогательства Германна должны были кончиться при словах графини о том, что вся история с тремя картами – шутка: «Клянусь вам! Это была шутка!» Нежелание принять анекдот за анекдот, способность отстаивать реальность шутки («Этим нечего шутить… Вспомните Чаплицкого…») и составляет суть «пламенного воображения» Германна. Оно и придало повести ее необычный фантастический колорит.

Но именно здесь нас ждет самое трудное. Как можно было совместить статус «инженера» с верой в невозможное – в реальность анекдота, «верных» трех карт, в реальность того, что никаким расчетам не поддается? По тем временам инженер – человек, получивший естественно-научное и техническое образование на уровне университета, а наука как-то плохо уживается с верой в инфернальное. В наше время оно отметается с порога. Потому Г. Г. Красухин и мог смело вывести все «нереалистичное» в область «сказки»: «в сказке тайна находится в руках» графини, «к ней, знающей тайну, прорывается, сметая все на своем пути, неостановимый Германн»[785] (разрядка Краснухина – А. Б.). При этом, однако, убирается и проблема «пламенного воображения», т. е. повесть лишается новизны мысли и связанного с этой новизной философского и нравственного напряжения.

Пушкину же важна именно близость к реальности. Он решается на открытую подсказку направления, в котором следует двигаться, и дает весьма своеобразный эпиграф к главе V. В ней сообщается о жизненно важной для Германна тайне: «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон В***. Она была вся в белом и сказала мне: „Здравствуйте, господин советник!“» Эти слова приписаны «Шведенборгу». Чтобы выявить указательную интенцию, сравним его с эпиграфом к предыдущей главе. Он гласит (в переводе на русский): «Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого. Переписка». В силу безразличности автора высказывания значимым становится не кто говорит, а что говорится. В эпиграфе к главе V наоборот – совершенно неинформативна «цитата» (ее считают вымышленной, у Сведенборга она не найдена). Неинформативность сообщения компенсируется значительностью имени автора – «Шведенборга».

Происхождение цитаты и некоторые значимые детали, имеющие прямое отношение к пушкинской повести, проанализированы в работе М. Д. Шарыпкина. В частности, им обращено внимание на то, что само название пушкинской повести могло быть заимствовано из романа Ливийна «Пиковая дама», герой которого оказался в Данвикене – шведском Бедламе. На французском роман вышел в 1826 году в переводе хорошо известного Пушкину Ламотт-Фуке. «Как и пушкинская „Пиковая дама“, – пишет М. Д. Шарыпкин, – этот роман Ливийна стоит особняком в европейской литературе романтизма: в обоих произведениях романтические каноны и клише поставлены под сомнение или пародированы»[786]. Видения эти – по понятиям романтиков, характерные для обитателей Скандинавского Севера, играющие в романе важную сюжетную и композиционную роль, – наводят на мысль о духовидце и теософе Сведенборге, одном из предтеч шведского и европейского романтизма. Недаром в повести у Пушкина имеется эпиграф „из Шведенборга“»[787]. Сведенборг, как и Германн, был инженером, а слава Сведенборга совершенно устраняет необходимость обращения к «сказке» для объяснения «духовидческой» компоненты пушкинской повести. Сведенборг был крупным и весьма ценимым ученым-натуралистом, но в весьма зрелые годы с ним случился сильнейший кризис, выйдя из которого он полностью оставил занятия естественными науками и целиком вверил себя сверхрациональному. По его учению, злые люди после смерти становятся злыми духами, а добродетельные – ангелами. Некоторые люди могут видеть и общаться с такого рода духами, что и происходит с Германном в «Пиковой даме». В акте «веры» во вторую действительность («имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков») и выразилось то самое «пламенное воображение», о котором в самом начале повести предупредил Пушкин.

Итак, Сведенборг выступает гарантом «реальности» сверхрационального, и мы не можем двинуться далее, не определившись с отношением Пушкина к этому феномену. В конце XVIII – начале XIX века авторитет Сведенборга весьма высок[788]. Однако, как свидетельствует цитата, выведенная в эпиграф к пятой главе, Пушкин и не искал у шведского мистика ничего, кроме самого факта «духовиденья», что выглядит (помимо прочего) как откровенная ирония. Это впечатление заставляет искать подтверждения в других особенностях текста повести.

Наиболее интересный материал в этом отношении дает первая же фраза главы VI. Она звучит так: «Две неподвижные идеи не могут существовать в нравственной природе, так же как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». Она интересна в двух аспектах. Во-первых, такое утверждение как бы отменяет условие, поставленное «духом» графини («Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтобы ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне») за невозможностью его исполнения. «Наказ высшей воли» требует от Германна, чтобы его обязанность по отношению к воспитаннице не была ничем «вытеснена».

Но самые большие сложности начинаются «во-вторых». Начнем с вопроса, что значит «неподвижные идеи»? По-русски так не говорят. Эти «идеи» очень похожи на кальку с французского выражения “idee fixe”. Словарь дает несколько значений, среди которых первым идет «неотступная, навязчивая мысль, подавляющая в ком-либо все другие»[789]. “Idee fixe” не терпит конкуренции, двух “idee fixe” ни в нравственном и ни в каком другом мире быть не может по определению. По-французски оно может означать и «помешательство на каком-либо одном образе, мысли или чувстве; мономанию». Очень близко к нему значение «предмета (точки, пункта) помешательства»[790]. Поведение Германна, видящего кругом себя все похожим на тройки, семерки и тузы, очень близко к помешательству. Но при чем здесь параллель мира физического с миром нравственным?

Как заметил еще М.П. Алексеев, «стилистически и по существу формулированное здесь положение воспроизводит одну из аксиом любого курса механики, распространенную лишь на область „нравственной природы“»[791]. Так вот именно в этом «лишь» и заключена загвоздка, так как перенос представлений мира физического на нравственный совершенно некорректен с точки зрения основных философских споров XVIII века. Формально (как писал в «Энциклопедии» Дидро), «когда две части находятся на одном и том же месте, то обе они одинаково проницаемы». «Непроницаемость тел может вытекать только из протяженности»[792]. Но мир нравственный не может обладать «протяженностью», ибо «у нас нет двух представлений о двух видах протяжения» и «то, что есть дух, не может быть телом»[793]. Другими словами, аналогия, подразумеваемая Пушкиным, несостоятельна.

Рассмотрим ту же цитату с несколько иной стороны. Требования «механики» основаны на признании существования жесткой причинно-следственной связи между явлениями, т. е. законов физического мира, в котором именно поэтому и нет «свободы». Если нравственный мир устроен подобно физическому, то в нем тоже нет свободы. А этим уничтожается понятие ответственности: человек ни за что не отвечает, ибо каждый его поступок является одним из элементов бесконечной цепи причинно-следственных связей[794].

Можно, однако, согласиться с мнением М.П. Алексеева, что едва ли «эта мысль, изложенная точным языком учебной теоремы, введена в текст повести в результате случайного, бессознательного творческого акта; мы, наоборот, имеем полное право предположить, что она является следствием глубоко обдуманного артистического расчета»[795]. Расчета, продолжим по-своему эту мысль, на догадливость читателя, который сможет оценить иронию писателя и понять, что таковым механическим и несвободным является только мир Германна, который, по сути дела, лишен нравственных обязанностей (как и угрызений совести, место которой заняли «предрассудки»)[796].

Уникальность фразы, начинающей 6 главу, состоит даже не в конкретном смысле ее. Зачем, спрашивается, было прибегать к столь витиеватой речи, для того чтобы проиллюстрировать очень простое и психологически понятное без особых усилий обстоятельство – что Германн быстренько забыл о словах старухи? Уникальность заключена в самом качестве языка, его физико-философской терминологии, которая недвусмысленно свидетельствует о круге чтения Пушкина при работе над этим фрагментом, сохранила, так сказать, «запах» своего источника. Это позволяет предполагать, что весь этот язык связан с идеей «Шведенборга», содержит скрытое указание на полемику с ним.

Кстати, уж коль скоро мы говорили о велении «высшей воли», невольный вопрос не дает покоя: с чего вдруг эта неземная инстанция так озаботилась замужеством воспитанницы графини, вызывающей весьма двойственное, если не сказать откровенно ироническое, отношение автора? Эта фигура ничем не примечательна, кроме той функциональной роли («слепой помощницы разбойника, убийцы старой ее благодетельницы»), которую она послушно играет в стратегических планах Германна. Единственное ее достоинство состоит в том, что она честно ответила на чувства, разыгранные молодым ухажером. Кажется, именно это и принято во внимание «высшей волей». Выступая как комментатор этики Канта, она требует от Германна, чтобы бедная девушка перестала быть для него всего лишь средством, а стала действительно целью – чтобы он женился на ней. Добавим к этому, что невозможно знать о Сведенборге и не знать о его крайне серьезном критике – Канте, чья специальная работа, посвященная критике Сведенборга, называлась «Грезы духовидца».

Открывая ее, мы сразу же попадаем в сферу уже знакомой фразеологии. Например: «Если пространство в один кубический фут наполнено чем-то мешающим всякой другой вещи туда проникнуть, то никто не станет это нечто находящееся в пространстве называть духовным существом. Оно, очевидно, было бы названо материальным, так как оно протяженно, непроницаемо и, как все телесное, делимо и подчинено механическим законам. Понятие духа вы, стало быть, можете сохранить лишь тогда, когда вообразите себе существа, присутствие которых возможно и в наполненном материей пространстве; другими словами, если вообразите себе существа, которые лишены непроницаемости, и сколько бы их ни было, никогда не могут составить одно обладающее плотностью целое. Подобного рода простые существа называются существами нематериальными и, если им присущ разум, духами. Простые же субстанции, которые, взятые вместе, образуют одно непроницаемое и протяженное целое, будут называться материальными единицами, а их совокупность – материей. Что-нибудь одно: либо слово дух есть слово без всякого смысла, либо оно имеет только что указанное значение»[797]. Далее Кант скажет, что человеческая душа связана одновременно с двумя мирами. Через тело она ясно чувствует материальный мир и вместе с тем, принадлежа к миру духов, воспринимает воздействия нематериальных существ. В этом контексте понятно, что «духовные ощущения могут переходить в сознание, если они вызывают близкие к ним фантазии»[798]. Лица, обладающие повышенной нервной возбудимостью, «могут быть встревожены признаками каких-то внешних предметов, которые они принимают за духовные существа, действующие на их телесные чувства, хотя здесь происходит один лишь обман воображения»[799]. Следуя таким путем, Кант показывает происхождение «пламенной фантазии» человека с подобным неравновесием нервов: «Не было бы ничего удивительного, если бы каждый духовидец оказался фантазером по крайней мере в отношении тех образов, которыми сопровождаются его видения, потому что у него возникают представления, по своей природе чуждые и несовместимые с представлениями человека в обычном состоянии и порождающие сцепление странных образов в [его] внешнем чувственном восприятии. Отсюда дикие химеры и причудливые гримасы, длинными вереницами мелькающие перед обманутыми чувствами»[800]. Подобные явления, по убеждениям Канта, следует считать чистой игрой воображения, грезами, «которые обманывают чувства, представляясь как бы действительными предметами. <…> Тот, кто, бодрствуя, настолько углубляется в вымыслы и химеры своего богатого воображения, что мало обращает внимания на свои чувственные восприятия, которые для него в данный момент наиболее важны, справедливо называется бодрствующим сновидцем. В самом деле, стоит только чувственным восприятиям немного ослабеть, и человек засыпает, а прежние химеры превращаются уже в настоящие сны»[801] (курсив Канта – А. Б.).

Можно оглянуться назад и увидеть, как много общих моментов у кантовской схемы и пушкинского повествования, как тщательно Пушкин нивелирует впечатление фантастичности сюжета, как, внешне смешивая «на равных» реальные события и ирреальные видения, замыкает эти последние в сферу «монологического» мира Германна. Иными словами, он делает все для впечатления, что суть повести заключена в «воображении» героя. Довершить эту картину должна финальная сцена. Германна потрясает не результат игры, а измена сил, управляющих самой судьбой, тех сил, которые назвали ему три верные карты. Крах усилий Германна – закономерный финал его ставки на «представления, по своей природе чуждые и несовместимые с представлениями человека в обычном состоянии и порождающие сцепление странных образов». Последним в этом ряду было явное сходство карточной пиковой дамы с лицом старухи («Старуха! – закричал он в ужасе»). Ему, как пишет Пушкин, «показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась». Это «показалось» и решило дело.

Итак, человек, походивший на Наполеона профилем и характерной позой, закончил свою карьеру изоляцией от людей, но не в виде возвышающего заключения на острове-тюрьме, а «дисквалифицирующим» пребыванием в жалкой «психушке». «Огненное воображение» тем самым дискредитируется. Развенчание «огненной» стихии должно привлечь наше внимание к ее противоположности – стихии холода. «Холод» на языке романтизма означал принадлежность к сфере зла. Но в повести Пушкина (при всей романтической внешности) под «холодом» понимается нечто иное. Как заметила Е. М. Таборисская, безумие не переводит Германна в разряд романтических страдальцев или титанов[802]. Антонимом к «огненному воображению» у этого критика оказывается «освобождение от оков разума». Само это выражение подсказано пушкинским стихотворением «Не дай мне бог сойти с ума…». Оно рассматривается как передача поэтом двух вариантов судьбы человека, утратившего рассудок: ничем не ограниченной воли и тюремной неволи. Мнение Е. М. Таборисской, однако, нами выделено не из-за этих логичных, но достаточно очевидных положений. Более весомо то, что критик вплотную подходит к очень важной «неувязке» в пушкинской миниатюре, но не решается на ее анализ. «В этом стихотворении, – пишет она, – «безумие – лишь предполагаемое состояние, и обе версии судеб безумца остаются невоплощенными в реальности, они лишь „проигрываются“ в воображении душевно здорового человека».

Прежде всего вызывает сомнение правомерность использования слова «безумие» как синонима «сумасшествию». В российском законодательстве XIX века фигурировали два термина: безумие и сумасшествие, отвечавшие «первичному» и «вторичному» видам помешательства. При этом термин «безумие» относился к «первичному» виду, т. е. к врожденному недостатку умственных сил[803]. Пушкинского обитателя Обуховской больницы следует считать именно сумасшедшим. Кроме того, даже обычный бытовой опыт говорит, что излечение не может быть делом мгновенным и уж тем более не может произойти по собственной воле. Все эти уточнения потребовались ради того, чтобы оттенить нарочитость допущенной Пушкиным «неувязки». Она состоит в возможности выбора между состояниями «ума» и «безумия», вольного перехода из одного в другое. В приложении к «Пиковой даме» это значит, что в воле Германна было сойти с ума или воздержаться от этого соблазнительного хода. Ответа требует следующий вопрос, относящийся и к стихотворению «Не дай мне бог сойти с ума…», и к поступку Германна: что имел в виду Пушкин под следующей дилеммой: принять «сумасшествие», требуемое внутренним ощущением свободы, или удержаться от такой «воли», пойти на самоограничение пребывания в «несвободе» из страха перед возможным непониманием этой «воли» другими людьми?

Разрешить названную дилемму невозможно при строго «медицинском» понимании сумасшествия. Следует допустить, что в медицинский термин вложено совсем иное содержание. Нам может пригодиться известие о психиатрической практике того времени, исходившей из отношения к сумасшедшему как к лицу, одной из важнейших характеристик которого была нравственная глухота и моральная бесчувственность[804]. Трудно не заметить, что сообщение об аналогичном впечатлении вынесено Пушкиным (в виде записи от «7 мая 18“») в эпиграф главы IV («Человек, у которого нет никаких нравственных правил и ничего святого!»). Таким образом, через представления о нравственности психиатрия имеет «области перекрывания» с религией и философией.

Именно поэтому трудной задачей оказывается определение начала «сдвига» в психическом состоянии Германна. Совершенно оправданно замечание Л. Вольперт, фиксирующее эту трудность: «Такое впечатление, что он (Пушкин) рассчитывает на ретроспективное осознание текста или вторичное прочтение»[805]. Ретроспективный взгляд нужен для того, чтобы выявилась смешанная природа процесса выпадения из «нормальности». Л. Вольперт связывает его начало с первой галлюцинацией. Медицински, как признак мономании, помешательства на идее-фикс, наблюдение вполне приемлемое. Но оно ничего не говорит о том, что нарушило нормальную ориентацию сознания. О «крутящем моменте» трудно было бы догадаться, если бы не ссылка Пушкина на Сведенборга. С учетом этой «подсказки» перелом в психической судьбе Германна можно связать с моментом, когда он изменил своей твердости и принял «сказку» за реальную историю: «анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение». Тем самым он согласился с «пустой мечтой видеть что-то за всеми границами чувственности, т. е. грезить исходя из основоположений (сумасбродствовать на основе разума)» (курсив Канта. – А. Б.). Это предположение тем более вероятно, что финал повести Пушкин выстроил в полном согласии с вердиктом Канта: «оно (сумасбродство) за свои умствования достойно осмеяния»[806]. Сумасбродство предшествовало сумасшествию, но трудноуловимо, ибо Германн контролирует себя до конца последней игры.

Эмпирическое сознание легко соглашается с психологической мотивировкой сумасшествия героя, сводя все событие к силе потрясения от проигрыша огромной суммы. Такое объяснение, однако, не проходит. Игра заведомо предполагает и выигрыш, и проигрыш, т. е. игрок должен быть готов к тому и к другому обороту фортуны. Именно поэтому реакция других игроков на проигрыш Германна совершенно лишена сочувствия, во всяком случае, Пушкин не говорит о нем ни слова. Игра была расценена как «славное понтирование». Слово «славное» отражает, по-видимому, восхищение способностью Германна к огромному денежному риску, т. е. недюжинную стойкость к возможному удару судьбы. Сам Пушкин, много раз бывавший в аналогичном положении, говаривал, что «предпочел бы лучше умереть, чем не играть»[807].

Одну деталь стоит укрупнить: за секунду до того, как «нормальность» окончательно покинула Германна, вина за проигрыш принималась им на себя («Он не верил глазам своим, не понимая, как мог он обдернуться»). Но это самообвинение кратковременно, ибо достаточно малейшего повода («в эту минуту ему показалось»), чтобы снять вину с себя, переложить ее на кого-либо другого (в данном случае – на «старуху»). Такой оборот кажется вполне понятен как увертка слабохарактерного человека, не желающего принимать на себя ответственность за содеянное.

Но за Германном трудно признать слабость характера, о чем свидетельствует его неумолимое упорство в достижении своей цели. Здесь снова, как и во многих моментах ранее, мы сталкиваемся с невозможностью понимания пушкинской повести «с лету», базируясь только на известных психологических мотивах. За тем, как выстроено повествование, чувствуется тесная взаимообусловленность всех его элементов, иначе говоря, логичная схема всего происшествия. В наше время схем не любят (как, впрочем, и самой философии), видя в них упрощение богатства реальной жизни. Но ни одна наука не может претендовать на полный охват реальности и пользуется целой системой упрощений, позволяющих выделить закономерные связи между основными элементами изучаемого объекта. В нашем случае схема необходима, ибо вопрос идет именно о причинной связи эмпирических данных. «Перенос вины», о котором только что говорилось, – свойство сознания «бодрствующего сновидца», т. е. является неизбежным следствием «первопричины» действий главного героя. Мастерская художественная форма пушкинской вещи решительно не позволяет вывести из самого рассказываемого события исходную «причину», ответственную за крах жизни Германна. О ней можно сказать, только зная теоретическую схему, которая и была развита критиком Сведенборга.

Искомой «первопричиной» следует считать не игру и не «идейные концепции, созданные на почве картежного языка», а сильно занимавшую умы Просвещения проблему „счастья“»[808].

«Почему не попробовать своего счастия?» – вот тот тезис, что заставил Германна изменить своей твердости, сменить разум на «мечтания». Людям, воспитанным в духе тезиса В. Короленко «Человек рожден для счастья, как птица для полета», трудно поверить, что это симпатичное верование могло быть источником серьезнейших неприятностей. А дело обстоит именно так, ибо «счастье есть идеал не разума, а воображения»[809]. Кажется, именно поэтому Пушкин так настаивает на «огненности» воображения Германна, чему противоречит истинно присущая ему черта – расчетливость. Что касается воображения, то оно, как уже сказано, довольно заурядно. Не оно влекло этого мечтателя-офицера к дому графини, а какая-то «неведомая сила». Природа этой силы была известна как одна из разновидностей желания и именовалась аффектом, т. е. неудержимым стремлением[810]. Поскольку мы ищем причинно-следственные связи, то необходима справка, что «аффект – это движение души, которое делает нас неспособными свободно размышлять об основоположениях, чтобы согласно им определять себя»[811]. Аффект плох не сам по себе, а тем, что лишает человека возможности взвесить, хорошо или плохо захватившее его стремление. Путь от «фантазии» к нравственной неразборчивости оказывается очень коротким[812]. Пушкинский персонаж и проделывает его на одном дыхании, переходя от мысли о счастье сразу же к весьма неблаговидным способам его достижения: «подбиться в ее (старухи) милость, – пожалуй, сделаться ее любовником» и пр. Ничто внутри него не противится собственной низости, даже совесть. Речь о ней Пушкин заводит дважды, но лишь для того, чтобы показать, что место совести занято чем-то очень на нее непохожим. «Он (Германн) не чувствовал угрызений совести при мысли о мертвой старухе», и это бесчувствие тесно связано с крахом плана, «от которого он ожидал обогащения» – таково первое сообщение автора повести. С той же ноты начинается второе – глава V (с эпиграфом из Шведенборга), поясняющая, что голос совести подсказывал Германну не раскаяние, а средство для упреждения мести со стороны убитой графини – «явиться на ее похороны, чтобы испросить у ней прощения».

Поскольку слово «совесть» может трактоваться по-разному, воспользуемся одним из определений, отвечающих интересующей нас схеме: «Совесть должна мыслиться как субъективный принцип ответственности перед богом за свои поступки; понятие же ответственности (хотя и туманно) всегда содержится в моральном самосознании[813]. В таком случае следует признать, что в сознании Германна ответственность не присутствовала даже на туманном уровне. А это в свою очередь раскрывает карты, бывшие на руках у Пушкина, приписавшего «Заключение» к законченной повести, в котором он посадил в сумасшедший дом проигравшего Германна.

Действительно, почему? Почему он не дал Германну, например, застрелиться, т. е. самому принять решение о последствиях. Вот тут и выясняется, что не важно, сошел ли он на самом деле с ума или не сошел. В основном «корпусе» повести говорится лишь о том, что Германн стоял неподвижно, а потом отошел от стола. Никто из наблюдавших игру не обратил внимания на «ужас», охвативший Германна («закричал он в ужасе»), т. е. из основного текста нельзя сделать вывод о повреждении разума Германна. А это (на наш взгляд) означает, что для смысла повести достоверность факта сумасшествия не очень важна. Важно не сумасшествие, а то, что герой невменяем. Вменяемость подразумевает, что человек поступал сознательно, т. е. находился в здравом уме, а потому с него может быть спрос. Германн же от разума отказался, а потому и нет с него спроса – он ни за что не отвечает. Бессознательной проговоркой, что дело обстоит именно так, и был «перенос вины» с себя на «старуху». Отсюда и последовала необходимость «Заключения». Пушкин помещает Германна в Обуховскую больницу, давая тем самым понять, что герой окончательно расстается умом, т. е. с тем, в чем с самого начала ему не было нужды.

«Возвышенный предмет» петербургской поэмы Пушкина

Стремиться к небу должен гений,

Обязан истинный поэт

Для вдохновенных песнопений

Избрать возвышенный предмет.

Пушкин

Отношение читателя к «Медному всаднику» отвечает той исходной максиме, которая была названа Гадамером «презумпцией совершенства». Так обстоит дело на уровне эмоционального восприятия. Однако попытки перевести это восторженное волнение в разумный разговор о смысле произведения сталкиваются с серьезными трудностями, которые способны подвести к сомнению в справедливости самой эмоциональной оценки.

Они начинаются уже со «Вступления». Обычно назначение «вступления» состоит в «расстановке фигур», введении читателя в курс дела. Таково, например, оно в поэме «Анджело», писавшейся одновременно с «Медным всадником». В последнем, однако, оно, будучи по теме своей панегириком Петру и его городу, не содержит никаких упоминаний ни о Евгении, ни о наводнении, т. е. кажется никак не связанным с последующей «печальной повестью». Переход к ней дается лишь в последних пяти строках «Вступления» и ничем не мотивирован.

Само «Вступление» делится на две части строкой «Прошло сто лет». Л. В. Пумпянский, например, недоумевал: «Как можно, наперекор хронологии, говорить в 1833 г. „прошло сто лет?“»[814]. Петербург основан в 1703 году. Прошло не сто, а 130 лет. Если считать от времени действия в «петербургской повести» – 1824 год – то 100 лет назад даст 1724 год – не то время, когда Петр размышлял «на берегу пустынных волн».

Не проще и дальше. В первую очередь с вопросом о том, кто является героем поэмы. Белинский, надолго запрограммировавший направление ее рецепции, считал формальным героем повести Евгения, не формальным – Петра I (назвав поэму «апофеозой Петра Великого»). Но чувствуя, что при таком раскладе не получается согласованной картины, дал последний ответ, вводящий в действие уже неодушевленное существо: «настоящий герой ее (поэмы) – Петербург».

Последняя формула, по мнению авторов монографического исследования «об авторе и читателях „Медного всадника“», восстанавливала единство «Вступления» с обеими частями поэмы, за что и была расценена как «открытие»: «Такие открытия современники обычно не замечают или не могут оценить»[815]. Но, может быть, современники правы в своей «глухоте», ибо хотят знать не о «петербургском тексте»[816] в русской литературе, а о человеческих проблемах, вызвавших к жизни творение Пушкина. По убеждению Белинского, суть этих проблем – в «торжестве общего над частным», интересов государства над интересами «маленькой» личности. По мнению пушкиниста, подготовившего академическое издание «Медного всадника», Н. В. Измайлова, «эта интерпретация легла в основу всех позднейших направлений понимания историко-философской концепции „Медного всадника“, как бы далеки друг от друга, даже формально противоположны ни были эти направления». Более того, «игнорирование его (Белинского) работы приводили к безудержному субъективизму, или к бессодержательному пустословию»[817]. Какой бы жесткой ни казалась эта оценка, она отражает реальную ситуацию (и при советском «единстве мнений», и много позже) связанности исследовательской мысли именно этим каноном. Но пора уже взглянуть трезво на вердикт Белинского и поинтересоваться, выдерживает ли он критику.

Согласно писаным и неписаным правилам автор (в отличие от рассказчика) художественного произведения не должен (при отсутствии специального дидактического задания) «высовываться» и тем самым оказывать давление на читателя. Вопреки этому «хорошему тону» Пушкин все «Вступление» ведет от собственного лица. Два следствия здесь вступают в права. Во-первых, автор (как обладатель собственного голоса) должен быть назван действующим лицом, одним из «героев» повести. Вторым является Евгений. Таким образом, создается принципиально новая и неожиданная в литературе картина, когда автор не только не остается нейтральной фигурой, но вступает в спор непосредственно со своим героем, не перепоручая этой задачи какому-либо иному персонажу.

Во-вторых, силой своего восторженного панегирика Петру I Пушкин буквально заставляет читателя принять сторону монарха в рассмотрении «случая» Евгения. Именно случая, а не противостояния, ибо Петр I никак не может быть назван «героем» поэмы – «физически» его в поэме нет. Он присутствует только в памяти автора и в воображении Евгения. Не ощутимое на эмоциональном уровне, это обстоятельство вносит решительные коррективы в наше суждение о повествовании в целом, ибо не позволяет говорить о существовании «конфликта», в том числе и провозглашенного Белинским конфликта государственных интересов с частными.

Длительная жизнь интерпретационной схемы Белинского обусловлена не ее эвристической силой, а каким-то вынужденным обстоятельством. Так бывает при бессознательной (тем более – сознательной) «ангажированности», т. е. специфическом видении общественной жизни, ее важнейших проблем и способов их разрешения. Нет нужды доказывать идеологичности советской пушкинистики. То, что она узаконила интерпретацию Белинского, доказывает как общность области видимого, так и преемственность в преданности определенной идеологии, не стимулировавшей, даже подавлявшей появление других аналитических подходов.

Настороженность к мнению Белинского тоже появилась не вчера, и восходит она к не менее сильной традиции, одним из самых влиятельных инициаторов которой был не кто иной, как сам Пушкин. В 1836 году, упрекая Гоголя в недостаточной внимательности к «весьма замечательному критику», Пушкин добавляет несколько слов о слабых сторонах этого молодого таланта, пожелав ему обрести «более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, – словом, более зрелости» (VII, 441). На данный момент для нас важнее всего замечание о недостатке «уважения к преданию», из-за которого оказалась совершенно незамеченной Белинским (и уж тем более – последующей критикой) важнейшая компонента проблематики «Медного всадника». Звучит она так: почему Пушкин решительно перетолковал символику памятника Петру I? Вне ответа на этот вопрос, как нам представляется, не может быть признана удовлетворительной никакая трактовка ни «Вступления», ни самой «петербургской повести».

Что имеется в виду?

Как известно, символика памятника, созданного французским скульптором Фальконе, была хорошо известна из переписки самого Фальконе и высказываний современников. Там нет речи ни о победителе Карла XII, ни о великом полководце, ни об отношениях монарха и народа. Свою задачу Фальконе видел в выражении той мысли, что природа и люди противопоставили Петру самые большие трудности, но он сумел их преодолеть благодаря силе и настойчивости своего гения. Петр мыслился как личность, разумом одержавшая победу над силами тьмы, мрака и невежества, представленными вздымающейся скалой: «Мой царь не держит в руках жезла; он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится. Он поднимается на скалу, которая служит ему основанием, – эмблема трудностей, которые он преодолел. Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале – вот сюжет, который Петр Великий мне дает»[818]. Конь в памятнике действительно дан не в статике, а в динамике подъема на скалу. На этой скале можно заметить несколько ступенек, так что она имеет нечто общее с лестницей. Результат таков, что «благодаря заданной форме <…> зритель видит не только всадника на вершине горы, но и движение его к этой вершине. Постамент показывает не одно лишь свершившееся действие, но и то, как это действие произошло»[819]. Стоит упоминания и то, что символика «всадника» имела не узконациональную, а общечеловеческую значимость, что выразилось в одеянии Петра, лишенном национальных признаков[820]. Самое же главное (если мы все время соотносим эту информацию с пушкинской новацией) заключено в том, что памятник был задуман и воспринимался как разрешение конфликта, утверждение абсолютной гармонии. У Пушкина гармонии нет.

Фальконе не был одинок, полагая, что Петру удалось осуществить свои планы. Примерно так же думал его друг Дидро. В письме к Фальконе он дает свой «рисунок», некоторые детали которого Пушкин мог знать и даже использовать. Дидро тоже думал о «герое на горячем коне, поднимающемся на большую скалу, служащую ему основанием, и гонящем перед собой Варварство», но предлагал скульптору сильнее выразить сопротивление Варварства, «кидающего свирепый, угрожающий взгляд на твоего героя, страшась его и готовясь быть растоптанным копытами его коня»[821]. Как видим, если не та же самая, то весьма сходная сцена стала в «Медном Всаднике» самой многозначительной:

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло,

Глаза подернулись туманом,

По сердцу пламень пробежал,

Вскипела кровь. Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной,

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!..» И вдруг стремглав

Бежать пустился…

Пушкин очень подробно описал именно то, что Фальконе считал излишним[822].

Близость ключевой сцены поэмы с описанием Дидро дает совершенно иное направление мысли, чем было задано Белинским. Молодой критик едва ли знал о письме Дидро, да и мысль о «варварстве» не могла бы не показаться ему архаичной. Вместе с тем практически полная реализация схемы Дидро выводит «варварство» на место основного феномена, подлежащего осмыслению. Но о каком варварстве могла идти речь в пушкинской поэме? Ведь не о старом, которое было преодолено Петром I, а, очевидно, о какой-то новой его форме, новом проявлении, в котором противник был молодым и потому борьба с ним (уже без Петра I) приобретала трагические очертания.

Отсюда и вытекает необходимость альтернативного рассмотрения «Медного всадника». Мы начнем эту работу с разграничения «Вступления» и «петербургской повести» и поиска новой основы, превращающей эти формально разнородные части в органические компоненты пушкинской поэмы. На этом пути и должна открыться проблематика «нового варварства».

«Вступление» в поэму не только выделено в самостоятельную часть, но и заняло около 20 % общего объема (97 строк из 481), т. е. непропорционально велико. Вряд ли это композиционное неравновесие не было замечено Пушкиным. Скорее можно думать, что он пошел на это сознательно и сильно разбухшая вступительная часть решает какую-то двойную задачу.

Ее непосредственно видимое назначение – прославление Петра Великого и новой столицы, выросшей на месте заложенного Петром города. Эпицентр «Вступления» приходится на его заключительную часть (строки 84–91):

Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо, как Россия.

Да умирится же с тобой

И побежденная стихия;

Вражду и плен старинный свой

Пусть волны финские забудут

И тщетной злобою не будут

Тревожить вечный сон Петра[823]!

Зачем понадобился этот патриотический пассаж с его апелляцией даже не к городу, а к мощи страны, России, с его напоминанием каким-то «побежденным» о тщетности усилий что-либо изменить, тщетности «злобы», «вражды» и ропота на «плен»? Если тем самым предвосхищается противопоставление царя еще не названному основному герою, то со стороны Пушкина это выглядит как стрельба из пушки по воробьям: мелкий чиновник Евгений несопоставим даже с вельможей, не то что с царем и Россией. Она попадает, как потом выяснится, в Евгения, но рикошетом, не он служит основной мишенью. Во «Вступлении» мы имеем дело с ярким случаем явления, которое М. Бахтин назвал «корчащимся словом», т. е. словом спора с неназванными оппонентами, разными по рангу и степени пушкинского уважения. Один из них вычисляется легко – это польский поэт Адам Мицкевич. Полемика с ним в «Медном всаднике» (включая сюда ситуацию с «польским вопросом») достаточно широко обсуждалась, и мы не будем тратить на нее время. Важнее отметить другое.

Основной рефрен «Вступления» задается пятикратным повторением слова «люблю». Стихи, начинающиеся с этого уверения, вбирают 40 строк, т. е. половину текста вводной части. Она является продолжением первой половины текста, посвященного описанию замысла Петра I и того, во что превратился этот замысел «через сто лет». Именно от «любви» мысль поэта переходит, вернее, перескакивает к «вражде». Таким образом «любовь» наделяется значением контрдовода, опрокидывающего «наговоры»[824] хулителей Петра I. Однако, восторгаясь этой «апофеозой Петра», нельзя не удивиться странности принятой Пушкиным аргументации: «любовь», т. е. чувство едва ли конкурентоспособно по сравнению с основанными на фактах обвинениями Петра в самодурстве (строить город в «гиблом месте»), жестокости (город «на костях») и деспотизме. Едва ли Пушкин не видел этого несоответствия. А если видел и все-таки сказал именно так, как сказано, то мы не можем не заключить, что «любовь», помимо передачи эмоционального состояния, переводит весь разговор о Петре и городе в другую систему координат. На «чувстве» немецкая философская мысль основала понятие эстетического.

Любовь к городу означает восхищение его красотой, т. е. принадлежность вызываемого им чувства к категории прекрасного. Эстетика не связана с этикой непосредственно, и сам по себе прекрасный город еще не может служить аргументом в чью-либо пользу. Силу аргумента он получает только через опору на эстетику Канта, по мысли которого прекрасное является символом нравственно доброго. В этой системе координат прекрасный Петербург становится мощным выразителем блага, получает свое оправдание через связь с Богом. Не исключено, что именно поэтому Петр назван в поэме «строителем чудотворным». Только при божественном прикрытии все тяжелые претензии к Петру дисквалифицируются до уровня простых злобных нападок, только эта символика оправдывает высокий штиль классической оды, в котором выдержано все «Вступление»[825].

Эстетическое (через благо) оправдание Петра снимает всякую возможность противопоставления государственных интересов личным, государя и «маленького человека». «Апофеоза Петру» есть то необходимое условие, при котором «бунт» Евгения обретает собственный смысл. Непререкаемостью авторитета Петра обеспечен высокий статус этого бунта, вернее, возможностей, за ним скрытых.

Со входом в основной корпус поэмы резко меняется тональность повествования. Исчезает голос автора, а стиль «государственной оды» сменяется менее возвышенной, приземленной, даже иронической манерой речи. Пушкин как бы предупреждает читателя, что все соображения об исторической оправданности дела Петра не имеют отношения к «печальной повести». В черновых вариантах специально оговаривалось, что она будет «вечерний лишь рассказ». А рассказ повествует о случае, который произошел с жителем Петербурга во время наводнения. Наводнение было одним из самых сильных в истории города и, естественно, придало новый импульс прежним разговорам об ошибках (или злой воле) Петра. В традиции восприятия «Медного всадника» наводнение получило массу аллегорических толкований как иносказание хаоса, возмущения, даже восстания декабристов, случившегося через год после наводнения. Все эти толкования имеют какие-то поводы. Но не они будут нас интересовать.

Начнем не с главного момента (который станет виден позже), а с того, что смущает неким звучащим в нем диссонансом. Прислушавшись, источник можно локализовать – им является двойственность авторского описания наводнения. С одной стороны, оно совершенно серьезно, направлено на эмоциональную передачу силы природного катаклизма, например, так: «И вдруг, как зверь остервеняясь, На город кинулась…» или «Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам». Действительно страшно. Но это «серьезное» настроение соседствует с иронической интонацией, сообщающей трагической ситуации некоторую долю комизма. Например:

Осада! приступ! злые волны,

Как воры, лезут в окна…

Сравнение напора волн с ворами способно вызывать в лучшем случае усмешку, но не ужас. Или:

…Народ

Зрит божий гнев и казни ждет

Увы! все гибнет: кров и пища!

Где будет взять?

Это уж нечто похожее на «ребенки плачут – орёр, орёр».

Ироническая интонация сильнее чувствовалась в отброшенных вариантах текста, среди которых были строки с прямым называнием состояния, которое должно было бы владеть настроением читателя – «и страх, и смех». В беловой рукописи читаем: «И страх и смех! Как воры, волны…». Пробовался и такой вариант: «И страх, и смех – средь улиц челны / Стекло окошек бьют кормой…» Вслед за строкой о страхе и смехе в Беловом автографе был помещен комический эпизод с сенатором графом В. В. Толстым, который, увидев плывущего по улице графа Милорадовича, решил, что сошел с ума. В окончательном варианте (цензурном автографе) этих комических «указателей» нет, смех редуцирован до едва уловимого, но все же он чувствуется и является существенно важной составной частью «информации», предоставляемой автором в распоряжение читателя.

Понижение уровня трагизма решает несколько задач. Одна из них – отвод упреков Мицкевича. Пушкин указывает на неточности в описании наводнения Мицкевичем, «снегу не было – Нева не была покрыта льдом», т. е. все разговоры о «тирании» Петра, сковавшей, точно льдом, русскую жизнь, есть политические «поэтизмы». Далеко не все в монархической России столь «заморожено», как хотел представить польский поэт. Но это замечание – вторично, «к слову». Важнее роль иронии в отношении главного героя – Евгения. Его восприятие наводнения тоже не есть нечто «объективное», но по другой причине, не политической.

Через изображение наводнения достигается передача двух разных точек зрения: для Евгения оно настоящее бедствие, настоящее потому, что погубило его невесту вместе с ее матерью, т. е. стало причиной сумасшествия; для всех остальных, для «народа» оно – всего лишь неприятное происшествие, которое не в состоянии изменить будничной жизни:

В порядок прежний все вошло.

Уже по улицам свободным

С своим бесчувствием холодным

Ходил народ. Чиновный люд,

Покинув свой ночной приют,

На службу шел. Торгаш отважный,

Не унывая, открывал

Невой ограбленный подвал,

Сбираясь свой убыток важный,

На ближнем возместить. С дворов

Свозили лодки…

Реакция Евгения – порождение его внутреннего мира. Он, по-видимому, в чем-то ущербен, глубоко скомпрометирован, чем и мотивирована «ссора» Пушкина с главным персонажем поэмы. Здесь сокрыта конечная причина того, что героя поэмы и похоронят-то не по-людски, а кое как, «ради бога». В неладах внутреннего мира главного героя и заключена суть «случая», на котором «поставлен» «Медный всадник». Для подхода к ней нам придется снова заняться наводнением, но уже под другим углом зрения.

Что оно есть в своей «серьезной» ипостаси? Страшная и разрушительная стихия:

Нева вздувалась и ревела,

Котлом клокоча и клубясь,

И вдруг, как зверь (а не вор) остервеняясь,

На город кинулась. Пред нею

Все побежало; все вокруг

Вдруг опустело – воды вдруг

Втекли в подземные подвалы,

К решеткам хлынули каналы,

И всплыл Петрополь…

Эта стихия намного сильнее человека, о чем в поэме сказано устами самого царя («наместника бога на земле») Александра I:

…На балкон

Печален, смутен вышел он

И молвил: «С божией стихией

Царям не совладать»…

Ту же нечеловеческую силу видит и Евгений:

…Словно горы,

Из возмущенной глубины

Вставали волны там и злились,

Там буря выла, там носились

Обломки…

Наводнение – явление того же ряда, что дикие скалы, грозовые молнии, или, ближе к Пушкину, «разъяренный океан», «аравийский ураган», чума и тому подобные мощные силы природы. Иными словами, в «наводнении» мы имеем дело с возвышенным.

В том, что обращение к категории возвышенного вполне естественно для образованного человека того времени, убеждает пример Карамзина. В записи о посещении «Стразбурга» он писал: «Но где бедствие не посещает от жен рожденных? Где небо грозными тучами не покрывается? Где слезы горести не лиются? Здесь лиются они, и я видел их – видел тоску поселян несчастных. Рейн и Неккер, наполнившись от дождей, яростно разлили воды свои и затопили сады, поля и самые деревни. Здесь неслась часть домика, где обитали перед тем покой и довольствие – тут бурная волна мчала запас осторожного, но тщетно осторожного поселянина – там плыла бедная блеющая овца. Мы должны были ехать по воде, которая в иных местах вливалась к нам в карету. Но самое сие наводнение возвышало великолепие вида, открывшегося нам…»[826]

Установив важность для Пушкина эстетического мерила, мы вынуждены снять с поэмы упреки в композиционном разброде. «Вступление» относится к категории прекрасного, а последующие части – к категории возвышенного, т. е. «неодическая» половина поэмы оказывается эстетически равноценной с «одической». Попутно, незаметным для читателя образом, разрешается и другое недоумение, касающееся несопоставимости мелкого чиновника (Евгения) с царем Петром: «аура» возвышенного уравнивает обе эти захваченные стихией фигуры.

После таких попутных замечаний можно вернуться к тому, что уже само перечисление «стихий» было произведено с помощью образов из «Пира во время чумы». Оно само собой указывает на сходство личных трагедий Евгения и Вальсингама. Оба они лишились любимых (первый – невесты, второй – жены). Сходство в тяжести обрушившегося несчастья подчеркивает разительное различие в реакциях на него: Вальсингам не теряет разума, Евгений его лишается. Отсюда следует прежде всего то, что психологические объяснения непродуктивны, не схватывают противоположности выходов героев из одной и той же драматической ситуации. А вот эстетика возвышенного помочь может, ибо она выделяет несоразмерность сил человека и сил природы, заставляя человека эту несоразмерность осознать[827]. Что же открылось Вальсингаму и Евгению? Одному через ужас чумы, другому через ужас наводнения открылись шаткость и хрупкость человеческого существования, бездна и неотвратимость смерти, всесильной и неподконтрольной человеку. Недаром Евгений поглощен был «шумом внутренней тревоги». Он не сошел с ума «враз» (как это происходит при психологической катастрофе), а жил какое-то время в состоянии оглушенности: «Ужасных дум / Безмолвно полон, он скитался. / Его терзал какой-то сон». Что за сон, нам рассказано раньше, когда, волнуясь за свою Парашу, он думал:

…Или во сне

Он это видит? Иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

Без разрешения этого вопроса жизнь вместе с заботой о себе теряет смысл, ибо нельзя и самому себе сказать: «Кто же я?»:

…ни зверь, ни человек,

Ни то ни сё, ни житель света

Ни призрак мертвый…

Эта межеумочная ситуация должна была как-то закончиться.

В «Пире во время чумы» Вальсингам возвращается к жизни, приняв ее вместе со смертью ближних своих. Евгений – не возвращается.

В его мытарствах была возможность иного поворота. Был тот ключевой момент, когда «прояснились в нем страшно мысли». Тогда решалась и решилась его дальнейшая судьба. Он узнал место, где потоп загнал его на каменного льва, и кумира на бронзовом коне. Эта сцена – кульминационная, где мгновенно высвечиваются «настоящие» завязка и развязка поэмы. Здесь каждый штрих – на вес золота. Что же происходит?

«Завязка» заключена в том состоянии, в котором Евгений приблизился к памятнику, и в том, что он сказал. Мы видим, как он обошел памятник, смерив его «диким взором», как «стеснилась грудь его» и «вскипела кровь»; вот он с мрачным видом остановился перед «грозным истуканом», физически чувствуем, как его «обуяла черная сила». Казалось бы, такая концентрация злобной энергии должна была разрядиться воплем к памятнику. Но вместо этого слышим «шепот»[828]: «Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе». Что имеется в виду – не ясно. Как писал по этому поводу В. Брюсов, «ответа нет, и самой неопределенностью своих выражений Пушкин как бы говорит, что точный смысл упрека неважен. Важно то, что малый и ничтожный <…> внезапно почувствовал себя равным Медному всаднику, нашел в себе силы и смелость грозить „державцу полумира“»[829].

Итак, «шум внутренней тревоги» завершился тем, что Евгений вдруг нашел причину своего несчастия. Ею оказался тот, «чьей волей роковой / Под морем город основался». Угрозой ему и создается истинная завязка (отличная от формальной – гибели «счастья» Евгения), ибо в сюжет врывается нечто новое – «вызов», дерзость, – никак не вытекающее из «смирного» характера главного героя.

В связи с этим стоит привлечь внимание к факту, обычно исключаемому из сферы значимого: только один раз на протяжении всей поэмы Пушкин дал собственное слово Евгению. Уникальное для данного героя прямое высказывание можно трактовать как признание самим Пушкиным правомерности аргумента, возможно, даже правоты негодования Евгения. В самом противостоянии «ничтожного» героя «вседержителю» закодирована какая-то мифологема, оправдывающая бросающееся в глаза стремление Пушкина к тому, чтобы нагрузить Евгения всеми несчастьями.

Весомый довод в поддержку этой версии привел А. Тархов, указав на моменты сходства между «положениями» Евгения и ветхозаветного Иова. «Ропот Иова на „зиждителя мира“ – это отчетливая параллель к мятежу Евгения против „строителя чудотворного“»[830]. Добавим к этому, что в анонимном каноне Иову варьируется тема, весьма созвучная символике «наводнения»: Иов «доблественне терпел еси вражию лютую бурю». По мнению Э. Б. Акимова, этот мотив, не развернутый в каноническом библейском тексте, был развит Шекспиром в «Короле Лире», где метафора реализуется в природную бурю[831]. У Пушкина все суммируется: «внешней» буре – наводнению отвечает «внутренняя» буря в сознании героя.

Королевская (через ассоциацию с Лиром) метафора не коронует Евгения («благородного»), а развенчивает его. Иов, даже нагой и прокаженный, управлял своими страстями. Воочию зря Бога в буре, он не покидает места, с которого предъявлял свои обвинения, не отступил перед самим Всевышним. Любопытно, что едва заметный след возможного «иововского» завершения истории Евгения Пушкин оставил. В финале повести сказано, что Евгения нашли у порога «домишки ветхого», вынесенного наводнением на пустынный остров. Не тот ли это был «ветхий домик», в котором жила его Параша с матерью? Если это не случайная, а преднамеренная перекличка, то понятно, почему именно здесь умер неприкаянный «безумец» – умер от любви на пороге дома своей возлюбленной. Взглянем на этот факт в другом ракурсе: если нашелся домик, то могли найтись и его обитатели, т. е. Евгению-Иову возвернулось бы все, что он потерял.

Теперь вернемся к Евгению, с которым мы расстались на… «шепоте». Он вносит иронический диссонанс в ту бурю чувств Евгения, которая создавалась нагнетанием агрессивных глаголов: пробежал (пламень), вскипела, стиснув, сжав, задрожав. Правда Пушкин однажды заметил, что «сцена тени в „Гамлете“ вся писана шутливым слогом, даже низким, но волос становится дыбом от Гамлетовых шуток» (VII, 82). Может быть, «шепот» Евгения того же разряда? Ответ должна дать «развязка». Она следует без промедления, сразу за «шепотом»: произнеся угрожающую фразу, Евгений… бежит. Бежит опрометью («стремглав бежать пустился»). Вот и все, вся развязка. Она многое позволяет поставить на место.

Прежде всего перечеркиваются все разговоры о «силе и смелости» Евгения. Потому и не нужны были Пушкину подробности того, чем грозил Евгений «кумиру». Они излишни, ибо грозивший не захотел, или не смог, требовать на них ответа. Мгновенный отказ от своей «правды» обесценил и сам «бунт». Не ясно, откуда вывел Белинский противостояние государства и человека: никто в поэме об этом не говорит, ни «пострадавший», ни всесильный царь. На вопрос, прав или не прав Петр I ответ дан автором, Пушкиным (во «Вступлении»), а не обездоленным героем. Своей трусостью он просто-напросто снял проблему, лишив смысла ее обсуждение.

В силу крайней значительности этого поворота на 180°, этого предательства по отношению к погибшим, к своей невесте, наконец, мы не можем не задуматься о причине такого, постыдного конечно же, поступка. Каким образом такой персонаж вообще смог попасть в герои поэмы с отчетливым трагическим звучанием? Причиной, при ближайшем рассмотрении, оказывается «огненная фантазия», не усмиряемая разумом. Евгению показалось, что статуя ожила:

…что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…

Фантастический кошмар погони разгневанного царя существовал только в воспаленном воображении героя, но как факт внутренней жизни Медный всадник был реальностью. Отсюда – страшный испуг и паническое бегство.

Читатель, конечно, обратит внимание на то, что выражение «бешеная фантазия» ему знакомо по «Пиковой даме» и характеризует Германна. И Евгений, и Германн оказываются у Пушкина «безумцами». Иначе говоря, неконтролируемая фантазия видится Пушкину как опасная болезнь. Важен, мы вынуждены предположить, не сам персонаж, а явление, которое через него должно быть представлено читателю, озадачить его, заставить понять, что за слабостью скрыта сила, что неспроста автор вынужден защищать Петра I от этого «маленького человека».

Тревожное ощущение усиливается при продлении сопоставления с ветхозаветным образцом. Услышав ответ Бога, роптавший Иов кается, т. е. признает свою несостоятельность перед лицом божественного могущества[832]. Совсем иное происходит с «маленьким человеком». Ни во время «бегства», ни потом никаких слов раскаяния, т. е. признания вины перед царем, Евгений не произносит.

И с той поры, когда случалось

Идти той площадью ему,

В его лице изображалось

Смятенье. К сердцу своему

Он прижимал поспешно руку,

Как бы смиряя сердца муку,

Картуз изношенный сымал,

Смущенных глаз не подымал

И шел сторонкой.

Получается, что могущество царя он признает и знает страх перед ним, но вместе с тем в сердце своем считает виновным в его, Евгения, несчастьях. Подобное сосуществование трусости с упорством не столь часто встречается, чтобы разъясниться сразу. Примеры все же известны.

Обратиться к ним, а заодно и расстаться с Иовом нельзя, не подчеркнув специфическую занимательность штриха, важного для восприятия всей картины в целом. Он заключен в том, что и как говорил Бог Иову. Возьмем пример из ломоносовской «Оды, выбранной из Иова», столь любимой Пушкиным:

Возмог ли ты хотя однажды

Велеть ранее утру быть,

И нивы в день томящей жажды

Дождем прохладным напоить…

Речь Бога построена на демонстрации несоизмеримости сил Его и человека, т. е., по сути, на том же разрыве между великим и малым, на котором базируется эстетическая концепция возвышенного. Эту сопряженность Пушкин, по-видимому, хорошо понимал, чем и обусловлено соседство эстетического понятия с религиозным в одной из ключевых строк «Гимна чуме»:

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

«Наслаждением» завершается созерцание возвышенного, это – «отрицательное удовольствие», когда человек справляется со страхом и чувствует свою свободу и превосходство над физически устрашающей, но «несвободной» (т. е. связанной физическими законами) природой. Вместе с тем категория возвышенного действительно тесно сопряжена с божественным через кантовское понятие трансцендентного. Вся эта философия важна только в одном отношении: справиться с «ужасом» человек может только силой разума. Это абстрактное понятие важно высветить, ибо разум есть самое уязвимое место Евгения. Пушкин не только указывает на этот факт, но, при крайне бедном портрете своего героя, не скупится на подробности:

Что мог бы бог ему прибавить

Ума и денег. Что ведь есть

Такие праздные счастливцы,

Ума недальнего ленивцы,

Которым жизнь куда легка!

Эти «мысли» даны как пересказ размышлений героя над собой и своим будущим, т. е. являются как бы самохарактеристикой. Такая трезвость в отношении себя самого, да еще высказанная вслух (в поэме – устами рассказчика), явление экстраординарное. Эта беспощадная искренность вызывала в воображении и вызывает до сих пор совершенно определенное имя – имя Руссо.

В своей скандальной «Исповеди» Руссо, как и пушкинский герой, легко сознается в «неумности». Вот пересказ Руссо чужого отзыва о себе: «Несмотря на многообещающую наружность и живое лицо, я если и не совсем ни на что не годен, то по крайней мере весьма неумен»[833]. Не лучше и собственная оценка: «Мне трудно не только выражать свои мысли, но и воспринимать чужие <…> (Я) умен лишь в воспоминаниях <…> Если я и наедине с собой так плохо владею своим умом, нетрудно понять, каков я в беседе с другими»[834]. «При всем желании победить или скрыть свою глупость мне редко удается не выставить ее напоказ»[835]. Недостаток ума с лихвой компенсируется обостренной чувственностью. «Можно подумать, что мои сердце и ум принадлежат разным людям. Чувство наполняет мою душу стремительнее молнии»[836]. Любопытную, совсем не обязательную в поэме и малопонятную вне биографии Руссо деталь представляет сообщение рассказчика о том, что герой собирался «препоручить Параше <…> воспитание ребят». Как известно, Руссо был отцом пятерых детей, но сам их не воспитывал (отдал в приюты). Полезно иметь в виду и характеристику, данную Руссо собственной нервной организации: «Я уже говорил о мгновениях непонятного безумия, когда я переставал быть самим собой»[837]. При такой чувствительности уже не кажется столь странной ни легкость, с которой произошло «поражения ума» героя, ни возможность внезапного «страшного прояснения мысли».

Противоположностью ума является не глупость (т. е. не «количество» ума), а чувство. Фигура Руссо потому и становится принципиальной, что с нее начинается (в Новое время) век чувства. Дон Жуаном начиналась эпоха рационализма, очищения и просвещения разума. По Руссо же науки и искусства испортили человека. Идеалом становится «естественный человек», руководимый не философией, а чувством. В чувствах получает оправдание любой поступок, вне зависимости от того, хорош он или дурен с нравственной точки зрения[838]. Неуживчивый и мнительный, Руссо «действует» в воображении. Там он создает мир идеализированных человеческих отношений, там существует и труднодостижимое в реальной жизни счастье. В такого рода «мечтательстве» видят особый художественный феномен, появившийся в литературе XVIII века только у Руссо[839].

В получившемся освещении обретают свое естественное объяснение две-три детали, ранее казавшиеся «висящими в воздухе». Ясно, например, почему Пушкин хотел сделать Евгения поэтом – потому что тогда легче было бы скрыть «мечтательность» героя. От этих вариантов осталось лишь «странное» сравнение – «размечтался как поэт». Передались герою и слова о «независимости и чести», странные в приложении к паре Евгений – Параша, но вполне естественные для героев романа «Юлия, или Новая Элоиза»[840].

Перечисленные детали сходства обретают силу храктеристических черт в сочетании с самой главной особенностью Руссо – его мнительностью. Конечно, он не бегал от статуй, но подозрительность, в силу которой лучшие люди Европы, да что там люди – весь мир превратился в его врага, делает эту фигуру уникальной на философском фоне XVIII столетия. Похоже, что в глазах Пушкина мнительность и сопряженная с ней трусость стали мифопорождающими чертами. Евгений – фигура, прямо противоположная Дон Жуану: оба они осмелились на вызов «инфернальным силам», но первый отвечает за свои слова и «рад видеть» своего «гостя», тогда как второй – бежит от него.

Разделительная линия проходит по барьеру ответственности.

Констатируя смену «мирового сюжета», мы еще не видим опасности в «чувственном» герое. Ее еще нет в реальности данного момента: Евгения просто похоронят «ради бога». Опасность скрыта за внешней слабостью «маленького человека». Сопряженного с этим героем трагизма не чувствуется в силу той симпатии, которую он приобрел в качестве родоначальника столь же маленьких, но вопиющих о человечности и «братстве» типов русской литературы, подобных Акакию Акакиевичу и Макару Девушкину. Но Пушкину, по-видимому, виделась другая картина, и его напряженное состояние мы можем почувствовать по той внезапности, с которой он вводит Евгения в сцену наводнения.

Мы не знаем (автор не считает нужным сообщить), как провел начало «ужасного дня» Евгений, что он делал и что думал до того, как очутился «на звере мраморном верхом». Перед ним («обращен к нему спиною») – Медный всадник. Все, что касается Евгения, передано очень серьезным тоном, адекватным тому, что соседство и «позы» двух всадников буквально навязывают сравнение фигур царя и Евгения. Едва заметный комизм используется, чтобы удержать неравенство уровней: царь – на коне, Евгений – «прикован» к мраморному льву, т. е. к царственной, но все же «кошке». На этом «противочувствии» Пушкин и дает деталь, резко повышающую потенциальный смысл фигуры «маленького человека»:

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений…

«Руки крестом» – характернейшая особенность позы Наполеона. Этой аллюзией игра смыслов усложняется: Петр I и Наполеон в равной мере «презирали человечество». Отблеск наполеоновского «презрения» падает на Евгения. Вот здесь и срабатывает мина «ответственности», отделяющая «маленького человека» от русского царя и французского императора: если Петра Великого волновала судьба России («стой / Неколебимо как Россия»), то Евгения – только судьба его Параши. Если бы не только она, то, бросив в лицо «строителю чудотворному» свое обвинение, он бы не бросился бежать; силу смотреть в лицо «погубителю» дало бы ему представительство за «человечество». Но до «человечества» ему дела нет.

Эгоизм Евгения давно замечен[841]. Его мысли, желания, ожидания настолько ограничены кругом собственного «эго», что даже Параша входит в него всего лишь как некий необходимый антураж (потому Пушкин и лишает ее какой-либо собственной характеристики). Агрессивность Евгения (поддерживаемая наполеоновской аллюзией), однако, плохо улавливается. Нужна какая-то наглядная коррекция, какое-то живое свидетельство того, что речь идет о вмешательстве в жизнь новой силы, а не просто о безобидном «маленьком человеке». Этой цели и служит «прототип» Руссо[842]. Но дело не в нем лично, а в том «фантастическом» отношении к жизни, которое нес с собой новый разрастающийся социальный слой, идеологом которого выступил Руссо.

Что за слой?

Если иметь в виду Руссо, ответить легко – это «буржуа», так называемое третье сословие, вышедшее на историческую сцену вместе с Французской революцией. Что касается России, то ответ существенно более труден.

Проиллюстрируем это на примере рассуждений Л. Пумпянского о главной проблеме «петербургской повести»: «Герой проблемы тот, кто является инициатором проблемного конфликта; конфликт же II части вызван не бытием всадника, а бытием Евгения, т. е. реальностью 30-х годов, реальностью разночинца… Евгений – вот новое, исторически значительное и исторически ведущее»[843]. Конфликта в поэме, повторим, нет. Но в «реальности 30-х годов» он был. Его видимым отражением была борьба «литературных аристократов» с разночинной литературой и критикой. Но можно ли считать «разночинца» чем-то столь мощным и исторически ведущим, чтобы говорить о нем как о новом и значительном факторе в расстановке социальных сил Российской империи? Едва ли. Тем более если мы не будем выходить за рамки первой трети XIX века. Трудность четкого ответа сопряжена с тем простым фактом, что никакого «третьего сословия» в России не было. По этой меже проходит различие между Европой и Россией, между возможностями революций там и там. В России антимонархические настроения были, но силы, подобной буржуа, заинтересованной в изменении своего социального «статус кво», т. е. в социальной революции, не было.

Посмотрим в связи с этим, какие черты в характеристике Евгения были значимы в глазах Пушкина.

В ходе работы над поэмой Пушкин, найдя имя – «Евгений молодой», – сразу же занялся его родословной[844]. Но, испробовав несколько вариантов, Пушкин оставил героя без фамилии:

Прозванья нам его не нужно,

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало

И под пером Карамзина

В родных преданьях прозвучало;

Но ныне светом и молвой

Оно забыто. Наш герой

Живет в Коломне; где-то служит,

Дичится знатных и не тужит

Ни о почиющей родне,

Ни о забытой старине.

Почему оказалось ненужным «прозванье»? Казалось бы, что тут? Дать фамилию, скажем, «Езерский», и пошли дальше. Но Пушкин, не давая герою родового имени, сопровождает свое решение пространной мотивировкой, сообщающей, что его герой к славе рода абсолютно равнодушен. Более того, вообще потерял чувство причастности к старинной аристократии («дичится знатных»). Ему ближе и понятнее уровень «мещанина»[845], и невесту он берет из этого слоя[846]. Тем самым Е[ушкин, казалось бы, максимально сближает этот «род среднего состояния» (VII, 207) с европейским «третьим сословием» (ср.: «Из бар мы лезем в tiers etat» (IV, 342). Иллюзии сходства легко поддаться, поскольку ни мещанство, ни «третье сословие» в русском восприятии особым уважением никогда не пользовались. Вместе с тем, различие все-таки принципиально.

Во Франции до 1789 года понятие tiers etat подразумевало всю нацию, за исключением духовенства и дворянства. Главную силу этой социальной страты составлял капитал. Только по этому параметру и возможно уравнивание «неблагородных» сословий России и Франции. Возможно, именно это имелось в виду в послании «К вельможе», где «младые поколенья» «торопятся с расходом счесть приход». Здесь отмечена принципиальная разница между «веком минувшим» и «веком нынешним». Но она не предполагает столь глубокое растворение «молодежи» в «мещанстве». Помимо всего прочего, в России первой трети XIX века и вплоть до сороковых годов XIX века мещанство как социально-психологический тип, представлявший новые капиталистические отношения, еще не сложился[847]. Стало быть, Пушкин клонит в какую-то свою сторону. В какую?

Можно было бы ответить сразу, но все же, во избежание обвинения в пристрастности, в подгонке интерпретации под избранную схему, посмотрим сначала, как выглядят идеалы Евгения в глазах дореволюционного критика – Б. Энгенльгардта: «В его жизненной программе <…> нет мечты о покорении или приобретении, а [есть] жалкая попытка <…> устроить смиренный уголок и, не зная прихотей, довольствоваться летними, воскресными прогулками в поле»[848]. Чей голос здесь слышится?

Конечно, не мелкого петербургского чиновника (которому не до «прогулок в поле»), а истинного любителя природы – Руссо. Того Руссо, который зарабатывал себе «на краюху хлеба» перепиской нот, а идеалом видел семью ремесленника или мелкого буржуа. Того Руссо, который «указал своим учением путь к изображению реального слабого „среднего человека/ или „маленького человека“»[849]. И здесь уже назовем принципиально важную тональность этого голоса, услышанную Б. Энгельгардтом»: он «глубоко враждебен всякой культуре».

Руссо с его концепцией «естественного человека» предстал перед современниками именно как отрицатель культуры. Показательна реакция Вольтера (который, кстати, назвал идеи Руссо «философией бродяги»). Прочтя «О причинах неравенства среди людей», он ответил Руссо так: «Никто не употребил столько ума, чтобы постараться сделать нас животными; когда читаешь ваше сочинение, то загораешься желанием ходить на четвереньках»[850]. С отзывом Вольтера корреспондирует характеристика Евгения – «ни зверь, ни человек, Ни то, ни сё». Пушкин, таким образом, оказывается на стороне Вольтера. Это могло бы показаться весьма странным, если учесть убийственную характеристику Вольтера и (в его лице) философии XVIII века, данную Пушкиным в 1834 году («О ничтожестве литературы русской»). С этой точки зрения можно предположить, что, играя узнаваемостью вольтеровских выражений, Пушкин ориентировался на какую-то другую фигуру.

С этим «подозрением» обратимся к другой вольтеровской[851] характеристике – «красноречивый сумасброд». Если в «Евгении Онегине» Пушкин иронизировал над Руссо, то в «Медном всаднике» он делает «сумасброда» главным героем. Переход от конкретного (и знаменитого) человека (Руссо) к «человеку каких много» (Евгений) интересен тем, что принципиальная несовместимость «сумасбродства» с культурой была философски обоснована. Но сделал это не Вольтер, а Кант.

Развивая свои идеи о пагубности мечтательности, он писал о сходстве ее с «сумасбродством», т. е. с болезнью, которая расшатывает рассудок[852]. Мечтательность Евгения и его умственная «болезнь» взаимообусловлены не случайной психологической, а причинно-следственной связанностью.

Болезненность (неустойчивость) рассудка Евгения ставит под вопрос его реакцию на наводнение в целом и на Петра I в особенности. Как мы помним, вся картина гнева и «тяжело-звонкого скаканья» Всадника есть продукт воображения. Она не могла быть правильной, т. е. адекватной реальности. И причина здесь не «медицинская», как могло бы показаться, а эстетическая: «мечтательность, которая состоит в пустой мечте видеть что-то за всеми границами чувственности <…> меньше всего совместима с возвышенным»[853] (курсив и полужирный курсив Канта – А. Б.). Это значит, что увидеть наводнение как возвышенное явление природы он не может. Не может потому, что восприятие возвышенного воспитывается культурой. Уму «простому» возвышенное покажется только отпугивающим, ибо «такой человек видит одну лишь тягость, опасность и бедствие, которые окружают всякого, кто был бы прикован к этим местам»[854]. Дело в том, что возвышенны не сами явления природы, а образ мыслей человека, при котором «ужас и священный трепет, которые охватывают зрителя при виде поднимающихся в небу горных массивов, глубоких ущелий и бушующих в них вод <…> не есть действительный страх, а только попытка вникнуть во все это воображением <…> и таким образом стать выше природы внутри нас самих, стало быть, природы вне нас»[855].

Может показаться, что весь этот ход размышлений слишком искусственен. Правдоподобнее выглядела бы какая-то менее философски нагруженная интерпретация, более близкая к… К чему-кому? К более понятному нам естественному человеку? Но весь пафос «Медного всадника» свидетельствует о проблематичности «естественного человека», о неприемлемости его «опрощения», его несвященного «безумия».

Феномен «безумия», входивший вспомогательным элементом в «Полтаву», «Русалку», «Дубровского», в Болдине 1833 года становится доминирующим структурным элементом «Пиковой дамы» и «Медного всадника». Поэтическое рассмотрение тема безумия получила в стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…», написанном в том же году. Нельзя не обратить внимания на то, что в нем «сумасшествие» подвергается рассмотрению со странных для наших дней сторон – привлекательности (с точки зрения личного счастья и свободы) и социальной неприемлемости, пугающей поэта. Тему привлекательности сумасшествия в «Пиковой даме» и «Медном всаднике» трудно уловить, и только сопоставление со стихотворным «заклинанием» («Не дай мне Бог»), заставляет если и не увидеть ее, то обратить внимание на некую «принудительность» удела героев (сумасшествия) при совершенной разнице в их характере и поводах для перелома в сознании. Евгений до безумия – человек вполне тривиальный, не требующий от жизни многого, Германн же – его полная противоположность. Евгения к потере рассудка привело экстраординарное природное происшествие и гибель невесты. В случае Германна участие внешних сил ничтожно, их роль сыграл анекдот о трех картах. Что между ними общего?

Совершенно очевидно, что «естественные», т. е. психологические мотивации здесь бессильны. При разнице в анамнезе болезни причины идентичности жизненных финалов следует искать в сходстве осознанных или неосознанных принципов мировосприятия и вытекающего из них поведения. Но и на этом уровне сходство трудноуловимо и задача вряд ли имела бы решение, если бы не «подсказки» самого Пушкина, вводящего в текст такие детали, которые становятся «говорящими» (при определенном угле зрения). В «Пиковой даме» такой деталью является ссылка на Сведенборга, т. е. на веру в существование невидимого обычному человеку мира духов. В «Медном всаднике» ту же роль принимает на себя смысловая игра со словом «кумир».

Как известно, Николай I с неудовольствием отметил в поэме все случаи употребления «кумира», требуя его исключения. Пушкин пробовал найти замену, но отказался и от этой мысли, и от публикации «Медного всадника». «Кумир на бронзовом коне» ничем заменен быть не мог, ибо вместе со словом ушла бы и тема «кумиропоклонства», а вместе с ней конструкция поэмы лишалась одной из своих несущих опор. Реакция Николая I вполне понятна: христианская религия включает требование «несотворения кумира». Пушкин, конечно, это требование знал, но реакция монарха оказалась для него неожиданной. Это возможно лишь в том случае, если к «сотворению кумира» автор непричастен.

Анализируя возражения царственного цензора, Н. В. Измайлов пишет: подчеркнуто «все, что могло быть сочтено обожествлением, притом в языческом смысле, памятника Петру»[856]. Отмечает Н. В. Измайлов и тон, энергию и силу, выражений, звучащих в адрес «истукана». Неотмеченным (ни этим, ни другими специалистами) остается тот факт, что, дав герою слово лишь один раз, Пушкин в остальном тексте пользуется приемом непрямой речи, т. е. пересказывает (за него, с его стороны) поведение и мысли своего «маленького» героя. В чистой авторской речи слова «кумир» нет (например: «О мощный властелин судьбы!»). Иными словами, кумира творит из Петра I не Пушкин, а Евгений. Это действительно так, ибо в христианстве слово «кумир» означает ложное божество, сотворенное своими руками. Таков Петр в сознании Евгения. Он – причина всех несчастий. Он, а не Бог распорядился жизнью дорогих Евгению людей. Христианство потому и боролось с этой языческой формой почитания незримых сил, что она подменяла собой почитание истинного Бога.

При всей кажущейся причастности к делу этого круга ассоциаций он должен быть снят с первого плана, ибо на него нет в поэме никаких непосредственных указаний. В поэме отсутствуют какие-либо «метки», типа «нет правды на земле, но нет ее и выше», связывающих «землю» с «небом». Уровень разговора в «петербургской повести» чисто земной, вернее сказать, светский. Соответственно и для кумиропоклонства должен быть адекватный термин.

Близким аналогом могло бы быть суеверие. В современной речи «суеверие» определяют как предрассудок, следуя которому за реальность принимаются неведомые силы, способные предвещать будущие события и даже влиять на них: от этих сил можно найти защиту или достигнуть с ними приемлемого для человека компромисса. Мотив «суеверия» действительно, роднит Евгения с Германном – и тот и другой признают реальность неведомых сил, обладающих способностью воздействия на жизнь человека.

При таком понимании, однако, трудно заметить какой-либо специфический элемент, в силу которого суеверие могло бы обладать дифференцирующей силой, служить показателем дефектности недостатка ума или огненного воображения, свойственных пушкинским героям. Заметим в связи с этим, что современное значение интересующего нас слова испытало на себе сильное воздействие изучения древней мифологии, роли «фетишей» в обрядовых ритуалах, поклонения им, сопряженного с управлением «богами» для обеспечения процессов родоплеменной жизнедеятельности. Иными словами, современный смысл «суеверия» мог сильно разойтись с тем, которыйпридавался ему в пушкинские времена.

О том, что это опасение оправданно, говорит уже обращение к знаменитому словарю Даля. В нем в число значений «суеверия» входит и такое: «ошибочное, пустое, вздорное, ложное верование во что либо». Но стоит иметь в виду, что слово «суеверие» появилось, как полагают, лишь в петровское время. Весь XVIII век оно толковалось весьма широко. «Суеверием» называли веру в «чрезъестественные явления и чудеса». Этот оттенок сохранился до наших дней. Не менее важно и то, что не сохранилось: именно в XVIII веке сложился новый тип порицания «суевера» – рассудочный. В таком порицании явно ощутимо дыхание Просвещения. Во второй половине XVIII века Д. И. Фонвизин довел эту ощутимость до ясности: «Суевер – есть тот, которого вера противна рассудку и здравым понятиям о вышнем существе»[857] (курсив в оригинале – А. Б). Близкое значение – «вера в причину и последствие, где никакой причинной связи не видно» – есть и в словаре Даля, хотя оно никак не могло быть «народным». Именно в таком виде «суеверие» получает свою формулировку у Канта – это предрассудок, предполагающий, что природа не подчиняется тем «правилам, которые рассудок посредством своего собственного неотъемлемого закона полагает в основу»[858]. Кант устанавливает и кардинальную черту «суевера», которую мы едва ли могли бы вывести сами из современного опыта – его несамостоятельность, «поскольку то ослепление, в которое повергает суеверие и которого оно даже требует как чего-то должного, делает особенно очевидной потребность в постороннем руководстве»[859]. «Пиковая дама» тесно связана с той стороной «несамостоятельности», которая названа у Канта «потребностью в руководстве» (зависимость Германна от старухи, ее секрета, посмертных советов и требований). В «Медном всаднике» акцент приходится на странную «привязанность» Евгения к Петру, выразившуюся в том, что Евгений снял с себя всякую ответственность за собственную судьбу. Она перенесена на Петра, которому и предъявляется счет за гибель невесты, за крушение личного счастья. Предъявляется через сто тридцать лет после основания города, за которые наводнение из неожиданного фактора не могло не перейти в разряд пусть неприятного и опасного, но будничного явления жизни. Ярость по отношению к Петру столь же нелепа, как в примере Карамзина были бы нелепы претензии пострадавших от разлива Рейна и Неккера к основателю Страсбурга[860].

Два слова о пропущенной логической связке – обосновании неизбежности идолопоклонства при ставке на чувства, противопоставленные разуму. Существует ли такая взаимообусловленность? Ответ далеко не очевиден (без обращения к данным антропологии, которыми едва ли располагало пушкинское время). Но в век Просвещения, с которым Пушкин стремился быть наравне, ответ мог быть извлечен из концепции «возвышенного»: человек, не опирающийся на рассудок, не может отнестись к наводнению без суеверия. Недостаток культуры не позволяет ему увидеть в нем просто мощное явление природы, лишенное злой воли по отношению к человеку.

Теперь мы уже можем вплотную заняться «новым варварством».

В самой поэме, повторим, нет конфликта, нет, стало быть, и трагедии. «Враг» Петра I не погиб насильственной смертью, он скончался сам, не оставляя по себе ни малейшего следа, и похоронен не как почитаемый народом юродивый, а «ради бога». Но трагичность растворена в воздухе поэмы, входя в нее со словами об «ужасной поре» и авторским предупреждением: «Печален будет мой рассказ». Выделенное курсивом слово не было для Пушкина незначительным. Оно заняло свое место в тексте, заменив «зловещее преданье», которое более отвечало глубинному смыслу «рассказа», но было отвергнуто (после пробы трех вариантов), возможно, потому, что могло сбить читателя на путь «готических» (страшных), но не отвечающих сути дела ассоциаций. Трагический смысл уловил Л. В. Пумпянский, который сформулировал его так: «Петр окончательно отодвинут в прошлое <…> „Медный всадник“ означает окончательный отказ Пушкина от надежд на возможность второго Петра в русской истории; это отрицающий эпилог всего петровского цикла»[861]. Страшный ли это результат? Для Пушкина – да. Для кого – нет, для кого это лишь закономерный итог «недомыслия» Петра, ошибочности всего его замысла? Для Руссо. В своей книге «Об общественном договоре» Руссо заявлял: «Русские никогда не станут истинно цивилизованными, так как они подверглись цивилизации чересчур рано»[862]. Пушкин, безусловно, знал это мнение, как и о реакции на него одного из русских свидетелей церемонии открытия памятника Петру, воздвигнутого по повелению Екатерины II – Медного всадника. Им оказался «первый русский революционер» А.Н. Радищев, чья судьба была для Пушкина предметом длительных и противоречивых размышлений.

Радищев видел открытие памятника и в 1782 году написал об этом «Письмо к другу» в Тобольск[863], которое опубликовал в 1790 году. В письме, ставшем, благодаря публикации, фактом литературы, Радищев дал свое описание памятника, совпадающее в основных чертах с описанием, данным Фальконе[864]. Помимо прочего, оно интересно одной немаловажной деталью – именно в нем появляется в связи с «Медным всадником» загадочная формула «прошло сто лет». Вот как он писал: «Явился он (памятник) взорам любезных чад своих сто лет спустя, когда впервые трепещущая его рука, младенцу ему сущу, прияла скипетр обширныя России, пределы коея он расширил столь славно»[865]. Иными словами, памятник был воздвигнут через сто лет после того, как Петр стал единовластным монархом России; во времена Екатерины слава Петра достигла апогея. Едва ли будет преувеличением предположение, что именно этот смысл имел в виду Пушкин, «механически» перенося в свой текст формулу Радищева: Николай I, как известно, не любил ни Екатерины, ни Петра[866].

После описания Радищев приводит свои соображения о значении Петра, итог которым подводился такой ссылкой: «Вопреки женевскому гражданину познаем в Петре мужа необыкновенного, название великаго заслужившаго правильно»[867]. «Женевский гражданин» – Руссо. Возражая ему, Радищев писал: «И хотя бы Петр не отличился различными учреждениями, к народной пользе относящимися, хотя бы он не был победитель Карла XII, то мог бы и для того великим назваться, что дал первый стремление столь обширной громаде, которая яко первенственное вещество была без действия»[868] (курсив Радищева. – А. Б.).

Сознательно или нет Пушкин позаимствовал формулу смены времен («прошло сто лет»), но статья «Александр Радищев», написанная для третьего номера «Современника», содержит важный для нас, даже можно сказать, бесценный оттенок – это описание самоубийства Радищева. Вопреки фактам, Пушкин связал его с политическими «мечтаниями» (!) Радищева и… трусостью. Граф Завадовский «сказал ему (Радищеву) с дружеским упреком: «Эх, Александр Николаевич, охота тебе пустословить по-прежнему! или мало тебе было Сибири?». В этих словах Радищев увидел угрозу. Огорченный и испуганный, он возвратился домой <…> и… отравился» (VII, 358). Фантастичностью этого объяснения возмущался сын Радищева, недоуменно покачивают головами историки, не замечая, что оно сформировано по модели бедного героя «Медного всадника» – Евгения. Трусость становится в глазах Пушкина неотъемлемой чертой мечтательности. Она свойственна не только Руссо и Радищеву, но и Вольтеру. Статья «Вольтер» (Correspondance inedited de Voltaire avec le president de Brosses, etc./ Paris, 1836) – в отличие от предыдущей (о Радищеве) увидела свет в номере «Современника». Пушкин завершает изложение истории ссоры Вольтера с королем Фредериком II следующим пассажем: «До сих пор полагали, что Вольтер сам от себя <…> отослал Фредерику камергерский ключ и прусский орден; но теперь открывается, что король сам их потребовал обратно. Роль переменена: Фредерик негодует и грозит, Вольтер плачет и умоляет» (VII, 420). Еще резче чувства к Вольтеру выражены в полностью вымышленной истории «Последний из свойственников ИОАННЫ ДАРК», написанной в перерыве между только что названными статьями. Речь в эссе идет о вызове на дуэль, которого Вольтер испугался («шуму, который мог бы из этого произойти, а может быть и шпаги щекотливого дворянина») и отказался принять вызов, ссылаясь на старость и болезни. Через Вольтера в поле критики втягивается весь XVIII век, его философия «исследования и прорицания».

Обратим внимание, что в ряд философов этого века Пушкин помещает единственную русскую фигуру – Радищева. В сочинениях последнего отразились ходовые французские идеи, «но все в нескладном, искаженном виде, как все предметы криво отражаются в кривом зеркале» (VII, 360). Может быть, и так. Но зачем Пушкину понадобилось все это? Зачем понадобилось «наговаривать» на Вольтера и Радищева? Ведь мы помним его утверждения, что обременять вымышленными ужасами исторические характеры и немудрено, и невеликодушно. Еще было бы понятно сведение счетов с Вольтером – прежним кумиром. Но почему в эти счеты вдруг попал Радищев? Если его «Путешествие» есть «очень посредственное сочинение», то какой резон был в том, чтобы ни с того ни с сего вспомнить об авторе, готовить для своего журнала статью о нем, т. е. авторитетом собственного имени притягивая к нему внимание? Потому, как нам представляется, что Вольтер (Руссо, Дидерот, Реналь) и Радищев выступают не в качестве «сочинителей» философских или литературных произведений, а как фигуры, наиболее наглядно представляющие (в глазах Пушкина) произошедший или происходящий сдвиг культуры, качественное ее изменение, связанное со сменой влиятельного общественного типа.

Здесь, по-видимому, надо объясниться.

Вольтером как писателем Пушкин восхищался до конца жизни. Даже в цитированной выше статье о переписке с де Броссом он делает специальное отступление, чтобы поговорить о «неподражаемом» поэтическом таланте Вольтера. Но это отступление лишь резче оттеняет переход от Вольтера-писателя к Вольтеру-человеку, общественному лицу, которое «мало приносит чести философии». Пушкин пишет: «Вольтер… никогда не умел сохранить своего собственного достоинства <…> Он не имел самоуважения и не чувствовал необходимости в уважении людей» (VII, 419–420). Завершается статья утверждением, что «независимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни и над бурями судьбы» (VII, 421). Неприглядность образа не была случайностью. Сын нотариуса (и сборщика налогов), 24-летний Франсуа-Мари Аруэ добавил к своей подписи аристократическое «де Вольтер» после первого крупного литературного успеха. Но это не дало ему тех «понятий о справедливости, о взаимных отношениях людей, об истинной чести», которые отличают дворянина по рождению. Его творчество, как считается, подрывало авторитет абсолютной монархии и феодально-клерикального мировоззрения.

Аналогичные «заслуги» находят в творчестве Радищева. Радищев, однако, был потомственным дворянином. Но его, человека, в котором «отразилась» ни много ни мало «вся философия его века», Пушкин назвал «истинным представителем полупросвещения». Почему же не «полного»? Потому, можно думать, что таким его делает «невежественное презрение ко всему прошедшему, слабоумное изумление перед своим веком, слепое пристрастие к новизне; частные поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему» (VII, 360). В этой характеристике отчетливо проступают уже знакомые ноты. В самом деле, чуть ли не те же самые слова были адресованы Пушкиным Белинскому (напомним: «…более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, – словом, более зрелости»). Радищев действительно оказал сильное влияние на становление взглядов и вкусов Белинского, чья юношеская драматическая повесть «Дмитрий Калинин» пропитана тем же антикрепостническим пафосом, что и «Путешествие из Петербурга в Москву». Красноречива и «наивность» Белинского, задумавшего напечатать свою пьесу. Но начальство университета пришло в ужас от умонастроений автора, объявив его произведение безнравственным и позорящим университет. В сентябре 1832 года Белинский был из университета исключен, как теперь ясно, за «неблагонадежность», повторив и этой расплатой судьбу Радищева. Белинский «совпал» с Вольтером по крайней мере, в одном случае, а именно – в присвоении себе дворянской фамилии. Дед Белинского был священником в селе Белыни Пензенской губернии Нижнеломовского уезда. Отсюда и фамилия его была Белынский, исправленная на Белинский самим критиком[869]. Белинские, как известно по родословным книгам губерний Царства Польского (Подольской, Киевской, Волынской, Витебской и Виленской), – это дворяне и графы старинных дворянских родов шляхетского происхождения. Под новым именем прежний недоучившийся семинарист на много лет вперед занял в глазах русской публики чуть ли не вольтеровское место «предводителя умов». Теперь, когда ясно, что все эти философы предстают не как индивидуальные лица, а как представители определенного слоя с присущим ему (как это выходит у Пушкина) мировосприятием, нельзя уже пройти мимо фигуры, оказавшей наибольшее влияние на формирование структуры «Медного всадника», – Мицкевича.

До сих пор идут споры, кто он: поляк, литовец, белорус или еврей? По отцу – поляк, хотя в Варшаве и Кракове не был ни разу в своей жизни[870]. Принадлежность к дворянскому роду сомнительна[871]. Как у Руссо или Радищева, сильно развита мечтательность, склонность к мессианизму, выразившаяся, в частности, в утопических проектах возрождения великой Польши. Вместе с тем, когда надо действовать, в дело не ввязывается. В 1830 году, узнав о восстании в Польше, колеблется. За целый год он так и не добрался до Варшавы. Подобно Руссо, Мицкевич ставит «чувство», «веру», «сердце» перед «разумом» и эмпирическим знанием, мотивируя это ссылкой на верования простонародья, рассматриваемые как основа национального бытия.

«Ответный» слой «Медного всадника» неоднократно анализировался, и нет необходимости вдаваться в детали подробнее. Важнее отметить возможность того, что переосмысление Пушкиным символики работы Фальконе инициировано Мицкевичем. Именно инициировано, ибо Мицкевич был далек от осмысления дела Петра I, значения и назначения России, вернее, видел их только через националистическую призму. Взор, затуманенный политической ненавистью, видит все (даже лица простых жителей страны) в искаженных формах. В стихотворении «Олешкевич» Мицкевич грозит Петру I «грядущей карой», т. е. чем-то таким, что пушкинский герой выразил гораздо короче – «ужо тебе». Этому взгляду Пушкиным противопоставлено впечатление чисто эстетическое, основанное на чувстве, на доверии к тому, что нравится и что не нравится. Город Петра Пушкину явно нравится, но красота города еще не предполагает любви, а о ней упоминается несколько раз, что превращает «любовь» в сквозную тему «Вступления». Функция рефрена «люблю» (тебя, твой, твои и т. п.) двойная – передача эмоционального состояния поэта и скрытая отповедь, несущая тот же смысл, что и окончание статьи «Александр Радищев»: «Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». С политической предвзятостью разговор может быть, но не языком искусства. Потому и заканчивается «Вступление» речью с позиции силы, а не эстетики:

Красуйся, град Петров, и стой

Неколебимо, как Россия…

Посему во «Вступлении» переосмысления символики «Медного всадника» быть не может. Но оно есть и предшествует ключевой сцене – повторного выхода Евгения к памятнику. Сама эта сцена дана в пересказе автором «страшно прояснившихся мыслей» героя, в числе которых и находится та, что ставит под сомнение уверенный тон «Вступления»:

Куда ты скачешь, гордый конь,

И где опустишь ты копыта?

Озадаченность будущим, однако, принадлежит автору, а не Евгению (который такими масштабами не мыслит). Авторская тревога и корреспондирует с «наветами» Мицкевича:

Царь Петр коня не укротил уздой.

Во весь опор летит скакун литой…

Одним прыжком на край скалы взлетел,

Вот-вот он рухнет вниз и разобьется…

Так водопад из недр гранитных скал

Исторгнется и, скованный морозом,

Висит над бездной, обратившись в лед,

Но если солнце вольности блеснет

И с запада весна придет к России —

Что станет с водопадом тирании?

Пушкин, кажется, задумался всерьез. Да и есть отчего – ведь речь идет о всаднике отдельно («Ужасен он в окрестной мгле») и «гордом коне» отдельно, единство всадника с конем распалось. Более того, в черновиках Пушкин рисует коня без седока, т. е. держит перед глазами картину России без царя[872]. Если помнить об императивном тоне финала «Вступления», то налицо противоречие, смена уверенности тревогой, ощущением возможной трагедии. Вслед за Мицкевичем мы могли бы причиной ее посчитать «весну с Запада». Но едва ли Пушкин («свободы сеятель пустынный») боялся «солнца вольности». Прямой причины для тревоги вроде бы нет. Более того, совершенно ясно, что ни в какой политический спор с Мицкевичем Пушкин не вступает. «Домыслы» польского поэта, как мы уже отмечали, отведены эстетически. В «печальной повести» Мицкевич растворяется в прототипах, заключенных, как в коконе, в фигуре Евгения. Этот последний не является индивидуальностью. Как отмечал еще Дружинин, Евгений «бледен как лицо»[873], бледен, можно думать, потому, что Петру I противостоит (в поэме) не личность, а группа, род, – словом, некое «подмножество» людей «третьего сословия», которое обозначим как «сословие Руссо». Это «мечтательное» сословие и снимет всадника с коня, ибо ему дела нет до «государственности», глубоко для него вторичной по отношению к непосредственным и ближайшим интересам индивидуального «счастья» (будет ли то Параша или Польша[874] – существа дела не меняет). Чувство ужаса, неизбежности трагедии, сейчас еще даже не видной, заключено (как Пушкин дает основания думать) в том, что именно это сословие выходит на историческую арену. Его нельзя остановить, и в этом настоящая причина трагедии.

Нужна, по-видимому, оговорка, почему мы предпочли ограничить враждебную Петру общность рамками «сословия Руссо». Привычнее было бы прямо говорить о «буржуа», поскольку именно этим словом переводится французское «tiers etat». Причин тому по крайней мере две. Во-первых, как уже отмечалось, точного (социального) эквивалента европейскому «tiers etat» в России не было. Поэтому говорили не о «третьем сословии», а о «буржуа». Наделив ролью главного врага пролетариата, советская идеология приписала ему все негативные характеристики, начиная с корысти и кончая презренным индивидуализмом. О положительных сторонах «буржуа», его энергии, активной деятельности во всех сферах жизни (включая науку и технологию) неловко было и думать, не то что говорить. Оставался в тени тот факт, что осмысление на философском уровне деятельности этого слоя привело к формулировке понятия «личности» как особом феномене европейской цивилизации, что с ориентацией на этот новый личностный тип строилась (начиная с Великой английской революции) «разумная» просветительская концепция общества и государства. На этом фоне и следует оценить, что сделал Руссо. Несколько суживая диапазон, т. е. акцентируя ту сторону его деятельности, которая нам важна на данный момент, можно сказать так: Руссо вернул общественную мысль к допросветительскому уровню. Отвергая разум и превознося чувство, не умея (в силу недостатка культуры) понять и оценить то, что было сделано до него, Руссо отбросил концепции деятельного субъекта и соответствующего ему оптимального общественного устройства, заменив их «искренностью» и безответственностью «маленького человека». Эта сторона «сентиментализма» Руссо имела колоссальные, но мало осознанные последствия. До сих пор одиночными остаются оценки, подобные той, которая была дана известным католическим философом: «Способ Жан-Жака быть самим собой есть решительное отречение от личности <…> Воля как разумная сила у него совершенно отсутствует <…> Отсюда и его низкие поступки, и нравственная дряблость. Трусливая покорность действительности, в сущности, объясняет <…> все несчастья в его жизни. <…> Этот совершенный мечтатель, неспособный встать над действительностью посредством того высшего акта требовательности разума, без которого нет нравственной добродетели <…> он судит (и судит верно, поскольку речь не идет о самоопределении здесь и сейчас), но ничего не делает. И тогда, избавившись от заботы об исполнении, он доволен тем, что мечтает о своей жизни, строит ее в мире художественных образов и суждений. <…> Это не лицемерие, а раздвоение, однако оно еще гораздо пагубней и извращенней»[875]. Из русских писателей о том же, сказал Розанов, указав на «нервный узел», питающий скрытый трагизм пушкинской повести: «Мечтательное начало с тем вместе есть и жестокое: ведь сентиментализм Руссо родил фурий террора, как был сентиментален и Робеспьер» (курсив Розанова. – А. Б)[876]. Русская революция, вероятность которой тревожила Пушкина, по масштабам террора оказалась значительно более страшной, чем ее предшественница во Франции. А «сентиментальную» природу мышления лидеров пролетариата, предпочтение ими чувства вопреки разуму и закону, как нельзя более точно иллюстрирует слова Шолохова в адрес Синявского. Это был уже не 1917, а 1966 год, а выступал Шолохов на очередном Съезде советских писателей. Сказал же он о том, что глубоко тоскует по временам, когда руководствовались революционной совестью, ибо тогда судьба Синявского была бы решена быстрее и однозначнее. Зал взревел от восторга…

P.S. Потребность сказать еще несколько слов связана с ощущением недоговоренности. Оно держится на том понимании трагедии, которое относит свой смысл к судьбе одного и того же человека. Внимание к этому аспекту, быть может вторичному, стимулируется манерой повествования, при которой слово автора и героя оказываются максимально сближены. К числу самых явственных моментов «слияния», точнее бы сказать – «замены» авторской речью речи героя принадлежит крайне существенный вопрос, о котором мы уже говорили, но в другом аспекте – о смысле существования человека. Сейчас время кое-что договорить.

В самой поэме вопрос звучит так:

…Иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

Мы знаем его и в другой, чисто авторской, огласовке:

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Ответ отыскивался долго. В «маленькой трагедии» найдено направление выхода из безнадежности. Там был пропет «Гимн чуме», гимн стихиям, превышающим силы человека: «Итак, хвала тебе, Чума!». Восхищение этими силами, «всем, всем, что гибелью грозит» означает способность души к переживанию возвышенного. Сходное решение – в «Медном всаднике». В «Пире», однако, возвышенное дано абстрактно, гимн можно пропеть, но это не делает более понятным, как жить. Не случайно Пушкин оставил Вальсингама «в глубокой задумчивости». В «Медном всаднике» сделан следующий шаг. То новое, что несет с собой поэма, сфокусировано в фигуре Петра. Он сам – «как Божия гроза» – прекрасен и ужасен одновременно, т. е. является «живым» олицетворением возвышенного. Как известно, Петр знал о наводнениях, но не боялся их, не побоялся построить город на гиблом месте, столь же гиблом, как, говоря метафорически, сама жизнь. Он возвысился над стихией не только «в духе», но и, что особенно важно, деятельно, поступком, олицетворенном в Петербурге. Возведенный на страшной хляби город – прекрасен, т. е., как и его создатель, соединяет в себе крайности, составляющие самую суть возвышенного.

Отсюда можно видеть, что Петр и Евгений – не антагонисты, а разные «философии» жизни, представленные на умозрение «лирического героя» поэмы. Одна – эмпирическая, признающая, что человек – «насмешка неба над землей». Жизнь не имеет смысла, чем и обусловлено (по высшему счету) «бегство» Евгения в сумасшествие. Сюжетно оно выполнено как бегство от «ожившего» Петра, т. е. продиктовано неосознанным глубоким внутренним упреком за упущенную жизнь. Другое дело – Петр. Его длань и после смерти простерта над городом и хранит его. Петр – первая «личность» в России, и его пример говорит о том, что «возвышенная» жизнь возможна и заключается в деятельности, направленной на благо самой жизни человека (в виде строительства города, государства, цивилизации, ее распространения на нехристианские народы и т. п.). Это решение «загадки жизни» глубоко укоренено в просветительском «проекте». Можно обсуждать его дееспособность, но делать этого мы уже не будем. Заметим лишь, что к весьма похожей идее пришел Гёте во второй части «Фауста».

Разговор о «Памятнике»

«Некоего мудреца спросили: Какое правдивое слово не следует произносить? – Хвалу добродетелям своим, ибо тщеславие плод ее»[877]. Анекдот XV века, характерный образчик арабского городского фольклора, ценимого тогдашним массовым читателем, не претендует на необычность. Тем и хорош. Его тривиальность означает лишь то, что хвала добродетелям своим и сейчас настораживает обыкновенного человека не менее сильно, чем во время оно.

С тривиальностью, однако, дело обстоит не совсем просто. Речь в анекдоте идет не о пустом бахвальстве. Вопрошается о человеке достойном, чьи заслуги несомненны, а слово о себе действительно «правдиво». Представим себе, что мудреца спросили о Пушкине и его «Памятнике».

Есть поэтические произведения, анализ которых требует иной, отличной от привычных, формы изложения. Вслед за О. Мандельштамом такую форму можно назвать «Разговором». Вынужденность обращения к нетрадиционной форме диктуется ощущением пушкинской оды как спутанного клубка внутренних линий, не размотав которого нельзя выйти за пределы школьного уровня понимания. Все это понятно в приложении к «Комедии» Данте, но может показаться резким преувеличением, если речь идет о пушкинском «Памятнике». Оно не будет таковым, если учесть, что, помимо общеизвестности, помимо массы материала о нем в виде специальных статей и разделов в книгах о поэзии Пушкина, этому стихотворению посвящена отдельная монография, далеко не исчерпавшая поставленной задачи[878]. Другими словами, общеизвестности, свидетельствующей о легкости, естественности восприятия «Памятника», противостоит впечатление литераторов и писателей, на своем опыте прочтения убедившихся в призрачности этой легкости и доступности.

Если раздвинуть завесу восторженных славословий по поводу этого произведения, то обнаруживается, что оно было и остается до сих пор трудным для понимания. Первым камнем преткновения и оказывается момент нравственной уязвимости «правдивого слова о своих достоинствах». Наш современник, авторитетный писатель, по ходу своих задач столкнувшийся с необходимостью разобраться в пушкинском «Памятнике», не стал скрывать недоумения. «Всегда несколько странно, – пишет А. Битов, – когда памятник известнее, чем человек. Еще странней, когда он главнее. Еще страннее, когда такой памятник воздвигнут самому себе. Всегда горько, когда заслуги становятся важнее дел. Когда из всего, что человеком сделано, на первый план окажется выдвинута самооценка, родившаяся в горьком чувстве непонимания и непризнания»[879]. Производимое «Памятником» впечатление никак не вяжется с образом Пушкина, писатель ищет выход и находит его в том, что «стихотворение могло быть писано как ответ неблагодарной публике, как вызов накануне „изгнанья“, а не смерти, как впоследствии поспешили истолковать»[880] (курсив автора. – А. Б). Возможно, и так, но вопрос о том, стоило ли «ответ» и «вызов» облекать в форму похвалы добродетелям своим остается в силе.

Много раньше ту же «неловкость» Пушкина пытались объяснить Гершензон и Вересаев. Первый высказал предположение, что Пушкин в «Памятнике» говорит не от своего лица, хвалу ему воздадут «глупцы», и это будет клеветой на его творчество. По версии второго Пушкин просто пародирует «пышные самовосхваления Державина. И на его гордостный «Памятник» он ответил тонкою пародией своего «Памятника». А мы серьезнейшим образом видим тут какую-то „самооценку“ Пушкина»[881].

Обе трактовки продолжают свою жизнь в пушкинистике в каком-то отрицательном модусе – с ними никто не согласен, но все цитируют.

Более осторожный вариант «защиты Пушкина» предложил М. П. Алексеев. В нем также фигурирует Державин, но уже как образец для подражания. «Написав свое стихотворение „Лебедь“, Державин почувствовал своего рода угрызения совести и желание оправдаться перед читателями. Он писал по этому поводу: „Непростительно было бы так самохвальствовать; но как Гораций и прочие поэты присвоили себе сие преимущество, то и автор тем пользуется, не думая быть осужденным за то своими соотечественниками, тем паче, что поэзия его – истинная картина натуры“». Отметив, что ссылки на Горация неоднократно делались в подобных случаях для самозащиты, М. П. Алексеев делает предположение, служащее, на наш взгляд, не к чести Пушкина: «Не этими ли мотивами руководился и Пушкин, выбирая для своего „Памятника“ латинский эпиграф?»[882] Вряд ли Пушкин прятал голову под крыло, то бишь мирил себя с «самохвальством» ссылкой на Горация, полагаясь при этом на готовность охладевшего к нему (и к классицизму с его авторитетами) читателя пойти на ту же скидку.

К более изощренному построению прибег С. Бонди. По его мнению, «Пушкин использовал прекрасный прием: он процитировал широкоизвестное всем в то время стихотворение Державина, заменив в применении к себе то, что Державин говорил про себя и свою поэзию»[883]. Эту хитроумную фразу, по-видимому, следует понимать так, что этически дурное в «Памятнике» – от Державина, остальное – свое. Идею непричастности Пушкина к самохвальству до логического конца, т. е. до полного лишения авторства, довел Г. Красухин, отнеся «Памятник» к жанру «народной лирики», т. е. поэзии по определению безавторской[884].

Кажется достаточно ясным, что в желании устранить смущающую тональность «Памятника», найти какую-то форму компромисса позиции автора с традиционными представлениями о подобающей человеку скромности, усилия были приложены большие, но убедительность их весьма сомнительна. Усилия напрасны, и не могли быть иными, т. к. основаны на посылке, что такая форма существует, «зашифрована» в «Памятнике». Честнее было бы признать, что его «нескромность» есть свойство органическое и этим отталкивает читателя.

Прослеживая, как меняется восприятие «классика» во времени, как рвутся и восстанавливаются связи с тем или иным его произведением, Л. Гинзбург писала: «Дальние потомки подтверждают себя произведением <…> Если же не находят – воспринимают классическое произведение холодно-эстетически»[885]. Склонен думать, что наше «поколенье» находит ответ на «памятниковую» проблему поэта в стихах Пастернака: «Быть знаменитым некрасиво <…> Надо жить без самозванства». Вызванное на спор, оно противопоставит их «Памятнику» Пушкина, а для «подтверждения себя» ищет и находит в пушкинском времени другое имя.

Начнем со «скрытого» случая – статьи О. Мандельштама «О собеседнике» (1913), в которой основная мысль развернута через интерпретацию стихотворения Баратынского «Мой дар убог и голос мой негромок».

Речь в ней идет о поэте и его собеседнике. «С кем же говорит поэт? Вопрос мучительный и всегда современный». Однако раньше Баратынского возникает имя Пушкина, ибо его «птичка божия» и есть первый ответ на вопрос – не с читателем, а с Богом. Этот ответ О. Мандельштам отклоняет: «С птичкой Пушкина дело обстоит не так уж просто. Прежде, чем запеть, она „гласу бога внемлет“. Очевидно ее связывает „естественный договор“ с хрестоматийным богом – честь, о которой не смеет мечтать самый гениальный поэт <…> С кем же говорит поэт?»[886] Теперь уже ответчиком идет Баратынский. Исполненное «скромного достоинства», его стихотворение волнует необычайно, читатель ощущает себя провиденциальным адресатом стихотворного послания.

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

«Проницательный взор Баратынского, – подчеркивает О. Мандельштам, – устремляется мимо поколения, – а в поколении есть друзья, – чтобы остановиться на неизвестном, но определенном читателе»[887].

Если столь принципиально обращение не к конкретному собеседнику, не к «представителю эпохи», не к «другу в поколеньи», а к потомкам, то самым естественным было бы продолжение линии Пушкина, т. е. обращение к «Памятнику». О. Мандельштам уклоняется от такого хода, и это особенно заметно потому, что, развивая свою мысль, он задевает один из основных, побудительных в возникновении «Памятника», мотивов – «ссору Пушкина с чернью»[888].

Не станем рассуждать о причинах фигуры умолчания, но сказать о нем, о скрытой в статье О. Мандельштама потенции противопоставления Баратынского Пушкину стоило ввиду того, как она выявилась через полвека в работах о творчестве Баратынского.

С. Бочаров начал свою статью с того момента, где остановился в нерешительности О. Мандельштам, – с рассмотрения стихотворения «Мой дар убог…» как «Памятник» Баратынского. «Но, конечно, своего рода. Потому что всех внешних классических признаков поэтических „памятников“ стихотворение не имеет, начиная с самой темы памятника, начиная с первой заглавной строки. Нет у Баратынского никакого памятника, нет славы, нет ни малейшего признака оды. Ведь разве не противоположны одно другому эти два утверждения: „Мой дар убог и голос мой негромок…“ – „Я памятник себе воздвиг…?“ Тем не менее, при отсутствии внешней темы и классических признаков, по внутренней теме своей это истинный „памятник“, можно сказать, неклассический». Для чего, с какой целью предпринято это противопоставление? С той, – отвечает ученый, – чтобы «все необщее выражение поэзии Баратынского обнаружилось в этом сравнении»[889] (курсив Бочарова – А. Б.).

Пользуясь позицией «третьей стороны» в споре, заметим, что перед нами развернуто не то беспредпосылочное сопоставление, каковым пользуется любой исследователь для выявления «собственного лица» сравниваемых объектов, но с заведомой «форой» у одной из сторон, ибо «необщее» выражение всегда эмоционально выигрышнее «общего», в котором (на современный слух) силен привкус «обычного», «тривиального».

В сравниваемых стихотворениях есть совпадение в двух важных словах. Одно из них представлено парой «любезен» – «любезно», второе – «душа». Первым из них у Пушкина вводится пафос перечисления биографических, поэтических, гражданских заслуг, «пафос заслуги и служит обоснованием „памятника“ – классический признак этого вида стихотворений». А у Баратынского? У него нет ни пафоса, ни заслуг, «но обоснование есть (структурный признак более глубокий) – обоснование и превращающее стихотворение в „памятник“, только обоснованием здесь являются не заслуги, а самое бытие человека-поэта, оно само по себе «любезно» и ценно, а не те или иные его характеристики – они отсутствуют; и самая эта «„любезность“, т. е. признание и утверждение моего бытия другим человеческим существом также служит обоснованием»[890] (курсив С. Бочарова. – А. Б). Пушкин адресуется к «народам», «языкам», «Руси великой», Баратынский – к возможному будущему читателю. Второе ключевое слово – «душа». Пушкинское «душа в заветной лире» совмещает в себе бессмертие личное и поэтическое. У Баратынского – «душа моя // Окажется с душой его (потомка) в сношеньи» – акцентируется не бессмертие, а способность стиха передать неповторимое бытие их автора, контакт душ автора и читателя. «Глубоко интимное событие человеческого общения (через „стихи“, как будто являющиеся лишь передаточным материалом такого общения) – вот „памятник“ Баратынского», – резюмирует С. Бочаров[891].

Да, сопоставление красноречиво. Столь же лапидарного определения сущности пушкинского «Памятника» в статье не дается, хотя оно и требуется по логике сопоставления. Возможно, оно опущено автором. Возможно и другое – даже филигранный анализ хоть и ключевых, но все же двух слов в пушкинском случае недостаточен.

Генетически связана с Мандельштамом и статья Ю. Манна о Баратынском. Развивая линию отличий классического и «неклассического» памятников, он пишет: «В поэтическом автопортрете Баратынского скрыто и другое, кажется, не вполне осознанное значение. Дар художника „убог“, голос его „негромок“ – это, конечно, нарочитое преуменьшение, но вовсе не игра, не смирение паче гордости. Это внутреннее целомудрие и сдержанность, так выгодно отличающие поэта от иных авторов, громко предъявляющих свои права»[892]. Кто же подразумевался под «иными»? Если, скажем, Брюсов, или Северянин, или кто-то из советских поэтов, то это укорительно-указательное местоимение еще как-то понятно. Но ведь сравнение предполагает в первую очередь поэтов – современников Баратынского, из которых единственный, кто «громко предъявил свои права», – Пушкин.

Продолжим: «Ему (Баратынскому) достаточно „друга в поколение“, „читателя“ „в потомстве“, – конечно, не единственного читателя, но вовсе не „многого“,не широкого, как мы сегодня говорим. Какая обаятельная, особенно по нашему времени, черта!»[893].

Такого рода высказывания всегда важны, так как обнажают реальную культурную ситуацию, то самоочевидное в ней, что уже не контролируется сознанием. Имя Пушкина и его «Памятник» не упомянуты, но не могут быть убраны из фона, на котором так выгодно смотрится стихотворение Баратынского. Обаяние скромности Баратынского только проявляет то отношение широкого читателя к «Памятнику», которое существует, так сказать, «про себя», высказывается в ситуациях, не требующих этикетнообязательного восхваления гения Пушкина.

Как ни парадоксально, но подчеркивание скромного достоинства поэзии Баратынского выявляет не «необщее», а именно «общее» выражение лица Баратынского. По ироническому выражению, ставшему «крылатым словом», гордость русского человека – скромность»[894]. Ирония вызвана, очевидно, отношением писателя к «общему месту» общественной идеологии. Но возьмем его в положительном смысле, а именно в том, что за два тысячелетия христианского воспитания скромность глубоко укоренилась в ментальности русского человека. Потому-то и схватывается легко стихотворение Баратынского, что ни по чувству, ни по форме его поэтического выражения оно не расходится с нравственным чувством читателя. Иное дело пушкинский «Памятник».

Если пушкинское стихотворение играет роль фона, «общего выражения» поэзии, то в каком смысле оно может быть «общим»? Только в смысле однотипности с «памятниками» Ломоносова, Капниста, Хераскова, Державина и др., имена которых собраны М. П. Алексеевым с намерением утвердить существование традиции данного рода поэзии в русском поэтическом арсенале. Сопоставление неклассического «памятника» с пушкинским ведется без использования какого-либо термина, отвечающего классическому типу «памятниковой» оды, вместо которого идет неудобная формула – «этого вида стихотворений». Почему? Потому что «этот вид» относят к «пиндарической» или «горацианской» оде», разновидности «панегирика», и было бы очевидным, что «скромность» произведения Баратынского выявляется по отношению к жанру, который по определению является хвалебным. Тогда основным достоинством, выявившимся в сопоставлении, следует считать отказ Баратынского от самого (предосудительного?) жанра «похвального слова своим добродетелям».

Отсюда понятно, на что были направлены усилия «защитить» Пушкина – на нейтрализацию образа автора, обусловленного самим жанром стихотворения. Нравственные претензии к нему – это претензии к жанру.

Что это значит? Это значит, что жанр «памятника» инороден русскому культурному сознанию. Обращение к «Памятнику» Горация в русской поэзии XVIII века от Ломоносова до Державина дало несколько «прецедентов», но не сформировало традиции восприятия жанра, подсказывающей, что можно и чего нельзя от него требовать.

Правда, ни «горацианская», ни «пиндарическая» оды не имеют четких признаков, входят как разновидности в понятие оды. Основной их характеристикой является указание на автора – Горация или Пиндара, из которых первый во многом ориентировался на второго. Однако для современной филологии это не препятствие. Вот что пишет М. Л. Гаспаров, кстати основываясь как раз на анализе од Пиндара. Если «традиционная филология представляла себе жанр статически, как совокупность таких-то формальных и содержательных элементов», то «современная филология представляет себе жанр динамически»[895]. Основными его признаками становится наличие в литературе группы произведений, построенных по общей схеме, присутствующей в сознании читателя или слушателя, и вызываемых ею «ожиданий читателя и их удовлетворений или неудовлетворений». Такая система ожиданий и представляет собой структуру жанра. «Например, – поясняет М. Л. Гаспаров, – при анализе повествовательного текста мы можем говорить… <…> о „сюжетном ожидании“ <…> (когда) опытный читатель будет заранее ожидать таких-то и таких-то мотивов в качестве завязки»[896].

С этой точки зрения горацианская («памятниковая») ода безусловно является самостоятельным жанром. Что мы имеем в случае русских «памятников»? Налицо «единство целой совокупности произведений, построенных по общей схеме», но, кажется, нельзя сказать ничего определенного ни об ее присутствии в сознании читателя или слушателя ни тем более, об «ожиданиях». Здесь существенно важен двойственный импульс формирования ожиданий у читателя: от его жизненного опыта – один и от литературного – другой. Читателю «может казаться, что эти его ожидания подсказаны опытом самой действительности, отражение которой он находит в литературе, но в действительности эти ожидания подсказываются не столько жизненным, сколько читательским опытом. Лучшее доказательство этому: когда при смене литературных вкусов являются произведения с сюжетами, мотивы которых соответствуют жизненному опыту, но непривычны для литературного опыта читателей, то при этом обычно возникают недоразумения из-за того, что к новым текстам подходят со старыми, неадекватными «сюжетными ожиданиями». Любопытно, что, рассуждая о пиндарической оде, исследователь держал в голове Пушкина: в пример приводится «Евгений Онегин», который «поначалу воспринимался современниками как „сатира“ (в классицистическом понимании этого жанра)»[897]. Практически то же самое следует сказать о «Памятнике».

Как обстоит дело с «адекватностью ожиданий», можно судить по монографии М.П. Алексеева. Обладая всей полнотой сведений о русских «памятниках», он исключает пушкинскую оду из этой «традиции» и предлагает рассматривать «Памятник» как «своего рода надгробную надпись на будущем монументе поэта», т. е. эпитафией. Достойны восхищения усилия «защитить» Пушкина подбором «приличного» жанра, извиняющего похвалу себе, но с самим выводом трудно согласиться.

В России хорошие поэты эпитафий не писали. Пушкин – не исключение. Литературные эпитафии не имеют никакого отношения к настоящим, предназначенным для могильных надгробий. М. Ф. Мурьянов в работе о пушкинских эпитафиях, касаясь строки об «эпитафии плохой», писал: «Эпитафия плохая, потому что она не может быть, не бывает иной – таков, видимо, взгляд Пушкина на природу этого жанра <…> Французское изречение „быть лживым, как эпитафия“ выявило и обобщило как раз то в стихии словесности, на что Пушкин всегда реагировал бескомпромиссно»[898].

В монографии М. П. Алексеева сделано все, чтобы разъяснился жанр русской горацианской оды, но импульс «от жизни», от «приличий» оказался много сильнее литературного опыта, а сюжетные ожидания – неадекватными. Версия М.П. Алексеева примечательна не только сама по себе, но и как «научное» оформление внелитературных соображений в пользу того, что «Памятник» не предполагался к печати. («Я совершенно убежден, что Пушкин ни за что не стал бы публиковать его при жизни, – настаивал С. Бонди, – мы знаем, каким он скромным был в печатных высказываниях о себе»[899]).

Итак, трудный путь «Памятника» к читателю в значительной степени предопределен лакуной в литературном опыте.

Базы для восприятия «Памятника» действительно нет в русской поэзии. На это (в пушкинистике) давно указано Л. Пумпянским: «Россия не знала прямой горацианской культуры (Державин не знал латинского языка… <…>), горацианской школы (как в Германии и романских странах)»[900]. В этом смысле литературного опыта явно недостаточно. Для того, чтобы можно было говорить об опыте, в распоряжении читателя должны быть не только переводы и комментарии оды Горация (тогда еще латынь входила в образовательные программы, Горация читали), но и многочисленные переложения и подражания, самостоятельные произведения, ориентированные на эту оду. В романских странах они были. „Памятников“ написаны были сотни французских, итальянских, английских, немецких; сколько в одной немецкой литературе <…> Каждое пятилетие хочет иметь своего Горация; горацианское воспитание нескольких поколений»[901]. В русской поэзии, за небольшим исключением, одни переводы. В этом нет ничего удивительного. Словесность появилась в России, как констатировал сам Пушкин, «вдруг в XVIII столетии, подобно русскому дворянству, без предков и родословной». Классицизм, а вместе с ним Античность, панегирик, хвалебная ода попали в Россию через «окно в Европу». Но жизнь похвальных жанров оказалась короткой. За XVIII век Россия пережила, а к началу XIX века забыла поэтические формы панегирика. Поколение Пушкина застало их на спаде. В «Словаре языка Пушкина» отмечены единичные случаи употребления поэтом слов «панегирик», «панегирический», «горацианский», двойное – слова «пиндарический» (в смысле написанный в манере Пиндара, одический), т. е. сфера поэзии в них явно не нуждалась. В двадцатые годы XIX века сама ода отходит в разряд анахронизмов. Культурный пласт, на котором поставлен «Памятник», был архаичен уже для современников Пушкина. Будь он опубликован, читающая публика была бы в растерянности и выражала бы свое недоумение примерно в тех же словах, что через сотню лет произнес Л. Пумпянский: «Но как Пушкин вернулся к Горацию после того, как он так далеко отошел от оды, усвоил новую поэму – шекспировскую трагедию – новый роман? <…> как Пушкин мог вернуться к стилю exegi monument после труда в совершенно ином стилистическом направлении и, главное, когда думал он о ряде произведений не этого стиля? Уже в этом смысле „Памятник“ Пушкина есть загадка»[902] (разрядка автора – А. Б.).

На сопряженный с этой загадкой вызов некоторый свет могло бы пролить прямое высказывание Пушкина по вопросу о «провиденциальном собеседнике». Его находим в заметке, датируемой 1830 годом: «Мильтон говаривал: „С меня довольно и малого числа читателей, лишь бы они достойны были понимать меня“. – Это гордое желание поэта повторяется иногда и в наше время, только с небольшой переменой. Некоторые из наших современников явно и под рукою стараются вразумить нас, что «с них довольно и малого числа читателей, лишь бы много было покупателей» (VII, 521, курсив Пушкина. – А. Б.). Совершенно ясно, что имеются в виду писатели «торговой» литературы. Имя Мильтона возникает еще раз в вариантах к заметке «О ничтожестве литературы русской», написанной уже в 1834 году: «Ни один из французских поэтов не дерзнул быть самобытным, ни один, подобно Мильтону, не отрекся от современной славы» (VII, 651). Итак, вызов был адресован тем, кто «гордому желанию» сумел придать двусмысленность, тем, кто вынудил Пушкина размышлять о «ничтожестве литературы русской».

Уже по одному этому мотиву можно видеть, что «Памятник» – не эпитафия, написанная «в стол». В нем слышится ораторская речь, обращенная к современникам. В. С. Непомнящий назвал эту речь «гордой и наступательной», «актом мужества и борьбы». Им же назван в самом общем виде и ее характер: «борьбы не личной, а исторической». «Памятник» – не только «итог биографии, личной судьбы. Судьба поэта Пушкина – для Пушкина лишь сюжет. Содержание же – миссия поэта»[903](курсив В. С. Непомнящего. – А. Б.).

Следует, наконец, признать, что Пушкин знал, чего хочет, «Памятник» звучит именно так, как задуман, вызывает именно те чувства, которые должен был вызвать. Важна первичная, эмоциональная реакция на звучание, тип поэтической речи, т. е. на сам образ говорящего. Она может быть самой разной – от настороженной заинтересованности до раздражения. Оскорбленное чувство может проявиться двояко: у одних – возмущением и даже «злобным весельем», у других – размышлением, устремлением за пределы хорошо известного к усложненному взгляду на себя и общество. Какие струны в человеке задел Чаадаев «Философическим письмом»? Это ведь тоже событие 1836 года. С эмоционального отклика, со столкновения сочувствия и отчуждения уже началась «борьба», а в чем состоит ее «историчность» – нам еще предстоит разбираться.

Начинается эта речь вызывающе сильным, кажущимся даже чрезмерным, утверждением превосходства:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

У Горация и Державина начало стихотворений сдержаннее, мотив превосходства есть, но выражен он куда менее экспрессивно, чем это делает Пушкин. У обоих предшественников центром внимания является не столько поэт, сколько созданная многолетним трудом «масса» поэзии, которую воображение рисует в виде массивного памятника, чего-то подобного надгробиям египетских фараонов. «Превосходство» памятника есть превосходство в монументальности – он «выше пирамид». Пушкина же массивность, монументальность не волнует. Его памятник предполагает сравнение не с пирамидой, а со скульптурой, с человеческим образом. Взгляд зрителя должен взлетать от земли вверх к «главе непокорной», памятник «на голову выше» всех других. Центр тяжести в «превосходстве» смещается с поэзии на поэта.

Такая переакцентировка не приглушает, а усиливает «самохвальство». Это качество уже не совсем горацианское, присущее жанру «похвального слова своим добродетелям», но не европейского, а другого культурного региона. Ориентальный оттенок стихотворения не оставил незамеченным Л. Пумпянский: «Из Горация Пушкин становится египетским, восточным поэтом»[904]. Язык Древнего Египта тогда еще не был расшифрован, поэтому «египетским» можно исключить, а вот «восточным» в смысле следования образцам поэзии арабского, мусульманского Востока действительно стать мог.

Какие образцы имеются в виду? Приведем в качестве примера строки из касыды иранского поэта XII века Сайида Хасана Газнави:

Где он, красноречивец века моего, чтоб вровень встать со мной?

Пусть лишь дерзнет – сам бог его отвергнет!

Еще сильнее в той же касыде:

Мне равного в стихе мир не видал в последнее тысячелетье!

Вот я – о небеса! Вот я!

По уверенности самовосхваления, энергии преувеличения, гордости и наступательности пушкинские стихи ближе к Газнави, чем к «уравновешенному» Горацию.

«Арабские мотивы» в творчестве Пушкина освещены достаточно широко, и мы обратим внимание лишь на то, что в разговорах Пушкина с Грибоедовым возникала идея «мостика» между европейской и арабской поэзией. Биографы Грибоедова отмечают, что «ко времени его встреч в северной столице с Пушкиным он делал попытки соотносить восточные культуры «с иными», в частности с Греко-римской»[905]. Вполне возможно, что материалом для сопоставления была и панегирическая поэзия, в частности самовосхваление, которое в персидской поэзии было узаконенной частью придворного панегирического стихотворения и даже имело специальный термин – фахр (букв, «гордость», «слава»). Маргинальный в Европе, идентифицируемый лишь по именам Пиндара и Горация, жанр самовосхвалений на Востоке уже в XII веке обрел четкие формы касыды фахрийе. Сходство между западным и восточным типом такого рода стихотворений, которое могло быть предметом разговора двух великих поэтов[906], названо современным арабистом: «Мы можем рассматривать их (т. е. касыды фахрийе) как стихотворения-самоаттестации, как своего рода „Памятники“, которые создавали себе поэты разных времен и разных культурных регионов»[907].

В таком случае мы можем воспользоваться этим видом поэзии как «чистым случаем», моделью самохвального жанра, держать ее в уме при чтении пушкинского стихотворения.

Прежде всего отметим, что это жанр соревновательный. В обычае были поэтические турниры. В конкурс за право считаться первым вступали поэты разных литературных группировок и разных поколений. Состязательный момент особенно выпукло проявился в феномене «встречных» касыд фахрийе, в которых обязательным было использование элементов (рифма, образ) первой, исходной касыды для построения на их основе свежих образов самовосхваления или оригинальных вариантов заданного образа. В этом смысле всю европейскую линию «памятников» (за исключением прямых переводов) можно назвать «встречными» по отношению к оде Горация, а ее саму – по отношению к «самовосхвалениям» великого александрийца Пиндара. Кстати, каждый вступивший в соревнование отвечал уже не только первому бросившему вызов, но и другим предшественникам по этой линии.

Очевидно, Пушкину нужна была «игра со многими участниками». Как известно, эпиграф из Горация появился не сразу, возможно, из-за нежелания слишком тесно привязывать читателя к одному имени. Но без эпиграфа доминирующим образцом становился бы «Памятник» Державина, что и отметил А. И. Тургенев, слышавший чтение «Памятника» самим Пушкиным. Узнаваемость двух предшественников уже лишает читателя твердой опоры, обязывает к постоянному сравнению, к выявлению «индивидуальности автора». По этим признакам можно думать, что круг «участников» принципиально не замкнут, сознание читателя должно быть открыто к разным ассоциативным ходам, к узнаванию «ответов» не только Горацию и Державину. Это ведет к сложной полифонии, расширению стихового пространства. Насыщенность поэтическими ассоциациями в то же время делает стихотворение элитарным, предполагает аристократический уровень культуры. Чтобы подчеркнуть весомость этого аспекта, напомним, что, признав талант в молодом Белинском, Пушкин обратил внимание именно на недостаточную основательность образованности критика.

Исходя из восточной модели, можно «узнать» еще одну фигуру, которая должна была бы быть непременным «участником», фигуру первооткрывателя жанра – Пиндара.

Уподобление песни, поэзии колонне, зданию, возведенному руками из «кирпичиков», принадлежало именно Пиндару:

Золотые колонны вознося над добрыми стенами хором,

возведем преддверие, как возводят сени дивного чертога:

начатому делу – сияющее чело[908].

Александрийский «канон» великих греческих лириков возглавляет Пиндар. По месту в мировой поэзии он может быть назван «александрийским столпом». Пример такого словоупотребления дает сам Пушкин: «Где же враги романтической поэзии? где столпы классические?» Пушкин смотрит как бы поверх Горация, «вознесся выше» самого «александрийского столпа», утверждая превосходство своей поэзии. Другими словами, «вызов» язычника Пиндара принят христианином Пушкиным. Превосходство его разительное – рукотворной поэзии противопоставлена поэзия нерукотворная. Она не может быть иной, ибо есть не поэтическое зодчество, а реализация дара; этот дар не приобретается трудом и волей человека, может быть только ниспослан ему как благодать.

Противопоставлением христианского искусства языческому Пушкин подключает читателя к кругу идей, связанных с именами Шатобриана и Чаадаева. В статье «О зодчестве» Чаадаев, сближая формы египетских пирамид с готическими храмами, писал: «Сопоставьте вертикальную линию, характеризующую эти два стиля, с горизонтальной, лежащей в основе эллинского зодчества <…> эта огромная антитеза сразу укажет вам глубочайшую черту всякой эпохи и всякой страны, где только она обнаруживается. В греческом стиле <…> вы откроете чувство оседлости, домовитости, привязанности к земле и ее утехам, в египетском и готическом – монументальность, мысль, порыв к небу и его блаженству; греческий стиль <…> оказывается выражением материальных потребностей человека, вторые два – выражением его нравственных нужд; другими словами, пирамидальная архитектура является чем-то священным, небесным, горизонтальная же – человеческим и земным»[909].

Именно так понимаемая «вертикаль» выстраивается Пушкиным в первой строфе. С этим связано и отступление от предшественников. У Горация дано сравнение с пирамидами, которые выступают как символ бесконечного тут-бытия, бессмертия. Не этот символ нужен Пушкину, и он отказывается от образа, «по-чаадаевски» вполне приемлемого.

Вместо «пирамид» функцию иллюстрации превосходства памятника принимает «Александрийский столп». За долгую историю разглядывания «Памятника» набралось несколько вариантов интерпретации этого образа. Наиболее удовлетворительными считаются версии, предлагающие понимать под «Александрийским столпом» либо «Фарос александрийцев», либо «Помпееву колонну». Они далеко не бесспорны, что и вынуждает академическую науку ограничиться неким суммарным выводом. По мнению академика Н.М. Шацкого, «новация Пушкина проявилась здесь только в том, что пирамиды предшественников были заменены Александрийским столпом. Однако свой нерукотворный, „чудесный“ памятник он ставил в один ряд именно с величественными семью чудесами света»[910]. Если все сводится к этому, то следовало бы признать, что пушкинское сравнение слабее, чем у предшественников, – ни Фаросский маяк, ни Помпеева колонна не выше пирамид и не дают столь точного, мгновенно схватываемого образа грандиозности результата поэтического творчества, как таинственные, величественные, непревзойденные по монументальности гробницы египетских фараонов. Индивидуальность «ответа» Пушкина в том и состоит, что он изменил, отталкиваясь от Горация и Державина, сам смысл сравнения.

Как совершенно справедливо заметил дотошный в своих филологических разысканиях М.Ф. Мурьянов, ни в каких каталогах достопримечательностей «Александрийский столп» не фигурирует. Рискнем предположить, что у Пушкина на уме был не зрительный, а «слуховой», литературный образ. Чтобы его «поймать», нужны в принципе другие каталоги, скажем, каталоги афоризмов. Афоризмы запоминаются удачно выраженной мыслью, но цитируются не всегда точно. Нужный нам пример возьмем у автора, от которого отталкивался Чаадаев в рассуждениях о зодчестве и который несомненно находился в поле зрения Пушкина в 1836 году – у Шатобриана: «Аполлон, несмотря на свою божественную сущность, более похож на человека, нежели египетский колосс»[911] (курсив в оригинале – А. Б.). О том, что имел в виду автор «Гения христианства» под «египетским колоссом», можно гадать с тем же успехом, что и над пушкинским «Александрийским столпом». Не будем гадать, а прочтем Пушкина по-шатобриановски: его «памятник», «несмотря на свою божественную сущность» (нерукотворность), все же более «человечен», чем самые поразительные материальные (рукотворные) памятники; он «выше» в смысле превосходства духовного над вещественным, «непокорности» идеального мира «власти» мира материального.

На этот обертон впервые указал В. С. Непомнящий, едва ли не первый в советской пушкинистике серьезно заговоривший о значимости религиозной компоненты в творчестве Пушкина. «Вся земная иерархия укладывается в одну короткую строку: „Александрийского столпа“. Этому воплощению безжизненного, мертвенного, преходящего – того, от чего векам остается лишь камень, – противопоставлено слово „нерукотворный“, имеющее традиционно сакральное значение <…> Монументально-статичная, тянущаяся ввысь эпитетом „нерукотворный“ первая строфа, таким образом, связывается с „веленьем божьим“ пятой строфы»[912]. Критик совершенно прав, говоря о цельности «небесного» контекста «Памятника». Однако «земной» контекст не менее важен, с «земной иерархией» отношения значительно более сложные, «в одну строку» не укладываются.

Сам жанр самовосхваления обязан своим существованием «земной иерархии». В самой очевидной форме взаимосвязь между ними обнаруживает касыда фахрийе, которая была жанром именно придворной поэзии. «Практическое назначение касыд фахрийе – побудить мецената к заботе и поощрению, добившись в его глазах, как и в глазах современных ему литераторов и ценителей поэзии, наивысшей профессиональной аттестации»[913]. Слово «меценат», однако, не арабское, возвращает нас к Горацию и его покровителю Меценату, к отношениям Горация с принцепсом Октавианом Августом и его «двором», другими словами, к вопросу о позиции поэта, ее осмыслении и утверждении поэтом в «памятниковых» стихотворениях. Что в этом отношении говорит современному исследователю арабский «архетип»? Если взглянуть на этот вид стихотворений более широко, то можно увидеть заключенные в них элементы понимания поэтами своей важной общественной роли и утверждения своего внутреннего достоинства[914].

Итак, в восточной модели самовосхваление не есть самоцель. Оно, скорее, играет роль искусственного барьера, препятствия, необходимого для оценки поэтического мастерства. На первое место следует вывести социальный смысл жанра как одной из форм утверждения достоинства личности.

Осторожность формулировок арабистами «широкого взгляда» понятна – для нашего времени достоинство тесно сопряжено с понятием личности, правомерность перенесения которого на человека восточных деспотий кажется весьма проблематичной. Посмотрим, однако, на этот вопрос глазами Пушкина. Человек Востока, в частности поэт, действительно занимал мысль Пушкина в период работы над «Памятником».

В 1836 году он публикует в «Современнике» «Путешествие в Арзрум», в котором дважды касается интересующей нас темы. В одном из эпизодов устами турецкого паши дается восточное представление о поэте. Паша, узнав, что перед ним русский поэт, «сложил руки на грудь и поклонился мне, сказав через переводчика: „Благословен час, когда встречаем поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и между тем как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли и ему поклоняются“ (VI, 691). Главное здесь – высокий статус поэта в обществе. Пышность восточного стиля не может снизить впечатления от сказанного. Мы уже подготовлены, чтобы вывести его за скобки, предшествовавшим эпизодом, в котором рассказывалось о встрече с придворным поэтом Фазил-Ханом: «Я <…> начал было высокопарное восточное приветствие; но как же мне стало совестно, когда Фазил-Хан отвечал на мою неуместную затейливость простою умною учтивостью порядочного человека! <…> Вот урок нашей насмешливости. Вперед не стану судить о человеке по его бараньей папахе и по крашеным ногтям» (VI, 653; курсив Пушкина. – А. Б.). «Порядочный человек», т. е. джентльмен, человек, безусловно обладающий чувством собственного достоинства.

Теперь по логике вещей разговор должен был бы перейти с Востока на Запад, на европейский эквивалент фахрийе. Но такого естественного шага мы сделать не можем по той простой причине, что в Европе самохвального жанра не было. Есть некая туманность, называемая «колоссальной традицией», в которой ясно различим лишь горацианский «Exegi monumentum» и «уплотнение» на ближайшем к нашему времени плане – переводов и комментариев этой оды да нескольких оригинальных стихотворений, достойных названия индивидуальных «ответов» на горацианский «вызов». Все они принадлежат придворным поэтам.

Коль скоро аналога восточной модели нет, присмотримся к отношению Пушкина к фигуре придворного поэта, к тому, какой мотив окажется ведущим.

Сказав о «крашеных ногтях», Пушкин заставляет нас «заметить мимоходом», что отношение к «ногтям» уже было использовано им ранее для выявления идеологического конфликта:

Руссо (замечу мимоходом)

Не мог понять, как важный Грим

Смел ногти чистить перед ним,

Красноречивым сумасбродом.

В сцене с Фазил-Ханом он оказался «красноречивым сумасбродом», тем «защитником вольности и прав», в демократическом сознании которого не укладывалось, что

Быть можно дельным человеком

И думать о красе ногтей.

Слово «дельный» – производное от «дело», которое в языке тайных обществ обрело специфически политическое значение. Литература тоже «шла в дело». При таком взгляде на литературу разговор о ней не мог не коснуться темы придворного поэта. В частности, Бестужев в статье «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», касаясь вопроса о причинах серости современной поэзии, отсутствии в ней «талантов литературных», писал: «Предслышу ответ многих, что от недостатка ободрения! Так его нет, и слава богу! Ободрение может оперить только обыкновенные дарования»[915] (курсив Бестужева. – А. Б.). Это утверждение вызвало возражения Пушкина: «Отчего же нет? Державин, Дмитриев были в ободрение сделаны министрами. Век Екатерины – век ободрений; от этого он еще не ниже другого <…> Из неободренных вижу только себя да Баратынского – и не говорю: слава богу! Ободрение может оперить только обыкновенные дарования. Не говорю об Августовом веке <…> Державину покровительствовали три царя» (X, 145; курсив Пушкина. – А. Б.). Пушкин не приемлет «демократической» убежденности в том, что покровительство двора унижает и деморализует поэта, превращает его в льстеца. «Мы можем праведно гордиться: наша словесность <…> не носит на себе печати рабского унижения. Наши таланты благородны и независимы. С Державиным умолкнул голос лести – а как он льстил?

О вспомни, как в том восхищеньи

Пророча, я тебя хвалил:

Смотри, я рек, триумф минуту,

А добродетель век живет» (X, 146).

Тут не о лести следует говорить.

Через десяток лет в «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин берет под защиту Ломоносова от обвинения, брошенного Радищевым. «Радищев укоряет Ломоносова в лести и тут же извиняет его. Ломоносов наполнил торжественные свои оды высокопарною хвалою <…> Ныне все это вывелось из обыкновения. Дело в том, что расстояние от одного сословия до другого в то время еще существовало. Ломоносов, рожденный в низком сословии, не думал возвысить себя наглостью и запанибратством с людьми высшего состояния <…> Но зато умел он за себя постоять и не дорожил ни покровительством своих меценатов, ни своим благосостоянием, когда дело шло о его чести или о торжестве его любимых идей. Послушайте, как пишет он этому самому Шувалову, предстателю муз, высокому своему патрону, который вздумал было над ним пошутить: „Я, ваше высокопревосходительство, не только у вельмож, но ниже у господа моего бога дураком быть не хочу“ <…> Вот каков был этот униженный сочинитель похвальных од и придворных идиллий!» (VII, 285; курсив Пушкина. – А. Б.)

В обоих примерах фигурируют основные предшественники по «Памятнику» – первый русский перевод оды Горация принадлежит Ломоносову (российскому Пиндару), первая индивидуальная обработка оды – Державину. Оба олицетворяют собой «благородство и независимость наших талантов». При таком образе поэта-придворного, можно думать, сами «Памятники» были в глазах Пушкина в первую очередь публичным выражением достоинства поэта.

Так можно думать, но чтобы таковой ход мысли обрел весомость, надобно выяснить, почему для зрелого Пушкина вопрос о достоинстве поэта стал предметом анализа, т. е. проблемой общественно-литературной ситуации середины 30-х годов XIX века, и почему его размышления потребовали фигуры поэта-придворного.

Движущей силой письма Бестужеву 1825 года было утверждение достоинства поэта-придворного вопреки презрительному отношению к этой фигуре «молодых якобинцев», с одной стороны, и вельможной знати – с другой. И для тех, и для других должностная обязанность поэта «льстить» власти заслоняла в поэте личность. «Вот чего подлец Воронцов не понимает. Он воображает, что русский поэт явится в его передней с посвящением или одою, а тот является с требованием на уважение, как шестисотлетний дворянин, – дьявольская разница», – писал Пушкин. Очевидно, адресат письма понимал не только прямой смысл строк («подлец Воронцов»), но и вычитываемый «между строк» упрек «свободолюбцам» за совпадение с «подлецами» во взгляде свысока на «ободряемых поэтов».

«Ободрение» в этом письме уведено на второй план, как бы лишено собственной значимости. Через десять лет в споре с Радищевым оно выходит на первый. «Patronage (покровительство) до сей поры сохраняется в обычаях английской литературы <…> В России вы не встретите ничего подобного <…> у нас писатели не могут изыскивать милостей и покровительства у людей, которых почитают себе равными, и подносить свои сочинения вельможе или богачу, в надежде получить от него 500 рублей, или перстень, украшенный драгоценными каменьями. Что же из этого следует? что нынешние писатели благороднее мыслят и чувствуют, нежели мыслил и чувствовал Ломоносов или Костров? Позвольте в том усомниться» (VII, 286, курсив Пушкина. – А. Б.). Чувствуется, что Пушкина что-то тревожит в современной (в том числе и литературной) ситуации и выяснение предмета тревоги ведется на сравнении нынешнего «свободного» поэта с прежним, для которого «ободрение» было составной частью бытия. Что же выясняется сравнением? «Нынче писатель, краснеющий при мысли посвятить свою книгу человеку, который выше его двумя или тремя чинами, не стыдится публично жать руку журналисту, ошельмованному в общественном мнении, но который может повредить продаже книги или хвалебным объявлением заманить покупщиков. Ныне последний из писак, готовый на всякую приватную подлость, громко проповедует независимость и пишет безыменные пасквили на людей, перед которыми расстилается в их кабинете» (VII, 286).

Итак, по мысли Пушкина, «ободрение» никуда не делось, изменились его формы. Раньше оно было открытым, входило в систему просвещенной монархии, покровительствовавшей искусствам, теперь стало завуалированным, милость вельмож сменила милость покупателя. Весь ход рассуждений явно полемичен по отношению к «демократической» убежденности в том, что литература стала более свободной, а писатель зависим только от своего таланта. «Как бы то ни было, – продолжает Пушкин, – формы ничего не значат». В стихотворении «Из Пиндемонти» эта же мысль отольется в формулу:

Зависеть от царя, зависеть от народа —

Не все ли нам равно? Бог с ними. (III, 372)

Что же на самом деле значимо, для чего проведены рассуждения о патронаже? Для следующего заключения: «Ломоносов и Кребб достойны уважения всех честных людей, несмотря на их смиренные посвящения, а господа NN все-таки презрительны – несмотря на то, что в своих книжках они проповедуют независимость и что они свои сочинения посвящают не доброму и умному вельможе, а какому-нибудь шельме и вралю, подобному им» (VII, 287). В придворном поэте, «льстеце», было более внутреннего достоинства, чем в современных «честных» поэтах. Теперь уже ясно, что не устраивает Пушкина в процессе «демократизации» литературы – разрыв между проповедуемым и реальным достоинством человека, т. е. девальвация понятия «достоинства» поэта. Оно оказывается столь же скомпрометированным, как бескорыстие и скромность.

Посмотрим внимательнее на рассуждения Пушкина о писателях, не отрекшихся от современной славы, и обратим внимание на один штрих, объясняющий причину столь грустной деградации нравственной физиономии поэта: «Когда писатели перестали толпиться по передним вельмож, они, dans leur besoin de bassesse (в их потребности в низости), обратились к народу, лаская его любимые мнения или фиглярствуя независимостью и странностями, но с одною целию: выманить себе репутацию или деньги! В них нет и не было бескорыстной любви к искусству и к изящному» (VII, 651). Стало быть, причина лежит в том свойстве человека, который обозначен Пушкиным словами, выделенными в цитате курсивом.

Если с этой позиции оглянуться на авторов «памятников», то станет совершенно явным, что главное для Пушкина в этих фигурах заключено в личном достоинстве и независимости. Проявление себя как личности даже важнее поэтической одаренности. Самым парадоксальным образом эта вторичность «поэта» перед «личностью» проявилась в разборе мнения Радищева, его «тайного намерения нанести удар неприкосновенной славе Российского Пиндара». В критике Ломоносова Пушкин идет значительно дальше Радищева, доказывает, что Ломоносов, по сути дела, и поэтом-то не был («исправный чиновник, а не поэт»). Значение имеет не поэзия, а то, что «Ломоносов был великий человек».

Итак, обращению Пушкина к самохвальной оде предшествовало длительное размышление о придворном поэте и сопряженных с этим положением нравственных проблемах. Кажется, есть все основания для заключения, что у Пушкина сформировалось отношение к «этому типу стихотворений» как к жанру. «Горизонт ожидания» этого жанра определялся не «каноном» (которого не было ни в европейской, ни в русской традиции), а образом придворного поэта как личности. В создании ее портрета Пушкину «позировали» в первую очередь Ломоносов и Державин, но в поле зрения были и Мильтон, и Гораций. «Самохвальство» выполняет функцию знака – достоинства и независимости поэта, – адресованного и «властям», и «народу» (в том числе и литераторам, «фиглярствующим независимостью» и «скромностью»).

Горация мы упомянули последним, хотя это и противоречит праву первенства. Создатель первого «памятника» был великим поэтом (в глазах Пушкина), но этого, как теперь ясно, еще недостаточно. Что же касается отношения Пушкина к Горацию как личности, то здесь даже долгие усилия пушкинистов не выявили ясной картины. В контексте разговора о придворном поэте весома пушкинская характеристика Горация как хитрого льстеца. В незавершенной «Повести из римской жизни» эти слова произносит Петроний, который, по единодушному мнению исследователей, выражает позицию самого Пушкина. Если так, то имя Горация следует увести в тень, а его «памятник» учитывать только как отправную точку для Ломоносова и Державина. Но не станем этого делать, ибо в том же высказывании Петрония дана другая позиция взгляда на Горация. «Воля ваша, – завершает свою мысль Петроний, – нахожу более искренности в его восклицании: „Красно и сладостно паденье за отчизну!“». Получается так, что «хитрым стихотворцем» считал Горация собеседник Петрония («воля ваша», т. е. не самого говорящего). Сам же Петроний выдвигает как наиболее значимое искреннюю нерасчлененность поэта с судьбой государства. Не забудем, что Петроний говорит это в ходе размышления о людях, которые были «поражены мыслью о смерти», дает поэту и человеку Горацию оценку перед лицом смерти, т. е. вечности. Очевидно, патриотизм был для Пушкина «типологической» характеристикой поэта-придворного, неотъемлемой, но плохо различимой на фоне поэта-панегириста своего правителя. И в этом смысле фигуры Ломоносова и Державина служили серьезной опорой: нельзя их «от века оторвать», забыть об их искреннем патриотизме. Положение камер-юнкера при дворе не то же самое, что у Ломоносова и Державина, Николай I не «подобен пращуру», но Пушкин в 1836 году вряд ли отказался от убеждения, высказанного несколькими годами ранее:

Беда стране, где раб и льстец

Одни приближены к престолу,

А небом избранный певец

Молчит, потупя очи долу.

Патриотизм самого Пушкина, автора «Клеветникам России», «Бородинской годовщины» должен занять свое место в рассмотрении духовной атмосферы, в которой создавался «каменно-островский цикл»[916]. В смысле же поэтики жанра патриотизм следует вывести на первый план из подразумеваемых им «горизонтов ожидания». Во времена Ломоносова и Державина ода и была жанром государственной поэзии. Кажется, здесь лежит ответ на «загадку», почему Пушкин «мог вернуться к стилю exegi monument после труда в совершенно ином стилистическом направлении и, главное, когда думал он о ряде произведений не этого стиля».

По признанию Цветаевой, «поэт издалека заводит речь, поэта далеко уводит речь». Филолога уводит глубоко. Оттуда яснее видны звезды, по которым ориентировался поэт. Филологический комментарий к «Памятнику» указывает на светила, которые традиционная трактовка относит либо к ложным, либо к маргинальным.

В их числе на первом месте идет эпитет «нерукотворный». В «правильном» смысле его следует понимать как «благородную память о чьих-либо делах, неистребимую память в потомстве», т. е. «не имеющим никакого отношения к лексике православной теологии»[917]. Формулировка несет на себе явственный отпечаток идеологии насильственного атеизма. С устранением табу на религию отпали препятствия к рассмотрению «сакрального» (по выражению В. С. Непомнящего) смысла и самого слова, и включающей его строки. Должное признание получила аргументация бельгийского филолога Анри Грегуара, согласно которой это слово греческого происхождения, применяемое в православии в отношении к некоторым чудотворным иконам. Усиливая и конкретизируя доводы А. Грегуара, М. Ф. Мурьянов показал, что основанием для пушкинского словоупотребления служит традиция почитания Образа Спаса Нерукотворенного, включая сюда саму легенду его возникновения, иконы и соборы, носившие это имя, и посвященные им праздники. Совпадение дней работы Пушкина над «Памятником» с праздником иконы Спаса Нерукотворенного дает полное право считать, что «слово нерукотворенный было в его сознании в эти августовские дни»[918] (курсив М. Ф. Мурьянова. – А. Б.).

Привлечение христианского предания и символики, расширяя контекстуальное поле, позволяет взглянуть на «Памятник» с другого «наблюдательного пункта». Каково общее впечатление? Обратимся к работе, где «Памятник» просмотрен весь[919]. Впечатление такое, что в «Памятнике» воплощен образ поэта, уподобленный Христу. Высказыванием от первого лица «я памятник себе воздвиг нерукотворный» задана «царственная надмирность поэта», а словом «нерукотворный» – «устанавливается связь между делом поэта и делом Христа». В начальных строках первой и второй строф пророчество Христа о Своей смерти и Воскресении применено поэтом к себе, а памятник нерукотворный «получает тот же символический смысл, что и „церковь нерукотворенна“ и „храмина нерукотворенна, вечна на небесах“,Во второй строфе речь идет о «судьбе и миссии поэта здесь, в „подлунном мире“,и эта миссия соотносится с миссией Христа». Слух о поэте пройдет по всей Руси подобно слуху о Христе по всей Сирии. В пятой строфе «окончательно сочетались Бог и Муза, alter ego поэта», а нравственные страдания поэта уподоблены предсмертным страданиям Христа. Словом, по мнению И. Сурат, «Памятник» ставит итоговую точку многолетнему поиску Пушкиным осмысленного религиозного пути, «поэзия в нем приравнена к религии, поэтическое и религиозное призвание слиты воедино, путь поэта освещен небесами и ведет его к жизни вечной».

Гипотеза считается «хорошей», если она объясняет максимальное число фактов, в частности, те, что остаются загадкой или опускаются как второстепенные при иных предположениях. Именно поэтому отметим, не вступая пока в спор по существу, «скульптурно-поэтическую» особенность пушкинского памятника, выпадающую из приведенной интерпретации, – его античный колорит. Выпадает, надо думать, по причинам принципиальным – античный колорит должен бы быть максимально нейтрализован, поскольку античная материальность противоречит надмирности Пушкина.

Как античная, так и христианская компоненты неустранимы из пушкинской оды, в их сосуществовании состоит один из пушкинских «зигзагов», назначение которого не может быть обойдено вниманием при интерпретации пушкинской горацианской оды.

Для Л. Пумпянского, автора одной из лучших работ о «Памятнике», сам факт обращения Пушкина к Горацию есть загадка. Ответ он дает, апеллируя при этом к идеям исключительной национальной одаренности: «Связь русской поэзии с античной есть коренная, не историко-литературная связь; поэтому такое чисто античное явление, как ода, в русской поэзии получило то же поэтическое значение, какое в других неоевропейских литературах она имеет историко-литературное: русские поэты – снова создали оду и все, что принадлежит оде»[920] (выделено автором. – А. Б.). Лестное для нашей скромной гордости мнение, но «плохая физика».

До Петра I ни оды, ни памятников в России не было, они влетели к нам из Европы через пресловутое «окно». Их пришлось заново открывать точно так же, как Петру I заново открывать европейскую культуру вместе с растворенной в ее крови Античностью.

Для традиционной пушкинистики загадки нет, Гораций вместе со всей Античностью оказывается «лишним человеком», ибо «Горациева ода, за которой следовал Пушкин, имела длинную вековую традицию подражаний»[921], усвоившую ее как «форму автопризнаний о собственных поэтических заслугах»[922].

Тут «вековая» звучит как «мощная», под рукой проводится мысль, что традиция органична национальной культуре, адаптирована ею. Этим затушевывается драматизм петровских преобразований, то колоссальное сопротивление новым формам культуры, которое пришлось преодолевать и самому Петру I, и «птенцам гнезда Петрова», в том числе и поэтам. Дело не в том, что российские поэты освоили одну из европейских форм поэзии, а в том, что эта форма – античная, в античной культуре, в ее «возрождении» в Европе, в тех идеях, которые были перенесены в Россию вместе с «горацианской формой». Если европейский человек долго не мог говорить ничего противоречащего христианской доктрине грехопадения, если жанр автобиографии складывался там на протяжении столетий, если даже слова с префиксом само- (self и др.) прослеживаются в европейских языках только с XVIII века, то достаточно ли «вековой традиции» для адаптации российского сознания к этой проблематике?

Попытка соединить античное с христианским в интерпретации «Памятника» предпринята в серии работ Т. Г. Мальчуковой. По ее мнению «осмысление Пушкиным своей поэзии в „Памятнике“ идет от первой до последней строки – в русле взаимодействия двух традиций. Но вопреки авторскому самосознанию в исследовательском толковании текста принято выделять одну из них: ученые пишут или об античной, или о христианской основе стихотворения»[923]. Для автора соединение несоединимого («уподобление поэтического памятника собственному телесному и душевному образу («главою непокорной»), а также христианскому храму, земному и небесному») не представляет никаких препятствий. Как они преодолеваются? Выделим основное утверждение: «Христианская и античная традиции, во многом различные, даже противоположные, примиряются в сознании поэта»[924]. Ключевое слово найдено – примирение. Но что оно значит? Оказывается, наследник большой европейской культуры, Пушкин не боялся противоречий между языческими и христианскими идеалами и надо «понимать эти разные идеалы в ценностном мире поэта диалектически – как едино-нераздельную целостность»[925]. А как же все-таки? Если «диалектика» призвана снять противоречия, то в чем это снятие заключается? В пресловутом «протеизме»?

Слово важное, но не в смысле выдуманного мифа о всемирной отзывчивости русского человека и Пушкина как полнейшего ее выразителя. Оно вообще не может быть отнесено к области этнокультурных стереотипов, ибо предполагало бы возможность существования некоего народа-эсперанто, с трудом отличающего свое от чужого. По тем же причинам протеизм с трудом представим и на уровне отдельного человека, если его культура не наносная. Будь Пушкин действительно «протеем», способным «перевоплощаться вполне в чужую национальность», он не мог бы себе позволить говорить ни о «плохой физике» Корана, ни о «ребячестве и уродливости Саади, Гафиза и Магомета». Он, по его собственному кредо, – «европеец», который и в обращении с другими культурами должен сохранять вкус и взор европейца. И если всерьез говорить о «протеизме», то надо искать его в европейской культуре и определить отношение к нему Пушкина.

Об «умственном Протее» Пушкин однажды обмолвился[926], т. е. понятие было на слуху. «Протеизм» в смысле жизненной позиции, позволяющей свободное «перевоплощение своего духа в дух чужих народов», был провозглашен немецким романтизмом, вытекал как следствие из философски обоснованного Шеллингом эстетизма как цельного миросозерцания. Оно позволило романтикам прийти к пониманию «историзма», исторического подхода к исследованию культуры, искусства, религии и философии разных народов и разных времен. Оно же уравняло в правах на реальность языческих богов и воскресение Христа. Как пишет об этом П. П. Гайденко, в книге которой прослежена «трагедия эстетизма», «эти два взаимоисключающих воззрения, два великих непримиримых врага вдруг оказались одинаково правы; появилось сознание, которое с одинаковой достоверностью переживает как реальность природной религии греков, так и реальность сверхприродной религии христиан и которое направляет свой критический пафос на ограниченность тех, кто не в состоянии совместить обе взаимоисключающие реальности»[927]. Диалектическое снятие противоречий «протеизм» действительно дает, но какой ценой? Ценой ограничения жизни чисто умственной сферой. Примирение достигается, но за счет того, что ни одна из непримиримых сторон не принимается всерьез. Подмена игр жизни игрой ума приводит к невозможности реализации человека в целенаправленном действии, немыслимом без той или иной, но определенной, нравственной опоры.

Подчеркнем, что речь идет о «сознании», продукте философской рефлексии, совершенно несвойственной русской культуре. В силу разных социокультурных причин в 30-х годах XIX века немецкая идеалистическая философия становится в России объектом пристального внимания. Она была положена в основу эстетических суждений и литературной критики кружком «любомудров», группировавшимся вокруг «Московского вестника». Относясь с уважением к интересам молодых умов, к самой немецкой философии, Пушкин относился с нескрываемым недоверием. Еще в 1827 году он писал Дельвигу: «Ты пеняешь мне за Московский вестник – и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее <…> А время вещь такая, которую с никаким Вестником не стану я терять» (X, 226). Указание на время существенно. Пушкин, говоря современным языком, мыслил экзистенциально, чтобы жить в конкретном времени, а не над временем, не в умозрительной сфере той метафизики, которая в принципе не давала ответа на вопрос, что делать человеку в его реальной действительности.

Никакого романтического «протеизма» у Пушкина не было. Напряжение между античным и христианским задано Пушкиным преднамеренно. Оно не может быть снято туманными рассуждениями о том, что обе традиции по-разному взаимодействуют друг с другом «через просвечивание языческого памятника христианским смыслом и уплотнение христианского символа благодаря античным реминисценциям» (Мальчукова).

Сейчас уже достаточно говорено, что анализ творчества Пушкина немыслим без обращения к религиозной проблематике. Выявление в пушкинских текстах библейских реминисценций, о которых можно было бы говорить с достаточной степенью правомерности, безусловно необходимо. Однако, оперируя языком православного богословия, следует считаться и с самой религиозной нормой, с тем, что может и что не может позволить себе сказать, и даже подумать, христианин. «В чужой монастырь со своим уставом не ходят». А с точки зрения православного устава «уплотнения» и «просвечивания» приносят Пушкину, мягко говоря, «соблазнительную честь».

Опасность соблазна, возникающую из филологического комментария даже одного слова «нерукотворный», сразу же, в отличие от своих предшественников и последователей, отметил М.Ф. Мурьянов. Поскольку Пушкин применил к себе, своему «памятнику», этот эпитет, то с неизбежностью следует «вопрос: может ли художник, какого бы высокого мнения о своем призвании он ни был, позволить себе сравнение собственного я с Христом? В другом полушарии проблематика этого стихотворения формулируется несколько иначе: „Памятник“ Пушкина – это что, предчувствие несчастья или тщеславие?»[928]. Оправдание, если оно есть, должно быть почерпнуто из сферы православной апологетики. Если его нет, то упрек в «тщеславии» остается в силе и уже этому факту надо искать объяснение. И. Сурат не смущают те «особые интонации, которые можно принять за гордость»[929], ибо за ними стоит исполнение «завета», данного поэту Богом. Такое объяснение давно уже отклонено О. Мандельштамом, заметившим не без иронии, что о подобной чести («завета») «не смеет мечтать самый гениальный поэт». Именно «не смеет» – вот что ясно даже атеисту. Других вариантов в известных нам работах нет. Не приводит их и М. Ф. Мурьянов. С мужеством истинного ученого М. Ф. Мурьянов не уклоняется от признания «неудобного» факта. Он дает свой ответ, «аргументируя для ясности примерами», а примеры действительно «говорящие».

Пример первый: «Автопортрет А. Дюрера 1500 года выполнен – что общепризнано – по иконографическому типу Нерукотворного образа». Добавим к этому столь же известный факт – Леонардо да Винчи изображает себя в образе Бога-Отца.

Пример второй: «Тремя столетиями позже Гете дал поэтическое описание своей прогулки с Лафатером и Базедовым, сравнив эту картину с шествием Христа в Эммаус. („И, как в Эммаус, дальше (все) шло шагами духа и пламени; пророк справа, пророк слева, мирянин посередине“)».

Пример третий – слова нашего современника Германна Кестена: «Если бы мне пришлось сравнивать себя с каким-либо другим автором, то им был бы Бог, создавший людей по своему образу и подобию; конечно, Господь Бог убежденного атеиста»[930].

Все три примера – из западной культуры. Они типологически однородны, ибо дают три портретных снимка, характеризующих трансформацию во времени умонастроения, порожденного эпохой Возрождения. Эта эпоха действительно связала диалектически – как едино-нераздельную целостность – христианство с Античностью, была «в какой-то мере синтезом античности (тезис) и средневековья (антитезис). И это прежде всего касается теории человека. Возрождение синтезировало природного и общественного человека античности с индивидуализированным человеком христианства и получило конкретного и идеального индивида, который и был выдвинут в центр проблематики ренессансной культуры»[931]. Основную идею эпохи, а именно то, что центром мироздания, истинно творческим источником бытия стал человек, и выразил с пугающей для обычного христианского сознания «гордыней» Альбрехт Дюрер.

Если с этой точки зрения посмотреть на пушкинский «Памятник», то сразу бросится в глаза его основная и принципиальная характеристика – антропоморфность. Образ человека является одним из главных символов эпохи Возрождения. К пушкинскому «памятнику» как нельзя более приложимо замечание Н.Н. Рубцова о ренессансной символике: «Человек как символ ренессансного мировосприятия – это уже не идея, изображенная через образ (что было свойственно образу человека средневековья), а, наоборот, образ, поднявшийся до уровня идеи»[932]. Отказ Пушкина от горацианских «пирамид» имеет не поэтически-образную, а мировоззренческую подоплеку – чудеснее всех чудес света человеческий образ поэта вознесся над ними «главою непокорной».

Само выражение «главою непокорной» можно бы назвать типично ренессансным, присущим этой «эпохе зрения». Единственная зрительно схватываемая часть «памятника» – голова. В символике человеческого тела как «микрокосма» голова – олицетворение неба, звезд, высшего мира.

Ни одна эпоха не знала такого страстного стремления запечатлеть себя в памяти потомков, как Возрождение. В изобразительных искусствах оно выразилось в остром интересе к портрету и автопортрету. Считалось, что памяти потомства, закрепленной в монументах и статуях, достойны не только святые, но и поэты. В скульптурном изображении различали два типа – «историю» (многофигурная композиция, ориентированная на живописную традицию изображения библейских сцен и житий святых) и однофигурный «колосс». Единственным объектом «колосса» было обнаженное человеческое тело, часто уподоблявшееся колонне, увенчанной головой-капителью[933].

Памятник именно «воздвигнут», и именно «себе». По мнению И. Сурат, «нигде, ни в одном классическом „Памятнике“ нет такого странного, оксюморонного по сути сочетания „воздвиг нерукотворный“». Для Пико делла Мирандола, если представить его читателем Пушкина, как раз по сути никакого оксюморона, т. е. соединения несоединимого, здесь не было бы. Потому что, по его убеждению, сам творец поставил человека в центр мира и напутствовал его такими словами: «Я сделал тебя самим собой; подобно скульптору, ты ваяешь свое собственное Я. Ты можешь выродиться в животное, но ты также в состоянии возвыситься одним желанием твоей души до образа божественного»[934].

Столь же характерна, глубоко органична Возрождению и выбранная Пушкиным тема – тема славы как приобщения к бессмертию. «Бессмертие на земле, которое доставляет слава, – это новый, совсем не свойственный средневековому мировоззрению мотив». С той же силой человек Возрождения хотел бессмертия загробного, бессмертия в традиционно христианском понимании – «и это второй аспект при обсуждении проблемы бессмертия»[935].

Перечисленные совпадения, при всей их симптоматичности, останутся частностями, если мы не увидим за ними того главного, что этой аналогией вскрывается. Речь может идти, очевидно, лишь о той характеристике или свойстве, которое было бы не только общим для гуманистов, но и, несмотря на расстояние во времени, на различие социальных, исторических и прочих условий, объединяло бы с ними Пушкина. Трудность раскрытия аналогии состоит в выборе ракурса взгляда на само Возрождение. Она станет наглядной, если мы последуем за концепцией, определившей иллюстративный ряд, приведенный М. Ф. Мурьяновым. Самое существенное в ней состоит в том, что Возрождение рассматривается как глобальный переворот в человеческом мироотношении, суть которого – в смене вертикального средневекового космоса на горизонтальный. Этой эпохой задан импульс секуляризации, обмирщения, прагматизации европейской культуры. Если так, то заключение по аналогии обязывает к осмыслению пушкинского «Памятника» в русле той же «атеистической» сквозной линии культуры Нового времени, той линии, в конце которой стоит «Господь Бог убежденного атеиста». Отсюда понятно, почему М. Ф. Мурьянов уклонился от выводов из собственных примеров – на Пушкина ложится тень соучастника в процессе разложения религиозности.

Не будем игнорировать эту тень хотя бы ради напоминания о том, что оперирование языком и образами Библии еще не есть убедительное свидетельство возврата Пушкина к традиционному православию. Заметим только, что о самой опасности распространения «безверия» в пушкинские времена говорилось много и с разных сторон, но истоки ее видели не в Возрождении, а в скептической философии XVIII века. Свое резко отрицательное отношение к этой философии, «направленной противу господствующей религии», Пушкин достаточно определенно высказал в статьях о Вольтере и Радищеве, в анализе истории французской литературы.

Эпоху Возрождения же Пушкин назвал великой. «Великая эпоха возрождения не имела на нее (Россию) никакого влияния», – отметил он в той же статье, в которой осудил «роковое предназначение XVIII века». Одна эпоха противопоставлена другой и заставляет обратить внимание на сам эпитет.

Р. И. Хлодовский полусерьезно-полушутя (ибо как специалист по итальянскому Возрождению должен бы сам дать ответ) периодически задавал вопрос Пушкинской комиссии: «Кто первый назвал эпоху Возрождения великой? Не Пушкин ли?». Вопрос для непушкиниста малозначительный, а приписывание этой чести Пушкину – сомнительно. Нешуточность вопроса обнаружится, если учтем, что Ренессанс с самого начала XX столетия и по сей день продолжает оставаться камнем преткновения не только для специалистов по европейской истории XIII–XVI веков, но и для философов, культурологов, стремящихся к построению обобщающих схем мирового историко-культурного процесса. Если так обстоит дело сейчас, то допустимо предположить, что возведение Пушкиным этой эпохи на уровень великой было результатом не только собственных историко-литературных штудий, но и полемики с другой точкой зрения. Имя оппонента совершенно очевидно – Чаадаев.

Начало статьи «О ничтожестве литературы русской» (1834), из которой почерпнуто противопоставление эпох, практически воспроизводит один из основных чаадаевских постулатов: «Долго Россия оставалась чуждою Европе. Приняв свет христианства от Византии, она не участвовала ни в политических переворотах, ни в умственной деятельности римско-кафолического мира». Вслед за этими словами и следует фраза о «великой эпохе», которой не могло быть у Чаадаева при его общей оценке роли античного искусства в нравственной метаморфозе европейского общества: «Гибельный героизм страстей, грязный идеал красоты, необузданное пристрастие к земле – все это заимствовано нами у него»[936]. По мнению Чаадаева, с эпохи Возрождения Европа изменила истинному христианству Средних веков, не дала развиться тому направлению, какое «приняла бы мысль христианских народов, если бы она всецело отдалась руке, которая ее вела». С прискорбием признает Чаадаев, что все наши идеи, за исключением религиозных, мы несомненно получили от греков и римлян. «Поверьте мне, наступит время, когда своего рода возврат к язычеству, произошедший в пятнадцатом веке и очень неправильно названный возрождением наук, будет возбуждать в новых народах лишь такое воспоминание, которое сохраняет человек, вернувшийся на путь добра, о каком-нибудь сумасбродном и преступном увлечении своей юности»[937]. Аналогичны мысли Чаадаева о Реформации, явлении, глубоко родственном Возрождению: «Ничто не способствовало искажению картины новой истории, как предрассудки протестантизма. Это он так усердно преувеличил важность возрождения наук»[938]. Как видим, Чаадаев указал на тот самый «переворот», который с конца XIX века будет оцениваться философами и историками как историческая заслуга или историческая ошибка в зависимости от того, в какой степени вина за революции и войны XX века будет связываться ими с процессом обмирщения европейской культуры. Что же касается Пушкина, то ясно, что эпитет «великая» дан им эпохе Возрождения не по неведению предъявляемого ей счета. Ознакомившись в 1831 году с рукописью чаадаевских писем, Пушкин согласился с общими идеями о «истинном боге, о древнем искусстве, о протестантизме», но при этом отметил, что с этим новым для него пониманием истории не во всем согласен. Своими соображениями он делится с Вяземским, в письме к которому назван принципиальный пункт расхождения: «Не понимаю, за что Чаадаев с братией нападает на реформацию, то есть на известное проявление христианского духа» (X, 374). Очевидно, что эти слова должны быть отнесены и к Возрождению. Инвективы против этой эпохи не пугают Пушкина, ибо она тоже есть «известное проявление христианского духа», а характер проявления этого духа, по-видимому, есть одна из неотъемлемых, если не главных причин считать эту эпоху «великой».

Еще больше нам говорит продолжение цитаты из письма Вяземскому: «Насколько христианство потеряло при этом в отношении своего единства, настолько же оно выиграло в отношении своей народности». Примечательно, что Пушкин во главу угла ставит не единство христианства, а саму «идею Христа», присутствующую в разных разветвлениях европейских церквей. Чтобы по достоинству оценить принципиальность расхождения, напомним, что Чаадаев вменял в вину Реформации то, что она ускорила развитие человеческого духа ценой разъединения, т. е. восстановления «огромных нравственных индивидуальностей», «обособления умов и душ»[939]. Тогда возражение Чаадаеву имеет смысл как раз настаивания на приоритете индивидуальности при сохранении «идеи Христа». Поэтому Пушкин, вразрез с католичеством и православием, придает положительный смысл «народности» Реформации, т. е. личного понимания «идеи Христа». Отсюда же, из проекции развития человеческого духа на российскую историю – согласие Пушкина с Чаадаевым в отношении православной церкви: «Греческая церковь – дело другое: она остановилась и отделилась от общего стремления христианского духа» (X, 374).

Теперь уже как-то прорисовывается, что, по Пушкину, эпоха Возрождения могла дать России, – опору в личной позиции по отношению к культуре и религии своего времени.

Об этой особой позиции заявлено Пушкиным в самом начале «Памятника», в его первой строфе – «главою непокорной».

Единственное качество выбрано для самохарактеристики поэта, и это качество – непокорность. Оно сразу же вызывает вопрос: непокорность чему или кому? Судьбе, обстоятельствам, чужой воле, авторитету? Соседство со словом «Александрийский», впечатанным в нем царским именем, ограничивает круг вопросов двумя последними. Настаивание на «непокорности» предполагает могущественное подчиняющее начало – личность или авторитет. Обычная, опять же провоцируемая царским именем, трактовка указывает на непокорность мирской власти (царю, цензуре, правительственной доктрине и пр.). Этот взгляд несколько односторонен, «непокорность» ограничена чисто светским потенциалом значений. Но в пушкинские времена церковь не была еще отделена от государства, и нет причин считать, что смысл пушкинского слова не распространяется и на сферу государственной религии. Однако «теологическая» трактовка, делая далеко идущие выводы из слов «нерукотворный», «душа», «завет», предпочитает не видеть на том же смысловом уровне «непокорности». Можно предположить, почему.

В Новом Завете к слову «непокорный» нет положительных коннотаций. «Непокорность», «непокорный», «непокоривый», «непокоряющийся» употребляются в двух аспектах – осуждения неповиновения властям (Тит. 3.1. Напоминай им повиноваться и покоряться начальству и властям, быть готовыми на всякое доброе дело) и осуждение упорствования в язычестве (Тит. 1.10. Ибо есть много и непокорных, пустословов и обманщиков // 1.16. Они говорят, что знают Бога, а делами отрекаются, будучи гнусны и непокорны и неспособны ни к какому доброму делу). Пушкин хорошо знал Библию и, выбирая единственный, а потому с необходимостью принимающий на себя сильнейшую смысловую нагрузку эпитет, не мог не видеть противоречия с апостольским значением этого слова, наиболее сильно выраженного апостолом Павлом в «Первом послании к фессалоникийцам» (4.8): «Итак, непокорный непокорен не человеку, но Богу, Который и дал нам Духа Своего Святого».

Конечно, усмотрение в этом противоречии чего-то богоборческого было бы сомнительным в той же мере, в какой сомнительны рассуждения об «исполнении завета». Гораздо вероятнее, что «непокорный» имеет смысл непокорности и светским, и духовным властям, т. е. светской и духовной независимости.

В этом аспекте любопытна запись в дневниках Н. И. Тургенева, относящаяся к началу 1800-х годов: «Я подарил Шлецеру медаль свою на коронацию Александра I, сказал ему свое мнение о Коронованном столбе и о том, что закон подписан на нем под короною, а не над нею, между тем-как сам просвещенный монарх наш в одном из благодетельных манифестов своих объявил, что он не хочет быть выше законов; а корона – не есть ли эмблема монарха?»[940] (курсив Н. Тургенева. – А. Б.). Не знаю, назывался ли изображенный на медали Коронованный столб «Александрийским», но его символика поучительна – слово «закон» на ней идет под короной. Тогда пушкинское «вознесся выше» следовало бы понимать как двойное усиление непризнания над собой «закона».

Будем это иметь в виду, наравне с тем, что и «Возрождение, ядром которого стала гуманистическая культура, вовсе не перестроило религиозную идеологию, не сокрушило догматы веры, не преобразовало церковь, ничего не изменило в ее организации и ритуалах. Свободомыслие, веротерпимость, полемика с богословскими авторитетами, критика нравов духовенства и светских притязаний пап – все это скорее фиксирует противостояние, борьбу, различие интеллектуальной и религиозной проблематики, нежели свидетельствует о решительных переменах в такой важной сфере духовной активности, как религиозная деятельность»[941].

Итак, подытожим: обращение Пушкина к ставшей уже архаизмом оде должно бы озадачить читателя, обратить его мысли к определенным именам поэтов и тем самым к вопросу о личности, чье сознание оказалось адекватным европейскому, могло позволить себе перенести на русскую почву чуждый православной ментальности жанр самохвальной оды вместе со столь же чуждым совмещением античного с христианским. Саму эту оду русский XVIII век принял из рук европейского Просвещения, замыкавшего эпоху, открытую Возрождением. Возможность «автопризнания о собственных поэтических заслугах» дал Европе не Гораций, а Петрарка, чье имя ставится сейчас в начале этой эпохи, прорубившей через толщу в тысячу лет «окно» в античный мир, сквозь которое она увидела многое, в том числе и Горациев «Памятник». Стоило бы заметить вместе с Голенищевым-Кутузовым, что «сравнение «Памятников», воздвигнутых поэтами XVI–XIX веков в разных странах Европы, несомненно показало бы и национальное своеобразие и вариацию стилей и далеко не схожие тенденции авторов, в то же время свидетельствуя о едином культурно-историческом процессе – творческом влиянии латинской поэзии в ее ренессансном восприятии»[942] (курсив автора. – А. Б.). Эта эпоха не сменила вертикаль горизонталью, а наряду с вертикалью ввела горизонталь, проблемы земные сделала столь же важными, как интересы духовные. Но не само совмещение этих интересов делало человека Возрождения гуманистом, а «определенная духовная позиция, в которой едва ли не важнейшим моментом было соотнесение своих интересов, устремлений с официально господствующей системой ценностей»[943]. Можно ожидать, что в «Памятнике» об этом и идет речь.

Итак, как говорит нам первая строфа, «небом избранный певец» воздвиг себе «нерукотворный» памятник. Но почему при таком счастье «избранности» вообще могла взволновать мысль о памятнике, о памяти в потомстве? Ведь даровавший не отнял дара (как у Батюшкова), дальнейшему развертыванию дара нет преграды, стало быть нет и причины подводить итог. Гораций заключил «Памятником» третью книгу од, считая свой поэтический путь законченным, поэзию – ненужной для дальнейшей жизни. Державин написал свою оду в дни смерти Екатерины II. «Сознавая, что вместе с Екатериной закончилась великая часть его собственной жизни, он стал подводить итоги и самому себе искать права на бессмертие. Вослед Горацию он написал себе „Памятник“[944]. Пушкин не мыслил жизни вне литературы, Николай I был жив, аналогий нет.

Откуда же у Пушкина это чувство трагического перелома, подобного смерти, перелома, за которым нерастраченный дар обессмысливается?

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Формально варьируется тема посмертной славы. У Горация и Державина есть твердая уверенность не только в признании потомков, но и в обновлении-возрастании славы. Ее шествие в веках, неувядаемость (но не бессмертие) связывается с существованием и мощью государства. При этом подразумевается, что жизненные и культурные ценности, обычаи и верования, весь базис, необходимый для понимания поэзии, – все это тоже останется прежним. У Пушкина, при внешнем сходстве, все оказывается много сложнее.

Прежде всего Пушкин начинает с «нет», с отрицания: «Нет, весь я не умру». С кем или с чем спорит Пушкин? Очевидно, с теми, кто убежден, что со смертью кончается все, человек умирает весь и ничего за гробом нет. На этом убеждении, в частности, было основано римское презрение к смерти. Начальное «нет» может относиться к самому Горацию, напоминая нам, что христианин «выше» язычника. Для христианина не все в человеке смертно, ибо у него есть душа. Это слово и вводит Пушкин вместо описательного оборота у Горация – «часть меня лучшая». Но в понятиях христианина сказать «душа тленья убежит» нельзя, ибо она бессмертна. Тогда из пушкинских строк «Душа в заветной лире // Мой прах переживет и тленья убежит» следует, что речь ведется о делах земных, поэзия есть земное проявление души.

Теперь уже обратим внимание на завершение строфы, на своеобразие пушкинского поворота темы неувядающей славы:

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один пиит.

Ушло возрастание славы. Горацианско-державинская уверенность в неувядаемости славы базируется на вере в прогрессирующий характер тенденций культуры, при котором от поколения к поколению будет шириться число ценителей поэзии. У Пушкина же подразумевается обратное, тенденция регрессивная, ее предел – один поэт «в подлунном мире». Другими словами, Пушкин «глядит вперед с боязнью» за культуру, за духовную жизнь человека. Гораций разделял государственную политику Августа, Ломоносов – Петра I, Державин – Екатерины II. Августейшие особы покровительствовали искусствам, для поэтов процветание государства было гарантом посмертной славы их поэзии, она совечна бытию государства. У Пушкина такого симбиоза нет. Судьбы поэзии разошлись с судьбами государства. Это факт принципиальный, говорит о «ходе истории». Что говорит?

По мнению Л. Пумпянского о «великом кризисе русского государства: Пушкин отказывается вручить свое бессмертие совечности русского государства и связывает его с бессмертием – а может, и смертностью? – поэзии самой. Это одна из самых грустных строк русской поэзии»[945]. Ученым схвачен самый нерв пушкинской мысли, но, кажется, Пушкин имел в виду не только Россию. Ведь говорится о «подлунном мире»; «кризис», стало быть, есть не локально русское, но мировое явление. В следующей строфе Пушкин даст качественную характеристику своего времени – жестокий век. Синоним «жестокому» – железный: «Наш век – торгаш; в сей век железный // Без денег и свободы нет». Сей век молится не тем богам, которые покровительствуют поэзии он поклоняется мамоне, золотому тельцу. Потому и слава поэта уже не совечна срокам жизни государства, духовное вытеснено материальным.

Строка об «одном пиите», быть может, и есть одна из самых грустных в русской поэзии, но самих грустных строк того же смысла в русской поэзии пушкинского времени более чем достаточно. Баратынский так и назвал свое стихотворение, опубликованное в 1835 году, – «Последний поэт».

Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята…

Нежданный сын последних сил природы —

Возник поэт: идет он и поет…

Суровый смех ему ответом; персты

Он на струнах остановил,

Сомкнул уста, вещать полуотверсты,

Но гордыя главы не преклонил.

О непокорной, «гордой главе» думал не только Пушкин.

Итак, «Памятник» написан Пушкиным вовсе не в предчувствии скорой своей смерти, а в сознании процессов, ведущих к культурному «закату Европы». Тогда естественно обращение в третьей строфе к теме России.

Внешне эта строфа очень близка к державинской, кажется вариацией темы «народов неисчетных»:

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,

И назовет меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгуз, и друг степей калмык.

В перечислении «языков» упор сделан на народах российских окраин.

Другими словами, слава поэта будет существовать, пока Россия играет цивилизующую роль по отношению к народам, вошедшим в ее орбиту.

Такое понимание роли России, по мнению Л. Пумпянского, сформировано культурой XVIII века. «Если Державин связывает с географическими названиями свою будущую славу, очевидно, он владеет общим представлением о цивилизаторском призвании России среди этих пространств. Действительно, Ломоносов сложил законченную систему мыслей о призвании России передать огонь, возженный в Греции и Риме, диким инородцам Азии. Вот почему у Державина „в народах неисчетных“, т. е. в „Памятник“ введены – инородцы»[946]. Смысл намеренной близости, «цитирования» Пушкиным Державина в том, чтобы ясно обозначилась линия преемственности в понимании предназначения России.

Эстафета принята от Державина при отчетливом сознании «кризиса». В таком сочетании становится значимым отказ Пушкина от державинской «географической» метафоры России, в которой отразилось сформированное победным XVIII веком гордое сознание мощи, силы России, в первую очередь военной. Она вовсе не чужда патриотическому чувству Пушкина, о чем свидетельствует его ответ «клеветникам России», видевшим в ней лишь «больной расслабленный колосс». Но мысль о звучании ее в «Памятнике», стихотворении, обращенном (хотя бы формально) к потомкам, по-видимому, встретила сильное внутреннее оппонирование.

Оно может быть «озвучено» голосами современников. Гордость военной славой России вполне отвечала провозглашенной правительством формуле «самодержавия, православия, народности» и в порыве верноподданнических чувств была доведена до логического конца, до идеи «кулака». В статье «Европеизм и народность в отношении к русской словесности», напечатанной в первых двух номерах «Телескопа» за 1836 год Н. И. Надеждин писал: «Только русской владеет кулаком настоящим, кулаком comme 11 faut, идеалом кулака. И, право, в этом кулаке нет ничего предосудительного, ничего низкого, ничего варварского, напротив, очень много значения, силы, поэзии! <…> Дело не в кулаке, а в употреблении кулака: если этот кулак основал самобытность великой империи, раздвинул ее на седьмую часть земного шара, отстоял мужественно от всех врагов, сразил всемогущего исполина, заколдованного от всех пуль, от всех штыков, от всех ядер просвещенной Европы – то честь ему и хвала»[947]. Вряд ли Пушкин не считался с этим срезом контекста восприятия его современниками «географической» метафоры.

Есть и другой повод вспомнить о Н. И. Надеждине. В том же году в 15-й книжке «Телескопа» он публикует «Философическое письмо» П.Я. Чаадаева. Произведенное им впечатление на общество хорошо известно, и мы процитируем из него лишь те рассуждения, что касаются темы военной мощи России. «Посмотрите, пожалуйста, – писал он, – как мало нас знают, невзирая на всю нашу внешнюю мощь <…> Дело в том, что значение народов в человечестве определяется лишь их духовной мощью и что то внимание, которое они к себе возбуждают, зависит от их нравственного влияния в мире, а не от шума (т. е. грома пушек. – А. Б), который они производят»[948]. Пушкин знал содержание письма задолго до его публикации. Возможно, знал и то, что писал Чаадаев в «Апологии сумасшедшего»: «Есть один факт, который властно господствует над нашим историческим движением, который красной нитью проходит через всю нашу историю, который содержит в себе, так сказать, всю ее философию, который проявляется во все эпохи нашей общественной жизни и определяет их характер, который является в одно и то же время и существенным элементом нашего политического величия, и истинной причиной нашего умственного бессилия: это – факт географический»[949].

В вилке смысловых значений «географической» метафоры отразилось изменение в общественном сознании самой «идеи России». Для гордого XVIII века. Россия была частью Запада, а военная мощь выводила ее в лидеры «цивилизованного мира». В 30-е годы XIX века, это единство раскололось – мощь осталась за Россией, цивилизация – у Запада. Вскоре и само общество расколется на «славянофилов» и «западников» с их различием во взглядах на прошлое и будущее России. Не имея четких ориентиров, правительство Николая I делало ставку на «мощь». В этом контексте отказ от «географии» получает значение жеста расхождения с правительственной «философией».

В трактовках третьей строфы слово «языки» обычно берется лишь в одном значении – «народы». Учитывая эрудицию Пушкина, можно думать, что в слове «язык» отразилась и философская рефлексия над языком, понимание его как формы развития человеческого духа. По Гердеру, например, «гений народа более всего открывается в физиогномическом образе его речи»[950], язык является «зеркалом нации». В таком значении оно придает третьей строфе смысл антитезы: «мощи» противопоставлена культуротворческая сила народов, с которой и связывается будущее России.

«Словесному жесту» – отказу от географической метафоры – двумя годами ранее предшествовал жест-поступок, а именно демонстративное игнорирование торжества открытия Александровской колонны в Петербурге. Оно состоялось 30 августа 1834 года. Дата, поставленная Пушкиным под «Памятником», 21 августа, практически совпадает с датой торжеств, указывая тем самым на факт их «странного сближения». Колонна была воздвигнута в честь победы над Наполеоном, т. е. во славу русского оружия.

Небезынтересно, как проявилось это сближение на одном смысловом обертоне третьей строфы. Не будучи очевидцем, Пушкин знал о ходе торжеств по материалам газет. Ни в одном из них не было перечисления народов России. Только Жуковский в своем отчете писал, что на празднование «одним мановением царским сдвинута была стотысячная армия, и в этой стотысячной армии под одними орлами и русский и поляк, и литовец и финн, и татарин и калмык, и черкес и боец закавказский <…> Не вся ли это Россия? – восклицал далее Жуковский, – Россия, созданная веками, бедствиями, победою?» Проведя сопоставление этого перечня с названными в «Памятнике» и его вариантах, указав на совпадения, автор этих наблюдений А. Н. Шустов пишет: «Такое совпадение названий народов далеко не случайно. Пушкин как бы хотел сказать этим: потомки тех, кто сегодня прошел мимо монумента царю, завтра придут к памятнику поэта. Обращает на себя внимание и общность в описании народностей, их общегосударственный охват: у Жуковского – „вся Россия“, у Пушкина – „вся Русь великая“, все сущие в ней „языки“ (народы)»[951] (разрядка автора. – А. Б.).

Из интересного и красноречивого сопоставления делается, на наш взгляд, не совсем убедительный вывод о практически тождественном смысле перечисления народов Жуковским и Пушкиным. Ведь совпадение не только не случайное, но и не полное. Исчезла пушкинская оговорка – «ныне дикой». Проведем мысленный эксперимент и вставим эту оговорку в текст Жуковского. Во-первых, с точки зрения военной констатация неравенства в уровне культуры не имеет смысла: «дикие» народы даже предпочтительнее. Во-вторых, совершенно очевидно, что «неравенство» видно «оку культуры», а указание в данном контексте на культурное неравенство звучало бы этически недопустимо, как дискриминация «оговоренных» народов. Два пушкинских слова направляют ассоциации, связанные с Александровской колонной, по совершенно иному руслу – в «общегосударственном охвате» время ли восхищаться «мощью», когда должна бы колоть глаза проблема «поныне диких» народов?

Теперь уже сознаемся в том, что «Памятник» производит очень странное впечатление. Вызывается оно «техникой исполнения», при которой сам памятник едва угадывается на светлом фоне «Руси великой», а на первом плане оказывается Русь, которая не «выше Александрийского столпа». Попробуем проверить себя, опираясь на мнение другого наблюдателя.

Подытоживая сравнительный анализ третьей строфы в ряду Гораций – Державин – Пушкин, Л. Пумпянский писал: «Капитолий, замененный у Державина победами русских и пр., нашел окончательную замену в бессмертии Руси, цивилизующей Азию. Союз, не заключенный с Империей, заключен с вечностью иной Руси»[952]. Утверждается по сути то же самое: невидимая изнутри ее самой, «низость» реальной Империи становится явственной при соотнесении этой реальности с какой-то идеальной «иной Русью». Отведем взгляд от «Памятника» и припомним, кто еще работал в той же манере. В первую очередь тот, у кого «иная Русь» стала «птицей-тройкой», а все, что не выше Александрийского столпа, выразилось в метафоре «мертвых душ».

Вернемся к идее «Руси, цивилизующей Азию». Красивые слова, высокий пафос, но этого мало для сочувствия, мало для читателя, интересующегося сутью дела несколько более, чем красивыми словами. Мысль останется холодной, пока не выяснится в каком лабиринте она движется, сопряженные с ней сомнения и выход из них.

Сомнения были и видны по рассуждениям Пушкина о другой молодой стране – Соединенных Штатах Америки. В связи с положением индейских племен он пишет: «Так или иначе, через меч и огонь, или от рома и ябеды, или средствами более нравственными, но дикость должна исчезнуть при приближении цивилизации. Таков неизбежный закон. Остатки древних обитателей Америки скоро совершенно истребятся, и пространные степи, необозримые реки <…> обратятся в обработанные поля, усеянные деревнями, и в торговые гавани, где задымятся пироскафы и разовьется флаг американский» (VII, 450). Если таков общий закон, то какой смысл имеет разговор о цивилизующей роли России? Коли процесс будет самопроизвольным, то какое дело будет «гордому внуку славян» иль «ныне дикому тунгусу» до культуры вообще и до «слуха» о поэте в частности?

Вернемся в родные пенаты. В первом номере «Современника» Пушкин публикует «Путешествие в Арзрум». Тема «ныне диких» народов не может быть обойдена. В одном из авторских отступлений «путешественник» отдает перо «государственному человеку»: «Что делать с таковым народом?» Приведем это место по черновому варианту, более полному и более экспрессивному, чем беловой. Начало ответа идет в русле «самопроизвольного» процесса: «Должно надеяться, что с приобретением части восточного берега Черного моря – черкесы, отрезанные от Турции…» Тут фраза оборвана (не дописано, что лишение торговли с Турцией «принудит их с нами сблизиться»). Оборвана потому, что автор торопится перейти к более важной для него мысли: «Есть наконец средство более сильное, более нравственное, более сообразное с просвещением нашего века, но этим средством Россия доныне небрежет; проповедание Евангелия. Терпимость сама по себе вещь очень хорошая, но разве апостольство с нею несовместно? Разве истина дана для того, чтобы скрывать ее под спудом? Мы окружены народами, пресмыкающимися во мраке детских заблуждений, и никто еще из нас не подумал препоясаться и идти с миром и крестом к бедным братиям, доныне лишенным света истинного. Легче для нашей холодной лености в замену слова живого выливать мертвые буквы и посылать немые книги людям, не знающим грамоты. Нам тяжело странствовать между ними, подвергаясь трудам, опасностям по примеру древних апостолов и новейших римско-католических миссионеров. Лицемеры! Так ли исполняете долг христианства? Христиане ли вы? С сокрушением раскаяния должны вы потупить голову и безмолвствовать» (VI, 740).

«Американо-арзрумский» контекст, помимо своей прямой функции раскрытия антиномичности «цивилизаторской» идеи, выполняет роль модального фона текста, того внетекстового материала (как музыка в театральной постановке), который указывает на отношение говорящего к сказанному – его настроение, интонацию, грамматическую форму речи. Из него видно, что третья строфа, несмотря на императивную форму ее глаголов («пройдет», «назовет»), является, если позволительно так выразиться, условно-сослагательной. Речь о признании поэта потомками наполнена скрытыми оговорками: оно будет, если не будет «небрежения», если в России найдутся силы для действия «по примеру древних апостолов и новейших римско-католических миссионеров». При «американском» варианте будущего «народы» останутся пассивными восприемниками материальных благ европейской цивилизации («влияние роскоши может благоприятствовать их укрощению: самовар был бы важным нововведением»). «Арзрумский» вариант предполагает включенность «языков» в историю России в том смысле, что история Новейшая, по Пушкину, есть история христианства.

Завершается арзрумский отрывок утверждением, принципиально важным для всей цепи наших рассуждений. Пушкин пишет: «Предвижу улыбку на многих устах. Многие, сближая мои калмыцкие нежности с черкесским негодованием, подумают, что не всякий и не везде имеет право говорить языком высшей истины – я не такого мнения. Истина, как добро Мольера, там и берется, где попадается» (VI, 740). Это высказывание общего порядка справедливо и в отношении «Памятника». Если в общественном сознании мысли о «народах» и «высших истинах» лежат в разных плоскостях, не связаны между собой, не составляют единого контекста «Памятнику», то для Пушкина эта связь и единство несомненны.

Помимо прочего, слова о «высшей истине» откровенно «перезваниваются» с державинским тезисом о долге поэта «истину царям с улыбкой говорить». В пушкинском «Памятнике» мысль движется в нескольких планах одновременно, нагрузка слова очень высока, слово «полиадресатно», истина не дается прямым текстом, а «сквозит», должна быть услышана сквозь самовосхваление, через странный, двойственный характер самой возвещаемой славы. Слава поэта – потенциальна, реализует, вернее, может ее реализовать государство. «Положительная» развертка будущего делает поэта и государство «совладельцами славы». При такой ситуации продолжение стихотворения исключает разговор от лица «я» как единственного источника своей славы.

Действительно, в четвертой строфе Пушкин резко отходит от горацианского канона, от «автобиографии». Как раз в том месте, где должно бы быть «самохвальству» («что первый я»), его нет, нет присвоения себе первенства, нет чисто поэтического ракурса, того, что Пушкин в первоначальном варианте этой строфы назвал «звуки новые для песен». Вместо всего этого:

И долго буду тем любезен я народу…

Соединительным союзом «и» указано, что разговор о «языках» еще не закончен, но теперь «языки» объединены в целое, в «народ»:

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Формально оценка «заслуг» ведется с стороны «народа». Но не случайно за самим словом «формально» закрепился оттенок ширмы, заслоняющей нечто более интересное.

Четвертую строфу «Памятника» обычно рассматривают как вариацию заданной Горацием темы самооценки творчества в целом, т. е. как перечень «заслуг», скрепленный печатью автора. Производимое им весьма невыгодное впечатление смущало многих истинных поклонников поэзии Пушкина. Суть этих «смущений» с должным тактом и прямотой была сформулирована в свое время Н. К. Пиксановым так: «Получается какая-то тяжеловесная материализация славы поэта. Термины, которыми Пушкин определяет дело поэта – какие-то периферийные – „восславление свободы“, „милость к падшим“, „чувства добрые“, – это все можно отнести и на долю моралиста, политического деятеля, но это не является главным делом поэта»[953] (разрядка Н.К. Пиксанова. – А. Б.). Уточним: «главным делом» – может быть, соответствующий род поэзии именуют гражданским. Его достоинство защищал, например, О. Мандельштам: «Гражданское и тенденциозное направление прекрасно само по себе:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан

– отличный стих, летящий на сильных крыльях к провиденциальному собеседнику»[954]. О. Мандельштам непреднамеренно и поправил Н. К. Пиксанова, и дополнил его. В сознании «провиденциального собеседника» и, тем более, в сознании пушкинских современников пальма первенства в гражданской поэзии принадлежала Рылееву, и маловероятно, чтобы Пушкин этого не сознавал. Подобным же манером могут быть оспорены и две другие «заслуги». Дело не в отсутствии их у Пушкина, а в том, что он не мог, глядя на себя со стороны, глазами народа, видеть в них квинтэссенцию своей поэзии. То, что четвертая строфа звучит странно, заставляет усомниться в исходной аксиоматике, а именно в правомерности рассматривать пушкинские «заслуги» по горацианско-державинской модели, подыскивая каждой «заслуге» конкретное биографическое соответствие.

На ошибочность традиционной трактовки первым указал М.О. Гершензон. Мысль была верная – Пушкин смотрит на «заслуги» с какой-то другой колокольни. С выбранной самим критиком видно нечто весьма существенное, но в сильном искажении. Посмотрим с другой.

В четвертой строфе дается не просто перечисление несвязанных между собой, но кажущихся автору наиболее представительными особенностей его поэзии, а триада взаимосвязанных тезисов. Что названо под видом «заслуг»? «Добро, Свобода, Милость» – три основных завоевания, выстраданные Европой в процессе ее «очеловечивания». Пушкинская триада однотипна двум другим, занимавшим умы его современников, – революционной «Свобода, Равенство, Братство» и охранительной «Самодержавие, Православие, Народность». Не эти лозунги видит Пушкин на знаменах цивилизующейся и цивилизующей России, а «Свободу», предваряемую «Добром» и сопровождаемую «Милостью».

Триада задана в императивной форме. Расходится с императивом только начало строфы: «И долго буду». Что значит оговорка «долго» при речи о бессмертии, при исходном тезисе, что «не зарастет народная тропа»? «Долго» – это все же конечный отрезок времени. Стало быть, «тропа» – вечна, а «любезность» – не вечна, может и кончиться, т. е. народ перестанет ценить его поэзию за то, что связано с названной триадой. Может быть, такой исход и не пугает Пушкина? Ведь утверждение «Нет, весь я не умру» может означать, что «душа в заветной лире» высказала нечто большее, чем названо «триадой». Можно ли себе представить, когда кончится это «долго»? Можно, ибо хорошо известно, что «у кого что болит, тот о том и говорит». В этом смысле «болью» России и были, если мы правильно понимаем Пушкина, добро, свобода и милость. Если они когда-нибудь станут нормой жизни «народов», то отпадет нужда говорить об этих истинах, а «слух» о поэте будет свидетельством признания самой поэзии. А если нет? Если эта триада еще долго будет оставаться невоплощенным «идеалом», а имя поэта в сознании людей тесно связанным с его проповедью? Предполагать такую двойственность в «любезности» заставляет, помимо всего прочего, черновой вариант строфы – «вослед Радищеву восславил я свободу». Ведь Радищев давно восславил свободу, и тем не менее Пушкину, «потомку», живущему в стране все еще несвободной, имя Радищева «любезно».

Подытожим то главное, что говорит нам (на данный момент) двойственный характер славы и любезности, что принципиально разводит пушкинский «Памятник» с державинским: будущее России стало поливариантным, стало проблемой, тревожащей поэта.

От упоминания Радищева Пушкин все же отказался. Мотивировка, можно думать, состояла в том, что имя Радищева слишком сильно стягивало на себя смысл стиха, слишком конкретизировало его. Совершенно очевидно, что «вослед Радищеву» воспринимается прежде всего как признание в преемственности философии, ассоциируемой с революцией во Франции и декабрьским восстанием в России. Так и читалась строфа о заслугах советским литературоведением, для которого ее окончательная редакция оказалась темна по смыслу. Она существовала как бы номинально, реальный же смысл извлекался из черновика и трактовался в логике «русского освободительного движения», у истоков которого стоят имена Радищева и декабристов. Строку «Что в мой жестокий век восславил я свободу» следовало понимать как «участвовал в борьбе декабристов против рабства». Соответственно, «милость к падшим призывал» означала, что «призывал царя освободить сосланных в Сибирь декабристов»[955]. Случилось именно то, чего Пушкин, как мы полагаем, хотел избежать. При переработке строфы Пушкин снял имя Радищева, но напомнил о «жестоком веке», жестокости и революций, и их подавления.

Конечно, не считаться вовсе с декабристским «применением» было бы некорректно. «Свобода» – ключевое слово в языке декабристов, о милости к ним Пушкин действительно многократно напоминал Николаю I. «Декабристское» прочтение не является неверным, как не является неверной иллюстрация общего явления каким-либо частным случаем. Ограниченное узкополитическими рамками, оно свободу понимает только как свободу революционного насилия, человека – как политического борца, «падшего» – как осужденного, которого объявляет «исторически правым» и потому заслуживающим «милости» в смысле амнистии. Как-то В. О. Ключевский позволил себе назвать декабрьское восстание «исторической случайностью, обросшей литературой»[956]. Историк такого ранга едва ли мог «недооценить» значения этого события, но нетрудно понять его возмущение ограничением кругозора исторического мышления. Отношение Пушкина к «бунту и революции», к «декабризму» далеко не однозначно, на историю он смотрел «взглядом Шекспира». Потому, не скидывая со счетов частное решение, продолжим искать «алгебраическое». Безусловным остается соображение, что элементы триады связаны сквозной мыслью, но саму эту мысль будем искать не в «юридическом», а философско-религиозном круге идей.

В самом деле, по какой логике совершается переход от «добрых чувств» к «милости»? Ведь «от любви беды не ждешь», от добрых чувств тоже. Милость же предполагает снисходительность, великодушие, прощение человеку, в чем-то виновному. По-видимому, пушкинская триада включает «беду» как неотъемлемую часть, ибо только из нее может вырастать проблема «милости». В самой триаде вместо слова «беда» стоит «свобода», т. е. ее проявление приводит к ситуации, когда меч закона должен быть отведен милостью от головы виновного. Между «добрыми чувствами» и добром как их результатом нет однозначной, безошибочной связи. Более того, ошибка кажется неизбежной. Ход истории (здесь и уместны примеры французской революции и декабристов) как-то странно отвечает на исходные добрые устремления. Не только история, обыденный опыт жизни говорит о том же – «благими намерениями дорога в ад устлана». Почему так? Потому, что будущее открыто, если и известно, то лишь Провидению. «Человек предполагает, а Бог располагает». Так что же тогда – не действовать?

Язык пословиц и поговорок отразил глубоко вошедшее в подсознание обычного человека раздвоение между небесным и земным, несанкционированность свыше человеческого действия в миру. На теоретическом, богословском уровне, уровне антроподицеи, эту проблему в католической ветви христианства поставило и решало Возрождение. Православной ветви она была и осталась чужда, социальная сфера человеческого бытия оставалась без благословения. С этим обстоятельством, в частности, связывал Чаадаев выпадение России из европейской истории. Пушкин, не соглашаясь с общим взглядом Чаадаева на историю России, соглашался с ним в том, что «нынешнее наше духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и все. Оно не принадлежит к хорошему обществу» (X, 867). Другими словами, оно находится вне духовных и социально-практических интересов и потребностей общества, не является силой, формирующей исторические перспективы движения России. И если Чаадаев не видел исторической параллели с Возрождением, то Пушкин, судя по его возражениям, видел и, подобно гуманистам, ставил на христианскую основу проблему действия. Необходимы и «чувства добрые», и «свобода» как предпосылки действия. Мотивы действия, «предположения» человека могут не совпасть с волей Провидения, результатом чувств добрых тогда будет зло. Только зло это не от злой воли, а от «неведенья, что творят». Потому и завершает триаду «милость», что в уголовном праве нет статей, позволяющих судить «падшего» за ошибки перед волей Провидения.

Исподволь питавшая четыре строфы провиденциальная идея прямым словом названа в заключительной пятой строфе «Памятника»:

Веленью божию, о муза, будь послушна.

Разумеется, мы лишь воспроизвели логическую схему, угадываемые за пушкинской триадой многовековые споры о свободе воли и предопределении. Триада скрыто полемична по отношению ко всем, в том числе и православной, формам аскетического «презрения к миру», и в этом смысле фокусирует проблематику человека. Являясь и в наше время объектом специального философско-культурного осмысления, эта проблема ставилась Пушкиным во времена, когда она, за немногими исключениями, едва ли была понятна обществу, а русский язык еще плохо был приспособлен для выражения отвлеченных понятий. Когда это обстоятельство доходит до ума, то слово «милость» уже не может не задержать на себе внимания своей угловатостью, непонятной старомодностью, стилистическим несоответствием кругу вовлекаемых в разговор понятий. Основная функция этого слова – номинативная, т. е. дающая название определенному качеству отношения к людям. Трудно принять, что это качество может быть уточнено такими синонимами, как «пощада» или «помилование». Ощущение такое, что пушкинская нагрузка «милости» смыслом специфична и для нас неочевидна.

Уточнить ее можно, если эквивалентом «милости» взять слово, изобретенное именно эпохой Возрождения – humanitas – гуманность, человечность. Этот многосмысленный термин означал и чисто человеческую сущность, и чисто человеческую благожелательность, возвышение над варварской жестокостью и дистанцирование от жестокости стоического или аскетического «презрения миру». В пушкинское время слова «гуманность», «человечность» еще редкость, но в «Словаре языка Пушкина» есть «человеколюбие»: «Не могу не дивиться быстрым успехам просвещения и распространению правил человеколюбия». К распространению этих российской общественности плохо известных правил, к гуманности – и в смысле культуры, и в смысле мягкости, терпимости, доброжелательности, сострадания, – позволим себе думать, и «призывал» Пушкин.

Занимая, по мысли гуманистов, срединное положение между «животностью» и «божественностью», гуманность неразрывно связана со свободой воли, с «добрыми делами» на благо общества, с действием, получающим свою санкцию в божественном провидении. Переход в «Памятнике» от «добра – свободы – милости» к «веленью божию» находится в полном согласии с логикой ранних гуманистов.

Воспользуемся только что приведенной пушкинской цитатой, чтобы сделать необходимую оговорку. Усматривая в «Памятнике» параллели с проблематикой раннего итальянского гуманизма, мы опираемся на современное знание эпохи Возрождения, оперирующее таким кругом источников, их комментария и обобщения, который не был известен в пушкинское время. В текстах Пушкина нет упоминаний имен Пико делла Мирандолы, Салютати, Фиччино, Манетти и др., нет указаний на источники, которыми он руководствовался, называя эпоху Возрождения «великой». Тогда какие доводы можно привести в оправдание отсылок к именам, которых Пушкин, весьма вероятно, не мог знать? Здесь и воспользуемся пушкинскими словами об «успехах просвещения и распространении правил человеколюбия». Очевидно, Пушкин как-то представлял себе картину «распространения». Значимость восстановления этой картины трудно недооценить, но задача эта, в свою очередь, аналогична той, которую до сих пор решают специалисты по культуре Возрождения. Имеется в виду то, что «морально-этические учения гуманистов не являются системами в современном понимании этого слова. Концепции Пико, Альберти, Верджерио, Манетти – это блестящие фрагменты, находящиеся в русле единой гуманистической традиции. Ренессансная теория человека, как и теория морали, выводится из них, реконструируется»[957]. Надо ли отказывать Пушкину в собственной реконструкции источников и путей «распространения правил человеколюбия»? Вряд ли, если помнить о самоидентификации Пушкина с Данте («II gran padre А. Р.»), о работе над своими и чужими переводами Петрарки, о том, что Боккаччо им назван в ряду писателей, оцениваемых сейчас, вслед за М.М. Бахтиным, как выразителей «народной смеховой культуры»; какая роль в «путях» (т. е. в русле единой гуманистической традиции) отводилась Мильтону и кальвинизму, или, шире, Реформации и спорам о ней с таким мощным умом, как Чаадаев.

Едва ли мы ошибемся, предположив, что Чаадаев, развернутая им картина европейской и русской истории, в которой Пушкину, по его собственному признанию, открылось много нового, расхождение-согласие с ним, сыграли важнейшую роль в формировании концептуального мышления Пушкина. И если ранее мы отметили расхождение в оценке Реформации, то теперь коснемся момента, где нам видится отразившееся на тексте «Памятника» согласие с католически ориентированной мыслью Чаадаева. Отразившееся не раскавыченной цитатой из письма или статьи, а скрытым в подтексте предпочтением одной из сторон в лютеранско-католических спорах.

Кажущаяся нам сентиментальной или «периферийной» по словесному ряду триада «добро – свобода – милость» была предметом ожесточенных споров между Томасом Мором и Лютером. Поводом был перевод Библии на английский язык, осуществленный сподвижником Лютера Уильямом Тинделом. В нем, в частности, слово «милосердие» (charity) было переведено как «любовь». Как поясняет это исследователь творчества Томаса Мора, «сознательно заменив ключевое для католической веры слово „милосердие“ более широким понятием „любовь“, Тиндел тем самым расчистил дорогу лютеранской доктрине, поставив на место католического „милосердия“, предполагающего деятельную любовь, сопровождаемую добрыми делами, другое, также ключевое понятие – „вера“, которой якобы одной достаточно для спасения и без добрых дел, подразумеваемых „милосердием“. Таким образом, в двух различных переводах и толкованиях одного лишь слова charity отражались две различные теологические концепции: католическая и лютеранская»[958]2. Судя по описи библиотеки Пушкина, он располагал сведениями о Лютере, его современниках и предшественниках – Уиклифе, Яне Гусе, Эразме Роттердамском, Меланхтоне и Гуттене[959]. Год издания, 1835-й, свидетельствует, что в период обдумывания «Памятника» проблематика Реформации продолжала оставаться в сфере его интересов. Возможно, и споры о charity были им замечены. Любопытна, как подсветка пушкинскому ходу мысли, трактовка конфликтного слова Томасом Мором. Он «подчеркивает, что в понимании католиков charity означает не обычную любовь, но ту добродетельную любовь, милосердие, которую человек приносит богу». Любовь сама есть благо, она вполне естественна, но это не милосердие, которое являет собой род любви сверхъестественной. «Разница между двумя видами любви, объясняет Мор, такова же, как и отличие тварных благ, созданных богом, от несотворенного блага»[960]. Интересна не только перекличка слов «несотворенный» – «нерукотворный», придающая определенную нюансировку пушкинской «милости», но и ее смысловая сопряженность со свободой выбора, ответственности за него перед богом и людьми, исключаемой (по Мору) лютеранской концепцией предопределения.

Не столь важно, знал или не знал эти тонкости Пушкин. Важно, что его триада «чувствует» различие в протестантской и католической трактовке свободы воли, а это уже та сфера, в которой (в пушкинское время) царем и богом был Чаадаев.

Пути, ведущие от гуманистов к Чаадаеву, вполне исповедимы. «Неисповедимы пути Господни» – это знают все. Что же, учитывая это всеобщее знание, имел в виду Пушкин, обращая не только к Музе, но и к нам свой «категорический императив»:

Веленью божию, о Муза, будь послушна.

Если мы действительно хотим это понять, то должны задать все свои «неправильные» вопросы: как понимать «послушание», как оно согласуется со «свободой», как узнать, да и можно ли узнать «веленье божие»? Не есть ли проявление человеческой гордыни претензия человека ответить на них? Они «неправильны», если полагать, что для ответа достаточно обычного для современного человека опыта, но перестанут быть таковыми, если мы спросим иначе: с кем мог Пушкин обсуждать эти вопросы? Наиболее вероятно – с Чаадаевым. Его рассуждения не заменяют пушкинские, но ход мысли могут прояснить.

Исходная позиция тождественна пушкинской – новейшая история есть история христианская. Всеми своими достижениями Европа обязана стремлению к познанию божественной истины. «Для христианина все движение человеческого духа не что иное, как отражение непрерывного действия бога на мир»[961]. На уровне человека продуктивный разум – это разум подчиненный. Он не навязывает природе свои законы, а подчиняется ей, спрашивает, узнает и признает законы ее собственные. Ту же картину обнаруживает мир нравственный. «В основе всякого нравственного действия, как бы оно не казалось самостоятельным и оторванным, всегда лежит <…> чувство долга, а тем самым – и подчинения»[962]. В то же время человек сознает и свою собственную силу, меньшую, чем та, которой создан и движим мир, но в пределах его законов имеющую широкую сферу приложения. Коль скоро сознание фиксирует «эти два рода познания, одно – силы внутри нас находящейся и несовершенной, другое – силы, вне нас стоящей и совершенной», оно и должно признать, что ход дел в истории, настоящем и будущем определяется не столько столкновением человеческих целей и воль, сколько самой «совершенной» силой. «Поэтому нам только и надо стараться отдать себе возможный отчет в ее действии на нас… <…> предаться ей со спокойной верой. <…> Итак, вот в чем главный вопрос жизни; как открыть действие верховной силы на нашу природу»[963].

Не кажется ли, что со слов Чаадаева становится существенно более ощутимым смысл пушкинской строки о «послушности воле божьей»?

Не хватает только ответа именно на «главный вопрос жизни»: как же все-таки «открыть», что нам говорит Провидение? Ответа у Чаадаева нет, и то, что его нет у такого безбоязненного и последовательного мыслителя, заставляет осознать, что не его вопрос, а наш вопрос неправилен. Ведь спрашивая «как все-таки?», мы ожидали ответа в той форме, к которой приучен тренированный на естественных науках ум – в форме методики выявления «действия верховной силы». Если аналогия способна что-то прояснить в данном вопросе, позаимствуем ее в рассуждениях Чаадаева о том, чего добивается наука, когда она «не в себя, а в Бога богатеет». «Странное дело, – пишет Чаадаев, – есть еще люди, которые не могут подавить в себе улыбки жалости при мысли о Ньютоне, комментирующем Апокалипсис. Не понимают, что великие открытия, составляющие гордость всего человеческого рода, могли быть сделаны только тем самым Ньютоном, каков он был, гением столь же покорным, как и всеобъемлющим, столь же смиренным, как и мощным, и отнюдь не тем высокомерным человеком, каким его хотят представить. Повторяю еще раз: видано ли, чтобы человек, не говорю уже отрицающий бога, но хотя бы только равнодушный к религии, раздвинул, как он, границы науки за пределы, ей, казалось, предначертанные?»[964].

Тезис «послушания воле божьей» придает законченность всей линии цивилизаторски-миссионерского предназначения России. Ее суть – в «передаче огня, зажженного в Греции и Риме», Риме античном и Риме христианском, продолжении «новой» истории, того пути, при котором люди искали истину и попутно нашли свободу и благосостояние. «Только христианское общество поистине одушевлено духовными интересами, и именно этим обусловлена способность новых народов к совершенствованию, именно здесь вся тайна их культуры»[965].

Пятая строфа стала буквально притчей во языцех, средоточием недоумений, источником хитроумных построений, призванных как-то обосновать ее связь с предыдущими и тем придать цельность всему стихотворению. Между тем, если взглянуть на эту строфу глазами андерсеновского мальчика, закричавшего, что король-то голый, многое станет понятнее. На роль «мальчика» возьмем Д. И. Писарева, для которого никакой загадки не было, он честно сказал, что видел: «Пушкин вдруг напускает на себя кротость, смирение и равнодушие… к славе». Андерсеновский мальчик – художественная метафора взгляда на мир без иллюзий. Для него не существует ни прошлого, ни метафизики, ни религии, он не видит на короле платья из «невидимой материи». Д. И. Писарев назвал все, нужное для понимания пятой строфы, но это все отнесено им к области басен, чуши. Если бы не презрение к вырабатывавшимся веками духовным ценностям, то критик посчитался бы с тем, что в «невидимой материи» никаких разрывов, никаких «вдруг» быть не может, надо просто узнать, как такие «вдруг» раскрываются канонически.

Внутренний протест вызывает не само утверждение знаменитого «нигилиста», а упрек Пушкину в двуличии. Он и до сих пор остается действительным для публики, в сознании которой лишились актуальности, стали анахронизмом, если не ханжеством, сами христианские понятия. Об органичности, широкой распространенности такого сознания наиболее красноречиво говорят предпринимаемые даже сейчас попытки «опровергнуть» Писарева тем аргументом, что ничего подобного с Пушкиным не происходит. Красноречивы именно согласием на изъятие из пушкинской строфы религиозного ядра.

Безрезультативность этого томления духа вынужден был констатировать в последнем издании своей книги В. С. Непомнящий, кем был дан и перечень соображений, превращающих пятую строфу в предмет суеты беспокойной мысли: «Пятая строфа и в самом деле – другая и о другом, чем все предыдущие; и связь тут в самом деле отчасти парадоксальна. В четырех строфах – десять раз сказано: „я“, „я“, „мой/ „я“, „обо мне“, „меня/ „я“, „я пробуждал/ „восславил я“. В пятой „я“ отсутствует совсем – есть только „веленье божие“ и Муза». Какой следует вывод? Андерсеновские мальчики таких выводов делать не могут – «Снимается проблема не только личных „заслуг/ но и личного авторства. Грань между четырьмя строфами и пятой – грань между относительной истиной и абсолютной <…> Этим главным пушкинский „Памятник“ и отличается от всех „Памятников/ Там „я“ было полновесным „я“, и все сделанное было личной заслугой, и Муза сама себя венчала; там не было „веленья божия/ там движение было горизонтально-историческим. Здесь миссия поэта осмысляется иначе, и движение вертикально»[966] (курсив автора. – А. Б).

Все сказано хорошо и точно, но не хватает одной, и весьма существенной, детали. Мы так и не знаем, придумал ли все это «снятие» сам Пушкин (или сам В. С. Непомнящий) без опоры на вероисповедание (тогда самохвальство останется самохвальством, ибо совесть – понятие христианское и неуступчива, разрыв строф – разрывом, «вертикали» и «горизонтали» – софистикой), или Пушкин руководствовался вполне определенной матрицей, даваемой самим учением и известной каждому прихожанину?

Защищаясь от обвинения в самохвальстве, Державин указывал на Горация. Культурный слой был очень тонок, авторитет Горация для аудитории поэта достаточен. Пушкин адресовался ко «всей Руси великой», мог быть понят ею только при условии, что в ее багаже есть все необходимое для этого, а «всем необходимым» мог быть только материал традиционного вероисповедания. Знаком ли христианству этот внезапный переход от я к не-я, к веленью божию? Более чем. Пример: «Да не хвалится мудрый мудростью своею, и да не хвалится сильный силою своею, и да не хвалится богатый богатством своим, но желающий хвалиться да хвалится тем, что разумеет и знает Господа» (1 Цар. 2.10).

Как понимать это? Откроем «Азбуку Духовную» святителя Дмитрия Ростовского, составителя Четьих-миней, и прочтем: «Если же что сделал ты доброе, – говори, что это не я сделал, но благодать Божия со мною <…> Все приписывай Богу, чтобы и Он все твое вменил Тебе и был тебе во всем скорым помощником»[967]. Ибо сказано: «хвалящийся хвались Господом» (1 Кор. 1.31).

В увеличении числа примеров нет необходимости. Понятна матрица, которой руководствовался Пушкин. Ясно и глубокое отличие от всех поэтов, шедших по стопам Горация, – единственный в европейской традиции горацианских «Памятников», Пушкин, сохранив форму, трансформировал сам дух стихотворения из языческого в христианский.

Найдя «скрепу целостности» стихотворения (в его канонически христианском аспекте), оглянемся на минуту на его «теологические» интерпретации.

Не кажется ли, что необходимо отвести «иконологический» комментарий слова «нерукотворный», базирующийся на простой констатации факта, что этот эпитет прилагается к некоторым чудотворным иконам.

Дело даже не в неотвратимости задаваемой ею кощунственной аналогии между отношением народа к некоторым (т. е. редким, особо почитаемым) святыням и отношением Пушкина к своему творчеству. Само слово встречается несколько раз в Новом Завете, не имеет и не могло иметь ничего общего по смыслу со значительно более поздним и региональным явлением почитания икон. Как и в случае любого полисемантичного слова, должна быть решена проблема выбора значений слова «нерукотворный», который требует знания контекста – и новозаветного, и пушкинского стихотворения. Сам же контекст не есть нечто готовое, как маски в греческом театре, он должен быть почувствован на основании предварительного постижения внутренне-конститутивного смысла стихотворения в целом. «Иконологическое» направление не решает проблему выбора, не озабочено выверкой контекста. Оно его навязывает. Параллель между творчеством и нерукотворными иконами задает даже не контекст, а уровень экзальтации, на котором возможно только самовзвинчивание. Тогда и получается из автора «Памятника» некое самолюбивое чудовище, способное «нравственные страдания поэта уподобить предсмертным страданиям Христа»[968]. Не думаю, что найдется человек, не склонный к подобной экзальтации и хотя бы интуитивно чувствующий разницу между поэзией и религией, которого не покоробило бы от утверждения, что в поиске «осмысленного религиозного пути» Пушкин в «Памятнике» ставит «итоговую точку», а именно: «Поэзия в нем приравнена к религии, поэтическое и религиозное призвание слиты воедино, путь поэта освещен небесами и ведет его к жизни вечной»[969].

Бог с ними. Подчеркнем только, что в «Памятнике» сконцентрировано несколько важнейших тем, требующих каждая своего контекста. Одновременно с ним написаны «Отцы пустынники…» – переложение молитвы Ефрема Сирина, одного из лучших образцов христианской ближневосточной поэзии. «Памятник» – стихотворение светское, осложненное мыслью христианской, контаминированной с Античностью.

В свое время большое впечатление на читающую публику произвела статья, посвященная «противостоянию и встрече» греческой и ближневосточной культур, где, в частности, разъяснялось, что возможности для «встречи» были открыты благодаря завоеваниям Александра Македонского. Она вспомнилась не только в силу «рифмы» с пушкинским «Александрийским столпом», но потому, что в «Памятнике» тоже мы имеем дело со своего рода «противостоянием и встречей» двух культур – античной и христианской. «Александрийские толмачи не решили непосильной для них задачи синтеза „Афин“ и „Иерусалима“; <…> Решать ее должна была европейская культура, и притом все своим существованием»[970]. В Европе она решалась Возрождением, в России – Пушкиным. О том, что Пушкин, по типу личности, – фигура ренессансная, писали философы русского религиозного возрождения (Бердяев, Ильин и др.). Однако, такой взгляд на Пушкина и его творчество все еще непривычен, поскольку тема «Пушкин и Возрождение» не ставилась фундаментально и не решалась на уровне современного научного инструментария. В пределах необходимых для целей данной работы мы отметили некоторые зоны отклика в «Памятнике» на мировоззренческие установки гуманистов. Видная через них общность проблематики дает возможность выбора контекста для выяснения интересующих нас вопросов.

Если бы эта общность уже была в сознании читателя, например того же Д. И. Писарева, то прежде, чем написать свое «вдруг», он вспомнил бы, что нечто аналогичное «напусканию на себя кротости, смирения и отказу от славы» уже было продемонстрировано, и никем иным, как первым поэтом-гуманистом – Петраркой. Он добивался всенародной славы и добился ее – в пасхальное воскресенье 8 апреля 1341 года на Капитолийском холме он был увенчан лавровым венком. Сразу же после окончания коронации он «снял с головы лавровый венок и, бережно держа его перед собой, направился к храму св. Петра. Там он украсил лаврами алтарь». Смысл этого поступка-жеста в том, что заявленная им новая позиция по отношению к церкви и миру включает в себя верность «нравственным завоеваниям христианства» и вере народа[971].

У жеста-поступка Петрарки и жеста-слова у Пушкина общие корни, оба внутренне раздираемы «на двух соснах» – античного и христианского, бога и мира. И если Петрарка рассказывает об этом в произведении «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру», то Пушкин – в стихотворении «Напрасно я стремлюсь к сионским высотам…». Оба стремились к «синтезу», но Петрарка шел от Средневековья, в теоцентрическую картину мира ввел «горизонталь» материального мира, и в этом его интересы совпадали с интересами общества. Потому он и мог быть всенародно коронован. Пушкин же решал и эту, и обратную задачу. «Эту» – по отношению к внеземному идеалу жизни христианина. «Обратную» – по отношению к веку «железному», занятому «насущным и полезным», по отношению к глубоко проникшему в образованные слои общества безверию. Рассчитывать даже на понимание, не говоря уже о всенародной поддержке, Пушкин не мог. Расстанемся на этой развилке с Петраркой – он нужен был для прояснения взаимоотношений Пушкина с официальной церковью. Сейчас же нас будет интересовать задача «обратная».

В ее решении Пушкин мог рассчитывать только на себя, подобно протестантам опираться непосредственно на Библию.

В первой строфе «Памятника» рифмой к «нерукотворный» стоит «непокорной». Оба слова принимают на себя основную смысловую тяжесть. Можно думать, что в их соседстве первичную роль сыграла не эвфония, а сопряженность смысловая. Тогда для нас представляют интерес в первую очередь те фрагменты Нового Завета, где эти слова оказываются тоже тесно связаны. Они действительно есть. Однако прежде, чем обратиться к ним, необходимо одно дополнение к уже упомянутому кругу значений слова «непокорный»: там, где речь идет не о неповиновении властям или Благой Вести, в Новом Завете вместо слова непокорность употребляется его прямой (выраженный не через отрицание)эквивалент – свобода.

Так говорите и так поступайте, как имеющие быть судимы по закону свободы. // Ибо суд без милости не оказавшему милости; милость превозносится над судом (Иак. 2.12,13).

Заметим, что «свобода» неотделима от «милости». В связи с ролью свободы в пушкинской триаде существенно важно, что «свобода» неразрывно связана и с активно-действенной жизнью, ибо:

кто вникнет в закон совершенный, закон свободы, и пребудет

в нем, тот, будучи не слушателем забывчивым,

но исполнителем дела, блажен будет в своем действовании (Иак. 1.25).

Так вот, переходя уже к обещанным фрагментам, – эту свободу дает человеку «обрезание нерукотворное».

В Послании к Коллосянам ап. Павел пишет:

Смотрите, братия, чтобы никто не увлек вас философиею и пустым обольщением, по преданию человеческому, по стихиям мира, а не по Христу;

ибо в Нем обитает вся полнота Божества телесно,

и вы имеете полноту в Нем, Который есть глава всякого начальства и власти;

в Нем вы и обрезаны обрезанием нерукотворенным, совлечением греховного тела плоти, обрезанием Христовым (2.8-11).

С тем же смысловым комплексом разделения рукотворного и нерукотворного мы встречаемся в Послании к Ефессянам:

Итак, помните, что вы, некогда язычники по плоти, которых называли необрезанными так называемые обрезанные плотским обрезанием, совершаемом руками,

а теперь во Христе Иисусе. (2.11,13).

В пушкинские время решение ап. Павлом дилеммы «обрезанных – необрезанных» могло служить опорой для «неофитов», т. е. людей, перешедших от безверия к вере; опорой в равноправии с теми, кто искони принадлежал Церкви. Свобода, о которой говорят апостолы, – это свобода от любых законов (в том числе – и исходящих из самой церковной среды), кроме веры в Христа.

Вы, оправдывающие себя законом, остались без Христа, отпали от благодати,

а мы духом ожидаем и надеемся праведности от веры.

Вы шли хорошо; кто остановил вас, чтобы вы не покорялись истине?

К свободе призваны вы, братия

(Гал. 5.4, 5, 7, 13).

Не менее интересно, что в этом контексте возникает и метафора «здания»:

Итак вы уже не чужие и не пришельцы, но сограждане святым и свои Богу,

бывши утверждены на основании Апостолов и пророков, имея Самого Иисуса Христа краеугольным камнем,

на котором все здание, слагаясь стройно, возрастает в святым храм в Господе,

на котором и вы устрояетесь в жилище Божие Духом (Еф. 2.19–22).

Как можно бы, проецируя все это на «Памятник», перевести в смысловой ряд содержание первой строфы? Примерно так: что бы ни говорили о его, Пушкина, поэзии и, на ее основании, о нем самом, она создана не «чужим или пришельцем» христианству, а человеком непокорным, т. е. «призванным к свободе», «согражданином святым и своим Богу», и это согражданство не зависит от того, признает или не признает его своим «земная» («оправдывающая себя законом») церковь, ибо он (соответственно, и его дело) утвержден актом «нерукотворным» и устрояется Божьим Духом в общем «здании».

Кажется очевидным, что нет никакой необходимости подозревать Пушкина в каком-то идиотском тщеславии (idiota – мирянин. лат?). Не мог Пушкин уподоблять себя Христу, православная традиция такое сравнение запрещала. Кому следовал Пушкин, он сам сказал в «Путешествии в Арзрум» – «примеру древних апостолов». Можно даже уточнить – апостолу Павлу (говоря словами Пушкина), «скитавшемуся по пустыням Африки и Азии, без обуви, в рубищах, часто без крова, без пищи, но оживленным теплым усердием и смиренномудрием» (VI, 740. Ср. 2 Кор. 11. 27,28: «в опасностях в пустыне <…> часто в бдении, в голоде и жажде»; Деян. 20.19. - о Павле – «работая Господу со всяким смиренномудрием»).

Посему и неслучайно, что нужный материал нашелся в Посланиях ап. Павла. Логично было бы ожидать продолжения этой параллели в других строфах «Памятника».

Строка – «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой». В «Деяниях апостолов» говорится об известности всех апостолов вообще («Но спрашиваю, разве они не слышали? Напротив, по всей земле прошел голос их, и до пределов вселенной слова их. 10.18»), а особенно – о широко разошедшемся слухе об ап. Павле. Это передано словами из уст народа («Вы видите и слышите, что не только в Ефесе, но почти по всей Асии, этот Павел…[19.26]; «А о тебе наслышались они, что ты всех Иудеев, живущих между язычниками, учишь…»/Деян. 21.21]). Это – свидетельства со стороны, но о том же говорит и сам ап. Павел: «Таким же подвигом, какой вы видели во мне и ныне слышите о мне» (Фил. 1.30). Эти цитаты показывают идентичность формальную (речь от первого лица с использованием однокорневых слов, «слух» – «слышать», и названий географических регионов), но еще безразличны к смыслу. А вот другое сходное высказывание ап. Павла, которое подсказывает, что у Пушкина строка «слух обо мне» является не простой вариацией темы «славы в подлунном мире», но иным ее поворотом: «Не снова представляем себя вам, но даем повод хвалиться нами, дабы имели вы что сказать тем, которые хвалятся лицом, а не сердцем» (2 Кор. 5.12). Итак, «сердце» есть та неназванная Пушкиным явно, причина, по которой его имя выделит из других и уже явно назовет всяк сущий в России язык.

Неисключено, что и само употребление слова «язык» вместо привычного «народ» спровоцировано ориентацией на речь ап. Павла. В Послании к Галатам ап. Павел говорит: «Ибо содействовавший Петру в апостольстве у обрезанных, содействовал и мне у язычников» (2.8).[972] Процитированная фраза возвращает нас к контексту споров об «обрезании», борьбе ап. Павла за признание полноценности христианства в «неиудеях». Ему принадлежит сакраментальная формула «Нет ни Еллина, ни Иудея, ни обрезания, ни необрезания, варвара, Скифа, раба, свободного, но все и во всем Христос» (Кол. 3.11). Та же логика в пушкинском «уравнивании» в будущем (при удаче миссионерской деятельности) крещеных и «ныне диких» народов.

Скрытое в третьей строфе «сердце», сопряженные с ним смыслы управляют следующей, четвертой, строфой: «И долго буду тем любезен я народу».

Практически единодушное неприятие этой строфы критикой уже само должно было быть осознано как факт, природа которого не поэтическая, а лингвистическая. Н.К. Пиксанов указал совершенно точно, что пушкинские термины («добро, свобода, милость») – «какие-то периферийные». То есть Пушкин говорит на языке того людского «подмножества», которое в общественном сознании это периферийное место занимает. Поскольку сами термины несут на себе явный отпечаток религиозного происхождения (по крайней мере, «добро» и «милость»), то к этому подмножеству следует отнести всех тех, для которых христианские понятия сохраняют актуальность, а Библия, как сказал Пушкин, является тем же, что история для историков. Такой «периферийный» читатель знает, что «чувство» в христианском лексиконе слово редкое. «Симфония /именной и предметный указатель к Новому Завету/» дает лишь три случая его употребления. Все три – из Посланий ап. Павла:

и молюсь о том, чтобы любовь ваша еще более и более возрастала в познании и всяком чувстве» (Фил. 1.9).

Ибо в вас должны быть те же чувствования, какие и во

Христе Иисусе (Фил. 2.5).

твердая же пища свойственна совершенным, у которых чувства навыком приучены к различению добра и зла» (Евр. 5.14).

Что же до «чувств добрых», их «пробуждения», то ограничимся наставлениями ап. Павла в Послании к Титу: «Слово это [Спасителя] верно; и я желаю, чтобы ты подтверждал о сем, дабы уверовавшие в Бога старались быть прилежными к добрым делам: это хорошо и полезно человекам» (3.8). Как видим, не так уж неправы были критики, уловившие, что в четвертой строфе речь идет о пользе. О ней, в частности, но не в утилитарном смысле.

Ментальность поколений, отдаленных от пушкинского времени, формировалась под воздействием таких факторов, при которых духовная компонента слова оказалась оттесненной на периферию речевого оборота. Она уже неслышима в слове «польза», как не слышна и в слове «свобода», в ограниченном «вослед Радищеву» смысле, а его сопряженность с «послушанием воле Божьей», выглядит как плохой софизм. О свободе рассуждали не только декабристы и ориентированное на этих «культурных героев» направление политической и публицистической мысли. Сошлемся, к примеру, на речь человека, сыгравшего известную роль в судьбе Пушкина, – митрополита Филарета. «Не очевидно ли, что повиновение может быть связано со свободой и что такое повиновение лучше повиновения несвободного?» – это вопрос, поставленный в одной из проповедей. Не обошел он вниманием и трудность, заключающуюся в том, «каким способом согласить и соединить повиновение и свободу, когда их направления представляются противоположными – свобода хочет расширить человеческую деятельность, а повиновение ограничивает ее. Ибо едва ли есть в языках человеческих слово, которое столько было бы подвержено неправому пониманию и злоупотреблениям, как слово «свобода»[973]. Несвобода проявляется, в частности, в лености к добродеятельности: «желание добра есть во мне, но чтобы сделать оное, того не нахожу» (Рим. 7.18). Мы воспользовались проповедью митрополита 1849 г., но совершенно допустимо думать, что для Пушкина и его современников она была бы вариацией на хорошо известную тему.

Учитывая активность этого поля значений «свободы» в ментальности пушкинского времени, повторим еще два вопроса – утверждения митрополита Филарета: «Свободен ли гордый и честолюбивый? Не прикован ли, не за руки, не за ноги, но головой и сердцем, не прикован ли к своему собственному истукану?»[974] В августе 1836 года Пушкин действительно «прикован», и мы не можем укрыться от вопроса «почему?».

Обычно для ответа привлекается так называемый историко-литературный метод. На основании рассмотрения жизненных обстоятельств, сложного материального и общественного положения, а также соответствующих произведений Пушкина даются психологические мотивы написания «Памятника», из которых доминирующими оказываются тяжелое душевное состояние и мысли о смерти. Получается, что не будь этих обстоятельств, не было бы и «Памятника». Более того, апелляция к психологии, усиленное подчеркивание мрачной атмосферы вокруг этого стихотворения, поневоле играют роль некоторого оправдания, настраивают на снисходительность, смягчение критериев его оценки. Помимо всего прочего, распространенный историко-культурный комментарий дает искаженную картину душевного состояния Пушкина во время создания «Памятника».

Настроение Пушкина летом 1836 года совсем не то, что было год назад. Тогда он писал жене: «Вообрази, что до сих пор не написал я ни строчки; а все потому, что не спокоен». Июнь-сентябрь 1836 г. – время поразительной продуктивности работы. В терминологии Пушкина следовало бы сказать, что он «спокоен», нет преград для вдохновения. В состоянии высокого творческого подъема[975] и была написана каменноостровская группа стихотворений, в которой интересующее нас датировано 21 августа. «Памятник» возник от силы, а не от слабости.

Нужен другой историко-культурный контекст, объясняющий мотивы, по которым человек, сознающий некрасивость «хвалы добродетелям своим», все же на эту похвалу решается. Он далеко не очевиден, но выход к нему может быть подсказан аналогией, личностным историко-культурным прецедентом, в котором эти мотивы сыграли интересующую нас роль.

Из того, что мы выяснили ранее, в сферу отбора попадают две модели личностного поведения. Первая связана с фигурой Петрарки. Модель, близкая по жесту-поступку, но неадекватная искомой по общественной атмосфере вокруг поэта. Другая, вырисовывающаяся из «миссионерской» линии «Памятника», – ап. Павел. Эта фигура как нельзя более отвечает всем необходимым условиям. История его обращения в христианство, особое положение, связанное с тем, что он стал апостолом, не будучи прямым учеником Христа, борьба, которую он в связи с этим вынужден был вести, – все это создает событийно-психологическую ситуацию, «изоморфную» пушкинской ситуации 1836 года. Под давлением этой ситуации ап. Павел вынужден был пойти на «самохвальство», выразившееся не в поступке (как у Петрарки), а в слове – Посланиях к коринфянам.

Уже в Первом Послании высказана мысль, которую можно поставить как знак музыкального ключа к «Памятнику»:

«благодатию Божиею [я] есъм то, что есьм; и благодать Его во мне не была тщетна, но я более их всех потрудился: не я впрочем, а благодать Божия, которая со мною» (1Кор.15.10). Сама тема «самохвальства» развита во Втором Послании.

«Тут на первом плане не слова, а дела, личный опыт, пережитые Павлом в его апостольском служении, испытанные им страдания и ниспосланные ему чудесные дары <…> это своего рода „путь к славе“ <…> Излагая его этапы один за другим, Павел исполнен радости и величия, однако рассматривает свою стойкость не как собственную заслугу, но как проявление милости Божией»[976].

Нам сейчас важны не конкретности, а мотивы.

Они связаны с тревожившими апостола фактами разложения христианской общины, сопряженными с падением среди ее членов авторитета ап. Павла под действием проповедей и наговоров его противников. В глазах апостола это самозванцы, надменные корыстолюбцы, блестящие ораторы, проповедующие ошибочные взгляды, лжеапостолы и лукавые делатели, бахвалящиеся собственным происхождением и неоправданно щеголяющие именем «апостолов». Сама по себе личная оценка противников не могла бы служить достаточным основанием для экстраординарной «неразумной речи». «Я дошел до неразумия, хвалясь; вы меня к сему принудили» (2Кор. 12.11). Принудили не тем, что изменили свое мнение о нем как о человеке. Этот аспект как раз ап. Павла не волнует. «Для меня очень мало значит, как судите обо мне вы, или как судят другие люди» (1Кор.4.3). Принудили отступничеством от проповедуемого им пути веры, не от него лично, а от Того, кем он был избран апостолом. «Вам бы надлежало хвалить меня, ибо у меня нет ни в чем недостатка против высших апостолов, хотя я и ничто» (2Кор. 12.11). Признание первенства в апостольстве ап. Павлу нужно ради утверждения истины, которую он проповедует по Божьему призванию.

Не кажется ли, что по существу та же мотивация движет логикой поведения и слова автора «Памятника»? «Смирение, кротость и отказ от славы» – не «вдруг» возникают в пятой строфе, а есть исходная позиция поэта как частного человека («хотя я и ничто»), соответствующая общему для христиан положению, несколько раз упоминаемому ап. Павлом: «Хвалящийся хвались о Господе // Ибо не тот достоин, кто сам себя хвалит, но кого хвалит Господь» (2Кор.10.17, 18). Поэтому же в стихотворении нет личных заслуг («первый я»), а в пятой строфе говорится о безразличии к любому людскому суждению:

Хвалу и клевету приемли равнодушно.

(«Ибо, хотя я ничего не знаю за собою, но тем не оправдываюсь; судия же мне Господь.//Посему не судите никак прежде времени…» (1Кор.4.4,5)). Не личную славу, не славу своей поэзии отстаивает Пушкин, а право «апостольства» в русской культуре. Подобно ап. Павлу, он был «принужден» к «неразумному слову» самохвальства мощным натиском «лжеапостолов», стремившихся дискредитировать его и как личность, и как поэта, и как редактора «Современника». Весьма вероятно, что об этом и шла речь в разговоре Пушкина с Мухановым, о котором мы знаем со слов Андрея Карамзина, уловившего в рассказе Муханова лишь то, что Пушкин жаловался на потерянную фаворию публики. Что ж, и в Посланиях к коринфянам тоже можно увидеть лишь жалобу апостола на потерянную фаворию коринфян. Пушкин, перечисляя «заслуги», говорит языком века, занятого практичным и полезным. М. Гершензон был совершенно прав, назвав этот голос «чужим». Подобно ап. Павлу, Пушкин воспользовался приемом самохвальства, т. е. тем способом, которым беззастенчиво оперировали «лжеапостолы» от литературы, набивая себе цену в глазах публики. Его речь «неразумна» с точки зрения его собственного символа веры (который вычитывается «своим» читателем между строк), он принужден к ней, чтобы отрезвить аудиторию, податливую на слово лжеапостолов, чтобы напомнить ей, что «добро – свобода – милость» должны оставаться первичными ценностями даже для прагматически мыслящего века.

Строкой о воле Божьей заканчивается основная тема «Памятника», обнародование Пушкиным своего profession de foi – видения исторической ситуации и личностной позиции по отношению к ней. С нее стих «ложится на крыло», переходит в другую плоскость, не меняя траектории «полета»:

Обиды не страшась, не требуя венца;

Хвалу и клевету приемли равнодушно

И не оспоривай глупца.

Это уже не «принужденная», а естественная авторская речь. Для читателя, воспринимающего все стихотворение в едином ключе лирического монолога, пятая строфа представляется либо как ненужный аппендикс, либо как неприкрытое выражение мучительных страданий поэта, затравленного «глупцами». И. Андроников, комментируя найденное им письмо А. Карамзина, в котором передавалось мнение Н. Муханова о разговоре с Пушкиным, писал: «Слова Муханова лишний раз подтверждают, что стихотворение написано Пушкиным не для самопрославления, а в ответ на суждения реакционной критики и той части читающей публики, которая готова была соглашаться с тем, что Пушкин – „светило, в полдень угасшее“»[977]. Каково мнение «нормального» читателя в наше время, дает представление эссе А. Битова, где говорится, в частности, что «Памятник» «может показаться противоречащим всей его (Пушкина) поэтической и позиции, и традиции – обнажением, скорее внезапным, чем закономерным, проявлением более отчаяния, чем силы, как любая личная демонстрация или манифестация»[978]. Другими словами, инерция восприятия «Памятника» как стихотворения чисто лирического, пафос которого состоит в утверждении славы в потомстве вопреки мнениям травившей поэта критики и легкомысленных современников, не оставляла возможностей вырваться из биографических тисков и приискивания приличных оправдательных психологических мотивировок «обиде». Но какими бы они ни были, всегда останется в силе самое главное возражение: лирика не допускает сугубо личных чувств (тем более обид), не обладающих качеством всеобщности. Лермонтов мог сказать, что душа Пушкина не вынесла «позора мелочных обид», но Пушкин-поэт о «мелочных обидах» говорить не мог. Не мог и как человек, нравственное чувство которого было не ниже его таланта. Пушкинское время не дало формулы «быть знаменитым некрасиво», но хорошо понимало, что «не это поднимает ввысь». Тема «памятника» как раз в связи с «потерей фавории публики» лет за тридцать до пушкинского «Памятника» уже была высказана вслух, и никем иным, как Жуковским. Приступая к издательству журнала «Вестник Европы», Жуковский рассматривал варианты как удачной деятельности и общественной признательности, так и неудачной, когда публика останется глухой к благородной деятельности литератора. В этих рассуждениях есть несколько, начиная со «славы», точек соприкосновения с темой пушкинской оды. «А слава? <…> Непристрастная заслуженная похвала избранных, которых великое мнение управляет общим и может его заменить, вот слава истинная, продолжительная, достойная искания! И можно ли предпочесть ей минутные успехи, получаемые в толпе, которой рукоплескания повинуются внезапному побуждению? <…> Не должно ли с презирающим чувством жалости смотреть на бедных претендентов бессмертия, которые сумму таких похвал называют славою; которые заботятся, употребляют хитрости, рассыпают ласкательства – для чего? Для того, чтобы из милости им бросили принадлежащее по праву; на коленях требуют венка!»[979] Не утверждаем, что пушкинское «не требуя венца» есть скрытая цитата из статьи Жуковского, но и не возьмемся ее отрицать. «Нет, мой друг, – продолжает Жуковский, – кто неспособен опереться на благородное чувство собственного достоинства; кому не довольно утешительной хвалы немногих, но просвещенных судей – необходимой потому, что человеческая слабость требует подпоры – кто сими двумя щитами не может отразить оскорбленной зависти и клеветы; для кого все равно, производить хорошее или худое, лишь бы похитить успех, – тот должен отказаться от мнимых своих прав на славу! Он будет торжествовать благодаря невежеству и легкомыслию, но торжество его не оставит и признака следов; никогда не достигнет он благородной цели писателя – пользы, распространения идей, благодетельных для человечества, наслаждений, совершенствующих душу» (то бишь «поднимающих ее ввысь»). Как видим, и средства для того, чтобы не страшиться обиды, названы давним наставником Пушкина. Его мысль идет еще дальше – к случаю полной общественной изоляции писателя, когда «назначено ему ограничить себя одним собою, и будущее не озарено для него никаким счастливым, никаким подкрепляющим ожиданием». Что тогда? «Мечта потомства – может ли она служить прибежищем при недостатке наград ближайших и более драгоценных, не знаю! – мечта потомства пускай хотя в отдалении перед ним блистает. По крайней мере (говорю убежденный моим сердцем) в минуту прекращения бытия, тогда, когда ничего, кроме прискорбия о прошедшем не остается для человека, когда он чувствует, что всему конец, но силится еще удержать летящую жизнь, – мечта потомства должна быть прибежищем утешительным: она воспламеняет угасающую душу его, удалив от нее страшную мысль небытия, и в мире, который он покидает, представляя его очам не гроб – печальный призрак его ничтожества, но памятник – неизгладимый след его жизни. В минуту решительной борьбы он полон надеждою на прошедшее, как некогда надеждою на будущее: одна неприметно сменяет другую и нечувствительно, забывшись, еще наслаждаясь некоторым образом жизнью, которая заключена для него в одних воспоминаниях, им оставляемых, с отрадой переходит он в усыпительные объятия смерти»[980] (курсив Жуковского. – А. Б.). Жуковский рассказал практически обо всем том, что говорит нам историко-литературный комментарий пушкинского «Памятника» и критика, трактующая это стихотворение как предсмертное и не предназначавшееся к печати. Эта статья была воспринята как своеобразная «программа» Жуковского-издателя, о ней напомнил читающей публике в 1827 году Вяземский в рецензии на «Сочинения в прозе В. Жуковского», о ней не мог не помнить Пушкин, сам ставший издателем журнала и столкнувшийся именно с той ситуацией, о которой писал Жуковский. Потому все вариации рассуждений о «Памятнике» как «прорыве к высшей форме творческой свободы, когда – раз в жизни – позволительно сказать о себе то, что до сих пор оставалось неизвестным себе самому или подлежало умолчанию»[981], следует отложить в сторону. Совпадение в ключевых точках в рассуждении Жуковского с «Памятником» Пушкина позволяет говорить об идентичности нравственного стержня обоих поэтов. И написано оно не из «мечты потомства» – повелительное «будь», сказанное поэтом Музе, ясно показывает, что поэт обращен к надеждам не на прошлое, а на будущее, не мифическое будущее славы в потомках, а на предстоящее, на то, что предстоит сделать.

Тогда что же значит «не оспоривай глупца»?

Это, кажется, единственный вопрос, в ответе на который критика практически единодушна: «глупцы» – это «чернь», «толпа» со всем набором характеризующих ее бранных эпитетов. Ответ выглядит вполне доброкачественным, ибо опирается в аргументации на одну из «магистральных» тем пушкинской поэзии – «поэт и толпа». Есть, правда, в нем одно уязвимое место, обычно упускаемое из виду. На него указал еще М. Гершензон, приступая к обоснованию завершения этой темы «Памятником»: «Так должно думать a priori, и таким дело оказывается при конкретном исследовании»[982]. Уязвимость заключается именно в априорности, в том, что «исследование» базируется, как правило, на аксиоме неизменности взглядов Пушкина на поэта и поэзию, на том, что жизненный и литературный опыт «мог лишь углублять проложенное русло его мышления».

Аксиома сомнительная. По мнению В. Ходасевича, например, в последние годы жизни «под влиянием тяжелых переживаний тридцатых годов, в силу глубоких трещин, которые легли между Пушкиным и правительством, Пушкиным и обществом, Пушкиным и друзьями, литераторами… <…> в его творчестве появились уже совсем новые, очень горькие, очень сухие, но до тех пор не звучавшие настроения. В Пушкине <…> нарастало чувство глубокого одиночества, жажда замкнутости, много презрения к тому, что раньше было ему близко, его волновало»[983]. Слово «презрение» слишком сильное, диаметрально противоположное априорности. Обе точки зрения отвечают типичной манере мышления крайностями, исподволь управляемого правилами формальной логики, согласно которой два противоположных суждения об одном предмете не могут быть истинными. Европейскому уму гораздо понятнее последовательность (скажем, во взглядах), чем изменение. Оно всегда на подозрении и характеризуется такими малоприятными качествами, как легкомыслие и безответственность. Очевидно, эта подсознательная консервативность европейского ума была предметом пушкинских размышлений, если он не раз обращался к поэтической формулировке идеи «движения»: «Вращается весь мир вкруг человека, ужель один недвижим будет он». Теми же словами отвечал он как раз на упреки в свой адрес в перемене взглядов: «Не изменяются одни глупцы». Совпадение по слову с окончанием «Памятника» может быть и случайное, но не случаен иронический импульс, придаваемый этим словом всей оде.

Финал «Памятника» кажется неожиданным не в последнюю очередь потому, что забылась хорошо известная пушкинскому времени техника так называемых point-концовок. «Point-концовка создает такой перелом тона, лексический и смысловой сдвиг, что все предыдущее, т. е. намерения и чувства персонажа, на миг ставится под вопрос»[984]. И сам поэтический прием, и «миг», в который, кажется, все величественное сооружение – памятник взлетает в воздух, а на его месте виден только ряд белых зубов смеющегося Пушкина, – весь этот «аккорд» имеет самое непосредственное отношение к теме «движения» взглядов Пушкина на поэта и толпу. Теперь – in medias res (в самую суть дела).

Значим уже сам факт того, что Пушкин «вспомнил» о пойнт-концовке. Значим потому, что хорошо разработанная во французской поэзии эта техника была в ходу в доромантической поэзии, но не допускалась в поэме романтической, «серьезной». В 30-х годах XIX веке романтизм с высот Парнаса спустился в низы, в среду почитателей таланта Кукольника, гений которого превозносили Сенковский, Греч и Булгарин в противовес Пушкину и его партии. Любимой темой разговоров Кукольника была святыня искусства, которой он обрек себя на служение. В этой среде особым успехом пользовалась тема поэта, чуждого бессмысленной толпе. Кукольник сокрушался, что «русская публика не доросла еще до понимания серьезных произведений»[985]. Романтическим презрением к толпе оправдывалась разнузданность бытового поведения, ибо художник подчиняется своим законам и к нему нельзя «прилагать ту узкую и пошлую мерку, которая прилагается обыкновенно ко всем обыкновенным людям <…> Обвинять его в безнравственности могли только пошлые рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких титанических натур артистов и их волканических страстей»[986]. У «страстей», однако, не было сколь-нибудь серьезного философского обеспечения. Повышенная самооценка, бывшая одним из элементов романтической позиции, одной из опор в счетах личности с обществом, выродилась в самохвальство. Вспоминая об этих годах, И. И. Панаев писал: «Это безумное возвеличение самого себя в качестве живописца, скульптора, музыканта, литератора, ученого; это отделение себя от остальных людей, которые получают презрительное название толпы или черни; это обожествление своего ума, своих знаний или своего таланта; это самопоставление себя на пьедестал – самое смешное и вместе печальное явление»[987] (курсив И. И. Панаева. – А. Б). Выдвинутый «петербургской литературой» против Пушкина, Кукольник уверял, что он, а не Пушкин создаст «что-нибудь прочное, серьезное и, может быть, даст другое направление литературе»[988].

Мог ли Пушкин не считаться с этой литературной и жизненной реальностью, мог ли в «Памятнике» развивать идеи, ставшие предметом тиражирования, мог ли следовать в проложенном русле его мышления на тему «поэт и толпа»? Чрезвычайно сомнительно. Не сомнительно, что «Памятник» в числе прочего является и прямым откликом на литературно-бытовую реальность. Пойнт-концовка заключает в себе сильный элемент иронии – самоиронии (ведь его «Чернь» стала поэтическим манифестом партии Кукольника) и пародии, в смысле доведения до предела характеристических признаков пародируемого объекта, а именно апостолов «нового» движения литературы – «самопоставление себя на пьедестал» раздуто до воздвижения памятника самому себе.

Без всякого отношения к Пушкину использованный им прием смены речевого регистра как пример пародии дал Тынянов: «Допустим, что в оду, соотнесенную с ораторской речью, включены элементы низкого штиля, соотнесенные с бытовыми речевыми рядами; речь, которая шла от лица абстрактного „витии“, речевого ораторского рупора, – станет речью конкретного оратора, высота ораторской кафедры снижена: перед нами один из примеров жанровой пародии»[989].

При идентичности речевой позы автора позе романтического оратора неизбежно сопоставление утверждений автора и пародируемой «личности» в точках тематических соприкосновений. Первая, по явной узнаваемости, тема – «поэт и толпа». И тогда очевидно, что в противовес романтическому лозунгу «не дорожить любовию народной» поэт в «Памятнике» именно ею и дорожит, любовью, «любезностью»[990] своею народу. Заметим, что и само подробное перечисление народов – фигура речи, невозможная для романтика, который со своего высока видит лишь людскую массу. Перечисление – прием, восходящий к Горацию, античной поэзии[991].

Другая, бывшая на кончике пера литературных полемистов тема – самого предмета поэзии. От поэзии требовали «мысли». В ее отсутствии враждующие литературные партии обвиняли поэтические произведения оппонентов. Не только враги, но и друзья не находили ее у Пушкина. В требовании мысли выразилось ощущение кризиса поэзии, на фоне которого казались исполненными мысли стихотворения Кукольника, Бенедиктова, Тимофеева и пр., варьировавших на уровне мышления и языка мещанско-чиновничьей среды идею избранной, обращенной на себя, романтической личности. В «Памятнике» же этой интравертной поэзии поглощенного самим собою «я» противопоставлена поэзия экстравертная, развернутая на людей, «народ», поэзия с немногими и не новыми, «отдельно взятыми мыслями» – добра, свободы и милости. Немногими в силу их принципиальной значимости, краеугольности для всего здания поэзии. Неновыми потому, что, по словам Пушкина, «мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности». И, наконец, свободе романтически раскованной личности противопоставлено послушание воле Божьей.

Итак, если острие пародии направлено на романтизм, мы должны отклонить подмену «глупцов» понятием «черни», отклонить и основное «априорное» утверждение, что «Памятник» следует рассматривать в проложенном русле темы «поэт и толпа», тех стихотворений, которые стали выражением кредо вульгарного, запоздалого романтизма. Другие «конкретные исследования» нам нужны, а именно те, в которых показано изменение трактовки Пушкиным столь долго занимавшей его темы.

В этом отношении заслуживает специального внимания анализ В.Э. Вацуро стихотворения, публикуемого под названием «Гнедичу» («С Гомером долго ты беседовал один…»). Тема «поэт и толпа» здесь решена столь нетрадиционно, что рассматривается пушкинистом как последний «поэтический манифест Пушкина». В нем лирический субъект говорит из «толпы» и голосом «толпы» с Поэтом. «Прямой поэт» не отвергает «бессмысленных детей», «Поющих буйну песнь и скачущих кругом // От нас созданного кумира», более того, прислушивается к голосу толпы, к тому, в частности, что поэзия не ограничена только сферой «высокого», должна быть открыта и к «житейским волненьям». В отношениях между Поэтом и толпой уже нет прежнего антагонизма, проблемный центр сместился и отвечает литературной ситуации 30-х годов. Напряжение создается полюсами другой пары: Поэт – «кумир». Черновики дают несколько вариантов эпитетов к «кумиру» – постыдный, золоченый, безобразный. По комментарию В.Э. Вацуро, «все эти значения располагаются в пределах одного семантического ареала: это „золотой телец“, суетные, корыстные и сиюминутные расчеты, при которых высокие истины „скрижалей“ являются не целью, а в лучшем случае средством. Пушкина беспокоит <…> что пример поэта (Гнедича. – А. Б.), отказавшегося от почестей и жизненных благ во имя завершения великого труда, <…> не встретит подражания в „железный век“ всеобщего меркантилизма»[992]. Дело не в «толпе», а в современном поэте, для которого реальна опасность потери бескорыстия творчества.

Две модели поэта фигурируют в стихах Пушкина. Одна – «царя», живущего целиком в собственном мире. Другая – «пророка». Обычно они рассматриваются недифференцированно, как тождественные образы поэта – служителя, жреца Искусства, не понимаемого глухой к искусству и красоте толпой, «чернью». При всей легкости позволяемых неким общим представлением о романтизме переходов от «царя» к «пророку», между этими моделями есть существенное различие. Суть первого – в самоценности творчества, поэтического вдохновения; связи между поэтом и народом очень опосредованны, проявляются лишь на самой последней стадии, когда результат поэтического «служения» становится достоянием общества. Другое дело – «пророк». Он немыслим вне людей, о нем нельзя сказать перифразой: «Ты пророк, живи один». Ему дано слышать «божественный глагол», но его долг – нести этот глагол «миру», всем людям, для него исключено понятие «черни». «„Гений среди толпы“ – такой психологический комплекс в библейском мире просто неизвестен <…> Понятие „толпа“ на библейский язык непереводимо: конечно, вокруг человека ходят <…> глупцы и неучи, среди которых ему скучно, если он „мудрец“, но все они в принципе пребывают на той же плоскости бытия, что и он сам»[993]. Для пророка же человеческое знание, качество ума не обладает никакой ценностью, он «не свое» открывает. Конечно, Пушкин – поэт светский, а не религиозный, для понимания его «пророка» необходимо соприсутствие (но не подстановка на его место) библейского. Именно это соприсутствие выводит «пророка» из ряда соответствующих романтических синонимов, ибо невозможна в его устах фраза: «Глаголом жги сердца глупцов».

К генезису «Памятника», следовательно, следует отнести не все стихотворения, попадающие в рубрику «поэт и толпа», а более узкую группу, связанную темой «поэт-пророк». Исследование этого «магистрального сюжета» в поэзии Пушкина было предпринято В.П. Старком. По его мнению, все мотивы этого сюжета, сходящиеся воедино в последнем каменноостровском цикле стихов, заложены в первом произведении этого ряда – стихотворении «Сеятель» (1823). Основу его образной системы составляет евангельская притча о сеятеле, восходящая к шестой главе Книги пророка Исайи с ее центральной темой «слушающих и не слышащих». В Евангелии от Матфея приводятся слова Христа, раскрывающие смысл притчи: «Для того я говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют. И сбывается над ними пророчество Исайи, который говорит: слухом услышите и не уразумеете, и очами смотреть будете, и не увидите». По мнению исследователя, «в притче о сеятеле находится источник ведущей в дальнейшем темы лирики Пушкина – темы поэта-пророка. Аспект этой темы – одиночество поэта, обреченного на непонимание, – также восходит к притче о сеятеле. Но главный нравственный урок притчи заключается в том, что каждый должен осознать свое назначение и исполнять его»[994]. Вывод для нас весьма важен, ибо позволяет протянуть прямую нить к «Памятнику». Вариантами к «веленью божьему» первой строки пятой строфы были «Призванью своему» и «Святому жребию», т. е. один из смысловых обертонов этой строки состоит в том, что поэт «осознал свое назначение» и будет его исполнять. Можно думать, что архетип «пророка» действительно имеет прямое отношение к этой оде, а библейский материал, связанный с пророчествами Исайи, может помочь прописать его несколько более отчетливо.

В. П. Старк не совсем прав в утверждении, что только у Матфея дается прямая ссылка на Исайю в связи с темой «слушающих и не слышащих».

Она дается и у Луки при рассказе о том, как Христос пришел в синагогу своего родного города Назарета «и встал читать. Ему подали книгу пророка Исайи; и Он, раскрыв книгу, нашел место, где было написано: Дух Господен на Мне; ибо Он помазал Меня благовествовать нищим, и послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедывать пленным освобождение, слепым прозрение, отпустить измученных на свободу, проповедывать лето Господне благоприятное» (Лук. 4.16–19). Заметим вскользь: трудно не поддаться впечатлению, что «добро – свобода-милость» в сочетании с «веленьем божьим» если не варьируют, то корреспондируют со словами, прочитанными Христом. Но сейчас речь не об этом. Слово пророка обращено ко всем, без разделения на «толпу» и «избранных». Не вложено различие между людьми Тем, кто помазал его на благовествование. Ситуация «слушающих и неслышащих» тем не менее возникает и в данном эпизоде. Все засвидетельствовали Христу, что пророчество Исайи исполнилось, но и «искушались им», говорили «не Иосифов ли это сын?». На это Христос отвечает: «Истинно говорю вам: никакой пророк не принимается в своем отечестве».

Вот тот образ автора, которым объединяются все «лики» поэта, видимые при различных ракурсах взгляда на «Памятник». Не приравнивает Пушкин «поэтическое служение божественному», не пророчит косной толпе о «сокрытой от остальных красоте мира». Его лирический субъект – личность с определенной духовной позицией, самостоятельной системой взглядов, чье понимание задач искусства и общества в целом, расходится с «движением времени», и это расхождение превращает личность в пророка, не принимаемого в своем отечестве.

То, что эта личность есть поэт, – само по себе частность. Наиболее рельефно и социально резко драматизм личности, «осознавшей свое назначение и исполняющей его» при ясном понимании «непопулярности» свой позиции, выражен Пушкиным в стихотворении «Полководец». Написанное в апреле 1835 года, оно дорабатывалось практически одновременно с «Памятником» и было опубликовано в третьем номере «Современника». Полководец – не поэт, в стихотворении нет слова «пророк», но стилистика подачи образа – стилистика стихов о Поэте и, в частности, «послания Гнедичу», где в едином фокусе сошлись многие мотивы и лексические формулы, предваряющие «Полководца». Положение Барклая де Толли в первой половине кампании 1812 года – ярчайшая конкретно-историческая, взятая на «судьбоносном» уровне иллюстрация тому, что «несть пророка в отечестве своем». Создавая это стихотворение, Пушкин шел по грани (а с точки зрения «мнения народного» – за гранью) этически допустимого, как бы противопоставляя Барклая де Толли Кутузову. «Я не мог подумать, – писал он в «Объяснении», – чтобы тут можно было увидеть намерение оскорбить чувство народной гордости и старание унизить священную главу Кутузова; однако ж меня в этом обвинили». Конечно же подумал, как подумал и о том, что русскому обществу плохо знакома идея личности, не романтической личности, противопоставляющей себя «толпе», а личности, не отделяющей себя от «толпы», народа, но и не идущей у него на поводу. Термин «личность» принадлежит нашему времени, Пушкин же пользовался словом «характер»: «Стоическое лице Барклая есть одно из замечательнейших в нашей истории <…> его характер останется вечно достоин удивления и поклонения» (X, 594). Подчеркнем, что фигура Барклая является редкой, для «нашей истории» нехарактерной, как нехарактерны для нее Ломоносов и Державин. «Стоическим лицом» каждого из них делает не приверженность философии стоиков, а та особенность личностной структуры, «укрепленность могущим убежденьем», что сообщает ей «неколебимость пред общим заблужденьем».

В поздней пушкинской фразеологии смысловая нагрузка «пророка» шире рамок сферы «художника слова», поэт-пророк становится понятием собирательным, под которым подразумевается определенная духовная «конституция» человека вне зависимости от конкретного рода его занятий. Прецедент подобной перегрузки дали поэты и художники Возрождения. Для Леонардо да Винчи деятельность художника была прообразом любой свободной деятельности. Пример Леонардо выбран не только для напоминания о культурно-философском генезисе пушкинского поэта-пророка. Коль скоро мы держим в уме завершающую строку «Памятника», внимание обострено к совпадениям, работающим на ее разгадку. В этом смысле любопытно, что в записках Леонардо его интеллектуальные противники названы именно пушкинским словом – «глупцы» (gente stolta, букв. – глупые люди, глупый народ)[995]. Совпадение в экспрессивности выражения предполагает (во всяком случае, не исключает) совпадение в движущем импульсе, в том внутреннем устремлении, которым вызвана сама экспрессия. Интеллектуальные противники Леонардо глупцами уж никак не были. Противники Пушкина – тоже, даже Булгарина, Греча, Сенковского при всей неблаговидности их репутации никак не назовешь глупцами. В объяснении резкости полемики Леонардо медиевист оперирует не свойствами характера великого художника, а объективно весомыми мотивами – «настоятельной потребностью общественного признания новых духовных устремлений»[996]. Демаркационная линия, обозначаемая словом «глупцы», разделяет людей, народ не на умных и дураков, а на понимающих и не понимающих эти новые духовные устремления. Кажется, то же самое следует сказать о последней строке «Памятника».

Основание для того, чтобы слово «глупец» вывести из низкого речевого ряда в высокий, дает сам Пушкин. Последняя строка из черновой строфы «Альбома Онегина»: «В Коране мыслей здравых // Вот например: перед отцом // Смирись – беги путей лукавых, // Чти бога и не спорь с глупцом» стала завершением «Памятника». Явно ощутимый оттенок иронии, можно думать, появился не от сомнения в «здравости мыслей» Корана, а оттого, что в них нет ничего специфически восточного, они в той же степени арабские, как и христианские. Суть же в том, что выраженная сниженным языком народных поговорок истина «не оспоривай глупца», освящена авторитетом священной книги, отсылает (для правильного ее понимания) к соответствующим словам пророков и обстоятельствам, в которых она была изречена. Краткий библейский справочник по Новому Завету дает всего лишь две отсылки на слово «глупый» – пастырские послания ап. Павла к Тимофею и Титу: «От глупых и невежественных состязаний уклоняйся, зная, что они рождают ссоры» (2 Тим. 2.23); и (ближе к «равнодушию») «глупых же состязаний и родословий, и споров и распрей о законе удаляйся, ибо они бесполезны и суетны» (Тит. 3.9). Слово «глупый» принято в современном переводе апостольского текста. В старославянском стоит «буих» («Буих же стязаний и родословий и рвений и сваров законных отступай: суть бо неполезны и суетны»). Боуии – дерзкий, непокорный, самонадеянный, надменный, неразумный, глупый. О буих говорится как о «не приемших масла в сосудах своих». Цель обоих посланий – помочь ученикам защитить христианские общины от влияния лжеучителей. Учитывая все это, мы можем смысл завершающей строки «Памятника» выразить такими словами ап. Павла: «Старайся представить себя Богу достойным, делателем неукоризненным, верно преподающим слово истины. А непотребного пустословия удаляйся; ибо они (лжеучителя) еще более будут преуспевать в нечестии, и слово их, как рак, будет распространяться» (2 Тим. 15–17).

С поразительной, мгновенно вызывающей ассоциацию с периодом «ракового корпуса» нашей истории, метафорой «ракового распространения» ложных учений становится совершенно прозрачной связь образа «пророка» с темой «открытого будущего» России. Как проблема, она имеет разные развороты, в частности – предсказуемость будущего, по поводу чего Пушкин заметил, что «ум человеческий не пророк, а угадчик». И вот то, что Пушкин «угадывал», свидетельствовало об угрожающе высокой вероятности того, что идеи «передачи огня», цивилизованной и цивилизующей России, окажутся «неприемлемы в своем отечестве».

Слово «рак» в смысле болезни у Пушкина не встречается. На старославянском слова ап. Павла звучат так: «И слово их яко гангрена жир обрящет». По комментарию блаженного Феофилакта, архиепископа Болгарского, «неудержимо, говорит (апостол), это зло и не допускает врачества: оно заражает все, и люди неисправимы. „Гангрена“ – болезнь, производящая гниение и распространяющаяся вокруг». Современники «неисправимы». Оценят «пророка» потомки – они будут свидетелями результата распространения «гангрены».

В 1831 году, прочтя «Бородинскую годовщину» и «Клеветникам России», Чаадаев писал Пушкину: «Мне хочется сказать: вот, наконец, явился наш Дант». Дант – ясновидец. В 1836 году «наш Дант» пишет «Памятник», свое провидческое слово высказывает в эпатирующей форме самохвальной оды, провиденья собственной славы. «Самохвальство» сопутствует «ясновиденью», отвечает позиции Пушкина 30-х годов. Она, безусловно, является «вынужденной», вызовом и ответом на культурную изоляцию, сложившуюся под воздействием ряда факторов. Среди них обычно называют охлаждение публики, журнальную травлю и кризис в поэзии, выражавшийся в отказе от пушкинской «бессодержательности». Сами по себе они могли ранить самолюбие Пушкина, но не могли подтолкнуть его к ответу и вызову. «Памятник» вызван к жизни не обидой и не смирением перед обидой ввиду «мечты потомства», а «мечтой судьбы» России, сознанием того, что державный корабль может сбиться с курса при следовании популярным в обществе направлениям политической и культурной мысли. С этой точки зрения главным в сложившейся ситуации становится ее общий смысл, а именно то, что журнальная критика вела к дискредитации Пушкина как лидера русской поэзии, а тем самым к дискредитации общих идей, отражавшихся в его деятельности как писателя, историка и редактора «Современника». Тогда «ответ» и «вызов» в «Памятнике», его «самохвальство» отвечают той же цели, что «самохвальство» ап. Павла, – защите авторитетности своего слова, того уровня авторитетности, при котором литературное противостояние перестает быть спором на равных, а разделяются как «истинное» (пушкинское) от ложного, «лжеапостольского».

На дальней исторической дистанции это так и видится. Как заметил один из наиболее блестящих и оригинальных русских мыслителей начала XX века «действительная история всей нашей духовной культуры есть <…> история, определяемая не отношениями Пушкина, а отношением к Пушкину. Мне представляется более важным, чем то, что Пушкин „началом“ народного воспитания признал „просвещение“, то словечко, которое приписал Пушкину и присоединил к этому началу Бенкендорф (и царь?) – словечко „гений“. Если бы Пушкин сам захотел сделать откровенно и искренно эту прибавку, он написал бы: «просвещение и я»[997]. Можно бы привести массу подобных признаний, но надобно сказать и другое: «дальняя историческая дистанция» никак пока не прояснила, как общественная (литературная, культурная, политическая) полемика могла заставить Пушкина так и сказать в «Памятнике» – „просвещение и я“», – присвоить себе столь исключительную авторитетность, авторитетность «пророка». Другими словами, «Памятник» остается непонятным как явление социально-психологическое. Потому и держится так стойко версия, что это стихотворение есть своего рода эпитафия, держится потому, что хоть как-то удовлетворяет обиходному уровню социальной психологии.

Возможно ли другое объяснение? Возможно, если не пытаться нейтрализовать «самохвальство» Пушкина, его претензии на апостольскую исключительность, а выдвинуть их в центр, рассматривать как одну из известных национальной культуре форм диалога человека и общества. В этом отношении интересные возможности открывают развиваемые на материалах культуры конца XVII – начала XVIII веков исследования «национальных средств самоопределения личности». Они интересны как новый взгляд на известные исторические факты, но еще более тем, что в проблеме формирования понятия личности, «самостоянья человека» позволяют увидеть не только европейские, но и национальные корни.

Та форма диалога, с которой мы сталкиваемся в «Памятнике», может быть рассмотрена как инвариант «самосакрализации», пример которой, наиболее близкий к нашей теме, представляет жизнь и творчество протопопа Аввакума, автора собственного «памятника» – Жития. Житий удостаивались только святые. Давая собственное житие, Аввакум входил в резкое противоречие с христианской традицией. Оправдание своего шага он черпает в Новом Завете, в посланиях и Деяниях апостолов: «Иное было, кажется, и не надобно говорить, да прочтох Деяния апостольские – апостолы о себе вещали жо, егда Бог соделает в них. Не нам Богу нашему слава». Наиболее часты ссылки на ап. Павла («С Павлом реку»). Опуская другие детали, приведем общий вывод, сделанный исследователем «формы самоопределения Аввакума в свете традиций предшествующих эпох»: «Сбросив связывающие оковы местной традиции (древнерусской святости и словесности. – А. Б.), Аввакум вступил в столь непосредственное соприкосновение с высшими священными образцами, что оказался на грани христианских норм вообще. Как вероучитель, он претендовал на авторитет, недосягаемый в обычных исторических условиях, как деятель, он претендовал на статус святого, недосягаемый при жизни»[998].

На примере Аввакума хорошо видна связь между данным способом проявления личности и той проблематикой, которой оно вызвано. XVII век – «век потерянного равновесия», страха перед приходом царства Антихриста, церковного раскола и борьбы за истинное благоверие. Пафос Аввакума – в защите и проповеди веры во имя Царства Небесного перед лицом гибнущего мира. В «самосакрализации» оформлялось сильнейшее внутреннее напряжение, создаваемое разрывом между тем, как и куда жизнь идет и должна идти. «Его претензии были порождены отнюдь не личной самонадеянностью, они естественно вытекали из понимания происходящего как последней битвы за благоверие»[999].

Проекция на пушкинскую ситуацию очевидна, но посмотрим сейчас не на него, а на другие имена его времени, ибо если какая-то форма проявления человека затребована временем, оно выдвигает на авансцену не одну, а несколько однотипных фигур.

Какое имя сразу же должно возникнуть? Безусловно, имя Чаадаева. Он полностью идентифицировал себя с новым пророком, человеком, отрешившимся от своего «я» во имя богооткровенных истин, помазанником божьим: «Я всегда думал, что род человеческий должен следовать только за своими естественными вождями, помазанниками Бога, что он может подвигаться вперед по пути истинного прогресса только под руководством тех, кто тем или иным образом получил от самого неба назначение и силу вести его»[1000].

Чаадаева упрекали в самонадеянности, гипертрофированном самолюбии, тщеславии. Общественная реакция была для него неожиданной, каким-то немыслимым искажением смысла «Писем». Поведение Чаадаева тоже «естественно вытекало» из главной мысли, к которой, по его словам, «подверстывались все остальные», – устроения царства Божьего на земле. Столь же «естественно» (с точки зрения типологии), что его «помазанничество» получает сейчас объяснение, аналогичное «претензиям» Аввакума: «Чаадаев в амплуа „помазанника“… <…> – заявления такого рода уже не оппозиция норме, а нечто выше любого социального конфликта и всякой фронды как социального поведения: это уровень противостояния мировому Злу и роковой кривизне исторического процесса»[1001].

Кто еще может быть поставлен (типологически) рядом с Чаадаевым? Достаточно вспомнить реакцию на «исповедь» Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», возбудившую общество не менее «телескопского» письма Чаадаева. Гоголь тоже говорил как «имеющий власть» на учительное слово.

Случай Гоголя осложнен существенной долей чисто человеческого тщеславия и религиозного надрыва. Его (в этом смысле) противоположность – Тютчев, человек с органическим недостатком честолюбия, живший на грани веры и безверия, за пределами церкви и церковности. Современники ставили Тютчева рядом с Чаадаевым и по яркости ума, и по характеру идей, пророческого слова о судьбах Европы и России, «роковой кривизне исторического процесса». Тютчев не развивал идеи «помазанника», но, при всей своей скромности, как-то сказал, что ему дано «охватывать борьбу (исторических сил, выражающихся в политике) во всем ее исполинском объеме и развитии»[1002]. Исполинское виденье, как и чаадаевское, получено от самого неба: «Я не свое тебе открою,// А бред пророческий духов…» Оно той же природы и того же охвата, что у пушкинского пророка – от «неба содроганья» до «гад морских».

Не кажется ли теперь, что все образы «я», инвариантные «архетипу» Аввакума, стоящие «на грани христианских норм вообще», сама идея «самосакрализации» – все это нашло концентрированное выражение в «Пророке» Пушкина. Ни Аввакум, ни Чаадаев, ни Гоголь не были поэтами в прямом смысле слова, но они, исполнившись «не своей» волею, глаголом публицистического слова жгли сердца людей. Таков же Тютчев в статьях, таковы Тютчев и сам Пушкин в политических (гражданских) стихотворениях.

Поэт Тютчев «Памятника» не написал, а вот у «басманного философа» в «Мыслях и афоризмах» есть строки, на которые можно взглянуть как на «памятник», конечно же, своего рода[1003]:

150

Слава богу, я ни стихами, ни прозой не содействовал совращению своего отечества с верного пути.

151

Слава богу, я не произнес ни одного слова, которое могло бы ввести в заблуждение общественное мнение.

152

Слава богу, я всегда любил свое отечество в его интересах, а не в своих собственных.

153

Слава богу, я не заблуждался относительно нравственных и материальных ресурсов своей страны.

154

Слава богу, я не принимал отвлеченных систем и теорий за благо своей родины.

155

Слава богу, успехи в салонах и кружках я не ставил выше того, что считал истинным благом своего отечества.

156

Слава богу, я не мирился с предрассудками и суеверием, дабы сохранить блага общественного положения – плода невежественного пристрастия к нескольким модным идеям.

Здесь досказано в форме прямой речи то, что в «Пророке» и «Памятнике» выражено языком поэзии, – в состав «не своей воли», побуждающей к «глаголу», входит личная ответственность за судьбы родины, ее «материальные и нравственные» ресурсы, за качество ее политической и культурной мысли при циркуляции в обществе «теорий», вред от которых может распространяться «аки гаггрена».

В чаадаевском «памятнике» позиция личности развита через отрицание, «апофатически», в пушкинском – катафатически, через утверждение.

За «Памятником» действительно стоит мощная традиция. Только не утверждения поэтом собственного бессмертия, а утверждения личностного отношения к миру. В ее истоке стоит свободная личность древнего Рима, наследниками которой были и Гораций, и ап. Павел. Эта традиция ведет через Возрождение и Реформацию к европейской личности нового времени. В XVII – начале XVIII века к этому процессу присоединяется Россия с ее «национальными способами самоопределения личности». Может быть, здесь и лежит разгадка того, что «у Шиллера и Гёте вовсе нет „Памятника“ (и, кажется, вовсе нет стихотворения, где была бы поставлена та же тема)», а в России, не знавшей прямой горацианской культуры, «рамлеровский Гораций, усвоенный Державиным в 1799 г., привел к созданию бессмертной оды 1796 г. и – 1836»[1004]. «Самосакрализация» личности – феномен чисто русский. Его следовало бы рассмотреть в свете более общего сугубо национального феномена «светской святости», проявляющегося в том, что духовными наставниками народа стали поэты-классики русской литературы. Развивая эту идею, А.М. Панченко пишет: «Их книги подобно творениям святых отцов, не подвержены старению и сохраняют качество учительности спустя многие десятки лет. Это чисто русская ситуация. В Pax Romana ничего подобного нет. Ни католики, ни протестанты за ответом на житейские проблемы не обращаются к Гете, Бальзаку или Диккенсу, при всем почтении к ним. На Западе нет „светской святости“»[1005]. Возможно, на этом пути объяснилось бы, почему историко-культурная мысль ведущих фигур 30-40-х годов XIX века оказалась неразрывна с христианской эсхатологией. Так или иначе, но проявление «самомосакрализации» маркирует времена кризисного состояния общества. Для Аввакума его время – время апостасиса, предшествующее светопреставлению. Апостасией апостолы называли признаки, предшествующие появлению Антихриста – отступление от веры, добродетели и истины. Свидетелем «роковых минут» мира ощущает себя Тютчев. Чаадаев в письме Пушкину настойчиво просит своего конгениального друга «заметить», «взглянуть»: «разве не воистину некий мир погибает, и разве для того, кто не обладает предчувствием нового мира, имеющего возникнуть на месте старого, здесь может быть что-либо, кроме надвигающейся ужасной гибели»[1006]. Исторический фон этих апокалипсических ожиданий – Французская революция 1830 г., знаменовавшая собой конец наполеоновской эпохи, наступление «железного века» буржуазной ценностной ориентации.

Что же Пушкин? Само за себя говорит его обращение в 1833 году к давнему замыслу сюжета об Иисусе, в который он планировал ввести «рассуждения о падении человека, падении нравов, общем безверии»[1007]. Другими словами, на уровне «мифа» свое время расценивается как «апостасия». На уровне политическом – пристальный интерес к надвигающимся вместе с «железным веком» формам демократии. Свое резко отрицательное мнение об английском и американском буржуазном парламентаризме он публикует в «Современнике»: «С удивлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве» (VII, 449). В социальной области ведущей философией становится прагматизм. В литературе – циничное обращение к народу, к тому, чтобы писать «для публики, угождая ее мнениям, применяясь к ее вкусу, а не для себя, не вследствие вдохновения независимого, не из бескорыстной любви к своему искусству» (VII, 373). Через три года после смерти Пушкина Белинский провозгласит: «Публика есть высшее судилище, высший трибунал для литературы»[1008]. Не «торговая литература» сама по себе, не брань критики занимали мысль Пушкина, а смена парадигмы культуры.

Для мыслителей уровня пушкинского «самохвальства» основой парадигмы была личность, способная к «самостоянью» под знаком высших истин, независимая ни от властей, ни от народа, не выразитель «народного содержания, вытекающего из народного миросозерцания» (Белинский), а вождь, духовный лидер нации.

Отсюда никак не следует, чтобы Пушкин не ценил демократии в смысле политической и духовной свободы. Важно не анкетирование пушкинских политических убеждений в терминах «монархист-революционер», а выяснение общей направленности его культурной деятельности. Как пример, перспективный в этом отношении, приведем ее формулировку Г. Г. Шпетом: „Карамзин, Жуковский, Пушкин, кн. Вяземский и все пушкинское были единственною возможностью для нас положительной, не нигилистической культуры“. „Литературная аристократия“, говоря термином Пушкина, была возможностью новой интеллигенции»[1009] (курсив Г. Шпета- А.Б.).

«Куда ж нам плыть?» – вот вопрос Пушкина. Его ответ в «Памятнике» – «послушно веленью божию». Туманно? Да. Довольно скоро после Пушкина другая парадигма выявится вопросами «Что делать?» и «Кто виноват?». Ответы известны.

Пушкин и аристократизм

О пушкинском аристократизме говорилось много. Он трактуется по-разному, в зависимости от идеологических склонностей говорящего. Не испытывая доверия к предвзятым объяснительным процедурам, мы остались бы холодны к «аристократизму» как явлению архаическому, едва ли плодотворному для проекций на наше время. Но случайная подсказка, пришедшая из сферы права, заставила нас приглядеться к этому феномену более внимательно и различить его возможности в контексте «современных замечательных явлений».

Подсказка такова. В книге, знакомой западному читателю с 1932 года, а русскому (в переводе) – с 2004-го, известнейший немецкий ученый-правовед напишет: «В помиловании в противоположность рационалистической претензии на всеохватность права заявляет о себе „его величество случай/ эдакая „случайность/.. <…> которую Ницше назвал „старейшей аристократкой мира“»[1010]. Этой цитатой Г. Радбрух оттенил вечную притягательность аристократизма и тем самым поднял (в наших глазах) этот феномен на уровень весьма вероятного претендента на роль пушкинской «почвы».

Отсюда уже можно, возвращаясь к ударной строке «Памятника», связать «милость» с конкретной средой. О Шатобриане, например, говорили, что он «носил в сердце то великодушное сострадание к несчастью, которое позже продиктовало ему трогательные строки:

В подобострастии меня не упрекнешь,

Но если гибнет царь, его мне жалко все ж,

Хоть ненавистна мне кичливость фараона,

Я б сострадал ему, лишись теперь он трона, —

Вчерашний властелин, возвышенный своим

Несчастьем тягостным, он будет мною чтим».

Чувство, владевшее Шатобрианом, названо автором отзыва «благородным милосердием»[1011]. Можно думать, что в силу того же «благородного милосердия» русские аристократы заступались за декабристов, рассматривая их бунт как «падение», как «ошибку», тяжелую, но не перечеркивающую доброкачественность их «нравственной природы». Пушкин писал о Н. Тургеневе, приговоренном к смертной казни ввиду его причастности к заговору: «Н. Тургенев, воспитывавшийся в Гетингенском университете, несмотря на свой политический фанатизм, отличался посреди буйных своих сообщников нравственностию и умеренностию – следствием просвещения истинного и положительных познаний». Это сказано не в частном письме, а в записке «О народном воспитании» (1826), предназначенной для глаз самого Николая I.

Из наблюдений над пушкинским пониманием «милосердия» складывается впечатление о сознательном (предполагающем период отдаления) «возвращении» Пушкина к аристократизму. В 1829 году Пушкиным написан «Медок», представляющий собой перевод вводной части одноименной поэмы Р. Саути, имеющей подзаголовок «The return to Wales» («Возвращение в Уэльс»). Оно интересно не только скрытой идеей «возвращения», но и образом «корабля» вкупе с ясным представлением о направлении «плавания»:

Попутный веет ветр. – Идет корабль, —

Во всю длину развиты флаги, вздулись

Ветрила все, – идет… – Многим

Наполнилася грудь у всех пловцов.

Теперь, когда свершен опасный путь,

Родимый край они узрели снова…

(В «Осени», как мы помним, корабль будет готов к отплытию, но поэт окажется перед вопросом «Куда ж нам плыть?».)

В том же 1829 году он переводит другое стихотворение, тоже из Саути – «Еще одной высокой, важной песни…». Первый мотив близок к оригиналу – возвращение к домашним богам:

Примите гимн, таинственные силы!

Хоть долго был изгнаньем удален

От ваших жертв и тихих воз<лияний>…

Новое, что здесь появляется – это мотив личной «автономии»: возвращение к прежним богам означает возвращение к самому себе:

И нас они науке первой учат —

Чтить самого себя. О нет, вовек

Не преставал молить благоговейно

Вас, божества домашние (курсив Пушкина. – А. Б.).

С тезисом «чтить самого себя»[1012] корреспондируют стихи, в которых Пушкин пытался найти русский эквивалент:

На них[1013] основано от века

По воле бога самого

Самостоянье человека

Залог величия его.

Оба стихотворения – переводы. Обратив внимание на момент освоения, переложения на русский чужого понятийного языка, заметим и самое главное препятствие, стоявшее перед Пушкиным. Он создавал «метафизический язык», соответствующий уровню мышления слоя, которого в России не было. Самой аристократии как детища феодализма в России не было. Один пример нам скажет больше, чем длительные рассуждения. К числу отличительных аристократических родовых черт относится уважение к «родным пенатам», к предкам и истории рода. Чувства едва ли близкие русскому самосознанию, которое, по мнению Пушкина, только от Карамзина узнало о существовании истории собственной страны: «Она была для них новым открытием. Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка – Коломбом» (VII, 61).

Вместо аристократии в России было «старое» и «новое» дворянство. Похоже, что Пушкин считал возможным приравнять «старое» наследственное дворянство к западной аристократии. «Высшее общество, – цитирует он одного из новейших писателей, – составляет во всей Европе одно семейство» (VII, 312). Насколько достаточно это основание, т. е. правомерно ли отождествление русского наследственного дворянства с аристократией, – вопрос особый, и мы заниматься им не будем. Для нас существенно лишь следствие – в русском дворянстве обводится жирным контуром европейский профиль.

В «Опровержении на критики» (1830) Пушкин пишет: «Если быть старинным дворянином значит подражать английскому поэту, то сие подражание весьма невольное». Имелся в виду, очевидно, Байрон. О нем Пушкин будет писать даже в 1835 году, а статью свою начнет со слов о древности рода, о его происхождении, а от себя добавит: «Говорят, что Байрон своею родословною дорожил более, чем своими творениями» (VII, 317). Не столь важно, когда это подражание было вольным, а когда невольным, важна общая ориентация, в данном случае на английскую аристократию. Вообще, в поздний период английская традиция в глазах Пушкина выдвигается вперед, оттесняет на второй план французскую (при всем уважении к таким аристократам, как Шатобриан или м-м де Сталь).

В этом контексте интересна запись, относящаяся к 1833–1834 годам. Звучит она так: «Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу, – тогда удались он домой. О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню – поля, сад, книги; труды поэтич. – семья, любовь etc. религия, смерть». Следуя за Ю. Лотманом, мы должны бы считать, что речь идет о противопоставлении «деревни» «свинскому Петербургу». Но в данном контексте эквивалентом к «at home» должно быть «уединение» (а не «у себя дома», как перевел Ю. Лотман). В этом «уединении» юность не имеет нужды, а зрелый возраст (холостого человека) его страшится. Сверимся со значением этого концепта в английском языке. Ему («дому») отвечают два синонима: “house” и “home”. В число различий входит то, что «дом» как “house” предназначен для группы людей, а дом как “home” – для отдельного человека. Дом = “home” связан с эмоциональным («Ноте is where the heart is») или интеллектуальным («Go where he will, a wise man is always at home») переживанием. В целом для дома (home) характерен его личностный характер, это место, где человек чувствует себя «как дома», образ “home” конструируется в сознании человека»[1014].

Почему «блажен, кто находит подругу»? Можно думать, что ответ английской национальной традиции в лаконичной форме был подытожен Фростом: “Men make houses, but women make homes» («Мужчина строит дом, а женщина делает его родным очагом»).

Помимо сказанного, для слова “home” значимы оппозиции «близкий – далекий», «безопасный – опасный», которые раскрываются через образ дороги: Far from home, near thy harm; There is no place like home; East, west, home’s best; Go abroad and you’ll hear news of home[1015]. Второй абзац пушкинской записи и представляет собой мысль о духовном пути, духовной дороге – от семьи, с ее любовью, к религии и достойно завершающей жизнь смерти.

На этом фоне едва ли случайным оказывается сопряжение «дома» и «милосердия». Соответствующий фразеологизм – «Charity should begin at home» («Милосердие начинается в собственном доме»). Любопытно, что Англо-русский словарь Мюллера и Фразеологический словарь Кунина предлагают в качестве русского аналога поговорку «Своя рубашка ближе к телу», а Большой англо-русский словарь (под редакцией И. Р. Гальперина) ограничивается описательным переводом: «Кто думает о родных, не забудет и чужих»[1016]. Компонента милосердия русским переводческим сознанием не воспринимается. Милосердие (согласно английским источникам)[1017] предполагает заботу в первую очередь о семье, близких и уже потом обо всех остальных. Любопытно, однако, что в 1383 году Джон Виклиф (первый переводчик Библии на народный английский) произносит замечательную фразу: «Charity should begin at himself» («Милосердие должно [бы] начинаться с себя»)[1018]. Таким образом, милосердие, надо полагать, входило в один ряд с «домом» и «самостояньем».

Слово «самостоянье» в «Словаре языка Пушкина» встречается один раз. Его производное «самостоятельный» – тоже (в рассуждениях о Катенине). Редкость употребления объяснима, если «самостоянье» – слово новое, не привившееся еще в русском языке. Да и пришло оно, можно полагать, не из русского аристократического лексикона. К этой же группе слов, по-видимому, относилась и «независимость». О ней мы находим такую фразу (в письме 1824 года): «Единственное, чего я жажду, это – независимости (слово неважное, да сама вещь хороша); с помощью мужества и упорства я в конце концов добьюсь ее» (X, 763). Эта оговорка наглядно демонстрирует явную нехватку «важных» слов, пригодных для описания как европейской «личности», так и (русского) аристократа[1019]. Именно эта неразработанность языка позволяет заметить (или хотя бы предположить), что в превознесении родовитого дворянства Пушкин сводит два русла размышлений, до поры до времени существовавших порознь: о «личности» и об «аристократии».

Говоря о «личности», – в кантовской огласовке – «автономной личности», – мы игнорировали одно немаловажное обстоятельство. Кого можно было бы привести в пример, ткнуть пальцем и сказать: «Вот личность»? До сих пор только одна фигура (в русском ареале) обсуждалась как возможная кандидатура на эту роль – Петр I.

О. Мандельштам указал бы на Чаадаева, но Чаадаев все-таки (и в первую очередь) – аристократ.

Человеку, воспитанному в традициях «демократической ненависти к дворянству», сопряжение «личности» и «аристократизма» едва ли могло прийти в голову. Не пришло бы и в нашу, не будь задачи понять Пушкина. В свое оправдание мы можем лишь отметить, что «личность» – философски-теоретическое понятие, аристократизм – доступно чувству, но плохо известно разуму[1020]. Иными словами, для понимания сути дела нам нужно иметь теоретическое (отвлеченное от разнообразия конкретных национальных и персональных проявлений) представление об аристократии.

Специальных научных работ об аристократии чрезвычайно мало. В одной из таких редких статей под аристократизмом предлагается понимать особое состояние ценностного сознания, сформированное особым жизнеустройством аристократии и ее взаимоотношений с миром[1021]. В отличие от всех других социальных слоев аристократизм существует только в пространстве рода и его истории. Мужество, достоинство, честь, справедливость значимы именно в качестве ценностей и добродетелей представителя данного рода – передаточного звена родовой истории.

Особенности аристократизма проступят нагляднее на контрасте с антиподом, сопровождающим его со времен Античности и получившим наименование мещанства. Их противостояние – результат разных ценностных ориентаций. Под названием мещанства объединялись все слои, связанные идеей служения (торговле, Богу, монарху, прекрасной даме и пр.). Аристократизм не вписывается ни в одну подобную картину. Непризнание идеи служения поставило аристократизм в весьма натянутые отношения с религией. Если же учесть, что христианство с самого начала было специфической религией ремесленников, то линия разрыва окажется связанной с неприемлемостью для аристократизма любых форм профессионализма, налагающей запрет на целый ряд занятий. В первую очередь это касается торговли и операций с деньгами. Общий смысл табуирования – запрет на любую продажность[1022].

Уже эти ограниченные сведения способны высветить некоторые особенности жизненного поведения Пушкина. К числу самых резких, ошарашивающих фактов этого рода принадлежит «исключительное, почти болезненное отвращение Пушкина, особенно молодого, от какой бы то ни было службы»[1023], «острое нежелание хоть что-нибудь сделать для пользы лично ему чужой»[1024]. Заметив это «любопытнейшее противоречие», В. Д. Сквозников предлагает свое объяснение. «Настоящая служба, – пишет он, – какова бы он ни была, всегда несет на себе больший или меньший момент принуждения»[1025]. Из этой посылки возникает своеобразие объяснительного хода: «Противоречие между убеждением (в необходимости службы. – А. Б.) и личной практикой <…> примирялось им, возможно, приблизительно так: исторически дворянин слуга и защитник народа; в военную пору он и ныне в первых рядах. Но во время мирных занятий он скорее духовно обслуживает народ по мере своих способностей»[1026]. Иначе говоря, для В.Д. Сквозникова (как и для большинства людей советского времени) модели аристократа не существует, но его собственная версия описывает, по сути, именно этот феномен.

В источнике нашей информации об аристократизме говорится так: «Аристократ не ищет места <…> в социальном пространстве своего времени, т. к. он вообще существует в ином пространстве. Это пространство его рода, его истории, отгороженное от мира стеной его замка»[1027]. С апелляции к «пространству» и начнем разговор еще об одном из индивидуальных пушкинских «смыслов» (продолжая ряд «независимости», «at home» и т. п.), получившем название «чувство Дома».

Введено оно Ю. Лотманом: «Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл»[1028]. У этого ученого, однако, понятие «Дома» развертывается не через пространственную метафору, а через специфически пушкинское отношение к истории: «История воспринималась им не как абстракция, не в качестве отвлеченной идеи, а как живая связь живых людей, нить от деда к отцу, а затем к сыну и его потомкам – связь людей, живущих в одних и тех же родных местах, вырастающих и умирающих в одном доме и находящих последнее упокоение на одном и том же кладбище»[1029]. Этот пассаж вызывает дюжину вопросов и недоумений. Откуда взялась столь «существенная черта» в пушкинском понимании истории? Кто еще обладал столь оригинальным взглядом на историю? Что могло внушить Пушкину эти чувства? Его собственный опыт был скорее отрицательным: ни родителей, ни своего дома (и детства) он не любил, в ощущении живой связи поколений чувству Пушкина не на что было опереться: лицей заменил ему дом. Ю. Лотман это знал и невозможность естественного чувства дома компенсирует некими «глубокими теоретическими размышлениями, убеждавшими его (т. е. Пушкина), что только человек, имеющий свой Дом, „крепок родной земле“, истории, и народу»[1030].

Не случайно в этой интерпретации В.Д. Сквозников увидел подмену – идеал своего «Дома» занимает чужое место[1031]. По мнению критика, следовало бы говорить не о «доме», а о «государственных мыслях историка». Подстановка на место «дома» «государственных мыслей историка» тоже будет «подменой», но она все же ближе к сути дела, ибо защита отечества была одной из главных «государственных» функций аристократии. На языке этого «класса» и надо сформулировать трактовку, в которой «понятие «дома» было бы «у себя дома».

«Дом», вернее, «замок» («терем», как скажет Пушкин в «Езерском») – краеугольное понятие в аристократической картине мира. «Стена замка – это явление, играющее духовно-организующую роль, основа и условие определенного жизнеустройства и мировосприятия. Средневековая стена вообще является важным элементом культуры: она отделяла монастырскую жизнь от мирской суеты – два существенно различных ценностных пространства. Иными словами, сосуществование различных ценностных миров было возможно благодаря пространственной отгороженности и защищенности. Замок обычно строился на вершине горы и воплощал не только неприступность, но и отгороженность, отделенность, непрозрачность и, более того – возвышенность, вознесенность по отношению к окружающему пространству. Это возвышенное положение воплощалось не только в направленности взгляда, но и в вершинном существовании в мире ценностей»[1032].

С «Домом» связано (и в этом мы согласны с Ю. Лотманом) «самостоянье человека», чувство собственного достоинства. Действительно, «стена замка оказалась той границей, которую общество не хочет признать в отношении человеческой личности. Она позволила осознать личное достоинство и честь, открыть особый тип ответственности. <…> Аристократический замок осуществлял своего рода поворот к индивидуальности и выделенности истории семьи»[1033].

На фоне этой общей картины можно с большим доверием отнестись к «групповому портрету» русского аристократизма. Главную его черту видят в том, что русский аристократ – это человек, живущий, вопреки прагматической логике, по законам нравственной правды. Он решительно не приемлет обывательской пошлости. Для него «существует лишь одна святость – святость принципов и одно убежище – нравственное благородство». К этому моменту тяготеет основной массив высказываний Пушкина об аристократизме.

«Что такое дворянство? Потомственное сословие народа высшее, т. е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы <…> Кто сии люди? люди, отменные по своему богатству и образу жизни. Почему так? богатство доставляет ему способ не трудиться, а быть всегда готову по первому призыву du souverain. Образ жизни, т. е. не ремесленный или земледельческий – ибо все сие налагает на работника различные узы. <…> Чему учится дворянство? Независимости, храбрости, благородству, чести вообще» (VII, 537).

Насколько самостоятелен Пушкин в этих выкладках, является ли он здесь оригинальным мыслителем или афористически формулирует по-русски мысли, в Европе уже получившие признание? Аналогичные вопросы ставил в свое время Д. П. Якубович, по мнению которого анализ пушкинских взглядов будет «не полон, если не привлекать обращений Пушкина к западноевропейским писателям, думавшим и высказывавшимся на близкие темы». В подтверждение такого предположения он привел анализ английской цитаты, сделанной рукой Пушкина. В переводе она звучит так: «Достойная уважения вещь видеть древний замок либо постройку не в упадке, или видеть прекрасное строевое дерево крепким и целым. Сколь еще более (достойно уважения) взирать на древний дворянский род, который выстоял против волн и непогод времени»[1034]. Д. П. Якубовичу удалось показать, что выписка по-английски сделана из эссе Фр. Бэкона «О дворянстве». Это разыскание было бы интересно и само по себе, но становится еще более интересным от незамеченного Д. П. Якубовичем факта – почти вся статья Фр. Бэкона вошла в состав статьи «Дворянство» знаменитой энциклопедии Дидро и д‘аламбера, начинающейся со ссылки на имя английского канцлера: «Вместе с канцлером Бэконом можно рассматривать дворянство с двух точек зрения – как составную часть государства и как положение частных лиц»[1035]. Так что с точки зрения знаний о дворянстве никакой нужды в выписке из оригинала не было, она могла привлечь внимание Пушкина лишь художественным сравнением дворянского рода с деревом. Следует заметить также, что позже Бэкона очень сходные мысли развивал Монтескье. Именно Монтескье выдвинул честь как важнейший принцип существования дворянства в монархии: «Честь приводит в движение все части политического организма; самым действием своим она связывает их, и каждый, думая преследовать свои личные интересы, по сути дела стремится к общему благу»[1036].

Итак, мы можем интерпретировать эти положения таким образом: при различии исторических путей России и Европы, при различии путей формирования аристократии эта категория людей имеет общие черты, связанные с ее независимостью и комплексом чести. Именно аристократия дает возможность появления в России «личности», что было бы невозможно другими путями, ибо «феодализма у нас не было. И тем хуже».

С этими взглядами связана специфика последней крупной вещи Пушкина – «Капитанской дочки». В сферу ее корневых идей вводит первый же эпиграф: «Береги честь смолоду». Честь смолоду может быть задана только «домом». Со сферой формирования сознания связано введение в число персонажей старшего Гринева (совершенно не нужного для рассказываемой истории), этого гордого носителя представлений о семейной чести. Особенности специфической направленности последней пушкинской повести были замечены еще в советские времена. Так, мы вполне можем согласиться с утверждением Г. П. Макогоненко о том, что «Пушкин сумел в обыкновенном, в том, что окружало его современников ежедневно – в реальной действительности николаевской России, – обнаружить то, что скрыто до поры от всех – живое начало жизни, те силы и источники, которые способны вернуть надежду на будущее»[1037]. Суть дела, по мнению советского пушкиниста, заключена «в общественной позиции человека, в ответственности личности перед людьми и перед собой»[1038] (курсив Г. П. Макогоненко. – А. Б.). Приведенная точка зрения (с идеологически вынужденным оформлением которой сейчас нет нужды спорить) тем более любопытна, что автор чувствовал соотнесенность поисков Пушкина с нравственным учением Канта и его категорическим императивом[1039]. Еще одна цитата дополнит картину: «Человечность не дар божий, но результат исторического развития, она завоевывалась, за нее сражались и умирали. Человечность – это и верность человека своей природе, которая определяет величие человека»[1040]. Если «человечность», не встречающуюся в «Словаре языка Пушкина», понимать как «милосердие», то она замыкает группу терминов, связываемых нами с симбиозом «личности» и «аристократизма».

В одном из писем 1824 года Пушкин пишет: «Какова Русь, да она в самом деле в Европе – а я думал, что это ошибка географов» (X, 86). За последующие десять лет Пушкин продумал «теоретические» доводы в пользу того, что «географической ошибки» не было. Общность с Европой обреталась через феномен человека, сформированного культурой аристократического слоя. Перед общностью отступало на второй план различие в пройденных исторических маршрутах.

К 1830-м годам стало ясно и другое: будущее Европы (вместе с Россией) трагично, а связан этот трагизм с судьбами того же аристократического слоя.

В 1824 году, говоря о географии, Пушкин еще шутил, вернее, полушутил: «Я не шучу, потому что дело идет о будущей судьбе моей, о независимости – мне необходимой» (X, 86). Дело было в том, что издатели были готовы платить Пушкину большие деньги за его произведения. При этом условии он мог быть независимым не служа. Иначе (и острее) говоря, независимость требовала нарушения важнейшего аристократического принципа: неприемлемости торговли и операций с деньгами. Необходимость нарушения этого табу была обусловлена самой жизнью. Он писал П.А. Вяземскому (1823): «Аристократические предубеждения пристали тебе, но не мне – на конченную свою поэму я смотрю, как сапожник на пару своих сапог: продаю с барышом» (X, 57). О «наготе своего цинизма» Пушкин говорил не раз (см. «Скупого рыцаря»). Но само признание едва ли могло быть высказано столь уверенно, если бы Пушкин не имел никакой посторонней опоры, действовал бы только по личному и уникальному убеждению.

Проблема была общеевропейской. Ее актуальность выявилась перед Французской революцией, а суть – в обнищании дворянства. Франция (не Англия) для нас показательна, ибо ситуация с положением (и расслоением) дворянства в этой стране более близка к российской. Уже в середине XVIII столетия там появились проекты «выживания», предполагавшие те или иные формы прививки «сапожника» к аристократу, те или иные формы материального самообеспечения. Русскому образованному читателю могла быть известна полемика аббата Куайе и шевалье д‘Арка о торговом дворянстве[1041]. Идея состояла в приобщении дворян к предпринимательству и торговле. Сложность практической реализации этого проекта, состояла, как можно догадаться, в «предрассудках» благородного сословия, в страхе утраты благородного статуса, поскольку торговля считалась занятием, недостойным дворянства[1042].

Пушкин, смеем полагать, знал обе стороны дела. Ему была близка позиция защитников запрета на торговлю. Сам он балансировал на грани: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Однако, чтобы так балансировать, нужно было обладать аристократическим сознанием, понимать и признавать за аристократией право руководства культурой. В таком руководстве заключалась роль «аристократической партии» в литературной полемике тех лет, в этом же угадывается смысл стремления Пушкина к созданию своего журнала. Через него он мог противостоять набиравшей силу «торговой литературе». Но дело было уже не в ней.

Литературная полемика – частность на фоне общего процесса вытеснения аристократии ее вечным противником, теми силами, которые выше были названы «мещанством». Пушкин, есть все основания думать (см. «Памятник»), придавал этому процессу значение эпохальное, видя в оттеснении аристократии с исторической сцены завершение огромной эпохи европейской истории.

Сказав так, мы не сказали еще ничего нового. Этот перелом давно известен как наступление «железного века». Проблематичность задается не самим фактом, а углом зрения на него. В советские времена он определялся исключительно отрицательным взглядом на «буржуазию», на которую взваливались все человеческие пороки. Однако «социалистическая» трактовка наступления «железного века» была плоха не критикой буржуазии, а концепцией истории, построенной на идее торжества пролетариата. Помимо прочего, она совершенно искажала видение реальности. Потребовалось пережить ужасы двух мировых войн и двух жесточайших диктатур (гитлеровской и сталинской), чтобы выявилась потребность в других идеях понимания трагизма современной истории. Одной из самых популярных стала гипотеза Ортеги-и-Гассета. Источник трагедии Нового времени связывался им не с относительно узким слоем «буржуа», а со значительно более массовым явлением «человека толпы», что вылилось у философа в броское клише – «восстание масс». В числе основных признаков и следствий этого восстания фигурируют «триумф гипердемократии», исчезновение индивидуальности, отрицание общепризнанных норм культуры. Появился новый тип человека – «человек самодовольный», который с легкостью и невежеством пользуется всем, что дал ему исторический прогресс. Европа осталась без морали.

Что противопоставляется этому «восстанию», в чем философ видел выход из трагического катаклизма? Формально, в том же, в чем за сто лет до него видел Пушкин, – в феномене аристократии. Любопытно, что летом 1925 года Ортега предпринимает путешествие по родной Кастилии – генезис аристократического духа и он связывал с феноменом старинного замка. Философ постоянно возвращается к родникам национального, к теме почитания предков. Истинную возвышенность духа может ощутить в себе лишь тот человек, который помнит о своих истоках. По его мнению, аристократизм всегда связан с традицией, ибо человек «может ориентироваться во Вселенной только с помощью своего рода». Близость к пушкинскому тезису: «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам» – очевидна. Совпадение, однако, чисто внешнее, ибо речь у испанского философа идет не о наследственной аристократии, трагедию которой он, в отличие от Пушкина, считает «давней и заигранной».

Аристократия как явление социальной действительности третируется им наравне с «массой», отрицается именно то, что обусловлено «пространством замка», – наследственность. «Аристократ, – пишет Ортега, – наследует, то есть присваивает, жизненные условия, которые создавал не он и существование которых не связано органически с его, и только его, жизнью. <…> Он обречен представлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, игрой в жизнь, и притом чужую»[1043] (курсив автора. – А. Б.). Ортега ведет речь не об аристократическом слое и его специфическом мироотношении, а о свойстве «духовной аристократичности». Оно, это свойство, не зависит от природы социального слоя. «Духовные аристократы» существуют в каждом из них, даже среди толпы. Ортега ориентировался не на аристократию, а на рыцарство, внесшее в мир идею высокого служения, которое и отождествлено испанским философом с «духовным аристократизмом». Рыцарь, как мы уже отмечали в своем месте, – фигура, ориентированная на служение и внешнее мнение о себе, и в этом смысле зависимая от общества. Аристократия выросла из рыцарства и не может быть к нему сведена.

В построениях Ортеги хотелось бы обратить внимание на два момента. Первый связан с тем, что переход от одной эпохи к другой (названный им «восстанием масс») едва ли принадлежит к типу очевидных феноменов. Испанский философ «увидел» его из желания найти рациональное объяснение жестокости событий первой трети XX века. Второй состоит в том, что различие эпох (старой и новой) видится этим философом как различие в емкости культур: большой – у старой эпохи и малой – у новой. Будучи сторонником «совершенно аристократического понимания истории», Ортега все же выпускает из виду просветительскую интерпретацию аристократии. Если спроецировать оба эти «момента» на пушкинскую ситуацию первой трети XIX века, то становится видным, что начало «восстания масс» следует отодвинуть на сто лет назад.

Рассуждения Ортеги сугубо теоретичны, продолжают линию Платона, Шеллинга, Шопенгауэра и, в особенности, Ницше, но идет прочерк на месте таких имен, как Монтескье и Бэкон, нет оценки сделанного свидетелями заката аристократии (которой Ортега уже не видел), такими блестящими аналитиками, как Бёрк и Шатобриан. Для них обоих отправной точкой было событие не менее масштабное (и кровопролитное) – Французская революция.

В ее оценке наиболее значимой фигурой для современников была реакция Эдмунда Бёрка. Уже в феврале 1790 года Бёрк выступил в парламенте с категорическим осуждением революционных событий во Франции. Причины столь резкого отношения были изложены им в книге «Размышления о Французской революции», вышедшей 30 ноября 1790 года и сразу же переведенной на немецкий и французский языки. Экземпляр этой книги, изданный в 1823 году, был и в библиотеке Пушкина[1044]. Бёрк предсказал все дальнейшие этапы шествия революции: казнь короля и королевы, террор 1793–1794 годов и появление диктатора страны. Согласно Бёрку, Французскоая революция была великим кризисом, касающимся не только одной Франции, но всей Европы.

Во Франции, считал Бёрк, была предпринята попытка взрастить «нового» человека, построить общество на основании теоретических начал. Примат «здравого смысла», пренебрежение к традиционному опыту жизни привели к утрате природного чувства добра и зла, которое ощущается людьми через совесть и укрепляется религией. Главная цель общества состоит в сохранении и защите существующих свобод, которые опираются на традиции. Управлять людьми может только «естественная аристократия», которая сама воздержана и чтит добродетель.

Как видим, он дал все основания считать «Размышления» одним из первых предсказаний наступления тоталитарных режимов, поразивших Европу в начале XX века.

От Бёрка ведет свое начало идея культурной укорененности картины мира. «Что есть свобода без мудрости и добродетели? – спрашивал он – Это величайшее из возможных зол; без направляющего или сдерживающего начала она оборачивается легкомыслием, пороком и безумием». Опираясь на эти сведения, можно думать, что пушкинская идея «дома», любовь к отеческим могилам были не просто одним из элементов его частного мира, а поздним результатом длительных сопоставительных размышлений. Английский генезис этих идей остался вне сектора обзора критических работ о Пушкине. В начале XX века разговор о них все же состоялся, но под другим наименованием.

В свое время русская религиозная философия заговорила о таком явлении русской мысли, как «консерватизм». П.Б. Струве отметил исторически важный прецедент возникновения нового термина. По его наблюдениям, «П. А. Вяземский едва ли не первый в России вычеканил формулу „либеральный консерватизм“,и притом именно в применении не к кому иному, как к самому Пушкину»[1045]. Следует иметь в виду, что родоначальником европейского консерватизма считается Бёрк, а авторство в создании самого термина «консерватизм» закрепилось за Шатобрианом, который в 1818 году стал издавать журнал «Консерватор». В числе консерваторов того времени фигурируют имена Жермены де Сталь, Жозефа де Местра, Л. Бональда, Ф. Ламенне, А. Токвиля и др. Нетрудно заметить, что те же люди владели нашим вниманием как защитники и проповедники аристократизма. Иными словами, концепты аристократизма и консерватизма качественно близки, но второй шире первого, захватывает область, в отношении к которой аристократизм кажется достаточно индифферентным, – политической дифференциации общества, циркулирующих в нем политических представлений о человеке и государстве.

Знакомство (даже в первом приближении) с концепциями консерватизма выявляет нетождественность его национальных типов: английский отличен от французского; своими особенностями обладают более близкие между собой разновидности немецкого и русского вариантов. Дополнительные сложности вносит исторически тесное переплетение консерватизма и либерализма. Кроме того, поскольку каждое течение консерватизма охватывает самые разные сферы жизни, проблемный критерий систематизации, казалось бы, самый разумный и наиболее часто применяемый, в данном случае неизбежно страдает односторонностью и узостью[1046]. Все это подводит нас к необходимости уточнения смысла консерватизма в культурной ситуации начала XIX века.

Распространенные трактовки консерватизма связаны с реакцией европейского сознания на философию Просвещения, на превознесенную им роль Разума. На Разум была возложена ответственность за издержки теории прогресса, воспринимавшейся дотоле чуть ли не как цель человечества. Надобно сказать, что подобные трактовки сейчас уже едва ли приемлемы. Исследования последних лет сильно изменили наше представление о Просвещении. Выяснилось, в частности, что «определение просветительской концепции как веры во всесилие разума является по большей части не доказанным положением, а распространенным убеждением, которое при изменении общей оценки рационализма легко превращается в предубеждение по отношению к Просвещению»[1047].

Существенно важно, что все будущие консерваторы сначала были настроены прореволюционно и только реальность происходившего заставила их сменить одобрение на осуждение. Собственно, весь вопрос и состоит в том, что показала эта реальность, что послужило импульсом для перемены отношения.

Бёрк, подчеркивая уникальный характер Французской революции, видел его не в созидании нового, а в отрицательном воздействии на нравы и мораль: «Разрушено не только все, что мы почитали в окружающем нас мире, но и сделана попытка разрушить все почитаемые принципы нашего внутреннего мира. Человек вынужден чуть ли не просить прощения за то, что в нем живы естественные человеческие чувства»[1048]. Дело было не в политической жестокости, сопровождавшей развитие революции. Открытием для Бёрка была легкость, с которой утрачивалось в людях природное чувство добра и зла. Трудно было понять размах вероломства и убийств, оправдываемых целями общественного блага. Весьма сходное чувство возмущения прорвалось в пушкинских строках «Андрея Шенье» о «порывах буйной слепоты» и «презренном бешенстве народа».

Другой ведущей фигуре консервативной обоймы – Шатобриану сама республиканская атмосфера казалась опасной: она вела к общественному хаосу. Его привлекала Реставрация, с ее конституционностью, духом человечности, законности и справедливости. Пушкинским эхом к такому взгляду на Реставрацию звучат слова о «кротком и благочестивом Восстановлении (Restauration)», высказанные в 1836 году в полемике с Лобановым (VII, 405).

Число подобных высказываний можно было бы увеличить, но нет нужды. Важнее осознать, что речь идет о тех самых следствиях действий человека, которые страшили именно просветителей и заставляли их выдвигать свои концепции государства и права. «Новый человек», возрастание количества («массы») которого так потрясло Ортегу-и-Гассета, проявился весьма отчетливо уже во времена Гоббса, выдвинувшего свою концепцию государства для предотвращения хаоса «войны всех против всех». Гоббсовского человека-«волка» можно назвать «буржуа», или «мещанином», или «разночинцем» – суть дела от этого не изменится. Появился новый субъект действия, не допускавшийся ранее на историческую арену.

Тот факт, что феномен нового исторического субъекта был замечен Пушкиным, оказался чрезвычайно ценным для социологической критики советского периода, ибо позволял наделить Пушкина способностью провидеть «неотвратимость и бесчеловечность грядущего буржуазного миропорядка»[1049] (разрядка автора – А. Б.). Едва ли так. Термин «мещанин» входит в состав русского языка с XV века, до начала XVII века имел узкую сферу применения и только со второй половины XVII века проникает в художественную литературу. В начале XVIII века слова посад, мещанин, гражданин были полными синонимами, обозначавшими представителей городского торгово-промышленного сословия. Позже, в 40-х годах XIX века слово мещанин приобретает новое, резко отрицательное значение, становится синонимом аполитичного, беспринципного человека с мелкими собственническими интересами и узким кругозором. В пушкинское же время мещанство как социально-психологический тип, представлявший новые капиталистические отношения в России, еще не сложился. Современники подчеркивали благонамеренность мещан, независимость мещанского существования. И у Пушкина слово «мещанин» не несет резко отрицательной коннотации. В «Моей родословной», например, сказано так:

Я не богач, не царедворец.

Я сам большой: я мещанин.

Можно бы сказать, что «мещанин» – это «народ». Некоторое уточнение дается в «Родословной моего героя»:

Я мещанин, как вам известно,

И в этом смысле демократ.

Уточнение состоит в том, что с мещанством связано определенное умонастроение – демократизм. Это умонастроение позволяет заметить, что и само противопоставление аристократии и мещанства проходит не по сословному, а идеологическому признаку:

…геральдического льва

Демократическим копытом

Теперь лягает и осел:

Дух века вот куда зашел!

А куда он, в самом деле, «зашел»? О чем на самом деле идет речь?

Причины противопоставления аристократии и мещанства (демократии) в пушкинские времена проще всего было бы представить как следствие классового антагонизма. Но дело, кажется, обстоит много сложнее.

Намек на ход мысли Пушкина дает «Родословная моего героя», где есть такие, не часто цитируемые строки:

Вы презираете отцами…

Вы отреклись от них давно,

Прямого просвещенья ради,

Гордясь как общей пользы друг,

Ценою собственных заслуг… <…>

Что нам невпрок пошли науки…

(жирный шрифт мой, курсив – пушкинский. – А. Б.).

Обыгрывается центральный просветительский тезис, который состоит в свободе от предрассудков, в опоре на собственный «здравый ум». Ярче всего «здравый ум» отразился в нарождении современной науки в ее теоретическом и экспериментальном разветвлениях. Для дворян науки были только одной из составляющих в более широком спектре культурных потребностей человека. «Впрок» науки пошли разночинному слою, для которого образование (даже не всегда законченное) было единственным средством «выбиться в люди» и вступить в прямую культурную конкуренцию с «аристократами». Идея «здравого смысла» в их исполнении реализовала заложенные в ней тенденции к «десакрализации» жизни, к отрицанию значимости ее духовных компонент. В этой среде разовьется то мироотношение, которое получит наименование русского нигилизма. О нем, с легкой руки И. Тургенева, заговорят через пару десятилетий. Пушкину, однако, уже в его время было видным явление «контракции» – сокращения, сжатия культурной сферы сознания разночинной интеллигенции. Наиболее убедительным для нас образом это сказалось в отзыве о Белинском.

Но помимо культурного был еще один срез противоречий, заданных Просвещением, – просветительская идея Свободы.

Этот «предмет» занимал Пушкина, можно сказать, всю жизнь и назван в стихотворении 1825 года, в котором сквозит обескураженность плодами Французской революции:

Мы свергнули царей. Убийцу с палачами

Избрали мы в цари. О ужас! О позор!

Но ты, священная свобода,

Богиня чистая, нет, – не виновна ты

В порывах буйной слепоты,

В презренном бешенстве народа.

Французская политическая тенденция увязывала Свободу с идеей Равенства.

…Закон,

На вольность опершись, провозгласил равенство,

И мы воскликнули: Блаженство!

О горе, о безумный сон! (курсив Пушкина – А. Б.)

Превращением «блаженства» в «безумный сон» была оспорена сама совместимость Свободы и Равенства. Первым это сделал Бёрк. Он связывал преуспеяние Англии (на государственное устройство которой ориентировалась вся Европа, и в первую очередь Франция) с аристократической политической традицией, основанной на развитии гражданских свобод, совместимых с защитой ценности личности. В стихотворении Пушкина осужденный на казнь поэт считает, что Свобода «чиста», не виновна в эксцессах революции. «Чистой» свободе противостоит «нечистая», или, по Бёрку, «анархическая свобода». В своей критике французской революционной реальности он писал: «Идея свободы, полученная людьми вместе с врожденным чувством достоинства, защищает поколения от неизбежной наглости выскочек. Вот почему наша свобода – это благородная свобода»[1050].

По этим «горячим точкам» движется мысль Пушкина в 1835–1836 гг. Об истинной, благородной свободе идет речь в стихотворении «Из Пиндемонти». Для «Современника» готовятся статьи о Вольтере и Радищеве. Последнему ставится в вину философская несамостоятельность, а Вольтеру – отсутствие собственного достоинства («Вольтер») и нравственная безответственность («Последний из свойственников Иоанны д’Арк»). В иной тональности написана статья «О Мильтоне и Шатобриановом переводе „Потерянного рая“». Несмотря на слабости перевода поэмы Мильтона и обзора английской литературы, выполненных Шатобрианом, Пушкин защищает «знаменитого старца»: «Шатобриан приходит в книжную лавку с продажной рукописью, но с неподкупной совестию». Совесть аристократа, не принимавшего буржуазных ценностей, оказалась куда более стойкой, чем совесть мещанина Аруэ, взявшего себе имя с дворянской частицей «де» – де Вольтер.

Итак, мнения двух выдающихся аналитиков своего времени – Шатобриана и Бёрка – были известны Пушкину. Едва ли, задумывая написать самостоятельную версию истории Французской революции, он мог бы их игнорировать. Однако если оба его предшественника считали идею Равенства губительной для Свободы, то у Пушкина мы этого мотива не видим. «Запаздывание» нашего поэта закономерно, если учесть, что мещанство не было в России серьезной политической силой.

Пушкин, конечно, чувствовал смену эпох, видел, что заканчивается длительный период европейской истории, крупнейшие достижения которого связаны с ведущей ролью аристократического слоя:

Мне жаль, что нашей славы звуки

Уже нам чужды; что спроста

Из бар мы лезем в tiers-etat…

Но трагедия «слома» до поры до времени не существовала в политическом ракурсе. Так было до выхода в 1835 году в Париже книги Шарля Алексиса де Токвиля «О демократии в Америке» (приобретена Пушкиным весной 1836 году).

Пушкин не стеснялся признавать, что далеко не до всего додумался сам. Так, в июле 1831 года он пишет Чаадаеву: «Ваше понимание истории для меня совершенно ново» (X, 834). В 1836 году в письме тому же адресату он признается: «(Читали ли Вы Токвиля?) Я еще под горячим впечатлением от его книги и совсем напуган ею» (X, 881). Пушкин «напуган», т. е. столкнулся с неожиданной для него точкой зрения, которая, как он выразился в начале статьи «Джон Теннер», «возбудила снова вопросы, которые полагали давно уже решенными».

Какие? Очевидно, об оборотной стороне демократии. По комментарию самого Пушкина, (в той же статье) в книге Токвиля «с изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. <…> большинство, нагло притесняющее общество; рабство негров посреди образованности и свободы; родословные гонения в народе, не имеющем дворянства <…> такова картина Американских штатов, недавно выставленная перед нами» (VII, 449). То новое, что не могло не поразить Пушкина, состояло в скрытом противоречие между саморазвертыванием демократии и Свободой. Естественно в таком случае возвращение аристократии ее политической значимости. Действительно, автор «Демократии в Америке» предполагает достаточно жесткое сословное разделение общества и сохранение привилегий дворянства как необходимого условия для развития гражданской свободы. Эти идеи хорошо ложились в контекст собственных размышлений Пушкина о роли дворянства.

Не менее значимым было и другое «совпадение». По Токвилю, «Свобода» подразумевала особое понятие «ответственности»: те, кто пользуются гражданскими правами, должны соответствовать этой высокой миссии. Таким образом, в своих выводах автор «Демократии в Америке» смещал акцент со свободы внешней, на свободу внутреннюю. Поскольку свобода и ответственность ассоциировались (и Токвилем, и Пушкиным) со свойствами аристократического мироотношения, то существование свободного гражданского общества оказывалось возможным лишь при условии лидерства аристократии.

Таким образом, проблема культурного противостояния аристократии и демократии переходит в проблему взаимоотношений гражданского общества и государства. Как следовало из книги Токвиля, Свобода и Равенство постепенно вступают в противоречие друг с другом. В результате происходит ослабление общества и пропорциональное усиление государства, что создает благоприятную почву для возникновения диктатуры. Согласно Токвилю, «сильное государство будет не поддерживать гражданскую свободу, а, напротив, создавать бесформенные „массы“,которыми чрезвычайно легко манипулировать диктатору. Поэтому исторический прогноз французского мыслителя носит, скорее, пессимистический характер: упадок сословий, гильдий и корпораций, т. е. подлинного гражданского общества, станет прологом к установлению новой тирании восточного типа»[1051].

…Из нашего времени, оглядываясь на тяжелый опыт русской революции, мы можем отдать должное проницательности Токвиля (как и Бёрка и Шатобриана) и таким кружным путем по-настоящему ощутить силу испуга, пережитого Пушкиным. Он едва ли был бы столь сильным, если бы не убежденность Пушкина в том, что со времен Петра I Россия входит в тело Европы, и потому ее будущее в определенной мере предсказуемо. Различие исторических (допетровских) путей России и Европы является осложняющим, но не первичным фактором, определяющим ход событий. По его словам (в письме Чаадаеву в 1836 году), будущий историк не поставит нас вне Европы. Противоядием от грядущего революционного «ужаса и позора» могло бы быть «присвоение» европейской культуры, ее философского и политического опыта, в частности осмысления великих революций Англии и Франции как опыта собственной истории.

Пушкин не был услышан.

Еще при жизни его перестали понимать. Дворянская культура уже сдавала свои позиции под давлением «демократической» культуры. Равным, если не более сильным, «кровным» фактором была «национальная идея», т. е. проводимое правительством Николая I, с одной стороны, и «славянофилами», с другой, противопоставление «загнивающего» Запада и идущей своим особым путем России. Европейский кругозор аристократии сменился «кружковым» кругозором разночинной интеллигенции, Просвещение – полупросвещением. Из сферы интеллектуального обращения оказалась изъята система идей, питавшая мысль Пушкина. Выйдя из поля зрения, она покрыла тенью творчество великого национального поэта, превратила его в тайну, которую, по признанию Достоевского, мы до сих пор разгадываем.

Аристократ и «орел»

Получив заказ на оперу «Капитанская дочка», П.И. Чайковский ответил отказом: „Капитанскую дочку“ я не пишу и вряд ли когда-нибудь напишу. По зрелом обдумании я пришел к заключению, что этот сюжет не оперный». Изложение своих возражений Петр Ильич начал с почти очевидного суждения: «Героиня, Мария Ивановна, недостаточно интересна и характерна, ибо она безупречно добрая и честная девушка и больше ничего, а этого для музыки недостаточно»[1052]. Замечание композитора поддерживает весомость сомнений в правомерности названия романа «Капитанская дочка». Столь бесцветный женский персонаж не может занять место главного героя и тем оправдать название романа. Любопытно в связи с этим, что в беловых вариантах рукописи нет пушкинского названия романа[1053].

Главное, однако, было в другом: «Но самое важное препятствие (для меня, по крайней мере, ибо весьма возможно, что другому оно бы нисколько не мешало) – это Пугачев, пугачевщина, Берда и все эти Хлопуши, Чики и т. п. Чувствую себя бессильным их художественно воспроизвести музыкальными красками. Быть может, задача и выполнима, но она не по мне. Наконец, несмотря на самые благоприятные условия, я не думаю, чтобы оказалось возможным появление на сцене Пугачева. Ведь без него обойтись нельзя, а изображать его приходится таким, каким он у Пушкина, т. е. в сущности удивительно симпатичным злодеем. Думаю, что как бы цензура ни оказалась благосклонной, она затруднится пропустить такое сценическое представление, из коего зритель уходит совершенно очарованный Пугачевым. В повести это возможно – в драме и опере вряд ли, по крайней мере у нас»[1054].

Аргументация Петра Ильича многое объясняет в «повороте головы» публики к «Капитанской дочке». Ее публикация в четвертом номере «Современника» не вызвала практически никакого отклика. В советские времена, когда власть выстраивала и утверждала свою предысторию, фигура Пугачева как предводителя народного восстания выдвигалась в центр интерпретаций «Капитанской дочки», а само произведение расценивалось как гениальное прозрение Пушкина.

Известность Пугачева нарушает равновесие между главными героями: на его фоне Гринев резко теряет в «весе». Едва ли Белинский был одинок, считая Гринева фигурой блеклой и малоинтересной. Много позже в глазах М. Цветаевой он выглядел не лучше. Вместе с тем вся история «Капитанской дочки» свидетельствует, что основная трудность в создании романа была связана с поиском героя-дворянина, то есть доминирующей фигурой следует считать Гринева. В пользу его старшинства говорит и то обстоятельство, что именно он своим поведением выводит на свет скрытое ото всех доброе нутро вожака бунтовщиков. Выполнение этой функции предполагает, что смысловой кокон вокруг Гринева не менее загадочен, чем у «подгероя» – Пугачева. Вместе с тем, без Пугачева роман не выстраивался и только с ним обрел структуру, отвечавшую пушкинскому замыслу.

Взятые вместе, все эти соображения диктуют и задачу анализа этого произведения, выяснения его стержневых линий. Как ни странно, но в обширной литературе о «Капитансой дочке» эта смыслоопределяющая задача оказалась упущенной[1055].

С чего начинается роман? С рассказа о родословной героя, о традиции, передаваемой от отца к сыну, – служения и чести. Любому человеку, знакомому с пристрастиями Пушкина, не может не броситься в глаза специфичность обрисовки героя «Капитанской дочки»: она прямо противоположна характеристике Евгения в «Медном всаднике». Он – тоже выходец из почтенного дворянского рода, о котором, однако, ничего не знает, более того, даже сторонится людей этого круга.

Прозванья нам его не нужно,

Хотя в минувши времена

Оно, быть может, и блистало…

Но ныне светом и молвой

Оно забыто… Наш герой…

…не тужит

Ни о почиющей родне,

Ни о забытой старине.

Разговор о нравственных «предрассудках», о «чести смолоду» излишен. В «Капитанской дочке», надо думать, все будет наоборот – нравственная проблематика станет основной.

Фольклорный налет на максиме «Береги честь смолоду» несколько вуалирует тот факт, что «честь» не была общепринятой нормой, но для лидера «аристократической партии» имела первостепенное значение и была предметом длительных размышлений. Аристократия была «элитой», задававшей обществу высокую нравственную «норму». В особенности сильно ее влияние сказалось на формировании комплекса чести и достоинства в офицерской среде. В соответствующей литературе можно прочесть, что «чувство чести требует, чтобы офицер во всех случаях умел поддержать достоинство своего звания <…> Он должен воздерживаться от всяких увлечений и вообще от всех действий, могущих набросить хоть малейшую тень даже на него лично, а тем более на корпус офицеров <…> Слово офицера всегда должно быть залогом правды, и потому ложь, хвастовство, неисполнение обязательства – пороки, подрывающие веру в правдивость офицера, вообще бесчестят его звание и не могут быть терпимы <…> Честь – святыня офицера, она – высшее благо, которое он обязан хранить и держать в чистоте. Честь – его награда в счастье и утешение в горе. Честь закаляет мужество и облагораживает храбрость. Честь не терпит и не выносит никакого пятна»[1056].

Эти понятия и впитал в себя с молоком матери «недоросль» Гринев.

Особенности последней пушкинской повести были замечены еще в советские времена. Мы вполне можем согласиться с утверждением Г. П. Макогоненко о том, что «Пушкин сумел в обыкновенном, в том, что окружало его современников ежедневно – в реальной действительности николаевской России, – обнаружить то, что скрыто до поры от всех – живое начало жизни, те силы и источники, которые способны вернуть надежду на будущее»[1057]. Суть дела, по мнению советского пушкиниста, заключена «в общественной позиции человека, в ответственности личности перед людьми и перед собой»[1058] (курсив Г. П. Макогоненко. – А. Б).

С феноменом аристократии связана и специфика «Капитанской дочки». В сферу ее корневых идей вводит первый же эпиграф. «Честь смолоду» может быть задана только «домом». Со сферой формирования сознания будущего офицера связано введение в число персонажей старшего Гринева (совершенно ненужного для рассказываемой истории), этого гордого носителя представлений о семейной чести.

С комплексом чести сопряжено «милосердие» – одна из главных, но архаичных для современного ума идеологем «Капитанской дочки». Осуществление милосердия – «исключительное качество монархов». К этому определению Монтескье добавляет: «В монархиях, где управляет честь, часто требующая того, что запрещает закон, милосердие более [чем при деспотизме] необходимо»[1059]. При всем том, что в «Капитанской дочке» вояж провинциалки к государыне малоубедителен, все же стоит учесть, что честь и милосердие связаны внутренней логикой. Еще более существенно, что названный Монтескье скрытый конфликт между законом и честью станет движущей пружиной пушкинского романа.

Предварительно отметим, что Гринев едва ли может быть назван человеком 40-х годов XIX века. По характеристическим деталям в нем узнаются черты дворянина XVIII века. В идентификации сюжета, однако, надо отступить еще на век назад. Он не был узнан в пушкинском романе, хотя был хорошо известен читающей публике по образцам классической французской трагедии. Конфликт «Капитанской дочки» рождается из столкновения дворянского долга (перед государством) и страсти (любви). («Долг требовал, чтобы я явился туда, где служба моя могла еще быть полезна отечеству в настоящих затруднительных обстоятельствах… Но любовь сильно советовала мне оставаться при Марье Ивановне и быть ей защитником и покровителем».) Это типичный конфликт классицизма. Родимые пятна трагедий Корнеля и Расина хорошо различимы. К ним принадлежит влюбленность героя, если принять к сведению, что «любовь корнелевских героев – это всегда разумная страсть, точнее – страсть по разумному выбору, любовь к достойному»[1060]. Маша не сразу понравилась Гриневу («С первого взгляда она не очень мне понравилась. Я смотрел на нее с предубеждением»), но только когда он заметил «достойный» стиль ее поведения («Я в ней нашел благоразумную и чувствительную девушку»). Влюбившись, он не останавливается перед крайне неординарными шагами ради спасения своей любезной, а владеющее им чувство довольно точно отвечает тезису корнелевского Сида: «Нет, нераздельна честь: предать любовь свою / Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою».

Аналогичной метой является и финал «Капитанской дочки» – милосердие государыни. Оно той же природы, что благополучные развязки трагедий Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна»). По замечанию Н. Пахсарьян, эти милосердные исходы «рассматриваются как свидетельства разрешенности, по крайней мере, принципиальной разрешимости противоречия в художественном конфликте корнелевской пьесы, а сами произведения – как пример „трагедий без трагического“». В романе Пушкина милосердие – результат единичного события – прямой встречи государыни с провинциальной просительницей. Милосердный финал романа, формально снимая трагизм человека чести, не снимает его по сути. Вмешательство государыни не может быть частым, тогда как суд, осудивший Гринева, есть регулярно действующий институт, в сферу компетенции которого попадает каждое нарушение закона (воинской присяги). Стало быть, реальная судьба Гриневых трагична. Без понимания этого фактора «Капитанская дочка» превращается в некое сентиментальное «предание русского семейства», ничего не говорящее о проблематике, волновавшей Пушкина.

Если в построении конфликта «Капитанской дочки» использованы «строительные блоки» французской трагедии, то между главными персонами такого параллелизма уже нет. Герой романа – существенно иного масштаба, менее значителен. По-видимому, Пушкину на эту роль нужен был не мощный, неординарный характер, а скромный, «рядовой» персонаж. Как заметил Ю. Г. Оксман, «дошедшие до нас планы романа особенно ярко <…> демонстрируют процесс постепенного политического и интеллектуального снижения его героя»[1061]. Но, теряя в масштабе, он остается наследником этической и эклектической традиции XVIII века. Таким его видел, например, Ю.М. Лотман: «Гринев – наследник русского вольтерьянского рационализма – не может без стыдливой оговорки о том, что „сродно человеку предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам“, рассказать о своем загадочном сне. В духе русских юристов XVIII в. – последователей Беккариа – он протестует против пытки («думали, что собственное признание преступника необходимо было для его полного обличения, – мысль не только неосновательная, но даже и совершенно противная здравому юридическому смыслу»[1062].

Эти сведения нам сейчас понадобятся, но прежде мы укажем направление, в котором будем двигаться. Нам удобнее сделать это через ссылку на утверждение М.О. Чудаковой, увидевшей в Гриневе первого положительного героя русской литературы[1063]. Это взгляд значительно более проникновенный и точный, чем у Белинского и Цветаевой. Вполне возможно, что замысел Пушкина действительно был связан с мыслью об идеальном герое. Предположение тем более вероятное, что подобная работа уже была однажды проделана и Пушкину хорошо известна. Задачу показать идеального героя за сто лет до Пушкина решал Ричардсон, автор «Памелы» и «Клариссы», чье творчество «выразило „в чистом виде“ просветительски-рационалистическую концепцию личности»[1064]. И решил, рассказав «Историю сэра Чарльза Грандисона», имевшую необыкновенный успех. В этом прецеденте специфический интерес для Пушкина могли представлять как опыт создания героя, живущего в согласии с велениями долга, так и опыт «заземления» уровня разговора: Ричардсон показывает «современную повседневную жизнь человека среднего класса как жизнь эмоционально и драматически насыщенную, нравственно и религиозно значительную»[1065]. Чего нет у Ричардсона – это трагизма, в противоречие с долгом он не вступает. Пушкин скрещивает трагизм французского классицизма с нравоучительным романом Ричардсона.

Этих компонент было вполне достаточно для романа с одним героем.

Проделаем с «Дубровским» (сыгравшим существенную роль в генезисе «Капитанской дочки») мысленный эксперимент и представим себе, что Владимир уже был помолвлен с Машей, когда Троекуров оскорбил Дубровского-отца. Тогда Владимир оказался бы в разрыве между требованием чести – отмщением за обиду отца и невозможностью мщения, поскольку обидчик – отец его невесты. Это ситуация Сида, т. е. чисто корнелевского выбора. От «классической» расстановки ролей Пушкин отходит и делает Владимира разбойником. Этот сдвиг указывает, что его интересуют варианты, названные еще Монтескье, – чести, требующей того, что запрещает закон. Неудача с «Дубровским» возвратила Пушкина от романтического героя к «классическому». Романтическое своеволие плохо сопрягается с ответственностью: юридически оно однозначно предосудительно, и проблематика чести оказывается выведенной за рамки разговора.

После «Дубровского» Пушкин продумывал несколько вариантов планов романа, в том числе и с участием Пугачева[1066]. Их непременным элементом был временный переход дворянина на сторону Пугачева. Дело, однако, не двигалось, пока Пушкин не ознакомился с материалами по бунту и не составил себе своего специфического мнения о его предводителе. Только тогда открылся путь для реализации сложной коллизии чести при полной цельности внутреннего мира дворянина. Интрига «разбойничьей» части замысла сместилась на Пугачева. Он – на очереди, но прежде нужно сделать оговорку.

С легкой руки И. Киреевского к Пушкину приклеился титул «поэта действительности». Пушкин не возражал. Более того, он и вне зависимости от статьи в «Деннице» настойчиво пытался уверить себя и читателя в том, что «обременять вымышленными ужасами исторические характеры – и не мудрено и не великодушно», что, мол, «клевета и в поэмах казалась мне непохвальною» (VII, 134). На возражения Пушкин отвечал аргументами такого типа: «Мазепа действует в моей поэме точь-в-точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер» (VII, 132). Иными словами, порукой верности действительности выступало правдоподобное изображение нравов и характеров определенной эпохи. Правдоподобное, однако, далеко не всегда совпадает с фактическим. Легко допустить, что «добросовестное исследование истины» в глазах Пушкина ставило свои пределы ценности «факта». Факты могли придумываться, как это сделано в статье «Александр Радищев». Перед «Капитанской дочкой» была написана «История Пугачева». Вполне возможно, что его интересовала не «объективная» картина бунта и роль в нем Пугачева, а соответствие этих данных собственной концепции этой фигуры. В таком виде История как бы давала разрешение на художественное воплощение персонажа.

М. Цветаеву (и многих других) несовпадение Пугачева «Истории» и «Капитанской дочки» потрясло: «Как Пугачевым „Капитанской дочки“ нельзя не зачароваться – так от Пугачева „Пугачевского бунта“ нельзя не отвратиться»[1067]. Она, как много ранее П. И. Чайковский, показывает, как выглядит Пугачев «Капитанской дочки», деформированный пушкинским замыслом: «сплошная благодарность и благородство, на фоне собственных зверств постоянная и непременная победа добра»[1068]. В «Истории» – полная противоположность: «Пугачев здесь встает моральным трусом – Lache – из-за страха товарищей предающим – им в руки! – любимую женщину, невинного ребенка и любимого друга»[1069]. Любимый друг – сержант Карницкий. Выше мы говорили о трагической судьбе Гринева. М. Цветаева это чувствовала: «Судьба этого Карницкого – потенциальная судьба самого Гринева: вот что с Гриневым бы произошло, если бы он встретился с Пугачевым не на страницах „Капитанской дочки“, а на страницах „Истории Пугачевского бунта“»[1070]. Мы будем говорить только о «романном» Пугачеве, не обращаясь к материалам из «Истории».

У этого Пугачева двойная роль. Одна – вспомогательная по отношению к Гриневу. Не увидь Пушкин Пугачева своим пристрастным взглядом, не было бы возможности сблизить, ввести в контакт дворянина и самозванца. (Конечно, дворянина-аристократа. Такой проблемы нет для непотомственного дворянина – Швабрина, легко идущего на нарушение присяги и переход на службу бунтовщикам.) Только при такой подноготной могла начаться история взаимоотношений Гринева с Пугачевым с ситуации одаривания. Тулупчик, да еще заячий, – это дорогой подарок с барского плеча. Пугачев его принял, хорошо зная, что, принимая подарок, признает себя в определенном смысле «проданным»[1071] до тех пор, пока он не сможет сделать ответный подарок. (Много позже по ходу действия он возвращает Гриневу и тулуп, и деньги.) Для читателя это веский знак в пользу того, что ничего худого Пугачев Гриневу не сделает. Так и происходит. При захвате бунтовщиками Белогорской крепости Гринев попадает в плен и должен был бы погибнуть, но Пугачев узнает его и освобождает, несмотря на то что молодой офицер не стал целовать руку, т. е. не признал в нем «императора».

Только при взаимной симпатии стало возможным главное событие романа. В тексте о нем говорится ровным голосом, так что читатель может и не заметить. Речь пойдет о «странной мысли», пришедшей Гриневу в голову. Она и была тем самым «корнелевским выбором», которым обусловлена трагичность его жизненного кредо («честь смолоду»). Ситуация, поставившая перед ним задачу выбора, заключалась в невозможности вырвать Машу из рук злодея Швабрина легальным путем. До того он просил дать ему солдат, чтобы отчаянной атакой отбить ее у мятежников. Но его начальник счел затею слишком опасной. Тогда и пришла Гриневу его «странная мысль» – обратиться за помощью к самому главарю бунтовщиков. На взгляд Гринева, такой ход не противоречил присяге, поскольку служить «мужицкому царю», равно как и не воевать против него, Гринев отказался. Иначе говоря, реально он не изменял ни чести, ни государыне. С чисто юридической стороны, однако, принятие присяги означало, что ею исключается всякий контакт с неприятелем. Выбор Гринева – это выбор между общим и частным. Он трагичен, ибо закон, регулирующий определенное поле поступков, не гибок, не может охватить все многообразие частных, личностных вариантов разрешения ситуаций, находящихся под его эгидой. Донос Швабрина на Гринева выявляет это с полной очевидностью. Вердикт суда – высшая мера наказания. Неправомерно было бы думать, что судьи были несправедливыми или руководствовались архаическими понятиями. Даже Гринев-отец осудил сына. И только «милосердие» императрицы, переведшей поступок молодого офицера из области правовой в область личных человеческих решений, вернуло осужденному и жизнь, и честь.

Теперь несколько сместим акценты: имя Пугачева слишком громкое, он должен иметь не только вспомогательную, но и свою собственную задачу. Она нам еще не ясна. Не ясны и движущие мотивы его действий, в первую очередь – участия в бунте на первых ролях.

Совершенно очевидно, что без «калмыцкой сказки» не обойтись. Ее пересказ Пугачев завершает формулировкой своего кредо: «Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!» Тем самым Пугачев дает свое видение бунта. Сказка, может, и калмыцкая, но ее «красивая», романтическая трактовка Пугачевым – явно из другой оперы. Напомним, что «Капитанская дочка» выросла из «Дубровского», в котором очень ощутима ориентация на шиллеровского «благородного разбойника». До сих пор, однако, не отмечалась реминисценция из «Разбойников» в «Капитанской дочке». Сентенцию Пугачева можно расценить как парафраз к словам Карла Моора: «Мне ли отдавать свое тело на откуп судам и сковывать собственную волю в сетях закона? Разве может пресмыкающееся закона справиться с высоким полетом орла?» Шиллер считал, что законы несправедливого общества заслуживают попрания, а преступное насилие – своего оправдания: читателя нужно отучить от сентиментализма.

Сходство мотива у Пушкина и Шиллера несомненно. Но Пушкиным он обработан более деликатно. Конечно, Пугачев – разбойник и насильник. Таков факт. Неопровержимость этого факта Пушкин и пытается всячески смягчить. Если в «Дубровском» провалилась попытка идти по следам «Разбойников», то в «Капитанской дочке» дискредитируется сама модель «благородного разбойника». На попытку Пугачева ее оправдать через метафору орла, питающегося кровавой пищей, Гринев отвечает: «Но жить убийством и разбоем значит, по мне, клевать мертвечину». Такой ответ полностью согласуется с неприятием «русского бунта». После сего следует многозначительная фраза: «Оба мы замолчали, погрузись каждый в свои размышления». Реакция Пугачева (не нашелся что ответить) показывает, что такими глазами он на себя не смотрел. Стало быть, и его слова не были простой уверткой от своей совести. Со стороны Гринева погруженность в размышления означала, что и ему (и нам самим) тоже было о чем подумать.

Сознательно или спонтанно, но Гринев, отвечая, совершил не совсем корректный сдвиг, связав напрямую «орла» и убийство. В калмыцкой сказке орел и ворон противопоставляются как жизнь на свободе жизни несвободной. В «Египетских ночах» Пушкин практически повторит тезис Шиллера-Пугачева: «Ветру и орлу и сердцу девы нет закона». Имеется в виду не презрение к закону, а выход за его пределы в какую-то иную, более высокую сферу дыхания и существования. Отсюда восторг перед человеком, который открывает нам этот новый и неведомый мир. Недаром Цветаева увидела в Пугачеве «чистейший романтизм, кристалл романтизма»[1072].

С романтизмом, однако, у Пушкина довольно сложные счеты. Не в нем дело. В Пугачеве сконденсированы пушкинские представления об одном из ракурсов свободы. Н.Н. Петрунина, например, видела его в том, что в «безвестном плутоватом бродяге <…> воплощены ищущие свободного выхода исторические силы нации и „черного“ народа»[1073]. Здесь, однако, явно слиты в одно целое главарь бунта и «черный народ». У Пушкина же такого слияния нет, что крайне осложняет фигуру Пугачева. Его роль двойственна: он – вожак народной войны и самовластительный злодей, но в то же самое время он – отдельное от народа лицо («Ребята мои умничают. Они воры. <…> при первой неудаче они свою шею выкупят моею головою») и в таком статусе – располагающий к себе симпатичный, добрый и отзывчивый человек.

Совершенно очевидно, что Пушкину важна именно «добрая» ипостась Пугачева. Это неотъемлемое условие, без которого роман просто не мог быть написан. Не могли бы состояться доверительные и откровенные разговоры «злодея» с представителем противоположных интересов и нравственных правил. Не могла быть поставлена проблема «корнелевского выбора», исход которого целиком зависел от Пугачева, его желания пойти навстречу дворянину. Гринев шел на риск («быв однажды уже им помилован, я надеялся не только на его пощаду, но даже и на помощь») и не ошибся. Самозванец помог ему и жизнь сохранить, и Машу увезти с собой. Весь событийный массив отвечает тому, что в Пугачеве Пушкину важно зло и добро одновременно или, иначе говоря, важна свобода, при которой внутренняя доброта не видна и проявляется в обличии зла.

Добрую ауру пушкинского Пугачева горячо отстаивала Цветаева. Ее восторженная реакция на «Вожатого» с лета берет озадачившее нас препятствие, сводя «обличие зла» к сказочной условности. О пугачевских злодействах написано так: «Пришедши к Пугачеву непосредственно из сказок Гримма, Полевого, Перро, я, как всякий ребенок, к зверствам – привыкла. Разве дети ненавидят Людоеда за то, что хотел отсечь мальчикам головы? Змея-Горыныча? Бабу-Ягу с ее живым тыном из мертвых голов? Все это – чистая стихия страха, без которой сказка не сказка и услада не услада. Для ребенка, в сказке, должно быть зло. Таким необходимым сказочным злом и являются в детстве (и в не-детстве) злодейства Пугачева»[1074]. Близость пушкинского нарратива к сказке отмечалось неоднократно и даже таким «стреляным» читателем, как С. С. Аверинцев[1075]. Действительно, Пушкин рассказывает об ужасах бунта насмешливо-ироническим тоном, тем самым сильно снижая эффект сопереживания. («Комендант Миронов, тип почти комический, если бы не пришлось ему на наших глазах с честью умереть»[1076]). Цветаева, однако, слишком ослабляет существенность зла. У Пушкина оно более весомо. Его воздействие только приглушено, чтобы доброе в Пугачеве эмоционально перекрывало в читателе силу отторжения. Иными словами, Пугачева Пушкин защищает. Зачем это нужно, к чему Пушкин клонит?

Мы могли бы на шаг ближе подойти к проблемному полю, если бы среди пушкинских героев нашлись фигуры, сходные с Пугачевым по переплетенности добра и зла. Они действительно есть. Обнадеживающим примером для Пугачева был успех авантюры Лжедмитрия («Разве в старину Гришка Отрепьев не царствовал?»; «Как знать? Авось и удастся! Гришка Отрепьев ведь поцарствовал же над Москвою»). Равнение на прецедент Лжедмитрия («поцарствовал в Москве»), намерение идти на Москву, надежды «получить свое государство» – замыслы правителя. Припомнить Лжедмитрия стоит потому, что в комментариях к «Борису Годунову» Пушкин сравнивал Гришку с Генрихом IV – лучшим царем, по мнению последователей Вольтера. Через параллель с Генрихом IV Пугачев попадает в разряд неординарных вершителей судеб, подобных Наполеону и Петру I.

На сравнение с ними на уровне полководцев провоцирует разговор о военных талантах Пугачева: «Сам как ты думаешь? <…> управился ли бы ты с Фридериком? – С Федор Федоровичем? А как же нет? С вашими енаралами ведь я же управляюсь; а они его бивали. Доселе оружие мое было счастливо». Добавим к этому, что против Пугачева были направлены лучшие русские военачальники, а размах военных действий был как с иностранным государством. Параллель «Наполеон – Пугачев» не надо было изобретать, она возникла на волне войны с Наполеоном. По комментарию В. А. Кошелева, «в 1813 году эта аналогия вовсе не воспринималась как „странное сближение“ <…> „Наполеон-Пугачев“ представал обобщенным типом „разорителя“ русской земли, „самозванца“ (то есть не прирожденного властителя), <…> всплывшего на гребне народного волнения»[1077]. Оба имени переплелись, вызывая страх и ужас, в немалой степени из-за слухов об освобождении крестьян. Реализация подобного плана была одним из способов уйти от поражения после пожара в Москве. В связи с ним Наполеон затребовал пугачевские материалы из московских архивов. Их не нашли, но он все-таки приказал доложить ему об истории пугачевского движения[1078].

Наполеон и Петр I – вершители судеб. И того, и другого обвиняли в «злодействах». И тот, и другой, по выражению Пушкина, «презирали человечество». «Презрение» в данном случае означает не надменную нечувствительность к жизни других, а, скорее, отсутствие сентиментальности, способность жертвовать жизнями массы людей в осуществление своих замыслов. И в этом смысл стараний Пушкина «развести» Пугачева-человека с «бунтом», со злом, к которому он причастен, но как бы не по своей воле. По чьей же тогда? Ответ незамедлителен – «случая – мощного, мгновенного орудия провидения. <…> никто не предсказал ни Наполеона, ни Полиньяка» (курсив Пушкина. – А. Б.).

Разбираться с этим взглядом на историю здесь не место, и мы отметим лишь главное. Представление о Провидении, которое, по Пушкину, «не алгебра», сохраняло в истории место для Свободы, возможность неожиданных поворотов – противовесов нормальному существованию под властью закона. Для Пушкина и его современников имя Наполеона и связано со Свободой. При всем разбросе оценок его судьбы действительным остается завершение стихотворения «Наполеон»:

Хвала!.. Он русскому народу

Высокий жребий указал

И миру вечную свободу

Из мрака ссылки завещал.

Этому уровню отвечает в Пугачеве самосознание «орла». Отсюда же отсутствие в нем раскаяния. В «Истории Пугачева» о нем сказано дважды: первый – «Богу было угодно наказать Россию через мое окаянство»; второй – «Виноват перед Богом и государыней, но буду стараться заслужить все мои вины». Оправдание превращает в ошибку весь замысел. В «Капитанской дочке» ничего подобного нет. И даже наоборот: финал романа с последним кивком Пугачева Гриневу уравнивает в достоинстве нераскаявшегося дворянина и казнимого «царя» бунтовщиков.

Подведем итоги. Пушкин воспользовался несколькими жанровыми схемами романа XVIII века. На самом внешнем уровне – это роман воспитания, в ходе которого герой, пройдя инициацию (дуэль Гринева со Швабриным поставившая первого на грань существования), становится полноправным участником «взрослой» жизни. Жанр включает элементы рыцарского романа с его особыми (сказочными) пространствами. В «Капитанской дочке» это буран, встреча с «вожатым» и его «помощь». Из этого же ряда мотив превращения (в глазах Гринева) чудовища в принца[1079], Пугачева – «злодея» и разбойника в Пугачева-добродетеля. Жанровая эклектика позволяет Пушкину продвигаться быстро, не объясняя деталей и концентрируя силы на сути сюжета. В этой связи особого внимания заслуживает использование приема, воспринятого от Вальтер-Скотта. Как известно, Пушкина восхищало умение английского романиста представлять события с близкого расстояния, как выразился Пушкин, «домашним образом». Эта манера может быть раскрыта как способ столкновения мотивов двух враждующих сил, увиденного «изнутри», через нейтрального героя. Следуя такой интерпретации, А. Долинин приходит к выводу, что «Пушкин осмысляет его (бунт. – А. Б.) как выражение глубинного метаисторического противоречия, лежащего в основе русской истории, – противоречия между анархической, разрушительной волей к абсолютной свободе <…> и ограничивающей волей к порядку»[1080]. По сути дела, это другое название противоречия между свободой и законом. Этот вывод, на наш взгляд, должен учитываться при любой интерпретации «Капитанской дочки». При всем том он достигнут, так сказать, «прыжком», минуя рассмотрение вопроса о достоверности персонажа, оказавшегося в «междуузлии» двух враждебных сил. Достоверности, конечно, с точки зрения русской ментальности. Чтобы взять ее «в фокус», надо вдуматься в самое, казалось бы, простое уточнение: «Единственный, кто в романах Вальтера Скотта не подчиняется закону исторического детерминизма, – это их главный герой, усредненный молодой человек „умеренных взглядов“, который не связан ни с одной из враждующих сторон в конфликте и поэтому занимает нейтральную позицию вне сферы необходимости»[1081]. Вдуматься требуется потому, что в русской действительности такой человек невообразим. Не случайно Гринев многим казался личностью бесцветной.

Уже давно стала трюизмом констатация бинарности русского мышления, ориентация по типу «либо – либо». Другими словами, если бы Пушкин остался в русле чисто национальной традиции (с верностью которой Ю. М. Лотман связывает имена Лермонтова, Гоголя и Достоевского[1082]), «Капитанская дочка» не появилась бы на свет. Этот же искусный исследователь добавляет, что параллельно бинарной была и другая модель – тернарная, «включающая мир зла, мир добра и мир, который не имеет однозначной моральной оценки»[1083]. Эта модель приложима к случаю «междуузельного» положения Гринева. Но знаменитый ученый не задался вопросом, откуда она взялась, чьими умственными трудами и деятельностью была подготовлена «тернарность», чтобы «активно действовать» наряду с бинарностью. Не случайно в исходной точке вхождения тернарной модели в русскую литературу им помещено имя Пушкина. Стало быть, до Пушкина ее не было, Пушкин к ней пришел путем многолетних сопоставлений русской и европейской культурной истории, продумывая источники их различия и возможности выхода к европейским результатам, исходя из русского материала.

Попробуем теперь приложить тернарную модель к объяснению «внелогичных» поступков главных героев. Гринев и Маша, например, «по собственной воле совершают нравственно оправданные поступки, которые не вполне соответствуют их социальным ролям и принятым в обществе нормам поведения»[1084]. Что значит «не вполне соответствуют», если герои тесно повязаны в своем поведении: один – честью, другая – добродетелью? Значит (под углом тернарности), что они могут себе позволить дистанцироваться от известных правил поведения, довериться личному пониманию событий и границ допустимых действий. Такой свободе ориентации отвечает европейское понятие личности, личностной автономии. Русская культурная мысль его не выработала. Но нравственная традиция дворянской аристократии давала близкий эквивалент – «независимость». Отсюда – оправданность основного «лозунга» романа – о первенстве чести. Несмотря на сильную контрпару (Пугачева), Гринев все же сохраняет за собой права главного героя, чьим «самостояньем» осложнены его отношения с правом и порядком.

Теперь обратимся к Пугачеву. Тезис «независимости» должен распространяться и на него, но обоснование к нему могло быть почерпнуто уже только из русского материала. Четкого теоретического ответа здесь нет, не было и у Пушкина. Его заменило сопряжение «дела» Пугачева с деяниями Генриха IV, Наполеона и Петра I, последний из которых был (для Пушкина) первой «личностью» в России.

И вот здесь уже нельзя больше не замечать кардинальной сложности вопроса, в который втягивает нас Пушкин, делая свидетелями столь изощренной дихотомии добра и зла в Пугачеве. С притчей об орле, в контексте Наполеона и Петра I Пугачев неминуемо попадает в разряд «революционеров». Не должны ли мы продолжить этот ряд большевистскими вождями, считавшими себя (на уровне пропаганды) преемниками дела Пугачева? Оставим вопрос открытым, заметив лишь, что первой фигурой в ряду «преемников» считается Радищев, самой Екатериной II названный «бунтовщиком хуже Пугачева». Оказывается, что и Пушкин много думал о Радищеве, особенно напряженно именно в период работы над «Капитанской дочкой» (1833–1836). Ход его мысли обратен радищевскому, что отразилось даже в названии написанного в 1833 году «Путешествия из Москвы в Петербург». Так вот там и находим фразу, отвечающую на наш вопрос: «Да будет же она (мысль) свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом» (VII, 301). Курсив пушкинский, которым он часто выделял малоизвестные обществу положения. Иными словами, Пушкин запрещает Радищеву (и иже с ним) то, что позволяет Пугачеву. Почему? Пространную аргументацию заменим цитатой последних слов другой статьи, «Александр Радищев», написанной для «Современника» в 1836 году: «Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». У Радищева что-то не так с любовью – соединительным звеном между Законом и Свободой.

Радищев на «позоре» (Вззляд Пушкина)

Позор – зрелище, что представляется взору;

Позор – зрелище, постыдное для виновника его.

Даль

Отношение Пушкина к Радищеву до сих пор остается дискуссионным. Оно включает две компоненты с противоположной направленностью. Первая отчетливо сказалась в двух статьях позднего Пушкина – незавершенном «Путешествии из Москвы в Петербург» (1833–1835) и статье 1836 года «Александр Радищев», подготовленной для «Современника». Обе полны самой нелицеприятной оценки деятельности Радищева. С другой стороны, в 1836 году в вариантах «Памятника» пробуется строка «Вослед Радищеву восславил я свободу». Она не вошла в окончательный текст, но сам факт ее появления позволяет думать о признании Пушкиным высокой исторической заслуги Радищева.

Вопрос о природе этого противоречия, по существу, не ставился. Вернее, он подменялся разбирательствами в степенях революционности или монархизма Пушкина. По этим причинам серьезность отмены «варианта» и значительность сменившей его беловой строки не стала предметом специального разбора. Между тем стоило бы говорить даже не о серьезности принятого Пушкиным «текстологического» решения, а о глобальности случившегося в этот момент тектонического сдвига.

Ведь Пушкин, по сути дела, отказывает Радищеву в титуле первого «глашатая свободы» и присваивает его себе. На место «он» ставится «я». Не «он», а «Я» прославил свободу. Сравним это пушкинское утверждение с радищевским:

…юноша, взалкавый славы,

Пришед на гроб мой обветшалый,

Дабы с со чувствием вещал:

«Под игом власти, сей, рожденный,

Нося оковы позлащены,

Нам вольность первый прорицал».

Это стих из радищевской «Вольности», которую Пушкин хорошо знал. Кому же должен отдать пальму первенства «юноша, взалкавый славы»? Ответ «и тому, и другому» возможен в том случае, если для Пушкина иным стало само понятие «свободы».

Двусмысленность присвоения, однако, на этом не кончается. В том же черновом двустишии говорится о милосердии: «И милосердие воспел», т. е. «вослед Радищеву восславил» не только «свободу», но и «милосердие». В завершенном «Памятнике» она принимает несколько иной вид: «И милость к падшим призывал». Но где, скажите пожалуйста, в каких стихах заключены эти призывы?

Считается, что под «падшими» следует понимать «декабристов». Но у Пушкина они не названы, а там, где названы, ни о каком милосердии речи нет. 17 марта 1834 года Пушкин записывает в Дневнике: «Покойный государь окружен был убийцами его отца. Вот причина, почему при жизни его никогда не было бы суда над молодыми заговорщиками, погибшими 14-го декабря. Он услышал бы слишком жестокие истины. NB. Государь, ныне царствующий, первый у нас имел право и возможность казнить цареубийц или помышления о цареубийстве; его предшественники принуждены были терпеть и прощать» (VIII, 40). Знаком NB Пушкиным указано на положение принципиального порядка.

Согласно «Словарю языка Пушкина» «милосердие» употреблено всего лишь 10 раз, т. е. сопряженные с ним смыслы не были в интенсивном обороте, не были востребованы для выражения нужных Пушкину нюансов политических или религиозных идей. Слово «милосердие» получило особый и специфический смысл после трактата «О преступлениях и наказаниях», автор которого Беккариа выступил с «милосердной» программой отмены смертной казни. Этот круг идей и усвоен Радищевым, учеником Карла Фердинанда Хоммеля, страстного поклонника идей Беккариа. От них он унаследовал убеждение в священности юридических норм, в которых видел единственную надежную защиту свободы граждан.

К милосердию, однако, ведет у Радищева и другая линия, наиболее явственно проявившая себя в произведении, получившем в позднейшие времена название «Жития Филарета милостивого»[1085]. Таким образом, у Радищева свобода, закон и милосердие находятся в тесной взаимосвязи. Пушкин же «Житий» не писал. Но у него есть стихи «Отцы пустынники…», завершающиеся просьбой оживить чувство милосердия в сердце поэта. Треугольник радищевских «ключевых слов» распадается.

Проблема отношения Пушкина к Радищеву – это проблема понимания смыслов основополагающих понятий, выражающихся словами, значения которых обычно предполагаются независимыми от времени. За словами, мы смеем полагать, скрыто изменение видения состояния общества и его перспектив. Их прояснение и составит задачу настоящей работы.

* * *

Предварительный шаг, однако, требует ответа на вопрос, обычно не задаваемый: каким Пушкин видит Радищева? Казалось бы, ответ очень прост, ибо не предполагает никакой разницы между Радищевым, каковым он был «на самом деле», и тем Радищевым, каким он представляется Пушкину. А разница может быть. Посему дадим себе труд уточнить, каким предстает Радищев в статье для «Современника», т. е. предназначенной для широкого читателя (а не для узкого круга друзей, где мнение могло быть высказано менее осмотрительно).

Статья предваряется эпиграфом – фразой, сказанной Карамзиным, означающей в переводе с французского: «Не следует, чтобы честный человек заслуживал повешения» (VII, 745). Автор предупреждает читателя, что «честный» человек, о котором пойдет речь, повел себя не как «следует». После этого Пушкин начинает «рисовать» Радищева, и первые линии на листе выглядят малопривлекательными: «Он не взял даже на себя труда выучиться порядочно латинскому и немецкому языку, дабы по крайней мере быть в состоянии понимать своих профессоров» (в Лейпцигском университете; VII, 351). Это явное отклонение от правды.

С 1762 по 1766 год Радищев учился в пажеском корпусе Санкт-Петербурга. Когда Екатерина II повелела отправить в Лейпциг, для научных занятий, двенадцать молодых дворян, наиболее отличившихся поведением и успехами в учении, среди них находился и паж Радищев. По словам одного из официальных донесений 1769 года, среди превзошедших чаяние своих учителей Радищева хвалили особливо. Кроме того, Радищев занимался медициной и химией, мог выдержать экзамен на врача и потом с успехом занимался лечением. Он хорошо знал языки немецкий, французский и латинский. Позднее «выучился языку английскому и итальянскому. Проведя несколько лет в Лейпциге, он, как и его товарищи, сильно позабыл русский язык, так что по возвращении в Россию занимался им под руководством известного Храповицкого, секретаря Екатерины»[1086]. Он цитирует Лейбница, «Монадология» которого в XVIII веке была известна лишь в латинском переводе.

Далее следуют еще два-три штриха. «Беспокойное любопытство, более нежели жажда познаний, была отличительная черта ума его (Радищева). Он был кроток и задумчив» (VII, 351). Едва ли коллежский советник, кавалер ордена св. Владимира Александр Радищев, проповедник права в екатерининской России, был кротким и задумчивым. В жизни Радищев был человеком сдержанным, даже скрытным, но в разговоре мог воспламеняться и говорить воодушевленно. Неудивительно поэтому, что через несколько строк той же статьи Пушкин, противореча себе, скажет, что Радищев вместе с Ушаковым «жадно изучали» Гельвеция, т. е. принадлежали к числу молодых людей «пылких и чувствительных».

Эти противоречия едва ли случайны. Трудно исключить возможность того, что Пушкин сознательно шел на расхождение с биографическими реалиями и преднамеренно предлагал читателю шаржированный портрет Радищева. Преднамеренная трансформация биографии Радищева может иметь только один источник – тенденциозность мысли. Нам необходимо оценить средний слой радищевских реминисценций, чтобы удостовериться, что Пушкин далеко не сразу стал тенденциозен. Тогда более рельефно могли бы выступить причины для перемены Пушкиным мнения о Радищеве, столь явно проявившегося в середине четвертого десятка XIX века.

Одна из таких реминисценций привлекла наше внимание тонкостью и красотой пушкинского оперирования известным мотивом для передачи тех внутренних связей в произведении, которые он не хотел (или не любил) слишком афишировать.

«Моцарт и Сальери» – едва ли не самая популярная из «маленьких трагедий». В число главных ее смысловых узлов входит сцена со слепым скрипачом. Ее нельзя причислить к числу «вечных» или «кочующих» сюжетов, символика которых легко бы вскрывалась. Из арсенала мировой литературы мог бы пригодиться только Гомер, который тоже был слепым и нищим. Но эта параллель говорит лишь о том, что старика нельзя считать просто бездарным исполнителем музыки Моцарта. На что еще мог бы опереться читатель?

Человек нашего времени едва ли читал Радищева и не мог припомнить того, что «выловил» в нем Пушкин. В главе «Клин»[1087] речь идет о слепом старике-певце. Воздействие его пения соотнесено Радищевым с высшими образцами европейской музыки: «Неискусный хотя его напев, но нежностию изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взращенные во благогласии уши жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди» (275). Для нашего разговора существенно, что пел старик «народную песнь, называемую „Алексеем, божиим человеком“ (275), т. е. помещен автором в поле религиозной семантики. Существенно также, что старик в прошлом – безжалостный солдат, вернее, как предпочитает сказать Радищев – воин (слепота его – божье наказание за жестокость). Эта деталь получает свой смысл в контексте подарка, – платка, – отданного путешественником старику по его просьбе («Когда у меня заболит горло, я его повяжу», 279).

Кажется, все здесь подчинено определенной пропагандистской цели. Но погодим.

Легко найти справку о том, что «впервые шейный платок появляется у римских легионеров, у которых он служил не для украшения, а имел чисто практическое значение. Одежда легионера состояла из шерстяной рубахи с короткими рукавами или без них, поверх которой носили доспехи. Шею повязывали платком, чтобы ее не натирали пластины панциря. Такой же платок имели и солдаты вспомогательных войск, даже если в качестве панциря они носили кольчуги. В Древнем Риме легионеры носили „фокале“» – галстук-шарф, защищавший от холода[1088]. Таким образом, слепой старик – не только исполнитель песни о «божием человеке», но и легионер «воинства Христова». Он не берет у путешественника «рублевик», ссылаясь на то, что «не служил изображенному на нем государю» (277), т. е. не служил «кесарю»[1089].

Мотив «слепого старика» в преображенном виде вошел в «Моцарта и Сальери». Почему у Пушкина старик – слепой? Потому что зрячий человек не видит Бога, как слепой музыкант не видит «бога» («Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь»), музыку которого он играет («Из Моцарта нам что-нибудь»). Он, Моцарт, так же несовершенен перед лицом Создателя, как старик – перед ним.

Таким образом, у Пушкина слепой старик играет ту же роль, что у Радищева – связи дольнего мира с горним.

Уже по этому примеру видно, что Радищев в Пушкине «живет». Его присутствие в речи Пушкина чувствуется по массе деталей, начиная с кажущихся случайными и второстепенными. Скажем, одна из пушкинских поговорок «Царь любит, да псарь не любит» (VIII, 63) почти дословно воспроизводит радищевскую фразу из «Спасской Полести»: «Царь жалует, да псарь не жалует»[1090] (VIII, 63). Случайно или нет, но дневниковая запись Пушкина сделана в феврале 1835 (!) года и связана с реакцией на «моего Пугачева». Выходу книги противился министр народного просвещения Уваров, который «кричит о моей книге как о возмутительном сочинении» (VIII, 63). Если учесть отзыв Екатерины II на возмутительную книгу Радищева: «Он бунтовщик хуже Пугачева», то образуется замкнутый круг ассоциаций, в котором цитирование Радищева могло быть столь же закономерным, сколь и неосознанным.

Отступим на пять лет назад. В 1830 году пишется «Домик в Коломне» с таким «откровением» о русской песне:

Фигурно иль буквально: всей семьей,

От ямщика до первого поэта,

Мы все поем уныло. Грустный вой

Песнь русская. Известная примета!

<…> Печалию согрета

Гармония и наших муз, и дев.

Но нравится их жалобный напев.

В «буквальном» изводе оно очень походит на цитату из радищевской книги[1091]: «Извозчик мой затянул песню, по обыкновению заунывную. Кто знает голоса русских народных песен, тот признается, что есть в них нечто, скорбь душевную означающее. Все почти голоса таковых песен суть тону мягкого» (24).

В главе «София» этим обобщением предваряются рассуждения о русском народе: «На сем музыкальном расположении народного уха умей учреждать бразды правления. В них найдешь образование души нашего народа. Посмотри на русского человека; найдешь его задумчива. Если захочет разогнать скуку или, как то он сам называет, если захочет повеселиться, то идет в кабак. В веселии своем порывист, отважен, сварлив. Если что-либо случится не по нем, то скоро начинает спор или битву. Бурлак, идущий в кабак повеся голову и возвращающийся обагренный кровию от оплеух, многое может решить доселе гадательное в истории российской» (25). Слова об истории российской, рассказанной в столь специфическом стиле, по-видимому, произвели сильное впечатление на Пушкина. По крайней мере, в подобном шаржированном виде оказался представлен словесный портрет Ивана Петровича Белкина в главке «От издателя» и Истории горюхинского народа («Истории села Горюхина»):. В последней радищевский «глас» узнается в характеристике мужчин (добронравны, трудолюбивы, храбры и воинственны, «все вообще склонны к чувственному наслаждению пьянства» (VI, 187) и в описании праздника: «когда весь народ шумно окружал увеселительное заведение (кабаком в просторечии именуемое) или бродил по улицам, обнявшись между собою и громко воспевая песни» (VI, 192).

Спонтанные, не связанные между собой общим мотивом радищевские «рудименты» свидетельствуют о том, что Радищева Пушкин хорошо знал и ценил. Они нейтральны и заставляют думать, что отмеченное ранее произвольное обращение Пушкина с биографическим материалом было результатом размышлений последних лет жизни, в которых фигура Радищева обретала черты представителя вполне определенного, но неприемлемого для Пушкина умонастроения. С ним шла скрытая полемика, ответственная, как мы думаем, за некоторые странные места в пушкинских текстах.

Вслед за М. Бахтиным, введшим понятие «корчащегося слова», назовем эти места «корчащейся образностью». Примером возьмем строфу XXXVIII шестой главы романа «Евгений Онегин». Пушкин дал ей номер, но не дал текста (он был найден и опубликован Гротом в конце XIX века).

Исполня жизнь свою отравой,

Не сделав многого добра,

Увы, он мог бессмертной славой

Газет наполнить нумера.

Уча людей, мороча братий

При громе плесков иль проклятий,

Он совершить мог грозный путь,

Дабы в последний раз дохнуть

В виду торжественных трофеев,

Как наш Кутузов иль Нельсон,

Иль в ссылке, как Наполеон,

Иль быть повешен, как Рылеев[1092].

Такое решение могло быть уступкой цензурным соображениям, поскольку упомянуто имя Рылеева. Отметим, однако, существенно более серьезное обстоятельство: строфа XXXVIII никак не согласуется с образом Ленского второй главы. «Отрава», понимаемая как яд государственного или антигосударственного поприща с политикой вместо поэтики отвечает деятельности Рылеева, который в Германии не был. Этот офицер с подчеркнуто патриотически-русской любовью к рубахам и кислой капусте «геттингентской душой» не обладал. Рылеев был поэтом, но едва ли поклонником Канта.

Еще более запутан смысл стихов 3–4. Как заметил Н. Вайнонен, в них идет речь о карьере газетчика[1093].

Увы, он мог бессмертной славой

Газет наполнить нумера…

Уча людей, мороча братий,

При громе плесков иль проклятий

Он совершить мог грозный путь…

Сам характер этой деятельности представлен Пушкиным с нескрываемой иронией[1094]. К журналисту Рылееву этот прогноз еще мог бы подойти.

Но какой мыслительный сальто-мортале нужно сделать, чтобы скрестить это «пророчество» с миловидностью склада ума Ленского:

Он с лирой странствовал на свете…

И муз возвышенных искусства,

Счастливец, он не постыдил…

Противоречие между характером творца «подблюдных песен» (Рылеева) и «служителя возвышенных муз» позволяет идентифицировать основное препятствие на пути «узнавания» Ленского через Рылеева. Им является педалированная Пушкиным сентиментальность поэта. По-видимому, в его глазах чувствительность была важнейшей чертой характера героя. Поддерживая ее, строфа VIII звучит как иронический дифирамб «дружбе»:

Он верил, что душа родная

Соединиться с ним должна;

Что, безотрадно изнывая,

Его вседневно ждет она…

Превознесение дружбы было одним из ключевых элементов в сентиментализме. Кажется, еще не отмечалось, что благодаря всему сентименталистскому комплексу Ленский, младший приятель Онегина, выглядит старше его. В пушкинское время сентиментализм уже выглядел архаизмом. В моде он был во времена Карамзина и… Радищева.

Возвышенной дружбе, переходящей в настоящую страсть, Радищев пропел панегирик в «Дневнике одной недели». Это описание тоски по друзьям, оставившим героя на одну неделю. Там же содержится и обоснование роли дружбы: «Как можно человеку быть одному, быть пустыннику в природе!»[1095]. Метафизический страх одиночества лежит в основе радищевской сентиментальности: «Ужели человек толико раб своея чувствительности, что и разум его едва сверкает, когда она сильно востревожится? О гордое насекомое! дотронись до себя и познай, что ты и рассуждать можешь для того только, что чувствуешь, что разум твой начало свое имеет в твоих пальцах и твоей наготе»[1096]. Отсюда неимоверный накал переживания дружбы. Равного по силе чувств описания душевных страданий, граничащих с истерикой, мы едва ли найдем у кого-либо другого: «О ты, что можешь разлуку с друзьями души моей исчислить временем, о ты, злодей, варвар, змий лютый! Прочь толикое хладнокровие, – во мне сердце чувствует, а ты рассуждаешь»[1097].

Конец строфы VIII расписывает мечты по друзьям совсем в духе Радищева:

…Что есть избранные судьбами,

Людей священные друзья;

Что их бессмертная семья

Неотразимыми лучами

Когда-нибудь нас озарит

И мир блаженством одарит.

Теперь уже можно вернуться к XXXVIII строфе и заметить, что она становится значительно более прозрачной, если была «списана» с Радищева. Два намека в последних двух строках («Иль в ссылке, как Наполеон, Иль быть повешен, как Рылеев») – на ссылку и казнь – возвращают нас к эпиграфу статьи «Александр Радищев»: «Не следует, чтобы честный человек заслуживал повешения». Можно бы подробно разобрать, какой «отравой» исполнил свою жизнь Радищев, или какой гром плесков и проклятий вызвало его «Путешествие». Но мы ограничимся лишь несколькими словами резюме Пушкина: «Порывы чувствительности, жеманной и надутой, иногда чрезвычайно смешны» (VII, 359).

Сентиментальность, обиняком обрисованная в строфах о Ленском, здесь названа прямым словом. Вскоре в тексте статьи для «Современника» появится сходная характеристика Робеспьера – сентиментальный тигр. Кажущаяся нам вполне невинной слабостью, сентиментальность, по-видимому, сопрягалась у Пушкина с жестокостью и бесчеловечностью. В этом контексте следует прочесть риторический вопрос Пушкина: «Мог ли чувствительный и пылкий Радищев не содрогнуться при виде того, что происходило во Франции во времена Ужаса? мог ли он без омерзения глубокого слышать некогда любимые свои мысли, проповедываемые с высоты гильотины, при гнусных рукоплесканиях черни?» (VII, 357) Глубокое омерзение – это, конечно, чувства Пушкина, а не Радищева. А на риторический вопрос Радищев ответил своим поведением в комиссии составления законов. Как пишет Пушкин, Радищев «вспомнил старину и в проекте, представленном начальству, предался своим прежним мечтаниям» (VII, 357) (курсив Пушкина – А. Б). Они снова оказались в опасной близости к наказанию Сибирью.

Пушкин описывает реакцию Радищева на возможность повторного наказания: «Огорченный и испуганный, он (Радищев) возвратился домой <…> и… отравился. Конец, им давно предвиденный и который он сам себе напророчил» (VII, 358). Если отвлечься от ироничного тона, то можно заметить крайнюю серьезность содержания, вмещенного Пушкиным в данную строку.

Дело в том, что над самоубийством как сознательным и волевым уходом из жизни Радищев размышлял давно и наделял его значением защиты человеческого достоинства в ситуации, когда все другие пути выхода закрыты. Образцом для него был Катон Утический. Его привел в пример отец, уча своих детей: «Если ненавистное счастие истощит над тобою все стрелы свои <…> – тогда вспомяни, что ты человек, вспомни величество твое, восхити венец блаженства, его же отъять у тебя тщатся. Умри» (138). Римскому образцу следовал Ф. В. Ушаков. В изложении его «Жития» Радищев сообщает: «Удостоверенный в близкой кончине своей, Федор Васильевич велел нас всех позвать к себе, да последнюю совершит с нами беседу. „Друзья мои, вещал он нам, стоящим около его постели, час приспел, да расстанемся; простите, но простите навеки“. Рыдающих облобызал и, не хотев более о сем грустити, выслал всех вон»[1098](курсив Радищева – А. Б.). По Пушкину же получается, что в смерти самого Радищева нравственный смысл оказался попорчен червоточиной, ибо самоубийство было совершено не по высоким мотивам, а недостойно – с огорчения и испуга.

Любопытно, что в 1833–1835 годах, т. е. в тот же период, когда писалось «Путешествие из Москвы в Петербург», Пушкин работал над «Повестью из римской жизни»[1099]. В ней центральным событием является как раз самоубийство Петрония, узнавшего, что по «ненавистному обвинению» ему грозит расправа Нерона. Параллелизм ситуаций Петрония и Радищева уже был предметом обсуждения[1100]. По замечанию Ю.М. Лотмана, «между римским патрицием, с изящным скептицизмом вскрывающим себе вены по приказу Нерона, и философом, впитавшим в себя „скептицизм Вольтера, филантропию Руссо, политический цинизм Дидрота и Реналя“ и пьющим яд, чтобы избежать новой ссылки в Сибирь, Пушкин усматривал, может быть, странное для нас родство»[1101]. Совершенно точно схватив аналогичность смертельных «жестов» Петрония и Радищева, Ю.М. Лотман старается не заметить принципиальной разницы между ними: смерть Петрония – красива: это процесс медленный, Петроний вскрывает и вновь завязывает раны, ведя при этом философский разговор, что требует глубокого самоуважения и большой силы духа. Не то торопливая и скомканная «вспышка» Радищева. Только учитывая этот контраст мы можем согласиться с выводом Ю.М. Лотмана о том, что «вкладывая в уста Петрония перифразу мыслей Радищева, Пушкин раскрывал свой глубинный ход размышлений»[1102]. В нем получало свое место и то обстоятельство, что самоубийством Радищев скорее обесценил, чем подтвердил свои убеждения.

С накопленным багажом мы можем обратиться теперь к каменноостровскому циклу, в одном из стихотворений которого, прощальном по общему его смыслу, Пушкин отказывается назвать себя последователем Радищева.

* * *

Первым стихотворением цикла считают «Отцы пустынники и жены непорочны…», представляющее собой переложение молитвы св. Ефрема Сирина. Отталкиваясь от того, что в нем речь идет о молитве (читаемой «во дни печальные Великого поста»), а также на сведениях о том, что в ночь на Страстной четверг Иуда предал Христа, а в четверг – повесился, В. Старком была предложена концепция сквозного сюжета цикла как поэтического воспроизведения Страстной недели Великого поста. События, произошедшие на Тайной вечере, в Гефсиманском саду, на Голгофе, поминаются на утрене Великой Пятницы (служба «Двенадцати евангелий»), когда читаются двенадцать отрывков из Священного Писания, в которых описаны арест, суд, крестная смерть, погребение Господа Иисуса Христа. При таком освещении фигура Радищева попадает в контекст религиозных понятий. Таким образом, мы подходим со стороны Пушкина к тому культурному резерву, который использовал Радищев для написания своих «житий».

Вторым в цикле идет стихотворение «Как с древа сорвался предатель ученик…». Оно совершенно отлично от других не только тематически, но и силой чувства – осуждения Иуды. Концепция «страстного пути» в общих чертах объясняет, почему поцелуй Иуды мог привлечь Пушкина. Но она не затрагивает того принципиального момента, что предательство Иуды центром стиха не является. Ведь Пушкин пишет о том, о чем Священное Писание хранит молчание, – о расплате за содеянное: «живой труп» висельника моментально разлагается («добыча смрадная»), и довершается этот распад лобзаньем Сатаны, «насквозь прожегшим уста» предателя[1103].

Строго по преданию главным мотивом предательства Иуды следует считать не религиозные или политические мотивы, а сребролюбие. Для того, чтобы направить мысль Пушкина в этом направлении, должен был быть какой-то импульс. Из неисчислимого ряда возможностей (ибо чужая мысль – потемки) все же «домашней», приватной (чтобы как-то отделиться от требований строго научной доказательности, которая в огромном количестве случаев интерпретации худождественного произведения вообще недостижима) убедительностью будут обладать те, которые имеют под собой разумную логику, связывают в единый комплекс факты, вне ее предстающие как разрозненные и не имеющие друг к другу никакого отношения. Одну из таких версий можно почерпнуть из радищевской книги.

Сорок лет назад в комментарии к «Путешествию из Петербурга в Москву» Ю.М. Лотман[1104] указал происхождение выражения «село крови», встречающееся в ранних редакциях главы «Крестьцы»: «…и отходя от века сего дает в наследие внукам твоим село, зовомое село крови». Исключительный интерес этого места состоит в том, что «Село Крови» (так у Ю.М. Лотмана) не сочинено Радищевым, а представляет собою библейскую цитату, повествующую как раз о том, что было после самоубийства Иуды. Перед тем как удавиться, Иуда вернул серебреники в церковь. Ее служители не сочли возможным «вложити их в корвану, понеже цена крови есть». Посовещавшись, они купили на эти деньги «село скудельниче, в погребение странным. Тем же наречеся то село, село Крове, до сего дня» (Мф. 27, 5–8). Эта цитата, замешивая поступок Иуды на крови, еще ничего не говорит о том, что случилось после того, как труп сорвался с дерева. Но соответствующая информация есть в Новом Завете и тоже указана Ю.М. Лотманом. Это – фрагмент из Деяний Апостолов. В силу важности всего, что говорится в этом фрагменте, мы выпишем пункты 16–19 Главы 1:

16…надлежало исполниться тому, что в Писании предрек Дух Святый устами Давида об Иуде, бывшем вожде тех, которые взяли Иисуса;

17. он был сопричислен к нам (апостолам) и получил жребий служения сего:

18…но приобрел землю неправедной мздою, и когда низринулся, расселось чрево его, и выпали все внутренности его;

19. и это сделалось известно всем жителям Иерусалима, так что земля та на отечественном их наречии названа Акелдама, то есть, земля крови.

Этот фрагмент ощущается как общая основа сюжета, по-разному развернутого Радищевым и Пушкиным. Радищев «пришивает» его к чисто светской сфере, рассказывая «отцу» о случае, когда «сынок твой любезный с приятною улыбкою отнимать будет имение» (118), т. е. эксплуатирует мотив сребролюбия – «приобретения земли неправедной мздою». Пушкин же уходит него и, возвращая центр пиесы в пределы «страстных» событий, усиливает мотив тягчайшей расплаты за предательство Христа.

Итак, можно (в качестве горизонта ожидания) провести осторожную аналогию между пушкинской манерой ответов Радищеву в «Путешествии из Петербурга в Москву» и стихами каменноостровского цикла: Пушкин берет из книги Радищева некий мотив и, не критикуя Радищева, развертывает этот мотив по-своему. Не настаивая на этом, обратимся к стихотворению «Когда за городом задумчив я брожу…». Оно тоже должно было входить в цикл[1105]. Стихотворение построено на противопоставлении двух кладбищ: городского, как образа пошлости и дурного вкуса деревенскому с его чистотой и высокой простотой. Это внешний слой, за которым пристрастный взгляд не может не увидеть общности темы первой половины пушкинского стиха с началом радищевского «Слова о Ломоносове».

Радищев

Возвращаяся домой, я шел мимо Невского кладбища. Ворота были отверсты. Я вошел… На сем месте вечного молчания, где наитвердейшее чело поморщится несомненно, помыслив, что тут долженствует быть конец всех блестящих подвигов; на месте незыблемого спокойствия и равнодушия непоколебимого могло ли бы, казалося, совместно быть кичение, тщеславие и надменность? Но гробницы великолепные? Суть знаки несомненные человеческия гордыни, но знаки желания его жити вечно.

Пушкин

Когда за городом, задумчив, я брожу

И на публичное кладбище захожу,

Решетки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы,

В болоте коё-как стесненные рядком,

Как гости жадные за нищенским столом,

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешевого резца нелепые затеи,

Над ними надписи и в прозе и в стихах

О добродетелях, о службе и чинах…

Могилы склизкие, которы также тут,

Зеваючи, жильцов к себе на утро ждут…

Как можно видеть, в чувствах, вызываемых зрелищем городского кладбища, Пушкин совершенно солидарен с Радищевым. Тем больший интерес представляет расхождение в продолжениях. У Радищева с кладбищенских эмоций начинается тема заслуг и бессмертия поэта. У Пушкина эта тема уходит в оду «Я памятник себе воздвиг…». В стихотворении же «Когда за городом задумчив я брожу…» Пушкин отвергает жажду бессмертия и славы как основную движущую силу человеческих стремлений. Его эмоциональные симпатии притягивает безвестное сельское кладбище с неукрашенными могилами, мимо которых «проходит селянин с молитвою и вздохом», а место нелепых надгробий занимает «естественный» памятник – «стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя…».

Одна деталь, однако, стоит укрупнения: в стихотворении не назван христианский «памятник», непременный атрибут христианских могил – крест. Его место занимает дуб, символ мирового древа. Предпочтение дуба кресту в стихотворении Пушкина не привлекало к себе внимания. Но обойти его нельзя, ибо вместе с этой заменой языческая мифология оттесняет на второй план христианскую. В христианстве «крест над могилою православного христианина – молчаливый проповедник блаженного бессмертия и воскресения; водруженный в землю и возвышающийся к небу, он знаменует веру христиан в то, что тело умершего находится здесь, в земле, а душа – на небе, что под крестом сокрыто семя, которое произрастет для жизни вечной в Царстве Божием»[1106]. У мирового дерева символика несколько иная. Это древо жизни, мировая ось, центр мира и воплощение мироздания в целом. Его крона достигает небес, корни – преисподней. Вполне логичным выглядит суждение, что «дуб символически соединяет умерших с целым космического порядка»[1107]. Оно, однако, не ухватывает противопоставленности сельского кладбища городскому. Более емким представляется объяснение Ю.М. Лотмана: «Смысловая дифференциация строится на его („кладбища“) основе, но заключена не в нем, а в строе жизни. Вперед <…> выдвигается противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они снимаются в едином понятии бытия – достойного или лживого»[1108] (разрядка Лотмана. – А. Б.). Такая трактовка действительно схватывает «сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику» пушкинского стихотворения, но и она не замечает предпочтения, отданного Пушкиным языческому завершающему «коду».

Традиция сведения к минимуму пушкинской религиозности устраняет из сферы анализа информированность Пушкина в народных и христианских легендах. Но она, скорее всего, была большой. Поэтому заметим, что «св. отцы сравнивают „древо жизни“ с Крестом Христовым, который называют „новым живоносным древом“»[1109]. Из средневековых апокрифов известен миф о железном дубе, все корни которого опираются на Божью силу. В «Легенде о крестном древе» пресв. Иеремии (Болгария, X в.) Моисей сажает у источника дерево, «сплетенное» из трех деревьев (ели, кедра и кипариса), – прообраз Троицы; из этого дерева, по многим пророчествам, должен быть сделан крест для распятия Христа… <…> «распилили на три части, из нижней – корневой – сделали крест для Христа, установив его на Голгофе, где была погребена голова Адама: кровь Спасителя, излившись на голову, спасла душу первочеловека. Кипарис – крестное древо в русском фольклоре, «всем деревьям отец», растущее на святых Сионских горах»[1110]. Случайно или нет, но своеобразной «рифмой» к этому сообщению будет стихотворение Пушкина «Напрасно я бегу к сионским высотам…».

Поэтому чувствуется некая закономерность в том, что, уйдя от темы «креста» в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу…», Пушкин именно «крест» («распятие») ставит в центр «Мирской власти».

Это стихотворение чрезвычайно трудно для трактовок. Нет никаких указаний на реальный повод, всколыхнувший чувства поэта. Речь в нем идет о церкви, но, как замечает В. Старк, «распятия в православной церкви обычно нет вовсе»[1111]. Исключение из правила делается только в четверг Страстной недели, когда «крест вносится как символ распятия Христа»[1112]. На этом основании В. Старк полагает, что именно это событие имел в виду Пушкин.

Когда великое свершалось торжество

И в муках на кресте кончалось божество,

Тогда по сторонам животворяща древа

Мария-грешница и пресвятая дева

Стояли две жены,

В неизмеримую печаль погружены.

Но у подножия теперь креста честнаго,

Как будто у крыльца правителя градскаго,

Мы зрим поставленных на место жен святых

В ружье и кивере двух грозных часовых.

Пушкинское возмущение «мирской властью» вызвано тем, что она посчитала «необходимым присутствие в храме часовых в качестве „хранительной стражи“»[1113]. Частично проясняя ситуацию, такой комментарий порождает несколько вопросов. Во-первых, что обидного нашел Пушкин в действиях «мирской власти»? Ведь они совершенно естественны, ибо часовые («хранительная стража») ставятся у священных объектов как почетный караул. Это знак уважения к святыне, а отнюдь не оскорбления ее. Кроме того, почему говорится о какой-то одной «мирской власти», тогда как должно быть как минимум две – светская и церковная? Н. В. Измайлов предположил, что стихотворение «содержит в себе противопоставление «мирской», т. е. гражданской, государственной власти, действующей насилием, – власти моральной, духовной (не в церковном смысле, так как для поэта важен не ритуальный, а именно моральный смысл изображаемого им евангельского предания»)[1114]. Но, по уместному замечанию В. Старка, «в тексте само слово „власть“ ни разу не употреблено, но тем не менее Пушкин дает ей убийственно-уничтожающую оценку»[1115]. Что же это за таинственная власть?

Трудно было ожидать, что у Радищева есть очень близкое к нашей теме рассуждение, но оно есть: «Если безумец в мечтании своем, не токмо в сердце но громким гласом речет: „несть бога“, в устах всех безумных раздается громкое и поспешное эхо: „несть бога, несть бога“. Но что ж из того. Эхо – звук; ударит в воздух, позыбнет его и исчезнет. На разуме редко оставит черту, и то слабую; на сердце же никогда. Бог всегда пребудет бог, ощущаем и неверующим в него. Но если думаешь, что хулением всевышний оскорбится, – урядник ли благочиния может быть за него истец? Всесильный звонящему в трещетку, или биющему в набат доверия не даст. Возгнушается метатель громам и молнии, ему же все стихии повинуются, возгнушается колеблющий сердца из-за пределов вселенный, дать мстити за себя и самому царю, мечтающему быти его на земли преемником. Кто ж может быть судиею в обиде отца предвечнаго? – Тот его обижает, кто мнит, возможет судити о его обиде. Тот даст ответ пред ним» (Торжок, 204–205). Пушкинский ответ на вопрос «К чему, скажите мне, хранительная стража?» можно бы счесть вольной вариацией радищевской темы:

Иль мните важности придать царю царей?

Иль покровительством спасаете могучим

Владыку, тернием венчанного колючим,

Христа, предавшего послушно плоть свою

Бичам мучителей, гвоздям и копию?

Иль опасаетесь, чтоб чернь не оскорбила

Того, чья казнь весь род Адамов искупила…

Теперь уже назовем и силу, на которую ополчился Радищев. Это цензура. Слова о речении безумца предваряются вводной строкой: «Обыкновенный правила ценсуры суть: почеркивать, марать, не дозволять, драть, жечь все то, что противно естественной религии и откровению, все то, что противно правлению, всякая личность, противное благонравию, устройству и тишине общей» (204). Но цензура – еще не вся «мирская власть». К ней и подводит Радищев: «Правительство да будет истинно, вожди его нелицемерны; тогда все плевелы, тогда все изблевания смрадность свою возвратят на извергателя их; а истина пребудет всегда чиста и беловидна. Кто возмущает словом (да назовем так в угодность власти все твердый размышления, на истинне основанный, власти противные), есть такой же безумец, как и хулу глаголяй на бога. Буде власть шествует стезею, ей назначенной, то не возмутится от пустаго звука клеветы, яко же господь сил не тревожится хулением» (206).

Различить радищевскую мету на «Мирской власти» тем более важно, что в «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин полемизировал с Радищевым и защищал необходимость цензуры. Едва ли его мнение переменилось. В этом легко убедиться, заглянув в строки, написанные в тот же день – 5 июля[1116]:

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Отсюда мы можем заключить, что у Пушкина «цензура» осознана шире, чем одна из ветвей государственно-церковной власти. Речь может идти о цензуре «совести», т. е. о свободе совести[1117]. Это понятие – одна из важнейших компонент в формировании европейской личности. «Свобода совести – основа всякого права на свободу, поэтому она не может быть отменена или ограничена людской волей, государственной властью» (Бердяев). У Радищева заимствован, так сказать, уровень абстракции, образ ограничительной силы любой природы. С «Мирской власти» начинается тема «свободы», центр которой приходится на стихотворение, из которого взяты строки о цензуре – «Из Пиндемонти».

Не дорого ценю я громкие права,

От коих не одна кружится голова.

Я не ропщу о том, что отказали боги

Мне в сладкой участи оспоривать налоги

Или мешать царям друг с другом воевать;

И мало горя мне, свободно ли печать

Морочит олухов, иль чуткая цензура

В журнальных замыслах стесняет балагура.

Все это, видите ль, слова, слова, слова*

Иные, лучшие, мне дороги права;

Иная, лучшая, потребна мне свобода:

Зависеть от царя, зависеть от народа —

Не все ли нам равно? Бог с ними.

Никому

Отчета не давать, себе лишь самому

Служить и угождать; для власти, для ливреи

Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;

По прихоти своей скитаться здесь и там,

Дивясь божественным природы красотам,

И пред созданьями искусств и вдохновенья

Трепеща радостно в восторгах умиленья.

Вот счастье! вот права…

По смыслу стихотворение кажется вполне прозрачным, «выражающим совершенно четко политическую мысль автора». По мнению Н.В. Измайлова, Пушкин отрицает и монархию («зависеть от царя»), и демократию («зависеть от народа») и противопоставляет им «полную свободу мыслящей человеческой личности – в данном случае личности поэта – от всякой системы и всякой власти, – противопоставляет независимость, высокое сознание своего личного человеческого достоинства, доведенное до отрицания всяких общественных обязанностей»[1118]. Здесь все гладко и даже симпатично, но вместе с тем есть ощущение, что Пушкин (или его интерпретатор) хватил через край: отрицание всех общественных обязанностей (эдакое, по Бахтину, алиби в бытии) едва ли по душе читателю, неравнодушному к тому, что творится вокруг него. Чувствуя эту несообразность, Н. В. Измайлов пытается оправдать Пушкина: мол, поэт был в тяжелом состоянии, поскольку не видел возможности «общественной деятельности и борьбы в условиях 30-х годов – в период высшего торжества николаевской монархии»[1119]. Оправдание сомнительное.

Мы вправе спросить заново, в чем прелесть заявленной Пушкиным крайней позиции? Чем бесцельные скитания и самодостаточный эстетизм лучше или выше, либо нравственнее деятельности на благо общества? Разумного ответа на эти вопросы нет. Поэтому попробуем взглянуть на дело с другой стороны.

Стоит взять в расчет, что именно эту цель – общего блага – выдвинуло Просвещение в качестве основной цели человеческих устремлений. Ей предшествовало три века философских дебатов и практических усилий по освоению политической реальности Нового времени. Возможно, однако, что именно эта «умственная» сторона мировоззрения современного общества и стала объектом пушкинской атаки. Не с этой ли целью и ввел Пушкин открытую цитату: «Все это, видите ль, слова, слова, слова», и даже в сноске указал, что это слова Гамлета. У Шекспира они возникают при вопросе Полония: «Что вы читаете?». Непонятливый Полоний переспрашивает: «Что написано в книге, милорд?» Ответ Гамлета: «Клевета». В таком случае и здесь идет речь о «мирской власти», но как власти «дольнего мира», ограничения «божественного мира» рамками эмпирической или материальной видимости. Тогда обретает смысл у-дивление перед божественными красотами природы. И если искусства и вдохновенье связаны с той же сферой божественного, то становится понятным источник радостного трепета и восторгов умиленья поэта.

«Вот счастье! вот права» – напряжение, сопровождающее появление этих финальных слов, быть может, более всего говорит о проблематичности этого счастья. Более того, трудно отключиться от ощущения связи этого финала с завершением стихотворения «Я памятник себе воздвиг»:

Веленью божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,

Хвалу и клевету приемли равнодушно

И не оспоривай глупца.

История как дело рук человеческих устраняется: она принадлежит Богу. И спор на эту тему бессмыслен.

Если разговор переходит на уровень осознания неотъемлемости религиозной компоненты существования, то обретает строгую логику и тот факт, что одновременно со стихотворением «Из Пиндемонти» на листе с его черновиком пишется четверостишие «Напрасно я бегу к сионским высотам…» с его чисто религиозной образностью. Для нас оно тем более интересно, что возвращает к теме «Пушкин – Радищев». Но уже на другом уровне.

В «Путешествии…» широко использована метафора сна. Сном заканчивается первая же глава «Выезд». Потом идут рассказы о спящем почтовом комиссаре, о начальнике, сон которого едва не стал причиной гибели людей. В «Спасской полести» наместник характеризуется идиомой «спит и видит». В речи крестицкого дворянина пробуждение от сна предстает как «пробуждение на исправление». Радищев прекрасно и разными средствами, вплоть до стиля речи (архаизированного, с большим количеством церковнославянских слов), ориентировал читателя на библейские образцы. В Библии же «сон» часто выступает как метафора духовного небытия, источник человеческих пороков. Опасность сна, в котором может пребывать душа человека, выражена в одном из самых драматичных эпизодов Евангелия, повествующем о предательстве Христа учениками, которые не вняли его призывам бодрствовать и молиться и проспали арест Христа. Для нас, однако, более других интересна формула одного из самых авторитетных обоснований «бдения»: «Трезвитесь, бодрствуйте, потому что противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища кого поглотить» (I Послание ап. Петра, 5:8). Едва ли можно сомневаться, что эти слова были у Радищева если не на языке, то в уме. Ошеломительный эффект этого невинного предположения обусловлен тем, что Пушкин тоже знал это апостольское предупреждение. На нем и построено названное выше стихотворение:

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам…

Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Едва ли апостольское напутствие попало в стихи случайно, как прихотливая игра поэтического ума. В том же послании ап. Петра строкой ранее сказано: «Все заботы ваши возложите на Него, ибо Он печется о вас (5.7). Не оно ли скрыто звучит в окончании «Памятника» в резком переходе от «самохвальства» к послушности «веленью Божию? Заметим также, что в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны…» переложена молитва Ефрема Сирина об укреплении смирения в грешной душе. Сама мысль о такой молитве отвечает еще одной строке из того же «гнезда»: «Итак, смиритесь под крепкую руку Божию» (5.6.).

Эти примеры играют «колористическую» роль религиозного смыслового фона, на котором более резко проявляется разность центров притяжения. У Радищева он смещен к трезвости: «Быть трезвым значит иметь ясный разум, которому присущи трезвость и самообладание, чтобы мы знали, <…> с какой целью Бог воспитывает нас и каков умысел Его врага, стремящегося уничтожить нас»[1120]. У Пушкина – на Грех (Грех написан им с заглавной «Г»), на ощущении его силы, на сознании собственной греховности. Олень в смысле души, стремящейся к богу (что коррелирует со «стремлением к сионским высотам»), тоже имеет связи с библейской традицией: «Имже образом желает елень на источники водныя, сице желает душа моя к Тебе, Боже. Возжада душа моя к Богу Крепкому, Живому: когда прииду и явлюся лицу Божию?» (Пс. 41, 2–3).

Разница духовных ориентаций сказалась и в разной смысловой нагрузке слова «пустыня». Вот ее описание Радищевым в конце первой главы: «Я зрел себя в пространной долине, потерявшей от солнечного зноя всю приятность и пестроту зелености; не было тут источника на прохлаждение, не было древесныя сени на умерение зноя. Един, оставлен среди природы пустынник! Вострепетал. – Несчастный, – возопил я, – где ты? где девалося все, что тебя прельщало? где то, что жизнь твою делало тебе приятною? Неужели веселости, тобою вкушенные, были сон и мечта? – По счастию моему случившаяся на дороге рытвина, в которую кибитка моя толкнулась, меня разбудила» (21–22). Пустыня здесь – противоположность приятной жизни. Такое понимание диаметрально противоположно христианскому уважению к пустыне, так или иначе связанной с Богом. Она может означать место, где нет Бога, духовную пустыню, но чаще – это единственное место, где можно уединиться для общения с Богом, противоположность миру. В пустыню уходили люди «тонкой духовной организации, которые задыхаются среди лжи, неправд и жестокостей мира и идеальные стремления которых находят себе пылкое удовлетворение лишь в пустыне, молитве, посте и уединении»[1121]. Слово «пустынник» подано у Радищева явно иронически, обыгрывая формальный момент сходства по положению с христианскими пустынниками. Но на церковном языке так называются люди, уходящие в пустыню, где ничто не «прельщает», не нарушает одиночества, помогающего причаститься к Богу.

У Пушкина картина иная: «пустынный» колорит дан через точные детали: «пыльные ноздри» «голодного» льва, «песок сыпучий». Подразумеваемое слово «пустыня» было прямо названо в черновом варианте двух последних строк:

Так, ревом яростным пустыню оглашая,

По ребрам бья хвостом и гриву потрясая…

Кстати, в нем отчетливо проступает «цитата» из «Илиады» в переводе Н. И. Гнедича[1122]: «Гневно косматым хвостом по своим он бокам и по бедрам/ Хлещет кругом…» Переделка, как видим, шла в сторону большей «христианизации» текста. В частности, специфический смысл актуализируется образом «пахучего бега» оленя. «Бег» не может «пахнуть». Невозможное сочетание подразумевает, по мнению М.Ф. Мурьянова, уподобление оленя душе человека, поясняемое речением ап. Павла: «Ибо мы – Христово благоухание Богу в спасаемых и в погибающих: для одних запах смертоностный на смерть, а для других запах живительный на жизнь»[1123]. Итак, кажется в высокой степени вероятным, что серия каменноостровских стихотворений выявила двусмысленность радищевской повествовательной манеры, сделавшей его книгу чрезвычайно трудной для полемики. Авторитетной ее делает традиционно христианская оболочка, но ее «идеология», религиозная по внешнему антуражу, не религиозна по своей сути. Обнаружение столь глубокой трещины могло стать началом пересмотра Пушкиным роли Радищева в отечественном культурном мире.

Наши интересы и должны сместиться в эту сторону.

* * *

При явной ощутимости религиозной струи в творчестве Радищева Пушкин о ней ничего не говорит и как будто вовсе не замечает, даже когда она выступает в столь откровенном виде, как в рассказе о слепце, поющем стих об Алексее, божием человеке. Свой пересказ этой части «Клина» Пушкин подытоживает в краткой характеристике – пустословие. На его взгляд, лучше было бы «поговорить о наших народных легендах, которые до сих пор еще не напечатаны и которые заключают в себе столь много истинной поэзии» (VII, 292). Как мы знаем по другой статье Пушкина, «вечным источником поэзии у всех народов» была «господствующая религия» (VII, 312). Причина «предвзятости», позволительно думать, заключалась в том, что в радищевском витийстве религиозность легко отслаивалась от своей светской основы, хорошо известной Пушкину. Он и назвал эту основу: «В Радищеве отразилась вся французская философия его века, века Просвещения» (VII, 360). Просветительские идеи в радищевской обработке действительно легко опознаются и позволяют раскрыть противопоставление сна и бодрости. Это метафора «прозрения» как взгляда на мир без предрассудков, прямым взором. В «Спасской полести» эта метафора песонифицирована в страннице, представляемой автору «глазном врачом» – Прямовзорой (65). Она «открывает глаза» путешественнику: «На обоих глазах бельма». Бельма, таким образом, эквивалентны спящему разуму, или предрассудкам, или устаревшим представлениям. Право Прямовзоры на «исцеление» – чисто просветительское, следует из веры в соприкосновенность «здравого ума» с прямым виденьем истины. Прямовзора так и заявляет: «Я есмь Истина» (66).

Заставляя Радищева путешествовать с собой в обратную сторону[1124], Пушкин очень редко с ним спорит, чаще заводит разговор, о чем стоило бы подумать. Например, в ответ на «начертание об уничтожении придворных чинов» в главе «Выдропуск» Пушкин вводит главку «Этикет» и посвящает ее защите «обрядов, установленных этикетом». Само «начертание» Пушкин снова дисквалифицирует как «исполненное мыслей, большею частью ложных, хотя и пошлых» (VII, 302). Упрек в «пошлости» чаще других срывается с языка Пушкина. Но это слово в его времена было не столь обидным, как сейчас, и означало обыкновенность, общеизвестность, тривиальность. Таким образом, все «откровения» Радищева, так потрясающие потомков, для Пушкина были всего лишь банальны. В России, не говоря уже о Европе, просветительская критика различных сторон общественной и государственной жизни уже давно не была новостью[1125]. В критическом отношении Радищева к российским порядкам легко просматривались известные европейские образцы, такие как «Персидские письма» Монтескье или «Простодушный» Вольтера. Много позже потомки подтвердили, что «люди Восточной Европы, незнакомые с феодализмом и классицизмом, только и могли усвоить эти общие места (французского Просвещения. – А. Б), отвлеченные идеи». Наблюдения подобного рода подытожил А. М. Гуревич, полагая, что эти общие места не были пережиты, «оказались воспринятыми как бы со стороны, извне, усвоены лишь в самом общем виде»[1126].

Потому не кажется странным, что Пушкин в статье 1836 года коротко и жестко сведет к двум словах свое отношение к сетованиям Радищева «на несчастное состояние народа, на насилие вельмож и проч.» – «преувеличенны и пошлы» (VII, 359).

Столь резко выраженное мнение, однако, не есть конечная искомая цель. Статью для «Современника» он завершит следующей выкладкой: «Нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». Она, если и не представляет собой прямой цитаты, то все же очень близка к словам ап. Павла: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий» (1 Кор. 13.1). В связи с общественным пафосом иеремий Радищева и его мученической судьбой нам очень понадобится и другое речение ап. Павла: «Если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том ни какой пользы» (1 Кор. 13.3).

Интересно, что «Апологию сумасшедшего» Чаадаев начал с той же цитаты из ап. Павла, но вместо слова любовь поставил милосердие: оно «все терпит, всему верит, все переносит»[1127]. Являются ли любовь и милосердие синонимами? С религиозной точки зрения противопоказаний нет. Но в светском словаре их следует развести, ибо милосердие может осуществляться и с холодным сердцем. Противопоставил их и Пушкин, говоря о Радищеве. Он признает за ним «несколько благоразумных мыслей, несколько благонамеренных предположений, которые могли бы принести истинную пользу (ср. с пользой у ап. Павла), но им не хватает «искренности и благоволения». Пройти мимо сомнения в природе радищевского милосердия мы не можем, поскольку оно тоже расслаивается на два несводимых друг к другу плана. С первым, как нам кажется, связана оговорка Пушкина о «рыцарском самоотвержении и какой-то рыцарской совестливости» Радищева (при общем нежелании почитать его великим человеком) (VII, 355). Слой второй менее очевиден, но тоже почти открыт.

Средоточием его можно считать незаконченное повествование «Положив непреоборимую преграду…», больше известное как «Житие Филарета Милостивого». Оно написано в Петропавловской крепости, где Радищев ожидал приговора по своему делу. Взяв ранневизантийскую версию Жития Филарета Милостивого, Радищев пересказывает ее по-своему, наполняя своими соображениями об устройстве природы и человеческом милосердии. Более того, в перелицовку «Жития» вводятся автобиографические детали. Осуществленный Радищевым «синтез» настолько не соответствует агиографии житий христианских святых, что заставлял исследователей литературы искать благовидные варианты объяснения «нововведений» Радищева[1128]. И это при очевидности того обстоятельства, что, придавая герою жития автобиографические черты, писатель вступал на весьма сомнительный путь «сакрализации» самого себя. Совершенно справедливо замечание О.М. Гончаровой, заметившей в переделке Радищева названную тенденцию: «…в этом автобиографическом тексте Радищев, находясь в крепости, пишет отнюдь не о пережитых страданиях и мучениях, а о себе как о праведнике, удостоверяя тем самым и высокую оценку своих деяний, и верность своему предназначению – сказать Слово <…> он, находясь под следствием, судит себя другим судом и по другим законам»[1129] (курсив О. М. Гончаровой – А. Б.). Претензии Радищева, делающие его «Слово» неуязвимым для светской критики, были совершенно прозрачны для Пушкина и, по-видимому, ассоциировались с явлением, глубоко негативным. Одним из фактов, указывающих на такую реакцию, является поэтическая переформулировка самой идеи самосакрализации. Происходит она в главном стихотворении каменноостровской группы – «Я памятник себе воздвиг…».

Ощущение того, что в «Памятнике» отозвалось радищевское похвальное слово, на язык идей попытался перевести О. Проскурин: «Особый интерес для Пушкина должен был представлять панегирик присяжного „оппозиционера“ автору, который слил себя с государством и государственной идеей, – Ломоносову. Особенно интересно было то, что Радищев обнаружил и оценил в деятельности Ломоносова не то, что было „против“ власти, а то, что было „вне“ ее. Именно словесность сама по себе оказалась наделена атрибутами сакральности, безотносительно ко власти и к государству»[1130]. Сказано не совсем точно, ибо у Радищева «воспевание поэзии» противопоставлено «превознесению власти»; поэзия берется не как искусство слова, а в прагматическом аспекте – как «заслуга к обществу» (286). В чем критик прав, так это в том, что речь Радищева связана со сферой сакрального. И в том, кому придаются «атрибуты сакральности», кто становится их обладателем, лежит глубокое различие между Радищевым и Пушкиным.

В свое время нами было высказано предположение, что в первой строфе «Памятника» под «Александрийским столпом» мог подразумеваться Пиндар[1131], названный грамматиками («александрийской школы») одним из девяти лучших поэтов «канона» лирики. Теперь можно договорить, что имя Пиндара могло актуализироваться через Радищева, назвавшего Ломоносова Пиндаром русской словесности. (На «Пиндаровой трубе» «возвестил Ломоносов величие предвечного». «Умеряя глас трубы Пиндаровой, на ней же он воспел бренность человека»; 299, 300). Возданием хвалы Ломоносову начат был Радищевым разговор о «памятнике» поэту в «Путешествии из Петербурга в Москву». Этот пассаж мы позволим себе выписать и выделить жирным шрифтом обороты, имеющие прямые соответствия в «Памятнике».

Сходство мотивов едва ли подлежит отрицанию. Что еще крупно бьет в глаза? Два момента принципиальной смены координат – вводятся две новые точки отсчета.

Первая состоит в том, что Пушкин отказывается от манеры своего оппонента выступать «под маской», т. е. говорить о себе при славословии другому, в данном случае – Ломоносову. Центр смещается с того, о ком говорят, на того, кто говорит: поэт говорит САМ о СВОИХ заслугах. Иными словами, «восхваление» другого превращается в открытое «самохвальство».

В этом пространстве движутся четыре строфы, чтобы в пятой снова перейти в иное измерение: поэт вдруг лишается всех заслуг – они принадлежат не поэту, а Богу. Теперь о каждой подробнее.

Радищев возвеличивает Ломоносова в качестве первотолчка русской поэзии, сравнимого с деянием самого Бога, чья «рука всемощная, толкнув вещественность в пространство, дала ей движение» (305). Но в панегирик вне всякой логики вплетаются автобиографические черты: «Не достойны разве признательности мужественные писатели, восстающие на губительство и всесилие, для того, что не могли избавить человечество из оков пленения?» (304). К Ломоносову-государственнику это не может быть отнесено. Но может – к самому Радищеву и его «сочувственникам» и «друзьям», которые «обладают особым даром видеть Истину и выразить ее в Слове при общем молчании и непонимании»[1132](курсив Гончаровой – А. Б.).

У Пушкина главка-ответ («Ломоносов») начинается с сомнения в искренности радищевских дифирамбов. Он пишет: «Радищев имел тайное намерение нанести удар неприкосновенной славе Росского Пиндара. Достойно замечания и то, что Радищев тщательно прикрыл это намерение уловками уважения» (курсив Пушкина. – А. Б., VII, 277). В качестве прямого свидетельства неблаговидной «проговорки» Радищева Пушкин приводит фрагмент, включающий выписанную нами фразу о «мужественных писателях». Критика Пушкина тем более поразительна, что сам он вообще лишает Росского Пиндара Ломоносова поэтического дарования, видя в нем всего лишь чиновника («а не поэта, вдохновенного свыше»; VII, 277). Если Радищев превозносил Ломоносова («доколе слово российское ударять будет слух») за придание русской речи «благогласия» то Пушкин, наоборот, считал, что влияние Ломоносова «на нашу словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается» (VII, 278). Ломоносов важен Пушкину не тем, что был поэт или ученый («целый университет»). Великим его делают не они, а то, что (в глазах Пушкина) Ломоносов был редким на Руси примером личности. Пушкина восхищает его независимость, его достоинство в предстоянии людям высокого ранга, что выразилось в одной из любимых пушкинских цитат: «Я, ваше высокопревосходительство, не только у вельмож, но ниже у господа моего бога дураком быть не хочу» (VII, 285).

Благодаря Пушкину мы можем заметить, что Радищев не видит (или не знает) новоевропейской личности. Вся его система представлений о человеке – патерналистская, первичными доблестями признается не свобода мысли и поведения, а «исполнение должности человека и гражданина» («Крестьцы», 134). Конечно, Пушкин знал, что самоубийство было для Радищева знаком независимости и, может быть, потому не без намека заканчивает главку «Ломоносов» утверждением, что Ломоносов «достоин уважения всех честных людей», а вот «господа NN все-таки презрительны – несмотря на то, что в своих книжках они проповедуют независимость» (VII, 287).

Ценностью независимости и обусловлено самовосхваление, выбивающее из рук Радищева претенциозное лидерство в проповеди «свободы» и «милосердия». Конечно, оно было вызовом, переходом границ нравственнопозволительного. Самохвальное слово для русского сознания чрезвычайно трудно. Даже Державин на него не решился, объявив себя «певцом Фелицы», она, мол, главная, а не я. Следом неловкости, преодоленной Пушкиным, остался черновой вариант четвертой строфы:

И долго буду тем любезен я народу,

Что звуки новые для песен я обрел,

Что в след Радищеву восславил я свободу

И милосердие воспел.

Но в том-то и дело, что Пушкин уже не мог идти «в след Радищеву». Его влияние было преодолено на «страстном пути» каменноостровского цикла.

Актом «самосакрализации» общество призывалось «к барьеру», должно было ответить на вопрос, почему поэт перешел на крик. И вот теперь, на высшей точке эскалации поэтического голоса, Пушкин меняет «иерархию ценностей»: «Веленью божию, о муза, будь послушна». Оказывается, Поэт присвоил себе все заслуги, ясно понимая при этом, что не он действительный их источник, а Бог. Все «самохвальство» обретает подчиненное положение.

Теперь уже, на своем законном месте, спокойным тоном Пушкин заканчивает стих:

Обиды не страшась, не требуя венца;

Хвалу и клевету приемли равнодушно

И не оспоривай глупца.

Спокойным – для поэта, но не для читателя, который должен чувствовать себя «не в своей тарелке». Ведь каждое утверждение вызывает недоумение. Откуда взялись эти страхи перед «обидой», это увещевание не гнаться за венцом, это принуждение себя к равнодушию? Им нет соответствия в предыдущих строфах.

Все они действительно пришли из другого контекста, который мы можем опознать по метке «требования венца». Таким требованием выглядит, скажем, ссылка Радищева на закон Христов, который «подвижников мягкосердия причитал к лику праведных»[1133]. Спокойный тон отвечает состоянию оконченной борьбы, когда все внутри поэта расставилось по своим местам. Истина принадлежит Богу. Поэтому-то людскую хвалу и клевету следует принимать равнодушно. Утверждающий иное – глупец, и («не ходи в собранье нечестивых») не спорь с ним.

В том, что бранная кличка указует на Радищева, нет противоречия ни с «Путешествием из Москвы в Петербург», ни со статьей для «Современника». В конце последней читаем: «Какую цель имел Радищев? чего именно желал он? На сии вопросы вряд ли бы мог он сам отвечать удовлетворительно» (VII, 361). Пушкин как бы не замечает цели, о которой Радищев говорит буквально на каждой странице! Видит, но в спор с ним не вступает. И отзовется о нем не так хлестко, как в «Памятнике», но тоже «красиво»: «Он есть истинный представитель полупросвещения» (VII, 360).

Пушкин опротестовывает суждения Радищева. Это не спор, а дискредитация идеологии, выступившей на русскую сцену в лице Радищева.

Происхождение его критического пафоса не вызывает сомнений у Пушкина: «В Радищеве отразилась вся французская философия его века: скептицизм Вольтера, филантропия Руссо, политический цинизм Дидрота и Реналя». Об энциклопедистах самих по себе Пушкин выразился нелестно, но Радищев заслуживает у него еще большего осуждения за то, что французская философия воспринята им «все в нескладном, искаженном виде» (VII, 360).

Пушкин говорит коротко и не очень убедительно для тех, кто признает в Радищеве одного из образованнейших людей своего времени. Внесем поэтому уточнение. Радищев говорит о России как будто это Франция, забывая о разнице в размере исторического опыта (большого – во Франции и малого, если начинать с Петра I – в России), обычаев и культуры, короче – ментальности населения этих двух стран. Зачем, например, были нужны длинные рассуждения о вредности цензуры (глава «Торжок») с длинным экскурсом в историю европейской цензуры, если вольные типографии появились в России только после указа Екатерины II от 1 января 1783 года? И только после указа от 22 октября того же года институт цензуры официально начал свой путь, а профессия цензора получила государственный статус[1134].

Та же ситуация с пропагандой закона и законности. Идеи Руссо о «естественном праве», о главенстве закона, о праве народа на сопротивление власти, если она не считается с законом, – все это плоды европейской мысли, долгого исторического пути к выстраиванию правового общества. Но вся эта идеология неприложима к России, где «Полное собрание законов» было издано только в 1830 году. До того руководствовались только Соборным Уложением царя Алексея Михайловича (1649) и разрозненными актами трудов 10 комиссий по изданию законов, которые начали образовываться со времен Петра I. Никакого представления о праве в российском менталитете не было. Кому и зачем было вещать о бесправии и беззаконии?

Дело не в той или иной частности. Радищев и не замышлял ничего худого. Его намерением могло быть простое желание, чтобы и в России открылась полемика по этим вопросами, т. е. хотел пробудить к жизни отечественную философию. Но, перенося идеи Просвещения на русскую почву, он не увидел таящейся опасности. Дело в том, что догматическая и самодостаточная уверенность в праве открывать людям глаза была заложена в самой просветительской концепции «здравого смысла». Вопрос о том, откуда приходит знание Истины, не ставился. Предполагалось, что человек ее знает. Именно это мы видим у Радищева. У него истина выводится «из природного чувствования»: «Прочному и твердому знанию довольно его собственного основания; в опорах и контрфорсах ему нужды нет» (206). Посему человек разбирается в «истинности» даже лучше самого Бога. Радищев не видит двусмысленности, уверяя читателя: «Истина есть высшее для нас божество, и если бы всесильный восхотел изменить ее образ, являлся не в ней, лицо наше будет от него отвращено» (303). Таким образом, «знающий» волен не считаться ни с чем из того, что противоречит его представлениям об Истине.

Дискуссия по философским основаниям в России не удалась, но вот «полупросвещение» в виде категорического и самоуверенного критицизма пришлось впору. И надолго. Поэтому несомненный «научный» интерес представляет раскрытие Пушкиным названного им «новообразования»: «Невежественное презрение ко всему прошедшему, слабоумное изумление перед своим веком, слепое пристрастие к новизне, частные поверхностные сведения, наобум приноровленные ко всему, – вот что мы видим в Радищеве» (VII, 360). Чтобы точнее понять Пушкина, посмотрим, о ком он говорил в близких терминах. В том же 1836 году походя дается замечание о Белинском. «Он обличает талант, подающий большую надежду, – пишет Пушкин, а далее идет почти тот же текст, что нам уже знаком – Если бы с независимостию мнений и с остроумием своим соединял он более учености, более начитанности, более уважения к преданию, более осмотрительности, – словом, более зрелости, то мы бы имели в нем критика весьма замечательного» (VII, 441). Белинский известен значительно более Радищева: с него – «полупросвещенца» второго поколения – начинается в русской критике победное шествие революционных демократов, в руках которых литература превратилась в «кривое зеркало» русской действительности. Но не случайно их «культурным героем» называют Радищева.

Два слова в завершение. Надо договорить о «крике», которым мы назвали обращение Пушкина к открытому самопрославлению. В русской истории подобные прецеденты чрезвычайно редки, но есть. Таков протопоп Аввакум, чье высокое «право» на самосакрализацию имело своим истоком убежденность в наступлении «последних времен» и вытекающей отсюда необходимости защиты истинной веры перед лицом Страшного суда. И если Пушкин чувствовал нечто подобное – неотвратимость конца эпохи «лучших», вытеснения аристократии «третьим сословием», то понятна настойчивость его кружения вокруг «потаенного» Радищева и желание обнародовать свое несогласие с самим ходом мысли писателя-страдальца и самоубийцы, выраженное в однозначных и резких оценках.

Часть III

Диалоги Пушкина и с Пушкиным

Осмеяние смеха

Вззляд на «Горе от ума» через плечо Пушкина

По замечанию Л. Шестова, «предисловие всегда, по существу, есть послесловие». Не всегда, конечно, но все же часто вступление, т. е. постановка задачи статьи, далеко отходит от первичной мотивации исследования и становится «послесловием», т. е. обозначением проблемного поля в конкретной области. Исходным импульсом к данной работе было желание найти связь в противоречивости пушкинских высказываний о Грибоедове и его комедии. Результат заставляет обратить внимание на общую культурную ситуацию, а именно – на место Грибоедова в русской литературе.

Впечатление таково, что современная литературоведческая мысль выводит Грибоедова за рамки «русской литературы классического периода», открываемой Пушкиным и замыкаемой Чеховым[1135]. В определенной степени это понятно: при доминировании в общественном интересе имен Гоголя, Достоевского, Толстого, Чехова, чьи отзывы о комедии Грибоедова достаточно негативны, возможно ощущение, что и к идеям, сообщившим своеобразие русской литературе, Грибоедов не имеет отношения. Это ощущение получит полную поддержку, если заглянуть в примечания к академическому изданию «Горя от ума», в которых дана обобщающая оценка комедии «как произведения литературы». «Ни в одной из сохранившихся изданий комедии, – пишет Н. К. Пиксанов, – мы не встречаем и намека на то „высшее значение“, которое Грибоедов хотел придать содержанию своей пьесы <…> С начала и до конца пьеса была и осталась бытовой и сатирической, но отнюдь не философской комедией»[1136]. Пьесе Грибоедова действительно легко находится место в мольеровской традиции смеха разоблачительного, сатиры, бичующей пороки общества. Разоблачение и бичевание (барской Москвы) было высшим достоинством комедии в глазах критики, сводившей роль литературы к иллюстрации процесса «русского освободительного движения». Теперь эта критическая традиция не столь влиятельна, а вместе с ней отходит на периферию культурных смыслов и вся привычная аргументация достоинств пьесы Грибоедова.

Возможен ли иной взгляд? В принципе – да, но для рассмотрения комедии в нетрадиционной системе координат нужен достаточно сильный направляющий импульс. Его и дает размышление над пушкинским отношением к пьесе Грибоедова. Из разрозненных фактов, связь между которыми кажется эмоционально достоверной, но научно недоказуемой, складывается впечатление, что комедия, несмотря на первый отрицательный отзыв, была как-то по-своему переосмыслена Пушкиным.

Знакомство Пушкина с текстом «Горя от ума» приходится на период мировоззренческого кризиса, пересмотра им своих прежних убеждений. Новые жизненные ориентиры еще не были отчетливы и кристаллизовались в ходе размышлений над первым драматическим произведением, которое (как и пьеса Грибоедова) мыслилось как «комедия», комедия характеров и нравов. В 1824 году почти одновременно написаны Грибоедовым «Отрывок из Гёте» и Пушкиным «Разговор книгопродавца с поэтом», варьирующие тему «Пролога в театре» из «Фауста». Мысль обоих Александров Сергеевичей движется через Гёте. По Пушкину, «Шекспир понял страсти, Гёте – нравы»; по Грибоедову, автор «Фауста» «объясняет своею идеею все человечество». На языке того времени «нравы» – метонимическое определение философии. Фигура Гёте принципиальна: он дал концепцию современного человека. В январе 1825 года, т. е. тогда же, когда прочитана грибоедовская пьеса и дана ее оценка в письмах Бестужеву, Вяземскому, брату Льву, Пушкин прерывает начатую в ноябре 1824 г работу над «Борисом Годуновым» и возвращается к ней только в июле. В перерыве пишет «Сцену из Фауста». «Горе от ума» и концепция человека оказываются контекстуально связаны. «Идею человечества» по Гёте Пушкин, по-видимому, не принял. Комедия Грибоедова, реминисценциями из которой полон «Евгений Онегин», признана «лучшей из всего русского театра» и занимает мысль Пушкина до конца жизни.

Не просто занимает. В 1836 году он публикует «Путешествие в Арзрум», в котором формулирует результат многолетних размышлений о Грибоедове. Есть прямая оценка: «Его рукописная комедия: „Горе от ума“ произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами» (VI, 668). Есть и непрямая, «зашифрованная» настолько, что лишь в наше время была разгадана. Как показано В. С. Листовым, рассказ Пушкина о гибели Грибоедова «соткан» из предания о гибели Патриарха Григория V[1137]. Сама возможность такого сопоставления предполагает, что Пушкин увидел в комедии «жилицу двух миров», что-то такое, что возводит фигуру Грибоедова на уровень Патриарха, нравственного законодателя русской литературы.

Грибоедов и Пушкин стоят у истоков той проблематики, которую решала русская литература (в отличие от критики) на протяжении всего XIX века. Речь о «Горе от ума» – это речь о духовной ситуации начала XIX века. Она до сих пор остается неясной, ибо рассматривалась в единственном срезе преддекабристского брожения политической мысли. Оба великих поэта не стали сообщниками мятежных офицеров. И дело здесь не в случайности жизненных обстоятельств. Их особая позиция была результатом осмысления проблематики времени, в котором едва ли не решающую роль сыграло художественное ее преображение.

Посему вместо одноосевой системы координат (с «точкой» в декабрьском восстании и вектором к октябрю 1917 года), выберем трехмерную с «четвертым измерением» – соприсутствием Пушкина. Ошибочно или нет впечатление, что он понял суть грибоедовской комедии, хотя и не выразил это в явной форме, должно выясниться в результате самого хода «расследования». Не разъясняя, что понимать под «трехмерной», заметим, что оба поэта при воплощении своих комедийных замыслов ориентировались на Шекспира и, в частности, обратились к народу в том специфическом литературном и мировоззренческом смысле, который вкладывается теперь в понятие «народной смеховой культуры». [ «В моем Борисе бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу» (X, 204).] Добавим к этому, что, несмотря на современную ей критику, комедия Грибоедова была восторженно принята широким читателем. Не только Сенковский считал, что «кто безусловно поносит „Горе от ума“, тот оскорбляет вкус всего народа и суд, произнесенный всею Россиею. Это народная книга»[1138]. Национальное, народное признание должно иметь культурную основу, т. е. провоцирует на рассмотрение грибоедовской комедии в аспекте смеха как национального феномена.

Половину сценического действия в комедии Грибоедова занимает бал. Он сам по себе указывает на особую, праздничную атмосферу. В увлечении балами в либеральную александровскую эпоху, в количестве гостей, обилии еды и питья («что в тридни не сварится») уже есть что-то гротескное. Но и помимо всего этого в пьесе есть деталь, указывающая на специфическую особенность бала у Фамусовых, сближающую его именно с карнавальной выделенностью из обыденного распорядка жизни.

Мы в трауре, так балу дать нельзя.

(вариант: Великий пост, так балу дать нельзя)

Бал все же состоится, но он как бы внезаконен, ибо происходит в пику либо Смерти, либо Великому посту. Примем к сведению в качестве фона для наблюдений, что «все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны»[1139].

С учетом карнавального налета или «памяти жанра» совершенно иной смысл обретает центральное событие пьесы – шутка, «выдумка» о сумасшествии Чацкого, клевета, поношения и брань в его адрес. Это безумие ненастоящее, нестрашное, характеризуемое речевыми оборотами типа «сбрендил» или «крыша поехала». Выдуманность, мнимая серьезность версии сумасшествия дают необходимую дистанцию для отстраненного («незамутненного») взгляда на обе враждующие стороны. Взятая в целом, ситуация столкновения Чацкого с московским бальным обществом столь же драматична, как драка подушками.

При игнорировании гротескно-комической природы изображенного Грибоедовым «противуречия» Чацкого с московским обществом вся пьеса разваливается. Наиболее авторитетное свидетельство тому – отзыв о ней Пушкина. Комическая природа столпотворения в фамусовском доме ему абсолютно ясна: «Les propos de bal (бальная болтовня), сплетни, рассказ Репетилова о клобе, Загорецкий, всеми отъявленный и везде принятый, – вот черты истинно комического гения» (X, 121). Однако говоря о Чацком, Пушкин как бы забывает о комизме и судит о герое серьезно: «Все, что говорит он, очень умно. Но кому говорит он все это? Фамусову? Скалозубу? На бале московским бабушкам? Молчалину? Это непростительно. Первый признак умного человека – с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому под.» (X, 122). Вывод – «Чацкий совсем не умный человек». Пушкин ошибся. Не в характеристике Чацкого, а в том, что Чацкий оказался глупцом по драматургическому просчету автора. Но просчета не было. Грибоедов представил в пьесе столкновение сторон, глухих к аргументам друг друга. Объектом смеха являются обе, ибо спор глухого с глухим комичен. Добавим только, что он вместе с тем и потенциально трагичен, поскольку «Грибоедов очень умен», а в орбиту смеха вовлечены философские и нравственные понятия времени.

Мемуарные материалы интересны не только как живая информация о временах, далеких от нас, но и как проговорки, т. е. свидетельства о том, что последующая история хотела бы скрыть. В начале декабря 1823 года Пушкин запрашивает из Одессы Вяземского: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чаадаева; в теперешних обстоятельствах это чрезвычайно благородно с его стороны» (X, 76). Не очень понятно, с каким оттенком употреблено слово «благородно» – ироническим или одобрительным. Второе кажется менее вероятным. На памяти были комедии Шаховского, именно написанные «на Карамзина», «на Жуковского». Оба поэта – мишени комедийного шаржа. Не сатира на Москву интересовала Пушкина и его информаторов, а то, что Грибоедов, соавтор и литературный соратник Шаховского, через Чацкого выставил в смешном свете Чаадаева. Пушкин одесского периода еще «продекабрист», насмешка Грибоедова над Чаадаевым еще казалась «оскорблением святынь». Через год Пушкин будет думать о свободолюбивых идеях несколько (если не совсем) иначе. Грибоедов опередил Пушкина. Он раньше, по выражению Тынянова, «взял не той дорогой».

Ю. Н. Тынянов, опираясь на догадку Сенковского о сходстве «Горя от ума» с комедией Бомарше «Свадьба Фигаро», заметил: «Грибоедов всегда противопоставлял народные нравы и народную нравственность нравам образованной части общества, „поврежденного класса полуевро-пейцев“, которому сам принадлежал („Загородная поездка“). Упоминание о Бомарше заслуживает анализа и изучения»[1140] (разрядка Ю. Н. Тынянова. – А. Б.). Заслуживает, наряду с другими, и по той причине, которая названа М. М. Бахтиным в связи с жанром плутовской комедии: «Образ Фигаро, в сущности, – единственный великий образ такой комедии»[1141]. В комедии Грибоедова есть не только плуты (Репетилов, Загорецкий, «умный человек не может быть не плутом»), но и другие фигуры того же ряда – шуты и глупцы.

Не из литературы, из нравов XVIII века пришел в комедию Грибоедова «шут» – «покойник дядя, Максим Петрович»:

Упал вдругорядь – уж нарочно,

А хохот пуще, он и в третий так же точно,

А? Как по вашему? по нашему смышлен.

Упал он больно, встал здорово.

В комедию Максим Петрович попал, как и шутил, поневоле. По воле Софьи «шутом» становится Чацкий («А, Чацкий! любите вы всех в шуты рядить, / Угодно ль на себе примерить?»). В отличие от них один из центральных героев пьесы означен «дураком» самим автором. В начале «Ответа Катенину» идет лаконичная формулировка сюжета комедии: «Девушка, сама не глупая предпочитает дурака умному человеку»[1142]. И в глазах Чацкого главное свойство Молчалина – глупость. Молчалин – дурак главный, но не единственный. «В моей комедии, – продолжает Грибоедов, – 25 глупцов на одного здравомыслящего человека». Вся литература о «Горе от ума» не выходит за рамки противопоставления умного Чацкого Молчалину и «25 глупцам». Но в пространстве комического Чацкий – фигура того же ряда, что глупец. Это типичный «непонимающий»[1143]. Здесь уже ориентиром для Грибоедова был не Бомарше: «форма „непонимания“ широко применялась в XVIII веке для разоблачения „феодальной неразумности“»[1144] («Персидские письма Монтескье», «Кандид» у Вольтера и т. д.). Атмосфера всеобщей глупости, тотального непонимания создается в пьесе пересечением разных ветвей смешного, освоенных литературой.

Уравнивание Чацкого с его хулителями непривычно и даже оскорбительно, пока отношение к комедии основывается на традиционной концепции «отображающего» автора, но не покажется таковым при ином понимании авторских задач. «Иное» возьмем у М. М. Бахтина, проецируя его соображения о романе на грибоедовскую комедию: «Выводимый автором дурак, остраняющий мир патетической условности, и сам может быть объектом авторского осмеяния как дурак. Автор не обязательно солидаризируется с ним до конца. Момент осмеяния самих дураков может выступить даже на первый план. Но дурак нужен автору: самым своим непонимающим присутствием он остраняет мир социальной условности <…> Глядя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз романиста научается прозаическому видению опутанного патетической условностью и ложью мира»[1145]

Конкретизацией грибоедовского «виденья» мы займемся позже, а сейчас выделим крупным планом то главное, что отталкивало современников в «Горе от ума» и намного поколений вперед предопределило неудачу ее трактовок. Это сомнительная, «неприличная» пружина драматического действия – отношения Софьи с Молчаливым. Вот картина, обрисованная Катениным: «Сам Чацкий ездил куда-то вдаль из Москвы, а без него Софья слюбилась с секретарем своего отца, Молчалиным, и всякую ночь глаз-на-глаз просиживает с ним, а служанка в другой комнате на часах; тем и пьеса начинается: не совсем благопристойн о»[1146]. Пушкин, который «площадное слово» любил, на этом языке и выразил свое мнение о Софье: «не то…, не то московская кузина». А. И. Тургенев считал, что «пьеса нехороша, и интрига подла я»[1147]. Отзыв графа Д. И. Хвостова в данном случае наиболее представителен как отражение мнения чистосердечной публики: «Софья Павловна, в которую влюблен Чацкий, столь развращена, что недостойна быть на театре. Грибоедов много отважился, что в лице благородной девушки осмелился ее вывести на сцену»[1148](разрядка Пиксанова – А. Б.). Только полвека спустя, после статьи Гончарова, началась «реабилитация» Софьи.

Как видим, в комедии Грибоедова отталкивало именно то, что теперь мы относим к сфере народного юмора. Грибоедов действительно «много отважился», и отважился первым основать пьесу на сюжете, отсылающем к языку и образности «народной смеховой культуры». Однако теория комического дает лишь общие принципы ориентации и не заменяет конкретного, «экспериментального» исследования пьесы. «Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отрицает серьезности, а очищает и восполняет ее»[1149]. Серьезность «Горя от ума» неочевидна, ее надобно услышать.

Вслушиваясь, нам придется не раз хватать за руку автора и его оппонентов.

Из оппонентов наиболее важен Пушкин. Не только в силу исключительного положения Пушкина в русской культуре, но и потому, что его первый отзыв имеет самое непосредственное отношение к методологии критики.

Приступая к отзыву, Пушкин пишет: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его – характеры и резкая картина нравов» (X, 121). Курсив мой и обусловлен тем, что эта фраза обрела в нашей критике статус аксиомы. Феноменальная ее цитируемость предполагает, что каждый ее произносящий и, уж конечно, сам Пушкин, знают эти законы.

Пикантность ситуации состоит, во-первых, в том, что Пушкин их не знал. Доказательство тому – «поспешность», как считается сейчас, самого отзыва. Во-вторых, сама «аксиома» не принадлежит Пушкину. В третьих, истинный автор их тоже не знал. Объяснимся.

Становление романтизма в 20-х годах XIX века происходило с ориентацией на английскую литературу (в первую очередь на Шекспира) и критику. В эстетике английского романтизма лидерство теоретической мысли принадлежит С.Т. Кольриджу. В полемике с защитниками классицизма, обвинявшими Шекспира в «неправильности», Кольридж и выдвинул положение о том, что всякое «произведение должно и может подчиняться определенным законам! Более того, именно в этом и заключена гениальность – способность творческого действия по законам, ею самою созданным»[1150]. Соответственно, и задача критики состоит в том, чтобы «судить о произведении по тем же законам, по которым творил или должен был творить сам художник»[1151]. В другой формулировке это положение звучит так: «Нелепо выносить приговор произведениям поэта лишь на том основании, что они причислены к тому же разряду, что и произведения других поэтов, живших в другое время, в других условиях, да и вообще на каком-либо основании, кроме их несоответствия своей собственной цели и сути и недостаточной значительности их символов и формы»[1152]. Однако законы эти (как и цели) неизвестны, критик должен стремиться их вывести, опираясь на интуицию, а также общефилософские и психологические представления. По заключению комментаторов «Избранных трудов» Кольриджа, у него «не найти детально разработанной системы анализа произведения, да это и не было его целью. Он лишь набрасывает общую систему литературной критики»[1153].

Как видим, Пушкин и следовал этим положениям: дал посылку (как должно судить) и выводы, исходящие не из завязки, плана или приличий, а из цели («цель Грибоедова – …»). Отказ рассуждать о приличиях особенно интересен в свете проблемы «народного юмора». За отказом, конечно, скрыты и собственные размышления над Шекспиром, и защита Шекспира Кольриджем. В эссе «Шекспир и его время» он писал: «Разве не стоит воспринимать его грубость как всплеск воображения, который развеивает все низменное и заставляет нас мыслить, а если оскорбляет, то лишь для того, чтобы пробудить наши чувства»?[1154] В другом эссе:

«И любовь и распутство у Шекспира имеют нравственную сторону <…> То же самое и с глупостью, тупостью, которые суть лишь средства выявления мудрости»[1155]. И, наконец, самое главное: «Человек – вот с кем Шекспир стремится познакомить нас»[1156].

Подытожим: фраза Пушкина из письма Бестужеву вводит нас в круг тех модных (в том же смысле, как модны сейчас «законы» карнавала, гротескного реализма etc.) эстетических идей, которые были в ходу в годы создания «Горя от ума». Не был от них в стороне и Грибоедов, утверждавший (в «ответе Катенину»), что художник должен исходить не из правил, а из «собственной творческой силы». Упрек друга-наставника («характеры портретны») он парировал указанием на то, что «портреты и только портреты входят в состав Комедии и Трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на своих двуногих собратий». Эти общие положения тождественны тезисам Кольриджа о драматургии Шекспира: «Все характеры настолько типичны (т. е. психологические портреты), что уже перестают быть типами, quoad поэт»[1157].

Итак, Кольридж объясняет нам литературную позицию Грибоедова и критическую (а вместе с нею – литературную) позицию Пушкина. Не Шекспир, а Кольридж о Шекспире, влиятельный английский критик, а не великий английский драматург. Это важно подчеркнуть, ибо манифестированная романтиками ориентация на Шекспира отразилась преобладанием компаративизма в историко-литературном комментарии комедии Грибоедова и, в особенности, драматургии Пушкина. Масса исследований основана на выявлении скрытых цитат, общих мотивов, параллелей с персонажами Шекспира. Значительно менее прояснено, что решающей для русских романтиков была философско-эстетическая интерпретация Шекспира, утверждение уникальности творящего автора и его произведения, отразившееся в лозунге Баратынского «Не подражай, неподражаем гений». Неподражаемость (истинного) писателя и есть тот закон, по которому подлежат обсуждению не «план, завязка или приличия» его произведения, а их соотнесенность с «целью», с задачей, «признанной над собой» автором. Потому и нет единой методологии интерпретации художественного произведения, что есть разница между «целью» и мишенью: в мишень можно целиться, обратное невозможно. К проблематике художника еще надо выйти, и единственный компас на этом пути – интуиция критика.

«Цель» пьесы Грибоедова Пушкин определил «поспешно», а вот интуитивное чувство оселка, на котором вертится комедия, куда более интересно: «Между мастерскими чертами этой прелестной комедии – недоверчивость Чацкого в любви Софии к Молчалину прелестна! – и как натурально! Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов видно не захотел – его воля» (X, 122). Пушкин не мог знать, что Грибоедов и сам колебался в оценке своей «воли»; не мог знать «чернового наброска», в котором Грибоедов признавался, что портил свое создание, «первое начертание» которого было «высшего значения», чем теперь в окончательном «сценическом наряде». Не знал Пушкин и слов Грибоедова о комедии как вещи подготовительной, эдаком gradus ad Parnassum (шагом к Парнасу). Зная же все это, посмотрим пристальнее на «мастерские черты» в надежде понять и мысль Пушкина, и «высшее начертание» Грибоедова.

Если самым интригующим моментом комедии является недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину, то следует вопрос, чего же не понимает, чему не верит Чацкий? Ведь на уровне «натуральности» все понятно – «сердцу не прикажешь». Затаенная обида многих поколений женихов и сватов на «безответственность» женского выбора закрепилась в поговорке «полюбится сатана пуще ясного сокола». Значит, «натуральность» есть только видимость, обман, «прелесть» в смысле соблазна удовлетвориться простым объяснением сложного явления.

На высоком уровне непредсказуемость женского сердца может выполнять совсем ненатуральную функцию – служить моделью свободы человека от требований житейского разума. В «Египетских ночах» эту тему («поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением») предложит Импровизатору если и не однофамилец, то лингвистический «родственник» Чацкого – Чарский. Вопрос и ответ, как помним, таковы: «зачем арапа своего/ Младая любит Дездемона,/ Как месяц любит ночи мглу? /Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона»/ Таков поэт». В этом же ключе – «Дорогою свободной/ Иди, куда влечет тебя свободный ум». Но что, если свободный ум, как и сердце девы, примет сатану за сокола? Тогда уж «Горе уму» – таково и было название пьесы Грибоедова «в первом начертании».

Мы позволили себе некоторую игру ума не только для того, чтобы напомнить о соприсутствии Грибоедова в позднем произведении Пушкина, но и чтобы как-то психологически настроиться на грибоедовскую игру умом, на то, что простым языком он рассказывает о совсем непростых проблемах.

Одна из них скрыта за «недоверчивостью». Парадокс в том и состоит, что дело совсем не в ней. Чацкий достаточно умен и загадку холодности к нему Софьи достаточно скоро разгадывает. Его, «орла», предпочли дураку, Молчалину, не из прихоти сердца, а по другим причинам. Они названы им в разговоре с Софьей о Молчалине:

Бог знает, в нем какая тайна скрыта;

Бог знает, за него что выдумали вы,

Чем голова его ввек не была набита,

Быть может качеств ваших тьму,

Любуясь им, вы придали ему.

Чацким названо самое важное обстоятельство, обычно игнорируемое критикой именно в силу своей очевидности, – Софьей Молчалин придуман, и этот придуманный образ резко расходится с реальным Молчалиным.

Впрочем, слова «придуман», «выдуман» неточны, говорят лишь о том, что Софья видит Молчалина сквозь призму какого-то образа, наделяет его чужими достоинствами. Но суть дела на данный момент не в этом. Софья могла идеализировать Молчалина, могла увидеть в нем соответствие существующему в ее воображении идеалу мужчины, все это так. Но прелесть всей ситуации придает то, что самого этого идеала она не могла выдумать. Не могла потому, что идеалы вырабатываются обществом, являются продуктом его истории и культуры, взаимодействия духа и Божьего мира. Причина поражения Чацкого в том и состоит, что соперник его не из плоти и крови, а субстанция нематериального порядка.

Два вопроса отсюда возникают. Во-первых, почему Чацкий не дал себе труда разобраться в этой субстанции? Ведь если бы представил себе этот образ и сравнил с собой, может быть, судьба его сложилась иначе. Второй – что же это за образ, столь дорогой для Софьи, и, можно думать, не только для нее?

Поскольку он связан со сферой идеалов, следовало бы начать с воспитания, учителей, круга чтения, круга общения. Основной источник, питавший эмоциональную жизнь молодых женщин, – французские романы. Оттуда черпались представления об идеальном герое, страстях, волнениях сердца, поведении нравственном и безнравственном. Этой литературой питался мир девичьих грез о том, кому будут отданы и рука, и сердце. Какие дополнительные штрихи в эту картину вносит Грибоедов?

Общая всей Москве черта из области нравов названа Фамусовым: «Берем же побродяг, <…> Чтоб наших дочерей всему учить, всему – / И танцам, и пенью! и нежностям! и вздохам! / Как будто в жены их готовим скоморохам». Другими словами, «побродяги» учили русских девиц европейской «куртуазности», исполнению в обществе роли «дамы», в немалой степени сформированной именно рыцарским романом.

Далее. Рано овдовевший отец нашел для Софьи «вторую мать» – мадам Розье. Мы вправе отнестись к фамилии гувернантки как к «говорящей», т. е. считать ее «равноправным словом, связанным с главной, характерной чертой персонажа»[1158]. Розье (rosier) – розовый куст. Фамилия адресует к культурной мифологии розы. Возьмем ее в крайних заострениях, поскольку образ гувернантки эту полярность провоцирует: с одной стороны, она «старушка-золото», «умна была, нрав тихий, редких правил», с другой – оценка ее ума и правил дается «бабником» Фамусовым. В высоком ряду значений роза – символ Богоматери и Церкви. В низком, как у Сент-Бева, имя Роза – условное имя девиц легкого поведения. Во французской рыцарской литературе борьба тенденций возвышающей и снижающей отразилась в целом «кусте» романов. Известнейший из них «Роман о розе» Жана Ренара повествует об оклеветанной и восстановившей свое честное имя женщине. В подобных «климатических условиях» происходит действие и в пьесе Грибоедова.

«Говорящая» фамилия мадам Розье позволяет почувствовать наличие в комедии «опоры, возникающей как бы независимо от авторской воли». Эту опору называют «подтекстом» («мифологическим», «мистериальным», «символическим»), или «сверхсюжетом», «образующим в тексте „связи совершенно особого рода“. Другими словами, в пьесе Грибоедова ощутимо мифологическое ядро, обнаруживающее связь сугубо современной своему времени проблематики комедии с «общенациональным, всечеловеческим, извечным»[1159]. Для целей распознавания этой «универсальной мифопоэтической схемы» рыцарский цикл «Романов о розе» не подходит, ибо мужчины там жестоки, суровы и неблагодарны, а их отношения с дамами лишены энергии символа. Ею обладают так называемые «вечные образы». В комедии Грибоедова проступает («помимо воли автора»?) мифологема легенды о Тристане и Изольде.

Ровно сто лет назад французский исследователь литературы Средних веков Гастон Парис назвал легенду о Тристане и Изольде «эпопеей адюльтера». Почти то же самое сказал А. И. Тургенев о «Горе от ума»: «пьеса нехороша, а интрига подлая». Интерес к легенде объясняют тем, что она моделирует человеческие отношения и поэтому универсальна. «Но отношения эти, при всей их кажущейся простоте, глубоки и сложны. В них как бы скрывается какая-то „тайна“, требующая разгадки и порождающая всевозможные толкования». Каждый обращавшийся к ней писатель «видел в этой печальной истории юного рыцаря и его возлюбленной повод для изложения своих этических позиций»[1160]. Нечто подобное следует сказать и о «Горе от ума», «тайна» которого тоже породила массу толкований.

В легенде и комедии легко разглядеть некоторые общие элементы. Прежде всего отметим структурный параллелизм. И там, и там много действующих лиц, но центром являются взаимоотношения лишь трех персонажей, образующих любовный треугольник. Сходство можно заметить и в ряде биографических, социальных и душевных характеристик. Тристан – племянник короля Марка, Молчалин – дальний родственник Фамусова. Король Марк берет к себе сироту Тристана и воспитывает его, Фамусов – бедного Молчалина пригрел и ввел в свое семейство. Отношения Тристана к королю и Молчалина к «сюзерену» выходят за рамки, предписываемые вассальным долгом. Сходные мотивы сближают и героинь обоих произведений. По легенде инициатива в любви принадлежит Изольде, у Грибоедова – Софье. Она, как и Изольда, уверена в непреодолимой любви своего избранника.

Смеюсь, тужу нипочему:

Посмотришь, в том и жизнь и смерть ему.

Параллель с легендой позволяет найти смысловой ракурс для понимания ряда сюжетных и психологических неувязок комедии. Начнем со сцены, наиболее резко воспринятой первыми критиками и читателями пьесы, – ночных свиданий Софьи с Молчалиным. По свидетельству Н. К. Пиксанова, в то время появилось даже несколько порнографических перелицовок «Горя от ума», отталкивавшихся именно от этого сюжетного хода. Но мог ли думать Грибоедов, что буйство фантазии читателей окажется сильнее желания разобраться в этом ходе? Ведь он раскрыт в пьесе. И делает это героиня, которая сама заводит разговор с горничной о том, чем они заняты ночью наедине с Молчалиным:

Возьмет он руку, к сердцу жмет,

Из глубины души вздохнет,

Ни слова вольного, и так вся ночь проходит,

Рука с рукой, и глаз с меня не сводит.

Словом, если кто и оказался бы свидетелем их ночных «занятий», он был бы обезоружен, подобно королю Марку, заставшему в лесу любовников спящих, но разделенных «мечом целомудрия». Если на эту модель восприятия рассчитывал Грибоедов, то понятно, что соображения возможного публичного шока не могли его остановить.

Подробно анализируя «натяжки» первых четырех сцен, крупнейший исследователь «Горя от ума» Н.К. Пиксанов пришел к выводу, что Грибоедов изыскивал нарочито оригинальные сценические положения и запутался в противоречиях. Позволим себе думать иначе, а именно, что Грибоедов видел противоречия, но, подобно Пушкину, «их исправить не хотел». Неувязки, шероховатости, противоречия (имеем в виду не мелкие погрешности, обычно незамечаемые) останавливают внимание читателя. Потому и могут они рассматриваться как авторский «нажим», как указание на необходимость подключения ассоциативных связей, припоминания сходных мотивов в других источниках. Недаром Пушкин в заметке «О критике» указал на обязанность критика хорошо знать не только правила, но и образцы, коими руководствовался художник в своем произведении. Имея в виду и это, и интересующий нас «образец», обратимся к другим неувязкам комедии.

Странным кажется умение Молчалина играть на флейте. Для бедного провинциала черта едва ли вероятная. А вот Тристан действительно давал уроки музыки принцессе Изольде. Логически несообразной выглядит сцена падения Молчалина с лошади[1161]. Она говорит прежде всего о том, что верховой ездой провинциал Молчалин не владеет и не должен был позволить себе опростоволоситься на виду у всего дома. Но с оглядкой на Тристана мы получаем важный штрих образа «любовника» в глазах Софьи – Молчалина-всадника. Комизм сцены не виден Софье, ибо, подобно Тристану, Молчалин должен быть во всем лучший. В ее восприятии он не упал, а сброшен с лошади неведомым противником. По рыцарскому кодексу дама обязана была падать в обморок, если ее рыцаря выбивали из седла.

Да-с, барышнин несчастен нрав.

Со стороны смотреть не может,

Как люди падают стремглав.

В числе «недоработок» особые затруднения вызывает эпизод с рассказом сна. Легко показать, что эпизод, призванный объяснить, почему Софья оказалась в одной комнате с Молчалиным, этой функции не выполняет и потому как бы лишний. Но не считаться с ним нельзя, ибо Грибоедов, как показывает сличение разных вариантов пьесы, дорожил им, придавал этому эпизоду существенное значение, в частности для характеристики Софьи. С той же целью и мы отметим, что в сне (особенно в его «музейном» варианте) содержится наибольшее количество рудиментов «вечной» легенды.

Первое важное указание – Софья во сне ищет какую-то траву:

В ирисах, в бархатцах, в левкоях и в синели,

Да где их все назвать?

Синель – сирень. Что можно искать в сирени? Трудно поверить, чтобы московская девушка хорошо знала травы, не господское это дело. Травы – сфера знахарок и колдуний, с которыми есть нечто общее у Изольды, врачевавшей раны Тристана. Вместе с травой актуализируется и важнейший в легенде мотив «приворотного зелья». Понятна поэтому связь «травы» с «другом» (угаданная Фамусовым: «Искала ты себе травы,/ На друга набрела скорее»). Общение с «другом» пронизано грустью, унынием, печалью. Все эти определения – перифразы имени Тристан (triste – грустный, печальный). В довершение – открытая привязка к мотиву «сопротивляющегося любовника»:

Он все роптал на жребий свой суровый,

Что не к добру любовь его манит.

Отвлечемся на минуту и вспомним, что еще остается «за кадром», что должен досказать читатель, знакомый с романом о Тристане и Изольде? Что им благоволит и споспешествует Провидение. И этому мотиву находится «эхо» в комедии:

Когда ж печальное ничто на ум нейдет;

Забылись музыкой, и время шло так плавно;

Судьба нас будто берегла…

«Сон» вносит с собою одну из составных частей язычески-христиан-ской дихотомии обреченности: Софья «печальна», поскольку любовь к Молчалину означает для нее подчинение судьбе; в то же время он ей «послан Богом».

В финале пьесы Чацкий приходит к осознанию того, что причина его поражения заключена не в частном человеке по имени Молчалин:

Вы помиритесь с ним, по размышлении зрелом.

Себя крушить, и для чего!

Подумайте, всегда вы можете его

Беречь, и пеленать, и спосылать за делом,

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей,

Высокий идеал московских всех мужей.

Спишем насмешливый тон на счет желания «наплевать всем в глаза» и посмотрим на текст отстраненно. Отметим прежде всего утверждение о существовании «высокого идеала». Все три его характеристики отражают культурно-исторические вариации рыцарского комплекса «служения». О том, что он действительно активен в сознании, предписывает использование определенного словаря и норм поведения, свидетельствуют неконтролируемые речевые штампы самого Чацкого:

Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног…

Велите ж мне в огонь: пойду как на обед…

К тем же штампам относятся свойства влюбленного, перечисляемые Чацким для разоблачения Молчалина:

Но есть ли в нем та страсть? то чувство, пылкость та?

Чтоб кроме вас ему мир целый Казался прах и суета?

Чтоб сердца каждое биенье

Любовью ускорялось к вам?

Чтоб мыслям были всем, и всем его делам

Душою – вы? вам угожденье?.

Второй важный момент состоит в том, что речь идет о «московских мужах», т. е. жрецами-хранителями «высокого идеала» в обществе являются женщины. С видимым внутреннему взору женщины образом связана обрисовка в пьесе единственного представляемого зрителю, мужа-мальчика-слуги-пажа, Платона Михайловича Горича. Как и Молчалин, он «обязан» играть на флейте, т. е. владеть языком объяснений в любви без слов. Но не только.

Платон Михалоч мой к занятьям склонен разным,

Которых нет теперь…

Эта проговорка превосходна – «теперь» беднее, чем «тогда», но сохраняется рыцарская аура. От доблестных занятий героического прошлого остались только отзвуки: «учения, смотры, манеж». Не имеющий самостоятельного значения, плохо мотивированный сценически, эпизод с супругами Горич мотивирован идеологически как дополнение к вопросу о происхождении «идеала».

На этом остановимся. В том, что средневековая легенда могла послужить «опорой» Грибоедову, как и Гёте в «Фаусте» или Пушкину в «Каменном госте», нет ничего удивительного. Но помимо общего романтикам интереса к Средневековью была и другая причина, по которой легенда о Тристане могла попасть в поле зрения Грибоедова. Романы о Тристане являются ярчайшим образцом произведений, основанных на любовном треугольнике. Известно, что это один из самых распространенных в мировой литературе мотивов. Менее известно, что вспышка интереса к нему во второй половине XVIII века связана с именем Ричардсона, того самого Ричардсона, романами которого зачитывались и образами которого мыслили русские девушки конца XVIII – начала XIX века. На пике славы Ричардсона называли Гомером современных христиан, ибо он «как автор психологического любовного романа из современной жизни переформулировал „вечные^44 моральные и религиозные ценности на язык современной бюргерской культуры, показал современную повседневную жизнь человека среднего класса как жизнь эмоционально и драматически насыщенную, нравственно и религиозно значительную»[1162]. Пушкин, поставив рядом имена Ричардсона и Руссо, не захотел («его воля») присоединить к ним имя автора «Страданий юного Вертера», что было бы справедливо. И Руссо, и Гёте ориентировались на Ричардсона в обработке мотива любовного треугольника, решая на этой модели проблемы соотношения страстей и разума, разума и веры, свободы человека и его соотношения с социумом. Среди них особо следует выделить ту, честь постановки которой принадлежит именно Ричардсону – проблему идеального мужского характера. В его создании Ричардсон опирался на то направление в английской философской моралистике, которое получило название «философии нравственного чувства», противостоявшей рационалистической «философии разумного эгоизма». Ставшее нарицательным имя героя его романа – сэра Чарльза Грандисона – свидетельствует и о степени заинтересованности общества в таком характере, и о том, насколько хорошо справился автор с этой задачей. Для России перелом веков – время трансплантации европейской культуры, пересадки политических, философско-религиозных и эстетических идей на русскую почву. Как и три названных властителя европейских умов, Грибоедов завязывает главных героев в любовный треугольник и дает свое решение нравственных противоречий времени. В литературном отношении это время не «витавшего в облаках» Ричардсона, а державшегося земли Шекспира. По Кольриджу, «свидетельством тонкого проникновения Шекспира в жизнь» является то, что «он всегда обращается к народным сказаниям»[1163]. При таком импульсе в конкуренции литературных ориентиров резко возрастают шансы легенды о Тристане как образце, переосмысленном и трансформированном Грибоедовым. Сравнение с нею позволяет наметить самые общие смысловые контуры комедии.

Прежде всего оно позволяет отвлечься от обилия действующих лиц (как в легенде, так и в комедии) и сосредоточиться на трех главных героях. Информативно уже то, что «правильный» треугольник легенды заменен неправильным. Во-первых, фигурой, предъявляющей «права» на героиню, становится друг детства, никаких законных прав на свои претензии не имеющий. Во-вторых, центральное место должно быть отдано не Чацкому, а Молчалину, ибо он – «сопротивляющийся любовник». Главное же в «неправильности» состоит в том, что место истинного героя-любовника, которому предназначены симпатия и сочувствие читателя, занял герой ложный. Всем кроме Софьи видно, что Молчалин совершенно не тот, за кого она его принимает. Соответственно, и это в-третьих, изменилась сущность любви. В легенде идет речь о любви плотской, любви-страсти, оказавшейся в противоречии с христианской моралью. Ее конец печален, поскольку герои глубоко человечны и не могут бесконечно нарушать человеческие нормы. Такова жизнь со своими «тайнами». В комедии Грибоедова о любви-страсти можно говорить лишь имея в виду Чацкого, ибо любовь Софьи к Молчалину «выдумана». Пьеса тоже кончается печально и, по сути дела, не отвечает указанному автором жанру. Поскольку Молчалин оказывается своего рода «ряженым», финал отношений Софьи с «сопротивляющимся любовником» тоже предрешен. Комизм пьесы усложнен тем, что любовь Софьи – это любовь к фантому. Смешна идеализация глупого. Антитеза глупому – умный. Но Молчалин как раз и противопоставлен Софьей умному Чацкому. Софье, оказывается, некуда «прозревать», падение повязки с ее глаз не может вернуть ее к «верному» положению вещей. Тут есть какая-то «тайна». И если «такова жизнь», то следует сказать, что мысль Грибоедова о жизни была весьма и весьма печальна.

Теперь посмотрим на каждый «угол» пристальнее.

С точки зрения «подобия треугольников» произведение Грибоедова следовало бы назвать «романом о Чацком». Пушкин в письме так и сказал: «Слушал Чацкого». Роднит Чацкого с героем легенды в первую очередь «популярность»: в осмыслении комедии современниками и потомками эта фигура является ключевой. Далее: героя легенды возвышают над остальными обильные дарования, среди которых главным, как и положено рыцарю, является ратное. «Ратоборцем» является и Чацкий, и превосходство его «разительное». Досталась Чацкому и еще одна черта Тристана – покидать свою возлюбленную и вечно возвращаться к ней.

Да, с Чацким, правда, мы воспитаны, росли;

…но потом

Он съехал, уж у нас ему казалось скучно,

И редко посещал наш дом;

Потом опять прикинулся влюбленным…

Охота странствовать напала на него…

В комедии, однако, трехлетнее отсутствие превратило друга детства в несносного домогателя. В «любовном треугольнике» он становится «королем Марком», т. е. фигурой, «мешающей» двум другим и обнаруживающей «противузаконность» их любви. Перемена мест слагаемых вопреки законам математики кардинально меняет проблемное поле. Дело в том, что в легенде закон и мораль на стороне Марка. У Чацкого этого нет. Но вся энергия его возмущения обусловлена отстаиванием именно «прав» на любовь Софьи. Вокруг этого права и вертится комедия.

В свое время Вяземский возражал против того, как Грибоедов представил московское общество: «Это разве часть, закоулок Москвы. Рядом или над этою выставленною Москвою была другая светлая, образованная Москва»[1164]. Что Москва оказалась именно таковой, по-видимому, есть следствие мироотношения Чацкого, общественная проекция «права», дополняющая личную, связующую Чацкого с Софьей и Молчалиным. Тогда можно спросить, что смоделировано Грибоедовым ситуацией «25 глупцов на одного здравомыслящего человека», какое «право» через нее раскрывается?

Знакомство с отзывами современников дает несколько неожиданную и даже парадоксальную картину: блеклость фигуры Чацкого на фоне ярких «портретов» московского общества. Ограничимся двумя наиболее авторитетными свидетельствами. Для Вяземского литературная и идеологическая изнанка главного персонажа не представляла никакой загадки: «Сам герой комедии, молодой Чацкий похож на Стародума»[1165] (курсив в оригинале – А. Б.). И Вяземскому, и Пушкину совершенно очевидна жанровая – классицистская – фактура грибоедовского героя. Пушкин, противореча себе, осуждает автора как раз за следование «законам», которые уже не соответствуют накопившемуся общественному и литературному опыту. «Что такое Чацкий? – задает вопрос Пушкин и сам же отвечает: – Пылкий, благородный и добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическими замечаниями» (X, 122). Вкусы изменились, и этот момент сильнее подчеркнут Вяземским: «Благородство его (Чацкого) правил почтенно; но способность с которою он ex-abrupto проповедует на каждый попавшийся ему текст, нередко утомительна»[1166]. Действительно, опорные положения в его речах – чисто просветительские. Предметом принципиального спора с «глупцами» является просвещение, книги, воспитание, образование, ланкастерские школы, педагогический институт. Все противоречия с «глупцами» сводятся в главный и тоже чисто просветительский тезис «к свободной жизни их вражда непримирима». Самое главное, что у Вяземского звучит сильнее, чем у Пушкина, – «проповеди» Чацкого лишены новизны, идеи не оригинальны («утомительны»), интересны только остроумием.

Позже Вяземский подвел итог своей оценке. «Есть люди, – пишет он в 1868 году, – которые всецело принадлежат своему поколению и прикованы к своему времени. Твердости и глубине их убеждений нередко соответствует мелкость их понятий и ограниченность объема их умозрения. Они стиснены и втиснуты в раму <…> Это Чацкие…»[1167] Другими словами, Грибоедов вывел на сцену явно устаревшего героя. Мнение любопытно, ибо отражает некую неустойчивость культурной ситуации – упреки в отсталости в то время были довольно часты. А. Бестужев считал, что Пушкин остался весь в XVIII веке. Грибоедов, Кюхельбекер, Катенин – «архаисты». Пушкин говорил о Катенине то же, что о нем Бестужев. Бестужев был прав, но «большое видится на расстоянье». Оно выявило, что Пушкин придавал исключительно важное значение философии «века просвещения», видел, насколько глубоко эта философия управляла сознанием мыслящих людей русского общества. «Горе от ума» дает основания думать, что Грибоедов осознал это раньше Пушкина. Принимая Чацкого за главного героя и предъявляя из-за него жесткий счет комедии в целом, критика слишком поддалась художественной иллюзии, реалистичности «характеров и резкой картины нравов». За ними даже Пушкин не увидел в комедии «мысли главной». Но она, эта «главная мысль» Грибоедова, не может быть ассоциирована только с Чацким – в таком случае не было бы никакой необходимости в любви Софьи кМолчалину. Вполне допустимо (поскольку автор лучше других знает недостатки в своем детище), что и сам Грибоедов видел те же «дефекты» в Чацком, что указаны Пушкиным, Вяземским, Катениным и др. Если так, то главным становится не столько конкретный смысл речей Чацкого, сколько то неустранимое, что характеризует время, – позиция персонажа, само «право ума».

Пронизывающий монологи Чацкого лейтмотив «свободы», вкупе с критикой общественных установлений и нравов, квалифицируемой «старой Москвой» как якобинство и карбонаризм, все это важно в комедии, имеет прямое отношение к духовной ситуации интеллектуальных верхов русского общества. Однако трактовка этой ситуации имеет до сих пор полноту одностороннюю, некий флюс, от которого страдает и сам Грибоедов, и его комедия. Проще говоря, «Горе от ума» рассматривается преимущественно в контексте «русского освободительного движения», а Чацкий как «декабрист до декабря». Однако, по заключению Н. К. Пиксанова, подробно исследовавшего вопрос о «декабризме» и Чацкого, и самого Грибоедова, «для того идеологического состава, какой имеется в Г. о. у… не было нужды в детальном знакомстве с тайными организациями и их планами»[1168]. Более того, уже после восстания Грибоедов приводил свою комедию (и в особенности фигуру Репетилова) как доказательство своей непричастности к заговору. И тем не менее даже такой неангажированный историк литературы, как Ю.М. Лотман, полагаясь на силу «непосредственного чутья культурных преемников», считает, что «еще не вдаваясь в чтение комментариев, мы ощущаем Чацкого как декабриста»[1169]. В русском культурном сознании понятие свободы приобрело совершенно специфическое значение – борьбы с самодержавием. Связь такого понимания свободы с породившей его философией века Просвещения сохранилась, но в чисто археологическом смысле, как исходная сумма идей, которую люди XIX века «переросли». Весьма показательно утверждение Ю. М. Лотмана: «Декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа русского человека, резко отличного по своему поведению от всего, что знала предшествующая история» <…> Идейно-политическое движение дворянской революционности породило и специфические черты человеческого характера, особый тип поведения»[1170]. Из этих особых черт в первую очередь названы ученым именно те, из-за которых Чацкий сильно пал в глазах Пушкина и Вяземского (не говоря уже о многих других), – «разговорчивость», резкость суждений по любому поводу и безотносительно к ситуации, настроениям и убеждениям окружающих, «не признавая утвержденного обычаем ритуала и иерархии светского речевого поведения»[1171]. Черта эпохи – витийство. Ее и отметил Пушкин, говоря о собраниях «Союза благоденствия»:

Витийством резким знамениты,

Сбирались члены сей семьи…

Собрания «решительных людей», «сока умной молодежи», о которых рассказывает Чацкому Репетилов, знамениты тем же:

…голова у нас, какой в России нету,

Не надо называть, узнаешь по портрету.

Когда ж об честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем:

Глаза в крови, лицо горит,

Сам плачет, и мы все рыдаем.

Чем не Чацкий? «Портреты» Удушьева, «князь Григория» (в котором современники узнавали Вяземского) да и Репетилова шаржированы, но это шаржи среды, давшей декабристов. Ни Грибоедов, ни Вяземский, ни Пушкин не заметили в этой среде ничего такого, чего бы не «знала предыдущая история». Заметили же, и никто иной как Пушкин, «пародию». «Уж не пародия ли он?» – Онегин, которого Пушкин в восьмой главе романа «реабилитирует», сопоставляя с Чацким.

Миф о декабристах как «особом типе русского человека» принадлежит к тому типу идеализаций, к которому прибегают потомки, ища (и находя) в прошлом «учителей» для оправдания их именами собственной идеологии. Он нужен политикам, но не нужен историку, каковым становится каждый читатель, пытающийся разобраться в гениальной комедии Грибоедова.

Кажущееся непозволительным вымыслом причисление к одной компании Чацкого и Репетилова перестанет быть таковым, если считаться с историческими реалиями. Вместо терминологии идейных наследников героической фаланги борцов с самодержавием обратимся к той, что была адекватна первой трети XIX века. Тогда уже получило права гражданства в языке собирательное понятие, сводящее в одно политическое семейство столь разные фигуры, какими были прототипы Чацкого и Репетилова. И те и другие входят в понятие «либерал».

«Словарь русского языка» еще приводит с пометкой «устар.» его исконное значение – «свободомыслящий человек, вольнодумец», «вольтерьянец по тогдашнему выражению». Пушкин считал, что слово «вольнолюбивый» «хорошо выражает нынешнее liberal» (X, 31). Нет ничего удивительного в том, что Репетилов видит «своего» в Чацком и в Загорецком. Этот последний прямо называет их родовое свойство:

…вам искренне признаюсь,

Такой же я, как вы, ужасный либерал!

И от того, что прям и смело объясняюсь,

Куда как много потерял!..

В русском начертании слово «либерал» тогда еще только входило в речевой оборот, его нет в «Словаре языка Пушкина», но оно прижилось, в отличие от libertin, которое тоже ведет свою этимологию от «свободы» (liberte) и тоже имеет отношение к «вольнолюбию». Мольеровского Дон Жуана, например, относят к хорошо известному в свое время типу людей: «это libertin XVII в., освободивший зараз свой разум от оков религии, свои влечения – от оков морали»[1172]. При такой иллюстрации, однако, затушевывается, что Дон-Жуан прежде всего – развратник. «Донжуанству» отдали весомую дань (в диапазоне от атеизма до распутства) и Грибоедов, и Пушкин, и Вяземский, да и многие другие симпатичные люди того времени. Прототип «философа», превозносимого Репетиловым, легко узнавался «по портрету»:

Ночной разбойник, дуэлист,

В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,

И крепко на руку нечист.

Тот же философ был известен как человек, «который в прежни лета / Развратом изумил четыре части света». Граф Ф. И. Толстой-«Американец», сначала враг, потом друг Пушкина, наиболее полно отвечал смыслу слова libertin, означавшего человека распутного, разнузданного поведения.

Даже если видеть в декабристах особый тип русского человека, все же останется неоспоримым, что создавали они его на известном, в главных своих очертаниях – западном, базисе. По замечанию Л. Гинзбург, «русским людям 1810 -1820-х годов, действовавшим в условиях подготовки дворянской революции, гораздо ближе явления мировой культуры, связанные с предреволюционным и революционным подъемом»[1173]. Русский либерализм этих лет тесно связан преемственностью с европейским, ведущим свое происхождение с XVII века, от французского «либертинажа». Слово, давшее название этому направлению общественной идеологии, имело двойное значение, совмещавшее liberal с libertin – «вольнодумство» и «свободомыслие» с «игривостью» души, половой и прочей «распущенностью». Эта справка полезна для понимания «вилки» в бытовом поведении российских «вольнодумцев» начала XIX века, но лишь опосредованно связана с комедией Грибоедова. Более близка к ней та форма, которую это философско-идеологическое направление обрело в Англии. С языком и литературой этой страны Грибоедов был знаком едва ли не лучше, чем его современники.

Красноречиво уже само название английского либертинажа – «остроумие».

Случайно или нет, но свою речь о «решительных людях» Репетилов начинает именно с англомана, «князь Григория»:

Чудак единственный! Нас со смеху морит!

Век с англичанами, вся английская складка…

Подобно «князь Григорию», Чацкий «пересмеять умеет всех». Само умение это «импортное». Английским туманом окутана и причина, заставившая Грибоедова послать своего героя – русского, молодого, горячего человека – лечиться от… скуки. Сквозь призму английского либертинажа приобретают отчетливость не только мелкие, но и крупные детали грибоедовского рисунка. Например, эпиграфом к комедии Грибоедова вполне могла бы быть строфа из комедии Конгрива, одного из самых заметных комедиографов английского театра XVII века. В ней «предсказана» в самом общем виде и ситуация, в которой окажется герой русской комедии, и даже ее первичное название («Горе уму»):

Не в том ли наивысшее из благ,

Чтоб быть собой довольным? Если так,

То горе умному – блажен дурак.

Еще более интересна отповедь Чацкому, которую дает Софья, защищая своего «блаженного дурака»:

Конечно нет в нем этого ума,

Что гений для иных, а для иных чума,

Который скор, блестящ и скоро опротивит,

Который свет ругает наповал,

Чтоб свет об нем хоть что-нибудь сказал;

Да эдакий ли ум семейство осчастливит?

Позволим себе спросить, откуда московская (т. е. «провинциалка») семнадцатилетняя девушка, еще не видевшая «света», так много знает об огорчительных свойствах ума и острословия? (Ум она, безусловно, ценит, что видно по ее отзыву о Скалозубе: «Он слова умного не выговорил сроду».) Что стоит за этой «женской логикой», прыгающей со «скор, блестящ» к «опротивит», от «ругани света» к «ощастливит»? Приведем вместо ответа описание типа английского «остроумца»: „это те, кто стремится выделиться и отличиться, кому претит практическая деятельность, они всегда одержимы тщеславием, нетерпимы к порицанию и жадны до славы“. Это щеголи и франты, весельчаки и повесы, словно соревнующиеся… <…> в игре и дерзновениях утонченного интеллекта… <…> в издевках над тупицами, людьми „дела“»[1174]. Не правда ли, эта характеристика позволяет (в данном случае) снять с «женской логики» обвинение в бессвязности. Оглядка на английский либертинаж проясняет сами крайности в свойстве ума – быть «чумой» для одних и «гением» для других. Та же среда «весельчаков» дала миру философов, естествоиспытателей, ученых и поэтов. Дала Конгрива и «беспутного герцога Бекингема, которого химия волновала не меньше, чем любовь и вино. Весельчаков и дебоширов интересовали телескоп и химическая лаборатория в Уайтхолле, воздушный насос и магнит, притягивавший иголку»[1175]. Надо ли добавлять, откуда в комедии Грибоедова появились упомянутые вскользь «князь Федор, химик и ботаник», и племянник Скалозуба с его внезапной страстью к книгам, и те немногие, кто может вдруг решиться в «науки вперить ум».

Теперь уже можно вернуться к вопросу о «правах» Чацкого и о том, что моделирует ситуация «25 глупцов на одного здравомыслящего». Для остроумца Чацкого совершенно «законно», что Молчалин этих прав не может иметь. Не может потому, что глуп. Он, Чацкий, умен, за ним и слава человека умного, которую он принимает как должное. Другими словами, за ним есть право, аналогичное с «правом силы» – «право ума». А то, что Москва – «закоулок», сборище (двадцати пяти) дураков, так таков весь мир в глазах умного человека. Не любого умного, а «просвещенного», поверяющего умом «натуру» и формы человеческого общежития.

«Горе от ума» безусловно порождено российской ситуацией, разрешившейся восстанием на Сенатской площади. Параллели между Чацким и декабристами полезны с точки зрения реконструкции умонастроения политически активных кругов дворянства, этот акт готовивших и осуществивших. Однако при возобладавшей в русской исторической рефлексии героизации восстания и декабристов оказался тщательно затушеванным тот факт, что в комедии эти умонастроения обобщены собирательным понятием «горя». Горе не в том, что, по мысли Грибоедова, «ста прапорщикам» не под силу «изменить весь правительственный быт России», не в пресловутой разъединенности заговорщиков с народом. Горе и не в самих умонастроениях – они лишь часть, производное от содержания внутренней жизни человека, от тех высших ценностей, которыми определяется его взгляд на мир и межчеловеческие отношения. Каковы же они, эти высшие ценности, у центральных героев комедии?

* * *

До сих пор мы умышленно не касались главной и принципиальнейшей «неувязки» грибоедовской комедии. Ясно, что Чацкий – «в противуречии с обществом». Ясно и назначение имени героини – дать читателю условный знак, подсказку в оценке ее положения в пьесе: «Софья» значит «мудрая». Так вот, почему мудрая Софья не замечает общественного пафоса речей Чацкого, его «благородного образа мыслей»? Допустим, все дело просто в обиде за любимого человека. Тогда роль Софьи в структуре сценического действия становится вспомогательной, сводится к функции «спускового крючка» для обличительных речей главного героя. Достаточно (в сюжетноинформативном аспекте), что она предпочла Чацкого некому г-ну X. Молчалин не нужен и вовсе не обязан быть лицом отрицательным. Если же существенны конкретные особенности г-на X, а именно Молчалина, то Софья с ее любовью принимает на себя нагрузку «интерпретатора» этих особенностей. Это и выводит фигуру Софьи на уровень идеологического оппонента Чацкому, при том что формальный его противник – Молчалин.

Первенство в пьесе принадлежит не Чацкому, а Софье. Смысловое напряжение комедии создается ее восприятием, тем, что в ее (а не читателя или зрителя) глазах представляют из себя Чацкий и Молчалин.

Софья идеализирует Молчалина, но не идеализирует Чацкого, хорошо его знает и представляет, чего от него ждать. Ее реакция на Чацкого резка с самого начала и далее лишь укрепляется. Если допустить, что в детстве она не могла ясно назвать суть разногласий, то теперь, благодаря Молчалину, может. Об этом мы узнаем еще до появления на сцене Чацкого, разговор о котором заводит горничная: «Кто так чувствителен, и весел, и остер,/ Как Александр Андреич Чацкий!» Софья моментально снижает этот восторженный отзыв: «Он славно / Пересмеять умеет всех». Конечно, и она видит, что он «остер, умен, красноречив». Но дорисовывает словесный портрет Чацкого по-своему – стирая «чувствительность» (этого слова из фразы Лизы она не повторяет) и сильным штрихом выделяя насмешливость: «И верно счастлив там, где люди посмешнее». Позиции остроумца противопоставлена иная:

Молчалин за других себя забыть готов.

С этим принципом ассоциируются в воображении Софьи лучшие качества человека: верность в дружбе, великодушие, бескорыстие и доброта, терпеливость и незлопамятность, за которые Молчалин любим всеми:

Смотрите, дружбу всех он в доме приобрел.

Нам трудно понять чувства Софьи, трудно и вообразить, на какой жизненный опыт мог опереться Грибоедов, строя комедию на том, что «девушка сама неглупая предпочитает дурака умному человеку». Конечно, есть в таком повороте что-то от русских сказок об Иванушке-дурачке, который оказывается умнее своих старших братьев. Это соображение не совсем лишено смысла, учитывая «национализм» Грибоедова, его любовь ко всему русскому: от одежды до православного богослужения. Но лучше (держась «вещественности») обратиться к другим рассказам о «делах минувших дней». Как известно, пьеса А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» вызвала целый скандал в литературном мире 20-х годов XIX века. Один из ее персонажей, из-за которого и разгорелись страсти, особенно интересен именно в связи с Молчалиным. Опишем его по впечатлениям Ф. Ф. Вигеля, но прежде напомним, что Молчалин:

Бывало песенок где новеньких тетрадь Увидит, пристает: пожалуйте списать.

Так вот, у Шаховского выведен «поэт Фиалкин, жалкий воздыхатель, всеми пренебрегаемый, перед всеми согнутый». В нем без труда узнавался В. А. Жуковский. Рассказал Ф. Ф. Вигель и о том, что в манерах Жуковского дало повод для фарса: «В наружности его действительно не было ничего вселяющего особое уважение или удивление; в обхождении, в речах был он скромен и прост; ни чванства, ни педантства, ни витийства нельзя было найти в них. Оттого в одно время его успехам завидовали, а особу его презирали»[1176]. [Кстати уж еще одна справка: «Жизнь Жуковского как бы параллельно развивается в литературе и в действительности. Герой средневекового романа „Тристан и Изольда“ Тристан уступает свою возлюбленную королю <…> Образ этот становится для Жуковского литературным воплощением его реальных жизненных страданий»].[1177]

Не кажется ли теперь очевидным, насколько диаметрально противоположно могли Чацкий и Софья разойтись в «прочтении» Молчалина? Любовь Софьи к нему располагается в иной плоскости, чем полагает Чацкий, исходя из собственных чувств к Софье.

Художественное произведение тем более совершенно, чем более оно просто и этой простотой «закрыто». Но авторская речь подобна речи иностранца, свободно владеющего чужим языком, но выдающая себя акцентом. Едва заметным акцентом выдает себя автор в сцене первого разговора Софьи и Лизы о Чацком. Не странно ли, что ни одна из женщин не говорит ничего о внешности мужчин? (Словно для контраста – Чацкий чуть ли не с порога заговаривает именно о физической красоте Софьи.) Стало быть, автором чувственная сторона любви как бы элиминирована.

Под видом «перемывания косточек» ведется речь о любви, очищенной от чувственности, относящейся к сфере платонической. Когда Лиза позволяет себе намек на иные, более правдоподобные ночные «занятия» и приводит пример с тетушкой, Софья искренне огорчена: «Вот так же обо мне потом заговорят». Другими словами, ее высоких чувств не поймут. Не поймет и Чацкий. Мысль о Чацком и тем более встреча с ним представляют для Софьи двойную сложность. Она не сулит добра, если сам Чацкий за три года не переменился.

А он не переменился. Мчась к Софье, он мечтает об иных чувствах, с порога требует поцелуя, тут же выпаливает, что она «расцвела прелестно», тут же, с его точки зрения беззлобно, «бранит Москву» и общих знакомых. Ничего неожиданного нет ни в том, что он встречен холодно, ни в том, что холодный прием его обескураживает. Неожиданно другое.

Неожиданны на фоне бытового разговорного языка слова упрека Софье, образ, объясняющий холодность приема:

И как вас нахожу? в каком-то строгом чине!..

Лицо святейшей богомолки!..

Невольно ли или по воле автора, но Чацкий назвал еще один возможный источник понятий о любви, очищенной от чувственности и проецируемой Софьей на своего избранника. Не можем пройти мимо него, поскольку он точнее отвечает ментальности жительницы Москвы, чем «платоническая любовь», которая ассоциируется с мужской, а не женской любовью. Тогда и поведение Молчалина, столь восхищающее Софью, следует рассматривать как специфические «знаки», как проявление в поступках принципов, соотносимых с этим источником. Попробуем их прочесть.

Основная черта характера большинства персонажей комедии легко угадывается по фамилии. Не требует комментария Скалозуб, Репетилов, Удушьев и т. п. Фамилия «любовника» в этом ряду звучит как-то вразлад. Его отличительная черта – глупость. Логичны были бы фамилии типа Глупов, Простаков, Ступидов или Стультищев, если ее, по типу «Фамусов», вести от латинского корня. Глупость никак не синоним молчанию. Называя своего героя Молчалиным, Грибоедов задает совершенно иной угол зрения. К какому кругу представлений эта фамилия адресует?

Продолжим фразу Чацкого, следующую за признанием, что он бывает временами глупее Молчалина:

…Где он, кстати?

Ужели не сломил безмолвия печати?

Ирония порождается смешением стилистики: о «низком» Молчалине сказано языком высокого церковно-книжного оборота. Для самого Чацкого молчаливость молодого секретаря Фамусова есть качество компрометирующее, эквивалентно приспособленчеству («Ведь нынче любят бессловесных»). Для нас же более важна породившая иронический эффект ассоциация, ведущая к «молчальникам» и молчанию как существеннейшему моменту монашеского опыта: о ценности молчания для следования правильным путем в вере говорят все наставления верующим.

Имея это в виду, можно заметить, что Софья связывает молчание своего избранника с его внутренней силой:

При батюшке три года служит,

Тот часто без толку сердит,

А он безмолвием его обезоружит,

От доброты души простит.

Более того, она видит и указывает «между прочим» светскому Чацкому на своеобразное проявление аскетизма в поведении Молчалина:

…И между прочим

Веселостей искать бы мог…

Ничуть; от старичков не ступит за порог;

Мы резвимся, хохочим,

Он с ними целый день засядет, рад не рад,

Играет…

Кажется, что эта и другие детали, корреспондирующие со «строгим чином» и «лицом святейшей богомолки», отражают авторское ощущение (если не концепцию) образа героини. В первоначальных вариантах оно выражено еще более отчетливо. Из позднего списка исчезла реплика Софьи в ответ на страхи Лизы, что Фамусов выгонит «разом/ Меня, Молчалина и всех с двора долой»:

Меня к монастырю скорее заохотят…

Исчезла и другая красноречивая реплика:

Прежде я не знала никого,

С кем сердце не бывает пусто.

Теперь… Молчалин мой! Как не любить его?

И мысль о монастыре, и то, что сердце было пусто, а теперь наполнено, лежат в одном контексте с «бесплотной» любовью. Поэтому Молчалин, как ни парадоксально, воспринимается Софьей не только как ровня, но даже как стоящий несколько выше ее, и потому без него жизнь немыслима:

Ах, нет! куда его, и я за ним во след.

Образ Молчалина, поданный Грибоедовым через высказывания главного женского персонажа, несет сильный отпечаток стилизации. Он, следуя иронической фразеологии Чацкого, – «святоша». Рассуждая же о Софье, этот уничижительный оттенок придется снять, восстановить серьезный смысл корня. Тогда появляется шанс найти модель, объясняющую две самые резкие натяжки в авторской обрисовке Софьи: ее любовь к слуге, пренебрежение ради нее мнением света и чрезмерную горячность в защите Молчалина от злого языка Чацкого. И то, и другое едва ли можно считать «реалистичным» по понятиям того времени.

Они «прочитываются», если образ Алексея Молчалина стилизован под образ Алексия – человека божьего. Сын богатых родителей, Алексий покинул дом, «сам облекся в рубище нищеты»; через 17 лет «строением свыше» вернулся в дом отца как бесприютный нищий. В смирении и терпении он прожил до конца жизни неузнанным. Отнесем точное указание в комедии возраста Софьи, семнадцать лет, к случайному совпадению. Вероятность же того, что герой притчи мог быть «узнан» в Молчалине и заполнить «пустое сердце», представляется существенно более высокой.

«Зачем же вы его так коротко узнали?» – с жаром вопрошает Чацкий. Ответ Софьи: «Я не старалась, Бог нас свел». Теперь мы уже не можем считать эти слова простой отговоркой. Тем более не можем, что образ Молчалина, рисуемый Софьей, практически «списан» с «духовного алфавита»:

Чудеснейшего свойства

Он наконец: уступчив, скромен, тих,

В лице ни тени беспокойства

И на душе проступков никаких;

Чужих и вкривь и вкось не рубит, —

Вот я за что его люблю.

Сравним с текстом из «Алфавита Духовного» святителя Дмитрия Ростовского: «Бывай ко всем тих, бестщеславен и кроток, да явишься истинным христовым подражателем и учеником – без порока… <…> Особенно охраняй себя от ярости, гнева и злословия, да не помрачится у тебя сердечное око».

Рыцарства в России не было. Представление о нем – прививка европейской культуры на российский дичок. Она не удалась бы, не будь в России самостоятельной традиции смирения, самоотверженности, почитания образа Божьего в человеке.

Для Софьи Чацкий (Чадский) не только навязчивый чадушко, «человек, с которым трудно сладить, тяжело иметь дело»[1178], но и безнравственный в христианском смысле человек, находящийся в чаду ложного знания, своего рода исчадье – «не человек! Змея!». Чацкий не подозревает, что все его уничтожительные характеристики Молчалина внутренне парируются Софьей. Даже ее признание – «конечно, нет в нем (Молчалине) этого ума», т. е. адекватного уму Чацкого, вовсе не означает, что и она видит глупость ее избранника.

Слова о «змее» срываются с языка Софьи после самого оскорбительного для Молчалина упрека – бессловесный. В рукописи пьесы это слово подчеркнуто, в печати набирается курсивом, что дает основание филологам видеть в этом слове скрытую «цитату». Оскорбительный смысл ему придает определенность значения: бессловесный – животное, скот (иногда – рабочий скот)[1179]. Чтобы почувствовать, как сильно задел Софью этот каламбур, обратимся снова к «азбучным истинам». В главе о смирении святитель Дмитрий Ростовский пишет: «Но будь смирен не безумно; смиренномудрствуй правильно, разумно. Не бессмысленно смиряйся во всяком неразумии, да не уподобишься скоту бессловестному. Смирение разумное, как и все другое, принимается за добродетель, а смирение бессмысленное отвергается, ибо и бессловесные скоты часто бывают смиренны, но без разума. Но ты смиренномудрствуй разумно, чтобы не быть тебе прельщенным и во всем осмеянным от противников твоих; итак, смиренномудрствуй в правом разуме, дабы не быть тебе во всем преткновенным»[1180]. Чацкий, таким образом, покушается на «правый разум» в смирении Молчалина. Софья же принимает его смирение за «добродетель».

Итак, через отношение Софьи к двум другим фигурам «треугольника» достаточно явственно проступает базисная антиномия комедии. Это не банальное противопоставление ума и глупости, но антиномия, являющаяся конститутивной составляющей духовной ситуации времени – «ума и веры».

Специфически важно, что молчание как религиозная добродетель противопоставляется смеху. Святитель Дмитрий Ростовский в «Алфавите духовном» специальную главу посвящает тому, «чтобы хранить себя от смеха, празднословия и кощунства». Смеха следует беречься («да не лишишься благодати Божией, и да не соделаешь душу твою пустою»). Полезнее вообще воздержанность в слове («кроме нужды, никогда не желай что либо сказать, или возвестить. Ибо от этого, обыкновенно, рождается много зла»). Еще лучше – молчание: «Молчание есть начало очищения души»[1181].

Заметим в связи с этим, что Софья защищает от насмешек Чацкого не только Молчалина.

…Хочу у вас спросить:

Случалось ли, чтоб вы смеясь? или в печали?

Ошибкою? добро о ком-нибудь сказали?

Хоть не теперь, а в детстве может быть.

Постоянно используемый ею прием – переход от частного случая к обобщению:

…Примеры мне не новы;

Заметно, что вы желчь на всех излить готовы…

Расхождение Софьи с Чацким принципиально: она защищает от него «всех» – от осмеяния, от смеха.

Есть что-то труднопостижимое в том, что Грибоедов остался автором единственной комедии. Кому-то он обронил фразу: «Я не напишу более комедии; веселость моя исчезла, а без веселости нет хорошей комедии»[1182]. Исчезла, отметим, вместе с завершением пьесы, где бал правит остроумие, осознанное как «горе». Импульс к тому, вероятно, был давний.

Пушкин в кратком арзрумском «некрологе» счел нужным специально отметить, что жизнь Грибоедова «была затемнена некоторыми облаками <…> Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостью и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом» (VI, 668). Самым темным местом в «облаках» является знаменитая «четверная дуэль», результатом которой была потрясшая Грибоедова смерть Василия Шереметева. О ней он писал С. Н. Бегичеву, что «на него нашла ужасная тоска, он видит беспрерывно перед глазами умирающего Шереметева и пребывание в Петербурге сделалось для него невыносимым»[1183]. Дуэли были нормой. Обычно феномен дуэли рассматривается сугубо серьезно как своеобразное выражение оппозиции самодержавной власти, противопоставления ее законам кодекса дворянской чести. В «четверной дуэли», однако, более существенен другой аспект, только сейчас осваиваемый культурологами, – дуэли как выражения «смеховой культуры» общества. Рассмотрим именно с этой стороны рассказы об этой дуэли двух современников. По воспоминаниям Б. И. Иона, доктора прав, воспитателя Грибоедова, Шереметев был ранен в живот, упал «и стал нырять по снегу как рыба. Видеть его было жалко. Но к этой печальной сцене примешалась черта самая комическая. Из числа присутствовавших при дуэли был Каверин, красавец, пьяница, шалун и такой сорви-голова и бреттер, каких мало <…> Каверин подошел к нему (Шереметеву) и сказал ему прехладнокровно: „Вот те, Васька, и редька!“[1184]. В чем заключался комизм, разъяснил А. А. Жандр. Метавшемуся в снегу смертельно раненому Шереметеву Каверин сказал, «но не совсем так, как вам (Д. А. Смирнову) говорил Ион: – „Вот тебе, Васька, и редька!“ – это не имеет никакого смысла, а довольно известное выражение русского простолюдъя: „Что, Вася? Репка?“ Репа ведь лакомство у народа, и это выражение употребляется им в ироническом смысле: „что же? вкусно ли? хороша ли закуска“»[1185]. Ни один из рассказчиков не осуждает Каверина, не считает его выходку кощунством. Мы должны допустить, что культурному сознанию дворянского круга, к которому принадлежал Каверин (друг Грибоедова, Пушкина, Вяземского, Н. Тургенева и др.), круга свободолюбцев, потенциальных «декабристов», было знакомо то понимание комического, которое наше время связывает с «народной Смеховой культурой». «Знакомство» давал либертинизм, а Каверин – столь же яркий представитель либертинизма, как и Толстой-Американец. Выходка Каверина – типично либертинская бравада, включающая в себя и игру «пиршественным словом», и «свободную игру со священным», свойственные народной смеховой культуре (см. о «застольном либертинизме» у Бахтина[1186]).

На адекватном ему языке поступок Каверина прочитывается как разрядка трагической ситуации, освобождение участников «зрелища» и от страха смерти, и от чувства вины за смерть человека. На самого Грибоедова «шутка» Каверина освобождающего действия, очевидно, не произвела – «жалкий» умирающий Шереметев стоял перед глазами и, можно думать, дал толчок к пересмотру всего мироотношения «молодости», т. е. либертинизма, которому молодым Грибоедовым была отдана весьма весомая дань. С ним (повторим Пушкина) Грибоедов предпочел «расчесться раз и навсегда». Кажется, этим и обусловлена тотальность отрицания смеха, которой Грибоедов наделил свою героиню. Она не приемлет в Чацком не ум, а остроумие, насмешливость, нравственную позицию умного человека, «смех как мировоззрение» (Д. С. Лихачев).

Вводя в оборот это выражение – «мировоззрение смеха», Д. С. Лихачев делает важную оговорку: «„Мировоззрение смеха“ и его творение – „смеховой мир“ – это только „теневое мировоззрение“ и „теневой мир“»[1187]. Оговорка существенна, ибо следствием «теневого мира» стало как само декабрьское восстание, так и длительное доминирование «обличительного» направления в интерпретации русской литературы.

«Теневой мир» – только часть народной культуры, неразрывно связанная со «светлым миром» и «светлым» мировоззрением. Только вместе они образуют «мироздание» традиционной крестьянской культуры. Время «теневого мира» – исключительно праздничное, выплеск «краски из стакана» на «карту будней». Остальное, т. е. основное, время принадлежало «исполнению жизни», движению по «карте будней». Если говорить о христианской народной культуре, то смысл этому движению придавало живое ощущение священного. Им усмирялась разрушительная сила теневого мира, оно не позволяло смеху заместить собой все мировоззрение. Распадение цельности «мироздания» традиционной культуры, разрыв соотнесенности между «теневым» и «светлым», имел далеко идущие последствия для нового (по отношению к «средневековью») времени. Кажется весьма плодотворной попытка рассмотреть в русле этих последствий формирование светской (дворянской в России) субкультуры. Исходная посылка заключается в том, что «в новой культуре мифологическое сознание из традиционных, т. е. праздничных, сфер перемещается в светские формы поведения»[1188]. При таком взгляде получает объяснение широкий диапазон, в котором дворянская элита понимала «свободу» – от политической оппозиционности, свободомыслия до свободы от общепринятой моральной нормы, свободы в экстремальных ее проявлениях. Вот разговор, с явным удовольствием записанный Пушкиным: «Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. „Я женат“, – отвечал Рылеев. – „Так что же, – сказал Дельвиг, – разве ты не можешь отобедать в ресторации, потому только, что у тебя дома есть кухня?“». В трактовке Ю.М. Лотмана, «перед нами – столкновение „игрового“ и „серьезного“ отношения к жизни <…> в реальную жизнь переносится ситуация игры, позволяющая считать в определенных позициях допустимой условную замену „правильного“ поведения противоположным»[1189]. При таком объяснении, однако, нивелируется «распутная», восходящая к праздничной свободе половых отношений, сторона шутки Дельвига. Помимо узаконенности в светском быту «антиповедения» (термин Д. С. Лихачева), анекдот иллюстрирует разницу между несвободным свободолюбцем (Рылеевым) и «свободным» Дельвигом. Стиль поведения, включающий «девок», был именно «нормой», а не отклонением от нее. Подчиняясь ей, даже целомудренник Чаадаев в молодости считал необходимым хвастаться своими любовными похождениями.

«Четверная дуэль» показательна как прорыв в бытовое поведение праздничной жестокости. Сопряжено с нею и поведение на поединке. «Лучшие люди, которым обязан дворянский космос, это разновидность культурного героя в петровской России. Подобно героям волшебных сказок, их мужество и ум проверяются соприкосновением со смертью. Если ради получения исключительных качеств дворяне уже не посещают загробного мира, тем не менее, делающие их героями качества проверяются на поле брани, на дуэли, на охоте»[1190].

Добавим к этому, что «все карнавальные формы (т. е. теневой мир) последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия»[1191]. Добавим и то, что европейская эстетика начала XIX века уже понимала и специфику этой «сферы бытия» народного юмора, и отличие от него светского «антиповедения». Как писал Жан-Поль, «юмористические празднества дураков, какие бывали в средние века, – вольно перепутывая концы и начала, они на этом внутреннем маскараде духа безо всякого нечистого умысла меняли местами светское и духовное, все сословия и состояния, – свобода и равенство радости. Но для такого жизненного юмора не столько вкус наш слишком утончен, сколько душа дурна»[1192]. Оздоровление души, можно полагать, и сказалось как в расчете Грибоедова с молодостью, так и в дальнем, антисмеховом прицеле комедии Грибоедова.

Пьеса кончается печально. Хотя в ней нет ни крови, ни трупов на сцене, она ближе к трагедии, чем к комедии. С точки зрения главного героя, пьеса принадлежит к типу трагедий «рока», только с той разницей, что функцию предопределяющего начала играет не «любовный напиток», а «ум». Стремящийся к любви и ее достойный по «благородству понятий», Чацкий ослеплен своим умом, не видит никого, кроме себя, любит не Софью, а свое чувство к Софье. Единственный «подвиг», совершенный во имя своей Дамы, – преодоление расстояния в семьсот верст; квалификация езды как подвига принадлежит ему же. Чацкий не мог освободить Софью от чар «похитителя», ибо для этого надо было попытаться понять Софью, взглянуть ее глазами на Молчалина. Суждение Вяземского, увидевшего в Чацком «ограниченность объема умозрения», справедливо. В финале пьесы рушится мир Софьи, но не это трогает Чацкого. Он, говоря словами самого Грибоедова, «наплевал всем в глаза и был таков», умчался лелеять уже другое, но именно свое, чувство:

…пойду искать по свету,

Где оскорбленному есть чувству уголок.

Трагедия Чацкого в непонимании другого. Трагическую основу «Горя от ума» хорошо чувствовал один из замечательных русских актеров («трагиков») конца XIX века. «Вся суть в том, – писал Н. П. Россов, имея в виду и пьесу, и роль Чацкого, – что взаимное человеческое счастье разве тогда наступит, когда человек возвысится до понимания другого настолько, что станет считаться с ним в самых незначительных мелочах»[1193].

В отличие от Чацкого, Софья не противопоставляет себя обществу, есть часть его, и надо признать, что лучшая. Вместе с тем она не растворена в нем, выделяется самостоятельностью позиции, принципиальным моментом которой является развернутость на другого, на людей. Драма Софьи иного порядка, чем Чацкого.

Постигший ее удар – конечно расплата, но за что? Ссылки на легкомыслие и доверчивость юности, неопытность Софьи в «опасных связях» следует отклонить, ибо ее любовь основана не на чувственности. Финал пьесы обнаруживает корыстолюбие и угодливость в том, кто был сама искренность и служение. Она обманулась. Это факт, но «следствие по факту» должно выявить не в ком, а в чем она обманулась. Молчалин «придуман» Софьей. В этом суждении есть весомая доля правды, но не вся. Если бы вся, то что мешало ей «придумать» Скалозуба или того же Чацкого? Она вовсе не слепа, судит о них, как и о Молчалине, по словам и по поступкам (а что еще нужно для «объективности»?) и выбирает Молчалина.

Молчалин долгое время был для Софьи просто бедным приемышем в доме, незаметным, ничем не замечательным секретарем ее отца. Он не расставлял никаких сетей, не знал, что о нем вообразила Софья, просто жил по своим правилам. Благодаря им, помимо своей воли, как-то вдруг он «очаровал» Софью. Так могло случиться, если в самих правилах содержится какой-то элемент двойственности, двусмысленности. На них полезно взглянуть в «поляризованном свете», выделить неочевидное в очевидном.

Самое полное их изложение дается в преддверии финала и провоцируется упреком Лизы: «И вам не совестно?» Ему не совестно: ведь он следует «заповедям»:

Мне завещал отец:

Во-первых, угождать всем людям без изъятья…

Молчалиным названа первая из двух основных заповедей христианина, но с заменой «возлюби» (ближнего своего) на «льсти». Дальнейшее «откровение от Молчалина» есть травестийное изложение подвигов самоотвержения:

Хозяину, где доведется жить,

Начальнику, с кем буду я служить,

Слуге его, который чистит платья,

Швейцару, дворнику, для избежанья зла,

Собаке дворника, чтоб ласкова была.

Сравним эту «программу» со словами «святого отца нашего Исаака Сирина»: «Очистить душу при выполнении подвигов любви к ближнему и возжелать уединения помогут скорби, неизбежные при выполнении заповеди самоотвержения, большею частию вознаграждаемого презрением со стороны тех самых, для кого подвижник забывает себя»[1194]. (Не отсюда ли почти буквальная цитата в отзыве Софьи: «Молчалин для других себя забыть готов».) Подобострастность и низкопоклонство Молчалина – близкая и тонкая имитация смирения, возникающего у подвижника от сознания своей слабости. «Непрерывное покаяние рождает то, что подвижник смотрит на себя, при всем возможном исполнении заповедей, как на непотребного раба»[1195]. Дополняется этот лукавый портрет в разговоре Чацкого с Молчалиным. Основные реплики Молчалина – «Не смею моего сужденья произнесть», «Не должно сметь свое суждение иметь» – завершаются еще одной «заповедью»:

Ведь надобно ж зависеть от других.

Это – афористическое выражение одной из важнейших рекомендаций вступившему на путь богоугодной жизни. Любой знакомый даже с общедоступными «начертаниями христианского нравоучения» знает, что путь этот труден и самому человеку может оказаться не под силу. «Потому предание себя руководителю должно почитать лучшим и решительным средством к самоисправлению». По разъяснению епископа Феофана, этим достигается самое главное – подсекается «самость, я <…> Вообще, это могущественный способ убивать страсти и востекать скоро к чистоте <…> чем скорее, по обращении, найдется и изберется руководитель, тем лучше. Ревность жива и на все готова, и мудрый правитель чего не сделает с нею, особенно когда не успело еще образоваться самоделание, которое наделяет упорством, недоверием, прекословием, поправками <…> Беда, когда привыкнет душа все делать по своему разумению и хотению»[1196](курсив в оригинале – А. Б.).

Итак, принципы и поведение, сам феномен Молчалина, есть сложный случай мимикрии, ложного, но хорошо приспособленного к среде сходства.

Он играет решающую роль в отношениях «Софья-Молчалин». Более того, трудно представить, на чем другом мог держаться замысел пьесы: «девушка сама неглупая предпочитает дурака умному человеку». Нетрудно видеть, что в пьесе олицетворением «беды» (в смысле еп. Феофана) является Чацкий. Его полная противоположность – Молчалин. Неглупой девушке оставалось только «теоретически оформить» различие между ними. Если оно осмыслялось в чистых понятиях (как и собственное, на посторонний взгляд весьма сомнительное, поведение), то за Молчалиным оказывались принципы в их чистом смысле. Вывод и последовал: «Зачем ума искать и бегать так далеко», если здесь, рядом, на глазах у всех реализован на деле «идеальный» стиль жизни. Одно условие необходимо иметь в виду: для такого вывода необходимо, чтобы в самой Софье устремленность к христианскому идеалу стала доминантной.

Религиозный колорит пьесы Грибоедова почти не ощутим. Лишь в одной мизансцене он становится явственно различим. Один персонаж говорит о нем вслух, и это – Чацкий. Выделим фрагмент в знаменитом монологе о «французике из Бордо». Воспользуемся ранней редакцией, где интересующий нас мотив выразился резче, чем в окончательной:

Я к небу воссылал смиренные желанья,

Однако вслух,

Чтоб удалил Господь нечистый этот дух…

Чтоб воздержал нас крепкою возжей…

Неужли у себя для наших нет желаний

Семейных прелестей, родных воспоминаний!

И чем наш Север лучше стал,

Что все заветное наследье променял?

И нравы, и язык, и старину святую…

Чацкий здесь подобен блудному сыну, тоскующему на чужбине по дому. Обращенность к «небу», «смирение», «Господь», «родные воспоминания», «старина святая» – все это относится к сфере, которой определялась ментальность русского человека, ментальность общества, нравственные и мировоззренческие основания жизни. Софья не придумала, а лишь конкретизировала через свои характеристики Молчалина тот идеал, на который подсознательно ориентировалось все «непросвещенное» общество.

В наброске о «Горе от ума» Грибоедов сделал попытку разъяснить читателю свое отношение к литературному произведению: «В превосходном стихотворении многое должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, – но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно»[1197]. Намеков в пьесе несколько. Подведем итог тем, что понятны, могут быть внятно сформулированы.

Первый из них назван Пушкиным: «Чацкий совсем не умный человек». Он не просит у Господа, а «воссылает желанья». Если даже считать их молитвенным обращением, то молился он не об истреблении «покорности и страха», произвола «негодяев знатных», рабства и т. п. Нет, самый страшный «нечистый дух» – это «жалкая тошнота по стороне чужой». Есть нечто комичное в том, что на одной доске со «стариной святой» оказываются фраки, платья и бритые подбородки. Конечно, это слова-знаки, отсылающие к реформам Петра I, этой святой старине изменившего. Но фигура Петра I не так проста, чтобы обсуждать ее на примере преклонения княгинь перед французиком из Бордо. Чацкому, ратующему за мудрое незнанье иноземцев, как-то невдомек, что он сам тоже поклонник французика, только не из Бордо, а из Фернея. В голове Чацкого смешаны, не образуя нового сплава, понятия разных смысловых сфер. По замечанию Пушкина, Чацкий всего лишь провел «несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым)». То, что «умным человеком» назван Грибоедов, а не Вольтер или Гельвеций, не меняет диагноза ученичества. Грибоедов действительно, как и намеревался, дал в Чацком «портрет» – характерную фигуру «поврежденного класса полуевропейцев». Этот «класс» широк, дал в последующем как декабристов, так и их антагонистов.

К тому же выводу о современном человеке придет и Пушкин. Почти все, что Пушкин сказал о Радищеве, этом «истинном представителе полупросвещения», полностью приложимо к Чацкому: «Сетования на несчастное состояние народа, на насилие вельмож и проч, преувеличены и пошлы… Он как будто старается раздражить верховную власть своим горьким злоречием». В речах Чацкого, как и в книге Радищева, «есть несколько благоразумных мыслей, несколько благонамеренных предположений, которые не имели никакой нужды быть облечены в бранчливые и напыщенные выражения… <…> Они принесли бы истинную пользу, будучи представлены с большей искренностью и благоволением; ибо нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» (VII, 361). При всей резкости суждений о Радищеве, Пушкин признавал в нем человека, действовавшего «с удивительным самоотвержением и какой-то рыцарскою совестливостию». Это тоже следует повторить в отношении Чацкого. Стоит хотя бы потому, что критика до сих пор видит в Чацком «единственное истинно героическое лицо нашей литературы» (А. Григорьев) и ведет генезис этого образа от Радищева.

Намек второй тоже может быть выражен словами Пушкина: «нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви». Они дают точную формулу глубинной основе конфликта Чацкого с московским обществом и в первую очередь – драме отношений пары «Софья-Чацкий». Только при идеологической предубежденности этот конфликт выглядит как политический, порожденный несовместимостью прогрессивной идеологии Чацкого с консервативностью («хамством», по терминологии декабристов) дома Фамусовых и его гостей. В александровское время, когда сам император бредил конституцией, в самом «вольномыслии» не было ничего экстраординарного. Не случайно местами речь Фамусова, как заметил еще Белинский, оказывается неотличимой от «эпиграмм на общество» самого Чацкого. Формула Пушкина тем и замечательна, что с «видимости», т. е. политики, переводит разговор в совершенно иной план.

Обычно не замечается, что эта формула скрыто цитатна. Источник назовем, но прежде отметим, что и слова Софьи о Чацком (предшествующие ее решению обрядить этого шутника в шута) тоже скрыто цитатны и восходят к тому же источнику. Пушкин сжал до формулы стих второй главы 13 Первого послания ап. Павла к коринфянам: «Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так-что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто». По этой логике и Чацкий для Софьи – «ничто». Как она говорит о Чацком?

Ах! этот человек всегда

Причиной мне ужасного расстройства!

Унизить рад, кольнуть; завистлив, горд и зол!

К чему, к чему, а к упреку в завистливости Чацкий повода не подавал. Это слово – чужое по отношению к Чацкому, но «свое» в триаде, выделенной мною курсивом. Свое, ибо, как сказано в той же главе Послания (ст. 4, 5), «любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла». В уме Чацкого нет любви в ее христианском наполнении. В этом контексте обретает свою логику и необъяснимая вера Софьи в то, что она видит в Молчалине. В стихах 6, 7 Послания говорится, что любовь «не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит».

«Намек» Грибоедова на то, что мотивация характера Софьи лежит не в профанной сфере понятий, дает и терминологию для описания ее личной драмы.

Проведем мысленный эксперимент и уберем Молчалина из пьесы. Что изменится? Для «обличительного» пафоса пьесы это безразлично, для отношений «Чацкий-Софья» – тоже. Но Грибоедову пришлось бы дать Софье столь же длинные монологи, как Чацкому, и через них развернуть ее жизненное кредо. Что исчезло бы? – опасность, заключенная в приложении этого кредо к жизни. В этом и есть назначение фигуры Молчалина. Саморазоблачение Молчалина разрушило существовавшую в сознании Софьи однозначность связи между поведением Молчалина и источником этого поведения.

Оказалось, что кривизна души может принять образ, неотличимый от того, который предполагает лишь ее чистоту. Поэтому было бы не совсем верно сказать, что Софья просто заблуждалась относительно Молчалина. Дело не в том, что у нее сложилось ошибочное мнение о Молчалине, а в том, что она им «соблазнилась», «прельстилась», т. е. приняла за подлинное явление близкую и тонкую, но ложную его имитацию[1198]. «Прелесть» не тождественна «ошибке». В той сфере, из которой бытовой язык заимствовал слово «прелесть», хорошо известно, что источник ее – не в самом человеке. Обратимся к настольной книге грибоедовских времен – «Добротолюбию». Справка из этой книги разъяснит не только нужное нам слово, но и, в определенной степени, душевное состояние Софьи: «В том, что новоначальные ошибаются и после многих трудов, нет ничего дивного: так случалось со многими, Бога ищущими, и ныне, и в прежние времена. <…> Когда, делая свое дело, увидишь <…> Ангела, или другого кого, не принимай того, чтобы не претерпеть вреда. И сам от себя не строй воображений, и которые сами строятся, не внимай тем и уму не позволяй напечатлевать их в себе. Ибо все сие, со вне будучи печатлеемо и воображаемо, служит к прельщению души. <…> Враг внутрь чресл покушается призрачно представлять духовное, одно предлагая вместо другого. Но время, опыт и чувство обыкновенно обнаруживают его пред теми, коим небезызвестны его злые козни»[1199].

Взглянем в этом контексте на последнюю в пьесе реплику Софьи:

…я виню себя кругом,

Но кто бы думать мог, чтоб был он так коварен!

Молчалин слишком мелок для характеристики «коварен». (Чуть ранее Софья сказала о нем точнее: «В вас меньше дерзости, чем кривизны души».) Эпитет «коварный» неотъемлем от слова «бес» или «враг».

Выражение своих чувств в образах «падения» и «спасения», с непременным поминанием ангелов, бесов, змея-искусителя, естественно для эмоционального языка начала XIX века. В той же символике будет мыслить и пушкинская Татьяна:

Кто ты, мой ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель…

Позже религиозный словарь отойдет в область речевой периферии, активная роль «соблазняющего» забудется, но «память» о ней проявится исподволь – в попытках представить Молчалина опытным сердцеедом-соблазнителем, чуть ли не Ловеласом. При этой, как и других однозначно «реалистических» мотивациях, не затрагивается глубина души, не переживается с пониманием и сочувствием состояние Софьи, «претерпевшей вред» оттого, что она «вообразила», приняла за реальность образ, лишь «призрачно представленный» Молчалиным.

Итак, предчувствие, что мысль Грибоедова о России весьма и весьма печальна, не было ошибочным. Речь в комедии идет об уме критическом. Он оказывается тесно связанным с «горем». Многое из того, что видит этот критический ум, правильно. Но это – ум «подростковый», а подростки (даже из хороших семей) жестоки. Жестоки потому, что не умеют еще представить себя на месте жертвы. Чацкий, как писал о нем Ап. Григорьев, «могущественная, еще глубоко верящая в себя и потому упрямая сила, готовая погибнуть в столкновении со средою, погибнуть хотя бы из-за того, чтобы оставить по себе „страницу в истории“ <…> Ему нет дела до того, что среда, с которой он борется, положительно не способна не только понять его, но даже и отнестись к нему серьезно»[1200]. Все верно – «праву ума» нет дела до людей.

Этому мироотношению противостояло и продолжает противостоять другое, основанное не на уме, а на любви. Собственно, Грибоедов и поставил вопрос о мужском характере, движимом учением о любви, о возможности его реального осуществления в жизни. Грибоедов не «прельстился», внеземной идеал в реальной жизни неосуществим.

Проблема, скрытая за выбором Софьи и постигшим ее ударом, не была распознана критикой XIX–XX веков. Только Н.К. Пиксанов, кажется, пытался ее нащупать. «Исторически бесспорно, – писал он, – что драма, пережитая Софьей Фамусовой в финале четвертого акта, является в русской литературе <…> первым и блестящим опытом художественного изображения душевной жизни женщины. Драма Татьяны Лариной создана позже»[1201]. Другими словами, художественное зрение Грибоедова и Пушкина оказалось проницательнее критического чутья потомков. В драме Софьи отразился национальный феномен, до того не попадавший в фокус культуры. И первый, кто оценил, вопреки своим начальным впечатлениям, глубину «открытия» Грибоедова, был Пушкин. Судьбой Татьяны Пушкин «досказал» то, что оставалось скрытым (смутным или непроявленным) у Грибоедова.

Читатель расстается с Софьей, не зная, как она поведет себя после того как «злые козни» обнаружились. Знает лишь «пророчество» Чацкого: «Вы (т. е. Софья. – А. Б.) помиритесь с ним по размышлении зрелом». Но так ли? Если не выходить за рамки бытового опыта, то да. Но опыт, приобретенный Софьей, – не бытового порядка. Осознание «прелести» не влечет за собой внутреннего краха. Отсюда понятно, что для Софьи примирение с Молчалиным исключено. Смеем думать, что именно это было ясно Пушкину. Его героиня точно так же, как Софья, «выдумала» Онегина, точно так же впала в «прелесть» и прозрела. Пушкин откровенно возвращает Татьяну к «Добротолюбию», что оказалось совершенно непонятным всем Чацким, начиная с Белинского. Татьяна не откажется от идеала, но будет следовать ему сама, не ища его реализации вовне.

Образ Татьяны растворится в «тургеневских женщинах», а в русской литературе надолго сохранится нравственное превосходство (и глубинная его основа) женщин над своими избранниками, в которых долго будет чувствоваться «пародия». Только Достоевский попытается найти в князе Мышкине, «идиоте», такой идеальный мужской образ, который мог бы стать реальностью, не будучи «прелестью». Совсем иные задачи будет решать Чехов, у которого женщины станут поклонницами «ума».

«Поиск нового зрения» (скрытый спор Заболоцкоао с Пушкиным)

После одного из обериутских выступлений Ю. Тынянов подарил Заболоцкому свою только-только вышедшую книгу «Архаисты и новаторы» с дарственной надписью: «Первому поэту наших дней»[1202]. Чем бы ни руководствовался тогда этот яркий исследователь, но возможность темы «Заболоцкий – Пушкин» им была предсказана. О Заболоцком Ю. Тынянов не писал, но движущий импульс посвящения можно угадать по его статье (того же времени) о Хлебникове. Там он утверждал существование «литературы на глубине, которая есть жестокая борьба за новое зрение»[1203]. В анализе этой борьбы имя Пушкина оказалось чрезвычайно важным для Тынянова. Было ли оно таковым для Заболоцкого? Известно его неизменное и безоговорочное преклонение перед Пушкиным, но его высказывания о Пушкине скупы и не дают никакого «входа» в тему. Не случайно в критических разборах поэзии Заболоцкого фигурируют имена Тютчева, Баратынского, Фета, но не Пушкина. В поисках «нового зрения» логично было бы сопоставление с обериутами или самим Хлебниковым. Но с первыми Заболоцкий довольно быстро разошелся, а его раннее увлечение Хлебниковым с годами остыло.

Попробуем другой путь.

Обратимся сразу (оставляя в стороне «раблезианские» «Городские столбцы») к «Смешанным столбцам». Первым поставлено стихотворение, написанное в 1926 году, – «Лицо коня». Оно принимает на себя роль носителя основных «кодов» всего цикла. В частности, в нем сразу же обозначена граница, разделяющая видимую реальность (лошадиная морда) от реальности невидимой (лицо коня). К невидимой реальности животное ближе, чем человек, которому уже недоступно то, что «знают» животные. Догадавшись об этом, он «вырвал бы язык бессильный свой».

Эта строка дорогого стоит, ибо содержит в себе «мостик», позволяющий нам сразу, скачком, попасть в нужное поле. Мостиком ее делает почти демонстративная перифрастичность, почти полное совпадение с возгласом лирического героя пушкинского «Пророка»: «Вырвал грешный мой язык, И празднословный, и лукавый». Оно распространяется на способ обретения и качество обретаемого поэтического слова: у Пушкина – «грудь рассек», «угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул», «глаголом жечь»; у Заболоцкого:

Слова, которые вонзаются как пламя,

И, в душу, залетев, как в хижину огонь,

Убогое пространство освещают.

Слова, которые не умирают…

Явно проступающая ориентация на Пушкина понуждает к проекции начальных строк «Пророка»:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился…

на внутреннее состояние лирического «Я» Заболоцкого. Оно типологически сходно с пушкинским в смысле отрицания мрачной пустыни профанного мира:

Сомненья нету: замкнут мир

И лишь одни помои плещут Туда, где мудрости кумир.

Общим является и мотив духовного кризиса («жажды»).

Мы имеем перед собой не просто цитату, т. е. речевой фрагмент, источник которого может быть точно указан, но цитату-ответ, через которую выражается отношение автора ответа к «философии» источника и тем самым утверждается собственная позиция. В данном случае не может не обратить на себя внимание принципиальное различие в мыслимых путях выхода из состояния кризиса. В пушкинском варианте действие преображения осуществляется «свыше»; позиция человека – страдательно-пассивная. У Заболоцкого – страдательно-активная: он сам «вырвал бы» свой язык. И не ради священного языка пророка: роль «шестикрылого серафима» отдана «коню». В «гипотезе Бога», похоже, нужды нет. Герою Заболоцкого чуждо желание «исполниться волей» Всевышнего. Его волнует «мудрости кумир».

Итак, проблема нового зрения начиналась «с царапанья», с нуля, с перевыяснения мировых координат. К чему это привело, нам и предстоит выяснить. А пока обратимся к общему облику «мудреца», выступающему из-под карнавальной маски «юродивого» (так окрестила критика лирического героя Заболоцкого). Он достаточно ясен:

В его глазах – начатки знанья,

Они потом уходят в руки,

В его мозгу на состязанье

Сошлись концами все науки…

…и выстрелом ума

Казалась нам вселенная сама.

«Начало осени»

«Вселенная» лучше видна в деревне, которая и становится «обстоятельством места созерцания» в «Смешанных столбцах». Здесь, однако, «молодой» довольно быстро убеждает в том, что язык животных не есть «проблема перевода». Уже в «Прогулке» (1929) Природа превращается в тюрьму для безутешно страдающих животных и ничего в ней не понимающего человека. Вместо гармонического бытия видится «морда гроба, вечной гибели закон».

Отношения Заболоцкого с природой трагичны – таково, кажется, общее мнение. Трагичны, согласимся и посочувствуем, как сочувствуем человеку… наступившему на грабли. А грабли старые. В начале XIX века тема, волнующая Заболоцкого, предлагалась для школьных сочинений. Она и была вполне поэтически развернута Пушкиным-лицеистом в стихотворении «Безверие», в котором нетрудно увидеть большинство мотивов Заболоцкого вплоть до пронизывающей все его творчество темы смерти.

Напрасно в пышности свободной простоты

Природы перед ним открыты красоты…

А он (слепой мудрец!), при гробе стонет он,

С усладой бытия несчастный разлучен,

Надежды сладкого не внемлет он привета,

Подходит к гробу он, взывает… нет ответа!

С другой стороны: образы «тело-тюрьма», «природа – тюрьма» – непременные атрибуты проповеднической литературы, внушающей своему читателю, что земная жизнь есть наказание за грехи, что она «ненастоящая», а лишь подготовка к будущей.

В произведениях 1929–1933 годов еще сохранилась гротескная манера первых «столбцов», отражающая неокончательный, вероятностный характер того или иного решения. Отметим лишь «коромысла» этих «качелей». На одной стороне – «Меркнут знаки Зодиака» с их насмешкой над собственными страхами:

Кандидат былых столетий,

Полководец новых лет,

Разум мой! Уродцы эти —

Только вымысел и бред.

…Безутешное страданье, —

То, чего на свете нет.

(Кстати уж, первая строка о разуме-полководце выдает, что Заболоцкий давал себе отчет в том, что наступил на старые грабли.) С другой – «Поэма дождя» с ее утверждением:

Самим себе еще не веря,

Мы называем это: бог.

Во второй части творчества Заболоцкого, названной просто «Стихотворения (1932–1958)», уже нет ни смеха, ни гротеска. Означает ли это, что колебания кончились и выбор был сделан? Весьма похоже, что да, и тому есть веские основания.

Тема «больного разума» была закрыта в стихотворении «Засуха» (1936). Его ударные строфы стоит перечесть со вниманием:

И чтобы снова исцелился разум,

И дождь и вихрь пускай ударят разом!

Ловите молнию в большие фонари,

Руками черпайте кристальный свет зари,

И радуга, упавшая на плечи,

Пускай дома украсит человечьи.

По эмоциональному взрыву и ключевым образам нетрудно узнать вплетенную в эти строки пушкинскую «вакхическую песнь»:

…да здравствует разум!

Ты, солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари…

Здесь снова цитата-ответ, но уже ответ-согласие. Заметим в продолжение этой линии, что в «деревне» Заболоцкого крестьяне рассуждают об «атоме», «эфире», «иных мирах»:

И скажет кто-нибудь, печалясь,

Что мы, пожалуй, не цари,

Что наверху плывут, качаясь,

Миров иные кубари…

«Отдыхающие крестьяне» (1933)

Эти крестьяне – наследники маркизов эпохи Просвещения, желавших заново сориентироваться в мире, основываясь на данных естественных наук («Иной первоначальный астроном Слагает из бересты телескоп» и т. п.). «Возрастанию таинственного разума» учат в «Школе жуков» (1931) и в «Лошадином институте» («Торжество земледелия», 1929). В оправдании Разума вопреки религиозным увлечениям символизма Заболоцкий и искал опоры в Пушкине – наследнике просветительской ветви европейской философии. Пушкин оказался чрезвычайно важным в экзистенциальном смысле, как пример мужества в просвещении быть с веком наравне.

Картина мира, построяемая Заболоцким в соответствии с этим «быть», предполагала осмысление отношений «человек-природа» на уровне современных научных знаений. Комментируя свою позицию (в дискуссии по формализму 1936 года) Заболоцкий говорил: «Приближается время, когда, по слову Энгельса, люди будут не только чувствовать, но и сознавать свое единство с природой, когда делается невозможным бессмысленное и противоестественное представление о какой-то противоположности между духом и материей, человеком и природой, душой и телом»[1204]. В «слове Энгельса», воспроизведенном с почти дословной точностью, опущен существенно важный конец цитаты, говорящий о том, что противоречие между душой и телом «распространилось в Европе со времени упадка классической древности и получило наивысшее развитие в христианстве»[1205].

К счетам Заболоцкого с христианством мы еще вернемся, а пока суммируем наши предварительные наблюдения.

Известная принципиальность и ответственность Заболоцкого дают основания считать, что он мог решиться на создание поэзии, основанной на нехристианском источнике. Отсюда логична его характеристика своей музы как «грозной» и «темной», и отрицание ее руководства поэтом:

И куда ты влечешь меня,

Темная, грозная муза…

…………….

Никогда, никогда

Не искал я с тобою союза,

Никогда не хотел

Подчиниться я власти твоей.

Опасность этого хода он, по-видимому, представлял, как можем себе представить и мы, помня вердикт Пушкина: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов» (VII, 312).

Поиск «нового зрения» вывел поэзию Заболоцкого за рамки привычной традиции русской лирики, т. е. той лирики, которая, по словам Пастернака, представляла собой «непрерывно льющийся живой поток самовыражения»[1206]. Претензии современников обобщил в свое время В. Альфонсов, увидевший в поэзии Заболоцкого обдуманное стремление выстроить свою картину мира «аналитическим, безличным, в известной мере собственно научным знанием». Он же не стал скрывать свое впечатление «непоэтичности» пытливости поэта[1207]. Тынянов был прав, говоря, что в «борьбе за новое зрение» вероятность неудач существенно выше, чем удач. Но удачи у Заболоцкого, безусловно, были, и за драматургией его поисков стоит проследить более детально.

* * *

Готовя свой итоговый сборник, Заболоцкий во главу раздела «Стихотворения (1932–1958)» выдвинул, нарушая хронологический принцип, стихотворение 1947 года «Я не ищу гармонии в природе…». С него и начнем рассмотрение картины мира, представлявшейся поэту «захватывающей темой для воображения»[1208]. Представленный в нем вечерний пейзаж вызывает устойчивую ассоциацию с успокоением беспорядочной, разнонаправленной деятельности природы, сознающей свое несовершенство. Эмоциональный центр картины сосредоточен на «воде» (река, озеро). Вода – один из древнейших символов «обновления». Смысл обновления раскрывается в предпоследней строфе, в которой вводится идея «второй природы»:

И снится ей блестящий вал турбины,

И мерный звук разумного труда…

Она (идея) впервые звучит в переработанном варианте «Лодейникова» (1947). Здесь мы встречаемся снова с героем, знакомым нам по «Смешанным столбцам». Он начал с того, что оставил «город» ради «деревни», т. е. надежды жить в гармонии с природой. «Пытливая душа», однако, искомой гармонии не обретает. Природа обернулась адом. Герой возвращается в ранее отвергнутый город, но уже с новым представлением о Природе:

И поезд тронулся…

И сквозь тяжелый мрак миротворенья

Рвалась вперед бессмертная душа

Растительного мира…

…И среди полей

Огромный город, возникая разом,

Зажегся вдруг миллионами огней.

Разрозненного мира элементы

Теперь слились в один согласный хор…

Как будто, пробуя лесные инструменты,

Вступал в природу новый дирижер.

Разрушилась, собственно говоря, вера в то, что причинный порядок мироздания сам есть высшее и полное доказательство его внутренней гармонии и моральной целесообразности. Но мысль, бессильная в примирении противоречий «дикой» природы, обретает продуктивную силу, если расширить понятие Природы, включив в него «вторую природу», т. е. деятельность человека – высшего создания самой «дикой» природы.

В «Лодейникове» эта мысль «пересказана», герой видит город и размышляет о месте человека в природе. В «Воздушном путешествии» она растворена в эмоциональном переживании тождественности человека с этой второй природой. Из окна самолета («крылатого домика») поэт видит свою «живую землю», но его переживания связаны не столько с ней, сколько с «организмом» самолета, с чудом полета:

Я к музыке винтов прислушивался, я

Согласный хор винтов распределял на части,

Я изучал их песнь, я понимал их страсти,

Я сам изнемогал от счастья бытия…

……

И славит хор винтов победу человека…

В человеке, в творениях его ума и рук природа обретает способность осмысленного движения и бесконечного развития. В эту сферу ведет поэт свою музу (не она его):

Опустись, моя муза, в глубокий тоннель!

Ты – подружка гидравлики, сверстница тока…

Ты послушай, как свищет стальной соловей…

Со второй природой связан мотив «новой дороги» («Я пролетал дорогой новой») и «строителей дорог», варьируемый в целой серии стихотворений («Север», «Седов», «Урал», «Город в степи», «В тайге», «Строители дорог» и др.).

Терминология «организации природы» способна смутить своей близостью с федоровской «философией общего дела», или провозвестников грядущего коммунизма. Общее с этими двумя «проектами», безусловно, есть, и состоит оно в признании необыкновенной мощи, которую дают человеку наука и техника. Но важнее различие – у Заболоцкого пафос строительства не нацелен на реализацию какой-либо утопии. Начиная (судя по датам, стоящим под поэмой «Деревья») с 1932–1933 годов натурфилософию Заболоцкого нельзя понять без обращения к взглядам В. И. Вернадского, отразившимся в концепции перехода биосферы в ноосферу[1209]. Этот переход действительно предполагает «организацию природы», что означает «организацию биосферы в соответствии с фундаментальными законами природы, законами, которые коллективный научный поиск выявляет, накапливает и разумно использует»[1210].

Эти представления сказываются в утверждении «дирижерской» миссии человека в природе:

Как будто вдруг почувствовали воды…

Как будто вдруг почувствовали травы,

Что есть на свете солнце вечных дней,

Что не они во всей вселенной правы,

Но только он – великий чародей.

«Лодейников»

Новая метафизика, связывающая вместе «разрозненного мира элементы», распрямляет лирического героя. Лодейников, ранее «сгорбленный как немощный старик», преображается в «нового Адама»:

Преобразуя древний круг растений,

Он был Адам, который сознавал

Себя отцом грядущих поколений.

Он был Адам и первый садовод,

Природы друг и мудрости оплот…

«Венчание плодами»

Новый Адам должен был найти и решение проблемы, извечно находившейся в ведении религии, – проблемы «гроба». Образ «гроба» просматривается в фамилии лирического героя – производной от погребальной «лодки» (ладьи)». Вокруг «переправы» и кружила мысль героя:

Природы вековечная давильня

Соединяла смерть и бытие

В один клубок, но мысль была бессильна

Соединить два таинства ее.

Ранее в «Искушении» (1929) Заболоцким было спародировано положение о воскрешении человека вместе с телом. Вере в воскресение был противопоставлен трезвый взгляд крестьянина – «Из берцовой из кости будет деревце расти». Но уже в 1936 году это возвращение в растительный мир природы представлено как истинное бессмертие:

И я, живой, скитался над полями…

И все существованья, все народы

Нетленное хранили бытие…

«Вчера, о смерти размышляя…»

Подробнее тема «меня живого» развита в «Метаморфозах» (1937):

И если б только разум мой прозрел…

Он увидал бы там, среди могил, глубоко

Лежащего меня…

А я все жив! Все чище и полней

Объемлет дух скопленье чудных тварей.

Жива природа. Жив среди камней

И злак живой, и мертвый мой гербарий.

Звено в звено и форма в форму…

Убежденность Заболоцкого базируется на твердо установленных наукой фактах. Согласно первому из них «жизнь всегда была и не имела начала», «живое – живой организм – никогда и нигде не происходил из косной (неорганической. – А. Б.) материи», «в истории Земли не было вообще геологических эпох, лишенных жизни»[1211]. Даже такой «классический» материалист, как Энгельс, считал непротиворечащим науке утверждение, что разложение органического тела [смерть] «оставляет после себя некий жизненный принцип, нечто более или менее тождественное с душой, принцип, который переживает все живые организмы, а не только человека»[1212](курсив Энгельса. – А. Б.). Второй состоит в так называемом энцефалозе – однонаправленном (и необратимом) процессе совершенствования мозга животных (у Заболоцкого в «Засухе»: природе «все равно с дороги не свернуть, которую сознанье начертило»). Третий факт, возвращающий нас к теме «пути», состоит в феномене человека как космического фактора, в человеке природа находит путь дальнейшего своего развития:

Когда мильоны новых поколений…

…довершат строение природы.

«Завещание»

Вчитываясь в эти размышления, можно заметить тот особый крен, который тема смерти получает у Заболоцкого. Кажется, что личное бессмертие его не так уж и заботит. По-настоящему, с ожесточением и нестерпимой тоской, переживается поэтом чувство «разъединения». Бессмертие имеет смысл, говоря современным языком, только при сохранении чувства «Другого»:

И я, живой, скитался над полями,

Входил без страха в лес,

И мысли мертвецов прозрачными столбами

Вокруг меня вставали до небес…

«Вчера, о смерти размышляя…» (1936)

Здесь явны дантовская реминисценция («Входил без страха в лес», поэту 33 года) и дантовское «ясновидение» того, что есть по ту сторону «гроба». В том «атомарном» виде, что остается по смерти человека, сохраняется его «мысль», созданная им «прибавка к бытию» всей «ноосферы», сохраняется возможность «контакта» с покинутым миром:

О, я недаром в этом мире жил!

И сладко мне стремиться из потемок,

Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний

мой потомок,

Доделал то, что я не довершил.

«Завещание»

При таком понимании бессмертия сама природа впитывает в себя человеческую культуру.

Стихотворение «Соловей» (1939) – едва ли не вершина достигнутого Заболоцким на его собственной – натурфилософской поэтической территории. Идеи «ноосферы» настолько органично растворены в образной системе, что, кажется, мы имеем дело с чистой поэзией без всякой «подложенной» философской мысли. Она вычленяется только при сопоставлении с традиционной символикой «соловья». Этой традиции отдал дань и Пушкин в своем «гафизовском» стихотворении «Соловей и роза». Но в чистой форме эта символика представлена в суфийской поэзии, где паре «соловей – роза» отвечают отношения «бог – человек». Газель Гафиза заканчивается призывом «не уповать на мир, где все так ложно»[1213]. На этом фоне отчетливее заметна «перекодировка» символики любви с небесного кода на земной. У Пушкина пара «соловей – роза» переосмысляется как отношения Поэта с «хладной красотой» («она не слушает, не чувствует поэта»). У Заболоцкого же она сменяется парой «Антоний (соловей) – Клеопатра» («в свою Клеопатру влюбленный Антоний»), т. е. устраняется «роза» – мистика божественного заменяется мистикой «человеческого». Человеческое искусство (в сдвиге к которому символики образа Заболоцкий «продолжает» Пушкина) дает самой «дикой природе» общий с человеком язык для выражения ее непроясненных чувств.

Уж так, видно, мир этот создан, чтоб звери,

Родители первых пустынных симфоний,

Твои восклицанья услышав в пещере,

Мычали и выли: «Антоний! Антоний!»

Удачи Заболоцкого безусловны, что не раз отмечено критикой. Но доказывают ли они, что Пушкин, мягко говоря, погорячился: истинная поэзия возможна вне религии. Доказывают, если поэзия Заболоцкого (не включая сюда стихи о любви 50-х годов) действительно «автотрофна», действительно независима от отрицаемого ею «вечного источника поэзии». Но так ли это?

* * *

Начнем обзор с той же вершины. Соловей – «в свою Клеопатру влюбленный Антоний» – все же птичка, пичужка, т. е. божье создание:

В твоей ли, пичужка ничтожная, власти

Безмолвствовать в этом сияющем храме?

«Птичка божия» поет о человеческих страстях в «храме искусства», но в эмоциональном аффекте волей-неволей оказывается значима и «божья» составляющая. Различив это переплетение, проследим за его эволюцией.

В программном стихотворении «Я не ищу гармонии в природе…» грезы «дикой природы» о переходе в качественно иное состояние, осуществляемом под руководством человеческого разума, переданы Заболоцким в весьма любопытном сравнении:

Так….

Безумная, но любящая мать

Таит в себе высокий мир дитяти,

Чтоб вместе с сыном солнце увидать.

Выделенные нами жирным шрифтом ключевые слова уже сами по себе адресуют к канону богородичных икон, а указание поэта на «высокий мир дитяти» превращает эту параллель из произвольной в необходимую. Среди поэтических «образцов» едва ли не самый близкий кругу мысли Заболоцкого найдем у Пушкина, в картине, которой он «желал быть вечно зритель»:

Пречистая и наш божественный спаситель —

Она с величием, он с разумом в очах…

В картине Заболоцкого место «божественного спасителя» занял человек «с разумом в очах», а место Пречистой – Природа, унаследовавшая от первой ее взаимоисключающие характеристики: «учительница, девственница, мать» («Засуха», 1936).

Уже цитированное нами позднее стихотворение «Вечер на Оке» (1957) начинается утверждением, что истинная красота не каждому видна. Ему, Заболоцкому, видна. Но чем заканчивается эмоциональный взлет поэта, на чем сердце успокаивается?

Горит весь мир, прозрачен и духовен,

Теперь-то он поистине хорош,

И ты, ликуя, множество диковин

В его живых чертах распознаешь.

Сведение внутреннего ликования к распознаванию «диковин» способно обесценить все рассуждения о духовности мира. Завершение стиха кажется искусственным, продиктованным какими-то побочными соображениями. Это впечатление укрепляется при сопоставлении с очень близким по теме «Лесным озером» (1938), лучшим, по мнению Заболоцкого, его стихотворением:

И толпы животных и диких зверей…

К источнику правды, к купели своей

Склонялись воды животворной напиться.

Мотив «источника правды» восходит к сборнику духовных стихов «Голубиной книги», а стихотворение с тем же названием было написано Заболоцким незадолго до «Лесного озера».

Та книга выпала из некой грозной тучи,

Все буквы в ней цветами проросли,

И в ней написана рукой судеб могучей

Вся правда сокровенная земли.

Купель – сосуд для воды, употребляемый для совершения таинства крещения. Мотив воды (река, озеро, родничок) – один из ведущих в поэзии Заболоцкого – тесно сопряжен с актом омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. Ритуальное омовение – как бы второе рождение (удержанное христианской символикой), выход из материнской утробы.

Посмотрим под этим углом зрения на «Ночь в Пасанаури». Оно целиком построено на мифологеме крещения: лирический герой погружается в реку, смотрит из воды на внешний мир и выходит из нее «новым человеком»

И вышел я на берег, словно воин

Холодный, чистый, сильный и земной,

И гордый пес, как божество спокоен,

Узнав меня, улегся предо мной.

О чем, однако, «изведав холод первобытных струй», думает лирический герой, в какой образности осознается им новое состояние?

Я принял в сердце первый звук пандури,

Как в отрочестве – первый поцелуй.

Как и в «Вечере на Оке», Заболоцкий заземляет тему, заставляя накопленную энергию религиозного переживания разрядиться на «громоотводах» профанных понятий. Насильственная деформация художественного языка особенно заметна при сравнении с чуть ли не единственным стихотворением «В этой роще березовой…», где поэт не противится влекущей его силе. Рисуемая в этом стихотворении картина всеобщей гибели в огне атомной войны завершается утверждением, понятным только в библейском контексте:

Встанет утро победы торжественной

На века.

Одержать победу, «смертию смерть поправ», под силу только одной великой фигуре мировой истории, второму пришествию которой (и началу новой жизни) предшествует Апокалипсис.

Итак, пространство натурфилософской поэзии Заболоцкого впускает в себя свет из другой сферы, но как свет «отраженный»:

Косые лучи, ударяя в поверхность

Прохладных листов, улетали в пространство…

Почти весь «ударяющий в поверхность» свет божественного «улетает в пространство», но какая-то его часть все же поглощается вопреки натурфилософской воле Заболоцкого. Не об этом ли сетования поэта:

Зачем, покидая вечерние рощи,

Ты сердце мое разрываешь на части?

Я болен тобою, а было бы проще

Расстаться с тобою, уйти от напасти.

«Соловей»

«Напасть», очевидно, как-то связана с самим устройством художественного зрения Заболоцкого, глубоко скрытой в нем «болезнью». Долго скрываемая от самого себя, она прорывается наружу в стихотворении «Слепой» (1946) уже у «послелагерного» Заболоцкого:

Да и вся твоя жизнь —

Как большая привычная рана.

Не любимец ты солнцу,

И природе не родственник ты.

…Где-то у края природы

Я такой же слепец

С опрокинутым в небо лицом.

Острое переживание ограниченности своих возможностей проникновения во внутренний мир природы хорошо знакомо и философам, и мистикам, но комментарий мы позаимствуем у мыслителя мусульманского Востока, где философия теснее сопряжена с религией, чем на Западе. Как писал Абу Хамид ал-Газали, если человек «устремляет взгляд за завесу скрытого на вершину красоты, чувствуя свою неспособность познать суть великолепия <…>, то такое беспокойное состояние называется тоской. Это тоска по скрытому»[1214]. «Тоска по скрытому» и составляет, кажется, суть «болезни зрения» Заболоцкого. Проследив за ее анамнезом, мы вплотную подойдем к теме и смыслу его последнего произведения «Рубрук в Монголии».

* * *

Проблема «видения мира» – исходная точка «второй половины» (1932–1958) творчества Заболоцкого. В своих существенных чертах она обрисована в первой главке первоначального варианта «Лодейникова», датируемого (по рукописи) 1932 годом. О чем рассуждал герой:

…В душе моей сраженье

Природы, зренья и науки.

Два фактора затрудняют это «сражение». Во-первых, в своем окружении он «различает только знаки» («домов, растений и собак»). Зрительное восприятие героя не является процессом, так сказать, чисто физическим, усложнено умозрением, в данном случае связанным с немецкой идеалистической философией («вещи для нас» и «вещи в себе»). Во-вторых, зрение героя осложнено тем, что в наследство ему достался:

…не мир живой,

но мир, испорченный сознанием отцов,

искусственный, немой и безобразный,

и продолжающий день ото дня стареть…

«Наследство», как видим, учение «отцов», имеющее дело с «потусторонней трансцендентностью». Очевидно, что и сама идея, и ее религиозно-философское обоснование кардинально расходятся с умонастроением Заболоцкого. Но чего же он хочет Лодейников? Взглянуть на мир без шор:

«О, если бы хоть раз на землю посмотреть

и разорвать глаза и вырвать жилы!»

Что это значит? В 1932 году ответа у Заболоцкого еще не было. Он появится в написанной через два года главке «Лодейников в саду»:

все принял он в себя и каждое созданье

в своей душе, любя, отобразил.

Итак, «рисуя», поэт передает не зрительные впечатления от окружающих его «знаков», а «отображения в душе», т. е. то, что душа увидела за знаком.

Я сделался нервной системой растений,

Я стал размышлением каменных скал,

И опыт осенних моих наблюдений

Отдать человечеству вновь пожелал.

«Гомборский лес»

Тип перспективы, образуемой таким «зрением изнутри», следовало бы отнести к типу «обратных». Характеристической чертой «обратной перспективы» в варианте Заболоцкого является обязательный элемент преодоления «препятствия». К «Лесному озеру» поэт «пробрался и замер у входа, раздвинув руками сухие листы». Только тогда ему «открылось» озеро. Не в смысле внешней красоты живописного уголка леса. Мелкое лесное озерцо открылось как «глаз природы», обладающий почти человеческой «бездонностью»:

Бездонная чаша прозрачной воды

Сияла и мыслила мыслью отдельной.

Так око…

«Преграда» отделяет подлинное от неподлинного:

В очарованье русского пейзажа

Есть подлинная радость, но она

Открыта не для каждого и даже

Не каждому художнику видна.

«Вечер на Оке»

В упрощенном виде метафора «препятствия», обнажающая проблематичность «реально» видимого, дана в «Некрасивой девочке», в пассаже о Красоте:

Сосуд она, в котором пустота,

Или огонь, мерцающий в сосуде?

Вариации в «Портрете»: «Со дна души моей мерцают Ее прекрасные глаза»; в «Можжевеловом кусте»: «Я заметил во мраке древесных ветвей Чуть живое подобье улыбки твоей».

Всего этого достаточно, чтобы дать себе отчет в самом качестве «видения» поэта. Оно в корне метафизично. Поэтический пафос устремлен к «трансцендентному», к преодолению барьера, отделяющего человека от Истины, находящейся за гранью физического мира. Но традиционный для Запада, выросший на почве христианства «потусторонний транцендентализм» для Заболоцкого неприемлем. Его способ рационализации мира стимулируется «трансцендентализмом посюсторонним».

Когда бы я недвижным трупом

Лежал, устав от бытия…

Но и тогда, во тьме кромешной,

С самим собой наедине,

Я пел бы песню жизни грешной

И призывал ее во сне.

(«Когда бы я недвижным трупом…» 1957)

Заметим в связи с этим, что в стихотворениях, связанных со «второй природой» («ноосферой»), мотива «препятствия» нет. Поэт растворен в ней, понимает ее страсти, наслаждается раскрываемым в ней «смыслам» («На рейде», 1949), но… в ней нет требуемой душой «тайны». Она появляется только в стихах о «бессмертии» («Соловей», 1939; «Читайте, деревья, стихи Гезиода…», 1946), т. е. там, где наука смыкается с метафизикой и религией. Его убежденность в бессмертии («Дыханием цветов Себя я в этом мире обнаружу») слишком близка к вере, но у этой веры нет метафизической опоры. Она может удерживаться только силой, как заклятие:

Опять ты, природа меня обманула…

В который ты раз мне твердишь, потаскуха,

Что здесь, на пороге всеобщего тленья

Не место бессмертным иллюзиям духа,

Что жизнь продолжается только мгновенье!

Вот так я тебе и поверил!

«Читайте, деревья, стихи Гезиода…»

Так он писал в 1946 году, а уже в 1949-м («Гурзуф») с горечью признает, что не может тешить себя иллюзией:

Есть таинство отзвуков. Может быть, нас

Затем и волнует оно,

Что каждое сердце предчувствует час,

Когда оно канет на дно.

О, что бы я только не отдал взамен

За то, чтобы даль донесла

И стон Персефоны, и пенье сирен,

И звон боевого весла!

В 1957 году мотив «отзвуков» завершится уже совсем не натурфилософски:

Вечно мне слышится отзвук невнятный,

Словно дыханье любви необъятной,

Ради которой мой трепетный стих

Рвался к тебе из ладоней моих…

«Кто мне откликнулся в чаще лесной?..»

«Дыханьем любви непонятной» завершается и тема «гроба», и драматургия внутреннего спора с самим собой. Итоги ее и подведены «Рубруком в Монголии».

* * *

Его центральная тема – столкновение культур.

Что звезды говорят папскому легату, монаху ордена миноритов Рубруку о его боге? Что такого «бога свистопляса /Сюда (к монголам) не пустят без нужды»… «Приходят боги, гибнут боги,/ Но вечно светят небеса!» Попутно говорится о том, что «Здесь был особой жизни опыт, / Особый дух, особый тон», настолько особый, что «Любой монгольский мальчуган/ Всю казуистику Рубрука/ Смеясь, засовывал в карман». Что сам хан говорит в ответ «на святые экивоки»?

И мы ведь тоже на востоке

Возводим бога в высший ранг.

Однако путь у нас различен.

…ваша писанина

Не та, чтоб выгоду извлечь!

Набор выражений в адрес «получивших писанье» не оспорен ни автором (не скрывающим своего восхищения Востоком), ни его героем. Это уже не веселая, рекреационная брань народного гротеска, а «серьезное», твердое определение своего мировоззренческого кредо.

Возвращение в «Рубруке» к вопросам веры указывает на длительность внутреннего диспута. Ими оказалась «предзадана» тематика всего творчества Заболоцкого в целом. Разрыв с христианской моделью мира не мог не привести к сильнейшему внутреннему напряжению. Внутренний спор, безусловно, связан с той картиной мира, которую всю жизнь писал и переписывал Заболоцкий. Противоречит ли она природе его художественного виденья, виденья природы и человека изнутри (в обратной перспективе)? Очевидно, что нет. Противоречит ли эта картина «любви», которую он «не торопясь, рукою отодвинул», отказавшись от первоначального варианта «Лодейникова»? Тоже нет, ибо ею прошита вся поздняя лирика. Она, эта картина, нарисована мастером, прошедшим школу Гёте и Тютчева в философской лирике и школу «философии природы» у Энгельса и Вернадского. Внутренняя драма (если не трагизм) Заболоцкого связана не с каким-либо легко различимым изъяном его философской ориентации, а с тем, что его картина мира… недорисована. В ней осталось «пустое место», в котором бы сошлись обе линии его творчества: «ноосферы» и «любви». Трудность в соединении этих ветвей – не столько (натур)философского, сколько религиозного порядка.

Создатель концепции «ноосферы» В. И. Вернадский, при всей его вовлеченности в науку, был все же человеком верующим. В сферу его интересов входили, помимо христианства, религии Востока. Попытки соединить мировоззренческое кредо с монотеистическими религиями можно заметить и у позднего Заболоцкого – это «Сон» с его протовосточным загробным миром, и «Бегство в Египет» (1955). Оба эти хода не получают продолжения, более того, осознаются как неприемлемые в стихотворении «Казбек» (1957). Горные вершины традиционно ассоциируются с богами и горним миром. Божественный «колорит» недвусмысленно прописан и у Заболоцкого.

Из горных курильниц взлетая

И тая над миром камней,

Летела по воздуху стая

Мгновенных и легких теней.

Земля начинала молебен…

Это стихотворение связывают с реакцией Заболоцкого на культ Сталина. Едва ли так. Существенно более важна полемика с Пушкиным, поместившим на вершину Казбека монастырь:

Туда б, сказав прости ущелью,

Подняться к вольной вышине!

Туда б, в заоблачную келью,

В соседство Бога скрыться мне!..

Заболоцкому все это не нужно, чуждо и враждебно:

У ног ледяного Казбека

Справляя людские дела,

Живая душа человека

Страдала, дышала, жила.

А он, в отдаленье от пашен,

В надмирной своей вышине,

Был только бессмысленно страшен

И людям опасен вдвойне.

В этом стихотворении меняется на обратную традиционная маркировка пространства: «небо» становится синонимом зла, а «низ», земля – «добра». Но столь же чуждым «земле» оказывается и научно-технический Разум:

Подобный огненному зверю,

Глядишь на землю ты мою,

Но я ни в чем тебе не верю

И славословий не пою….

Дух, полный разума и воли,

Лишенный сердца и души,

Кто о чужой не страждет боли,

Кому все средства хороши

«Противостояние Марса» 1956

Это стихотворение, кажется, противоречит всей программе, манифестированной Заболоцким в стихотворении «Я не ищу гармонии в природе…». Но обратим теперь уже внимание на то, что линия «второй природы» завершается в 1949 году («На рейде»). И это при том, что до конца жизни Заболоцкий оставался верен своей натурфилософии. Очевидно, чего-то в ней ему не хватало. Об этом что-то он скажет как-то мимоходом:

Есть черта, присущая народу:

Мыслит он не разумом одним, —

Всю свою душевную природу

Наши люди связывают с ним.

«Ходоки» 1954

«Душевная природа» народа сформирована его религией. Да и сам он это понял:

…Принял он подаянье,

Поел поминального хлеба.

Это было давно.

И теперь он, известный поэт…

Все он бродит один

И пытается сердцем понять

То, что могут понять

Только старые люди и дети.

«Это было давно…», 1957

Конечно, во всем этом можно бы усмотреть тютчевское «жаждет веры, но о ней не просит». Но эта «подсказка» не годится, ибо Заболоцкий и жаждет, и просит, но не находит той формы вероисповедания, которая не была бы «надмирной», осветила бы своим идеалом сумрак бытия его злосчастной земли:

…люди там не утеряли

Души естественной своей…

…………….

Там золотые волны света

Плывут сквозь сумрак бытия…

Об этих золотых волнах света и будет думать Рубрук в Монголии, наблюдая небесные светила.

Впервые «светила», вместе с «дивной гармонией вселенной» появятся в стихотворении «Где-то в поле возле Магадана…». «Звездное небо над головой и нравственный закон во мне» – это очень по-кантовски… и очень по-заболоцки. «Магадан», однако, не был включен Заболоцким в основной свод его стихотворений. Кантовский вариант «религии в пределах разума», может быть, и занимал Заболоцкого (см. «На закате», 1958, с чисто кантовской терминологией мысли «самой в себе»), но недолго. В завершающей его творчество поэме «Рубрук в Монголии» отклоняется христианство. Утоление потребности в «трансцендентном» Заболоцкий ищет на Востоке («Монголии»), в культурах «посюстороннего трансцендентализма». Учитывая выражения, в которых в «Рубруке» характеризуется христианский бог, можно назвать и узловую проблему длительного спора Заболоцкого с Пушкиным – знаменитое пушкинское утверждение: «История новейшая есть история христианства. Горе стране, находящейся вне европейской системы» (VII, 146).

Спор с Пушкиным, как видим, был принципиальный – спор о будущем России.

* * *

Два слова в качестве постскриптума. В стихотворении 1947 года «Город в степи» центральную роль играет фигура Ленина. Важны детали, а они такие:

И Ленин смотрит в глубь седых степей,

И думою чело его объято…

Глядит в необозримые просторы.

В большом (из 3 частей) стихотворении растворены начальные строки «Медного всадника» («На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел»). В более чем лояльных с виду стихах речь ведется не о том, «близка ли даль социализма», и не о самоотверженном труде советских людей. Но это уже другая тема, сопряженная с именем Пушкина.

Перипатетика Абрама Терца

«Прогулки с Пушкиным» оскорбили общество в лучших патриотических чувствах, автора упрекали в попрании национальных святынь. Со времени публикации «Прогулок…» в России прошло уже полтора десятилетия, но литература о «Прогулках…» по-прежнему исчисляется поштучно. Синявского забывают, так и не отдав должного его знаменитой книге. Критика, даже доброжелательная, как правило, не выходит за рамки анализа тех или иных частных аспектов ее проблематики. По ней и до сих пор трудно составить себе представление о том, какие основания могут быть положены в основу суждений о столь неудобной для общественного сознания книге. О чем, собственно, вел речь Синявский? Эти вопросы и будут нас интересовать.

Однако приступить к делу сразу мы не можем, ибо не ясно, с чьей книгой мы имеем дело, где проходит грань между Синявским и Терцем – формальным ее автором. Мнение, что таким приемом Синявский прятал голову под крыло, следует отвести как несостоятельное, ибо имя реального автора было известно всем. Псевдоним потерял постигаемый смысл, приобрел какую-то неприятную (в силу кажущейся абсурдности) загадочность. Остается лишь предположить, что с псевдонимом связана какая-то особенность избранной Синявским авторской позиции. Поняв, в чем она состоит, можно будет сориентироваться и в отношении замысла всей книги.

Писать «Прогулки с Пушкиным» Синявский начал еще во время судебного процесса, т. е. в 1966 году. Что это за время? Тут важно обстоятельство, обычно не принимаемое во внимание. Именно в это время обозначилась сильнейшая тенденция к реабилитации Сталина, которая должна была состояться в этом году на XXIII партийном съезде. Синявский был одним из немногих, для кого смерть Сталина не была трагедией. Даже наоборот, была знаком окончания одного из самых жутких периодов национальной истории. Надо ли говорить, что для него означала реабилитация Сталина? Но проблема заключалась даже не в том, был ли Сталин гением или злодеем. Тяга к реабилитации выявила культовость мышления, жесткую привязку к авторитету, тому, кто «знает». Это была, пожалуй, центральная норма жизни, каждодневно утверждаемая в течение всего периода существования советского режима, – отдельный человек претендовать на самостоятельное решение каких-либо вопросов не может; он должен ориентироваться по решениям партии, в литературе – по положениям, ею сформулированным, и авторитетам, ею указанным. В русской литературе таким авторитетом был назначен Пушкин. К столетней годовщине его гибели колоссальные усилия были потрачены на создание советского мифа о Пушкине. Отсюда ясно, что сама попытка вольного и иронического разговора о нем – как покушение на национальную святыню.

Суть преступления Синявского как раз и состояла в решимости говорить от себя, без согласования с высшими инстанциями. Одиозность такого шага можно заметить хотя бы по оговорке Лидии Чуковской в открытом письме М. А. Шолохову: «Я, советская писательница, рассуждаю, осмеливаюсь рассуждать[1215]» [о неуместной, ничем не оправданной суровости приговора – А. Б.]. Поведение на суде показало, что «договор» о беспрекословном подчинении может быть разорван. Именно возможность «разрыва» с патронажем всесильной партии и сделала поведение на суде двух малоизвестных широкой публике писателей невиданным прецедентом. Невиданность, по «экспертной» оценке Варлама Шаламова, состояла в том, что «Синявский и Даниэль нарушили омерзительную традицию „раскаяния“ и „признаний“»[1216]. [Они] «смели удержать процесс на литературоведческой грани, не признаваясь и не признавшись в антисоветской деятельности, требуя уважения к свободе творчества, к свободе совести. В этом великая принципиальность этого процесса»[1217].

Адвокат Синявского был поражен, если не шокирован, тем, что его подопечный после вынесения приговора был спокоен, а в мыслях своих уже «гулял» с Пушкиным. Комментируя свой замысел, он вовсе не пытался направить читателя по ложному следу, когда писал так: «Для пояснения и оправдания замечу, что вся эта книга „Прогулки с Пушкиным” писалась во многом как продолжение последней защитительной речи на суде. Там, на суде, торопили, прерывали, не давали говорить. И, едва попав в лагерь, я поспешил досказать то (выражаясь торжественным слогом), за что я умираю. Так появились эти заметки. Пушкин – предлог. Просто мне „под ручку с Пушкиным“ было легче ходить»[1218].

Итак, Пушкин – опора, но вместе с тем и «предлог». В этом проходном замечании уже скрыт первый намек на путь, ведущий к псевдониму.

По словесному портрету Абрам Терц – это наглый человек с усиками. Но такой же тип, готовый пнуть ногой хрустальный дворец всеобщего счастья, задолго до Синявского мерещился еще Достоевскому. В историю можно заглянуть и глубже. Временная дистанция, разделяющая нас с книгой А. Д. Синявского, примерно та же, что между статьей Пушкина «Александр Радищев» и радищевским «Путешествием…». Перенесемся мысленно вместе с Пушкиным в 1791 год и спроецируем его соображения на 1966-й: «Если вспомним тогдашние политические обстоятельства, если представим себе силу нашего правительства, наши законы <…> если подумаем: какие суровые люди окружали еще престол Екатерины, – то преступление Радищева покажется нам действием сумасшедшего». Можно было бы ожидать, что далее пойдет речь о безрассудной смелости, смелости ягненка, который не боится тигра не потому, что смел, а потому, что еще не знает, что это такое. И хорошо, если так подумаем, ибо на этом фоне резче выделится необычность поворота пушкинской мысли. А центр ее в том, писатель, дерзнувший вооружиться противу общего порядка, – «он один отвечает за все, он один представляется жертвой закону» (VII, 354–355). Выделенные нами слова указуют на то, что речь идет об ответственности, ответственности как императиве жизненного стиля.

Легко показать, что в глазах современников Абрам Терц обрел лик борца с политическим режимом, и закрепить этот тезис, перефразировав Пушкина: «В тот жестокий век восславил он свободу». Когда Синявский появился в Москве в 1992 году, самый первый вопрос, заданный ему Ефимом Бершиным, и был вопрос «Что такое свобода?» Синявский ответил в варианте прогулок: «Это когда тебя посылают к ядреной матери, а ты идешь, куда хочешь»[1219]. Можно бы подумать, что ход к псевдониму подсказывали низовые «речевые жанры». Но из анекдотических фраз для начала книги выбрана реплика с двойным дном: «Что я вам – Пушкин – за все отвечать?»[1220] Позже в том же интервью он скажет, что рабство развращает людей, но «чисто психологически оно переносится легче, чем свобода, потому что человек как бы освобождается от тяжести ответственности».

Итак, как ни крути, а упираешься в «ответственность». Остается лишь допустить, что идея псевдонима тоже каким-то образом связана с «вменяемостью», т. е. с готовностью Синявского к ответу за сказанное слово.

Вот здесь уже нельзя больше закрывать глаза на неприятие «Прогулок с Пушкиным» профессиональной средой. Тут даже самое благоприятное отношение лично к Синявскому и его «подвигу» ничего не меняет. Закавыченное слово принадлежит С. Г. Бочарову, мнение которого мы и примем за представительное. Так вот, этот пушкинист, признавая несомненную талантливость «Прогулок с Пушкиным», все же считал их автора «пушкиноведом-мутантом», занятым «антипушкиноведением»[1221]. Еще дальше пошла И. С. Скоропанова, отнеся книгу Синявского к области «паралитературы». Вероятно, И. С. Скоропанова имела в виду только то, что книга «вышла как за границу литературы, так и за границу научного исследования в некое пограничное пространство, создав жанровые формы, для обозначения которых в литературоведении не существует соответствующих дефиниций»[1222]. Сейчас не столь важно, точны ли эти определения, сколь то, что в книге Синявского «художественный, документальный, мемуарный, литературоведческий, культурологический материал служит для создания произведения литературного, при написании которого, однако, используются как равноправные два языка культуры: язык художественной литературы и язык литературоведческой науки»[1223]. Итак, в совмещении двух «языков», в «двойном письме» исследователь рекомендует своему читателю, в том числе – студентам, видеть «тот принципиально новый момент, который отличает Абрама Терца от его предшественников»[1224] (Мандельштама, Пастернака, Зощенко и др.). Правда, более показательным был бы пример, скажем, Юрия Тынянова – писателя-литературоведа. Сопоставление с этим ученым позволяет увидеть специфику хода, сделанного Синявским. Тынянов публиковал романы под своим собственным именем. Для него литература была продолжением литературоведения, только другими средствами. Он мог, подчиняя логику персонажа своим гипотезам, пойти на деформированное, исторически искаженное изображение известного лица. Чаадаев, например, согласно концепции Тынянова, должен был эволюционировать в сторону нравственного падения[1225]. Как ни парадоксально, но Синявский, как А. Терц, себе этого не позволяет.

Он может дать самую неожиданную трактовку тем или иным фактам, но сами факты «выдумке» не подлежат. Это существенно, но не все. М. Эпштейн заметил стилевую нетождественность книг, подписанных своим авторским именем и книг, выпущенных под псевдонимом: «Стиль книг, подписанных именем „Синявский“ <…> отягощен правилами хорошего академического тона». О Пушкине же – «материал самый академический, а манера, опять же по контрасту, самая скандальная»[1226]. Терц пользуется писательской «свободой слова», но не более. Смысл этих стилистических различий довел до принципиально важной дефиниции В. Перельмуттер: Абрам Терц «может позволить себе то, что не позволит филолог и ученый Синявский»[1227]. Здесь практически названа мотивация раздвоения единого пишущего на литературоведа Синявского и литературоведа (не писателя) Абрама Терца.

Почему книга о В. В. Розанове и «Иван-дурак» подписаны своим именем, а книги о Пушкине и Гоголе – псевдонимом? По технике анализа, внимательности к деталям текста, оперированию внетекстовыми источниками, т. е. по уровню профессионализма они равны. Не равны, действительно, по стилю. Обратим внимание и на то, что книги, подписанные своим именем, вышли в серии «Очерки русской культуры». К книге «Иван-дурак» дано предисловие, сообщающее, что в ее основу положен курс лекций, читанный в Сорбонне в конце 70-х годов[1228]. Эта информация подтверждает догадку В. Перельмуттера о приципе разделения авторства: одни книги писались «как принято», в академической манере, другие – в иной, они и подписаны Абрамом Терцем. Наука (к которой тяготеет литературоведение) имеет свои законы[1229], ограничивающие свободу исследователя, требует «объективности», т. е. максимального устранения недоказуемых построений, опоры на факты, предполагает академический язык изложения, устраняющий эмоции исследователя, и т. п. Игнорирование этих условий ведет к размыванию границ между наукой и ненаукой, к хаосу, при котором проблематичной становится передача рационального знания. Поэтому С. Бочарову пришлось прибегнуть к таким неуклюжим терминам, как «пушкиновед-мутант» и «антипушкинистика». Они неточны, вернее, неприменимы к произведениям А. Терца, ибо их автор остается в пределах науки. Вместе с тем нельзя не почувствовать в столь странной щепетильности своеобразного модуса научной ответственности. Такого вида «научности» наше литературоведение действительно еще не зафиксировало.

Похоже, что мы имеем дело со случаем «домашней заготовки», т. е. с предварительным продумыванием комбинации, застающей соперника (нас в данном случае) врасплох. Профессиональные оппоненты негодуют, а Синявский спокоен, как будто наперед все знает. Собственная позиция ему не в новость. Если бы она была сначала найдена, потом как-то прояснялась и, наконец, отлилась в завершенную форму, можно бы все эти этапы проследить по его работам. Но ничего подобного мы не видим. Вполне допустимо поэтому, что сам принцип разделения был Синявскому известен, перенесен им в сферу литературоведения из другой области. Из какой?

Заметим здесь, что «стилистическими» он называл свои расхождения с советской властью: «Писать так, как принято или как велено, мне просто неинтересно». (Этот тезис вполне согласуется с научной «гранью» изобретательности Терца.) Каждому понятно, что на самом деле речь идет о принципиальном противостоянии советским порядкам. Но все же вопреки очевидности Синявский заявлял на суде (и не кривил, по-видимому, душой), что ничего антисоветского он не писал и не говорил. Той же двойственностью мечена и его знаменитая статья «Что такое социалистический реализм?», где критикуется не строй, принимаемый как данность, но искусство этого строя. Выдвинут поразительный тезис, понять который, т. е. согласовать с диссидентским модусом мысли, достаточно трудно: «Искусство не боится ни диктатуры, ни строгости, ни репрессий <…> Искусство достаточно текуче, чтобы улечься в любое прокрустово ложе, которое ему предлагает история <…> Наша беда в том, что мы недостаточно убежденные соцреалисты и, подчинившись его жестоким законам, боимся идти до конца по проложенному нами самими пути»[1230]. По мере развития своего тезиса о телеологичности советской жизни, он решается на сильнейшие по откровенности и нравственному негодованию пассажи, разоблачающие эту телеологичность, подводит к отрицанию и идеологии, и фактуры советской жизни, но слов отрицания не произносит. Вместо них идет речь о несоответствии этой телеологии осуществленной форме социалистического искусства.

За «Прогулки с Пушкиным» Синявского судила уже не власть, а своя – профессиональная, демократическая и правозащитная – общественность. Но позиция «обвиняемого» осталась прежней – никакой вины он за собой не признал. Эта сторона дела позволяет уточнить, что в протесте Абрама Терца первичным было сопротивление не столько «властям», сколько любому коллективному мнению, навязывающему человеку свои нормы мышления и действия[1231]. Конечно, можно бы отнести это «обратное» поведение писателя к определенной структуре личности, скажем, ленинского типа, добивающейся нужного ей результата ценой бесконечных размежеваний. Но Синявский к политическому лидерству не стремился да и вообще в политику непосредственно не вмешивался. Нужна какая-то иная модель, дающая один общий ключ к разным граням (литературной, критической, диссидентской и т. п.) феномена Синявского-Терца.

В ее поисках Анна Комароми обратилась к понятию «полей» (литературных, научных, философских и т. д.), введенному Пьером Бурдье. В каждом из них (например, литературном) поступки «актантов» согласуются с нормами принятого в данном поле. Однако их действия могут отличаться от привычных, что бывает вызвано стремлением к переосмыслению литературного поля как пространства, не зависящего от политических и материальных интересов. На этом языке Синявский должен быть назван сознательным нарушителем правил «советского литературного поля», поскольку в его задачу входило утверждение автономии литературы от политико-идеологических критериев.

Концепция «литературного поля» ухватывает некоторые аспекты интересующих нас «граней», в частности «раздвоение» писателя в форме «тихого», существующего в подцензурной печати критика и публикующегося за границей скандалиста Терца – и той, и другой деятельностью может заниматься один и тот же человек. Не менее существенно и то, что «согласно выводам Бурдье… <…> борьба за независимость литературного дискурса от официальной идеологии способствует возникновению критически мыслящей „интеллигенции“ и рождает оппозицию и в других областях общественной жизни. Советских диссидентов можно считать особой ипостасью „интеллигенции“»[1232]. П. Бурдье, однако, делал упор на отношения литературы и власти, но оставляет в стороне тонкость переходов между разными видами «научности» или различия во властных притязаниях «государства» и самого «диссидентства». Поэтому выделим самое главное, опорное положение П. Бурдье о «независимости литературного поля», с которым фактически совпадает защищавшаяся Синявским на суде концепция «автономии» искусства.

Совпадение это тем более знаменательно, что о Бурдье Синявский знать не мог. Стало быть, оно могло быть обусловлено только общим источником самой идеи. А она, как известно, была впервые выдвинута Кантом, обосновавшим «автономию» как искусства, так и личности. Идея автономии личности легла в основу европейского либерализма. О принадлежности Синявского к этому направлению европейского философско-политического умонастроения можно судить по его выступлениям, по не раз высказанному мнению, что «…в условиях советского деспотизма русскому интеллигенту подобает, на мой взгляд, быть либералом <…> наше призвание – оставаться сторонниками свободы. Ибо „свобода“, как и некоторые другие „бесполезные“ категории – например, искусство, добро, человеческая мысль, – самоценна и не зависит от исторической и политической конъюнктуры»[1233]. Более того, в его глазах значимость самого диссидентства состоит не в политической оппозиционности, а в пробуждении и утверждении свойств суверенной личности. В той же статье о 1982 ода «диссидентстве как личном опыте» он говорил: «Диссидентство – это, прежде всего, на мой взгляд, движение интеллектуальное, это процесс самостоятельного и бесстрашного думания. И вместе с тем эти интеллектуальные или духовные запросы связаны с чувством моральной ответственности, которая лежит на человеке и заставляет его независимо мыслить, говорить и писать, без оглядки на стандарты и подсказки государства»[1234]. По общему смысловому рисунку этот фрагмент очень близок к идеям, развитым в свое время Кантом в статье «Что такое Просвещение?». В обновившемся сейчас интересе к либерализму имя Канта фигурирует редко, но именно ему принадлежит заслуга в разработке самих основ либерализма, составной частью которых является нераздельность свободы и права.

Для узника Синявского Пушкин становится «гидом-учителем», сопровождающим «нас, в какую бы сторону истории, культуры и жизни мы ни направились». Но решусь заметить двойное дно вынесенного Терцем в название книги образа «прогулок»: Пушкин – выпускник Лицея, наследника того самого Ликея, где родилась школа «гуляющих» – перипатетиков. Перипатос – галерея в Ликее, где слушатели гуляли с великим Аристотелем. Эта «двусмысленность», введенная в само название книги, позволяет ожидать, что в ней на ощупь будет чувствоваться философская подоплека, некая дорогостоящая «подкладка», утяжеляющая внешне легкомысленный тон разговора с Пушкиным. Логично заключить из ранее сказанного, что роль Аристотеля выпадет на долю Канта.

Именно Кант произвел разделение права на частное и публичное. Объектом личного права являются действия отдельных людей. Публичное же право – совокупность «внешних» законов, регулирующих действие людей в государстве. Частное право дает возможность человеку говорить (но не совершать поступки) то, чего он не должен говорить как человек публичный. Публичный человек (священник, военный и пр.) должен «исполнять закон», т. е. отвечать «законным» предписаниям, вне зависимости от личных убеждений (напр., атеизма, пацифизма). Кантовская традиция и дает основу для понимания «раздвоения личности» в псевдониме.

Сначала – в науке. Здесь ситуация аналогична юриспруденции: хороши или плохи научные «законы», но они удерживают общество в целостности. Потому либерализм настаивает на уважении к закону. Потому и Синявский выступает под своим именем в книгах, написанных в согласии с «публичным правом» в науке. Другое дело – право частное, дающее возможность высказать свое понимание литературы и науки о литературе. Обладателю «личного права» присваивается личное имя – Абрама Терца.

Разбойничий характер Терца тоже вполне вписывается в логику кантовских дефиниций. На действия государства, противоречащие строго правовым принципам, моральный индивид обязан ответить отказом от граждански-добродетельного поведения. Внешнее повиновение при внутреннем неучастии – таково содержание одного из центральных понятий кантовской философии права, понятия «легального образа действий». Сейчас подобные взгляды обосновывают ссылками на философов типа Юргена Хабермаса, по утверждению которого критически настроенное общество формируется в результате разделения частной и публичной сфер жизни. Но значительно ранее феномен диссидентства как формы сопротивления тираническому государству был рассмотрен Кантом. Ю. Хабермас, как и П. Бурдье, – наследники кантовского либерализма.

Теперь вспомним слова о том, что «Прогулки с Пушкиным» были продолжением последнего слова Синявского на суде. Связь между мыслями подсудимого и книгой о Пушкине устанавливается через тезис о «бесполезности» искусства. Канта мало кто теперь читает, а Пушкина знают все, приписывая ему лично формулу автономности искусства: «цель поэзии – поэзия». Но даже Белинскому, не говоря уже о Надеждине, было известно, что эта «апофегма» принадлежит Канту. Пушкин, смеем утверждать, «переварил» Канта и сделал это так органично, что никто ничего не заметил. А заметить можно по той смелости и уверенности, с которой Пушкин вводит юридический дискурс в сферу искусства: «Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других. Мысли, как и действия, разделяются на преступные и неподлежащие никакой ответственности. Закон не вмешивается в привычки частного человека» (VII, 403). Курсив пушкинский, а жирный шрифт – наш, чтобы подчеркнуть, что Пушкин ведет речь о различии права публичного и частного, о чем в России мало кто задумывался. И далее: «Требовать от всех произведений словесности изящества или нравственной цели было бы то же, что требовать от всякого гражданина беспорочного житья и образованности. Закон постигает одни преступления, оставляя слабости и пороки на совесть каждого». Можно подумать, что Пушкин отвечает здесь по Канту не своему современнику академику Лобанову, а обвинителям Синявского. Потому, как нам представляется, и мог Синявский во время политического процесса, перепроверяя себя, думать о Пушкине.

Только теперь, потратив массу усилий на выяснение «склада мышления» Синявского, мы можем попытаться понять, как оно выстроило «Прогулки с Пушкиным». При этом необходимо давать себе отчет и в том, что в избранном Синявском ракурсе (либерализма) Пушкин в русской литературной критике не существовал. Начинать надо было с чистого листа, с выстраивания новых оснований понимания творчества Пушкина.

Так «Прогулки…» и начинаются – с вопроса «чем, в самом деле, он знаменит?» (7), с предположения, что Пушкин открывается не с «парадного входа» (8). В выборе оснований Синявский идет (сознательно или по наитию – дела не меняет) по модели, заданной Ахматовой, – стихи рождаются из «сора» жизни. В зачин книги кладется «лубочный» Пушкин, чтобы через атрибуты «любимца публики» подвести к важнейшему исходному постулату – «Легкость в отношении к жизни была основой миросозерцания Пушкина, чертой характера и биографии» (10). Эта легкость – ничто иное, как инстинктивное чувство свободы, первая форма ее проявления. И «установка на необработанный стих» (12, разрядка Синявского. – А. Б.), и прославление «бренных даров жизни» и другие особенности поэзии юноши Пушкина появляются, по Синявскому, из желания «сохранить независимость от навязываемых ему со всех сторон тяжеловесных заданий» (13). Это первое и стихийное проявление «автономии» автора, его независимости от тех или иных, даже весьма доброжелательных советчиков.

Другая формирующая функция выпадает на долю «постели» как «мастерской его (Пушкина) стиля и его метода». Неканоническая манера работы играет у Синявского роль пути к «свободе слова, неслыханной еще в нашей словесности» (14). Своим «корчащимся словом» (по Бахтину, постоянно ориентированным на «другого», в данном случае на «биографов» или «доносителей», об именах которых компетентный читатель догадается сам) Синявский упрямо ведет мысль о легковесности пушкинского жизненного стиля («жил, шутя и играя»). Это нужно для перехода к мысли, что этот стиль был вызван «крепнущим пониманием своего места и жребия» (16), т. е. рыцаря независимости.

Появления этого слова – «рыцарь», тесно связанного (по крайней мере, на слух филолога) с блоковским культом Прекрасной дамы, должно было ожидать, оно и вводится в книге мотивом «женщин» и эротической любви («При даме он вроде как был при деле»; 18). Эротика (по советским временам слово сильное, своим бранным смыслом стягивающее на себя внимание легко раздражимого читателя) позволяет открыто сказать о том, что пушкинская поэзия «упражнялась в искусстве… касаться запретных тем» (18). Той же цели служит одна из самых скандальных фраз «Прогулок…» – «На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию». Сразу вслед за нею следует: «Эротика была ему школой» (19). Школой чего? А очень важного: она сообщает поэту «черты бескорыстия, самозабвения, отрешенности от личных нужд» (21).

Объединение двух составляющих – свободного «верчения» стихом и свободы «необузданной чувственности» дает необходимый результат: «вольнодумство как умственную разновидность ветрености» (29).

За этими словами следует чрезвычайно емкое обобщение, некий прыжок мысли, никак не вытекающий из предыдущего, питаемый материалом извне – историческим фоном. Но сначала обратим внимание на брошенное между делом замечание Синявского, поданное иронически именно потому, что разделяется почти поголовно – Пушкина никак нельзя причислить к мыслителям («по совести говоря, ну какой он мыслитель!)» (17). Вот на этой ноте и стоит назвать обещанное только что «обобщение». Вот оно: «Новейшие идеи века под его (Пушкина) расторопным пером нередко принимали форму безотчетного волнения крови» (29). Это какие же такие «новейшие идеи века»? Идеи «свободы, равенства, братства», может, и новые, но никак не новейшие. Новейшие рождались в Германии, в ее новой философии Шиллеров и Шеллингов и, конечно (для Синявского), Гегеля, заговорившей о проблемах человеческого духа. Синявский так и пишет: «Поэзия, любовь и свобода объединились в его (Пушкина) голове в некое общее – привольное и легкокрылое состояние духа» (29). И дальше, через восторженное сравнение музы Пушкина с Мариной Мнишек и Татьяной Лариной, к выводу, тоже сделанному походя, едва заметному на фоне иронично-необязательной «прозы», в которой это важное едва ли не тонет: «Открыв письмо Татьяны, мы – проваливаемся. Проваливаемся в человека» (34).

Переведем немного дыхание, подумав еще раз о том, почему книга о Пушкине написана не в академической манере, а на языке «Абрашки Терца», по определению не способного не только мыслить, но даже разобраться в литературоведческих и философских категориях, в которых ведет Синявский свою беседу с Пушкиным. Причина почти очевидна – Пушкин как мыслитель, как человек, следивший за новейшими идеями века и отдававший должное немецкой идеалистической философии, не был известен ни русской дореволюционной, ни тем более советской «науке». Слово «либерал» было неприложимо к Пушкину, ибо употреблялось только в уничижительном смысле и сопровождалось такими красочными эпитетами, как болтливый, безвольный, двурушный и т. п. Вообще, работы о русском либерализме начала XIX века как политической идеологии, сформировавшейся на базе выдвинутой Кантом «автономии» человека, появились совсем недавно. Но даже сейчас, когда историю русского либерализма предлагается отсчитывать от Карамзина, Пушкин, бывший его преемником, остается вне рассмотрения. Как академическому ученому Синявскому не на что было ни опереться (в смысле критической традиции), ни рассчитывать (на понимание научного сообщества). Очень показательны «охи» и «ахи», которыми журналист сопроводил сопроводил свою заметку, посвященную юбилею Синявского: «А что, действительно, „писатель – частный человек“, а что, неужели вправду „литературу можно судить только по законам литературы?“ Это все и в умозрительной сфере трудно постижимо с точки зрения отечественной традиции, а уж когда воплощено в практике, и вообще повергает в недоумение»[1235].

Вместе с тем о влиянии на Пушкина немецкого идеализма и, в (огромной) частности – Канта, возможно, не догадывался и сам Синявский. В Пушкине он ощущал своего «на нюх», нюх либерала, бог знает каким образом сумевшего сформироваться в сталинской России. Мы можем ожидать, что и далее он будет, говоря о Пушкине, ориентироваться по либеральным ориентирам.

Первым таким блоком становится «чувство судьбы» (37). Спекуляциям на эту тему несть числа, не отказывает себе в этом и Синявский, сообщив ей, однако, свой уникальный поворот. Разъясняя свое видение этой уникальности, С. Г. Бочаров отметил в теме, на которую «навел» Синявский, ее «философское острие – сочетание и столкновение в этом новом чувстве „таинственной игры“ истории противоречащих начал математики и мистики»[1236]. Но, отдавая должное «наводке», С. Г. Бочаров самой трактовки «судьбы» Синявским не принимает, полагая, что она более отвечает «экзистенциальной теме автора», чем теме Пушкина. На наш взгляд, это мнение не точное, обусловленное в значительной степени эффектом принятого Синявским языка разговора, освоившись с которым, будем ориентироваться по ключевым словам. И тогда не может не броситься в глаза то принципиальное слово, к которому стягивается вся витиеватая речь автора, – «нравственный закон». Именно этой кантовской категорией этики определяется «силовое поле» темы, диктующее последующее наслоение смыслов. В частности, «судьба» тесно сопрягается со «свободой» и «случаем». Иными словами, мы «невзначай» оказались в сфере давних разговоров о «свободе воли», или, по С. Г. Бочарову, «математики и мистики». Если есть «рок», то «свободы», как и «судьбы», нет, а если она есть, то причинно-следственные связи («математика») не так уж всесильны, что и удостоверяет явление «случая». А в том, что исторический фон именно таков, – нельзя ошибиться, ибо «вдруг» автор все эти нити связывает с образованием к пушкинскому времени «цивилизации, не нуждающейся в творце» (42). Далее «просвященный век» будет уже введен автором и без экивоков, как «милый сердцу поэта». Это упоминание понадобится для того, чтобы высказать положение, свойственное не всему этому веку, а только Канту: «Случайность знаменовала свободу».

Сделаем еще одну передышку, чтобы теперь уже, понимая в чем дело, специально поговорить о «языке» – литературной манере Синявского, вынудившей его отказаться от собственного авторства в пользу «Терца». Чтобы передать движение повествовательной нити, мы вынуждены все время прибегать к таким словам, как «вдруг», «невзначай», «незаметно», «под рукой» и т. п. В самом деле, какая логика позволяет свести «ординарные, по-студенчески воспетые, лень и беспечность» к «полновластию нравственного закона»? Логики нет, ее заменяет «литература», т. е. некий род риторики, благодаря которой нужный переход совершается в два прыжка (через возведение «доверия к судьбе» к «символу веры», уже с этой высоты – к «нравственному закону»; 38). Движущей силой «сюжета» «Прогулок с Пушкиным» является феномен либерализма, основательно продуманный Синявским, что и позволило ему различить истоки этого интеллектуального движения в «Просвещении», а через него – в пушкинском творчестве и жизненном поведении. Однако для чисто литературоведческого (т. е. «научного») развертывания того же сюжета нужно было располагать соответствующим материалом. Нужны были данные конкретного анализа, где интерпретация пушкинских произведений (скажем, «маленьких трагедий» или той же «Пиковой дамы» с ее идеологией «случая») шла бы рука об руку с философией Просвещения, одно дополняло другое и философия давала бы ту причинную (т. е. логическую, а не психологическую) связь, которой требовало интуитивное ощущение «другости» Пушкина. Такого материала, повторим, в пушкинистике не было. Синявский понимал это и сознательно заменил логику «риторикой». В письме французскому переводчику Синявский напишет: «Скажу прямо: Пушкин там (в „Прогулках“) предстает в довольно-таки странном – фантастическом и перевернутом – виде. Это более проза, нежели литературоведение»[1237]. От внешне видимой «научности» пришлось отказаться. Отсюда – Терц, второе рождение псевдонима, ибо «первый» Терц исчез, рассекреченный политическим сыском.

Это, однако, вовсе не означает ошибочности главного либерального сюжета. Нам остается лишь проследовать на ту «проселочную дорогу», которую выбрал (по мнению Синявского) для себя Пушкин.

От «свободы», в связи с ней и «случаем» сюжет протягивается (как нитка за иголкой) к «анекдоту». У Пушкина действительно многое строится на анекдоте: в одном «Моцарте и Сальери» их три – о Сальери, о Бомарше и о Буонарроти. Пушкин ценил анекдоты, видя в них краткую фиксацию острых случаев совести. По Синявскому же в анекдоте сходятся «философия» и «здравый смысл». Последнее слово, конечно, тоже ключевое для «философии XVIII века. А чтобы мы не сомневались, в книге будет сказано открытым текстом: „В пристрастии к анекдоту Пушкин верен вкусам восемнадцатого века“» (48). Синявский прижимает нас к земле, к реальности, заявив, что «анекдот опять возвещает нам, что действительность разумна. Он возвращает престиж действительности» (47). «Действительность разумна» – эта формула кажется выхваченной из Гегеля, которого Пушкин не знал вовсе. Суть этой интертекстуальной игры в том, чтобы все время читателя приподнимать над реальностью, заставить его почувствовать близкое соседство сферы «теоретического». Сама приподнятость, конечно, будет представлена поэтически, через образ «луны», ее специфической роли в поэзии Пушкина: «В „Цыганах“ Пушкин взглянул на действительность с высоты бегущей луны и увидел рифмующееся с „волей“ и „долей“ поле, по которому… <…> странствует табор» (56–57). О чем здесь сказано? О том, что философские границы «свободы» и «несвободы» («доли») испытаны на конкретном материале цыганского табора.

Близость «философического» заставляет быть настороже и не расслабляться при упоминании «табора», полагая, что вместе с ним мы остаемся в сфере привычного и понятного. Табор, казалось бы, маленькое царство осуществленной свободы, где «сердцу девы нет закона». Синявский же ведет речь к тому, что закон есть и, более того, его власть признается добровольно: «вопреки общему мнению, что свобода горда, непокорна», Пушкин ее «одел в ризы смирения. Смирение и свобода одно» (55). Здесь не «табор» виноват, не «Цыганы», из которых Синявский эту ниточку вытащил, а «нравственный закон», мимолетно упомянутый, но четко видимый в прицелы словесной артиллерии Синявского. Нравственный закон, по Канту, и есть это самовольное ограничение своей свободы. Более того, свобода человека именно в этом и состоит.

Подчеркнем еще раз: Синявский мог не помнить о Канте, но за него кантовские положения «помнит» либеральная традиция. С этой «памятью» связано то, что в число достоинств Пушкина попало «благоволение», давно помечаемое в словарях пометкой «устар.». Дело не в советской языковой практике. Скажем, Герцен вместо русского употреблял французское bien-veillance, потому что наше «благоволение» затаскалось до того по передним и канцеляриям, что его смысл исказился и оподлел. В отторжении Герцена сказалась реакция на устоявшийся первичный смысл – отношения высшего (человека, властей, Бога) к низшему – покровительства, снисходительности, благосклонности, содействия, разрешения, милости, потакания. При явной архаичности этого слова удивительно, что оно стало предметом специального разговора. «Его (Пушкина) общительность и отзывчивость, – пишет Синявский, – его доверие и слияние с промыслом либо вызваны благоволением, либо выводят это чувство из глубин души на волю» (62). Любопытно, ибо не сразу бросается в глаза, что речь ведется о благоволении, а не о любви. Конечно, Синявский помнит завершение пушкинской статьи о Радищеве словами «нет истины, где нет любви», но и любовь предстает у него в необычном ракурсе: «Это правило (об истине и любви) в устах Пушкина помимо прочего означало, что истинная объективность достигается нашим сердечным и умственным расположением». В это «прочее» попадает «неразумная» чувственная любовь, сыгравшая, как мы видели на первых страницах «Прогулок…», важнейшую роль в становлении Пушкина. Стало быть, речь не об этой любви, а той, что тождественна «истинной объективности». Каков вывод, сопровождающий на сей раз рассуждения о любви? «Нравственность, не подозревая о том, играет на руку художнику» (65). Итак, и благоволение, и «разумная» любовь находятся в поле нравственности.

Какова разница между «благоволением» и «неразумной» любовью? Почему такая оговорка? Потому что любовь – это сфера чувств, а чувство не может быть общезначимым основанием нравственного выбора. Синявский вполне мог быть знаком с традицией мысли, отрицавшей достаточность любви как этического принципа (Мандевиль, Гольбах, Штирнер, Маркс, Ницше), но, скорее всего, здесь сказались отголоски учения Канта о нравственном императиве. По логике «императива» надо говорить не о чувстве, а о долге, ибо нельзя любить из желания при невозможности любить из долга. А вот бескорыстное благоволение (которое часто называют «любовью») может быть подчинено закону долга. В нравственной систематике, развитой Кантом, благоволение является не пожеланием, не рекомендацией, не заповедью, а долгом, обязательностью такого умонастроения в отношениях с людьми. Отсюда и следует «широкий» (liberal) образ мысли Пушкина, который «идет на потребу миру», т. е. «пусть солдат воюет, царь царствует, женщина любит, монах постится, а Пушкин, пусть Пушкин на все это смотрит <…> радея за всех и воодушевляя каждого» (68).

* * *

В письме тридцать первом, приходящемся на обдумывание темы судьбы, Синявский сетует, что «главное ведь еще не сказано»[1238]. По ходу дела он читает Шекспира и пишет (в письме 36) о Гамлете: «Вопрос чести и нравственности – главное в „Гамлете“. Восстановление чести, упрямство – доминанта в его характере» (курсив Синявского – А. Б.). Замечание о Гамлете стоит упоминания как указание на проблематику, его занимающую вообще и проецируемую на Пушкина в частности. «Мы вновь (вслед за логикой Шекспира) возвращаемся к вопросу – что такое человек, из чего он состоит и на чем держится»[1239]. Об этом, т. е. о главном, Синявский заговорит, на наш взгляд, в письме 82 (а в 86 – закончит книгу). В первом приближении она обозначена так: «Единого человека-поэта он (Пушкин) рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем <…> во всей его мелкой и непритязательной простоте» (136). Романтизм, всячески превозносивший «гения», требовал единства мысли и жизни и раздвоения человека не признавал. Синявский об этом помнит и оговаривает, что Пушкин «не подписался бы под формулой, что надо жить, как пишешь и писать, как живешь» (142). Поэтому мы склонны более чем серьезно отнестись к предупреждению Синявского: «Нет, господа, у Пушкина здесь совершенно иная – не наша – логика» (138).

Отрицая романтическую идеологему, Синявский находит похожий образ в пушкинском «Пророке» (где шестикрылый серафим поэту «грудь рассек мечом И сердце трепетное вынул»). Но именно это сравнение и показывает, что Синявский ведет речь о чем-то своем, не совпадая в конкретностях с реальностями пушкинских произведений.

Развивая свою мысль о сходстве пушкинского Поэта с Пророком, Синявский пишет: «Пушкин (страшно сказать!) воспроизводит самооценку святого» (143). Параллелью утверждается эквивалентность между служением Поэта Искусству и Святого – Богу. Но идея служения Искусству оспорена Пушкиным в «Моцарте и Сальери», где Сальери – «жрец искусства» вынужден ради него убить Моцарта, т. е. Поэта. Стало быть, дело не в религии и не в служении. И Синявский, действительно, с этих «вершин» уходит к более понятной мысли Гоголя, что Пушкин явил собой поэта «в независимости от всего». Комментарий к этой формуле обнаруживает «тенденцию» Синявского, направление движения основного потока его книги. Комментарий таков: «Да, Пушкин показал нам Поэта <…> в независимости ото всего, от мира, от жизни, от самого себя» (145). Иными словами, речь идет не о чем ином, как об «автономии», вбирающей в себя и автономию искусства, и автономию поэта, которые, в свою очередь, являются «проекциями» более общего понятия – «автономии личности». Здесь и пролегает разделительная черта, проведенная Пушкиным (по мнению Синявского) между собой-поэтом и просто человеком.

В самом общем виде автономную личность от неавтономной («Поэта» от «просто человека») отличает свободная подчиненность закону («искусства» – в модели Синявского) и ответственность перед собственной совестью. Этой «ариадниной нити» и будет подчинена «нарративная» стратегия писателя.

Первый же ход – к Петру I, первой на Руси «личности». Путь к ней пройдет через «автономность» чернокожих предков – Ганнибалов, один из которых «был любимцем и крестником царя Петра, находясь у начала новой, европейской, пушкинской России» (150). Потом Синявский выразится прямее: в Петре Пушкин видел «выражение своей личной и сверхличной силы, пример и образ Поэта в его независимости от чьих бы то ни было законов и уложений» (152). Далее дихотомия ответственного и безответственного подскажет трактовку «Медного всадника», где Петр станет олицетворением первого, а Евгений – второго. «Пушкин рассек и развел себя в лице Петра и Евгения» (158).

В русской литературе «Медный всадник» давно оторвался от Пушкина, живет самостоятельной жизнью, т. е. получал и получает самые разные и произвольные трактовки. Синявский, кажется, единственный, кто увидел принципиальное основание для возможности разговора о, казалось бы, несопоставимых фигурах – царе Петре и незаметном дворянине Евгении. Основание – в личностном начале, в ответственности. Петр – гений – начало созидательное, с ним мир обретает устойчивую структуру. Даже в «потопе» его длань удерживает город от распада. В отличие от Петра Евгений – «суетливое ничтожество» (154), будучи потенциально равным Петру как дворянин, он не «возделал» себя до личности, для него в мире нет твердых опор, что и сказалось в его сумасшествии. Потому и можно разделить вывод Синявского (оставляя в стороне его мифологические построения) – «хаос поглотил несчастного»[1240](158). «Евгений изгоняется из нее (поэмы) <…> Как инородное поэзии тело, он выброшен ею и похоронен кое-как в последних строках – за чертою города» (165).

Дело, конечно, не в инородности поэзии, ибо речь не о ней, не о том, что ей свойственно, что нет, а о принятых человеком принципах жизненного поведения. Отсюда несколько неожиданное (литературоведчески) обобщение темы «Медного всадника»: Пушкин «строго держал дистанцию между собою и человеком и, прощая тому многое, может быть слишком многое в житейском плане, был суров и взыскателен, когда впускал его в свои поэтические апартаменты, и беспрестанно осаживал, как лакея, – знай свое место» (166). Искусство в «Прогулках…» волнует Синявского не само по себе, не со стороны эстетики, т. е. науки о прекрасном, а как наиболее понятный русскому человеку социальный феномен «автономности», независимости, ответственности только перед своим собственным внутренним миром.

В русском быту нет движущих сил, формировавших эту ответственность, отсутствовали факторы, которым европейская «личность» обязана своим становлением, – феодализм, рыцарство, третье сословие и пр. Но в России была очень странная и несвойственная Европе историческая сила, которая может быть сопоставлена с феноменом «личности». Это сила – «самозванство». Для «коллективного» русского человека, которому веками внушалась мысль, что есть государство, народ, община, почва, наконец, что все это гораздо выше и важнее частного человека. Об этой «мелочи» и думать-то не стоит[1241]. Так исторически сложилось, что на Руси всякая самостоятельность (даже в религиозном смысле) есть самозванство. Поэтому в переходе «Прогулок…» от темы «гения» (Петра I, царя или Поэта) к теме «самозванства» никакого «прыжка» нет. Правда, нет и логики, зато есть живое чувство того, почему мертвые цари вдруг оказывались живыми и принимались народом как настоящие, без всяких приставок «лже». Синявский хорошо чувствует в Пушкине «одиночку», который искал того же, что и он сам, – путей к «европеизации» русского сознания, опираясь на выработанные веками ментальные структуры. Отсюда уверенность Синявского в том, что «Пушкин больнее других почувствовал самозванца» (174). Да и в самом деле, есть две фигуры, к которым ни этическое, ни патриотическое сознание не позволяет отнестись сочувственно, но именно их «любит» Пушкин. Это Гришка-самозванец в «Борисе Годунове» и Пугачев в «Капитанской дочке». Оба они наделяются Пушкиным качествами, которые едва ли были свойственны их реальным прототипам, свойствами, по Синявскому, «петровско-пушкинского психологического типа» (176). Из богато орнаментированной картины выдернем «красную нить», посредством которой «самозванство» скрепилось с художественностью: у Пушкина «самозванщина живет, как искусство, – не чужим отражением, но своим умом и огнем» (180). Настаивание на «своем» (уме и огне) возвращает нас к идее личности. Эта идея проглядывает в том, что цари, поэты и самозванцы объединены Синявским в одном амплуа – «художников своей страшной и занимательной жизни» (183). При этом Синявский все время держит в уме (делая в книге «кульбит» через смертельную дуэль Пушкина), что «расплачиваться за всех достается человеку» (189).

Фрагментом «самозванства» книга завершается. Задача самоанализа, самопроверки своей позиции пришла к желаемому финалу, ибо самозванство – лишь другое наименование «другого», о котором Синявский говорил на суде: «У меня в неопубликованном рассказе „Пхенц“ есть фраза, которую я считаю автобиографической: „Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться…“ Так вот: я другой»[1242].

Итак, писатель прошел весь путь самоопределения до «самозванца», себя-другого, отличного от коллективного человека и не обязанного им быть. Книга, по сути дела, закончена. Здесь и должна была быть сказана фраза, влетевшая в текст много раньше: «Гуляя сегодня с Пушкиным, ты встретишь и себя самого» (60). (Рукой подать до пушкинского «чти самого себя!».) В последней строке книги «майевтический», возвращающий к самому себе, смысл «прогулок» повторен: «Гулять с ним (Пушкиным) можно» (201). Но странным образом на этих «прогулках» не заходила речь о том предмете, который обычно фигурирует в статьях о Синявском как основной его «символ веры» – о «чистом искусстве». Как ни парадоксально, но это закономерно. Если бы оно действительно занимало мысль заключенного в тюрьму советского «строптивца», то книга называлась бы как-нибудь так: «Как устроена…», скажем, поэзия или проза Пушкина. Но анализа «поэтики», специфически пушкинского «художества» у Синявского нет. Термин «чистое искусство» есть, но наполнение его совсем не то, что обычно подразумевается. Узник совести занят размышлениями не об искусстве собственно, а о значительно более актуальном для него аспекте (который и рассмотрен нами): что делает человека «другим»? Отсюда идет его собственная формулировка того, что он понимает под скандальным для советской литературы термином. Звучит это так: «Негативное определение художником собственной природы и образа и называется чистым искусством» (191). Разрядка дана самим Синявским. Это определение стоит подчеркнуть и держать перед глазами, зная манеру этого литератора мгновенно заметать следы, к его игре словами. И в самом деле, мы тут же (сразу за данным определением) становимся свидетелями словесной подмены, скачка от «негативного определения» к танцу вокруг «чистого искусства»: «Искусство и так стоит в чрезвычайно подозрительном отношении к жизни, а тут еще – чистое! <…> Правильно говорят: нет и не бывает чистого искусства» (191). Синявский придерживается той точки зрения (и здесь нельзя не видеть полемического выпада как по отношению к «партийности искусства», так и «формальному методу в литературоведении), что литература тысячами нитей связана с реальной жизнью, с разнообразной (культурной, социальной, политической, экзистенциальной и пр.) «идеологией», что о «чистом искусстве» можно говорить лишь в отношении качества произведения, его формы, органической или, точнее сказать, – «совершенной» оформленности всей затрагиваемой произведением проблематики. Как человек, писатель может находиться на пересечении разнообразных общественных вопросов и настроений, но при создании своего произведения соотносится только с «богом искусства». Предметом его интереса является не «чистое искусство», а «чистая природа» отношений между писателем и… нельзя сказать «изделием его рук» (произведением), но именно Искусством, т. е. чем-то, находящимся над ним и в силу этого обладающим правом и силой «законодательства». «Чистое искусство, – отчеканивает Синявский, – не доктрина <…> но <…> не поддающаяся контролю и принуждению – сила» (198).

Таким образом, «чистое искусство» выступает у Синявского как наиболее понятная модель нравственности: перед Искусством (настоящий) художник не может пойти против своей совести. Если в качестве «силы» мы представим себе Бога или «нравственный императив» (т. е. закон, власть которого собой признается человеком добровольно), то станет ясно, что в любой области регулятором жизненного поведения является не какой-либо «авторитет», а собственная совесть. Своему французскому переводчику он признался: «Серьезность кусков про “чистое искусство” толкалась нуждой последнего исповедания. Ну как все-таки перед казнью человек не может вечно шутить, иронизировать, но должен произнести монолог – на чем и за что он стоит»[1243].

В таком виде искусство есть выражение свободы, и сохраняет свою связь с Пушкиным через цитируемые Синявским строки «Из Пиндемонти»: «По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам… Вот счастье! Вот права…»

У рассуждений о «чистом искусстве» есть еще один аспект. Он вытекает из парения над человеком «силы», чье величие роднит искусство с верой, вдохновение художника с религиозным откровением. Синявского можно бы заподозрить в противоречии, ибо, говоря о «Пире во время чумы», он заметит, что устами Председателя «искусство говорит „прости“ религии» (84). О себе Синявский говорил, что он – человек верующий, но не церковный. Помня об этом, обратим внимание на аккуратность слога Синявского, который сейчас (на странице 195) говорит всего лишь об «отдаленном сходстве» искусства с религией. На таком расстоянии на искусство падает какая-то часть религиозной ауры. Столь высокая значительность искусства обусловлена явлением, названным у Синявского «вакуумом», а другими людьми – «десакрализацией» мира. Более понятный эго эквивалент – «обезбоживание», с наибольшей силой разыгравшееся именно в нашем обществе и именно в советское время. «С упадком традиционных уставов, оно (искусство) оказывается едва ли не единственной пристанью для отрешенного от мирской суеты, самоуглубленного созерцания, которое еще помнит о древнем родстве с молитвой и природой… <…> и пытается что-то лепетать о небе и чуде. За неимением иных алтарей искусство становится храмом» (195). О чем толкует Синявский? О том, что в полностью прагматической атмосфере агрессивно безбожного советского материализма искусство приняло на себя некоторые функции вытесненной из жизни религии. Оно говорило «о небе, о чуде», о совести и Боге, о священном и профанном, о том, что было устранено из речевого и культурного общественного обихода.

…Каков итог? При взгляде «с конца» смысл затеянной в «Прогулках с Пушкиным» «пропедевтики» видится иначе, чем раньше. «Феномен Синявского» кажется более понятным. Мы говорим именно о феномене, ибо Синявский показал наглядно (принципиальным неслиянием ни с властью, ни с ее оппонентами внутри и вне страны), что в России, в совершенно невозможных условиях, смогла сформироваться личность, т. е. человек, подчиняющийся только своему пониманию должного. Этим качеством Синявский решительно отличается от других активных фигур того времени, противостоявших партийному диктату (даже от такого «властителя умов», как Солженицын). Синявский продемонстрировал собою, что такое либерализм в его изначальном (не искаженном позднейшими наслоениями) и чистом виде – как мироотношение, ставящее во главу угла приемлемого общественного устройства параметр свободы человека, его совести, его мысли, его действий. На примере как суда над Синявским, так и реакции критики на «Прогулки с Пушкиным» отчетливо видно, насколько феномен личности чужд советской ментальности, чужд «народу», включая сюда и партийных идеологов, и диссидентов.

Аномальность феномена заставляет снова вернуться к вопросу о его происхождении. И тут уже позволим себе иными глазами взглянуть на закономерность псевдонима, на соприсутствие не только в книге, но и в жизни Синявского интереса и сочувствия к блатной песне и вообще к миру лагерников. Это та же стихия, что сообщила Пушкину интерес к Разину и Пугачеву, – единственная «исконная» в России сфера, где человек мог действовать вопреки государственной и общественной «норме», поступать по собственной, зная о наказании и не сокрушаясь под его тяжестью. Только с этой стороны русскому ментальному опыту открывался путь к независимости, к внутренней свободе.

И все-таки Терц, при всей его раскованности и независимости, представляет необходимую, но все же только часть феномена. Для полноты нужна «культура», нужно то, чем обладал Синявский, а не Терц. Только культура могла обнаружить другую сторону «свободы» – как самоограничения. В этом втором смысле свобода есть не цель, а «инстумент», пользуясь которым человек обретает… нет, не счастье, а достоинство. Симбиоз культуры с русской формой независимости и дал личность (стало быть, с «текстологической» точки зрения, авторство «Прогулок…» должно быть двойным: Синявского-Терца). С этой совершенно особой в русской культуре точки и «увидел» (как рыбак рыбака) Синявский Пушкина. Как еще можно было догадаться, что «пушкинские кивки и поклоны в пользу отечества, добра, милосердия и т. д. – не уступка и не измена своим свободным принципам, но их последовательное и живое применение» (199), что Пушкин «достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чем вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе и бесцельной (т. е. „чистого искусства“) идеи» (200). Он шел («гулять») к Пушкину ведомый интуицией и, скорее всего, смутным пониманием того, что у выработанной и выстраданной им позиции должна быть история, должны быть корни. Это другой Пушкин, не такой, каким его видело «подневольное» сознание. Портрет Пушкина получился несколько шаржированным, но это, я думаю, от самоиронии, от новизны угла зрения, от ощущения обилия «белых пятен», устранить которые – дело наследников той, отнюдь не «тайной» свободы, которая завещана Пушкиным.

Примечания

1

Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. «Борис Годунов», «маленькие трагедии». М., 1975. С. 7.

2

Шах-Азизова Т. К. Пушкин как театральная проблема // Пушкин и современная культура. М., 1996. С. 226.

3

Гёте писал Шиллеру: «…неплохо было бы, если бы Вы, с Вашим изощренным талантом и внутренним богатством, стали бы писать по нескольку пьес ежегодно. Ибо, как мне кажется, для драматического поэта совершенно необходимо, чтобы он выступал как можно чаще, вновь и вновь освежая впечатление, производимое им, и, коль скоро у него есть талант, продолжал развивать его». И.-В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. В двух томах. Т. 2. М., 1988. С. 11.

4

Грязнов Б. С. Логика. Рациональность. Творчество. М., 1982. С. 114.

5

Бонди С. О Пушкине. М., 1978. С. 170.

6

Из истории советского академического издания сочинений Пушкина. Обсуждение тома драматургии на заседании пушкинской комиссии 21 апреля 1936 г. / Пушкин. Исследования и материалы Т. XIV. Л., 1991. С. 262.

7

Везде, кроме оговоренных случаев, курсив, жирный шрифт, подчеркивание мои. —А. Б.

8

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 6.

9

Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 240.

10

Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 119.

11

Хархордин О. Обличать и лицемерить (генеалогия российской личности). Европейский университет в Санкт-Петербурге. СПб.; М., 2002.

12

Беляк Н. Б., Виролайнен М. В. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности – судьба культуры). Пушкин. Исследования и материалы. Т. XIV. Л., 1991. С. 74.

13

Там же. С. 77.

14

Лесскис Г. Пушкинский путь в русской литературе. М., 1993.

15

Демьянков В. 3. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. М., 1989. С. 71. Цит. по: http://www. infolex.ru/lntO.html

16

Латино-англо-русский словарь философских терминов, user.hamovniki. net/~alchemist/NN/ii /Phil-glo.htm

17

Вартбург M. Гравитация и спекуляция // Первое сентября. 2002. № 15 ps.lseptember.ru/articlef.php?ID=200201525

18

Болотовский Б.М. «Оливер Хевисайд» (1850–1925). М., 1985. С. 79.

19

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 106.

20

Кузнецов В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления // Логос. 1999. № 10 (20). С. 43.

21

Отсюда, как показывает В. Кузнецов, вытекает крайне нежелательный вывод: герменевтика Шлейермахера не может быть названа философской дисциплиной, ее методологический инструментарий слишком беден для выполнения философских задач.

22

Абдуллин А.Р. Философская герменевтика: исходные принципы и онтологические основания: Препринт // Издание Башкирского университета. Уфа, 2000; § 5. Экстатическое дыхание языка как перевод игры трансценденции мира в опыт внутримирного сущего. Цит. по: http://www.uic.bashedu.ru/abdullin_ar/ filger-soder.htm

23

Гадамер Г.-Г. О круге понимания // Г.-Г. Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 79.

24

Гудков Л.Д. Метафора и рациональность (как проблема социальной эпистемологии). М., 1994. С. 14.

25

См., напр.: Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004. С. 20.

26

Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 552.

27

Там же. С. 576.

28

Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер. М. Время и бытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 43.

29

Там же. С. 48.

30

Неким неточным, но все же реальным отражением чувства этого ядра являются так называемые «устоявшиеся» трактовки литературных произведений.

31

Хайдеггер М. Время картины мира. С. 44.

32

Артемьева Т.В. История метафизики в России XVIII века. СПб., 1996. С. 94.

33

Хайдеггер М. Время картины мира. С. 44.

34

Там же. С. 45.

35

Хайдеггер М. Время картины мира. С. 51.

36

Лохов С. Мировоззрение как объект философской рефлексии (И. Кант, М. Хайдеггер, М. Шелер). http://humanities.edu.ru/db/msg/46539

37

Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в 10-ти томах. Л., 1951. Т. X. С. 188. Далее ссылки даются с указанием тома (римскими цифрами) и страницы.

38

Бонди С. О Пушкине. М., 1978. С. 199.

39

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин (Биография писателя). Л., 1983. С. 85.

40

Бонди С. О Пушкине. С. 123.

41

Перевод с фр. см.: Филиппова Н.Ф. «Борис Годунов» А. С. Пушкина (книга для учителя). М., 1984. С. 13.

42

Цит. по ст.: Кочеткова Н. Д. Формирование исторической концепции Карамзина – писателя и публициста. / XVIII век. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе. (Конец XVIII – начало XIX в.). Л., 1981. С. 148.

43

Какое грубое лицо. VII, 519.

44

Надеждин Н.И. Литература. Критика. Эстетика. М., 1972. С. 265

45

Для иллюстрации того, как должен был бы Годунов воспринять значение стихийных бедствий и как вести себя при этом, приведем «Похвальное слово инока Фомы о великом князе Борисе Александровиче», написанное около середины XV века: «И бог, любя великого князя Бориса Александровича, послал на него беду, дабы не возгордился он тем, что возросла власть его и простерлась слава имени его до дальних стран. Ибо, скажу я, не случалась такая беда уже много лет ни в одном из многих городов, но пришла к великому мужу и искусила великого <…> Такой великий пожар случился в городе, что не уцелело даже основания городских стен <…> И великий князь <…> сказал: “Владыко предвечный, Христе царю, помилуй меня пречистой твоей матери молитвами! Не дай мне пребывать в унынии! <…>

Ибо ничто не совершается без тебя, ни дело, ни слово. Как ты повелеваешь, так и бывает. Да будет воля твоя! <…> Все за грехи наши». См. Красноречие Древней Руси (XI–XVII вв.). М., 1987. С. 186.

46

Например: «сей мудрый властитель, достойно славимый тогда в Европе за свою разумную политику, любовь к просвещению». «Годунову ставили в вину и самую ревность его к просвещению». Цит. по: Карамзин Н.М. История государства Российского. Книга третья (тома IX–XII). М., 1989. Т. XI. С. 54.

47

Замалеев А. Ф. Философская мысль в средневековой Руси. Л., 1987. С. 208.

48

Гоголь Н. В. Собр. соч. в 4-х томах. М., 1968. Т. 4. С. 9.

49

Шуйский: «Скажу, что понапрасну / Лилася кровь царевича-младенца; / Что если так, Димитрий мог бы жить». Г. Пушкин: «Что пользы том, что явных казней нет». Годунов: «Он побежден, какая польза в том».

50

«Общественная гуманность бывает иногда безжалостной по отношению к отдельным лицам. Когда корабль застигнут продолжительным штилем и властный голос голода заставляет решить жребием, кто должен послужить пищей для остальных спутников, тогда несчастную жертву убивают без угрызений совести. Этот корабль может служить эмблемой каждого народа». Гельвеций. Сочинения. В 2-х томах. М., 1974. Т. ЕС. 206.

51

Карамзин Н.М. История государства Российского. Книга третья (тома IX–XII). М., 1989. Т.Х. С. 663.

52

Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 328–329.

53

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. С. 55.

54

См.: Городецкий Б.П. Драматургия Пушкина. М.; Л., 1953. С. 172.

55

The Mac Mill Shakespeare. Hamlet. Ed. Nigel A. Macmillian Education. 1988.

56

Лихачев Д. С., Панченко A. M. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. С. 102.

57

Непомнящий В. Поэзия и судьба… 1987. С. 281.

58

Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. С. 177.

59

Кон И. С. Ребенок и общество. М., 1988. С. 217.

60

Там же. С. 222.

61

Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. С. 176.

62

Там же. С. 140.

63

Альтман М. С. У истоков творчества Пушкина (Штрихи и заметки) // Болдинские чтения. Горький. 1978, С. 103.

64

Умозаключения выражаются своими словесными знаками. Этими знаками служат такие соединения предложений, высказывающих посылки и вывод, чтобы предложение, высказывающее вывод, присоединилось к предложениям, высказывающим посылки, передними или после них, посредством союзов, обозначающих зависимость, как-то: «следовательно», «значит», «поэтому», «так-что», «потому-что», «так-как», «ведь», «ибо» и т. п. (Введенский А. И. Логика как часть теории познания. СПб., 1922. С. 147.)

65

Вывод по аналогии основывается на предложении о необходимом характере связи признаков, общих для обоих предметов, с признаками, сосуществующими в одном из них вместе с группой общих для обоих предметов признаков. Асмус В. Ф. Избранные философские труды. Т. 1. М., 1969. С. 302. (разрядка Асмуса – А. Б)

66

Карамзин Н.М. История… Т. X. С. 75.

67

Пушкин А. С. Поли, собр. соч. в 16 томах. Т. 7. 1935. С. 450.

68

Карамзин Н.М. Собр. соч. в 2-х томах. Л., 1984. Т. 2. С. 68.

69

Гельвеций. Т. 2. С. 295.

70

Пинский Л. Шекспир. М., 1971. С. 137.

71

Там же.

72

«Сущность мифа заключена не в стиле, не в способе повествования, не в синтаксисе, а в рассказанной истории. Миф – язык, но язык, действующий на высоком уровне, где смыслу как бы удается оторваться от языковой основы, которая была его носителем», – писал Леви-Стросс. Цит. по ст. Нире Л. О значении и композиции произведения // Семиотика и художественное творчество. М., 1977. С. 137.

73

Цит. по: Эйдельман Н. Пушкин. (История и современность в художественном сознании поэта). М., 1984. С. 62.

74

Эйдельман Н. Пушкин. С. 89.

75

Там же. С. 88.

76

Вовенарг. Максимы и размышления. Л., 1988. С. 71–72.

77

Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1975. С. 64.

78

Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. С. 128.

79

Борис, «недовольный обыкновенною молитвою в храмах о государе и государстве, велел искуссным книжникам составить особенную – для чтения во всей России». Карамзин Н.М. Предания веков… С. 696. Эту молитву читает в драме мальчик в доме Шуйского.

80

Клибанов А. И. Народная социальная утопия в России. М., 1977. С. 22. Любопытно, что по некоторым легендам превращению протагониста в «царя из нищих» предшествует акт продажи души дьяволу. Ср. с пушкинским «враг мутил».

81

Жедеон Телеман де Рео. Занимательные истории. Л., 1974. С. 15.

82

Модзалевский Б.Л. Библиотека Пушкина. 1910. С. 346.

83

«Поэт, живущий на высотах создания, яснее видит, может быть, и недостаточную справедливость требований, и то, что скрывается от взоров волнуемой толпы».

84

Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976. С. 85.

85

Заметим, что не верить виновности Самозванца в смерти Ксении Пушкин считал своей священной обязанностью. Интерпретация литературного характера повлияла на оценку исторического лица.

86

История в энциклопедии Дидро и Д’Аламбера. Л., 1978. С. 89.

87

Там же.

88

Там же. С. 88.

89

Там же. С. 92.

90

История в энциклопедии Дидро и д‘Аламбера. С. 89.

91

Там же. С. 93.

92

«На черновике „Андрея Шенье“ среди артистически непринужденных, исключительно точных и графически выразительных набросков конских голов <…> поэт рисует себя в конском облике <…> с носом лошади и маленьким глазом, самым поразительным и непостижимым образом глядящим на нас его собственным, Александра Сергеевича Пушкина взглядом». Керцелли Л. Мир Пушкина в его рисунках. М., 1983. С. 15.) В «Записке о Пушкине» А. К. Бошняка есть слова Пушкина, которые в «Борисе Годунове» отданы Самозванцу: «иногда ездит верхом и, достигнув цели своего путешествия, приказывает человеку своему отпустить лошадь одну, говоря, что всякое животное имеет право на свободу». Цит. по: Филиппова Н. Ф. «Борис Годунов» А. С. Пушкина… С. 18.

93

Чаадаев П. Я. Статьи и письма. М., 1989. С. 200.

94

«Любовь к власти является при всякой форме правления единственным двигателем людей». Гельвеций. Т. 2. С. 202.

95

Жермена де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 70–71.

96

Патрик О'Мара. К. Рылеев. Политическая биография поэта-декабриста. М., 1989. С. 102, 105.

97

Там же.

98

Киреевский И. Критика и эстетика. М., 1979. С. 106.

99

Русский литературный анекдот конца XVIII – начала XIX века. М., 1990. С. 38.

100

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 336.

101

Благой. Д. Д. Творческий путь Пушкина (1813–1826). М.; Л., 1950. С. 494.

102

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 212.

103

Левин Ю.Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина. Пушкин. Исследования и материалы. Т. VII. Л., 1974. С. 78.

104

Тит Ливий. История Рима от основания города. М., 1989. Т. 1. С. 62.

105

Там же. С. 70.

106

Там же. С. 520.

107

Плутарх. Избранные жизнеописания, в двух томах. М., 1987. Т. 1. С. 199.

108

Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969. С. 171–172.

109

Эйхенбаум Б. О поэзии. С. 173.

110

Цицерон. О старости. О дружбе. Об обязанностях. М., 1975. С. 134.

111

Эйхенбаум Б. О поэзии. С. 174.

112

Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. Автобиография. М., 1980. С. 79.

113

Левин Ю.Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина… С. 78.

114

Эйдельман Н. «Мгновенье славы настает». Л., 1989. С. 235.

115

Там же. С. 234.

116

Левин Ю.Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина… С. 78.

117

Шайтанов И. О. Эволюция исторических представлений в английской литературе от средневековья к Возрождению. // Метод и жанр в зарубежной литературе (Сборник научных трудов). М., 1979. Вып. 4. С. 17.

118

А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В двух томах. М., 1985. Т. 1. С. 99.

119

Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 178.

120

Дьяконов И.М. Об истории замысла «Евгения Онегина». Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л., 1982. С. 81.

121

Там же. С. 82.

122

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. (Книга для учителя). М., 1988. С. 42.

123

Русские мемуары. Избранные страницы. 1800–1825 гг. М., 1989. С. 449.

124

Жихарев М.И. Докладная записка потомству о Петре Яковлевиче Чаадаеве // Русское общество 30-х годов XIX в. Люди и идеи. Мемуары современников. М., 1989. С. 58.

125

Там же. С. 363.

126

Жихарев М. И. Цит. соч. С. 56–57.

127

Там же. С. 57.

128

Лотман Ю.М. Избранные статьи, в трех томах. Таллин, 1992. Т. 1. С. 305.

129

Лотман Ю.М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1980. С. 161.

130

Driver S. Pushkin and Social Ideas. New York, 1989. P. 91 (перевод мой – А. Б.).

131

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 96.

132

А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В двух томах. М., 1985. Т. 2. С. 95.

133

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. С. 193.

134

Муравьева О. С. Пушкин и Наполеон. (Пушкинский вариант «наполеоновской легенды») / Пушкин. Исследования и материалы. Т. XIV. Л., 1991. С. 32.

135

Лотман Ю.М. Русская литература на французском языке /Ю.М. Лотман. Избранные статьи. Т. II. С. 352.

136

Воспоминания И. А. Катенина о Пушкине. Литературное наследство. Т. 16–18. М., 1934. С. 654.

137

Переводом обязан В. А. Родионову.

138

В окончательном тексте «Графа Нулина» оказался опущенным фрагмент, описывающий томление влюбленного графа, где, в частности, говорилось:

Он весь кипит как самовар

Пока не отвернула крана

Хозяйка нежною рукой —

Иль как отверстие волкана…

Комментируя отрывок, Л. С. Сидяков заметил, что сближение самовара с «волканом» создавало «комический эффект благодаря соединению традиционно „высокого“ с „низким“ и обнажало пародийную основу „Графа Нулина“» (Сидяков Л. С. «Евгений Онегин», «Цыганы» и «Граф Нулин». К эволюции пушкинского стихотворного повествования / Пушкин. Исследования и материалы. Т. VIII. Л., 1978. С. 15.) Добавим к этому, что «самовар» вместе с «хозяйкой» и «краном» дают типичнейший пример раблезианской непристойности. В том же смысле раблезианским является и сочетающий впуклость и выпуклость образ «отверстия волкана». Через них в стихию карнавального смеха втягивается «высокая» символика «волкана» как одного из декабристских слов-сигналов (ср. «Волкан Неаполя пылал»). Этот образ был популярен в кругу южных декабристов (см. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова… С. 127).

139

Шубин Э.А. Современный русский рассказ (Вопросы поэтики жанра). Л., 1974. С. 27.

140

Там же. С. 26.

141

См. предисловие к переводу «Лукреции» Н. Холодковским в кн.: Гербель И. В. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира (в переводе русских писателей). Т. 3. СПб., 1899. С. 636.

142

Маргарита Наваррская. Гептамерон. Л., 1967.

143

В каталоге библиотеки Пушкина под п. 1132 числится: Marguerite de Valois. Contes et nouvelles de Marguerite de Valois, Reine de Navarre. Mis en beau langage, accommode au gout de ce temps. A La Haye. V.DCC.LXXV. См.: Б. Л. Модзалевский. Библиотека А. С. Пушкина (Библиографическое описание). СПб., 1910. С. 281.

144

Маргарита Наваррская. Гептамерон. С. 256.

145

Там же. С. 330.

146

Маргарита Наваррская. Гептамерон. С. 331.

147

Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть (фаблио) и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры. М., 1986. С. 305.

148

Там же. С. 304.

149

Там же. С. 300.

150

Driver S. Pushkin and Social Ideas. New York. 1989. P. 87 (перевод мой. – А. Б.).

151

Там же. P. 80.

152

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 298.

153

Комментарий С. Бонди к «Скупому рыцарю» / А. С. Пушкин. Драмы (книга для чтения с комментарием). М., 1985. С. 195.

154

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 259.

155

Шахермайр Ф. Александр Македонский. М., 1986. С. 59.

156

Там же. С. 48.

157

Там же. С. 21.

158

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. М., 1977. С. 61.

159

См. комментарий Д. П. Якубовича к «Скупому рыцарю»: Пушкин А. С. Поли, собр. соч. в 16 томах. Т. VII. Л., 1935. С. 515.

160

Жуковский В. А. Эстетика и критика. М., 1985. С. 137.

161

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. С. 259.

162

Аникин А. В. Из реально-исторического комментария к «Скупому рыцарю». Временник пушкинской комиссии. Вып. 23. Л., 1989. С. 115.

163

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 145.

164

Мифологический словарь. М., 1991. С. 649.

165

Мануйлов А. К вопросу о возникновении замысла «Скупого рыцаря» Пушкина. // Сравнительное изучение литератур. Л., 1976. С. 262.

166

Беляк Н. В., Виролайнен М. В. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личности – судьба культуры) // Пушкин. Исследования и материалы. Т XIV. Л., 1991. С. 88.

167

Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 16.

168

А. В. Аникин. Муза и мамона. Социально-экономические мотивы у Пушкина. М., 1989. С. 120.

169

Разговоры Пушкина. М., 1929. С. 137.

170

Там же. С. 187.

171

Там же. С. 89.

172

Маркевич Н.А. Пушкин в воспоминаниях современников в 2-х томах. М., 1985. Т. 1.С. 161.

173

«Как скупец в тишине ночи радуется своим золотом, так нежная душа, будучи одна с собою, пленяется созерцанием внутреннего своего богатства, углубляется в самое себя, оживляет прошедшее, соединяет его с настоящим, и находит способ украшать одно другим». (Карамзин Н.М. Приятные виды, надежды и желания нынешнего времени // Вестник Европы. 1802. Ч. 3. № 11, июнь. С. 231.)

174

Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970. С. 81.

175

Разговоры Пушкина. С. 149.

176

Античные риторики. М., 1978. С. 131.

177

Ср. стилистику отзыва Пушкина о переводческом умении В. А. Жуковского: «Перевод Жуковского est un tour de forse. Злодей! в борениях с трудностью силач необычайный». Французской фразе дается перевод: «представляет собой чудо мастерства», в котором теряется смысл forse – сила; точнее было бы – «перевод чудной силы». См.: X, 46.

178

Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 113.

179

«Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве одна их поэтическая сторона» (VII, 558).

180

Вацуро В.Э. Поэтический манифест Пушкина. Пушкин. Исследования и материалы. Т. XIV. Л., 1991. С. 70.

181

«Я всякий раз чувствую жестокое угрызение совести… <…> когда вспоминаю, что я, и быть может, первый из русских, я начал торговать поэзиею <…>, но к чему это приведет нашу поэзию, а может быть, и всю нашу литературу? Уж конечно, не к добру. Признаюсь, я завидую Державину, Дмитриеву, Карамзину: они бескорыстно и безукоризненно для совести подвизались на благородном своем поприще, на поприще словесности, а я!». (Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 392.) (курсив в оригинале – А. Б.)

182

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 87.

183

Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 177.

184

Столяров А. А. Феномен совести в античном и средневековом сознании // Историко-философский ежегодник. М., 1986. С. 31.

185

Античные риторики… М., 1978. С. 62.

186

Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 1. С. 143.

187

Бестужев А. А. О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем» // Декабристы. Эстетика и критика. М., 1991. С. 160.

188

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979. С. 245.

189

Там же. С. 253.

190

Там же. С. 240.

191

Шлегель А. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 217.

192

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. С. 251.

193

Антология кинизма. Антисфен. Диоген. Кратет. Керкид. Дион. Фрагменты сочинений кинических мыслителей. М., 1984. С. 64.

194

«Он видит тут <…> во всем блеске мощного побудителя человеческих деяний, корыстолюбие». См. VII, 303 (курсив Пушкина. – А. Б).

195

Античные риторики… С. 100.

196

Мишель Монтень. Опыты. В 3-х томах. М., 1991. кн. 1-я. С. 385.

197

Античные риторики… С. 91.

198

Там же. С. 93.

199

Там же. С. 91.

200

Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 85.

201

Бонди С. О Пушкине. С. 263.

202

В XVIII в. в Париже бытовала сплетня, обвинявшая Бомарше в отравлении двух своих жен.

203

Гроссман Л. Искусство анекдота у Пушкина. Собр. соч. в 4-х тт. Пушкин. Исследования и статьи. М.: Кн-во «Современные проблемы». Н. А. Столляр, 1928. Т. 1. С. 48.

204

Там же. С. 49.

205

Там же. С. 66.

206

Шеллинг. Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 408.

207

Николай Кузанский. Соч. в двух томах. М. 1979. Т. 1. С. 99.

208

Там же. С. 102.

209

Там же.

210

Улыбышев А.Д. Новая биография Моцарта. СПб., 1890. С. 155.

211

Аберт Герман. В.-А. Моцарт. М., 1978. С. 68.

212

Там же. С. 70.

213

Собрание сочинений Владимира Сергеевича Соловьева. СПб., 1903. Т. IV. С. 315.

214

«А если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе» (Бытие, 4, 7).

215

Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М., 1965. С. 57.

216

Там же. С. 60.

217

Там же. С. 59.

218

Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий… С. 60.

219

Там же. С. 57.

220

См. письмо К. Глюка к Леблон дю Рулле, 1776 г., где он говорит о Пиччини: «Я расчистил дорогу, ему остается лишь следовать за мною». (Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. М., 1971. С. 484.)

221

С. Бонди. О Пушкине… С. 271.

222

Там же. С. 272.

223

Там же. С. 271.

224

Батюшков К.Н. Сочинения. Архангельск, 1979. С. 366. Ср. с отзывом Пушкина о Баратынском: «Кстати, поэма Баратынского чудо!» (X, 332).

225

Слово художник употреблено здесь в значении «ремесленник в искусстве».

226

Вяземский П.А. Соч. в 2-х томах. М., 1982. Т. 2. С. 106.

227

Кагарлицкий Ю.И. Шекспир и Вольтер. М., 1980. С. 57.

228

Ю.И. Кагарлицкий. Шекспир и Вольтер. С. 38.

229

Там же.

230

Там же. С. 37.

231

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 306.

232

Д’Аламбер писал о своем переложении теории Рамо: «Мы устранили <…> всякие рассуждения о пропорциях и прогрессиях, геометрических, арифметических и гармонических, которые г-н Рамо искал в резонансе звучащего тела, ибо мы убеждены, что он напрасно расходовал свои усилия на все эти совершенно бесполезные и, не побоимся сказать, иллюзорные, применительно к теории музыки пропорции». (Музыкальная эстетика Западной Европы… С. 451)

233

Там же. С. 413.

234

Малинъон Ж. Ж.-Ф. Рамо. Музыка. Л., 1983. С. 76.

235

«Вольтер был очарован чтением мемуаров Бомарше против Гезмана, – рассказывает Лагарп, – до такой степени, что в какой-то момент почувствовал беспокойство от того, что они принесут слишком большую славу автору. Он не скрыл этого легкого движения, которое не могло быть ни серьезным, ни обдуманным; он обратил его в шутку» «…Лагарп добавил от себя: „Это шутка, я знаю, но она показывает, насколько серьезно Вольтер был задет и достоинствами Мемуаров, и шумом, который они произвели“. Мы можем предполагать с большой степенью вероятности, что вся эта история, известная Пушкину по очерку Лагарпа, составляет как бы второй, литературно-психологический план сцены в „Моцарте и Сальери“. То, что Сальери определяет Бомарше словами Вольтера <…> в высшей степени показательно. Еще более показательно, что уже в этой сцене намечается тема „зависти“, причем психологическая коллизия оказывается исторически документированной». Всщуро В.Э. Пушкин и Бомарше // Пушкин. Исследования и материалы. VII. 1974. С. 212.

236

Кац Б. А. «Из Моцарта нам что-нибудь!» // Временник Пушкинской комиссии 1979. Л., 1982. С. 122.

237

Там же.

238

Лит. газета. 1984.23 мая.

239

В. Рецептер. Вопросы литературы. 1970. С. 182.

240

Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 407.

241

Там же. С. 410.

242

Г. Чичерин. Моцарт. Л., 1971. С. 126.

243

2Там же. С. 133.

244

Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше… С. 211.

245

Там же. С. 213.

246

Комментарий М.П. Алексеева // А. С. Пушкин. Полное собр. соч. в 16 т. VII. С. 529

247

Там же. С. 528.

248

Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 346.

249

Там же. С. 347.

250

Гельвеций. Соч. в 2-х томах. Т. 2. С. 193, 210.

251

Северные цветы на 1832 год. М., 1980. С. 163.

252

Оссовская М. Рыцарь и буржуа (Исследования по теории морали). М., 1987. С. 403.

253

Там же. С. 414.

254

Чаадаев П. Я. Статьи и письма. С. 126.

255

См. комментарий Б. Томашевского: А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. в 16 т. Т. 7. С. 569.

256

Браун Е.Г. Литературная история типа Дон-Жуана. Историко-литературный этюд. СПб., 1889. С. 26.

257

См. комментарий Б. Томашевского: А. С. Пушкин. Т. 7. С. 553.

258

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. С. 302.

259

Турбин Вл. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. (Об изучении литературных жанров). М., 1978. С. 96.

260

Державин К.Н. Вольтер. М., 1946. С. 240.

261

Там же. С. 50.

262

Цит. по: Вольтер. Философские повести. Орлеанская девственница. Л., 1988. С. 26.

263

Вольтер. Философские повести. С. 50.

264

Ахматова А. Соч. в 2-х т. М., 1986. Т. 2. С. 77.

265

Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М., 1967. С. 656.

266

Устюжанин Д. Маленькие трагедии А. С. Пушкина. М., 1974. С. 82.

267

«Он (Дон Гуан. – А. Б.) хочет вырвать Дону Анну из власти мертвого камня, из принужденной необходимости хранить верность тому, кого она никогда не любила, вырвать из подчинения обычаю», – пишет Ст. Рассадин. См.: Рассадин Ст. Драматург Пушкин. С. 243.

268

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. С. 201.

269

Там же. С. 241.

270

Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. С. 177.

271

Там же. С. 176.

272

Белинский В. Г. Избранные сочинения. Л., 1949. С. 696.

273

Анненков П.В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 135.

274

Там же. С. 133.

275

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 283.

276

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. С. 302.

277

Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 193.

278

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. С. 126.

279

Там же.

280

Там же. С. 127.

281

Цит. по: Любовь в письмах выдающихся людей XVIII и XIX века: Избранные письма. М., 1990. С. 99.

282

Вересаев В. Второкласный Дон Жуан // Загадочный Пушкин. М., 1996. С. 352.

283

Благой Д. Социология творчества Пушкина. (Этюды). М., 1931. С. 218.

284

Успенский Б. А. Из истории русского литературного языка XVIII-начала XIX века. (Языковая программа Карамзина и ее исторические корни). М., 1985. С. 54. Пушкинская игра «приятностью» сопряжена с именем не только Карамзина, но и Вольтера. По утверждениям философа, вкус есть верховный судья литературы. Чтобы ему соответствовать, «поэзия должна быть элегантна: элегантность (elegance) является результатом точности (justesse) и приятности (agrement)». См.: Державин К.Н. Вольтер. С. 47.

285

Успенский Б. А. Из истории… С. 18.

286

Лихачева В.Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1977. С. 22.

287

Там же. С. 27.

288

Левина И. Искусство Испании (XVI–XVII). М., 1963. С. 131–132.

289

Об искусстве и художниках. Размышление отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М., 1826. С. 4–6. По воспоминаниям К. А. Полевого, С. П. Шевырев «принес Пушкину незадолго прежде напечатанную книжку „Об искусстве и художниках, размышления и проч.“, изданную Тиком и переведенную с немецкого гг. Титовым, Мельгуновым и Шевыревым». См.: А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. С. 66.

290

Дон Гуану Пушкин отдал свое восхищение Рафаэлем, его картиной, которой поэт «желал быть вечно зрителем»: с изображенным на ней ликом «совпали» черты его жены, его Мадонны – «чистейшей прелести чистейшего образца». В стихотворении «Мадонна» в чистейшем виде отразился и сам прием взгляда на естественное сквозь призму искусства. Однако необходимо заметить, что сопоставление с Мадонной не означает автоматически «прекрасности» женского лица, оно может оказаться мнимопрекрасным, глупым. «Истинность» прекрасного определяется не мастерством художника, а глубиной эстетико-религиозного переживания смотрящего. Ироническим эффектом живописной призмы Дон Гуан пользуется с самого начала пьесы, с первых слов о северных красавицах, в которых «жизни нет». Почти так же отозвался Онегин об Ольге «в чертах у Ольги жизни нет». Далее следует сравнение, которое не досказал Дон Гуан: «Точь-в-точь в Вандиковой Мадонне: / Кругла, красна лицом она» и т. д. По одному из вариантов Ленский отвечал: «Всяк молится своей иконе». Есть разница между «вандиковой Мадонной» и рафаэлевской. Важно и то, что икона не внеположна кругу живописных ассоциаций.

291

Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. Л., 1978. С. 101.

292

Ж. де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 198–199.

293

Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: в 4 т. М., 1968–1973. Т. 1. С. 239.

294

Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. ЕС. 239.

295

Томашевский Н. Традиция и новизна (Заметки о литературе Италии и Испании). М., 1981. С. 214.

296

Пидаль Р.М. Об источниках «Каменного гостя» // Пидаль Р. М. Избранные произведения. М., 1961. С. 743.

297

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 268.

298

«Севильский насмешник Тирео (де Молины) предстает перед читателем как личность <…> Он – этическая личность (правда, со знаком минус), способная на самостоятельное решение, поступок, способная бросить вызов общепринятым этическим нормам. Отсюда – неразрешимость противоречия, неизбежность расплаты и закономерная двойственность читательского отношения <…> Неразрешимость трагического конфликта обусловлена прежде всего тем, что восхищение героем-бунтарем, отметающим традиционные табу, отвергающим нормы средневековой морали, сочетается с осуждением человека, бросающего вызов морали как таковой, многовековому нравственному опыту человечества», – пишет В. Е. Багно. См.: К вопросу о контаминации легенд об оскорблении черепа и о «бабьем насмешнике» // Сб. Res philologica (Филологические исследования). М.-Л., 1990. С. 287.

299

Фрестье Ж. Проспер Мериме. М., 1987. С. 65–66.

300

Ж. де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. С. 71.

301

Там же. С. 68.

302

Там же. С. 337.

303

Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987. С. 108.

304

Цит. по: Средневековый роман и повесть. М., 1974.

305

Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976. С. 329.

306

Цит. по: Хлодовский Р. И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., 1982. С. 104.

307

Там же. С. 102.

308

Там же. С. 104.

309

Бранка В. Боккачио средневековый. М., 1983. С. 287.

310

Соловьев В. С. Литературная критика. М., 1990. С. 188.

311

«И я вижу религиозный смысл в том, что свободно могу сказать: да, Бога нет. И понимаю религиозный смысл того, что я чувствую себя атеистом и так – верующим». Высказывания принадлежат К. Иванову. Интервью с ним см.: Вестник новой литературы. М., 1990. № 1. С. 246, 249.

312

Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: в 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 405.

313

Белинский В. Г. Избранные сочинения. С. 688.

314

Рыбак Л. Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М., 1984. С. 171.

315

Цветаева М. Об искусстве. М., 1991. С. 76.

316

Новикова М. Живые, мертвые, бессмертные // Вопросы литературы. 1994. № 1. С. 108; Рассадин Ст. Драматург Пушкин. 1977.

317

Яковлев Н.В. Комментарий к «Пиру во время чумы» // Пушкин А. С. Поли, собр. соч. в 16-ти томах. Т. 7. 1935. С. 580. По этому источнику приведены цитаты из поэмы Вильсона «Чумный город».

318

Новикова М. Живые, мертвые, бессмертные // Вопросы литературы. 1994. № ЕС. 108.

319

Цветаева М. Об искусстве. С. 76.

320

Хлодовский Р.И. Декамерон (Поэтика и стиль). М., 1982. С. 187.

321

2Щерба Л. В. Избранные работы по русскому языку. М., 1957. С. 131.

322

Сепир Э. Цит. по сб.: Звегинцев В. А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. Ч. II. 1960. С. 177.

323

См., например: Янькова Е.П. Рассказы бабушки из воспоминаний пяти поколений, записанные и собранные ее внуком Д. Благово. Л., 1989. С. 320.

324

Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 197–198.

325

Алексеев М. П. Английская литература (Очерки и исследования). Л., 1991. С. 344.

326

О Джоне Вильсоне Пушкину рассказал Д. Э. Александер, близкий к семье Вильсона. См.: Аринштейн Л. М. Английский путешественник о встрече с Пушкиным // Временник пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979. С. 139.

327

Яковлев Н.В. Комментарий к «Пиру во время чумы». // Пушкин А. С. Т. 7. С. 604.

328

Левин Ю.Д. Восприятие английской литературы в России. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1990. С. 141.

329

Алексеев М. П. Английская литература. С. 349.

330

Там же. С. 348.

331

Левин Ю.Д. Восприятие английской литературы в России С. 159.

332

Плач Эдуарда Юнга, или Ночные размышления о жизни, смерти и бессмертии, в девяти ночах помещенные: в 2 т. Ч. 1. СПб., 1812. С. 159.

333

Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 339–340.

334

Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 341.

335

Там же. С. 349–350.

336

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. С. 144.

337

Цветаева М. Об искусстве. С. 76.

338

Пушкин в русской философской критике (конец XIX – первая половина XX вв.). М., 1990. С. 201.

339

Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма // Вопросы философии. 1989. С. 6.

340

Плач Эдуарда Юнга… Часть 1. С. 115.

341

Словарь языка Пушкина: в 4 т. М., 1961.

342

Плач Эдуарда Юнга… Часть 2. С. 70.

343

Там же. С. 72.

344

Например: «Живя, я действую и реагирую на действие всей массой; после смерти я действую и реагирую на действие в молекулах… Родиться, жить и перестать жить – это значит менять формы» (Дидро). Цит. по ст.: Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма.

345

Плач Эдуарда Юнга… Часть 1. С. 197.

346

Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. С. 191.

347

Там же. С. 211.

348

Слинина Э. В. Хлебников о Пушкине // Ленинградский государственный педагогический институт им. А. И. Герцена. Ученые записки. Т. 434. 1970. С. 115.

349

Плутарх. Застольные беседы. Л., 1990. С. 243.

350

Монтень М. Опыты. М., 1991. Т. 1. С. 134.

351

Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С. 25.

352

Петрарка Фр. Лирика. Автобиографическая проза. М., 1989. С. 401.

353

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. С. 174.

354

Боккаччо Дж. Малые произведения. Л., 1975. С. 547.

355

Там же. С. 571.

356

Там же.

357

Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 50.

358

Голенищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. С. 216.

359

Де Санктис. История итальянской литературы (в 2-х т.). М., 1963. Т. 1. С. 279.

360

Именно в этом контексте получает свой истинный смысл написанное в том же 1830 году, году «маленьких трагедий», стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…». Самый «греховный» акт любви возвышен по переживанию, пронизан «светом», и потому само чувство может быть вынесено на свет, стать предметом благородной, а не потаенной поэзии. Оно кровно связано с другим стихотворением того же года, «Мадонна», в котором земное чувство сублимировано в духовный образ: «Моя Мадонна, / Чистейшей прелести чистейший образец». В письме к жене Пушкин писал: «С твоим лицом ничего нельзя сравнить на свете, – а душу твою люблю я еще более твоего лица» (Пушкин А. С. Письма к жене. Л., 1986. С. 36). Не знаем, помнил ли в тот момент Пушкин о Петрарке, но его язык «помнит». Защищаясь от обвинений бл. Августина в привязанности к тленной красоте мадонны Лауры, Петрарка сказал: «Я любил не столько ее тело, сколько душу, чистота которой, превосходящая человеческий уровень, восхищает меня и пример которой учит меня, как живется среди небожителей» (Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. С. 403). У Пушкина снято противоречие между телом и духом, но сохраняется идея иерархичности красоты, превосходства духовной красоты над телесной, которая, как утверждает у Петрарки бл. Августин, «есть низший вид красоты» (там же. С. 408).

361

Новикова М. Живые, мертвые, бессмертные. С. 131.

362

Беляк Н. Б., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории. (Судьба личности – судьба культуры) // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1991. Т. XIV. С. 94.

363

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. С. 145.

364

Русские духовные писатели. Архимандрит Федор (А.М. Бухарев). О духовных потребностях жизни. М., 1991. С. 75.

365

Там же. С. 59.

366

Там же. С. 76.

367

Русские духовные писатели. Архимандрит Федор (А.М. Бухарев). О духовных потребностях жизни. М., 1991. С. 47.

368

Ссылки на произведения Канта даются по изданию: Кант И. Соч. в 6-ти томах. М., 1966. В тексте указываются том (полутом – курсивом) и страница.

369

Тюпа В. И., Фуксон Л. Ю., Дарвин М. Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып. 1. Кемерово. 1997. С. 119.

370

3В каждый исторический период «драма несет в себе определенный «дух времени», его нравственный нерв. Будучи не столь оперативной, как лирика, драма тем не менее изображает на сцене так называемое реальное время, другими словами, имитирует «грамматическое настоящее» время. Таким образом, драма, может быть, больше других форм искусства требует соответствия современному ей уровню общественного сознания». См.: Журчева О. В. Формы выражения авторского сознания в «новой драме» рубежа XIX–XX веков // Литературоведение. 2001 год, (1) http://weblib.ssu.samara.ru/DLib/vestnik/documents/200110602.html

371

Беляк Н. В., Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории. (Судьба личности – судьба культуры) // Пушкин. Исследования и материалы, Т. XIV. С. 87.

372

Лесскис Г. Пушкинский путь в литературе. С. 298.

373

Дарвин М.Н., Тюпа В. И. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. Новосибирск, 2001. С. 230.

374

См. рассуждения Р. Дуганова о «парадигме судьбы» как предмете «драматических изучений»: Театр. 1987. № 2. С. 83.

375

Фигурт Р. Автор и драматический текст // Автор и текст. Сб. ст. / ред. В. М. Маркович, Wolf Schmid). Вып. 2. СПб. С. 53–83.

376

Бройтман С.Н. Тайная поэтика Пушкина // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь. 2002.

377

Непомнящий В. С. Из набросков о лирике Пушкина // Московский пушкинист. М., 1997. № 4. С. 195.

378

Там же. С. 194.

379

Вацуро В.Э. «К вельможе» // Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. История создания и идейно-художественная проблематика. Л. Наука. 1974. С. 197.

380

Там же.

381

Там же. С. 188.

382

Там же. С. 198.

383

Там же. С. 197.

384

Шушкин и Бомарше // Пушкин. Исследования и материалы. VII. 1974. С. 212.

385

Вацуро В. Э. «К вельможе» // Стихотворения Пушкина… С. 212.

386

См.: Вацуро В. Э. К вельможе // Стихотворения Пушкина… С. 205.

387

«Сею чертою самостоятельного бытия изящное отделяется от того, что мы называем нравственным, имеющим ввиду назначение человека, подобно как от истинного или умственного…» См.: Галич А. И. Опыт науки изящного / Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2 т. Т. 2. С. 215.

388

Полевой Н.А., Полевой Кс. А. Литературная критика. Статьи и рецензии. 1825–1842. Л., 1990. С. 117.

389

Соловьев ГА. Эстетические идеи молодого Белинского. М., 1986. С. 119.

390

Егоров Б. Ф. Очерки по истории русской культуры XIX века. Из истории русской культуры. Т. V. М., 2000. С. 169.

391

Философия Канта и современность. М, 1974. С. 307.

392

Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. С. 67.

393

Оксман Ю. Пушкин – литературный критик и публицист // Пушкин. А. С. Собр. соч. в 10 т. Т. 6. Критика и публицистика. М., 1976. С. 390.

394

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 306.

395

Ямпольский М.Б. Проблема интертекстуальности в кинематографе // Киноведческие записки. 1991. № 12. С. 36.

396

Гей Н. «Свобода», «вдохновение» и «труд» как эстетические константы мира Пушкина. Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999. С. 58.

397

Томашевский Б. В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С. 107.

398

Белинский В. Г. Избранные сочинения. С. 667.

399

Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 265.

400

Лузянина Л. Н. Проблемы историзма в творчестве Карамзина – автора «Истории государства Российского» // Сб. XVIII век. Вып. 13. Проблемы историзма в русской литературе. (Конец XVIII – начало XIX вв.). Л., 1981. С. 164.

401

Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. С. 312.

402

Философия Канта и современность. С. 119.

403

Там же. С. 145.

404

Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. С. 320.

405

Винокур Г. О. Собрание трудов. Комментарии к «Борису Годунову» А. С. Пушкина. М., 1999. С. 213.

406

Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 212.

407

«Первоначальные названия «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» – «Скупой» и «Зависть» – кажутся взятыми из трактата Вейсса». См.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 253.

408

Более чем вероятно, что Пушкин помнил о трактате Дидро, принимаясь за свои «Драматические опыты», первым из которых был написан именно «Скупой рыцарь». См.: Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде. Материалы и исследования. М., 2001. С. 89.

409

См. в письме Е. М. Хитрово (от 9 февраля 1831 г.) в русском переводе: «Потребовалась… неожиданная милость нашего императора, его великодушие, его широкий и свободный взгляд на вещи…» Во французском оригинале Пушкин использует слово «liberal», русский перевод которого словом «широкий» устраняет важнейшую смысловую компоненту пушкинского текста.

410

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 505–506.

411

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 506.

412

Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 507.

413

Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 53.

414

Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет // Пушкин. Исследования и материалы. XV. Л., 1995. С. 116.

415

Там же. С. 120

416

Там же. С. 112.

417

Там же.

418

Там же.

419

Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 281.

420

Там же. С. 303.

421

Давыдов Ю. Этика любви и метафизика своеволия (проблемы нравственной философии). М., 1982. С. 74.

422

Косталевская М. Дуэт, диада, дуэль («Моцарт и Сальери») // Московский пушкинист. 1996. № 2. С. 54.

423

Там же. С. 52.

424

Там же. С. 54.

425

Жермена де Сталь. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 320

426

Протоиерей Василий Зеньковский. Пушкин (Из цикла «Философские мотивы в русской поэзии») / «В краю чужом…». Зарубежная Россия и Пушкин. Рыбинск, 1998. С. 339.

427

Хлодовский Р.И. Франческо Петрарка. М., 1974. С. 71

428

Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995. С. 49.

429

Хлодовский Р. И. Гоголь, Пушкин и Рим // Пушкин и теоретико-литературная мысль. М., 1999. С. 326.

430

Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996. С. 61.

431

Там же. С. 61.

432

Гайденко П. П. Кризис эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М., 1970. С. 184.

433

Там же. С. 186.

434

Там же.

435

Протоиерей Александр Семенов-Тян-Шанский. Искусство в христианском мире (Памяти А. С. Пушкина) // В краю чужом… С. 354–355.

436

Там же. С. 337.

437

Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 585.

438

Цветаева М. Об искусстве. С. 72.

439

Непомнящий В. Поэзия и судьба. Книга о Пушкине. 3-е изд. М., 1999. С. 424.

440

Иоганн Петер Экерман. Разговоры с Гете в последние годы жизни. Ереван, 1988. С. 225.

441

Библер В. С. Век Просвещения и гений Пушкина // Библер В. С. Замыслы: В 2 кн. Кн. 1.М., 2002.С.475.

442

Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 139.

443

Там же. С. 147.

444

Там же.

445

Там же.

446

См.: Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. С. 157.

447

«Курганов построил свой „Письмовник“ как своеобразную энциклопедию… <…> Входил в „Письмовник“ и „Всеобщий чертеж наук и художеств“ – энциклопедия естественно-научных и исторических знаний». См.: Хазагеров Г. Г. Введение в русскую филологию. Екатеринбург, 2000. С. 179–180.

448

Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004. С. 51, 371, 377.

449

«Это вы хорошо сказали, – отвечал Кандид, – но надо возделывать наш сад». («Кандид, или Оптимизм». Вольтер. Стихи и проза. М., 1987. С. 243.)

450

Державин К. И. Вольтер. С. 286.

451

Руссо Ж.-Ж. Исповедь. Пер. под ред. Н. А. Бердяева и О. С. Вайнер. М., 2004. С. 216.

452

Там же. С. 141.

453

Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 2002. С. 670.

454

Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 145.

455

Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. С. 125

456

Там же. С. 670.

457

Гинзбург Л. О литературном герое. С. 15.

458

Коллингвуд Р. Дж. Идея Истории. Автобиография. С. 79.

459

Венгеров С. А. Горюхино, а не Горохино // А. С. Пушкин. Соч. Т. IV. СПб., 1910. Подред. С. А. Венгерова. С. 226.

460

Бражников И. История как возвращение домой (Смешное Горохино и печальное Горюхино). www.pravaya.ru/book/23/3512

461

Очерк профессора Герье. Руссо Жан-Жак. Исповедь. М., 2004. С. 698.

462

«…Сладостный голос природы уже не может быть для нас непогрешимым руководителем… <…> Счастлива жизнь золотого века всегда была состоянием, чуждым человеческому роду» (Руссо Ж.-Ж. Об Общественном договоре, или опыт о форме республики (Первый набросок) // Руссо Ж.-Ж. Об Общественном договоре. Трактаты. М., 2000. С. 385). В другом месте: «Этот так называемый общественный договор, продиктованный природою, это в действительности фантазия, поскольку условия его всегда или неизвестны, или неосуществимы, неизбежно приходится либо не ведать их, либо переступать» (Там же. С. 386).

463

Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре // Там же. С. 113.

464

Там же.

465

Там же. С. 119.

466

Кассирер Э. Жизнь и учение Канта. СПб., 1997. С. 80.

467

Руссо Ж.-Ж. Эмиль или о воспитании. М., 1911. С. 427.

468

Там же. С. 320.

469

Там же. С. 327.

470

Бочаров С. О художественных мирах. М., 1985. С. 65.

471

Там же. С. 66.

472

Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. С. 423.

473

Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. Л., 1987. С. 136.

474

Там же. С. 137.

475

Белинский В. Г. Поли. собр. соч. [в 13-ти тт.]. М., 1953. Т. 2. С. 238.

476

Там же. С. 245.

477

Там же. С. 246.

478

Там же.

479

Там же. С. 245.

480

Там же.

481

«В деле, касающемся совести, человек перед тем, как принимать решение, мыслит себе предупреждающую совесть… Когда принято решение о совершении поступка, тогда в совести выступает сначала обвинитель, а одновременно с ним и адвокат, при этом спор решается не полюбовно, а по всей строгости закона» (Кант И. Соч. в 6-ти томах. М., 1966. Т. 4, 2. С. 379). (курсив Канта – А. Б.)

482

Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 247.

483

Сквозников В.Д. Жизненные уроки поведения дворянина // А. С. Пушкин «Повести Белкина» (Научное издание). М., 1999. С. 546.

484

Там же.

485

Там же. С. 547.

486

«…Само слово „совесть“, без которого очевидно русский народ не смог бы обойтись, не является „плодом русской народной совести“, поскольку „в русском народном сознании это слово корней не имеет“». «Слово „совесть“ – частица исповеди греческого народа, а не русского» (Зелинский Ф. Ф. Древний мир и мы. СПб., 1997. С. 38).

487

«Идеал, который создает себе дворянская культура, подразумевает полное изгнание страха и утверждение чести как основного законодателя поведения» (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Л., 1983. С. 92).

488

Бестужев А. А. (Марлинский) Испытание. М., 1991. С. 55.

489

Мурьяное М. Ф. Пушкин и Германия. М., 1999. С. 167.

490

Пушкин А. С. Повести Белкина. (Научное издание). С. 248.

491

Там же. С. 267.

492

Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. С. 133.

493

Как писал Гершензон, «дальнейшие картины правды <…> нисколько не похожи на легенду». См. Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 125.

494

Это имя едва ли можно считать случайным.

495

Митрополит Антоний Сурожский. Беседа о притчах // Митрополит Антоний Сурожский. О слышании и делании. М., 1999. С. 153.

496

Цит. по: Тюпа В. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. М., 2001. С. 181.

497

Гершензон М. Указ. соч. С. 126.

498

«Чем проще замысел Пушкина, тем, кажется, больший материал предоставляют они компаративистам». См.: Дебрецени П. Блудная дочь. Анализ художественной прозы Пушкина. СПб., 1996. С. 95.

499

Там же. С. 97.

500

Как резюмирует С. С. Сазонова, «расплата за невинный обман Лизы выпадает на долю Алексея, который принял ответственность за двоих и пришел к решению – не повиноваться отцу». См.: Сазонова С. С. «Ничто» и «все» в «Барышне-крестьянке» // Московский пушкинист. Вып. IX. М., 2001. С. 153.

501

Этим вопросом специально интересовался Ю.Д. Левин, отметивший аналогичную Адрияну фигуру только у Диккенса, чьего романа Пушкин знать не мог. См.: Левин Ю.Д. Об одной параллели к «Гробовщику» // Временник пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977. С. 136.

502

Койре А. Философия и национальная проблема в России начала XIX века. М., 2003. С. 21.

503

Шёнле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий 1790–1840. СПб., 2004. С. 17.

504

Там же. С. 20.

505

Там же. С. 17.

506

Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 76.

507

Шёнле А. Указ. соч. С. 62.

508

Непомнящий В. С., будучи тогда редактором «Вопросов литературы», отклонил в 1985 году мою статью о «Моцарте и Сальери» с той мотивировкой, что журнал недавно дал материал с критикой Вольтера и в глазах цензуры этой критики станет слишком много.

509

Библер Б. С. Век Просвещения и гений Пушкина // Библер В. С. Замыслы. Кн. 1. М., 2002. С. 488.

510

Вольперт Л. И. «…Бессмысленный и беспощадный» (Пушкин и Жермен де Сталь о фанатизме). http://www.ruthenia/ru/volpert/articles/stal5txt.htm – 46К – 09.12.2001.

511

«Ее содержание во многом банализировано, растаскано на цитаты. В течение приблизительно 20 лет на идеях двух маститых франкфуртцев паслось немало советских философов». См.: Малахов В. Рецензия на книгу М. Хоркхаймер, Т. Адорно «Диалектика просвещения. Философские фрагменты» // Иностранная литература. 1998. № 12.

512

Фуко М. Фуко М. Что такое Просвещение? / Пер. с фр. Н. Т. Пахсарьян // Вестник МГУ. Серия 9: Филология. М., 1999. № 2. С. 132–149

513

Везен Ф. Философия французская и философия немецкая // Франсуа Федье. Воображаемое. Власть. М., 2002. С. 21–26.

514

Библер В. С. Замыслы. С. 517.

515

«Если мы возьмем отца, скажем, французского Просвещения, Вольтера, то мы увидим, что он-то как раз еще сохраняет верность доказательной философии. Но чем дальше, тем больше это осложняется. У Кондильяка – самого, может быть, мощного, талантливого из французских просветителей, – эта аргумента-тивная основа уже сужается, хотя она, может быть, более тонкая, нежели у Вольтера. У Ламетри и Дидро совсем сведена к минимуму. А у Гольбаха попросту, по большому счету, в основных его метафизических рассуждениях отсутствует. А Гольбах, его философия, – это завершение французского Просвещения. Вольтер – типичный пример легкого, популярного философа. Он сам высказывает очень мало самостоятельных идей или практически не высказывает никаких, но он зато очень успешно их тиражирует, как бы разжевывает их для относительно, в философском плане, безграмотных масс, так сказать. Ну, вершина, так сказать, творчества Вольтера в этом смысле – это „Философский словарь“, занимающий, кажется, пять томов; масштабное произведение, в котором обсуждаются самые разные философские проблемы вот в таком вот популяризаторском ключе». Васильев. В. В. http://bukvovorot.ru/moyusoq/posveschenie.html

516

Им, например, сочувственно цитируется мысль Киреевского (в рецензии на альманах «Денница» о том, что «мысли собственно французские уже стары. <…> Напротив того, в произведениях литераторов, которые напитаны чтением немецких умствователей, почти всегда найдем что-нибудь, достойное уважения».

517

Дуглач Т. Б. Подвиг здравого смысла, или Рождение идеи суверенной личности (Гольбах, Гельвеций, Руссо). М., 1995. С. 4.

518

Везен Ф. Указ. соч. С. 19.

519

Библер В. С. Замыслы. С. 474.

520

Там же. С. 475.

521

Там же. С. 530.

522

Вацуро В. Э. К вельможе. Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. С. 208.

523

Библер В. С. Замыслы. С. 481.

524

Там же. С. 486.

525

Там же. С. 487.

526

Там же. С. 522.

527

Муравьева О. С. Образ «мертвой возлюбленной» в творчестве Пушкина // Временник пушкинской комиссии. Вып. 24. Л., 1991. С. 28.

528

Именно эти строки из «Гимна чуме» избрал Ю. Борев в своем курсе эстетики для иллюстрации категории возвышенного. См.: Борев Ю. Эстетика. М.,1969. С. 66.

529

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 136.

530

Там же. С. 142.

531

Там же. С. 136.

532

Бычков В.В. Эстетика (краткий курс). М., 2003. С. 154.

533

Вацуро В. Э. Пушкин и Данте // В. Э. Вацуро. Пушкинская пора. С. 250.

534

Ауэрбах Э. Данте – поэт земного мира. М., 2004. С. 26.

535

Там же. С. 63.

536

Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. С. 38.

537

Там же. С. 49.

538

Там же. С. 33.

539

Во «Введении» к переводу книги Ал-Араби «Мекканские откровения» А. Д. Кныш пишет: «Любопытно, что Низам становится для Ибн-аль-А'раби своего рода Беатриче <…>. Земная Низам, скорее всего, служила Величайшему Учителю лишь символическим выражением высшего Божественного совершенства». См.: Ибн ал Араби. Мекканские откровения. СПб., 1995. С. 19.

540

Шиммель А. Мир исламского мистицизма. М., 1999. Цит. по: http://golib.narod.ru/lirism.html

541

Белкин Д. И. Пушкинские строки о Персии // Пушкин в странах зарубежного Востока (сб. ст.). М., 1979. С. 197.

542

Там же.

543

Распопин Б. Н. Лекции по истории зарубежной литературы. Европейское средневековье. Цит. по: http://rassvet.websib.ru/text.htm?l&7&3

544

Непомнящий В. Начало большого стихотворения /В. Непомнящий. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 252.

545

Чумаков Ю. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 67.

546

Критику утверждения И.М. Дьяконова о существовании некоего план всего романа см.: Немзер А. «Евгений Онегин» и творческая эволюция Пушкина //Волга. 1999. № 6. С. 3–16.

547

По замечанию И.М. Дьяконова, «принципиальное решение романного конфликта, несомненно, тоже должно было присутствовать уже в первоначальном плане». См.: Дьяконов И.М. Об истории замысла «Евгения Онегина» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л., 1982. С. 81.

548

В «Романе в письмах» Пушкин вынужден будет устами Владимира дать оправдание решению жить в деревне. Отзыв этого героя о мелкопоместных дворянах тоже небесполезен для нашей темы: «Какая дикость! Для них не прошли еще времена Фонвизина. Между ними процветают Простаковы и Скотинины!»

549

Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». С. 113.

550

Там же. С. 114.

551

Дьяконов Н.М. Об истории замысла «Евгения Онегина». С. 83.

552

XII Уральский турнир юных математиков. Ижевск, 29.10-4.11.1998. Материалы интеллектуальных игр Что? Где? Когда? 1 ноября. http://olympiads.mccme.ru/ural/12/games.htm

553

Шварцбанд С.М. История текстов: «Гавриилиада», «Подражания Корану», «Евгений Онегин». Главы I–IV. М., 2004. С. 134.

554

В черновике наброска «Москва была освобождена» читается слово «Онежском», написанное через «е». С.М. Шварцбанд. История текстов… С. 135.

555

Другие возможные варианты написания имени – Eugene, Eugene, Eugeny и даже Eugenij не меняют сути дела. Варианты написания фамилии: Oneguine, Oneguine.

556

Лукин А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999. Цит. по: http://learning-russian.gramota.ru/book/lukin.htmPglava2-05.htm

557

Там же.

558

В отличие от белого снега – традиционного украшающего эпитета, создающего зрительный образ <…> «первый снег» – определение логическое, он знаменует начало зимы. В стихотворении Вяземского слово «первый», не утрачивая своего прямого значения, получает дополнительные смыслы благодаря аналогии между первым снегом и первой любовью, ее первым вздохом, первой думой. Чернец Л. В. Черная роза и драдедамовый платок (об эпитете) 2002. // Русская словестность. 2000. № 1. С. 49.

559

Шварцбанд С.М. История текстов… С. 134.

560

М. Гришакова (Иронический эпиграф у Пушкина // Пушкинские чтения в Тарту. Тарту, 2000. С. 15–24) подробно рассмотрела параллели «Онегина» с «Опасными связями» Шодерло де Лакло, позволяющие придать цинично-эротическую «подсветку» онегинским «урокам в тишине». Мы будем следовать «наивному» чтению, чему дает основание упоминание в строфе XXV «второго Чадаева». Родственник и биограф М.И. Жихарев писал, что при множестве знакомых женщин «никто никогда не слыхал, чтобы которой-нибудь из них он (Чаадаев) был любовником… <…> Потом стали говорить, что он во всю свою жизнь не знал женщин. Сам он об этом предмете говорил уклончиво, никогда ничего не определял, никогда ни от чего не отказывался, никогда ни в чем не признавался, многое давал подразумевать и оставлял свободу всем возможным догадкам». Жихарев М.И. Докладная записка потомству о Петре Яковлевиче Чаадаеве/Русское общество 30-х годов. М., 1989. С. 57.

561

Козлов С. «Гений языка» и «гений нации»: две категории XVII–XVIII веков // НЛО. 1999. № 36. С. 33.

562

Там же. С. 34.

563

Словарь иноязычных выражений и слов, употребляющихся в русском языке без перевода. Кн. 3. СПб., 1994. С. 910.

564

Непомнящий В. С. «…На перепутье…». «Евгений Онегин» в духовной биографии Пушкина. Опыт анализа второй главы // Московский пушкинист. М., 1995. № ЕС. 45.

565

Там же.

566

Козлов С. «Гений языка» и «гений нации»… С. 34.

567

А. Фет переводит ingenium словом, не однокоренным с «гением», а как «вдохновенье», т. е. спектр значений «гения» может быть очень широким.

568

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 103.

569

Непомнящий В. С. Указ. соч. С. 46.

570

Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. //Историческая поэтика / Отв. ред. П. А. Гринцер. М., 1994. Цит. по: http://belpaese2000.narod.ru/Teca/Critica/02/MIB1.htm

571

Ярлык «полурусского» остался в вариантах последней строфы главы VII, в окончательном тексте его нет.

572

Перевод взят из: Лотман Ю. Комментарий… С. 175.

573

Альтшуллер М. Г. «Евгений Онегин»: ET IN ARCADIA EGO / Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVII–XVIII. 2004. С. 220.

574

Шайтанов И. О. Мыслящая муза («Открытие природы» в поэзии XVIII века). М., 1989. С. 48.

575

Там же.

576

Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII века. М. Наследие, 1999. С. 220.

577

Телетова Н.К. «Душой филистер геттингенский». Пушкин. Исследования и материалы. XIV. Л., 1991. С. 209.

578

Там же. С. 213.

579

Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. http://www. philol.msu.ru/~forlit/Pages/test_Feedback.htm

580

Там же.

581

Заметим кстати, что столь насмешливо представленное Пушкиным сельское дворянство совершенно нечувствительно к полурусскости Ленского. В нем важна для них не поэтическая жилка (пусть и без особого дарования), не заграничная образованность, а то, что «богат, хорош собою Ленский». Сфера их забот – материальная.

582

Непомнящий В. С. Указ. соч. С. 46.

583

Там же. С. 48.

584

Там же. С. 46.

585

Там же. С. 48.

586

Пушкин не посчитался с тем, что новое имя его героини непривлекательно для русского уха из-за корня «тать», означающего «мошенник», «похититель».

587

Не доверяя сообразительности читателя, Пушкин в главе V прямо укажет на принципиальное для романа качество «русскости» Татьяны – вставит в скобках «русская душою, Сама не зная почему».

588

Козлов С. «Гений языка» и «гений нации»… С. 27.

589

Как бы смеялся француз над русской дуэлью в деревне!

590

Ю.М. Лотман приводит мнение Герцена, что Онегин любил Ленского.

591

Лотман Ю.М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»… С. 103.

592

Мельникова А. А. Дуэль в России в контексте языковой специфики. Цит. по: http://mx.esc.ru/~assur/ocr/melnikova/duel.htm. В «Дубровском» «отцы» не прибегают к дуэли как методу разрешения конфликта, а сын одного из них в качестве способа восстановления справедливости избирает разбой.

593

Там же.

594

Рябцева Н.К. Этические знания и их «предметное» воплощение /Логический анализ языка. Языки этики. М., 2000. С. 182.

595

Там же. С. 183.

596

«Мы как дети, которые испытывают первую свою силу над игрушками, ломая их и любопытно разглядывая, что внутри». (Бестужев-Марлинский А. А. Взгляд

597

О существовании общественного мнения можно говорить при наличии свободы слова, свободы личности, защищаемой институтами права, закона и суда. Иными словами, оно представляет собою род частного, личностного мнения, отличного от государственных установок. В монархической России не было ни таких институтов, ни сферы частных интересов (независимой от государства). Это было одной из причин обращения русской элиты к дуэли – формой «фронды», ограждения хотя бы узкого сектора частной жизни, не подлежащей контролю власти.

598

Лотман Ю.М. Комментарий. С. 315.

599

По мнению А. Немзера, Пушкин «дважды указал на то, что шесть глав составляют целое»: первый раз – в признании, что «в продолжении издания I части Евгения Онегина вкралось в нее несколько значительных ошибок…»; второй – его ремарка: «Конец первой части». Немзер А. «Евгений Онегин» и творческая эволюция Пушкина. Волга. 1999. № 6. С. 3–16); Лотман Ю.М. Комментарий. С. 314; Дьяконов Н.М. Об истории замысла «Евгения Онегина» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л., 1982. С. 92.

600

Непомнящий В. Поэзия и судьба. Изд. 3-е. С. 324.

601

Там же. С. 325.

602

Мурьянов М. Ф. Онегинский недуг / М. Ф. Мурьянов. Пушкин и Германия. М., 1999. С. 59.

603

Набоков В. Комментарий к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. Перевод с английского под ред. А. Н. Николюкина. М., 1999. С. 164.

604

См.: Чудаков А. Структура персонажа у Пушкина. Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана / Отв. ред. А. Мальц. Тарту. 1992. С. 190–207. Цит. по: http://www.ruthenia.ru/document/526616.html

605

«Любое произведение литературы любого времени и направления изображает или предполагает какие-то мотивировки действий своих персонажей, – это неизбежно». См. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 295.

606

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 412.

607

Из семенйной хроники. Воспоминания об А.С. Пушкине Л. Павлищева. М., 1890. С. 49.

608

Мурьянов М. Ф. Онегинский недуг. С. 63.

609

Там же. С. 64.

610

Там же. С. 66.

611

«Festidium est quies (Пресыщение есть покой)» (2, 287).

612

Мурьянов М. Ф. Онегинский недуг. С. 66.

613

Чумаков Ю.Н. «Евгений Онегин»: Интерпретация, поэтика, традиция»/ Ю. Н. Чумаков. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999. С. 219.

614

Уильям Миллз Тодд. Литература и общество в эпоху Пушкина. СПб., 1996. С. 139.

615

Кадлубовский А. Къ вопросу о вліяніи Вольтера на Пушкина /. Пушкин и его современники. Т. V. 1907. feb-web.ru/feb/pushkin/serial/ps5/ps52001-.htm

616

Лотман Ю.М. «Евгений Онегин». Комментарий. С. 228.

617

Гаррард Джон. Сравнительный анализ героинь «ДонЖуана» Байрона и «Евгения Онегина» Пушкина // Вопросы литературы. № 6. 1996.

618

Сержан Л. С. Элегия М. Деборл-Вальмор – один из источников письма Татьяны к Онегину // Изв. АН СССР. Серия лит. и яз. 1974. Т. 33. № 6. С. 543.

619

Цит. по: Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М. Языки русской культуры. 1999. С. 155.

620

Шатобриан Ф. Р. де. Гений христианства (О смутности страстей). Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 158.

621

Вайскопф М. «Вот эвхаристия другая…». Религиозная эротика в творчестве Пушкина // Новое литературное обозрение. № 37. 1999. С. 129–147.

622

Там же. С. 137.

623

Там же. С. 137.

624

Там же. С. 129.

625

Гончаров И. А. «Мильон терзаний» (Критический этюд)/ И. А. Гончаров. Собр. соч. в 8-и т. М., 1980. Т. 8. С. 38.

626

Там же. С. 39.

627

Там же.

628

На искренность чувств Софьи к Молчалину указывает и параллель этой пары с парой героев баллады Жуковского «Эолова арфа» Минваны и Арминия: «Минвана забыла / О сане своем / И сердцем любила,/ Невинная, сердце невинное в нем». См. О. А. Левченко. Грибоедов и русская баллада 1820-х гг. («Горе от ума» и «Хищники на Чегеме»). /Грибоедов. Материалы к биографии. 1989. С. 265.

629

Гаррард Дж. Сравнительный анализ героинь «Дон Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» Пушкина // Вопросы литературы, № 6. 1996.

630

Шарафадина К. И. «Английские» параметры сада Татьяны Лариной и его растительных примет («Евгений Онегин) / «Алфавит флоры» в образном языке литературы пушкинской эпохи: Источники, семантика, формы. СПб., 2003. Цит. по: ideashistory.org.ru/ pdfs/20sha.pdf

631

Белова А. Домашнее воспитание русской провинциальной дворянки конца XVIII – первой половины XIX века: «корневое» и «иноземное» // Женские и гендерные исследования в Тверском государственном университете / Под ред. В. И. Успенской. Тверь: ТГУ, 2000. С. 32–44.

632

Зыкова Е.П. Ричардсон и Гете (об эволюции мотива любовного треугольника в просветительском и сентиментальном романе) // Гетевские чтения 1997. М., 1997. С. 164.

633

Аникин А. А. Тема «отцов и детей» в русской классике. Роман-журнал XXI век. № 3. 2002. Цит. по. http://sp.voskres.ru/news/n020330-4.htm

634

Мы уже могли заметить, что на протяжении романа возникают разные образы Татьяны: провинциальной девочки-дворянки, той же девочки, но «чужой в семье своей родной». В конце романа Татьяна принимает вид самой настоящей поэтической Музы. Все эти описания можно примирить, полагая, что чем менее вероятна структура, тем меньший «вклад» она дает в изображении реального объекта. Основной вклад в облик Татьяны дает ее «реалистическое» описание, но свой, хотя и существенно меньший вносят и «святая Дева», и поэтическая Муза; еще меньший – «прототипы» (Ольга Павлищева, Маша Протасова), в том числе и «та, с которой образован / Татьяны милый идеал».

635

Шатобртан Ф. Р. де. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 153–154.

636

Там же. С. 426.

637

Там же. С. 153–154.

638

Там же. С. 155.

639

Шатобитан Ф. Р. де. Гений христианства // Эстетика раннего французского романтизма. С. 108.

640

Грюн Илья. «Я буду век ему верна»: о (не) верности Татьяны // Солнечное сплетение. № 18–19. Цит. по: http://plexus.org.il/texts/grun_tatjana.htm

641

Бердников А. «Русская жизнь». К 700-летию со дня рождения Франческо Петрарки. Лаура, или Воспитание чувств. Цит. по: http://safety.spbstu.ru/book/hrono/hrono/text/ru/berd0304.html

642

Изменила или не изменила Татьяна, выйдя замуж, своим словам: «Другой!.. Нет, никому на свете, не отдала бы сердца я…»? Поставив этот вопрос, В. Миклушевич отвечает: «Она действительно не отдала сердца никому на свете. Она верна своему обету, первому и последнему. Другой, которому она верна, ни в свете, ни на этом свете: это никто иной как Сам Христос, установивший таинство брака». См. Владимир Микушевич. Тайна Татьяны Лариной / Пушкин через двести лет. М., ИМЛИ РАН. 2002. С. 317.

643

Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1999. С. 337.

644

Там же. С. 332.

645

Там же. С. 336: «Тут к месту были бы слова, произносимые во время Великого Поста по поводу совсем другой жертвы и иных страстей, обращенные к изнывающему на кресте Иисусу» (курсив В. Непомнящего – А. Б.).

646

Гей Н. К. Пушкин в 1830 году. (Хронологический очерк) // А. С. Пушкин «Повести Белкина». Научное издание. С. 157. Комментарий Н. К. Гея: «Девятая с эпиграфом из Байрона <…> еще не стала восьмой».

647

Кажется, здесь и скрыты причины того, что Татьяна как будто не замечает перемены в Онегине и превратно трактует его намерения как «рабство» у «мелкого чувства» – желания добиться любовной победы.

648

Гаррард Дж. Сравнительный анализ героинь «Дон Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» Пушкина // Вопросы литературы. № 6. 1996.

649

Там же.

650

Чумаков Ю. Н. «Евгений Онегин»: Интерпретация, поэтика, традиция». М., 1999. С. 238.

651

Микушевич В. Тайна Татьяны Лариной. Указ. соч. С. 31. Точка зрения «славянофила» В. Микушевича тем более показательна, что во многом совпадает с соображениями «западника» В. Кантора. Обратив внимание на красноречивую ошибку Достоевского в цитировании заключительных слов Татьяны: «Но я другому отдана И буду век ему верна», В. Кантор пишет: «И все бы хорошо, если бы не союз „и“. Безлично присоединяющий Татьяну к сонму таких же верных жен. „И“ – это значит, как и другие. Татьяна говорит как европеянка со своим Я, своим личным выбором: „Но я другому отдана; Я буду век ему верна“. Это разница принципиальная: между почвой необработанной и обработанной, между целинной дикостью и разумным устройством окружающего и своего мира». Кантор В. Русский европеец как явление культуры (философско-исторический анализ). М., 2001. С. 132. (курсив В. Кантора. – А. Б.)

652

Аверинцев С. О некоторых константах традиционного русского сознания // Сергей Аверинцев. Связь времен. Киев, 2005. С. 373.

653

«Для русского народа Богородица не может быть предметом даже самой одухотворенной и аскетически очищенной влюбленности, она – Матерь и только Матерь», – замечает Аверинцев (Там же. С. 373). Заметим и мы, что, дав в «Балладе о рыцаре бедном» европейскую модель отношения к Богородице, Пушкин далее не позволяет себе изображения Девы Марии, дает ее образ в форме «подсветки» или «отблеска» в женских персонажах – Татьяне (в «Онегине»), и в Доне Анне (в «Каменном госте»).

654

Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории. С. 87.

655

Лотман Ю. М. Из размышлений над творческой эволюцией Пушкина (1830 год) // Лотман. Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. II. Таллин, 1992. С. 468.

656

Уваров М. С. Эволюция классических представлений о парадоксально-антиномической природе знания / М.С. Уваров Бинарный архетип, http://orel.rsl.ru/nettext/ russian/uvarov/ 01 / 00.html

657

Если верить Везену, то французских переводов Канта не было до середины XIX века. В библиотеке Пушкина были две французских книги о философии Канта. Первая: Buchle, Jean-Gottlieb. Historie de la Philosophic modern, depuis la Renaissance des Letters jusqu'a Kant; precede d 'un abrege de la philosophic ancienne depuis Thales jusqu'au XIV-е siecle; Par Jean-Gottlieb Buhle, Professor de Philosophic a Goettingue; Traduite d 'Allemand par A. J. L. Jourdan, Chevalier de 1 'Oadre de la Reunion. Paris. 1816. (В первом томе разрезаны 88 стр.); вторая: Schon, L. F. Philosophic transcedentale, ou Systeme d'Emmanuel Kant, par L.F. Schon. Paris. 1831 (разрезаны стр. 1-112, 289–337 и 385–402). См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина (библиографическое описание). СПб., 1919. С. 179 (№ 683) и 332 (№ 1361).

658

Тургенев А. Политическая проза. М., 1989. С. 164.

659

Библиографию по этому вопросу см. в изданном Институтом философии РАН указателе: Иммануил Кант. Библиографический указатель литературы на русском языке 1803–1994. М., 1996.

660

Шайтанов И. О. Мыслящая муза. М., 1989. С. 241.

661

Там же. С. 120.

662

Там же. С. 130.

663

Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 397.

664

Измайлов И. В. Осень (отрывок). / Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л., 1974. С. 232.

665

Благой Д. Социология творчества Пушкина. Этюды. М., 1931. С. 207.

666

Ср. в ранней элегии Ламартина с тем же названием: (Да, в ее осенних днях, когда природа умирает, / В ее полузакрытых взорах я нахожу все больше прелести / Это прощанье друга, последняя улыбка / Губ, которые болезнь закроет навсегда»). См. Мерлин В. В. Об одном из источников стихотворения «Я возмужал среди печальных бурь…» // Временник пушкинской комиссии. Вып. 20. Л., 1986. С. 176. Параллелизм «Осени» Пушкина и «L’Automne» Ламартина прослежен в книге: Эткинд Е.Г. Божественный глагол: Пушкин, прочитанный в России и во Франции. М., 1999. С. 169.

667

Цявловская Т.Г. Первая статья Пушкина для «Московского вестника» / Замысел, труд, воплощение… М., 1977. С. 79.

668

Кюхельбекер В. К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие //Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 452.

669

Краснобородько Т., Хитрова Д. Пушкинский набросок возражения Кюхельбекеру. Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea (Stanford Slavic Studies). Part I). Цит. no http://www.ruthenia.ru/document/546273.html

670

Философия в «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. М., 1994. С. 86. «Правда, – продолжает философ, – они различно оперируют предметом: первый его разоблачает и анализирует, второй его слагает и украшает. Правда также, что эти различные способы действия присущи только различным видам ума; и именно поэтому таланты великого геометра и дарования великого поэта никогда, может быть, не окажутся совместно у одного счастливого обладателя». С. 86.

671

Асмус В. Ф. Несмецкая эстетика XVIII века. М., 2004. С. 77.

672

Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987. С. 196.

673

Там же. С. 332.

674

Даламбер под воображением понимает «талант, творящий путем подражания» (Философия в «Энциклопедии…». С. 85).

675

Асмус В. Ф. Указ. соч. С. 23.

676

Дэвид Бетеа полагает вслед за М. П. Алексеевым, что адресатом полемики был не столько Кюхельбекер, сколько Дельвиг (См. Бетеа Д. Воплощение метафоры: Пушкин, жизнь поэта. М., 2003. С. 193–194). Жаль, что Д. Бетеа прошел мимо чрезвычайно важного заключения, сделанного М. П. Алексеевым: «Они [пушкинские формулировки] раскрывают нам противоречия двух мировоззрений и соответственно двух философских систем, из которых одна имеет свои корни в немецком идеализме конца XVIII в., другая – во французском рационализме и русской просветительской мысли того же XVIII столетия». См.: Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984. С. 44.

677

Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. С. 240.

678

В.М. Перевощиков писал: «Лонгин говорит: „Высокое не просто убеждает слушателя, но приводит его в восторг и наполняет душу удивлением, превосходящим всякое убеждение и приятность“. Очень близок к нему Н.П. Войцехович: „Лонгин (знаменитый философ III века и министр Пальмирской царицы Зиновии) говорит, что душа наша через истинно высокое сама возвышается и, приняв гордый полет, исполняется восторга, как будто бы виденное и слышанное ею было собственное ее произведение“». См.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 1. С. 281 и 304, соотв.

679

Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 127.

680

С. А. Фомичеву совершенно ясно, что именно эта «особенность Корана хорошо была осознанна Пушкиным». См.: Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. С. 125.

681

Томашевский Б. В. Пушкин. Т. 2. М., 1990. С. 313.

682

Петрунина Н.Н. Временник пушкинской комиссии. Вып. 22. Л., 1988. С. 97.

683

Оно не содержит ни одной фактической или исторической детали, выходящей за пределы версии исторического анекдота, пересказанной Руссо в сочинении «Эмиль или о воспитании». См.: Петрунина Н. Н. С. 97.

684

«Аврелий Виктор говорит, что несколько человек, увлеченных любовью, охотно купили ценою своей жизни одну ночь Клеопатры, и жертва эта не невозможна в опьянении страстью». См.: Петрунина Н.Н. Временник… Вып. 22. С. 95.

685

См. http://salebook.lgg.rU/files/rv/091812372904.htm#78

686

Стихотворение приведено в переводе. В.И. Иванова, который А.В. Михайлов считает филологически точным. См.: Михайлов А. В. Обратный перевод. С. 696. Запись подстрочного перевода этой оды (в переводе неизвестного лица) есть в онегинском собрании автографов Пушкина. См.: Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л., 1935. С. 558–559.

687

Михайлов А. В. Обратный перевод. С. 697.

688

Михайлов А. В. Там же.

689

Петрунина Н.Н. С. 292.

690

Там же.

691

Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. М., 1911. С. 575.

692

Лотман Ю. М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Временник пушкинской комиссии 1979. Л., 1982. С. 18.

693

Мотив «Неба» достигает предела в стихотворении «Монастырь на Казбеке» с ключевым образом «соседства Бога»: «Туда б, в заоблачную келью, /В соседство Бога скрыться мне!». Оно входит в состав стихотворений 1829 года, таких как «Кавказ», «Обвал», «Меж горных стен несется Терек», связанных мотивом «дикой природы» т. е. возвышенного.

694

Кассирер Э. Философия Просвещения. С. 358. Кажется, Э. Кассирер подгоняет Бёрка под Канта, но в данном случае это говорит лишь о том, как трудно указать конкретный источник пушкинской эстетики.

695

Там же. С. 360.

696

Ю.М. Лотман и тартуско-московская школа. С. 396.

697

Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М., 1987. С. 433.

698

Там же. С. 434.

699

Измайлов Н. В. Осень (отрывок). / Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. C. 232.

700

Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 433.

701

Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума». Пушкин. Исследования и материалы. X. Л., 1982. С. 177.

702

Таборисская Е.М. Своеобразие решения темы безумия в произведениях Пушкина 1833 года // Пушкинские чтения / Сост. С. Г. Исаков. Таллин. 1990. С. 71–87. Цит. по: http://www.ruthenia//document/527416.html

703

Там же.

704

Нащокины Н. В и В. А. Рассказы о Пушкине, записанные П.И. Бартеневым // А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. Том 2. М., 1985. С. 234.

705

Белинский В. Г. Избранные сочинения. С. 687.

706

Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 202.

707

Там же. С. 451.

708

Философия Канта и современность. М., 1974. С. 210.

709

Ю. Тынянов возводит ее к словарю Вейсса. Однако приводимая им цитата из Вейсса представляется далековатой по смыслу. (См. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. С. 251). Кажется значительно более вероятным, что эта запись возвращает нас к философсой проповеди г-жи де Сталь: «Кант открыто исповедует его (учение о совершенствовании-А. Б.) в феодальной Германии». См.: Сталь Ж. де. Цит. изд. С. 63.

710

Там же.

711

Там же.

712

«От петра и до себя». Розанов В. В. О Пушкине. Эссе и фрагменты. М., 2000. С. 191.

713

См.: Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело» // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В трех томах. Т. II. С. 430.

714

Шайтанов И. Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело» // Вопросы литературы. 2003. № 1. С. 138.

715

Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело». С. 442.

716

Вацуро В.Э. Из историко-литературного комментария к стихотворениям Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы, Т. XII. Л., 1986. С. 319.

717

Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело». С. 442.

718

Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 247.

719

О нем М. А. Цявловский рассказывал так: «В противовес французской литературе у нас совсем не культивировался авантюрный роман <…> „Дубровский“ является как бы исключением. Традиции не было, но Пушкин дал зачаток авантюрного романа. Продолжение жанра не последовало, и „Дубровский“ стоит одиноко в цепи главных романов. „Дубровский“ – роман, безусловно, авантюрный». См. Розова К. Подарок пушкиниста М. А. Цявловского. М., 2001. С. 112–113.

720

Петрунина Н. Н. Проза Пушкина. Л., 1987. С. 193.

721

Лотман Ю. М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело». С. 444.

722

См.: Там же. С. 431.

723

Пинский Л. Шекспир. М., 1971. С. 188.

724

Лотман Ю.М. Указ. изд. С. 432.

725

Красухин Г. Г. Доверимся Пушкину. Анализ прозы, поэзии, драматургии. М., 1999. С. 341.

726

Там же. С. 339

727

Там же. С. 338.

728

Цит. по: Рябцева Н. К.. Этические знания и их «предметное» воплощение // Логический анализ языка. Языки этики. М., 2000. С. 183.

729

«Теперь я утверждаю: человек и вообще всякое разумное существо существует как цель сама по себе, а не только как средство для любого применения со стороны той или другой воли» (курсив Канта. – А. Б.). Кант И. Указ изд. Т. 4 (1). С. 269.

730

Кант И. Указ изд. Т. 4 (2). С. 312.

731

Там же. С. 313.

732

Кант И. Указ изд. Т. VI. С. 27.

733

В статье «Закон» знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Даламбера содержится следующий пассаж: «Естественный закон, – говорит Цицерон в книге II Законов, – не есть измышление человеческого ума <…> Бесчестие, нанесенное Тарквинием Лукреции, было не менее преступным от того, что в Риме еще не существовало законов против такого рода насилий. Тарквиний преступил естественный закон, который был законом во все времена, а не с того момента, когда он был записан». См.: Философия в «Энциклопедии…». С. 227.

734

Левин Ю.Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VII. Л., 1974. С. 84.

735

См.: Теоретическая поэтика: понятия и определения. Хрестоматия / Автор-составитель Н. Д. Тамарченко. М., 2001. С. 391.

736

Лотман Ю.М. Идейная структура поэмы Пушкина «Анджело». С. 436.

737

Кант И. Указ. соч. Т. IV(2). С. 131.

738

Кант И. Указ. соч. Т. IV(2). С. 263.

739

Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982. С. 350.

740

Там же. С. 351.

741

О линии «благородного разбойника» в отношении к «Дубровскому»: Н. Н. Петрунина. Проза Пушкина (пути эволюции). Л., 1987. С. 176–189. О Клейсте Н. Н. Петрунина не упоминает.

742

Пастернак Б. Воздушные пути. С. 350.

743

Там же. С. 351.

744

По мнению Эрнста Блоха, даже язык Клейста сформирован прозой Канта. См.: Блох Э. Язык Гегеля, <http://vispir.narod.ru/bloch/bloch.htm>

745

Ницше Ф. Несвоевременные размышления: «Шопенгауэр как воспитатель». Соч. в 3-х томах. Т. 2. М., 1994. С. 22.

746

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 454.

747

Там же. С. 457.

748

Там же.

749

Манн Т. Генрих фон Клейст и его повести // Иностранная литература. 2003. № 9. С. 243.

750

Шиллер тоже приводит героя к покаянию и преображению, но происходит оно «шумно» и с явной религиозной ориентацией: отказываясь от злодейств и передавая себя в руки правосудия, Моор восклицает: «О, я глупец, мечтавший исправить свет злодеяниями и блюсти законы беззаконием! Я называл это мщением и правом!.. Умилосердись, умилосердись над мальчишкой, вздумавшим предупредить твой суд! Тебе отмщение, и ты воздашь! Нет нужды тебе в руке человеческой».

751

Михайлов А. В. Вечер Генриха Клейста / Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 642.

752

Гулыга А. В. Воспитание Пушкиным // Искусство кино. 1975. № 12. С. 107.

753

Григорий Богослов. Слово 3. Григорий Богослов оправдывает удаление свое в понт после рукоположения в пресвитеры и возвращается оттуда, а также учит, как важен сан священства и каков должен быть епископ. Цит. по: <http://www. pagez.ru/lsn/bogoslov/oo3.php>

754

Клейст Г. фон. Избранное. М., 1977. С. 437.

755

Василенко Т. Два сюжета: Михаэль Кольхаас и Мартен Герр. Справедливость грозная богиня. «Сетевая словесность». Октябрь 2005 г. – 2006 г. <http://netslova. ru/vasilenko/2s.html>

756

Софронов-Антомони В. «Правовое бессознательное»: Русская правовая картина мира // Логос. № (59). 2007. <www.ruthenia.ru/logos/ number/2002_01/01.html>

757

Иванов В. В., Топоров В. И. О языке древнего славянского права // Славянское языкознание. VIII Международный съезд славистов. М., 1978. С. 235.

758

Петровых Н.М. Концепты воля и свобода в русском языковом сознании // Известия Уральского государственного университета. 2002. № 24. Вып. 5. С. 207–217.

759

Петрунина Н. Н. Проза Пушкина… С. 192.

760

Шедевром Клейста назвал «Михаэля Кольхааса» Германн Гессе: «С первой же страницы мы сразу попадаем в гущу событий и, чуть не задыхаясь, залпом прочитываем все… Новелла рассказывает о том, как во времена Лютера коннотор-говец Кольхаас из-за двух вороных, несправедливо отнятых у него юнкером, напрасно ищет правды и, не найдя ее, становится разбойником, поджигателем и убийцей. Все это, от оклика сторожа и конфискации лошадей до гибели Кольхааса на эшафоте, включая перипетии сложного судебного процесса, рассказано сжато и беспристрастно… Все здесь подлинно, темпераментно, схвачено верной рукой и пронизано сокровенной нежностью. После „Кольхааса“ долгое время просто невозможно читать современные романы». Гессе Г. Немецкие прозаики // Германн Гессе. Магия книги. Сборник эссе, очерков, фельетонов, рассказов и писем о книгах, чтении, писательском труде, библиофильстве, книгоизданию и книготорговле. М., 1990. С. 61.

761

Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 449.

762

Кант И. Т. 4 (1). С. 402–403.

763

Клейст Г. Избранное. С. 437.

764

Аналогичный возврат к архаической системе поиска справедливости, когда личность (Карл Моор) сама борется за свои права, использован Шиллером в «Разбойниках».

765

Не лишено интереса в связи с идей талиона то соображение, что переход от личного контроля справедливости к государственной системе наказаний «был куплен ценой крупной потери в нравственной энергии». См.: Стеблин-Каменский. М. И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984. С. 82.

766

По мнению А.В. Михайлова, «это центральная сцена пьесы», представляющая собой «эпизод его (героя) глубочайшего нравственного падения». См. Михайлов А. В. Обратная перспектива. С. 640.

767

По мнению Берковского, в «Принце Гомбургском» ясно видна тенденция в пользу Канта: «Кантовская мысль идет <…> вглубь драмы. <…> Совершается предусмотренная Кантом апелляция к личной совести <…> Речь о категорическом императиве, о полном проникновении личности всеобщим законом. За самой же личностью остается свобода самоопределения. Клейст считал наличие догмата, императива, пришедшего извне, вполне совместимым с принципом свободы, раз догмат получил личную санкцию». См.: Берковский И. Я. Романтизм в Германии. С. 450.

768

Курганов Е. Пушкин и романтизм // Контексты. № 21. Цит. по: <http://www.kreschatik.net/issues/21/kontext/kurganov.htm>

769

Там же.

770

Муравьева О. С. Фатастика в повести Пушкина «Пиковая дама» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VIII. Л., 1978. С. 65.

771

Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии / АН СССР. Ин-т литературы. М.; Л., 1936. [Вып.] 2. С. 100.

772

Там же. С. 103.

773

«Сервое заимствовано из латинского языка, второе – из греческого. Кстати, и первый звук в двух «Германнах» – совершенно различен: в «Германн» – «г» (Germanus), а в «Германн» – «х» (Hermann)» См.: Успенский Л. Ты и твое имя. Лениздат, 1962 г. Цит. по: <http://lib.ru/PROZA/USPENSKIJ_L/you_name.txt>

774

Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трех томах. Т. II. 1995. С. 389.

775

Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М.,1974. С. 187.

776

Там же. С. 186.

777

Там же. С. 187.

778

Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карточной игры… С. 405.

779

Известна история, когда Пушкин в безденежьи обратился за помощью к своему дальнему родственнику Оболенскому, «человеку без правил, но не без ума». Тот предложил играть вместе с ним, а по окончании игры признался: «Каково! Ты не заметил, ведь я играл наверное!». «Как ни нужны были Пушкину деньги, но, услышав это, он, как сам выразился, до того пришел вне себя, что едва дошел до двери и поспешил домой». Вересаев В. Пушкин в жизни. М., 1987. С. 403.

780

Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 405.

781

Золотусский И. «Пиковая дама» и «Ревизор»: попытка сопоставления. Московский пушкинист VIII. М., 2000. С. 216.

782

Там же. С. 219.

783

Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 405.

784

Полиньяк – премьер-министр Карла X, его реакционная политика привела к падению Бурбонов в июле 1830 г. См.: Мильчина В. 1830 год: историко-политический

контекст спора на бутылку шампанского // Пушкинские чтения в Тарту. Вып. 2. Тарту. 2000. С. 104–136. Цит. по Toronto Slavic Quartery. http://www.utoronto. са/tsq/15/milchinal5.shtml

У Бальзака в «Урсуле Мируэ» «все скверные лошади именуются Полиньяками». См. <http://ocr.krossw.ru/html/balzak/balzak-ursula-ls_9.htm>

785

Красухин Г. Покой и воля. Некоторые проблемы пушкинского творчества. М., 1987. С. 210.

786

Шарыпкин М.Д. Вокруг «Пиковой дамы» // Временник Пушкинской комиссии. 1972. М., 1974. С. 130.

787

Там же. С. 131.

788

Там же. С. 133.

789

Бабкин. А. М., Шендецов В. В. Словарь иноязычных выражений и слов, употребляющихся в русском языке без перевода. В трех книгах. СПб., 1994. Т. 2. С. 618.

790

Там же. С. 620.

791

Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984. С. 114.

792

«Мы ясно понимаем, что всякое протяжение, каково бы оно ни было, обладает различными, непроницаемыми, но отделимыми друг от друга частями» // Философия в «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. М., 1994. С. 292.

793

Там же. С. 282.

794

«Без свободы нет ни справедливости, ни несправедливости», «понятия добра и зла являются продолжением понятия свободы, а не наоборот – не понятие свободы – продолжением нравственных понятий добра и зла // Философия в «энциклопедии» Дидро и Даламбера. С. 571.

795

Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. С. 114.

796

«Не чувствуя раскаяния, он не мог, однако, совершенно заглушить голос совести, твердившей ему: ты убийца старухи! Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков. Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь, – и решился явиться на ее похороны, чтобы испросить у ней прощения».

797

Кант И. Грезы духовидца, пояснение грезами метафизики // Кант И. Соч. в 6 т. Т. 2. С. 297.

798

Там же. С. 317. Ср. с этим диагнозом состояние больного Онегина: «И постепенно в усыпленье / И чувств и дум впадает он, / А перед ним воображенье / Свой пестрый мечет фараон».

799

Там же.

800

Там же. С. 318.

801

Там же. С. 320.

802

Можно согласиться с этим критиком и в том, что «безумие Германна остается в контексте „Пиковой дамы“ явлением прозаического, жизненного ряда и не переводится в разряд эстетизированных, опоэтизированных ценностей, что было характерно для романтизма». См.: Таборисская Е.М. Своеобразие решения темы безумия в произведениях Пушкина 1833 года // Пушкинские чтения: Сборник статей / Сост. С. Г. Исаков. Таллинн, 1990. С. 71. http://www.ruthenia. ги/ document/527416.html

803

Янгулова Л. В. Психиатрия и Власть: формирование психиатрической экспертизы на примере Казанского окружного дома умалишенных (КОДУ). Саратовский МИОН (Саратовский Государственный Университет). 2004. www.iriss.ru/ attach_download?object_id=000150071300&attach_id=000509

804

Там же.

805

Вольперт Л. И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. М., 1998. С. 276.

806

Кант И. Критика эстетической способности суждения // Сочинения в 6 т. Т. 5. С. 286.

807

Разговоры Пушкина. С. 140.

808

«Изменчивость человеческой природы, ее подверженность „слабостям“ и добродетель как средство для достижения „счастья“, то есть гармонии жизни человека вообще и в социальной среде в частности, являются вопросами, поставленными современниками Руссо и им самим». Занин С. В. Общественный идеал Жан-Жака Руссо и французское Просвещение XVIII века. СПб., 2007. С. 133.

809

Кант И. Собр. соч. в 4 т. Т 4 (1). С. 257

810

Там же. Т. 5. С. 176.

811

Там же. С. 282.

812

«Принцип этот (собственного счастья) негоден потому, что он подводит под нравственность мотивы, которые, скорее, подрывают ее и уничтожают весь ее возвышенный характер, смешивая в один класс побуждения к добродетели и побуждения к пороку и научая только одному – как лучше рассчитывать». См. Кант И. Там же. 4 (1). С. 285.

813

Кант И. Этическое учение о началах // Собр. соч. в 4 т. 4 (2). С. 378.

814

Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. М., 2000. С. 165.

815

Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». М., 1987. С. 98.

816

«Поэма Пушкина стала некоей критической точкой, вокруг которой началась вот уже более полутораста лет продолжающаяся кристаллизация особого „подтекста“ петербургского текста и особой мифологемы в корпусе петербургских мифов». Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 275.

817

Измайлов И. В. «Медный всадник» А. С. Пушкина. История замысла и создания, публикации и изучения // А. С. Пушкин. Медный всадник. Л., 1978. С. 251.

818

Проскурина В. Петербургский миф и политика монументов: Петр Первый Екатерине Второй // «НЛО» 2005, № 72. Цит. по: < http://magazines.russ.ru/nlo/2005/72/pro6.html>

819

Цитирую Д. Аркина по: Аврутин С. «Медный Всадник» Фальконе с точки зрения психоанализа, http://kolonna.mitin.com/archive/mj42/avrutin.shtml

820

Там же.

821

Проскурина В. Петербургский миф и политика монументов…

822

Фальконе отказался следовать советам Дидро. Памятник должен быть выполнен просто, ибо «Петр Великий сам по себе и сюжет, и его символ». (Ссылки см. в статье В. Проскуриной). Не эта ли формула была Пушкиным перефразирована в письме к Чаадаеву: Петр Великий «один есть целая всемирная история»?

823

Образность «неколебимости России» движется в фарватере пассажа Карамзина: «…скалы, или два огромных камня, из которых один, не смотря на усилие волн, стремящихся сокрушить его, стоит непоколебим – (подобно великому мужу, скажет Стихотворец, непреклонному среди бедствий, и щитом душевной твердости отражающему все удары злого рока)… См.: Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 113.

824

По мнению Н.В. Измайлова, «обращение поэта к «юному граду» <…> в завершении Вступления (стихи 84–91) представляет собою воззвание, а точнее, заклинание, отвергающее все вызванные наводнением и бытовавшие в ту пору предсказания и легенды о неминуемой гибели города, а с ним и всего дела Петра». Пушкин А. С. Медный всадник. С. 191.

825

Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века… С. 195.

826

Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. С. 91.

827

Идея возвышенного как особого внутреннего состояния фигурирует уже у Карамзина: «Со всех сторон окружали нас пропасти… Но я смотрел в них, и в этом ужасе находил неизъяснимое удовольствие, которое надобно приписать особливому расположению души моей». Карамзин Н.М. Письма… С. 193. О кантовском влиянии на эстетические размышления Карамзина см.: Vladimir Bilenkin. The Sublime Moment: Velichestvennoe in N. M. Karamzin's Leyyers of a Russian Traveler. <www4. nscu/~eduachekhov/ myarticles/vozvyshennoe.htm>

828

Этот текст в черновом автографе фигурирует 5 раз, т. е. обдуман Пушкиным со всех сторон. См.: И. В. Измайлов. Указ. соч. С. 212.

829

Брюсов В. Медный всадник./ В. Брюсов. Избранные сочинения. В двух томах. Том второй. М., 1955. С. 438.

830

Тархов А. Размышления по поводу одной иллюстрации к «Медному всаднику» // Венок Пушкину. Альманах библиофила. Вып. XXIII. М., 1987. С. 289.

831

Акимов Э.Б. Король Лир. Память образа, http://www.russiandickens.com/sience/England/lir.htm

832

«Я говорил о том, чего не разумел <…> теперь же я раскаиваюсь в прахе и пепле» (Иов, 42, 3–6).

833

Руссо Ж.-Ж. Исповедь. М., 2004. С. 114.

834

Там же. С. 116.

835

Там же. С. 117.

836

Там же. С. 115.

837

Там же. С. 149.

838

«Руссо утверждает оправдание ни верой, ни трудами, но искренностью – она одна позволяет ему не только превзойти своих человеческих собратьев, но и швырнуть свою «Исповедь» в лицо Богу, вызывая даже Его судить Жана-Жака». Джейкобс А. Единственный честный человек. Жан-Жак Руссо, режиссер нового времени. Цит. по: <spintongues.msk.ru/Jacobs.htm>

839

Лукьянец И. В. «Мечтатель» в творчестве Руссо и Дидро. Цит. по: www.natapa.msk.ru/biblio/sborniki/XVIIl/lukjanets.htm

840

Как заметил И. В. Лукьянец в той же статье, роман «Юлия, или Новая Элоиза» «становится редкостным по своей достоверности художественным воплощением мечты о человеческом счастье и достоинстве».

841

См.: напр.: Осповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». С. 140.

842

Вот какими словами закончил Руссо свою «Исповедь»: «Я смело и во весь голос заявляю: кто… <…> сможет счесть меня нечестным человеком, тот сам достоин виселицы». Руссо Ж.-Ж. Исповедь. С. 665.

843

Пумпянский Л. В. «Медный всадник» и поэтическая традиция XVIII века (1939) / Пумпянский Л. В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. С. 194.

844

В работе над родословной было опробовано несколько вариантов. См.: Измайлов И. В. Указ. соч. С. 198.

845

По мнению Н. В. Измайлова, около 1830 года в творчество Пушкина входит тема «нового, еще не бывалого в русской литературе явления – героев из деклассированных дворян и даже разночинцев и мещан». Измайлов И. В. Указ. соч. С. 153.

846

«Обитательница <…> домик в Галерной гавани <…> восприняла имя, уже вошедшее незадолго, в первую болдинскую осень, в творчество Пушкина, – имя героини «Домика в Коломне» – Параша. Само по себе это имя уже указывает на ее демократическое – мещанское или мелкочиновничье, во всяком случае разночинное – происхождение» Измайлов И. В.. Указ. соч. С. 202.

847

Брянцев М. В. «Мещанский» тип личности в контексте русской культуры нового времени. Цит. по: <http://liber.rsuh.ru/Conf/Russia5/briancev.htm>

848

Юсповат А.Л., Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». С. 141. В аспекте нашей темы интересна и оценка авторами книги пафоса статьи Б. Энгельгардта: «Он был озабочен историей своей страны, и притом будущей, едва ли не больше, чем протекшей». С. 143.

849

Асмус В. Ф. Историко-философские этюды. М., 1984. С. 125.

850

Державин К.Н. Вольтер. С. 436.

851

Лотман Ю.М. Роман Пушкина. «Евгений Онегин». Комментарий. С. 153.

852

Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 5. С. 285.

853

Там же. С. 286.

854

Там же. С. 274.

855

Там же. С. 278–279.

856

Измайлов И. В. Цит. соч. С. 220.

857

Смилянская Е. О концепте «суеверие» в России века Просвещения. Цит. по: old.eu.spb.ru/ethno/science/conf2002/9.doc

858

Кант И. Сочинения… Т. 5. С. 308.

859

Там же.

860

«С точки зрения здравого смысла, все претензии Евгения нелепы по форме (ну что может ответить кусок металла?) и по содержанию (ни один человек не может отвечать за события, произошедшие спустя сто лет после его кончины)… <…> Истоки безумия бедного чиновника следует искать не только в его личной драме (случись она в городе, чей основатель неизвестен, к кому б он предъявлял претензии?), но и в мифологическом сознании страдальца. Для него Петр – и впрямь бог». Шерман Е. Эволюция петровского мифа в русской литературе. <http://www. netslova.ru/e_sherman/petr.html>

861

Пумпянский Л. В. Классическая традиция… С. 196.

862

«Петр обладал талантами подражательными, у него не было подлинного гения, того, что творит и создает все из ничего. Кое-что из сделанного им было хорошо, большая часть была не к месту. Он понимал, что его народ был диким, но совершенно не понял, что он еще не созрел для уставов гражданского общества <…> Он помешал своим подданным стать когда-нибудь тем, чем они могли бы стать, убедив их, что они были тем, чем они не являются». Руссо Ж.-Ж. Об общественном договоре, или принципы политического права. / Об общественном договоре. Трактаты. М., 2000. С. 235.

863

«Письмо к другу, жительствующему в Тобольске, по долгу звания своего» было адресовано Сергею Николаевичу Янову, товарищу Радищева по Пажескому корпусу и Лейпцигскому университету. В 1782–1784 гг. Янов служил в Казенной палате Тобольского наместничества. Старцев А. Радищев: Годы испытаний. М., 1990. С. 157–174. (Цит. по: Эммануэль Вагеманс. Петр Великий, Фальконе и Радищев, или Сброшенный с пьедестала самодержец, http://drevn.narod.ru/vagemans.htm)

864

«И се явился паки взорам нашим седящ на коне борзом, в древней отцов своих одежде, муж, основание града сего положивший и первый, который на невских и финских водах воздвиг Российский Флаг, доселе не существовавший <…> Статуя представляет мощного всадника, на коне борзом стремящемся на гору крутую, коея вершины он уже достиг <…> Узда простая, звериная кожа вместо седла, подпругою придерживаемая, суть вся конская сбруя. Всадник без стремян, в полукафтанье, кушаком препоясан, облеченный багряницею, имеющ главу, лаврами венчанную, и десницу простертую. Из сего довольно можешь усмотреть мысли изваятеля <…> Крутизна горы суть препятствия кои Петр имел производя в действо свои намерения; <…> древняя одежда, звериная кожа и весь простой убор коня и всадника, суть простыя и грубыя нравы и непросвещение, кои Петр нашел в народе, которой он преобразовать вознамерился; <…> взор веселый, суть внутреннее уверение достигшия цели, и рука простертая являет, что крепки [й] муж преодолев все стремлению его противившиеся пороки, покров свой дает всем, чадами его называющимся» (курсив Радищева. – А. Б.). Радищев А.Н. Избранные философские сочинения. Л., 1949. С. 201–202

865

Там же. С. 201.

866

Чтобы затмить память об этой паре, была воздвигнута Александровская колонна, посвященная Александру I.

867

Радищев А.Н. Указ. соч. С. 203.

868

Там же. С. 204.

869

<http://www.ssga.ru/erudites_info/peoples/belinskii/part01.html> Биографическая библиотека Флорентия Павленкова.

870

Польскость как принадлежность к утраченному государству и литовскость как свидетельство происхождения из неманско-двинско-днепровского края, существуя параллельно, были обычным явлением во времена Мицкевича.

871

Рыбчонак С. А. Радаводная справа шляхецкага рода Міцкевічаў. <http://niab. belhost.by/stat/ mickevich/>

872

Рисунок (в рукописи «Тазита») вздыбленного коня Медного всадника без царя Н. В. Измайлов связывал именно со стихотворением Мицкевича «Памятник Петру Великому». Измайлов И. В. Указ. соч. С. 182.

873

Измайлов И.В. Указ. соч. С. 252.

874

Развитие российской государственности начиная с эпохи Петра I представлялось Мицкевичу вступающим в противоречие с основными началами европейской цивилизации, принципами свободы и человечности. См.: Стахеев Б. Ф. Адам Мицкевич. История зарубежной литературы XIX века // Под ред. Н. А. Соловьевой). М., 1991. С. 307–325 (Глава 22 «Адам Мицкевич»).

875

Маритен Ж. Избранное: Величие и нищета метафизики. Цит. по: http://www. agnuz.info/library/books/Mariten_izbrannoe/pagel0.htm

876

Розанов В. В. Лунный свет // Уединенное. Т. 2. М., 1990. С. 14.

877

Али Сафи. Занимательные рассказы о разных людях. М., 1966. С. 123.

878

Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. Л., 1987.

879

Битов А. Статьи из романа. М., 1986. С. 260.

880

Там же. С. 275.

881

Вересаев В. Загадочный Пушкин. М., 1996. С. 259–260.

882

Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. С. 97.

883

Бонди С. О Пушкине. С. 462.

884

Красухин Г. Покой и воля. С. 257.

885

Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Л., 1987. С. 122.

886

Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 48.

887

Там же. С. 52.

888

Мандельштам О. Слово и культура. С. 52.

889

Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 72.

890

Там же. С. 73.

891

Там же. С. 75.

892

Манн Ю. Необходимость Баратынского // Вопросы литературы. 1994. вып. I. С. 136.

893

Там же.

894

Ашукин Н. С., Ашукина М. Г. Крылатые слова. М., 1987.

895

Гаспаров М.Л. Поэтика композиции (строение эпиникия) // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981. С. 303.

896

Там же.

897

Там же. С. 304.

898

Мурьянов М. Ф. Пушкинские эпитафии. М., 1995. С. 22.

899

Бонди С. О Пушкине /статьи и исследования/. С. 460.

900

Пумпянский Л. В. Об оде Пушкина «Памятник» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 197.

901

Там же.

902

Там же. С. 137

903

Непомнящий В. Поэзия и судьба. Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983. С. 24.

904

Пумпянский Л. В. Об оде Пушкина «Памятник» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 205.

905

Белкин Д. И. Пушкинские строки о Персии // Пушкин в странах зарубежного Востока. М., 1979. С. 180.

906

У Пушкина нет упоминаний, но Грибоедов и Кюхельбекер были знакомы с поэзией Фирдоуси. Свою поэму «Шахнаме» он закончил вполне по-горациански: «Труд славный окончен. В родимой стране Не смолкнет отныне молва обо мне. Я жив, не умру, пусть бегут времена, Недаром рассыпал я слов семена, И каждый в ком сердце и мысли светлы, Почтит мою память словами хвалы».

По замечанию комментаторов академического издания «Шахнаме», «этот отрывок называют часто „Памятником“ Фирдоуси. Некоторые авторы говорят в этой связи о возможности поставить вопрос о знакомстве Фирдоуси с творчеством Горация». См.: Фирдоуси. Шахнаме. М., 1989. С. 636.

907

Ворожейкина З.Н. Исфаханская школа поэтов и литературная жизнь Ирана в предмонгольское время (XII – начало XIII в.). М., 1984. С. 101.

908

Гаспаров М. Л. Поэтика композиции. С. 296.

909

Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М., 1989. С. 353.

910

Шацкий Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. Л., 1990. С. 295.

911

Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982. С. 228.

912

Непомнящий В. Поэзия и судьба (Статьи и заметки о Пушкине). 1983. С. 24.

913

Ворожейкина З.Н. Исфаханская школа поэтов… С. 102.

914

Там же.

915

Декабристы. Эстетика и критика. М., 1991. С. 119.

916

«После скрытых официально и прекрасно известных неофициально ужасов и поражений турецкой войны 1828–1829 гг. Пушкин не мог питать больших иллюзий относительно истинной силы русской армии. Вот почему его так испугала затянувшаяся почти на год польская повстанческая война. Для Пушкина эта война, да еще с возможным вмешательством Франции, казалась началом очень грозных осложнений <…> Он старался бодриться сам и подбадривать других <…> Уже после поражения Польши Пушкин, вспоминая пережитую войну, считал, что в случае победы восстания России грозило расчленение <…> Прав или неправ объективно был Пушкин относительно осуществимости этих польских надежд в 1831 г., но политическая программа влиятельнейших кругов Варшавы в разгар восстания <…> испугала Пушкина… Этим и только этим объясняется его позиция в 1831 г. Эта тревога обострялась при каждой новой неудаче русской армии» – таков комментарий академика Е. В. Тарле. См.: Тарле Е. В. Соч. в 12-ти тт. М., 1961. Т. XI. С. 681.

917

Алексеев М. И. Пушкин и мировая литература. С. 57.

918

Мурьянов М. Ф. Из наблюдений над текстами Пушкина // Московский пушкинист. М., 1995. Вып. 1. С. 126.

919

Сурат И. О «Памятнике» // Новый мир. 1991. № 10. С. 193.

920

Пумпянский Л. В. Об оде Пушкина «Памятник» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 137.

921

Алексеев М. П. Пушкин и мировая литература. С. 224.

922

Там же. С. 226.

923

Мальчукова Т.Г. О сочетании античной и христианской традиции в лирике А. С. Пушкина 1820-1830-х гг./ Сб. «Евангелие и русская литература». Петрозаводск. 1994. С. 100.

924

Там же. С. 97.

925

Там же. С. 117.

926

«Поэт, астроном, умственный Протей». См. Новые материалы к словарю А. С. Пушкина. М., 1982. С. 192.

927

Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970. С. 133.

928

Мурьянов М. Ф. Из наблюдений над текстами Пушкина // Московский пушкинист. I. С. 126–127.

929

Сурат И. О «Памятнике». С. 193.

930

Мурьянов М. Ф. Там же. С. 127.

931

Петров М. П. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982. С. 27.

932

Рубцов Н. Н. Символ в искусстве и жизни (философские размышления). М., 1991. С. 93.

933

Крайнева И. Б. Эстетика живописи кватроченто и античная идея о родстве живописи и поэзии. Сб. «Культура эпохи Возрождения». Л., 1986. С. 85.

934

Цит. по: Рубцов Н.Н. Символ в искусстве и жизни. М., 1991. С. 90.

935

Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV – второй половины XV в. М., 1977. С. 101.

936

Чаадаев П.Я. Статьи и письма. С. 138.

937

Там же. С. 115.

938

Там же. С. 119.

939

Там же. С. 121.

940

Тургенев А. Политическая проза. М., 1989. С. 263.

941

Петров М. П. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982. С. 37.

942

Голенищев-Кутузов И.Н. Итальянское возрождение и славянские литературы XV–XVI веков. М., 1963. С. 289.

943

Петров М. П. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982. С. 37.

944

Ходасевич В. Державин. М., 1988. С. 157.

945

Пумпянский Л. В. Об оде Пушкина «Памятник» // Пумпянский Л. В. Классическая традиция. С. 206.

946

Там же. С. 203.

947

Надеждин Н.И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 442.

948

Чаадаев Н. Я. Статьи и письма. С. 61.

949

Там же. С. 161.

950

Гердер И. Г Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 239.

951

Шустов А. Н. Жуковский и стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг…» // Временник пушкинской комиссии /1973/. Л., 1975. С. 105–106.

952

Пумпянский Л. В. Об оде Пушкина «Памятник». С. 207.

953

Пушкин. Сборник первый, (ред. Н. К. Пиксанов). М., 1924. С. 259.

954

Мандельштам О. Слово и культура. С. 53.

955

Бонди С. О Пушкине. С. 468–469.

956

Нечкина М.Б. Василий Осипович Ключевский. История жизни и творчества. М., 1974. С. 218.

957

Петров М.П. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. С. 31.

958

Осиновский И.Н. Томас Мор: утопический коммунизм, гуманизм, реформация. М., 1978. С. 244.

959

1115. Luther, Martin. Memoires de Luther ecrits par lui-meme, traduits et mis en ordre par M. Michelet, Professeur a I’Ecole Normale, Chef de la Section historique aux Archives du Royaume. Precedes d’un essai sur 1’histoire de la religion et suivis des biographies de Wicleff, Jean Huss, Erasme, Melanchton, Hutten, et autres predecesseurs et contemporains de Luther. Paris. 1835. См.: Модзалевский Б.Л. Библиотека А. С. Пушкина (библиографическое описание). СПб., 1910. С. 277.

960

Осиновский И. Н. Томас Мор… С. 243.

961

Чаадаев П.Я. Статьи и письма. С. 66.

962

Там же. С. 73.

963

Там же. С. 70.

964

Там же. С. 84.

965

Там же. С. 118.

966

Непомнящий В. Поэзия и судьба / Над страницами духовной биографии Пушкина / Издание второе, дополненное. М., 1987. С. 446.

967

«Алфавит духовный» святителя Дмитрия Ростовского /в русском переводе епископа Иустина. М. [б. г.] С. 126.

968

Миккельсон Дж. «Памятник» Пушкина в свете его философской лирики 1836 года // Творчество А. С. Пушкина. Материалы советско-американского симпозиума в Москве. М., 1985. С. 78.

969

Сурат И. О «Памятнике» // Новый мир. 1991. № 10. С. 193.

970

Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная «словесность» (противостояние и встреча двух творческих принципов) // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М., 1971. С. 251.

971

Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка /поэзия гуманизма/. М., 1974. С. 20.

972

Хомякова А. С. Сочинения богословские. Прага, 1867. Т. 2. С. 381.

973

Филарета митрополита Московского и Коломенского творения. М., 1994. С. 276.

974

Там же. С. 277.

975

«Как ни трудно складывались обстоятельства, и август и сентябрь 1836 г. прошли у Пушкина под знаком высокого творческого подъема». Абрамович С. Л. Пушкин в 1836 году. Л., 1984. С. 44.

976

Антонини Б. Экзегезис книг Нового Завета. М., 1995. С. 207.

977

Андроников И. Избр. пр. в 2-х тт. М., 1975. Т. 1. С. 169.

978

Битов А. Статьи из романа. С. 261.

979

Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 166.

980

Жуковский В. А. Эстетика и критика. С. 167.

981

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. С. 387.

982

Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 54.

983

Ходасевич В. Собр. соч. в 4-х тт. М., 1996. Т. 2. С. 151.

984

Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С. 341.

985

Панаев И. И. Литературные воспоминания. Л., 1950. С. 42.

986

Там же. С. 103.

987

Там же.

988

Там же. С. 45.

989

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 300.

990

Слово «любезный» по стилистической окраске принадлежит карамзинской эпохе, в 30-е годы уже несколько старомодно. Это, по мнению П.Н. Сакулина, «не шокировало художественного вкуса Пушкина <…> ничего пошлого в ней он не усмотрел бы» (Пушкин. Сборник первый. М., 1924. С. 53). Само то, что почтенный ученый оперировал такими сильными негативными определениями, наталкивает на мысль, что Пушкин оставил это слово не потому, что «сойдет и так», а действительно кое-что «усмотрел». Что можно бы усмотреть? Напомним обращение ап. Павла к пастве: «Так мы из усердия к вам восхотели передать вам не только благовестие Божие, но и души наши, потому что вы стали нам любезны» (1 Фес. 2.8). Славянский прототип выделенных слов – «занеже возлюблены бысте нам». Любопытно, что Пушкин употребил то же слово, которое будет одобрено Синодом, – «любезны».

991

«Одиночество избранника и безумствующая толпа – это антитеза, которая кажется нам привычной, ибо автоматически ассоциируется с умонастроением романтизма. Действительно, само наличие этой темы, невозможной для определенных типов культуры – важный пункт соприкосновения между античной литературой <…> и новоевропейской, особенно же романтической, литературой <…> В чем романтики решительно не заинтересованы, так это в классификации путей толпы, в их дифференциации, в логическом переборе различных возможностей неромантического, alias «филистерского» образа жизни. Все чуждое видится им как бы с большой дистанции, а потому сливается в неразличимое, нерасчлененное

единство – „мир“, „свет“, „толп“, „они“, иногда <…> „вы“; никакой „тот“ не обособлен от „этого“, никакой „оный“ не противопоставлен „сему“ <…> Многоразличные пути человеческих интересов и страстей, блужданий или хотя бы заблуждений предстают для романтического взгляда как одна единственная „дорога“, по которой движется „толпа“:

Взгляни: перед тобой, играючи, идет

Толпа дорогою привычной…

От этого бесконечно далеки поэты классической древности, не устававшие изощряться в каталогизировании тех самых людских поприщ, от которых они отведены своим поэтическим призванием. Едва ли не самый яркий и во всяком случае самый известный пример предлагает римская литература: это некоторые пасса-ажи Горация…». Аверинцев С. С. Риторика как подход к обобщению действительности. Поэтика древнегреческой литературы. М., 198Е С. 24–25.

992

Вацуро В.Э. Поэтический манифест Пушкина. Пушкин. Исследования и материалы. XIV. 1991. С. 71.

993

Аверинцев С. С. Поэтика древнегреческой литературы. С. 42.

994

Старк В. П. Притча о сеятеле и тема поэта – пророка в лирике Пушкина. Пушкин. Исследования и материалы. XIV. 1991. С. 57.

995

Петров М.П. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. С. 112.

996

Там же. С. 117.

997

Шпет Г. Г. Сочинения. М., 1989. С. 263.

998

Плюханова М. Б. О национальных средствах самоопределения личности: самосакрализация, самосожжение, плавание на корабле // Из истории русской культуры (XVII – начало XVIII века). М., 1966. III. С. 418.

999

Там же.

1000

Чаадаев П. Я. Статьи и письма. С. 148.

1001

Исупов К. Г. Пушкинский анализ исторического процесса и синтетическая историософия П.Я. Чаадаева. Пушкин. Исследования и материалы. XV. СПб. 1995. С. 11.

1002

Литературное наследство. Федор Иванович Тютчев /книга первая/. М., 1988. С. 186.

1003

Сохраняем нумерацию, данную в издании П.Я. Чаадаева «Статьи и письма».

1004

Пумпянский Л. В. Об оде Пушкина «Памятник». Классическая традиция. С. 197.

1005

Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ/ Из истории русской культуры (XVII – начало XVIII века). III. С. 497.

1006

Чаадаев П. Я. Статьи и письма. С. 221.

1007

Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе. Временник пушкинской комиссии (1979). Л., 1982. С. 15.

1008

Сочинения В. Г Белинского /в четырех томах/. Том второй /1840-1842/. СПб., 1911. С. 166.

1009

Шпет Г. Г. Сочинения. С. 262.

1010

Радбрух Г. Философия права. М., 2004. С. 192–193.

1011

Шатобриан Ф. Р. Замогильные записки. М., 1995. С. 368.

1012

Выделение курсивом может указывать на цитату. Комментарий к ней мы нашли в сети Интернет. По мнению А. А. Долинина, формула «Чти самого себя» была «общим местом той эпохи. В Англии XVIII в. ее приписывали Пифагору (англ, вар.: Above all respect thyself)». Уточняя свое мнение, А. А. Долинин пишет: «Мне кажется, что и Пушкин, и Батюшков, и Муравьев, и Саути цитируют Пифагора <…> хотя Пушкин, возможно, имел в виду и удачный перевод самой крылатой фразы („чти“ вместо „уважай“) у Муравьева». В цепи «переносчиков» цитаты возникло имя Фабра д‘Оливе. Комментарий к этому имени для нас весьма любопытен, в частности тем, «что <…> он рассматривает Пифагора на фоне новейшей философии и все время Канта цитирует – ученый человек! Любопытно, кстати, что его перевод был рекомендован для французских лицеев». Цит. по <http://ka-o. livejournal.eom/11315.html#comments>

1013

«Два чувства дивно близки нам, / В них обретает сердце пищу: / Любовь к родному пепелищу, / Любовь к отеческим гробам».

1014

Чаплыгина А. Концепт «дом» в английском языке и культуре. <samgueng.narod. ru/rus/doc/35.doc> В концепте “house” существенна закрытость дома, его гармония и целостность (порицается открытость и пустота). Примерами являются поговорки: If you don’t live in the house, you don’t know when it leaks; When the house is open, the honest man sins; There is a hole in the house.

Согласно языковой картине мира англичан, именно закрытость дома как “house” обеспечивает сохранение «своего» пространства, другие же люди («чужие») нарушают закрытость:

Curiosity is ill manners in another’s house; He that marries a widow and two children has three back doors to his house.

1015

Там же.

1016

Прозоров В. Г. Курс «Основы теории и практики перевода с английского языка на русский». <kspu.ptz.ru/structur/kafedry/kafangljaz/Perevod01_urok4.doc>

1017

Family members are more important than anyone else, and should be the focus of a person’s efforts; или one’s own family (or country, etc.) comes before any other responsibilities.

1018

The idea of the proverb can be found in the Bible. The proverb dates back to the time of the Roman comic playwright Terence (about 190–159 BC). In 1383, John Wycliffe wrote: ‘Charity should begin at himself.’ Five hundred years later Dickens said that ‘Charity begins at home, and justice begins next door.’ First attested in the United States in the ‘Winthrop Papers’ (1628)’.» From «Random House Dictionary of Popular Proverbs and Sayings» (1996) by Gregory Y. Titelman (Random House, New York, 1996).

1019

Ср. запись Батюшкова 1807–1810 гг.: «Конечно, независимость есть благо, по крайней мере для меня». Курсивом часто заменяют подчеркивание, т. е. отметку автором «чужого слова». Батюшков К.Н. Сочинения. Архангельск. 1979. С. 332.

1020

Не случайно эти понятия употребляются как синонимы. Ярким примером может служить лотмановская биография Пушкина, в которой читаем: «Уважение к прошлому (т. е. аристократизм. – А. Б.) тесно связано с самосознанием отдельной человеческой личности <…> Уважение к себе воспитывает свободолюбие». Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. С. 176. В специфически философской литературе пример «смешения языков» дает работа Л. А. Когана «Самостоянье человека»: философское кредо Пушкина. Вопросы философии. 1999. № 7. С. 47.

1021

Зубец О.П. Об аристократизме. Этическая мысль. Вып. 2. М.: ИФ РАН. 2001. Цит. по: <http://ihtik.lib.ru/tmp/zmnh_10sept2005/_ihtik.lib.ru_10sept2005_5234. html>. В дальнейшем в разговоре об аристократизме мы будем следовать за работами этого автора.

1022

Там же.

1023

Сквозников В.Д. Пушкин. Историческая мысль поэта. М., 1998. С. 28.

1024

Там же. С. 29.

1025

Там же. С. 31. Ср.: «Благородство предполагало невозможность принуждения» Зубец О.П. Профессия в контексте истории ценностей. Этическая мысль. Вып. 4. М.:ИФ РАН, 2003.

1026

Там же. С. 31–32.

1027

Зубец 0.17. Об аристократизме.

1028

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. С. 177.

1029

Там же. С. 176.

1030

Там же. С. 178.

1031

Сквозников В.Д. Пушкин. Историческая мысль поэта. С. 80.

1032

Зубец О.П. Об аристократизме.

1033

Там же.

1034

Якубович Д.П. Неизвестная запись Пушкина. Звенья: Сборники материалов по истории литературы, искусства и общественной мысли XIX века. М. – Л., 1933. Кн. II. С. 225–231. Цит. по: <(*http://www.ruthenia.ru/document/532314.html)>

1035

История в энциклопедии Дидро и д‘Аламбера. Л. Наука. 1978. С. 214.

1036

Монтескье Ш.-Л. О духе законов. М… 1999. С. 31.

1037

Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. Л., 1974. С. 283.

1038

Там же. С. 288.

1039

Там же. С. 270

1040

Там же. С. 306.

1041

К 1766 году относится издание Фонвизиным перевода политического трактата аббата Куайе «„Торгующее дворянство, противуположенное дворянству военному“, в котором доказывается желательность для дворян заниматься торговлей». Гуковский Г А. Русская литература XVIII века. М., 2003. С. 282.

1042

Иванова З.Н. Дискуссия о французском дворянстве в общественной мысли эпохи Просвещения // Вопросы новой и новейшей истории. Республиканский междуведомственый науч, сборник. Вып. 29. Киев, 1983. С. 108–115.

1043

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 334.

1044

Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. С. 180. № 690. Burke, Edmond. Reflexions la Revolution de France, par Ed. Burke. Novelle edition corrigee et revue avec soin, par J.-A. A““. Chevalier de la Legion-d’Honneur. Paris. 1823 (разрезано). Первый ее перевод на русский язык появился лишь в 1992 году.

1045

Начапкин М.Н. Российский либеральный консерватизм о проблемах власти и свободы / М.Н. Начапкин. Известия Уральского государственного университета. 2004. № 29. С. 97–104. От себя автор добавляет: «К либеральному консерватизму поэт пришел уже в зрелые годы. Консерватизм Пушкина слагался из трех основных моментов: убеждения, что историю творят и потому государством должны править не „все“,не средние, а великие люди; из тонкого чувства исторической традиции как основы политической жизни; и наконец, из забот о мирной непрерывности политического и социально-экономического развития и отвращения к насильственным переворотам <…> Основным моментом пушкинского консерватизма было преклонение перед историческим прошлым, сознание укорененности всякого творческого развития в традициях прошлого. Из этого сознания вытекает его известное требование уважения к родовитому дворянству как носителю культурно-исторической преемственности традиций». Ни П.Б. Струве, ни М. Н. Начапкин не упоминают имени Бёрка, «и тем хуже».

1046

Гарбузов В. Н. Консерватизм: понятие и типология (историографический обзор). См.: www.auditorium.ru/books/244/rl_4.pdf

1047

Пахсаръян Н. «Ирония судьбы» века Просвещения: «обновленная литература» или литература, демонстрирующая исчерпанность старого. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000 (под редакцией Андреева Л. Г.). М., 2001. С. 69.

1048

Рукшина К. Образцовый политик – Эдмунд Бёрк // Лебедь. Независимый альманах. № 440, 2005. http://lebed.com/2005/art4295.htm

1049

Рассадин Ст. Драматург Пушкин. С. 98.

1050

Цит. по: Осипов И.Д. Аксиология русского консерватизма. Философия и социально-политические ценности консерватизма в общественном сознании России (от истоков к современности). Сб. ст. Вып. 1. Под ред. Ю. Н. Солонина. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. С. 109.

1051

Фененко А. В. Гизо и Токвиль: полемика французских либералов и консерваторов середины XIX века по проблемам государства и теории гражданского общества // Труды молодых ученых (Воронежский государственный университет). Вып. 1. Воронеж, 2001.

1052

Макогоненко Г.П. «Капитанская дочка» в критике и литературоведении // Пушкин А. С. Капитанская дочка. Л. 1984. С. 253.

1053

По мнению Ю. Г. Оксмана, название появляется только в переписке с цензором. До того «едва ли кому известное и в дошедших до нас бумагах великого поэта не упоминающееся. Можно только гадать о причинах, в силу которых Пушкин не связал своего романа с именами Пугачева и Гринева, хотя эти его персонажи имели преимущественные права на выдвижение их в заголовке». Оксман Ю.Г. Пушкин в работе над романом «Капитанская дочка» //Пушкин А. С. Капитанская дочка. Л. 1984. С. 166.

1054

Макогоненко Г. П. «Капитанская дочка» в критике и литературоведении. С. 253.

1055

До сих пор классической работой на эту тему считается статья Ю.М. Лотмана «Идейная структура „Капитанской дочки“». Она, однако, построена не на анализе произведения, а на общих соображениях и не выполняет обещанного прояснения «идейной структуры».

1056

Шадская М.В. Нравственный облик русского офицера второй половины XIX века // Военно-исторический журнал. 2006. № 8. С. 3–4.

1057

Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. Л. 1974. С. 283.

1058

Там же. С. 288.

1059

Монтескье Ш.-Л. О духе законов М. Мысль. 1999. С.88

1060

Лахсарьян Л. Т. Трагедия и трагическое во французской литературе XVII века // XVII век: между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Вып. I. М, 2004. С. 46–53.

1061

Оксман Ю.Г. От «Капитанской дочки» к «Запискам охотника»: Пушкин-Рылеев-Кольцов-Белинский-Тургенев. Исследования и материалы. Саратов, 1959. С. 33.

1062

Лотман. Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки» // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М. 1988. С. 111.

1063

Чудакова М. О. Дочь командира и капитанская дочка. (Реинкарнация героев русской классики). // Литературоведение как литература. Сборник в честь С. Г. Бочарова. М. 2004. С. 276.

1064

Зыкова Е.П. Ричардсон и Гете // Гетевские чтения. 1977. М. 1977. С. 163.

1065

Там же. С. 164.

1066

Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции) Л. 1987. С. 245–268.

1067

Цветаева М. Пушкин и Пугачев // Соч. в двух томах. М. 1980. Т. 2. С. 386.

1068

Там же.

1069

Там же. С. 389.

1070

Там же.

1071

По верованиям древних, одежда – вторая кожа, поэтому коренные казаки никогда не носили чужую одежду, не совершив над ней очистительных обрядов… Надеть «чуждые покровы» означало войти в «волю» дарителя и потерять свою. Поэтому казак ни за что не надел бы «шубу с царского плеча». А Пугачев принял на плечи «заячий тулупчик» недоросля Гринева – либо потому, что А. С. Пушкин казачьих обычаев не знал, а скорее всего, потому, что «Емелька» был выродком, то есть отбившимся от своего рода и национальной культуры (cossackweb.narod.ru >kazaki/r_mkost00 a.htm).

1072

Цветаева М. Пушкин и Пугачев. С. 385.

1073

Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. С. 284.

1074

Цветаева М. Пушкин и Пугачев. С. 371.

1075

«И Гринев, и Швабрин – персонажи почти сказочные». Аверинцев С. Связь времен. Киев. 2005. С. 279.

1076

Цветаева М. Пушкин и Пугачев. С. 384.

1077

Кошелев В. А. Пушкин: история и предание. С-б. 2000. С. 314.

1078

«Эти мысли о Пугачеве показывают, что он очень реально представлял себе возможные последствия своего решительного выступления в качестве освободителя крестьян». Тарле Е. В. Наполеон / Тарле Е. В. Сочинения. Т. VIE М. 1959. С.274.

1079

Малашенок С. Пушкин как правильный почвенник. Топос, статья: 24/04/2006. topos.ru > article/4620

1080

Долинин А. Вальтер-скоттовский историзм и «Капитанская дочка» /ДолининА. Пушкин и Англия. Цикл статей. М. НЛО. 2007. С. 243.

1081

Там же. С. 241.

1082

Лотман Ю. М. О русской литературе классического периода. Вводные замечания / Лотман Ю. М. и тартуско-московская семиотическая школа. М. 1994. С. 383.

1083

Там же.

1084

Долинин А. Вальтер-скоттовский историзм и «Капитанская дочка». С. 247.

1085

Радищев, отталкиваясь от заглавия минейного жития св. Филарета, актуализирует в обращении-посвящении мысль о прощении, пощаде, милости. Однако милость понимается писателем иначе, чем в тексте византийского жития. Поскольку Радищев оправдывает все подлинно естественное в человеке, христианское мягкосердие сочетается с убежденностью в благотворности человеческих страстей. Растягаев А. В. Агиографическая традиция в русской литературе XVIII в.: Проблема генезиса и жанровой трансформации. Автореф. дисс…. д-ра фил. наук. Самара, 2008. С. 33.

1086

Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона. 1890–1907.

1087

Цитаты даются по юбилейному (к 200-летию издания) изданию: А. Н. Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву. 1790». М., 1990, с указанием страницы.

1088

Гончаров К. Галстук как символ всех времен и народов // Пенсионер и общество, № 10 [37]. Цит. по: www.dazzle.ru/man/galstuk.shtm.

1089

«Мудрец, т. е. разоблачитель видимости и созерцатель сущности, должен быть слеп <…> Особенно колоритен знаменитый рассказ о Демокрите, выжегшем себе глаза, чтобы яснее видеть невидимое». Аверинцев С. К истолкованию символики мифа о Эдипе./ Античность и современность. М., 1972. С. 90–102. Цит. по: www. gumer.info/bibliotek_Buks/Literal / aver/ist_edip.php.

1090

«Жалует царь, да не жалует псарь». См.: Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1999. С. 152.

1091

Чернышев В. И. Пушкин и Радищев // Пушкин и его современники: Материалы и исследования / Комис, для изд. соч. Пушкина при Отд-нии рус. яз. и словесности Имп. акад. наук. СПб., 1907. Вып. 5. С. 125. Цит. по: http://feb-web.ru/ feb/pushkin/serial/ps5/ps52125-.htm

1092

См. Набоков В. Комментарий к «Евгения Онегину» Александра Пушкина. С. 622.

1093

Вайнонен Н. Пушкин есть пророчество. Поэт на поприще журналистики. www.journalist-virt.ru/mag.php?s=200604861

1094

По предположению Набокова, образ первых семи строк – «прозрение Пушкина, ибо эти черты относятся к типу любимых и ненавидимых публицистов пятидесятых, шестидесятых и семидесятых годов, таких как радикалы Чернышевский, Писарев и другие гражданственные, политико-литературные критики – жесткому типу, еще не существовавшему в 1826 г., когда была сочинена эта замечательная строфа». См.: Набоков В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С. 622.

1095

Радищев А. Н. Дневник одной недели // А. Н. Радищев. ПСС в 3 т. М.; Л., 1938. Т. 1.С. 144.

1096

Радищев А. Н. Дневник одной недели. С. 140.

1097

Там же. С. 142.

1098

Радищев А. И. Житие Федора Васильевича Ушакова //Радищев А. Н. Избранные философские сочинения. Л., 1949. С. 233.

1099

Общим с этой повестью у Радищева является полемическое упоминание Вергилия как «льстеца Августова» в «Житии Федора Васильевича Ушакова» (Избр. 228) и как «льстеца наемного» в «Песни исторической». (Избр. 467). У Пушкина Петроний говорит о Вергилии с уважением.

1100

«В уста Петрония Пушкин вкладывает слова: „Читая в поэтах мысли о смерти <…> мне всегда любопытно знать, как умерли те, которые так сильно поражены были мыслию о смерти“ (вариант: «которые так часто и так глубоко говорили о смерти»). Сходную мысль во многих вариациях Пушкин мог встретить в писаниях весьма занимавшего его и перечитываемого им в эти годы Радищева: „Я всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на Праге вечности, и, соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы были, почерпал многое, что мне в другом месте находить не удавалося“. Радищев неоднократно подчеркивал свой интерес к душевным переживаниям „умирающего на лобном месте или отъемлющего у себя жизнь насильственно“: „Случается, и много имеем примеров в повествованиях, что человек, коему возвещают, что умреть ему должно, с презрением и нетрепетно взирает на шествующую к нему смерть во сретение. Много видали и видим людей отъемлющих самих у себя жизнь мужественно“». Ю.М. Лотман. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Ю.М. Лотман. Избранные статьи в трех томах. Т. II. 1992. С. 458.

1101

Там же. С. 459.

1102

Там же.

1103

У Джиани в «Подражании италиянскому» (известном Пушкину в переводе Антони Дешана) нет «пронзания» поцелуем уст Иуды. В переводе с французского соответствующая строка звучит так: «Затем, со смехом рассматривая его (Иуду), спокойный, он вернул ему своим дымящимся ртом поцелуй, который предатель дал Христу». У Пушкина: «И Сатана, привстав, с веселием на лике,/Лобзанием своим насквозь прожег уста,/В предательскую ночь лобзавшие Христа». См.: Томашевский Б. В. Источник стихотворения «Как с древа сорвался предатель-ученик…»/ Пушкин и его современники: Материалы и исследования / Пушкинская комиссия. Л., 1930. Вып. 38/39. С. 78.

1104

Лотман Ю.М. Из комментариев к «Путешествию из Петербурга в Москву» // Ю.М. Лотман. Указ. изд. Т. 2. С. 124–125.

1105

Измайлов И. В. Очерки… С. 256.

1106

Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т. 4. С. 492.

1107

Ильичев А. В. «Когда за городом, задумчив, я брожу…»// Временник Пушкинской комиссии / Вып. 21. Л., 1987. Вып. 21. С. 102.

1108

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текта. Л., 1972. С. 118.

1109

Православный библейский словарь. СПб. 1997. С. 198.

1110

Петрухин В. Я. Мировое Дерево (Словарь Дома Сварога. Славянская и Русская языческая мифология).

1111

Старк В. П. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны…» и цикл Пушкина 1836 г. // Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л. Наука. 1982. С. 202.

1112

Там же.

1113

Там же.

1114

Измайлове И. В. Очерки. С. 253.

1115

Старк В. И. Стихотворение «Отцы пустынники и жены непорочны……. С. 201.

1116

Дата написания «Мирской власти» исправлена Пушкиным с 5 июня на 5 июля. См. Измайлов И. В. С. 244.

1117

Пример – письмо Вяземскому от 31 августа 1831 года: «Не понимаю, за что Чаадаев с братией нападает на реформацию [т. е. на известное направление христианского духа]» (франц. X, 374) 6 июля 1831 года – Чаадаеву: «Не заключается ли оно (единство христианства – А. Б.) в идее Христа, которую мы находим также и в протестантизме?» (X, 834).

1118

Измайлов И. В. Очерки С. 255.

1119

Там же.

1120

Новый Завет. Восстановительный перевод. Анхайм, 1998. С. 1222.

1121

Иоанн Экономике, игумен. Православие. Византия. Россия. М., 1992. С. 161.

1122

Мурьянов М. Ф. О стихотворении Пушкина «Напрасно я бегу к сионским высотам…» // Мурьянов М. Ф. Пушкин и Германия. М., 1999. С. 347.

1123

Там же. С. 350.

1124

«Я начал книгу (Радищева) с последней главы и таким образом заставил Радищева путешествовать со мною из Москвы в Петербург» (VII, 271).

1125

Гончарова О.М. Власть традиции и «Новая Россия» в литературном сознании второй половины XVIII века. СПб., 2004. С. 130, 147.

1126

Гуревич А.М. Романтизм Пушкина. М., 1993. С. 15.

1127

Чаадаев П. Я. Апология сумасшедшего С. 147.

1128

Примеры приведены О.М. Гончаровой. С. 203.

1129

Там же. С. 206.

1130

Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный Палимпсест. М., 1999. С. 297.

1131

См. главу книги «Разговор о „Памятнике“».

1132

Гончарова О.М. Власть традиции… С. 197.

1133

Радищев А.Н. [Положив непреоборимую преграду] // Радищев А.Н. ПСС.Т. 1. М.; Л., 1938. С. 400.

1134

Боленко К. Г. Российская юридическая литература (литература по российскому праву и теории права) в библиотеке Юсуповых // Россия в XVIII столетии. Вып. II. М., 2004. С. 9.

1135

Сухих И. Н. Чехов в Пушкине (К парадигмологии русской литературы) // Чеховиана. Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 11. В суждении о границах классического периода русской литературы автор опирается на мнение Ю.М. Лотмана (О русской литературе классического периода. Вводные замечания //Труды по знаковым системам. Т. 25. Тарту, 1992. С. 79–91).

1136

Грибоедов А. С. Горе от ума. (Издание подготовил Н. К. Пиксанов при участии А. Л. Гришунина). М., 1987. С. 289.

1137

Листов В. С. К истории создания «грибоедовского» эпизода из «Путешествия в Арзрум». Об.: Болдинские чтения. Горький, 1986. С. 129.

1138

Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 349.

1139

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 9.

1140

Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. С. 350.

1141

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 217.

1142

Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. Л., 1987. С. 388.

1143

Если образ дурака в дальнейшем развитии романной прозы и утратил свою существенно-организующую роль (как и образ плута), то самый момент непонимания социальной условности (конвенциональности) и высоких, патетических имен, вещей и событий остается почти всюду существенным ингредиентом прозаического стиля» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 213).

1144

Там же. С. 313.

1145

Там же. С. 215.

1146

Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». М., 1971. С. 224–225.

1147

Там же.

1148

Там же.

1149

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 134.

1150

Кольридж С. Т. Избранные труды. М., 1987. С. 284.

1151

Там же. С. 189.

1152

Там же. С. 252.

1153

Там же. С. 31.

1154

Там же. С. 270.

1155

Там же. С. 278.

1156

Там же. С. 279.

1157

Там же. С. 276.

1158

Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. С. 373.

1159

Тюпа В. Н., Фуксон Л. Ю., Дарвин М. Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып. 1. Кемерово. 1997. С. 50.

1160

Михайлов А.Д. История легенды о Тристане и Изольде/ Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 625.

1161

«Не будем, например, спрашивать, как и для чего припутана ко второму акту сцена падения с лошади Молчалина», – писал в рецензии на постановку «Горя от ума» Н. И. Надеждин. См.: Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. С. 284.

1162

Зыкова Е.Л. Ричардсон и Гёте (об эволюции мотива любовного треугольника в просветительском и сентиментальном романе) / Гётевские чтения (1997). М., 1997. С. 164.

1163

Кольридж С. Т. Избранные труды. С. 272.

1164

Мещеряков П. А. С. Грибоедов. Литературное окружение и восприятие (XIX – начало XX в.). Л., 1983. С. 99.

1165

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 223.

1166

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. С. 223.

1167

Мещеряков П. А. С. Грибоедов. Литературное окружение и восприятие. С. 99.

1168

Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». С. 328.

1169

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 160.

1170

Там же. С. 163–163.

1171

Там же. С. 164.

1172

Бабкин А. М., Шендецов В. В. Словарь иноязычных выражений и слов, употребляющихся в русском языке без перевода. В трех книгах. СПб., 1994. Кн. 2. С. 804.

1173

Гинзбург Л. О старом и новом. Статьи и очерки. Л., 1982. С. 161.

1174

Ступников И. В. Уильям Конгрив и его комедии / Конгрив У. Комедии. М., 1977. С. 309.

1175

Там же.

1176

Русские мемуары. С. 507.

1177

Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII – начала XIX века. См.: Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII – начало XIX века). М., 2000. С. 228.

1178

Словарь русского языка. В 4-х тт. М., 1988. Т. IV. С. 651 (статья «Чадушко»).

1179

Западов В. А. Функция цитат в художественной системе «Горя от ума» / А. С. Грибоедов. Творчество. Биография. Традиции. Л., 1977. С. 64.

1180

Алфавит Духовный святителя Дмитрия Ростовского. М., б/г. С. 128.

1181

Там же. С. 146, 147.

1182

Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. С. 420.

1183

А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1929. С. 235.

1184

А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 234, 235.

1185

Там же. С. 268.

1186

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. С. 322.

1187

Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. С. 193.

1188

Хренов Н.А. Дворянская утопия и ее праздничный архетип. Философские науки. 5–6/1995. М., 1995. С. 98.

1189

Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. С. 165.

1190

Хренов Н.А. Дворянская утопия и ее праздничный архетип. С. 104.

1191

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле… С. 9.

1192

Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 155.

1193

Дмитриев Ю. Русские трагики конца XIX – начала XX вв. М., 1983. С. 129.

1194

Нравственное учение святого отца нашего Исаака Сирина. СПб. 1902. С. 107.

1195

Там же. С. 96.

1196

Путь ко спасению (краткий очерк аскетики). Третья часть. Начертания христианского нравоучения. Сочинение епископа Феофана. М., 1899. С. 294.

1197

Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. С. 388.

1198

Хоружий С. С. Об «умных чувствах» в православной духовности / Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1995». Библия в культуре и искусстве. Вып. XXVIII. М., 1996. С. 38.

1199

Добротолюбие. Избранное (для мирян). Изд. Сретенского монастыря, 1999. С. 320.

1200

Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 308.

1201

Пиксанов П.К. Творческая история «Горя от ума». С. 231.

1202

Заболоцкий Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. М., 1998. С. 106.

1203

«…с бесплодными удачами, с ненужными сознательными „ошибками“, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические». Тынянов Ю. Проблемы стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 285.

1204

Заболоцкий Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого. С. 149.

1205

Энгельс Ф. Диалектика природы. Л., 1948. С. 143.

1206

Заболоцкий Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого С. 478.

1207

Альфонсов В. Слова и краски. М.-Л., 1966. С. 179.

1208

Аверинцев С. С. Два рождения европейского рационализма. Вопросы философии. 1989. № 3. С. 12.

1209

Следуя за Гете в натурфилософии, Заболоцкий, однако, сам естественными науками не занимался. В своих поисках он мог опереться не на собственные изыскания, а на то философское обобщение всей суммы научных данных, которым располагало его время. А чем оно располагало? Не углубляясь в этот вопрос, ответим коротко – ничем… до 1925 года. Первой попыткой обобщения была работа Ф. Энгельса «Диалектика природы». Эта книга оказала на Заболоцкого (по его собственному признанию) «самое сильное влияние». Этот факт известен, однако обычно упускается из виду, что Энгельс не успел завершить работу, а рукопись «Диалектики природы» впервые была опубликована по фотокопиям в Москве только в 1925 году. Первое доброкачественное издание появилось лишь в 1948 году. Второй, и по-видимому решающе важной для Заболоцкого, была книга В. И. Вернадского «Биосфера», вышедшая в 1926 году. Судя по примечаниям Заболоцкого к поэме «Деревья», он познакомился с «Биосферой» не позже 1933 года. Имя Вернадского упоминается в работах о Заболоцком, но как-то походя, без признания масштаба этой фигуры. А о нем пишут так: «Открытие Вернадским новой планетарной целостности – „живого вещества“ – „химической силы, самой могущественной по своим конечным последствиям“ – одно из величайших открытий естествознания XX века». В аспекте нашей темы в этом учении о «живом веществе» важно представление об организме и сообществе организмов как определенных «полях атомов». Попав в «живое вещество», химические элементы уже далее не выпускаются «жизнью» далеко за свои пределы: временно выпадая из круговорота одних веществ, они захватываются другими организмами, вовлекаются в новые группировки атомов.

1210

Биосфера. Мысли и наброски. Сб. научных работ В. И. Вернадского. М., 2001. С. 9.

1211

Биосфера. Мысли и наброски. Сб. научных работ В. И. Вернадского. С. 33.

1212

Энгельс Ф. Диалектика природы. С. 240.

1213

Персидские лирики X–XV вв. (с персидского языка перевел акад. Ф. Корш). М. Изд. М. и С. Сабашниковых, 1916. С. 101.

1214

Абу Хамид ал-Газали. Воскрешение наук о вере. М., 1980. С. 251.

1215

Цена метафоры или преступление и наказание Синявского и Даниэля. М., 1990. С. 504.

1216

Там же. С. 517.

1217

Там же. С. 518.

1218

Синявский А., Розанова М. Беседа с Дж. Глэдом // Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 185.

1219

В тупиках свободы. С Андреем Синявским беседует Ефим Вершин // Литературная газета. 1.4.92. № 14 (5931) С. 3.

1220

Терц А. Прогулки с Пушкиным. Париж: Синтаксис, 1989. С. 9. Далее в тексте будет указываться только страница данного издания.

1221

Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 554.

1222

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие для студентов фолологических факультетов вузов. М., 2001. С. 83.

1223

Там же.

1224

Там же.

1225

О тенденциозности и неправильности трактовки Ю. Тыняновым поведения Чаадаева писал А. Белинков: «Это, конечно ошибка, раздраженное преувеличение. Но происхождение ее объясняет многое: Тынянов был твердо убежден, что гибель декабризма сыграла в русской истории роковую и непоправимую роль». См.: Белинков А. Юрий Тынянов. М., 1965. С. 300.

1226

Эпштейн М. Синавский как мыслитель //Синтаксис. № 36, 1995. С. 86–105. Цит. по: http://www.speakrus.ru/articles/epshtein-sinyavsky.rtf

1227

Независимая газета от 13.10.2005.

1228

Синявский А. Иван-дурак (очерк русской народной веры). Париж: Синтаксис, 1991. С. 8.

1229

Из двадцать девятого письма жене: «Я глубоко убежден, что многие сферы истории искусства <…> только потому и закрыты для современного человека, что об этих вопросах по давней академической традиции принято рассуждать скучно и сухо <…> В науку за ее многовековую историю слишком часто ударялись бездарности, не способные ничего открыть и придумать и избравшие для себя путь регистрации и систематизации накопленных сведений <…> не имеющих ни знаний, ни смелости ставить вопросы ребром». Синявский А. 127 писем о любви. В трех томах. Т. 1.М., 2004. С. 297.

1230

Синявский А. Что такое социалистический реализм / А. Синявский. Литературный процесс в России. М., 2003. С. 172.

1231

Чрезвычайно показателен случай из лагерной жизни, приведенный в воспоминаниях Л. Бородина в рассказе о «политзанятиях»: «Посещение политзанятий было объявлено элементом режима, следовательно, непосещение – нарушение такового. Высшая же мера за нарушение режима – суд и перевод в тюрьму <…> С политзанятиями мы с первых дней повели борьбу <…> И я однажды категорически заявил „отрядному“: „Не пойду!“ Меня тут же кинули в карцер, что оказалось последней каплей терпения всех политических независимо от „идеологии“ и национальности. Мои подельники объявили забастовку <…> Такого массового политического солидаризма в политлагерях не было с пятьдесят шестого года, и лагерное начальство „сдало назад“. Меня досрочно выпустили из карцера, а всех так называемых чисто политических по-тихому, бесприказно освободили от унизительной процедуры принудительного политперевоспитания. Единственные, кто не приняли участия в кампании против политзанятий, были „синявцы“. И наш Андрей Донатыч и после добровольно топал в среду после ужина в „секцию“…». См. Бородин Л. «Без выбора». Автобиографическое повествование. М., 2003. С. 120.

1232

Переписка Андрея Синявского с редакцией серии «Библиотека поэта»: изменение советского литературного поля / подгот. текста, публ., вступ. ст. и коммент. Анны Комароми // НЛО. 2005. № 71.

1233

Синявский А. Диссидентство как личный опыт./ А.Д. Синявский. Литературный процесс в России. М. 2003. С. 30.

1234

Там же. С. 24.

1235

Арпишкин Ю. Синявский и мы // Московские новости. 2005. № 39. С. 31.

1236

Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. С. 61.

1237

Мартинез Л. Promenades avec Siniavski. Прогулки с Синявским. Неизвестные письма А. Д. Синявского // Октябрь. 2005. № 11.

1238

Синявский А. 127 писем о любви. Т. 1. С. 321.

1239

Там же. С. 368.

1240

Далее идет следующая строка: «А Пушкин, переступив через свою низменную природу, через собственное раздвоение между человеком и гением (составившее тему „Медного всадника“ возликовал и возвысился вместе с Памятником» (158).

1241

«Такие понятия, как „личное достоинство“ и т. п., я ощущаю как общепринятый код обозначения вещей, как удобопонятный и практически выгодный волапюк, своего рода жаргон, типа восклицаний „скажите пожалуйста“, „да что вы говорите“, на котором можно объясняться. Но всерьез это понять и принять никак не возможно. В глубине нет никакого „личного достоинства“». Синявский А. 127 писем о любви. Т. 3. С. 296.

1242

Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. С. 479.

1243

Мартинез Л. Прогулки с Синявским.

Content

Александр Белый
Пушкин в шуме времени

Введение

Часть I «Я понять тебя хочу»

Борис Годунов: комедия беды

«Бывают странные сближения»

Двуликий скупой

«Что пользы, если Моцарт будет жив?»

«Отшельники хвалы ему поют»

«Ты ль это, Вальсингам?»

Кантовская цитата в пушкинском тексте

Руссоистская призма для чтения «белкинских» повестей

«Повести Белкина»: перипетии совести

Итог первой болдинской осени

Часть II «Смысла я в тебе ищу»

Genie ou neige

«Всех этих слов на русском нет»

«Приятно и страшно вместе»

«Анджело»: между свободой и милостью

О Пушкине, Клейсте и недописанном «Дубровском»

Критика огненного воображения

«Возвышенный предмет» петербургской поэмы Пушкина

Разговор о «Памятнике»

Пушкин и аристократизм

Аристократ и «орел»

Радищев на «позоре» (Вззляд Пушкина)

Часть III Диалоги Пушкина и с Пушкиным

Осмеяние смеха Вззляд на «Горе от ума» через плечо Пушкина

«Поиск нового зрения» (скрытый спор Заболоцкоао с Пушкиным)

Перипатетика Абрама Терца

Примечания