Андрей Аствацатуров

Автор и герой в лабиринте идей

© А. А. Аствацатуров, 2023

© Оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023

Издательство КоЛибри®

Оформление обложки Вадима Пожидаева-мл.

* * *

Моему отцу и учителю Алексею Георгиевичу Аствацатурову

От автора

Эту книгу, объединившую мои филологические работы последних двух десятилетий, я решился посвятить своему отцу, Алексею Георгиевичу Аствацатурову. Ярчайший филолог-германист, историк литературы и эстетики, тонкий знаток классической музыки, он был и навсегда останется для своих учеников и коллег образцовым академическим ученым. Для меня он не только отец, не только самый первый воспитатель, но и первый настоящий учитель, познакомивший с миром литературы и филологической науки. Чуть позднее, уже в университетские годы, в моей жизни появились другие учителя, которым я также многим обязан: А. А. Чамеев, Ю. В. Ковалев, А. К. Савуренок, И. С. Ковалева, Л. В. Сидорченко, Е. М. Апенко, А. И. Владимирова, З. И. Плавскин. Они совершенствовали мои умения и направляли мой научный интерес к тем филологическим сюжетам, которые нашли отражение в этой книге.

В последние годы я все чаще задаюсь вопросом, удалось ли мне оправдать потраченное на меня время. Особенно это касается отца. Занимаясь моими делами, редактируя, поправляя мои первые курсовые работы, доклады, статьи, он жертвовал тем бесценным временем, которое мог потратить на самого себя. Завершая книгу биографией отца, я отнюдь не надеюсь вернуть долг, я хочу лишь напомнить, что любая наша книга или статья – это в первую очередь результат усилий наших учителей.

В книге три раздела. В первом в духе сравнительного литературоведения разбираются две стратегии западного модернизма, представленные фигурами Томаса Стернза Элиота и Генри Миллера. В случае Т. С. Элиота мы имеем дело с его представлением об имперсональном характере литературы, с задачей вывести за скобки творческого процесса все субъективное и личностное. Декларируемая цель этой интенции – создание завершенного текста, органического единства. В свою очередь, Генри Миллер и его многочисленные последователи, пользуясь приемами высокого модернизма, не слишком озабочены созданием завершенного текста. Для них творческий процесс интересен в той мере, в какой он позволяет развиваться личности писателя.

Во втором разделе я рассматриваю тексты тех авторов, которые пришли на смену высоким модернистам, отчасти сохранив их эстетические установки. Эрнест Хемингуэй интересен в этом отношении как автор «феноменологической» прозы, разводящей зрение и умозрение. Джером Дэвид Сэлинджер, развивая поэтику Хемингуэя, достигает вместе с тем вершин философской прозы, заставляя сугубо американскую протестантскую этику вступить в диалог с духовными поисками русского исихазма. Джон Чивер предлагает новый тип новеллы, который позволяет ему так же, как и модернистам, предъявить глубокие основания человеческого «я», его невротические импульсы. Той же целью задается и Джон Апдайк. Используя вслед за Джеймсом Джойсом и Т. С. Элиотом миф в качестве сверхструктуры, сводящей в тексте воедино хаос современной жизни, он приближается к истоку всякой человеческой эмоции, заставляя ее быть проявлением либо смирения, либо гордыни. А Курт Воннегут, в свою очередь, идя по стопам модернистов, выявляет основания европейского разума и цивилизации и видит в них серьезную угрозу самовозрастающей, бесконечной жизни.

Третий раздел книги, как и первый, написан в традиции сравнительного литературоведения. В нем представлены такие авторы, как Владимир Набоков, безусловный классик литературы, и трое наших современников: Михаил Елизаров, Роман Сенчин и Андрей Иванов. Интересно, что двое из них (Михаил Елизаров и Андрей Иванов) развивают, каждый по-своему, набоковскую линию русской литературы. Сам Владимир Набоков мне интересен в сопоставлении с американским новеллистом Амброзом Бирсом. Программный рассказ Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» вооружил молодого Набокова эффектным композиционным приемом и системой образов, которую будущий автор «Лолиты» использовал в своем рассказе «Совершенство».

Михаил Елизаров, отчасти следуя набоковским урокам, разрабатывает на материале повседневности весьма изощренную композицию, организуя сюжетную линию по модели обряда перехода, описанного Арнольдом ван Геннепом и Виктором Тэрнером. Повседневная жизнь служит реальной фактурой и другому российскому прозаику – Роману Сенчину. Он литературный наследник отнюдь не Набокова, а скорее российских писателей-деревенщиков. При этом он усваивает и традиции великих американских классиков, Уильяма Фолкнера и Теннесси Уильямса. В своем чрезвычайно выразительном рассказе «Косьба» Сенчин пользуется приемами, сценами и мотивами знаменитой драмы Уильямса «Трамвай „Желание“». И наконец, Андрей Иванов, еще один наш современник, русскоязычный автор, живущий в Эстонии, представлен в книге как интересный и яркий наследник Генри Миллера.

Завершая это небольшое предисловие, я хотел бы выразить глубочайшую признательность моим друзьям и коллегам Федору Двинятину и Денису Иоффе за их бескорыстную помощь мне в работе над некоторыми разделами книги.

I. Две стратегии англо-американского модернизма: Томас Стернз Элиот и Генри Миллер

Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота: от «Пруфрока» к «Бесплодной земле»

Интерпретация художественных текстов в историко-литературных исследованиях почти всегда сопряжена с привлечением эстетической программы, заявленной анализируемым автором в его теоретических работах. Этот принцип справедлив и в аргументации не нуждается. И все же нет ничего удивительного в том, что многие представители современных литературоведческих школ намеренно игнорируют при рассмотрении текстов эстетические декларации их создателей. Художник, объясняя собственное творчество, зачастую оставляет самые принципиальные моменты непроясненными. Он, как правило, сопротивляется критической попытке интерпретировать его произведения, противопоставляя нетворческой, одновекторной, расчленяющей, линейной логике собственные творческие синтетические стратегии. Дух несводим к формуле. Отсюда – тревожное молчание художника, попытка отгородиться от критика, держать его на расстоянии или даже мистифицировать, направляя по ложному пути. Постмодернисты не составляют, как это может показаться на первый взгляд, исключения. В состязании и сопротивлении критикам они действуют гораздо решительнее своих предшественников и играют на опережение, зачастую эксплицируя в рамках произведения его интерпретацию, предлагая читателю уже готовый критический анализ. Мы намеренно выделили слово «готовый». В постмодернистских произведениях лишь разыгрываются стереотипы прочтения текстов, и критиков поджидает не долгожданный ключ к окончательной разгадке, а бесконечные ловушки и лабиринты. Наивный критик всерьез работает по предложенным ему парадигмам анализа, но это не приближает его к пониманию произведения. Таким образом, аналитические стратегии авторского письма оказываются центробежными, и они держат критика, привычно вооруженного литературоведческими приемами по измерению тайны человеческого духа, на расстоянии. Парадоксальность данной ситуации заключается в том, что читатель оказывается максимально приближен к автору, вовлечен в текст. Ему навязывают игру, правила которой соперник знает лучше и, более того, может их менять по своему усмотрению. Неотрефлексированное автоматическое принятие их обрекает читателя (критика) на полное поражение.

Однако вернемся к проблеме соотношения творчества писателя и заявленных им эстетических принципов. Существует вероятность того, что критик, принявший последние на веру, окажется в ситуации наивного читателя постмодернистских текстов. Пытаясь применить теоретические положения рассматриваемого автора и используемые им категории при анализе его произведений, критик описывает художника языком художника, оказываясь внутри объекта, а не вне его. Пренебрежение теоретическими высказываниями автора отчасти освободит нас от этой ошибки, но существенно ограничит угол зрения. Эстетические декларации ни в коем случае не могут быть отброшены, однако их следует рассматривать не как подсказку или методологию для исследования якобы прилагаемых к ним текстов, а как проявление внутренних интенций автора, критических по своей природе, реализованных в том числе в его художественных произведениях. Должны быть найдены общие основания его художественного и литературно-критического творчества. В такой ситуации разговор о соответствии (несоответствии) декларируемых автором эстетических положений художественной практике всегда будет переведен в иную плоскость, нежели та, что открывается субъективному критику.

В данной статье, посвященной творчеству Томаса Стернза Элиота (1888–1965), выдающегося англоязычного поэта и теоретика литературы, мы, в частности, предпримем попытку объяснить кажущееся противоречие между консервативной позицией Элиота-критика и принципами его поэтики, казавшимися его читателям крайне радикальными и едва ли не авангардными. Кроме того, мы проследим эволюцию критической (аналитической) линии в его ранней поэзии на материале четырех ключевых текстов: стихотворений «Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока» (1915), «Суини среди соловьев» (1918), «Геронтион» (1919) и поэмы «Бесплодная земля» (1921).

Первые зрелые поэтические опыты Элиота, и в частности «Любовная песня», относятся к «американскому» периоду его жизни, началу 1910-х годов, когда поэт еще связывал свою судьбу с Гарвардским университетом. В эти годы Элиот уделяет внимание главным образом философии[1], нежели поэтическому творчеству. Литературно-критические воззрения Элиота на ту пору еще не сложились в законченную теорию (его первые эссе будут написаны позже, уже в Англии), но начинающий поэт уже имел общие представления об искусстве, его истоках, природе творческого процесса. И как раз именно первые стихи Элиота («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет», «Прелюдии», «Рапсодия ветреной ночи») со всей очевидностью отражают эти представления. Созданные значительно раньше его программных работ, они скорректировали направленность его теоретической мысли.

Теория

Будучи одним из самых влиятельных и цитируемых по сей день теоретиков литературы, Элиот тем не менее опубликовал совсем немного работ, посвященных общим проблемам литературного творчества. У неподготовленного читателя его статей может возникнуть впечатление, что их автор обсуждает какие-то отдельные вопросы, связанные с конкретными литераторами и их произведениями. Его художественными «манифестами» можно было бы назвать эссе «Традиция и индивидуальный талант» и «Назначение критики», но и здесь мысль Элиота оказывается на первый взгляд скрытой за частностями. Однако все эти наблюдения и выводы имплицитно зиждутся на жестких методологических основаниях, определенных эстетических позициях и глубже – представлениях о мире и человеке. Последние ни в коем случае не абстрагируются Элиотом и проявляются лишь в процессе анализа конкретных проблем. Элиот всегда стремился избегать теоретических обобщений и не оставил нам работ по общим вопросам философии, эстетики, где были бы эксплицированы его представления о бытии, Боге, человеке, за исключением нескольких студенческих сочинений и диссертации, посвященной неогегельянцу Ф. Г. Брэдли. Это тем более любопытно, ибо Элиот получил прекрасное философское образование в Гарварде. Но он всегда был критически настроен по отношению к спекулятивным практикам и не стремился создать целостную философскую систему. Как раз в конструировании подобного рода концепций, в попытке придать мировидению дискурсивную завершенность он видел стремление исказить реальность[2].

В системе Элиота огромную роль сыграла его приверженность христианскому (католическому) миропониманию.

Элиот исходит из представления о наличии объективной, независимой от субъекта реальности. Она, будучи непрерывно изменчивой, управляется неизменными законами, и в ее основе лежат абсолютные, метафизические ценности. Субъект, согласно Элиоту, не существует как изолированная, отчужденная от реальности форма: он подчинен порядку вещей и, соответственно, должен понимать свое место и предназначение в мире. Обнаружение и осмысление абсолютных ценностей, изначального смысла бытия – важнейшая цель субъекта, ибо оно обеспечивает целостность видения мира. Эти ценности имеют глубокие основания в душе человека и не являются чем-то внешне чуждым по отношению к нему. Их познание, регулируемое религиозной практикой, приводит человека к самопознанию. Однако существенно, что они внеположны человеку. Последний, будучи сам творением сверхъестественной реальности, не может ее (то есть метафизические ценности) искусственно создать или произвольно выдумать, считает Элиот[3]. Человек ограничен и имеет преходящую сущность – трансцендентный мир бесконечен. Осознание субъектом своего несовершенства и неизбежности подчинения внеположным ценностям (смирение) является, по Элиоту, необходимым условием целостности индивидуальности и целостности восприятия мира.

Религиозно-этическая позиция Элиота имеет также политическое и эстетическое измерения. Вслед за Ш. Моррасом Элиот называл себя католиком в религии, монархистом в политике и классицистом в литературе. Данная формулировка предполагает в каждой из этих трех сфер культуры безоговорочное признание субъектом истинности внешней по отношению к нему власти, в которой сосредоточены неизменные законы как отражение вечных ценностей. В области политики Элиот был закоренелым тори и занимал правые позиции. Он всегда скептически относился к демократическим ценностям, полагая ошибочным потрафлять интересам толпы, но, в отличие от своего друга и учителя Эзры Паунда, не увлекался крайне правыми политическими доктринами.

Консервативный характер мироощущения Элиота сформировался в полемике с либерализмом, проявления которого мыслитель видел в различных сферах ментальной деятельности человека. Либерал утверждает значимость уникальной человеческой личности как таковой, отвергая для нее необходимость подчиняться ценностям, лежащим вне ее[4]. В такой ситуации источником истины становится именно внутренний мир личности. Либерал призывает оценивать человека и мир именно человеческой мерой. Если, с точки зрения либерала, субъект обретает индивидуальность, следуя велениям своего «я», наедине с самим собой, то для консерватора Элиота – лишь осознав свою подчиненность внешней божественной воле. Истоки современного либерализма Элиот видит в ренессансном гуманизме, поставившем личность в центр мироздания и заявившем о ее безграничных возможностях. Критикуя гуманизм, связанный с ослаблением религиозного сознания[5], Элиот одновременно критикует и Реформацию. Протестантизм, с его точки зрения, разрушает выстроенные высокой церковью иерархические отношения между Богом и человеком, пытаясь фактически включить идею Бога в область человеческого «я».

Итак, согласно Элиоту, религиозный опыт, предполагающий познание метафизических ценностей как внеположных человеку, дает субъекту целостное видение мира в его многообразии. Этот универсализирующий взгляд является непременным условием творческого процесса. Переживание реальности, считает Элиот, может состоять из множества слагаемых, но благодаря «целостности мировосприятия» художника они, даже будучи внешне неоднородными, оказываются связанными между собой его воображением. Художник, наделенный «целостным мировосприятием», по Элиоту, способен свести их в один образ, ибо он чувствует общую природу, дух, лежащий в основе реальности. «Опыт обыденного человека, – пишет Элиот, – хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства»[6]. Целостностью мировидения обладали итальянские поэты позднего Средневековья, а также английские драматурги XVI века и их последователи поэты-метафизики[7]. Однако кризис религиозного сознания, утвердившийся в европейской культуре, фактически исключил для художников возможность целостного мировосприятия. «В семнадцатом веке, – пишет Элиот, – началось разложение мировосприятия, от которого мы так и не смогли оправиться»[8].

Целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней. В своих рассуждениях Элиот исходит из аристотелевского представления о том, что произведение есть нечто большее, чем механическая сумма его частей. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Поэт или драматург, считает мыслитель, вправе привлекать самый неоднородный материал, сводить внешне, казалось бы, несводимые сюжетные линии, сцены или эпизоды. Необходимо лишь, чтобы все они воспринимались как различные формы единого духа[9]. Все уровни произведения также целостно (органически) соотнесены друг с другом: объект, слово, образ и ритм. Таким образом, эстетический объект, актуализируя в себе дух, свет, обретает, согласно Элиоту, бытийный статус и, соответственно, самодостаточность. Произведение едино со своим предметом и не является его дискурсивным отражением: оно не описывает реальность, а предъявляет ее. Конкретная, личностная эмоция, воссозданная в контексте произведения, теряет свой субъективный статус и, опосредованная Духом, приобретает внеличностный, объективный смысл, оставаясь при этом индивидуальной по природе. Отсюда проистекает элиотовское понимание художественного высказывания. Оно должно быть предметным и первозданным.

Модель взаимоотношений Бога и человека экстраполируется Элиотом в реальность искусства и в историко-культурном срезе его литературно-критической теории. Так возникает элиотовская теория традиции. Элиот отрицает либеральное представление о самоценности художника и его произведения. Романтическую идею индивидуального вдохновения он заменяет понятием «чувства истории». Это чувство, «можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории, в свою очередь, предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее – вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует соразмерный ряд»[10]. Чувство истории, как правило, чаще всего является художнику неосознанно. Он не всегда понимает, отчего в его сознании рождаются яркие, сильные образы и отточенные фразы. Но это, считает Элиот, необходимо выяснить, поскольку поэтическая эмоция художника вызвана к жизни опытом его предшественников. «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта. – А. А.) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора»[11]. Поэт, таким образом, всегда цитирует, особенно в те моменты, когда ему кажется, что он абсолютно индивидуален. Критические, аналитические усилия помогают ему определить собственное литературное происхождение, выявить те скрытые голоса, которые звучат в его художественном высказывании. Именно поэтому Элиот препарирует собственное поэтическое чувство настоящего, препарирует свою речь, заставляя ее распадаться на цитаты и аллюзии. В эссе «Назначение критики» Элиот отмечает: «Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку»[12].

«Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока»: игра с романтизмом

Критический вектор творчества со всей очевидностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где о себе заявляет некий лирический субъект («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет»). Но Элиота интересует не столько содержание самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя структура его творческого акта, сам процесс текстопорождения, осуществляемого лирическим субъектом. Элиот примеряет маску романтического героя и одновременно иронически от нее дистанцируется. Он обнажает обычно скрываемые механизмы творчества, показывая, как и по каким законам создается художественное произведение. В ранних поэтических опытах Элиот работает главным образом с одним типом художественной практики и делает объектом своей рефлексии романтическое сознание.

В англоязычной литературе начала XX века наиболее близким Элиоту рефлексирующим автором был Джеймс Джойс (1882–1941). Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, писатели не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая и сообщая своим друзьям, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные. В 1921 году Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс» – эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии двух писателей совпадают. Однако рефлексия, критическая энергия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у каждого из них свои цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и отчасти эстет. Мир в его зрелых произведениях, романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939), представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности. Религия, наука, идеология для Джойса суть тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И Джойс ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Он имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».

Эволюция критического метода в творчестве Элиота выглядит несколько иной. Она связана с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса, он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот не считает художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не может являться и не является для него самоцелью. Это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Чтобы достигнуть подлинной языковой реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности).

Критическая стратегия у Элиота прежде всего проявляется в работе с читательским восприятием, и первым важным указанием ориентированности стихотворения на романтическую конвенцию становится его заглавие. Любовная песня (love song) – один из наиболее распространенных жанров в романтической традиции. Десятки и сотни любовных песен с однотипной структурой заполняли английские литературные журналы рубежа веков. Однако в заглавии Элиот иронически дистанцируется от создаваемого текста и от его субъекта. Имя Дж. Альфред Пруфрок намеренно обманывает читательское ожидание и снижает высокий пафос и возвышенный настрой, заданный словами «любовная песня», моментально вызывая у читателя ассоциацию с надписью на визитной карточке. Более того, в самом имени и фамилии героя Элиот реализует ту же рефлективную модель обмана читательского ожидания. Благородному имени Альфред, вызывающему ассоциации с англосаксонским королем или знаменитым поэтом-романтиком лордом Альфредом Теннисоном (1809–1892), сопутствует совершенно не сочетаемая с ним вульгарная фамилия Пруфрок. Последняя построена на слиянии слов «prudence» (благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что делает ее семантически значимой и раскрывающей сущность героя: его романтический пафос неизбежно сочетается с благоразумием и повседневностью.

Когда мы переходим от заглавия стихотворения к самому тексту, то обнаруживается, что Элиот «обманывает» читателя в самом указании на жанр произведения и вместо заявленной любовной песни предлагает драматический монолог. Какова же цель подобных обманов и иронических несоответствий? Забегая вперед, отметим два момента. Во-первых, любовная песня становится предметом элиотовского анализа, и даже не столько сама песня, сколько процесс ее сочинения вымышленным лицом (Дж. Альфредом Пруфроком) и ментальные механизмы, регулирующие этот процесс. Во-вторых, Элиот демонстрирует неподлинность романтического пафоса, романтического бунта, порождающего текст и условный, фиктивный характер романтического произведения. «Любовная песня» Элиота во многом построена по модели стихотворения французского поэта-символиста Жюля Лафорга (1860–1887) «Жалоба доисторических ностальгий». В центре – традиционная позднеромантическая схема: человек, наделенный внутренней страстью, противопоставлен окружающей его внешней реальности, в которой люди живут в соответствии с условностями, нормами поведения, подавляющими человеческую индивидуальность. Подлинный романтический герой бросает вызов этому миру внешних форм и вступает с ним в борьбу. В «Любовной песне» мир побеждает, и герой (Пруфрок) вынужден подчиниться его законам. В Пруфроке сосуществуют два начала: рассудочное, социальное – и стихийное, животное (область первобытных инстинктов). Первое заставляет Пруфрока приспосабливаться, второе – совершить поступок, признание, осуществить свои потаенные желания[13]. Само стихотворение представляет собой разговор этих двух начал, а точнее – монолог первого. «Любовная песня» открывается предложением первой ипостаси героя ко второй пойти и убедиться в необходимости подчиниться миру: «Let us go then, you and I»[14] («Давай пойдем с тобою – ты да я…»)[15]. Пруфрок убеждается в несправедливости мироустройства. Мир его грез, мир идеала не соприкасается с обыденной реальностью. И пробуждение всегда сулит горькое разочарование. Обыденная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она не соответствует его пафосу, и он отказывается от бунта, иронизируя над собой.

Это внешний, поверхностный уровень текста. Читатель романтических стихов удовлетворится такого рода осмыслением стихотворения и проникнется трагическим пафосом Пруфрока. Однако уже краткий анализ заглавия мог убедить нас, что исповедь лирического героя неподлинна. Еще одним важнейшим указанием на ее фиктивный характер служит эпиграф, заимствованный из «Божественной Комедии» Данте («Ад», XXVII, 61–66):

Когда б я знал, что моему рассказу

Внимает тот, кто вновь увидит свет,

То мой огонь не дрогнул бы ни разу.

Но так как в мир иной возврата нет

И я такого не слыхал примера,

Я, не страшась позора, дам ответ[16].

Это слова графа Гвидо да Монтефельтро, который наказан за лукавый совет, данный им папе Бонифацию VIII. Граф соглашается поведать свою историю, уверенный в том, что его слушатель никогда не вернется в мир живых и о его (графа) позорном поступке на земле не узнают. Поверхностная параллель с намерением Пруфрока очевидна. Пруфрок также не решается спеть свою песню, опасаясь, что о его тайных желаниях узнают другие. Но эпиграф из Данте несет еще одну важную для понимания элиотовского текста идею. Перед тем как совершить грех, Гвидо покаялся. Но спасение не пришло, и он оказался в Аду. Здесь возникает принципиальный для Элиота мотив неподлинного покаяния. Исповедь Пруфрока также лжива, как и раскаяние Гвидо. Образ романтического героя, которого он видит в самом себе, – всего лишь условная маска, штамп культуры XIX века.

Напомним, что уже в университетские годы во многом под влиянием И. Бэббита у Элиота сформировалось крайне негативное отношение к современной ему англоязычной романтической традиции. Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском»[17]. В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он целиком ориентирован на поэтический язык французских символистов, и в частности Жюля Лафорга. У последнего Элиот, по его собственному признанию, учился умению иронически дистанцироваться в стихотворном произведении от возвышенно-романтического чувства и показывать его условность. Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюдаем в «Пруфроке». Внутренний конфликт героя, осознаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок воспринимает как подлинно индивидуальное начало. Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуальность предполагает внутреннее смирение, то есть подчинение внеположным ценностям, Богу. Соответственно, подлинно индивидуальное чувство должно быть одухотворенным. В сознании Пруфрока место отрицаемого им Бога и порядка вселенной занимает его «я» и религиозное чувство вытеснено повседневной эмоцией. Он замыкается в собственном внутреннем мире, отчуждаясь от реальности. Происходит подмена истинных вечных ценностей индивидуальными. Внутренний импульс героя (его второе начало) – это чувственность, не опосредованная духом. Она всегда приводит к распаду индивидуальности, так же как и подчинение схемам и законам обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом, обе ипостаси Пруфрока имеют единую природу. Конфликта здесь быть не может, ибо обе они связаны с ориентацией личности на преходящие ценности и отчуждением от реальности. Замкнутость человека в его собственном мире всегда сопряжена с ориентацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое самолюбование героя есть, в сущности, озабоченность тем, как он выглядит в глазах окружающих:

They will say: «How his hair is growing thin!»)

My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,

My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —

(They will say: «But how his arms and legs are thin!»)[18].

(«Как облысел он!» – слышу за спиной.)

Уперся в подбородок воротник тугой,

И строг мой галстук дорогой с булавкою простой —

(Я слышу вновь: «Как похудел он, Боже мой!»)[19].

Таким образом, конфликт Пруфрока условен. Он выдуман самим героем в соответствии с романтической конвенцией.

Однако здесь важно другое. Всякий романтик, создавая подобный тип героя, отрицает его внутренние стремления как этически неоправданные и показывает, как инфернальные страсти героя губят тех, с кем он связан, и его самого. И в то же время романтический автор очарован «демонизмом» своего персонажа и видит в его поступках глубочайшую трагедию, несущую печать вселенской катастрофы. Именно так воспринимает свой душевный конфликт Пруфрок. Но Элиот придает этой трагедии черты фарса, делает ее объектом критического анализа. Он обнажает внутренний механизм, глубинные импульсы романтического пафоса. Истинной природой последнего оказывается в стихотворении примитивный эротизм, неудовлетворенное влечение к женщине. Исключительно к ней и обращены все помыслы Пруфрока. Три строфы в «Любовной песне» объединены фразой-лейтмотивом, которая представлена в трех вариантах: «I have known them all already, known them all…»[20] («Я узнал их всех, узнал их всех…» – подстрочный перевод.) Они демонстрируют размышления героя не об обществе, как это может показаться, а именно о женщинах, которых он опасается. В третьей строфе становится очевидным, к кому относится местоимение «them» (они):

And I have known the arms already, known them all —

Arms that are braceleted and white and bare <…>

Arms that lie along the table, or wrap about a shawl[21].

Да, мне знакомы эти руки

На обнаженной белизне – браслеты <…>

А руки то лежат пластом, то шали теребят от скуки[22].

Свой страстный и возвышенный монолог, начинающийся со слов «I am Lazarus, come from the dead…»[23] («Я Лазарь, я, восстав из гроба…»)[24], Пруфрок адресует к выдуманному им самим обобщенному образу светской дамы и дважды придумывает ее стандартную реакцию на свое признание:

That is not what I meant at all.

That is not it, at all[25].

Нет, это все не то, некстати,

Совсем некстати[26].

Существенным является то обстоятельство, что первоначально стихотворение называлось «Пруфрок среди женщин» («Prufrock Among the Women»), но в окончательном варианте заглавия Элиот весьма тонко завуалировал эротизм героя, связав его с романтической идеей. Особый интерес в данном контексте вызывает одна из исполненных пафоса реплик героя:

Would it have been worth while,

To have bitten off the matter with a smile,

To have squeezed the universe into a ball

To roll toward some overwhelming question[27].

И стоит ли за чаем с мармеладом,

С улыбкою прервав сидящих рядом,

В шар мироздание сдавить рукою

И к роковому подкатить вопросу…[28]

Как мы видим, бунт героя вырастает до масштабов вселенской катастрофы: он готов решать фундаментальные вопросы бытия. Слова Пруфрока представляют собой парафраз строк из стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла (1621–1678) «To His Coy Mistress» («Застенчивой возлюбленной»). Лирический герой этого стихотворения, хорошо знакомого любому английскому читателю, убеждает свою возлюбленную отбросить застенчивость и ответить на его страсть, ибо в реальной жизни им отведено не слишком много времени:

Let us roll all our strength and all

Our sweetness up into one ball[29].

(«Давай соединим всю нашу силу и всю нашу страсть в единый шар» – подстрочный перевод.)

Читатель, ориентированный Элиотом на реальность стихотворения Марвелла, сразу же замечает, что слово «sweetness» (сладость) заменено в тексте «Пруфрока» на слово «universe» (вселенная). Вновь обманывая читательское ожидание, Элиот снижает возвышенно-романтический пафос, показывая скрытый эротизм Пруфрока. Таким образом, обнаруживаются истинные основания и механизмы романтического миросозерцания. Самоидентификация героя, понимание им смысла своего переживания оказываются мнимыми. Пруфрок выдумывает собственную индивидуальность, «апеллируя к романтической любовной традиции»[30]. Он не переживает трагедию, а разыгрывает ее, наслаждаясь своей ролью. Даже собственное поражение становится для него поводом для самолюбования и литературной самоидентификации:

No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;

I am attendant lord, one that will do

To swell a progress, start a scene or two…[31]

Нет, я не Гамлет, быть им не судьба мне,

Я лишь один из свиты, нужный для завязки…[32]

Сущность Пруфрока – пустота, неспособная на самоосмысление[33], внутренний хаос, который возникает в начале стихотворения в бессмысленных нагромождениях реалий ночного города и в образе городского тумана.

Однако Пруфрок – не только герой стихотворения. Он – романтический художник, создающий «любовную песню». Элиот, таким образом, раскрывает нам практику сочинения романтических произведений. В ее основе лежит отрицание действительности, ибо романтический художник замкнут в мире своих случайных ощущений, не опосредованных религиозным чувством, и лишен целостного видения мира. В сознании Пруфрока все распадается на отдельные, не связанные друг с другом фрагменты. Соответственно, творческий процесс становится хаотичным и импульсивным самовыражением случайных эмоций. Но внутренний хаос Пруфрока не находит, да и не может вообще найти, для себя адекватной формы. Пруфрок внезапно восклицает: «It is impossible to say just what I mean!»[34] («Невозможно высказать то, что я имею в виду!» – подстрочный перевод.) Его произведение так и останется ненаписанным.

В ранних произведениях Т. С. Элиота критическая стратегия еще только складывается. Она принципиально усиливается уже в текстах его второго поэтического сборника («Стихотворения»), к которому принадлежит «Суини среди соловьев».

«Геронтион» в контексте религиозно-этических представлений Т. С. Элиота

Изначально стихотворение «Геронтион» (1919) было задумано как один из многочисленных фрагментов «Бесплодной земли», однако Эзра Паунд, редактировавший поэму, вычеркнул его из окончательного варианта. И Элиот, который, видимо, очень дорожил этим фрагментом, опубликовал его в виде отдельного стихотворения. Данное обстоятельство отчасти обязывает нас рассматривать «Геронтион» в контексте «Бесплодной земли» как неотъемлемую часть ее замысла. В самом деле, «Геронтион» и «Бесплодную землю» связывают общие мотивы: отчуждение от Бога, осквернение человеком себя и мира чувственностью, «смерть при жизни», утрата «чувства истории», пассивное ожидание возрождения и ряд других. Общность мотивов поддерживается общим характером образов, создающих как в «Геронтионе», так и в «Бесплодной земле» ощущение сухости, жажды и распада. В обоих текстах появляются пустыня, камни, пауки, ткущие паутину забвения, дождь, которого с нетерпением ждут. Вполне соотносимы друг с другом и центральные персонажи: Геронтион и король-рыбак. Оба утратили эротизм и связь с жизнедарующими силами мира. Оба переживают утрату веры, отчуждение от Бога и, как следствие, видят мир распавшимся на бессмысленные фрагменты, а историю – абсурдным нагромождением событий.

Важно и то, что и в «Геронтионе», и в «Бесплодной земле» возникает «идеальный план», знаки «истинного мира», абсолютных ценностей. В стихотворении это Христос-тигр, пожирающий вероотступников, в поэме – голос Бога, символически переданный как гром, в котором слышны три приказа: «дай», «сочувствуй», «владей».

Наконец, в плане организации материала «Геронтион» заметно ближе к «Бесплодной земле», нежели к текстам, составившим первые поэтические сборники Элиота. Не случайно некоторые современники поэта, читатели и критики, отзывавшиеся о ранних стихотворениях одобрительно, сетовали на неясность и «бессвязность» «Геронтиона»[35]. Элиот действительно уходит от последовательно выстроенного драматического монолога, который он использует в «Пруфроке». Новый способ развертывания сознания персонажа своей внешней хаотичностью скорее напоминает метод «потока сознания»[36]. Монолог Геронтиона фрагментарен и в ряде мест представляет собой почти авангардный коллаж, в котором соседствуют фразы, стилистически гетерогенные и как будто бы не имеющие причинно-следственной связи. Данный прием активно применяется Элиотом и в «Бесплодной земле», где читатель неоднократно сталкивается с подобными коллажами. Достаточно вспомнить финал поэмы, кажущийся бессвязным набором фраз на разных языках.

Большинство произведений Элиота наполнено автобиографическими аллюзиями. И «Геронтион» в этом отношении не является исключением. Создавая обобщенный образ человека, принадлежащего выхолощенной культуре, Элиот вместе с тем попытался проговорить в стихотворении собственный внутренний разлад, вызванный рядом жизненных обстоятельств[37]. Прежде всего, будучи американцем, он ощущал себя в Англии иностранцем. Подобные переживания испытывает Геронтион, сообщающий, что он обитает в наемном доме, принадлежащем еврею (строки 7–10, 50–51):

Дом мой пришел в упадок,

На подоконнике примостился хозяин, еврей, —

Он вылупился на свет в притонах Антверпена,

Опаршивел в Брюсселе, залатан и отшелушился

в Лондоне…

<…>

…а я

Цепенею в наемном доме[38].

Дом в данном контексте следует понимать как символ культуры, то есть образа жизни, способа восприятия реальности, который отчужден от Геронтиона – едва отличимого от своего хозяина-еврея, лишенного корней и почвы.

Элиот также испытывал внутренний дискомфорт из-за того, что не имел возможности пойти на фронт. Он записался добровольцем, но дважды получил отказ медицинской комиссии. В «Геронтионе» это ощущение вынужденного бездействия и неучастия в героических событиях истории передано строками 3–6:

I was neither at the hot gates

Nor fought in the warm rain

Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,

Bitten by flies, fought[39].

Я не был у жарких ворот,

Не сражался под теплым дождем,

Не отбивался мечом, по колено в болоте,

Облепленный мухами[40].

«Hot gates» (жаркие ворота) – буквальный перевод названия ущелья Фермопилы в Греции, ассоциирующегося с героическим подвигом спартанцев.

Неудачная женитьба Элиота на истеричной и больной Вивьен, с которой у него практически с самого начала совместной жизни не было сексуальных отношений, – очевидно, еще один биографический момент, нашедший косвенное отражение в «Геронтионе». Герой подчеркивает свою дряхлость и асексуальный характер отношений с женщиной, которая всего лишь выполняет роль кухарки (строки 13–14):

Готовит мне женщина, чай кипятит,

Чихает по вечерам, ковыряясь в брюзжащей раковине[41].

В намеке на Э. Фицджералда в первых строках стихотворения можно увидеть стремление Элиота разоблачить свои прежние литературные вкусы. Элиот неоднократно заявлял, что в юности наивно проникался страстным пафосом Фицджералда[42]. В «Геронтионе» одряхление и моральная деградация персонажа, ассоциирующегося с автором «Рубайята», – своего рода нравственный урок тем, кто, подобно самому Элиоту, некогда позволил лживой страсти овладеть своей душой.

Все вышесказанное вовсе не дает нам оснований воспринимать стихотворение как поэтическую исповедь самого Элиота. Поэт скорее эстетизирует собственный личный опыт и одновременно иронически дистанцируется от него. Геронтион ни в коем случае не является «alter ego» автора. Персонаж Элиота полностью растворен в культуре. Причем сам Элиот, осознавая принадлежность к современности и обладая «чувством времени», стремится отыскать точку отсчета вне ее пределов, оценить эпоху с перспективы абсолютных ценностей.

«Пруфрок» и «Геронтион» строятся как монологи персонажей, репрезентирующих две непримиримо разорванные силы в человеческом «я». Пруфрок – подавленное чувственное начало. Геронтион – выхолощенный рассудок. Вместе с тем нельзя не заметить определенную эволюцию, касающуюся субъекта в стихах Элиота 1910-х годов. Если персонажи ранних текстов обладают некоторыми признаками индивидуальности («Пруфрок», «Женский портрет»), то в более поздних личность постепенно усыхает, скукоживается. Геронтион – уже лишь эхо прежней личности, «имя и голос»[43]. Он открывает вереницу безымянных персонажей «Бесплодной земли» – деиндивидуализированных голосов, звучащих с территории современной культуры.

«Геронтион» – стихотворение, в котором религиозно-этическая позиция Элиота проявляется с предельной очевидностью. Христианская вера, способность воспринимать мир как проявление божественного замысла мыслятся Элиотом в качестве условия подлинной индивидуальности. Подчиняясь высшим ценностям, которые он призван оценивать как внеположные, религиозный человек наделен целостностью видения мира, умением сводить воедино многообразный опыт, то есть прозревать в различных проявлениях жизни вечное. Целостное мировидение дает художнику «чувство истории», способность ощущать прошлое продолжающимся в настоящем, а в своей речи слышать голоса предков[44]. Ослабление религиозности, связанное, по мысли Элиота, с влиянием гуманизма, объявившего человека «мерой всех вещей», приводит к распаду целостного мировидения, расторжению единства рационального и эмоционального и к утрате «чувства истории».

Дряхлый старик Геронтион – своего рода продукт этого распада. Его физическая немощь отражает немощь духовную. Персонаж лишен веры, и мир видится ему распавшимся на бессмысленные фрагменты. Он утратил «чувство истории», и она кажется ему абсурдной. Чувственность, начало преходящее, оказалась непрочной поддержкой его существования. Страсть и биологическая сила покинули Геронтиона, что метафорически превратило его в лишенное корней высушенное растение.

Единственной нитью, связывающей Геронтиона с миром, последней его поддержкой остался чистый интеллект, заменивший веру. Однако познание, осмысление причин собственной катастрофы не приводит Геронтиона к возрождению. Лукавый разум дает понимание ситуации вне перспектив ее проявления. Он лишь усугубляет отчуждение героя от жизни.

Геронтион осознает собственный внутренний разлад и, более того, понимает причины своего бедственного положения. Это свойство принципиально отличает его от безликих персонажей «Бесплодной земли», начисто лишенных рефлексии. Он даже выступает как обличитель и проповедник, разоблачающий себя и рассуждающий о трагедии своего поколения, что дает повод читателю идентифицироваться с ним, а исследователю перепутать его с самим автором[45]. Тем не менее Элиот дистанцируется от своего персонажа и помогает читателю избежать подобной идентификации. Проповедь (или исповедь?)[46] Геронтиона он подвергает иронической рефлексии. Снижающим оказывается уже само заглавие, отсылающее к стихотворению Дж. Ньюмена «Сон Геронтиуса», где душа возносится к небесам. Эта отсылка пародийна. Она обманывает ожидание читателя, поскольку Геронтион Элиота ничего подобного не переживает и «не дорастает» до ситуации, которую описывает Ньюмен. «Душа» элиотовского героя прочно связана с сугубо материальным посюсторонним тленным миром, и земные ветры, пассаты, не влекут ее к Богу, а гонят, беспомощную, куда-то «в сонный угол».

Искренность слов Геронтиона, глубину его трагедийного пафоса ставит под сомнение эпиграф к стихотворению:

Ты, в сущности, ни юности не знаешь,

Ни старости: они тебе лишь снятся,

Как будто в тяжком сне после обеда[47].

Элиот цитирует отрывок из комедии Шекспира «Мера за меру» (III, 1) – слова, с которыми герцог обращается к осужденному на смерть Клавдио, объясняя ему, что жизнь не стоит продолжения. Монолог герцога, как и сама комедия, содержит ряд важных для понимания «Геронтиона» мотивов. Но нам в контексте данного разговора хотелось бы отметить один важный момент, который исследователи Элиота часто игнорируют. Наставления, обращенные к Клавдио, сущностно неподлинны, потому что их произносит не настоящий монах, а расчетливый игрок, манипулирующий чужими жизнями. Герцог пребывает в образе, вдохновенно актерствует, и его монолог – не более чем словесная игра, упражнение в риторике. Он дистанцирован от своих слов и произносит их так, словно кого-то цитирует. Не случайно они заключены Шекспиром в кавычки. Здесь, как нам представляется, и заложен ключ к пониманию элиотовского стихотворения[48]. Взяв в качестве эпиграфа лженапутствие, Элиот тем самым указывает на то, что монолог Геронтиона есть нечто в этом же роде: лживая проповедь или лживая исповедь.

Знание, которым делится Геронтион, не является подлинным проникновением в суть вещей. Последнее обязательно сопряжено с постижением абсолютных ценностей. Геронтиону оно недоступно, ибо он дистанцирован от Бога. Его вера осквернена. Он воспринимает знамения как чудеса. Слово, Логос остается для него покрытым мраком. А Христос предстает в его сознании не как спаситель, а как блейковский мстительный тигр, пожирающий вероотступников, к которым Геронтион причисляет и себя самого (строки 18–21):

Знаменья кажутся чудом. «Учитель! Хотелось бы нам…»

Слово в слове, бессильном промолвить слово,

Повитое мраком. С юностью года

Пришел к нам Христос-тигр[49].

Геронтион руководствуется отчужденным от веры рассудком, не собирающим мир в единое целое и не открывающим в нем смысл. В результате подобной аналитической работы попытка описать материальную реальность превращается в репрезентацию разрозненных сингулярных форм, невозводимых к идее (строка 12):

Камни, мох, лебеда, обрезки железа, навоз[50].

В свою очередь, обсуждение событий человеческой жизни оборачивается перечислением внешне бессмысленных поступков и случайных жестов (строки 13–14, 23–25, 28–29):

Готовит мне женщина, чай кипятит,

Чихает по вечерам, ковыряясь в брюзжащей

раковине;

Мистер Сильверо с ласковыми руками

Всю ночь проходил за стеной…

…фрейлен фон Кульп

Через плечо поглядела от двери[51].

Жалуясь, проповедуя, исповедуясь, изобличая рассудок, Геронтион лишь множит ложь. Отрицая рациональное познание как никуда не ведущее, он парадоксальным образом одновременно его утверждает. Сознание Геронтиона движется по пути умножения новых означающих, превращения прежних означающих в означаемые. Рациональное знание о жизни, понимает Геронтион, не помогает. Не помогает и знание о том, что знание не помогает. Равно как и знание об этом знании. Геронтион не ищет выхода за пределами рассудка и оказывается заложником дурной бесконечности рефлексий. Лишь это поддерживает в нем остатки земной жизни (строки 62–66):

Они прибегают к тысяче мелких уловок,

Чтобы продлить охладелый бред свой,

Они будоражат остывшее чувство

Пряностями, умножают многообразие

В пустыне зеркал[52].

Отчужденная от веры, герметически замкнутая на себе сфера рассудка является личным Адом Геронтиона[53]. И, оставаясь в его пределах, Геронтион не способен искренне раскаяться и прийти к пониманию Бога. Удел элиотовского персонажа – утверждать себя («Here I am…») и нарциссически любоваться своей позой. Свое трагедийное саморазоблачение Геронтион обозначает словом «show» (строки 52–54):

I have not made this show purposelessly

And it is not by any concitation

Of the backward devils[54].

Я ведь себя обнажил не без цели

И вовсе не по принуждению

Нерасторопных бесов[55].

Геронтион отрицает, что исповедуется по наущению бесов («backward devils»), хотя сущностно его слова нашептаны именно ими, подобно словам исповеди Ставрогина в «Бесах» (глава «У Тихона»), которые, вопреки желанию самого Николая Всеволодовича, звучат как вызов. Отрицание Геронтионом собственного демонизма, на наш взгляд, объясняется не только тем, что он «принимает ответственность за собственную жизнь»[56], но и тем, что его знание лежит вне осознанного зла. Сознательное, осмысленное утверждение зла непременно обусловлено представлением о добре, о Боге, об истинном пути и намеренным нежеланием ему следовать. В свою очередь, Геронтион, лишенный такого представления, не видит в произнесенных им словах злого, бесовского умысла. В этом контексте он подобен персонажам «Бесплодной земли», которых Элиот в первой главе соотносит с «ничтожными», встреченными Данте в Аду («Ад», песнь III), не совершавшими при жизни ни добра, ни зла.

Возможность подлинного познания, приобщения к Богу, спасения лежит в смирении, в способности преодолеть границы субъективного, в окончательной гибели «я». Этот выход подсказан несколькими текстами, к которым монолог Геронтиона нас отсылает, и прежде всего поэмами Джона Донна «Первая годовщина» и «Вторая годовщина». Элиот вводит ряд образов, возникающих у Донна, – в частности, мир планет, распавшийся на атомы, убитую красоту, утраченное зрение, а также многократный призыв «Think», ориентируя тем самым читателя на логику и проблематику Первой и Второй «Годовщин». Лирический герой обеих поэм Донна атакует эмпирический метод научного познания, уничтоживший прежнюю космологию и представивший реальность рассыпавшейся на атомы. Посюсторонний мир выглядит в его глазах больным, старым, гниющим, достойным всяческого презрения, а земная жизнь среди этого праха – никчемной и ограниченной. Во «Второй годовщине» герой Донна, преодолев сомнение и отчаяние, прославляет смерть, несущую избавление от земных горестей. Смерть он описывает как освобождение из темницы тела, отягощенного грехом. Она возвращает душе утраченную в земной юдоли гармонию с небесами и приносит спасение.

Геронтион на первый взгляд строит свои рассуждения вполне в духе Донна. Используя донновские образы и риторику, он разоблачает критический разум, разрушивший целостное видение реальности и красоту. Земной мир, как и герою Донна, видится ему дряхлым, увечным, исполненным мерзости, а жизнь в его пределах ничтожной[57]. Однако нетрудно заметить, что текст Элиота несколько расходится с претекстом. В отличие от души, описанной Донном, Геронтион не переживает смерть как освобождение. Она становится для него формой экзистенции. Геронтион не избавляется окончательно от своей земной оболочки, не преодолевает границы собственного, сугубо человеческого «я» и не приобщается к Богу. Соответственно, Элиот несколько меняет донновскую интонацию. Если у Донна лирический герой едва ли не ликует, ведя рассказ о том, как душа в муках избавилась от земного зрения, то Геронтион констатирует утрату зрения и всех земных чувств безучастно и с пародийной обстоятельностью (строка 60):

Я утратил зрение, слух, обоняние, вкус, осязание…[58]

Донновская риторика и образность теряют свою цель – прославление близости к Богу – и оказываются набором пустых штампов, сохранивших лишь ситуативный смысл[59]. Таким образом, мир «Годовщин» по отношению к стихотворению Элиота – это идеальное измерение, которому ситуация Геронтиона не соответствует.

Жалобы героя имплицитно содержат в себе его греховные заблуждения. Это становится очевидным при анализе основных мотивов стихотворения и образов, к которым прибегает Геронтион.

Первоначально Элиот хотел предпослать стихотворению эпиграф из «Божественной комедии» Данте[60]:

Мне ведать не дано,

Как здравствует мое земное тело[61] («Ад», 33, 121–122).

Эти странные слова произносит Альбериго. Его душа за тяжкое предательство была исторгнута в Ад, а в его тело, еще не окончившее земной путь, вселился бес[62]. Элиот вычеркнул второй эпиграф, видимо, потому, что Геронтион, в отличие от Альбериго, все-таки пребывает в своем теле. И рассуждает он не о нем, а о своей душе[63], при этом, как мы помним, отрицая власть бесов над ней. Тем не менее отвергнутый эпиграф необходимо учитывать, поскольку он вводит ряд важных для понимания стихотворения мотивов.

Прежде всего, подобно эпиграфу, предваряющему «Пруфрока», где Элиот также цитирует Данте, слова Альбериго указывают нам на то, что сознание Геронтиона, как мы уже отмечали выше, это его личный Ад, который не знает раскаяния. В «Геронтионе» неоднократно упоминается ветер (строки 15–16, 30–33, 70–71, 73–74):

Я старик,

Несвежая голова на ветру.

<…>

Челноки без нитей

Ткут ветер. Призраков я не вижу,

Старик в доме со сквозняком

Под бугром на ветру.

<…> Чайка летит против ветра

В теснинах Бель-Иля…

<…>

Я старик, которого гонят пассаты

В сонный угол[64].

Рискнем предположить, что Элиот, возможно, подразумевает описанный Данте в «Аду» ветер[65] («Ад», XXXIII, 50–52), который распространяет Сатана, взмахивающий гигантскими крыльями.

Другой, не менее важный мотив связан с размышлениями о теле, лишенном души, но продолжающем жить, о мертвом по своей сути, имеющем видимость живого. Именно таким является элиотовский Геронтион. Он пребывает в том же самом состоянии смерти при жизни, которое характеризует персонажей «Бесплодной земли» и «Полых людей». Старость, иссушенность указывают на его отчужденность от жизнедарующих истоков мира (строки 1–2):

Вот я, старик, в засушливый месяц,

Мальчик читает мне вслух, а я жду дождя[66].

Уже в этой саморепрезентации героя имплицитно заложены его заблуждения, приведшие к состоянию смерти при жизни. Геронтион, подобно персонажам «Бесплодной земли», ждет возрождения – дождя, оживляющего сухие растения. Однако подлинное возрождение достигается не пассивным ожиданием, а духовным усилием. В случае Геронтиона дождь не проливается на землю и преображения не происходит. В «Бесплодной земле» ситуация несколько иная. Там обновление жизни происходит постоянно. Но оно ни к чему не приводит и лишь заново ввергает мир в состояние смерти. Оживает биологическое, чувственное, греховное, ввергающее человека в водоворот бесконечных умираний и возрождений. Однако спасение возможно, лишь когда власть чувственного будет преодолена.

Еще одно заблуждение Геронтиона проявляется в его признании, что он вел тихую бездеятельную жизнь и не участвовал в героических событиях. Буквальный перевод названия ущелья Фермопилы (hot gates) иронически замещает эпическое измерение сугубо частным, лишенным исторической значимости. Интересно, что пустота жизни здесь описывается через отсутствие событий. Подобный прием Элиот использует в «Бесплодной земле», в главе «Огненная проповедь», где пустота мира также обозначается посредством перечисления вещей, которые в нем отсутствуют:

На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,

Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли[67].

Ошибка Геронтиона в том, что он считает подаренную ему жизнь изначально пустой и полагает необходимым наполнить ее собственным индивидуальным содержанием, например доблестными деяниями. Но они являются проявлением чувственного, греховного «я» и дистанцируют человека от жизни, не приводя к познанию высшего смысла. Геронтион не чувствует своей ошибки, но позже на тщету доблести укажет его отчужденный от непосредственных ощущений рассудок (строки 44–46):

Вдумайся —

Нас не спасает ни страх, ни смелость. Наша доблесть

Порождает мерзость и грех»[68].

Первые две строки стихотворения являются измененной цитатой из биографии Э. Фицджералда, написанной А. Бенсоном. Элиот меняет третье лицо на первое, отождествляя тем самым Геронтиона с Фицджералдом. Бенсон изображает Фицджералда немощным, морально опустившимся стариком. В контексте стихотворения отсылка к Фицджералду – намек на прежнюю греховную жизнь Геронтиона, опустошившую его и ввергнувшую в состояние смерти.

Геронтион видит себя и своих современников отказавшимися от веры. Они не способны различать в мире знаки божественной воли и принимают их за рационально непостижимые чудеса (строка 16–17):

Signs are taken for wonders. «We would see a sign!»

The word within a word, unable to speak a word[69].

Знаменья кажутся чудом. «Учитель! Хотелось бы нам…»

Слово в слове, бессильном промолвить слово[70].

Цитата из Евангелия («We would see a sign!»), соотносящая поколение Геронтиона с фарисеями, цинично потребовавшими у Христа доказательств и знамений (Мф. 12: 38–39), подчеркивает отсутствие в мире настоящей веры. Она позволила бы увидеть в священных текстах скрытое в языке смертных Слово. Элиот вновь цитирует, на этот раз свою любимую фразу из проповеди англиканского теолога Ланселота Эндрюса, которую также приводит в своем эссе, посвященном Эндрюсу[71]:

The word within a word, unable to speak a word[72].

(Слово в слове, бессильном промолвить слово.)[73]

Современные люди не видят откровения, и потому надежда на возрождение и обновление оборачивается для них не милостью, а возмездием. Новая жизнь, «юность года» («juvescence of the year») открывается пришествием Христа в образе блейковского тигра (строки 19–20). Христианский Бог ревнив. И если человек не с ним, то, значит, он с дьяволом и потому достоин гнева и кары[74].

Строки 21–33 демонстрируют различные формы осквернения мира и христианской религии. Слова «to be eaten, to be divided, to be drunk» (съедят, разделят, выпьют), отсылающие к таинству причастия, лишаются своего сакрального смысла, который, однако, должен быть разгадан читателем. Причастие в современной культуре превратилось в неосознаваемый механический ритуал[75], ибо его суть осквернена чувственностью.

Строка 21 («In depraved May, dogwood and chesnut, flowering judas»[76] – «В оскверненном мае цветут кизил, и каштан, и иудино дерево»[77]) – измененная цитата из 18-й главы книги Генри Адамса «Воспитание Генри Адамса», где описывается избыточность и буйство природы. Адамс любуется ее чувственным разгулом; Геронтион, в свою очередь, может усматривать в подобном почти эпикурейском любовании угрозу для подлинной веры, особенно в эпоху кризиса религиозных ценностей.

В результате возникают новые языческие формы религиозной жизни, приобщающие к ложным ценностям. Функцию религии берет на себя искусство[78] (строка 26): «Хакагава кланялся Тицианам»[79]. Тициан здесь выбран не случайно. Он воплощает общий ренессансный дух, связанный с антропоцентрическим гуманизмом. Другой псевдорелигией становится модный в Европе оккультизм (строки 27–28):

Мадам де Торнквист в темной комнате

Взглядом двигала свечи…[80]

В «Бесплодной земле» хранительницей подобного «знания» станет «знаменитая ясновидящая» мадам Созострис.

Кризис религиозного сознания приводит человечество к утрате понимания истории. Высший религиозный смысл исторического развития уступает в сознании людей место чисто человеческому, ибо мерой всех вещей гуманисты и либералы, завоевавшие умы, объявляют человека[81]. В стихотворении «Суини Эректус» лирический герой Элиота иронически заметит:

(История, по Эмерсону, —

Продленье тени человека.

Не знал философ, что от Суини

Не тень упала, а калека)[82].

История, отделенная от религиозного понимания мира, замещает религию, подобно искусству и оккультизму, и сама начинает учить, открывая в событиях исторические закономерности и «исторический смысл». В результате, замкнутая на себе, она превращается в нагромождение случайных фактов. История, обозначенная в «Геронтионе» женским местоимением, уподобляется тем самым соблазнительнице[83], обманывающей человека, неспособной его приблизить к пониманию сути вещей (строки 35–48).

В финале Геронтион готовится к смерти, которая придет не как освобождение, а как сон разума и превратит его в прах, в пассивную материю, лишенную даже способности себя осознавать. «Бесплодная земля» и «Полые люди» продолжат эсхатологическую линию «Геронтиона», которая будет преодолена лишь в более поздних текстах.

«Суини среди соловьев»: предметы и концепции

Еще один этапный текст Т. С. Элиота – его стихотворение «Суини среди соловьев». Приведем полный текст этого стихотворения:

Sweeney Among the Nightingales

ὤμοι, πέπληγμαι καιρίαν πληγὴν ἔσω.

Apeneck Sweeney spreads his knees

Letting his arms hang down to laugh,

The zebra stripes along his jaw

Swelling to maculate giraffe.

The circles of the stormy moon

Slide westward toward the River Plate,

Death and the Raven drift above

And Sweeney guards the horned gate.

Gloomy Orion and Dog

Are veiled; and hushed the shrunken seas;

The person in the Spanish cape

Tries to sit on Sweeney’s knees

Slips and pulls the table cloth

Overturns a coffee-cup,

Reorganized upon the floor

She yawns and draws a stocking up;

The silent man in mocha brown

Sprawls at the window-sill and gapes;

The waiter brings in oranges

Bananas, figs and hothouse grapes;

The silent vertebrate in brown

Contracts and concentrates, withdraws;

Rachel nèe Rabinovitch

Tears at the grapes with murderous paws;

She and the lady in the cape

Are suspect, thought to be in league;

Therefore the man with heavy eyes

Declines the gambit, shows fatigue,

Leaves the room and reappears

Outside the window, leaning in,

Branches of wisteria

Circumscribe the golden grin;

The host with someone indistinct

Converses at the door apart,

The nightingales are singing near

The Convent of the Sacred Heart,

And sang within the bloody wood

When Agamemnon cried aloud,

And let their liquid siftings fall

To stain the stiff dishonoured shroud[84].

* * *

«О горе! Мне нанесен смертельный удар!»

Горилла Суини расставил колени,

Трясется – от хохота, вероятно.

Руки болтаются; зебра на скулах

Превратилась в жирафьи пятна.

Круги штормовой луны к Ла-Плате

Скользят, озаряя небесный свод.

Смерть и Ворон парят над ними.

Суини – страж роговых ворот.

В дымке Пес и Орион

Над сморщившейся морской пустыней;

Некая дама в испанском плаще

Пытается сесть на колени Суини,

Падает, тащит со столика скатерть —

Кофейная чашечка на куски;

Дама устраивается на полу,

Зевает, подтягивает чулки;

Молчащий мужчина в кофейной паре

Возле окна развалился, злится;

Официант приносит бананы,

Фиги и виноград из теплицы;

Молчащий двуногий шумно вздыхает,

Мрачно обдумывает ретираду;

Рашель, урожденная Рабинович,

Когтями тянется к винограду;

У нее и у леди в испанском плаще

Сегодня зловеще-таинственный вид;

Усталый мужчина чует худое,

Отклоняет предложенный ими гамбит,

Выходит, показывается в окне,

Лунный свет скользит по затылку,

Побеги глицинии окружают

Широкую золотую ухмылку;

Хозяйка с кем-то, не видно с кем,

Калякает в приоткрытую дверцу,

А за углом поют соловьи

У монастыря Иисусова Сердца,

Поют, как пели в кровавом лесу,

Презревши Агамемноновы стоны,

Пели, роняя жидкий помет

На саван, и без того оскверненный[85].

Внешний план стихотворения представляет собой банальную сцену в дешевом кафе. Сюда пришел Суини, персонаж, фигурирующий в нескольких произведениях Т. С. Элиота («Суини Эректус», «Воскресная заутреня мистера Элиота», «Бесплодная земля», «Суини-агонист»). Суини всегда персонифицирует примитивную, чувственную стихию в человеке, что подчеркивается в данном тексте его сравнением с обезьяной, зеброй и жирафом. Его пытаются соблазнить две особы – вероятно, легкого поведения: некая дама в испанской накидке и Рашель Рабинович. Судя по всему, они задумали что-то недоброе. Суини смутно об этом догадывается. Он притворяется, что устал, и покидает «заведение». Обрамляющие сюжет зарисовки природы подчеркивают зловещий и непостижимый смысл всей сцены. Комментируя данное стихотворение, Элиот утверждал, что стремился передать атмосферу тревожного предчувствия[86].

Тревога и страх рождаются при соприкосновении человека с непостижимым. Мир привычный, познаваемый, сводимый к статичной рациональной схеме, внезапно предстает непонятным, уклоняющимся от концептуализации, странным. Реалии элиотовского пространства кажутся представленными, но не осмысленными. Наше внимание приковано к поверхности вещей. Элиот апеллирует к зрительному восприятию, демонстрируя «чистые», осязаемые предметы, явления и поступки людей, оставляя их вместе с тем неопределенными. Здесь достоверно лишь то, что мы видим, остальное (интерпретация, эмоциональная реакция на происходящее) вынесено за скобки и может быть навязано только читателем.

Мир стихотворения «Суини среди соловьев» предельно минимизирован. Если не считать двух «пейзажных» отступлений, не имеющих явной связи с происходящим, он ограничен пространством кафе, где сидит Суини. Какая-либо общая панорама (фон действия, следы «большого мира») в стихотворении начисто отсутствует. Элиотовское пространство предстает в своей сингулярности. Оно ни с чем не связано, ни к чему не отсылает и ничем не обусловлено. Кроме того, оно дискретно и легко дезориентирует читателя, который может по представленным разрозненным деталям так и не составить общего представления о происходящем. Событийная линия разбита на микроэпизоды, единство и последовательность которых обнаруживаются далеко не сразу, ибо они изолируются Элиотом друг от друга. То же самое можно сказать о предметах, явлениях и персонажах, появляющихся в стихотворении. Они единичны, вырваны из возможных связей. Так, о персонажах, их статусе, их прошлом, их внутреннем мире мы ничего не знаем. Глубинного единства между ними обнаружить невозможно. Их сводят воедино механические поверхностные отношения, которые лишь подчеркивают их разобщенность, да и те достаточно сложно установить: похоже, дамы пытаются соблазнить Суини и выманить у него деньги.

Еще одна особенность предметного уровня стихотворения заключается в том, что Элиот не изображает объект целостно. Этот объект всегда скрыт, и мы в состоянии увидеть лишь какую-то внешнюю деталь (обезьянью шею Суини, его костюм и золотую гримасу, испанскую накидку дамы, руки Рашель Рабинович, похожие на руки убийцы), представляющую его в метонимическом дискурсе, имплицитно включающем оценочные характеристики. В стихотворении даже появляется «неразличимый» персонаж, с которым беседует хозяин кафе.

Отсутствие панорамы действия, сингулярность предметов, их присутствие в виде внешних деталей – все эти качества элиотовского мира говорят нам о том, что пространство разворачивается на поверхности, за которой невозможно различить смысл или внутреннюю сущность. Это плоское, одномерное пространство, строящееся как декорация, где существенны лишь внешние комбинации элементов и отсутствуют глубина и объем. Персонаж утрачивает статус полноценного субъекта и выглядит как часть декорации, внешне гармонирующая с ее остальными элементами:

Выходит, показывается в окне,

Лунный свет скользит по затылку,

Побеги глицинии окружают

Широкую золотую ухмылку.

Отсутствие глубины означает неопределенность, невозможность применить здесь какую-либо схему и создать идеальный образ происшедшего. Мир стихотворения непрозрачен, непознаваем и одновременно не может быть возведен к абстрактной платоновской идее. Здесь есть только то, что мы видим, остальное (смысл, судьба) отсутствует. Мир этот ничтожен и не освещен божественным светом. Открыв сингулярность посюстороннего мира и воссоздав ее, Элиот приходит к основной метафоре своего раннего творчества – образу «бесплодной земли», необусловленного пространства, лишенного корней, живительных связей с системой мироздания.

Итак, предметный слой текста, предлагающий «чистые вещи», уклоняется от интерпретации, обнажая лишь внешнее и заведомо обрекая на провал любое понимание текста. Однако, переместившись с предметного слоя на языковой, читатель тотчас же окажется связанным жесткими интерпретациями, ибо язык всегда осваивает действительность, превращая чистые вещи в составляющие концепции. Возникает разрыв между слоями повествования, чистыми вещами и языком, разрыв между зрением и умозрением[87]. Облачение вещи в имя, встраивание ее в контекст искажает ее чистоту. Многогранный предмет редуцируется к условному понятию. Языковой слой всегда фиктивен, конвенционален. Элиот демаскирует его составляющие, показывая, каким образом работает язык современной культуры, описывающий действительность. Поэт обнажает этимологию этого языка, несущего определенную идеологию, и демонстрирует, как языки и концепции, прорастая друг через друга, рождают речь современного искусства.

Попытка придать ситуации, в которой обнаруживает себя Суини, универсальный характер обеспечивается включением в поэтическую реальность двух мифов: мифа об Атридах (Клитемнестра убивает своего мужа Агамемнона, вернувшегося из-под стен Трои) и мифа о Филомеле, обесчещенной царем Тереем и превращенной в соловья. Первый вводится эпиграфом из трагедии Эсхила «Агамемнон» («О горе! – кричит Агамемнон, сраженный Клитемнестрой. – Мне нанесен смертельный удар!»), второй – заглавием, и оба пересекаются в финальной строфе. Поверхностная параллель между ними и эпизодом в кафе очевидна. Суини отчасти ассоциируется с Агамемноном, погибшим от руки женщины, а дамы (возможно, проститутки) – с Клитемнестрой. Персонажу Элиота удается спастись, но он смутно ощущает опасность, таящуюся в женщинах. На уровне второго мифа Суини соотносится с фракийским царем Тереем, трагедия которого была вызвана его страстью к Филомеле (Филомела была превращена богами в соловья – отсюда и название стихотворения).

Итак, у читателя возникает иллюзия, что ситуация Суини трагедийна. И все же этот высокий пафос, казалось бы подтвержденный параллелями, оказывается фиктивным. Между современной сценой и мифами возникает ироническое несоответствие. Воссоздавая мифы в реальности стихотворения, Элиот обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструирует их и интерпретирует на основе фрэзеровской ритуалемы умирающего/воскресающего бога растительности. Таким образом, сцена из современной жизни и оба мифа при их соотнесении должны быть возведены читателем к их общему источнику, древнему ритуалу. Агамемнон, Терей и Суини – аналоги бога растительности. Превращение Терея в удода может быть истолковано как смерть и воскресение бога в новом образе. Но эта интерпретация дезавуируется Элиотом и выносится за пределы стихотворения. Аналогичное толкование смерти Агамемнона, напротив, Элиотом эксплицируется. Указанием на ее интерпретацию через ритуалему Фрэзера становится намеренная ошибка Элиота. Агамемнон, как известно, был убит Клитемнестрой в своем дворце. В стихотворении сцена его гибели переносится в кровавую рощу («bloody wood»), где капает помет соловьев, оскверняющий саван Агамемнона:

Поют, как пели в кровавом лесу,

Презревши Агамемноновы стоны,

Пели, роняя жидкий помет

На саван, и без того оскверненный.

Здесь имеется в виду описанная Фрэзером в «Золотой ветви» священная роща у святилища Немийской Дианы, где совершалось ритуальное убийство жреца-царя его преемником[88]. Таким образом, трагедия Агамемнона, согласно Элиоту, является трансформацией древнего культа. В свою очередь, сцена в кафе также осмысляется как реализация ритуалемы. Этот уровень повествования вводится образом «штормовой луны» («stormy moon»):

Круги штормовой луны к Ла-Плате

Скользят, озаряя небесный свод.

Смерть и Ворон парят над ними.

Суини – страж роговых ворот.

Луна регулирует жизненные циклы, смена которых фиксируется ритуалом и, соответственно, «связана с мифом о расчленении»[89]. Кроме того, Луна ассоциируется с богиней Дианой, чье культовое действо описывает Фрэзер. Указанием на идею ритуала смерти в повествовании становятся образы Ворона, Смерти, Ориона (в «Энеиде» затуманенный Орион возникает как знак смерти), Пса[90]. Фрукты, которые вносит официант, эксплицирующие эротизм персонажей, также имеют ритуальный смысл: фиги и виноград, как указывает Фрэзер, являются аксессуарами бога Диониса[91]. Соответственно, отрывающая виноградины Рашель Рабинович имитирует обряд, связанный с культом этого бога, и выступает в роли вакханки. Аналогичным образом можно истолковать поведение ее компаньонки, «дамы в испанском плаще», которая падает, опрокидывает чашку, а затем приводит себя в порядок:

Slips and pulls the table-cloth

Overturns a coffee-cup,

Reorganized upon the floor

She yawns and draws a stocking up[92].

Падает, тащит со столика скатерть —

Кофейная чашечка на куски;

Дама устраивается на полу,

Зевает, подтягивает чулки…

Здесь мы видим имитацию ритуала: мир оказывается расчлененным, разрушенным, а затем вновь собранным, «реорганизованным».

Именно интерпретация через ритуалему Фрэзера обоих планов повествования (мифологического и реального) дает возможность читателю увидеть их принципиальное различие. Сам ритуал не может быть этически оправдан. Возрождение животной стихии в новой форме не есть рождение подлинной жизни. Последняя для Элиота всегда предполагает опосредованность духом, высший этический смысл. Этот смысл заключает в себе трагедия Агамемнона. Его ни в коей мере не отменяет элиотовская рефлексия, обнажающая скрытые механизмы софокловой трагедии. Смерть Агамемнона (или Терея) вводит идею искупления и этически опосредует ритуал, снимает дурную повторяемость жизненных циклов, наполняет бытие смыслом. В стихотворении греческая трагедия прочитывается сквозь призму нравственного императива христианства, знаком которого в тексте становится Монастырь святого сердца, перенесенный Элиотом в кровавую рощу, где происходит убийство Агамемнона[93]. Мир Суини принципиально иной. Здесь убийства не происходит. Герой и само его бытие не дорастают до осуществления подлинной трагедии. Ее смысл скрыт от героя: финальные строчки стихотворения показывают осквернение ее современной реальностью. Суини и его соблазнительницы остаются на уровне современного ритуала. Более того, культовое действо теряет в их поступках свой смысл. Современные люди (опрокинувшая чашку кофе женщина в испанской накидке или Рашель, отрывающая виноградину) лишь бессознательно, автоматически его имитируют. Ритуальные аксессуары в современной реальности – обычные фрукты. Элиот даже иронически уточняет, что виноград (растение Диониса) выращен в теплице («hothouse grapes»). Таким образом, эпизод в кафе – лишь бессмысленное нагромождение тривиальных событий. И элиотовская рефлексия направлена не только на миф, но и на попытки представить бытие современного человека как древнюю трагедию, концептуализировать его. В этом смысле стихотворение представляет собой полемику с романтизмом и декадансом. Элиот стилизует романтическую поэтику, вводит аллюзии и цитаты из стихотворений Э. Браунинг и С. Т. Кольриджа, описывая банальные события зловещими образами смерти. Загадочный пейзаж легко дешифруется. Луна символизирует женское начало. Ла-Плата – река в Южной Америке, ассоциирующаяся с идеей богатства. Через роговые ворота в реальный мир проникают зловещие сны[94]. Вся эта образность передает тривиальную мысль: женщина, стремясь заполучить деньги Суини, пытается его соблазнить. Утрируя романтический пафос, Элиот демонстрирует его фиктивность. Обе дамы-соблазнительницы также фигурируют в стихотворении как штампы, знаки романтическо-декадентской традиции: одна – испанка, другая – еврейка. Однако Элиот лишает своих персонажей страсти и демонизма. Они ленивы и совершают поступки с безразличием автоматов[95]. Трагедийный пафос, нагнетаемый романтической образностью, выглядит ложным.

Впрочем, С. Т. Кольридж в стихотворении «Соловей», к которому, несомненно, адресует читателя Элиот, как раз полемизирует с литературной традицией (в том числе с Джоном Мильтоном) видеть в соловье Филомелу и считать этот образ печальным и трагедийным. Для него соловей – художник, творец, символ радости и гармонии мироздания. Но для Элиота в определенном смысле нет разницы между соловьем у Мильтона и у Кольриджа. Последний предлагает лишь новую интерпретацию и создает очередной миф. Элиот деидеологизирует и демифологизирует этот образ. Его соловей – всего лишь птица, которая, как и положено птице, сидит на ветке и гадит. Последнее обстоятельство делает ее мифологизацию или возведение к платоновской идее невозможным. Разрыв между предметом и концепцией оказывается непреодолимым.

«Бесплодная земля»: диалог культур

Поэма «Бесплодная земля» является вершиной раннего творчества Элиота, его наиболее масштабным произведением. Здесь поэт интерпретирует не один тип языковой практики, как это было, например, в «Пруфроке», а множество. Поэтический язык современной культуры вскрывается автором «Бесплодной земли», обнаруживая все предыдущие стадии своего развития. В нем начинает просвечивать множество языков различных эпох, которые его последовательно сформировали. Он оказывается фактом их встречи и диалога. Элиот, как мы видим, предельно активизирует аналитические, а не собственно творческие механизмы порождения текста. Целостность, органичность текстов, с которыми работает поэт, обеспечивалась духом, невыразимой сущностью, сводящей воедино все компоненты текста. В процессе рефлексии, критического анализа этот дух редуцируется к формуле, обретает однозначность структуры, замещающей его. Читатель видит подчеркнутую условность риторических приемов. Однако перед ним предстают не застывшие схемы, штампы, а динамичные системы. Каким образом Элиот добивается этого эффекта?

Языки других эпох, подготовившие современный язык, проявляются в поэме в виде маркированных цитат, аллюзий, реминисценций, которые оказываются предельно семантически насыщены. Они репрезентируют в «Бесплодной земле» то произведение, откуда были заимствованы, и концентрируют в себе принципиальные моменты его поэтики и проблематики, давая возможность читателю пережить представленные ими произведения единовременно, ощутить их сущность. Цитируемые фрагменты репрезентируют, разумеется, не только само произведение, но и реализованную в нем эпоху, культурный блок, определенный тип ментальности. Ключевые эпизоды поэмы могут включать сцену или образ, отсылающие одновременно к нескольким произведениям и тем самым к нескольким культурным кодам. Здесь и возникает ситуация диалога культур, динамического роста, развития речи[96]. Мы наблюдаем художественную речь в процессе ее становления. Раскрытие Элиотом фиктивности «пратекстов» и условности риторических фигур ни в коем случае не ставит своей целью высмеять мастеров прошлого. Рефлексивная стратегия (критические усилия, в терминологии Элиота) предполагает лишь освоение их поэтики, знание тех правил, по которым строилась их речь. Элиот творит, последовательно погружаясь в различные эпохи, становясь на место своих поэтических предшественников, при этом осмысляя себя художником XX века. Он приглашает их в соавторы, пишет так, как могли бы писать они, будучи перенесенными в XX век.

В поэме «Бесплодная земля» обнаруживаются различные переплетающиеся уровни повествования: первобытная культура, литературный миф, Античность, средневековая культура, Возрождение, барокко, сентиментализм, романтизм, символизм[97].

Рассмотрим на примере одного из ключевых эпизодов поэмы принцип аналитической работы Элиота. Это небольшой отрывок из главы «Огненная проповедь»:

The river tent is broken: the last fingers of leaf

Clutch and sink into the wet bank. The wind

Сrosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.

The river bears no empty bottles, sandwich papers,

Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends

Or other testimony of summer nights. The nymphs

are departed,

And their friends, the loitering heirs of city directors,

Departed, have left no addresses.

By the waters of Leman I sat down and wept…

Sweet Thames, run softly till I end my song,

Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long.

But at my back in a cold blast I hear

The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear[98].

Речной шатер опал; последние пальцы листьев

Цепляются за мокрый берег. Ветер

Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.

На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,

Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,

Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.

Их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,

Тоже ушли и адресов не оставили.

У вод леманских я сидел и плакал…

Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,

Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою,

Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,

Кроме хихиканья смерти и лязга костей[99].

Перед нами картина увядания природы с приходом осени. Это урбанистический пейзаж, наполненный реалиями современного мира и увиденный современным человеком. Место действия конкретизировано: герой находится на берегу Темзы, у газового завода где-то на окраине Лондона. Уже при самом поверхностном взгляде на текст очевидно, что все конкретные детали предельно обобщены в гигантский декристаллизованный символ. Персонаж ощущает себя в царстве смерти, где он слышит стук костей и хихиканье мертвецов. Реалии, традиционно репрезентирующие жизненное начало (земля, вода, листья, нимфы), полностью утрачивают ее. Существенно, что при внешней «реалистичности» изображения, которую у Т. С. Элиота находили многие критики, эти образы выглядят спроецированными на плоскость. Картина природы, открывающая «Огненную проповедь», больше напоминает сцену со статичными декорациями. Более того, сцена оказывается пустой, словно актеры, отыграв свои роли, покинули ее и унесли с собой предметы, которые ее заполняли.

Элиот не пытается назвать пустоту, а описывает ее через отсутствие предметов и людей на отрезке пространства:

На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,

Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,

Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.

Интересно, что перечисленные предметы неизменно связаны с деятельностью человека. Последний стремится обжиться в мире, считая его пустым, и заполнить его вещами, сделать реальность продолжением своего, сугубо человеческого «я» (чувственности), навязать ей свою волю. Однако мир не является пустым изначально. Он – порождение божественной воли. Соответственно, деятельность человека по освоению мира, попытки освоить мир исходя из человеческих стремлений, выглядят ложными. Человек не вносит в действительность смысл, не упорядочивает ее, а, напротив, опустошает бытие, загромождая пространство вокруг себя лишенными подлинного значения предметами, симулякрами, оболочками, не имеющими сущности. Тем самым природа лишается своей сакральности. Душа покидает ее («нимфы ушли»).

Ощущение декоративности эпизода, описания природы как сценического пространства во многом усиливается благодаря многочисленным цитатам, аллюзиям, реминисценциям, смешению реалий различных языков и культур, на которое читатель сразу же обратит внимание. Эти чисто формальные свойства объясняются рефлективной стратегией автора «Бесплодной земли». Элиот препарирует речь лирического субъекта, показывая, как она сделана, каким образом появились конвенции, которые он использует. Выявляются этапы ее становления, в ней обнаруживается присутствие языков, ее сформировавших, и различных форм ментальности, остатки которых сохраняет современное сознание (сознание лирического субъекта). Эти языки, стили, тексты, культурные блоки, формы ментальности также препарируются Элиотом. Будучи фиксированы в пределах одной цитаты, аллюзии, образа или даже слова, они тем не менее взаимосвязаны уже на уровне фразы, демонстрируя движение, прорастание одного текста из другого. Выявляются условность, сконструированность конвенций. Следствием такого рода критической стратегии становится многоуровневая структура повествования, где каждый уровень соответствует определенному языку и определенному типу ментальности. Кроме того, каждый уровень вносит комплекс мотивов, которые затем моментально кодируются на другом уровне и репрезентируются уже в других знаках.

Первые четыре строчки соединяют ренессансные и романтические конвенции в описании природы. Это очевидно в построении фраз, реалиях, образах, привлекаемых лирическим субъектом. Важнейшим указателем на данные традиции становится маркированная цитата из поэмы Э. Спенсера «Проталамион»: «Sweet Thames, run softly till I end my song». В случае «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» к ней добавляется измененная цитата из фрагмента С. Т. Кольриджа «Кубла Хан». Уже то обстоятельство, что две традиции, языки двух эпох объединяются на уровне одного абзаца и даже одной фразы, заставляет читателя увидеть здесь интерпретационную работу автора «Бесплодной земли» и почуствовать связь романтической поэзии с ренессансной: последняя подготавливает первую и имплицитно присутствует в ней. Однако главное не это. Элиот погружает читателя в конвенцию ренессансно-романтической поэзии, но не дает ему в ней «обжиться», тут же выталкивает его, заставляя увидеть, что конвенциональные механизмы работают не безупречно, и вместо реальности читатель видит декорацию, сетку поэтических условностей и штампов. Этот эффект реализуется благодаря соединению ренессансно-романтической образности и бытовых реалий современной жизни. Образ нимфы выглядит органично в контексте первых четырех строчек, где описывается осенний пейзаж. Но условность этого образа, а также обращения «Sweet Thames» и всей пасторальной атмосферы эпизода проявляется, когда лирический субъект упоминает носовые платки, коробки, окурки. Далее читатель узнает, что нимфы развлекались здесь со своими друзьями, «шалопаями, наследниками директоров Сити». Обозначение каких-то шлюх как «нимф» оказывается условным. Элиот иронически дистанцируется и дистанцирует читателя от ренессансно-романтической речи. Она выглядит нарочито приподнятой. Поэтической условностью оказываются слова «for I speak not loud or long» (ибо я говорю негромко или недолго), заимствованные из кольриджевского «Кубла Хана», одного из ключевых произведений английской романтической традиции. У Кольриджа Кубла Хан строит свой дворец «with music loud and long» (громкая и долго звучащая музыка). В тексте «Бесплодной земли» переосмысление этой фразы выявляет условность романтических конвенций. Элиот намеренно заменяет союз «и» (and) на «или» (or). У Кольриджа каждое из слов, разделенных союзом «и», обладает особым измерением и несет глубокий смысл. В «Бесплодной земле» этот подтекст, связанный с романтическим мироосмыслением, начисто утрачен: можно сказать «loud», а можно – «long», разница для лирического субъекта невелика. Романтическое слово оказывается пустым и необязательным. Два совершенно разных понятия, объединенных союзом «или», легко замещают друг друга.

В отношении романтизма, как показывает приведенный нами пример, Элиот весьма критичен. С его точки зрения, романтизм использует неточное, неопределенное слово. Это можно почувствовать, рассмотрев, как поэт работает с романтической речью, лишая ее гипертрофированной патетики. Повторюсь, что вышесказанное не означает, будто автор «Бесплодной земли» хочет высмеять великих гениев прошлого. Он лишь препарирует их поэтическую речь, пытаясь показать, по каким законам она строится.

Читатель обнаруживает, что романтический текст сформирован текстами предшествующих культур, первобытной и античной, которые составляют дополнительные уровни повествования. Первый угадывается в растительной символике, в намеке на календарный миф (смерть мира с приходом осени) и в метонимическом упоминании лирическим субъектом растительного бога («the last fingers of leaf»). Второй вводится образами нимф. На этих уровнях мы обнаруживаем важный для понимания поэмы мотив десакрализации жизни: бог, который обитал в реке, умирает, нимфы, персонификации священной сущности реки, покинули место своего обитания.

Эти уровни повествования корректируются еще одним – библейским, который вводится словом «tent» («шатер» в переводе А. Сергеева). Оно употребляется здесь также в значении «скиния». Большинство комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем[100], отмечают, что данный образ заимствован Элиотом из Книги пророка Исаии (Ис. 33: 20–21), где «неколебимой скинией» назван город Иерусалим. В «Бесплодной земле» скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.

33-я глава Книги пророка Исаии содержит важный для понимания «Огненной проповеди» этический смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: «Дыхание ваше – огонь, который пожрет вас» (Ис. 33: 11).

Идея, заключенная в Книге пророка Исаии, перерабатывается Элиотом в мотив осквернения (опустошения) – центральный мотив «Огненной проповеди». Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в образе которой представлена природа, пуста и не несет с собой даже тривиальных свидетельств чувственной любви.

Библейский уровень повествования проявляется и в словах персонажа: «By the waters of Leman I sat down and wept…» («У вод леманских я сидел и плакал…»). Эта фраза – измененное начало 137-го псалма, которое в английском переводе звучит следующим образом: «By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, / We wept, when we remembered Zion» («При реках Вавилона мы сидели / И плакали, когда вспоминали о Сионе»). Изменения, внесенные Элиотом в текст строчки псалма, обнаруживают несоответствие скорбного настроения, на которое библейский стих ориентирует читателя (и, соответственно, его стиля), реальности. Конвенции, устанавливаемые между исполнителем псалма и слушателем, перестают работать. Ожидание оказывается обманутым. Вместо Вавилона в тексте «Бесплодной земли» появляется Леман (Женевское озеро), реалия, полностью лишенная тех коннотаций, которыми наделен образ Вавилона, и обладающая совершенно иными. Слово «leman» имеет устаревшее значение «любовница» или «проститутка» (мотив греховной, чувственной любви), на которое в данном контексте, безусловно, намекает Элиот. Это снижение снимает скорбь фразы, оставляя лишь риторический каркас. Однако высокий смысл библейской цитаты остается актуальным: герой соотносится с иудеями, вспоминающими об утраченной родине. Повествование вновь возвращает читателя к элиотовскому пониманию культуры и традиции. Герой не только изолирован от жизнедарующих сил природы, но и погружен в духовное рабство. Он не осознает, что одна из причин его опустошенности – разрыв с истоками духовности, с культурной традицией. Он не помнит своих истоков и потому не завершает цитату (не «вспоминает о Сионе»). Следовательно, он не способен творить: «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» («Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою»).

Еще один уровень повествования, тип поэтической речи, рождающий текстовую реальность отрывка, следует, наверное, обозначить как барочный. Он вводится измененной цитатой из уже упомянутого нами в связи с «Пруфроком» программного в английской поэзии стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной», где лирический герой уговаривает свою застенчивую возлюбленную не тратить время попусту и предаться страсти (вновь мотив чувственной любви). У Марвелла кульминационная фраза стихотворения, которую заимствует Элиот, звучит так: «But at my back I always hear / Time’s winged chariot hurrying near» («Но за спиной я всегда слышу спешащую крылатую колесницу времени»). Ср. в «Бесплодной земле»: «But at my back in a cold blast I hear / The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear» («Но за спиной в холодном порыве ветра я слышу стук костей и хихиканье»). Элиот, как мы видим, вновь обманывает читательское ожидание, своеобразно прочитывая и препарируя текст.

Таким образом, аналитические интенции Элиота, начиная с самых ранних стихов, постепенно усиливаются. Они оказываются неизбежными, ибо автор ставит своей целью добиться осознанного синтеза эпох, заставляя их вступать друг с другом в диалог. Поэтику «Бесплодной земли» вряд ли можно было бы назвать «поэтикой руин». За внешней статичностью поэмы скрыта мощная динамика, развитие и движение культурных блоков, заставляющая почувствовать невыразимый дух, связывающий произведение в единое целое.

И все же синтез, осуществленный Элиотом в «Бесплодной земле», проникнутый критической силой, окажется для поэта недостаточным. С конца 1920-х годов он приступит к созиданию уже не мозаичного, как это было в «Бесплодной земле», а действительно органического художественного пространства, нерасторжимой поэтической речи. Завершением этой работы станут его знаменитые «Четыре квартета».

Бодлеровский Париж в текстах Т. С. Элиота и Генри Миллера

Влияние Шарля Бодлера (1821–1867) на литературу европейского и американского модернизма трудно переоценить. Модернисты нередко видели в Бодлере своего предтечу. Автор «Цветов зла», «Книги обломков», «Искусственного Рая» интересовал их как реформатор поэтического языка, как вдохновенный богоборец, стремившийся к Богу, как сочинитель «Божественной комедии» образца XIX века, как пророк символических горизонтов, укорененных в повседневности, и, наконец, как поэт-урбанист, мифологизировавший городское пространство. Модернисты придавали большое значение городу как символу современной жизни и культуры и, репрезентируя его, наделяя смыслами, зачастую ориентировались на урбанистическую лирику Бодлера. В настоящей статье мы сделаем попытку показать, каким образом бодлеровский город трансформируется в текстах двух крупнейших представителей американского модернизма в Европе – Томаса Стернза Элиота (1888–1965) и Генри Миллера (1891–1980).

Несмотря на незначительную разницу в возрасте, они принадлежат разным литературным поколениям, и Генри Миллер публикует свой первый зрелый роман «Тропик Рака» (1934), когда Т. С. Элиот, автор поэм «Бесплодная земля» (1921), «Пепельная среда» (1930), нескольких поэтических сборников и сборников эссе, главный редактор крупнейшего британского издательства «Фабер», уже начинает приобретать статус классика. Генри Миллер получает одобрение Элиота, преподносит ему свой роман, выслушивает сдержанную похвалу, затем порицание по поводу эссе о Гамлете – все происходит так, как обычно, когда литератор-неофит встречается с мэтром.

Т. С. Элиот всецело связан с модернизмом 1910–1920-х годов. Его ставят в один ряд с такими авторами, как У. Б. Йейтс, Э. Паунд, У. Льюис, Дж. Джойс, В. Вулф, М. Пруст, – словом, с теми, кто внес вклад в эстетику «высокого модернизма». С Миллером – все иначе. Несмотря на то что его первые литературные опыты относятся к 1920-м годам, он становится серьезным и обсуждаемым автором лишь со второй половины 1930-х годов, когда будут опубликованы тексты его «парижской трилогии» («Тропик Рака», «Черная весна», «Тропик Козерога»), и его имя обычно упоминается в контексте таких писателей, как Лоуренс Даррелл и Анаис Нин.

Т. С. Элиот, как уже отмечалось, еще при жизни становится «классиком», представителем литературного истеблишмента. В 1948 году он получает Нобелевскую премию по литературе. В свою очередь, Генри Миллер надолго приобретает сомнительную репутацию бунтаря и автора запрещенных полупорнографических сочинений, личности хоть и культовой, но все же в глазах литературной общественности маргинальной. Его поднимают на щит не консерваторы, не кафедры университетов, как Т. С. Элиота, а литературные маргиналы, представители контркультурных тенденций (битники) или их теоретики (Норман Мейлер)[101].

Однако главное отличие, которое, по-видимому, определило специфику восприятия и трансформации урбанистических образов Бодлера, заключается в принципиально несхожем отношении к миру, к человеку, к назначению литературы. Т. С. Элиот сформулировал свое мировоззрение, повторив триаду Шарля Морраса: монархист в политике, католик в религии, классицист в литературе. Начиная с первых теоретических работ, а на самом деле со студенчества, он позиционировал себя как мыслитель крайне правого толка, критиковавший антропоцентрический гуманизм и все его изводы, такие как либерализм в политике или руссоистские и романтические тенденции в литературе. Элиот не доверял человеческой личности, индивидуальному опыту, призывал ограничить в творчестве всю сферу субъективного и выдвигал идею «имперсональной» поэзии и литературной традиции[102]. Здоровые тенденции европейской литературы он находил у драматургов Античности, у поэтов сладостного нового стиля, у елизаветинцев и мастеров английского барокко, а также у французских символистов. Элиот рассматривал Шарля Бодлера именно в этом контексте и очень высоко оценивал его творчество.

В свою очередь, Генри Миллер принадлежал к американской интеллектуальной традиции, связанной с именами Р. У. Эмерсона, Г. Д. Торо, У. Уитмена, во многом ориентированной на либеральные и романтические идеи. Как индивидуалист, ницшеанец и мистик, он интересовался в первую очередь самосовершенствованием, направленным на то, чтобы стать сопричастным силам мироздания, формирующим сферу бессознательного в человеческом «я». Литературу он воспринимал, в отличие от классициста Элиота, не как цель, а как способ самовозрастания, как средство достижения этой сопричастности[103]. Переехав во Францию в 1930-м году, он знакомится с открытиями европейских модернистов, Д. Г. Лоуренса, Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, М. Пруста[104], и представителей авангарда, в частности сюрреалистов и Бл. Сандрара[105]. Уже приступив к работе над «Тропиком Рака», Миллер усваивает их приемы, но тем не менее дистанцируется от высокого модернизма[106]. Он критически отзывается об Элиоте[107], Прусте и Джойсе[108], пародирует их приемы, оставаясь преданным традиции трансценденталистов, идеалам своей молодости. Высокий модернизм для него – мертвый мир герметичной литературной игры, никак не связанный с жизнью. Бодлера он, скорее всего, воспринимает как фигуру, противостоящую этой традиции, стремящейся подойти к границе языка, испытать пределы его возможностей[109].

При всех мировоззренческих различиях Элиота и Миллера, Бодлер так или иначе оказывается в сфере литературных интересов обоих. Они читают его, размышляют о нем, цитируют, прямо и косвенно, а Элиот даже посвящает автору «Цветов зла» отдельное эссе[110]. Помимо урбанизма и образной системы, о которой речь пойдет ниже, Элиота и Миллера роднит с Бодлером общий источник вдохновения – «Божественная комедия» Данте. Общеизвестно, что Бодлер задумал свой литературный опыт как следование модели Данте, как путешествие, которое начинается в «Аду», продолжается в «Чистилище» и завершается «Раем». Знаменитый сборник «Цветы зла» – это аналог дантевского «Ада», описание современного урбанистического Ада, сформировавшего индивидуальный Ад своего обитателя – парижанина. И Элиот, и Миллер постоянно обращаются в своих текстах к Данте, многократно цитируют его. Элиот строит логику и последовательность своих ключевых текстов, как и Бодлер, в соответствии с планом «Божественной комедии». Его «Бесплодная земля», в которой изображается апокалиптический кошмар мегаполиса, – это, подобно «Цветам зла», аналог дантовского «Ада». «Пепельная среда», покаянная поэма, – аналог «Чистилища», а «Четыре квартета» – «Рая».

Что касается Миллера, то в его мирововоззренческом поиске и литературном творчестве тоже обнаруживается «Божественная комедия» Данте – как некий организующий ориентир. Эрика Йонг полагает, что Миллер, как и Данте, сначала погружается в Ад («Тропик Рака»), затем поднимается в Чистилище («Тропик Козерога») и наконец оказывается в Раю («Колосс Маруссийский»)[111]. Эту версию, особенно учитывая интерес Миллера к Данте[112], можно принять как рабочую гипотезу, хотя и с некоторыми оговорками, поскольку Миллер, в отличие от Элиота, не столько осознанно и последовательно выстраивал свой путь, сколько анархически следовал внутренним спонтанным побуждениям. Кроме того, Ад и Рай всегда в его текстах сосуществуют, а не преподносятся по отдельности.

Ориентируясь на Данте как на источник метафизических смыслов, Элиот и Миллер осуществляют довольно любопытную работу с бодлеровской образностью, в частности в репрезентации урбанистического ландшафта и его обитателей.

В ранних стихах («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Рапсодия ветреной ночи», «Портрет дамы», «Прелюдии») Элиот выступает по отношению к автору «Цветов зла» и к символистской школе как преданный ученик, и его тексты содержат большое количество перекличек со знаменитыми «Парижскими картинами» (раздел сборника «Цветы зла») Бодлера. И Бодлер, и вслед за ним Т. С. Элиот изображают современный город как Ад, как царство грехов, содрогающееся в предчувствии Апокалипсиса. У Бодлера подобное описание возникает, например, в стихотворениях «Пляска смерти», «Семь стариков». У Элиота – в «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока», открывающейся эпиграфом из дантовского «Ада». Бодлер рисует городской мир, коррелирующий с сознанием человека, как темную область «я», исполненную потаенных, гибельных желаний:

И как в узких каналах пахучая жижа,

Тайны, тайны по всем закоулкам ползут[113].

Перевод Вильгельма Левика, который толкует «sevès» (соки) как «пахучую жижу», не вполне точен, и у Бодлера, по замечанию Т. В. Соколовой, аналогия скорее не с жижей сточных канав, а «с соками, поднимающимися по капиллярам растений, или с кровью, циркулирующей в сосудах живого организма»[114]. То есть речь идет о внутреннем жизненном порыве.

Т. С. Элиот в «Любовной песне» вторит Бодлеру. Здесь сами улицы города артикулируют и аргументируют свое коварное эротическое намерение, которое при этом лишено жизненности:

Streets that follow like a tedious argument

Of insidious intent…[115]

(«Улицы тянутся как скучный аргумент / Коварного намерения» – подстрочный перевод.)

Бодлеровский мир полон проституток, кокоток – словом, разврата, который творит здесь себе «тайный путь» и заражает ядом тело города[116]. В свою очередь, Элиот по-американски сдержан. В «Любовной песне» он лишь намекает на «ночные бдения», случайные встречи в дешевых отелях:

The muttering retreats

Of restless nights in one-night cheap hotels

And sawdust restaurants with oyster-shells[117].

Опилки на полу, скорлупки устриц

В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,

В ночлежках для ночей бессонных…[118]

Париж Бодлера – это переживание сна, либо романтическое, высвобождающее фантазию, созидающее идеальный мир красоты («Парижский сон»), либо почти готический кошмар, где в неприглядной повседневности грезящему наяву семикратно является Зло в первозданном жутком обличье («Семь стариков»). У Элиота город также предстает как сон отравленного сознания: городской вечер ассоциируется с пациентом, лежащим на операционном столе под хлороформом:

Let us go then, you and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table…[119]

Ну что же, я пойду с тобой,

Когда под небом вечер стихнет, как больной

Под хлороформом на столе хирурга…[120]

Туман – неизменный атрибут бодлеровского городского пейзажа («Пейзаж», «Туманы и дожди», «Предрассветные сумерки», «Семь стариков») – появляется и у Элиота («Портрет дамы»). Однако у него этот природный символ, распространенный в романтическом искусстве, лишается своей демонической коннотации, способности затмевать божественный свет и представлять мир неясным, нестабильным, будто добытийным. Туман в «Любовной песне» предельно пластичен, конкретен, материален и снижающе ассоциируется скорее с домашним котом, нежели с мировыми космическими стихиями:

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,

The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,

Licked its tongue into the corners of the evening…[121]

Туман своею желтой шерстью трется о стекло,

Дым своею желтой мордой тычется в стекло,

Вылизывает язычком все закоулки сумерек…[122]

Различия также касаются изображения «интерьеров» городского мира – комнат, салонов, игорных заведений, ресторанов. У Бодлера эта сфера проникнута всеми свойствами, стихиями и силами, которые характерны для опасных парижских улиц. Тут повсюду разврат, порок, болезнь и тлен («Пляска смерти»). В стихах Элиота данная сторона городской жизни выглядит иначе. Это большей частью мир вполне «пристойных» салонов, ресторанов («Любовная песня», «Портрет дамы»), где следуют этикету, правилам, регламентациям, и внешне он противопоставлен хаотичному миру улиц, где царствует бессознательное.

Также различаются у Бодлера и Элиота образы городских обитателей. В стихах Бодлера все эти старики, старухи, нищенки, светские кокотки, слепцы безвольны и предельно обезличены. Они органично вписаны в парижский ландшафт как материальные проявления тех бестелесных сил, которые бесчинствуют в городе. У Элиота подобные персонажи встречаются (например, в «Рапсодии ветреной ночи»), но в других стихах («Любовная песня», «Портрет дамы», «Прелюдии») он скорее демонстрирует неспособность городского пространства подчинить себе обитателей, каждый из которых сохраняет черты индивидуальности. Элиот обнажает внутренние конфликты, травмы, неврозы, изъятость персонажей из общей жизни. Впрочем, необходимо оговориться, что именно город заражает своих обитателей этими состояниями. Существенно, однако, здесь то, что Элиот следует Бодлеру в самом главном: он изображает город в его повседневной, демонической непривлекательности, с обманной, фантомной сущностью, но тем не менее как нечто материальное и живое.

В поэме «Бесплодная земля» это отношение к городу, к принципу его репрезентации несколько меняется. Городской пейзаж остается по духу бодлеровским, но предстает на сей раз как статичная неживая декорация, как набор знаков, распространенных в культуре. Такими же статично-механическими силуэтами выглядят на его фоне городские обитатели – клерки:

Unreal City,

Under the brown fog of a winter dawn,

A crowd flowed over London Bridge, so many,

I had not thought death had undone so many[123].

Призрачный город,

Толпы в буром тумане зимней зари,

Лондонский мост на веку повидал столь многих,

Я и не думал, что смерть унесла столь многих.

В воздухе выдохи краткие, редкие…[124]

В этом фрагменте Лондон, подобно Парижу Бодлера, изображается как царство смерти, как Ад; река Темза, через которую переброшен Лондонский мост, – как Стикс или Ахерон, а обитатели города – как тени, как души умерших. Элементы урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом, по его собственному признанию[125], из стихотворения Бодлера «Семь стариков». Париж, который для героя Бодлера был «полон грез», трансформируется у Элиота в столь же «нереальный» Лондон. «Желто-грязный туман»[126] бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как «бурый туман». Наконец, в обоих текстах толпа людей ассоциируется с рекой, безликой, текущей массой призраков.

Сквозь бодлеровские коннотации в поэме обнаруживается и дантовский код, стихи «Божественной комедии», послужившие для обоих авторов источником вдохновения. Фраза «Я и не думал, что смерть унесла столь многих» заимствована из «Ада» (III, 55–57), где речь идет о «ничтожных», не совершавших на земле ни добра, ни зла. Здесь, в подтексте, лежит объяснение столь скорбного существования обитателей современного мегаполиса и их окончательной деиндивидуализации – пребывание в состоянии, которое можно обозначить как «смерть при жизни»[127]. Этический смысл этой формулы исследователи Т. С. Элиота справедливо связывают с тем пониманием бодлеровской этики, которое автор «Бесплодной земли» демонстрирует в своем эссе о Бодлере[128]. Элиота заинтересовала фраза из «Дневников» Бодлера: «…единственное и высшее сластолюбие в любви – твердо знать, что творишь зло. И мужчины, и женщины от рождения знают, что сладострастие коренится в области зла»[129]. Элиот переосмысляет слова Бодлера следующим образом: «Бодлер видел, что отношения между мужчиной и женщиной отличает от совокупления животных знание добра и зла»[130]. Развивая идею Бодлера, Элиот наконец приходит к важнейшему выводу: «Если мы остаемся человеческими существами, мы должны совершать либо добро, либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или добро, мы принадлежим миру человеческих существ; и лучше, как это ни парадоксально, совершать зло, чем не делать ничего; в этом случае мы хотя бы существуем»[131].

Элиот в поэме отвергает оправдание зла. Чувственность, исполненная зла и греховная, затемняет в человеке божественный свет. Сама она сходит на нет, оставляя вместо человека пустую материальную оболочку, автомат. Элиот дает читателю понять, что его герой прожил жизнь бодлеровского монстра, полную чувственности. И теперь наступил новый этап его существования, смерть при жизни. В его поступках, в частности в сексуальном акте, нет даже осознанного зла. В третьей главе поэмы читатель оказывается свидетелем того, как сам акт зарождения жизни превратился для обитателей бесплодного мегаполиса (клерка и машинистки) в бессмысленный ритуал, основанный на тщеславии и безразличии:

Flushed and decided, he assaults at once,

Exploring hands encounter no defense;

His vanity requires no response,

And makes a welcome of indifference[132].

Взвинтясь, он переходит в наступленье,

Ползущим пальцам нет сопротивленья,

Тщеславие не видит ущемленья

В объятиях без взаимного влеченья[133].

Любопытно, что подобное, с явной оглядкой на Элиота, изображение секса в большом городе как механического, бессмысленного процесса возникает и в романе Генри Миллера «Тропик Рака», в эпизоде, где Ван Норден на глазах у главного героя и нарратора вступает в связь с проституткой: «Когда я смотрю на Ван Нордена, взбирающегося на проститутку, мне кажется, что передо мной буксующая машина. Если чья-то рука не выключит мотор, колеса будут крутиться впустую до бесконечности»[134].

В поэме Элиота есть еще одна сцена, где возникает бодлеровская образность. Это описание будуара некой аристократки во II части («Игра в шахматы»). Оно обнаруживает поразительное сходство с описанием спальни в стихотворении Бодлера «Мученица». В реальность «Бесплодной земли» перенесены все бодлеровские образы: флаконы, статуи, картины, ткани. Однако если у Бодлера они фиксируют чувственно-эротическое в человеке, наивысшую концентрацию природных сил, приводящую субъекта на грань жизни и смерти, то элиотовские образы лишены напряженности и предстают как знаки, культурные штампы, в которых едва ли угадывается история. Перед нами – сухой каталог, объективизация внутреннего состояния городского субъекта, лишенного культурных корней и прежней страсти.

Как мы видим, знаки бодлеровского города претерпевают в текстах Элиота эволюцию, постепенно лишаясь внутреннего динамизма, превращаясь в семиотическую игру. Но вместе с тем они парадоксальным образом обретают глубину, которую должен обнаружить сам читатель, и этическое измерение.

В свою очередь, Генри Миллер, описывая городское пространство, в частности мир Парижа, как и Элиот, оказывается во многом учеником Бодлера, хотя и избегает открыто цитировать его тексты. Он сосредоточен на физиологической непривлекательности города, на эстетике безобразного: это мир грязных улочек, где повсюду вонь, разложение, тлен и плесень в сочетании, как и у Бодлера, с элементами карнавальности: «Все заплесневело, загажено и раздуто будущим, точно флюс»[135].

В миллеровском Париже, если не считать американцев, обитают преимущественно бодлеровские персонажи – старики, старухи, нищенки, проститутки: «Женщины, спящие в подворотнях, на старых газетах, под дождем – и повсюду заплесневевшие ступени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые к пляске святого Витта <…> и шикарные женщины, возвращающиеся после вечеринки»[136]. Миллер добавляет в этот ряд сутенеров, карликов, уродов, слабоумных: «Через щели в ставнях на меня уставились странные лица… старые женщины в платках, карлики, сутенеры с крысиными мордочками, сгорбленные евреи, девицы из шляпной мастерской, бородатые идиоты. Они иногда вылезают во двор – набрать воды или вылить помои»[137]. «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов»[138].

Вслед за Бодлером и Элиотом повествователь «Тропика Рака» воспринимает Париж как сон. Город является ему в видениях, когда он засыпает. Вот как Миллер описывает один из своих снов: «Я высовываюсь из окна и вижу Эйфелеву башню, из которой бьет шампанское; она сделана целиком из цифр и покрыта черными кружевами. Канализационные трубы бешено журчат. Вокруг – пустота. Только крыши, разложенные в безупречном геометрическом порядке»[139]. Миллер постоянно галлюцинирует наяву, гуляя по Парижу. Фасады, улицы, деревья для него, как и для Бодлера, – внешняя материальная оболочка, временное обиталище скрытой силы. Жизнь пребывает в вечном движении, она бессмертна, смертна лишь оболочка, которая сюрреалистическому воображению Миллера видится размягченной, рвущейся, текучей, гниющей: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как американские горы „луна-парка“»[140]. «Окна моей квартиры гноятся, и в воздухе – тяжелый едкий запах, как будто здесь жгли какую-то химию»[141].

Миллера, как и Бодлера, увлекает безумие городской жизни. Но если Бодлер ужасается безумию, видит в нем гибельную одержимость, грех («Семь стариков»), то Миллер его всячески приветствует и гедонистически к нему стремится: «Я понял, почему Париж привлекает к себе всех измученных, подверженных галлюцинациям, всех великих маньяков любви. Я понял, почему здесь, в самом центре мироздания, самые абсурдные, самые фантастические теории находишь естественными и понятными, а перечитывая книги своей молодости, видишь в их загадках новый смысл, и с каждым седым волосом его становится все больше. Здесь, в Париже, человек, бродя по улицам, понимает с удивительной ясностью, что он – полоумный, одержимый, потому что все эти холодные, безразличные лица вокруг могут принадлежать только надзирателям сумасшедшего дома»[142]. Безумие для Миллера – избыток телесного, знак приобщения к скрытым силам жизни.

Язык города в «Тропике Рака», как и язык «Парижских картин», – это язык Апокалипсиса, но Миллера Апокалипсис не страшит, это момент окончательной победы воображения, священного безумия, разрушения лживых человеческих смыслов и даже искусства.

И Бодлер, и Миллер репрезентируют город как женщину и открывают в нем женское начало. Бодлер делает это в стихотворении «Вечерние сумерки», где разврат припадает к груди города. Миллер, в свою очередь, постоянно ассоциирует женщину с городом как чистую репрезентацию скрытой силы, регулирующей его жизнь. Подобно женщине, Париж Миллера, как и Париж Бодлера, предстает изменчивым, становящимся, несущим в себе первозданную энергию. Подобно женщине, город одновременно пугает и манит Миллера к себе: «Каждый вечер я приходил сюда – меня влекли прокаженные улочки, раскрывавшие свое мрачное великолепие только тогда, когда начинал угасать свет дня и проститутки занимали свои места»[143]. Женщина, представляющая Париж, – это не Мона, возлюбленная Миллера, овеянная романтическими воспоминаниями, а предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура: «Париж – как девка… Издалека она восхитительна, и ты не можешь дождаться, когда заключишь ее в объятия… Но очень скоро ты уже чувствуешь презрение к самому себе. Ты знаешь, что тебя обманули»[144]. Типично городская парижская женщина видится Миллеру хищной птицей-стервятницей. В «Тропике Козерога», где речь будет идти о механистичном и рациональном Нью-Йорке, Миллер соотнесет город с Моной, которую он представит в образе птицы, но на этот раз не живой, а механической.

При всех сходствах парижских текстов Бодлера и Миллера, в них тем не менее заметны различия. Прежде всего – по отношению к прошлому. Бодлер, романтически грезящий об иных мирах, предлагающий видение внешнего и внутреннего[145], ностальгирует по старому Парижу («Лебедь», «Старушки»). Миллер в романе «Тропик Рака», в эпизоде, где он вспоминает книгу, рассказывающую о средневековом Париже, восторгается прошлым города, прежней его яростью, безумием. Однако существенно, что, в отличие от Бодлера, прошлое он по-прежнему разгадывает в современности. Нынешний Париж неразрывно связан для него со своим ландшафтом, со своим изначальным замыслом, с внечеловеческим замыслом мироздания, с потоком жизни и потому нисколько не отделен в его представлении от Парижа средневекового: «Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов. Кислый запах струится от стен – запах заплесневевшего матраса. Европа – средневековая, уродливая, разложившаяся; си-минорная симфония»[146].

Еще одно принципиальное различие касается отношения лирического героя Бодлера и нарратора у Миллера к окружающей его городской реальности. Лирический герой Бодлера переживает отчаяние, муки, состояние внутренней раздвоенности. Он склонен христиански оценивать свой грех и тяготится картинами смерти, разложения, давящей повседневности. Они вызывают у него отвращение («Семь стариков»). Бодлеровский герой романтически стремится в иную идиллическую реальность, оплакивая старый Париж («Лебедь») и прежних городских обитателей («Старушки»). Миллер, напротив, предельно вовлечен в настоящее, в переживаемое здесь и сейчас. Существенно, что он стремится, используя образы Бодлера и Элиота, сделать шаг за пределы литературного опыта, представить их не как знаки, присущие модернистскому тексту, а как реальность. Его описание исполнено гедонистического удовольствия от созерцания метаморфоз материи, пусть даже разлагающейся. Он как будто атлетически, гимнастически сопричастен становлению и самой жизни: «По ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красоты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от разбитых отражений на текущей реке под кроваво-красными фонарями мостов»[147]. Отчаяние, которое как будто бы его охватывает, как справедливо отмечает Ихаб Хассан, прерывается в романе внезапным приступом смеха и появлением признаков здоровой жизни[148]. Принципиально и то, что болезненность в случае Миллера касается не основ жизни. Болезненность связана с материей, временной оболочкой жизни. Бодлеровскую образность Миллер использует скорее для того, чтобы показать недолговечность материальных и культурных проявлений жизненной силы, которая в современном Париже вступила в свой завершающий этап.

И здесь Миллер выходит на понимание историко-культурных процессов, которое у него складывается под влиянием идей Освальда Шпенглера (1880–1936). В «Закате Европы» Шпенглер рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, движущееся по пути отчуждения от почвы, постепенно идет на спад. Культура умирает и переходит в свою последнюю стадию, цивилизацию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводится к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[149]. Это единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.

В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый. <…> Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[150]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[151] («Мощное реактивное движение, но совершенно ненаправленное»). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.

Если Нью-Йорк репрезентирует шпенглеровскую «цивилизацию» и смерть духа, то Париж – культуру, проникнутую духом, связанную со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Река, пребывающая в движении, – знак жизни-становления, пронизывающая живой город артерия его тела. Париж, представляющий культуру, проникнутую духом, изображается как организм, живое существо. И все же он захвачен бодлеровским распадом, освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера, как и Париж Бодлера, – организм, пораженный тяжкими недугами, прокаженный, гниющий, разлагающийся: «Помню в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной»[152].

Таким образом, Т. С. Элиот и Генри Миллер несколько корректируют городской текст, созданный автором «Цветов зла». Элиот сохраняет пессимизм Бодлера, его этическую оценку, добиваясь при этом эффекта «имперсональности», то есть безучастно переводя жизненный опыт французского поэта в семиотическую игру, в то время как Миллер различает в городе источник жизни, вдохновения, стараясь сохранить в бодлеровском опыте жест преодоления искусства.

Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер

Фридрих Ницше (1844–1900) – одна из самых значимых фигур западной мысли. Трудно переоценить то влияние, которое он оказал на мировую культуру. Он предложил новое понимание искусства, истории, человека и мира. Характер рецепции Ницше и его идей на протяжении XX века многократно менялся: культура постоянно открывала в Ницше новые, неожиданные стороны. Ницше являлся в образе эстета, вдохновенного безумца, неоязычника, певца сверхчеловека, основателя новой религии, аристократа, анархиста и даже национал-социалиста.

Как известно, образ Ницше был искажен усилиями его сестры Элизабет и созданного ею «Ницше-архива». Именно Элизабет попыталась поставить Ницше на службу национал-социализму. Так, благодаря ее инициативе появилась на свет опубликованная Питером Гастом и братьями Хорнеффер «Воля к власти» (1901), некорректная компиляция из 483 афоризмов, выдаваемая впоследствии за главное, итоговое произведение философа. В дальнейшем, как мы знаем, появились еще четыре версии «Воли к власти»[153], на основании которых свое суждение о Ницше выносили даже такие крупные фигуры европейской философии, как М. Хайдеггер, К. Ясперс и Э. Финк.

1960–1980-е годы стали временем переоценки наследия Ницше, эпохой настоящей революции в ницшеведении. Эта революция была вызвана многолетней работой Дж. Колли и М. Монтинари и выходом в свет подготовленного ими полного собрания сочинений Ницше. Были исправлены многочисленные недочеты предыдущих изданий, считавшихся канонически-образцовыми, а также разоблачены фальсификации, связанные с комментаторской деятельностью «Ницше-архива». Кроме того, М. Монтинари в своих многочисленных статьях показал несостоятельность попытки А. Боймлера представить философию Ницше как систему, близкую национал-социализму. Работа Колли и Монтинари дала новый толчок исследованиям Ницше, обнаружив в его текстах ранее не изученный потенциал. Ницше предстал не столько как «властитель дум», предлагающий готовые рецепты, сколько как мыслитель, утверждающий проблемы и указывающий возможные пути движения мысли.

Однако вопрос, имеют ли его тексты некую целостную, завершенную систему, до сих пор не решен. Ницше оставил множество афоризмов, противоречащих друг другу, на каждое высказанное суждение можно найти противоположное по смыслу. Многие исследователи полагают, что сочинения Ницше нужно оценивать исключительно с филологической точки зрения – обращать внимание на поэтику, на стилистическую игру, на систему приемов. Для них Ницше скорее литературный деятель, поэт, прозаик, нежели мыслитель, предлагающий систематические рассуждения, которые складываются в единство. Соответственно, тексты Ницше позволяют его литературным и интеллектуальным наследникам выстраивать любую систему, с легкостью конструировать «собственного Ницше». Однако опасность выстраивания системы Ницше ярко продемонстрировали такие интерпретаторы, как А. Боймлер.

Тем не менее многие ученые видят в творчестве Ницше и строгую системность, и единство. «Это единство, – отмечает Виктор Каплун, – следует искать не на уровне теоретической системы, претендующей на некое „истинное“ объяснение мира, и не на уровне отдельных вырванных из контекста идей <…> а на уровне практики, на уровне философской жизни, философского этоса»[154]. Виктор Каплун говорит о единстве философского языка, о совокупности практик и речевых актов, имея в виду, в частности, перформативность. Здесь также можно говорить о единстве инстинкта, пронизывающего сколь бы ни было разные афоризмы, инстинкта всегда утверждать жизнь, или же о методологическом единстве. Такого рода дискурс должен «не передавать некое готовое знание, но образовывать и упражнять; его цель – „образовывать ум“»[155].

Подобную цель ставили американец Р. У. Эмерсон, американский философ-трансценденталист, о котором Ницше всегда отзывался одобрительно[156], и ученик Р. У. Эмерсона Г. Д. Торо. Похожие интенции очевидны и в текстах английских эстетов (У. Пейтер, О. Уайльд), как и Ницше, скептически относившихся к позитивному знанию, к академической науке и противопоставлявших вслед за Платоном статичному знанию динамическое мышление. Здесь существенно стремление Ницше вернуть слушателя (читателя) к самому себе, к основанию его «я», заставить его почувствовать это «я» как становление.

Революция, связанная с переоткрытием Ницше, во многом осталась достоянием академической аудитории – той, которую Ницше уже в 1870-е годы потерял надежду воодушевить. Этот переворот затронул скорее индустрию мысли, нежели зоны европейской и американской культуры. Парадоксальным образом именно искаженный, неверно преподнесенный публике Ницше стал легендарной и самой влиятельной фигурой XX века. Именно он вдохновлял литераторов, художников, философов по обе стороны Атлантики. Для нас наибольшую ценность представляют те начала его рассуждений, которые сыграли важную роль в формировании художественных поисков литераторов XX века. Эта тема весьма обширная, и на сегодняшний день ей посвящено большое количество исследований, поэтому мы попытаемся ограничить наш анализ, продемонстрировав, каким образом идеи Ницше трансформировались в иных эстетических системах и реализовались в художественной практике. В качестве наиболее репрезентативной фигуры, испытавшей в полной мере влияние Ницше, мы выбрали американского писателя Генри Миллера, автора скандально известных романов «Тропик Рака» и «Тропик Козерога».

Ницше в США (1910-е гг.)

Когда речь заходит об американской рецепции Ницше и образе «американского Ницше», большинство исследований обходит Генри Миллера весьма красноречивым молчанием. Это тем более несправедливо, учитывая, что философские идеи Ницше полностью сформировали Миллера, в то время как его младших и старших современников-литераторов лишь коснулись. Тем не менее, говоря о характере восприятия Миллером Ницше и о выстраивании им образа автора «Заратустры», мы должны учесть традицию прочтения Ницше, которая к моменту знакомства Миллера с его идеями уже сформировалась в США.

Исследователи признают, что Ницше не завоевал в США той популярности, которую приобрел в Европе, а его идеи не вызвали жарких споров и дискуссий. Имя Ницше еще до публикации его книг на английском превратилось в США в некий устойчивый стереотип, в ярлык, имевший мало общего с подлинным Ницше, а его идеи – в набор штампов. Любопытно, что американские критики и широкая читающая публика отказывались замечать интеллектуальное родство Ницше и Эмерсона, который, как известно, был первым оригинальным американским мыслителем. Основной причиной такого рода искажения образа Ницше видят в том, что Ницше пришел к американскому читателю «из вторых рук», через интерпретаторов и комментаторов, которые, как правило, предвзято и неверно истолковывали его идеи. В частности, как отмечается в ряде работ[157], дурную репутацию в США создатель «Заратустры» заработал благодаря книге Макса Нордау (1849–1923) «Вырождение» (1892), которая получила широкое распространение в США и в которой Ницше предстает крайне неприглядно: буйно помешанным, туповатым остряком, высказывающим малооригинальные идеи. Думается, заметную роль в формировании негативного образа «американского Ницше» сыграла не столько книга Нордау, нашпигованная оскорблениями в адрес немецкого мыслителя, сколько антихристианские, антидемократические и антилиберальные инвективы Ницше, которые представители американской культуры, проникнутой демократическим и религиозным духом, не могли принять. Недаром крупнейший американский философ Джордж Сантаяна (1863–1952), посвятивший Ницше целых три главы своей книги «Эгоизм в немецкой философии» («Egotism in German Philosophy», 1915), великодушно призывает читателей простить Ницше его «ребячьи богохульства»[158].

Книга Сантаяны вышла уже после того, как было завершено издание 18-томного собрания сочинений Ницше на английском языке под редакцией Оскара Леви[159]. Сантаяна подверг критике идеи Ницше, его концепцию морали, его представление о сверхчеловеке, упрекнув автора в слабой философской аргументации того мощного инстинкта, который им руководил, в импульсивной инфантильности, заложившей основу всех его ошибок.

Отклик Сантаяны оказался весьма симптоматичным для американской философской мысли. Он был отнюдь не единственным. Ницше упоминали такие значительные американские мыслители, как Уильям Джеймс и Джозайя Ройс. Однако первой серьезной попыткой осмыслить наследие Ницше в США стала работа Г. Н. Долсон «Философия Фридриха Ницше» (1901)[160], в которой анализировались основные положения философии Ницше, а также давались подробные характеристики основных этапов его творчества. Как и впоследствии Сантаяна, Долсон упрекала Ницше в том, что, разрушая старые ценности, он не предлагает новых. Эту оценку разделял и влиятельный американский интеллектуал правого толка Поль Элмер Мор (1864–1937), один из представителей «нового гуманизма». В книге «Ницше» (1912) Мор утверждает, что, критикуя европейский нигилизм, Ницше впадает в нигилизм еще больший. Отрицая, как полагает Мор, вслед за Юмом и романтиками разум и интуитивное постижение сверхъестественного закона, предлагая идею «воли к власти» и переоценки ценностей, Ницше учит лишь способности выстоять, обозревая окрест себя бессмысленное становление[161]. Мор рассматривает идеи немецкого философа в контексте западноевропейской мысли (Гоббс, Руссо, Карлейль, М. Арнольд) и сосредоточивается на том, как Ницше решает этическую проблему соотношения эгоизма и альтруизма. В частности, он приводит интересное сопоставление Ницше с Уитменом, тем самым проецируя на Ницше некоторые аспекты американского национального самосознания. Кажущееся различие между демократом Уитменом, исповедующим эгалитарные ценности, и аристократом Ницше, презирающим толпу, идеи равенства, не столь значительно. Оба, считает Мор, связаны общностью инстинкта, философией жизни, нежеланием различать добро и зло и в конечном итоге эгоизмом[162].

Духом полемики проникнута и книга Поля Каруса (1852–1919) «Ницше и другие представители индивидуализма» (1914)[163], отмечающая бессистемность философии Ницше.

Итак, американские философы и интеллектуалы были единодушны в признании бессистемности, фрагментарности взглядов Ницше. Его рассуждения они оценивали как ненаучные, дилетантские, непоследовательные, обнаруживающие внутреннюю противоречивость. Ницше, полагали они, подменяет философское мышление воображением, расцвечивая банальности художественным языком, афоризмами и парадоксами. Кроме того, Ницше воспринимался ими как нигилист-богохульник, разрушающий прежние ценности, но оказавшийся не в состоянии предложить новые. В этой претензии безусловно сказалась религиозная ориентированность американской мысли.

В то же время в США появляются и сторонники Ницше, готовые непредвзято излагать и анализировать его труды. К их числу принадлежал Генри Луис Менкен (1880–1956). В 1907 году он опубликовал работу «Философия Фридриха Ницше»[164]. В трех разделах книги («Ницше – человек», «Ницше – философ» и «Ницше – пророк») Менкен попытался изложить идеи Ницше, что ему во многом удалось, несмотря на многочисленные неточности, как биографические, так и концептуальные. В частности, он ошибочно отождествил ницшевское понятие «воли к власти» с шопенгауровской «волей к жизни».

Именно работы Менкена о Ницше дали стимул широкому изучению идей Ницше в США и увлечению этими идеями. В 1910-е годы, как отмечает Ратнер-Розенхаген, в Америке возникла своего рода «мода на Ницше»[165]. Даже идеологически далекие от Ницше теоретики анархизма, такие как Бенджамен Такер и Эмма Гольдман, в своих выступлениях нередко прибегали к его аргументации. Что же касается американских литераторов, то многие из них пережили серьезное увлечение Ницше. Его идеями вдохновлялись Теодор Драйзер и Джек Лондон, Э. Э. Каммингс и Эзра Паунд. Теория драмы Юджина О’Нила, проблематика его пьес и его стремление использовать миф в качестве художественного метода выросли из идей первой работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Именно эта работа и произвела неизгладимое впечатление на Генри Миллера.

Ницше и его трактат «Рождение трагедии из духа музыки»

Книга «Рождение трагедии из духа музыки» была опубликована в декабре 1871 года. К этому моменту Ницше, получивший в Базеле место ординарного профессора классической филологии, уже всерьез сомневается в выбранной им академической карьере и делится своими сомнениями с близкими друзьями. В январе 1871 года он подал прошение, надеясь получить место профессора философии, но получил отказ. Академическая филология разочаровывает Ницше: он уже давно вынашивает замысел культурного обновления, революции, реформы образования, кардинального пересмотра прошлого.

Манифестом этих идей должна была стать наряду с «Рождением трагедии» его работа «Философия в трагическую эпоху греков», где выдвигается вопрос о назначении философии и ее роли в том, чтобы сделать возможной культуру и сотворение гения, открывающего новые ценности. Однако «Философия в трагическую эпоху греков» так и осталась незавершенной и не была опубликована. Ницше отдавал себе отчет в том, что он испытывает своих современников, прежде всего академических мужей, проверяет их готовность к обновлению, к реформам. Негативная реакция на «Рождение трагедии» со стороны представителей академической науки (Виламовиц), в том числе и тех, на чью поддержку Ницше рассчитывал (Ричль), привела его к мысли о том, что он переоценил «немецкую породу»[166] и люди культуры не в состоянии поддерживать в напряжении жизнь и познание. Академические ученые оказались не готовы воспринимать его идеи. Поэтому в последовавших за «Рождением трагедии» сочинениях Ницше, как справедливо замечает Трейси Стронг[167], оставляет идею реформы и решает разобраться в причинах собственного поражения.

«Рождение трагедии из духа музыки» следует рассматривать именно в контексте стремления Ницше осуществить реформу культуры, образования, политики и представления о личности. Казалось бы, частная проблема, не выводящая за пределы филологических интересов, перерастает у Ницше в глобальную революционную теорию, в исследование генезиса культуры и природы искусства.

Существенно, что Ницше предлагает проект жизнестроительства, и его работа, процесс письма, является, по сути, прямым осуществлением этого проекта. Ницше также ставит задачу переоткрыть прошлое, изменить его, актуализировать его присутствие в настоящем, в культуре, что противоречит явно антикварным устремлениям классических филологов, стремившихся сохранить прошлое в его неприкосновенности и независимости от настоящего. Классические филологи, замыкая прошлое в самом себе, тем самым изымали классическое искусство из сферы культуры. Меняя фокус, Ницше в «Рождении трагедии» тем не менее сохраняет методологическую строгость своих учителей, классических филологов. Его мысль, имеющая в основании стремление к невозможному, непостижимому, парадоксальным образом строится в соответствии с методами классической филологии. Однако эта мысль и инстинкт, заложенный в ней, не являются филологическими – конечно, в том понимании филологии, которое к тому времени сложилось в Германии. Ницше, по сути, отказывается от филологии; не случайно, как мы уже заметили выше, будучи профессором филологии, он просит место профессора философии. Лишь философия, укорененная в настоящем, в повседневности, в современности в состоянии поддерживать культуру и способствовать приходу гениев сродни великим греческим трагикам. Существенно, что философия для Ницше неразрывно связана с человеком философствующим, с мыслителем, ее создающим, с его инстинктом. Философствовать – значит говорить от имени своего «я», а не повторять общеизвестные и освященные авторитетами неоспоримые истины.

Эта позиция, чрезвычайно важная для Ницше, является ключевой и для европейских и американских модернистов, столкнувшихся с массовым читателем, массовыми эмоциями, избитыми литературными приемами, превратившимися в условности. Модернисты вслед за Ницше ставят своей целью заговорить от имени глубинного «я» человека, используя при этом не конвенциональное понятие, а точное слово, отражающее индивидуальное видение жизни. Отсюда формальная усложненность модернистских текстов – как результат невероятных критических усилий, направленных на поиск оснований человека и слова, на разоблачение лживых оболочек человеческого «я». Джеймс Джойс, Уильям Батлер Йейтс, Томас Стернз Элиот в своих произведениях говорят не только о собственном генезисе, но и о генезисе культуры и формировании современной оптики. Впрочем, необходимо отметить у этих авторов отнюдь не ницшеанское по своей природе стремление очертить границы подлинной литературы, обособить высокую литературу от литературы низкой, ограничить ее сложными профессионально-формальными задачами.

Тем не менее задача открыть подлинное «я» является первостепенной как для Ницше, так и для модернистов. В этой связи существенным становится вопрос, что понимать под «подлинным „я“». Как отмечает Трейси Стронг, в этом вопросе Ницше вступает скорее в полемику с Аристотелем[168], нежели с Сократом или Платоном. «Тезис Ницше, – пишет Т. Стронг, – это выпад против аристотелевской идеи самости (self) как того, что обретается, будучи увиденным»[169]. Речь идет о возвращении к себе, к своему истоку, обратно «домой». Такова точка зрения Аристотеля, как ее понимает Ницше. В представлении Ницше самость является ни в коем случае не возвращением к себе, а становлением, преобразованием, переоткрытием прежнего, исходного. Именно это и составляет существо греческой трагедии.

Ницше превращает миф в способ интерпретации греческой культуры, противопоставляя свое видение филологическому позитивизму. Он заимствует у Еврипида («Вакханки») противопоставление Аполлона и Диониса и осмысляет античную культуру как территорию противоборства двух начал: аполлонического и дионисийского[170]. Первое, представляющее иллюзорный мир, вызвано реакцией грека, созерцающего разорванную реальность, хаос, уродство бытия. Это отвращение к природе, страх перед ней преодолеваются созданием сонма олимпийских богов, а также ясных форм, устойчивых индивидуализированных образов в искусстве[171]. Рождается мир иллюзии, гармонизирующий невыносимую природу и примиряющий ее с человеком. Важно, однако, что в этой аполлонической действительности греков нет репрессии, морали, долга, аскезы: «Здесь ничего не говорит об аскетизме, духовности и долге, здесь перед взором встает лишь пышнотелое и ликующее бытие, и здесь обожествлено все, что существует, а хорошо оно или худо, неважно»[172]. Ницше, таким образом, ведет речь не о подавлении жизни, а о высвобождении ее при помощи иллюзии. Эту логику аполлонического мира Ницше называет «миром сновидений». Аполлон, таким образом, становится у Ницше «принципом индивидуализации», позволяющим человеку воспринимать себя как уникального субъекта и создающим мир феноменов, иллюзорную остановившуюся реальность.

Другое начало греческого искусства, о котором пишет Ницше, дионисийское («мир опьянения»), есть непосредственное подражание стихийным жизненным силам, становлению, выражающееся в оргиастических празднествах, вакхических безумствах, мистериальных действах: «Чары Диониса не только обновляют союз человека с человеком, но и зовут природу, отчужденную, враждебную или порабощенную, на праздник примирения с людьми, своими блудными сыновьями»[173]. Человек ощущает единство с первозданными силами мира, со становлением. Он утрачивает изолированность и субъективность, растворяя в жизненном потоке свои человеческие ценности, чувства, переживания: «В том же месте своей книги Шопенгауэр описал чудовищный ужас, охватывающий человека, когда он, внезапно натолкнувшись, как ему кажется, на исключение из каких-то положений закона основания, теряет доверие ко всяким формам познания явлений. Добавим к этому ужасу упоение, поднимающееся из глубины души человека, из самой его природы при сокрушении „principia individuationis“, и тогда мы заглянем в самую суть дионисийского начала, понять которое сможем, уподобив его опьянению»[174]. С миром дионисийства Ницше связывает танец и музыку, из которой вырастает лирическая поэзия. Творчество подлинного лирика, таким образом, имеет дионисийскую природу: он говорит из глубины бытия.

Для Ницше существенно, что оба мира, аполлонический и дионисийский, неразрывно связаны[175], и эту связь он обнаруживает, анализируя природу аттической трагедии. Она рождается из дионисийского импульса, погружения в до-бытие, до-субъективность (миф, музыка), что находит воплощение в аполлонических образах, индивидуальных, ясных, пластических. «Дионис, – пишет по этому поводу Ж. Делез, – основа (fond), на которой Аполлон вышивает узор пленительной видимости. Однако из-под аполлоновских творений доносится Дионисов грохот. Противопоставление, стало быть, само требует разрешения, „преобразования в единство“»[176].

Генри Миллер – американский ницшеанец

Генри Миллер, едва познакомившись с работами Ницше, тотчас же становится его страстным почитателем. Важность сочинений Ницше для Миллера и влияние Ницше на Миллера неоднократно отмечают в своих книгах У. Гордон[177] и Брассай[178]. Для яркой личности, предчувствовавшей в себе большого художника, озабоченной в первую очередь самовоспитанием – таким в 1910-е годы был Миллер, – Ницше, его философия, его идея оправдания жизни как эстетического феномена казались крайне привлекательными. Миллер еще до знакомства с книгами Ницше видел себя индивидуалистом, пытающимся использовать средства искусства[179] для обретения жизни и подлинной индивидуальности, и потому он с энтузиазмом воспринял ницшеанскую философию жизни. У. Гордон замечает: «Как философ воли в традиции Шопенгауэра, он (Фридрих Ницше. – А. А.) утверждал, что человек – это творец и, следовательно, художник. А с точки зрения писателя, то есть и Миллера, искусство следует рассматривать как способ одновременно возвеличивать жизнь и творить ее. Воссоздание прошлой жизни может стать средством более полноценной жизни в настоящем»[180].

Молодой Миллер, взбунтовавшийся против догматичной системы традиционного образования и бросивший колледж, искал себе нового учителя – не догматика, не диалектика, рассуждающего о сущностях, а художника. При этом художника, реализующего себя не только в творчестве, но и в жизни, чья личность и чей метод нерасторжимы, преобразователя и законодателя мира, говорящего языком самой жизни, а не языком абстракций. И таким мыслителем и художником стал для Миллера Фридрих Ницше. В «Гамлетовских письмах», обращенных к Майклу Френкелю, Миллер, рассуждая о героизме, который он связывает с «действием», с борьбой против мира[181], называет Ницше «героем», противопоставляя создателя «Заратустры» слишком умозрительным и слишком далеким от действия Канту и Шопенгауэру[182].

О значении, которое имела для Миллера философия Ницше, красноречиво говорит тот факт, что самое первое эссе, написанное Миллером, было посвящено книге Ницше «Антихрист». Миллер включает имя Ницше в перечень литераторов и мыслителей, оказавших на него влияние и, что принципиально, указывает не какое-то конкретное произведение Ницше, а «творчество в целом». Действительно, даже самое беглое прочтение текстов Миллера, как художественных, так и эссеистических, не оставит никакого сомнения в том, что он был хорошо знаком с работами Ницше разных лет. Судя по количеству аллюзий, скрытых и явных цитат из «Рождения трагедии», «Веселой науки», «Заратустры», «Генеалогии морали», «Сумерек кумиров», «Ecce Homo», Миллер читал Ницше очень внимательно.

В критике современной ему культуры и, что гораздо более существенно, в построении антитетичного ей идеального пра-мира («Тропик Козерога», «Колосс Маруссийский») Миллер проявляет себя как последовательный ницшеанец. Он усваивает не только опыт самосозидания, явленный в трудах и жизни Ницше, не только идеи немецкого философа, но отчасти и знаменитый афористический стиль, характерный для всех зрелых работ Ницше, начиная с «Человеческого, слишком человеческого». Подражая Ницше, Миллер часто использует сжатые, отточенные, часто метафорические сентенции, опрокидывающие однозначность логических суждений. Здесь для него принципиально запечатлеть «внетеоретический образ мира»[183], сохраняющий иррациональность, непознаваемость реальности, образ, который смог бы активизировать воображение читателя. Миллера, безусловно, роднила с Ницше страстная увлеченность музыкой, сыгравшая свою роль в их обращении со словом[184]. Оба были музыкально образованны: Ницше, как известно, профессионально сочинял музыку, а Миллер, хотя и не достиг подобных высот, все же в молодости давал уроки игры на фортепьяно. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Когда я дошел до „Рождения трагедии“, я вспомнил, как был буквально оглушен магической властью Ницше над словом»[185]. И Ницше, и Миллер, стремившиеся каждый по-своему преодолеть человека ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу преодолеть и слово, подобраться к сфере, предшествующей всякой речи, актуализировать в слове избыточную, здоровую, богатую жизнь, подведя тем самым слово к гибельной крайности. Они жаждали избавить слово от диктата диалектического разума, от запретов, от морали рабов и от необходимости фиксировать известное, имеющееся. В результате слово в их текстах осуществляет прорыв к невозможному, открывая новый жизненный потенциал. Оно исполнено презрения к духу, сознанию, субъективности и ко всему, что отрицает противоречивость. Сохранение ощущения противоречивости жизни, ее нелогичности, непоследовательности требует преодоления субъективной, окончательной, одной-единственной точки зрения. Ницше, как справедливо утверждает К. Свасьян, идет по пути создания множественности ракурсов и, пытаясь посмотреть на мир с различных точек зрения, использует «реквизит масок»[186], что приводит к стилистическому плюрализму. Миллер, уже после того, как он начал читать Ницше, выстраивая отношения с людьми, примеряет различные маски, отождествляя себя с понравившимися ему литературными героями: Гансом Касторпом, Юханом Нагелем, персонажами Августа Стриндберга и Достоевского[187]. Он видит себя также ницшевским Дионисом, разорванным, многоликим, существующим в разных воплощениях, стремится почувствовать множественность своего «я», его несводимость к одной психологической биографии и хочет одновременно прожить несколько жизней.

Артистизм, нарочитое фиглярство, дионисийский танец, ставшие важнейшими основаниями познания жизни и роли писателя, а впоследствии и художника, будут для него лишь этапами биографии. Перейдя на территорию литературы, превратившись в «автора», Миллер ставит перед собой все ту же задачу пребывания на стороне жизни, превращения своего «я» в форму, не вознесенную над миром, а оказывающуюся в его средоточии. Он пытается преодолеть субъективность, системность взгляда и, как и Ницше, прибегает к маскам, к «различным версиям своего „я“»[188]. Он выступает в роли даосского мудреца, гиперборейца, нигилиста, анархиста-бунтаря, имморалиста, фигляра, ребенка, танцора, сексуального охотника, сексуального мазохиста. Играя масками-личностями, Миллер с удовольствием открывает их неокончательность, их статус неполноценного воплощения всеобщей воли, до-субъективного начала.

«Рождение трагедии из духа музыки»: версия Генри Миллера

Идеи трактата «Рождение трагедии из духа музыки» оказали серьезное влияние на мировидение Генри Миллера. В работе «Книги в моей жизни» Миллер признается: «Например, я уверен, что, если возьму „Рождение трагедии“ – единственную книгу, которую я перечитывал больше других, – думаю, нет, уверен, что на этот день я буду прикончен»[189]. Томас Несбит, рассматривая влияние «Рождения трагедии» на творчество Миллера[190], в частности, отмечает, что в одной из сохранившихся записных книжек Миллера осталось около двадцати страниц заметок, касающихся работы Ницше, в основном цитат[191]. Неслучайно в текстах Миллера возникает много прямых и косвенных отсылок к этому знаменитому тексту, который стал основанием философии немецкого мыслителя и в сжатой форме содержал все силовые линии, получившие дальнейшее развитие в его работах.

В критических работах Миллера, в частности в эссе, вошедших в сборник «Книги в моей жизни», обнаруживается метод прочтения текстов, восходящий к концепции дуализма аполлонического и дионисийского начал, предложенный Ницше. Миллер, как мы попытаемся показать ниже, восторгается теми произведениями, которые несут в себе энергию первозданного хаоса, произведениями, стремящимися к неопределенности, к бесструктурности[192], часто проступающей сквозь ясные (аполлонические) формы.

Нетрудно заметить, что сам Миллер творит свои тексты, пытаясь осознанно осуществить ницшевский принцип рождения трагедии. Его поэтика (стремление к взрыву формы и изживанию слова), передающая становление, несет в себе, согласно его замыслу, мощный дионисийский импульс предсуществования формы, который едва способны сдержать аполлонические аллегории и символы. Миллер отдает явное предпочтение опьянению, дионисийскому началу, оставляя первозданный хаос едва оформленным. Он постоянно дает понять читателю, что музыка и танец, имеющие дионисийскую природу, ложатся в основу его творчества. Подчиняя свои тексты не причинно-следственной логике, не временной последовательности, а стихийной игре воображения, чередующий сцены в порядке, кажущемся произвольным, спонтанным, Миллер тем самым открывает музыкальное, дионисийское основание своего текста[193]. Он даже намеренно подчеркивает это основание, называя части своих произведений музыкальными терминами, как, например, в «Тропике Козерога» или в «Бессоннице». В «Тропике Рака» он напрямую соотносит свой творческий метод с дионисийским танцем и музыкой: «Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…»[194]

Ницшеанское дионисийство как способ репрезентации в романе «Тропик Рака»

«Тропик Рака» – один из самых ницшеанских и дионисийских романов XX века. Здесь Миллер старался реализовать идеи Ницше, мыслить, как Ницше, афористически строить свою речь, как Ницше, и, как Ницше, оценивать реальность мифом.

Нарратор у Миллера, справедливо отмечает Дж. Деккер[195], имитирует деятельность описанного Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского художника, который, подражая жизненным силам, погружается в стихию музыкального и танцевального неистовства. «Единственно позволяемая или возможная тема для писателя – тема дионисийская», – замечает И. Хассан, рассматривая поэтику и проблематику текстов Миллера сквозь призму ницшевской концепции дионисийского[196]. Музыка и танец несут в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жизни, явлено нерасторжимое единство духовного и телесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится как прозаическая имитация музыкального произведения. Повествование разворачивается не в фабульной последовательности, а как воспроизведение в разных комбинациях, в разных сюжетных и образных решениях одних и тех же тем: судьба, время, художник, искусство, город, тело, женщина, музыка, танец. Поток воображения захватывает их одновременно, всякий раз предъявляя в новых сочетаниях. Дж. Деккер не без оснований называет эту повествовательную манеру «спиралью», в которой осуществляется постоянное возвращение посредством разных техник и образов к одному и тому же метафизическому началу[197]. Текст романа производит впечатление текучего, неорганизованного материала, но тем не менее структурируется и системой лейтмотивов, повторяющихся слов и выражений, обрастающих в новых контекстах дополнительными оттенками смысла.

«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом, музыкальность, дионисийство, что сказывается в самой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что Миллер, в отличие от знаменитых греческих трагиков, не достигает гармоничного единства аполлонического и дионийского начал. Его образы лишены аполлонической ясности и пластичности: «апполонический спектакль закончился, начался Танец»[198]. Более того, Миллер вполне сознательно разрушает статичность и иллюзорность всего видимого, четкого, имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком во власти дионисийского. Он отказывается быть литератором, писателем и ассоциирует себя уже в самом начале романа с дионисийским певцом или танцором:

«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танцевать над вашим грязным трупом…

Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь пару здоровенных легких и некоторое знание музыки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккордеон или гитара. Важно желание петь. В таком случае это произведение – Песнь. Я пою.

Я пою для тебя, Таня»[199].

Задача художника, дионисийского творца, музыканта и танцора, меняющего образ мира и создающего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни, передать первозданный жизненный хаос, сделать его видимым для других: «Я думаю, что, когда на все и вся снизойдет великая тишина, музыка наконец восторжествует. Когда все снова всосется в матку времени, хаос вернется на землю, а хаос – это партитура действительности»[200]. И все же декларируемый Миллером хаос, как отмечает Дж. Деккер, скорее «симулякр хаоса»[201], сложно организованный порядок, который вряд ли соотносим с сюрреалистической техникой «автоматического письма» и спонтанной манерой Джека Керуака.

Дионисийство, как его понимал Ницше, вырастает из культов плодородия, оргиастических празднеств, вакхических безумств, ритуалов, где главную роль играет эротизированное тело. Миллер предельно эксплицирует в романе телесное и эротическое начала своего дионисийства. При этом он создает не просто эротический текст, служащий для описания тела и сексуальных актов, а текст телесный, эротизированный на уровне означающих. Приемы поэтики, которые он использует, делают «Тропик Рака» не столько романом, сколько развернутой метафорой здорового, сексуально вожделеющего тела, жаждущего удовольствия и приносящего удовольствие.

Дионисийство как тема

Музыка, танец, тело, эротизм, творчество организуются Миллером в устойчивый тематический комплекс. Объектом эротического влечения, а также его субъектом выступает в романе Женщина, для которой и о которой Миллер поет песни, наполненные дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты, скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло. Они пели или слишком хорошо, или недостаточно хорошо»[202]. Здесь важно объединение двух тем – пения (музыки) и женщины. Концептуальным основанием этого объединения, которое будет проводиться во многих текстах Миллера, становится хаос. Дионисийское пение воспроизводит первозданный хаос жизни, хаос бессознательного. «Ты, Таня – мой хаос, – заявляет Миллер. – Поэтому-то я и пою. Собственно, это даже не я, а умирающий мир, с которого сползает кожура времени»[203]. Музыка в «Тропике Рака» открывает эротическое основание мира и потому обрамляет многие сексуальные сцены романа. В то же время эротическое влечение открывает мировую музыку, бессознательное. Достаточно вспомнить эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эльзу. Музыка сопровождает всю короткую историю их взаимоотношений: «Так вот у нас появилась Эльза. Она играла для нас сегодня утром, пока мы были в постели»[204]. «Но Эльза деморализует меня. Немецкая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестнице сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже напевал: „Es wär so schön gewesen“[205]. «Это к завтраку-то!»; «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза – как пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и покрываю его своим. Она мурлычет: „Es wär so schön gewesen“…»[206].

История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти еще один эпизод, когда он соблазняет партнершу по спиритическому сеансу. Во время эротической сцены звучит песня, а сам сексуальный акт происходит рядом с пианино, в которое Миллер упирается ногами: «Потом я помню, как мы лежали на полу за пианино, пока кто-то пел унылую песню… Помню давящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз и вверх с механической точностью – дикое, ненужное движение. Потом я посадил свою партнершу на себя и уперся ухом в резонатор пианино»[207]. Музыка неизменно звучит во всех борделях, куда заходит Миллер[208].

Для понимания данного тематического комплекса принципиально важным является эпизод, где Миллер сидит в театре и слушает музыку. Мелодия проникает в тело, сливаясь с его энергией, с всеобщей космической силой. Вырастая из глубины «я», музыка собственно и является, как мы уже отмечали, непосредственной имитацией этой энергии, становления. Описывая свои переживания, Миллер создает сюрреалистические образы: «Нервы приятно вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклянные шарики, подбрасываемые миллионами водяных струй фонтана <…>. Мне кажется, что я голый и что каждая пора моего тела – это окно, и все окна открыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую, как звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра висят над пустым вибрирующим пространством»[209]. Далее Миллер начинает думать о женщине. Музыка и эротизм как две формы проявления телесного вновь соединяются в одну тему: «К началу Дебюсси атмосфера уже отравлена. Я ловлю себя на мыслях: как все-таки должна себя чувствовать женщина при совокуплении? Острее ли наслаждение и т. д.?»[210]

Танец, как и музыка, танец, сопровождаемый музыкой, – еще одна форма дионисийского инстинкта[211], также связанная с эротизированным телом. В романе «Тропик Рака» сексуальным сценам часто предшествуют почти ритуальные танцы: мужчины и женщины в ресторанах и борделях, прежде чем уединиться, обязательно танцуют. Танец указывает на древнее основание искусства и одновременно репрезентирует стратегию отношений между полами в современном мире. В «Тропике Рака» танец становится имитацией полового акта. В романе есть сцена, где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одновременно пытается заняться с ней сексом, что ему, впрочем, не удается[212].

Механизированный массовой культурой, танец тем не менее остается дионисийским свидетельством глубинной жизни. Он является для Миллера метафорой подлинного творчества, освобождающего тело. Таким «освободителем» тела и подлинной стихийной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой поэме, созданной Матиссом, – рассказ о теле, которое отказалось подчиниться неизбежности смерти. Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей, отображение чуда существования, точно какой-то потаенный глаз в поисках наивысшей реальности заменил все поры тела голодными зоркими ртами»[213]. Именно поэтому Миллер видит в Матиссе дионисийского танцора[214]: «Матисс – веселый мудрец, танцующий пророк, одним взмахом кисти сокрушивший позорный столб, к которому человеческое тело привязано своей изначальной греховностью»[215]. Матисс для Миллера, таким образом, похотливый сатир, бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер делает его своим alter ego, приписывает ему собственное стремление определенным образом воздействовать на зрителя. Однако между интенциями реального Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного автором «Тропика Рака») существует серьезное различие, на которое указывает в своей статье Сюзанна Джонс: «…если Миллер стремился оскорбить читателя, то Матисс, напротив, искал способ его успокоить»[216].

Аполлонический сон: версия Ницше и Миллера

В «Рождении трагедии из духа музыки» с миром сновидений соотносится аполлоническое начало в искусстве, примиряющее древнего грека с жуткой разорванной действительностью при помощи ясных, четких образов и символов. «О сновидениях греков, – пишет Ницше, – несмотря на их литературу из этой сферы и многочисленные истории о снах, мы можем говорить лишь предположительно, хотя и с известной долей достоверности: вспомним о поразительно точных и уверенных пластических способностях их глаза вкупе с чистой и искренней любовью к краскам, и мы не сумеем удержаться от предположения, что у греков, к стыду всех последующих поколений, и в снах ощущается логическая связь линий и очертаний, красок и групп, последовательность сцен, как в их лучших рельефах…»[217] В сборнике «Черная весна» (глава «В ночную жизнь…») Миллер последовательно реализует эту идею, обстоятельно описывая те аполлонические сны, которые снятся его рассказчику.

Сновидения Миллера, подобно снам греков, какими эти сны представлял Ницше, облекают хаотичное, разорванное становление, слепую волю в четкие символы и аллегории, в пластические формы. Эти сны истолковывают бытие, индивидуализируют его, открывают Миллеру здоровое начало жизни, ее творческие возможности, ее избыточность. Но разумеется, с известной долей иллюзорности: жизнь все-таки снится герою и воображается им. При этом видимости постоянно распадаются, открывая путь новым, которые, в свою очередь, уступят следующим. «Как философ относится к действительности существования, – замечает Ницше, – так подверженный воздействию искусства человек относится к действительности сновидения; он зорко, с упоением вглядывается в нее, ибо эти картины помогают ему истолковывать бытие; с помощью увиденного он учится жизни. При этом он с пониманием устремляется не только навстречу любезным его взору картинам – нет, и все серьезное, смутное, печальное, мрачное, внезапная заторможенность, очередная проделка прихотливого случая, робкая надежда – короче, вся „божественная комедия“ жизни вкупе с преисподней тоже проходят перед его взором, притом не как в театре теней – ведь он сам живет и страждет в этих сценах – и не без едва уловимого ощущения иллюзорности»[218]. В снах Миллер, подобно ницшевскому сновидцу, переживает ощущение вовлеченности в жизнь, ибо он не только зритель, но и участник сцен, которые перед ним разыгрываются.

Здесь также важно и то, что сны Миллера открывают перспективы преображения человека, что они являются пророческими: Ницше в «Рождении трагедии» называет Аполлона «богом-прорицателем»[219]. В снах Миллер видит в едином образе не только настоящее и прошлое, но и будущее. И эта функция сна в книге «Черная весна» отсылает нас к романтической традиции, по отношению к которой Миллер выступает как последовательный ученик, идя по пути, проложенному Новалисом и Людвигом Тиком. Неслучайно в главе, где он подробно описывает свой сон, неоднократно упоминается голубой цветок, центральный символ романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген»[220]. Подобно героям Новалиса и Тика, персонаж «Черной весны» в снах, сменяющих друг друга и проникающих один в другой, обретает свободу, возможность избежать репрессии интеллекта. Ему открываются истоки вселенной и человека, смысл происходящего с ним в повседневной жизни; в снах, как и романтические герои, он прозревает будущее.

Глава «В ночную жизнь…», где воссоздаются вещие сны, строится как череда аллегорических сцен; Миллер видит, в частности, мертвые оболочки своей личности[221]. Бессознательное Миллера обретает свободу и последовательно развертывается в сюрреалистическом письме, сводя воедино традиционные символы, аллегории и реалии индустриального мира. Сны открываются сценой, в которой повествователь видит себя прикованным к кровати. Крест отбрасывает на нее тень: «У основания кровати – тень креста. Цепями я прикован к кровати. Цепи громко бряцают, якорь опускается вниз. Вдруг я ощущаю на своем плече чью-то руку. Кто-то сильно меня трясет. Смотрю вверх – это старая ведьма в грязном халате»[222]. Вся первая сцена – аллегория смерти, ставшей для современного человека формой существования. Внутренний мир героя пребывает в стагнации, в отчуждении от собственной воли и основ жизни: герой скован, лишен способности действовать. Его «я» подчинено мертвым ценностям: на изножье кровати, к которой прикован Миллер, падает тень креста. Кошмарная старуха с кобрами в руках, опрыскивающая Миллера тлетворным ароматом, персонифицирует смерть. Герой вскакивает с кровати затем, чтобы расшевелить родственников дионисийским танцем, который вдохнет в них и в него самого жизнь, приобщив к становлению. Но искусство остается невостребованным: лица зрителей-родственников по-прежнему мертвы. В свою очередь, танец ведьмы, в отличие от танца героя, не ставит целью приобщить окружающий мир к истокам жизни и вернуть ему витальность. Это прорывающееся за преграды подавляющего жизнь интеллекта вульгарное дионисийство, распространяющее смерть: ведьма опрокидывает подставку для зонтиков, откуда во все стороны расползаются кобры. Миллер, как нам представляется, в данном эпизоде реализует метафору Заратустры, который у Ницше рассуждает о духе, идеалах, трансцендентных ценностях как об источниках болезни:

«Что такое человек? Куча болезней, через дух проникающих в мир: там они ищут своей добычи.

Что такое этот человек? Клубок диких змей, которые редко вместе бывают спокойны, – и вот они расползаются и ищут добычи в мире»[223].

Сцена завершается жуткой сюрреалистической картиной: «Дав парочке кобр обвиться вокруг моих рук, с жаждой убийства во взгляде я устремляюсь за старой ведьмой. Из ее рта, глаз, волос, даже влагалища кобры струятся вперед, всегда с тем наводящим ужас паровым свистом, как будто их заживо извергли из кипящего кратера. Посреди комнаты, в которой мы заточены, возникает гигантский лес. Мы стоим в гнезде кобр, и наши тела гибнут»[224]. Герой остается вместе со смертью-старухой в запертой комнате, служащей аллегорией утробного, замкнутого в субъективности существования. Он гибнет, пожираемый кобрами-болезнями, и его окружает дантовский лес, аллегория внутреннего смятения и утраты человеком перспектив своего пути.

Ницше и Миллер об обретении тела

В романах первой трилогии Миллер-персонаж постоянно ассоциирует себя с дионисийским танцором, проникающим в основание мира[225], или с дионисийским музыкантом, передающим глубинные ритмы жизни[226]. Здесь существенно, что он постоянно стремится аннигилировать как личность, вернуться в первозданный дионисийский мир. Дионисийское начало, таким образом, отождествляется им с силой, рождающей мир.

«Для начала нужно, чтобы тебя уничтожили, чтобы свелись к нулю непримиримые аспекты твоего сознания. Ты должен полностью аннигилировать как человеческое существо, чтобы заново родиться личностью»[227]. Сознание, по мысли Миллера, должно развиваться, устремляясь к своему началу, глубинному «я», всеобщей пустоте, то есть сфере предсуществования личности[228]. Постепенно, по мере преодоления себя как внешнего социального существа, человек открывает свою истинную природу. В романе «Тропик Козерога» Миллер, исходя из идеи единства макро- и микрокосмоса, называет этот процесс «путешествием в утробу мира», то есть к его основанию. Человек, освобождая свое «я», обнаруживает исток всех вещей, чувствует глубинное родство с ними. Заново родившись, он видит себя в самом средоточии жизни, а не отчужденным от нее.

Материальные формы, предстающие перед его взором, утрачивают стабильность, фиксированность. Они оказываются чем-то вторичным, воплощениями жизненного потока, который освобожденное сознание взыскует и разгадывает за ними. Предметы становятся сюрреалистически «текучими», меняющимися, чередующимися. Границы, разделяющие их, исчезают, обнаруживая непрерывное становление, движение жизни. Именно такой предстает предметная реальность в романах «парижской трилогии». Разум фиксирует лишь устойчивую материю, а свободное становящееся сознание – свободу и движение. Оно распознает бестелесность, пустоту, не связанную воплощением. Подобный опыт Миллер воссоздает в «Колоссе Маруссийском» – в описании Греции, где доминирует пустота, непроницаемость, покой и безмолвие. Выскользнув из пут субъективного, герой, подобно мудрецу-даосцу, созерцает нематериальность, неприсутствие. Вот как описывается посещение гробницы Агамемнона: «Я собираюсь перешагнуть порог – сейчас. Перешагиваю. Полная тишина, даже себя не слышу. Меня там просто нет, чтобы услышать, как я разлетаюсь на миллиард мелких осколков. Там только Агамемнон. Плоть распалась, едва с его лица сняли маску <…>. Я порвал с цивилизацией и ее культурным отродьем. Я отказался от нее, когда вошел в гробницу. С этого момента я – кочевник, духовный никто»[229].

Существенно, что глубинное «я», жизненный инстинкт, который открывает в себе личность, несет одновременно духовный и телесный импульс, не разводя их. Поэтому, становясь собой, личность, по мысли Миллера, обретает исходное единство духовного и телесного.

Человек превращается в «мыслящее тело». В дряхлой христианизированной культуре тело, полагает Миллер, репрессируется, а его реакции табуируются. Размышляя о теле, Миллер солидаризируется с ницшевским Заратустрой, который говорит: «Некогда душа смотрела на тело с презрением: и тогда не было ничего выше, чем это презрение, – она хотела видеть тело тощим, отвратительным и голодным»[230]. Просветленный, по Ницше, ощущает себя душой и телом, то есть вернувшимся к мудрости ребенка, к языческой юности человечества. «„Я тело и душа“ – так говорит ребенок. И почему не говорить как дети? – учит Заратустра. – Но пробудившийся, знающий говорит: я – тело, только тело, и ничто больше; а душа есть только слово для чего-то в теле. <…> Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?»[231] Миллер, как и Заратустра, превозносит тело и размышляет о перспективах его освобождения. В идеальном языческом пра-мире, который воссоздается в «Тропике Козерога» и в «Колоссе Маруссийском», тело сбрасывает груз вечных ценностей. В повседневности, считает Миллер, человек должен ощущать тело с максимальной полнотой, прислушиваться к его потребностям, тренировать его. Человеку необходимо концентрироваться на реакциях тела по отношению к окружающей реальности, ибо они адекватны, в отличие от статичных антропоцентрических схем, уводящих сознание от жизни…

Миллеровская концепция возвращения к физическому телу как основе преодоления человеком себя созвучна не только Ницше, но и многим теориям интеллектуалов XX века и, в частности, установкам Жоржа Батая. Опираясь на идеи своего учителя Александра Кожева, комментатора Гегеля, Батай приходит к выводу, что «человек – не то, что он есть, но то, чем он может быть, не отрицая себя, не отрицая своего природного, животного существа»[232]. Но Миллер, отталкиваясь от ницшеанской концепции, представляющей тело равным себе, идет несколько дальше. Ориентируясь на идеи Э. Гуткинда, в романах «парижской трилогии» он стремится обожествить, «космизировать» тело.

Критика «больного» искусства: Ницше и Миллер

В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше называет виновниками гибели аттической трагедии и деградации греческой культуры Сократа и Еврипида[233]. Сократ абсолютизировал теоретический разум, поставил его над миром. «Сократ стал родоначальником теоретического оптимизма, который, опираясь на возможность познания природы вещей, приписал знанию роль универсального лечебного средства», – пишет по этому поводу Б. В. Марков[234]. Еврипид уничтожил в трагедии дионисийское начало, поставив на его место рациональный поверхностный психологизм. Глубинное постижение человека, полагает Ницше, подменяется в его сочинениях холодными мыслями и примитивными страстями, умело воссозданными при помощи сценических приемов: «Еврипид – это актер с колотящимся сердцем и вставшими дыбом волосами: как мыслитель, последователь Сократа, он набрасывает план, а выполняет его, как страстный актер. Ни в составлении плана, ни в выполнении его он не художник в чистом виде»[235].

Миллер, как и Ницше, ставит проблему отчуждения интеллекта в центр своих размышлений и неизменно критикует «сократовский разум», говоря, что этот тип разума «не способен освободить человека»[236]. Как и Ницше, он считает, что жизнь подверглась разложению. Телесное и духовное оказалось разделенным, и европейская культура явила нам разные формы репрессии духа в отношении материи. Человек в миллеровских романах утратил ощущение и осознание своего «я». Он существует в поверхностном мире идей и переживаний, которые составляют неподлинную область его «я». Соответственно, он подчиняется либо стереотипам, рациональным схемам, либо внешним переживаниям, не индивидуальным, а массовым. Искусство, которое атакует Миллер, еврепидовское, не дионисийское по своему инстинкту, реализует эту модель разделения, оно являет собой эффектную форму, заключающую в себе примитивную, стереотипную эмоцию. Миллер критикует романтическое искусство в романах «Тропик Рака», «Черная весна», а также современные ему проявления массовой культуры (см. описания сентиментальных шлягеров в тексте «Aller Retour New York»), косвенно или прямо опираясь на идеи Ницше и его инвективы в адрес аффектированного искусства (Еврипидовой трагедии).

Искусство, занятое исключительно поиском формы и стремящееся вызвать эстетическое наслаждение, Миллер отвергает в пользу искусства жизни: «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, рифмованные или нерифмованные. Я называю поэтом того, кто способен полностью изменить мир»[237]. Профессиональное искусство Миллер, вслед за Ницше, описывает в своих романах как искусство, компенсирующее реальность, удовлетворяющее субъективные желания читателя (зрителя, слушателя) и позволяющие ему оставаться пассивным, пребывать в утробном состоянии[238]. Собственно, в этом же состоянии пребывает и сам профессиональный художник. Он не открывает возможностей жизни, а, напротив, подавляет жизнь, закрывается от нее, предъявляя вместо нее схему, идею, строго организованную художественную форму. Форма упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде структуры, системы подчинительных связей. Она изгоняет жизнь из материи текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой дисциплинирует пространство произведения, делает его статичным, прогнозируемым и не соответствующим непредсказуемости и спонтанности жизни. Образ реальности, таким образом, оказывается узнаваемым, привычным, статичным и завершенным, взыскуемым поверхностным субъективным «я» человека.

Такова природа искусства сентиментального и массового. Этот мир Ницше называл «нездоровым»: схемы, идеалы здесь кричаще расходятся с жизнью, что является приметой ее невротического отрицания. Сотворение формы, ограниченность рамками искусства – симптом болезни и верный признак невроза. Жиль Делез, придерживаясь позиции, близкой Ницше и Миллеру, и считая, что письмо преодолевает форму, отмечает: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается»[239].

Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект – словом, на теоретический разум, как показывает Ницше в «Рождении трагедии», а вслед за ним и Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за собой другую форму выражения субъективности – аффектированность, повышенную эмоциональность, то есть сентиментальность.

И в этой связи объектом миллеровской иронии становится романтическое искусство. Миллер, как мы отмечали, многим был обязан романтической традиции, и она является важнейшей составляющей его мировидения. В данном случае он выступает не столько против основателей романтизма, сколько против некоторых болезненных тенденций в этом движении, выразившихся в массовом искусстве. Вульгарную «романтическую» сентиментальность Миллер трактует как стремление массового человека индустриальной эпохи выразить свое «я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк называет романтического художника «невротическим типом»[240], переживающим разрыв между внутренним импульсом и его осуществлением. Романтик формирует свое, отчужденное от жизни, субъективное «я», из области которого он и творит. Его искусство, с точки зрения Ранка, имеет ярко выраженный негативный аспект. Анаис Нин, популяризируя идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»: «Слушая его (Отто Ранка. – А. А.), я вспоминала, что при чтении жизнеописаний романтиков меня поразила аналогия между неврозом и романтизмом. Романтизм представлял собой подлинную параллель невроза. Он требовал реальности иллюзорного мира, любви, требовал не достижимого никогда абсолюта и губил себя неисполнением мечты…»[241] Нин, как мы видим, несколько переставляет акценты, заданные ее учителем. Она видит в романтизме не столько накопление эмоций, сколько ориентацию на трансцендентный идеал. Существенно, что и в том и в другом случае происходит усиление субъективного «я».

Миллер откликается на этот комплекс идей вдохновенным пассажем, где современный человек представлен одновременно невротиком и романтиком. Человек индустриальной эпохи невротически ненавидит окружающий мир, собственное «я», сформированное повседневностью, ошибочно принимая все это за жизнь. Неприятие действительности заставляет его стремиться к идеалу, мечте, иллюзии, которые являются внешними схемами. Такая устремленность приводит лишь к усилению субъективного «я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от всеобщей жизни, от творческой эволюции. Отчужденный, он беспомощно повисает в утробе мира: «Закончив эту подземную жизнь, червяк обретает крылья. Лишенный зрения, слуха, вкуса, запаха, он проникает прямо в неведомое. Прочь! Прочь! Куда-нибудь из этого мира! Сатурн, Нептун, Вега – неважно, куда иль зачем, но прочь, прочь от земли! Там, наверху, в синеве, ангел-червячок с фейерверком, потрескивающим в жопендии, совсем теряет голову. Он ест и пьет, спит, спаривается – вниз головой»[242]. Процитированный фрагмент несет в себе не только идеи Ранка и Анаис Нин, но и мысль Ницше, концепции которого прослеживаются во всех работах зрелого Ранка. Миллер, как нам представляется, перефразирует 89-й афоризм книги Ницше «Веселая наука». Ницше описывает, как поверхностное искусство, искусство внешних эффектов, воздействует на поверхностный слой человеческого сознания, усиливая субъективное «я», пробуждая сентиментальные эмоции и заставляя массового зрителя отождествлять себя с неким идеалом, мифическим или романтическим героем. «…Я не люблю все то, – пишет Ницше, – что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств <…>. Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты – на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?»[243] Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.

Приведенный нами отрывок из афоризма «Веселой науки», который называется «О театре», как известно, был скрытым выпадом Ницше против разочаровавшего его Рихарда Вагнера. Имя Вагнера возникает и в книге Миллера «Черная весна». Миллер вспоминает, как он однажды слушал «Парсифаля», и подчеркивает важность этого эпизода, связующего воедино любовь к музыке, восприятие Америки и «гротескное одиночество»: «Насчет „Парсифаля“, теперь это уже второстепенный эпизод, но в нем есть правильное звучание. Ему пришлось иметь дело с Америкой, моей любовью к музыке, моим гротескным одиночеством»[244]. Что касается Америки, то дело не только в том, что Миллер слушает Вагнера в пору своей жизни в США. Американский опыт Миллера – это опыт проживания судьбы цивилизации, заключительного воплощения «фаустовского духа», чьим важным психологическим проявлением является, согласно Шпенглеру, одиночество, упомянутое Миллером. Вагнеровская опера, как полагает Шпенглер, есть искусство, свойственное культуре, вступающей в свою последнюю стадию – цивилизацию. С американским небоскребом, по мысли Шпенглера, ее роднит внешняя мощь, грандиозность формы, едва скрывающая отсутствие жизненной силы. Эти коннотации остаются за скобками в романе, равно как и хорошо знакомая Миллеру атака на Вагнера и Байрейт, предпринятая Ницше, чьи идеи развивает в «Закате Европы» Шпенглер. Вагнер скучен Миллеру потому, что его громоздкому искусству недостает подлинной мощи. Оно уводит индивидуума от жизненной воли, от собственного «я» в «утробный» мир искусства, где недостаток жизни и действия компенсируется псевдоэмоциями. Но все же Миллер готов отдать должное этой музыке. Она его сексуально возбуждает, ибо все еще несет тот трагический дионисийский элемент, который некогда увлек раннего Ницше. Физиологическая реакция Миллера на искусство подтверждает тождественность героя себе, заложенное в нем дионисийское начало. Она адекватнее тех сентиментальных переживаний, которые дарит массовому зрителю романтическая вагнеровская музыка.

За «вагнеровским» эпизодом следует еще один, посвященный лавочнику Биллу Вудраффу, которому удается расквитаться с романтической привязанностью к собственной жене. Отбросив сентиментальные переживания, Билл жестоко наказывает изменявшую ему и унижавшую его Ядвигу, словно следуя расхожему афоризму Ницше о женщине и плетке. Миллер завершает этот эпизод афоризмом в духе Ницше: «ВЕЛИКИЙ АРТИСТ – ЭТО ТОТ, КТО ПРЕОДОЛЕЕТ РОМАНТИКА В САМОМ СЕБЕ»[245].

Рассуждая в «Веселой науке» о театре, взвинчивающем зрителя и заставляющем его устремить взор к идеалу, Ницше говорит о компенсирующей роли искусства: оно дает буржуа эрзац-удовольствие, иллюзию осуществления жизни, исполненной подвигов и страсти. Миллер проводит ту же мысль в самом начале «Черной весны»: «Вне воздуха улицы – все искусственного происхождения, то есть литература»[246]. Ущербное искусство замыкает потребителя в пределах его субъективного «я», дает возможность избежать риска травматичного самоосуществления, компенсируя его иллюзией. Оно, по мысли Миллера, намеренно разделяет силой эффектной художественной формы жизнь повседневную, построенную на прагматизме, и жизнь воображения (приключения). В результате последняя, лишившись материального основания, слабеет, становится бесплодной, беспомощной детской фантазией. Поэтому рожденное ею искусство, вызывающее массовые сентиментальные переживания, не изменяет старый дряхлеющий мир, а, напротив, служит ему самой эффективной поддержкой, примиряя невротического человека с тем окружающим культурным пространством, которым он недоволен.

Художник-гений

В «Черной весне», как и двух других романах «парижской трилогии», Миллер-повествователь неоднократно намекает на свои сверхчеловеческие способности, на связь с высшим космическим разумом, принадлежность к высшей расе и называет себя «гением». Перефразируя знаменитое позерское высказывание Оскара Уайльда[247], он заявляет: «Мне абсолютно нечего предъявлять миру, кроме своего гения»[248]. В этих словах, уже давно превратившихся в расхожий штамп, безусловно, сказывается самоирония повествователя[249]. И все же автопародийность Миллера, выставляющего себя позером, без стеснения декларирующим собственную гениальность, вызвана вовсе не намерением принизить собственный образ. Миллер скорее стремится обнажить банальный смысл, который культура в ее массовом варианте вкладывает в понятие «гений», лишая его тем самым всякого значения. Намеренно используя штамп, привычный ярлык, разоблачая его, Миллер вместе с тем поразительно серьезен[250]. С одной стороны, он высмеивает статус «гения», с другой – словно не замечает собственной иронии. Эта двойственность существенно расширяет понятие «гений».

Миллер понимает фигуру «гения» в духе Ницше, Ранка (фактически давшего психоаналитическое истолкование идеи Ницше) и Вейнингера. В «Рождении трагедии» Ницше описывает гения как личность, способную в творческом акте преодолеть собственное субъективное начало, слиться с всеобщей волей и уподобиться мировому творцу[251]. Ницшевский гений являет людям дионисийское, трагическое (всеобщее, нерасчлененное) начало мира в новых индивидуальных образах. Тем самым он оправдывает жизнь как эстетический феномен и предлагает новые ценности. Гений у Ницше в «Рождении трагедии» – прообраз его сверхчеловека.

В свою очередь, Отто Ранк, опираясь, безусловно, на идеи Ницше, в книге «Искусство и художник» также использует понятие «гений», отождествляя гения с творческим типом. Гений у Ранка творит из сферы коллективного. Он выражает всеобщую волю в индивидуальном усилии и тем самым меняет застывший образ коллективного. Художник-гений фактически принимает на себя роль Бога: его личная воля, являясь воплощением воли всеобщей, трансформирует последнюю, влияет на ее движение[252].

Миллер последовательно развивает этот комплекс идей, заявленных Ницше и разработанных Ранком. В его представлении художник-гений отличается от невротика тем, что готов принять свое «я», то есть бессознательное, а значит, и космическую волю. Приняв ее, гений перестает быть тривиальным невротиком, пассивным, неосознающим себя объектом мировой воли. Он не подчиняется ей слепо, а управляет ею. Это уже не биологическая, слепая, иррациональная воля, а воля художественная, индивидуальная, исходящая из глубины человеческого «я». Гений начинает творить новую реальность, новые ценности и перспективы жизни. Соответственно, прежние ценности, трансцендентные и обезличенные, им отвергаются. Он создает собственный мир, воплощая всеобщее (волю) в индивидуальных, осязаемых образах. Миллер заявляет: «Но даже в жизни беспутного гения наступает момент, когда он должен подойти к окну и выблевать лишнее. Если ты гений, ты просто обязан это сделать – хотя бы для того, чтобы построить маленький, понятный, твой собственный мир, который не лопнет, как пружина в испорченных часах»[253].

Миллер-персонаж отвергает все внешние ценности, все проекты разума и, покинув пространство цивилизации, поднимается на гору подобно Заратустре у Ницше, чтобы в одиночестве обрести свое «я»: «А теперь я прощаюсь с вами и вашей святой цитаделью. Теперь я ухожу, чтобы сесть на вершине горы и подождать еще десять тысяч лет, покуда вы продираетесь к свету. Я хочу, чтобы хотя б только в этот вечер вы приглушили свет и убавили звук громкоговорителей. В этот вечер я хотел бы хоть немного поразмышлять в покое и тишине. Я хотел бы ненадолго позабыть о том, что вы роитесь в ваших пятнадцатицентовых сотах»[254].

Характеризуя в романе самого себя как «гения» и выводя конкретные черты собственной гениальности, Миллер, вне всякого сомнения, опирается на идеи еще одного мыслителя, связанного с немецкой философской традицией, – Отто Вейнингера (1880–1903). В книге «Пол и характер» (1903) Вейнингер подробнейшим образом разрабатывает тему «гения» и «гениальности»[255], уточняя и переосмысляя идеи Ницше. «Гений» Вейнингера, замечает по этому поводу А. И. Жеребин, «не безумец и не аморалист, как у Ломброзо или Макса Нордау, а носитель кантианского этического сознания, переосмысленный в этическом плане сверхчеловек Ницше, преодолевший физиологическую тварность „человеческого, слишком человеческого“»[256]. Миллер, как вейнингеровский «гений», по сути, стремится к тому же самому – к преодолению собственной субъективности, всего сугубо человеческого и к абсолютной свободе от материальной действительности.

Предваряя сопоставление концепций Вейнингера и Миллера, следует в первую очередь обратить внимание на сущностные различия. Миллеру, вне всякого сомнения, должен был показаться чуждым вейнингеровский утопический идеал «аскетической мужественности»[257]. Автор «Тропиков» изображает себя кем угодно, но только не аскетом. Его собственная гениальность сопряжена с «мудростью тела», идеей, восходящей к Уитмену и Ницше, хотя жизненный творческий инстинкт Миллер, как мы уже отмечали, не сводит к чистой телесности или материальности. Другим важным отличием является постоянная ирония и, что принципиально, самоирония, к которой прибегает Миллер и которая дистанцирует его от вейнингеровского «гения»[258], наделенного исключительно серьезным отношением к собственному «я», собственным взглядам, собственному прошлому.

И все же в данном вопросе взгляды Вейнингера и Миллера (реализованные в «Черной весне») имеют гораздо больше сходств, чем различий. «Живущий в стихии божественной истины, – пишет о вейнингеровском «гении» А. И. Жеребин, – он заключает в себе целый мир и характеризуется Вейнингером как „универсальная апперцепция“, „живой микрокосм“ или „концентрированный универсум“»[259]. Эта сверхточная характеристика в нашем случае требует комментария. «Гений» у Вейнингера способен жить в других людях, вмещать в себя все многообразие жизни. «Творчество гения, – замечает Вейнингер, – всегда направлено к тому, чтобы жить во всех людях, затеряться в них, исчезнуть в многообразии жизни…»[260]

Генри Миллер как личность и как герой-повествователь «Черной весны» в полной мере наделен данным свойством. Обретя себя, став самой жизнью, он обретает вместе с тем ее многовекторность, то качество, которое Эмерсон и Ницше называли «богатством». Отсюда – его многоликость, способность растворять свое субъективное «я» в чужом опыте, полностью сродниться с другим: «Я никогда не жил какой-то одной жизнью, жизнью мужа, любовника, друга. Где бы я ни был, чем бы я ни занимался, я всегда вел множество жизней. А потому, какую бы из них я ни выбрал в качестве собственной истории, все они будут потеряны, утоплены, нерасторжимо спаяны с чужими жизнями, чужими драмами, чужими историями»[261].

Умение вмещать в себя многообразие жизни позволяет вейнингеровскому «гению» быть предельно восприимчивым к окружающей реальности и находиться, по выражению автора «Пола и характера», «в самых близких, интимных отношениях к вещам»[262]. Гений замечает все мелочи и различия, будучи, согласно Вейнингеру, не столько восприимчивым к ним чувственно, сколько духовно[263]. Миллер, как мы помним, крайне внимателен к вещам, их внешнему облику, их границам, мнимым и подлинным, их разнообразию, которое зиждется на вовлеченности в единый поток жизненной силы. Поэтому его восприимчивость можно аттестовать как «восприимчивость духовную», о которой рассуждает Вейнингер. Миллер, как уже отмечалось, постоянно говорит о необходимости принимать мир во всем его многообразии и отказывается разделять вещи на главные и второстепенные. Все жизненные явления значимы для него в равной степени.

Миллер как личность, как автор и повествователь романов «парижской трилогии» наделен еще одним качеством, которое, согласно Вейнингеру, характеризует гения, – «универсальной памятью»[264], «пропорциональной универсальной апперцепции»[265]. «Гения» у Вейнингера отличает от обычного человека способность воскрешать в памяти все мелочи пережитого. «Гениальный человек, – пишет Вейнингер, – уже с самого детства живет самой интенсивной жизнью. Чем он гениальнее, тем дальше заходит его воспоминание о детстве…»[266] Миллер, подобно вейнингеровскому «гению», не предает свое прошлое забвению. Он ощущает прошлое так же интенсивно, как и настоящее. Миллер переоткрывает прошлое в художественном акте, неожиданно для самого себя вспоминая события далекого детства в их мельчайших деталях, ибо они для него – неотменимые составляющие непрерывного вечного жизненного потока. Автор «Черной весны» и «Тропика Козерога» постоянно рассуждает о памяти, о той важной роли, которую играют в его творческом методе воспоминания.

Стремясь к бессмертию, к «одолению времени»[267], эмпирической реальности, «гений» в понимании Вейнингера стремится к свержению «конкретных условий данного времени», то есть исторических условий. Именно поэтому он творит собственную историю: «Он, и никто другой, творит историю, так как стоит вне действия ее законов»[268]. Подобное же отношение к истории демонстрирует и Миллер. Обретая свой Путь, он расстается с большой историей и начинает выстраивать собственную.

Миллер, таким образом, осваивает целый ряд концептов Ницше, начиная от идей трактата «Рождение трагедии из духа музыки» и заканчивая представлением о гении. Это восприятие, как мы попытались показать, во многом противостоит тем схемам, сообразно которым американские интеллектуалы выстраивают свою оценку Ницше. В то же время Миллер далек от наивного восхищения ницшеанской «сильной личностью», которое демонстрировали многие американские авторы, в частности Джек Лондон. Он прочитывает Ницше интереснее и глубже, чем его современники, но и оценка Миллера сохраняет дух своего времени и дух той страны, где он вырос и сформировался. Тем не менее мы имеем благодаря Миллеру крайне интересную версию «американского Ницше».

Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»

Роман Генри Миллера «Тропик Козерога» (1939), завершивший знаменитую «парижскую трилогию», был задуман автором как грандиозная развернутая метафора Пути человека, пробуждения его индивидуальной воли, его самореализации в творческом акте. Этот путь, как показывает Миллер, берет начало в детстве героя, проведенном в немецком квартале Бруклина. Детские впечатления своего персонажа Миллер воссоздает уже в романе «Черная весна», предлагая читателю мифологизированное представление об этом периоде жизни. В «Тропике Козерога» он вновь обращается к теме детства, развивая ее и обстоятельно комментируя. И здесь Миллер, отчасти неосознанно, отчасти вполне сознательно, вступает в диалог с весьма противоречивой традицией описания детства и детского восприятия мира – традицией, утвердившейся в европейской и американской литературе начиная с эпохи романтизма. В контексте данной темы нас интересуют лишь те концепты и мифы, с которыми автор «Козерога» был знаком.

Ранний немецкий романтизм, всегда интересовавший Миллера, видел ребенка невинным, еще не пережившим внутреннего грехопадения, не захваченным расчленяющим мир рассудком. Ребенок уподобляется пророку, поэту, наделенному мистическим чувством, воображением, изначальными способностями, которые были свойственны человеку в эпоху блаженного золотого века[269]. Детство в романтизме, вне всякого сомнения, – счастливая, райская пора. Данная традиция мифологизации детства, младенчества присутствует также в текстах американских литераторов XIX века, повлиявших на Миллера: Эмерсона[270], Торо и Уитмена. Младенец или ребенок наделен, в их понимании, целостным сознанием, ощущением сопричастности первозданной природе, вещам, Богу.

Особое место в литературе о детстве занимают произведения американца Марка Твена (1835–1910), привлекавшие внимание Миллера, в частности роман «Приключения Тома Сойера» (1876). Твен, отчасти ориентируясь, отчасти полемизируя с американской традицией репрезентации мальчика в качестве главного героя[271], акцентирует в своих персонажах предельную естественность их поведения[272]. Твеновские мальчики (Том и Гек) наделены цельностью восприятия жизни, непосредственностью оценок ее проявлений[273]. Они не только «вносят романтику приключений»[274] в будничный мир, но и мифологизируют реальность, заставляя читателей ощутить зыбкость границы, разделяющей воображаемое и реальное[275]. Мир взрослых на этом фоне выглядит как пуританское, строго регламентированное, дисциплинарное пространство с фальшивыми идеалами и предписаниями, находящими отражение в нудных религиозных проповедях и бессмысленной муштре, которой дети подвергаются в школе и дома.

Тенденция мифологизировать детское сознание была несколько поколеблена натурализмом, но она по-прежнему сохраняется в искусстве и обретает новое звучание в сюрреализме, опыт которого был столь важен для Миллера. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон (1896–1966), поддерживая романтический миф, высказывает идеи, которым будут созвучны и рассуждения Миллера: «Именно в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней одновременно, и он целиком погружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы любая вещь давалась ему предельно легко, немедленно. Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все доступно, самые скверные материальные условия кажутся превосходными. Леса светлы или темны, никогда не наступит сон»[276]. Детство, по мысли Бретона, максимально близко подлинной жизни и связано с ощущением самотождественности[277].

В XX веке данный миф подвергся радикальному пересмотру старшими современниками Миллера. Джеймс Джойс (1882–1941), один из самых важных для автора «Тропика Козерога» европейских писателей, в сборнике рассказов «Дублинцы» и в романе «Портрет художника в юности», безусловно, отдает дань романтической традиции описания сознания ребенка, но исключительно с целью ее препарировать, представить как текст, расхожий стереотип, отторгаемый реальностью[278]. Джойс заставляет читателя убедиться, что на равных правах с этим стереотипом могут существовать и другие, в частности фрейдистский: его героев терзают различные комплексы. Так, роман «Портрет художника в юности» проникнут мотивом неосознанного влечения Стивена Дедала к матери. Марсель Пруст (1871–1922), стремившийся к психологической достоверности и воссозданию всех нюансов эмоционального переживания, также избавляется в своем знаменитом романном цикле «В поисках утраченного времени» от предвзятости романтического мифологизирования. Но, описывая внутренний мир ребенка, Пруст в целом сохраняет представление о детстве как о поре невинности и о времени, исполненном идиллического покоя.

Достаточно резким в этом отношении ответом Прусту стал роман Андре Жида (1869–1951) «Фальшивомонетчики» (1925). В нем детство предстает не как идиллический период счастливой безмятежности, а как самый тяжелый и травматичный этап развития личности. Сознание ребенка в романе выглядит вместилищем разного рода комплексов, патологий, влечений, которые, сталкиваясь с миром «сверх-я», не могут найти адекватного, социально приемлемого выхода. Это приводит юных персонажей романа к неврозам, неизлечимым травмам и даже к самоубийству. Ирония Жида, заставляющего сознание своих героев слишком уж точно соответствовать фрейдистским установкам, а читателя воспринять его роман как самодостаточное игровое поле, ничуть не снимает остроты поставленной проблемы. Жид, подчеркивая искусственность, сделанность своего мира, дает нам понять, что можно создать систему, поразительно напоминающую повседневный мир, в которой образ детства окажется непривычным, расходящимся с общепринятыми представлениями.

Линию Андре Жида с его пониманием детства как кошмара поддерживает в своем романе «Смерть в кредит» (1936) Луи-Фердинанд Селин (1894–1961), отчасти опираясь, как и Жид, на идеи Фрейда. Мир детства Селин, подобно Чарльзу Диккенсу, помещает в отвратительный и грязный мир взрослых, где человекообразные существа ведут между собой борьбу за выживание. Но Селин, в отличие от Диккенса, далек от того, чтобы противопоставлять изначально добрую, свободную душу невинного и неиспорченного ребенка несвободе и порокам окружающего мира. Ребенок в романах «Путешествие на край ночи» и «Смерть в кредит» – проявление биологической нейтральной силы, и потому сам он этически нейтрален. «Ребенок у Селина, – отмечает М. Н. Недосейкин, – похож на того актера, который еще не знает своей роли. Он чистая потенциальность, по поводу которой еще ничего не известно. Его основная ценность в том, что еще никем не стал, еще не вступил в жизнь»[279]. Проблема лишь в том, что этой «потенциальности» не дают, как это происходит в романе «Смерть в кредит», возможности реализоваться находящиеся рядом человеческие существа. Отсюда – детские психологически травмы и переживания. Но мучения ребенка преподносятся Селином как страдания хищного животного, еще недостаточно могучего, у которого более сильные сородичи отобрали пойманную добычу.

В целом Миллер следует романтической традиции описания детства и сознания ребенка. Опираясь, подобно романтикам, на представление о единстве макро- и микрокосма и полагая индивидуальную человеческую жизнь моделью истории (деградации мировой силы), Миллер уподобляет детство идеальному пра-миру (в романтической традиции это золотой век), безвозвратно утраченному людьми[280]. Миллеровские дети обладают теми же свойствами, что и романтическое дитя, с той лишь разницей, что их сознание не устремлено в трансцендентную область. Оно неразрывно связано с материей внешнего мира, движущейся и становящейся. Поэтому дети выглядят неизмеримо более «земными» и связанными с посюсторонней реальностью, с тривиальной повседневностью, нежели романтические младенцы. Миллер лишь обновляет старый романтический миф, но делает это с оглядкой на Джойса, Жида и Селина[281]. Вместе с тем он идет гораздо дальше, чем Пруст, который сохраняет романтические иллюзии, представляя детство миром чистой радости. Пруст, безусловно, насыщает атмосферу идиллического детства земными чувственными переживаниями ребенка, описывая их как инициации, как мгновения приобщения к непреходящему. Все это можно обнаружить и в «Тропике Козерога». Однако Миллер не случайно строит свое описание детства во многом на иронических отсылках к «Поискам утраченного времени». В его романе детство сопряжено не только с земными радостями невинного ребенка, но и с жестокостью, насилием, абсурдом жизни, грубой чувственностью, эротизмом, физиологическими реакциями растущего организма и т. п. В миллеровском ребенке неизмеримо больше физиологии. Он несет в себе мощный, еще не репрессированный культурой заряд природной силы. Но здесь Миллер ни в коем случае не прибегает к схемам Фрейда, как это делают Жид и отчасти Джойс. В их текстах поведение детей выстроено в соответствии с логикой невроза и может быть заранее предугадано читателем. В «Тропике Козерога» внутренний мир ребенка предстает целостным, а невроз, если он и возникает, появляется на более позднем этапе жизни. Миллеровский персонаж не детерминирован физиологией. Он не изнывает под властью бессознательного, а, напротив, направляет его энергию еще пока интуитивно в русло творчества, ища пути для самореализации. Движение сознания ребенка в «Тропике Козерога» как раз характеризуется непредсказуемостью, стремлением к невозможному, не совпадающему с привычной картиной реальности.

Физиологичность миллеровского мира детства, свойства, отличающие его от прустовского, сопоставимы с особенностями изображения детства в романе «Смерть в кредит» Л.-Ф. Селина. Однако здесь есть существенное различие. Во-первых, Миллер, как мы уже отмечали, сохраняет романтический миф, правда модернизируя его. И, кроме того, мировая сила, «наполняющая» его персонажей, не заражена импульсом смерти, как в романе Селина, и не направлена на подавление и уничтожение жизненных форм.

Миллер-повествователь с самого начала заявляет о перспективах своего пути. С самого начала он был обречен внутренне деградировать. Он не смог родиться в тот календарный день, 25 декабря, когда на свет обычно появляются гении: «В этот день родился адмирал Дьюи, а также и Иисус Христос… вроде бы и Кришнамурти тоже, если память мне не изменяет. Но вследствие того обстоятельства, что у моей матери оказалась слишком цепкая матка и она держала меня в своих сетях, как осьминог, я появился на свет уже под новой конфигурацией небесных светил, иными словами, я родился со сдвигом. Говорят – я имею в виду астрологи, – что со временем у меня все образуется, что в будущем меня будто бы ждет слава. Но что мне до будущего?»[282] В процитированном отрывке нет никакой иронии. Автор «Тропика Козерога» абсолютно серьезен. В те годы под влиянием увлечения астрологией и алхимией он придавал дате рождения особый смысл и связывал появление гениев и пророков с расположением звезд и планет, ибо гении наделены «космическим сознанием». 25 декабря это расположение, судя по всему, благоприятствовало рождению новых законодателей жизни. Гений, творец, художник – не просто форма космической энергии, как все сущее. Гений навсегда с ней слит и, в отличие от обычных людей, являющихся ее пассивными проводниками, наделен способностью ею управлять. Гений придает космической энергии предельно индивидуальное воплощение, в котором частное изменяет характер всеобщего. Гений не подчиняется чужой воле, а самореализуется. Его «я» совпадает с собой. Ядро этого «я», область бессознательного, находит на протяжении всей его жизни прямое выражение в сознательном творческом акте, ежедневном преображении жизни. Преимущество гения-художника в том, что он обречен быть таким и не в силах выбрать иной, банальный путь пассивного существования. Таким гением Миллер хотел видеть самого себя. Однако судьба, обстоятельства распорядились иначе, и он родился не 25 декабря, а позже, под иным расположением звезд и, соответственно, не был наделен природной гениальностью. В этом «казусе» и заключается «комплекс распятия» (ироническая отсылка к Фрейду), о котором говорит Миллер: «Как бы то ни было, ясным представляется одно – и это восходит к 25-му числу, – что я родился с комплексом распятия»[283].

Миллер-персонаж с рождения обладает не самим Путем, а лишь представлением об этом Пути. Он обречен, утратив рай детства, пасть жертвой тривиальности и пройти несколько смертей и воскресений, чтобы, возможно, в итоге так и не добиться творческой самореализации и не превратиться в гения. В эпизоде, где Миллер ведет речь об обстоятельствах своего рождения, он не случайно обращает внимание на то, что «цепкая матка» его матери не позволила ему появиться на свет вовремя. Чуть раньше в романе он пишет: «Позже, когда я подрос, я слышал, что было чертовски хлопотно извлекать меня из утробы»[284]. В обоих процитированных фрагментах нетрудно усмотреть полушутливую-полусерьезную отсылку к концепции «травмы рождения» Отто Ранка. То ли судьба, как следует из процитированного первого отрывка, навязывает Миллеру «травму рождения», нежелание появляться на свет, то ли сам Миллер (второй отрывок) приобретает ее – это непринципиально. Важно, что травма как стремление остаться в материнской утробе, вести бессознательную жизнь эмбриона препятствует самоосуществлению гения. Она – залог рутинного, субъективного, с которым Миллеру придется бесконечно бороться всю дальнейшую жизнь.

Путь героя и всего человечества, представленный в «Тропике Козерога», можно условно разделить на три этапа: 1) детство, относительная близость субъекта к жизненной силе, к миру, единство с самим собой; 2) упадок, вызванный взрослением, погружением в мир бессознательного существования (цивилизация и эрос), и преодоление его в себе, сопряженное с чередой смертей и воскресений; 3) самореализация, превращение субъекта в творческую личность, создание романа-жизни.

Первый обозначенный нами этап, детство, Миллер описывает как счастливую пору своей жизни. Герой пребывает в мире почти идеальном, напоминающем ему Элладу: «Пока нас не выпихнули на работу, мир был очень маленький, и мы жили на самой его окраине, на пороге, так сказать, неведомого. Такой маленький греческий мирок, который обладал, однако, достаточной глубиной, чтобы обеспечить все богатство выбора, всю гамму переживаний, весь спектр умонастроений»[285]. И все же этот мир далек от совершенства. Если романтики называли вожделенное пра-время «детством» человечества, то Миллер не ставит знак равенства между детством и идеалом, между внутренним миром ребенка и художника. Он испытывает ностальгию по юным годам и первым впечатлениям, но они не подлежат возвращению, как это происходит у романтиков, пытавшихся вернуть миру юность золотого века. Устремления Миллера влекут его за пределы всякого реального времени и пространства, всякого воплощения, даже детства. Они заставляют его погружаться глубже детских впечатлений, в область бессознательного, двигаться к первичной пустоте и жизненной силе, Абсолютному пути, еще не ставшему относительным: «Я бы хотел снова превратиться в ребенка, вернуться назад в детство, пройти сквозь детство в противоположном направлении. Я хотел бы проследовать вспять, вопреки естественной линии развития, проскользнуть в домладенческую сферу бытия, где, должно быть, царят полное безумие и хаос, но не безумие и хаос окружающего мира»[286].

Мир детства и переживаний ребенка у Миллера близок к осуществленному идеалу, но не равен ему. Этот мир является областью реального, областью воплощения, а значит, ослабления мировой силы. Он вторичен по отношению к ней. Детство и внутренний мир ребенка оказываются сферами, затронутыми распадом. Уже здесь формируется начало инерции, здесь вызревают зерна будущей агрессивной борьбы за выживание. И все же детство противостоит, в понимании Миллера, современной цивилизации, как юность – дряхлой старости, как бессознательное – сознанию. Детство ближе по шкале времени к началу вселенной, к жизни, не тронутой распадом. Ребенок у Миллера неосознанно различает силу как в самом себе, так и в жизненных формах. Если бессознательное взрослого человека задавлено рассудочными стереотипами, то бессознательное ребенка свободно и готово к взаимодействию с рассудком. В отличие от взрослого, ребенок сохраняет близость к своему глубинному «я», к жизненной силе, к Богу. Здесь Миллер отчасти опирается на алхимическую традицию, видевшую в ребенке «символ философского камня, соответствующего высшей реализации мистического единства с „богом внутри нас“ или вечностью»[287]. Миллер вспоминает: «…едва достигнув возраста девяти-десяти лет, мы сполна изведали вкус к жизни, – мы были сами себе хозяева. То есть те из нас, кого судьба уберегла от родительской порчи, те из нас, кому не возбранялось шляться по ночным улицам и познавать жизнь на собственном опыте»[288].

Бессознательное, жизненная сила определяет восприятие ребенком реальности. В окружающем мире миллеровский ребенок видит не схему, не жесткую цепочку причин и следствий, а дионисийский хаос, в средоточии которого находится. Поскольку во внешнем мире ребенок различает бурлящую стихию, происходящее для него оказывается пропитано абсурдом, хаосом до-бытия. Миллер подробнейшим образом описывает потасовку, которая происходит в доме польских эмигрантов. Развитие событий лишено какой бы то ни было логики, цели и абсолютно непредсказуемо: «В результате Джордж затеял драку, а Вили, видя, что его брата атакуют, тоже вступил в бой и с криком „Б-йогк! Б-йокг“ принялся колошматить кого ни попадя, в том числе и девчонок. Это был сущий пандемониум. Наконец, заслышав шум, папаша Стэнли поднялся из своего заведения, держа наготове ремень для правки бритв. Он схватил полоумного Вили за шкирку и давай его охаживать. Воспользовавшись суматохой, брат Вили Джордж прошмыгнул за дверь и побежал звать на помощь мистера Мейна-старшего. Последний, тоже не дурак выпить, явился в одной рубашке и, увидев, что бедняжку Вили колошматит хмельной цирюльник, накинулся на того двумя своими крепкими кулачищами и отдубасил его немилосердно. Вили, о котором меж тем все забыли, стоял на карачках и жадно пожирал разбросанные по полу жареные бананы. Он заглатывал их – один за другим, не разжевывая, по-козьи, как только находил очередной. Увидев, что Вили стоит на четвереньках козел козлом, его папаша пришел в ярость и, выхватив ремень, вздул мальчишку от души. Тут Вили пустился в рев: „Б-йогк! Б-йокг“ – и в результате все расхохотались. Мистеру Мейну не оставалось ничего другого, как спустить пары, и он немного поостыл. В итоге он уселся за стол, и тетка Стэнли поднесла ему стаканчик. Заслышав галдеж, сбежались и другие соседи, и вино полилось рекой, а потом и пиво, и шнапс, и все были счастливы…»[289] Герои то и дело меняются ролями: наказывающий внезапно становится жертвой, а жертва, которую необходимо защитить, подвергается еще большему наказанию. Карнавальный эпизод завершается всеобщим примирением, веселой попойкой и грубыми, выходящими за рамки общепринятой морали развлечениями: персонажи в радостном порыве начинают кусать друг друга за задницы: «…и тут Альфи Бетча, который, несмотря на свои восемь лет, тоже изрядно захмелел, укусил полоумного Вили Мейна за задницу, и тогда Вили тоже его укусил, и тут мы все стали кусаться, и родители стояли вокруг, и смеялись, и визжали от восторга, и было очень-очень весело…»[290]

Перед читателем разворачивается небольшая карнавальная сцена, в которой происходит стихийное, почти ритуальное объединение мира, не желающего знать о различиях между добром и злом, пристойным и непристойным, веселым и грустным, умом и слабоумием. Этот человеческий мир обнаруживает в, казалось бы, ничем не примечательной сцене (но не случайно зафиксированной избирательной памятью Миллера) свою изначальную нерасчлененность и жизненную силу, которая поддерживает в реальности первозданный хаос. Миллер намеренно, как нам кажется, делает центральным персонажем этой сцены умственно отсталого мальчика Вили Мейна. Свои переживания по поводу происходящего Вили способен передать бессмысленным выкриком «Б-йогк! Б-йокг!». В «Тропике Козерога» Миллер приводит это сочетание шесть раз. Бессознательное, сила жизни, вызванный ею абсурд, противятся разуму и, соответственно, облачению в рациональное слово. Они требуют абсурдной, допонятийной речи, которая и оказывается выкриком умственно отсталого ребенка.

Детское отношение к действительности в «Тропике Козерога» обусловлено и определено тем, что внутренний мир ребенка, связанный с потоком жизненной силы, индивидуален. Он отталкивает навязываемые ему извне стереотипы и потому наделен свободой восприятия реальности, способностью преобразовывать ее силой воображения. Воображение толкает ребенка к преодолению жестко очерченных границ расхожего представления о реальности, выработанного культурой, и границ собственного сознания. Оно открывает новые горизонты жизни, новые ценности и в соответствии с ними осуществляет преображение мира: «Предоставленные самим себе, мы могли фантазировать сколько душе угодно. Факты нас не особенно интересовали: от предмета требовалось одно – чтобы он давал возможность развернуться»[291]. Детское сознание, направляемое воображением, опровергает представление о жизни как о рассудочно сконструированном проекте, в котором все заранее предусмотрено: «В воздухе носилось напряжение – ничего нельзя было загадывать на завтра»[292]. Мир представляется миллеровским детям неосвоенной и неопределенной территорией – отсюда их интерес к иному, несовпадающему с повседневностью, с прагматичным укладом жизни: к дальним странам, тайнам, чудесам, экзотике, невероятным научным открытиям[293]. Детей в романе Миллера увлекает популярная в те годы приключенческая литература, в частности романы Р. Хаггарда и Уйды[294].

Игра воображения, затеваемая детьми, неразрывно связана с эротическим удовольствием[295]. Поэтому приобретаемые ребенком благодаря воображению знания оказываются самыми глубокими: «Эти крупицы знаний западали глубоко, то есть настолько глубоко, что впоследствии при столкновении с более точными данными трудновато было порой вытеснить детские представления о тех или иных вещах»[296].

Связанное с жизненной силой детское сознание в романе, с одной стороны, предельно индивидуально, с другой – коллективно. Не случайно, вспоминая детство, Миллер, хотя и говорит от собственного имени, тем не менее чаще всего использует местоимение множественного числа «мы». Причастность ко всеобщему предполагает понимание другого индивида, знание его сущности и почти пророческую способность предвидеть будущее. Здесь Миллер опирается на романтические представления о детстве, выводя их на повседневный, бытовой уровень: «Что поражает меня, когда я обращаю взгляд в прошлое, так это как отлично мы понимали друг друга, как легко схватывали главное в характере любого, будь он стар или млад. Семи лет от роду мы с твердой уверенностью могли сказать, что такой-то парень, например, рано или поздно кончит тюрьмой, что другой будет всю жизнь тянуть лямку, третий вообще останется не у дел, ну и так далее»[297].

Способность миллеровского ребенка прозревать глубинное основание вещей и событий отнюдь не приводит его к редукции мира, сведению реальности к абстрактной идее. Напротив, оно предполагает своего рода атлетизм, ощущение соприродности собственного тела материальным формам жизни, сродство с ними, умение говорить, пребывая «на стороне вещей». Эта способность заложена в самой направленности воспоминаний Миллера о детстве. Они строятся на воскресении в сознании повествователя прежних запахов и вкусов, которые затем оформляются в картины, обретают твердые, материальные, зрительно воспринимаемые объективные формы.

Данный метод Миллер разрабатывает с оглядкой на Пруста, отсылая читателя к ставшему уже хрестоматийным эпизоду из романа «По направлению к Свану», где главный герой вспоминает вкус бисквитов (в оригинале они называются Petites Madeléines): «Но как только чай с размоченным в нем крошками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул: во мне произошло что-то необыкновенное. На меня внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям судьбы, к радужной быстрометности жизни, я наполнился каким-то драгоценным веществом: вернее, это вещество было не во мне – я сам был этим веществом»[298]. Спустя какое-то время повествователь пытается вернуть это переживание приобщения к вечному, к сущности самого себя усилиями рассудка. Но долгое время оно не может полностью воплотиться в отчетливую форму, в зрительный образ и остается смутным, пребывающим на периферии сознания. Воспоминание возвращается лишь тогда, когда персонаж вновь ощущает во рту вкус бисквита. Этот аромат есть сущность событий и переживаний прошлого, их чувственная формула. Через него герой восстанавливает ушедшее переживание, которое постепенно, шаг за шагом складывается в целостную картину: «И как только я вновь ощутил вкус размоченного в липовом чае бисквита, которым меня угощала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так обрадовало это воспоминание, и вынужден был надолго отложить разгадку), в то же мгновение старый серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна тетиной комнаты, пристроился как декорация к флигельку окнами в сад, выстроенному за домом для моих родителей (только этот обломок старины и жил до сих пор в моей памяти). А стоило появиться дому – и я увидел городок, каким он был утром, днем, вечером, в любую погоду, площадь, куда меня водили перед завтраком, улицы, по которым я ходил, далекие прогулки в ясную погоду»[299]. Другие воспоминания героя, по его признанию, также восстанавливаются в памяти из ароматов и запахов.

В «Тропике Козерога» Миллер развивает метод Пруста. Картины прошлого и цепочки событий детства также оживают в его тексте из воспоминаний о запахах, которые были с ними связаны: «Я помню запах каленого железа и дрожь конских ног. Эспаньолку доктора Мак-Кинли, вкус свежего лука и миазмы канализационных стоков прямо позади нас, где прокладывали новый газопровод»[300]; «Да и самого доктора Мак-Кинли все как-то недолюбливали: от него несло йодофоромом и затхлой мочой»[301]; «На редкость отвратительный запах – запах раздувшейся дохлой клячи, да и вообще вся наша улица изобиловала отвратительными запахами»[302]. Регистрируя запахи, запомнившиеся ребенку, Миллер тем самым воссоздает «энергетическое» основание той или иной вещи, силу, которая ее наполняет и ощущение которой приобщает ребенка к сущности жизни. Внешние зримые формы реальности предстают вторичными по отношению к порождающей их энергии: они распознаются и восстанавливаются по запаху, то есть по их «энергетической» формуле.

Следуя Прусту, Миллер в то же время пародирует его, противопоставляя изысканным ароматам в романе «В поисках утраченного времени» грубые запахи бруклинской улицы. Эта пародийность выглядит еще более прицельной, когда Миллер заменяет нежный прустовский бисквит грубым кислым ломтем ржаного хлеба[303]: «Порой действительно вкус большого ломтя кислого ржаного хлеба, что дала мне в тот день его мать, я ощущаю у себя во рту гораздо острее, чем вкус пищи, которую я поглощаю в данный момент»[304]. «Довольно странно, – читаем мы через несколько строчек, – но толстый ломоть ржаного хлеба, что каждый день приносила мне мать Джина, видимо, обладает большей притягательной силой, нежели любой другой образ того периода»[305]. И далее: «Если я сейчас закрою глаза и подумаю об этом – о ломте хлеба, я первым делом вспомню, что в тетином доме я никогда не знал, что такое наказание»[306].

Эти размышления предваряет эпизод убийства мальчика, которое в детстве случайно совершили Генри Миллер и его кузен Джин. Они скрыли свое преступление и пришли с невинными лицами домой, где тетя Каролина угостила их, как обычно, ржаным хлебом. Резкий запах хлеба, и по сей день сохраняющий для Миллера свою силу, соотносится с отрицанием идеи наказания, со всепрощением. Далее в романе следует подробное рефлексивное развертывание, концептуализация этого соотнесения. В сознании Миллера, творящего свой роман в настоящем, тут же ассоциативно вспыхивает и другое воспоминание – о вкусе и запахе хлеба, который он воровал со своим другом Стэнли: «Есть в ржаном хлебе нечто такое, до чего я пытаюсь докопаться, – что-то смутно восхитительное, пугающее и освобождающее, что-то такое, что ассоциируется с первыми открытиями. Мне вспоминается другой кислый хлеб, который связан с более ранним периодом, когда мы с моим младшим другом Стэнли делали набеги на ледник с целью поживиться. Это был краденый хлеб, стало быть куда более чудесный на вкус, чем тот, что преподносился с любовью»[307].

Созерцательности прустовского персонажа Миллер противопоставляет свою агрессивную активность, свойственную в еще большей степени персонажам «Смерти в кредит» Л.-Ф. Селина, а также достигнутую телесными усилиями вовлеченность в становящуюся реальность. Герой Пруста, вспоминающий вкус бисквита, отделен от мира и замкнут в сфере своих переживаний, посредством которых он приобщается к сущности жизни. В свою очередь, Миллер, ощущая в настоящем запах и вкус хлеба, превращает этот образ в символ телесного причастия к миру. Причем хлеб как бы выведен из сферы субъективного, человеческого, этического, из контекста внешних культурных стереотипов. Он – не награда, то есть он не нагружен моральным смыслом. Хлеб обретает свое изначальное предназначение, свою единичность и одновременно всеобщность, связь с жизненной силой. Он становится равным себе. Миллер-персонаж ощущает его вкус в ситуации отрицания себя как продукта культуры, как цивилизованной личности, личности прустовской, с ее сугубо человеческими, субъективными переживаниями. Ржаной хлеб воспринимается столь остро, потому что персонаж оказывается тождественен себе, своему изначальному «я», бессознательному.

Метод Миллера существенно отличается от прустовского отношением героя к настоящему, к ситуации «здесь и сейчас». В романе «В поисках утраченного времени» сознание повествователя обращено к прошлому: он постепенно, прилагая усилия разума, восстанавливает в памяти здание давно забытого, конструируя тем самым ушедший, уже не существующий мир. При этом герой сосредоточен главным образом на одном ощущении, одном аромате, из которого затем вырастает длинная цепочка образов, вещей и событий. В свою очередь, персонаж «Тропика Козерога» ощущает себя вовлеченным только в настоящее. Если, как уже говорилось, он равен себе, своему телу и в состоянии полноценно переживать текущее, то прошлое, также связанное с глубинным опытом соприкосновения с жизненной силой, моментально оживает в его сознании. Оно актуализировано в настоящем и зачастую более реально и телесно, нежели происходящие с героем события, которые не имеют экзистенциального значения. Прошлое перестает быть прошлым, забытым или полузабытым, и трансформируется в настоящее, вечно длящееся. Оно не вспоминается с трудом, как у Пруста, а наполняет собой сознание героя. Именно поэтому оно состоит не из одного ощущения, а из множества переживаний, впечатлений, быстро сменяющих друг друга, прорастающих в настоящее. Так Миллером реализуется идея длительности сознания, родственного потоку или волне, – идея, которую автор «Козерога» заимствовал у Бергсона. Миллер представляет сознание ребенка длящимся, развивающимся, расходящимся на несколько линий, то есть открывающим собственную сущность, жизнь, какой ее видел Анри Бергсон. В «Творческой эволюции», как мы помним, французский философ говорит о подчинении интуиции (глубинное «я») интеллекту в пространстве современной культуры. Соответственно, взросление, по Миллеру, приспособление к культуре заставляют человека забыть о сущности сознания, подчиниться схемам интеллекта, превратить со временем развитие своего мира в механическое линейное движение.

Рассмотренный нами эпизод, заключающий воспоминание о детстве, точнее, новое проживание детства, содержит, как нам кажется, еще один подтекст и, вероятно, отсылает не только к эпопее Пруста, но и к одному из самых знаменитых «детских» произведений американской литературы – роману Марка Твена «Приключения Тома Сойера». Параллели между «Тропиком Козерога» и «Томом Сойером» вполне очевидны и заслуживают особого рассмотрения. Мы выделим здесь три мотива, объединяющие тексты Твена и Миллера, и сделаем попытку отметить сходства и различия в их разработке: они помогут уяснить специфику миллеровского представления о детском опыте. Условно обозначим их как «незаслуженная награда», «война» и «любовь».

Мотив «незаслуженной награды», крайне важный, как мы помним, для «Тропика Козерога», в романе Марка Твена возникает во второй главе: мы имеем в виду хрестоматийный эпизод, когда Том Сойер хитростью заставляет своих друзей красить вместо него забор. Подневольная работа выставляется им в образе творчества, игры, свободной от принуждения. Эта тема важна для Миллера, противопоставляющего мир детства, свободной игры, удовольствия и творчества миру взрослых, миру работы ради пропитания, награды, карьеры. Игра неразрывно связана с истинным, глубинным «я» личности и приводит к раскрытию этого «я». Работа, напротив, лишает человека индивидуальности и приводит к утрате жизненных целей.

Для нас в данном контексте существенно, что Том Сойер получает от тети Полли незаслуженную награду[308] – яблоко (обстоятельство, которому Твен уделяет несколько строчек) и вдобавок совершает кражу: «Тетя Полли была в таком восхищении от его великого подвига, что повела его в чулан, выбрала и вручила ему лучшее яблоко, сопровождая подарок небольшой поучительной проповедью о том, что всякий предмет, доставшийся нам ценой честного и благородного труда, кажется нам слаще и милее. Как раз в ту минуту, когда она заканчивала речь подходящим текстом из Евангелия, Тому удалось стянуть пряник»[309].

В «Тропике Козерога» два переплетающихся воспоминания о незаслуженной награде и краже перетекают в настоящее: юный Миллер после убийства мальчика получает от тети Каролины незаслуженную награду – ломоть кислого ржаного хлеба; более того, сам факт незаслуженности этого хлеба делает его, вопреки убеждениям твеновской тетушки Полли, «более сладким и милым»: «Тот послеполуденный ломоть хлеба потому и казался нам восхитительным, что он был незаслуженным. <…> В день убийства хлеб казался даже слаще обычного»[310]. Потом Миллер вспоминает совершенную им кражу хлеба. Ворованный хлеб, как и незаслуженный, кажется «чудесным на вкус»[311]. Миллер, как мы видим, воспроизводит и радикализирует мысль Твена, его иронию по поводу вознагражденного трудолюбия, на котором зиждется идеология деятельной и прагматичной Америки, идеология, имеющая религиозно-этические основания. Хлеб, еда, добытые принудительной, вынужденной работой, с точки зрения Миллера, оскверняются ею, ибо достаются человеку ценой отказа от собственного «я», от свободы и удовольствия. Миллер презирает своих родителей, добывающих ради него в поте лица хлеб: «…и с каждым куском, который они нам скармливали, мы становились по отношению к ним не только равнодушными, но все более и более высокомерными. В нашей неблагодарности состоял залог нашей силы и красоты»[312]. Моральный пример родителей, работы ради детей и пропитания, осуждается Миллером. Мораль разделяет человека, заставляя его подчиниться идеалу, и американская мораль работы является именно таким идеалом, требующим от человека принесения в жертву его «я». Миллер по-ницшеански, высокомерно насмехаясь над плебейским трудом, утверждает аристократические качества: силу и красоту. Жертвенный труд родителей, моральный урок не задевает его, не учит следовать их примеру, добиваться вознаграждения за свой труд.

Таким образом, тема, затронутая Марком Твеном, получает в «Тропике Козерога» ницшеанское толкование. Прагматическая деятельность, добывание хлеба, зарабатывание денег, карьера, с точки зрения Миллера, уводят человека от основания жизни, от поиска собственного «я». Человек забывает вкус жизни и, соответственно, вкус хлеба: «Вкус хлеба перестает ощущаться точно так же, как и вкус жизни»[313].

Существенно, что Марк Твен, иронизируя над протестантскими основаниями американского прагматизма, лишает еду освященного религиозной моралью ореола. Миллер, идя по его пути и по-ницшеански осудив мораль, вместе с тем возвращает еде религиозный, почти мистический смысл. Он делает ее символом причастия, приобщения к жизни[314]. По мере взросления человека, вовлеченного в деятельность, это ощущение теряется, а сама еда лишается сакральности и оскверняется: «Этот чудесный хлеб внес свою лепту в процесс становления наших „я“: он был как бы причастным караваем, который разделяется между всеми, но от которого каждому достается по степени его благочестия. И теперь мы вкушаем от того же хлеба, но уже не ради приобщения святых тайн, не из благочестия. Мы вкушаем ради насыщения собственных утроб, сердца же наши остаются холодными и пустыми. Мы обрели самостоятельность, но потеряли индивидуальность»[315].

«Война» и «любовь» в мире детства – мотивы, которым Марк Твен и Миллер уделяют ничуть не меньше внимания, чем «незаслуженной награде». В романах есть ряд похожих сцен, сопутствующих эпизодам «незаслуженной награды», сцен, описывающих детские драки. В «Томе Сойере» главный герой забрасывает комьями грязи своего кузена и убегает, а вечером получает от тетушки Полли нагоняй. В «Тропике Козерога» юный Миллер и его кузен дерутся с ватагой мальчишек, атаковавших их. Они кидаются камнями и убивают девятилетнего мальчика, заводилу своих врагов. Дома тетя Каролина угощает их вкусным хлебом: Миллер, спустя многие годы, считает, что, даже если бы они с братом все рассказали тетке, она бы их простила[316]. Миллер (осознанно или неосознанно – не столь уж важно) инверсирует сцены из «Тома Сойера», что высвечивает различия в описании мира детства.

Эти различия становятся еще более ощутимыми, если сопоставить описания «детской любви» в этих романах. Том Сойер переживает возвышенно-романтическую влюбленность в Бэкки Тэтчер, галантно за ней ухаживает и страдает от неразделенного чувства. Юный Миллер также на свой лад влюбляется в некую Уизи: «Джои был так счастлив, что, когда стемнело, затащил нас в свой погреб и заставил сестренку подобрать юбки и показать нам, что у нее под ними. Мы с Уизи, как ее звали, помним, что она моментально в меня втюрилась <…>. И если прочей шпане полагалось платить за показ, то для нас Уизи задирала юбку от души. Через некоторое время нам пришлось потребовать от нее, чтобы она прекратила делать это для других мальчишек, – мы были в нее влюблены и хотели, чтобы теперь она вела себя, как подобает леди»[317]. Последнюю фразу можно воспринимать как убийственную иронию в адрес детских книг, где заходит речь о любви мальчика и девочки. Твен, как мы видим, стремится к реалистической достоверности, иронизируя над романтической возвышенностью своих героев, которая порой противостоит их естественным порывам[318]. Миллер понимает достоверность несколько иначе. Материал Твена он перерабатывает в духе Селина, демонстрируя близость мира детства растительной, биологической жизни. Отсюда – шокирующие своей непристойностью и жестокостью сцены. Впрочем, они выглядят жестокими и непристойными лишь с точки зрения традиционной морали или «с территории» реалистической достоверности Марка Твена. Сам по себе мир детства у Миллера, как и у Селина, этически нейтрален. Избыток телесного, материального, сочетается в миллеровском мире детства с беспредельностью воображения. Марк Твен, похоже, игнорирует первый план жизни; над вторым он даже не прочь поиронизировать. Миллер же здесь предельно серьезен. И по-видимому, не случайно в этом контексте он восторженно отзывается о мире Артуровых преданий, открытых ему Альфредом Теннисоном и высмеянных Марком Твеном.

Мы рассмотрели особенности репрезентации детства в одном из центральных романов Генри Миллера и попытались обозначить то место, которое он занимает в давней традиции изображения ребенка. Миллер усваивает уроки классиков, как и уроки некоторых своих современников, и при этом формирует собственное видение этого удивительного периода человеческой жизни.

II. Завершая эпоху модернизма

Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом

В России, точнее в бывшем Советском Союзе, Эрнест Хемингуэй (1899–1961) всегда был одним из самых популярных американских прозаиков. Его романами особенно зачитывались в 1960-е годы, когда в моду, вместе в турпоходами и бардовской песней у костра, вошла романтическая мужественность. Это бесстрашие перед морской стихией, бурными реками, горными лавинами, снегопадом, имевшее откровенно литературное происхождение, было компенсацией нередко вынужденного малодушия, проявляемого в повседневной жизни. Хемингуэевский пафос стоического сопротивления хаосу оказался важной составляющей общего чувства жизни. Литературные кафедры вузов, отделы НИИ часто украшал один и тот же растиражированный портрет Хемингуэя: мужественный и несколько ироничный взгляд, аккуратная седая бородка, свитер грубой вязки.

Советское литературоведение уделяло Хемингуэю ничуть не меньше внимания, чем широкий читатель. Книги и собрания сочинений американского писателя неизменно сопровождались большими вступительными очерками, ему посвящали научные монографии[319], статьи, диссертации[320], его произведения ввели в качестве «обязательного» чтения в программы по литературе XX века. Литературоведческие исследования, на которые во многом повлияло общественное признание Хемингуэя, в основном уделяли внимание идейной проблематике его произведений: нравственному императиву, теме «потерянного поколения», отношению к войне или к социальной несправедливости. О поэтике его текстов говорилось как о традиционной (реалистической) и психологической, обогащенной, правда, «телеграфным стилем» и «принципом айсберга», и, как правило, вне всякой связи с представлениями автора о мире. С недавних пор интерес отечественных западников к творчеству Хемингуэя заметно снизился. В 1999 году 100-летие со дня его рождения научная и литературная общественность отметили очень скромно[321].

В настоящей статье предпринята попытка переосмыслить традиционные представления о хемингуэевском художественном пространстве и на примере романа «И восходит солнце» (1926) показать его как особый комплекс, заданный единым творческим импульсом.

Западные исследователи творчества писателя в целом едины в убеждении, что в репрезентации внутреннего мира человека Хемингуэй в своих ранних текстах и, в частности, в романе «И восходит солнце» («Фиеста») подчеркнуто антипсихологичен и антиинтеллектуален. Все субъективное, умозрительное в сознании персонажа он стремится вынести за скобки. Автор «Фиесты» не переводит мир Джейкоба Барнса в систему жестких причинно-следственных связей или в последовательное развертывание мыслей персонажа. Подобное художественное решение в духе психологической прозы XIX века предполагало бы присутствие в романе героя, обладающего «целостным» внутренним миром, с легкостью редуцируемым читателем к какой-нибудь интеллектуальной формуле, и способностью осмыслять внеположную ему действительность как единую систему. Такого рода герой стремится концептуализировать мир, проникнуть в сущность вещей. Он обнаруживает скрытый за их внешней формой смысл (возможно, даже «объективный») и выявляет отношения, существующие между ним и действительностью. Установленная схема сопряжена и с упорядочиванием художественного материала. Сюжетообразующей основой психологического романа или повести становится, как правило, биография героя, представляющая собой цепочку логически взаимосвязанных эпизодов. Конкретные детали повествования со всей очевидностью соотнесены с магистральным планом произведения. Все сюжетные линии произведения, в том числе даже связанные с второстепенными и, казалось бы, даже случайно возникающими персонажами, логически завершаются. О каждом из таких персонажей читатель получает исчерпывающую информацию. Когда повествователь ставит точку в истории, связанной с главным героем, он обязательно доведет до конца и все остальные истории, сообщив читателю, что же было потом с другими персонажами его произведения.

Именно от этой стратегии Хемингуэй отказывается, создавая как своего героя-повествователя Джейкоба Барнса, так и структуру романа «Фиеста». Описанная нами модель все же возникает в контексте «Фиесты» в качестве темы и отчасти даже способа повествования, но лишь как объект хемингуэевского анализа и критики. Автор романа препарирует ее и выявляет ее психологические основания. Субъектом данной модели оказывается Роберт Кон[322], разыгрывающий роль романтического героя. Повествователь вводит Кона в реальность романа, представляя его как молодого человека, пытающегося любой ценой утвердить свое «я» во враждебном мире. Это едва ли осознанное юношеское стремление находит свое выражение в занятиях Кона боксом: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского колледжа в среднем весе. Не могу сказать, что это звание сильно импонирует мне, но для Кона оно значило много. Он не имел склонности к боксу, напротив – бокс претил ему, но он усердно и не щадя себя учился боксировать, чтобы избавиться от робости и чувства собственной неполноценности, которое он испытывал в Принстоне, где к нему как к еврею относились свысока. Он чувствовал себя увереннее, зная, что может сбить с ног каждого, кто оскорбит его, но нрава он был тихого и кроткого, никогда не дрался, кроме как в спортивном зале»[323]. Важно, что мир не враждебен Кону (и всякому человеку), а безразличен по отношению к нему[324]. Однокурсники (Кон опасается, что они будут оскорблять его из-за национальности), несмотря на его чемпионский титул, не обращают на Кона никакого внимания, и никто их тех, с кем Кон учился, даже не может его вспомнить: «Никто из его сокурсников не помнил его. Они даже не помнили, что он был чемпионом бокса в среднем весе»[325]. Кон ложно интерпретирует внеположенную ему действительность и вносит в нее смысл (враждебность), которого в ней нет. Подобного рода попытка навязать свое «я» реальности, ориентируясь на ложные ценности, становится в романе объектом иронии Хемингуэя. Эпиграфам к «Фиесте» (слова Гетруды Стайн и цитата из Экклезиаста), напоминающим читателю о текучем, бренном характере всего материального, и в том числе человеческого[326], иронически противостоит фраза, открывающая роман: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского колледжа»[327]. Герой именно погружен в суету (о суете говорит Экклезиаст), подчинив свою жизнь ничтожнейшим целям, имеющим преходящий смысл. Парадоксальность ситуации заключается в том, что, пытаясь утвердить свою индивидуальность, Кон тем самым ее утрачивает, попадая во власть стереотипов, которые суть ложные ценности. Кон оказывается конформистом[328]. Он увлекается эпигонскими романтическими текстами вроде книг У. Г. Хадзона и начинает строить собственную жизнь по их моделям: «…он начитался У. Хадзона. Занятие как будто невинное, но Кон прочел и перечел „Пурпуровую страну“. „Пурпуровая страна“ – книга роковая, если читать ее в слишком зрелом возрасте. Она повествует о роскошных любовных похождениях безупречного английского джентльмена в сугубо романтической стране, природа которой описана очень хорошо. В тридцать четыре года пользоваться этой книгой как путеводителем по жизни так же небезопасно, как в этом же возрасте явиться на Уолл-стрит прямо из французской монастырской школы, вооруженным серией брошюр „От чистильщика до миллионера“. Я уверен, что Кон принял каждое слово „Пурпуровой страны“ так же буквально, как если бы это был „Финансовой бюллетень“»[329]. Сквозь призму романтических стереотипов и романтической риторики[330] Кон и воспринимает мир, считая это собственными чувствами и мыслями. Романтическая тяга к запредельному реализуется в его ситуации как желание отправиться в далекий экзотический мир Южной Америки. Кон стремится уйти от ответственности адекватного и непосредственного восприятия действительности в реальность условных схем. Его эмоция, которую он принимает за глубокое индивидуальное чувство, на самом деле условна, ибо она не имеет оснований в его личности, а заимствована из романтического текста: «Мне было жаль Кона. Я ничем не мог ему помочь, потому что я сразу наталкивался на обе его навязчивые идеи: единственное спасение в Южной Америке, и он не любит Парижа. Первую идею он вычитал из книги и вторую, вероятно, тоже»[331].

Это качество переживаний Кона становится очевидным, когда читатель узнает, что Кон вообще не способен испытывать чувства, вызванные реальным миром. Барнс говорит о том, что Кон ни разу в жизни не был влюблен. Когда герои проезжают живописную Испанию, Кон засыпает: «Показались длинные бурые хребты, поросшие редкой сосной, и буковые леса на далеких склонах гор. Дорога сперва шла по верху ущелья, а потом нырнула вниз, и шофер вдруг дал гудок, затормозил и свернул в сторону, чтобы не наехать на двух ослов, заснувших на дороге. Горы остались позади, и мы въехали в дубовый лес, где паслись белые козы. Потом пошли поляны, поросшие травой, и прозрачные ручьи, мы пересекли один ручей, миновали сумрачную деревушку и снова стали подниматься в гору <…> Немного погодя горы кончились, появились деревья по обе стороны дороги, и ручей, и поля спелой пшеницы, и дорога бежала дальше, очень белая и прямая, а потом мы въехали на пригорок, и слева на вершине горы показался старинный замок, тесно окруженный строениями, и колыхаемое ветром пшеничное поле, поднимающееся до самых стен. Я оглянулся через плечо – я сидел впереди рядом с шофером. Роберт Кон спал, но Билл смотрел по сторонам и кивнул мне»[332]. Внушая себе любовь к выдуманному им самим образу Южной Америки, Кон невосприимчив к красоте реальной природы. В любовных переживаниях Кона и его поведении по отношению к Брет обнаруживается та же псевдоромантическая модель. Исполненный условных, сентиментальных чувств, он возводит ее к романтическому идеалу, вновь избегая ответственности ее адекватного восприятия. Кон искренен, но у читателя возникает ощущение, что герой разыгрывает роль рыцаря, погруженного в возвышенно-платоническую страсть, молчаливо опекающего свою прекрасную даму: «Кон встал и снял очки. Он стоял наготове, изжелта-бледный с полуопущенными руками, гордо и бесстрашно ожидая нападения, готовый дать бой за свою даму сердца»[333].

Барнс понимает, что поведение Кона обусловлено его нарциссизмом, любованием своей позой: «Кон все еще сидел за столом. Лицо его стало изжелто-бледным, как всегда, когда его оскорбляли, но вместе с тем, казалось, ему это приятно. Он тешил себя ребячливой полупьяной игрой в герои: все это из-за его связи с титулованной леди»[334]. После скандала и драки с Барнсом и Педро Ромеро Кон дважды, как заученную роль, повторяет одну и ту же слезливую сцену раскаяния, словно герой неудачной сентиментальной мелодрамы, и, безусловно, наслаждается трагедийностью своей любви. Таким образом, попытка субъекта свести свой внутренний (и внешний) мир в единую систему оказывается бессильной. В результате он лишь замыкается в сфере уничтожающих индивидуальность стереотипов.

Нас в данном случае интересует эксплицированная Хемингуэем интенция создать антиромантический текст. Однако представление о том, что «Фиеста» – своеобразная реализация романтической позы самого автора, показывающая красоту человеческого поражения (Барнса), отнюдь не лишено основания[335].

Образ Кона связан в романе Хемингуэя не только с отрицанием романтизма (или эпигонского псевдоромантизма), но и с представлением о фиктивности психологизма и психологического героя. Такие современники Хемингуэя, как Дж. Джойс и Т. С. Элиот, включают не удовлетворяющие их стратегии порождения текста в мир своего произведения, но при этом играют с ними, препарируют, интерпретируют их, выявляя их условность. В свою очередь, автор «Фиесты» выносит эту интерпретационную работу за пределы своего романа. В отличие от Джойса и Элиота, он не играет с конвенциями психологической прозы, а, лишь указав на них, от них отказывается. Обратимся вновь к началу романа. Повествователь, имени которого мы еще не знаем (можно предположить, что рассказ будет вестись от третьего лица), сообщает нам, что Роберт Кон был чемпионом Принстона по боксу в полутяжелом весе, а затем излагает его биографию. Читатель вправе ожидать, что главным героем романа станет именно Кон, а определенный отрезок его жизни – магистральной сюжетной линией романа. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, и Кон с его проблемами отодвинется на второй план. Хемингуэй отвергает привычную логику, знакомый нам стереотип художественной стратегии.

Итак, «психологический» субъект (романтический герой) и способы его воссоздания, какими пользуется традиционная литература, непригодны для автора «Фиесты». Подобно своим современникам, представителям французского художественного авангарда, Хемингуэй стремится депсихологизировать человека. Напряженная работа мысли, движение эмоции, ограниченные пределами внутреннего мира субъекта, сменяются в «Фиесте» его открытостью и подчеркнутой ориентированностью на явления внешнего мира. Человеку интеллекта, создающему умозрительные логические схемы, Хемингуэй противопоставляет «человека зрения» или «человека действия»[336]. Реальность в «Фиесте», даже пропущенная сквозь призму восприятия Джейкоба Барнса, предстает перед читателем в большей степени увиденной, чем осмысленной: «Машина поднялась в гору, пересекла освещенную площадь, потом еще поднялась, потом спустилась в темноту и мягко покатила по асфальту темной улицы позади церкви Сент-Этьена-дю-Мон, миновала деревья и стоянку автобусов на площади Контрескарп, потом въехала на булыжную мостовую улицы Муфтар. По обеим сторонам улицы светились окна баров и витрины еще открытых лавок. Мы сидели врозь, а когда мы поехали по старой тряской улице, нас тесно прижало друг к другу. Брет сняла шляпу. Откинула голову»[337]. Хемингуэй, как и многие его современники, стремится развести зрение и познание (умозрение), представив первое как непосредственное и близкое к истинному восприятие, а второе – как попытку набросить на реальность сетку сложившихся стереотипов.

Повествователь и герой романа Джейкоб Барнс именно видит явления, то есть адекватно их воспринимает. И если Кон выстраивает между собой и миром непреодолимую преграду в виде умозрительных конструкций, то Барнс вовлечен в мир. Он видит себя одновременно субъектом и равноправным объектом среди других объектов видимого мира. Здесь задействовано именно тело и его функции (зрение и действие, движение), обнаруживающее себя среди других тел. Данная проблема рассматривается в работе М. Мерло-Понти «Око и Дух». «Мое тело, – пишет Мерло-Понти, – способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого»[338]. Развивая эту идею, Мерло-Понти разделяет мышление и зрение: «Это совершенно особого рода взаимоналожение, над которым пока еще достаточно не задумывались, не дает права рассматривать зрение как одну из операций мышления»[339]. Хемингуэй, как мы видим, предугадал интуиции французского феноменолога. Восприятие Барнса направлено непосредственно на объект. Это не значит, что его мышление не успевает подключиться к восприятию. Вторжение мышления неизбежно для всякого человеческого существа. Но Барнс обладает способностью видеть в нем построения, спрашивая себя, почему он думает так, а не иначе. Он в состоянии отделить прямое восприятие явления или ситуации от сугубо субъективных, не связанных с объектом восприятия импульсов (или умозрительных конструктов), то есть рождающихся исключительно в области его «я». Сознание Барнса ориентировано на зримый облик, на поверхность вещей. В отличие от романтичного Кона, он не ищет их глубинного смысла и не пытается свести их в единую систему причин и следствий. Его адекватность сопряжена с внутренней ответственностью и этической невозможностью подчиниться стереотипам и умозрительным ценностям, то есть со свободой[340]. Интересно, что Барнс не отвергает идею Бога и хотя с оговорками, но называет себя «католиком». Однако необходимость принять мир во всем его многообразии, в его молчании и безразличии, оказывается настолько сильной, что Барнс, внутреннее сожалея, все же признает свою неспособность испытывать религиозные чувства.

Бессмысленный мир, окружающий человека, сродни смерти. И осознание ее – оно приходит не только в какие-то «ключевые» моменты жизни (коррида) – предполагает ощущение свободы и собственного «я»: «Все утрачивает значение, кроме бытия и стремления выжить. Налет культуры, расы, традиции, даже религии исчезает перед лицом необходимости сохранить индивидуальность»[341].

Интересно, что Барнс, как и Кон, связан с литературой. Однако между ними существует принципиальное различие: Кон – романтический художник, искажающий реальность, Барнс – объективный репортер. Как отмечает Р. Е. Флеминг, «Джейкоб Барнс – писатель и не-писатель, поскольку он скорее репортер, чем писатель, что вполне соответствует репортерской грани его творческой индивидуальности середины 1920-х гг.»[342].

Воссоздание подобного героя потребовало от Хемингуэя специальной повествовательной стратегии. Все, что возникает на страницах романа, увидено Барнсом и, соответственно, характеризует его внутренний мир. Однако субъективное в герое предельно минимизировано. Барнс эмоционально реагирует на мир, и читатель видит, что происходит в его сознании. Автор передает не эмоцию Барнса, а объект, вызвавший эту эмоцию, и читатель, таким образом, видит ее «объективный коррелят» и оказывается в состоянии сопереживать герою.

Этот метод влечет за собой размывание каузальности произведения. Хемингуэй против внесения в искусство условных (принятых обыденной логикой и необходимых в практической жизни) причинно-следственных связей, формирующих стратегии традиционной литературы, о которых речь уже шла выше (целостный герой, развитие и разрешение сюжетных линий и т. п.). Читатель, ориентированный на прозу XIX века, готовый проследить биографию героя и связанных с ним персонажей, обманывается в своих ожиданиях. Перспектива и панорама исчезает. Общее устраняется Хемингуэем, открывающим читателю лишь частное, единичное, случайное. Герои «Фиесты» предстают вырванными из своих биографий. Мы ничего (или почти ничего) не знаем об их прошлом и о том, что их ждет в будущем. Исключение составляет Роберт Кон, и оно показательно, ибо Кон выписан как псевдопсихологический герой. Герои исключены из логических связей, выстраиваемых обыденным, житейским сознанием. Хемингуэй отказывается навязывать своему роману стереотипную завершенность: многие персонажи, однажды появившись в романе, больше не возвращаются на его страницы, и событийные линии, с ними связанные, безжалостно обрываются.

Сам сюжетный план романа выглядит в глазах читателя беллетристики как череда не связанных воедино, словно вырванных наугад, фрагментарных сцен-картинок из жизни Джейкоба Барнса. При этом последовательность оказывается чисто формальной: одно событие, одна сцена не является причиной и следствием другой.

Тот же принцип мы наблюдаем и в построении фраз. Каждая из них изолирована от соседних, словно с очередным предложением повествование начинается заново. Всякий раз вводится новый образ или описывается новое действие героя. Хемингуэю даже на этом уровне удается избежать бытовой логики, каузальности, стремящейся внести «порядок» в реальность произведения. Мир не описывается, не объясняется, а предъявляется в его романе. Автор «Фиесты», использует своеобразную «антириторику»[343]. Следуя урокам своего учителя Эзры Паунда, Хемингуэй избегает абстрактных понятий, прилагательных, отвергая тем самым пустые констатации и описательность[344].

Художественная стратегия Хемингуэя оказала заметное влияние на литературу XX века. С наибольшей очевидностью оно проявляется в творчестве А. Камю, в частности в его повести «Посторонний». Французский прозаик и философ, будучи феноменологом, безусловно, не мог проигнорировать открытия Хемингуэя. Однако он идет гораздо дальше автора «Фиесты», безжалостно устраняя из текста все субъективное, как связанное с отношением автора к герою, так и с отношением героя к реальности[345]. Хемингуэй все же стремится сохранить человеческое «я». Субъективное в «Фиесте» берет свое, когда вера в жизнь, в присутствие в мире абсолютных ценностей, ненадолго возвращается к герою.

О влиянии Хемингуэя на американскую послевоенную литературу говорилось много. Хемингуэевская линия, безусловно, заметна в текстах Дж. Д. Сэлинджера, Дж. Апдайка, К. Воннегута. И здесь она совпала с особым трагическим мироощущением, окрашенным экзистенциализмом. Хемингуэй остался в литературной традиции отнюдь не как романтик, борец за реализм, хроникер потерянного поколения или создатель идеала стоической мужественности. Он интересен именно фрагментарностью своего письма, проявляющейся на всех уровнях, вызовом психологической и романтической прозе и, наконец, радикальным разведением зрения и умозрения.

Джон Чивер: поэтика невроза

Об американском писателе Джоне Чивере (1912–1982) всегда говорили как о высоком профессионале, мастере новеллы. Он был удостоен нескольких весьма престижных наград. Выход каждой из его книг, за исключением, пожалуй, самой первой («Как живут некоторые люди», 1943), неизменно сопровождался многочисленными восторженными рецензиями и всякий раз становился событием литературной жизни США. Должное внимание Чиверу оказал и академический мир, в конечном счете и определяющий место писателя в литературном пространстве: в год смерти Чивера вышел сборник статей, посвященный его творчеству[346]; спустя шесть лет была опубликована его биография[347]; ему также посвящено несколько монографий[348] и целый ряд статей. Произведения Чивера включены в престижные антологии, а его имя неизменно упоминается во всех учебниках по литературе США.

Русскому читателю имя Чивера тоже хорошо известно: в советские времена его активно переводили и печатали. Особым успехом пользовались рассказы из сборников «Исполинское радио» (1953), «Взломщик из Шейди-Хилл» (1958) и «Бригадир и вдова гольф-клуба» (1964). Цензура не возражала: Чивер вроде бы обличал буржуазное общество, и это обстоятельство было его пропуском к российскому читателю. Кроме того, Чивер не был замечен ни в чем антикоммунистическом и антисоветском. Напротив, отношения американского писателя с Россией складывались как нельзя лучше. В 1964 году в рамках программы культурного обмена он впервые посетил СССР и провел здесь шесть недель. Впоследствии Чивер приезжал еще дважды: в 1971 году (на юбилей Ф. М. Достоевского) и в 1978-м.

Человек и цивилизация

В США, а затем и в России критики часто упрекали Чивера в бытописательстве, в излишнем внимании к окружающим человека вещам и событиям, настолько незначительным, что ими, казалось, можно было бы и пренебречь. В самом деле, реалии повседневной городской жизни и подробности быта занимают в его текстах весьма значительное место. Количество совершенно незатейливых предметов по мере погружения читателя в мир Чивера постоянно возрастает. Они заполняют собой все пространство, постепенно вытесняя оттуда человека. Герой Чивера наталкивается на вещи, путается среди них и наконец окончательно теряет над ними контроль. Вещи недолговечны. Они портятся, исчезают, уступают место новым, все пребывающим в пространство нашей жизни. Этот поток внешних материальных форм захватывает человека. Его биография становится от них неотделима: «У него всегда что-нибудь да наклевывалось – то в Далласе, то в Перу. Он изобретал пластмассовые супинаторы и автоматические приспособления для дверок в холодильниках, затевал дешевые издания всевозможных справочников, целый месяц возился с проектом плантации рождественских елок под Нью-Йорком и чуть не основал общество доставки предметов роскоши почтой»[349] («Клад»).

Вещи, сделанные человеком, теперь направляют его жизнь, ставят ее в прямую зависимость от своего функционирования. Они обретают власть над личностью, подавляют ее, хотя изначально их роль заключалась в том, чтобы ей помогать[350]. На первый взгляд вещи вполне соответствуют своему предназначению и выглядят весьма дружелюбными: «Семейство Малой в тот же вечер разыскало знаменитое кафе „Автомат“ на Бродвее. Все вызвало их шумный восторг: и волшебный кран, из которого лился кофе, и распахивающиеся стеклянные дверцы шкафов»[351] («Город разбитых надежд»). Но это лишь поверхностное знакомство наивных провинциалов, в первый раз попавших в большой город. Искушенный обитатель мегаполиса, знающий мир, в котором живет, совершенно не склонен им восторгаться. Он различает в окружающих вещах смертельную угрозу. Именно таким видит Нью-Йорк Роберт Теннисон, персонаж рассказа «Приключение на Саттон-плейс», разыскивающий на улицах города свою малолетнюю дочь: «Воображение рисовало ему катастрофу в образе аляповатых, скверно нарисованных плакатов, призывающих к соблюдению правил уличного движения. Он видел человека, несущего бездыханное тельце на фоне такси с предохранительной решеткой; он увидел удивление и ужас на личике, которому до сих пор ужас был неведом; он слышал громкие автомобильные гудки, пронзительный визг тормозов; он видел, как из-за горы внезапно возникает машина <…>. На улицах было многолюдно. Сейчас Роберт рассматривал город только с одной точки зрения – смертельной опасности, которую тот в себе таил. Он видел все, как в негативе, и прекрасный летний день заслонялся для него видением открытых люков, зияющих пропастей и круглых скользких ступеней, спускающихся в подвалы»[352].

Цивилизация, которую образует совокупность всех вещей, призвана оберегать нас от непредсказуемой природы. Но в результате она сама оказывается источником опасности. Получив власть над человеком и пытаясь им управлять, цивилизация становится агрессивной и враждебной по отношению к нему.

Персонажи Чивера в большинстве своем не сопротивляются цивилизации. Напротив, они принимают обстоятельства, в которых оказываются, как неизбежное, пытаются понять мир вещей, утвердиться в нем, стать его неотъемлемой составляющей. Счастье они мыслят как достижение внешнего материального благополучия, как накопление вещей. Их идеал обретает форму пресловутой американской мечты. Но она оказывается недоступной. Персонажи Чивера никогда не добиваются успеха, а напротив, оказываются неудачниками. Ральф и Лора Уитморы (рассказ «Клад») пускаются во все тяжкие, чтобы разбогатеть, окружить себя вещами, подняться по социальной лестнице. Они предпринимают титанические усилия, но каждый раз какая-то мелкая случайность опрокидывает их ожидания. Поток вещей ускользает на манер радуги или линии горизонта и не дает себя приручить. Честер Кулидж, персонаж рассказа «Управляющий», гордится своей должностью, которая полностью соответствует его амбициям. И все же он не может совладать с невротической подозрительностью неудачника. Честер с неудовольствием замечает, что в глазах других он не вполне респектабелен и его место отнюдь не вызывает у окружающих должного уважения: состоятельные жильцы дома обращаются с ним высокомерно, а случайно зашедшие рабочие принимают его за обычного дворника. Подобное чувство испытывает и Лари Актеон («Метаморфозы»), когда его, богатого и преуспевающего бизнесмена, принимают за посыльного.

Неудачниками оказываются все мужчины, попавшие в поле зрения демонической Джоун («Жестокий романс»). Биография Джека, центрального персонажа этого рассказа, – это история социальной деградации, превращения преуспевающего среднего американца в неудачника. Джек постепенно теряет все: семью, сначала одну, потом другую, заработок, выгодную должность, квартиру, здоровье и скатывается вниз по социальной лестнице.

Теряет работу и лифтер Чарли, которого и так всю жизнь преследуют неудачи («Рождество»). Герой рассказа «Океан», в отличие от Чарли, богат и занимает престижную должность, но и он, оказавшись жертвой ловкого пройдохи, терпит поражение; его увольняют, а новую работу неудачнику никто не решается предложить. Уолтон, эпизодический персонаж рассказа «Приключение на Саттон-плейс», спивается и социально деградирует. А миссис Харли из того же рассказа, оставшись без средств к существованию, вынуждена идти в няньки; после бегства Деборы она наверняка потеряет и эту работу. Не уверен в завтрашнем дне и Джим Уэсткот («Исполинское радио»): его доходы из года в год уменьшаются. Персонажам рассказа «Бригадир и вдова гольф-клуба» также не удается утвердиться в социальном пространстве: «Конец этой истории я узнал из письма моей матери <…> „За эти полтора месяца, – писала она, – произошло столько событий, что я даже не знаю, с чего начать. Во-первых, с Пастернами кончено, и кончено навсегда. Он получил два года за крупные хищения. Салли бросила колледж и работает в магазине Мейси, а мальчик, насколько мне известно, все еще ищет работы. Он живет с матерью где-то в Бронксе. Говорят, они получают пособие по бедности <…> Да, а Флэннаганы развелись <…> Ей не присудили никаких алиментов, ничего. Говорят, ее видели в Центральном парке в одном легком платьице, хоть вечер был не из теплых“»[353]. Живший на широкую ногу и содержавший прислугу Нэдди Мерил («Пловец») разоряется и продает свой дом[354].

Итак, социальная несостоятельность видится Чиверу неизбежной. Его персонажа обязательно ожидает судьба неудачника. Пытаясь соответствовать образу жизни, который диктует репрессивная культура, мир произведенных вещей, человек тем самым старается отождествиться с вещью, стать предметом. И здесь возникает серьезный конфликт. Мир вещей без конца обновляется, представляя собой непрерывную череду объектов. Вещи недолговечны и преходящи, как и все материальное. Они изнашиваются, устаревают, и тогда их выбрасывают, изымая из общего пространства. Так же точно культура с ее материальными ценностями поступает с героем Чивера, добровольно превратившимся в вещь, в объект. В игре, происходящей в пространстве культуры, человек никогда выиграть не сможет. Став вещью, он неизбежно устареет и выпадет из общего течения мира, которое абсолютно безразлично его переживаниям.

Персонажа рассказа «Океан» увольняют, сообщив, что в работу фирмы включаются молодые бизнесмены, а он «устарел»: «Долго ли вы, черт возьми, намерены здесь околачиваться? – гаркнул Пенамбра. – Вы устарели, понимаете? В нашей лавочке такие, как вы, больше не нужны»[355]. Для Чивера такое поражение позитивно, ибо оно означает победу человеческого «я». Культуре не удается полностью превратить личность в вещь, субъекта – в объект. Человеческая природа сопротивляется. В ней пробуждается устойчивое, вечное начало, вступающее в конфликт с материально изменчивым. Отсюда и социальное поражение. Возможность быть неудачником, прекратить существование в качестве подчиненного, в качестве вещи и объекта открывает шанс на свободу. Герой возвращается к своему подлинному, хотя и несколько истончившемуся «я» и остается наедине с собой. Он интуитивно ощущает, что вещный мир, смена материальных форм противны человеческой природе, которая должна развиваться как-то иначе. Материальным миром управляет сила, внешняя по отношению к человеку, но при этом делающая его своей игрушкой. Поначалу направленность силы, принцип ее движения кажутся герою Чивера очевидными, но затем они обнаруживают свою иррациональность, абсурдность, и человека ждут социальная неудача, неуверенность в будущем и страх перед реальностью.

Этот декадентский мотив столкновения субъекта с непостижимой мировой волей возникает в исполненном пессимизма рассказе «Жестокий романс». Преуспевающего служащего Джека жизнь периодически сталкивает с Джоун Харрис. Он замечает, что Джоун почему-то не везет с мужчинами. Каждый новый ее сожитель оказывается социальным неудачником: алкоголиком, авантюристом, психопатом. При этом сама Джоун выглядит так, как если бы заботы и переживания ее совершенно не коснулись. Когда жизнь Джека рушится, его, больного и одинокого, ютящегося в дешевой меблированной комнате, приходит навестить Джоун. И Джек внезапно понимает, что Джоун и есть воплощение темной силы, управляющей материальным миром и приводящей все вещи к смерти. Существенно, что сила эта видится герою Чивера пришедшей откуда-то извне и неспособной окончательно его поработить. Человеческое «я» в результате сохраняет свою автономность.

Развертывая психологический мир своих героев, Чивер, безусловно, использовал идеи психоанализа Фрейда. Большинство его текстов можно легко интерпретировать, применив структурную концепцию психики, предложенную австрийским психоаналитиком в работе «Я и Оно» (1923). Многие персонажи Чивера совершенно не осознают враждебного характера материальной культуры и принимают ее логику как должное. Внешняя репрессивная власть интроецирована в их сознание.

В рассказе «Дети» всякий конфликт между «Оно» и «Сверх-Я», между инстинктами человека и стереотипами культуры снят. Неопытный молодой англичанин Виктор Маккензи попадает под жесткую опеку богатого американца Хазерли. Хазерли поначалу выступает просто как работодатель Виктора. Затем он начинает полностью контролировать жизнь Виктора и становится для своего подопечного символическим отцом. В рассказе отчетливо просматривается идеологический намек, связанный с внешнеполитическим курсом США после Второй мировой войны: Америка выступает по отношению к Европе в роли отца-благодетеля, принявшего на себя ответственность за судьбу непутевого дитяти. Хазерли воплощает не только деловую Америку, но и культуру, осуществляющую власть над среднестатистическим обывателем Виктором Маккензи. Последний, впрочем, нисколько не чувствует репрессивный характер власти. Он воспринимает опеку Хазерли как должное и, не раздумывая, старается в точности выполнять все его распоряжения. После смерти бизнесмена Виктор с супругой, уже немолодые люди, оказываются под покровительством миссис Браунли, которая становится для них матерью, а после разрыва с ней – под опекой пожилой четы Сауэров. Внешний контроль, отеческий надзор, каким бы он ни был, абсолютно необходим Виктору. Его «Я» с готовностью включается в пространство репрессивной культуры. Отец в современном мире празднует окончательный триумф, сын стал его собственностью, проекцией его взглядов: «В анекдотах, которыми Виктор иной раз потчевал гостей, чувствовалась большая режиссерская работа, проделанная стариком»[356]. Личность может возникнуть лишь в ситуации классического столкновения между «Сверх-Я» и «Оно». В данном случае подобного антагонизма не возникает, и личность, даже невротическая, так и не рождается.

Бунтующий человек Чивера

И все же большинство героев Чивера чувствуют в цивилизации опасность. Они боятся духовной смерти, которую та сулит, боятся превратиться в вещь среди вещей. Джим, персонаж рассказа «Исполинское радио», заявляет своей жене: «…мне тяжело видеть, как все мои силы, вся моя молодость уходят в меховые накидки, радиоприемники, чехлы какие-то и…»[357] Ему вторит подвыпивший Хью, неудачник из рассказа «Жестокий романс»: «Лампы. Бокалы. Папиросные коробки. Тарелки и блюдца. Они меня убивают! Поймите же, они убивают меня! Бога ради, уедемте в горы! Уедемте в горы, люди! Будем охотиться и ловить рыбу, будем жить!»[358]

Суета индустриального пространства пугает Эвартса Моллоя («Город разбитых надежд»), талантливого провинциала. При обилии вещей, стремительной череде событий, столпотворении на улицах Нью-Йорк кажется ему пустынным и мертвым. Даже запершись в гостиничном номере, Эвартс не в состоянии сосредоточиться на своих мыслях, остаться наедине с собой. Он чувствует упадок сил, невозможность творить, работать над задуманной пьесой. Город проникает в него, втягивая в водоворот пустых, поверхностных жизненных форм и заражая смертью. Герой спасается, покинув Нью-Йорк навсегда.

Честер Кулидж («Управляющий»), в отличие от Эвартса, оказался вовлеченным в суету материальной культуры. Он гордится должностью управляющего, которую занимает. Честер наивно полагает, что он возвышается над миром вещей и руководит им: «Ни один пароход, – подумал Честер, – не сравнится с моими владениями. У меня под ногами тысяча артерий, пульсирующих паром, десятки миль водопроводных труб и больше сотни пассажиров, любой из которых, быть может, в эту самую минуту замышляет самоубийство, кражу или поджог. Огромная ответственность лежит на Честере – куда до него капитану какого-то грузового суденышка»[359]. В действительности Честер-управляющий – всего лишь одна из поверхностных и пустых форм, которую обретает сила, приводящая в движение материальный мир. И все же Чивер ставит своего героя на путь интуитивного прозрения. Управляющий чувствует, что потерял согласие с самим собой, а то, чем он занят, не заполнено индивидуальным смыслом и не может быть связано с его подлинным «я»: «Почему этот день оказался таким бессмысленным? Почему он ничем не наполнен? Почему Бронко, и Бествики, и Негулы, и соломенная вдова из квартиры семь „Д“, и Кэйти Шей, и прохожий, почему они в сумме составляли нуль?»[360]

Оказавшись заложниками рутинного мира вещей, мертвящей инерции цивилизации, многие герои Чивера решительно сопротивляются и бунтуют. Женщин раздражает быт, который поглощает их жизнь. Сковородки, кастрюли, пеленки, мебель – существование матери семейства встроено в этот ряд. Она – одна из многочисленных материальных форм, ее жизнь сведена к механическому выполнению определенных функций. В такой ситуации индивидуальность не столь уж необходима. И подлинное «я» женщины постепенно сжимается, скукоживается. В рассказе «Учительница музыки» жена бессознательно бунтует против окружающих вещей: посуда разбивается в ее руках, вещи портятся, а еда почему-то обязательно подгорает. Героиня другого рассказа, «Брак», готова бросить любимого мужа и ответить на предложение влюбленного в нее доктора Тренчера. «В Гренобле, – продолжала она, – я написала длинное сочинение на французском языке о Карле Первом. Профессор Чикагского университета прислал мне письмо. А теперь я без словаря не могла бы и газету прочесть по-французски. Да у меня и времени нет читать газеты, и мне стыдно своего невежества, стыдно, что я так опустилась»[361]. Это вызов не столько невнимательному мужу, сколько всему культурному пространству Америки, где суровая пуританская мораль некогда утвердила свою безоговорочную власть.

Мощным стимулом для подобного бунта против репрессивной цивилизации, против заполненности мира пустыми вещами становится в рассказах Чивера эрос. Цивилизация подчиняет сексуальные влечения, превращая их в импульс производства, подключив их к «функции воспроизведения потомства»[362]. Сексуальность человека, как и всякое функционирование (вещи) в пространстве культуры, оказывается ограниченной во времени. Она требуется лишь для определенных целей и до определенного момента. Однако изначально содержание сексуальности связано с получением удовольствия и не ограничено целью рождения потомства. Возникает, таким образом, конфликт, взрыв, опасный для цивилизации и ее первичного звена – семьи. Не случайно Чивер чуть ли не в большинстве своих рассказов проводит тему адюльтера: «Брак», «Жестокий романс», «Пригородный муж», «Сент-джеймский автобус», «Бригадир и вдова гольф-клуба», «Женщина без родины», «Целомудренная Кларисса». Этот список можно с легкостью удвоить.

В измене, в нарушении моральных запретов герой Чивера видит возможность обрести свободу, избавиться от рутинного автоматического существования безвольной вещи, выйти в мир чистого удовольствия. Мир манит человека и выглядит поначалу привлекательным. Но это лишь первое впечатление. Вскоре оказывается, что открывшаяся герою Чивера реальность изначально безразлична по отношению к человеку, его стремлениям, его переживаниям. Она не измеряется категориями добра и зла. Более того, реальность может проявлять открытую враждебность к человеку. И тогда он начинает осознавать, что культура, которую он считал репрессивной и которой столь неохотно подчинялся, на самом деле всегда защищала его от дикой и безжалостной природы. Возникает невротическое противоречие: герой Чивера не хочет находиться внутри культуры, но вне ее он существовать не хочет и не может.

Эта тема разрабатывается Чивером в рассказе «Прелести одиночества». Одинокая женщина Эллин Гудрич знакомится с двумя подростками из трущобных кварталов Ист-Сайда и принимает их у себя в гостях. До этого героиня жила одиноко, не допуская хаотичный мир в свое личное пространство, регулируемое правилами протестантской морали (репрессивной культуры). Настроение, которое вносят в ее мир подростки, некоторая живость, противоречащая нормам, поначалу ей нравятся. Свобода реального мира доставляет удовольствие: «После случая с сигаретой мальчишки, похоже, почувствовали себя более свободно. Эллин могла бы их попросить уйти, но почему-то колебалась. Младший, докурив свой окурок, ткнул его в плоскую хрустальную вазочку, в которой лежали заколки, и она ничего ему не сказала. Ей стало весело, хотя она не совсем понимала почему. Они рассказывали о своих семьях, о своих сестрах истории, которые были довольно непристойными и которые она должна была бы запретить им рассказывать»[363]. Однако вскоре удовольствие и ощущение свободы сменяется разочарованием и страхом: Эллин обнаруживает, что мальчики украли у нее кошелек. Мир за пределами уютной комнаты оказывается чреват опасностью. Он опрокидывает все ожидания героини. «Они не должны красть, – сказала она. – Они не должны красть. Я дала бы им денег, если бы они попросили»[364]. Читатель понимает, что сетования Эллин совершенно напрасны. В реальном мире не действуют законы и предписания. Мальчики появляются снова, второй раз обкрадывают Эллин, а затем начинают ее преследовать. Рассказ завершается сценой, где разъяренная Эллин зверски избивает зонтом одного из мальчиков. Это не просто ярость обиженного человека, а невротичный бунт против жизни, против ее безразличия, жизни, которая, казалось, обещала столько удовольствий.

Взаимоотношения героя Чивера и репрессивной культуры носят двойственный характер. С одной стороны, она подавляет его личность, с другой – служит ей надежной защитой. Лишившись этой защиты, оказавшись в мире безразличных ему форм и вещей, человек испытывает чувство страха и заброшенности. Данная тема особенно отчетливо прослеживается в рассказах Чивера, где действие происходит в Италии (например, «La bella lingua» и «Женщина без родины»). Сюда, в этот волшебный свободный мир Средиземноморья, приезжают американцы, уставшие от давящей пуританской морали своей страны, от постоянного надзора окружающих. Такими добровольными изгнанниками становятся Уилсон Стриттер и его учительница итальянского Кейт Дрессер, персонажи рассказа «La bella lingua». Они живут в Риме, но чувствуют себя здесь крайне дискомфортно. Герои не в силах впитать в себя дух свободы, уравнивающий в своих правах все жизненные формы. Открытость итальянского мира пугает их. Они теряют ощущение почвы под ногами и чувствуют себя беззащитными в бесчеловечном пространстве отчужденных вещей. Им хочется обратно, в уютную Америку, в царство несвободы, но они боятся себе в этом признаться[365].

Ту же невротическую реакцию на мир мы наблюдаем у Энн Тонкин («Женщина без родины»). Уехав из США, где она подверглась публичному унижению, Энн через какое-то время начинает испытывать ностальгию. Европа кажется ей чужим, неуютным, пустым пространством, где человек обречен на одиночество. Энн возвращается в США, но, едва сойдя с самолета, слышит песенку, напоминающую ей о пережитых оскорблениях. Америка, манящая своим покоем, надежностью, Америка, защищающая своих граждан, вновь предстает перед ней в образе суровой репрессивной машины. Не выходя из аэропорта, Энн покупает обратный билет и возвращается в Европу.

В области поэтики рассказа Чивер не был радикальным новатором, в отличие от своего современника Дж. Д. Сэлинджера. Он совмещал в своей прозе традиции О. Генри, с одной стороны, и Шервуда Андерсона и Хемингуэя – с другой, интригу и психологизм, порой умело вынесенный за скобки. Впрочем, сохраняя интригу, Чивер нисколько не стремился стать ее мастером[366]. В сюжетах, которые он предлагает читателю, нет ничего захватывающего: здесь обычные люди действуют в обычных ситуациях. Даже сверхъестественное у Чивера, вторжение потусторонних сил совершенно не оживляет действия («Пловец», «Жестокий романс», «Метаморфозы»). От хемингуэевской традиции, которую развивал Сэлинджер, Чивера также многое отличало. Хемингуэй и Сэлинджер были великолепными мастерами фрагментированной прозы. Вместо непрерывной линии действия они предлагали набор коротких отрезков. Персонажи у Сэлинджера и Хемингуэя обычно предстают как бы «изъятыми» из своих биографий: мы лишь можем догадываться о том, что происходило с героем до или после воспроизводимых в тексте событий. Изолированный фрагмент, не встроенный в определенный контекст, не имеет однозначного смысла. Читатель видит только частное. Общее (значение) лишь смутно угадывается и до конца не может быть раскрыто. Читатель додумывает общую панораму, общий смысл сам, исходя из собственного вкуса и предпочтений. Такого рода поэтика была связана у Хемингуэя и Сэлинджера с особым мировосприятием, близким к экзистенциализму, с представлением о мире, не имеющем никакой связи с человеком и, соответственно, не поддающемся пониманию. У Чивера мы наблюдаем в отдельных случаях подобного рода фрагментирование текста. Это происходит, когда персонаж ощущает свою отчужденность от мира: «Автобус с его стеклянными стенами и потолком походил на аквариум, тени от облаков и солнечный свет падали прямо на пассажиров. Дорогу преградило стадо овец. Они окружили автобус, изолировав этот островок, населенный престарелыми американцами и американками, и наполняя воздух своим тупым и жестким блеянием. Позади стада шла девушка, неся на голове кувшин. На траве подле дороги лежал человек и крепко спал. На ступеньке дома женщина кормила ребенка грудью. А под стеклянным колпаком старые дамы ужасались стоимости провоза багажа на самолете»[367] («La bella lingua»).

Предметы, явления, события воспроизводятся как таковые, не освоенные субъективным сознанием героя, в их безразличии к человеку. Однако в целом Чивер избегает фрагментации, точнее, сглаживает ее: в его рассказах читатель видит непрерывную последовательность событий. Герой обязательно помещается им в определенный контекст, и его биография излагается самым подробным образом. Писатель-рассказчик, как правило, избегает такой панорамности и изображает героя в ключевой, кризисный момент его жизни. Остальное, по обыкновению, выносится за рамки произведения. Чивер в этом смысле являет собой исключение. Он всегда задает общую панораму действия и старается ввести в рассказ максимум информации о персонаже и о тех, кто его окружает. Собственно говоря, его тексты не похожи на рассказы. Они скорее представляют собой своеобразные мини-романы. На эту особенность поэтики американского писателя обратил внимание Корней Чуковский[368]. Она, безусловно, связана с некоторыми особенностями понимания реальности как безразличной человеку у Чивера, его отличием в этом вопросе от Хемингуэя и Сэлинджера. У Чивера объектом изображения всегда является искусственная, рукотворная реальность цивилизации. Другого мира его персонажи не знают, а если и сталкиваются с ним, то, как мы уже замечали, тотчас же возвращаются под защиту привычного пространства цивилизации.

Искусственная реальность создана человеком и неразрывно связана с его существованием. Судьба персонажа оказывается вплетена в процесс развития мира, в движение вещей. Чивер стремится проследить их общий путь и показать точку разрыва, отклонения жизни человека от потока вещей. Именно поэтому, как нам представляется, Чиверу и нужна общая панорама действия и развернутая биография героя. Здесь можно усмотреть слабость писателя: ведь Чивер прописывает фон, проговаривает общее, в отличие от Хемингуэя и Сэлинджера вроде бы навязывает читателю значение своего текста. Пространство его рассказа перестает быть «участком неопределенности», «ничейной территорией», вопросом, на который читатель должен искать ответ.

И все же рассказы Чивера уклоняются от однозначного толкования. Разворачивая биографию персонажа, вплетенную в движение вещей, Чивер вместе с тем уделяет внимание его внутреннему миру. Читатель получает возможность следить за ходом мыслей персонажа, за движением его эмоциональных реакций. Однако несложно заметить, что психологизм в рассказах Чивера носит поверхностный характер. Его герои очень похожи друг на друга и лишены индивидуального измерения. Их переживания и реакции очень бесхитростны и легко поддаются анализу, в особенности если читатель хотя бы понаслышке знаком с идеями Фрейда. И все же психологизм в соединении с рассмотренными нами особенностями поэтики рождает неповторимый художественный язык. Психологизм, и именно поверхностный, Чиверу необходим для решения принципиальных задач.

Как мы уже отмечали, Чивер прослеживает биографию персонажа, сначала совпадающую, а затем не совпадающую с потоком вещей. Здесь важен именно момент несовпадения, сохранения человеческого «я», пусть даже истончившегося. Этот ключевой момент и дает жизнь чиверовскому психологизму. «Я», хочет сказать нам Чивер, еще автономно, еще отделимо от культуры. В свою очередь, поверхностный характер психологизма объясняется, на наш взгляд, именно захваченностью человека цивилизацией. Именно по этой причине его мир не может быть сложным. Перед нами не индивидуальный характер, а скорее «образ психологического состояния»[369]. Персонаж сводится к внутреннему конфликту. События в рассказе Чивера могут сменять друг друга, но этот конфликт всегда остается неразрешенным. В результате мир Чивера оказывается пограничным промежуточным пространством, предлагающим читателю неразрешимую загадку.

Дж. Д. Сэлинджер: девять рассказов

Эффект реальности

В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть некоторые аспекты поэтики американского прозаика Джерома Дэвида Сэлинджера (1919–2010) в их связи с мировидением писателя. Речь пойдет не о знаменитой повести «Над пропастью во ржи», принесшей ему мировую славу, а о девяти рассказах, где Сэлинджер применяет крайне интересные художественные решения. Эти рассказы публиковались в 1948–1953 годах на страницах американского журнала «Нью-Йоркер», а в 1953-м вышли отдельным изданием.

Уже первые критики Дж. Д. Сэлинджера обратили внимание на то, что он тщательно выписывает предметы, попадающие в поле зрения повествователя, и нюансы действий, осуществляемых персонажами. Автор может подробнейшим образом рассказывать, как герой (героиня) наполняет стакан или как он (она) зажигает сигарету, затягивается и стряхивает пепел. В качестве примера можно привести начало хрестоматийного текста Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка»:

«Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику – телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку»[370].

В отрывке, как мы видим, упоминается большое число предметов и действий, с ними связанных: кисточка от бутылочки с лаком для ногтей, крышка с этой бутылочки, переполненная пепельница, диванчик, край оправленной кровати, ночной столик, телефон, телефонная трубка. Несложно заметить их явный переизбыток для весьма короткого фрагмента текста. Такой переизбыток может и должен показаться университетскому литературоведу неоправданным, потому что в дальнейшем повествовании все эти предметы никакой роли не сыграют и уж точно не будут иметь отношения к ключевому событию рассказа – самоубийству Симора Гласса.

С точки зрения традиционного литературоведения художественное произведение представляет собой структуру (или органическую форму), все элементы которой взаимосвязаны. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Метафора «чеховского ружья», повешенного в первом действии на стену не случайно, поскольку в кульминационный момент из него выстрелят, удачно демонстрирует эту модель. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Сэлинджер с этой точки зрения, подобно Э. Хемингуэю, совершенно антилитературен. Его тексты представляют собой арсеналы нестреляющих «чеховских ружей», и приведенный отрывок весьма типичен для его поэтики. Относительно происходящих в рассказе событий деталь или действие вводятся без всякой на то видимой причины и не обусловлены общим планом. Они кажутся единичными, частными явлениями и, соответственно, не воспринимаются как эстетически значимые. Этот прием был описан Роланом Бартом: «С семиотической точки зрения „конкретная деталь“ возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть в данном случае повествовательную структуру…»[371] Подобный прием Барт называет «эффектом реальности»[372]. У Сэлинджера предметы выглядят, так сказать, чистыми, не обработанными творческим сознанием. Я выделил слово «выглядят», ибо они обработаны, и при этом самым тщательным образом, а «эффект реальности» остается именно эффектом.

Сэлинджер на первый взгляд возвращает предмету силу, отнятую у него антропоморфной культурой, в которой он идеологизируется, измеряется ценностными категориями, выполняет служебную функцию. Предмет обессиленный, окультуренный существует не сам по себе. Он лишен изначальной сингулярности, самодостаточности и всегда включен в систему, скажем в художественное пространство. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, коим изначально являлся. Так, чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него в кого-то выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное. У Сэлинджера все наоборот: предмет выглядит не освоенным централизующим сознанием-властью. Он обретает чистоту, независимость и единичность вместе со способностью генерировать бесконечное число смыслов. Возникает иллюзия имперсональности данного участка текста (вспомним процитированный выше отрывок), его независимости от авторской идеологии и эмоциональности.

Мир рассказов Сэлинджера вполне зримый, осязаемый. Писатель обращается прежде всего к зрительному восприятию читателя. Пространство, разворачивающееся перед нами, увидено, зафиксировано наблюдателем-автором, но не осмыслено. Автор кажется совершенно безучастным к происходящему. В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь популярное для литературы XX века разведение зрения и умозрения, ока и духа, о котором впоследствии будет писать Мерло-Понти[373]. Вместо концепций и схем нам предлагаются «чистые» предметы и участки реальности. «Внутреннее», глубинное вытесняется внешним, фактурным, объектным. Не случайно критики часто сравнивали рассказ Сэлинджера с драматическим произведением[374]. Все его тексты легко поставить на сцене или экранизировать, что, кстати, неоднократно проделывалось. В рассказе «Лапа-растяпа» Сэлинджер даже идеально выполняет ключевые требования театра классицизма. Но во всех случаях мир выведен на сцену, объективизирован, представлен, но не объяснен. Его составляющие выглядят независимыми как от автора, так и от читателя-зрителя.

Если переместиться с перспективы автора на перспективу персонажа, то мы обнаружим независимость окружающего мира по отношению к персонажам. Здесь изначально отсутствует общность между явлениями реальности. Они соседствуют друг с другом, чередуются, иногда могут взаимодействовать друг с другом, но никогда или почти никогда не предстают пропущенными сквозь сознание какого-нибудь героя, они никак не свидетельствуют о воспринимающем их субъекте. Субъект оказывается поразительно объективен. Он, как и автор, фиксирует явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет, то не полностью, оставляя читателю целый спектр возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера всегда отсутствует окончательное понимание персонажем того или иного явления, будь то предмет, человек или ситуация. Это касается даже тех произведений, где повествование ведется от первого лица и весь мир должен с неизбежностью преломиться сквозь призму сознания рассказчика («Человек, который смеялся», «Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью», «Голубой период де Домье-Смита»). Джон Гедсудский и Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), монахиня Ирма и чета Йошото («Голубой период де Домье-Смита») остаются энигматическими, не связанными с рассказчиком, самодостаточными фигурами, а поступки, которые они совершают, выглядят непонятными и немотивированными.

Повествователь не в силах разобраться в окружающих его вещах и людях. И если даже он пытается ввести оценку или навязать реальности интерпретацию, она тотчас же развенчивается порой им же самим как субъективная и условная. Так, читатель понимает, что все романтические размышления де Домье-Смита об Ирме решительно никакого отношения к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она рисует чуть лучше других. Неприязнь де Домье-Смита к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не служит основанием для нашего отрицательного отношения к этому персонажу: уже во введении де Домье-Смит признает явную предвзятость своей оценки, которая, как вскоре выяснится, строится на ревности и эдиповом комплексе (де Домье-Смит любит свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно не соответствует образу Вождя «команчей», каким его видит мальчик – повествователь рассказа «Человек, который смеялся».

Роман «Над пропастью во ржи» дает нам еще более интересный пример отсутствия связей и каких бы то ни было отношений между субъектом и миром. Здесь Сэлинджер, казалось бы, стремится к психологизму и пытается соотнести человеческое «я» с внеположной ему действительностью и установить между ними связь. Повествование идет от лица Холдена Колфилда, который воспринимает и оценивает все то, что его окружает. Читатель вынужден смотреть на мир глазами Холдена и принимать его версию событий. Но дело в том, что герой, обладая еще не окрепшим умом тинейджера, мыслит и действует весьма противоречиво. Очень часто он не знает, как себя вести, и, что самое главное, оказывается не в состоянии прийти к какому-либо окончательному умозаключению. Когда он предпринимает подобные попытки, он тотчас же начинает сомневаться в правильности сделанных выводов. Кто же все-таки такой Антолини: человек, проявивший сочувствие к нему (Холдену), или гомосексуалист-педофил? Двусмысленность не преодолевается, и герой остается (и оставляет нас) в неведении. Во всяком случае, он не торопится концептуализировать увиденное, открыть в нем какой-то смысл. Холден не проповедует никакой идеологии и категорически отказывается извлекать уроки из реальности: «Д. Б. меня спросил, что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем я вам рассказывал. Я совершенно не знал, как ему ответить. По правде говоря, я и сам не знаю, что думать»[375]. Он оказывается не перепутье, где, впрочем, всегда и пребывает, и не дает нам советов, рекомендаций, ответов. Действительность остается неопределенной, независимой от человека.

Явления окружающего мира у Сэлинджера не освоены разумом, антропоцентричной культурой. Они предстают, как и у Альбера Камю, в своей бесчеловечности, в безразличии к человеку, совершенно вне связи с ним. Они изолированы и предельно самодостаточны. Внешний мир (тот, что у нас перед глазами) абсурден. Он не враждебен человеку и не дружелюбен по отношению к нему. Он существует сам по себе. Так, по крайней мере, вслед за философами-экзистенциалистами считает Сэлинджер.

Внешний мир сопротивляется человеку, навязывающему ему функциональный смысл. Абсурдный мир может проявлять жестокое безразличие к герою[376]. Случайность побеждает системный принцип, навязанный миру культурой. Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем от загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»), газовая плита взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-растяпа»), бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Фрэнклина («Перед самой войной с эскимосами»), тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам («Человек, который смеялся»), нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом («В лодке»), бумагу никак не удается вставить в печатную машинку («Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью»), сигареты, стаканы с виски выпадают из неловких рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа «В лодке», и даже любимый папа, возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.

В явлениях внешнего мира, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного сужения панорамы, фона, на котором разворачивается действие. Общий контекст того, что представлено, неразличим. Мы видим мельчайшие детали происходящего, но не можем охватить взглядом всю картину или, по крайней мере, выстроить ее. Предмет или явление остается сингулярным, не отсылает к общему, не несет его в себе.

Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, раскрывая их биографию. В произведениях Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных. Они как будто лишены своих биографий. Сэлинджер может остановиться на деталях внешности героя (героини), при этом не сообщив нам о нем (о ней) решительно ничего. Более того, мы часто даже не сумеем получить общего адекватного представления о внешности персонажа и понять, как он выглядит.

Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно ньюйоркцев (а где находится гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь через несколько страниц, полных такого же рода обрывочных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. Мы в конечном счете получаем информацию, но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.

Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам «Голубой период де Домье-Смита» и «Человек, который смеялся». Действительно, в них повествователь подробно рассказывает о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко не все и является рассказчиком ненадежным. Почему настоятель запретил монахине Ирме переписываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет? Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа «Человек, который смеялся» решили расстаться? Рассуждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область догадок[377]. Наше знание обречено быть поверхностным. Частное, видимое очевидно. Общее (то есть контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне полноты панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.

Мир в рассказах Сэлинджера лишен твердого рассудочно-познаваемого основания. Здесь не ощущается присутствия сознания-власти. Важно, что читатель не в силах осмыслить общее, почувствовать единый для текста абсолютный центр, к которому можно было бы привязать детали. Пространство Сэлинджера оказывается полицентричным. Здесь все равноправно, одинаково важно и свободно от духа власти. Текст Сэлинджера избегает однозначности, одновекторности, не давая возможности увидеть в себе художественную форму, статичную конструкцию, предполагающую центр. Он разбалансирован и динамичен, а также нейтрален по отношению к человеческим ценностям.

Нейтральность и неопределенность представленного нам мира, отсутствие панорамы действия предельно активизируют воображение читателя, заставляя последнего завершать незавершенное, самостоятельно устанавливать связи между отчужденными предметами и явлениями[378]. Рассказы Сэлинджера всегда развернуты в сторону читателя, открыты к диалогу с ним. Западный читатель непременно стремится преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя) и активно осмыслить явленное ему нейтральное поле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеровской реальности, внутренние законы которой (система отношений между элементами) он не знает и потому домысливает происходящее, пытаясь восстановить отсутствующую панораму, а затем концептуализирует прочитанное-увиденное. Однако завершенной, рациональной, однозначной схемы так и не удается выстроить. Нейтральный сэлинджеровский текст будет всегда уклоняться от интерпретации, а предлагаемая читателем трактовка останется не чем иным, как проекцией собственного опыта. Произведения Сэлинджера потому столь популярны, что позволяют читателю, ищущему во всем окончательный смысл (существенное, главное), обратиться в поисках их разгадки к самому себе. Возникает видимость диалога автора и читателя; фактически же интерпретация читателем текста – его диалог с самим собой. Читательское «я» всегда навязывает тексту принцип власти.

Все вышесказанное, как нам кажется, объясняет причину резкой неприязни Сэлинджера к интерпретирующему литературоведению и его упорного нежелания давать какие-либо объяснения относительно своего творчества и своей жизни.

Воспринимать произведения Сэлинджера следует, отбросив все модели традиционной интерпретации. В его рассказах мы должны видеть не самих себя, а нечто иное, нейтральное, независящее от нас. Такого рода понимание заставляет читателя преодолеть границы своего «я», обезличиться, соприкоснувшись с нейтральным обезличенным полем. В этой ситуации снимается антропоцентрический взгляд на реальность, отделяющий человека от мира вещей. Читатель чувствует себя среди предметов и явлений мира, ощущает свою сопричастность им. Чтение, таким образом, превращается в особую форму духовной практики. Дело не в том, что Сэлинджер нас чему-то учит. Напротив, создавая пространство неопределенности, он тем самым не отвечает на вопросы, которые ставит. Его тексты лишь указывают на тот путь, который читатель должен пройти самостоятельно, убедившись в фиктивности выстроенных разумом-властью конструкций. Он учится ощущать многополюсность мира и понимать, что каждый предмет может быть таким же центром бытия, как и его собственное «я».

Теперь нам необходимо ответить на вопрос, какими явления предстают перед взором сэлинджеровского читателя-зрителя. Традиционный автор работает по принципу классической науки. Он пытается проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета в его глубину и выявить его внутреннюю сущность, аналогом которой могла бы послужить химическая формула. Создается идеальная модель предмета, легко отторгаемая от ее носителя. Такому предмету соответствует и персонаж, стремящийся понять суть вещей, связать их в единое целое и тем самым познать самого себя, глубины своей души. Литературная классика изобилует примерами подобного рода «многомерных» героев. У Сэлинджера мир не имеет никакого трансцендентного измерения и не терпит разделения на материальное и идеальное. Он сосредоточен в самом себе. Писатель полностью лишает нас возможности увидеть «глубину» или идеальную сущность предметов. Они непрозрачны. Кроме того, эффект отсутствия глубины осуществляется благодаря предельному сужению панорамы. Вещи предстают перед читателем вне какой бы то ни было шкалы измерения, вне пространства и времени. Наш взгляд упирается в поверхность вещей. Сэлинджера интересует внешняя, чувственно воспринимаемая сторона предмета, которую он заставляет читателя ощутить максимально во всех ее нюансах. Персонаж, увиденный в своей сопричастности вещам, совершенно неотделим от предметного мира. О нем говорится как о предмете среди других предметов, также лишенных глубины. Он – часть обстановки, зрительно воспринимаемой картины, и в его описании присутствуют лишь внешние характеристики.

Представляя своих героев, Сэлинджер подчеркнуто антипсихологичен. Он не рассказывает о внутренних переживаниях персонажей, не описывает и не анализирует эти переживания, а передает их, подбирая им внешний эквивалент в виде поступка, жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отношение к субъективному «я» персонажа, преодолевается, выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, рассказчик не в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуются в воспринимаемых объектах и совершаемых рассказчиком действиях. Так, повествователь в рассказе «Человек, который смеялся», испытывая неопределенное чувство, замешательство, объективирует его, совершая бессмысленные действия: кидается камешками, подбрасывает перчатку или мандарин:

«Я сказал, что у меня на левом краю играть совершенно некому. Я ей объяснил, что у меня один и тот же мальчик играет и в центре, и слева. На это сообщение никакого ответа не последовало. Я подбросил кверху свою рукавицу, пытаясь отбить ее головой, но она упала в грязь. Я вытер рукавицу о штаны и спросил Мэри Хадсон: не придет ли она к нам домой, в гости, к обеду? Я ей объяснил, что наш Вождь часто бывает у нас в гостях.

– Оставь меня в покое, – сказала она. – Пожалуйста, оставь меня в покое.

Я посмотрел на нее во все глаза, потом пошел к скамье, где сидели мои Воители, и, вынув мандаринку из кармана, стал подбрасывать ее в воздух. Не дойдя до штрафной линии, я повернул и стал пятиться задом, глядя на Мэри Хадсон и продолжая подкидывать мандаринку»[379].

Внутренние эмоции персонажа выводятся Сэлинджером на поверхность, реализуя своего рода внешний эквивалент глубины.

Итак, сэлинджеровский мир разворачивается на плоскости, за которой пустота. Не находя рационально постижимого общего, панораму, читатель обнаруживает себя в средоточии неприсутствия. И здесь принципиален скорее не сам предмет, как это может показаться на первый взгляд. Предметы не имеют центра, главного в восприятии читателя. Они легко сменяют друг друга на фоне пустоты, привычное место какой-либо вещи может быть занято другой. Место же, пустота, бестелесность, высвобождаясь, дает читателю ощутить голос молчания, смысл неприсутствия. Присутствие оказывается поверхностным, фиктивным и ничем не обусловленным. Именно поэтому большинство вещей в сэлинджеровском мире – симулякры, исключительно продукты культуры, копии, не имеющие в естественном мире оригинала: пепельницы, стаканы, бутылки, предметы одежды и т. д. Внешние качества не столь уж принципиальны, как показывает даосская легенда, пересказанная в повести «Выше стропила, плотники» Симором Глассом. Отступая, чередуясь, они открывают насыщенную пустоту – первооснову бытия.

Она обнаруживает себя не только в восприятии вещей, заполняющих сэлинджеровский мир, но и людей, его заселяющих. Все они, без исключения, как уже говорилось, – неотъемлемые составляющие внешнего, зрительно воспринимаемого мира предметов. Но это не главное. Некоторые персонажи, активные участники действия, предстают бестелесными. Они присутствуют в виде последствий, продуктов своего образа, который оказывается невидимым для читателя. Так, от образа матери Мюриэл («Хорошо ловится рыбка-бананка») или Артура («И эти губы, и глаза зеленые…») различимым остается лишь голос в телефонной трубке, а от отца Циммермана и заочных учеников де Домье-Смита («Голубой период де Домье-Смита») – деловые письма; в свою очередь, от Лью («Лапа-растяпа»), с которым разговаривает по телефону Элоиза, не остается даже голоса, и смысл того, что Лью говорит, угадывается из ее реплик. Телесная составляющая скрыта, ибо она несущественна. Сохраняется лишь немотивированный и несущественный внешний эффект, направляющий нас, читателей, в пустоту. Неприсутствие почти материализуется.

Ключом к пониманию данного принципа может служить образ вымышленного возлюбленного маленькой Рамоны («Лапа-растяпа»), которого она называет Джимми Джиммирино. Принципиально, что Джимми – не эфемерный идеал, как может показаться на первый взгляд. Джимми – фигура не трансцендентного мира, а мира посюстороннего. Он сопричастен Рамоне, он гуляет с ней, держит ее за руку и даже попадает под машину. Ложась спать, Рамона занимает только край кровати, освобождая место для своего возлюбленного. Джимми – реализованное неприсутствие, метафора насыщенной пустоты. Его образ, выстраиваемый Рамоной, также всего лишь форма, легко заменяемая. Джимми попадает под машину и погибает, а его место занимает столь же «реальный» Микки Миккерано. Форма (содержание пустоты) непринципиальна. Она исчезает, оставляя чистый смысл, свободный от материи.

Смена вещей, субъектов подчеркивает динамичный характер сэлинджеровского мира. Здесь все пребывает в постоянном движении и становлении. Герои и предметы часто перемещаются, и действие явно доминирует над описанием. Приведем финал рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»:

«Он посмотрел на молодую женщину – та спала на одной из кроватей. Он подошел к своему чемодану, открыл его и достал из-под груды рубашек и трусов трофейный пистолет. Он достал обойму, посмотрел на нее, потом вложил обратно. Он взвел курок. Потом подошел к пустой кровати, сел, посмотрел на молодую женщину, поднял пистолет и пустил себе пулю в правый висок» (курсив мой. – А. А.)[380].

Событие, которое можно подвести под понятие (самоубийство), дробится почти на 20 последовательных разорванных действий, выраженных в глагольной форме. Сэлинджер стремится осуществить то, что Жиль Делез называл «поверхностным эффектом»[381]. Он оперирует глаголами, отсылающим к бестелесным событиям, разворачивающимся на поверхности вещей. Глагол не подразумевает бытие, а лишь его бестелесное качество. Сэлинджер, судя по всему, стремился извлечь из формы чистое действие, движение в пустоте и заставить читателя почувствовать первооснову жизни.

Все рациональные схемы кажутся сосредоточенному на пустоте читателю относительными, а умозрительно выстроенные различия между предметами легко преодолимыми. Ощущение распада антропоцентричной точки зрения сопряжено с преодолением не только разума-власти, но и субъективных эмоций, удерживающих нас в пределах личного и не дающих ощутить имперсональность пустоты. Чувственность привязывает нас к форме, внешней оболочке бытия. Эта идея разыгрывается Сэлинджером не только на уровне поэтики. Она становится темой его «Девяти рассказов».

В этих произведениях безусловно сказывается увлечение Сэлинджером мудростью дзен, что, как известно, представляет собой особого рода духовную практику в рамках буддизма и индуизма. О влиянии дзен на мировидение Сэлинджера и поэтику его рассказов писали достаточно много, в том числе и в России[382]. Дзен прежде всего предполагает созерцание и медитацию, их результатом должно стать «понимание», индуктивное прозрение сущности вещей без вмешательства логики. Одним из первых этапов «понимания» является пробуждение или просветление, то есть спасение себя. Это просветление – ступень к великому пробуждению, когда спасенный помогает спастись другим живым существам. Пробуждение означает, что человек обнаруживает в своем сознании мудрость Будды.

Нетрудно заметить, что все сказанное нами о поэтике Сэлинджера, его восприятии мира и человека напрямую соотносится с постулатами дзена. От читателя его рассказов требуется то же, что и от человека, практикующего дзен. Сэлинджер использует возможности художественного языка с тем, чтобы ввести нас в мир непостижимого и научить (вернее, чтобы мы сами научились) умению преодолевать умозрительные различия между явлениями и концентрироваться на пустоте. Он вырывает читателя из привычного круга умозаключений, демонстрируя неподлинность навязанной миру антропоцентрической культурой причинно-следственной обусловленности.

Все эти идеи декларируются Сэлинджером в рассказе «Тедди», завершающем цикл и, следовательно, подводящем итог всему сказанному. Тедди объясняет основные положения дзен. Он говорит о необходимости преодоления логики рассудка, которая дает нам возможность видеть в конечном явлении только конечное. Человек, изначально способный прозревать бесконечную сущность мира, лишился этой способности, когда попробовал с древа разума запретный плод – яблоко, в котором была заключена логика. Людям, по мнению Тедди, открывается мир лишь тогда, когда их стошнит этим яблоком и они избавятся от знаний.

Строго говоря, дзену научить сложно, ибо его доктрина невыразима в словесных формулировках. Учение передается «от сердца к сердцу» и провозглашает независимость от слов и букв[383]. Это вполне закономерно, ибо слово (язык) возникает вместе с разумом и является слугой разума. Оно – средство рационального (то есть плоского и механистичного) познания действительности. «Сказать» у нас означает «обозначить», то есть познать. При этом необходимо учитывать, что слово всегда привязано к присутствию, пустота же, на которой призывают сосредоточиться учителя дзен и которую нас приглашает созерцать Сэлинджер, невербализуема. Соответственно, религиозный жест обречен замкнуться в молчании. Так оно и происходит у тех, кто практикует дзен. Но Сэлинджер прежде всего писатель. Он привязан к словам и вынужден иметь с ними дело, несмотря на всю их ограниченность. Мы можем представить себе степень сложности его художественных поисков.

Слово держит человека. Оно обманывает нас, осваивая лишь внешнюю сторону действительности, превращая целостное пространство в расчлененное. Заранее заготовленные слова не передают индивидуального восприятия действительности. Мы оказываемся пленниками в темнице языка и обнаруживаем себя окруженными симулятивными абстрактными названиями, а не реальными явлениями, которых мы не в состоянии увидеть. Об этом читателю сообщает все тот же Тедди.

Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивности языка, произвольности и неадекватности его знаков. Зачастую слово в его текстах, с точки зрения читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Данный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы действия. Например, речь идет о чем-то, что читателю неизвестно. Чаще всего читатель сталкивается с этим в разговорах, которые ведут между собой герои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэри Джейн и Элоизы (рассказ «Лапа-растяпа») или Мюриель и ее матери («Хорошо ловится рыбка-бананка»), где предмет разговора почти полностью закрыт от читателя. В результате слова приобретают значение условности.

Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные описания, где слово наделено предельно конкретным смыслом и, следовательно, не является фиктивным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсутствие панорамы. Слово имеет конкретное значение, но оно со своим объектом не встроено в какой-либо контекст и изолировано. Следовательно, оно не выполняет познавательной функции, оставаясь простым обозначением видимого.

Теперь рассмотрим другие способы «разоблачения» слова, которые использует Сэлинджер. Эффект несовпадения слова и обозначенной им реальности ощущается в рассказе «И эти губы, и глаза зеленые…», где два собеседника логически обосновывают заведомую ложь, облекая ее в слово, и читатель не почувствовал бы фиктивность произносимых слов и произвольность логики, кажущейся объективной, если бы он не видел реальности. Сначала «седовласый» (Ли) убеждает обманутого мужа, Артура, что его жена Джоана (а она в этот момент в постели с седовласым) вот-вот придет, затем сам Артур звонит седовласому и сообщает, что Джоана вернулась, и, что самое существенное, подробно объясняет, почему она пришла так поздно.

В рассказе «Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью» юная героиня пытается копировать речь взрослых, не вполне понимая ее логику и значения тех слов, которые она употребляет. В рассказе «Человек, который смеялся» повествователь с приподнято-романтической интонацией рассказывает об одном эпизоде из своего детства. Соответственно, возникает ощущение сконструированности, условности сказанного, едва отражающего предмет, о котором идет речь. Слово-штамп в данном случае аналог сентиментальных чувственных реакций. Чем персонажи «девяти рассказов» более эмоциональны, тем более шаблонной и примитивной кажется читателю их речь.

Слово в текстах Сэлинджера не способствует коммуникации людей, а, напротив, препятствует ей[384]. Внимательно перечитав диалоги в его рассказах и повестях, мы обнаружим, что персонажи, которые вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, совершенно не слышат друг друга. Итак, слово предельно условно. Но именно это его качество дает читателю возможность почувствовать фиктивность видимого, материального воплощения смысла и устремиться к чистому смыслу, к пустоте.

Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер опирается на мудрость дзен) осуществляется «по ту сторону слов», хотя и при их обязательном участии. Таким оказывается общение сержанта Икс с девочкой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ «Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью»). Девочка пытается вести беседу на языке взрослых, которым она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит предельно комичной, а ее маленький брат и вовсе несет какую-то детскую околесицу и, похоже, еще не умеет связно изъясняться. И все же сержант Икс, интеллектуал и писатель, и дети ведут разговор и получают от него огромное удовольствие. Совершенно очевидно, что в пространстве слова подлинного общения между ними не происходит. Но герои чувствуют свое внутреннее родство на каком-то иррациональном уровне, за пределами возможностей слова.

Такая же внутренняя связь устанавливается между Джинни и Фрэнклином (рассказ «Перед самой войной с эскимосами»), хотя речь обоих персонажей, полная односложных высказываний, часто маловразумительных, грубых выражений и сленга, казалось бы, исключает подобное взаимопонимание.

Слово, повторимся, не в состоянии схватить предмет в его целостности. Слова всегда бывает недостаточно, и одновременно его слишком много, и оно оказывается неточным. Словесное высказывание, как правило, избыточно и необязательно. Почти во всех произведениях Сэлинджер использует разговорные и сленговые выражения, которые отличаются предельно широкой семантикой («и все такое»). Нетрудно заметить, что во многих диалогах, встречающихся в его рассказах и повестях, герои часто не договаривают свои реплики до конца. Слово стремится к исчезновению, к молчанию. Его вытесняет жест, который невыразим и предельно семантически насыщен[385]. Симор Гласс целует ножку Сибиллы Карпентер («Хорошо ловится рыбка-бананка»), Элоиза целует очки своей дочери («Лапа-растяпа»), Фрэнклин дает Джинни сэндвич («Перед самой войной с эскимосами»), Бу-Бу бежит наперегонки со своим сыном («В лодке»), Эсме посылает сержанту часы своего отца («Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью») и т. д. Это жест отречения от своего «я», преодоления человеком пределов собственной личности, первый шаг к великому пробуждению. Его вербальным эквивалентом может быть лишь словесное выражение, неподконтрольное разуму. Бессмысленный лепет ребенка наиболее близок к тому, чтобы отразить жест отречения, открывающий сущность бытия – пустоту. Именно этот лепет слышит сержант Икс, читая в конце письма от Эсме, прилагающегося к ее подарку, забавные каракули ее брата:

«HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO

HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO

LOVE AND KISSES CHARLES»[386].

Перед нами единственно возможный образец адекватной речи, являющейся, правда, абсурдной. Ее неправильность, обрывочность, алогизм соответствует иррациональности мира.

Теперь попытаемся предложить наш, обреченный на заведомую субъективность вариант прочтения рассказов Сэлинджера. Мы наметим лишь крайне общий вектор его мировидения и покажем, каким образом он преломился в текстах.

Сборник открывается рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка» («A Perfect Day for Bananafish»), который точнее было бы перевести «Удачный день для рыбки-бананки». Это первый рассказ сборника, и, соответственно, в нем намечается основная тема, нюансы и мотивы которой будут разрабатываться в следующих текстах. Тема задается в притче, которую Симор Гласс рассказывает маленькой Сибилле. Притча о рыбке-бананке является ключом к рассказу, и если нам удастся понять ее смысл, то мы, наверное, сможем ответить на вопрос, почему Симор Гласс застрелился. Ведь, скорее всего, под рыбкой-бананкой он подразумевает самого себя.

Чтобы облегчить эту задачу, обратимся по совету одного из исследователей творчества Сэлинджера[387] к дневнику Симора Гласса, который приводится в другом тексте, в повести «Выше стропила, плотники». Здесь Симор уже не прибегает к притче и прямо рассказывает о своих проблемах. Он говорит, что люди, явления, предметы вопреки его воле оставляют на нем следы и он не в силах от этих следов избавиться. В подобной ситуации оказывается и рыбка-бананка. Она заплывает в банановую пещеру, объедается там бананами и не может оттуда выплыть. Речь идет о неизбежной вовлеченности во внешний мир (банановая пещера – его аллегория) – мир неподлинный, фиктивный, – преодолеть которую человек не в силах. Мир видимостей формирует его «я», заставляя рассудочно и эмоционально реагировать на проявления внешней жизни. В результате человек оказывается в плену плоских, умозрительных суждений и чувственных реакций, то есть заболевает банановой лихорадкой. Он пребывает в той стадии развития души, которую Сёрен Кьеркегор назвал «эстетической» и из которой нет выхода в этическую стадию. Человек сосредоточен на своих реакциях и не способен преодолеть поверхностное, эстетическое видение мира. Он остается в пределах своего обыденного «я», отчужденный от сущности бытия. Отречение от «я» (выход за пределы своей личности), как того требует дзен, или выход, «прыжок» в стадию, которую Кьеркегор обозначил как «этическую», становится невозможным. Рыбка ведет себя примитивно, она объедается бананами, и ей не выплыть из пещеры. Подобным же образом человека привязывают к неподлинному миру сотни ненужных связей, впечатлений, чувств, идей, от которых он не в силах отказаться. «Удачным» для рыбки-бананки, по всей видимости, становится тот день, когда ей удается вернуться целой и невредимой из банановой пещеры. Для человека это означает возможность преодолеть границы «я», преодолеть эстетическую стадию и совершить прыжок в стадию этическую, то есть обрести способность воспринимать реальность не как проекцию человеческого «я», а в свете божественного замысла.

Однако ничего этого с героем не происходит. Симор в отчаянии кончает жизнь самоубийством, видимо осознавая невозможность преодоления эстетической стадии и притяжения мира.

По замечанию одного из самых внимательных исследователей Сэлинджера, автор рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» учит нас тому, что мистический путь дзена опасен для западного человека[388]. Здесь дело не только в непримиримости Запада и Востока и в плачевных последствиях принятия мудрости дзен. Стремясь выйти за пределы чувственного мира в область чистого духа этической стадии, Симор оказывается в западне. Его устремленность к духу, любовь к духу следует понимать как духовное сладострастие, как утверждение эстетического, чувственного, а не преодоление его. Видимо, эстетическое имеет несколько сторон и включает в себя не только чувственную любовь к земным формам, но и мистическую любовь к духу. И любовь к духу является не альтернативой чувственной любви, а ее оборотной стороной. Но других путей Симор, по-видимому, не знает.

Рассказ оставляет читателя с ощущением безнадежности человеческой участи в мире.

Трагичен и следующий рассказ – «Лапа-растяпа». Главная героиня Элоиза делится с приехавшей к ней в гости старинной подругой воспоминаниями о своем бывшем возлюбленном Уолте, который погиб на фронте. Элоиза пребывает в личном Аду. Ее раздражает весь окружающий мир, предметы и люди. Мы узнаем, что прежде, в молодости, когда Элоиза любила Уолта, она вроде бы такой не была. Но с его утратой все вокруг изменилось, и она категорически не принимает мир. Сэлинджер в этом рассказе, по сути, описывает возможные последствия пребывания человека в эстетической стадии, в замкнутости на своем удовольствии. Даже теперь, ненавидя всех и вся, Элоиза в разговоре с Мэри Джейн настаивает на правильности своего прежнего выбора, на том, что в жизни главное удовольствие:

«– Нет, все-таки это еще не все, – сказала Мэри Джейн. – Этого мало. Понимаешь, мало.

– Чего мало?

– Ну… сама знаешь… Если тебе с человеком весело и все такое…

– А кто тебе сказал, что этого мало? – сказала Элоиза. – Жить надо весело, не в монашки же мы записались, ей-богу!»[389]

Уолт Гласс, развлекавший ее, как она думала, и приносивший ей чувственное удовольствие, гибнет. И мир с его гибелью утрачивает в ее глазах эротизм, хотя она всеми силами пытается эротизм вернуть и даже ради этого выходит замуж. Но ничего не получается. Мир – не ее личный проект, он экзистенциально равнодушен к ее эротической чувственности. Источник наслаждения, Уолт Гласс, из него исчезает, и героиня, прежде замкнутая в собственном мире удовольствия, теперь оказывается запертой в мире неудовольствия. Поэтому она и не принимает его проявления.

Утрата Уолта стала для Элоизы внутренней травмой, в которой она застыла и которая ежечасно определяет ее жизненные реакции. Интересно, что в рассказе «Лапа-растяпа» прямым антагонистом Элоизы выступает ее маленькая дочь Рамона. Она, как и ее мать, теряет своего возлюбленного, правда вымышленного, Джимми Джиммирино, но, в отличие от матери, не превращается в трагическую героиню и не застывает в травме, легко найдя погибшему замену. Это поведение вызывает у Элоизы бешенство, видимо продиктованное завистью, и она срывается на ребенке. Здесь важно, что Рамона способна принять меняющийся мир. Видимо, по той простой причине, что она лишена сильной чувственной привязанности и никому не вменяет в обязанность приносить ей удовольствие. Как и в первом рассказе сборника, Сэлинджер оставляет читателя с ощущением безысходности человеческой ситуации.

Впрочем, возможность преодоления безысходности намечается в следующем рассказе – «Перед самой войной с эскимосами». Джинни Мэннокс требует от своей напарницы по теннису Селины Графф вернуть ей денежный долг. Сумма ничтожная, но Джинни искренне убеждена в непререкаемой справедливости своих требований. Героиня, не отдавая себе в этом отчет, полагает, что реальность – отражение, проекция ее «я», к которой можно предъявлять требования. Подобно Симору и Элоизе, она пребывает в эстетической стадии и замкнута в пределах собственной личности. Мир, который не соответствует ее видению, она старается всеми силами исправить. Однако мир не зависит от человека. Он подчиняется непостижимому замыслу, а не человеческой воле. И претензии «я», ограниченного в своем видении реальности, неправомерны. Джинни, старясь отформатировать мир сообразно своим представлением о справедливости, добивается лишь отчуждения своей собеседницы:

«– Мне придется пойти наверх и взять деньги у мамы. Может, это подождет до понедельника? Я бы захватила их в спортивный зал, если ты уж без них жить не можешь. – Тон Селины убивал всякое желание пойти ей навстречу.

– Нет, – сказала Джинни. – Вечером я иду в кино. Так что деньги нужны мне сейчас.

Девочки смотрели каждая в свое окно и враждебно молчали, пока такси не остановилось у многоквартирного дома, где жила Селина»[390].

Приехав за долгом в квартиру Селины и поговорив с ее братом Фрэнклином, Джинни меняет свое решение и отказывается от требования вернуть долг, которое прежде казалось ей справедливым и необсуждаемым. Она интуитивно приходит к осознанию того, что мир вокруг не является ее личным проектом и существует независимо от ее воли.

Фрэнклин в истории преображения Джинни играет важную роль, выступая в роли своеобразного наставника. Не прилагая никаких усилий, он делает так, что она отказывается от требований собственного «я». Фрэнклин появляется в комнате, где находится Джинни, полностью сосредоточенный на своем порезанном пальце. Джинни внезапно, посреди разговора делает ему замечание:

«Некоторое время Джинни молча наблюдала за его действиями.

– Хватит ковырять, – сказала она вдруг.

Селинин брат, словно его током ударило, отдернул здоровую руку. Он чуть выпрямился, вернее, стал чуть меньше горбиться и принялся разглядывать что-то на другом конце комнаты. Мятое лицо его приняло сонное выражение. Вставив ноготь между передними зубами, он извлек оттуда застрявший кусочек пищи и повернулся к Джинни.

– Ела уже? – спросил он»[391].

Этот эпизод крайне важен для понимания рассказа. Джинни впервые начинает думать о ком-то, кроме себя и своих претензий к миру. И эта ее фраза, казалось бы незначительный жест, вызывает ответную реакцию сочувствия: Фрэнклин также забывает о себе, о своем «я», о боли и беспокоится о Джинни, которая, в свою очередь, с благодарностью принимает его заботу. Незаметно для себя Джинни становится на путь христианского отречения. Она отказывается от денег, которые ей приносит Селина, вызвав у той почти восхищение, а затем, уже на улице, не находит в себе силы выбросить сэндвич, дар Фрэнклина. Отчуждение, которое переживает трагический человек (версия эстетического человека), как мы видим, может быть преодолено жестом христианского отречения.

Фрэнклин, избирая притчеобразную манеру в разговоре с Джинни, заявляет ей о том, что скоро грядет война с эскимосами.

«– Все тащатся на этот проклятый призывной пункт, – объявил он, продолжая глядеть вниз, на улицу. – В следующий раз будем воевать с эскимосами. Тебе это известно?

– С кем? – удивилась Джинни.

– С эскимосами… Разуй уши, черт подери.

– Но почему с эскимосами?

– Да не знаю. Откуда, к чертям собачьим, мне знать? Теперь все старичье погонят. Ребят лет под шестьдесят. Кому нет шестидесяти, брать не будут. Дадут им укороченный рабочий день, и все дела. Сила!»[392]

Смысл этого высказывания так и остается непроясненным. Но вынесенное в заглавие, оно является его ключом. Война с эскимосами – это война с иными, не похожими на нас. И она вызвана стремлением навязать миру наши собственные представления. В этом смысле всякое желание «я» отстаивать истину, якобы объективную, является, по сути, войной с миром. От этой войны следует отказаться, как и поступает Джинни, то есть отказаться считать собственные ценности истинными. Истина не на стороне человека, а на стороне Замысла.

В рассказе «Человек, который смеялся» Сэлинджер несколько меняет манеру изложения. Повествователем здесь выступает ненадежный рассказчик, чья манера изложения напоминает приключенческие романы. Он вспоминает о веселых часах, проведенных за игрой со сверстниками под присмотром наставника по имени Джон Гедсудский. Мальчик, герой рассказа, – еще одна версия кьеркегоровского эстетического человека. Внешний мир, увиденный его глазами, предстает как романтическое художественное пространство. Оно кажется ему стабильным, ибо здесь все подчинено неизменным ритуалам и незыблемым правилам. Символическим хранителем этой устойчивости выступает в рассказе Вождь – Джон Гедсудский. Мир, выдуманная эстетическая реальность, дает трещину, когда мальчик замечает, что Вождь обнаруживает способность приходить в замешательство в непредвиденных обстоятельствах: когда Мэри Хадсон хочет поиграть в бейсбол с детьми, а Вождь не знает, как на это реагировать. Впрочем, она вскоре становится полноправным участником встреч «команчей». Пошатнувшееся было равновесие иллюзорного мира тотчас же восстанавливается.

Параллельно в повествование вводится вставная новелла о «человеке, который смеялся». Рассказывая ее, Вождь, разумеется в аллегорической форме, говорит о себе и о своей жизни. Новелла эта длинная, и Вождь возвращается к очередному эпизоду жизни «человека, который смеялся», при каждой новой встрече с «команчами». При этом перипетии сюжета напрямую зависят от обстоятельств его жизни. Вначале смеющийся человек добивается славы благодаря подвигам. Он почти неуязвим, как и Джон Гедсудский, и мир иллюзий, персонификацией которого он является. Однако обстоятельства заставляют Джона, видимо вопреки его воле, расстаться с Мэри. Об этом мы узнаем от повествователя. Но повествователь почти не понимает, что между ними произошло, и сообщает лишь о частностях, деталях, на основе которых читатель, как это всегда бывает у Сэлинджера, должен сам додумать остальное. Важно, что повествователь действительно не способен рассказать нам о происшедшем. Он заперт в мире романтических слов и правил. Но вот все рушится, и правила перестают работать (Мэри и Джон ведут себя не так, как принято у «команчей»). Открывается нечто незнакомое и неожиданное, чего мальчик не может понять и назвать, ибо привычные логические схемы неадекватны этому новому. Это незнакомое – реальность, увиденная чистым взглядом, не сквозь призму иллюзий.

Сказка также заканчивается непредвиденно: Джон заставляет своего героя, смеющегося человека, умереть. Финал выглядит несправедливым, несовместимым с привычными эстетическими нормами. Мир детства, осмысленный и логичный, предстает иллюзорным, чересчур эстетизированным в глазах детей, каким он в действительности и является. Смеющийся человек в предсмертных судорогах сдергивает маску со своего лица, открывается его уродство, и это становится метафорой настоящего мира. Проступает действительность, в которой нет места эстетике и человеческой логике, ибо разум не в состоянии объяснить мир, а человек оказывается абсолютно одиноким. От этого делается жутко, и дети начинают дрожать от страха: «На этом повествование, разумеется, и кончалось. (Продолжения никогда не было.) Наш Вождь тронул машину. Через проход от меня Вили Уолш, самый младший из команчей, горько заплакал. Никто не сказал ему – замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки <…>. Когда я пришел домой, зубы у меня стучали, и мне тут же велели лечь в постель»[393].

Сам Джон Гедсудский, разрушивший мир детских эстетических иллюзий, рассказывает о «человеке, который смеялся» (а на самом деле о себе), пытаясь успокоиться, перевести реальность в формулу искусства (сублимация)[394]. Мелодраматическая концовка рассказа, выдающая нарциссизм героя, говорит нам о том, что он сам остался в мире иллюзий и видимостей. Однако искусство дает лишь эрзац-удовлетворение. Оно пытается скрыть абсурд, концептуализировать действительность, но все же остается фикцией.

Рассказ «В лодке» открывает новый ракурс темы утраты иллюзий. Здесь маленький мальчик Лионель сбегает из дома и прячется в лодке, когда слышит, что прислуга ругает его отца. Эскапизм, уход в мир эстетических иллюзий, романтических странствий, где Лионель себя воображает капитаном корабля, кажется наиболее естественной и приемлемой реакцией на мир, в котором люди враждебны друг другу. Но из предыдущего рассказа мы знаем, что мир иллюзий является пространством отчужденных форм и знаков. Это – эквивалент, точнее говоря, вариация мира взрослых. Ненависть, невротическая реакция на окружающую действительность лишь привязывает личность к этой действительности и препятствует дзеновскому пробуждению. А уход в мир грез и идеалов стоицизма в духе Р. Киплинга или Э. Хемингуэя как раз и является такого рода невротической реакцией. Выход в ином – в духовном единении людей, способных обмениваться высшей мудростью. Именно такие отношения, похоже, связывают Бу-Бу и ее сына.

Изначальному единению людей, которое они утратили, вкусив яблоко рассудка, посвящен следующий рассказ, «Дорогой Эсме, с любовью – и всякой мерзостью». Главный герой, сержант Икс, проведя какое-то время на фронте, начинает испытывать отвращение к миру, в котором обречен существовать. Внешняя реальность в его глазах выглядит как непрерывная катастрофа, настоящий ад, где люди отчуждены друг от друга. Мир разрушает героя духовно и физически, превращая его в живой труп. До тех пор пока он будет преисполнен ненависти (чувства) по отношению к реальности, она будет мучительна для него. Необходимо отрешиться от мира. Но на это способен лишь тот, кто преисполнится любви (высшей мудрости), ибо она дает возможность человеку выйти за пределы своего «я» и почувствовать относительность видимого и знаемого.

В рассказе важно, что герой все это понимает, но не в силах ничего изменить. Однако безысходность ситуации на самом деле преодолима, и человек способен к перерождению, когда получает крупицу высшего знания от другого, испытав не поддающееся логическому объяснению чувство родства с ним. Учителем мудрости для сержанта Икс становится девочка Эсме. Получив от нее подарок и письмо, он вспоминает встречу с ней – еще до того, как он попал на фронт. Это воспоминание заставляет его поверить в свое возможное выздоровление. Дело не только в том, что герой умилился, увидев, как маленькая девочка пытается казаться старше и старается говорить как взрослая, хотя у нее это не очень получается[395]. Он интуитивно почувствовал, зачем она так говорит и что стоит за ее словами. На первый взгляд в ее словах нет ничего, кроме стереотипного взгляда на вещи, свойственного английскому снобу-аристократу. Так оно, в сущности, и есть. Но аристократизм Эсме, пусть даже комичный, является дисциплиной, сдерживающей чувства[396]. Именно этой дисциплины и не хватает герою, и ненависть к миру берет верх над его «я». Культурная традиция, которой нет у американца, оказывается спасением от внутреннего распада, и именно ее герой будет искать.

Однако следующий рассказ, «И эти губы, и глаза зеленые…», иронически парирует вывод предыдущего. Юрист по имени Артур звонит своему другу и коллеге Ли и горестно жалуется на неверность своей жены Джоаны. Ли выслушивает эту исповедь несколько смущенно, поскольку легкомысленная жена, о которой идет речь, лежит в это время в его постели. Подобно сержанту Икс, Артур не в состоянии контролировать свои эмоции. Однако трагедийный пафос предыдущего рассказа здесь начисто снят, и рогоносец, истерически уверяющий любовника собственной жены в трагизме происходящего, попросту жалок. Конфликт, казавшийся прежде таким сложным, выглядит нарочито примитивным. Никто из героев даже и не помышляет о пробуждении.

Обманутый муж вешает трубку, но через какое-то время снова звонит и радостно информирует собеседника (все того же), что его жена вернулась. Но Джоана по-прежнему лежит в постели Ли. Артур понимает, что проявил слабость, открыв другу свою душу, и из боязни показаться смешным, потерять лицо придумывает ложь, прибегает к культурному стереотипу, возвращая отношениям с обманувшим его другом прежнюю дистанцию и отчуждение. Однако культурный стереотип (в данном случае лживая личина) не способен дисциплинировать чувства и успокоить героя. Дисциплина не приносит результата. Важно и то, что истерическое признание не встречает понимания, ибо гипертрофированная эмоциональность не может быть способом единения душ. На обманувшего большее впечатление производит второй звонок обманутого, ибо даже фальшивая маска требует, в отличие от примитивной истерики, дисциплины, невероятного волевого усилия, обнажения в собственном сознании той внерациональной сферы, которая позволяет достичь подлинного общения.

«Голубой период де Домье-Смита» сводит воедино темы и мотивы, разработанные в предыдущих рассказах. Главный герой и повествователь – начинающий, но, по всей видимости, талантливый и осознающий свой талант художник. Это – еще одна версия кьеркегоровского эстетического человека. Де Домье-Смит остро ощущает собственное одиночество и необходимость существования в мире тотального отчуждения. Заглавие рассказа как нельзя лучше передает это настроение. Здесь очевидна отсылка к «голубому периоду» творчества Пабло Пикассо, имя которого не раз упоминается в рассказе: читатель, хотя бы приблизительно знакомый с европейской живописью, наверняка вспомнит отчужденные, одинокие фигуры на грустных картинах Пикассо «голубого периода». Одиночество, переживаемое де Домье-Смитом, абсолютно невротическое, оказывается следствием нарочито и карикатурно эксплицированного Сэлинджером эдипова комплекса: молодой человек любил свою мать и ненавидел отчима, судя по всему милейшего человека. Этот мотив будет неоднократно повторяться в рассказе, и читатель с легкостью может его обнаружить в ряде эпизодов и некоторых образах. Де Домье-Смит всеми силами старается преодолеть свою отъединенность от людей и исправить мир искусством, силой своего творческого «я». При этом герой предельно нарциссичен (он рисует исключительно автопортреты), и его стремление есть попросту эгоистическое желание подчинить мир себе, навязать ему свое «я».

Он становится преподавателем в заочной школе искусств, что отвечает его цели исправить мир и себя. Однако никаких изменений не происходит до тех пор, пока де Домье-Смит не получает письма от монахини Ирмы с рисунками, которые он находит талантливыми. На его эмоциональное письмо с предложением о помощи следует холодный отказ отца-настоятеля продолжать сотрудничество с заочной школой искусств. Герой расстроен, ибо ему показалось, что в лице Ирмы он нашел родственную душу, которой можно помочь, и начинает строить планы дальнейшего общения с ней и исправления мира. Де Домье-Смита останавливает внезапное мистическое озарение, которое он переживает, оказавшись возле витрины ортопедической мастерской. Он ощущает отсутствие пространственно-временных границ и на мгновение выходит за пределы своего «я». Вряд ли стоит отождествлять видение героя с дзеновским «сатори», как это делают некоторые исследователи Сэлинджера. Де Домье-Смит не переживает пробуждения, ибо для этого требуются усилия, связанные с практикой медитации, которых он вовсе не прилагает. Озарение приходит к нему неожиданно, помимо его воли. И все же, пережив ощущение относительности, условности своего «я», Де Домье-Смит отказывается от намерения навязывать миру свою волю и учить Ирму. Он делает шаг к отрешенности от мира. Последние впечатления, которыми он с нами делится, демонстрируют его превращение из невротичного романтика в бесстрастного созерцателя.

Сборник замыкает рассказ «Тедди», где Сэлинджер как будто декларирует определенные основы своего мировидения, связанные с мудростью дзен, и вкладывает идеи, которые ему дороги, в уста мальчика-пророка. Однако мудрость дзен, будучи абстрагированной и навязчиво пропагандируемой непримиримым Тедди, предстает рациональной схемой, почти тоталитарной доктриной, опровергающей себя. Кроме того, она постулирует отказ от духа активного действия, поступка, от духа, в котором заложено самоотречение и на котором зиждется все лучшее, созданное западной цивилизацией. Дзен, уводящий от мира и подлинных чувств, начинает казаться опасным, фанатичным, подталкивающим человека к самоубийству.

Проблематика, которая открывается в рассказах Сэлинджера, несколько уточняется в его повестях о Глассах. В известном смысле эти повести строятся Сэлинджером как своеобразные комментарии к более ранним текстам. Все то, что было скрыто в системе образов, пространных диалогах, будет обстоятельно предъявлено читателю. В повестях Сэлинджер предельно эксплицирует все стороны эстетического человека и намечает путь его преображения в человека этического.

Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера: Иисусова молитва Фрэнни

Произведения Дж. Д. Сэлинджера являют собой встречу разных философских теорий и религиозных практик, среди которых особое место занимают теистический экзистенциализм, психоанализ, дзен и ведантизм. Эта встреча очевидна уже в его «Девяти рассказах». Впрочем, ее выявление, как правило, усиливало ощущение энигматичности рассказов и нередко приводило критиков к обоснованию противоречащих друг другу интерпретаций[397]. Данный парадокс был вызван, во-первых, полным отсутствием каких бы то ни было комментариев, исходивших от самого автора, а во-вторых, его сосредоточенностью главным образом не на философской и религиозной рефлексии, а на предъявлении читателю исключительно предметного мира и персонажей, взятых в конкретных ситуативных ощущениях[398]. В повестях о Глассах Сэлинджер преодолевает энигматичность, дополняя прежнюю конкретность «проблемными» диалогами своих персонажей, выступающих носителями вполне определенных философских идей и религиозных ценностей. Так, в текстах «Фрэнни» и «Зуи» Сэлинджер фактически прибегает к прямому высказыванию, и потому эти повести в известном смысле оказываются развернутыми комментариями к его «Девяти рассказам».

В повестях о Глассах читателю открывается еще одна религиозная традиция, которая была не очевидна в рассказах, – исихазм. В повести «Фрэнни» главная героиня Фрэнни Гласс рассказывает своему бойфренду Лейну Кутелю о русской исихастской книге «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу», которая представляет собой наставление в Иисусовой молитве. Фрэнни с восторгом пересказывает содержание этой книги и дважды в повести, оставшись наедине, практикует Иисусову молитву. В повести «Зуи» теперь уже Зуи, Захария Гласс, брат Фрэнни, говорит об «Откровенных рассказах» своей матери, но, в отличие от сестры, делает это с некоторой иронией. Исихазм и молитва оказываются, таким образом, в центре внимания персонажей Сэлинджера. Забегая вперед, заметим, что исихазм в случае Сэлинджера корректируется идеями Сёрена Кьеркегора, и, таким образом, в повестях происходит интересный диалог Востока и Запада, свободы и необходимости, мистицизма и рационализма, созерцательной жизни и жизни деятельной.

Повесть «Фрэнни» поначалу обозначает кажущуюся непримиримость этих полюсов. Центральное место в ней занимает диалог невротичной Фрэнни и Лейна Кутеля. Лейн, студент Йельского университета, – сухой филолог-аналитик, прибегающий в своих штудиях о Флобере к классическому психоанализу. Его приземленности, рассудочности Фрэнни противопоставляет Иисусову молитву, преодолевающую притяжение человеческого, исихастское движение к Богу. Однако практика Иисусовой молитвы, как выясняется в повести «Зуи», не приносит Фрэнни облегчения, а, напротив, усугубляет ее невроз и приводит к психическому срыву. Зуи предлагает Фрэнни несколько иной путь, идеал, который Кьеркегор назвал «этическим». Он говорит об обретении Бога через земную миссию, и этот совет позволяет Фрэнни вступить на путь различения Христа в себе и в других и перейти от символической смерти к духовному преображению. По сути, «Фрэнни» и «Зуи» повторяют логику повести «Над пропастью во ржи», которую можно прочитать как историю смерти и возрождения.

Книга «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» была впервые опубликована как анонимный текст. Вопрос об авторстве «Откровенных рассказов» стал в свое время предметом активных дискуссий[399]. Однако последние текстологические исследования А. М. Пентковского убедительно доказывают, что автором книги был Арсений Троепольский (1804–1870)[400].

«Откровенные рассказы» были впервые опубликованы в 1881 году в Казани. В 1883 году вышло второе издание, а в 1884-м – третье. В 1930 году книга была выпущена для русской эмиграции издательством «YMCA-Press» и затем многократно переиздавалась. Английский перевод («The Way of a Pilgrim and The Pilgrim Continues His Way»), выполненный Р. М. Френчем, вышел в 1931 году. Именно это книгу и читали герои Сэлинджера из семейства Гласс, сначала старшие братья, Симор и Бадди, а затем Зуи и Фрэнни.

«Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» были предложены Арсением Троепольским как анонимный текст, как будто не имеющий авторства и тем самым демонстрирующий религиозное смирение, подчеркивающий незначительность автора перед людьми и Богом. Рассказчик не имеет имени и зовется «странником», что также подчеркивает его смиренность и обобщенность фигуры, вмещающей коллективный опыт духовного восхождения и исихастского богообщения. Оставаясь обычным мирянином, он в то же время обретает общечеловеческий статус. Сэлинджер не мог не обратить внимания на эту стратегию автора, поскольку сам он, как известно, всячески старался тщательно скрывать свою биографию от публики[401], умаляя тем самым свою личность, приближая ее в акте смирения к анонимности и предъявляя лишь косвенно в виде своих трудов.

В отличие от большинства исихастских текстов и многократно упомянутого в «Откровенных рассказах» и в повестях Сэлинджера «Добротолюбия» («Philokalia»), текст Арсения Троепольского обращен не к аскетам, а к мирянам[402], то есть к самой широкой аудитории. И хотя в рассказах периодически возникают фрагменты сочинений авторов «Добротолюбия», а в седьмом, последнем рассказе разворачивается богословский диспут, в целом их автор избегает богословской интонации, придерживаясь формы обычной устной беседы.

В «Откровенных рассказах» есть сцены, которые могут прочитываться аллегорически, как, например: пожар в доме Странника (преходящий характер земного), нападение волка (искушение), готовность отдать в залог свой паспорт (готовность пожертвовать мирским ради духовного, стремление поставить долг перед Богом выше гражданского долга), исцеление женщины, жены управителя, подавившейся костью (аналог духовного очищения), но текст не становится чистой аллегорией вроде книги Джона Бэньяна (1628–1688) «Путешествие пилигрима» (1678)[403]. Это пространство повседневных событий, конкретных, а не условных бытовых обстоятельств, случайных переживаний. Действие происходит в России, в конкретную историческую эпоху (начало XIX века), перед читателем предстают сугубо русские, хорошо узнаваемые типажи, относящиеся к определенным сословиям (помещик, священник, старец, учитель, профессор, офицер, купец, беглые солдаты и др.). Конкретность, повседневность, реалистическая событийность должны создавать иллюзию не фикциальности, а фактуальности, правдивости, чтобы дидактический текст воспринимался как живое свидетельство. А практика Иисусовой молитвы, изложенная весьма обстоятельно, и последовавшее за ней духовное преображение странника виделись бы в этом свете вполне достижимыми. Причем не для узкого круга монахов, но для всякого человека.

«Откровенные рассказы», предназначенные для чтения людям, не призванных Богом, не избранным, не отказавшимся от земной жизни, безусловно, сохраняют определенную сложность вопросов аскетического богословия, но при этом предъявляют их неразрывно связанными с бытовыми ситуациями и повседневными переживаниями. Весьма вероятно, что именно этим они и привлекли Сэлинджера. Его миры, где персонажи, обычные американцы, заняты поиском Бога либо переживают искушения или отчаяние богооставленности (часто неосознанное), – также четко обозначенные, повседневные пространства. Здесь всегда нарочито подчеркивается именно единичность всякого возникающего предмета, а религиозные по своей сути переживания облекаются в форму конкретных ощущений, реакций или оценок. Впрочем, как и в «Откровенных рассказах», это не исключает появление аллегорий или аллегорических жестов. Солнце, солнечные лучи из окна, солнечные зайчики в повести «Фрэнни» и «Зуи» всегда подразумевают свет, исходящий от Бога. Куриный сэндвич, который заказывает Фрэнни в ресторане Сиклера, как справедливо отмечают некоторые исследователи[404], обозначает бытовую версию евхаристии. Зуи, сидящий в солнечных лучах и утверждающий, что он всегда носит солнце с собой, ассоциируется с Христом. Рационалист Лейн Кутель «аллегорически» поворачивается спиной к лотку с бесплатными брошюрами «Христианской науки» Мэри Бэйкер Эдди.

«Откровенные рассказы» могли привлечь Сэлинджера удивительным сочетанием аскетической теории и практики, метафизических рассуждений и конкретных бытовых советов о том, как понимание молитвы преобразить в духовное действие. Собственно говоря, противоречие между «теорией» и «практикой» обозначается уже на первых страницах «Откровенных рассказов». Странник стремится овладеть непрестанной молитвой, ищет ответ на этот насущный вопрос, но всякий раз, читая духовные книги или слушая проповеди, встречает лишь общие рассуждения и общее понимание молитвы. Все дальнейшее развитие сюжета станет ответом на его изначальный поиск. Сэлинджер, как и его персонажи, интересовался именно теми философскими, религиозными теориями, которые обладали практической действенностью и предлагали практические способы разрешения внутренних проблем.

Но более существенным нам представляется то, что Сэлинджера в «Откровенных рассказах», скорее всего, могли привлечь обстоятельная репрезентация и исследование нюансов переживания, впрочем вполне характерные для аскетической литературы. Для светского писателя, американца XX века, этот текст, скрупулезно выстраивающий внутренний мир своих персонажей, явился бесценным источником, содержащим важные психологические паттерны.

«Откровенные рассказы» – исихастский текст, утверждающий для всякого человека возможность и необходимость богосозерцания, обретения внутри себя царства божия, внутренней связи с Христом и способности осязать основания всех вещей в их изначальном замысле. Эта цель достигается практикой Иисусовой молитвы, которая заключена в словах «Господи Иисусе, помилуй меня, грешного». Ее необходимо творить всегда, дабы она преобразилась в непрестанную и человек уподобился Святому Духу, который постоянно молится. Устная молитва должна перейти в сердечную, а ум, соответственно, должен соединиться с сердцем. Молитва заключает в себе смирение и обнаружение себя перед Богом, ощущение того, что Бог видит тебя. «Стой на молитве твоей перед невидимым Богом, – замечает Игнатий Брянчанинов, – как бы ты видел Его с уверенностью, что Он видит тебя, внимательно смотрит на тебя; стой перед невидимым Богом, как стоит уголовный преступник, уличенный в бесчисленных злодеяниях, приговоренный к казни, перед грозным, нелицеприятным судиею»[405]. И здесь важно заметить, что для странника в имени божьем заключена особая сила[406]: странник цитирует аскетов, утверждающих, что призывание имени божьего убивает не только страсти, но и действие их[407].

В самом начале «Откровенных рассказов» странник, вдохновленный словами апостола Павла «молитесь непрестанно», отправляется в путь в надежде отыскать того, кто мог бы ему их растолковать. Богословские книги, которые он читает, и те, кого он встречает, не могут ему объяснить существо молитвы. Наконец он находит старца. Тот становится его наставником, учит его и знакомит с «Добротолюбием». Под руководством старца странник начинает практиковать умную молитву и чувствует в себе внутренние изменения. Старец вскоре умирает, но впоследствии является страннику во снах и дает советы, как правильно поступать. Далее странник отправляется в путь, посещает деревни, города, встречает людей, в том числе и тех, кто скептически относится к Иисусовой молитве. Он смиренно, как и следует человеку, посвятившему себя Богу, переживает избиения, преследования, унижения. Но, что более важно, это его внутренний путь, никак не связанный с географическими перемещениями. Странник совершает самостоятельное восхождение по символической лестнице[408], восхождение, которое становится постепенным преображением внутреннего пространства человека в храм[409]. Он обретает Христа и в этом обретении находит истинного себя. Посредством практики молитва превращается в сердечную. Странник перестает ее проговаривать и слышит, как отзывается его сердце. Ум и сердце, которые прежде пребывали в разделении, очищаются от страстей и соединяются. Изменения, происходящие в страннике, меняют и его восприятие мира, который теперь видится ему полноправно божьим. Странник часто ощущает невидимый свет, расходящийся от вещей, достигает внутренней ступени их неразличения, постигает премудрость земных тварей.

Фрэнни в одноименной повести пересказывает Лейну содержание «Откровенных рассказов», уделяя особое внимание эпизоду странноприимства. Чуть раньше она удаляется в дамскую комнату, где запирается в кабинке, достает «Рассказы странника» и обращается к ним. Сама молитва дарит ей возможность отрешиться от суетного шума окружающей жизни, который ее преследует и о котором она до этого пишет в письме к Лейну: «Так шумят, что я не слышу собственных мыслей»[410]. Она отрешается от собственных страстей, привязывающих ее к миру и людям («мне надоели люди просто приятные»)[411], от ложной мудрости («Мне до визгу надоели эти педанты, эти воображалы, которые все изничтожают»)[412], наконец, от собственного поверхностного ego, в котором это все сосредоточено («Надоело мне это вечное „я, я, я“. И свое „я“, и чужое»[413] – «I’m just sick of ego? Ego? Ego. My own and everybody else’s»). Фрэнни привлекает духовная свобода, которую дает исихастская практика. Таким образом, исихастский путь в повести Сэлинджера определяется как будто бы как альтернатива примитивному конформизму и как единственный вектор спасения души.

Нетрудно заметить, что Сэлинджер переносит некоторые образы, ситуации и персонажей из «Откровенных рассказов странника» в свои повести. Во втором рассказе появляется управитель («из поляков»), который скептически отзывается о «Добротолюбии» и Иисусовой молитве: «Так, пожалуй, с ума сойдешь, – говорит он, – да и сердце-то повредишь»[414]. Лейн Кутель реагирует на рассказ Фрэнни и на ее объяснения действия Иисусовой молитвы похожим образом и почти в тех же выражениях: молитва, по его мнению, может вызвать проблемы с сердцем: «Я спрашиваю, какого именно результата ты ждешь? От всей этой синхронизации, этого мумбу-юмбо? Инфаркта? Не знаю, сознаешь ли ты, но и ты, и вообще каждый может себе наделать столько вреда, что…»[415]

В четвертом рассказе, когда странник намеревается отправиться в Иерусалим, ему в попутчики навязывают глухого старика, по сути символически отрешенного от мирского шума. В повести «Выше стропила, плотники» возникает примечательная фигура глухого старика, который вместе со всеми едет в такси. Вокруг кипят страсти, однако улыбающийся старик полностью аскетически отрешен от происходящего и пребывает в состоянии абсолютного покоя и счастья. В повести он становится для Бадди Гласса спутником, живым воплощением его духовного идеала.

Предлагая исихастский путь в качестве идеала, Сэлинджер, однако, заставляет читателя обратить внимание на то, что Иисусова молитва по каким-то причинам не помогает Фрэнни, дается ей с трудом и приводит к нервному срыву.

Формируя у читателя горизонт ожидания в виде духовного идеала исихазма, Сэлинджер уже в самом начале подрывает этот идеал, впрочем, с единственной целью – его заново утвердить. В повестях «Фрэнни» и «Зуи» читатель становится свидетелем многократного упоминания божьего имени (Бог, Христос). О чудодейственной силе этого имени, возникающего в Иисусовой молитве, неоднократно говорится в рассказах странника. На это обстоятельство обращает внимание и Фрэнни: «Он, старец, говорит, что любое имя Господне – понимаешь, любое – таит в себе эту удивительную самодействующую силу и само начинает действовать, когда ты его… ну, вот так повторяешь, что ли»[416]. В повестях Сэлинджера божье имя упоминается почти на каждой странице, но исключительно в качестве междометия или даже бранного слова, то есть, как замечает Бадди Гласс, «в его прямом здоровом американском смысле»[417]. Сэлинджер намеренно ироничен по отношению к исихастам: многократное употребление междометия, разумеется, не приведет к внутреннему изменению, и количество не превратится в качество. Возможно, ни к чему не приведет и повторение молитвы, и проблема здесь заключается не в практике, а в интенции того, кто ее совершает.

Снижающим исихастский пафос в повести «Фрэнни» оказывается само место, где героиня обращается к «Откровенным рассказам». «Уединенным местом», которое предписывают для молитвы исихастские богословы, в случае Фрэнни оказывается дальняя кабинка в женской уборной. Фрэнни поступает именно так, как странник и его учителя рекомендуют совершающему молитву: она находит «уединенное место», садится, закрывает глаза, погружает свою мысль в ничто, в «черную пустоту»[418]. Однако место, выбранное для Иисусовой молитвы, едва ли может считаться подходящим – скорее иронически оскорбительным для Бога. Вопрос, однако, заключается не столько в молитве, сколько в ее исполнителе.

Композиционно в повести «Фрэнни» можно выделить две части, они изоморфны и зеркально отражаются друг в друге. В первой части Лейн делится с Фрэнни своей довольно примитивной психоаналитической версией Флобера. Фрэнни недовольна самим строем его мыслей; она несколько раз прочищает горло, перебивает Лейна неуместными замечаниями по поводу напитков и еды. Во второй части уже Фрэнни рассказывает Лейну о страннике, а он, в свою очередь, оказывается недоволен направлением ее мыслей. Он ест лягушачьи лапки и тоже постоянно перебивает Фрэнни замечаниями по поводу еды. Композиционная симметрия на первый взгляд создает оппозицию «психоанализ – исихазм», «интеллект – дух», «конформизм – бунт». Однако мы здесь наблюдаем не оппозицию, а скорее отождествление идей, которые кажутся непримиримо противоположными. Сэлинджер во всех своих текстах ироничен по отношению к классическому психоанализу, и, конечно, было бы справедливым полагать, что исихазм является духовной альтернативой Фрейду. Однако в обоих случаях мы имеем дело с практиками, субъекты которых этически неподготовлены. И психоанализ в случае Фрэнни, и исихастская Иисусова молитва в ее же случае призваны лишь успокоить субъекта, избавить его от невротического возбуждения.

Психоанализ, по мысли Зуи, снимает невроз, адаптируя человека к окружающим и примитивной массовой культуре. Он говорит своей матери: «Давай приглашай аналитика, который умеет приспосабливать людей к таким радостям, как телевизор, и журнал „Лайф“ по средам, и путешествие в Европу, и водородная бомба, и выборы президента, и первая страница „Таймс“, и обязанности Родительского учительского совета Вестпорта или Устричной гавани, и Бог знает к каким еще радостям восхитительно нормального человека, давай попробуй, и я клянусь тебе, что и года не пройдет, как Фрэнни будет сидеть в психушке или бродить по пустыне с пылающим распятием в руках»[419].

К Иисусовой молитве, которую практикует Фрэнни, Зуи относится столь же иронично: «Главная же мысль в том, что это вовсе не предназначено для разных богомольных ханжей и любителей бить поклоны. Можешь грабить чертову кружку для пожертвований, только повторяй молитву, пока ты ее грабишь»[420]. Он обнаруживает общую и для психоанализа, и для исихазма интенцию – отсутствие этического выбора субъекта и подлинной религиозности.

Без религиозного смирения как изначальной интенции нельзя приступать к практикам психоанализа и исихазма. Именно поэтому, по мысли Зуи, практикуя Иисусову молитву, Фрэнни не чувствует ее цели.

Начало духовного пути в исихазме нерасторжимо с религиозным смирением: поиском учителя, чьей воле необходимо подчиниться, чтением духовной литературы, признанием себя неправым перед Богом и, что также существенно, перед людьми. О подчинении учителю, в котором различается акт смирения, постоянно говорится в книгах исихастов. «Откровенные рассказы» интересны и в этом отношении. Странник начинает свой путь именно с поиска учителей и правильных книг. Существенно, что в этом поиске уже изначально задана верная интенция – смирение. Поиск оказывается для странника долгим и трудным. Ни книги, которые он находит, ни люди, которых он встречает, даже из числа духовенства, не могут его направить и объяснить существо Иисусовой молитвы. Подлинных учителей в мире очень мало, объясняет нам автор «Откровенных рассказов». Однако из этого не следует, что нужно оставить всякие попытки поиска наставника. В конце концов, после долгих странствий странник все-таки находит старца, который становится его учителем и разъясняет суть Иисусовой молитвы. Собственно говоря, важнейшая цель «Откровенных рассказов», равно как и «Добротолюбия», заключается в том, чтобы утвердить значимость духовного учителя[421].

В свою очередь, Фрэнни ее отвергает и тем самым приступает к молитве самовольно, без религиозного смирения. Преподаватели в колледже, с которыми она сравнивает Лейна, в ее понимании – учителя неподлинные, причем решительно все, без исключения. Более того, она косвенно отвергает и Симора, и Бадди в качестве учителей, когда говорит, что взяла «Откровенные рассказы» в библиотеке, хотя на самом деле нашла их на столе покойного Симора. Зуи обращает внимание на эту, казалось бы, незначительную ложь, и Фрэнни приводит его в ярость:

«– В чем дело? – спросила она.

– Где она ее взяла, он говорит?

– В библиотеке колледжа. А что?

Зуи затряс головой и повернулся к раковине. Он положил кисточку для бритья и открыл аптечку.

– Что тут такого? – спросила миссис Гласс. – Что тут такого? Что ты на меня так смотришь, молодой человек?

<…>

– Я задала вам вопрос, молодой человек. Почему это я такая глупая? Что она не брала книжку в библиотеке колледжа?

– Нет, не брала, Бесси, – сказал Зуи, продолжая бриться. – Эта книжка называется „Странник продолжает путь“ и является продолжением другой книжечки под названием „Путь странника“, которую она тоже повсюду таскает с собой, и обе книги она взяла в бывшей комнате Симора и Бадди, где они лежали на письменном столе с незапамятных времен. Господи Иисусе!

– Пусть, но из-за этого нечего всех оскорблять! Неужели так ужасно считать, что она взяла их в библиотеке колледжа и просто привезла…

– Да! Это ужасно. Это ужасно, потому что обе книги годами торчали на столе Симора. Это убийственно»[422].

Разоблачив Фрэнни, отрекшуюся от своих учителей, Зуи обнаруживает ее неверную интенцию, ее изначальную неготовность к духовному пути, отсутствие в ней надлежащего смирения. Чуть позже он объявит Фрэнни, что она несправедливо говорит обо всех учителях вообще: «Я согласен с тобой на девяносто восемь процентов. Но остальные два процента – вот что пугает меня до полусмерти. У меня в колледже был один профессор – всего один, приходится с тобой согласиться, но это был большой, большой человек, и к нему все твои разговоры просто не относятся»[423].

Подобно страннику, он замечает, что подлинных учителей в самом деле мало, но это не значит, что их нет и что их не нужно искать. По сути он, как и автор «Откровенных рассказов», говорит о важности учителя в мире, где учителей почти не осталось. И здесь нельзя не согласиться с мнением, что Зуи выступает по отношению к Фрэнни как старец[424]. Причем Зуи, осуждая Симора и Бадди, тем не менее подтверждает, что они должны оставаться для Фрэнни учителями.

Необходимо также заметить, что Зуи, выступая в качестве и психоаналитика, и старца, иронически и эстетически дистанцируется от этих миссий, подчеркивая, что он надел маску, что он, как профессиональный актер, играет очередную роль. Ведь его задача – не столько наставлять Фрэнни в духе исихазма, сколько вернуть ее к ее земному предназначению – игре в театре. Только в свете этого предназначения можно понять смысл Иисусовой молитвы не как пустой практики, а как духовного пути.

Помимо отречения от наставника Фрэнни совершает еще одну ошибку, которая обнаруживает в ней отсутствие религиозного смирения. Игнатий Брянчанинов называет первым приготовлением к молитве «отвержение памятозлобия и осуждения близких»[425]. Злословие, презрение к ближнему, утверждает Брянчанинов[426], влечет за собой ненависть к нему и гордыню. Сознание Фрэнни, как мы видим из ее диалога с Лейном, наполнено этими негативными чувствами. Она осуждает, обвиняет и оскорбляет тех, кто ее окружает: Лейна, профессоров в колледже, студентов, актеров, с которыми ей приходится выступать. На эту ошибку, не совместимую с сущностью молитвы, указывает Зуи; при этом он апеллирует к авторитету Симора и Бадди: «– Но мне не нравится – и Симору, и Бадди тоже, кстати, не понравилось бы – то, как ты говоришь об этих людях. Видишь ли, ты презираешь не то, что они олицетворяют, – ты их самих презираешь»[427].

Игнатий Брянчанинов замечает, что ближний есть образ Божий и что наши поступки относительно ближнего «Христос принимает так, как если бы они совершены были относительно Его»[428]. Фрэнни, презирая людей, не видит в них подобие Бога и не различает в них Христа. Зуи в ответ произнесет перед Фрэнни свой монолог о Толстой Тёте. Несколько абсурдный[429] образ Толстой Тёти был придуман его братом и учителем Симором и предъявлен Зуи именно в тот момент, когда он испытывал презрение к окружающим и, презирая их, отказывался из-за этого чистить ботинки:

«Зрители в студии были идиоты, ведущий был идиот, заказчики были идиоты, и я сказал Симору, что черта с два я буду наводить блеск на свои ботинки. Я сказал, что оттуда, где они сидят, моих ботинок все равно не видать. А он сказал, что их все равно надо почистить. Он сказал, чтобы я их почистил ради Толстой Тёти. Я так и не понял, о чем он говорит, но у него было очень „симоровское“ выражение на лице, так что я пошел и почистил ботинки. Он так и не сказал мне, кто такая эта Толстая Тётя, но с тех пор я чистил ботинки ради Толстой Тёти каждый раз, перед каждой передачей, все годы, пока мы с тобой были дикторами, – помнишь? Думаю, я поленился раза два, не больше»[430].

Больную раком, некрасивую Толстую Тётю, «символ всего отталкивающего»[431], Зуи уподобляет как всякому слабому и непривлекательному человеку, так и Христу, который в этом слабом человеке себя обнаруживает. Открыть Христа в себе и в других – цель исихастской молитвы.

Неудача Фрэнни с Иисусовой молитвой, которую она совершает через силу и которая приводит ее к обмороку и нервному срыву, связана еще и с тем, что Фрэнни лишена любви к Богу и этого не осознает. Во второй части «Откровенных рассказов», которая называется «Из рассказов странника о благодатном действии молитвы Иисусовой», странник в какой-то момент ощущает лень, нежелание молиться и чувствует, что молитва дается ему через силу. Он принимает решение исповедоваться в грехах, обращается к духовнику и отдает ему лист, на котором записал все свои грехи. Духовник отвергает это признание как неподлинное и объявляет страннику, что тот не написал главного: «…не объявил самых тяжких грехов, не осознал и не записал, что ты не любишь Бога, ненавидишь ближнего, не веруешь слову Божьему и преисполнен гордости и честолюбием»[432]. Эти слова приводят странника в смущение, но скоро он поймет их значение.

Фрэнни в разговоре с Зуи признается в своих грехах и слабостях, но Зуи обращает внимание сестры на то, что она не любит Бога и его воплощение Иисуса Христа по-настоящему. Он вспоминает, что в детстве Фрэнни отреклась от Христа, узнав, что он опрокинул столы в синагоге, расшвырял идолов и произнес слова о птицах небесных, поставив их ниже человека. Иисус Христос, как оказалось, не соответствовал сентиментальному представлению Фрэнни о нем. Она его осудила и разлюбила. Зуи объясняет, что это неприятие Бога осталось с ней, поскольку человек не сильно меняется с детства. Он призывает Фрэнни видеть Бога таким, каков он есть, и молиться настоящему Богу, а не его сентиментальной версии: «Если ты не видишь Иисуса точно таким, как им Он был, твоя молитва совершенно не имеет смысла. Если ты не понимаешь Иисуса, ты не поймешь и Его молитвы – у тебя вообще не молитва получится, а какая-то дешевая ритуальная тягомотина»[433]. Зуи называет Христа наименее сентиментальным, самым неподдельным учителем и задачу Иисусовой молитвы видит в том, чтобы одарить человека именно этим знанием.

Фрэнни тем самым совершает ту же ошибку, о которой говорит страннику во время их первой встречи старец: она стремится измерить Бога мерилом человеческим[434]. Она проецирует свои сентиментальные представления о Боге на Иисуса Христа, неосознанно проявляя гордыню. Сентиментальная чувственность, окрашивающая восприятие Христа, проявляется и в отношении Фрэнни к рассказам странника. На это недвусмысленно указывает Зуи, пересказывая матери содержание книги: «Это очень простой, очень славный человек, сухорукий. А это, само собой, уже делает его для Фрэнни родным существом: у нее же сердце – настоящий странноприимный дом, черт возьми»[435].

В повести «Зуи» появляется небольшая сюжетная линия, которая является своего рода снижающим комментарием к основной, помогает понять чувства, которые испытывает героиня: речь идет о поведении Фрэнни по отношению к коту Блумбергу. Проснувшись, Фрэнни сразу же начинает ласкать его и целовать. Блумберг реагирует на ее внимание неприязненно, но Фрэнни убеждена, что он очень ей рад:

«– Доброе утро, милый Блумберг! – сказала она и горячо поцеловала его между глаз. Он неприязненно заморгал. – Доброе утро, старый, толстый, грязный котище. Доброе утро, доброе утро, доброе утро!

Она осыпала его поцелуями, но никакой ответной ласки от него не дождалась. Он сделал отчаянную, но безуспешную попытку вырваться и уцепиться за ее плечо. Это был очень крупный, серый в пятнах холощеный кот.

– Смотри, как он ласкается, – удивилась Фрэнни. – Никогда в жизни он так не ласкался.

Она взглянула на Зуи, ожидая, должно быть, согласия, но Зуи курил сигару с невозмутимым видом»[436].

Ее сентиментальная, эстетическая версия земного существа расходится с реальным поведением этого существа, как и ее версия Христа не совпадает с его подлинным образом. Фрэнни продолжает ласкать Блумберга, но по мере того, как до нее доходит смысл слов Зуи, она уделяет коту все меньше и меньше внимания. Когда настает момент раскаяния – Фрэнни говорит о том, что испортила Лейну вечер (раскаяния неподлинного, а сентиментального), она снова прижимает Блумберга к себе: «Тут голос у нее заметно прервался, и она снова стала очень внимательна к Блумбергу. До слез, судя по всему, было недалеко, если они еще не полились»[437]. Зуи обращает внимание на ее сентиментальные манипуляции с Блумбергом и в какой-то момент замечает: «Тверди свою молитву, если хочешь, или возись с Блумбергом, или кури вволю, только обеспечь мне пять минут нерушимого молчания, сестренка»[438].

Иисусова молитва и игра с Блумбергом ставятся, таким образом, в один ряд. Замечание Зуи обнаруживает в них общий инстинкт, общие основания – сентиментальное, чувство человека, которого Сёрен Кьеркегор называл «эстетическим». Когда Зуи говорит Фрэнни напрямую о ее ошибке и смысл его слов до нее доходит, Блумберга рядом уже нет: «Теперь Фрэнни смотрела в ту сторону, откуда доносился голос Зуи, сидя совершенно прямо и стиснув в кулаке комочек „Клинекса“. Блумберга у нее на коленях уже не было»[439].

Игра Фрэнни с котом, таким образом, эксплицирует ложное основание ее религиозного порыва и отношения к духовному миру: Фрэнни поддается опасному искушению, против которого уже в самом начале «Откровенных рассказов» предостерегает читателя их автор. Старец, явившийся во сне страннику, которого только что ограбили беглые солдаты, замечает ему: «Тебе это попущено для того, чтобы не впал ты в сластолюбие духовное»[440]. Религиозность Фрэнни объясняется именно ее «духовным сластолюбием», чувственным порывом, в то время как исихасту, творящему молитву, следует освободиться от земных чувств и пребывать в состоянии бесстрастия.

Интересно и то, что Фрэнни, объясняя Лейну суть Иисусовой молитвы, соотносит ее с восточными практиками. В «Откровенных рассказах» такую же аналогию проводит некий управитель – противник Иисусовой молитвы. Управитель сравнивает аскетов-исихастов с фокусниками Индии, что вызывает у странника смиренное, но категорическое возражение. Фокусников, исказивших смысл божьего послания[441], нельзя равнять, по его мнению, со святыми отцами, исполняющими божью волю.

Итак, Фрэнни неверно прочитывает рассказы странника, следует букве молитвы, а не ее сути и неверной интенцией искажает ее смысл. Именно поэтому молитва не достигает в ней своей цели, не приносит ей покоя и усугубляет ее невротическое состояние. Молитва, которую твердит Фрэнни, и ее внутреннее состояние, предшествующее молитве, суть проявления гордыни и отрицания Иисуса Христа. Именно поэтому Фрэнни символически отказывается от сэндвича с курицей и от куриного бульона. Сэндвич с курицей, появляющийся в ряде произведений Сэлинджера («Опрокинутый лес», «Перед самой войной с эскимосами»), как и куриный бульон в повести «Зуи», – своего рода сниженная, «мирская» версия евхаристии[442].

Неудача Фрэнни с Иисусовой молитвой вовсе не означает тотального отрицания рассказчиком благотворного и живительного действия этой молитвы. Молитва дарит внутреннее молчание и покой. Молчание, являющееся крайне важным элементом исихастской аскезы, по мере развития повести «Зуи» нарастает. И. Хассан заметил, что «молчание в повестях о Глассах становится не только темой, но и формальным принципом»[443]. Паузы по мере движения текста возникают все чаще: само слово «silence» многократно повторяется, пока тишина не захватывает весь мир повести и живущих в нем персонажей. Успокоившись, примирившись с собой, Фрэнни, перед тем как заснуть, долго лежит в молчании.

Исихастский идеал почти достигнут, но он окончательно осуществится лишь только после того, как Фрэнни будет приведена к осознанию необходимости осуществления своей земной миссии. И здесь исихазм дополняется у Сэлинджера религиозно-этической проблематикой Сёрена Кьеркегора.

В своей работе «Или – или» (1843) Сёрен Кьеркегор разделяет подлинно религиозное и мистическое. Мистик в его понимании – версия не религиозного, а эстетического, чувственного человека; и в этом контексте становится понятным, почему духовный порыв Фрэнни является чувственным, а ее отношение к религии сентиментальным. Но здесь нет очевидного вызова исихастской проблематике. Противоречие и вызов возникают тогда, когда мы вспоминаем слова Кьеркегора о том, что мистик не конкретен для себя и Бога[444]. Зуи постоянно подчеркивает свою конкретность, воплощенность. Он курит сигару и сообщает, что это балласт, привязывающий его к земному миру. Он постоянно подводит Фрэнни к идее необходимости земной миссии. Сначала он рассказывает о фильме, в котором снимался, где по сюжету погибает фермер, изменивший своему призванию, – а потом призывает Фрэнни вернуться в театр. В данном контексте вступает в действие не только протестантский идеал деятельной жизни, который противостоит идеалу жизни созерцательной, первостепенной для исихазма. Речь о выборе, о переходе человека в стадию, которую Кьеркегор называет «этической». Фрэнни делает неверный выбор в пользу «несубстанциональной возможности, в пользу мистицизма»[445], в то время как этическая стадия есть облачение человека в себя, обретение себя, когда свободный шаг неразрывно связывается с необходимостью. Здесь индивид осознает специфическое воплощение Бога в себе как в человеке с определенными способностями, который является производным окружающего мира[446]. Кьеркегор говорит об обретении человеком себя в конкретном и внутренне бесконечном. Для Фрэнни, по мысли Зуи, это повседневная жизнь и актерская игра. Он говорит об Иисусовой молитве: «Мне бы хотелось убедиться – я был бы счастлив убедиться, что ты ею не поменяешь дело своей жизни, свой долг, каков бы он, черт побери, ни был, или просто свои ежедневные обязанности»[447]. Обретя себя в конкретности, в единичности, Фрэнни сможет обрести в себе Христа, встать перед Богом, открыться Ему и достичь состояния религиозного смирения. Именно тогда проявится подлинный смысл Иисусовой молитвы, о котором говорит Зуи, и она одарит истинным знанием о Христе.

Сэлинджер, таким образом, выстраивает для имплицитного читателя этический путь развития личности, как его понимал Кьеркегор. Финал рассказа тем не менее остается открытым. Фрэнни чувствует радость и покой, наслаждается звуком гудка в телефоне, который ей кажется «необыкновенно прекрасным, самым лучшим после первозданной тишины»[448]. Похоже, что она примиряется с миром, который прежде ей казался неверно организованным. И здесь возможны два варианта интерпретации: 1) Фрэнни оказывается на пороге духовного преображения, на пороге этической стадии, о которой говорит Кьеркегор; 2) она по-прежнему остается внутри эстетической стадии; если это так, то новое удовольствие, испытываемое Фрэнни, следует понимать как эстетическое отношение к миру, но с изменившейся оценкой.

Сэлинджер не подрывает, как это может сначала показаться, идеал исихазма. Скорее он возводит новый идеал, в котором исихазм является одним из возможных элементов. Сэлинджер примиряет его с кьеркегоровским этическим императивом, соединяя тем самым жизнь созерцательную и жизнь деятельную, мир духа и мир тела, Восток и Запад.

Миф и художественное воображение в романе Джона Апдайка «Кентавр»

Американский писатель Джон Апдайк (1932–2009) принадлежит ко второму поколению американских модернистов, которое во многом сформировалось в полемике с атеистическим экзистенциализмом и постмодернизмом. Подобно своим современникам Джону Гарднеру и Уильяму Стайрону, он придерживался консервативных взглядов в отношении человека, мира и эстетической реальности. Консерватизм Апдайка был связан с его протестантскими представлениями, интересом к лютеранским и кальвинистским доктринам, а также с последовательным антигуманизмом. Эти идеи сформировали его эстетическую теорию, которая сблизила Апдайка с так называемым высоким модернизмом. Апдайк активно использует приемы Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Генри Миллера, в частности привлекая в качестве сверхструктуры, задающей единство текста, архаический ритуал и миф. Попытаемся показать, каким образом проблема внутреннего поиска человека трансформировалась в реальности романа «Кентавр» (1962), который сам Апдайк считал лучшим своим произведением[449].

В романе «Кентавр» рассказчик, художник Питер Колдуэлл, лежит в постели с любовницей-афроамериканкой и вспоминает своего отца. В его памяти оживают случайные, выхваченные наугад из отрочества фрагменты жизни. Это события всего трех коротких дней, которые как будто бы предельно тривиальны. Апдайк описывает обычных людей в обычных обстоятельствах. Однако с первых же страниц становится очевидным, что вся материя романа – игра воображения рассказчика, который уже во второй главе открыто признается, что все рассказанное – плод его фантазии. Питер, лежащий в постели со своей чернокожей любовницей, вызывает в памяти обстоятельства прошлого и самовластно их изменяет, вкладывая в них тот смысл, который созвучен его нынешним духовным поискам. Питер, теперь уже взрослый человек, проецирует их на прошлое, на самого себя, когда он был подросткам, на образ покойного отца свои сегодняшние переживания. В настоящем времени Питер – третьеразрядный художник-авангардист, пишущий отвлеченные абстракции. Подобно Стивену Дедалу, персонажу романов Дж. Джойса «Портрет художника в юности» и «Улисс», он отвергает материю жизни и обращается к сфере чистого духа, где, как ему кажется, он может обрести свое «я», и к сфере искусства, с помощью которого хочет обрести вечность. Он видит себя подростком, бунтующим против вещей, бессмысленно материальных, духовно неоправданных, экзистенциалистски равнодушных великим человеческим устремлениям. Питер-подросток в воображении Питера-художника ненавидит свое «земное» тело, пораженное псориазом. Он бунтует против «земных» авторитетов, принимающих в его сознании образы языческих богов, и одновременно против отца, который ему видится кентавром Хироном. Он полагает, что приближается к Богу, к вечности, но на этом пути испытывает чувство затерянности в пустой вселенной и чувство богооставленности. При этом, страдая духовно, Питер бессознательно наслаждается этими чувствами, замыкаясь в гордыне. Бунт возвышения над жизнью приводит его к абсолютному индивидуализму, запертости в пределах собственного «я».

Отца, Джорджа Колдуэлла, Питер невольно видит своим alter ego и приписывает ему свои внутренние проблемы. Измученный каждодневной рутиной, бедностью, экзистенциальным равнодушием жизни, Джордж Колдуэлл также пребывает в духовных поисках. Он стремится познать вечность, приблизиться к Богу. Он размышляет и рассуждает о смысле сущего, о предназначении человека, о Боге, о богооставленности, задает сложные вопросы окружающим (они выступают в роли языческих богов) и никогда не получает внятных ответов. Собственная жизнь и проблемы, которые он решает, будучи отцом семейства и школьным учителем, кажутся ему мелкими, ненужными и неоправданными с точки зрения Замысла и вечной жизни[450].

Если Питер рисует себя утверждающимся в личном бунте, то отца он изображает стремящимся к покою, одиночеству, пассивности, летаргии, смерти. Но оба устремления тождественны: они несут в себе замкнутость, отчуждение от мира, гордыню и вызов Замыслу. Джордж Колдуэлл в воображении Питера в финале романа жертвует своими духовными поисками[451], попытками приблизиться к Богу, овладеть вечностью ради земных миссий отца семейства и школьного учителя. Здесь реализуется система протестантских представлений, специфически понятых Джоном Апдайком, о том, что всякий человек призван в первую очередь выполнять свое земное предназначение и в этом качестве он угоден Богу. Великий Замысел реализуется в человеке через его земные дела. Именно эта мысль заключена в словах теолога Карла Барта, которые становятся эпиграфом к роману «Кентавр»: «Небо не стихия человека, стихия его земля»[452]. Колдуэлл принимает кальвинистский императив Барта. Он приходит к важной мысли о непознаваемости Вседержителя. Бог в его представлении непостижим, недостижим, непознаваем. Земных, человеческих доказательств существования Бога нет[453]. Человеческий образ Бога не имеет к Богу никакого отношения – Бог не создается воображением человека[454]. Колдуэлл чувствует физическую боль и через эту боль ощущает бренность, недолговечность своего тела. Он осознает себя как незначительное, временное проявление Замысла, как преходящая земная, жизненная форма, затерянная среди других жизненных форм и являющаяся звеном в их бесконечной цепи. Это осознание, в основании которого лежит уже не гордыня, а смирение, приводит Колдуэлла к принятию вещей, к принятию своих земных миссий и примирению с миром.

Путь смирения, который Питер приписал отцу, на самом деле его собственный путь. Питер-подросток, существующий в воображении Питера-художника, также принимает свое тело, которое он прежде ненавидел и которого стеснялся, и видит себя звеном в земной цепи, продолжением отца. Он отказывается от бунта как от способа утверждения своей личности. Питер-художник, лежащий в постели, видит прошлое не как область, которую можно и необходимо отвергнуть, забыть, а как неотменимый этап собственной жизни, который продолжается и осуществляет себя в настоящем. Прошлое, будучи для него изначально замкнутой сферой невроза и болезненной ностальгии, размыкается в его сознании, образуя с настоящим и будущим единый временной поток[455].

Здесь возникает важная проблема природы искусства и природы творческого воображения. Подлинное воображение рождается не в изолированной личности. Оно для Апдайка имеет трансцендентную природу и представляет собой присутствие Замысла в бессознательном человека. Важный для художника вопрос, как пробудить в себе воображение, он переформулирует в другую проблему: как позволить воображению овладеть художником. Личностный бунт, замыкающий личность в своих пределах, этого не позволяет. Необходимо смирение, жертва, чувство причастности вещам, которое приходит благодаря ощущению себя телом среди других тел, формой в череде форм. Питер-бунтарь, как художник, создает второсортные абстракции. Питер, примирившийся с миром, создает материю романа «Кентавр».

Воображение Питера-художника проявляет себя не только в том, что он приписывает себе прежнему и своему покойному отцу собственные нынешние духовные поиски и сомнения, но и в том, как он предъявляет описываемую им реальность. Она представлена в виде античного мифа. Рассказчик открывает в каждом персонаже, событии, предмете древнее, мифологическое измерение. Город Олинджер, где происходит действие «Кентавра», превращается в Олимп, а его жители – в богов и героев. Колдуэлл-старший становится кентавром Хироном, наставником великих греческих царей. Питер Колдуэлл – Прометеем. Директор школы Зиммерман – Зевсом-громовержцем. Гаммел – Гефестом, его жена Вера – Венерой, доктор Апплтон – Аполлоном, его сестра – Дианой. Рассказчик иногда принципиально усиливает присутствие мифа в романе, и тогда повседневная реальность маленького американского городка изменяется до неузнаваемости и полностью трансформируется в реальность мифологическую; иногда присутствие мифа минимизируется и он едва ли различим среди жизненных обстоятельств. Однако часто бытовая повседневность и миф уравнены в правах, как это происходит в первой сцене романа, где Джордж Колдуэлл дает урок. Он участвует в этой сцене как мифический кентавр Хирон, получеловек-полуконь, но в то же время сама сцена разворачивается в обычной американской школе, в классе, где есть доска и мел.

Античный миф в романе служит нескольким целям. Для Питера-рассказчика, как справедливо отмечает Сюзанна Упхаус[456], использование мифологических параллелей – это простой эстетический способ героизировать самого себя, представившись Прометеем, и ту абсолютно негероическую реальность, в которой он оказался. Питер-рассказчик стремится сделать события собственной жизни не бессмысленными или рутинными, а принципиально значимыми, связанными с вечностью, духом, божественным мироустройством. Миф для него – попытка постичь Замысел. Однако сразу же обнаруживается ироническое несоответствие между повседневностью и попыткой представить ее в мифологических декорациях[457]. Миф, таким образом, служит пародийной цели. Для Апдайка-протестанта существенно и то, что языческий миф, сочиненный человеком, ограничен и не может быть способом «познания неба». Оптика, заданная мифом, является человеческой оптикой, а не божественной.

Однако в самой попытке мифологизировать реальность различается интенция, первоначально скрытая от рассказчика. Языческий миф предъявляет мир как сложную, едва ли постижимую, метафоризированную реальность, несводимую к однозначному, чисто человеческому смыслу[458]. В мифологизированных событиях рассказчику, сначала подспудно, затем явно, открывается смысл, иногда прямо противоположный их буквальному прочтению. Это прочтение становится очевидным, когда в языческом мире романа обнаруживаются христианские аллегории[459], и реальность обретает христианский смысл. Например, городок Олинджер оказывается не только Олимпом, но и Вифлеемом. Христианское осмысление событий, превращающее повседневные события, кажущиеся бессмысленными, в метафоры, отчасти задает ту оптику, которая позволяет нам увидеть мир таким, каким его видел Бог.

Эти предварительные выводы позволят нам предложить интерпретацию первой сцены романа, наиболее сложной и важной для понимания «Кентавра», – сцены, которая задает толчок повествованию и сводит вместе все силовые линии произведения. Колдуэлл – Хирон заканчивает урок. Он стоит у двери перед беснующимся классом, и в ногу ему вонзается стрела. Он испытывает боль, которая распространяется по его телу, ученики беснуются, и Колдуэлл уходит из класса.

Апдайк избегает подробного введения в реальность романа, представления героя и обозначает всего лишь одно движение тела: «Caldwell turned…»[460] («Колдуэлл отвернулся…»)[461] Он предъявляет случайный, единичный жест, на первый взгляд не имеющий смысла. Но именно этот жест станет исходным импульсом всей реальности «Кентавра». Поворот корпуса, внешнее участие в материальной жизни разрушает границу между телом Колдуэлла и потоком сущего. Они становятся едва ли различимы. «Caldwell turned and as he turned his ankle received an arrow»[462] («Колдуэлл отвернулся, и, когда он отвернулся, ему в лодыжку вонзилась стрела»). Глагол «turn», взятый в прошедшем времени, употребляется Апдайком дважды. Это делается не только ради усиления напряжения. Поворот корпуса сначала констатируется, а затем определяется как причина последующего события: проникновение стрелы в тело персонажа. Стрела, мифологическое оружие, сделанное в данном случае из металла, современного материала, иронически сталкивает прошлое и настоящее, эпическое и повседневное, поэтическое и тривиальное. События, как мы видим, начинают исподволь противиться усилиям Питера-рассказчика их эстетизировать и героизировать.

На первый взгляд стрела агрессивно втыкается в тело, наглядно реализуя экзистенциалистское представление о равнодушии окружающего мира и вещей, присутствующих в нем, человеку. Вещи бессмысленны и могут бездумно причинять боль. Именно так в минуты отчаяния воспринимает реальность Джордж Колдуэлл. Однако Апдайк, не отрицая этой сугубо человеческой версии взаимоотношений индивидуума и мироздания, предлагает нам несколько иную оптику. Вызванный ударом стрелы поток боли, захвативший персонажа, – продолжение потока жизни, который проникает в его тело и прокладывает в нем собственный маршрут: «The pain scaled the slender core of his shin, whirled in the complexities of his knee, and swollen broader, more thunderous mounted into his bowels»[463] («Боль взметнулась по тонкой сердцевине голени, просверлила извилину колена и, разрастаясь, бушуя, хлынула в живот»)[464]. Боль, один из главных лейтмотивов «Кентавра», – единственная форма причащения к сущему, которое происходит через принятие человеком своего тела, своей бренности и, соответственно, через христианское смирение. Человек, не испытавший боли, может не ощущать свое тело или высокомерно пренебрегать его потребностями ради духовных поисков. Именно так это происходит в романе с Колдуэллами. В данном эпизоде боль возвращает Джорджа Колдуэлла в собственное тело, дает ему возможность почувствовать свои внутренние органы (лодыжку, голень, желудок), убедиться в их материальном существовании. Он начинает осознавать, что является не столько частью вечного духа, вознесенного над материей, сколько этой самой материей, живой формой, существующей среди других форм и наравне с ними. Он – не хозяин Замысла, не отрешенный мудрец, способный разгадать Замысел, а всего лишь орудие Замысла, объект приложения его силы.

Характер репрезентации боли в данном эпизоде весьма показателен. Здесь реализуется тот самый принцип, который в филологии вслед за Т. С. Элиотом называют «объективным коррелятом», то есть способностью объективизировать изначально субъективное, например подобрать внутреннему переживанию систему внешних образов, которые стали бы видимой, пластичной формой этого переживания. Именно так Апдайк изображает боль – как материализовавшуюся силу, как систему внешних, пластичных образов, тем самым ее десубъективизируя. Читатель не просто узнает о ней, он ее видит, и он оказывается способен сопереживать.

Почувствовав боль, Колдуэлл зачем-то бросает взгляд на школьную доску, исписанную мелом: «His eyes were forced upward to the blackboard, where he had chalked the number 5,000,000,000, the probable age in years of the universe»[465] («Он вперил глаза в доску, на которой только что написал мелом 5 000 000 000, предполагаемый возраст вселенной в годах»)[466]. Интересно, что в русском переводе Виктора Хинкиса слово «forced» не переведено. Сказано лишь, что герой «вперил глаза в доску». Между тем этот глагол прошедшего времени вносит важный смысл, подчеркивающий некоторую насильственность ситуации. Колдуэлл почему-то оказался вынужден посмотреть на доску. Точнее, не столько на саму доску, сколько на приблизительный возраст вселенной, который там написан. Доска указывает на Замысел, не поддающийся человеческому пониманию («Небо не сфера человека»). Боль, сила мироздания, заставляет персонажа хотя бы в рамках временной шкалы увидеть и почувствовать этот великий Замысел и одновременно осознать собственную незначительность. Однако необходимо заметить, что появление в тексте школьной доски, как и металлической стрелы, иронически снижает пафос повествования. В мифологическом измерении, в искусственно героизированном рассказчиком мире она предстает как скрижаль, но в повседневной реальности остается бытовым предметом, при этом плохо вымытым накануне.

Колдуэлл внутренне сопротивляется силе, вовлекающей его в Замысел. Он хочет отвернуться от жизни, затвориться в одиночестве: «The laughter of the class… seemed to crowd against him, to crush the privacy that he so much desired, a privacy in which he could be alone with his pain, gauging its strength, estimating its duration, inspecting its anatomy»[467] («Смех класса… обложил его со всех сторон, сокрушая желанное уединение, а он так жаждал остаться с болью наедине, измерить ее силу, прислушаться, как она будет замирать, тщательно препарировать ее»)[468]. Внешняя реальность, как и в текстах Камю, хорошо известных Апдайку[469], выглядит в его представлении крайне опасной и агрессивной. Надпись, обозначающая возраст вселенной, унижает его, намекая на незначительность духовных поисков и переживаний, которыми он хочет насладиться.

Боль тем временем не отпускает Колдуэлла, настойчиво требуя религиозного смирения, приобщения к жизни. Ее образ на сей раз лишается фантомности и предельно опредмечивается, превращаясь то в щупальца гигантского моллюска, то в крылья птицы: «The pain extended a feeler into his head and unfolded its wet wings along the walls of his thorax, so that he felt, in his sudden scarlet blindness, to be himself a large bird waking from sleep»[470] («Боль запустила щупальце в череп, расправив влажные крылья в груди, и ему, внезапно ослепленному кровавым туманом, почудилось, будто сам он – огромная птица, встрепенувшаяся ото сна»)[471]. Проснувшаяся птица, с которой Колдуэлл себя отождествляет, обозначает внутреннее перерождение сознания, готового обратиться к Богу.

Доска, скрижаль и одновременно бытовой предмет, вновь появляется в тексте, на сей раз сливается с сознанием персонажа, становясь с ним неразличимым: «The blackboard, milky slate smeared with the traces of last night’s washing, clung to his consciousness like a membrane»[472] («Доска, вымытая с вечера, вся в беловатых подтеках, как пленка, обволокла сознание»). Если прежде Замысел, обозначенный на доске, был просто предъявлен Колдуэллу, то теперь он сделался его личным переживанием. Но, несмотря на это, герой продолжает ему сопротивляться. В его голове возникает кошмарная картина, где он, сюрреалистически бунтуя против окружающего мира, пытается всеми силами сохранить свое «я»: «…he felt he was holding his brain like a morsel on a platter high out of hungry reach»[473] («…и ему теперь казалось, будто мозг его – это кусок мяса, который он поднял высоко на тарелке, спасая от хищных зубов»)[474]. Впрочем, эта театрализованная сцена, вопреки тем задачам, которые ставит перед собой персонаж (и рассказчик!), обнаруживает несколько иное значение. Колдуэлл впервые видит себя со стороны, впервые, благодаря усилиям Замысла, оказывается за пределами собственной личности. В точке, откуда его мозг оценивается не как средоточие идей, а как обычный мясной ошметок, материальная форма, существующая в цепи других материальных форм.

Но Колдуэлл не в состоянии верно прочитать эту сцену. Он удаляется из класса, упуская тем самым возможность сделаться частью мироздания. В переводе Виктора Хинкиса мы читаем: «Колдуэлл заковылял к двери и закрыл ее под звериный торжествующий рев»[475]. Перевод Хинкиса предлагает нам в данном случае скорее оптику Колдуэлла, нежели самого Апдайка. Колдуэллу кажется и не может не казаться, что перед ним звери-садисты, радостно улюлюкающие над его бедой. И все же это лишь внешний план повествования, а оригинал при внимательном прочтении может предложить нам дополнительные смыслы: «Caldwell limped to the door and shut it behind him on the furious festal noise»[476]. Прилагательное «festal» имеет значение «праздничный», и, таким образом, сама сцена должна трактоваться не совсем так, как она видится Колдуэллу. Перед нами скорее ритуал, священный праздник, где его участники (дети) приносят богам жертву (учителя). Это праздник приобщения к миру, к жизнедарующим продуктивным силам природы. Ограниченность, изолированность жертвы разрушается, и она становится частью общей жизни. Кроме того, в данной сцене, отсылающей к языческому ритуалу и языческому мифу о раненом кентавре Хироне, себя проявляют, как это всегда бывает у Апдайка, христианские аллегории. Христоподобный учитель оставлен учениками и принесен в жертву. Однако жертва является условием возрождения в вечную жизнь.

На примере анализа одного из главных эпизодов романа Апдайка «Кентавр» мы сделали попытку очертить круг идей, связанных с протестантской мыслью, и проследить, каким образом эти парадоксальные идеи, проблематизирующие текст, трансформировались в его образной системе.

Курт Воннегут: искусство и насилие

В США отношение к опыту Второй мировой войны и, соответственно, вообще к феномену войны со стороны интеллектуалов, в том числе и литераторов, неоднократно менялось. Изменение претерпевало и само письмо о войне. Вторая мировая война стала своего рода зеркалом, в котором последовавшие за ней эпохи обнаруживали себя и свои проблемы, удачной метафорой, с помощью которой художник мог наиболее адекватно передать собственное мировидение. В этом отношении весьма характерна американская военная проза 1940-х годов, в частности романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые», 1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951). Война как таковая здесь, безусловно, присутствует. Но она скорее фон, на котором разворачивается действие, имеющее к ней косвенное отношение. Война – экзистенциальная ситуация, выявляющая уже социальные проблемы послевоенной Америки, о которых говорили левые интеллектуалы: опасность исчезновения полноценной личности в вынужденных условиях коллективного опыта и связанная с этим перспектива вытеснения органичной для либеральной Америки идеологии индивидуализма тоталитарными доктринами. В изображении войны Мейлер и Джонс совмещают традиции социально ориентированной литературы США 1930-х годов и принципы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем разворачивается традиционное в формальном отношении историческое полотно с четким пониманием причин, следствий и возможных перспектив.

1960-е годы формируют совершенно иной образ Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохраняет актуальность, но его оценка оказывается принципиально осложненной и неоднозначной. Публикации воспоминаний фронтовиков, свидетельства бывших узников лагерей смерти проливают свет на оставленные без внимания в момент всеобщей победно-парадной эйфории факты, которые свидетельствуют о том, что война была гораздо более чудовищной и бессмысленной, чем это казалось прежде. Кроме того, она воспринимается сквозь призму негативной оценки затянувшихся военных действий во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев бесперспективными и абсурдными.

Ощущение фантастичности, абсурдности, разрыва привычных связей – вот основные составляющие нового отношения ко Второй мировой войне, которое обнаруживается в американских романах 1960–1970-х годов: например, «Уловка-22» (1961) Дж. Хеллера, «Бойня номер пять» К. Воннегута и «Радуга земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти произведения объединяет представление их авторов о непостижимости мира, безразличного по отношению к человеку, о бессилии разума. Перед читателем раскрывается гротескная реальность, сконструированная из стереотипов современной рассудочно-репрессивной культуры. Соответственно, война, трактуемая как проявление разума-культуры, изображается в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут и Пинчон в понимании войны ориентируются уже не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фердинанда Селина, продемонстрировавшего в романе «Путешествие на край ночи» (1932) чуждость человеку, созданному из плоти и крови, идеологических стереотипов культуры, поддерживаемых искусством. Следуя традиции Селина[477], Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов – всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы. Отрицание культуры, отождествляемой писателями 1960-х годов с идеей власти, заставляет их отказаться от принципов письма, которых придерживались их предшественники. Традиционному роману с четко прописанными сюжетными линиями они (главным образом это касается Воннегута) противопоставляют фрагментарность текста, разорванность сюжетных линий, нарушение причинно-следственных связей. Сама возможность и правомерность искусства подвергается здесь сомнению.

Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное влияние на все дальнейшее американское искусство, так или иначе связанное с темой войны. Воннегутовский взгляд на мир обнаруживают главным образом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожденный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курьеры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979) Тима О’Брайена. Вьетнамская война предстает в них как нечто абсолютно нереальное, как комикс или как затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Персонажи этих романов, оказавшись на войне, осознают себя объектами воздействия механизмов репрессивной культуры, пытающейся редуцировать человека к функции.

Было бы некоторым преувеличением заявлять, что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять» принципиально изменил представление американцев о войне. В нем скорее подобран объективный коррелят тому чувству, которое все разделяли. После Воннегута говорить о войне так, как это делали Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозможным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда в фильмах 1970–1990-х годов, посвященных Второй мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от Воннегута, были крайне серьезны и избегали иронических интонаций, показывая события натуралистически, во всех отталкивающих подробностях. Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубрика, Брайена де Пальмы, Ф. Ф. Копполы, О. Стоуна и др. И все же у них ощутима воннегутовская линия в изображении воюющего человека. Его тело подвергается насилию, он деромантизирован, лишен героического ореола. Вовлеченный в абсурдную реальность войны, он оказывается безвольной игрушкой враждебных ему сил. Все эти мотивы присутствуют в романе Воннегута, на котором мы остановимся подробнее.

Разум и война

В предисловии к этой книге автор заявляет о своем желании написать роман о бомбардировке Дрездена в 1945 году авиацией союзников. Хотя Воннегут – он сам об этом уведомляет читателей – безусловный профессионал в своем деле, произведение о войне у него почему-то не получается. Создается совершенно другая книга: о том, как пишется роман, точнее, о том, как он не пишется. Выяснение причин творческой неудачи, невозможности говорить о войне приводит автора «Бойни» к пониманию специфики войны, еще шире – реальности, своего «я» и созданию новой поэтики, отражающей это понимание.

Для Воннегута, как и для многих интеллектуалов его поколения, сформировавшихся под влиянием французского экзистенциализма, мир, лежащий по ту сторону человеческого «я», абсурден и непознаваем. Он никак не связан с человеком, безразличен по отношению к нему[478]. Всегда оставаясь вещью в себе, мир не поддается оформлению и концептуализации, уклоняясь от тех антропоцентрических схем, которые набрасывает на него культура. Эту достаточно популярную в XX веке идею Воннегут иронически обыгрывает в «Бойне», пересказывая содержание книги собственного персонажа, писателя Килгора Траута, «Маньяки четвертого измерения». В ней говорится о психически больных людях, не поддающихся лечению, поскольку причины их заболеваний относятся к области рационально непостижимой, то есть к четвертому измерению. Законы, регулирующие реальность и человеческое поведение, непознаваемы и абсурдны. Мир систематизируется культурой. Все ее проявления – разные формы борьбы с хаосом, продиктованной стремлением увидеть в нем порядок, смысл и механически связать с человеческим «я». Основанием культуры является разум, дистанцирующий человека от изменчивой природной стихии, от предметов и явлений. Разум выводит человека из тела мира и ставит его над миром, заставляя личность считать себя высшей целью эволюции, венцом творения. Эта внеположность, утверждаемая культурой, обеспечивает нас правом власти над миром, правом приспосабливать его к себе, перестраивать в соответствии с собственными целями. Действительность предстает осмысленной, целесообразной, оправданной с точки зрения человека. При этом она подвергается насилию и обедняется, умаляется до схемы. Тело мира не может уместиться в прокрустово ложе человеческих идей и концепций, потому подвергается пытке, насильственному расчленению. Разум сокращает или растягивает мировое тело до требуемого размера. Вечной остается мифологическая схема построения космоса сообразно перводействиям богов младшего поколения, расчленяющих антропоморфное существо, из которого создается и по-новому структурируется космос. В этом новом построении космоса разум выступает в функции древних богов, рассматривающих мировое тело как хаос или просто считающих его хаосом. Таким образом бог Мардук поступает с хтонической богиней Тиамат, а скандинавские боги-асы – с двуполым великаном Имиром. Механизм репрессии и власти заложен в самом принципе, сообразно которому работает разум. Осваивая действительность, изучая предметы и явления, европеец прежде всего стремится обнаружить в них главное, сущность, то, чему подчиняется все остальное, второстепенное и производное.

Война и связанные с ней насилие и убийство с обыденной точки зрения противоречат разуму, ибо последний как будто бы занят созиданием, а все вышеперечисленные формы человеческой деятельности – разрушением. Следствием антропоцентрического взгляда на эту проблему становится растиражированный современными гуманистами стереотип: «Эскалацию насилия, войну может обуздать лишь разум». Однако Воннегут заставляет нас убедиться в том, что война – неизбежный и важный продукт разума. В ее основе лежит тот же принцип осуществления власти, тот же взгляд на мир «извне». Начинающий войну ставит своей целью подчинить мир схеме, активизировать в нем главное для себя, уничтожив или подавив все несущественное, лишнее, не вписывающееся в его проект. Это, если выражаться языком Гегеля, «хитрость разума», которому надоело пребывать в сковывающих подвижность его самосознания формах и ищущего все новые формы структурирования созданного им самим космоса для превращения его в новую систему. Путь к этой системе достаточно примитивен и архаичен.

Схемы, продуцируемые разумом для того, чтобы обуздать хаос, будучи примененными к реальности, оказываются фиктивными и неадекватными. Абсурд лишь с большей силой заявляет о себе, и мир, недавно казавшийся понятным и удачно спроектированным, вдруг предстает перед нами непредсказуемым. Случайность опрокидывает все расчеты и правила:

«Он послал О’Хэйру открытку к Рождеству, и в ней было написано так:

„Желаю Вам и Вашей семье, а также Вашему другу веселого Рождества и счастливого Нового года и надеюсь, что мы снова встретимся в мирном и свободном мире, в моем такси, если захочет случай“.

Мне очень нравится фраза: „если захочет случай“»[479].

Война как осуществленный проект разума нагляднее любой провалившейся концепции демонстрирует абсурдность реальности, несвязность ее компонентов. Замысел войны, претендующей на то, чтобы вернуть действительности порядок, смысл, истину, будучи осуществленным, приводит к обратному: на поверхность вырывается скрытый в мирное время хаос. Вещи, явления, люди сталкиваются, обнаруживая свою изначальную чуждость друг другу. Попытка связать элементы мира, подчинить их единому принципу заставляет их в борьбе за собственную независимость бунтовать, вырываться из схем. Вовлеченность в тело мира (ситуация Воннегута и его персонажа Билли Пилигрима) лишает субъекта преимущественного положения стоящего над вещами властелина и позволяет ему ощутить равноправие всех проявлений жизни и увидеть неоправданность любой концептуализации, в том числе и такой, как война.

Автор «Бойни» предлагает нам возможные варианты идеологического обоснования (оправдания) необходимости военных операций. Речь идет не о нацистском милитаризме: рассуждения на эту тему были бы попросту банальными и затемнили бы существо проблемы. Воннегут-повествователь намеренно говорит исключительно о действиях, предпринятых союзниками, то есть той из противоборствующих сторон, которая, казалось бы, отстаивает истину и справедливость[480]. В центре его внимания – бомбежка авиацией союзников Дрездена, в результате которой погибло свыше 135 тысяч человек, а сам город был полностью стерт с лица земли. Читателю предлагается несколько однотипных попыток оправдать дрезденскую бойню, представить ее как событие, вернувшее миру смысл. Для генерала А. Икера дрезденская операция – акт возмездия за военные преступления немцев в Европе (бомбежки Лондона и Ковентри), восстановление статус-кво. Подобным же образом рассуждает и чикагский профессор, напоминающий об ужасах холокоста:

«И он стал мне рассказывать про концлагеря и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жира убитых евреев, и всякое другое.

Я мог только повторять одно и то же:

– Знаю. Знаю. Знаю» (с. 19).

Воннегут не может разделить уверенности профессора в целесообразности дрезденской акции. Восстановить справедливость и истину в мире невозможно, ибо их нет изначально. А попытка осуществить это – не более чем стремление стоящего над жизнью субъекта применить к миру свою власть. И здесь союзники мало чем отличаются от нацистов. Истины и идеалы фиктивны в любом случае. Их поиск или защита продиктованы жаждой тотального господства, которую человек может и не осознавать. Дрезденская операция – лишь частный случай, иллюстрирующий общее правило. Оно подтверждается в романе упоминанием Крестовых походов и бомбежки Хиросимы. Причем каждая из упомянутых акций неизменно сопровождается доказательством ее целесообразности. За всей этой риторикой угадывается один принцип: коллективный нарциссический субъект хочет восстановить свою утраченную власть над миром. Данную модель поведения человека Воннегут обнаруживает в библейских притчах, сформировавших миросозерцание европейцев. Он ассоциирует историю гибели Содома и Гоморры с дрезденской бойней. Бог, стоящий над миром, воплощение высшего разума, уничтожает эти города. Их жизнь отклонилась от предписанного ей русла и вступила в противоречие с Его целями. Разрушение Содома и Гоморры вернуло порядок и смысл на землю, устранив то, что не совпало с заданным проектом. Бог редуцировал человеческую вселенную, сведя ее к изначальной модели. Библия оправдывает принцип насилия над жизнью, размечая в мире схему, где есть главное и подчиненное. Противоположное мироощущение, с которым солидаризируется Воннегут, отрицает всякую иерархию, признавая равноценность каждого явления. Этот взгляд сочувствия даже по отношению к тому, что оказалось для Бога ненужным, бросает на свой родной город перед смертью жена Лота:

«В обоих городах, как известно, было много скверных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, жене Лота не велено было оглядываться туда, где были все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за что я ее и люблю, потому что это было так по-человечески» (с. 32).

Христианская мораль, по мысли Воннегута, сохраняет основной принцип ветхозаветной. Лишь инопланетянину кажется, что Евангелие проповедует то сочувствие, за которое поплатилась жена Лота. На самом же деле в истории гибели Христа заключается мысль о подчинении высшей силе, внеположной власти, которую надо вовремя распознать:

«Розуотер ответил не сразу. Он сказал, что читает „Космическое евангелие“ Килгора Траута. Это была повесть про пришельца из космоса, кстати очень похожего на тральфамодорца. Этот пришелец из космоса серьезно изучал христианство, чтобы узнать, почему христиане легко становятся жестокими. Он решил, что виной всему неточность евангельских повествований. Он предполагал, что замысел Евангелия был именно в том, чтобы, кроме всего прочего, учить людей быть милосердными даже по отношению к ничтожнейшим из ничтожных.

Но на самом деле Евангелие учило вот чему: прежде чем кого-то убить, проверь как следует, нет ли у него влиятельной родни. Такие дела» (c. 126–127).

В свою очередь, у Хеллера в романе «Уловка-22» отчужденный разум (насилие) реализуется скорее в организации войны, нежели в ее осуществлении. Система, включающая запланированные бомбардировки, парады, судебное производство, медицинское обслуживание, предстает непрочной рвущейся тканью, фиктивным текстом, тщетно пытающимся подчинить реальность. Разрушение и насилие заложены для Хеллера, как и для Воннегута, в самом характере рационального мышления, полагающего одни явления мира главными, другие – второстепенными, которыми можно пренебречь. Достаточно вспомнить эпизод, где американский полковник отдает приказ бомбить мирную итальянскую деревушку, оправдывая его стратегическими соображениями.

Искусство как насилие

Восприятие реальности, охваченной войной, есть переживание абсурдного мира. Оно исключает сведение увиденного к идее. И более того, оно не складывается в единое чувство, в структурированный комплекс эмоций, оставаясь на уровне разрозненных неопределенных впечатлений. Воннегут и его друг О’Хэйр делают попытки восстановить в памяти целостную картину произошедшего, но это им не удается: в событиях, которые приходят на ум, они не видят главного, того, что придало бы смысл остальным воспоминаниям и структурировало бы их.

«– Слушай, – сказал я. – Я пишу книжку про Дрезден. Ты бы помог мне кое-что вспомнить. Нельзя ли мне приехать к тебе повидаться, мы бы выпили, поговорили, вспомнили прошлое.

Энтузиазма он не проявил. Сказал, что помнит очень мало» (с. 12–13).

«И мы посмеивались, улыбались, как будто нам что-то припомнилось, но ни он, ни я ничего стоящего вспомнить не могли. О’Хэйр вдруг вспомнил одного малого, который напал на винный склад в Дрездене до бомбежки, и нам пришлось отвозить его домой на тачке. Из этого книжку не сделаешь. Я вспомнил двух русских солдат. Они везли полную телегу будильников. Они были веселы и довольны. Они курили огромные самокрутки, свернутые из газеты.

Вот примерно все, что мы вспомнили» (с. 23).

Отсутствие у художника целостного восприятия мира, как учит нас консервативная поэтика[481], оборачивается неспособностью создать произведение, то есть органичное целое, составляющие которого структурированы единой эмоцией. Поиск художественной формы, адекватной чувству жизни, принципиально затруднен для Воннегута. Поэтому неудивительно, что его роман замирает уже в стадии замысла: говорить о войне, создавать о ней литературные произведения оказывается невозможным. Опыт восприятия абсурда будет всегда уклоняться от эстетизации, от облачения в форму, которая равнозначна целостному пониманию мира.

Попытку, предпринятую русскими классиками, Амброзом Бирсом, а затем так называемыми «потерянными», морально осудить и деэстетизировать войну художники поколения Воннегута воспринимали как хитрую увертку, локальный художественный прием, оставляющий литературную форму неприкосновенной, а абсурд эстетизированным, правда на сей раз более тонко. Приступая к роману о дрезденской бомбардировке, Воннегут, как персонаж собственного произведения, даже не догадывается о коварстве эстетического. Он еще литератор, мастер формы:

«– Знаешь, я думаю, что развязкой в книге должен быть расстрел этого несчастного Эдгара Дарби, – сказал я. – Подумай, какая ирония. Целый город горит, тысячи людей гибнут. А потом этого самого солдата-американца арестовывают среди развалин немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей форме, и расстреливают.

– Гм-мм, – сказал О’Хэйр.

– Ты согласен, что это должно стать развязкой?

– Ничего я в этом не понимаю, – сказал он, – это твоя специальность, а не моя.

Как специалист по развязкам, завязкам, изумительным диалогам, напряженнейшим сценам и столкновениям, я много раз набрасывал план книги о Дрездене. Лучший план или, во всяком случае, самый красивый план я набросал на куске обоев» (с. 13).

Воннегут собирается написать об абсурде, используя традиционную романную форму, способ повествования, к которому обращались его предшественники. И здесь выясняется, что по-настоящему отвергнуть принцип войны, занимаясь одновременно построением формы, невозможно. Война и форма (эстетизация) оказываются изоморфны. Форма, подобно войне, является проектом разума-власти. Произведение создается волей всемогущего, всезнающего автора, который выступает по отношению к нему в той же роли, в какой Бог в представлении христианина выступает по отношению к миру. Автор, осуществляя свою власть, навязывает эстетической реальности важный для себя смысл. Он вводит принцип, сообразно которому элементы произведения связываются друг с другом. Рожденный таким образом мир оказывается миром насилия, структурированным пространством, в котором располагаются иерархически организованные элементы. Каждый из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла. Деталь должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Предмет, увиденный автором в окружающем мире, будучи перенесенным в реальность, которой управляют законы формы, утрачивает изначальную многовекторность. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, коим он изначально являлся. Так чеховское ружье интересно не тем, как оно сделано или как оно выглядит, а исключительно тем, что из него выстрелили. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное.

Законы романной формы, которыми Воннегут владеет (по собственному признанию) с блеском, безусловно, подразумевают определенную логику, последовательность изложения событий, подчиняющуюся схеме «завязка – кульминация – развязка». Эта модель репрессивна, поскольку предполагает отсутствие равноправия событий, признание одного смыслопорождающим, главным, других – второстепенными, подчиненными главному, подготовившими его или явившимися его следствием.

Таким образом, эстетизация, придание телу формы оказывается разновидностью репрессии. Разум в очередной раз утверждает свою власть, преодолевая разрыв с миром средствами искусства. Реальность, абсурдная, непокорная, не зависящая от человека, выглядит в глазах потребителя прирученной. Писатель успокаивает читателя, скрывая абсурд привлекательными в своей завершенности формами искусства. Поэтому последнее всегда может стать хорошим товаром: оно помогает защититься от хаоса:

«Когда я вернулся домой после Второй мировой войны, двадцать три года назад, я думал, что мне будет очень легко написать о разрушении Дрездена, потому что надо было только рассказать все, что я видел. И еще я думал, что выйдет высокохудожественное произведение или, во всяком случае, оно даст мне много денег, потому что тема такая важная» (с. 10).

Систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны и самим принципом формы пропагандирует ее. Мэри О’Хэйр говорит автору, собирающемуся написать роман о войне:

«Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми, а настоящими мужчинами, и вас в кино будут играть всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики, которые обожают войну. И война будет показана красиво, и пойдут войны одна за другой. А драться будут дети, вон как те наши дети наверху» (с. 24).

Воннегут неоднократно дает понять читателю, что красота (совершенство формы), привносимая в мир художниками, фиктивна и крайне неуместна. Созерцать ее и наслаждаться ею в момент, когда абсурдность мира проявляется с наибольшей силой и людей окружает хаос и разрушение, может лишь тот, чье сознание полностью сформировано установками репрессивной культуры, а именно европеец:

«Дурак-англичанин, потерявший где-то все зубы, вез свой сувенир в парусиновом мешке. Мешок лежал на моих ногах. Англичанин то и дело заглядывал в мешок, и вращал глазами, и крутил шеей, стараясь привлечь жадные взоры окружающих. И все время стукал меня мешком по ногам.

Я думал, это случайно. Но я ошибался. Ему ужасно хотелось кому-нибудь показать, что у него в мешке, и он решил довериться мне. Он перехватил мой взгляд, подмигнул и открыл мешок. Там была гипсовая модель Эйфелевой башни. Она была вся вызолочена. В нее были вделаны часы.

– Видал красоту? – сказал он» (с. 14–15).

Искусство, дарящее форму и красоту, отнюдь не безобидно. Оно не примиряет людей с безразличными предметами и может сделать их враждебными человеку или даже смертельно опасными для него. Декорация, формальное излишество становятся причиной гибели молодого ветерана войны:

«Дело шло о молодом ветеране войны, которого устроили лифтером на лифт устаревшего образца в одной из контор. Двери лифта на первом этаже были сделаны в виде чугунной кружевной решетки. Чугунный плющ вился и переплетался. Там была и чугунная ветка с двумя целующимися голубками.

Ветеран собирался спустить свой лифт в подвал, и он закрыл двери и стал быстро спускаться, но его обручальное кольцо зацепилось за одно из украшений. И его подняло на воздух, и пол лифта ушел у него из-под ног, а потолок лифта раздавил его. Такие дела» (с. 18).

Героизм и братство воинов

Конструирование художественной формы как косвенный акт осуществления властью насилия влечет за собой реализацию ряда стереотипов, утверждающих необходимость войны. Одним из них является принцип героизации воюющего человека. В романе нам демонстрируется несколько растиражированных европейской культурой вариантов героического поведения, вскрываются их общие психологические основания.

Героями предстают прежде всего английские офицеры, попавшие в плен к немцам. И здесь вновь в качестве персонажей, носителей «духовных ценностей», помогающих придать миру смысл, Воннегут выбирает европейцев. Он ориентирует читателей на знакомую по произведениям европейской литературы конвенцию, в соответствии с которой подлинный герой, захваченный врагами, в тяжелейших условиях плена сохраняет чувство собственного достоинства, мужество, силу, помогает слабым, не оставляет попыток сопротивляться, пытается бежать и т. п. Однако эта конвенция, заимствованная в готовом виде, в романе не работает. Уже сцена появления англичан ее разрушает: измученные жуткой войной, голодные американцы встречают в лагере для военнопленных здоровых, бодрых, чистых и сытых английских офицеров, приветствующих их веселой песней. Англичане благородны, они держатся с достоинством в присутствии немцев, ни в коем случае не позволяют себе раскисать – регулярно делают зарядку, подбадривают опустившихся американцев, пытаются совершить побег. Их уважают немцы, восхищаясь духовной силой и героизмом своих врагов.

«Эти пятьдесят голосистых певунов были одними из первых англичан, взятых в плен во время Второй мировой войны. Теперь они пели, встречая чуть ли не последних пленных. Четыре года с лишком они не видели ни одной женщины, ни одного ребенка. Они даже птиц не видали. Даже воробьи в лагерь не залетали».

«Они могли вести какие угодно подкопы. Все равно они выходили на поверхность в участке, отгороженном колючей проволокой, где их встречали ослабевшие, голодные русские, не знавшие ни слова по-английски» (с. 109).

«Англичане были аккуратные, жизнерадостные, очень порядочные и крепкие. Они пели громко и согласно. Все эти годы они пели хором каждый вечер» (с. 110).

«Немцы их обожали, считая, что они точно такие, какими должны быть англичане. Воевать с такими людьми было шикарно, разумно и интересно» (с. 111).

Подлинный смысл героизма заключается в его театральности, в его условно-игровом характере. Англичане, попав в плен, устраивают нескончаемый спектакль, выступая в роли героев. Функцию зрителей поначалу выполняют немцы, а затем американцы. В этом спектакле все предельно условно. Как и положено героям, англичане мужественно преодолевают все тяготы плена, хотя в этом нет никакой необходимости, поскольку тюремщики обращаются с ними, как с отдыхающими на курорте. Герои постоянно организовывают побеги, делают подкопы, хотя всем известно, что никуда из лагеря они убежать не смогут. Актерство англичан, которого они сами в себе не замечают, подчеркивается в эпизоде, где в честь прибытия американцев они разыгрывают «Золушку», на этот раз сознательно скрываясь под маской вымышленных персонажей. Условно-игровым, уже на американский лад, а не на европейский, выглядит в романе героизм Бешеного Боба, полковника из штата Вайоминг, обращающегося к солдатам с прочувствованной речью, а также героизм Эдгара Дарби, дающего гневную отповедь предателю Кэмпбелу.

Героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссером, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актерствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей, при этом исключительно выдуманной им самим, личности изолирует человека, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью. Английские офицеры наслаждаются ощущением власти, возможностью управлять окружающим пространством, проявлять справедливость, снисходительную благосклонность к тем, кого они включают в свой мир на правах подчиненных. Они с удовольствием играют роль «добрых волшебников», даже по отношению к американцам, которых глубоко презирают:

«Англичане уже накануне знали, что привезут американских гостей. До сих пор к ним в гости не ездили, потому они и взялись за работу, как добрые дяди-волшебники, и стали мести, мыть, варить, печь, делать тюфяки из парусины и соломы, расставлять столы и ставить флажки у каждого места за столом» (с. 111).

«Они были так восхищены собственным гостеприимством и пиршеством, ожидающим гостей, что они даже не рассмотрели, кого они встречают хоровым пением. Они вообразили, что поют таким же офицерам, как они сами, прибывшим прямо с фронта.

Они ласково подталкивали американцев к дверям с мужественными шутками и прибаутками. Они называли их „янки“, говорили „молодцы, ребята“, обещали, что „Джерри скоро будет драпать“» (с. 112).

В героизме, как и в любом проекте разума, заложен принцип насилия. Воннегут эксплицирует эту идею, вводя в роман фигуру Роланда Вири. Несмотря на то что этот персонаж – американец, его размышления о героизме имеют чисто английское происхождение. В данном случае Воннегут отсылает нас к военным рассказам Редьярда Киплинга (сборник «Три солдата»). Исполненным театральности подвигам, которые демонстрируют в знаменитых (часто романтических) произведениях о войне или приключениях яркие персонажи, добиваясь славы, Киплинг противопоставляет совершенно иное, более демократическое понимание героизма. Он изображает «героизм будней», который заключается в добросовестном выполнении человеком своего долга. Это незаметный подвиг простых солдат, обыкновенных английских (шотландских, ирландских) парней, не совершающих ничего выдающегося, но честно тянущих лямку службы, не думая о славе и награде. Один из своих программных рассказов Киплинг называет «Три мушкетера», автоматически настраивая читателя на традицию изображения войны, поединков и приключений, которой следует Дюма в своем знаменитом романе. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, потому что вместо трех мушкетеров, блестящих благородных дворян, готовых к невероятным подвигам, перед ним предстают трое рядовых британской армии – Малвени, Ортерис и Лиройд, простые и не очень грамотные служаки, знаменитые исключительно в пределах своего полка «ловкостью на всякие проделки». Личность каждого из них не отличается масштабностью. И все же именно на них держится столь любимая Киплингом Британская империя. Что же касается блестящих офицеров, пэров, лордов, искателей приключений, туристов – словом, тех, кто мог бы выступить в качестве героев у Дюма, то они изображаются английским писателем без особых симпатий, мелочными, глупыми и неадекватными реальности.

Роланд Вири, персонаж «Бойни номер пять», мечтая, мысленно сочиняет рассказ на манер Киплинга. Он представляет себя и двух разведчиков, с которыми заблудился где-то в тылу у немцев, киплинговскими «тремя мушкетерами», героями военных будней:

«У Вири сложилась такая версия правдивой истории войны: немцы начали страшную атаку, Вири и его ребята из противотанковой части сражались как львы, и все, кроме Вири, были убиты. Такие дела. А потом Вири встретился с двумя разведчиками, и они страшно подружились и решили пробиться к своим. Они решили идти без остановки. Будь они прокляты, если сдадутся. Они пожали друг другу руки. Они решили называться „три мушкетера“» (c. 53–54).

«Офицер поздравлял „трех мушкетеров“, обещая представить их к Бронзовой звезде.

– Могу я быть вам полезным, ребята? – спрашивал офицер.

– Да, сэр, – отвечал один из разведчиков. – Мы хотим быть вместе до конца войны, сэр. Можете вы сделать так, чтобы никто не разлучал „трех мушкетеров“?» (c. 54–55).

В этих размышлениях мир вновь подвергается эстетическому насилию со стороны художника (Вири), пытающегося встроить реальность в свой проект.

Киплинговская модель героизма для Воннегута – всего лишь модификация прежней, той, которую английский писатель отвергал. «Героизм будней» столь же театрален, сколь и любой другой. Он предполагает самолюбование субъекта, удовольствие от власти, дающей возможность дарить тому, кто ей подчинен, благосклонность. В случае англичан объектами применения власти оказываются американцы, в случае Роланда Вири – Билли Пилигрим:

«Но тут к ним попросился этот несчастный студентишка, такой слабак, что для него в армии не нашлось дела. <…> Жалкий малый. „Три мушкетера“ его и толкали, и тащили, и вели, пока не дошли до своей части. Так про себя сочинял Вири. Спасли ему шкуру, этому студентишке несчастному» (с. 54).

Абсурдный мир уклоняется от насильственной концептуализации. Киплинговская модель, которую Вири набрасывает на реальность, что-то не учитывает уже с самого начала: разведчики презирают Вири, а Билли Пилигрим вовсе не хочет, чтобы его спасали. Умаление реальности до идеального образа уводит от нее субъекта. Встав над миром, обретя власть, герой вместе с тем оказывается неадекватен жизни, невосприимчив к ее проявлениям:

«Он полез под низкой веткой. Она звонко стукнула его по шлему. Вири ничего не услышал. Где-то залаяла собака. Вири и этого не слышал. В мыслях его разворачивался рассказ о войне» (с. 54).

Вири сочиняет свой рассказ, не замечая, что совсем рядом реальные враги, а не вымышленные. Он не слышит лая собаки, которая сопровождает немецких дозорных и впоследствии появится вместе с ними:

«Но тут Вири увидал, что у него есть зрители. Пять немецких солдат с овчаркой на поводке остановились на берегу у речки и глазели вниз» (с. 64).

«Собака, чей лай так свирепо звучал в зимней тишине, была немецкой овчаркой. Она вся дрожала. Хвост у нее был поджат» (с. 65).

Развязка оказывается фарсовой. Вири, разъяренный на Билли из-за провалившегося плана, пытается его убить, и жизнь Билли спасают весьма кстати появившиеся немцы, от которых, согласно киплинговскому проекту, Вири должен был сам его спасти.

В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм и насилие, делая их аналогами друг друга. Воннегутовский персонаж с детства патологически одержим страстью ко всевозможным орудиям убийства и пыток:

«Вири рассказывал им про коллекцию своего отца – тот собирал ружья, сабли, орудия пыток, кандалы, наручники и всякое такое» (с. 46).

«Вири рассказывал Билли про всякие затейливые пытки – он про них читал, и в кино насмотрелся, и по радио наслушался – и про всякие другие затейливые пытки, которые он сам изобрел» (с. 47).

Применение к человеческому телу орудий пыток, которое субъект жаждет осуществить, равнозначно насилию (пытке) по отношению к телу мира, совершаемому им, когда он конструирует героический миф. Это конструирование есть не созидание, а разрушение и умерщвление. Воннегут связывает героизм с влечением к смерти. В имени Роланда Вири нетрудно обнаружить намек на знаменитого персонажа французского эпоса Роланда («Песнь о Роланде»), с геройской отвагой принявшего смерть. И здесь дело не в том, что сам герой готов умереть – Вири как раз этого делать не собирается, – а в самом торжестве принципа смерти, который угадывается в любом героическом проекте.

В «Бойне номер пять» Воннегут обращает внимание читателей еще на один популярный в европейской литературе стереотип – идею братства воинов. Она прослеживается не столько в произведениях, оправдывающих и романтизирующих войну, сколько именно в тех, где война на первый взгляд осуждается. У А. Барбюса («Огонь») и у Р. Олдингтона («Смерть героя», «Все люди – враги») война изображается как омерзительная бойня, как абсурд. И все же именно в ее условиях, в ситуации окружающего человека кошмара острее чувствуется важность товарищества, сплоченности, единства людей перед лицом хаоса. Как раз этого ощущения героям Олдингтона и не хватало в мирное время. В свою очередь, война для Олдингтона и Хемингуэя противоестественна по той причине, что она стремится разорвать единое мироздание, разрушить целостность человечества. Но в случае Олдингтона результат зачастую оказывается обратным: люди сплачиваются, чтобы выстоять. Сопротивляясь абсурду, человек обнаруживает в себе то общее, что роднит его с ему подобными.

Уже в 1932 году Луи-Фердинанд Селин, которого иногда почему-то причисляют к «потерянному поколению» и ставят в один ряд с Олдингтоном и Хемингуэем, в «Путешествии на край ночи» скептически дистанцируется от этой позиции. Человечество, с его точки зрения, не единое сообщество, и война лишь подтверждает изначальную чуждость людей друг другу. Центральный персонаж «Путешествия» Бардамю не испытывает никаких чувств к собратьям по оружию. Более того, известие о смерти некоторых из них его чрезвычайно радует:

«Я сразу же подумал о сержанте Баруссе, которого только что разорвало, о чем второй связной сообщил нам. Это была хорошая новость. „Тем лучше! – подумал я тут же. – Одной большой сволочью в полку меньше! Он хотел отдать меня под трибунал за какую-то банку консервов. Каждому своя война“, – сказал я себе. С этой точки зрения нужно согласиться, она как будто оказывает нам определенные услуги, эта война! В полку было еще трое-четверо настоящих гадов, которым я охотно пожелал бы встретить свой снаряд, как случилось с Баруссом»[482].

Если Селин, имя которого дважды упоминается в «Бойне», игнорирует стереотип единства людей в условиях войны, то Воннегут включает этот миф в свой роман и иронически его препарирует. Персонажи, в рассуждениях и размышлениях которых проявляется мысль о братстве солдат, глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг. Они отрешены от тела мира и связаны с ним лишь механическими схемами разума. Роланду Вири солдатская дружба трех мушкетеров представляется чем-то само собой разумеющимся, а в реальности двое разведчиков даже не обращают на него внимания. Полковник «Бешеный Боб», умудрившийся потерять собственный полк, тем не менее считает себя «отцом солдат» и обращается к ним перед смертью как к членам одной семьи[483]. Воннегут вскрывает внутренние механизмы, по которым строится речь героя, обнажая примитивные матрицы, помогающие командиру при общении с солдатами придать своей интонации отеческую доверительность:

«Но полковник воображал, что в последний раз обращается к своим любимым солдатам, и стал говорить, что стыдиться им нечего, что все поле покрыто трупами врагов и что лучше бы немцам не встречаться с пятьдесят четвертым. Он говорил, что после войны соберет весь полк в своем родном городе – в Коди, штат Вайоминг. И зажарит им целого быка. <…>

– Храни вас Бог, ребятки! – сказал полковник, и слова отдались эхом в мозгу Билли. А потом полковник сказал: – Если попадете в Коди, штат Вайоминг, спросите Бешеного Боба» (с. 81).

В результате проникновенная речь полковника воспринимается читателем как упражнение в риторике, абсолютно условной и фиктивной. Стереотип не работает, и реальность не совпадает с ним.

Воннегут видит в идее о единстве мироздания и человечества иллюзию, очередную попытку придать действительности смысл. Его мир хаотичен и полицентричен, поэтому стереотип братства воинов предстает в «Бойне» как деструктивный миф, реализующий принцип власти, ситуацию субъекта, стоящего над реальностью. Как и героические клише, он связан с эстетическим оформлением действительности, ее рациональным антропоцентрическим освоением.

Бунт тела

Надежду на преодоление подобного рода отношения к реальности художники XX века возлагали на человеческое тело. Оно подтверждает общность человека и изменчивой материи. Разум ставит субъекта над жизнью, объявляя его высшей формой природы, тем самым делегируя ему власть над ней. Тело, в свою очередь, возвращает нам статус одной из возможных жизненных форм: мое тело пребывает в мире наравне с другими телами. Этим отрицается идея власти. С этой точки зрения Бог (божества) или же любое начало, приводящее мир в движение, кажется сопричастным человеку, не выносится в трансцендентную область. Абстрагировать идеал, разделить тело и мысль представляется невозможным. Тело преодолевает извечную разорванность разума и материи. Любой трансцендентный проект, любой идеал воспринимается им как нечто чуждое миру, как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело начинает болезненно сопротивляться такого рода воздействию. Его реакции адекватны, чисты и потому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж Селина в полной мере ощущает это именно на войне. Все идеалы, принципы для Бардамю – фантомы. Тело диктует свое, противоречащее им требование: выжить любой ценой. Бардамю, нисколько не стесняясь, заявляет, что он – трус. Быть трусом в этой ситуации – единственно честная реакция. Увиденный в данной перспективе романтический героизм с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой долг) кажется неадекватным происходящему, полнейшей глупостью:

«Наш полковник, по правде говоря, показывал просто изумительную отвагу! Он прогуливался по самой середке дороги, вдоль и поперек, среди посвистывающих пуль так, словно просто поджидал друга на перроне вокзала, впрочем немного нетерпеливо»[484].

Потом полковник погибает, и Бардамю решительно отказывается воздать герою должное:

«Что касается полковника, то зла ему я не желал. Однако он также был мертв <…> У полковника был вспорот живот, и он скорчил жуткую гримасу. Ему, наверное, было больно, когда все это произошло. Тем хуже для него! Если бы он не хорохорился и спрятался от первых пуль, ничего бы с ним не случилось»[485].

Бардамю может воспринимать только тело полковника. Отсюда – обилие физиологических подробностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не в состоянии.

Так же точно реагирует на окружающий мир Йоссариан в романе Хеллера «Уловка-22», написанном, кстати сказать, под несомненным влиянием селиновского «Путешествия». Йоссариан не скрывает ни от кого, даже от командиров, собственного страха перед смертью и предпринимает титанические попытки, чтобы уклониться от выполнения своего так называемого «воинского долга». Именно страх перед смертью определяет все поступки Йоссариана и тренирует его тело, воспитывая в нем поразительное единство с самолетом, умение уклоняться от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на задание, его совершенно не интересует выполнение поставленной цели; он стремится только к одному – остаться в живых и уберечься. Когда человеческое тело подвергается репрессии, оно бунтует и возвращает к себе отчужденную мысль. В результате все внеположные стереотипы (идеалы демократии и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивными и легко отторгаемыми от человека.

Фиктивной видится и концепция единства человечества – как не имеющий отношения к реальности идеал, навязанный репрессивной культурой. В произведениях, где мы сталкиваемся с подобного рода стереотипом, персонажа, участника военных действий, изначально испытывавшего ненависть к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему чувство сострадания, ощущение внутреннего родства с ним. Данная модель иронически обыгрывается в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Плавучая опера» (1956) – в эпизоде, где повествователь Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронтовыми впечатлениями. Война изображается здесь как кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все человеческое, и в первую очередь знания, полученные в военной школе. От страха он забивается в яму, куда через какое-то время спрыгивает немецкий солдат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит лицом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его шее штык. Далее начинает работать рассмотренный нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, себе подобное, и вместо ненависти вдруг ощущает прилив любви к нему:

«Я вот как действовал: винтовку свою в сторону отложил, штык воткнул в грязь рядом с животным этим, которое из-за меня прямо в параличе валялось, и обнимаю немца, целую, будто у нас с ним любовь, какой свет еще не видел <…>

Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась, руки разжались. Между нами полное было понимание, по-моему исключительное понимание. Я вроде бы себя человеком наконец почувствовал, первый раз, как с грузовика спрыгнул. <…>

В жизни ни к кому я не испытывал такой близости, ни с кем из друзей или там из женщин такого абсолютного понимания у меня не было, как с немцем этим. <…>

Между нами-то двумя уже установлено частное перемирие. <…>

Все равно несколько часов мы были словно один человек и понимали друг друга, понимали так, как лучшие приятели один другого понять не могут, как влюбленным понять не дано, – только мудрому по силам себя понимать вот настолько»[486].

Однако развязка обманывает наше ожидание. Отдохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем проснулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет. В страхе он кидается на своего нового друга, сделавшего неосторожное движение головой, и закалывает его. Иллюзия единства человечества рассеивается, столкнувшись с инстинктом самосохранения. Тело верифицирует попытку концептуализировать мир и сопротивляется ей. Животное начало реагирует на окружающее более адекватно, чем рациональное, сформированное культурой. Эндрюс говорит себе: «Теперь я никогда не грежу наяву, даже мимолетно. И ничего хорошего не жду ни от себя, ни от прочих животных той же породы»[487].

Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь комплекс тематических линий, связанных с идеей телесного, разработанных предыдущей литературой. Мировосприятие центрального героя романа Билли Пилигрима принципиальным образом меняется, когда он попадает на планету Тральфамадор и благодаря инопланетянам «обретает» собственное тело, научившись ему радоваться:

«Большинство тральфамадорцев не знало, что у Билли красивое тело. Они считали его великолепным экземпляром. Это очень благотворно влияло на Билли, и впервые в жизни он радовался своему телу» (с. 131).

Дух и материя теперь неразделимы. С этого момента Билли оставляет все попытки объяснить, то есть сконструировать, образ вселенной. Человеческое измерение мира видится ему фиктивным. Пространственно-временная шкала оказывается всего лишь продуктом культуры, антропоморфным представлением, наброшенным на реальность. В сознании Билли предметы, явления, эпизоды жизни не выстраиваются в линейную последовательность. Нет главных эпизодов и второстепенных, связанных, как причина и следствие. Это означает, что во взгляде на мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления пространственно-временной шкалы остроумно передается в романе путешествием Билли Пилигрима во времени: персонаж то оказывается на войне, то снова становится маленьким, то вновь попадает на войну и т. д. Мгновения отрываются друг от друга. Все они развернуты как бы единовременно, и все равноправны.

Для культуры, стремящейся заставить мир соответствовать трансцендентному проекту, тело неполноценно. Поэтому ее механизмы выступают по отношению к телу как ортопедические приспособления, призванные его исправить. Для бунтующего тела героизм неуместен, зато трусость естественна и даже не нуждается в оправдании. Но репрессивная культура все выворачивает наизнанку, объявляя естественную реакцию организма противоестественной и преступной. Государство, как мы знаем, карает за трусость и предательство, иногда не делая исключений даже для таких выдающихся художников, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна, содержащую рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике, расстрелянном за трусость. Культура, персонифицированная в фигуре адвоката, осуждающего Словика, справедливо расценивает поступок струсившего солдата как вызов ее устоям, бунт.

Воннегут приводит в романе несколько примеров того, как сконструированные искусством и культурой стереотипы (героизм, идея братства людей) разрушаются, столкнувшись с реальностью. Роланд Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его героизм и способность братски поддержать товарища будут востребованы, не в состоянии в нужный момент соответствовать своему идеалу. Он никак не реагирует на пафосную речь полковника Бешеного Боба, потому что ни о чем, кроме адской боли в ногах, думать не в состоянии. Требования тела в момент его предельного напряжения заполняют сознание, и идеалы отпадают сами собой.

Один из важнейших эпизодов романа – фрагмент, где маленького Билли родители привозят к знаменитому Каньону. В представлении людей, имеющих эстетический вкус, это место – одно из красивейших на земле. У Билли, чей внутренний мир еще не сформирован стереотипами культуры, созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вызывает животный страх. Тело разоблачает искусство, маскирующее абсурд и пытающееся представить безразличные человеку вещи опосредованными духом.

На пути к новой поэтике

Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех уровнях повествования обосновывает невозможность построения формы. Он ставит своей целью создать антиискусство, антисистему, выработать новый способ говорения об абсурдной реальности (реальности, охваченной войной) – способ, элиминирующий принцип власти и насилия. «Бойня номер пять» представляет собой своего рода мозаику, состоящую из разделенных пробелами эпизодов, зачастую приведенных с нарушением хронологической последовательности. Фрагменты из жизни одного или нескольких персонажей внешне никак не связаны друг с другом. Они производят впечатление отдельных завершенных текстов, как если бы Воннегут с каждым отрывком заново начинал роман, и кажутся не систематизированными. Обедненному, подчиненному в традиционном искусстве общим законам структуры эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый в своей единичности, выхваченный из каких бы то ни было связей. Фрагменту действительности возвращается изначальная свобода, равноправие по отношению к другим фрагментам и одновременно независимость. В результате реальность предстает абсурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному значению, заданному ядром структуры, а обретает семантическую неопределенность. Он не поддается интерпретации и не распознается как структура, имеющая центр. Что в эпизоде является главным и на что следует обратить внимание? Читатель, сознание которого регулируется механизмами культуры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро и тотчас же установит принцип сцепления данного эпизода с соседним. Однако дальнейший текст романа высветит в качестве центральных в интересующем нас эпизоде совершенно другие аспекты, какие-то детали, казавшиеся менее значимыми. В новой перспективе именно они окажутся главными, а все остальные – подчиненными. Например, в эпизоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лифте ветеране войны Воннегут упоминает шоколадную конфету «Три мушкетера», которую жует циничная журналистка. Читатель может и не обратить на эту деталь никакого внимания, сочтя ее несущественной. Но затем она будет неоднократно повторяться в «Бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на знаменитый роман Дюма), и принцип ее использования в новых контекстах позволит увидеть эпизод с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе и обнаружить в нем новый смысл. Семантический центр постоянно смещается, что делает мир Воннегута многополюсным.

Повествователь, в свою очередь, выступает как абсурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Камю «Посторонний». Его взгляд лишен стереотипов европейской культуры, что подчеркивается особой воннегутовской безучастной интонацией. Он фиксирует реальность, но не делает попыток ее интерпретировать. Автор лишает себя полномочий всезнающего демиурга, обладающего властью над созданным им миром. Он растворяется в этом мире, обезличивается и наконец становится всего лишь одним из многочисленных персонажей романа. Билли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случайно заглянув туда после сытного обеда, устроенного англичанами изголодавшимся американцам:

«Один из американцев поближе к Билли простонал, что у него вылетели все внутренности, кроме мозгов. Через миг он простонал:

– Ох, и они выходят, и они.

„Они“ были его мозги.

Это был я. Лично я. Автор этой книги» (c. 144).

У читателя романа может возникнуть впечатление, что Воннегут подробнейшим образом объясняет предложенный им способ воссоздания мира в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты Тральфамадор пишут и читают книги[488]:

«Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все сразу, подряд. Между этими сообщениями нет особой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал их так, что в совокупности они дают общую картину жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в наших книгах главным образом глубину многих чудесных моментов, увиденных сразу в одно и то же время» (с. 105).

Тральфамадорские писатели на первый взгляд работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни» сам это отчасти подтверждает, заявив, что его роман написан в «телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор». Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. На различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глубина», которое употребляют тральфамадорцы. Пространство романа не имеет глубины, то есть внутреннего измерения. Оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей, и читатель оказывается не в состоянии увидеть их объемными; даже персонажи в «Бойне» нарочито одномерны. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия. Они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира. Она – фикция, скрывающая бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, созерцая живописный ландшафт, до смерти пугается. Вместо красоты он видит бездну.

Мир тральфамадорцев – вечное настоящее. Здесь нет прошлого и будущего. Все происходит здесь и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события относятся либо к прошлому, либо к будущему. Место настоящего занимает пустота. Инопланетяне видят в реальности трехмерные объекты, облаченную в плоть духовную сущность. Война для них – неудачный эпизод истории, неприятный казус, состояние, в целом не свойственное вселенной, на которое можно не обращать внимание. В свою очередь, Воннегут различает в окружающем мире неприсутствие, пустоту. Действительность ему видится всегда абсурдной, охваченной войной, даже если внешне везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни, пытаясь подобрать семантически насыщенное слово, вызывающее иллюзию присутствия[489]. Воннегут же должен передать войну, то есть пустоту и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку, обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус[490]. Единственный способ написать о войне – пропустить ее. В романе «Бойня номер пять» войне соответствует пробел. Воннегут так и не показывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим, что происходило до нее и что происходило после. Но сам эпизод бомбардировки, который должен был бы стать ядром романа, его главным событием, в тексте отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возможным вербальным эквивалентом в романе может быть только абсурдное слово, бессмысленное птичье чириканье «Пьюти-фьют?»[491].

III. Россия в литературных диалогах

Владимир Набоков и Амброз Бирс

Влияние американского писателя Амброза Бирса, ветерана Гражданской войны в США, прославившегося в 1890-е годы своими военными рассказами, на Владимира Набокова неоднократно отмечалось исследователями[492]. Однако эта тема, как нам представляется, на сегодняшний день не получила должной обстоятельной разработки. Историки литературы обратили внимание главным образом на то, что в рассказах «Катастрофа» (1924), «Пильграм» (1930), «Совершенство» (1932) Набоков использует прием ложного развития сюжета, заимствованный из программного рассказа Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» (1890). Н. Телетова обнаружила в этих текстах ряд любопытных параллелей, и прежде всего переход персонажей, наделенных воображением, из мира земного в мир потусторонний[493]. Вместе с тем пристальное чтение рассказов Бирса и Набокова позволяет нам увидеть, что Набоков активно использует целый арсенал бирсовских приемов, образов и мотивов. Более того, он не просто ведет с Бирсом диалог и создает три оригинальные версии «Случая на мосту через Совиный ручей», а вольно или невольно вступает с Бирсом в определенного рода полемику.

В настоящей статье мы сосредоточимся на сопоставлении рассказов «Случай на мосту через Совиный ручей» и «Совершенство». Прежде всего попытаемся кратко напомнить содержание обоих произведений.

В первой части рассказа Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» рассказчик бесстрастно описывает подготовку казни плантатора Пейтона Факуэра. Плантатор стоит на мосту, который становится для него эшафотом, с петлей на шее и связанными за спиной руками. Видимо, он осужден за какое-то серьезное военное преступление. Глаза Пейтона Факуэра не завязаны. Он закрывает их, пытаясь перед смертью сосредоточиться на мыслях о жене и детях, и думает о спасении, но слышит лишь стук секундной стрелки на своих часах, который с каждым ударом становится все сильнее и оглушительнее. Во второй части рассказа мы узнаем, что Пейтон Факуэр был патриотом Юга, но не смог вступить в армию конфедератов и, томясь в праздности, тешил себя надеждой когда-нибудь совершить ради своей родины героический жертвенный подвиг. Как ответ желаниям Пейтона Факуэра, возле его дома появляется всадник, объясняющий стратегическую важность моста через Совиный ручей и возможную печальную участь, уготованную тому, кто решится поджечь этот мост. Всадник оказывается шпионом северян. Сама диверсия, предпринятая Пейтоном Факуэром, в рассказе опущена, как и его арест, и в третьей части читатель вновь возвращается к месту казни. В тот момент, когда приговор приводится в исполнение и палачи из-под ног Пейтона Факуэра убирают доску, веревка обрывается и несостоявшийся диверсант падает в воду. Начинается ожесточенная, героическая борьба за жизнь. Оказавшись в воде, Пейтон Факуэр ценой огромных усилий освобождает от веревки руки, сначала одну, потом другую. Затем избавляется от петли на шее и с большой ловкостью уклоняется от выстрелов своих палачей. Он ныряет, потом всплывает, попадает в водоворот и вскоре оказывается на спасительном берегу среди сверкающего песка и огромных деревьев, между которыми струится волшебный райский свет. Отдохнув, он направляется через лес домой. Наступает ночь, и лесной мир, через который он идет, выглядит необитаемым. Наконец, видимо уже утром, он оказывается у ворот своего дома. Ему навстречу выходит жена, о которой Пейтон Факуэр все это время думал. И тут на него обрушивается яростный удар, все погружается во мрак, и мы видим тело Пейтона Факуэра покачивающимся под стропилами моста через Совиный ручей. Героическая борьба за жизнь, бегство были всего лишь игрой его воображения перед смертью.

В этом рассказе, как неоднократно подчеркивают исследователи[494], писатель ловко манипулирует восприятием читателя, заставляя поверить в фантазии Пейтона Факуэра. Бирс открывает рассказ, имитируя бесстрастный нарратив записного картографа и разведчика, который ведет разговор со «знанием фронтовых обычаев»[495], «имитируя стиль военного донесения»[496] и настраивая читателя на то, что повествование полностью свободно от фантазии и абсолютно объективно. При этом повествование понемногу инъецируется мыслями Пейтона Факуэра о спасении, которые в таком «объективном» контексте выглядят крайне достоверными. И потому, когда Пейтон Факуэр, болтаясь в петле и умирая от удушья, сочиняет свой рассказ, читатель продолжает доверять нарратору, который теперь этого уже совершенно не заслуживает. Однако финал – картина покачивающегося на веревке под стропилами моста Пейтона Факуэра – не является неожиданным. Он постепенно готовится Бирсом, который деликатно, тонкими намеками, включенными в разворачивающееся обманное повествование, созданное воображением героя, дает понять читателю, что Пейтон Факуэр умирает. Эти намеки открывают физиологический (натуралистический) и символический планы текста. В данном случае ограничимся лишь упоминанием крупных звезд, которые Пейтон Факуэр видит, пробираясь через мертвое пространство леса: «Взглянув вверх из этой расселины в лесной чаще, он увидел над головой крупные золотые звезды – они соединялись в странные созвездия и показались ему чужими. Он чувствовал, что их расположение имеет тайный и зловещий смысл»[497]. Воображению Пейтона Факуэра открывается terra incognita[498], потустороннее. Этому потустороннему миру и принадлежат звезды, являющиеся визуальными знаками Замысла (судьбы), который явно враждебен герою. Открывающаяся картина звездного неба, наблюдаемого им, для него непривычна. Это не те созвездия, не то сочетание звезд и планет, которое видно с земли. Звезды необычно крупные и находятся ближе к наблюдателю, чем всегда. Это означает, что душа Пейтона Факуэра уже покинула земной мир и созерцает звездное небо с какого-то иного ракурса. Путеводные звезды, которые видит Пейтон Факуэр, не дарят никакой надежды. Напротив, их расположение имеет зловещий смысл, и они предрекают герою окончательную гибель. Впрочем, сам он еще не до конца это понимает.

В рассказе «Совершенство» также возникает ложный сюжетный ход, который, впрочем, не развернут и сведен к нескольким предложениям.

Русский эмигрант Иванов, географ по специальности, дает уроки подростку Давиду. Повествование строится на повторяющемся в разных вариациях противопоставлении этих двух персонажей. Иванов от природы наделен наблюдательностью и сильным воображением, а Давид наивен и глуп. У Иванова слабое сердце, а Давид – отличный спортсмен. У Иванова белая кожа, а Давид смуглый и загорелый. Давид спит в белой пижаме, Иванов из экономии ложится в постель голым. Они вдвоем отправляются на поезде на курорт и останавливаются в двухэтажном доме, где ночью Иванов вспоминает свою замужнюю возлюбленную, которая десять лет назад забеременела от него и умерла после выкидыша. От жары у Иванова начинаются приступы сердечной болезни. Иванов и Давид ходят, как положено курортникам, на пляж, где Иванов обгорает. В один из дней они пропускают пляжные развлечения и по настоянию Иванова отправляются в лес. Лес оказывается живописным, и Иванов вдохновенно о нем говорит своему ученику, которому, однако, метафизические рассуждения учителя совершенно неинтересны. Ему хочется на пляж, туда, где вода и солнце. Кульминация наступает, когда Иванов видит, как Давид тонет. Давид на самом деле не тонет, а только разыгрывает своего учителя. Тем не менее Иванов бросается в воду, чтобы спасти Давида, но его слабые усилия оказываются тщетными. Он выходит на пустой берег, полный вины и раскаяния, видит вокруг себя знаки смерти и внезапно понимает, что Давид не умер. А читатель, в свою очередь, понимает, что это умер Иванов, а не Давид. За порогом жизни воображение Иванова пробуждается, открывая ему красоту потустороннего мира, в то время как в реальном мире, на пляже, отдыхающие суетятся и пытаются найти его тело.

«Совершенство» реализует ряд важных поисков Владимира Набокова, систематизированных в монографии Дж. Конноли[499]. Здесь также возникает очевидная отсылка к библейскому сюжету о Давиде и Голиафе: роль Давида, убившего Голиафа, отводится мальчику Давиду, ставшему невольным убийцей Иванова – Голиафа. Интересна в этом отношении сцена, где Иванов пытается показать Давиду, как следует бросать в море камни, чтобы они подпрыгивали на воде. У Иванова ничего не получается, и Давид показывает ему, как надо правильно бросать. Подобно библейскому Давиду, убившему Голиафа камнем, Давид у Набокова умеет обращаться с камнями. В другом, более раннем, эпизоде Давид бросает мяч и едва не разбивает раковину: «Давид высвободил из сетки пестрый мяч, который, ошалев от радости, чуть не сбил с этажерки рогатую раковину»[500]. Раковина – устойчивая эмблема человеческой жизни, единства макро- и микрокосма. В данном случае раковина (человек) подвергается угрозе со стороны бросившего в нее мяч (камень), подобно Голиафу, в которого Давид бросает камень. Важно и то, что раковина связана с морской стихией, в которой погибнет Иванов, а также с рождением и возрождением, которое утонувший Иванов переживет.

В роли Голиафа выступает Иванов. В рассказе подчеркивается его высокий рост, а когда Иванов едет в лифте давать урок Давиду, ему кажется, что он растет. Здесь возникает еще одна аллюзия, отсылающая читателя к знаменитой книге Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес», которую Набоков хорошо знал и, как известно, перевел на русский язык. Алиса у Кэрролла в зависимости от сказочных обстоятельств то непомерно растет, то уменьшается.

Прежде чем перейти к разговору о проблемах пересечения рассказов Бирса и Набокова, отметим, что приемы, мотивы и образы в текстах двух писателей нередко служат разным целям. И здесь необходимо кратко обозначить некоторое различие авторов в их понимании человека, творческого воображения и свободы воли.

Взгляды Амброза Бирса сложились большей частью под влиянием обстоятельств, в которых он оказался. Это братоубийственная Гражданская война в США, безудержная экономическая конкуренция второй половины XIX века с ее почти неуправляемой войной корпораций и, наконец, коррупция, которая в 1880-е и 1890-е годы захватила гражданские институты. Идеологические и религиозные доктрины подсказали Бирсу образ человека как существа порочного, лишенного благодати (кальвинизм)[501] и агрессивного, вовлеченного в борьбу всех против всех (социал-дарвинизм)[502]. Кальвинизм выдвигал идею предопределения, а социал-дарвинизм ставил человека в полную зависимость от внешних обстоятельств – в зависимость, которую в том числе провозглашали представители европейских натуралистических школ, чьи тексты были Бирсу очень хорошо знакомы. В свою очередь, литературная готика, широко распространенная в США, убедила Бирса в иррациональности мира и высшего Замысла, их равнодушии и даже враждебности человеку. Этим и объясняется специфика бирсовского героя, в частности Пейтона Факуэра: он порочен, несмотря на внешнее благообразие, он одержим стремлением выжить, он воин, точнее, «театрально разыгрывает роль воина»[503] и вовлечен в борьбу всех против всех. И наконец, он трагичен в своем столкновении с непостижимым Замыслом, которому нет никакого дела до его представлений о правде и справедливости. Более того, герой лишен свободы воли и является игрушкой судьбы, неизбежно приводящей его к смерти.

Владимир Набоков не столь пессимистичен. Он был убежден в обратном – в свободе человеческой воли[504]. В отличие от Бирса, Набоков отрицал детерминизм[505], зависимость человека от внешних обстоятельств, и отстаивал идею случая, непредсказуемости, неожиданного поворота событий. Взаимоотношение человека с трансцендентным, с потусторонним не носит в его текстах трагического характера. Трансцендентное у Набокова не равнодушно и не враждебно человеку[506], оно проникнуто любовью и расположено к нему. Персонаж Набокова наделен способностью обретать единство с трансцендентным миром, которое сам автор называет «космической синхронизацией».

Оба писателя, развивая традиции западноевропейского романтизма[507], особую роль уделяют творческому воображению субъекта, которое способно преодолевать пределы эмпирического мира и открывать в субъекте и окружающей его реальности дух, достигая области трансцендентного. Однако их различное представление о человеке определяет разное отношение к воображению. В рассказе Бирса воображение Пейтона Факуэра не является свободным, как и весь строй его сознания. В момент казни оно подчинено желанию выжить и движется в соответствии с литературными клише. Пейтон Факуэр – плохой рассказчик, сочиняющий откровенно вторичный текст. Кроме того, до конца преодолеть эмпирическую реальность у него не получается. Она вторгается в его фантазии, указывая на то, что он висит в петле и задыхается. По ту сторону жизни у Бирса – небытие и мрак, ничто.

У персонажей Набокова воображение преодолевает земное, «проникает в трансцендентное»[508], предъявляя эмпирическое как проявление трансцендентного[509], как воплощение платоновской идеи. Эмпирический мир вторгается в художественную реальность, созданную воображением, но он не может ее разрушить. Открывшаяся Иванову область трансцендентного не таит в себе ничего зловещего и враждебного и не создает ситуацию трагической разорванности субъекта и Замысла вселенной.

Судьба является важнейшим концептом в рассказе Амброза Бирса. Она – режиссер театрального действия, которое здесь разыгрывается. Пейтон Факуэр ни при каких обстоятельствах, даже силой воображения, не может преодолеть ее притяжение: он обязательно погибнет, несмотря на все свои усилия. Визуальным коррелятом этого мотива становится петля на шее Пейтона Факуэра и веревка, стягивающая его руки за спиной. Сам герой, таким образом, неподвижен, он связан судьбой, он ее игрушка.

Набоков использует мотив связанности, скованности, зажатости, заимствуя его у Бирса, но соотносит его не столько с Замыслом или судьбой, сколько с привязанностью к эмпирической реальности. Состояние героя передается метафорой – в эпизоде, где Иванов заходит в воду, чтобы спасти Давида: «Тело было в тесном, мучительно-холодном мешке, нечем было дышать, сердце напрягалось невероятно» (с. 411). Иванов, подобно Пейтону Факуэру, оказывается в воде. Однако он также описывается как повешенный, которому надели на голову мешок. Иванов задыхается, как и герой Бирса. Мотив тесноты, скованности, которую испытывает Иванов в поезде, когда они с Давидом едут на балтийский курорт, сопровождается важной деталью: «В поезде было тесно, и новый мягкий воротничок (легкая вольность, летнее баловство) обратился в тугой компресс» (с. 406). Воротничок давит на шею Иванова подобно петле, которая затянута на горле Пейтона Факуэра. В «Совершенстве», в тот момент, когда воображение Иванова оказывается скованным, возникает упоминание помутнения в стекловидном теле глаза. Это помутнение названо рассказчиком «узелком», еще раз отсылающим к петле на шее Пейтона Факуэра и веревке, которая связывает его руки: «Но невозможно было сосредоточить мысль на них, – все ускользало куда-то в сторону, полуоборотясь с приветливым и таинственным лукавством, – ускользало неудержимо, как те прозрачные узелки, которые наискось плывут в глазах, если прищуриться» (с. 409–410). Незадолго до того момента, как Иванов окажется в воде и поплывет, задыхаясь, в его глазах возникнут эти «узелки»: «Башмаки были уже полны песку, он их медленно снял, после чего снова задумался, и снова поплыли неуловимые прозрачные узелки, – и так хотелось вспомнить, так хотелось…» (с. 411)

Когда Пейтон Факуэр в своем воображении наконец скидывает веревку, то она извивается в воде подобно ужу (в оригинале – «watersnake»): «He watched them with a new interest as first one and then the other pounced upon the noose at his neck. They tore it away and thrust it fiercely aside, its undulations resembling those of a water-snake»[510].

«Он с растущим вниманием следил за тем, как сначала одна, потом другая [рука] ухватилась за петлю на его шее. Они сорвали ее, со злобой отшвырнули, она извивалась, как уж»[511].

В «Совершенстве» Набокова тема змеи возникает дважды. Первый раз – в начале рассказа, где змеиной коже уподобляются карты римлян (с. 402). Второй раз – и это для нас существенней – в самом конце, когда выбравшийся на берег, а на самом деле утонувший Иванов заворачивается в траурный черный плащ со змеевидной застежкой: «Дрожа и склоняясь к пепельному песку, он кутался в черный плащ со змеевидной застежкой, который видел некогда на приятеле-студенте, в осенний день, давным-давно, – и так жаль было матери Давида, – и что ей сказать: я не виноват, я сделал все, чтобы его спасти, – но я дурно плаваю, у меня слабое сердце, и он утонул…» (с. 411).

Кутаясь в плащ с застежкой в виде змеи, Иванов тем самым обнаруживает перед читателем свою связанность, несвободу.

Мотив неотвратимой судьбы также реализуется у Бирса звуками секундной стрелки на наручных часах Пейтона Факуэра. Эти звуки с каждым мгновением усиливаются и воспринимаются плантатором как удары молота, как похоронный звон, который мешает ему сосредоточиться на мысли о спасении. Очень скоро приговор приведут в исполнение и тело Пейтона Факуэра будет покачиваться под стропилами моста через Совиный ручей «словно гигантский маятник»[512]. Тем самым Пейтон Факуэр совпадет со временем и со своей судьбой.

В рассказе «Совершенство» также возникают и часы – их носит на руке Давид, и ритмичный механический стук, производимый им: «Белокурый, худой, в желтой вязаной безрукавке, стянутой ремешком, со шрамами на голых коленях и с тюремным оконцем часиков на левой кисти, Давид в неудобнейшем положении сидел за столом и стучал себя по зубам концом самопишущей ручки» (с. 401–402).

Эпизод постукивания ручкой по зубам перекликается в тексте со сценой, где Иванов будет вспоминать русских мужиков, со стучащими от холода зубами выбегающих из воды: «Мужики выбегали из воды, – раскорякой, прикрываясь ладонями с грубым целомудрием. Стуча зубами надевали рубахи прямо на мокрое тело» (с. 405).

Здесь соединяются образы, важные для Бирса: вода, стук и покидание воды. Пейтон Факуэр, Иванов, русские мужики из детского воспоминания Иванова, выбегающие из воды на берег. Отметим попутно, что вода – территория «общения с иным миром»[513].

Стук часов Пейтона Факуэра передается в рассказе «Совершенство» хлопаньем флагов, которое Иванов слышит на пляже незадолго до смерти: «Устроившись посредине глубокой воронки, вырытой Давидом, и подложив под локоть газетный лист, он слушал яркое, тугое хлопание флагов» (с. 407). И далее: «Смуглые флаги возбужденно хлопали и указывали все в одну сторону, но там еще не происходило ничего. Вот песок, вот глухой плеск моря» (с. 410). Флаги, издающие хлопки, отбивают время и одновременно являются указателями судьбы. Они направлены в сторону моря – туда, где герой примет свою смерть. Кроме того, на протяжении всего рассказа Иванов слышит громкий стук своего больного сердца, который также предвещает скорую смерть: «…он видел себя со стороны, нечистую, раздраженную бритвой кожу, лоск черного пиджака, пятна на обшлагах, слышал свой фальшиво оживленный голос, откашливание и даже то, что Давид слышать не мог, – неуклюжий, но старательный стук давно больного сердца» (с. 404).

Этот мотив стука сердца повторится в рассказе еще раз: «Домой пришлось идти в гору, сердце отлучалось и спешило вернуться, чтоб отбухать свое и вновь удалиться» (с. 406–407). Наконец, в финале, пережив смерть и воскресение, Иванов слышит «хлопание ветра» (с. 414).

Набоков, как мы видим, по-своему реализует мотив связанности, скованности, подбирая веревке и петле, которые возникают у Бирса, вполне обыденные, повседневные эквиваленты: воротничок, помутнение в стекловидном теле глаза и застежку, а похоронному стуку часов Пейтона Факуэра – хлопанье флагов, постукиванье ручкой по зубам, стук зубов и стук сердца.

Еще одной явной параллелью в рассказах «Случай на мосту через Совиный ручей» и «Совершенство» становится упоминание возлюбленных, о которых думают перед смертью Пейтон Факуэр и Иванов. Здесь сказывается, правда несколько опосредованно, влияние ранней романтической традиции, согласно которой возлюбленная персонажей, испытывающих мистическое томление, то есть стремление к мировому духу, к бесконечному, является земным воплощением трасцендентного. Мистический путь к этой области, путь к возлюбленной определяется как высший вид любви и отречения. Романтические персонажи часто теряют конкретную цель (они узнают, что возлюбленная умирает), но само стремление к поиску бесконечного в земной юдоли в них остается. У Бирса и у Набокова женщины лишены романтического, платонического ореола и имеют отчетливый земной облик: в «Случае на мосту через Совиный ручей» подчеркивается физическая красота и здоровье жены Пейтона Факуэра, в «Совершенстве» упоминаются натуралистические подробности смерти возлюбленной Иванова. Однако обе сохраняют статус романтических возлюбленных. Образ женщины, вызываемый в памяти, и в рассказе Бирса, и в рассказе Набокова предшествует мистическому приключению героев, как это часто случается в произведениях романтиков – например, в «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, где герою перед его мистическим путешествием явилось во сне в голубом цветке лицо Матильды. Пейтон Факуэр, стоя на мосту через Совиный ручей, думает о жене. Потом, уже находясь в пути, он все время продолжает о ней думать: «К вечеру он обессилел от усталости и голода. Но мысль о жене и детях гнала его вперед»[514]. В финале, перед самой гибелью, он наконец ее встречает и бросается к ней в объятия. Эта сцена – ходульное «романное клише»[515]. Впрочем, Пейтон Факуэр думает не только о жене, которая прекрасна, но и о своих детях.

У Набокова эта ситуация из рассказа Бирса решена несколько иначе: Иванов незадолго до смерти, то есть до своего мистического путешествия, вспоминает покойную возлюбленную и думает о своем неродившемся ребенке: «Десять лет тому назад, в Сербии единственная женщина, которую он в жизни любил, чужая жена, забеременела от него, выкинула и через ночь, молясь и бредя, скончалась. Был бы сын, мальчишка такого же возраста» (c. 407). Это воспоминание приходит к герою ночью, когда пространство, где он находится, озаряется мистическим лунным светом. «Луна ощупью добралась до умывальника и там облюбовала один из фацетов стакана, а потом поползла по стене» (с. 407). Луна – распространенный романтический символ, обозначающий женское начало. Таким образом, оба автора, предъявляя женщин своих героев, ориентируются на романтическую традицию.

Само мистическое путешествие в рассказах Амброза Бирса и Владимира Набокова начинается с географической карты. В «Случае на мосту через Совиный ручей» и в «Совершенстве» мы наблюдаем движение от карты к трансцендентной реальности, то есть от обобщающего знания, представления о мире к знанию сверхчувственному. Бирс во время Гражданской войны был профессиональным топографом, разведчиком[516]. В его задачу входило составлять карты местности, где должна была пройти военная операция. Начало рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей» исследователи справедливо характеризуют как своего рода нарративную карту[517]:

«Позади одного из часовых никого не было видно; на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом. По всей вероятности, в той стороне находился сторожевой пост. На другом берегу местность была открытая – пологий откос упирался в частокол из вертикально вколоченных бревен, с бойницами для ружей и амбразурой, из которой торчало жерло наведенной на мост медной пушки»[518].

Далее в тексте карта постепенно трансформируется в трехмерную реалистическую картину. Однако ближе к финалу, когда фантазии Пейтона Факуэра разоблачаются, эта картина снова утрачивает объем и превращается в карту: «Черные стволы могучих деревьев стояли отвесной стеной по обе стороны дороги, сходясь в одной точке на горизонте, как линии на перспективном чертеже»[519]. Знание сменяется видением, а затем снова становится знанием.

Владимир Набоков, как и Бирс, в рассказе «Совершенство» пользуется приемами картографа. М. Шраер подробнейшим образом описывает в своей книге эти приемы[520]. Иванов, как мы помним, по образованию географ, и рассказ начинается с того, что во время урока он чертит параллельные линии. Карта в рассказе определяется как первоначальное знание, подталкивающее к творческому воображению, которое может открыть земной и даже сверхчувственный мир:

«Как прекрасны, например, старинные карты. Дорожные карты римлян, подобные змеиной коже, длинные и узорные, в продольных полосках каналообразных морей; александрийские, где Англия и Ирландия, как две колбаски; карты христианского Средневековья, в пунцовых и травяных красках, с райским востоком наверху и с Иерусалимом – золотым пупом мира – посредине» (с. 402).

Схема постепенно обретает зримость, трехмерность, а знание сменяется воображением. Набоков в данном случае идет по следам Бирса, однако различие в том, что Бирс возвращает свой нарратив обратно к карте, а Набоков уводит его в иной мир, где нет места рациональному знанию и расчету.

В романтической традиции, которой и Бирс, и Набоков отдают дань, всякое мистическое путешествие обязательно связано с образом дороги. Дорога принадлежит эмпирическому миру и одновременно служит метафорой внутреннего пути, становления персонажа. В ранних романтических текстах она ведет в неведомое, в невидимый потусторонний мир. Бирс и Набоков часто в своих текстах показывают нам дорогу (улицу), уходящую вдаль и теряющуюся из виду. Она становится визуальным образом внутреннего движения персонажа. При этом и Бирс, и Набоков предъявляют ее предельно конкретной и в то же время наделенной символическим подтекстом.

В «Случае на мосту через Совиный ручей» железная дорога появляется в самом начале повествования – и сразу же исчезает из поля зрения, скрывшись в лесу: «…на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес, затем скрывались за поворотом»[521]. Еще одно изображение дороги возникает в фантазии Пейтона Факуэра ближе к финалу его псевдопутешествия: «Наконец он выбрался на дорогу и почувствовал, что она приведет его к дому. Она была широкая и прямая, как городская улица, но, по-видимому, никто по ней не ездил. Поля не окаймляли ее, не видно было и строений. Ни намека на человеческое жилье, даже ни разу не залаяла собака»[522].

Дорога – визуальный образ, созданный фантазией Пейтона Факуэра, которая слабеет, поскольку его мозг умирает. Именно поэтому образ лишен подробностей: дорога пуста, необжита и теряет трехмерность, превращаясь в условный знак, нанесенный на карту. Она ведет не к осуществлению мечты, а к смерти.

В «Совершенстве» также упоминаются улицы и дороги. Иванов оказывается в поезде, который едет по железной дороге через лес к балтийскому курорту, месту гибели героя. Он вспоминает русскую лесную дорогу; наконец по пологой сонной и мертвой улице он спустится к морю, где ему суждено будет умереть.

Таким образом, Бирс и Набоков, используя образ дороги (улицы), объективизируют, визуализируют внутреннее мистическое путешествие, в которое отправляются их персонажи.

Лес – еще один романтический топос, связывающий рассказы Бирса и Набокова. В сентиментальной готике (Анна Радклиф) лес предстает пугающим, тревожным, средоточием зловещих сил, враждебных человеку, пространством, где могут обитать разбойники. Романтики описывают пространство леса как двойственное. Показателен в этом отношении пример Людвига Тика: лес воплощает идею природы и руссоистски противостоит городу, цивилизации, как в романе «Странствия Франца Штернбальда». В лесу, вне городской суеты, в одиночестве, человек обретает самого себя. Здесь возможно мистическое прозрение. Но романтический лес может сохранять и смыслы, вложенные в этот топос сентиментальной готикой, то есть заключать в себе угрозу человеческому сознанию, наполнять его ужасом и безумием (повесть «Руненберг»). Таким образом, лес двойственен и заключает в себе светлое и темное, космос и хаос, покой и разрушение.

У Бирса в самом начале рассказа лес представлен без каких-либо оценок и коннотаций – он, как мы помним, просто включен рассказчиком как знак, нанесенный на нарративную карту. Затем следует мистическое озарение Пейтона Факуэра, и лес преображается, становясь волшебным и райским. Ближе к финалу лес снова выглядит будто нанесенным на карту, но при этом необитаемым, непознаваемым и равнодушным к персонажу[523]. Мистик сопричастен всем формам жизни; оказавшись в лесу, он слышит речь растений и понимает ее. Пейтон Факуэр ее слышит, но не понимает: «Лес вокруг него был полон диковинных звуков, среди которых – раз, второй и снова – он ясно расслышал шепот на незнакомом языке»[524]. Дело в том, что лес, нарисованный воображением Пейтона Факуэра, оказывается не областью свободы, а территорией небытия, которую герою нужно пройти, чтобы окончательно исчезнуть.

У Набокова лес появляется в самом начале путешествия, когда поезд едет через буковый лес, а затем накануне гибели Иванова, когда они с Давидом вместо пляжа отправляются в лес на прогулку. Образ леса опять возникает незадолго до смерти персонажа. Этот эпизод и изящную игру Набокова анализирует в своей книге М. Шраер[525]. Нас же в данном контексте интересует семантика топоса. Территорией пустоты, небытия, пространством, чуждым человеку, он здесь не является. Напротив, лес вдохновенно описывается Ивановым как место, органичное человеку, как область, где зарождается его жизнь: «Лес был густой, со стволов спархивали окрашенные под кору пяденицы. Давид шел молча и нехотя. „Мы должны любить лес, – говорил Иванов, стараясь развлечь воспитанника. – Это первая родина человека. В один прекрасный день человек вышел из чащи дремучих наитий на светлую поляну разума“» (с. 409).

Равнодушной территорией небытия, открывшейся воображению, в дальнейшем окажется у Набокова песчаный берег, который у Бирса как раз станет тем местом, где Пейтон Факуэр будет переживать мистическое озарение. Набоков, как мы видим, полемичен в отношении Бирса: он сохраняет топосы из рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей», но меняет их семантику на прямо противоположную.

Переход персонажей в рассказах Бирса и Набокова в мир трансцендентный сопровождается болевым шоком, за которым следует физическая смерть. Визуальной эмблемой, передающей боль и предсмертные конвульсии, становится молния. Пейтон Факуэр в тот момент, когда падает с моста, чувствует, что сквозь его тело проходят огненные потоки: «Мучительные, резкие боли словно отталкивались от его шеи и расходились по всему телу. Они мчались по точно намеченным разветвлениям, пульсируя с непостижимой частотой. Они казались огненными потоками, накалявшими его тело до нестерпимого жара»[526]. Пейтон Факуэр понимает, что сам становится огнем, заключенным в облаке, то есть электрическим разрядом.

В рассказе «Совершенство» в момент физической гибели героя Набоков также использует этот образ. Когда Иванов бросается в воду, он испытывает странное ощущение, что сквозь него проходит «молниевидный перебор пальцев по клавишам» (с. 411).

Мистическое озарение, которое переживают Пейтон Факуэр и Иванов, связывает Бирса и Набокова с романтической традицией. Переживая мистическое откровение, видение трансцендентного, проникая в область свободы и духа, романтический герой открывает этот дух в себе, обнаруживая сопричастность всем жизненным формам. Он слышит музыку, сокрытую в мире, и даже может различать тайный язык растений и животных.

Пейтон Факуэр переживает озарение, когда выбирается на песчаный берег: «Он зарывал пальцы в песок, пригоршнями сыпал его на себя и вслух благословлял его. Крупные песчинки сияли, как алмазы, как рубины, изумруды: они походили на все, что только есть прекрасного на свете. Деревья на берегу были гигантскими садовыми растениями, он любовался стройным порядком их расположения, вдыхал аромат их цветов. Между стволами струился таинственный розоватый свет, а шум ветра в листве звучал, как пение эоловой арфы. Он не испытывал желания продолжать свой побег, он охотно остался бы в этом волшебном уголке, пока его не настигнут»[527].

Воображение Пейтона Факуэра достигает области запредельного и создает аллегорическое изображение Рая. Герой в своем мистическом озарении переживает райское блаженство. Однако здесь несложно заметить скрытую иронию Бирса, которая присутствует на протяжении всего рассказа[528]. Создавая картину райской жизни, он дает читателю понять, что герой не спасся физически, а, наоборот, умер и попал на тот свет. Сама же райская картина намеренно строится Бирсом как компиляция литературных штампов из У. Блейка, С. Т. Кольриджа и П. Б. Шелли. Если в своей гражданской жизни Пейтон Факуэр находился во власти пропагандистской, милитаристской риторики политиков Юга[529], то в своем мистическом озарении он оказывается во власти риторики романтической[530]. Далее в рассказе Бирса Пейтон Факуэр движется сквозь обитель смерти (лес) к мраку и небытию.

В свою очередь, Набоков, описывая мистическое озарение в рассказе «Совершенство», нисколько не пародиен, а, напротив, предельно серьезен. В его случае озарение, проникновение в область трансцендентного – вожделенная цель воображения, которое является главным качеством подлинной, то есть творческой, личности. И здесь существенно, что движение воображения не детерминировано, как у Бирса, и не предсказуемо: оно связано с внутренней свободой человека. В «Совершенстве» Набоков меняет последовательность, которая присутствует в тексте Бирса. Иванов сначала проходит сквозь обитель смерти, а затем переживает мистическое озарение. Существенно, что Набоков на этот раз сосредоточен именно на появлении персонажа в обители смерти, а озарение передается лишь двумя фразами. Иванов, подобно герою Бирса, выбирается из воды на песчаный берег, и здесь начинается ложный сюжетный ход:

«Он вышел на песок. Песок, море и воздух окрашены были в странный цвет, вялый, матовый, и все было очень тихо. Ему смутно подумалось, что наступили сумерки, – и что теперь Давид давно погиб, и он ощутил знакомый по прошлой жизни острый жар рыданий. Дрожа и склоняясь к пепельному песку, он кутался в черный плащ со змеевидной застежкой, который видел некогда на приятеле-студенте, в осенний день, давным-давно, – и так жаль было матери Давида, – и что ей сказать: я не виноват, я сделал все, чтобы его спасти, – но я дурно плаваю, у меня слабое сердце, и он утонул…» (с. 411).

Нечеткость образов говорит о слабости внутреннего зрения и скованности воображения. Иванов пока еще не способен различить свет в окружающих его жизненных формах. Он только встал на путь озарения и пока лишь проходит область небытия. Нечеткость видимых форм, отсутствие света и глухота имеют и бытовое, физиологическое объяснение, выдающее ложность сюжетного хода и заблуждение Иванова: герой находится под водой. Именно поэтому он ничего не слышит, а образы перед его глазами оказываются размытыми. Среди образов смерти и пограничья жизни и смерти оказывается пепельный песок, который видит герой, когда ему кажется, что он вышел из воды. Набоков вновь использует образ из рассказа Бирса, однако у него песок не искрится на солнце, как перед глазами Пейтона Факуэра. Песок окрашен в пепельный цвет, цвет смерти и, что существеннее, раскаяния: Иванов чувствует свою вину за то, что не смог спасти Давида. Далее в «Совершенстве» следует мистическое озарение, и образы смерти сменяются коррелятами пробудившегося зрительного воображения: «Только тогда были сняты тусклые очки. Ровный, матовый туман сразу прорвался, дивно расцвел, грянули разнообразные звуки – шум волн, хлопание ветра, человеческие крики…» (с. 412). Набоков использует зрительную метафору расцветшего тумана, дополняя ее звуками и создавая аудиовизуальный комплекс, передающий проникновение воображения в область трансцендентного.

Визуальная поэтика, в том числе связанная с репрезентацией озарения, в рассказах обоих авторов сопровождается интересной игрой света и темноты. Подобного рода игра обнаруживается во многих произведениях русской литературы начала XX века[531]. В рассказе Бирса свет, как правило, связан с солнцем, с дневным временем и жизнью, в то время как темнота, тень, мрак – с наступлением ночи и смертью. Бирс чередует свет и темноту. Когда Пейтон Факуэр падает в воду, свет слабеет, почти пропадает, затем, по мере того как герой всплывает на поверхность, свет усиливается. Бирс визуализирует прохождение персонажем этапов смерти и возрождения. «Фаркуэр не просто погибает, – замечает М. Б. Ямпольский, – он и возрождается»[532]. Световой эффект усиливается и достигает кульминации в эпизоде мистического озарения, где свет оказывается не только внешним, усиливающим ощущение зримости материальных жизненных форм, но и внутренним, обнаруживаемым в песчинках. Позже, когда герой идет через лес, день уходит, свет угасает, и наступает ночь. Крупные золотые звезды, которые видит Пейтон Факуэр, обозначают присутствие темноты. Однако уже в следующем эпизоде, где героя встречает жена, снова сверкает солнце: «Он стоит у ворот своего дома. Все осталось как было, когда он покинул его, и все радостно сверкает на утреннем солнце»[533]. И наконец, в финале мир окончательно погружается в темноту, и зримые формы навсегда исчезают. Бирс, таким образом, чередует свет и темноту, но общее движение его рассказа направлено из света в тень, из дня в ночь[534].

В «Совершенстве» чередование света и темноты происходит несколько иначе. Иванов приезжает на курорт, и солнечный свет наделяет загорающих на пляже темнотой загара. Кроме того, он травмирует кожу: Иванов сгорает, чувствует боль ожога и объявляет своему ученику Давиду, что избыток солнца вреден. Защищаясь от солнечного света, Иванов надевает солнцезащитные очки, и видимый мир погружается в полумрак, пограничную ситуацию между светом и темнотой. Переживая в своем воображении переход из жизни в смерть, Иванов видит вещи, окутанные сумерками: «Ему смутно подумалось, что наступили сумерки, – и что теперь Давид давно погиб, и он ощутил знакомый по прошлой жизни острый жар рыданий» (с. 411).

Чередование света и темноты передается в рассказе контрастной игрой черного и белого цветов. Иванов символически отмечен тенью: «Он долговяз, смугл, не очень молод; черная борода, когда-то надолго отрощенная и затем (в сербской парикмахерской) сбритая, оставила на его лице вечную тень: малейшая поблажка, и уже тень оживала, щетинилась» (с. 402).

Он носит черный костюм, намекающий на траур и смерть, а накануне гибели покупает черный купальный костюм, словно символически готовя себя к погребению. Черный цвет одежды Иванова контрастирует с белой пижамой Давида, а белое тело Иванова, не тронутое загаром, контрастирует с кофейным загаром Давида и загорелыми телами отдыхающих на пляже. Иванов подмечает контраст белого и темного (смуглого): «Когда по утрам Давид надевал купальные трусики, Иванова умиляло, что его кофейный загар внезапно переходит у поясницы в детскую белизну» (с. 407). Область света и область темноты, свет и тень, оказываются для Набокова нерасторжимы, в то время как Бирс их разделяет, противопоставляя.

Мы сделали попытку сравнительного исследования программного рассказа Амброза Бирса и рассказа Владимир Набокова, написанного под непосредственным влиянием Бирса. Это влияние сказалось не только в заимствовании Набоковым нарративной стратегии Бирса, но также в использовании той образной системы, которая возникает в рассказе «Случай на мосту через Совиный ручей». Для нас было существенно отметить неразрывную связь Бирса и Набокова с западноевропейской романтической традицией и вставшую перед ними задачу передать мистическое озарение, которое переживают их персонажи. Эта задача решалась отчасти схожим образом, однако в решениях обоих авторов мы обнаруживаем различия, обусловленные разными представлениями о человеке, свободе воли и воображении.

Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова

(Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет»)

Привлечение мифа и архаического ритуала в качестве суперструктуры, сводящей воедино все уровни и линии повествования, крайне характерно для современной русской прозы. В этом отношении она наследница традиций высокого модернизма 1910–1920-х годов, стремившегося, по выражению Т. С. Элиота, «взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, которой является современная история»[535]. В текстах Евгения Водолазкина, Виктора Пелевина, Германа Садулаева, Романа Сенчина, Ильдара Абузярова, Ильи Бояшова, Романа Михайлова, Лоры Белоиван, Алексея Иванова, Дениса Осокина и многих других возникают скрытые или явные отсылки к мифу и ритуалу, чаще всего организованные в некую единую систему, нередко представляющую собой особый код произведения или даже скрытый ключ к нему.

Данная черта нынешней российской литературы свойственна писателю, о котором пойдет речь в настоящей статье, – Михаилу Елизарову (р. 1973), автору книг «Ногти» (2001), «PASTERNAK» (2003), «Библиотекарь» (2007), «Кубики» (2008), «Мультики» (2010), «Мы вышли покурить на 17 лет» (2012), «Земля» (2020) и др.[536]

Мы остановимся лишь на одном его рассказе – «Мы вышли покурить на 17 лет», который дал название одноименному сборнику, и сделаем попытку рассмотреть ритуальный контекст этого произведения[537].

Кратко напомним содержание рассказа. Действие происходит в самом начале 1990-х в Харькове. Повествование ведется от первого лица и вполне может сойти за мемуар, тем более что имя и фамилия главного героя совпадают с именем и фамилией автора. Центральный персонаж, студент-филолог, выбракован по здоровью из рядов советской армии. С университетскими друзьями, поклонниками свежепереведенных авторов фэнтези, Толкиена, Муркока, Желязны, он отправляется на пляж, где переживает унижение. Незнакомая вульгарная девица, появившаяся на берегу в компании трех здоровенных бугаев, нагло отбирает у него сигареты и бутылку портвейна. Униженный герой отправляется искать тренажерный зал и очень скоро оказывается в обществе «братков», которые не сразу, а через какое-то время приближают его к себе. Он день за днем усердно тренируется, накачивает мускулы, крепнет, словом, совершенствует свои физические данные, занимая читателя обстоятельным «производственным» описанием системы тренировок, протеиновой диеты, неуклонного роста мышц. (Данный «производственный» аспект, связанный с обстоятельным описанием профессиональной деятельности, усилится в романе Михаила Елизарова «Земля».) «Братки» сдержанно поощряют неофита, хотя порой иронизируют над его интеллигентностью и длинными, неуместными в их среде волосами. Более того, они невзначай испытывают его, сначала отправляя спарринговать со случайно зашедшим в зал каратистом Асланом, а затем предлагая поехать на бандитскую «разборку». Впрочем, ни спарринга, ни разборки не случается. Каратист Аслан, атаковав Елизарова-персонажа, ударяется теменем об потолок и теряет сознание, а «разборка» попросту отменяется: герою между делом сообщают, что разобрались без него. В рассказе появляется еще одно действующее лицо – Славик, мелкий, полукриминальный «пацан». Он тоже стремится расположить к себе «братву» и даже борется с Елизаровым за уважение «старших».

Кульминация и развязка отодвинуты в самый конец рассказа. «Братва» вместе с Елизаровым и Славиком отправляется в летний ресторан на шашлыки. Сюда же приходят некие «темные», «неформалы», парень и девушка, мрачно одетые, с мертвенными, неподвижными лицами. Славик, желая потешить «братву», их задирает, и парень, выхватив из-за пояса огромный гвоздь, забивает его рукой в грудь Славика. «Братки», вопреки ожиданиям, не вступаются за Славика, смеются над ним, а главный герой, увидев сходство между собой и мрачным парнем, осознает силу прежнего интеллектуального мира, который покинул, и возвращается в общество своих университетских приятелей.

Мир духа и мир тела

Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет» предъявляет читателю два непересекающихся мира, между которыми совершает свое движение главный герой:

1) мир университетских друзей, интеллектуальных бесед, лирических песен;

2) мир «братвы», накачанных культуристов, тренировок.

Каждый из этих миров имеет свои правила, свои ценности, свою эстетическую специфику, свою музыку и, что для нашего разговора весьма существенно, свое ритуально-мифологическое измерение.

Рассказ открывается безучастным протоколированием физических данных главного персонажа, которое напоминает выписку из карты медицинского осмотра. Такого литературного жанра нет, но Елизаров еще дважды в тексте вернется к этому приему, нисколько не меняя его повествовательной манеры – поменяются лишь цифры: «При росте метр девяносто два я весил шестьдесят шесть килограммов»[538]. Данные «медкарты» дополняются ироничным комментарием: «Отлично помню это усеченное число Зверя – в тренажерном зале, куда я записался, всех новоприбывших взвешивали. Потом матерчатым портняжным метром, как в ателье, снимали мерку с тела, чтобы через полгода спортивный труженик имел возможность порадовать дух не только новыми объемами мышечных одежд, но и конкретными цифрами» (с. 165). В повествовании тотчас же открывается ритуально-символический план: героя в тренажерном зале обмеряют, словно подготавливая к погребению, к выпадению из прежней земной жизни, к сошествию в иной, подземный мир. Вес «66», «усеченное число Зверя» и портновский метр, который «обвивается змием вокруг конечностей» (с. 168), недвусмысленно указывают на дьявола, хозяина преисподней, на погружение в мир демонии и одновременно – на состоявшееся грехопадение.

В следующем эпизоде, нарушая временную линейность и подчиняя текст логике воображения, Елизаров-рассказчик переносит нас в иную локацию, на пляж, туда, где его героя унизили и опозорили. Вульгарная девица, появившаяся вместе с дружками-бугаями, нагло забирает у студентов-филологов пачку сигарет и бутылку портвейна, а Елизарову-персонажу, вздумавшему было ей помешать, презрительно советует подкачать мышцы. Эта сцена – ключевой триггер дальнейшего развертывания художественной реальности рассказа и второе проявление мира демонии. Три бугая и вульгарная девица аттестуются рассказчиком как «непарные четыре твари (курсив мой. – А. А.)», то есть как инфернальные существа, принадлежащие не только земному миру. Девица, отмеченная кошмарным шрамом, «похожим на пришитый палец» (с. 167), оказывается либо ведьмой, либо жрицей, символически приглашающей героя в демонический мир «героических» тварей, уже инициированных и отмеченных ритуальными шрамами.

Далее Елизаров-персонаж послушно следует ее совету и устремляется на поиски подходящего тренажерного зала, символического места, где может совершиться переход в инфернальный мир: «Странное дело, слова девицы со шрамом я воспринял как приказ. Уже на следующий день я отправился искать тренажерный зал. На улицах прислушивался к полуподвалам. Любители тяжестей прятались под землю, из утопленных окошек гремело железо, будто внутри ковали доспехи» (с. 168). Елизаров обозначает хтоническую природу нового мира (тренажеры находятся в полуподвалах, фактически под землей) и вновь объединяет ее с героическим устремлением – здесь символически куют доспехи воинов.

Если прежний, университетский мир был миром духа, то инфернальный мир тренажерного зала оказывается миром тела. Герой отрекается от прежнего мира, забрасывает сочинительство стихов и совершенствуется именно телесно, наращивает мышечную массу, подчиняя этому процессу все векторы своей личности: «Весь ум расходовался на тренажерный зал» (с. 174). Мир духа оплакивает отступника. Школьный друг Елизарова Вадюха слезливо напоминает ему о Боге, о божьем даре, о творческой искре, но тот непреклонен. Он переходит в иной мир, в мир Зверя. Истинно божье, христианское забывается и замещается языческим атлетизмом. В жизни Елизарова как будто случайно, в полном соответствии с университетской программой филологического факультета, появляются имена античных языческих авторов: Софокл, Вергилий, Цицерон. Это перечисление иронически дополняется именами Тома Плаца, Рича Гаспари и Ли Хейни, известных бодибилдеров, в наши дни своеобразно продолжающих древнюю традицию культа тела.

Инфернальная, демоническая подоплека нового мира проявляется в полной мере, когда от Виталика, «теоретика» и символического хранителя Знания (с. 169), герой получает книгу «Система строительства тела» Джо Вейдера, знаменитого теоретика культуризма, основателя Международной ассоциации бодибилдеров, тренировавшего Арнольда Шварценеггера и многих знаменитых культуристов. Пособие аттестуется Елизаровым-рассказчиком как «гримуар» (с. 172), то есть как книга, описывающая магические церемонии заклинаний демонов. Ее автор Джо Вейдер иронически ассоциируется с персонажем вселенной Джорджа Лукаса «Звездные войны» Дартом Вейдером, который получает это имя взамен прежнего (Энакин Скайуокер), когда переходит на темную сторону силы и примыкает к ситхам: «С Вейдером я стал на темную сторону силы, и дело пошло быстрее. К следующему лету я прибавил к числу Зверя полпуда каменных мышц» (с. 173). Здесь вновь упоминается Зверь (дьявол), владыка инфернального, подземного мира. Существенно и то, что один из посвященных «братков», Владимир, обратив внимание на длинные волосы Елизарова-персонажа, с неудовольствием ему замечает: «В семинарию собрался?» (с. 173) – тем самым демонически или язычески отвергая христианский мир духа. Видимо, все приметы мира духа должны быть изгнаны с территории, где царствует тело, язычество и демония.

Еще один аспект демонического мира, уже отмеченный нами, – это его героический, эпический пафос. «Братки», хранители демонического знания, посвященные – это бывшие воины, и не просто воины, а герои. Юр Юрич – участник подавления Пражской весны, кавалер ордена Красной Звезды, а Гена Колесников – ветеран Афганской войны, награжденный орденом Красного Знамени и медалью «За отвагу» (с. 178).

Мир тела, язычества, демонии и героики отстаивает собственную эстетику, увлекающую и персонажа Елизарова. Если в мире духа главными литературными фигурами были авторы фэнтези, сказочно-кабинетной героики (Толкиен, Муркок, Желязны) (с. 174), то в демоническом мире предпочитают Юкио Мисиму (с. 177), подлинного воина-самурая. Музыкальные предпочтения обитателей двух миров также различаются. Студенты-филологи любят лирические композиции «Аквариума» и «ДДТ», «братки» слушают куда более энергичную и тяжелую музыку металлических групп «Черный Обелиск» и «Э. С. Т.»[539].

Таким образом, в рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» возникает бинарная оппозиция – на первый взгляд относительно устойчивое противопоставление двух миров, которое можно представить в виде следующей таблицы.

Впрочем, финальная, кульминационная сцена рассказа несколько корректирует выстроенную нами схему. «Братки», посвященные, символические хранители мира тела, сидят в ресторане, и там появляются странные посетители, парень и девушка в мрачных одеяниях, напоминающие ангелов смерти, некие «темные», не принадлежащие миру людей. Неофит Славик сообщает компании, что Елизаров был раньше таким же и только недавно стал выглядеть как «нормальный пацан», и, чтобы повеселить «братву», задирается к парню, а тот в ответ забивает в него гвоздь и повергает на дощатый пол. Темные со всей очевидностью принадлежат миру духа. Не случайно один из «братков» замечает, что они похожи на монахов (с. 193). Воин духовного мира побеждает тело, забив в него гвоздь и тем самым совершив над ним символическое распятие. Эта сцена открывает Елизарову, что мир духа, невинности, который он столь опрометчиво покинул, имеет внутри себя опасный полюс и может быть ничуть не менее героическим, чем мир инфернальный. В мире духа водятся не только слабые и трусливые интеллектуалы; в нем живут и настоящие воины. Забив гвоздь в тело Славика, «темный» как будто подмигивает Елизарову, подтверждая свое с ним сродство, о котором говорил Славик, и приглашает вернуться в мир духа теперь уже в новом качестве.

Важно, что «братва» не вступается за своего поверженного неофита, а смеется над ним: «Сложно поверить – они смеялись. „Братва“.

Удивительная пара переступила Славика, как лужу, сошла по ступеням. Их никто не задерживал. Зачем? Они были равны – „братва“ и темные. Хищники, воины из разных кланов, которым нечего в данный момент делить» (с. 197). Воинов-победителей из другого мира они воспринимают как равных себе по статусу. Перечитывая рассказ в свете кульминационного эпизода, читатель может заметить, что «братва» нисколько не стремилась переманить Елизарова в свой мир. Напротив, в демоническом мире тела его ценили как раз за причастность миру духа, именно как воина другого клана: «Ко мне же относились хорошо. Особенно Юр Юрич: – Вы тут тракторный завод имени Малышева, – обращался сразу ко всем. – А вот Мишаня – интеллигентный юноша из хорошей семьи. Он Лимонова читал…» (с. 179). В этом качестве Елизаров-персонаж был для них неуязвим. Как только он остригает волосы, устраняя знак принадлежности миру духа, его «статус воина» в тренажерном зале понижается: «братва» начинает его высмеивать и унижать, как это делают в обрядах перехода с посвящаемым неофитом.

После истории со Славиком Елизаров возвращается в мир духа, заново обретя прежних товарищей и продолжая посещать тренажерный зал уже в статусе воина другого мира.

Встреча с сакральным миром. Нуминозное переживание

Композицию рассказа «Мы вышли покурить на 17 лет» организуют встречи центрального персонажа с сакральным миром. Каждая из таких встреч вызывает в нем тот тип настроенности сознания, который Рудольф Отто определил как «нуминозный»[540]. Речь идет о специфическом переживании священного как не принадлежащего нашему миру, принципиально иного по отношению к человеческому опыту. Нуминозный опыт не произволен, а, как правило, навязан и вызван открытием божественной силы, например в некоем объекте или событии, воспринимаемом как странный знак иного мира, не вписывающийся в обыденные представления. Этот опыт не сродни обычным чувствам и описывается Рудольфом Отто как религиозное озарение, открывающее тайну божественного, которое не похоже на человеческое[541]. Нуминозный опыт вызывает у субъекта, созерцающего нетварное, многократно превосходящее его самого, осознание самости, точнее говоря, чувство собственной тварности, падшести[542]. Нуминозное, по мысли Отто, устрашает человека, повергает его в священный трепет и одновременно притягивает, обольщая и очаровывая[543].

Рассказ Михаила Елизарова организуется тремя такими нуминозными ситуациями, расположенными, соответственно, в начале, в середине и в финале повествования:

– вульгарная девица унижает Елизарова-персонажа на пляже;

– «громоздкий мужик», посланный чужой «братвой», предлагает Елизарову поехать на разборку и выдает обрез с комплектом патронов;

– кульминационная сцена в ресторане, где «темный» забивает в Славика гвоздь.

В первой сцене перед Елизаровым появляется вульгарная девица, она же, как мы ее определили, символическая ведьма, или жрица, или же инициированная обитательница демонического мира, который с позиции персонажа, пребывающего в мире духа, оценивается как сакральный. Нуминозная девица отмечена шрамом, предъявленным Михаилом Елизаровым чрезвычайно эксцентрично, в духе поэзии английского барокко: «Она была вульгарна и хороша – нежное женское туловище портил лишь кривой и грубый шрам аппендицита, похожий на пришитый палец» (с. 167). Шрам появляется здесь как символический знак проведенного над инициируемым ритуала и одновременно как свидетельство иного мира, ненормальной по отношению к области духа, ужасной, поврежденной реальности. Персонаж в ответ испытывает тот комплекс чувств, о котором говорит Отто, определяя нуминозную ситуацию. Девица в его глазах выглядит одновременно притягательной и отталкивающей. Она «вульгарна и хороша» и в то же время отвратительна из-за своего шрама. Герой видит ее очевидное превосходство над собой, стоящую за ней нечеловеческую силу того мира, откуда она явилась. Столкнувшись с сакральным, он, как и положено переживающему нуминозное, смиренно осознает свою ничтожность, слабость и, что специально подчеркивается в тексте, телесность и падшесть: «Дома я по-новому увидел себя в зеркале. С презрением рассматривал руки: каждая выглядела худой веревкой с морским узлом локтевого сустава. Как вкусивший яблока Адам, я вдруг устыдился нагих бледных ног, похожих на журавлиные ходули. Что-то произошло с моим зрением. Я больше не воспринимал себя вместилищем духа и мысли. Видел только впалое вымороченное тело» (с. 167–168).

Во втором эпизоде, когда Елизарова-персонажа зазывают на «разборку», появляется мужчина, которого рассказчик именует «базарным пришельцем» (с. 184), то есть символическим посланником другого мира. Нуминозными объектами в данном эпизоде становятся обрез и патроны. Обрез описан как «усеченный калека двуствольного ружья ИЖ», а его стволы – как «черные обрубки» (с. 184). Это указание на странность, поврежденность естественного намекает на принадлежность оружия иному миру и соотносит его с поврежденным телом вульгарной девицы. Обрез, как и девица в предыдущем эпизоде, вызывает двойственное чувство: очарование и страх. Разглядывая обрез, Елизаров-персонаж вновь «нуминозно» ощущает собственное несовершенство, слабость, превосходство над собой священного мира, которому обрез принадлежит: «Еще было четыре года до фильма „Брат“. Обрез еще не романтизировали. Но я тотчас почувствовал его убийственную харизму и поник» (с. 184).

Кульминационный эпизод, когда в Славика забивают гвоздь, – последняя сцена, описывающая нуминозное переживание героя. Она отличается от двух уже рассмотренных сцен тем, что здесь меняется соотношение профанного и сакрального. Если в первых двух сценах сакральным для героя был мир демонии и он наблюдал его из мира духа, то в данной сцене сакральным оказывается уже мир духа, который герой созерцает из ставшего для него профанным мира демонии. «Темные» подчеркнуто изображаются рассказчиком как нуминозные существа, не принадлежащие этому миру. Лицо парня не выражает никаких здешних, земных чувств: «Его лицо не выражало ни волнения, ни страха, ни любопытства. Оно было неподвижно, безжизненно, как фотография на могильном памятнике» (с. 194). Этот нуминозный персонаж, как и вульгарная девица, отмечен шрамом, который предъявлен как знак поврежденности, изъятости из этого мира: «Через лоб пролегла глубокая морщина, похожая на след ножа» (с. 194). Девушка, сопровождающая «темного», описывается как цыганка-гадалка или слепая жрица-прорицательница, предчувствующая и покорно ожидающая исполнение судьбы, пути которой объявлены не в этом мире, а в том, откуда она явилась: «Девушка была иссиня, по-цыгански черноволоса. Она словно бы не замечала нас, подобно слепой прислушивалась к тому, что должно произойти» (с. 194). Подобно девице со шрамом и обрезу, «темные» отталкивают и одновременно очаровывают Елизарова-персонажа. Его очаровывает и пугает удар гвоздем, нанесенный Славику. Но на сей раз Елизаров как будто бы не испытывает ощущения собственной тварности, несовершенства и не переживает религиозного смирения. Его на первый взгляд охватывает вроде бы даже противоположное чувство – гордыня: «Как это он сказал мне: „Сродственники твои“… Да, мои! Я выпрямился. С какой-то дикой индейской гордостью оглянулся на „братву“» (с. 196). Однако здесь важно понять, что это гордыня особого рода. Она вызвана осознанием совершенной ошибки (попытка войти в мир «братвы»), то есть собственного несовершенства, и осознанием перспективы ее исправления.

Описывая нуминозный опыт своего персонажа, Михаил Елизаров последовательно усиливает ощущение присутствия иррационального. Сперва он лишь намечает это ощущение (шрам), затем существенно обогащает (обрез, страх смерти) и, наконец, в кульминационной сцене доводит до предела.

Обряды перехода. Лиминальная фаза

Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет» построен по модели обряда перехода из профанного мира в мир сакральный. Эта модель используется Михаилом Елизаровым и в других текстах. Его романы «Библиотекарь», «Мультики», «Земля», рассказы сборника «Мы вышли покурить на 17 лет» («Маша», «Готланд», «Зной», «Берлин-трип», «Рафаэль», «Дом», «Дача», «Меняла») также организованы в соответствии с этой моделью. В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» перед читателем развернется целая серия обрядов, но она так и не завершится ритуальным включением героя, хотя герой будет довольно долго пребывать в промежуточной, то есть лиминальной, фазе.

Собственно говоря, мотив неудачи, непрохождения обряда задается Елизаровым уже в самом начале рассказа, создавая тем самым его структурообразующую силовую линию. Елизарова-персонажа призывают в советскую армию, изымая из университетского мира, но признают негодным к строевой службе, «выбраковывают» и возвращают обратно в университет. Текст задает обрядовую неудачу. Герой, как мы видим, символически не проходит обряд посвящения в воины, хоть и пересекает границу прежнего мира и нового.

Ситуация повторяется в эпизоде, где герой ищет подходящий тренажерный зал. В первом же зале, куда Елизаров-персонаж заходит, он получает отказ: «В ближнем зале мне дали от ворот поворот, дескать, и так не протолкнуться. Но посоветовали Театр оперы и балета» (с. 168). Вновь мы видим неудачу, несостоявшийся обряд. Мир тела снова символически не принимает потенциального неофита.

Все дальнейшее повествование будет изоморфно этим первым двум эпизодам. Герой наконец находит подходящий зал, знакомится с «братками», встает у порога нового мира и начинает символически проходить промежуточные ритуалы с тем, чтобы сделаться его полноценным обитателем. Но существенно то, что в каждом из этих промежуточных ритуалов, на каждом новом этапе он вновь и вновь терпит неудачу. Таких промежуточных этапов в рассказе три:

– спарринг с каратистом Асланом;

– участие в бандитской разборке;

– финальная сцена в ресторане.

В первом эпизоде «братки» отправляют Елизарова-персонажа драться с каратистом Асланом. Символически это момент ритуального испытания, которое воин обязан пройти, победив соперника-чужака. Спаррингует Елизаров неумело – он явно не готов к ритуальному испытанию: «Боя по сути не было. Аслан надвигался, размахивая ногами, как руками. Я еле успевал пятиться, ставя вычурные гротескные блоки, точно танцующая гречанка» (с. 180). Эпизод завершается комически: Аслан, подпрыгнув, ударяется головой об потолок и теряет сознание. Победа и прохождение ритуала оказываются мнимыми, и «братки» (хранители, посвященные) смеются над Елизаровым: он не проходит положенного испытания.

Во втором эпизоде, уже на следующем промежуточном этапе, Елизарова отправляют на криминальную «разборку». Чтобы войти в мир «братков», мир тела и демонии, он опять-таки должен подтвердить свой статус будущего воина. И Елизаров-персонаж вновь не готов к испытанию. Он боится, паникует, накануне предстоящей разборки долго не может уснуть. Он даже готов отказаться от обряда – вернуть оружие и покинуть тот мир, в котором хотел полноправно существовать. Утром выясняется, что «разборку» отменили, и Елизаров ликует, оттого что испытание не состоялось, но он вторично не проходит промежуточного обряда.

Финал ставит точку в череде его неудач. Елизаров отправляется в ресторан, где должна состояться церемония совместной трапезы[544], которая, возможно, позволит ему включиться в мир «братков» и сменить прежнее неопределенное положение на статус воина, посвященного. За столом «младшая братва» проводит для него обряд перехода, рассказывая «старшей братве» о его победе над Асланом. Елизаров вновь внутренне сопротивляется этой «церемонии» прославления – он недоволен: «Коля Добро, чтоб расшевелить застолье, рассказал гостям про Аслана и потолок, я скорчил постное лицо, не стал сверкать и раскланиваться…» (с. 191). А после кульминационной сцены он окончательно отказывается войти в мир «братвы», так и не успев принять ритуальное посвящение.

Интересно, что в рассказ вводится еще один персонаж, Славик, соперник главного героя, еще один символический неофит, также стремящийся войти в мир «братков». Славик не только соперник главного героя, к которому ревнует «братву», но и его пародийный двойник, его кривое зеркало. Наблюдая за Славиком, Елизаров-персонаж с каждой новой ситуацией все яснее для себя осознает, что выбрал ложный путь. В отличие от главного героя, Славик лишен внутреннего сопротивления обрядовым действиям. Более того, он их торопит, он даже готов, вопреки ритуальным правилам, совершить их самостоятельно. Так, например, он сам над собой совершает обряд наречения, называясь «Кастетом». Но «братки» отказываются его так именовать и нарекают промеж себя «Дружелюбным» (с. 183). В противоположность Славику, главный герой терпеливо, как положено лиминальному существу, сносит унижение, когда его называют «Динозавровым» (с. 168).

Если главного героя «братки» приглашают принять участие в «разборке», то Славик вызывается поехать на нее сам, без приглашения. Также по собственной инициативе, никак не поощренный «братками», он задирает «темного» и символически вызывает его на ритуальный поединок, чтобы подтвердить самопровозглашенный статус воина. Но поединок Славик позорно проигрывает, и братва ритуально нарекает его «Шашлыком», после чего он навсегда исчезает из их мира.

Попутно заметим, что в отношении Славика Елизаров-рассказчик использует популярный среди абсурдистов прием совмещения метафорического и прямого значения слова. В данном случае таким словом выступает «гвоздь». Предваряя финальную сцену, рассказчик заметит: «Там в открытом кафе „Троянда“ прелой сентябрьской порой состоялось представление. И Славик стал истинным гвоздем программы» (с. 191). Читатель воспринимает слово «гвоздь» в переносном значении, но очень скоро оно появится в тексте в значении прямом: «темный» заколотит гвоздь в Славика.

Арнольд ван Геннеп и развивавший его идеи Виктор Тэрнер различают обряды прелиминальные (открепления), обряды лиминальные (промежуточные) и обряды постлиминальные (включения)[545]. В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» Елизаров предъявляет читателю ситуации, напоминающие скорее обряды лиминальные. Прелиминальные обряды обнаруживаются в его рассказах «Маша» и «Зной», вошедших в сборник «Мы вышли покурить на 17 лет». По существу, события рассказа «Маша» – это различные этапы прелиминального обряда, ставящего своей целью окончательное отделение героя от мира возлюбленной. Этот обряд бессознательно, даже не формулируя подобной цели, совершает Маша, назойливо домогающаяся главного героя.

В рассказе «Зной» центральный персонаж с целью выйти из мира возлюбленной, отделиться от нее и отправиться в путешествие, уже самостоятельно осуществляет два магических обряда. Сначала он оскверняет ее жилище и совершает ритуальное жертвоприношение, отрезая головы куклам и вспарывая ножом плюшевые игрушки: «Пару часов назад этим же ловким ножом в чужой квартире я вырезал поголовье плюшевого зверинца. Умильный игрушечный хлам, нищие мои дары – медвежонок, котик, тигренок…» (с. 85). Затем следует второй прелиминальный (открепляющий) обряд – герой лепит четырех смоляных божков и трех из них приносит в дар реке, оставив себе одного, самого кошмарного, нуминозного: «Он получился по-первобытному страшным – тусклый потусторонний увалень» (с. 87). Этот последний обряд отделения тотчас же приводит в действие нечеловеческие силы – на город обрушивается апокалиптический ливень, напоминающий Всемирный потоп. Ливень символически уничтожает прежний мир и выключает из него героя.

В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» художественной версией прелиминального обряда становятся манипуляции главного героя с волосами. Такие манипуляции повторяются в рассказе несколько раз. «Отрезать волосы, – замечает Арнольд ван Геннеп, – означает отделиться от прежнего мира; посвятить волосы – значит связать себя с сакральным миром вообще, а более конкретно с божеством или демоном, которого превращают таким образом в родственника»[546]. Героя рассказа вытаскивают «за волосы» (с. 166) в армейский строй, перемещая из университетского мира в мир армейский, а затем ему остригают волосы, совершая над ним прелиминальный обряд (отделения). Переходя в мир «братков», персонаж все же заново отращивает волосы, сохраняя посредством их последнюю символическую связь с университетским миром духа: «К концу третьего курса из прежней жизни оставались только длинные волосы» (с. 175). «Братки» из тренажерного зала, обитатели демонического мира, недовольны его длинными волосами, и через какое-то время он их остригает, символически принеся тем самым жертву демонам и как будто бы окончательно отделяясь от мира духа. Впрочем, как мы тут же узнаем, окончательного отделения не происходит, поскольку герой сомневается в правильности сделанного выбора.

В отличие от обрядов прелиминальных, обряды лиминальные (промежуточные) гораздо чаще возникают в текстах сборника «Мы вышли покурить на 17 лет» и, как правило, почти полностью организуют их повествование. Рассказы «Готланд», «Зной», «Берлин-трип», «Рафаэль», «Дача» воссоздают именно лиминальную фазу, а их главные действующие лица наделяются свойствами лиминальных существ. В этих персонажах нет устойчивого состояния. Они внутренне подвижны, они преодолевают собственные границы, то есть экзистируют, пребывая в становлении, в процессе перехода, который, по идее, должен предшествовать стадии включения. К персонажам Елизарова вполне применима емкая характеристика Виктора Тэрнера, замечающего, что лиминальные существа – «ни то ни се»[547], в промежутке между тем и этим. Они внутренне существуют между статусами, а внешне – между точками пространства, лишаясь постоянного местопребывания. Иногда это только внутреннее путешествие, как в рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет», но чаще оно дополняется внешним («Готланд», «Зной», «Берлин-трип», «Рафаэль»).

Отсутствие четкого статуса превращает их в ничто, в социальных маргиналов, делает их странниками («Зной»), бездомными скитальцами («Дача», «Дом»), чужаками-инородцами («Рафаэль»). Именно таков персонаж рассказа «Мы вышли покурить на 17 лет». Он подчеркнуто лиминален, не обладает устойчивым статусом, внутренне странствуя между двумя мирами: миром духа, от которого пытается отказаться, и миром «братков», куда стремится.

Смерть, принуждение к смирению, молчание и воздержание от половых отношений

Лиминальность персонажа, превращение его в ничто, в первоматерию, потеря им статуса, как отмечают Арнольд ван Геннеп и Виктор Тэрнер[548], часто уподобляется смерти. Лиминальное существо проходит испытание смертью, символически умирает для прежней жизни, чтобы заново родиться. В рассказах Михаила Елизарова герой, разумеется, предстает перед читателем живым, но всякий раз он оказывается обитателем или невольным гостем в царстве смерти. Пространство, его окружающее, изобилует образами умирания или небытия. Так, действие «Готланда» происходит зимой во время символического умирания природы; европейский пейзаж за окнами автобуса выглядит пустынным, а незнакомый город, куда герой прибывает, напоминает «труп повесившегося поэта» (с. 59). «Зной» также наполнен символикой смерти: герой идет через пустынную, адски раскаленную крымскую степь, встречает трех странных собак, символически охраняющих мир мертвых, и проходит мимо кладбища[549]. Страхом смерти проникнуты панические атаки персонажа «Берлин-трип». В рассказе «Рафаэль» за окном поезда ночь, время тьмы, символической смерти, и главный герой наблюдает царство смерти, макабрические «чернильные миражи города» (с. 153). В «Даче» деревянный дом, в котором поселяется рассказчик, постепенно разрушается, остывает и наконец символически умирает:

«Дача остыла, затвердела. Осунулась, как покойница.

Я позвонил Хозяйке.

– Колонка? Проводка? – спросила недовольно.

– Не в этом дело… – Я замялся. Странно было это произносить. – Знаете, мне кажется, ваша Дача умерла» (с. 270).

В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» также присутствует символика смерти, сопутствующая развоплощению лиминального персонажа в качестве прежней личности. В самом начале, как мы помним, героя обмеряют, готовя к погребению, к путешествию в мир иной. Далее бо́льшая часть действия происходит в тренажерном зале, расположенном в полуподвале, то есть в подземном мире. Приходя сюда пять раз в неделю, герой как бы символически спускается в Ад или в Аид, а его тренировки уподобляются погребению: «Я занимался пять раз в неделю по два часа. Трудился отчаянно, словно рыл могилу» (с. 170–171). Наконец, в кульминационной сцене рассказа появляются «темные», напоминающие живых мертвецов, ангелов смерти, существ, умерших для всего земного, и герой ощущает с ними внутреннее родство.

Лиминальный персонаж, как отмечает Виктор Тэрнер[550], обязан безропотно принимать все тяготы прохождения обряда, в котором он развоплощается в качестве прежней личности, и также безропотно сносить обрядовые поношения, принуждение к смирению, которым его могут подвергнуть посвященные наставники. Почти во всех рассказах сборника «Мы вышли покурить на 17 лет» персонажи подвергаются тяжелым испытаниям, физическому или психическому подавлению. В рассказе «Маша» главного героя унижает жена, бросает любовница; ему методично выматывает нервы психопатическая Маша. Мозглявого («Заноза и Мозглявый») унижает и избивает Заноза, в свою очередь униженный спесью Мозглявого. Заболевший простудой писатель («Готланд») переживает унизительные тяготы зимнего путешествия. В «Кэптене Моргане» безответного Олега Григорьевича унижает его любовница Полина Робертовна. В «Зное» героя бросает любовница, он унижен, а его странничество через крымскую раскаленную пустыню становится тяжелым физическим испытанием. Психическим испытанием, сопровождающимся унизительным страхом, оказывается в рассказе «Берлин-трип» наркотическое опьянение. В постоянном страхе и состоянии приниженности пребывает узбек Рафаэль («Рафаэль»). Назарова из рассказа «Дом» обворовывают, его обманывает, унижает и бросает жена, затем прогоняет и унижает московская любовница, и ему всячески пакостит бывший тесть. В рассказе «Дача» герой, поселившийся в старом деревянном доме, испытывает бесконечные унизительные тяготы из-за мелких бытовых катаклизмов. В «Меняле» главного персонажа, школьника, избивают и унижают.

Лиминальный персонаж не должен внутренне и внешне противиться тяготам и принуждениям. Он обязан беспрекословно и смиренно их сносить. Сопротивление является нарушением правила и не способствует изменению, преображению лиминального персонажа. Символические «неудачи» в рассказах Михаила Елизарова как раз вызваны тем, что персонажи, бессознательно стремясь сохранить свою прежнюю идентичность, внутренне и внешне сопротивляются обстоятельствам (обряду), негодуют, возвышают голос, устраивают истерики, плачут.

Некоторая сложность и двойственность лиминального персонажа рассказа «Мы вышли покурить на 17 лет» проявляется в том, что разные формы сопротивления обряду чередуются в его поведении с молчаливым, почти монашеским смирением. Эпизод, где вульгарная девица со шрамом отбирает у него на пляже сигареты и вино, как мы помним, является самым первым промежуточным обрядом, приглашением. Герой поначалу сопротивляется, внутренне протестует, «восстает»: «Я восстал с песка всей белой университетской худобой» (с. 167). Но затем он смиряется и внутренне принимает это ритуальное подчинение: «Странное дело, слова девицы со шрамом я воспринял как приказ» (с. 168). Второе принуждение к покорности, когда в тренажерном зале коверкают его фамилию, он сносит уже молчаливо и безропотно, в полном соответствии со своим неопределенным положением лиминального существа. Однако в следующем эпизоде обрядового подчинения, где у Елизарова-персонажа забирают штангу, он готов возмутиться. И все же он смиряется, когда ему напоминают о его лиминальности, неопределенном статусе, о том, что он еще не посвященный, никто, «ни то ни се», по выражению Виктора Тэрнера:

«Однажды я честно выстрадал кривенький гриф, а добычу без слов и просьб унес какой-то венозный качок.

Я было возмутился, всплеснул руками-веревками. Очкастый Виталий, проходивший мимо события, сделал мне замечание, что я тут без году неделя, а венозный тренируется четвертый год. И я замолк, смирился» (с. 170).

Заметим, что эта сцена изоморфна сцене на пляже, где вульгарная девица отбирает у Елизарова сигареты и вино. В том и другом случае персонаж, как положено лиминальному существу, ритуально лишается своего имущества. В обоих случаях он «восстает» и в обоих смиряется.

Пребывание персонажа в мире «братвы» также сопровождается насмешками и принуждениями к покорности. Героя постоянно вышучивают, но он, как положено лиминальному субъекту, покорно принимает ритуальное подчинение посвященным. Однако очень скоро он забывает о своем неопределенном лиминальном положении и начинает видеть себя в статусе посвященного. Смирение уходит, уступая место гордыне: «Мне грезилось, что после того ижевского обреза я сделался для „братвы“ своим. Бог знает кем себя вообразил. Великовозрастным сыном полка, бандитским Ваней Солнцевым. Обманывался…» (c. 187). Герой снова подвергается насмешкам со стороны «братвы», показывающей ему, что он еще пока лиминален и не стал для них равным.

Двойственность сознания персонажа, его покорность, с одной стороны, и подчиненное положение – с другой, в итоге не дает ему возможность окончательно исчезнуть для прежней жизни и включиться в мир братков: лиминальность ни к чему не приводит и прерывается в кульминационной сцене, когда он принимает решение вернуться в мир духа.

Подчиненное положение лиминального персонажа, его смирение часто проявляются как молчание. Мы уже отмечали, что герои Михаила Елизарова обычно противятся, восстают и, как следствие, возвышают свой голос. Тем не менее в «Зное» и «Рафаэле» центральное действующее лицо большей частью монашески молчит, наблюдает и смиренно принимает происходящее как должное. В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» молчание и возвышение голоса чередуются, поскольку персонаж бессознательно сопротивляется проводимому над ним обряду. Однако в ключевых сценах герой все-таки молчит. Когда в тренажерном зале у него отбирают штангу, он смиряется и, что существеннее, «замолкает»: «И я замолк, смирился» (с. 170). В финальной, кульминационной сцене во время ритуальной трапезы «братвы» он не произносит ни слова: «Я, хмурый, сидел да помалкивал» (с. 191). Появившиеся в ресторане «темные», с которыми он себя ассоциирует, также монашески молчат. И даже когда «темный» забивает в Славика гвоздь, тот все равно не произносит ни слова.

Словоохотливость в лиминальном пространстве оценивается рассказчиком негативно, как очевидный признак «некачественности» или нарушения принятых табу. О «базарном пришельце», который уговаривает одного из «братков» принять участие в «разборке», рассказчик сообщает с оттенком легкого презрения: «Он был излишне говорлив. Эта охота к рассыпчатому матерку выдавала в нем прислугу…» (с. 182). Словоохотлив в рассказе пародийный персонаж Славик. Он разговаривает ровно тогда, когда его положение как лиминального персонажа требует молчания. Его суетная разговорчивость в финальной сцене резко контрастирует с молчанием главного героя и особенно – с молчанием «темного», который без единого слова забивает в грудь болтуна гвоздь.

Помимо молчания еще одним вероятным условием успешного прохождения обряда, как отмечает Виктор Тэрнер[551], является воздержание от половых отношений. Такого рода отказ мы наблюдаем в «Маше» и «Зное». В частности, в «Зное» герой ритуально завершает эротико-декадентский этап своей жизни и, предпринимая крымское путешествие, отказывается идти в Судак, где отдыхают «красивые крали». В остальных текстах сборника «Мы вышли покурить на 17 лет» персонажи возникают вне сексуальных отношений. Исключение составляют рассказы «Паяцы» и «Дом», но и в том и в другом тексте эротические встречи оборачиваются неудачей.

В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» частичный отказ от эротизма заявляется главным героем открыто и имеет на первый взгляд чисто профессиональную мотивировку: секс мешает наращиванию мышечной массы: «В борьбе за протеин сократил до минимума встречи с подругой, чтоб не выплескивать впустую на бабье пузо драгоценный строительный материал» (с. 171). За этой профессиональной мотивировкой скрывается ритуальный подтекст: лиминальный субъект, каким является герой, чья сущность подвергается дезинтеграции, должен воздерживаться от желаний, которые привязывают его к прежней жизни.

Интересно, что герой один раз нарушает негласный запрет на половое воздержание. В конце лета он отправляется в Судак, крымский город, эротизированный в рассказе «Зной», и там имитирует любовное ухаживание за рыжей дурнушкой, фотографируется с ней, пока его не предупреждают об опасности: «Я обнимал юную дурнушку за рыжее плечо. Сидел с ней в кафе. Выносил на руках из волн. Вовремя насторожила одна отдыхающая дама: – Напрасно вы это делали. Тот с аппаратом ей вовсе не отец. Вот найдут ее мертвую в камнях, а на пленке – вы!» (с. 188). Предостережение снова имеет не только бытовой, но и ритуальный смысл – лиминального субъекта ждет неудача, если он не воздержится от эротизма.

Важно, что антагонист главного героя, Славик, пренебрегает этим негласным запретом и нарушает аскетическую атмосферу лиминального пространства (тренажерного зала). Он заводит с «братвой» разговоры о своих эротических подвигах (с. 183), и «братки» реагируют на его рассказы негативно.

Тяготы, испытание смертью, физическое и моральное принуждение, молчание и воздержание от половых отношений присутствуют в художественном мире Михаила Елизарова как неотменимые составляющие лиминального обряда. Герой постепенно дезинтегрируется, обнуляется, становится «никем». Его сознание доводится до состояния tabula rasa, на которой группа посвященных запечатлевает новую мудрость, а тело превращается в своего рода первоматерию, чистый материал, позволяющий слепить новые очертания. Именно поэтому Елизаров неоднократно, как уже было отмечено, стилистически прибегает к сухой «производственной» статистике и ее динамике: «Бицепс – двадцать девять, голень – двадцать восемь, бедро – сорок три» (с. 168). «Бицепс увеличил до тридцати семи сантиметров, объем груди расширил до ста восьми…» (с. 173). «Я весил восемьдесят два килограмма. Бицепс, голень – сорок один сантиметр, бедро – шестьдесят четыре, грудная клетка – сто шестнадцать» (с. 175). В финале герой возвращается в прежний мир и лиминальный обряд остается незавершенным. Сознание возвращает себе разрушенные было ценности духовного мира, а строительство нового тела, даже если оно будет иметь продолжение, лишится ритуального смысла.

Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет», как и многие другие из одноименного сборника, внешне автобиографичен. Прибегая к автобиографизму, Елизаров всякий раз ставит себе одну и ту же археологическую задачу – обозначить определенную линию своей биографии, которая, развиваясь, привела его к тому состоянию, в котором он пребывает на момент сочинения текста. В сборнике он расщепляет свою личность на эти силовые линии и распределяет их по рассказам. Фактически Елизарова-рассказчика волнует не столько прошлое, сколько настоящее, его нынешнее состояние, происхождение которого исследуется. Скажем, «Зной» открывает его генезис как писателя. В свою очередь, рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет» объясняет нам его облик – почему он одевается в черное и носит длинные волосы. Не случайно дважды в рассказе он использует прием «машины времени», который был введен в исторический нарратив и разработан Джоном Фаулзом в романе «Женщина французского лейтенанта», а вслед за ним – Э. Л. Доктороу в романе «Рэгтайм». Суть приема в том, что вещи, события и особенно стереотипы прошлого, из которого ведется повествование, комментируются рассказчиком сквозь призму еще не наступивших в тот момент событий. В результате читатель дистанцированно наблюдает именно происхождение современности, а не только образ прошлого. Так, комментируя свое отношение к обрезу, рассказчик, забегая в будущее, которое для героя еще не наступило, объявляет: «Еще было четыре года до фильма „Брат“. Обрез еще не романтизировали» (с. 184). Аналогичным образом он вводит в повествование «темных»: «Похожих на них – но лишь похожих! – я видел годами позже. Но в далеком девяносто третьем году на Харьковщине не водились „готы“» (с. 192).

Данный прием усиливает присутствие рассказчика как субъекта настоящего времени и дистанцирует его от Елизарова-персонажа, проживавшего в прошлом, в далеком 1993 году. А само развитие повествования представляет собой историю бессознательного, смысл которой открывается лишь тогда, когда мы обнаруживаем ее ритуально-мифологический подтекст. Этот подтекст, как мы попытались показать в нашей статье, структурирует повествование многих текстов Михаила Елизарова, определяет и задает их образную систему, организует эволюцию центрального героя, а также позволяет автору выстроить специфические взаимоотношения, в которые вступают между собой персонажи.

Об американских истоках одной русской трагедии

(Роман Сенчин и Теннесси Уильямс)

История литературных взаимосвязей России и США на сегодняшний день изучена весьма добросовестно. Более того, ее изучение продолжает активно развиваться: выходят новые статьи, монографии, организуются научные конференции и даже появляются новые журналы, отчасти ориентированные на русско-американскую проблематику. И все же приходится признать, что нынешние компаративные штудии касаются в основном русских классических текстов и крайне редко или почти никогда – современных. Тексты российских авторов, написанные в «нулевые» и 2010-е годы, рассматриваются филологами либо имманентно, либо в контексте тенденций русской классической литературы. Достаточно взглянуть на критические обзоры и многочисленные филологические исследования, посвященные Е. Водолазкину, З. Прилепину, Г. Яхиной, Алексею Иванову, чтобы в этом убедиться.

Между тем влияние западной, в частности американской, традиции на нынешнюю русскую литературу значительно. Оно, безусловно, ограниченно и, как это всегда бывает, связано с литературной модой на определенные имена. Мода на американскую литературу, как свойственно всякой моде, менялась в русском культурном контексте на протяжении нескольких десятилетий. В 1960-е годы «знаковыми фигурами», безусловно влиявшими на русскую литературу, были главным образом Т. Драйзер, Э. Хемингуэй, Дж. Стейнбек и Дж. Д. Сэлинджер. Чуть менее заметным казалось влияние У. Фолкнера, Дж. Апдайка, Дж. Чивера, К. Воннегута, Э. Доктороу. В 1990-е и «нулевые» эти фигуры были заслонены другими американцами: Г. Миллером, Ч. Буковски и битниками. Российские прозаики, познакомившиеся с их произведениями в переводах, активно перенимали приемы поэтики, увлекались предельной откровенностью этих авторов, умением говорить от своего «я», способностью перевести поток бессознательных импульсов в систему быстро сменяющих друг друга образов. Герман Садулаев, Роман Сенчин, Михаил Елизаров, Евгений Алехин, Марат Басыров, Андрей Иванов так или иначе испытали влияние этих авторов, усвоили их приемы, чаще всего – спонтанность (Евг. Алехин), сложно организованную, парадоксальную метафорику (М. Елизаров, Г. Садулаев, В. Айрапетян), чуть реже – проблематику (М. Басыров).

Влияние американской литературы середины XX века на современную русскую прозу чуть менее заметно. И все же оно по-прежнему ощущается, причем в той области нашей литературы, которая как будто далека от всего западного и американского, в деревенской и региональной прозе. Впрочем, здесь нет ничего удивительного. Представители советской деревенской прозы (В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов) высоко оценивали американских классиков, в частности близкого им по духу Фолкнера. Их прямой наследник Роман Сенчин (р. 1971), автор книг «Вперед и вверх на севших батарейках» (2008), «Елтышевы» (2009), «Зона затопления» (2015), «Дождь в Париже» (2018), как нам представляется, вместе с региональной проблематикой наследовал эту связь с мастерами американской традиции.

В данной статье мы сделаем попытку обозначить возможные точки соприкосновения Романа Сенчина с американской драматургией, в частности с творчеством американского писателя Теннесси Уильямса (1911–1983), автора таких классических для мирового театра пьес, как «Стеклянный зверинец» (1944), «Трамвай „Желание“» (1947), «Кэмино Риэл» (1953), «Ночь игуаны» (1961) и др. Мы ограничим наше исследование сопоставлением всего двух текстов: рассказа Романа Сенчина «Косьба» (2016) и пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“». Подобное сужение темы, а также обращение к «малой прозе» Р. Сенчина, а не к его крупным произведениям нам кажется вполне оправданным. Во-первых, малая проза Сенчина, в отличие от его романов[552], фактически не изучалась, а во-вторых, именно рассказы Сенчина, как нам представляется, имеют отчетливую драматургическую организацию.

На первый взгляд оба произведения отчетливо различаются в культурном, жанровом и топологическом отношении. В случае Теннесси Уильямса мы имеем дело с пьесой, в случае Романа Сенчина – с рассказом. Действие «Трамвая „Желание“» происходит сразу после Второй мировой войны на Юге США, в Новом Орлеане; события «Косьбы» – в наши дни в России, в небольшом городке на юге Сибири. Тем не менее оба города, американский и российский, – это подвижные, меняющиеся пространства, зоны культурного и исторического перехода. Новый Орлеан Теннесси Уильямса лишь формально принадлежит Югу. Фактически – это пограничье, где Юг, с его аристократическими ценностями и классической архитектурой, теряет очертания, становясь мультикультурным пространством[553], где смешиваются северо- и латиноамериканские традиции, расы[554], нации, где говорят по-английски и по-испански, где вместе с мексиканскими лепешками продают кока-колу:

«На крыльце две женщины, белая и цветная, прохлаждаются на свежем воздухе. Первая, Юнис, снимает квартиру на втором этаже; ее соседка – негритянка – откуда-то по соседству: Нью-Орлеан – город-космополит, в старых кварталах люди разных рас живут вперемешку и, в общем, довольно дружно»[555].

«Бланш. Да. (Не зная, как от нее отделаться.) Спасибо, что впустили.

Юнис. Por nada[556], как говорят мексиканцы, por nada! Стелла рассказывала про вас»[557].

Более того, Теннесси Уильямс описывает не центральный район города, а, по его собственному выражению, «убогую окраину»[558], пространство, где присутствуют одновременно природа и культура, где природа еще полностью не отступила, а культура еще не вполне началась.

В рассказе Романа Сенчина «Косьба» пространство при внимательном приближении выглядит похожим. Действие разворачивается в доме Ольги, который находится, как и у Теннесси Уильямса, на окраине города: «Ее изба стояла предпоследней на улице. За соседней – объездная дорога, а дальше – поле»[559]. Здесь соединяются деревня и город и урбанистическая жизнь почти органично перетекает в деревенскую, и наоборот. Жители ездят на работу в город на маршрутках, на собственных автомобилях и при этом держат огороды, скот, занимаются сенокосом. Сугубо городские привычки обитателей окраины соединяются здесь с пережитками древних языческих обычаев (празднование в ночь творилы): «Как-то Ольге надо было рано утром в центр. Села на первый автобус – у них тут рядом пассажирские гаражи. Только поехали – и встали: улица была перегорожена всяким хламом – старыми покрышками, трубами, контейнерами для мусора. Шофер распсиховался, стал грозить вернуться обратно в гараж, но тут кондукторша вспомнила, что вчера была ночь творилы, и шофер моментально успокоился, засмеялся даже и принялся терпеливо объезжать завал…»[560]

Важно и то, что и Теннесси Уильямс, и Роман Сенчин стараются запечатлеть в своих текстах неумолимое течение жизни, движение, которое разрушает мир прежний и создает мир новый. У Теннесси Уильямса гибнет аристократический Юг, превращаясь в «пропащее, порченое»[561], у Романа Сенчина – русская деревня, теряющая силу, деградирующая в изуродованное, агрессивное пространство. В «Трамвае „Желание“» фамильную усадьбу с говорящим названием «Мечта», принадлежавшую некогда благородному южному семейству Дюбуа, продают за долги[562]. В «Косьбе» родовой дом Ольги ветшает, оседает, крыша ржавеет, превращаясь из зеленой в рыжую[563]. В обоих случаях гибнут семьи[564]. Бланш Дюбуа у Теннесси Уильямса теряет сначала мужа, затем отца, мать, близких родственников: «Бланш. Я! Я! Я приняла на себя все удары – избита, измордована… Все эти смерти! Нескончаемая похоронная процессия… Отец. Мама. Ужасная смерть Маргарет»[565]. У Сенчина с Ольгой происходит то же самое: умирает ее отец, затем мать, убивают брата, а муж попадает в тюрьму: «После того, как умер сначала отец – выпил за ужином полбутылки водки, спокойно лег спать, а утром не проснулся, – следом и мать – сожрала ее онкология за полгода, сел Сережа на шесть лет, дом стал ветшать, оседать, крыша из зеленой постепенно превращалась в рыжую»[566].

Схожесть фабульных предысторий в обоих случаях очевидна: прежний мир исчезает, деградируя, распадаясь, уходя в небытие, оставляя территорию разгула грубых, животных инстинктов. Оба автора, не скупясь, описывают попойки, ссоры, драки, изнасилования. У Теннесси Уильямса к этому добавляется карточная игра, а у Романа Сенчина – убийство.

И все же натуралистическое бытописательство ни в том ни в другом случае не является самоцелью. Распад внешних связей и традиций, обнажающий почти первобытные инстинкты, открывает более глубокое измерение. Это – волна небытия, пронизывающая сущее, заставляющая его неумолимо меняться. В «Трамвае „Желание“» и в «Косьбе» трагедия возникает из ситуации несовпадения человеческих ценностей (представлений о счастье), императивов и этой внечеловеческой волны. Теннесси Уильямс здесь более оптимистичен, чем Роман Сенчин. Несмотря на то что в этом мире, как отмечают критики, «отсутствует Бог-спаситель»[567], деградация сущего (зданий, вещей, персонажей), с которой как будто бы нельзя этически примириться, все-таки оправдывается апелляцией к неведомому Замыслу и высшей мудрости. Этого не понимает Бланш Дюбуа, но автор уже в самом начале обнаруживает территорию такого примирения и единения – искусство, блюзовую мелодию: «Из-за белого, уже набухающего мглой дома небо проглядывает такой несказанной, почти бирюзовой голубизной, от которой на сцену словно входит поэзия, кротко унимающая все то пропащее, порченое, что чувствуется во всей атмосфере здешнего житья»[568].

Роман Сенчин, в свою очередь, рисует куда более мрачную картину. В его мире этическое примирение с ходом вещей невозможно. Нравственные императивы у него задаются[569], но, как справедливо отмечает А. Рудалев, солидаризируясь в этой мысли с В. Пустовой, выносятся за скобки, задаются от противного[570]. Инстинктом здешней жизни для него является убийство. «Косьба» в данном случае – его метафора. В повседневной сельской жизни косьба – повторяющийся ежегодно рутинный, обязательный ритуал, заготовка сена для скотины. Без косьбы сельская жизнь продолжаться не может. Метафорический подтекст открывает нам зловещий смысл: условие продолжения жизни – убийство. Человек обречен бороться с себе подобными и даже убивать (косить). В нем, как и во всякой жизненной форме, заложен первородный хаос, инстинкт разрушения и смерти, который, как это ни парадоксально, позволяет жизни развиваться. В рассказе «Косьба» люди дерутся за сено, за клубнику, дерутся просто так, потому что в этом весь смысл. Воруют, защищаются от воров заборами с колючей проволокой. Сено, клубника, лось, на свою беду вышедший из лесу, – все становится добычей убийц-косарей. Даже милиционер в финале смотрит на Ольгу как на добычу. И все это для того, чтобы жизнь продолжалась. Убийство в «Косьбе» для того, кто его совершает, – залог будущей жизни (счастья и благополучия). К этой формуле «убийство – будущее счастье» сводятся основные сюжетные линии рассказа. Виктор убивает Татьяну и ее дочь ради будущего семейного счастья с Ольгой. Совершив убийство, он объявляет, что «теперь все будет хорошо». Ольга делает аборт и убивает неродившегося ребенка от Виктора ради семейного счастья со своим законным мужем. А ее законный муж ради семейного счастья развозил наркотики (смерть).

Не вполне совпадая в этической оценке меняющейся жизни, Теннесси Уильямс и Роман Сенчин тем не менее задают похожие характеристики бытового пространства. И там, и тут мир до предела разогрет. Жара преследует персонажей Уильямса и Сенчина, выматывает их, становясь и в «Трамвае „Желание“», и в «Косьбе» навязчивым лейтмотивом. У Теннесси Уильямса персонажи постоянно жалуются на жару. Мужчины, мучаясь от жары и жажды, пьют пиво, Стэнли Ковальски с трудом стаскивает с себя прилипшую к разгоряченному телу рубашку, а Бланш, пытаясь спастись от жары, принимает ванны. В «Косьбе» Сенчина жара уже с самого начала преследует Ольгу: «Поднялась, вышла в двор. Маленький лохматый Шарик, почуяв хозяйку, пошлепал хвостом о землю и снова задремал. Жарко. Три дня подряд до плюс тридцати восьми поднималось, и ночи парные, душные»[571]. И далее мы узнаем, что летом в этих местах стоит ужасающая жара, как на экваторе, и что она является непременным, неотменимым обстоятельством, в котором люди живут и трудятся: «Лето у них здесь обычно жаркое, как на каком-нибудь экваторе, – прямо не верится, что уже в конце сентября начнутся такие холода: если не потрудится в пекло, когда давит разморенность, клонит в дрему – зимой околеешь или побежишь молить о помощи»[572]. Жара, как мы помним, – важнейший образ, мотив повести Альбера Камю «Посторонний», обозначающий равнодушие мира к своим обитателям. И Теннесси Уильямс, и Роман Сенчин здесь являются прямыми наследниками Камю. Раскаленный воздух, раскаленные вещи, как и общий замысел, совершенно безразличны устремлениям персонажей, их мечтам о счастье.

Еще одно любопытное сходство: события пьесы Теннесси Уильямса и рассказа Романа Сенчина происходят в сумерках. У Теннесси Уильямса это символические сумерки аристократического Юга и одновременно убежище Бланш, скрывающей под их покровом свою внешность, свой возраст (она стареет) и в итоге символически – свою истинную природу. У Сенчина сумерки также символичны. Они обозначают нарастание хаоса, который одновременно является потаенной животной природой главной героини. И вместе с тем сумерки – предвестие грядущей катастрофы, разрушения мира, ставшего проводником убийства и разрушения.

Устойчивые параллели двух текстов заметны в их персонажной структуре. Стэнли Ковальски и Виктор одинаково воплощают предельную животную силу, сексуальную привлекательность, первобытный хаос. Оба, когда впервые возникают перед зрителями, являются с работы, одетые в грубую одежду. Стэнли – в спецовке «из грубой бумажной ткани»[573], в руках – спортивная куртка, еще на нем – потная рубашка, которую он будет менять, не стесняясь присутствия Бланш: «Стэнли. Все на мне прилипло. Ничего, если я без церемоний? (Собирается снять рубашку)»[574]. Виктор приходит в дом Ольги в спортивных штанах и потной майке: «– О, господи! – всплеснула руками Татьяна. – Предложение он пришел делать! Да ты на себя посмотри. Шлепки, майка вонючая. Треники! Побрился бы хоть. <…> Виктор довольно миролюбиво стал оправдываться: – Да я с косьбы прямо. Неделю там»[575].

Интересно, что оба персонажа приносят женщинам мясо, напоминая первобытных охотников, вернувшихся с добычей[576]:

«В руках у Стэнли спортивная куртка и пропитанный кровью пакет из мясной лавки. <…>

Стэнли. На, держи!

Стелла. Что это?

Стэнли. Мясо. (Бросает ей пакет)»[577].

Виктор также является к Ольге с пакетом мяса: «Я тут, – шоркнув по половику подошвами шлепанцев, Виктор пошел к столу. – Я тут мяса привез. Сохатины. Положи куда… в холодильник.

Увидел табуретку у печки, переставил напротив Ольги и сел. <…>

– Тебе, – поймал глаза Ольги, – привез вот мякоти. Свежее»[578].

Сходство Бланш Дюбуа и Ольги на первый взгляд не столь очевидно. Бланш – из разорившейся семьи аристократов-южан, Ольга – из крестьян. И все же эти героини имеют между собой сходство. Начнем с малого. Обе лишены ответственности в том смысле, как ее понимал Ж.-П. Сартр. То есть они не в состоянии самостоятельно принимать решения и в ситуации выбора прибегают к помощи других. Бланш всегда препоручает себя заботам посторонних и постоянно делегирует им ответственность за собственную жизнь: Стелле, Стэнли, в чей дом она приезжает, мужчинам, с которыми она заводит любовные связи, Митчу, в отношении которого она строит матримониальные планы. В финале обезумевшая Бланш признается доктору: «Бланш (прижавшись к нему). Не важно, кто вы такой… я всю жизнь зависела от доброты первого встречного»[579]. Ольга все-таки принимает решение отказаться от Виктора, но в этом решении она также не в состоянии положиться на себя и прибегает к помощи подруги Татьяны, что в итоге, как и в случае с Бланш, приводит к катастрофе: Виктор бьет Татьяну из-за произнесенного в его адрес оскорбления, случайно убивает ее, а затем – ее маленькую дочь.

Этическая ошибка обеих героинь, отказ от возможности быть хозяйкой собственной судьбы, связана еще с одним их общим качеством – навязчивым стремлением игнорировать собственную природу.

Бланш Дюбуа представляется и окружающим, и самой себе аристократкой, южной леди. В то же время ее скрытая природа берет в ней верх[580]. В Орлеане узнают о ее любовных похождениях и скандалах, из-за которых ей отказывают от места и фактически выселяют из родного города. Это скрытое животное начало Бланш ненавидит в Стэнли и не принимает в самой себе, по сути повторяя судьбу своего супруга-гомосексуалиста, который кончает с собой, потому что не в силах примириться с собственной природой. Все живое, естественное Бланш отвратительно, как она, по крайней мере, думает. Но ревнивая природа мстит ей, обретя очертания Стэнли, срывая маски, разрушая мир иллюзий, в котором героиня пытается скрыться, и тот образ южной леди, который она старательно выстраивает в глазах других.

Ольга в рассказе Сенчина обнаруживает то же свойство. Она живет мечтами о семейной идиллии с мужем и не принимает собственную природу, которая подталкивает ее к любовнику. В рассказе выясняется, что Ольга уже однажды уступила природе, забеременела от Виктора, но сделала аборт, пытаясь себя обмануть.

Сцены, где героини Теннесси Уильямса и Романа Сенчина уступают природе, почти полностью совпадают. Бланш сопротивляется, когда Стэнли пытается ее изнасиловать, но в конце концов безвольно ему отдается: «Бланш застонала. Горлышко бутылки падает на пол. Она опускается на колени. Стэнли подхватывает это безвольно обмякшее тело на руки, несет на постель»[581].

Ольга, как и Бланш, поначалу сопротивляется, но недолго: ужас, страх перед убийством уступают в ее сознании место тайному удовольствию и безволию: «Повернулся. Был до того ужасен и красив, что Ольга не смела двинуться… Подхватил ее на руки, унес в комнату. Положил на кровать, легко сдернул трусы. Повозился со своей одеждой, разбросал ее ноги. Лег сверху. Ольга очнулась от оцепенения, забилась было, закричала и обмякла, безвольно покачиваясь на перине, придавленная приятной, тугой, терпкой тяжестью»[582]. В обеих ситуациях мужчины подхватывают безвольных женщин и несут их на постель.

Таким образом, Теннесси Уильямс и Роман Сенчин демонстрируют нам разрыв между тем, что сами героини думают о себе, и тем, чем они на самом деле являются. Интересно, что и Стэнли, и Виктор чувствуют этот разрыв в героинях и открыто о нем говорят: «Стэнли. Да бросьте же вы это горлышко! Ну!.. Мы же назначили друг другу это свидание с первой же встречи»[583]. Виктор, упрекая Ольгу, фактически произносит то же самое, только другими словами: «Природу не обманешь»[584].

Финалы пьесы и рассказа несколько различаются, но и в них прослеживается некоторое подобие. Бланш окончательно погружается в иллюзии, отворачивается от жизни, сходит с ума, и за ней приезжают врач и надзирательница из психиатрической лечебницы. Ольга после ухода Виктора погружается в панические мысли о самоубийстве, об отказе от жизни, а затем за ней приезжают полицейские.

Мы попытались проследить возможные совпадения двух текстов, разделенных временем и имеющих разную жанровую природу. Несмотря на различие культурных кодов, современная реалистическая проза и американская драматургия 1940-х годов обнаруживают удивительное сближение, похожим образом организуя пространство, время, действие, персонажную структуру и конфликт. С чем связаны эти пересечения, сейчас сказать трудно. Возможно, здесь свою роль сыграл драматургический инстинкт Сенчина, ярко проявляющийся в его малой прозе, возможно – общие трагедийные основания обоих текстов. Но скорее всего, оба автора, оказавшиеся в эпохах слома, обнаружили поразительную восприимчивость к собственному времени и одинаковое умение схватывать историческую и географическую ситуацию сложного культурного перехода.

Андрей Иванов – литературный наследник Генри Миллера

Американская проза XX века испытала огромное влияние русской классики и во многом была ею сформирована. Достаточно вспомнить, какую роль сыграл Тургенев в становлении Генри Джеймса, Чехов – Эрнеста Хемингуэя, а Достоевский – в становлении Драйзера, Фицджеральда и Фолкнера. Американский прозаик Генри Миллер (1891–1980), автор романов «Тропик Рака», «Тропик Козерога» и других, не был в этом смысле исключением. Русская литература и русская мысль рубежа XIX–XX веков сыграла важную роль в его развитии, как интеллектуальном, так и художественном. Еще в молодости, по его собственному признанию, он пережил невероятное увлечение Достоевским. С годами оно нисколько не ослабевало, а лишь усиливалось[585]. Миллер также испытал влияние русской философской мысли. В молодости он штудировал бунтарские книги Бакунина и Кропоткина, знаменитых теоретиков и практиков русского анархизма, впоследствии цитировал их[586], пересказывал их идеи[587]. Кроме того, известно, что он читал Гоголя, Шестова, Бердяева.

Однако, несмотря на серьезную «пропитанность» Россией, сам Миллер не оказал сколь-либо значительного влияния на русскую прозу XX и XXI веков. В СССР до перестройки его тексты находились под негласным запретом – как эротические и, следовательно, вредные для советского читателя. Они не переводились на русский язык и в филологических исследованиях упоминались крайне редко[588]. Миллер фактически существовал вне советского культурного контекста. Его читали и обсуждали главным образом эмигранты третьей волны. Из значительных персонажей русской эмигрантской литературы им вдохновлялся Эдуард Лимонов. «Это я, Эдичка», «Укрощение тигра в Париже», как отмечают исследователи[589], своей структурной неупорядоченностью, анархически спонтанной организацией нарратива, взрывом формы, а не ее поиском, прославлением тела отчетливо перекликаются с романами «парижской трилогии» Миллера. В 2003 году Э. Лимонов пишет о Миллере эссе и включает его в свою книгу «Священные монстры»[590].

С началом перестройки первые же переводы Генри Миллера на русский язык сразу делают его в новой России автором культовым. Переводятся не только его центральные произведения, но и книги эссе, очерков, а также малая проза, редко издаваемая даже в США, – например, сборник «Замри, как колибри»[591]. Однако при всем интересе к персоне и текстам Миллера, он, как и раньше, воспринимается в России как развлекательный эротический автор. Давние цензурные запреты и активная борьба с ними европейских деятелей культуры по-прежнему формируют его репутацию. Ее укрепляет и книжный рынок, преподносящий Миллера читателям исключительно как автора «альковной», полузапретной прозы.

Вместе с тем Миллер – фигура крайне важная, занимающая значительное место не только в американской, но и в мировой литературе. Он соединяет ряд американских и европейских традиций. В рамках традиций США он, как отмечают исследователи[592] и мемуаристы[593], продолжает линию Р. У. Эмерсона, Г. Торо, У. Уитмена, связанную с представлением о человеке как о существе спонтанном, исполненном «доверия к себе» (знаменитая формулировка Эмерсона), попирающем общественные стереотипы, логику и здравый смысл, стремящемся быть причастным глубинным силам, наполняющим жизненные формы. Литература для Миллера, как и для его американских предшественников, не самоцель, не игра, а средство внутреннего развития, способ достижения полноты жизни[594]. Одновременно с этим Миллер увлекается достижениями европейского модернизма и авангарда, усваивая[595] и оспаривая[596] уроки Гамсуна, Пруста, Лоуренса, Джойса, Элиота, а также Блэза Сандрара и французских сюрреалистов[597].

В современной русской прозе последних двух десятилетий преобладают, как мы знаем, совершенно иные тенденции. Игра с традициями (в традиции) классической русской прозы, сведение мира и жизни к игре знаков (В. Пелевин, Вл. Сорокин), к обнаженным «трехмерным» метафорам (С. Ануфриев, П. Пепперштейн), все, что наблюдалось в постмодернистской литературе 1990-х и начала «нулевых», и даже пришедший на смену этим тенденциям, отмеченный критикой[598] резкий поворот к реализму, бытописательству (Д. Новиков, А. Рубанов, З. Прилепин, С. Шаргунов, Р. Сенчин, Г. Садулаев), а также мода на социальные утопии (С. Доренко, С. Минаев, О. Славникова, А. Старобинец), которую справедливо обнаруживает А. Д. Степанов[599], почти никак не перекликаются с идеологическими установками и художественными усилиями Генри Миллера. И хотя многие современные авторы тяготеют к автобиографизму (З. Прилепин, С. Шаргунов, В. Айрапетян, А. Снегирев, М. Басыров, Е. Алехин), к разрушению романной и новеллистической формы, к спонтанности, влияние Миллера и стоящей за ним традиции здесь сказывается очень косвенно. Перечисленные литераторы скорее увлечены открытиями его ученика Э. Лимонова.

Однако традиция, в которой Миллер занимает важное место, неожиданным образом оказывается поддержана русскоязычным прозаиком, живущим не в России, а в стране ближнего зарубежья, в Эстонии, – Андреем Ивановым (р. 1971). Он – автор романов «Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар», «Зола», «Харбинские мотыльки», «Исповедь лунатика», лауреат нескольких престижных литературных премий («Русская премия», премия эстонского фонда «Капитал культуры», премия имени Марка Алданова, премия «Новая словесность», премия журнала «Звезда»). Его тексты изучены крайне слабо, однако на сегодняшний день существует некоторое количество рецензий[600] и научных статей[601], знакомящих с его творчеством. В ряде из них отмечается влияние американской традиции на его творчество.

В самом деле, творчество Миллера и Иванова легко сопоставимо. И тот и другой создали «европейские трилогии»: Миллер назвал свою трилогию «парижской», Андрей Иванов – «скандинавской». Оба живописуют жизнь маргиналов, людей социальной обочины, иногда – представителей богемы. Их персонажи травмированы культурой, анархически спонтанны, охвачены волнами мирового безумия.

Сходства заметны и на уровне поэтики. Оба тяготеют к внешней бесструктурности, являя сюжетную реальность как нерасчленимый поток событий, ощущений и философско-эстетических рассуждений. И Миллер, и Иванов эксплуатируют традиции таких жанров, как анекдот и плутовской роман. Любопытно, что тексты Миллера и Иванова оказались под пристальным вниманием цензуры. Романы Миллера на его родине были запрещены вплоть до 1961 года[602]. Проза Андрея Иванова официальным запретам не подвергалась, однако датские издательства отказались переводить и печатать книгу, мотивируя свой отказ тем, что русский писатель изображает нелегалов, живущих в Дании, в неприглядном свете.

Можно отметить и некоторые поразительные совпадения в биографиях этих авторов. Генри Миллер родился и вырос в США, но Америка была для него скорее матерью приемной, нежели родной. Родители эмигрировали из Германии, и Миллер неоднократно иронично признавался, что его растили в немецких традициях[603], несколько отличавшихся от традиций Нового Света[604]. Возможно, именно это, первое вынужденное внутреннее несовпадение с культурой, в которой он пребывал, в дальнейшем и определило его последующий космополитизм, поиск не американских, а европейских и восточных интеллектуальных ориентиров и эмиграцию в Европу. В 1930 году Миллер приезжает из Нью-Йорка в Париж; фактически он бежит из Америки, где как свободный человек, независимый интеллектуал и радикальный писатель оказался не в состоянии найти себе места.

В Париже Миллер первое время ведет полунищенскую богемную жизнь писателя-эмигранта; он целыми днями бродит по городу в поисках еды или случайного заработка, часто голодает и остается без крыши над головой. И тем не менее даже в столь бедственном положении он совершенно не помышляет о возвращении на родину. В романах «парижской трилогии» он описывает Америку как репрессивное пространство, как тюрьму[605], куда он, слава богу, никогда уже не вернется. Однако в 1939 году обстоятельства вынуждают его покинуть Европу и отправиться в США: скоро начнутся военные действия, и американское правительство предписывает всем гражданам США вернуться домой. Миллер с крайней неохотой и тоской оставляет Грецию, где провел девять счастливых месяцев, возвращается в США и после долгих переездов поселяется в Калифорнии.

Похожие обстоятельства есть и в биографии Андрея Иванова. Он родился в СССР, на территории Эстонии, но в русской семье, лишь косвенно связанной с эстонскими традициями, которые всегда были для него чужими. После распада СССР в 1991 году он получил паспорт не гражданина Эстонии, а иностранца, проживающего на ее территории. Вскоре Андрей Иванов оказался вовлечен в сомнительную финансовую аферу и был вынужден под угрозой тюремного заключения покинуть страну. Он бежит в Данию и здесь ведет образ жизни типичного нелегала: постоянно переезжает с места на место, иногда бродяжничает, голодает, питается с помоек, проводит время среди наркоторговцев, мелких авантюристов, часто, как и Генри Миллер, – среди богемных художников и музыкантов. Подобно Миллеру, бродившему по Парижу с ноющим от голода желудком, Андрей Иванов ходит по Копенгагену. Не случайно для обоих авторов важнейшим источником интертекстуальной игры станет роман Кнута Гамсуна «Голод», где, как известно, подобная ситуация описана самым подробнейшим образом.

Тем не менее, несмотря на все жизненные тяготы, о возвращении на родину Андрей Иванов, как и в свое время Миллер, думает с ужасом: там его ждет тюремная камера. Этим страхом проникнуты его романы «скандинавской трилогии» и примыкающие к ним тексты. В 2001 году датская полиция арестовала Иванова и препроводила в Эстонию, где его на несколько месяцев заключили в тюрьму (эти события описаны в автобиографическом романе «Бизар»)[606]. Интересно, что в жизни Миллера был похожий эпизод, описанный им в рассказе «Дьеп – Нью-Хевен», когда он пытался сбежать из Франции в Англию, но был задержан английской пограничной службой и выдворен из страны.

Совпадения вполне очевидны, и дело даже не столько в том, что оба автора меняли страну проживания – это было свойственно как американским писателям начала XX века (Г. Джеймс, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Г. Стайн, Э. Хемингуэй), так и русскоязычным авторам начала XXI века (М. Шишкин, М. Гиголашвили), а в том, что Генри Миллер и Андрей Иванов оказались скитальцами, в буквальном и переносном смысле, духовными номадами, всегда пребывающими в пути, в стадии перманентного внутреннего становления. Миллер ориентирован на традиции американских трансценденталистов (Р. У. Эмерсон, Г. Торо), на текст любимого им эссе Генри Торо «О гражданском неповиновении», где тот призывает «жить внутренней жизнью, полагаться на себя, быть готовым сняться с места»[607], и потому скитания, путешествия, движение для Миллера добродетель и заслуга. Для Андрея Иванова, потерявшего родной дом и безрезультатно занятого поисками уже не дома, а хотя бы жилья, помещения для жизни, это тягостное бремя.

Оба автора имеют репутацию людей внесистемных, не связанных с окружающей их культурой. Они всякий раз обнаруживают себя в маргинальной среде – «чужаков», иностранцев, беженцев, нелегалов. То же самое происходит и с их персонажами. Героя Миллера («Тропик Рака»), живущего в Париже, окружают евреи, американцы, русские, армяне, индийцы и очень редко французы. Эти последние, представители местной культуры (лавочники, рестораторы, владельцы гостиниц, проститутки), как правило, негостеприимны к чужакам. Круг общения Евгения (Юджа) Сидорова, персонажа романов Андрея Иванова, – русские, сербы, афганцы, непальцы, те же индийцы, сомалийцы. Сами же датчане, носители культурных ценностей, ассоциируются исключительно с надзором и репрессиями. Это чаще всего социальные работники, инспекторы, полицейские, работники тюрьмы и нацисты, преследующие иностранцев. Даже обыватели выглядят в романе «Путешествие Ханумана на Лолланд» как осведомители[608].

В обоих случаях мы видим образец культурной инаковости, внесистемности, вненаходимости. Оба автора становятся фигурами уклонения от репрессивных культурных механизмов, иностранцами в литературе, на языке которой пишут[609]. Даже упорядочив свою жизнь и окончательно обосновавшись в некой общественно-культурной среде, Миллер и Иванов остаются на обочине, не встроенными в нее окончательно. Миллер, раздраженный трудолюбивой кальвинистской Америкой, уединяется на пустынном калифорнийском побережье, вдалеке от американских мегаполисов, а Андрей Иванов, выйдя из тюремной камеры города Тарту, остается в стране, которая в культурном и языковом отношении ему чужая.

Важно, что оба автора позиционируют себя и в своей «родной» культуре, с которой связаны языком и происхождением, как маргиналы и иностранцы. Миллер отказывается от нарративных правил американской социальной прозы (Т. Драйзер, Э. Синклер)[610], от строго выстроенного сюжета, за событиями которого открываются социально-критические обобщения, и от традиционного понимания языкового знака, привязанного к референту[611]. Он обращается к «иностранной», сюрреалистической практике письма. Собственно говоря, он, как доказывает в своей книге К. Блайндер[612], переносит открытия французских сюрреалистов в область английского языка, подражая им и произнося по-английски то, что прежде произносилось лишь по-французски. Он ориентирован на коллажи, сюрреалистические метафоры, сочетающие гетерогенные элементы: «Темно-синее небо с начисто выметенными барашками облаков. Тощие деревья, уходящие в бесконечность, их голые ветви, жестикулирующие точно пьяные актеры… Серьезные и призрачные, со стволами бледными, как сигарный пепел»[613]. Он стремится вслед за сюрреалистами и Б. Сандраром[614] избавить слово от референциальности, от чистой коммуникативной внятности, замкнуть знак на себе, превратить речь в молитву[615].

Подобным же путем идет и Андрей Иванов. Он соединяет традиции русской прозы (идеологические, формальные) с иностранной традицией – той, которую представляют Г. Миллер и Л.-Ф. Селин. А. Д. Степанов подчеркивает «иностранность» Иванова, некоторую «неотличимость его текстов от переводов с английского»[616].

Иванов, как и Г. Миллер и Л.-Ф. Селин, старается, если использовать метафору Делеза, быть «на стороне бесформенного»[617], старается скорее взорвать форму, нежели ее выстроить. Как Миллер и Селин, он стремится подвести язык к пределу, сделать слово «вздохом», «истерикой»: «Хануман брал мою голову в руки, смотрел в меня, как в хрустальный шар, сквозь который он надеялся заглянуть в иные миры, и шептал: „Неужели ты ничего не помнишь? Ты все забыл! Чертов ублюдок, ты все забыл! В этом Богом проклятом мире мы можем только изворачиваться! Эти гиены нам не оставили ни шанса! Эти шакалы все растаскали!“»[618] Подобно Миллеру, он активно оперирует сюрреалистическими метафорами, сопрягая в них разведенные стороны жизни, тем самым создавая возможность «мыслить альтернативно»: «Город молчал. Статуи натягивали сети сумрака»[619]; «Я не помню, при каких обстоятельствах в нас поселились эти надежды. Они завелись как глисты»[620]. Речь оказывается становящейся, уклоняющейся от господства разума, безумной.

Интуиции обоих писателей, их формальные и языковые стратегии во многом совпадают с концепцией Жиля Делеза, который в сборнике «Критика и клиника» сформулировал задачи литературы по отношению к языку следующим образом: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем своего рода иностранный язык – не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление другим самого языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы»[621]. Делез видит в этом процессе преодоление болезни, то есть атлетизм и здоровье. Миллер в своих рассуждениях и в художественной практике, по сути, подталкивает нас к аналогичному выводу, ибо в его системе становящийся неопределенный художественный мир и растущее из пустоты слово, центральный элемент этого мира, являются следствием атлетического приятия жизни.

Миллер, как завзятый ницшеанец и последователь трасценденталистов, прославляет жизнь в ее многообразии, ее богатство, спонтанность, рождающие в человеке удовольствие. Андрей Иванов, сохраняя представление о многообразии жизни, ее спонтанности, атлетически воспринимая ее, в то же время отказывается принять ее этически. Она является для его персонажей бременем, путешествием от одной безысходности к другой, путешествием не добровольным, а всегда вынужденным, на которое греховного, больного человека обрекает Бог: «Весь май шел дождь; барабанил высоко над головой, словно на крышу падали стрелы – дождем – тысячи, тысячи стрел. Это был изматывающий душу звук… звук монотонно падающих капель… словно целый цех печатных машинок у тебя над головой, и все печатают приговоры, приговоры, расстрелы, расстрелы, доносы, доносы, приговоры, приговоры»[622].

Генри Миллера и Андрея Иванова объединяет кажущаяся документальность их текстов, регистрация «правды жизни», тех событий, которые с ними происходили. Их тексты нередко воспринимаются читателями и критиками как авангардные, метафоризированные биографии: Миллер повествует о событиях парижского («Тропик Рака», «Тихие дни в Клиши»), американского («Тропик Козерога», «Черная весна», «Сексус»), греческого («Колосс Маруссийский») периодов своей жизни, а Андрей Иванов в трех романах («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар», «Исповедь лунатика») и примыкающих к ним текстах, вошедших в сборник «Копенгага», рассказывает о своем нелегальном пребывании в Дании. При этом и Миллер, и Иванов используют приемы мемуара: Миллер, описывая атмосферу Парижа начала 1930-х годов, Бруклина 1920-х и Греции конца 1930-х, а Иванов – рассказывая о жизни Копенгагена 1990-х и небольшого датского городка, где он скрывался от полиции.

Кроме того, организуя нарратив, оба автора во многом ориентируются на жанр дневника. Миллер интересовался памятниками этого жанра, называя одним из своих любимых произведений дневник Вацлава Нижинского[623], ставя его выше литературных сочинений, то есть литературы как таковой с ее поисками границ и соблюдением жанровых правил. Такой же интерес к дневникам проявляли писатели «Виллы Сера» (М. Френкель, А. Нин, А. Перле), составлявшие окружение Генри Миллера. Достаточно вспомнить знаменитый Дневник Анаис Нин – признанный шедевр литературы XX века. Подобное отношение к дневниковой прозе было характерно, как мы знаем, и для ряда представителей русского символизма[624]. Многие фрагменты романов Миллера написаны в форме повседневных записей[625], то есть как дневники, обращенные к самому себе и одновременно к неведомому будущему читателю.

Андрей Иванов, как и Миллер, отдает дань этому жанру. В частности, в романе «Бизар», в новеллах «Копенгага» и «Rice-n-Curry» он скрупулезно регистрирует события, стремясь к предельной откровенности, которая возможна лишь наедине с собой. В романе «Харбинские мотыльки» он идет дальше Миллера, дистанцируясь от жанра, делая дневник уже предметом рефлексии, означаемым. Он включает в роман дневник своего персонажа Бориса Реброва.

Наконец, еще один жанр документальной прозы, к которому в разной степени обращаются и тот и другой автор, – это письмо. Собственно говоря, как подчеркивают исследователи Миллера[626], вся проза писателя вырастает из этого жанра. Миллер с юности любил писать письма и придавал большое значение своей переписке, уделяя ей столько же времени, сколько и художественной прозе. Даже в 1920-е и 1930-е годы письма друзьям значили для него ничуть не меньше, чем художественная проза. Он, в общем-то, и состоялся как писатель, когда научился синтезировать, примирять эти два импульса, эти два вида деятельности – литературный и эпистолярный, художественный вымысел и откровенность. Миллер во многом следовал урокам Ван Гога, неоднократно перечитывая его знаменитую переписку и оценивая ее, как и дневник Нижинского, выше всякой литературы[627]. Переписка самого Генри Миллера (с Лоуренсом Дарреллом, Майклом Френкелем, Анаис Нин), наряду с его романами, как известно, представляет интерес не только для историков литературы, но и для широкого круга читателей.

В свою очередь, Андрей Иванов уделяет этому жанру и его возможностям много меньше внимания, предпочитая авторски дистанцироваться от него и включать в нарративы отдельные фрагменты писем персонажей, как это происходит в романах «Харбинские мотыльки» и «Бизар», где герой читает, обсуждает с Хануманом письма матери.

В обоих случаях авторы, привлекая в качестве основы своих текстов документальные жанры, ориентируются как будто на себя, обращая внимание на реакции и метаморфозы собственных «я», демонстративно пренебрегая при этом проработкой других персонажей. «Я», волна ощущений, становится в их текстах движущим механизмом, организующим нарратив в большей степени, нежели традиционные способы организации романа. И Миллер, и как будто Андрей Иванов сосредоточены на истолковании собственной жизни и собственных ощущений. «Тропик Рака» открывается эпиграфом из Р. У. Эмерсона: «Эти романы постепенно уступят место дневникам и автобиографиям, которые могут стать пленительными книгами, если только человек знает, как выбрать из того, что он называет своим опытом, то, что действительно есть его опыт, и как записать эту правду собственной жизни правдиво»[628]. Миллер, как и Анаис Нин, как и представители высокого модернизма, озабочен самым главным желанием – научиться говорить от имени своего «я», преодолеть чужое влияние, чужие идеи, инъецированные в сознание репрессивной культурой, и, наконец, власть языка и формы. Он стремится вернуться к истоку своего «я» и к началу всякого говорения.

Андрей Иванов ставит те же задачи, разрушая правила построения классического романа и прибегая к документальным жанрам, высвобождающим субъективное. Тем не менее он остается в пределах литературы. И здесь, как нам кажется, заключается принципиальное различие между двумя авторами. Оно сопряжено с их несхожим отношением к человеку и к окружающей его реальности, которое мы мимоходом выше уже отмечали. Генри Миллер, как ученик анархистов, как завзятый ницшеанец, всегда восхищается человеком, даже иронизируя над ним. Его человек заряжен мировой волей и наделен безграничными духовными ресурсами. Миллер ничего не отрицает, ничего не желает исправлять[629] и принимает жизнь (реальность, природа) в ее богатстве, многообразии и изменчивости.

Андрей Иванов, его персонажи и его нарраторы, также не склонны что-то менять, но и не склонны доверять человеческому естеству. Действительность для Иванова кошмарна, и письмо – единственный способ этот кошмар смягчить и переписать. Его герои в их спонтанных телесных реакциях неизменно греховны. Они преследуют мелкие примитивные интересы. «Я считаю, – заявляет Андрей Иванов в интервью, – что человек должен жить, не поднимая глаз от стыда. Что такое история человечества? Сплошная кровавая баня. Нужно испытывать стыд за одно то, что ты человек»[630]. Если у Миллера отрицание морали, человеческих смыслов, то есть падение, распад лживой личности приближает человека к Богу и просветлению, то у Иванова этот процесс разложения никоим образом не связан с просветлением, – напротив, он замыкает человека в кошмаре личного Ада.

Это различие приводит двух авторов к совершенно разным эстетическим установкам. Миллера – к неразличению искусства и жизни в духе европейских романтиков и американских трансценденталистов, а Иванова – к почти классицистическому подавлению личности и представлению о внеличностном характере искусства – представлению, которое разделяли Г. Флобер и Т. С. Элиот. Миллер рассматривает все стороны человеческой жизни, все виды человеческой деятельности как способы саморазвития, и искусство не является для него исключением. Цель искусства – не создание совершенного, законченного произведения, а своего рода терапия, возможность открыть глубины бессознательного и осмыслить непрерывный процесс становления мира. Качество исполнения здесь в расчет не принимается. Миллер откровенно многословен и стилистически небрежен.

Отсюда – его интерес к самому процессу творчества, к процессу тексторождения, который фиксируется даже на уровне содержания: «Взяв машинку, я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть себя в зеркале, когда пишу»[631]. Роман «Тропик Рака» в его фрагментарности, отрывочности построен как черновик. Здесь временами создается иллюзия незавершенности, недоделанности.

Андрей Иванов не сосредоточен на метаморфозах своей личности. Она ему в момент создания текста, судя по всему, ничуть не интересна. Он сконцентрирован на самом тексте, на его развитии как некоего независимого от произвола автора правдоподобного единства. Он избегает всякой недоработанности, черновиковости и предельно дисциплинирует, формализует материал, отрабатывая приемы и добиваясь, в отличие от Миллера, структурного единства. Подчинение фактического, документального материала правилам литературной формы характерно для большинства представителей современной русской автобиографической прозы: В. Попова, Ал. Мелихова, Р. Сенчина, С. Шаргунова, М. Басырова, В. Айрапетяна, Е. Алехина. Все они заняты в большей степени именно литературой, то есть поиском формы, нежели личностным развитием, и не стремятся трансцендировать границы литературы.

Подобная стратегия приводит к серьезному различию в соотношении «автор – нарратор – герой». Т. Ю. Черкашина замечает по поводу мемуарной автобиографии: «Обязательным условием в данных произведениях является идентичность трех текстовых инстанций – автора, нарратора и главного персонажа»[632]. Миллер выполняет это условие: он стремится снять дистанцию, стараясь убедить читателя, что нарратор и персонаж его текстов – это он сам. В романах «парижской трилогии» он неизменно фигурирует под собственным именем. Андрей Иванов, напротив, как будто преследуя цель передать все достоверно, документально, тем не менее дистанцируется от своего нарратора-героя и даже придумывает ему другое имя – Евгений (Юдж) Сидоров. Распространенная фамилия, вторящая фамилии Иванов, иронически подчеркивает связь автора и нарратора, но также констатирует их разобщенность.

Существенен и еще один аспект всякого автобиографического текста, на который исследователи нередко обращают внимание. Создавая автобиографическую прозу, автор как будто ставит своей целью разобраться в событиях прошлого и подчинить их некой художественной задаче[633]. Это утверждение справедливо, но необходимо учитывать, что автор творит в настоящем и проблемы настоящего прямо или косвенно определяют его художественный и идейный поиск. Таким образом, возникает «двойная перспектива», которую отмечают исследователи автобиографий и мемуаров[634]. А прошлое оказывается лишь податливым художественным материалом, и не более. Миллер, возможно, одним из первых почувствовал эту особенность автобиографического письма. Его интересовало исключительно настоящее и проживание этого настоящего с максимальной полнотой. «Бытие в ретроспекции», погруженность в мир воспоминаний он воспринимал как форму невроза, желание закрыться от настоящего, от вечно обновляющейся жизни. Именно поэтому Миллер отвергал метод Марселя Пруста: «…для него, для Пруста, жизнь не просто существование, но наслаждение утраченными сокровищами, бытие в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта радость не что иное, как радость археолога, вновь открывающего памятники и руины прошлого, размышляющего над этими похороненными сокровищами и восстанавливающего в воображении ту жизнь, которая когда-то давала форму мертвым предметам»[635]. Прошлое Миллера не интересовало, оно было уже преодоленным состоянием. Он использовал прошлое как материал, как знаки, с помощью которых говорил на самом деле о настоящем. Прошлое, как и сама литература, становилось для него средством саморазвития, которое происходило в настоящем. Отчасти поэтому в первом зрелом романе Миллера «Тропик Рака» нарратив разворачивается именно в настоящем времени: «Я живу на вилле Боргезе. Кругом – ни соринки, все стулья на местах. Мы здесь одни, и мы мертвецы. <…> Борис только что изложил мне свою точку зрения. <…> У меня нет ни работы, ни сбережений, ни надежд»[636].

Андрей Иванов, оставаясь в пределах литературы, избирает не столь радикальную стратегию. Разумеется, как всякий автор, Иванов решает проблемы своего мировидения «здесь и сейчас», однако в своих текстах он, в отличие от Миллера, создает иллюзию полного погружения в прошлое, в то, «как оно было на самом деле», в ситуацию незнания тех событий, которым надлежит произойти в будущем. Придерживаясь имперсонального представления об искусстве, описывая некую ситуацию, он стремится всеми силами устранить знание о ее последствиях. В «Харбинских мотыльках» нарратор рассказывает об Эстонии 1920-х годов так, как будто не знает о том, что произойдет после 1939 года и о пяти десятилетиях в составе СССР. «Я писал роман так, – сказал Андрей Иванов в одном интервью, – будто не знаю будущего, то есть: что не знаю, что должна случиться Вторая мировая война, что за ней последуют 50 лет в составе СССР и двадцать лет псевдодемократической буржуазной республики, – будто ничего этого еще нет»[637].

Две похожие, но столь различающиеся стратегии проявляют себя в творчестве Генри Миллера и Андрея Иванова специфическим образом, когда оба автора создают тексты, в которых нет автобиографических элементов и которые целиком построены на вымысле. Это – «Улыбка у подножия веревочной лестницы» Генри Миллера и «Харбинские мотыльки» Андрея Иванова. Впрочем, здесь стоит оговорить, что отсутствие документальности, автобиографичности в этих текстах лишь внешнее. В тревогах и проблемах главного героя «Улыбки у подножия веревочной лестницы» стразу же узнаются страхи самого Миллера, а в фотографе Борисе Реброве, персонаже «Мотыльков», – биография и духовно-эстетические поиски как самого Андрея Иванова, так и его персонажа Евгения Сидорова. Но здесь для нас принципиален сам результат – качество текста, его место в наследии писателя. Повесть Миллера мало известна даже самым горячим его поклонникам. Она написана с профессиональной литературной безукоризненностью, и это делает ее вторичной, явно уступающей по силе автобиографическим сочинениям «парижской трилогии». Не случайно Фернан Леже, заказавший Миллеру этот текст, был разочарован.

В случае Андрея Иванова ситуация оказывается противоположной. Его крупное неавтобиографическое произведение «Харбинские мотыльки» переиздается в одном из самых престижных российских издательств и получает сразу две престижные литературные премии: «Новая словесность» и премию журнала «Звезда». Преодолевая автобиографичность, Иванов вместе с тем снижает элемент миллеровской традиции в романе. По-прежнему придерживаясь миллеровской бесструктурности текста, сохраняя сюрреалистическую метафорику и поэтику каталогов, Иванов на этот раз уделяет больше внимания иным литературным традициям, связанным с произведениями представителей первой волны русской эмиграции: В. Набокова, Б. Поплавского, Г. Газданова.

Расхождения Генри Миллера и Андрея Иванова достаточно любопытны, особенно если учесть ряд общих мировоззренческих позиций двух писателей. И Генри Миллер, и Андрей Иванов одинаково отрицают власть рассудка (интеллекта, идеалов, этических принципов), который является репрессивным механизмом, организующим и систематизирующим реальность. В романах «парижской трилогии» Миллер атакует рассудок, возвысившийся над жизнью. Его повествователь бросает вызов иудеохристианской идее Бога, возведенного в Абсолют, идеалам, морали, обезличенному знанию, механизированному существованию обитателей современного индустриального мира, существованию, которое одновекторно, предсказуемо, инертно и лишено спонтанности. Рассудок, ограничивающий жизнь схемами, по мысли Миллера, есть область несвободы, тотального надзора и наказания. Андрей Иванов в романах «скандинавской трилогии» вполне в духе Миллера противопоставляет изменчивой и спонтанной жизни неподвижный рассудок, формульное знание, которое реализуется в жестком дисциплинарном пространстве. Это пространство порядка в романе «Путешествие Ханумана на Лолланд» представлено в образах широких автобанов и аккуратно проложенных железных дорог Дании, по которым предписано перемещаться и которые персонажи романа, Хануман и Юдж, стараются избегать. Свобода в Европе оказывается мнимой. И Дания, таким образом, изображается Ивановым как территория строгого надзора, где за порядком следят не только видеокамеры, кондукторы и полицейские, но и обыватели, готовые в любой момент донести: «Всюду были глаза и камеры. Каждый был на телефоне. Даже деревья, посаженные особым способом, казалось, следили за нами»[638]. Роман обнажает знаменитую гамлетовскую метафору «Дания – тюрьма». Это ощущение в «Бизаре» поначалу смягчается, но уже в конце второй части романа возвращается предостережениями Ханумана: «Ты не представляешь, что сейчас творится в мире беженцев Дании! Юдж, это просто бизар! <…> кто получил отказ, того – в Сундхольм, в обезьянник, в закрытый кемп, чтоб не сбежал никуда, не лег на дно, не пустился воровать, не вышел на большую дорогу. Выпускают по пропускам. Всюду камеры слежения. Обязан выходить на перекличку и отмечаться»[639]. «Времена меняются, и отсиживаться смысла нет, – пугает Хануман Юджа. – Скоро каждый будет с чипом в черепушке»[640]. Тем не менее Юдж, занятый собственными проблемами, благодушествует и тотчас же оказывается наказан: его по доносу арестовывают, сажают в камеру, и Дания для него из метафорической тюрьмы окончательно превращается в реальную.

И в то же время надзирающий рассудок никогда окончательно не может подчинить себе изменчивую, становящуюся реальность. Она отталкивает предписываемые ей смыслы, уворачивается от постижения, демонстрирует независимость от моральных, этических принципов и полное равнодушие к человеческим усилиям. Генри Миллер и Андрей Иванов придерживаются этой идеи, и оба стремятся ее проиллюстрировать одним и тем же примером, расхожей картиной, изображающей одинокого человека, созерцающего море, бескрайнюю водяную массу. В «Колоссе Маруссийском» Миллер находится на палубе парохода и наблюдает закат: «Это был один из тех библейских закатов, где человеку нет места. Природа просто раскрывает окровавленную, ненасытную пасть и заглатывает все, что есть вокруг. Закон, порядок, мораль, справедливость, мудрость, любое абстрактное понятие кажутся жестокой шуткой, что сыграли с беспомощным миром идиотов. По мне, закат на море – жуткое зрелище: отталкивающее, кровавое, бездушное. Земля может быть бессердечной, но море – безжалостно. Спастись абсолютно негде – в царстве четырех стихий, и стихий коварных»[641]. Сцена оказывается символической: Миллер говорит о спасении в религиозном смысле, о кажущейся невозможности духовно спастись и примириться с миром и Богом. Кровавый закат, напоминающий раскрытую пасть древнего чудовища, видится ему апокалиптическим, обнуляющим человеческие усилия и человеческий мир. Море равнодушно к человеку и неизбежно сводит на нет все его ценности, представления и смыслы.

В романе Андрея Иванова картина моря подталкивает персонажа к похожим экзистенциалистским размышлениям: «Это же самая грандиозная свалка! Море! Посмотри на него! Это же омерзительно! Отвратительная безличная масса воды, вот и всё! <…> Морю безразлично, если ты в него плюнешь. Ему даже по кайфу будет умножиться на каплю. Ты не можешь его пнуть ногой или дать тычка. Понятно, что камню, о который ты споткнешься, нет дела, он и не почувствует боли, если ты пнешь его в отместку. Но море ты даже ударить не сможешь! <…> Оно будет издеваться, кривить тебе рожи, смеяться в лицо, а ты ничего не можешь ему сделать, ничего!»[642] Персонаж Иванова в этой сцене, как мы видим, также утверждает изначальную разобщенность человека и мира. Морю, реальности нет дела до человеческих расчетов, ценностей, планов на жизнь. Упоминание Хануманом камня отсылает читателя к хрестоматийному эпизоду в романе Ж.-П. Сартра «Тошнота», где камень, поднятый с земли, вызывает тошноту и омерзение своей иррациональностью, бессмысленностью, равнодушием к человеческим ценностям. Море в представлении героя оказывается хуже, еще экзистенциально тошнотворнее, нежели камень.

Абсурдность становится безусловным свойством той реальности, которую изображают Генри Миллер и Андрей Иванов. Она всегда – область случайного, единичного, отменяющего человеческие обобщения. Анекдотичны и нелепы уже сами истории, которые происходят с персонажами Миллера и Иванова, и не случайно оба писателя, как мы уже отмечали, постоянно обращаются к жанру анекдота и фактически составляют из анекдотов свои нарративы[643]. Достаточно вспомнить историю Филмора, сбежавшего от своей невесты («Тропик Рака»), или эпизод похищения лодочного мотора («Бизар»). При этом Андрей Иванов оказывается менее радикальным, нежели Миллер. В отличие от автора «Тропиков», он строит свой роман не как хаотичное нагромождение анекдотов, а организует эпизоды в логической и временной последовательности, избирая более осторожную стратегию Кнута Гамсуна («Голод»).

Это выглядит тем более парадоксальным, если учесть, что Иванов более открыто и форсированно, нежели Миллер, заявляет о хаотичности и бессмысленности жизни. Уже в самом начале романа «Бизар» Юдж и Хануман ведут такой разговор:

«Это все равно бессмысленно, – добавил я. – Ворочайся, не ворочайся – все бессмысленно!

– Да, да, все бессмысленно, – пробурчал Хануман, взбивая подушки»[644].

Предметная реальность и природа неизменно выглядят у Иванова бессмысленными, духовно пустыми, безучастными к человеку: «Так и было: в природе чувствовались скудость и безразличие»[645]. В конце первой части «Бизара» Хануман и Юдж слушают старика, который вдохновенно философствует: «Жизнь бессмысленна, – наконец изрекал он, и мы с Хануманом кивали. – Вы читали Кьеркегора? Почитайте! В жизни нет смысла, у нее нет причины, сама жизнь – следствие случайного совпадения чисел, или, если хотите, букв, цветов, красок, в ней есть что угодно, кроме смысла»[646]. В одном из писем матери Юдж читает фразу, которая ему запоминается: «…жизнь устроена так глупо, как будильник, стрелка выпала, и не можешь сказать, который час»[647]. Образ будильника без стрелки отсылает нас к эпизоду из второй части романа Уильяма Фолкнера «Шум и ярость», где фолкнеровский Квентин также оказывается не в состоянии разгадать замысел жизни; он убеждается в ее глупости, несправедливости и делает символическую попытку остановить ее течение, оторвав стрелки от циферблата. Стрелки оторваны, но часы все равно продолжают работать, жизнь идет своим чередом, игнорируя этические усилия человека.

Мир создан не в соответствии с человеческой логикой, и потому все попытки навязать ему смыслы, отстоять ценности, добиться целей обречены на провал. Миллер в своих романах неизменно издевается над американской мечтой, но в то же время осуждает доктрины, стремившиеся исправить мир[648].

В «Бизаре» все усилия, предпринятые персонажами, оказываются напрасными. Даже тщательно продуманные авантюры и махинации заканчиваются неудачно. Герои либо теряют деньги, либо попадают за решетку. Мир совершенно равнодушен к их усилиям. Дольше всех в достижении своих целей упорствует гуманист мистер Винтерскоу. Он пытается восстановить старый замок, восстановить смыслы, организовать монастырь и коммуну, систематизировать реальность, измерить ее человеческими мерками. Символическое значение приобретает в романе анекдотическая история с паркетом[649]. Мистер Винтерскоу намеревается снять паркет, положить обратно и для пущей точности заставляет Юджа пронумеровать каждую дощечку. Они покрывают паркет специальным пластиком, начинают долгую работу, отмечая дощечки буквами и цифрами. Однако случайное появление литовских рабочих, ничего не знавших об этой затее, обнуляет весь труд. Пластик оказывается скомкан, а буквы размазаны. Систематизировать, упорядочить пространство почему-то невозможно, и герой философски сетует: «К сожалению, в этом мире сплошной беспорядок. <…> Человек бессилен. Человек никогда не справится с этим. Никогда!»[650] Уклоняющийся от соблюдения этических императивов мир несправедлив к человеку, но персонажи Андрея Иванова, подобно персонажам Миллера, принимают это и отказываются от желания что-либо менять. «Мир спасать! А кому это нужно?»[651] – задается вопросом Хануман.

Демонстрируя тщетность всех рациональных попыток усмирить, познать, подчинить мир, персонажи Генри Миллера и Андрея Иванова констатируют внечеловеческий характер замысла вселенной. Они отвергают антропоцентрическое видение мира или хотя бы гуманистическое и представляют себе реальность без человека, вне человека, осознавая человеческую историю как короткий этап в существовании вселенной. Миллер в романах «парижской трилогии» и в «Колоссе Маруссийском» постоянно задается вопросом о характере замысла вселенной, пытается проникнуть в него интуицией, воображением, передать его многослойными мифологическими сюжетами, нередко предлагая пародийные версии антропогенеза[652]. Персонажи Андрея Иванова не предпринимают усилий, чтобы проникнуть в этот внечеловеческий замысел, однако они также задаются подобными вопросами: «До нашего появления на этой убогой планете, – рассуждает Юдж, – чертова Вселенная существовала целую вечность. После нас будет существовать столько же»[653].

Представление о непостижимости мира, о внечеловеческом замысле заставляет центральных персонажей в романах Миллера и Иванова прийти к выводу о том, что в основе сущего присутствует некая сила, воля, пронизывающая человека и все вещи, отчего мир всегда видится изменчивым, становящимся. И Миллер, и Иванов прибегают к общему способу репрезентации этой бестелесной энергии, раскрывая ее техникой каталога, чередования вещей и действий. Каталоги часто возникают в урбанистических зарисовках романа «Тропик Рака»: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, – бормотание, доносящееся из-за алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое урчанье в пустых кишках»[654].

Андрей Иванов в «Бизаре» каталогизирует предметы: «У них были семьи, по нескольку семей на каждого, дети, кредиты, квартиры, машины, работы…»[655] Однако еще чаще он вводит в текст перечни действий: «Растить траву, пропалывать ивовый сад, бродить коридорами замка, выплескивать воду из окон, бесконечно латать крышу, переставлять посудины, бросать уголь в топку, выгребать шлак, выплескивать воду»[656]. И у Миллера, и у Иванова каталоги, перечни предметов и действий ставят целью ослабить материальное и обнаружить спрятанную в дискретных формах жизни волну, движение, энергию, которая их порождает[657].

Эта сила и есть подлинное начало вселенной и всех ее проявлений. Проблема лишь в том, что повествователи у Миллера и у Иванова дают этой силе разную оценку. Миллер восторгается ею как источником удовольствия и вселенской мудрости, в то время как Юдж Сидоров ужасается ею и воспринимает как злую волю, тупую биологическую силу, заражающую человека грехом и разлагающую его: «Иногда самые незатейливые предметы внушали ужас: за ними маячила судьба, рок, предопределение и что-то вроде того»[658].

Обнаружение воли у Генри Миллера и у Андрея Иванова есть ключ к разгадке замысла. Но познать ее и окончательно проникнуть в замысел можно, лишь совпав с ее движением, открыв ее при этом в себе самом. Персонажи Миллера и Иванова в какой-то момент оказываются подхвачены общим движением жизни. Миллер-персонаж, становясь дионисийским танцором, движется к всеобщему, к своему глубинному «я», постоянно превращаясь в доисторического человека, полукозла-полутитана[659], преодолевает изолированность, очерченность индивидуальным, включаясь в замысел. Он теряет ощущение себя как высшей формы и приобретает чувство, что он – физическое тело среди подобных тел, форма среди других форм. Миллеру кажется, что он утрачивает собственную биографию и даже имя.

Нечто подобное происходит с персонажем Иванова. Приближаясь к сущности жизни в самом себе, он постепенно деиндивидуализируется, обезличивается, становится физическим телом, предметом среди других предметов. Работая моделью для начинающих художников, он приходит к ясному осознанию этого процесса: «Меня рисовали девушки и мальчики. Я был этим очень доволен. Прежде всего, тем, что был всего лишь материал. Физический объект. Повод для ковыряния карандашом. Такой же как кувшин, бюст, чучело. Безымянный»[660]. Юдж теряет собственную идентичность и даже имя, превращаясь в одного из многих[661].

Деиндивидуализация, обнуление, утрата персонажем свойств, игнорирование императивов привычной этики имеет в романах Генри Миллера и Андрея Иванова религиозный смысл. В данном контексте принципиален общий литературный источник, на который оба писателя, выстраивая путь своих персонажей, ориентируются. Это «Божественная Комедия» Данте. Текст Данте, представляющий модель человеческого пути и развития истории, имел, как известно, огромное значение для литературы европейского модернизма, и многие крупные авторы, такие как Конрад, Элиот, Паунд, Джойс, Каммингс, строили свои тексты и даже творческую эволюцию, ориентируясь на сюжет «Божественной Комедии». Генри Миллер и Андрей Иванов не стали исключением. Э. Йонг трактует этапы творчества Миллера как путешествие Данте по загробному миру, начавшееся в Аду («Тропик Рака») и закончившееся в Раю («Колосс Маруссийский»). Миллер-рассказчик вспоминает Данте и цитирует его главным образом в романе «Тропик Козерога». Герой совершает путешествие в сферу предсуществования жизни, к бессознательному, к воле, к изначальности, символом которой становится его жена Мона: «…я видел слово „Надежда“, насаженное на вертел, – вот оно обжаривается, истекая жиром, непрерывно вращаясь в глазнице третьего глаза. Я слышал невнятное бормотание ее грез на давно забытых языках, сдавленные вопли, гулким эхом отдающиеся в мельчайших трещинах, стоны, хрипы, вздохи облегчения, свист рассекающих воздух плетей»[662]. Миллер демонизирует Мону, уподобляя взаимоотношения с ней дантовскому погружению в Ад, в отчаяние, в область, где теряется почти все субъективное, этическое, и в том числе надежда на спасение.

В ключевых романах Андрея Иванова («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Харбинские мотыльки», «Бизар») герои-рассказчики (Юдж Сидоров, Борис Ребров) по мере развития сюжета погружаются в личный Ад, в кошмар первоначала, лишаясь этики и субъективных свойств. Они совершают движение от одной безысходности к другой, всякий раз почти достигая предела отчаяния. Но, достигнув его, неизменно делают шаг в новый мир, который, возможно, станет их Чистилищем. Юдж в конце романа «Бизар» бежит из датской тюрьмы на свободу, а Ребров – из оккупированной Эстонии в свободную Швецию.

Различия в отношении к телу, к его потребностям, разделяющие Генри Миллера и Андрея Иванова, связаны с представлением обоих авторов о взаимоотношении субъекта и мировой воли. Миллер избирает путь ницшеанского героя, дионисийского танцора, «гения», «гиперборея», сверхчеловека. Актуализируя в себе мировую волю, всеобщее, он обретает способность ею управлять и, меняя мир, открывать новые ценности. В свою очередь, персонаж Андрея Иванова не в состоянии направить движение воли и пассивно следует ее течению: «Если жизнь неумолимо жестока, почему я не могу быть жестоким тоже?»[663] – задается вопросом Юдж. Он заражен тем самым пессимизмом, который Миллер усматривал в своих современниках-модернистах и который он сам решительно отвергал. Миллер начинает «Тропик Рака» с пересказа идей своего друга Бориса: «Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не время, а отсутствие времени»[664]. Андрей Иванов открывает «Бизар» похожими рассуждениями. Это цитаты из писем матери главного героя: «Время опять изменилось. Оно меняется, ты знаешь. Время всегда разное. <…> Это закон. Закон суров и всегда на стороне Силы. Надо переждать. Будем терпеть»[665]. Своей подруге-художнице Юдж вполне в духе Миллера объявит: «И мои знакомые тоже <…> либо сдохли, либо свихнулись»[666]. Однако Миллер находит альтернативу трагическому принятию судьбы. Его роман и его творчество, по сути, ответ такого рода фатализму.

Сопоставительный анализ произведений двух авторов, выявление сходств и различий их поэтики позволяет нам сделать вывод, что важная линия американской литературы, связанная с фигурой Миллера и восходящая к Г. Торо и У. Уитмену, неожиданно обнаруживает себя в современной русской прозе, хотя серьезным образом трансформируется, замыкаясь в границах литературы и утрачивая присущий ей оптимизм.

IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого

Алексей Георгиевич Аствацатуров (1945–2015) – филолог, литературовед, германист – принадлежит к поколению ленинградских (петербургских) ученых-гуманитариев, которое сформировалось в конце 1960-х. Сегодня имена таких блестящих филологов, как академик А. В. Лавров, член-корреспондент РАО Т. В. Черниговская, профессора и доктора наук Ю. А. Клейнер, Л. В. Зубова, Т. В. Рождественская, М. В. Рождественская, Е. Г. Рабинович, Л. М. Ивлева, хорошо известны в научном мире. Это поколение внесло серьезный вклад в науку, и сегодня его представители являются неоспоримыми экспертами в своих профессиональных областях[667].

1960-е годы, как известно, во всех отношениях были шумными. Мир раскалялся от политических, социальных, идеологических конфликтов, локальных войн, студенческих революций. Для нашей страны это время тоже было непростым. Растянувшееся на десятилетие разоблачение Сталина, Карибский кризис, отставка Хрущева, освоение космоса, первые процессы над диссидентами, введение войск стран Варшавского договора в Чехословакию, военный конфликт с Китаем – все это происходило на фоне «оттепельных», почти либеральных настроений, ошеломляло, требовало незамедлительной реакции. Эпоха сама предъявляла новые общественные, философские и этические вопросы, требовала разрабатывать новые методы в науке, открывать новые грани художественной реальности.

Когда отец поступил в ЛГУ, хрущевская «оттепель» постепенно сходила на нет, уступая место новым заморозкам. Однако ее инерция, ее настроения в советском обществе по-прежнему сохранялись. Особенно среди студенчества. В те годы на филфаке ЛГУ учились те, кто так или иначе оставил след в литературной жизни Ленинграда – Петербурга: будущие поэты, прозаики, переводчики и литературные критики В. Б. Кривулин, В. Л. Топоров, Е. А. Игнатова, Е. А. Шварц, С. Г. Стратановский, С. С. Гречишкин, Б. Ю. Улановская, М. Д. Яснов, Е. А. Звягин. Они не просто учились вместе, не просто встречались в аудиториях на лекциях, не просто курили в перерывах между парами. Их связывало нечто большее – стремление к интеллектуальной независимости, которое каждый из них по-своему демонстрировал. Они организовывали независимые семинары, кружки – научные, литературные, где неизменно царила атмосфера полубогемной свободы, где ниспровергались признанные авторитеты советской культуры. Обсуждались новинки западной литературы, самиздат и книги тех авторов, российских и зарубежных, о которых в официальных местах было не принято говорить (Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Гумилев, Кафка, Керуак). Алексей Аствацатуров на несколько лет стал частью этого круга, погрузившись в атмосферу интеллектуальной и философский вольницы. Он увлекался левой мыслью, читал Т. Адорно, Г. Маркузе, М. Хоркхаймера, спорил с друзьями по поводу Лукача, высмеивал преподавателей-ретроградов, восхищался Тарковским и Вайдой, хранил дома самиздат, пил кофе в «Сайгоне», сочинял стихи, подписывал письма в защиту диссидентов. Но все-таки основным в его жизни оставалась наука. Именно в ней он стремился сохранить внутреннюю независимость и только с ней связывал свои интеллектуальные поиски.

Качество сильного ученого во многом зависит от его учителей, от той научной традиции или среды, которая его формирует, из которой он вырастает и с которой в итоге вступает в единоборство. И чем сильнее такая традиция, тем, безусловно, значительнее его вклад в науку вне зависимости от того, принимает он эту традицию или отвергает.

Мне, поступившему в ЛГУ в середине 1980-х, филфак напоминал курсы иностранных языков, где заодно читались общефилологические дисциплины. На западные отделения (английское, немецкое, испанское) поступали главным образом затем, чтобы выучить иностранный язык и подыскать потом оплачиваемую работу: переводчики (военные и гражданские) и экскурсоводы «Интуриста» в те годы очень неплохо зарабатывали. Во второй половине 1960-х, когда отец поступил на филфак, ситуация была несколько иной. Филфак постепенно прагматизировался, но его атмосфера по-прежнему сохраняла присущий дореволюционному университету академизм, ориентированность на научное знание. Академический контекст, в котором оказался студент Алексей Аствацатуров, было принято называть ленинградской филологической школой. Школа не имела внятных методологических установок, но впечатляла яркими именами. Еще были живы и работали классики русской филологической науки: В. М. Жирмунский, М. И. Стеблин-Каменский, М. П. Алексеев, В. Я. Пропп, О. К. Васильева-Шведе, Б. Г. Реизов, П. Н. Берков. Русскую литературу читали Д. Е. Максимов, В. А. Мануйлов, Г. П. Макогоненко, Б. Ф. Егоров, зарубежную – В. Е. Балахонов, М. Л. Тронская, Е. И. Клименко. Классическую – А. И. Доватур, Я. М. Боровский. На филологическом факультете проводил занятия Е. Г. Эткинд, литературовед, стиховед, переводчик, чьи лекции пользовались неизменной популярностью и собирали большие аудитории. Но безусловной легендой тех лет был профессор Г. А. Бялый; он вел спецкурс, посвященный Достоевскому, на который собиралось столько народу, что даже огромный актовый зал филологического факультета не мог вместить всех желающих.

Ученые, преподававшие на филологическом факультете, демонстрировали самые разные подходы к проблемам языка и литературы, но их исследования и лекции объединяла строгая установка на поиск научной истины, желание выработать универсальное видение проблемы, которое могло бы стать основной интерпретационного консенсуса. Диссертации, кандидатские и докторские, защищались поздно, уже в зрелом возрасте и даже ближе к пенсии. Над книгами, статьями и учебниками работали годами, нередко десятилетиями, добиваясь предельной основательности и точности. Но пожалуй, главным качеством подлинного ученого тех лет считалась его универсальность, которая предполагала широту интересов и энциклопедизм, понимание не только узкопрофильных проблем Представители ленинградской филологической школы в этом смысле ориентировались на своих учителей, которые занимались научными исследованиями в те годы, когда филология был наукой, а не системой наук, как сейчас. Образцом для Алексея Георгиевича Аствацатурова в этом смысле был академик В. М. Жирмунский, работавший одновременно в области истории литературы, поэтики, стиховедения, лингвистики, востоковедения. Тем не менее процесс специализации науки, ее разделения на различные области, к тому времени уже слабо связанные друг с другом, постепенно захватил гуманитарное знание, в частности филологию.

Существенно и то, что многие в этом академическом сообществе обладали безупречным эстетическим вкусом – тем свойством, которое всегда отличало ленинградского (петербургского) интеллигента. Вкус есть эстетическое чувство, единовременное ощущение культурной традиции в ее высоких проявлениях. Он складывается из усвоенных шедевров мировой культуры. Именно вкус, живое ощущение эстетической силы художественного памятника как органического целого, а не просто знание о нем как о тексте, делал ученого подлинной личностью и подлинным учителем. Мой отец, как и его учителя, в полной мере обладал этим свойством, безусловным эстетическим вкусом, сохраняя его и отстаивая его необходимость в ту эпоху, когда это понятие стало вроде как неуместным, неактуальным и ассоциировалось с эстетическим ретроградством. И, кроме того, его научные интересы, как и интересы многих его учителей, поражали своим разнообразием: философия, эстетика, поэтика, история литературы, антропология, музыка.

Свой путь филолога Алексей Аствацатуров выбрал самостоятельно: его никто к нему не подталкивал, ни школа, ни семья. Родители, Георгий Николаевич Аствацатуров (1909–1984) и Елена Алексеевна Керженцева (1917–1996), были врачами, высококлассными специалистами, оставившими после себя учеников. Они воспитывали сына в лучших традициях советских интеллигентных семей: поощряли его интерес к литературе, к классической музыке, искренне надеясь, что эти увлечения не помешают сыну стать хорошим невропатологом или хирургом. Когда сын сообщил им о своем желании поступать на филологический факультет, они были слегка разочарованы и все же, уважая его выбор, не стали отговаривать.

С первыми университетскими учителями Алексею Аствацатурову несказанно повезло: германистика на филологическом факультете считалась очень сильной. Практический немецкий язык вели такие опытные преподаватели, как Елизавета Альбертовна Данциг, Маргарита Георгиевна Арсеньева, Алиса Павловна Хазанович, аналитическое чтение – Нина Александровна Жирмунская, теоретические дисциплины по лингвистике – Владимир Михайлович Павлов, спецкурсы по литературе – Мария Лазаревна Тронская и Борис Яковлевич Гейман. Круг интересов Алексея Аствацатурова сформировался почти сразу. Это были поэты, прозаики, мыслители романтических школ: Клейст, Гофман, иенские и гейдельбергские романтики. Он начал писать свои первые рефераты и курсовые работы, выступать с докладами на семинарах и студенческих конференциях. Уже в самых первых его исследованиях учителя заметили поразительные аналитические способности, умение филологически прочитывать художественные тексты, даже самые сложные, интерпретировать их сквозь призму философских и эстетических проблем. Впоследствии по мере взросления ученого эти способности, эти умения будут лишь усиливаться и неизменно сопутствовать поиску адекватной методологии.

Подобный поиск для ученых-гуманитариев того времени был чрезвычайно актуален. Тот метод, который декларировался литературоведами-чиновниками как единственно верный (историко-литературный), якобы основанный на принципах марксизма-ленинизма, устраивал далеко не всех, особенно представителей молодого поколения 1960-х годов. Будучи человеком образованным и ориентированным в немецкой классической мысли, отец, как и многие его товарищи, прекрасно понимал, что принципы современной ему филологической науки ничего общего с марксизмом не имеют. Более того, адепты подлинно живого марксизма, такие как Д. Лукач и Эрнст Блох, подвергались в советской прессе резкой критике, и фактически от марксизма оставались лишь цитаты из классиков, дежурно открывавшие едва ли не каждое гуманитарное исследование. Академической науке о литературе, несколько забуксовавшей в старых методологических приемах, нужны были новые пути, новые подходы, более четкие, более строгие, способные обнаружить новые, неожиданные стороны в художественных текстах. Однако советская наука очень собой гордилась и обновляться не стремилась. Более того, все методологически новое нередко воспринималось как чуждое, вредное, мелкобуржуазное, реакционное и идеологически подрывное. Подобные проблемы касались не только литературы, но и науки о литературе.

Не секрет, что многие авторы, даже классические, оценивались как идеологически вредные. Именно так долгое время аттестовали иенских и гейдельбергских романтиков, Кольриджа, Вордсворта и многих других классиков. На русский язык не решались переводить даже трактаты Джона Мильтона, в которых речь шла о свободе совести. «Ошибки» классиков предписывалось выявлять, критиковать, что обычно и делалось, причем нередко в самой примитивной форме. Разумеется, филологическая интеллигенция прибегала к разным лазейкам, обманывая бдительное начальство. Идеологически ненадежных авторов, особенно из числа классиков, старались преподнести в «выгодном» для начальства свете, не акцентируя их реакционные стороны и выдвигая на первый план все, что в них было прогрессивного, созвучного советской идеологии. Чаще всего вину за реакционность взглядов автора старались возложить на какого-нибудь его друга или соратника, под чье пагубное влияние он якобы попал. Соратник во всем обвинялся и выглядел, таким образом, куда более реакционным. Именно в таком духе нередко говорили о Гоголе, Достоевском, Блоке, Брюсове. Подобного рода обходные маневры, разумеется, искажали предмет исследования и превращали мировидение автора и его поэтику в нечто нелепое.

Молодым ученым, тем, кто не думал об эмиграции, нужно было искать какой-то выход из сложившейся ситуации, обосноваться в относительно безопасных нишах науки. Одной из таких ниш был неопозитивизм, зона чистых фактов, цифр, вычислений, графиков, таблиц. Многие сверстники отца пошли именно по этому пути. Некоторые, как например, Г. А. Левинтон, рискнули примкнуть к структурно-семиотическим исследованиям, к школе Ю. М. Лотмана, утверждавшей дух строгой научности и оставлявшей за скобками все субъективное, неточное, идеологически уязвимое. Другие (А. В. Лавров, С. С. Гречишкин) избрали менее радикальный, но зато беспроигрышный путь литературоведа-позитивиста, ориентированного на факты, события, документы, на работу в архивах.

Для Алексея Аствацатурова, когда он работал над дипломом и размышлял о перспективах будущей научной жизни, оба подхода казались несовершенными. Он отдавал должное семиотическим исследованиям, часто пользовался идеями и открытиями структуралистов, но в целом считал их методы редукционистскими, превращающими литературу в набор схем и в конечном итоге приводящими к неразличению эстетически значимого и эстетически вторичного. Что касается традиционного, проверенного временем академического позитивизма, абсолютизируемого академиком М. П. Алексеевым и его последователями, то здесь отец тоже не видел для себя перспектив, полагая, что накопление фактов никогда не приведет к созданию теории. Отчасти его претензии к неопозитивизму и классическому академизму в духе Вильгельма Шерера определялись материалом, который он выбрал в качестве предмета исследования, – романтической литературой.

Романтики, которыми он занимался, не были текстоцентричными и не видели в художественном произведении цели своих усилий. Эту мысль, крайне важную, Алексей Георгиевич усвоил в самом начале своей научной деятельности, еще студентом, когда познакомился с программной статьей В. М. Жирмунского «О поэзии классической и романтической» (1920)[668]. Литература для ранних романтиков была некой ступенью, средством самопознания, поэтому ее изучение требовало от литературоведа не только вычленения текстовых структур или описания приемов, но также анализа философских и эстетических воззрений, что, в свою очередь, влекло за собой изучение биографии, исторического и интеллектуального контекста, философских традиций. Идеальными в этом смысле для Алексея Георгиевича были работы В. Дильтея, О. Вальцеля, раннего В. М. Жирмунского. В них он видел те перспективы, которыми не воспользовалась отечественная филология. Еще студентом старших курсов он отстаивал философски ориентированное литературоведение, необходимый синтез философии и филологии, эстетики и поэтики. Форму он видел значимой и всегда воспринимал ее не как самодостаточную область, не как набор приемов, а как проявление эстетических установок, которые она, в свою очередь, корректирует. Анализ этого взаимодействия открывал не только стоящую за эстетическими установками философскую систему, но, что более важно, сферу внутреннего опыта или «чувство жизни». Дипломная работа Алексея Аствацатурова и его первая публикация[669] были высоко оценены учителями и в полной мере отражали эти поиски.

Однако выбранный путь не обещал быть простым в контексте ситуации, складывавшейся в науке и обществе. Он таил в себе опасность научной изоляции, отсутствие филологических единомышленников и, наконец, опасность элементарного идеологического запрета. Отец осознавал те проблемы, с которыми он мог столкнуться, и они ставили его, недавнего выпускника ЛГУ, в замешательство. Но выход был найден очень скоро.

В 1972 году отец познакомился с профессором философского факультета ЛГУ Моисеем Самойловичем Каганом. Глубокий ученый, эрудит, блестящий лектор и полемист[670], М. С. Каган был настоящей легендой Ленинградского университета. Он обладал невероятной харизмой, поразительным обаянием, остроумием, которое привлекало к нему многих молодых людей. Каган умел быть учителем, умел различить талант, умел вести диалог с учениками, умел деликатно направлять в нужное русло их собственные научные интересы, помогал решать серьезные задачи и, что самое существенное, помогал их ставить[671]. К тому моменту, как Алексей Аствацатуров впервые появился на семинаре Кагана, тот уже воспитал не одно поколение молодых ученых и фактически создал собственную школу. Он сам много работал, выпускал статьи, монографии, которые переводились на иностранные языки и становились предметом оживленных дискуссий как в СССР, так и за рубежом[672]. Каган умел быть современным, актуальным и при этом умел обходить идеологические запреты.

Однако далеко не все в его как будто бы блестящей карьере советского профессора складывалось благополучно. У него были враги, недоброжелатели, завистники. Ретрограды, бывшие сталинисты и просто околонаучные проходимцы обвиняли его и его учеников в формализме, субъективизме, антиреализме, антимарксизме[673]. Отец очень скоро стал свидетелем травли, которой подвергли его учителя в связи с выходом книги «Морфология искусства» (1972)[674].

Едва познакомившись с Алексеем Аствацатуровым, Каган сразу же разглядел в нем потенциал сильного исследователя, помог определить направление будущих научных поисков (эстетика Шиллера и Канта) и неожиданно для молодого ученого привлек его к работе над серьезным коллективным проектом «Лекции по истории эстетики», в котором отец принял самое активное участие[675].

Знакомство и общение с Каганом стало переломным моментом в жизни отца. Он обрел не просто учителя, не просто наставника и старшего товарища, но единомышленника, который решал практически те же самые проблемы, что и он сам. Интересы ученика и учителя поразительным образом совпадали. Поиски Кагана, который в первую очередь выступал как философ, были неразрывно связаны с филологией – в свое время он получил блестящее филологическое образование[676]. Каган искал связь между различными областями гуманитарного знания и, разрабатывая культурно-историческую концепцию и системный подход, приучал себя и своих учеников к междисциплинарным исследованиям. Молодой ученый привлек его своим энтузиазмом, образованием, интересом к разным областям гуманитарного знания и тем, что был готов работать на стыке этих областей.

Отец оформил соискательство, а через год, когда освободилось место в заочной аспирантуре, стал аспирантом ЛГУ. Он принимал активное участие в работе научного семинара, который вел Каган. Семинар этот был знаменитым. Его посещали студенты и аспиранты ЛГУ, которые впоследствии сделались известными учеными и преподавателями: Т. А. Акиндинова, А. Г. Погоняйло, Ю. М. Шилков. Здесь часто появлялся студент исторического факультета Иван Чечот – уже в начале 1980-х он станет блестящим ученым, лектором и организатором искусствоведческих семинаров и научных конференций.

Отец общался с молодыми коллегами, писал диссертацию, однако большую часть его времени занимало преподавание немецкого языка. Сразу же после окончания ЛГУ, в 1970 году, он временно устроился на кафедру иностранных языков в Технологический институт, а через год (1971) перевелся в Академию гражданской авиации, где открылась ставка преподавателя немецкого языка.

Как раз в это самое время немецкий язык, казалось бы предмет непрофильный для Академии, неожиданно приобрел важное государственное значение и попал под пристальное внимание со стороны высокого руководства страны. 14 ноября 1970 года СССР вступил в Международную организацию гражданской авиации (ИКАО), а с 1972 года на волне разрядки «Аэрофлот» начал сотрудничать с немецкой авиакомпанией «Люфтганза» и выполнять регулярные рейсы в ФРГ. Диспетчерам предписали в самые кратчайшие сроки выучить немецкий язык, а кафедре академии – разработать и осуществить программу интенсивного обучения. Алексей Аствацатуров как начинающий преподаватель активно включился в эту работу. Она и вправду была очень серьезной и потребовала педагогического мастерства. Слушатели должны были не просто выучить немецкий язык, а выучить его быстро и, главное, на высоком уровне: сами слушатели, преподаватели и высокое руководство понимали, что малейшая языковая ошибка, неверная команда, отданная авиадиспетчерами, может легко привести к катастрофе. О степени важности поставленной перед молодым преподавателем задачи красноречиво говорил тот факт, что экзамен у его слушателей приехал принимать сам Б. П. Бугаев, маршал и в те годы министр гражданской авиации, некогда личный пилот Л. И. Брежнева, пользовавшийся его особым расположением. Отец с успехом справился с поставленной задачей и получил благодарность руководства. Он проработал в Академии гражданской авиации до 1997 года, сначала ассистентом, затем – старшим преподавателем и, наконец, доцентом, из них 20 лет на кафедре иностранных языков. Его слушателями были диспетчеры и штурманы.

В 1970-е годы отец, занятый преподаванием и вынужденный обеспечивать семью, публиковался мало и как будто бы не принимал участие в научной жизни. Работа над диссертацией об эстетике Шиллера и Канта затянулась, защита откладывалась. Ближе познакомившись с академической философской жизнью, он постепенно осознал, что эта область находится под слишком уж пристальным надзором властей, что она крайне идеологизирована и представляет собой минное поле, по которому нужно ступать с большой осторожностью. Энтузиазм первых лет сотрудничества с М. С. Каганом сменялся разочарованием. Отец перестал видеть себя в контексте советской вузовской философии и предпочел немецкий язык марксизму-ленинизму, который нужно было преподавать под контролем бдительных советских идеологов. М. С. Каган, всегда виртуозно обходивший идеологические запреты, давал ему советы, как правильно себя вести, как правильно излагать свои мысли, не нарушая негласных запретов и при этом не впадая в вульгарность, но отец начал отдаляться от философского факультета. Он не хотел вступать в партию, не хотел сочинять и печатать научную полуправду, не желал выпрашивать должности у тех, кого в грош не ставил. Таким он и остался – всегда принципиальным, честным в научном отношении, предельно требовательным к другим, но в первую очередь – к самому себе.

И хотя 1970-е оказались для него не самым продуктивным периодом в жизни, тем не менее это было время напряженных внутренних поисков, накопления опыта. В эти годы он очень много читал, особенно работы в области истории и теории культуры. Его интересовали механизмы порождения культурных явлений, взаимосвязь искусств, логики различных эпох, вырабатывавшие особые представления о Боге, о человеке, о времени и пространстве. Среди его любимых отечественных ученых-гуманитариев – С. С. Аверинцев, В. С. Библер, Л. М. Баткин, А. Я. Гуревич. Среди зарубежных – Бенно фон Визе, Эмиль Штайгер, Вернер Кайзер. Он штудировал исследования историков Запада, отдавая предпочтение сначала классическим фигурам (Т. Моммзен), а впоследствии – представителям школы «Анналов». Кроме того, активно читал музыковедческую литературу, на русском, на немецком, слушал классическую музыку, теперь уже более прицельно, чем прежде, не как любитель, а скорее как исследователь, включая ее в круг своих научных интересов наравне с литературой и эстетикой.

Самым близким собеседником отца, разделявшим его музыкальные вкусы, стал в эти и последующие годы Г. З. Гимельштейн, его старый друг, филолог, преподаватель немецкого языка, переводчик, коллекционер классической музыки и ее блестящий знаток. Друзья проводили много времени вместе, слушая записи, обмениваясь впечатлениями, обсуждая нюансы исполнений, концепции классических произведений, предложенные дирижерами или исполнителями. Их общие интересы охватывали европейскую музыку от эпохи позднего барокко до середины XX века. Впрочем, разговорами о музыке их общение не ограничивалось. Немецкая литература, философия, политика также становились предметом обсуждений и частых споров.

В середине 1980-х начался новый этап научной деятельности отца. Он согласился на предложение своего друга и коллеги, искусствоведа Ивана Дмитриевича Чечота принять участие в нескольких междисциплинарных семинарах и конференциях. Чечот, тогда молодой преподаватель кафедры истории искусств истфака ЛГУ, совсем недавно защитивший диссертацию, в свое время частый гость на семинарах М. С. Кагана, вынашивал амбициозные планы обновления науки и даже скорее не столько науки, сколько интеллектуальной жизни Ленинграда. Великолепный знаток истории искусства, музыки, эстетики, необычайно одаренный ученый, харизматичный лектор, всегда окруженный преданными учениками, Чечот искал возможные пути синтеза областей гуманитарного знания (искусствоведения, музыковедения, литературоведения, философии), разведенных историей и превратившихся в изолированные, не связанные друг с другом дисциплины. Чечот мечтал о возрождении их единства и если не о возрождении, то хотя бы о возможном их диалоге.

Ту же цель, по сути, ставил перед собой и отец. Но объединяли их с Чечотом не только общие методологические поиски. Оба были германофилами и в определенной мере эстетическими консерваторами. Оба хорошо разбирались в вопросах эстетики. Оба любили и знали классическую европейскую музыку. Что касается различий в профессиональной сфере, то именно оно делало их интересными друг другу. Чечот демонстрировал отцу специфику искусствоведческого анализа, знакомя его с областью, которую тот знал слабо; в свою очередь, отец показывал другу возможности и перспективы литературоведческих подходов. Различие в темпераментах также по-человечески их сближало. Они начали общаться, обсуждать новости науки, горячо спорить о политике и строить общие планы.

Их первым проектом стала совместная лекция, посвященная искусству Третьего рейха, прочитанная на историческом факультете весной 1984 года. Отца, еще в молодые годы увлекавшегося Теодором Адорно и его идеями об истоках нацизма, эта тема занимала давно. Лекции предшествовала длительная подготовка, отбор иллюстративного материала, предварительное обсуждение. Отец подготовил свою часть лекции, посвященную литературе, Чечот – свою, посвященную нацистскому изобразительному искусству. Тема лекции, учитывая сложную внутриполитическую обстановку и усиливавшийся в стране перед самой перестройкой идеологический прессинг, была несколько рискованной, тем более что Чечот в духе кинорежиссера Ромма проводил аналогии между нацистским искусством и советским сталинского периода. Однако руководство факультета после некоторых раздумий согласилось на проведение лекции: формально речь шла о критике явления, как будто бы антагонистичного советской эстетике. Лекторы ставили общую цель, отчасти в духе духовно-исторической школы, отчасти следуя современным культурологическим теориям, в том числе и теории Кагана, – описать эстетическое чувство, в основании которого лежит массовый инстинкт и склонность к тоталитаризму, показать, каким образом оно реализуется в классических формах, приемах, в античных сюжетах. Помимо этого их интересовало парадоксальное соединение в нацистском искусстве чувства вечного, незыблемого, пространственного и чувства катастрофы, апокалипсиса. Исследователям удалось найти общие точки соприкосновения. Лекция имела большой успех: многочисленные слушатели разошлись в полном восторге.

Совместное выступление оказалось лишь началом их многолетнего сотрудничества. Чуть позднее перестройка, а с ней и ослабление многочисленных запретов открыли многим гуманитариям возможность заниматься любимыми темами, которые недавно находились под запретом. Во второй половине 1980-х – начале 1990-х годов Иван Дмитриевич Чечот проявил себя не только как талантливый ученый и лектор, но и как блестящий организатор. Заручившись поддержкой Фонда культуры, затем других организаций, он начал проводить научные конференции, цель которых заключалась в том, чтобы объединить усилия представителей разных областей гуманитарного знания, специалистов в области живописи, музыки, балета, архитектуры, садов и парков, эстетики, литературы и т. д. На его конференциях выступали как признанные специалисты (А. В. Михайлов, Л. Г. Ковнацкая, Б. А. Зернов, И. А. Барсова), так и те, кто только начинал свой путь в науке. Многие из молодых участников его конференций, как, например, А. В. Ипполлитов, А. К. Лепорк, О. Б. Манулкина, Г. Ю. Ершов, А. Л. Хлобыстин, впоследствии станут известными учеными, критиками и преподавателями.

Отец принял самое активное участие в каждой из этих конференций. Идея «ars una», выдвинутая Чечотом, казалась ему, избегавшему сугубо дисциплинарных конференций, максимально продуктивной и перспективной. Он очень комфортно чувствовал себя в кругу молодых искусствоведов и переживал удивительный подъем сил. Все, что накапливалось в 1970-е, все знания, размышления, идеи, вдруг разом обрело очертания. Темы его выступлений на конференциях, организованных Чечотом, были самыми разнообразными и касались таких фигур, как Ницше, Вагнер, Томас Манн, Рихард Штраус, Моцарт, Гофмансталь, Гёте. И это далеко не полный список. Его доклады вызывали большой интерес. Он рассуждал о музыке наравне с профессиональными музыковедами, об эстетике – наравне с философами, о живописи и скульптуре – наравне с искусствоведами. Он удивлял коллег своей образованностью, умением виртуозно прочитывать тексты, владением обширным эмпирическим материалом, знанием культурных эпох от барокко до модернизма, национальных традиций немецкой, австрийской, португальской литературы, способностью обсуждать и самые общие проблемы эстетики.

Вторая половина 1980-х для него была ничуть не менее бурным временем, чем 1960-е, когда он только начинал свой путь. В стране полным ходом шла перестройка, которую отец всячески приветствовал, как и последовавшие за ней либеральные экономические реформы нового рыночного десятилетия. Подобно многим людям его поколения и его круга, читал либеральные газеты, смотрел телевизор, обсуждал с друзьями последние правительственные и парламентские заседания, осуждал медлительность М. С. Горбачева, восхищался радикализмом молодых реформаторов. Либерализм, идея атомарного общества, автономия субъекта, экономическая свобода – это те приоритеты политической жизни общества, с которыми он себя отождествлял. Все, что связано с СССР, он отвергал как вредное, подавляющее личность. Не принимал никаких форм национализма, отвергал патриотическую риторику, полагая, что субъект должен жить своими интересами и интересами всего человечества, а не отдельно взятой страны. В середине нулевых, возможно разочаровавшись общим ходом либеральных реформ, отец несколько скорректирует свою позицию и вернется к левым идеалам своей молодости. Но теперь они будут осложнены идеями французских постструктуралистов (Делез, Гваттари, Деррида).

В конце 1980-х он активно знакомился с «потаенной литературой», с книгами русских и зарубежных классиков, русских философов, некогда запрещенными в СССР. С восторгом говорил о романах А. Платонова, о Бердяеве, Шестове, Флоренском, с равнодушием – о Набокове.

В 1990 году, с большим опозданием, отец защитил кандидатскую диссертацию на тему «Проблема „Искусство и культура“ в немецкой классической философии XVIII в. (И. Кант, Ф. Шиллер)»[677]. Научный руководитель, М. С. Каган, пожурив неторопливость своего бывшего аспиранта, высоко оценил исследование, как и ведущий оппонент, профессор Ю. В. Перов, философ, бывший декан и один из «столпов философского факультета», как его называли. На защите завязалась довольно интересная полемика вокруг фигуры Канта и той версии его эстетических воззрений, которую предложил отец: оппонент и диссертант даже по нескольку раз брали слово, и к дискуссии присоединились многие из присутствующих.

Параллельно с диссертационными заботами он начал всерьез заниматься Фридрихом Ницше. Это было связано с заказом ленинградского издательства «Художественная литература» подготовить том произведений Ницше в новых переводах. В работе над томом приняли участие такие известные петербургские переводчики, как Г. Ю. Бергельсон, М. Ю. Коренева, В. Л. Топоров. Отец же занялся написанием вступительной статьи и комментариев. Ницше и Шопенгауэр всегда входили в сферу его интересов. В самом конце 1980-х в независимом лектории он даже прочитал небольшой курс, посвященный двум философам. Были и доклады, связанные с частными проблемами, касающимися Ницше. Теперь задача оказалась куда более сложной – написать монографическую статью, ориентированную на широкого читателя, но при этом научную. Отец блестяще справился с задачей. Его статья и комментарий фактически стали первой попыткой в СССР непредвзято осмыслить наследие Ницше. В своей версии философии немецкого мыслителя он опирался на идеи О. Финка, М. Хайдеггера, дополняя анализ философских идей Ницше филологическим анализом и представляя автора «Заратустры» не только мыслителем, но и литератором[678].

Даже сейчас, когда издано собрание сочинений Ницше, когда опубликованы монографии и сборники российских ученых, когда защищены многочисленные диссертации, та первая статья Алексея Аствацатурова нисколько не потеряла своей актуальности. Именно в процессе работы над ней у него появился интерес к игре как к культурному феномену, претерпевавшему любопытную эволюцию на протяжении всей европейской истории. Он обнаружил тот ракурс, который помог ему по-новому оценить литературные памятники и направления, в отношении которых у германистов как будто бы уже сложился консенсус и которые вследствие этого приобрели «неподвижность».

Другой важной работой стала подготовка к публикации книги В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914). Это была первая книга Жирмунского, которая принесла ему шумный успех не только в академической среде, но и в литературных кругах. Написанная в стилистике эстетической критики и в интеллектуальной традиции духовно-исторической школы, работа была посвящена романтической эстетике, поэтике, топосам, мифам и стоящему за ними романтическому чувству. Отец считал ее образцовой в научном отношении и опирался на нее в своих исследованиях романтизма. В СССР книга ни разу не переиздавалась, и отец видел свой долг в том, чтобы представить ее российскому читателю как памятник российской филологической мысли и как исследование, еще не потерявшее своей актуальности. Он составил подробный комментарий к книге и написал обстоятельную вступительную статью, которая представила Жирмунского в новом для истории российской науки контексте и объяснила природу его критического отношения к русским формалистам, а также основание его ранних работ в области литературы и поэтики[679]. Жирмунский как филолог, говорилось в статье, соединял традиции немецкой филологической школы (Дильтей, Гундольф, Вальцель) и философии интуитивизма (Лосский); именно это сочетание позволило Жирмунскому сделать ряд чрезвычайно важных наблюдений, выводов и впоследствии выступить с критикой формального метода. Эта статья была значительным вкладом в изучение проблем гуманитарной науки. Ряд отдельных ее положений были развиты в работе «Фридрих Гундольф и Виктор Жирмунский»[680], а также в докладе, прочитанном на юбилейной конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Жирмунского (2001).

В 1990-е отец не оставлял и сугубо историко-литературных занятий. Предметом его исследований стало творчество Э. Т. А. Гофмана, которому в свое время он посвятил свою первую курсовую работу. Теперь отца заинтересовал, как он сам выражался, «черный Гофман», то есть те силовые линии в творчестве великого прозаика, которые были связаны с готическими (макабрическими, черными) традициями предромантизма. Он изучал их трансформацию в контексте гофмановского чувства жизни, романтического, осложненного идеей двоемирия, распада эпмирического и духовного, и, поскольку предметом изучения в итоге оказалось бессознательное, обратился к классическим работам психоанализа. Он перечитывал Фрейда, активно использовал его идеи, интерпретируя Гофмана, однако ни в коем случае не впадал в радикализм представителей фрейдистского литературоведения. Там, где выводы Фрейда противоречили историко-литературной очевидности, он неизменно вступал с ними в полемику. Исследования тех лет будут опубликованы много позже[681].

Уже в конце 1980-х, будучи преподавателем Академии гражданской авиации, отец начал сотрудничать с кафедрой философии, которую возглавлял профессор Ю. М. Шилков, и совмещал преподавание немецкого языка с чтением курсов по философии, а после защиты диссертации полностью посвятил себя преподаванию философии. Новая работа увлекла его. Он разрабатывал курс по истории философии, по философии права, теперь уже с энтузиазмом, без оглядки на идеологические ограничения.

Последние 20 лет жизни были крайне насыщенными в педагогическом и научном отношении. В 1997 году отец стал почасовым преподавателем Института иностранных языков, а спустя год перешел в институт на постоянную работу. Вскоре он получил должность профессора. Именно в институте, в окружении коллег-единомышленников, он в полной мере раскрыл свой потенциал преподавателя. Наконец, с некоторым опозданием сбылись мечты его молодости: он начал читать курсы по истории зарубежных литератур, эпохи Средневековья и Ренессанса, классицизма и Просвещения, XIX века и модернизма, различные спецкурсы, посвященные отдельным периодам немецкоязычных литератур. На подготовку уходило очень много времени, тем более что преподаванием литературы педагогическая работа не ограничивалась. Отец читал курсы по философии, культурологии, семиотике, вел языковые дисциплины. Здесь, в институте, у него появились ученики, и для них он не жалел ни времени, ни сил. Некоторые из них (Е. В. Лейбель, Е. В. Бурмистрова, Е. В. Тузенко) впоследствии стали учеными-гуманитариями.

В конце 1990-х отец начал сотрудничать с кафедрой истории зарубежных литератур СПбГУ и в качестве приглашенного преподавателя читать спецкурсы по герменевтике, теории литературы, истории немецкой литературы. Это сотрудничество продолжалось долгие годы.

В 2000-е его научные интересы окончательно сместились в сторону историко-литературного и герменевтического толкования художественных текстов. Философия постепенно перестала его интересовать как метод. Он не видел себя больше философствующим субъектом, и для него она стала всего лишь предметом изучения, историей идей, которые необходимо привлекать, когда занимаешься трактовкой текста. Единственная область, которую он продолжал разрабатывать, оставаясь именно философствующим интеллектуалом, была философия игры, что, впрочем, немало, учитывая то место, которая игра занимает в культуре.

Тем не менее он обращался к философским сочинениям, классическим и современным, позволявшим совершенствовать филологический анализ. Среди них в первую очередь работы К. Г. Юнга и Г. Башляра, которые отец переоткрыл для себя. Он не отвергал классические тексты Фрейда, нередко используя в своих исследованиях терминологию и логику рассуждения основателя психоанализа. Постструктурализм был еще одной линией философской мысли, которая вызывала у него интерес. Отец с увлечением читал Делеза, Гваттари, Кристеву, Фуко, Деррида. Он подготовил спецкурс, посвященный истории их идей. Однако их методологические приемы использовал крайне редко и с большой осторожностью, оставаясь в рамках академической филологии. Он сохранял в своих работах важные для себя понятия, такие как «гений», «душа», «произведение», обозначая тем самым различие между своими исследованиями и современной филологической модой.

Тем не менее приемы герменевтического анализа открывали ему новые грани классических текстов, позволяли увидеть незамеченные доселе силовые линии литературной истории, классическая версия которой виделась ему уже как провокация. В этой истории его интересовали прежде всего две темы: проблема модерна и неотделимая от нее проблема искусства как игры. Объекты его научного интереса: Гёте, Ницше, Моцарт, Шиллер, Бродский, которым он посвятил свою единственную монографию «Поэзия. Философия. Игра»[682]. Монография стала результатом его многолетнего труда, охватив философию, историю, литературу, музыку. Здесь в полной мере проявилось его блестящее умение герменевтически истолковывать самые затемненные художественные тексты, делать их прозрачными, предъявлять их как область встречи культурной традиции и конкретной логики художественного воображения. Фауст Гёте рассматривается в монографии как архетипическая фигура, воплощающая некое пра-чувство, лежащее в основе европейской культуры с ее стремлением к абсолютному знанию, поглощению мира. С другой стороны, Фауст – человек модерна, развивавшийся от субъективизма чувства к субъективизму воли, как и вся европейская культура[683]. Игра оказывается главной темой монографии. Показывая различное понимание игры, анализируя различные ее версии, Алексей Аствацатуров существенно обогащает ту традицию мысли, которая включает в себя такие яркие работы, как «Веселая наука» Ф. Ницше, «Homo Ludens» Й. Хейзинги и «Эрос и цивилизация» Маркузе.

Ряд концепций и положений монографии отец развил в последующих статьях. К сожалению, монография стала итогом его научной деятельности. Таковой она не задумывалась. Было множество планов, среди которых монография о Жан Поле, разработка спецкурса по современной западной литературе, серия статей о литературе модерна. Из всего задуманного удалось воплотить лишь немногое.

Последние годы подарили ему тот научный контекст, о котором он мечтал в молодости. Отец принимал активное участие в деятельности Российского союза германистов, среди его коллег и товарищей – ведущие российские исследователи немецкой культуры: А. И. Жеребин, А. Л. Вольский, Ю. В. Каминская, Г. В. Стадников, Л. Н. Полубояринова. Он много преподавал, много печатался, выступал с докладами на научных конференциях и семинарах, рецензировал диссертации и дипломные работы, всякий раз демонстрируя виртуозный филологический аналитизм.

Алексей Георгиевич Аствацатуров являл собой живой пример актуальности и силы академической науки, ее неразрывной связи с современностью, и его имя останется навсегда вписанным в историю отечественной германистики.

Notes

1

Подробнее см.: Jain M. P. T. S. Eliot and American Philosophy. Cambridge, 1992.

2

См.: The Letters of T. S. Eliot. 1898–1922. Vol. 1. London, 1988. P. 80–81.

3

Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 485.

4

См. критику Элиотом либерализма в эссе «Назначение критики»: Элиот Т. С. Назначение критики // Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев, 1997. С. 171–174.

5

Eliot T. S. Selected Essays. P. 488–491.

6

Eliot T. S. Selected Essays. P. 287.

7

См. на эту тему эссе Элиота «Филипп Мэссинджер» («Philip Massinger», 1920), «Поэты-метафизики» («The Metaphysical Poets», 1921), «Эндрю Марвелл» («Andrew Marvell», 1921): Eliot T. S. Selected Essays. P. 205–220; 281–290; 292–304. Cм. также переводы на русский язык: «Поэты-метафизики», «Эндрю Марвелл» (Элиот Т. С. Избранное: религия, культура, литература. Т. I–II. М., 2004. С. 548–559; 560–576).

8

Eliot T. S. Selected Essays. P. 288.

9

См.: Элиот Т. С. Назначение поэзии и назначение критики // Элиот Т. С. Назначение поэзии. М., 1997. С. 64–73. См. также: Eliot T. S. Selected Essays. P. 92, 241.

10

Элиот Т. С. Назначение поэзии. С. 158. Перевод А. М. Зверева.

11

Там же.

12

Элиот Т. С. Назначение поэзии. С. 168. Перевод А. М. Зверева.

13

Это разграничение проводится многими исследователями творчества Элиота. См.: Langbaum R. New Modes of Characterisation in The Waste Land // Eliot in His Time. Essays on the Occasion of the Fiftieth Anniversary of the Waste Land. New Jersey, 1973. P. 97–99; Engle P. Eliot’s The Love Song of J. Alfred Prufrock // Reading Modern Poetry. New York. P. 167–174.

14

Eliot T. S. Collected Poems 1909–1962. London: Faber and Faber, 1963. P. 3.

15

Элиот Т. С. Бесплодная земля. Полые люди: поэмы, стихотворения, пьесы. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2019. С. 91.

16

Данте Алигьери. Божественная Комедия. М., 1967. С. 127.

17

Элиот Т. С. Йейтс // Назначение поэзии. С. 290. Перевод С. И. Завражновой.

18

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 4.

19

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 93. Здесь и далее цитируется перевод Я. С. Пробштейна.

20

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 4.

21

Ibid. P. 5.

22

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 93.

23

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 6.

24

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 94.

25

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 6.

26

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 94.

27

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 6.

28

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 94.

29

Marvell A. The Complete English Poems. London, 1974. P. 51.

30

Smith Gr. T. S. Eliot’s Poetry and Plays. Chicago, 1958. P. 15.

31

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 7.

32

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 95.

33

Maxwell D. E. S. The Early Poems // Critics in T. S. Eliot. London, 1973. P. 11.

34

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 6.

35

См.: Perloff M. Differentials. Poetry, Poetics, Pedagogy. Alabama, 2004. P. 24.

36

См. об этом: Толмачев В. М. Поэзия Т. С. Элиота // Зарубежная литература XX века / Под ред. В. М. Толмачева. М., 2003. С. 165; см. также: Smith Gr. T. S. Eliot’s Poetry and Plays. Chicago, 1958. P. 59.

37

Подробнее см.: Perloff M. Op. cit. P. 27–29.

38

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132. Здесь и далее стихотворение приводится на русском языке в переводе А. Я. Сергеева.

39

Eliot T. S. Collected Poems. P. 29.

40

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 131.

41

Там же. С. 132.

42

Eliot T. S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. London, 1964. P. 33, 91.

43

Singh N. K. T. S. Eliot. A Reconsideration. New Delhi, 2001. P. 157.

44

Eliot T. S. Selected Essays. P. 14–15.

45

См.: Perloff M. Op. cit. P. 27–30.

46

В. М. Толмачев отмечает близость текста к эпитафии: Толмачев В. М. Указ. соч. С. 165. Напомним, что в жанре эпитафии написана IV глава поэмы «Бесплодная земля».

47

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 131.

48

Заметим, что Элиот неоднократно в своих текстах («Пруфрок», «Женский портрет») использует мотив «неподлинной исповеди», а «Бесплодную землю» предваряет эпиграф из «Сатирикона» Петрония, где рассказчик лжет, вспоминая о своих приключениях.

49

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132.

50

Там же.

51

Там же.

52

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 133.

53

Подобным образом замкнуто сознание Пруфрока: его «любовная песня» так и останется неспетой.

54

Eliot T. S. Collected Poems. P. 30.

55

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 133.

56

Vickery J. Gerontion // Arizona Quarterly. 1958. Vol. 14. № 2. P. 30.

57

О донновских аллюзиях в «Геронтионе» см.: Schwarz D. Reconfiguring Modernism: Exploration in the Relationship of Modern Art and Modern Literature. New York, 1997. P. 116–120.

58

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 133.

59

По поводу донновского призыва «Вдумайся» В. Муравьев в своих комментариях к «Геронтиону» справедливо замечает: «„Вдумайся“ Геронтиона ни к кому не обращено, это лишь риторическое побуждение к бесплодному самоанализу» (Элиот Т. С. Камень. М., 1997. С. 224).

60

См. об этом: Donoghue D. Reading America: Essays in American Literature. Berkeley, 1987. P. 150.

61

Данте Алигьери. Божественная Комедия. М., 1967. С. 149.

62

«В 1300 (условный год потустороннего путешествия Данте), – отмечает И. Н. Голенищев-Кутузов, – Альбериго был еще жив. Данте высказывает удивление: „Ты разве умер?“ Альбериго объясняет ему, что за преступления, подобные его злодейству, души попадают в Толомею еще при жизни, а в тело грешника вселяется бес. Нетерпеливый Данте во имя восстановления справедливости расправляется не только с мертвыми, но и с живыми» (Голенищев-Кутузов И. Н. Примечания, «Ад» // Данте Алигьери. Божественная комедия. С. 555).

63

На эту причину изъятия эпиграфа указывает М. Перлофф: Perloff M. Op. сit. P. 24.

64

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132, 133, 134.

65

См. указание на это у Д. Донохью: Donoghue D. Op. cit. P. 151.

66

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 131.

67

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 179.

68

Там же. С. 133.

69

Eliot T. S. Collected Poems. P. 29.

70

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132.

71

Eliot T. S. Selected Essays. P. 348. Справедливости ради заметим, что Элиот оба раза цитирует Л. Эндрюса неточно. У Эндрюса фраза звучит следующим образом: «The Word without a word» (см.: Mittal C. R. Eliot’s Early Poetry in Perspective. New Delhi, 2001. P. 53). Поэтому не будет ошибкой заключить, что Элиот в обоих случаях цитирует не Эндрюса, а самого себя.

72

Eliot T. S. Collected Poems. P. 29.

73

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132.

74

Cм.: Batra Sh. T. S. Eliot: A Critical Study of his Poetry. Delhi, 2001. P. 51.

75

Cм.: Batra Sh. Op. cit. P. 51; Singh N. K. Op. cit. P. 158.

76

Eliot T. S. Collected Poems. P. 29.

77

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132.

78

Элиот критически высказывался об этой тенденции в эссе «Арнольд и Пейтер».

79

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132.

80

Там же.

81

Об элиотовской концепции истории в стихотворении «Геронтион» см. подробнее: Batra Sh. Op. cit. P. 52–53.

82

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 132.

83

Отмечено в статье Джона Викери: Vickery J. Op. cit. P. 28.

84

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 49–50.

85

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 159–160. Перевод А. Я. Сергеева.

86

Matthiessen F. O. The Achievement of T. S. Eliot. Oxford, 1958. P. 129.

87

О зрении и умозрении см. эссе М. Мерло-Понти «Око и дух»: Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

88

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1983. С. 9.

89

Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 297.

90

Williamson G. A Reader’s Guide to T. S. Eliot. London, 1976. P. 98.

91

Фрэзер Дж. Указ. соч. С. 363.

92

Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 49.

93

Drew E. T. S. Eliot. The Design of His Poetry. N. Y., 1959. P. 43.

94

Подробнее см.: Mudford P. G. Sweeney among the Nightingales // EiC. 1969. Vol. XIX. July. № 3. P. 287.

95

Drew E. Op. cit. Р. 44.

96

Е. Ганнер совершенно справедливо отмечает, что цитаты и аллюзии в поэме «актуализируют не только отдельные произведения прошлого, но и литературную традицию в целом»: Gunner E. T. S. Eliot’s Romantic Dilemma: Tradition’s Anti-Traditional Elements. N. Y.: Routledge, 1985. P. 108.

97

Аналогичную структуру образует роман Дж. Джойса «Улисс».

98

Eliot T. S. Collected Poems. London, 1963. P. 70.

99

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 179. Перевод А. Я. Сергеева.

100

Southam B. Ch. A Student’s Guide To The Selected Poems Of T. S. Eliot. London, 1981. P. 96.

101

Mailer N. The Prisoner of Sex. Boston, 1971.

102

Eliot T. S. Tradition and The Individual Talent // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1949. P. 13–22.

103

Crossen D. K. Apollonian and Dyonisian: The Act of Myth-making in Henry Miller. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy. Columbia Univ., 1978. Р. 18.

104

Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. N. Y., 2011. Р. 156–178.

105

Blinder C. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of Henry Miller. Rochester, New York: Camden House, 2000; Gifford J. Anarchist Transformation of English Surrealism: The Villa Seurat Network // Journal of Modern Literature. 2010. Vol. 33. № 4. P. 51–71.

106

Ibargüen R. R. Narrative Detours: Henry Miller and The Rise of New Critical Modernism. – A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Yale University, 1989. Order Number 9010659. P. 105–106; Rosenquist R. Modernism, the Market and the Institution of the New. Cambridge University Press, 2009. P. 111–137.

107

Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000. С. 63.

108

Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар: эссе, рассказы. М., 2001. С. 343–368.

109

Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2001. С. 40.

110

Eliot T. S. Baudelaire // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1949. P. 381–392.

111

Jong E. The Devil at Large. Erica Jong on Henry Miller. N. Y., 1993. Р. 101.

112

Nesbit Th. Rivers of Ecstasy: Henry Miller’s Affair With Religion. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. Ann Arbor, 2005. UMI Number: 3167754. Р. 116–123.

113

Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970. С. 147. Перевод В. В. Левика.

114

Соколова Т. В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера // Преломления. Труды по теории и истории литературы, поэтике, герменевтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3. СПб., 2004. С. 176.

115

Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. N. Y., 1963. P. 3.

116

Бодлер Ш. Цветы зла. С. 158.

117

Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.

118

Элиот Т. С. Бесплодная земля. Полые люди: поэмы, стихотворения, пьесы. СПб.: Азбука-Аттикус, 2019. С. 96. Здесь и далее стихотворение приводится в переводе А. Я. Сергеева.

119

Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.

120

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 96.

121

Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.

122

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 96.

123

Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 60.

124

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 176.

125

Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 71.

126

Бодлер Ш. Цветы зла. С. 147.

127

Cм.: Smith Gr. T. S. Eliot’s Poetry and Plays. Chiciago, 1958. P. 69–72; Drew E. T. S. Eliot. The Design of His Poetry. N. Y., 1959. P. 63.

128

Brooks Cl. The Waste Land: Critique of the Myth // The Merril Studies of the Waste Land. Columbus, Ohio, 1971. P. 138–139; Mc Lauchlan J. Allusion in the «Waste Land» // Essays in Criticism. Vol. XIX. 1969. Oct. Oxford, 1969. P. 455.

129

Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 266.

130

Eliot T. S. Baudelaire // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1963. P. 428–429.

131

Ibid. P. 429.

132

Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 62.

133

Элиот Т. С. Бесплодная земля… С. 181.

134

Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000. С. 177. Перевод Г. П. Егорова.

135

Миллер Г. Тропик Рака. C. 221.

136

Там же. C. 39.

137

Там же. C. 88.

138

Там же. C. 65.

139

Миллер Г. Тропик Рака. C. 90.

140

Там же. C. 24.

141

Там же. C. 90.

142

Миллер Г. Тропик Рака. C. 220.

143

Миллер Г. Тропик Рака. С. 66–67.

144

Там же. C. 249.

145

Соколова Т. В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера // Преломления. Труды по теории и истории литературы, поэтике, герменевтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3. СПб., 2004. С. 176.

146

Миллер Г. Тропик Рака. C. 65.

147

Там же. C. 39.

148

Hassan I. Тhe Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. N. Y., 1967. Р. 61.

149

Миллер Г. Тропик Рака. С. 27.

150

Там же. С. 95–96.

151

Miller H. Tropic of Cancer. N. Y., 1999. P. 68.

152

Миллер Г. Тропик Рака. С. 65.

153

См. об этом: Д’Ирио П. Все эти «Воли к власти» // Ницше и современная западная мысль: Сб. статей / Под. ред. В. Каплуна. СПб.; М.: Европейский университет в Санкт-Петербурге; Летний сад, 2003. С. 490–531.

154

Каплун В. «Большая политика» Ф. Ницше и миф о Европе // Ницше и современная западная мысль. С. 98.

155

Там же. С. 98.

156

Подробнее об этом см.: Ratner-Rosenhagen J. American Nietzsche. A History of an Icon and his Ideas. The University of Chicago Press, 2012. P. 9–20.

157

Putz M. Nietzsche in America: an Introduction // Nietzsche in American Literature & Thought / Ed. Manfred Pütz. Columbia, SC. N. Y.: Camden, 1995. P. 2.

158

Santayana G. Egotism in German Philosophy. Режим доступа: https://en.wikisource.org/wiki/Egotism_in_German_Philosophy/Chapter_XII.

159

The Complete Works of Friedrich Nietzsche in 18 vols. Edinburg; London: T. N. Foulis, 1909–1913.

160

Dolson G. N. The Philosophy of Friedrich Nietzsche. The Macmillan Company, 1901. 133 p.

161

More P. E. Nietzsche. Boston; New York: Houghton Miffling Company, The University Press of Cambridge, 1912. P. 85.

162

More P. E. Nietzsche. P. 81–82.

163

Сarus P. Nietzsche and Other Exponents of Individualism. Chicago; London: The Open Court Publishing Company, 1914.

164

Mencken H. L. Philosophy of Friedrich Nietzsche. Boston: Luce and Company, 1907.

165

Ratner-Rosenhagen J. American Nietzsche. A History of an Icon and His Ideas. P. 45–51.

166

Стронг Т. Б. Философия и политика культурной революции // Ницше и современная западная мысль: Сб. статей. С. 56.

167

Там же.

168

Стронг Т. Указ соч. С. 31.

169

Стронг Т. Указ соч. С. 31.

170

Подробнее см.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 136.

171

Там же. С. 145–146.

172

Там же. С. 144. Здесь и далее «Рождение трагедии из духа музыки» цитируется в переводе Г. Ю. Бергельсона.

173

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 139.

174

Там же.

175

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 149.

176

Делез Ж. Ницше и философия. М.: Ad Marginem, 2003. С. 53.

177

Gordon W. A. The Mind and Art of Henry Miller. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1967. P. 37–39, 46–48.

178

Brassaï. Henry Miller. The Paris Years. N. Y.: Arcade Publishing, 1995. P. 40.

179

В эссе «Un etre etolique» Миллер цитирует фразу Ницше о «целительной силе искусства» (Миллер Г. Un etre etolique // Миллер Г. Книги в моей жизни: эссе. М.: Б.С.Г.-Пресс, НФ «Пушкинская библиотека», 2001. С. 478).

180

Gordon W. Op. cit. P. 47.

181

Речь идет, разумеется, не о социальной борьбе, а о борьбе за самого себя, за индивидуальность собственного самовыражения.

182

Miller H. Hamlet Letters. Santa Barbara: Capra Press, 1988. P. 45.

183

Кулишкина О. Н. Афоризм как форма модернистского мышления (Л. Шестов и В. Розанов) // Диалектика модернизма: Сб. ст. / Под ред. А. И. Жеребина. СПб.: Издательский дом «Мiръ», 2006. С. 157.

184

О музыке у Ницше см.: Марков Б. В. Человек, государство и Бог в философии Ницше. СПб., 2005. С. 140–145; Аствацатуров А. Г. О музыкальной эстетике Ф. Ницше // Аствацатуров А. Г. Поэзия. Философия. Игра: Герменевтическое исследование творчества И. В. Гёте, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше. СПб.: Геликон Плюс, 2010. С. 401–446.

185

Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 42. Здесь и далее сборник эссе «Книги в моей жизни» цитируется в переводе Е. Мурашкинцевой.

186

Свасьян К. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Собр. соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 1. С. 27.

187

Ferguson R. Henry Miller. A Life. New York; London: W. W. Norton & Company, 1991. P. 82; Bloshteyn M. The Making of a Couner-Culture Icon. Henry Miller’s Dostoevsky. University of Toronto Press, 2007. P. 124–126.

188

Decker J. Henry Miller and narrative form: constructing the self, rejecting Modernity. New York; London: Routledge, Taylor & Francis Inc, 2005. P. 1.

189

Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 225.

190

Nesbit Th. Rivers of Ecstasy: Henry Miller’s Affair With Religion. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy. Ann Arbor, 2005. UMI Number: 3167754. Р. 67–69.

191

Ibid. Р. 67.

192

Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 33, 73, 120–121, 174.

193

См. упоминание Миллером дионисийского типа художника в «Гамлетовских письмах»: Miller H. Hamlet Letters. P. 62.

194

Миллер Г. Тропик Рака. С. 22. Здесь и далее роман «Тропик Рака» цитируется в переводе Г. Егорова.

195

Decker J. Op. cit. P. 4.

196

Hassan I. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New York: Alfred A. Knipf, 1967. P. 54.

197

Decker J. Op. cit. P. 8.

198

Hassan I. Op. cit. P. 51.

199

Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.

200

Там же. С. 23.

201

Decker J. Op. cit. P. 10.

202

Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.

203

Там же. С. 23.

204

Миллер Г. Тропик Рака. С. 45.

205

Это было бы так прекрасно (нем.).

206

Миллер Г. Тропик Рака. С. 47, 49.

207

Там же. С. 49.

208

См., например: Там же. С. 125.

209

Миллер Г. Тропик Рака. С. 103.

210

Там же. С. 104.

211

«Танцевать, – комментирует Ницше Жиль Делез, – означает утверждать становление и, посредством становления, бытие» (Делез Ж. Ницше и философия. С. 336).

212

Миллер Г. Тропик Рака. С. 41.

213

Там же. С. 199.

214

У. Гордон не совсем точно трактует данный эпизод как соотнесение творчества с биологическим процессом. Последний не является для Миллера осознанным и осуществляется автоматически. См.: Gordon W. Op. cit. P. 106.

215

Миллер Г. Тропик Рака. С. 200.

216

Jones S. W. The Miller-Matisse Connection: A Matter of Aesthetics // Journal of American Studies. Vol. 21. № 3. Jonathan Edwards, Scotland, and the «American Difference» (1987. Dec.). P. 414.

217

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 141.

218

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 137.

219

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 138.

220

См.: Миллер Г. Черная весна. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 177.

221

И. Хассан уподобляет повествователя «Черной весны», не отпускающего свои прежние «я», человеку, хватающемуся за соломинку, «исторгающему проклятия и пророчества» (Hassan I. Op. cit. P. 72).

222

Миллер Г. Черная весна. С. 148. Здесь и далее «Черная весна» цитируется в переводе А. Г. Тимофеева.

223

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 28. Перевод Ю. М. Антоновского.

224

Миллер Г. Черная весна. С. 149–150.

225

См., например: Миллер Г. Тропик Козерога. СПб.: Азбука, 2000. С. 142–145, 160–162.

226

Там же. С. 321–325.

227

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 54.

228

Брассай говорит об этой идее как об идее «регресса». См.: Brassaï. Op. cit. P. 38.

229

Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 115. Перевод В. Г. Минушина.

230

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 8. См. об этом: Марков Б. В. Указ. соч. С. 78–79.

231

Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 24.

232

Фокин С. Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2002. С. 19.

233

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 176–202.

234

Марков Б. В. Указ. соч. С. 150. См. об этом также: Делез Ж. Ницше и философия. С. 56–57.

235

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 187.

236

Miller H. Into the Future // Miller H. The Wisdom of the Heart. Norfolk, Connecticut: New Directions Books, 1941. P. 164.

237

Миллер Г. Время убийц // Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 393. Перевод И. Стам.

238

На эту тему см. эссе Миллера «Вселенная смерти», где он рассуждает о Джойсе и о Прусте: Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар. М.: Б. С. Г. – Пресс, 2001. С. 353.

239

Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С. 14. Перевод С. Л. Фокина.

240

См.: Rank O. Art and Artist. Creative Urge and Personal Development. Algora Publishing, 1968. P. 47.

241

Нин А. Дневник 1931–1934. Рассказы. М.: АСТ, 2004. С. 474. Перевод Е. Л. Храмова.

242

Миллер Г. Черная весна. С. 230.

243

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 341–342. Перевод М. Ю. Кореневой.

244

Миллер Г. Черная весна. С. 219.

245

Миллер Г. Черная весна. С. 223. И. Хассан видит в этом заявлении Миллера противоречие его общим мировоззренческим установкам (Hassan I. Op. cit. P. 69.).

246

Там же. С. 7.

247

См. об этом: Эллман Р. Оскар Уайльд: биография. М.: Независимая газета, 2000. С. 192.

248

Миллер Г. Черная весна. С. 31.

249

В тексте «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно») Миллер так же полушутя-полусерьезно обсуждает проблему собственной гениальности (Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. М.: АСТ, 2004. С. 49).

250

Самовосхваление Миллера отчасти напоминает самовосхваление Ницше, которое, как предполагает Б. В. Марков, связано с восхвалением «чуждости», мира в себе самом: Марков Б. В. Человек, государство и Бог в философии Ницше. СПб., 2005. С. 36.

251

См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 153.

252

Rank O. Art and Artist. P. 16–29.

253

Миллер Г. Черная весна. С. 31.

254

Там же. С. 234–235.

255

Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование. М.: ТЕРРА, 1992. С. 108–192.

256

Жеребин А. И. Вертикальная линия. Философская проза в Австрии в русской перспективе. СПб.: Мiръ, 2004. С. 87–88.

257

Там же. С. 87.

258

Подробнее см.: Вейнингер О. Указ. соч. С. 131.

259

Жеребин А. И. Указ. соч. С. 88.

260

Вейнингер О. Указ. соч. С. 112.

261

Миллер Г. Черная весна. С. 30.

262

Вейнингер О. Указ. соч. С. 116.

263

См.: Там же.

264

Там же. С. 120.

265

Там же. С. 122.

266

Вейнингер О. Указ. соч. С. 127.

267

Там же. С. 145.

268

Там же.

269

См.: Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 64–66.

270

Влияние Эмерсона на Миллера в репрезентации детства автором «Тропика Козерога» отмечает и У. Гордон (Gordon W. The Mind and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 118).

271

См.: Stone A. E. The Innocent Eye. Childhood in Mark Twain’s Imagination. Archon Books, 1970. P. 61–62.

272

Ibid. P. 62.

273

Подробнее см.: Боброва М. Марк Твен. Очерк творчества. М., 1962. С. 228–229.

274

Савуренок А. К. Марк Твен. Л., 1960. С. 17.

275

См.: Боброва М. Указ. соч. С. 237.

276

Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского сюрреализма: Антология. СПб., 2004. С. 347. Перевод Л. Г. Андреева и Г. К. Косикова.

277

Там же. С. 382.

278

Подробнее см.: Peake C. H. James Joyce. The Citizen and the Artist. Stanford, 1977. P. 12–20; Ryf R. S. A New Approach to Joyce. The Portrait of the Artist as a Guide Book. Berkeley; Los Angeles, 1964. P. 62–64.

279

Недосейкин М. Н. Роман Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи»: человек в мире. М., 2006. С. 136.

280

Cм. краткую характеристику идеализации Миллером детства, данную У. Гордоном: Gordon W. Op. cit. P. 118–119.

281

В работе «Книги в моей жизни» Миллер напишет: «Вот почему такие книги, как „Смерть в кредит“, „Портрет художника в юности“, проникают в нас до самого нутра. Омерзительные факты мучений юного существа, получающего неверное воспитание, обретают через ненависть, ярость и бунт новое значение» (Миллер Г. Книги в моей жизни. М., 2003. С. 191).

282

Миллер Г. Тропик Козерога / Перевод Л. Н. Житковой. СПб., 2000. С. 86.

283

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 87.

284

Там же. С. 23.

285

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 190.

286

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 190.

287

Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 437.

288

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 170.

289

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 180–181.

290

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 181.

291

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 169.

292

Там же. С. 170.

293

См.: Там же. С. 189.

294

См.: Там же. Упоминание романа Р. Хаггарда «Она» чрезвычайно важно, ибо в нем возникает персонифицированное воображение. См: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 100.

295

Подробнее см.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 164–165.

296

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 189.

297

Там же. С. 169.

298

Пруст М. По направлению к Свану / Перевод А. А. Франковского. М., 1992. С. 42.

299

Пруст М. По направлению к Свану. С. 44.

300

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172–173.

301

Там же. С. 173.

302

Там же.

303

Это ироническое цитирование замечает И. Хассан. См.: Hassan I. Op. cit. P. 76.

304

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 166.

305

Там же. С. 166–167.

306

Там же. С. 167.

307

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 169.

308

А. М. Зверев пишет по поводу этой сцены: «Хрестоматийная сцена с побелкой забора в „Томе Сойере“ представляет собой такую же пародию-мистификацию, как и новеллы, связанные с фронтиром, и пародируется здесь восходящая к Франклину доктрина „честного труда“, который один способен принести житейское и моральное вознаграждение, – ловкая проделка Тома, в этом эпизоде ничуть не уступающего какому-нибудь авантюристу или мистификатору вроде Смайли из „Знаменитой лягушки“, доказывает прямо противоположное» (Зверев А. М. О специфике смехового искусства Марка Твена // Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической литературы / Отв. ред. Я. Н. Засурский. М., 1987. С. 146).

309

Твен М. Собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А. А. Елистратовой, М. О. Мендельсона, А. И. Старцева. М., 1960. Т. 4. С. 24. Перевод К. И. Чуковского.

310

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 168.

311

Там же. С. 169.

312

Там же. С. 168.

313

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 171.

314

Здесь, скорее, можно говорить о переутверждении религиозных ценностей.

315

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172.

316

Там же. С. 167.

317

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 165.

318

Важно учесть, что Твен, как справедливо отмечает М. Боброва, пародирует взаимоотношения взрослых возлюбленных. См.: Боброва М. Указ. соч. С. 234. А. К. Савуренок отмечает, что в образе Тома пародируется романтический позер: Савуренок А. К. Указ. соч. С. 18–19.

319

См.: Грибанов Б. Г. Эрнест Хемингуэй. М., 1988; Лидский Ю. Я. Творчество Э. Хемингуэя. Киев, 1978; Маянц З. И. Человек один не может… Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество. М., 1966; Петрушкин А. В поисках идеала и героя: творчество Э. Хемингуэя. Саратов, 1986; Финкельштейн И. Л. Хемингуэй-романист. Годы 20-е и 30-е. Горький, 1974.

320

См., например, авторефераты кандидатских диссертаций: Агроскина С. Н. Структура абзаца в художественной прозе (на материале романов Э. Хемингуэя «И восходит солнце» и «Прощай оружие»). Л., 1973; Андреева Т. А. Структура сюжетного времени (на материале рассказов Э. Хемингуэя). Л., 1976; Давлетбаева Л. Ш. Тема Испании в документалистике и художественном творчестве Э. Хемингуэя (20–30-е гг.). М., 1987; Кухаренко В. А. Язык Э. Хемингуэя. М., 1972; Мелентьева Е. М. Язык публицистики Эрнеста Хемингуэя. Одесса, 1981; Мурза А. Б. Эволюция стиля Э. Хемингуэя («И восходит солнце», «Прощай, оружие!», «По ком звонит колокол»). Л., 1978; Никитин В. Творчество Э. Хемингуэя 50-х годов. М., 1967; Погостин В. М. Ранняя журналистская деятельность Эрнеста Хемингуэя. М., 1980; Рюкенберг Э. Э. Эволюция героя Эрнеста Хемингуэя в 1923–1940 гг. М., 1974.

321

В Санкт-Петербурге фактически единственным юбилейным событием стала научная конференция в РГПУ им. Герцена 19–20 ноября 1999 г., объединившая усилия филологов, философов и искусствоведов. По материалам конференции был опубликован сборник научных статей, см.: Хемингуэй и его контекст. К 100-летию со дня рождения писателя (1899–1999). СПб., 2000.

322

О прототипе данного образа подробнее см.: Baker Sh. Ernest Hemingway. An Introduction and Interpretation. Michigan, 1967. P. 40–46.

323

Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2 т. Т. 2. М., 1959. С. 3. Здесь и далее перевод В. М. Топер.

324

К сожалению, многие исследователи творчества Хемингуэя часто смешивают или отождествляют понятия «враждебный» и «безразличный». См.: Nageswara Rao E. Ernest Hemingway. A Study of His Rhetoric. Hew Delhi, 1983. P. 42.

325

Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 4.

326

«Все вы – потерянное поколение». Гертруда Стайн (в разговоре). «Род проходит, и род проходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь». Экклезиаст. (Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 3.)

327

Там же. С. 3.

328

Подробнее см.: Killinger J. Hemingway and the Dead Gods. A Study of Existentialism. Kentucky, 1960. P. 39–40.

329

Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 7.

330

См.: Nageswara Rao E. Op. cit. P. 15–22.

331

Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 10.

332

Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 64.

333

Там же. С. 122.

334

Там же.

335

См.: Baker Sh. Op. cit. P. 51–53; Baker C. Hemingway. The Writer as Artist. Princeton, 1970. P. 79–81.

336

Подробнее о такого рода противопоставлении см.: Фокин С. Л. Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. С. 82–83.

337

Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 18.

338

Мерло-Понти М. Око и Дух. М., 1992. С. 13.

339

Там же. С. 14.

340

Подробнее см.: Ковалев Ю. В. Горбачев – Хемингуэй – Битники. (О «новом мышлении» в политике и литературе). СПб., 1999. С. 9.

341

Killinger J. Op. cit. P. 18.

342

Fleming R. E. The Face in the Mirror. Hemingway’s Writers. Alabama, 1994. P. 33.

343

Термин Лесли Филдера. См.: Fielder L. A. Waiting for the End. London, 1964. P. 13.

344

Подробнее об этом см.: Nageswara Rao E. Op. cit. P. 45–60.

345

См.: Фокин С. Л. Американский роман глазами французских романистов (де Бовуар, Камю, Сартр) // Литература и время. Проблемы истории зарубежных литератур. СПб., 1998. С. 132.

346

Critical essays on John Cheever. Boston, Mass.: G. K. Hall, 1982.

347

Donaldson S. John Cheever: a biography. N. Y.: Random House, 1988.

348

См.: Coale S. John Cheever. N. Y.: F. Ungar Pub. Co., 1977; Meanor P. John Cheever revisited. N. Y.: Twayne Publishers, 1995; O’Hara J. E. John Cheever: a study of the short fiction. Boston: Twayne Publishers, 1989; Waldeland L. John Cheever. Boston: Twayne Publishers, 1979.

349

Чивер Дж. Исполинское радио / Пер. Т. М. Литвиновой. СПб., 2004. С. 38.

350

См.: Donaldson S. Supermarket and Superhighway: John Cheever’s America // Virginia Quarterly Review: A National Journal of Literature and Discussion (VQR). Autumn 1986. Vol. 62. № 4. Р. 654–668.

351

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 57.

352

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 219.

353

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 250.

354

См. об этом рассказе: Allen W. R. Allusions to The Great Gatsby In John Cheever’s «The Swimmer» // Studies in Short Fiction. Summer 89. Vol. 26. Issue 3. Р. 289–294; Blythe H., Sweet Ch. H. R. «The Swimmer»: Cheever’s Building-roman // Notes on Contemporary Literature (NConL). Jan. 1996. Vol. 26. № 1. P. 5–6; Hughes R., O’Hara K. John Cheever’s The Swimmer and the Abstract Standpoint of Kantian Moral Philosophy // The Ethics in Literature. Basingstoke, 1998. Р. 101–115.

355

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 384.

356

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 87.

357

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 171.

358

Там же. С. 120.

359

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 150.

360

Там же. С. 157.

361

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 197.

362

Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 33.

363

Чивер Дж. Прощай, брат. Л., 1983. С. 35. Перевод А. Г. Гаврилова.

364

Там же. С. 36.

365

Подробнее об этом см.: Daniels E. B. Nostalgia: Experiencing the Elusive // Descriptions. Albany: State Univ. of New York, 1985. Р. 76–90.

366

Подробнее см.: Walkiewicz E. P. Toward Diversity of Form // The American Short Story 1945–1980: A Critical History. Boston: Twayne, 1983. Р. 35–75.

367

Чивер Дж. Исполинское радио. С. 337–338.

368

Чуковский К. Джон Чивер // Чивер Дж. Исполинское радио. М., 1962. С. 8. См. также: Gussow A. Cheever’s Failed Paradise: The Short-Story Stylist as Novelist // Literary Review: An International Journal of Contemporary Writing. Fall 1983. Vol. 27. № 1. Р. 103–116.

369

Балдицын П. Как живут некоторые американцы и как об этом писал Джон Чивер // Чивер Дж. Прощай, брат. Л., 1983. С. 365.

370

Сэлинджер Дж. Д. Девять рассказов. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 43. Перевод Р. Я. Райт-Ковалевой.

371

Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 399.

372

Там же. С. 400.

373

См., например, его эссе «Око и дух» (1960): Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

374

Kazin A. J. D. Salinger: «Everybody’s Fovourite» // Studies in J. D. Salinger. N. Y., 1963. P. 44.

375

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… Рассказы, повести, роман. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 752. Перевод Р. Я. Райт-Ковалевой.

376

French W. J. D. Salinger: [Life and Work]. N. Y., 1963. P. 42.

377

См.: French W. Op. cit. P. 92.

378

Подробнее см.: Stevenson D. The Mirror of Crisis // Salinger. A Critical and Personal Portrait. N. Y., 1962. P. 37; Kazin A. Op. cit. P. 44.

379

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… С. 103. Перевод Р. Я. Райт-Ковалевой.

380

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… С. 55. Перевод Р. Я. Райт-Ковалевой.

381

Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 17–25.

382

Галинская И. Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера. М., 1975.

383

См.: Делез Ж. Указ. соч. С. 167.

384

О провале коммуникации в классических текстах русской литературы, в частности в произведениях А. П. Чехова, отчасти повлиявшего на Сэлинджера, подробнее см.: Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005. С. 305–321.

385

См.: Hassan I. The Rare Quixotic Gesture // Studies in J. D. Salinger. P. 141.

386

Salinger J. D. Nine stories. Franny and Zooey. Rise high the Roof Beam, Carpenters. Moscow, 1982. P. 110.

387

Wiegand W. The Cures For Banana Fever // Salinger. A Critical and Personal Portrait. N. Y., 1962. P. 124–125.

388

Galloway D. D. The Absurd Hero in American Fiction. Austin; London, 1966. P. 150.

389

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… С. 65. Перевод Р. Я. Райт-Ковалевой.

390

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… С. 75. Перевод С. О. Митиной.

391

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… С. 80.

392

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… С. 83–84.

393

Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые… С. 106–107.

394

French W. Op. cit. P. 93.

395

Browne R. Rebuttal: In Defense of Esme // Studies in J. D. Salinger. P. 259.

396

Подробнее см.: French W. Op. cit. P. 60.

397

French W. J. D. Salinger. N. Y.: Twayne Publishers, Inc., 1963. P. 91.

398

Рассказ «Тедди» является в этом смысле исключением.

399

Подробнее об этом см.: Ипатова С. А. «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу»: парадигмы сюжета // Христианство и русская литература: В 7 т. Т. 4. СПб., 2002. С. 301.

400

Пентковский A. M. История текста и автор «Откровенных рассказов странника» // Богословские труды. Вып. 47–48. Издательство Московской Патриархии Русской Православной Церкви. М., 2018. С. 343–448.

401

Alexander P. Salinger. A Biography. N. Y.: St. Martin Griffin, 1999. P. 26.

402

Ипатова С. А. Указ. соч. С. 326.

403

Относительно версии о том, что книга Бэньяна была возможным источником для автора «Откровенных рассказов», подробнее см.: Ипатова С. А. Указ соч. С. 312–315, 323–324; Пентковский А. М. Указ. соч. С. 347.

404

Bryan J. E. J. D. Salinger: The Fat Lady and the Chicken Sandwich // College English. 1961. December. Vol. 23. №. 3. P. 228; Lencina E. Cartografía de un recorrido espiritual: el símbolo de la alimentación en la obra de J. D. Salinger // La palabra. 2015. №. 27. Julio – diciembre. P. 118.

405

Игнатий Брянчанинов. Слово о человеке. О чудесах и знамениях. М.: Эксмо, 2021. С. 275.

406

Там же. С. 287; Пентковский А. М. Указ. соч. С. 365; Ugolnik Z. The transmission of the Jesus Prayer in the Philokalia and The Way of a Pilrgim // Religion and Literature. 2016. Spring. Vol. 48. № 1. P. 101.

407

Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Париж: YMCA-Press, 1948. C. 139–142 и др.

408

См.: Ипатова С. А. Указ. соч. С. 306.

409

Багдасаров Р. В. Мистика русского православия. М.: Вече, 2011. С. 90.

410

Сэлинджер Дж. Д. Фрэнни и Зуи: Повести / Пер. М. Н. Ковалевой, Р. Я. Райт-Ковалевой. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 29.

411

Там же. С. 41.

412

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 39.

413

Там же. С. 49.

414

Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. С. 68.

415

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 57.

416

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 55.

417

Там же. С. 62.

418

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 42.

419

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 114.

420

Там же. С. 118.

421

Ugolnik Z. Op. cit. P. 106.

422

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 109.

423

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 161.

424

Осипова Э. Ф. Сэлинджер, Достоевский и восточно-христианская традиция // Литература Двух Америк. 2018. № 4. С. 190.

425

Брянчанинов И. Указ. соч. С. 274.

426

Там же. С. 264.

427

Сэлинджер. Дж. Д. Указ. соч. С. 162.

428

Брянчанинов И. Указ. соч. С. 269.

429

Antico J. The Parody Of J. D. Salinger: Esme And The Fat Lady Exposed // Modern Fiction Studies. 1966. Autumn. Vol. 12. №. 3: J. D. Salinger Special Number. P. 336.

430

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 195.

431

Gettis A. Psychotherapy and the Fat Lady // Journal of Religion and Health. 1978. April. Vol. 17. № 2. P. 128.

432

Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. С. 205–206.

433

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 170.

434

Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. С. 20.

435

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 116.

436

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 132–133.

437

Там же. С. 151.

438

Там же. С. 156–157.

439

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 165.

440

Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. С. 35.

441

Об этом парадоксальном заявлении см.: Ugolnik Z. Op. cit. P. 115.

442

Bryan J. E. Op. cit. P. 228.

443

Hassan I. Almost the Voice of Silence: The Later Novelettes of J. D. Salinger // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. 1963. Winter. Vol. 4. № 1. Special Number: Salinger. P. 18.

444

Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни. М.: Академический проект, 2018. С. 681.

445

Brinkley T. E. J. D. Salinger: A Study Of His Eclectism – Zooey As Existential Zen Therapist. The Ohio State University, Ph. D., 1976. P. 95.

446

Кьеркегор С. Указ. соч. С. 684.

447

Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 168.

448

Там же. С. 197.

449

Shafer R. G. Updike: J. John Updike Talks About Writing, His Life, and His Works: Part 1 // CEA Critic. Vol. 57. № 3. Spring/Summer 1995. P. 2.

450

Pritchard W. H. Updike’s Way // New England Review. Vol. 21. № 3 (Summer, 2000). P. 29.

451

Uphaus S. «The Centaur»: Updike’s Mock Epic // The Journal of Narrative Technique. Vol. 7. № 1 (Winter, 1977). P. 24.

452

Апдайк Дж. Кентавр / Пер. В. Хинкиса. СПб.: Азбука, 2000. С. 17.

453

Dicken T. M. God and Pigment: John Updike on the Conservation of Meaning // Religion & Literature. Vol. 36. № 3 (Autumn, 2004). P. 70.

454

Schopen B. A. Faith, Morality, and the Novels of John Updike // Twentieth Century Literature. Vol. 24. № 4 (Winter, 1978). P. 524.

455

Dicken T. M. Op. cit. P. 74.

456

Uphaus S. Op. cit. P. 24–36.

457

Stehlikova E. The Function of Classical Myths in John Updike’s The Centaur // Listy filologické / Folia philological. Roč. 101. Čís. 1. 1978. P. 1–12.

458

Balbert P. A Panoply of Matophor: Exuberances of Style in Pynchon and Updike // Studies in the Novel. Vol. 15. № 3 (Fall 1983). P. 265.

459

Myers D. The Questing Fear: Christian Allegory in John Updike’s The Centaur // Twentieth Century Literature. Vol. 17. № 2 (Apr., 1971). P. 73–82.

460

Updike J. Novels. 1959–1965: The Poorhouse Fair; Rabbit, Run; The Centaur; Of the Farm. New York: Library of America, 2018. P. 389.

461

Апдайк Дж. Кентавр. С. 19.

462

Updike J. Op. cit. P. 389.

463

Updike J. Op. cit. P. 389.

464

Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19.

465

Updike J. Op. cit. P. 389.

466

Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19.

467

Updike J. Op. cit. P. 389.

468

Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19.

469

Подробнее см.: Hoag R. W. A Second Controlling Myth in John Updike’s «Centaur» // Studies in the Novel. Vol. 11. № 4 (Winter 1979). P. 446–453.

470

Updike J. Op. cit. P. 389.

471

Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19.

472

Updike J. Op. cit. P. 389.

473

Ibid.

474

Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19.

475

Там же.

476

Updike J. Op. cit. P. 389.

477

О влиянии Селина на американскую литературную традицию см.: Ibargüen R. Céline, Miller, and the American Canon // South Atlantic Quarterly. 1994. № 93 (2). Spring. P. 489–505; см. также о влиянии Селина непосредственно на прозу Хеллера: Scoggins M. C. Joseph Heller’s Combat Experiences in Catch-22 // War, Literature & the Arts: An International Journal of the Humanities. 2003. Vol. 15. № 1–2. P. 212–227.

478

Подробнее см.: Harriss Ch. Contemporary American Novelists of the Absurd. New Haven, 1971. P. 60–75.

479

Воннегут К. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей / Пер. Р. Я. Райт-Ковалевой. СПб.: Азбука-классика, 2000. С. 10. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте в скобках с указанием номера страницы.

480

Впрочем, в своих интервью сам Воннегут неоднократно заявлял, что считает войну, которую союзники вели против Гитлера, справедливой: Klinkowitz J., Somer J. The Vonnegut Statement. New York, 1973. P. 118.

481

См., например, концепцию «целостного мировидения», защищаемую Т. С. Элиотом: Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 287.

482

Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи / Пер. А. Юнко, Ю. Гладилина. Кишинев, 1995. С. 38.

483

П. Рид предлагает совершенно иное понимание роли этого образа в романе: Reed P. Kurt Vonnegut, Jr. N. Y., 1972. P. 180.

484

Селин Л.-Ф. Указ. соч. С. 34.

485

Селин Л.-Ф. Указ. соч. С. 38.

486

Барт Дж. Плавучая опера / Пер. А. М. Зверева. М., 1993. С. 74–75.

487

Там же. С. 77.

488

Этого мнения придерживается ряд исследователей творчества Воннегута. См.: Klinkowitz J. Kurt Vonnegut. N. Y., 1982; Tanner T. The Uncertain Messenger: A Reading of Slaughterhouse Five // Critical essays on Kurt Vonnegut / Еd. by R. Merrill. Boston, 1990. P. 127.

489

Позиция тральфамадорцев объясняется тем, что они видят мир целостно, ибо им доступно его трансцендентное измерение. В их философии жизни, проникнутой фатализмом, присутствует принцип власти, который проявляется в ряде поступков: например, они насильственно похищают Билли, подавив его волю и выставив под куполом цирка на всеобщее обозрение. Подробнее об отличии мировоззрения Воннегута от фатализма его персонажей-инопланетян см.: Merill R., Scholl P. Vonnegut’s Slaughterhouse-Five. The Requirements of Chaos // Studies in American Fiction. 1978. № 6. P. 65–76; Reed P. Op. cit. P. 180.

490

Выражение, которое постоянно повторяется в романе после рассказа о чьей-либо смерти, «So it goes» («Такие дела») указывает на тщетность всякой попытки передать идею смерти. См.: Hipkiss R. A. The American Absurd. N. Y., 1984. P. 51.

491

См. подробнее: Rackstraw L. The Paradox of ῾Awareness’ and Language in Vonnegut’s Fiction // Kurt Vonnegut: Images and Representations. Westport, CT: Greenwood, 2000. P. 51–66.

492

Телетова Н. Владимир Набоков и его предшественники // В. В. Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. СПб.: РХГА, 1997. С. 779–790; Долинин А. А. Истинная жизнь писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб.: Академический проект, 2004. С. 37.

493

Телетова Н. Указ. соч. С. 782–786.

494

См.: Linkin H. K. Narrative Technique in «Occurrence at Owl Creek Bridge» // The Journal of Narrative Technique. 1988. Spring. Vol. 18. № 2. P. 137–152.

495

Cheatem G. Point of View in Bierce’s «Owl Creek Bridge» // American Literary Realism, 1870–1910. 1985. Spring – Autumn. Vol. 18. P. 222.

496

Davidson C. N. Literary Semantics and the Fiction of Ambrose Bierce // A Review of General Semantics. Vol. 31. № 3 (September 1974). P. 268.

497

Бирс А. Страж мертвеца. Рассказы. СПб.: Азбука, 1999. С. 19. Пер. В. М. Топер.

498

Ames C. R. Do I Wake or Sleep? Technique as Content in Ambrose Bierce’s Short Story «An Occurrence at Owl Creek Bridge» // American Literary Realism, 1870–1910. 1987. Spring. Vol. 19. № 3. P. 64.

499

Connoly J. W. Nabokov’s Early Fiction. Patterns of Self and Other. Cambridge University Press, 1992. Р. 34.

500

Набоков В. В. Полное собрание рассказов. СПб.: Азбука, 2019. С. 406. Далее рассказ цитируется по этому изданию с указанием в скобках номера страницы.

501

Brazil J. Behind the Bitterness: Ambrose Bierce in Text and Context // American Literary Realism, 1870–1910. Vol. 13. № 2. Autumn, 1980. P. 232.

502

Baltrum J. Bierce aboard the Beagle: Darwinian Discourse and Chickamauga // The Explicator. 2009. Vol. 67. № 3. P. 227–231.

503

Morrone P. J. Disciplinary Conditioning and Self-Surveillance in Ambrose Bierce s War Fiction // The Midwest Quarterly. 2013. Vol. 54. Issue 3. P. 317.

504

Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб.: Алетейя, 1999. С. 56.

505

Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М.; СПб.: Летний сад, 2001. С. 36.

506

Александров В. Е. Указ. соч. С. 71.

507

Долинин А. Указ. соч. С. 34.

508

Александров В. Е. Указ. соч. С. 40.

509

Rutledge D. Nabokov’s Permanent Mystery: the Expression of Metaphysics in His Work. North Carolina; London, 2011. Р. 184.

510

Bierce A. The Collected Works of Ambrose Bierce. Vol. 2. Dodo Press, 1909. Р. 13.

511

Бирс А. Страж мертвеца. С. 14.

512

Бирс А. Страж мертвеца. С. 13.

513

Rutledge D. Op. cit. Р. 92.

514

Бирс А. Указ. соч. С. 19.

515

Cheatem G. Op. cit. P. 221.

516

Fatout P. Ambrose Bierce, Civil War Topographer // American Literature. Vol. 26. № 3 (Nov., 1954). Р. 391–400.

517

Conlogue W. Beating the Bounds with Ambrose Bierce, or Learning to Read without Getting Shot // Studies in Short Fiction. 1999. № 36. P. 263.

518

Бирс А. Указ. соч. С. 8.

519

Там же. С. 19.

520

Шраер М. Д. Набоков: темы и вариации. СПб.: Академический проект, 2000. С. 46.

521

Бирс А. Указ. соч. С. 8.

522

Бирс А. Указ. соч. С. 19.

523

Ames C. R. Op. cit. P. 64.

524

Бирс А. Указ. соч. С. 19–20.

525

Шраер М. Указ. соч. С. 57.

526

Бирс А. Указ. соч. С. 13.

527

Там же. С. 18.

528

Cheatem G. Op. cit. P. 221.

529

Davidson C. N. Op. cit. P. 265.

530

Linkin H. K. Op. cit. P. 147.

531

Иоффе Д. К проблеме светоносных лучей солнца и религии в контексте культурных устремлений русского модернизма. Заметки к теме // Художник и его текст: Русский авангард: история, развитие, значение. М.: Наука, 2011. С. 330–353.

532

Ямпольский М. Б. Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 13.

533

Бирс А. Указ. соч. С. 20.

534

Frazer H. M. Points South: Ambrose Bierce, Jorge Luis Borges and the Fantastic // Studies in 20-th Century Literature. Vol. 1. Issue 2. 1977. P. 178.

535

Элиот Т. С. «Улисс», порядок и миф // Иностранная литература. № 12. 1988. С. 228.

536

Творчество Михаила Елизарова постепенно становится предметом интереса филологов. См., например: Аствацатуров А. А. Странничество или метатекст? О рассказе Михаила Елизарова «Зной» // Аствацатуров А. А. Хаос и симметрия. От Уайльда до наших дней. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020. С. 297–314; Безрукавая М. В. Михаил Елизаров: автоидентификация в литературном процессе // Aspectus. № 1. 2014. С. 63–68; Дворцова Н. П. Метафизические сказки Михаила Елизарова // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Тюмень, 2010. С. 160–167; Малахова Д. В. Образ детства в романе Михаила Елизарова «Мультики» // Смоленский филологический сборник. 2019. № 11. С. 81–87; Маркуччи Дж. Литературная кинематографичность: «Мультики» в переводе // Языки. Культуры. Перевод. 2015. № 1. С. 174–182; Меркушов С. Ф. Гностицизм, советский городской фольклор и творчество Михаила Елизарова // Вестник ТвГУ. Сер. Филология. 2014. № 3. С. 339–343; Меркушов С. Ф. Игра с классикой: литературные мутации в прозе Михаила Елизарова (на примере текстов «Госпиталь» и «Мультики») // Вестник ТвГУ. Сер. Филология. 2013. № 4. С. 227–232; Насер М. Т. Многослойность сюжета романа Михаила Елизарова «Земля» // Litera. 2021. № 11. С. 141–151; Степанов А. Д. Основные тенденции русской литературы 2000-х годов // Русский язык и литература в пространстве мировой культуры. Материалы XIII конгресса МАПРЯЛ. 2015. С. 624–629; Ханов Б. А. Своеобразие функционирования советского дискурса в романе М. Ю. Елизарова «Библиотекарь» // Уч. зап. Казанского ун-та. Сер. Гуманитарные науки. 2015. Т. 157. № 2. С. 229–238; Чиж Н. П. О романе Михаила Елизарова «Библиотекарь» // Актуальные проблемы современного литературоведения: Сб. ст. М.: Из-во РУДН, 2011. С. 253–258; Чэнь А. Роман «Библиотекарь»: альтернативное осмысление истории Советского Союза // Русский язык: человек, культура, коммуникация – IV: Сб. материалов Междунар. научн. конф. 2014. С. 168–178; Шостак Г. В. Рецепция советских песен в творчестве Михаила Елизарова: интертекстуальные заимствования // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2018. № 18. С. 216–225; Юрьев Д. Ю. Проза Михаила Елизарова (поэтика и нравственная проблематика). Автореф. дис… канд. филол. наук / Северо-Кавказский федеральный ун-т. Краснодар, 2016. 22 с.; Юрьев Д. Ю. Человек и пароход: знаки русской культуры в прозе Михаила Елизарова и Александра Проханова // Политематический сетевой электронный научный журнал Кубанского гос. аграрного ун-та. 2015. № 113. С. 480–491.

537

О ритуально-мифологическом контексте прозы М. Елизарова см. подробнее: Агаджанова Т. С., Юрьева М. В. Мифологизм повести Михаила Елизарова «Ногти» // Актуальные вопросы современной филологии: теория, практика, перспективы развития. Материалы V Междунар. научно-практич. конф. 2020. С. 186–190; Павлюкова В. И. Поэтика неомифологизма в повести М. Елизарова «Ногти» // Вестник Бурятского гос. ун-та. Филология. Улан-Удэ, 2016. Вып. 1. C. 72–75; Погорелая Е. А. «…Кровавый отсвет в лицах есть…». Михаил Елизаров // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 135–148.

538

Елизаров М. Ю. Мы вышли покурить на 17 лет: Сборник рассказов. М.: Астрель, 2012. С. 165. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием номера страницы в скобках.

539

О рок-позии в произведениях Михаила Елизарова см. подробнее: Доманский Ю. В. «Летовский текст» в «Земле» Михаила Елизарова: к вопросу о слове рока в современном романе и о современном романе в аспекте включения в него рок-культуры // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2021. № 21. С. 82–91; Шостак Г. В. Михаил Елизаров и русский рок: художественная рецепция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. 2019. № 19. С. 304–311.

540

Отто Р. Священное. Об иррациональным в идее божественного и его соотнесении с рациональным. СПб.: СПбГУ, 2008. С. 13.

541

См. об этом: Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр. и коммент. Н. К. Гарбовского. М.: МГУ, 1994. С. 16.

542

Отто Р. Указ. соч. С. 18.

543

Там же. С. 58.

544

Подробнее об этом см.: Геннеп А. ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 1999. С. 32.

545

Геннеп А. ван. Указ. соч. С. 24; Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983. С. 168.

546

Геннеп А. ван. Указ. соч. С. 152.

547

Тэрнер В. Указ. соч. С. 189.

548

См.: Геннеп А. ван. Указ. соч. С. 100, 135–150. Тэрнер В. Указ. соч. С. 173.

549

Подробнее о символике смерти в рассказе «Зной» см.: Аствацатуров А. А. Указ. соч. С. 297–314.

550

Тэрнер В. Указ. соч. С. 169.

551

Тэрнер В. Указ. соч. С. 177.

552

Исследования творчества Р. Сенчина, научные доклады и статьи выстраиваются главным образом вокруг его романов «Елтышевы» и «Зона затопления», например: Богданова О. А. Прошлое и будущее России в романе Р. В. Сенчина «Елтышевы» // Русская словесность в мировом культурном контексте. IV Международный симпозиум, избранные доклады и тезисы. М.: Издательство Фонд Достоевского, 2014. С. 32–37; Иванова Е. А. Экологические проблемы в романе Р. Сенчина «Зона затопления» // Изучение и преподавание русской словесности в эпоху языковой глобализации. Материалы докладов и сообщений XXIII междунар. научно-методич. конф. СПб.: СПбГУПТД, 2018. С. 407–410; Ковтун Н. В. Историоризация мифа: от благословенной Матеры к Пылево… (Об авторском диалоге Валентина Распутина и Романа Сенчина // Вестник Омского гос. пед. ун-та. Гуманитарные исследования. № 4 (17). 2017. С. 81–87; Тетерина Е. Н. Функция антипасторальной топики в романе Р. Сенчина «Елтышевы» // Вестник славянских культур. Т. 51. 2019. С. 196–207; Юрченко Д. С. Поэтика романа Р. Сенчина «Зона затопления» // Художественный текст глазами молодых. Материалы конф. 2019. Ярославль: Ярославский гос. ун-т им. П. Г. Демидова, 2019. С. 219–224. На этом фоне некоторым исключением выглядят исследования А. Депланьи и М. Ю. Окуневой: Депланьи А. Языковые средства создания образа измененного сознания в рассказе Р. Сенчина «День без числа» // Вестник Литературного ин-та им. А. М. Горького. 2009. № 1. С. 184–188; Окунева М. Ю. Образно-мотивный строй рассказа Р. Сенчина «А папа?» // XIV Виноградовские чтения. Сб. научн. трудов Междунар. научно-практич. конф. Екатеринбург: Уральский гос. экономич. ун-т, 2018. С. 180–185.

553

Rea R. Tennesse William’s A Streetcar Named Desire: A Global perspective // South: A Scholarly Journal. Vol. 49. № 2 (Spring 2017). P. 189.

554

Подробнее см.: Kolin P. C. Williams in Ebony: Black and Multi-Racial Productions of a Streetcar Named Desire // Black American Literature Forum. 1991. Vol. 25. № 1. The Black Church and the Black Theatrе. (Spring, 1991). P. 147–181.

555

Уильямс Т. «Стеклянный зверинец» и еще девять пьес. М.: Искусство, 1967. С. 156–157. Перевод В. Неделина.

556

Не за что (исп.).

557

Уильямс Т. Указ. соч. С. 160.

558

Там же. С. 156.

559

Сенчин Р. Косьба: Рассказ // Новый мир. 2016. № 1 (1089). С. 59.

560

Сенчин Р. Указ. соч. С. 59.

561

Hirsch F. A Portrait of the Artist. The Plays of Tennessee Williams. Port Washington; N. Y.; L.: Kennikat Press Corp, 1979. P. 16–17.

562

О значимости дома и наследия для американцев Юга и их мифологизации в контексте пьес Теннесси Уильямса см.: Navone J. The Myth and Dream of Paradise // New Blackfriars. 1974. Vol. 55. № 654 (November 1974). P. 515.

563

О концепте дома в творчестве Р. Сенчина см. статью: Пономарева Т. А. Концепт «дом» в романе Р. Сенчина «Елтышевы» // Костромской гуманитарный вестник. 2014. № 1 (7). С. 30–33.

564

О проблеме деградации семьи в текстах Р. Сенчина в контексте деревенской прозы см.: Борковска А. Деградация семьи в романе В. П. Астафьева «Печальный детектив» и романе Р. Сенчина «Елтышевы» // Сибирский филологический форум. 2018. № 2 (2). Красноярск: Красноярский гос. пед. ун-т им. В. П. Астафьева, 2018. С. 21–30.

565

Уильямс Т. Указ. соч. С. 169.

566

Сенчин Р. Указ. соч. С. 60.

567

Presley D. E. The Search for Hope in the Plays of Tennessee Williams // The Mississippi Quarterly. Vol. 25. № 1 (Winter 1971–72). P. 33.

568

Уильямс Т. Указ. соч. С. 156.

569

Аствацатуров А. А. Хаос и симметрия. От Уайльда до наших дней. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020. С. 326.

570

Рудалев А. Четыре выстрела: Писатели нового тысячелетия. М.: Молодая гвардия, 2018. С. 47.

571

Сенчин Р. Указ. соч. С. 59.

572

Там же. С. 60.

573

Уильямс Т. Указ. соч. С. 157.

574

Там же. С. 172.

575

Сенчин Р. Указ. соч. С. 65.

576

Heintzelman G., Smith-Howard A. Critical Companion to Tennesse Williams. N. Y.: Facts on File, 2005. P. 273.

577

Уильямс Т. Указ. соч. С. 157–158.

578

Сенчин Р. Указ. соч. С. 63–64.

579

Уильямс Т. Указ. соч. С. 274.

580

Hirsh F. Op. cit. P. 32.

581

Уильямс Т. Указ. соч. С. 263.

582

Сенчин Р. Указ. соч. С. 65.

583

Уильямс Т. Указ. соч. С. 263.

584

Сенчин Р. Указ. соч. С. 64.

585

См.: Bloshteyn M. The Making of a Couner-Culture Icon. Henry Miller’s Dostoevsky. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2007.

586

Миллер Г. Вспоминать, чтобы помнить. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, НФ «Пушкинская библиотека», 2001. С. 146.

587

Миллер Г. Мир секса // Миллер Г. Черная весна: Роман, повести, рассказы, эссе. СПб.: Азбука, 2000. С. 486.

588

См., например: Зверев А. М. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979. С. 158–177; Осипова Э. Ф. Генри Торо. Очерк творчества. Л.: ЛГУ, 1985. С. 117–118.

589

Муратова Н. А. Эмигрант в Париже. Топография поэтики: «Тропик Рака» Генри Миллера и «Укрощение тигра в Париже» Эдуарда Лимонова // Притяжение, приближение, присвоение: вопросы современной литературной компаративистики. Межвуз. сб. науч. трудов по психологии. Новосибирск, 2009. С. 33–44.

590

Лимонов Э. Священные монстры. М.: Ад Маргинем, 2003. С. 141–152.

591

Миллер Г. Замри, как колибри: повести, рассказы, статьи / Пер. с англ. В. Артемова, З. Артемова, Б. Ерхова и др. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015.

592

См.: Jackson P. R. Henry Miller, Emerson and the Divided Self // American Literature. 1971. Vol. 43. Issue 2. May. P. 231–241; Decker J. Henry Miller and narrative form: constructing the self, rejecting Modernity. N. Y.; L.: Routledge, Taylor & Francis Inc, 2005; Ibargüen R. R. Narrative Detours: Henry Miller and The Rise of New Critical Modernism: A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Yale University, 1989. Order Number 9010659. P. 110–112, 118; Masuga K. Henry Miller and How He Got that Way. Edinburgh University Press, 2011. P. 19–23; Зверев А. М. Указ. соч. С. 158–159, 163, 170–172; Осипова Э. Ф. Указ. соч. С. 117.

593

Brassaï G. Henry Miller. The Paris Years. N. Y.: Arcade Publishing, 1995. P. 172; Jong E. The Devil at Large. Erica Jong on Henry Miller. N. Y.: Turtle Bay Books, Random House, 1993. P. 44.

594

Crossen D. K. Apollonian and Dyonisian: The Act of Myth-making in Henry Miller. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy. Columbia University, 1978. P. 18.

595

См.: Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. N. Y.: Camden House, 2011. P. 156–178.

596

Ibargüen R. R. Op. cit. P. 105–106; Rosenquist R. Modernism, the Market and the Institution of the New. Cambridge University Press, 2009. P. 111–137.

597

См.: Blinder C. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the Work of Henry Miller. Rochester; N. Y.: Camden House, 2000; Gifford J. Anarchist Transformation of English Surrealism: The Villa Seurat Network // Journal of Modern Literature. 2010. Vol. 33. № 4. P. 63–64.

598

Пустовая В. Пораженцы и преображенцы. О двух актуальных взглядах на реализм // Октябрь. 2005. № 5. С. 153–164; Рудалев А. Г. Четыре выстрела: Писатели нового тысячелетия. М., 2018.

599

Степанов А. Андрей Иванов. Путешествие Ханумана на Лолланд // Прочтение. 2010. 28 июля. http://prochtenie.ru/reviews/24974.

600

См.: Кучерская М. Лауреатом премии «НОС» стал писатель из Таллина Андрей Иванов // Ведомости. 2014. 27 января. http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2014/01/27/dikovinka; Степанов А. Д. Созидание через разрушение: русская литература 2000-х годов // Современные проблемы науки и образования. 2014. № 6. С. 13–35.

601

См., например: Аствацатуров А. А. Русский Керуак в Эстонии: проза Андрея Иванова // Труды междунар. научн. конф. «Культура русского зарубежья 1990–2010»: Сб. ст. СПб.: Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, 2013. С. 145–149; Белобровцева И. Писательство как постоянная стадия зеркала. Андрей Иванов // Вопросы литературы. 2014. № 2. http://magazines.russ.ru/voplit/2014/2/14b.html

602

См. об этом: Hutchison E. R. Tropic of Cancer on Trial: a Case History of Censorship. N. Y.: Grove Press, 1968.

603

Миллер Г. Тропик Козерога: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 23–24.

604

См.: Калверт К. Дети в доме: материальная культура раннего детства, 1600–1900. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

605

См.: Миллер Г. Тропик Рака: Роман / Перевод Г. Егорова. СПб.: Азбука, 2000. С. 95–96.

606

Иванов А. Бизар. М.: РИПОЛ-классик, 2014. С. 214–223.

607

Торо Г. О гражданском неповиновении // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 346.

608

Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. Таллин: Авенариус, 2009. С. 6–7.

609

См.: Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. С. 16.

610

См.: Ibargüen R. R. Op. cit. P. 103.

611

Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. P. 9; Baillet G. L. Henry Miller and Surrealist Metaphor. N. Y.: Lang, 1996. P. 80.

612

См.: Blinder C. Op. cit.

613

Миллер Г. Тропик Рака. С. 27. Перевод Г. П. Егорова.

614

Миллер Г. Книги в моей жизни: Эссе. М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, НФ «Пушкинская библиотека», 2001. С. 74.

615

Там же. С. 41.

616

Степанов А. Андрей Иванов. Путешествие Ханумана на Лолланд. http://prochtenie.ru/reviews/24974.

617

Делез Ж. Указ. соч. С. 11.

618

Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. С. 25.

619

Иванов А. Бизар. С. 27.

620

Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. С. 10.

621

Делез Ж. Указ. соч. С. 16.

622

Иванов А. Бизар. С. 144.

623

Миллер Г. Книги в моей жизни: Эссе. С. 121.

624

См. об этом: Ерохина Т. И. Дневник как текст русского символизма // Филология и культура. 2014. № 3 (37). С. 99.

625

Рейнгольд А. С. Жанровые особенности литературного дневника и дневник как нелитературный текст // Вестник РГГУ. 2010. № 11. С. 121.

626

Decker J. Op. cit. P. 20.

627

Миллер Г. Тропик Рака. С. 33.

628

Миллер Г. Тропик Рака. С. 20.

629

Миллер Г. Замри, как колибри: повести, рассказы, статьи. С. 92.

630

Иванов А. «Писатель зол, он как скорпион, змея…» // Частный корреспондент. 2010. 9 ноября. http://www.chaskor.ru/article/andrej_ivanov_pisatel_zol_on_kak_skorpion_zmeya_20926.

631

Миллер Г. Тропик Рака. С. 24.

632

Черкашина Т. Ю. Мемуарная автобиография и автобиографические мемуары: схожесть и различие понятий // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 3 (33): В 2 ч. Ч. I. C. 197.

633

Безрогов В. Г. Автобиография и история: некоторые комментарии историка к автобиографическим исследованиям // Хеннингсен Ю. Автобиография и педагогика. М.: Изд-во УРАО, 2000. С. 170.

634

Черкашина Т. Ю. Указ. соч. С. 197.

635

Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционированный кошмар: Эссе, рассказы. М., 2001. С. 361. Перевод Л. Лебедевой.

636

Миллер Г. Тропик Рака. С. 21.

637

Бериашвили А. Не зная будущего // Новгородские ведомости. 2014. 14 февраля. Культура. http://novved.ru/kultura/28408-ne-znaya-budushchego.html.

638

Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. С. 7.

639

Иванов А. Бизар. С. 194.

640

Там же. С. 195.

641

Миллер Г. Колосс Маруссийский / Пер. В. Минушина. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 85.

642

Иванов А. Бизар. С. 57–58.

643

Decker J. Op. cit. P. 9.

644

Иванов А. Бизар. С. 5.

645

Там же. С. 56.

646

Иванов А. Бизар. С. 94.

647

Там же. С. 83.

648

Миллер Г. Замри, как колибри: Повести, рассказы, статьи. С. 92.

649

Иванов А. Бизар. С. 134–140.

650

Там же. С. 139.

651

Там же. С. 89.

652

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 253–254.

653

Иванов А. Бизар. С. 25.

654

Миллер Г. Тропик Рака. С. 39.

655

Иванов А. Бизар. С. 20.

656

Иванов А. Бизар. С. 116.

657

Coffman S. K. «Crossing Brooklin Ferry»: a note on the Catalogue Technique in Whitman’s Poetry // Whitman W. A Collection of Criticism. N. Y.; St. Louis, 1974. P. 61–71.

658

Иванов А. Бизар. С. 120.

659

Миллер Г. Тропик Рака. С. 287.

660

Иванов А. Бизар. С. 21.

661

Там же. С. 25.

662

Миллер Г. Тропик Козерога. С. 301. Перевод Л. Н. Житковой.

663

Иванов А. Бизар. С. 25.

664

Миллер Г. Тропик Рака. С. 21.

665

Иванов А. Бизар. С. 3.

666

Там же. С. 21.

667

Автор выражает глубокую признательность Т. В. Рождественской, Т. В. Черниговской, В. В. Аствацатуровой, Г. З. Гимельштейну за ряд ценных советов и замечаний, которые помогли в работе над статьей.

668

См.: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1977. C. 134–137.

669

Аствацатуров А. Г. Роль пейзажа в творчестве И. Айхендорфа // Материалы науч. конф. студентов филол. факультета ЛГУ. Л: ЛГУ, 1972. С. 40–43.

670

Власенко В. В. Философско-педагогические идеи М. С. Кагана // Культурологический журнал. 2011/2 (4). Электронное периодическое рецензируемое научное издание. http://www.cr-journal.ru.

671

Там же. С. 6.

672

Ройфе А. Б. М. С. Каган и его школа: личность ученого в контексте развития гуманитарного знания // Вестник Челябинской гос. академии культуры и искусств. 2016. № 2 (46). С. 84.

673

Каган М. С., Соколов Е. Г. Диалоги. СПб.: СПбГУ, 2006. С. 71.

674

Ройфе А. Б. Указ. соч. С. 82.

675

Аствацатуров А. Г. Развитие немецкой эстетики в XIX в. // Лекции по истории эстетики / Под ред. проф. М. С. Кагана. Т. 3. Ч. 1. Л: ЛГУ, 1976. С. 23–71.

676

Ройфе А. Б. Указ. соч. С. 80.

677

Аствацатуров А. Г. Проблема «Искусство и культура» в немецкой классической философии XVIII в. (И. Кант, Ф. Шиллер). Автореф. дисс… канд. филос. наук. Л., 1990.

678

См.: Аствацатуров А. Г. Три великие книги Фридриха Ницше // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Сост. М. Кореневой и А. Аствацатурова. СПб.: Худож. лит., 1993. С. 22–60.

679

Аствацатуров А. Г. Неповторимый образ немецкого романтизма // Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика / Предисл. и коммент. А. Г. Аствацатурова. СПб.: Аксиома, 1996. С. VII–XXIX.

680

Аствацатуров А. Г. Фридрих Гундольф и Виктор Жирмунский (точки соприкосновения и расхождения) // Материалы конф., посв. 110-летию со дня рождения акад. В. М. Жирмунского. СПб.: Наука, 2001. С. 47–53.

681

Аствацатуров А. Г. Демония бессознательного в новелле Гофмана «Песочный человек» // Коллегиум. Журнал Смольного института свободных искусств и наук. СПб.: Бельведер, 2004. № 1, 2. С. 150–159.

682

См.: Аствацатуров А. Г. Поэзия. Философия. Игра: Герменевтическое исследования творчества И. В. Гёте, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта, Ф. Ницше. СПб.: Геликон Плюс, 2010.

683

Там же. С. 10–11.

Content

Андрей Аствацатуров
Автор и герой в лабиринте идей

От автора

I. Две стратегии англо-американского модернизма: Томас Стернз Элиот и Генри Миллер

Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота: от «Пруфрока» к «Бесплодной земле»

Sweeney Among the Nightingales

Бодлеровский Париж в текстах Т. С. Элиота и Генри Миллера

Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер

Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»

II. Завершая эпоху модернизма

Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом

Джон Чивер: поэтика невроза

Дж. Д. Сэлинджер: девять рассказов

Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера: Иисусова молитва Фрэнни

Миф и художественное воображение в романе Джона Апдайка «Кентавр»

Курт Воннегут: искусство и насилие

III. Россия в литературных диалогах

Владимир Набоков и Амброз Бирс

Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова (Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет»)

Об американских истоках одной русской трагедии (Роман Сенчин и Теннесси Уильямс)

Андрей Иванов – литературный наследник Генри Миллера

IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого

Notes