Кирилл Разлогов, Юрий Лотман, Юрий Цивьян

Строение фильма

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Методы культуры: кино

Издано при финансовой поддержке Министерства цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации

© Колевяева Н.А., предисл. и сост., 2024

© Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г., 1994

© Коллектив переводчиков, 1985

© Разлогов К.Э., 2021

© Издательская группа «Альма Матер», оформление, 2024

© Издательство «Культура», оригинал-макет, 2024

Предисловие

Язык кино и его трансформации в контексте развивающихся аудио-визуальных технологий являются основным предметом исследования в данной книге. Она сочетает в себе классические исследования по кино и телеискусству, работы выдающихся исследователей культуры и кино, представителей московско-тартусской семиотической школы Юрия Лотмана и Юрия Цивьяна, а также обширный корпус текстов одного из ведущих российских аналитиков аудиовизуальной и экранной культуры профессора Кирилла Эмильевича Разлогова. Подготовка текстов классиков киноведения в таком формате позволила в единой книге представить диалектику восприятия и анализа экранных форм творчества, которая складывалась в течение столетия с 1920‑х по 2020‑е гг. Такой подход к публикации текстов классиков кино позволил через статьи разных авторов очертить развитие теоретико-методологических подходов к изучению аудиовизуального творчества с опорой на традиции формального и структурного анализа аудиовизуальных произведений.

В этом видится не только развитие теоретических концепций в России и за рубежом, но также глубокая преемственность нескольких поколений исследователей, которая закладывается классиками советского кино в 1920‑е гг., когда поиск средств и способов выражения на экране находился в стадии активного поиска, через их осмысление в более поздний период, и, наконец, анализ современного кинопроцесса в контексте развития новых экранных технологий.

Издание открывается разделом «Диалог с экраном», который был написан двумя выдающимися теоретиками культуры и кино, Ю.М. Лотманом, виднейшим представителем московско-тартусской семиотической школы, и Ю.Г. Цивьяном, крупнейшим специалистом по немому кинематографу. Второй блок текстов представляет ставший уже классическим изданием сборник «Строение фильма», который включает статьи зарубежных теоретиков кино и был подготовлен еще в советское время К.Э. Разлоговым. Важно отметить, что комментарии к этому тексту были выполнены молодым исследователем, талантливым выпускником мастерской К.Э. Разлогова во ВГИКе Матвеем Андреевичем Шаевым.

Третья часть издания представляет собой блок текстов К.Э. Разлогова, который, опираясь на свой исследовательский опыт в области культурологии и киноведения, сосредотачивает свое внимание на нескольких темах, связанных с анализом динамики кинопроцесса в контексте технологических изменений, а также изменений зрительского восприятия киноискусства на протяжении последних пятидесяти лет. Важнейшей теоретической частью этого раздела является пятая глава, посвященная трансформации языков и медиа, которая занимала внимание профессора Разлогова на протяжении последнего десятилетия. Формированию подходов к исследованию классических языков и экранной культуры, их взаимодействия послужила серия теоретико-методологических международных конференций, посвященных взаимодействию научных дисциплин гуманитарного профиля, проводившихся в Госфильмофонде с 2008 по 2016 г. «Язык» в контексте рассматриваемой проблематики автором понимается как система выразительных средств, при этом для экранной культуры «язык» обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством. Масштабное мышление автора, его способность охватить весь диапазон функционирования и влияния экранной культуры, позволило преодолеть рамки исключительно художественного анализа и рассмотреть аудиовизуальные произведения в самых различных контекстах, предоставив читателю объемный взгляд кино и не только…

Н.А. Кочеляева

Диалог с экраном

О чем эта книга

Настоящую вводную главу можно было бы назвать «Экран как собеседник». Вы приходите в кинозал, свет гаснет, и перед вами появляется собеседник, который голосами актеров и диктора, игрой теней, мелькающих на белом полотне, старается вам что-то сообщить – что-то, что он считает важным, – и стремится убедить вас, что и для вас знать это исключительно существенно. У Герберта Уэллса есть фантастический рассказ о том, как художник написал на полотне портрет дьявола и дьявол с рисунка немедленно вступил в диалог со своим «создателем», пытаясь его соблазнить. История кончается тем, что художник, схватив банку краски, тщательно замазывает все пространство полотна ровным слоем, но долго еще на том месте, где был рот, эмаль пузырится – соблазнитель пытается что-то сказать, быть понятым, договориться… Нам кажется, что рассказ этот мог бы быть вступлением к любому разговору о природе кино. Осмелимся даже высказать предположение, что, если бы Уэллс никогда не сидел в кинозале, подобный сюжет, быть может, не пришел бы ему в голову. Не только режиссер, но в определенной мере и зритель, глядя на экран, оказывается наедине со своим собственным созданием. И этот рукотворный и отчасти воображаемый собеседник вдруг проявляет самостоятельность, пытается говорить, соблазнять, а главное – быть понятым.

Каждый собеседник стремится быть понятым, ищет общий язык. Когда-то, на заре кинематографии, кино называли «Великий немой». Это очень точно: немой – не молчальник, не тот, кто говорит, а тот, кто жаждет быть понятым, говорит жестами и мимикой, самой своей немотой. Кинематограф говорит и жаждет быть понятым.

Но для того чтобы понять собеседника, надо знать его язык. И эта книга может быть определена как букварь киноязыка, первые уроки языка кинематографа. И как всякий букварь состоит из изложения основ азбуки и рассказов для чтения, предполагаемая книга также включает в себя элементы азбуки киноязыка и рассказы из истории кинематографа. Это начальная книга для тех, кто хочет говорить с экраном и понимать его язык.

Но у читателя могут возникнуть недоуменные вопросы. Например, если экран-собеседник, то он должен вести со мной – лично со мной – диалог, отвечать на мои вопросы. Что ж это за собеседник, который всю свою речь заранее записал и повторяет ее безо всяких изменений каждые два часа? На этот вопрос мы хотели бы ответить примером из собственного опыта. Однажды один из авторов этой книги смотрел со своим близким другом, крупным лингвистом, фильм Роб-Грийе и Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Выйдя, мы стали обмениваться впечатлениями и неожиданно убедились, что, сидя рядом в одном и том же зале, мы видели два совершенно различных фильма, даже сюжеты совершенно не совпадали. Таков эффект каждого большого произведения искусства, но в кинематографе он проявляется с особенной силой: экран говорит не каким-либо одним голосом, а, как сама жизнь, говорит многими голосами, и каждый зритель слышит тот из них, который отвечает его внутреннему камертону. Разумеется, это относится к подлинным произведениям киноискусства. И в этом случае экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слов, а участник диалога, вступающий в обратную связь с каждым из зрителей в отдельности.

Понимать – это значит любить, стремиться к пониманию. Не случайно один из исследователей первого данного людям языка общения – языка жестов, касаний, мимики и восклицаний, с помощью которого грудной младенец общается с кормящей его матерью, – отмечал, что стимулом к возникновению такого языка являются любовь и порыв к общению. И любовь к кинематографу – важное условие понимания киноискусства. Но одной любви мало: необходимы еще и знания. Можно любить кино, часто посещать сеансы и при этом получать удовольствие от средних, не требующих умственного напряжения, бездумных комедий и детективов с привычными штампами, героями и сюжетами. В этом нет ничего предосудительного. Но высокое искусство – будь то серьезная музыка, серьезная литература или серьезный кинематограф – требует понимания, которое дается знанием законов данного искусства, и вкуса, приобретаемого ценой художественного воспитания.

Вероятно, многие читатели согласятся с тем, что понимание симфонической музыки требует специальной подготовки, но необходимость чему-то учиться, чтобы понимать фильм, да и само существование какого-то особого «киноязыка» может показаться поисками сложности там, где все просто и очевидно. Кинематограф, ну хотя бы документальный, – это ведь сама жизнь. Какой тут особый «язык» и какое особое «зрение»?! Просто смотри и понимай. Ведь не учимся же мы особому пониманию, «умению видеть» все, что мы встречаем в жизни вокруг себя – дома, на улице. Какая разница: смотреть на экран или смотреть через окно? Окно и экран так тесно сплелись в нашем сознании, что один из владельцев старого петербургского кинотеатра решил оформить занавес в виде ставней, а просцениум – в форме гигантского подоконника. Чем отличаются хроникальные фильмы от художественных? – рассуждали газеты в эпоху немого кино. Только тем, что хроника – это когда смотришь в окно из квартиры на улицу, а художественный – когда тайком заглядываешь в чужие окна. В 1914 году Валерий Брюсов, сидя у окна, написал:

Мир шумящий, как дался он,

Как мне чужд он! но сама

Жизнь проводит мимо окон,

Словно фильмы синемa.

Ответить на эти рассуждения можно многое. Прежде всего так ли мы хорошо умеем видеть и в обыденной жизни? Вспомним слова Гоголя о том, «что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи». Смотреть и видеть – не одно и то же, и именно искусство дает человеку то истинное глубокое зрение, о котором писал Гоголь. А вот вопрос о том, как соотносятся киножизнь, жизнь на экране, и бытовая реальность – та каждодневная жизнь, которую мы видим на улице или наблюдаем через окно, – требует специального рассмотрения.

Несколько исходных понятий

Кино и жизнь

Если представить себе, как выглядит то, что происходит на экране, для того, кто сидит в зале, то, пожалуй, основным вопросом, который неизбежно возникает у зрителя, будет вопрос: похоже это на жизнь или нет? При этом почему-то предполагается, что «что такое жизнь» мы знаем и, следовательно, сопоставить экран с жизнью очень просто. Экран оказывается в роли подсудимого, поведение которого мы оцениваем с точки зрения заранее известного кодекса. Мы предъявляем экрану заведомые требования, и он вынужден, несколько смущаясь, этим требованиям отвечать. Если даже не всякий зритель так смотрит, то уж, конечно, так смотрит критик, который исходит из того, что «что такое жизнь», ему известно, а также известно, что экран должен это, как он выражается, «отражать», твердо полагая, что «что такое отражать» ему тоже известно. Между тем знать какую-то вещь— это означает, во‑первых, знать, как она устроена, во‑вторых, знать, чем она служит, и, в‑третьих, знать, что с ней будет хотя бы в ближайшем будущем. Ни на один из этих вопросов относительно жизни мы ответить не можем. Мы не знаем, как она устроена, мы не можем даже предположить, зачем она существует, и даже для каждого из нас в отдельности мы отнюдь не можем сказать, что будет через несколько минут.

Само понятие «жизнь» гораздо более непонятно, чем мы, может быть, сами полагаем, и поэтому сопоставление с жизнью всегда вещь очень сложная. «Сопоставить с жизнью» на самом деле означает попытаться понять или как-то проникнуть в это неизвестное или непонятное целое. А что значит попытаться проникнуть? Стремление зрителя сопоставить экран с жизнью – это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Оно спровоцировано самой природой кинематографа, которая как бы отвечает самым древним представлениям об искусстве. Как известно, самые архаические представления связаны с тем, что живопись возникла из отражения, из зеркала или из взгляда на поверхность воды, или из обведенной пальцем тени, а рифма возникла из эха. Это старые мифы, они существуют у разных народов, и в них вложено одно и то же наивное представление: искусство есть удвоение жизни, автоматическое, механическое удвоение; но при этом сразу можно спросить: а что значит удвоение жизни?

Уже в зеркале изображение перевертывается. Левое делается правым, правое – левым. Между тем, по самым основным и глубоко лежащим представлениям человека, общим для всех культур, верх и низ, правое и левое неравнозначны. Правое связывается с правильным, устойчивым, прямым, левое – с коварным, лживым. Поменяем правое на левое – и изменятся отношения истинного и неистинного, мужского и женского, реального и нереального. Зеркало не случайно фигурирует в двух обликах – как правдивое (оно очень часто в старой иконологии – символ Богородицы) и как лживое (это древнейший магический предмет общения с потусторонней силой). Уже сам момент удвоения таит в себе некоторый сложный смысл. И кинематограф, как будто бы выросший из такого удвоения, из фотографической возможности остановить и удвоить момент, уже таит в себе не только адекватность, но и неадекватность. И вот тут выясняется, что обе эти стороны в процессе художественного построения дополняют друг друга.

Позвольте обратиться к одной идее из области точных наук, которая кое-что прояснит, потому что искусство и другие формы мышления очень связаны и постоянно переливаются друг в друга. Мы имеем в виду ту область, которая называется логикой и семантикой «возможных миров». Общая идея такова: излагаются некоторые постулаты (которые, в общем, могут браться произвольно), и на них строится мир, замкнутый в своей логике и совершенно логичный внутри себя. Сопоставляя его с другими мирами, мы прежде всего меняем наш взгляд на окружающую нас бытовую жизнь. Это вообще характерно для нашего века, когда можно взглянуть на мир и из космоса, когда меняются все масштабы. И на обычную, естественную и, казалось бы, всем понятную жизнь (кто же не знает, что такое жизнь: все мы утром просыпаемся, вечером ложимся, находимся внутри жизни, и смешно сказать, будто мы ее не знаем) можно смотреть как на единственно возможную и единственно данную. А если варьировать возможности и представить себе наш бытовой мир как один из возможных? Нам скажут, что этим постоянно занимаются научные фантасты. Но малая убедительность, как представляется, неудачных попыток средней руки фантастов не в том, что они очень фантазируют, а в том, что они фантазируют мало, обнаруживая свою неспособность вырваться за пределы единственно данного мира. Хлестакову, когда он предельно завирался, придворная жизнь представлялась как очень увеличенная жизнь мелкого чиновника. Фантазируя, он лишь обнаруживал законы своего бытового сознания. Суп на пароходе из Парижа, арбуз в тысячу рублей, крышку супа подымешь, а там запах такой, что уму непостижимо. Быт мелкого чиновника количественно умножается. Это очень напоминает наши представления в фантастических текстах о далеком будущем. Это очень-очень умноженное настоящее. Вырваться из настоящего бывает вообще очень трудно. И в этом смысле внутреннюю вариативность и скрытые возможности мира нашего ограниченного бытового опыта могут гораздо успешнее раскрыть как раз так называемые реалистические фильмы (но, конечно, хорошие), которые берут реальную бытовую или реальную жизненную ситуацию, но при этом представляют ее как одну из возможностей. И будь то в самой картине или «за картиной», но возникает ощущение бесконечной вариативности мира.

Значит ли это, что сопоставление кино и жизни не имеет под собой никакой почвы? Этого сказать нельзя. Сопоставление только в самом простом, вульгарном виде мыслится как некая прямая аналогия (слово «вульгарном» не имеет здесь никакого осуждающего оттенка: искусство всегда должно иметь некоторый элемент, скажем так, грубой простоты). Но и без того некая невысказанная или, может быть, даже неосознанная, несформулированная потенциальная сопоставимость есть всегда. Хотя бы потому, что мы не можем мыслить мира без каких-то данных нам констант. И, как бы мы их ни переставляли, «выскочить» из языка этих констант мы не можем. Грубо было бы, скажем, наблюдая придворный балет, сопоставлять его с экономическими процессами помещичьего хозяйства. Но какая-то соотнесенность все-таки есть. Например, исключенность из жизни: глядя на придворный балет, зрители забывают обо всем, кроме него. Ведь забывание все-таки есть форма соотнесенности с тем, о чем забывают. Сопоставление с жизнью неизбежно. Другое дело, что сопоставления могут быть самого разного типа.

Видя, что герой в историческом фильме надел гусарские штаны, а мундир – уланский, вы можете сопоставить это с нормами одежды и сказать, что это ошибка. Но нельзя сопоставить мир фильма с нашим миром и сказать, что фильм есть ошибка, если перед нами – художественно мотивированное расхождение. И тем не менее никакое другое искусство не способно в такой мере создавать иллюзию подлинности, заставлять зрителя забывать, что наблюдаемые им события – не жизнь, а ее художественный образ. Ни в зале музея, ни в театральном зале мы не забываемся в такой мере, как в темном пространстве кинотеатра. Когда мы хотим похвалить портрет, мы говорим: «Как живой!» Глядя на театральные декорации и загримированных актеров, восклицаем: «Как настоящее!» О фильме никто так не скажет: то, что происходящее в нем – «живое» и «настоящее», как бы само собою подразумевается. А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые нам кажутся людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам движущимися. Каждый кадр – фотография, отделенная от другой таким же перерывом: неподвижная сцена – разрыв – другая неподвижная сцена и т. д. Но на экране серия отделенных перерывами изображений превращается в одно, которое кажется непрерывным. Все, что мы видим на экране, – лишь кажется. Неслучайно в период возникновения кинематограф долго назывался «иллюзион».

Итак, в самом начале мы сталкиваемся с противоречием: самое реальное из искусств оказывается и самым иллюзорным. Это противоречие, как мы увидим, составляет одну из глубинных сущностей искусства кино.

Каждое произведение искусства имеет автора (или авторов), принадлежащего определенной эпохе, носителя определенных идей, представлений, замыслов, психологии, и материал, из которого оно сделано. Материалом статуи будет камень или глина, гипс, бетон, материалом музыки – звуки различных инструментов и человеческого голоса, материалом поэзии – слово. Что же является материалом кино? Прежде всего – актер, человек, который играет другого человека. В этом отношении кино подобно театру. Сходство их закреплено не только тем простым фактом, что сплошь и рядом мы видим на сцене и на экране лица одних и тех же людей, но и использованием тех же самых слов для описания поведения человека на сцене или перед объективом киноаппарата; мы говорим «играет в театре», «играет в кино», употребляя один и тот же глагол «играет». Однако тут же мы сталкиваемся с коренным отличием.

Между актером и зрителем в кино стоит важный посредник – фотография. Это резко меняет природу искусства. Уже материал театра – человек – создает для зрителя двусмысленную ситуацию: мы видим на сцене живого человека, мы знаем, что такое человек, поскольку мы сами люди. Человек ест, пьет, страдает и радуется, любит и ненавидит; если его ранят, льется кровь, если он умирает, то навсегда. И мы приписываем эти качества и человеку, который появляется перед нами на сцене. Но вдруг этот человек превращается в «как бы человека», как бы короля, как бы злодея или как бы героя. Он как бы ест, как бы пьет, очень похоже любит и ненавидит; когда его ранят, он «истекает клюквенным соком» (Блок), а умерев, тотчас же встает и раскланивается. Он человек, но он играет человека. Как человек он лишь материал для создания «как бы человека». Но материал не растворяется без остатка в образе, и актер, став ролью, не перестает быть для зрителя и человеком. Отождествить себя с театральным героем нам гораздо легче, чем со статуей или фигурой в картинной галерее. Отождествить себя с киногероем еще легче. Представление о том, что на экране перед нами не актер, играющий роль, а человек, выхваченный из подлинной жизни, поддерживается «антитеатральностью» кино, отсутствием того, что связывается в нашем сознании с театральной условностью.

Однако особую роль в своеобразии кино играет то, что в материал этого искусства включается оптическая аппаратура и фотография. Оптическая аппаратура в массовом представлении обеспечивает автоматизм отношения «вещь – ее оптический образ». Само понятие «аппарат» как бы подразумевает бесстрастность и объективность. Когда мы читаем, что в работе оператора ощущалась «субъективная камера», то именно неожиданная противоречивость этого выражения приковывает наше внимание. Кажется очевидным, что глаз человека субъективен, что ему присущи произвольные искажения видимого, а аппарат беспристрастен и холодно регистрирует «все как оно есть». Гипноз оптики при этом дополняется гипнозом фотографии, за которой также установилась репутация беспристрастной точности. Все мы знаем, как непохожи бывают фотографические портреты и в какой мере их превосходит написанный профессиональным художником портрет. И тем не менее там, где нужен документ, удостоверяющий внешность данного человека (для паспорта, как улика в судебном следствии и т. д.), предпочтение безусловно будет отдано фотографии, ибо ей мы приписываем качество документальности. Уже то, что в материал кинематографа входит фотография, заставляет нас авансом подарить экран доверием, поверить в подлинность его сообщений.

Таким образом, материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся цепочка «вещи (люди, пейзажи) – оптика – фотография» как бы проникнута объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры (краски, камень) тем, что имеет изначальный образ, а от литературы и музыки – тем, что образ этот наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой.

Кто играет в зале кинотеатра?

Мы говорим: «В этом фильме играют такие-то актеры». Но что значит слово «играют»? В новейшем (третьем) издании четырехтомного академического «Словаря русского языка» находим следующие значения этого слова: «1. Забавляться, резвиться <…>. Заниматься какой-либо деятельностью несерьезно, как забавой; притворяться занятым чем-либо; <…>. 2. Проводить время в каком-либо занятии, служащем для заполнения досуга, для развлечения и т. п. <…>. 5. Относиться к кому-, чему-либо несерьезно, легкомысленно <…>. 11. Участвовать в сценическом представлении <…>»[1].

Игра для актера – работа. И работа тяжелая, требующая, как и всякое искусство, по словам Пастернака, «полной гибели всерьез». Почему же для обозначения этого трудного дела мы пользуемся таким легкомысленным глаголом? Чтобы понять это, следует, вопреки словарю, убедиться, что игра – не столь уж «несерьезное» занятие. Прежде всего, игра – занятие древнее. Она древнее человека – играют и животные. Уже ее древность способна вызвать уважение к игре. И в жизни человека, сопровождая его от первых детских игр до смертного ложа, игра выступает как нечто более существенное, чем «заполнение досуга». Присмотримся пристальнее.

Игра подразумевает реализацию особого – «игрового» – поведения. Поведение это двупланово и условно. Создавая игровую модель какой-либо реальной ситуации, человек, с одной стороны, должен как бы верить в ее реальность и относиться к ней вполне серьезно. С другой стороны, он в то же время должен помнить о ее нереальности и не относиться к ней с той мерой серьезности, которой требует такая ситуация в жизни. Дети играют в войну. С одной стороны, они переживают эмоции подлинной вражды, с другой – должны не забывать, что это «вражда» в кавычках. Если возобладает первая тенденция, игра превратится в серьезную драку, если останется лишь вторая, пропадет весь интерес. Вспомним эпизод из повести Л. Н. Толстого «Детство». Описывается детская игра, в которой старший брат Володя не хочет участвовать и «портит» игру, разрушая се двуплановость: «Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушал очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что оттого, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более что и нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя; а Володя, я думаю, сам помнит, как в долгие зимние вечера мы накрывали кресло платками, делали из него коляску. Один садился кучером, другой лакеем, девочки в середину, три стула были тройка лошадей, – мы отправлялись в дорогу. И какие разные приключения случались в этой дороге! и как весело и скоро проходили зимние вечера!.. Ежели судить по-настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?..»[2]

Играющий осуществляет одновременно два противоположных поведения: он всерьез переживает ситуацию и одновременно не забывает, что это «как бы ситуация», игра в действительность, а не сама действительность. Иногда играющий принимает игру слишком серьезно, не отличая ее от жизни, как это свойственно детям и эстетически невоспитанным людям. Систематически повторяются случаи покушения на картины со стороны психически неуравновешенных людей, не отличающих изображения от реальности. Нарушение двуплановости разрушает игру: если все время помнить, что игра – это нечто «не настоящее», теряется интерес; если об этом полностью забывать, игра превращается в жизнь. Примеры многочисленны – от перехода детских игр в драки и ссоры до печальных происшествий на стадионах.

В Древней Византии две группы болельщиков на ипподроме превратились в ненавидящие друг друга и борющиеся за власть партии «зеленых» и «голубых». Нечто аналогичное происходит в современном нам обществе: итальянские болельщики («тиффози») образуют как бы игровую параллель к политической жизни Италии, присваивая себе названия, копирующие имена левых или правых экстремистских террористических групп. Да и в нашей стране молодежные группировки часто складываются из болельщиков футбольных команд. Часто эта «недозволенная игра» самопроизвольно перерастает в террористическую практику. Искусство игры состоит именно в том, чтобы удержаться на острие равновесия между серьезностью и фиктивностью. Игра не праздная забава – она школа психологической тренировки, позволяющая человеку условно пережить те эмоции, которые в жизни сопряжены с большим риском и смертельной опасностью. Одновременно игра – средство психологической разрядки, поскольку компенсирует несвободу реальных обстоятельств, значительно расширяя «сферу выбора».

Последнее обстоятельство роднит игру и искусство, при всех отличиях их природы и задач. Искусство также требует двупланового поведения. До сих пор непревзойденной формулой искусства остаются слова Пушкина:

…Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь…

Вымысел и слезы, согласно житейской логике, противоречат друг другу: если речь идет о вымысле, то не следует рыдать; если рыдаешь, то слезы должны заставить забыть, что это вымысел. Так в жизни. Мне сообщили трагическое известие, способное вызвать слезы. Реакция определяется тем, верю ли я в его истинность. Если я поверил, мое огорчение естественно, если же мне сообщили, что известие было ложным, слезы делаются беспредметными и смешными. Искусство – это ложь, которая переживается как истина, следовательно, это ложь, которая одновременно является истиной. Поэтому можно в одно и то же время знать, что имеешь дело с вымыслом, и обливаться слезами.

Таковы свойства искусства вообще. Однако, вероятно, они нигде не проявляются с такой силой, как в кинематографе. Мы уже говорили, что, по сравнению с театром, кино воспринимается как нечто гораздо более «реальное», как сама жизнь. Но ведь в театре на сцене – живой актер, непосредственно реагирующий на смех, аплодисменты или топот, свистки, кашель зала. В его жилах течет настоящая кровь, и на каждом спектакле он вносит вариации в свою роль. Он человек. На экране перед нами тень, создание механических приспособлений, упрятанное в железные круглые коробки и равнодушное к нашим восторгам или неодобрению. Она когда-то была играющим актером, но вот ее схватили, оторвали от того, чей образ она сохраняет, закрепили на пленке, размножили в копиях. Она отчуждена от непосредственного исполнителя. Сама интимность кинематографических впечатлений есть следствие этого отчуждения. Известно, что кино значительно смелее вводит в свою поэтику интимные и эротические сцены, чем театр. Театральная сцена значительно реже позволяет включить в действие обнаженное тело или интимно-любовные сцены, обычные в современном кино. Кино в этом отношении парадоксально напоминает античную скульптуру или постренессансную живопись, чем, казалось бы, более близкие ему виды искусства[3].

Но именно эта черта, которую мы воспринимаем как свидетельство специфической непосредственности фильма, тесно связана с его отчуждающей техникой: в театре интимные сцены разыгрываются живыми актерами непосредственно перед живой человеческой аудиторией. В кино актеры играют перед объективом, а со зрителями говорят проектор и экран. Происходит двойное отчуждение, превращающее актера в тень, а человеческое тело – в метафору. То же самое можно сказать и о кровавых эпизодах, представляемых в театре, как правило, отраженно (классический пример: Отелло не должен душить Дездемону перед глазами зрителей), но безболезненно входящих в поэтику кино.

Итак, художественное переживание в кино складывается из двух одновременных и неразделимых тенденций: предельной верности действительности и предельной же свободы по отношению к действительности.

«Воображаемое пространство»

В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. Он смонтировал одно и то же киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний. К смыслу этого эксперимента, вошедшего в теорию кинематографического монтажа как хрестоматийный пример, мы вернемся в дальнейшем. Сейчас нас привлекает другая серия экспериментов Кулешова. Сохранилась запись участницы эксперимента актрисы А. С. Хохловой: «В начале эпизода Оболенский[4] шел по улице – в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки.

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.

Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит ко мне.

И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар.

Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно): рукопожатие.

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрят[5] на камеру – Оболенский показывает рукой вперед.

Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) – Белый дом в Вашингтоне.

Следующее – мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.

И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.

В смонтированном виде получалось – Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника – Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих “элементов” пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж»[6].

Эксперимент убеждает в следующем: зритель настолько уверен, что на экране он видит подлинную реальность, что, даже если ему показывают павильонные съемки и пейзаж представляет собой декорацию, то эта декорация, существующая до съемки, и есть то самое, что он видит на экране. На самом деле кино создает свою реальность. Где бы ни снимался фильм – на лоне природы или в павильоне киностудии, – пейзаж, который мы видим на экране, создают не природа и не художники и плотники, а режиссер и зритель. И камера, и монтажный стол, и глаз зрителя активно формируют тот мир, в котором живет фильм. Фильм создает свою реальность. Конечно, не только кино, но и всякое искусство создает свой художественный мир, пространство своей реальности. Но ни в одном из ныне существующих искусств иллюзия, заставляющая принимать «вторую действительность», создаваемую художественной деятельностью, за нотариально заверенный документ, созданный самой жизнью, не действует с такою силой.

Итак, зритель поставлен между двумя реальностями: как человек, погруженный в практическую жизнь, он принадлежит миру практической жизни, но как зритель он перенесен в киномир, воспринимаемый им также как некоторая реальность. Реальность жизни вещественна, материальна, но это – реальность фактов, а не мысли; художественная реальность фильма – создание человека, его интеллекта и эмоций, она уже очеловечена, построена по законам мысли, имеет цель и смысл. Основная цель создателей фильма – внушить зрителям формулу отношения этих миров. Они могут утверждать, что цель искусства – разделить эти миры, что только сказка есть подлинный мир, они могут стремиться к сближению их. Так будут создаваться отношения поэзии или прозы, лжи или истины[7]. В зависимости от того, примет ли режиссер за основу своей деятельности формулу: «кино существует для того, чтобы зритель мог отвлечься от окружающей его жизни» или «кино существует, чтобы зритель мог понять окружающую жизнь», формула отношения этих миров будет различной. Но само это отношение – прямо или неосознанно – всегда присутствует в сознании зрителей и создателей фильма. Оно входит в поэтику кино. Однако читатель может сказать, что есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана совпадают и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь.

Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не «игровыми», а «художественными». Часто можно услышать выражения вроде: «Перед художественным фильмом давали документальный». Такое выражение таит в себе заблуждение: во‑первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во‑вторых, что художественный фильм – это некоторая фикция, а документальная лента – зафиксированная объективная реальность.

«Эффект Кулешова» распространяется в равной мере и на документальные, и на игровые ленты (кстати, сами опыты ставились на этюдах типично документалистского рода). Хрестоматийно известен эпизод: экраны стран антигитлеровской коалиции во Второй мировой войне обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник; потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую Ротонду, в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видели это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием «людоедской джиги» вошло в труды историков. Прошло более десяти лет, и известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого «исторического факта». В его руках была нацистская хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира. Другой пример. Один из самых блестящих документалистов в истории кино Роберт Флаэрти задумал фильм о жизни рыбаков небольшого бесплодного острова у берегов Ирландии Айнишмор. Приехав на остров, он не обнаружил ничего, что могло бы послужить материалом для фильма, для которого уже было придумано заглавие «Человек против моря». Нужен был эпизод борьбы с опасной стихией. Однажды режиссер заметил в море огромную рыбу – это была безобидная разновидность акул, питающаяся планктоном. Из-за незначительности промыслового достоинства охота на нее уже более ста лет не велась. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном, заставил безобидную рыбу «играть» роль страшного хищника и снял драматические эпизоды борьбы с природой (ил. 1). При этом получился замечательный и, главное, правдивый фильм «Человек из Арана», демонстрация которого встретила трудности из-за слишком реалистического, с точки зрения респектабельных руководителей английского кино 1930-х годов, показа трудной жизни рыбаков.

1. В фильме «Человек из Арана» Р. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном

Итак, любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое он населяет своими людьми. Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я о чем-то слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу. Сопоставим два ответа на вопрос: «Откуда ты это знаешь?»

– Я об этом слышал, мне об этом рассказали.

– Я это видел собственными глазами.

Очевидно, что достоверность второго известия будет значительно менее сомнительной. Киномир – это мир, который каждый зритель видит своими глазами. Это придает вере в реальность художественного киномира особенную силу. Конечно, способность внушать аудитории такую веру принадлежит не единственно кинематографу – это свойство искусства вообще. Толстой так описывает, как Анна Каренина читает роман: «Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой»[8].

Особенность кинематографа как искусства в том, что одновременное чувство предельной реальности и предельной иллюзии, которое он вызывает в аудитории, по силе превосходит все, что могут в настоящее время дать любые другие виды искусств.

Когда изображение делается искусством?

Положим перед собой две фотографии[9]. Допустим, что при взгляде на них зритель, опираясь на свое интуитивное чувство, определил одну как «художественную», а другую как «нехудожественную». На наш вопрос: «Почему он так заключил?» – последовал несколько неопределенный ответ: «Ну, это же видно, тут просто тот вид, который был перед фотоаппаратом, а здесь что-то добавлено, настроение какое-то, фотограф что-то хотел выразить, сказать от себя, передать, видите ли, какое-то чувство…»

Попробуем выразить эти мысли более определенным образом.

1. В производстве нехудожественной фотографии испытуемыми были названы два участника: пейзаж и фотоаппарат; в производстве художественной фотографии ими были названы три участника: пейзаж, аппарат и фотограф.

2. В первом случае фотография фиксировала автоматически то, что попадало в поле зрения объектива, во втором к реальному пейзажу что-то добавлялось.

По сути дела, здесь названы те признаки, которые обычно называют, выделяя отличительные черты искусства: наличие авторской субъективности, трактовки, внесение в изображаемый объект мысли, воссоздание объекта в связи с общим пониманием мира художником. В наивных словах о том, что в художественном изображении «что-то добавлено», выражена мысль: став фактом искусства, вещественный мир очеловечивается и одухотворяется, получает значение. Незначимое делается значимым, то есть становится носителем специфически художественной информации.

Как это происходит?

Для того чтобы искусство могло говорить, оно должно иметь свой язык. Свой язык есть и у кино. Но прежде чем перейти к краткому изложению основных элементов языка кино, надо остановиться на одном вопросе. В каком случае тот или иной элемент (или, как говорят математики, элемент какого-либо множества) может сделаться носителем информации? Ответ: если он имеет хотя бы одну альтернативу. Если мы скажем: «Было шесть часов. Через час наступило семь», то эта странная фраза никакой информации нести не будет, поскольку через час после шести ничего, кроме семи, наступить не может. Уже после слов «через час» слушатель точно угадает окончание фразы, и дальнейшее говорение полностью избыточно. Однако если сказать: «Через некоторое время наступило…» – то слушатель сможет сделать целый ряд предположений и окончание фразы принесет ему тем большую информацию, чем больше догадок он сможет построить. Следовательно, носителями информации могут быть только те элементы, которые появились в тексте не автоматически, а в результате выбора автором текста. Так, например, в поэзии поэт может выбрать то или иное слово, в живописи – краску, позу, расположение частей и т. д. При этом одно и то же решение, в зависимости от того, принято оно в условиях отсутствия выбора или в результате выбора, будет иметь совершенно различный информационный смысл, то есть это фактически будут два различных решения. Например, если режиссер снимал черно-белый фильм до изобретения цветной пленки, это было вынужденным решением, оно не имело альтернативы и, следовательно, никакой информационной нагрузки не несло. Решение снимать черно-белый фильм в наше время имеет какой-то смысл, нечто значит. И зритель должен это ощущать.

В равной мере мы можем сказать, что молчание кадра, его беззвучность в эпоху звукового фильма – одно из наиболее сильно действующих художественных средств (неожиданное полное отключение звука может производить на аудиторию современного кино почти шоковое впечатление, создавая атмосферу угрозы, трагедии, таинственности и т. д.). Между тем отсутствие звука в немом кино не означало ничего и было незаметным.

Если мы примем во внимание эти соображения, нам станет ясно, что, просматривая в настоящее время фильмы, снятые в «черно-белую эпоху», современный зритель невольно приписывает их режиссерам отказ от цвета, хотя серьезной возможности делать цветные фильмы раньше вообще не существовало. Этим зритель повышает смысловую емкость фильма, лента делается для него значительнее, чем она была для своих создателей и первых зрителей. При этом парадокс состоит в том, что рост смысловой значимости нельзя отнести только за счет зрительской субъективности: картина действительно «умнеет», увеличивая число своих значимых элементов. С этим, вероятно, связано важное в истории искусств явление: старые произведения искусств не тускнеют, не жухнут в глазах последующих поколений, а как бы ярче разгораются. Так, например, старые ленты с Бестером Китоном или Чарли Чаплином не теряют, а увеличивают свое обаяние для современного зрителя. Или возьмем другой пример, противоположный по ситуации, но по сути дела подтверждающий закон возрастания художественного смысла. Когда русский живописец А. Иванов писал свое знаменитое полотно «Явление Христа народу», техники черно-белого фоторепродуцирования картин еще не существовало. Живописное полотно мыслилось только в красках. Но в конце XIX века возникла альтернатива «картина в цвете – черно-белая репродукция», и вот пятьдесят лет спустя другой живописец, А. Васнецов, в своей книге «Художество» поделился таким наблюдением: «Картина А. Иванова “Явление Христа народу”, хотя и великолепна в рисунке, но суха по живописи, с жесткими, неприятными красками, но тем не менее это одно из сильнейших произведений русской живописи. Более полное впечатление от этой замечательной картины получается от репродукции ее в черном… Помню, еще в детстве, когда я, не имея никакого понятия об А. Иванове и его гениальной картине, раз увидел в местном музее небольшую выцветшую фотографию с нее, и до того она мне показалась тогда необычайной, непохожей на другие картины, что с тех пор я некогда уже не забывал ее»[10]. Но это относится не только к шедеврам: немое кино 1910-х – первой половины 1920-х годов в целом смотрится нами «другими глазами», и мы открываем в нем новые смыслы, как если бы режиссеры и актеры той поры вложили в свои создания пакеты с надписью: «Вскрыть через семьдесят лет».

С этими свойствами искусств связан еще один парадокс. В истории технических изобретений господствует закон, подобный закону естественного отбора в природе: каждый новый этап, каждое новое изобретение лучше предшествующих, отменяет их и выводит из активной жизни; место старых машин – в музеях или на свалках. Мы часто невольно переносим этот принцип на историю искусства, видя в нем непрерывную цепь усовершенствований. Мы смотрим на развитие Пушкина, предполагая, что он что-то не умел, а потом научился, мы говорим: «Реализм отменил романтизм». На самом деле зависимость здесь более сложная: каждое новое поколение в искусстве, действительно, стремится уйти вперед от предыдущего, создания которого поворачиваются к нему своими невыгодными сторонами. «Вчерашней пищей не сыты», – заявил в начале XVIII века писатель и церковный проповедник Феофан Прокопович. Искусство «отцов» для «детей» – устарелое искусство. Но, создавая новое, «дети», сами того не зная, обогащают старое. То, что казалось умершим и списанным в архив, неожиданно оживает.

Положение кино в этом отношении исключительно невыгодное, во всяком случае, в нашей стране. Для изобразительных искусств есть музеи, для литературы – библиотеки и регулярная практика переиздания старых книг. В кино же зритель практически лишен возможности увидеть фильмы даже самого недавнего прошлого.

Вернемся, однако, к нашему начальному примеру.

Стихотворение пишется пером, картина рисуется кистью, фильм создается кинокамерой. Камера – самый точный инструмент для воспроизведения действительности. Это выгодная сторона кинематографа. Но перо и кисть свободны в своем выборе средств, они подчинены воле автора, вольно интерпретируют мир, разлагают и вновь воссоздают его, насыщают смыслами. Камера как бы прикована к объекту, она автоматически следует за реальностью, казалось бы, не оставляя места для творческого вторжения художника. Значит, выбора здесь нет? Значит, камера сводит на нет художественную активность? Нет! Все, что мы называем элементами киноязыка и о чем речь пойдет в дальнейших главах, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, то есть все то, что в природе сковано и не имеет альтернатив и, следовательно, не несет информации, превратить на пленке в результат свободного художественного выбора, освободить от неподвижности, насытить смыслом.

То, что на языке науки называется сухим словом «информация», имеет и другое имя – свобода. Цель киноискусства – познать жизнь, внося в нее свободу, освобождая ее элементы от косных связей, ставя их в новые позиции и соотношения. Кино расколдовывает мир и этим раскрывает его скрытое подлинное лицо, оно дает жизни больше возможностей, чем сама жизнь подозревает, и чутко наблюдает, как поведет себя та или иная сторона реальности, вырвавшись на свободу. Освобождая мир от сковывающих его чар, режиссер освобождает и себя с помощью того волшебства, которое называется творческой фантазией. Создавая «возможные миры», кино познает реальный.

Монтаж

Из «эффекта Кулешова» вытекал существеннейший для всей истории кино вывод: соположение двух кадров не просто суммирует их смыслы, а создает некоторый новый третий смысл, не содержащийся в каждом из них в отдельности. Такое соположение кадров, связывающее их в единое смысловое и синтаксическое целое, называется монтажом. Как факт кинорежиссерской практики монтаж появился еще до опытов Кулешова (в частности, в лентах Гриффита), но теоретически осмыслен он был именно благодаря этим экспериментам. В развитую кинематографическую теорию он был развернут в статьях С. Эйзенштейна, подкрепленных его режиссерской практикой.

Теория и практика монтажа была тесно связана с исследованиями вопросов поэтического языка, интенсивно проводившимися в Советском Союзе в первые послереволюционные годы. На кадр переносилось понятие слова, целостной нераздробимой единицы смысла. Когда Ю. Н. Тынянов в работах по теории поэтического языка выдвинул идею «тесноты поэтического ряда», сущность которой в том, что в поэтической строке смысл слова выходит за его графические границы и «размазывается» по стиху, «заражая» окружающие слова, то это была та же теория монтажа слов, которая в кино выражалась в монтаже кадров. Феллини, рассуждая о цвете в кино, пишет: «Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит обмен флюидами, в результате чего во время просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов»[11].

Феллини говорит о «заражении» предметов друг от друга, но точно так же происходит и «заражение» кадров друг от друга и «заражение» поэтических слов в строке. Монтаж – одна из риторических фигур киноязыка.

В связи со сказанным делается понятной сопоставимость монтажа с поэтическими тропами – метафорой и метонимией[12]. Монтаж поэтичен по своей природе. В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно так же монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры. Прав Эйзенштейн, утверждавший, что есть родство между монтажом и техникой просвечивания двух кадров друг сквозь друга.

Монтаж в узком смысле – склеивание двух кадров. В широком смысле монтажом является всякое обладающее художественным значением соположение частей киноленты и фильма. Это может быть параллелизм двух или нескольких последовательностей кадров (кинофраз) или эпизодов. Всякий раз, когда какой-либо элемент фильма – жест, поза, поступок, целый кадр, группа кадров – вступает в смысловое отношение с другим таким же элементом, мы имеем дело с монтажом. Расстояние между ними может быть ближайшим и очень далеким, но не более такого, какое мы можем удержать в памяти. Второй из монтируемых элементов должен живо вызвать в нашей памяти образ первого и вступить с ним в сложные смысловые отношения.

Когда Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» развертывает перед читателем две параллельные судьбы – Анны Карениной и Константина Левина, сюжетно в романе прямо почти не соприкасающиеся и, как может показаться, совсем друг для друга необязательные, то он фактически строит весь роман на принципе монтажа. Попытки выделить лишь одну линию сюжета (например, линию Анны), неоднократно предпринимавшиеся при инсценировках и экранизациях романа, снимают философское звучание произведение Льва Толстого и снижают его до уровня трагедии светской дамы – нечто вроде русского варианта «Дамы с камелиями»[13]. Этот пример показывает, что монтаж отнюдь не составляет исключительной черты кино. Здесь он только проявляется особенно ярко.

Как кино говорит?

Мы теперь представили себе, что такое монтаж, и поняли, что монтаж – одно из основных средств киноязыка. Но на чем основан язык кино (и шире – язык искусства) вообще? Когда мы стоим у окна движущегося железнодорожного вагона и перед нами проносятся пейзажи, как будто нет никакой разницы между тем, что мы видим из окна, и сменой кадров на киноэкране. Проделаем еще один мысленный эксперимент. Друг Пушкина поэт Дельвиг однажды предложил такой сюжет романа: человек каждый день ходит по улице мимо окон незнакомого ему дома. Беззвучно, как в немом кинематографе, перед ним развертываются эпизоды чужой жизни. Нельзя не признать, что замысел Дельвига – готовый стержень интересного фильма. Предположим, что такой фильм снят. Чем он будет отличаться от простого подглядывания в чужие окна, даже если предположить, что случайный пешеход увидит за окном то же самое, что зритель на экране?

Первый, сам собой приходящий в голову ответ: в фильме события будут развертываться согласно замыслу режиссера, а в жизни – «сами собой». Это означает, говоря другими словами, что в жизни события развертываются, следуя причинно-следственным связям, то есть так, как они должны были произойти, а в фильме – согласно выбору режиссера, который из тысяч возникающих в его голове вариантов развития события выбирает какой-то один. Но теперь, когда основы теории информации изучаются в школе, никто не удивится, если мы напомним, что выбор есть информация. Там, где нет выбора, нет информации, минимальная информация возникает при осуществлении выбора из двух равновероятных возможностей, и чем число возможностей выше, тем выше и величина возникающей при этом информации. Следовательно, внося в жизнь (в сюжет, взятый из жизни) варианты, разнообразные возможности и осуществляя из них некий художественно осмысленный выбор, мы вносим в сюжет (то есть в цепь событий) информацию, которую получает зритель. Он ведь тоже все время находится в напряжении между ожиданием того, что произойдет на экране (множеством возможных вариантов), и тем, что там действительно происходит. Если зритель заранее может предсказать по первым кадрам развитие сюжета и поведение персонажей, интерес его гаснет и он чаще всего покидает зрительный зал.

Итак, замысел есть выбор, принятие одних вариантов и отбрасывание других. Для сопоставления можно напомнить шахматную партию: чем выше талант и профессиональная подготовка шахматиста, тем больше перед ним раскрывается вариантов, из которых он должен выбрать «правильную» стратегию. И если продолжить рассуждение, то, чтобы в полной мере насладиться красотой шахматной партии, зритель должен уметь видеть не только те ходы, которые сделал мастер на доске, но и те, которых он не сделал, – неожиданность красивых комбинаций, избегнутые ловушки, уклонение от общеизвестных путей, то есть творчество.

Таким образом, выбор можно назвать информацией, а можно назвать и творчеством. Но есть еще одно слово – выбор можно назвать свободой. Отсутствие выбора, полная предсказуемость поведения и событии есть несвобода. Камень, который падает с высоты, бильярдный шар, который катится по зеленому сукну, – не свободны. Их траектории строго подчинены законам механики и могут быть рассчитаны вперед до последней точки. Но вот у Бунюэля в фильме «Золотой век» застрелившийся герой падает не вниз, а вверх, и тело его распластывается не на полу, а на потолке. Режиссер внес в законы механики альтернативу, его герой может падать в двух направлениях, и режиссер свободен выбрать любое. Искусство создает «возможные миры», дает возможность пережить реальность как один из вариантов. Превращение фотографии в искусство есть обретение ее деталями альтернатив, а тем, кто превращает ее в фильм, – творческой свободы выбора вариантов.

Поэтому элементами киноязыка может стать все, что можно сделать как минимум двумя способами, все, что дает режиссеру свободу выбрать то или иное решение, а зрителю – понять, почему выбрано именно это.

Кино и рисунок

В обширной уже литературе по семиотике кино языку мультипликационных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов.

Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа лишь единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков. Это административно оправданное организационное единство нельзя путать с художественным единством.

Разница между языком фотографического и мультипликационного кинематографа заключается в первую очередь в том, что применение основного принципа – «движущееся изображение» – к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет не реальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков). Каждый отдельный фотографический снимок можно подозревать в недостаточной точности, но фотография в целом – синоним самой точности.

Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино: на фоне этой иллюзии особенно значимой становится условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением.

Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная (в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприниматься как «иллюзионная» и «естественная», однако, попадая на экран, она делается антитезой фотографии). Насколько движение естественно гармонирует с природой «естественной» фотографии, настолько оно противоречит «искусственному» рисованно-живописному изображению. Для человека, привыкшего к картинам и рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном («Медный всадник», «Венера Илльская») или театральном («Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство.

Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но тем не менее оказывает влияние на природу его языка. Никто знакомый с историей искусства не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.

Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллюзионность фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Таким образом, зрителю предлагается не какой-то образ внешнего мира, а образ внешнего мира на языке, например, детского рисунка в переводе на язык мультипликации. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть, проявляется, например, в таких лентах, как «Охотник» Рейна Раамата («Таллинфильм»), где не только имитируется стиль комикса, но и вводится прерывность: от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью наплыва, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками (ил. 2). Специфика рисунка тем или иным образом подчеркивается почти во всех рисованных лентах (можно отметить специфичные для карикатуры черты в «Острове» и иллюстрации к детской книжке в «Винни-Пухе» Ф. Хитрука, фрески и миниатюры в «Сече при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна[14]; исключительный интерес представляет в этом отношении «Стеклянная гармоника», сказка, в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжательства и рабства в начале ленты раскрыт при помощи цепи движущихся образов из картин Сальвадора Дали, Босха и других художников, но, преображенный чудесным образом, он раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса). Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает ее природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон (естественно, что в кукольном театре действуют куклы!), на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность».

Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Не случайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление о том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Шварца – детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подчинить его нормам языка фотографического кино, как якобы более «реалистического» и серьезного, основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства также подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того чтобы отвести упрек в несерьезности, достаточно напомнить, что в рамках иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое.

2. В «Охотнике» Рейна Раамата переход от рисунка к рисунку осуществляется наплывом: имитируется не логика действия, а «жест» человека, листающего альбом

Дальнейший путь мультипликации к утверждению ее в качестве самостоятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, как кажется, может быть созвучное художественному мышлению XX века соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Так, например, когда мы видим в фильме Э. Туганова (текст Ю. Пеэгеля) «Кровавый Джон» («Таллинфильм») соединение трехмерного кукольного пиратского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости и цитатности экранного образа, что создает исключительный по силе иронический эффект.

Однако, наверное, возможны и более резкие соположения. Значительные художественные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипликационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в «Записках кота Мурра» Гофмана или в произведениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической.

Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство с его разнообразными «текстами о текстах» и тенденцией к удвоению семиотических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежащих на основных путях художественных поисков нашего времени.

Кино и его предшественники

Кино можно назвать и новым, и древним искусством – в зависимости от того, какой нам видится общая концепция его истории. Можно считать, что кино началось с изобретения «движущихся фотографий», и все последующее, что с ним происходило, тоже рассматривать в качестве своего рода «изобретении» и «открытий» – технических, художественных, мировоззренческих. Тогда древность тут вроде бы ни при чем. Но можно поступить и иначе. Всякое изобретение, в том числе и изобретение Люмьеров, мы вправе представить себе в виде сложного узла. Распутывая этот узел, историк может сосредоточиться на нитях, ведущих в будущее, но может проследить и нити, уводящие в прошлое. Тогда окажется, что история кинематографа простирается далеко за пределы нашего века и ткань пестрого полотна, которое мы называем киноискусством, при таком ретроспективном взгляде разойдется на мотивы и традиции, ранее мыслившиеся врозь.

Но вот вопрос – насколько правомочны мы «предсказывать назад» появление кинематографа? Можно ли считать, что человеческая культура с неизбежностью пришла к зарождению «важнейшего из искусств»? Или, может быть, при более благоприятных стечениях обстоятельств история подарила бы нам что-нибудь более совершенное? На эти вопросы ответить не так легко, если вообще возможно. Среди историков существуют разные мнения. С. М. Эйзенштейн с уверенностью утверждал, что кино – неизбежная стадия эволюции «старых» искусств, которые, как бабочка из личинки, «вышли из себя», чтобы превратиться в кинематограф. Ж. Садуль, автор «Всеобщей истории кино», последовательно выводил кинематограф из общей тенденции в развитии техники и культуры. Такая позиция в определенном смысле оправданна.

Представьте себе, что вы пришли в искусственно посаженный лес, где деревья стоят в определенном порядке. У вас, естественно, создается иллюзия, что вы стоите в центре и все деревья сходятся к вам. Вы меняете место, а все деревья опять к вам сходятся. Пока вы не осмыслили исторический материал, вы находитесь в диком лесу, у вас ощущение беспорядка. Как только вы его осмыслили, вы переселились в посаженный лес и все деревья сходятся к вам. Сначала – в защиту этой идеи Садуля. Она правильна. Действительно, в искусстве наблюдается движение к кинематографу до кинематографа. Возьмите «Фальшивый купон» Толстого, и вы увидите, что это типичный киносценарий. Вся литературная психология отброшена, психология есть, но она не в толстовских рассуждениях, а в монтаже эпизодов. Но вот представьте себе, что техника создала не кинематограф, а нечто другое. И историки обнаружили бы то, чего мы сейчас не видим, – что в толще культуры и к этому другому шли дороги.

Нам свойственно полагать, что то, что случилось, во‑первых, не могло не случиться и, во‑вторых, было единственным, что должно было случиться. А между тем каждый исторический путь (а иначе история не несла бы никакой информации и давным-давно была бы исчерпана) есть выбор на развилке. Раз выбрана одна дорога, значит, остальные останутся непройденными. И нам свойственно полагать, что их не было. Можно было бы написать историю человечества как историю упущенных дорог, пропущенных возможностей. Если бы история шла только теми дорогами, которыми она может идти, произошла бы одна очень простая вещь. Документируемая история насчитывает приблизительно семь тысяч лет до нашей эры и почти две тысячи лет нашей эры. Девять тысяч лет – очень большой срок. Если бы мы имели дело с однозначно развивающейся траекторией, мы могли бы предсказать ее по крайней мере на три дня вперед. Представьте себе, что камень пролетел значительную часть своего пути. Мы в каждый момент можем вычислить его следующее состояние. Между тем история непредсказуема, и все попытки предсказывать ее ход более всего интересны в той мере, в какой они не оправдываются.

Есть, конечно, в истории непреложно действующие силы. Это развитие производства, развитие техники. И можно сказать: умри в детстве Эдисон, его открытие не было бы сделано им, но оно будет сделано, потому что здесь дорогу можно предсказать. Но если бы умер Пушкин, «Евгений Онегин» не был бы написан. Что-нибудь другое будет, а этого произведения не будет. История – это не только история процессов, но и история людей. И то, что она история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая одну дорогу, мы каждый раз теряем другую, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что произошло. И вот, если бы произошло другое, тогда бы мы обнаружили, что вся культура готовит и такой вариант. Она готовит очень многое. А что она готовила, мы узнаём только ретроспективно, и при этом в зависимости от того, что произошло сейчас.

Кинематограф двуприроден, он и техника, и искусство, и Эдисон, и «Евгений Онегин». В его истории встречались коллизии, когда логика технического развития требовала одного – например, превращения немого кино в звуковое, – а художественное развитие шло в противоположном направлении. Тем более трудно угадать предысторию кинематографа. Эйзенштейн находил приметы нарождающегося кино в культуре XIX века, другие с такой же легкостью обнаруживали его черты у древних египтян. Мы в нашем эскизе предыстории кино постараемся быть предельно осторожными, пытаясь так проложить наш путь, чтобы его определяла история техники, а культура попадала сюда лишь в той мере, в какой она непосредственно примыкала к техническим курьезам прошлых веков.

Паноптикум

В культуре прошлого есть зоны, всегда находившиеся в центре внимания, – для европейской истории это, например, такие аристократические искусства, как живопись или поэзия. Но есть и периферийные области, куда входят, например, все ярмарочные развлечения. Их история уходит глубоко в прошлое, но, в отличие от высоких искусств, образцы популярной культуры вспоминаются реже, как бы «с трудом», в придаточном предложении. В «Волшебной горе» Томаса Манна герой мимоходом сравнил пациентку туберкулезного санатория с «восковой фигурой, которую он когда-то видел в паноптикуме, – в груди был механизм, заставлявший ее дышать». Что это за «паноптикум» и откуда образ дышащей восковой фигуры? Паноптикум – это собрание курьезов и чудес, представленных или с помощью живых «образцов», или посредством восковых копий, часто – с встроенным механизмом для простейших движений.

Музеи-паноптикумы путешествовали из города в город на протяжении нескольких столетий и в качестве популярного развлечения прекратили свое существование в эпоху, когда зарождалось киноискусство. Этот эволюционный сдвиг хорошо отпечатался в памяти режиссера Е. А. Иванова-Баркова. В его мемуарах есть сцена, где он шестилетним мальчиком (это было в 1898 году) стоит перед строящимся балаганом и предвкушает: «Искусно сделанные из воска в натуральную величину египетский фараон Рамзес II, римский император Нерон, библейская Юдифь с головой Олоферна, Наполеон, фельдмаршал Суворов и другие подобные деятели, одетые в исторические костюмы, в мундиры с орденами и лентами, будут стоять как живые, вызывая почтительную боязнь. Еще более впечатляющими будут русалка, умирающий галл и спящая молодая женщина, которой снится кошмар – сидящая у изголовья обезьяна. Все они будут в отдельной комнате, сплошь затянутой черным бархатом. У женщины будет шумно вздыматься полуобнаженная грудь. Обезьяна будет тянуться к ее горлу косматыми лапами, а русалка, помещенная в большой стеклянный аквариум, будет шевелить рыбьим хвостом и медленно поворачивать на зрителя лицо с томными зелеными глазами».

Шестилетний Иванов-Барков в тот год обманулся в своих ожиданиях: вместо привычного паноптикума в балагане показали новинку – «сине-ма-то-граф, тьфу ты Господи, и не выговоришь». Но кинематограф, как выяснилось позднее, отменил искусство паноптикума не окончательно. Паноптикум вымер как вид, как форма зрелища, но все его мотивы и сюжеты кино не только переняло, но и отшлифовало, возвело в ранг высокого искусства. Вспомним хотя бы Кинг-Конга, фильм о страшной обезьяне, влюбленной в девушку-блондинку. Кинематограф оказался устройством, способным запечатлеть не только окружающую действительность, но и порождение воображения человека XVII столетия.

Камера-обскура

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» есть такое описание: «Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, все только в обращенном виде. От этого всего всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет». Ученым этот оптический эффект был известен задолго до Гоголя – с XVI века. Для его наблюдения сооружались помещения, называвшиеся «камера-обскура» (буквально – «темная комната»). В «дыру» для луча вставляли выпуклую линзу – и перевернутая миниатюра окружающего ландшафта вставала с головы на ноги. Так родился кинозал – задолго до рождения кинематографа (ил. 3).

3. Прародитель кинозала. Зрители, сидящие в темном помещении камеры-обскуры, видят на «экране» изображение чертика (начало XVII века)

В XVIII веке придумали миниатюрный вариант «камеры-обскуры» – было в моде маскировать его под книгу и даже встраивать в рукоятку от трости. Линзу такой «книги» можно было направить на пейзаж и наблюдать миниатюрный отпечаток этого пейзажа на полупрозрачном экранчике «обложки». В XIX веке изобрели светочувствительные пластинки, и миниатюрная «камера-обскура» превратилась в фотоаппарат.

Волшебный фонарь

Волшебный фонарь – почти то же, что современный диапроектор. Этот прибор (он назывался «латерна магика») был изобретен в XVII веке. Тогда же, передвигая пластинку перед окуляром, попытались простейшим способом воспроизвести сюжет (ил. 4). Уже в XVIII веке додумались посадить на стекло живую муху (ил. 5), а в XIX веке русский журнал «Волшебный фонарь» рекламировал специальную кювету со стеклянными стенками, куда предлагалось помещать «насекомых, инфузорий, червей и проч.». Отброшенные на экран лучом «волшебного фонаря», тени огромных тварей «производят на аудиторию сильное впечатление», писал журнал, и советовал: добавьте в кювету каплю кислоты и понаблюдайте за сильным оживлением на экране, которое напомнит вам о бренности нашего бытия.

Кстати, в четверостишии, которое приписывают персидскому поэту Омару Хайяму, похожая мысль уже промелькнула:

Этот мир – эти горы, долины, моря —

Как волшебный фонарь словно лампа – заря.

Жизнь твоя – на стекле нанесенный рисунок,

Неподвижно застывший внутри фонаря.

4. Картинки «волшебного фонаря» воспроизводили не только отдельные «виды», но и сюжеты

В культуре XIX века экран «волшебного фонаря» сделался символом всего мимолетного – «суеты сует». Почему именно экран? Дело вот в чем: для человека докинематографической эпохи чудом было не столько изображение, исходящее из «волшебного фонаря», сколько способность этого изображения исчезать. К картинам на полотне европеец тех лет был привычен, но он привык и к тому, что нарисованное изображено навсегда. Здесь же подрывалось именно это свойство картины – ее закрепленность во времени и пространстве. Центральным сюжетом для «волшебных фонарей» сделались привидения, духи и черти, уж очень легко было закрыть объектив рукой или сменить картину (ил. 6) Появление и исчезновение изображения стало основным фокусом лантернизма (так называли искусство диапроекции), а молчаливая белизна экрана в перерывах между картинами представала как нечто загадочное. В литературу XIX века образ «волшебного фонаря» вошел как метафора преходящего. Уже в стихотворении Державина «Фонарь» каждая строфа, посвященная отдельной картине, начинается словами:

«явись! и бысть!»

а заканчивается:

«исчезнь! – исчез!»

5. «Волшебный фонарь» развлекательный и познавательный, вверху – «сцена» из жизни насекомых

6. Излюбленный сюжет «волшебного фонаря»

Этой традиции придерживался и Пушкин. По наблюдению другого русского поэта, В. Ф. Ходасевича, в пушкинских стихах метафора «волшебный фонарь» связывается с представлением «о свете и тени, о сновидении, о заре, горящей – и угасающей, об исчезновении таком же внезапном и непонятном, как и появление».

Научные игрушки

А. С. Вознесенский, впоследствии известный сценарист русского кино, в возрасте семнадцати лет напросился на беседу со Львом Толстым. Это было в 1897 году, а двадцать лет спустя Вознесенский признался, что от этой встречи в его памяти удержалась лишь одна деталь: «Пуще всего меня заинтересовала штучка, которую Лев Николаевич взял со стола и перебирал пальцами во все время беседы… Это была крохотная книжечка, которую Лев Николаевич придерживал левой рукой за корешок, большим же пальцем правой руки он заставлял быстро переворачиваться все странички ее, и от этого балерина, изображенная на страничках, медленно поднимала и потом опускала ногу». Такая игрушка называлась фолиоскопом и принадлежала к обширному семейству оптических приборов, носивших имена с похожими окончаниями: зоотроп, фантаскоп, стробоскоп, тауматроп, праксиноскоп. Все они тем или иным способом передавали движение, точнее, создавали иллюзию движения. Но прелесть такой игрушки составляла даже не сама иллюзия, а загадочность, необъяснимость того, как неподвижное на глазах приобретало подвижность.

А. Л. Пастернак, брат поэта Бориса Пастернака, вспоминал о поразившем их в детстве альбомчике-мутоскопе: «Борис тщился понять тайну альбомчиков; мы подолгу рассматривали в отдельности кадры… В конце концов мы приходили к выводу, что зримое нами во всем в природе движение – в натуре так же, как в альбомчиках, – состоит из непрерывности цепи бесчисленного количества отдельных частиц движения, запечатленных на фотографиях, и еще большего числа не попавших, по быстроте, в объектив».

На ил. 7 читатель увидит один из первых оптических приборов этого типа. Как он работает? В 1859 году французский поэт Шарль Бодлер, рассуждая о влиянии игрушек на детей, взялся объяснить его устройство:

7. «Колесо жизни» изобретателя Плато (1832)

«С недавнего времени входит в моду игрушка, о ценности которой я не берусь судить. Я имею в виду научную игрушку. Ее главный недостаток – высокая цена. Но она может доставить продолжительное удовольствие и развить в ребенке вкус к удивительному и чудесному. К таким игрушкам принадлежит стереоскоп, заставляющий плоское изображение стать более объемным. Он известен уже несколько лет. Менее известно другое, хотя и более давнее изобретение – фенакистоскоп. Представим, что какое-нибудь движение – например, танцовщицы или прыгуна – разделили или разложили на определенное количество поз. Представим себе, что каждая из этих поз – двадцати, если угодно, – представлена одной фигурой – жонглера или танцовщицы и что все они нарисованы по периметру картонного круга. Прикрепите этот круг, а также другой, в котором на равном расстоянии проделано двадцать маленьких окошек, к оси на конце деревянной ручки… Двадцать фигурок, представляющих собой разложенное движение одной фигуры, отражаются в зеркале, напротив которого вам следует стать. Держите глаз вровень с отверстиями и придайте кругу быстрое вращательное движение. Быстрое вращение превратит двадцать отверстий в одно. Через него вы увидите в зеркале двадцать отраженных танцующих фигурок, в точности похожих одна на другую и выполняющих с феноменальной точностью те же движения. Каждая фигурка извлекает пользу из девятнадцати других. В зеркале, виднеющемся через вращающееся окошко, она остается на одном месте, производя все движения, распределенные на двадцать фигурок. Число картин, которое можно создать таким способом, бесконечно» (см. ил. 8–10).

8. Игрушка приводится в действие перед зеркалом

9. Зеркало иногда продавалось в комплекте с игрушкой

10. Прибор, позволяющий обходиться и без зеркала

Изобретение кино

Эдисон и Люмьеры

Киноаппарат был сконструирован в последнее десятилетие XIX века почти одновременно несколькими изобретателями. Первая попытка была не совсем удачной. Это кинетоскоп (ил. 11), запатентованный в 1893 году знаменитым американцем Томасом Эдисоном (и сконструированный его учеником Томасом Диксоном). Съемочный аппарат Эдисона действовал так же, как нынешние, но демонстрировались фильмы по-другому. Экрана не было, а был зал, напоминающий сегодняшние залы для игровых автоматов. «Вдоль стен стоят высокие узкие тумбы, – писал потрясенный американский журналист, – а на них я обнаруживаю два окуляра, как бы приглашающие заглянуть вовнутрь. Наклонив голову и прильнув глазами к окулярам, я сначала увидел темноту. В этой темноте я постепенно научился различать мельчайшие мечущиеся искорки. Был слышен звук работающего механизма. И вдруг темнота приобрела форму движущихся фигур…».

11. Кинетоскоп Эдисона. Конец пленки, пропущенной через 16 блоков, склеен с началом, что позволяет воспроизводить одну сцену

Сеанс для одного зрителя – такая формула показа (она возродилась сегодня в искусстве компьютерных игр) казалась Эдисону экономически наиболее выгодной. Практика показала, что он ошибался. Рентабельнее оказалось изобретение братьев Луи и Огюста Люмьеров, обнародованное в 1895 году. Их камера служила одно-временно съемочным, фотопечатающим и проекционным устройством. Для демонстрации к ней присоединялся обыкновенный волшебный фонарь.

В чем отличие кинематографа Люмьеров от кинетоскопа Эдисона? Помимо указанного (глазок – экран) существовало еще одно – несходство поставленных перед собой задач. Эдисон был изобретателем всестороннего склада. На его счету уже числилось изобретение звукозаписывающего устройства – фонографа. Кинетоскоп казался ему промежуточным шагом на пути к идеальному устройству – аппарату, способному создать у зрителя полную иллюзию пребывания в опере (Эдисон был опероманом!). Снабженный наушниками (резиновыми трубками), такой аппарат должен был стать предметом домашнего обихода – своеобразным видеомагнитофоном доэлектронной эпохи. Эдисон, собственно, и не собирался продавать фильмы – торговать он хотел такими кинетофонами.

Луи Люмьер и его брат были потомственными фотографами. Запись звука их никогда не занимала. В отличие от гениального самоучки Эдисона Люмьер был по складу мышления не столько изобретателем, сколько ученым. Истинно ценным в кинематографе он считал фотографическую регистрацию движения, а результат – синтез движения на экране – считал несерьезным фокусом, данью коммерческой сенсации. Эта сенсация, полагали Люмьеры, будет кратковременной.

Эдисон снимал фильмы в закрытом павильоне «Черная Мария», прозванном так за сходство с полицейским фургоном (у нас такие фургоны называли «Черными Марусями»). Чтобы сохранять оптимальное освещение, павильон поворачивался вслед за солнцем. Люмьер всегда снимал на «пленэре». Эдисон приглашал в свою студию знаменитостей: артистов мюзик-холла, чемпионов по боксу, балерин. Их снимали на черном фоне – иногда крупным планом, чаще – общим. Люмьер снимал членов своей семьи или просто прохожих. В кино он был любителем.

Сегодня мы можем сказать, что каждый из изобретателей был прав по-своему. Эдисон предугадал, что движущиеся фотографии будут иметь отношение к театру и искусству в целом, но, может быть, как раз это направило его на ошибочный путь. Прицел был взят слишком верный: к «поющему» кино и видеомагнитофону из 1893 года прямого пути не было. Изобретение Люмьеров оказалось успешнее, но именно в силу недальновидности его авторов. Огюст Люмьер, доживший до девяноста двух лет («моя пленка кончается», – сказал он перед смертью, в 1954 году), смущался, когда ему рассказывали о том, каким стало кино, и уверял, что они такого не затевали. Между тем именно фильмы Люмьеров послужили отправным толчком для эволюции киноискусства.

Фильмы Люмьеров

Хотя фильмы Люмьеров сохранились и часто демонстрируются, мы едва ли в состоянии оценить силу их воздействия на зрителей XIX века. У нас и у них различные понятия об изображении и мере его жизнеподобия.

Какое изображение мы обычно считаем жизнеподобным? Проще всего ответить: похожее на жизнь. Однако в искусстве само понятие «похожее» не стоит на месте. Если произведение не дотягивает до этой нормы, его расценивают как плохое. А что происходит, когда норма жизнеподобия превышена?

Возьмем пример из живописи. Если художник хочет включить в натюрморт изображение мухи, он должен выдержать его в той же мере жизнеподобия, что и скатерть, по которой она ползет. Если же эту норму превысить, как это сделал в 1526 году на одном из портретов живописец Ганс Холбайн, произойдет скандал: заказчик решит, что по холсту ползет живая муха, и примется гнать ее с картины.

12. «3автрак младенца» Луи Люмьера

Таким было чувство первых зрителей на сеансах Люмьеров. Пережившие их вспоминали об ощущении недозволенности, недопустимости происходящего. Норма жизнеподобия была сильно превышена. В фильме «Завтрак младенца» (ил. 12; как и все фильмы Люмьера, он длился неполную минуту) «обманкой» казалась листва, колеблющаяся на ветру. Это выдает инерцию театральной нормы жизнеподобия – подвижность человеческих фигур была более привычной и не вызывала такого удивления. Внимание привлекала необычность поведения фона, к которой еще применялись нормы театральной декорации. Фильмы Эдисона с их черным бархатным фоном этого преимущества были лишены.

Самой знаменитой «обманкой» был фильм «Прибытие поезда» – он строился на эффекте, до кино неизвестном. Само по себе движение на экране было не такой уж новостью. Волшебные фонари к тому времени достигли большого совершенства и были снабжены особыми приспособлениями – двойным объективом или рамкой, в которую вместо одной стеклянной пластинки вставляли две. Если на одной был нарисован мост, а на другой – поезд, то, передвигая слайд относительно слайда, можно было добиться эффекта движения. Как только в мире узнали о Люмьере, объявились самозванцы с волшебными фонарями (в отличие от подлинного кино, их картины были к тому же и цветными, а звуки лантернисты имитировали не хуже чревовещателей!), составившие серьезную конкуренцию кинематографу. Поэт Г. А. Шенгели описал детское впечатление от такого поддельного «фильма»:

И снизу, в нетленной зелени,

Над проволочками рельс

Фарфоровым бисквитиком

Радовался вокзал.

И оттуда тихонько свистнуло,

Затикало, как в часах,

И пяток пигмейных вагончиков

Пробежал и юркнул в туннель.

Однако такие фонари могли имитировать движение только вдоль экрана. Люмьер же поставил аппарат так, что поезд, казалось, влетел с экрана в зал. Обманутые зрители в панике покидали первые ряды, а когда головная часть состава скрывалась за кромкой кадра, страх сменялся смехом: было непонятно, куда подевался паровоз?

Фильмы Люмьера вызывали интерес до тех пор, пока норма жизнеподобия, качнувшись, не остановилась на отметке «кинематограф». В 1900 году, увидев на экране волны, дамы уже не подбирали юбку. Чтобы воздействовать на публику, кинематограф должен был овладеть секретом собственного языка.

Зарождение киноязыка

Особенности киноязыка – и нынешнего, и отдаленных эпох – определились тогда, когда в кино отсутствовал звук. Если на минуту предположить, что победила модель Эдисона и кино родилось говорящим, мы бы, скорее всего, лицезрели сегодня совсем другое искусство. Язык современного фильма несет в себе следы преодоленной немоты – и, если понадобится, без труда обходится без разговоров: вспомним фильм Э. Сколы «Бал».

Однако, когда мы говорим, что первоначально кино было немым, это не значит, что в зале раннего кинотеатра стояла тишина. Тишина в зале – прерогатива звукового кино. Мы шикаем на соседа, чтобы расслышать слова с экрана. Немому кино тишина была ни к чему.

Во-первых, в каждом кинотеатре был музыкант (тапер, если он играл на фортепиано), снимавший ощущение нависающей тишины. Тапер играл, не глядя на экран – музыка не обязательно соответствовала происходящему. В России киновладельцы часто предпочитали слепых аккомпаниаторов – считалось, что важнее аккомпанировать настроению зала, чем перипетиям сюжета.

Во-вторых, само настроение зала сильно отличалось от нынешнего. Аудитория была шумливее – она напоминала фольклорную аудиторию балаганов, подсказывающую Петрушке, где затаился городовой. В публике громко переругивались. Те, что пограмотнее, вслух читали титры. Один из старейших режиссеров латышского кино В. Пуце вспоминал, что в рижских довоенных кинотеатрах была в ходу своеобразная игра: когда герой на экране целовал героиню, с задних рядов раздавалось громкое чмоканье – и если какой-нибудь паре удавалось попасть «в синхрон», их награждали аплодисментами.

Наконец, в залах немого кино, как правило, был слышен шум проекционного аппарата. Он не мешал. Режиссер русского театра В. Э. Мейерхольд даже жалел, что такого шума не бывает в театре: по его мнению, это жужжание создает у зрителей образ Времени. Шум проектора был не монотонным: киномеханики крутили фильм вручную, и от них зависела скорость движения персонажей. Комедии всегда крутили быстрее, трогательные сцены – медленно. Но и внутри сюжета ритм проекции часто менялся, например, механик старался быстрее провернуть эпизоды, казавшиеся ему неинтересными.

Кроме того, скорость проекции часто зависела от внешних обстоятельств – таких как время дня и личный темперамент механика. Например, завсегдатаи избегали вечерних сеансов, зная, что вечером киномеханик обычно спешит домой. Что касается темперамента, то в нашем распоряжении имеется свидетельство Дмитрия Кирсанова, известного французского режиссера 1920-х годов, автора хрестоматийного фильма «Менильмонтан» – классики французского киноавангарда, – снятого в подчеркнуто медленном ритме. Объясняя французским зрителям эту черту своего художественного видения, Кирсанов сослался на первые детские впечатления от кино в городе Юрьеве (ныне – Тарту), где он родился: «…поскольку “Кинематограф”, куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом жизни, я смотрел большую часть фильмов в каком-то замедлении, которое чем-то напоминает современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актерской игры. Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино…».

Зрители, конечно, не пасовали перед «импровизациями» механиков. Если темп казался им слишком быстрым, они кричали: «Не гони картину!» – а если чересчур медленным: «Мишка, верти!» («Мишками» называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «ваньками».)

Суммировать сказанное об атмосфере, царившей в зале немого кино, можно словами русского писателя А. М. Ремизова: «…я представляю себе, почему кино влечет и даже затягивает – высиживают вечера изо дня в день: кино – место общения в присутствии общего третьего соединяющего – действия на сцене, и притом такого разнообразного, чего современный театр не может дать».

Трюковое кино

Дело Люмьеров хорошо держалось около пяти лет. Но уже к началу XX века публика разучилась удивляться движению на экране. Люмьеры были к этому готовы и стали постепенно свертывать дело. Между тем у кинематографа уже появилась своя аудитория, и у этой аудитории были свои требования, с которыми она не спешила расставаться. Публика по-прежнему ожидала чуда, фокуса. Кинематограф перешел в руки профессиональных иллюзионистов – только они могли поддержать его угасающую репутацию. Возник жанр, господствовавший в период с 1900-х по начало 1910-х годов, – трюковое кино.

Трюком в те годы могли считаться приемы, в которых мы сегодня ничего странного не усматриваем. Большим успехом пользовался трюк с движением камеры. Уже операторы Люмьера снимали «панорамы» – Эйфелеву башню с лифта, Венецию с гондолы. Зритель испытывал странное ощущение: то ли он едет, то ли остается на месте. На этом ощущении можно было сыграть – возник совсем особый жанр, называвшийся «призрачные полеты». Кадры, снятые с передка идущего поезда (туннели, арки, горные повороты), при проекции ускорялись до предела, вызывая головокружение. Иногда такие сеансы устраивались в вагонетках, а для полноты эффекта имитировался стук колес и дрожание пола.

Движение камеры в сторону объекта («наезд») тоже использовалось как трюк. Увидев на экране увеличивающуюся голову, зритель охотнее верил тому, что она растет, чем тому, что голова приближается.

Из фотографии была позаимствована «двойная экспозиция». Можно было наложить фигуру на фигуру или совместить фигуры разного масштаба.

Главным открытием эпохи трюкового кино был так называемый «скрытый монтаж». Приостановив пленку в аппарате и произведя в сцене изменения, режиссер добивался исчезновений, появлений, превращений или чудесных перемещений предмета на экране.

При некотором однообразии сюжетов трюковое кино обладало широким диапазоном стилей. Наиболее влиятельным был стиль Мельеса.

Жорж Мельес был владельцем «театра иллюзий» (того, кто намерен подробнее ознакомиться с эстетикой такого театра, отошлем к главе «Черная магия и ее разоблачение» в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») и мыслил кинематограф как продолжение традиций театральных чудес («феерий»). Отсюда – вычурные декорации, мотивы из научной фантастики («Путешествие на Луну», 1902; ил. 13), переплетающиеся с атрибутами белой и черной магии («400 проделок дьявола», 1906). Роли чародеев, Мефистофелей, алхимиков чаще всего исполнял сам Мельес (см. ил. 14). Стиль Мельеса был генетически связан с паноптикумом. Снимал он в специально оборудованной студии (не похожей на «Черную Марию» Эдисона – она скорее напоминала огромный парник из стекла) и на пленэр выходил редко и неохотно.

13. Набросок к фильму Мельеса «Путешествие на Луну»

14. Мельес в костюме Мефистофеля

В Англии трюковое кино было представлено так называемой брайтонской школой фотографов. Стиль этой школы продолжал британскую традицию черного юмора. Примеры: горничная разжигает камин керосином – взрыв – она вылетает в трубу; фотограф снимает прохожего – «наезд» – фотограф исчезает во рту прохожего, успевшего чудовищно увеличиться.

Трюки Мельеса происходили в условном мире чудес; трюки англичан (а также главных конкурентов Мельеса – фирм «Пате» и «Гомон») – на повседневном фоне. Взаимная напряженность обыденного и невероятного создала благодатную почву для абсурдной («бурлескной») комедии. Ее зачинателем был Андре Дид (выступавший под именем Кретинетти, а русскому кинозрителю известный как Глупышкин). Невзрачный с виду, Глупышкин обладал сверхъестественной, сокрушительной энергией, несоизмеримой с тривиальными поводами ее приложения. Когда Глупышкин на бегу проламывал стены, это означало, что он гонится за унесенной ветром шляпой; когда, разорванный на части подобно Арлекину балаганного театра прошлых веков, он сам себя складывал, чтобы потихоньку улизнуть, то такой ценой он избавлялся от поймавших его невест. Для зрителя начала века Дид был пародийным снижением ницшеанской фигуры супермена – поэт О. Э. Мандельштам даже назвал его «нелепым Заратустрой асфальтовых площадей».

Повествовательное кино

Вернемся к Люмьеру. Была ли в его фильмах драматургия? Первые зрители, безусловно, ее ощущали – для них эти сценки были рассказом о движении. Сюжетом была победа движения над материей (усугубляя этот конфликт, Люмьеры, прежде чем крутить ручку, выдерживали короткий стоп-кадр).

Движение – предпосылка любого сюжета, но, конечно, предпосылка недостаточная для зрителя, успевшего к нему привыкнуть. Уже в 1897 году один демонстратор из Турина додумался подклеить к «Прибытию поезда» изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку. Оказалось, что зритель с готовностью складывает кадры в сюжетные блоки. В этом сказывается предрасположенность нашего сознания к определенному моделированию мира. Складывая картину мира, наше сознание старается действовать экономно – где только возможно, разрозненные события увязываются нами в причинно-следственный узел.

Более того, чем интенсивнее наше стремление усмотреть сюжетное развитие в череде предъявленных нам фактов, тем охотнее мы закрываем глаза на то, что такой интерпретации могло бы противоречить. Оператор Ф. Дублие, посланный Люмьерами в турне по России, где он и его помощник демонстрировали обычные люмьеровские сценки, вспоминал один эпизод. Чем дальше они продвигались в южные районы страны, тем чаще слышали вопрос: нет ли среди фильмов хоть одного, запечатлевшего Дрейфуса (офицера французской армии, ложно обвиненного в шпионаже для того, чтобы развязать во Франции антисемитскую кампанию). В Житомире Дублие решился на подлог. Из люмьеровских хроник им было составлено «жизнеописание» Дрейфуса: «Мы отобрали картину с марширующими французскими офицерами и сказали: “Вот идет Дрейфус”. Потом показали вид на старое административное здание и сказали: “Вот дворец правосудия, где Дрейфуса судили”. Показали шлюпку, приближающуюся к кораблю, и закричали: “Видите! Его увозят на Чертов Остров”. Потом показали изображение маленького острова и сказали: “Сюда его привезли. Чертов Остров”. Зрители плакали». Эта подделка – первый пример подлинного повествования в кино.

Трюковое кино, основанное на превращениях (исчезновение и появление ниоткуда можно считать частными случаями метаморфозы), конечно, тоже было своего рода повествованием. Но превращение – самая элементарная форма рассказа (для кино эпохи трюков простота, конечно, была преимуществом, а не недостатком).

Во-первых, метаморфоза – это сюжет, имеющий только начало и конец, но лишенный такой важной части рассказа, как середина. Превращаться можно до бесконечности, но такая бесконечность будет иметь форму самоповторения.

Во-вторых, сюжет с превращениями – это «театр одного актера». Превращающийся не нуждается в партнере – биолог назвал бы героя трюковых фильмов однополым существом. Между тем, как говорил Мейерхольд, для драматургии нужно немногое – сцена и как минимум два человека.

Наконец, между трюковым кино и аудиторией не возникало настоящего «диалога». Единственным аргументом трюкового фильма был эффект неожиданности, но мы уже знаем, насколько недолговечна зрительская способность удивляться.

Итак, к концу 1900-х годов кинематограф оставил рамки циркового иллюзиона и перешел в разряд повествовательных зрелищных форм.

Крупный план

Первую и простейшую повествовательную форму предложил Люмьер в фильме «Политый поливальщик» (ил. 15): 1) садовник поливает сад; 2) мальчик наступает на шланг; 3) садовник, недоумевая, заглядывает в наконечник шланга; 4) мальчик убирает ногу; 5) вода бьет садовнику в лицо; 6) мальчик получает оплеуху. Как мы видим, здесь все шесть последовательных состояний сюжета связаны причинно-следственными отношениями.

Повествование – построение логическое: мы говорим, что в хорошем рассказе одно вытекает из другого. Когда нам объясняют, что здесь Дрейфуса судят, а здесь – везут на Чертов остров, нам нетрудно в это поверить, потому что человеческий язык логичен и разрозненные картины послушно ложатся в фарватер логического объяснения. Убери комментарий – и история рассыплется.

Казалось бы, чем плоха возможность, открывшаяся в «Политом поливальщике»? Этот фильм понимали без объяснений.

Вообразим себя режиссером 1900 года. У вас родился сценарий: «Увидев мышку, школьницы переполошились». Попытайтесь поставить этот фильм одним кадром, как поставлен «Политый поливальщик». У вас ничего не получится – мышь (причина) и всеобщий испуг (следствие) несоизмеримы по пространственному масштабу[15]. Придется складывать фильм как минимум из двух кадров: крупного плана и общего плана. Включенные в причинно-следственную цепь, два отдельных изображения сольются в один фильм.

15. «Политый поливальщик» Луи Люмьера

В начале века такое решение представлялось чрезвычайно смелым. Изобразить в кино фантастическое превращение или увеличение было значительно проще, чем выстроить логическую цепь. Разработкой повествовательных приемов в 1900–1910-х годах занималось главным образом американское кино (едва затронутое модой на трюковые фильмы). Параллельно американцам повествовательные опыты развернули кинематографисты уже упомянутой «брайтонской школы» в Англии. И тут, и там поиски велись преимущественно в жанре кинематографической мелодрамы – мелодрама в эти годы представляла собой сложный, почти экспериментальный жанр киноискусства.

(Почему мелодрама? Потому что в этом жанре причинно-следственные связи – главная пружина действия. Мелодрама – это рассказ о роковых причинах и сокрушительных последствиях.)

16 …И зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз

Англичанин Дж. А. Смит одним из первых опробовал крупный план в роли повествовательного приема. В его картинах крупный план выделял причину («Мышь в художественной школе», 1902) или следствие (в фильме 1901 года «Маленький доктор» дети лечат котенка; крупно дана мордочка котенка, лижущего лекарство). Соединение разномасштабных событий казалось настолько свежим эффектом, что одно время фильмы делали только ради него. В «Бабушкиной лупе» внук, разглядывая предметы домашней обстановки, направил лупу на бабушку, и зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз (ил. 16). Старик из фильма «Что видно в телескоп» выхватывает фрагменты уличной жизни.

Первоначально возник крупный план детали. Крупный план лица был известен кинематографу со времен Эдисона, но лишь в виде отдельного законченного фильма. Как элемент повествовательной цепочки крупный план лица утвердился в кино лишь тогда, когда причинно-следственные отношения стали вбирать в себя психологию героев. Быстрее, чем где-либо, это произошло в американском кино эпохи Гриффита.

Линейный рассказ

Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит.

Портер поставил перед собой задачу – добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем.

Хотя именно Портер первым набрел на приемы кинорассказа, которые сегодня нам кажутся сами собой разумеющимися, некоторые моменты в его фильмах именно с сегодняшней точки зрения представятся странными. Изобретая киноязык, Портер иногда предлагал ходы, позднейшим киноискусством не востребованные. Мы до сих пор толком не знаем, что хотел сказать Портер, когда в первой сцене «Жизни американского пожарного» (1903) на стене дежурки появляется призрачное изображение матери и ребенка. Вспоминает ли пожарный о своей семье? Или это не «воспоминание», а «предвосхищение» – знак того, что именно он спасет мать и ребенка от пожара? Или это попытка (на наш теперешний взгляд, диковатая, но с точки зрения непредвзятой – вполне логичная) изобразить два действия одновременно: где-то, не чуя опасности, живут мать и ребенок, а в другом месте несет вахту пожарный?

Другая сцена – пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри, они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? Перед ним открывались две возможности, каждая по-своему логичная. Можно переключиться на «вид снаружи» и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри.

И все же эволюция киноязыка склонилась к принципу линейности: показывать одновременно два разных пространства или дважды подряд показывать одно и то же действие теперь считается неправильным.

Параллельный монтаж

Простая последовательность событий – основа всякого повествования, но у нее есть недостаток – однообразие. Человек XX века ожидает от рассказа непредвиденных поворотов и переплетения судеб, к этому его приучили роман и мелодраматический театр. Одноколейное повествование слишком легко предугадать.

На рубеже 1900–1910-х годов кинематограф освоил прием параллельных (их еще называют перекрестными) построений. Повествование стали разматывать не по одной нити, а по двум или больше. Д. У. Гриффит, виртуозно владевший этим приемом, в 1914 году объяснял: «Помните, у Диккенса и других писателей его времени встречается фраза: покуда с героиней происходили эти ужасающие события, далеко отсюда разыгрывалась другая исполненная интереса сцена? Помните, как обрывалась глава, оставляя вас в высочайшем нетерпении, и автор принимался рассказывать о другом, но все же имеющем отношение к главному?»

Линейное повествование – обычно повествование об одном герое. На своем пути он может встречать друзей и врагов, но их функция всегда будет вспомогательной. Повествование, перебрасывающее зрителя от одной линии к другой, требует как минимум двух героев – равноправных соперников, возлюбленных, переживших разлуку, и т. д. Чуть инфантильная картина мира: «я – все остальные» сменяется более зрелой: «я – ты».

Параллельные построения открыли фильм для психологии. Режиссеры заинтересовались лицом. В «Энохе Ардене» Гриффита между крупным планом жены и следующим кадром, изображающим (общим планом) мужа, выброшенного на далекий берег кораблекрушением, устанавливались сложные художественные отношения. Видит ли она его мысленным взором, скорбит ли по погибшему, является ли это сопоставление воспоминанием или предвосхищением будущей встречи? Здесь уже неуместно гадать, «что хотел сказать автор». Гриффит не подтверждает и не отвергает ни одного из предположений: все они уместились между двумя планами – задумчивым лицом (крупным планом) и одиноким силуэтом Эноха Ардена.

Параллельные построения разнятся по пространственному диапазону. Можно – мы это видим в каждом современном фильме – попеременно показывать действие, происходящее в одном и том же пространстве (например, двое ведут разговор, мы видим то одного, то другого). Но параллелизма здесь мы не ощутим (так человек не замечает перебегания своих зрачков): время и пространство образуют в таких случаях нерасчлененный линейный поток. Теперь вообразим, что за происходящим наблюдает персонаж, спрятавшийся за шторой. Нам показывают то его, то сцену, за которой он следит. Мы почувствуем известный скачок, перебрасывающий нас из пространства в пространство. Если скачок повторять, наше сознание не воспротивится ощущению, будто мы присутствуем при событиях, творящихся одновременно в разных местах. Фигура повторения разрушила линейность. Для нашего сознания параллелизм оказался более властной формулой, чем здравый смысл, подсказывающий, что быть в разных местах одновременно невозможно.

Теперь представим себе, что пространства не смежные, а отделены одно от другого каким-то третьим, промежуточным пространством.

17. «Уединенная вилла» Д. У. Гриффита

В отличие от двух первых, промежуточного пространства зритель не видит, он его только предполагает, и именно невозможность для зрителя «измерить», окинуть взглядом это предполагаемое пространство, превращает дистанцию, разделяющую два параллельных места действия, в емкий источник драматического напряжения (вспомним, как нога ищет ступеньку на неосвещенной лестнице).

Ранние кинорежиссеры хорошо знали это свойство пространства и умело им пользовались. Англичане-брайтонцы, а за ними французы, работавшие в жанре комедии-бурлеска, создавали фильмы-погони, сюжет которых сводился к тому, что преследуемый был кровно заинтересован в возможном увеличении невидимого зрителю промежуточного пространства, а преследователи добивались его сокращения.

Гриффит жанром «погони» интересовался мало – взамен он предложил другую формулу параллельного построения, еще более богатую драматургическими возможностями. Остановимся на «Уединенной вилле» (1909) – образце повествовательной техники Гриффита.

Зрительская реакция на фильм превысила все ожидания. «Наконец, слава Богу, они спасены!» – воскликнула сидевшая позади меня женщина, как только фильм кончился. Ее, как и всю публику, на протяжении всего сеанса не оставляло волнение. И не удивительно, из бескровных драм, которые мне удавалось видеть, эта – самая ловко скроенная. С того самого момента, как картина началась, вас не покидает ощущение напряженного ожидания… Когда фильм показывали на 14-й улице, зал буквально привстал с мест – настолько убедительно, подробно и эффектно построен сюжет» – так писал американский критик об «Уединенной вилле». Как Гриффит добивался такого напряжения?

Картина начинается с того, что злоумышленники обманом выманили в город хозяина загородного дома. Зритель догадывается, что планируется ограбление, и с беспокойством следит, как растет расстояние между автомобилем и виллой, где у героя осталась семья. Тем временем грабители ломятся в дом. К счастью, автомобиль героя выходит из строя. Он звонит домой и узнает о случившемся от перепуганной жены (ил. 17). Кто успеет первым – мчащийся на помощь герой или ломающие дверь грабители? Сюжет развивается по логике пространства. Какое из пространственных «колец», внешнее или внутреннее, скорее сомкнется с центральным пространством – виллой? Перекрестное построение охватывает все три ряда: чередуются кадры отчаяния семьи, остервеневших грабителей и несущегося автомобиля.

«Нетерпимость»

В 1916 году Гриффит предпринял попытку вывести прием параллельного монтажа за рамки авантюрной мелодрамы. Был создан фильм, ныне признанный классикой мирового немого кино, – «Нетерпимость». В нем параллельные компоненты не связаны отношением одновременности – они принадлежат к разным сюжетам из разных эпох: Вавилонского царства времен Валтасара, Иудеи времен Христа, Варфоломеевской ночи во Франции и современной Гриффиту Америки.

Гриффит (и в этом его отличие от литературных образцов, где новеллы одного цикла рассказываются, не перемежаясь) попытался изложить четыре сюжета не последовательно, а чередуя. С ростом напряжения внутри сюжетов чередование учащается – переходя от новеллы к новелле, зритель должен усвоить мысль, что причина несчастий во всех случаях одна: нетерпимость власти к мнениям, которых она не разделяет. Гриффит так объяснял свой замысел: «События поданы не в исторической последовательности и не но законам, принятым в драме, а так, как они могли бы проноситься в сознании того, чей мозг занят поисками аналогий между эпохами».

Итак, чередуя действия, Гриффит добивался напряженного кинорассказа; чередуя рассказы, стремился передать напряжение мысли. Суммируя эволюцию повествования от Люмьера до Гриффита, можно сказать: овладевая искусством языка, кинематограф поэтапно учился показывать, учился рассказывать, пытался мыслить.

Элементы киноязыка

Точка зрения

Человек, который смотрит на что-либо, неизбежно видит различные вещи в зависимости от того, смотрит ли он издалека или вблизи, через бинокль или вплотную приблизив глаза к тому, на что смотрит, смотрит ли он вверх, задирая голову, или вниз, склонившись. То, что мы видим, зависит от того, откуда (с какой позиции) мы смотрим. В визуальных искусствах, существовавших до развития кино, точка зрения неподвижна.

Так, например, в театре зритель, купивший билет, в течение всего спектакля видит сцену с одного и того же расстояния и под одним и тем же углом зрения. Однако читатель может заметить, что если в театре зритель действительно неподвижен, то рассматривать картину можно с разного расстояния и посетители музеев обычно меняют места, рассматривая выставленные полотна. Здесь надо учесть, что в искусстве понятие точки зрения более сложно, чем в жизни[16].

Когда вы смотрите на картину, то перед вами пейзаж и расположенные на нем фигуры уже нарисованы в соответствии с определенной точкой зрения, которую выбрал художник, определив тип перспективы, ракурс, размеры фигур относительно друг друга и рамки картины и т. д. Где бы вы ни стояли глядя на картину, изменить избранную художником позицию вы не в силах.

Если художник нарисовал стол так, что его столешница не видна, вы не увидите ее, даже если встанете на лестницу и ваша зрительская точка зрения будет находиться над картиной. В равной мере, даже если вы ляжете на пол, вы не увидите, что делается под столом, если художник нарисовал его в ракурсе сверху. При взгляде на картину положение зрителя играет определенную, но не доминирующую роль. Зритель подчиняется точке зрения, выбранной художником, и как бы переносится на нее, мысленно перемещаясь в пространстве.

Кино – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства.

Точка зрения объективная и субъективная

Вернемся к нашему примеру со столешницей. Предположим, художник изобразил се с точки зрения человека, сидящего за столом (такая точка зрения считается общепринятой для натюрмортов). Ни у кого не возникнет вопроса, почему художник предпочел именно такую исходную позицию, – столы делают для того, чтобы за ними сидеть. Теперь вообразим, что стол изображен снизу и мы видим его нижнюю плоскость, а что лежит на столе, мы видеть не можем. У зрителя тотчас возникнет вопрос: почему? Кто видит стол снизу вверх? Может быть, художник изобразил его с точки зрения пьяного или собаки?

Можно сказать: когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как чью-то, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения? Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать ее объективной, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с субъективной точкой зрения.

Как нам известно, в кино точка зрения свободна. Теоретически рассуждая, нет такого места, куда нельзя было бы приспособить кинокамеру. Таким образом, киноязык сочетает в себе как минимум две возможности смотреть на вещи – внутреннюю и внешнюю. События, происходящие с героем, могут быть увидены его глазами или глазами стороннего наблюдателя. Чаще всего создатели фильма в своем рассказе объективную и субъективную точку зрения чередуют.

Где проходит граница между субъективным и объективным видением в кино и всегда ли мы можем сказать, какую из двух точек зрения представляет данный кадр? Чтобы ответить на этот вопрос, следует сразу задать следующий: а о каком периоде в истории кино идет разговор? Как и всякая граница, граница между субъективным и объективным в кино многократно пересматривалась. В первые годы даже самое незначительное отступление от строго регламентированной точки зрения – аппарат на уровне глаз, дистанция между объективом и актером не менее трех метров – выводило точку зрения из разряда обычных. У зрителя возникал вопрос: «Почему?» – и чтобы удовлетворить его недоумение, создатели фильма подсказывали: вот старик смотрит в телескоп и видит все необычайно близко, вот любитель виски, перед глазами которого улица ходит ходуном. Иначе говоря, смена точки зрения нуждалась в оправдании, мотивировке, и такой мотивировкой чаще всего служило объяснение: это видим не мы, а кто-то другой. Но «непривычное» в истории кино – критерий ненадежный.

Вещь, снятая с близкого расстояния, скоро перестала означать, что кто-то ее пристально рассматривает. Сменяемость точек зрения тоже вошла в привычку. Дольше всего в оправдании нуждался ракурс – нижняя или верхняя точка зрения на предмет. В статье «О композиции короткометражного сценария» С. М. Эйзенштейн вспоминал: «Когда-то считалось, что точка зрения аппарата всегда и неизменно должна мотивироваться поведением действующего лица. И когда я в 1924 году в “Стачке” начал снимать целый ряд вещей в определенном ракурсе, не мотивируя точкой зрения персонажа, это казалось революцией в обращении с киноаппаратом и вызывало горячие споры»[17]. Другой теоретик двадцатых годов, Ю. Н. Тынянов, усматривал в отбрасывании фабульных оправданий главную закономерность развития кино: «Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают свой смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположенного смысла – и приобретают много своих внутриположенных смыслов».

В нашем случае точка зрения, какой бы экстравагантной она ни казалась, оторвалась от обязательной повинности выражать чье-либо субъективное видение. В современном киноязыке любая точка зрения свободна быть как субъективной, так и объективной. Сказать, какую из этих двух возможностей осуществляет данный кадр, можно только (причем тоже не всегда) исходя из общего построения фильма.

Тем не менее в языке кино, хоть и нет строгих законов, существуют определенные тенденции. Одна из таких тенденций подталкивает нас к тому, чтобы некоторые сочетания точек зрения прочитывались нами как переход от объективного видения к субъективному (или наоборот). Например, если в картинной галерее рядом висят две картины – портрет и натюрморт с тарелкой супа, то нам не придет в голову считать натюрморт субъективной точкой зрения изображенного на портрете человека. Но если такие изображения следуют одно за другим на экране, они сольются для нас в смыслосочетание «человек смотрит на тарелку». Или: дорога, бегущая под нижнюю кромку кадра, заставляет нас предположить, что в следующем кадре мы увидим смену субъективного видения объективным – изображение едущего автомобиля. Таких стереотипов в языке кино немало, но их предписаниям подчиняются главным образом зрители, а не авторы фильма. Зритель настраивается, и уже режиссер решает, оправдать его ожидания или обмануть.

В литовском фильме «Никто не хотел умирать» (1966; режиссер В. Жалакявичюс) в одном из финальных кадров мы видим главу преступной банды. Зритель понимает, что бандиту пришел конец, и ждет, откуда прозвучит выстрел. В такой ситуации всякое неожиданное изменение точки зрения будет прочитано нами как угроза, как знак того, что бандит обнаружен. В частности, оттенок угрозы приобретает всякий намек на то, что мы видим его с точки зрения другого лица. Автор фильма действительно внезапно меняет положение аппарата: мы видим крупный план бандита, затем – его же лицо, снятое в профиль. Но строгий геометризм этого перехода (угол 903 без изменения крупности) неожиданно отсылает зрителя не к привычным кинематографическим стереотипам, а к сочетанию фаса и профиля, знакомому по фотографиям в уголовных досье. Смена точек зрения вывела зрителя из фабульного русла и из кинематографической игры «кто кого первым увидит» превратилась в метафору приговора.

Другой, более сложный пример. В фильме бенгальского режиссера Р. Гхатака «Живое существо автомобиль» (1957) речь идет о сложных отношениях между водителем такси и его машиной, которую герой, а постепенно и зритель, начинает воспринимать как живое существо. Чувствуя, что ее хотят отдать на металлолом, машина пытается броситься вместе с водителем в пропасть, а когда ей это все-таки не удается, останавливается на горной дороге и отказывается ехать дальше. В следующем кадре мы видим дорогу, весело убегающую под нижний край кадра, и заключаем, что машина уступила уговорам водителя, и, как прежде, оба в любви и согласии совершают свой путь. То есть мы, руководствуясь зрительским опытом, прочли движение камеры по шоссе как субъективное видение героя. Однако за горным поворотом нам открывается неутешительная картина: знакомое дряхлое такси уныло стоит на обочине, а рядом с ним понуро сидит водитель…

Приостановим наше описание и разберемся, что испытал зритель в этот момент? Симпатизируя герою (он и так много лет мучится с полюбившейся ему колымагой и не подчиняется требованию хозяина гаража пустить автомобиль на слом) и сочувствуя трагедии норовистого и ревнивого такси, зритель испытывает нежданную радость, поверив было в благополучное разрешение конфликта. Увидев за поворотом дороги таксиста и его машину, мы понимаем, что поспешили, истолковав кадр набегающей дороги как точку зрения героя. Надежду на благополучный исход приходится отложить. Между тем кадр продолжается – мы приближаемся к сидящему у машины герою. Что испытывает зритель в этот момент? Убедившись в своей ошибке, он решает, что изображение выражает точку зрения неведомого водителя, который сейчас остановится и предложит помощь попавшему в переделку таксисту. Действительно, движение, замедляясь, прекращается возле нашего героя. Но он даже не поднял головы – мы с изумлением убеждаемся, что то, что мы сначала принимали за субъективную точку зрения таксиста, а затем – за точку зрения другого автомобилиста, вообще не является ничьей субъективной точкой зрения. У зрителя снова падает сердце – значит, к герою никто не подъехал… В этот момент мы с особой остротой чувствуем безысходность драмы, которую решился вообразить и показать нам режиссер Гхатак, – одиночество любви человека и вещи, эмоциональной связи между миром органическим и механическим[18]. Но ощущаем мы всю глубину этой драмы именно потому, что на протяжении всего лишь одного кадра режиссер заставил нас дважды испытать прилив радости и разочарования, причем добился он этого предельно экономным способом – всего лишь нарушив общепринятую условность киноязыка.

Означает ли сказанное, что всякая съемка с движения автоматически воспринимается нами в качестве субъективной точки зрения? Безусловно, нет. Если бы в фильме «Живое существо автомобиль» мы встретили обыкновенный «наезд» (когда наше поле зрения неуклонно приближается к объекту съемки), мы бы и не подумали принимать его за субъективную точку зрения. Дело в том, что в движении камеры мы очень чутко реагируем на рисунок траектории. Бывает, что такая траектория не абстрактна и за ней угадывается знакомая нам в повседневной жизни логика – взгляда, жеста, поведения. Иногда траектория движения оказывается очень сильным воздействующим фактором. В русском фильме Е. Бауэра «Холодные души» (1914) камера медленно панорамирует по женской фигуре, позволяя зрителю рассмотреть все детали богатого дамского туалета. Этот кадр никому не показался безнравственным и даже у русской цензуры того времени не вызвал возражений. Однако когда американский режиссер Э. фон Штрогейм в 1919 году в фильме «Слепые мужья» сопроводил такую панораму кадром мужчины и его оценивающим взглядом, сцена вызвала скандал, а после другого фильма фон Штрогейма, «Глупые жены» (1921), американская цензура выпустила циркуляр: «Вырезать графа Сергея, меряющего девушку взглядом. Вырезать крупный план, где камера ползет от ног девушки к голове». Непристойной показалась не сама панорама, а жест, который изображала траектория аппарата.

В истории кино встречаются случаи, когда фигура, которую вычертил в воздухе объектив киноаппарата, предстает перед зрителем в виде загадки, своеобразного иероглифа. Автор фильма как бы предлагает зрителю: угадай, чью точку зрения изобразил росчерк нашей камеры! В конце 1920-х годов этим увлекались документалисты братья Дзига Вертов и Михаил Кауфман, виртуозно владевшие языком кино. Среди их экспериментов следует упомянуть фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором таких загадок достаточно. Одна из них такова: в ткацком цехе аппарат с методической регулярностью переводит взгляд от одной ткачихи к другой (ракурс снизу вверх). Когда таких колебаний накапливается много, вдруг понимаешь: аппарат выражает точку зрения снующего ткацкого челнока. В фильме Кауфмана «Весной» (1929) оператор, примостившись на подножке паровоза, снимал шатун, приводящий в движение колеса. При этом к шатуну был прикреплен еще один киноаппарат, снимавший кинооператора на подножке. В рецензиях на этот фильм газеты того времени писали: «Мы видим не только как работает шатун – мы видим еще и то, что видит шатун, когда его снимают».

В последних примерах обратим внимание на любопытный парадокс. Автор предлагает нам принять точку зрения неодушевленного предмета. Но неодушевленный предмет не может иметь точки зрения, потому что он вообще не имеет зрения. Но именно это противоречие, по мнению кинематографистов 1920-х годов, и делает привлекательным прием субъективного видения. Нет ничего необычного, когда мы видим, как дети играют в снежки. Не слишком удивит нас и кадр, снятый с точки зрения школьника, в которого попал снежок. А вот если игру в снежки снять с точки зрения летящего снежка, как это собирался сделать режиссер Абель Ганс в фильме «Наполеон» (1927, Франция) – для этого кадра была сконструирована специальная миниатюрная кинокамера, удобная для перебрасывания, – то зритель получит возможность увидеть происходящее так, как никогда в жизни видеть не доводилось.

И еще один парадокс. В начале этой главы мы уже говорили, что чем непривычнее для зрителя оказывается выбранная авторами фильма точка зрения, тем острее ощущение, что она представляет чей-то субъективный взгляд. Возьмем крайний случай – сцена снимается с такой точки, где присутствие человека физически невозможно. Как воспримет зритель подобный кадр?

Сравним между собой три примера, в которых точка зрения на событие не позволяет предположить, что происходящее наблюдает человеческое существо. К таким точкам зрения будет принадлежать взгляд из-под воды.

В фильме К. Муратовой «Короткие встречи» (1968) есть сцена, драматургическое содержание которой – семейная идиллия, момент затишья в сложных отношениях между мужем (В. Высоцкий) и женой (К. Муратова). Мирно беседуя, супруги готовят праздничный обед, к которому будут поданы вареные раки. Сцена вполне обычная, за исключением точки зрения, – мы видим ее участников как бы со дна кастрюли, заполненной водой. Улыбаясь друг другу и обмениваясь репликами, Муратова и Высоцкий время от времени опускают в кастрюлю рака, другого, третьего… В эту минуту со зрителем происходит удивительная вещь – как только первый рак, плавая, оказывается в поле зрения между ним и участниками сцены, происходящее предстает перед нами в ином свете – с точки зрения обреченного на варку рака. Сознание зрителя, не смущаясь тем, что раки едва ли в состоянии слышать человеческую речь и понимать человеческие взаимоотношения, ухватилось за эту субъективную точку зрения и взглянуло на наш мир глазами существ, о которых мы не привыкли думать и которых загодя лишаем способности чувствовать и воспринимать.

Тут следует оговориться, что в фильме «Короткие встречи», как и во всяком художественном произведении, «точка зрения рака» обретает обобщенное значение не сама по себе, а благодаря тому, что в сгущенном, концентрированном виде воплощает в себе художественный конфликт картины в целом. Фильм Муратовой о том, что мы часто отказываем другим в праве на сложный эмоциональный и интеллектуальный мир, в то время как сложность своего внутреннего мира склонны преувеличивать. Героиня фильма, которую играет К. Муратова, настолько увлечена своей исполкомовской работой и своей душевной драмой, что ей не приходит в голову предположить нечто подобное в молчаливой деревенской девушке, нанятой ею в домработницы. Традиционная тема русского кинематографа, затронутая еще в фильме Е. Бауэра «Немые свидетели» (1914), – барское отношение к челяди – в фильме Муратовой преломилась в драме домработницы (Н. Русланова), в глубину чувства которой не способны поверить хозяйка дома и ее муж. Сцена, снятая со дна кастрюли, с точки зрения «немых свидетелей» семенной жизни героев, приобретает для нас качество нового, художественно осмысленного видения именно потому, что эта точка зрения подготовлена всей структурой отношении между персонажами фильма.

Другой пример. В фильме Б. Уайлдера «Бульвар заходящего солнца» («Сансет бульвар», 1950) рассказ ведется от первого лица; мы слышим закадровый голос и с удивлением узнаем, что рассказчик – человек, который только что убит, и что он рассказывает нам историю своего убийства. Этот закадровый голос даст режиссеру право на дополнительные, не принятые в голливудском кинематографе 1950-х годов точки зрения. И действительно, уже в первых кадрах мы видим столпившихся у края бассейна полицейских и журналистов, снятых из-под воды. Такая точка зрения кажется зрителю вполне естественной: если мы только что услышали, что нам о себе рассказывает утопленник, субъективный взгляд со дна бассейна нам тем более не представится странным.

Сложнее встроены в драматургический каркас фильма подводные съемки в картине С. Спилберга «Челюсти» (США, 1975). В фильме рассказывается о гигантской акуле, пожирающей людей. Однако по законам повествования в фильмах ужасов акула-людоед предстает перед зрителем не сразу (лишь в середине фильма мы замечаем то плавник, то неясный силуэт; в полный рост это страшное существо нам показывают только в финальной сцене единоборства). Сначала мы узнаем об исчезновении ночной купальщицы, затем до нас доходят смутные предположения и слухи. Примерно минуте на двадцатой фильма, когда зритель уже достаточно подготовлен, режиссер вставляет в повествование большой эпизод, беззаботный по настроению и, казалось бы, не имеющий непосредственного отношения к сюжету. Это виды океанского пляжа в воскресенье, похожие скорее на рекламный киноролик, чем на игровую картину. Мы видим солнечный берег, а в воде – пеструю толпу купальщиков. Но, конечно, настроение публики на пляже зрителям не передастся. Камера Спилберга незаметно меняет точки зрения – сначала с берега мы переносимся в гущу купающихся. Напряжение зрителя возрастает: мы видим головы пловцов, видим детей на надувных матрацах, но подводная часть от нашего взгляда скрыта, и ощущение опасности для нас сосредоточивается там. Затем режиссер выхватывает из толпы купальщиков отдельные фигуры: мальчика с мячом, заплывшую подальше девушку, толстяка. Но самое сильное средство Спилберг припас напоследок. Камера вдруг начинает чередовать точки зрения – как бы ненароком она то уходит под воду, то, наподобие поплавка, выныривает на поверхность. И если прежде мы опасались, что ни о чем не подозревающие люди подвергнутся кровавому нападению снизу, из невидимой глубины, то теперь источник страха у нас другой: всякое погружение под воду внушает опасения, что наш взгляд совпадает с точкой зрения акулы. Вид снизу людей, перебирающих ногами в голубой воде, и медленное движение камеры, маневрирующей между купальщиками, способствует ощущению почти физической жути – и это при том, что никаких признаков присутствия чудовища и даже ясных указаний на то, что оно обретается поблизости, авторы фильма нам не дают.

Точка зрения и искаженное ви́дение

Выше мы говорили о тех случаях, когда субъективная точка зрения определялась особым положением камеры и се движением. Между тем в языке кино мы встречаем много случаев оптической передачи субъективного видения. Речь идет о свойствах изображения, имитирующих уже не столько точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном восприятии действительности (ил. 18). Уже в 1906 году Э.С. Портер в фильме «Сон поклонника виски» для передачи искаженного видения пьяного героя применил двойную экспозицию – просвечивающиеся одна через другую, покачивающиеся и раздваивающиеся картины городской улицы. Похожим образом (но, конечно, разнообразя приемы и проявляя все новую изобретательность) операторы передавали головокружение, гипноз, обморок, любовное влечение и другие состояния психики, о которых принято думать как о факторах, искажающих нормальную картину мира. Так, в одном американском фильме, когда герой приходил в ярость, все предметы погружались в розовую дымку. Примеры оптической деформации кадра хотя и разнообразны по приемам, однако не слишком различаются по своим функциям.

18. В фильме А. Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача: деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта

Из способов передачи искаженного зрения наиболее интересен так называемый прием мягкого фокуса. Это случаи, когда изображение теряет резкость, приобретает нечеткие, неясные очертания. Прием этот важен для языка кино именно потому, что его роль не сводится только к одному – передаче субъективного восприятия. Мягкий, туманный рисунок фигур, лиц, предметов представляет собой самостоятельный визуальный мотив, и оператор вместе с режиссером может добиться того, чтобы противопоставление четкого и нечеткого изображений сделалось не только иллюстрацией к тому или иному психическому состоянию персонажа, но и генератором более глубокого художественного смысла.

Если говорить не о фильмах, а о неосуществленных замыслах, то одним из первых в истории кино на драматургические ресурсы нечеткого изображения обратил внимание русский поэт-символист Ф. Сологуб. В его сценарии «Барышня Лиза» (1918) рассказывается о любви девушки и молодого человека. Молодой человек, поборник передовых идей (действие происходит в начале XIX века), оставляет Лизу, увидев, что ее девушки-крепостные портят себе глаза, сидя за хозяйским вышиванием при лучинах. Чтобы искупить свою вину, Лиза дает обет – до возвращения возлюбленного самой вышить розами большое полотно. По замыслу Сологуба, чем краше узор из роз, тем слабее становятся у Лизы глаза. Наконец полотно готово, а молодой человек как раз возвращается из-за границы. В указаниях режиссеру Сологуб писал: «… желательно показать ослабление зрения в натруженных работою Лизиных глазах. Для этого, мне кажется, пейзаж следует снимать не в фокусе, чтобы очертания предметов были расплывчаты. Что эта расплывчатость очертаний зависит не от случайностей съемки и не от ненастной погоды, может быть подчеркнуто отчетливым пейзажем до появления Лизы».

Финал фильма задуман как сложная кинематографическая игра. Противопоставлены четыре точки зрения. Во-первых, это картина прошлого, встающая перед глазами Алексиса, – он «воображает Лизу легкомысленной, веселой шалуньей и своевольницей, и вспоминает свои встречи с ней здесь же, на мостике», и совсем другая картина, открывавшаяся его глазам при первой встрече: «Перед ним стоит с глазами, полными слез, стройная, печальная девушка, лицо которой неизъяснимо трогательно и прекрасно». Во-вторых, это четкий образ возлюбленного, встающий перед мысленным взором Лизы («смотрит вокруг, – и ясный день туманен, и все предметы словно скрыты легкой сетью. Но глазами души она видит лучше, чем глазами тела…»), и его настоящий облик, который полуслепая девушка едва узнает («…перед нею плывет туман, сквозь который она различает только лицо»). Кинематографические категории четкости и нечеткости Сологуб попытался наложить на литературные – столкнув таким образом зрение истинное («глаза души») и внешнее («глаза тела»).

Нерезкое изображение только тогда становится полноценным элементом киноязыка, когда оно вступает в игру подвижных, динамических смысловых отношений. Когда же прием мягкого фокуса неподвижно закреплен за какой-то условной субъективной точкой зрения – неважно, призван ли он выражать состояние пьяного или человека, с трудом сдерживающего слезы, – то такой прием, как это ни парадоксально, воспринимается нами как противоречащий природе киноязыка. Язык кино, как и язык искусства в целом, – не набор состояний, а система отношений. В фильме Джозефа фон Штернберга «Доки Нью-Йорка» (1928) молодая женщина, чтобы скрыть слезы разлуки, берется за штопку. Крупный план пальцев – но иголка с ниткой не могут найти друг друга. Изображение снято не в фокусе – блестящая игла сквозь слезы слегка люминисцирует. Но для зрителя фильма этот кадр – не навязанная извне иллюстрация того, что происходит в душе героини. Неясность очертаний – пластический мотив, заданный фон Штернбергом с самого начала картины. Героиня фильма впервые предстает зрителю в тумане, и этот портовый туман скоро становится лейтмотивом драмы. К сцене шитья зритель подходит подготовленным, и тем острее воздействует кадр, где знакомая неясность очертаний вдруг предстает в новом значении – слез. Произошла как бы конденсация лейтмотива. Вместо простого разграничения точек зрения – вот объективная, а вот субъективная, – перед нами взаимное отражение внешнего во внутреннем, мира в человеке.

И действительно, разграничение объективного и субъективного, внутренней и внешней точек зрения в языке кино чрезвычайно подвижно и неопределимо. Сама эта неопределимость, взаимоперетекаемость точек зрения – одна из существенных черт киноязыка и, возможно, один из секретов искусства вообще. Когда был задуман эпизод похорон матроса на одесском молу в фильме С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925), ассистент режиссера, впоследствии известный актер М. Штраух, писал жене в Москву: «Потом хочет все это дать снятым немного не в фокусе, а после того, как призывает к восстанию бундовка, то уже все резко в фокусе! Фотографию, и ту он хочет заставить играть!» Через двадцать дней замысел несколько изменился (сменился и оператор – вместо оператора хорошей дореволюционной выучки был поставлен экспериментатор Э. Тиссэ). Виды одесского порта в час траура решили снимать не внефокусным методом, а сквозь туман. То есть замысел несколько сместился с позиции субъективной передачи траура, но, как видно из нового письма Штрауха, мотив слез из замысла не исчез: «Сейчас Тиссэ, несмотря на туман, поехал снимать в порт “траурные куски”, о которых я тебе писал: “сцена с убитым матросом”. Очертания всего получатся нерезкие и даже дрожащие; так видишь все предметы, когда глаза полны слез».

Однако, когда туман был снят, Эйзенштейн смонтировал из него эпизод, в котором нет ни признаков взгляда «сквозь слезы», ни признаков субъективного видения вообще. Позднее сам режиссер так описывал эмоциональную тональность этой сцены: «В “Броненосце «Потемкине»” перед кульминационной сценой “Плач над трупом Вакулинчука” были вмонтированы знаменитые “туманы” – ряд кадров, где в медленном движении тяжелого тумана над водой, в выступающих из мглы черных силуэтах кораблей рождалось ощущение тишины и тревоги, а в кадрах, где лучи солнца начинают пробиваться сквозь пелену туманов, – ожидание и надежда». Тогда как в «Доках Нью-Йорка» пластический мотив – туман – сгустился до состояния сюжетного, в «Броненосце “Потемкине”» произошло обратное: сюжетный элемент – слезы – на пути от замысла к реализации преобразился в пластический мотив.

Кадр

В наших предыдущих рассуждениях мы иногда пользовались словом «кадр», не уточняя, что это значит. Обычно о кадре говорят в трех значениях. «Кадр из фильма» обычно обозначает статичный момент, зафиксированный на пленке. На экране он занимает 1/24 секунды, и поэтому увидеть такой кадр можно только в аппаратном помещении кинотеатра или на кинофабрике. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет. Иногда «кадром из фильма» называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра.

Поскольку скорость прохождения пленки через проектор автоматически задана, кадр в означенном выше смысле является единицей кинотехники, а не киноязыка. Правда, в словарь языка кино входит понятие «стоп-кадр». Стоп-кадр имитирует впечатление, будто пленка в проекторе остановилась. Однако, когда такая поломка случается на самом деле, кинопленка не выдерживает температуры проекционной лампы и расползается. Деформация изображения, которая в таких случаях происходит, в истории киноискусства изредка тоже использовалась в художественных целях, например, шведским режиссером И. Бергманом. Но, конечно, возгорание пленки здесь тоже имитировалось – мультипликационным способом. Эту мистификацию изобрел не Бергман. В 1912 году русский оператор и мультипликатор В. Старевич разыграл таким образом своих коллег-кинематографистов. В зале поднялась паника – во времена немого кино пленка не расползалась, а вспыхивала и горела, как нынешние мячики для пинг-понга.

Когда мы говорим «кадр фильма», мы имеем в виду не «кадр из фильма», а нечто другое. Кадр фильма – непрерывный участок фильма, состоящий из нескольких «кадров из фильма». Правильнее было бы сказать «из одного или нескольких», поскольку в истории кино бывали случаи, когда длина кадра доводилась до минимума и изображение исчезало с экрана, не успев появиться. В 1960-е годы в американском и европейском киноавангарде существовал такой жанр – «фильм-дневник». Автор такого фильма ходил повсюду с небольшой кинокамерой и, когда ему хотелось, фиксировал на пленке окружающее, но фиксировал в особом режиме, позволяющем запечатлеться одному-единственному изображению. В результате получался своеобразный конспект жизни, предельно компактный. Когда такой фильм проецируется на экран, зрители (особенно не привычные к такому кино) мало что видят, кроме мелькания, но сам автор улавливал отдельные события в этой пульсации мгновенных впечатлений. Чем больше лет велся такой дневник, тем с большим правом режиссер говорил словами старых романов: «За минуту перед моим внутренним взором пронеслась вся жизнь».

Кадр максимальной длины ограничен только запасом пленки в съемочном аппарате. Здесь рекорд тоже принадлежит кинематографу авангарда[19] и исчисляется в часах.

Между этими полюсами колеблется длина кадров привычных нам фильмов. Этот параметр киноязыка свободен. Однако нельзя сказать, что длина кадра принадлежит к самым активным факторам порождения художественного смысла. Длительность кадра зритель начинает ощущать только тогда, когда кадр оказывается чрезмерно длинным или чрезмерно коротким, то есть в тот момент, когда он начинает его раздражать. Во всех остальных случаях мы считаем длину кадра производной от других, более содержательных параметров. Мы редко говорим «кадр длинноват», чаще в таких случаях указывают на вялое действие. Режиссеры, ориентированные на «классический» (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино, избегают и слишком коротких кадров. В одном из интервью американский режиссер П. Богданович объяснил: «Я выбираю длину кадра прямо на площадке. Я никогда не остановлю оператора, если актер еще держит сцену – какой бы короткой она ни мыслилась мне как сценаристу». Другой американец, С. де Милль, говорил, что в работе с актером главное – вовремя сказать «стоп». И в том и в другом суждении длина кадра оценивается не как самостоятельный художественный фактор, а как показатель мастерства, атрибут владения режиссерским ремеслом.

Именно поэтому только очень смелые и безоглядные художники решаются поставить во главу угла своей эстетики фактор продолжительности кадра – строить отношения между характером действия и длительностью показа не по принципу гармонии, а по контрасту. Например, классический кинематограф приучил нас к мысли, что чем меньше в кадре действия, тем кадр должен быть короче. Но если мы вспомним начало фильма японского режиссера А. Куросавы «Тень воина» (1980), где в течение долгих минут группа самураев неподвижно сидит лицом к зрителю, или знаменитый по своей продолжительности кадр из финала фильма «Профессия: репортер» (1975) М. Антониони (оба фильма шли в советском прокате), то поймем, что оба режиссера это наше предвзятое мнение оспаривают. Антониони уже при съемках своего первого фильма сформулировал принцип расхождения между длиной кадра и продолжительностью сцены в драматургическом понимании этого слога: «… когда во время первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе не обязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Я не выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние – это продолжать снимать их. Отсюда длинные кадры, бесконечные панорамы и т. д. <…> Я снимал актера, который не знал, что ему делать, и эти моменты бездеятельности и растерянности оказались очень удачными. Во всяком случае, они были невероятно искренни».

Кадр как рамка

Мы познакомились с двумя значениями слова «кадр»: мельчайший изобразительный элемент на пленке и сегмент фильма во времени. Но что мы подразумеваем, когда говорим, что картина продолжается, но кадр уже другой? Третьим значением слова «кадр» будет: сегмент фильма в пространстве. Из окружающего нас пространства камера выхватывает прямоугольник, который мы называем «кадром». Когда оператор говорит «взять кадр» или когда зритель шепчет соседу «какой кадр!», они имеют в виду именно это значение (см. ил. 19).

19. Необходимость постоянно учитывать третье значение термина «кадр» породила специфический жест фотографов и режиссеров

Четырехугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Уже поэтому кадр делит пространство на две зоны: видимую и невидимую. Когда в кино мы чего-то не видим, это не значит, что оно для нас не существует. Язык кино не мог бы функционировать, если бы мы считали, что изображенное в кадре существует, лишь пока кадр не исчез с экрана. Когда в фильмах Гриффита мы оставляем героя лежать связанным на полу, а сами переносимся в другое место, мы продолжаем опасаться за его судьбу. Точно так же, когда нам показывают одного собеседника, мы ощущаем за кадром присутствие другого, невидимого. Невидимого собеседника нам не обязательно знать в лицо. Не только память, но и воображение помогает заполнить закадровое пространство. В фильме Ф. Борзеджа «Желание» (США, 1936) чуть ли не и первом кадре мы видим героя в кабинете начальника. Размахивая руками, со страстью в голосе герой доказывает начальнику, как долго он не был в отпуске. В следующем кадре мы видим пустое кресло: пользуясь отсутствием хозяина кабинета, герой только репетировал тираду. Здесь удивительно даже не то, что мы поверили в существование закадрового персонажа, а то, насколько ясно представили себе его возраст, комплекцию, выражение лица. Этот пример – крайний (и, по сути дела, нехитрый по своему замыслу) случай, но он хорошо показывает, что невидимое пространство за рамкой кадра является своего рода полями, на которых свободное зрительское воображение дорисовывает начатое режиссером.

Многие режиссеры умеют пользоваться закадровым пространством, некоторые – виртуозно. Показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, – всё это издавна известные приемы дозирования нашего интереса. Закадровое пространство – инструмент такого дозирования в кинематографе (разумеется, не единственный). В искусстве опасно выводить устойчивые закономерности, но все же для определенных жанров киноискусства будет справедливым утверждение, что кульминационные события в них происходят вне поля зрения. Хрестоматийная сцена драки в немецком фильме Э. Дюпона «Варьете» (1925) снята так: герой и его соперник, катаясь по полу, уходят из кадра, затем снизу на мгновение появляется рука с занесенным ножом. Пауза, затем герой, уже один, поднимается в кадр. Такое решение предельно заостряет наше внимание на выборе – кто победит? Режиссер на время лишает нас информации, создает искусственный ее дефицит. Наш интерес к любым сведениям «из-за кадра» резко возрастает, но рука с ножом, сигнализируя об убийстве, не дает ответа на вопрос: кто кого ударил? На мгновение это становится единственным неизвестным – и в результате, когда в кадре появляется фигура героя, к нам наконец поступает последняя порция информации, наиболее существенная.

Может показаться, что в этом эпизоде Дюпон до конца исчерпал возможности внекадрового построения такой сравнительно простой интриги, как поединок. Но в 1939 году американский режиссер Дж. Форд предложил новый вариант этой партии, с одним ранее не предусмотренным ходом: в классическом вестерне «Дилижанс» финальная дуэль ковбоя с негодяем происходит, как и у Дюпона, вне поля нашего зрения. Как и в «Варьете», в кадр возвращается только один, но это не герой, а его противник. Дело разъясняется, когда негодяй, сметая локтем пивные кружки, замертво опускается на пол: он смертельно ранен.

Дело, конечно, не только в усложнении простой альтернативы – кто кого. Смерть за кадром может отражать глубину этической позиции режиссера, не приемлющего убийства, какими бы ни были его мотивы. Французский режиссер Р. Брессон в фильме «Приговоренный к смерти бежал» (1956) скрупулезно фиксирует малейшую деталь длительных приготовлений к побегу, но когда дело доходит до необходимости убрать немецкого часового, беглец совершает убийство за кадром (пауза не сопровождается звуками, указывающими на происходящее вне нашего поля зрения). Внекадровое поле использовано не для создания сюжетной загадки, – чтобы избежать таких загадок, исход побега сообщается зрителю в названии фильма, кроме того, все действие сопровождается рассказом героя от первого лица, – просто Брессон предпочел избавить зрителя от соблазна пожелать смерти человеческому существу, пусть даже немецкому солдату и даже ради спасения от смерти невинно осужденного. Или другой пример – уже знакомый нам кадр из фильма «Профессия: репортер» Антониони. Этот кадр длится семь минут, длительность для экранного времени экстраординарная. При этом в поле зрения происходит минимум действия: за окном появляются какие-то люди, уходят, возвращаются… Между тем за кадром происходит убийство – погибает герой фильма.

Здесь, как и в более ранней своей картине «Фотоувеличение» (1967)[20], Антониони не посвящает зрителя в уголовно-хроникальные подробности (хотя именно такие подробности недалекого зрителя интересуют в первую очередь): кто, по каким мотивам, как убивал – напротив, он отсекает эти детали, сознательно обедняет поток событийной информации, поступающей с экрана. Нам остается одно – осмыслить смерть героя вне мельтешения причинно-следственных обусловленностей, совпадении, случайностей, обстоятельств, из которых складывалась его жизнь. Такое мельтешение, по Антониони, только скрывает от нас главное свойство человеческой смерти – ее необъяснимость, невыводимость ни из каких внешних причин. Убрав из кадра внешнюю оболочку события, Антониони обнажает для нас голый факт смерти, возвращает утерянное нами ощущение смерти как тайны.

Кадр и «внешнее» пространство

Продолжим наш разговор о пространстве кадра и пространстве вне кадра. Суммируя сказанное, мы можем сделать вывод: для режиссера и для зрителя небезразлично, где происходит событие – на наших глазах или вне поля видимости. Но только ли в видимости дело? Не являются ли границы кадра границами качественно различных пространств, в каждом из которых одно и то же событие предстанет в совершенно разном свете.

Вдумаемся в понятие пространства. Пространство классической механики однородно по всем своим направлениям. Но для того чтобы прийти к такому умозаключению, ученым прошлого пришлось побороть в себе древний пространственный инстинкт, согласно которому окружающий мир поделен на территории – свою и чужую. Такое пространство однородным не назовешь. Процитируем американского антрополога Э. Холла, основателя проксемики – науки о том, как человеческая культура трактует понятие пространства: «Каждый, кто наблюдал за жизнью собак, особенно в деревне, знает, как они понимают пространство. Прежде всего собака знает границы двора хозяина и защищает его от вторжения. У нее есть также определенное место, где спать – у камина, на кухне, в столовой, – если ее туда пускают. Короче говоря, у собаки есть в пространстве конкретные точки, на которые она много раз возвращается, в зависимости от обстоятельств. Кроме того, можно наблюдать, как собаки создают вокруг себя зоны. Вторженец, в зависимости от своих отношений с собакой и от зоны, в которой находится, может вызывать определенные реакции, переступая невидимые, но важные для пса границы».

Ученый считает, что человек похожим образом обживает окружающее пространство, хотя, в отличие от животных, стесняется этого и стремится не выдать эмоций, подсказанных ему пространственным инстинктом: «Хозяин дома словно извиняется, что у него есть “свое кресло”. С кем не случалось – входишь в комнату, видишь удобное кресло и направляешься в его сторону, потом вдруг спохватываешься, оборачиваешься и говоришь: “А это, случаем, не ваше любимое кресло?” Ответ бывает, как правило, любезным. Можете себе представить, что бы произошло, если бы наш хозяин дал волю своим действительным чувствам и ответил: “Да, черт возьми, это мое любимое кресло, и я не люблю, когда в него садятся!” По неведомым причинам в нашей культуре принято преуменьшать или скрывать чувства по поводу пространства».

20–22. «Африканская королева» Дж. Хьюстона: опасность всегда приходит из-за рамки кадра

Подобно гостю из этого примера, зритель в кино сразу понимает, какое пространство герой считает «своим», а какое «чужим». Отождествив себя с киноперсонажем, мы начинаем разделять его пространственный инстинкт, его предубеждение против внешнего, «чужого» пространства или его привязанность к пространству внутреннему, «своему». Многие режиссеры намеренно стимулируют пространственный инстинкт, а определенные киножанры, например вестерн или фильм ужасов, существуют во многом благодаря нашим пространственным предрассудкам.

Теперь вернемся к нашему противопоставлению пространств – пространства кадра и внекадрового пространства. Очень часто случается, что видимое поле кадра оказывается для зрителя аналогом «своего», внутреннего, знакомого, обжитого пространства, а пространство за кадром – чужим, внешним, неизвестным, враждебным. Разумеется, речь идет не о каком-нибудь устойчивом, обязательном значении, а о простой предрасположенности нашего сознания, которую в нужном случае легко активизировать, а когда не нужно – усыпить. В истории кино встречаются сюжеты, где сама ситуация подсказывает решение: превратить внекадровое пространство в источник постоянной угрозы. Например, в фильме Дж. Хьюстона «Африканская королева» (1952) двое британских подданных – их играют Хамфри Богарт и Кэтрин Хепбёрн, – подвергаясь смертельной опасности, пробираются на паровом катере сквозь африканские джунгли по порожистой реке. На каждом шагу их подстерегают неожиданности: водопады, стадо гиппопотамов, немецкий форт (дело происходит во время Первой мировой войны). Мир джунглей, во всем разнообразии враждебных проявлений, обступает старенький катер – единственный пятачок «своего», безопасного пространства. Как режиссер дает зрителю понять о приближении очередной угрозы? Во-первых, по правилу, известному любому грамотному в приключенческом жанре кинематографисту, сначала нам показывают реакцию героя (чаще – героини: страху женщины мы сочувствуем острее) и лишь затем – причину его испуга. (Заметим в скобках, что в кинокомедии господствует противоположный принцип: герой беззаботен, но зритель уже видит нависшую опасность – примеры читатель легко подыщет сам, вспомнив любую комедию Чарли Чаплина.) Во-вторых, сравнив кадры из фильма на ил. 20–21, мы убедимся, что, как ни велико разнообразие грозящих героям опасностей, режиссер Дж. Хьюстон «предупреждает» нас о них одним и тем же способом. Персонаж бросает взгляд за кадр – выражение его лица меняется – и только мгновение спустя зрителя вводят в курс дела. По нашим подсчетам, в «Африканской королеве» эта формула в неизменном виде повторяется девять раз. И каждый раз средний член формулы – та толика экранного времени, когда факт опасности налицо, но мы еще не знаем, какова его конкретная форма, – заставляет зрителя испытать страх перед закадровым пространством как таковым. В нас оживает инстинктивная боязнь чужого, страх перед внешним, неведомым пространством, грозящим вторгнуться в знакомый и обжитой мир кадра.

Следует обратить внимание на два нюанса, показывающих, как искусно режиссер манипулирует дремлющими в нас представлениями.

Первое. Искусствоведы и историки культуры давно заметили, что в расположении персонажей на холсте, а также в театральных мизансценах наблюдается тенденция размещать героев, воплощающих злое, отрицательное начало, по левую сторону, оставляя правую за персонажами – носителями добра. В нашей картине мира левая половина наделена недобрыми характеристиками. Из-за левой кулисы в старом театре появлялись те действующие лица, от которых возникают одни неприятности. В «Африканской королеве» режиссер сумел так организовать кадр, что в восьми случаях из девяти испуганный взгляд героев направлен в левый (от зрителя) участок внекадрового пространства. Угроза слева нам видится страшнее.

Второе. На ил. 22 мы видим знакомую картину – Кэтрин Хепберн узрела скрытую от нас опасность. Зритель уже ждет вторжения слева из-за кадра, но тут все разъясняется: страх в лице актрисы относится к африканским пиявкам на теле ее спутника, который находится тут же, перед нами. Здесь режиссер Хьюстон чуть-чуть схитрил – так поместил актрису и так направил ее взгляд, что в первую секунду зритель ошибается, решив, что она смотрит влево за кадр. Закадровое пространство – мощный резервуар страха, и, когда режиссер решает дать зрителю основательную встряску, он прибегает именно к нему.

Анализ кадра

Таким образом, смысл происходящего далеко не всегда исчерпывается тем, что мы видим в кадре. Рамка экрана служит своего рода ограничителем зрения. Пространство внутри кадра мы «прочитываем» автоматически, с помощью зрительных навыков. Пространство за кадром восстанавливаем по памяти (если оно уже нам встречалось) или конструируем силой воображения. И в том и в другом случае степень определенности наших знаний о закадровом пространстве на порядок ниже, чем определенность того, что в данный момент находится перед глазами. Можно сказать, что пространство за кадром принадлежит к области смысловой неопределенности фильма.

Чтобы убедиться, как искусно режиссеры умеют пользоваться неопределенностью, предоставленной им языком кино, мы предлагаем проделать вместе с нами анализ одного кадра из фильма американского режиссера А. Хичкока «Незнакомцы в поезде» (1951). Фильм рассказывает о человеке, замыслившем убить незнакомую женщину и навести подозрения на ее мужа. К моменту интересующего нас кадра зритель уже догадался о намерениях героя. Но молодая женщина никогда его не встречала и заподозрить в нем своего убийцу не может. Дело происходит вечером в луна-парке. Мириам только что заметила неотступно следующего за ней мужчину, но решает, что он намерен с нею познакомиться. Впервые она встретилась с ним взглядом у входа в луна-парк. Через минуту она украдкой оглянулась еще раз и убедилась, что незнакомец продолжает следовать за ней.

Как режиссер строит этот кадр? Хичкок понимает, что зритель, как его героиня, ожидает и в третий раз увидеть незнакомца на привычном расстоянии и вслед за ней устремит взгляд в глубину пространства. Чтобы усложнить задачу, Хичкок не оставляет пространство в глубине кадра пустым – там, куда направлен взгляд Мириам, маячат три мужские фигуры. В течение секунды мы вглядываемся в эти фигуры, но они явно не имеют отношения к происходящему – убийца, как мы знаем, пришел один, кроме того, эти трое стоят спиной к Мириам. Еще раз сверившись с направлением взгляда Мириам, мы замечаем справа плечо неподвижно стоящего человека – оно ближе, чем, по нашим предположениям, должен находиться убийца. Несмотря на это, зритель сразу же «приписывает» плечо искомому персонажу – это он находится за кадром в нескольких шагах от Мириам! Однако Хичкок нас обманул, подставив чужое плечо и заставив зрителя мысленно восстановить по нему облик убийцы. Это мы понимаем по реакции Мириам: ей-то не мешает рамка кадра, и обладателя плеча она видит в полный рост. Мириам, как бы внезапно что-то почувствовав, поворачивает голову в противоположную сторону, влево от нас. Следуя за ее взглядом, камера чуть-чуть сдвигается влево – и мы, внутренне содрогнувшись, обнаруживаем, что убийца, гадко улыбаясь (актер Р. Уокер), стоит совсем рядом, возле Мириам (ил. 23–24).

Что произошло? Обыкновенный, средний режиссер, скорее всего, решил бы этот кадр прямолинейно: Мириам стояла бы лицом к нам, а зритель следит, как к ней из глубины пространства приближается убийца. В конце кадра мы увидели бы, как вздрогнула от неожиданности Мириам, но сами не удивились, – для нас все передвижения сохраняли четкую определенность. Хичкок же рассудил, что главное – доставить неожиданность не героине, а зрителю. Только в этом случае он изнутри почувствует тревогу, испытанную Мириам, а не ограничится внешней констатацией того, что молодой женщине вдруг стало не по себе. Для этого Хичкок воспользовался зоной неопределенности – закадровым пространством.

Приучив нас, что убийца держится поодаль, Хичкок, вместо того чтобы постепенно сокращать расстояние между ним и жертвой (так поступил бы на его месте прямолинейно мыслящий режиссер), заставляет нас потерять его из виду. В эту секунду зритель испытывает неприятное ощущение невидимой опасности. Именно поэтому мы с такой готовностью покупаемся на ложный маневр Хичкока – «подставное» плечо дает нам возможность опознать и локализовать в пространстве источник опасности, хотя, конечно, нам неприятно сознавать, что он ближе, чем мы предполагали. Но совсем неуютно нам становится в следующий момент, когда мы понимаем, что оказались в дураках: убийца стоит совсем рядом, причем не с той стороны, где мы его искали, а главное – мы читаем это в его улыбке превосходства – пока мы вслед за Мириам обшаривали взглядом пространство, убийца спокойно наблюдал все этапы этого замешательства.

Обобщая сказанное о кадре, мы можем сделать вывод: значение кадра складывается из отношения того, что мы в данный момент видим на экране, к тому, что, по нашему мнению, осталось за его рамками. Прибегнув к аналогии с алгеброй, можно сказать: формула художественного смысла в кино представляет собой систему уравнений с несколькими неизвестными. Одним из таких неизвестных будет пространство за кадром.

23–24. …а убийца, гадко улыбаясь… стоит совсем рядом, возле Мириам («Незнакомцы в поезде» А. Хичкока)

План

Человеку, хотя бы отдаленно знакомому с миром кино, непременно приходилось встречаться со словом «план»: крупный, средний, общий и даже «макроплан» и «микроплан». «Каким планом мы дадим этот кадр?» – обсуждают сценарий режиссер с оператором. «Каким планом меня будут снимать?» – спрашивает киноактриса перед началом съемки. Это не праздные вопросы, от них зависит облик будущего фильма.

Наше представление о пространстве – о том, что мы называем словами «большое», «маленькое», «близкое», «далекое», «находящееся высоко или низко», – определяется размерами нашего тела и окружающих нас предметов, а также привычной нам скоростью движения, величиной шага и т. д. Мы создали вокруг себя наш, человеческий мир, которым мы мерим окружающее. Мы знаем, что далекие предметы кажутся меньше и, сидя в ложе театра, не удивляемся тому, что актеры на сцене, по законам перспективы, кажутся маленькими; окружающий их мир театральных декораций также соответственно уменьшился, и мы безо всяких объяснений понимаем, что это люди нормального роста. Но вот режиссеру Н. Акимову в Ленинградском театре комедии надо было поставить на сцене сон мальчика: герою приснилось, что он стал лилипутом. Когда занавес поднялся, зрители увидели через всю сцену от кулисы до кулисы огромную поверхность стола. На столе стояла громадная чернильница, огромный стакан с водой. А стоящий в стакане цветок почти достигал потолка сцены. Когда артист, игравший мальчика, вскочил на стол и побежал по нему, не доставая головой до края стакана, иллюзия того, что он уменьшился, овладела зрителями. Акимов нарушил наши привычные представления о большом и маленьком, изменив соотношение размеров человека и окружающих его вещей.

В кино мы время от времени встречаемся с таким же приемом. Знаменитая американская кинозвезда 1920-х годов Мэри Пикфорд, игравшая преимущественно девочек-подростков, набирала себе партнеров из рослых детей-акселератов и заказывала укрупненную мебель для декорации, чтобы ростом соответствовать своему амплуа. Утверждают, что невысокий от природы герой экрана Дуглас Фэрбенкс поступал прямо противоположным образом, скрадывая свой рост с помощью уменьшенной в размерах декорации и соответствующим подбором актеров на эпизодические роли. На ил. 25 мы видим тот же эффект, которого добивался Акимов на сцене: любимцы публики американские комики Лорел и Харди выступили в фильме «Сорванцы» (1930) в гигантских интерьерах, превратившись тем самым в миниатюрные копии самих себя; то же самое можно увидеть на ил. 26 в кадре из фильма К. Рассела «Приятель» (1971). Бывает, что зритель не сразу в состоянии определить, к какой отметке на шкале масштабов принадлежит то или иное изображение. Некоторые режиссеры не прочь воспользоваться нашим замешательством. В фильме С. Эйзенштейна «Стачка» (1924) в одном из эпизодов действуют лилипуты, нанятые для развлечения гостей. Как режиссер вводит нас в действие? Сперва перед нами появляется натюрморт: крупные виды рюмок и приборов на праздничном столе. Затем – пара, танцующая вальс. Мы мысленно приводим кадры к единой шкале масштабов и уже представляем себе ситуацию: кавалер и дама танцуют возле накрытого стола. Когда же Эйзенштейн показывает эту картину общим планом, обнаруживается, что мы ошиблись: танцующие – лилипуты, а танцуют они тут же, на столе, среди столовых приборов.

25. Увеличение декораций уменьшает героев: Лорел и Харди в фильме «Сорванцы»

26. То же самое происходит с героями фильма К. Рассела «Приятель»

Так Эйзенштейн напомнил нам, что рост – понятие относительное. Фактически первым это сделал Дж. Свифт, заставив нас ощутить размеры нашего тела: то, что мы считаем «нормальным», то есть «никаким», оказалось огромным в стране лилипутов и крошечным в стране великанов. Пусть читатели вспомнят ту сцену, когда Гулливер, попав на остров великанов, прячась между гигантскими стеблями ячменя от работников, убирающих поле, рассуждает: «Несомненно, философы правы, утверждая, что понятия великого и малого суть понятия относительные. Быть может, судьбе угодно будет устроить так, что и лилипуты встретят людей, столь же малых сравнительно с ними, как они были малы по сравнению со мной. И кто знает, быть может, в какой-нибудь отдаленной части света существует порода смертных, превосходящих своим ростом даже этих гигантов»[21]. Привычная нам норма неощутима, мы ее просто не замечаем и считаем, что у нее нет признаков. Свифт показал, что «нормальный» рост – это большой для маленьких и маленький для больших, и этим оживил реальное ощущение, казалось бы, нейтральной величины.

Нечто аналогичное происходит в кино. Передвигая камеру, мы можем получить изображения различного размера, отдаляя точку зрения от объекта или приближая ее к нему. Однако неизменно в центре нашего восприятия будет находиться некоторый «нормальный» эталон величины фигур на экране, задающий «естественное» отношение размеров кадра и фотографируемых объектов. Оно воспринимается как «не далекое и не близкое» – естественный размер стоящих рядом с нами собеседников или рост нашего сражения в зеркале, когда мы стоим рядом. История европейской живописи показывает, что нормальным расстоянием между художником и моделью в жанре портрета принято считать расстояние в 1,2–2,4 метра. Искусствовед М. Гроссер установил, что в этом диапазоне между портретистом и портретируемым возникает особая «психологическая близость», необходимая для этого жанра живописи: «…своеобразное общение, почти беседа, ощущение, которое сохраняется и передается зрителю, рассматривающему портрет». Это расстояние, на котором человек человека видит в рост (мы берем в расчет область четкого и периферийного зрения).

В европейской культуре такое расстояние принято за норму для диалога, в котором собеседники – не интимно близкие друзья, но и не чуждаются друг друга Кроме того, это расстояние, подразумевающее равноправие партнеров. Тот же Гроссер утверждал, что, если расстояние между художником и моделью меньше 1,2 метра, у зрителя возникает ощущение, будто или художник, или модель доминирует над своим визави, подавляет его.

Когда же расстояние превышено (для ситуации диалога расстояние около трех метров означает необходимость повысить голос), психологически окрашенное общение превращается в общение публичное – в поле зрения входит окружающее пространство, включающее, кроме собеседника, других людей.

Видимо, исходя из интуитивного ощущения общеевропейской культурной нормы, изображение фигуры в рост на экране берется за точку отсчета и называется средним планом. Средний план обычно понимается как такое построение кадра, при котором в него умещается фигура человека, снятая до колен, то есть то, как мы видим стоящего рядом собеседника, не совершая движений головой. От этой точки отсчитываются другие планы:

– дальний план (охват далекого пейзажа и расположенных на нем фигур людей);

– общий план (расстояние от «меня» увеличилось, я вижу другого человека в полный рост);

– первый план (человек вплотную подошел «ко мне», камера «видит» лишь верхнюю часть его фигуры);

– крупный план (лицом к лицу);

– план детали (сверхкрупный план, в поле зрения попадает не весь предмет – часть лица, тела, отдельная вещь).

План как бы помещает зрителя в ту точку, с которой смотрит камера. И здесь с «я» зрителя происходят интересные и странные приключения. Во-первых, какого оно роста? Средний план изображает фигуру человека, стоящего по отношению ко мне на «нейтральном» (не близком, не далеком) расстоянии. Следовательно, я должен быть приблизительно такого же роста. Но фигура человека, снятого средним планом, получается на экране намного превышающей рост человека (в зависимости от размера экрана), а на экране телевизора – намного меньшей. Однако абсолютная величина фигур замечается зрителем лишь в первые минуты, затем наступает адаптация. Чтобы понять это явление, вспомним, что люди, нарисованные на картинах малого размера, нам не кажутся лилипутами, а на огромных полотнах – великанами. Степень же приближенности или удаленности их фигур от зрителя определяется не абсолютной величиной, а отношением к рамке картины: фигура, голова которой касается верхней рамки, а ноги ниже колен не поместились на полотне, будет восприниматься как расположенная на переднем плане; каковы бы ни были размеры картины, фигуры, занимающие на полотне незначительное место, мы воспринимаем как далекие.

С аналогичным явлением мы сталкиваемся и в кино: степень удаленности объекта воспринимается в зависимости от его величины по отношению к краям экрана и к той – реальной или воображаемой – фигуре, которая заполняет на этом экране пространство среднего плана.

Однако, как мы уже говорили, однозначно определить план удастся далеко не всегда – для этого зритель должен сначала опознать, что ему показывают. Мы рассказывали о шутке с лилипутами в фильме «Стачка». В другой своей картине, «Старое и новое» («Генеральная линия», 1927), Эйзенштейн повторил этот прием, но уже с определенным художественным заданием. В эпизоде, призванном продемонстрировать засилие бюрократов, первое, что мы видим, – пугающее изображение металлической конструкции, толчками надвигающейся на зрителя. В следующий момент выясняется, что это крупный план (причем в ракурсе снизу!) каретки пишущей машинки. Антониони любит показывать безлюдные пространства, застроенные архитектурными сооружениями абстрактно-геометрической формы. Часто зритель теряется в догадках – какова шкала масштабов в этих кадрах, к какому плану относится то или иное изображение? Ответ бывает неожиданным, например, из-за выступа появляется фигурка Жанны Моро, и оказывается, что план взят значительно более дальний, чем мы предполагали.

Дальний план и пространство

План крупный, план дальний, план средний – не словарные единицы с раз и навсегда закрепленным значением. Значение у плана релятивное, то есть оно возникает как отношение одного плана к другому. Например, соединив крупный план лица с дальним планом пейзажа, мы превратим дальний план в субъективную точку зрения – зритель решит, что человек смотрит на пейзаж.

Однако в художественном произведении не бывает чисто служебных или чисто релятивных единиц. На лицо смотрящего обязательно бросит отблеск настроение пейзажа – пусть даже только в нашем воображении. Точно так же наше восприятие пейзажа будет зависеть от того, с каким выражением лица смотрит на него актер. Но сам факт такого взаимного обогащения смыслом сделался возможным благодаря тому, что крупный план и дальний план все-таки несут в себе задатки самостоятельных и непохожих друг на друга смысловых оттенков. Это можно сравнить с различными музыкальными инструментами: в принципе музыкальную пьесу можно исполнить на любом инструменте, но только какой-то определенный из них удачнее всего подойдет для ее исполнения. Режиссер, хорошо чувствующий весь ансамбль языка кино, понимает, какой план лучше всего резонирует, когда звучит данная тема. Есть режиссеры, высвобождающие обертона, оттенки значений, дремлющие в средствах киноязыка, тем самым как бы извлекая звук изнутри самого инструмента, без помощи партитуры и исполнителя.

Так, дальний план чаще всего идет в дело в тех случаях, когда режиссер конструирует свой мир в категориях пространства или социально-исторических катаклизмов. В таких случаях может оказаться, что в сочетании «лицо – пейзаж» второй член – опора художественной конструкции, а крупный план лица покажется нам скорее поводом для дальнего плана. С другой стороны, трудно вообразить, что фильм режиссера, мыслящего в категориях психологического кино, будет беден крупными планами. Служебным элементом для такого режиссера скорее окажется пейзаж, чем лицо.

Мы остановимся на двух темах, которые чаще, чем другие, оказываются предметом изображения на дальнем плане. Это вещи, противоположные друг другу: простор и толпа.

Так, например, в «Андрее Рублеве» Андрея Тарковского чередование дальних планов с просторными, раскинутыми пейзажами и закрытых пространств (кельи, темные, тесные интерьеры) создает антитезу свободы и неволи. Однако тут же возникает и противоположное осмысление: степной простор несет разрушение, а созидание воплощено в строительстве духовного пространства (церкви). Вторжение открытого пространства в закрытое (в разрушенной церкви падает снег) символизирует не свободу, а уничтожение.

Очень интересна смысловая нагруженность планов в фильмах Антониони. Так, например, в фильме «Профессия: репортер» обширные дальние планы африканской пустыни и пустынных пейзажей Испании создают не впечатление открытого пространства, а гнетущее ощущение невозможности скрыться. Аналогичную парадоксальную связь дальнего плана с чувством безнадежности мы находим в фильмах венгерского режиссера Миклоша Янчо. Фильм «Без надежды» начинается кадром: две темные фигуры средним планом на фоне сверкающе-белой снежной степи. Короткий допрос. «Вы можете идти». На экране спины двух людей. Один – крупным планом – стоит на месте. Этот человек наблюдает и ждет. Второй быстро удаляется: общий план – дальний план. Выстрел. Уходящий человек падает. На белом фоне в полной тишине две черные фигуры – стоящая и лежащая. Для ряда фильмов Янчо существенно, что действие происходит в пространстве, получающем в художественном контексте символический смысл. Это «пуста» – степь в Южной Венгрии, бескрайнее, ровное, как скатерть, пространство, по которому редко разбросаны хутора и небольшие деревни. Укрыться здесь негде: ни леса, ни кустов, а владельцы хуторов, боясь карателей, отказываются прятать беглецов. Бескрайнее однообразие пейзажей, снятых дальним планом, для беглеца (а герой фильмов Янчо часто беглец) дышит безнадежностью. Режиссер подчеркивает это привязанностью к круговым движениям камеры: пространство как бы описывает круги вокруг героев.

Классический пример использования пустого пространства в функции пространства, враждебного для героя, мы встречаем в фильме А. Хичкока «К северу через северо-запад» (1959), в котором режиссер поставил перед собой парадоксальную задачу. В интервью Ф. Трюффо Хичкок рассказывал: «Я решил пойти наперекор старому штампу. Человек отправился на встречу туда, где его предполагают убить. Итак, как ставят обычно такую сцену? Черная ночь, узкий городской перекресток. Жертва стоит, ожидая, в пятне света, отбрасываемого уличным фонарем. Мостовая, мокрая от недавнего дождя. Крупный план черной кошки, украдкой бегущей вдоль стены. План окна, в котором кто-то незаметно отодвигает штору, чтобы видеть улицу. Медленное приближение черного лимузина и так далее. Я спросил себя – что было бы прямой противоположностью

27–29. Классический пример враждебного герою пустого пространства фильме «К северу через северо-запад» А. Хичкока

такой сцене? Пустынная равнина, солнцепек, никакой музыки, никаких черных кошек, никаких таинственных лиц в окне!» В результате зловещую окраску в картине Хичкока приобретает неизвестность: не признаки опасности становятся лейтмотивом сцены, а отсутствие таких признаков. Человек посреди безлюдного поля беззащитен, и когда выясняется, что опасность исходит от безобидного самолетика-кукурузника, опыляющего окрестные поля, герой Хичкока оказывается в том же положении, что и персонажи Янчо или Антониони: он понимает, что пустое пространство означает невозможность найти укрытие (см. ил. 27–29).

Дальний план и толпа

Совершим небольшой экскурс в историю. Миновало первое десятилетие существования кино. Кинематограф становится преимущественно игровым, актерским. Между ним и театром завязывается борьба за передел сфер влияния в области культуры. Как протекает эта борьба? В первую очередь и почти без боя кинематографу отошло искусство массовых сцен. Когда мы говорим, что главное преимущество кино перед театром – свобода точки зрения, мы почему-то имеем в виду только одно: возможность поставить аппарат поближе к актеру и тем самым укрупнить план. Противоположная возможность нам кажется менее отвечающей природе киноязыка. Но это ошибка. Возможность изменения точки зрения в театре ограничена с двух сторон – зрителя нельзя придвинуть вплотную к актеру, но равным образом, как далеко ни сажай зрителя, границы сцены для него не раздвинутся. Театр удовлетворяется двумя планами – общим и средним. Мы забываем, что, прежде чем удивить мир крупным планом, кинематограф потряс публику зрелищем еще более непривычным – емкостью плана дальнего. Бой быков в кино, вспоминал Ю. Олеша, был похож на половину арбуза с кишением косточек – людей.

Первая русская историческая кинопостановка «Стенька Разин» (1908; постановщики В. Гончаров, В. Ромашков) рекламировалась как собравшая «около ста человек статистов» (на самом деле – человек тридцать, но и это производило впечатление). Числом занятых в массовке статистов измерялся успех итальянских исторических картин (так называемых «пеплумов») начала 1910-х годов. Для «Спартака», восторженно писал петербургский журнал «Театр и искусство», итальянцы наняли две тысячи статистов, для «Клеопатры» построили несколько десятков египетских и римских трирем. Театральный критик А. Кугель был вынужден признать: «В сравнении с этими колоссальными постановками, что значит какая-нибудь постановка “Юлия Цезаря” в Художественном театре, от которого только и осталось в памяти, что-де улицы и дома в Риме были хороши, а люди никуда не годились… Так не только поставить, но и вымуштровать толпу для театра нельзя, как можно сделать для съемки».

В следующее десятилетие (1920-е годы) умение по-своему поставить массовую сцену стало считаться важным вопросом режиссерского стиля. В фильме А. Ганса «Наполеон» (Франция, 1927) толпа в Конвенте – не беспорядочное кишение арбузных косточек; движению людской массы здесь придан облик моря – толпа бушует и волнуется, как волнуется водная стихия. У Эйзенштейна в «Октябре» (1927) можно заметить, что расстреливаемая с крыш демонстрация не разбегается врассыпную, а движется по какой-то сложной вихреобразной траектории. Одиннадцать тысяч бритоголовых статистов из «Метрополиса» Ф. Ланга (Германия, 1926) похожи не на толпу, а на слаженный механизм.

При всем разнообразии облика толпы в европейском кинематографе 1920-х годов смысл этого образа остается в рамках традиции, установившейся еще в литературе романтизма: толпа (или «масса», если фильм – апология большинства) безлика. У Ганса, у Ланга, у Эйзенштейна толпа на дальнем плане – не совокупность личностей, а явление надличностное. Толпа в этих фильмах олицетворяет историю.

Мы позволим себе поподробнее остановиться на фильме, предложившем другую, непохожую на европейскую, кинематографическую концепцию толпы. Это фильм «Толпа», снятый американским режиссером К. Видором в 1928 году. Видор поставил перед собой задачу исследовать не поведение толпы как самостоятельного организма, а поведение отдельного человека в толпе. Американский рецензент 1920-х годов У. Битон написал: «Режиссер простер руку над толпой, и рука легла на плечо малой частичке этой толпы, и эту частичку он превратил в фильм».

Как режиссер добился этого впечатления? «Рука, опустившаяся на плечо человека из толпы» – не просто фигура речи, а точно переданное рецензентом ощущение, возникавшее у зрителя уже в начале фильма. Картина Видора начинается и завершается своеобразным кинематографическим «жестом» – приемом, показавшимся публике тех лет настолько смелым и новым, что он подробно описывался во всех откликах на фильм. Это сверхсложный «наезд». В разделе о точке зрения в кино мы уже касались приема «наезда» – камера плавно приближается к персонажу, в результате чего происходит постепенное укрупнение плана[22]. Однако кинотехника 1920-х годов не позволяла осуществлять «наезды» большого диапазона. Для Видора же было важно соединить в одном кадре очень дальний план с крупным, создав тем самым исходное уравнение в предстоящей цепи художественных доказательств.

В рецензии на «Толпу» московская газета «Кино» (1928, 27 ноября) так описывала первый кадр фильма: «Камера ползет по стене небоскреба, выделяет одно из тысячи окон, открывает огромный зал с сотнями столов, за которыми сотни молодых людей выписывают что-то из одинаковых книг». На этом камера не прекращала движения. Кинг Видор в своих мемуарах (написанных значительно позднее, в 1953 году) подробно описал этот небывалый по тому времени «наезд»: «Затем камера проникла в окно и, опускаясь, приближалась к одному из столов и к одному из клерков – нашему герою, сосредоточенному на своих повседневных занятиях. Этот маневр камеры был задуман, чтобы проиллюстрировать нашу тему – человек из толпы, и вот как мы справились с этой задачей. Камера поднималась вдоль стены небоскреба, и, когда на экране видны одни только окна, незаметным для зрителя наплывом мы переходим к миниатюрному макету этой стены, распластанному на полу, и камера скользит горизонтально вдоль окон одного этажа. В нужном нам окне мы установили фотографию, отпечатанную с заранее снятого киноматериала. Камера надвигалась на окно, затем незаметным наплывом фотография превращалась в “живую” сцену – интерьер огромной конторы… Чтобы продолжить наезд на нашего героя, над съемочной площадкой был натянут трос, а оператор подвешен к нему на подвижной платформе».

Это начало фильма, а его финал увенчан встречным «жестом» – погружением героя обратно в толпу. Он и его жена в зрительном зале мюзик-холла, камера отъезжает, и два знакомых нам лица теряются среди множества веселящихся лиц. Так Видор выводит героя из-под окуляра, но это не просто зеркальное повторение того, что мы видели в начале фильма. Герой сливается не с какой-нибудь толпой, а с толпой зрителей, то есть в известном смысле с нами, сидящими в зале. Дальний план зрителей мюзик-холла публика невольно воспринимает как зеркальное отражение, свой коллективный портрет. Возвращая героя обратно толпе, Видор как бы вверяет его зрителям своего фильма.

Таким образом, «Толпа» – фильм об одном из многих. Нам говорят: все, что случится с героем, – типично. Казалось бы, такое художественное задание должно предполагать жесткий детерминизм происходящего. Между тем скоро обнаруживается обратное. Во-первых, типичное оказывается совсем не таким, каким мы себе его рисовали. Во-вторых, человек в толпе, как нас в этом убеждает фильм Видора, располагает куда большей свободой поведения, чем герой, возвысившийся над толпой. В-третьих, режиссер то и дело доказывает: страшен лишь тот детерминизм, который кроется в наших представлениях о жизни, а не в ней самой. Стандартные кинематографические ситуации (а именно они определяют и утяжеляют инерцию зрительного сознания) встречают у Видора непредсказуемое, как бы импровизационное решение, и тогда зритель обнаруживает, что это он остался в дураках: он, а не герой фильма попался на стандартном мышлении, на ожидании штампа. Фильм оказывается умнее нас и, как жизнь, радует нас незапланированным.

Другой американский критик, Дж. Селдес, под свежим впечатлением от «Толпы» писал о любовной (а вскоре и семейной) линии фильма: «В кинематографическом смысле, в ней нет сюжета; отсутствие лирических деталей в ее трактовке совсем не похоже на кино. Но победа господина Видора в том, что как раз отсутствие лиризма и делает эти отношения нежными и прекрасными. В гостях у родителей жены, в ожидании рождественского ужина, герой ненадолго выходит одолжить у знакомых бутылку джина; но, выпив, возвращается, когда все ушли, а жена уже в постели. Традиция, лирическая традиция кино, требует, чтобы жена устроила сцену; а господин Видор показывает нам сочувственную улыбку жены, мимолетное раскаяние мужа, и сцена заканчивается легкой перебранкой по поводу того, как правильно открывать подаренный им зонтик».

Все действие фильма движется от нарушения к нарушению предвзятых понятий о том, как устроена жизнь. Фильм начинается с пролога о мальчике, отец которого прочил сыну большое будущее. Отец умирает. В следующем кадре сын уже юноша, один из тысяч служащих нью-йоркской страховой компании. Фильм рассказывает о его вхождении в жизнь и переоценке прежних представлений о ней. Это необходимо учитывать, чтобы понять, как режиссер фильма использует дальние планы. Больше всего в картине достается романтическому представлению о безликости толпы – его ходульность постепенно становится ясной и зрителю, и герою. Дальний план делается активным смысловым фоном сугубо личных перипетий. Любое событие в жизни героя показано на пересечении двух рядов – как уникальное и как серийное. Первый поцелуй – в луна-парке, в толпе, а не в романтическом уединении, как это было обязательным в кинематографе 1920-х годов. Рождение первого ребенка – визит в роддом с уходящими в бесконечную перспективу кроватками новорожденных.

Дальний план у Видора строится как многократное повторение того, что в данный момент происходит с героем. Возникает что-то похожее на эхо, только акустическое эхо требует пустого пространства, а «эхо» визуальное распространяет свои волны по толпе. Сходство с эхом усиливается еще и тем, что Видор строит повторяющийся ряд в глубину, и перспективное сокращение фигур создает эффект затухающей пульсации. Замечательно, что и здесь замысел Видора опередил возможности кинотехники его времени: объективы кинокамер 1920-х годов не могли обеспечить нужной режиссеру глубины резкости. Поэтому в некоторых планах Видор прибегал к обману – приему усиленной перспективы, известному европейскому театру уже в XVI веке[23], но к ХХ веку практически забытому. Здесь пригодилось то, о чем мы уже говорили, – закон относительности размеров.

Возьмем сцену накануне родов. В уже цитировавшихся мемуарах Видор рассказывал, к каким ухищрениям пришлось прибегнуть, чтобы добиться эффекта нескончаемого ряда: «В кадре, когда муж нервно вышагивает по коридору роддома, мы хотели создать ощущение, что в тот же самый момент множество мужей переживают то же самое. Нам был нужен огромный, длинный коридор больницы, уводящий, кажется, в бесконечность. Наш художник Седрик Гибсон построил декорацию в усиленно сходящейся перспективе – каждая дверь в этом коридоре была меньше предыдущей. Мы даже собирались поместить возле каждой миниатюрной двери по актеру-лилипуту, изображающему нервничающего мужа, но потом махнули рукой – пусть мужья вышагивают по первому плану». Чего добился Видор таким дальним планом? Ощущения, что «толпа» – не бездушное, обезличивающее или противопоставленное личности начало, а среда, где простые и понятные человеческие переживания, повторяясь, приобретают общечеловеческое звучание. Наш герой остается сам собой, пока прислушивается к ритму всеобщего, к шуму толпы. Гибель дочери прерывает эту связь. Обезумев от горя, отец умоляет толпу умолкнуть – водителей приглушить моторы, прохожих шагать потише. Чтобы оценить силу этого эпизода, следует помнить, что фильм немой.

Дальше история входит в фазу разлада. Герой теряет работу, жена готова уйти от него. Следует предфинальный эпизод, смелостью решения шокировавший даже самых дружелюбных рецензентов. Последняя попытка примирения. Почти пустая комната, в углу – стол с патефоном. Жена, уже не живущая с ним, зашла за последними вещами. Он ждет ее с цветами (в этот день герой нашел работу) и билетами в варьете. Неловкая пауза. Он ставит пластинку – популярную песенку «Мне все в тебе нравится», – и они начинают танцевать. «Что хотел этим сказать господин Видор? – возмутился критик Селдес. – Неужели людям для выражения их глубоких чувств так уж необходимо прибегать к стандартному механическому агрегату?» Музыкальная машина, патефон – воплощение духа толпы. Но любовь нашей пары может существовать только в такой среде, утверждает Видор. Чувство толпы, слух к ней вдруг возвращается к герою. Танцующие смеются. Смеется мальчик – их сын. Наплыв – они продолжают смеяться, но уже среди публики варьете. План на наших глазах начинает терять крупность, превращаться в дальний. Отъезд камеры продолжается – их лица теряются в зале.

Крупный план

Крупным планом в кино показывают лицо человека или часть тела. У крупного плана есть градации (см. ил. 30–32) – полукрупный (мы видим лицо и плечи) и очень крупный (часть лица, – например, рот, глаза). Мы уже говорили, что выбор плана внутренне соотносится со шкалой расстояний, принятых в общении между людьми. Эта соотнесенность – не прямое соответствие (трудно представить себе современного кино-зрителя, жалующегося, что режиссер поставил его в неловкое положение, заставив в упор разглядывать лицо кинозвезды), а скорее указание на жанр общения, продиктованный тем или иным расстоянием между партнерами. Расстояние, соответствующее среднему или первому плану, считается социальной нормой общения в европейской культуре; расстояние, при котором в поле зрения попадает только лицо (15–45 сантиметров) – отклонением от этой нормы. Происхождение этих условностей нетрудно понять: нормативное расстояние исключает внезапный или непроизвольный телесный контакт (потенциальный агрессор виден в полный рост). Нарушить норму вправе только близкий человек, пользующийся нашим доверием. Поэтому, отклоняясь от нормы «не ближе метра», общение постепенно меняет жанр, становится интимным. Но на интимное общение имеют право далеко не все. Чужой человек, вступивший в зону интимного общения, воспринимается нами как агрессор, невежа, нахал.

Задолго до возникновения кинематографа Дж. Свифт описал возникающие при перемене расстояния неожиданные значения. Он описал ощущение Гулливера, который вынужден стать в стране великанов свидетелем сцены кормления ребенка грудью. «Должен признаться, что никогда в жизни не испытывал я такого отвращения, как при виде этой чудовищной груди, и нет предмета, с которым я бы мог сравнить ее, чтобы дать любопытному читателю слабое представление об ее величине, форме и цвете. Она образовывала выпуклость вышиною в шесть футов, а по окружности была не меньше шестнадцать футов. Сосок был величиной почти в пол моей головы: его поверхность, как и поверхность всей груди, до того была испещрена пятнами, прыщами и веснушками, что нельзя было себе представить более тошнотворное зрелище. Я наблюдал его совсем вблизи, потому что кормилица, давая грудь, села поудобнее как раз около меня. Это навело меня на некоторые размышления по поводу нежности и белизны кожи наших английских дам, которые кажутся нам такими красивыми только потому, что они одинакового роста с нами и их изъяны можно видеть не иначе как в лупу, ясно показывающую, как груба, толста и скверно окрашена самая нежная и белая кожа.

30. Полукрупный план («Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера)

31. Крупный план («Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера)

32. Очень крупный план

Помню, во время моего пребывания в Лилипутии мне казалось, что нет в мире людей с таким прекрасным цветом лица, каким природа наделила эти крошечные создания. Когда я беседовал на эту тему с одним ученым лилипутом, моим близким другом, то он сказал мне, что мое лицо производит на него более приятное впечатление издали, когда он смотрит на меня с земли, чем с близкого расстояния, и откровенно признался мне, что, когда я в первый раз взял его на руки и поднес к лицу, то своим видом оно ужаснуло его».

В 1910-е годы, когда крупный план только входил в употребление, критики оказывали ему серьезное сопротивление, жалуясь на ощущения, близкие свифтовским. Когда известный театральный актер Ю. Юрьев впервые снялся в кино (это произошло в 1913 году), «Театральная газета» написала: «…я от души желал бы, чтобы провинциалы, никогда Юрьева не видевшие, не вздумали смотреть его в кинематографе, ибо они, пожалуй, скажут: “Так это-то ваша гордость и краса? однако какие гримасы строит!..” Дело в том, что руководители съемки, люди, очевидно, лишенные самого элементарного художественного вкуса, чуть лишь коснется где более или менее патетической сцены, сейчас же почему-то дают на ленте фигуры и лица, увеличенные едва ли не вдвое против нормального размера. Судите сами, что получается, когда вы видите перед собой громадный рот, чудовищные белки глаз, неестественно выпяченные губы; когда же эти части лица какого-то пришельца с другой планеты начинают двигаться, отражая чувства, обуревающие душу, получается нечто пребезобразное и бесконечно смешное в местах, наиболее плачевных».

Спустя десятилетие, в 1920-е годы, крупный план уже не воспринимался зрителями как нечто из ряда вон выходящее. Однако спектр его смысловых возможностей по-прежнему связывался с отклонениями от повседневного социального общения. На крупный план могли рассчитывать лица очень приятные или очень противные (так возникла теория типажа), поскольку в те годы господствовала тенденция предельно укрупнять лица в сценах острого конфликта или интимного общения. Если фильм К. Т. Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1927) строился почти исключительно на крупных планах, то этим режиссер добивался ощущения непрекращающегося давления на Жанну со стороны суда инквизиции, доминирующей во всем фильме атмосферы насилия.

Классик американского кино Эрих фон Штрогейм говорил о том, что одно из наиболее отвратительных зрелищ – снятый в упор жующий рот. В фильме «Алчность» (1924), где человеческий рот показан на «приличном» расстоянии (средний план в кадрах свадебного завтрака) и в виде разинутой пасти с гнилыми зубами, снятой сверхкрупным планом, смена планов демонстрирует жизнь, скрытую маской приличия, и жизнь, обнаженную от условностей и показанную в ее демаскированной сути. Таким же был эффект снятой во весь экран оскаленной пасти тигра в фильме режиссеров Шедсака и Купера «Чанг» (1926) и акулы в фильме «Челюсти».

Значит ли все это, что, выбирая план, режиссер руководствуется какими-то заученными правилами? Кино – это язык, и именно поэтому никакого фиксированного значения крупный план сам по себе не несет. Мы не можем сказать, что лицо на крупном плане обязательно будет воспринято зрителем как лицо врага или лицо любимого существа. Но вместе с тем язык кино связан многими невидимыми нитями с другими языками культуры, в том числе с языком проксемики – так называется наука, изучающая восприятие расстояния. Режиссер, чутко улавливающий эту невидимую связь, может оживить ее, заново наполнив эмоциональным и художественным смыслом. Или, как поступил французский актер и режиссер-комедиограф Жак Тати, отказаться от использования в своих фильмах крупных планов, объяснив при этом, что «в жизни людям под нос не лезут».

Сочетание кадров

Когда решают снять фильм, сначала пишут сценарий. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный сценарий похож на рассказ или повесть – его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер сначала переводит действие с языка литературы на язык кино (но, заметим, перевод остается на бумаге, ведь режиссерский сценарий говорит с нами не языком изображений, а языком слов!). В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия – разбивку происходящего на кадры. Это делается потому, что рассказать историю в книге и изложить ту же историю на экране – задачи совсем не одинаковые.

Раскадровка – рассказ посредством сочетания кадров. Рассказывая, мы всегда по-своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, мы расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса – действия. Для чего нам нужен такой анализ, ведь понимать и правильно реагировать на действия других существ без всякого анализа способны даже низшие животные? Анализ и перекомпоновка действия в предложении дает нам возможность смоделировать это действие и тем самым сохранить его во времени, а затем и передать другому человеку, который не был очевидцем происходящего. Словесный рассказ – самая компактная форма хранения действия в памяти человека.

Но чтобы добиться такой компактности, человеческий язык разработал собственные приемы селекции – отбора нужной информации и отбрасывания ненужной. Услышав фразу: «Пройдя через весь город, он открыл дверь ключом и остановился на пороге», мы не удивимся тому, что перед нами не встал во всех подробностях облик того, о ком идет речь, – мы не знаем, стар этот человек или молод, какого цвета его волосы, но отсутствие всех этих сведений нисколько не вызывает в нас недоверия к сказанному. Кроме того, нас не смущает непропорциональность рассказа по отношению к излагаемому событию: почему основное время действия – проход через весь город – отражено так скупо, а его ничтожная часть – возня с дверью – заняла вдвое больше слов, чем весь проход?

Теперь представим себе, что это предложение нам надо экранизировать. Опустим множество вопросов, которые тотчас же встанут перед нами и которые нам как режиссеру придется обязательно решить: кто герой рассказа, какой это город и в каком веке происходит действие и т. д. Остановимся на вопросе раскадровки. Можем ли мы снять это действие одним кадром? Как нам известно по изложенному в разделе «Кадр», длина кадра может быть какой угодно. Значит, никто не запрещает, не останавливая камеры, следовать за персонажем через весь город и довести его до порога квартиры. Другой вопрос, сохраним ли мы тогда те же пропорции, что были заложены в нашем «сценарии»? Видимо, нет – в кинорассказе основное время будет уделено проходу по городу, а открывание двери предстанет как малая часть этого прохода.

Для того чтобы справиться с подобными задачами, в языке кино существует такая единица, как сочетание кадров. Аналогично тому, как рассказчик членит, отбирает и компонует события, о которых ведется речь, членит, отбирает и компонует действие режиссер. Но на этом аналогия кончается: режиссер оперирует не категориями языка, а сегментами действия, кадрами. Сочетая кадры, он может добиться той же гибкости и компактности, что и искусный рассказчик, или, если он одаренный художник, той же емкости и многозначности, какую мы встречаем в больших произведениях литературы.

Умелым сочетанием кадров режиссер может регулировать поток времени в кинорассказе, его интенсивность и направление. Например, если в кадре А наш герой берется за ручку двери, а в кадре Б, снятом с другой стороны, ручка поддается нажатию и дверь открывается, это значит, что течение времени в кадрах и между кадрами остается неизменным и равномерным. Но если дверная ручка покажется режиссеру недостаточно интересным объектом для наблюдения, он может опустить ненужные секунды и показать в кадре Б, что герой уже перешагнул за порог. Сочетанием двух-трех кадров хороший монтажер без труда создаст нечто аналогичное беглой формулировке «пройдя через весь город», оттенив тем самым важность минут, которые предстоят герою перед дверью. Но это не означает, что актеру придется поспешно шагать по городу, а перед дверью мешкать и шарить по карманам в поисках ключа. Напротив, темп действия может нарастать от кадра к кадру, а время «между кадрами» течь все медленнее и медленнее.

В истории кино встречаются режиссеры, умевшие замедлять время рассказа до полной остановки. Так поступал Эйзенштейн, когда напряжение в его фильмах достигало кульминации. Люди, приезжающие впервые в Одессу, удивляются, какой короткой оказывается лестница на набережной по сравнению с той, по которой в «Броненосце “Потемкине”» (1925) бежала расстреливаемая толпа. В «Октябре» (1927) время приостанавливается в то мгновение, когда под мертвой девушкой приходит в движение разводной мост. В «Иване Грозном» (1945) есть сцена, в которой, согласно обряду коронации, князь и боярин осыпают молодого царя золотыми монетами из чаш. В литературном сценарии этот эпизод обозначен одной строчкой: «Звонко льется золотой дождь». В фильме поток монет не иссякает очень долго, много дольше, чем хватило бы монет в самой вместительной чаше.

Недавно опубликованные воспоминания ассистента Эйзенштейна А. Левшина проливают свет на происхождение этой сцены и приема «остановленного времени» в целом. Речь в них идет о совместных походах Левшина и Эйзенштейна в кинотеатр, принадлежавший М. Бойтлеру. Это происходило еще до того, как Эйзенштейн приступил к съемкам своего первого фильма – «Стачки»: «У Бойтлера просматривался многосерийный американский фильм “Дом ненависти” с Перл Уайт в главной роли. В каждой серии наследников одного знатного семейства систематически уничтожала таинственная “черная маска”. Этот персонаж выглядел очень оригинально: черный балахон закрывал всю фигуру артиста (эту роль великолепно играл Жак Костелло), лишь для глаз были оставлены два отверстия, окаймленные белым, и это производило необъяснимо жуткое впечатление. Сюжет был построен мастерски: в каждой серии подозрение в убийстве падало то на одного наследника, то на другого, а затем оказывалось, что предполагаемые убийцы сами становились жертвами “черной маски”. И когда мы изнывали от неизвестности, кто же настоящий убийца, Жак Костелло начинал снимать свой черный балахон – снимал медленно, наслаждаясь тем, что вот сейчас он сам откроет свою тайну… По голове тянулась, текла черная материя, время словно застыло, а материя продолжала течь и течь… А когда оставалось всего несколько сантиметров материи и лицо настоящего убийцы вот-вот станет известным, неожиданно на экране появлялась надпись: “Конец такой-то серии”. С нетерпением мы ждали следующей серии, а она начиналась как продолжение последнего кадра предыдущей: снова текла материя балахона… Мы нервничали – когда же кончится наша мука! Наконец балахон падал – и ах! На голове таинственного преступника оказывалась надета другая маска с такими же страшными отверстиями для глаз, что и на балахоне! Конечно, снято это было с разных позиций, различными планами и острыми ракурсами, и Сергей Михайлович, бурно реагировавший на эти сцены, взял подобный прием на вооружение… Кое-что он использовал в сцене поливания водой из брандспойтов в картине “Стачка”, где вода течет, как текла черная материя по голове Костелло – неотвратимо, нескончаемо долго».

Художественное пространство фильма

Как всякое искусство, кинематограф дает в руки режиссеру огромное количество средств раскрыть перед зрителем свой мир. И зритель должен знать и уметь понимать эти средства, как желающий прочесть книгу должен знать буквы. Но знание букв еще не обеспечивает понимания художественного произведения. Поэма или роман – не собрание букв, а особый, созданный писателем мир, войти в который, подчиниться законам которого и жить в котором приглашается читатель. Точно так же фильм – не собрание приемов или отдельных выразительных средств. Это целостный художественный мир со своими законами и со своей внутренней жизнью. Зритель как бы погружается в этот мир и все время, пока длится сеанс, живет его законами. Зритель вступает в кинопространство – особое пространство, в котором развертывается жизнь на экране и которое на это время должно стать его, зрителя, жизненным пространством.

Всякое мировоззрение человека есть его способ ориентации в мире. Человек в каждую эпоху строит свою модель окружающего его мира, модель своего места и как бы типовой сценарий своего поведения в этом мире. От архаического мифа до картины мира, создаваемой современной физикой, и от рисунков на стенах пещер эпохи неолита до современного кинематографа человек, доступными ему средствами, воссоздает свое представление о структуре мира. Искусство всегда стремится ответить на основной вопрос: «Что такое мир и что такое человек и какова их связь?» Каждое искусство своими средствами строит определенный образ мира, объясняет прошедшее и программирует будущее. Те выразительные средства, о которых мы говорили выше, – лишь материал для построения средствами кинематографа того или иного образа мира.

Каков образ мира, предлагаемый нам кинематографом? Начать с того, что кино, как и всякое искусство, не предлагает нам единого, безальтернативного образа мира. По-своему видит мир каждый художник. Кроме того, всякий режиссер в каждом новом фильме строит новый, отличный от прежнего вариант своего мира. Об этом мы уже говорили в том разделе нашей книги, где речь шла о теории «возможных миров» в ее приложении к искусству. Но если отвлечься от этих весьма существенных различий, можно ли сказать, что мир кино обладает какими-то общими, только ему присущими параметрами или чертами?

Всякий фильм, если только это не абстрактная композиция движущихся форм[24], имеет дело с фрагментами реального, окружающего человека пространства. Эти фрагменты – кадры – режиссер приводит в определенное взаимосоответствие. Это – сочетания кадров. Кадры сочетаются друг с другом, благодаря одной способности нашего восприятия, о которой мы уже говорили. Мы видим не только пространство у нас перед глазами, мысленным взором мы видим и продолжение этого пространства за рамками кадра. Кадр – ядро, вокруг которого силой нашего воображения образуется своеобразный нимб, корона, сияние, плазма. Эта плазма подвижна. Как только в непосредственной близости появляется другой кадр, плазмы двух ядер как бы вытягиваются навстречу друг другу, стремятся слиться и образовать двухъядерную пространственную структуру. Сочетание кадров прочитывается нами как нечто непрерывное только тогда, когда нам удается мысленно постулировать для них общее закадровое пространство.

Таким образом, кадры, сочетаясь, сливаясь в нашем сознании, способствуют созданию связного, геометрически непротиворечивого пространства. Но тут встает вопрос: происходит это само по себе или автору фильма приходится приложить к такому слиянию определенные усилия? Кроме этого, встает и другой вопрос: является ли связное, геометрически непротиворечивое пространство фильма единственной и безусловной возможностью для создания художественного мира в кино?

Сначала попытаемся ответить на второй вопрос. Образ мира в кино – всегда попытка понять и по-своему объяснить мир, нас окружающий. Но всякое объяснение мира есть сообщение. Оно кем-то высказано и кому-то адресовано. Один говорит – другой слушает. Позиции их неодинаковы: тот, кто говорит, активен, и содержание сообщения ему известно, тот, кто слушает, временно пассивен, и содержание сообщения ему еще предстоит узнать. Тот, кто создает текст, выбирая из разнообразных, свойственных данному искусству или самим им созданных именно сейчас новых художественных средств, создает свой мир, убеждая аудиторию, что это и есть тот подлинный мир, который реально существует вокруг нас. Тот, кто получает сообщение, должен, как расшифровщик, понять, что же ему хотят внушить). Но понять – еще не означает принять: новое всегда усваивается в борьбе с прежде существовавшими в сознании аудитории идеями и привычками.

Слушатель, как правило, активно сопротивляется новой модели мира, стремится ее осмыслить по старым трафаретам, выхватить из нее лишь то, что привычно и легко понятно. Точка зрения создателя и аудитории скрещиваются, как шпаги на поединке. Если побеждает аудитория, автор отступает перед давлением штампов привычек и стереотипов. Он создает понятное, доступное произведение на уровне сознания тех, к кому он обращается. Его произведение пользуется успехом и приносит ему популярность и выгоды. Но оно «не питательно». Аудитория одержала легкую победу, но ничего не узнала, ничего не почувствовала, ей ничего не открылось, кроме того, что она и так знала. Чем неожиданнее мир, создаваемый автором, тем труднее дается ему победа над аудиторией, тем дальше от него признание. Но тем полезнее для аудитории ее поражение в поединке с текстом и его создателем. Автор постепенно как бы «перетягивает» зрителя на свою позицию, дает ему свои глаза.

Нечто похожее происходит и с геометрией кинематографического пространства. Большинство режиссеров (во всяком случае, большинство из тех, кто работает в области общепринятых норм киноповествования) предпочитает придерживаться привычных пространственных построений. Привычное построение – это такое сочетание кадров, которое не противоречит сложившемуся в сознании зрителя образу закадрового пространства. Зрителя ничто не сбивает с толку – он хорошо себе представляет, где расположены дверь, стол, зеркало, даже если в эту секунду ни один из названных предметов не находится на виду. Иными словами, режиссер дает зрителю сориентироваться в пространстве фильма и не подводит его, заставляя гадать, куда завел нас предложенный режиссером «лабиринт». Это не означает, что режиссеры, предпочитающие общепринятую геометрию пространства (или, возвращаясь к нашей метафоре, предпочитающие, чтобы цепочка ядер-кадров двигалась в единой для всех ее звеньев плазме закадрового пространства), празднуют легкую победу над аудиторией и не открывают ей ничего сверх того, что она знала и без них.

Это было бы несправедливо по отношению к тем художникам, своеобразие которых кроется не в геометрии кинематографического пространства, – против геометрии нашего мира они ничего не имеют, – а в других многочисленных параметрах предлагаемого ими образа мира. Но столь же несправедливо было бы упрекать других режиссеров – таких, как французы Тати и Годар, японцы Одзу и Мидзогути, советские режиссеры Сокуров и Муратова, – в раздражающем недалекого зрителя «неумении» построить пространство, как бы баюкающее нас своей гладкой и надежной геометрией. Чувства успокоенности, уверенности в незыблемости и единственности окружающего эти режиссеры лишают нас, не только рассказывая истории из жизни неблагополучных и беспокойных людей. Неуверенность сопутствует зрителю и тогда, когда он то и дело опасается за правильность своей ориентации в геометрической данности фильма. В искусстве нет зон, свободных от художественной альтернативы. Когда поэт Велимир Хлебников писал:

Сияющая вольза

Желаемых ресниц

И ласковая дольза

Ласкающих десниц.

Чезори голубые

И нрови своенравия.

О, мраво! Моя моролева,

На озере синем – мороль.

Ничтрусы – туда!

Где плачет зороль, —

он предлагал нам один из «возможных миров» русского языка, казавшегося до него незабываемым, как геометрия до Лобачевского. Кинорежиссер вправе предложить зрителю новые координаты пространства – даже если в «возможном мире» его фильма пространство лишено сетки старых привычных координат.

Теперь попытаемся ответить на первый вопрос: что это за «правильная» геометрия кинопространства и как ее достигают? Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена сценой и эпизод эпизодом. В таком фильме нам кажется, будто события развиваются сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавности, непрерывности, естественного дыхания рассказа в кино очень сложно добиться. Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает то, что на самом деле это действие сконструировано из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива – она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Достаточно небольшой ошибки в точно продуманном сочетании кадров, и в кристально ясной геометрии сцены появится заметная трещина – то возникнет сомнение, на кого смотрит герой, то станет неясным, где развертывается действие: в том же месте, что и мгновение назад, или мы уже перенеслись в другое помещение. Как только кинорассказ утрачивает «прозрачность», зритель начинает терять ориентацию в пространстве фильма.

Для ориентации зрителя в повествовательном пространстве фильма язык кино выработал систему пространственных указателей. Первым таким указателем в истории кино (он применялся уже в фильмах Мельсса) стало правило: если герой вышел из кадра в одну сторону, то в следующий кадр он должен войти с противоположной стороны. Только тогда зритель поверит, что наш герой ушел из пункта А и прибыл в пункт Б, а не передумал на полпути и не вернулся. Это простое правило только кажется простым – ведь, снимая фильм, режиссеру тех лет приходилось держать в памяти, в какую сторону он вывел персонажа из предыдущего кадра. Многие поступали так: чтобы не ошибиться, выпускали из кадра всегда в одну сторону, а впускали с другой. Некоторые снабжали соответствующими пометами сценарий. Так, в сценарии известного русского кинорежиссера Ч. Г. Сабинского «Вот мчится тройка почтовая» (1913) каждый выход и вход в пространство кадра помечен указанием на направление:

«6. Иван одевает шапку, стоя около Маши. К играющим подходит гармонист и проходит мимо; все гурьбой бегут за ним и скрываются направо. Вдали видна палатка и бегущие мальчишки.

7. Слева гурьбой бегут парни и девки, впереди идет гармонист; гармонист садится на завалинку; образовывается круг, из которого выходят парень с девкой. Они пускаются в пляс. Общее веселье. Иван и Маша оживленно реагируют на пляску… Пляска кончилась… Иван приглашает Машу погулять, и оба уходят вправо, к палатке.

8. Крупно. Слева к палатке подходят Иван и Маша. Иван просит свешать гостинцев. Торговка вешает. Иван сыплет в карман Маше… Маша благодарит… Оба отходят вправо».

Благодаря этому правилу, появилась возможность бесконечного нанизывания сцен и кадров на одну ось координат. Это помогало ранним зрителям ориентироваться в общей топографии фильма. Но что характерно – как только правило укоренилось в сознании зрителей и режиссеров, возник соблазн обмануть зрителя, сыграть на инерционной силе привычки. Напомним читателю о фильме, который мы упоминали в главе о зарождении киноязыка, – о «Нетерпимости» Д. У. Гриффита. Как мы знаем, эта картина строится на чередовании четырех сюжетов из разных эпох. Сюжеты, хотя и перемежаются, четко отделены друг от друга. Однако в одном месте Гриффит не устоял перед искушением сыграть со зрителем шутку: «вавилонский царь вышел из кадра влево, и тут же дворец Валтасара сменился кадром из современного сюжета». Зритель тех лет (фильм снимался в 1916 году) так твердо усвоил, что выход из пространства А сопровождается входом в пространство Б, что появившегося справа героя-безработного на мгновение принимал за царя Валтасара. Этим Гриффит предвосхитил распространившийся позднее прием намеренной пространственной «ошибки»: часто случается, что режиссер сознательно прибегает к приему дезориентации зрителя, рассказ на секунду теряет определенность, зато следующий момент воспринимается свежее.

Правило входа и выхода по разные стороны кадра в современном языке кино не действует – зритель уже давно не требует, чтобы кадр длился до тех пор, пока персонаж его не оставит. Однако направление движения по-прежнему остается главной координатой, по которой зритель ориентируется в пространстве фильма. Если персонаж движется в кадре слева направо (или наоборот), нельзя безнаказанно сочетать с ним кадр, где тот же человек движется в противоположном направлении. Зритель будет дезориентирован – он решит, что два похожих друг на друга человека идут друг другу навстречу. Мы уже рассказывали об эксперименте Кулешова, где он заставил двух идущих в Москве навстречу друг другу людей встретиться в Вашингтоне, доказав, что направление движения – очень мощный полюс притяжения кадров, значительно превышающий по силе фактор отталкивания, наше внешнее, «докинематографическое» знание внешнего облика этих двух городов, знание того, что Белый дом и Красную площадь в действительности разделяют тысячи километров.

Мы не будем излагать всех правил, делающих сочетание кадров прозрачным, незаметным для зрителя. (Впрочем, таких правил не так много, и они легко усваиваются[25].) Остановимся только на двух важнейших. Одно из них гласит: если в кадре А мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение в кадре Б будет воспринято нами как то, на что этот человек смотрит. Это очень сильное правило. Если бы был изобретен динамометр, которым сочетания кадров измеряют на разрыв, оказалось бы, что крепче всего держатся друг за друга именно эти кадры – лицо и объект, на который «устремлен» взгляд. Кинематографисты знали об этом сочетании с 1901 года, а в начале 1920-х годов Л. Кулешов построил своеобразную теорему, названную позднее его именем (см. с. 19). В чем смысл эксперимента Кулешова с лицом Мозжухина?

Каждый раз лицо в сочетании с новым кадром оказывалось в новом пространстве. Режиссеры 1910–1920-х годов широко пользовались этим эффектом, а чтобы крупный план сочетался практически с любым другим, будь тот другой снят в помещении или на натуре, зимой или летом и т. д., крупные планы старались снимать на неопределенном или просто темном фоне. Однако цель эксперимента Кулешова была не в том, чтобы доказать эту довольно очевидную вещь. Менее очевидно другое: пространство, которое рождалось в результате такого соположения, в каждой комбинации неуловимо отличалось от других. Дело в том, что соположение взгляда и объекта порождает не только пространство в обычном, геометрическом смысле слова. Геометрия здесь бывает «согрета» присутствием смыслового, эмоционального пространства. Всякому понятно, что тарелка супа, веселый ребенок, мертвая женщина – эти экранные образы обладают каждый своим эмоциональным звучанием. Но мы редко задумываемся над тем, что звучание – не свойство самого предмета, а отношение предмета ко всему, что его окружает. Будильник под подушкой звучит иначе, чем на фаянсовом блюде. То же можно сказать о смысловом пространстве. Эмоциональный отзвук второго кадра в сочетании с лицом Мозжухина отражался в пространстве и падал на лицо, придавая ему всякий раз новое выражение. Во всяком случае, зрители, не подозревавшие о подлоге, угадывали в лице Мозжухина то задумчивость, то скрытую растроганность, то скорбь при виде усопшей.

Теперь представим себе, как усложнится смысловое пространство фильма, если в позиции второго кадра окажется другой крупный план – и тоже лица. Играющий ребенок, тарелка супа, гроб – чем эти изображения отличаются от крупного плана лица? Лицо обладает свойством отражать – меняться в зависимости от того, на что человек смотрит. Зная об этом свойстве, зритель «вычитывал» в лице Мозжухина то одну эмоцию, то другую – хотя, как мы знаем, оно оставалось прежним. Актер смотрит на мир, и мир отражается на его лице. А если мир, отраженный на лице, представлен лицом другого человека? Тогда окажется, что способностью отражать и отражаться наделены оба изображения, наподобие поставленных друг напротив друга зеркал.

Построение, элементы которого способны не только воздействовать на другие элементы, но и видоизменяться под их воздействием, встречается во всех видах искусств. Это построение называется диалогом.

Диалог – не только разговор двух собеседников. Диалогом можно считать всякое высказывание («высказывание» в широком значении: художник высказывается на холсте, высказывание поэта – стихотворение и т. д.), в котором учитывается существование другой, не похожей на авторскую точки зрения. В самом общем виде диалогом можно назвать отношения между автором произведения и тем, кому оно адресовано: зрителем, читателем, слушателем. Диалог между автором и аудиторией протекает в разных видах искусства различно. Автор романа находится в положении как бы бога-творца. Он творит свой мир, охватывает его весь с начала до конца взглядом, знает о нем и о своих героях все, выбирает и комбинирует их пути. Свой мир он держит в руках и месит, как скульптор глину. Перед читателем этот мир открывается постепенно, эпизод за эпизодом, читатель идет по нему, как по лабиринту, отбрасывая один догадки и выдвигая новые, ошибаясь и делая открытия. Только к финалу он должен получить от автора всезнание и слить свою точку зрения с авторской. Автор переносит читателя из одного места в другое, дает ему как бы увидеть внешность героев и проникнуть в их мысли. Роман, как он сформировался в европейской культуре XIX века, – безусловно, одна из самых богатых и гибких форм, созданных искусством на всем протяжении своей истории.

Средневековое искусство строилось иначе. Средневековый готический собор, как правило, не имел перед собой обширной площади, а воздвигался на узкой улочке. Это было связано не только с теснотой средневекового города, но и с определенным принципом: человек, подходя к собору, должен был быть подавлен его громадностью. Нормальная точка зрения здесь – снизу вверх, с поднятой головой. В советское время таким ракурсом фотографы утверждали величие многоэтажной архитектуры (ил. 33).

33. «Средневековый» ракурс в фотографии А. Родченко «Балконы»

Однако сложный «поединок» точек зрения присущ любому художественному произведению. Когда живопись Возрождения открыла законы геометрической перспективы, она, с одной стороны, нашла способ отображать на полотне реальную объемную перспективу и пространство вещественного мира. Этим утверждалось, что зримый вокруг нас вещественный мир и есть единственно реальный и истинный мир. Сверхчувственное объявлялось несуществующим. Одновременно мир оказывался увиденным с позиции человека. Творец текста демонстративно являл себя человеком, спокойно взирающим на мир человеческим глазом, расположенным на высоте человеческого роста и находящимся на «естественном» расстоянии от картины, которая – как бы окошко в мир, через которое зритель наблюдает расстилающиеся перед ним пейзажи и сцены. Художник внушал зрителю: «Нет, я не бог, я просто человек, я вижу то, что доступно человеку, и ты, зритель, должен встать на мое место и видеть именно то, что вижу я. Возьми мои глаза и будь просто человеком».

Однако в структуре готического собора запрограммирована и другая точка зрения: если взглянуть на собор сверху, то он в плане образует форму креста (ил. 34). Но кто же, когда не было ни самолетов, ни вертолетов, мог так взглянуть на собор? Человек так взглянуть не мог – это была «точка зрения Бога». Она была выражена не только в плане собора, но и в косых лучах света, падавших через окна в куполе почти вертикально сверху вниз. Таким образом, в архитектурном тексте готического храма были запрограммированы две противоположные точки зрения: снизу вверх – человеческая и сверху вниз – божественная. Человек должен был возноситься вверх душой, а сверху к нему навстречу спускался Бог.

34. Средневековый собор имеет в плане форму креста

И в кино верхний ракурс соотносит героя с самой существенной осью нашей модели мира – вертикальной. В вульгарном варианте такой ракурс может быть мотивирован точкой зрения инопланетян («Это явилось из космоса» Дж. Арнольда; ил. 35). В фильмах М. Антониони верхний ракурс нередко обнаруживает отсутствие осмысленной вертикали, тяжелую пустоту над головой героя или героини (ил. 36).

35. Верхний ракурс: взгляд с точки зрения инопланетян («Это явилось из космоса» Дж. Арнольда)

36. Часто встречающийся в фильмах М. Антониони верхний ракурс

37. Пример монтажа диалога в «Двойной страховке» Б. Уайлдера

На первый взгляд геометрия кинематографического пространства имеет мало общего с иррациональным пространством Средневековья. В самом деле, в «прозрачном» (то есть построенном с соблюдением всех правил кадросочетания) пространстве фильма зритель чувствует себя уверенно, как дома. Так чувствует себя зритель перед картиной, в которой отражена единая неподвижная точка зрения, восторжествовавшая после Возрождения. Но привычность такого самоощущения не должна вводить нас в заблуждение – если вдуматься, в правилах построения кинопространства не меньше условного, чем в искусстве Средневековья. На ренессансную картину пространство фильма походило лишь в ранние годы – когда фильм состоял из одного неподвижного кадра. Если, упрощая, представить себе окружающее нас пространство в виде сферы, можно сказать, что в постренессансной живописи изображенное пространство всегда охватывает менее полусферы (то есть угол нашего зрения меньше 180°). Если бы это правило соблюдалось в кино, мы бы сразу сказали: это не фильм, а заснятый театральный спектакль. Для того чтобы пространство фильма казалось нам «естественным», требуется соблюдать другое правило, прямо противоположное. Согласно этому правилу пространство фильма приобретает объемность, если некой точке съемки А будет соотнесена некая точка съемки Б по другую сторону полусферы. То есть «нормальное» пространство в кино создается двумя встречными точками зрения. А это уже напоминает не столько пространство картины, сколько пространство средневекового собора.

Таким образом, геометрия кинопространсгва требует как минимум двух точек зрения, причем они должны значительно отличаться одна от другой. Но именно такое построение лучшим образом отвечает принципу диалога. Именно так, с двух противоположных точек, снимаются и монтируются лица беседующих друг с другом людей.

38. Если персонажи смотрят в одну сторону, диалог не «монтируется»

39. Классическая «восьмерка»

Но, конечно, и здесь кинематограф предъявляет к сочетанию кадров свои жесткие требования. Главное из таких требований обеспечивает легкость ориентации в «объемном» пространстве фильма. Чтобы зритель поверил, что собеседники смотрят друг на друга, рекомендуется размещать актеров в обороте ¾ к плоскости экрана, но так, чтобы взгляд одного уходил чуть вправо от нас за рамку кадра, а взгляд другого – за левую рамку. Если окажется, что персонажи смотрят в одну и ту же сторону, диалога не получится (ил. 37–39).

Рассмотрим пример, существенный и для кино: миниатюру из рукописи на пергаменте, хранящейся в Национальной библиотеке в Париже, так называемого «Часослова Роана» (ил. 40). Миниатюра изображает оплакивание Христа, тело которого распростерто внизу рисунка, верхний правый угол занят изображением Бога Отца, а середину миниатюры занимают фигуры потерявшей сознание Богоматери и поддерживающего ее апостола Иоанна. Христос изображен в ракурсе сверху вниз (не перпендикулярно, а в ¾), а Бог Отец снизу вверх, также в ¾. Создается впечатление, что они смотрят друг на друга, хотя глаза Христа и закрыты: линия, проведенная из глаз Бога Отца к глазам Христа, образует правильную диагональ миниатюры и поддерживает это впечатление. Между тем на самом деле глаз художника расположен где-то посредине этой диагонали, что подтверждается тем, что фигуры Богоматери и Иоанна видны сбоку.

40. «Часослов Роана» (около 1418). (Редакция благодарит Л. Петину за предоставленный снимок.)

Именно так строятся сцены, когда на экране надо изобразить диалог. Вот как об этом пишет новейший исследователь: «…рано возникшая необходимость в изображении диалога сразу же выявила целый ряд весьма значительных сложностей. Основным способом изображения диалога длительное время оставался ситуационный кадр, охватывающий двух собеседников общим полем зрения. Постепенно сложился особый тип монтажного изображения диалога, который в отечественной кинотерминологии получил название “восьмерка”. Этот тип стал нормативным и доминировал в мировом кинематографе в конце 1930-х и в 1940-е годы, в период господства классической, так называемой голливудской модели фильма.

Восьмерка снимается в соответствии с принципом треугольника (см. схему).

А и В – разговаривающие персонажи. АВ – линия взгляда персонажей. С, D, Е – съемочные камеры»[26]. Нетрудно заметить, что, хотя «восьмерка» создается монтажом кадров, снятых «разными» камерами, а мастер «Часослова из Роана» монтирует точки зрения внутри одного рисунка (= кадра), принцип построения диалога один и тот же: наблюдатель вплотную приближен к точке пересечения встречных взглядов.

Киносюжет

Сюжет строится на основе законов повествования, но представляет собой структуру более высокого уровня. Чем выше уровень структуры художественного текста, тем менее формальный характер он неизбежно приобретает. Значение отдельной фонемы или грамматической категории полностью формально, значение целостного художественного (или нехудожественного) текста всегда семантически соотнесено с внетекстовой реальностью.

Все тексты – художественные и нехудожественные – могут быть разделены на две группы: одна отвечает на вопрос «что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая – на вопрос «как это случилось?» (или «каким образом это произошло?»). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые – сюжетными. Бессюжетные тексты описывают некоторый статический порядок, дают классификацию, утверждают стабильную структуру. Календарь и телефонная книга, расписание поездов, учебник, лирическое бессюжетное стихотворение, план архитектурного сооружения описывают структуру какого-либо объекта, создают свой образ мира, образ, в котором все стабильно и правильно. К таким текстам относятся и древние мифы о структуре мира и о совершающихся в нем циклических, правильно повторяющихся процессах. Не случайно календарные фольклорные тексты – отражение древнейшего мифологического пласта.

Сюжетные тексты всегда описывают событие. Событие, происшествие – всегда экстраординарный случай, то уникальное явление, которое произошло, хотя обычно не происходит, и предсказать которое невозможно. Чудо или преступление, редкая удача, неожиданный несчастный случай – все, что нарушает стабильное состояние или предсказуемое течение вещей, является событием и может сделаться основой сюжета. Но для того чтобы событие – экстраординарное действие – произошло, нужен экстраординарный действователь, тот, кто может совершить этот необычный поступок: герой, святой или преступник. Таким образом, первым условием сюжетного текста является утверждение некоторой структуры мира, разделенного «недоступной чертой», границей, через которую жители этого мира не могут перейти. Так, в волшебных сказках родители героя живут в Доме, а сыну приходится по какой-либо причине (в поисках сестры, похищенной змеем невесты, для выполнения невыполнимого приказа) идти в Лес (на границе двух миров – часто на мосту через реку – ему предстоит битва со Змеем). В ряде мифов сюжет развивается по обе стороны черты, отделяющей мир живых от мира мертвых. Все персонажи располагаются в свойственных им пространствах: живые с живыми, мертвые с мертвыми. Лишь один – он и делается героем мифа – способен, оставаясь живым, проникнуть в царство мертвых и вернуться оттуда. Сюжеты литературы XIX века рисуют мир, разделенный на аристократов и плебеев, богатых и бедных, господствующих и отверженных. Основная масса героев прикована к своему миру и как бы является его частью. Но один из них оказывается способным перейти через запретную черту: плебей делается аристократом, бедняк богатеет. Так возникает «сюжет успеха». Или же он погибает, а попытка прорваться в другой мир завершается трагически, – возникает «сюжет неудачи».

Таким образом, сюжет нуждается в персонаже, который обладал бы большей свободой действия, чем все остальные: физической, умственной, нравственной или социальной. Это герой, который, благодаря своей смелости, пересекает запретную для других черту, плут или вор, ловкостью и хитростью проникающий в мир удачи, благородный разбойник – Робин Гуд или Дубровский, мыслитель или шут, но всегда – не такой, как все. Он способен на необыкновенные действия, и с ним случаются необычные происшествия. Его двойником-антиподом будет «негерой» – человек, прикованный к своему миру, персонаж, с которым ничего никогда не случается.

Такова сюжетная основа повествования. Однако нетрудно заметить, что речь у нас шла о словесном рассказывании и, следовательно, о сюжете, который требует речи для своей передачи.

Слово играет доминирующую роль в жизни и культуре человека. Поэтому естественно, что словесный сюжет воспринимается нами как сюжет вообще. Ни одно сюжетное искусство не может обойтись без такой организации смыслового развертывания, которое было бы основано на словесном повествовании. Однако каждое искусство, кроме того, нуждается в своих собственных, только ему присущих повествовательных приемах, и киноповествование, как, например, и музыкальное повествование, не может не иметь специфики. То же следует сказать и о киносюжете.

Кинематограф начал свое поприще, когда искусство более всего стремилось к психологической глубине и философским обобщениям. Не действия, а слова и мысли определяли сюжеты романов Толстого, Достоевского, прозы Чехова, а несколько позже – Томаса Манна или Таммсааре. Между тем кинематограф был немым и мог, по своей природе, фотографировать лишь внешний облик человека. В этих условиях перед ним оказалось два пути. Первый был связан с комедией. Для внешнего наблюдателя происшествие – это всегда событие физического мира: неловкое падение, драка или, напротив, исключительно ловкий прыжок, безвредное падение с огромной высоты и т. д. При этом чем неожиданнее облик этого действия, тем «событийнее» событие. Если модный франт во фраке плюхается в лужу – это смешнее, чем если в лужу падает ветхая старушка, так как неожиданнее (в наше представление о франте падение в лужу никак не входит, а образ старушки невольно связывается со слабостью ног и т. д.); если люди дерутся подушками или тортами – это смешно, так же как если орудиями драки являются музыкальные инструменты, а если дерутся топорами – это уже не смешно.

Кино, базируясь на фотографии, фиксирующей внешние состояния, естественно обратилось к этому виду комизма – «комизму положений». Это столь же естественно обратило внимание туда, где этот вид сюжетности был наиболее развит и имел уже вековую традицию, – к народному театру и цирку. Но для того чтобы из отдельных комических номеров построить сюжет, нужно было нечто большее: цепь комических происшествий – также наследие народного театра – могла создать лишь самый примитивный сюжет и обладала слишком малым разнообразием. Нужен был прежде всего герой, который все время попадал бы в комические ситуации и одновременно чтобы это каждый раз было неожиданно, чтобы мы все время ждали от него чего-то другого. Нужен был герой противоречивый. Литература сразу подсказывала целую цепь отработанных ею сюжетов – от веселого бродяги до трагического шута, – и кинематограф ими пользовался. Но надо было найти не только литературное, но и кинематографическое, то есть зрительное, обоснование героя и сюжета. Так, например, один из любимцев публики немого кино Дуглас Фербэнкс (1883–1939) обладал превосходными спортивными данными и неизменно использовал их в своем амплуа героического авантюриста. Однако сюжеты его фильмов («Знак Зорро», «Робин Гуд», «Багдадский вор», «Черный пират») оставались литературными. Трюк, принадлежащий киноязыку, оставался на уровне эпизода. Виктор Шкловский в конце 1920-х годов писал: «Я хочу прыгать. Потому что видел “Знак Зорро” с Дугласом Фэрбенксом <…>. Зорро прыгает через стены, улицы, лошадей, ослов, людей. Если разнять всю ленту на части, то станет понятным, что перед нами прежде всего упражнение гимнаста, и все препятствия, встречающиеся на его пути, – замаскированные гимнастические приборы. Сюжет мотивирует прыжки и фехтование»[27]. Все составляющие сюжет конфликты оставались в сфере литературы (то есть действия, подлежащего словесному пересказу), киноязыку принадлежал только трюк.

Ключ к киносюжету найден был в исключенных тогда из «высокого» искусства цирке и ярмарочном театре.

В цирке существует отработанное амплуа – клоун, дублер гимнаста, укротителя и т. д. В то время как мастера цирка показывают публике свое трудное умение, клоун демонстрирует комическое неумение, дублируя те же номера: он пытается ходить по канату и смешно падает, трусливо удирает ото львов, карабкается на лошадь наездницы, но не может влезть в седло. Он нелепо одет, что бросается в глаза на фоне мишурно-роскошных одежд других членов труппы. На самом деле он наиболее умелый из всех. Он разыгрывает труднейшие номера: пытаясь пройти по канату на головокружительной высоте, он смешно изображает страх и неумение и вдруг срывается, повиснув на одной ноге. Все, конечно, кончается благополучно, так как на самом деле это виртуозный номер, в котором высшее умение скрыто под маской крайнего неумения.

Чарли Чаплин прямо перенес эту роль в свой «Цирк» (1928). Однако еще раньше была найдена формула кинематографического сюжета, зримого противоречия, делающего любой жест и поступок героев Чаплина непредсказуемым даже в рамках клоунского кода. Уже костюм Шарло (комедийной маски Чаплина) содержал противоречие: если котелок, тросточка и галстук-бабочка соответствовали облику франта, то падающие штаны, огромные изношенные ботинки, рваные локти обличали бродягу; фатоватые усики и грустные глаза делали даже лицо Шарло как бы полем боя. Что бы ни сделал герой Чаплина, его поступок гармонирует с одним из его обликов и противоречит другому. Это делается основой киносюжета – зримое противоречие героя миру, в котором для него нет собственной роли. Это человек, который всегда вынужден играть чужую роль.

На этом строится грустный комизм чаплинских сюжетов. Особенно наглядно это в «Золотой лихорадке». Шарло – неудачник, маленький бродяга. В занесенной снегом избушке золотоискателей они с приятелем голодают, и Шарло варит суп из своего знаменитого ботинка. Однако надо видеть, какими безупречно-аристократическими жестами он разделывает ботинок с помощью ножа и вилки! Все выглядит как на велико-светском приеме. Но вот героям повезло: они напали на золотую жилу и разбогатели. Шарло появляется в облике миллионера, в роскошной шубе. И сейчас же жест его становится жестом бродяги: он чешется, элегантность его исчезает бесследно.

Давно уже было замечено, что вещи ведут себя в руках чаплинского героя как строптивые животные. Он с ними находится в состоянии постоянной войны и употребляет их всегда не по назначению. Замечательна сцена в «Огнях рампы» (1952), когда старый, потерявший амплуа клоун превращает свою борьбу с роялем в цирковой номер.

Предсказуемость сюжета определяется тем, что у героя имеется определенное место и вытекающая из этого свойственная ему роль в окружающем мире. У Чарли нет его места, как, впрочем, нет и его мира. И на этот киносюжет полного и генерального несоответствия накладываются привычные зрителю литературные сюжеты, как правило, сознательно-упрощенного, сентиментального толка.

Современник Чарли Чаплина Бастер Китон, создавая образ, глубоко отличный от чаплинского и отчасти с ним соперничающий, также строил сюжет на несовместимых зрительных противоречиях. Внешность трагического актера и застывшая маска лица, не знающего улыбки, подсказывала определенные сюжетные ожидания, а вся цепь поступков героя связана была с комическими трюками. Как и у Чаплина, высокая техника трюка облекалась в видимую неловкость. Зритель видел перед собой неудачника, совершающего нелепые действия (что особенно бросалось в глаза на фоне огромных рациональных машин, управлять которыми Китону полагалось по сюжету). Но неумелый герой чудом оказывался победителем в самых трудных обстоятельствах (например, сломанная сабля, которой он нелепо размахивает, вылетает из его рук и насмерть поражает хитро подкрадывающегося врага).

Что же касается включения машин (паровозов, автомобилей) в сюжет, то и этому были свои причины: путешествие – естественная основа всякого сюжета. Огромное число сюжетов мировой литературы связано с путешествиями, поездками. Привлекательность же пароходов, паровозов, самолетов, автомашин и их неизбежных спутников – погонь, катастроф и т. п. – была связана, с одной стороны, с неиспользованностью их в сюжетах других искусств той поры, а с другой – с тем, что кино – новое искусство – психологически связывалось в начале XX века с «техническим столетием».

Соединение кадров, использующих представления, которые вызывала у зрителей той поры мощная техника и ощущение головокружительных скоростей, с постоянными комическими кадрами поломок (в одном из фильмов Бастера Китона герои сдвигают с места полотно железной дороги – рельсы, как игрушечные, не закреплены на своих местах) заставляло и машины превращаться в элементы клоунады.

Наконец, стихия пантомимического повествования и одновременно традиция литературных сюжетов, черпаемых из массовой литературы и привычных зрителю, действовавших как «смазка», без которой машина создаваемого киносюжета не поехала бы, – все это определяло сюжетный облик немой кинокомедии в высших ее достижениях.

Другой вариант создаваемого киносюжета вырастал из соединения театральной мелодрамы и пантомимы и держался на языке мелодраматического жеста, патетической мимики и поэтике типажей. Жесткая, как в фольклоре, ограниченность амплуа в мелодраме («злодей», «несчастные любовники», «благородный отец» и т. д.) закрепляла роль за внешностью актеров и заранее прокладывала мост между зрителем и экраном.

Распространение звукового кино изменило престиж фильма среди средней интеллигентной публики. Культурная традиция связывала «серьезное» искусство с психологическим и историческим романом, драмой, сюжетной станковой живописью, симфонической музыкой, оперой. Цирк же, мюзикл-холл, мелодрама, пантомима воспринимались как искусства низшего ранга, область необразованного вкуса. Звуковое кино переместило фильм в мир «высоких» искусств, так как внесло в него темы и героев литературы и театра. Однако сближение с литературой, плодотворное во многих отношениях (в частности, резко сдвинувшее кино в сторону психологизма) приводило к тому, что собственно кинематографический сюжет все более уступал место литературному. Сюжет фильма все чаще поддавался пересказу, превращался в сфотографированный сценарий. Необходим был новый толчок в поисках кинематографичности сюжета в условиях звука.

Новый этап развития кинематографического сюжета наступил, когда кинематограф подошел к задаче, уже поставленной и даже теоретически осмысленной применительно к роману, – к диалогической структуре текста и пересечению точек зрения. И тут в полной мере обнаружилось, что реальность рассказанная и показанная принципиально неадекватны и что несколько версий одной и той же истории, рассказанные разными свидетелями, переживаются нами принципиально иначе, чем те же версии, зримо нам представленные. В этом смысле революционную роль в развитии киносюжета сыграл «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941). Сюжетная основа фильма – попытка проникнуть во внутренний мир скончавшегося миллионера Кейна. Фильм начинается сразу после сцены смерти его будущего героя, «фильмом в фильме»: жизнь Кейна рассказана языком обычной кинохроники, смонтированной по случаю смерти «великого американца». Это яркий образец фотографически иллюстрированного литературного сюжета. Не случайно ведет повествование здесь закадровый дикторский голос.

Дальнейшее действие фильма – полемика с таким типом сюжета. При этом ставится цель найти чисто кинематографические средства для решения задачи, традиционно принадлежавшей психологической прозе: раскрыть внутренний мир героя. Но если в прозе автор наделен знанием того, что скрыто в глубине ума и души его персонажа, и правом поделиться этим знанием с читателем, то режиссер должен показать зрителям свою историю, а не рассказывать ее.

Сам О. Уэллс так пересказал внешнюю канву своего фильма: репортер Томпсон стремится понять характер умершего, а заодно и смысл его предсмертных слов. «Поиски приводят к пятерым, хорошо знавшим Кейна, людям, которые его любили или ненавидели. Они рассказывают пять различных историй, каждая из которых пристрастна. Истина о Кейне, как истина о любом другом человеке, может быть вычислена только как сумма всего того, что о нем было сказано»[28].

К этому следует добавить, что пять версий предстают перед зрителями, в силу специфики кино, не как пять словесных повествований, а как пять различных реальностей, составляющих в своем единстве истинную действительность.

Влияние романа на историю развития киносюжета было сложным. С одной стороны, оно сказывалось в усилении «литературности» сюжета за счет ослабления его «кинематографичности». Примером этому могут служить многочисленные экранизации произведений мировой романистики, из которых лишь немногие вошли в фонд шедевров киноискусства. Однако воздействие романа могло быть и глубоко революционным, позволяющим кино реализовать свои скрытые возможности. Это делалось особенно очевидным там, где в качестве романов-образцов выступали произведения прозы, уже содержащие в себе некоторые спонтанные элементы киноязыка. Показательна в этом отношении странная на первый взгляд закономерность: если большинство попыток экранизации романов Л. П. Толстого не подымалось выше более или менее богатых иллюстраций, напоминающих роскошные подарочные издания, чуждые самому духу толстовского творчества (примером может служить «Война и мир» режиссера С. Бондарчука), то романам Достоевского суждено было сыграть выдающуюся роль в истории киносюжета.

Остановимся с этой точки зрения на блестящем фильме Лукино Висконти «Рокко и его братья». Сюжет, если рассматривать его внешний, верхний слой, вполне укладывается в нормы неореализма: семья бедняков из Лукании после смерти отца (драматически-ритуальной сценой похорон которого начинается фильм) перебирается на север, в Милан, где старший брат Винченцо проходил армейскую службу и теперь собирается жениться, что четырем его братьям кажется верхом житейского благополучия. Действие фильма полностью конкретизированно в пространстве (Милан, его окрестности, собор, на крыше которого происходит одна из решающих сцен, создают предельно реальное пространство действия) и времени: фильм начинается в 1955 и кончается в 1960 году. Кроме Винченцо в фильме действуют его братья: двадцатилетний Симоне, восемнадцатилетний Рокко, шестнадцатилетний Черо и двенадцатилетний Лука. Старинная семейная фотография, где все они – молодые крестьянские парни – стоят в неловких позах вокруг отца и матери, проходит через весь фильм как воспоминание и предсказание одновременно.

Трагическая судьба братьев, брошенных в современный город с его жестокостью и соблазнами, – таков поверхностный пласт сюжета. Однако за ним стоит другой – не только навеянный романами Достоевского, но и требующий от зрителя постоянно помнить эту связь. Речь идет не о каких-либо конкретных романах, хотя прямые отсылки постоянно останавливают внимание зрителя (такова, например, сцена, когда Симоне, заставляющий вспомнить и Митеньку Карамазова, и – особенно – Рогожина, и Рокко, чей образ спроецирован на Алешу Карамазова и князя Мышкина одновременно, лежат обнявшись в постели после того, как Симоне убил Надю, которую они оба любят). Дело не сводится и к полемическим выпадам против Достоевского – например, Рокко, воплощающий в фильме путь самопожертвования, силой обстоятельств вынужден сделаться чемпионом по боксу. Сцены финальной победы Рокко на ринге и мучительные кадры убийства Нади даны в параллельном монтаже. Суть в ином: Висконти как бы кодирует современную ему итальянскую действительность художественным миром Достоевского. И то, как, с одной стороны, выявляется сущность действительности, освещенной таким светом, а с другой – раскрывается неполнота такого кода, не дающего полного объяснения жизни, становится идейной структурой фильма.

Фильм делится на киноновеллы: «Мать», «Симоне», «Рокко», «Чиро» и совсем краткая «Лука». Однако фактически на протяжении всего фильма развиваются отношения трех персонажей: Симоне, Рокко и Нади.

Путь Симоне (Ренато Сальватори) – путь деградации и падения. Это простодушный деревенский парень, полный животной радости жизни, неспособный совладать со своими вожделениями в мире, где искушения подстерегают его на каждом шагу. Сначала он жизнерадостный хам, которому сопутствуют мелкие удачи, способный и на воровство, и на любую наглость, успешно выступающий на ринге, хотя на первый свой бой он выходит в кальсонах, так как спортивных трусов у него нет. Затем начинается путь вниз: пьянство, неудачи на ринге, унизительное сидение в барах без гроша в кармане в компании бывших дружков. Деградация отражается во внешности – в лице Симоне все больше проступает зверь.

Параллелен и одновременно контрастен путь Рокко (Ален Делон). Рокко и Симоне – братья. На семейной фотографии они стоят рядом – два уставившихся в объектив неловких деревенских парня почти одного роста. Когда поезд въезжает в Милан, они в одинаковых позах прилипают к окну вагона. В Милане они оба становятся боксерами и оба любят одну и ту же девушку – проститутку Надю. Судьбы их тесно переплетены, но это только подчеркивает контраст между жадным до всех радостей животной плоти Симоне и Рокко, вся жизнь которого – жертва. В конце фильма есть эпизод: мать и братья Рокко празднуют его победу на ринге. Рокко стал чемпионом. На экране веселье, но зритель уже знает, что только что Симоне убил Надю. Чувствует тревогу и мать, которая все время бросается к двери, хотя стука нет и на лестнице пусто (эта пустая лестница, по которой еще не прошел Симоне, выглядит ужасающе-зловещей в своей обыденности). И тут Рокко, вспоминая обычаи родной Лукании, говорит о необходимости, если возводят здание, принести так называемую «строительную жертву», чтобы дом был крепок. Эта жертва – он сам. Невольно вспоминается параллель-антитеза в фильме С. Параджанова «Легенда о Сурамской крепости».

В основе кинематографического образа Рокко лежит контраст между профессией боксера (и зрительно связанной с этим атлетической, хотя и изящной, фигурой) и тонким одухотворенным лицом мученика, лицом, озаренным изнутри, с почти постоянным выражением внутренней боли. Вся жизнь Рокко – самопожертвование. Даже контракт профессионального боксера он подписывает, подавляя свое отвращение к этой деятельности, лишь жертвуя собой ради семьи, ради Симоне, которому необходимы деньги, чтобы выпутаться из очередной грязной истории.

Жизнь Нади (Анни Жирардо) пересекает пути обоих братьев. Симоне встретил ее в дни своего короткого процветания и сделался ее любовником. В Наде (русское имя, видимо, не случайно!) больше от Грушеньки, чем от Сони Мармеладовой. Она и губит, и спасает. В Симоне она вызывает животную «карамазовскую» страсть. С Рокко Надя сближается в Генуе, где он проходит воинскую службу, а Надя оказывается выйдя из тюрьмы после короткого заключения. Для Нади любовь Рокко – мелькнувшая надежда на возрождение. Надежду эту каждый из братьев убивает по-своему: мучимый ревностью озверелый Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и компании своих дружков. А Рокко совершает чудовищное самозаклание – уступая Надю Симоне, одновременно требует и от нее жертвы, превышающей человеческие силы, – возвращения к Симоне. Надя с воплем убегает от Рокко.

То, что этот разговор происходит на крыше Миланского собора, придает всей сцене горькую символичность: принося в жертву себя, Рокко одновременно совершает жертвоприношение Нади. И последствия катастрофичны: Симоне, узнав, что бросившая его Надя вернулась на панель, подстерегает ее в лесочке на окраине города и убивает. Надя не хочет умирать, она зовет на помощь и долго мучится под беспорядочными ударами ножа Симоне. И все же в ней больше самопожертвования и любви к людям, чем в Рокко. Висконти подчеркивает ее предсмертный жест – крестообразно раскинутые руки, превращающие ее в живое распятие, и то, что в момент, когда Симоне наносит ей мучительный удар ножом в живот, она почти любовным жестом соединяет ладони у него на затылке.

«Ты этого хотел, чемпион?» – жестоко бросает вымазанный кровью Симоне в лицо Рокко.

Феллини обычно разрешает конфликты своих фильмов карнавальным шествием, «снимающим» безвыходность ситуации. Висконти ближе к Достоевскому. Фильм увенчивает образ Луки – младшего брата, мальчика, которому еще предстоит выбрать свой путь, того, кто любит всех братьев, но не повторит дороги никого из них.

«Рокко и его братья» принадлежит к шедеврам киноискусства. Мы наметили лишь основной конфликт, но фильм пронизан многочисленными сопоставлениями, контрастами. Особую роль играет столкновение темных и светлых кадров. Изнасилование совершается в темноте, ночью, в местности, поросшей какими-то кустами и освещаемой резкими световыми пятнами от огня каких-то костров (жгут сухую траву); сцены на ринге – ярко освещенный нестерпимым светом квадрат арены, на которой совершается ритуальное избиение, и погруженный во тьму ревущий зал; встреча в Генуе, как и прогулка Нади с Симоне, даны в ярком солнечном блеске. И наконец, обе сцены жертвоприношения – разговор Нади и Рокко на крыше собора и убийство – даны при сером, нейтрализованном освещении: ни день, ни ночь.

Богатство кинематографических средств Висконти поражает. И все же нельзя не видеть, что сюжет фильма построен на литературной основе. Он отчетливо разделен на сегменты и организован временной последовательностью. Не случайно в сценарии большие отрезки сюжета отмечены последовательностью дат. Так, перед прибытием поезда в Милан в сценарии дата: «Октябрь 1955». Встреча в Генуе помечена: «Апрель 1957», а кончается действие фильма в феврале 1960 года (то есть в год выхода фильма на экран). Линейное развитие времени определяет линейное развертывание сюжета. Не является случайным поэтому и то, что названия глав фактически имеют формальный характер: плавное развитие сюжета не прерывается и не меняет точки зрения. Во всех главах действуют практически все персонажи, а повествование ведется с некоторой отвлеченной «объективной» точки зрения. При всем новаторстве киноязыка Висконти «литературность» неореализма здесь еще сильно ощущается. Однако и «литературность» бывает различной. Литературный сюжет романов Достоевского настолько богат внутренними сближениями – «рифами положений», что сам по себе спонтанно таит кинематографичность. Следовательно, не случайна, как мы уже отмечали, роль именно Достоевского в поисках кинематографической сюжетности фильма.

Специфика киносюжета делается особенно явной в случаях экранизации прозы. Если возникает подлинно художественный фильм, то невозможность «вернуть» его сюжет в словесную форму делается особенно очевидной. Так, например, представляющие огромный шаг в создании специфического киносюжета фильмы Акиры Куросавы «Расёмон» и «Под стук трамвайных колес» представляют собой экранизации новелл Рюноскэ Акутагавы и романа Сюгоро Ямамото. Но если фильм того же Куросавы «Красная борода» (тоже по роману Сюгоро Ямамото) сохраняет все признаки литературного сюжета, то в двух названных выше лентах кинематограф создает уникальную ткань повествования.

«Расёмон» создан на основе двух новелл Р. Акутагавы: «Ворота Расёмона» и «В чаще». Достаточно перечесть эти новеллы и посмотреть фильм Куросавы, чтобы убедиться, что дело не сводится к тем изменениям, которые режиссер внес в текст при экранизации. В новелле речь идет о том, что судейским чиновникам, обнаружившим труп убитого самурая, допрошенные свидетели, жена самурая, изнасиловавший ее разбойник и сам самурай, дух которого вызван прорицательницей, дают показания о происшедшем. Все они выдвигают разные версии. Но у Акутагавы это анализ различных словесных версий, а у Куросавы речь идет о многоликости самой действительности. Читая новеллу, мы чувствуем, как каждый повествователь из самолюбия уклоняется от истины, искажая события в свою пользу. Но то, что мы видим на экране, наделяет каждую версию убедительной силой очевидности.

В том же направлении развивается сюжет «Под стук трамвайных колес», где режиссер показывает, что не только вещи, но и мысли людей представляют собой реальность. Мир кино оказывается естественным пространством, а язык кино – естественным средством для сюжета, сложно переплетающих внешнюю реальность, внутренние переживания, события, совершающиеся в сознании ребенка-шизофреника и его страдающей матери, всего населения «бидонвиля», живущего в мире бытовых страданий и фантастической реальности душевных переживаний. Дом, который строит в полубредовом рассказе сошедший с ума архитектор, для него так же реален, – а зритель видит этот дом, невольно разделяя иллюзии, – как и вполне вещественная бутылка сакэ для другого персонажа.

Путь к дальнейшему развитию специфического сюжета кино пролег через ряд картин, посвященных процессу создания фильма и анализирующих само понятие киноязыка. Ярким примером этого был фильм Феллини «8 ½».

Поиски эти не завершены и ведутся сейчас в разных направлениях. С одной стороны, ставятся опыты документализации игрового кино, с другой – делаются эксперименты но глубокому изменению самой логики повествования.

Одна сторона вопроса связана с изменением роли фантастики в построении сюжета. На вопрос: «Что такое фантастика?» – один школьник отвечал: «То, чего в жизни не бывает». По сути дела, все научные справочники – с разной примесью ученых слов – говорят то же самое. Если несколько изменить формулировку: «Как не бывает, но как хотелось бы, чтобы было», то мы получим описание огромного числа фильмов, создающих счастливую кинолегенду. Здесь будут многочисленные, характерные для Голливуда 1930-х годов варианты сюжета о Золушке: бедной девушке, ставшей женой миллионера, или же столь же сказочные сюжеты о неудачнике, добивающемся успеха, и т. п. По той же сюжетной схеме будут строиться и советские комедии тех лет. Только препятствия будут воплощаться в образах бюрократов, противников передовых методов производства или носителей чуждой идеологии, а «волшебным помощником» окажется не добрый дядюшка-миллионер, а вышестоящие общественные организации или что-либо в этом роде.

Однако существуют фантастические сюжеты, которые не только не выдают себя за реальность, но и решительно от нее отворачиваются. Фильмы об инопланетянах, войнах в космосе или о машине времени, переносящей действие в эпоху динозавров, создают образ таинственного, неизвестного мира, удовлетворяя потребность зрителя в странном и необычном.

Современное сознание создает иные основы для переживания фантастики. Окружающий нас мир осмысляется нами, исходя из некоторых незыблемых аксиом. Поскольку мы мыслим их единственно возможными, основанный на них мир фактически не поддается изучению. Кинофантастика позволяет создать альтернативный мир, построенный на иных основаниях и поэтому делающий привычные нам черты мира вновь неожиданными. Когда в «Крови поэта» (1931) Ж. Кокто ребенок, убегая от строгой наставницы, взмывает под потолок, мы не только попадаем в странный мир, но и наш привычный, каждодневный мир начинаем воспринимать отстраненно, как один из возможных. Логика возможных миров – один из существенных методов, с помощью которых наука наших дней проникает в наш мир. Кинофантастика в таком виде, в каком она возникает, например, в фильмах А. Тарковского, не уводит в другие миры, а раскрывает фантастичность нашего, ставя под сомнение незыблемость лежащих в его основе аксиом.

Однажды Н. М. Карамзин сделал запись в своей записной книжке (оригинал по-французски, приводим в русском переводе): «…Дидро с восторгом говорил Вольтеру о Шекспире. “Ах, сударь, – сказал ему Вольтер, – разве вы можете предпочесть Вергилию и Расину чудовище, лишенное вкуса? Это то же, что отказаться от Аполлона Бельведерского ради Святого Христофора с парижского собора Нотр-Дам”. Дидро был несколько минут безмолвен, но потом произнес: “А что, однако, вы сказали бы, увидав этого колоссального Христофора, движущегося по улице со своими ногами и ростом гиганта?” Вольтер в свою очередь был повергнут, пораженный этим величественным образом»[29].

Величие образа, вызванного воображением Дидро, в том, что он меняет наше представление о масштабах: дома, казавшиеся огромными, становятся маленькими. Представим себе узкие парижские улицы XVIII века и колоссальную, грубо отесанную каменную фигуру, чьи плечи и голова возвышаются над крышами домов и которая тяжелыми шагами давит неровные камни мостовой. Здесь нарушены аксиомы подвижности-непо-движности, живого и мертвого, «обычного» и «необычного» роста и возникает мир, глядя из которого, наш обыденный кажется фантастическим и странным.

Существенным моментом создания сюжета, не воспроизводящего непосредственно литературные нормы, являются опыты преодоления линейного развития фабулы. Словесная структура неизбежно связывает эпизоды во временной последовательности. Между эпизодами ставится (или подразумевается) «потом», «после этого», «в результате этого» и т. д. Возможность параллельных действий требует специальных словесных предупреждений читателя: «В то время как…», «пока что…» или «пока наш герой…». Возникает как бы остановка временного движения. Поскольку наше мышление словесно по преимуществу, мы привыкли отождествлять действительность с рассказом о действительности и относить вычлененные цепочки «сюжетных мотивов» к самой реальности. Одновременность сложно переплетенного жизненного потока с трудом поддается словесному пересказу. Однако можно предполагать, что кинематограф здесь обладает своими резервами повествования.

Образцом нелинейного повествовательного текста является память, ее структура не подчинена линейности. Оттого, что какое-то событие вспоминается (то есть обретает в пространстве памяти реальность), совсем не следует, что предшествующие ему забываются или такую реальность утрачивают. Представим себе стену, на которой нанесено несколько изображений. Даже если одно из них сделано раньше, а другое позже, на плоскости стены они обретают одновременность. Представим, что стена эта погружена во мрак и мы с помощью направленного луча фонаря освещаем то одно, то другое изображение. Неосвещенное уходит во тьму, но не перестает существовать, и мы можем в любую минуту вновь высветить его. Порядок, в котором мы будем освещать те или иные участки стены, – свободный. Это создает поле для самых широких ассоциаций. Такая стена подобна пространству памяти. Так строит свое повествование Андрей Тарковский в «Зеркале».

Смысловое пространство «Зеркала» – это пространство памяти самого режиссера и его поколения. Сюжет строится как ассоциативная последовательность вспыхивающих в памяти эпизодов, «неожиданные сближения» которых раскрывают смысл каждого из них с такой неожиданной освещенностью, которая не под силу линейному повествованию. Тарковский конструирует мир, в котором все, что происходило во временной последовательности, существует как бы одновременно, а повествование строится не как нить, а как ткань.

Другой путь избран Бунюэлем, для которого образцом служит не память, а сон с его постоянной нелогичностью, незавершенностью сюжетов, обрывающихся в тот самый момент, когда желаемое обладание должно наступить. Так построены и «Скромное обаяние буржуазии», и «Этот смутный объект желания».

Особый путь поисков представлен творчеством выдающегося венгерского режиссера Миклоша Янчо. Янчо – режиссер-экспериментатор. Еще в 1974 году, давая интервью журналистам, он согласился с мнением о связи его поисков с хэппенингом и зрелищными формами театрализации. О своем фильме «Любовь моя, Электра» (1975) он сказал: «Фильм об Электре в первую очередь – цепь зрительных впечатлений. Структура его не построена на конфликте, но в принципе эпична, хотя и не находится ни в какой связи с принципами романа. Подчеркнуты хэппенинг, пантомима и даже балет. Статистами были более двухсот танцовщиц и профессиональные фольклорные ансамбли. Что же касается техники длинных кадров, то в “Электре” этот принцип доведен до предела: весь фильм состоит из десяти кусков»[30].

Процитированное высказывание принадлежит к выразительным, но ранним декларациям Янчо. С тех пор режиссер эволюционировал от стремления к внешним эффектам к технике показа на экране невысказанного и невысказываемого внутреннего состояния, нереализованных намерений и возможностей, народнопоэтических представлений и подсознательных символов. Фильмы Янчо, посвященные историческим судьбам его родины, сделались трагическими, поскольку безвыходность положений, в которые попадает его герой, в некоторой реальной киноситуации дополняется безвыходностью всех других, возможных, но не реализованных путей. В этом отношении интересно сопоставить два близких по духу, но противоположных по режиссерским решениям фильма Янчо: «Бедные парни» («Без надежды») и «Allegro barbaro», по названию музыкальной пьесы Бартока. Фильмы прямо противоположны по художественной манере.

«Бедные парни» – притча, снятая в манере подчеркнутого бытового правдоподобия. Сюжет строится на следующем. Группа крестьян, подозреваемых в участии в восстании, содержится в тюрьме; следствию надо отделить повстанцев от массы арестованных, повстанцы же, естественно, стремятся укрыться среди подозреваемых. Подчеркнуто «голые», без декораций (степь, небо, белая стена, темные камеры – таков весь антураж), контрастно сталкивающие густой черный и ослепительно-белый тона, кадры почти полностью идут на диалогах и крупных (только лицо) – дальних (степь до горизонта) планах. В этой камере разыгрывается сюжет безнадежности. Спастись нет возможности – все обречены. В тюрьме собраны разные личности, разные характеры, разные типажи. Каждый из них проигрывает свой вариант защиты, как в шахматах. Но и следствие каждый раз меняет тактику, и погибнуть должны все. Сюжет развертывается во временной последовательности, как серия шахматных этюдов, исследующих одну и ту же исходную ситуацию. Это приводит к тому, что временной стержень сюжета делается мнимым: на самом деле все варианты параллельны и дают серию различных путей, одинаково приводящих к могиле.

Фильм «Allegro barbaro» построен иначе. Прямая отсылка в названии к пьесе Бартока подчеркивает сонатное построение сюжета, заменяющее обычную романную повествовательность. Следует заметить, что известный этнолог Клод Леви-Стросс подчеркивал, что сонатная форма свойственна мифу. В этом смысле отчетливое тяготение сюжетов Янчо, так сказать, от романа к мифу кажется закономерным. Фабульное содержание фильма таково. Действие происходит в Венгрии во время Второй мировой войны. Главные персонажи – три брата из аристократической и находящейся у власти семьи. Старший брат – глава правительства, младший – честолюбец, рвущийся к власти, а средний – бунтарь. Он хочет создать в своей деревне изолированный остров социальной гармонии, женится на крестьянке, открыто демонстрирует неприязнь к властям и к немецким «союзникам»… Выезжая из резиденции брата, где он учинил семейный бунт, он видит свою возлюбленную в руках у арестовавших ее жандармов. Ссылаясь на свою депутатскую неприкосновенность, он освобождает девушку и вступает в открытую борьбу с братьями. Он пытается разбудить народ и ради этого убивает старшего брата и отдает в руки властей. Но порыв напрасен – о покушении никто никогда не узнает: брата объявляют погибшим в результате несчастного случая, его место занимает младший брат, героя разлучают с невестой, а поместье объявляют немецкой военной зоной. Девушку приговаривают к повешению. Она бросает вызов властям, избрав себе героическую гибель. Но и это бесполезно: об этом никто не узнает, ее же объявляют убитой при попытке к бегству. Кончается фильм тем, что герой, как и в начале, мчится на автомобиле, останавливает машину и в упор вглядывается в зал. Сквозь дым, застилающий его лицо, мы видим долгий взгляд. Но вдруг мы замечаем, что на заднем сиденье, как и в момент, когда герой вырвал в начале свою невесту из рук жандармов, сидит героиня. Это – не благополучный конец, а воплощенная безнадежность. Мы так и не узнаем, произошло ли все это «в самом деле» или только могло произойти. Но ясно: что бы герой ни сделал дальше, исход будет один – гибель и бессилие добра перед грубой и наглой силой.

Но такова лишь фабульная схема, которая с трудом просматривается сквозь причудливую и яркую «цепь зрительных впечатлений». На экране проходят зримые мысли и чувства героев, их предположения и надежды, а за ними – образы национально-мифологической символики. Создается некий символический континуум, внутри которого фабульная схема проступает лишь как частная реализация национальной судьбы. Линейность сюжета оказывается полностью преодоленной. То же построение в высшей мере свойственно фильму Янчо «Сезон чудовищ» – первому произведению режиссера не на историческую тему.

Стремление к нелинейному построению сюжета, конечно, не может отменить «романной» структуры – оно лишь обогащает кинематограф новыми возможностями.

Звук

Хотя телефон и даже фонограф были изобретены раньше кино, звук в кино привился очень поздно. Первые попытки совместить звук и изображение наталкивались на сложности синхронизации – пластинка то обгоняла пленку, то отставала от нее, игла застревала, а изображение бежало дальше, или же пленка рвалась, а голос продолжал как ни в чем не бывало. Сейчас такого произойти не может – и изображение, и звук записываются на одну ленту. Кроме того, ранние средства звукозаписи были уж очень гнусавы. Если кино называют «великим немым», шутил Ю. Тынянов, то граммофон – это «великий удавленник».

При этом кино запросто обходилось без звука. Многие видели в отсутствии звука главное преимущество нового искусства. «Кино – не трибуна для глухонемых», – писал в 1924 году польский исследователь К. Ижиковский. Великие актеры и режиссеры 1920-х годов виртуозно владели языком изображений и в звучащем слове не нуждались. Когда после успеха первого звукового фильма «Певец джаза» (США, 1927) наступила эпоха повального увлечения говорящими картинами, художники немого кино были повергнуты в глубокую растерянность. Положение было действительно парадоксальным и по драматизму напоминало гибель целой культуры. На смену изощренному, развитому, гибкому немому киноязыку приходило кино, которое еще ничего не умело, казалось грубым и варварским. Мэри Пикфорд, звезда немого кино, выразила общее ощущение: «Если бы звуковое кино породило немое, в этом еще была бы какая-то логика, но ведь на самом деле все обстоит наоборот…»

Дело в том, что необходимость говорить ставила под сомнение не только вершинные достижения киноискусства. Удар пришелся и по тем любимцам публики, которым, казалось бы, звук ничем серьезным не угрожал. Если искусство Чарли Чаплина или Бестера Китона, по своей природе напоминающее пантомиму, обессмысливалось в своей основе (представьте себе зрителя, обратившегося к миму с таким предложением: «Не надо кривляться, ты мне человеческим языком объясни, что ты хочешь сказать»), то чем грозило говорящее кино многословным немым мелодрамам, где герои объяснялись в любви, а текст давался отдельно в виде надписей?

Здесь неприятный момент заключался в голосе. Глядя на лицо любимого героя, зритель немого кино мысленно наделял его тембром и интонациями, которые, по его зрительскому разумению, больше всего такому лицу подходят. Облик Рудольфа Валентине для всех его почитателей был единым, но голос каждый мог выбирать по своему вкусу. Для любимцев публики первый звуковой фильм был серьезным испытанием – что, если его голос окажется не таким, каким представлялось публике? В 1928 году, когда слухи о звуковом перевороте в кино дошли до Советского Союза, один из самых проницательных театральных критиков А. Кугель в газетной статье предсказал трагедию, ожидающую многих кинозвезд: «Действительно, что может сказать большая часть фильмов? Они в огромном большинстве похожи на очаровательных дурочек, которым стоит раскрыть уста, чтобы разрушить очарование. Это про одну из них сказал Бодлер: “Будь прекрасна и молчи”. Речь обладает единственною способностью выявлять истинную сущность человека. Даже звук голоса, а не только слова и их сочетание, – может быть умный или глупый. И тогда, – если эти фильмы заговорят, – что же это будет?.. Это будет катастрофа!»

Одну из таких катастроф, самую сокрушительную, пережил «первый любовник» американского экрана, постоянный партнер Греты Гарбо красавец Джон Джилберт. Голос Греты Гарбо, хотя и изменил характер ее облика, только обогатил диапазон актрисы: он оказался не сладким голосом дивы, а сипловатым выговором видавшей виды женщины. Что касается ее партнера, то ему микрофон нанес непоправимый удар. Как писал режиссер К. Браунлоу, Дон Жуан оказался обладателем голоса Микки Мауса. Более того, поклонницы, с нетерпением дожидавшиеся коронной сцены Джилберта – романтического объяснения в любви, были вынуждены выслушать слова, которые, оказывается, он по таким случаям произносит: «Эти два часа я только и делал, что ждал, ждал, ждал… Любимая, любимейшая, вся моя жизнь с тех пор, как я узнал тебя, – сплошное ожидание… Так велели твои глаза, так велели твои губы, так велело твое сердце… Я люблю тебя! Что остается делать мужчине, когда он любит так безвозвратно, как я?» Шок был слишком велик, и Джилберт уже никогда больше не пользовался прежней популярностью. Зрительницы потеряли веру, что их герой находит какие-то единственные, только ему известные слова.

Звук и пространство

С приходом звука в кино появился новый компонент, организующий зрительское внимание, – акустический. В немом кино наше восприятие подчинялось зрительным импульсам (музыкальный аккомпанемент – особая тема, которой мы сейчас касаться не будем). Зритель реагировал на соотношение световых пятен, расположение фигур и лиц, на очаги внутрикадрового движения: режиссер, умело оперируя этими компонентами, определял маршрут нашего внимания, расставлял вехи, помогающие зрителю мысленно путешествовать по пространству фильма. Звук оказался не просто новой вехой среди прочих, он в корне изменил всю «навигацию» кинематографического пространства.

Что ищет глазами человек, услышав заинтересовавший его звук? Он ищет, откуда, из какого источника этот звук исходит. Точно так же реагирует кинозритель – его взгляд сканирует, обшаривает экран в поисках источника звука. Но можем ли мы утверждать, что человек в кинозале и человек, вскинувший голову в ответ на звук, донесшийся из реального пространства, находятся в идентичных условиях?

В реальной звуковой среде каждый звук и в самом деле исходит из своей точки пространства. Мы слышим, откуда он доносится, благодаря стереофоничности слуха. Но звук в кино не обладает свойством стереофонии[31]: он всегда доносится из одного места – из громкоговорителя, расположенного за экраном. Означает ли это, что инстинктивное движение взгляда в поисках источника звука в кино оказывается нелепостью?

С точки зрения акустической физики, это, безусловно, справедливо. Но, придя в кино, зритель включается в игру, то есть заранее соглашается на нелепое поведение. Попытаемся вывести логическое доказательство. Мы знаем, что в кино источник звука закреплен и неподвижен. Требуется доказать, что кинозритель добровольно «забывает» это обстоятельство и ведет себя по правилам игры, как если бы очаги звука были разбросаны по экранному и заэкранному пространству, а его задачей было бы установить, где спрятан источник.

Построим наше доказательство от обратного. Предположим, что локализация источника звука не имеет значения для художественного восприятия фильма и зритель ищет звук глазами по экрану только в силу привычки. В таком случае было бы правильным предположить, что существует различие между зрителем, который привык смотреть звуковые фильмы, и зрителем, который только недавно узнал, что существует звуковое кино. Исходя из нашей предпосылки, придется заключить, что новичок будет шарить глазами по экрану, а у человека бывалого эта ненужная привычка быстро атрофируется: ведь никакими акустическими данными подвижность источника звука не подтверждается!

Между тем история кино убеждает в образом. В первые два-три года звукового кино публика была крайне придирчива. Зрители жаловались, что, как только персонаж удалялся от центра экрана (то есть места, где спрятан громкоговоритель), слова «отклеивались» от губ говорящего. Как вспоминал Рене Клер, многим казалось, что голос героя раздастся из кармана пиджака. То есть слух подсказывал одно, а глаза видели другое, и тут зритель начинал нервничать. В этом-то и заключалась трагедия для режиссеров – им приходилось все время показывать на экране губы. Кадр становился плоским и фронтальным. Казалось, что зритель разучился смотреть фильмы, а режиссеры утратили былое искусство пластического рассказа в образах.

Дело в том, что в немом кино, когда режиссер хотел изобразить звук, он чаще всего показывал не его источник (в немом фильме клуб дыма из стреляющей пушки слишком напоминает публике о неспособности кино передать шум выстрела), а реакцию на звук. Когда в 1913 году режиссер П. Чардынин решил в фильме «Обрыв» по роману Гончарова дать понять, что Волохов подал сигнал ружьем, он показал не Волохова, а то, как Вера вздрогнула у окна. Эйзенштейн изобразил в «Октябре» выстрел «Авроры» дрожанием хрустальной люстры. В немом кино это считалось азбукой мастерства, и не случайно, когда Эйзенштейн и В. Пудовкин составили своеобразный манифест о том, как подчинить кинозвук художественным задачам, их главной мыслью было несовпадение звука и изображения. Но в первые годы звукового кино зритель требовал как раз обратного – чтобы звук подтверждался изображением. Несовпадением можно было добиться главным образом комического эффекта – например, в фильме Б. Барнета «Окраина» (1933) мы видим крупным планом морду зевающей лошади и слышим вздох: «Эх, господи, господи!» – который, как мы понимаем из следующего кадра, все-таки принадлежал не лошади, а зевающему вознице. Зритель еще не овладел правилами игры, требующими, чтобы он отвлекся от реального акустического источника звука и поверил в фиктивные, находящиеся в стороне от динамика.

Способность воспринимать художественное произведение во всей его сложности измеряется готовностью зрителя «дать себя обмануть». Умение поверить в игру, не подтвержденную физической реальностью, – благоприобретенное свойство. Сегодняшний зритель, не обнаружив источника звука в кадре, без труда «помещает» его в закадровое пространство, не обращая внимания на то, где расположен громкоговоритель. Более того, режиссер, тонко владеющий звуком и изображением, может заставить нас буквально «услышать», как переместился источник звука, ничего не меняя в кадре. Достаточно несложно, расположив в одном кадре двух собеседников друг против друга, убедить зрителя в том, что речь доносится из уст то одного, то другого. Но вот в одном из фильмов Э. Любича перед нами диалог замочных скважин.

Дело происходит в гостинице. Пара влюбленных прощается в коридоре и каждый удаляется в свою комнату. На экране остаются две двери. Ничего не происходит, но кадр почему-то не кончается. Наше любопытство растет: если режиссер не уводит нас от дверей, думает зритель, наверное, сейчас одна из них откроется вновь. На самом деле расчет у Любича более тонкий. Затянувшаяся пауза вселяет ощущение, что не только мы, но и герои не отходят каждый от своей двери. Они вслушиваются: кто из них окажется решительнее и сделает шаг к сближению? Сцена завершается двумя щелчками – своеобразным «разговором» замков. Щелчок ее ключа дает понять, что момент упущен. Следом раздается «его» щелчок, в котором мы читаем уныние и досаду на свою нерешительность. Здесь интересно не только то, что в каждом из щелчков нам явственно «слышится» человеческая интонация. Важно другое – в изображении ничего не меняется, тем не менее мы совершенно отчетливо «слышим», какой щелчок идет от какой двери. «Стереофонический эффект» возник благодаря четкому драматургическому построению.

Звук и точка зрения

Представим себе такой кадр: человек говорит по телефону. «Озвучим» его в двух вариантах: в одном варианте мы слышим реплики невидимого собеседника, в другом – не слышим. В чем будет различие? В одном случае разговор предстанет нам с точки зрения говорящего, в другой – с ничьей, «объективной» точки зрения. Или возьмем такой пример: двое идут по берегу моря. Мы видим их на дальнем плане, но слышим разговор словно вблизи. Две точки зрения – зрительная и звуковая – явно противоречат друг другу. Между тем никому такой кадр не покажется странным.

Таким образом, мы можем сказать, что звук в кино позволяет существенно усложнить смысловую композицию фильма. В этом, а не в том, что кино со звуком больше похоже на жизнь, заключается преимущество звукового кинематографа. Представим себе самый обычный кадр: человек читает письмо. В немом кино письмо просто показывали крупным планом. В течение нескольких секунд зритель получал важную для сюжета информацию – что один персонаж сообщает другому. Иногда попутно зритель делал заключение о почерке: написано нервно или спокойно, ребенком или взрослым, поспешно или старательно. После этого мы получали порцию новой информации – выражение лица, с которым эту новость воспринял адресат. Можно ли так усложнить кадр, чтобы, читая письмо, мы одновременно получали информацию о душевном состоянии читающего? В немом кино этого сделать нельзя: канал информации слишком узок. В звуковом кино открывается целый ряд новых возможностей. Мы видим письмо и слышим взволнованный голос его автора – или читаем письмо и слышим взволнованный голос адресата. Можно ли утверждать, что звук сделал эти кадры более похожими на жизнь? Конечно, нельзя – даже во втором случае: вслух письма читают разве что полуграмотные. Зато резко возрастает сложность получаемой нами информации в единицу времени. Более того, режиссер вправе еще на порядок усложнить кадр, предложив нам возможность услышать интонации и читающего письмо, и написавшего его. Правда, в истории кино такие случаи встречаются нечасто. Возможно, единственный фильм, в котором режиссер позволил себе наложить на письмо два голоса – женский и мужской, перебивая, обгоняя друг друга, читают слова, которые мы видим тут же на экране, – картина К. Муратовой «Перемена участи» (1987). Ценность звука – в повышении сложности изображения.

Но повышение сложности не обязательно прямо пропорционально механическому умножению каналов информации. Вспомним наше определение: художественную структуру фильма образуют только такие элементы, которые художник волен применять или не применять. Уже на раннем этапе звукового кинематографа режиссеры начали пользоваться звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора. В 1930 году в фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер в разных сценах по-разному обыграл возможность неожиданно убрать звук или, оставив звук, убрать изображение. Ночная ссора любовников предстает нам в темноте; когда двое друзей ссорятся из-за девушки, камера вдруг оказывается за стеклянной дверью кафе (на первом плане – буквы на стекле!), и слова нам приходится угадывать. Кульминационная сцена – драка на вокзале – решена так: по мере нарастания напряжения режиссер сначала «убирает» изображение (дерущиеся скрыты клубами пара из проходящего паровоза), а через некоторое время лишает зрителя и возможности слышать звуки поединка – их заглушает поезд. Следует ли считать, что, лишившись одного из каналов информации, фильм сразу сделался проще? Безусловно, нет. Фильм сделался сложнее, потому что художественная сложность определяется не плотностью потока информации, а тем, насколько разнообразно переплетаются визуальные и звуковые точки зрения. И здесь не обязательно требуется, чтобы звуковая и зрительная точки зрения объясняли, мотивировали друг друга.

Рене Клер, решив убрать звук, поместил камеру за стеклянную дверь. Современный голландский режиссер Й. Стеллинг обошелся без двери. В фильме «Стрелочник» (1986) рассказывается об отчаянно одиноком человеке, стерегущем заброшенную железнодорожную ветку. Когда одичавшего стрелочника обуревает какое-нибудь чувство, он идет на холм и во весь голос кричит. В финале фильма, когда он должен расстаться с единственным близким человеком, мы видим лицо стрелочника, напряженную шею и раскрытый в крике рот, но звука не слышим никакого. «Снятый звук» здесь действует ошеломляюще: зритель теряется – может быть, герой оглох от горя, и режиссер предлагает нам точку зрения человека, не слышащего собственного голоса? Или крик настолько оглушителен, что наш слух отказывается его воспринять? Точка зрения остается открытой, и сам факт открытости, нерешенности, необъясненности художественного решения косвенно указывает на невыразимость постигшей стрелочника трагедии.

Музыка, шум, речь

Звук в кино приходил поэтапно. Сначала (1927–1929) создавались музыкальные и «поющие» фильмы, и лишь затем (1930–1933) вошли в силу фильмы «говорящие». Музыка и речь – звуковые элементы разного порядка. Кроме того, кинематографисты тщательно разрабатывают третий акустический слой картины – партитуру естественных шумов.

Принято говорить, что музыка, шумы и речь выполняют в фильме каждый свою функцию. Речь рассказывает нам о мыслях и чувствах героев, музыка призвана эмоционально настроить зрителя на нужную волну (лирическая музыка – подготовить к любовной сцене, тревожная – заставить напряженнее вглядываться в экран), шумы дают характеристику пространства, где развертывается действие. Представим себе режиссера, который поверил в такое разделение функций и придерживается его в своих фильмах. Скорее всего, такие режиссеры есть. Наверное, их даже очень много, больше, чем остальных, но если мы попытаемся припомнить хоть одного по фамилии, нам это не удастся. Не осмысленная художественно функциональность противна искусству, даже если речь идет о функциях отдельных элементов.

Другой вопрос, что искусство учитывает функции тех или иных элементов киноязыка. Учитывать – не значит соблюдать. Например, функциональное использование музыки требует, чтобы грозные аккорды симфонического оркестра возникали за кадром в кульминационный момент, когда в кадре решаются судьбы героев. Если, скажем, грозная музыка возникает с первых кадров картины, да к тому же сопровождает вполне будничные сцены, это будет явным несоблюдением функции. Так, в фильме «Незнакомцы в поезде» А. Хичкок снабдил «кульминационной» музыкой вполне безобидную сцену на вокзале: двое мужчин (они показываются попеременно, причем так, что в кадре видны только ноги) выходят из такси, идут по перрону, проходят в вагон, садятся друг против друга. Между тем музыкальный драматизм нарастает, а в тот момент, когда нога одного незнакомца случайно задевает ботинок другого, слышен грохот литавр. Хичкок не соблюдает функциональных предписаний, но учитывает нашу реакцию на такое несоблюдение: действительно, скоро оказывается, что случайная встреча в поезде сделалась для героев роковой.

Музыка, речь, шум вступают друг с другом в динамические отношения, замещают друг друга, перехватывают чужие функции – словом, ведут себя как свободные полевые игроки, а не как куклы в настольном футболе. Выдающейся литературовед Б. Эйхенбаум, объясняя различия между повседневной («практической») речью и речью поэтической, приводил такую аналогию: «Наша походка автоматична, но в танце эта автоматичность исчезает – движения тела приобретают значение художественного материала». В фильме «Время развлечений» (Франция, 1967) ремонтники, странно балансируя, переносят большие стекла. Стекла прозрачные, их почти не видно, а видна странная походка этих людей. Наложив на эту сцену подходящую музыку, Тати превращает ее в своеобразный балет. Здесь музыка играет роль словесного комментария.

Музыка в функции речи – традиционная замена в немом кино, когда умелый тапер-аккомпаниатор женские реплики диалогов «озвучивал» правой рукой, а ответные мужские сопровождал игрой в низких регистрах. В звуковом кино мы чаще встречаем обратную картину – использование речи в функции музыки или в функции шума. Это в первую очередь относится к речи на непонятном языке. Во время войны в советских «Боевых киносборниках» фашисты разговаривали между собой на ломаном русском языке. Позднее, особенно в «шпионских» картинах, иностранная речь передавалась чистым литературным русским языком. В начале 1960-х годов укрепилась новая тенденция – иностранцам говорить на своем языке. Иногда иностранная речь переводилась, реже оставалась без перевода. Во втором случае (наиболее выразительно – в фильме А. Тарковского «Иваново детство», 1962) немецкая речь выступала в функции шума. Она характеризовала пространство: зритель, не понимая слов, определял по звукам речи, например, близко немцы или далеко, настороженны они или раскованны и т. д. В функции музыки выступала персидская и древнеармянская речь, изобилующая необычными интонациями и рефренами, в фильме С. Параджанова «Цвет граната» (1970).

Особая статья – шум в функции музыки. Классический пример, который обычно приводят как образец кинематографической пошлости, но у которого нельзя отнять блеска и совершества в исполнении, – эпизод рождения «Сказок Венского леса» из фильма «Большой вальс» (1938), кинобиографии И. Штрауса. Режиссер Ж. Дювивье и выдающийся кинокомпозитор Д. Тёмкин решили показать, как знаменитый вальс слагается в голове Штрауса во время лесной прогулки в экипаже. Постепенно в рожке пастуха, топоте коней, шуме колес и других случайных звуках зритель начинает угадывать какой-то знакомый ритм. Шумы тщательно подобраны по тональности и уложены в мелодический рисунок, но все же не перестают оставаться набором реальных звуков. Когда, наконец, за кадром начинает звучать инструмент, зрителю кажется, что он сам сочинил эту мелодию. Этот пример показателен главным образом потому, что напрямую смыкает музыку и шумовую партитуру и демонстрирует зрителю, как одно перерастает в другое. Однако если отвлечься oт изобразительного ряда таких фильмов, как «Профессия: репортер», и вслушаться в «музыку» полифонически организованных звучаний – шаги, захлопывание дверей, разговор Локка с коридорным, шум душа, перевертывание мертвого на кровати, работа довольно шумного вентилятора, заунывная африканская мелодия для флейты, доносящаяся из-за окна[32], – мы сможем убедиться, что сложностью композиции шумовая партитура не уступает настоящей музыкальной.

Изображение и слово

Мы убедились, что звук дал возможность на несколько порядков усложнить художественную структуру текста. Ошибка тех, кто на первых порах звукового кинематографа с горечью указывал на гибель тонкого и сложного искусства повествования с помощью пластических образов, заключалась в подмене целого частью: Чаплин, Ганс и другие художники немого кино продолжали считать изобразительный ряд целым, в то время как с приходом звука изображение стало частью более сложного целого – звукозрительного искусства кино. Изобразительный ряд действительно стал проще, но не перестал быть «вещью в себе». Сложность изображения не исчезла, она перестала быть внутренней сложностью и сделалась сложностью внешних связей.

Звуковое, говорящее кино значительно прочнее связано с законами национального мышления и национального языка. Это тоже почувствовали приверженцы немого кинематографа, возвестившие миру: «Погибло великое искусство межнационального общения!» Действительно, производство фильмов на экспорт усложнилось (техника дублирования разработана сравнительно недавно, а в 1930-е годы приходилось, например, для немецкого фильма держать две сменные команды актеров: французов и англичан, повторявших каждую сцену), и международный кинорынок оскудел. Но можно ли утверждать, что межъязыковые барьеры привели к обеднению мировой кинематографической культуры?

Рассмотрим два примера. Одному из авторов этой книги довелось синхронно переводить на русский язык фильм А. Хичкока «Человек, который слишком много знал» (Великобритания, 1934). Это шпионская история времен Первой мировой войны. В начале фильма убивают английского агента, который, умирая, успевает сообщить соотечественнику, что важные для страны сведения зашифрованы и спрятаны в его комнате в предмете, который от обозначил английским словом brush. Значение этого слова – «щетка», и переводчику не составило труда донести до зрителя смысл этой фразы. В следующем эпизоде соотечественник погибшего поднимается в его комнату и начинает потрошить все предметы, соответствующие обозначению brush, – щетку сапожную, одежную, щетку метлы, зубную щетку – и наконец находит шифровку. Однако в этот момент переводчика ожидал конфуз: записка оказалась совсем не в щетке, а в кисточке-помазке для бритья. Дело в том, что английское слово brush включает в себя и это значение. Для русского же уха назвать кисточку щеткой звучит странно. Зритель недоумевал: может быть, это не та шифровка? Или в комнате уже кто-то побывал и перепрятал записку?

Английский язык (как и эстонский) членит предметный мир несколько иначе, чем русский, и при переводе фильмов с этим приходится считаться. Если фильм цветной и героиня говорт: «Я приду в платье такого-то цвета», то горе переводчику, которому встретилось слово blue, – платье может оказаться и синим, и голубым, а выбирать слово для перевода приходится уже сейчас. Или когда в начале фильма муж спрашивает: «Кто это звонил?» – а жена отвечает: «Звонил my friend сказать, что сейчас зайдет», человек, о котором идет речь, может оказаться как женщиной, так и мужчиной («друг» и «подруга» по-английски обозначаются одним и тем же словом friend). Ho в двух последних случаях выход легко найти: достаточно предварительно ознакомиться с фильмом и только потом браться за перевод. Что же касается случая с кисточкой и щеткой, знание того, что записка окажется в кисточке, делу не поможет. Переведи мы слова умирающего: «Шифровка спрятана в кисточке», станет непонятным, зачем англичанин, вместо того чтобы прямо направиться к умывальнику, калечит все находящиеся в комнате щетки.

Другой пример, похожий, но не идентичный. В фильме Л. Бюнюэля «Ангел-истребитель» (Мексика, 1962) происходит необъяснимое: гости богатого дома, удерживаемые какой-то мистической силой, в течение недель не могут покинуть замок, куда были приглашены на обед. Многие заболевают, иные от отчаяния приходят в буйство. Среди гостей лишь один человек – врач, – похоже, не теряет самообладания. Но и в нем есть какая-то странность. Например, ставя диагноз, он иногда почему-то предсказывает облысение:

Рауль. Бедная Леонора!.. Как она? Идет ли дело на поправку?

Доктор. К сожалению, нет. Месяца через три она будет совсем лысой.

Скоро зритель начинает понимать, что это предсказание как-то связано со смертью, но почему доктор упорно придерживается такого диагноза, тогда как никаких признаков облысения на экране не видно, остается необъясненным. Сюжет фильма загадочен сам по себе, и прелесть образа доктора в его загадочной манере выражать свое суждение. Но оказывается, эта привлекательная странность открывается в образе доктора только человеку, плохо знающему испанский язык. В испанском есть выражение al final todos calvus (буквально: «в конце каждый лыс»), означающее, что перед смертью все равны (по-видимому, здесь иносказательно подразумевается череп). Для знающего испанский язык связь между лысым и мертвым – привычная языковая ассоциация. Мексиканский зритель сразу догадывается, к чему клонит доктор. Однако можем ли мы утверждать, что зритель иноязычный, не знающий поговорки, оказывается в невыгодном положении? В данном случае этого утверждать нельзя. Более того, не будет парадоксом предположить, что иноязычный зритель здесь будет зрителем более благодарным: для него связь между «живым» и «мертвым», поначалу неочевидная, рождается в процессе; по ходу фильма он как бы самостоятельно изобретает испанскую поговорку.

Таким образом, мы можем сказать, что «языковой барьер», возведенный говорящим кинематографом, может действовать двояко. С одной стороны, он обедняет фильм, затрудняет его восприятие в чужой культуре. Но искусство – не телеграф, оно и само часто предпочитает легкому пути путь затрудненного понимания. Оно есть не потребление, а процесс. Поэтому, с другой стороны, языковой и культурный барьеры часто обогащают восприятие фильма. Искусство помогает нам видеть привычные вещи в непривычном свете. Незнание языка, быта, стереотипов мышления чужой культуры часто способствует этой работе искусства, превращает просмотр фильма в открытие нового мира.

Голос в кадре и голос за кадром

Представим себе, что мы опоздали и вошли в зал, когда фильм уже начался. Мы видим на экране лицо человека и слышим голос. Спрашивается: что мы можем сказать об этом кадре?

Прежде всего, мы определяем, кому принадлежат произносимые слова, совпадают ли они с движением губ на экране. Предположим, человек на экране молчит, а голос все же раздается. Какие возможны варианты?

Вариант первый. Сцена – фрагмент диалога, человек слышит реплику собеседника в закадровом пространстве.

Вариант второй. В закадровом пространстве никого нет, мы слышим «внутренний голос» персонажа, чье лицо показано на экране. Так решен монолог «Быть или не быть…» в двух экранизациях «Гамлета»: Лоренса Оливье (1948) и Григория Козинцева (1964).

Вариант третий и последний. В пространстве фильма нет никого, кому бы принадлежал этот голос. Это голос рассказчика, автора фильма. Мы и не предполагаем, что нам покажут носителя этого голоса. Напротив, это бы повергло зрителя в некоторое замешательство. Именно поэтому некоторые режиссеры приберегают для зрителя сюрприз. В фильме К. Сауры «Выкорми ворона» (Испания, 1975) звучит голос взрослой женщины, рассказывающей о своем детстве. На экране действует она же – еще девочка. Но вот в одном кадре камера неожиданно отъезжает в сторону, и вдруг по соседству с девочкой нам открывается фигура сидящей женщины, произносящей текст, который мы прежде считали закадровым. Привычная условность кинорассказа уступила место непривычной, придуманной режиссером специально для этого фильма. Зачем Сауре понадобилось нарушать устоявшееся правило киноязыка? Именно потому, что оно слишком устоялось. В картине «Выкорми ворона», благодаря новому приема, мы почти физически ощущаем близость, тесное сопряжение эпох; рассказчица из будущего здесь не бесплотное существо: зритель постоянно чувствует ее взгляд, как пассажир трамвая чувствует взгляд человека, читающего через его плечо газету.

Это сознательное нарушение правила, согласно которому закадровый голос должен принадлежать невидимому рассказчику. В таком голосе мы не усматриваем ничего странного. Однако на заре звукового кинематографа голос диктора в художественном фильме считался очень смелым приемом. Закадровый голос особенно возмущал зрителей, обделенных художественным чутьем. В недавно опубликованных воспоминаниях М. Ромм рассказывал о кинематографе в эпоху сталинизма: «…Дикторский текст был одно время запрещен, потому что на просмотре одной картины Столпера о летчиках, которая сопровождалась дикторским текстом, Сталин заметил: “Что за загробный мистический голос я слышу тут все время?” После этого в течение пяти лет нельзя было включать ни в одну картину дикторский текст: это считалось мистическим, не свойственным духу русского народного искусства. Я выдержал гигантскую борьбу за дикторский текст к “Секретной миссии”, и так как персонально ко мне Сталин относился хорошо, то в конце концов разрешили оставить дикторский текст в половинном размере. Дикторский текст разрешался в документально-художественном жанре в виде сводок и сообщений, которые читал Левитан привычным голосом»[33].

Зададим вопрос: почему Сталин делал исключение для документального жанра и для голоса Ю. Левитана, знаменитого диктора военной и послевоенной эпохи? Ответ не так прост, как может показаться на первый взгляд. Лишь в последнее время начали появляться исследования, посвященные воздействию голоса на изображение. Когда Сталин утверждал, что в голосе невидимого рассказчика есть что-то мистическое, он был не далек от истины. Как утверждают исследователи (в частности, французский киновед М. Шион), традиция древних религиозных сект – таких как древнегреческие пифагорейцы, а также некоторые ответвления иудаизма и ислама, – требует, чтобы во время богослужения жрец, учитель, священник произносили слова учения не на виду у аудитории, а находясь за ширмой или занавеской. Невидимый голос звучит авторитетнее. Видеть говорящего – значит понимать, что мы слышим мнение отдельного человека, с которым можно соглашаться или не соглашаться. Голос невидимого претендует на большее – на абсолютную истину. Утверждают, что в раннем детстве, когда человеком командуют категоричнее всего, ребенок реже обладает возможностью лицезреть обладателя голоса. Например, когда тебя учат ходить, поучающий голос звучит у тебя за спиной. И вообще, голоса взрослых плавают где-то над головой. Вес эти обстоятельства способствуют авторитарности невидимого голоса, придают его суждениям оттенок бесспорности и директивности.

История кино подтверждает эти наблюдения. У каждой эпохи есть свой эталонный диктор, эталонный голос, «единственно правильные» интонации закадрового текста. Для сталинской эпохи это Левитан. Документальные кадры сами по себе мало что означают – для того чтобы придать им нужное звучание, нужен закадровый голос. Тут важны даже не столько слова, которые он произносит, а интонация, диктующая зрителю правильное отношение к тому или иному событию. Закадровый дикторский голос действует с помощью не объяснений, а внушения.

Вопрос о закадровом голосе в кино стал не только проблемой теоретических дискуссий, но и темой художественного изображения. Упомянем два таких фильма.

В картине французского документалиста К. Маркера «Письмо из Сибири» (1958) трижды подряд прокручиваются одни и те же документальные кадры из жизни современного Якутска, но каждый раз с новым комментарием. Первый комментарий составлен по образцу советских пропагандистских фильмов тех лет, второй построен, как строились западные хроники времен холодной войны, третий похож на комментарий «клуба путешественников». Это напоминает «эксперимент Кулешова» – зритель каждый раз видит другие улицы с другими людьми.

Другой фильм, столь же блестяще показавший нам природу дикторского текста в кино, – фильм латышского документалиста А. Сукутса «Голос» (1986). Герой этого фильма – старейший диктор Рижской студии документальных фильмов, обладатель глубокого бархатного голоса Б. Подниекс. Этот диктор прошел через всю историю латышского кино, с первых послевоенных лет до середины восьмидесятых. Фильм Сукутса о том, как каждая новая эпоха формирует свои требования к дикторскому голосу, вырабатывает свои приемы внушения. Сам диктор так рассказывал о своей работе: «В 50-е годы я равнялся на дикторов Ю. Левитана и Яниса Миеркалнса. Подражал их тяжелой, торжественной манере чтения, выражался важно, с пафосом. В 60-е годы, когда начиналась школа так называемого поэтического документального кино Латвии, перешел на восторженное, с бархатными нотками, воркование (словно женщине на ушко), разукрашивал каждое слово, подслащивал медом. Звукорежиссер Вишневский, бывало, так и говорил – делаем вариант бельканто. В 70-х годах перешел к самой трудной манере дикторской речи – простой, разговорной. Яркими ее представителями для меня стали Иннокентий Смоктуновский и Ефим Копелян».

Что сделал режиссер фильма «Голос»? Он сложил в хронологическом порядке фрагменты из хроник с комментарием Подниекса и в сжатой форме показал нам эволюцию идеологических моделей нашего общества на материале изменяющегося голоса – голоса человека, сорок лет прослужившего глашатаем исторической истины. На наших глазах эта истина меняет лицо. Меняются и интонации, с которыми она преподносится: от металла к подкупающим ноткам, от праведного гнева к справедливому возмущению, от поучения к доверительным интонациям. Меняется контур интонации и тембр, но, как убеждается зритель, риторика остается риторикой. Закадровый голос, по мысли фильма, авторитарен по природе. Тот, кто берет на себя говорить от лица истины, настраивает свой голос на ложную струну. В человеческом голосе нет таких интонаций, которые позволяли бы, говоря от лица истины, оставаться в рамках правды. Голос правдив, пока он несет правду отдельного человеческого мнения.

Таков художественный смысл картины А. Сукутса «Голос». Было бы ошибкой на основании ее художественной аргументации делать вывод об изначальной «порочности» всякого закадрового комментария. Художественный смысл нельзя извлекать из конкретного произведения и переносить в рассуждения общего порядка. Закадровый голос, как и всякий другой элемент киноязыка, не бывает плохим или хорошим сам по себе. Рассуждать подобным образом – означало бы разделить мнение Сталина относительно «мистического загробного голоса» за кадром. Голос в кадре и голос за кадром – полноправные элементы языка кино, и если режиссеры последних лет все пристальнее присматриваются к роли голоса в истории кино и в истории общества, то это потому, что возможности звука в кино еще не использованы и не осмыслены до конца. В фильмах последнего времени часто сталкиваешься с экспериментами в области звукозрительных отношений.

Если «Письмо из Сибири» К. Маркера предлагало нам три варианта звука, наложенных на одно и то же изображение, то, например, в «Фаворитах луны» (1984) О. Иоселиани налицо опыт противоположного свойства. Несколько раз на протяжении фильма мы слышим одни и те же реплики и целые диалоги. Словесный текст не просто возвращается к тем же мотивам, а повторяется дословно, реплика в реплику. То мужчина и женщина обмениваются галантными остротами о тщете слов и обещаний, то человек за столом произносит литературный монолог, прославляющий природу во время охоты. Однако в первый раз возлюбленные – французские аристократы XVIII века, а повторяют диалог, одеваясь, падкая до любви богатая парижанка и профессиональный взломщик, соблазнивший ее, чтобы ограбить. Монолог о природе впервые произносит романтик-охотник, а в современном Париже эти слова старательно вызубрил полицейский, стремящийся просочиться в хорошее общество. Тема фильма Иоселиани – обесценивание искусства, утрата вечного, погружение ценностей культуры на дно современной жизни, где все становится предметом спекуляции в руках воров, мусорщиков и проституток, – вбирает в себя и судьбу главного достояния человеческой культуры. Это речь, слово. Полотно старого мастера, переходя из рук в руки, превращается в миниатюру (грабители каждый раз бритвой вырезают картину из новой рамы), бьются тарелки старинного сервиза. Человеческая речь приходит в современный мир в виде бессмысленных осколков и затасканных цитат.

В фильме К. Муратовой «Перемена участи» эксперимент со звучащим словом поставлен еще смелей. Мы уже упоминали кадр, где текст письма, перебивая друг друга, читают два закадровых голоса – той, кто писала письмо, и того, кто его получил. Событийное ядро фильма – разговор между молодой женщиной и охладевшим к ней любовником. Этот разговор приводит к убийству: предчувствуя разрыв, героиня стреляет в любимого человека. Это центральный, главный диалог в фильме, но в полной форме он появляется на экране ближе к концу картины. До этого момента зрителю предлагаются разнообразные и многочисленные варианты Главного Разговора. Этот разговор реконструируется по крупицам на допросах, звучит в снах и воспоминаниях героини, повторяясь и варьируясь.

В начале фильма мы видим героиню в кресле в зимнем саду, напоминающем искусственный парадиз в стиле модерн (действие фильма происходит на рубеже веков). Появляется элегантный молодой человек и галантно предлагает свою любовь. Мы понимаем, что это начало романа. Но вместе с тем за кадром звучит странный голос, произносящий реплики какого-то другого диалога, не до конца понятного. Голос бесплотен и при этом начисто лишен интонаций. Это не устная речь, слова расставлены как на бумаге. Но это и не письменный протокол. Муратова не предлагает зрителю готовых решений и даже не заботится о сюжетном правдоподобии ситуации. Когда в следующую минуту те же реплики всплывают в другом исполнении (их произносят два голоса, женский и мужской), мы обращаем внимание уже не столько на содержание слов – содержание нам известно, – сколько на богатство интонаций. На протяжении всего фильма голосовые партии организованы по симфоническому принципу, с повторением фраз, отдельных реплик, целых фрагментов диалога. Но повторяющиеся «мотивы» каждый раз проводятся в несколько иной эмоциональной тональности, отданы разным голосам. И все же главным противопоставлением остается заданное в самом начале – противопоставление пустых, бесстрастных слов и слов, произнесенных с сильным чувством.

Когда приходит время увидеть Главный Разговор, диалог, закончившийся убийством, мы внезапно понимаем причину, до которой не мог докопаться ни адвокат, ни следователь, полагавшие, что мотив убийства лежит где-то за пределами диалога, в мире денежных, политических или романтических отношений. На самом деле внеположенной причины нет – выстрел был частью диалога, репликой, вытекающей из внутренней логики Главного Разговора. Женщина, прознавшая об измене любимого человека, требует объяснений. Она готова принять как раскаяние, так и окончательный разрыв, но она не может согласиться на никакое объяснение, на отказ от объяснения вообще. Между тем ее партнер выбирает самый мучительный для женщины вариант разговора – отказ от диалога. Он не желает вступать в разговор. Таким образом, диалог превращается в поединок эмоции и пустоты. Она вызывает его на разговор, навязывает ему диалог, наконец встает на путь прямого суфлирования. Героиня просит его повторить за ней: «Я тебя люблю», и он безучастно повторяет. Тогда она велит сказать: «Ты мне противна», и слышит в ответ покорное повторение. С юридической точки зрения, выстрел является попыткой пресечь жизнь человека. Но в контексте такого диалога выстрел скорее прочитывается как отчаянная попытка разбудить, вернуть к жизни пораженного апатией возлюбленного.

Зарождение киностиля

Когда нам хочется получить представление о фильме, на который не удалось достать билета, разные люди поступают по-разному. Одни звонят приятелю и просят пересказать сюжет. Другие подходят к витрине кинотеатра и разглядывают «кадры из фильма». И тот и другой метод дает нам понятие о картине – но в каждом из случаев мы узнаем о фильме разные вещи. Дело в том, что всякий фильм одновременно показывает и рассказывает. Словами можно передать, о чем рассказывает фильм. Но кино – искусство, рассказывающее изображениями. Один и тот же сюжет может быть воплощен в совершенно непохожих изображениях, и это называется стилем фильма. По телефону несложно пересказать сюжет, но стиль картины описать словами значительно труднее. Человек, интересующийся в первую очередь стилем, предпочитает знакомиться с фильмом по витрине.

Что такое стиль в кино и из чего он складывается?

Нам трудно себе представить, что полюбившийся фильм мог быть разыгран другими актерами или в других декорациях. Нам, зрителям, произведение искусства кажется организмом, единственно возможным соединением единственно возможных элементов. Пересказ сюжета после фильма кажется неправомерным обеднением его, и, когда нам доводится присутствовать при таком пересказе, мы то и дело порываемся ввернуть свои коррективы. То же самое можно сказать в отношении стиля – выходя из кинотеатра и проходя мимо тех, кто в ожидании сеанса изучает кадры из фильма, мы поглядываем на них свысока, как на детей, рассматривающих шахматные фигуры и не подозревающих, в какие сложные взаимоотношения эти фигуры могут вступать на доске.

Между тем рассказ и показ хотя и связаны между собой, но эта связь не так жестка и не так однозначна, как может показаться со стороны. Для одной и той же сцены в распоряжении режиссера обычно имеется несколько вариантов (так называемых дублей) – чаще всего они различаются качеством исполнения, но иногда представляют собой существенно разные варианты, из которых режиссер выбирает один. Кроме того, в истории кино случается, что фильм заново воспроизводит уже однажды заснятый сюжет. В практике мирового кинематографа такие случаи финансово и юридически узаконены – в английском языке для них существует особый термин – remake. Шедший у нас в прокате американский фильм «Великолепная семерка» (1960; режиссер Дж. Стёрджес) являл собой «дословный» перенос на американскую почву всех сюжетных положений японского фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954). Одна и та же история была рассказана дважды – в стилистике вестерна и в изобразительной манере, свойственной японскому приключенческому жанру «дзида-гэки». Между сюжетом и стилем нет детерминизма.

Стиль – пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность, переходов, длина кадра и т. д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Как и язык киноповествования, стиль в кино пережил сложную эволюцию. По тому, как устроено пространство кадра, историк может определить, когда снят тот или иной фильм. Насыщенность кадра предметами, глубина пространства, степень подлинности и мера условности предметного мира картины – эти параметры складываются в понятие декоративного стиля, на примере которого удобнее всего обрисовать эволюцию киностиля в целом.

Плоскость и объем

Обратимся в сцене из фильма американской компании «Вайтаграф» «Голодающий художник» (1907). Декорация изображает вход в мясную лавку (ил. 41). Отвлечемся от действий героя и рассмотрим, как устроено пространство, в котором это действие происходит.

Первое, что бросается в глаза, – преобладание живописного компонента в обрисовке пространства. Глубина декоративного пространства изображается двояким образом: на первом плане она передана с помощью реального объема (прилавки), на втором – объем «подделан», нарисован на плоскости. Кирпичные пилястры не уходят в глубину к проему двери – прямой угол фиктивен. Обман вскроется, если внимательно вглядеться в то место, где пилястры сходятся с полом (см. фрагмент кадра на ил. 42). На плоскости изображено и свисающее вдоль верхней кромки кадра полотно навеса. Только дверь, в которой виднеется спина мясника, уводит за плоскость.

41. Плоская декорация в фильме «Голодающий художник»

42. На фрагменте виден прямой скреп задника с полом

В кино и театре тех лет такие плоскости назывались «задником». В «Голодающем художнике» задник, видимо, фанерный. В фильмах, сработанных менее тщательно, задником служил свисающий холст (когда актеры двигались чересчур стремительно, нарисованная перспектива начинала колебаться).

Фильм «Голодающий художник» интересен для нас тем, что в самом его сюжете угадывается недовольство сложившимися в то время прие-мами декорации. Приглядевшись к витринам, мы заметим, что снедь «за стеклом», как и само стекло, нарисована, однако перед витринами висят объемные мясопродукты из папье-маше. Но и сам сюжет фильма держится на противопоставлении «настоящего» нарисованному. Зритель уже умеет отличать вещь от рисунка вещи (но, заметим про себя, его можно обмануть, выдав муляж из папье-маше за настоящие сосиски!) и поэтому готов посмеяться над обманутым мясником, лишенным такого умения. Но что за картину держит под мышкой голодающий художник? Характером рисунка она соответствует живописным задникам в кинематографе 1900-х годов. Таким образом, рассмотренный нами фильм в некотором смысле является «фильмом о фильме» – рассказанная в нем история касается проблем, важных для киностиля того времени: плоскость или объем, фикция или подлинник, вещь или рисунок? В эволюции кинематографического стиля 1907 год был очень важным моментом; нащупывая свой путь, кинодекорация старалась отмежеваться от условного плоского фона, применявшегося в дешевых театрах. Плоскость уступала место объему, рисованная перспектива – настоящей.

Вещь и муляж

Забегая вперед, сравним фильм «Голодающий художник» с эпизодом из картины уже нашего времени – недавно выпущенным в советский прокат «Скромным обаянием буржуазии» (1972) Л. Бунюэля. Группа приятелей приглашена на светский ужин, но хозяин запаздывает. Гостей сажают за стол, но виски почему-то похоже на невкусный лимонад. Лакей роняет с подноса цыпленка – цыпленок ударяется о пол с подозрительным гулким стуком. Гости начинают приглядываться к обстановке, постепенно обнаруживая во всем – в мебели, в коллекции оружия на стене и, самое неприятное, в богато накрытом угощении – неуловимые признаки бутафории. Внезапно портьера отъезжает и приглашенным открывается заполненный зрителями зал – публика требует, чтобы опешившие гости играли неведомую им пьесу.

«Мораль» притчи из фильма Бунюэля и анекдота «Голодающий художник» похожа – и тут и там наказывается тупой автоматизм нашего восприятия, неумение отличить подлинное от подделки, действительность – от декорации. Но в эволюционном отношении показательно и различие: у Бунюэля предмет из папье-маше является воплощением всего поддельного, символизирует мир суррогатов, в который мы верим как в подлинный, а противопоставлена этому миру муляжей настоящая еда (на протяжении всего фильма группе друзей так и не удастся поужинать – причаститься к подлинному им не дано), в то время как в фильме 1907 года зритель верил в подлинность объемной бутафории, а подделкой считал плоский эквивалент объема. В кино 1900-х годов критерием реализма был объем вещи, а не вещь сама по себе.

Глубина пространства

Фильм «Голодающий художник» хотя и содержит язвительный «комментарий» по поводу малеванных задников, по типу пространства еще целиком принадлежит эпохе плоского живописного фона. Революцию киностиля, после которой возврата к задникам уже не было, осуществил в 1914 году режиссер Дж. Пастроне в итальянском фильме «Кабирия». Для этой картины были построены настоящие многоярусные колоннады, уходящие в глубину (ил. 43). Глубинная (или, как говорили тогда, «стереоскопическая») декорация поражала не только сама по себе – ее главной заслугой было освобождение камеры, актера и света. Актер мог теперь перемещаться, уходя за предмет; свет, который в старых павильонах был плоским и невыразительным[34], теперь становился настоящим живым светом, рисующим реальный объем.

43. Колонна-слон в «Кабирии» Дж. Пастроне подчеркивает объемность декорации

Всякая глубина определяется относительным положением трех точек – далекого предмета, близкого предмета и глаза наблюдателя. Перемещение любой из этих точек изменяет (и тем самым подчеркивает) структуру глубинных соотношений. Проверить, имеем мы дело с реальной или нарисованной перспективой, очень просто – достаточно повести головой и отметить, переместился ли передний план относительно заднего. Любое движение камеры перед рисованным задником отчетливо выявило бы обман. Поэтому в декорациях 1900-х годов камеру держали неподвижно – и по этой же причине, как только была построена первая объемная декорация, Дж. Пастроне постарался подчеркнуть ее объемность передвижением киноаппарата. Пастроне позднее говорил: «Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал “Человека с резиновой головой”. Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар <…>. Я же использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. К тому же, чтобы усилить впечатление объемности, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызвать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их».

В чем же заключался эффект новизны, поразивший зрителей в «Кабирии»? Действие фильма происходит в погребе богатой виллы, где патриций Флувио Аксилья и его раб Мацист нашли временное прибежище от погони. От нечего делать герои забавляются: Мацист прогуливается по погребу, а Аксилья рисует мелом на стене. Траектория движения камеры такова: аппарат движется боком справа налево, следуя за блужданиями Мациста, пока не оказывается перед стеной, на которой Флувио Аксилья завершает рисунок женщины, несущей кувшин. Боковое движение камеры, как уже говорилось, убеждает зрителя в том, что перспектива реальна. «С самого начала я даю зрителям понять, что мои декорации – это конструкция, а не холст, разрисованный для отвода глаз», – объяснял Пастроне.

Далее, неожиданностью было то, что Мацист прохаживается среди амфор. Каким было пространство в прежних фильмах, где господствовал плоский задник? Еще раз бросив взгляд на кадр из «Голодающего художника», легко заметить, что это пространство трехслойно: на первом плане всегда актер, на втором – объемный реквизит, на третьем – фиктивная глубина задника. В «Кабирии» эта иерархия нарушена: амфоры расположены по большей части между Мацистом и камерой, а не между Мацистом и фоном, где, по прежним правилам, должен был находиться объемный реквизит. Возникало ощущение «живого предмета» – элемент декорации в структуре пространства занял место, прежде отводившееся актеру. Пространство, окружающее героя, зажило самостоятельной жизнью.

По ходу дела взгляд Мациста останавливается на одном из висящих в погребе окороков, в который раб тотчас впивается зубами. Для нас эта деталь малоинтересна – мы узнаем из нее, что Мацист проголодался, о чем зритель, зная об изнурительной погоне, предшествовавшей этой сцене, и сам догадывался. Однако для зрителя 1910-х годов этот жест еще раз доказывал исключительность «Кабирии» как фильма новаторского. Вспомним, что в рядовом фильме прежних лет снедь была главным образом бутафорской. Голодающий художник уносил сосиски за кадр – съесть их на наших глазах он не мог, поскольку актер знал, что они ненастоящие. Жующий окорок Мацист служил новым подтверждением тому, что предметно-декоративная среда в фильме подлинна. В альтернативе «вещь или муляж» Пастроне отдавал предпочтение вещи.

Вавилон в «Нетерпимости»

Успех «Кабирии» задел за живое Д. У. Гриффита – посмотрев итальянский фильм, Гриффит задумал картину «Нетерпимость». В разделе о языке кино мы рассказали, как в этом фильме чередуются сюжеты из разных эпох. Сейчас надо коснуться изобразительной стороны «Нетерпимости». Перед Гриффитом стояла сложная задача, ведь каждая эпоха в нашем представлении связана с определенной изобразительной традицией. Стилистическим ориентиром для «Нетерпимости» послужили уже сложившиеся в кинематографе изобразительные стереотипы. Пересматривать их Гриффит не собирался, зато постарался превзойти свои образцы размахом постановки и суммой затрат. Эталоном стиля для эпизода Варфоломеевской ночи была эстетика французского фильма «Убийство герцога Гиза» (1908), образцом для вавилонского эпизода – «Кабирия» Пастроне. Для Вавилона была построена самая большая и дорогостоящая в истории кино декорация. Главным козырем была не столько глубина пространства, сколько высота постройки: в замысел Гриффита входило повторить «движение Кабирии» (так в то время в Америке называли движущуюся камеру), но развернуть его не по горизонтали, а по вертикали. Когда дошло до дела, оказалось, что не существует приспособления, в котором оператор мог бы проделать такой маршрут (сегодня эту сцену снимали бы с вертолета). Режиссер А. Дуэн, по просьбе Гриффита взявшийся за эту задачу, вспоминал: «В конце концов я предложил построить башню на колесах, а внутри башни – лифт. Башню я сконструировал разборную и очень простую – из труб. Рельсы были нужны, чтобы избежать вибрации, железнодорожные колеса тоже».

Так в самой грандиозной в историк кинодекорации был снят кадр, от которого даже у сегодняшнего зрителя захватывает дух: отъезжая, камера взмывает к вершинам гигантского Вавилона, чтобы затем снова опуститься до уровня земли. Более поздние поиски киностиля шли в самых разных направлениях, но никто из режиссеров так и не решился посягнуть на масштаб, заявленный Гриффитом в «Нетерпимости». Этот фильм остается потолком кинематографического монументализма. Это тем более удивительно, что между съемками «Голодающего художника» и «Нетерпимости» прошло менее десяти лет, правда, не рядовых – это было десятилетие, когда кино пережило взлет, какого ни прежде, ни впоследствии не переживало.

Элементы киностилистики

Природа киноповествования

В основе понятия «кинематограф» лежит представление о движущихся картинах, вернее, о рассказе при помощи движущихся картин. Если исключить мультипликацию, то в роли «картины» в кино выступает фотография. Фотография не только техническая основа кино; кинематограф унаследовал от нее важнейший признак – место в системе культуры. Фотография и кино в сознании аудитории всегда стоят рядом, в частности, в таком важнейшем признаке, как отношение к реальности. Из всех видов воспроизведения реальности в искусстве они пользуются наибольшей репутацией достоверности, документальности, истинности. Именно здесь в наибольшей мере сказывается наивное отождествление жизни и ее изображения.

А между тем между фотографией как способом запечатлевать жизнь в неподвижных снимках и динамическим искусством кинематографа глубокая разница. И сама формула «подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений» таит в себе противоречие.

Перед нами двойная трансформация (при этом подчеркиваем, что речь идет не о технической и не об оптической стороне дела, а о соотношении природы и возможностей различных видов искусств). Первый шаг делает фотография: она, с одной стороны, превращает трехмерную, объемную реальность в двухмерную иллюзию объемности. При этом реальность, воспринимаемая всеми органами чувств, превращается в зрительную фотореальность, объект – в изображение объекта. В то же время непрерывная подвижность и безграничность действительности превращается в остановленный и ограниченный ее кусок.

Современное звуковое кино подвергает лежащую в его основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но – что, пожалуй, самое существенное – неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной.

То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью движущихся изображений, – распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, то есть соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы эти могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания.

С этой точки зрения важно отметить, что последовательная цепь неподвижных изображений также может образовывать повествование. Примерами могут служить иллюстрированные издания, книжки-картинки и комиксы, где сюжет рассказывается с помощью последовательной цепочки неподвижных рисунков. Нет никаких оснований исключать эту возможность из арсенала кино. Напомним один пример.

20 сентября 1961 года для польской кинематографии было черным днем: в автомобильной катастрофе погиб один из талантливейших польских режиссеров Анджей Мунк. Смерть пришла в разгар работы над фильмом «Пассажирка» (по повести Зофьи Посмыш-Пясецкой). Действие фильма должно было развертываться в двух временных планах: на палубе роскошного лайнера, пересекающего Атлантический океан, встречаются две пассажирки и узнают друг друга. В годы войны судьба свела их в Освенциме. Одна из них – полячка Марта – была заключенной, другая – немка Лиза – эсэсовской надзирательницей. Куски фильма, относящиеся к Освенциму, были в основном отсняты, однако вся «современная» часть – а ей по сюжету повести и сценарию уделялось большое место – существовала лишь в заготовках. Витольд Лосевич – второй режиссер, Зофья Посмыш (соавтор сценария) и участвовавший в работе над фильмом писатель Виктор Ворошильский приняли дерзкое решение: понимая, что адекватной замены погибшему режиссеру не найти, они решили не доснимать фильм, а скомпоновать отснятую часть с неподвижными фотографиями заготовок. Вся обрамляющая часть была составлена из стоп-кадров, которыми сделались заготовки-фотографии Мунка, и закадрового дикторского текста, автором которого был В. Ворошильский.

Как часто бывает в искусстве, случайные и даже трагические обстоятельства способствовали созданию художественного шедевра – контрасту между трагической «лагерной» частью, построенной на сложной полифонии медленных, мучительно-тоскливых панорамных кадров, на исполненных трагической динамики эпизодах, повествующих о сложной человеческой драме, развертывающейся в экстремальных условиях, и серией стоп-кадров, прямо-таки травмирующих зрителя своей застывшей фрагментарностью, вспыхивающей как цепь неподвижных взрывов. Такое построение – результат трагических обстоятельств создания фильма – изменило его звучание по отношению к лежащей в его основе повести и сценарию: ослабла непосредственно публицистическая памфлетность и возросла философская глубина. Но для нас в данном случае важно, что серия стоп-кадров в сочетании с дикторским текстом оказалась способной создать нарративный текст. Признак движения кадров не выступил как обязательный: движение реализовалось как судорожное, запинающееся перескакивание от одного неподвижного кадра к другому. Движение событий возникало в сознании зрителей, но на экране сменялись неподвижные стоп-кадры.

Можно привести и другой, уже упоминавшийся, пример: эстонский мультипликатор Рейн Раамат один из своих мультипликационных фильмов построил как серию перелистывания детских рисунков. Цепь неподвижных картинок образовала сюжет и так же оказалась способной служить средством рассказывания, как и непрерывно движущаяся лента – мультипликация.

Итак, для рассказа необходима серия соединенных между собой картин (фотографий). Слово «серия» означает, что их должно быть не менее двух, желательно – более. Однако каким образом получается соединение? Что заставляет нас считать, что показанная нам последовательность кадров сознательно соединена между собой, а не просто является их случайным скоплением?

Самый простой случай – это когда единство достигается с помощью внекадровых средств: закадрового голоса, музыкального сопровождения. Однако для нас существенно понять внутрикадровые механизмы, соединяющие отдельные изображения в некоторую фразу. «Низшим уровнем» повествования назовем соединение двух кадров. Монтажный эффект можно считать одной из форм соединения кадров на низшем уровне. Другой способ можно назвать рифмой: в двух соседних кадрах повторяется одна и та же деталь, включенная, однако, в другой контекст, так что создается типично рифменная ситуация сближения различного и разграничения сходного. Тривиальный и многократно повторявшийся в разных фильмах прием: крик женщины, обнаружившей труп, переходит в свисток паровоза, который увозит убийцу[35]. В фильме Вима Вендерса «Париж, Техас» герой (Тревис) в бинокль смотрит на верхние этажи гигантского банка, камера задерживается на развевающемся флаге Соединенных Штатов, и тут же дается крупным планом плечо спящего мальчика – сына героя, на курточке которого нашит тот же флаг.

Если какая-либо деталь повторяется не в двух, а в большем числе случаев, возникает ритмический ряд, который, являясь мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд. Анна Андреевна Ахматова однажды сказала Л. К. Чуковской: «Чтобы добраться до сути, надо изучать гнезда постоянно повторяющихся образов в стихах поэта – в них и таится личность автора и дух его поэзии. Мы, прошедшие суровую школу пушкинизма, знаем, что “облаков гряда” встречается у Пушкина десятки раз»[36]. Ахматова говорит здесь о том, что индивидуальные ассоциации, скрытые в глубине сознания поэта, выступают в форме «постоянно повторяющихся образов», которыми поэт как бы «проговаривается». Но с точки зрения аудитории эти самые повторы скрепляют разнородный материал в единый текст.

Важным элементом грамматики кино является причинно-следственная связь между двумя кадрами: в первом кадре отворяется дверь или показан стреляющий человек, во втором кто-то входит в раскрытую дверь или мы видим падающее тело. Случаи, когда причинно-следственная связь кадров каким-либо образом усложняется, в основе своей все же имеют эту простую модель отношении: «причина – следствие». Так, например, в «Дилижансе» Джона Форда в эпизоде поединка двух ковбоев (мы уже говорили об этой сцене) расстояние от причины до следствия растянуто на несколько кадров. Медленное, зловещее сближение противников (причем мы как бы предупреждены: Ринго Кид – герой, вызывающий симпатии, – должен погибнуть, а наш кинематографический опыт подсказывает, что герой вестерна погибать не должен) задает ожидание. Режиссер, играя со зрителем, затрудняет предсказание будущих кадров, но тем более очевидно, что между тем, что мы видим, и тем, что произойдет, существует связь. Ожидание склеивает кадры в фразовое единство. Эпизод прерывается следующим кадром, переносящим действие в салун. Находящиеся там люди напряженно ждут исхода поединка. Раздаются выстрелы, и причинно-следственная связь эпизодов подсказывает, что теперь в салуне должен появиться победитель. Распахиваются двери, и в ярко освещенном светом с улицы проеме появляется фигура врага Ринго Кида. Зритель, естественно, делает вывод, что последний убит. Но мнимый победитель, сделав два шага к стойке, падает плашмя на пол – он был смертельно ранен. А вслед за тем в дверях появляется подлинный победитель, Ринго Кид.

Это перенесение результата действия из смежного кадра в более или менее отдаленные, реализуя замедление между действием и результатом, также способствует образованию спаянных синтагм – кинематографических фраз внутри киноповествования. Это нечто близкое к «замедлению», о котором, как о законе повествования, писал В. Шкловский[37].

Однако в кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого – значит по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор (как это, например, делал Бунюэль) соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные отрывки, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последовательности.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают; 2) показывают с определенной целью; 3) показываемое имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эти цель и смысл. Нетрудно видеть, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, – навыков слушания и чтения, то есть воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста – словесного. Приведем пример: когда мы смотрим в окно едущего поезда, нам не приходит в голову связывать увиденные нами картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидали играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомобили или веселящаяся молодежь, мы не станем связывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа «такова жизнь». Точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: «Зачем эти горы?» А между тем при разговоре о фильме эти вопросы будут вполне уместны. Так, например, в фильме К. Шаброля «Неверная жена» (1969) подозреваемый, но не уличенный преступник несколько раз встречается с двумя следователями. Кадр построен так, что преступник снят на первом плане спиной к зрителю, а первый из следователей – лицом к преступнику и зрителям. Лицо же второго, как бы в силу режиссерской небрежности или «естественности» в построении мизансцены, систематически оказывается срезанным краем экрана, так что зрителю видна лишь его часть. Но этот внимательно уставленный на преступника «глаз без лица» становится (абсурдной в реальной жизни) посылкой для вывода о том, что преступление будет раскрыто.

Таким образом, хотя мы этого не осознаем, фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Но рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности. Но для построения рассказа о событиях необходима система выражения времен, не только индикатив, но и ирреальные наклонения. Отношение говорящего к рассказу естественно выражается средствами механизма языка, между тем как для выработки адекватных средств в киноязыке потребовались специальные усилия.

Результатом было то, что как только перед кинематографом возникла необходимость повествования, он оказался перед задачей имитации структуры естественного языка. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой предполагалось строить грамматику нарративной структуры киноязыка. Это напоминало процесс создания грамматик для «варварских» европейских языков в эпоху, когда латинская грамматика считалась идеалом и единственной нормой грамматики вообще: задача сводилась к тому, чтобы найти в национальных языках категории, позволяющие расписать их по структуре латыни.

Этот процесс привел к обогащению киноязыка и к тому, что в настоящее время практически все, что может быть рассказано словами, может быть передано и языком киноповествования.

Расширение грамматического времени было достигнуто мысленным перенесением героя в другое время. Пушкин в «Полтаве», описывая заключенного в тюрьме и ожидающего казни Кочубея, создает лирические строки:

И вспомнил он свою Полтаву,

Обычный круг семьи, друзей,

Минувших дней богатство, славу,

И песни дочери своей,

И старый дом, где он родился,

Где знал и труд, и мирный сон…

Это готовый сценарий. Изображение Кочубея в темнице будет восприниматься как действие, происходящее в настоящее время, а воспоминания его, включенные в фильм одним из стандартных способов (например, наплывом, соединением мечтательной позы героя с неожиданно зазвучавшей лирической музыкой и т. д.), – как прошедшее в настоящем. Роль переключателя времени может играть сон (ср. «Иваново детство» А. Тарковского, где прием значительно усложнен: снится не только прошлое, но и нереализованное, возможное будущее – меняется не только время, но и наклонение; при этом, поскольку очевидно, что Ивану – герою фильма – его непрожитая жизнь сниться не может, субъектом сновидения, видимо, делается зритель: это он в своих раздумьях переносится в условное будущее).

Таким образом, на экране оказываются совмещенные глагольные категории – временные и аспектуальные. Воспринимаемое участником экранного действия как настоящее и реальное (даже если оно изображает исторически прошедшее) время, зритель приглашается принимать за настоящее. Безусловно – настоящее для героев фильма, оно является условно-настоящим для зрителей; «условно», поскольку зритель, благодаря историческим костюмам, декорациям, сюжету защищен от полного отождествления времени фильма и своей реальной эпохи, «настоящим», поскольку в момент сеанса зритель должен психологически переживать состояние человека, не осведомленного о последующем историческом опыте. Например, когда в посвященном жизни Томаса Мора английском фильме «Человек на все времена» (1966; режиссер Ф. Циннеман) после казни героя дикторский голос из-за кадра перечисляет, когда и при каких обстоятельствах погибли Генрих VIII и другие гонители Мора, это звучит как пророчество. При этом интересно следующее: дикторский текст грамматически является прошедшим временем, так как, обращаясь к зрителям XX века, повествует о событиях второй половины XVI века. Но воспринимается он как будущее время, поскольку по отношению к событиям фильма рассказывает о том, что произошло после его конца. Это пророческое предсказание в грамматической форме прошедшего времени исключительно характерно для восприятия времени в кино.

Нетрудно заметить, что конфликт, в котором противопоставляются, с одной стороны, настоящее время и индикативное наклонение и, с другой стороны, прошедшее и будущее времена и все виды ирреальных наклонений, – это столкновение кинематографического мира и языкового грамматического. Одно из основных свойств кино – иллюзия реальности, стремление постоянно возобновлять в зрителе чувство подлинности происходящего на полотне, внушение, что не знаки вещей, а сами вещи предстоят перед ним – приходит в конфликт с требованием создания грамматики, без которой нарратив невозможен. А грамматика организует не реальность, а язык[38]. У нее своя реальность, с точки зрения которой желательные формы[39] глагола так же реальны, как и индикативы. Выработка средств киноповествования несет на себе печать этого конфликта, следы преобразования зримых и вещественных образов в знаки грамматических категорий. Условная (конвенциональная) природа грамматических средств киноповествования проявляется в том, что они не опираются на какие-либо свойства реальных объектов, а покоятся на простой негласной договоренности между режиссером и зрителями. Зритель должен просто обучиться тому, что то или иное место ленты в данном случае означает, например, ирреальность действия.

Так, например, в английском фильме «If…» («Если…», 1968; режиссер Л. Андерсон), где темой является внутренний мир подростков, обучающихся в колледже, кадры реальной жизни и желания и мысли того или иного героя даются вперемежку и без каких-либо знаков, отличающих одни куски от других. Нужен зритель, который умеет проводить различие между внешне одинаковыми, но различными по модальности кусками ленты. Например, когда подростки располагаются на крыше с пулеметами, готовясь открыть стрельбу по прибывшим на воскресное свидание и картинно идущим цепью по лужку родителям, зритель должен находиться внутри иронической стилистики режиссера и понимать, что перед тем, что он видит, он должен мысленно поставить «если». Здесь условно-конвенциональная природа грамматической структуры обнажена резче, чем в американском фильме «Благослови зверей и детей» (1971) Стэнли Крамера, где образ матери, стреляющей по мальчику-герою фильма как по охотничьей мишени, введен в контексте сна и, следовательно, внешне мотивирован.

Для выражения потенциалиса – «возможного» наклонения, которое определяется как «модальная форма, выражающая идею возможности или осуществимости в противоположность нереальному наклонению, выражающему идею неосуществимой гипотезы»[40] (отметим, что с точки зрения киноповествования оба эти повествования не реальны, поскольку не реализуемы), как правило, употребляются две последовательные версии одного и того же эпизода. При этом формально-языковая природа такого построения проявляется в том, что зритель воспринимает (должен научиться воспринимать!) их не как последовательные во времени, а в качестве одновременно существующих возможностей. В фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене и Алена Роб-Грийе мы так и не узнаем, какая из версий отражает реальное событие. Иначе построено соотнесение индикатива и потенциалиса в «Забытой мелодии для флейты» Эльдара Рязанова. И здесь на экране перед нами последовательно развертываются в каждом ключевом сюжетном эпизоде две полярно противоположные версии. Ключом к распределению грамматических категорий является характер героя. Мы скоро понимаем, что герой – слабый человек, все время желающий сделать одно, а практически совершающий совсем другое. При этом его добрая, но трусливая натура подсказывает ему порядочные поступки, а нравы бюрократического мира – лицемерные и лживые. Поэтому, когда герой попадает в трогательные или драматические ситуации и проявляет себя как честный и смелый человек (например, эпизод с отказом от должности, возвращением к любимой женщине, готовностью жить в нищете), зритель знает, что здесь уместна вставка типа «“хорошо бы”, – подумал он…» или «у него мелькнуло желание», а когда он произносит бессмысленную казенно-бюрократическую речь, – перед нами реальный поступок.

Однако конфликт наивно-реалистического и формально-грамматического подхода приводит к созданию чего-то третьего, типичного для киноповествования. С одной стороны, мы получаем возможность преодолевать наивно-иллюзионистскую психологию восприятия кино, и это открывает, например, ворота для иронии и вообще для разнообразных форм прагматики кинотекста (отношения режиссера и зрителей к киномиру). С другой стороны, зримо-конкретная природа фильма не дает возможности воспринимать формальные категории только как формальные. Если мы представим себе текст типа: «Чтоб вы подохли, – подумал он о своей жене и теще», эффект этих грубых мыслей и выражений совсем не будет равен эпизодам из «Развода по-итальянски» (1961) П. Джерми, в котором мать и теща героя на наших глазах падают, сраженные автоматной очередью (оптатив), или кошмарного эпизода, в котором он варит из них мыло. В ничем не примечательной чешской комедии «Король королей» (1963; режиссер М. Фрич) есть такой эпизод: террорист дарит своему врагу, которого ему надо уничтожить, авторучку с заложенной в нее миной. Тот, ничего не подозревая, мчится по шоссе в своей роскошной машине и обгоняет старую крестьянку-чешку, которая тащит на веревке упрямую козу через дорогу. Машина пугает козу, и та, вырвавшись, бросается в сторону. «О, чтоб тебя разорвало», – в гневе ворчит старуха. И тут же раздается оглушительный взрыв и на месте машины остается только воронка. «Я этого не хотела», – шепчет старуха. Здесь перед нами как бы демонстрация различий ирреального действия в речи и кино. Ирреальное в кино все же всегда значительно реальнее, чем в словесном тексте.

Для разделения реального действия и различных модальностей ирреального может использоваться противопоставление цветной и черно-белой съемки, а также различные возможности, открываемые короткофокусной камерой и съемкой с помощью ручной камеры. Мастером тонкого нюансирования между реальным действием и потенциалисом был известный советский оператор С. П. Урусевский, создавший, например, в фильме «Летят журавли» впечатляющие кадры несостоявшейся свадьбы Бориса. Ирреальность действий мотивирована как содержательно – параллельными кадрами умирающего Бориса, так и формально – легкой размытостью изображения и ускоренной съемкой одной части куска, и быстротой движений в другой; все предсмертное видение дается в ином ритме.

44. Кадр-рефрен в «Седьмой печати» И. Бергмана

Следующий уровень повествования – сверхфразовый. Здесь вступают в работу законы риторики: определенные куски кинотекста – кинофразы – вступают в структурные соотношения параллелизма, противопоставления, контраста, отождествления, в результате чего возникают дополнительные смыслы. Соотнесенность кусков, как правило, сопровождается и сигнализируется зрителю повторами в начале кинофраз (анафорами). Так, например, в «Седьмой печати» (1957) И. Бергмана повторяющаяся сцена игры в шахматы Рыцаря и Смерти (ил. 44) отмечает членение фильма на соотнесенные сюжетные куски.

Следующим узлом конфликта является соотношение лица, которое мы видим на экране и которое принадлежит реальному актеру, и героя как повествовательной единицы, элемента сюжета. В нашем обычном сознании эти два понятия столь тесно связаны, что расчленение их представляется искусственным. Однако на самом деле это две противоборствующие силы. Лицо актера принадлежит реальному миру, это лицо человека, имеющего имя и фамилию, свою, вне фильма протекающую жизнь, часто прекрасно известную зрителям. Зрители привыкли видеть это лицо и в других фильмах. Они соединяют разные роли, сыгранные этим актером, в некоторую условную личность, имеющую самостоятельное бытие. Особенно это заметно на судьбе «звезд» кино. Однако для того чтобы получилось повествование, куски текста должны быть построены по законам сюжетообразования, так же как кинофразы – по законам синтагматики (сцепления кадров в кинофразе). Если там действуют законы повторяемости и сопоставляемости элементов кадров, то здесь – повторяемости персонажей и их включенности в узнаваемые зрителем типовые коллизии сюжетов.

Произведем мысленный эксперимент: мы во время демонстрации фильма вставляем между его частями коробку с лентой из другого произведения. Зрители, конечно, немедленно замечают ошибку, поскольку на экране происходит нарушение сюжетной логики и действовавшие до сих пор персонажи безо всякого объяснения сменяются другими. Однако мы можем себе представить две такие ситуации: вставляется часть из другого фильма, где те же актеры участвуют в разыгрывании другого сюжета; вставляется часть из другого фильма, где те же роли разыгрывают другие актеры. Очевидно, что в каждом из этих случаев перед нами будут различные нарушения повествовательного механизма. В первом случае сохранится зрительно-вещественный элемент киноязыка и разрушится та часть повествовательной структуры, которая перенесена в кино из опыта словесного повествования. Во втором случае словесно-сюжетная часть сохранится, и пересказать такой фильм не составит труда. Однако смотреть его будет нелегко. Приведем пример, где несоответствие этих двух пластов сюжета превращено в сознательный художественный принцип.

В фильме Луиса Бунюэля «Этот смутный предмет желания» (1977) герой стремится овладеть девушкой, в которую влюблен. Девушку зовут Кончита. Однако роль Кончиты играют две весьма отличные по внешности актрисы, представляющие два сознательно подобранных различных типажа. И характеры, которые создают эти актрисы, различны: в одном случае поползновения героя разбиваются о преувеличенное целомудрие девушки, а в другом – об ее столь же преувеличенную испорченность. Герой постоянно теряет ориентировку, зритель тоже. Однако зритель через определенное время научается ориентироваться и просто пренебрегать отличиями внешности и, скажем, такими демонстративными противоречиями, как, например, в эпизоде, когда Кончита (одна актриса) входит в дверь, в руках у нее белая сумочка, а когда она (другая актриса) выходит – черная. Мы отвергаем привычное «другая внешность, следовательно, другой персонаж» и принимаем правило игры «другая внешность, но тот же самый персонаж». Каким же образом мы отождествляем этих двух девушек в единый персонаж? Дело, конечно, не только в том, что они носят одно и то же имя. Важнее, что они находятся в одних и тех же отношениях с другими персонажами, с пространством, с окружающим миром. Они занимают одно и то же сюжетное место, а в развитии сюжета продолжают друг друга. Таким образом, «литературный» пласт повествования – пересказываемый словами и в определенном смысле совпадающий со сценарием – и чисто кинематографический, который можно себе зрительно представить, но нельзя пересказать словами, образуют сложное двуединство, лежащее в основе киносюжета.

Итак, перед нами две равноценные возможности повествования в кино. Всякую историю, всякий рассказ в кино можно передать двумя способами – прерывистой цепью изображений и одним непрерывным, не изменяющимся внутри себя кадром. Предельный случай «прерывистого» повествования – фильм, составленный из неподвижных фотографий. Предельный случай повествования непрерывного – фильм, состоящий из одного кадра; картина А. Хичкока «Веревка» (1948) – хрестоматийный пример такого безостановочного кадра. Между этими полюсами лежит большой диапазон стилистических возможностей. Режиссер делает выбор. Он волен подключиться к одной из двух мощных традиций киностилистики. За каждой из этих традиций стоит определенное видение мира, каждая из них представляет свои тип кинематографического мышления.

Метафора в кино

Когда слово употребляют не в собственном, а в переносном смысле, такую фигуру речи называют метафорой. Когда про человека говорят «баран» или когда мы слышим, что некая особа – «сущая змея», мы понимаем, какая черта упомянутых животных послужила основой для сближения. Кинематограф, в особенности кинематограф немой эпохи, охотно (хотя и не часто) прибегал к изобразительным метафорам. Простейший способ метафорического переноса прямо заимствуется из языка литературы. В итальянской салонной мелодраме 1920 года «Змея» (ил. 45) кадры, в которых знаменитая «дива» тех лет Франческа Бертини соблазняет очередную жертву, перемежаются изображением змеи, схватившей морскую свинку. В 1920-х годах городскую толпу любили сопоставлять с овечьим стадом.

Такая метафора принадлежит целиком монтажному стилю кинематографического мышления. Только тот режиссер, который мыслит свой фильм как цепочку отдельных изображений, способен, не нарушая стилистического единства, «выскочить» из сюжета и показать нам змею или барана, которые, строго говоря, здесь вроде бы ни при чем.

Между тем это не означает, что в стилистическом мире «непрерывного» кино, то есть кинематографа, уважающего рамки сюжета и вовлеченной в сюжет реальности, метафора невозможна. Метафорический перенос достигается здесь иными способами. Главный из них – пластическая метафора.

45. Франческа Бертини в фильме Р. Роберти «Змея»

Собственно говоря, пластические аналогии между обоими членами метафоры – с чего переносится и на что переносится значение – в кино наличествуют всегда. Франческа Бертини движется со змеиной грацией, и к тому же в некоторых сценах на ней чешуйчатое платье. Разберем другой, более сложный пример. Классик монтажного стиля в кино С. М. Эйзенштейн свой первый фильм «Стачка» построил на самых разнообразных метафорических переносах, в том числе и внесюжетных. Персонажи фильма сравнивались с совой, бульдогом, мартышкой. Избиение рабочей демонстрации монтировалось с кадрами бойни. Но в этом фильме были и метафоры, сконструированные менее ударно, с расчетом на более тонкое восприятие. Это переход от сцены, показывающей тайную сходку бастующих, к сцене в полиции. В какой момент здесь возникает метафора? Полицейский чин тянет руку к перу, чтобы подписать приказ об аресте зачинщиков. Переход от группы заговорщиков к кадру с полицейским осуществлен не внезапно, а с помощью «наплыва» – такая техника позволяет не сразу убрать предшествующее изображение, а подождать, пока оно «растает», постепенно вытесненное новой картиной. И как раз в момент такого наплыва рождается метафорический смысл: рука полицейского, снятая достаточно крупно, словно сгребает в пригоршню совещающихся рабочих.

Но пластическая метафора может возникать не только на стыке кадров. Силой метафоры иногда обладает элемент изображения или изображение в целом, внезапно отсылающее нас к реальности другого плана. Такую сложную пластическую метафору мы встречаем и фильме французской постановщицы А. Мнушкин «Мольер» (1978). В картине рассказывается о мольеровской труппе бродячих актеров XVII века. Бродячие труппы того времени разыгрывали спектакли прямо «на колесах» – сцена устраивалась тут же на фургоне. И вот посреди большого поля перед кучкой крестьян актеры представляют классическую трагедию. Внезапный порыв ветра надувает красные кулисы, и сцена вместе с актерами неожиданно трогается с места. Ветер не утихает, сцена катится все быстрее, но актеры, послушные кодексу бродячих трупп, продолжают декламировать диалог. Зрители, поначалу пытавшиеся догнать сцену, поотстали. Перед нами на дальнем плане – неимоверно красивое зрелище: среди стада пасущихся овец, напоминающего волнующееся море, на красных парусах несется сцена-корабль, с которой под шум ветра доносятся голоса, с традиционным завыванием произносящие строки Расина.

Другой пример. В эстонском фильме «Игры для детей школьного возраста» (1986) режиссеров Л. Лаиус и А. Ихо рассказывается о жизни в детском доме. Рассчитывая сбежать, девочка лет семи выкрала у старших воспитанниц паспорт. Следует самочинная расправа. Раздев, девочку сажают в стиральную машину. Через иллюминатор присутствующим видно, как в барабане стирального устройства вращается голое тельце ребенка. Эта жестокая сцена приобретает силу пластической метафоры. Тело девочки свернуто в позу, напоминающую положение зародыша в чреве матери. Фильм повествует о детях без родителей. Стиральная машина, принявшая Керту в свою металлическую утробу, становится в наших глазах механическим заменителем матери. Таким же заменителем, по сути дела, является и детский дом в целом. Так образ девочки, свернувшейся в машине, вбирает в себя всю тему фильма – тему материнства, точнее, тему утраты обществом материнского чувства.

Изображение в кадре

Иногда роль, сходную с ролью метафоры, берет на себя изображение в изображении. Мы часто обращаем внимание на актеров и редко всматриваемся в декорацию, считая ее условным и необязательным фоном действия. Однако полезно помнить, что декорация в фильме возникает все-таки не случайно. Режиссер, оператор и художник продумывают все летали кадра, и, если мы хотим до конца понять замысел фильма, не следует пренебрегать висящими на стенах картинами. Иногда картина или рисунок в декорации на самом деле являются своего рода графическим эпиграфом к сцене (см. ил. 46). Например, возьмем испанский фильм «Выкорми ворона», о котором мы уже говорили. Речь там идет о девочке-сироте в богатом доме. У девочки есть все, кроме родительской ласки. В одной из сцен режиссер К. Саура проводит тему материнства через несколько компонентов действия. Пеленая куклу, девочка прижимает ее к груди и говорит кукле с притворной суровостью: «Только не кусаться!» Параллельно этому действию девочка ведет разговор с полнотелой служанкой Росой, стараясь выведать, как рождаются дети. Фоном для этой сцены служит стена, а на стене – календарь с изображением кормящей мадонны. Здесь изображение в кадре всего лишь вторит содержанию сцены. Это простейший случай. Но бывает, что изображение в кадре вступает в более сложные отношения с самим кадром и с художественным целым фильма.

В американской картине немецкого режиссера В. Вендерса «Париж, Техас» (1984) мы застаем героя за работой: он художник, пишущий по заказу для рекламы огромное десятиметровое полотно, изображающее американский ландшафт. Это не просто фон действия. Гармоничная и несколько идеализированная картина задает эталонный образ Америки, который по ходу фильма вступает в смысловое взаимодействие с видом техасской пустыни, с одной стороны, и «искусственным пейзажем» сверхсовременного города – с другой.

А вот эпизод из фильма Ф. Феллини «Интервью» (1987). Такое же многометровое полотно, изображающее небо и облака. Это безупречно выполненный задник, фон, на котором будет разыгрываться действие очередного фильма итальянской киностудии «Чинечитта». Задник занимает весь кадр, и сначала мы принимаем его за настоящее небо. Только спустя мгновение мы замечаем висящих в люльках маляров, заканчивающих работу по окраске неба. Переговариваясь, оба маляра негромко сквернословят, но в пустом павильоне их голоса приобретают странную гулкость. Мы узнаем характерную для Феллини метафору – в небе покачиваются ангелы искусственного киномира. Но это одновременно и парафраза знаменитого феллиниевского образа из «Сладкой жизни» (1959), где вертолет проносит над городом огромного мраморного ангела. Здесь – живые «ангелы» на фоне искусственного неба, там – рукотворный ангел в настоящем небе. «Интервью» – жестокий фильм об искусственности искусства, это выворачивание наизнанку робкого лиризма, свойственного фильмам Феллини до «Сладкой жизни». Фильм о том, что в искусстве ничто не обходится без протезов, поэтому главные сцены в нем посвящены магии грима и косметики и странным для постороннего взгляда кинодекорациям: фанерным слонам, рассеченным продольным сечением трамваям, и небу, оказавшемуся искусно расписанным полотом.

46. Изобразительный подтекст: картина в кадре («Гертруда» К. Т. Дрейера)

Движение камеры

Как мы помним из раздела о киноязыке, необходимым условием для того, чтобы фильм обрел язык, является подвижность точки зрения. Но подвижность камеры – не то же самое, что движение камеры. Подвижность – способность камеры занять другое положение по отношению к снимаемой сцене, а каким образом это происходит – это уже вопрос стиля. Если режиссер – адепт прерывистого, скачкообразного повествования, если он мыслит фильм по законам «вершинной композиции», его камера будет свободно перескакивать с места на место, не слишком заботясь о том, что происходит в промежутках. Но, как мы помним, «вершинной композиции» противостоит стиль, предпочитающий скачкам и пропускам в киноповествовании постепенность и непрерывность. Когда мы говорим о движении камеры, мы в первую очередь подразумеваем подвижность точки зрения, принявшей форму плавного перехода.

Однако, когда мы противопоставляем плавный переход переходу скачкообразному, не следует думать, что первый является переходом незаметным, в то время как на второй зритель обращает больше внимания. Незаметность в искусстве – функция привычного. Скачкообразное изменение точки зрения, если в нем нет ничего необычного, происходит для зрителя так же незаметно, как мы не замечаем движения камеры, «переводящей взгляд» с лица персонажа на то, что он увидел. Но если режиссер задумал в смене точек зрения подчеркнуть смысловой контраст, именно «плавный» переход, то есть переход посредством движущейся камеры, может оказаться наиболее действенным приемом. Так, в фильме М. Л’Эрбье «Деньги» (Франция, 1927) камера то взмывает над биржей, то резко опускается, изображая тем самым повышение и падение акций. За другими примерами «странной» траектории камеры отошлем нашего читателя к главе «Точка зрения объективная и субъективная».

Обычно считают, что движение камеры более предпочтительно для «реалистического» стиля, потому что оно соответствует некоторым моторно-психологическим функциям нашего организма: повороту головы, движению глаза в орбите, сосредоточению внимания и т. д. Это и так, и не так. Язык кино действительно в очень упрощенной форме моделирует процессы нашей психики, но мы не вправе сказать, что движение камеры моделирует их лучше, чем язык скачкообразных монтажных переходов. И та и другая модель в значительной мере произвольны. Другой вопрос, что движение глаза может сделаться предметом художественного изображения, и тогда для этого потребуется движение камеры. Так, американский режиссер Р. Мамулян в фильме «Королева Христина» (1934) в середину любовной сцены вмонтировал неожиданное для голливудского канона «отступление»: камера, отвлекшись от лиц любовников, принимается блуждать по стенам гостиничного номера, останавливаясь на предметах обстановки. Объяснение мы находим в следующим диалоге:

Он: Что с тобой?

Она: Я стараюсь вобрать в память эту комнату, где мы с тобой были так счастливы.

Движение камеры мы воспринимаем как движение взгляда только тогда, когда этому способствует художественный контекст.

Между тем, как мы неоднократно убеждались, элементы киноязыка не до конца нейтральны в смысловом отношении. Мы живем в трехмерном пространстве. До всякого кинематографа движение вверх связывалось в нашем сознании с иным комплексом представлений, чем движение вниз. То же можно сказать о наезде и отъезде, панораме вправо и панораме влево. Всякое движение камеры каким-то образом соотносится с глубинными представлениями об окружающем нас мире.

47. «Гражданин Кейн» О. Уэллса. Дальний план закрытого для постороннего взгляда замка

Движение камеры может быть сколь угодно сложным, но в силу трехмерности пространства его легко разложить на сочетания трех основных элементов: движение в стороны, вперед-назад и по вертикали. Каждое такое движение может быть вполне нейтральным, служебным элементом киноязыка (как, в сущности, и бывает в подавляющем большинстве случаев). Например, нейтральным будет движение камеры, сопровождающее движение персонажа. Но режиссер и оператор могут так построить движение камеры, чтобы в нем отозвался язык пространства.

В одном из предыдущих разделов мы подробно разбирали фильм К. Видора «Толпа», который начинался наездом и кончался отъездом аппарата. С тех пор наезд и отъезд сделались достаточно традиционными стилистическими фигурами, сопровождающими начало и конец фильма. Дело в том, что наезд соотносится в нашем сознании с проникновением из внешнего пространства в пространство внутреннее, а отъезд – с переходом из внутреннего во внешнее. Все знают почтенное кинематографическое клише: лицо становится задумчивым, наезд… и мы уже проникли во внутренний мир героя, вместе с ним вспоминаем о прошлом.

48. Макроплан: губы Кейна, произнеся загадочное слово, навсегда закрылись

Фильм «Гражданин Кейн» О. Уэллса, главная тема которого – непознаваемость внутреннего мира человека, начинается с таблички «Посторонним вход воспрещен», за которой в темноте виднеется замок (ил. 47). Наезд, и мы, пересекая ряд заграждений, оказываемся в комнате Кейна – но как раз в ту минуту, когда он, произнеся загадочное слово, умирает (ил. 48). Весь дальнейший фильм – попытка понять этого человека, дознаться у близких ему людей, что значило последнее слово. Наезд через стеклянную крышу дома – и мы в заведении его бывшей жены, но и она не дает нам ключа к личности Кейна (ил. 49–52). Так камера, повторяя и повторяя жест наезда, не показывает нам пути к внутреннему пространству личности – даже тогда, когда, обнаружив загадочное слово на детской игрушке покойного, в последний раз приближает его к нам. Но и это слово нам мало что объясняет[41].

Движение боковое. Особенность этого жеста в том, что благодаря ему происходит обновление внутрикадрового пространства: то, что было за кадром, вводится в кадр, а уже знакомое пространство выводится за рамку. Вывод пространства за рамку, превращение видимого в невидимое и делает боковое движение камеры благодарным средством для фигуры «умолчания», сокрытия происходящего. Так, когда в 1910 году русские кинематографисты В. Гончаров и В. Сиверсен, экранизируя поэму Некрасова «Коробейники», столкнулись с необходимостью обозначить на экране любовное соитие, им пришлось подыскивать кинематографический эквивалент некрасовскому иносказанию:

Знает только ночь глубокая,

Как поладили они…

Распрямись ты, рожь высокая,

Тайну свято сохрани!

49–52. Раскадровка наезда: камера сквозь стеклянную крышу проникает в кафе, принадлежавшее бывшей жене Кенна… но эта нить не приводит к разгадке

Вопрос был решен просто, но для 1910 года это было открытие: оператор Сиверсен в решающую минуту отвел камеру в сторону, и место возлюбленных в кадре заняло ржаное поле. С тех пор режиссеры часто прибегали в подобных ситуациях к боковому движению камеры.

Приведем еще один пример движения камеры в сторону. В фильме X. Хоукса «Лицо со шрамом» (1932) мы встречаем выразительный случай кинематографической метонимии. Метонимия в кино – то же, что и метафора, только сопоставляемые единицы находятся в одном пространстве. Таким образом, перенос понятий осуществляется не столько по сходству, сколько по смежности. В фильме Хоукса рассказывается о войне между ньюйоркскими бандами гангстеров. Одному из главарей удается скрыться. Противники узнают, что он скрывается в кегельбане, и направляются туда, чтобы расправиться с ним. Мы видим, как они входят в помещение кегельбана, видим, как жертва, разбежавшись, посылает шар в кегельный желоб, и в ту же секунду слышим автоматную очередь. Что делает дальше режиссер? Мы лишь краем глаза успеваем заметить, как дернулся пославший шар человек – камера боковым движением устремляется вслед за шаром. Бежит по желобу шар, пущенный убитым. Наконец шар с шумом сбивает кегли, и мы понимаем, что автоматная очередь подвела итог давнему соперничеству банд.

Из всех движений наиболее окрашенным будет движение камеры по вертикали. Вертикален человек, вертикально противопоставление «небо – земля». В трехмерности окружающего нас пространства вертикаль – наиболее этическое измерение. Вспомним жест проповедника или архитектуру средневековых церквей, направляющих глаз прихожанина по вертикали – снизу вверх.

Означает ли это, что движение камеры вверх всегда осмысляется нами как приближение к положительному полюсу бытия или что движение вниз всегда отрицательно? Этого мы утверждать не можем. Вспомним наезд в «Гражданине Кейне» Уэллса. Наезд настраивает зрителя на то, что он проникнет во внутреннее пространство изображаемого мира, что режиссер раскроет ему мир мыслей и чувств героя. Но в то же время вся логика художественного построения убеждает зрителя в невозможности такого проникновения. Уэллс воспользовался приемом наезда, но при этом взял под сомнение именно то, что этот прием обещает. В «Гражданине Кейне» есть и другой аналогичный по замыслу эпизод. На сцене жена Кейна, бездарная оперная певица. Начинается ария, от которой зритель не ждет ничего хорошего. Между тем камера взмывает вверх, как бы послушная восходящему движению арии. Зритель угадывает в этом жесте камеры похвалу, апологию поющему голосу. Камера следует за невидимым голосом, возносящимся к сводам театра. Но вот вертикальный полет камеры достиг колосников и задержался на двух рабочих сцены, которые смотрят вниз. Один из них поворачивается к другому и выразительно зажимает нос. Здесь Уэллс опять заостряет контраст между тенденцией приема (движение вверх – движение со знаком «плюс») и конечным смыслом сцены.

То же мы можем сказать и о вертикальной панораме из фильма К. Муратовой «Перемена участи». Как нам сообщают о судьбе мужа, узнавшего об измене жены? Муратова показывает игру пушистых котят. Этот кадр напоминает олеографическую открытку. Один котенок, поднявшись на задние лапы, забавляется со свисающим шнурком. Камера ползет вверх. Открывается, что шнурок свисает с черной туфли повесившегося. Фильм «Перемена участи» – сложная художественная структура, вобравшая в себя, помимо прочего, элементы традиционной мелодрамы. Муратова в пределах одной вертикальной панорамы дала нам квинтэссенцию этого жанра, перекинув кратчайший мост между полюсами, определяющими напряжение мелодраматических эмоций. Игра пушистых котят, сгущенное воплощение жизни и тепла, – и смерть от любви. Это противопоставление тем острее, что камера движется снизу вверх, то есть в том направлении, вектор которого, казалось бы, не сулит нам ничего дурного.

Свет

Другой параметр кинематографического стиля – освещение кадра. Более того, для некоторых режиссеров свет не просто один из параметров, а главный параметр стиля. Искусством работы со светом славился Дж. фон Штернберг, утверждавший, что актер ему нужен для того же, для чего художнику нужно пятно краски на холсте. Штернберг говорил: «Каждый световой пучок обладает точкой, в которой он уже почти утратил себя. Чтобы он выполнил свою миссию, его надо перехватить, он не может существовать в пустоте. Свет может падать прямо, проникать или возвращаться, отражаться или преломляться, собираться или рассеиваться, искривляться, как в мыльном пузыре, искриться, упираться в тупик. Там, где он теряется, – чернота, где он начинается, там – сердцевина света. Путь луча от этой сердцевины к аванпосту черноты – вот где конфликт и драма света». Клод Олье, французский писатель школы «нового романа», писал, что для фон Штернберга истинная материя – свет, а вещи и люди в кадре – лишь повод для его материализации, для того, чтобы «перехватить» луч.

За счет освещения создается значительное увеличение сферы художественного выбора. Даже наиболее «естественное» освещение в фильме, как правило, имитируется с помощью осветительных приборов. Без них редко обходится даже натурная съемка при дневном освещении. Но особенно мощное освещение используется при съемке ночных кадров. Кадры, действие которых происходит ночью, не снимаются – и технически не могут сниматься – в темноте. Напротив, именно направленные потоки исключительно мощного света создают густые черные тени. Этим достигается контрастность резко освещенных и погруженных в темноту пятен, что характерно для «ночных» кадров. Но резкая контрастность освещения воспринимается одновременно – и это блестяще использовал немецкий экспрессионизм – и как состояние тревоги, неустойчивости, вторжения чего-то неизвестного и опасного. Антитеза «нормального» («спокойного») освещения, исходящего якобы от естественных источников, и резкого, колеблющегося, «аномального» света с подчеркнуто искусственными источниками (факелы, костры, пожары, автомобильные фары) создает возможность выбора атмосферы и настроения кадра.

То обстоятельство, что действие в американских гангстерских фильмах 1930-х годов происходит преимущественно на ночных улицах, еще можно кое-как объяснить ночным образом жизни этих героев, но объяснить, почему улицы в этих картинах всегда мокрые от только что прошедшего дождя, можно, лишь исходя из задачи стиля: мокрый асфальт, отражая фары машин, создавал дополнительные источники света. Или другое противопоставление «ясное освещение – туман»: метания в туманном поле заблудившегося всадника – Макбета – в фильме А. Куросавы «Трон в крови» (Япония, 1957) или туманный Дублин в фильме Дж. Форда «Осведомитель» (США, 1935) создают ощущение нравственной неоднозначности героев и ситуации, в которой мы их застаем.

В искусстве освещения обратим внимание на два больших стилистических течения – нормативный и экспрессивный свет. Экспрессивный стиль освещения – стиль контрастов. Оператор так расставляет источники света (точнее, источник, так как экспрессивный кадр обычно рисуют с помощью одного светильника значительной мощности), чтобы максимально заострить, по выражению фон Штернберга, «драму света и черноты». С середины 1910-х годов известно так называемое «рембрандтовское освещение» – луч выхватывает из темноты отдельные детали картины. Тогда же возникло и «силуэтное освещение» – источник расположен за фигурами, которые становятся похожи на силуэты из театра юнец. Экспрессивный свет широко применялся в немом кино (у нас признанным мастером такого стиля был оператор А. Москвин). Позднее, чтобы придать кадру ощущение динамики или беспокойства, стали пользоваться колеблющимися или пульсирующими источниками. В «Вороне» (1943) французского режиссера А. Клузо кульминационный диалог – разоблачение анонимного доносчика – целиком снят под раскачивание лампы, и лицо анонимщика то погружается в тень, то вспыхивает отраженным светом.

Нормативный свет конфликта между светом и тьмой не заостряет, а, наоборот, стремится сгладить. Такой стиль уважает градации и переходы и полярных состояний света старается не допускать[42]. Для этого объект съемки окружается несколькими источниками разного калибра. Тем самым имитируется рассеянное, мягкое, «естественное» освещение. Вся эта сложная механика нужна только для того, чтобы зритель никакого освещения не замечал.

Проиллюстрируем сказанное на примере человеческого лица. Лицо обладает особой чувствительностью к свету. Мы говорим: «По его лицу пробежала тень», «ее лицо осветилось». Это метафоры, обозначающие отобразившееся на лице настроение. Но всякий кинооператор подтвердит, что эти метафоры небеспочвенны. Проделаем совместный эксперимент, который позволит нам выяснить, зависит ли выражение лица от того, как оно освещено. Дождемся вечера, возьмем настольную лампу, подойдем к зеркалу и попробуем осветить свое лицо. Осветим его снизу. Кто смотрит на нас из зеркала? Мы сделались похожими на вампира Дракулу из фильма Т. Фишера 1958 года (ил. 53). Теперь поменяем положение лампы. Осветим себя сверху. Что изменилось? Немногое: лицо в зеркале стало напоминать другое чудовище – мертвеца из фильма Дж. Уэйла «Франкенштейн» (1931). Теперь поместим источник света сбоку. Наше лицо немного подобрело, но красивым не стало. По щеке поползла большая тень от носа. Похоже, что, пользуясь только одним источником света, мы многого не добьемся. Попробуем еще изловчиться и осветить себя со спины. Вдруг оживают волосы – наполняются выразительным сиянием, но лицо скрылось в тени. А если направить луч спереди прямо в лицо, лицо сделается плоским. Одного источника света мало. Теперь нам понятно, почему оператор, перед тем как снять крупный план героини, долго и тщательно «ставит свет». Понятно, почему у знаменитых кинозвезд в лучшие времена был «свой» оператор.

53. Нижнее освещение часто применяется при съемках фильмов ужасов (например, о вампирах)

Чтобы лицо на экране выглядело «естественным», то есть никак не освещенным, обычно пользуются как минимум тремя источниками света. Один из них, основной (или рисующий) – самый сильный. Он посылает луч сбоку и спереди, но, чтобы снять с лица ненужные тени, с противоположной стороны на лицо падает выравнивающий свет, несколько послабее (обыкновенно источник выравнивающего света расположен рядом с камерой, чуть позади нее). Так создается эффект объемности лица, но, так сказать, объемности скорее барельефной. В европейском кино 1920-х годов двумя источниками освещения обычно вполне довольствовались. Но, как заметил работавший тогда в Англии А. Хичкок, бросалась в глаза разница между английским и американским стилем кадра. Американцам удавалось отделить объект от фона, а у европейцев рельеф получался низким, и передний план сливался с задним. Оказалось, американское кино уже тогда пользовалось третьим источником – контровым светом, подсвечивающим объект «со спины», со стороны фона (по интенсивности контровый свет уступает основному, но превышает выравнивающий). Когда вы видите на экране серебристую каемку, обрисовывающую контур профиля или плеча героини, знайте, что это, как и светящиеся изнутри волосы, – результат контрового освещения (см. ил. 54–55).

54. Контровое освещение создает серебристую каемку

Таков канон нормативного, незаметного освещения в кино. Но фильм – не фотография, где освещение ставится раз и навсегда. Свет – динамический элемент стиля. Часто мы наблюдаем, как по ходу фильма нормативное освещение уступает место экспрессивному (см. ил. 56). Любители криминального жанра легко отличат, какого характера сцена представлена на рекламной фотографии: по мере обострения интриги тени сгущаются, день сменяется ночью, ровное, незаметное освещение отступает перед нервным лучом карманного фонарика. Это простейший случай, не требующий особого разбора. Однако в истории кино встречаются картины, в которых светотеневые отношения выступают не только как эмоциональный антураж действия. Свет и тень способны на большее – взаимодействуя с другими компонентами фильма, они могут сделаться средоточием художественной структуры.

Остановимся на фильме датского режиссера К. Т. Дрейера «День гнева» (1943). Это картина, рассказывающая о мрачных страницах в истории Дании XVII столетия – массовых репрессиях, связанных с «охотой на ведьм». В начале фильма ловят и сжигают старуху, готовящую «дьявольские снадобья». Затем подозрения сгущаются вокруг молодой красивой героини, мать которой (это тщательно скрывалось, но постепенно выходит наружу) когда-то была казнена по той же причине. Дело осложняется тем, что молодая женщина Анна – жена пожилого пастора, которому доверено вести дела о местных ведьмах.

55. Марлен Дитрих и Гарри Купер в боковом и контровом освещении

Таким образом, перед нами типичный сюжет о необоснованных репрессиях, порожденных жестокостью церковной власти, с одной стороны, и темнотой крестьянской психологии – с другой. Наиболее вероятная трактовка такого сюжета – путь, который выбрал для себя Т. Абуладзе в фильме «Покаяние» (1985). В грузинской картине исследуется противостояние Тирана и Жертвы, причем тиран явственно наделен признаками Сатаны, а жертва принимает мучения святого. Путь, выбранный датским режиссером, сложнее. Лишь поначалу нам кажется, что автор «Дня гнева» занял позицию исторического обвинителя эпохи. Нам до боли жаль пожилую женщину, скрывавшуюся от толпы фанатиков на чердаке у Анны, и мы не обращаем особого внимания на ее слова о том, что свои травы для зелья она собирала ночью под виселицей, поскольку «в зле таится огромная сила». Анна, помнящая о страшной судьбе своей матери, пытается спасти старуху, похлопотать за нее перед мужем. Но пожилой пастор непреклонен. Ведьму ведут на допрос и под пыткой вырывают признание в колдовстве.

56. «Тревожное освещение» создается неровным ритмом бликов и пятен

В эту сцену Дрейер вставил такой эпизод: Анна незаметно прокралась в церковь, где вершится допрос, и слышит признания ведьмы.

Как Дрейер (и его оператор К. Андерссон) осветили этот кадр? Мы видим Анну в помещении храма. Белые стены и своды церкви освещены полным светом. Полным ровным светом освещено и лицо Анны. Лицо «светится», как светится вся церковь. За спиной Анны икона. Справа – лесенка и дверь. Мы знаем, что за этой дверью в темном помещении творится пытка. Так «пространство Анны», пронизанное светом, противопоставляется застенку инквизиции.

Но это только исходная расстановка сил, наиболее отвечающая ожиданиям «просвещенного зрителя». По ходу фильма отношения усложняются. Пастор-инквизитор предстает нам добрым, глубоко верующим человеком. Он знает за собой один главный грех, и этот грех не дает ему покоя. Когда-то, осудив на костер мать Анны, он пожалел девочку и взял ее к себе. Потом он женился на ней, скрыв от церкви происхождение молодой жены. Пастора мучит вопрос: не является ли этот акт милосердия и любви уступкой Сатане? Скрыв девушку от очищающей заботы церкви, не отдал ли он ее душу на откуп силам зла?

Между тем происходит странное совпадение. Ровно в срок умирает член церковного суда, смерть которого предрекла, сгорая на костре, старая ведьма. Анна проявляет все более настойчивый интерес к искусству ворожбы, которым владела ее мать. Зрителю внезапно приходит в голову, что Анна недавно пробралась в церковь не столько из сострадания к пытаемой старой женщине, сколько из нездорового интереса к ведьмовским тайнам. Тут еще возвращается с учебы сын пастора Мартин, ровесник Анны. Между молодыми людьми возникает привязанность. Ситуация в семье пастора предельно осложняется.

На этой стадии сюжета режиссер предлагает нам новый, более глубокий взгляд на личность Анны. Но при этом зритель обнаруживает и что-то новое в ее лице. Анна уже не «луч света» в темном царстве инквизиции, а сильная, решительная женщина, плоть от плоти своей суровой эпохи. Она не боится сознаться себе, что полюбила сына своего мужа. Вместе с тем ее лицо теряет однозначность четких, наполненных светом очертаний. В сцене, когда Анна и Мартин остаются наедине, режиссер предложил необычное визуальное решение. Мы уже говорили, что для визуальной стилистики кадра существенно противопоставление четкого, резкого изображения и изображения слегка размытого, снятого вне резкости. Нечеткое изображение может быть мотивировано туманом, стоящими в глазах слезами и т. д., но оно может быть вообще лишено мотивировки. В 1920-е годы лирические сцены в мелодрамах снимали «через вуаль». Когда лицо героини приобретало неясные, с серебристым ореолом очертания, это означало, что она влюблена или кто-то влюблен в нее[43]. Вместе с тем для некоторых режиссеров, в том числе для Дрейера, неясные, размытые очертания связываются с присутствием зла. Так, фильм Дрейера «Вампир» (1931), картина о неуловимом присутствии в нашем мире злого начала, вся целиком снята в стилистике нечеткого, мягкого кадра (оператор Р. Мате). Какое решение предлагает Дрейер в любовной сцене из «Дня гнева»? Перед Анной – вертикальная рама для вышивания. Анна вышивает по тюлю, и диалог между нею и сыном пастора Мартином происходит через тюль, натянутый на раму. Мы видим его и ее как бы в тумане. Так Дрейер добивается нечеткого изображения, вводящего в картину два важных смысловых нюанса: зарождающейся любви и нравственной неопределенности, которой чревата эта почти кровосмесительная связь.

Верный заповедям, Мартин борется со своим чувством. И тут следует эпизод, до конца открывающий неоднозначный замысел фильма. Анна знает, по какому обвинению казнена ее мать. Считалось, что она усилием воли может призвать к себе любимого человека, а также умертвить любого простым пожеланием смерти. Анна решает испробовать, не унаследовала ли она эту силу. Следует долгая сцена. Анна одна в комнате, странной плавной походкой она обходит стол и останавливается у окна. Камера пристально следит за движениями Анны и за борьбой, отразившейся на ее лице.

В этой сцене Дрейер вводит новый параметр освещения – тени. Обычно в кинематографе тень используется для характеристики пространства. По тому, как падает отброшенная актером тень, мы догадываемся, идет он по освещенной луной площади или крадется вдоль стены. О положении актера в пространстве говорит не только отбрасываемая им тень, но и тени, падающие на него самого. В. Шкловский говорил о кинематографичности прозы Бунина, ссылаясь на такое описание: «Это она. Но идет ли она к нему, уходит ли от него – он не знал, пока не увидел, что пятна света и тени скользили по ее фигуре снизу вверх… значит она приближалась. Если бы тени скользили сверху вниз, это бы означало, что она удаляется». Однако Дрейер воспользовался скользящими тенями в других целях. Мы уже говорили, насколько глубоко коренится в нас представление о связи света и тени с внутренним состоянием духа, насколько живо отвечают этому представлению обороты речи типа «ее лицо просветлело», «по ее лицу пробежала тень». Решив проверить, обладает ли она ведьмовской силой, Анна идет к окну, и на протяжении этого прохода по ее лицу пробегают тени от штор, от листвы за окном. Вначале Анна освещена сильным контровым светом – ее волосы светятся, но лицо в тени и потому кажется зловещим. Но по мере приближения к окну лицо просветляется. Анна останавливается и одними губами сосредоточенно произносит какие-то слова. В эту минуту на ее лицо опускается тень от движущейся за окном листвы.

Дрейер – и в этом тонкий замысел фильма – заставляет зрителя все время балансировать на острие понимания: действительно ли в лице Анны происходит борьба черной магии с божественной душой, или это только случайная игра света и тени (ил. 57)? Случайно ли то, что как раз в этот момент в комнату входит Мартин, или это результат ведьмовского заклинания? И когда позднее она скажет пастору: «Умри», умрет ли он от слабого сердца, потрясенный услышанным от любимой жены, или его поразила магическая сила молодой ведьмы? И даже когда у гроба пастора Анна вдруг во всеуслышанье признается в своем ведьмовстве, зритель остается без прямого ответа – кто такая Анна? Жертва предрассудков, несчастная девушка, рано лишившаяся матери, отданная за нелюбимого человека и безоглядно отдавшаяся первой любви? Может быть, женщина, поддавшаяся общему психозу и поверившая в то, что она ведьма? Не исключено. Может быть, она сознательно пользовалась репутацией ведьмы, чтобы добиться своего – «околдовать» Мартина и до смерти напугать суеверного пастора? Может быть, наконец, Дрейер не исключает и самого простого ответа: Анна самая настоящая ведьма, как не исключает и противоположного: все происходящее – лишь цепь странных совпадений.

57. Благодаря контровому свету лицо Анны тонет в тени, что придает ему недоброе выражение…

Лишив нас однозначного ответа, Дрейер одновременно лишает нас права судить целую эпоху с высоты невежества человека XX века. Неопределенность, незнание, неспособность ясно отличить случайность от злого умысла, игру листвы на лице от ворожбы, то есть то состояние догадок и подозрений, в которое Дрейер погружает зрителя фильма, парадоксальным образом заставляет нас лучше понять эпоху XVII века, чем ясный ответ на любое «почему». Глубина такого художественного решения тем более поразительна, что фильм снимался в 1942–1943 годах – в разгар новой «охоты на ведьм», подхваченной обезумевшим фашизмом. Уже тогда Дрейер предложил нам взглянуть на феномен массовых репрессий не просто как на новый виток мифологичекого единоборства Добра и Зла, Бога и Сатаны, а как на трагедию психологического порядка, когда психология жертвы и психология палача не только противопоставлены, но и переплетены и взаимно обусловлены.

Психология кино

Как возникает кинообраз?

Когда речь заходит о психологии искусства и, в частности, о психологии кино, многие ожидают, что будет разбираться вопрос о психологии творчества. Между тем вопрос «как создается кинопроизведение?» или «как возникает кинообраз?» настолько сложен и расплывчат, что многие ученые с полным правом сомневаются, можно ли вообще говорить о творчестве в психологическом плане. Основа психологии – эксперимент, подтверждающий или опровергающий изначальную гипотезу. Всякий эксперимент считается доказательным при условии, что любой усомнившийся может его повторить и прийти к тем же результатам. Таким образом, фундамент психологической науки – повторяемость, однотипность проявлений человеческой психики и, как следствие, предсказуемость поведения испытуемого. Между тем наблюдения над творческим процессом показывают, что поведение художника, как и «поведение» художественного произведения, непредсказуемы по самой своей сути. Более того, непредсказуемость результатов, скорее всего, является главным критерием, помогающим отличить творческий процесс от рутинного.

Таким образом, психология кино, в нашем понимании, занимается не изучением того, как создается фильм, а тем, как фильм воспринимается. Восприятие – повторяющийся, коллективный акт. Язык кино, как мы имели возможность не раз убедиться, нередко обращается к психологическим навыкам и стереотипам, минуя стадию условных знаков – звуков, слов, грамматики человеческого языка. Очень часто язык кино «имитирует» простейшие психологические процессы: приближает интересующий нас объект, переключает внимание с одного предмета на другой, «нашептывает» нам суждения посредством «внутреннего голоса», подражает движению зрачка, воспроизводит видение потрясенного человека и т. д. Тем самым мы можем сказать, что существует психология киноязыка, учитывающая и регулирующая психологию зрителя. Именно об этом взаимодействии – между языком кино и психикой зрительского восприятия – мы будем говорить в этой главе.

Однако перед тем как обратиться к зрителю, вернемся на минуту к вопросу: «Как возникает кинообраз?» Неужели сама такая постановка вопроса неправомерна и нам не дано хоть краем глаза заглянуть в лабораторию творца?

О том, как создается фильм (создается не на стадии реализации, когда в силу вступает целый коллектив профессионалов – осветителей, операторов, композиторов, экономистов и т. д., – а на стадии замысла, когда картина встает перед мысленным взором ее автора), мы можем иногда судить по мотивам, переходящим из картины в картину. Представление о том, что художник «черпает материал непосредственно из жизни», что сначала он «изучает жизнь», а затем создает о ней «идейно-художественное произведение», мало соответствует действительному положению вещей – оно скорее сродни убеждению, будто искусство возникает по наитию, в порыве вдохновения, дарованного свыше. На самом деле автор фильма немыслим вне культуры и вне традиции, к которой принадлежит и которую либо опровергает, либо подтверждает своим творчеством. Другой вопрос, что не только отношение к традиции, но и сама эта традиция может мыслиться художником нетривиально. В сложном организме культуры пути преемственности непрямолинейны.

Возьмем, например, одну деталь из еще не завершенного[44] мультфильма «Шинель» по повести Гоголя. В этой картине зрителей поражает загадочное молочно-матовое сияние, которое исходит от обыкновенного листа писчей бумаги в руках Акакия Акакиевича. На семинаре по языку кино в Тарту в марте 1987 года автора фильма Ю. Норштейна спросили, что означает это сияние и есть ли у этого образа соответствие в гоголевской «Шинели»? В ответ режиссер предложил более неожиданную параллель. Он рассказал о поразившей его сцене из фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954). Идет жестокая битва. Дело происходит поздней осенью, под проливным дождем. Самураи и их противники – банда разбойников, терроризирующих окрестных крестьян, – сражаются по колено в грязи. Один из героев гибнет. Куросава задерживает камеру на босой ступне мертвого самурая, и зритель видит, как дождь постепенно смывает грязь и нога самурая становится чистой и белой, словно мраморной. «Для меня этот кадр Куросавы – самый впечатляющий образ смерти, до которого когда-либо поднимался кинематограф», – сказал Норштейн в ответ на вопрос о сияющем листе из «Шинели». Матовое сияние, при всем несовпадении сюжетных мотивировок, в фильме Норштейна и у Куросавы сопоставимо. И в том и в другом случае оно противопоставлено месиву жизни, повседневной житейской борьбе. Казалось бы, Норштейн здесь уходит от традиции русской литературы, в русле которой мыслится любая экранизация «Шинели», чтобы обогатить фильм изобразительным импульсом, восходящим к японскому кино. Однако так ли уж далек этот экскурс? Из целого ряда интервью с Куросавой хорошо известно о влиянии, которое оказала на японского режиссера русская классическая литература[45].

Образ из «Семи самураев» перекликается с толстовской деталью в рассказе «Рубка леса», где речь идет об умирающем солдате: «Ужасно тяжелое чувство произвел во мне вид его голой, белой и здоровой ноги, когда с нее сняли сапог и развязали черес». Традиции свободно находят окольные пути, не соблюдая географических границ и границ между видами искусств (см. ил. 58–62). Иногда преемственность настолько неуловима, что источник влияния ощущает только сам автор. Точное образное определение этому дал в своих мемуарах Дж. фон Штернберг: «Влиянии в моих фильмах много. Тюлень, который внезапно исчезает в проруби[46], может вынырнуть в одной из моих картин, но уже не как тюлень и не в Арктике; я позаимствую только внезапное движение этого тюленя. Несомненно, все, что мне нравилось, на меня и влияло, но я никогда не копировал – это мне чуждо».

58–62. Блуждающие мотивы

58. Японская гравюра из коллекции С. М. Эйзенштейна

59. Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1945)

60. Кадр из фильма М. Стиллера «Деньги господина Арне» (1919)

61. Кадр из фильма С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925)

62. Кадр из фильма Б. де Пальма «Сестры» (1973)

Зритель

Представим себе инопланетянина, который приземлился в театре и пытается разобраться, куда он попал и что перед ним творится. Первое, что он увидит, будут две резко отличные друг от друга группы людей. Одна из них, более многочисленная, покажется нашему наблюдателю бездеятельной и пассивной. Другая, возвышающаяся над первой, предстанет активной и деятельной. Если наблюдатель с другой планеты задастся вопросом, какая из этих двух групп в большей степени наделена действующим разумом, он, вероятно, предпочтет не зрителей, а актеров, чье поведение покажется ему более осмысленным. Но такой вывод будет явно преждевременным, ведь сторонний наблюдатель не подозревает, что актеры на сцене действуют по заранее заданной программе (актеру известен сюжет пьесы, реплики, которые партнер произнесет в третьем акте, а также то, какой конец ждет его героя), между тем как работа интеллекта сосредоточена в группе молчаливо сидящих людей – зрителей.

Чтобы убедиться в справедливости этого утверждения, заменим живых актеров экраном кинематографа. По экрану движутся раз навсегда запрограммированные тени. В зрительном зале сидят люди, занятые напряженной работой – восприятием разыгрываемой перед ними пьесы. Зрительный зал – огромная беззвучно мыслящая машина. Восприятие – это понимание, а понимание – это преодоление неизвестности. Инопланетянин ошибся бы, обратившись с приветственной речью к актеру, исполняющему Отелло. К встрече с неизвестным готов только живой, незапрограммированный разум – «человек воспринимающий», зритель. Воспринимая фильм, мы обрабатываем поступающие к нам зрительные и акустические сигналы, сопоставляем их друг с другом и с нашим повседневным опытом. Зритель – своего рода компьютер, мыслящее устройство, а фильм – программа, задающая ход нашей мысли.

Как мы смотрим фильм?

Проведем небольшой опыт. Возьмем чистый лист бумаги. Пока на нем ничего не изображено, лист бумаги мы воспринимаем как вещь – один из многих предметов окружающего нас пространства. Нам трудно сказать, где у него верх, где низ, где право, а где лево: достаточно перевернуть лист в руках, и все поменяется местами. Только дети способны «обжить» незаполненный лист.

Художник В. Л. Фаворский писал: «…в детском изобразительном искусстве характерно непосредственное и тоже реалистическое отношение к материалу, к линии, к пятну, и, конечно, прежде всего к изобразительной поверхности, к листу бумаги. В связи с этим интересно наблюдать, как используется лист. Довольно рано он представляется землей, по которой ходят персонажи. Затем он берется как место действия, внизу изображается земля, на которой развертывается событие, а вверху небо». Мы, в отличие от детей на той, первой, стадии развития, не способны увидеть в чистом листе бумаги землю, по которой можно ходить. Но вот под нашим карандашом на листе бумаги появляется человеческая фигурка. Лист бумаги из вещи среди вещей сразу превращается в самостоятельное пространство. Его уже не повернешь вверх ногами – точнее, повернешь, но это будет означать, что пространство поставлено с ног на голову. У листа появился верх, низ, право, лево, первый план и фон.

Таким образом, человеческая фигура структурирует поле изображения, придает ему черты пространства. То же можно сказать и о пространстве акустическом. Специалисты в области кинозвука (впервые – француз М. Шион) утверждают, что зритель воспринимает звук активно, не как однородную совокупность шумов. В акустической среде наш слух в первую очередь ищет признаки человеческого голоса. «Нельзя утверждать, – пишет Шион, – что в кино существуют различные звуки, и среди них – человеческий голос. Нужно говорить, что в кино мы слышим голос и лишь затем все остальное. Иначе говоря, голос вносит иерархию в окружающую его акустическую магму». Действительно, если представить себе кадр с оглушительным уличным шумом, на фоне которого к нам прорывается едва слышный шепот, мы будем настраивать слух на шепот, а не на шум. «Речь, крик, вздох или шепот, – продолжает исследователь, – организует звуковую среду, как мать просыпается не от ночных шумов за окном, а от едва слышного за стеной плача ребенка».

Итак, в восприятии звукового и в восприятии зрительного пространства мы наблюдаем одно и то же явление – антропоцентризм[47]. Пространство послушно эталону – человеческой фигуре – и измеряется только этим аршином. Парадоксальная вещь – наше восприятие мира кукольного фильма. Когда в 1912 году на экранах России начали появляться первые в мире кукольные мультфильмы режиссера В. Старевича, это были сюжеты из жизни насекомых, живущих в совершенно нормальных человеческих домах, разъезжающих на мотоциклах и обедающих за накрытыми столами. Казалось бы, зритель мог свободно выбирать эталон размера – например, считать, что в этих фильмах рассказывается об огромных жуках, которые, наподобие героя рассказа Ф. Кафки «Превращение», живут в интерьерах привычной для нас величины. Однако никто из зрителей не пошел по этому пути. Эталоном размера для них был не интерьер, не пространство, каким бы привычным ни казались его очертания, а ведущие себя по-человечески фигурки жуков и муравьев. Зрители с самого начала предпочитали считать, что фильмы Старевича – рассказы о насекомых, живущих в миниатюрных домах. Для нас пространство равняется на фигуру, а не фигура подчиняется пространству.

Фигура – фон

О чем говорят нам приведенные примеры? О том, что восприятие изображения и звука – активный процесс, анализирующий, вмешивающийся, расчленяющий предложенный ему материал. Мы установили, что первый шаг такого расчленения – выделение в общем поле картины элементов, наделенных признаком «человеческого»: голоса, фигуры. Для зрителя человеческая фигура информативнее окружающего ее пространства. Наш глаз, отыскав на полотне человека, пристально вглядывается в него, а окружающему пространству уделяет значительно меньше внимания. Фигура и фон – элементы неравноправные.

Здесь стоит сказать пару слов о том, как изменялось восприятие кинематографического пространства с ходом истории кино. В первые годы для непривычного зрителя решающим признаком кинематографа было движение. Глаз обращал внимание в первую очередь на то, что движется, а все, что в кадре оставалось неподвижным, внимания не привлекало. При этом парадоксальным образом очаги движения острее воспринимались не в центре кадра, а по бокам, на периферии, где движущийся предмет встречается с неподвижной рамкой кадра. Как новичок держится за края бассейна, рамка кадра притягивала зрителя, ошарашенного многообразием происходящего. Соответственно вели себя и актеры в первых немых фильмах. Чем важнее была роль, тем интенсивнее жестикулировал актер и тем большую долю внимания уделял ему зритель. Кроме того, можно заметить, что в самых ранних фильмах центр действия обычно не приходился на центр кадра, а тяготел к периферии, к рамке. Нам, привыкшим искать самое главное в центре кадра, бывает трудно понять происходящее в картинах 1900-х годов. Мы смотрим не туда, где проходит русло событий.

Проанализируем сцену «разгула в лесу» в одном из первых русских фильмов – «Стенька Разин» (1908; режиссер В. Ромашков). Обращает на себя внимание непривычная для нынешнего кинозрителя композиция кадра. Массовая сцена разбита на две композиционные группы: с одной стороны разбойники, с другой – княжна и Разин. Группа разбойников занимает центр кадра, а главные действующие лица прижаты вплотную к левой кромке кадра. Здесь в первую очередь виден навык работы с театральной массовкой. На сцене театра боковое, у самой кулисы, положение героев не противоречит их первенствующей роли в драме: за ними не теряется ведущая партия в диалоге. То есть в театре периферийное положение в пространстве компенсируется за счет центрального положения героев в пространстве акустическом. Иное дело в немом фильме, где голос не слышен. Современная студенческая аудитория просто-напросто не замечает в толпе расположенных с краю Разина и княжну, а поэтому обычно недоумевает: по какой причине жесты разбойников выражают то радость, то внезапное возмущение? Между тем зритель тех лет, привычный к театральным массовкам и послушный законам центробежного, тяготеющего к краю экрана восприятия, лучше нас ориентировался в таких композициях и сразу искал ядро действия не в центре, а по краям кадра.

Но уже в 1910-е годы тип пространственного восприятия стал меняться. Глаз зрителя искал уже не очагов движения. Зритель стал реагировать не на кинетические, а на семантические (то есть смысловые) участки экрана, отделять важное от неважного, фигуру от фона, героиню от прислуги уже не по признаку «кто оживленнее движется», а по более сложным приметам. В 1913 году о безудержной жестикуляции актеров 1900-х годов вспоминали с улыбкой. Один журнал писал: «В те годы персонажи были как на иголках, кроме мертвых и целующихся. Им говорили – при ходьбе поднимайте повыше колени, и вообще, займитесь каким-нибудь делом, ведь съемочный аппарат работает. И актеры играли так, будто их штрафуют за простой». Постепенно в стиле актерской игры все знаки поменялись с плюса на минус. Раньше право жестикулировать предоставлялось главным исполнителям – теперь жестикулировали второстепенные персонажи, а главные действующие лица держались степенно. Раньше острым моментам драмы отвечали порывистые жесты – теперь пришел черед статических «пауз». В 1910-е годы возник знаменитый «задумчивый» взгляд датской кинозвезды Асты Нильсен и живописные эмоциональные позы итальянских «див», подражавших пластике оперных певиц. Выработалась устойчивая закономерность: чем важнее у актера роль, тем неподвижнее мизансцена. Суетились лишь второстепенные персонажи, вроде официантов на приемах. Особенно ярко эта черта определилась в русском кино. Русский киностиль считался самым медленным в мире. Чем выше был статус кинозвезды, тем статуснее рисунок роли, а также кинозвезды, как Вера Холодная, Витольд Полонский, Иван Мозжухин, в ударных сценах предпочитали не двигаться вообще. Зато композиционно они неизменно находились в центре экрана.

Таким образом, фигура и фон, человек и пространство кадра, герой и окружающие его персонажи являются в известном смысле противопоставленными парами. Зритель всегда старается уловить и выделить главное, и отделение предмета от фона, героя из толпы – первый шаг в процессе восприятия фильма. Это совсем не значит, что режиссер или оператор должны обязательно соблюдать сложившийся у зрителя стереотип. Например, не только в раннем кино, но и до сих пор взгляд зрителя автоматически реагирует на движущийся предмет, уделяя ему больше внимания, чем неподвижному.

Но вот А. Хичкок в фильме «Незнакомцы в поезде» построил кадр от обратного. Мы на теннисном корте, трибуны которого заполнены болельщиками. Лица болельщиков мерно поворачиваются вслед за теннисным мячом (мяча мы не видим, весь кадр заполнен лицами) туда-сюда, туда-сюда. Только одно лицо неподвижно, и именно оно приковывает наше внимание. Это лицо убийцы, неотступно следящего за человеком у противоположной трибуны.

Или другой пример, когда режиссер намеренно бросает вызов психологии зрительского восприятия, затрудняя локализацию героя в кадре, однозначное отделение фигуры от фона. Об этом мы читаем в интервью И. Сираи, одного из операторов А. Куросавы, рассказывающего, как сложно было его коллеге работать с этим режиссером: «Замечательный кинооператор, ветеран из ветеранов, много лет проработавший в группе Куросавы, снимал супертелеобъективом Мифунэ. Я видел его замешательство, когда он, не угадав замысла и указаний Куросавы, начал сложнейшую съемку, для которой требовалась необыкновенная квалификация и высокая техника: он ловил телеобъективом фигуру Мифунэ, двигавшегося в огромной толпе, и сумел сделать это с удивительной точностью. Но Куросава отверг его работу, сказав: “Да нет же! Зачем такая дотошность? Зачем ставить Мифунэ все время в центр кадра? Не годится это… Пусть он иногда выходит из кадра во время неистового движения, пусть иногда в кадре будет только половина его лица и фигуры – не важно. Это придаст съемке большую естественность”».

В другом интервью, данном уже самим Куросавой, режиссер так обосновал свой принцип нарушения центральной композиции кадра: «Когда человек в неистовом состоянии все время находится в центре кадра, то его движения не будут производить впечатления неистовства. Изображение имеет свое определенное “натяжение”. Например, когда на картине изображен стол, на котором с одной стороны что-то стоит, то и стол, и то, что на нем стоит, заставляют зрителя чувствовать, будто изображение выходит за рамки холста. Это очень важный элемент для живописи. Но если все чинно находится в центре, а вокруг пустота, то никакого “натяжения” не будет, и картина не кажется большой. Не знаю, понятно ли я вам объяснил?»

Таким образом, противопоставленность фигуры и фона, центра и периферии служит не только для того, чтобы облегчить зрителю восприятие фильма, но и для того, чтобы, нарушив привычные соотношения, затруднить понимание происходящего, глубже вовлечь зрителя в мир картины. Существует два типа напряжения. Одно напряжение – литературно-повествовательного типа, когда мы не знаем, что произошло, кто совершил убийство, и стремимся вместе со следователем это выяснить. Но существует и напряжение внеповествовательного типа, возможное только в кинематографе. Обратите внимание на то, как в большинстве фильмов нас знакомят с главным героем. Мы редко встретим случай, чтобы главного героя фильма нам показали сразу лицом к лицу. Чаще всего сначала нагнетается зрительский интерес к герою. Например, в американском фильме «Касабланка» (1943; режиссер М. Кёртис) сначала мы видим – но поначалу не обращаем внимания на эту деталь – мелькнувшую вывеску «Кафе Рика». Затем камера, приняв точку зрения случайного посетителя, проникает в кафе. Мы слышим обрывки разговоров и знакомимся с завсегдатаями, которым предстоит сыграть известную роль в дальнейшем развитии сюжета. По ходу дела мы слышим упоминания имени Рика и узнаем кое-какие отрывочные сведения об этом человеке. Наконец, камера оказывается в кабинете Рика, но мы видим не хозяина кабинета, а подписанную им бумагу. Затем нам показывают руку Рика, переставляющую шахматную фигуру, и только в конце этой серии предваряющих жестов – лицо героя. Так постепенно герой выходит на первый план, вычленяется из фона, извлекается из окружения.

Здесь можно продолжить предложенную Куросавой аналогию с живописью. Речь в интервью шла о законах композиции, но в живописи существует и другая закономерность, регулирующая отношения между фигурой и фоном, – детализация. Когда мы смотрим на станковую картину, мы воспринимаем ее как непротиворечивое пространственное целое благодаря тому обстоятельству, что предметы на ней изображены с разной степенью подробности. Фигуры и детали на первом плане принято изображать с максимальной, предельной ясностью, фигуры и предметы фона – слегка обобщенно и размыто. Не говоря уже о «воздушной перспективе», оправдывающей размытость фона, существует и функциональное объяснение. Художник должен распределить наше внимание: на что-то зрителю полагается смотреть внимательно и долго, на что-то – бросить мимолетный взгляд. А. Васнецов писал: «…нельзя причислить к истинным произведениям ту тьму бездарных, выстроченных и выписанных картин, в которых, по-видимому, все отчетливо и ясно (подчеркнуто авторами. – Ю. Л., Ю. Ц.). В этого сорта произведениях как будто злой демон водит рукой художника: все его желание – проникнуть в сущность вещи, а выходит из-под руки холст, испещренный массой подробностей, не вытекающих из общего впечатления». Тщательно выписанный фон может выбить зрителя из колеи. (Нечто похожее произошло, когда первым зрителям предстали фильмы Люмьера: зрители терялись, не зная, на что смотреть, – объектив аппарата фиксировал и фон, и предметы на первом плане с одинаковой, непривычной четкостью.) Согласно законам традиционной живописи фоновые фигуры должны уступать зрительское внимание фигурам более значительным – так шахматист жертвует пешкой, чтобы усилить позицию ферзя.

Но наряду с выставками и музеями существует и другой способ разглядывания картин – посредством альбомных репродукций. Очень часто репродукции сопровождаются выпечатками наиболее выразительных фоновых деталей картины. Такой фрагмент, отделенный от картины как целого и заключенный в четырехугольник белого поля альбома, оказывается неравнозначным самому себе в пределах большого полотна. Теперь наш глаз внимательно «вчитывается» в то, что художником для внимательного вчитывания не предназначалось. Неясность и даже некоторая небрежность очертаний внезапно приобретает самостоятельную эстетическую ценность. Особую роль начинает играть экспрессивность мазка.

Но сила воздействия у фрагмента не только в этом. Листая такой альбом, ловишь себя на ощущении, будто застал изображенное на фрагменте как бы «врасплох». Фрагментация картины приковывает наш взгляд к тому, что не предназначалось для пристального разглядывания, как бы «приближает» этот фрагмент действительности к смотрящему. Этот эффект близок эффекту «скрытой камеры»: налицо то же ощущение подсмотренного, недозволенного, непреднамеренного, какое бывает, когда будничная уличная сценка выхвачена сильно приближающим объективом. И тут и там нарушена дистанция – запрограммированная ли художником или заложенная воспитанием («не годится рассматривать человека в упор»).

Фильм «Касабланка» с его постепенным, подготовленным проникновением в «Кафе Рика», затем тщательным ознакомлением с бытом героя, его подписью, его голосом, его рукой, передвигающей на доске фигуру, напоминает тщательно выписанные детали первого плана с традиционных станковых картин. Но вот перед нами принципиально другое построение – «Призрак свободы» (1974) Л. Бунюэля, в котором любой эпизодический персонаж (и даже такой традиционно безымянный персонаж, как горничная в гостинице) каждую минуту может превратиться в главное действующее лицо. О. Иоселиани в «Фаворитах луны» в первой сцене предлагает нам, казалось бы, традиционный общий план – люди стоят в очереди на остановке такси. Мы с ними не знакомы, они не знакомы друг с другом. Такое начало подсказывает: кто-нибудь из очереди окажется главным героем, а остальные – фон, статисты, которые исчезнут из фильма вместе с этим кадром. То есть мы ждем того же, чего ожидал ценитель живописи, впервые явившийся на сеанс Люмьера, – что какие-то элементы картины являются несущественными, фоновыми, зато к кому-то мы сейчас приблизимся и выделим его из толпы. Но фильм Иоселиани строится по другой логике, по логике выхваченного из фона фрагмента. Выясняется (но выясняется постепенно, по ходу развертывания фильма), что скандальная очередь на остановке такси вся целиком состоит из будущих героев картины. У Иоселиани предмет не противопоставляется фону, точнее, предметом фильма оказывается фон.

Еще более последовательно эстетика увеличенного, «ожившего» фона, лишенного необходимой между зрителем и фоном дистанции, проступает в фильме А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984). Как заметил киновед М. Ямпольский, исследовавший движение камеры в этом фильме, камера часто теряет из виду героя, «засмотревшись» на случайного, не относящегося к делу персонажа. Фигура и фон уравниваются по значению, и именно эта особенность фильма у неподготовленного зрителя вызывает недоумение и даже возмущение. Защищая фильм от зрителей, заподозривших режиссера в неумении построить ясный и внятный кинорассказ, один критик предложил такой эксперимент: понаблюдать за жизнью своих домашних через рамку сложенных в виде экрана четырех пальцев. Пока вас не замечают, утверждал критик, ваш «фильм» будет напоминать стиль фильма «Мой друг Иван Лапшин», но попробуйте намеренно инсценировать увиденное, и у вас ничего не получится – для этого потребуется искусство А. Германа. Предложенный критиком метод напоминает поведение издателя, публикующего в альбоме фрагмент, на котором в галерее наше внимание едва ли остановится. Фон и фигура, герой и статист, предмет и пространство, которое его окружает, – структурные элементы разного порядка, но именно это позволяет режиссерам поколебать, подвергнуть пересмотру нашу заведомо составленную картину мира и нашу твердую уверенность в важности одних вещей и второстепенности других.

Фигура – лицо

Что происходит, когда наше внимание, установив, какие элементы кадра образуют фон, а какие – фигуру, сосредоточивается на последней? Утрачивает ли процесс восприятия свою активность, или анализ, расчленение изображения на существенные и менее существенные элементы продолжается? Попросту говоря, куда движется взгляд зрителя после того, как «герой» изображения опознан?

В пределах человеческой фигуры воспринимающее сознание снова находит неравнозначные участки. Скользнув по фигуре, наш взгляд останавливается на лице. В неоднородном пространстве экрана человеческое лицо образует своего рода силовое ноле. А. Блок писал о поэзии: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». На полотне экрана такие созвездия образует конфигурация человеческих лиц. В одном интервью А. Хичкоку был задан вопрос, делает ли он зарисовки перед съемкой. Режиссер ответил: «Прежде чем поставить кадр, каким бы он ни был, я рисую, и в первую очередь рисую то, на что сразу смотрит зритель, – лица. От расположения лиц зависит принцип кадрирования».

Чтобы объяснить приверженность зрителей к лицу на экране (и в особенности, высокую бездейственность лица на крупном плане) некоторые исследователи ссылаются на психологические эксперименты, подтверждающие, что реакция на лицо анфас является врожденной (или по меньшей мере «зашитой» в человеческий мозг до рождения). Один из таких экспериментов – опыт с дисками. На белый диск с двумя черными точками новорожденные реагировали так же, как на лицо матери, в то время как диски с одной или с тремя точками такой реакции не вызывали.

Особый статус лица в киноизображении объясняет некоторые приемы операторской и режиссерской работы. Известно, как трудно добиться на цветной пленке более или менее правдивой цветовой гаммы для всех компонентов кадра. Операторы знают, что некоторые цветовые искажения, даже в смежных кадрах, вполне допустимы. Например, зритель не замечает несоответствий в цвете декораций и даже листвы, – конечно, в определенных пределах. Однако к цвету лица публика высказывает особую придирчивость. Ставя свет, операторы берут цвет лица за эталон (на профессиональном жаргоне этот цвет называется «поросячьим») – у всех персонажен он должен быть одинаковым, различия допускаются только между мужскими и женскими лицами. Но, как всегда бывает, то, что является правилом для всех фильмов, не обязательно является правилом для каждого фильма в отдельности. Эйзенштейн, работая с цветом во второй серии «Ивана Грозного», осветил лицо Старицкого зеленым сводом, заронив в нас предчувствие относительно зловещего плана царя. В «Людвиге» (1972) Висконти и «Мольере» А. Мнушкин цветовое изменение грима сообщает зрителю об изменениях в психике героя (оба фильма – кинобиографии).

Как мы уже знаем из примера с «Днем гнева» К. Т. Дрейера, в черно-белых фильмах атмосфера кадра зависит от игры на лицах света и тени (ср. ил. 63). А вот другой пример, из фильма «Двойная страховка» (1944) Б. Уайлдера, где рассказывается о безупречно спланированном убийстве. В какую-то минуту герой понимает, что весь его блестящий план изначально содержал ошибку, благодаря которой его арест – только дело времени. Эту мысль мы слышим с экрана в форме внутреннего монолога, а сам герой в это время просто идет по улице. Однако на словах «…и тут меня осенило…» актер переходит с теневой стороны улицы на солнечную, и его лицо, до сих пор бывшее в тени, становится ярко освещенным пятном. Озарение, свет истины, наконец, ослепительная лампа следователя – все эти ассоциации всколыхнулись в сознании зрителя благодаря, казалось бы, чисто техническому приему – смене освещения на лице.

63. Отраженные в стекле ветви создают узор, отсылающий нас к картинам Боттичелли («Полуденные тенеты» (1943) М. Дерен)

Глаза – лицо

Но и пространство лица, тем более если лицо во весь экран, нельзя назвать однородным. И в нем есть зоны высокого смыслового напряжения и зоны относительно нейтральные. Здесь тоже сказывается наш навык повседневной жизни и повседневного общения с людьми. В ноги собеседнику смотрит только провинившийся школьник (во всяком случае, это утверждение справедливо для европейской культуры нового времени). Но и глядя собеседнику в лицо, мы все-таки смотрим не на уши. Диалог может быть немым и словесным, но и по ходу словесного диалога мы продолжаем объясняться немыми знаками. Если разговор идет не по телефону (у телефонного разговора свои условности), нам помогают мелкие, порой микроскопические движения рук, головы, глаз, лицевых мышц. Кому они помогают больше – говорящему или слушающему? По-видимому, и тому и другому. Мелкая моторика общения комментирует, иллюстрирует, расставляет акценты, подчеркивает структуру того, что произносится. Лицевые мышцы чаще всего выдают модальность речи – отношение говорящего к тому, что он говорит. Когда человек с пониженным слухом внимательно смотрит на ваши губы, это делается для того, чтобы разобрать слова. Но когда это делает человек с нормальным слухом, то это потому, что лицевая область вокруг губ явственно выражает удовольствие или неудовольствие. Очень выразительны брови.

Но эксперименты в области психологии общения показали, что чаще всего люди смотрят друг другу в глаза. Глаза особенно привлекают детей младшего возраста. Установлено, что, если в ходе диалога произнесший реплику не устремляет глаз на собеседника, пауза перед ответом второго бывает дольше. Психологи Арджайл, Лэлджи и Кук показали, что собеседники в темных очках испытывают значительные трудности в координации диалога. Режиссеры знают, что в электричке люди, сидящие друг против друга, и люди, занимающие одну и ту же скамью, ведут разговор по-разному.

Все это и объясняет, и не до конца объясняет особый интерес кино-зрителя к глазам персонажа. Мы сейчас говорим не о каких-то исключительных случаях, хотя многие режиссеры умело пользуются этим фактором для создания шоковых сцен или необычных кинематографических ситуаций. Так, в фильме Б. Тавернье «Прямой репортаж о смерти» (1979; в советском прокате – «Преступный репортаж») телекамера встроена в глаз персонажа (на экранах мониторов в телестудии изображение движется, как движется зрачок, кроме того воспроизводится мигание), и зритель в кинозале с особым интересом вглядывается в роговицу героя, как если бы действительно вместо глаза актеру был вставлен протез. По общему признанию, самый страшный кадр в истории кино – эпизод из фильма Л. Бунюэля «Андалузский пес» (1928), где женщине на крупном плане бритвой перерезают глаз. (Некоторые психологи считают, что сила этого кадра обусловлена особым состоянием человека в кинозале немого кино, у которого все виды активности, кроме зрительной, сведены к минимуму, а поэтому такой человек насилие над глазом воспринимает острее.) Но все это случаи, когда глаз становится элементом развития сюжета. А что обусловливает повышенное внимание к глазам экранных персонажей в обычном, усредненном фильме?

Процесс восприятия – процесс необратимый, это поведение с одним определенным вектором – вперед. Это – закономерность всех повествовательных (или, как говорили раньше, «временных») искусств. Но в кино он строже, чем, например, в литературе, где любопытное или оказавшееся важным место можно, если захотеть, перечитать опять. В кино такое любопытство обойдется зрителю в цену нового билета. Но, как мы уже говорили, искусство движется кругами, метафорами, отсылающими к прежнему образу, монтажом, возвращающим параллели, еще не стершиеся в памяти. В этом природа языка искусства, и поэтому, когда мы выходим из кино и хотим воссоздать в памяти общий, суммирующий образ только что просмотренного фильма, этот образ встает в нашем сознании скорее как представление о каком-то едином пространстве, где одновременно существуют знакомые нам персонажи, чем как устремленный во времени процесс.

Однако, как мы уже не раз убеждались, язык кино – не синоним языка искусства, а то бы всякий увлекательный и грамотно построенный фильм автоматически входил бы в эту высокую категорию, являющую собой не правило, а скорее заповедник для исключений. Язык кино правильнее, чем язык искусства в целом. Он похож на разговорник, скорее облегчающий путешествие по незнакомой стране, чем позволяющий вступить в реальный, полноценный диалог. И вот как раз язык кино, в отличие от языка искусства в целом, плывет «по течению» времени в том направлении, куда указывает процесс нашего визуального восприятия. Припомним все этапы путешествия глаза по экрану. Глаз распознает в пространстве фигуру и отделяет ее от пространства. Затем глаз начинает членить фигуру, выделяя в ней лицо и отдавая лицу предпочтение перед всем остальным. Мгновение спустя то же происходит с глазами – глаза становятся конечной точкой этого путешествия. Глаза зрителя нашли на экране своего двойника (ср. ил. 64).

64. Кино, располагающее крупным планом, обогатило мировую драматургию элементами физиономического микрокосма: выражением глаз, слезой… («Юмореска» Ф. Боргезе)

Теперь припомним другую вещь, о которой тоже уже была речь. Это деление кадра на планы разной крупности. Представим себе средний план, в центре которого – фигура человека. Зритель, более или менее знакомый с языком кино, понимает, что такой кадр не может длиться бесконечно, – в какой-то момент он сменится другим. Второй кадр может изображать что-то другое, например, другого человека, предмет, другое пространство. Мы к этому готовы. Но мы готовы и к тому, что в следующем кадре нам будет показан этот же человек, но другим планом. Продолжим наш мысленный эксперимент. Прикинем, чего мы ожидаем с большей вероятностью – крупного плана или общего плана? Интуиция подсказывает нам, что переход со среднего плана на более крупный будет больше соответствовать нашим ожиданиям. Фактически такой переход покажется нам настолько естественным, что мы его и не заметим. Укрупнение совпадет с психологическим вектором нашего восприятия, уже до всякого перехода выделившим лицо как объект, достойный особого внимания. Здесь язык кино подчинится диктату психологии зрения. Отсюда – правило, известное опытным монтажерам: укрупнение плана (то есть переход от общего к среднему, от среднего к крупному и другие вариации в этом направлении) обеспечивает глазам незаметный, «естественный» монтажный стык. Означает ли это, что движение в противоположном направлении запрещено? Конечно, нет. Ни психология зрителя, ни язык кино не является компьютерной программой с четко заданными номерами строк. Но «обобщение» плана (даже слово это, в отличие от слова «укрупнение», звучит как-то искусственно) ощущается нами как поглаживание чуть-чуть против шерсти. Переход на более общий план требует дополнительной мотивировки – это еще одно правило, которое стараются соблюдать при монтаже.

Такой мотивировкой может быть, например, появление в комнате еще одного человека – тогда переход покажется нам естественным. Или же мотивировка может иметь отношение к соображениям более высокого художественного порядка. Так, в 1913 году режиссер П. Чардынин в экранизации романа Гончарова «Обрыв» после относительно крупного (а по тем временам – очень крупного) плана потрясенной бабушки Татьяны Марковны дал общий план ее одинокой фигуры, понуро сидящей посреди гостиной. Пустив монтаж против течения, Чардынин добился ощущения «лишнего», давящего пространства. Б. Эйхенбаум, пионер в области изучения киностилистики, в 1927 году назвал такие построения «регрессивными», идущими вразрез с общепринятой тенденцией.

Теперь зададим такой вопрос – что дальше? Наш взгляд проделал до конца всю цепь визуального анализа и сосредоточился на глазах персонажа. Какую же информацию зритель получает в этот момент? Не будет говорить о вещах и без того понятных – о выражении глаз, о слезах или веселости, которую мы стремимся разглядеть, чтобы принять участие в мире героев. Продолжим речь о монтаже. Как нам известно, смена кадров не обязательно предполагает, что объект на экране останется тем же самым. В следующем кадре мы готовы увидеть другой объект или другого персонажа. Но при этом зритель требует ответа на некоторые вопросы, и главный из них – находится ли новый объект в том же самом пространстве (будем понимать под «пространством» некоторое вполне обозримое единство, например, комнату), или нам показывают какое-то другое, удаленное пространство? Само такое подразделение на «то же самое» и «другое» пространство будет зависеть от того, какое поле зрения мы приписываем нашим персонажам, то есть может ли персонаж А увидеть персонажа Б? Но вот по некоторым признакам мы убедились, что новый кадр представляет то же самое пространство. Следующий вопрос, который задает себе зритель и на который должен ответить язык кино, – каково взаимное пространственное положение персонажей (или персонажа и предмета)?

И тут в силу вступает еще одно правило киноязыка, согласно которому главная координата, позволяющая зрителю составить связное представление о кинематографическом пространстве, – это направление взгляда. В жизни мы можем позволить себе смотреть куда попало. Но режиссер в кино всегда пристально следит, чтобы актер смотрел в заданном направлении. Дело в том, что, если, как в эксперименте с Мозжухиным, к кадру, изображающему лицо актера, подклеить кадр, изображающий, скажем, тарелку, получится – человек смотрит на тарелку. И режиссер, если он хочет сохранить правдоподобие пространства действия (хотя – повторим сказанное в другом месте – искусство кино в принципе допускает и несоблюдение такого правдоподобия, но позволить себе игру с пространством может только очень сильный и независимый талант), должен всегда очень отчетливо представлять себе соотносительность взглядов, персонажей и предметов обстановки. Лицо и тарелка – простейший случай, но представьте себе, как усложнится все в сцене, где, предположим, за столом сидит группа людей, на столе – не одна, а много тарелок, и персонажи к тому же не сидят, уткнувшись каждый в свою тарелку, а оживленно переговариваются, обмениваются взглядами, перемещаются? Монтажное пространство в такой сложной сцене будет прошито невидимыми нитями множества взглядов, причем именно этими нитями будет держаться его единство. Линия взгляда – так называется основное монтажное правило киноязыка, гласящее, что при диалоге камера может довольно свободно менять позицию по отношению к говорящим, но ей запрещается одно: пересекать воображаемую линию, по которой персонажи смотрят друг другу в глаза.

Таким образом, завершив свое путешествие по экрану и отыскав глаза персонажа, наш зрительский взгляд как бы передоверяет себя его глазам. Персонаж смотрит вправо за кадр – и зритель, перехватив направление его взгляда, устремляет свои ожидания вправо, в закадровое пространство. Так психологически подготавливается монтажный переход. Сначала зритель погружался в сердцевину кадра, ведя поиск, отсекая ненужное в видимом пространстве, и вот уже персонаж «переадресовал» зрителя в закадровое, невидимое пространство, в другой кадр. Но поскольку такая перепасовка, такая психологическая игра отраженных лучей происходит по ломаной линии взглядов, важно, чтобы следующий кадр соответствовал тому, что, согласно логике пространственного расположения людей и вещей, может попасть в поле зрения персонажа. Это психологическая подоплека правил киноязыка, благодаря которой нам иногда кажется, что никаких правил нет, что фильм рассказывает как дышит.

Вместо заключения

Прочитав эту часть, читатель сделал первые шаги в мир кинематографии. И если этот мир его заинтересует, если ему захочется продолжить знакомство, все более углубляясь в захватывающее царство кино, авторы будут считать свою задачу выполненной. Научиться понимать искусство – трудная задача. А всякая трудная задача требует труда. Читателю может показаться странным, что о посещении кино, о том, что мы привыкли считать отдыхом и развлечением, говорят как о труде, да еще и сложном. Но ведь и о чтении романа мы говорим как об отдыхе, и на концерт ходим, чтобы развлечься. А между тем разве чтение серьезного романа, затрагивающего трагические противоречия жизни, волнующего до слез, не есть душевная работа? Разве для того, чтобы отличить действительное произведение искусства от дешевой его имитации, не требуется культура, то есть постоянный труд по обогащению ума и души? Разве серьезная симфоническая музыка доступна неподготовленному слушателю, привыкшему лишь к легким эстрадным песням?

Да, понимание искусства требует труда. Труда умственного – знакомства с теорией и историей тех или иных видов искусства, воспитания вкуса – посещения музеев, театров и кинотеатров, чтения книг, привычки к «умному чтению», «умному» посещению картинных галерей и кинозалов. Однако не всякое посещение полезно. Еще в конце XVIII века один из создателей русского театра, поэт и драматург А. П. Сумароков жаловался, что во время действия зрители позволяют себе «в ложах рассказывать истории своей недели громогласно и грызть орехи» и меланхолически замечал: «Можно и дома грызть орехи». Кому из нас не доводилось видеть толпы экскурсантов, скучающе слушающих экскурсоводов в Эрмитаже, или зрелище массового «бегства» зрителей с серьезного фильма? Они не подготовлены для восприятия и выносят из таких посещений лишь впечатление скуки. Можно ли их винить?

Теоретическая подготовка, расширяющая интеллектуальные возможности зрителя или слушателя, и воспитание вкуса, достигаемое созерцанием и слушанием произведения искусства, должны идти рука об руку. Только так можно выработать в себе «умное» зрение и «умный» слух. Учиться понимать искусство – означает вступить на путь, по которому можно идти, но который нельзя пройти до конца. Искусство динамично по своей природе, и каждое новое значительное произведение требует нового понимания, новых идей, нового взгляда. Каждое новое значительное произведение искусства застает аудиторию врасплох, поражает неожиданностью и раздражает непонятностью. Понимание искусства – всегда борьба, напряженное столкновение уже сформировавшихся концепций и вкусов с вторгающимся новаторством. Борьба эта почти всегда имеет драматический характер: одним кажется, что высшие достижения искусства связаны с привычными уже нормами и произведениями и что усилия новаторов на самом деле означают упадок, другие убеждены в том, что достижения прошлого уже превратились в догмы, препятствующие дальнейшему прогрессу. Конфликты, раздирающие творцов искусства, неизменно порождают и раскол аудитории.

Мы употребляем, говоря о восприятии искусства, такие слова, как «труд», «тяжелая работа», «борьба». Но если искусство действительно связано с трудом и борьбой, то зачем оно? Разве и без него в жизни мало труда и борьбы? Ведь мы привыкли связывать искусство с идеями отдыха, развлечения, успокоения. Обратимся к примеру. Шахматы – борьба? Конечно. Можно ли овладеть искусством игры в шахматы без труда: без изучения теории, решения задач, умственного напряжения? Конечно, нет. Хорошая, на профессиональном уровне, игра в шахматы требует труда и напряжения. Но шахматы – отдых? Бесспорно. Развлечение? Конечно. Следовательно, в известных условиях труд и борьба не противоречат отдыху, а сливаются с ним. Что же это за условия?

Интеллектуальные и волевые усилия могут не только утомлять, но и доставлять отдых и удовольствие. Игра и эстетические переживания создают именно такой мир, в котором страх превращается в изображение страха, а опасность становится игрой в опасность. Познавая мир в игре и искусстве, человек переживает ощущение мощи, поскольку познанный мир есть мир побежденный. Поэтому искусство это и труд, и напряжение, и борьба – и торжество, и отдых, и победа одновременно. И чем труднее, сложнее, противоречивее мир, созданный средствами искусства, тем ценнее, весомее победа над ним.

Разные искусства, обладая каждое своим языком, воссоздают разные образы мира, но только два из них – искусство слова и кинематограф пользуются целым набором языков, позволяющих воссоздавать предельно полный образ реальности. Это делает их особенно значимыми в истории культуры. В чем же их значение?

Искусство представляет собой не второстепенный и факультативный элемент человеческой культуры, а ее обязательную и одну из важнейших частей. Культура в целом – орган коллективного сознания, мозг общества. Она накапливает и хранит информацию. Но еще важнее ее другое свойство: она имеет способность увеличивать объем информации. В этом смысле культура проявляет себя как «думающее устройство». И именно искусство составляет наиболее активный центр генерирования новых смыслов. Если искусство в этом отношении является смыслообразующим генератором культуры, то в самом искусстве такую роль все больше играет кинематограф. Теперь, когда задача создания искусственного интеллекта встает перед наукой как актуальная и активно изучаемая проблема, анализ процессов выработки новой информации приобретает растущее значение. Не только интересы общего развития культуры, но и прогресс научной мысли в настоящее время все более настоятельно требуют распространения грамотности в вопросах искусства. Наконец, искусство тесно связано с вопросами моральной ответственности и имеет гораздо более, чем наука, выраженный моральный пафос. Кинематограф и здесь занимает особое место: не рассказывая словами, а создавая иллюзию «второй реальности», он значительно более активно влияет не только на интеллектуальные, но и на эмоциональные и волевые стороны человеческой личности.

Авторы надеются, что прочтение этой части вызовет у читателей желание не останавливаться на пути своего кинематографического образования. Настоящая книга не научит выносить суждения о художественных достоинствах тех или иных фильмов: тот, кто выучит букварь, еще не может судить о достоинствах поэзии Пушкина. Но не зная алфавита, невозможно прочесть стихотворение. Кинограмота должна помочь «читать» фильм. Умение оценивать его достоинства придет на следующем этапе эстетического самовоспитания.

Комментарии

С. 9. Герберт Уэллс (1866–1946) – английский писатель, автор научно-фантастических произведений: «Человек-невидимка», «Война миров», «Машина времени». Здесь имеется в виду рассказ «Искушение Хэррингея», который был впервые опубликован в 1895 году.

Ален Роб-Грийе (1922–2008) – французский писатель, сценарист, кинорежиссер. Один из главных представителей течения «нового романа» во Франции.

Ален Рене (1922–2014) – французский кинорежиссер и сценарист, связанный с представителями «нового романа» и отчасти принадлежавший к новой французской волне в кино.

«В прошлом году в Мариенбаде» (1961) – фильм известен своим запутанным сюжетом, который предполагает различные трактовки, на что и намекают авторы книги.

С. 11. «что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи» – цитата из поэмы Николая Гоголя «Мертвые души».

С. 15. «истекает клюквенным соком» – отсылка к стихотворению Александра Блока «Балаганчик», также – одноименной пьесе.

С. 16. «полной гибели всерьез» – цитата из стихотворения Бориса Пастернака «О, знал бы я, что так бывает…».

С. 17. Тиффози (также – тифози) – итальянские футбольные болельщики получили это прозвище за свой пылкий, почти болезненный и горячечный характер во время спортивных состязаний (как во время болезни тифом).

С. 18. Миклош Янчо (1921–2014) – венгерский кинорежиссер и сценарист, представитель «новой волны» в Венгрии. Его фильмы часто были посвящены историко-политическим событиям.

С. 19. Иван Мозжухин (1889–1939) – известный российский актер дореволюционного кинематографа, эмигрировавший во Францию в 1920 году. Описываемый здесь эксперимент с лицом Мозжухина получил название «эффект Кулешова».

Александра Хохлова (1897–1985) – советская киноактриса, кинорежиссер, сценаристка, жена и соавтор Льва Кулешова, вместе с ним вела творческую мастерскую во ВГИКе.

С. 21. Джон Грирсон (1898–1972) – шотландский кинематографист, работавший сначала в Великобритании, затем в Канаде. Грирсон – одна из ключевых фигур в раннем английском документальном кино. Также ему приписывают введение понятия «документальный фильм», которое он использовал в рецензии на фильм Роберта Флаэрти «Моана» (1926).

Роберт Флаэрти (1884–1951) – американский кинорежиссер и сценарист, один из основоположников кинодокументалистики, автор этнографических фильмов: «Нанук с севера» (1922), «Моана» (1926), «Человек из Арана» (1934) и др.

С. 24. Бестер (Бастер) Китон (1895–1966) – комик эпохи немого кино, известный своими изобретательными и опасными трюками, а также тем, что при съемке неизменно сохранял задумчиво-печальное выражение лица.

С. 26. Дэвид Уорк Гриффит (1875–1948) – американский кинорежиссер, внесший существенный вклад в развитие киноязыка.

Юрий Тынянов (1894–1943) – российский и советский литературовед и литературный критик, писатель, сценарист, теоретик кино, представитель русской формальной школы.

С. 29. «Золотой век» (1930) – авангардный фильм, созданный Луисом Бунюэлем и Сальвадором Дали, сюрреалистическая комедия, один из первых звуковых фильмов во Франции.

С. 30. «Венера Илльская» – новелла Проспера Мериме о легкомысленном женихе, надевшем обручальное кольцо на палец статуи Венеры. Ночью она якобы оживает и приходит к нему в спальню.

С. 31. Рейн Раамат (р. 1931) – советский и эстонский режиссер анимационного кино.

Федор Хитрук (1917–2012) – советский и российский режиссер, сценарист и художник анимационного кино, работал на студии «Союзмультфильм».

Иван Иванов-Вано (1900–1987) – советский режиссер, сценарист и художник анимационного кино, один из пионеров советской анимации.

«Сеча при Керженце» (1971) – короткометражный мультипликационный фильм по мотивам оперы Николая Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

«Стеклянная гармоника» (1968) – короткометражный мультипликационный фильм Андрея Хржановского по сценарию Геннадия Шпаликова, снятый на студии «Союзмультфильм».

Евгений Шварц (1896–1958) – советский писатель, поэт, драматург, сценарист и журналист. Использовал сказочные мотивы в своем творчестве.

С. 32. Эльберт Туганов (1920–2007) – советский и эстонский мультипликатор, работавший на студии «Таллинфильм» и занимавшийся кукольной анимацией.

С. 33. Бертольд Брехт (1898–1956) – немецкий драматург, поэт и писатель, создатель «эпического театра», разрабатывал теорию эффекта очуждения.

Джордж Бернард Шоу (1856–1950) – британский драматург и писатель, автор сатирических произведений.

«Записки кота Мурра» (более известен как «Житейские воззрения кота Мурра», полный вариант названия – «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах») – сатирический роман Эрнста Теодора Амадея Гофман, где переплетаются две сюжетные линии: «автобиография» кота Мурра и жизнеописание капельмейстера Иоганнеса Крейслера.

С. 34. Жорж Садуль (1904–1967) – французский историк кино, автор энциклопедии «Всеобщая история кино».

С. 35. Томас Эдисон (1847–1931) – американский изобретатель и предприниматель, один из главных пионеров кинематографа.

С. 36. Евгений Иванов-Барков (1892–1965) – советский кинорежиссер и сценарист, внес большой вклад в развитие туркменского кино.

С. 40. Александр Вознесенский (1880–1939) – российский и советский драматург и киносценарист, переводчик.

Фолиоскоп (также – кинеограф) – небольшая книжка с сюжетом в картинках, при быстром пролистывании которой создается эффект движущихся изображений: на каждой странице нанесена иллюстрация, представляющая фрагмент движения.

Зоотроп – прибор для создания эффекта движущихся картинок, изобретение которого приписывается Уильяму Джорджу Хорнеру; представляет собой барабан с несколькими прорезями, внутри которого нанесены несколько изображений.

Фантаскоп – вероятно, здесь имеется в виду прибор, созданный английским изобретателем Джоном Артуром Робаком Раджом во второй половине XX века, который представлял прототип кинопроектора. Аналогичные устройства с похожими названиями (Phantoscope и Fantoscope) были созданы Чарльзом Фрэнсисом Дженкинсом и Томасом Арматом (в это же время) и Этьеном-Гаспаром Робером (в начале XIX века).

Стробоскоп – здесь имеется в виду оптический прибор, аналогичный фенакистоскопу (см. прим. к с. 41).

Тауматроп – прибор для создания эффекта движущихся картинок; представляет собой круг из бумаги или картона, на обе стороны которого нанесены изображения: при быстром вращении рисунки как бы сливаются в один.

Праксиноскоп – оптический прибор, созданный французским изобретателем Эмилем Рейно во второй половине XIX века; представляет собой один из первых прототипов традиционного кинопроектора.

Мутоскоп – усовершенствованная версия кинетоскопа Томаса Эдисона, созданная его помощником Уильямом Диксоном (см. примечание к с. 44); представляет собой автомат для индивидуального просмотра коротких роликов через специальный окуляр.

С. 41. Стереоскоп – оптический прибор для просмотра изображений с эффектом «объемности», представляет нечто вроде бинокля, перед окуляры которого помещается картинка.

Фенакистоскоп (также – фенакистископ) – прибор для создания эффекта движущихся картинок; представляет собой круг, поделенный на условные сегменты (кадры) с рисунками, каждый из которых изображает часть общего сюжета.

С. 44. Томас Диксон – вероятно, авторы имеют в виду Уильяма Диксона (1860–1935), американского изобретателя и работника лаборатории Эдисона, сооснователя студии «Мутоскоп и Байограф», где работал Дэвид Уорк Гриффит. (Как ни странно, имя Томаса Диксона, по ошибке указанное здесь, тоже связано с кино и Гриффитом: по книге американского публициста и политика Томаса Диксона младшего «Член клана» Гриффит снял фильм «Рождение нации».)

С. 46. Ганс Холбайн (Гольбейн) (1497–1543) – немецкий художник XVI века, работавший преимущественно в жанре портрета.

Георгий Шенгели (1894–1956) – российский и советский поэт, переводчик и филолог.

С. 48. Этторе Скола (1931–2016) – итальянский кинорежиссер и сценарист. Дружил с Федерико Феллини, о котором снял свой последний фильм «Это странное имя Федерико!» (2013). «Бал» (1983) – фильм, снятый без слов (несмотря на это, был номинирован на «Оскара» в категории «Лучший фильм на иностранном языке»). Действие происходит в парижском танцевальном зале и охватывает полвека истории Франции.

Дмитрий (Димитрий) Кирсанов (1899–1957) – французский кинорежиссер и оператор российского происхождения, представитель французского киноимпрессионизма. «Менильмонтан» (1926) – фильм с Надей Сибирской в главной роли. Рассказывает о жизни двух сестер, живущих в парижском квартале Менильмонтан после убийства их родителей.

С. 49. Алексей Ремизов (1877–1957) – российский писатель и художник.

С. 50. Жорж Мельес (1861–1938) – французский кинематографист, один из пионеров в области киноязыка, автор многочисленных фильмов-феерий на фантастические или сказочные сюжеты, где активно применял фокусы и трюки.

«Черная Мария» – съемочный павильон, принадлежавший Томасу Эдисону и построенный в 1893 году в Вест-Орандже, Нью-Джерси. Название ему дали сотрудники, сравнившие павильон из-за тесноты с полицейскими фургонами, которые и назывались «Черными Мариями». Сам Эдисон называл его «конурой» («doghouse»). В 1901 году киностудия переехала на Манхэттен, и в 1903 году «Черная Мария» была снесена.

С. 51. Брайтонская школа – группа английских кинематографистов-пионеров, работавших на рубеже XIX и XX веков. В первую очередь к «брайтонцам» относятся Джордж Альберт Смит и Джеймс Уильямсон, которые своими экспериментами внесли существенный вклад в развитие кино.

«Пате» (Pathe) – крупная французская кинокомпания, основанная в 1896 году Шарлем и Эмилем Пате и имевшая множество филиалов по всему миру. Существует по сей день.

«Гомон» (Gaumont) – крупная французская кинокомпания, основанная в 1895 году Леоном Гомоном. Также существует в настоящее время.

Андре Дид (1879–1940) – французский комедийный актер немого кино.

…«нелепый Заратустра асфальтовых площадей» – цитата из статьи Осипа Мандельштама о фильме Сергея Комарова «Кукла с миллионами» (1928) с Игорем Ильинским.

Франсис Дублие (1878–1948) – французский кинооператор, работник ателье Люмьеров, вместе с Шарлем Муассоном запечатлел коронацию Николая II в России.

С. 52. Альфред Дрейфус (1859–1935) – французский офицер, ставший фигурантом известного судебного процесса («дело Дрейфуса») из-за своего еврейского происхождения: в 1894 году он был ложно обвинен в шпионаже. Судьба Дрейфуса несколько раз привлекала кинематографистов: уже в 1899 году Жорж Мельес выпустил несколько эпизодов, инсценирующих ход дела; в 2019 году Роман Полански выпустил фильм «Офицер и шпион». Кроме того, название знаменитого письма Эмиля Золя в защиту Дрейфуса было использовано Абелем Гансом в фильме «Я обвиняю!» (1919).

С. 54. Джордж Альберт Смит (1864–1959) – английский пионер кинематографа, представитель брайтонской школы (см. прим. к с. 51).

Эдвин Стэнтон Портер (1870–1941) – американский пионер кинематографа, работавший в начале XX века у Томаса Эдисона. Его наиболее известный фильм – вестерн «Большое ограбление поезда» (1902).

С. 56. «Энох Арден» – экранизация одноименной поэмы Альфреда Теннисона. По сюжету Энох Арден выживает после кораблекрушения и возвращается домой, где обнаруживает, что его жена, считающая его погибшим, живет с другим мужчиной.

С. 61. «Никто не хотел умирать» (1966) – фильм Витаутаса Жалакявичюса с Донатасом Банионисом в роли бывшего «лесного брата» о приходе советской власти в Литву.

С. 62. Ритвик Гхатак (1925–1976) – индийский кинорежиссер и сценарист, представитель так называемого параллельного индийского кино.

Айзек Азимов (1920–1992) – американский писатель-фантаст, сформулировавший в своих произведениях «три закона робототехники».

С. 63. Евгений Бауэр (1865–1917) – один из наиболее значимых режиссеров русского дореволюционного кино, придерживавшийся изысканного стиля в духе Серебряного века в картинах на сюжеты салонных мелодрам.

Эрих фон Штрогейм (1885–1957) – один из наиболее крупных режиссеров немого кино, уроженец Австро-Венгрии, переехавший в США, где работал в Голливуде. Также известен как актер.

Дзига Вертов (1896–1954) и Михаил Кауфман (1897–1980) – советские братья-кинематографисты, внесшие значительный вклад в мировую кинодокументалистику 1920‑х годов, участники творческой группы «киноков». «Человек с киноаппаратом» (1929) – картина, смонтированная женой Дзиги Вертова Елизаветой Свиловой, о динамичной жизни современного советского города. Представляет попытку авторов сделать фильм «без надписей», «без сценария», «без декораций, актеров» и т. д. «Весной» (1929) – первая самостоятельная работа Михаила Кауфмана, сделанная им под влиянием творческих разногласий с братом.

С. 64. Абель Ганс (1889–1981) – французский кинорежиссер, сценарист и актер, один из крупнейших режиссеров Франции того времени. «Наполеон» (1927) – исторический эпик, известный применением новаторских для того времени технологий, в частности – технологии панорамного кино.

С. 66. «Сон поклонника виски» (1906) – фильм Эдвина Портера, отражающий субъективное восприятие главного героя в результате опьянения. Оригинальное название Dream of a Rarebit Fiend переводят как «Сон любителя гренок»: имеются в виду гренки по-валлийски, которые обмакивают в специальный соус; его основой является расплавленный сыр, в который добавляют разные ингредиенты, в том числе и алкоголь – отсюда специфика фильма.

С. 67. Федор Сологуб (1863–1927) – российский поэт и писатель, представитель символизма. Также в 1910‑е годы писал киносценарии.

С. 68. Джозеф фон Штернберг (1894–1969) – американский кинорежиссер и сценарист австрийского происхождения, наиболее известен фильмами с Марлен Дитрих в главной роли: «Голубой ангел» (1930), «Марокко» (1930), «Шанхайский экспресс» (1932) и др. «Доки Нью-Йорка» (1928) – фильм о любви моряка и проститутки. Одну из ролей исполнила русская эмигрантка Ольга Бакланова, наиболее известная участием в фильме Тода Броунинга «Уродцы» (1932).

Максим Штраух (1900–1974) – советский актер театра и кино, работавший с Сергеем Эйзенштейном в 1920‑е годы. Наиболее известен как исполнитель роли Владимира Ленина в «Выборгской стороне» (1938), «Человеке с ружьем» (1938), «Рассказах о Ленине» (1957) и других фильмах «ленинианы».

Эдуард Тиссэ (1897–1961) – советский кинооператор, постоянно сотрудничавший с Сергеем Эйзенштейном и внесший значительный вклад в развитие киноискусства.

С. 69. Владислав Старевич (1882–1965) – российский пионер кукольной анимации, наиболее известный сатирическими мультфильмами о жизни насекомых.

С. 70. Питер Богданович (1939–2022) – американский кинорежиссер и сценарист, начинавший как кинокритик, один из представителей Нового Голливуда.

Сесиль (или Сесил) де Милль (1881–1959) – американский кинорежиссер и продюсер, автор голливудских блокбастеров, в том числе таких как «Величайшее шоу мира» (1952) и «Десять заповедей» (1923, 1956).

С. 72. Фрэнк Борзедж (Борзеги) (1894–1962) – американский кинорежиссер и актер, лауреат первого «Оскара» за режиссуру в фильме «Седьмое небо» (1927). «Желание» (1936) – фильм с Марлен Дитрих и Гэри Купером в главных ролях.

Эвальд Андре Дюпон (1891–1956) – немецкий кинорежиссер и сценарист. «Варьете» (1925) – фильм с Эмилем Яннингсом в роли бродячего циркача, убивающего соперника и рассказывающего свою историю в тюрьме. Относится к каммершпиле – немецкой психологической драме 1920‑х годов.

Джон Форд (1894–1973) – американский кинорежиссер, одна из ключевых фигур классического вестерна. «Дилижанс» (1939) – классический вестерн об опасном путешествии через земли индейцев, первое сотрудничество Дж. Форда и Джона Уэйна, одного из наиболее известных киноковбоев.

С. 73. Робер Брессон (1901–1999) – французский кинорежиссер и сценарист, приверженец аскетичного кино: так, в своих фильмах он предпочитал не использовать закадровую музыку и работать с непрофессиональными актерами (натурщиками).

С. 76. Джон Хьюстон (1906–1987) – американский кинорежиссер, сценарист и актер, наиболее известен фильмами с участием Хамфри Богарта.

Хамфри Богарт (1899–1957) – американский киноактер, прославившийся ролями циничных и харизматичных героев, особенно в фильмах нуар.

Кэтрин Хэпберн (1907–2003) – американская актриса кино и театра, одна из наиболее успешных голливудских актрис XX века.

С. 80. Николай Акимов (1901–1968) – советский театральный режиссер и художник, художественный руководитель Ленинградского Театра Комедии (ныне – Санкт-Петербургский театр Комедии имени Н.П. Акимова) с 1935 по 1949 год, затем – с 1956 по 1968 год.

Мэри Пикфорд (1892–1979) – киноактриса, одна из звезд эпохи немого кино, известная своим экранным образом девочки-подростка. Была также влиятельной общественной деятельницей и продюсером собственных картин.

Дуглас Фэрбенкс (1883–1939) – американский киноактер, снимавшийся в фильмах «плаща и шпаги» – историко-приключенческих картинах с героическими персонажами. Вместе со своей женой Мэри Пикфорд, Дэвидом Уорком Гриффитом и Чарли Чаплином основал студию «United Artists».

Стэн Лорел (1890–1965) и Оливер Харди (1892–1957) – комедийный кинодуэт, чей пик популярности пришелся на 1930‑е годы.

Кен Расселл (1927–2011) – британский кинорежиссер и сценарист, автор эпатажных и провокационных фильмов: «Любители музыки» (1970), «Дьяволы» (1971), «Томми» (1975) и др. «Приятель» (1971) – сатирический мюзикл с супермоделью Твигги в главной роли.

С. 82. Морис Гроссер (1903–1986) – американский искусствовед и художник.

С. 84. Жанна Моро (1928–2017) – французская киноактриса, снимавшаяся у таких режиссеров европейского интеллектуального кино середины XX века как Луи Маль, Франсуа Трюффо, Микеланджело Антониони и др.

С. 87. «Стенька Разин» («Понизовая вольница») (1908) – считается первым фильмом Российской империи, снят при участии киноателье предпринимателя Александра Дранкова и рассказывает об эпизоде из жизни донского казака Степана Разина. Василий Гончаров (1861–1915) – российский пионер кинематографа, один из наиболее успешных отечественных режиссеров 1910‑х годов.

Пеплум – жанр кино, крупнобюджетные экранизации библейских или античных историй, отличавшиеся постановочным размахом. Название связано с традиционной греческой одеждой – пеплосом. Был популярен в эпоху немого кинематографа, однако интерес к нему вернулся в 1950–1960‑е годы.

Александр Кугель (1864–1928) – российский и советский театральный критик и теоретик, в 1920 году принимал участие в создании масштабной инсценировки о взятии Зимнего дворца.

С. 88. Кинг Видор (1894–1982) – американский кинорежиссер и сценарист. «Толпа» (1928) – фильм об «американской мечте» и трудностях жизни простого клерка в Нью-Йорке.

С. 94. Юрий Юрьев (1872–1948) – российский и советский актер театра и кино, один из первых ведущих артистов Большого драматического театра, работал с Всеволодом Мейерхольдом.

Карл Теодор Дрейер (1889–1968) – датский кинорежиссер, оказавший значительное влияние на развитие киноискусства. «Страсти Жанны д’Арк» (1928) – фильм о судебном процессе над Жанной д’Арк, роль которой исполнила Мария Фальконетти.

Эрнест Шедсак (1893–1979) и Мериан Купер (1893–1973) – американские кинорежиссеры, наиболее известные фильмом «Кинг-Конг» (1933). «Чанг» (1927) – документально-игровой фильм о жизни бедного крестьянина и его выживании в сиамских джунглях.

С. 95. Жак Тати (1907–1982) – французский актер, кинорежиссер и сценарист. Его экранный образ чудаковатого господина Юло во многом продолжает традиции комиков немого кино.

С. 97. Александр Левшин (1899–1982) – советский кинорежиссер и актер, ученик и ассистент С. Эйзенштейна.

Михаил Бойтлер – российский и советский велогонщик, брат режиссера Аркадия Бойтлера, директор московского кинотеатра на Малой Дмитровке (ныне – театр «Ленком»), прозванного Сергеем Эйзенштейном «заячьей академией»: в этом кинотеатре Бойтлер показывал зарубежные картины для будущих советских кинематографистов – Эйзенштейна, Сергея Юткевича, Льва Кулешова и др.

Перл Уайт (1889–1938) – американская киноактриса, звезда немого кино 1910‑х годов, игравшая в авантюрных многосерийных фильмах.

С. 98. Ханс Рихтер (1888–1976) и Оскар Фишингер (1900–1967) – немецкие художники и кинорежиссеры-экспериментаторы, в 1920‑е годы создавшие несколько абстрактных анимационных работ. Викинг Эггелинг (1880–1925) – шведский художник, работавший в Германии, также в 1920‑е годы занимался экспериментальным кино.

С. 100. Ясудзиро Одзу (1903–1963) – японский кинорежиссер и сценарист, один из классиков японского кинематографа.

Кэндзи Мидзогути (1898–1956) – японский кинорежиссер и сценарист, наряду с Ясудзиро Одзу – классик японского кинематографа.

С. 101. Чеслав Сабинский (1885–1941) – российский и советский художник-декоратор, кинорежиссер и сценарист.

С. 108. «Часослов Роана» (также допустим вариант «Рогана», в оригинале – Les Grandes Heures de Rohan) – иллюстрированный манускрипт, созданный неизвестным мастером в начале XV века.

С. 112. А.Х. Таммсааре (Антон Хансен) (1878–1940) – эстонский писатель, автор литературной эпопеи «Правда и справедливость».

С. 113. Виктор Шкловский (1893–1984) – российский и советский литературовед и литературный критик, писатель, сценарист, теоретик кино, представитель русской формальной школы.

«Огни рампы» (1952) – один из поздних фильмов Чарли Чаплина о стареющем клоуне Кальверо, во многом автобиографичный. Одну из ролей сыграл Бастер Китон.

С. 121. Жан Кокто (1889–1963) – французский писатель, драматург, поэт, художник, кинорежиссер и сценарист, близкий к направлению сюрреализма. «Кровь поэта» (1932) – авангардный фильм, вдохновленный образом Орфея из древнегреческой мифологии.

С. 123. Бела Барток (1881–1945) – венгерский композитор.

С. 124. Клод Леви-Стросс (1908–2009) – французский антрополог, этнолог и этнограф.

С. 125. Кароль Ижиковский (1873–1944) – польский журналист, литературный критик, теоретик кино.

Рудольф Валентино (1895–1926) – американский киноактер, суперзвезда немого кино, игравший героев-любовников, которые пользовались бешеной популярностью у публики.

С. 126. Грета Гарбо (1905–1990) – шведская киноактриса, впоследствии работавшая в Голливуде, одна из суперзвезд 1920–1930‑х годов.

Джон Джилберт (Гилберт) (1897–1936) – американский киноактер, прославившийся ролями в фильмах Эриха фон Штрогейма и Кинга Видора. Фильм, который здесь имеется в виду – «Его великолепная ночь» (1929). Вероятно, голос Гилберта был не таким высоким, как принято считать: гораздо большую роль сыграла некачественная запись звука.

Кевин Браунлоу (р. 1938) – историк кино, автор нескольких документальных проектов о деятелях немого кинематографа.

С. 127. Рене Клер (1898–1981) – французский кинорежиссер и сценарист, автор авангардного фильма «Антракт» (1924). В начале 1930‑х годов успешно освоил звук в кино.

Петр Чардынин (1873–1934) – один из значимых кинорежиссеров русского дореволюционного кинематографа, в том числе снимал фильмы по мотивам русской литературы: «Мертвые души» (1909), «Идиот» (1910), «Пиковая дама» (1910) и др.

С. 128. Борис Барнет (1902–1965) – советский кинорежиссер, сценарист и киноактер, попал в кинематограф благодаря Льву Кулешову, который, увидев Барнета на боксерском ринге, пригласил его в свою картину «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). «Окраина» (1933) – фильм о Первой мировой войне, его первая звуковая картина.

Эрнст Любич (1892–1947) – немецкий кинорежиссер и сценарист, в начале 1920‑х годов переехавший в Голливуд, где построил успешную карьеру, автор остроумных романтических комедий.

С. 129. «Под крышами Парижа» (1930) – музыкальный фильм Рене Клера, один из наиболее знаковых фильмов раннего звукового кино.

С. 131. Борис Эйхенбаум (1886–1959) – российский и советский ученый, литературовед, представитель русской формальной школы.

«Время развлечений» (1967) – фильм Жака Тати о господине Юло.

«Боевые киносборники» – серия выпусков пропагандистских советских короткометражных фильмов на оборонную тематику, созданных в годы Великой Отечественной войны. Первый выпуск вышел 2 августа 1941 года.

С. 132. Жюльен Дювивье (1896–1967) – французский кинорежиссер и сценарист, часто работавший с известным французским киноактером Жаном Габеном.

Дмитрий Тёмкин (1894–1979) – американский композитор кино российского происхождения, работал в Голливуде, автор музыки к фильмам Фрэнка Капры, Альфреда Хичкока, Говарда Хоукса и др.

С. 135. Лоуренс Оливье (1907–1989) – британский актер и режиссер театра и кино, известный своими ролями в постановках произведений Уильяма Шекспира на сцене и экране.

Григорий Козинцев (1905–1973) – советский кинорежиссер и сценарист, наряду с Леонидом Траубергом – создатель творческого объединения «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС) в 1920‑е годы.

Карлос Саура (р. 1932) – испанский кинорежиссер и сценарист. «Выкорми ворона» (1976) – фильм, снятый в последние месяцы режима Франсиско Франко о детских впечатлениях главной героини Аны.

Михаил Ромм (1901–1971) – советский кинорежиссер и сценарист, преподаватель ВГИКа.

Александр Столпер (1907–1979) – советский кинорежиссер и сценарист, преподаватель ВГИКа.

С. 136. Мишель Шион (р. 1947) – французский композитор и киновед, один из наиболее крупных исследователей звука в кино.

Крис Маркер (1921–2012) – французский режиссер документального кино, писатель, автор философских фильмов-эссе.

Аугуст Сукутс (1947–2017) – советский и латышский режиссер документального кино, создатель Рижского международного кинофестиваля «Арсенал».

С. 137. Ефим Копелян (1912–1975) – советский актер театра и кино, часто озвучивавший фильмы в качестве диктора.

Отар Иоселиани (р. 1934) – советский кинорежиссер и сценарист, с 1980‑х годов работающий во Франции. «Фавориты луны» (1984) – первый фильм режиссера, снятый во Франции.

Дзида-гэки (дзидайгэки) – популярный в Японии жанр исторической драмы, рассказывающий, как правило, о подвигах самураев.

С. 141. «Вайтаграф» (Vitagraph) – американская кинокомпания, основанная Стюартом Блэктоном и Альбертом Э. Смитом в 1897 году. В 1925 году была приобретена студией Warner Bros.

С. 143. Джованни Пастроне (1883–1959) – итальянский кинорежиссер и сценарист, автор немых исторических эпиков. «Кабирия» (1914) – эпический фильм с новаторской операторской работой, где были также использованы масштабные декорации.

С. 145. Аллан Дуэн (Дуон) (1885–1981) – американский кинорежиссер и сценарист, который придумал использовать специальный операторский кран на съемках фильма Д.У. Гриффита «Нетерпимость».

С. 147. Анджей Мунк (1921–1961) – польский кинорежиссер и сценарист, представитель Польской школы в кино, существовавшей на рубеже 1950–1960‑х годов.

Зофья Посмыш-Пясецкая (р. 1923) – польская писательница, автор книг о Холокосте, основанных на личном опыте.

С. 150. Клод Шаброль (1930–2010) – французский кинорежиссер и сценарист, представитель «новой волны» во французском кино, начинал как автор в журнале «Cahiers du Cinema». Как и Франсуа Трюффо, находился под большим влиянием Альфреда Хичкока.

С. 151. Томас Мор (1478–1535) – английский государственный деятель, мыслитель и писатель. Был противником церковных реформ Генриха VIII и создания англиканской церкви. Казнен в соответствии с «Актом об измене».

С. 152. Линдсей Андерсон (1923–1994) – британский режиссер кино, театра и телевидения, начинал как кинокритик в журналах «Sequence» и «Sight & Sound», представитель движения «Свободное кино» в британском кинематографе. «Если…» (1968) – сатирический фильм о порядках в частной английской школе с Малкольмом Макдауэллом в главной роли.

С. 154. Оптатив – желательное наклонение, здесь – обозначение мечты героя.

С. 156. Франческа Бертини (1888 (?) – 1985) – итальянская актриса театра и кино, одна из первых суперзвезд немого кинематографа 1910‑х годов. Последний раз появилась на экране в 1976 году в драме Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век».

С. 158. Ариана Мнушкина (р. 1939) – французская режиссер театра и кино, основательница парижского Театра солнца (Thйвtre du Soleil). «Мольер» (1978) – фильм о Жане-Батисте Мольере, спродюсированный французским режиссером Клодом Лелушем и поставленный при участии группы Театра солнца.

С. 159. «Чинечитта» (Cinecitta) – итальянская киностудия, созданная в 1937 году при участии Бенито Муссолини для поддержания национальной кинопромышленности и существующая по сей день. Ассоциируется в первую очередь с именем Федерико Феллини, который снимал там свои фильмы, однако в разное время на студии работали Лукино Висконти, Роберто Росселлини, Серджио Леоне и др.

С. 160. «Сладкая жизнь» (1960) – классический фильм Федерико Феллини с Марчелло Мастроянни в роли уставшего от жизни журналиста. Авторы не совсем точно описывают открывающую фильм сцену: вертолет проносит над городом не мраморного ангела, а статую Иисуса Христа.

С. 161. Марсель Л’Эрбье (1888–1979) – французский кинорежиссер и сценарист. Расцвет его творчества, относящегося к раннему французскому авангарду, пришелся на 1920‑е годы. «Деньги» (1928) – экранизация одноименного романа Эмиля Золя.

Рубен Мамулян (1897–1987) – американский режиссер театра и кино армянского происхождения. «Королева Кристина» (1933) – историческая мелодрама с Гретой Гарбо в главной роли.

С. 164. Владимир Сиверсен (1873 —?) – российский кинооператор, режиссер и сценарист немецкого происхождения.

С. 166. Ховард (Говард) Хоукс (1896–1977) – один из наиболее успешных голливудских режиссеров первой половины XX века. «Лицо со шрамом» (1932) – классический гангстерский фильм с Полом Муни в главной роли.

Немецкий экспрессионизм – имеется в виду киноэкспрессионизм, направление, зародившееся в кинематографе Германии начала 1920‑х годов. Фильмы этого направления сняты с использованием гротескных декораций и игры света и тени, передающих напряженное душевное состояние главных героев.

С. 168. «Трон в крови» (1957) – фильм Акиры Куросавы, вольная экранизация пьесы Уильяма Шекспира «Макбет», где действие перенесено в средневековую Японию.

«Осведомитель» (1935) – фильм Джона Форда о войне за независимость Ирландии (1919–1921), экранизация романа ирландского писателя Лиама О’Флаэрти.

Андрей Москвин (1901–1961) – советский кинооператор, внесший значительный вклад в киноискусство. Сформировал свой стиль в рамках работы экспериментальной мастерской ФЭКС Григория Козинцева и Леонида Трауберга, с которыми сотрудничал долгое время. В 1940‑е годы работал на съемках «Ивана Грозного».

Анри-Жорж Клузо (1907–1977) – французский кинорежиссер и сценарист, работавший в жанре триллера. «Ворон» (1943) – триллер о массовой паранойе жителей города, вызванной разоблачающими анонимными письмами.

С. 169. Теренс Фишер (1904–1980) – британский кинорежиссер, работавший на студии Hammer Films, где в 1950–1970‑е годы снималось большое количество фильмов ужасов, в том числе про графа Дракулу и доктора Франкенштейна.

С. 177. «Шинель» – неоконченный анимационный проект Юрия Норштейна по мотивам повести Николая Гоголя, работа над которым началась в 1981 году и продолжается до сих пор.

С. 179. Владимир Фаворский (1886–1964) – российский и советский художник-график, иллюстратор, искусствовед, педагог.

С. 183. Аста Нильсен (1881–1972) – датская актриса немого кино, одна из первых суперзвезд кино 1910‑х годов, оказавшая значительное влияние на развитие актерского мастерства.

Вера Холодная (1893–1919) – российская актриса кино, одна из суперзвезд немого кинематографа 1910‑х годов, игравшая героинь декадентского типа.

Витольд Полонский (1879–1919) – российский актер кино, играл в салонных мелодрамах, был кинопартнером Веры Холодной.

Тосиро Мифунэ (1920–1997) – японский киноактер, наиболее известный ролями в фильмах Акиры Куросавы.

С. 186. Михаил Ямпольский (р. 1949) – советский и российский искусствовед, с 1990‑х годов работает в США. О фильме «Мой друг Иван Лапшин» написал известную статью «Дискурс и повествование», на которую ссылаются авторы.

Строение фильма

Кирилл Разлогов

«Язык кино» и строение фильма

На протяжении последних десятилетий наука о кино становилась все более многогранной. В дополнение к теории, истории кино и кинокритике появились фильмология и фильмография, социология, психология и даже физиология кино, по сути своей не претендовавшие на то, чтобы отменить или заменить собой так называемое традиционное киноведение, а лишь добавить новые стороны, аспекты, данные к нашему знанию об одном из сложнейших явлений культуры современности.

Тем самым были раздвинуты как рамки исследования и его задачи, так и те методы, которыми руководствовались отдельные авторы при анализе экранного материала. Этот процесс сразу приобрел двоякий характер. С одной стороны, к кинематографу обратились специалисты более широкого научного профиля, стремясь на его примере найти подтверждение собственных теорий. С другой стороны, киноведы почувствовали необходимость непосредственно ознакомиться с теми данными других дисциплин, которые в принципе могли оказаться полезными и плодотворными при рассмотрении кино как явления общественной жизни и как искусства.

Распространение телевидения, а затем и видеокассет и видеодисков включило изучение экранного творчества в общий контекст исследований социального значения научно-технической революции. Одной из ключевых в этой связи является проблема использования техники для совершенствования форм общения между людьми, разработки коммуникативных средств, вызвавшая к жизни новые отрасли знания – общую теорию коммуникации и семиотику – теорию знаков и знаковых систем. Эти дисциплины, сложившиеся, по существу, в течение XX века на основе взаимодействия (отнюдь не бесконфликтного) естественных и технических наук с науками общественными, поставили в центр внимания ученых аудиовизуальные системы общения, среди которых главное место безусловно принадлежит экрану.

Настоящий сборник призван познакомить читателя с наиболее известными работами зарубежных авторов, посвященными исследованию кино с позиций структурно-системного анализа. В нем представлены различные этапы развития этого направления – от 30-х годов XX века до самых последних лет, различные «школы» в рамках современной киносемиотики. Хотя эта книга и не может претендовать на всеобъемлющий охват обширной и разноплановой литературы по проблемам структурного анализа кино, включенные материалы достаточно репрезентативны и дают общее представление о тематике и направленности ведущихся исследований.

При обращении к методам семиотики и теории коммуникации надо иметь в виду их неоднородность как по происхождению, так и по современным вариантам, поскольку они были подвержены самым разнообразным влияниям конкретно-методологического и философского характера в весьма широком диапазоне – от неопозитивизма и прагматизма до леворадикальных политических концепций. Если в 60-е годы некоторые буржуазные авторы усматривали в семиотике чуть ли не новую всеобъемлющую философскую систему, призванную заменить все существовавшие ранее, то в последнее десятилетие в роли такой глобальной «метатеории» выступил структурный психоанализ. В этих попытках выстроить «универсальные» философские доктрины, противостоящие марксизму-ленинизму, сказывается общий кризис буржуазной идеологии. Разумеется, составители воздержались от публикации тех западных работ, в которых пропаганда «философии структурализма» не оставляет места для киноведческого анализа. В данную часть включены работы, представляющие значительный интерес с этой точки зрения.

В этой связи следует отметить также, что в сборнике представлен лишь один из частных аспектов рассмотрения экранного творчества – анализ как структуры отдельных фильмов, так и кинематографа в целом с точки зрения их знаковости, коммуникативности. Естественно, коммуникативная функция искусства не является ни единственной, ни самой важной. Ее роль в значительной мере зависит от вида искусства и периода его развития. Сложные и противоречивые взаимоотношения между художественно-познавательной и коммуникативно-условной сторонами художественного творчества были рассмотрены в ряде фундаментальных работ советских исследователей, четко определивших границы применения семиотической методики к явлениям искусства[48].

Вместе с тем именно теория коммуникации позволила расширить сферу анализа экранного творчества за пределы традиционных искусствоведческих рамок, ибо последние десятилетия отчетливо показали, что искусство экрана составляет лишь часть более широкой полифункциональной сферы аудиовизуального общения. Тем самым были открыты новые перспективы для проведения аналогий с естественным языком, использование которого, разумеется, не ограничивается только художественной литературой.

Именно поэтому обращение к семиотике и теории коммуникации позволило пролить новый свет на концепцию «киноязыка», которая первоначально разрабатывалась в русле сугубо художественных проблем – без учета закономерностей, общих для всех, в том числе находящихся и вне сферы искусства, форм аудиовизуальных сообщений.

Концепция «языка кино» сложилась под воздействием лингвистических теорий в 50-х – начале 60-х годов. Однако истоки ее значительно более давние. Первые элементы «лингвистического» подхода можно обнаружить в работах С. Эйзенштейна конца 20-х годов и в изданном в 1927 году в Ленинграде сборнике «Поэтика кино», среди авторов которого были Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский. В тесной связи с ленинградской школой литературоведения находились исследования представителей так называемого «Пражского лингвистического кружка». Примером их подхода к исследованию киноискусства в 30-е годы служит публикуемая в настоящем издании статья «Конец кино?» известного лингвиста Р. Якобсона, работавшего в дальнейшем преимущественно в США. В ней нашли отражение попытки сравнительного анализа различных видов искусства с точки зрения присущей каждому из них структуры выразительных средств, а также ключевая для рубежа 20-х и 30-х годов проблематика перехода от немого кино к звуковому. Ряд конкретных положений автора не нашел подтверждения в дальнейшем развитии киноискусства. Однако этот подход сохраняет свое научное значение в первую очередь стремлением к системному анализу выразительных средств искусства экрана в широком общекоммуникативном и семиотическом контексте.

Тем временем в киноведении продолжалась работа по описанию средств киновыразительности, исходя преимущественно из технической классификации. Появившаяся в 1935 году книга англичанина Р. Споттисвуда «Грамматика кино» явилась, пожалуй, первой попыткой систематизации и последовательного изложения норм «киноязыка»[49].

Вместе с тем 30-е и 40-е годы были отмечены стремлением к преодолению известной ограниченности «языкового» подхода к анализу киновыразительности. В классических трудах Р. Арнхейма, Б. Балаша, В. Пудовкина. С. Эйзенштейна и ряда других авторов отдельные проблемы экранного творчества исследовались более конкретно и углубленно, нежели в классификациях, пользующихся лингвистическим инструментарием. Однако сама детальность рассмотрения зачастую препятствовала объединению на уровне теории весьма разнородных экспрессивных элементов в целостную систему коммуникативности и выразительности экрана.

Попытки создать такую систему периодически приводили к возрождению идеи экранного «языка». При этом системность, заложенная в самом понятии «язык», чаще декларировалась, нежели обосновывалась. Так, к примеру, изданная в нашей стране книга французского киноведа М. Мартена «Язык кино» (М., 1959) представляла собой по существу лишь заново систематизированный по внешним признакам перечень приемов, встречающихся в различных фильмах.

Параллельно в западном киноведении 50-х годов получила определенное распространение концепция «бесструктурного» экрана, копирующего «мир как таковой», не подлежащий семиотическому рассмотрению. В итоговом труде этого направления, книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (рус. пер. – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку.

Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, подходил к кинематографу более дифференцированнее. В своей работе «Онтология фотографического образа» он генетически объяснял киноизображение «комплексом мумии» – необходимостью создания физически подобного слепка с явлений действительности; однако статью эту он заканчивал словами: «С другой стороны, кино – язык»[50]. Свое понимание этого положения французский критик пояснял в столь же хрестоматийной работе «Эволюция киноязыка», где, как это уже неоднократно подчеркивалось, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино – не язык, якобы бесструктурное, и на кино – язык, якобы изменяющий действительности во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа.

В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно. Ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации.

Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино»[51], начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без оснований считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности»[52]. Но часто, исходя из исследований советского теоретика – высказывание К. Метца это только подчеркивает, – современные авторы стремятся построить новую систему, опираясь одновременно на последние достижения науки в самых разных областях: эстетики, семиотики, психологии, лингвистики и т. д.

Так, известный итальянский писатель и кинорежиссер П. П. Пазолини, как и К. Метц, стремится переосмыслить фундаментальные положения теории кино в понятиях семиотики и в сопоставлении с лингвистикой; его соотечественник В. Сальтини переводит полемику в сферу общеметодологических философских проблем; старейший французский киновед Ж. Митри пытается объединить эстетику и психологию кино; итальянец У. Эко интересуется кинематографом как теоретик для иллюстрации своей весьма спорной концепции изобразительных структур в целом, а представитель американской школы психолингвистики С. Уорт рассматривает экран с точки зрения семиотического подхода к психологии творчества и восприятия.

Более позднюю работу французского исследователя Р. Беллура отличает тенденция к сочетанию эстетики, психологии и семиотики на основе критического переосмысления как достижений, так и слабостей «классической» западной киносемиотики предшествующего десятилетия. Кубинский киновед Л. Р. Ногерас стремится связать традиционную проблему разграничения «поэтического» и «прозаического» кино с практикой современной кинодраматургии.

Наконец, в ряде материалов сборника представлены конкретные анализы фильмов на основе определенных теоретических моделей. Эти анализы различны как по подходам, так и по результатам.

С. дю Паскье в описании структуры «гэга» (комического трюка) у Бастера Китона опирается на морфологические принципы, восходящие к классическому исследованию волшебной сказки В. Проппом. Один из наиболее крупных представителей французского структурализма в литературоведении Р. Барт, анализируя несколько эйзенштейновских кадров, ставит весьма дискуссионный вопрос о скрытом в изобразительных структурах «третьем смысле». Наконец, западногерманские авторы К. Дойчманн и Э. Райе изучают механизмы социально-политической действенности аргентинского документального фильма «Час печей», программно направленного против политики неоколониализма. Эти примеры в какой-то мере отражают многообразие ведущихся семиотических исследований, как по материалу, так и по методам и целям анализа.

Специфическим для настоящего издания является принципиально дискуссионный характер многих положений и выводов, что весьма типично для отрасли научного знания, еще, очевидно, находящейся в стадии становления, выработки основных категорий и понятийного аппарата. Наряду с терминологическими спорами публикуемые материалы отражают и полемику по ряду принципиально важных киноведческих проблем, которые далеки от окончательного – как теоретического, так и практического – решения. Ведь ходы теоретической мысли сегодня особенно тесно взаимодействуют с кинотворчеством, развитие которого на Западе отличает кризисный и противоречивый характер, обострение борьбы прогрессивных и реакционных тенденций, а также различных по своей идейно-художественной природе стилистических течений.

Вместе с тем сборник в целом отличает и известное единство научной проблематики. Чтобы помочь читателю обнаружить ее смысловые «узлы», кратко остановимся на ключевых вопросах изучения структуры фильма и системы «киноязыка». Один из главных парадоксов экранного звукозрительного ряда состоит в том, что, будучи семиотически и коммуникативно автономным, он одновременно в своих конкретных проявлениях – передачах и фильмах – воспроизводит предметный мир, элементы которого сами по себе семантически значимы. Экспрессивность экрана неоднородна, поскольку на разных уровнях она охватывает разные типы смысловых структур, опирается на разные коммуникативные механизмы, связанные с физиологией и психологией восприятия, использованием техники, социокулыурными данностями того или иного порядка, наконец, с закономерностями функционирования собственно кино и телевидения. С этой точки зрения центральной для большинства исследований интересующего нас направления является проблема трансформации звукозрительного материала при его включении в произведение, иначе говоря – проблема структурирования реальности на экране.

Структурирование есть результат совокупной деятельности создателей любых аудиовизуальных сообщений, в том числе и художественных, обладающих в данном аспекте своей спецификой. Структурная организация – существенно важная характеристика каждого экранного «текста». Изменения структур – один из основных параметров, по которым может быть рассмотрена история кино и телевидения.

Истоки экранной выразительности заложены в непосредственной экспрессии самой действительности и в тех трансформациях, которые последняя претерпевает, будучи перенесенной на экран. Выявляя смысл событий и выражая авторскую позицию, форма звукозрительного сообщения в ходе структурирования становится активным фактором рационального и эмоционального воздействия на зрителя. Неполнота теории «онтологического реализма» кино и ТВ состоит, в частности, в недооценке этой активности. Отсюда и резкая критика данной теории со стороны целого ряда исследователей экрана, которые, опираясь на отдельные положения, высказанные С. М. Эйзенштейном, сделали попытку выявить основы экранного структурирования.

Одним из первых в середине 60-х годов по пути преодоления теории «онтологического реализма» пошел П. П. Пазолини, определивший звукозрительный ряд как «письменный язык действия».

Итальянский автор писал: «Действия человека в реальности – первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен… Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит и воспроизведение реальности в кино»[53].

В этом высказывании, отмеченном известным преувеличением роли «языковых» факторов, вместе с тем правильно подчеркивается не столько историческая, сколько теоретическая последовательность перехода от «языка действий» к естественному языку и, что особенно важно для нас, специфика самого способа воспроизведения действительности на экране. С точки зрения П. П. Пазолини, в самой действительности есть определенные образы-знаки, которые противостоят знакам лингвистическим и служат словарем кинематографиста, отбирающего и воспроизводящего их на экране. Эти знаки представляют собой предметы, жесты, внешние проявления настроений и т. д.

В докладе, посвященном проблемам плана-эпизода в кино, П. П. Пазолини утверждал, что физическое действие, увиденное с определенной точки, под определенным углом зрения, и составляет отдельный план-эпизод, а совокупность их воспроизводит действие в линейной последовательности различных субъективных взглядов; оно объективируется при монтажном сопоставлении отобранных фрагментов, воссоздающем событие в его реальной протяженности[54]. Эта схема отвечает практике не столько кинематографа, сколько режиссуры прямой телевизионной передачи. Вместе с тем она, очевидно, генетически связана и с концепцией «строящего монтажа», которая, как известно, разрабатывалась советскими кинотеоретиками 1920-х годов.

Пазолини пытался снять противоречие между теориями немого кино и концепциями «онтологического реализма», объединяя идею «реабилитации физической реальности» (но уже не аморфной, а знаковой) с представлением о воссоздающей функции монтажа. Свой доклад он завершил словами о кинематографе как об аналоге сознательно или бессознательно структурированной действительности: «Различие между кино и жизнью, с моей точки зрения, незначительно, и общая семиология, описывающая жизнь, может с таким же успехом служить для описания кинематографа»[55].

Пазолини не учел здесь того бесспорного факта, что если в действительности любой элемент при некоторых обстоятельствах и может восприниматься как знак (отсылать к другому предмету или явлению), то происходит это отнюдь не всегда. Для человека, который ест хлеб, последний не является знаком приветствия, как при подношении «хлеба и соли». Но по отношению к кинематографу и телевидению ошибочность суждения итальянского режиссера во многом снимается, ибо, включаясь в коммуникативную ситуацию, незнаковое становится знаковым.

Специфику аудиовизуального творчества по сравнению с литературным Пазолини рассматривал в публикуемой работе «Поэтическое кино», где обозначен один из возможных подходов к экранному творчеству, позволяющий разграничить его «лингвистический» и «эстетический» (в терминологии Пазолини) уровни.

То, что Пазолини определял как «лингвистическое творчество», является предметом острых дискуссий в современной теории экрана. В частности, широко обсуждается вопрос о том, насколько полно семиотичность, знаковость охватывает структуру экранного произведения, будь то изобразительный ряд, звучащее слово, шумы, музыка или ассоциативные построения. По мнению некоторых авторов, знаковость фильма оказывается частичной и сочетается с нейтральной фиксацией на пленку «незнаковой» действительности.

По не лишенному оснований мнению Ж. Митри, кинематограф и телевидение правомерно рассматривать как своеобразную форму идеографического письма, где постоянные знаки заменены нефиксированными символами с переменным значением, а изображение является значащим в двух различных смыслах: во‑первых, психологически, как аналог действительности; во‑вторых, лингвистически (и семиотически), как мотивированный символ, формирующийся лишь в сочетании с другими изображениями и в связи с целым экранного произведения[56].

Экран дает звукозрительный «слепок» реального мира, который психологически воспринимается как (неполное, несовершенное) его подобие. Для семиотики отношение аналогии есть уже само по себе отношение знаковое, охватывающее особый класс знаков – так называемых иконических.

Но отношением аналогии знаковость экрана не исчерпывается: есть второй семиотический уровень – уровень определяемых через денотат (изображенный предмет) и по контексту значений каждого звукозрительного элемента в системе произведения в целом. Согласно ставшему общепринятым толкованию, зацепившееся за снасти пенсне судового врача в фильме «Броненосец “Потемкин”» «обозначает» одновременно и самого врача, и тот факт, что он оказался за бортом. Такого рода знаки, обычно называемые образными деталями или кинометафорами, подразделяются при семиотическом подходе по крайней мере на два класса: индексы (указатели) и собственно символы.

Сходные закономерности знакообразования в иной форме обнаруживает и звуковой ряд, причем это относится не только к речи[57], но и к шумам. Для последних характерна структура отношения иконичности и дополнительных значений, близкая к той, которой обладает экранное изображение. Собственно эстетический момент открыто выступает в музыкальном сопровождении, очевидно не равном самому себе, а эмоционально и семантически преобразованном в процессе звукозрительного синтеза. Об этом свидетельствует хотя бы разная смысловая окраска одних и тех же мелодий, включаемых в различные экранные контексты.

Таким образом, знаковость, в сущности, охватывает всю систему аудиовизуальной коммуникации. Это происходит благодаря отбору из действительности значащих форм и использованию в качестве знаков тех элементов, которые вне конкретного экранного произведения не являются семиотическими. Так, жест закуривания папиросы, следуя семиотической теории жестов, кинезике, является не знаком в отличие, скажем, от рукопожатия, имеющего значение приветствия, а в фильме, как и в театральном представлении, может оказаться средоточием одновременно нескольких смысловых функций: с точки зрения кода действий этот жест в ткани фильма необходим уже по той причине, что был избран режиссером сознательно, скажем, для фиксирования паузы, а рассмотренный в отдельности, он может, в зависимости от актерской трактовки, быть признаком взволнованности или железного спокойствия героя в опасной ситуации.

Как же систематизировать все разнообразные по характеру и значению знаки, составляющие фильм? П. Уоллен видит достаточную дифференциацию уже в факте признания, что фильм является средоточием самых разнообразных типов знаков – иконов, индексов, символов, – и предлагает подходить к анализу фильма именно с позиций классификации знаков[58].

Существуют и иные точки зрения. Например, Митри выдвигает другую систематизацию, считая, что изображение в кино обладает значением в трех аспектах: «Символически и пластически путем организации материала внутри кадра; диалектически по связи и импликации, становясь знаком в лингвистическом смысле; формально-ритмически, тем самым обретая принципиальное отличие по содержанию от непосредственно изображаемого фрагмента реальности»[59]. Сходных позиций придерживается и Пазолини, утверждающий, что только в формально-ритмической организации режиссер получает возможность «насиловать» материал, обременять его дополнительным смыслом, в самой действительности отсутствующим[60].

Однако наиболее оправданным оказывается деление семантического поля кино на денотацию (то, что непосредственно изображается на экране), соответствующую иконическим знакам и аналогу Митри, и коннотацию, объединяющую все дополнительные значения, будь то формально-ритмические, ассоциативно-символические или просто заимствованные из реальной жизни, причем коннотация оказывается многоступенчатой. Это общее деление принимается почти без исключения всеми исследователями, рассматривающими кинематограф с точки зрения семиотики, так, как оно заложено изначально в общей семиотической теории.

Ряд авторов, представленных в настоящем издании, опирается на более детализированную классификацию, предложенную основателем фильмологии Ж. Коэн-Сеа и развитую Метцем и другими современными исследователями. «Язык кино», с их позиций, есть сложное сочетание различных кодов, среди которых можно выделить два типа: коды собственно кинематографические, определяющие «вразумительность» киноповествования, встречающиеся исключительно или хотя бы преимущественно в фильмах; и все прочие коды, обнаруживаемые в фильмах, но одновременно характерные и для других видов человеческой деятельности (общественной жизни, естественного языка, культуры, искусства и т. д.). Коды второго типа Метц предлагает называть фильмическими. Причем первый тип соответствует уровню языка в лингвистике, а второй является аналогом языковой деятельности. Тем самым французский семиолог опровергает свой первоначальный тезис об отсутствии в кино языка как такового и наличии лишь более свободной языковой деятельности[61], сближаясь в своих рассуждениях с У. Эко, который в публикуемой статье также разграничивает фильмические и кинематографические коды, но понимает последние более узко, как способы создания ощущения реальности происходящего на экране, сводя их к характеристике только зрительного ряда.

Что касается соотношения в экранном произведении знака (в частности, аналогического и символического) и образа, то оно достаточно сложно. Это связано с общим характером взаимодействия коммуникативного и собственно художественного слоев в искусстве экрана. Исследования академика М. Б. Храпченко показали, что специфика искусства отнюдь не исчерпывается его знаковостью, охватывающей, по существу, более широкий спектр процессов общения между людьми. Образ, представляющий собой в аспекте анализа художественной выразительности структуру, надстраивающуюся над первичной системой знакообразования (в случае кино и ТВ – прежде всего аналогической), передает серию «вторичных» значений, от конвенционально символических до целостных синтетических, по мысли М. Б. Храпченко, не замещающих, а отражающих действительность[62].

Общий вывод к вопросу об основах структурирования в кино может быть следующим. Кинематограф представляет собой звукозрительное отражение мира (будь то отражение реальности или «двойное» отражение воображаемого), особым образом структурированное с целью коммуникации, то есть является определенной знаковой системой, аудиовизуальным «языком». Своеобразие его состоит в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды – символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т. д. С другой стороны, будучи результатом сознательного структурирования, произведение экрана, в отличие от потока жизни, выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, становясь «сгустком» смысла, создает собственный многоступенчатый код, на уровне денотации являющийся фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включающий знаки высших типов, среди которых встречаются и индексы, и символы.

Среди более частных проблем, связанных с закономерностями структурирования в кино, особое значение имеет вопрос об уровнях структурирования и методах членения фильма. По этим вопросам в издании представлены различные точки зрения. Так. С. Уорт, основываясь на данных психологии творчества и восприятия, предлагает следующую схему: художник в создании произведения всегда исходит из определенного «чувства озабоченности», которое позволяет ему построить «сюжетный организм» своего произведения, находящий реальное воплощение в объективном ряде «изображений-событий» на пленке, представляющем, таким образом, закодированное сообщение. Это сообщение в зеркальном отражении соответствующим образом расшифровывается зрителем, через изображения-события воспринимающим сюжетный организм и, пользуясь словами Льва Толстого, заражающимся чувством озабоченности автора. Условно эту форму членения можно назвать психологической.

Автор особо не оговаривает необходимость соотнесения внутренних процессов создания и восприятия с внешним миром, который и служит, как подчеркивает сам Уорт, источником и изображений-событий, и одновременно, о чем американский автор умалчивает, самого чувства озабоченности создателя и зрителя. Здесь ощущается тяготение исследователя к субъективно-идеалистическим теориям, что объясняет и систематическое обращение его к работам специалистов по психоанализу. В этой особенности сказывается ущербность построений буржуазных теоретиков – они стремятся построить цельную систему без соответствующей общефилософской базы. Их схемы, пусть частично правильные, как правило, нуждаются в принципиальном переосмыслении. Тем самым обнаруживается связь между их, на первый взгляд частными, ошибками с идеализмом вообще, который, как указывал В. И. Ленин, всегда представляет собой гипертрофированное возведение в абсолют отдельного аспекта реального процесса, а поэтому и может быть объяснен гносеологически.

Не отрицая возможности психологического подхода, Пазолини в своей работе «Письменный язык действия» предлагает другое, более специфически связанное с семиотическими методами «грамматическое» членение элементов киноязыка, о котором мы уже упоминали. Его схема четырехчастна и сводится к следующим моментам. Элементарным уровнем грамматики киноязыка, его орфографией автор предлагает считать «способы воспроизведения», все технические средства фиксации действительности на кинопленке. Первый собственно грамматический уровень определяется итальянским теоретиком как «типы субстантивации» и описывается им как внутрикадровое содержание. Пазолини пишет: «Наше понимание кадра соответствует тому, что в письменно-устном языке называется придаточным определительным предложением. Каждый кадр в общем показывает “нечто, которое есть”: учителя, который учит; учеников, которые слушают; коней, которые скачут; паренька, который улыбается; женщину, которая смотрит, и т. д., или просто: предмет, который находится там… Первичная форма синтаксиса – с точки зрения техники, монтажа – носит, следовательно, внутрикадровый характер и является набором придаточных определительных предложений»[63]. Следующий уровень называется Пазолини «типами определения» и подразделяется на две части – докинематографическую и собственно кинематографическую. В первую группу входят прежде всего элементы актерской выразительности, а во вторую – способы кинематографической передачи материала (система планов, движение камеры) при сохранении его содержания и т. д. Исследователь предлагает выделить два противоположных принципа определения, основываясь на восприятии фильма: для первого характерна пассивность кинокамеры относительно материала, то есть ее присутствие для зрителя незаметно, а для второго, наоборот, ее активность. Последним уровнем, или синтаксисом «кино-языка», Пазолини считает монтаж как совокупность способов связи кадров между собой, подразделяя их также на две группы: монтаж денотативный (или описательный) и монтаж коннотативный (или ритмический). Таковы основные разделы «грамматики киноязыка» по Пазолини.

Несмотря на очевидные различия, между этими двумя, а также и другими, представленными в издании системами классификации и традиционными методами, условно говоря, несемиотического киноведения существует ряд точек соприкосновения. Действительно, во всех исследованиях по теории кино, как и в конкретных анализах произведений, прослеживается либо эксплицитно сформулированное, либо имплицитно следующее членение фильма на уровни от крупных подразделений к более мелким: сначала рассматривается вообще драматургия фильма, затем его монтажное построение и, как наиболее конкретный уровень, внутрикадровое содержание. В системе Уорта принципиально важным считается только деление на драматургию и изобразительный ряд, расширительно понимаемый как определенным образом (монтажно и внутрикадрово) организованное повествование, но зато отдельно выделяется исходное ощущение автора, с точки зрения семиотического аспекта, как нам кажется, определяющего значения не имеющее, но принципиально важное при психологическом подходе. У Пазолини, если не учитывать «способов воспроизведения», которым он и сам особого значения не придает, само внутрикадровое содержание как бы распадается на два момента: собственно конкретное содержание кадра и способы его определения, отдельно выделяется монтаж, но никак не учитываются закономерности общего драматургического построения фильма, как выходящие за пределы приложения «грамматики» кино.

Дискуссионной остается и проблема «горизонтального», линейного членения фильма. Ее рассмотрение, в частности, связано с тем, насколько единицы кино можно приравнивать, как это одно время практиковалось, к соответствующим лингвистическим единицам: фонеме, морфеме, слову, фразе и т. д. Наибольшие споры в этой области вызывает соотношение дискретности (делимости) и непрерывности в кино, а также более конкретная проблема минимальной единицы киноречи.

Среди семиологов кино существует направление, возглавляемое К. Метцем, отрицающее возможность детального линейного членения киноречи, видящее в ее непрерывности основную особенность кино, его отличие от естественного языка[64]. Семиотика кино, согласно их положениям, должна базироваться на анализе «больших синтагматических блоков» и не пытаться провести деление дальше.

Прежде чем разобраться в оправданности подобных взглядов, обратимся к той системе общего членения фильма, которая в целом принимается всеми исследователями, причем будем обращать особое внимание на соответствия между собственно киноведческой и специальной семиотической терминологией.

При анализе отдельного произведения самой крупной структурной единицей, как правило, признается фильм. Уровни общего композиционного членения фильма, изучаемого теорией кинодраматургии, до сих пор еще не получили единообразной трактовки в силу крайней свободы и ненормативности принципов сюжетного (или бессюжетного) строения современного фильма. Поэтому следующим за фильмом, более или менее четко выделенным отрезком будет эпизод или сцена – совокупность кадров с определенным единством действия, а иногда и места, и времени, причем сценой принято называть скорее часть фильма, характеризуемую всеми тремя единствами, а для эпизода достаточно одного первого. Наряду с вышеуказанными двумя существует термин «секвенс» или «секанс», обозначающий отрезок, но обычно переводимый на русский язык как «эпизод»[65].

В семиотической терминологии подобное сочетание двух или нескольких меньших элементов принято называть синтагмой. Этим термином и пользуется К. Метц, как семиотическим эквивалентом понятия «секвенс». Тот же исследователь в публикуемой работе пытается последовательно разграничить употребление понятий «сцена», «эпизод» и «секвенс» в применении к кинематографу.

При определении следующего за синтагмой деления решающую роль играет сама техника кинематограф – так или иначе любой эпизод складывается из отдельных кадров или планов. Но определение этих понятий, и прежде всего первого, требует множества дополнительных уточнений. Поэтому мы позволим себе коротко остановиться на уточнении значений таких родственных понятий, как «кадр» (кадр, монтажный кадр, кадрик), «план», «монтажный кусок» и т. д. Хотя некоторые из определений могут показаться тривиальными, для терминологической точности приведем основные из них.

Термин «кадр» употребляется: 1) для обозначения куска пленки от склейки до склейки (монтажный кадр, монтажный план или монтажный кусок); 2) для обозначения пространства, ограниченного рамкой экрана (откуда понятие композиции кадра); 3) для обозначения кадрика, отдельной фотографии из фильма.

Понятие «план», некогда тождественное кадру, поскольку на заре развития кинематографа монтажный кусок снимался чаще всего с одной определенной точки, обозначает исключительно расстояние от объекта съемки до киноаппарата, откуда выражения: крупный, средний или общий план.

С. Юткевич в одной из своих работ предлагает, наряду с вышеуказанными, ввести понятие «монтажный элемент» – фрагмент действительности, служащий основой для создания монтажного образа[66].

В пределах данных определений очевидно, что следующей за синтагмой или эпизодом единицей киноречи следует считать именно монтажный кадр[67], а минимальным подразделением кино будет кадрик, фактически уже выводящий нас за пределы искусства экрана в область фотографии. И основной вопрос состоит в том, можно ли установить какие-либо промежуточные деления между кадром и кадриком?

Вклад семиотики кино в рассмотрение этой проблемы в целом наиболее значителен. Она дала прежде всего общую методологическую базу для подобного деления, утверждая, что любая знаковая система в конечном счете может дробиться на минимальные единицы, обладающие значением, а затем на минимальные единицы, значения лишенные. Поэтому некоторые семиологи, в частности У. Эко, предлагают для общего обозначения различных по уровню единиц следующие термины:

1) сема – сложная смысловая единица, содержание которой эквивалентно содержанию высказывания в лингвистике;

2) знак – минимальная смысловая единица;

3) фигура – минимальная единица, лишенная значения[68].

Пределом делимости разных знаковых систем может оказаться или сема, или знак, или фигура. Исходя из этих общих принципов, многие исследователи пытались тем или иным способом линейно расчленить кадр, часто внося терминологические нововведения в определение отдельных единиц. Обратимся к истории вопроса.

В 20-е годы в советской теоретической кинолитературе кадр часто приравнивали к слову, объявляя его неделимой смысловой единицей. Причем неделимой отнюдь не означало простой. В работах С. Эйзенштейна[69], положения которого получили дальнейшее развитие в статье Н. Клеймана[70], применяющего методы советского классика и к современному материалу, утверждалась мысль о кадре как единице сложной, включающей различные компоненты воздействия. Что кадр многослоен – бесспорно. Поэтому в отличие от ранних теорий в ряде работ по семиотике кино утверждается, что кадр является эквивалентом не отдельного слова, а целого высказывания естественного языка, принципиально неделимой семой. Это стремится доказать, в частности, К. Метц[71].

В системе классического довоенного кинематографа представление о кадре как о минимальной единице могло бы быть удовлетворительным, так как киноречь строилась из относительно коротких монтажных кусков, более того, эта ее особенность и послужила основанием для подобных концепций; послевоенный период развития кино, изменив во многом сам характер киноречи, доказал несостоятельность этой концепции. Если можно было еще считать минимальной единицей фильма отдельный кадр из «Октября» С. Эйзенштейна, то один кадр из «Ивана Грозного», например, включал часто уже целую, причем достаточно сложную и разработанную сцену, объявлять которую минимальной единицей вряд ли целесообразно. Так сама история кино вновь сделала актуальной проблему внутреннего линейного членения кадра.

К ее решению различные исследователи подходили по-разному. Ж. Митри пытался доказать, что любой кадр при перемещении камеры или по внутрикадровому движению поддается членению по планам[72]. Но подлинной линейности ему таким образом добиться не удавалось: его концепцию опровергала глубинная мизансцена, одновременно совмещавшая несколько планов в одном кадре. Еще менее оправданным нам представляется деление С. Уорта в публикуемой статье. Американский исследователь предлагает называть «видемой» фрагмент реальности, который должен быть запечатлен на пленку, «эдемой» кусок отснятой во время съемки пленки и «кадемой» – монтажный кадр в самом фильме. Подобного рода определения только загромождают исследование ненужными подробностями, так как в конечном счете имеет значение только монтажный кадр в фильме, и зрителю абсолютно безразлично, снимался ли он отдельным куском или же появился в результате разрезки при монтаже[73].

В материалах издания читатель найдет и полемику по этим вопросам между П. П. Пазолини, К. Метцем и У. Эко. Не вдаваясь в подробности, отметим, что в одной из своих последующих фундаментальных работ – «Язык и кино»[74] – К. Метц предложил более правильный подход к данному кругу вопросов, основанный на признании того факта, что минимальные единицы в кино обнаруживаются самые разные, в зависимости от того или иного специфического «кода». С точки зрения техники правильно членение Эко на киносемы, киноморфы и т. д. При анализе процесса создания фильма оправданна система Уорта, изучение восприятия смысла может быть доведено до микроанализа фотограмм в публикуемой статье Р. Барта, а для исследователя смысловой оппозиции «плохой – хороший» в классическом американском кино минимальной неожиданно окажется совокупность дифференциальных признаков характеристики персонажа, занимающего, с одной стороны, лишь часть плоскости кадра, а с другой – переходящего из эпизода в эпизод.

Наряду со строением фильма исследователей интересует и значительно более сложная – а потому и более спорная – проблема внутренних членений киноязыка, классификации множества фильмов по той форме, которую в них принимает киноречь, в частности разграничение «языка кинопрозы» и «языка кинопоэзии».

Как правило, это разграничение базируют на определениях метафоры и метонимии, данных в трудах лингвистов, в частности Р. Якобсоном, и пытаются применить их к кинематографу. В целом сопоставление того и другого типов «киноязыка» сводится к противопоставлению линейного, синтагматического строения киноречи строению вертикальному, ассоциативному, парадигматическому.

Очевидно, что в этом аспекте все фильмы так или иначе могут быть поделены на три группы по принципу преобладания метафоры, метонимии или их сочетания на равных правах. Но, видимо, это лишь один из параметров возможного выделения подмножеств, и можно обнаружить ряд других, которые в совокупности составят базу для выделения в кино отдельных типов фильмов, определяемых по формальным признакам. Вторым параметром может быть, например, известное и принятое во французском киноведении деление кинематографа на линию Люмьера, для которой характерно документальное воспроизведение жизни в ее реальном течении, и линию Мельеса, построенную по принципу откровенного вымысла.

Следующий параллельный водораздел может быть найден в семиотическом противопоставлении открытых и закрытых типов структур: для первых характерно принципиально бесконечное число коннотаций, в то время как вторые ограничиваются конечной множественностью их. При построении подобных систем следует все же избегать нормативного подхода, безоговорочного предпочтения фильмов определенного типа, к которому часто, помимо своей воли, приходят самые разные исследователи. Так, Ж. Митри, на словах отказываясь от создания какой бы то ни было нормативной эстетики, тем не менее постоянно отдает предпочтение метонимическому кино перед метафорическим и открытым структурам перед закрытыми, не учитывая их принципиального равноправия в пределах эстетической теории. Таким же образом Пазолини предпочитает поэтическое кино прозаическому, так как с первым связан его индивидуальный творческий опыт. Все подобные концепции могут быть объяснены субъективными пристрастиями авторов, и все же теоретически они ограничены: при построении структурной типологии кино, видимо, следует учитывать по возможности все допустимые комбинации. В целом же до подлинного решения проблем этого круга еще очень далеко.

Подводя итоги анализу общих вопросов структурирования в кино, повторим, что публикуемые работы рассматривают кинематограф лишь в одном аспекте – с точки зрения знаковости, отнюдь не претендуя на исчерпывающую характеристику феномена кино, да и явно не располагая возможностями для такой характеристики. До сих пор теоретики кино, обращающиеся к данным семиотики, определили только общие подступы к рассмотрению кинематографа как системы знаков, очертив лишь главные законы структурирования, основы структурного анализа фильма.

В целом разработка семиотики кино преследует двоякую цель: обогатить теорию знаковых систем абсолютно необходимым материалом кинематографа и снабдить киноведение методикой конкретных исследований структуры фильмов и кинематографа как средства общения. С другой стороны, сама ограниченность семиотического анализа кино по сравнению с очевидными достижениями киноведения в целом обнаруживает безосновательность претензий на решение с ее помощью всех проблем кинематографа, оставляя за семиотикой лишь заслуженное место частной научной дисциплины, плодотворное развитие которой возможно только на философской основе марксизма-ленинизма.

Роман Якобсон^1

Конец кино?2

«Мы ленивы и нелюбопытны»3. Приговор поэта все еще остается в силе.

Мы присутствуем при становлении нового искусства. Оно развивается не по дням, а по часам, сбрасывает с себя влияние старших искусств и даже само в свою очередь начинает воздействовать на них. Оно устанавливает собственные нормы и законы, а затем само произвольно нарушает их. Оно становится мощным средством пропаганды и воспитания, ежедневным социальным проявлением зрелищного типа: в этом отношении оно превосходит все остальные виды искусств.

Однако все это нисколько не трогает науку об искусстве. Коллекционера интересуют исключительно только произведения старых мастеров и прочие редкости; зачем заниматься становлением и обособлением киноискусства, когда можно выдвигать сказочные гипотезы о зарождении театра, о синкретическом характере искусства доисторического периода, и чем меньше осталось фактических данных, тем увлекательней реконструкция развития художественных форм. История кино кажется исследователям слишком будничным занятием; и действительно для них это, скорее, вивисекция, в то время как охота за антикварными редкостями – их любимое увлечение. Кроме того, не исключено, что разыскание произведений киноискусства уже стало или скоро станет задачей, достойной археолога. Скоро первые десятилетия существования киноискусства «отойдут в историю». Например, по свидетельству одного специалиста, от французских фильмов, снятых до 1907 года, кроме первых фильмов Люмьера, практически ничего в нашем распоряжении не осталось.

Но разве кино особый вид искусства? Кто же тогда является его специфическим героем? Какому материалу придает оно форму?

Советский кинорежиссер Л. Кулешов справедливо утверждает, что кинематографическим сырьем является сама действительность^4. Несколько раньше французский режиссер Л. Деллюк заявлял, что человек в фильме просто деталь, просто частица материи мира^5. Но с другой стороны, любое искусство имеет дело со знаками, и для кинодеятелей знаковая природа киноэлементов (единиц) не является секретом ракурс должен восприниматься как знак, как буква^6, подчеркивает тот же Кулешов. Вот почему в кинодискуссиях вновь и вновь фигурируют в метафорическом смысле понятия не только киноязыка, но даже кинопредложения с субъектом и предикатом, придаточного кинопредложения (Б. Эйхенбаум)7, именных и глагольных единиц в фильме (А. Беклер)8 и т. д. Есть ли противоречие между следующими утверждениями: кино имеет дело непосредственно с реальными предметами и кино оперирует со знаками. Некоторые исследователи положительно отвечают на этот вопрос, а поэтому считают второе утверждение неверным и, ссылаясь на знаковую природу искусств, не относят кинематограф к таковым. Но это противоречие было разрешено еще святым Августином. Этот гениальный мыслитель V века, тонко различавший вещь (res), с одной стороны, и знак (signum)9 – с другой, учил, что наряду со знаками, важнейшим свойством которых является значимость, существуют вещи, которые могут быть использованы в качестве знаков. Именно такая звуковая или зрительная реальность, превращенная в знак, и образует специфическую материю киноискусства.

Об одном и том же человеке мы можем сказать, что он – «горбун» и что он – «длинноносый» или еще, что он «длинноносый горбун». Предмет наших высказываний во всех случаях один и тот же, но знаки – разные. В кино мы можем снять этого человека со спины – тогда будет виден его горб, затем спереди – чтобы показать его длинный нос, или в профиль – так, чтобы было заметно и то и другое. С трех названных точек зрения мы получим три реальности, три знака для одного предмета. Теперь воспользуемся тем, что в языке есть синекдохи, и скажем про нашего урода, что он просто «горб» или «нос». Подобно синекдохе в языке, в кино камера может снимать только горб или только нос. Pars pro toto[75] – это основной метод, с помощью которого в кино вещь превращают в знак. В этом отношении оказывается очень поучительной терминология, используемая в сценариях с указанием на «крупный», «средний», и «общий» планы. Фильм состоит из различных и различимых с точки зрения величины частей предметов и в то же самое время, также в отношении величины, из различимых отрезков пространства и времени. Эти части преображаются и сопоставляются по принципу последовательности или сходства и контраста, т. е. фильм строится по принципу метонимии или метафоры^10 (по одному из двух основных способов строения фильма). Определение функции света в фотогении Деллюка и анализ кинодвижений и киновремени в соответствующих исследованиях Тынянова^11 наглядно показывают, что любое проявление внешнего мира на экране превращается в знак.

Собака не признает нарисованную собаку, потому что живопись в целом является знаком, перспектива в живописи – это художественный прием, художественное средство. Та же собака лает на собак, которых видит на экране, ибо в кино мы имеем дело с реальными вещами, но она не замечает монтажа и знаковой корреляции вещей, которые видит на экране. Теоретик, оспаривающий право кинематографа называться искусством, не отличает фильма от движущейся фотографии, отказывается учитывать наличие монтажа и не принимает во внимание того факта, что в кино имеет место особая система знаков. Он ведет себя так же, как человек, читающий поэзию, для которого слова кажутся лишенными смысла.

Число абсолютных противников кино постоянно уменьшается. Однако на их место приходят критики звукового кино. То и дело можно услышать высказывания типа: «Звуковое кино – это конец кинематографа», «оно существенным образом обедняет художественные возможности кино», «стиль звуковых фильмов – неприемлем» и т. д.

Критика звукового кино грешит в основном стремлением к преждевременным обобщениям. Она не считается с тем, что единичные явления в истории кино могут рассматриваться как явления временные, исторически строго ограниченные. Теоретики слишком поспешно включили отсутствие звука в комплекс структурных особенностей кино и теперь обижаются на то, что дальнейшее развитие кинематографа не укладывается в их формулы. Вместо того чтобы сказать «тем хуже для теории», они повторяют обычное pro facta[76].

Столь же опрометчиво ведут они себя, когда особенности современного звукового кино объявляют особенностями звукового кино вообще. Они забывают о том, что не следует сравнивать первые звуковые фильмы с последними немыми. Состояние звукового кинематографа на сегодняшний день характеризуется в основном увлечением новыми техническими достижениями (говорят, что уже хорошо то, что хорошо слышно, и т. д.), сейчас звуковое кино переживает период исканий новых форм, период, соответствующий состоянию немого кино до первой мировой войны, в то время как немое кино последних лет уже достигло стандартного состояния, пережило свои классические произведения, и, вероятно, именно в этой классичности и выработанных канонах коренится причина его конца, необходимости нового перелома.

Многие утверждают, что звуковое кино опасным образом сблизило киноискусство с театром. Это определенно так, оно опять сблизило кино и театр, как это было в начале века, во времена «электрического театра». Звуковое кино вновь сблизило их, но именно благодаря этому кинематограф добился большей свободы, ибо в принципе речь на экране и речь на сцене – вещи принципиально разные. Кинематограф имел дело со зрительной реальностью до тех пор, пока фильмы были немые, теперь же он работает и со зрительной и со звуковой субстанцией. Субстанцией теат-ра же являются человеческие проявления. Речь в кино – особый случай звуковой реальности, наряду с жужжанием мухи, журчанием ручейка, грохотом машин и т. п. Речь на сцене – это один из элементов человеческого поведения. Ж. Эпштейн^12 как-то раз сказал, что в театре и в кино способы выражения уже в основе своей различны, и это остается верным и в эпоху звукового кино. Почему на сцене возможны реплики «в сторону» и монологи, а на экране нет? Да именно потому, что внутренний монолог относится к человеческим проявлениям, но не к звуковой реальности. И именно потому, что киноречь – это акустическая реальность, в кино невозможен «театральный шепот», который не слышен никому из персонажей, присутствующих на экране, но может быть услышан зрителем. Характерной чертой речи в кино по сравнению с речью в театре является ее факультативность. Критик Э. Вюйермоз^13 с осуждением отнесся к этой факультативности: «Судорожность и беспорядочность, с которой врывается, а потом в следующее мгновение прекращается речь в ранее немом искусстве, разрушают цельность игры и делают более явной необоснованность нарушения тишины». Это ошибочный упрек.

Когда на экране мы видим беседующих людей, то при этом мы слышим их слова или музыку, а не сидим в тишине. Тишина в кино оценивается фактически как отсутствие отчетливых звуков или шумов; таким образом, тишина – это одно из проявлений звуковой реальности, наряду с речью, кашлем или уличным шумом. В звуковом фильме мы воспринимаем отсутствие звука как знак для реальной тишины. Достаточно напомнить, как тихо становится в классе в фильме «Перед выпускными экзаменами»14. Не отсутствие звука, а музыка указывает в кино на отключение от акустической реальности. Музыке в кино отведена эта роль, потому что музыка – искусство, знаки которого не связаны ни с какой реальностью. Немой фильм в акустическом отношении полностью «отрезан от реальности» и именно поэтому требует длительного музыкального сопровождения. Эта нейтрализующая функция музыки в кино была случайно обнаружена некоторыми исследователями. Так они отмечают, что «мы мгновенно замечаем, когда музыка вдруг прекращается, но когда слышим ее, то не обращаем на нее никакого внимания, таким образом практически любая музыка подходит к любой сцене» (Б. Балаш)15, «музыка в кино для того и существует, чтобы ее не слушали» (П. Рамен)16, «единственной ее задачей является нейтрализация слуха, в то время как все внимание сконцентрировано в зрении» (Ф. Мартен)17. И не следует видеть противоречащий принципам искусства беспорядок в том, что в звуковых фильмах местами звучит речь, местами музыка. Так же как благодаря новаторству Э. Портера и позже Д. У. Гриффита камера перестала неподвижно стоять перед актером и было введено многообразие точек съемки (смена крупных, средних и общих планов), звуковое кино на смену однообразию звукового оформления немых фильмов, полностью исключившего звук из числа компонентов фильма, привносит свое новое разнообразие. В звуковом фильме акустическая и оптическая реальности могут сливаться в единое целое или же, напротив, противопоставляться друг другу: зрительная субстанция может не сопровождаться звуком, который должен бы был звучать одновременно с ней, или же звук оказывается оторванным от оптической реальности (например, мы еще слышим конец разговора, но вместо губ говорящего видим на экране другие детали этой сцены или вообще другую сцену). Таким образом увеличивается число возможных киносинекдох. Параллельно увеличивается количество методов перехода от одного монтажного куска к другому (чисто звуковой или разговорный переход, разъединение звука и изображения и т. д.). Интертитры в немых фильмах были важным монтажным средством, часто они выполняли связующую функцию между двумя монтажными планами, а С. Тимошенко^18 в своей книге «Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино» (1926) даже видел в этом их назначение. Таким образом в кино сохранялись элементы чисто литературной композиции. Поэтому неоднократно делались попытки сделать фильм без титров, однако это влекло за собой либо чрезмерное упрощение сюжета, либо сниженный темп повествования. Только появление звукового кино позволило фактически обходиться без титров. Между современным ничем не прерываемым фильмом и фильмом, то и дело прерывающимся титрами, такая же разница, как между оперой и музыкальной комедией (водевилем с пением). Настало время монополии чисто кинематографического соединения планов.

Если персонаж появляется сначала в одном месте, а потом в другом, не граничащем с первым, то должен быть упомянут промежуток времени, истекший между двумя его появлениями, в течение которого персонажа не было на экране. Для этого или первое место показывается после того, как его покинул наш персонаж, или второе показывается до его появления, или, наконец, делается вставка: где-то происходят события, в которых наш персонаж не участвует. Этот принцип уже в немых фильмах проводился довольно четко, но там для того, чтобы связать обе названные ситуации, достаточно было интертитра вроде «А когда он пришел домой…». Только теперь названный принцип проводится последовательно. Его можно обойти в том случае, когда обе сцены связаны не последовательно, а по сходству или, наоборот, по контрасту (в обеих сценах персонаж находится в одной и той же ситуации и т. п.), а также тогда, когда автор хочет подчеркнуть поспешность перехода от одной сцены к другой или разрыв между ними. Так же недопустимы в рамках одной сцены необоснованные перескоки камеры с одного предмета на другой, ничем не связанный с первым, но когда тем не менее такой скачок имеет место, то на второй предмет падает большая семантическая нагрузка, акцентируется его внезапное вторжение в сюжет.

В современном фильме после некоторого события может быть показано только событие, происшедшее после него, но не предшествующее или одновременное. Возвращение к прошлому возможно только в рамках воспоминаний или рассказа одного из персонажей. Это положение имеет точную аналогию в поэтике Гомера (так же как вставные сцены в фильме соответствуют horror vacui[77] Гомера). Как, подводя итоги, утверждает Т. Зелинский^19, у Гомера два одновременно происходящих действия или описываются как два последовательных события, или одно из них выпускается, но тогда может создаться ощущение недосказанности и неувязки, если предварительно это событие не было очерчено так, чтобы мы смогли без труда домыслить его. Как это ни удивительно, монтаж в звуковых фильмах подчиняется полностью законам эпической поэтики. Уже в немых фильмах ощущалась тенденция к «линейности» кино-времени, но интертитры позволяли отступать от этого правила: с одной стороны, надписи типа «А в это время…» указывали на одновременность событий, с другой стороны, возвращение в прошлое обеспечивалось таким интертитром, как «Молодые годы провел в деревне».

Принимая во внимание то, что упомянутый «закон хронологической неразрывности» распространяется на последовательность событий в произведениях Гомера, но не в повествовательной поэтике вообще, мы не будем слишком поспешно обобщать закономерности кинематографа в современном его состоянии. Теоретик, старающийся подогнать искусство будущего под свои формулы, часто походит на барона Мюнхаузена, вытаскивающего себя из болота за волосы. Но тем не менее, наверное, возможно зафиксировать ряд задатков, которые могут в дальнейшем развиться в более определенные тенденции.

Как только будет упрочен фонд поэтических средств и канонические примеры запечатлеются в умах настолько, что умение эпигонов манипулировать словами будет восприниматься как нечто само собой разумеющееся, прорвется, как это обычно бывает, страсть ко всему прозаическому. Изобразительная сторона современных фильмов^20 разрабатывается с большой тщательностью. И именно поэтому кинематографисты стали так стремиться к сухому, трезвому, эпически приглушенному репортажу, именно поэтому они все чаще и чаще стали отказываться от кинометафор, от самодовлеющих комбинаций деталей. В то же время возрастает интерес к чисто сюжетным построениям, которыми еще недавно все чуть ли не демонстративно пренебрегали. Стоит только вспомнить почти бессюжетные знаменитые фильмы Эйзенштейна или чаплинские^21 «Огни большого города», фильм, в котором слышны отзвуки сценария «Любви врача», примитива Гомона начала века: она слепа, горбатый врач вылечивает ее, он уродлив, любит ее, но не решается открыться; он говорит ей, что завтра снимет повязку с ее глаз, так как уверен в ее выздоровлении – она будет видеть, уходит, терзаемый мучениями, так как в глубине души уверен, что она будет презирать его за его уродливость, но она бросается к нему на шею: «Я люблю тебя за то, что ты меня вылечил». Поцелуй. Конец.

Намеренная небрежность, целенаправленная незавершенность и эскизность вследствие реакции на слишком утонченную отделку фильмов, на технику, попахивающую декоративностью, стали уже особым творческим методом (например, «Золотой век»22 гениального Бюнюэля). Дилетантизм становится массовым явлением. Слова «дилетантизм» и «безграмотность» звучат по-чешски в высшей степени уничижительно.

Но в истории искусства – и даже более того, в истории культуры, – положительная и прогрессивная роль таких художников не вызывает сомнений. Примеры? – Руссо Анри или Жан-Жак.

Поле нуждается в отдыхе после обильного урожая. Уже несколько раз менялся центр киноискусства. Там, где были сильны традиции немого кино, звуковое кино с трудом прокладывает себе дорогу. Чешский кинематограф только переживает период возмужания (альманахи Пухмайера^23 и т. п.). Немногое из того, что было создано чешским немым кино, достойно упоминания. Теперь, когда звук ворвался в кинематограф, стали появляться чешские фильмы, радующие взгляд. Вполне возможно, что неотягченность традициями способствует экспериментированию. Ущербность здесь, по сути дела, превращается в достоинство. (Здесь речь идет о кинематографе только в рамках истории искусств. В дальнейшем этот вопрос должен быть рассмотрен в истории культуры, политики и экономики.) Чешские художники пользуются отсутствием прочных традиций; это стало почти характерным явлением в истории чешской культуры. Свежесть и оригинальность провинциального романтизма Карела Махи^24 едва ли были бы возможны, будь чешская поэзия отягчена устоявшейся классической нормой. А разве есть в современной литературе более тяжелая задача, чем открытие новых форм юмора? Советские юмористы подражают Гоголю и Чехову, стихи Кестнера^25 – отзвук сарказмов Гейне, современные французские и английские юморески в целом напоминают центоны (стихи, составленные из цитат). Неповторимый Швейк мог появиться на свет единственно благодаря тому, что в XIX веке в Чехии не было сложившихся юмористических традиций.

1933

Эрвин Панофский

Стиль и средства выражения в кино

Эрвин Панофский (1892–1968) известен во всем мире как выдающийся историк и теоретик визуальных искусств, автор многих работ о западноевропейской художественной культуре Средних веков и Ренессанса, открыватель и лидер иконологического направления в искусствознании, явившегося новым синтезом формально-стилистического и историко-культурного осмысления фактов искусства.

С 1933 года, будучи лишен нацистами профессорской кафедры в Гамбургском университете, Панофский эмигрировал в США, где его научная и преподавательская деятельность в дальнейшем оказала огромное преобразующее воздействие на американское искусствознание. С 1935 года до конца жизни он был профессором Принстонского университета.

В Принстоне, в 1934 году, Панофский выступил с лекцией о кино, имея целью обратить внимание искусствоведческих кругов на фильмотеку (Film Library) Музея современного искусства в Нью-Йорке. Текст этой лекции, неоднократно опубликованный, вошел в обиход американской и европейской кинонауки как незаурядный документ теоретической мысли. Впоследствии автор, вернувшись к своей статье, переработал ее для журнала “Critique” (vol. I, № 3, jan. – febr. 1947).

Кино – единственное из всех искусств, развитие которого от самого его зарождения прошло на глазах ныне живущего поколения; факт этот представляет тем больший интерес, что кино развивалось совершенно иначе, чем другие искусства: не художественная необходимость вызвала к жизни открытие и дальнейшее совершенствование технических средств, а наоборот, техническое изобретение привело к открытию и дальнейшему совершенствованию нового искусства.

Из этого можно вывести два основных положения. Первое: в основе наслаждения кинокартиной лежал не объективный интерес к какому-либо предмету изображения, и еще в меньшей степени эстетический интерес к формальному способу выражения определенного содержания, но просто любопытство к тому, что предметы на экране движутся, причем, что это за предметы – значения не имеет. Второе: фильмы, первоначально демонстрировавшиеся в «кинетоскопах», а потом проецировавшиеся на экран с 1894 г., являются прежде всего продуктом настоящего народного творчества. У самых истоков мы видим простую регистрацию движения: скачущих лошадей, железнодорожные поезда, пожарные машины, спортивные состязания, уличные сцепы. И когда дело дошло до создания фильмов, повествующих о чем-то, то снимали их простые фотографы, которые были кем угодно, но только не «продюсерами» и «режиссерами», действовали в них люди, не имеющие никакого отношения к актерскому искусству, а смотрела их публика, которая посчитала бы себя оскорбленной, если бы ее причислили к «ценителям искусства».

Участников этих архаических фильмов обычно набирали в кафе, где собирались в определенный час безработные или обычные посетители. Появлялся оператор, нанимал четырех – пятерых подходящих персонажей и снимал картину, подробно инструктируя своих актеров: «Сейчас сделайте вид, что бьете эту даму по голове» или (если это актриса): «А вы изобразите, будто падаете как подкошенная». Фильмы, подобные вышеописанным, демонстрировались вместе с лентами, запечатлевшими просто «движение ради движения», в немногочисленных и грязных кинотеатрах, посещаемых, как правило, представителями «низших классов» или компаниями молодежи, жаждущей приключений. (Году в 1905, насколько я помню, во всем Берлине было лишь одно «кино», темное и пользовавшееся не очень хорошей репутацией; по необъяснимой причине называлось оно по-английски: “The Meeting Room” («Место встреч»). Неудивительно, что «высшие классы», когда они сами стали захаживать в эти доисторические кинотеатры, то делали это не с целью посетить обычное или даже, порой, серьезное представление, но с тем специфическим чувством преднамеренного опрощения, с которым мы сейчас в веселой компании можем погрузиться в бесхитростно-народный мир Кони-Айленда или европейских ярмарочных балаганов. Еще несколько лет назад в кругу социальной или интеллектуальной элиты можно было сознаться в полученном удовольствии от таких сугубо образовательных фильмов, как «Сексуальная жизнь морской звезды» или фильмов с «красивыми видами», но нельзя было ни в коем случае показать заинтересованность сюжетным повествованием.

Сегодня уже нет сомнений в том, что сюжетные фильмы не только являются «искусством» (не всегда, конечно, хорошим), но и – наряду с архитектурой, карикатурой и «коммерческим дизайном» – единственным визуальным искусством, живущим органичной жизнью. «Киношка» восстановила тот динамический контакт между производством произведений искуссства и их потреблением, который по причинам сликом сложным, чтобы их здесь рассматривать, болезненно затруднен, если вообще не прерван, во многих других областях художественной культуры. Нравится нам это или нет, но именно кино формирует больше, чем что-либо еще, мнения, вкусы, язык, одежду, поведение и даже внешний вид публики, составляющей более чем 60 % населения земли. Если бы появился закон, запрещающий творческую деятельность всех серьезных лирических поэтов, композиторов, художников и скульпторов, то весьма мизерная часть публики это бы ощутила и еще меньшая – серьезно об этом пожалела бы. А случись такое с кино, социальные последствия были бы катастрофичны.

Итак, вначале появились фильмы, воспроизводящие движение, вне зависимости от того, что двигалось, т. е. доисторические предки нашего «документального кино», а вскоре за этим – первые сюжетные ленты, т. е. доисторические предки нашего «художественного кино». Стремление к моменту повествовательности могло быть удовлетворено только путем заимствования у других искусств, и можно было бы предположить, что естественнее всего такое заимствование совершить у искусства театрального, ибо пьеса – это, на первый взгляд, genus proximum[78] по отношению к сюжетному фильму, ибо она является повествованием, разыгрываемым движущимися людьми. В действительности же имитация сценического представления была сравнительно поздним и совершенно неудавшимся экспериментом. Вначале все происходило иначе. Вместо того, чтобы имитировать театральное представление, ранние фильмы наделяли движением произведения искусства по природе своей статичные, с тем, чтобы ошеломляющее техническое изобретение смогло бы достичь триумфа, не вторгаясь в более высокие сферы культуры. Живой язык, который всегда точен, подтверждает разумность такого выбора, все еще используя слова «кинокартина» или просто «картина» и не принимая на вооружение претенциозный и ошибочный в своей основе термин «кинодрама».

Статичные произведения, оживляемые в первых кинокартинах, были, действительно, картинами: плохими картинами XIX века открытками (или восковыми куклами а ля мадам Тюссо), сопровождавшимися юмористическими подписями (один из важнейших истоков киноискусства), сюжет заимствовался из популярных песен, бульварных журнальчиков и дешевых романов. Такие фильмы прямо и очень тесно были связаны с духовной атмосферой народного искусства. Они отвечали – подчас одновременно – самым разным эмоциям. Было здесь и наивное чувство справедливости, когда подобающим образом вознаграждались добродетель и трудолюбие, в то время как наказывались порок и леность, и чистая сентиментальность, когда «тонкая струйка амурного интереса» пролагала себе путь «через весьма извилистое русло», был также и первобытный инстинкт к жестокости и пролитию крови, когда, к примеру, расстреливают Андреаса Хофера пли когда (в фильме 1893–94 года) голова Марии Шотландской отделяется от туловища, был интерес и к порнографическому элементу (с удовольствием вспоминаю французский фильм начала девятисотых годов, где вполне, хотя и не чересчур, округлая леди, а также вполне, хотя и не чересчур, хрупкая, были показаны во время переодевания в купальные костюмы. И под конец нужно упомянуть о том грубоватом чувстве говора, которое получило наименование «слэп-стик» (фарсовое – от англ. «хлопушка») и которое питается садистическим или порнографическим инстинктами – а часто и тем и другим вместе.

Но вот экранизация «Фауста» была предпринята не ранее, чем где-то в 1905 г. (весьма характерно, что создатели и участники фильма так и остались «неизвестными»), и лишь в 1911 г. Сара Бернар поддержала престижем своего имени невероятно смешную кинотрагедию «Елизавета Английская». Эти фильмы представляют собой первую сознательную попытку перевести кино из сферы народного искусства в сферу искусства как такового, они также свидетельствуют о том, что подобная цель была не так-то уж просто достижима. Весьма скоро пришло осознание того, что имитация театрального представления с его постоянной декорацией и сценой, точно обозначенными входами и выходами действующих лиц и явными литературными притязаниями – это нечто такое, чего кино должно избегать.

Естественный путь эволюции стал не отходом от примитивного и народного характера первых фильмов, но развитием его в определенных рамках этого направления. Изначальные архетипные элементы кинофильма как произведения народного искусства – успех или воздаяние, сентиментальность, острые ощущения, порнография и грубый юмор – все это в дальнейшем смогло превратиться в трагедию и любовную драму, в настоящий исторический, криминальный и приключенческий жанр, а также в комедию – лишь при условии, что эволюция протекала не посредством искусственного привнесения литературных достоинств в кино. по в результате использования оригинальных и специфических возможностей нового способа выражения. Весьма знаменательно, что первым шагам в этом плодотворном направлении предшествовали попытки привнести в кино высокие ценности. совершенно ему чуждые (переломным моментом здесь следует считать годы 1902–1905), а решающую роль в развитии событий сыграли люди, профессионально не имеющие отношения к сцене и театру.

Оригинальные и специфические возможности кино можно определить как динамизацию пространства и, соответственно, специализацию (опространствовление) времени. Такое утверждение самоочевидно до тривиальности, но одновременно принадлежит к такого рода истинам, которые именно в силу своей тривиальности легко забываются или не принимаются во внимание.

В театре пространство статично, в том смысле, что пространство, воспроизводимое на сцене, равно как пространственное отношение к нему зрителей, неизменно зафиксировано. Зритель не может покинуть своего кресла, а декорация на сцене не может перемениться в течение одного акта (за исключением разве таких случаев, как восход луны или набегание туч, а также таких заимствований из кино, как вертящаяся сцена или меняющиеся задники). Но зато в виде компенсации за подобные ограничения театр имеет то преимущество, что время, передающее чувства и мысли, выраженные в словах, свободно и независимо от всего, что имеет место в видимом пространстве. Гамлет может декламировать свой знаменитый монолог, лежа на кушетке где-то в отдалении, не делая ровно ничего, будучи едва видным для зрителя и слушателя, и тем не менее, одними своими словами передавая ощущение интенсивнейшего эмоционального действия.

В кино ситуация обратная. Здесь зритель также занимает постоянное место, но только физически, а не как субъект эстетического переживания. Эстетически он находится в постоянном движении, поскольку его глаз идентифицирует себя с объективом камеры, которая постоянно меняет объект и угол зрения и подобно тому, как меняет свое положение зритель, меняется и пространство, демонстрируемое ему. Не только тела перемещаются в пространстве, но перемещается и само пространство, приближаясь, отодвигаясь, переворачиваясь, растворяясь и снова кристаллизируясь с помощью движения камеры и фокусировки объектива, а также в результате монтажа самых различных кадров, не говоря уже. о таких комбинированных эффектах, как наплывы, трансформации, «блуждающая маска», ускоренная и замедленная съемка, обратная демонстрация и всевозможные трюки. Это открывает целый мир возможностей, о которых сцена и нс могла помыслить. В кино существует на чисто реальном уровне невообразимое богатство явлений, так же недоступных для «обычной» сцепы, как, скажем, снег и туман для скульптора. Это всякого рода бурные природные явления или наоборот, происшествия, слишком незаметные для обычного взгляда (вроде целительной инъекции вакцины, спасающей умирающего в последний момент или фатального укуса малярийного комара). Здесь же и масштабные батальные сцены, всевозможные операции, не только хирургические, по вообще имеющие отношение к созданию чего-либо, разрушению и экспериментированию (как в «Луи Пастере» и «Мадам Кюри»). Эпизоды такого рода, пусть даже просто перемещение действия из одной точки пространства в другую, достигаемое показом того, как автомобиль с трудом пробирается сквозь скопление транспорта, или как катер скользит по глади ночного залива, не только будут всегда сохранять свою элементарную кинематографическую привлекательность, по также останутся чрезвычайно эффективным средством возбуждения эмоций и создания напряжения. К этому же следует добавить, что фильм имеет возможность, целиком закрытую для театра, передавать психологические состояния человека с помощью непосредственного показа на экране того, что происходит в его сознании (таковы воображаемые картины и галлюцинации пьяницы в «Пропавшем уикэнде», которые выглядят ощутимой реальностью). В то же время любая попытка передать мысли и чувства исключительно или хотя бы по большей части словами, оставляет у нас ощущение либо замешательства, либо скуки, либо того и другого вместе.

Говоря «передать мысли и чувства исключительно пли хотя бы по большей части словами», я имею в виду следующее. В противовес наивным ожиданиям, изобретение звуковой дорожки в 1928 г. не смогло отменить того простого факта, что движущееся изображение, даже научившись говорить, остается изображением, которое движется, а не превращается в разыгрываемое произведение словесного искусства. Содержание его остается прежним – это серия визуальных эпизодов, собранных вместе непрекращаюшимся потоком движения в пространстве (за исключением, конечно, таких остановок и пауз, которые имеют важное композиционное значение, подобно паузам в музыке). И совсем уже нельзя здесь говорить об исследовании человеческого характера и судьбы, если это будет сведено только к впечатляющему, если не сказать «роскошному» словесному выражению. Я не могу вспомнить более ошибочного и вводящего в заблуждение мнения относительно кино, чем то, которое г-н Эрик Рассел Бентли высказал в 1945 г.: «Потенциальные возможности говорящего экрана отличаются от того, что дает экран немой, поскольку он привносит новое измерение – измерение диалога, который может быть и поэтическим». Я бы переиначил это так: «Потенциальные возможности говорящего экрана отличаются от того, что дает экран немой, поскольку он объединяет видимое движение с диалогом, по возможности, не поэтическим».

Все мы, кто уже не молод, помним эпоху до 1928 г. и этого пианиста с прикованными к экрану глазами, который сопровождал события музыкой соответствующего ритма и настроения; мы помним также то жутковатое и призрачное чувство, которое овладевало зрителями, когда пианист покидал на несколько минут свой пост, и фильм крутился сам, в тишине, нарушаемой лишь монотонным жужжанием аппаратуры. Даже немой фильм, таким образом, никогда не был полностью немым. Зрелище всегда требовало и получало звуковой аккомпанемент, который с самого начала отличал фильм от обыкновенной пантомимы и скорее приравнивал его – mutatis mutandis – к балету. Приход звука ознаменовал не столько «добавление», сколько трансформацию: трансформацию музыки в артикулированную речь и, следовательно, квази-пантомимы в совершенно новый вид зрелища, отличный от балета и приближающийся к театральной пьесе в том смысле, что его акустический компонент состоит из воспринимаемых сознанием слов, но отличающийся от театральной пьесы и приближающийся к балету, поскольку этот акустический компонент не отделим от визуального. То, что мы слышим в фильме, неразрывно связано – хорошо это или плохо – с тем, что мы видим; звук, имеет он смысловое значение или нет, не может выразить больше того, что уже выражено визуальными средствами, и в хорошем фильме такой задачи перед ним и нет. Короче говоря, пьеса, или как она очень хорошо называется – «сценарий», для кинокартины подпадает под действие, если так можно сформулировать, принципа совыразимости. Эмпирическим доказательством этого принципа может служить тот факт, что в момент, когда диалогический или монологический элемент получает преобладающее значение в фильме, с неизбежностью закона природы появляется «крупный план». Чего он достигает? Крупный план показывает нам в увеличенном виде либо лицо говорящего, либо лица слушающих, либо те и другие попеременно; камера при этом превращает человеческую физиономию в обширное место действия, где в зависимости от квалификации исполнителей, каждое едва заметное движение черт, совершенно неразличимое на обычном расстоянии, становится выразительной деталью на видимом пространстве и, таким образом, полностью интегрируется с экспрессивным содержанием устного слова. На сцене же устное слово произведет гораздо большее впечатление, если мы при этом не будем иметь возможность пересчитывать волоски в усах Ромео.

Это совсем не подразумевает, что сценарий является самым мало-значительным фактором в создании кинокартины. Дело лишь в том, что его художественная интенция разнится от интенции театральной пьесы, и тем более от романа или стихотворения. Подобно тому, как впечатление от готической портальной скульптуры зависит не только от ее собственных достоинств как образца ваяния, но также – и в значительной степени – от ее единства с архитектурой портала, так и успех киносценария – в отличие от оперного либретто – зависит не только от его литературных достоинств, но и от его внутреннего единства с событиями на экране.

В результате – и это еще одно эмпирическое доказательство принципа совыразимости – хорошие киносценарии не так-то уж интересно читать, и их редко публикуют в форме книги; в то время как хорошие театральные пьесы надо жестоко перекраивать, сокращать, а с другой стороны – обогащать вставками, чтобы получить хороший киносценарий. В «Пигмалионе» Шоу, например, сам процесс фонетического обучения Элизы и, что еще важнее, ее финальный триумф на бальном приеме, благоразумно опущены; мы видим, вернее, слышим, лишь отдельные образцы ее постепенного лингвистического совершенствования и под конец встречаем ее после возвращения с приема победоносную и великолепно одетую, но глубоко уязвленную отсутствием понимания и симпатии. В киноварианте именно эти две сцены не только добавлены, но и подчеркнуты; мы наблюдаем за впечатляющей работой в лаборатории с набором пластинок и зеркал, органными трубами и пляшущим пламенем свечей, мы также являемся участниками дипломатического приема, когда не раз и не два все оказывается на грани катастрофы, и для создания пущего напряжения в пьесу вводится небольшая контринтрига. Несомненно, эти две сцены, полностью отсутствующие в пьесе, поскольку их нельзя было воплотить, стали гвоздем фильма; в то же время диалог, принадлежащий Шоу, как он ни был сурово сокращен, оказался несколько не к месту в некоторых эпизодах. В тех же нередких случаях, когда в фильме поэтическое чувство, музыкальный всплеск или литературный прием теряют связь с изображением, они производят на чуткого зрителя впечатление чего-то неуместного в буквальном смысле слова. Разумеется, нет ничего хорошего в том, что слабохарактерный герои после самоубийства своей любовницы бросает долгий взгляд на ее фотографию и произносит что-нибудь более или менее приличествующее ситуации, скажем, что он ее никогда не забудет. Но если он начнет еще декламировать стихи, по своей возвышенности более чем подходящие ситуации, скажем, монолог Ромео перед саркофагом Джульетты, то это в тысячу раз хуже. «Сон в летнюю ночь» Макса Рейнхардта – наверное, самый неудачный из всех знаменитых фильмов, а «Генрих V» Лоренса Оливье, не говоря уже о совершенно удивительной приспособленности к экрану именно этой пьесы, обязан своим сравнительным успехом такому количеству tours de tors, что он останется скорее исключением, чем правилом и образцом для подражания. В фильме сочетается суровое сокращение текста с карнавальными вставками, чисто визуальными комическими и мелодраматическими эпизодами, здесь используется прием, который было бы лучше всего определить как «косвенный крупный план» (на экране показано прекрасное лицо Оливье, актер как бы прислушивается к великому монологу, а не произносит его); замечательной чертой картины является реконструкция трех исторических пластов: Елизаветинский Лондон, события 1415 г., как они изображены в пьесе Шекспира, и представление этой пьесы на сцене шекспировского театра. Все это вполне допустимо, и, тем не менее, высшую похвалу фильм будет получать от тех, кто, подобно критику из «Нью-Йоркера» не очень-то жалует ни фильмы аu naturel, ни Шекспира аu nature!

Аналогично тому, как произведения Конан-Дойля потенциально содержат в себе все современные детективные истории (кроме «круто сваренных» блюд школы Дэшила Хэммета), так и фильмы, снятые между 1900 и 1910 гг., надолго вперед установили сюжеты и стилистику кино. Именно этот период дал инкунабулу для вестерна и криминального фильма (замечательное «Большое ограбление поезда» Эдвина С. Портера в 1903 г.), откуда берут начало современные гангстерские, авантюрные и детективные картины (причем последняя, будучи хорошо сделана, все еще остается одной из наиболее честных и чистых форм киноразвлечения, когда пространственные отношения несут в себе двойную временную нагрузку, поскольку зрителя интересует не только вопрос «что должно случиться дальше?», но и «что случилось раньше?»). В этот же период появилось кино с фантастическим образным строем (Мельес), которое привело в дальнейшем к экспрессионистским и сюрреалистским экспериментам («Кабинет доктора Калигари», «Кровь поэта» и т. д.) – с одной стороны, и к более поверхностным и зрелищным волшебным сказкам в духе «Тысячи и одной ночи» – с другой. Комедия, позднее добившаяся триумфа с Чарли Чаплином, все еще недопонятым Бастером Китоном, братьями Маркс и Рене Клером доголливудского периода, достигла вполне достойного уровня в лентах Макса Линдера и других комиков того же периода. В исторических и мелодраматических фильмах были заложены основы иконографии и системы символов в кино, и в ранних работах Д. У. Гриффита мы находим не только замечательные попытки психологического анализа («Эдгар Аллан По») и социальной критики («Уголок во ржи»), но также и основные технические новшества – такие, как длинный план, возврат во времени, крупный план. А скромные трюковые фильмы и мультипликации проложили путь коту Феликсу, Поппею-моряку и дальнему потомку Феликса – Микки Маусу.

В пределах поставленных им границ, ранние фильмы Диснея и некоторые эпизоды более поздних[79] представляют собой как бы химически чистую дистилляцию кинематографических возможностей. Они сохраняют наиболее важные фольклорные элементы – плюс садизм, порнографию, юмор, порождаемый обоими, и моральное суждение – почти без ослабления и часто смешивают эти элементы в вариации на примитивную и неистощимую тему Давида-Голиафа, триумфа того, кто кажется слабее, над тем, кто кажется сильнее. А их фантастичная независимость от законов природы дает им возможность интегрировать время и пространство с таким совершенством, что пространственные и временные проявления зрения и слуха становятся почти взаимозаменяемыми. Набор последовательно проткнутых мыльных пузырей издает серию звуков, по высоте и силе в точности соответствующих размеру пузырей; три посвиста кита Вилли – большой, малый и средний – звучат в консонанс с теноровой, басовой и альтовой нотами, да и само понятие неизменности существования оказывается полностью устраненным. Любой предмет во вселенной, дом ли это, фортепьяно, часы или будильник, обладает качествами органического, на деле же – антропоморфного, движения, выражением лица и фонетической артикуляцией. Между прочим, даже в обычных «реалистических» фильмах неодушевленные объекты, если они приводимы в движение, могут играть роль главного героя, как, например, старинные паровозы в «Генерале» и «Ниагаре» Бастера Китона. О том, как ранние русские фильмы использовали возможность героизировать всякого рода машинерию, помнит каждый. И, вероятно, чем-то большим, чем просто совпадением, объясняется тот факт, что два фильма, которые войдут в историю как великий комический и великий драматический шедевры, носят названия двух больших кораблей, благодаря им получивших бессмертие: «Навигатор» Китона (1924) и «Потемкин» Эйзенштейна (1925).

Весь путь эволюции от первых экспериментов до такого большого подъема демонстрирует впечатляющую картину того, как новый вид искусства постепенно начинает осознавать свои законные, то есть одному ему присущие возможности и ограничения. Все это не может не напомнить развитие мозаики, начало которой коренится в транспонировании иллюзионистских жанровых картин на более прочный материал, а вершина была достигнута в культовом мистицизме Равенны; а также и путь, пройденный гравюрой, от дешевой и удобной замены книжной миниатюры до чисто «графического» стиля Дюрера.

Точно так же немое кино выработало свой собственный стиль, приспособленный к специфическим особенностям своих средств выражения. Неизвестный доселе язык был предложен публике еще не научившейся понимать его, и чем более понятливой становилась публика, тем более изысканным становился язык. Для саксонского крестьянина где-то в 800 году было не просто понять значение картинки, изображающей, как один человек льет воду на голову другому, и даже позже для многих оставалось непонятным изображение двух дам, стоящих за троном императора. Для публики 1910 г. было не менее трудно понять значение беззвучного действия в кинокартине, и режиссеры использовали средства разъяснения, очень похожие на те, что встречаются в средневековом искусстве. В частности, на пленке печатались заглавия и подписи, поразительно напоминающие средневековые tituli и свитки (еще раньше существовали даже специальные толкователи, которые говорили in viva voce; «Сейчас он думает, что жена его умерла, тогда как дело обстоит совсем не так» или «Я совсем не хочу обидеть дам, сидящих в зале, по все же выскажу сомнение, что каждая из них могла бы сделать столько для своего ребенка»). Другим, менее навязчивым методом объяснения было введение в обиход твердо установленной иконографии, которая бы с самого начала информировала зрителя относительно основных событий и персонажей, совершенно аналогично тому, как две дамы за императорским троном, одна с мечом, другая с крестом, могли означать только Мощь и Веру. Появились легко определяемые благодаря своей стандартизированной внешности, поведению и атрибутам столь хорошо известные типы Женщины-вамп и Бесхитростной девушки (вероятно, наиболее убедительный современный эквивалент средневековым воплощениям Пороков и Добродетелей), Семьянина и Негодяя, последнего отличали черные усики и тросточка. Ночные сцены печатались на синей или зеленой пленке. Клетчатая скатерть раз и навсегда была закреплена за «бедной, но честной» семьей; счастливое супружество, которое вскоре должно замутиться призраками прошлого, символизировалось сценой, где молодая жена проливала кофе, предназначенный мужу; первый поцелуй неизменно предварялся тем, что дама нежно поигрывала галстуком партнера, а сам поцелуй непременно сопровождался взбрыком ее левой ножки. Соответственно предопределялось поведение персонажей. Бедный, но честный трудяга, который, выйдя из своего домика с клетчатой скатертью на столе, набредал на покинутого младенца, не мог не взять его к себе в дом и не воспитать на последние гроши. Семьянин не мог не поддаться, пусть на время, соблазнам Вамп. В результате эти ранние мелодрамы несли в себе нечто в высшей степени успокоительное и вызывающее чувство удовлетворения, в том смысле, что события принимали очертания, без всяких осложнений индивидуальной психологии, полностью соответствующие чистой аристотелевской логике, которой так не хватает в реальной жизни. Подобные ухищрения стали не нужны, когда публика приучилась интерпретировать действие как таковое, и были полностью отброшены с изобретением звукового кино. Но даже сейчас сохраняется – и я полагаю, вполне оправданно – следование принципу «закрепленной позиции и атрибуции» и, что более важно, примитивные и фольклорные основы построения сюжета. И сегодня мы принимаем как должное, что дифтерия у ребенка имеет обыкновение случаться, когда родители в отъезде, а случившись, она решает все их матримониальные проблемы. И сегодня мы требуем от приличного детектива, чтобы дворецкий, который может быть кем угодно: от агента Британской разведки до истинного отца героини, – не оказался бы убийцей. Так женам нравится видеть, как Пастер, Золя или Эрлих берут верх над глупостью и коварством, в то время как их жены сохраняют в них веру. Даже сегодня мы предпочитаем счастливый финал мрачному и настаиваем, по крайней мере, на соблюдении аристотелевского правила, что повествование должно иметь начало, середину и конец, правила, отмена которого сделала так много, чтобы отдалить массовую публику от более высоких сфер современной литературы. Примитивный символизм также сохраняется в таких забавных деталях, как в последних кадрах «Касабланки», где продажный, но правильно мыслящий префект полиции выбрасывает пустую бутылку из-под «Виши» в корзину для мусора, или в таких явных символах сверхъестественного, как Смерть сэра Седрика Хардвика в облике «джентльмена в плаще» («Время взаймы»).

Наиболее заметных достижений добились в режиссуре, освещении, съемке, монтаже и актерской игре. Но в то время, как в большинстве областей эволюция шла постоянно, хотя и не равномерно, развитие исполнительского искусства было внезапно прервано изобретением звукового кино. Таким образом, стиль исполнения в немом кино можно уже оценивать в ретроспективе, как искусство утраченное, вроде живописной техники Яна ван Эйка или, если вернуться к уже использованному сравнению, граверной техники Дюрера. Очень скоро стало очевидным, что исполнительство в немом фильме не подразумевало ни пантомимического преувеличения сценической игры (как раньше ошибочно полагали профессиональные актеры театра, которые все чаще и чаще снисходили до съемок в кино), ни полного отказа от стилизации вообще; человек, снятый в обыденной жизни и, скажем, идущий по тротуару, выглядел кем угодно, но только не человеком, идущим по тротуару, когда результат съемки появлялся на экране. Если фильм должен был выглядеть и естественным, и содержательным, актерское исполнение следовало строить в стилистике равно чуждой и театральной сцене, и повседневной действительности; отсутствие звучащего слова должно было компенсироваться установлением органической связи между действием и технической процедурой киносъемки, подобно тому, как в гравюрах Дюрера отсутствие цвета компенсируется установлением органической связи между рисунком и самой техникой гравировки. Именно этого добились великие актеры немого кино и неслучайно, что лучшие из них пришли не из театра, сама традиция которого оказалась виною того, что единственный фильм с Элеонорой Дузе “Cenere” («Обедать») стал всего лишь бесценным документом, запечатлевшим Дузе на пленке. Актеры приходили из цирка и варьете, как это произошло в случае Чаплина, Китона и Вилли Роджерса, просто ниоткуда, как это было с Тедой Барой или с великой датчанкой Астой Нильсен и Гретой Гарбо, а также откуда угодно, как в случае Дугласа Фербенкса. Стиль этих «старых мастеров» действительно можно сравнить со стилем гравюры, поскольку он был, да и должен был быть преувеличенным по сравнению с театральным представлением (подобно тому, как остро обозначенные и сильно прорезанные линии гравировальной доски преувеличены в сравнении с линиями карандаша или мазками кисти), но богаче, тоньше и значительно точнее. Приход звука, сокративший, если совсем не уничтоживший это различие между экранным и сценическим исполнением, поставил актеров и актрис немого экрана перед серьезной проблемой. Бастер Китон поддался искушению и пал. Чаплин сначала попытался отстаивать свои позиции и остаться исключительным артистом, но под конец сдался с одним лишь умеренным успехом («Великий Диктатор»). Только славный Харпо Маркс до сих пор успешно отказывается издать хотя бы один членораздельный звук, и только Грета Гарбо в какой-то степени преуспела, изменив целиком свой стиль. Но даже в этом случае нельзя не почувствовать, что ее первая звуковая картина «Анна Кристи», где она напускала на себя мрачную неразговорчивость, которую нарушала лишь односложными восклицаниями, была лучше, чем более поздние. А во второй звуковой версии «Анны Карениной» самым слабым является, конечно же, эпизод, где она произносит перед мужем большую речь в ибсеновском духе, а самым сильным – эпизод, где она молча идет по платформе железнодорожной станции, в то время как ее отчаяние приобретает видимые очертания в результате соотнесения ее движения (и экспрессии) с движением вокруг нее ночного пространства, наполненного реальными звуками «железных молоточков», которые безжалостно и почти помимо сознания толкают ее под колеса.

Неудивительно, что иногда ощущается своеобразная ностальгия по немому периоду, что были выработаны специальные технические приемы, соединяющие достоинства звука и речи, а также бессловесного представления, как, например, «косвенный крупный план», танец за стеклянными дверьми в «Под крышками Парижа» или, как в «Истории обманщика», рассказ Саша Гитри о событиях его молодости в то время, как сами они «безмолвно» проходят по экрану. Разумеется, это ностальгическое чувство не может быть аргументом против звукового кино. Его эволюция показала, что в искусстве каждое достижение подразумевает и какую-то потерю, хотя достижение от этого не умаляется, если к тому же оно находится в русле основных требований этого вида искусства и отвечает его законам. Можно себе представить, что когда пещерные жители Альтамиры начали рисовать своих буйволов в натуральных цветах вместо простого проведения их контуров, наиболее консервативные из них предсказывали конец искусства палеолита. Но оно продолжало развиваться, и это же ожидает кино. Новые технические изобретения всегда как будто умаляют уже достигнутые приобретения, особенно эго верно для вида искусства, обязанного своим существованием техническому экспериментаторству. Ранние звуковые картины были во многом хуже зрелых картин немого периода, и множество теперешних цветных фильмов до сих пор уступает зрелым уже звуковым, но черно-белым. Но даже если кошмары Олдоса Хаксли осуществятся, и если к воздействию на зрение и слух прибавятся измерения вкуса, запаха и осязания, даже тогда мы сможем произнести вместе с апостолом, как уже когда-то говорили, впервые столкнувшись со звуковой дорожкой и цветной пленкой: «Мы окружены несчастьями со всех сторон, но не находимся в горести, мы в затруднении, но не в отчаянии».

Из закона связанного временем пространства и выражаемого через пространство времени следует, что сценарий фильма, в отличие от театральной пьесы, не может существовать отдельно от представления как эстетический феномен и что его персонажи не имеют жизни вне играющих их актеров.

Драматург пишет, питая надежду, что его творение останется непреходящей ценностью в сокровищнице мировой культуры и будет представлено в тысяче разных постановок, которые будут лишь преходящими вариантами постоянного «произведения». Сценарист же пишет для одного продюсера, режиссера, одного состава исполнителей. Их работа является столь же долговечной, что и его, и даже если один сценарий был бы снят разными режиссерами и с участием разных актеров, в результате получились бы совсем различные «пьесы». Отелло или Нора – это определенные, наделенные своим существованием фигуры, созданные драматургом. Их могут хорошо или плохо играть, и их можно «интерпретировать» так или эдак, но главное – они существуют вне зависимости, играет их кто-либо или нет. Что касается персонажа фильма, то он живет и умирает вместе с актером. Речь идет не о феномене «Отелло» в образе Робсона или феномене «Нора» в образе Дузе, мы говорим о феномене «Грета Гарбо», принимающем очертания фигуры по имени Анна Кристи, о феномене «Роберт Монтгомери», воплощенном в фигуре убийцы, который, несмотря на все наше знание о нем, может навсегда остаться безымянным и так и запечатлеться в нашей памяти. Даже если персонажей зовут Генрих VIII или Анна Каренина, если это король, правивший Англией с 1509 до 1547 года, и женский образ, созданный Толстым, они не могут существовать, не являясь при этом Гарбо и Лаутоном. Это пустые и бестелесные оболочки, обретающие реальное существование лишь в игре актера. Соответственно, если роль в картине сыграна плохо, от нее не остается буквально ничего, как бы ни была хорошо разработана психология персонажа или как бы хорошо ни звучали его реплики.

То, что относится к актеру, применимо mutatis mutandis к большинству других профессий, занятых при создании фильма: режиссеру, звукооператору, очень важной фигуре – оператору, даже к гримеру. Театральное представление репетируется, пока все не будет готово, и потом многократно проигрывается в течение трех часов. Каждый, кто занят в спектакле, должен быть на месте, а потом он приходит домой и ложится спать. Работу театрального актера можно таким образом приравнять к работе музыканта, а работу режиссера – к работе дирижера. Как и у музыкантов, у них есть определенный репертуар, который они выучили и представляют на протяжении законченных, но преходящих представлений.

Работа же киноактера и кинорежиссера сходна скорее с работой соответственно скульптора и архитектора, нежели с работой музыканта и дирижера. Работа на сцене обладает протяженностью, но преходяща, в кино работа дискретна, но остается надолго. Отдельные планы снимаются вразбивку и не по порядку, в зависимости от эффективности использования декорации и съемочной группы. Каждый кусок повторяется многократно, пока не получает законченности; а когда все смонтировано и склеено, никто уже к этому не возвращается. Нечего и говорить, что сама уже эта процедура может только усилить любопытное соотношение, существующее между личностью киноактера и его ролью. Обретая существование эпизод за эпизодом, вне зависимости от естественной последовательности событий, «персонаж» может сделаться единым целым только если актер ухитрится стать Генрихом VIII и Анной Карениной на весь утомительный период съемок, а не просто сыграть их.

Можно даже сказать, что фильм, создаваемый совместными усилиями, где каждый из участников играет свою роль, необходимую для целого, является современным эквивалентом средневекового собора. Роль продюсера при этом соответствует более или менее роли епископа или архиепископа, режиссер соответствует главному архитектору, сценаристы – схоластическим советникам, устанавливающим иконографический план, а актеры, операторы, монтажеры, звукооператоры, гримеры и различного рода технические специалисты – всем тем, чья работа дает материальное воплощение законченному произведению, – начиная со скульпторов, художников по стеклу, чеканщиков бронзы, плотников и каменщиков, кончая каменотесами и лесорубами. И если вы поговорите с одним из этих работников, он скажет вам с полной уверенностью, что именно его работа самая важная; это, кстати, вполне соответствует истине в том смысле, что без нее нельзя обойтись.

Это сравнение может показаться святотатственным не только потому, что из общего количества фильмов процент хороших гораздо меньше, чем процент хороших соборов из общего числа соборов, но и потому, что кино – коммерческое предприятие. Тем не менее если определить коммерческое искусство как всякое искусство, целью которого является не желание утолить потребность художника в творчестве, а стремление удовлетворить требования патрона-заказчика или покупающей публики, то в этом случае некоммерческое искусство выглядит скорее исключением, нежели правилом, причем исключением весьма недавним и не очень-то удачным. Совершенно справедливо, что коммерческое искусство всегда находится в опасности стать проституткой, но справедливо и то, что некоммерческому искусству угрожает участь старой девы. Некоммерческое искусство дало нам “Grande Jatte” Сера и сонеты Шекспира, но также и много произведений эзотерических до полной непонятности. Соответственно коммерческое искусство произвело много пошлого и снобистского (две стороны одной медали), даже достойного презрения, но также и гравюры Дюрера и пьесы Шекспира. Ибо не надо забывать, что гравюры Дюрера были частично сделаны по заказу и предназначались для продажи на свободном рынке. Шекспировские же пьесы, в отличие от ранних «масок» и «интерменцо», игравшихся при дворах любителями-аристократами и часто столь непонятных, что даже авторы специальных монографий не всегда могли докопаться до их смысла, были созданы, чтобы нравиться, и нравились не только немногочисленным избранным, но каждому, кто был в состоянии заплатить шиллинг за вход.

Именно это требование доступности делает коммерческое искусство более низменным, чем некоммерческое, и потому потенциально более эффективным, к худу это или к добру. Коммерческий продюсер может и воспитывать, и развращать публику и может позволить публике – вернее, своей идее публики – воспитывать и развращать себя. Как видно по большому числу отличных фильмов, которые при этом дали большие сборы, публика не отказывается от хорошего товара, если ей это предлагают. То, что она довольно редко их получает, вызвано не столько коммерческим принципом как таковым, сколько неразборчивостью и, как это ни кажется парадоксальным, слишком робким его применением. Голливуд уверен, что он должен производить «то, что хочет публика», в то время как публика примет все, что произведет Голливуд. Если бы Голливуд сам решал без всякой оглядки, что ему надо, он бы прекрасно прожил, даже постанови он «отойти от зла и сотворить благо». Ибо дело в том, как мы указывали в самом начале, что в современной жизни кино является тем, чем другие виды искусства давно перестали быть, – не украшением, а необходимостью.

Что дело обстоит именно так, очевидно не только с точки зрения социологии, но и с точки зрения искусствоведения. Все предыдущее развитие изобразительных искусств соответствовало в той или иной степени идеалистической концепции мира. Их перспектива направлена, так сказать, сверху вниз, а не снизу вверх; в основе их лежит идея, которую надо воплотить в бесформенной материи, а не предметы, из которых складывается мир физической реальности. Художник работает на белой стене или на холсте, которые он организует в подобие предметов и людей в соответствии со своей идеей (как бы глубоко она ни коренилась в реальности); он не оперирует самими предметами и людьми, даже если пишет «с натуры». То же относится и к скульптору с его бесформенной массой глины или нетронутым камнем или куском дерева; к писателю с его чистым листом бумаги или диктофоном; даже к театральному художнику с его пустым и ограниченным куском пространства. И лишь кино, и только кино, полностью соответствует тому материалистическому подходу к мирозданию, который, нравится нам это или не нравится, преобладает в современной цивилизации. За исключением особого случая – мультипликации – не нейтральный материал, а предметы материального мира и живые люди организуются в композицию, которая обретает свой стиль и даже может стать фантастической или символичной[80] не столько в результате ее интерпретации в сознании художника, сколько в результате манипуляций с объектами материального мира и записывающей техникой. Средством выражения в кино является сама физическая реальность как таковая; физическая реальность Версаля восемнадцатого века – неважно, оригинального или воспроизведенного в Голливуде и в той же точно степени приспособленного для всех дальнейших эстетических целей, – или загородного дома в Вестчестере; физическая реальность Рю де ля Лап в Париже или пустыни Гоби, квартиры Пауля Эрлиха во Франкфурте или улиц Нью-Йорка под дождем, физическая реальность машин и животных, Эдварда Г. Робинсона и Джимми Кэгни. Все эти предметы и люди должны быть организованы в произведение искусства. Эта «организованность» может быть самого разного толка (включая, конечно, и грим, свет, операторскую работу), но от самих этих предметов и людей не уйти никуда. С этой точки зрения становится очевидным, что попытка подвергнуть мир художественной стилизации как в экспрессионистских декорациях «Кабинета доктора Калигари» (1919), могла быть не более, чем замечательным экспериментом, который мог оказать лишь незначительное влияние на общий ход событий. Попытаться заранее стилизовать действительность до того, как к ней прикоснуться, – это значит ускользнуть от главной задачи. А она заключается в том, чтобы так организовать и снять нестилизованную действительность, чтобы в результате получить стиль. И это сделать не менее необходимо и не менее трудно, чем в любом другом виде искусства.

1959

Жан Митри^26

Визуальные структуры и семиология фильма^27

Ни с эстетической точки зрения, ни по своему содержанию кино не может рассматриваться как изолированный факт. В нем необходимо видеть отражение конкретной человеческой деятельности.

Эстетическая реальность, как и всякая другая, не может быть объяснена лишь исходя из нее самой.

Мы действительно считаем, что кино является не только искусством, элементом культуры, но также и средством познания, иначе говоря, не только средством распространения знаний, но и способом выяснения новых перспектив человеческой мысли.

Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж – с дистрибутивной организацией^28. Разумеется, никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в «поле» делают их «другими», хотя при этом они и остаются тем, чем являются, – своего рода жертвами собственной репрезентации. Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих ее элементов.

За редким исключением, проблемы эстетики и психологии применительно к кинематографу еще не изучались. А ведь кино представляет для психолога и эстетика не менее благодарную область изысканий, чем живопись или литература. Но пренебрежение кинематографом почиталось хорошим тоном, а его проблематика как феномена по преимуществу социального отдавалась на откуп социологу.

Вот почему мы обратились к эстетическим и психологическим штудиям, в высшей степени продуктивным в области кинематографа, попытавшись нарисовать кинематографический пейзаж, правда, без претензий на всесторонний охват.

Здесь, однако, не обойтись без помощи лингвистики. Ведь говорить о киноязыке – не значит составлять перечень средств кинематографической выразительности, констатировать связь между его содержанием и формой или характеризовать адекватность того или иного способа его выражения. Главное в исследовании киноязыка – выявление характера и сущности отношений между означающими структурами и означаемым объектом.

Структурализм, проникший во все уголки современной лингвистики, является здесь не чем иным, как психологией форм, отложившихся в языке. Квазифеноменологическое исследование речевых фактов позволило выявить в них соотношение определенных структур, в которых кристаллизуется интеллектуальная деятельность, поскольку речь – это формализация (сводимая к различным структурам) самого процесса мышления.

Итак, вместо того, чтобы сводить язык к логической системе, которая априорно рассматривается как необходимая и самодостаточная, лингвисты постарались определить эту систему исходя из семантических потребностей речи.

Таким образом, изучение речи становится изучением значений, способов обозначения и знаковых систем, а лингвистика предстает как наиболее существенная часть общей науки о знаковых процессах – семиологии.

«Когда будет создана семиология, – говорил Фердинанд де Соссюр, – она задаст себе вопрос, а не относятся ли к ней и те способы выражения, которые основываются на совершенно естественных знаках – как пантомима, например (…) Язык – самая сложная и самая распространенная из всех систем выражения – наиболее характерна для них. Вот почему лингвистика может стать лидером всей “семиологии”29. Иначе говоря, “идеальным референтом”, но никак не единственной моделью, как все еще считают некоторые отставшие от жизни лингвисты, плодящие путаницу в вопросах киноречи. Если верно, что лингвистический знак представляет собою самый совершенный продукт единения означающего и означаемого, то не следует все же забывать – и в этом Бенвенист совершенно прав, – что по своему характеру он одновременно и произволен, и детерминирован^30. Связь между знаком и обозначаемой им вещью (стул как слово и как вещь) произвольна (немотивирована), но связь между знаком и означаемым (слово «стул» и идея стула) носит необходимый характер. Между словом и идеей существует естественная связь: и то и другое порождены психикой, концептуальны по природе».

В кинематографе означающее и означаемое имеют сходную сущность. Этот факт кажется очевидным, поскольку изображение аналогично своему предмету. Но отмеченное сходство сказывается также и на уровне символических или метафорических обозначений.

Но сначала посмотрим, что же происходит на уровне денотации.

Аналогические системы, считает Ролан Барт^31, – это бедные системы, поскольку комбинаторные возможности здесь минимальны. Это бесспорно. Но кино не есть аналогическая система. Фильмический символ не порождается прямым отношением между означающим и означаемым, хотя на почве этого отношения и вызревает очевидная символика. Изображение стула вовсе не символ изображенного стула. Но поскольку оно отсылает нас к понятию, оно в известной мере становится символом идеи стула. Конечно, в этом единичном факте еще нет никакого значения лингвистического порядка. На этом уровне изображение показывает, и не больше. Оно представляет собою знак-образ, или аналогон^32. Изображение становится знаком лишь на уровне коннотаций, возникающих из взаимосвязей, процесс возникновения которых управляется интуитивной логикой, смыслом денотированных вещей и фактов.

Через слово я непосредственно достигаю понятия: слово «прозрачно» для той идеи, которая с ним сопряжена. Но как бы я ни «заполнял» слово «стул», его изображение останется лишь порождением моего духа, поскольку оно предназначено всего только для закрепления идеи, для придания плоти абстракции и целиком зависит от моего знания. Оно не дает мне ничего такого, чего бы я не знал сам.

Так как слово непосредственно связано со смыслом, то называть вещи – значит как бы ликвидировать их, оставляя за ними всего лишь знаковую ценность, которую они сообщают речевой структуре. Когда же мы пытаемся взять их, у нас в руках оказывается пустота. А поскольку мир – следствие того, чем являюсь я сам, нет ничего удивительного, что я проецирую себя на него и что в нем-то я и открываю постоянно самого себя. Мир становится вместилищем моих чаяний, моих чувств: он отражает их наподобие зеркала. Гора «величественна», море «гневается», пейзаж «печален» и так далее. Вещи есть в равной степени знаки, которые я в них открываю, и носители смысла, который я им придаю.

Опасность заключается в том, что по мере моего вчувствования в вещи они утрачивают собственный смысл, наполняясь теми значениями, которые я им придаю, так что в конце концов мои мысли предстают в качестве сущности вещей. Мир распадается за его репрезентацией, выдающей себя за сущность вещей, тогда как это всего лишь изображение, раскрашенное семантической палитрой литературы.

Как бы мы ни стремились уловить предмет таким, каков он на самом деле, нам все же приходится его назвать. А это значит, что мы можем лишь «извлечь» его из тех значений, которые придает ему язык. Нужно особое усилие, некая относительная объективность, чтобы освободить предмет от напластования идей, в которые его рядят, уловить его собственную «телесность».

В кино, напротив, изображение показывает предмет. Но кинематограф этим не ограничивается: он показывает предмет во всей его индивидуальности, единичности. Мне дается не некий стул, а «этот стул», вернее, определенный аспект этого стула в отношении к определенному аспекту предметов в общем с ним пространстве. И если я от этого стула продвигаюсь к понятию, в памяти моей все же остается то, что отличает и характеризует именно этот стул, то, что значит в нем в этот момент, внутри того потока, в котором он заключен. Некий предмет, данный моему духу, является не только фактом моего воображения, возникшим на основе уже имеющихся у меня знаний. Выступая в комплексе единичных отношений, он сообщает мне что-то новое о себе самом. Изображение сопоставляет предметы. Мы встречаемся в нем с обобщением реальности; материальность обращается к нам, приобретая оригинальный смысл. Таким образом, фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку оно предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации. Взятая на уровне чистой репрезентации, денотация – уже сообщение, кодом которой является реструктурирование, осуществляемое средствами организации и кадрирования отснятого материала.

Но дело не только в предметах. Речь идет прежде всего о персонажах. Характеризующие их нюансы, служащие повествовательным целям, сливаются с описанием событий. Это скорее обозначающие элементы, или выражения, чем подлинные значения.

Когда Мерло-Понти отмечает, что «неверно говорить, будто наше тело передает зрителю знаки гнева или любви, будто другой понимается нами косвенно, через интерпретацию этих знаков; следует говорить, что другой дан мне со всей очевидностью в совокупности его поведения», то он попросту подчеркивает, что в человеческой деятельности знак и поведение едины^33. Знаки – это просто абстракции. Они, конечно, не даны зрителю, а извлекаются им из актерского поведения, мгновенно воспринимаемого им. Но если знаки человеческой деятельности находятся в нем самом, то знаки вещей проецируются человеком на вещи.

Сами по себе вещи не имеют никакого значения, кроме того, что они есть и существуют в определенном месте. И в кино они находятся здесь – реальные, осязаемые, инертные; они есть прежде, чем приобретают смысл. Относительность этого смысла яснее всего сказывается в том, что одни и те же вещи могут иметь разный смысл в разные моменты фильма, причем речь идет отнюдь не о метафорическом смысле коннотации, но именно о непосредственном смысле вещей, который нас интересует. Кинематографисту тем легче означать нечто посредством фактов, чем меньше полученное значение сводит эти факты к временно извлеченному из них смыслу.

Отсюда следует, что фильмическое изображение не является средством выражения, аналогичным живописи, целиком перестраивающей мир ради извлечения из него известных значений; известно, что слишком систематически «построенные» кадры режиссеров-экспрессионистов в чем-то соприкасаются с живописью.

Единичное изображение выражает, а не просто повторяет мир^34, как считает Роже Мюнье. А два или несколько изображений, соотнесенных в определенном порядке, – это уже средство выражения: они устанавливают некоторые отношения, организуются в рассказ.

Изображения женщины, сидящей в баре, и что-то разглядывающего мужчины говорят нам не более того, что они показывают. Но если, соединяя их, я показываю: сидящая женщина; мужчина смотрит; рука, на которую надето усыпанное бриллиантами кольцо, – я не только описал взгляд, но вместе с тем дал и характер. Или показав: сидит женщина; смотрит мужчина; в разрезе платья видна обнаженная женская нога, – я, описывая ту же сцену, обозначил нечто другое[81].

Таким образом, если речевое значение является следствием соотношения знаков, то значение фильмическое – соотношение фактов. Но слова значимы сами по себе, факты же не являются знаками, они не более как изображения, показывающие их. Иначе говоря, фильмическое значение, взятое в лингвистическом смысле слова, – это факт отношения. Что же касается непосредственного значения, оно есть не что иное, как проявление смысла, присущего некоторой форме, – некий сигнал, иногда на что-то указывающий, но отнюдь не «значение» в точном смысле этого слова.

Таким образом, в кинематографе, как и в лингвистике, налицо сущностное единство обозначающего и обозначаемого, поскольку обозначающее, будучи отношением, никогда не является изображением, конкретным предметом. Нельзя сказать, что изображение – это знак или символ, если мы предполагаем, что оно приобретает знаковый статус, исходя из самого себя. Фильмическое значение – это значение без знака, ибо, строго говоря, знак есть понятие, логическая функция. Но значение непременно относится к предмету (бриллиантам, платью), который отныне начинает выполнять функции знака, переданные ему теми оттенками символизма, которые он приобрел. Изображение принимает на себя качества знака, которым оно само по себе не является.

Не имея возможности дать необходимые уточнения, мы много раз подчеркивали это положение. Здесь мы постараемся наконец решить эту проблему, которая запутала стольких исследователей.

Для этого мы прибегнем к тем аргументам, которые выдвинула мадам Дрейфус^35 во время коллоквиума «Кино и язык» в Севре в июле 1963 года. Менее одиозные, чем доводы Коэн-Сэа^36 они касаются того же вопроса, а именно: невозможности прямого переноса лингвистической модели на какую-либо иную знаковую область. В качестве моего оппонента она утверждала, что никакая иная система знаков не в состоянии выполнять семиотической функции, эквивалентной функции речи в языке, а потому невозможна речь, которая не была бы речью естественной. Мы уже подчеркивали, что, если фильмическая речь и речь естественная и лишены формальной идентичности, они все же имеют важное сходство, а именно: способность достигать смысла с помощью знаков как символов, составляющих знаковую структуру. А что это, как не речь в том смысле, в каком ее понимают большинство лингвистов и все современные семиологи?

В «Бытие и небытие» Сартр напоминает, что «речь по своему происхождению есть бытие-для-другого»37 или что она выполняет двойную функцию – передачи означающих и самовыражения субъекта. Для мадам Дрейфус речь не является специфическим методом передачи значений, а сама по себе значащая функция выступает в качестве модуля существования речи. «Речь, – говорит она, – это единственная в своем роде функция. Она может служить точкой отсчета для других функций, но не имеет никакого реального эквивалента… Только речь значит в прямом смысле этого слова. К тому же она обозначает не саму вещь, но интеллектуальное в вещи, ее смысл. Лингвистические знаки – это не явления, чья сущность идентична их значению. Они суть то, к чему они отсылают, – не явления, а смысл».

Мы совершенно согласны с тем, что слово «прозрачно для смысла», что оно непосредственно отсылает к нему. Но, как мы уже отмечали, этот смысл сам по себе относится к явлению, к предмету.

Мадам Дрейфус продолжает: «Так же как знак потому и знак, что он является носителем смысла, так и звук представляет собою материю лишь постольку, поскольку он материален и может быть чувственно воспринят. Знак именно потому и знак, что он имеет свойство элиминировать свою чувственную и материальную природу во имя смысла, к которому он отсылает». Иначе говоря, слово тяготеет к отрицанию собственной звуковой структуры во имя смысла. Таким образом, знак полностью лишен всяких чувственных характеристик (или должен быть их лишен) – существенна лишь идея. Для мадам Дрейфус слово – это не что иное, как графический знак. На самом же деле записанный знак есть лишь транскрипция слова, устного по своему происхождению, то есть звукового знака. То, что верно относительно значений утилитарного порядка, в крайнем случае романизированного повествования (в той мере, в какой оно записано), теряет свою истинность уже на уровне устной речи, тем более – на уровне поэзии, в которой пластика слова (то есть его звуковая материя) играет не меньшую роль, чем непосредственное звучание, просвечивающее в слове.

Основываясь на этой «прозрачности», рассматриваемой ею как основное свойство лингвистического знака, мадам Дрейфус утверждает, что кино не является речью.

«Изображение дается нам во всей своей вещной непрозрачности, через него ничто не просвечивает… Если бы изображение было знаком, оно должно было бы исчезать в самый момент своего появления, чтобы уступить место лингвистическому значению. Но этого не происходит, поскольку оно не знак, а изображение».

Очевидно, что изображение в фильме не есть простой знак. Мадам Дрейфус признает, что «изображение, именно потому что оно – изображение, удваивает свой репрезентативный смысл благодаря вторичной экспрессивности, которой оно обязано речи». Но эта вторичная экспрессивность достигается за счет использования символа, который не может быть знаком. «Внеположенность смысла отбрасывает изображение в субъективизм символа. Символа, а не знака, так как изображение не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом, к которому оно стремится: изображения создаются одновременно и ради них самих, и ради того, что они означают. Кинематографическое искусство становится символическим искусством, достигая объективности лишь благодаря всеобщности создаваемых им символов или уже существующих символов, которые оно заимствует из мифологии или психоанализа».

Итак, поскольку «оно не может полностью исчезнуть, стушеваться перед смыслом», киноизображение не есть знак.

Но если в общей лингвистике знак и символ различны, то в кино суть одно и то же. Скажем так: если в кино не всякий знак обязательно является символом, то всякий символ выполняет здесь функции знака.

На основании этого мадам Дрейфус приходит к следующему выводу. Либо «изображение прибегает к внушению или напоминанию, потому что не может ничего сказать (отсюда проистекает его смысловая неопределенность и несовершенство по сравнению с речью), либо же оно лишено какой-либо смысловой неопределенности, сверхдетерминировано и может все сказать». Бернар Пэнго, подхвативший эти идеи, добавляет: «В отличие от реальных аналогов, мы всегда видим, что они (предметы) хотят сказать, и чем яснее мы понимаем смысл их речи, тем более расплывчатым становится сам предмет, вплоть до потери им его индивидуальности. Получается так, что фильм либо обречен на непроницаемость и смысловое богатство, либо же на ясность и бедность смысла. Или же символ, или же загадка».

Создается впечатление, что этим исследователям символ в фильме представляется следующим образом: поцелуй – это любовь, разбитая чашка – ревность, пустынный остров – одиночество и так далее. Так, Бернар Пэнго сообщает нам, что «литературное кино – это то кино, которое стремится избегать символизма»38, и уточняет, что «прогулка по берегу моря в “Подругах”, кадры острова в “Приключении”39 оставляют у меня такое же ощущение полноты и многомерности, как созерцание другого». Хотя последнее замечание верно, Пэнго забывает, что Антониони использует исключительно символическую речь. Мы вправе спросить у Пэнго: кто еще в современном кинематографе наберется смелости использовать в качестве полноценных означающих те затасканные клише, что когда-то были «правдивыми», но вследствие злоупотребления ими потеряли всякий смысл? Не следует все-таки путать готовый символ и символическую речь.

На самом деле изображения не являются ни индетерминированными, ни сверхдетерминированными. Они просто-напросто обладают способностью к детерминации. Если в литературе смысл находится за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, то есть в самой структуре его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями.

В «Потемкине» значит не само пенсне^40, но пенсне в сочетании с кадрами, показывающими, как матросы выбрасывают Смирнова за борт. Пенсне становится «знаком» лишь потому, что на него переносятся понятия, выявленные этой связью. Иначе говоря, изображение-знак есть следствие объективации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение. При этом изображение символизирует понятие, выполняя одновременно функции и знака, и символа.

Таким образом, фильмический знак является носителем смысла, но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того смысла, который он отражает благодаря собственной непрозрачности. Именно потому, что изображение служит экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный, оно может обретать значение, которое в него привносится. Только потому, что изображенный предмет существует реально и имеет конкретный смысл, он может быть временно идентифицирован с тем, чем он сам не является.

Изображения не являются знаками, подобными словам, чья роль сводится к выявлению всегда одного и того же смысла. Они являются знаками лишь в той мере, в какой обладают возможностью значить. А так как изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость. Если хотите, мы схватываем смысл через чувственные качества, «формализующие» его. Идея здесь не только рационально постигается, но и ощущается как некое особое качество некоторого предмета.

Способность идей приобретать форму и чувственные качества в сфере визуального выражения (это касается даже самых объективных, самых реалистических фильмов) реализуется в области поэтики. Именно это мы имели в виду, когда говорили, что кинематограф есть речь лишь на уровне произведения искусства.

Но главное свойство речи заключается не в способе речи, не в ее средствах, а в фундаментальной способности значить, передавать смысл с помощью знаков или символов, прозрачных или нет. Все, что связано с пониманием, основывается на знаках, но способы означать не обязательно соответствуют лингвистической модели.

Так, в кинематографе значения всегда мотивированны.

В плане аналогии (относительно денотированных вещей и событий) кинематографические значения внутренни и протяженны. Диалог прибавляет к ним свои собственные значения, лишенные протяженности; пересекаясь с предыдущими, они соединяются с ними или вступают с ними в противоречие.

В символическом или метафизическом плане (относительно коннотаций) значения внешни и лишены протяженности. Но они произвольны лишь на первый взгляд; возникающие связи все-таки указывают на определенную мотивированность.

Немотивированное значение существует лишь в клише. Например, календарь как знак времени стал знаком «в себе», его смысл зафиксирован, словно в лингвистическом знаке. Потому-то он и стал немотивированным, произвольным и, следовательно, неприемлемым для экрана.

Таким образом, хотя изображение и является носителем смысла, оно не может быть приравнено к семе, потому что смысл, который оно отражает, внутренне не связан с ним самим. Сема имеет определенный смысл, довольно ограниченный, несмотря на ее предполагаемые модальности; семантическая толща слова всегда соотносится с его употребительным смыслом. Смысл же изображений, напротив, не может быть установлен априорно, ибо он связан с бесконечно изменчивыми комбинациями, разнообразными как по форме, так и по содержанию.

Эта комбинаторная свобода объясняет нам, почему фильмическое выражение не может быть сведено к какой-либо лексикологии. Действительно, хотя изображение является семантически значимым, его значение несоотносимо с каким-либо определением, способным придать ему всеобщность знака, чью функцию оно в какой-то миг выполняет. Речь же предполагает одновременно лексическую семантику и семиологию. Следовательно, можно сказать, что кино, будучи речью на семиотическом уровне, не является ею на уровне формализованных семантик.

Как справедливо отмечает Кристиан Метц, «действие чисто лингвистических законов кончается там, где утрачивается строгая необходимость, где связи становятся свободными. Здесь-то и начинается фильм. Он, скорее, относится к области риторики и поэтики»41.

Отсюда вытекает невозможность создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности, единичности и условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом, да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже синтаксические правила всегда должны быть здесь критически проанализированы; ведь они могут относиться к некой частной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности.

Когда молодые критики, чей разум помрачен представлениями о грамматических или синтаксических правилах, возмущаются либо восхищаются тем, что Антониони, Годар или иные художники «попирают правила кинематографа», я считаю себя вправе спросить у них: какие правила? Они попирают условности, которые не хуже и не лучше других, чтобы заменить их иными условностями, которые «в себе» тоже не хуже и не лучше других. Поскольку всякое искусство «условно», художник имеет право – я бы даже сказал, обязан – выработать новые условности, необходимые ему для выражения его идей или чувств (если, конечно, в результате он будет понят, а старые условности ограничивают его самовыражение, иначе его произведение не удастся).

Чтобы закончить разговор о формальных различиях между структурой и составляющими речи в кино, с одной стороны, и словесной речью – с другой, чтобы окончательно доказать невозможность прямых аналогий между ними в синтаксическом и грамматическом планах, остановимся на таком фундаментальном для визуальной и устной коммуникации явлении, как метафора. Покажем, что между метафорами в этих двух типах коммуникации нет ничего общего, кроме их значения.

Как уже отмечалось, кино не знает метафор в литературном смысле этого слова. Действительно, метафора предполагает подстановку по аналогии. Например, в метафорическом выражении «лист бумаги» древесный лист, к которому генетически восходит это сравнение, полностью стерт. Когда Поль Валери говорит нам о «клюющих кливерах»42, он подставляет угол кливера и белизну паруса на место клюва и белизны чайки. На экране же никогда не бывает такого рода подстановок, здесь мы встречаем лишь сравнение или сравнительную ассоциацию.

Если мы возьмем две основные формы словесного выражения – метафору и метонимию, – нам придется вслед за Якобсоном^43 признать, что метафора парадигматична, то есть в ее основе лежит подстановка, тогда как метонимия синтагматична, то есть в ее основе лежит смежность.

Основная масса кинометафор основана на синекдохе – форме, в которой часть замещает целое. Таково пенсне доктора Смирнова, указывающее на его присутствие или отсутствие.

Таков, например, утопленник из «Пайзы»44 Роберто Росселлини, представляющий тех, кто, подобно ему, был жертвами жестокой войны, символизирующий саму эту жестокость.

Хотя метафора здесь замещает частью целое, она все-таки не может считаться метонимией, строящейся на принципе смежности, когда часть лишь отсылает к известному целому. Всякая синекдоха, указывает Якобсон, относится к метонимии, всякая сравнительная форма – тоже, поскольку она строится на ассоциации двух смежных элементов.

В знаменитом кадре со львами в «Потемкине»45 метафора (или парадигматическая подстановка) получена с помощью сравнительной ассоциации трех «смежных» львов, следующих друг за другом в различных позах. Здесь мы снова сталкиваемся с синтагматической структурой.

Отсюда можно сделать вывод, что фильмическая метафора – или то, что мы ею именуем, – есть не что иное, как особая форма метонимии, в противоположность тому, что происходит в словесной коммуникации, где метафора и метонимия принципиально различны, хотя и та и другая прибегают к подстановочным значениям. Словом, все, что в кинематографе выступает в парадигматической функции, есть лишь особое следствие синтагматического плана.

Наконец, в «сравнительной ассоциации», порождающей метафорическую идею, существует не просто сравнение, но подлинное соединение сопоставляемых элементов, которому сопутствует обмен значениями, когда каждый элемент передает свое значение другому.

Так, в многократно цитированном примере из «Матери»46 Всеволода Пудовкина изображение ледохода в не меньшей степени символизирует народное восстание, чем само восстание проецируется на ледоход, сообщая последнему тот смысл, который мы в нем прочитываем. Таким образом, восстание придает изображению ледохода статус знака, обогащающего саму идею революции, идею, утверждаемую через кадры ледохода. Мир «ломающегося льда» вскрывает свою имманентность. Но он становится метафорическим знаком восстания лишь потому, что восстание существует на самом деле и передает ему эту интенцию: означаемое утверждается в знаке, сообщая ему свою способность означать, то есть наполняя его собственным значением. Так реальность становится элементом собственного рассказа.

Согласно моей теории восприятия (или, скромнее, моим соображениям на эту тему), акт сознания, «структурирующий» вещи, есть уже речь, логос. Для меня он – средство быть в мире, соотноситься с ним, говорить с самим собой о мире; эта речь является как бы словом самого мира, который обязан мне своим существованием и обликом и на который я проецирую всего себя, средством одновременно ставить вопрос и давать ответ, порождая зрелище моих собственных иллюзий.

В кинематографе, какими бы ни были его формы или стиль, реальность превращается в логос. Важно добиваться того, чтобы реальность, поставленная на службу логоса, не превратилась в карикатуру действительности и чтобы сам логос не стал слепым передатчиком смысла, исторгаемого этой реальностью. Между сфабрикованной театральной реальностью и безличным отчетом существует обширное пространство, осваиваемое кинематографическим творчеством – деятельностью, которая должна быть не слугой значений, а их творцом.

1965

Пьер Паоло Пазолини^47

Поэтическое кино^48

Я считаю, что в наше время нельзя даже и начинать разговор о кино как об экспрессивном языке, не ориентируясь на семиотическую терминологию. Потому что проблема заключается в следующем: если поэтические изыскания в области литературной речи базируются на крепком фундаменте функционального языка, общественном достоянии всех говорящих, то киноречь, как может показаться, складывается из ничего; в ее основе нет никакого коммуникативного языка. Из-за этого варианты литературной речи тотчас же допускаются нашим сознанием как реализация на самом высоком общественном уровне определенного (самого что ни на есть простого) инструмента, действительно предназначенного для коммуникации. Кинематографическая коммуникация была бы ошибочной и произвольной без такого же эффективного инструмента, доступного для всеобщего пользования.

Одним словом, поскольку люди общаются между собой с помощью слов, а не образов, специфически образная речь была бы искусственной, чистой абстракцией.

Если бы это было правильным, как и кажется на первый взгляд, то кино физически не могло бы существовать, разве что в виде чудовищного набора бессмысленных знаков. Однако кино участвует в коммуникации. А следовательно, оно также использует наследие общепринятых знаков.

Семиотика одинаково относится к различным знаковым системам, она выдвигает, например, «системы лингвистических знаков», коль скоро они существуют, но это совершенно не исключает теоретическую возможность рассмотрения других знаковых систем. Предположим – мимической. К тому же в реальности для целостного описания разговорного языка такая система совершенно необходима.

В самом деле, слово-лингвознак, сопровождающееся определенным выражением лица, имеет одно значение, а другим – другое значение, может быть прямо противоположное (предположим, что говорящий – неаполитанец): слово, сопровождаемое одним жестом, имеет одно значение, а другим – иное и так далее.

Система мимических знаков, которая в реальной коммуникации переплетается с системой лингвистических знаков и интегрирует ее, может быть лабораторно вычленена и изучена как автономная.

Можно даже в качестве абстрактной гипотезы предположить существование уникальной системы мимических знаков, как единственного инструмента коммуникации, данного человеку (все неаполитанцы, в общем-то, глухонемые). Тогда на этой гипотетической системе визуальных знаков киноречь основывает свою возможность практического существования и применимости к целому ряду архетипов естественной коммуникации.

Этого, конечно, было бы слишком мало. Но следует незамедлительно прибавить, что адресат, для которого предназначен кинематографический продукт, также привык визуально «прочитывать» окружающую действительность, то есть вступать в конкретный диалог с ней, принимая во внимание ее коллективистскую сущность; это выражается хотя бы уже в том, что действия и привычки этого адресата имеют самое простое зримое выражение. Даже гуляя в одиночестве по улицам, заткнув себе уши, мы все равно участвуем в непрерывном общении с этой атмосферой, выражающейся через составляющие ее образы – лица прохожих, их жесты, знаки, поступки, выражения, сцены, в которых они участвуют, их коллективные реакции (толпы людей, стоящих у светофора; взволнованная толпа вокруг потерпевших дорожную аварию или вокруг женщины-рыбы у Капуанских ворот^49), а кроме того – сигнальные табло, указатели, знаки кругового движения и так далее. Одним словом – вещи и предметы, которые оказываются нагруженными значениями и потому «говорят» грубо, самим фактом своего существования.

Но более того, сказал бы теоретик, существует еще целый мир внутри человека, выражающий себя в основном с помощью значащих образов (давайте введем, по принципу аналогии с этим, термин «образ-знак»50), – мы имеем в виду мир сновидений и воспоминаний.

Каждая реконструкция, осуществляемая памятью, есть «следствие существования образов-знаков», в простейшем случае – это кинокадр. (Где я видел этого человека? Стой-ка… Кажется, в Дзагоре, – образ Дзагоры с зелененькими пальмочками на розовом пляже, – …в роте Абд аль-Кадера… – образ Абд аль-Кадера^51 и этого «человека», которые прогуливаются мимо казармочек французского эксаванпоста, и так далее.) Вот так каждое видение и есть последовательность образов-знаков, обладающих всеми свойствами кинокадра: способностью вычленять крупные планы, общие планы, детали и так далее, и так далее.

Одним словом, существует сложный мир значащих образов – мимических или явившихся следствием определенной обстановки, насыщающих собой знаки или рожденных из воспоминаний и снов. Этот мир предшествует кинематографической коммуникации и является ее «инструментальной» базой.

Здесь необходимо сразу сделать одно замечание на полях: если инструментарий, лежащий в основе поэтической или философской коммуникации, уже разработан подробнейшим образом, являясь, в общем, реальной, исторически сложившейся и вызревшей системой, то визуальная коммуникация, лежащая в основе киноречи, напротив, в высшей степени не обработана, пребывает в состоянии почти первобытной дикости. Как мимика и грубая действительность, так и сновидения и механизмы памяти относятся к проточеловеческому или стоят у самых границ человеческой эры: во всяком случае, они протограмматические и даже протоморфологические (сны возникают на уровне бессознательного, так же как и мнемонические механизмы, мимика – это знак в высшей степени примитивной культуры и так далее). Лингвистический инструментарий, на котором базируется кинематограф, таким образом, иррационален, что объясняет глубоко онирический характер кинематографа, а также естественно присущую ему конкретность, назовем ее предметной конкретностью.

Попробую лучше выразить свою мысль: каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики, сопровождающей знаки при разговоре.

Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической совершенный, – это система лингвистических знаков, присущих нашему кругу и нации.

Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из этого словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре, и использовать их особым образом – как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению.

Если этот писатель подсчитает в будущих словарях случаи своего «особого употребления слова», то окажется, что они составляют прибавку ко всему корпусу слов. Таким образом, поиск выразительности или писательская находка – это прибавка исторической контекстуальности, то есть реальности, к языку; она обрабатывает язык как инструментальная лингвистическая система либо как культурная традиция. Деятельность эта, если ее описать топономастически, сводится лишь к одному: к повторному производству значения знака. А ведь знак был в словаре, лежал в картотечном ящике, готовый к употреблению.

Для автора же фильма это сходное по своей сути действие гораздо сложнее. Словаря образов не существует. Нет ни одного образа, занесенного на карточку в готовом виде. Если бы нам пришло в голову представить себе словарь образов, то пришлось бы вообразить его бесконечным – таким же, каким продолжает оставаться словарь возможных слов.

Автор в кино не имеет словаря, но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации.

Таким образом, если описать деятельность автора в кино топономастически, то она оказывается состоящей не из одной, но из двух операций. В самом деле, он должен взять из хаоса образ-знак, сделать его доступным для восприятия и предположить, что он будто бы занесен в словарь значимых образов-знаков (мимика, атмосфера, сон, память); а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные, экспрессивные черты.

Одним словом, если деятельность писателя – это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное.

Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем грамматику.

Возьмем, к примеру, образ колес поезда, которые катятся в клубах пара: это не синтагма, а стилема. Это позволяет нам предположить, что, хотя кинематограф и обладает самой настоящей грамматической нормативностью, его грамматика не что иное, как так называемая стилистическая грамматика; каждый раз, как автор кино должен снять фильм, он вынужден повторить ту двойную операцию, о которой я говорил. А что касается нормы, то он должен довольствоваться каким-то неопределенным количеством выразительных средств, которые были произведены на свет как стилемы, но стали синтагмами.

Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия: практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае «контекстуально-историческая прибавка» касается образа-знака, совсем недавно появившегося на свет.

Отсюда, может быть, и происходит ощущение какой-то неустойчивости кинематографа; его грамматические знаки это предметы, относящиеся к тому миру, который хронологически уже себя исчерпал: платья тридцатых годов, автомобили пятидесятых… – все это «вещи» без этимологии или с особой этимологией, выражающейся в соответствующей системе слов.

Эволюция, предшествующая созданию определенного вида платьев или появлению определенного вкуса, приводящего к изобретению того или иного типа автомашин, сопровождается эволюцией значений соответствующих слов, в то время как сами эти предметы непроницаемы: они неподвижны и говорят о себе лишь то, чем являются в каждый конкретный момент. Словарь, в который их заносит автор фильма во время производимой им операции, недостаточен, чтобы создать для них историческую основу, значимую для всех и в данный конкретный момент, и в дальнейшем.

Таким образом, следует констатировать некоторое единообразие и детерминированность предмета, становящегося кинообразом, что совершенно естественно. Потому что лингвознак, которым пользуется писатель, сложился в результате целой грамматической истории, как народной, так и культурной, в то время как образ-знак, которым пользуется автор фильма, был секунду тому назад не кем иным, как им самим (по аналогии с теоретически возможным словарем для человеческих общин, вступающих друг с другом в коммуникацию посредством образов), вычленен из глухого хаоса вещей.

Но я должен уточнить: хотя образы или образы-знаки не организованы в словарь и не располагают грамматикой, они все же являются общественным достоянием. Все мы собственными глазами видели пресловутый паровоз с его колесами и поршнями. Это принадлежность нашей визуальной памяти и наших сновидений; если же мы увидим его в реальной действительности, он «скажет нам нечто»: его появление в пустынной степи «скажет нам», например, как беспредельно человеческое трудолюбие и как могущественно в своих возможностях индустриальное общество, а следовательно, и капиталист, присоединяющий к своим владениям все новые и новые территории; и все это вместе некоторым из нас «говорит», что машинист – эксплуатируемый человек и, несмотря на это, он достойно выполняет свою работу на благо общества, каково бы оно ни было, несмотря на то, что оно отождествляется с его эксплуататорами, и так далее, и так далее. Все это также может сказать нам, что предмет-паровоз – возможный кинематографический символ, состоящий с нами в прямой коммуникации и в опосредованной (в качестве общественного зримого достояния) с другими.

Таким образом, в реальности не существуют просто «грубые предметы» – все они достаточно значимы по природе своей, чтобы стать символическими знаками. Вот почему возможна деятельность киноавтора – он выбирает ряд предметов, вещей, пейзажей или людей в качестве синтагм (знаков символической речи), которые, обладая историей историко-грамматической, выдуманной в данный конкретный момент, как своего рода хеппенинг, подчиняющийся идее выбора и монтажа, обладают в то же время и протограмматической историей, уже достаточно долгой и насыщенной событиями.

Одним словом, так же как протограмматичность знаков разговорной речи имеет право гражданства в поэтическом стиле, протограмматичность предметов будет обладать правом гражданства в стиле, созданном автором фильма. Это иными словами выражает то, о чем я уже говорил: кинематограф носит онирический характер вследствие элементарности своих моделей (перечислим их – привычное, а следовательно, бессознательное наблюдение за окружающей обстановкой: мимика, память, сны) и вследствие принципиального доминирования протограмматичности предметов в качестве символов зрительной речи.

И еще одно: при составлении словаря, являющемся фундаментальной и первоначальной операцией, автор фильма никогда не сможет включить в него абстрактные термины.

В этом и состоит принципиальная разница между литературным и кинематографическим произведениями (если вообще стоит проводить такое сравнение). Лингвистическая или грамматическая система, на которую опирается автор фильма, складывается из образов: образы эти всегда конкретны, а не абстрактны (можно лишь в прозрении, через тысячу лет, представить себе образы-символы, подвергающиеся процессу, сходному с тем, который претерпело слово или по крайней мере корни слов, конкретные по своей сущности и ставшие абстрактными, стершимися от многократного употребления. А поэтому пока что кино – это речь художественная, а не философская. Оно может быть притчей, но не прямым выражением концепции).

Таков третий метод утверждения превалирующей художественности кинематографа, его подчеркнутой экспрессивности, онирической сущности: то есть его принципиальной метафоричности.

Подводя итог, заметим, что все вышесказанное наталкивает на мысль: язык кино в основе своей – «язык поэтический». С исторической же точки зрения, обращаясь к конкретной действительности, мы увидим, что после нескольких, очень быстро прерванных попыток, восходящих к истокам кинематографа, сформировалась определенная кинематографическая традиция, скорее напоминающая «язык прозы» или хотя бы «язык нарративной прозы».

Это верно, но, как мы увидим, речь идет о специфической, ненастоящей прозе: потому что присутствие глубоко иррационального элемента в кинематографе неизбежно. В действительности кинематограф в тот самый момент, когда он заявил о себе как о новой «технике» или новом «типе» экспрессии, предстал перед нами и в качестве новой техники или нового типа эскапистского зрелища, обладающего таким количеством потребителей, которое невозможно ни для какой иной формы выразительности. Все это значит, что кинематограф претерпел насилие над собой, – впрочем, насилие, в достаточной мере предсказуемое и неизбежное. Иными словами: все его иррациональные, онирические, простейшие, первобытные элементы находились ниже уровня нашего сознания: то есть они функционировали как бессознательный элемент неприятия и внушения, а над этим гипнотическим «монстром», коим является фильм, стремительно выстроилась нарративная система правил, давшая повод для бессмысленных и псевдокритических параллелей с театром и романом. Эта нарративная традиция, вне всякого сомнения, аналогически восходит к языку прозаической коммуникации, с которым, однако, она имеет лишь внешнее сходство в отношении логики и иллюстративности; основной же элемент «языка прозы» – его рациональность – отсутствует. Фундамент кинематографа – это тот самый мифический и инфантильный подфильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой, пусть даже вполне пристойной, то есть достаточно зрелой с гражданской и эстетической точек зрения.

(Однако, как мы увидим несколько позже, произведения киноискусства также восприняли в качестве своего специфического языка этот «язык прозы» – нарративную систему правил, лишенную экспрессивных, импрессионистских, экспрессионистских и прочих моментов.)

Можно, однако, утверждать, что традиция киноязыка, исторически сформировавшаяся в первые десятилетия нашего века, тяготеет к натурализму и объективности. В этом-то и состоит интригующее противоречие, которое мы собираемся рассмотреть, обратив внимание на его причины и на глубинные технические следствия.

В самом деле, резюмируя все вышесказанное, заметим: лингвистические архетипы образов-знаков – это образы из воспоминаний и сновидений, то есть из «коммуникации с самим собой» и лишь косвенно из коммуникации с другими, настолько, насколько у нас с собеседником общее образное видение предмета нашей беседы. Это создает образам-знакам непосредственную базу для субьективности, то есть для максимальной сопричастности миру поэтического; в таком случае киноречь по своей тенденции должна носить очевидный, субъективно-лирический характер.

Но образы-знаки, как мы видели, имеют также и другие архетипы, такие, как мимическая интеграция речи и зримая реальность с тысячью ее чисто сигнальных знаков. Эти архетипы чрезвычайно отличны от архетипов снов и воспоминаний: они грубо объективны, относятся к типу «коммуникации с другими», которая никогда не бывает одинаковой в каждом случае и всегда в высшей степени функциональна. Поэтому тенденция, которую эти архетипы проецируют на язык образов-знаков, носит, пожалуй, грубо объективистский и информативный характер.

И наконец. Операция, которую должен осуществить режиссер, – выбор словаря образов- знаков как возможной лингвистической инструментальной базы (словарь этот, конечно, не обладает такой же объективностью, как настоящий общепринятый лингвистический словарь, но построен по его принципу). Субъективный момент присутствует уже в этой операции, поскольку спонтанный выбор режиссером возможных образов неизбежно определен присущим ему в данный момент идеологическим и поэтическим видением действительности. Иначе говоря, он вновь использует тяготеющий к субъективности язык образов-знаков.

Однако существует и обратная тенденция: короткая история киностилистики, чьи экспрессивные возможности ограниченны из-за огромного числа адресатов фильма, говорит о том, что стилемы превращаются в синтагмы, возвращаясь тем самым к своим лингвистическим истокам в кино весьма редко, и, по сути дела, такие примеры грубы (вспомним постоянно упоминаемые в этой связи колеса локомотива, бесконечные цепочки одинаковых крупных планов и так далее). Все это становится условным моментом в языке образов-знаков и еще раз обеспечивает ему элементарную объективную конвенциональность.

Одним словом, кино, или язык образов-знаков, обладает двойной природой: оно одновременно и в высшей степени субъективно, и в высшей степени объективно (в пределах непреодолимой и грубой натуралистической фатальности). Эти два разных по своей природе момента тесно соседствуют друг с другом, их не расщепить даже лабораторно.

Литературный язык, естественно, также базируется на двойной основе, но в этом случае две природы разделимы – это «язык поэзии» и «язык прозы», которые столь различны между собой, что образуют две диахронические реальности, имеют две различные истории.

С помощью слова я могу сказать, осуществляя две различные операции, «стихотворение» или ««рассказ». С помощью образов, по крайней мере на сегодняшний день, я могу создавать только кино (которое лишь оттенками своими может тяготеть к большей или меньшей прозаичности – это в теории. На практике, как мы уже видели, со стремительной быстротой создалась традиция «языка нарративной кинематографической прозы»).

Бывают, конечно, и исключительные случаи. Те, когда поэтичность языка доведена до крайности. Например, «Андалузский пес» (1928) Бюнюэля откровенно выполнен в регистре чистой выразительности, но из-за этого ему необходим опознавательный знак: сюрреализм. И надо сказать, что в качестве сюрреалистического продукта этот фильм восхитителен. Немногие другие произведения литературы и живописи могут поспорить с ним, потому что их поэтические свойства подпорчены и сделаны ирреальными благодаря содержанию, то есть поэтике сюрреализма, представляющей собой довольно грубую абсолютизацию содержания (из-за чего слова или цвета теряют свою экспрессивную чистоту, чтобы подчиниться чудовищной неясности содержания). И напротив, в кинематографе чистота сюрреалистических по содержанию образов акцентируется, вместо того чтобы подменяться другими. Потому что сюрреализм ставит на службу кинематографу онирическую по своей природе реальность сновидений, бессознательную – воспоминаний и так далее.

Выше я говорил, что кинематограф, не обладающий концептуальной и абстрактной терминологией, потенциально метафоричен, более того, он тут же, а fortiori, переходит на метафорический уровень. Тем не менее отдельные, намеренно созданные метафоры всегда в чем-то грубы и условны. Вспомним тревожный или веселый полет голубей, метафоризирующий состояние души персонажей – тревогу или радость и так далее. Одним словом, оттеночная, едва ощутимая метафора, эфемерное поэтическое сияние, в один миг разверзающее пропасть между языком «К Сильвии»52 и языком петраркистско-аркадской традиции, в кино было бы невозможно. Это изобилие поэтикометафорического, его буйство, возможное в кинематографе, соседствует с другой, чисто коммуникативной природой прозы. Она-то и превалирует в короткой исторической традиции кинематографа, объединяя в единой системе лингвистических правил фильмы, обладающие художественными достоинствами, и фильмы, лишь уводящие от реальной действительности, шедевры и коммерческие сериалы.

Во всяком случае, такова традиция всего кинематографа последних лет, от избрания Росселлини в Сократы^53 до «новой волны»54 и новейшей продукции, которой всего несколько лет или месяцев (в том числе, я предполагаю, и большей части фильмов, представленных на первый фестиваль в Пезаро), и вплоть до «поэтического кино».

Встает вопрос, который можно сформулировать следующим образом: как именно «поэтический язык» теоретически объясним и практически возможен в кино?

Я хотел бы, отвечая на этот вопрос, выйти за рамки чисто кинематографической сферы, то есть выпутаться из сложившейся ситуации и действовать со всей свободой, предоставленной мне своеобразными и конкретными отношениями, сложившимися между кино и литературой. Поэтому я временно переформулирую вопрос и вместо того, чтобы спросить: «Возможен ли в кино “поэтический язык?”», спрошу: «Возможна ли в кинематографе техника несобственно прямой речи?»

Причины этой смены формулировки мы поймем позже, увидев, что рождение технической традиции «поэтического языка» в кино было связано с особой формой несобственно прямой кинематографической речи.

Но прежде следует сказать еще несколько слов, чтобы объяснить, что я понимаю под «несобственно прямой речью».

Это просто погружение писателя в духовный мир его персонажа и, благодаря этому, восприятие им не только психологии, но и языка этого персонажа.

Несобственно прямая речь^55 всегда использовалась в литературе. В непроявленной и символической форме она встречается даже у Данте, который, по миметическим соображениям, употребляет слова, немыслимые в его собственной речи, но характерные для социального круга его персонажей: он выбирает для Паоло и Франчески обороты великосветской речи из дешевых романов той поры, «непристойности» для своры городских лаццарони и так далее.

Естественно, что первый взрыв интереса к несобственно прямой речи совпал с появлением натурализма (вспомним хотя бы, какой поэтизирующий и архаизирующий характер носит она у Верги)56, а затем – с возникновением интимно-сумеречной литературы, то есть литературы XIX века, сплошь и рядом выражающейся с помощью «вновь пережитой» речи.

Отличительной особенностью «вновь пережитой» речи является то, что она не может игнорировать специфику общественного сознания – как самого автора, так и воссоздаваемой им среды; ведь и в самом деле, социальное положение персонажа определяется через его язык (профессиональная терминология, жаргон, диалект, литературный язык с диалектальным налетом).

В дальнейшем необходимо различать внутренний монолог и несобственно прямую речь: внутренний монолог – это речь, возрожденная автором в персонаже, в идеальном случае равном ему по имущественному и социальному положению, принадлежащем к его поколению, а значит, и говорящем с ним на одном языке; психологическая и индивидуализированная объективизация персонажа – это факт не языковой, но стилистический. «Несобственно прямая речь» более натуралистична тогда, когда она, по сути дела, оказывается обычной прямой речью, но без кавычек, требуя в этом случае использования языка персонажа.

В буржуазной литературе, лишенной классового самосознания (то есть отождествляющей себя со всем человечеством), очень часто «несобственно прямая речь» – только предлог: автор создает своего персонажа, может быть говорящего на выдуманном языке, с тем чтобы выразить свое личное, особое восприятие мира. И за этой, используемой по той или иной причине лишь как предлог, «опосредованностью» может стоять проза, написанная с помощью многих параметров «поэтического языка».

Прямая речь в кино соответствует «субъективной точке зрения». В прямой речи автор отходит в сторону и передает слово своему персонажу, взяв сказанное им в кавычки:

А между тем мой спутник, идя прочь,

Звал сверху: «Где ты? Солнце уж высоко

И тронуло меридиан, а ночь

У берега ступила на Марокко»57.

С помощью прямой речи Данте доносит до нас те или иные слова нежного наставника^58. Когда сценарист использует выражения: «Будто увиденная глазами Аккатоне, Стелла прогуливается по замусоренной лужайке»59, или: «На переднем плане – Кабирия^60, она озирается и видит… Внизу, среди акаций, молодые люди, которые приближаются, играя на музыкальных инструментах и танцуя», – он тем самым намечает схему того, что в момент съемок, а особенно при монтаже фильма, станет его «субъективной точкой зрения». Знаменитые, быть может за счет своей экстравагантности, субъективные ракурсы вполне правомерны – наша память связывает их с субъективной «точкой зрения» мертвого тела^61, которое «видит» весь мир так, как может видеть его человек, лежащий в гробу, то есть снизу вверх и в движении.

Так же как писатели не всегда точно представляют себе технику передачи несобственно прямой речи, так и режиссеры по сей день находили для нее стилистическое решение, абсолютно бессознательно или же чрезвычайно приблизительно отдавая себе отчет в своих действиях.

Тем не менее совершенно очевидно, что в кино также возможна несобственно прямая речь, назовем ее «несобственно прямой субъективностью» (по отношению к своему литературному аналогу этот прием может быть несравненно менее сложным и многоступенчатым). Поскольку мы провели различие между «несобственно прямой речью» и «внутренним монологом», необходимо выяснить, к чему из них ближе «несобственно прямая субъективность».

Впрочем, это не может быть «внутренний монолог» в чистом виде, поскольку кино не имеет таких средств и возможностей в плане интерьеризации и абстрагирования, как слово, – это «внутренний монолог» образов, вот и все. Таким образом, он лишен целого абстрактно-теоретического измерения, эксплицитно задействованного в коммеморативно-познавательном акте монологизирования персонажа, в котором участвуют память и сознание. Так недостаточность одного элемента – того, который в литературе составляют мысли, выраженные в форме абстрактных слов или концептов, – приводит к тому, что «несобственно прямая субъективность» никогда не сможет в точности соответствовать тому, что является внутренним монологом в литературе.

Что же до случаев полного растворения автора в персонаже, то я во всей истории мирового кино вплоть до начала шестидесятых годов вспомнить их не могу: поэтому мне кажется, что не существует фильма, который был бы «несобственно прямой субъективностью» в чистом виде и в котором все действие было бы рассказано от лица персонажа, при абсолютной интерьеризации его внутренней ассоциативной системы.

Однако если «несобственно прямая субъективность» не совсем соответствует «внутреннему монологу», она еще меньше соответствует настоящей «несобственно прямой речи».

Когда писатель «переживает речь» своего персонажа, это сказывается на его психологии, но также и на его языке: несобственно прямая речь, таким образом, с лингвистической точки зрения всегда отлична от языка писателя.

Воспроизводить, «переживая» их, языки различных социальных слоев для писателя возможно, поскольку они реально существуют. Каждая лингвистическая реальность есть сумма социально дифференцированных и дифференцирующих языков: и писатель, использующий «несобственно прямую речь», должен прежде всего держать это в своем сознании, отражающем сознание классовое.

Но в реальности аналога теоретически возможного «институционализированного киноязыка», как мы видели, не существует, либо он бесконечен, и автор должен каждый раз заново создавать свой словарь. Однако даже в таком словаре этот язык каждый раз вынужденно наддиалектален и наднационален, поскольку глаза одинаковы во всем мире.

Значит, тут невозможно учитывать (из-за их отсутствия) специальные языки, подъязыки, жаргоны – одним словом, социальные лингвистические дифференциации. А если они и существуют, потому что, в конце концов, в реальности они существуют, их невозможно каталогизировать и употреблять.

Ведь на самом деле «взгляд» крестьянина – предположим, находящегося на доисторической стадии развития – охватывает другой тип реальности, чем брошенный на нее же взгляд культурного буржуа; оба совершенно конкретно видят «различные цепочки» предметов, и мало того – даже одна и та же вещь в результате оказывается различной при двух «взглядах». Тем не менее все это не может быть институционализировано и лежит в сфере чистой индукции.

Практически это значит, что на одном теоретически возможном общелингвистическом уровне, создаваемом «взглядами» на вещи, различия, которые режиссер может отметить между собой и персонажем, носят психологический и социальный характер. Но не лингвистический. Последнее абсолютно невозможно при любом натуралистическом мимесисе речи, при гипотетическом стороннем «взгляде» на действительность.

Таким образом, если автор воплощается в своего персонажа и через него излагает событийный ряд или представляет мир, он не может при этом пользоваться тем замечательным средством дифференциации, коим в природе является язык. Производимая им операция не может быть лингвистической, но лишь стилистической.

В остальном, даже если предположить, что писатель переживает речь персонажа, социально равного себе, он не может дифференцировать его психологию через язык, потому что этот язык также и его собственный, – но только через стиль. А практически – через некоторые типичные приемы «поэтической речи».

Таким образом, основополагающая характеристика «несобственно прямой субъективности» – то, что она по своей сути относится не к лингвистике, но к стилистике. Значит, ее можно определить как внутренний монолог, лишенный эксплицитно существующего концептуального и абстрактно-философского элемента.

А это, по крайней мере теоретически, приводит к тому, что «несобственно прямая субъективность» обязательно должна привнести в кино крайне разнообразные стилистические возможности и в то же время высвободить возможности экспрессивные, сконцентрированные в традиции обычной прозы, в своем роде возвращаясь к истокам, с тем чтобы найти в технических средствах кино исконно присущие ему: хаотичность, онирические, варварские, агрессивные, визионерские качества. Одним словом, именно на ней и лежит задача учреждения в кинематографе гипотетически возможной традиции «языковой техники поэзии».

Конкретные примеры всего этого я буду брать из творческой лаборатории Антониони, Бертолуччи и Годара – можно было бы прибавить также бразильского режиссера Роша^62 и, конечно, множество других (вероятно, почти всех авторов, представленных на фестивале в Пезаро).

Что до Антониони («Красная пустыня»), то я бы не хотел останавливаться на общепризнанно «поэтических» моментах его фильма, хотя они и многочисленны. Например, эти два или три фиолетовых цветка, данных вне фокуса на первом плане в кадре, где двое героев входят в дом рабочего-неврастеника, и эти же самые два-три фиолетовых цветка, вновь появляющиеся на заднем плане – на сей раз не расплывчато, а устрашающе отчетливо, – в кадре их ухода. Или возьмем эпизод сна: после изысканного цвета вдруг решенный в тонах почти откровенного техниколора (с тем чтобы воспроизвести или, вернее, пережить с помощью «несобственно прямой субъективности» идущее от комиксов представление ребенка о тропическом пляже). Или, наконец, эпизод подготовки путешествия в Патагонию: слушающие рабочие и так далее, и так далее; этот изумительный крупный план с поразительно «достоверным» рабочим из Эмилии, за которым следует безумная панорама снизу вверх, вдоль голубой полоски электрического света на белой известковой стене склада. Все это говорит о том, как глубока, таинственна и порой невероятно интенсивна формальная идея, разжигающая фантазию Антониони.

Однако в доказательство того, что подобный формализм и есть основа фильма, я хотел бы проанализировать два в высшей степени показательных аспекта одной определенной стилистической операции (такой же, как та, что я рассмотрю ниже на примере Бертолуччи и Годара). Это следующие моменты:

1. Последовательное сближение двух точек зрения, различие между которыми семантически не нагружено, в одном и том же изображении – то есть последовательность двух кадров, включающих в себя один и тот же кусок реальной действительности, снятой сначала вблизи, потом с чуть большего расстояния; или сначала фронтально, а затем чуть-чуть наискосок^63; или же, наконец, по одной и той же оси, но двумя разными объективами. Отсюда – порождение настойчивости, одержимости, с которой заявляет о себе миф о тревожной и сущностной, автономной красоте вещей.

2. Техника введения и выведения героя из кадра, сводящая монтаж (с той же степенью одержимости) к цепочке «кадриков», которые я бы назвал неформалистскими, где герои входят, говорят или делают что-то, а затем выходят, вновь возвращая кадр к своему чистому и абсолютному значению; за ним следует другой аналогичный кадр, куда персонажи входят, и так далее. И так мир оказывается будто подчиненным мифу о чистой живописной красоте, в которую, правда, вторгаются герои, но при этом приспосабливаясь к законам этой красоты, а не оскорбляя ее своим присутствием.

Внутренний закон фильма с «навязчивыми кадрами» ясно говорит о превалировании формализма^64 как высвободившегося мифа, то есть мифа поэтического (я употребляю слово «формализм» безо всякого оценочного оттенка: мне превосходно известно, что такое подлинное и искреннее формалистическое вдохновение – поэзия языка).

Но как удалось Антониони подобное «освобождение»? Очень просто, благодаря созданию «стилистических условий» для «несобственно прямой субъективности», распространившейся на весь фильм.

В «Красной пустыне» Антониони в отличие от предыдущих фильмов не использует больше грубоватой контаминации своего собственного, формалистического видения мира и актуального для современной ему действительности содержания (как, например, проблема неврозов, переходящих в безумие). Теперь он смотрит на мир глазами своей невротической героини, переживая события через ее «взгляд» (на сей раз это выходит за рамки чисто клинического случая: поскольку уже была совершена попытка самоубийства).

С помощью этого стилистического приема Антониони высвободил свой более реальный механизм сознания: он наконец смог показать мир так, как он его видит собственными глазами, заменив для этого видение мира невротичкой на свое собственное, бредовое – эстетское видение: замена блоков была оправдана возможностью аналогий между этими двумя точками зрения. Но если бы такая замена и была необоснованной, тут все равно нечего было бы сказать. Совершенно ясно, что «несобственно прямая субъективность» – лишь предлог, и Антониони, может быть, необоснованно воспользовался им, с тем чтобы получить наибольшую поэтическую свободу – свободу, граничащую с произволом, а потому упоительную.

Навязчивая неподвижность кадра типична также для фильма Бертолуччи «Перед революцией»65. Здесь, однако, ее значение уже не то, что у Антониони. В отличие от Антониони Бертолуччи интересует уже не взятый сам по себе фрагмент мира, замкнутый в кадре и трансформированный им в кусок изобразительной красоты. Формализм Бертолуччи куда менее живописен, и его кадр не может метафорически воздействовать на действительность, расчленяя ее на множество отрезков, таинственным образом оказывающихся самостоятельными как картины. Кадр Бертолуччи примыкает к реальной действительности, следуя в какой-то степени реалистическому канону (в соответствии с техникой поэтического языка, которой, как мы увидим, следовали классики от Чаплина до Бергмана), – неподвижность кадра, заключающего в себе кусок реальной действительности (река Парма, дорога Пармы и так далее), должна свидетельствовать об изящной, нерешительной и глубокой любви именно к этому куску реальности.

Практически вся стилистическая система фильма «Перед революцией» – это длинная «несобственно прямая субъективность», в основу которой положено доминирующее душевное состояние героини фильма, молодой тетушки-невротички. Если у Антониони мировоззрение больной было заменено блоком на лихорадочное формалистическое мировоззрение автора, то у Бертолуччи такой подмены блоков не произошло: здесь скорее мы имеем дело с контаминацией мировоззрения невротички и автора, которые, будучи принципиально аналогическими, с трудом различимы: они растворяются друг в друге, требуя одинакового стиля.

Немногими острыми с экспрессивной точки зрения моментами фильма являются как раз те, в которых чувствуется эта «настойчивость» кадров и монтажных ритмов, чья сущностная реалистичность (восходящая корнями к росселлиниевскому неореализму или мифологическому реализму некоторых более молодых мастеров) становится все более и более интенсивной из-за ненормальной длительности кадра или ненормального монтажного ритма, покуда эти свойства не перерастают в своего рода технический скандал. В таком настойчивом внимании к частностям, особенно к некоторым деталям отступления, есть определенное отклонение по отношению к системе фильма: это уже искушение создать новый фильм. Одним словом, автор переполняет фильм своим присутствием, чувствует себя безгранично свободным и при этом постоянно грозится все бросить и уйти по синусоиде неожиданного вдохновения, побочного следствия любви к поэтическому миру собственного жизненного опыта. Момент ничем не прикрытой по своей природе субъективности в фильме, где (как и у Антониони) вся она мистифицирована процессом лжеобъективизма, порожденного «несобственно прямой субъективностью», используемый в качестве предлога. Одним словом, за техникой съемки, обусловленной душевным состоянием героини – дезориентированной, смятенной, исступленной от житейских мелочей и хаоса мыслей, – постоянно просвечивает мир, увиденный глазами не менее невротического автора: мир, в котором доминирует изящный, элегический и отнюдь не лишенный классицистичности дух.

В культуре Годара^66 есть, напротив, нечто грубое и, быть может, даже слегка вульгарное, элегия ему недоступна, так как, будучи парижанином, он не опустится до столь провинциальных и даже деревенских чувств. Для него немыслим и классицистический формализм Антониони по той же самой причине: он настоящий постимпрессионист, в нем ничего не осталось от старой чувственности, застоявшейся там, где царит дух провинциальности, где-нибудь между Римом и долиной реки По, даже если эта чувственность весьма европеизирована, как у Антониони. Годар не поставил перед собой ни одного морального императива – он не чувствует на себе ни накладываемых марксизмом обязательств (старо), ни давления академического сознания (провинциально). Его жизненная сила лишена сдерживающих центров, стыдливости или угрызений совести. Она в себе самой воспроизводит мир; и даже по отношению к себе самой она цинична. Поэтика Годара онтологична, имя ей – кинематограф. А значит, его формализм обращается техницизмом в силу его собственной поэтической натуры: все, что зафиксировано кинокамерой в движении – все красиво, все это техническое, а потому поэтическое воспроизведение действительности. Естественно, Годар также играет в обычную игру: ему тоже нужно «доминирующее состояние души» персонажа, чтобы можно было проглотить его техническую свободу: это доминирующее состояние в отношениях с действительностью – невроз и скандал. Таким образом, герои Годара – это также больные, изысканные цветки буржуазии, но их не лечат. Несмотря на свое тяжелейшее состояние, они жизнестойки и находятся по ту сторону патологии: они представляют собой просто-напросто усредненный вариант нового антропологического типа. Для их взаимоотношений с миром также характерна одержимость: какая-нибудь навязчивая деталь или жест. (Здесь вступает в действие кинотехника, которая еще сильнее, чем техника литературная, может обострить ситуацию.) Но в творчестве Годара мы не найдем этой все возрастающей одержимости, направленной всякий раз на один и тот же предмет: у него нет культа формальной стороны предмета (как у Антониони) и нет культа предмета как символа потерянного мира (как у Бертолуччи). У Годара нет никакого культа, он все выстраивает перед собой в один ряд, его «несобственно прямое», маскирующее авторство сохраняет свою непрерывность несмотря на то, что его суть составляет фронтальная и недифференцированная систематизация тысячи мировых частностей, смонтированных с холодной и почти снисходительной упоенностью (типичной для его аморального героя) в единство, восстановленное из разобщенности с помощью этого языка, не поддающегося членению. Годар абсолютно чужд классицизму, более того, в применении к нему можно было бы скорее говорить о неокубизме. Но лишь об атональном неокубизме. За сюжетами его фильмов, за его длинными «несобственно прямыми субъективностями», мимически выражающими душевное состояние героев, всегда сквозит фильм, сделанный из чистого удовольствия воссоздать действительность, расколотую вдребезги техникой и воспроизведенную каким-нибудь грубым механическим и дисгармоничным Браком^67.

Общей характеристикой «поэтического кино» – насколько можно судить через несколько лет после его рождения – является то, что оно порождает фильм, двойственный по своей природе. Фильм, который нормально смотрится и нормально воспринимается, есть «несобственно прямая субъективность», может быть ненормализованная и приблизительная, одним словом, весьма свободная. Она вызвана к жизни тем, что автор пользуется «доминирующим в фильме психологическим состоянием» больного, ненормального героя, чтобы постоянно создавать мимесис, открывающий перед ним полную свободу в отношении стилевых аномалий и провокаций.

Под этим фильмом просвечивает следующий – тот, что автор снял бы даже и без предлога визуального мимесиса своего героя, фильм полностью и в открытую носящий экспрессивно-экспрессионистический характер.

Как мы видели из отдельных анализов, оповестителями, возвещающими о присутствии в картине такого нереализованного подпольного фильма, являются навязчиво повторяющиеся кадры и монтажные ритмы. Такая навязчивость противоречит не только норме привычной кинематографической речи, но и самой внутренней системе правил фильма как «несобственно прямой субъективности». Иными словами, в эти минуты речь, следуя иному и, быть может, более подлинному вдохновению, освобождается от функциональности и предстает как «речь в себе», то есть стиль.

Таким образом, в действительности глубокие корни «поэтического кино» восходят к стилистическому экзерсису, в большинстве случаев искренне поэтическому и вдохновенному, что отводит любое подозрение в мистифицировании предлога для употребления «несобственно прямой субъективности».

Что же все это значит?

Это значит, что на наших глазах складывается общая технико-стилистическая традиция – особый язык, язык «кино поэзии». В наше время он тяготеет к тому, чтобы противопоставить себя в диахронии языку кинематографической прозы: эта диахрония, казалось бы, должна проявляться все более и более очевидно, как в литературных системах.

Такая зарождающаяся технико-стилистическая традиция базируется на сумме кинематографических стилем, которые почти естественно сложились, выражая аномальные психологические эксцессы героев, лишь камуфлирующих авторское или, скорее, выражая в сущности своей формалистическое мировоззрение (неформальное у Антониони, элегическое у Бертолуччи, техницистское у Годара и так далее). Для того чтобы выразить такое внутреннее видение, необходим специальный язык, со своими собственными стилизмами и техницизмами, предопределяемыми типом вдохновения, которое, будучи в сущности своей формалистическим, делает их одновременно своим инструментом и своим предметом.

Зародившийся таким образом тип «киностилем», давший начало пока еще едва устоявшейся традиции, лишенной каких бы то ни было норм помимо чисто интуитивных и, я бы сказал, прагматических, целиком и полностью совпадает с типическими процессами, характерными для кинематографической экспрессии. Это чисто лингвистические факты, и потому они требуют специфически лингвистического выражения. Перечислить их – значит наметить возможную, еще не кодифицированную и не функционирующую «просодию», в потенции, впрочем, уже обладающую нормативностью (от Парижа до Рима, от Праги до Бразилии).

Основная характеристика этих знаков, составляющих кино поэзии, – тот феномен, который обычно банальнейшим образом определяется специалистами выражением: «Дать почувствовать камеру». Основным противоречием между ними и подавляющим большинством мудрейших кинематографистов, работавших вплоть до начала шестидесятых годов, был лозунг последних «Не давать чувствовать камеры!». Эти два гносеологических и гномических принципа, противоположных друг другу, совершенно бесспорно определяют присутствие двух различных подходов к созданию кино: два различных киноязыка.

Но в таком случае необходимо отметить: для великих кинопоэм (от Чаплина до Мидзогути^68 и Бергмана) общей и наиболее характерной чертой была та, что «камера в них не чувствовалась», то есть эти фильмы не были сняты по канонам «языка поэтического кино».

Их поэзия была вне речи как речевой техники. Тот факт, что камера у них не чувствовалась, что язык этих фильмов смыкался с означаемыми, поставив себя им на службу, он был прозрачен до совершенства, не подчинял себя фактам, перешагивая через них благодаря безумной семантической деформации, обусловленной тем, что он выступал в качестве континуального технико-стилистического сознания.

Взять хотя бы эпизод бокса из «Огней большого города»69, где противником Чаплина оказывается заведомо превосходящий его по силе чемпион, – вспомним невероятную комичность балета Чарли, его маленькие шажки в ту и в другую сторону, симметричные, бессмысленные, душераздирающие и в то же время неудержимо смешные, – так вот, здесь камера была неподвижна и фиксировала некое «целое». Здесь она не чувствовалась. А теперь вспомним одно из последних произведений классического «кино поэзии»: в фильме «Око дьявола»70 Бергмана, когда Дон Жуан и Пабло через триста лет выходят из ада и вновь видят мир, то появление мира – вещь почти что невероятная – дано Бергманом в «полуобщем плане» двух героев и кусочка деревни, диковатой и весенней; затем идут один или два самых что ни на есть обычных «крупных плана» и один большой «общий план» шведского пейзажа с его волнующей красотой, прозрачной и смиренно незначительной. Камера была статична, кадры сняты самым обычным образом. Камера не чувствовалась.

Таким образом, в классических фильмах поэтичность достигалась без использования специфического языка поэзии. Это значит, что они были не стихотворениями, но рассказами, классическое кино было и остается прозаическим, его язык – язык прозы. Поэзия присутствует там имплицитно, как, скажем, в рассказах Чехова или Мелвилла.

Формирование «языка поэтического кино» предполагает, напротив, возможность создания псевдорассказов, написанных языком поэзии, художественной прозы, потока лирических страниц, субъективность которых обеспечивается использованием в целях камуфляжа «несобственно прямой субъективности», чей истинный герой – стиль.

Камера чувствуется здесь по вполне понятным причинам: чередование различных объектов, от 25 до 300 мм фокусного расстояния, при съемках одного и того же лица; расточительный трансфокатор высокой кратности, вытягивающий вверх предметы, как хорошо заквашенное тесто; постоянные и якобы ненамеренные контражуры со своими бликами; движение ручной камеры; отчаянные наезды; намеренно неправильный в целях экспрессии монтаж; раздражающие склейки; бесконечная статичность одного и того же изображения и так далее. Весь этот технический кодекс родился из-за нежелания подчиняться правилам, из-за потребности в не скованной рамками, провокационной свободе, из-за тяги к истинным переменам или из пристрастия к упоительной анархии – однако он тут же канонизировался, превратился в наследие лингвистики и просодии, интересующее в наши дни всех кинематографистов мира.

Какой смысл в том, что мы вычленили и даже окрестили эту технико-стилистическую традицию – «поэтическое кино»? Чисто терминологический, конечно, если это не приведет впоследствии к сравнительному изучению этого феномена в более широком культурном, политическом и социальном контексте.

Примерно с 1936 года (с момента выхода фильма «Новые времена»)71 кинематограф всегда опережал литературу, хронологически предшествовал ей, хотя бы уже потому, что служил бурным катализатором глубинных социополитических мотивов, которые как раз с этого времени в какой-то степени стали присущи литературе.

А потому неореализм в кинематографе («Рим – открытый город»)72 был прообразом всего итальянского литературного неореализма послевоенного периода и частично – пятидесятых годов, неодекадентские и неоформалистские фильмы Феллини или Антониони предвосхитили возрождение итальянского неоавангарда или закат неореализма; «новая волна» была предшественницей «школы взгляда»73, сделав шумным общественным достоянием ее первые проявления, и так далее.

Одним словом, в «общем плане» образование традиции «языка поэтического кино» говорит о существовании сильной общей тенденции к возрождению формализма, то есть средней и типичной для культурного развития неокапитализма продукции. (Здесь, конечно, возможна и другая альтернатива, обусловленная моим марксистским морализаторством: это возобновление писательских полномочий, которые в настоящий момент, кажется, попраны.) Итак, подведем итоги:

1. Технико-стилистическая традиция поэтического кино рождается в обстановке неоформалистского поиска, соответствующего материалистическому и, в основном, лингвостилистическому типу вдохновения, вновь ставшему актуальным в сфере литературной продукции.

2. Как мы уже неоднократно отмечали, использование «несобственно прямой субъективности» в поэтическом кино есть лишь предлог, оно нужно для того, чтобы говорить косвенно, с помощью какого-либо нарративного алиби, – от первого лица, а следовательно, тип речи, который используется для внутренних монологов такого рода «маскирующих» персонажей, – это речь от «первого лица» человека, видящего мир в основном в иррациональном свете и для самовыражения вынужденного прибегать к самым кричащим выразительным средствам «языка поэзии».

3. Эти персонажи могут быть выбраны лишь из той же культурной среды, что и автор, – то есть они являются его аналогами с точки зрения культуры, языка и психологии, «изысканными цветками буржуазности». Если же они принадлежат к другому социальному миру, то тогда они будут мифологизированы и ассимилированы в типизации разного рода аномалий, неврозов, форм гиперчувствительности и так далее. Одним словом, буржуазия и в кино вновь идентифицирует себя со всем человечеством в иррациональной межклассовости.

Все это является частью общего движения буржуазной культуры к завладению территорией, потерянной в боях с марксизмом, грозящим революцией. Оно вливается в это по-своему грандиозное движение, можно сказать, антропологической эволюции буржуазии в рамках «внутренней революции» капитализма. Иначе говоря, неокапитализм оспаривает и модифицирует свои собственные структуры, он, в частности, вновь возлагает на поэтов характерную для позднего гуманизма функцию: воплощение мифа и технического сознания формы.

1965

Витторио Сальтини^74

О мнимой иррациональности кинематографического языка^75

Я не специалист в области кино. Правда, около двух лет назад я написал статью^76, в которой предлагал критике осмыслить то новое, что принес современный кинематограф. Из теоретического наследия прошлого мне представлялась наиболее плодотворной теория Дзиги Вертова и Эйзенштейна, развитая Кьярини и, в спорной форме, Кракауэром^77. В соответствии с этой теорией материал фильма должен обладать непосредственностью и достоверностью почти документальной и должен быть чужд театральной и литературной условности. Так, в работах Росселлини и в лучших неореалистических фильмах на бытовом материале было сделано немало кинематографических открытий.

В последние годы на экране вновь появились произведения в духе «синема-верите» и фильмы (например, первые работы Ольми^78), к которым приложима неореалистическая теория «документальной непосредственности». Однако в наиболее значительных произведениях кинематографа этих лет ощутимо стремление к передаче духовного мира человека, его интеллектуальных исканий, вплоть до размышлений автора над собственным языком, создающих новый, критический план фильма. В качестве примеров такого «кинематографа субъективного» я указывал работы Антониони, последние фильмы Феллини, Пазолини, Рене, Годара.

Одни режиссеры сумели создать «кинематограф субъективного» с учетом требования «почти документальной непосредственности материала», среди них я называл в первую очередь Годара (рядом с ним нужно поставить и Брессона), затем Пазолини и Трюффо. Другие пошли по пути заимствования литературной проблематики, психологизма романа, приемов театра и живописи и потому не сумели, на мой взгляд, проникнуть в жизнь специфическими средствами кинематографа. К ним я причислял Феллини, Бергмана, Рене, Антониони.

Понятно, таким образом, что в основной части статьи я пытался выявить некоторые адекватные и неадекватные способы передачи в кино духовной жизни людей.

В связи с этим мне хотелось бы выразить свое отношение к теории «поэтического кино», тем более что Пазолини тоже приходит к выводу о возникновении «кинематографа субъективного» (последний термин принадлежит мне). Помогает ли теория Пазолини пролить свет на интересующие нас вопросы?

Попытаюсь пояснить, почему, на мой взгляд, эта теория на практике неприменима. Но прежде хотелось бы избавиться от одного недоразумения. Многие видят заслугу Пазолини в открытии «поэтического кино». Если бы вся теория Пазолини сводилась к концепции «поэтического кино», она была бы в лучшем случае сравнима с открытием велосипеда.

Ибо вывод напрашивался сам собой: ту же мысль высказывали и другие, и в частности и в упомянутой статье о «кинематографе субъективного». Правда, то, что я называл субъективным, Пазолини назвал «поэтическим». Но на мой взгляд, первый термин предпочтительнее, так как позволяет не переносить в теорию кино категории романа и поэзии, принятые в теории литературы. Определения по аналогии всегда опасны.

Однако мои возражения Пазолини не сводятся к терминам. Ведь Пазолини не просто открыл «поэтическое кино», он разработал общую теорию кинематографа, в которую теория «поэтического кино» вошла как бы составной частью.

Теория Пазолини представляет собой одно из проявлений распространившейся в последние годы тенденции пользоваться терминологией современной лингвистики, основоположником которой признан де Соссюр, применительно к самым различным явлениям художественной жизни. Однако в отличие от де Соссюра, который шел научно правильным индуктивным путем и рассматривал лингвистику как составную часть более общей гипотетической науки семиотики, Ролан Барт, например, пытается идти, по крайней мере вначале, дедуктивным путем, то есть распространяет терминологию и категории лингвистики на явления совершенно иного ряда. Аналогичным путем идет и Пазолини.

Между методом Барта и методом Пазолини есть одно существенное различие: Барт бережно обращается с содержанием вводимых им лингвистических терминов, Пазолини, вводя лингвистические термины, искажает их смысл; другими словами, Барт опирается на научную лингвистику, Пазолини – на свою собственную.

В основе концепции Пазолини лежит сопоставление лингвистического знака (слова) и, как выражается Пазолини, кинематографического знака. Языковой знак, как христианский бог, триедин, то есть состоит из звука, графического знака и образа, который возникает в мозгу того, для кого этот звук нечто обозначает. Оставим пока в покое графический знак, который не имеет существенного значения, но может сбить с толку. Скажем только, что графический знак является замещением устного знака, «обозначающего», пользуясь терминологией лингвистов, а «обозначающее» (слово в его звуковом аспекте) всегда может быть условно заменено другим звуком либо каким-нибудь другим ощутимым знаком. Так, предварительно условившись, мы можем не говорить «кино», а покашливать – и прекрасно поймем друг друга. Итак, забыв на некоторое время о графическом знаке, попытаемся возможно проще показать, как обстоит дело со знаком вообще и как этот вопрос ставится у Пазолини. Языковой знак характеризуется в соответствии с философской традицией и с лингвистическими воззрениями де Соссюра прежде всего соотношением «знака и означаемого» или «обозначающего» и «обозначаемого». Так, слово «собака» включает звук «собака» и то, что имеется в виду при произнесении этого слова.

«Обозначаемое» следует отличать от звука, который принято называть «обозначающим». Если мы слово «собака» скажем по-английски, то звук изменится, а обозначаемое останется прежним. И в пределах итальянского языка имеются слова, по-разному звучащие, но имеющие примерно одинаковое значение, то есть слова-синонимы.

Помимо этих внутренне присущих знаку черт, имеется еще одна черта, обращенная, так сказать, вовне. Знак можно употребить как таковой по отношению к чему угодно. Например, можно употребить знак «зеленый» по отношению к столу, сказав «этот стол зеленый», но употребление может оказаться неверным, если стол не зеленый, а, например, красный. Таким образом, имеется совокупность предметов, к которым действительно относится знак, эта совокупность называется «референт».

Между этими тремя основными чертами знака (обозначающее, обозначаемое, референт) труднее всего поддается характеристике «обозначаемое». Над толкованием его билась древняя, средневековая и современная философия. Разное решение вопроса предлагали в древности софисты, Платон и Аристотель, в Средние века – номиналисты, концептуалисты и реалисты. В последние десятилетия проблема обозначаемого вызвала серьезные споры между неопозитивистами и Бертраном Расселом, Витгенштейном, Куайном^79 и многими другими. Одни высказывали мнение, что обозначаемое – это «понятие», другие, что оно «функция»80, третьи, что обозначаемое – это «расплывчатый образ» (последнее определение, как и полагается осторожному эмпирику, отстаивал Бертран Рассел). Некоторые «номиналисты» решались даже отрицать существование обозначаемого, сводя знак к звуку.

Я остановился так подробно на этом вопросе потому, что Пазолини уже здесь впадает, на мой взгляд, в серьезную ошибку, если не компрометирующую, то, во всяком случае, объясняющую всю его теорию кино.

Ошибка заключается в смешении «обозначаемого» с «референтом». Пазолини предполагает, что под «обозначаемым» в лингвистике подразумевается вся совокупность фактов, к которым относится знак. В заметке о поэтическом кино Пазолини утверждает как нечто самоочевидное, что «языковой знак» указывает на «обозначаемое», то есть слово «Пьетро» относится к действительной или воображаемой личности, которая зовется «Пьетро». Как именно Пазолини смешивает «обозначаемое» с «референтом», становится ясно из его дальнейшего рассуждения.

Логическую и лингвистическую ошибку Пазолини помогает понять ставший классическим пример, приведенный восемьдесят лет назад Фреге, одним из крупнейших современных логиков. Выражения «утренняя звезда» и «вечерняя звезда» имеют различные значения^81, и действительно ими пользовались для обозначения двух различных звезд. Но некий вавилонский астроном открыл, что в обоих случаях речь шла об одной звезде. Для того чтобы сделать это открытие, он должен был отказаться от отождествления различия обозначаемых с различием референтов.

Именно это неправильное отождествление обозначаемого и референта приводит Пазолини к открытию «зрительного знака» или «образа», то есть того, что мгновенно возникает перед нами при произнесении слова. Пазолини утверждает, что он открыл наряду со звуком и графическим знаком «новое воплощение слова, которое лингвисты до сих пор отдельно не рассматривали и которое, будучи образом, могло бы называться “кинема”82.

Не существует слова, произнесение которого не сопровождалось бы образом».

Удивительно, что Пазолини приписывает себе заслугу открытия образа, который является не чем иным, как обозначаемым. Но, путая обозначаемое и референт, Пазолини не ведает о существовании обозначаемого и потому может позволить себе открыть уже открытое, назвав его кинемой.

Лингвистика де Соссюра, к последователям которого себя причисляет Пазолини, отличается от предшествующей науки о языке своими более правильными научными посылками. Так, она не отождествляет со знаком простое обозначающее (звук), но считает знаком единство обозначающего и обозначаемого. Конечно, лингвистам не так важно знать, что представляет собой обозначаемое, достаточно знать его языковую функцию. Сущность обозначаемого надлежит выяснить философам языка, специалистам в теории познания, психологам и т. п., которые могут предлагать считать обозначаемое «понятием», либо «представлением», либо «расплывчатым образом». Пазолини, счастливо избежавший философских сомнений, предлагает «кинему», тем самым явно склоняясь к утверждению, что обозначаемое является образом (неважно, расплывчатым или не расплывчатым).

Но, не будучи первооткрывателем обозначаемого, Пазолини совершает свою самую грубую теоретическую ошибку, говоря как раз об обозначаемом. Он полагает (и на этом строит свою теорию), что обозначающее (звук) является «знаком» независимо от обозначаемого; в свою очередь обозначаемое (так называемая кинема, или образ) является знаком независимо от обозначающего. То же и в отношении графического знака. Таким образом Пазолини заключает, что в слове потенциально содержатся «три языковых системы».

Эти утверждения Пазолини противоречат не только всей логико-философской традиции, но и всем принципам научной лингвистики, к последователям которой он себя относит. В пределах терминологии вполне допустимо, и многие философы этим грешили, называть «знаком» только «обозначающее» (звук) и устанавливать соотношение не между обозначающим и обозначаемым, а между знаком и обозначаемым. Но такое замещение терминов возможно только при условии четкого понимания того, что: 1) звук сам по себе без обозначаемого не является знаком (или «обозначающим»), но просто звуком (в этом разница между сочетаниями звуков «собака» и «акабос»); 2) что обозначаемое (или образ) в одиночку, без звука (в крайнем случае артикулированного в гортани), не является знаком, а всего лишь воспринятым образом.

И именно для того, чтобы не впасть в иллюзию, будто знак независим от обозначаемого, современные философы и логики (впрочем, уже и Гегель), с одной стороны, и современные лингвисты, начиная от де Соссюра, – с другой, называют «знаком» всю совокупность, внутренне подразделяемую на «обозначающее» (звук или его ощутимый заменитель) и «обозначаемое» (представление, понятие, функция, образ, расплывчатый или точный, и т. д.).

Пазолини, преобразуя свой великолепный художественный примитивизм в несколько менее убедительный примитивизм философский, сам того не замечая, без колебаний отвергает выводы, добытые в трудном и длительном процессе познания, и утверждает, что «обозначаемое» (которое Пазолини называет «внутренним образом») само по себе является знаком, обозначающим.

Но истина как раз в противоположном. По сути дела, всякий жест, всякий ощутимый предмет может быть условно использован как обозначающее, но только не «мысленные образы», не обозначаемое. Если внешний мир может предстать, по выражению поэта-символиста, как «чаща знаков» или символов, то внутренний мир можно представить себе как «чащу обозначаемых». Каждая ощутимая вещь, как уже говорилось, может быть использована как обозначающее. И если соотношение между обозначающим и обозначаемым, как принято сейчас выражаться, не мотивировано, или абстрактно, условно, замещаемо, общо, то налицо знак в собственном смысле слова, если же обозначающее незамещаемо, поскольку является органической частью обозначаемого, то налицо «символ» в терминологии Гегеля^83, как заметил Кристиан Метц, именно таков случай кинематографического образа, который является незамещаемым и конкретным.

Основной недостаток теории Пазолини состоит не в том, что кинематографический язык неточно определяется им как язык, состоящий из знаков. Там, где дело касается неточности в употреблении терминов, ошибка всегда поправима без ущерба для теории в целом, тем более что сам Пазолини не отрицает, что между словесным и кинематографическим знаком имеется существенная разница. Порочна сама исходная посылка Пазолини, его утверждение, что обозначаемое («мысленный образ», кинема) само по себе, без слова, является знаком. Образы Пазолини причисляет к знакам: «образы являются обозначающими» и, следовательно, знаками. Но что значат эти обозначающие образы? Ничего. Образ либо воспринимается, либо не воспринимается. Если он воспринимается, в нем самом содержится обозначаемое (Пазолини говорит: «значит, он является обозначающим»). Но если образ содержит обозначаемое, он отнюдь не становится от этого языковым знаком. Безусловно, мысленный образ может повлечь за собой другие (по ассоциации, благодаря невольному воспоминанию и т. д.), и в этом случае мы имеем дело с пассивной последовательностью образов, воспроизводящих пережитое, но никак не с речью. Для того чтобы можно было говорить о речи, нужно нечто выполняющее функцию знака. Мысленный образ (обозначаемое) не может быть использован в этом качестве, если отсутствует обозначающее (звук, произнесенный хотя бы про себя). Дело здесь, видимо, в том, что человек представляет собой единство психофизических свойств, а речь является выражением всего человека. Без слов, хотя бы произнесенных про себя, в гортани, человек не может не только мыслить в собственном смысле слова, но даже активно фантазировать. Допустим, что сновидение лишено слов, что оно является чистым восприятием образов, все равно нельзя восстановить его в памяти без слов (в данном случае произнесенных про себя).

Что же в этом плане предлагает теория Пазолини? Тут мы нащупываем суть всей его концепции, объясняющую все предыдущее. Пазолини утверждает, что «мысленный образ» является знаком, не зависящим от обозначаемого, для того чтобы, рассуждая по аналогии, заявить, что кино, будучи образом, не только является знаком, но что оно является знаком, аналогичным (или даже идентичным) непосредственному мысленному образу и, следовательно, добавляет Пазолини, аналогичным сновидению.

Кино, пишет Пазолини, обладает «онирической» и, следовательно, «метафизической» сущностью. И добавляет, что сновидение заключает в себе кинематографический эпизод с крупными планами, панорамами и т. д. Таким же кинематографическим эпизодом является, по мнению Пазолини, и воспоминание. Но ведь сама аналогия сновидения с воспоминанием несостоятельна: воспоминание – это акт размышления, которое невозможно без языкового знака, без мысли, оформляющей образы.

И наконец, из аналогии между кинематографическим образом и внутренним образом (кинемой) или сновидением, выводится заключение, что кинематограф более иррационален, чем литература.

Да ведь само соотнесение сна с кинематографическим эпизодом есть чистая фантастика. Для того чтобы воссоздать сон в кино, нужно специально придумывать сложные искусственные образы, напоминающие отнюдь не сон, а его мысленное воспроизведение, да и то весьма приблизительно, относительно и условно. Так ли уж наши сны похожи на сны в фильмах Феллини? Разве что, насмотревшись «Восемь с половиной», мы начнем видеть сны или кошмары, похожие на сны в самом фильме. Но совершенно независимо от того, есть ли сходство между реальными и кинематографическими снами, оно достигается определенным усилием, требующим работы мысли. И вопреки тому, что думает Пазолини, воспроизведение сна в кинематографе дается труднее, чем в литературе или других видах искусства. В кинематографе, в фотографии, в звуковом воспроизведении физической реальности, для того чтобы выразить такую интимную вещь, как сон, нужен сложный постановочный реквизит, искусственные декламационные приемы, специальное освещение и монтаж. Сны в кинематографе редко принадлежат к числу бесспорных удач как раз потому, что кино для того, чтобы быть по-настоящему открытием жизни (в том числе и внутренней жизни), должно изыскивать тот самый «почти документально непосредственный материал», с которого я начал. Если бы кинематограф был, как утверждает Пазолини, «преимущественно онирическим», нельзя было бы объяснить эту его неприспособленность к воспроизведению снов.

Язык кино является, по мнению Пазолини, иррациональным также потому, что кинематографические «знаки» представляют собой вещи в их «грубой естественности» и иррациональности. На это можно возразить, что кадр не пассивное воспроизведение предметов, кадр предполагает сознательный выбор угла зрения. В этом, а не в тождественности кадра помещенным в него предметам заключается его главная особенность. Кадр – это точка зрения. Но Пазолини, смешивая обозначаемое с референтом, пытается отождествить кинематографический образ с фотографически воспроизводимыми предметами.

Короче говоря, что значит утверждение, будто «языковое средство, на котором строится кинематограф, носит иррациональный характер»? Разве не является языковым средством и угол зрения, под которым предметы помещаются в кадре, или еще раньше организация сценического действия? В кино каждый элемент требует предварительной обработки, едва ли не большей, чем в литературе. В самом деле, слова выбираются, но не конструируются, конструируются только фразы. Тогда как в сценическом образе всюду требуется стороннее вмешательство: в выборе обстановки, световых эффектов, актеров, жестов, способа печати и т. д. Кроме того, работа над фильмом предполагает выбор планов, обдуманное соединение кадров и т. д. Посредством таких связей режиссер привлекает новые значения, не заключенные в отдельных образах, но вытекающие из контекста, из повествования в целом. Кинематографический язык экспрессивен именно потому, что в противоположность утверждениям Пазолини каждый элемент в кино используется как обозначающее контекста, то есть последовательности обозначаемых, которые целиком не совпадают ни с одним обозначающим. Каждое изменение кадра или движения влечет за собой изменение значения, смысла. Так, простое фотографическое изображение женского лица не равно изображению того же лица в движении крупным планом. Кинематографический язык не существует как абстрактная проблема «образа» или фотографируемого предмета, но обязательно включает в себя кадр, движение, темп, монтаж и т. д. (и это было известно уже Пудовкину).

Кинематографический язык не в «физической» (и тем более не в онирической) сущности обозначающих, а в смысловых соотношениях, то есть в соотношениях обозначаемых. Каждый предмет, как я уже говорил, может использоваться как обозначающее какого-либо обозначаемого. Именно так и используется кинематографический образ. Ни иррациональность, ни физическая материальность обозначающего дела не меняют. Иначе самой «иррациональной» была бы речь, элемент которой – слово – состоит из незначащих звуков.

В кино художественное произведение создается путем мыслительной работы, путем использования обозначающих в таком соотношении, чтобы из контекста рождалось определенное обозначаемое, определенный смысл. Эта мыслительная работа предполагает, в частности, словесную формулировку мысли. Без сценария того или иного рода нельзя создать даже подобия фильма. Сценарий не обязательно должен быть написанным, но он обязательно должен присутствовать в уме режиссера для того, чтобы тот мог выбирать кадры и пользоваться ими как обозначающими. Конечно, результат может не совпасть с намерениями и замыслом, но ведь от этого и в литературе никто не гарантирован. Кинематограф, как и литература, потому и принадлежит к области художественного творчества, что смысл создается всем конкретным контекстом произведения, а не простым и отвлеченным сообщением намерений. Тем не менее контекст является плодом реализации этих намерений, результатом мыслительной работы. Почему же нужно считать его иррациональным?

Да кроме того, что значит рациональный и иррациональный по отношению к языку, к образам как таковым, к фотографируемым предметам? Пазолини в одной из своих характерных фраз (понятных только по видимости) утверждает, что кино иррационально «в силу грамматической неупорядоченности предметов как символов зрительного языка». Но какое это может иметь значение? Рациональность или иррациональность речи не зависят от употребляемых языковых средств. Одни и те же слова могут образовывать и осмысленные, и бессмысленные сочетания. В частности, совершенная грамматическая правильность предложения сама по себе не обеспечивает разумности или рациональности высказывания. Так, фраза «Пазолини крылатый конь» вряд ли содержит в себе разумное утверждение.

Понятия «рациональный», «иррациональный» относятся не к обозначающему, а к смыслу высказывания, к контексту, к значению произведения… Что же означает определение «рациональный» по отношению к языковому материалу? Рациональность – это, если хотите, понятие идеологическое. По отношению к языковому материалу оно утрачивает смысл.

Теория Пазолини оказывается неприменимой даже для него самого. Для того чтобы подразделить кинематограф на поэтический и прозаический, ему приходится сделать еще один логический скачок.

Иррациональность кинематографа служит Пазолини доводом, подтверждающим его теорию, в соответствии с которой «язык кино является в основе своей поэтическим языком». В этом утверждении поэтичность неизвестно на каком основании отождествляется с субъективностью и иррациональностью. Но почему поэзия обязательно должна быть более иррациональной, чем проза? Можно ли, например, считать иррациональной лирику Гёте и рациональной прозу Д’Аннунцио? Впрочем, оставим это употребление понятия «поэзия» на совести Пазолини. Попробуем проследить его рождение дальше. Из того, что «язык кино является в основе своей поэтическим языком», Пазолини выводит заключение, что «прозаическое кино» возникло как дань условности («повествовательной условности») и что оно «иллюстративно», а не рационально.

Казалось бы, теория Пазолини принижает «прозаическое кино», искусственное, произвольное, условное, и превозносит «поэтическое кино» со всеми его достоинствами. Так, во всяком случае, Пазолини был понят теми, кто пытался извлечь логические выводы из его рассуждений. Однако Пазолини запротестовал бы против такого вывода. Ведь разделение кинематографа на поэтический и прозаический у Пазолини носит сугубо описательный характер; более того, в своих теоретических рассуждениях Пазолини в конце концов приходит к идеологической защите прозаического кино, ни в малейшей степени не подготовив читателя к такой метаморфозе.

Исходя из утверждения, что кино иррационально и поэтично от природы и по определению, как вообще удается объяснить возникновение такой условности, как «прозаическое кино»? Как из этой прозаической условности и иллюстративности могли выйти настоящие произведения? И тем не менее многие первоклассные фильмы, говорит нам Пазолини, являются прозаическими, то есть созданы языком кинематографической прозы.

Но вместо того чтобы объяснить нам, как стало возможным прозаическое кино, Пазолини, к нашему удивлению, задается вопросом, а как же стало возможным поэтическое кино. В самом деле, он пишет буквально следующее: «Возникает вопрос, как же теоретически объяснимо и практически возможно использование в кино поэтического языка?»

Далее также следуют не вполне понятные утверждения. Почему, например, поэтическое кино должно «дать почувствовать камеру», когда, казалось бы, «поэтический язык» кино меньше всего нуждается в такого рода формалистических действиях?

Но у Пазолини все наоборот: поэтическое кино определяется как формалистическое, хотя, если придерживаться его теории, поэтическое кино должно быть прежде всего «содержательным». Я не буду останавливаться на примерах, которые приводит Пазолини, поскольку они совершенно непоследовательны. Скажу только, что в этих примерах Пазолини фактически отождествляет «противоестественное, иррациональное, формалистическое и субъективистское» с «буржуазным». Как это нередко бывает, понятие «буржуазное» употребляется Пазолини в самом устрашающем смысле. Таким образом, получается, что поэтическое кино, единственное отвечающее природе кинематографа, оказывается буржуазным, формалистическим и неокапиталистическим. А прозаическое кино, существование которого вообще непонятно чем объясняется и которое было названо условным и иллюстративным, вдруг оказывается прогрессивным, достойным всяческого поощрения, небуржуазным и уж не знаю, каким еще, классовым или пролетарским.

Тут от формалистических теорий Пазолини следовало бы перейти к его иррационалистически-народнической идеологии, которую он сам считает марксистской, и его искаженному толкованию собственно художественного творчества, но это увело бы нас от темы. Мне хотелось только критически проанализировать притязания Пазолини на создание стилистической критики кинематографических произведений на лингвистической основе. Другое дело – попытка выработать грамматику или упорядочить существующие синтаксические конструкции кинематографического языка. Об этом убедительно писал Метц. Но Метц показал как раз не сходство, а разницу между языковым знаком и кинематографическим языком. И предложенная им грамматика является, по существу, каталогизацией существующих способов съемки и монтажа. Те немногие термины, которые он заимствует из лингвистики, можно было бы заменить другими, вероятнее всего, без ущерба для дела.

Но знание грамматики и синтаксиса языка, необходимое для правильного чтения, не может служить основой для критики, которая пользуется оценочными категориями. Впрочем, зная свое дело, Метц на это и не претендует. Только Пазолини смешивает грамматику и стилистику и на лингвистической основе создает определения «поэтического» и «прозаического» кино, которые сами по себе уже являются критикостилистическими.

На это может последовать возражение, что Пазолини постигла неудача по той причине, что его теория опиралась не на научные лингвистические понятия, а на неправильно употребляемые лингвистические термины, то есть на воображаемую лингвистику, созданную самим Пазолини. На это возражение отвечу, что иначе как на непоследовательности такую теорию кинематографической критики и стилистики по лингвистической модели создать было бы нельзя. Поэтому ошибки Пазолини можно считать уловками. Без таких исходных ошибок Пазолини не удалось бы построить на лингвистической основе стилистическую теорию поэтического и прозаического кино.

Сказанное, разумеется, не означает, что перед нами не стоит задача стилистического анализа произведения. Безусловно, существуют и способы «дать почувствовать камеру». Знание кинематографического синтаксиса или каталогизация существующих способов съемки и монтажа также полезны для анализа стиля произведения. Но для настоящего анализа стиля произведения, то есть, по существу, для анализа его контекста, недостаточно установить использовавшиеся приемы съемки, нужно выявить весь специфический контекст произведения.

Существуют, конечно, и проблемы «кинематографа субъективного», о которых я говорил вначале, проблемы передачи кинематографическими средствами внутреннего мира человека, его интеллектуальной жизни (что великолепно удается Брессону и Годару). Но эти проблемы не решаются посредством формальных и описательных стилистических теорий. Само выделение «стиля», «стилемы» выдвигает задачу дальнейшей интерпретации этих понятий. Стиль задан всем контекстом произведения, стиль – это само произведение. Выделять элементы стиля, формализовать их – значит обособлять элементы содержания. Только из конкретной оценки произведения может родиться эффективная теория, способная служить образцом при критическом анализе других произведений. Элементы теории должны извлекаться из самих произведений. Этому в эстетике учили Шиллер и Гегель.

Теория и критическая оценка должны быть органически слиты с самого начала, иначе они так и будут существовать порознь. Следует с сомнением относиться к чисто описательным теориям. Зачастую они, как неопозитивизм, выдают за науку идеологическое принятие существующей системы. Некоторая доля неопозитивизма есть и у Пазолини, в концепциях которого совмещаются претензии на лингвистическую научность и иррациональный идеологический субъективизм.

1966

Ян Мукаржовский

К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКЕ КИНО

I

Сейчас уже не нужно, как это было всего несколько лет назад, начинать исследование об эстетике кино с доказательства, что кино – искусство. Но вопрос об отношении между эстетикой и кино до сих пор не утратил актуальности, ибо развитие этого молодого искусства все еще постоянно будоражат изменения технической («машинной») базы и оно значительно сильнее, чем традиционные виды искусства, испытывает потребность в норме, на которую можно было бы опереться как в положительном смысле (придерживаясь ее), так и в отрицательном (нарушая ее). Работники кино поставлены в невыгодное положение, поскольку перед ними слишком широкие и недифференцированные возможности. В искусствах со старой традицией под рукой всегда целый ряд средств, которые в результате длительного развития обрели определенные устойчивые формы и значение канона. Так, сравнительное изучение сюжетов показало, что в поэтическом искусстве, собственно, нет новых тем: развитие почти каждой темы можно проследить на протяжении целых тысячелетий. В. Шкловский в «Теории прозы» приводит в качестве примера рассказ Мопассана «Возвращение», который построен на переработке древней темы «муж на свадьбе жены» и рассчитан на читателя, знакомого с этой темой из иных источников. Подобным же образом в поэтическом искусстве обстоит дело, например, с метрической основой: всякое поэтическое искусство имеет определенный репертуар традиционных схем стиха, которые в результате многолетнего употребления обрели устойчивую ритмическую (а не только метрическую) организацию и смысловую окраску, обусловленные влиянием поэтических жанров, в которых эти схемы использовались. Да и сами поэтические жанры можно охарактеризовать как всего лишь нормированные комплексы определенных формообразующих средств. Всем этим, разумеется, вовсе не сказано, что художник не может варьировать традиционные нормы и каноны; наоборот, они нарушаются очень часто (например, современная теория поэтических жанров основывается на сознании того, что развитие жанров заключается в постоянном нарушении жанровой нормы), и эти нарушения ощущаются как намеренный художественный прием.

Кажущееся ограничение, таким образом, является в сущности обогащением художественных возможностей – кино же до недавнего времени почти не имело, да и до сих пор имеет мало действительно отчетливых норм и канонов. Поэтому работники кино ищут норму. Но если произнесено слово «норма», в голову сразу же приходит мысль об эстетике, которая считалась, а иногда и поныне считается нормативной наукой. Однако нельзя требовать от современной эстетики, отказавшейся от метафизического понятия «прекрасное», в какую бы форму оно ни было облечено, и рассматривающей художественную структуру как факт развития, чтобы она проявляла честолюбивое желание определять, что должно и что не должно быть. Норма может быть лишь продуктом развития самого искусства, окаменевшим оттиском динамического процесса. Если эстетика не может быть логикой искусства, выносящей решение о правильности и неправильности, то все же она может быть чем-то иным – его гносеологией. Дело в том, что всякое искусство обладает определенными основополагающими возможностями, заданными характером материала и способом, с помощью которого искусство овладевает этим материалом. Эти возможности в то же время равнозначны ограничениям, но не нормативным, в том смысле, какой придавали им, например, Лессинг и Земпер, считавшие, что искусство не имеет права преступать свои границы, а фактическим, ибо определенное искусство не перестанет быть самим собой даже в том случае, если оно разольется по территории другого искусства. Si duo faciunt idem, non est idem[82]. И поэтому, например, убыстряющееся движение в кино мы воспринимаем как деформацию временной деятельности, между тем как в театре мы ощущали бы ускорение жестикуляции актера как деформацию актерской личности, ибо драматическое время и время в кино гносеологически различны.

Переход границ между искусствами – явление в истории искусства весьма нередкое; в частности, поэтический символизм многократно сам себя характеризовал как музыку слова, сюрреалистическая живопись, работая с поэтическими тропами (с «перенесением» значения), присваивает себе название поэзии; впрочем, все это лишь ответные посещения в отплату на визиты, которые поэтическое искусство нанесло живописи в период так называемой описательной поэзии (XVIII век) и в эпоху «Парнаса» (XIX век). Значение подобного перехода границ для развития искусства заключается в том, что каждый вид искусства учится по-новому ощущать свои формообразующие средства и видеть свой материал с необычной стороны; но при этом данный вид искусства всегда остается самим собой, не сливается с соседним видом искусства, а лишь таким же способом достигает иного эффекта или иным способом достигается такого же эффекта. Однако для того чтобы сближение с другим искусством вошло в динамический ряд искусства, которое стремится к сближению, необходимо соблюсти одно условие: соответствующий динамический ряд и соответствующая традиция должны уже существовать. Основная предпосылка этого – уверенность в обращении с материалом (что отнюдь не означает слепого подчинения материалу). Кино находилось в интимных отношениях с несколькими видами искусства: с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой. Но было это в ту пору, когда оно еще полностью не владело своим материалом, и поэтому речь шла, скорее, о поисках опоры, чем о закономерном развитии. Стремление к овладению материалом связано с тенденцией к чистой кинематографичности. Это начало закономерного развития; со временем, несомненно, настанут периоды нового сближения с другими видами искусства, но уже как этапы развития. В теории стремлению к чистому кино соответствует гносеологическое изучение условий, данных материалом. Этим должна заняться эстетика кино: ее задача не в установлении нормы, а в усилении преднамеренности развития посредством обнаружения его внутренних предпосылок. И наше исследование – это набросок одной из глав гносеологии кино; речь пойдет о гносеологии кинематографического пространства.

II

Кинематографическое пространство, особенно в начальный период существования кино, подменялось драматическим пространством. Но эта подмена не соответствует действительности даже в том случае, если бы аппарат, не меняя места, как этого требует характер театрального пространства (Zich. Estetika dramatickeho umeni), просто фотографировал все происходящее на театральной сцене. Театральное пространство трехмерно, и движутся в нем трехмерные люди. Этого уже нельзя сказать о кино, в котором также имеется возможность движения, но движение это спроецировано на двухмерную плоскость и в иллюзорное пространство. И отношение актера к пространству в кино, как было уже неоднократно констатировано, совершенно иное, чем в театре. Театральный актер – живая и единая личность, четко отделенная от неживого окружения (сцена и ее наполнение), между тем как на экране последовательные изображения актера (в отдельных случаях лишь частичные) представляют собой всего-навсего компоненты общего проецируемого изображения, точно так же, как, например, в живописи. Поэтому русские теоретики кино ввели для актера кино наименование «натурщик», т. е. модель, в котором передано его положение, аналогичное живописной модели. (В кинематографической практике существуют, разумеется, оттенки: актерская индивидуальность может в фильме подчеркиваться или, наоборот, подавляться, ср. различие между фильмами Чаплина и русскими фильмами.) Каково же отношение между кинематографическим пространством и иллюзорным пространством в живописи? Ясно, что такое пространство действительно существует в кино и достигается всеми средствами живописной иллюзорности (мы оставляем здесь без внимания более глубокие основополагающие различия между перспективой как формообразующим средством живописи и перспективой в фотографии). Эта иллюзорность может быть значительно усилена некоторыми средствами, но большей частью эти средства доступны и живописи. Одно из них заключается в диаметральном переосмыслении обычного понимания глубины иллюзорного пространства: вместо того чтобы, как принято, вести взгляд зрителя в глубину картины, его ведут из глубины картины; этим средством щедро пользовалась, например, барочная живопись; в кино этой цели служит, в частности, направление жеста (человек, стоящий на переднем плане кадра, наводит на публику револьвер) или направление движения (поезд выходит как бы перпендикулярно плоскости экрана). Другой способ усиления пространственной иллюзии – взгляд снизу или сверху, например взгляд с верхнего этажа глубоко вниз, во двор; в таких случаях иллюзия усиливается актуализацией положения осей глаз: в действительности оно горизонтальное (у зрителя, смотрящего на картину), картина же предполагает почти вертикальное. Оба эти средства кино разделяет с живописью. Следующая возможность такова: аппарат при съемке расположен на какой-то подвижной площадке и объектив направлен вперед; при этом движение происходит по улице или аллее, короче говоря, по пути, с двух сторон ограниченном двумя непрерывными рядами предметов. На экране же мы не видим подвижную площадку, а видим только улицу (дорогу), ведущую в глубину картины, но вместе с тем быстро убегающую в обратном направлении, из глубины кадра. Поскольку речь идет о движении, то может показаться, что перед нами специфически кинематографическое средство, но, собственно, это лишь вариант первого из упомянутых нами случаев (изменение понимания глубины пространства), который в других своих вариациях вполне доступен живописи.

Таким образом, основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины. Однако наряду с этим или, скорее, сверх этого искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну форму пространства, недоступную другим видам искусства. Это пространство дано техникой раскадровки. Дело в том, что при смене кадра – постепенной или неожиданной – всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое уже многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер[83] пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь автомобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными колесами одной из машин, следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья, падающие, как подкошенные, на поворотах». – Эта подача пространства «изнутри» – прием специфически кинематографический; лишь открытие кадра привело к тому, что фильм перестал быть ожившей картиной. Техника монтажа в свою очередь воздействовала и на саму технику съемки. Во-первых, монтаж обратил внимание оператора на интересную возможность взгляда снизу и сверху при обхождении предмета со всех сторон, во‑вторых, и это главное, монтаж создал технику детали. Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном приближении вещей к зрителю (Эпштейн[84] говорит об этом: «Я поворачивал голову направо и видел лишь квадратный корень из жеста, но поворачивал ее налево – и этот жест уже возведен в восьмую степень»), пространственное же ее воздействие определяется впечатлением, что мы видим часть картины, которая кажется нам отрезком трехмерного пространства, ощущаемого нами перед картиной и по сторонам ее. Представим себе, например, руку, изображенную как деталь, – где находится человек, которому принадлежит эта рука? В пространстве, вне картины. Или вообразим картину: на столе лежит револьвер. Она вызывает ожидание, что каждую минуту может появиться рука, которая возьмет его; и эта рука вынырнет из пространства, лежащего вне картины, – именно в это пространство помещаем мы руку, предчувствуя ее существование. Наконец еще один пример: два человека дерутся, катаясь по земле, – недалеко от них лежит нож; сцена показана нам так, что мы попеременно видим дерущуюся пару и нож как деталь. Каждый раз, когда в поле нашего зрения появляется нож, возникает напряженное ожидание: когда же за ним протянется рука? Когда рука в детальном изображении, наконец, появится, – новое напряженное ожидание: кто из этих двоих овладел ножом? Лишь там, где мы интенсивно сознаем существование пространства вне картины, можно говорить о динамической детали; иначе бы речь шла о статическом отрезке нормального поля зрения. Разумеется, нужно напомнить, что сознание «картинности» при восприятии детали не исчезает; поэтому размеры детали мы не переносим в пространство вне картины, и увеличенная рука не кажется нам рукой великана.

В монтаже кинематографическое пространство дано последовательно чередованием картин, мы ощущаем его при переходе от картины к картине. Однако звуковое кино открыло возможность симультанной подачи кинематографического пространства. Представим себе – ситуация, в современном кино уже совершенно обычная, – что мы видим картину и одновременно слышим звук, источник которого нам приходится, однако, помещать не в картину, а куда-то вне ее; например, мы видим лицо человека и слышим речь, которая произносится не человеком на экране, а кем-то другим; или: на экране убегает от нас улица, которую мы видим с движущегося транспортного средства, остающегося, однако, скрытым, и при этом слышим топот лошадей, впряженных в повозку, и т. д. Так возникает ощущение пространства «между» изображением и звуком. Пришло время задать вопрос о сущности этого специфического кинематографического пространства и его отношении к пространству в живописной картине. Мы назвали три средства, которыми это кинематографическое пространство создается: изменение кадра, деталь, нахождение звука вне изображения. Оттолкнемся от того из них, который является основным, без которого кинематографическое пространство вообще не существует, – от кадра. Представим себе какую угодно сцену, разыгрывающуюся в определенном пространстве (например, в каком-нибудь помещении). Это пространство вовсе не обязательно должно быть изображено целиком, представление о нем может быть нам дано лишь намеками, последовательностью частичных кадров. Мы и в этом случае будем чувствовать его единство, иными словами – ощущать отдельные иллюзорные изображения пространства, последовательно возникающие на плоскости экрана как изображения отдельных участков единого трехмерного пространства. Что дает нам это ощущение общего единства пространства? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомним о таком смысловом целом, как предложение в языке. Предложение складывается из слов, ни одно из которых не содержит его общего смысла. Он открывается нам полностью, лишь когда мы выслушаем предложение до конца. Тем не менее уже в ту минуту, когда мы слышим первое слово, мы оцениваем его значение применительно к потенциальному смыслу предложения, составной частью которого оно станет. Смысл, значение всего предложения, таким образом, не содержится ни в одном из его слов, но присутствует потенциально в сознании говорящего и слушающего при каждом из этих слов от первого до последнего. Причем от начала до конца предложения мы можем проследить постепенное развитие его смысла. Все это можно повторить и применительно к кинематографическому пространству: оно полностью не дается ни одним из изображений, но каждое изображение сопровождается сознанием единства общего пространства, и представление об этом пространстве обретает определенность в последовательной смене изображений. Можно поэтому предположить, что специфически кинематографическое пространство, не являющееся ни действительным, ни иллюзорным, представляет собой пространство-значение. Иллюзорные пространственные отрезки, демонстрируемые последовательными изображениями, суть его частичные знаки, сумма которых «означает» пространство в целом. Смысловой характер кинематографического пространства можно, впрочем, проиллюстрировать и конкретным примером. Тынянов в работе о поэтике кино[85] приводит два таких кадра: 1. луг, по которому пробегает стадо свиней, 2. тот же луг, истоптанный, но уже без стада, по нему проходит человек. Тынянов видит здесь пример кинематографического сравнения: человек – свинья. Если мы представим себе обе эти сцены в одном кадре (чем будет устранено вмешательство специфического кинематографического пространства), то обнаружим, что сознание смысловой связи между двумя этими сценами уступит место сознанию их простой временной последовательности. Кинематографическое пространство функционирует, следовательно, только при смене кадра, причем как смысловой фактор. Далее известна смысловая энергия детали, одного из средств, создающих кинематографическое пространство. Ж. Эпштейн говорит об этом: «Вторая сила кинематографа – это его анимизм. В театре неподвижная вещь, например револьвер, – только предмет реквизита. Но кино обладает возможностью увеличения. Браунинг, медленно вытаскиваемый рукой из приоткрытого ящика стола… вдруг оживает. Становится символом тысячи возможностей». – Эта многозначность детали обусловлена как раз тем, что пространство, куда револьвер будет нацелен и выстрелит, в момент демонстрации детали является предчувствуемым пространством-значением, именно и скрывающим «тысячу возможностей».

В силу своего смыслового характера кинематографическое пространство значительно ближе пространству в поэтическом искусстве, чем театральному пространству. И в поэтическом искусстве пространство – это значение; да и чем иным оно может быть, если передано словом? Многие эпические фразы без изменения своей конструкции могут быть транскрибированы в кинематографическое пространство. Возьмем в качестве примера такую фразу: «Сначала их движения нарочито замедлены, потом они быстро обнимаются, резко выхватывают ножи и с поднятым оружием бросаются вперед». Эта фраза с характерным для нее настоящим временем глагола могла бы служить в романе выражением напряженного момента действия; на самом деле она взята из киносценария Деллюка[86] «Испанский праздник» и раскадрована следующим образом:

кадр 174 – Договорились. Сначала их движения нарочито замедлены, потом они быстро обнимаются, резко выхватывают

кадр 175 – ножи

кадр 176 – и с поднятым оружием бросаются вперед…

Нужно также напомнить, что эпическое поэтическое искусство имеет в своем распоряжении и отнюдь не только с недавнего времени некоторые средства изображения пространства, сходные со средствами киноискусства, в особенности деталь и панораму (плавный переход от кадра к кадру). В доказательство приведу несколько традиционных стилистических клише: «Мой взгляд опустился на…» «Я остановил свой взгляд на…» – детали; «X. окинул взглядом комнату: справа от дверей стояла этажерка, рядом с ней шкаф…» – панорама; «Тут стояли двое и оживленно разговаривали, там еще целая группа людей, которые…, в другом месте несколько человек куда-то спешили…» – быстрая смена кадра. Для показа близости поэтической и кинематографической трактовки пространства поучительно сравнение кино с иллюстрацией. Напоминаю одно обстоятельство: определенные направления в искусстве иллюстрации, имеющие пристрастие к маргиналиям в тексте, очень часто прибегают к детали. Так поступает, например, иллюстратор Чеха Олива. Когда в тексте Чеха говорится о том, что пан Броучек[87] чиркал спичку за спичкой, на полях рядом с набором появляется иллюстрация – приоткрытый коробок, из которого выпало несколько спичек. Это деталь, но не совсем такая, как в фильме, поскольку отсутствует стандартная рамка; дело в том, что настоящая кинематографическая деталь занимает на экране такое же пространство, как, например, сцена, снятая общим планом; поэтому об эквивалентности иллюстрации с фильмом (за исключением движения) можно было бы говорить лишь в том случае, если бы все иллюстрации данного произведения – как детали, так и развернутые изображения – занимали целиком всю страницу. Олива же, наоборот, последовательно избегает какого-либо пространственного мерила своих иллюстраций, и его рисунки без рамок заходят выступами в текст и расплываются по плоскости страницы. Как раз в этом его техника отражает особенности поэтического пространства, до такой степени представляющего собой значение, что оно не имеет размеров; это связано с тем, что знак кинематографического пространства – кадр; кинематографическое пространство обладает, таким образом, размерами по крайней мере в своих знаковых проявлениях (в собственном же смысле слова кинематографическое пространство-значение, как мы видели на примере детали, также, разумеется, не знает размеров). Итак, при значительной родственности поэтического и кинематографического пространства их различает лишь большая мера чистой значимости в поэтическом искусстве; с этим связано и то, что, в отличие от кино, где пространство всегда и неизбежно присутствует, в поэтическом искусстве от него можно абстрагироваться. Кроме того, поэтическое пространство обладает всей резюмирующей силой слова. Отсюда невозможность механического перенесения поэтического описания в кино; наглядно это выразил Г. Бофа: «Поэт написал, что лошадь везла фиакр рысью. Режиссер нам этот эпизод покажет – перед нами возникает настоящий фиакр, на нем будет красоваться кучер в белом цилиндре, лошадь которого на протяжении нескольких метров пленки будет бежать рысью. Нам не представят возможности все это вообразить, зрителю здесь дают премию за лень».

До сих пор мы рассуждали так, как будто общее пространство, возникающее в результате последовательной связи кадров, в каждом фильме одно и всегда остается неизменным. Но нужно считаться также с тем, что пространство на протяжении того же самого фильма может изменяться, и даже многократно. Такое изменение ввиду смыслового характера этого пространства всякий раз означает переход от одной смысловой связи к другой. Перемена места действия – это нечто совсем иное, чем переход от кадра к кадру в том же пространстве. Переход от кадра к кадру даже в том случае, если между ними резкая грань, не является нарушением непрерывной последовательности, между тем как смена места действия (смена пространства в целом) таким нарушением является. Поэтому нужно уделить внимание изменениям места действия. Они могут происходить несколькими способами: скачком, постепенным сдвигом или «перекидыванием моста». В первом случае (скачок) последний кадр предшествующего места действия и первый кадр последующего просто монтируется один за другим; это значительное нарушение пространственной связи, крайним следствием которого бывает полная дезориентация; поэтому естественно, что этот вид перехода отягчен значением (семантизирован); так, он может означать сильное резюмирование действия. Во втором случае (сдвиг) между обоими местами действия будет вложено постепенное затемнение и потом вновь будет дано полное освещение или последний кадр первого места действия будет вмонтирован в начальный кадр второго места действия. Каждый из этих приемов имеет свое специфическое значение: затемнение может означать, например, что следующие друг за другом сцены разделяет время; когда кадры перемежаются, это может означать, в частности, сон, видение, воспоминание; разумеется, и в том и в другом случае существуют иные значения. Наконец, в третьем случае («перекидывание моста») переход осуществляется каким-либо чисто смысловым способом, например при помощи кинематографической метафоры (движение, изображенное в одном месте действия, повторяется с иным значением в следующем месте действия; допустим, мы видим, как мальчики подбрасывают в воздух своего любимого вожака, – потом перемена места действия… и совершенно аналогичное движение, но это уже выбрасывают выкопанную землю) или при помощи анаколуфа («нарушения связи»: жест постового, означающий «путь открыт», – потом перемена места действия… мы видим, как ползет вверх, словно бы по знаку, данному постовым, железная штора магазина). Нужно еще добавить, что звуковое кино увеличило число возможностей перехода: во‑первых, оно создало предпосылки для новых вариантов перехода с помощью «перекидывания моста» (звук, фигурирующий в каком-то месте действия, повторяется в другом месте действия с иным значением); во‑вторых, оно позволяет осуществлять соединение мест действия с помощью речи (в одной сцене намекается на то, что действующие лица пойдут в театр, в следующей же сцене, даваемой без оптического перехода, мы видим театральный зал). Каждый из названных нами способов перехода имеет свой особый характер, каждый используется в различных конкретных случаях в соответствии со смыслом структуры данного кинематографического произведения. В целом можно сказать только, что чем больше кино приближается к собственной сущности, тем более последовательно основными способами перехода становятся постепенный сдвиг или «перекидывание моста». Изобретение же звукового кино послужило началом нового этапа: пока кино имело дело с титрами, между ними всегда был возможен переход скачком, поэтому он не ощущался как нечто исключительное и в тех местах, где титров не было; с тех пор как титры исчезли, ощущение непрерывности пространства усилилось. Теперь даже переход от одного места действия к другому не изъят из общего характера кинематографического пространства: последовательное развитие проявляет при нем тенденцию к непрерывности.

Последовательность кинематографического пространства, идет ли речь о смене кадра или места действия, разумеется, не сводится автоматически к плавному течению, наоборот – динамику развития пространства создает напряжение, возникающее при этих изменениях. Дело в том, что в подобных местах фильма от зрителя требуется определенное усилие, чтобы понять пространственно-смысловую связь между двумя соседними картинами. Мера этого напряжения изменяется от случая к случаю, но может достигнуть такой интенсивности, что сама по себе способна стать носительницей динамики целого фильма, особенно если в нем будут использованы частые переходы от одного места действия к другому, которые более динамичны и резче бросаются в глаза, чем переходы между кадрами. В качестве примера фильма, построенного на этом специфически кинематографическом напряжении, назовем фильм Вертова «Человек с киноаппаратом»[88], где тема почти полностью приглушена и может быть выражена в одном-единственном титре: городские улицы днем.

Но это исключительный случай. Обычно тема в фильме есть, причем тема, раскрывающаяся в действии. Если мы зададим вопрос о сущности этой темы, то увидим, так же как было с кинематографическим пространством, что речь здесь идет об определенном значении: хотя «модели» кино – конкретные люди и объективно существующие вещи (актеры и декорации), тем не менее само действие было кем-то (сценаристом) предусмотрено и при съемке и монтаже сконструировано (режиссером) так, чтобы зрители определенным образом понимали и толковали его. Эти обстоятельства превращают действие в значение. Сходство кинематографического действия с кинематографическим пространством-значением простирается, однако, еще дальше: и кинематографическое действие (так же как эпическое действие) есть значение, осуществляемое последовательно, иными словами – действие дано не только качеством мотивов, но и их последовательностью; если изменится последовательность мотивов, тем самым изменится и действие. В доказательство процитирую заметку из газеты:

«Это было несколько лет тому назад в Швеции. Цензура тогда запретила демонстрацию… русского фильма “Броненосец «Потемкин»”. Как известно, фильм начинается сценой, рисующей плохое обращение с матросами, после чего недовольные должны быть расстреляны, но матросы поднимают бунт, и на корабле начинается восстание. Бои идут и в городе. Одесса 1905 года! Появляется флотилия военных кораблей, но позволяет восставшим уплыть. Это действие фильма показалось цензуре слишком революционным, и тогда компания, эксплуатировавшая фильм, вновь представила его в цензуру. Ни в изображении, ни в титрах ничего не изменилось. Фильм был лишь перемонтирован, и последовательность сцен стала другой. И вот – результат. Переработанный таким образом фильм начинается с середины. Восстанием! (То есть после сцены прерванной казни.) – Одесса 1905 года! Появляется русская флотилия, чем первоначально кончался фильм, но сразу вслед за этим демонстрируется первая часть фильма: после бунта матросы выстроены в ряд, связаны и на них направлены дула винтовок. Фильм кончается!»

Если действие есть значение и к тому же значение, раскрывающееся последовательно, в фильме, имеющем сюжетное действие, окажутся два последовательных смысловых ряда, развертывающихся одновременно, но отнюдь не параллельно на всем его протяжении: пространство и действие. Взаимное их отношение ощутимо независимо от того, принимает ли его во внимание режиссер или не принимает. Если с этим взаимоотношением обращаются как с ценностью, художественное использование его подчинено в каждом конкретном случае структуре данного фильма. Обобщенно можно сказать лишь следующее: из этих двух смысловых рядов в качестве основного ощущается действие, между тем как последовательно развертываемое пространство выступает как дифференцирующий фактор. Это связано с тем, что в конечном счете пространство предопределяется действием; мы, однако, вовсе не хотим сказать, что такая иерархия не может быть нарушена подчинением действия пространству, мы говорим лишь, что подобное нарушение ощущается как преднамеренная деформация. Полное осуществление такого переворота весьма возможно, ибо им не нарушается, а, скорее, подчеркивается специфика кино; примером может служить уже упоминавшийся «Человек с киноаппаратом». Противоположная крайность – вытеснение последовательно развертываемого пространства действием: но полное осуществление этой возможности означало бы аннулирование специфического кинематографического пространства неподвижностью снимающего аппарата. Осталось бы лишь пространство картины как тень реального пространства, в котором при съемке совершилось действие; вот почему случаи такого радикального нарушения специфики кино чаще всего встречаются в начальной стадии развития этого вида искусства. Между обеими вышеупомянутыми крайностями – богатая школа возможностей. Разумеется, общие правила, которыми можно было бы руководствоваться при выборе, нельзя сформулировать теоретически, поскольку выбор этот определяет не только характер избранного действия, но и замысел режиссера. Не подвергаясь опасности впасть в догматизм, позволительно сказать лишь, что чем слабее внутренняя мотивировка действия (т. е. в чем большей степени мы имеем дело лишь с временной и причинной связью), тем легче в нем может проявиться динамика пространства; разумеется, это не означает, что нельзя было бы попытаться соединить сильную мотивировку действия с сильной динамизацией пространства. Впрочем, динамизация пространства в кино, как мы видели, вещь далеко не простая: одним образом функционируют в структуре фильма кадры, другим – перемены места действия. Поэтому можно различать действие, легко согласующееся с резкими перебоями между кадрами (это такие виды действия, где мотивировка перенесена во внутренний мир персонажей, так что необычные переходы от кадра к кадру могут быть восприняты как сдвиги угла зрения самих действующих лиц), и действие, легко приспосабливающееся к частым переменам места (это такие виды действия, которые основаны на внешнем поведении персонажей). Но и здесь мы не выдвигаем требования, а лишь указываем путь наименьшего сопротивления; несомненно, в каких-то конкретных случаях может быть избран и путь наибольшего сопротивления.

Все, что в этой работе было сказано о гносеологических предпосылках кинематографического пространства, претендует на весьма ограниченную значимость: уже завтра переворот в области машинной техники может создать для развития этого искусства новые и совершенно непредвиденные предпосылки.

1966

Работы Яна Мукаржовского:

• Время и кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 410–420.

• К вопросу об эстетике кино // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство, 1994. С. 396–410.

• Эстетическая норма // Там же. С. 190–198.

• Может ли эстетическая ценность в искусстве иметь всеобщее значение? // Там же. С. 171–186.

• Прекрасное // Там же. С. 186–188

• Искусство как семиологический факт // Там же. С. 190–198.

• Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Там же. С. 198–244.

• Структурализм в эстетике и в науке о литературе // Там же. С. 254–275.

• О структурализме // Там же. С. 275–291.

• Основные принципы авангарда // Там же. С. 570–580.

• Положение современного искусства // Там же. С. 564–569.

Умберто Эко^84

О членениях кинематографического кода^85

Предпосылка

Мое сообщение основывается на проводимых мною исследованиях в области семиотики визуальных кодов. Применение их к кинематографу имеет для меня значение практической проверки, без претензии на какую-либо систематизацию. В частности, я ограничусь лишь некоторыми замечаниями о наличии возможных членений кинематографического кода, не затрагивая вопросов стилистики, риторики фильма и кодирования крупных киносинтагм. Иными словами, я попытаюсь предложить несколько способов анализа предполагаемого «языка» кинематографа, как если бы в кинематографе ничего не было создано, кроме «Прибытия поезда на вокзал в Ла-Сьота» и «Политого поливальщика»86.

Развивая эти соображения, я буду в основном исходить из двух исследований в области киносемиотики, которые мне импонируют больше других. Я имею в виду работы Метца и Пазолини, а точнее, статью Метца «Киноязык: деятельность или система?»87 и выступление Пазолини на симпозиуме^88 в Пезаро.

Для краткости я буду рассматривать в этих работах только те положения, которые, на мой взгляд, наиболее спорны и нуждаются в дальнейшей разработке. Мои возражения, разумеется, продиктованы лишь глубоким интересом к поставленным вопросам и желанием внести свой вклад в их освещение.

Я считаю необходимым исходить из того же, из чего исходят Метц и Пазолини. Но с одной разницей: если они отталкиваются от определенных положений, чтобы продвинуться вперед, то мне хотелось бы воспользоваться ими как отправным пунктом, чтобы вернуться к первоосновам.

1. Рассматривая возможность семиологического разбора фильма, Метц признает наличие первичного элемента, который не поддается анализу и не может быть разложен на отличительные составные единицы. Таким первичным элементом он считает изображение. Следовательно, мы имеем дело с понятием «изображение», которое трактуется как своего рода аналог действительности^89, несводимый к условностям некоего «языка». Поэтому киносемиотика – это семиотика речи, не связанной с языком; это семиотика некоторых типов речи, то есть крупных синтагм, комбинирование которых и порождает язык фильма.

А раз это так, то нам надлежит искать условный код и его членения вне изображения.

2. Что касается Пазолини, то он считает выявление языка кино вполне возможным. По нашему мнению, он совершенно прав, полагая совсем не обязательным, чтобы такой язык обладал двойным членением^90, которое лингвисты приписывают устной речи. Но в своих поисках связующих единиц киноязыка Пазолини не идет дальше этого положения, ограничивая себя понятием «действительность». Для него первоэлементы киноречи (языка аудиовизуального) являются не чем иным, как якобы предлагаемыми нам кинокамерой самостоятельными в своей целостности подлежащими, реальностью, предшествующей всякой условности. Более того, Пазолини говорит о «семиотике действительности» как отражении естественного языка, действия человека.

Следовательно, нам предстоит выяснить, в каких пределах можно сегодня говорить о действительности и действии в их чистом виде, насколько они еще не подвержены всякого рода попыткам со стороны культуры свести их к условным понятиям. Не следует забывать, что первостепенная задача семиологического анализа заключается именно в том, чтобы по возможности свести любое спонтанное явление к условности, любой естественный фактор к фактору культуры, любую аналогию и соответствие к коду, любой предмет к символу, любой относительный признак к соответствующему смыслу и, наконец, любое проявление действительности к социальному понятию.

I. Прежде чем приступить к перечислению основных методологических условий решения этой задачи, я считал бы целесообразным напомнить, почему предпринимаемая попытка не лишена интереса и, собственно, в чем же ее смысл.

Семиологический поиск, если он ведется в верном направлении, заключается в том, чтобы на основе того или другого коммуникативного явления установить наличие диалектической взаимосвязи между кодом и сообщением. Сразу же оговорюсь, что впредь вместо термина «язык» я буду пользоваться термином «код». Я считаю, что двусмысленность толкований проистекает как раз из попыток трактовать различные коды, используя в качестве образца тот специальный, предельно систематизированный код с двойным членением, каким является устная речь.

Семиологическое исследование руководствуется тем принципом, что, если коммуникация имеет место, она складывается в зависимости от того, как отправитель организует свое сообщение, используя для этого целую систему условных социальных правил (пусть даже на уровне подсознательного), каковой и является код.

Даже там, где, как нам кажется, существует совершенно свободная и изощренная «экспрессивность» и где, как мы полагаем, отправитель изобретает способы коммуникативных связей в момент самой отправки сообщения, получатели понимают последнее. А это значит, что в основе их взаимоотношений лежит код. И если мы его не обнаруживаем, это вовсе не значит, что он отсутствует. Просто нам еще надлежит его отыскать. Не исключено также, что в данном случае мы имеем дело с каким-то очень слабым кодом временного характера, который едва образовался и вскоре должен быть видоизменен. Как бы то ни было, код должен существовать.

Из сказанного, конечно, не следует, что возможен только такой тип коммуникации, при котором способы отношений между людьми постоянно изменяются, обновляются и создаются заново. Эстетическое сообщение являет собою пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода. Благодаря своему контексту, такое сообщение создает столь необычное соотношение между знаками, что нам всякий раз приходится изменять самый способ отыскания кода. В этом смысле сообщение обладает высокой информативностью, обнаруживая богатую гамму характерных особенностей. Но любая информация несет в себе целый ряд избыточных сведений. Отвлекаться от тех или иных сторон кода можно лишь до известной степени, лишь постольку, поскольку акцентируются другие его аспекты. В противном случае мы будем иметь дело не с коммуникацией, а с шумом. Это будет не информация как диалектическая связь между контролируемым беспорядком и сомнительным порядком, а хаос в чистейшем виде. Следовательно, пока не установлена программа кодов, на которых основывается сообщение, мы не можем продвигаться по пути распознания моментов подлинного творчества.

Если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество.

В этом смысле семиологический поиск, который, как это порою кажется, руководствуется лишь самым общим представлением о детерминизме, на самом деле направлен на то, чтобы путем выявления детерминирующих связей опровергнуть лжесвободу, обозначить вероятные границы творчества и обнаружить его там, где оно действительно имеет место.

Знать те пределы, в которых язык говорит через нас, – это значит освободиться от иллюзий по поводу мнимых завоеваний творческого духа, неконтролируемой фантазии и «чистого» слова, которое в свою очередь является сильным средством коммуникации, способным убеждать самой магией своего звучания. Это значит уметь корректно выявлять именно те случаи, когда произнесенное слово, сообщение действительно дают нам нечто такое, что еще не отмечено печатью условности, что еще не стало социальным понятием.

Но перед семиотикой стоит и другая, еще более важная и радикальная задача в деле познания социально-исторического мира, в котором мы живем. Ведь определяя коды как выжидательные системы, действенные в мире знаков, семиотика тем самым определяет соответствующие выжидательные системы в мире общественной психологии, устоявшихся способов мышления. В мире знаков, сведенных к системе кодов и подкодов, семиотика раскрывает перед нами мир идеологий, отраженных в устоявшихся способах использований языка.

По словам Пио Бальделли, анализируя структуру языка, мы обязательно наталкиваемся на ее содержание, то есть идеологию^91. Фактически то же самое утверждает и Барт, считающий, что структуралистский анализ, если он произведен со всею тщательностью, должен дорого обойтись эстетизму и формализму^92.

Если мы в состоянии обнаружить код там, где, как мы полагали, его не должно быть, мы найдем отраженную в способе коммуникации идеологическую детерминанту, которая присутствует и в той области, где, по нашему мнению, царит свобода. В этом смысле семиотика все полнее определяет мотивированность (преобразованную в мотивированные коммуникативные связи и риторические детерминанты) наших предполагаемых творческих деяний и нововведений. Но это делается не во имя отрицания возможности новых начинаний, критики и опровержения существующих систем, а ради того, чтобы научиться распознавать эти системы там, где они действительно существуют, выяснять те условия, при которых они могли быть созданы.

II. Попробуем применить эти соображения к миру кинематографических условностей. То, что последние представляют собою код, «язык» – пусть, если хотите, на уровне крупных синтагм, имеющих повествовательную функцию (как справедливо заметил Метц), или же на уровне техники визуальной риторики (как это убедительно явствует из анализа Пазолини, проводящего разграничение между кинопоэзией и кинопрозой), – это общеизвестно и вряд ли подлежит дискуссии.

Можно ли закодировать язык изображения и свести к условности предполагаемый язык действия – вот в чем задача, стоящая сейчас перед нами. Она побуждает нас пересмотреть традиционное понятие иконического знака, а также представление о действии как коммуникативном явлении.

Часть первая

Критика изображения

I. Естественное сходство изображения с воспроизводимой им действительностью теоретически обосновано в понятии иконического знака. В последнее время, однако, оно все чаще ставится под сомнение.

В работах Пирса, Морриса и других исследователей в области семиотики долгое время наблюдалось вполне определенное отношение к иконическому знаку как знаку, обладающему некоторыми свойствами изображаемого предмета^93. Сегодня же даже чисто описательный разбор любого изобразительного решения, будь то рисунок или фото, подсказывает нам, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета. Отсюда сомнение и в мотивированности иконического знака, которая казалась нам бесспорной. Все это внушает нам подозрение, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак словесный.

При внимательном рассмотрении фактов мы уже сегодня вынуждены пойти на уступку и признать, что иконические знаки воспроизводят условия восприятия в соответствии с его (восприятия) обычными кодами. Иначе говоря, мы воспринимаем изображение как сообщение, связанное с определенным кодом, а таковым как раз и является обычный код восприятия, лежащий в основе любого акта познания. Но все дело в том, что, «воспроизводя» условия восприятия, иконический знак воспроизводит лишь «некоторые» из этих условий. Таким образом, перед нами встает проблема новой транскрипции и отбора.

Хранение в памяти данных о познанных вещах и распознавание уже известных нам предметов основывается на принципе экономичности, суть которого в применении кода, названного мною кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, которые наиболее существенны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, я издалека распознаю зебру, не обращая особого внимания на строение ее головы, на пропорции ног и туловища; я ограничусь лишь двумя наиболее характерными чертами: зебра – животное четвероногое и полосатое.

Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Итак, мы представляем себе зебру как обычное четвероногое полосатое животное. А вот некоторые африканские племена, которым из четвероногих, имеющих полосатую окраску, известны, по-видимому, только зебра и гиена, вынуждены акцентировать свое внимание на других условиях восприятия, чтобы отличить одно изображение от другого. Когда условия восприятия отобраны, они транскрибируются согласно правилам графического кода, который является не чем иным, как кодом иконическим. С его помощью я могу обозначить ноги животного штрихом, передать их в цвете или другими средствами.

Имеется множество иконических кодов. Пользуясь ими, я могу воспроизвести любое тело, обведя его непрерывной линией (единственное свойство, которым не обладает подлинный предмет, – это как раз контурное очертание) или даже изобразив его через игру сопутствующих тонов и светотеней, в результате чего возникают такие условия восприятия, которые позволяют мне распознать фигуру и фон. В той или другой степени это относится, например, к акварельному рисунку и к фотографии. Мнение, будто фотография – это аналог действительности, отвергнуто даже теми, кто долгое время его отстаивал. Нам известно, что необходимо иметь натренированный глаз, чтобы распознать фотоизображение. Нам известно, что получаемое на пленке изображение может иметь аналогию с изображением, полученным на сетчатке глаза, но не с тем, которое мы воспринимаем. Нам известно, что чувственные явления, наблюдаемые в действительности, транскрибируются на зернистой поверхности фотопленки с помощью определенных средств. И хотя в качестве фотоизображения они сохраняют причинную связь с действительностью, став графическим фактором, они могут рассматриваться как совершенно произвольные явления. Конечно, эта произвольность бывает различной степени, но несомненно, что любое изображение рождается из целого ряда последовательных транскрипций.

II. Можно было бы проследить, как иконический знак воспроизводит в различном материале одну и ту же форму воспринимаемого предмета. Знак этого типа основывается на той же самой операции, которая делает возможной предикацию идентичной структуры различных явлений.

Выработка структурного образца как раз и есть выработка кода. Структуры самой по себе не существует: она устанавливается путем теоретических рассуждений, в процессе отбора условных операторов[89]. Кажущаяся удивительно схожей структурная основа двух различных предметов не есть просто нечто аналогичное, но не поддающееся анализу. Она сводится к двучленному отбору.

Как уже отмечал Барт в своих «Элементах семиологии», в одной и той же системе происходит столкновение аналоговых и двучленных явлений^94. Такое столкновение должно порождать обратимость процессов на основе двоякой тенденции – к произвольности и мотивированности. Ведь, по сути дела, наиболее естественные явления, основывающиеся на чисто внешних аналогиях (например, восприятие), сводятся в настоящее время к двучленным процессам, а форма запечатлевается в нашем сознании на основе альтернативного выбора. Этому нас учит, в частности, генетический структурализм Пиаже^95; этому нас учат нейрофизиологические теории, основанные на кибернетическом моделировании.

Итак, если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, «иррациональное», это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности «похожего» изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия. Другими словами, мы не продвинулись дальше уровня наиболее крупных синтагматических групп, уровня иконических условностей, синтагм, получивших стилистическое значение, и так далее.

Иконические коды – это, несомненно, коды наиболее слабые, переходного характера, ограниченные узкими рамками или даже восприятием отдельных лиц. Они гораздо слабее кодов разговорного языка, в них превалируют избирательные варианты по сугубо относительным признакам. Но нас учили, что и избирательные варианты, такие как надсегментные признаки (например, интонация, придающая в фонетическом плане определенный дополнительный смысл фонологическому членению), могут быть сведены к условным понятиям.

Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, иконический знак – нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не «лошадь», а «стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль». Школа Мартине (я имею в виду последние исследования Луиса Прието) доказала существование кодов, сводящих к условным понятиям семы^96, то есть те знаки, которые невозможно разложить на какие-либо меньшие единицы членения. Следовательно, существуют коды с одним членением – первым или вторым (к этому вопросу мы еще вернемся). А раз так, то в целях семиологического исследования вполне достаточно ограничиться систематизацией условных сем и признать наличие кодов на этом уровне. И все то, о чем говорилось выше, позволяет нам расширить границы возможных и распознаваемых аналитическим путем членений, чтобы указать, в каком направлении следует производить последующую проверку. Попробуем вкратце подытожить сказанное:

1. Коды восприятия – изучаются психологией восприятия. Создают необходимые условия для восприятия.

2. Коды узнавания – подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих (например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаем воспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы. Нередко служат основанием для классификации предметов. Эти коды изучаются психологией сознания, памяти, познания или антропологией культуры (например, таксономические методы в примитивных цивилизациях).

3. Коды передачи – подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятия изображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющие воспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основе физической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а не подготовленного заранее восприятия. Определив «зерно» какого-либо изображения, они влияют на эстетическое качество сообщения, питают коды тональные и коды вкуса, коды стилистические и коды подсознательного.

4. Коды тональные – системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям; это «надсегментные» признаки, которые коннотируют особые интонации знака (такие как «сила», «напряжение» и так далее); это подлинные системы стилизованных коннотаций (например, «грациозность» или «экспрессивность»). Этим системам условных понятий сопутствуют (в качестве дополнительного сообщения) элементы, относящиеся непосредственно к самим кодам.

5. Коды иконические – основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодов передачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы:

а) фигуры – это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обнаруживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает;

б) знаки – денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или «абстрактные модели», концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста;

в) семы – общеизвестны как «изображения» или даже «иконические знаки» (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, «это – лошадь, стоящая в профиль» или даже «здесь стоит лошадь»). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникации. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.

Иконические коды легко поддаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас это происходит с одним и тем же изображением: фигуры переднего плана передаются с помощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение – схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другие детали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинных картинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминают современную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство все больше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтение отдельным семантическим деталям).

6. Коды иконографические – избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто «человек» или «лошадь», а «человек-монарх», «Буцефал» или «валаамова ослица»). Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, «Рождество», «Страшный суд», «четыре всадника Апокалипсиса»).

7. Коды вкуса – устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать «гармоническую красоту», «идеал греческого искусства», «Античность». Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как «патриотизм» или «война». Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать «красоту и грацию», при других же – вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие «пират») может коннотировать понятие «обворожительный человек», при других же обстоятельствах – «дурной человек» и так далее.

8. Коды риторические – возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы:

а) видимые риторические фигуры – могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации;

б) видимые риторические предпосылки – это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует «одиночество»; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду коннотирует «семью») становится аргументированной предпосылкой вывода: «следует ценить счастливые семьи»;

в) видимые риторические аргументы – это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сообщается целый ряд сложных сведений (например, «персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает»).

9. Коды стилистические – это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора («человек, удаляющийся по дороге и в эпилоге фильма превращающийся в точку, – это Чаплин»), или типичную эмоциональную сцену («женщина с томным взглядом, цепляющаяся за шторы алькова, – эротизм в духе начала века»), или типичное изображение эстетического, техникостилистического идеала и так далее.

10. Коды подсознательного – создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.

Часть вторая

Критика концепции действия

I. В своей семиологии фильма как «письменного языка действия» Пазолини проделал четыре интересных операции:

а) он считает, что можно закодировать «язык» кино (а мы скажем – код), как, впрочем, всякий язык аудиовизуальной техники; причем такое кодирование не обязательно будет повторять модель двойного членения разговорного языка;

б) он считает, что кино лишь регистрирует язык, ему предшествующий, – язык действия; поэтому у него семиология кино выступает прежде всего как семиология действительности;

в) он пытается членить язык кино на монемы – довольно сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам, и кинемы^97, под которыми имеет в виду сами предметы и явления действительности, якобы обладающие собственным смыслом; это элементы второго уровня членения, не условные, а смысловые. Они различимы и ограничены, как различимы и ограничены формы предметов, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни;

г) на основе этого «языка» он разработал грамматику, риторику и стилистику, подверженные воздействию оперативных законов, то есть кодов, которые образуют киноречь и могут быть развиты кем угодно с большей или меньшей изобретательностью.

Итак, я считаю приемлемыми пункты «а» и «г», но пытаюсь опровергнуть пункт «б». Что же касается пункта «в», то мои замечания сводятся к предложению внести в него поправки и дополнения, чтобы содействовать его дальнейшей разработке. Я надеюсь, что в этом смысле они будут приняты.

II. Критика по пункту «б». Утверждение о том, что действие – это языковая система, само по себе интересно. Но Пазолини использует здесь термин «действие» в двух различных значениях. Когда он заявляет, что языковые останки доисторического человека фиксируют изменения, произошедшие в действительности и отложившиеся благодаря совершенным действиям, под действием подразумевается физический процесс, давший жизнь предметам-знакам, которые мы распознаем как таковые, а не как действия (даже если в них можно обнаружить следы некоторого действия, как, впрочем, в любом коммуникативном акте). Это те же знаки, о которых говорит Леви-Стросс, когда он рассматривает общественные орудия труда в качестве элементов систем коммуникации^98, образующих в своей совокупности культуру. Однако такой тип коммуникации не имеет ничего общего с действием как осмысленным явлением. А именно такое действие интересует Пазолини, когда он говорит о языке кино. Итак, перейдем к рассмотрению этого второго значения действия. Я вращаю глазами, поднимаю руку, совершаю телодвижения, смеюсь, танцую, дерусь – все это коммуникативные акты, с помощью которых я сообщаю что-то другим или из которых другие люди что-то узнают обо мне.

Но такие проявления не являются «природой» (а следовательно, и «действительностью», понимаемой как нечто естественное, иррациональное, докультурное). Все это – условность и культура. В подтверждение сошлюсь на тот факт, что уже существует семиология такого языка действия, получившая название кинезики. И хотя она еще в стадии становления и в чем-то смыкается с проксемикой (наукой, изучающей значение дистанции между говорящими), задача кинезики – определить точный код человеческих жестов как смысловых единиц, которые могут быть систематизированы. Как утверждают Питтенджер и Ли Смит^99, жесты и движения тела – это не инстинктивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. А вот Рэй Бёрдвистл уже разработал целую систему условных обозначений жестов^100 и движений тела, дифференцируя коды в зависимости от районов мира, где он проводил свои исследования. Он ввел также термин «кине» для самой малой частицы отдельного движения, имеющей дифференцированное значение. Путем перестановки ученый выявил более широкие семантические единицы, в которых комбинация из двух кине порождает более сложную смысловую единицу, названную кинеморфой. Здесь нетрудно выявить возможность более углубленного кинезического синтаксиса, который обнаружит крупные синтагматические единицы, поддающиеся кодированию. Однако в данном случае нас интересует лишь одно: увидеть печать культуры, условности, системы, кода, а следовательно, венчающей их идеологии даже там, где, как мы предполагали, царит жизненная стихия. И здесь семиология одерживает верх, применяя свойственные ей методы обнаружения в природе социального и культурного. И если проксемика способна изучать условные и смысловые отношения, регулирующие дистанцию между двумя собеседниками, механическую модальность поцелуя или степень различия между отчаянным возгласом «прощай» и словами «до свидания», то весь необъятный мир действия, передаваемый кинематографом, – это уже мир знаков.

Семиология кино не вправе считать, что она является единственной теорией передачи природной стихийности; она лишь опирается на кинезику, изучает возможности последней в области иконического транскрибирования и определяет, в какой мере стилизованная система жестов, принятая в кино, влияет на существующие кинезические коды и модифицирует их. Очевидно, немое кино придавало обычным кине наибольшую эмоциональность. А вот в картинах Антониони, кажется, происходит как раз обратное: уменьшение их интенсивности. Но в любом случае искусственная кинезика, вызванная стилистическими требованиями, оказывает влияние на привычки тех, кто получает кинематографическое сообщение, и в связи с этим модифицирует кинезические коды. Наряду с изучением трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости кине – это интереснейшая проблема, стоящая перед семиологией кино. Но во всяком случае, мы уже определили известный круг кодов, и фильм предстает перед нами не как сказка, отступление от действительности, а как система иного, ранее существовавшего языка, причем системы условных понятий кино и этого языка взаимодействуют друг с другом.

Столь же ясно и то, что семиологический анализ может глубоко проникать в те единицы жестов, которые казались первоэлементами кинематографической коммуникации, не поддающимися дальнейшему расчленению.

III. Критика пункта «в». Пазолини утверждает, что язык кино имеет двойное членение, даже если оно не соответствует членению разговорного языка. В связи с этим он вводит некоторые понятия, которые следует проанализировать:

а) минимальными единицами кинематографического языка являются различного рода реальные предметы, составляющие кадр;

б) эти минимальные единицы, являющиеся формами действительности, он по аналогии с фонемами именует кинемами;

в) кинемы слагаются в более крупные единицы – кадры, соответствующие монемам разговорного языка.

Необходимо внести в эти утверждения следующие поправки:

1. (Пункт «а») Разного рода реальные предметы, составляющие кадр, не что иное, как иконические знаки. Мы уже видели, что они являются не реальными фактами, а условными образованиями. Ведь, распознавая предмет, мы придаем смысл значимой конфигурации на основе иконических кодов. Наделяя предполагаемый реальный предмет значимой ролью, Пазолини не проводит четкого разграничения между знаком, обозначающим и обозначаемым, референтом^101. Семиология никак не может согласиться с тем, что обозначаемое подменяется референтом.

2. (Пункт «б») Эти минимальные единицы неправомерно рассматривать как эквиваленты языковых фонем. Как мы увидим ниже, фонемы – это элементы, на которые распадается монема (единица смысла) и которые не являются частями разложенного обозначаемого.

У Пазолини же кинемы (изображения различных распознаваемых предметов) выступают именно как единицы смысла.

3. (Пункт «в») Наиболее крупная единица, какой является кадр, соответствует не монеме, а скорее возможному высказыванию (например, здесь находится учитель, высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм; стоя к нам в профиль, он разговаривает с десятью учениками, сидящими парами за ветхими деревянными партами, и так далее и тому подобное).

Почему мы критикуем номенклатуру Пазолини? Потому что нужно либо действительно подвергать код анализу его членения, либо вовсе отказаться от этого. Если этого не хотят делать (например, Метц), достаточно согласиться с тем, что кино исходит из комбинаций единиц, не поддающихся дальнейшему анализу (вроде текучего, непрерывного «плана», аналогичного действительности, которую он воспроизводит), и искать для них код среди крупных синтагматических единиц. Но уж если пытаться найти «язык» кино (я верю, что начинание Пазолини не лишено смысла), необходимо идти дальше с той же последовательностью, с какой были проанализированы другие несловесные коды.

Прежде чем вернуться к изложению некоторых семиологических гипотез, касающихся кинематографического кода, я вынужден вновь обратиться к исследованию различных кодовых членений, предпринятому Луисом Прието.

Часть третья

Коды и членения

Ошибочно полагать: во‑первых, что любой коммуникативный акт основывается на «языке», сходном с кодами естественного языка; во‑вторых, что любой язык должен непременно иметь два устойчивых членения. Гораздо продуктивнее согласиться с тем, что: во‑первых, любой коммуникативный акт основывается на каком-либо коде; во‑вторых, любой код не обязательно имеет два устойчивых членения (то есть у него их не обязательно два и они не обязательно являются устойчивыми).

Под «вторым членением» имеется в виду уровень тех элементов, которые не определяют смысла, отмеченного или выделенного элементами первого членения, и имеют лишь дифференциальное значение (позиционное и оппозиционное). Их решено именовать фигурами, ибо, ввиду отказа от модели естественного языка, фонемами их уже не назовешь; элементы первого членения (монемы) будут именоваться знаками (это обозначающие, которые денотируют или коннотируют обозначаемые).

Как уже сказано, мы называем семой тот особый знак, обозначаемое которого соответствует не знаку, а высказыванию.

Итак, мы имеем дело с фигурами, знаками и семами (все предполагаемые визуальные знаки являются семами).

Можно отыскать семы, разлагаемые не на знаки, а на фигуры, то есть на элементы дифференциального значения, лишенные смысла.

Следовательно, элементами членения являются фигуры (составляющие знаки) и знаки (составляющие синтагмы). Поскольку лингвистика не выходит за границы фразы, то вопрос о дальнейшем членении здесь никогда не ставился. Итак, даже если отыскание взаимосвязанных сем вполне возможно, нельзя все же говорить о последующем членении, потому что мы уже находимся на уровне бесконечно свободной комбинации синтагматических цепочек. Так, на одном из участков дороги можно увидеть комбинацию из нескольких сем (дорожные знаки), которые оповещают, например, о «движении в одном направлении», «запрете звуковых сигналов», «запрещении проезда грузового транспорта». Но в данном случае перед нами не последующее членение сем, образующих закодированные семантические единицы, а «текст», сложная синтагматические цепочка.

Попробуем перечислить коды с различного типа членениями или без таковых:

А. Коды без членения – предполагают наличие сем, далее неразложимых.

Приведем примеры:

1. Коды одной семы (например, белая трость слепого. Пользование ею означает: «я слепой», тогда как ее отсутствие не обязательно говорит об обратном, как в случае с кодами нулевого обозначающего).

2. Коды нулевого обозначающего (адмиральский штандарт на корабле: его наличие означает «адмирал находится на борту», а его отсутствие говорит о том, что адмирала на корабле нет. Сигналы поворота в автомобиле: если они не зажжены, это означает, что машина идет прямо).

3. Семафор (каждая сема указывает, какую операцию нужно производить; семы не сочетаются друг с другом, чтобы образовать новый, более сложный знак, и в то же время они неразложимы).

4. Автобусные линии с однозначным цифровым или буквенным обозначением.

Б. Коды с одним только вторым членением – семы распадаются не на знаки, а на фигуры, что сопряжено с утратой части смысла.

Приведем примеры:

1. Автобусный маршрут с двузначным цифровым номером (например, маршрут № 63 означает, что автобус идет от места X до места Y; сема распадается на фигуры «6» и «3», которые ничего не обозначают).

2. Сигналы, подаваемые морскими флажками – предполагают образование самых различных фигур, получаемых путем того или другого наклона правой и левой руки. Две фигуры составляют букву алфавита. Однако такая буква не является знаком, поскольку она лишена смысла, приобретая его только тогда, когда она становится элементом членения естественного языка и членится согласно языковым законам. Но поскольку она может нести смысловую нагрузку в коде, то становится семой, которая указывает на сложное предложение.

В. Коды с одним только первым членением – семы разбиваются на знаки, но не на фигуры.

Примеры:

1. Нумерация комнат в гостинице – сема «20» обычно обозначает первый номер второго этажа; сема раскладывается на знак «2», означающий «второй этаж», и знак «0», означающий «первый номер». Сема «21» будет означать: второй номер второго этажа, и так далее.

2. Дорожные указатели с семами, распадающимися на знаки, общие для других указателей – красный круг, на белом поле которого изображен велосипед, означает запрет проезда на велосипеде. Этот указатель распадается на знак «красный круг», означающий «запрет», и на знак «велосипед», означающий «велосипедисты».

3. Десятичная нумерация – как и при нумерации комнат в гостинице, сема из нескольких цифр раскладывается на цифровые знаки, которые в зависимости от положения обозначают единицы, десятки, сотни и так далее.

Г. Коды с двойным членением – это семы, разлагаемые на знаки и на фигуры.

1. Языки – фонемы сочетаются в монемы, а те в свою очередь – в синтагмы.

2. Шестизначные телефонные номера – могут быть разложены по крайней мере на группы двузначных цифр, каждая из которых в зависимости от ее положения обозначает определенный район города, улицу; в то же время каждый двузначный цифровой знак раскладывается на две фигуры, лишенные смысла.

Прието приводит и другие типы комбинаций, например, коды, состоящие из сем, разлагаемых на фигуры^102, некоторые из которых появляются только в обозначаемом положении. Остановимся пока лишь на одной важной особенности таких кодов, которая позволит нам объединить их в категорию Д.

Д. Коды мобильного членения.

Приведем отдельные примеры таких кодов:

1. Тональная музыка – звуки гаммы членятся на знаки, наделенные музыкальным смыслом (синтаксическим, а не семантическим). Таковы интервалы и аккорды, составляющие музыкальные синтагмы. Поскольку последовательность звучания мелодии распознается независимо от инструмента, на котором она исполняется (а следовательно, и тембра звучания), то, если я начну явным образом изменять тембр каждого звука, мелодия исчезнет, и я услышу лишь соотношение между тембрами. Итак, звуковысотность, если она варьируется, перестает быть релевантным признаком, каковым становится тембр. При других обстоятельствах именно тембр, а не фигура, может стать знаком, несущим культурно-смысловую нагрузку (пример: волынка соответствует пасторальному характеру звучания).

2. Игральные карты – здесь мы находим элементы второго членения (семы или цвета), комбинации которых образуют знаки, наделенные, согласно коду, смыслом (червовая семерка, туз пик и так далее). Такие знаки комбинируются в семы по типу «пара-тройка, очко, королевская лестница». В этих пределах карточная игра выступает как код с двумя членениями. Однако необходимо учитывать, что в системе знаков без второго членения имеются иконологические знаки, как «король» или «дама», а иногда «козырь» или, в некоторых играх, «валет пик», которые не образуют семы в соединении с другими знаками. Учтем также, что фигуры, в свою очередь, отличаются друг от друга и по форме и по цвету, что в разных играх те или другие фигуры неравнозначны. Итак, если в какой-либо игре червам отдается предпочтение перед пиками, фигуры уже не лишены смысла и их можно рассматривать как семы или как знаки. Подобным же образом в карточную систему можно вводить самые разнообразные условности (вплоть до гадания на картах), в силу которых иерархия членений может изменяться.

3. Военные знаки отличия – второе членение в них мобильно. Например, сержант отличается от старшего сержанта тем, что его знак отличия имеет большее число лычек. Иногда отличительной особенностью становятся форма или цвет знаков различия. Для офицерского состава таким знаком является «маленькая звездочка», которая означает «младший офицерский состав» и образует сему «четыре звездочки», что означает «капитан». Но если эти звездочки появляются на погонах с двумя просветами, то их смысл меняется, поскольку два просвета означают «старший офицерский состав», а уже, скажем, три звездочки на двух просветах будут означать «полковник». Характерные релевантные признаки имеют форму знака, но они мобильны в зависимости от контекста.

Часть четвертая

Членения кинематографического кода

Правомерно предположить наличие кодов, имеющих не два, а большее количество членений. Мы убедились в экономичности двойного членения языка, то есть в возможности располагать очень большим числом знаков, комбинирующихся друг с другом на основе ограниченного числа фигур, которые действуют, соединяясь в различные знаковые единицы, но, взятые в отдельности, не несут смысловой нагрузки и имеют лишь дифференциальное значение.

В чем же смысл поиска третьего членения? Оно было бы полезным лишь в том случае, если бы из соединения знаков можно было извлечь некий сверхсмысл (я использую этот термин по аналогии со сверхпространством, чтобы определить нечто такое, что выходит за пределы эвклидовой геометрии), недостижимый на основе соединения одного знака с другим. Однажды определив его, мы бы обнаружили, что составляющие его знаки не являются частью его самого, а играют по отношению к нему ту же роль, какую играют фигуры в отношении знаков. Таким образом, код с тремя членениями состоял бы из следующих компонентов: фигуры, соединяющиеся в знаки, но не являющиеся частью их смысла; знаки, соединяющиеся по возможности в синтагмы; элементы «X», рождающиеся из комбинирования знаков, которые не являются частью их смысла. Взятая сама по себе, фигура языкового знака «собака» не указывает на какую-то часть собаки. Точно так же отдельно взятый знак, который участвует в образовании сверхсмыслового элемента «X», не должен был бы указывать на некую часть того, что означает «X».

Сейчас принято считать, что кинематографический код – это единственный код, в котором проявляется третье членение.

Вспомним в этой связи кадр, описанный Пазолини: учитель, разговаривающий в классе с учениками^103. Рассмотрим его, взяв одну из его фотограмм и изолировав последнюю от влияния движущегося изображения. В полученной синтагме мы обнаружим следующие компоненты: семы, синхронно соединяющиеся друг с другом, то есть семы типа «перед нами высокий блондин в очках, одетый в клетчатый костюм» и так далее. Эти семы распадаются при анализе на меньшие иконические знаки, как то «нос человека», «глаз» и так далее, распознаваемые на основе семы, придающей им контекстуальный смысл, а также указательные и отличительные черты. На основе кода восприятия эти знаки могли бы быть проанализированы как визуальные фигуры: «углы», «игра светотени», «кривые», «соотношение фигура – фон».

Напомним, что такой анализ фотограммы допустим и даже необходим, если она рассматривается как сема, более или менее сведенная к условному понятию (по ряду причин я могу рассматривать ее как иконографическую сему «учителя с учениками», чтобы отличить от другой возможной семы «многодетный отец с сыновьями»). Но сказанное не опровергает того, что членение, с каким бы трудом ни поддавалось оно распознанию и анализу, все же существует.

Если бы нам пришлось воспроизвести это двойное членение согласно существующим условным лингвистическим понятиям, мы могли бы достичь этого с помощью двух перпендикулярных прямых: предполагаемые иконические фигуры (извлечены из кодов восприятия) составляют парадигму отбора единиц, которые преобразуются в иконические знаки, соединяющиеся в иконические семы, которые в свою очередь соединяются в фотограммы.

Но при переходе от фотограммы к кадру мы видим, что персонажи находятся в движении: иконические изображения через диахрониое движение порождают кине, которые составляют кинеморфы. Только в кино происходит нечто большее. Действительно, кинезика поставила вопрос о том, могут ли кинеморфы, то есть значимые единицы жеста (приравниваемые, если хотите, к монемам и определяемые как кинезические знаки), быть разложены на кинезические фигуры, или на кине, отличительные части кинеморфов, не являющиеся, однако, частью их смысла (это мелкие элементы движения, лишенные смысла). Пока кинезика испытывает трудности в выявлении отличительных моментов в континууме жестов.

Но съемочная камера таких трудностей не знает. Она с точностью раскладывает кине на множество отличительных единиц, которые в отдельности не могут еще ничего означать и имеют дифференциальное значение по отношению к другим отличительным единицам. Когда я подразделяю на несколько фотограмм два типичных жеста головой, означающих «нет» и «да», то наталкиваюсь на такое множество различных положений, что не могу выявить положения кине «нет» или кине «да». Ведь положением «голова, склоненная вправо» может быть как фигура кине «да», комбинированная с кине «указание на соседа справа» (кинеморф означал бы «говорю «да» соседу справа»), так и фигура кине «нет», комбинированного с кине «опущенная голова» (что может иметь различные отличительные значения и складываться в кинеморф «отрицание опущенной головой»).

Итак, съемочная кинокамера дает мне лишенные смысла кинезические фигуры, изолируемые в синхронном плане фотограммы и соединяемые в кине (или кинезические знаки), которые, в свою очередь, порождают кинеморфы (или кинезические семы, более широкие синтагмы, слагаемые до бесконечности).

Если бы мне захотелось выразить подобную ситуацию в диаграмме, то я не смог бы уже воспользоваться двумерной конструкцией из прямых линий и мне пришлось бы прибегнуть к трехмерной конструкции. Действительно, иконические знаки, которые соединяются в семы и образуют фотограммы, порождают в то же время своего рода глубинный план диахронной толщины, заключенный внутри кадра в отрезок всего движения; это движение благодаря диахронным комбинациям порождает другой план, перпендикулярный предыдущему и заключенный в единице смыслового жеста.

Какой смысл придало кино это тройное членение?

Членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при минимальном числе комбинируемых элементов сообщить максимальное количество возможных фактов. Это диктуется требованием экономичности.

Когда выявляются комбинируемые элементы, код, несомненно, обедняется по сравнению с действительностью, которую он выражает; когда же обнаруживаются комбинационные возможности, то богатство сведений, которые должны быть переданы, несколько восстанавливается (самый гибкий среди языков является самым бедным фактами, о которых он хочет поведать; в противном случае не наблюдалось бы полисемии). Поэтому, если мы обозначаем действительность средствами естественного языка или столь бедного и лишенного членений кода, каким является палка слепого, мы крайне обедняем наш опыт. Именно такой ценой приходится расплачиваться за возможность коммуникации.

Пользуясь двусмысленными знаками, поэтический язык как раз и позволяет получателю сообщения обрести утраченное богатство, насильственно вводя в один контекст несколько значений.

Приученные иметь дело с кодами без членения или, в лучшем случае, с кодами двойного членения, мы испытываем при встрече с кодом тройного членения (позволяющим передавать гораздо больший опыт, чем любой другой код) столь же странное ощущение, что и двумерный персонаж из Флатландии^104, когда ему пришлось столкнуться с третьим измерением…

Мы бы испытали такое же впечатление, действуй в контексте кадра только одно кине; на самом же деле в диахронном потоке фотограмм несколько кинезических фигур взаимодействуют внутри каждой фотограммы, а в движении кадpa взаимодействуют несколько кине, преобразованных в кинеморфы, и несколько кинеморфов, связанных между собой и образующих богатейший контекст. Все это делает кинематограф более богатым средством коммуникации, нежели слово. Ведь в кинематографе, как, кстати, и в иконической семе, различные смысловые понятия не следуют друг за другом вдоль синтагматической оси, они даются одновременно и, взаимодействуя, поочередно порождают различные коннотативные значения.

Следует добавить (и это, пожалуй, важнейшее соображение, на которое я еще не ссылался, поскольку мои рассуждения развивались в ином направлении), что ощущение реальности, производимое зримым тройным членением, усиливается дополнительными членениями звука и слова, хотя последнее замечание касается уже не изучения кинематографического кода, а семиологии филъмического сообщения.

Во всяком случае, достаточно вникнуть в тройное членение кинематографического кода, чтобы убедиться, насколько богат здесь процесс образования условных понятий и, следовательно, насколько гибче, чем в иных случаях, процесс формообразования. Создается впечатление, что перед нами язык, сполна отражающий действительность.

Такое впечатление вполне закономерно. Но оно может толкнуть нас на ошибочный в методологическом отношении путь, и мы начнем усматривать стихийный естественный континуум, аналогичный действительности, даже там, где уже налицо закодированная культура, условность, комбинация описательных элементов (хотя они и могут не представляться нам таковыми). То же самое происходит с протонами и электронами. Но нам все же известно, что они должны существовать, и мы разрабатываем теоретические модели, чтобы описать и обосновать их существование.

Это сравнение с физикой не случайно, поскольку и там предположения о жизненности и органичности, непосредственности и последовательности вытесняются законами формального членения дискретности, компонентности и прерывности, аналогия выражается через двучленность, а качество через количество (то самое количество, которое, согласно Энгельсу, нарастая и видоизменяясь, порождает новое качество).

Семиология не занимается сведением качества к количеству, ей попросту не дано достичь такого уровня анализа. Она сводит континуум к системе дифференциальных признаков и, таким образом, обнаруживает за жизненной стихийностью унаследованную от предков или обусловленную культурой систему расчета, которая систематизирует способы мышления, видения мира и способы его выражения. За риторическими построениями она находит идеологию. И все же семиология не должна останавливаться на этом. Она призвана установить, как осуществляется переход от кодов к их отрицанию. Во всяком случае, она должна нам помочь узнать, из каких систем детерминации мы исходим, когда передаем сообщение.

1968

Кристиан Метц^105

Проблемы денотации в художественном фильме^106

Любой киносемиолог интуитивно стремится исследовать свой предмет с помощью методов, заимствованных у лингвистики. Именно поэтому киносемиология наталкивается на непреодолимые трудности там, где «язык кино» наиболее отличен от собственно языка. Обратимся непосредственно к этим точкам максимального различия. Их две: проблема мотивированности знаков (см. раздел 1) и проблема непрерывности значений (см. раздел 3). Или, другими словами, вопросы произвольности знаков (в соссюровском смысле) и дискретного членения.

1. Значение в кино всегда более или менее мотивировано и никогда не произвольно.

Мотивированность обнаруживается на двух уровнях: на уровне отношений между означающими и означаемыми денотации и на уровне отношений между означающими и означаемыми коннотации.

А. Денотация. Источником мотивированности здесь является аналогия, то есть сходство в восприятии означающего и означаемого.

Это столь же касается изобразительного ряда (= изображение собаки похоже на собаку), сколь и звукового (= звук выстрела в фильме похож на звук выстрела в реальности).

Соответственно существует аналогия зрительная и аналогия звуковая; кинематограф является производным от фотографии и фонографии, причем и та и другая являются современными техническими средствами механического тиражирования.

Конечно, репродукция с помощью этих технических средств никогда не бывает совершенной; между предметом и его изображением существует множество перцептивных различий, изучаемых психологами кино. Но с точки зрения семиологии для установления мотивированности отнюдь не обязательно наличие тождества означающего и означаемого: тут оказывается вполне достаточно простой аналогии.

Дело в том, что механическое удвоение, частично даже изменяя свою модель, не расчленяет ее на специфические единицы. Вместо радикальной трансформации предмета здесь мы имеем дело с его частичной и чисто перцептивной деформацией.

Б. Коннотация. Коннотативные значения в кино также являются мотивированными. Но мотивированность здесь не обязательно связана с аналогией в восприятии. Тут уместно вспомнить замечание Эрика Бюиссанса о том, что аналогия является лишь одной из возможных форм мотивированности^107.

Поскольку данная статья посвящена денотации, мы не будет специально останавливаться на проблеме коннотации в кино. Скажем только, что природа киноконнотаций всегда символична: означаемое мотивирует означающее, но шире его. Понятие мотивированной широты позволяет определить практически все фильмические коннотации. Точно так же, например, говоря, что крест – символ христианства, подразумевают, что, с одной стороны, Христос умер на кресте (= мотивированность), а с другой – что христианство включает в себя нечто значительно большее, чем крест (= широта).

Частичная мотивированность фильмических коннотаций не мешает им во многих случаях быть в той или иной степени кодифицированными либо условными. Приведем пример. Если герой звукового фильма наряду с прочими его диегетическими^108 особенностями постоянно насвистывает первые такты определенной мелодии и если этот факт был с достаточной очевидностью сообщен зрителю уже в начале фильма, то одного наличия этой мелодии в звуковой дорожке ленты (при отсутствии героя в кадре) будет достаточно для того, чтобы в последующих частях рассказа четко обозначить персонаж в его целостности, даже если он находится далеко или вовсе исчез. Подобное обозначение персонажа необходимо подразумевает сильную коннотативность. На этом простом примере видно, что «символом» героя является не произвольно выбранная черта, а черта, которой он действительно обладает (= отсутствие полной «произвольности»); однако персонаж в целом включает в себя нечто значительно большее, чем эта привычная мелодия, и для «символизации» могли бы быть избраны и другие черты (что повлекло бы за собой другие коннотации). Поэтому в отношении означающего коннотации (= мелодия) и означаемого коннотации (= персонаж) есть доля произвольности[90].

Фильмические коннотации, даже самые утонченные и хитроумные, в конечном счете базируются на достаточно простом принципе, который можно сформулировать следующим образом: визуальный или звуковой мотив (или сочетание визуальных и звуковых мотивов), однажды определенный в своем точном синтагматическом местоположении в тексте (фильме), в дальнейшем, расширив область своего значения, может приобрести вес больший, чем тот, каким он обладает сам по себе. Но само это дополнительное значение оказывается «произвольным» лишь отчасти, так как этот мотив «символизирует» некоторую общую ситуацию или процесс, частью которого он и на самом деле является в рассказываемой фильмом истории (или о принадлежности которых к жизни известно зрителю). В общем, коннотируемое значение выходит за пределы денотируемого значения, но не противоречит ему и не игнорирует его. Поэтому произвольность является лишь частичной.

2. Область применимости и границы понятия аналогии.

Однако самим понятием аналогии следует пользоваться осторожно. Верно, что для собственно кинематографической семиологии аналогия представляет своего рода барьер: как раз в тех пунктах, где она, и только она, передает фильмическое значение (таково, в частности, значение каждого «мотива», если его рассматривать отдельно), уже не будет никакой специфически кинематографической кодификации. Именно поэтому фильмические коды, с нашей точки зрения, следует выявлять на других уровнях. Это будут частные коды коннотации (в том числе и коды, частично «мотивированные», ибо «произвольность» не перекрывает всего поля, подверженного кодированию) или же коды денотации-коннотации, относящиеся к речевой организации групп изображений (например, см. далее «большую синтагматику изобразительного ряда»). Но для общей семиологии аналогические области фильмического значения отнюдь не должны представляться герминативными. Ведь многое из того, что исследователям фильма предполагается «известным» и в этом смысле представляется своего рода абсолютным началом, вслед за чем и разворачивается богатство кинематографа, в свою очередь является сложным и конечным продуктом других форм культурной деятельности и других систем, области действия которых хотя и выходят далеко за пределы кино, но не исключают его. Среди этих внекинематографических по своей природе «кодов», проникающих на экран под прикрытием аналогии, нужно непременно упомянуть иконологию, присущую каждой социокультурной группе создателей или потребителей фильмов (более или менее официально организованные модальности представления предметов, процессов узнавания и идентификации предметов в их зрительном или звуковом «воспроизведении» и, шире, коллективные представления о том, что такое изображение), и, с другой стороны, в какой-то степени само восприятие (привычки визуального нахождения и конструирования форм и фигур, присущее каждой культуре представление о пространстве, различные структуры восприятия звука и так далее). Специфика кодов этого типа заключается в том, что они функционируют, так сказать, в пределах самой аналогии и воспринимаются потребителями как часть самой что ни на есть естественной расшифровки звукового или зрительного ряда.

В противоположность тому, что мы предполагали ранее (в частности, в статье «Киноязык: деятельность или система?»109), сегодня нам кажется вполне вероятным, что сама аналогия является кодифицированной, продолжая тем не менее функционировать в качестве подлинной аналогии по отношению к кодам высшего уровня, которые могут вступить в игру только на основе освоения низшего уровня. Много недоразумений и дискуссий по этому поводу связано с тем, что до сих пор не была предпринята попытка составить сколько-нибудь полный список различных кодов, гетерогенных, взаимно накладывающихся и сообща участвующих во всякой сколько-нибудь существенной форме культурной деятельности, равно как и выявить адекватную структуру их взаимодействия[91].

Мы предполагаем, что можно выделить по крайней мере два крупных типа знаковых систем: коды культурные и коды специальные. Первые определяют культуру каждой социальной группы, они настолько вездесущи и «ассимилированы», что их носители воспринимают их обычно как «естественные» и присущие человечеству вообще (хотя они являются его продуктами, ибо подвержены изменениям в пространстве и во времени). Использование этих кодов не требует никакого специального обучения, предполагая разве что саму жизнь в обществе, воспитание в его правилах и так далее. Те коды, которые мы называем «специализированными», касаются, напротив, более специфических, узких областей общественной деятельности, эксплицируются в качестве кодов и требуют специального обучения, в каждом случае более или менее серьезного (хотя и достаточно «легкого» в случае кино), словом, обучения, от которого не может быть избавлен даже «туземец», то есть человек, усвоивший навыки культуры своей группы.

Это раздвоение достаточно четко прослеживается при исследовании кодов жестов, которые мы здесь приводим только в качестве примера. Так называемые «выразительные», «эмоциональные», «непосредственные» или «сопровождающие слово» жесты уже составляют первый уровень кодирования, поскольку известно, что в разных культурах один и тот же жест передает разный смысл, и наоборот. Но, например, жесты, образующие «язык жестов» глухонемых (да и вообще все так называемые «искусственные», «условные», «кодифицированные» или «регламентированные» жесты), представляют другой уровень кодирования, свойственный более частным общественным ситуациям, и обучение ему есть деятельность особого рода. Так, француз, родившийся и воспитанный во Франции, не нуждается в специальном обучении для того, чтобы узнать, какой жест выражает гнев, отказ, смиренное согласие или что представляет собой эквивалент фразы «Иди сюда!». Но ему приходится, хотя он и француз, специально учиться языку жестов глухонемых (французскому языку жестов глухонемых), иначе он его так и не узнает.

Специфически кинематографические знаковые фигуры, которые мы исследуем (монтаж, движения камеры, оптические эффекты; «риторика экрана», взаимодействие звукового и зрительного рядов и так далее), представляют собой коды специализированные – хотя, как будет показано в дальнейшем, относительно «простые» – функционирующие поверх фотографической и фонографической аналогии. Иконологические коды, коды восприятия и так далее представляют собой коды культурные, и большая часть их экранных проявлений, напротив, предшествует фотографической аналогии, как это вполне справедливо подчеркивает Умберто Эко[92], которому излагаемая здесь гипотеза многим обязана.

До сих пор речь шла о денотации (буквальном значении фильма). Но некоторые из многочисленных коннотативных значений в кино (то есть самых разнообразных «символических значений») также проникают в фильм по аналогии восприятия и вне специфически кинематографической кодификации. Так бывает всякий раз, когда предмет, или сочетание предметов (визуальных или звуковых), «символизирует» в фильме то, что он символизировал бы и вне фильма, то есть в пределах культуры (или сверх того, что он передает только в фильме – символических значений, порождаемых его местоположением в собственно кинематографической речи). Предметы (в перечень которых следует включить и персонажи, то есть различные основные «мотивы» киноречи) не входят в фильм в чистом виде: они привносят с собою, прежде чем вмешается «киноязык», куда больше чем буквальное тождество самим себе, что не мешает зрителю, принадлежащему к данной культуре, расшифровывать это «сверх» в ходе опознания предмета. Здесь мы сталкиваемся с понятием «образа-знака» в формулировке Пьера Паоло Пазолини (который, однако, недостаточно подчеркивает тот факт, что «образ-знак» в кино обнаруживается в пределах самой перцептивной аналогии между предметом и его изображением).

Этот новый специфический уровень организации, образуемый присущими предметам культурными коннотациями, связан с иконологией (о которой речь шла выше) довольно сложным образом – сложным самим по себе и еще более сложным в рамках фильма. Различие между этими двумя уровнями понимания столь же велико, как между денотацией и коннотацией. Но не меньше и сходство между ними, порождаемое их слитным существованием в сознании потребителей. Поэтому мы в предварительном порядке назовем дофильмические коннотации предметов иконографией, чтобы одновременно отличить и сблизить их с иконологией (тоже дофильмической), организующей денотацию тех же самых предметов.

3. В кинематографе как таковом нет ничего, что бы соответствовало двойному членению в языке.

Прежде всего отметим, что в кино нет дифференциальных признаков единиц (имеются в виду дифференциальные признаки единиц, которые были бы присущи только ему). В кино нет ничего, что соответствовало бы фонеме, то есть дифференциальному фонетическому признаку в плане выражения, или семе (в понимании А. Греймаса[93] или Б. Поттье[94]) в плане содержания.

На первый взгляд кино кажется лишенным дискретных элементов даже в отношении знаковых единиц. Оно оперирует цельными «блоками реальности», которые актуализируются в киноречи в их глобальном значении. Это так называемые «планы»110. Те дискретные единицы, которые можно обнаружить в киноречи на другом уровне (мы увидим, что они существуют), никак не являются эквивалентом «первого членения» языков.

Конечно, верно, что в определенном смысле своего рода членение представленной на экране реальности представляет собой монтаж: вместо того чтобы показать нам пейзаж целиком, кинематографист показывает последовательно несколько частичных его аспектов, выделенных и сочетаемых в соответствии с вполне определенным планом. Ведь известно, что существом кино является превращение мира в текст.

Но такого рода членение не является членением в подлинно лингвистическом смысле слова. Даже самый фрагментарный «план» (то, что кинематографисты называют крупным планом) все же представляет цельный кусок реальности. Крупный план всего лишь план крупнее других.

Верно также, что эпизод (sequence) в кино представляет собой реальную единицу, то есть своего рода цельную синтагму, внутри которой «планы» (семантически) взаимодействуют друг с другом. Это явление в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы, и не случайно первые теоретики кино часто называли «план» словом, а эпизод – фразой. Но эти употребления были в значительной степени вольными, и довольно просто обнаружить пять существенных отличий между «планом» фильма и словом языка:

1) Количество планов, точно так же, как и высказываний, которые можно сформулировать на данном языке, бесконечно в отличие от слов в естественном языке.

2) В отличие от слов (ранее существующих в словаре) и подобно высказываниям (в принципе создаваемых говорящим) планы изобретает кинематографист.

3) В отличие от слова план передает воспринимающему неопределенное количество информации. С этой точки зрения план соответствует даже не фразе, а сложному высказыванию неопределенной длины. (Пример: как полностью описать план из фильма с помощью естественного языка?)

4) План является актуализованной единицей, единицей речи, утверждением. В этом смысле он отличен от слова (единицы лексической, виртуальной), но сходен с высказыванием, всегда ориентированным на реальность (даже когда оно вопросительно). Изображение дома значит не «дом», а «вот дом»; изображение одним только фактом принадлежности к фильму как бы содержит в себе индикатор актуализации111, [95].

5) План лишь в незначительной степени обретает смысл в результате парадигматической оппозиции по отношению к другим планам, которые могли бы занять его место в цепи (раз их бесконечное множество), тогда как слово всегда является частью одного или нескольких более или менее организованных семантических полей. Центральное в лингвистике явление освещения присутствующих единиц со стороны единиц отсутствующих лишь в незначительной мере действительно для кино. Таким образом, семиотически рассуждая, мы приходим к принятому среди эстетиков кино утверждению: кино есть «искусство присутствия» (власть изображения, которое «глушит» все остальное).

Следовательно, «план» в кино сходен скорее с высказыванием, нежели со словом. Однако было бы ошибкой утверждать, что план эквивалентен высказыванию, так как между планом и лингвистическим высказыванием сохраняются значительные различия. Даже самое сложное высказывание в конечном счете сводимо к набору дискретных элементов (слов, морфем, фонем, дифференциальных признаков), количество и природа которых определенны.

Конечно, план в кино тоже результат организации нескольких элементов (например, различных зрительных мотивов, появляющихся в изображении; это то, что иногда называют внутрикадровым монтажом), но количество и природа этих элементов столь же неопределенны, как и сам план. Анализ плана представляет собой переход от недискретного множества к множествам меньшим, но столь же недискретным: план разложим, но несводим к его элементам.

Поэтому единственное, что можно утверждать с определенностью, – это то, что план несхож с высказыванием меньше, нежели со словом, хотя и от высказывания он значительно отличается.

4. Является ли «грамматика» кино риторикой или грамматикой?

Исходя из сказанного выше, можно предположить, что это скорее всего риторика, поскольку минимальная единица (план) неопределенна, а потому кодификация может затрагивать лишь крупные единицы.

Учение о «диспозиции» (dispositio)112 (или большая синтагматика), составляющее одну из основных частей классической риторики, состоит в предписании определенного сочетания неопределенных элементов: любая юридическая речь должна состоять из пяти частей (введения, экспозиции и так далее), но длительность и внутренняя композиция каждой из них произвольны. Практически все фигуры «кинематографической грамматики» – то есть множество единиц: 1) знаковых (в противоположность «дифференциальным»), 2) дискретных, 3) больших размеров, 4) специфических для кино и общих для фильмов – подчиняются тому же принципу. Так, «перекрестный монтаж» (чередование изображений = одновременность референтов) есть сочетание одновременно кодифицированное (= самим фактом чередования) и знаковое (раз это чередование обозначает одновременность), но длительность и внутренняя композиция сочетаемых элементов (то есть чередующихся изображений) остаются абсолютно произвольными.

И все-таки именно здесь возникает одна из самых больших трудностей семиотики кино, так как риторика в других своих аспектах является грамматикой, и сущность семиотики кино в том и состоит, что риторика и грамматика здесь оказываются нерасчлененными, как это справедливо подчеркивает Пьер Паоло Пазолини[96].

Почему кодифицированные и знаковые фильмические сочетания представляют собой грамматику? Дело в том, что эти сочетания организуют не только фильмическую коннотацию, но также (и в первую очередь) денотацию. Как мы видели, специфическое значение перекрестного монтажа касается буквальной временной структуры интриги, первичного сообщения фильма, даже если перекрестное построение неизбежно влечет за собой различные коннотации.

Нельзя утверждать, что «грамматика кино» касается в первую очередь денотации, не уточнив вместе с тем, что же имеется в виду под «в первую очередь». Речь в данном случае идет о синхронном «в первую очередь»: функционирование фильмических сочетаний характеризуется тем, что благодаря им зритель прежде всего понимает буквальный смысл фильма. Наоборот, с точки зрения диахронии фильмические сочетания были в первую очередь кодифицированы с целью коннотативной, а не денотативной. Всегда можно «рассказать историю», прибегая к одной только иконической аналогии, и именно так поступали самые первые кинематографисты (когда они, например, снимали пьески мюзик-холла) в эпоху, когда еще не существовало специфического «киноязыка» (период 1895–1900 и отчасти 1900–1915 годов). Основные фигуры кинематографического языка поначалу были созданы для того, чтобы сделать рассказ более «живым», «трогательным» и так далее, то есть ради коннотации. Эмпирическая история кино не оставляет на этот счет ни малейшего сомнения. И все-таки вскоре последовала своего рода большая семиологическая перестановка: забота о коннотации привела к обогащению, организации и кодификации денотации, покончив в этой области с монопольным господством иконической антологии. Вернемся к примеру перекрестного монтажа: последний был изобретен с целью создания стилистического и композиционного эффектов, а стал схемой понимания денотации, благодаря которой зрителю известно, что перекрестное чередование изображений на экране не всегда может значить, что в самом непосредственном времени рассказа представленные события одновременны.

Поэтому в применении к кино особенно верно утверждениe, что коннотация, как заметил эстетик кино Жан Митри[97], есть не что иное, как форма денотации. Вернемся еще раз к нашему примеру. Итак, кинематографист хочет представить два события, одновременно происходящие в вымышленном мире. В качестве соответствующего обозначающего денотации он может выбрать либо перекрестный монтаж, либо более обыденную монтажную форму, при которой эти два события на экране показываются одно вслед за другим без чередования (второе в таком случае каким-нибудь обманным движением возвращается назад: интертитром ли типа «А в это время…», элементом ли диалога, или связью через ту или иную деталь изображения и так далее). Конечное ощущение зрителя (= обозначаемое коннотации) в обоих случаях будет неодинаковым. Так, конкретное впечатление непосредственной одновременности двух фактов будет сильнее при использовании перекрестного монтажа. И все-таки означаемое денотации (= просто одновременность) будет одинаково правильно понято и в том и в другом случае. Но поскольку форма денотации была различной, измененной оказалась и коннотация.

В общем, кино удается коннотировать чаще всего без применения специальных (= обособленных) коннотаторов именно потому, что в его распоряжении постоянно находится самое важное из означающих коннотации – выбор между несколькими вариантами построения денотации. И наоборот, именно потому, что сама денотация является построенной, поскольку сегодня она уже не сводится к автоматическому функционированию иконической аналогии и поскольку кино заключает в себе нечто значительно большее, чем фотография, фильму и удается коннотировать без постоянной помощи дискретных коннотаторов. Таким образом, семиологическим путем мы приходим к утверждению, часто высказываемому эстетиками кино, отмечающими, что искусственное «насаживание» на кинотекст заранее существующих символов (социальных, психоаналитических и так далее) – прием примитивный и что сущность кинематографического символизма заключается в другом (символ должен «порождаться фильмом»).

5. Большая синтагматика изобразительного ряда.

До сих пор мы рассматривали статус «кинематографической грамматики», ни слова не говоря о ее содержании, то есть не дали картины самых разнообразных кодифицированных сочетаний, используемых в фильмах.

Здесь не представляется возможным дать эту картину во всей ее полноте, то есть со всеми необходимыми для каждого обнаруженного сочетания объяснениями, равно как и принципами коммутации, позволяющими их разграничить (а поэтому и перечислить)[98].

Поэтому мы удовлетворимся тем, что почти без комментариев изложим «результат» исследования, то есть саму картину (таблицу) в сокращенном варианте, ограничиваясь только большой синтагматикой изобразительного ряда^113 (= кодифицированными и знаковыми сочетаниями на уровне больших единиц фильма) и абстрагируясь от звуковых и словесных элементов. Эта проблема, конечно, составляет всего лишь одну из глав «кинематографического синтаксиса».

Чтобы определить количество и природу важнейших синтагматических типов, используемых современным кинематографом, следует в первую очередь опираться на наблюдение (существование «сцены», «эпизода», «перекрестного монтажа» и так далее), а также на отдельные, в известном смысле пресемиотические анализы критиков, историков и теоретиков кино («монтажные схемы», различные классификации и так далее)[99]. Эти данные по многим очень важным пунктам требуют дополнений (вот почему они ни в коей мере и не избавляют от просмотра большого количества фильмов), а также должны быть перегруппированы в логически непротиворечивое целое, то есть в таблицу, в ячейках которой могли бы естественно расположиться все главные типы сочетания изображений, встречающиеся в фильмах.

Таким путем мы составили нашу первую «таблицу» кинематографической синтагматики, достаточно близкую к конкретному кинематериалу, но недостаточно разработанную с точки зрения семиотической теории[100]. Дальнейшие исследования[101] показали, что различия между типами и подтипами, составлявшими первую таблицу и представленными там простым перечислением, списком, могут быть перегруппированы в систему последовательных дихотомий на основе метода, систематически используемого в лингвистике и позволяющего лучше выявить глубинную структуру различных выборов, перед которыми оказывается кинематографист в вопросе «последовательности» своего фильма. Так эмпирическая и чисто индуктивная классификация оказалась впоследствии перекрытой дедуктивной системой; другими словами, фактическое положение, вначале лишь констатированное и уясненное, затем обнаружило значительно большую логическую завершенность, чем предполагалось (см. сводную таблицу на с. 351).

На нынешнем этапе исследований мы выделяем восемь крупных типов автономных отрезков, то есть «эпизодов» (хотя отныне мы ограничиваем употребление этого термина лишь теми типами, которые этого действительно заслуживают, то есть типами 7 и 8).

Автономный отрезок есть первичное подразделение фильма; это часть фильма, а не фрагмент его части. (Если автономный отрезок состоит из пяти последовательных планов, то каждый из них представляет собой фрагмент части фильма, то есть несамостоятельный его отрезок.) Тем не менее очевидно, что «автономность» автономных отрезков не является независимостью, так как окончательный смысл каждого из них определяется только по отношению к фильму в целом, который и представляет собой максимальную синтагму кино.

Выделяя «план» и «эпизод», обыденный язык отмечает наличие в кино двух различных вещей (что не исключает наличие промежуточных уровней): с одной стороны, минимального отрезка – плана (об этом см. выше), а с другой – автономного отрезка. Это отнюдь не мешает тому, что, как мы сейчас убедимся, минимальный отрезок может иногда быть и автономным.

Перейдем теперь к нашим восьми синтагматическим типам.

1

По первому признаку можно установить различие между автономными отрезками, состоящими из одного плана – то есть автономными планами, – и семью остальными типами автономных отрезков, любой из которых состоит из нескольких планов. Эти последние поэтому все являются синтагмами (автономными отрезками, включающими более одного минимального отрезка). В случае автономного плана, наоборот, единственный план включает целый «эпизод» интриги. Следовательно, автономный план – это тот единственный случай, когда план является не вторичным подразделением фильма, а первичным. Точно так же в литературе фраза является меньшей единицей, чем параграф, но существуют параграфы, состоящие всего из одной фразы. (В лингвистике этому соответствуют взаимоотношения фонем и монем, а также монем и высказываний; это явление в семиотике достаточно распространено.) Суммируя, можно сказать, что одни автономные отрезки фильма являются синтагмами[102], а другие нет, и наоборот, одни планы фильма автономны, а другие нет.

Категория «автономный план» включает несколько подтипов: с одной стороны, знаменитый «план-эпизод» современного кино (= целая сцена, снятая одним планом; в данном случае самостоятельность плана порождается единством действия); с другой – разные виды планов, которые обязаны своей самостоятельностью их статусу синтагматических интерполяций и потому могут быть сгруппированы под названием вставки. Если в качестве принципа классификации выбрать причину интерполяции, легко можно обнаружить, что в кино до сих пор реально существуют только четыре типа вставок; недиегетическая вставка (= изображение чисто сравнительного значения, представляющее собой внешний по отношению к действию предмет); субъективная вставка (= изображение, воспринимаемое героем действия не как присутствующее, а как отсутствующее[103], например воспоминания, мечты, опасения, предчувствия и так далее); вставка диегетическая смещенная (= изображение хотя и полностью «реальное», но выключенное из своего естественного местоположения в фильме и намеренно вклиненное в чужеродную ему синтагму: например, в эпизоде, связанном с преследующими, отдельный кадр преследуемых); наконец, вставка объяснительная (= укрупненная деталь, эффект лупы; мотив вырывается из эмпирического пространства и переносится в абстрактное пространство рационального понимания, примером чего могут служить визитные карточки или записки крупным планом).

2–3

Среди синтагм (самостоятельных отрезков, включающих по несколько планов) второй критерий позволяет выделить синтагмы нехронологические и хронологические. В первой группе временное отношение между фактами, представленными в различных изображениях, в фильме не уточняется (= временное исчезновение обозначаемого денотации времени); во второй группе это отношение определено.

До сих пор нам удалось обнаружить два главных типа нехронологических синтагм. Один из них хорошо известен эстетикам кино в качестве «эпизода параллельного монтажа» (мы предпочитаем термин параллельная синтагма, чтобы избежать злоупотребления понятием «эпизод»). Определение: монтаж сближает и дает вперебивку несколько «мотивов», между которыми не устанавливается никакой определенной (ни временной, ни пространственной) связи, во всяком случае на уровне денотации, а потому и смысл этой фигуры оказывается чисто символическим (сопоставление сцен жизни богатых и сцен жизни бедных, образов покоя и образов бури, города и деревни, моря и полей пшеницы и так далее).

Второй тип нехронологических синтагм до сих пор, насколько нам известно, описан не был, но довольно легко может быть обнаружен в фильмах. Определение: серия коротких сценок, представляющих события, играющие в фильме роль типических примеров реалий одного порядка; произвольно отказываясь от их соположения во времени, кинематографист в то же время подчеркивает их предполагаемую родственность внутри некоторой категории явлений, притом кинематографист ставит перед собой задачу эту родственность определить и сделать зримой с помощью визуальных средств. Причем ни один из этих образов не рассматривается со всей синтагматической полнотой, на которую он мог бы претендовать (= система намеков). В фильме они имеют значение в целом, а не по отдельности, в сочетании с последовательностью более обычной по построению, и, следовательно, образуют автономный отрезок (тут мы находим достаточно примитивный киноэквивалент выработки понятий и категорий). Пример: эротические фрагменты, с которых начинается «Замужняя женщина» (Ж.-Л. Годар, 1964), набрасывают путем вариаций и частичных повторов эскиз некоторого глобального означаемого – такого, как «современная любовь», или последовательные напоминания о разрушениях, бомбардировках и трауре в начале фильма «Где-то в Европе» (Г. Радвани, 1947) – классическая иллюстрация идеи «невзгод войны».

Эту конструкцию мы назовем «скобочной» синтагмой (syntagme en accolade), так как она устанавливает между объединяемыми событиями такой же тип отношений, как скобка между связываемыми ею словами. В «скобочных» синтагмах различные последовательные образы часто связываются с помощью оптических эффектов (наплывов, шторок, сквозных панорам, реже затемнений…). Их использование, играющее роль украшения, также цементирует эпизод и утверждает зрителя в предположении, что рассматривать его следует как целое, а не связывая непосредственно с остальным рассказом ту или иную отдельную короткую сценку; таков, например, в «Красной императрице» (И. фон Штернберг, 1935) фрагмент, рисующий ужасающий и завораживающий облик царской России в воображении будущей царицы^114, пока еще девочки (пленники, прикованные к гигантским колоколам, палач с топором и так далее).

Среди самих нехронологических синтагм именно присутствие или отсутствие систематического чередования изображений перекрещивающимися сериями и позволяет отличить параллельную синтагму от «скобочной» (присутствие = параллельная синтагма, отсутствие = скобочная синтагма). «Скобочная» синтагма прямо перегруппировывает все изображения; параллельная синтагма включает две или несколько серий, каждая из которых состоит из нескольких изображений, причем серии на экране чередуются (АВАВ и так далее).

4

В хронологических синтагмах временные связи между представленными в последовательных изображениях фактами определены в плане денотации (= буквальной временной протяженности интриги, а не только в каких бы то ни было символических или «глубинных» временных отношениях). Но эти точные отношения не обязательно составляют последовательность. Они также могут быть и одновременными.

Существует только один синтагматический тип, где отношения между всеми представленными последовательно в изображении мотивами суть отношения одновременности. Это описательные синтагмы (= различные киноописания), тот единственный случай, когда экранной последовательности не соответствует никакая диегетическая последовательность. (Напомним по этому поводу, что в фильме экран есть область означающего, а диегетический мир – область означаемого.) Пример подобной конструкции: описание пейзажа (сначала дерево, потом часть этого дерева, затем текущий рядом ручеек, после чего виднеющийся вдалеке холм и так далее). В описательной синтагме единственное ощутимое отношение – сосуществование в пространстве предметов, последовательно представленных нам в изображении.

Это отнюдь не значит, что описательная синтагма приложима исключительно к неподвижным предметам или лицам. Такая синтагма может запечатлевать и действия, лишь бы единственным воспринимаемым типом отношений между ними был пространственный параллелизм в любой данный момент, то есть те действия, которые зритель оказывается не в состоянии мысленно упорядочить во времени; пример: идущее стадо овец (кадры с овцами, пастухами, собаками и так далее). В кино, как и в других формах общения, описание есть свойство речи, а не существенная принадлежность объекта речи; один и тот же объект может быть и описан, и передан рассказом – в зависимости от логики, свойственной самой передаче.

5

Все хронологические синтагмы, кроме описательной, – синтагмы повествовательные, то есть синтагмы, для которых временные отношения между видимыми в изображении предметами есть и отношения последовательности, а не только одновременности[104]. Но среди этих повествовательных синтагм выделяются два случая: синтагма может чередовать несколько обособленных временных последовательностей или, наоборот, представлять одну глобальную последовательность, включающую все изображения.

Таким образом, можно выделить чередующую повествовательную синтагму (syntagme narratif alterne) (или просто чередующую синтагму) и разного рода линейные повествовательные синтагмы.

Чередующая синтагма хорошо известна теоретикам кино под разными названиями: «перекрестный монтаж», «параллельный монтаж», «синхрония» и так далее. Типичный пример: изображение преследующих затем изображение преследуемых, затем изображение преследующих и так далее. Определение: две или несколько чередующихся серий событий монтируются таким образом, что внутри каждой серии временные отношения составляют последовательность, но между сериями в целом существует отношение одновременности (это можно передать и формулой: «чередование изображений = одновременность фактов»).

6

Среди линейных повествовательных синтагм (= единой последовательности, связывающей все изображенные действия) новый признак позволяет разграничить два случая: последовательность может быть непрерывной (без «недоговорок» или «эллипсов») или прерывистой (с «пропущенными моментами»). Конечно, нельзя считать настоящими эллипсами – диегетическими прорывами – то, что является простым эффектом камеры (= временная непрерывность разрывается сменой точки зрения или вкраплением «промежуточного плана» с тем, чтобы в дальнейшем возобновиться в той самой хронологической точке, куда ее привел этот промежуток).

Когда последовательность непрерывна (без диегетических промежутков), мы сталкиваемся с единственной киносинтагмой, схожей как с театральной сценой, так и со сценой реальной жизни. Это пространственно-временное целое, воспринимаемое без «пробелов». (Под пробелами мы понимаем внезапные появления/исчезновения – постоянные спутники самой множественности «планов», которые исследовались кинопсихологами[105] и которые определяют одно из главных различий между восприятием фильма и восприятием реальной жизни.) Здесь мы имеем дело с собственно сценой (или просто сценой). Это единственная конструкция, которая была известна кинопримитивам. Она сохранилась и по сей день, но уже как тип среди других (соответственно приобретая способность к сочетанию). Пример: разговорные сцены (то, что звуковая дорожка занята постоянными речевыми высказываниями, делает более вероятным – хотя и не обязательным – единую и непрерывную визуальную конструкцию).

Таким образом, сцена реконструирует с помощью средств, уже являющихся кинематографическими (отдельные кадры, склеенные после съемки), единицу, еще ощущаемую как «конкретная»: данное место, время, небольшое, частное и сведенное воедино действие. В сцене означающее фрагментарно – несколько планов, каждый из которых представляет собой лишь частный аспект; означаемое же воспринимается как единое и непрерывное. Все аспекты интерпретируются как частные варианты, изъятые из единой общей массы, ибо то, что называют «просмотром» фильма, на деле представляет собой явление более сложное, постоянно сочетающее три разного рода деятельности (восприятие, воспроизведение реального пространства, память), постоянно взаимоподталкивающие и систематически осуществляемые на основе тех данных, которые они сами друг другу передают.

7–8

Сцене противостоят различные типы линейных повествовательных синтагм, в которых временная последовательность представленных фактов прерывна. Это и есть собственно эпизоды.

Среди собственно эпизодов (= последовательностей единых, но прерывных) можно обнаружить два варианта: временная прерывность может оставаться неорганизованной и в каком-то смысле рассеянной; достаточно того, что «пропускаются» моменты, не представляющие интереса для интриги; и в этом случае перед нами обычный эпизод – крайне распространенный в фильмах синтагматический тип. И наоборот, прерывность может быть организованной и стать исходным принципом построения и понимания всего эпизода. Этот тип мы предлагаем назвать составным эпизодом (sequence par episodes).

Определение: эпизод включает некоторое количество коротких сценок, чаще всего отделенных друг от друга оптическими эффектами (наплывами и так далее) и следующих друг за другом в хронологическом порядке[106]. Ни один из этих образов не рассматривается со всей синтагматической полнотой, на которую он мог бы претендовать; в фильме они имеют значение только в целом, а не в отдельности, сочетаются с обычным эпизодом и, следовательно, образуют самостоятельный отрезок. В своей крайней форме (когда последовательные фрагменты отделены друг от друга длительным промежутком диегетического времени) эта конструкция используется для представления в сокращенном варианте медленных и единонаправленных эволюций. Например, в «Гражданине Кейне» (Орсон Уэллс, 1941) эпизод, показывающий постепенное разрушение эмоциональных связей между героем и его первой женой, состоит из хронологической серии коротких намеков на совместные трапезы супругов во все менее и менее сердечной обстановке, причем эти сцены прямо связаны одна с другой непрерывным потоком панорам, хотя их разделяют картины угасания чувств. В менее эффектной форме (однако структурно тождественной) составной эпизод служит для показа с помощью серии системно расположенных (хотя и менее впечатляющих) ракурсов разного рода диегетических эволюции, менее значительных и в целом менее продолжительных, путем систематического обособления некоторых из их последовательных «моментов» и более скромных по общей длительности.

Как обычный, так и составной эпизод являются эпизодами в собственном смысле слова, в том числе и внекинематографическом: единая последовательность + прерывность. Тем не менее в составном эпизоде каждое последовательно появляющееся изображение предстает как символическое резюме определенной стадии достаточно длительного развития, конденсируемого целым эпизодом. В обычном же эпизоде каждая из единиц рассказа представляет собой просто один из зафиксированных моментов действия. В результате в первом случае каждое изображение нагружается дополнительным значением[107] и воспринимается как произвольно отобранный член группы других возможных изображений, представляющих данную фазу процесса (это отнюдь не противоречит тому, что по сравнению с синтагмой в целом каждый из этих образов занимает свое определенное место по оси времени), тогда как в обычном эпизоде каждое изображение представляет только то, что оно изображает.

И все же, отдаляясь от условий реального восприятия, обычный эпизод является более специфически кинематографической повествовательной единицей, нежели киносцена (тем более сцена театральная). В отличие от сцены в эпизоде здесь – даже чисто формально – не совпадают экранное и диегетическое время (то есть время означающего и время означаемого). Эпизод базируется на единстве действия более сложного (хотя все-таки единого в отличие от параллельной или «скобочной» синтагм), действия, произвольно перепрыгивающего некоторые свои же части, а потому способного одновременно развиваться во множестве мест (в противоположность сцене). Типичный пример: эпизоды побега (тут сохраняется своего рода единство места, но уже по существу, а не буквально: это «место побега», то есть парадоксальное единство подвижного места). В пределах эпизода всегда можно обнаружить диегетические пробелы (а не только эффекты, достигаемые с помощью кинокамеры, как в случае сцены), но сами эти пробелы как бы считаются лишенными смысла – во всяком случае, на уровне денотации[108]. Таким образом, они отличаются от интервалов между двумя самостоятельными отрезками, выделяемыми затемнением[109]. Эти последние даже в плане денотации оказываются сверхсмысловыми: о них ничего не сказано, но подразумевается, что можно было бы сказать многое (затемнение есть отрезок, в котором ничего больше не видно, но сам-то он более чем заметен), и пропущенные таким образом моменты должны (в отличие от пробелов внутри эпизода) каким-то образом повлиять на развитие излагаемых в фильме событий, будучи тем самым необходимыми (несмотря на свое отсутствие) для буквального понимания всего последующего.

Этот второй вариант нашей таблицы большой синтагматики не обязательно должен оказаться последним[110], ибо исследовательской работе свойственно прогрессировать и развитие семиотики основано на кропотливом труде. Добавим, что требование, известное в лингвистике под названием формализации, чаще всего побуждает действовать постепенно, тем более в области, которая с точки зрения семиотической еще плохо изучена. Но пока не столь важно, что та или иная изобразительная конструкция, рассматриваемая здесь как один тип, когда-нибудь будет проанализирована (нами или кем-либо другим) точнее, как соответствующая двум разным типам. Семиотика кино еще делает только первые шаги. Именно поэтому основной целью нашего изложения было дать представление о тех проблемах, с которыми придется столкнуться тому, кто стремится использовать разработанные лингвистикой методы в анализе материала кинематографа, где они еще не нашли должного применения.

6. Отношения между большой синтагматикой и понятием киномонтажа.5

Каждый из восьми крупных синтагматических типов, кроме самостоятельного плана, для которого эта проблема не существует, может реализоваться двояко: либо при помощи собственно монтажа (как это чаще всего и было в старом кино), либо через применение более изощренных форм синтагматического сочетания (как это чаще всего бывает в современном кино). Хотя эти сочетания и избегают склеек (= непрерывные съемки, длительные планы, «планы-эпизоды», съемки со значительной глубиной резкости, использование возможностей «широкого экрана» и так далее), они тем не менее остаются синтагматическими конструкциями^116, монтажной деятельностью в широком смысле слова, как это было доказано Жаном Митри[111]. Если и верно, что представление о монтаже как о манипуляции безответственной, магической и всемогущей устарело, то монтаж как понятийная конструкция, основанная на различных «сближениях», сохраняет всю свою актуальность, ибо фильм всегда остается текстом, то есть сочетанием различных актуализованных элементов.

Например, описание в фильме может быть реализовано одним «планом», без всякого монтажа, с помощью обычных движений камеры, а понятийная структура, связывающая представленные здесь различные мотивы, будет такой же, как и в случае связи различных планов классической описательной синтагмы. Собственно монтаж представляет собой элементарную форму большой синтагматики кино, ибо любой план выделяет в принципе один мотив. Поэтому отношения между мотивами совпадают с отношениями между планами, что облегчает анализ, который становится более сложным, когда мы имеем дело со сложными (а с точки зрения культуры – «современными») формами кинематографической синтагматики.

В результате более углубленный анализ синтагматики современных фильмов требует пересмотра положения о самостоятельности плана (по крайней мере в форме «плана-эпизода»), поскольку он в какой-то степени может заключать в себе последовательное чередование изображений, продолжающее существовать «в свободном виде» в остальных семи синтагматических типах. (Именно это явление огрубление, путем простого сопоставления слов передается принятым выражением «план-эпизод».)

7. Замечание о диахронной эволюции кинематографических кодов.

Большая синтагматика кино не является статичной, у нее есть своя диахрония. Она развивается значительно быстрее языков, и это объясняется тем, что искусство и язык взаимопроникают друг в друга в кино в значительно большей степени, нежели в естественном языке. Изобретательный кинематографист больше влияет на диахронную эволюцию киноязыка, чем изобретательный писатель воздействует на слово, ибо естественный язык существовал бы и без искусства, тогда как кино непременно должно было стать искусством, чтобы, сверх того, стать языком со свойственным ему частичным кодом денотации. Заметим также, что кинематографисты – небольшая социальная группа (творческая группа), тогда как носители языка составляют множество, равновеликое обществу.

Тем не менее большая синтагматика кино составляет кодификацию, цельную для каждого своего синхронного «состояния». Слишком резкое нарушение существующей в тот или иной момент совокупности кодов влечет за собой непонятность для широкого зрителя буквального содержания фильма (пример: некоторые авангардистские фильмы).

8. «Естественная логика» и условная кодификация в фильмических сочетаниях.

Кинематографическая грамматика кодифицирована, но не произвольна. Разграничение произвольного и мотивированного в этом случае отнюдь не совпадает с отношением кодифицированного и «свободного».

Нечто естественное обнаруживается даже в тех синтагматических типах, где денотация строится не единственно по аналогии означающего и означаемого[112]. Так, в перекрестной синтагме, где изображения чередуются, а факты считаются не чередующимися, а одновременными, денотация не является аналогической. Тем не менее удалось доказать, что доступность зрителям этого типа монтажа основывается на своего рода спонтанной интерполяции, производимой зрителем достаточно естественно (с того момента, когда ритм чередования становится быстрым, зритель догадывается, что событийная серия А в пределах внутреннего мира произведения продолжает развиваться и тогда, когда на экране появляется фрагмент событийной серии В).

Но эта «естественность» не тотальна, почему мы и говорим о частичной кодификации. Среди возможных изобразительных конструкций (количество которых достаточно велико) только некоторые оказываются условными. Из более или менее естественных (или логичных) схем понимания, на которых кинематограф мог бы основывать свои синтагматические сочетания, реально используется лишь очень ограниченное число, и только они становятся эффективными схемами понимания, способными практически постоянно функционировать для взрослого и нормального зрителя, принадлежащего к обществу, привычному к кинематографу. Поражает именно незначительность (в количественном отношении) реально существующих изобразительных сочетаний по сравнению со всеми теоретически возможными вариантами. Как в семантике существует произвольность формирования лексических единиц, так и в кино есть произвольность в формировании единиц грамматических.

Этот союз естественной логики и условной кодификации влечет за собой следствие, которое более или менее четко было обнаружено специалистами в области социальной психологии, педагогами, фильмологами и специалистами в области «массовых представлений»: практика кино, как по передаче, так и по приему, требует некоторого обучения, но значительно более легкого, нежели обучение естественному языку. На уровне филогенеза: оформление киноязыка потребовало около 20 лет (приблизительно от 1895 до 1915 года, то есть от Люмьера до Гриффита). Это одновременно и много, и мало. На уровне онтогенеза: установлено, что приблизительно до 12 лет знакомый с кино ребенок не способен понять буквальное содержание обычного современного полнометражного фильма во всей его последовательности. Позднее он постепенно к этому приходит, не нуждаясь в столь значительном обучении, которое можно было бы сравнить с изучением иностранных языков (либо с хорошим знанием своего родного языка). Это наблюдение распространяется и на взрослых людей, живущих в странах, лишенных национального кинематографа: при первом столкновении с кино они не сразу понимают сложные фильмы наших обществ, но позже добиваются этого достаточно быстро. В этом сходятся данные всех опросов.

9. Синтагматика и парадигматика в «грамматике кино».

Охарактеризованная выше большая синтагматика представляет собой одновременно и парадигматику, потому что в каждый данный момент создания своего фильма кинематографист имеет право выбрать только один из конечного списка типов синтагматических сочетаний. Следовательно, мы имеем дело с парадигмами синтагм, и это положение в какой-то степени сходно с синтаксисом многих языков (например, выбор между несколькими типами «придаточных предложений»: «придаточного цели», «придаточного следствия» и так далее). Как верно заметил Луи Ельмслев[113], «парадигматику» не следует ассоциировать с «мелкими единицами», а «синтагматику» только с «большими единицами»117. Одно дело – различие между сочетанием и выбором, и совсем другое – между большими отрезками и маленькими отрезками. Существуют синтагматические явления на уровне коротких отрезков (например, слог в языке) и, наоборот, парадигматические явления на уровне длинных отрезков (вроде описанных здесь аспектов «грамматики» кино).

10. Соответственное положение «больших элементов» и «маленьких элементов» при определении специфически кинематографической знаковой системы.

Не исключено даже – хотя время для категорических утверждений еще не пришло, – что сама по себе парадигматика больших единиц, в том смысле, который мы уточним в дальнейшем, представляет собой основную часть общей парадигматики «киноязыка». По этому поводу можно уже сейчас сделать четыре замечания.

1. Прочие фильмические парадигмы, которые можно было бы включить в рассмотрение (движения камеры, внутренние структуры плана, затемнения и другие оптические приемы, основные типы отношения между изображением и звуком и так далее), обладают с рассмотренными парадигмами общим признаком. Все они касаются сравнительно «больших» синтагматических элементов: целой последовательности планов, целого плана, отношения «мотивов» (то есть отношения между двумя или несколькими зрительными и звуковыми «мотивами», изолированными в пределах плана, но рассматриваемыми в целостности своих перцептивных аспектов), отношения между аспектами мотивов (каждый из «аспектов» одного объекта, даже обособленный от других, составляет нечто комплексное и глобальное). В лингвистических терминах можно сказать, что референтное поле – или область, по определению Зеллига С. Харриса^118, – различных, специфических кинематографических фигур остается достаточно «большим» даже в случае, когда оно «минимально».

2. Хотя с тех пор, как кино стало говорящим, слово является очень важным элементом фильмов (иногда даже самым важным) и хотя само его присутствие вводит в кинематографическое сообщение действительно мелкие единицы, присущие языкам, предметом специфически кинематографической семиологии может стать только более сложный языковой уровень, начиная с уровня слова. Речь идет об анализе основных типов отношений между словом и изображением, между словом и остатком звуковой дорожки (музыкой и «реальными шумами») и так далее. Но обращение к кинематографическим аспектам слова не должно привести нас к игнорированию естественно-языковой природы слова, благодаря которой оно обогащает кино возможностями речи; изучение же естественной речи – и, само собой разумеется, изучение ее минимальных единиц – в значительной мере выходит за пределы специфической теории кино.

3. Большая часть других подлежащих исследованию фактов кинематографической парадигматики находится в ведении дифференциального анализа, то есть анализа, предполагающего большее или меньшее теоретическое овладение «фильмическим фактом»119, [114]. В рамках такого анализа исследуются особые проявления фильмических фактов, будь то в различных фильмах, рассматриваемых как единичные «произведения», в различных «частях фильмов», рассматриваемых как единичные «пассажи», или же в различных группах фильмов (всегда единичных), соответствующих тому, что в зависимости от обстоятельств принято называть либо «творчеством режиссера», либо «кинематографическим жанром» («вестерн» и так далее), либо «стилем» эпохи, страны производителя, школы и так далее (см., например, «стилистику кино», которую скрупулезно разработал Реймон Беллур[115]). Следовательно, в данном случае речь идет об исследованиях, не тождественных изучению собственно кино-языка, ибо последний представляет собой самостоятельную знаковую систему, а каждый фильм (или часть фильма, или группа фильмов) в свою очередь является особой самостоятельной знаковой системой. Более того, хотя дифференциальный анализ и будет, вероятно, обращаться, как правило, к элементам меньшим, чем интересующие исследователей киноязыка, эти меньшие элементы также рискуют остаться относительно «большими», во всяком случае в значении, определенном в параграфе 1.

4. Наконец, если когда-нибудь и удастся обнаружить (будь то в кино вообще или в отдельном фильме) элементы, синтагматическая протяженность которых по сравнению с «целым» ленты позволила бы их в какой-то мере назвать «маленькими», скорее всего, среди них не будет иных дискретных единиц (а соответственно, и парадигм), которые не были бы одновременно присущи общей семантике, семиологии культур, семиологии предметов и так далее. Другими словами, среди них не будет специфически кинематографических дискретных единиц. Действительно, киноязык является определенным способом репродукции и сочетания «фрагментов реальности», в которых как таковых нет ничего специфически кинематографического (что и называют созданием фильма). Механический характер основной кинематографической операции (фотографического и фонографического копирования) приводит к тому, что в окончательном продукте оказываются интегрированными знаковые блоки, внутренняя структура которых остается нефильмической и которые в значительной мере подчиняются культурным парадигмам. И даже если некоторые из входящих в фильм «фрагментов реальности» специально созданы для съемки (= понятие мизансцены), само их создание – кроме того, что оно никогда не является радикальной реконструкцией, ибо предметы нельзя видоизменить (или, во всяком случае, это под силу только естественному языку), – не может целиком и полностью подчиняться специфическим для искусства экрана системам. В значительной мере оно оказывается обусловленным теми же культурными закономерностями, что и естественно существующие предметы или явления.

Следует уточнить, что на современном уровне киносемиологических (как и вообще семиотических) исследований невозможно сколько-нибудь точно обозначить границу между элементами, которые мы называем «большими», и элементами, которые мы называем «маленькими». Проходит ли эта граница на уровне фиксируемого объекта, то есть зрительного или звукового «мотива» (= «автомобиля», появляющегося в таком-то изображении, или «шума проходящего поезда», сопровождающего другое)? Если да, то как в таком случае расчленить и перечислить эти объекты? Проходит ли граница на уровне аспекта фиксируемого объекта (цвет данного «автомобиля» или его «размер»; «сила» данного шума поезда)? И в таком случае опять-таки как перечислить эти аспекты? Проходит ли граница на уровне части фиксируемого объекта («крыша» автомашины, «начало» шума поезда)? И как тогда вообще высчитать эти части?

Все эти проблемы пока еще кажутся неразрешимыми. Язык расчленяет на точно определенные единицы тот самый опыт, который кино представляет по-иному. Именно поэтому нельзя считать заранее данными β кино те единицы, которые на самом деле восходят просто к родному языку исследователя; именно поэтому для анализа фильмов нужен метаязык, означаемые которого соответствуют реалиям кино и который вместе с тем вынужден заимствовать свои обозначающие у того или иного естественного языка. Однако этот метаязык пока еще находится в зачаточном состоянии.

Тем не менее граница между «большими» и «маленькими» элементами фильма, оставаясь достаточно неопределенной по местоположению, все же вполне определенно существует, в первую очередь благодаря следующей двоякой причине.

1. Даже в тех случаях, когда в процессе съемок снимаемый объект подвергается максимальному «манипулированию» – будь то предварительная мизансцена, сама съемка (ракурс и расстояние до объекта съемки, выбор пленки и фокусного расстояния объектива и так далее) или раскадровка и монтаж (= речевое сочетание различных кусков), – кинематографист может анализировать и реконструировать манипулируемый материал только до определенного предела. Это ограничение связано с неизбежным минимумом фотографической достоверности, то есть в конечном счете с механическим характером основной кинооперации. Даже в трюковых съемках каждый отдельный фрагмент оказывается неподвластным трюку, а в тех случаях, когда комбинированные съемки основываются не на декомпозиции, а на глобальном изменении (как рапид), некоторые аспекты остаются неизменными (при рапиде сохраняются форма и направление движения). Поэтому, как бы мы ни переносили границу между «большим» и «маленьким» в сторону «маленького», за каждой новой границей мы всегда найдем элементы, которые со всей строгостью могут быть названы «маленькими». Под этим термином в данном случае понимается граница величины, ниже (и начиная с) которой кинематографический канал сам по себе уже ничего не в состоянии изменить во включаемых им элементах (удовлетворяясь их репродукцией) и одновременно не может не воспроизводить вместе с этими элементами все их значения (буквальные или по-разному символические, полностью или частично систематизированные), присущие им вне фильма, то есть в пределах культуры.

2. Эти элементы, какими бы «маленькими» они ни были, с точки зрения семантической всегда больше мелких единиц словесного языка (например, сем А. Ж. Греймаса) и даже некоторых относительно больших лингвистических единиц (как слово). В приведенных выше примерах «мотивов», или аспектов мотивов, самый маленький из элементов фильма привносил с собой некоторое количество информации, для передачи которой с помощью естественного языка понадобилась бы по крайней мере фраза. Следовательно, в случае одинакового семантического объема языка заранее предполагают достаточно сложный анализ (фраза включает несколько монем, синтаксис и так далее, тем самым актуализуя целое языка), тогда как киноязык еще не начал говорить. В этом смысле кино может считаться неразвитым языком. В этом же смысле оно представляет собой язык утонченный: уступая первое слово другим, кино одновременно обогащает самое себя.

Поэтому, когда в анализе фильма мы доходим до «маленьких» элементов, собственно семиология кино наталкивается на свои пределы и становится некомпетентной. Хотим мы этого или нет, но нас отсылают ко всей множественности культуры, к невнятному шепоту тысяч разнообразных типов речи: символике человеческого тела, языку предметов, системе цветов (для цветных фильмов) или голосу светотени (для черно-белых), значению одежды, звучанию пейзажа и так далее. Во всех этих случаях (как и в упущенных нами) совершенно необходимое исследование чисто кинематографического использования подобных значений еще не раскроет перед нами основных парадигм: эти крупные фигуры, из которых рождаются общезначимые смыслы, вырастают на почве культуры, и для их освещения понадобится некая глубинная и очень общая семантика, даже если их частое появление в фильмах и послужит их частичному предварительному освоению.

В словесном языке самые мелкие элементы (дифференциальные фонетические и семантические признаки, фонемы, монемы и так далее) являются специфическими единицами, ибо язык анализирует и реконструирует человеческий опыт от начала до конца, снабжая различные аспекты этого опыта фонетическими символами, не имеющими ничего общего с тем, что они должны обозначать. В «киноязыке», наоборот, специфические единицы обнаруживаются, только начиная с элементов достаточно большого масштаба. И это именно потому, что данный язык представляет собой лишь частичный анализ и реконструкцию человеческого опыта, сочетая и обозначая специфическим для него образом различные аспекты этого опыта, первоначально заимствуя их в форме блоков, ранее существовавших в значительной мере независимо от него. Таким образом, мы приходим, хотя и в иной формулировке, к некоторым самым излюбленным положениям эстетиков кино: кино есть язык реальности; сущность кино состоит в трансформации мира в текст, при одновременном сохранении его «мирского обличия». Уместно заметить, что словесный язык оказывается и собственно языком, естественным языком человечества в значительной мере благодаря радикальности этой реконструкции. Заметим также, что отсутствием этого качества в какой-то степени объясняется тот факт, что киноязык (как и многие другие знаковые системы) не может претендовать на столь же центральное, столь же древнее и всеобщее антропологическое значение, как собственно язык, даже в некоторых индустриальных современных обществах, где «звукозрительные» знаковые системы играют огромную роль.

11. Фильм и диегезис. Семиотика кино и семиотика рассказа.

Вероятно, читатель отметил проблему, стоящую в центре нашего исследования (и в особенности для различных типов самостоятельных отрезков): трудность определения того, относится ли большая синтагматика к кино или к кинематографическому рассказу. Ведь все разграниченные нами единицы обнаруживаются в фильме, но в отношении интриги. Это постоянное движение маятника между экраном (означающим) и диегетическим (означаемым) следует не только принять как неизбежное, но и сделать исходным методическим принципом, ибо только оно делает возможным коммутацию, а соответственно, и идентификацию единиц (в данном случае – самостоятельных отрезков).

Непосредственный разговор о диегезисе (как в некоторых киноклубах, где сразу переходят к обсуждению интриги и связанных с ней человеческих проблем) никогда не позволит нам проанализировать фильм, потому что таким образом рассматриваются только означаемые, без учета означающих. И наоборот, стремиться обнаружить единицы, не учитывая целостности диегезиса (как в некоторых «монтажных таблицах» отдельных теоретиков кино немого периода), значит оперировать означающими без означаемых, ибо само существо повествовательного фильма заключается в том, о чем он рассказывает.

Самостоятельные отрезки фильма соответствуют такому же количеству элементов диегезиса, но не вообще «диегетическому», ибо оно является отдаленным значением фильма как целого. Так, о каком-нибудь определенном фильме можно сказать, что «он рассказывает историю несчастной любви в обстановке буржуазной провинциальной Франции затухающего XIX века» и так далее. Частичные элементы диегезиса, наоборот, представляют собой ближайшие значения каждого отрезка фильма. Это ближайшее значение объединяется с самим отрезком неразрывными путами семио. тической близости, составляющими основу самого принципа коммутации.

Необходимость описанного здесь «движения маятника» является лишь следствием крупного социокультурного явления: кино, которое могло бы быть использовано самыми разными способами, на самом деле чаще всего рассказывает истории. Более того, даже теоретически неповествовательные фильмы (документальные или учебные короткометражки и так далее) в основе своей подчиняются тем же семиотическим механизмам, что и фильмы художественные.

Очевидно, что, если бы кино не стало от начала и до конца повествовательным, его «грамматика» была бы совсем иной (а возможно, и не возникла бы вовсе). Но с другой стороны, рассказ в кино подвергается совершенно иной семиотической обработке, чем в романе, сюжетном балете, комиксе и так далее.

Следовательно, существуют два разных и взаимонезаменимых подхода: с одной стороны, семиология повествовательного фильма, которой занимаемся мы; с другой – структурный анализ самой повествовательности, то есть рассказа, рассматриваемого независимо от средств его передачи (фильма, книги и так далее). Известно, что исследование повествовательности в настоящее время вызывает большой интерес, и даже такой ученый, как Клод Бремон, сосредоточился на анализе вполне определенного «уровня значения» рассказа: до вмешательства в последний «средств» повествования. Мы полностью разделяем выводы этого автора относительно самостоятельности собственно повествовательного слоя[116]: рассказываемое событие, будучи означаемым для семиотики средств повествования (и в частности, кинематографа), оказывается означающим для семиотики повествовательности.

Заглавными буквами выделены синтагматические типы, которые непосредственно (индуктивным методом) можно обнаружить в фильмах и одновременно выделить в системе (дедуктивным методом) – всего восемь больших синтагматических типов. Каждый из них обозначен той же цифрой, что и в тексте работы

Вывод

Понятие «кинематографической грамматики» в настоящее время подвергается уничтожающей критике, и создается впечатление, будто такой «грамматики» попросту не существует. Причина этого заключается в том, что ищут ее не там, где следует. Обычно ссылаются на нормативную грамматику отдельных языков (= родных языков теоретиков кино), в то время как лингвистический и грамматический феномен оказывается бесконечно более широким и касается основных и определяющих фигур передачи любой информации. Только общая лингвистика и общая семиология (дисциплины ненормативные и чисто аналитические) могут дать соответствующие методологические модели для исследования киноязыка. Поэтому недостаточно констатации, что в кино нет ничего, что соответствовало бы французскому придаточному следствия или латинскому наречию – бесконечно частным, отнюдь не необходимым и не всеобщим лингвистическим явлениям. Диалог между теоретиком кино и семиологом может установиться лишь в точке, расположенной значительно выше этих идиоматических определений или намеренно обязывающих предписаний. Следует выяснить, почему фильмы понимают. Одна иконическая аналогия не может объяснить понятности всех явлений киноречи. Это задача большой синтагматики.

1968

Coл Уорт^120

Разработка семиотики кино^121

Когда мы пишем о таинственной научной единице под названием «знак», то пользуемся словом «семиотика» с относительной безнаказанностью; в применении же к волшебному явлению, называемому «кино», такие слова, как «знак», «семиотика», «наука» или даже «анализ», мы употребляем на свой страх и риск. Нам приходится привыкать сносить насмешки, а иногда и проклятия со стороны наших коллег, просматривающих фильмы и пишущих о них с любовью или ненавистью, в зависимости от собственной глубинной реакции на волшебство кино и то искусство, воплощением которого они его считают.

Знаки могут быть подвергнуты анализу теми немногими, кто их любит. Но фильмы – творения хрупкие, подобные розам, а обрывать лепестки розы с исследовательской целью – значит просто уничтожить их. Некоторые придерживаются той точки зрения, что, будучи твердыми, плотными и структурно неделимыми, фильмы не могут для исследования подвергаться расчленению, и считают подобные попытки обреченными на неудачу или, еще хуже, глупыми и бессмысленными.

И все-таки за семидесятипятилетнюю историю кино о нем было написано много. О кино писали как об искусстве, как о коммуникативной системе, как о новом социальном явлении и в его новейшей форме производства и проката – телевидении – как о провозвестнике новой сенсорной цивилизации. Постепенно накопилось небольшое количество аналитических и теоретических работ, от Эйзенштейна и Пудовкина до Базена, Метца и Пазолини, и почти такое же количество работ, доказывающих тщетность подобных попыток; ярким примером последних могут, пожалуй, служить некоторые статьи Полин Кейл[117]. В процессе формулирования теорий и их критики назывались, упоминались вскользь, служили отсылками, а иногда и насильственно сопоставлялись со словом «кино» концепции философии, психологии, антропологии, а в последнее время и лингвистики. Кино стало частью нашей жизни – господствующим средством выражения человека, относительно мало исследованным и понятым, в то время как изучение других, быть может, подобных ему средств, таких как естественный язык, живопись и музыка, накопили почтенные тома теории и аналитических методов. Кандидаты в киноисследователи сталкиваются с запутывающей, а иногда и заводящей в тупик множественностью подходов. Следует ли рассматривать кино как искусство? А если да, то какое искусство? Подобен ли кинематограф живописи, театру, литературе или музыке? Следует ли рассматривать кино как коммуникативную систему? Но это подразумевает определение коммуникации и ставит исследователя на точку зрения, которая до сих пор еще не получила адекватного обоснования, не говоря уже об общепринятости. В последнее время некоторое внимание уделялось рассмотрению кино как языка. Следует ли в таком случае его изучать как подраздел лингвистики, используя естественный язык как парадигму анализа кино?

В настоящее время выбор метода или теоретической основы для анализа кино определяется интуицией и предыдущим опытом исследователя, случайными обстоятельствами публикации или обращением к данной группе читателей. На этом этапе у нас слишком много методологий и нет теории, которая бы задавала вопросы или ставила проблемы для исследования. Что именно мы хотим узнать о кино, сверх общего «как оно функционирует»? Пока мы не сможем обосновать круг вопросов, являющихся параметрами области нашего исследования, какая бы то ни было семиотика кино невозможна.

Эта статья базируется на двух основных, прямо не выраженных предположениях, которые именно сейчас следует определить: 1) кино поддается научному исследованию и 2) организовать и распутать широкий круг понятий, формулировок и теорий, выдвигавшихся по отношению к кинематографу и его исследованию, можно только на научной основе. Предшествовавшие авторы, писавшие о кино, пытались описать, осудить, предсказать и оценить то, что происходит, когда один человек делает фильм, а другой его смотрит. Они исходили из столь разнообразных принципов, от эстетики, этики, литературной критики и психоанализа до лингвистики, антропологии и экспериментальной психологии, что еще надлежит создать единый научный язык для исследований в области кино. Предполагая, что кино поддается научному изучению, я тем самым предполагаю, что возможно создать единый язык для киноанализа, так же как и установить общий набор норм или критериев для определения научной приемлемости тех или иных утверждений о характере кино.

Большая часть этих проблем может считаться рядом подразделений семиотики, охватывающей наиболее широкий круг явлений, с позиций которых может рассматриваться кино.

«Семиотика стремится создать язык для исследования знаков независимо от того, образуют ли они сами по себе язык, являются ли они знаками науки или знаками искусства, техники, религии или философии, естественны они или патологичны, соответствуют или не соответствуют тем целям, для которых используются»[118]. В ходе разработки семиотики кино нам придется создать язык для исследования кинознаков, что включает методологию их описания и определения. Нам придется рассмотреть, образуют ли эти знаки «язык», со всеми теми свойствами, которые подразумевает этот термин. Нам предстоит определить, дают ли возможность проникнуть в структуру фильма и оценить реакцию на него искусство, техника, наука или любая другая дисциплина, и могут ли эти дисциплины предоставить плодотворную для изучения кино методологию. Нам предстоит рассмотреть, является ли исследование кино в рамках семиотики коммуникативных систем наиболее плодотворным, а также выяснить, для каких целей могут быть использованы и используются его знаки и соответствуют ли они определенным целям в определенных условиях.

В этой статье будет сделана попытка: 1) Описать кино как процесс, связывающий кинематографиста, фильм и кинозрителя. Это описание будет в значительной мере основываться на понятиях коммуникации и эстетики. 2) В соответствии с этим определить коммуникацию, связывая этот процесс с современными исследованиями в области психологии, антропологии, эстетики и лингвистики. 3) Рассмотреть знаки как единицы кинокоммуникации. 4) Начать обсуждение проблемы кино как языка и попытаться связать некоторые важные лингвистические концепции с тем, что нам известно о кино. Здесь будет описано взаимоотношение между теориями развития естественного языка и развитием кино одно-временно как историческим процессом и эволюцией проявлений индивидуального стиля. Автор надеется, что обсуждение этих четырех областей положит начало разработке единого научного языка, круга понятий и вопросов для исследования кино. Рассмотрение этих обстоятельств и проблем, как и последнее рассуждение о методе, должно послужить основанием для разработки семиотики кино.

Процесс кинокоммуникации

В этой статье я не ставил своей задачей пространно цитировать или пересматривать все упомянутые направления исследования. Они базируются не на принципе автоматического включения. Основной критерий при обращении к тем или иным специфическим исследованиям – то, насколько они способствуют выяснению, определению или решению теоретических проблем, связанных с попыткой разработки семиотики кино. В области специфических киноисследований существует небольшое количество работ, перечисленных в нескольких недавно выпущенных библиографиях[119]. Исследования и теории в других дисциплинах охватывают слишком широкую область эстетики и общественных наук, так что любое их краткое перечисление окажется поверхностным.

Изучение, анализ и теоретическое рассмотрение кино следуют как бы тремя различными направлениями. Одна группа авторов, отдавая предпочтение исключительно оценочному эстетическому направлению, занимается классификацией фильмов, кинематографистов и зрителей в иерархическом порядке континуума плохой – хороший. Эта группа использует главным образом методы художественной и литературной критики, как в области интерпретации, так и эстетического суждения, располагая фильмы и кинематографистов в системы, соответствующие более старым формам искусства: театру, живописи, литературе или музыке.

Вторая группа занимается социально-психологическим воздействием фильмов на кинематографистов и зрителей, индивидуально или коллективно. Подобные работы включают известные исследования о результатах показа насилия в фильмах, их пропагандистском эффекте или, более глобально, о воздействии кино на человека вообще[120]. Эта группа в основном стремится предсказать реакцию личности или общества на явление искусства.

Третья группа концентрирует свое внимание на описании кино, занимаясь (в зависимости от индивидуальных подходов) «структурой», «языком», «техникой» и «стилем».

Почти во всех случаях предшествующие исследования имели дело с частью общего процесса, не ставя эту часть в зависимость от всего процесса, в рамку или модель целого. Они были подобны изучению фонетики естественного языка без предварительной модели передающего и воспринимающего поведение носителей языка.

Рассматривая кино с семиотической точки зрения, становится очевидным, что одно из основных предположений, использованных де Соссюром, Моррисом, Себеоком^122 и другими, есть представление о взаимосвязи между самими знаками, а также между знаками, существами, которые ими пользуются, и окружением, контекстом. Знак не существует в‑себе и для-себя: «предмет» становится знаком только потому, что как-то соотносится с другими «предметами».

Исследование, рассматривающее только воздействие фильма на окружение, не связывая его с создателем-кинематографистом, игнорирует необходимую и определяющую кинопроцесс взаимосвязь между отправителем, сообщением и адресатом. Исследование в противоположном направлении, от фильма к создателю, скорее, чем от фильма к аудитории (например, так называемый психоаналитический подход, стремящийся определить человека или общество исходя из явления искусства), попадает в ту же ловушку, рассматривая частичный процесс, не имея модели целого, частью которого он является. Можно избрать любой подход: исходя из явления искусства, попытаться определить общество или, исходя из общества, попытаться определить явление искусства. И в том и в другом случае, не имея модели целого, плодотворных результатов добиться невозможно.

По сходным причинам авторы, рассматривающие исключительно сам фильм, его структуру, стиль или синтаксис, могут работать плодотворно, только имея модель целого. Без этого проверка утверждений относительно структуры и формы становится методологически невозможной. Проблема проверки действительно в области киносемиотики одна из основных. Конечно, можно исходить из интуитивного представления о структуре фильма – это и на самом деле неизбежно, но нельзя построить цельную научную теорию семиотики кино на одной только интуиции.

Должен быть создан обоснованный метод проверки гипотетической структуры, а для этого следует разработать общую модель процесса и контекста, связывающего кинематографиста, фильм и зрителя. Подобная модель на этой еще предварительной стадии разработки должна соответствовать интуитивному представлению об этом процессе у большинства создателей и зрителей. Модель эта должна быть, очевидно, обоснованной. Далее она должна обладать достаточной эвристической ценностью, чтобы указать возможные методы семиотической проверки, а также предлагать жизнеспособные пути исследования, отвечающие на вопросы и решающие проблемы, которые неизбежно возникнут в ходе развития семиотики кино.

Эта модель должна нам позволить описать в пределах одной схемы и на обычном языке всю систему киновыражения (на данном этапе рассмотрения я намеренно избегаю слова коммуникация), а также включить в эту схему предыдущие исследования для проверки и анализа.

* * *

Как исходный пункт процесса кинокоммуникации можно рассматривать то, что я бы назвал чувством-озабоченности. Человек испытывает определенное «чувство», осознание которого при определенных условиях порождает достаточно «озабоченности», чтобы заставить его передать это чувство другим. Я намеренно выбрал слова «чувство» и «озабоченность» из-за их неопределенности. После рассмотрения всей модели может оказаться полезным как-то ограничить понятия, соответствующие этим словам, пока же будем употреблять слово «чувство» в самом широком смысле, как в выражении «я чувствую, что…».

Я употребляю слово «озабоченность» так, как его понимал Пауль Тиллих^123: «У каждого человека своя забота, и он сам должен определить, чем он озабочен более всего».

Это чувство-озабоченности, то есть озабоченность, стремление что-то сообщить, которое многие психологи считают чуть ли не основной побудительной причиной действий человека, чаще всего бывает неопределенным, аморфным и внутренне скрытым. Оно не может быть передано другому или даже самому себе в этом состоянии «чувства». Приняв решение передать его, отправитель должен развернуть сюжетный-организм, органическое целое, основная функция которого состоит в том, что он должен дать вместилище для передачи или заключения в себе чувства-озабоченности.

Сюжетный-организм не обязательно должен составлять рассказ в обычном смысле слова, но может быть и рассказом. Это набор или группа предметов, порожденных чувством-озабоченности. Я предпочел слово «организм» «элементу», «структуре», «стилю» или «системе» потому, что прежде всего хочу подчеркнуть природную естественность процесса, называемого сюжетный-организм, а также создать представление о росте и развитии его в человеке в процессе общения. Во-вторых, использование слова «организм» апеллирует к биологическому пониманию функции, объясняющей любой организм и применимой к анализу «сюжетного-организма»; и в‑третьих, оно призвано соответствовать представлению об организованности. Эти признаки – развитие, функция и структура – определяют ту стадию процесса, которая была нами названа сюжетный-организм.

Сюжетный-организм – связующее звено между чувствомозабоченности и следующей фазой процесса кинокоммуникации – изображениями-событиями. Прежде чем перейти к описанию изображения-события, возможно, окажется полезным рассмотреть чувство-озабоченности и сюжетный-организм с иной точки зрения. Предположим, что чувство озабоченности для нас – убеждение, которое мы хотим сообщить. Мы можем представить себе убеждение в понятиях Рокича^124 как «высказывание, которое мы считаем верным, оказывающее влияние на наши слова или действия. Любое ожидание или внутренняя тенденция также суть убеждения; поэтому мы можем сказать, что убеждение есть предрасположение к действию»[121]. В этом смысле чувство-озабоченности есть убеждение, побуждающее нас к действию. Тогда сюжетный-организм можно себе представить как следующий шаг в этой последовательности действий. Мы не всегда можем определить, продолжает Рокич, «каковы убеждения человека на основе единичного утверждения или действия. Мы должны вывести подлинные убеждения человека из всего того, что он говорит и делает. Организация всех словесных эксплицитных и имплицитных убеждений, комплексов и тенденций и составит полную систему убеждение-неверие». В этом смысле то, что я называю сюжетным-организмом, будет аналогом системы убеждение-неверие Рокича.

Следовательно, чувство-озабоченности есть чувство неопределенное, аморфное, внутреннее убеждение, побуждающее к действию и порождающее озабоченность данной личности в данное время в пределах данной среды, в нашем случае действие это будет состоять в выражении или (еще не определенной) коммуникации. Сюжетный-организм – организация в систему тех убеждений и чувств, которые считаются данным индивидом истинными и как-то соотносятся с исходным чувством-озабоченности. Это структурирование основных составляющих единиц, через посредство и в пределах которых чувство-озабоченности определяется, организуется и порождается с целью его внешнего выражения и сообщения.

И только в этот момент, после того как он осознает свое чувство озабоченности и развернет его в сюжетный-организм (будь то сознательно или подсознательно), данный человеккинематографист может перейти к набору внешних специфических изображений- событий, которые в отснятой и смонтированной форме образуют фильм. Определим пока изображение-событие как единицу кино.

До сих пор мы говорили только о первой половине всего процесса. Передача сообщения началась; был создан фильм. Я хотел бы высказать гипотезу, что процесс приема происходит в обратном порядке, как зеркальное отражение процесса передачи. Сначала зритель просматривает изображения-события, которые мы называем фильмом. Чаще всего он ничего не знает о том, что предшествовало его появлению, о кинематографисте и его индивидуальности, а также обычно не подозревает и о цели фильма, о том, насколько он призван что-то сообщить, а если да, то что именно.

Для того чтобы описать процесс взаимодействия между зрителем и изображениями-событиями на экране, я должен ввести основные для семиотики кино термины и понятия. На этом этапе описания процесса необходимо более точно определить значение тех расплывчатых терминов, которыми я пользовался до сих пор. Изображение-событие тогда целесообразно назвать «знаком». Под термином «знак» я понимаю ориентирующий поведение набор определений, разработанный Моррисом^125 и его последователями. В общем и предварительно знак можно себе представить как фрагмент фильма, который что-то заменяет, что-то обозначает. Знаки фильма, которые я буду анализировать (независимо от того, состоит фильм из них или нет), принадлежат к категории «комзнаков» (коммуникативных знаков) по Моррису: «Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителя, и для других организмов, которым он предназначен». Само понятие коммуникативного знака содержит в себе основную проблему киносемиотики, потому что оно вынуждает нас определить, является ли знаковый процесс, называемый кино, коммуникативным, а если да, то каким образом возникает это общее для кинематографиста и зрителя значение.

Под «кинокоммуникацией» я буду иметь в виду следующее: передачу сигнала, воспринимаемого преимущественно зрительно, закодированного в знаки, которые мы рассматриваем как сообщения, извлекая смысл или содержание. Фильм будет коммуникативным в той степени, в которой зритель извлекает то, что кинематографист вкладывает.

Если фильм есть специфический набор изображений-событий, называемых сигналами, организуемых в знаки и сообщения, из которых мы извлекаем содержание, можно задать несколько исходных вопросов. Что именно в нас самих или в знаковой системе заставляет нас рассматривать сигналы как сообщения, что в дальнейшем позволяет передачу общего значения, содействующего кинокоммуникации? Предлагаемое мной определение, очевидно, подразумевает, что во взятом самом по себе фильме смысла нет. Под общим значением или смыслом в фильме я понимаю отношение между тем, что вкладывается творцом, и тем, что извлекается зрителем. Хотя смысл фильма извлекается в значительной мере из смонтированных изображений и звуков, он тем не менее, очевидно, был заложен кинематографистом, определенным образом сочетавшим элементы, единицы и части фильма.

Первое сформулированное положение киносемиотики следующее: кинокоммуникация есть передача извлекаемого значения через посредство кинематографа, материалов, представляющих или не представляющих собой знаки, и элементов, которые он допускает. Эти материалы и элементы накладывают свои необходимые черты и ограничения на знаки и сигналы, которые мы решаем рассматривать как сообщения. Для разработки киносемиотики мы должны исследовать именно эти кинематографические материалы, элементы и ограничения, их отношение к извлекаемому нами значению, их взаимоотношение между собой и их отношение к миру распределяемых значений.

Теперь вернемся к модели кинопроцесса. Мы гипотетически представили процесс, начинающийся с внутреннего чувства-озабоченности в более последовательный и организованный – но иногда, как в случае фильма без сценария, все еще внутренний – сюжетный-организм, который в дальнейшем контролирует отбор и организацию специфических изображений-событий, всегда образующих внешний, воспринимаемый фильм. Мы предположили, что просмотр фильма представляет собой зеркальное отражение процесса его создания, то есть что декодируется фильм в порядке, обратном его кодированию. Если наш зритель решит рассматривать эти знаки и сигналы как сообщения, он начнет с того, что извлечет сюжетный-организм из упорядоченных изображений-событий. Исходя из видимых на экране изображений, он осознает систему убеждений кинематографиста. Это осознание сообщения позволит ему, если коммуникация «состоится», извлечь, воспринять чувство-озабоченности.

Подобная точка зрения на общий процесс, очевидно, показывает, что смысл фильма для зрителя оказывается тесно связанным с чувством-озабоченности кинематографиста. Изображения-события фильма являются сигналами; упорядоченные изображения-события кодируются в знаки, которые мы рассматриваем как сообщения, а смыслом фильма мы называем наше представление о чувстве-озабоченности кинематографиста.

Эрнст Крис126, [122] в «Психоаналитическом исследовании искусства» придерживается в чем-то сходной точки зрения на этот процесс. Рассматривая искусство с психологически-эстетической точки зрения, он его понимает как «процесс коммуникации и воссоздания». «Коммуникация, – продолжает он, – не столько заложена в первоначальном намерении художника, сколько в последующем воссоздании его произведения аудиторией. Поэтому для коммуникации необходимо подобие процесса восприятия и процесса творчества». Автор детально рассматривает психические процессы, связанные с обратным воспроизведением процесса творчества в воспринимающем. Крис предполагает, что этот процесс исходит из восприятия произведения на уровне сознания через его понимание на предсознательном уровне к воссозданию исходного замысла в подсознании, то есть представляет собой обращенную копию процесса, протекающего «внутри» художника.

Предлагаемая мной модель описывает процесс кинокоммуникации, которую можно принять за основу семиотического исследования, но не объясняет его. Как достигается общность значения знаков?

Рассмотрим следующую схему отношений между знаковой системой и участвующими в ее использовании. Сразу становится очевидным различие между изображением-событием и одновременно чувством-озабоченности и сюжетным-организмом.

Три понятия в левой части схемы представляются принадлежащими сфере кинематографиста, а три справа – сфере зрителя. Изображения-события – узловой пункт процесса. Они являются общими и для кинематографиста, и для зрителя – передатчика и приемника, создателя и воссоздателя. Изображение-событие отличается от остальных частей процесса тем, что оно является частью процесса и для кинематографиста, и для зрителя. Оно также и единственная часть этого процесса, поддающаяся непосредственному рассмотрению.

Части процесса, ведущие к изображению-событию и уводящие от него для извлечения смысла зрителем, процессы внутренние. Вертикальная лента (как кинолента) представляет наше внешнее, объективное изображение-событие.

В нашем исходном определении коммуникации мы предполагаем, что извлечение значения из фильма есть функция, отношение части сообщения и части воспринимающего. При рассмотрении этой модели становится очевидным, что она открывает две различные области исследования, две группы проблем. Первая концентрируется на исследовании людей, участвующих в процессе, а вторая – рассматривает объективное изображение-событие как фокус, узловой передаточный пункт его. Чтобы объяснить процесс кинокоммуникации, необходимо знать, что именно изображение-событие позволяет человеку извлечь из него смысл. Эта частная область исследования – взаимодействие между личностями и группами и побуждающими их к действию стимулами – разрабатывается специалистами по общественным наукам и теории человеческого поведения. Хотя это и очень важно для нашей работы, однако специфическое исследование отношений между людьми и событиями не может служить предметом профессионального рассмотрения специалистов в области визуальной коммуникации.

Именно исследование изображения-события, его свойств, единиц, элементов, системы организации и структуры, дающих нам возможность извлекать из фильма его смысл, и должно быть предметом нашего рассмотрения и профессиональной заинтересованности.

Предположим, что этот процесс коммуникации иногда «работает». То есть что один человек создает последовательность знаков, образующих заложенное сообщение, а другой просматривает или просматривает и прослушивает эти знаки и нечто из них извлекает. Конечно, возможно, как и в случае словесного общения, что декодирующий или принимающий слушатель скажет или даже неразборчиво пробормочет: «Не понимаю». Или же он может «понять». Говорящий может сказать: «Как по-вашему, будет сегодня дождь?» – а слушатель ответить: «Меня зовут Джон Джонс». Мы часто можем проверить подобного рода ответы вопросом: «Что я только что сказал?» – и, если слушатель скажет: «Вы спросили меня, кто я такой», нам станет очевидно, что что-то тут не в порядке.

В прошлом мы многое узнали о специфическом взаимодействии между говорящим и слушающим. Первое – и тот, и другой способны передавать и воспринимать словесные сообщения. В тех случаях, когда этого нет, мы всегда предполагаем наличие психической или биологической патологии. Мы обычно называем больными тех людей, которые в зрелом возрасте не понимают и соответствующим образом не отвечают на обычный речевой код их общества.

В случае кино методы, подобные предложению повторить наше высказывание, до сих пор нам не доступны. Во-первых, в кино мы не «беседуем». Оно не служит заменителем словесной речи, как, например, знаковый язык глухонемых. В процессе кинокоммуникации мы скорее являемся слушателями лектора, которому мы никогда не можем ответить, нежели участниками беседы. Положение это скорее сходно с рассмотрением живописного полотна, нежели с общением собеседников.

И все-таки мы иногда понимаем фильм. Иногда мы способны узнавать сигналы, кодировать их в знаки, реорганизовать в единицы, составляющие сюжетный-организм, и извлечь чувство-озабоченности, в высшей степени близкое заложенному кинематографистами. Схема предполагает совершенное соответствие кодирования и декодирования. Однако наиболее вероятны иные результаты. Например, кинематографист может рассматривать взаимоотношения между мужчинами и женщинами, живущими в наиболее развитом индустриальном обществе. Кинематографист (представьте себе такой фильм, как «Красная пустыня» Антониони) может утверждать, что взаимоотношения мужчин и женщин в терминах контроля их внутреннего отношения с самими собой и внешнего между собой может быть лучше всего описано в понятиях конструктивного и разрушительного действия техники и индустриализации на определенную общественную среду. Он может связывать желтый газ, выпускаемый трубами завода и убивающий пролетающих сквозь него птиц, с блондинистой шевелюрой мужчины, принимающего и использующего неспособность женщины управлять своей эмоциональной жизнью.

Зритель может воспринимать подобный фильм по-разному. Начнем с наиболее сложного положения, но положения все еще вероятного в силу относительной молодости кинематографа как средства выражения. Зритель не знает, что такое фильм. Он видит изображения на экране, но не знает, что должен их кодировать и что-то из них извлекать. Он не знает, что имеет дело со знаковой системой и даже что он смотрит «представление». Сначала он видит желтый цветок на фоне размытого и неопределенного газона, затем поднимающийся из трубы поток желтого газа, а потом идущего по улице блондина. Зритель может просто уйти. Он может интуитивно предположить, что это сон, и ожидать какого-нибудь объяснения оракула или же просто смотреть на яркие краски и движения, думая о другом. Он не будет пытаться кодировать сигналы и знаки, рассматривать их как сообщение или как коммуникативные знаки, так же как и пытаться что-нибудь из них извлечь. Общность значения может быть сведена почти к нулю, вплоть до того, что он даже не будет воспринимать набор иконических знаков. Подобное положение может быть экспериментально проверено, и можно выяснить, насколько такое восприятие вообще для человека возможно. В настоящее время данные по этому поводу еще крайне неопределенны, но как будто можно найти людей, которые при первом просмотре фильма не воспринимают и иконического «представления». Следовало бы исследовать этот аспект как с точки зрения развития, так и по принадлежности к тому или иному культурному кругу, выясняя, например, в каком возрасте иконическое подобие становится очевидным для ребенка, воспитанного в пределах данной культуры.

Теперь обратимся к следующему варианту. Зритель знает, что такое кино, и видел много фильмов. Он предполагает, что кинематографист что-то хочет сказать, и знает, что должен извлечь из фильма его смысл. Ему может быть предоставлен довольно широкий выбор.

Он может выискивать и только эстетическое значение, и только понятийное либо определенное сочетание того и другого. Он смотрит один и тот же фильм, видит одни и те же изображения и приходит к выводу, что фильм рассказывает о сумасшедшей женщине, хорошем муже и таинственном незнакомце, который ее любит. Сумасшествие ее очевидно, так как она бросает обоих мужчин и пытается покончить с собой, а поэтому трагизм истории зритель видит в том, что женщина, у которой есть все – хороший дом, хороший ребенок, да еще в придачу прекрасный любовник, – хочет от всего этого отказаться.

Или другой зритель может с той же определенностью заключить, что фильм, очевидно, показывает, что бывает, когда неблагодарные рабочие начинают бастовать. Хороший управляющий настолько занят своим заводом, работая день и ночь, что ему пока что не хватает времени на жену. Эта неразборчивая женщина попадает в лапы богатого негодяя и по заслугам переживает с ним жалкий роман, в результате которого ее ребенок заболевает и она пытается покончить с собой.

Или может быть сделано и иного типа извлечение, более неопределенное, и тогда зритель скажет: «Я не уверен, в чем тут было дело. Возможно, что…»

Возможен и другой вариант: зритель, абсолютно уверенный в том, что он понимает фильмы и составляющие их знаки, на середине фильма может сказать: «Режиссер сошел с ума. Это беспорядочная каша образов его подсознания. Все это бессмысленно. Я пошел домой».

Я так подробно остановился на конкретных примерах восприятия одного фильма, потому что семиотика должна в конечном счете попытаться объяснить этот набор реакций. Именно подобного рода восприятие характерно для коммуникативной ситуации (когда коммуникация невозможна, прерывиста, неопределенна или неверна) и является скорее правилом, чем исключением. Большинство примеров кинокоммуникации не соответствуют схеме, то есть не представляют собой совершенного соответствия между чувством-озабоченности, сюжетным-организмом и изображениями-событиями, которые оно порождает, и их реконструкцией зрителем.

Большинство кинематографических ситуаций, необходимым образом зависящих и от создателя и его среды (как социальной, так и психологической), и от зрителя и его среды, и от самого фильма, представляют собой несовершенные коммуникативные ситуации.

Единственным удовлетворительным достижением семиотики кино было бы положение, при котором мы могли бы попытаться объяснить неудачу (если это можно так назвать) полной коммуникации при просмотре фильма. Подобное понимание могло бы привести к более совершенной коммуникации, но не это, как мне кажется, является основной причиной создания семиотики кино. Это понимание не должно помогать создавать лучшие фильмы (на каком бы то ни было уровне), хотя, возможно, и оказало бы подобное воздействие; скорее оно должно было бы служить пониманию бесконечно сложных процессов, с помощью которых люди взаимодействуют и передают информацию, причем всегда в несовершенной форме. Оно должно позволить нам насладиться самими этими элементами двусмысленности и несовершенства, выясняя источники и области неопределенности общения между людьми.

Достичь понимания столь сложного процесса в настоящее время крайне трудно, но с этого следует начинать. Существует несколько исходных путей. Мы можем подробно изучать отношение между создателем и производимым продуктом, между кодирующим отправителем и порождаемыми им знаками. Или, наоборот, можем рассматривать отношение между набором знаков, порождаемым известно или неизвестно кем, и его воздействием на декодирующий приемник. В-третьих, мы можем рассматривать саму знаковую систему, определяя методы ее описания и образования.

Эмпирическое обоснование отношений между знаками, их отправителями или приемниками в настоящее время является в первую очередь проблемой социально-психологической и зависит от точного описания рассматриваемых знаков и их конкретного использования в данном типе деятельности. Исследователи, анализирующие создание фильма или его восприятие, используют киноматериал главным образом как прикладной предмет для разработки и подтверждения социологических и психологических теорий. Но эти исследователи еще не располагают соответствующим источником основных данных о самой знаковой системе, каковой является кино.

Само собой разумеется, что проблемы описания знаков никогда не могут быть полностью обособлены от их отношений к кодирующим и декодирующим организмам, но на этой начальной стадии следует сконцентрировать все усилия на небольших областях исследования, не забывая, однако, и об их применимости к модели, необходимой для проверки.

Именно поэтому я предлагаю как первую задачу семиотики кино исследование знаковой системы самого кинематографа.

Различные единицы кино

Принимая общую правильность рассмотренной выше модели чувства-озабоченности, исследование знаковой системы кинокоммуникации должно начинаться с набора, конфигурации, установления размеров[123] или определенной группировки отдельных единиц, представляющих или заменяющих предшествовавший набор мыслей, понятий, или, в терминах Рокича, системы убеждений и неверия. Изображения-события в фильме организованы для того, чтобы открыто или скрыто передать эту заменяемую ими систему, а зритель, в свою очередь, их перерабатывает с целью ее извлечь. Все это производится путем сведения внутренних духовных процессов к набору внешних знаков, являющихся кодируемыми и декодируемыми единицами.

Следовательно, первый вопрос, на который следует ответить, – природа и описание того, что можно назвать основным кинознаком. В первые годы существования кино основной единицей фильма считалась драматическая сцена. Это понятие было исключительно театральным: первые кинематографисты направляли камеры на какую-то отдельную часть действия или события и регистрировали ее во всей ее целостности и непрерывности. Ограничения сценической единицы были техническими и драматическими: сколько пленки можно было зарядить в киноаппарат, столько времени давалось на развертывание драматической сцены.

Самые ранние фильмы поэтому представляли собой единичную сцену, бывшую, как казалось, простой единицей поведения. В то время лишь немногие кинематографисты интересовались проблемами единиц восприятия и познавательных свойств движущегося изображения. Вскоре стало очевидным, что эти единицы поведения могли быть связаны вместе простыми склейками, образуя драматическую пьесу, состоящую подобно театральному представлению из нескольких сцен.

В 1902 году Портер^127 столкнулся с тем фактом, что сцена не является минимальной единицей фильма. Сама сцена оказалась делимой. Он обнаружил, что могут быть отсняты отдельные фрагменты изображений-событий и их сочетание образует сцену. В те дни большинство кинематографистов придерживались точки зрения, что зрители «не знают», что происходит, если им не показана вся сцена целиком как непрерывный поток сообщений. Тем не менее стало очевидным, что киноединица, представляющая собой полную и непрерывную фиксацию актеров и их действия, может подвергнуться дальнейшему расчленению на «фрагментарные» изображения и актеров и их действий, без всяких потерь в понимании. Это означало не только разрушение перцептивного единства (например, образа человека, когда нам показывались в последовательности изображения головы и глаза или рук), но и разрушение понятийного поля, ибо нас заставляли соединять отдельные мысли или фрагменты мыслей наперекор времени. Точно так же, как мы объединяем отдельные изображениясобытия в фильме, подобно совмещению картинок «тахистоскопа»128, мы способны соединять фрагменты мыслей, например изображение человека, за которым следует изображение змеи, при некоторых обстоятельствах может заставить нас сделать заключение: «Этот человек – змея».

В 1923 году С. Эйзенштейн изолировал «основную» единицу кино и назвал ее «кадром»129. Он не пытался систематически определить «кадр», но описал его главным образом как минимальную прагматическую единицу кино с точки зрения кинематографистов. Для построения своей теории кино он сформулировал понятие «столкновение идей», назвав его определяющим для кинематографа, и впервые изложил то, что сейчас стало специальной теорией взаимодействия понятий. Используя в основе своей гегельянскую триаду тезис – антитезис – синтезис, он предположил, что отдельный «кадр» соответствует отдельной «идее» и что в результате столкновения двух идей возникает третья.

Арнхейм[124] в 1933 году, развивая представления ранней «гештальт-психологии», некоторыми прозорливыми замечаниями относительно восприятия и постоянства видения внес свой вклад в исследование кино. Однако основные его усилия были направлены на доказательство того, что кино является искусством скорее, чем простым воспроизведением видимого мира. Основной его аргумент состоял в том, что кино – искусство, пока оно «несовершенно». Цвет и звук ограничивают художественные возможности кино, так как являются его «усовершенствованиями». Подобно Пудовкину, который в 1927 году предложил взять за основу такие неопределенные элементы, как «контраст», «подобие», «синхронность», «повтор» и «параллельные структуры»130, Арнхейм попытался выделить операционные единицы^131, являющиеся элементами, определяя такие законы или правила, как «постояноство точки зрения», «перспектива», «видимые размеры», «организация светотени», «отсутствие цвета», «ускорение», «включение стопкадров» и «фокусировка». В общем и целом он образовал двадцать подобных единиц и был вынужден признать, что их можно найти еще сотни.

В 1960 годуКракауэр132, [125] также сделал попытку сформулировать определения некоторых структурных и упорядоченных единиц, и, хотя его единицы и отличались от единиц Арнхейма, они следовали тому же принципу. Он перечислил множество «подъединиц» и сгруппировал их в пять обособленных единиц: «непоставленное», «непредвиденное», «бесконечное», «неопределенное», «поток жизни». Славко Воркапич^133 в цикле лекций о кино, прочитанных в 1965 году в Музее современного искусства, описал киноэлементы (хотя и не называя их элементами) следующим образом: «Кино можно определить как искусство, состоящее из кинестетических, непроизносимых и трансцендентальных единиц». Он имел в виду, мне кажется, искусство, состоящее из единиц движущихся, передаваемых и словесно невыразимых.

Перечисленные выше формулировки обладают несколькими основными недостатками. Теоретики раннего периода все свои усилия посвящали доказательству того, что кино – «искусство» или может им стать. Хотя они и помогали нам определить некоторые параметры кино, однако всецело занимались описанием таких художественных приемов, как «контраст», «подобие», «параллелизм» Пудовкина, «непоставленное», «неопределенное» Кракауэра и т. п. Это была скорее ограниченная полемика, нежели научный анализ.

Проблема основного знака остается сложной и, вероятно, может быть разрешена самыми разнообразными путями в зависимости от того, как и с какой целью режется кинопирог. Четкое использование таких единиц, как «сцена», «неопределенное», «повествовательное», может оказаться полезным для драматической, философской или литературной критики, но пока еще они остаются слишком широкими, чтобы быть основными в нашем понимании. В настоящий момент предложенный Эйзенштейном «кадр» кажется наиболее разумной основной единицей, не только потому, что большинство кинематографистов строят фильмы кадрами, но и потому, что кадр можно достаточно точно описать и оперировать им в самых разнообразных, но контролируемых вариантах. Кадр используется как главная конструктивная единица не только представителями нашей культуры и людьми, обученными нашей «системе» кинопроизводства, но и, как показали недавние исследования Уорта и Адейра134, [126], представители других культур, обученные только технике съемки без всяких правил сочетания единиц, как будто «интуитивно» обнаружили, что кадр оказывается основным знаком в построении их фильмов.

Тем не менее предложенная Эйзенштейном обобщенная единица, названная кадром, не учитывает различие, которое необходимо подчеркнуть, если пытаться провести дальнейший научный анализ по предложенным мной направлениям. Кадр оказывается общим обозначением двух типов кадров: «операторского кадра» и «монтажного кадра». Мне хотелось бы предложить более специфическую терминологию, полезность которой станет очевидной в дальнейшем. Назовем кадр вообще, соответствующий тому, что я выше определил как изображение-событие, видемой[127]. Это и будет основной кинознак. Операторский кадр можно сокращенно назвать кадемой, то есть киноединицей, образующейся в результате непрерывного действия киноаппарата от того момента, как съемка данного кадра начинается, до сигнала «стоп». Кадема может состоять и из одного кадрика, и из нескольких километров пленки, в зависимости от воли оператора и технических ограничений. Монтажный кадр, или эдема, будет обозначать ту часть кадемы, которая реально используется в фильме.

Кинематографист обладает практически бесконечным набором кадем, которые он может собрать для использования в своем фильме, хотя реально отбирается лишь небольшое количество, при сохранении за собой возможности их самыми разнообразными способами сокращать, монтировать и сочетать. Как общая аналогия, подробнее рассмотренная ниже, отношение эдемы к кадеме то же, что и отношение специфических слов, отобранных для одного высказывания, к общему лексикону, доступному данному говорящему. Ни один говорящий не может в данный момент обладать полным набором слов, и ни один кинематографист не располагает для использования в фильме всеми возможными кадемами. Говорящий отбирает данные словесные знаки по множеству причин, включая правила понимания и представления, точно так же, как кинематографист, исходя из имеющихся у него кадем, образует ту комбинацию эдем, которую, следуя своим правилам понимания и представления, он назовет своим фильмом.

Как голосовые связки, мозг и культурная среда ограничивают производство звуков и их использование, технология кино и психология восприятия и понимания ограничивают пути использования наших кино-знаков.

Простая кадема может также рассматриваться (по аналогии с устной речью) как набор звуков, пригодных любому производителю для любого изображения-события. Эдема тогда будет соответствовать тем специфическим звукам, изолируя которые говорящий образует слова, составляющие предложения, параграфы и более крупные единицы.

Отмечая различие между кадемой и эдемой, мы обращаем внимание на некоторые методологические проблемы исследования оперирования кинознаками. Во-первых, рассматривая развитие кино, как исторически, так и индивидуально, в сравнении с естественным языком, мы обнаружим, что переход от больших к меньшим единицам, как от кадемы к эдеме, в чем-то аналогичен процессам, обнаруженным в последних работах по развитию языка[128]. Во-вторых, различие между кадемой и эдемой позволяет нам более пристально рассмотреть и сравнить процессы, по которым единицы кино дробятся и организуются кинематографистами, принадлежащими к разным контекстам. Тогда оппозиция кадема/эдема не только будет соответствовать тому, что нам известно о кино, но также и откроет плодотворный путь исследования того, как различные индивиды, группы или культуры организуют изображения-события.

Конечно, кадр – кадема или эдема – является только гипотетической единицей. Вполне возможно, что, извлекая содержание кинознаков, мы пользуемся отнюдь не этой единицей. Возможно, что основной единицей окажется отдельный кадрик или что люди реально используют как единицу последовательность эдем. Тем не менее, начиная с определенной единицы, мы уже можем перейти к эмпирическому исследованию, определяющему степень психологической и физиологической истинности наших предположений.

Хотя видема (общее обозначение как кадемы, так и эдемы) и может считаться главной единицей, она может и использоваться по самым разным параметрам самыми разнообразными способами. Например, существуют различные способы сочетания видем и эпизодов. Можно использовать простую «склейку», обрывающую одну видему к началу второй, или же «затемнение» – конец постепенно темнеет до полного исчезновения изображения. Существует еще и «наплыв», когда конец одной эдемы и начало другой переходят друг в друга, делая почти невозможным обнаружение их стыка.

Кроме связок, у кинематографиста есть еще множество различных путей фиксации «реальности», находящейся перед камерой. Создавая фильм, он пользуется знаковыми единицами как материальными предметами, которые он комбинирует, упорядочивает и обрабатывает таким образом, чтобы побудить зрителя связать их в задуманном им порядке для извлечения смысла[129].

Существует пять параметров, которые, будучи определенными, могут стать исходным пунктом описания структурных элементов кино-языка. Эти параметры формулируются как изображения в движении во времени в пространстве, устанавливаемые в последовательность, включая сверх того матрицы звука, цвета, запаха и других пока неизвестных технических или сенсорных раздражителей.

Под термином «изображение» я имею в виду то, что было названо видемой. В одной из предыдущих статей[130] я описал параметры времени, пространства и движения и то, как их можно применить для исследования извлечения смысла из эдем, используемых и сочетаемых по этим параметрам с такими специфическими связками, как склейка, затемнение или наплыв.

Предлагаемые мной единицы являются только основными и никак не исчерпывают ни одну из категорий или уровней анализа, которые могут оказаться полезными. Они скорее послужат трамплином к решению проблемы, возникающей, если предположить, что мы имеем дело с упорядоченной последовательностью единиц. Параллель между «последовательностью знаков, передающих определенное значение», и понятием «язык» слишком очевидна, чтобы ее можно было обойти. Как только мы доходим до утверждения, что наши знаки образуют цепь и что их последовательность влияет на вкладываемый и извлекаемый смысл, мы должны принять во внимание то, что, возможно, это язык.

Кино, рассматриваемое как язык

При разработке семиотики кино следует быть крайне осторожным, чтобы избежать предвзятости. Самую научную из знаковых дисциплин – лингвистику – следует использовать скорее как веху, нежели как модель.

В прочитанной в 1962 году[131] лекции по семиотике Эдвард Станкевич^135 сделал следующее крайне полезное замечание по поводу утверждения, что правильный путь развития семиотики не- или паралингвистических способов выражения заключается в изучении сетей, тотальных систем и конфигураций сообщений: «Мне кажется сомнительной методологическая обоснованность подхода, который не пытается определить процесс общения в понятиях его составных элементов и не может предоставить критериев для их отбора… На мой взгляд, крайне важно исследовать любой коммуникативный процесс и его формы в сравнении с языком, ибо естественный язык есть наиболее полное, многостороннее и организующее средство общения».

Какие проблемы в таком случае встают перед нами при рассмотрении кино как языка, тем более что понятие киноязыка и ранее было свойственно кинематографистам? Многие теоретики (от Эйзенштейна до Базена) в тех или иных случаях пользовались такими выражениями, как «язык кино», «грамматика кино», «киносинтаксис». Мы часто говорим о «языке слов», «языке зрительных образов», «несловесных языках» и так далее. Многие из нас (работающих в кино или изучающих его) как будто разделяют общее стремление облагородить кино, связывая его с этим «наиболее полным, многосторонним и организующим средством общения». Но к сожалению, до самого недавнего времени все эти применения слова «язык» были метафорическими и произвольными. В приложении к кинематографу этот термин редко использовался с целью дать нам соответствующую описательную теорию, позволяющую более полно осмыслить «возможности киноязыка».

Базен[132], Метц[133] и Пазолини[134] (по праву считающийся великолепным кинорежиссером) и члены семинаров Британского киноинститута[135] недавно начали рассматривать фильмы в теоретических аспектах семиотики де Соссюра, структурализма Леви-Стросса и самых разнообразных лингвистических моделей. Большинство этих авторов внесли свой вклад в выяснение проблем, которые я буду анализировать ниже, но ни один из них как будто не пытался решить проблему семиотики кино как языка с точки зрения тотальной коммуникативной системы^136.

Многочисленные определения языка бывают самыми разнообразными, от «Язык есть исключительно присущее человеку неинстинктивное средство сообщения идей, эмоций и желаний с помощью системы произвольно созданных символов»[136] до четырнадцати определяющих черт (универсалий) языка по Хоккету^137. Некоторые лингвисты специально сводят язык к звуковым знакам; в таком случае «язык есть система произвольный вокальных символов, с помощью которой члены социальной группы сотрудничают и взаимодействуют»[137]. Харрис138, [138] определяет язык как фонетическую речи, имеющую место в пределах языковой общности среди группы говорящих, для каждого из которых данный язык является родным, а поэтому для лингвистов они могут считаться информантами. Он утверждает, что «ни один из этих терминов не может быть строго определен», и это ограничение, с его точки зрения, включает и само слово «язык».

Было бы бессмысленным приводить исчерпывающий список определений или оставлять, по Витгенштейну^139, список описаний того, как люди используют слово «язык». Даже беглый взгляд на литературу о языке и лингвистике показывает, что эти употребления меняются в зависимости от рассматриваемых проблем и следуя общей социологии научного мнения в лингвистике и смежных областях. В последние годы значительное количество исследований основывалось на определении языка, данном Ноамом Хомским^140, которое как будто может считаться единственным более или менее общепризнанным. «Язык есть набор высказываний (конечный или бесконечный), каждое из которых безусловно и состоит из конечного числа элементов. Все естественные языки как в устной, так и в письменной форме соответствуют этому определению, так как каждый естественный язык обладает конечным числом фонем (или букв алфавита) и каждое высказывание может быть представлено как конечная последовательность этих фонем (или букв, хотя самих высказываний бесконечное множество). Основная цель лингвистического исследования данного языка «я» состоит в отделении грамматически правильных последовательностей, являющихся высказываниями «я», от грамматически неправильных последовательностей, не являющихся высказываниями «я», и изучении структуры последовательностей грамматически правильных. Грамматика «я» явится тогда механизмом, порождающим все грамматически правильные последовательности «я» и ни одной неправильной. Единственный способ проверки предлагаемой для «я» грамматики состоит в определении того, будут ли порождаемые ею последовательности на самом деле грамматически правильными, то есть приемлемыми для любого носителя языка, и т. д.[139]

Это определение включает четкое отграничение языковых свойств от других форм общения и речи, которые не могут быть названы языком, и может быть применено к несловесным способам выражения. Было бы плодотворным проверить, являются ли некоторые из этих терминов и понятий применимыми к кинознакам, видемам.

По Хомскому, (1) должен существовать набор правил, по которым (2) носитель языка строит высказывание, которое (3) может быть грамматически правильным или неправильным; и (4) носитель языка действительно существует. Поэтому, используя правило (1), лингвист или машина могут составлять высказывания, грамматичность которых (3) носитель языка (2) может как-то оценивать. Лингвисты могут также использовать определенные правила для суждения о грамматичности высказываний носителя языка.

Поэтому система общих значений семиотики кино необходимо должна будет включать такие общепризнанные понятия, как правила, носители языка и грамматика. Хотя в приведенном выше определении Хомского и не упоминается словарь, но есть открыто не сформулированное аксиоматическое правило, утверждающее, что существует словарь, в пределах которого данные правила остаются в силе, то есть что носители языка обладают конечным набором знаков, относительно которых существует договоренность об их определенном значении.

Рассмотрим некоторые из этих положений в их отношении к кино. Во-первых, словарь. Это необходимое дополнение к словесному языку. Раз фонетические знаки произвольны и «искусственно созданы», новый член языковой общности не может достичь их понимания, не будучи обученным, а поэтому и необходим устный или письменный словарь. Видемы, однако, не произвольны и не «искусственны», а скорее являются заменителями[140] или механическими репродукциями предметов, существующих в реальном мире. Они иконичны в противовес неиконичным словам. Хотя число возможных слов в принципе бесконечно, но и образование единого значения, так же как и степень полезности неограниченного набора словесных знаков, в конечном счете ограничивает размеры словаря любой языковой группы. В разработке и использовании иконических знаков подобных строгих ограничений нет. Если рассматривать кадему как основную единицу, то очевидно, что кинематографист располагает неограниченным их набором. Может быть, практически тяжело собрать кадемы, заснятые в значительно отдаленных или же трудно достижимых местах, но даже в одной комнате выбор пригодных для использования кадем оказывается невероятно грандиозным.

В некоторой степени значение кадем на определенных уровнях менее точно, нежели общность значения словесных знаков, так как сама произвольность словесных знаков делает необходимым точное определение. С другой стороны, природа обобщенного единства иконических представлений облегчает процесс всеобщего узнавания. В терминах развивающегося процесса, позволяющего людям общаться друг с другом с помощью знаков (ведь чтобы обучиться использованию специфического набора произвольных словесных знаков, называемых языком «я», необходимы и определенный уровень социального развития, и высшая степень биологической зрелости), становится очевидным, что знаки-представления узнаются и кодируются биологически ранее, а соответственно и более универсально.

В некотором смысле отвергнутая теория фонемного символизма^141, которой пытались объяснить развитие языкового лексикона, вполне могла бы при соответствующем изменении и применении к области иконического символизма послужить обоснованным объяснением нашей способности значительно быстрее и с меньшими усилиями овладевать изобразительной системой общения, нежели употреблять словесные знаки.

* * *

В «Основах теории знаков» Моррис[141] определил три аспекта семиотики: прагматику, синтактику и семантику. Прагматика – «часть семиотики, изучающая истоки, использование и эффект знаков в пределах общего поведения их интерпретаторов»; семантика имеет дело со «значением знаков и поведением интерпретатора, без которого значения нет»; синтактика исследует «сочетания знаков и способы их сочетания».

Тогда можно сказать, что лексические свойства кадем представляют собой аспект и семантики и прагматики, в то время как проблемы, связанные с грамматикой и правилами, составляют область синтактики. По-моему, эти разграничения менее плодотворны методологически, чем теоретически. Они напоминают мне о различных аспектах знаков, но мало что дают в области методов проверки и описания. Именно в подобных случаях следует обратиться к методологии лингвистики. Например, метод «сходного» и «отличного», применяемый при опросе информантов относительно их суждения о знаках, может найти применение при сравнении кадем с эдемами или эдем с кадемами, к которым применяются различные операции во времени, пространстве и движении. Было бы интересно установить, на каком именно этапе одна видема воспринимается как отличная от другой.

Все это, конечно, определяет почти аксиоматический аспект языка. Обратимся к следующим необходимым, если и не достаточным, элементам языка: правилам и понятию грамматической правильности.

Кинематографисты давно создали то, что можно было бы назвать «правилами создания фильма» или «правилами монтажа». Такие правила, как «за общим планом всегда должен следовать крупный», или «никогда не меняй точку зрения более, чем на 180°», или «всегда показывай движение предмета непрерывно (не разрывай его)», отнюдь не соответствуют тому, что лингвисты называют законами языка, а психологи подразумевают под упорядоченным поведением. Предыдущие примеры киноправил скорее являются запретами или рекомендациями кинематографистам, нежели заключениями относительно того, каким образом кодируется и декодируется общий и единый смысл видем. Чтобы выяснить, обладает ли кинематограф теми структурными правилами, на которые ссылаются лингвисты, нам надо будет задать себе вопросы следующего рода. Если я воспринимаю видему А, а затем также воспринимаю видему В, что заставляет меня определить, что это А и В или даже X? (Я, конечно, могу установить связь А и В простым сложением AB, но тогда окажется исключенным принцип умножения смысла.) В рассматриваемой последовательности различных видем может ли мне что-нибудь позволить или помочь извлечь из них смысл, будь то последовательность или операции, производимые над самими элементами, независимо от семиотического содержания каждого из них в отдельности. Последовательность видем можно рассматривать как применение к эдемам ряда синтаксических операций. Само по себе это не предполагает существования кода, набора правил или грамматики, но это дает возможность проверить явления зрительной коммуникации на их наличие или отсутствие.

Упорядоченная последовательность есть метод, с помощью которого человек придает смысл отношению нескольких информационных блоков, причем метод, отличный и от серии, и от рисунка. В том понимании, которого я придерживаюсь в данной статье, последовательность есть сочетание, произвольно применяемое для сообщения значения скорее, чем упорядоченности более чем одного изображения-события, и обладающее свойством передавать смысл через посредство самой последовательности в той же степени, как и с помощью отдельных элементов этой последовательности.

Последовательность изображений-событий есть произвольное упорядочение эдем, с помощью которого передается чувство-озабоченности, содержащееся в сюжетном-организме.

Это понимание последовательности как произвольно подобранных и связанных во времени изображений-событий, содержащей смысл скорее, чем порядок, отнюдь не должно выявить различие между сновидением и фильмом или между сознательным и подсознательным отбором, а прежде всего исключить упорядоченность, которую бы установил слепой или зрячий, но не смотрящий человек, соединяющий несколько эдем.

Например, мы можем обнаружить несколько интересных аналогий с тем, как рассматривается последовательность в математике. Во-первых, обратимся к закону коммутации, по которому АВ = ВА. Если теперь предположить, что А и В обозначают представляющие нечто эдемы, то, рассматривая промежуточную операцию как «сложение» или «умножение», можно задать себе вопрос, насколько смысл, извлекаемый зрителем из AB, обладает свойством коммутации. То есть будет ли для зрителя смысл последовательности AB тем же, что и смысл последовательности ВА?

Если мы теперь обратимся к правилу сочетания, по которому А + + (В + С) = (А + В) + С, то также можем найти много параллельных структур в «языке» кино. Рассматривая буквы А, В и С как знаки эдем и не обращая внимания на плюсы, мы можем задать себе вопрос, какие свойства киноязыка заставляют зрителя устанавливать связи типа А + (В + С) или (А + В) + С.

Если закон коммутации применим к киноязыку, значит, неверно утверждение, что от изменения порядка эдем меняется смысл. Или можно задать себе другого рода вопрос: существует ли способ построения последовательности трех эдем, при котором зритель бы мысленно заключил две в скобки?

Существуют ли в визуальном «языке» какие-либо знаки, соответствующие скобкам письменного языка? Было бы интересно порассуждать о возможностях существования в киноязыке знаков, заставляющих нас извлекать значение «плюс», «против», «с», «отдельно» и т. д.

Сразу становится очевидной роль таких операций, как затемнение и наплыв, и я собираюсь по описанию этих знаков, сигналов или правил оценить их смысловые возможности в семантическом и, может быть, синтаксическом поле.

Для конкретной иллюстрации этих вопросов для начала представим себе последовательность, состоящую из трех эдем – ребенок, мать, отец. Могут ли эти три эдемы сочетаться в последовательности таким образом, чтобы зритель мысленно заключил в скобки две из них? Позволяет ли что-нибудь в «языке» кино представить себе: (ребенок и мать) – и отец? Или ребенок – (мать и отец)?

В этом почти что сверхупрощенном наборе трех эдем коренится суть проблемы правил естественного языка. Лингвист достаточно точно может нам объяснить, почему «Человек кусает собаку» обозначает нечто отличное от «Собака кусает человека». Но и лингвисту уже куда более трудно объяснить, почему «Джон играет в гольф» грамматически правильно и достаточно понятно, в то время как «В гольф играет Джон», хотя и грамматически правильно и понятно, но сложнее для восприятия, а «Джон играет в привилегию» и вовсе бессмысленно[142].

В кино же мы не только не уверены в относительном различии в прочтении знаков эдем АВС и эдем СВА, но и не умеем измерить эти различия. Опять-таки возможно, что методы лингвистики и других общественных наук предложат некоторые методологические решения, если нам удастся четко сформулировать сами задачи.

При интерпретации иконических знаков не существует самого понятия «грамматичности». Насколько нам известно, человек – единственное животное, считающее зрительные изображения истинными. Мы говорим: «Это – мужчина», или «Это – дом», или «Я не знаю, что это такое». И тем не менее мы никогда не утверждаем, что эта картина, эдема или фильм грамматически правильны. Во всяком случае, в настоящее время подобное суждение не является присущим сколько-нибудь большому количеству кинозрителей.

Одна из причин исследования кино как семиотической системы состоит в том, что оно еще очень молодо исторически и его правила еще относительно несформированы. Вполне возможно, что так дело обстояло и в ранние периоды развития словесного языка. С течением времени нам, возможно, удастся установить более четко определенные правила и грамматические ограничения в кино. В этом случае, и если нам удастся исследовать сам процесс развития, может быть пролит свет и на процессы с человеческого мышления, обусловившие и лингвистическое кодирующее поведение.

Существуют некоторые данные[143], по которым дети начинают изучение языка отнюдь не с того, что мы могли бы назвать правилами взрослой грамматики. Первые (и некоторые современные) исследователи развития языка предполагали, что дети обучаются новому языку, подражая речи взрослых, которую слышат вокруг, находясь в своего рода сложной оперативно-обусловленной ситуации, подобной описанной Моррисом, и что у детей вплоть до двенадцати – пятнадцати месяцев нельзя обнаружить внутренней схемы речи. Некоторые такие схемы, обнаруженные ранними исследованиями, были отвергнуты как дурные подражания или ошибки, заимствованные у взрослых. Сейчас же кажется достаточно очевидной возможность того, что при изучении языка дети основываются на определенной схеме, наборе правил, которая, по Брауну, Макнилу[144] и другим, является внутренней врожденной биологической функцией человеческого мозга. Было доказано, что при обучении языку дети делают другие «ошибки», нежели взрослые, речь которых они чаще всего слышат. Вместо этого они делают свои собственные «ошибки», следуя определенному набору правил, которые как будто являются общими для всех детей, независимо от их языка.

Эти исследователи обнаружили, что вначале ребенок пытается построить словарь из набора отдельных произносимых им слов. Это простое слово или голофрастическое высказывание^142 является функциональным эквивалентом предложения взрослой грамматики. Говоря «вода», ребенок может иметь в виду и «Это – вода», и «Дай мне стакан воды», и «Я только что выпил воды», и «Где океан?», и «Я хочу в воду поплавать». Это голофрастическое высказывание обладает множеством значений, ограниченных только известными нам обстоятельствами, при которых оно было произнесено.

Следующий этап этого развития наступает, когда ребенок начинает понимать разницу между словами и постепенно устанавливает их более сложные различия. Сначала он распределяет все свои слова на два класса, названные Брауном определениями и существительными, Макнилом – стержневым и открытым классом^143. Так как теория стержневого-открытого класса кажется более непосредственно приложимой к кино, к ней я и обращусь. Ребенок произвольно отбирает некоторые слова из выученного им запаса и рассматривает их отдельно. Например, из набора слов: это, то, рука, ребенок, куклы, красивый, желтый, иди, делал – ребенок выделит «это» и «то» и начнет образовывать выражения типа: это рука, то рука, это желтый, это иди и т. д. В другом случае он выберет стержневым словом «все ушли» и, отбирая слова из своего открытого класса, получит предложения типа «всеушли мамочка», «всеушли мальчик», «всеушли желтый» и т. д.[145]

И только после того, как он овладеет этой конструкцией, ребенок начинает успешно различать то, что мы называем существительными, прилагательными, определениями, глаголами и т. д. Именно потому, что на каком-то этапе ребенок может сказать «Я идил» вместо «Я шел», мы можем обнаружить инстинктивное стремление устанавливать правила языка. Его «ошибка» на самом деле таковой не является, она есть результат незнания исключения из правила, по которому сам по себе суффикс «л» является признаком прошедшего времени глагола.

Попробуем сравнить это положение с тем, что можно назвать развивающейся схемой кино. Первые «фильмы» – кадр поцелуя, поезда, прибывающего на станцию, матери, купающей ребенка, – могут служить примерами голофрастических конструкций.

Поцелуй тогда был недифференцированной кадемой. Как утверждал Леопольд^144 относительно звуковой речи, «первоначально слово обладает определенным смыслом и плохо определенной ценностью. Оно отсылает к огромнейшему комплексу, как фактическому, так и эмоциональному, его фактические и эмоциональные компоненты лишь постепенно определяются, находя выражение в серии лексических и синтаксических запретов». В связи с этим Макнил делает следующее заключение: «Поэтому некоторая степень семантической неопределенности и не требует доказательств».

Отметьте здесь сходство с изложенной мной ранее моделью чувства-озабоченности. Как будто в ранний период кинематографист пытается передать свое чувство-озабоченности непосредственно в одном изображении-событии – простой кадеме, – и это становится целым фильмом. Было также отмечено, что эти ранние голофрастические высказывания, видимо, были непосредственно связаны с действиями и лишь неопределенно отмечены эмоциональными обертонами. Как будто все лингвисты, изучающие развитие языка, согласны с тем, что эта голофрастическая речь обладает тремя сплетенными функциями. Она связана и часто совмещается с действием, выражает эмоциональные и побудительные стимулы ребенка и обычно называет вещи. Эта совмещенность кажется характерной и для недифференцированной кадемы. Замечание де Лагуна[146] о голофрастических словах читается почти как совет опытного кинематографиста новичку: «Слово ребенка (ваша первая кадема) неточно и неопределенно обозначает предмет с его интересными свойствами и теми действиями, которыми он обычно сопровождается в жизни ребенка (в вашей жизни). Именно потому, что слова ребенка (начинающего кинематографиста) сами по себе столь нечетки, определять в каждом данном случае их смысл могут только данное окружение и контекст (окружающие эдемы последовательности)».

По мере того как создающий однокадемные фильмы кинематографист стал более изощренным в использовании своих знаков и по мере развития техники, он понял, что может комбинировать эдемы, составляя более длительные тексты. Первоначально эта комбинаторная способность использовалась только для съемок связанных действий, которые нельзя было заснять одной кадемой. Например, Портер в 1902 году создал новаторский фильм^145 с помощью всего трех кадем. Первая кадема показывала группу пожарников, спускающихся по шестам из своих помещений и садящихся в пожарный фургон; следующая кадема фиксировала лошадей и фургон, мчащийся по улице; и, наконец, на последней можно было увидеть прибытие пожарников на пожар и его тушение.

Процесс развития мог бы быть представлен приблизительно следующим образом: кинематографист имеет в своем распоряжении один знак – одну кадему – в той форме, в какой она выходит из киноаппарата. Он контролирует ее содержание, направляя камеру определенным образом, а ее длительность – решением включить или выключить аппарат (или знанием о том, сколько имеется в наличии пленки для съемки одного кадра). На более поздней стадии он понимает, что может соединять кадему, останавливая камеру и вновь включая ее, то есть снимая последующее изображение на ту же катушку пленки, продолжая в том же духе, пока пленка не кончится. Он показывает подряд эти несколько кадем в той форме, в которой они были засняты, и это образует его фильм. Возможно, именно так и поступил Портер. Во всяком случае, так наверняка поступает подавляющее большинство сегодняшних кинолюбителей.

Следующий этап наступает, когда осознают, что не все отснятое (все кадемы или полный словарь) необходимо для фильма. Что-то можно отбросить как «неприемлемое» или «ненужное». В случае с начинающими это могут быть кадры передержанные, смазанные, нерезкие или «некрасивые». И тогда кинематографист осознает пользу монтажа. Он может склеить два куска пленки, отбрасывая все то, от чего сам отказывается.

Следующий шаг обнаруживает делимость кадемы и появление эдемы. Это, возможно, соответствует установлению и узнаванию единиц, когда голофрастическое высказывание «всеушли» делится на «все» и «ушли», или же это может быть началом определения простейших стрежневого и открытого класса эдем.

Кинематографист понимает, что не только не каждая эдема необходима, но и не все в каждой кадеме необходимо. Рассказывая свою историю, он может использовать части кадем. До сих пор режиссер так и не научился менять исходный порядок кадем. Как ребенок, который учится говорить, он способен лишь на одно нововведение за раз, пока перерабатывая кадемы в эдемы, но все еще в порядке их съемки.

Тогда следующий шаг логично себе представить как развитие какого-то примитивного «синтаксического чувства». У меня нет никаких конкретных фактов, по которым можно было бы доказать, что эти шаги следуют друг за другом в том или ином порядке, но само понятие последовательности включает несколько обособленных сторон. Возможно, первым будет то, что кадемы могут сочетаться в последовательности, отличной от порядка их съемки, второе – несколько эдем из любой простой кадемы могут быть использованы для изменения других кадем. Само представление о том, что кадема детали «ноги идущего человека» может быть разрезана пополам и приклеена с двух сторон к эдеме общего плана того же идущего человека, может послужить разработке простой синтаксической структуры, определяющей предмет «идущий человек».

Следующие шаги касаются тех параметров, по которым кадемы и эдемы передают «смысл», – их длительности, момента появления, пространственного построения (общий или крупный план и т. п.), и их семантического содержания. И может быть, именно на этом этапе «недифференцированная кадема приобретает данное окружение и контекст, определяющие в данном случае их смысл». И здесь тоже может быть обнаружена развивающаяся семантическая последовательность, по которой кадемы сначала объединяются по признакам местонахождения, причинности, представления, иконичности или ассоциативности.

Не вдаваясь в детали истории кино, кажется тем не менее возможным ее объяснение с точки зрения подобного развития.

Скорость этого гипотетического развития была проверена на опыте с индейцами племени навахо^146, проведенном автором[147] и Джоном Адейром. Шесть молодых двуязычных индейцев, в различной степени знакомых с кино (трое мужчин и три женщины), и одна менее приобщенная к культуре 55-летняя женщина, говорящая только на языке навахо и, очевидно, не видевшая ни одного фильма, были обучены съемке и монтажу новых 16-миллиметровых фильмов. Большинство накопленных нами фактов должно было показать, каким правилам следовали индейцы и насколько далеко они могли пройти по этому пути развития. То есть на каком этапе они начинают разбивать кадемы на эдемы? Какие эдемы служат определителями других? Какие кадемы используются полностью и какие дробятся? Насколько комплексную и предсказуемую структуру разрабатывает индивидуально каждый индеец и каким правилам они, вероятно, следуют все? Соответствуют ли они нашим «правилам» или же отличны от них?

На данном этапе рассмотрения было бы полезно описать некоторые из первых фильмов индейцев, длившихся одну минуту и сделанных после трехдневного инструктажа по механизму кинокамеры. Майк сказал, что хочет заснять фильм о дереве пиньон. Он хотел показать, «как оно растет». Он нашел росток пиньона, заснял его, затем нашел росток чуть побольше и т. д., пока не получил серию из семи кадем на одном отрезке пленки; последняя из них показывала взрослое дерево. Я предполагал, что на этом он и закончит, но он продолжил, сняв мертвое дерево с оставшимися листьями, потом упавшее дерево, а затем несколько мертвых веток, орех пиньона, и закончил кадром того же ростка, с которого начал.

Когда фильм вернулся из лаборатории и был показан группе, мы заметили несколько изумленных взглядов. «Фильм» состоял из 12 кадем, начиная с кадра ростка пиньона, продолжаясь в описанной выше последовательности и заканчиваясь еще одним кадром ростка, уже использованного в первой кадеме.

Хотя Майк и остальные не могли четко объяснить причины их удивления при просмотре этого первого опыта, позже Майку удалось сформулировать свои трудности. Он заснял последовательность деревьев в определенном порядке, образовавшем последовательность кадем. Эта последовательность и ее семантическое содержание, с его точки зрения, должны были передать смысл: «Как растет дерево пиньон». А вместо этого, так как все изображения были сняты в одном пространственном отношении к размеру экрана – то есть он снимал все деревья, как маленькие, так и большие, крупным планом (они заполняли весь экран), – ему не удалось передать сам процесс роста, обнаруживающийся, только если что-то маленькое становится большим. Так как все изображения – показывавшие и «реально» большие вещи и малые – были зафиксированы таким образом, что они казались одного размера по отношению к размеру экрана, их репрезентативное или иконическое свойство «величина», являющееся существенной семантической чертой кадем, оказалось утерянным. Тем не менее в своих дальнейших киноопытах Майку удалось овладеть пространственными семантическими элементами с помощью достаточно простого синтаксического построения.

В другом случае, на примере Джонни, нам удалось обнаружить факты, подтверждающие возможность независимого открытия того, что можно было бы назвать отношением определение-предмет.

Джонни сказал, что хочет снять «картину» о лошади. Получив разрешение хозяина лошади, привязанной около перекупочного пункта, Джонни начал снимать «фильм» о лошади. Для начала он начал рассматривать лошадь через объективы камеры с различным фокусным расстоянием. Оставаясь на одном месте, в одном пространственном отношении к лошади, он пытался «видеть» ее с различных «расстояний», которые допускали разные объективы. В конце концов он сказал мне, что будет снимать «куски лошади», чтобы, «увидев мой фильм», можно было узнать лошадь навахо. Он заснял около 10 крупных планов головы, глаз, хвоста, полового органа, ног и т. д. Каждый кадр он выбирал после минутного размышления, работал спокойно, задавал мало вопросов, аккуратно определяя экспозицию и расстояние. Проработав около 20 минут, он стал чаще на меня поглядывать, не поворачивая каждый раз голову, а быстрым и специфическим для навахо поворотом зрачка. Потом он сказал: «Мистер Уорт, если я покажу куски этой лошади, а завтра сниму целую лошадь на празднике – или много лошадей, могу ли я их склеить вместе, и будут ли люди думать, что я показываю куски всех лошадей?»

Скрыв свою заинтересованность, я спросил: «А вы как думаете?» Джонни немного подумал и ответил: «Мне надо будет еще это обдумать, но, по-моему, в кино всегда так бывает». Я спросил: «Что такое?» – и Джонни ответил: «Когда вклеиваешь куски лошади между изображениями целой лошади, люди думают, что это части единой лошади».

Я упоминаю эти случаи по нескольким причинам. Во-первых, трудно определить, откуда Джонни «узнал» это правило. Во-вторых, откуда бы он его ни узнал, Джонни через два дня уже «знал», что при некоторых обстоятельствах люди прочитывают крупный план как определитель общего, а Майк, как и другие наши ученики, «интуитивно» знал, что та последовательность кадем пиньона, которую он составил, не передает идею роста.

За два месяца каждый из этих индейцев, включая 55-летнюю женщину, не говорившую по-английски и утверждавшую, что она никогда ранее не видала фильмов, делали фильмы длительностью до 22 минут, используя как простые, так и сложные структуры эдем в запланированной последовательности, необходимо не связанной с порядком их съемки. Мы изложили результаты этого исследования в другой публикации и там детально рассмотрели многие из использованных индейцами правил, которые мне казались попросту «неверными».

Это приводит меня к последнему из свойств языка, уже упомянутому ранее в определении Хомского, свойства, которое как будто ушло от внимания большинства исследователей, пытающихся найти соответствия между кинематографом и естественным языком. Это понятие «носителя языка» или «языковой общности». С точки зрения лингвистов, только носители языка могут нас информировать о правилах и грамматике языка и только на носителях языка мы можем проверять наши реконструкции правил его языка или языка вообще. Хотя лингвист и носитель языка могут совмещаться в одном лице (а в школе Хомского так чаще всего и бывает), это все-таки предполагает доказуемость того факта, что существует единый набор произвольных знаков и набор правил их использования, известных всем членам группы. Существует ли подобное положение в кино? Кто является носителем языка? Если идти далее в этом направлении, то нам неизбежно придется спросить: «Существуют ли разные языки кино?», когда мы еще даже не были в состоянии определить, существует ли один язык кино? Конечно, пока еще мы можем обойти наиболее затруднительные части вопроса, предположив, что существует один универсальный «язык» кино, основанный на общей для всех людей способности узнавать и кодировать иконические изображения. Это может оказаться плодотворным, так как даст нам возможность начать исследовать универсалий и различия во вкладывании и извлечении смысла кинознаков среди представителей самых разнообразных культур и естественных языков.

Некоторые концепции, заимствованные из лингвистики и теории коммуникации, которые многими из новейших исследователей признаются полезными при анализе кино с точки зрения семиотики, непосредственно связаны с понятием языковой общности. С этой точки зрения первой и наиболее часто упоминаемой оказывается трихотомия де Соссюра: язык – языковая деятельность – речь. Хотя она и позволяет разграничить то, что Хомский называет глубинной структурой^147 или теорией языка, поверхностной структурой или теорией языка «я» и конкретным проявлением, это деление главным образом ставит те же вопросы, которые были нами рассмотрены выше. Оно предполагает существование набора правил не только для высказываний единой общности, но и другого набора правил, для всех высказываний, которые дают возможность образовать или трансформировать высказывания любой общности.

Различие язык – речь в высшей степени очевидно для естественного языка. В последние годы, переведенное в понятие компетенция-употреб-ление^148, оно привело к двум различным методам и группам проблем для исследования. Если подобно Хомскому и его последователям направить свои усилия на обнаружение правил способности, следует заниматься скорее тем, что люди могут сказать, нежели тем, что они реально говорят и почему они это говорят. При рассмотрении правил способности в кино в настоящее время мы найдем только рекомендации и запреты оценочного характера. Мы обнаружим, что некоторые зрители и некоторые кинематографисты утверждают, что отдельные вещи «неверны» или «грамматически неправильны». Используя этот метод, нам следовало бы объявить каждую группу языковой общностью. Эти группы – режиссеры подпольного кино, голливудские режиссеры, «новая волна», документалисты-телевизионщики или представители «синема-верите» – на самом деле редко пользуются словами «неверно» или «грамматически неправильно». Они скорее назовут другие фильмы скучными, неинтересными, эстетически плохими, старомодными, мещанскими, примитивными и т. д. До сих пор о фильмах редко судили иначе как на оценочно-этическо-эстетической основе. Классическим текстом, который даже в применении к словесному языку не дает бесспорных результатов, было бы нечто подобное двум кинопоследовательностям, соответствующим примерам Хомского:

1. Бесцветные зеленые идеи яростно спят.

2. Яростно идеи спят зеленые бесцветные.

Нам пришлось бы найти кинопоследовательность, которую мы могли бы считать бессмысленной, но правильной и бессмысленной, но не правильной. Мне кажется, что в настоящее время подобное различие, различие грамматической правильности и осмысленности на основе двоякого суждения типа да – нет, не может служить для соответствующего суждения о кинознаках. Это может быть и не лучший метод для словесного языка, но рассмотрение этого аспекта увело бы нас слишком далеко от тематики данной статьи. Без определенного словаря, которого в кино никогда не будет, кроме как в специальных случаях, ясные двоякие суждения, высказываемые о словах, не могут быть приложимы к кино. Тут мы скорее устанавливаем вероятностные различия, различия по аналогии, зависящие как от личных особенностей, так и от культурной среды. На этом уровне нашего знания разграничение язык-речь, способность-проявление кажется слишком жесткими для применения к процессам кодирования и декодирования кинознаков.

Вышеназванные типы фильмов – новая волна, подпольное кино, Голливуд и т. д. – оказываются более родственными тому, что можно назвать стилистическими различиями. Мы гораздо чаще говорим о различиях между фразами Генри Джеймса и Эрнеста Хемингуэя или Аллена Гинсберга и Роберта Лоуэлла, чем между любым стихотворением, написанным по-английски, и любым стихотворением, написанным по-французски. Конечно, английский язык накладывает некоторые стилистические ограничения, так же как ручная камера накладывает ограничения технические и концептуальные, но все это очень далеко от того типа правил, которые мы имеем в виду в отношении словесного языка. И все-таки существуют обоснованные и проверяемые стилистические принудительные ограничения, связанные с культурой и со средой вообще, которыми можно объяснить ряд явлений, подобно тому, как знание об особенностях техники использования резца при работе с камнем объясняет, почему латинская буква U в ранних надписях на камне выглядела как V.

Пазолини[148] было недавно выдвинуто понятие стиля без общепринятой (в пределах языковой общности) грамматики. Он считает, что для фильмов вообще характерно понятие стиля, а каждый фильм по мере своей протяженности сам строит собственную грамматику. Интуитивно это предложение кажется более близким к истине. Тогда различия между фильмом, созданным в стиле Эйзенштейна (со множеством упорядоченных коротких эдем, образующих последовательность по принципу «столкновения») и, скажем, Годара, который часто отказывается прерывать сцену, разрывая действие на фрагменты, будет скорее стилистическим, нежели грамматическим. Тогда специфическую обработку эдем и параметры, по которым они обрабатываются, присущие всему фильму, мы будем называть его собственным набором правил, с помощью которых путем текстуального анализа нам удастся проверить правильность извлечения нами смысла. Возможно, что со временем эти частные «грамматические средства» станут общими для достаточно больших групп, чтобы взять на себя роль и формообразующий статус грамматики. Тогда зритель сможет сказать: «Ах да, этот фильм сделан на языке Голливуда, но режиссер или монтажер использует язык грамматически неправильно». Нечто подобное может, конечно, получить развитие в достаточно ограниченных областях, но я подозреваю, что наши суждения будут скорее следовать принципам поэтики, нежели грамматики. Мы будем узнавать ямбический пентаметр, но позволим ломать размер для достижения определенного эффекта, не называя это грамматически неправильным. Это ощущение будет аналогичным восприятию неправильных с точки зрения грамматики поэтических строк. В нашей кодирующей или извлекающей процедуре мы признаем, что то или иное выражение грамматически неправильно, но оно придает, например, ощущение возвышенности или весомости данной единице высказывания. Мы правильно понимаем смысл строки, хотя она и грамматически неправильна, потому что в некотором смысле поэтический стиль заставляет нас принять новый набор правил извлечения смысла. Положение может быть тем же, что и при восприятии неправильной склейки, используемой Годаром для акцента. Мы предполагаем, что он делает это намеренно: правило ему известно, но по определенной причине он отказывается его соблюдать.

В связи с этим выявленные Бартом[149] категории «язык», «стиль» и «письмо»149 содержат в себе элементы научного прозрения, применимые и к изучению кино. Барт считает, что и язык, и стиль замкнуты историей и культурой. Язык является носителем своей истории как средства общения и присущего ему словаря «вертикально» во времени. Стиль столь же связан, но «горизонтально», в пределе специфических культур и данного времени. Писатель располагает некоторым выбором в области стиля, меньшим выбором в языке и наибольшим выбором в области письма, кодирования в пределах данного языка и стиля.

В некотором смысле «язык» кино, знание и узнавание эдем фильма является более или менее универсальным для всего человечества. Мы воспринимаем и кодируем аналогические изображения внешнего мира в достаточной степени одинаково. Могут различаться правила кодирования этих изображений, и какие бы мы правила ни обнаруживали, они могут оказаться универсальными для кодирующей системы, покрывающей большое разнообразие стилей.

Поэтому мне кажется, что развитие семиотики кино зависит не от ответа на лингвистические грамматические вопросы, а от определения способности людей извлекать смысл из эдем, представленных некоторыми специфическими способами. Если мы обнаружим правила обработки эдем, не допускающие или крайне затрудняющие вычитывание, тогда нам придется пересмотреть вопрос о глубинной структуре и врожденных реакциях мозга, управляющих нашими привычками в области кодирования в кино и ответственных за его грамматику.

Рассмотрим простейшую, но превалирующую среди теоретиков кино полемику. Эйзенштейн предполагал, что, взяв эдему А, сопоставив ее с В, можно заставить аудиторию понять С. Подобное понимание объяснялось его знакомством и с опытами Павлова в области условных реакций, и чтением работ ранних русских формалистов. Хотя он и не пытался экспериментально проверить свои теории, он следовал им при создании фильмов. Не так давно Базен и его последователи подвергли критике такое понимание стиля в кино. С их точки зрения, сцена или действие не должны разрываться на мелкие кусочки и затем произвольно перерабатываться: разрушение человеческого поведения якобы «неестественно» и не соответствует человеческому восприятию. Если к такого рода критике относиться действительно всерьез, это должно подразумевать, что кинематографисту не удастся в подобной манере передать вложенный им смысл значительной группе людей. «Неестественное» должно означать «непонятное» или, в крайнем случае, менее понятное, чем другие системы, что должно быть экспериментально подтверждено. Предлагаемое Базеном правило использования кинознаков должно формулироваться приблизительно следующим образом: если действие расчленить на части, мы окажемся менее в состоянии извлечь из него смысл, нежели при его показе в одной непрерывной кадеме.

Очевидно, это можно проверить. Интуитивно это кажется бессмыслицей, скорее похожей на предписание президента академии, нежели на серьезное утверждение относительно реального положения вещей. Но возможно, некоторые случаи расчленения действия или поведения или некоторые сопоставления кажутся менее понятными, чем другие. Кажется разумным предположить, что я могу взять несколько кадем и так их расчленить, что аудитория уже не определит, что она видит. Но на каком этапе это произойдет? Именно здесь можно было бы обнаружить некоторые правила.

Хохберг[150] в проведенной недавно серии экспериментов в области восприятия обнаружил, что в опровержение существовавшей ранее теории люди могут судить о целом по его частям или «кускам», несмотря на прерывистость процесса восприятия. В этих опытах он использовал невозможную фигуру Пенфилда^150. При рассмотрении всей фигуры люди, с помощью которых проводился эксперимент, высказывали суждения, что она невозможна. Затем им были показаны отдельные изображения левой части, центра и правой части фигуры. И все же люди были в состоянии судить о фигуре в целом, хотя они и видели ее в порядке, с точки зрения Базена, «неестественном». Однако когда центральная часть фигуры была показана несколько раз подряд, удлиняя временной промежуток между изображениями основных для понимания углов, значительно усложнялся сам процесс определения невозможности фигуры.

Для понимания нашей способности кодировать кинознаки было бы крайне важным проводить подобные эксперименты, постепенно усложняя структуру эдем по параметрам времени, пространства, движения, положения и последовательности.

Поэтому мне кажется, что лингвистика предлагает нам некоторые плодотворные для разработки семиотики кино трамплины, но отнюдь не уже готовый набор научных методов, применимых для жизнеспособного исследования кино. Если принять определение языка по Хомскому, то мы будем вынуждены признать, что кино не является языком, что оно не располагает носителями языка и не имеет единиц, к которым бы была приложима та же таксономия значений^151, как и к естественным языкам. На данном этапе исследования нашей целью не должно быть изменение определения языка с тем, чтобы оно включало и вероятные правила кино, хотя, возможно, к этому и приведут будущие исследования, но скорее разработка методологии и теоретической основы, которые бы позволили нам с некоторой долей достоверности определить, как и по каким правилам мы вкладываем содержание в кинознаки с некоторой надеждой, что оно будет таким же образом извлечено.

В этой статье я сделал попытку представить некоторые из основополагающих проблем, стоящих перед исследователями семиотики кино. Во-первых, я предложил общее описание процесса кинокоммуникации, который и должна объяснить семиотика. Затем я предложил набор основных единиц, из которых, по-видимому, кинематографисты строят свои зрительные высказывания. В-третьих, я упомянул некоторые проблемы, связанные с использованием естественного языка и лингвистики как парадигм для изучения кино. Ни одно из этих положений не исчерпывало всю сложность проблематики: процесса коммуникации, рассмотренных категорий единиц или концептуальных вопросов анализа кино на лингвистической основе. С моей точки зрения, они могли бы послужить скорее сверхупрощенной программой дальнейших исследований, нежели определенными конечными заключениями по рассматриваемым вопросам.

Осталась одна центральная проблема, которую я не могу по крайней мере не упомянуть, хотя и не предполагаю, что она может быть легко разрешена. Это проблема методологии исследования.

Методология исследований в области кино

По ряду самых разнообразных причин, социологических или психологических, люди, заинтересовавшиеся кино, обратились к нему в результате исследований литературы, практики различных словесных и зрительных искусств, или из среды философов-эстетиков. С другой стороны, те, кто сейчас заинтересован в развитии семиотики вообще, главным образом являются представителями общественных наук – психологии, антропологии, лингвистики. Эта последняя группа в большей или меньшей степени заинтересована в проверке, научном изложении и теоретическом развитии семиотики в связи с другими научными знаниями о поведении человека. Следует признать, что до самого недавнего времени наиболее интересные, глубокие и прозорливые замечания по поводу того, как функционирует кино, были сделаны представителями первой группы.

Некоторые лингвисты утверждают, что поэтика не может стать областью исследования лингвистов, что она в некотором смысле внелингвистична, будучи набором суждений о языковой деятельности, скорее чем о ее лингвистических особенностях. Тем более семиологам следует избегать слишком тесной связи с лингвистическими теориями, которые могут привести к заключению, что кино не может быть научно исследовано.

Специалист по семиотике кино на этом этапе крайне ограниченного знания о кинознаках должен, как мне кажется, начать с того, чтобы попытаться обнаружить и описать то, что мы метафорически называем киноязыком. Что люди кодируют и декодируют в кино? Интуитивное представление об этом исследователей и кинематографистов прошлого и настоящего обладает значительной ценностью, но пора уже начать его систематизировать и проверять. Эта проверка может осуществляться путем наблюдения и анализа кинопроизводительного и кинопросмотрового поведения или путем контролируемых опытов. Но необходимо в первую очередь провести наблюдения относительно специфических гипотез, проблем или утверждений.

В этой итоговой части я бы хотел представить некоторые проблемы, на мой взгляд, созревшие для непосредственной разработки. Существуют ли специфические группы людей, обладающие набором общих правил, с помощью которых они вкладывают и извлекают содержание кинознаков? Обладают ли индейцы навахо, как считаем Адейр и я, набором применяемых в кино правил, отличных от свойственных американским горожанам? Являются ли лучшим методом описания этих «киноязыковых» общностей национальные и лингвистические параметры, или же, как доказывают исследования Бэзила Бернстайна, они точнее описываются по кодирующим системам, общим для социально-экономических классов или культурных групп?152 Имеем ли мы в кино дело скорее с проблемой понятийного стиля, чем с языком? Подобного рода исследования требуют одновременно и наблюдений, и экспериментов, которые уже проводятся, хотя и в крайне несовершенном виде, в других общественных науках. Одна из причин, по которым специалисты по общественным наукам еще не обратились к кино, в том, что вся его проблематика еще не выяснена.

Другая широкая область возможных исследований открывается при попытке создавать кинофрагменты, систематически их варьируя по описанным единицам и параметрам, проводить испытания, проверяя, насколько наши операции над этими гипотетическими единицами порождают предсказуемые изменения в реакциях зрителей. Если, дополняя, сокращая или переделывая единицы, мы можем сообщать или не сообщать, вызывать или не вызывать, передавать, более или менее точно, то тем самым у нас появится большее доверие к природе и описанию наших гипотетических кинознаков.

Еще одна возможная область исследования открывается при использовании методологии и опыта лингвистики, определяя реакцию на киноединицы с помощью вопросов типа «тот же самый – другой». В данном случае нас интересует не материально, а психологически другое, отличное, то есть какие операции порождают различия в восприятии и в чьем восприятии. В случае естественного языка очень часто бывает, что мы можем определить разницу, например, в произношении одного слова, но на определенном уровне кодирования мы воспринимаем оба варианта как одно слово и определяем, что они отсылают к одному десигнату^153, а на другом считаем оба слова разными, по произношению определяя, например, социальное происхождение, областные отличия или уровень образования говорящего. Каковы уровни кодирования различных типов кинознаков? Правильно ли, что последовательность и само изображение отсылают нас к дезигнату, а ракурс, освещение и так далее информируют нас об эмоциональных, социальных и других различиях?

Если дан набор кадем, будут ли все люди сочетать их по сходным, пусть даже случайным правилам или же будет доказан факт, что существуют различные семиотические общности людей и что различные группы будут (1) создавать разные эдемы из одних и тех же кадем и (2) организовывать их по-разному? В данном случае мы имеем дело со ставшим почти классическим научным опытом в том смысле, что любой результат: различие в том или другом или отсутствие различий будут в равной степени увеличением нашего знания. Указанная выше процедура могла бы в значительной мере способствовать решению куда более общих проблем человеческого мышления и кодирования, которые трудно поставить на естественном языке, потому что не существует двух языковых общностей, способных обращаться с тем же набором слов с равным представлением об их лексическом значении. Использование иконических знаков, производимых и воспринимаемых практически всем множеством людей, было ранее невозможным. Кинокамера снимает проблему мастерства руки и глаза, необходимых художнику для простого создания желаемого изображения. При наличии киноаппарата для исследования открываются процессы мышления и восприятия иконических знаков.

И опять-таки следует подчеркнуть, что этот список возможных областей исследования не является ни полным, ни специфическим. Он лишь обозначает области необходимой работы и те трамплины, исходя из которых семиотика кино, возможно, станет жизнеспособной. Я намеренно использую слово «трамплин», потому что мне кажется, что в настоящее время нам следует искать ту точку, откуда место приземления, кажется если не безопасным, то по крайней мере видимым.

1969

Ролан Барт^154

Третий смысл

Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна^155

Вот кадр из «Ивана Грозного»: двое придворных, помощников или слуг (не важно, если я не блестяще помню эту историю) низвергают золотой дождь на голову юного царя. Мне кажется, здесь можно различить три уровня смысла.

1. Информативный уровень: тут фиксируются все сведения, которые я получаю от декораций, костюмов, персонажей, их взаимоотношений, их места в фабуле, известной мне, хотя и смутно. Это уровень коммуникации. Если бы мне понадобилось проанализировать его, я бы обратился к «первой» семиотике (изучающей сообщение), но об этом уровне и этой семиотике мы не будем говорить.

2. Символический уровень: то есть льющееся золото. Этот уровень сам по себе стратифицирован. Прежде всего в нем заключен референтный символизм, перед нами царский ритуал крещения золотом. Кроме того, здесь присутствует диететический (diegetique)156 символизм; это сама тема золота, богатства (предполагаемого), смысловое включение которой мы наблюдаем в данный момент. Имеется еще символизм самого Эйзенштейна, который может быть прочитан, если какой-нибудь критик установит, что у Эйзенштейна золото, или дождь, или занавес включаются в особую, свойственную только этому режиссеру систему замещений и переноса значений. Наконец, символизм исторический, который возникает тогда, когда можно показать еще более широко, чем раньше, что золото функционирует в игре (театральной), в сценографии, в данном случае как элемент, поддающийся психоаналитическому или экономическому толкованию, иначе говоря как элемент, трактуемый семиологически. Этот второй уровень в сумме может быть назван уровнем значения. Его следует анализировать семиотикой более разработанной, то есть «второй», или неосемиотикой, ориентированной не в сторону науки о коммуникации, но в сторону наук о символах (психоанализ, экономика, драматургия).

3. Все ли это? Нет, потому что я все еще не могу оторваться от изображения, еще читаю, получаю дополнительно (хотя мне кажется даже, что он приходит как первый) третий смысл, вполне очевидный, ускользающий, но упрямый. Я не знаю, каково его значение, во всяком случае, я не в состоянии назвать его, но я хорошо различаю черты, элементы, из которых этот «неполный» знак складывается: излишняя плотность грима придворных – в одних местах слишком грубого, подчеркнутого, в других сглаженного, изысканного: это «дурацкий» нос одного, это тонкий рисунок бровей другого, его вялая белизна, его бледность, прилизанность его прически, смахивающей на парик, ее соединение с гипсовым тоном лица, рисовой пудрой. Я не знаю, является ли прочтение этого третьего смысла обоснованным (если на основании такого прочтения можно уже обобщать), но мне кажется, что его означающее (черты, которые я только что постарался если не определить, то, во всяком случае, описать) имеет некую теоретическую специфику; так, во‑первых, оно не может быть смешано с простой репрезентацией этой сцены, оно выходит за рамки простой копии референтной темы, оно принуждает нас к вопрошающему чтению (вопрос именно и касается означающего, а не означаемого, чтения, а не понимания; это нечто вроде «поэтического» схватывания), вместе с тем оно не смешивается также с драматическим смыслом эпизода. Не удовлетворяет меня полностью и констатация, что эти черты отсылают нас к значащему «виду» придворных, у одного – отчужденному, у другого – старательному («они попросту выполняют профессию придворных»). Нечто в их лицах выходит за рамки психологии фабулы, функции и – чтобы уж все сказать – конкретного смысла. Вместе с тем это нечто не сводится к простому упрямому желанию всякого тела просто утверждать свое бытие.

В отличие от двух первых уровней – коммуникации и значения – данный третий уровень – даже если разговор о нем пока еще слишком смел – назовем уровнем «означивания» (signifiance)157. Это слово хорошо тем, что относится к полю означающего (а не значения) и приводит путем, предложенным Юлией Кристевой (кстати, придумавшей и само слово), к семиотике текста.

Значение и «означивание» – а не коммуникация – единственно интересуют меня в настоящей работе. Я должен как можно более лаконично охарактеризовать этот второй и третий смыслы. Символический смысл (льющееся золото, мощь, богатство, царский ритуал) дается мне в двойном определении: он интенционален (то есть заключает то, что хотел сказать автор) и в принципе его оснащает символом нечто вроде единой общей лексики; этот смысл как бы ищет меня, адресата сообщения, субъекта чтения, этот смысл, исходящий от С. М. Э. и стоящий передо мной, очевидный, несомненный (как, впрочем, и другой), хотя эти очевидности и замкнуты в некой завершенной системе предназначенности. Я предлагаю называть этот полный смысл смыслом естественным (le sens obvie). Obvius – значит идущий навстречу, а именно так и ведет себя этот смысл, ведь он сам ищет меня; в теологии, как известно, le sens obvie – это тот смысл, «который совершенно естественно открывается духу», и в этом тоже есть связь с нашим смыслом: символика золотого дождя всегда мне казалась «естественно» понятной. Что касается третьего смысла, того самого, что выступает «добавочно», как приложение, которое не всегда легко абсорбируется моим разумом, – смысла одно-временно упрямого и ускользающего, исчезающего, – то я предлагаю называть его открытым смыслом (le sens obtus). Это слово легко пришло мне на ум и чудесным образом несет в своей этимологии целую теорию добавочного смысла: obtusus означает сглаженный, округленной формы; то есть черты, на которые я указывал (грим, бледность, парик и т. д.), не являются ли они как бы «округлением» смысла – слишком явного, слишком настойчивого? Не придают ли они очевидному значению некую сглаженность, так что оно труднее схватывается, не заставляют ли эти черты скользить мое чтение? Тупой угол больше прямого: в тупом угле более 90 градусов – говорит словарь; третий смысл тоже представляется мне как нечто «большее», чем чистый перпендикуляр рассказа: третий смысл полностью открывает поле значений, то есть делает его бесконечным. Я принимаю даже (относительно открытого смысла) уничижительную коннотацию: он как будто разворачивается вне культуры, знания, информации, с точки зрения аналитической в нем есть что-то обескураживающее. Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может казаться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью. Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему слово «открытый» подходит здесь наилучшим образом.

Естественный смысл

Несколько слов о естественном смысле, хотя он не является предметом настоящего исследования. Возьмем два изображения из фильма «Броненосец “Потемкин”», в которых он присутствует в чистом виде. Четыре фигуры кадра II[151] «символизируют» три поколения и всеобщность траура (похороны Вакуленчука). Сжатый кулак на фотографии IV, показанный крупным планом, означает негодование, сдерживаемый гнев, решимость; метонимически включенный в историю «Потемкина», он «символизирует» рабочий класс, его мощь и волю. Благодаря семантическому чуду этот кулак, увиденный чуть таинственно (рука сначала просто свисает вдоль тела и только потом сжимается, твердеет и одновременно «мыслит» и свой будущий бой, и свое терпение, и осторожность), не может быть принят за кулак бандита или фашиста. Это именно и прежде всего кулак пролетария. Отсюда видно, что искусство Эйзенштейна не полисемично: режиссер выбирает определенный смысл, навязывает его, уничтожает иные (даже если он от этого не исчезает, но тускнеет). Эйзенштейновский смысл испепеляет многозначность. Каким образом? Благодаря прибавлению определенной эстетической ценности, благодаря пафосу. «Декоративизм» Эйзенштейна имеет экономическую функцию – он несет правду. Посмотрите на кадр III: он классичен – склоненные головы выражают скорбь, рука, поднесенная ко рту, сдерживает рыдания. Все как будто сказано, говорить больше нечего, но декоративная деталь дублирует сообщенное: скрещенные руки, вознесенные в подчеркнуто материнском жесте к склоненному лицу. В общий план (две женщины) привносится невыразимая до конца иная деталь, она заимствована из живописи, это своеобразная цитата жестов икон. Данная деталь не разрушает смысл, лишь акцентирует его. Подобное акцентирование (свойственное всякому реалистическому искусству) определенным образом связано с правдой, правдой «Потемкина». Бодлер говорил о «патетической правде жеста в особых жизненных обстоятельствах». Здесь это правда «особых обстоятельств», судьбы рабочего класса, и она требует пафоса.

Эйзенштейновская эстетика не образует некоего независимого уровня, она принадлежит «естественному» смыслу, а «естественный» смысл у Эйзенштейна – это революция.

Открытый смысл

Я почувствовал уверенность в том, что открытый смысл существует, когда рассматривал кадр V. Меня преследовал вопрос: что в этой плачущей старухе заставляет думать об означающем? Скоро я понял, что это не выражение лица (хотя оно и отточено до совершенства) и не жест страдания (закрытые веки, напряженный рот, кулак, прижатый к груди) – все это относилось к полному значению, к «естественному смыслу» изображения, к эйзенштейновскому реализму и декоративизму. Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба: платок здесь играет свою роль. Но уже на фото VI открытый смысл исчезает, остается лишь выражение боли. Тогда я понял, что подобная чрезмерность – некое приложение, отклонение от классического выражения скорби – вытекает из отмеченного соотношения: низко повязанный платок, закрытые глаза и сведенный рот или – воспользуемся различением самого Эйзенштейна между «сумерками собора» и «сумеречным собором»158 – от соотношения низкой линии платка, ненормально спущенного чуть ли не до бровей, как во время ряженья, когда хотят придать себе слегка клоунский и «наивный» вид, с вздернутыми, вылезшими старческими бровями, с подчеркнутой линией закрытых глаз, близко поставленных, как будто косящих, с чертой полуоткрытого рта, повторяющего линию платка и бровей. Метафорически выражаясь, это рыба, вынутая из воды. Все эти свойства (клоунский платок, старуха, косящие глаза, рыба) для выражения пустой референтности как бы оперируют речью низкого уровня, речью довольно жалкого лицедейства. Сопоставленные с благородной скорбью естественного смысла, они вступают в диалог столь прозрачный, что пропадает «я» его интенциональности. Качеством этого третьего смысла— по крайней мере у Эйзенштейна – становится преодоление границы, отделяющей выражение от лицедейства, и лаконичная передача колебаний между тем и другим, при посредстве эллиптического пафоса (если можно так выразиться, при посредстве исключительно изощренной конструкции, поскольку она предполагает временной характер значения), то есть качеством, которое прекрасно описывает сам Эйзенштейн, когда радостно цитирует золотое правило старика Жиллета^159: «держаться на пол-оборота от предельной точки».

Открытый смысл, таким образом, где-то соприкасается с лицедейством. Посмотрите на бородку Ивана, имеющую, мне кажется, открытый смысл (кадр VII), – она как будто намекает, что является париком, но в то же время не противоречит подлинности своего референта (историческая фигура царя). Актер здесь дважды лицедействует (первый раз как участник повествования, другой раз как актер, внутри драматургии), притом одно лицедейство не разрушает другого. Один слой смысла позволяет существовать предшествующему слою, как в геологическом срезе, позволяет говорить противоположное, не противореча сказанному прежде. Брехт очень любил такую драматургическую двучленную диалектику. Эйзенштейновский парик сам по себе искусствен, то есть оказывается подделкой и комическим фетишем, поскольку демонстрирует свои разрезы и швы; то, что видно в кадре VII, – это как бы новое связывание ранее отделенной бороды, перпендикулярной к подбородку. Пусть макушка головы (наиболее «притупленная», «округленная» часть человеческой фигуры), пусть один-единственный шиньон (кадр VIII) служат выражением скорби – это малосущественно для «выражения», а не для самой скорби. Нет здесь никакой пародии, никакого следа бурлеска: боль не имитируется (естественный смысл должен остаться революционным, общий траур по Вакуленчуку имеет исторический смысл). Но вместе с тем, «воплощенная» шиньоном, скорбь как бы рассекается, есть в ней что-то противящееся воздействию на нас. Народность шерстяного платка (естественный смысл как бы отступает, натолкнувшись на шиньон). Здесь начинает действовать фетиш, прическа, ничего не отрицающая насмешка над «выражением». Весь третий смысл (его беспокоящая сила) сосредоточен в пышной массе волос. Посмотрите на другой шиньон (у женщины на фото IX) – он противоречит поднятому кулачку, заглушает его, хотя нисколько не сказывается на символическом (интеллектуальном) значении кадра; завитушки прически придают лицу нечто овечье, делают облик женщины более трогательным (как может быть трогательной доверчивая наивность), даже чувственным. Эти слова, как бы мало они ни были связаны с политикой и с революцией, какой бы мистифицирующий оттенок они ни несли, я употреблю с полной мерой ответственности: я верю, что открытый смысл несет определенную эмоцию, данную и завуалированно. Эта эмоция никогда не становится материальной, она есть лишь указатель на то, что любишь, на то, что хочешь защищать; эта эмоция – ценность, оценка. Я думаю, все согласятся, что пролетарская этнография С. М. Э., данная фрагментами в сцене похорон Вакуленчука, несет в себе что-то любовное (разумеется, без всяких возрастных или сексуальных оттенков этого слова): материнское, теплое и мужское, «симпатичное», хотя и совершенно нестереотипное. Эйзенштейновский народ очень приятен, так и любуешься, любишь две фуражечки на фото X, с ними как бы вступаешь в знакомство, в связь. Сама красота может, несомненно, нести в себе открытый смысл, как на фото XI, где очень явный естественный смысл (мимика Ивана, дурашливость юного Владимира) сдержан или снесен в сторону красотой Басманова; но эротизм, включенный в третий смысл (или, вернее, присоединенный к нему), не вытекает из эстетики: Ефросинья уродлива, «тупа» (фото XII и XIII) так же, как и монах (фото XIV), но эта «притупленность» выходит за рамки фабулы, сглаживает смысл, сносит его в сторону. Есть в открытом смысле некий эротизм, противоположный красоте и одновременно выходящий за пределы этой противоположности, в нем есть некий предел, перевернутость отношений, тягостность и, может быть, садизм: посмотрите на размягченную невинность «отроков в геенне» (фото XV), заметьте школярскую глупость их шарфов, повязанных, как у паинек, под самым подбородком, заметьте скисшее молоко их кожи (глаз, рта), казалось бы, повторенное Феллини в персонаже «Сатирикона»160.

Есть здесь, наконец, то, о чем так необычно говорил Жорж Батай^161 в одном тексте из «Документов» и что, как мне кажется, определяет место одной из возможных областей третьего смысла: «Большой палец на ноге Королевы» (честно говоря, я не помню точное название).

Продолжим (если, конечно, примеры достаточны для того, чтобы перейти от них к теоретическим выкладкам). Открытый смысл существует не в языке (даже не в языке символа). Уберите его – коммуникация и означающие останутся, будут циркулировать, двигаться; без него я могу и говорить и читать: он находится также и вне речи. Возможно, существует некая константа эйзенштейновского открытого смысла, но в таком случае это уже индивидуальная речь, идеолект^162 (притом временный, который может быть выявлен критиком, пишущим книгу о С. М. Э.). Открытый смысл присутствует не столько всюду (его означающие – вещь редкая, принадлежность будущего), сколько тут и там у других режиссеров (возможно) в их способе «читать» жизнь, а следовательно, саму «реальность» (я употребляю это слово в простой оппозиции к безудержному вымыслу). В документальном кадре «Обыкновенного фашизма» (фото XVI) я легко читаю естественный смысл, он относится к фашизму (эстетика и символика силы, театрализованной охоты), но читаю и дополнение: бледная (здесь также), лицедействующая глупость юноши, держащего стрелы, вялость его рта и рук (я не описываю, а лишь указываю), большие ногти Геринга, его балаганный перстень (он уже находится на границе естественного смысла, как и медовая пошлость дурацкой улыбки человека в очках в глубине, вероятно, подлизы). Иначе говоря, открытый смысл не включен в структуру, и семиолог откажет ему в объективном существовании (но что такое вообще объективное чтение?). И если для меня он понятен (подчеркиваю, для меня), то, может быть, именно из-за той «аберрации», которая одинокого и бедного де Соссюра заставляла слышать загадочный, неясный и неотвязный голос анаграммы^163 в древнем стихе. Та же неуверенность появилась бы, если бы мне пришлось описать открытый смысл (то есть дать хоть какое-то представление о том, куда он направлен, куда уходит?). Открытый смысл – это означающее без означаемого. Вот почему так трудно определить его. Мое чтение останавливается между изображением и описанием, между определением и приближением. Открытый смысл не может быть описан, потому что в противоположность естественному смыслу он ничего не копирует: как описать то, что ничего не представляет? Сделать его зримым при помощи слов не представляется возможным. Последствием этого окажется тот факт, что, если вы и я, желая описать какое-либо изображение, останемся на уровне артикулированного языка, то есть именно моего текста, открытый смысл не обретет никогда существования, не войдет в метаязык критики. Это означает, что открытый смысл находится вне артикулированного языка, но тем не менее – внутри разговора. Когда вы будете рассматривать кадры, о которых идет здесь речь, вы узнаете этот смысл, мы можем договориться относительно его темы – повыше плеча, «на спине» артикулированного языка: в большей мере благодаря изображению (оно, правда, неподвижно, об этом мы еще поговорим), но особенно благодаря тому, что в изображении является чисто изобразительным (а это, по правде говоря, встречается не так уж часто), мы сможем обойтись без слов, но будем понимать друг друга.

В сущности, открытый смысл потрясает, стерилизует наш язык (критику). Можно назвать несколько тому причин. Во-первых, открытый смысл выпадает из континуума, он индифферентен к повествовательности и естественному смыслу (как значению повествовательности); эта диссоциация дает определенный противоестественный эффект или по крайней мере эффект определенного удаления от референта (от действительности как натуры, реалистической инстанции). Эйзенштейн, вероятно, согласился бы с этим несоответствием, с этой беспредметностью знака, он, который писал по поводу звука и цвета: «Искусство начинается с того момента, когда скрип сапога (в звукоряде) накладывается на иной зрительный план и таким образом вызывает соответствующие ассоциации. То же самое и для цвета: цвет начинается там, где он не соответствует естественной окраске…» 164 Далее, знак этот (третий смысл) не наполняется, постоянно находится в состоянии ненаполненности (depletion – это слово в лингвистике обозначает пустые, на все пригодные глаголы, как, например, во французском языке глагол «делать» – faire). И, напротив, можно сказать (причем это замечание будет столь же верно, как и предыдущее), что тот же самый знак никогда не доходит до внутреннего опустошения; он как бы постоянно находится в состоянии возбудимости; желание в нем не переходит в значение. Наконец, можно рассматривать открытый смысл как некое ударение^165, форму самопроявления, подобие складки (ложной складки) на тяжелой скатерти информации и значений. Если бы он поддавался описанию (в самой постановке вопроса заключено противоречие), он имел бы тогда в себе что-то от японского хокку, от анафорического жеста^166, который лишен значащего содержания, от шрама, рассекающего смысл (желание смысла). Тогда кадр V выглядел бы следующим образом:

Рот стянут, закрытые глаза косят.

Низкий платок на лбу.

Плачет.

Это ударение (на эмфатический и эллиптический характер которого уже указывалось) не усиливает смысла (как история), не драматизирует его (эйзенштейновский декоративизм принадлежит другому уровню), даже не знаменует чего-то за смыслом (иное содержание, добавленное к естественному смыслу), оно мешает смыслу, разрушает не содержание, а всю практику смысла. В новой практике, еще редкой, утверждающей себя против «мажоритарной» практики (практики значения), открытый смысл проявляется фатально, как некий предмет роскоши, бессмысленная трата; такой предмет роскоши пока еще не принадлежит сегодняшней политике, но уже политике завтрашнего дня.

Остается сказать несколько слов о синтагматической функции третьего смысла, какое место занимает он в развитии повествования, в логико-временной системе, без которой, вероятно, невозможно донести суть рассказа до читательской и зрительской «массы»? Ясно, что открытый смысл является даже антирассказом; распыленный, обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен создать (если проследить за ним) совершенно иную раскадровку. Это раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных), неожиданно антилогичная и вместе с тем «правдивая». Представьте себе, что вы следите не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как фигурой исторической или символической), не за обликом Злой Матери, но наблюдаете за чертами облика, черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь в ином времени, ни диегетическом, ни галлюцинаторном, перед вами будет иной фильм. Естественный смысл тематичен: существует, например, тема похорон. Открытый смысл – тема без вариаций и развития движется (осциллирует), появляясь и исчезая; эта игра появлений-исчезновений как бы подтачивает персонаж, превращая его в простого носителя различных граней; о такой разъединенности сам Эйзенштейн писал по другому поводу: «В этом отношении характерно, что разные положения одного и того же царя в разных точках и положениях вокруг гроба даются вне переходов от одного положения к другому…»167

Здесь заключено главное: «безразличие» или позиционная свобода знака, добавочного по отношению к рассказу, позволяет достаточно точно определить историческую, политическую и теоретическую задачу, выполненную Эйзенштейном. У него история (фабульная, диегетическая, репрезентативная) не разрушена, напротив: где отыскать более прекрасный сюжет, чем история «Ивана» или «Потемкина»? Подобный статус рассказа необходим для того, чтобы быть понятым обществом, которое не в состоянии разрешить исторические противоречия в столь короткий период истории, а потому (временно?) использует мифологические (нарративные) решения. Проблема заключается не в том, чтобы разрушить рассказ, но в том, чтобы его переставить, отделить перестановку от деструкции. Эйзенштейн, как мне кажется, оперирует подобным различием: присутствие третьего смысла, добавочного, открытого – хотя бы в нескольких кадрах, как несмываемый росчерк, печать, утверждающая все творение и любое творение, – наново и глубоко моделирует теоретический статус рассказа; история (дискурс) не является уже только полновластной системой (тысячелетней нарративной системой), но становится также – вопреки этому – обычной поверхностью, полем постоянств и пермутаций, становится той поверхностью и той сценой, чьи ложные границы умножают «пермутационную» игру знака, она есть тот обширный план, который, как это ни странно, принуждает нас к чтению вертикальному (слово принадлежит Эйзенштейну), она есть тот безрассудный порядок, который позволяет развивать определенную чистую серию, алеаторическую комбинацию (случай является лишь жалким, дешевым знаком), а также достичь некой структурализации, выводящейся изнутри.

Таким образом, вместе с Эйзенштейном нам следует перевернуть привычное клише так, чтобы чем более «бесполезным» оказывался бы смысл, тем явственней он выступал бы как паразит рассказываемой истории, а история эта была бы чем-то вроде параметра для знака, полем перемещений, созидающей негацией или, иначе, – попутчицей.

Суммируем. Третий смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности (во всяком случае, у Эйзенштейна), и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает наконец собственно «фильмическое» (filmique). Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое может проявиться лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык. Все, что можно сказать об «Иване Грозном» или «Потемкине», в равной мере могло бы основываться на письменном тексте (который назывался бы «Иван Грозный» или «Броненосец “Потемкин”»), исключение составлял бы открытый смысл; я могу все прокомментировать в Ефросинье, кроме тупости лица. Фильмическое заключено именно там, где артикулированная речь становится приблизительной^168 и начинается иной язык («наука» о котором уже не была бы лингвистикой, отброшенной, как ракета-носитель). Третий смысл, поддающийся лишь теоретическому осмыслению, но не описанию, выступает как переход от языка к «означиванию» и даже к «акту творения» фильмического. Вынужденное проступать вне цивилизации означаемого, фильмическое (несмотря на бесконечное число производимых в мире фильмов) еще очень редко (несколько вспышек у Эйзенштейна, может быть, где-то еще?), оно настолько редко, что позволяет утверждать: фильм, так же как и текст, еще не существует. Есть только «кино, нечто от языка, рассказа, поэмы», иногда очень «современное», переведенное на язык «движущихся изображений». Нет ничего удивительного в том, что фильмическое можно обнаружить, лишь прорезав аналитически всю толщу «содержания», «глубины», «сложности» кинематографического произведения: толщу всех богатств артикулированной речи, из которых мы конституируем произведение и делаем его завершенным. Фильмическое отлично от фильма: одно от другого отстоит так, как романическое от романа (я могу писать нечто романическое, никогда не написав романа).

Фотограмма

Вот почему в определенной мере (мере нашего теоретического лепета) фильмическое (что парадоксально) не может быть обнаружено в «движущемся», «естественном» фильме, но лишь в таком искусственном образовании, как фотограмма^169. Давно уж я заинтригован этим явлением: я интересуюсь, меня притягивают кадры из фильмов (у входа в кинотеатр, на страницах «Кайе»), но потом теряется то, что я вычитал из фотографий (не только извлеченное, но даже воспоминание о кадре), лишь я попадаю в зал: переход вызывает полную переоценку ценностей. Сначала я приписывал такое тяготение к фотограммам моей кинематографической антикультуре или моему предубеждению против фильма. Мне казалось, что я один из тех детей, которые больше любят картинки, чем текст, или один из тех взрослых, что не могут купить себе слишком дорогие вещи и удовлетворяются тем, что разглядывают их образчики в каталоге крупного универмага. Такая постановка вопроса заставляет нас вспомнить ходячее представление о фотограмме, как о далеком субпродукте самого фильма, образчике, средстве привлечения клиентуры, порнографическом кусочке, а с точки зрения техники как о способе убить произведение через ликвидацию того, что принято считать священной сущностью кино: движения кадров.

Однако если собственно фильмическое (фильмическое будущего) заключено не в движении, а в неартикулированном третьем смысле, который невозможен ни в обычной фотографии, ни в фигуративной живописи, поскольку у них отсутствует повествовательный горизонт и возможность конфигурации, о чем уже говорилось[152], то «движение», из которого сделали сущность фильма, на самом деле не является оживлением, течением, мобильностью, жизнью, копией, но лишь скелетом, на котором держится пермутационное развитие, и, следовательно, необходима теория фотограммы и следует наметить возможные для нее ходы170, 171.

Фотограмма дает нам внутренность фрагмента; вот высказывание самого Эйзенштейна, где он определяет новые возможности аудиовизуального монтажа: «С переходом на звукозрительный монтаж основная опора монтажа зрительной его составляющей перемещается внутрь куска, в элементы внутри самого изображения. И основным центром опоры служит уже не междукадровый элемент – стык, но элемент внутрикадровый – акцент внутри куска…»172. Разумеется, в фотограмме нет никакого аудиовизуального монтажа, однако формула Эйзенштейна носит общий характер в той мере, в какой она обосновывает право на синтагматическое разъединение кадров и требует «вертикального» (выражение С. М. Э.) прочтения артикуляции. Более того, фотограмма не есть образчик (понятие, предполагающее статическую и гомогенную природу элементов фильма), она есть цитата^173 (известно, какое большое значение сейчас приобретает это понятие в теории текста), она одновременно и пародирует и рассеивает, она не является щепоткой, химически извлеченной из материи фильма, она – след дистрибуции, более высокой, чем те черты, которыми жил, двигался фильм и благодаря которым он был бы одним текстом среди прочих. Фотограмма является фрагментом второго текста, чье бытие не выходит за пределы фрагмента; фильм и фотограмма находятся в отношениях палимпсеста^174, не указывая, что на что наложено и что из чего извлечено. Наконец, фотограмма разрывает цепи фильмического времени, эти путы еще очень сильны и препятствуют тому, что я назвал бы «рождением взрослого фильма» (уже рожденный технически, иногда даже эстетически, он должен родиться теоретически). Что касается письменных текстов (кроме текстов, слишком традиционных и глубоко укорененных в логико-временном порядке), их время чтения свободно; для фильма же дело обстоит иначе, поскольку изображение не может двигаться быстрее или медленнее, в противном случае оно перестанет восприниматься. Фотограмма, вводя мгновенное и вертикальное прочтение одновременно, смеется над логическим временем (которое есть попросту время оперативное); ей удается отслоить техническую неизбежность (съемку) от собственно фильмического, то есть «неописуемого» смысла. Может быть, именно об этом ином тексте и думал Эйзенштейн, когда говорил, что фильм следует не просто смотреть и слушать, но что нужно в него всматриваться и вслушиваться. Такое всматривание и вслушивание, естественно, не подразумевает простую мобилизацию разума (требование мелкое и банальное), но подразумевает настоящую трансформацию процесса чтения и его объекта, текста или фильма, великого вопроса нашего времени.

1970

Фото I

Фото II

Фото III

Фото IV

Фото V

Фото VI

Фото VII

Фото VIII

Фото IX

Фото X

Фото XI

Фото XII

Фото XIII

Фото XIV

Фото XV

Фото XVI

Сильвен дю Паскье^175

Гэги Бастера Китона^176

Проводя краткое исследование роли гэга^177 в творчестве Бастера Китона^178, мы задались целью проверить предположение, согласно которому любое сообщение в кинематографе может быть формализовано по речевым признакам, и, кроме того, попробовать определить основные понятия этого предположения в ходе их употребления. Одновременно мы сможем показать, что изучение гэга дает определенные преимущества в проведении подобного исследования, тем самым оправдывая наш выбор. Гэг будет рассматриваться как особая фигура киноречи, отклонение от нормы, определяющее и норму, и отклонение одновременно, причем не одно по отношению к другому.

Гэг и комическое: прежде, чем приводить примеры исследования частных случаев гэга, следует более точно определить, что мы понимаем под этим термином, а для этого было бы полезно сравнить его с другим типом речи, с которым его часто путают – с комическим.

Гэг принимает за основу, питательную среду, реалистическую или «нормализованную» речь только для того, чтобы иметь возможность ее нарушить. Он использует и раскрывает двусмысленность в пресном изображении реалистической киноречи. Гэг всегда представляет собой значение, оторвавшееся от первоначального, и благодаря этому отщеплению в действие вступают сразу две функции: нормальная, которая может присутствовать в любом повествовании, не носящем характер бурлеска, и противодействующая ей, которая подрывает смысл нормальной, раскрывая всю шаткость нормы. В противоположность этому комедия никогда не выходит за рамки реалистической речи в том смысле, что она не поддается определению на основе специфичности ее синтагматики. Комическая киноречь в денотативном плане подобна некомической. В самом деле, вместо того чтобы стремиться достичь, как гэг, самой сути денотируемого сообщения, комическое удовлетворяется тем, что использует лишь коннотативный элемент значения, то есть множество эмоциональных и экспрессивных оттенков выражения. В этом смысле можно сказать, что комическое ни в чем не нарушает функционирование значения в кинематографическом сообщении.

Гэг и абсурдное: поскольку в противоположность комическому гэг разрушает сам принцип сообщения в кино, то это немедленно и неизбежно переводит его в область абсурдного. Повествование, формируемое подобным образом, будет иметь в качестве естественного следствия не исключение полисемии, но, напротив, максимальное ее использование, не заполнение означающего значением, но внезапное выражение, в виде почти сюрреалистического толчка, существования пустот в обычном реальном знаке. Говоря об этом, мы не забываем, что если гэг порождает абсурд, то это никогда не бывает немотивировано, то есть независимо от разрушенного потока речи. Кроме того, именно нарушая нормы реалистического повествования, гэг делает их существование очевидным.

Именно это объясняет стратегическую важность изучения гэга как введения к исследованию реалистической кинематографической речи. На этом уровне нужно решить вопрос о том, не является ли и разрушительная функция гэга нормальной или нормализованной, развивающейся согласно определенным формальным процедурам, в качестве примера которых можно привести чистую инверсию нормы. Кроме того, возможно, что этот тип нарушения проявляется в нормальной киноречи и имеет, в той или иной форме, точно определенную функцию внутри нее, а именно служит признаком высказывания, обнаруживая отличие речи от простого видения вещей.

Для подтверждения плодотворности этого пути исследования необходимо попытаться создать классификацию типов речи, где подобные признаки высказывания умножаются или подавляются (сделав, таким образом, набросок типологии киноречи), и использовать полученные данные как в плане выражения (риторики), так и в плане содержания (идеологии), питающих эти различные типы речи. В самом деле, нетрудно догадаться, что любая трансформация в плане выражения влечет за собой подобную ей трансформацию идеологического субстрата вновь полученного высказывания.

На современном этапе исследований мы должны ограничиться представлением в более или менее развернутой форме лишь первых шагов в указанном направлении, сделанных нами на материале изучения творчества одного из наиболее характерных представителей истории гэга – Бастера Китона.

Исследование «Полицейских» Бастера Китона^179

Выбор короткометражки «Полицейские» среди множества других фильмов оказывается вполне оправданным благодаря характерности затронутых тем и использованных образов. В самом деле, здесь мы обнаруживаем основные компоненты произведений Китона: погони, гэги предметные, визуальные, изобразительные, глубинную двойственность вещей и персонажей. Это исследование позволяет по-новому осветить работу Китона в целом, включая и наиболее знаменитые полнометражные картины. Нам представляется интересным среди всех материалов, образующих в совокупности очень сложное и обширное поле исследований, выбрать в первую очередь те гэги, которые имеют наиболее важные последствия для развития повествования. Это позволит определить отношения, существующие между гэгом и самим повествованием. В этом плане гэг, который мы могли бы назвать «гэг первого сбитого полицейского», имеет очень большое значение, даже если в сюжете это особо не выделено. В самом деле, реально этот гэг подчеркивается лишь первым появлением объекта в фильме, названного в титрах: полицейский. Но его истинное значение можно понять, только попытавшись осмыслить увиденное или просмотрев эпизод во второй раз; тут впервые знаменательным образом обнаруживает себя фатальная логика, пронизывающая все повествование: случайность, неотступно преследующая Бастера Китона, показывает свое истинное лицо.

Этот гэг построен крайне своеобразно. Его нельзя рассматривать отдельно, вне тщательно продуманного контекста, который сообщает о гэге и подготавливает его. В данном случае мы далеки от «немотивированности» – части традиционного определения гэга. Когда наконец полицейский падает, сбитый двумя ударами, у зрителя не возникает никакого удивления (тогда как сам Китон слегка изумлен, что не соответствует его маске). В действительности гэг в том виде, в котором он предстает на экране, есть не что иное, как завершение целого ряда «посылок», разрешение последней из которых очевидно: или полицейский избежит удара, нечаянно нанесенного Китоном, или роковой случай приведет к неизбежной развязке, и он упадет (мне кажется уместным указать здесь, что эта посылка реально существует и этот хорошо подготовленный гэг оставался бы гэгом и в том и в другом случае. При первом просмотре фильма можно действительно не знать ответа до тех пор, пока гэг не придет к своему завершению).

Вспомним в качестве забавного примера, а также для того чтобы вызвать в представлении эту столь характерную сторону подготовки гэга, как Китон создал у себя монументальную машину для колки орехов. В конце длинного, тщательно рассчитанного пути орех попадает на какое-то подобие наковальни, по которой ударяет огромный молот, и каждый раз мимо.

Описание нашего гэга: с помощью гибкой ножки от лампы и боксерской перчатки Бастер Китон изготовляет «стрелу-указатель», которую устанавливает на своей громадной тележке. Проверив ее надлежащим образом на пустынном перекрестке, он подъезжает к полицейскому, регулирующему уличное движение. Находясь с ним на одной линии, Китон использует свой указатель, предупреждая о повороте налево. Перчатка попадает полицейскому прямо в лицо и буквально сбивает его с ног. Бастер Китон делает еще четверть поворота, и полицейский, поднявшись, снова попадает под удар вновь разогнувшегося указателя. Но вот тележка удаляется, и Китон, обернувшись, с чуть заметным удивлением обнаруживает, что полицейский лежит без движения.

Этот гэг почти ничем не отличался от других и, откровенно говоря, был бы близок к стереотипу, если бы его элементы не были нам представлены особым образом.

Все они первоначально были частью некоторой всеобщей свалки – общего хаотического источника всех предметов, выделенных в этом повествовании. Рядом с повозкой, где все свалено в кучу, остались чемодан и два кувшина. Бастер берет один из них, засовывает в чемодан и после безрезультатной попытки закрыть замок встает обеими ногами на крышку, в конце концов поддающуюся. Он украдкой поднимает выпавший из чемодана черепок, кладет его внутрь и, застегнув ремни, грузит чемодан на повозку. Затем возвращается ко второму кувшину и как попало его подвешивает. Стоит ему отвернуться, как кувшин тут же падает и разбивается. С видом покорности судьбе Китон рассматривает разлетевшиеся черепки. Он изучает также оказавшийся столь предательски ненадежным предмет, за который он зацепил кувшин (время, которое ему на это требуется, совпадает в повествовании со временем в действительности), и обнаруживает что-то вроде подвижной и гибкой крестовины (возможно, ножку лампы или большой пантограф). Она растянулась под весом кувшина, и Китон перегибает ее во все стороны, а затем бросает на сиденье.

По дороге Китон, держа поводья в руках, вытягивает левую руку, показывая, что он собирается повернуть в этом направлении. С платформы соседнего грузовика его кусает собака. Китон тут же вытаскивает из своего хлама боксерскую перчатку, натягивает ее и размахивает ею перед носом вначале изумленной, а потом разъяренной собаки. Теперь ему остается только прикрепить пантограф с левой стороны повозки и нацепить на него перчатку, чтобы получить соответствующий указатель.

Однако стоит Китону подъехать к перекрестку, как встает вопрос о логическом следствии просмотренного гэга.

За очевидной случайностью ничем не предопределяемого продолжения вырисовывается квазиматематическая последовательность рока. Логическая фигура преемственности фактов обнаруживает себя и сразу преобразует все то, что происходило до этого.

В самом деле, сначала перед Вестером Китоном была поставлена цель, которую нельзя осуществить немедленно: чтобы жениться на молодой богатой девушке, он (в титрах фильма – просто «молодой человек») должен был преуспеть в делах. Ни разу Китон не пытается принять этот непосильный вызов, предоставляя эту возможность другому, как в том случае, когда, будучи обладателем большой суммы денег, он оставляет ее в руках мошенника в обмен на мебель, которая тому не принадлежала. На оставшиеся деньги он покупает (снова попавшись на обман) повозку и лошадь для перевозки вещей.

Неизбежность гэга обрушивается на Китона, которому нечего противопоставить ей, кроме желания победить и остаться свободным. В самом деле, вся эта предопределенность вращается вокруг персонажа полицейского и полиции в целом, что особенно проявляется в погонях, столь же массовых, сколь и механических.

Конец рассказа подтверждает иллюзорный характер цели: в тот момент, когда Китон избегает судьбы, которая его преследует, он отказывается от своей бережно хранимой свободы, и цель, к которой он так стремился, уплывает у него буквально из-под носа.

Два кувшина и чемодан

В пересказанном выше гэге проблема очень проста: Китон должен пристроить на уже переполненную тележку два кувшина и чемодан. Между двумя гэгами, в результате которых оба кувшина постигает одна и та же судьба, мы легко можем заметить важное качественное различие. Тогда как в первом случае субъект, совершающий действие, от начала до конца контролирует судьбу кувшина и разбивает его почти сознательно с тем, чтобы заставить его поместиться в чемодане (объект гэга здесь подчиняется логике субъекта: увезти кувшин любой ценой, даже если для этого его придется разбить), во втором гэге субъект обманут логикой окружающего (подвешенный кувшин падает) и очень этим озадачен. Итак, мы видим, что совпадению физических результатов (кувшин разбит) соответствует психологическое противопоставление (успех – осознание – неудачи).

По таблице 1 (см. в конце статьи) очевидно, что в обоих случаях оказывается подчеркнутой почти моментальная цезура между двумя синтагмами каждого гэга. В самом деле, если мы примем во внимание то, что и первый и второй ряды развиваются в течение некоторого промежутка времени, переход одного к другому не может затягиваться и представляет собой всего лишь рубеж прорыва одной логики в другую. В тот момент, когда кувшины разбиваются, вместе с ними разрушаются и логические построения, которые их поддерживали.

Уточним также, что использование одной и той же клетки таблицы и для описания, и для изложения логики первой синтагмы неслучайно. В самом деле, в плане гэга, значение первой синтагмы полностью содержится в ее обозначении, и на уровне нашего анализа достаточно заметить, что Бастер Китон закрывает или подвешивает кувшин, для того чтобы рассмотреть синтагму со всех сторон. Разумеется, первая синтагма всегда содержит элементы, благодаря которым гэг становится возможным (на основе этого замечания вполне можно было бы сделать краткий обзор ситуаций, благоприятствующих гэгу; в течение долгого времени это была хорошо оплачиваемая Голливудом работа). Но подобная изначальная проблематика всегда замаскирована, поскольку целью гэга, в любом случае, будет внезапное разоблачение (внезапное, так как разоблачение не может быть иным: быстрота гэга, в противоположность его способности поражать, не может иметь характер дополнительного эффекта, так как она является элементом самой структуры гэга). Маскировка или простое отсутствие объективации логики гэга в ходе перовой синтагмы может принимать различные формы: в данном случае эта проблема решается благодаря очевидной простоте (и скрытой двойственности) использованных предметов. Чемодан существует для сохранения того, что в нем лежит; ведь любой предмет укладывают в чемодан с целью предохранения, а не только для того, чтобы найти ему место или перевезти во что бы то ни стало. Можно сказать, что между двумя гэгами существует еще одно расхождение, почти неощутимое, но при анализе очевидное: Китон пытается сохранить в целости второй кувшин, буквально принеся в жертву первый. Эта резкая перемена, вводя гэг со вторым кувшином, одновременно сообщает риторическое единство обоим гэгам и выделяет «вывод» о двусмысленности ценности кувшина в рассказе, где речь идет о целом состоянии.

Требуется еще одно замечание: во втором гэге, даже если подвижность предмета (благодаря тяжести) немедленно замечается зрителем, он все же не сразу воспринимает предмет, позволяющий гэгу осуществиться. Из того, что это открытие запаздывает, можно извлечь два благоприятных эффекта: прежде всего, обеспечивается лучшее воздействие гэга, который вовсе не является неожиданностью (кувшин разбивается во второй раз), и при этом его подготовка не становится менее краткой и ясной. Однако это положение, изысканное с синтагматической точки зрения (инверсия реального сюжета гэга), равным образом позволяет повествованию сохранить предмет, который был обозначен: гибкая ножка лампы, пантограф, значение которого здесь смещено (предмет, вытягивающийся под действием, не слишком удачен в роли опоры), но которое восстанавливается в последующем гэге, благодаря новому повороту событий (отличный множитель движения).

Защитная боксерская перчатка

Построение этого гэга также отличается простотой: поворачивая, Бастер Китон вытягивает руку; его кусает собака, и он, чтобы защитить себя, надевает боксерскую перчатку. Для анализа, возможно, будет полезным выделить здесь два эпизода, которые, каждый на свой лад, представляют отдельный гэг. Первый состоит из двух синтагм: «протянуть руку» и «собака кусает руку»; второй – «собака кусает руку» и «надеть боксерскую перчатку». Можно догадаться, что центральным будет место перехода от одной логики к другой, позволяющего дополнительно ввести предмет, отсутствующий в первом эпизоде и сохраняющийся впоследствии с пантографом из предшествующего гэга.

Определение первого гэга могло бы быть следующим: «собака, лежащая на платформе грузовика, кусает руки, попадающие в пределы ее досягаемости». Точно так же в первом гэге предыдушего эпизода: «трудно засунуть предмет в чемодан, меньший его по размерам». Это сопоставление требуется для выявления того факта, что логическое поле гэга из крайне неопределенного стало совершенно конкретным. Таким образом, изменяется цель самого гэга. Чем конкретнее поле гэга, тем сильнее привносимое им нарушение обрушивается на правдоподобие. С расширением поля скорее разрушаются стереотипы в той степени, в которой правдоподобие стереотипа не нуждается в текстуальном обосновании. В любом фильме эпизод с собакой, кусающей руку на высоте двух метров над землей, будет правдоподобным – лишь бы речь шла о руке преследуемого вора. Однако в данном эпизоде именно невыразительный характер сцены и невозмутимость Китона подчеркивают очевидное и привлекают к нему наше внимание. Тот факт, что собака появляется на каком-то трудно определимом предмете, сам по себе не содержит ничего невероятного. Но то, что эта собака кусает Китона и он воспринимает это как нормальное и почти привычное явление, может уже нас удивить и заставить заинтересоваться текстом, столь обыденно передающим своеобразную сцену. (Здесь, как и везде у Китона, смех и удивление являются чаще всего уделом публики и редко присущи его киноречи, в противоположность тем комическим фильмам, где изумление и взрывы смеха всегда представлены в тексте и редко передаются зрителю; факт сам по себе удивительный для того типа кино, который выделяется среди других именно стремлением заставить смеяться.)

Второй эпизод «боксерская перчатка защищает руку от укусов собаки» заставляет нас перейти от логики переживаемой ситуации к логике использования предмета. В самом деле, боксерская перчатка, предназначенная для атаки, здесь становится средством защиты. Можно догадаться, что такая инверсия есть не что иное, как подготовка к другой инверсии, во время которой боксерская перчатка вновь обретает свое наступательное назначение.

Этот гэг является со структурной точки зрения признаком высказывания, так как он прямо указывает на то, что логика речи вовсе не совпадает с логикой референта. Речь в этом гэге выступает как нечто далекое от реальности; это ни в коем случае не означает, что данный отрезок текста меньше говорит о реальности, чем речь, объявляющая себя реалистической. Для того чтобы это понять, необходимо различать, что логика реального как таковая (по крайней мере на этом уровне) никогда не нарушается и не подвергается сомнению; и наоборот, это происходит с логикой нормальной речи, которая не может использовать подобное отклонение в значении объекта без специальной процедуры нормализации. В самом деле, в реалистической речи можно легко найти примеры использования предмета не по назначению, но тогда вынужденно появляется оправдание подобного отклонения в тексте (для правдоподобия), например, как уловки героев, в противоположность фильму Китона, где наличие перчатки и ее использование даны в качестве нормальных и идущих от самих себя. В этом примере разрыв между реальностью и гэгом кажется незначительным. Однако он очень важен. В действительности киноречь Китона ни разу не организует логику референта так, чтобы она была абсолютно связной. На самом деле совокупность ее черт группируется логикой гэга. Иначе говоря, Китон никогда не создает специфически символического мира, настолько определенного, чтобы он мог нас обмануть. Впоследствии этому правилу следовали отнюдь не всегда, что, быть может, объясняется обогащением или простым смещением самой цели гэга со времен Китона.

Орудие оглушения

Рассмотрим теперь завершающий весь этот эпизод гэг, во время которого Китон изготовляет указатель поворота налево для своей тележки и нечаянно сбивает с ног полицейского на перекрестке. Используемые им предметы были уже нам показаны со значениями, отклоняющимися от нормы. Основной гэг этого эпизода состоит, собственно говоря, не в нападении, а в изготовлении предмета, наносящего удар. В этот момент подвергаются рассмотрению поведение Китона и его логика, представляющие собой непосредственно движущую силу гэга. Развитие событий определяет их результат в силу предопределенности, которая тем самым объясняет и порождает построение повествования в целом. В действительности, по мере того, как оно развивается, можно заметить, что конечной движущей силой, определяющей собой последовательность перечисляющих события эпизодов, с точки зрения референта, может быть только случайность. Но внутри самого повествования после того, как все то, что казалось чистой случайностью, в конце концов образует упорядоченную цепь неизбежных последствий, мы уже можем говорить о предопределенности (в рамках логики самого повествования). Предопределенность в рассказе Китона не может рассматриваться как полностью немотивированная и формальная. В самом деле, на этом уровне объекты символического пространства, используемые Китоном, не полностью безучастны, как мы это видели, наблюдая совокупность напряженных моментов, которые автор вводит для развития своего повествования.

Заметим пока, что острое противопоставление «полицейский против груды хлама», составляющее суть этого гэга, впоследствии будет еще расширено. Исходя из этого противоречия, Китон – субъект, совершающий действие, – является лишь исполнителем, не несущим никакой ответственности. В любой ситуации он ведет себя как нормальный в социальном отношении человек, постоянно оказывающийся перед лицом напряженности, не им самим созданной.

В то время как Китон пытается соорудить приспособление, помогающее избежать несчастных случаев на дороге, предметы, используемые им для этой цели, как это ни парадоксально, вновь обретают свою первоначальную функцию. Пантограф, предмет вялый и аморфный, вновь становится создателем, множителем движения. Боксерская перчатка из пассивного защитного объекта снова превращается в продолжение руки как средства нападения. Начиная с этого момента, все готово к предстоящей катастрофе. Все, что затем происходит, является объектом резкой трансформации только в том смысле, что последствия не соответствуют тем целям, которые преследует Китон – субъект, совершающий действие. Гэг состоит в том, что заместитель субъекта действует независимо от него и даже против его интересов.

Субъект, перейдя к действию и решив управлять предметами и ситуациями, сам попадает в их ловушку. Очевидно, что этот приговор ни на минуту и ни на каком уровне не обращен к физической реальности мира вещей или к реальности метафизической, определяющей их порядок и судьбу. Совсем наоборот, это обобщение всегда находится на том уровне, общее значение которого выражено и тем самым разрушено гэгом. Единственная вещь, которая нуждается в подтверждении, это исчезновение предопределенности как движущей силы нормального повествования (см. таблицу 3).

Элементы теории

После изложения наиболее важных результатов изучения «Полицейских», мы можем попытаться извлечь из этого некоторые теоретические выводы, имеющие более общее значение. Слово гэг[153] важно самим своим существованием, выделяя особую единицу киноречи, называя ее. Мы могли бы сказать, что он определяет целую категорию, если бы этот тип единицы действительно появлялся в четко установленной группе фильмов.

Но если мы попробуем обнаружить эту единицу, мы заметим, что при самом строгом определении она будет представлять собой лишь точный переход от одной единицы к другой. Мы никогда не сможем найти в гэге какой-либо продолжительности сообразно с тем, что он является внезапным разоблачением. Мы можем изолировать в качестве промежутка времени то, что предшествует ему и следует за ним, но никогда сам гэг, существующий только в виде разрыва между двумя элементами.

Однако первое определение слишком абстрактно и, по всей вероятности, недостаточно, чтобы дать представление о явлении. В самом деле, оно позволяет проанализировать гэг только в абсолютной независимости от контекста (что, как мы видели, в действительности не так) и при том условии, что для анализа достаточно наличие лишь его самого, сводя проблему гэга только к вопросу эффективности.

На самом деле гэг, если уж его рассматривать как явление перелома, должен быть изучен также с точки зрения того, что он нарушает, то есть с позиции речи и логики. Тем не менее следует отметить, что эта мифическая «невинность» гэга относится примерно к начальному периоду его истории: изолированный гэг, гэг как чистое изменение направления, был лишь примитивной стадией разработки его возможностей. Логическим результатом этого периода стало максимально интенсивное накопление гэгов за возможно кратчайший срок. Знаменательным является, впрочем, тот факт, что такие фильмы ограничивались коротким метражом, в то время как «драма» уже полностью освоила практику полнометражных картин. Но это лихорадочное накопление гэгов снизило их значимость, так как речь-основа, лишенная всякой весомости, теряла присущую ей логику, а декорации, ситуации и персонажи играли лишь роль повода. Именно тогда стало возможным развитие противоположного направления, для которого киноречь должна была строиться исходя из того, что гэгу приходилось нарушать. Надо было лишить гэг его первоначальной мифической немотивированности. Начиная с этого времени, гэг больше не рассматривался как единица, изолированная от остальной речи. В этом смысле появление гэга, по существу, соответствует трансформации повествования в том, что касается не только кино, но и других современных или традиционных средств информации. Первые шаги в этом направлении были сделаны Бастером Китоном. Для него логика реалистической киноречи в том виде, в каком она существует до сегодняшнего дня, стала областью экспериментов, где ему нет равных. В самом деле, для дальнейшего распространения гэга эта первоначальная область его применения была жизненно необходима. Условиями, способствующими этому распространению, были открытие в ней возможностей выражения и отказ от классического реализма. Именно с этого и началось наше исследование.

Теоретические проблемы анализа гэга

Как мы только что видели, гэг представляет собой краткую единицу. Исходя из самой простой точки зрения на него, его можно определить как совокупность двух функций: одной, так называемой нормальной, и второй – нарушающей. Каждая из этих двух функций, в свою очередь, включает в себя некоторое число значимых единиц. Их перечисление в настоящее время не может считаться исчерпывающим, но на нашем уровне анализа оно удовлетворительно, так как позволяет составить представление о функционировании основного значения гэга.

Можно сказать определенно, что большинство этих значимых единиц будет принадлежать обеим функциям, то есть будут оставаться неизменными при переходе от первой функции ко второй. С точки зрения функционирования значения не следует недооценивать важность этих постоянных элементов, даже в плане денотации (выражения основного значения). На самом деле многие из них будут играть большую роль в самой логике киноречи, поскольку они обеспечивают ее непрерывность. Эти единицы значения являются, главным образом, указаниями на локализацию, элементами окружения, тем освещением, которое делает возможным упорядоченное восприятие пространства. Но можно было бы равным образом перечислить все категории единиц, которые свойственны повествованию как таковому и при этом вовсе не имеют ничего специфически кинематографического.

Другие элементы (в случае гэга гораздо менее многочисленные), напротив, отмечают прерывистость (момент перелома в гэге Китона) и позволяют нам выделять различные функции (в данном случае две). Итак, каждая функция имеет вид пучка элементов, стремящихся к одному смыслу, совсем не обязательно однозначному, как это продемонстрировано самим существованием гэгов.

Анализ двух функций гэга

Обе функции имеют специфические черты, вытекающие из их взаимоотношений.

Заметим, что нормальная, или нормализованная, функция всегда предшествует разрушающей, а обратное представить почти невозможно. Тем не менее следует помнить, что речь идет не о чистой априорности или, что еще хуже, о тавтологии: нормальная функция является первой по порядку следования, а вовсе не по определению. Это заключено в самом механизме гэга. В самом деле, можно было бы представить гэг, состоящий из двух функций, которые просто частично противоречили бы друг другу и перестановка которых всегда давала бы фигуру гэга. Но и в этом ограниченном и воображаемом случае именно первый эпизод всегда выступал бы в роли нормативного, а второй – разрушающего на уровне функционирования гэга, в соответствии с тем, что первый всегда мог бы содержать в себе второй как непредвиденную возможность. В таком случае обе функции продемонстрировали бы логическое соответствие.

Отметим также, что одно из указанных нами явлений, как окажется, будет иметь всеобщий характер, а не останется просто фактом этого частного примера: первый эпизод никогда не бывает замкнутой функцией, не только в том смысле, что он влечет за собой продолжение повествования, но, что более важно, он оставляет различные возможности реализации функций, следующих за ним (даже если это на первый взгляд незаметно, а именно в этом заключается его главный смысл). Мы могли бы говорить о существовании явления развития. В противоположность этому последующая функция будет обязана проверить некоторое число возможностей, заключенных в первой функции, и оставить осуществленными только те из них, которые в ней представлены. Здесь речь идет об отборе. Эта вторая функция будет проводить замыкание первой, но сама по себе вовсе необязательно будет замкнута, она может стать первой функцией новой серии (например, в случае целого каскада гэгов).

1. Нормативная функция ведет себя точно так же, как любая другая функция внутреннего мира произведения. Более того, она может выступать в комической ситуации: чего нет в функционировании самого гэга. Но еще более важно то, что она может с таким же успехом иметь место и в киноречи, не имеющей ничего общего с бурлеском. Некоторые авторы доводят строгость доказательства до того, что используют в качестве нормативных те эпизоды, которые существуют в других изобразительных системах или в других фильмах.

Эта первая функция заключает в себе все значение гэга в соответствии с тем, что именно она определяет область его применения, его окружение, его первоначальную логику. Но в этой же функции содержится, как червяк в яблоке, скрытая и еще не выраженная возможность другого смысла, разрушительного и абсурдного. Этим объясняется равным образом и то, что она обычно длиннее и сложнее второй функции. В серии гэгов, которую мы рассмотрели, мы можем считать, что большая часть эпизода, за исключением последних гэгов, образует нормализованную функцию последнего кадра.

2. Разрушающая функция всегда следует, как мы уже это отмечали, за нормализованным эпизодом, и ее задача в соответствии с ее названием состоит в разрушении его значения. Но нужно ли понимать под этим просто резкое изменение направления действия или значения, короче говоря, хода повествования или, скорее, отклонение эпизода от предыдущего до такой степени, что почти исчезает всякая связь с контекстом и весь расчет делается исключительно на эффект неожиданности? Для этого второго случая тоже можно было бы найти соответствующие примеры, но мы не будем считать их гэгами, поскольку они в действительности не разрушают логики первой функции. В самом деле, частичное или полное изменение направления в ходе повествования оставляет эпизод открытым и представляет собой лишь аномалию. Но оно как раз не подвергает рассмотрению смысл этого эпизода. Оно ограничивается тем, что не отвечает на его ожидание, не дает хода его динамическому развитию, не разрешает его открытой двусмысленности.

Разрушительная функция гэга, напротив, всей своей логикой соответствует предыдущей функции и буквально уничтожает логику этого первого эпизода, но она не противоречит ей категорически, а обнаруживает наличие в ней другой, которая еще не была явно выражена.

Как это ни парадоксально, гэг в гораздо большей степени обнажает то, что им разрушается, чем то, что он создает, в том смысле, что удивительна не столько правильность этой новой логики, сколько обветшалость той, которую мы считали универсальной. Из этого не следует, что логика, выдвигаемая гэгом, не имеет значения. Наоборот, именно от нее на самом деле зависит действенность нарушения предшествующей. Вся разрушительная сила, на которую способен гэг, на этом уровне становится заметна, и эта простая очевидность имеет большое значение для возможного анализа использования гэга в настоящем или будущем в фильмах, не имеющих исключительно бурлескного характера.

Что касается проводимого здесь исследования, гэгом, особенно нас заинтересовавшим, был тот, который посягал на логику самого киноповествования (и тем самым раскрывал ее). В этом отношении примечателен факт, что исторически этот тип гэга был первым, достигшим в некотором роде совершенства. И примеры его, имеющие неоспоримое преимущество перед другими, следует, конечно, искать в работах Бастера Китона. В самом деле, его творчество представляется гораздо в большей степени как процесс создания правдоподобия, чем реальности. Рассматриваемая Китоном логика была первой, с которой он столкнулся, используя кино: логика кинематографической речи, а основой этой речи служило правдоподобное восприятие пространства и времени. Китон в своей практической деятельности критически отнесся не только к организации речи, но и к организации повествования. Как мы видели в рассмотренном отрывке, он со своим арсеналом гэгов покушается непосредственно на движущие силы рассказов его времени.

* * *

Лучшим завершением нашего изложения было бы самое широкое перечисление вероятных направлений исследования. Не имея, однако, возможности описать их досконально, попробуем выделить пути, которые представляются в настоящее время самыми важными и сулящими наибольший успех.

1. К четкому определению признаков высказывания. Важность этой проблемы при изучении любого повествования общеизвестна. Существование таких знаков в действительности указывает и на ответственность говорящего за речь, и на очевидное признание отношения говорящий – воспринимающий.

Мы видели, что гэг представляет собой знак. такого рода. Но очевидно, что он не является единственным с своем роде. На основе всестороннего изучения гэга стало бы возможным установить эти знаки и выделить элемент, очень важный для типологии киноречи или ее форм. В действительности для общего значения какого бы то ни было высказывания не может быть совершенно безразлично, включает оно в себя или нет признаки высказывания. Например, известны те существенные различия, которые имеют место между историческим повествованием, написанным в виде мемуаров, и рассказами, написанными в манере объективного описания. Теперь каждый может оценить значение, которое приобретает эта проблема в киноповествовании.

2. К критике категорий, используемых критикой. Очевидно, что завершение такого исследования должно вызвать обновление понятий кинокритики. Мы могли бы сказать, что нельзя вводить новые понятия, не ведя одновременно решительной критики тех, которые использовались ранее. Это в действительности единственный способ отмежеваться окончательно от психологической и коммерческой критики, которая в настоящее время в ходу. Когда известен размах полемики, потрясающей мир литературной критики в результате достижений семиологии текстов, легко можно представить, что мы находимся лишь в начале пути.

Эти несколько направлений не исчерпывают возможных путей исследования, и речь, конечно, не идет о том, чтобы ими ограничиться.

Таблица 1

Таблица 2 (сводная)

Таблица 3 (обобщающая)

Гэг первого сбитого полицейского

1. Значение объекта в гэге.

2. Логика референта.

3. Отношение гэг-объект в процессе рассказа.

4. Отношение гэг-объект на уровне значения.

5. Четко определенная логика повествования.

1970

Эрвин Райе, Кристиан Дойчманн^180

Неоколониализм и насилие. Диалектический материализм в аудивизуальной агитации^181

I. Предисловие

Фильм «Час печей»182 аргентинцев Ф. Соланаса и О. Хетино[154] обратил на себя большое внимание с момента своей премьеры в Европе (Пезаро, 1967) как в кинематографических, так и в политических кругах. Он является первым примером всеохватывающего анализа неоколониализма в Латинской Америке с помощью средства массовой коммуникации – кино183, [155].

Его особое качество состоит в том, что при всей наглядности и кинематографической оригинальности он точно и полно формулирует экономические и политические предпосылки неоколониальной системы как составной части империалистической мировой стратегии. Теоретическая острота и эмоциональное сочувствие определяют аналитическую технику фильма, который благодаря своему сильному воздействию вызвал контрмеры аргентинских властей: фильм был запрещен в этой стране, и в ответ на его появление был выпущен закон, который предусматривал тюремное заключение за изготовление и прокат оппозиционных фильмов. Но авторов этого фильма закон пока не коснулся.

Многообразие средств, которое отличает этот фильм, едва ли допускает здесь широкий анализ. Тут, скорее, следует попытаться описать некоторые типичные методы кинематографической аргументации, и в особенности детально остановиться на диалектике-материалистической структуре этой аргументации. Важным для исследования был бы кинематографический историко-литературный анализ путем сравнения с эйзенштейновской или брехтовской теорией исскуства и агитации.

Кроме того, необходимо исследовать значимость такого рода фильмов в освободительном антиимпериалистическом движении, что стало необходимым именно ввиду волны симпатии, которой пользуется в настоящее время здесь в стране латиноамериканское киноискусство.

II. Сигналы тревоги

Сначала идут затемненные кадры, в течение приблизительно полуминуты царит полная темнота. Эта чернота вызывает чувство неосознанной опасности. Черные кадры сопровождаются ударами барабана, идущими из-за кадра, извне. Те, кто бьет тревогу, и те, кто должен ее ощутить, могут поэтому находиться и среди публики. В результате соединения все более усиливающихся ударов барабана за кадром и черных кадров сам кадр перемещается в закадровую область, а ситуация, о которой следует информировать, так же, как ситуация информируемых (публики) становится ситуацией тревоги. На несколько секунд черные кадры прерываются изображением факела. Удары барабанов и свет факела, который открывает последовательность кадров о событиях еще не дифференцированного насилия (использование полиции, аресты, автоматные очереди, массовые протесты), вызывают возбуждение, которое еще не осознано. Пока еще тревога всеобща, надпартийна, направлена на всех и против всех. Насилие, фиксируемое в начале, еще необъяснимо, так как оно выражается в отдельных изображениях, которые еще нельзя передать понятийно. Появление полицейских так же, как и демонстрантов, связано с проявлением насилия. Насилие совершается повсюду, независимо от причин, обстоятельств и последствий; его носитель в этот момент кажется независимым.

Промежуточный кадр показывает всю среду насилия: «Латинская Америка, Великая Родина, Незавершенная нация». В последовательности кадров видны полицейские, выступающие против демонстрантов. Появляется следующий титр, представляющий особых носителей насилия: «Моя репутация – оскорбленный, Мое имя – угнетенный, Моя профессия – сопротивление». Средствами титра осуществляется понятийная передача последовательности кадров: без промедления – от случая к сознательной задаче.

Еще не ясно, кто кому оказывает сопротивление, чье сопротивление справедливее. Но уже следующий промежуточный кадр сообщает о возможной общности сопротивления: «Общее прошлое. Общий враг. Общая возможность». Сопротивление – это пока еще возможность – неизвестная, неопределенная возможность.

Тревога осуществляется четырьмя взаимодействующими сигнальными устройствами: акустическими (удары барабана) и тремя оптическими (затемненный кадр, последовательность кадров и промежуточный кадр)[156]. Тревога выражается тремя процессами развития: в первом эпизоде господствует чернота, в которой время от времени вспыхивают кадры насилия. В следующем эпизоде чернота оттесняется надписями, которые помещают насилие в понятийный контекст. Эти связи, вначале еще крайне отвлеченные, становятся от титра к титру все более точными и прямыми: «География голода». Голод может быть общим прошлым, общим врагом. Но собственным прошлым являются причины голода, собственным врагом – виновники голода. Причины и виновников пока еще нельзя различить, но они, во всяком случае, предугадываются.

Голод, против которого как всеобщей возможности изменения направлено могучее сопротивление причинам и виновникам, должен быть понят как следствие и как причина насилия.

Изображаются не их собственные общественные отношения, а само физическое насилие: демонстрант убегает от полицейского и задержан другими полицейскими, которые все вместе избивают его. Следующая надпись характеризует пострадавших от этого физического насилия: «Экспроприируемые, Выброшенные, Лишенные прав». Чтобы точно оценить многозначность этого насилия, надо еще вникнуть, кто кого, по какому праву лишает чьего имущества.

Смысл начала сигналами тревоги состоит в пока еще приблизительной координации отдельных сигналов («Оскорбленные, Униженные, Сопротивляющиеся») в коллективную массу, осознающую свою общую ситуацию. Смысл этой тревоги состоит в освобождении самосознания как солидарности, в освобождении угнетенного одиночки в массе угнетенных, в освобождении Я в МЫ: «Наш первый жест, наше первое слово: “Освобождение”». Это происшедшее в надписях изменение от единственного числа ко множественному происходит и с апеллирующим к прямому действию словом «освобождение», которое сначала единично, а потом размножение распространяется по экрану. Такими же средствами впоследствии будет применена еще одна надпись, как отдельно, так и мультиплицированно: «Насилие». Эта система надписей связывает между собой освобождение и насилие и последовательность кадров об акциях насилия: изображение этого перехода от Я к МЫ, который характеризует кажущееся разрозненным случайное насилие как закономерно учрежденное и планомерно осуществляемое, требует таких понятий, которые делают доступными изображения разъяснения, понятия, которые собраны в надписях, но пока еще не точно разъясняет, а дополняет другими понятиями, содержащими дополнительные предпосылки для последующего точного разъяснения. «Исторические учения, которые нам предлагают, неверны, бессмысленны богатства, которые нам обещают, превратны изображения мира, которые нам показывают, неправильны экономические планы, о которых нам докладывают, ирреальны свободы, которые предоставляют конституции»; «Ни одна общественная система не совершает самоубийства»; «Порабощенный человек освобождает себя путем насилия».

«Все наши действия – это только боевой клич против империализма и призыв к единству народов против великого врага человечества, Соединенных Штатов». Эти надписи охватывают составленную с ними последовательность кадров, показывающих все более насильственные действия полиции, а также население, которое не применяет никакого насилия, но преследуется и насилуется этой полицией, которая выбрасывает людей из домов и избивает их, ведет прицельный огонь и в конце оставляет за собой только трупы.

Эти надписи уже вводят понятие империализма в связи с упоминанием Соединенных Штатов. Ситуации насилия, запечатленные в кадрах, и сочетающиеся с ними в надписях понятия освобождения и насилия приобретают тем самым первые приблизительные толкования; насильственным является империализм; империализм преследует, набрасывается и уничтожает, оскорбляет и унижает, экспроприирует и лишает прав; империализм – это то, что обосновывает сопротивление, освобождение путем насилия.

Однако то, чем действительно является империализм, тревога сама по себе не способна исследовать, но она мобилизует все чувства для восприятия последующих разъяснений’, отчего возникает империализм, как осуществляется империалистическое насилие, почему империализм должен быть устранен насилием.

Последний эпизод начала похож на начало первого: он содержит как оптическое сигнальное устройство только затемненные кадры. Продолжавшиеся до сих пор акустические сигналы усиливавшихся ударов барабана прекращаются. За кадром слышно первое предложение дикторского текста: «Латинская Америка – это континент в войне, эксплуататорской войне для господствующих классов, освободительной войне для угнетенных народов». Это предложение, исходная ситуация для дальнейших высказываний, обобщает в заключение процесс развития тревоги: первые впечатления противоположности между темнотой (путем черных кадров) и светом (путем последовательных кадров) переносятся в общественное противоречие между господствующими классами и угнетенными народами так далеко, что это противоречие должно быть понято как непримиримое.

Солидарность, солидарность публики с изнасилованными эксплуататорской войной, требует как близости – близости проникновения и сочувствия, так и дистанции – дистанции познания действительных экономических и политических отношений непримиримого общественного противоречия. Близость возникает благодаря первым эпизодам начала, дистанция же – благодаря последнему эпизоду. Посредством черноты и шумов барабана за кадром на экране и в публике устанавливается аналогичная ситуация. Констатации и призывы, примененные в надписях и вытекающие из чувственного опыта картин насилия, касаются всех оскорбленных и угнетенных, экспроприированных и лишенных прав: «Наш первый жест, наше первое слово – освобождение». Темнота, в которой наконец наступает перерыв, позволяет обеим ситуациям (ситуации на экране и в публике) еще раз почти что раствориться друг в друге, почувствовать всеобщую ситуацию империалистического насилия; слышно также первое предложение дикторского текста из-за кадра, но оно устанавливает дистанцию, чтобы сделать доступным пониманию всеобщую ситуацию путем показа особого случая: «Латинская Америка…»

III. История

«Латинская Америка – это континент в войне, в эксплуататорской войне для господствующих классов, освободительной войне для угнетенных народов».

Этой фразой начинается первая глава фильма. Она следует за изображением аргентинской истории, которая состоит из эпизодов со старыми полотнами, иллюстрирующими исторический процесс, и нескольких сцен, в которых можно видеть мужчин, играющих в гольф. Кроме того, показаны съемки последних политических событий (обменивающиеся рукопожатиями политики, конференция ООН, военные операции). Сопровождающий эти кадры дикторский текст дает обзор истории страны.

Этот дикторский текст находится в определенном, заданном контексте: во‑первых, к нему подводит пролог, который воссоздает картину политического настоящего страны. Теперь объясняется, как этот появившийся мир осуществился, какие процессы развития и движущие силы в этом участвуют, какие выводы надо сделать. Дикторский текст закладывает основы для общественно-исторической конкретизации. В системе первых кадров общество представляется пока еще как элементарная форма: классовая борьба в своей самой общей форме – борющиеся партии, одни – вооруженные легальной властью более сильных, другие – моральным правом возмущенных. С этой всеобщей ступени начинаются дальнейшие шаги в конкретное особое, в историческую перспективу.

Во-вторых, механизм анализа приведен в действие указанием на «войну», которая является существенным признаком общественной ситуации в Латинской Америке. Это указание следует как резюме пролога, который изобразил «войну» со всей очевидностью. Слова дикторского текста, напротив, передают ее в диалектическом противоречии: война как подавление и одновременно как освобождение. Это противоречие, являющееся в то же время основным противоречием классового общества (противоречие между господствующими классами и «угнетенными народами» и далее, как еще будет показано, между общественным трудом и частным распоряжением им) изображается как мотор общественного развития и тем самым как мотор аналитического развертывания фильма.

Когда Маркс во введении к «Коммунистическому Манифесту» называет историю общества «историей борьбы классов»[157], то всеобщий закон развития диалектического материализма он формулирует как диалектическое противоречие, которое является противоречием классов и требует разрешения. В процессе его разрешения развивается общество.

Соланас формулирует этот закон развития уже на исторической ступени его действия эффективной классовой борьбы в условиях неоколониализма. Война как диалектическое единство противоречий, сформулированная метафорой «насилие» («Неоколониализм и насилие» гласит подзаголовок фильма), образует фундамент, на котором методически строится фильм. Этот метод является развертыванием комплекса противоречий, которые объединены в основном противоречии: противоречии между бедными и богатыми, трудом и бездельем, нищетой и роскошью.

Методическое своеобразие фильма можно, следовательно, показать уже здесь: речь идет не о простом перечислении фактов (как нам это известно по документальным фильмам буржуазного толка), которые как простая сумма должны давать в результате картину действительности, а о диалектическом развертывании, в основе которого лежит теоретическая концепция: антагонизм общественных сил, вызывающий в своем поле напряжения все новые явления, которые, однако, обобщенно надо привести в конечном счете к общему основанию. Путь идет от всеобщего к особому. Полное обобщение находится вначале в двойной форме: с одной стороны, показ мира явлений неоколониализма (пролог), взятых в их сущности (как и Маркс, который для того, чтобы развернуть законы развития капитализма, определяет явление буржуазного общества как «скопление товаров» и выводит свой аналитический метод из противоречий понятия товара[158], Соланас приводит мир явлений неоколониализма к знаменателю насилия, в котором отдельные недуги логически обобщены), с другой стороны, понятийнотеоретическая формулировка этого мира явлений как его резюме.

Специальная форма анализа, который используется в первой главе об историческом развитии страны, имеет поэтому реальный, структуроопределяющий исходный пункт. Изображена должна быть не какая-то нейтральная сумма информации, а разъяснение того, как произошло то, что было названо в прологе «войной», кто в этом виноват и какие надо сделать выводы.

Дикторский текст вскрывает экономические корни политического положения и называет виновных: «Независимость латиноамериканских стран была предана в ее истоках. В предательстве виновны ведущие экспортеры портовых городов». Так буржуазия, экспортировавшая сельскохозяйственные продукты, стала сельскохозяйственным придатком европейской индустрии.

Политико-милитаристские последствия (разрушение единства Америки, вооруженные, кровавые интервенции, подавление сопротивления эксплуатируемых) завершают картину. Историческое развитие изображается как история подавления одной нации в интересах другой. Национальные и экономические противоречия связываются друг с другом. Экономическому противоречию между имущими и неимущими, буржуазией и пролетариатом, соответствует политическое противоречие между развитыми индустриальными странами и аграрной нацией, которую лишают ее независимости в интересах этих стран.

Движущими силами исторического развития, следовательно, являются интересы, реализация которых осуществляется путем предательства; это интересы класса, который может выжить, борясь против интересов другого класса. Эти интересы взаимосвязаны, они становятся очевидными, не оставаясь при этом неповторимыми в своих изменчивых формах проявления. Различных фактов из истории страны (политические соглашения, военные нападения), взятых самих по себе, моментов расчленения развития так же недостаточно, как и личностей, участвующих в этом.

Если фильм, в соответствии со своим специфическим качеством выражения, опирается на эти факты, показывает этапы исторического развития на основе их очевидной неповторимости, однократности, то он должен вскрыть диалектическую связь между сущностью и явлением: сущности, как неочевидному (противоречия, интересы, предательство) противостоит явление как очевидное, но нуждающееся в объяснении (военные операции, богатые граждане, политики, как раз подписывающие важные документы). То и другое существует не независимо друг от друга: не существует ни интересов без заинтересованности, ни политиков без политики. Кадровый монтаж эпизода, противопоставление старых полотен, иллюстрирующих исторический процесс, сцене, в которой показаны различные люди при игре в гольф, и документальные съемки недавних военных и политических событий в стране передают эти отношения с помощью визуальлых средств. Хотя монтаж документов вчерашнего и сегодняшнего дня как резкое противопоставление выражает временное различие как историческую сцену, но в то же время он разъясняет, что в историческом нанизывании есть логика. То, что эксплицируется, не является неповторимым, оно выражается в документах вчерашнего дня, точно так же, как и в документах сегодняшнего. Поскольку дикторский текст ничем не способствует локализации и временному уточнению отдельных кадров, то они приобретают эмблематический характер: игра в гольф (как ассоциации возникают: элитарность, праздность, высшее общество) как эмблема[159] общественного господства, о законах развития которого сообщает дикторский текст.

Монтаж превращает кадры, которые сами по себе являются простыми иллюстрациями, в интерпретирующие указания. Через противопоставление становится ясной логическая аргументация. С другой стороны, содержания кадра конкретизируются через понятийно-разъяснительную процедуру текста. Эмблематический характер, который они приобретают посредством дикторского текста, является предварительным условием их конкретизации. Когда в пятой главе фильма («Олигархия») называются виновные, то этим лишь разъясняется, что это люди, а именно члены определенного класса, несущие ответственность за критические условия; в то же время они извлекают пользу из общественных противоречий и подгоняют их. Немаловажное значение при этом имеет, однако, частное существование людей. Изображению отдельных представителей этого класса и отдельных ситуаций, в которых их можно видеть (типичные сцены вечеров и отдыха на побережье, репортажи об аукционе, где встречается большой свет), в дикторском тексте противопоставлено разъяснение их экономико-политической функции (угнетение и эксплуатация зависимого населения с целью выдачи иностранным торговым властям), которую нельзя проследить по кадрам. Сами по себе явления, какими они показаны в кадре, повседневно-безобидны, неполитичны. Но конкретизированные, применяемые как эмблемы, они могут быть расшифрованы как феномены и виновники политико-экономической системы, когда они отделяются как чувственно-понятийные единицы от здесь и теперь своей частной неповторимостью и допускают информацию о своем существе и своем осуществлении.

IV. Повседневное насилие

После истории эксплуатации и угнетения латиноамериканских народов в целом и данных о стране Аргентине в частности представляются (глава «Повседневное насилие») городской и сельский пролетариат. Последние кадры показывают детей бедняков, бегущих рядом с поездом, и детей богатых, выглядывающих из поезда. Сверху (средний план): полуобнаженный мальчик, высоко закинув голову, бежит рядом с идущим поездом и протягивает вверх руку. Снизу (общий план): панорамно показан небоскреб; направление бега мальчика продолжается в направлении движения камеры. Титр: «Портовый город». Сверху (средний план): бегущий мальчик, как раньше. Снизу (общий план): тот же панорамный показ небоскреба. Следует движение камеры через «сити» Буэнос-Айреса: сияющее солнце отражается в фасадах фирм, суета большого города, движение в час пик, торжественные звуки; вступает дикторский текст: Буэнос-Айрес, центр неоколониальной политики, резиденция правительства, место нахождения биржи, информационных агентств, военного командования, криминальных банд, интеллектуальной элиты.

Соединение обоих изображений, снятых из противоположных перспектив (сверху бегущий мальчик и снизу небоскреб), дает картину, которая сама не видна, символ, в котором оба изображения диалектически уничтожаются. Снятый сверху (следовательно, укороченный, уменьшенный) объект (мальчик) кажется подавленным, снятый снизу (следовательно, удлиненный, увеличенный) объект (небоскреб) – могущественным. Из-за того, что мальчик протягивает свои руки сидящим в поезде, возникает впечатление, что он отдан на милость их сострадания, их любви к ближнему или их равнодушия (видна девочка, со скучающим видом жующая жевательную резинку и надувающая пузырь, который лопается). В результате последующего монтажа по оппозиции это впечатление характеризуется как недостаточное.

Счастье или несчастье мальчика совершенно не зависит от добрых или бездушных натур пассажиров поезда, из которого не высовывается ни одна рука с мелочью или конфетами, оно связано с той бесчеловечной системой, олицетворением которой является небоскреб. Власть, угнетающая мальчика, на произвол которой он действительно отдан, сконцентрирована в небоскребе, в «центре неоколониальной политики»…

Благодаря этому монтажу, лишающему индивидуальности противоречие между верхом и низом, угнетением и высшей властью (поскольку он ведет за пределы изображения случайных пассажиров), чувственно конкретизируется понятие безличного насилия, но подавляющего как бедного мальчика, так и общность тех, которые представлены им. Это понятие неоколониального насилия, экономические и политические движущие силы которого были разъяснены уже ранее, эмоционально мобилизует рационально уже информированного зрителя как чувственное воплощение.

Чувственное воплощение понятия насилия посредством монтажа по оппозиции происходит в переходе от одной главы («Повседневное насилие») к следующей («Портовый город»), в то время как противоположная пара изображений (могучий небоскреб и подавленный мальчик) появляется два раза, и в промежутке между ними применяется надпись следующей главы. Этим показано, что отдельное, повседневно возвращающееся насилие исходит из единого центра, центра системы: «Буэнос-Айрес, центр неоколониальной политики»…

V. Зависимость

«Признаком латиноамериканских стран является их хозяйственная, политическая, культурная зависимость: сначала от Испании, затем от Англии, наконец от Соединенных Штатов». Посредством первых кадров, которые (в девятой главе) сопровождают этот дикторский текст, аудиовизуализируются три названных нации поработителей: Испания и Англия одним разом, поскольку слышны колокола Биг Бена и показана испанская графика, где изображена семья индейцев; Соединенные Штаты представлены более детально.

Следует длительная круговая поездка по «Скайлайн» Буэнос-Айреса, через море небоскребов. Эта поездка через «Скайлайн» сопровождается следующим дикторским текстом: «Мнимая помощь империализма – это помощь, которая всегда стоит получающему больше, чем дающему. За каждый доллар, который империализм инвестирует в Латинскую Америку, он выручает четыре. Эта эксплуатация является основой отсталости, нищеты, угнетения. Она способствует финансированию и высокому уровню жизни развитых стран. Она нуждается в империалистическом лозунге: слаборазвитость».

«Слаборазвитость» является причиной эпизода, который смонтирован из кадров бойни и рекламных объявлений. Подробно показано (до детальной съемки прорывающегося глаза животного в отношении к рекламной детали глаза с нанесенным гримом), как забивают скот. Во вмонтированной стремительной рекламной передаче появляются прохладительные напитки, элегантные кабриолеты, фирменные вывески автомобильных концернов, дамское нижнее белье, косметика, счастливые и радостные люди. В этот монтаж время от времени вводятся надписи: «День за днем мы все больше экспортируем, чтобы получить все то же самое», «День за днем мы работаем больше, чтобы получить все меньше». В заключительном промежуточном кадре дается следующее разъяснение: «Иностранные монополии и их местные союзники контролируют сегодня всю аргентинскую экономику: всю мясную промышленность… и совокупность средств массовой информации».

Благодаря дикторскому тексту вначале и этим надписям, которые появляются между эпизодами рекламы и бойни, абстрактно чувственное противоречие между ужасающе отталкивающим и страшно притягивающим переходит в конкретно-общественное противоречие между отвратительным трудом в местной мясной промышленности и диктуемым нацией монополий импортом вожделения, доставляющего удовольствие. Понятие этого противоречия чувственно конкретизируется посредством монтажа по контрасту. Как закономерность этого противоречия то, что при неоколониальной системе труд и присвоение продуктов труда распадаются, друг другу противопоставляются сфера труда, в ее лишенной всякой человечности наготе (кадры бойни), и видимость наслаждения, которую получают те, кто присваивает (рекламные кадры). То, что вырабатывается (действительный мир боен, в которых день за днем все больше приходится работать не разгибая спины для экспорта), и то, что позволено потреблять (иллюзорный мир империалистических средств массовой информации, который предлагают за это), противостоят друг другу в непримиримо остром контрасте.

VI. Международный классовый враг

Заключительной сценой фильма является начало шестой главы («Система»). К кадру-цитате из «Неба и Земли»184 – фильма о Вьетнаме Йориса Ивенса, в котором мы видим мотив самолета с зенитной установкой на борту, диктор говорит: «Если вьетнамцу надо только поднять голову, чтобы обнаружить своего врага, то для нас это гораздо сложнее». Эта цитата достигает двоякого воздействия: с одной стороны, она указывает на совместную основу международной классовой борьбы (речь идет об одном и том же враге), с другой стороны, она обращает внимание на конкретное различие (формы проявления различны). Во-первых, она устанавливает связь аналогий, во‑вторых, вычеркивает противоположность. Аналогия устанавливается посредством кадра-цитаты. Использование чужих источников (цитата ознаменована этим) позволяет возникнуть общности обеих частей. Текст отменяет эту чисто ассоциативную аналогию и ставит ее в новое отношение. Хотя кадр, показывающий фронтовую позицию снизу и сверху, показывающий друзей и врагов, освобожден от своей буквальной важности, но как негативный пример он проясняет то, что подразумевается, но не показывается.

Как синтетическое единство, в котором сохраняются как аналогия, так и противоположность, устанавливается родовое понятие классового врага. Его изображение – вражеский самолет – является лишь частичной конкретизацией, в то время как его тотальность выступает только в связях всех конкретизации. Противоречие означает форму таких связей. Если, следовательно, говорится: во Вьетнаме у врага иное лицо, чем у нас, но лицо показывается, то из этого визуально-вербального процесса вытекает специфически диалектическое отношение общности и явления, которое определяет аналитическую технику фильма: за многими лицами постоянно подстерегает один и тот же враг – международная система капиталистической эксплуатации человека.

В противоположность Ивенсу, который в войне во Вьетнаме имеет дело с отчетливо структурированным, открытым столкновением, с военной фронтовой позицией, которая делает понятным призыв к солидарности, Соланас, для того чтобы определить происхождение общественных противоречий, должен поместить их сначала в формацию: «Неоколониализм отдает врагу наш язык, наш цвет кожи, нашу национальность и нашу религию». Ивенс может пренебречь ролью национальной буржуазии в случае Вьетнама, так как она возникла в явной роли агрессора США. Неоколониализм в Аргентине пошел как раз противоположным путем. Внешний враг, колониальные оккупационные власти, зародился во внутреннем враге, национальной буржуазии, которая в своей роли самоопределяющегося фактора власти, власти частных владельцев и капитала, взяла на себя задачу экспансионистского внешнего врага – поставить страну как зависимую под контроль правителей Европы и США: «Под национальной маской враг имеет лучшие возможности маневрировать и брать инициативу». Когда показывается внешний враг (в серии кадров видно прибытие иностранных делегаций, де Голля, Стивенсона, Филиппа из Эдинбурга, Джеки и Боба Кеннеди, генерала Портера^185 и т. д.), то снова (выходя за пределы личной определенности) имеется в виду элемент системы неоколониальной эксплуатации: «Враг внутри открывает страну проникающему неоколониализму… Общая цель объединяет эту инфильтрацию: разрушение национального сознания, облегчение господства». Диалектика неоколониальной буржуазии, власть и одновременно зависимость воспрещают простую поляризацию. Враг не поддается только моделированному изображению, как вражеский самолет во Вьетнаме, а должен быть эксплицирован как система. Соланас стоит перед иной задачей, чем Ивенс, агитационная концепция которого может быть построена на простой полярности фронтов.

В то время как во вьетнамской войне сопротивление должно рассматриваться как очевидное, ситуация неоколониалистски порабощенной Аргентины-требует более комплексных средств аргументации. Если к началу фильма речь идет о «войне», то это понятие определяется метафорически, война не как во Вьетнаме, как открытое военное столкновение, а как диалектическая связь между угнетением и освобождением.

Угнетение, которое еще всеобъемлюще, содержит зародыш освобождения, которое имплицировано как объективное последствие угнетения.

Понятие насилия определяет как метафора структуру фильма. Уже названия отдельных глав указывают на это: «Повседневное насилие», «Политическое насилие», «Культурное насилие», «Идеологическая война». Как указывает Соланас, насилие – это и жестокий террор полиции против бастующих рабочих, и давление контрольных часов и рабочих проверок на фабриках, а также голод и нищета в деревне, и духовное угнетение жителей крупных городов перманентным обстрелом поп-культурой и культурой хиппи. Открытое угнетение, как и «освободительная стратегия» манипуляции созданием, свидетельствует о системе империалистического господства, которое стремится победить в интересах меньшинства против большинства населения. Неоколониалистский вариант, который показывает Соланас, имеет особые формы проявления, свои специфические экономические и политические предпосылки. Как документ международной стратегии монополистического капитала он приводит к общим корням.

Может ли фильм «Час печей», изображающий общественные отношения в Латинской Америке, рассматриваться и как анализ других капиталистических стран?

Как собрание феноменов фильм без сомнения является чужим, экзотическим. Но как логическое понимание этих феноменов он является анализом системы, которая очерчивается не географически, а только идеологически. Эта система, которая лишь частично конкретизируется в понятии неоколониализма, является системой капиталистической эксплуатации человека. Диалектическая взаимосвязь сущности и явления, вытекающая из этого фильма, превращает документальный фильм во всеобъемлющий документ капиталистической практики, основное отношение которой охватывает как исторические, так и политико-географические отношения.

1971

Реймон Беллур^186

Недосягаемый текст^187

То, что фильм является текстом в бартовском смысле слова^188, очевидно. Так же очевидно и то, что он в силу этого может или должен быть предметом такого же пристального внимания, как и литературный текст. Впрочем, последнее не так уж очевидно. Разберемся, в чем же тут дело.

Текст фильма на самом деле – недосягаемый текст. Под этим я, несмотря на искушение поиграть словами, не имею в виду те особые сложности, которые часто мешают реально заполучить фильм и превратить его в текст: то есть монтажный стол или проектор, позволяющий останавливать изображение. Эти сложности все еще достаточно велики; часто они обескураживают и в значительной степени объясняют сравнительное отставание в области фильмических исследований. Между тем можно представить, хотя это и гипотетично, что однажды фильм благодаря каким-то нововведениям, пока еще не совсем ясным, приобретет статус, аналогичный статусу книги или, скорее, пластинки по отношению к концерту. И если предположить, что тогда будут проводиться фильмические исследования, они, безусловно, станут более многочисленными, более свободными, более точными и удачными, чем те, что осуществляем мы, живущие в вечном волнении и страхе потерять объект исследования. Между тем, как это ни странно, положение, в котором находится исследователь фильма, коренным образом не изменится.

Я не буду останавливаться здесь на том неоспоримом факте, что, обладая произведением, этим «фрагментом субстанции», мы не обладаем текстом, «методологическим полем», «производством», «перекрестком», как говорит Барт[160]. Но не вдаваясь в теоретические лабиринты, открываемые понятием «текста», мы тем не менее подчеркиваем две вещи. С одной стороны, материальное владение произведением позволяет максимально приблизиться к фикции текста, поскольку только оно позволяет в полной мере ощутить множественность операций, протекающих в произведении и превращающих его именно в текст. С другой стороны, как только начинаешь изучать произведение, как только цитируешь какой-нибудь отрывок, ты незаметно оказываешься внутри текстуальной перспективы; это так, даже если она упрощена, обеднена, сужена, даже если ты беспрестанно пытаешься «закрыть» текст, ограничивая его самим собой, – текст, который Барт, вслед за Бланшо, считал местом безграничной открытости^189. Вот почему в результате оправданной, хотя и незаконной натяжки (незаконной, как и все натяжки) можно говорить о цитировании текста, о «тексте» вместо «произведения», и при этом, с иной точки зрения, можно, как Барт, например, осмысливать весь литературный опыт, исходя из оппозиции произведения и текста.

Выходя за пределы этих понятий, но не отбрасывая их вовсе, я лишь хотел подчеркнуть одну простую неизбежность: текст фильма является недосягаемым текстом, потому что этот текст нельзя процитировать. В этом смысле, и исключительно в этом смысле, слово «текст», применимое к фильму, метафорично; оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному.

Если ты стремишься прочитать, изучить произведение, открыть в нем давление текста, столь близкое тому, что Бланшо называл литературой^190, ничто не является для тебя более простым и насущным, как потребность процитировать слово, два слова, две строчки, фразу, страницу. Если отвлечься от обозначающих цитату кавычек, то она не видна, она естественно ложится на страницу. И хотя она меняет режим чтения, она тем не менее его не прерывает; более того, она даже способствует по мере разворачивания комментария превращению описания, анализа в особую форму дискурса, в лучших случаях – в новый текст, возникающий в результате того удвоения, одержимость которым в полной мере пережила современная мысль. Очевидно, что этот эффект свойствен литературному произведению, и шире – вообще письменному произведению, и в чистом виде лишь ему одному. Он связан с абсолютной адекватностью объекта изучения средству изучения, с абсолютным материальным поглощением речи самой собой. Вот почему лишь письменное произведение стало, если можно так выразиться, точкой отсчета для создания теории текста и явилось первым объектом ее приложения. Вот почему Барт в такой степени не доверяет всему тому, что не зафиксировано в письме, ведь действие метаречи здесь по самому своему определению оказывается наиболее ощутимым. Чем в меньшей степени объект может быть включен в материальное тело комментария, тем в большей степени разговор о нем витает «над» объектом. А это одновременно подчеркивает особую привилегированную роль письменного выражения в превращении произведения в текст. Материальная реальность комментария, в свою очередь также оказывающаяся в большей или меньшей степени функцией текста, является необходимым посредником этого превращения, стремящегося в конечном счете предстать в виде игры. Иными словами, она стремится в действительности к полному примирению речи с самой собой, субъекта с самим собой, обретя свободу поступать по собственному желанию через факт внешнего бытия речи (exteriorite du langage). Подобного рода идеи рождаются с одновременным появлением двух понятий: литературы и литературной науки. Литературная наука позволяет различать в произведении реальность и утопию текста; но это имеет смысл лишь при условии растворения науки в теле своего объекта вплоть до ликвидации в идеале любого зазора между наукой и литературой, анализом и произведением[161].

На этом одновременно и реальном и мифическом уровне, казалось бы, второстепенный факт цитируемости и придает кинематографическому тексту парадоксальную специфичность. Письменный текст является единственным, который может цитироваться без затруднений и оговорок. Но фильмический текст не поддерживает с ним тех же дифференциальных отношений, что живописный, музыкальный, театральный тексты (и все смешанные, промежуточные тексты, являющиеся их дериватами). Живописный текст действительно может быть процитирован. Разумеется, цитата здесь бросается в глаза своей гетерогенностью, непохожестью; разумеется, цитирование сталкивается со множеством практических трудностей, выражающих специфические материальные потери, претерпеваемые произведением в процессе репродуцирования. Неизменное уменьшение размера, связанное с форматом книги, в частности, конечно, привносит фатальное искажение самой диспропорцией между оригиналом и репродукцией. Но цитата тут тем не менее вполне удовлетворительна и позволяет детали великолепно играть по отношению к целому. С критической точки зрения она имеет одну привилегию, присущую лишь живописи: можно охватывать и воспринимать произведение одним взглядом. Литературному анализу это доступно, лишь когда он имеет дело с короткими стихотворениями, позволяющими взаимоналожение видения и чтения (например, анализы сонетов Бодлера, сделанные Рюветом, Леви-Строссом и Якобсоном^191). В иных случаях, когда аналитик даже цитирует «весь текст» (в предельных экспериментах вроде бартовского «S/Z»192), он неизбежно сталкивается с линеарностью письма.

Музыкальный текст, напротив, ставит перед цитированием двойное препятствие. Прежде всего – на уровне партитуры. Ее, разумеется, можно процитировать целиком или частично, как литературный текст. Но она противопоставляет речи гораздо большую, нежели картина, гетерогенность гетерогенность специфической кодификации, чей чисто технический характер приводит к разрыву. С другой стороны, и гораздо более глубоко (так как можно вообразить общество, где каждый умеет читать ноты), музыкальный текст разделен из-за того, что партитура не является исполнением. Звук же невозможно процитировать. Его невозможно описать, представить. Он несводим к тексту, хотя метафорически и в действительности самой множественностью связанных с ним процессов он столь же текстуален, как и литературный текст. С той лишь разницей, что его воздействие можно испытывать, лишь слушая его, а не в процессе анализа или чтения, поскольку в последних случаях его не слышно, или он слышен лишь «виртуально». И наконец, еще одна проблема, и при этом весьма существенная: партитура имеет неизменный характер, а исполнение меняется. Некоторые типы современной музыки, в большей или меньшей степени алеаторические^193, увеличивают расхождение между партитурой и ее исполнением, доводят это явление до предела, хотя и не меняют общего соотношения этих понятий. Произведение движется. Эта подвижность в определенном смысле еще более увеличивает степень текстуальности музыкального произведения, поскольку текст – Барт это постоянно повторяет – есть сама подвижность. Но парадоксальным образом эта подвижность несводима к речи, которая бы хотела овладеть ею для того, чтобы выявить ее, ее же дублируя. В этом смысле музыкальный текст менее текстуален, чем живописный и, конечно же, литературный текст, чья подвижность в своем роде обратно пропорциональна фиксированности произведения. Возможность следовать букве текста на самом деле является возможностью его существования.

Театральный текст, хотя и иным образом, демонстрирует тот же самый парадокс и то же самое разделение. С одной стороны, текст (в привычном смысле этого слова), произведение могут быть однозначно сведены к проблематике литературного текста, так как пьеса в большей или меньшей степени всегда рассчитана не только на сценическое исполнение. С другой стороны, исполнение пьесы создает подвижный текст, такой же открытый и алеаторический, как и музыкальный. Говорят о постановке, излагают ее принципы, проверяют ее новизну, необычность; но по-настоящему ее описать невозможно, так же как и процитировать. Ее несомненная текстуальность вновь не укладывается в текст из-за своей бесконечной подвижности, слишком большой дистанции, отделяющей ее от текста, служащего для нее предлогом и материальной и звуковой конфигурацией, не имеющей четких границ. Взяв за образец пластинку, ставшую фиксированной памятью концерта, ограничивающей если не многообразие исполнений, то, во всяком случае, внутреннюю вариативность каждого из них, в крайнем случае можно предположительно зафиксировать ту или иную постановку, как это и делается в чрезвычайно редких случаях, с помощью единственного средства, способного ее воспроизвести – фильма. А это, в свою очередь, казалось бы, решая проблему с театром, неизбежно ставит проблему парадоксальной специфики кино.

Действительно, фильм обладает замечательным по отношению к зрелищам свойством, он является фиксированным произведением. Сценарий, первоначальная техническая раскадровка на самом деле совершенно несравнимы с партитурой или театральной пьесой. Это предтексты, так же как ими являются при всем внешнем отличии в случае письменного произведения – черновики и планы, эскизы – в живописи. Исполнение в фильме также уничтожается во имя ненарушимости произведения. Эта ненарушимость, как было показано, является парадоксальным условием превращения произведения в текст. Она благодаря опирающейся на нее конструкции создает условия для движения речи, организующей множество операций, с помощью которых произведение становится текстом. Но это движение, сближающее фильм с картиной или книгой, в то же время в значительной мере противоречиво: текст фильма на самом деле постоянно не вписывается в ту речь, которая его конституирует. В каком-то смысле фильм, точно так же как и музыкальное произведение или театральную постановку, нельзя процитировать. И вместе с тем это не совсем верно. Анализ фильма испытывает на себе воздействие этого парадокса, который связан в такой же степени с четкой ограниченностью произведения, как и с неоднородностью материй, наличествующих в кино.

Кристиан Метц показал, что в кино, как только оно начинает говорить, сочетаются пять материй выражения: фонетический звук, надписи, музыкальный звук, шумы, движущееся фотографическое изображение. Две первые, казалось бы, не заключают в себе трудностей на предмет их цитирования. Нет ничего более легко воспроизводимого, чем диалог в фильме: издатели на этот счет не ошибаются. Они часто уверяют, что воспроизводят фильм, публикуя его диалоги и подвергая изображение сомнительным манипуляциям во имя воссоздания такого совершенно иллюзорного предмета, как история, якобы рассказываемая в фильме. Нет сомнения, что здесь кое-что теряется: надписи целиком относятся к сфере письма, диалог одновременно и к звуку и к письму (он был написан заранее, и, даже если он был сымпровизирован, его можно записать, потому что он не меняется). Как только его цитируешь, он подвергается значительной редукции: он теряет тон, интенсивность, тембр, высоту – все то, что составляет телесную глубину голоса. То же самое и с шумами, с той только разницей, что их сведение к означаемому гораздо более затруднительно, поскольку оно может быть лишь переводом, чем-то вроде парафрастического напоминания. В этом смысле следует различать то, что можно назвать мотивированным шумом (и что может быть в большей или меньшей степени определено, поскольку он индексирует реальность), и произвольный шум, который в крайнем случае может даже замещать собой партитуру, совершенно не поддаваясь переводу, так как он не обладает кодифицированностью (если для упрощения вещей оставаться в рамках музыки, где партитура все еще действительно определяюща). Отметим, что здесь речь идет о двух крайностях, которые даже могут поменяться местами, так как произвольный, но простой звук может быть вычленен, в то время как мотивированный, но слишком сложный не может. Каким образом, например, учитывать при анализе такого фильма, как «Смерть в саду»194, фотограмму, прекрасно мотивированную, поскольку она состоит лишь из шумов амазонского леса, но столь богатую, что она фактически заменяет собой музыку? Или вспомним с той же точки зрения о «Птицах»195, фильме, казалось бы не имеющем музыки, но где крики птиц оркестрованы Робертом Берксом благодаря возможностям электронного звука наподобие настоящей партитуры. Короче, звук является тем большим препятствием для текстуальности фильма, чем более важным инструментом его текстуальной феноменологии он является. Музыкальный звук, разумеется, до предела расширяет эту пропасть между текстом и текстом: здесь мы вновь сталкиваемся со всеми проблемами, которые связаны с музыкальным произведением. Следует учитывать, что явление смешанности материй превращает музыку фильма не в произведение, но во внутренний элемент произведения. Но между киномузыкой и обычным музыкальным произведением есть еще одна немаловажная разница. Хотя различие между партитурой и исполнением, кодом и звуком остается неизменным, но музыкальный текст здесь зафиксирован, как бы претерпевает окаменение, обратное самой его виртуальности и характерное для ненарушимости того произведения, которым является фильм.

Остается изображение. В нем как бы то ни было заключена суть. Во-первых, по причине исторического свойства: в течение тридцати лет оно, и только оно, воплощало при поддержке необходимых надписей (не считая также непостоянной поддержки музыки – внешней по отношению к материальной специфичности произведения) фильм, все фильмы: кино. Даже и сегодня оно слишком часто путается с фильмом, хотя это крайне упрощенческая позиция (ее истоки вскрыл Метц). Это упрощенчество не может быть оправдано, но может быть объяснено тем особым положением, которое занимает изображение среди прочих выразительных материй. По отношению к речи изображение действительно занимает промежуточное положение на полпути между полупрозрачностью надписей и почти полной непроницаемостью музыки и шумов. Именно это свойство и позволяет движущемуся изображению закономерно обладать наивысшей степенью кинематографической специфичности по отношению к выразительным материям, чья неоднородность создает многочисленные более или менее специфические кинематографические сочетания. В последние годы этот акцент на специфичности изображения чаще всего был лишь предлогом для того, чтобы оторвать фильм от всякого подлинно критического анализа и, если можно так выразиться, торговать изображением в терминах сценария, то есть содержания, тем. Но сквозь все эти искажения и ошибки, в равной мере идеалистические и негативные, данное противоречие выражало нечто весьма существенное: в высшей степени парадоксальные отношения между движущимся изображением и речью, стремящейся проявить в фильме фильмический текст. Это явление было отмечено уже в тот момент, когда совершился семиологический переворот в кинотеории, в момент появления первых подлинных текстуальных анализов. И не случайно код, конституированный Метцем, является синтагматикой изобразительного ряда^196, не случайно большинство анализов с понятным нетерпением и пристрастием сконцентрировались на текстуальном функционировании изображения, тем самым как бы выражая добровольное ограничение аналитического поля, ограничение, границы которого, впрочем иллюзорные, беспрерывно расширяются.

Это ограничение, это пристрастие связано с парадоксом, содержащимся в движущемся изображении. С одной стороны, оно разворачивается в пространстве, как картина, с другой стороны, оно уходит во время, как рассказ, серийность единиц которого в какой-то мере сближает его с музыкальным произведением. В этом смысле оно действительно нецитируемо, так как письменный текст не может воссоздать того, что доступно лишь проекционному аппарату: иллюзию движения, гарантирующую ощущение реальности. Вот почему воспроизведение даже многочисленных фотограмм всегда лишь выявляет нечто вроде непреодолимой беспомощности в овладении текстуальностью фильма. Между тем эти фотограммы исключительно важны. Они действительно являются приспособленным к нуждам чтения эквивалентом стоп-кадров, получаемых на монтажном столе и имеющих вполне противоречивую функцию открывать текстуальность фильма в тот самый момент, когда они прерывают его развертывание. В каком-то смысле то же самое происходит, когда останавливаешься, перечитываешь фразу в книге и размышляешь над ней. Но здесь прерывается иное движение. Прерывается континуумность, фрагментируется смысл; к различной материальной специфичности различных средств выражения нельзя подходить с одним и тем же ключом. Кино благодаря движущемуся изображению является единственным временным искусством, которое вопреки принципу, на котором оно основывается, при остановке продолжает демонстрировать нам нечто, и более того, нечто такое, что единственно и позволяет до конца проникать в его текстуальность: нельзя остановить театральную пьесу (если она не снята на пленку), нельзя остановить концерт; когда останавливают пластинку, то попросту перестают что-либо слышать. Вот почему пластинка (или магнитная лента), кажущаяся магическим инструментом музыкального анализа, лишь по видимости разрешает, несмотря на все ее возможности, фундаментальное противоречие, свойственное звуку. Стоп-кадр или воспроизводящая его фотограмма суть фикции; разумеется, они не прекращают бег фильма, но они парадоксально позволяют ему течь в качестве текста. Естественно, все остальное приходится на речь исследователя. Она, как и при любом анализе, стремится увязать множество текстуальных операций, осуществляющихся между фикциями остановленных изображений. На анализ фильма ложится еще одна обязанность, неизвестная другим исследованиям: ни литературному анализу, постоянно свободно возвращающему речь на самое себя; ни анализу живописи, способному целиком или частично восстановить свой объект в пространстве комментария; ни музыкальному анализу, неспособному преодолеть пропасть между точностью партитуры и свободой исполнения; ни анализу театрального представления, где расхождение между текстом и произведением менее ясно и очевидно. Действительно, фильмическому анализу для того, чтобы попросту состояться, нужно взять на себя значительную часть рассказа – ритмическую, фигуративную и актантную, ту часть рассказа, необходимой (но жалкой по отношению к тому, что они собой представляют) фикцией которого являются фотограммы. Фильмический анализ, таким образом, беспрерывно подражает, напоминает, описывает; ему не остается ничего иного, как изначально безнадежно конкурировать с тем предметом, который он стремится постичь. В итоге от одних только усилий его остановить, удержать он сам становится сферой постоянного ускользания. Вот почему фильмические анализы, если они хоть в какой-то мере точны (оставаясь по указанным мной причинам до странности неполными), всегда длинны по отношению к тому отрезку текста, на который они распространяются, длинны, даже если считать, что анализ всегда в некотором смысле бесконечен. Вот почему их чтение такое трудное или, вернее сказать, неблагодарное занятие, вот почему они так уснащены повторами и, я не скажу бессмысленно, но неизбежно, сложны – такова расплата за их причудливую противоестественность. Вот почему они всегда кажутся немного измышленными: играя отсутствующим объектом, но стремясь сделать его зримым, фильмические анализы, не имея возможности взять на вооружение средства создания вымысла, вынуждены их тем не менее заимствовать. Фильмический анализ постоянно заполняет беспрестанно ускользающий фильм: по самой своей сути он является бочкой Данаид. Именно в этом смысле текст фильма – неуловимый текст; но это та цена, которую приходится платить за его текстуальность.

Можно было бы спросить, хотя тем самым мы бы сразу встали на иную точку зрения, следует ли вообще анализировать фильмический текст посредством письма. По контрасту я думаю о том великолепном ощущении самоочевидности, которое я дважды испытывал (если ограничить количество примеров) перед лицом двух цитат, когда фильм был использован в качестве средства своей собственной критики. Это было в двух передачах серии «Кинематографисты нашего времени»: в передачах о Максе Офюльсе и Сэмюэле Фуллере^197. В то время как закадровый голос подчеркивал тот или иной момент, нам повторяли снова и снова два самых удивительных движения камеры во всей истории кино, между тем не испытывающей в них недостатка. Первое в бале «Удовольствия»198, в тот момент, когда маска, покачиваясь, пересекает зал, где происходит бал, чтобы рухнуть в ложе и обнаружить старика под личиной молодого человека; второе в «Сорока ружьях»199, когда камера следует за героем, сопровождая его от отеля до почты, куда он отправился, чтобы дать телеграмму, и показывает после длинного диалога его встречу с «сорока убийцами», врывающимися в левую часть все того же непрерывно длящегося кадра. Здесь больше нет расхождения, нет никакой потребности в пересказе. Подлинная цитата, во всей ее очевидности. То, чего никогда не сможет никакая письменная речь. Но эта неожиданная цитируемость, обеспечиваемая фильмом по отношению к фильму (точно так же как и звуком по отношению к звуку), безусловно, имеет и свою оборотную сторону: сможет ли, все равно при каких обстоятельствах, устная речь когда-нибудь выразить то, на что способна речь письменная? А если да, то ценой каких изменений? Под личиной ответа здесь таится серьезный экономический, социальный, политический и глубоко исторический вопрос, касающийся того великолепного союза, который заключен между письменным выражением и западной историей, союза, в котором письмо поочередно, а иногда и одновременно выполняет освободительную и репрессивную функции. Произведение, будь оно изобразительным или звуковым, может ли оно, должно ли оно обходиться без текста, освободиться от него, чтобы самому стать текстом, иными словами, социальной утопией нераздельной речи (langage sans separation)?

1975

Луис Рохелио Ногерас^200

Прозаическое кино^201

За уже известным «Круглым столом», в Пезаро в 1966 году^202, проведенным на тему «Критика и новое кино»[162], Пьер Паоло Пазолини говорил в своем выступлении^203 о «прозаическом кино» и о «поэтическом кино». Сам он себя причислил к последней категории (довольно парадоксальное заявление для режиссера, который был при этом и удачливым романистом).

Мне хотелось бы остановиться, и пусть это станет лишь точкой отсчета для дальнейшего разговора, на своеобразии Пазолини. Я определил бы «прозаическое кино»[163] как кино, которое; будучи погруженным в традиционную драматургию, находится, по выражению Метца, на уровне «уже произнесенного дискурса»204; то есть это такое кино, которое оперирует определенными кодами и цель которого заключается в основном в повествовательной действенности. «Поэтическое кино», с другой стороны, открывает новые пространства дискурса, разрушает традиционные коды и, как сказал Ричотто Канудо^205, предпочитает «возбуждать эмоции, а не излагать факты». Мне кажется, что примеров для иллюстрации той или иной тенденции очень много. Вряд ли стоит их сейчас перечислять.

Должен ли я объяснять, что оба типа кино имеют общие характеристики? «Поэтическое кино» не может не использовать повествовательный аспект, за исключением некоторых экспериментальных лент абстрактного содержания, которые время от времени демонстрируются в киноклубах и синематеках мира и чьи достоинства всегда заключены в их форме (начиная с «Механического балета»206 Леже до документальных «физиологических» лент Уорхола^207). Основное отличие заключается в большем или меньшем акценте, которые лингвист Ельмслев называет «формой плана содержания»208, иными словами, способ, которым фильм ведет свое повествование. Эта форма плана содержания в свою очередь определяется большим или меньшим интересом к тому, что рассказывается, или большим или меньшим интересом к самому факту рассказа.

Я, конечно, понимаю, что выбор того или иного типа кино – это вопрос трудный, субъективный и таящий подчас непредвиденные опасности. Слово «поэзия» с социологической точки зрения несет в себе притягательный заряд очарования; обычно это слово используют, вульгарно истолковывая, как синоним «чувственного», «возвышенного», а чаще всего «художественного». С этой точки зрения «поэтическое» должно быть противопоставлено «прозаическому» (поэзия и проза), как будто поэзия – это противоположность прозе, а не просто нечто отличное от нее. Кроме того, голливудское кино систематически характеризовалось как чисто повествовательное. Для многих критиков кино, сделанное в Голливуде, – и вообще все североамериканское кино – это наиболее завершенный современный вариант сказок Шехерезады: не важно, сколь упрощена форма, которая обрамляет рассказ; не важно, если все возможные темы сведутся к пяти или шести могущественным закодированным жанрам; что действительно важно – так это история, предельно простая и предельно фактурная.

На этом священном принципе американские сценаристы и режиссеры построили свою драматургию и, выработав точный штамп (допускающий некоторые отклонения), могут превратить любой сюжет в кассовый фильм. Голливуд доказал, что сценаристы могут привлечь большое число зрителей на фильмы, в основу которых положены такие сложные литературные произведения, как «Гамлет», «В поисках утраченного времени», «Волшебная гора»209. Происходит это за счет, конечно же, их упрощения, вульгаризации, на нет сводится их значение и сверхзначение (этическое, философское, политическое), и все для того, чтобы извлечь из них лишь внешнее действие, событийный ряд. Итак, голливудское повествовательное кино, исходя всегда из принципа вертикальной коммуникации, сконструировало драматургию, коэффициент полезного действия которой был эмпирически испытан торговцами от искусства. Естественно, что мы живем уже не в ту эпоху, когда любое формальное экспериментаторство, любая попытка использовать в кино поэтические средства (метонимии, метафоры)[164] демонстративно отводились на задний план; сегодня киноиндустрия Голливуда стала значительно более гибкой – налицо явно возросший художественный уровень. Но в основном в американской кинодраматургии продолжает преобладать стремление к повествовательности.

В силу вышеизложенных соображений может показаться, что объявить себя сторонником «прозаического кино» означало бы тем самым поставить себя в положение того немецкого буржуа, который обменял томик Гельдерлина на пару свиных колбасок.

И все же… прозаическое кино. Почему?

Если мы примем бесспорный социологический факт, что люди хотят смотреть кино, стоит тогда задать вопрос, какой тип кино предпочитает зритель. Конечно же, как справедливо замечает Лино Мичике, понятие «зритель» – это «статистическая гидра о ста головах»210; мы ограничимся разговором о кубинском зрителе, который получил доступ к разнообразному кино, о зрителе, который с помощью средств информации развил свои интеллектуальные способности и научился понимать кино, и о зрителе, который до революции на протяжении нескольких десятилетий был воспитан на структуре и кодах кино, навязываемых Голливудом211, [165].

Наиболее простой ответ: зритель предпочитает смотреть фильмы, которые оперируют тем, что Умберто Эко называет «кодами узнавания»212, фильмы, чьи дискурсы строятся на основе традиционной драматургии, фильмы, рассказывающие истории, в которых зритель мог бы узнать себя.

Речь идет, как мне кажется, о традиционной уступке деформированным вкусам. Все это, конечно, может быть. Но посмотрим на проблему с точки зрения языка, с точки зрения правдивой и глубокой, не вертикальной, коммуникации. Речь идет о функциональных структурах, которые продемонстрировали высокий уровень читабельности со стороны зрителей, что позволяет извлечь ценные тактические уроки. Нужно начать с того, что нельзя обвинить в нехудожественности любой фильм, который строит свой дискурс на основе коммуникативной эффективности, пользуясь элементами кинематографической риторики, которые доказали свою способность подчинять. Нужно начать с того, чтобы принять за бесспорный факт, что никакая форма, никакой кинематографический жанр не являются, по природе своей, плохими (в предложенном случае предполагается заложенная в них самих художественная потенциальность). Жан Лейранс^213 говорил о так называемом «приключенческом кино»: «Должен ли приключенческий фильм отвергать эстетическую озабоченность? Ограничивают ли художественные качества свободный полет его фантазии?»214, [166]

Любопытно, что столь закодированный жанр, как вестерн, оказался виновником появления произведений искусства не только в США, но и в Японии и Италии. Вестерн проник даже в «поэтическое кино» через персонаж Антонио дас Мортиса^215. Это, естественно, не означает, что вестерн не ответствен за сотни неудобоваримых расистских похлебок, которые были сфабрикованы на основе его кодов. Здесь, на мой взгляд, возникает повод для размышлений. Представляется вполне очевидным, что повествовательные традиции кино, легко воспринимаемого широким зрителем (вестерн), могут выстраиваться, перекомпоновываться неким другим способом и приобретать художественную иерархию. Не в первый раз случается так, что фильмы, дисквалифицированные предвзятой критикой, были признаны другими создателями как фильмы с высокими художественными достоинствами. Так, например, Антонен Арто, чей театр жестокости – это визионерское искусство, претендующее заново открыть примитивные корни Слова^216, увидел в фильмах братьев Маркс^217 наиболее адекватное выражение своей собственной усложненной эстетики[167].

«Трудно сказать, было ли искусство более великим в периоды, когда общество сделало его интегральной частью жизни граждан и частных лиц или когда искусство стало прерогативой меньшинства, которое сделало его столь утонченным, что оно стало недоступным массам. Те, кто высказываются в пользу последнего мнения, не станут отрицать, что восприятие искусства – основа для подлинной шкалы ценностей и что в такую эпоху, как наша, когда вкус зрителя разрушен вульгарностью, искусство способствовало бы обновлению жизни общества…»[168]

Столь пространная цитата Раймонда Споттисвуда^218 позволяет заглянуть в глубь вопроса, а именно обратиться к главной проблеме нашего разговора. Действительно, восприятие искусства – «основа для подлинной шкалы ценностей». Конечно, взяв на вооружение это высказывание, словно копье, популистский оппортунизм может претендовать на ликвидацию с догматической точки зрения любого произведения, которое не воспринимается без усилий на современном уровне эстетического восприятия. Но легкость восприятия выдвигает проблему, связанную со стремлением привлечь максимальное количество зрителей, к которым обращается средство коммуникации, возникшее именно в связи с необходимостью выполнить эту задачу. Основываясь на этом коммуникативном принципе, необходимо пересмотреть наши критерии о силе распространения (культурной, политической), которой обладает кино. Необходимо предпринять серьезное исследование жанровых кодов в поисках этого необходимого контакта со зрителем, который может поддаться влиянию вредных фильмов. Вселяет оптимизм, например, фильм «Человек из Майсинику»219 – приключенческий высокохудожественный фильм, обладающий при этом высокой политической эффективностью.

Некоторые могут сказать, и не без оснований, что это проблема не столько формы, сколько содержания, иными словами, коды североамериканского кино, легко воспринимаемого массовым зрителем, оказывают влияние не только на внешние механизмы, но также – или особенно – на содержание. Притягательным элементом для широких масс является не только использование фиксированных дискурсов, кодов узнавания, но и упрощение содержания, к которому применяется принцип экономии. Хорошее и плохое, добро и зло, любовь и ненависть. Сложная гамма человеческих чувств сведена к схеме двух полюсов. Брехт заявил, что произведение искусства, – превращенное в банальный товар, утрачивает свое значение^220. Мы могли бы добавить: акцент на денотативные аспекты в ущерб коннотативным. Итак, речь идет об осуществлении тщательной операции по инверсии; о том, чтобы вернуть содержанию его значение, сбалансировать денотацию и коннотацию. После этой операции (которая предполагает использовать, по замечанию Пио Балделли^221, существующие каналы) могли бы мы продолжать разговор о кино, которое воспринимается широким зрителем? Или же эта инверсия предполагает удаление от широкого зрителя, привыкшего к замороженным кодам также и в плане содержания? Если хорошее не так уж хорошо, а плохое не так уж плохо, может быть, стоит продолжать рассказывать, рассчитывая на горячую поддержку зрителей? Конечно, да. Фильмы «Те, кто не носят смокингов» и «Красная пыль»222 можно упомянуть в качестве примера, подтверждающего это миллионными прибылями.

Прозаическое кино – именно то, о котором мы вели разговор на этих страницах, – со своим врожденным повествовательным призванием, может и должно взять урок у «поэтического кино». В некотором роде именно «поэтическое кино», с присущими ему экспериментаторскими качествами, обычно первым примечает новые выразительные свойства, которые впоследствии прозаическое кино превращает в традицию. Естественно, идеальным был бы творческий синтез обеих тенденций, как, например, в произведениях Гимараенсы Розы^223, Габриэля Гарсиа Маркеса, в которых поэзия и проза слились воедино, что во многом обусловило массовую популярность обоих писателей.

Будущее покажет.

1982

Майк Бакстер, Дарья Хитрова, Юрий Цивьян

Исследование структуры монтажа в кино применительно к фильмам Д.У. Гриффита, Мака Сеннета и Чарли Чаплина

1. Введение

Цель данной статьи – описать некоторые графические подходы, которые могут быть использованы для сравнения структуры монтажа в фильме. Они используются, с одной стороны, для исследования различий в скорости монтажа Мака Сеннета и Чарли Чаплина в картинах, снятых ими в киностудии «Кистоун», с другой стороны – образцах монтажа в немых художественных фильмах Д.У. Гриффита.

Перед нами примеры анализа кинематографических данных, которые могут быть рассмотрены как статистический анализ данных фильма. Корни такого метода восходят к работе Б. Солта[169]. Большая часть выпущенных прикладных программ была связана с анализом данных длины кадра (ДК). Подобный сбор данных требует много времени; веб-сайт Cinemetrics, созданный в 2005 году, предоставляет инструмент для сбора такого рода данных, который облегчает задачу, поскольку использует большую базу данных фильмов, некоторые из которых предоставляют материал для изучения здесь. Взаимосвязь между скоростью монтажа и историей фильма выделяется как важная потенциальная область изучения некоторыми из разработчиков сайта Cinemetrics[170], и прикладные программы в данной статье этому духу соответствуют.

С сугубо статистической точки зрения – и это не в плане критики – большинство выпущенных прикладных программ кинометрического анализа были основаны на обобщенной описательной статистике и графическом анализе. Например, средняя (т. е. среднеарифметическая) и медианная длина кадра (СДК и МДК) широко использовались в качестве маркеров «стиля фильма», а гистограммы зачастую использовались для отображения и сравнения ДК распределений. В трех научных статьях в Digital Scholarship in the Humanities («Цифровые методы в гуманитарной науке») используются более «сложные» статистические методы для рассмотрения вопроса о том, могут ли или нет такие распределения характеризоваться логнормальным распределением[171], ведь если логнормальность (или некая другая форма распределительной регулярности) применяется, то это узаконивает статистические процедуры, которые использовались для описания и сравнения фильмов в кинометрической литературе.

Во всех вышеназванных исследованиях не принимался во внимание тот факт, что кадры в фильме появляются в последовательности, так что ДК представляет собой временной ряд. Первый метод графического анализа, представленный здесь, основан на таблицах, полученных исходя из совокупности частотностей ДК, которые точно так же не принимают во внимание структуру временных рядов. Анализ таблиц облегчается посредством анализа соответствия, многомерного метода. До настоящего времени такие методы редко использовались в синеметрическом анализе, и некоторые потенциальные возможности и проблемы, связанные с их использованием, рассматриваются в заключительной части. Можно утверждать, что использование статистики, такой как СДК или МДК (с соответствующими показателями дисперсии), для сравнения скоростей монтажа в фильме может быть слишком упрощенной, а иллюстративные примеры предполагают, что использование совокупности частотностей, родственной анализу соответствия, позволяет проводить более содержательные сравнения (§ 2).

Включение информации временного ряда в анализ для сравнения того, что мы должны называть «внутренней структурой» фильмов, – проблема нетривиальная. Использование методологии временного ряда находится на зачаточной стадии в кинометрической литературе. Темы, которые привлекли интерес, включают путь развития внутренней структуры в голливудском киноискусстве в период 1935–2000 годов[172]; исследование структуры действия (act-structure) в фильмах[173]; и характеризация структуры монтажа (cutting-structure) в фильмах отдельно взятых режиссеров, таких как Д.У. Гриффит[174].

Ввиду изменчивости временных рядов ДК для сравнительных целей их необходимо неким образом упрощать. Особое внимание в этой статье, как и в некоторых предыдущих практических применениях, уделяется использованию сглаживающих методов перед проведением сравнений. Особое внимание обращается здесь на выбор уровня сглаживания для использования. Он неминуемо влияет на полученные результаты, но до настоящего времени в литературе ему уделялось ограниченное внимание. В § 3 разработан графический метод сравнения фильмов, требующий большого объема вычислений, использующий (в разумных пределах) все возможные сглаживания набора данных. Это возможно благодаря графической «качественной» оценке сходств и различий во внутренней структуре, в разнообразных масштабах сглаживания. Такой подход более гибкий, а значит, возможны сугубо «количественные» измерения сходства и видов, необходимых в более многомерном анализе. О причинах данного явления более подробно говорится в § 4.

В середине 20‑х годов, когда основные достижения Д.У. Гриффита были уже в прошлом, в статье с его «подписью» обсуждалось то, как кинофильмы должны быть структурированы с точки зрения их темпа. Мы называем это «предписанием» – требованием внедрения более быстрого монтажа в фильм. Следует также задаться вопросом, в какой степени это «предписание» проявляется в его собственных фильмах. Иллюстративный анализ в § 3 демонстрирует, что его основные художественные фильмы в период между 1914 и 1921 годами неизменно следовали предписанию, но исчезает впоследствии и лишь изредка всплывает в целом корпусе короткометражных фильмов, которые он режиссировал для киностудии «Мутоскоп и Байограф» (Biograph Company) в период между 1908 и 1913 годами.

2. Совокупность частотностей и анализ соответствий

2.1. Подоплека: Из истории кино

Три кинорежиссера, чьи имена фигурируют в названии этой статьи, – Дэвид Уорк Гриффит, Мак Сеннет и Чарли Чаплин – сыграли основную роль в трех последовательных этапах ранней истории американского киномонтажа. Гриффит вошел в кино в 1908 году; за годы его работы в качестве главного режиссера в «Мутоскоп и Байограф» (1908–1913 гг.) фильмы Гриффита были отмечены использованием более быстрого, более динамичного стиля монтажа по сравнению с выпусками фильмов современников как американских, так и зарубежных[175]. Мак Сеннет, присоединившийся к «Байографу» в качестве актера в 1908 году, проработал около 4 лет под руководством Д.У. Гриффита, а к 1911–1912 годам уже сам срежиссировал почти 100, в основном комедийных, фильмов под руководством Гриффита. К концу 1912 года Сеннет покинул «Байограф» и стал генеральным директором киностудии «Кистоун», производившей в период между 1912 и 1915 годами немые комедии, которые, по мнению Уокера[176], «укрепили репутацию Мака Сеннета на все времена». Быстрый монтаж (со всей очевидностью более быстрый, чем у Гриффита и у самого Сеннета времен работы в «Байографе») был неотъемлемой частью сложившейся репутации. Кинорежиссеры «Кистоуна» разделяли убеждение в том, что быстрое действие и быстрый монтаж – столпы жанра комедии-фарс (slapstick).

Чарли Чаплин присоединился к киностудии «Кистоун» в 1914 году, когда укороченные кадры/частые монтажные кадры уже стали характерной чертой студийного стиля. Работа в «Кистоун» была первой работой Чаплина в кинематографе; предложение Сеннета было следствием успеха Чаплина в качестве сценического комика. Как гласит традиционная биографическая история, съемки для «Кистоун» оказались слишком напряженными для Чаплина с его сценическим чувством времени, по крайней мере, на первых порах. Эта версия дебюта Чаплина в кино датируется 1915 годом – годом, когда Чаплин, уже знаменитость, больше не имел контракта с «Кистоун». Нам известно, что новый работодатель Чаплина, «Эссеней Филм» (Essanay Film Manufacturing Company), пытался извлечь максимальную выгоду из недавно созданной репутации Чаплина как кинозвезды. Четыре части «Истории Чарли Чаплина, рассказанной самим мистером Чаплином специальному представителю журнала “Фотоплей” Гарри К. Карру», появились в названном журнале в период с июля по октябрь 1915 года.

Для нас важно, что Часть II истории Чаплина имеет подзаголовок «Его сценическая карьера и начало кино», а Часть III называется «Через разочарование к мировой славе». Первоначальное разочарование, о котором Чаплин сообщил читателям журнала «Фотоплей», было разочарованием театрального актера, попавшего в среду (быстро) движущихся киноизображений. «По правде говоря, поначалу он был очень недоволен и ненавидел эту работу во всех отношениях. Форд Стерлинг только что покинул компанию, и была надежда, что Чаплин займет его место. Чаплин, впрочем, работал совершенно другими методами. Стерлинг работал очень быстро, бросаясь то туда, то сюда на предельной скорости. Комедия Чаплина была медленной и обдуманной, и он многое делал из мелочей, маленьких тонкостей. Они пытались заставить его работать в стиле Форда Стерлинга, но Чаплин отказался. Вернее сказать, он бы этого не сделал. Он лишь выслушал то, что они сказали, а затем сделал по-своему»[177].

Более длительное время съемки было одним из требований Чаплина. Гораздо более поздняя (1964 г.) версия автобиографии Чаплина называет «Необыкновенно затруднительное положение Мэйбл» его первой победой в споре о монтаже: «[Там] была сцена, которая имела протяженность семьдесят пять футов. Позже мистер Сеннетт и мистер Лерман спорили, стоит ли ее демонстрировать во всю длину, ведь средняя комедийная сцена редко превышала десять. “Если это смешно, – сказал я, – то действительно ли длина имеет значение?” И они дали согласие на полную длину»[178].

Если мы действительно можем размежевать динамичные киноленты студии «Кистоун» и вроде бы более медленные фильмы с участием Чаплина, то можно ли попытаться найти ее на временной шкале фильмографии Чаплина? Разные биографы Чаплина делают различные предположения. Робинсон[179] отмечает фильм «Новый уборщик» в качестве поворотного момента; в одной работе[180] отмечена картина «Застигнутый дождем»: «Чаплину пришлось сняться в двенадцати фильмах, прежде чем Сеннет окончательно капитулировал перед более медленным, более продуманным комедийным стилем англичанина».

Этот вопрос, по-видимому, специально предназначен для кинометрического исследования. Две попытки со стороны Ника Редферна[181] использовать статистику ДК для разрешения вопроса привели к отрицательному ответу в отношении фильмов Чаплина для «Кистоун» и к положительному ответу в отношении фильмов Чаплина для «Кистоун» по сравнению с его фильмами для «Эссеней»: (1) «Нет существенного различия между фильмами под началом Чаплина и общей моделью студии “Кистоун”»[182]; но есть «стилистическое изменение, которое происходит с переменой студии Чаплина в конце 1914 года»[183].

Выводы Редферна либо неполны, либо просто неверны. Может быть показано, что выборки ДК, используемые в его исследованиях, слишком малы, а его инструментарий статистики вводит в заблуждение. Альтернативное исследование Цивьяна и Хитровой[184] показало значительные различия там, где Редферн их не находит, и помогает определить в ДК различия между выходом фильмов Чаплина в «Кистоун» и в двух других студиях, в которых Чаплин работал в течение 1915–1917 годов.

Цивьян и Хитрова получили СДК всех фильмов с участием Чаплина, выпущенных в первые четыре года его кинокарьеры, и сопоставили их со стороны ДК в данных у Макса Линдера, Дэвида Уорка Гриффита, Мака Сеннета. Если Чаплин в действительности отказался поддаваться быстро-монтажному стилю, в то время доминирующему в «Кистоуне», тогда средние кадры Чаплина должны длиться дольше, чем средние «Кистоуна». Итак, верна ли теория «Чаплин против монтажа» или ошибочна?

Исследование Цивьяна и Хитровой дает неоднозначный ответ. Статистика подтверждает теорию, но ограничивает ее сроком в один год. Как подтверждают цифры, в 1914 году Чаплин действительно боролся за более длительное время: когда Чаплин руководит съемками, его кадры длиннее, когда другие руководят им, они довольно короткие. Это упорная схватка, и не удивительно, что диапазон ДК в течение лет работы Чаплина в «Кистоуне» необычайно широк, простираясь от самого быстрого среднего значения в 4 секунды до 21 секунды.

Картина меняется, когда Чаплин присоединяется к «Эссеней» в 1915 году. Там никто не указывает Чаплину, как действовать или как делать монтаж. В 1915 году ДК Чаплина становится более тесно сгруппированной, и не в более медленном ключе, как можно было бы ожидать, но ближе к уровню времен «Кистоуна». Не медленнее, чем 12 секунд за кадр, и не быстрее, чем 6,5 секунд, был достигнут компромисс между Чаплином-актером и Чаплином-монтажером. В течение следующих 2 лет в кинокомпании «Мьючуал» (Mutual) ДК Чаплина становится более дисперсной; в 1916–1917 годах вопрос о том, делать монтаж или не делать, больше перед Чаплиным не стоит, ибо всякий раз есть возможность выбирать.

2.2. Анализ данных

Некоторые из вопросов, обсуждавшихся выше, в настоящее время пересматриваются с использованием методов, отличных от тех, которые использовались ранее. Методология сочетает в себе использование совокупности частотностей ДК и анализ соответствий. Ни использование совокупности частотностей, ни анализ соответствий не являются новыми для кинометрических исследований, хотя ни то, ни другое не было широко использовано. Особый способ, в котором методологии сочетаются, является новым в кинометрическом контексте и имеет более общее применение. По сравнению с анализом, основанным преимущественно на СДК или МДК, он может получить более детальную картину относительной скорости монтажа, используемой Сеннетом и Чаплином.

В начальной стадии обработки данных были получены совокупности частотностей ДК, меньшие или равные 1, 2, 3, … s, и преобразованы в совокупные проценты делением на общее количество кадров для кинофильма. Данные для совокупных процентов вплоть до 10 секунд приведены в разделе «Дополнительный материал» (Supplementary Material). Переупорядоченные данные для фильмов Сеннета 1912–1913 годов показаны в Таблице 1. Идентификатор фильма (Ид.) соответствует хронологическому порядку постановки, полученному в работе Уокера[185], упорядочивание в таблице предложено последующим анализом.

Здесь необходимо упомянуть проблему сопоставимости данных. Все фильмы Чаплина[186] и шесть фильмов Сеннета 1914 года были измерены из DVD со скоростью кинопроекции 18 кадров в секунду (кадр/сек). Эти данные для большинства остальных фильмов Сеннета недоступны, но если метраж фильмов сравнить с измеренной продолжительностью, то подразумевается, что кадр/сек может варьироваться между 16 и 24 для тех фильмов, где она не указана, чаще всего в более быстром завершении. В идеале фильмы можно было бы «скорректировать» для одного и того же кадр/сек – практически измеряя скорость монтажа в значениях резки на фут, но это чревато проблемами, не в последнюю очередь из-за того, что измерения обычно пропускают часть фильма (вступительные и заключительные титры)[187].

Таблица 1

Процент съемочных кадров меньше, чем приведенный ДК в фильмах Сеннета 1912–1913 годов, или равный ему

Порядок строк соответствует упорядочиванию, описанному в тексте.

В отличие от попытки «коррекции», аналитические выводы проводились с данными «как есть»: это практически то, что происходит, если СДК (или МДК) сравнивать. Выводы затем были сопоставлены с выводами, полученными (a) с использованием «наиболее вероятного предположения», где количество кадров в секунду не было известно, и (b) с допущением «наихудшего варианта» с вероятностью значения в диапазоне 16–24 кадр/сек. Обнаруживается, что выводы, изложенные ниже, вполне независимы, но в более широком смысле сопоставимость остается проблемой для количественного анализа фильмов этого периода.

Объединяя данные из Таблицы 1 с таковой для фильмов Сеннета 1914 года и фильмов Чаплина, получаем 43 x p неотрицательных чисел, где p – это значение, при котором выбирается усечение совокупных процентов. Очевидное соображение, данное такой таблицей исключительно как исследовательский инструмент, состоит в том, чтобы подвергнуть анализу соответствия. И мы получаем очень наглядные результаты. Рисунок 1 ниже показывает один из результатов – с фильмами Сеннета 1912–1913 годов, – помеченными и выделенными, и другими фильмами, рассмотренными в качестве фона. Было использовано значение p = 20; по существу, получаются те же самые результаты, если оно меняется.

Инерции, показанные в метках осей, являются указателями качества представления, достигнутого посредством первых двух осей анализа соответствий, по существу, степени «изменяемости» в данных, составляемых осями. Их общая совокупность, немногим более 90 %, составляет основную часть информационного содержания в данных. Первая ось, безусловно, является наиболее важной, но вторая ось, связанная с первой, эффективно отделяет большинство ранних фильмов Сеннета до 1914 года от остальных.

Поразительной особенностью в рисунке является контур «арка», или «подкова», что может быть считано в конфигурации фильмов Сеннета 1912–1913 годов. Это указывает то, что данные могут быть сериатизированы (seriated), или упорядочены, считыванием вокруг подковы, примерно соответствующие упорядочиванию на первой оси. Это дает достаточно однозначный порядок (1, 11, 3, 15, 4, 2, 5, 10, 8, 6, 7, 13, 9, 14, 12). В некоторых областях, где широко используется анализ соответствий, таких как количественная археология, есть надежда, что сериация (seriation) отражает хронологическую или иную интерпретируемую последовательность. Нумерация в данном случае отражает хронологический порядок постановки фильма. Хотя это никоим образом не безупречно, в сериации возможно увидеть прогрессирование от упоминаемых в дальнейшем фильмов 1912 года до конца 1913 года.

В любом случае, фильмы 1912–1913 годов в значительной степени отличаются от других фильмов в выборке, и именно на этой основе фильмы Сеннета были разделены на две группы, причем порядок сериации отражен в Таблице 1 для фильмов 1912–1913 годов. Независимо от хронологической интерпретации, предложенной выше, таблица ясно показывает, что сериация соответствует порядку от фильмов с относительно небольшим количеством коротких кадров до фильмов с большим их количеством. Если порядок рангов коррелируется с процентами в каждой ДК, то самые высокие корреляции, около 0,95, для ДК в диапазоне 6–9 сек (используя либо коэффициент корреляции Пирсона, либо коэффициент ранговой корреляции Спирмена). Таким образом, сериацию можно интерпретировать с точки зрения того, в какой степени в фильмах использовались более короткие кадры, определяя «более короткие» как ДК меньше некоторого значения между 6 и 9 секундами. Принимая 6 сек., например, фильмы в начале последовательности используют менее 50 % таких кадров, которые в конце возрастают до более чем 80 %. Если также принята хронологическая интерпретация, то анализ демонстрирует то, как Сеннет эволюционировал в сторону все более быстрого монтажа в свой первый год в «Кистоун».

Рис. 1 Анализ соответствий, приведенных в таблице совокупных процентов, выделяющих фильмы Сеннета 1912–1913 годов

Учитывая разделение фильмов Сеннета, предложенное анализом соответствий, краткое представление результатов возможно посредством простого усреднения через совокупные проценты. Это делается с точностью до p = 40, как показано на рис. 2, используя логарифмическую шкалу для получения более четкой картины различий в меньших ДК.

Кривая для фильмов Сеннета 1914 года лежит выше кривой для Чаплина, что можно однозначно интерпретировать как показывающее, что у Сеннета был более быстрый монтаж. За исключением ДК за пределами 10 секунд, Сеннет в 1914 году также больше использовал короткие кадры, чем в 1912–1913 годах, для любого определения «короткий» менее 10 секунд. Контраст между более ранними фильмами Сеннета и фильмами Чаплина становится более любопытным, когда кривые пересекаются. Это показывает то, что Чаплин в работе больше использовал кадры, чем Сеннет, но также в работе больше использовал и длинные кадры. Нельзя просто резюмировать, что у Чаплина был более медленный монтаж, чем у Сеннета в 1912–1913 годах. Лучше сказать, что у него был монтаж с гораздо большим разнообразием. Это пример более подробной интерпретации, возможной, если анализ основан на полном диапазоне ДК, а не сосредоточен на одной сводной статистике, такой как СДК[188].

Аналитические выводы здесь могут быть продвинуты дальше. Полные подробности опущены, но если СДК откладывать в зависимости от МДК для данных Чаплина, то фильмы хорошо разделяются в умеренной степени на фильмы с относительно более низкими значениями (более быстрый монтаж) и на фильмы с относительно более высокими значениями. Разделение не безупречно, но первая группа в значительной степени соответствует более ранним фильмам, а вторая группа – более поздним. Это сугубо статистическое наблюдение предполагает хронологическое разделение на десять из одиннадцати фильмов до середины августа и семь, снятых с сентября[189].

Аналогичным образом для Рисунка 2 фильмы Чаплина, разделенные таким образом, могут быть противоположены друг другу и шестью фильмам, режиссером которых является Сеннет (считая с 1914 года), но в которых снимался Чаплин. (Они измерены с того же самого DVD, поэтому вопрос о сопоставимости кадр/сек не стоит.) Результаты показаны на Рисунке 3.

В отличие от предыдущего рисунка, то, что теперь наиболее очевидно, так это сходство профиля ранних режиссерских работ Чаплина и такового для фильмов, в которых он был под началом Сеннета, и явное отличие профиля от его более поздних фильмов. Есть небольшое совпадение (двух фильмов) между периодом, когда Сеннет остановил руководство над Чаплином и Чаплин начал режиссировать сам. На основе предложенного здесь разделения по статистическим соображениям, это дает период около трех месяцев, когда Чаплин режиссировал девять фильмов, в которых (средняя) структура, как отраженная в ДК, была весьма подобна структуре фильмов, в которых Сеннет руководил им.

Хронологические деления такого вида неминуемо несколько произвольны. Исходя из несколько иной логики – «существенный скачок как в подходе к киноповествованию, так и в восприятии характера, который развивался в гриме и костюме бродяги,» – Робинсон[190] предполагает разрыв между выпуском фильма «Транжиры» и фильма «Новый уборщик», различие в 13 дней, относящееся ко времени их завершения (в соответствии с датами, данными Уокером[191]). Отличие на один фильм от разрыва, предположенного нашим статистическим анализом, с фильмом «Новый уборщик» в нашей предыдущей группе. Использование разрыва Робинсона не делает видимого различия для статистического анализа.

Рис. 2. Усредненные совокупные проценты ДК в фильмах под началом Сеннета и Чаплина; ДК представлены в логарифмической шкале

Ничего нового нет и в выводах относительно отличия между практиками монтажа Чаплина и нормой для студии «Кистоун». Свидетельства в пользу более медленного монтажа в более поздних фильмах Чаплина, предоставленные либо СДК, либо МДК, очевидны, и предыдущие сопоставления были основаны на использовании СДК[192]. Методологически использование совокупных процентов позволяет выводить подобные заключения другим способом, хотя, возможно, допускается возможность более подробных интерпретаций. Например, их использование привлекает внимание к тесному структурному сходству между ранними режиссерскими работами Чаплина и фильмами, в которых Сеннет руководил им, более убедительным образом, чем использование СДК. Подобно отличие между фильмами Чаплина и фильмами, снимаемыми Сеннетом в «Кистоуне» в 1912–1913 годах, предполагает, что попытки обобщить различия в скоростях монтажа как «более быстрый/медленный» с использованием статистики (СДК или МДК) могут представлять положение чрезмерно упрощенно.

Рис. 3 Усредненные совокупные проценты ДК в фильмах, в которых Чаплин был под руководством Сеннета, и его собственных фильмах; ДК представлены в логарифмической шкале

Применение анализа соответствий к сведенным в таблицу совокупным процентам оказалось более содержательным, чем ожидалось. В частности, сериация фильмов Сеннета 1912–1913 годов способом, который может быть интерпретирован с точки зрения скорости монтажа, примечательна; это можно также интерпретировать как развитие к более быстрому монтажу за этот период. Нет явного сопоставимого структурирования для фильмов 1914 года, хотя для подтверждения этого было бы желательно получить больше данных. Источники данных, использованные для этой статьи, содержат, кроме того, анализ ДК для двадцати трех фильмов Сеннета, снятых для студии «Байограф» в 1911–1912 годах. Представление этих картина, а также фильмов Сеннета 1912–1913 годов для сопоставимого анализа с теми, что были приведены выше, показывает, что фильмы «Байографа» в большинстве случаев имели гораздо более медленный монтаж, но с доступными фильмами нет очевидных свидетельств любой эволюции в период «Байографа» к более быстрому монтажу, очевидному в начале периода в «Кистоун». То есть предполагается, что Сеннет перешел к стилю более быстрого монтажа при его переходе в «Кистоун», который затем развивался в течение следующего года или около того.

Недавно были разработаны методы хронологически ограниченной иерархической кластеризации, которые могут быть адаптированы к данным вида, используемого здесь (Becue-Bertaut et al., 2014). Без контекста набор последовательно расположенных единиц, характеризующихся количеством ряда переменных, сначала исследуется с помощью анализа соответствий. Отметки на осях анализа соответствий используются для определения сходства между единицами, которые подвергаются иерархическому кластерному анализу, отличительной особенностью которого является то, что единицы или определенные ими кластеры могут быть объединены только в том случае, если они являются смежными во времени.

Конкретное применение видим в текстуальном анализе заключительной речи обвинения по делу об убийстве, разделенной на последовательные «части», характеризующиеся количеством слов[193]. В подобном же ключе исследуются «структурные изменения» в киносценариях[194], среди которых развитие сцен в фильме «Касабланка» (см. A Language and Environment for Statistical Computing). Мы не применяли эти подходы к нашим данным, но, используя фильмы в качестве единиц, можно было бы определить хронологические границы, связанные со «стилистическими сдвигами» таким же образом, как кадры разной длины были развернуты в творчестве Сеннета/Чаплина. Наши Рисунки 1–3 предполагают стилистическую эволюцию в фильмах Сеннета в течение 1913 года и отличительный стиль Чаплина с сентября 1914 года, который можно было бы исследовать далее с использованием подхода ограниченной иерархической кластеризации.

3. Сглаживающие методы – Данные ДК как временной ряд

3.1. Теоретические основы

С математической точки зрения анализ распределения и совокупных процентов ДК использует идентичную числовую информацию. Различные графические отображения, связанные с ними, позволяют исследовать и сравнивать различные аспекты структуры данных. Оба подхода игнорируют тот факт, что ДК для кинофильма являются временными рядами. Учет этого для сравнения внутренней структуры фильмов – вопрос интересный и сложный.

По мнению Цивьяна[195], все фильмы имеют разные структуры ДК, но некоторые из них имеют меньшее отличие, чем другие. Трудность лежит в уникальности внутренних структур, неявных в первой части этого утверждения; попытки исследовать сходство почти обязательно подразумевает некоторую форму упрощения данных, и это, как правило, связано со сглаживанием временных рядов ДК. Многое из того, что было сделано в этом направлении, было связано с описательным анализом отдельных фильмов или сравнениями, основанными только на довольно небольшом количестве фильмов.

В программном обеспечении Cinemetrics сглаживание доступно через простое скользящее среднее или модели (параметрической) полиноминальной регрессии, называемой «линии тренда» (trendlines). Последние ограничены моделями до двенадцатого порядка, и, когда они используются, модели примерно шестого порядка, по-видимому, являются предпочтительными. Фактически, полиномы несколько более высокого порядка могут быть необходимы для фиксирования внутренней структуры многих фильмов. В одной работе[196] исследовались дважды сглаженные скользящие средние и отмечается в одном примере, что для получения сопоставимых результатов необходим полином 38‑й степени. Другие методы сглаживания, которые были рассмотрены в публикациях на веб-сайте Cinemetrics, включают непараметрические оценки плотности (основанные на точках разреза (cut-points) фильма) и loess-сглаживание, метод непараметрической регрессии. Непараметрические методы являются более гибкими, чем другие упомянутые, и последующее обсуждение будет сосредоточено на loess-сглаживании.

Loess-сглаживание – это перерождение более ранней разработки, LOWESS, которая в своей полной форме, LOcally WEighted Scatterplot Smoothing (Локально взвешенное сглаживание диаграммы рассеяния), делает более явным то, что эта техника выполняет. Как показано здесь, оно соответствует сглаженной линии, проходящей через упорядоченный набор точек данных, с целью облегчения просмотра основных тенденций в данных. Среди преимуществ, которыми оно обладает по сравнению со скользящей средней, это более «эстетичная» плавность с практическим преимуществом, заключающимся в том, что легче сравнивать результаты с различными степенями сглаживания, что имеет основополагающее значение для последующих приложений. Сглаживание, полученное с использованием скользящего среднего, зависит от диапазона, в котором усредняются подмножества данных; степень loess-сглаживания зависит от величины, известной как интервал, который варьируется между 0 и 1, причем большие числа соответствуют более гладким линиям. Немного более подробная техническая информация представлена в следующем разделе.

Используя функции в R пакете[197], не вызывает затруднений подогнать loess-сглаживания к набору данных. Они могут быть использованы в описательных целях для отдельных фильмов или для совокупности фильмов, преобразованных в прямоугольную матрицу данных, которую можно анализировать с использованием стандартных методов многомерного анализа для изучения сходства во внутренней структуре (см. § 4). Выбор параметра/ов сглаживания может быть критическим. Хотя этот вопрос выбора и не игнорируется, он мало систематически обсуждается в кинометрической литературе; основная цель этого раздела – предложить метод анализа, который имеет дело с этой проблемой, не столько решая ее, сколько избегая ее использованием графического отображения, вовлекающего все возможные сглаживания (в разумных пределах) временного ряда ДК. Основные идеи изложены в § 3.2, за которым следует подробный пример с использованием немого художественного фильма Д.У. Гриффита.

3.2. Методология

Анализ, который будет описан, основан на точках разреза в фильме, которые могут быть получены в виде совокупных сумм ДК, упорядоченных в последовательность. Для сравнительных целей они перевыражаются в качестве процента продолжительности фильма в примерах, которые следуют. Технические особенности loess-сглаживания описаны в работе Кливленда[198]; R-ориентированное введение к непараметрической регрессии представлено в работе Фарэуэя[199]. Loess-сглаживание подразумевает подгонку взвешенных полиномов к ДК против точек разреза, которые находятся поблизости определенной точки разреза, и делают это для каждой точки разреза по очереди, «соединяя расставленные точки», заданные предполагаемым значением в каждой точке, для получения сглаженной кривой. Функция подгонки (fitting function), loess в R, имеет по умолчанию взвешенную квадратическую регрессию, допускающую подгонку ошибки Гаусса, и это используется здесь. Степень сглаживания регламентируется размером окрестностей, определяемым аргументом интервала в функции. Большие и маленькие значения интервала span представляют ограниченный интерес, так как они приводят к слишком большому или слишком малому сглаживанию, поэтому внимание будет держаться в пределах значений в области 0,10–0,90, с интервалом 0,01. В графиках, которые следуют, четверти фильма указаны вертикальными линиями с серыми кривыми, соответствующими различным сглаживаниям. R код для этого приведен в разделе «Дополнительный материал» (Supplementary Material).

В loess-сглаживаниях впадины соответствуют более быстрому монтажу. Характерно, что будет заметен достаточно сильный эффект «полосатости», вызванный сглаживанием при более больших spans; назовем это доминирующим трендом. Сплошные линии в диаграммах выделяют отдельные сглаживания, иллюстрирующие доминирующий тренд. Огибающая диаграммы создается наименьшими интервалами и может служить хорошим указателем того, как скорости монтажа варьируются относительно доминирующего тренда. Структура может существовать на более чем одном уровне сглаживания, и это может проявлять себя как заметная, более изменчивая, чем доминирующий тренд. Пунктирные линии в диаграммах иллюстрируют уровни сглаживания, промежуточные между экстремумами, и могут быть полезными указаниями для сравнительного анализа.

3.3. Образцы монтажа в немых художественных фильмах Д.У. Гриффита

Ранняя режиссерская карьера Д.У. Гриффита (1908–1913 гг.) в «Мутоскоп и Байограф» в основном включала производство фильмов с двумя или менее катушками кинопленки, с преобладанием однокатушечных фильмов. В конечном итоге Гриффит был раздражен ограничениями, налагаемыми этой формой, что способствовало его отходу от «Байографа». К лентам того периода относятся «Совесть-мститель или “Не убий”» (1914 г.); «Рождение нации» (1915 г.), один из самых известных и влиятельных фильмов всех времен; и «Нетерпимость» (1916 г.), который некоторые критики считают одним из величайших. Более поздние мелодрамы, часто упоминаемые среди его лучших работ, – «Сломанные побеги» (1919 г.), «Путь на восток» (1920 г.) и «Сиротки бури» (1921 г.). данные ДК доступны для этих шести фильмов и семи других немых художественных фильмов с 1922 по 1928 год, которые в целом получили меньшее признание критиков. Финансовые проблемы с начала 20‑х годов в конечном итоге привели к потере Гриффитом независимости и контроля над фильмами, которые он снимал и которые он ранее контролировал, что совпало со снижением в его определяющей репутации в течение 20‑х.

В статье 1926 года «Темп в кинофильмах» для журнала «Либерти» (Liberty), опубликованной под именем Гриффита, написано следующее: «Темп должен быть ускоренным от начала до конца. Такое возрастание, впрочем, не должно быть неизменным. Действие должно ускоряться до высоты в незначительной кульминации и снова нарастать до следующей кульминации, которая должна быть быстрее первой, снова замедляться и снова нарастать до третьей, которая должна быть быстрее второй, и так далее до основной кульминации, где темп должен быть самым быстрым».

Предлагается истолковать эти слова как «предписание». Однако следует проанализировать, следовал ли Гриффит своему собственному предписанию и когда, и разработка методологии предыдущего раздела была частично мотивирована желанием исследовать это. Есть некоторые споры о том, действительно ли Гриффит написал такое, что является предметом текущих исследований, но предполагается, что он был причастен к выраженному мнению.

Для целей последующего анализа «темп» соотносится с ДК и способом, в котором они развертываются в фильме. Мы признаем, как отметил рецензент, что темп может быть соотнесен с другими качествами фильма, такими как ритм выступлений актеров. То, что наметил Гриффит, на самом деле довольно подробно обсуждается в одной работе[200], где утверждается, что численная интерпретация темпа, хотя и не вся история, согласуется с тем, что написал Гриффит.

Loess-сглаживание будет использовано, и, согласно предписанию, если «темп» отождествляется со скоростью монтажа, ясным становится ожидаемое значение, что доминирующий тренд должен показывать снижение, при этом изменение этой закономерности с использованием меньшего сглаживания показывает последовательность впадин, каждая из которых имеет большую глубину, чем предыдущая. Рисунок 4, который выделяет сглаживания с интервалом spans 0,8 для доминирующей закономерности и 0,25, предполагает, что предписание в значительной степени и убедительно соблюдалось для основных характеристик в период с 1914 по 1921 год.

Указатели значений, предоставляемые выделенными сглаживаниями для фильма «Совесть-мститель или “Не убий”», прекрасно иллюстрируют, чего следует ожидать в соответствии с предписанием, но то, что оно было применено, выражено даже без указателей значений, особенно если сосредоточиться на нижней части огибающей. Как правило, это относится ко всем фильмам, причем фильм «Сломанные побеги» – наименее убедителен. Здесь, по-видимому, перед нами плоский образец впадин частично являющийся визуальной функцией масштабирования, вызванного заметным пиком в области отметки 60 %. Если это «обрезается» посредством усечения вертикальной оси на 12–14 или около того, то нисходящий образец впадин (с отклоняющимся «покачиванием» примерно на 25 %) становится намного яснее.

Подобный анализ был проведен для одного четырех-катушечного фильма из периода работы для «Байограф» Гриффита, «Юдифь из Бетулии», и семи фильмов, снятых позже «Сироток бури». Loess-сглаживания для них показаны на рисунке в разделе «Дополнительный материал» (Supplementary Material), и версия в том, что ни один из фильмов, за исключением фильма «Скорбь Сатаны» (1926 г.), не соответствуют предписанию. «Темп в кино» был опубликован в 1926 году, и пять фильмов, для которых доступны данные ДК, которые вышли после фильма «Сиротки бури», были выпущены в течение этого года или до него. Приведенные здесь аналитические выводы свидетельствуют о том, что Гриффит действительно следовал предписанию, сформулированному в 1926 году, в пору создания лучших своих художественных фильмов с 1914 по 1921 год, но нет убедительных свидетельств того, что он продолжал делать так и впоследствии.

Рис. 4. Loess-сглаживания фильмов с динамикой ДК, соответствующей «предписанию» Гриффита

Остается открытым вопрос о том, было ли предписание широко использовано или эволюционировало в отношении одно- и двухкатушечных фильмов оставшегося периода Байографа. Методология, использованная выше, была применена к 128 фильмам Гриффита периода работы в «Байограф», записанным в базе данных Cinemetrics, и менее десяти из них имеют образец монтажа, который выглядит в полной мере подобным предписанию, некоторые не в полной мере убедительны. Большинство фильмов 1908–09 годов, на которые приходится 44 % выборки, и многие фильмы первой половины 1910 года имеют слишком короткую продолжительность и/или имеют слишком мало кадров, чтобы методология могла быть легко применена. «Спекуляция пшеницей» конца 1909 года – единственный фильм этого периода, который достаточно хорошо следует предписанию. Это показано на Рисунке 5, где сглаживания с интервалом менее чем 0,25 опущены для избегания алгоритмических проблем.

В других отношениях нужно отправиться в 1911 год и позже, чтобы найти убедительные примеры. Бакстер[201] использовал многомерные методы в попытке классифицировать шестьдесят два однокатушечных фильма Гриффита 1909–1913 годов в соответствии с их структурой монтажа, и предоставил графики исходных данных для каждого фильма с установленными сглаживаниями для интервала 0,5. Есть значительные различия в исследуемых образцах; наиболее распространенный, хотя и не доминирующий, образец был охарактеризован как U-образный на основе примененных сглаживаний. Такая характеристика в некоторой степени зависит от выбора сглаживания, и данные были пересмотрены с использованием методологии, описанной здесь.

То, что было названо U-образный, является характеристикой доминирующего тренда. Учитывая тот факт, что правая дуга U может быть связано с более медленным монтажом эпилога, это не исключает возможности того, что фильм следует предписанию, и фильм «Наименьшее зло» (1912 г.), проиллюстрированный на Рисунке 5, является, в частности, хорошим примером. Это, однако, исключение; более обычный случай, проиллюстрированный фильмом «Девушка и ее доверие» (1911 г.) на Рисунке 5, в том, что этот образец впадин отражает господствующую тенденцию.

4. Обсуждение

Применение анализа соответствия к таблицам, полученным из совокупных процентов ДК, является примером многомерного анализа, применяемого к кинометрическим данным. Такое применение к кинометрическим данным в настоящее время встречается редко. Некоторые из заключений, которые следует вывести из анализа, – например, что более поздние фильмы Чаплина для «Кистоун», как правило, имели более медленный монтаж, чем все остальные, выходившие в «Кистоуне» в то время – возможно, наглядны из рассмотрения СДК или любого другого целесообразного метода анализа. Однако контраст между фильмами, снятыми Сеннетом в студии «Кистоун» в 1912–1913 годах, и Чаплином в 1914 году, указывает на более общий вывод, независимо от того, представляет ли интерес этот конкретный контраст. Это означает, что попытки сравнить основные части фильмов или даже пары фильмов с точки зрения их скорости монтажа с использованием одной статистики, такой как СДК, могут быть слишком упрощенными. Больше СДК прочно связаны с долей «длинных» кадров, но высокая доля длинных кадров может сосуществовать с высокой долей коротких кадров, и для выявления этого необходимы методы, основанные на полном распределении ДК, а не сводная статистика.

Рис. 5. Loess-сглаживания одно-катушечных фильмов Гриффита из периода работы в «Байограф»

Анализ соответствий может быть рассмотрен как комплексный метод на чисто математическом уровне. Концептуально, этот метод, рассматриваемый как способ получения рисунка взаимосвязи или «расстояния» между строками и столбцами таблицы неотрицательных чисел, легок для понимания. Поскольку его также легко применять с современным программным обеспечением, нет причин не делать этого, почти как обычное дело, при наличии подходящей таблицы, без ущерба, если на этапе интерпретации будет проявлена надлежащая академическая осмотрительность. Предположение – и это скорее, чем окончательный вывод – о том, что «эволюцию» можно увидеть в развитии скорости монтажа в работе Сеннета в его первые 15 месяцев в Кистоуне, о чем не свидетельствует аналогичная эволюция в фильмах, которые он снял в период работы в «Байографе», предлагается как вероятностный результат этого нестрогого отношения к использованию анализа соответствий.

Несколько применений других общепринятых многомерных методов для кинометрических данных можно найти в основном в обсуждениях на веб-сайте Cinemetrics, особенно на страницах «Films and Statistics: Give and Take». К ним относятся прикладные программы кластерного анализа и анализа основных компонентов к таблицам, полученным из временных рядов данных ДК, сглаженных различными способами. Бакстер, например, приводит упражнение в нахождении образцов (pattern-seeking), рассчитанных для выяснения того, можно ли классифицировать шестьдесят два однокатушечных фильмов Гриффита периода работы в студии «Байограф» в соответствии с их структурой монтажа.

Один из нас (М. Б.) продолжил изучение этой проблемы классификации, используя как кластерный метод, так и метод анализа основных компонентов, применяемый к временным рядам ДК после loess-сглаживания, со смешанными результатами. Достаточно просто идентифицировать подмножества фильмов с достаточно различными структурами монтажа друг от друга, но, учитывая, что результаты меняются с уровнем используемого сглаживания, довольно сложно идентифицировать подмножества фильмов, которые, как можно убедительно утверждать, имеют очень похожую структуру. Почему это так, может быть объяснено на основании графиков, того вида, которые показаны в Разделе 3. Помимо веб-сайта Cinemetrics (http://www.cinemetrics.lv/articles.php), другое уместное обсуждение доступно в «Notes on Cinemetric Data Analysis» М. Б., доступное на веб-сайте и http://nottinghamtrent.academia.edu/MikeBaxter.

По мере уменьшения сглаживания, сглаженные кривые становятся более «волнистыми» и тем самым более отличимыми друг от друга в значениях показателей (не)сходства, обычно используемых в многомерном анализе. Это не имело бы значения, если бы можно было определить группы фильмов с явно схожими структурами, которые отличаются от других групп. Проблема в том, что такая группировка, которую можно различить, меняется в зависимости от выбора сглаживания, поскольку фильмы с доминирующими сглаживаниями, которые выглядят схожими, начинают выглядеть по-другому по мере уменьшения сглаживания, поскольку более заметные покачивания (wiggles) различаются как по их количеству, так и по расположению. Это означает, что фильмы, которые можно увидеть качественно схожими по структуре – в том смысле, что их можно увидеть графически, например, с образцами, которые следуют предписанию, – могут показаться не очень схожими, если судить по «количественной» мере. На Рисунке 4, например, для сглаживания с интервалом 0,25, фильм «Совесть-мститель или “Не убий”» имеет три основные впадины примерно на отметках 15, 45 и 85 %; фильм «Рождение нации» имеет четыре основные впадина примерно на 20, 45, 65 и 95 %.

Эта зависимость количественной оценки сходства от используемого уровня сглаживания означает, что попытки использовать ненаправленные методы поиска образцов для классификации фильмов с точки зрения их структуры монтажа чреваты проблемами. Более качественный графический подход, предлагаемый здесь, осуществляется более целенаправленно, начиная с того, что можно было бы условно назвать гипотезой, согласно которой Гриффит делал монтаж своим фильмам в соответствии с предписанием, предложенным в статье «Темп в кинофильмах». Это означает, что вместо того, чтобы бросать все доступные данные в многомерный плавильный котел и надеяться на лучшее, фильмы можно проверять по отдельности и классифицировать в соответствии с тем, соответствует ли их структура структуре, предложенной гипотезой. Другие образцы могут также возникнуть в ходе такого анализа (например, фильмы с господствующим U-образным шаблоном), но именно формулировка начальной гипотезы является движущей силой исследования.

Анализ художественных фильмов Гриффита предлагается в качестве иллюстрации того, как этот подход может работать. Необходимы большие вычислительные ресурсы в том смысле, что даже для одного loess-сглаживания требуется подходящее программное обеспечение, а для получения одного графика в большинстве проиллюстрированных анализов их потребуется восемьдесят, и может также потребоваться некоторая итерация для определения подходящего масштаба для осей и любых сглаживаний, выбранных для выделения. Это может быть сделано удивительно быстро, даже для довольно большого количества фильмов. Хотя основное внимание здесь было уделено четырнадцати художественным фильмам Гриффита, в процессе было проанализировано почти 200 фильмов[202]. Действительно трудоемкой работой является сбор данных, представленных несколькими участниками на веб-сайте Cinemetrics. Их необходимо извлечь с сайта в форме, подходящей для анализа в R, которая проста, но занимает немного времени. Последующий анализ, как только будет написана подходящая функция для создания графиков, выполняется быстро. Хватит одного (но долгого) утра для быстрого просмотра всех фильмов, чтобы определить те, которые могли бы соответствовать гипотезе. Дополнительное время требуется для сбора и обработки результатов, но это относится к любому анализу, включая многомерные методы, ограничения которых побудили разработать представленную методологию.

Комментарии

1 Роман Якобсон (1896–1982) – лингвист, литературовед, представитель школы структурализма, один из основателей Пражского лингвистического кружка, профессор Гарвардского университета, член многих академий мира. «Конец кино?» – единственная статья Якобсона, посвященная кинематографу. Ее появление связано с коротким периодом работы Якобсона в кино, привлеченного к ней в 1933 году его близким другом чешским писателем Владиславом Ванчурой (1891–1942). Якобсон вспоминает, что Ванчура за неимением времени предложил ему написать сценарий, наметив основные сюжетные линии. Фильм назывался «На солнечной стороне». «Я работал с С. Пирковой, специалистом по фольклору из Пражского университета, и с известным чешским поэтом Незвалом. Работа над сценарием помогла мне многое узнать, так же как наблюдение над съемками разных фильмов. Некоторые молодые представители авангарда утверждали, что звуковое кино было концом кинематографа, считая отсутствие звука необходимой синекдохой. И тогда я выступил против этого, утверждая, что отношения между тем, что человек слышит, и тем, что он видит в кино, не должны имитировать отношения между тем, что он слышит и видит в жизни» (Jakobson R. Entretien sur le cinema avec A. Aprа et L. Faccini (1967) // Cinema: theorie, lectures. № special de la «Revue d’Esthetique». Paris, 1978. Р. 67–68, далее – «Интервью о кино»). Статья первоначально задумывалась для сборника специальных работ по кино, готовившегося Ванчурой. Сборник не был напечатан, и Якобсон передал свое исследование в пражский журнал «Страницы искусства и критики». Статья «Конец кино?» явилась началом большого исследования о кинематографе, однако занятия филологией в Пражском университете не позволили осуществить этот замысел. Отметим, что «официальная» фильмография фильма «На солнечной стороне» не соответствует воспоминаниям Якобсона. Сценаристами значатся В. Незвал. Р. Якобсон и Мирослав Дисман.

2 Jakobson R. Upadek filmu? // Listy pro umeni a kritiku. 1933. № I. S. 45–49.

3 Пушкин A. C. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 6. Л., 1978. С. 452.

4 «…Кинематографическим материалом являются прежде всего реальные вещи, находящиеся в реальном окружении…» (Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 34). Якобсон высоко ценил Льва Кулешова как теоретика. Он придавал большое значение работе Кулешова в области семиотики жеста.

5 См. его книгу «Фотогения» (1920).

6 См. «Искусство кино». С. 44.

7 О кинофразе Б. М. Эйхенбаум пишет в работе «Проблемы киностилистики» (сборник «Поэтика кино». Л.; М., 1927. С. 40). По его мнению, монтаж создает в киноречи «акцентные моменты», «выделением которых и планируются кинофразы». Эйхенбаум различает два типа кинофраз – «регрессивный», строящийся от детали к общему плану, и «прогрессивный», строящийся от общего плана к детали. Кинофразы, «сцепляясь», образуют «кинопериоды». О подчиненном предложении в прямом смысле слова Эйхенбаум не пишет. Работы Эйхенбаума и Тынянова по кино стали известны Якобсону сразу по выходе сборника в 1927 году.

8 Беклер Андре (р. 1898) – французский литератор, начинал как сценарист. В конце 20-х – начале 30-х годов опубликовал ряд работ по теории кино.

9 Различение знаков и вещей в основном проведено Августином (354–430) в его сочинении «О христианской доктрине». В «Интервью о кино» Якобсон указывал: «Святой Августин для меня первый теоретик кино. В своей классификации знаков он утверждает, что можно представить себе систему знаков, где предмет становится знаком предмета: это и есть кино!» (с. 66).

1^0 Разработка проблемы метонимии и метафоры в кино – основное достижение Якобсона в области киноведения, который развил и дополнил соответствующие положения о метафоре и метонимии в кино, развитые Тыняновым и Эйхенбаумом. В 1946 году Якобсон напечатал работу, оказавшую значительное воздействие на последующее развитие теории кино: «Два аспекта языка и два типа афазии», развив учение о двух полюсах речи – метонимическом и метафорическом, и показал, что художественные тексты различных видов тяготеют либо к одному, либо к другому полюсу. Кино он отнес к разряду метонимических текстов: «Со времен фильмов Д. У. Гриффита кино со своей удивительной способностью варьировать угол съемки, перспективу, глубину резкости порвало с театральной традицией и использовало гамму синекдохических крупных планов и метонимических типов монтажа. В фильмах, подобных чаплиневским, эти приемы были заменены новым типом метафорического монтажа, с его «наплывами» – настоящими кинематографическими сравнениями». (Deux aspects du langage et deux types d’aphasie // Essais de linguistique generale. Paris, 1963. Р. 63.) В одной из последних работ Якобсон писал: «Я имел случай познакомиться с особенностями кинематографического искусства, которое по своей сути глубоко метонимично, то есть интенсивно и разнообразно использует игру смежностей. Для кинематографа того времени (1933 года. – М. Я.) особенно характерно отклонение в сторону очевидной метафоры. Последняя лучше всего иллюстрируется наплывом, в котором изображение, замещающее предшествующее, не смежно с ним, но сходно – например, проясняются контуры леса заводских труб, замещающие стирающееся изображение тайги. Эта азбука кинематографической техники позволяла улавливать ту несравненную игру смежностей (которая не следовала рабски клише пространственной близости и механической последовательности во времени), понимать ту провидческую игру, которая поражала нас в гениальных опытах Бастера Китона, Чарли Чаплина и Сергея Эйзенштейна» (Jakobson R., Pomorska K. Dialogues. Paris, 1980. Р. 126–127). Таким образом, Якобсон приходит к снятию слишком прямого противопоставления метафоры и метонимии в кино.

11 В работе Ю. Н. Тынянова «Об основах кино» (1927) указывалось, что «движение в кино существует не само по себе, а как некоторый смысловой знак» (Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 332). «Специфичность времени [для Тынянова] вскрывается на таком приеме, как крупный план», который «становится самостоятельным приемом выделения и подчеркивания вещи как смыслового знака» (с. 333).

12 Эпштейн Жан (1897–1953) – французский режиссер и теоретик кино, противопоставлял кино театру. Но в противоположность Якобсону Эпштейн в книге 1921 г. «Сегодняшняя поэзия, новое состояние интеллекта» противопоставлял театр, как искусство слова, – кино, искусству поведения.

13 Вюйермоз Эмиль (1878–1960) – французский музыковед, композитор, кинокритик, много писавший о кино в 1910–1930-е годы.

14 «Перед выпускными экзаменами» (1932) – сцен. Ю. Шмитт, Вл. Ванчура, реж. Св. Иннеман, Вл. Ванчура.

15 Балаш Б. Видимый человек. М., 1925. С. 86. (Допущенное в переводе К. И. Шутко искажение текста Балаша исправлено нами. – М. Я.)

16 Рамен Поль – французский врач-психиатр, в 20-е годы занимался теорией кино, возглавлял клуб «Друзей кино» в Монпелье.

17 Мартен Франк (1890–1974) – швейцарский композитор и теоретик музыки.

18 Монтажное назначение титров по Тимошенко… – «Титры, или надписи, – те же монтажные кадры, идущие в определенной последовательности и в определенном чередовании в ряду прочих монтажных кадров. […] Назначение титров: служить связующим кадром («прошло столько-то лет»)…» (См.: Тимошенко С. А. Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино. Л., 1926. С. 71.).

19 Имеется в виду работа Фаддея (Тадеуша) Зелинского (1859–1944) «Закон хронологической несовместимости и композиция «Илиады» в «Сборнике статей по филологии и лингвистике в честь Ф. Е. Корша». М., 1896. С. 101–121.

20 Изобразительная ориентация кинематографа на сюжетную, возможно, восходит к кинематографической концепции В. Ванчуры, в 19–20-е годы защищавшего приоритет живописности в кино, а в 1930-е выдвинувшего на первый план значение слова. (См.: Компаниченко Г. Н. Владислав Ванчура и прогрессивные традиции чехословацкого кино 30-х годов // Актуальные проблемы кинематографа социалистических стран. М., 1982. С. 122.)

21 Первоначально Якобсон называет имена Эйзенштейна и Чаплина как режиссеров, пренебрегающих сюжетом, но уже в 1946 году он называет их как создателей метафорического кино (см. прим. 9–10), В этом контексте обращение к Чаплину (как автору метафорического и антисюжетного кино) кажется далеко не безусловным. В «Интервью о кино» (с. 62–63) Якобсон дает следующие разъяснения: «Как не признать метафорический стиль в «Золотой лихорадке» Чаплина, нашпигованной метаморфозами? А потом, есть еще один чисто метафорический фильм Чаплина, который некоторые критики считают неудачным, но который на самом деле является очень интересным опытом, – это его автобиографический фильм «Огни рампы». […] Он разворачивается в двух планах, находящихся по отношению друг к другу в чисто метафорических отношениях: с одной стороны – реальность, а с другой стороны – мечта. Интересно, что в этом фильме мечта всегда дается в несколько пародийном ключе […]. Мы находим здесь символизм и пародию на этот символизм» (с. 62–63).

22 «Золотой век» (1930) был сделан Л. Бюнюэлем (1900–1983) действительно как непрофессиональный фильм на деньги мецената виконта де Ноайя.

23 Пухмайер Антонин Ярослав (1769–1820) – чешский поэт и филолог, основатель поэтической школы, объединившей поэтов Чехии, Моравии и Словакии. Издавал альманахи «Собрание стихов и песен» (1795–1797), «Новые стихотворения» (1798–1814).

24 Маха Карел Гинек (1810–1836) – чешский поэт-романтик.

25 Кестнер Эрих (1899–1974) – немецкий писатель. Якобсон имеет в виду его сатирические стихи конца 1920–1930-х годов, вошедшие в сборники «Сердце в талию» (1928), «Шум в зеркале» (1929), «Человек дает справку» (1930).

26 Жан Митри (p. 1907) – французский историк, теоретик кино и кинорежиссер. В молодости работал как ассистент и сценарист с А. Гансом, М. Л’Эрбье, Ж. Ренуаром и др. Автор фильмов «Образы для Дебюсси» (1951) и «Механическая симфония» (1953). Один из создателей французской синематеки. Помимо пятитомной «Истории кино» и монографий о творчестве различных кинорежиссеров известен как автор фундаментального труда «Эстетика и психология кино» (1963–1965), по праву считающегося итогом «классической» кинотеории. Во втором томе этого исследования Митри специально обсуждает вопросы киносемиологии. Часть раздела, посвященного киносемиотике, предлагается читателю в настоящем сборнике.

27 Мitrу J. Structures visuelles et semiologie du film // Esthetique et psychologie du cinema. T. 2. Les formes. P., 1965. Р. 436–448.

28 Под дистрибуцией в лингвистике понимается совокупность окружений (контекстов), в которых данный элемент может встретиться в речи. В дескриптивной лингвистике создание грамматики языка начинается с установления элементов (у Митри – «органической ячейки») и определения дистрибуции этих элементов относительно друг друга.

29 Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 101.

30 Французский лингвист Эмиль Бенвенист (1902–1976) писал по этому поводу в статье «Природа языкового знака»: «Связь между означаемым и означающим не произвольна; напротив – она необходима. Понятие («означаемое») «бык» в моем сознании неизбежно отождествляется со звуковым комплексом («означающим») «bof». И может ли быть иначе? Вместе запечатлены они в моем сознании, вместе возникают они в представлении при любых обстоятельствах […]. Произвольность заключается в том, что какой-то один знак, а не какой-то другой прилагается к данному, а не другому элементу реального мира. В этом, и только в этом, смысле допустимо говорить о случайности…» (Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 92–93).

31 См.: Barthes R. Rhetorique de l’image // Communications. 1964. № 4. Р. 40.

32 Аналогон – термин, по-видимому заимствованный у Барта. Барт указывал, что в кино изображение не имеет под собой никаких кодов и оно конституируется через «абсолютную имитацию означаемого», таким образом, оно не является «ни символом, ни знаком (в смысле произвольности), но лишь аналогоном» (Barthes R. Le problиme de la signification au cinema // Revue Internationale de Filmologie». 1960. № 32–33, janv.-juin. Р. 89).

33 См. Merleau-Ponty М. Signes. P., 1960. Р. 54.

34 Французский философ, последователь Хайдеггера, Роже Мюнье (1923–2010) в работе «Завораживающее изображение» развил феноменологический взгляд на киноизображение, согласно которому при фотографическом воспроизведении действительности «мир открывает себя в своей сущности» (Munier R. The Fascinating image // Diogenes. 1962. № 38. Р. 86).

35 Дрейфус Дина – французский философ. Большинство цитат в тексте Митри взято из статьи Дрейфус («Mercure de France», № 1186, juin 1962. Р. 355–365). В том же 1961 году Дрейфус развила свою концепцию применительно к кинематографу в работе «Кино и речь» (Dreyfus D. Cinema et langage // Diogиne. 1961. № 35, juillet).

36 Жильбер Коэн-Сэа – создатель «фильмологии».

37 Французский писатель, философ-экзистенциалист Жан-Поль Сартр (1905–1980) считал, что человек сам не может до конца понять смысл своей речи, который задается ему другим (см.: Sartre J.-P. L’кtre et le neant. P., 1963. Р. 440).

38 Митри цитирует статью французского писателя и эссеиста Бернара Пенго (р. 1923) «Ален Рене» (Premier Plan. 1961. № 18, octobre).

39 «Подруги» (1955), «Приключение» (1960) – фильмы итальянского режиссера Микеланджело Антониони (р. 1912). Пенго посвятил Антониони специальную статью «Антониони и кино реальности» (Pingaud В. Antonioni et le cinema reel // Preuves. 1960. № 117, novembre).

4 °Cм. кн.: «Броненосец “Потемкин”». М., 1968; запись фильма. Ч. 2, кадр 365.

41 См. Metz С. Le cinema: langue ou langage? // Metz. С. Essais sur la signification au cinema. Т. 1. Р., 1975. Р. 84.

42 «Клюющие кливера» – этот образ завершает стихотворение французского поэта и эссеиста Поля Валери (1871–1945) «Морское кладбище» (1922):

«Восторги вод! Прорвите черепицы —

Спокойный кров, где рыщут паруса».

(Пер. С. Шервинского)

Валери П. Избранное. М., 1936. С. 54.

43 См. примечание 10.

44 Имеется в виду эпизод из фильма «Пайза» (1946) итальянского режиссера РобертоРосселини (1906–1977), «где в конце фильма, после перестрелки в болоте, камера без особых изысков показывает утопленника, уносимого течением реки. По отношению к контексту этот заключительный кадр приобретает особое значение. Мы видим уже не просто отдельную жертву, а олицетворение ужасов войны, сконцентрированных в этом образе, образе опустошения, молчания и смерти, нелепой смерти» (Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. V. 2, Les formes. P., 1965. Р. 381).

45 См. кн. «Броненосец “Потемкин”». М., 1969; запись фильма. Ч. 4, кадры 232–234.

46 О ледоходе в фильме «Мать» (1926) реж. В. Пудовкина см., например: Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С. 137–138.

47 Пьер Паоло Пазолини (1922–1975) – поэт, прозаик, эссеист, режиссер и теоретик кино. Начинал как поэт и романист, затем выступал как сценарист и автор диалогов в фильмах Солдата, Феллини и Болоньини. В 1961 году поставил свой первый фильм, «Аккатоне». Самобытная кинематографическая манера Пазолини сложилась в основном в серии фильмов на мифологические темы («Евангелие по Матфею», 1964; «Царь Эдип», 1967; «Медея», 1969 и т. д.). Наиболее интенсивно занимался теорией кино в период 1965–1967 годов в связи с развитием семиотики кино. Пазолини был активным участником первых фестивалей Нового кино в Пезаро, где регулярно выступал с теоретическими докладами. «Поэтическое кино» – первый из серии киноведческих текстов Пазолини, подготовленный для выступления в Пезаро в 1965 году.

48 Pasolini P. P. Il cinema di poesia // «Uccelaci e Uccelini», un film di P. P. Pasolini. Milano, 1966. Р. 7–31.

49 Капуанские ворота – площадь в Неаполе; Пазолини имеет в виду, вероятно, какой-то балаган на рынке, расположенном на этой площади.

50 Образ-знак (im-segni) – одно из ключевых понятий теории Пазолини. «Как показывает наша с ним дискуссия, Пазолини имел в виду иконологические и иконографические кодификации, характерные для каждой социокультурной группы, без которых изображения не имели бы смысла. Эти кодификации, согласно Пазолини, носят языковой характер, они в какой-то степени имеют ту же природу, что «киноязык», являясь его первым уровнем, так что кинематографист всегда вынужден частично изобретать или оперировать одновременно двумя языками – языком образ-знаков и языком кино» (Metz C. Le cinema moderne et la narrativite // Essais sur la signification au cinema. T. 1. P., 1975. Р. 210). Метц выступает не против самого понятия «образ-знака», но против его превращения в «киноязык», «вот почему мы настаиваем, – поясняет он, – на перцептивном и культурном статусе этих «образ-знаков», противопоставляя их языковому характеру собственно кинематографических кодов» (ibid.).

51 Абд-аль-Кадер (1807–1883) – народный герой, возглавлявший восстание против французских завоевателей в Алжире в 1832–1847 годах.

52 Вероятно, имеется в виду стихотворение (1835) итальянского поэта Джакомо Леопарди (1798–1837) или менее вероятно – послание итальянского поэта Джузеппе Парини (1729–1799).

53 После выхода на экраны фильма Росселини «Индия‑58» (1958) Жан-Люк Годар, высоко оценивший фильм, определил его как «сократическое кино»: «“Индия” – это фильм абсолютной логики, более сократический, чем сам Сократ» (Cahiers du cinema. 1959. № 96, juin). Это определение было связано также с намерением Росселлини снимать фильм о Сократе, осуществленным лишь в 1970 году.

54 «Новая волна» – направление во французском кинематографе конца 1950-х – начала 1960-х годов.

55 Проблематика несобственно прямой речи – центральная для литературоведческих работ Пазолини и его собственного творчества. Она восходит к книге Р. Барта «Нулевая степень письма» (1953) – см.: Семиотика. М., 1983. С. 321–325. Теоретически концепция «несобственно прямой речи» была обоснована Пазолини в работе Intervente sul discorso libere indirette // Pasolini P. P. Empirismo eretico. Milano, 1977. Р. 81–103, являвшейся развернутой рецензией на книгу лингвиста Джулио Херцега «Несобственно прямой стиль в итальянском языке». В этой работе Пазолини определил несобственно прямую речь как «грамматическую форму, которая позволяет говорить через говорящего» (ibid. Р. 81).

56 Пазолини считал, что использование несобственно прямой речи в творчестве итальянского писателя Джованни Верги (1840–1922) призвано сделать «действительно объективным повествование о мире, объективно отличном от мира автора» (Intervento sul discorso libero indiretto. Р. 83).

57 Данте Алигьери. Божественная комедия. «Чистилище», песнь 4, 136–139, перевод М. Лозинского.

58 Dolce Pedagogo – обращение Данте к Вергилию («Чистилище», песнь 12, 3).

59 Имеется в виду эпизод из фильма Пазолини «Аккатоне» (1961).

60 Имеется в виду заключительная сцена фильма Федерико Феллини «Ночи Кабирии» (1956).

61 По-видимому, речь идет об эпизоде из фильма датского режиссера Карла Теодора Дрейера «Вампир» (1932), где герой фильма Дэвид Грей сначала видит сам себя в гробу, а затем из гроба собственные похороны. Этот эпизод стал классическим примером парадоксов субъективной камеры. Согласно Барту, здесь «камера прогуливается от дома к кладбищу и регистрирует то, что видит умерший; таков предел, у которого разоблачается репрезентация: зритель более не может занимать никакого места, так как он не в состоянии идентифицировать свой глаз с закрытыми глазами мертвеца» (Barthes R. Diderot, Brecht, Eisenstein. Cinema: theorie, lectures. № special de la «Revue d‘Esthetique». P., 1978. Р. 191).

62 Глаубер Роша (1938–1981) – ведущий режиссер бразильского так называемого «нового кино».

63 Такого рода переход считается нарушением классических правил монтажа («правила 30°»), согласно которым незаметный для зрителя монтажный переход предполагает изменение угла съемки более чем на 30°.

64 Под формализмом Пазолини понимает собственно поэтическую функцию языка.

65 «Перед революцией» (1964) – специальный анализ языка этого фильма итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи (р. 1940) Пазолини предпринял в работе «Письменный язык действия» (Pasolini P. P. La lingua scritta dell’azione // Nuovi argomenti. 1966. № 2. Р. 95–102).

66 В дальнейшем Пазолини вновь возвращается к анализу творчества французского режиссера Жан-Люка Годара (р. 1930) в работе «Ненародное кино» («Il cinema impopolare // Empirismo eretico. Milano, 1977. Р. 272–273).

67 Жорж Брак (1882–1963) – французский художник-кубист.

68 Мидзогути Кёндзи (1882–1956) – японский кинорежиссер. Пазолини особенно восхищался его фильмом «Угецу моноготари» («Сказки бледной луны после дождя», 1953).

69 Подробную запись эпизода бокса из фильма Ч. Чаплина «Огни большого города» (1931) см. в кн. «Фильмы Чаплина. Сценарии и записи по фильмам». М., 1972. С. 270–273.

70 «Око дьявола» (I960) – фильм шведского режиссера Ингмара Бергмана (1918–2007).

71 Пазолини рассматривал этот фильм Чарли Чаплина как непревзойденную модель демистификации мифа о «технологическом человеке», выраженную в противопоставлении экспрессивности Чарли неэкспрессивности машины (Intervento sul discorso libero indiretto. Р. 102–103).

72 «Рим – открытый город» (1944–1946) – фильм режиссера Роберто Росселлини.

73 Вероятней всего, имеется в виду «новый роман» во французской литературе, прежде всего творчество Алена Роб-Грийе (1922–2008), в раннем периоде ориентированное на передачу визуальной видимости вещей (роман «Вуаёр», 1955). Огромное значение для пропаганды метода Роб-Грийе имел фильм Алена Рене по сценарию Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде» (1961), воспринятый критикой как воплощение идей «нового романа» в кино.

74 Витторио Сальтини – итальянский философ, романист, журналист (обозреватель «Эспрессо»).

75 Vittоriо S. Sulla presunta irrazionalita del Linguaggio filmico // Nuovi argomenti. 1966. № 2. Р. 148–157.

76 Статья, о которой вспоминает Сальтини, была опубликована в журнале «Бианко е неро» в 1964 году: Saltini V. Il cinema della soggettivita (Introduzione ad alcuni problemi nuovi della critica di fronte al cinema contemporaneo) // Bianco e Nero. 1964. № 11–12, nov. – dic. Р. 1–15.

77 В своей статье 1964 года Сальтини писал: «Единственная теория, представляющая еще какую-то ценность для критики, впервые и в полной мере была сформулирована у Вертова и раннего Эйзенштейна. Она выдвигала требование, чтобы фильм непосредственно строился на документальном материале, независимом от предварительной инсценировки. Разумеется, в прямом смысле слова эта теория является лишь поэтикой, произвольно ограничивающей поле кинематографических изысканий» (Saltini V. Il cinema della soggettivita… Р. 1). Итальянский киновед Луиджи Кьярини (1900–1975) развил эти идеи в теорию так называемого «чистого фильма», согласно которой принципы документальности должны прикладываться и к игровому кино. Сальтини также имеет в виду преломление этих идей в книге Зигфрида Кракауэра (1889–1966) «Природа фильма» (1960; рус. пер.: М., 1974).

78 Речь идет о следующих фильмах итальянского режиссера Эрманно Ольми (1931–2018): «Место» (1961) (в советском прокате – «Вакантное место»), «Жених и невеста» (1963), «И пришел человек…» (1965).

79 Бертран Рассел (1872–1970) – английский философ, логик, математик, основоположник английского неореализма. Людвиг Витгенштейн (1889–1951) – австрийский философ, логик, представитель аналитической философии, с 1929 года жил в Англии. Уиллард вон Ормен Куайн (1908–2000) – американский логик, философ. Все трое – представители неопозитивизма.

80 Представление о том, что означаемое есть понятие, характерно для Фердинанда де Соссюра и его последователей, оно наиболее принято в классической семиотике. Означаемое считал функцией Витгенштейн.

81 Имеется в виду работа немецкого логика и математика Готлоба Фреге (1848–1925) (Über Sinn und Bedeutung // Zeitschrift fьr Philosophische Kritik. 1882. № 100. S. 25–50. Рус. пер.: Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып. 8. М., 1977. С. 181, 189). Хрестоматийный пример со звездами неоднократно дискутировался (см., например: Куайн У. О. Референция и модальность // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 13. М. 1982. С. 91–92, 174–175).

82 О кинеме Пазолини см. прим. 97 и след. к тексту Эко в наст. части.

83 Согласно Гегелю, «в […] символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании обладают тем значением, для воплощения и выражения которого они употребляются, и символ, взятый в этом более широком смысле, является не просто безразличным знаком, а таким знаком, который уже в своей внешней форме заключает в себе содержание выявляемого им представления» (Гегель Г. В.Ф. Эстетика. Т. 2. М., 1969. С. 15). О понимании символа в кино Метцем см. конец первого раздела публикуемого текста Метца в наст. издании.

84 Умберто Эко (1932–2016) – профессор Болонского университета, семиолог. Начинал как медиевист. В 1962 году напечатал первую книгу по общим проблемам культуры, «Открытое произведение», где речь шла и о визуальной коммуникации (на примере телерепортажей). В дальнейшем посвящает себя в основном разработке общих проблем семиотики («Отсутствующая структура», 1968; «Трактат по общей семиотике», 1975; «Читатель в фабуле», 1980, и др.). Работа «О членениях кинематографического кода», ставшая классическим исследованием в области визуальной коммуникации, – наиболее значительный вклад в развитие киносемиологии. Проблемами визуальной коммуникации Эко вплотную занялся в 1967 году в связи с преподаванием теории визуальной коммуникации на архитектурном факультете университета во Флоренции. В том же году он издал ограниченным тиражом книгу, посвященную этим проблемам. Книга была предназначена специально для студентов и называлась «Заметки по семиологии визуальной коммуникации». Несмотря на это, она неожиданно получила широкий резонанс в научных кругах. Ей посвящена статья Пазолини «Код кодов», на нее неоднократно ссылается в своих работах Метц. Часть «Заметок», посвященная кино и представляющая публикуемую в настоящем издании статью, была прочитана в качестве доклада на заседании «круглого стола» во время третьего фестиваля Нового кино в Пезаро (1967). Успех книги заставил Эко переработать и дополнить ее. В расширенном виде «Заметки» вышли под названием «Отсутствующая структура» (1968). Статья «О членениях кинематографического кода» оказала большое влияние на развитие киносемиотики и до сих пор является наиболее фундаментальной работой в области критики концепции иконического сходства.

85 Есо U. Sulle articolazioni del codice cinematografico // Linguaggio e Ideologia nel Film. Novara, 1968. Р. 39–71.

86 «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Политый поливальщик» – фильмы, включенные в первую кинопрограмму Луи Люмьера (1864–1948) и демонстрировавшиеся в «Гран кафе» 28 декабря 1895 года, считающегося днем рождения кино.

87 Статья Метца «Киноязык: деятельность или система?» была опубликована в 1964 году в журнале «Коммюникасьон» (Metz С. Le cinema: langue ou langage? // Communications. 1964. № 4. Р. 52–90).

88 Имеется в виду выступление Пазолини на втором фестивале Нового кино в Пезаро в 1966 году, «Письменный язык действия» (Pasolini P. P. La lingua scritta dell’azione // Nuovi Argomenti. 1966. № 2, aprile-giugno. Р. 67–103).

89 О проблемах «аналогии» в работе Метца см. прим. 107.

90 Двойное членение – понятие «двойного членения» в западной киносемиологии заимствовано из работ Андре Мартине. Согласно Мартине, любое высказывание «расчленяется на последовательные единицы, каждая из которых обладает звуковой формой и значением» (Мартине А. Основы общей лингвистики // Новое в лингвистике. Вып. 3. М., 1963. С. 376), – это первое членение языка. «В каждой из единиц первого членения представлены […] значение и звуковая (или фонетическая) форма. Ни одну из них нельзя разложить на более мелкие последовательные единицы, наделенные значением […]. Что же касается звуковой формы, то она может члениться на последовательные единицы, каждая из которых способна отличать одно слово, например tete «голова», от других, например bete «животное» […]. Эту особенность и называют вторым членением языка». Видимое отсутствие двойного членения в кинематографе заставило Метца в работе «Киноязык: деятельность или система?» прийти к выводу, что кино не является языком.

91 Эти мысли были высказаны итальянским кинокритиком Пио Бальделли во время его выступления за круглым столом в рамках третьего фестиваля Нового кино в Пезаро в 1967 году. Baldeli P. Le Linguaggio cinematografico come strumente di mistificazione ideological // Linguaggio e ideologia nel Film. Novara, 1968. Р. 31.

92 В 1950–1960-е годы Барт полагал, что структурный анализ действительно может служить для демистификации буржуазной идеологии, а также различных «буржуазных» форм письма. Еще в своей первой книге, «Нулевая степень письма» (1953), он доказал, что формализм и эстетизм являются результатами отчуждения писателя от социального мира и природы: «…изыск новых писателей направлен на выработку аристократического литературного стиля и свидетельствует об историческом кризисе, разразившемся тогда, когда обнаружилось, что для оправдания условности устаревшего литературного языка уже недостаточно одних только эстетических доводов, – иными словами, когда движение истории привело к очевидному разладу между социальным призванием писателя и инструментом, доставшимся ему из арсенала Традиции» (Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 338).

93 Понятие «иконический знак» принадлежит родоначальнику семиотики американскому философу Чарлзу Сандерсу Пирсу (1837–1914). Представление о том, что иконический знак обладает некоторыми свойствами изображаемого предмета, наиболее ярко выражено в работе Пирса «Об алгебре логики» (1885), где, в частности, рассматривается случай, когда «отношения между знаком и его предметом вырождаются и сводятся к простому сходству между ними. Тот знак, который замещает что-то лишь в силу сходства, я называю иконам. Иконы до такой степени полно замещают собой свои предметы, что их едва можно от этих предметов отличить (Peirce C. S. Collected papers. Т. 3. «Exact Logic». Cambridge, 1967. Р. 211).

94 Барт указывал, что в семиологических системах, «материал которых не является знаковым по своей природе, […] значимые единицы имеют, очевидно, как позитивную сторону (опора значения), так и сторону дифференциальную, вариант». Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 148). Опорой значения, по Барту, может быть материал, имеющий аналоговую природу.

95 Жан Пиаже (1896–1980) – швейцарский психолог, считал, что «восприятие само по себе не сводится к простой регистрации даваемых в ощущениях данных, но включает в себя активную организацию, основанную на схематизме действий или операций» (Piaget J. Psychology and Epistemology. Harmondsworth, 1978. Р. 87). Однако процесс восприятия в теории Пиаже в принципе не описывается через модели двучленных процессов или альтернативных выборов (см.: Пиаже Ж. Генезис восприятия // Экспериментальная психология / Под ред. П. Фресса и Ж. Пиаже. Вып. 6. М., 1978. С. 13–87).

96 Луис Прието в работе «Сообщения и сигналы» пишет о «кодах с единичной семой» – т. е. «кодах, чьи сигналы не дают значащего указания (indication significantive) […], где все сигналы имеют общее означаемое» (Prieto L. Messages et signaux. P., 1966. Р. 47–48, о семах см. примечание к тексту Метца, а также примечание к тексту Митри). Чтобы понять эту концепцию Прието, следует учитывать, что для него восприятие любого сообщения является двухступенчатым процессом. Первоначально сигнал передает адресату так называемое «обьявительное указание» (indication notificative), то есть сообщает, что он является сообщением, которое требует расшифровки. Затем из сигнала вычленяется «значащее указание», которое показывает, что сообщение относится к так называемому «поэтическому полю» адресата, то есть может быть расшифровано через имеющуюся в распоряжении адресата совокупность кодов. Расшифровка сообщения далее идет по пути элиминации всех лишних сообщений, входящих в поэтическое поле до момента дифференциации, вычленения собственно содержательного сообщения, переданного с сигналом. Когда же сигнал не позволяет дифференциацию ноэтического поля и элиминацию «лишних» сообщений, мы имеем дело с кодом с единичной семой. То есть адресат понимает, что ему передано сообщение, но смысл сообщения вынужден извлекать из ситуации. Обстоятельства контекста осуществляют тот отбор, который не может быть осуществлен на основе «значащих указателей» сигнала.

97 «По аналогии с фонемами мы можем назвать все предметы, формы, событиями действия реальности, присутствующие внутри кинообраза, «кинемами». […] У кинем – то же свойство: они тоже обязательны, мы можем выбирать лишь из числа имеющихся в наличии предметов, форм, событий и действий реальности, воспринимаемых органами чувств. Но в отличие от фонем, которых немного, кинем бесконечное, бессчетное множество» (Pasolini P. P. La lingua scritta dell’azione. Р. 73). Главным отличительным признаком кинем от фонем Пазолини считал их универсальную понятность для всех народов. Кинемы складываются в кадры – монемы, единицы более высокого уровня. «Монема являет собой существительное, прилагательное, глагол так, как мы привыкли: одновременно. […] В первый момент монема – просто монема, то есть попросту слово, которое в силу своей особой природы, а именно того факта, что оно состоит из предметов, является преимущественно существительным» (Ibid. Р. 80). «Кадр, как простой комплекс кинем, является словом субстантивированного характера, никак не определяемым и не связанным со всем контекстом синтаксически (или путем монтажа). Понимаемый таким образом кадр, или субстантивированная монема, соответствует тому, что в устно-письменных языках называется придаточным предложением. […] Этот ряд придаточные предложений, состоящих из одной-единственной монемы, и есть так называемый «материал» фильма» (Ibid. Р. 82).

98 (Правильнее – предметы быта. – М. Я.) Французский филолог-структуралист, этнограф Клод Леви-Стросса (р. 1908) пишет об обмене предметами в традиционные обществах как средстве установления социальной ком муникации в книге «Элементарные структуры родства (1949): «Принятие дара влечет за собой иной дар – дар общения». Через обмен «устанавливается целый каскад сложные социальных связей» (Levi-Strauss С. Structures elementaires de la parente. P., 1949. Р. 63, 70).

99 См. работы: Pittenger R. E., Smith H. L., Jr. A Basis for some Contributions of Linguistics to Psychiatry // Psychiatry. 1957. № 20. Р. 61–78; Smith H. L. Jr. The Communication Situation. Washington, 1953.

100 Американский семиотик Рэй Бердвистл попытался доказать, что речь мимики и жестов аналогична естественной речи. Минимальная единица жеста, по Бердвистлу, – кине (например, поднятие брови), несколько кине образуют более сложную единицу – кинему. Кинема может сочетаться с кинезическими элементами, аналогичными префиксам, суффиксам и т. д., образуя кинеморфу или кинеморфему. Сочетание кинеморфем дает «сложные кинеморфические конструкции» (Birdwhistel R. L. Introduction to Kinesics. Louisville, 1952; Idem. Kinesics and Context. Philadelphia, 1970).

101 Подробней об этом см. в тексте Сальтини в настоящем издании.

102 По мнению Прието, для некоторых кодов с двойным членением характерно разложение всех означаемых на фигуры, общие для множества знаков. Речь идет в основном о номерах, служащих знаками (именно у Прието позаимствовал Эко примеры с номерами). Но, уточняет Прието, «нельзя ни в коем случае путать означающее знака с фигурой: компонент означающего, соответствующий компоненту означаемого, есть означающее знака; компонент означающего, не соответствующий компоненту означаемого, является фигурой» (Prieto L. Messages et signaux. Р. 112).

103 Кадр, придуманный Пазолини для иллюстрации своих теорий, изложенных в работе «Письменный язык действия».

104 Флатландия – название фантастической страны, описанной в одноименной книге (1884) лондонским священником Эдвином Эбботом. Это двумерная страна, населенная геометрическими фигурами (женщины – отрезки прямых, солдаты и рабочие – треугольники, правители – круги и т. д.). Книга написана от лица путешественника-квадрата. Одним из законов Флатландии было то, что ее жители не могут проникнуть в мир с большим количеством измерений, например в наш трехмерный мир – Сферландию.

105 Кристиан Метц – профессор Школы теоретических исследований в области гуманитарных наук в Париже, один из создателей современной киносемиологии. Принято считать, что именно работа Метца «Киноязык: деятельность или система?» (1964) ознаменовала собой возникновение семиологии кино. Фундаментальные работы Метца в области кинотеории собраны в сборнике «Эссе о значении в кино». Т. 1. 1968; Т. 2, 1972. В 1971 году появился итоговый труд Метца «Речь и кино» (его докторская диссертация), где применительно к кино были сформулированы дефиниции основных семиотических категорий – кода, парадигмы-синтагмы, письма и т. д. В середине 1970-х годов наметился переход Метца на позиции структурного психоанализа («Воображаемое означающее», 1975).

Публикуемый текст является расширенной переработкой трех работ Метца: выступления на Международной подготовительной конференции по проблемам семиологии в Казимеже (Польша) в сентябре 1966 г. «Problиmes de denotation dans le film de fiction: contribution а une semiologie du cinema», a также двух статей: Un problиme de semiologie du cinema // Image et son. 1967. № 201, janvier. Р. 68–79; La grande syntagmatique du film narratif // Communications. 1966. № 8. Р. 120–124.

106 Меtz С. Problиmes de denotation dans le film de fiction // Essais sur la signification au cinema. P., 1968. P. 111–146.

107 Высказывание бельгийского лингвиста и семиолога Э. Бюиссанса в связи с проведенным им разделением так называемых внутренних (intrinseques) и внешних (ех- trinseques) семий, знаковых систем. Внутренние семии, по Бюиссансу, «независимы от всякого коммуникационного намерения» и используют внутреннюю связь между явлениями, существовавшую до коммуникации. Так, например, если собака скребется в дверь, она тем самым сообщает, что хочет войти. Значение здесь мотивировано, хотя и не основано на аналогии. К «внутренним семиям» Бюиссанс относил изобразительное искусство, рекламу, комиксы и т. д. (Buyssens E. Les langages et Ie discours. Bruxelles, 1943. Р. 44–45).

108 Диегетический, диегезис – термин в киносемиотике. (Происходит от древнегреческого διηγησις – повествование, и в частности часть юридического выступления, в которой излагаются факты.) Впервые введен Этьеном Сурьо. Метц считает понятие диегезиса одним из центральных для киносемиологии и определяет его как «совокупность фильмической денотации: сам рассказ, но также и пространство и время вымысла, задействованные в этом рассказе, а также персонажи, пейзажи, события и другие повествовательные элементы, рассматриваемые с точки зрения денотации» (Metz С. Quelques points de semiologie du cinema // Essais sur la signification au cinema. T. I. P., 1975. Р. 101).

109 «Киноязык: деятельность или система?» – название первой работы Метца по кинотеории.

110 Имеется в виду монтажный кусок от склейки до склейки, часто называемый «кадром» или «монтажным кадром».

111 «Слово «fкte» (праздник) само по себе не является языковым сообщением; чтобы стать им, этому слову необходимо закрепиться за определенным явлением действительности, при этом допускаются обозначения наличия данного явления (il у a fкte «идет праздник»), его возможности (il у aurait fкte «мог бы состояться праздник») или невозможности (il n’y a pas fкte «праздника нет»). Возникает необходимость актуализации монемы. Для этого нужен контекст, то есть по крайней мере две монемы, одна из которых явится более специфическим носителем содержания, другая может рассматриваться как актуализатор» (Мартине А. Основы общей лингвистики // Новое в лингвистике. Вып. 3. М., 1963. С. 477–478).

112 Учение о «диспозиции» – одна из трех частей классической риторики: 1) inventio – подбор аргументов и доказательств, 2) dispositio – выработка порядка представления аргументов и доказательств, 3) elocutio – учение о словесном выражении.

113 Большая синтагматика изобразительного ряда (код синтагматических сочетаний, представленных в фильме), разработанная Метцем в публикуемой работе, приобрела исключительную популярность в семиотических исследованиях конца 60-х – начала 70-х годов. Между тем уже тогда в ее адрес был высказан ряд серьезных методологических возражений. Итальянский семиолог Эмилио Гаррони, в частности, указал, что фильм является сообщением, основанным на множестве кодов, что исключает возможность дробления кинотекста на некие «автономные сегменты», не учитывающие кодовую гетерогенность киносообщения (Garroni E. Semiotica ed estetica. Bari, 1968. Р. 74, 77, 78). В результате критики Метц был вынужден частично пересмотреть свое понимание «большой синтагматики». В книге «Речь и кино» он осторожно определяет «большую синтагматику», как «монтажный подкод изобразительного ряда в классическом повествовательном фильме» (Metz С. Langage et cinema. P., 1977. Р. 142).

114 Фильм Штернберга рассказывает историю Екатерины II.

115 В американской структурной лингвистике морфема – это конечный продукт лингвистического членения, высказывания по непосредственно составляющим, конечное составляющее членения, «простая» форма. Морфема может быть «связанной» или «свободной». По Л. Блумфилду, «языковая форма, которая никогда не встречается изолированно, называется связанной формой (bound form), все другие формы […] являются свободными формами (free forms)» (Блумфилд Л. Язык. М., 1968. С. 167

116 В полемике с Андре Базеном Митри указывал на невозможность всецело «синхронного», «блокового» восприятия текста, всегда выстраивающегося нашим сознанием в синтагматический ряд: «Благодаря фрагментации, будь то последовательной или направленной в глубину поля, я вынужден видеть то, что он (автор) дает моему зрению в том порядке, который он выбрал. […] С другой стороны, если я выбираю и предпочитаю видеть то одно, то другое из действий, то я восстанавливаю ту фрагментацию, в которой упрекают монтаж» (Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. V. 2. Les formes. P., 1965. Р. 46).

117 Проблема взаимосвязи парадигматики и синтагматики решается Ельмслевом в работе 1939 года «Морфологическая структура», где он показывает, что не существует парадигматики вне синтагматики и наоборот (см.: Hjelmslev L. Essais Linguistiques. Copenhague, 1959. Р. 127). Ельмслев показывает, что такие парадигматические категории, как морфемы и семантемы, взаимоопределяются только через специфические отношения, которые они поддерживают между собой в синтагме. Эти положения Ельмслева имели принципиальное значение для разработки Метцем проблем взаимоотношения парадигматики и синтагматики в кино, предпринятой в книге «Речь и кино» (Metz С. Langage et cinema. Р. 135).

118 Согласно американскому лингвисту З. С. Херрису, «можно сказать, что каждый элемент распространяется на определенный сегмент высказывания […]. Сегмент, на который распространяется некий элемент, в некоторых случаях называется областью (domain), или интервалом, или длиной элемента» (Harris Z. S. Methods in Structural Linguistics. Chicago, 1951. Р. 14–15). Области различных элементов иногда могут совпадать по длине, например когда они имеют длину слова.

119 Французский киновед Жильбер Коэн-Сэа ввел различение фильмических и кинематографических фактов: «Свойством кинематографического факта является то, что он вводит в обращение в человеческих группах некий фонд документов, ощущений, идей, чувств, материалов, предложенных жизнью и особым образом оформленных фильмом. […] В формальном отношении фильмический факт состоит в том, чтобы выражать жизнь мира, духа, воображения или существ и вещей через определенную систему комбинаций изображений (изображений визуальных: естественных, или условных, или звуковых: вербальных или невербальных)» (Gohen-Seat G. Essais sur les principes d’une philosophiе du cinema. P., 1958. Р. 54). С точки зрения значения в кино «можно определить фильмический факт через определенную однородность содержания. В таком случае фильмическим фактом будет всякий элемент фильма, который с позиции значения может быть взят как некий абсолют как с точки зрения интеллигибельности, так и с точки зрения эстетики» (Ibid. Р. 108). Это разделение имело существенное значение для определения Метцем границы приложения киносемиологии, как раз и занимающейся «фильмическим фактом». Метц уточнил и прояснил определение Коэн-Сэа: «…фильм – это лишь маленькая часть кино, так как последнее включает множество явлений, некоторые из которых возникают до фильма (экономическая инфраструктура, производство, студии, финансирование […]), некоторые – после фильма (социальное, политическое и идеологическое влияние фильма […]), некоторые – одновременно с фильмом, но в стороне от него: социальный ритуал киносеанса […]. Это различение между кинематографическим фактом и фильмическим фактом имеет то неоценимое достоинство, что оно предлагает в качестве фильма гораздо более ограниченный объект, […] состоящий в основном по контрасту с остальным из локализуемого значащего дискурса […]. Ясно, что киносемиология формируется по преимуществу вокруг “фильмического факта”» (Metz С. Langage en cinema. Р. 7).

120 Сол Уорт (ум. в 1977) – директор Документальной кинолаборатории в Энненбургской школе коммуникаций при Пенсильванском университете. Уорт – автор ряда работ по проблемам визуальной коммуникации, исследовавшейся им с точки зрения психосемиотики и антропологии. Совместно с Джоном Адейром Уорт провел получивший известность эксперимент по обучению индейцев племени навахо основам кинематографа. По хеду эксперимента удалось выявить целый ряд особенностей киноязыка, связанных с культурными детерминизмами и психологическими константами. Известность получила книга Уорта-Адейра «Глазами навахо» (1972). «Разработка семиотики кино» – наиболее известная из работ Уорта по общей семиотике кино.

121 Worth S. The Development of a Semiotic of Film // Semiotica. 1969. № 1–3. Р. 282–321.

122 Себеок Томас Альберт (1920–2001) – профессор лингвистики и антропологии Университета в Индиане, специалист по угро-финским языкам и семиотике.

123 Пауль Тцллих (1886–1965) – немецко-американский протестантский теолог и философ.

124 Профессор психологии Мичиганского университета Милтон Рокич (1918–1988) позднее дал более полное определение «убеждению»: «Убеждение – это любое простое утверждение, сознательное или бессознательное, выводимое из того, что человек говорит, делает или способен сделать, и начинающееся фразой «Я верю, что…». Содержание убеждения может описывать предмет убеждения как истинный или неистинный, правильный или неправильный, оценивать его как плохой или хороший или защищать некоторый ход действий или некоторое существование как желательное или нежелательное» (Rokeach М. Beliefs, Attitudes and Values. A Theory of Organisation and Change. San Francisco; Washington; London, 1972. Р. 113).

125 Разрабатывая семиотику в контексте бихевиоризма, американский исследователь Чарлз У. Моррис (1901–1978) ввел понятие знакового поведения (sign-behavіоr) и дал следующее определение знака: «Нечто, что руководит поведением по отношению к чему-либо, что в настоящий момент не является стимулом» (Morris Ch. Signs, Language and Behavior. N.Y., 1946. Р. 354). Моррис различал следующие категории знаков: ascriptor – недифференцированный знаковый комплекс, включающий a) apraisor – знак, обозначающий нечто, имеющее статус предпочтения для поведения; б) designator – знак, обозначающий свойства стимула; в) prescriptor – знак, обозначающий требование некоторого ответного поведения; г) formator – знак, указывающий на то, как нечто обозначено в ascriptor’e, иными словами, знак, модифицирующий поведение, спровоцированное иным знаком.

126 Эрнст Крис (1900–1957) – немецкий психоаналитик и историк искусства.

127 О Портере см. прим. 145.

128 Тахитоскоп – аппарат, применяемый в психологических экспериментах для кратковременного предъявления изображений испытуемому в процессе изучения восприятия.

129 Уорт излагает идеи Эйзенштейна не точно. В 1923 году Эйзенштейн опубликовал работу «Монтаж аттракционов», в которой не выделял кадр как основную единицу кино, а в качестве «молекулярной единицы» театра (или, шире, зрелища) провозглашал аттракцион. Кадр осмысливается как единица кино в основном в 1928–1929 годах в связи с разработкой Эйзенштейном теории интеллектуального кино («Перспективы», 1929; «Четвертое измерение в кино», 1929). Однако Эйзенштейн не был склонен считать, что «кадр в кино соответствует отдельной идее», скорее – иероглифу (см. об этом: Юренев Р. Теория интеллектуального кино С. М. Эйзенштейна // Вопросы киноискусства. Вып. 17. M., 1976. С. 185–225. О проблеме кадра как «единицы» кино см.: Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. Вып. 11. M., 1968. С. 94–130).

130 Уорт имеет в виду перечень «специальных приемов монтажа, имеющих целью воздействовать на состояние зрителя», предложенный В. Пудовкиным в работе «Киносценарий (теория сценария)» (1926). В перечень были включены следующие монтажные приемы: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, лейтмотив (напоминание) (Пудовкин В. Собр. соч. Т. 1. М., 1974. С. 73–74).

131 Рудольф Арнхейм (1904–2007) – немецкий и американский психолог и эстетик, теоретик кино, профессор психологии искусства Гарвардского университета. Уорт не совсем верно называет выделенные Арнхеймом элементы «операционными единицами». Сам Арнхейм говорит лишь о «перечне выразительных средств, составляющих специфику кино, а также возможностей их использования» (Арнхейм Р. Кино как искусство. M., 1960. С. 103. Перечень см. на с. 103–107).

132 Зигфрид Кракауэр (1889–1966) – немецко-американский теоретик кино, социолог, историк культуры. В книге «Природа фильма» перечислил пять специфических «природных склонностей» кинематографа: неинсценированное, случайное, непрерывность, неопределенное, «поток жизни» (Кракауэр З. Природа фильма. M., 1974. С. 94–112).

133 Славко Воркапич (1894–1976) – один из ведущих голливудских монтажеров. Весной 1965 года прочитал 10 лекций «Визуальная природа фильма» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. По Воркапичу, «соучастие» зрителя в зрелище вызывает у него бессознательные кинестетические реакции. Особенно активны они, если зрелище имеет динамический характер. Воркапич указывал, что задача режиссера так организовать движение на экране, чтобы вызвать зрительскую кинестезию (Slavko Vorkapich on Film as a Visual Language and as a Form of art // Film culture. 1965. № 38, fall. Р. 38).

134 Джон Адейр – соавтор Уорта в его киноэкспериментах с индейцами навахо, профессор антропологии Государственного колледжа Сан-Франциско.

135 Эдвард Станкевич (1920–2013) – сотрудник Отдела славянских языков и литератур Чикагского университета; выступил в мае 1962 года на конференции в Блумингтоне «Паралингвистика и кинезика». Доклад Станкевича назывался «Проблемы эмотивной речи» и доказывал, что паралингвистические, экспрессивные элементы речи принадлежат к свойствам самого процесса коммуникации. Цитируемое Уортом заявление сделано Станкевичем во время обсуждения его доклада.

136 Эдуард Сепир (1884–1939) – американский лингвист. Определение языка цитируется по: Сепир Э. Язык. Введение в изучение речи. М.; Л., 1934. С. 8–9.

137 Универсалии описаны американским лингвистом Ч. Ф. Хоккетом в работе «Проблема языковых универсалий», где они определяются следующим образом: «Языковая универсалия – это некоторый признак, свойство, присущее всем языкам или языку в целом» (сб. «Новое в лингвистике». Вып. 5. М., 1970. С. 45). Хоккет рассматривает универсалии как критерии «языковости» по четырем осям: 1) через сравнение человеческого языка с коммуникативными системами животных; 2) через определение общих специфических признаков языка, а также 3) фонологические и 4) грамматические универсалии.

138 Согласно американскому лингвисту Зеллигу С. Харрису (1909–1992), «при исследовании в области дескриптивной лингвистики отдельный язык или диалект рассматриваются в коротком временном промежутке. Берутся разговоры, имеющие место в языковом сообществе, т. е. в группе говорящих, каждый из которых говорит на этом языке как на родном и может, с точки зрения лингвиста, рассматриваться как информант. Ни одно из использованных здесь понятий не может быть строго определено» (Нarris Z. S. Methods in Structural Linguistics. Chicago, 1951. Р. 13). Невозможность строгого определения объясняется тем, что границы языкового сообщества постоянно меняются, и речь даже нескольких людей, «имеющих общую языковую историю», может рассматриваться как несколько диалектов и т. д.

139 Витгенштейн Людвиг (1889–1951) – австрийский философ и логик.

140 Ноам Хомский (р. 1928) – американский языковед, создатель генеративной лингвистики. Русский перевод данной работы см.: Синтаксические структуры // Новое в лингвистике. Вып. 2. М., 1962. С. 416.

141 Фонемный символизм – лингвистическое учение, согласно которому звуки обладают неким символическим значением. Например, для Вильгельма фон Гумбольдта звук «st» выражал нечто прочное, твердое; санскритское «И» – нечто жидкое, текучее, «w» – зыбкость, беспокойство. Для К. В. Гайзе звук «а» выражал ощущение спокойствия, тишины, ясности, «у» – противодействия, страха и т. д. Humboldt W. von. Gesammelte Werke, Bd. 6. Berlin, 1848, S. 80–81; Heyse K. W.L. System der Sprachwissenschaft. Berlin, 1848. S. 77–80. Обсуждение проблем фонемного символизма см. также: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 117–122.

142 Голофрастическое высказывание – т. е. высказывание, образующееся путем сочетания примыкающих друг к другу корней.

143 Понятия «стержневого» (pivot) и «открытого» (open) класса слов впервые были введены в работе: Braine M. The ontogeny of English phrase structure: the first phase // Language. 1963. № 39. Р. 1–13. С. Эрвин вместо понятия «pivot» предложил понятие «operator», а Р. Браун – «modifier». Стержневой класс слов имеет мало членов и относительно стабилен, открытый класс – много членов и изменчив. Браун и Беллуджи рассматривают процесс развития языка как усиление дифференциации стержневого класса слов (Brown R., Bellugi U. Three processes in the child acquisition of syntax // Harvard Educational Revue. 1964. № 34. Р. 133–151).

144 Имеется в виду работа: Leopold W. F. Speech development of a bilingual child: alinguists record. Vol. 3. Grammar and general problems in the first two years. Evanston III: Northwestern University Press, 1949.

145 Речь идет о фильме одного из пионеров американского кино, Эдвина Портера (1870–1941), «Жизнь американского пожарного» (1902). Этот фильм традиционно считается историками кино первым экспериментом в области параллельного монтажа. Фильм в действительности гораздо сложнее, чем считает Уорт. Существует несколько вариантов его монтажа. В наиболее простом варианте (копия Библиотеки конгресса) не 3 кадемы, а 9, в более изощренном варианте (копия Музея современного искусства) – 20 монтажных кусков. О монтаже этого фильма см.: Gaudreault A. Les detours du recit filmique: Sur la naissance du montage parallиle // Les cahiers de la cinemathиque. 1979. № 29, hiver. Р. 88–197.

146 Более подробно эти эксперименты описаны в книге: Worth S, Adair F. Through navajo eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, Bloomington. London, 1972. Об описанных ниже фильмах Майка Андерсона «Дерево пиньон» (2 минуты) и Джонни Нельсона «Лошадь навахо» (3, 5 минуты) см. в той же книге, с. 95–98, 264–265.

147 По Хомскому, созданная им порождающая грамматика есть система правил, которые могут порождать бесконечное количество структур. Эта система правил включает три компонента: 1) синтаксический – «определяет бесконечное множество абстрактных формальных объектов, каждый из которых включает в себя всю информацию, существенную для одной интерпретации конкретного предложения»; 2) фонетический – определяет фонетическую форму предложения и 3) семантический – определяет семантическую интерпретацию предложения. Последние два компонента – «чисто интерпретирующие», основной компонент – синтаксический. Именно он «должен указывать для каждого предложения глубинную структуру, которая определяет его семантическую интерпретацию, и поверхностную структуру, которая определяет его фонетическую интерпретацию. Первая интерпретируется семантическим компонентом, вторая – фонологическим…» (Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972. С. 20). Эти структуры различны, при этом поверхностная структура является результатом приложения ряда формальных операций («грамматических трансформаций») к глубинным структурам.

148 Хомский писал: «…мы проводим фундаментальное различие между компетенцией (знанием своего языка говорящим-слушающим) и употреблением (реальным использованием языка в конкретных ситуациях). Только в идеализированном случае […] употребление является непосредственным отражением компетенции. В действительности же оно не может непосредственно отражать компетенцию. Запись естественной речи показывает, сколь многочисленны в ней обмолвки, отклонения от правил, изменения плана высказывания и т. п.» (Хомский Н. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972. С. 9–10).

149 В книге «Нулевая степень письма» (1953) Барт определил язык писателя как «геометрическую границу, за которой он не может сказать ничего, не утратив при этом […] устойчивого смысла своего речевого поступка и главного признака своей принадлежности к обществу» (в кн. «Семиотика». М., 1983. С. 310). «…Под именем «стиль» возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма. […] Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории» (там же). Между «языком» и «стилем» располагается «письмо» – «оно есть способ связи между творением и обществом, это литературное слово, преображенное благодаря своему социальному назначению» (Там же. С. 312).

150 Уорт допускает неточность. В указанной работе американского психолога Джулиана Хохберга описанные опыты проводились не на фигуре Пенфилда, но на невозможных фигурах Пенроузов (Penrose L. S., Penrose R. Impossible objects: a special type of illusion // British Journal of Psychology. 1958. V. 49. № 31; Грегори Р. Л. Разумный глаз. М., 1972. С. 59–65).

151 Таксономия значений – в лингвистике выявление того, каким образом основные значения языка группируются в морфемы и грамматические категории.

152 Английский социолингвист, профессор Лондонского университета, Бэзил Бернстайн рассматривает речь (вслед за Выготским и Лурией) как ориентирующую и регулирующую систему. В 1962 году в этой перспективе он предложил понимать код в категориях «простоты или сложности предсказания синтаксической альтернативы, выбираемой для организации значения» (Bernstein В. Class, Codes and Control. V. 7. London, 1971. Р. 8). К такому пониманию кода Бернстайн пришел на основании изучения феномена колебания говорящих в момент избрания того или иного типа речевой конструкции. По Бернстайну, выбор более разработанного кода обеспечивает говорящему большие грамматические и комбинаторные ресурсы. Бернстайн указывал, что коды вырабатываются в различных социальных группах по-разному. Значительная часть исследований Бернстайна посвящена изучению того, как вырабатываются различные кодирующие системы в школе и семье.

153 Десигнат – в данном случае то же самое, что «означаемое».

154 Ролан Барт (1915–1980) – французский литературовед, один из основоположников современной семиологии. Наряду с литературоведческими работами («Нулевая степень письма», 1953; «Мишле», 1954; «О Расине», 1960, и др.) значительное внимание уделял общей семиологии («Основы семиологии», 1964; «Система моды», 1967, и др.), в том числе и семиологии кинематографа и фотографии. Первые работы Барта по кино («Проблема значения в кино» и «Травматические единицы» в кино») были изданы в 1960 году и сыграли большую роль в становлении киносемиологии. Работа Барта «Третий смысл» отражает поворот исследователя от изучения семиотических систем к так называемой «науке текста», ознаменовавшейся выходом в том же году книги «S/Z». Статья публиковалась на русском языке в сб. «Кино и время». Вып. 2. М., 1979. С. 181–202.

155 Barths R. Le troisiиme sens. Notes de recherches sur quelques photogrammes de S. M. Eisenstein // Cahiers du cinema. 1970. № 222. Р. 12–19.

156 Диегетический – см. прим. 107.

157 Французский семиолог Юлия Кристева (р. 1941) использовала понятие «signifiance» («означивание») в созданной ей теории семанала, призванного заменить собой традиционную семиотику. Это одно из центральных понятий семанализа, хотя впервые встречается еще в 1968 году в работах французского литератора Филиппа Соллерса. Кристева предлагает заменить ключевое для семиотики понятие знака как статичного носителя значения динамическим понятием «означивания» (Kristeva J. Σημειωτινυ Recherches pour une semanalyse. P., 1969. Р. 279). Знак, по Кристевой, отныне должен стать лишь зеркалом, отражающим процесс собственного «вызревания», «работу означивания как операцию, по отношению к которой структура является лишь отслоившимся осадком» (Ibid. Р. 279). Кристева считает, что «фенотекст» (то есть конечный результат творчества, который мы имеем перед глазами) может быть понят лишь тогда, «когда мы вертикально восходим к истокам 1) его лингвистических категорий и 2) топологии значащего акта. Означивание в такой перспективе будет этим процессом порождения, которое может быть понято двояко: как 1) порождение языковой ткани; 2) порождение того самого «я», которое как бы и представляет это означивание» (Ibid. Р. 280).

158 В «Неравнодушной природе» С. М. Эйзенштейн рассуждает о «фазах освещенности», «тональном световом “оживлении” собора» в «Иване Грозном»: «Они столь же отчетливы, как те словесные обозначения, которые могут охарактеризовать от эпизода к эпизоду эти последовательные световые состояния собора».

1. Темнота собора.

2. Темный собор.

3. Люди в темном соборе.

4. Собор, оживший огнями.

«Эти почти одинаковые словесные обозначения на деле таят в себе громадное световое различие друг от друга. […] В одном случае прежде всего должна «звучать» темнота собора, тогда как в другом прежде всего “звучит” сам собор…» и т. д. (Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. М., 1964. С. 353).

159 Там же. С. 608.

160 «Сатирикон» (1969) – фильм Федерико Феллини по роману Петрония.

161 Жорж Батай (1897–1962) – французский поэт, прозаик, эссеист, оказавший большое влияние на развитие послевоенной литературы. Барт имеет в виду текст Батайя «Большой палец» (Bataille G. Le gros orteil // Documents. 1929. № 6, nov. Р. 297–302; Idem. Oeuvres completes. Т. 1. P., 1970. Р. 200–204).

162 Идиолект – по Мартине, это «язык отдельного индивида». Барт придал этому слову более широкое значение. Для него это и «стиль того или иного писателя», и даже «язык известного лингвистического коллектива, то есть группы индивидов, одинаково интерпретирующих любые языковые сообщения» (Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 120).

163 Один из основателей современной лингвистики швейцарский языковед Фердинанд де Соссюр (1857–1913) был убежден, что весь массив древней индоевропейской поэзии включает в себя по-разному зашифрованное имя бога (так называемые анаграммы). С 1906 по 1909 год Соссюр посвятил расшифровкам анаграмм огромный труд (99 тетрадей). (См. отрывки из тетрадей Ф. де Соссюра, содержащих записи об анаграммах, в кн.: Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 639–649.)

164 Барт цитирует Эйзенштейна не точно. Подлинный текст гласит: «Пока изображение ботинка связано со скрипом, оно еще не имеет отношения к творческому процессу, но, когда скрип отделяется от сапога и ложится на лицо говорящего, с этого момента начинается ваше действие: есть что-то, что вы желаете выразить. Бытовая синхронность разрушается, и вы комбинируете звук и изображение так, как вам подскажет ваше творческое намерение. Почти то же самое происходит с монтажом». (Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 597). В изложении Барта вместо монтажа фигурирует цвет. Вероятно, эта существенная неточность связана с тем, что цитата взята из лекций Эйзенштейна «О музыке и цвете в «Иване Грозном». В действительности Эйзенштейн продолжал: «Труднее будет с цветом, потому что цветовая окрашенность лежит на предмете, вы ее не отделите так, как можете отделить звук» (Там же).

165 В более поздней книге о фотографии, «Светлая камера», Барт придумывает специальные термины для обозначения символического смысла изображения: «studium» («студиум») и «punctum» («пунктум») для обозначения «открытого смысла» (Ваrthes R. La chambre claire. Note sur la photographic. P., 1980. Р. 84). Студиум для Барта – это некое значение, разлитое по всей поверхности фотографий, пунктум – часто деталь, акцент; как выражается Барт – «рана», «складка».

166 Теория «третьего смысла» развивается Бартом под значительным влиянием предпринятой Ю. Кристевой разработки понятия анафоры. Традиционно анафора понимается как отсылка к ранее сказанному. Кристева расширяет ее значение, указывая, что анафора – это слово, лишенное «словарного» смысла и приобретающее смысл только во фразе. Особое значение анафора приобретает в теории семанализа (см. прим. 157) (Kristeva J. Recherches pour une semanalyse. P., 1969. Р. 82).

167 Cм.: Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 340.

168 Проблема взаимоотношений фильмического и естественного языка рассматривалась Бартом еще в работе 1960 года «Травматические единицы» в кино», где он утверждал, что «фильмическое означаемое может объективироваться только внутри иной семантической системы, какой и является язык» (Ваrthes R. Les «unites traumatiques» au cinema // Revue Internationale de Filmologie. 1960. № 43, juillet-sept. Р. 17). Согласно этой работе Барта, все содержание фильмического травматично именно от столкновения с языком, от того, что «артикулированная речь становится приблизительной» и оказывается не в состоянии выразить фильмическое.

169 Использование фотограммы как методологического поля для анализа кинематографа в данной статье является парадоксальным и во многом спорным приемом. Между тем анализ остановленного изображения, безусловно, может многое дать для понимания специфики движущегося изображения. Работа Барта имела теоретические последствия. На ее основе французский киновед Сильви Пьер разработала свою «теорию фотограммы» (Pierre S. Elements pour une theorie du photogramme // Cahiers du cinema. 1971. № 226–227, janv. – fevr. Р. 77). Для С. Пьер нечитаемая фотограмма, то есть такая фотограмма, чье изображение трудно разобрать, как бы «блокируя» выход на означаемое, акцентирует само отношение означающего-означаемого и его конституирование. Означивание, таким образом, выступает как функция времени и лучше всего поддается изучению именно на нечитаемой фотограмме. В то же время «хорошо читаемая фотограмма, стремящаяся освободиться от фильмического времени через своего рода эстетическую и семантическую самодостаточность икона […], является носителем полезного значения» (Ibid.). В ином контексте развивает теорию фотограммы Реймон Беллур, исследующий, например, рекламные фото к фильму как специфический способ фиксации мифологизированного смысла фильма (Bellour R. L’instant du code // Le cinema americain: analyses de films. Sous la dir. de R. Bellour. Т. 2. P., 1980. Р. 275–318).

170 «Легенда святой Урсулы» – наиболее известный цикл произведений венецианского художника Витторе Карпаччо (1465–1525), восемь картин из жизни святой Урсулы, выполненных между 1490 и 1496 годами для Скуола ди санта Ореола по мотивам «Золотой легенды» Якопо Ворагина.

171 В XVII–XVIII веках народные цветные гравюры на дереве с изображениями святых, производившиеся в городке Эпиналь во Франции. С конца XVIII века они стали включать в себя исторические, военные, детские сюжеты, иллюстрации к сказкам, легендам, песням, азбуки, ребусы, лотереи, игры, листовки и т. д.

172 См.: Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т. 3. С. 384.

173 О цитировании в текстуальном анализе см. текст Р. Беллура в настоящем издании.

174 Палимпсест – пергамент, с которого стерт первоначальный текст и нанесен новый, в фигуральном смысле – наслоение нового текста на старый.

175 Сильвен дю Паскье – французский киновед, ученик Кристиана Метца.

176 Pasquier S. du. Les Gags de Buster Keaton // Communications. 1970. № 15.

177 Гэг – по определению Садуля, «визуальный комический эффект». Первое специальное научное» исследование гэгов предпринял французский киновед Франсуа Марс (Mars F. Le Gag. Р., 1964). Для киноведения гэги представляют значительный интерес прежде всего потому, что они предполагают особую организацию идентификации зрителя с персонажем, основанную, с одной стороны, на сопереживании и вместе с тем обязательном «дистанцировании». Французские киноведы Ж.-П. Симон и Д. Першерон с точки зрения режима идентификации разделяют гэги на две категории: пассивные, где смех вызывают злоключения жертвы, и активные («гэг агрессивности»), где зритель идентифицируется с «агрессором» и смеется вместе с ним (Simon J.-P., Percheron D. Gag // Lectures du Fulm. P., 1977. Р. 104–107). Наиболее серьезное исследование гэгов у Китона принадлежит перу американского киноведа Дэниеля Мейза, который определяет гэг как «базовую единицу смеха, технический элемент любой формульной вербальной или визуальной конструкции, вызывающей смех» (Moews D. Keaton. The Silent Features Close Up. Berkeley; Los Angeles; London, 1977. Р. 19). Гэги, по Мейзу, блоки, из которых складывается повествование в немой комической, своеобразные нарративные ячейки. С точки зрения идентификационных механизмов гэги Китона, по Мейзу, делятся на две категории: «Китон может либо комически двигаться, или же он может комически видеть и показывать вещи» (Ibid. Р. 20).

178 Бастер Китон (1895–1966), настоящее имя Джозеф Френсис Китон, – американский актер и режиссер, один из величайших комиков немого кино.

179 «Полицейские» (1922) – короткометражный фильм Бастера Китона. Соавтор сценария и сорежиссер – Эдвард Ф. Кляйн. Фильм рассказывает о том, как Китон покупает у мошенника не принадлежащую тому мебель, везет ее на тележке через город, где в это время происходит парад городских отрядов полиции. Фильм кончается грандиозной погоней, когда сотни полицейских преследуют героя Китона.

180 Эрвин Райс – западногерманский философ и филолог, автор книги «Удовольствия при капитализме» (1969), издатель «Введения в кино и телевидение» (1971). Кристиан Дойчманн (р. 1943) – западногерманский филолог, кино- и телеобозреватель издания «Язык в техническую эпоху».

181 Reiss E., Deutschmann C. Neokolonialismus und Gewalt. Dialektischer Materia-lismus in der visuell-verbalen Agitation // Semiotik des Films. Mit Analysen kom-mer-zieller Pornos und revolutionдrer Agitationsfiime. Herausgegeben von Fr. Knilli. Mitarbeit E. Reiss. Mьnchen, 1971. S. 223–236.

182 «Час печей» (1967) – фильм аргентинского режиссера Фернандо Соланаса (р. 1936) при участии сценариста Октавио Хеттино. Фильм представляет собой сложное соединение хроники и инсценированных эпизодов о борьбе аргентинских трудящихся, отражает идеи бразильского режиссера Глаубера Роши о необходимости «эстетики насилия», а также является декларацией так называемого «третьего кино», то есть специфического революционного кинематографа третьего мира, радикально отличающегося как от буржуазного кинематографа, так и кинематографа социалистического реализма (см.: Solanas F., Gettino О. Toward a Third Cinema // Afterimage. 1971. № 3).

183 «Сине-Либерасьон» – независимый кооператив аргентинских режиссеров, работающих в области политического кино, тесно связанный с Общей конфедерацией трудящихся и перонистской партией. В состав кооператива входили следующие режиссеры: Умберто Риос, Герардо Вальехо, Рауль де ла Торре, Альберто Фишерман, Хуан Хосе Станьяро. Руководил «Сине-Либерасьон» Фернандо Соланас.

184 «Небо и Земля» (1965) – фильм голландского режиссера Йориса Ивенса (1898–1989).

185 Уильям Николс Портер (1886–1973) – генерал-майор, с 1947 года – президент ряда крупнейших американских химических компаний.

186 Реймон Беллур – сотрудник Национального центра научных исследований в Париже, преподаватель парижского Американского университетского киноцентра. Начинал как киножурналист, с середины 60-х годов занимается проблемами текстуального анализа в кино, является одним из основателей этого направления в киноведении, автор ряда «классических» текстуальных анализов (в основном фильмов А. Хичкока), автор книги «Анализ фильма» (1979).

187 Веllоur R. Le Texte introuvable // Ca. 1975. № 7–8, mai. Р. 77–84.

188 В конце 60-х годов Барт отошел от изучения литературы как системы и начал развивать так называемую «науку текста». В наиболее декларативной форме бартовское понимание «текста» было выражено в статье 1971 года, на которую ссылается Беллур. По мнению Барта, современная ситуация требует «релятивизации отношений писателя, читателя и наблюдателя (критика). В противоположность понятию произведения – традиционному понятию, которое долго мыслилось и до сих пор мыслится в ньютоновских категориях, – в настоящее время возникает нужда в новом объекте… Этот объект – Текст» (Barthes R. From Work to Text // Textual strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism / Ed. by J. V. Harari. Ithaca; N.Y., 1979. Р. 74). Если произведение, по Барту, – это физический объект, например книга, то текст нельзя мыслить как некий определенный предмет, он является «методологическим полем». Текст нельзя взять 6 руки, он дается нам только в языке, «текст можно испытать только в деятельности, только в процессе его производства» (Ibid. Р. 75). Связывая писателя и читателя общей «знаковой практикой», текст уничтожает дистанцию между писанием и чтением. Текст подразумевает игровое, гедонистическое к себе отношение (см. также: Барт Р. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 9. М., 1980. С. 307–312).

189 Теория текста Барта во многом (даже терминологически) позаимствована у французского литературоведа и прозаика Мориса Бланшо (1907–2003), развивавшего сходные идеи, но не в семиологической, а скорее в экзистенциальной перспективе. Идея бесконечной открытости текста сформулирована Бланшо в эссе о творчестве аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса «Литературная бесконечность: Алеф». Развивая метафору книги как зеркала, Бланшо указывал, что мир и книга, взаимно отражаясь, создают бесконечный лабиринт. Конечный мир в зеркале литературы получает свое бесконечное отражение (см.: Вlаnchot M. L’infmi litteraire: L’Aleph // Blanchot M. Le livre а venir. P., 1959. P. 142).

19 °Cвое понимание литературы как категории Бланшо развил в эссе «Исчезновение литературы» (Blanchot М. La disparition de la litterature // Le livre а venir. P., 1959. Р. 291).

191 Наиболее известен анализ сонета Бодлера «Кошки», выполненный Р. Якобсоном и К. Леви-Строссом (см.: Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 231–255). Бельгийский семиолог Николя Рювет дал анализ стихотворения Бодлера «Альбатрос», не являющегося сонетом (см.: Ruwet N. Sur un vers de Charles Baudelaire // Linguistics. 1965. № 17, oct. Р. 69–77). О структурных анализах поэзии Бодлера см. специальное исследование: Delcroix М., Geerts W. «Les chats» de Baudlaire: Une confrontation de methodes. Namur, 1981).

192 B книге Р. Барта «S/Z» (1970) полностью цитировался текст анализируемой новеллы Бальзака «Сарразин».

193 Алеаторика – введение элементов случайности, импровизационности в композицию или исполнение, например отказ от строгой последовательности в исполнении тех или иных фрагментов. Понятие алеаторики обыкновенно применяется в музыке. В 1969 году киновед Ноэль Берч приложил эту категорию к исследованию кинематографа. По Берчу, подчеркивание элементов случайности в фильме может способствовать «открытию» произведения, изменению в понимании роли художника в творческом процессе. Берч утверждал, что вся история западного кинематографа до определенного периода строится как ряд попыток свести роль случая в создании фильма до минимума, добиться максимального контроля над произведением. По Берчу, первые фильмы Люмьера еще полностью алеаторичны, поскольку не предполагают контроля над действительностью. Монтаж понимается Берчем как способ ослабления роли случая (особенно в документальном кино). Он предлагает также отказаться от борьбы с киноалеаторикой, но интегрировать случай в процесс производства фильма (Burch N. Praxis du cinema. P., 1969. Р. 161–175).

194 «Смерть в саду» (1956) – мексиканский фильм испанского режиссера Луиса Бюнюэля (1900–1983).

195 «Птицы» (1963) – фильм американского режиссера Альфреда Хичкока (1899–1980). По-видимому, Беллур допускает неточность. Роберт Беркс был оператором фильма. Звук создавался под руководством постоянного композитора Хичкока Бернарда Хермана (см.: Hitchcock by Franзоis Truffaut. N.Y., 1967. Р. 223). Ответственными за электронный звук были Реми Гассман и Оскар Сала.

196 Имеется в виду «Большая синтагматика изобразительного ряда» – см. текст Метца в настоящем издании.

197 Макс Офюльс (1902–1957) – австрийский кинематографист, работавший в Германии, США и Франции. Сэмюэлъ Фуллер (1912–1997) – американский кинорежиссер, известный особой жестокостью своих фильмов.

198 «Удовольствие» (1952) – фильм Макса Офюльса по трем новеллам Мопассана. Имеется в виду эпизод из первой новеллы, «Маска».

199 «Сорок ружей» (1957) – вестерн С. Фуллера. Фильм рассказывает о том, как братья Грифф и Вес Боннелы заключают в тюрьму некоего Броки Драммонда. Сестра Драммонда Джессика приводит в город нанятых ею головорезов, чтобы освободить Броки. Беллур имеет в виду эпизод встречи Гриффа Боннела с сорока убийцами Джессики Драммонд.

200 Луис Рохелио Ногерас (р. 1945) – кубинский прозаик, поэт, киносценарист, лауреат многих литературных премий Кубы. Романы Ногераса «Четвертый круг» (совместно с Г. Родригесом Риверой) и «Если умру завтра» переведены на русский язык.

201 Nogueras R. El cine de prosa.

202 Второй фестиваль Нового кино в Пезаро проходил с 2 по 5 июня 1966 года. За круглым столом было сделано четыре основных доклада: Пазолини, Барта, итальянского кинокритика, поэта, кинорежиссера Джанни Тоти и Метца, опубликованных в журнале «Nuovi argomenti», № 2, aprile-giugno 1966. Р. 46–198.

203 Текст доклада Пазолини о поэтическом кино см. в настоящем издании.

204 Ногерас цитирует доклад Метца «Высказываемое и высказанное в кино. К упадку правдоподобного», сделанный в Пезаро в 1967 году: «…правдоподобно то, что соответствует установленным законам жанра. В обоих случаях (общего мнения и правил жанра) правдоподобное определяется по отношению к дискурсам, при этом к дискурсам, уже произнесенным» (Metz С. Le dire et Ie dit au cinema: vers le declin d’un Vraisemblable // Essais sur la signification au cinema. T. 1. P., 1975. Р. 232).

205 Риччотто Канудо (1879–1923) – итальянский и французский критик, эстетик.

206 «Механический балет» (1924) – экспериментальный фильм французского художника Фернана Леже (1881–1955).

207 Имеются в виду первые фильмы американского художника и кинематографиста Энди Уорхола (1928–1987), поставленные им в 1963 году: «Сон», «Еда», «Поцелуй», «Стрижка», представляющие собой простую фиксацию на пленку процессов сна, еды и т. д.

208 Исходя из того, что каждый язык по-своему оформляет «аморфную массу мысли», датский лингвист Луи Ельмслев (1899–1965) писал: «…в лингвистическом содержании, в его процессе, мы устанавливаем специфическую форму, форму содержания, которая независима и произвольна в отношении к материалу и формирует его в субстанцию содержания» (Ельмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. 1. М., 1960. С. 310). Форма материала, по Ельмслеву, детерминируется только функциями языка.

209 «Гамлет» экранизировался многократно. Наиболее известны экранизации Л. Оливье (1948), Г. Козинцева (1964), Т. Ричардсона (1970), К. Бене («Одним Гамлетом меньше», 1974). «В поисках утраченного времени» (1983) – имеется в виду фильм Ф. Шлендорфа «Любовь Свана» (1983) по М. Прусту. «Волшебная гора» (1981) – западногерманский фильм режиссера Г. В. Гайсендерфера.

210 Ногерас цитирует итальянского кинокритика Лино Мичике в дискуссии «Кинокритика как выражение и орудие культуры» на втором Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино в ноябре 1980 года: «Говорят: «Публика». Но что такое эта публика, как не статистическая гидра о ста головах, изобретенная коммерсантами, чтобы заставить ее называть «спросом» то, что затем выступает как результат, в общем детерминированный «предложением»? […] Публика – это чисто статистическая абстракция».

211 Эдгар Морен (р. 1921) – французский социолог и кинематографист.

212 О «кодах узнавания» см. работу Эко в настоящем сборнике.

213 Ногерас относит высказывание французского киноведа Жана Лейранса из книги «Кино и время» (1954) к приключенческому фильму; в действительности речь идет о фильмах-путешествиях, по преимуществу документальных. Отсюда и понятное у Лейранса противопоставление документальности и фантастического вымысла (Leirens J. Le cinema et le temps. P., 1954. Р. 47).

214 Малькольм Стенли Брэдбери (1932–2000) – английский литературовед, профессор, романист

215 Имеется в виду фильм бразильского режиссера Глаубера Роши «Антонио дас Мортис» (1970).

216 Французский актер, литератор, теоретик театра Антонен Арто (1896–1948) в своей книге «Театр и его двойник» (1938) писал, что слово является неадекватным для театра средством выражения, и предлагал положить в основу язык жестов и на его базе выработать «новый язык», в котором бы оживали «все те операции, через которые когда-то прошло слово, обретая значение […]: крики, звукоподражания…» и т. п. (Artaud A. Thйвtre et son double. P., 1964. Р. 168).

217 Арто написал статью об американских комиках братьях Маркс в 1932 году (Les Frиres Marx au cinema du Pantheon // La Nouvelle revue Franзaise. 1932. № 220, janv.), а затем включил ее в «Театр и его двойник».

218 Реймонд Споттисвуд (1913–1970) – англо-американский теоретик кино и специалист по кинотехнике.

219 «Человек из Майсинику» (1973) – кубинский фильм режиссера Мануэля Переса.

220 Эту мысль Бертольд Брехт высказывал в работе «Трехгрошовый процесс. Социологический эксперимент»: «…если понятие произведения искусства больше неприложимо к сделанной вещи, если произведение искусства превращено в товар, то приходится осторожно и осмотрительно, но бесстрашно отказаться от самого понятия, коли мы не хотим заодно ликвидировать функцию вещи…» (в кн. «Кино и время». Вып. 2. М., 1979. С. 241). В этой же связи Брехт специально останавливался и на судьбе кинофильма (Там же. С. 229–230).

221 Пио Балделли – итальянский кинокритик.

222 «Те, кто не носят смокингов» (1981) – бразильский фильм режиссера Леона Хиршмана. «Красная пыль» (1981) – кубинский фильм режиссера Хесуса Диаса.

223 Жоан Гимараенс Роза (1908–1967) – бразильский писатель.

М. Ямпольский

Кинопроцесс XXI века

Глава 1

Искусство экрана в контексте развития техники коммуникации

Общеизвестно, что кино возникло на пересечении, по меньшей мере, трех процессов. Во-первых, технического развития, которое привело к формированию способов записи и воспроизведения изображения в движении. – Во-вторых, развития художественного, которое на новом этапе требовало синтеза визуального и звукового, повествовательного и изобразительного, игрового и неигрового, живого и анимационного. И, наконец (это, пожалуй, самое важное), развития социально-экономического, в результате которого резко возросла общественная потребность в зрелищах, и из всех форм применения кинематографа как техники возобладали повествовательные и развлекательные, первоначально ярмарочно-короткометражные, затем полнометражные и, наконец, много-серийные телевизионные фильмы.

Научно-техническая революция нашего времени, а их в истории человечества было несколько, началась в середине XX в. созданием атомной энергетики и завоеванием космоса. Рост и развитие информационной индустрии сопровождались таким мощным потоком открытий и изобретений, осваиваемых массовым производством информационной и коммуникационной техники, что в исторически короткие сроки НТР плавно перешла в так называемую информационную революцию, плоды которой сегодня окружают нас повсеместно.

Информационная революция означает определяющее влияние информационных процессов и всех видов средств информационного обеспечения (технических – компьютеров, процессоров, периферии и т. п., программного обеспечения) на все стороны индивидуальной, общественной, научной, художественной, производственной и политической жизни человечества. Она изменяет сам образ жизни все увеличивающегося количества людей.

Потребности в информационном обеспечении ядерных и затем космических исследований породили электронную вычислительную технику (ЭВТ), которая длительное время развивалась в рамках сугубо технических проектов, пока не вошла в совсем иные – организационные, технологические и гуманитарные – сферы применения. Экранные устройства, первоначально представленные характроном РЛС (в военном деле) и экраном электронного осциллографа (в научных лабораториях, в промышленности), длительное время развивались в рамках телевизионной техники, отличающейся массовостью распространения. Люди долгое время приучались к экрану, прежде чем информационные возможности последнего были развернуты на полную мощность персональным компьютером (ПК). Телевизионный экран принес зачатки экранной культуры в каждый дом и не имел ни альтернативы, ни дополнения. ПК сегодня – наиболее распространенная экранная техника в науке, в производстве, в любой сфере деятельности и в быту, где она используется и как средство развлечения, и как средство информационного обеспечения научных и творческих занятий. Следующим шагом стало формирование Всемирной информационной сети Интернет.

На первых порах создание новой техники основывалось на технических критериях эффективности, таких как возможности производства (наличие нужных станков), низкое энергопотребление, габариты и т. п., а человеческий фактор совершенно игнорировался. Но уже в 70-е гг. ХХ в. удобство работы человека с машиной любого вида – механической, электрической, информационной и др. выходит на первый план и занимает конструктора не меньше, если не больше, чем другие критерии.

Причиной бурного развития информационной революции, усиления потока компьютерной и коммуникационной техники и программ, помимо физических открытий, новаций и других факторов, является превращение информации в высокоприбыльный товар. Этот товар в отличие от товара-вещи или товара-услуги требует минимальной амортизации и в случае высокой востребованности может продаваться многократно и приносить максимальные прибыли.

Рыночные отношения в информационной сфере стали мощным двигателем развития и распространения информационно-коммуникационной техники и технологий, программного обеспечения, информационных сетей и хранилищ информации и регуляции ее потоков в глобальном масштабе.

Глобализация информации, создание «электронной инфосферы» и ее коммерциализация привели к негативному явлению «человеческой деструктивности» в сфере информации, выразившемуся в создании и распространении компьютерных вирусов, портящих программы и информацию и даже ломающих компьютеры, к разного рода мошенничествам в сфере инфобизнеса, сетевой торговли, банковских операций, наносящим крупные убытки множеству компаний.

И тем не менее глобальная сеть есть фактор консолидации человечества. Мгновенная информация обо всех значительных событиях на планете становится доступной все большему количеству землян, причем – в весьма компактной и легко усваиваемой аудиовизуальной форме. Сети обеспечивают не только ускоренный обмен новостями, но и материальными ценностями – операции купли-продажи интенсивно совершаются на всех уровнях: между странами, фирмами, обществами и индивидами.

Культура коренным образом преобразуется в нескольких аспектах. Прежде всего культура перешла от книжной формы существования текста как основы культуры к экранной форме текста, к «подвижному» интерактивному экрану.

Социокультурные аспекты «компьютерной революции» и качественно нового этапа цивилизации, началом которого можно считать «информационное общество», относятся к числу наиболее широко обсуждаемых в прессе. На Западе с начала 1980-х гг. и у нас в последние годы был опубликован целый ряд исследований, показывающих огромную, можно сказать, определяющую роль гуманитарных проекций данной проблематики, которая еще вчера казалась чисто технической[203]. Из области дискуссии эти теории быстро перешли в сферу практики, поскольку без решения принципиальных вопросов взаимодействия человека с машиной и социума с новыми поколениями электронно-вычислительной и коммуникационной техники любая программа развития общества обречена на неудачу.

Век XX был ознаменован своеобразной «сменой парадигм» в системе культуры – и отечественной, и мировой. В течение прошлого столетия происходило изменение базовых функций того, что общество называет культурой и искусством. Это привело к переходу от классической просветительской культуры к господству компенсаторно-развлекательных функций, носителем которых была культура массовая. Одним из главных механизмов такой трансформации явилось то, что в сфере культуры и коммуникации, распространения информации, в том числе и художественной, ведущая роль, наряду с письменным языком, печатным словом, стала все в большей степени принадлежать экрану. Вся современная культура отмечена приматом аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации.

В любой книге повествование вытягивается в книжную строку, поскольку оно основано на «линейном языке» письменности. Появление на книжной странице иллюстраций дает уже некоторое новое качество этой страницы (и книги в целом). В данном случае линейный язык письменности сочетается с языком изобразительного искусства (в этом смысле языком «плоскостным»), эволюция которого накануне XX в. приводит к рождению кинематографа, сумевшего передать реальную последовательность движения в замкнутом пространстве экрана. Итак, «ожившая» страница сменилась экраном, который затем с появлением телевидения пришел к нам в дом и стал, как книга, предметом домашней культуры. Наконец, видеомагнитофон предоставил возможность обратной связи с экраном. Видеокассета и DVD-диск – то же запечатление фрагмента мировой культуры в «памяти квартиры», какое характерно для книги. В видеоварианте зрелищного искусства мы стоим перед порогом «новой книги», который экран компьютера спокойно перешагивает. При этом экран компьютера, его дисплей, становится как бы компьютерной страницей. Процесс миниатюризации и совершенствования средств вычислительной техники на наших глазах привел к тому, что персональный компьютер уже стал сначала большой (лэп-топ), затем маленькой (палм), а потом средней (планшет)«книжкой», с которой мы можем вести диалог и которая отвечает нам как на языке экрана, так и с помощью синтезированного компьютером голоса. Новое поколение сотовых телефонов распространило эти возможности и на телефонию.

Таким образом, «культура компьютерной страницы» есть не что иное, как трансформированная книжная культура, определенный итог эволюции книги.

Компьютерная технология выстраивается в определенном смысле «в затылок» технологии полиграфической, оказываясь тем самым необходимым логическим звеном в эволюции культуры, а компьютер проявляет себя в первую очередь феноменом культуры.

В филологии, а затем в культурологии и социологии уже появились понятия «полилога» (широкого обмена смыслами, значениями, в которые вступает каждый новый автор и каждый новый текст), гипертекста и «интертекста» (взаимодействия между текстами). Тем самым компьютер благодаря самому понятию информационных сетей становится важнейшей составной частью глобального полилога, охватывающего в Интернете все человечество.

Невиданная мобильность и изменчивость содержания и оформления компьютерной страницы буквально «подталкивают» читателя-зрителя к диалогу с ней. И, наконец, ее «потенциальная сверхъемкость» обеспечивается глобальной сетью баз видеоданных (знаний) и экспертных систем, в которую включена каждая экранная книга. Перед нами, если угодно, «книга тысячи и одного автора».

Компьютерная страница на наших глазах становится опорой не просто нового типа экранного искусства, а все более выступает как основа становления зрелой формы экранной культуры – новой историко-культурной целостности. В этом смысле экранная культура продолжает и развивает широчайшие возможности книжной культуры. И так же, как книга стала материальным носителем художественной, научной, сакральной и обыденной форм мировой культуры, так и компьютерная страница взрывным образом расширяет социокультурный диапазон использования экрана. Здесь широчайшие общекультурные возможности книги возводятся в степень наличием диалога и полилога (в том числе интерфейса человека и машины).

Таким образом, дело не только в бурном развитии новых информационных технологий как механоцентристского процесса, а в том, что наряду с двумя традиционными типами культурной коммуникации – личным контактом (культурой непосредственного общения – базовым слоем человеческой цивилизации) и книжной культурой – на наших глазах сложился третий тип культуры, а именно – экранная культура, становящаяся на наших глазах электронной и теперь цифровой. Цифровая культура складывается на основе конвергенции всех форм записи изображения и звука в цифре, синтеза компьютера с видеотехникой, средств связи и каналов передачи информации, образующих в совокупности информационный космос. В частности, освобождение действий человека от рабского подчинения изначальным «здесь» и «теперь» приводит нас к проблемам деятельности человека в масштабе информационного космоса (добавляя к всевозможным проблемам адаптации еще и адаптацию человека в нем).

Именно информационный космос становится интеллектуальной опорой для XXI в. как века гуманитарных, социальных и коммуникативных наук. Более того, эта тенденция, заложенная в основе экранной культуры, не ограничится масштабами одного века.

Родовое качество аудиовизуальной культуры заключено в определяющей зависимости ее от технических изобретений, их совершенствования и развития соответствующей индустрии. Технические артефакты развиваются неравномерно, и соответствующая отрасль входит в пору зрелости по-разному – кинематограф создал новое искусство в форме немого кино значительно раньше, чем радио сумело завоевать сходные позиции, хотя «год рождения» у них один и тот же.

Период аудиовизуального синтеза связан с формированием немого кино и радио, с изобретением звукозаписи и мультипликации. Его кульминацией становится приход звука в кино, который завершил этап становления экранной культуры, и киноискусства в особенности, и способствовал взаимодействию кинематографа с различными формами театральных зрелищ и представлений. При этом традиционные художественные «ручные» инструменты (например, музыкальные) начинают постепенно замещаться более сложными механизмами, автоматическими аппаратами, которые лишают художника атрибутов авторства, а само произведение – «ауры» уникальности и неповторимости. Эта тенденция усиливается с развитием технических средств экранной культуры вплоть до настоящего времени.

Электронный монтаж, компьютерные спецэффекты, съемка отдельных эпизодов, репетиций и т. д. с помощью видеотехники и приход «оцифровки» – все это знаменует начало электронной революции как специфического периода развития экранной культуры, связанного со сменой «поколений» технических средств и возникновением эстетики телевидения, базирующейся на видеоэффектах. Технические возможности новых средств коммуникации инициировали процессы глобализации культуры, подтвердившие фундаментальное единство разных технических форм аудиовизуальной коммуникации и искусства экрана. На этом этапе характер революционных изменений экранной культуры решающим образом определил персональный компьютер.

Распространение Интернета, как мы уже отмечали, способствовало развитию двух взаимодополняющих процессов в современной культуре: глобализации, с одной стороны, и диверсификации – с другой.

Период интерактивности в экранных формах культуры характеризуется стремительным распространением компьютерных игр и телевизионных игровых приставок, элементы интерактивности возникают в телевидении и видео, в производственных процессах создания аудиовизуальных произведений, во всех сферах жизни, куда проник теперь уже вездесущий компьютер. Интернет и другие информационные сети изменили характер общения между людьми, они влияют на идеологические установки, изменяют стиль и темп жизни. Интерактивность становится важнейшей составляющей актуальной художественной деятельности.

Следующий шаг ознаменован так называемым энактивным кино, включающим реакцию звукозрительного ряда непосредственно на импульсы головного мозга реципиента. Взаимодействие различных элементов социокультурной коммуникации с помощью экрана можно проиллюстрировать двумя программами 36-го Московского международного кинофестиваля: «По ту сторону игровой и неигровой» и «Медиа-форум».

Программу «По ту сторону игровой и неигровой» (по крылатой формулировке Сергея Эйзенштейна) можно уподобить системе мостов, связывающих между собой различные, порой полярные разделы экранного творчества, органически выросшего под знаком беспрерывных дискуссий, сопоставления самых разных лент, как правило выходящих за рамки консервативного фестивального арт-хауса. Все началось со споров документалистов и «игровиков» по поводу фильма «Пресловутый Мистер Бут» американца Тони Гербера и Максима Поздоровкина. В центре этой ленты, уже получившей приз на фестивале «Санденс», судьба нашего соотечественника – торговца оружием, ныне отбывающего 25-летний срок в американской тюрьме. Вроде бы все на документальной основе, а текст «от Бута» то (утверждают авторы) читает он сам, то (признаются они же) произносит, то есть играет актер. Не является ли создаваемый в фильме образ продуктом художественного вымысла?

А рядом Мурад Ибрагимбеков воссоздает образ Расула Гамзатова в азербайджанской картине «Мой Дагестан. Исповедь». К какому виду кино нам отнести церковный жанр «исповеди» (будь то Гамзатова или Бута), да еще в экранном пересказе? Анна Яновская в «Десяти сантиметрах жизни» заново переживает реальные последствия наводнения в Крымском. А вот фильм «Дунгане» Цунваса Анбуду, посвященный судьбе одного из малых народов на территории нашей страны, возвращает нас к традиции Роберта Флаэрти. Его «Нанук с Севера», некогда заложивший основы принципиально пограничной аудиовизуальной антропологии (в частности, находящейся на границе не только между документальным и игровым, но и между наукой и искусством), до сих пор приводится в пример «инсценировки документа». А рядом в программе фестиваля оказывается мировая премьера озвученной дочерью Флаэрти копии «Моаны Южных морей».

Включенные в названную выше программу западные фильмы – каждый по-своему – обыгрывают мотивы «развернутого кино». «OXI» (знак протеста греков против любого насилия извне) Кена Макмаллена возвращает на фестиваль одного из призеров прошлых лет, размышляющего над причудливыми судьбами колыбели европейской цивилизации, оказавшейся в тисках нынешнего экономического и политического кризиса. Название второй картины «Любая картина – пустая картина» (режиссер Кристоф Фаульхабер) воскрешает в памяти первые произведения видеоарта и американского «подпольного кино», связывая эту программу с «Медиа-форумом», в 2014 г. посвященным траектории от эйзенштейновского «монтажа аттракционов» к «нейрокино», также пересекающему запретные границы между традиционными видами кинематографа и «техниками» коммуникации.

Загадки человеческого мозга – любимая тема и Эйзенштейна, и современных культурологов, нейрофизиологов и художников-экстремалов. Решение организаторов «Медиа-форума» собрать их вместе и провести конференцию «От монтажа аттракционов к нейрокино» – один из важных симптомов нынешней активизации взаимодействия между наукой и искусством, естественными и гуманитарными дисциплинами, экранным творчеством и восприятием, о чем свидетельствует и бурная полемика, развернувшаяся вокруг выставки русского авангарда в Манеже, куратором которой выступил Питер Гринуэй, особо тонко ощущающий конфликтную динамику современного художественного процесса.

«Эйзенштейна интересовало активное восприятие зрителей и возможности воздействия на него с помощью фильма, – подчеркивают кураторы «Медиа-форума». – Почти век спустя художники и режиссеры, исследователи, прокладывающие дорогу энактивному кино, опираются на авторитет создателя «Броненосца “Потемкина”» и «Ивана Грозного». Не забывая, впрочем, упомянуть и о его учителе режиссере Всеволоде Мейерхольде, архитекторе и дизайнере Эле Лисицком, психологе Льве Выготском».

Если интерактивное кино предполагает прямой выбор зрителями, скажем, судьбы героя или развития действия в фильме или сериале, то энактивное кино работает с психофизиологическими или эмоциональными реакциями зрителей. И помимо экранов, предполагает наличие кресла с биосенсорными датчиками. Они-то по идее и должны обеспечить буквальную связь зрителя с проекцией, меняющейся в зависимости от его состояния. В реальной кинопрактике сегодня это те самые злополучные 4D, 5D… и так до грядущего ND, к которому следует готовиться сегодня.

Хотя об энактивном кино пишут как минимум с 2008 г., и уже сняты энактивные фильмы (среди последних – получасовой фильм «Королева», созданный в 2013 г. Пией Тикка, художницей и режиссером из Финляндии), оно по-прежнему остается для многих «животным неизвестной породы». Перспективы, которые рисуют его энтузиасты, вроде коллективного просмотра персональных снов в дружеском кругу или на YouTube, выглядят пока сюжетами фэнтези или розовой мечтой психотерапевтов и маркетологов. С другой стороны, еще лет десять назад возможность болтать по телефону, видя собеседника на другом конце континента, тоже не казалась слишком реальной.

Именно поэтому организаторы «Медиа-форума» ММКФ решили устроить встречу киноведов и историков кино, которым есть что сказать о киноавангарде, исследователей, прокладывающих путь энактивному кино (они всегда готовы подчеркнуть его отличие от интерактивных технологий просмотра), и художников, режиссеров, музыкантов, работающих на пограничных территориях искусства и науки, которые позволят по-новому взглянуть и на взаимодействие техники и социокультурной динамики искусства экрана.

Появление технологий виртуальной реальности характеризует начавшийся на рубеже веков и тысячелетий период конвергенции. Современная художественная деятельность ориентирована прежде всего на процесс, на жест художника, на коммуникативную ситуацию, в которой происходит его встреча с аудиторией. Сверхминиатюризация и интеграция информационной техники обещает в недалеком будущем на основе нанотехнологий погружение инфосферы в мир индивида.

Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения. С развитием информационной революции «поток» с экрана усиливается и становится все более разнообразным. Индивидуальная культура перестает быть общей для всех людей даже одной страны. Она составляется из кусочков, и из-под нее уплывают основания – знания, разделяемые всеми. В пределе общество становится фрагментарным. Оно уже теперь состоит из групп, объединенных общими интересами, увлечениями, профессией, религией, политическими предпочтениями и т. д. Культура также фрагментируется. Футурологи конца тысячелетия называют такую культуру мозаичной.

Она была систематически изложена французским исследователем Абраамом Молем в книге «Социодинамика культуры». Его концепция «мозаичной культуры» стала своеобразным теоретическим манифестом постмодернизма, уравнявшего в правах «элитарный» и «массовый» слои в культуре. Решающую роль в формировании этой концепции сыграли киноискусство и еще в большей степени – телевидение. В известной мере теорию постмодерна можно рассматривать как последнюю попытку интеллектуальной элиты замаскировать победу массовой культуры над элитарным творчеством, идеологом которого был, в частности, Хосе Ортега-и-Гассет.

На протяжении всего ХХ в. между «массовыми» и «элитарными» формами творчества шло своеобразное перетягивание каната, к рубежу нового тысячелетия окончательно перешедшего в руки контролеров денежных потоков, регулирующих, в частности, и культурный мейнстрим.

В плане методологии Абраам Моль основывался на взаимодействии математики и естественных наук с социально-гуманитарным знанием, что вызвало новый виток интереса к проблематике социодинамики культуры.

Во многих случаях разработчики экспертных систем, формализующих уникальные знания редких специалистов, наткнулись на невозможность извлечения этих знаний из человека, с одной стороны, и неэффективность их использования рядовым исполнителем, для которого такие системы разрабатывались.

Существует множество подобных примеров ни к чему не приводящих устремлений и прогнозов, которые порождаются довольно часто и, что удивительно, устойчиво существуют на протяжении лет, пока очередная реализация их не разрушит или они просто забудутся. Сегодня такие опасности таятся в Интернете, интерактивных компьютерных играх, виртуальной реальности, «информационном взрыве» и т. д.

Уже прорезается «инфогенетика» – участие в новом фильме актера, которого давно нет на свете, или концерт певца начала века, никогда не певшего эти песни. Опыты уже лабораторно реализуются и… вызывают правовые претензии наследников. А в Европе и Америке стартуют нанотехника и нанотехнологии, и в наше время начался процесс наступления нового состояния общества, которое можно назвать «нанореволюцией» по аналогии с «инфореволюцией», по широте влияния соотносимой с текущей НТР в целом (поэтому ее называют наноиндустриальной революцией – НИР) и даже существенно превосходящей ее.

Наиболее существенным в этом плане остается взаимодействие с просветительской парадигмой. Не случайно первой книгой, в которой анализировался кризис просвещения, оказалась работа Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика просвещения», появившаяся в 1944 г.[204] Именно столкновение с американской индустрией культуры побудило немецких социологов предложить глубоко закономерный, но отчетливо пессимистический взгляд на текущее художественное развитие. Под огнем критики в первую очередь оказалась массовая культура, которая за океаном получила значительно большее развитие, нежели на старом континенте, где ее тормозила и тормозит до сих пор система нравов, обычаев и традиций, унаследованных от прошлого, существование разного рода элит, которые не хотят уступать своих позиций.

С точки зрения социальной, эмиграция той части европейского населения, которая не могла себя реализовать на родине, в Северную Америку дала ей возможность сформировать свою культуру, которая не без помощи техники кино и телевидения со временем стала культурой не только беднейших слоев населения, но и так называемого среднего класса. Поэтому нет ничего удивительного в том, что этот тип культуры с легкостью в послевоенный период завоевал и Старый Свет, где большинство населения составляли вовсе не элиты, а самые беднейшие слои и средний класс. Еще более показательной в этом плане стала своеобразная эволюция в социальном функционировании художественного творчества, к которой можно было относиться по-разному. В рамках той же Франкфуртской школы, к которой принадлежали Адорно и Хоркхаймер – жесткие критики массовой культуры, были и другие воззрения. Наиболее яркой и дискуссионной фигурой в этом плане стал уже упоминавшийся Вальтер Беньямин, работы которого об изменении статуса произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости были поняты и стали классикой через много лет после смерти самого исследователя.

В основе воззрений Беньямина лежало представление о том, что сама возможность размножения копий, которые ничем не отличаются от оригинала, лишает произведение искусства «ауры» исключительности и уникальности и делает его доступным для самых широких слоев населения, разрушая тем самым монополию на культуру образованных и состоятельных слоев населения, что всячески способствует демократизации культуры и в первую очередь развитию культуры массовой, само существование которой поддерживается экономическими механизмами популярности.

Сороковые годы были ключевыми для понимания развития культуры и в другом отношении. Именно в это время начался распад колониальных империй. Одним из результатов этого процесса стала резкая критика «вертикальной» европоцентристской концепции культуры[205], а в конечном итоге и ее полное разрушение. Добившиеся независимости колонии не без оснований сочли, что их культуры имеют не меньшее значение, чем культуры метрополий, и, соответственно, в мире есть множество в принципе равных культур, которые вступают между собой в отношения не иерархические, а более или менее равноправные. На этом фоне появление технических средств создания и распространения произведений искусства способствовало выявлению в каждой культуре тех явлений и элементов, которые могли быть доступны и понятны, в идеале, всему населению земного шара. На их основе и стала постепенно формироваться глобальная массовая культура.

Роль кино в этом процессе, опять-таки, трудно переоценить. Именно годы после Второй мировой войны способствовали расширению воздействия голливудского кинематографа на остальные страны, в большей степени разрушенные войной. Именно экранные образы с легкостью путешествовали из страны в страну, увлекая, в первую очередь, подростков и молодых людей, а вслед за ними и более старшие поколения, в причудливую игру образов, стремлений, желаний, а то и мифов счастья, личного и социального успеха. Конечно, в странах, где было развито кинопроизводство, создавались свои версии популярного зрелища, массовой культуры на своем национальном языке, которые могли распространяться за рубеж с помощью субтитрирования и дубляжа, а также создания ремейков.

В том центре, который со временем превратится в главный в мировом кинопроизводстве, а именно в Голливуде, создавались версии, которые изначально были рассчитаны на универсальное, всеобщее распространение. Основой для этого послужила все та же техническая воспроизводимость произведений, которые могли теперь беспрепятственно или с препятствиями путешествовать по всему миру, формируя общий художественный и понятийный «язык» в широком, семиотическом понимании этого слова, хотя существовал он и распространялся на разных естественных языках.

Множество технических изобретений способствовало появлению новых видовых, жанровых и иных вариантов искусства экрана. Уже в конце 1920-х гг. на фоне господствующего в прокате потока фильмов популярных жанров появились первые формы киноавангарда, которые стали развиваться параллельно – в противодействии, а иногда и причудливом взаимодействии с шаблонами и канонами массового зрелища. Развитие неигрового кино и телевидения получало могучую поддержку в периоды войн и острых международных и национальных кризисов, которые требовали фиксации на пленку и передачи на расстояние самым разным аудиториям знаковых текущих событий. Анимационное кино, так же, как кино игровое, по принципу маятника колебалось между экспериментальным авангардом абстракционизма и массовым производством фильмов для детей и юношества, где формировались школы на национальной основе, которые затем могли стать и универсальными. Наиболее яркий тому пример – глобальное распространение японского анимэ.

Охватывая новые социальные слои, искусство экрана дифференцировалось. С момента появления и распространения телевидения семейная аудитория мигрировала к малым экранам, в то время как верность кинематографу – сохраняли преимущественно молодежь и интеллигенция, что способствовало в 1960-е – начале 1970-х гг. резкому повышению статуса киноискусства. При известных потерях аудитории кинотеатров, тем не менее, общее число кино-зрителей продолжало расти благодаря показам фильмов по телевидению.

Изобретение бытового видео дало возможность снять противоречие между нашими представлениями о просмотре кино, с одной стороны, и чтении книг – с другой. Раньше считалось, что главное различие между просмотром фильма и чтением состоит в возможности для читателя остановки, возврата назад и повторного прочтения одних и тех же фрагментов, что якобы недоступно кино и телевидению. Теперь же видеозаписи сделали все это возможным и для экранного творчества и восприятия.

Техническая воспроизводимость стимулировала творческие поиски, базирующиеся на новой технике. В период борьбы с телевидением не только расширилась зона цветного кино, которое вплоть до конца 1940‑х гг. было исключением, но и появились новые размеры экрана, новые технологии – от широкоэкранного синемаскопа до многоэкранной кинопанорамы и кругового экрана.

Напомним, что первой глобальной технической революцией в области экранного творчества был приход синхронного звука. На втором этапе этот звук приобрел пространственный объем и масштаб в системе Dolby, которая знаменовала новый шаг в развитии техники кинопоказа, в том числе и в домашних кинотеатрах. Причудливая судьба постигла стереоизображения: от первых опытов еще в довоенный период, к попыткам институционализировать стереокино в 1950-е гг. и далее к глобальному наступлению 3D в начале XXI в. Это стало возможным благодаря приходу цифровой техники, которая облегчила процессы создания объемного изображения и перераспределила зрительские интересы в пользу трюковых, чаще всего анимационных произведений.

Менялась и социальная база, поскольку этот тип произведений был рассчитан не только на подростков, традиционную аудиторию кинотеатров, не только на семейную аудиторию телевидения, но, в первую очередь, на детей, фильмы для которых в условиях рыночной экономики сталкиваются с особыми трудностями в силу ограничений возможности использования и показа рекламы.

Таким образом, техническая сторона развития экранного творчества была самым тесным образом связана с его социальным функционированием. Формирование социальных сетей в Интернете завершило этот процесс, одновременно открыв шлюзы для распространения форм любительского творчества от фильмов, снятых на сотовые телефоны, до обширного репертуара YouTube и множественных каналов распространения короткометражных лент, которые неожиданно в контексте Интернета заняли ведущее положение и в известной мере вытеснили игровые полнометражные фильмы и телесериалы. Хотя последние продолжали расширять свое существование в просмотрах on-line.

Глава 2

Фазы социодинамики и периодизация кинопроцесса

Для кино (в отличие от литературы и традиционных искусств с их многовековой историей) время спрессовано и целиком укладывается в новейшую историю ХХ и XXI вв. Контекст истории кино и, шире, экранных форм творчества проливает новый свет на социодинамику культуры Нового и Новейшего времени, в частности, на вызывающий наибольшие теоретические разногласия период перехода от модерна (или модернизма) к постмодернизму. Кинематограф, как мы убедимся, раскрывает и уникальные грани взаимодействия современности и актуальности в искусстве.

Термин «кинопроцесс» (как и родственные понятия – литературный процесс и художественный процесс) получил широкое распространение в 1960–1970-е гг., в первую очередь в отечественной критике, а затем и в литературоведении и искусствознании. Первоначально акцент ставился на развитии самого искусства (или совокупности его видов)[206]. В дальнейшем, не без воздействия коммерциализации художественной культуры, все больше внимания уделялось внешним факторам, влияющим на (а то и определяющим) творческий процесс: от экономики художественного производства до психологии восприятия и социологии общественного резонанса произведений[207]. Возникла проблема корреляции социодинамики, построенной на смене поколений, и художественного и организационно-экономического развития экранной культуры. Этой проблеме и посвящена настоящая глава.

Значительные сложности в междисциплинарном и международном (многоязычном) плане вызывает совокупность понятий, определяющих современность процессов в культуре и обществе. До начала 1990-х гг. я, как и большинство моих коллег, пользовался понятием «современный художественный (литературный, кинематографический) процесс». Особых проблем здесь не возникало, именно в силу отсутствия прямого английского, немецкого или французского аналога. Но уже тогда было ясно, что два английских слова, которые переводились на русский язык как «современный» – соответственно modern и contemporary – вовсе не эквивалентны друг другу.

Если в исторической науке они разводились как соответственно «новая» и «новейшая» истории, то в социологии, философии, искусство-знании и культурологии ситуация была намного сложнее. Утвердившийся с легкой руки Юргена Хабермаса «проект модерна» охватывал всю эпоху Просвещения и представлялся немецкому философу принципиально незавершенным[208]. Стиль «модерн» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве был связан с рубежом XIX – ХХ вв. и на разных языках назывался по-разному (Jugendstil, Art Nouveau, etc.). Наконец, любимый авангардистами и отвергаемый соцреалистами модернизм в классическом варианте охватывал 1920–1950-е гг. XX столетия, а постмодернизм большинство исследователей и участников художественного процесса начинали с рубежа 1960–1970-х гг. При этом вопрос, после чего «пост» – после нескольких десятилетий модернизма (социология и искусствоведение) или столетий модерна (история и философия) оставался открытым.

Термин же contemporary применялся и применяется преимущественно по отношению к изменчивым текущим процессам, смене мод, в том числе в культуре и искусстве. Чтобы отразить их отличие от просто современности, в отечественной художественной критике появился неологизм «актуальное искусство», который стал обозначать новые тенденции в творчестве[209]. Несколько огрубляя, можно сказать, что для «продвинутых» искусствоведов и художественных критиков творчество далеко не всех современных (то есть не умерших) художников актуально – актуально лишь то, что связано с новыми перспективными тенденциями в искусстве (а их, как известно, каждое художественное направление определяет по-своему).

Современный кинопроцесс для «шестидесятников» и представителей моего поколения начинался со второй половины 1950-х гг. Не так давно деятели отечественной культуры отмечали годовщину «оттепели». Мы восхищались картинами Анджея Вайды и польской школы. Конец 1950‑х гг. – это французская «новая волна», выход на первый план творчества Феллини, Антониони, Висконти, интеллектуального философского кино. Сокращение – аудитории кинотеатров на Западе превратило кино в искусство для избранных, а популярное зрелище перекочевало на телевидение.

Отсюда и выстраивалась хронология:

• интеллектуально-философское кино второй половины 1950 – начала 1960-х гг.;

• «политический фильм» на Западе и появление новых киношкол в Азии, Африке, Латинской Америке и даже в Австралии в середине 1960 – начале 1970-х гг.

1960 г. – «Сладкая жизнь» Феллини и «Приключение» Антониони – главные сенсации крупнейшего кинофестиваля в мире – Каннского. В центре внимания кинематографистов оказываются проблемы отчуждения, вся совокупность представлений о духовном кризисе богатой жизни.

1966 г. – на экраны выходит фильм «Война окончена» Алена Рене. Его предшествующие работы «Хиросима – любовь моя» (1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) представляли интеллектуально-философское кино. Теперь он сдвинулся в сторону кино политического, сделал картину про испанского коммуниста-подпольщика, который обсуждает актуальные проблемы коммунистического движения с бунтующей молодежью (ее сейчас причислили бы к террористам) и старыми партийными аппаратчиками, находящимися во Франции в эмиграции. Рецидивы интеллектуализма здесь сохраняются, в частности, в использовании экранных форм внутреннего монолога, но главной становится политика.

Концепция современного кинопроцесса в 1960-е – начале 1970-х гг. состояла в том, что кино поднялось по рангу до статуса искусства и ретроспективно превратило в искусство классический кинематограф, в том числе американский, который ранее воспринимался как сугубо развлекательный и выносился за рамки художественной культуры. В кино, как и в других видах искусства, появились школы критиков, которые выделяли какие-то актуальные тенденции. Ведущую роль стала играть интерпретационная критика и эссеистское киноведение, представленное у нас работами В. Божовича, Т. Бачелис, И. Соловьевой, В. Шитовой и др.[210]

На Западе и в Восточной Европе получила распространение теория авторского кино[211], в рамках которой утверждалось, что фильм, как и другие произведения автономных искусств, есть результат индивидуального творчества, что режиссер и сценарист вкупе представляют собой автора, «как принцип, которому нужно следовать» (М. Бахтин).

Появились и первые парадоксы. Так, представители французской «новой волны» утверждали, что наиболее яркие авторы – это те, кто работает в жанровом кинематографе, потому что очень легко самовыражаться, когда рассказываешь про собственные первые любовные впечатления, и очень трудно показать свое авторство, когда делаешь тысячную жанровую ленту, где все заранее задано, где все нормы и каноны раз и навсегда утверждены, а все конфликты ясны и очевидны.

В 1960–1970-е гг. кино приобрело академический статус. Именно в этот период, помимо профессиональных кино-школ, которые существовали уже давно, появились кинофакультеты практически во всех американских и в отдельных европейских университетах. В ведущих промышленно развитых странах кино стало академической дисциплиной и как творчество, и как теория и критика. А поскольку благородный статус приобрели популярные жанры, наиболее продвинутые ученые стали заниматься массовым кинематографом и массовой культурой, особенно в контексте постклассической философии, структурализма и семиотики[212]. Постструктуралисты с удивлением обнаружили, что кино было постмодернистским всю его историю, не подозревая об этом[213].

Описанная концепция «современности» восходит, условно говоря, к середине 1950-х гг.

А теперь вернемся назад и посмотрим, как строились и трансформировались представления о динамике кинопроцесса – ключевой элемент корелляции с динамикой социокультурной.

Упрощенная хронология при коротких отрезках времени – вещь предательская. Статистически средний полнометражный игровой фильм делается 2–3 года. Замысел, как правило, рождается еще за 2–3 года (если не за 20–30 лет) до начала работы. Общественным же достоянием произведение становится с момента своего «выхода в свет», в случае кино с первого публичного показа в прокате или на фестивале. Таким образом, между творческим импульсом и публикацией произведения уже существует дистанция в 5–6 лет. Такая дистанция есть, конечно, и в других видах искусства. Но там она, как правило, произвольна и зависит более от психологических, нежели производственно-организационных процессов. В кино же здесь есть своя закономерность.

В исторической науке принято оперировать десятилетиями, когда речь идет о краткосрочных процессах, будь то в новейшей истории или в журналистике. Однако при таком подходе логика реального художественного процесса сбивалась: интеллектуализация захватывала часть 1950-х и часть 1960-х гг., политизация выдыхалась в начале 1970-х, а далее вообще оказывается трудно наметить какие бы то ни было общепринятые вехи.

Опыт показал, что аналитическая периодизация выводит на несколько иные закономерности. Постоянно выявляется определенное смещение. Начнем с формирования итальянского неореализма, который по-своему вел к интеллектуально-философскому кино, о котором я уже упоминал. Выдвижение неореализма условно датируется 1946 г.[214] В свою очередь выход на первый план интеллектуально-философского кино связывается с появлением первых полнометражных фильмов французской «новой волны» в 1958 г.[215] Уже один этот пример показывает, что периодизация кинопроцесса не может строиться десятилетиями, а строится скорее отрезками в 12–13 лет.

На Фестивале архивного кино в Госфильмофонде в 2012 г. киноведы и ведущие отечественные кинематографисты обсуждали хронологические рамки «кинооттепели»[216]. Рубежи предлагались самые разные, от 1950 г., когда появились первые признаки грядущего расширения кинопроизводства (после программного малокартинья в первые послевоенные годы) и, соответственно, тематического и жанрового диапазона кинопродукции, через вехи гражданской истории (смерть Сталина в 1953 г. или ХХ съезд КПСС в 1956 г.) до прорыва к мировому зрителю в конце 1950-х («Золотая пальмовая ветвь» в Каннах фильму «Летят журавли» и международный успех «Баллады о солдате»). Последний рубеж, кстати говоря, – достаточно редкий случай синхронизации процессов в отечественном кино, с одной стороны, и в мировом – с другой.

Аналогичная чересполосица наблюдалась и в попытках определить «конец кинооттепели»: то ли «наезд на интеллигенцию» 1962 г., то ли снятие Хрущева в 1964 г., то ли 1966 г., то ли вообще 1974 г., когда, по мнению многих критиков, этот этап закончился, и была поставлена последняя точка.

Были ли здесь какие-либо закономерности? Чаще всего при обсуждении хронологии возникали отрезки в 12–13 лет, с одной стороны, и в 6–7 лет – с другой.

Обратимся к опыту американского кино. Послевоенный период был ознаменован постепенным вхождением в экономический кризис. В конце 1940-х на основе антитрестовского законодательства голливудские компании были лишены права иметь в США собственные сети кинотеатров, что привело к сокращению кинопроизводства. В 1950-е кризис усугубило распространение телевидения и, соответственно, резкое – в четыре раза – падение посещаемости кинотеатров. И все же до 1958 г. американское кино, бывшее в достаточно жестком экономическом кризисе, в художественном плане было на подъеме. Если брать американские фильмы 1950-х гг. – это голливудская классика, именно американская голливудская классика, а не транснациональный Голливуд, каким он стал позднее. 1959 г. – это год выпуска последнего классического «вестерна» (фильма о завоевании Дикого Запада)«Рио Браво» Говарда Хоукса. По сути, во второй половине 1950-х появились последние классические картины во всех классических жанрах американского кино, от «Десяти заповедей» Сесиля Де Милля до «Печати зла» Орсона Уэллса, работы Джона Форда, Альфреда Хичкока, Джорджа Кьюкора, Элиа Казана. Это был конец киноклассики, абсолютный подъем, на котором выросло «начало современности» – французская «новая волна», мастера которой, как известно, предпочитали американское кино европейскому. Хотя потом они стали делать сугубо европейское кино.

Далее, с 1958 по 1965 г. (опять пресловутые 7 лет) в Голливуде идет провал, наблюдателям кажется, что американское кино теперь перекочевало в Нью-Йорк; нью-йоркская школа документалистики и игровых экспериментальных лент представляется американской версией художественного интеллектуализма. Радикальные критики спешат объявить о смерти Голливуда[217]. С середины 1960-х гг. начинается постепенный выход американского кино из этого небытия. Это «Погоня» Артура Пенна, картина Майка Николса «Кто боится Вирджинии Вульф?», вызвавшая падение кодекса Хейса, цензурных ограничений. Одновременно 1966 г. – это «Выпускник» Майка Николса, соответственно, песня «Миссис Робинсон» и все, что касается столкновения поколений. В 1966 г. выходит фильм «Ты теперь большой мальчик» Фрэнсиса Копполы, и новое поколение сформировалось. Нео-Голливуд – это Коппола, Стивен Спилберг, Джордж Лукас и Мартин Скорсезе, определившие на несколько десятилетий вперед развитие глобальной массовой культуры.

Художественное возрождение произошло, экономического пришлось ждать еще шесть лет: через 12 лет после триумфа «Сладкой жизни» в 1972 г. появляются «Крестный отец» (первая часть знаменитой трилогии) Копполы и картина «Приключение “Посейдона”» Рональда Нима[218]. «Приключение “Посейдона”» – это первый фильм-катастрофа нового поколения, который ознаменовал перерождение американского кино как зрелища, победу в Голливуде транснациональной массовой культуры над культурой американской.

Все это позволяет сформулировать гипотезу, возможно, имеющую под собой какие-то психофизиологические основания, что мы имеем дело с дробными частями поколения в социологическом и культурологическом смысле. Условно говоря, поколение – это 25 лет, половина этого срока будет как раз 12,5, а еще половина – как раз 6–7 лет.

Подтверждение этой идеи стали обнаруживаться не только в кино, но и в самых разных сферах жизни. Тут и американская академическая практика давать профессорам sabbatical для занятий творческой работой после шести лет непрерывного преподавания, и браки средней длительности (седьмой год считается статистически кризисным, откуда название знаменитой комедии Билли Уайлдера «Зуд седьмого года», 1955), и продолжительность пребывания на одном месте работы, одним словом, какие-то вещи, которые носят универсальный характер и отражаются в кино именно потому, что кино имеет дело с небольшими отрезками времени. Не так давно физиологи обнаружили, что за 7 лет полностью обновляется кровь в человеческом организме.

В период «перестройки» в ходе чтения курса «Современный кинопроцесс» я неожиданно осознал, что не только итальянский неореализм, но и интеллектуально-философское кино, кино «оттепели», как и формирование мирового кинопроцесса в результате деколонизации, и западный «политический фильм», и китайская «культурная революция», вкупе с мировой популярностью кинематографий Кубы и Вьетнама, все это как бы опрокинулось в прошлое, перестало быть частью актуальной культуры, а стало главой истории кино[219].

В широком социокультурном контексте кинопроцесс с конца 1950-х по начало 1970-х гг. захватил, наряду с массовой культурой, которая всегда была стихией кинематографа, часть слоя так называемого высокого искусства, что стало началом конца модернизма в ходе формирования постмодернизма как интеллигентской реакции на победу массовой культуры в глобальном масштабе и маргинализацию элитарного творчества[220].

«Челюсти» Стивена Спилберга в 1975 г. стали следующим шагом к реваншу: Голливуд не только восстанавливает те позиции, которые он занимал в мировом кинопроцессе в конце 1940-х гг., но очень быстро на этом движении завоевывает качественно новый плацдарм: глобальную функцию мейнстрима (основного потока) кинематографической культуры.

Расплатой за победу транснационального начала над национальным стала потеря национальной самобытности продукции крупных голливудских студий. Голливуд, по сути, резко сократил число собственно американских фильмов (отдав национальную, региональную, расовую и прочую специфическую для США проблематику «независимым») и перешел к производству продукции, изначально рассчитанной на планетарное распространение.

До этого момента в киноведении и критике господствовало представление, что «все киноискусство» – авторское, преимущественно (хотя и не исключительно) европейское. По отношению к Феллини, Антониони, Висконти, Годару, Шабролю, Трюффо, а также Бергману или Бунюэлю все остальное представлялось периферией, так называемым «коммерческим кино»[221].

Затем произошла своеобразная рокировка: центр ушел на периферию, а периферия стала центром. Уже целое поколение кинозрителей абсолютно убеждено в том, что «все кино» – американское (читай – голливудское). А в остальном время от времени что-то такое возникает где-то как-то, но не имеет принципиального значения. Появляется термин «мейнстрим», которого не было в 1950-е гг. Мейнстрим породил «артхаус» – гетто специализированных маленьких принципиально убыточных кинотеатров, где демонстрируется «кино как искусство».

Этот своеобразный переворот, совпавший с формированием постмодернизма на рубеже 1960–1970-х гг. какое-то время считался началом современного кинопроцесса. Его особенностью было то, что он делится на два потока – мейнстрим и артхаус, а, точнее, на один поток глобальной массовой кинокультуры и множество локальных тенденций.

«Современный кинопроцесс» позавчерашнего дня, с которого я начинал эту главу, характеризовался удивительным единением трех главных движущих сил кинопроцесса – создателей фильмов, которые хотели говорить о своих юношеских переживаниях, критиков, которые любили кино как искусство и кино как искусство отстаивали, и зрителей, поскольку в кино продолжали ходить молодежь и интеллигенция, а все остальные смотрели телевизор и в кино не ходили.

Все остальные стали возвращаться в кинотеатры начиная с 1970-х гг. А дальше уже пошла спираль технико-экономических трансформаций, от бытового видео до мультиплексов и всего того, что двигало всю машину кинематографа. В этот период стали закрываться кинозалы искусства и эксперимента, стала монополизироваться система проката, одни и те же двадцать фильмов стали демонстрироваться во всех странах мира, а все прочие произведения были вытеснены на периферию. Эти «другие» фильмы стали создаваться и существовать в другом режиме, в связке с телевидением, в очень тесном контакте с разного рода фондами, и так далее.

И в кино возникло двуединство, которое, в общем, отражает двуединство общекультурное, существующее в мировой культуре в целом, то есть деление на массовую глобальную культуру и на разного рода субкультуры, среди которых одна из субкультур – это субкультура творческой интеллигенции, результаты деятельности которой по инерции считаются искусством.

И в этой новой ситуации эти ветви развивались по-разному. Постепенно они были разведены на полюса «прокатного» и «фестивального» кино. И в том, и в другом происходили некие более или менее революционные изменения.

В сфере массовой продукции главное изменение произошло в 1977 г., когда на экраны вышли «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Во-первых, сама карьера Лукаса знаменовала собой переход ведущей роли в мейнстриме от режиссера к продюсеру. Джордж Лукас одним из первых перестал быть режиссером и стал продюсером, а потом уже последовал за ним Сергей Сельянов, и воспринял это не как творческое поражение, а как победу, как способность держать бразды правления в своих руках[222].

Начиная с 1970-х гг. массовое кино превратилось в корпоративную машину, где главный человек – продюсер. Джордж Лукас сделал этот шаг первым, за ним последовали Коппола и Спилберг. Лидеры нового поколения ушли в продюсерство, при этом оставаясь в разной степени режиссерами. Спилберг удачно сочетал продюсерскую карьеру с режиссерской, Коппола возвращался к режиссуре и даже к написанию сценариев после того, как его компания «Зоотроп» практически разорилась в начале 1980-х, Лукас в качестве режиссера в дальнейшем почти не выступал.

Второй, быть может, более важный аспект перелома, связанного со «Звездными войнами», – распад триединства «зритель – критик – кинематографист», в представлении о котором социологи искусства жили в минувшие десятилетия. Это триединство еще просуществовало до конца 1960-х гг., потому что в момент политизации западного кино все дружно стали стремиться к обновлению, критики и гуманитарная интеллигенция переходили от структурализма к постструктурализму, зрители – студенты и интеллигенция – выдвинули лозунг «Вся власть воображению», а творцы их поддерживали. Они вместе делали интеллектуальное философское кино и вместе потом делали «студенческую революцию».

Когда революция захлебнулась, в начале 1970-х, все оказалось совершенно по-другому. Выяснилось, что коммерческий успех фильма, и «Звездные войны» это доказали, обеспечивают зрители не от 18 до 27 лет, как казалось раньше, а от 13 до 18, а то и от 10 до 15. А ведущие критики-то при этом постарели. Критикам, которым было 30–40 лет в зените интеллектуального философского кино, стало уже под 50. И критик в 50 лет уже никак не мог любить те же самые фильмы, которые любил 13-летний ребенок. И появился разлад, при котором критика перешла, в значительной своей части, к поддержке того, что потом получило название артхауса, то есть субкультурных явлений, а журналистика стала, естественно, на сторону того, что пользовалось зрительским успехом.

За первыми «Звездными войнами» последовал «Инопланетянин» Стивена Спилберга, а затем трилогия «Назад в будущее», где опять-таки подросток определял жизнь своих родителей, а также «Молодой Шерлок Холмс», где главный злодей, конечно, директор школы.

Огромная волна детско-подростковых фильмов у нас была представлена одним «Чучелом» Ролана Быкова. При этом продолжали звучать призывы к государственной поддержке детского кино и кино для подростков. В тот момент, да и в дальнейшем, это не могло не вызвать удивления, поскольку самые большие кассовые чемпионы – именно подростковые фильмы.

Здесь сыграли свою роль процессы асинхронности в развитии отечественного кино, с одной стороны, и мирового, с другой. Считалось (хотя, на мой взгляд, и в советское время это было не совсем точно), что мы отстаем от Запада лет на десять. То, что там появляется в 1970-е гг., у нас появляется в 1980-е, и в какой-то степени это верно. На Западе омолаживание киноаудитории пришлось одновременно на отголосок бэби-бума, на многочисленное молодое поколение, множество тех же пятнадцатилетних, то есть число зрителей множилось многократно. Более того, дети скорее склонны ходить в кино с родителями, поэтому покупается еще больше билетов. И что даже более важно, подростки склонны неоднократно возвращаться к одним и тем же текстам, поскольку они еще не осознали конечность их жизни и не считают, что все время должны стремиться к чему-то новому. Поэтому дети все время смотрели одно и то же в компании с приятелями и родителями, детей было много, и они и сформировали этот бум кинопосещаемости, который заставил в течение десятилетий делать преимущественно детско-подростковые картины.

У нас омолаживание киноаудитории в конце 1980-х гг. (то есть с соответствующим опозданием) не только пришлось на последствия спада рождаемости военного времени (то есть подростков стало меньше, хотя они стали чаще ходить в кино), но и провалилось в бездну глобального кризиса кинопроката 1990-х.

Но вернемся на Запад. В конце 1970-х европейцы говорили: «Очень хорошо, Голливуд делает детско-подростковые картины, мы будем делать картины для взрослых». Детки подросли. Где-то в начале 1980-х гг. подростки, которые раньше смотрели «Звездные войны», уже обзавелись семьями и стали смотреть взрослое кино. Европейские кинематографисты обрадовалась и решили, что вот теперь их продукция станет конкурентоспособной. Однако Голливуд тут же среагировал на новую конъюнктуру, начал выпускать взрослые и семейные фильмы, и последние остатки массовой аудитории, которые еще были у европейского кино, испарились, потому что голливудские взрослые фильмы, естественно, украли ту часть – аудитории, которая раньше смотрела преимущественно европейское кино.

К тому же периоду относится начало транснационализации Голливуда. Приведу один показательный пример. В 2006 г. я готовил Московский фестиваль американских фильмов «Образы Америки». Мы просмотрели все премьеры голливудских фильмов в России за два месяца (август – сентябрь) и обнаружили только две картины, имеющие отношение к Америке – это лента Оливера Стоуна «Башни-близнецы» и экранизация детективного романа Джеймса Эллроя «Черная орхидея», которая и открыла наш фестиваль. Все остальное – вампиры, вурдалаки, культ вуду, космические путешествия – все что угодно, только не американская реальность.

Это началось все в начале 1970-х гг. То, что Голливуд пытался сделать в 1950-е гг., противопоставляя себя телевидению, то есть ставить крупномасштабные постановочные картины, бессмысленные на телевизионных экранах, и на этом потерпел полное фиаско (студии разорились, никаких зрителей они не вернули, создали широкий экран, широкий формат, и все равно в коммерческом плане ничего не получилось) – это же самое с блеском получилось в 1970-е. Прошел отрезок времени, определяемый как одно поколение (25 лет), и все это получилось – и масштабные постановки, и стереозвук системы Dolby, и даже стереокино 3D, и все это раскручивалось именно в мейнстриме. Мейнстрим перешел от просто постановочных больших боевиков к детско-подростковому кино, от детско-подросткового кино – к взрослому кино, от взрослого кино – к кино, которое сочетало и то, и другое. Два главных коммерческих успеха того времени – экранизации «Властелина колец» Толкиена и «Гарри Поттера» Роулинг. «Властелин колец» – не стопроцентно детское зрелище, там и взрослый философ может найти для себя почву для размышлений, а «Гарри Поттер» – это своеобразное подобие нашего «Старика Хоттабыча». Эти картины долгое время находились в центре мейнстрима, в котором начиная с 1970-х гг. происходят самые разные изменения. Самое главное здесь – снижение роли американских мотивов и увеличение удельного веса боевых искусств Востока, экзотических мотивов. «Матрица» – это киновариант японской видеоигры, а вовсе не традиционного вестерна.

Параллельно развивается современное, актуальное поисковое кино в самых разных вариантах, каждый из которых должен найти какой-то рынок сбыта. Выход в кинотеатры им почти полностью перекрыт, кроме нескольких мегаполисов. Выход на телевидение перекрыт еще в большей степени, кроме специализированных каналов. Единственный путь, который остался – фестивали. Отсюда бурный рост количества фестивалей по всему миру с того момента, как это разделение произошло. С 1970‑х гг. десятки, сотни, тысячи фестивалей, маленьких, средних, больших, вырастали там, где сохранялись люди, которые хотели смотреть «что-то другое». Отсюда иная экономическая специфика этого потока, потому что фирмы стали брать деньги за показ картин на фестивалях, чего никогда ранее не было, потому что те фирмы, которые специализировались на этих «художественных» картинах, так или иначе жили за счет фестивалей. И здесь чередовались свои моды.

Эти моды создавались критиками и большими фестивалями, которые имели выход на влиятельную мировую прессу. Они в известной мере играли дополнительную роль по отношению к мейнстриму – тому, что пользовалось большим коммерческим успехом, потому что главный-то механизм современного кинопроцесса и современного культурного процесса все равно – механизм экономический, коммерческий, рекламный.

Моды создавались искусственно. Единственная относительно постоянная мода – эта мода на экзотику, на «что-то другое». Поскольку отношения между субкультурами и массовой культурой строятся на том, что массовая культура вытягивает из субкультур то, что способно пользоваться большим коммерческим успехом, то, естественно, экзотика периодически вовлекается в процессы глобализации. «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» Ли Аня (Энга Ли) – пример того, как это происходит.

Первой была мода на Юго-Восточную Азию. Вернее, было три этапа моды на Юго-Восточную Азию. Первый этап начался опять-таки в 1970‑е гг. Это были гонконгские и японские фильмы кун-фу и каратэ. Это был период, когда в парижских кинотеатрах треть фильмов составляли порнографические картины, потому что разрешили порнографию, треть – картины из Гонконга, и только последнюю треть составляли нормальные, с нашей точки зрения, ленты. Это был первый виток, не фестивальный, не престижный, чисто коммерческий, просто потому что именно Гонконг и Япония, именно кун-фу и каратэ превращали насилие в балет и придавали эстетическую наполненность тому, что составляло базу боевика, экшена – приключенческого фильма физического действия.

Был здесь и философско-культурологический аспект. Фильмы этого круга базировались на идее превосходства боевых искусств Востока над пистолетами и оружием Запада, восточной мудрости над западным рационализмом, и были тут свои игры, которые придавали всему этому культурную респектабельность. Дальше, вторая волна пошла уже по линии фестивалей. Мода на Гонконг, Китай, Юго-Восточную Азию в целом много раз объявлялась завершенной. На самом же деле мода сдвигалась чуть в сторону: от Гонконга к материковому Китаю, оттуда на Тайвань, с Тайваня в Южную Корею, сейчас из Кореи в Тайланд. При этом мода на Юго-Восточную Азию продолжала существовать все эти годы.

В волну фестивальной экзотики попадали и наши бывшие союзные республики, Закавказье и Центральная Азия. Российское кино не имело шансов попасть в экзотические, поскольку ось Голливуд – Мосфильм уже давно была заклеймена западной критикой, которая делает погоду в фестивальных призах. А казахское кино, прибалтийское кино, Шарунас Бартас, Дарежан Омирбаев – эти люди обладали преимуществами экзотики, поэтому они на очень недолгий период, но все-таки в фестивальную орбиту попадали.

Одна кинематография Среднего Востока попала в фестивальную моду всерьез и надолго – это кинематография иранская, потому что она собой представляла полную оппозицию голливудскому мейнстриму. Бедная кинематография, делающая из своей бедности дополнительное художественное качество из-за отсутствия претенциозности и поэтому держащаяся на уровне наследника неореализма.

В примате социальности на фестивалях существенную роль в 1990‑е гг. сыграла интермедия, связанная со скандинавским кино. Так называемая «Догма» была изобретена самым культовым режиссером, датчанином Ларсом фон Триером. Он «попал в десятку», потому что доказал, что можно делать фестивальное кино за копейки, не обращая внимания ни на освещение, ни на текст, ни на диалоги, ни на что, а именно, ликвидируя ту степень условности, которая была присуща развитым кинематографиям. Это была достаточно краткосрочная мода, и таких краткосрочных мод было много.

В начале 1990-х гг. постепенно утвердились новые приоритеты в экранной культуре. На первый план вышли телевизионные сериалы, роль которых в культурной жизни сравнялась с ролью лучших полнометражных лент. Процесс этот начался с сериала Дэвида Линча «Твин Пикс» и продолжился такими циклами, как «Игра престолов», «Безумцы» или «Во все тяжкие». В отечественной экранной культуре своеобразными предшественниками этого поворота еще в 1970-е гг. были многосерийные телевизионные фильмы «Место встречи изменить нельзя» и «Семнадцать мгновений весны». На перекрестке кино и ТВ оказался триумф «Иронии судьбы», который не удалось повторить его чисто кинематографическому ремейку, несмотря на рекордные коммерческие результаты (подробный анализ этого аспекта смотрите в следующей главе книги). За этим последовал цикл успешных сериалов и экранизаций (в широком диапазоне от «Мастера и Маргариты» до «Глухаря»), пусть не сопоставимый с общемировой известностью продукции «HBO», но идущий, безусловно, в том же направлении. В социокультурной перспективе эта эволюция свидетельствует об историческом реванше принципов повествовательности в противовес возобладавшим на экранах кинотеатров аттракционам и спецэффектам.

Глава 3

Общественный резонанс индустрии развлечений

Как уже отмечалось, в основе новой парадигмы развития культуры лежал не столько просветительский импульс, сколько принцип развлечения. Его главными функциями были рекреация – восстановление способности к труду – и компенсация эмоционального дефицита, который присущ современному образу жизни в разных видах, будь то в городе или в сельской местности.

Повсеместное распространение телевидения, охватившее почти всю территорию земного шара, вроде бы должно было способствовать формированию глобальной культуры. Однако первоначально малый экран отдавал предпочтение информации, а развлечение существовало только в рамках кинопоказов. По мере развития телевизионного вещания и коммерческих телевизионных сетей, отрыва телевидения от государства и соответственно государственных интересов, сформировалось информационно-развлекательное вещание (infotainment), своеобразный синтез со все большим преобладанием именно enter-tain-ment.

Глобализация на телевидении базировалась на продаже так называемых франшиз или форматов – схем телевизионных сериалов, которые путешествуют по миру в разных языковых и социокультурных вариантах, когда каждая территория создает свою версию популярных программ. Наиболее яркий тому пример – телевизионная игра «Как стать миллионером?».

Этот принцип, разумеется, существовал и в кинематографе, но здесь появление разноязыких ремейков было все-таки достаточно точечным и во многом художественно уникальным явлением, в то время как на телевидении это превратилось во всеобщий глобальный механизм, которого зритель нередко не замечает вовсе, так как логотипы известных зарубежных телевизионных и кинокомпаний на телевизионном экране появляются лишь на мгновения в финале или в начале соответствующей программы.

Компенсаторные механизмы массового зрелища имели и другой аспект. Дело в том, что кино возникло в эпоху кризиса традиционных верований и представлений, откуда, скажем, в христианстве, ослабление освященных традицией механизмов гармонизации психики – молитвы, исповеди, покаяния и отпущения грехов. Городское население – многосоставное, зачастую полиэтничное – оказалось оторванным от своих корней и традиционных приходов, и массовые зрелища, в первую очередь экранные, в известной мере замещали религию в удовлетворении этих базовых потребностей в рекреации и компенсации эмоционального дефицита. Не случайно считается, что религиозные обряды и ритуалы можно рассматривать как массовую культуру прошлого[223].

В этом смысле экран и шоу-бизнес стали массовой культурой настоящего и будущего. Отсюда и ее направленность на подтверждение существующего статус-кво, на победу добра над злом, на рассмотрение повседневных бытовых конфликтов, объединяющих семьи всего мира общими страхами и проблемами.

Кино, а затем и телевидение, стали средоточием общих мест повседневной жизни и одновременно окном в те миры, от которых обыватели были по объективным причинам оторваны, миры острых ощущений, противоречий и конфликтов, международных, а затем и межпланетных. Миры секса и насилия, которые в чистом виде, в повседневной жизни как таковые не обособляются, на экране выступают со всей своей яркостью и выпуклостью, удовлетворяя потребности в сильных переживаниях и ярких чувствах, в безоговорочной победе добра над злом.

Массовую культуру нередко упрекают в тавтологии, в повторении одного и того же, но на самом деле это является закономерной чертой искусства, которое работает в одном направлении с культурой в целом, укрепляя консерватизм существующего порядка, противоборство с любыми формами нововведений в своем стремлении сохранить в целостности систему обычаев и традиций, объединяющих различные социокультурные сообщества.

В настоящей главе в контексте социодинамики культуры мы предпринимаем попытку рассмотреть эволюцию зрительских предпочтений в нашей стране в масштабе смены поколений с 70-х гг. минувшего века по настоящее время. Поскольку цензурные ограничения в течение значительной части этого времени ограничивали возможности контакта отечественной аудитории с зарубежными образцами таких жанров, как «блокбастер» и «экшн», в качестве основного примера была избрана комедия в ее бытовании в отечественном кинопрокате и отечественной же критике, то есть в центре нашего внимания будет динамика общественного резонанса комедийного репертуара, а не только отдельных высококачественных фильмов этого жанра.

В советский период лишь изредка появлялись публикации, содержащие призыв к возрождению, разнообразию современной комедии, искреннюю заинтересованность в плодотворном развитии развлекательных жанров киноискусства[224]. Это особенно важно в исторической перспективе. В тот период, когда Леонид Гайдай создавал свои лучшие произведения, мэтры предупреждали молодых режиссеров: «Не дай вам бог опозориться и снять что-нибудь вроде Гайдая». Ныне опозорились создатели ремейка «Кавказской пленницы», а сами оригиналы продолжают победное шествие по самым разным экранам, чего мы не можем сказать о множестве «серьезных» произведений, которые были удостоены высоких похвал в период так называемого застоя.

Проблемы развлекательности, сегодня заполонившей экраны, в годы господства соцреализма почитались недостойными специального разговора, лежащими где-то на периферии кинопроцесса. А ведь проблемы развлекательного искусства и тогда далеко не были лишены актуальности. Если со свойственным им прагматизмом американцы постоянно стремятся вычислить роль и «удельный вес» полноценного отдыха – в том числе и развлечения – в росте производительности труда, то и в условиях «реального социализма», не говоря о рыночной экономике, не грех было задуматься о том, что двигателем этого главного показателя экономического прогресса является не только новая техника, не только совершенствование сферы услуг, но и всемерное развитие рекреативной, развлекательной функции искусства. Хотя это, разумеется, не единственная его функция, в современных условиях она представляется достаточно важной. Ведь кино- и телезритель – самый массовый зритель не только нашей страны. По существу, все население планеты, от мала до велика, испытывает разумную потребность в полноценном отдыхе и развлечении.

Эту потребность общество обязано удовлетворять, но особое положение рекреативности в системе художественных потребностей человека и специфика художественной критики, воспитанной в определенной традиции, к развлекательным жанрам относящейся изначально негативно, приводит к тому, что их судьба у аудитории и у критики оказывается весьма различной.

Историко-культурное обоснование развлечения лежит в стихии празднества и фантазии, шутовства и балагана, в карнавальности бытия, которому посвящено множество социологических и исторических исследований, в частности связанных и с художественной культурой[225]. Специфическая функция смеха как формы расставания с отходящим прошлым, перехода от трагедии к фарсу также носит исторически закономерный характер.

Потребность общества в развлечениях на разных этапах истории удовлетворялась разными средствами. И если сегодня есть страны, где живы собственно карнавальные традиции (скажем, в Латинской Америке), то практически нет региона, где бы они не находили определенного продолжения, пусть в видоизмененных формах – игр в детском и юношеском возрасте, художественной самодеятельности и праздничных «капустников» и т. д.

В тех случаях, когда естественная потребность в развлечении не находит приемлемого удовлетворения, шире распространяются социально-негативные тенденции – скажем, «балдеж», пьянство, наркомания и т. д.

Тяготение к свободной раскованности праздничной стихии нередко доходит до религиозного экстаза, как о том свидетельствует сочинение известного протестантского теолога Гарвея Кокса «Праздник шутов. Теологический очерк празднества и фантазии»[226].

В реальной культурной практике то, насколько общество способно удовлетворить потребность в развлечении средствами искусства, зависит во многом от социального престижа развлекателя – человека, профессиональная деятельность которого состоит в распространении духа праздничности. И от массовика-затейника до кинокомедиографа проходит вереница социальных ролей, которые вызваны к жизни самой потребностью к развлечению.

В чем же тогда источник пренебрежения к развлечению? Если подойти к этой проблеме исторически, то с сожалением придется признать, что этот предрассудок – даже система предрассудков, коль скоро покоятся они на определенном теоретическом основании – восходит к специфическому положению развлекательных жанров в системе искусства и культуры в целом, сочетающей воинствующий элитизм художественных предпочтений со стихией коммерциализации творчества. Живучесть эстетизма в «повзрослевшей» кинокритике Запада тем более парадоксальна, что характерное для его представителей программное неприятие так называемых «низких» жанров, в том числе и комедии, изначально привело к отрицанию художественного значения кинематографа, не случайно раскрывшего свою эстетическую самобытность и непреходящее значение именно в популярных, «ярмарочных» формах, в том числе и «комической», лишь позднее освоив (в разной степени) героику эпоса и тонкости лирики.

Парадокс своеобразного воспроизводства архаических взглядов даже в условиях господства рыночной экономики, всячески стимулирующей развлекательность, требует поэтому специальных разъяснений, опять-таки историографического плана.

Советская критика, в том числе кинематографическая, потратила много времени и сил на обличение развлечения в его буржуазном варианте. Хрестоматийная формула «отвлекая – развлекать, развлекая – отвлекать» и связанное с ней понятие «эскейпизма» искусства, уводящего от жизни, служили основой для изначально и априорно негативной оценки развлекательного кинематографа. Однако развлечение отнюдь не всегда сводилось к «низкопробному зрелищу». Задача создания высокохудожественного развлечения была поставлена в рамках демократических тенденций в культуре и в ряде случаев успешно решена. В качестве доказательства достаточно привести бесспорные примеры не только Гайдая или Эльдара Рязанова, но и Чарли Чаплина и Бастера Китона.

Теоретическая база негативизма состоит в том, что в развлечении усматривают синоним «увода» от жизни. Но ведь развлекая можно не только отвлекать, но и обучать, и развивать личность, идейно, нравственно и эстетически воспитывать аудиторию. Более того, в условиях информационного общества развлечение само по себе является позитивной ценностью, источником общественного богатства.

Некоторые критики, в том числе и отечественные, много и правильно писали о позитивных функциях «смеха как такового»[227]. Однако, и в этом один из парадоксов, признание роли смеха вообще по существу нередко сводилось на нет системой конкретных оценок фильмов комического жанра. Особенно ярко это проявлялось в советский период, когда аудитория кинотеатров была действительно массовой и определялась десятками миллионов купленных билетов. Нынешние же чемпионы проката, как показывают исследования киноаудитории, охватывают лишь определенные социально-демографические слои населения.

Противоречивость суждений критиков, в том числе и современных, в инерции не столько мышления, сколько вкуса, в безоговорочном предпочтении (субъективно вполне искреннем, но от этого не менее жестко обусловленным сформировавшимися в художественной среде установками) кино авторского, идущего не от специфики жанра, а от художественной идеи. Изъятия из этого правила скорее вынуждены, чем произвольны, – Ю. Никулин, В. Полунин или ранний, ныне уже классический Гайдай настолько очевидно доказали, наперекор сложившимся ценностным установкам – свою принадлежность к «высокому» искусству, что отрицать их значение критика уже не может. Зато она может использовать их авторитет (как и авторитет Чаплина, Тото и прочих признанных мастеров) для обоснования «упадка» (более мнимого, чем реального) нынешней «чистой комедии».

Однако ссылка на классиков – слишком знакомый аргумент в попытках дискредитировать современность. В силу специфики своего положения работающий художник – тот же Г. Александров в пору расцвета своего комедийного гения – не может соперничать с классиками – он оценивается критикой как бы в ином измерении. Чтобы стать классикой – даже в кино, самом молодом и динамичном виде искусства, – произведения должны пройти пусть и минимальную, но проверку временем[228].

Не будем стараться определить, что из современной комедии – франшиза «Елки», «Горько!», «Гитлер капут!» или «Наша Russia» – будет признано историей, а что – нет.

Встанем на точку зрения тех критиков, которые исходят в анализе комедии из нынешнего состояния искусства и духовной культуры, из специфики современных художественных – да и не только художественных – потребностей. Настолько оправданным окажется тогда лежащее в основе многих рассуждений разведение «грустной» и «чистой» комедии не только на разные полюса жанра, но и на разные полюса качества? Для этого зададим себе один по форме простой, по сути, принципиально важный вопрос: на чем базируется критик, оценивая состояние комедии и отдельные произведения этого жанра?

Всякий критик по функции своей является воплощенным «голосом» аудитории, точнее, определенных ее слоев. Но тогда возникает новый вопрос – мнение какой аудитории является исходным? Для того чтобы обоснованно ответить на него, надо сменить позицию исследователя, проверить ход и выводы рассуждений фактами – в той степени, в которой анализ искусства такой проверке подлежит. Что же выяснится в результате?

Как мы уже отмечали в предыдущей главе, в 1960-е гг. минувшего века, когда автор этих строк только начинал профессиональную деятельность в кино, в результате падения посещаемости кинотеатров и ухода массовой семейной аудитории в Европе к телевизионным экранам, наступил краткий период счастливого единения режиссеров-авторов, профессиональных критиков (в большинстве своем тогда молодых) и аудитории, поскольку верность кино сохранили преимущественно студенчество и интеллигенция. На этой основе развивалось интеллектуальное философское кино. Затем на Западе кино политизировалось и радикализировалось, но в СССР, где все социальные процессы шли с опозданием, культ великих мастеров сохранился[229]. Однако уже к 1980-м гг. ситуация изменилась, а в последние годы разрыв между «серьезной» критикой и киноведением и репертуаром и поведением аудитории кинотеатров принял катастрофические масштабы.

В статьях о популярных жанрах далеко не случайно то и дело мелькает местоимение «мы». И несмотря на известную долю самокритичности, этот, казалось бы, сугубо условный грамматический прием – обращение к потенциальному читателю-единомышленнику – раскрывает наиболее уязвимые в методологическом плане «болевые точки» критических рассуждений. Кто мы? Профессиональные кинокритики? Творческая интеллигенция? Читатели журналов «Искусство кино», «Афиша», «Вог» или «Космополитан»? Но сопоставим тираж «Искусства кино» (в его лучшие советские годы – около 50 тысяч экземпляров) – с аудиторией популярного фильма до коллапса кинопосещаемости 1990-х, подчас превосходившей 50 миллионов зрителей, и тут же обнаружим источник возможности теоретической ошибки, когда социально-психологическая потребность сводится к личным пристрастиям, которым сообщается иллюзия всеобщности, иллюзия тем более опасная, что именно критика как наглядное выражение общественного мнения обладает реальными возможностями воздействия на художественный процесс.

«Ножницы» между критикой и зрителями – явление далеко не новое. Вариации критических суждений – от высокомерного презрения к «эстетически неразвитому» зрителю до слепого следования призраку популярности в наши дни – наглядное свидетельство неоднозначности взаимоотношений аудитории в целом и критика как важнейшей формы манифестации ее ценностных установок. Было бы наивно и неграмотно претендовать на устранение противоречия между критиком и зрителем – их взаимодействие, безусловно, носит диалектический характер, речь идет о другом. Это противоречие должно быть осмыслено как таковое для того, чтобы в необходимых случаях подвергнуться учету, корректировке. А вопрос о судьбах комедии и популярных жанров вообще как раз и представляет собой такой необходимый случай.

Так кому все-таки принадлежит идея о том, что мы разучились смеяться, что нам чужда стихия карнавала и что в современном искусстве комедийный жанр постепенно вымирает или, во всяком случае, вытесняется «грустной комедией»? Как мне кажется, эта мысль возникла скорее в специфической творческой среде, нежели у массовой аудитории, которая зачастую с большей охотой смотрит «чистую» комедию, нежели комедию «грустную», хотя, естественно, и от «грустной» тоже не отворачивается.

Для того чтобы зафиксировать это противоречие, приведем цифры – о них киноведы зачастую забывают, даже обращаясь непосредственно к феномену зрительского успеха. В рассматриваемый нами период в результате смены вектора социально-экономического развития от плановой экономики к рынку посещаемость кинотеатров пережила, по меньшей мере, три различных этапа. Падение кинопосещаемости под воздействием телевидения у нас началось позднее, чем в Европе – только в 1969 г. В этот рекордный год в СССР было куплено 4 миллиарда билетов в кино, и средняя посещаемость на душу населения составила около 20 кинопосещений в год, после чего стала медленно падать, и накануне коллапса в середине 1980-х она составляла 14 посещений в год на душу населения, то есть значительно больше, чем в большинстве стран мира, кроме Индии и Юго-Восточной Азии. Далее социологи прогнозировали продолжение этого медленного падения, однако под воздействием распада СССР и экономического кризиса, а также видеопиратства и распространения альтернативных форм проведения досуга посещаемость кинотеатров в России в 1990-е гг. рухнула до 0,25 посещений в год на душу населения. В интересующем нас аспекте движущей силой оттока зрителей стало и наводнение кинопроката низкопробной развлекательной продукцией, что дало основание критикам вновь пригвоздить развлекательность как таковую. Но в ней ли было дело?

Незадолго до коллапса Госкино СССР предприняло ряд мер по созданию фильмов популярных жанров, которые в начале 1980-х гг. нередко собирали рекордные 80 миллионов зрителей за год проката. Результатом стала дискуссия на страницах «Литературной газеты» под симптоматичным названием «Цена успеха». Критики утверждали, что причиной популярности стало… низкое художественное качество самых кассовых фильмов. Не случайно эта дискуссия буквально изобиловала утверждениями типа «зритель любит» или, наоборот, «не любит», в корне расходившимися с цифрами посещаемости.

Отсюда и предпочтение «грустной» комедии – «комедии как таковой», переживающей не только идейно-художественный кризис (судить об этом – прерогатива критика), но и кризис зрительского внимания («нас не смешит», «нам скучно» и т. п.). Здесь-то нас и ожидает некоторый сбой. Оказывается, «неудачную», «глупую» комедию положений «Будьте моим мужем» посмотрело более 30 миллионов человек[230], а «Спортлото‑82» и вовсе чемпион – более 50 миллионов зрителей за девять месяцев демонстрации. Удачи это или неудачи, с точки зрения чисто художественной, – вопрос особый, популярность же этих фильмов говорит о потребности в таких лентах у зрительской аудитории и удельном весе конкретной ленты в удовлетворении этой потребности.

В свое время я писал о картине еще более уязвимой, нежели названные выше, картине, по традиционным критериям вообще не подлежащей не только поддержке, но и анализу, – «Куда он денется!» Г. Юнгвальд-Хилькевича.

Изначально откровенный, он характеризуется чистой условностью ситуаций, установкой на зрелищность. Сюжетные коллизии играют роль предлогов для вставных номеров, хотя сами коллизии далеко не лишены актуальности (это касается и дружбы народов, и внедрения новой техники в сельское хозяйство, и укрепления семьи, и т. д.). Эти мотивы нанизаны здесь на музыкально-песенную канву, которая позволяет решать развлекательные задачи без нарочитой серьезности и назидательности, попутно и легко, для зрителя незаметно. С первого же кадра условность заявляет о себе во весь голос: М. Боярский исполняет очередной шлягер в окружении танцующих красоток – «мюзик-холльная» специфика налицо. Авторы никого не стремятся обмануть, они начинают не с трактора, не с дружбы народов, а с сути фильма – Развлечения. Тем самым они подставляют себя под удар подчас не лишенных оснований обвинений в «дурном вкусе» (красотки даже стилистически просто рвутся в фельетон), но не обманывают зрителя. И зритель с готовностью откликается на такую откровенность, не санкционированную алиби «серьезности». При относительно небольшом тираже картину посмотрело более 11 миллионов человек. А в это время критик, безоговорочно зачисляющий ее в негативный полюс с усугубляющим вину обстоятельством – «псевдопроблемностью», с горечью пишет, что из обихода комедии (в век мюзикла!) исчезают песня и танец как способ задать тонус, ритм, весь климат фильма… Почему же они исчезают? Живут и здравствуют, только в фильмах, недооцениваемых, а то и проклинаемых критикой. Свидетельство тому – песни из фильма «Куда он денется!», звучавшие в эстрадных программах, на танцплощадках, в магнитофонных записях, то есть ставшие достоянием музыкальной среды, в первую очередь молодежи, особо остро испытывающей «карнавальный голод».

И другой пример – творчество В. Рогового, режиссера, в советское время сохранившего верность «легкой» комедии, несмотря на ее трудную критическую судьбу. Об этом свидетельствуют почти 40 миллионов зрителей «Баламута» и 16 миллионов у значительно менее удачной картины «У матросов нет вопросов» – любовь к жанру в который раз оказалась сильнее художественной требовательности.

Конечно, сегодня, когда этого режиссера уже нет среди нас, нельзя не отдать должное его последовательности. Но всегда ли он при жизни встречал поддержку критики в своих сугубо развлекательных начинаниях? Это вопрос отнюдь не праздный, ибо далеко не у всякого мастера хватит упорства следовать избранному пути, если этот путь собратьями по искусству считается «непрестижным», а то и недостойным и вызывает больше нареканий, чем похвал, – что может быть легче «осмеяния комедии», она ведь для этого и создана и только облегчает работу недоброжелательным критикам.

Ведь, если вдуматься, основные слабости нашей развлекательной кинопродукции заключаются не в «профанации» серьезных проблем, а в недостаточном профессионализме, художественной неполноценности, неумело поставленных музыкальных и танцевальных номерах, неубедительности и отсутствии яркости актерского исполнения и т. п. – одним словом, в недостаточном владении жанром. А воспитывать подлинное мастерство – задача не фельетонов, а серьезного разговора о развитии развлекательных жанров в нашем киноискусстве, формировании подлинной «школы» эксцентрической, музыкальной комедии, которой наш кинематограф, в силу исторически сложившихся объективных обстоятельств развития отечественной художественной культуры (далеко не только кинематографической), был по сути дела лишен. Если сатира имеет прочную опору в лице Гоголя и Салтыкова-Щедрина, то действительным фундаментом «чистой» комедии могут служить, помимо отдельных шедевров прошлых десятилетий, лишь крохи положительного опыта в работах современных комедиографов, какими бы неудачными на первый взгляд они ни казались. Этот опыт нуждается в заботливом совершенствовании – надо растить и воспитывать сценаристов и режиссеров, актеров и композиторов, которые видели бы в развлечении почетную задачу и высшую цель своего творчества. А это требует особого типа доброжелательной и конструктивной критики, которая сама бы владела законами жанра, а не подменяла бы их оторванными от реальной жизни и консервативными представлениями о примате «серьезности» в искусстве, критериями, регламентирующими художественный процесс и устанавливающими искусственные рамки его многообразию. На самом деле в художественном творчестве мало есть задач почетнее и сложнее, нежели работать в «чистом жанре», придавая новое качество формам, отшлифованным многими поколениями, органично сочетая современность и традицию, без которой искусство мертво.

Здесь нельзя не вспомнить и Людмилу Гурченко, всегда подчеркивающую профессиональную трудность легких жанров. Но задумаемся: если музыкальная комедия принесла ей массовый успех еще во времена «Карнавальной ночи», то подлинное уважение и критическое признание пришло с драматическими ролями, именно им отдается предпочтение перед развлекательными фильмами и передачами, которым актриса – наперекор всем и вся – остается фанатически преданной.

Быть может, звания поистине народной артистки она заслуживает именно этой своей самозабвенной преданностью.

С другой стороны, феномен успеха принципиально «идиотской» комедии проявляется в прокатной судьбе иных зарубежных фильмов. Пожалуй, представление о кризисе «чистой» эксцентрической комедии действительно наиболее наглядно опровергается на материале мирового кино последних десятилетий. Вопреки расхожему мнению, вновь прозвучавшему в период 100-летнего юбилея актера, в эпоху фильма «Не пойман – не вор», де Фюнес был не в центре славы, а в когорте заурядных второплановых комических актеров. Его головокружительный взлет в 1960–1970-е гг. – результат точно найденной социальной маски «среднего француза» – среднего возраста, более или менее среднего достатка и усредненных, близких массовому зрителю Запада забот. В тот же период неожиданной популярности добивается Анни Жирардо – заметим, не в выдающихся своих драматических ролях, а в роли «Фюнеса в юбке» – такой же «средней француженки», каким он был «средним французом». И если Жирардо может быть названа «мастером, владеющим и комедийными красками», то де Фюнес – комик в «чистом виде», классического образца. Де Фюнес и Пьер Ришар, который далеко не так прост, как кажется на первый взгляд, и группа эксцентриков «Шарло» (с очевидными чаплиновскими реминисценциям) были хорошо известны не только французскому, но и советскому зрителю.

В Италии, где традиция «комедии по-итальянски» была изначально ближе к «грустной» комедии, именно комические краски принесли мировую славу Альберто Сорди, Уго Тоньяцци, Нино Манфреди, не говоря уже о сказочном по духу народном простаке, Адриано Челентано.

Что касается кино голливудского, то успех в российском прокате в начале ХХI в. постоянно сопутствовал именно идиотским комедиям, начиная с пресловутого «Американского пирога». Правда, коммерческие результаты были уже далеки от рекордов советского периода. Возрождение отечественного проката после полного коллапса, начатое успехом «Титаника» в 1999 г. и послужившего толчком для появления современных кинотеатров с системой «Долби», принципиально не могло вернуться к результатам советского времени. Сегодняшние чемпионы бокс-офиса гордятся многомиллионным кассовыми сборами при средней цене на кинобилет уже не в 40 копеек, а в 300 рублей, и единственно сравнимым показателем остается число зрителей той или иной картины, где флагманы развлекательности, уже не низкопробной, а высококачественной, мирового уровня могут в лучшем случае претендовать на 10 миллионов купленных билетов.

Примеров такого рода можно было бы привести множество. Причем возрождение эксцентрической комедии на современном этапе развития западного кино нам кажется принципиально важным потому, что эксцентрика была и остается одним из наиболее действенных орудий борьбы против косности и агрессивности современного миропорядка.

Так почему же многим и сегодня кажется, что карнавал умер, когда в реальности он продолжает жить, только в иных, не санкционированных историей формах? Жить во дворе и на танцплощадке, а иногда и в «фольклоре» невысокого пошиба, в «идиотской» комедии, базирующейся на абсурдности иных наших привычек и отходящих в прошлое обычаев, в фарсе, благодаря которому человечество может, смеясь, распроститься со своим прошлым, родимые пятна которого есть в любом обществе. Видимо, где-то – а в случае комедии это особенно очевидно – «мы» критика расходится с «мы» зрителя не в силу злой воли и недальновидности автора, а в силу исторически сложившейся объективной ситуации.

Действительно, если зритель молод – к тридцати годам, говорят, он уже просто перестает ходить в кино, то критик, если еще не стар, то, как правило, зрел – к тридцати годам его статьи только-только начинают печатать, а умение высказывать свои мысли в печатной форме приходит чаще всего значительно позднее. Если зритель, опять-таки, как правило, не искушен в искусстве и приходит в кино в свободное от работы время (духовно обогатиться или просто отдохнуть – это уже вопрос другой), то критик в кинозале – на работе, часто в одиночестве. А ведь самому порой трудно разобраться, что насмешит, а что нет, – тут может прийти на помощь огромный зал, реакция которого не замутнена чрезмерным эстетическим опытом, а то и откровенным снобизмом.

Тут и возникает и такое не лишенное оснований предположение – уж не потому ли «мы» говорим о расцвете киноэксцентрики в прошедшем времени, что тогда просто сами были моложе, неискушеннее, более живо воспринимали откровенность в искусстве, нежели сложные ассоциативные ходы? Не является ли заключение об «энергетическом кризисе» смеха результатом кризиса способности критика смеяться от души? Во всяком случае, эта мысль далеко не чужда наиболее прозорливым комментаторам, поскольку они анализируют собственную реакцию на фильм – ошибочно представляя эту реакцию как закономерность, чуть ли не обязательную, – с не меньшей тщательностью, чем вызвавшее ее произведение.

Критик в соответствии с родом своей профессиональной деятельности вращается в определенной микросреде – творческой интеллигенции, которая, разумеется, множеством нитей связана с макросредой – жизнью, миром в целом, но где возникает и свой специфический климат, особенно остро сказывающийся в системе художественных предпочтений, пристрастий, вкусов. И эта микросреда, важнейшей составной частью которой является критик, обладает подчас большим влиянием на художника, нежели общественный резонанс его искусства в целом. Тут-то и возникают проблемы направленности критики как основного метода влияния на художественное творчество, тут-то и возникает опасность преобладания групповых пристрастий – над объективными общественными потребностями.

Разумеется, очерченная выше ситуация достаточно схематична: нет абстрактного «широкого зрителя», нет и «первородного греха» – возрастного, психологического, профессионального – у критика как такового. Но есть опасность непроизвольной «подмены ракурсов» в кинематографической прессе, подмены, которой не удается избежать многим комментаторам.

А в результате и появляются своеобразные фильмы-кентавры, которые, с одной стороны, вроде бы приближаются к чистому развлечению, а с другой – претендуют на постановку каких-то иных, не свойственных жанру проб-лем. А жанр – воплощенная память искусства – мстит за нарушение его законов художественной неполноценностью самого произведения. Но, как это ни парадоксально, к фильмам-кентаврам критика порой относится значительно более снисходительно, нежели к тем произведениям, которые стремятся сохранить верность избранному жанру. Само по себе алиби, претензия на серьезность служит достаточным основанием для того, чтобы оценить картину высоко именно по наиболее слабым в художественном плане ее компонентам.

Особенно часто такого рода срывы появлялись в советское время, когда цензура и редактура требовала серьезности любой ценой и объявляла абсолютно необходимый для компенсаторного эффекта хэппи-энд буржуазным пережитком. В качестве примера тут можно привести фильм «Карнавал», состоящий из серии эстрадных номеров, нанизанных на условную и весьма традиционную интригу – историю девушки, которая хочет стать артисткой. Обаяние исполнительницы главной роли Ирины Муравьевой в сочетании с поистине осатанелым стремлением ее героини добиться успеха по законам жанра требовали счастливого конца и блестящей карьеры. Но в угоду «реалистичности» авторы приводят героиню к другому результату, возвращению в родной город без студенческого билета театрального вуза. Авторы как бы тем самым доказывают, что только повседневная реальность способна дать человеку полное и глубокое удовлетворение. Спору нет, большинство девочек, стремящихся к славе, кончают тем, что возвращаются в родные места, и очень было бы хорошо, если бы они оставались этим довольны. Но в том и состоит специфика жанра, что, отдавая главную роль талантливой исполнительнице, одаренность которой для всех очевидна, и делая ее носительницей того самого жизненно необходимого карнавального начала, авторы вступают в противоречие с самими собой, разрушая художественную структуру картины. Но опять-таки, как нам представляется, именно наиболее слабые стороны картины дали ей возможность избежать критики, которая, бесспорно, бы на нее обрушилась, будь авторы смелее и последовательнее.

Еще более яркий пример тому – фильм «Шляпа», который уязвим с точки зрения и зрелищно-развлекательного начала, и того серьезного сюжета, который переплетается с эпизодами мюзик-холла. С одной стороны – праздничное зрелище, песни и танцы, кстати говоря, поставленные порой, хоть и при участии талантливых исполнителей, менее удачно, нежели в картине «Куда он денется!», с другой – история «лишнего человека», руководителя эстрадного ансамбля. Герой Олега Янковского в течение всего фильма никак не может найти себе места и применения, болтается из стороны в сторону, проходя мимо тех действительных возможностей реализации собственного дарования, которые ему неоднократно предоставляются по ходу сюжета.

Эти две линии – зрелищная и драматическая – лишь искусственно увязаны одна с другой, но влияют они друг на друга пагубно. Не получается ни подлинной праздничности, ни исследования судьбы человека, оторвавшегося от общества. Более того, в угоду развлекательному жанру картину заканчивает традиционный «хэппи-энд» – герой получает моральное оправдание и вознаграждение за свои заслуги в воспитании молодежного ансамбля, хотя вся логика сюжета требовала иного, драматического конца.

Вот тут-то и возникает самое любопытное. Если бы авторы ограничились развлекательными функциями, играли бы в игру откровенно и не претендовали на постановку философских проблем, независимо от уровня, на котором были поставлены музыкальные, танцевальные номера, и степени достоверности сюжетных связок между ними, то они бы, безусловно, вызвали на себя огонь критики. Если бы всерьез рассматривались проблемы, связанные с взаимоотношениями героя и общества, надо было бы показать трагедию его неустроенности и пагубные последствия по сути свой антиобщественного поведения. Это последнее, вроде бы чисто теоретическое допущение прямо приводит к картине совершенно иного уровня и плана, с тем же актером в главной роли, играющим по характеру абсолютно того же самого героя. Картина эта была поставлена Р. Балаяном, и называется она «Полеты во сне и наяву». Весьма актуальная и по сути своей дискуссионная, она по праву вызвала и серьезные споры о правомерности такого рода образа в качестве главного в фильме, о степени социальной точности и гражданского пафоса в решении темы и оценки поступков героя. В дискуссию эту мы в данном случае вдаваться не будем. Подчеркнем лишь строгость критериев, с которыми критика подошла к оценке этой не во всем удавшейся, но, безусловно, талантливой ленты. И абсолютное отсутствие этой строгости по отношению к картине «Шляпа», где выведен аналогичный образ, со значительно более сомнительным результатом, ибо счастливый конец уничтожает какую бы то ни было критичность в оценке персонажа и приводит к его своеобразной идеализации. Таким образом, и с той и с другой стороны картина «Шляпа» как бы огораживает себя от критики, которая бы последовала, будь она чисто развлекательной или, наоборот, сугубо драматической. И делается это за счет нарушения законов искусства, резкого снижения действительного художественного качества в угоду превратным критериям критической оценки, сложившейся, повторяю, не столько у аудитории, сколько у профессиональной прослойки художественных критиков.

В ином ракурсе – уже изнутри самого искусства – угроза «отрыва» от широко распространенных вкусов и устремлений, подмены художнической чуткости к реальным общественным процессам высокомерным приговором духовной «недоразвитости», якобы обнаруживающей себя в увлечениях «красивой жизнью» – своеобразной трансформацией того же карнавала, – дала о себе знать в таком безусловно интересном фильме, как «Родня» Н. Михалкова. Почти неприкрытое пренебрежение к своим героям и их проблемам превращает на экране в фарс то, что при заинтересованном взгляде изнутри обратилось бы трагедией. В результате подлинные конфликты и взаимоотношения людей как бы «снимаются» и заменяются балаганным набором едких, издевательских, зачастую точных критических заметок, которые, однако, существо нравственной проблематики оставляют за кадром.

Эрозия критериев поразила, таким образом, не только критику, но и практику комедийного творчества. Сказалась она, разумеется, и на прочей «развлекаловке». Сходные акценты нетрудно обнаружить, скажем, и в подходе к приключенческим фильмам. В качестве последнего примера из прошлого сравним прокатную и критическую судьбы двух картин, собравших в начале 1980-х гг. в какой-то мере рекордные аудитории – соответственно 71 и 87 миллионов зрителей, – «Экипаж» и «Пираты ХХ века». Это особенно актуально, поскольку «Студия Три-тэ Никиты Михалкова» готовит римейк «Экипажа» в постановке Николая Лебедева. Обе картины были подвергнуты резкой критике за то, что стремились заинтересовать и привлечь зрителя экстремальными ситуациями и ударными моментами, вообще свойственными приключенческим сюжетам. При этом нетрудно было заметить, что по отношению к «Экипажу» была проявлена большая снисходительность.

Что же тут произошло? А произошло то, что, недостаточно веря в законы жанра, в данном случае приключенческого фильма, автор «Экипажа» Александр Митта дополнил его в первой серии своеобразной антологией мелодраматических мотивов, из которых лишь один или два были действительно важны для восприятия последующих событий. Остальные же дали критикам алиби для постановки проблем, которые в рамках этого сюжета решены быть не могли. Слабости картины были приняты критикой за ее достоинства, ну а зритель по-своему среагировал на ее фабульную перегруженность.

В «Пиратах ХХ века» мелодраматического алиби не было – картина была сделана от начала и до конца по законам жанра. Несмотря на то, что в некоторых эпизодах авторам не хватило вкуса, такта и точности в расстановке акцентов, картина, следуя специфике жанра, формировала отношение к мужеству и храбрости как к необходимым качествам человека. Зритель поддержал внятность и последовательность жанрового решения, в то время как в глазах большинства рецензентов эти черты свидетельствовали об «ущербности» и нежелании работать в рамках «серьезного» искусства. Картина оказалась незащищенной от критики, которая, на мой взгляд, свидетельствовала не столько о (вполне обоснованном) критическом отношении к данному произведению, сколько о принципиальном неприятии самого жанра.

Речь идет не о том, чтобы безоговорочно утверждать художественное совершенство и превосходство чемпионов проката, как это делается сейчас, а о том, чтобы объяснить и раскрыть мифотворческий механизм их критической оценки. Огульное разоблачение «развлекаловки» чревато тем, что кинематографисты все более будут опасаться и все менее уметь работать в чистом жанре и принимать условия игры, стремясь к созданию фильмов-алиби, фильмов-кентавров.

Ведь функция критика состоит не только в том, чтобы высказывать свое личное мнение о том или ином произведении, но и в том, чтобы служить связующим звеном между художником и его аудиторией. Тут разрыв может привести только к тому, что критика не сможет ни адекватно осуществлять оценку и анализ художественного процесса, ни оказывать влияния на творчество, ни воздействовать на вкусы аудитории, ибо, сталкиваясь с оценками, диаметрально противоположными собственному восприятию искусства, читатель будет ориентироваться в кинорепертуаре от противного. «Ругают» – значит надо посмотреть.

Последствия подмены критериев далеко не безобидны, поскольку она тормозит качественный рост произведений непрестижного чистого жанра, а смешение жанров превращает в своеобразную индульгенцию, которая освобождает кинематографиста от подлинной ответственности и перед аудиторией, и перед критикой. Откровенность художника, выносящего свой замысел на суд зрителей, сменяет маскировка, наносящая ущерб и комедийным, и драматическим компонентам. Тем самым за кадром остается основная проблема, решению которой призвана служить критика, а именно проблема повышения художественного уровня каждого фильма и киноискусства в целом, ведь произведения развлекательных жанров совершенствуются не путем искусственных «прививок серьезности», а настойчивой работой по познанию и овладению законами жанра, разработки его внутреннего богатства и многоплановости.

Думается, необходимо стимулировать художника работать в жанре, а не пренебрегать им, удовлетворять потребности зрителей, а не обличать их за «неразвитый вкус». Ведь вечная потребность в карнавале, по сути своей, неистребима. Нужно всемерно повышать общественный престиж художественного развлечения – комедии, музыкального, приключенческого фильма – и разрабатывать профессиональные критерии оценки качества этих произведений, основывающиеся на подлинной художественной традиции и действительных законах жанра, а не на искусственно сформированной и во многом архаичной системе ценностей, в рамках которой «серьезное» искусство безоговорочно предпочитается искусству массовому, популярному, развлекательному. Ибо и это последнее является существенной предпосылкой полноценного использования свободного времени и, соответственно, важной составной частью социо-динамики массовой культуры.

Глава 4

Диалектика массового и уникального в социодинамике искусства

Кинематография возникла как массовое зрелище. Задачей кино было и остается наполнять залы, а не опустошать их. Именно поэтому киноискусство с самых первых лет своей истории выступило как первопроходец массовой культуры, обгоняя популярную беллетристику, а в какой-то момент и поп-музыку.

Вместе с тем искусство экрана постепенно вписывалось в систему субкультур, роль, функции и понимание которых неоднократно менялись на протяжении нескольких веков, вписываясь в сложную социодинамику культуры в целом.

Понятие «субкультура» получило распространение в социологии, изучающей специфику различных групп населения, и в этнографии и этнологии, исследующих быт и традиции стран и регионов, по своим обычаям далеко отстоящих от европейской культуры, которая в течение нескольких столетий устанавливала нормы, считавшиеся универсальными.

Представление о единой культурной вертикали, обязательной для всех и определенным образом гармонировавшей с единобожием и политикой распространения христианства вширь, предполагало согласие образованных слоев населения с некими общими принципами, будь то религиозными или светскими, просветительскими. Знание древних языков – греческого и латыни, в сочетании с Катехизисом, создавало ту общую культурную среду, в контексте которой определялась заведомая неполноценность всех прочих «субкультур».

В XVIII–XIX вв. роль «центра» перешла к национальным культурам, по отношению к которым культуры региональные, демографические, локальные, социально детерминированные (разных классов или общественных групп) стали трактоваться как субкультуры. Афро-американская культура в США, культура отдельных германских земель, молодежная и женская культуры, а также культура «третьего возраста» (престарелых граждан) воспринимались как некие подчиненные, нижеположенные конгломераты и стали называться субкультурами.

Двадцатый век внес известные коррективы в эти представления. Под воздействием крушения колониальных империй и культурной эмансипации стран и народов самых разных регионов мира термин «культура» стал использоваться не в единственном европоцентристском, а во множественном числе, что и было зафиксировано в документах ЮНЕСКО. Все культуры больших и малых народов декларировались равноправными и этим как бы отрицали привилегированное положение «самого равного среди равных» – европейского сознания и его национальных вариантов.

Стремительное распространение средств массовой коммуникации и массовых видов искусств, появление экранной культуры (кино, телевидения, видео), радио и звукозаписи, компьютерных и сетевых технологий в корне изменило представления о структуре и функциях культуры.

Современная культура характеризуется двумя взаимодополняющими тенденциями – интеграцией и диверсификацией. Интегрирующие тенденции привели к формированию глобальной массовой культуры, рассчитанной на все население земного шара, независимо от пола, возраста, вероисповедания и пр. Диверсификация же приводит к возрастающему многообразию конкретных культурных сообществ как территориально определенных, так и географически разбросанных.

Именно благодаря появлению телефона, телеграфа, а в последнее время Интернета и компьютерной связи представители той или иной культурной общности получили реальную возможность находить друг друга, где бы они ни находились. Профессиональные сообщества, сообщества коллекционеров марок, поклонников той или иной «звезды» эстрады, приверженцы определенной сексуальной ориентации получили возможность сообща формировать свою собственную субкультуру.

Здесь возникает теоретический вопрос: по отношению к чему эти субкультуры оказываются именно субкультурами, а не равноправными участниками некоего общего процесса? Точка отсчета вновь изменилась, и главным исходным моментом стала глобальная массовая культура, объединяющая людей общими мелодиями, общими текстами, общими представлениями, общеизвестными произведениями, распространенными по всей территории земного шара культурными стереотипами и даже учреждениями. По отношению к этой потенциально глобальной культуре все остальные культурные общности и являются субкультурами со своим ограниченным кругом приверженцев, со своими ценностями и представлениями, которые вступают в достаточно сложные и противоречивые взаимодействия с культурой массовой.

С одной стороны, массовая культура черпает в субкультурах новые элементы, обладающие потенциалом широкого распространения. Они могут быть самыми разнопорядковыми: алжирские эротические частушки «раи», латиноамериканская «ламбада», итальянская и китайская кухня, японские видеоигры, боевые искусства Востока… Все это очевидные компоненты разных субкультур, которые на определенном этапе становятся достоянием всех.

С другой стороны, субкультуры склонны отгораживаться и друг от друга, и от массовой культуры, устанавливать строгие границы, в рамках которых работают другие представления и другие приоритеты. Как правило, произведения, вовлекаемые в сферу влияния массовой культуры, тут же низко оцениваются носителями «своей» субкультуры, а наиболее престижными в узком кругу становятся «антимассовые» работы, широкой популярностью не пользующиеся, вне зависимости от их собственных художественных достоинств.

Распад СССР и кризис политической и идеологической «биполярности» мира неожиданно выдвинул взаимодействие субкультур в центр развития современной цивилизации. На смену представлениям о двух культурах (читай: субкультурах) в каждой национальной культуре пришел программный культурный (и политический) плюрализм. Реакция на него была двоякой.

С одной стороны, в поисках психологической опоры люди стали обращаться к собственным «корням» – историческим и культурным традициям как «ядру» идентичности того или иного этноса, отделяющего его от соседей и даже противопоставляющего им. Самобытность субкультур становится источником конфликтов, нередко вооруженных. Именно во взаимодействии субкультур, зачастую широко, но не повсеместно распространенных (примером чему могут быть уходящие в глубину веков цивилизационные конфликты представителей разных вероисповеданий), кристаллизуется фундаментальное невзаимопонимание между людьми. Проблема субкультур превращается из сугубо академической в практическую и политическую, в том числе и в ключевом аспекте культурной политики.

С другой стороны, миграция населения и ускорение процессов передвижения на современном этапе увеличивают «культурную диффузию» на базе разрозненных непосредственных контактов между носителями различных субкультур. В результате получил распространение феномен «мультикультурализма» – сосуществования многих субкультур в рамках той или иной конкретной региональной или национальной общности. Взаимодействие субкультур определяется термином «интеркультурализм», охватывающим формы взаимовлияния и взаимопонимания между людьми различных мировоззрений, пристрастий или даже историко-культурных традиций.

Здесь надо иметь в виду, что границы культурных сообществ могут отличаться от границ социальных, государственных и даже языковых. С точки зрения социологии и культурологии, разные критерии приводят к определению различных сообществ. Одно множество – граждане Российской Федерации. Принадлежность к этому сообществу определяется гражданством (паспортом) независимо от места проживания и даже родного языка, который не случайно называют материнским. Другое сообщество – русскоязычные, для которых русский является родным или основным языком. Лица, владеющие этим языком, могут жить как на территории Российской Федерации, так и далеко за ее пределами. Третьим типом этих пересекающихся, но не совпадающих множеств будет сообщество людей, живущих (или временно находящихся) на территории Российской Федерации, среди которых множество мигрантов, а также тех, кто по работе или по бизнесу находится в тот или иной момент в России. И уж совершенно другим сообществом будет сообщество православных, которые частично проживают на территории Российской Федерации, но также живут и в других странах. Аналогично положение мусульман, в том числе и в анклавах на российской территории.

Кинематограф, телевидение и Интернет отображают всю эту сложность и многообразие, но в массовой культуре это происходит путем стирания противоречий и формирования механизмов так называемого транскультурализма, когда одни и те же произведения специально создаются и редактируются для того, чтобы по возможности охватить самую широкую аудиторию. Характерным примером в этом плане может быть киноискусство Гонконга. Когда, еще в период британского протектората, кинематографистов этой территории спрашивали, есть ли у них цензура, они отвечали, что цензуры у них нет, но поскольку их фильмы рассчитаны на обслуживание населения Юго-Восточной Азии и самых разных стран, которые есть в этом регионе, то они не могут себе позволить отрицательно отозваться ни об одной из существующих здесь религий, ни об одной из наций и этнических групп, которые составляют ее население, ни об одной из острых проблем и конфликтов, которые здесь нередки, поскольку тем самым будут сокращаться возможности экспорта их продукции и, соответственно, получения прибыли. На этом примере особенно ярко просматривается тесная взаимосвязь экономических и социальных механизмов, но в основе всех этих процессов все-таки лежат механизмы психологические, не только разъединяющие, но и объединяющие род человеческий.

Это же касается и самого принципа развлечения, лежащего, как мы видели, в основе социального функционирования искусства экрана. Многие годы и десятилетия самому понятию развлечения придавался изначально негативный смысл. Отсюда распространение, не только в прессе, но и в исследованиях зрительских интересов уничижительного термина «развлекаловка». Как мы видели, он интересен не своей очевидной безграмотной «разухабистостью», а как квинтэссенция весьма распространенного в литературно-художественной критике высокомерно-пренебрежительного отношения к развлекательным жанрам искусства.

Вместе с тем кино вписывается и в противоположную тенденцию обособления художественного творчества в «башню из слоновой кости» искусства для искусства. Проблемой, с этой точки зрения, является сочетание массовости с киноавангардом. К моменту появления в 1920-е гг. минувшего столетия экспериментальных тенденций в немом кино, сначала во Франции и Германии, а затем и в других странах Европы, стало очевидно, что кино тем самым приближается к тому типу современного искусства (сегодня в России его называют актуальным, ранее, как в англоязычных странах, именовали модернизмом), который по определению отрекается от массовости. По известной формулировке Хосе Ортеги-и-Гассета, искусство будущего – «это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство»[231]. В основе такого понимания лежит кантианское представление о незаинтересованности и неангажированности эстетического переживания[232]. Отречение от массовости, характерное для большинства форм художественного эксперимента, привело к тому, что в рамках этих форм творчества источником вдохновения для кинематографистов-экспериментаторов стали не проза, а поэзия, не драматический театр, а балет, музыка не популярная, а академическая или экспериментальная.

В модернизме гипертрофируется идея искусства для искусства, искусства как чистого приема, доводится до абсолюта принцип вертикали, при котором самое совершенное произведение в идеале должно быть понятно только самому автору и Господу Богу. Ежели оно при этом еще понятно группе единомышленников – поклонников или друзей того или иного художника, оно уже менее совершенно, и чем больше аудитория, тем то или иное произведение хуже. В этом состояла квинтэссенция не только воззрений творческой интеллигенции и артистической богемы значительной части ХХ в., но и эстетического воспитания и художественного образования, когда казалось, что распад классического искусства ведет однозначно к экспериментальным формам, недоступным для массовой аудитории.

В кино в целом это направление не имело сколько-нибудь заметного продолжения, поскольку с приходом звука возобладали механизмы традиционной повествовательности. Однако была одна национальная школа, где, в отличие от большинства западных авангардистов, преобладала концепция «эксперимента понятного миллионам». Это было советское искусство, и не в последнюю очередь – советское кино. Конечно, понятность миллионам была во многом иллюзорной. В период выхода на экраны «Броненосца “Потемкина”», который, как известно, был адекватно воспринят отечественной аудиторией только бумерангом после его берлинского успеха, самым кассовым оставался фильм Константина Эггерта, по мотивам Проспера Мериме «Медвежья свадьба», своеобразная трансформация фильма ужасов об аристократе-оборотне, который загрызал свою невесту. В этом смысле пристрастия популярной аудитории оказывались общими, независимо от того, в каком социальном строе оказывается та или иная часть населения – стремление к крайним аффектам, к психологической компенсации оказывалось сильнее идеологических стереотипов. Правда, в данном конкретном случае сценарист – нарком просвещения Анатолий Луначарский – умело акцентировал классовый подход: оборотнем оказывался извращенец-аристократ.

Вместе с тем именно единство авангардистского художественного мышления и стремление соответствовать массовости революционного порыва в советской России породило явление советского авангарда, который до сих пор остается уникальным и почитается во всем мире.

Если пронизанный метафоричностью язык киноавангарда, в том числе советского, был для массовой аудитории непонятен, то соединение жизнеподобия с повествовательностью, унаследованное у классического искусства, оставалось эффективным во всех социальных слоях снизу доверху. Дополнительно сцепка кино и зрителей обеспечивалась и системой жанров, которую не случайно трактуют как историческую память искусства. Как мы убедились, именно популярные жанры сыграли решающую роль в глобализации аудитории экрана.

Система жанров начала складываться уже в первые годы истории кино. По популярной версии Корнея Чуковского, в его работе «Нат Пинкертон (1908 г.)»[233] беллетристика кинематографа распадается на фильмы, в которых показывается то, чего в реальности быть не может (от ранних феерий до новейших фэнтези), а также фильмы, показываемые под грустную музыку (мелодрамы) и фильмы, показываемые под веселую музыку (комедии). Классик выделял еще одну группу произведений, которые он называл «азартными». Англоязычным эквивалентом здесь был бы «триллер», в а широком смысле – приключенческий фильм.

Система киножанров окончательно сформировалась после прихода в кино звука, в первую очередь в Голливуде, где получили распространение такие специфические жанры, как вестерн (фильм о завоевании Дикого Запада – краеугольный камень формирования культуры нового континента) или гангстерский фильм, отражавший распространение массовой преступности в эпоху сухого закона. Далее последовал полицейский фильм, связанный с борьбой против преступности. Киномелодрама вырастала из опыта драматического театра, а эксцентрическая комедия – из цирка и балагана. Правда, эксцентрические приемы отошли на второй план уже в 1930-е гг., уступив место сценическим аналогам. Разные формы спектаклей нашли отражение в бифуркации музыкальных киножанров на мюзиклы и оперетты. Следование театральным канонам и образцам продолжается и по сей день, обогащенное обратным движением кинофикации сцены.

Важно подчеркнуть, что как в массовом коммерческом театре (антрепризе), так и в кино жанры развивались в прямом взаимодействии с аудиторией, откуда – примат, если не всегда развлекательности, то обязательно увлекательности. Отсюда стремительное размножение разного рода приключенческих вариантов, от фильмов плаща и шпаги, вдохновленных романами Александра Дюма, которые экранизировались во многих странах мира, в том числе и в России и в США, до фильмов-ужасов и фильмов-катастроф. А в основе всего этого процесса оставались универсальные психологические механизмы и аффекты.

Активизация эмоциональной сферы способствовала формированию глобальных аудиторий, для которых именно жанр был тем общим языком, благодаря которому художники, создатели фильмов находили контакт с более или менее массовым зрителем, если и дифференцированным, то преимущественно по возрастам и поколениям.

Парадоксально другое. Мечта авангардистов о самодовлеющем приеме и искусстве для искусства была реализована не в высоколобых художественных экаспериментах, а в самом что ни на есть популярном зрелище – голливудских боевиках и приключенческих фильмах. В них все элементы были заданы заранее законами жанра. Поэтому талант авторов и исполнителей мог найти себе применение только в трактовке уже известных ключевых эпизодов: погонях и перестрелках в вестерне, постельных сценах в эротических фильмах, единборствах в фильмах кун-фу и каратэ и т. п. Одна погоня от другой отличалась исключительно качеством исполнения – все остальное было известно заранее. И зритель «ловил кайф» именно от художественного мастерства или технического совершенства того или иного спецэффекта.

Когда под воздействием размежевания кино и телевидения киноаудитория диверсифицировалась, то вырос и престиж кинотворчества. При этом экранные зрелища на больших и малых экранах постепенно все более тесно взаимодействовали – одни и те же фильмы показывались в двух вариантах, сериальном и полнометражном, выходили и тут и там, создавались полнометражные кинокартины, которые продолжали сериалы или предшествовали им по времени действия. Технические нововведения, впервые появившиеся на больших экранах, тут же перекочевывали на экраны телевизионные, размеры которых росли и достигали размеров экранов небольших кинотеатров. С точки зрения психологии восприятия, демаркационная линия разделяла поколения, воспитанные на просмотре кинофильмов в кинозалах, и тех, кто с детства смотрел телевизор и уже значительно позднее впервые попал в кино.

Глава 5

Языки и медиа

Различные системы коммуникации можно рассматривать как социально-психологические феномены, формы мышления, инструменты научного анализа и изложения и представления результатов исследований. Исходными на этом этапе оказываются в первую очередь проблемы самого мышления и его границ, выходы за предел которых, как уже было отмечено, человечество находило в состояниях транса, открывавших новые миры, не всегда понятно, вымышленные или реальные. В ходе исторического процесса аналогичные функции все в большей мере принимали на себя медиа, по крылатой, но неуклюже звучащей по-русски формулировке Маршалла Маклюэна, «внешние расширения человека» (the extensions of man)[234].

В книге, посвященной системам письма от глубокой древности до наших дней, Вяч. Вс. Иванов пишет: «Генетика позволяет предположить, что уже у общего гипотетического предка человека разумного и неандертальца около миллиона лет назад существовала система знаков (или несколько систем – жестовых, музыкально-интонационных и речевых), которыми ведали структуры, управляемые геном FOX P2 и ему подобные». Далее автор отмечает, что нарушения этого гена могут влиять на появление акустических галлюцинаций при шизофрении: «Последнее представляет особый интерес в свете гипотезы, допускающей существенное значение таких галлюцинаций в древневосточных обществах, где предполагалось, что пророки получают непосредственную информацию от божества»[235].

Аналогичные процессы, трактуемые как непосредственное общение с божеством, как в состоянии транса, так и при других обстоятельствах, как правило, экстремальных, характеризовали и позднейшие культуры. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить протоколы суда над Жанной д’Арк.

Что касается научных трактовок, то речь идет в первую очередь о лингвистике, теории коммуникации, семиотике и тех новых научных знаниях, которые связаны с понятием медиа. Именно аудиовизуальная коммуникация вызвала к жизни многие из тех проблем, которые рассматриваются в следующих частях книги.

В попытке определения исходных точек нашего анализа центральное место занимают культура непосредственного общения и естественные (устные) языки, а также науки, которые их анализируют, от лингвистики до когнитивистики.

Жесты – слово – (сно)видение

В статье, посвященной роли чисел в раннем функционировании культур, Вяч. Вс. Иванов отмечает: «Слово, как и жест, существует за пределами человека, передается по воздуху (по речевому каналу) второму участнику речевого акта. Для того чтобы он его услышал, слово должно оказаться за пределами той речевой системы, которая делает возможным его произнесение. В этом состоит семиотическое сходство словесной системы с жестовой. Обе системы создают недолговечные знаки. От этого отличны рано начинающиеся в графике палеолита зарубки и засечки, скорее всего передававшие числа. Главное отличие, связанное с физической стороной канала общения, определяется временем существования сигнала. Жестовый знак потенциально не может сохраняться так долго, как засечки»[236].

Наряду с первыми языковыми числительными, в роли глаголов (предикатов) выступают и такие, которые оформлены как существительные (аргументы). Именно этот тип языковой передачи мысли, подчеркивающий субстантивность основных тем, по мнению Вяч. Вс. Иванова, постепенно становится главным на практике и ведет к появлению научного мышления. Ученый считает, что рассмотрение ранней предыстории символики чисел, в особенности ее специфики на материке Сахул, позволяет понять возможности, открывающиеся благодаря соединению возникающей исторической нейропсихологии, генетики, истории мифологии, когнитивистики.

Вячеслав Всеволодович вспоминает, что у истоков отечественной нейропсихологии была исследовательская группа, сформировавшаяся вокруг Л.С. Выготского и С.М. Эйзенштейна: «Эйзенштейн был создателем и автором проекта небольшого кружка, куда он привлек своих ближайших друзей, психолога Выготского и создателя современной когнитивной нейропсихологии А.Р. Лурия, с которым мне удалось довольно много работать вместе. Я начну с одной проблемы, которая очень волновала Эйзенштейна и, как я понял из сохранившихся немногих архивных материалов, его друга Выготского, а именно это открытие великого американского этнолога Кашинга, который занимался мышлением, языками и особенностями деятельности племени индейцев Зуни, с которыми он – это середина XIX века – рос вместе, его даже выбрали членом совета племени, он был посвящен в их тайную жизнь. И он сделал открытие, которое некоторые этнологи вскоре признали гениальным, а именно, что некоторые индейцы, как вот это племя Зуни, могут не только размышлять так, как мы с вами, с помощью обычного языка, но также пользуются тем, что Кашинг назвал “ручные понятия”. Эйзенштейн достал даже публикацию Кашинга 1892 года и попытался воспроизвести эти опыты. К сожалению, или он не успел записать их, или до нас не дошло. Мы только знаем установленный им факт, что он сам мог размышлять также и с помощью рук»[237].

Независимо от Вяч. Вс. Иванова, но в связи с исследовательскими подходами С.М. Эйзенштейна, я попробовал в свое время взглянуть на ту же проблему несколько в ином ракурсе. Несколько лет тому назад на очередной встрече между представителями естественных наук и художниками-гуманитариями обсуждался вопрос, откуда берутся новые идеи и теории в науке. Тогда у меня возникло полемическое предположение, что взаимодействие между учеными разных специальностей в сегодняшнем мире строится не только благодаря знакомству с научной литературой и даже не столько в непосредственных контактах, хотя они и имеют огромное значение. Знания нередко генерируются и транслируются через произведения того, что называется массовой культурой, и к чему некоторые мои коллеги относятся чрезвычайно пренебрежительно. На самом деле мы часто находим импульсы, выражающие и порождающие новые, новейшие и самые рискованные идеи, в выстраиваемых голливудскими сценаристами фикциях, вымышленных сюжетах, которые путешествуют благодаря разным экранам, от кинотеатров до телевидения и Интернета, с одного континента на другой. С одной стороны, создатели фильмов вроде бы цепляются за предвидения ученых, а с другой – цепляют ученых и заставляют их заниматься плодами своего воображения.

Я тогда задал себе вопрос: а что, собственно говоря, в кинематографе каким-то образом пересекается с идеей, если не в нейрокино в непосредственном смысле слова, т. е. с прямой проекцией мозговых электрических импульсов на экран, то с проекциями каких-то бессознательных импульсов, и что из этого получается.

В основе этого эффекта лежит известная метафора, которой Орсон Уэллс определял в свое время кино как таковое, утверждая, что фильм – это лента сновидений. Возникает вопрос, насколько содержание снов связано с кинематографическими впечатлениями? Приведу один конкретный пример. Несколько лет назад я посмотрел скандально известное произведение Абеля Феррары с Жераром Депардье в главной роли «Добро пожаловать в Нью-Йорк». История Доминика Стросс-Кана в Нью-Йорке там показана с подробностями: оргия, нападение на чернокожую горничную, расплата, суд в Америке и т. д. В ночь после просмотра я внезапно проснулся в разгар сна, где переживал то же чувство вины за свою неупорядоченную сексуальную жизнь и наказание за это в форме ссылки на какую-то ферму, где я вынужден был заниматься сельскохозяйственным трудом. Там я видел какую-то доярку, которая в перчатках что-то делала с коровой – чем не горничная? Мое сновидение было в известной мере проекцией увиденного в фильме, эти переживания были заложены в сюжете.

Создатели фильмов понимали взаимозависимость сновидений и кинозрелищ с первых лет истории кино. Многие пытались сны прямо перенести на экран либо создать в кинозале соответствующую иллюзию, но скоро обнаружили, что это практически невозможно. Даже когда за это взялся Сальвадор Дали в фильме Альфреда Хичкока «Завороженный» (1945), у него получилось все очень красиво, но вовсе не похоже на сновидение. Классический «Сон поклонника виски» («Сон поклонников гренок с сыром») Уоллеса МакКатчена и Эдвина Портера (1906) на основе комикса Уинзора Маккея решал эту проблему с помощью наивной условности, просто показывая, что между реальностью и кинообразом есть некоторая взаимосвязь. Чаще всего эпизоды сновидений на экране выделялись оптическими эффектами.

Более фундаментальное значение имела проблема внутреннего монолога, впервые поставленная Сергеем Эйзенштейном на рубеже 20–30‑х гг. Не случайно декларированная классиком интенция войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера (широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда») реализована в кино была относительно поздно. Только со второй половины 60-х гг. внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.

Следующий этап – материализация видения как предвидения, видения будущего. И здесь опять-таки есть классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника даже когда они суть плоды абсолютного вымысла. Здесь интересно было бы выяснить, опять-таки с точки зрения импульсов головного мозга, каким образом этот эффект через кинематограф становится достоянием довольно большого количества зрителей.

Далее, через два десятка лет кино начинает использовать иллюзию вживления камеры непосредственно в глаз человека на уровне не столько бессознательного, сколько физического видения. Этому напрямую посвящен «Прямой репортаж о смерти» (1980) Бертрана Тавернье с Роми Шнайдер в главной роли. Отсюда всего десять лет и один шаг до картины Вима Вендерса «На край света» (1991), где речь идет об изобретении в будущем (действие отнесено в 1999 г.) аппарата для записи снов и видений непосредственно на базе активности мозга. Сюжет фильма был настолько запутан еще и вставной историей о крушении атомного спутника и конце света, что он провалился в прокате и разорил продюсера.

На самом деле ни один фильм не может сравниться по силе воздействия на человека с его собственным сновидением. Сон всегда полностью вписан в психику порождающего его индивида, в то время как фильм, каким бы гениальным он ни был, функционирует по логике некоего совокупного автора. Нейрокино как раз пытается превратить этот опосредованный элемент воздействия во что-то, что можно смоделировать с помощью науки или художественного воображения.

Как показывают психологические исследования, человек зачастую помнит совсем не то, что было, и совсем не так, как это было. Почти одновременно с фильмом Вендерса, в 1990 г., появилась известная голливудская картина «Вспомнить все» с Арнольдом Шварценеггером в главной роли. Ее футуристический сюжет был построен на механизмах памяти: насильственно вытесненные воспоминания проявлялись в сновидениях. Этот фильм породил целую серию подражаний, вплоть до не очень удачного ремейка 2012 г. А в промежутке был телевизионный сериал «Вспомнить все» в 1999 г., видеоигра «Вспомнить все» в 1991 г., еще один телевизионный сериал 1994 г., телевизионный фильм 1999 г. и еще телевизионный эпизод 2011 г. (по данным сайта IMDb).

Компенсация потери кратковременной (рабочей) памяти ведет героя фильма Кристофера Нолана «Помни» (2000) к раскрытию собственного забытого преступления. В знаменитой картине Гаспара Ноэ «Необратимость» (2002) действие на экране развивается в обратной временной последовательности. Техника, дающая возможность проникать в чужие сновидения, становится точкой отсчета другой знаменитой картины Нолана «Inception», которая почему-то получила на русском языке название «Начало». «Inception» (трудно перевести однозначно) – это внедрение чего-то в сознание, некий обратный ход, почти как у Гаспара Ноэ.

На этой виртуальной основе возникают разные варианты параллельной реальности, которая существует наряду с той физической реальностью, в которой мы живем, или нам кажется, что мы живем. Проблема кажимости тесно взаимосвязана со структурами бессознательного.

В свое время на Московском кинофестивале показывалась литовская картина, оригинальное название которой «Аврора», а международное – «Исчезающие волны» (2012). Она построена по принципу своеобразного трансфера: между девушкой, находящейся в коме, и пытающимся ее пробудить юношей возникает нейроновая связь. Где-то там, в параллельном мире, они переживают довольно любопытную и многоаспектную в эротическом плане любовную историю, возникает параллельная жизнь, в которой восстанавливается психологический баланс, что дает ей возможность спокойно умереть.

Самая модная идея на стыке естественных и гуманитарных наук сегодня – это идея виртуальной реальности, воплощаемая на практике в компьютерных играх, в виртуальных мирах. В кино наиболее заметным исполнением этой тенденции стала трилогия «Матрица» братьев (или сестер) Вачовски (1999–2003). На экране воссоздаются несколько миров, которые существуют по своей собственной логике, некоторые из них – по логике психики одного или нескольких персонажей. Операции смены пола авторов весьма показательны для такого типа мировосприятия.

Тем самым сближаются традиционные мотивы многоступенчатости сновидений (сюрреалистическая традиция вплоть до «Скромного очарования буржуазии» Луиса Бунюэля, 1972), с одной стороны, и многоуровневости компьютерных игр («Экзистенция» Дэвида Кроненберга, 1999). В условиях конкуренции характерен рекламный слоган на плакатах «Экзистенции» – «После этого фильма “Матрица” вам покажется детской игрушкой».

Виртуальная реальность в этом контексте может быть общей для всего мира, для психики нескольких персонажей, как в случае с романом в фильме «Аврора», а может распадаться на произвольное число различных психических миров, которые в какой-то момент пересекаются, а в какой-то момент существуют отдельно друг от друга. Это замечание смыкается с бергсонианскими рассуждениями Жиля Делеза в его ставшей уже классической монографии «Кино»[238].

Все описанные выше темы разрабатываются и разыгрываются в массовой культуре, а не в том кино, которое называется экспериментальным, расширенным или развернутым (expanded cinema), как в книге Джина Янгблада[239].

От естественных языков к экранной культуре

Критика новых медиа связана, как правило, с появлением и распространением новых технических возможностей, способствующих их (медиа) развитию: напомню, что кино в начале двадцатого века считали развлечением для низших слоев общества, телевизор рекомендовали смотреть не более пятнадцати минут в день; с появлением персональных компьютеров заговорили о том, что их использование приведет к оглуплению молодого поколения.

Медиалогия как наука формируется на пересечении постструктурализма и постмодернизма. Общим первоисточником этих процессов можно считать взаимодействие философии, семиотики и киноведения на материале новых аудиовизуальных технологий, так называемой электронной культуры.

Электронная культура вводит в сферу нашего анализа, помимо лингвистики, культурологии, антропологии и нейроспихологии, эстетику, экономику и технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения произведений, как науки, так и искусства. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом.

Проблемы информационных технологий у нас рассматриваются преимущественно в русле естественнонаучного знания и технических (в лучшем случае – технико-экономических) проблем. Между тем решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов перехода к «обществу знаний» лежат в социокультурной сфере. Отсюда и методологическое значение социальных наук и наук о человеке. Не случайно наиболее перспективные изобретения и открытия нередко «захлебываются» у нас на стадии внедрения. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала, в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не ведется.

Методология должна быть ориентирована на принципиальные инновационные процессы в культуре, на анализ взаимосвязей (нередко противоречивых и конфликтных) между разными формами аудиовизуальной коммуникации. Ведь стихийные процессы, что особенно очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к негативным последствиям, когда отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа, характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных общемировых процессах.

В этом контексте формирование экранной культуры – одно из определяющих явлений, наложившее в ХХ в. свой отпечаток на социально-культурные процессы практически во всех регионах мира. Изобретение и распространение кинематографа, затем телевидения и бытовой видеотехники, опыты разработки художественных возможностей цветомузыки, различного рода звукозрительных представлений, опосредованных новейшими техническими средствами, расширяющееся внедрение новых технологий во все сферы культуры и быта, вплоть до компьютеризации, уже сегодня охватывающей сферу досуга, – все эти новые феномены при всей их внешней разбросанности, разнопорядковости, разведении по разным отраслям знания и ведомствам представляют собой разновидности единого целого – экранной культуры. Некоторые исследователи не без оснований считают, что в наше время аудиовизуальная коммуникация серьезно потеснила печатное слово, а экранные формы творчества постепенно сменяют традиционные искусства либо служат новыми средствами их тиражирования.

В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, оказывающих значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания.

Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему антропологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия.

Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на экраны, развитие телевизионного вещания (в особенности множества цифровых каналов) оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав и пристрастия аудитории разных форм доведения произведений экрана до зрителей, сокращается круг чтения, падает посещаемость зрелищных мероприятий и т. д.

Оставляя пока в стороне Интернет, остановимся на анализе взаимодействии кино и ТВ. В настоящее время они представляются собой два принципиально различно действующих механизма.

Основа успешного функционирования кино как производственно-экономической отрасли – борьба за зрителя, ибо современные условия— не только «конкуренция» малого экрана, но и, скажем, демографическая ситуация и дороговизна билетов, и многие другие факторы привели в 90-е годы к обвальному снижению посещаемости и, соответственно, ухудшению экономических показателей. Поэтому для кино фактор популярности играет чрезвычайно важную роль.

В противоположность этому телевидение функционирует не столько за счет налогоплательщиков, сколько за счет рекламы, а также абонентской платы. Даже если учесть, что для кинотеатров у нас снимается несколько десятков полнометражных игровых фильмов в год, не считая мультипликаций, документальных и научно-популярных картин, все равно объем ежедневных многочасовых и многопрограммных телепередач значительно больше.

Правда, тут встает другой существенный вопрос, не возникающий ни в связи с изобразительными искусствами, ни в связи с театром, – о соотношении художественной и нехудожественной сфер в экранной продукции.

Именно в этом пункте встает важный методологический вопрос, от решения которого во многом зависит правильное понимание подлинных масштабов и актуальности новых аудиовизуальных технологий. В общей гипотетической форме его можно сформулировать следующим образом: что в современной культурной практике соответствует широкому спектру использования кинематографа на ранних этапах его развития? Чаще всего исследователи ограничиваются материалом игрового кино. При таком зауженном подходе из сферы анализа исключаются и те трансформации, которым подвергалось кино за прошедшие десятилетия, и, что, пожалуй, еще важнее, развитие других средств аудиовизуальной коммуникации, и в первую очередь телевидения, а теперь и видеокомпьютерных систем, и Интернета.

Основные этапы развития системы аудиовизуальной коммуникации говорят о неоднозначном взаимодействии технических, коммуникативных, семиотических и специфически художественных факторов. Есть здесь и собственно теоретические, даже терминологические проблемы.

Так, принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентом словосочетания «выразительные средства киноискусства». Такое понимание базируется на искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных видов художественного творчества, коль скоро отличаются они друг от друга в первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном случае используются не в прямом, а в переносном смысле.

Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Очевидно, что различные «техники» живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техническому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.

Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обретает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего применения экран скорее может быть сопоставлен (хотя и не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой – лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык» обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, отнюдь не ограничивающихся киноискусством.

Отсюда и вторая оговорка, отличающая «язык экрана» от «киноязыка». Экранное творчество сегодня – это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, дисплей компьютера, которые могут быть использованы и как инструменты научного исследования, и как формы популяризации знания (сравните с приведенными выше суждениями Сократа). И «язык» – знаковый, семиотический потенциал – у всех этих технически принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ («прямой репортаж»), и у видео («электронные спецэффекты»), и тем более у компьютеров. Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и анализу.

Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку экрана» точно так же, как и художественная литература по отношению к языку естественному, и, соответственно, анализироваться они должны с методологических позиций искусствознания и эстетики. Речь здесь, конечно, идет не о тождественности процессов в принципиально различных формах коммуникации, из которых одна – экран – включает другую – естественный язык – в качестве важнейшей составной части, а о теоретической аналогии общих структурных связей между коммуникацией и искусством.

Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка – как естественного, так и экранного – определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования человеком и обществом, в которых художественное творчество играет, безусловно, важную, но далеко не единственно ведущую роль.

В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизуальное восприятие мира человеком.

Даже если понимать термин «язык» в широком смысле как любую знаковую систему, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним обособленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изображение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда, растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы – мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), письменное слово – все это разноплановые элементы с различной структурой формирования значений. Поэтому нам кажется, что в плане чисто теоретическом правомернее говорить о «системе знаковых систем», то есть системной организации и синтетическом единстве (не зависящим от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной коммуникативной деятельности) разнородных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному исследованию как семиотическому, так и искусствоведческому. Нельзя не согласиться с Жилем Делезом, что сопоставления кино с естественным языком чаще всего чисто внешние. «Ибо если кадру и можно подыскать аналогию, – писал французский исследователь, – то только в области информационных систем, а не в лингвистике. Элементы его суть данные – порой весьма многочисленные, а иной раз практически единичные»[240].

Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности в театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма.

Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуальной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизведения изображения победил кинематограф. На этой основе развивалось в дальнейшем цветное, звуковое, затем Долби-стерео, широкоэкранное, стереоскопическое (3D) и т. п. кино, то есть расширялись возможности экранного общения.

Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от микромира до космического пространства), качество и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т. д.) и формы их передачи, в том числе и трансформаций, которым они могут подвергаться в ходе коммуникативной – а в частности, художественной – деятельности.

Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутренней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Именно это имеет в виду Жиль Делез, когда он пишет о двух тенденциях в кадре – насыщении и разрежении. Есть еще одна ось экранного структурирования – технические фильтры, все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства объектива, фокусировка, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле слова), способы перехода от кадра к кадру, характер записи и воспроизведения звука, проекции изображения и т. д. Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной стороны, с категорией модальности – отношения говорящего к высказыванию и высказывания к действительности, – в особенности выраженной грамматическими средствами, а с другой – с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно трансформировать смысл любой фразы. Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в не меньшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно, – писал Р. Казарян, – выражается в том, что благодаря уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение»[241]. Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом.

Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе, необходимо еще раз подчеркнуть, что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, то есть коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана, в традиционных художественных формах – публицистике, игровой повествовательности – одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около 9/10 возможностей техники остаются на долю экспериментальной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имеющегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. С другой стороны, сам ход технического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана.

С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная звуковая дорожка возобладала везде, как только для этого появлялись технико-экономические возможности. Беззвучные или ограничивающиеся только музыкой фильмы сегодня носят очевидно экспериментальный, единичный характер. Цветное кино (мы намеренно опускаем ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации – это вопрос частный и особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о престижности постановки. Только в 60–70-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство бедности и отсталости либо очевидной художественной стилизации.

Еще сложнее обстояло дело с размером изображения, структурой и рамкой кадра. Если поли- и вариоэкран, как и круговая кинопанорама, никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время – в 50–60-е гг. – трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Но и – в этом, пожалуй, состоит главный парадокс – сам традиционный кинокадр используется не полностью – господствующими, очевидно преобладающими стали кашированные ленты, пропорции кадров которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее развития оптимальными. В последние десятилетия стал модным цифровой формат 16/9, возрождающий подобие широкого экрана уже на телевидении и на экранах компьютеров.

Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если стереокино понадобилось пришествие оцифровки для широкого распространения (ранее оно оставалось уделом единичных кинозалов), то стереозвук (от обычного стерео до системы Долби) давно – явление повсеместное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мы отмечали, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельности, – кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось к нему. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с головы на ноги» – нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее, пока Интернет не придал аудио-визуальному общению поистине глобальный масштаб благодаря социальным сетям, которые в корне изменили методологию большинства социальных наук.

При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т. е. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воздействием новых форм его использования обществом.

Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экрана» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой – косвенное, опосредованное развитие новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только стал искусством, иначе говоря, что «язык кино» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). Новые технологии сделали реальным то, что еще несколько десятилетий назад казалось отдаленной перспективой, – непосредственное экранное двустороннее и многостороннее общение, что придало аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком.

Если подытожить сказанное, сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и «язык» экрана.

Если «язык» относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от той же экономики и от хода научно-технического прогресса. Причем – что самое важное – взаимодействие между каждой парой элементов носит, как мы видели, двусторонний и диалектический характер, что в первую очередь влияет на методологию их анализа, а во вторую – открывает новые возможности экспериментальных исследований.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон «языка экрана». Что касается реального освоения этого диапазона, его внутреннего структурирования, то оно осуществляется творческими усилиями ученых и художников, формируется в борьбе научных направлений и стилистических тенденций, в процессе которых вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства, и приемы, методы исследования и т. д. Даже если развитие техники происходит поэтапно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски и приемы, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т. п.). Вместе с тем, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом – синхронная запись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы монтажа и т. п. Однако со временем эти ограничения, как правило, преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, постсинхронизация).

Что касается форм социального функционирования экрана, то их развитие, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, различные формы телевизионного вещания, как и «видеореволюция», глобальное распространение Интернета (и, соответственно, сетевого искусства) качественно изменяют формы создания и потребления аудио-визуальных сообщений, но оставляют неизменным (либо оказывают косвенное и относительно слабое влияние) на «язык» и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное смешение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит, на наш взгляд, к методологически несостоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововведение, изменяющее форму социального функционирования произведений, «новым искусством» (кино, ТВ, видео). Ведь при этом эволюция «языка экрана» продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникативного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия между кино, ТВ и персональным компьютером, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как чуть ли не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс в своей нарастающей дифференциации парадоксально вновь обретает целостность уже на цифровой основе. А Интернет и визуализация мобильной телефонии будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсализму естественного языка.

Именно эта универсальная по своим коммуникативным возможностям звукозрительная система и раскрывает перед нами подлинный масштаб культурологического понимания кинематографа, не сводящего кино к искусству и не затушевывающего художественную специфику экрана. Под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи и передачи изображения в движении вне зависимости от ее материального носителя и конкретной – научной или художественной – задачи. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую отмечающий своим клеймом любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой – место экранного творчества в системе электронной и цифровой культуры в целом.

Глава 6

Метаморфозы видео

Техника видеозаписи, сначала аналоговая, а затем и цифровая, способствовала ряду технологических революций в рамках экранной коммуникации и творчества. С одной стороны, появление и распространение видеозаписей начиная с 70-х гг. минувшего века способствовало, как уже говорилось, сближению экранных произведений с книгой, с возможностью остановок, повторного «прочтения», возвращения назад, в том числе многократно. Это внесло свой вклад в решение проблемы трансформации повествования, поскольку в большинстве случаев именно литературный вариант являлся исходным. Соответственно, телевизионные сериалы овладели технологией экранизации развернутых романов, а бытовое видео вернуло актуальность разного рода циклам. Этому способствовали и экономические механизмы, при которых коллекции продавались лучше и за большие деньги, чем разрозненные издания.

Видеорынок

Если мы обратимся к поведению покупателей видеозаписей, то так же, как и в случае торговли книгами, отмечается пристрастие тех, кто вообще их покупает, к своего рода коллекционированию, будь то фильмы любимых режиссеров, определенных этапов истории кино, определенных жанров, определенных авторов первоисточников.

Препятствием для индустрии видеозаписей является, несомненно, их техническая основа. На протяжении менее полувека в качестве господствующей техники сменились видеокассеты, которые вытеснили первоначальные версии видеодисков, затем видеодиски, потом DVD, в последнее время BluRay в преддверии глобального поглощения всей этой системы Интернетом, с его возможностями просмотра on-line, с одной стороны, и скачивания интересующих тебя произведений – с другой. Тем не менее спрос на видеозаписи сохраняется, и если в промышленно развитых странах, в первую очередь на Западе, это платежеспособный спрос, удовлетворяемый легальным рынком, то в России, Китае и ряде других стран ведущее место на рынке занимали и занимают пиратские копии, невзирая на какие бы то ни было противодействия.

С интересующей нас точки зрения, а именно художественного процесса в системе распространения произведений экрана, легальность или нелегальность той или иной записи, на данном этапе рассмотрения, фактор второстепенный. Имеет значение сочетание механизмов спроса и предложения. Здесь наблюдается любопытная закономерность, отражающая особенности сосуществования массовой культуры и разного рода субкультур. С одной стороны, в центре внимания платежеспособной аудитории оказываются те же фильмы, которые пользуются наибольшим успехом в кинотеатральном прокате, – блокбастеры мейнстрима, невзирая на то, что в видеовариантах они теряют часть своих свойств. Наряду с этим в сферу видеорынка, в отличие от кинопроката, или, во всяком случае, в большем масштабе, входит вся кинематографическая классика. Это особенно очевидно в России, где подавляющее большинство населения долгие годы было оторвано даже от наиболее знаменитых произведений, создаваемых во враждебном капиталистическом мире. Многие известные режиссеры оставались за пределами советских экранов, но о них можно было прочесть в книгах, газетных и журнальных статьях, где нередко содержалась, наряду с огульной критикой, информация о завлекательных эротических или приключенческих моментах. С момента открытия рынка и его наводнения пиратскими видеозаписями эта часть мирового кинорепертуара попала и к отечественной аудитории и постепенно даже легализовалась за счет фильмов, находящихся в общественном достоянии, хотя большая часть киноклассики также тиражируется пиратским способом.

Третья часть видеорынка – это фильмы так называемого фестивального круга, работы знаменитых режиссеров, неоднократно удостоенных разного рода призов на международных кинофестивалях. Большая часть произведений такого плана, за исключением работ нескольких режиссеров-звезд, типа Ларса фон Триера, Стэнли Кубрика или Вуди Аллена, не выходит в прокат или выпускается чрезвычайно ограниченным тиражом (от 1 до 10 копий), в основном в метрополиях. Поэтому видеорынок, в том числе и пиратский, с его абсолютной подчиненностью законам спроса не может обойти стороной возможности распространения этих культовых произведений, найти которые на кино- и телевизионных экранах достаточно сложно, более того, иногда это затруднительно и в Интернете. Тем самым и легальный, и пиратский видеорынки способствуют глобализации в системе распространения произведений экрана, расширению аудитории тех фильмов, которые заинтересованные зрители не успевают или не могут посмотреть в кинотеатрах и которые, если и показываются по телевизору, то в глубоко ночное время. Отмечу в скобках, что в России практика использования видеомагнитофонов и проигрывателей любых систем для переноса передач, программ и фильмов во времени так и не получила широкого распространения даже среди молодежи, которая более живо и непосредственно схватывает и использует возможности разного рода технических новинок.

От телевидения к видеоарту

Использование видео как основы для самостоятельного творчества развивалось в контексте иного слоя культуры, так называемого актуального искусства, продолжающего традиции модернизма и авангарда. Тем более парадоксально, что истоки видеотворчества связаны с телевидением, в рамках которого видеотехнологии совершили своеобразную революцию, способствуя преодолению ограниченности прямого репортажа, с одной стороны, и кинопоказа на малом экране – с другой.

От этих процессов отталкивается, в частности, А. Д. Старусева-Першеева в статье, посвященной проблемам восприятия произведений видеоарта в различных условиях его презентации[242]. Рассматривая историю видеоарта как специфической формы экранного творчества, автор справедливо отмечает, что эта форма искусства экрана зародилась в контексте телевидения, но довольно быстро обособилась, поскольку не была принята телезрителями как слишком интеллектуализированная.

Начальной точкой отсчета в истории видеоарта исследовательница считает 15 октября 1965 г., когда Нам Джун Пайк сделал видеозапись приезда Папы Римского Павла IV в Нью-Йорк и тем же вечером показал это видео друзьям в «Cafй a Go Go», создав свою, авторскую, версию события, которое передавали во всех новостях.

Напомню, что к видеоарту сегодня относят и художественные практики, которые предшествовали появлению видеокамер, но использовали возможности манипулирования видеосигналом: в 1963 г. Вольф Востелл устроил перформанс под названием «ТВ-ужин», который заключался в том, что художник спонтанно переключал каналы и менял настройки изображения на своем телевизоре, тем самым предъявляя зрителям авторскую обработку медиапотока, своеобразный ready-made экранного образа. Этот подход породил целое направление экранного искусства, основанное на так называемом zapping’е – переключении каналов и записи набора соответствующих случайных фрагментов. Оба эти примера указывают на онтологическую связь видеоарта с телевидением, с технологией и контекстом СМИ. Действительно, на первом этапе существования видеоарта многие художники и режиссеры, осваивавшие новые выразительные возможности этого медиа, работали на телевидении. Это было связано в первую очередь с тем, что аппаратура для монтажа и создания спецэффектов в 1960-е гг. была недоступно дорогой, громоздкой и сложной в обращении – возможность снять качественное видео была только у телеканалов.

А. Д. Старусева-Першеева отмечает, что наибольшую популярность в тот период получили работы экспериментальной мастерской «KQED» на базе Национальной Образовательной Телесети (NET) в Сан-Франциско, телешоу «Медиа есть Медиа» («The Medium Is The Medium») на бостонском телеканале WGBH-TV, работы Девида Холла на английском телеканале ВВС и другие. Видеоарт был телевизионным авангардом.

Однако это была лишь одна из форм существования видео и, как оказалось впоследствии, далеко не основная. В 1985 г. Энн-Сарджент Вустер пишет: «Из-за того, что видео делит с телевидением технологии и внешний вид, видеоарт часто принимают за искаженный вариант этого медиа. Но рассматривать видеоарт преимущественно в контексте телевидения значило бы усиливать недопонимание, которым видео и без того окружено»[243].

Отношения с телевидением не выдержали проверку на прочность: новизна визуального языка и провокативность видеоарта отталкивали большинство телезрителей, постепенно видео начало исчезать с телеканалов, впрочем, в 1970-е гг. художники уже имеют в своем распоряжении сравнительно дешевые и компактные камеры и аппаратуру для обработки видео, авторы больше не зависят от телекомпаний.

Тогда-то видеоарт и перемещается в галереи. Авторы, занимавшиеся живописью, музыкой, поэзией, перформансом, – включают видео в арсенал своих художественных инструментов, и медиа попадает в контекст современного искусства. Благодаря таким художникам, как Вито Аккончи, Брюс Науман, Питер Кампус, Джоан Джонас и другие, видеоарт стал восприниматься не просто как телевизионный эксперимент, но как медиа для особого вида высказывания, как правило, запретного и не предназначенного для широкой аудитории. С этой точки зрения большое значение имела проблематика телесности. Видеоперформанс предполагал возможность активного включения и собственного тела художника и тела зрителя, одновременно как наблюдателя и участника представления. Наиболее яркое и провокационное воплощение такие методы и приемы получили в перформансах Марины Абрамович, творчеству которой, как бы в ознаменование взаимодействия различных форм экранного творчества, был посвящен полнометражный фильм.

Видеоарт и кинематограф

Существуют и формы видеоарта, которые развиваются как бы параллельно кинематографу и все более и более сближаются с ним. Например, на Московском кинофестивале уже более десяти лет проводится «Медиа-форум», организаторы которого во главе с Ольгой Шишко стараются эти формы искусства сблизить и охватить в комплексе. Семь лет тому назад американский фестиваль «Санденс» стал это делать, в его рамках в Парк-сити (США, штат Юта) появился специальный павильон видеоарта. В 2013 г. аналогичный опыт был проведен международным кинофестивалем в Венеции. То есть стало ясно, что эти две сферы взаимосвязаны, и видеоарт вместе с разного рода инсталляциями становится все более и более заметной формой экранного творчества. Этого рода произведения, как правило, экспериментальные и шоковые, обычно не распространяются в сети кинотеатров, не показываются по телевидению, их за очень редкими исключениями опять-таки работ отдельных звезд (тех же Мэтью Барни или работающего на нескольких платформах Питера Гринуэя) нельзя обнаружить и на видеорынке. Сфера их существования – галереи, выставочные залы, разного рода биеннале, которые включают в свой состав хеппенинги, инсталляции и перформансы, многие из которых опираются на видеотехнику. Как правило, они включают несколько экранов и взаимодействуют с пластически воплощенными или живыми персонажами-актерами.

В свою очередь перформанс может быть запечатлен на пленку (хотя его восприятие и будет существенно отличаться от нахождения зрителя в центре самого процесса) и показываться отдельно, в качестве если не самостоятельного произведения, то его технического воспроизведения. Следовательно, формы видео могут быть весьма разнообразны, и каждая из них требует своих экспозиционных условий. Ольга Шишко следующим образом охарактеризовала ситуацию: «Как говорит Оливер Грау[244], для медийного искусства есть две истории вхождения: “immersion” (“погружение”) и “communication” (“коммуникация”). То видеоискусство, которое идет в сторону “коммуникации”, может не работать с “боксами” и не иметь яркой технологической составляющей. А те видео, которые идут в сторону “погружения”, работают с нашей телесностью, с погружением в иной мир, когда включаются не только наши глаза, – здесь мы говорим уже о другом отношении к технологии, о другой съемке, и, конечно, это “бокс”, конечно, это полиэкранность и другие приемы. В этом случае качество очень важно, есть задача создать метафорическую среду и погрузить туда человека»[245].

«Однако, – отвечая Шишко, пишет Старусева-Першеева, – “бокс” таит в себе потенциальную опасность. Если рассмотреть вопрос презентации видео формально, как отношения автор – знак – реципиент, то мы осмелимся предположить, что окончательный переход в “черный бокс” может означать потерю идентичности видеоарта как отдельного экранного искусства. Когда видео предъявляется зрителю в кинозале, где он смотрит произведение от начала до конца так, как привык смотреть кино, зритель бессознательно, повинуясь привычке, начинает и воспринимать эту работу как фильм, просто более раскрепощенный в плане сюжета. Оказавшись в институциональном поле кинематографа, видеоарт рискует – сперва в глазах зрителей, а потом и в понимании художников – слиться с экспериментальным кино в общий, уже не поддающийся дифференциации поток визуальной образности. Это означало бы фактическую смерть видеоарта как самобытного вида искусства»[246].

Видеоарт в России

Технология видео вошла в Россию c отставанием от Запада на 25 лет, но сразу завоевала признание в художественной среде как новое средство выражения и как новый язык для рождения образов. Привлекал в первую очередь «панэстетизм» видеоискусства. В 1990-е гг. художники в России были очарованы новым языком, языком видео, и начиная с этого времени мы можем говорить об активном развитии видеоискусства в России как о новом очень ярком процессе противостояния, эксперимента, синтеза в сфере искусства.

Возникновение Центра современного искусства Сороса в Москве в 1992 г. совпало с бумом видеоискусства в России, а также во всех странах Центральной и Восточной Европы. И политикой всех подобных центров была поддержка и развитие искусства, связанного с новыми технологиями. В 1993 г. состоялся первый в России фестиваль экспериментального видео, компьютерной анимации и проектного синтеза (кураторы – Алексей Исаев, Вадим Кошкин). Фестиваль впервые ставил своей целью продемонстрировать синтез искусств и выявить особенности в подходе к этой проблематике видеохудожников, актеров, музыкантов, режиссеров. Система отбора демонстрируемых материалов, как и идея импровизации в интерактивной среде, формировалась вокруг четырех разделов «Видео и театр», «Видео и музыка», «Видео и телеарт», «Видео и визуальные искусства».

Выставки московского («NewMediaTopia», 1994 г.) и петербургского («Видеовидение», 1995 г.) отделений Центра современного искусства завершили процесс формирования формы творчества, использующего новые технологии в качестве еще одного средства выражения.

Экономический кризис 1998 г. сильно ударил по независимым видеостудиям и отдельно взятым художникам. Ведущие мастера видеоискусства, такие как Сергей Шутов, Алексей Исаев, Гия Ригвава, Саша Алексеев, Владимир Могилевский, Владислав Мамышев-Монро, Юра Поповский, группа «Тот-арт», временно исчезают с арт-сцены или переходят в другие сферы деятельности.

Именно в этот период отсутствия резонирующих работ, проектов, идей наступает время переосмысления и анализа прошедшего десятилетия.

Алексей Исаев и Ольга Шишко создают некоммерческую организацию «МедиаАртЛаб», основной целью которой становится изучение развития видеоискусства в России и включение его в общемировой контекст.

При поддержке Российского института культурологии «МедиаАрт-Лаб» на грант Президента Российской Федерации на рубеже веков издает первую «Антологию российского видеоискусства» (печатное издание и сборник 64-х видеоработ)[247]. Главный редактор издания Алексей Исаев говорил: «Исследуя пограничные медиальные практики видеоискусства как логические структуры, мы искали методологию описания видеоарта как объекта социокультурной среды, пытались очертить критерии оценки российского видеоарта, актуальность которого заключается в стратегии художника»[248].

В издание были включены тексты ведущих критиков в области видеоискусства на темы «Видео и текст», «Видео и перформанс», «Видео и ТВ», «Видео и кино», «Видео и масс-медиа», «Видео и звук», описания видеофильмов, а также биографии авторов, библиография, глоссарий и хроника избранных событий в области видеоискусства, над которыми работали сотрудники «МедиаАртЛаб».

2000 год проводит черту между 1990-ми и первым десятилетием нового века. Экспериментальный романтизм, оппозиционность, синтез искусств как главная составляющая нового искусства, поиск нового языка 1990-х сменяются рациональностью проектов нового периода, поиском нового и овладением стилистическими приемами, выработанными на Западе. Видео как технология, доступная каждому художнику и легко презентируемая в галерейно-музейном пространстве, начинает привлекать художников cнова и снова.

В России поворотным событием для признания видеоискусства стала интернациональная выставка «В сторону экрана». Куратором выставки был Иосиф Бакштейн (при участии Виктора Мизиано). Выставка показала самые разные формы видеоарта.

Видео в 2000-е гг. становится самым распространенным форматом современного искусства – самым демократичным из художественных языков, не стесняющим прямоту высказывания и допускающим любую интонацию – иронию, предельную лирику, высокий пафос. «У тебя в руках твоя голова, – подчеркивал Борис Юхананов. – И вот иметь в руках собственную голову и при помощи этой головы как бы формировать реальность, созидать реальность, навстречу тому отраженному потоку, который вливается в саму камеру – эта функция исключительно органична для видео»[249].

Если в начале развития видеоискусства в России акцент делался на раскрытии традиций московской концептуальной школы (работы Алексея Исаева, Андрея Великанова (Гагарина), питерской группы «Фабрика найденных одежд»), на рефлексии в строну средств массовой коммуникации, то с середины 1990-х акцент смещается в сторону кино. Художник начинает рефлексировать на традиции «экранной культуры». Влияние раннего кинематографа, а именно развитие объемного видения Сергея Эйзенштейна, не получившего реализации в начале века, во времена плоскостного изображения, мы видим в работе Алексея Исаева «Монтаж аттракционов», презентируемой в рамках Первой международной биеннале медиа-искусства в Роттердаме; идеи Дзиги Вертова и параллельного кино нашли воплощение в творчестве Ольги Лялиной в гипертекстовой среде Интернета.

Завоевав основные позиции в среде актуального искусства, российские художники опять стремятся расширить свою аудиторию за счет новых зрителей. Но видеохудожник не хочет приходить к зрителю – в тесный зал кинотеатра, он хочет вывести зрителя в другие пространства и презентировать кино в музее, на стадионе, в городе… Но главное – задать ему интерактивные пути прохождения авторского послания, сделать зрителя соавтором своего произведения искусства.

В России вслед за Западом видеоарт – искусство маргиналов и нонконформистов – начал всерьез захватывать изначально чуждую ему территорию кинематографа. Работы, созданные на стыке современного искусства и кино, больше не маскируются под документалистику, «непрофессиональные» или экспериментальные съемки. Все чаще видео-художники приглашают целую команду операторов и звукооператоров, художников по свету, привлекают известных композиторов и исполнителей – и часто рождается продукт, визуально неотличимый от дорогой голливудской картины.

В 2000 г. в рамках Московского международного кинофестиваля стартует программа «Медиа-форум», демонстрирующая зрителю самые актуальные тенденции развития видеоискусства. Именно на Московском фестивале ведущие критики и теоретики в рамках круглого стола «Новая образность: расширяя границы кинематографа…» затрагивали темы: действительно ли видеоарт расширяет границы кинематографа? Или у него свои задачи, своя аудитория, свои цели? Почему режиссеры представляют свои работы на биеннале, а видеохудожники становятся гостями кинофестивалей, и как же им теперь делить территорию, если граница так зыбка и уже почти не различима?

В видеоработе «Капель», презентируемой в рамках одного из «Медиа-форумов», российские художники Галина Мызникова и Сергей Проворов (группа «Провмыза») подобно западным коллегам создают сладкую обманку для неискушенных, внутри которой прячут все те же смысловые и визуальные коды, присущие «классическому» видеоарту. В основу сюжета фильма положена знаменитая фотография известного английского фотографа XIX в. Генри Пич Робинсона. Действие развивается вокруг лежащей на постели больной девушки и толпы зевак, пришедших проститься с умирающей. Солнечный свет и ветер, появляющиеся в комнате, позволяют воспринимать происходящее через чувственно экзистенциальные и поэтические ассоциации. Финал близок. Но жизненный процесс не заканчивается. Он продолжается в виде воды, которая медленно наполняет постель умирающей и превращается в нескончаемую капель. Работы «Провмызы» позднее демонстрировались и в рамках программы «Горизонты» Венецианского кинофестиваля.

Агрессивно и ярко действуют художники группы «АЕС». Монструозность образов, ими создаваемых, инспирирована самим языком массовой культуры и, в первую очередь, эстетикой эмансипированных в кино и на ТВ страхов и фобий. Фильмы ужасов, триллеры, боевики, фильмы-катастрофы, криминальные хроники, любительские видео очевидцев трагических событий и т. д. – это новая реальность трагедийного зрелищного действия, реализуемого в соответствии с принципами того самого аттракциона, на эффективность воздействия которого на публику так уповал Сергей Эйзенштейн. В своей работе «Лесной царь», синтезирующей видео и фотообразы, или «Последнее восстание» они пытаются создать полномасштабный аттракцион.

Часто воспринимаемый непрофессиональной аудиторией как младший брат кино, видеоарт на самом деле существует в абсолютно иной системе координат. Необходимо заметить, что технология как таковая никогда не являлась для российских художников самоцелью. Идеи всегда опережали ту техническую базу, которая имелась у них в распоряжении. Художники привыкли обращаться к технике низшего обыденного уровня, но благодаря концептуальной традиции, свойственному российскому менталитету радикализму и в то же время поэтической визуализации создаваемого (понятия едва ли соединимые в западной художественной практике) они всегда достигали отличных результатов.

На протяжении последнего десятилетия видео для художника продолжает оставаться предельно личностным искусством. В отличие от кинопленки, обладающей эффектом отстранения, достижение видео – в его способности создавать слепок с реальности. Художник, исследуя язык видео, обнажает реальность, в том числе и реальность нашего сознания и внутреннего мира. Эта особенность оказала влияние и на процессы конвергенции кино и видео на цифровой основе, резко сократившей использование кинопленки исключительно на территории киноклассики и архивного дела, поскольку кинопленка и по сей день остается наиболее долговечным способом хранения аудио-визуальных произведений.

Видео как субъективное авторское свидетельство представлено в различных работах проходящего десятилетия: группы «Радек» («Демонстрация»), Ольги Чернышевой («Русский музей»), Елены Ковылиной («Вальс»), Людмилы Горловой («Свадьба»), Вадима Захарова («Апокрифы, обнаруженные видеокамерой») и многих других.

Один из самых лиричных и утонченных авторов, взошедших на пьедестал видеоарта в переходный период – на рубеже веков, – художник Виктор Алимпиев. В видеоработе «Ода» 2001 г. автор говорит косноязычиями – язык видео для него становится языком недосказанности, сущность лирики заключается в переживании отсутствующего и (или) недосягаемого. Художника интересует такая крайняя форма лирики, как «воспевание воспевания». «Для меня важно создать образ некоего “вечного”, повторяющегося действия, как дрожь напряжения в скульптуре», – пишет автор.

Видеохудожники превращают свое искусство в средство трансляции идей, имеющих внехудожественную природу. Художник хочет преодолеть вездесущую индивидуализацию и атомизацию и осуществить новое единство всех вещей – «Gesamtkunstwerk» – «совокупное произведение искусства».

Западные теоретики отмечают, что российские видео- художники являются посредниками между чрезмерным материализмом западной артпрактики и концептуализмом, характерным для России.

Так, центральными в работах Юрия Альберта являются исследования процессов, связывающих язык с движущимися образами. Его работы замечательно выявляют существенные связи между языком и процессом формирования образов, исследуют материальную сущность письма, проявленную через видеоинсталляцию («Мои любимые книги»).

В работе Марины Перчихиной «Вавилонская яма» бегство от линейности как матричного архетипа европейского сознания фиксируется при помощи наблюдателя-камеры, и образуется особое видеописьмо, не аналитическое, но дискурсивное, которое «пишет» свой собственный сценарий.

Ирония многих работ группы «Тотарт» (Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов) черпается из потенциальной угрозы уничтожения языка новыми компьютерными технологиями. Их эстетические исследования основаны на философии выразительности языка, которую они стремятся использовать как средство декодирования технологий через новый язык образности. Они как бы трансформируют технологию в поэтику языка и пространства.

Кризис искусства изображения, который произвели фотография и кино, кризис, который сегодня усиливается технологиями создания электронных образов, все более ослабляет границу между «реальным» и «нереальным».

С внедрением в пространство видео 3D мы получаем гипертрофированную симулированную реальность, превосходящую по качеству изображения и звука саму реальность и по сути теряющую всякую с ней связь.

В то время как компьютерные игры и анимационные блокбастеры отвлекают и помогают уйти от реальности, современное искусство проникает в суть вещей. Последняя работа Синего Супа «Метель» – убедительный тому пример. Как в большинстве их работ, визуальный образ здесь очень ясный. «Действие» имеет место быть в зимнем пейзаже. Вечнозеленые деревья качаются под завывания ветра, а снежные облака протекают мимо. Пара минут – и появляются неопределенные человеческие фигурки. Они возникают в пустом пространстве, где нет деревьев (быть может, это замершая река, скрытая туманом) и быстро перебегают на другую сторону, туда, где лес. Число бегунов в метели постепенно возрастает – до определенного момента, когда, также постепенно, оно начинает убывать. И наконец, на экране снова – лишь деревья да ветер.

Пейзаж в картине Синего Супа мимикрирует под реальность – но не в смысле точного повторения мельчайших деталей какого-то конкретного места, которое существует или могло бы существовать на нашей планете (что, кстати, является одним из параметров, по которым оценивают компьютерные игры). Он создает то же ощущение постоянного ожидания того, что что-то произойдет, что-то случится, которое преследует нас в реальной жизни, то есть воссоздает то же чувство дискомфорта и бессилия, потому, что мы не знаем, что нас ожидает. В конце концов, можно существовать только в настоящем времени.

Итак, «Метель» является для зрителей сессией самоанализа, путешествия внутрь себя, в собственные ожидания и страхи. Скажем снова, как в большинстве 3D работ Синего Супа последних лет, то, что появляется на экране, можно называть географией внутреннего мира человека.

Для зрителей в России видеоарт еще не становится знаковым и необходимым продуктом, но он явно востребован и загадочен.

Возникают новые институции, выставки, фестивали видеоарта, отдельные образовательные курсы, а главное – новые имена.

Расширяется число институций, активно вторгающихся в социодинамику видеоискусства. К их числу можно отнести «МедиаАртЛаб», «ХL‑галерею», Музей современного искусства, «СинеФантом». Все большую роль в общественном резонансе этой формы творчества играют фестивали видео-арта: с 1999 г. – «Медиа-форум» Московского Международного кинофестиваля, и начиная с 2005 г. – фестивали «Пусто», «Видеология», «Селекция», «Канский видеофестиваль» (в г. Канск Красноярского края).

Здесь выявляется ограниченность того самого механизма технической воспроизводимости, на который опирался Вальтер Беньямин: воспроизведение включает в данном случае неизбежную потерю некоторых существенных свойств оригинала. Маргинальное существование видеоарта, в том числе и в случаях его непосредственного вторжения в социальную реальность, вступает, конечно, во взаимодействие с кинематографическим процессом, но, как правило, в собственно художественной сфере, стилистике оформления, работы камеры или использования отдельных приемов, которые привлекают особое внимание видеоартистов. В этом смысле можно сказать, что видеоарт противоположен видеорынку не только по своим художественным устремлениям, но и по тем аудиториям, к которым он в первую очередь обращается.

Видеоигры

Игровое начало в культуре неоднократно привлекало внимание исследователей. Наиболее интересной и знаменитой из работ этого плана является книга Йохана Хейзинги «Homo Ludens» (человек играющий), где обосновывается принципиальное значение игр для развития человека и человечества и соответственно их особая роль в культуре[250]. Конечно, игра присутствует в жизни людей в самых разных аспектах и вариантах, в частности, во всех исполнительских искусствах, которые описываются словами «игра» – будь то актера или музыканта. Однако собственно игры – явление иного порядка. Их главная цель – получение удовольствия от победы над соперником и/или саморазвитие играющего. Игры при этом обслуживают и другие существенные потребности и интересы. Особняком здесь стоят азартные игры, которые, наряду с играми спортивными, выстраиваются в специфические системы со своими адептами, участниками, наблюдателями и фанатами. Азартные игры нередко дают материал для произведений экрана, и они же служат основой для специфического раздела видеоигр, базирующихся на классике, скажем, покере.

Собственно видеоигры начиная с отечественного тетриса прошли очень сложную и многоплановую эволюцию. Они постепенно овладевали всем тем повествовательным материалом, в котором уже давно работал игровой и анимационный кинематограф. Включая аудиторию в процесс творчества, они нередко рассматривались как предтеча повествовательных конструкций будущего, когда эволюция сюжета будет определяться либо голосованием, либо непосредственным вмешательством того, что пока еще называется аудиторией или зрителями.

Для некоторых представителей старшего поколения влияние «культуры» музыкальных видеоклипов и видеоигр, столь важных для молодежи, может пройти незамеченным. Однако ее влияние на культурный выбор и предпочтения в будущем будет значительно. Сегодня в видео-игры играют люди любого возраста и происхождения, а сама «индустрия» видеоигр привлекает некоторые из самых ярких творческих и художественных талантов. Отчет 2011 г., основанный на объективных профессиональных исследованиях, выявил, что в Соединенном Королевстве аудитория видеоигр составляет почти 33 млн человек (при общей численности населения примерно 56 млн). Несмотря на то, что в большей степени мир видео-игр, возможно, связан с развлечениями и популярной культурой, здесь имеется, во‑первых, серьезный культурный сегмент, во‑вторых, значительное социальное воздействие, хотя бы только с точки зрения того, как люди используют свое свободное время, и в‑третьих, слияние цифрового контента и его воспроизведения в различных форматах означает, что нельзя игнорировать изменения, связанные с производством видеоигр.

Техническая основа видеоигр также претерпевала весьма существенные изменения. От довольно простых приспособлений она перешла к приставкам к телевизорам и самостоятельным игровым конструкциям, где ведущие позиции завоевали японские компании, в частности, Sony и Nintendo. Распространение видеоигр пришлось на середину 1980-х гг., когда центр мировой культуры тяготел, не столько в силу экономических причин, сколько по причинам исчерпанности источников развития европейского типа культуры, к странам Юго-Восточной Азии. И именно видеоигры внесли в сферу массовой культуры элементы формы и содержания, заимствованные из культуры Китая, Японии и Кореи. В частности, японская школа манга и анимэ, уже чрезвычайно влиятельная к тому времени в мировом масштабе, оказала свое влияние и на стилистику, и на содержание видеоигр. Возникали очень своеобразные симбиозы.

В 1993 г. появился первый полнометражный игровой фильм-боевик, основанный на видеоигре, – «Смертельная битва». До этого казалось, что видеоигры обречены на – заимствование нарративного материала у литературы или кинематографа. В XXI в. фильмы, основанные на видеоиграх, явление столь же частое, как и обратный вариант – видеоигры, основанные на фильмах. В этом смысле отношения между повествовательным кинематографом и видео-играми в какой-то степени повторяет диалектику взаимоотношений между письменной литературой и кино, имеющих более длительную историю.

Первоначально фильмы, как правило, базировались на разного рода литературных произведениях, от классических до популярной беллетристики. Со временем рост влияния кинофильмов привел к тому, что стали публиковаться литературные изложения фильмов, так называемые новеллизации. В отечественной культуре потребность в чтении кино в какой-то степени удовлетворялась публикациями киносценариев, точнее, литературных сценариев, которые и были литературными эквивалентами будущей или прошлой киноленты. Аналогично видеоигры первоначально опирались на сюжеты, заимствованные у кинофильмов, а с повышением популярности видеоигр в попытках добиться оптимального коммерческого успеха продюсеры стали использовать если не их содержание, то их названия в игровых лентах, а в ряде случаев и в телевизионных сериалах. Сращивание этих трех индустрий, где ведущую роль играли именно видеоигры, по масштабам инвестиций и доходов превосходившие киноиндустрию уже в середине 80-х гг. XIX в., привело к тому, что фильмы нередко стилизовались под видеоигры, как в случае знаменитой картины Дэвида Кроненберга «Экзистенция».

Процесс конвергенции всех форм аудиовизуальной коммуникации на цифровой основе, свидетелями которой мы были в течение трех последних десятилетий, естественным образом ассимилировал не только кино и ТВ, но и видеоигры.

Для исследования социодинамики особенно важно отметить дифференциацию и диффузию аудиторий. С одной стороны, относительно узкий круг посетителей выставок и участников акций актуального искусства постепенно восприняли видеоарт как важнейшую составную часть интересующего их эстетического мира. С другой, та часть собственно киноаудитории, которая была вовлечена в фестивальный процесс, покупала киноклассику и современный артхаус на видео, постепенно приобщилась и к экспериментальным произведениям с использованием видеоарта. И хотя число поклонников актуального искусства несравнимо с масштабами аудитории кино и тем более ТВ, в целом за ее счет число зрителей, приобщенных к кино, выросло. Хотя это и капля в море в статистике кинопосещаемости, где погоду делают так называемые постоянные кинозрители (в основном подростки), посещающие кинотеатры не реже 20 раз в год, расширение социальной базы кино за счет специализированной экспертной аудитории искусства оказало значительное воздействие на кинопроцесс.

Далее видеоигры вывели на первый план проблемы многоголосия экранов, где небольшие по размерам экраны смартфонов и других постоянно размножающихся гаджетов завоевали новых пользователей, по количеству и, главное, активности значительно превосходящих аудитории и кино, и ТВ. Поскольку ведущую роль здесь играли не только подростки, но и дети младших возрастов, социодинамика экранной культуры постепенно становилась всеобъемлющей. Не хватало только Интернета.

Глава 7

Транскультурализм в Интернете

Интернет, как известно, зародился в военном ведомстве США в связи с необходимостью сохранить боеспособность армии в тот момент, когда удары наносятся по штабам. Главной идеей проекта была децентрализация, отсутствие единого командования, откуда исходят приказы, и, таким образом, обеспечение эффективности независимо от источника и масштабов повреждений. Спрашивается, есть ли тут место для гуманитарного понимания культуры? Изначально вроде бы нет. Но сам перенос тяжести с вертикали власти на индивидуальное существование и свободный выбор не только поведения, но и идентичности в сети свидетельствует о другом. Центральными здесь оказываются именно проблемы свободы выбора, множественной идентичности и транскультурализма, наиболее ярко проявляющиеся в художественной практике во Всемирной паутине.

Парадоксально, но чисто военный аспект Интернета удивительно срезонировал с изменением общей ситуации в культуре на протяжении конца XIX – ХХ и начала XXI в. Как мы уже отмечали, традиционное представление, существующее в наших головах и по сей день, воспроизводит европоцентристскую идею культурной вертикали, в вершине которой неизбежно оказывается Господь Бог или виртуальная точка, в которой сливаются истина, добро и красота. Далее по нисходящей следуют боги и герои, Отцы Церкви, жрецы и прочие священнослужители, университетские профессора, доценты, образованная и не очень часть населения вплоть до наименее образованных и наименее обеспеченных слоев и, наконец, широчайшие «некультурные» массы, которые обозначаются терминами туземцы, аборигены и все прочие люди (с точки зрения такого представления – некультурные, то есть не-люди), не знакомые с исходными положениями и устоями европейской культуры. В рамках этой вертикали и существует деление на высокие и низкие жанры в искусстве, которое мы унаследовали вместе с практикой искусства и его университетского преподавания у Древней Греции и Рима.

Структура культуры в современном понимании явилась результатом децентрализации подобной технологии Интернета. Решающим моментом в этом плане стал распад колониальных империй после Второй мировой войны и идея о том, что каждый народ имеет право на свою культуру и нельзя выстраивать иерархии этих культур между собой – каждая из них, независимо от количества и качества ее носителей, является самоценной и каждая из них в известной мере воспроизводит, как легко убедиться, ту самую культурную вертикаль, которая ранее носила глобальный характер.

Место же якобы универсальной европейской культуры – и здесь посредничество Интернета чрезвычайно важно – заняла глобальная массовая культура, которая, по определению, стремится к охвату всего населения Земли. Ее разносят по планете различные технические средства массовой информации, и именно она превращает земной шар в глобальную деревню. Зарождение этой системы, как мы уже отмечали, справедливо связывают с появлением в самом конце XIX столетия кинематографа, общение с произведениями которого уже не требовало грамотности вообще, а затем радио и телевидения.

Интернет, как и глобальная массовая культура, строится на принципах, в известной мере противоположных и вертикали, и пирамиде. Массовая культура отказывается от единой иерархии и может быть уподоблена и Сети (Всемирной паутине), и бурлящему шару, который притягивает к себе любые элементы любых субкультур, будь то локальные, этнические, социально-демографические, вплоть до культур сексуальных меньшинств или футбольных фанатов. Произведения как высоких, так и низких жанров в таком шаре, как и в Интернете, оказываются равноправными.

Искусство ХХ в. в этом контексте может рассматриваться как арена борьбы между экспериментальным модернистским импульсом и массовой культурой, базирующейся на противоположных модернизму и актуальному искусству принципах охвата максимальной аудитории при сохранении жизнеподобия и нарративности классической светской культуры, от которых новые направления в литературе и искусстве демонстративно отрекались. Представители ныне классической традиционной культуры в своем просветительском запале тяготели к расширению зоны своего влияния, хотя достижение этой цели до второй половины XIX в. было невозможно априори, поскольку центральная форма классической культуры – повествовательная литература – требовала как минимум грамотности, а способными прочесть многостраничные романы оказывались доли процента населения земного шара.

В течение целого века – приблизительно с 1870 по 1970 г. массовая культура беспрерывно укрепляла свои позиции, а «элитарное» творчество все более маргинализировалось. Не в силах признать свое поражение, творческая интеллигенция укрепилась у последнего рубежа, создав теорию постмодернизма, утверждавшую, в частности, конец всех иерархий.

По мере распространения Интернета в конце ХХ столетия проявилась новая система структурирования культуры, которая особенно ярко продемонстрировала многоплановость и разнообразие субкультур, не исчерпывающихся культурами национальными или этническими. Всемирная паутина стала важнейшей фазой развития экранной культуры, захватившей ведущие позиции среди форм общения между людьми в ХХ в. Интернет вместе с кинематографом и телевидением частично поглотил, а частично трансформировал предшествующие формы культурной коммуникации – непосредственное общение и печатное слово. Процесс чтения, особенно с появлением планшетов типа iPad, все меньше и меньше опирается на реальную печатную страницу и все больше и больше использует ее экранные аналоги.

Осмысление социокультурного и художественного значения Интернета в различных странах и регионах шло неравномерно. И это не случайно. Ведь он может рассматриваться как комбинация (а то и точка схода) нескольких разнопорядковых факторов развития техники, экономики и культуры. Если теория кино относительно быстро вписалась в эстетическую парадигму (зримая литература, движущаяся живопись, а в экспериментальных формах и светомузыка), а радио и телевидение – в теорию СМИ, которая еще не преобразилась под влиянием Маклюэна в Media Studies, то компьютер и Интернет добавили в эту и без того гремучую смесь могучие факторы развития вычислительной техники (от НТР в СССР до «новых медиа» на Западе), на основе которой в последние десятилетия происходит конвергенция всех форм аудиовизуальной (звукозрительной) коммуникации – так называемая дигитализация (которую у нас называют то оцифровкой, то цифровизацией). Соответственно, и художественное освоение новых технологий, и Интернета в особенности, подвергается анализу с различных методологических позиций. Именно поэтому их развитие и исследование развивалось и развивается неравномерно.

Автор книги «Язык новых медиа»[251] Лев Манович в своем предисловии к хрестоматии основных работ названной тематики отмечает, что к концу 1990-х гг. минувшего века Интернет в США стал таким же обыденным явлением, как телефон, в то время как в Европе ситуация была более сложной, и там Всемирная паутина стала предметом размышлений и культурологических штудий[252]. Что касается опережающего развития медиаискусства в Европе, то оно объясняется автором традицией государственной поддержки художественного творчества в Старом Свете.

В более широкой перспективе исследования социокультурного и эстетического освоения компьютерных и сетевых технологий восходят к знаменитой работе аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса «Сад расходящихся троп»[253], где был предугадан принцип гипертекста, и статье «технаря» Ванневара Буша «Как мы можем думать», опубликованной в 1945 г. и комбинированно воспроизведенной в указанной хрестоматии (текст из «Atlantic Monthly», а иллюстрации из журнала «Life»[254]). Отсюда две параллельные линии изучения компьютерных сетей – преимуществееннно гуманитарная и техническая. Приоритет попытки их сведения воедино и принадлежит Маклюэну и его классическому сочинению «Понимание медиа: внешние расширения человека» (первое издание – 1965)[255]. В 1970-е гг., параллельно распространению персональных компьютеров и Интернета, формировалась теория постмодернизма, в рамках которой апология новой техники причудливо сочеталась с лозунгом «компьютер воспитывает дебилов». Ризомы Жиля Делёза и Феликса Гваттари, не будучи прямо связанными с ЭВМ, могут рассматриваться как порождения этой новой социокультурной ситуации[256].

Концептуальным итогом формирования Всемирной паутины можно считать книгу ее изобретателя Тима Бернерса-Ли, название которой можно условно перевести как «Пряжа паутины»[257]. Какие же мухи попадали в эту паутину?

Говоря о контенте в постцифровом мире, мы хотя и заменяем традиционный термин «содержание» англоязычным «контентом», но невольно попадаем в контекст действия вертикального деления на «высокое» и «низкое» в культуре и искусстве. Отсюда возникает вопрос, как новые явления соотносятся с традиционными иерархиями?

Широкополосные цифровые средства доставки наиболее перспективны по сравнению с любыми своими предшественниками. По интернет-каналам можно передавать любой вид изобретенных к настоящему времени медиаданных – кинофильмы, теле- и радиотрансляции, тексты книг и новостных лент… Более того, новая среда обмена данными порождает и новые персонализированные разновидности медиаконтента: блоги, аудио- и видеоподкасты, частные фотогалереи. Причем это новое содержание существенно интерактивно; читатель блога или посетитель странички с видеороликом на YouTube волен комментировать увиденное/услышанное/прочитанное и распространять его (копируя напрямую либо рекламируя ссылку) дальше. Отсюда вопрос: как влияет новая, постцифровая среда обмена данными на культуру восприятия этих данных и – шире – на культуру общества в целом?

Главное понять, как культура будет «вертеть» всеми этими новыми возможностями? Поучительный пример в этом отношении дает история кино. Оно изобреталось как средство научного исследования; затем считали, что областью его применения станет хроника и документалистика, популяризация знаний; в итоге оно стало мощнейшей индустрией развлечений – чего никто из его создателей не планировал вообще.

Это же касается использования новых технологий в старших формах творчества. Здесь есть свои парадоксы. Компьютерная анимация на заре своего существования использовала возможности новой техники для создания визуальных метаморфоз. И первые компьютерные анимационные фильмы как раз строились на плавной смене, перетекании образов, чего традиционными киносредствами добиться было нельзя. Потом это перешло в игровое кино: превращение одного лица в другое. А теперь технология стала служить подменой реальности: можно создать фильм с анимированными куклами вместо актеров; можно воссоздать Мэрилин Монро или Кларка Гейбла и заставить их сыграть в своем фильме. Примером амбивалентности такого рода эффекта может служить компьютерная маска Высоцкого в одноименном фильме.

Компьютерная анимация теперь делается так, чтобы ни в коем случае не было видно, что это – компьютерная анимация. С помощью компьютера делают комбинированные съемки, которые зачастую обходятся дороже, чем если бы проводить их в реальности, однако не все они в принципе воспроизводимы в реальности. И, кроме того, компьютерная сцена гораздо удобнее с точки зрения режиссера: самый захватывающий трюк, самую разрушительную катастрофу можно однажды смоделировать и потом уже спокойно выбирать, как расставить камеры, каким образом снимать и не подправить ли что в самом спецэффекте. Вот в анимации влияние компьютерных технологий очень значительное и зримое; в кино же – помимо комбинированных съемок разного рода – перспективы их достаточно туманны. Актерские профсоюзы, очень сильные на Западе, боятся того, что однажды компьютерные артисты станут дешевле натуральных (пока, по крайней мере, это не так), и тогда натуральным придется несладко.

Аналогичной была эволюция телевидения. Первоначально считалось, что ТВ вернет экрану коммуникативную функцию, превратит экранную коммуникацию в аналог естественного языка. Это было важно, поскольку к моменту массового внедрения телевидения кино стало уже аналогом художественной литературы. Первые идеологи телевещания, собственно, телевизионными средствами намеревались осуществлять доставку актуальной информации (транслировать новости), а художественную (развлекательную, воспитательную, пропагандистскую и т. п.) составляющую телепрограммы обеспечивать за счет кино. Какое-то время так оно и было – пока ТВ во всем мире находилось под жестким госконтролем, то есть где-то до середины 1960-х. А потом выяснилось, что самой жизнеспособной в телетрансляции оказалась совсем другая форма, зародившаяся первоначально на американском радио: мыльная опера – сериал – в сочетании с изрядным количеством рекламы. Именно такая форма для ТВ стала наиболее привлекательной – и с точки зрения финансовой для самих телевизионщиков и рекламодателей, и с точки зрения психологической для массового зрителя.

Отказ от просвещения в пользу развлечения, как мы уже неоднократно отмечали, – вообще мегатенденция современной культуры. Телевидение сейчас – наиболее яркий пример развлекательной медиасреды; его информационная функция сохраняется лишь в той степени, в какой она искусственно контролируется. Как только контроль исчезает, происходит трансформация новостной программы в сторону либо информационно-развлекательную, либо откровенно сенсационную. Эволюция эта абсолютно типична для ТВ во всем мире.

В отношении Интернета можно сделать аналогичный прогноз. Первоначально, как уже говорилось, эта среда зародилась в военном ведомстве, затем использовалась по большей части в научных целях, – для оптимизации – доступа к специальной литературе, для общения на профессиональные темы. Но как только интересы среднего пользователя Интернета вышли из узкопрофессиональных рамок, – тут же изменилась и структура его информационного насыщения. В центре внимания оказались электронная почта и развлекательные (в широком смысле) направления, которые не покрываются в настоящий момент ни кино, ни телевидением.

С одной стороны, весь Интернет построен на количественных показателях: популярность какого-то сайта или страницы, их рейтинг определяет то или иное место в поисковых системах, то есть уровень востребованности массовым пользователем. Именно поэтому в Интернете господствуют массовые интересы – то, что заведомо привлекательно для большинства посетителей того или иного сайта, а в конечном итоге – сети в целом. Телевидение нацелено на то, чтобы удерживать и расширять платежеспособную аудиторию любыми способами. На что будет работать в этом плане Интернет в целом, как система, сказать сейчас трудно. Но то, что развлекательная компонента будет становиться все мощнее с ростом общедоступности Интернета, это очевидно уже сейчас.

С другой стороны, Интернет отличается тем, что у него заметно более широкий диапазон действия, чем у старших форм творчества. Кино вообще сосредоточено сейчас на полнометражных игровых фильмах и анимации 3D; шаг влево – шаг вправо от мейнстрима пусть не расстрел, но уже является признаком маргинальности.

Как изменит эту ситуацию расширяющаяся зона доставки фильмов потребителю через Интернет? По всей вероятности, разнообразие потенциально доступного репертуара будет расширяться в геометрической прогрессии, что вынесет на первый план проблему поиска необходимых данных. Больше возможностей для самовыражения станет у разного рода субкультур, расширится диапазон их экранной продукции. Это коснется и того, что я называю субкультурой творческой интеллигенции, в том числе и кинематографического артхауса, аудитория которого расширится и дифференцируется, пока, правда, без каких-либо ощутимых коммерческих результатов – высокохудожественные фильмы будут смотреть больше, но денег у их создателей от этого не прибавится.

При этом мейнстрим сохраняет и сохранит в перспективе свое значение и в сети в силу уже указанных количественных показателей его аудитории. Диапазон ТВ шире, однако он тоже достаточно ограничен.

Интернет же в целом втягивает в себя все жанры, становится все более универсальным; к тому же у него есть принципиальное отличие от традиционных сред культурной коммуникации: абсолютная интерактивность.

Конечно же, Интернет породил и специфические формы художественного творчества, получившие название «нет-арт». Это своеобразная производная от видеоарта, использовавшего возможности Интернета в организации интерактивного общения и вторжения в саму ткань художественного творчества, которая лишалась при этом индивидуального характера, а являлась результатом коллективного сотворчества неопределенного количества участников. Этот аспект достаточно хорошо изучен специалистами. Нет-арт относится даже не к современному, а к актуальному искусству, а искусство – это крайне специфическая область культуры: относительно небольшая, но хорошо организованная и оказывающая значительное влияние на культуру в целом.

Типологически можно выделить два типа художественной продукции. Продукция первого типа действует в русле массовой культуры и работает на ее воспроизводство, на сохранение существующих культурных связей, консервативных по своей природе, крайне важных для сбережения некоего общего поля взаимопонимания между людьми. Так работало и средневековое искусство (которое искусством в то время не считалось); так же работает и нынешнее массовое искусство, которое также искусством многие искусствоведы не считают. Работает оно на то, чтобы сохранять стереотипы.

Это не значит, что оно «плохое»: Андрей Рублев в свое время писал «Троицу» по канону (пусть обновленному), и если бы он от канона отступил, его бы прогнали, а то и уничтожили бы. Точно так же и сейчас: если хочешь, чтобы твое произведение имело шанс стать популярным, – работай в каноне. Канон подвержен изменениям, конечно, но происходят они крайне неторопливо и очень постепенно.

В то же время есть другой тип художественной продукции, я бы назвал его «среднелобым». Как и термины «высоколобая» и «узколобая» («низколобая») культура, это понятие пришло к нам из американской критики, хотя используется оно в отечественной литературе реже, чем крайности, обозначающие привычные массовую (низкопробную) и высокую (элитарную) культуры.

Что же такое «среднелобая» культура? Это то, что большинство людей считают культурой вообще. Это то, что подразумевают чиновники и прохожие с улицы под термином «культура» обязательно в единственном числе, то, что, с одной стороны, уже ничего нового не несет и, соответственно, никого не шокирует, а с другой – обладает неким художественным престижем. Вот именно это искусство демонстрирует телеканал «Культура», распространяет радио «Орфей» и т. д.

Что же входит в эту «среднелобую» культуру, которая нередко узурпирует функции Культуры с большой буквы? Ведь все остальное выносится за скобки как «некультурное», будь то нет-арт, фильмы, снятые на сотовых телефонах, массовое телевизионное «безобразие» или изысканная матерщина в опусах иных авангардистов, на которые легко накладывается ярлык «антикультура».

Во-первых, в сферу «среднелобой» культуры включается художественная классика, но не вся, а только общеизвестная и популярная ее часть. Не Булез и Штокгаузен, а Моцарт, Чайковский и Верди, не Эйзенштейн, Гринуэй и Годар, а Бергман, Трюффо и Антониони, не Фолкнер, Пруст и Джойс, а Эрих-Мария Ремарк и Эрнест Хемингуэй, не Ахматова с Гумилевым, а Пушкин (кстати говоря, идеальный камертон «среднелобости» в нашей стране).

Оговорюсь, что «среднелобость» ни в коем случае не касается художественного качества самих произведений, которые могут быть и гениальными, и посредственными. Речь идет о том, каким образом они входят в актуальный культурный оборот.

Во-вторых, в сферу «среднелобой» культуры попадают популярные телевизионные персонажи, в первую очередь актеры и режиссеры, которые стали культурно-респектабельными: к примеру, Юрий Любимов (некогда возмутитель спокойствия) или Марк Захаров, Никита Михалков (невзирая на то, что стал возмутителем спокойствия, правда, преимущественно для субкультуры кинокритиков) или Алексей Учитель, среди музыкантов – Мстислав Ростропович и Галина Вишневская.

Степень известности этих и других имен «в массах» не очень существенна – важно, что их знают люди, охраняющие доступ в СМИ и стремящиеся (правда, безуспешно) сохранить эту свою функцию в Интернете. В качестве доказательства относительности критериев достаточно привести довольно частые случаи ошибок в Аэрофлоте – воздушным судам присваиваются имена знаменитостей, а стюардессы, которые слышали звон, но не знают, где он (еще одно возможное определение «среднелобости»), не колеблясь, объявляют, к примеру, Ростроповича композитором.

В-третьих, к господствующему «среднелобому» слою можно отнести экранизации классических произведений. Зубодробительный сериал на основных каналах, как, впрочем, и популярные телеигры или реалити-шоу на ТВ или в Интернете, в глазах «просвещенного» слоя населения культурой не являются. А вот экранизация «Идиота» Достоевского (как и телебиография самого писателя, но не киноверсия «Скверного анекдота»), «Мастера и Маргариты» или «Белой гвардии» Булгакова, да и любого вошедшего в широкий культурный обиход классического произведения (начиная с «Саги о Форсайтах») – это уже «культура». «Cosmopolitan» – это низкопробная массовая культура, а журнал «Vogue» – культура «среднелобая», хотя позиционирует он себя чуть ли не как художественный авангард.

В чем же состоит опасность «среднелобой» культуры, от полновластного господства которой нас нередко предохраняет именно всеядность Интернета? Исключительно в том, что она угрожает подменить собой культуру в целом, вытеснив те ее сейсмически подвижные слои, которые не являются общепризнанными, но вольготно существуют во Всемирной паутине. Именно она диктует правила хорошего тона и так называемый «хороший вкус», который, как подчеркивал еще Брехт, является основным тормозом на пути изменений в культуре, в том числе и художественной.

«Среднелобая» культура не только консервативна (что характеризует культуру в целом как явление), но и агрессивно нормативна. Она определяет не высоту планки, а господствующие предрассудки как в творческой, так и в бюрократической среде. И в тот момент, когда в голове депутата, министра, руководителя издательства или вещательной компании именно обиходные представления о культуре оказываются главными критериями допустимости, по которым отбирается то, о чем можно рассказывать, что можно показывать или публиковать, господство «среднелобости» рискует обернуться «смертью» культуры. Хотя сама культура при этом, конечно, не умирает. Культуры (во множественном числе) продолжают развиваться по своим внутренним законам и выстраиваться в самые причудливые конфигурации – как в плавильном котле массовой культуры, так и в разного рода самобытных субкультурах, которые гласная и негласная «редактура» пытается подогнать под свои «среднелобые» нормы, но которые продолжают жить в децентрализованной плодотворной среде Интернета.

Ведь наряду с массовой и «среднелобой» культурами, есть еще и третий тип художественной продукции, который относится условно к авангарду (условно потому, что изначально авангард – наименование вполне конкретного художественного направления начала XX в.). И вот в парадигме авангарда первостепенное значение имеет совсем не консервация культурных традиций, но создание нового: считается, что если ты ничего нового в искусстве не сказал, ты – плохой авангардист. Корни этого явления уходят еще в Новое время, к идеологии Просветителей. Именно с тех пор искусство начинает играть в культуре особую роль: это область, подверженная изменениям; та часть культуры, которая движется против инертности самой культуры в целом. Сейчас такой пласт продолжает существовать; исконные авангардисты, такие как Малевич, сместились в область классического искусства, а место нынешнего авангарда занимает так называемое актуальное искусство. В принципе, те художники, которые работают в этой области, полностью открыты любым новшествам и готовы воспринимать Интернет как новое пространство для своего творчества.

А вот для представителей массовой культуры и массового искусства вполне хватает более традиционных медиа-сред – печатной литературы, музейных залов, кино, телевидения. Распространяться через Интернет массовое искусство может сколько угодно, но создаваться оно прекрасно может – и будет – традиционными средствами. То же и с популярной классикой, «среднелобым» искусством: оно уже сделано – на сцене ли, в виде ли книги или бобин с кинопленкой. Интернет и здесь может выступать в качестве удобного средства доставки произведений до конечного потребителя: это и веб-музеи, и онлайновые кинохранилища с возможностью выбора фильма на заказ, и сама возможность эффективного быстрого поиска по Сети с применением глобальных поисковых систем – если уметь их применять, конечно. Тем более что ни масскульт, ни авангард в орбиту ни телеканала и ни радио «Культура» не попадают.

И наконец, Интернет действительно предоставляет широчайшие возможности для художественного самовыражения, позволяя – и побуждая – создавать огромный массив непрофессиональных произведений. Любительская фотография, любительское видео… Надо сказать, что границы между непрофессиональным и профессиональным творчеством все заметнее стираются; переход из первого качества во второе все более осуществим. И когда творчество становится основным способом добычи средств к существованию, можно говорить, что человек занимается им профессионально – а вот уже дальше можно говорить об уровне профессионализма. Дистанцию же между непрофессиональным интернет-творчеством и нет-артом, к примеру, можно преодолеть, на мой взгляд, только выйдя из Интернета – укрепив и развив свои художественные способности традиционными средствами – и лишь затем снова вернувшись в Интернет. То есть профессионал – это тот, для кого творчество – средство к существованию. Он может при этом жить впроголодь.

Относится ли конкретное произведение к искусству, определяют экспертные оценки. С позиций массовой культуры все проще: то, что приносит деньги, однозначно является частью культуры. А в области искусства ценность произведения определяет само художественное сообщество – по старому доброму критерию «в этом что-то есть». Сейчас каждый способен, к примеру, издать свою книгу – пусть небольшим тиражом, пусть в скромном оформлении, но это возможно даже при не самой высокой зарплате. И вот дальше все будет определяться тем, принадлежит ли эта книга к массовой или немассовой культуре: оценят ли ее сообщества высокомудрых литературных критиков; станут ли простые читатели передавать ее из рук в руки и рекомендовать всем подряд. Массовая культура – она как пылесос: если в художественном явлении «что-то есть», оно окажется в ее орбите.

Интересен, на наш взгляд, и социокультурный аспект, социокультурное измерение Интернета, которое основывается на модном в конце ХХ в. понятии «глокальность», объединяющем глобализацию и локализацию.

В качестве яркого примера локализации, использующей приемы массовой культуры, можно привести популярный интернет-жанр «узбек-прикол». Стихия самодеятельного экранного творчества в Интернете, и особенно в ютьюбе, трансформирует видовой, жанровый и тематический диапазон произведений экрана, будучи своеобразным противовесом большим телевизионным и видеосериалам, оккупировавшим в последние десятилетия значительную часть не только зрительского внимания, но и престижного общественного резонанса. В этом контексте «узбек-прикол» занимает ключевое место, поскольку сочетает в себе региональную культурную специфику, опыт популярного узбекского кинематографа, завладевшего вниманием массовой национальной аудитории и занявшего место Болливуда в СНГ и особенно в Центральной Азии, школу видеоклипа как популярного музыкально-экранного жанра, и парадоксальную близость постмодернистскому стебу, который иные мои коллеги поспешили назвать устаревшим. Ключевой момент популярности жанра как в Азии, так и в Латинской Америке, – культурный реванш простого человека и рабочего класса на основе японского караоке как феномена массовой культуры и исполнения под фанеру в шоу-бизнесе. На этом перекрестке неожиданно схлестнулись самые разноплановые культурные феномены, по-своему определяющие возможности художественного самовыражения человека во Всемирной паутине и в современном мире в целом. Продолжение следует, подобные жанры, растущие как грибы после дождя, заслуживают того, чтобы следить за их развитием и эволюцией.

В социально-психологическом плане, получившем даже политическое измерение, глокальность формулируется как необходимость мыс-лить глобально, а действовать локально. Однако именно локальность в Интернете становится всеобщей формой существования. Именно поэтому в Интернете мы находим самые разнообразные формы локальной и глобальной массовой культуры и, в частности, общую для массовой культуры в целом систему чисто количественного измерения достоинств того или иного явления.

Как известно, массовая культура основывается в первую очередь на коммерческих механизмах широты охвата аудиторий, разных, разумеется, для кино, видео, Интернета, но единых по своей природе. И точно так же как качество фильмов для значительной части современной молодежи измеряется исключительно бюджетом картины и размером бокс-офиса – кассовых сборов, точно так же поиск того или иного материала в Интернете осуществляется на основе выстраивания событий по любому запросу в соответствии с частотой их поиска интернотами – участниками сетевых процессов. В этом смысле традиционное представление о том, что Интернет якобы преодолевает тенденции глобальной массовой культуры, мне кажется, глубоко ошибочным. Другое дело, что вторая сторона культурного процесса в современном мире, а именно нарастающая диверсификация разного рода субкультур и разного рода культурных сообществ с соответствующими их особенностям потребностями в формах художественного творчества, получает в Интернете столь же широкое распространение и отражение. Среди важнейших следствий интерактивности я бы выделил образование сообществ, и, в частности, таких нетипичных даже для недавнего прошлого, как транслокальные.

В традиционной культуре непредставимы были сообщества, участники которых не живут в одном месте – в том же самом городе или деревне; тем более необходимым являлся единый язык общения. Сейчас эти ограничения сняты: пусть в мире насчитывается всего десять человек, увлекающихся собирательством марок британской почтовой службы 1896 г. выпуска с гашеным левым верхним уголком, эти десять человек имеют заметно ненулевой шанс обнаружить друг друга в Интернете и образовать то самое транслокальное сообщество.

И поскольку они – сообщество, то и развиваться эти сообщества будут уже по собственным законам: появятся систематизирующие его коды, традиции, системы взаимодействия; начнется приток новых участников – гораздо активнее, чем если бы эти любители уникальных марок пытались заинтересовывать своим увлечением кого-то в индивидуальном порядке.

Яркий пример таких сообществ – интернет-чаты, в каждом из которых, разумеется, есть некий постоянный костяк участников и определенная доля случайных людей. Но именно те, кто постоянно «живет» в этом чате и формируют его транслокальное сообщество – структурируя тем самым общение в чате, заставляя ощущать влияние этой структуры – даже тех, кто оказывается в нем случайно. В этом – сила Интернета с точки зрения культуры. В том, что он способен генерировать такие сообщества, поддерживать их существование, давать им развиваться. В каждом из таких сообществ есть своя вертикаль, но по отношению друг к другу они не выстраиваются в иерархию.

Помимо электронной переписки, впечатляющая статистика которой уже приводилась выше, феноменом недавнего времени стало появление «виртуальных сообществ» и «сообществ по интересам», не сдерживаемых национальными границами. Список «виртуальных сообществ» с более чем 100 млн активных пользователей продолжает расти.

Например, в марте 2012 г. социальная сеть ВKонтакте насчитывала более 169 млн пользователей, а Facebook более 900 млн активных учетных записей пользователей с почти 700 000 единиц контента, совместно используемого в минуту. В августе 2012 г. было объявлено, что у Твиттера насчитывалось более 500 млн зарегистрированных учетных записей. Один источник утверждал, что Российская Федерация была четырнадцатой (около 8 млн учетных записей пользователей) в списке стран с самым большим числом учетных записей в Твиттере, но занимала более высокое место по количеству записей, созданных с января по июль 2012 г.

Чтобы оценить, насколько сильно изменилось национальное и международное общение, стоит вспомнить, что в начале 1990-х гг. международные звонки из Российской Федерации были не только дорогими, но часто осуществлялись через оператора или в почтовом отделении. Сейчас свободная конференц-связь через Скайп или другие системы немедленно связывает людей во всем мире в личных, профессиональных и развлекательных целях.

Похоже, есть в этом некая общечеловеческая психологическая потребность, и Интернет – мощное средство ее реализации. Причем поразительно, что такое образование транслокальных сообществ идет на фоне все нарастающей атомизации реального общества, в котором мы живем. Характерная для городской культуры разобщенность (между соседями по лестничной клетке и даже членами одной семьи), стремление ограничивать доступ в личное пространство, рост числа разводов – и вдруг на этом фоне возникает очевидное стремление людей искать и находить себе в Интернете общение по душе, образовывая те самые транслокальные сообщества. При этом продолжают существовать и более традиционные сообщества (по локальному, профессиональному признаку), и две эти разновидности объединений начинают иногда смыкаться.

Наиболее яркий пример в этом плане, как мы уже отмечали, дают социальные сети, которые по-своему структурируют как реально существующие, так и, самое главное, виртуальные культурные сообщества. Именно в Интернете формируются объединения и группы людей, которые находят друг друга в нетрадиционных контекстах – от педофилов и любителей детской порнографии до учёных высочайшей степени специализации.

В сфере художественного творчества Интернет оказывает чрезвычайно широкое и глубокое влияние как внутри Сети, так и далеко за ее пределами. Характерный пример в этом плане – приход нового поколения кинематографистов, которое мыслит художественно и структурно на основе своего сетевого существования. Уже 15 лет тому назад, в момент формирования Российской академии Интернета, я столкнулся с делением окружающих меня людей приблизительно одного и того же поколения и уровня образования на сетевых и несетевых, на людей преимущественно существующих в рамках Интернета, и тех, для кого Интернет остается лишь формой профессиональной деятельности и удовлетворения тех или иных конкретных потребностей. Мы были тогда членами жюри, выбиравшего наиболее значительные произведения нет-арта, и для несетевых людей, к которым относился и автор этих строк, устраивались специальные просмотры этих художественных произведений, в то время как сетевые без труда находили их в Интернете самостоятельно.

Таким образом, можно делить и поколения кинематографистов. Для людей старше 60 лет общение с экранной культурой начиналось, как правило, в кинотеатрах, они были киноманами подобно мастерам французской «новой волны», проводивших значительную часть своего времени в кинозале Французской синематеки. Следующее поколение – нынешние сорокалетние – в детстве смотрело уже не кино, а телевизор. Я с этим столкнулся относительно рано, когда моя старшая дочь, которой сегодня около сорока, впервые оказалась в кинотеатре и воскликнула: «Папа, посмотри какой большой телевизор!» А мы в то время еще рассуждали о ТВ как малоэкранном кино!

Это телевизионное поколение по-своему структурировало экранное творчество, в том числе и кинематографическое. Именно к их числу относились мастера нео-Голливуда, пришедшие в кино в конце 1960-х гг., Стивен Спилберг, Джордж Лукас, Френсис Коппола и их собратья начинали знакомство с экранным творчеством именно у телевизоров.

Сегодня на первый план выступает новое поколение, детство которого было связано с электронными играми, разного рода гаджетами, но главным образом с Интернетом. Из Интернета пришел такой отечественный режиссер, как Сергей Лобан. Его фильм «Пыль» несколько лет назад выглядел явлением исключительным и сугубо маргинальным. Сегодня картина «Шапито-шоу», построенная как экранное воплощение действия случайных связей в социальных сетях, стала культовым произведением для молодого поколения, существующего в Интернете. Это явление экранного искусства ново не только для нашего кино, но и в мировом масштабе. Оно составляет вторую сторону интернет-творчества, а именно депрофессионализацию как создания, так и распространений произведений экрана, из которых может вырасти, а может и не вырасти очередной шедевр.

Характер «Шапито-шоу» как культового фильма для определенного или точнее для определенных (во множественном числе) сообществ, выросших в социальных сетях, свидетельствует о том, что воздействие Интернета выходит далеко за пределы собственно Сети. Конечной точкой этой эволюции становятся виртуальные идентичности, которые принимает тот или иной человек в тот момент, когда входит в Сеть. Он может сохранить свое имя, пол, возраст и прочие биографические данные, может взять псевдоним, что было возможно и в традиционных формах творчества, но может и радикально сменить идентичность, и старый профессор может предстать перед участниками интернет-общения юной нимфоманкой и сохранять эту идентичность весь период своего существования в Сети. При последних переписях населения в нашей стране часть молодежи определяла свою национальность как хоббиты или эльфы; точно так же идентичность интернота является в полном смысле слова свободным изъявлением его воли, практически ничем не ограниченным, кроме собственного воображения. Интернет – это на сегодня высшая точка свободы творчества в процессе создания самого себя (в том числе и своей идентичности и самобытности), воплощаемого в различных формах экранного воображения. В этом смысле Интернет можно рассматривать как реальное воплощение лозунга, некогда начертанного на стенах Сорбонны в период так называемой студенческой революции конца 1960-х гг.: «Вся власть воображению!».

И как в те бурные годы, каждый толчок свободы вызывает энергичное противодействие со стороны носителей культурных традиций, деятелей «высокой культуры». Каждое нововведение встречалось ими в штыки и не без оснований. Еще Сократ критиковал письменность за то, что она препятствует развитию сущностных сил и способностей человека. Кинематограф на заре его истории называли «развлечением для илотов». В годы моего детства многие родители искренне считали, что смотреть телевизор более 15 минут опасно для здоровья. Появление бытового видео и видеоигр вызвало к жизни термин «видиотизм». И уже на памяти ныне живущих поколений получило распространение крылатое выражение «компьютер воспитывает дебилов», о котором сегодня почему-то предпочитают не вспоминать. Такова жестокая расплата за попытки расшатать иерархию, поменять местами «верх» и «низ» не только в дни и недели карнавала, а то и стереть границы между ними. Богатство и разнообразие «живой» и виртуальной культуры, представленной в Интернете и формируемой им, приходит в противоречие с косностью мышления профессионалов – социологов и искусствоведов, которые нередко оказываются значительно менее восприимчивыми к новым социокультурным и художественным формам и явлениям, нежели «некультурные» подростки, сознание которых не отравлено чрезмерным эстетическим воспитанием. Именно здесь, в самых разных транскультурных взаимодействиях, мы и можем найти зачатки новейшего экранного творчества и восприятия.

Глава 8

Культура и развитие в экранной проекции

Несколько лет назад на одном из обсуждений в Государственной Думе из уст генерального директора компании «Нева-фильм» Олега Березина, известного исследователя кинопроцесса, буквально вырвалась возмущенная реплика: «Отстаньте вы от нас со своей культурой. Кино – никакая не культура, а стихия коммерции, рынок!» На мой взгляд, это была запоздавшая на несколько лет реакция на передачу кинематографии из относительно автономного Госкино в прямое ведение Министерства культуры.

Я, помнится, тогда ответил оратору, что кино, конечно же, часть культуры, не обязательно в ведомственном, но, безусловно, в широком антропологическом смысле. Такое понимание культуры не так давно вернулось в политический оборот благодаря уже неоднократно упоминавшимся «Основам государственной культурной политики».

В последнее время было актуализировано и идеологическое значение искусства экрана, хорошо знакомое старшему поколению по советской эпохе и приписываемой В. И. Ленину крылатой формулировке: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». В результате возродилось представление о том, что любой отечественный фильм априори если не всегда «лучше», то, по меньшей мере, идеологически и экономически «полезнее» любого зарубежного – иначе зачем разрабатывать специальные методики приоритетного продвижения национальных фильмов к зрителю и всякого рода квотирования? Ведь логичнее было бы поддерживать высококачественные отечественные и зарубежные фильмы в противовес разного рода халтуре.

Как бы то ни было, сочетание и соотношение культурных и коммерческих приоритетов в кинопоказе составляет серьезнейшую теоретическую и практическую проблему, в более широком контексте определяемую как «культура и развитие».

Связь культуры с развитием была осознана как проблема, требующая научного исследования, только во второй половине ХХ в. Ранее в традиционной европоцентристской просветительской парадигме ситуация представлялась очевидной. Как мы уже отмечали, культура в общественном сознании определялась чаще всего как все то лучшее, что создано человечеством, и выстраивалась как вертикаль. Наследуя религиозным представлениям, где на ее вершине был Господь Бог (в том числе христианская Троица или та виртуальная точка, в которой объединяются Истина, Добро и Красота), в эпоху Просвещения далее следовали по нисходящей пророки, духовные и интеллектуальные лидеры, священники, университетские профессора, вообще «читающая и пишущая публика», составлявшая вплоть до второй половины XIX столетия менее 5 % населения земного шара. В соответствии с этими представлениями «некультурные» части человечества, столпившиеся у подножья этой своеобразной виртуальной пирамиды, включали и «неразвитых» подростков, и неграмотных «простых людей», и всякого рода туземцев и аборигенов, не обращенных ни в одну из мировых религий. Приобщение к европейским ценностям и повышение культурного уровня и были критериями развития и человека, и общества.

В традиционных обществах – в разных религиозных системах по-разному – приоритет отдавался не развитию, а глубине приобщения к вечным истинам веры. Начиная с эпохи Возрождения, основанная на идеалах гуманизма светская культура предполагала тождественность развития общества и развития самого человека.

В ХХ в. основным критерием развития стал экономический рост (для индивида – рост благосостояния). В политическом плане возобладало представление о множестве равноправных культур различных народов и стран, сформировавшихся в ходе распада колониальных империй. Параллельно в различных отраслях знания (биологии, философии, этнологии, антропологии, социологии, культурологии и т. д.) были разработаны разные определения того, что следует понимать под термином «культура», и разные подходы и методы ее анализа. С распространением понятия «культурная политика» появилось и соответствующее направление в исследовании культуры.

По мере формирования наций-государств главной точкой отсчета при анализе этой проблематики стала национальная культура. В структуре государственного управления в большинстве стран возникли министерства культуры (как правило, в разных сочетаниях, будь то с туризмом, наукой, образованием, СМИ, коммуникацией и т. п.) и сложились представления об «отрасли культуры», которой эти министерства призваны управлять. Отраслевое представление о культуре обычно включает в себя две сферы: культурное наследие (памятники истории и культуры, музеи, библиотеки, иногда архивы) и искусство (как классическое, так и современное художественное творчество).

В этих условиях, в общей перспективе, чрезвычайно актуальным остается преодоление ведомственного подхода и широкое антропологическое понимание культуры, которое утверждается и в международных документах ООН, ЮНЕСКО, Совета Европы, и в российских «Основах государственной культурной политики».

Структурные трансформации, вызванные процессами глобализации, с одной стороны, и диверсификации культур, с другой, обусловили необходимость принятия новой стратегии культурной политики. Отсюда и основные замечания и предложения, высказанные в ходе обсуждения «Основ» и последовавшей за ними стратегии[258].

Первоначально казалось, что о развитии вообще забыли – акцент ставился исключительно на традиционных ценностях, возрождавших средневековые представления о примате духовного совершенствования перед грешными мирским заботами.

Особо показателен в этом плане подготовленный – сотрудниками Российского научно-исследовательского института культурного и природного наследия текст под симптоматичным названием «Основы “Основ”», где, в частности, говорится: «В ОГКП (Основах государственной культурной политики. – К. Р.) подтверждается, что государственная культурная политика строится на принципах свободы творчества и невмешательства государства в творческую деятельность. Однако свобода и невмешательство – вовсе не предполагают обязанность государства поддерживать любые формы творчества. Или того, что будет объявлено “творчеством”. Ключевой принцип здесь может быть сформулирован следующим образом: никакие эксперименты с формой не могут оправдать содержания, противоречащего традиционным для нашего общества ценностям»[259]. Здесь естественно возникает – вопрос: «А судьи кто?» Кто и на каком основании определяет, какие ценности традиционны, а какие – нет? И какая традиция берется за основу: языческая, христианская, социалистическая?.. Но главное не в этом. Известно, что великое искусство обгоняет свое время. Произведения нередко признаются не только обществом в целом, но и ведущими специалистами через поколения. Именно поэтому поисковое экспериментальное искусство стимулирует развитие. Приведенное выше суждение не только, по сути, призывает пересмотреть Конституцию страны, но и блокирует любое развитие.

В принятой правительством Стратегии формулировки более обтекаемы, на то она и стратегия – само это понятие предполагает развитие. «Стратегия является документом стратегического планирования, разработанным в рамках целеполагания по межотраслевому принципу, – говорится в преамбуле. – Такой подход базируется на положениях Основ государственной культурной политики, согласно которым государственная культурная политика понимается как широкое межотраслевое явление, охватывающее такие сферы государственной и общественной жизни, как все виды культурной деятельности, гуманитарные науки, образование, межнациональные отношения, поддержка русской культуры за рубежом, международное гуманитарное и культурное сотрудничество, а также как воспитание и самовоспитание граждан, просвещение, развитие детского и молодежного движения, формирование информационного пространства страны»[260].

Между ведомственными подходами и принципами ЮНЕСКО существует целый ряд противоречий, одно из которых связано с актуальным ныне пониманием и культуры, и развития.

В общем плане понятие «развитие» можно рассматривать как краеугольный камень государственной политики вообще. Оно включает в себя:

развитие экономики (экономический рост);

развитие общества (социально-экономическое развитие, модернизация);

развитие культуры (социально-культурное развитие, рост культурного потенциала, многообразие культур и культурной жизни);

развитие самого человека.

Между тем на практике и в большинстве национальных и международных систем индикаторов преобладают критерии именно экономического развития. Культура как отрасль постепенно маргинализируется. В результате повсеместно распространяется «остаточный» принцип ее финансирования. В попытке преодолеть такой бюрократически-административный подход международное сообщество выносит проблематику «культура и развитие» в центр своего внимания. Появляется понятие (и индекс)«Human development» («человеческое развитие» или, точнее, развитие самого человека), в 1990 г. подготовлен первый доклад на эту тему, затем эти доклады становятся ежегодными.

В качестве кульминации Всемирного десятилетия развития культуры (1988–1997 гг.) ООН и ЮНЕСКО создают комиссию для подготовки доклада по культуре и развитию «Наше творческое разнообразие». Ее возглавляет бывший Генеральный секретарь ООН X. Перес де Куэльяр. В составе этой комиссии Россию представляет кинорежиссер Никита Михалков.

Доклад был опубликован в ноябре 1995 г. (официальный русский перевод – июль 1996 г.). Он содержит целый ряд важных рекомендаций по учету проблематики культуры при разработке экономических стратегий и может быть использован для гуманизации экономических стратегий и учета культурных приоритетов наряду с экономическими целями и задачами. Вместе с тем авторам доклада, очевидно, не удалось разрешить основное противоречие, на которое указывал Маршалл Сахлинс в формулировке, избранной членами Комиссии в качестве эпиграфа к основному тексту доклада. «В академических и политических кругах, – отмечал этот известный американский антрополог, – возникает значительное замешательство в тех случаях, когда происходит смешение понятия культуры в гуманистическом смысле с понятием культуры в ее антропологическом смысле, в частности с понятием культуры как всеобъемлющего и непохожего на другие образа жизни народа или общества. С антропологической точки зрения бессмысленно говорить о “связи между культурой и экономикой”, поскольку экономика является частью культуры народа. Действительно, двусмысленность, заключенная в этой фразе, представляет большую идеологическую проблему для Комиссии: является ли “культура” аспектом или средством “развития”, которое понимается как материальный прогресс; или же “культура” является конечным итогом и целью “развития”, которое понимается как процветающее существование человека в различных формах и в целом?»[261]

«Современный этап развития России требует максимального вовлечения потенциала культуры в процессы общественного прогресса», – утверждается в «Основах государственной культурной политики»[262]. В этом программном тексте (в отличие от цитированных выше «Основ “Основ”») термин «развитие» употребляется достаточно часто. Он появляется уже в преамбуле, где говорится о правовых актах и процессах, регулирующих процессы культурного развития в Российской Федерации. Государственная культурная политика, согласно документу, призвана обеспечить приоритетное культурно-гуманитарное развитие как основу экономического процветания, государственного суверенитета и цивилизационной самобытности страны. Далее, во введении, проблемы культуры связываются с общественным прогрессом, социально-экономическим развитием и развитием самого человека.

Казалось бы, на этой базе можно было бы достаточно детально разработать стратегию развития культуры, вписывая ее в социально-экономические, цивилизационные процессы. А между тем при обсуждении «Основ» и разработке соответствующей стратегии, как мы уже отмечали, главное внимание уделялось не развитию, а наследию и консервации, которые нередко развитие тормозят.

Разные мнения существуют и по поводу того, что следует понимать под развитием культуры. С одной точки зрения, это преимущественно социально-культурное развитие, а с другой, это, в первую очередь, рост культурного многообразия. И наконец, дискуссионным является общее понимание развития самого человека, которое может трактоваться как инструментальное для той или иной цели (откуда распространенный акцент на компетенциях в противовес знаниям в образовании), скажем, консолидации общества, укрепления нравственности, патриотизма, достижения социальной сплоченности, так и как высшая цель развития человечества как такового.

В этом смысле «Основы государственной культурной политики» предлагают достаточно широкую палитру для рассмотрения различных систем взаимосвязи между развитием общества в целом и ролью в этом процессе культуры и искусства. В теоретическом плане приоритет развития может рассматриваться как наследие эпохи модерна, когда постижение и создание нового в культуре и искусстве рассматривалось как конечная и высшая цель, а в основу ее было положено понятие прогресса и просвещения масс, то есть передача опыта «высокой», «элитарной» культуры различным слоям населения. Именно в этом контексте, как уже отмечалось, родилось определение культуры как всего лучшего, что создано человечеством, именно в этот период ведущим стало представление о культуре как о некой вертикали. В этих условиях и искусство также рассматривалось в категориях развития – классическое искусствоведческое образование предполагало, что хорошее искусство всегда революционно – творцы создают нечто новое, что затем ассимилируется обществом и человечеством.

В этом контексте особо интересно, почему при реальном воплощении «Основ государственной культурной политики» в жизнь ведущая роль была отдана не развитию, а возвращению назад и защите традиционных ценностей против всего того нового, что создается в культуре и искусстве.

Эта своеобразная аберрация связана с общими процессами социального развития как в мире, так и в нашей стране.

С момента формирования горбачевской перестройки сразу стала очевидной ее внутренняя противоречивость и разнонаправленность. Налицо было стремление следовать общемировым тенденциям, связанным с такими понятиями, как демократия и права человека, и поощрять и стимулировать обновление творческих импульсов, связанных с модернизацией. Эта концепция продолжала, как это ни парадоксально, ту традицию, которая была заложена большевиками, стремившимися радикально модернизировать априори, как они считали, отсталую страну, слабое звено в общей капиталистической империа-листической системе.

Это направление мысли требовало ускоренного развития рыночной экономики, превращения рынка в основной механизм организации социальной, в том числе и культурной жизни. В соответствии с логикой этого рода модернизации главной формой культурной деятельности, культурного творчества становилась глобальная массовая культура, подчиненная рыночным механизмам, построенная на максимизации прибыли. Я уже неоднократно подчеркивал, что этот тип развития я отнюдь не считаю явлением сугубо экономическим. Увеличение доходов от распространения произведений искусства свидетельствует о двух не только слабо взаимосвязанных, но и зачастую вступающих в конкуренцию друг с другом процессов. С одной стороны, интерес массовой аудитории, все более широкой, превращается в главный двигатель экономических механизмов, будь то «бокс»-офис в кино или рейтинг на телевидении. С другой стороны, экспертные оценки людей, которые считаются высшими ценителями прекрасного, приводят к тому, что произведения искусства повышаются в цене практически до бесконечности. Если брать создание произведений, которые в производстве обходятся дорого (это кинематография, театральное искусство и т. д.), то с точки зрения их финансирования безразлично, получат ли они пять миллионов потому, что пять миллионов человек заплатят по рублю или доллару за билет, или эти пять миллионов даст государство или какой-нибудь меценат, поскольку какая-нибудь группа экспертов им докажет, что именно это произведение и будет шедевром, признанным в будущем.

Значительно важнее другое противоречие – противоречие между этой ориентацией на рынок и, соответственно, на массовую культуру и ориентацией творческих лиц, интеллигенции в целом, на пересмотр приоритетов культурной политики в стремлении к возвращению в прошлое, будь то до Октябрьской революции, или, как теперь говорят, до октябрьского переворота, или до Петровских реформ, которые, с их точки зрения, повели Россию по неправильному европеизированному пути, отказавшись от культурной самобытности. Если принять за основу будущего развития этот консервативный принцип (я бы его назвал, перефразируя название известного голливудского фильма, «вперед в прошлое»), то тогда ни о какой массовой культуре, ни о какой коммерциализации, ни о каком рынке не может быть и речи. Тогда господствует традиционная культурная вертикаль, с вершины которой распространяется разумное, доброе, вечное, в первую очередь по церковным приходам (а сегодня и специализированным телевизионным каналам), особо не допускающих, как «Россия-Культура», например, изменений и нововведений.

Любая страна имеет возможность пойти по одному из этих двух путей. Для Ирана аятолл или еще в большей степени так называемого «Исламского государства» возвращение к истокам, к правильным и незыблемым законам является абсолютом и приводит по необходимости к изоляции от окружающего мира, в котором во многом господствуют экономические закономерности и приоритеты. Или же, наоборот, поддержать стремление вписаться в процессы глобализации, в том числе и массовой культуры, и рыночной экономики. В ставке на ускорение развития также будет содержаться некоторое противоречие, если принять, в общем-то, бесспорный постулат, что любое общество, как и любой человек, движется к гибели, то чем медленнее мы будем идти в этом направлении, тем это будет правильнее и безопаснее.

Это фундаментальное противоречие между культурой и развитием может разрешаться и разрешается на разных этапах истории и в разных регионах по-разному.

Мне кажется важным подчеркнуть нелинейность процессов как развития культуры, так и развития экономики, науки и общества.

У этих процессов есть и кинематографическая проекция. Как мы уже отмечали, социодинамика культуры привела к тому, что произведения киноискусства сегодня могут дойти до зрителя по нескольким каналам, от экранов кинотеатров и киноустановок через различные формы телевизионного вещания, в автономных видеозаписях и через Интернет, как путем скачивания, так и просмотра онлайн. В условиях технической конвергенции всех форм записи и воспроизведения изображения в движении на цифровой основе практически снимаются препятствия для свободного перехода из одной формы в другую – например, записи blu-ray могут демонстрировать и на домашнем оборудовании, и в кинотеатрах, скачивая фильмы из Интернета, можно пополнять свою коллекцию видеозаписей и т. п.

В этом контексте одним из преимуществ проектируемых сегодня центров культурного развития в малых городах и сельских поселениях, как и инновационных культурных центров (по сути первых реальных воплощений государственной Стратегии культурной политики), можно считать потенциал актуализации всех форм кинопоказа, хотя основное внимание, по архаичной традиции, уделяется показу кинотеатральному. Но и здесь есть своя специфика.

В настоящее время главное внимание в отрасли уделяется так называемым современным кинотеатрам, как правило, многозальным и расположенным в крупных торговых центрах. Они дают основную долю доходов от проката и функционируют в условиях жесткой конкуренции. Многочисленные муниципальные кинотеатры пребывают в положении бедных родственников, хотя и пытаются наладить систему кинособытий, в первую очередь связанных с отечественным кино. Кинотеатров, специализирующихся на художественно качественном продукте, единицы даже в Москве («Пионер», «Соловей», «Горизонт»…) или Санкт-Петербурге. Поэтому потребность в экспериментальном поисковом кино удовлетворяется за рамками коммерции в системе показов в клубах и кафе, зачастую без компенсации правообладателям. Здесь есть значительный резерв роста аудитории отечественных фильмов именно за счет обновленных учреждений культуры, которыми коммерческие кинотеатры юридически не являются.

Если бы процессы были линейными и стопроцентно предсказуемыми, ситуация была бы не столь сложной, однако любой революционный слом ставит под сомнение все ранее воспринятые истины. Наша страна в этом плане за последние полвека пережила последовательность такого рода трансформаций, которые по традиции можно объяснить очередной попыткой модернизации сверху, за которой последовал откат назад, на сей раз более могучий, чем ранее, не на двадцать, а на триста лет, во всяком случае, в теории, хотя на практике дело обстояло по-другому. Можно задаться общим вопросом – почему, когда эти изменения начались, на первый план вышли не отличники и лучшие ученики, а те, кто не освоил основ марксизма-ленинизма, либо сверху – сомневаясь в их правильности и абсолютном значении, либо снизу – вообще не задавая себе таких глупых вопросов. Именно эти люди, грубо говоря, двоечники, и встали в авангарде перемен, поскольку не были связаны хорошим знанием того, что им преподавали в школах и университетах. Это были, с одной стороны, спецслужбы, достаточно цинично к тому времени относившиеся к тем постулатам марксизма-ленинизма и людям, которым они должны были служить, поскольку в отличие от других, срединных слоев общества, они были более осведомлены о том, что происходило в реальности. А с другой стороны – уголовники, заключенные, жулики, фарцовщики и люди, которые считались проходимцами и которые действительно довольно лихо прошлись по России в период радикальных перемен, оказавшись значительно более приспособленными к окружающим обстоятельствам, нежели идеалисты и отличники, оплакивавшие те идеалы, которым их обучали.

Думаю, что такого рода трансформации еще ожидают нас как в нашей стране, так и в других странах, и в будущем. Есть и парадоксы, связанные с научным и техническим развитием. Наиболее очевидный здесь пример – французский. Французы первыми, еще в 60–70-е гг. минувшего столетия, широко внедрили систему зрительной и текстовой дистанционной коммуникации с помощью телефонной связи, которую они назвали минитель. В каждой квартире во Франции, рядом с телефоном был экранчик, по которому можно было узнать какие-то необходимые для жизни сведения, связаться с агентами, людьми и организациями, предоставляющими необходимые услуги. Одним словом, значительно расширить благодаря аудиовизуальным технически опосредованным средствам коммуникации свои знания и представления о том, что происходит вокруг. Французы в этом плане обогнали другие страны. Но в разгар абсолютной популярности минителя и на пике его распространения во Франции и последовавших французскому примеру странах и возникла другая система – система Интернета. Возникла в другом месте, сначала в американском военном ведомстве, и через систему университетских профессоров, которые стали ее использовать для получения и обработки разнообразной информации, она распространилась и на самые широкие, разноплановые круги пользователей. Медленнее других и с наибольшим скрипом эту систему принимали именно во Франции, поскольку она противоречила привычному минителю, который вроде бы решал аналогичные задачи. Продвинутость в определенном направлении стала препятствием для восприятия нового, революционного метода переработки и распространения аудиовизуальной информации.

В этом смысле Россия оказалась значительно более приспособленной для Интернета хотя бы в силу того, что она в наименьшей степени была охвачена вообще стационарной телефонной связью, а все формы беспроводного и даже проводного общения находились под строгим контролем государства и служб безопасности. КГБ и цензура всячески тормозили использование простыми людьми таких приспособлений, как телекс или телеграф, и тем самым тормозили развитие страны в целом. Их деятельность парадоксально стимулировала освоение Интернета, техническая основа которого оказалась более гибкой и менее подверженной торможению. В свою очередь, распространение Интернета привело к желанию поставить его под контроль государства, внедрить те или иные системы ограничений и цензуры, которые, с одной стороны, вроде бы блокировали дальнейшее развитие, в том числе и культурный рост населения, но с другой – стимулировали разного рода технологии обхода препятствий, откуда распространение хакеров, наиболее искусные среди которых оказываются именно в нашей стране. Из этих своеобразных противоречий следует один вывод – мы никогда не знаем, с какой точки и откуда пойдет новый виток дальнейшего не только экономического, но и интеллектуального развития.

Поэтому единственный способ приспособиться к постоянно меняющимся обстоятельствам – это знаменитый маоистский лозунг «Пусть расцветают сто цветов». Нужно дать возможность формироваться самым разнообразным росткам научного знания и социальных практик, потому что ты никогда заранее не можешь догадаться, какой из этих ростков будет наиболее быстрым и эффективным в дальнейшем. Если результаты эффективного менеджмента в условиях рыночной экономики легко и быстро измеримы непосредственной экономической отдачей, то «менеджмент» науки, культуры и общества заключается в расширении спектра поиска и креативных прорывов, из которых, разумеется, 99 % кончаются ничем, но один из тысячи может вывести страну, народ, сословие, или культурное сообщество в разряд абсолютных лидеров.

Здесь, конечно, есть множество вопросов, и основной из них: как же все это связывается с традициями, если мы хотим их незыблемости? Именно поэтому, в силу множественности путей дальнейшего развития, у меня и вызывает сомнение распространенная метафора «культурный код», которая заимствована у биологов (у них действительно есть научное понятие «генетический код» – вполне определенное сочетание хромосом).

В культуре ситуация несколько иная, здесь всегда есть множество традиций и множество кодов, которые взаимодействуют между собой. Иногда они составляют определенного рода устойчивые конфигурации. Открытым, правда, остается вопрос, насколько эти образования формируются в головах исследователей, а насколько они существуют в реальной жизни. Одной из таких конфигураций является этнос, сочетающий элементы крови и почвы, единство языка и определенный набор характеристик, которые изучают и наблюдают этнологи. Но если у нации, которая связана с государством, есть некий объективный критерий – гражданство, то с этносом проблем значительно больше еще и потому, что каждый из элементов, его составляющих, на самом деле имеет самостоятельное значение, самостоятельное существование и самостоятельное развитие.

Тем более это касается сочетания культурных кодов, которые в конечном итоге многие для собственного удобства пытаются свести к некой абстракции под названием культурный код нации. Когда это делают художники, опираясь на метафоричность собственного мышления, как тот же Андрон Кончаловский, это можно понять и принять как художественный прием. Значительно более сомнительно использование этого понятия учеными. Мы уже показали, что традиции разнообразны и неоднородны, опираясь на ту или иную традицию, можно добиться определенных результатов, а можно их блокировать. Это хорошо понимает, например, Александр Аузан, изучающий зависимость экономического развития от культурных факторов[263]. Но и он злоупотребляет термином «культурный код».

Ученый ссылается на общепризнанный факт, что дальневосточные нации столь быстро продвинулись в микро-электронике потому, что они были нациями риса. Мелкие рисинки, на которых умельцы вырезают философские суждения иероглифами, приучают людей к общению с микроскопическими элементами.

В противовес культуре риса российская культура, по некогда крылатому выражению Н. С. Михалкова, может считаться культурой семечек, культурой бесед на завалинке, культурой свободного обмена мнениями. И этот свободный обмен мнениями, в свою очередь, может оказаться в определенных обстоятельствах преимуществом для дальнейшего развития. Поэтому очень важно не тормозить, не блокировать и не отказываться от того, что является нашей сильной стороной, только потому, что сегодня, в краткосрочной перспективе до 2030 г., например, нам представляется, что та или иная особенность бесперспективна и противоречит сильным сторонам других, более экономически продвинутых государств.

Приведу в пример советскую систему образования. Как и советская философия, она базировалась на немецкой традиции. И тут и там чувствовалось влияние немецкой классической философии. До сих пор у нас в стране работают ученые мирового уровня, для которых не английский, а немецкий язык является основным. Для немецкой системы образования характерно большее внимание к фундаменту знаний, нежели к их практическому применению, и эта черта сохранилась, невзирая ни на что, и в условиях коммунистического режима. В академических дискуссиях до сих пор, как только речь идет об общих рассуждениях и доводах, российские ученые, писатели, публицисты оказываются на несколько шагов впереди более прагматичных западных идеологов. Кстати говоря, наиболее известные среди них стали знаменитыми именно потому, что не отказались от классического наследия, а двигались вперед по тому же маршруту, будь то Мишель Фуко, Пьер Бурдье или такой теоретик кино, как Жиль Делёз. Именно на грани художественного и научного мышления оказывается и наследие итальянца Умберто Эко, недавно ушедшего из жизни, и великая российская традиция Эйзенштейна, Тынянова, Бахтина. Стремясь следовать более эффективным в непосредственно осознаваемом развитии прагматическим принципам американской системы образования, в текущих реформах отечественные чиновники нередко стремятся «сбросить с корабля современности» эту немецкую традицию и быстро заменить ее другой, тем самым блокируя сильные черты отечественной культуры мышления не только в национальном, но и в международном масштабе, и стимулируя то, к чему российская ментальность в значительно меньшей степени расположена. Результат оказывается весьма плачевным, настоящих эффективных менеджеров американского образца приходится приглашать из-за границы, а могущества интеллекта, основанного на классической традиции, при этом мы лишаемся, всячески тормозя его уже начиная со среднего образования. А ведь в будущем никогда неизвестно, какой именно росток приведет к ускоренному развитию.

После неудавшейся попытки социалистической модернизации, осуществлявшейся, как правило, силовыми методами, прошел своеобразный откат. Переход к рыночной экономике и попытка насильственного внедрения западных ценностей, демократии, прав человека и т. д. обернулись консерватизмом. И это не случайно. Как только мы переходим от просветительского понимания Культуры в единственном числе и с большой буквы к модели антропологической, основанной на множественности культур, каждая из которых выстраивает свою вертикаль, на первый план выходят функции охранительные, консервативные, противостоящие какой бы то ни было модернизации. Тут-то и появляются традиционные ценности, которые надо – охранять любой ценой, а главное, что им угрожает, – это прогресс и развитие. Консерватизм, на мой взгляд, присущ культуре как таковой.

Каждое вновь образованное государство, в том числе и страны, ставшие независимыми в результате распада Советского Союза, не без основания стали утверждать, что национальная культура является их основным достоянием, ее самобытность обладает самоценностью, и нельзя и неправильно выстраивать иерархию различных культур в соответствии с социально-экономическим развитием той или иной страны или числом носителей той или иной культуры. Все культуры были объявлены равноправными и самоценными, и представление о единой культуре было поставлено под сомнение множеством культурных сообществ, для каждого из которых существовал свой образ жизни и своя система ценностей, нравов, обычаев, традиций, обладавшая автономией и получавшая выражение не только и не столько в произведениях литературы и искусства, сколько в повседневной жизни.

Отсюда появление понятия «нематериальная культура» и декларации и конвенции о множественности культур, культурном разнообразии, которое под воздействием заседающих в международных организациях полномочных представителей не культурных сообществ, а по-прежнему наций и государств, в последующей конвенции ЮНЕСКО было преобразовано в разнообразие форм культурного самовыражения, поскольку более последовательное внедрение принципов культурного разнообразия показалось государствам опасным, угрожающим для господствующей позиции каждой национальной культуры.

Культурное разнообразие было декларировано как принцип Комиссией ООН и ЮНЕСКО по культуре и развитию, хотя Россия до сих пор не подписала соответствующие конвенции, опасаясь, что признание культурного многообразия, а также существование нематериальной культуры, на представительство от которой может претендовать, по существу, каждый человек на земном шаре, угрожает государственной целостности. Тем не менее в «Основах государственной культурной политики» справедливо говорится о России как о привилегированном пространстве сплочения различных культур при сохранении их самобытности и свободного самовыражения.

Важно подчеркнуть, что каждая культура при этом воспроизводит в миниатюре культурную вертикаль, имеет свою иерархию, своих кумиров, высших и влиятельных представителей и множество людей, которые считают себя и считаются носителями данной культуры.

В ХХ и еще больше в XXI в. в культуре, как мы видели, параллельно нарастали центростремительные тенденции интеграции и глобализации, объединения планетарной культуры на основе деятельности средств массовой информации, которые повсеместно распространяли одни и те же мелодии, одни и те же иерархии звезд и героев, одни и те же представления о том, что такое хорошо, и что такое плохо. Впрочем, термин «одни и те же» не вполне точен, скорее речь идет о стихийном отборе образцов и моделей на основе их популярности, то есть о глобальной массовой культуре, не столько подавляющей многообразие, сколько стимулирующей его и питающейся им. Соотношение между центробежными и центростремительными тенденциями и формирует социодинамику и геополитику культуры, определяющую ее роль в развитии.

Заключение

Надо признаться, что, начиная настоящее исследование, автор в стремлении идти от жизни не подозревал о действительном масштабе трудностей и противоречий на своем пути. Попытка системно описать разноплановую реальность художественного процесса нередко приводила к критике различных (порой общепринятых в соответствующей научной или творческой среде) взглядов и оценок. Можно было бы, конечно, сгладить острые углы и обойти особо спорные проблемы. Однако нам показалось целесообразнее сейчас, по существу только начиная научную разработку проблематики художественного процесса, привлечь особое внимание именно к нерешенным вопросам, отнюдь не полагая предлагаемую на страницах книги трактовку абсолютно безошибочной.

Художественная жизнь общества существовала – в разных формах – испокон веков, равно как и искусство, как специфическая форма общественного сознания и дея-тельности. По существу, и художественный процесс – явление, уходящее далеко в прошлое, но осознававшееся наукой только как саморазвитие искусства. Какие же объективные факторы способствовали вынесению на первый план критико-теоретической мысли социокультурного понимания художественного процесса?

Во-первых, это характерное для нашего времени ускорение развития искусства, быстрая смена тематических и стилистических тенденций, растущее разнообразие форм художественного производства и потребления.

Во-вторых, интегративные процессы в духовной культуре, интенсификация «межцехового» взаимодействия – от расширения практических контактов между представителями отдельных видов искусств до появления новых программно-синтетических форм творчества, в особенности экранного.

В-третьих, принципиально изменились и взаимоотношения между искусством и его аудиторией. Благодаря действию средств массовой информации произведения стали достоянием миллионов, и вкусы, пристрастия, устремления этих миллионов теперь не только опосредованно, через внутренний мир художника как человека своего времени, но и непосредственно, как своеобразный «коллективный заказчик», определяют направленность художественного процесса.

Уже выбирая одежду и прическу, люди выступают участниками художественного процесса, их вкусы в той или иной мере – разумеется, далеко не прямо, а косвенно, опосредованно – диктуют эволюцию, скажем, текстильной промышленности и одновременно ограничиваются ею. Спрос порождает предложение, а предложение – спрос.

Особое положение в художественном мире занимают так называемые автономные искусства, произведения которых создаются специально с целью художественного освоения и присвоения мира человеком.

Общение человека с искусством носит многоуровневый и многоплановый характер. Оно далеко не всегда целенаправленно. Более того, как показывают многочисленные опросы общественного мнения, в посещении музеев и выставок, чтении, просмотре кинофильмов и телепередач люди руководствуются порой весьма различными мотивами (при этом мотивы высказываемые нередко расходятся с принципами реального отбора, о которых свидетельствует более бесстрастная статистика).

Архитектурные сооружения, окружающие нас в родном городе, предстают с весьма различной стороны случайным прохожим и людям, специально приехавшим для их осмотра и изучения. Но – и это мы подчеркивали особо – не только во втором, но и в первом случае они формируют художественную среду. На улице человек оказывается в контексте градостроительства, в парке – садово-паркового искусства, памятники истории и культуры, относящиеся к более или менее давним временам, окружают его почти повсеместно.

Важными элементами художественного процесса являются художественные события – выставки, фестивали и т. д., в которых четко выявляется взаимодействие искусства и сиюминутных факторов его общественного функционирования.

Исследователю художественного процесса следует иметь в виду и такую важнейшую его особенность, как неоднородность ценностных ориентаций различных общественных классов, слоев, групп, а также их изменчивость в ходе исторического процесса. В результате «проверка» художественных ценностей временем тоже оказывается неабсолютной. Каждая эпоха, да и почти каждое поколение производит свою переоценку: иные признанные фигуры прошлого подвергаются сомнению, а то и просто забвению, а, казалось бы, хорошо забытое старое оживает вновь.

В художественный процесс включены, как мы отмечали, не любые и не наиболее значительные в том или ином аспекте произведения прошлого (на основании этих критериев производится их отбор, скажем, в работах по истории и теории искусства), а актуализированные, то есть именно сейчас наиболее доступные: изданные, выпущенные на экран, показанные по телевидению, включенные не в постоянную экспозицию музея, а в специальную выставку, и т. д. При этом особо важную для нас универсальную актуализацию, обращенную ко всей потенциальной аудитории, следует отличать от актуализации избирательной, например, в ходе преподавания литературы в школе. Последняя тоже входит в состав художественного процесса, но в иной системе связей как составная часть эстетического воспитания.

Художественный процесс определяется не одним, а тремя основными взаимосвязанными, но далеко не тождественными факторами: тематическим (отсюда принцип тематической выставки, особая роль художественной публицистики, участие изобразительного искусства в агитационно-пропагандистской деятельности и т. д.), социологическим (удовлетворение потребностей населения в художественной деятельности и его продуктах) и собственно эстетическим, из которых только последний совпадает по направленности (но не по конкретным оценкам, которые у современников и потомков, как правило, расходятся) с историей искусства.

Если в истории искусств точка отсчета – гений, то в художественном процессе – профессионал. Поэтому и задачи идейно-художественного роста современного искусства должны формулироваться конкретно, как подъем уровня художественного творчества на основе все более полного удовлетворения общественных потребностей.

Отсюда и вынесение на первый план состязательности в области художественного творчества, способствующей относительному, в пределах реальных возможностей, увеличению удельного веса произведений высшего качества, которые всегда будут исчисляться единицами в десятилетия, а то и в века.

Три названных выше фактора формируют художественную политику в целом (а не внутриискусствоведческую конъюнктуру), целесообразность и действенность которой обусловлена степенью оптимальности соотношения идейно-тематических, идейно-воспитательных и идейно-эстетических критериев, ибо они, как показывает практика, покоятся на различных основаниях. Актуальность сама по себе не определяет ни художественное качество, ни популярность, успех у публики не является прямым результатом ни качества, ни злободневности, а высочайший художественный уровень, в свою очередь, может характеризовать произведения независимо от тематики, жанра, интереса массовой аудитории и даже содружества специалистов (часто шедевры обгоняют свое время). Дело тут в том, что в основе первого фактора лежит сама по себе тема (напомним, что абсолютно новый для искусства жизненный материал редко сразу порождает высокохудожественные произведения: они появляются, скорее, в итоге его длительной разработки иногда несколькими поколениями), в основе второго – структура общественных потребностей в сочетании с доступной культурной продукцией, а в основе третьего – движение самого искусства. Причем художественный процесс в целом определяется, конечно же, не только субъективными устремлениями профессионалов, но и объективными потребностями общества.

А между тем именно массовая культура – порождение рыночной экономики – органично вписывается в демократическую организацию общества, в правовое государство. Как-то, уже много лет тому назад, я использовал в одной своей работе термин «демократизация культуры», и один из наших ведущих искусствоведов возразил, что это «не наш термин». Действительно, даже в период перестройки, в период, когда демократизация буквально была у всех на устах, по отношению к культуре это понятие упорно не применяется. А между тем оно имеет к ней прямое отношение, ибо устанавливает равноправные отношения между аудиторией и художниками, закрепляет право каждого любить или не любить, смотреть или не смотреть, слушать или не слушать то или иное произведение, устанавливает ситуацию, при которой каждая социальная группа, каждый слой имеет право поддерживать то искусство, которое считает нужным, не навязывая его обществу в целом.

Это в корне противоречит авторитарным представлениям об эстетическом воспитании, активно насаждаемым по сей день. Эстетическое воспитание в традиционном представлении – это пропаганда предпочтительных образцов за счет сокращения диапазона выбора художественной продукции с тем, чтобы все как один читали, слушали и смотрели только то, что надо, и чтобы этому «что надо» ничего по возможности не мешало.

На самом же деле, как мы видели, уровень культуры определяется вовсе не правильным ответом на вопрос: хорошее или плохое произведение «Война и мир», а способностью культивировать в себе восприимчивость к самым разным процессам и формам художественной культуры, в том числе и в международном, общемировом плане. В этом смысле одинаково нецивилизованным оказывается и юный гражданин, увлекающийся только последней сенсацией отечественного или мирового рока, и увенчанный лаврами писатель, который не приемлет никого, кроме протопопа Аввакума, Льва Толстого и самого себя.

Необходимо понять, что, не пройдя через стадию массовой культуры, мы никогда не достигнем действительного подъема культуры масс.

Конечно, управлять свободными людьми труднее, чем закрепощенными, но ведь и результаты здесь оказываются значительно более весомыми.

Американский футуролог Э. Тоффлер писал еще в 1964 г.: «Сегодня культура – принадлежность многих людей. Она стала повседневным занятием. Быть может, в этом процессе демократизации что-то утрачено – некое ощущение величия и таинственности истинного искусства. Но зато в нашем обществе мы освободили искусство от узкого отношения, подобного культу. Мы превратили его из культа в культуру»[264].

Стоит ли стремиться повернуть время вспять и превратить искусство из культуры в культ? В нашей национальной традиции есть свои особые предпосылки культа искусства: пережитки феодального сознания, «культ личности», возрождение «вертикали» в культуре и религиозной ортодоксии и т. д. Кроме того, в России высшие достижения культуры в прошлом неизменно произрастали на фоне чрезвычайно низкого общего уровня культуры, острого дефицита демократии и развитой индивидуальности.

Переход к информационному обществу для нас особо сложен не только технически, но и социокультурно: он требует радикальной смены приоритетов культурного развития – разрыв между «элитой» и «массой» должен не увеличиваться, а сокращаться, что предполагает интенсивное внедрение новейших информационных технологий в быт и культуру масс и, соответственно, ускоренное развитие массовой культуры на основе союза коммерции и творчества.

В ходе нашего исследования мы несколько раз меняли масштабы рассмотрения социодинамики культуры, своеобразной смены вех и даже цивилизаций. В общей перспективе очевидно, что не без участия разного рода экранов человечество входит в новую фазу развития, которая многим кажется пришествием «новых варваров», уже не умеющих читать и писать – рабов визуальной культуры.

Социологические исследования показывают, что в современном мире в целом, и в каждой стране или регионе (и Россия в этом плане не исключение, а показательный пример) одновременно сосуществуют несколько исторических эпох и, соответственно, экономических укладов и систем культурных норм. Эта чересполосица значительно расширилась под воздействием повсеместной миграции населения, с одной стороны, и порожденной экраном информационной глобализации – с другой. Палитра пестрая – от племенных клановых структур с живыми традициями кровной мести (скажем, кое-где на Кавказе) и феодализма со своеобразным крепостным правом (почти повсеместно) до актуальности постмодернизма (а то и постпостмодерна), проходя через разного рода «смутное время», религиозный ренессанс, индустриальное общество, госсоциализм, дикий капитализм эпохи первоначального накопления, паразитическую «сырьевую экономику», «общество потребления» и информационное общество.

Как было показано, социодинамика культуры привела к тому, что произведения киноискусства сегодня могут дойти до зрителя по нескольким каналам, от экранов кинотеатров и киноустановок через различные формы телевизионного вещания, в автономных видеозаписях и через Интернет, как путем скачивания, так и просмотра онлайн. В условиях технической конвергенции всех форм записи и воспроизведения изображения в движении на цифровой основе практически снимаются препятствия для свободного перехода из одной формы в другую – например, записи blu-ray могут демонстрировать и на домашнем оборудовании, и в кинотеатрах, скачивая фильмы из Интернета, можно пополнять свою коллекцию видеозаписей и т. п.

В этом контексте одним из преимуществ проектируемых сегодня центров культурного развития в малых городах и сельских поселениях, как и инновационных культурных центров (по сути первых реальных воплощений государственной Стратегии культурной политики), можно считать потенциал актуализации всех форм кинопоказа, хотя основное внимание, по архаичной традиции, уделяется показу кино-театральному.

В настоящее время главное внимание в отрасли уделяется так называемым современным кинотеатрам, как правило, многозальным и расположенным в крупных торговых центрах. Они дают основную долю доходов от проката и функционируют в условиях жесткой конкуренции. Многочисленные муниципальные кинотеатры пребывают в положении бедных родственников, хотя и пытаются наладить систему кинособытий, в первую очередь связанных с отечественным кино. Кинотеатров, специализирующихся на художественно качественном продукте, единицы даже в Москве («Пионер», «Соловей», «Горизонт»…) или Санкт-Петербурге. Поэтому потребность в экспериментальном поисковом кино удовлетворяется за рамками коммерции в системе показов в клубах и кафе, зачастую без компенсации правообладателям. Здесь есть значительный резерв роста аудитории отечественных фильмов именно за счет обновленных учреждений культуры, которыми коммерческие кинотеатры юридически не являются.

Это положение противоречит распространенной в среде чиновников уверенности, что можно всем в этой жизни управлять, как бизнесом. Конечно, отечественному бизнесу, в том числе и в кино, прививки западного опыта не только полезны, но и необходимы. Но именно бизнесу. Но нередко, не только у нас, но и в странах с развитой кинематографией, все, что придумано для бизнеса, применяют к тому, к чему эти методики не приспособлены в принципе, в частности, к искусству и некоммерческому сектору кинопоказа. Можно возразить, что граница между бизнесом и культурой расплывчата и что Голливуд – это бизнес. Действительно, значительная часть культурной жизни и деятельности в современном мире стала на коммерческую основу. Вместе с тем еще более важной и нуждающейся в поддержке общества и государства стала некоммерческая часть культуры.

Если с бизнес-мышлением подходить к не бизнес-процессу, то получается то, что получается – нонсенс. Воспитанные в культурном нигилизме представители бизнес-идеологии убеждены, что единственной ценностью являются деньги, и различия между людьми определяются исключительно величиной дохода. Эта идеология действительно пришла к нам на рубеже веков извне и укрепилась реалиями 1990-х, когда представители мира купли/продажи пришли управлять культурой во всем мире, подтверждая на новом витке спирали классическое определение циников как «людей, которые всему знают цену, но ничему не знают ценности».

В реальности, как мы видели, социокультурная ситуация выглядит несколько иначе. Массовая культура формирует и развивает широкие слои населения, а каждая отдельная группа людей формирует свою локальную субкультуру, которая развивается, как и классическая культура, в условиях определенной вертикали. И вертикаль эта ограничена пределами того или иного сообщества, в котором есть свои кумиры, свои «жрецы», свои авторитеты и ценности. Когда приходишь со стороны в субкультуру с иными традициями и иерархией, все в ней кажется нелепым. Если приехать к эскимосам или американским индейцам, то кем для нас будут их вожди? Что будут для нас значить их костюмы? И как мы будем предлагать им гражданское общество? Если бы стояла задача их интегрировать, то для начала надо было бы полностью разрушить их культурную иерархию, переодеть в «обычную» одежду и сделать их такими же как «все» с точки зрения человека извне.

Культуры, как мы убедились, могут самоопределяться на разных уровнях. Есть, к примеру, русскоязычная культура, объединяющая всех думающих на русском языке, есть культура, объединяющая граждан России, есть православная культура и т. д. Культуры пересекаются, они не равновелики по числу их носителей. При этом их значение для человечества в целом никак не связано с ареалом их первоначального распространения. В качестве примера тут достаточно привести колыбель европейской цивилизации – культуру Древней Греции.

Текущие проблемы нашей жизни связаны, как мы убедились, с противоречием между модернизационным импульсом искусства экрана и культурным консерватизмом отечественной вертикали власти. То, что происходит сейчас, намного более серьезная ломка, чем процессы, происходившие в период февральской-октябрьской революции. Тогда была попытка модернизации во многом насильственной, а сейчас мы пытаемся вернуться в официальной идеологии назад, в XVII в., опираясь на ту немалую часть нашего населения, которая органично продолжает существовать при феодализме.

Подводя итоги нашего исследования, повторим:

Культура – это в первую очередь нравы, обычаи, традиции, а не просто литература или кино. Культура – это ценности, которые объединяют людей, а не распределение нищенского бюджета на государственные учреждения культуры.

Существует около шестисот определений культуры, но есть три основных ее понимания.

Одно из них ведомственное (то, что подведомственно Министерству культуры), куда входит наследие плюс современное искусство. И в рамках ведомственного понимания культуры радио, телевидение и печать в культуру не попадают, равно как не попадают туда межнациональные отношения, народные традиции, межрелигиозные отношения. А на самом деле и спорт – культура!

Вторая концепция культуры – это традиционная вертикальная, которая безраздельно господствовала до середины ХХ в. Тут все зависит от высоты, на которую мы поднимаем планку. То есть мы рисуем вертикаль и нанизываем на нее выдающиеся произведения. Если человек образованный – он культурный. Если создал великое произведение – он «настоящий художник». Чем выше планка, тем меньше будет образцов. Поставим планку на уровне Господа Бога и останется у нас один Создатель. Вертикальное представление о культуре было создано людьми, которые считали себя просветителями. Их система была европоцентрична и формировалась вокруг иудео-христианской парадигмы; Будда или Конфуций в этой системе координат были варварами, а не представителями «культур».

Третья концепция сложилась, когда произошло падение колониальных империй. Оказалось, что в завоеванных землях тоже своя культура, просто она не изоморфна культуре метрополии. Тогда пришли к выводу, что все культуры равны, независимо от числа их носителей. И получилось, что культур много и каждое сообщество имеет свою культуру.

На этом фоне возникла массовая культура, которая потенциально охватывает все человечество. Она играет роль всеобщей глобальной культуры, но вместо того чтобы быть организованной вертикально, она может быть представлена в форме шара. То, что располагается в центре, адресовано всем, а чем дальше от центра, тем более все специфично. На поверхности мирового океана культуры существуют все возможные субкультуры: субкультура творческой интеллигенции, субкультура эскимосов, субкультура «новых варваров» и т. д. Эти субкультуры и составляют основу так называемого «фестивального кино». В отличие от массовой культуры, любая субкультура воспроизводит свои собственные традиции, свою историю, свои авторитеты. Массовую культуру можно рассматривать как преемника церкви, если понимать ее глобально. Культурные индустрии – популярная музыка, кино, телевидение и разного рода гаджеты – принимают на себя универсальные функции компенсации эмоционального дефицита (развлечения) и гармонизации психической жизни населения планеты в целом. Это и объясняет популярность чемпионов проката, блокбастеров и сериалов. Функции массовой культуры в современном обществе в принципе те же, что были в свое время у церкви в традиционном обществе. Молитва, покаяние, исповедь, которые уравновешивали психику средневекового человека, переводятся сегодня в систему популярных жанров. Именно массовая культура компенсирует эмоциональный дефицит, восстанавливает способность к труду и душевное равновесие. То, что раньше обеспечивалось приходом в церковь и беседой со священником, теперь делает сериал или музыка. То есть массовая культура – и кино в первую очередь – взяла на себя многие психологические функции религии[265]. Современный цивилизованный мир стоит на системе координат, которую задает массовая культура через сериалы, телепередачи и фильмы, где есть злодеи, герои и модели поведения на все случаи жизни.

Вывод – надо шире использовать массовую культуру. Снятие всех запретов делает человека хищником. При крушении государства весь верхний этаж падает. Но культурные механизмы для того и существуют, чтобы страховать общество от тотального распада в пределах тех норм, в которых оно существует. Задача государства – установить систему нормативов, по которым поведение, являющееся асоциальным, будет наказано. Есть, правда, одна проблема. Где кончается сфера свободы и начинается сфера принуждения? Если общество стабильно, пространство свободы в нем больше, если не стабильно – меньше. То есть при стабильности можно себе позволить некоторую дозу того, что раньше казалось недозволенным. Наше общество про себя понимает, что оно нестабильно, поэтому парламентарии все время пытаются изобрести ограничивающие механизмы. Под закон об экстремизме можно подвести все, что угодно. А ведь печатать и комментировать одиозные тексты абсолютно необходимо, как и показывать одиозные фильмы, потому что современный человек должен понимать, скажем, чем был нацизм и к чему подобная философия приводит. Запрещать надо действие, а не информацию. Информация все равно просочится, только исковерканной. Как мне кажется, научное изучение современной и актуальной культуры многим мешает потому, что ставит под сомнение аксиомы текущей политики и ведомственной культуры. В культурологии ключевыми являются не экономические индикаторы, а такой критерий, как «развитие человека».

В советское время, к примеру, запрещалось показывать фильмы, в которых грабили банки или угоняли самолеты. Считалось, что это может быть использовано с целью реального ограбления банка или угона самолета. Хотя реально использовать подобную информацию в качестве руководства к действию способны единицы. Но мы лишали этой информации миллионы людей. Любое ограничение тормозит процесс саморазвития, а мы все время пытаемся ограничить доступ детей к информации, доступ взрослых к знаниям. Но барьеры должна задавать именно культура! У нее всегда есть внутренние ограничители в форме бессознательных запретов или в образе тех же заповедей, в то время как законы выполняют функции ограничителей внешних.

Сегодня «новые варвары» нередко разрушают то, что создавалось с древних времен, а в России – со времен Петра Первого. Невзирая на причитания коллег, я остаюсь оптимистом и уверен, что через пару-тройку сотен лет люди, которые сейчас сводят все на нет, построят свою цивилизацию именно на базе экранной культуры и виртуальной реальности, и повторится все, как встарь. Просто мы, ныне живущие, этого не увидим. Именно это объясняет, почему, невзирая на широту охвата проблематики, ряд перспективных задач культурного развития, как мы видели на примере анализа кинопроцесса в системе массовой культуры, не нашли своего решения в Стратегии культурной политики, поскольку диапазон ее действия ограничивается 2030 г.

Наряду с глобальной массовой культурой у каждого сообщества свои нормы, и в перспективе очень интересно было бы изучить, что для нашего современного общества является нормальным, – ведь нравственные границы существуют всегда, – а что – нет. Но не с позиций незыблемости некоего абсолютного «культурного кода», а аналитически, с позиций разных социальных наук и гуманитарного знания.

Примечания

1

Словарь русского языка: В 4 т. М., 1985. Т. 1. С. 628–629.

2

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1978. Т. 1. С. 35–36.

3

Обнаженное женское тело – постоянный компонент фильмов венгерского режиссера Миклоша Янчо. Однако у него оно, как правило, лишено эротики и означает беззащитность, жертву, несет идею прекрасном и попранной Родины. Когда в фильме «Лихие парни» («Szegenylegenyek», 1966), в советском прокате – «Без надежды») Юли раздевается перед экзекуцией, зритель испытывает не эротические чувства, а те, которые вызывает у нормального человека вид беззащитного существа. Беззащитность обнаженного тела подчеркнута наглухо застегнутыми мундирами военных. В более поздних фильмах Янчо эта оппозиция еще более поляризовалась: женские персонажи в них почти неизменно обнажены, а военный мундир уступил место бронированным доспехам («Сердце тирана, или Боккаччо в Венгрии», 1981).

4

Л. Оболенский – актер, участник группы Кулешова, вместе с А. С. Хохловой разыгрывал экспериментальный этюд.

5

Психологически показательна обмолвка в лице: «смотрят» вместо «смотрим» – Хохлова невольно переключается на точку зрения монтируемой реальности, «взгляд» которой направлен на нее и Оболенского.

6

Цит по: Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979. С. 135.

7

Понятия эти лежат в разных плоскостях: разделение на поэзию и прозу говорит о выборе художественного языка, суждение об истине или лжи относится к отношению киносообщения к вне кино лежащей жизни.

8

Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1981. Т. 8. С. 114.

9

Ниже сокращенно излагаются данные действительно проведенного нами опроса.

10

Васнецов А. Художество. М., 1908. С. 111. Недавно был открыт способ с помощью компьютерного анализа черно-белого спектра восстанавливать «реальный» цвет в фильмах, снимавшихся черно-белыми. Как правило, результат бывает убийственным.

11

Феллини Ф. Делать фильм // Иностранная литература. 1981. № 9. С. 230.

12

Метафора – поэтическое сопоставление различных понятий (слов) на основе внутреннего сходства; метонимия – сближение понятий (слов) на основе смежности, причинно-следственной связи и т. п.

13

«Дама с камелиями» – пьеса А. Дюма-сына, сюжет которой лег в основу оперы Верди «Травиата», – повествует о любви и трагической гибели парижской дамы полусвета.

14

Интересно, что в кадрах этого фильма имитируются не только тип рисунка древнерусской фрески и иконы, но и их привычный нам нынешний вид: имитируются трещины краски!

15

Если среди наших читателей есть одаренные кинематографическим мышлением, у них возникает такое решение, мышка на первом плане, школьницы в глубине. Но оптика ранних киноаппаратов не позволяла удержать в фокусе так далеко отстоящие планы.

16

Здесь и дальше речь идет о «точке зрения» в узком, зрительном понимании. О более широком, касающемся общих законов построения художественного текста, понимании этого термина читатель может прочесть в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (М., 2000).

17

Фильм Эйзенштейна «Стачка» сравнивали с таким направлением в живописи, как кубизм: без видимых сюжетных оправданий художники-кубисты старались сочетать в живописи несколько точек зрения на предмет.

18

Эта тема не должна показаться надуманной: в конце 1950-х годов в литературу и кино проникла проблема искусственного интеллекта (например, любовь к роботу и борьба с ним у А. Азимова), в наше время возродившаяся в фильмах о дружбе ребенка и компьютера.

19

Авангардом в кино и других искусствах называют направление, избегающее общепринятых методов творчества и экспериментирующее с материалом и техническими средствами данного вида искусства.

20

Об этом фильме смотри в книге: Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы кино-эстетики. Таллинн, 1973. С. 126–136.

21

Свифт Дж. Избранное. Л., 1987. С. 66.

22

Подробнее о «наезде» см. в разделе «Движение камеры». С. 160.

23

Этот прием применялся и в архитектуре. В соборе Сан-Сатиро в Милане архитектор Брамантс создал видимость обширного помещения в нише глубиной 1,2 метра, постепенно сужая размеры карниза и соответственно укорачивая пилястры. Пытаясь проникнуть в этот зал, посетитель наталкивался на стену.

24

Такие эксперименты до Второй мировой войны проводили немецкие режиссеры X. Рихтер, В. Эггелинг, О. Фишингер.

25

Интересующихся отошлем к книге: Рейс К. Техника киномонтажа. М., 1960.

26

Ямпольский М. Б. Диалог и структура кинематографического пространства (о реверсивных монтажных моделях) // Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту, 1984. Вып. 641. С. 125–126.

27

Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 129.

28

Орсон У. Статьи. Свидетельства. Интервью. М., 1975. С. 172.

29

Карамзин Н. М. Неизданные сочинения и письма. СПб., 1862. Ч. 1. С. 199.

30

Wдhrend der Dreharbeiten von Eleklreia: Gesprache mit Miklos Jancso // Hungarofilm [Bulletin]. 1974. № 4. S. 16.

31

Стереофонические кинотеатры увеличивают количество источников звука до двух или четырех («квадрофония»).

32

Симфония шумов в этом фильме Антониони подробно проанализирована выдающимся звукооператором и теоретиком звука Р. Казаряном в статье «Звук в структуре кинообраза» (Проблемы кино и телевидения. Ереван, 1984. С. 31–83).

33

Ромм М. Точка отсчета // Москва. 1987. № 11. С. 166.

34

Обратите внимание на нарисованный свет на ил. 41, «падающий» на «кирпичные» пилястры справа. Нарисована также тень от навеса и «солнечные блики» в витрине.

35

Этот прием (так называемый шок-монтаж) изобретен в 1929 году Хичкоком (пример взят из фильма «39 шагов», 1935).

36

Можно было бы отметить характерную ошибку, не уменьшающую, а, напротив, увеличивающую интерес мысли А. А. Ахматовой: «облаков гряда» встречается у Пушкина не десятки, а лишь три раза: в стихотворениях «Редеет облаков летучая гряда», «Аквилон» и «Сраженный рыцарь». Но и этого оказалось достаточно, чтобы в чутком слухе поэтессы возник ряд, организующий массу текстов, где этот образ не встречается. Отсюда ошибка памяти.

37

См.: Шкловский В. Теория прозы. М.; Л., 1925. С. 38–40 и сл.

38

Автономия структуры языка от структуры реальности не исключает, а подразумевает их взаимное воздействие, в частности то, что мы воспринимаем реальность сквозь структуру языка, на котором о ней размышляем.

39

Желательное наклонение (оптатив) – «модальное значение возможности (вероятности) осуществления желаемого, выраженное в виде оттенка значения сослагательного наклонения» (Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966. С. 248).

40

Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов. М., 1960. С. 222.

41

В качестве курьеза упомянем еще случай наезда в фильме Дж. Карпентера «Человек со звезды» (США, 1985). В этой научно-фантастической картине (малопримечательной во всех отношениях, кроме наезда) инопланетянин, чтобы воплотиться в человека, должен проникнуть в структуру его генетического кода. Следует наезд на пучок волос, постепенно вырастающих до размеров бревна, «наезд» продолжается на уровне биологической клетки волоса, пока наконец на экране не вырастает пространственная модель генетического кода.

42

Мы здесь не будем говорить о других факторах, которыми обусловлена степень контрастности: мягкость оптики, чувствительность пленки и т. д.

43

Как и всякий прием, «мягкая вуаль» могла осмысляться и отрицательно. В советском кино 1920-х годов с его идеалом простой фабричной девчонки крупный план с ореолом оставляли для типажа «нэпманш».

44

На момент написания данной части.

45

См.: Акира Куросава. М., 1977. С. 251–261 и др.

46

Видимо, имеется в виду документальный фильм о жизни эскимоса «Нанук с Севера» (1922) peжиссера P. Флаэрти.

47

Картина мира, в центре которой – человек (антропос).

48

См., в частности: Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1978; Барабаш Ю. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1983.

49

Spottiswoode R. A Grammar of the Film. An Analysis of the Film Technique. London, 1935.

50

Базен А. Что такое кино? М., 1972. C. 47.

51

Wоllen Р. Signs and Meaning in the Cinema. Bloomington; London, 1969.

52

Metz С. Essais sur la signification au cinema. Paris, 1948. P. 41.

53

Pasolini Р. Р. La lingua scritta dell’azione // Nuovi areomenti. 1966. № 2. P. 69.

54

Pasolini P. P. Discorso sul piano-sequenza ovvero il cinema come semiologia della realtа // Linguaggio e ideologia nel film. Novara, 1968. P. 135–137.

55

Ibid.

56

См.: Mitrу J. Esthetique et psychologie du cinema. Vol. 1. Paris, 1963. P. 119–134.

57

Анализ соотношения слова и изображения на телевидении с точки зрения семиотики, в основных чертах близкий к нашей трактовке проблемы, был дан Э. Г. Багировым в книге «Очерки теории телевидения» (М., 1978. С. 33–50).

58

Wоllen Р. Op. cit. Р. 76.

59

Мitrу J. Op. cit. Р. 194.

60

Рasolini P. P. La lingua scritta dell’azione. Р. 86–87.

61

Эту точку зрения он защищал в 1964 году в статье «Киноязык: система или деятельность?», переизданной в цитированном выше сборнике.

62

См.: Храпченко М. Б. Художественное творчество, действительность, человек. С. 266.

63

Рasolini P. P. La lingua scritta del’azione. Р. 82.

64

Эта проблема возникает и при рассмотрении художественной литературы, базирующейся на естественном языке.

65

Иногда ошибочно сводят значение термина «секвенс» к определению сцены, снятой одним монтажным куском. Ведь в этих случаях применяется особое понятие: «plan-sequence» – «план-секвенс», введенное Базеном и обычно переводимое на русский язык как «план-эпизод».

66

Юткевич С. Человек на экране. М., 1947. С. 104–105.

67

В дальнейшем термин «кадр» мы будем употреблять именно в смысле монтажный кадр, опуская слово «монтажный» для краткости.

68

В лингвистике фигурам соответствуют фонемы, а знакам – морфемы или, в терминологии французского лингвиста А. Мартине, которую частично использует Пазолини, монемы.

69

См., в частности: Эйзенштейн С. Избранные сочинения. Т. II. М., 1964. С. 158–177; 290–292.

70

Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа // Вопросы киноискусства. M., 1968. Вып. II. С. 103–112.

71

Семиотика кино этим в какой-то степени родственна лингвистике высказываний, пытающейся определить закономерности типа речи, в отличие от классической, структурной лингвистики де Соссюра, ограничивавшей объект своего исследования языком.

72

См.: Mitrу J. Op. cit. Р. 150–163.

73

Зачастую сцены, снятые несколькими большими кусками, разрезаются уже при монтаже, а результат создает полное ощущение эпизода, снятого короткими кусками.

74

Меtz С. Langage et cinema. Paris, 1971.

75

Часть вместо целого (лат.).

76

Вместо фактов (лат.).

77

Страх пустоты (лат.).

78

Ближайший вид (лат.).

79

Я провожу это различие, потому что, на мой взгляд, введение человеческой фигуры в «Белоснежке» и попытка иллюстрировать мировую музыкальную классику в «Фантазии» были утратой чистоты стиля. Главное достоинство мультипликации – оживление, наделение безжизненных предметов жизнью или живых существ какой-то другой жизнью. Это производит впечатление метаморфозы и такого рода метаморфоза и происходит с диснеевскими животными, растениями, облаками и поездами. В то время, как его гномы, романтические принцессы, бейсболисты и раскрашенные кентавры – это не результаты превращений, но карикатуры в лучшем случае и пошлость – в худшем. Что же касается музыки, то здесь следует иметь в виду, что ее использование в кино зависит от принципа совыразимости не в меньшей степени, чем использование звучащего слова. Существует музыка, позволяющая или даже требующая сопровождения визуальным действием (как, скажем, танцы, балетная музыка и разного рода композиции для оперной сцены), существует и такая, о которой можно сказать прямо противоположное. Причем это не вопрос качества (многие из нас вполне законно предпочтут вальс Иоганна Штрауса симфонии Сибелиуса), а вопрос первоначальной предназначенности. В «Фантазии» балет гиппопотамов просто чудесен, а эпизоды с Пасторальной симфонией и “Ave Maria” – ниже всякой оценки не потому, что рисунки в первом случае намного лучше, чем в двух других (ср. выше), и, конечно же, не потому, что Бетховен и Шуберт настолько священны, что их нельзя проиллюстрировать, но просто потому, что «Танец часов» Пончиелли совыразим, а Пасторальная симфония и “Ave Maria” – нет. В подобных случаях даже самая лучшая музыка и самое лучшее изображение скорее будут мешать друг другу, нежели друг друга усиливать. Экспериментальное доказательство было недавно представлено самим Диснеем – это «Делайте мою музыку», где мировая классика была, к счастью, ограничена одним Прокофьевым.

80

Не могу избавиться от ощущения, что финальный эпизод нового фильма братьев Маркс «Ночь в Касабланке», где Харпо неожиданно захватывает кресло пилота в авиалейнере, вызывает невесть какие последствия, нажимая подряд все кнопки и рычаги, и все больше приходит в безумный восторг от того, что ничтожные усилия могут принести такие последствия – это замечательный и ужасающий символ поведения человека в атомную эпоху. Без сомнения, братья Маркс будут отрицать такую интерпретацию, но точно так же сделал бы и Дюрер, скажи ему кто-нибудь, что его «Апокалипсис» предвосхищал катаклизмы Реформации.

81

Не столь важно, получаем ли мы это значение путем монтажа трех отдельных кусков или благодаря движению камеры. Речь идет не столько о стиле, сколько о способности значить. Поэтому приведенный пример лишь косвенно соотносится с известными опытами Кулешова. Здесь изменяется не только предмет рассмотрения, но и сам взгляд. В предмете уже заключена интенция, здесь и не нужно строить ребус. Нужно организовать рассказ, проследить за возможным действием, раскрывая его собственный смысл. – Прим. автора.

82

Если двое делают одно и то же, то это уже не есть одно и то же (лат.).

83

Pене Клер (1898–1981) – французский кинорежиссер.

84

Жан Эпштейн (1897–1953) – французский теоретик авангардного кинематографа.

85

Статья Ю. Н. Тынянова «Об основах кино» опубликована в сб. «Поэтика кино» (М.; Л., 1927).

86

Луи Деллюк (1890–1924) – французский режиссер, сценарист и кинокритик. В 1919 году режиссер Жермен Дюлак (1882–1942) поставила по его сценарию фильм «Испанский праздник».

87

Сватоплук Чех (1846–1908) – чешский писатель. Пан Броучек – персонаж его сатирических повестей «Правдивое описание путешествия пана Броучека на Луну» (1888) и «Новое эпохальное путешествие пана Броучека, на этот раз в XV столетие» (1888). В. Олива (1861–1928) – чешский художник-иллюстратор.

88

Фильм «Человек с киноаппаратом» снят Д. Вертовым в 1929 году.

89

Условные операторы – термин, заимствованный из математики, кибернетики и формальной логики. В данном случае под ним имеются в виду чисто логические отношения между единицами кода.

90

Это утверждение равноценно тому, что эллипс и символ (если рассматривать их глубинный принцип) в кино представляют собой не разные приемы, а составляют скорее присутствующую (символ) и отсутствующую (эллипс) стороны некоторого единого расширенного подхода, с помощью которого фильм, уже только по одному тому, что он вынужден выбирать, что показывать, а что нет, трансформирует мир в речевой поток.

91

Дискуссии последних лет по вопросам семиологии кино все более четко обнаруживают, что кинематограф как целое есть место наложения и смешения многих знаковых систем, а собственно киноязык составляет лишь одну из них.

92

В частности, в своем выступлении за круглым столом в рамках третьего фестиваля «нового кино» (Пезаро, июнь 1967).

93

Greimas A. Semantique structurale. Paris, 1966.

94

Pоttier B. Recherches sur l’analyse semantique en linguistique et en tradition mecanique. Nancy, 1963.

95

Mаrtinеt A. Elements de linguistique generale. Paris, 1963. Р. 125.

96

Рasоlini P. P. Le cinema de poesie // Cahiers du cinema. 1965. № 171. Р. 55–56.

97

Mitry J. Esthetique et psychologie du cinema. Т. II. Paris, 1965. Р. 381.

98

Об этом см.: Metz С. Langage et cinema. Paris, 1971.

99

Среди авторов, разрабатывавших системы монтажа или разного рода классификации, мы в частности, многим обязаны Эйзенштейну, Пудовкину, Тимошенко, Еалашу, Арнхейму, Андре Базену, Эдгару Морену, Жильберу Коэн-Сэа, Жану Митри, Марселю Мартену, Анри Ажелю, Франсуа Шевассю и Анн Сурио. Возможно, это перечисление является неполным.

100

Меtz С. La grande syntagmatique du film narratif // Communications. 1966. № 8.

101

Мetz C. Un problиme de semiologie du cinema // Image et son. 1967. № 201.

102

В настоящей «таблице» поэтому оказывается восемь синтагматических типов, но только семь синтагм. Самостоятельный план по определению синтагмой не является, но представляет собой синтагматический тип, поскольку он есть часть общей синтагматики фильма. В более общем плане можно сказать, что синтагматика есть та часть семиотики, которая вначале имеет дело с «текстами», всегда представляющими собой синтагмы больших или меньших размеров, однако единицы, обнаруживаемые по ходу исследования, уже необязательно являются синтагмами, так как некоторые из них могут оказаться «неделимыми» с той или иной точки зрения.

103

Об этом см.: Metz С. Le cinema, monde et recit // Critique. 1965. № 216, mai.

104

Ведь в киноповествовании мы всегда сможем найти также и одновременности: фильм, даже когда он рассказывает, делает это с помощью изображений, а им вообще свойственно зачастую показывать несколько вещей одновременно. Именно поэтому решение проблемы «описание или повествование?» в кино связано не с присутствием одновременного, а с отсутствием последовательного.

105

См., в частности: Michotte Van Den Berck A. Le caractиre de «realite» des projections cinematographiques // Revue internationale de Filmologie. 1948. Т. l. Paris, № 3–4, octobre. Р. 252–254.

106

В этом большое различие между последовательностью эпизодов и «скобочной» синтагмой. С другой стороны, очевидно, что у них очень много общего.

107

Имеется в виду уровень денотации (буквального смысла фильма), ибо именно в этом заключено правило данного типа синтагм. То, что на уровне коннотаций (эмоционального воздействия, символических значений и так далее) каждое изображение нагружается дополнительным значением, уже представляет собой другую проблему, не относящуюся к данному анализу.

108

Для восприятия означаемых коннотаций (в частности, стиля различных фильмов и режиссеров) количество и природа этих пробелов имеют большое значение.

109

Это отнюдь не означает, что между двумя соседними самостоятельными отрезками всегда будет использован оптический эффект.

110

В частности, не исключено, что самостоятельный план (в настоящее время тип № 1 таблицы) представляет собой скорее класс типов, чем терминальный тип, ибо он покрывает достаточно многочисленные и разнообразные изобразительные конструкции. Это единственный из наших типов с таким множеством подтипов. Перед нами своеобразное выпадение, возможно, скрывающее недостаточность формализации этого пункта. С другой стороны, дальше мы обнаружим, что самостоятельный план в некотором смысле представляет собой тип, способный «содержать» все остальные типы. Наконец, можно заметить, что первая из наших дихотомий, а именно: «изолирующая» самостоятельный план и семь остальных типов, то есть все синтагмы, – основывается на характере означающего (= «один план или несколько планов?»), тогда как все остальные, позволяющие различать синтагмы между собой, исходят из означаемого (несмотря на различные признаки, обнаруживаемые в соответствующих означающих). По этим трем причинам положение о самостоятельности плана требует пересмотра, который может рикошетом повлечь за собой некоторые изменения в общей структуре таблицы. Возможно даже, что существуют две таблицы синтагматики изобразительного ряда (в значительной мере подобные одна другой или, во всяком случае, во многих пунктах гомологичные): одна для синтагм и одна для внутренних вариантов самостоятельного плана («свободная» синтагматика и «связанная» синтагматика, подобно морфемам в американской лингвистике^115). В этом случае положение стало бы сходным – во всяком случае, методологически, если не по существу – с ситуацией во многих языках, фонологическая система которых лучше поддается изучению, если ее представить в форме двух подсистем: «гласных» и «согласных».

111

Mitry J. Op. cit. Р. 9–61.

112

В настоящее время мы бы скорее сказали, что естественная выразительность есть значение, передаваемое без посредства специального и эксплицитного кода, что отнюдь не значит, будто оно передается без обращения к широким и сложным социокультурным системам, представляющим собой другие формы кодирования.

113

Нjelmslev L. Essais linguistiques. Copenhague, 1959. Р. 123–128.

114

В смысле: Соhen-Seat G. Essai sur les principes d’une philosophie du cinema. Paris, 1946.

115

Bellour R. Pour une stylistique du film // Revue d’esthetique. 1966. Т. XIX, fasc. 2. Paris, avril-juin. Р. 161–178.

Совершенно очевидно, что исключать подобные исследования, если они проводятся с достаточной строгостью, из области «семиотики кино» бессмысленно, ибо это привело бы лишь к терминологической путанице, которая на нынешнем – начальном – этапе кинематографических исследований окажется не только нежелательной, но и непреодолимой. Тем не менее остается верным, что подобного рода изыскания по отношению к проблематике в целом представляют собой фазу или задачу, отличную от изучения «киноязыка» вообще. Поэтому не имеет значения, будем ли мы считать стилистику кино частью семиотики кино или особым ее разделом. Даже в области изучения естественного языка отношения стилистики и чистой лингвистики еще не до конца выяснены. Нам кажется, что и в том и в другом случае термин «стилистика» вполне соответствует типу исследований, описанному Р. Беллуром.

116

Бремон К. Логика повествовательных возможностей // Семиотика и искусствометрия. М.: Мир, 1972. С. 108–135.

117

Каеl Р. Is there a Cure for Film Criticism // I Lost It at the Movies. Boston, Little Brown, 1965.

118

Моrris С. Signs, Language and Behaviour. New York: George Brazilles, 1955.

119

Gessner R., Appendix A. The Moving Image. New York, E. P. Button, 1968; Воuman I. C. Bibliographie sur la Filmologie. Stockholm, Institut de Psychologie, Universite de Stockholm.

120

Tannenbaum P. H., Greenberg B. S. Mass Communication // Annual Review of Psychology. 1968. № 19.

121

Rokeach M. and others. The Open and Closed Mind: Investigations into the Nature of Belief Systems and Personality Systems. New York: Basic Books, I960.

122

Кris E. Psychoanalitic Explorations in Art. New York: International Universities Press, 1964.

123

Подробнее о проблеме вкладываемого и извлекаемого значения фильма как набора измерений см.: Wоrth S. Cognitive Aspects of Sequence in Visuaf Communication // AV Communication Review. 1968. 16. № 2.

124

Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Искусство, 1960.

125

Кракауэр 3. Природа фильма. М.: Искусство, 1974.

126

Wоrth S., Adair J. A Report of Research in the Cross-Cultural Aspects of Film Commu-nication // American Anthropologist. 1967. 69. № 1.

127

Wоrth S. Cognitive Aspects of Sequence in Visual Communication // AV Communication Review. 16. № 2; Idem. Film as Non-Art // The American Scholar. 1966. 35. № 2.

128

Smith F., Miller G. A. The Genesis of Language. Cambridge: Mass. M.LT. Press, 1966.

129

Конечно, следует учитывать специальный, личный и культурный контексты производства и просмотра. Я же подчеркиваю, что специфические кинознаки следует определить прежде, чем их связывать с определенным контекстом. Код всегда существует в пределах контекста, и следует определить и тот и другой, прежде чем изучать их взаимодействие.

130

Wоrth S. Cognitive Aspects of Sequence…

131

Approaches to Semiotics. The Hague: Mouton, 1964.

132

Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972.

133

Mеtz С. Essais sur la signification au cinema. Т. I. Paris: Klingsieck, 1968.

134

См. наст. издание. С. 263 и сл.

135

Wollen P., Lovell T. Cinema and Semiology. Papers of the British Film Institute Education Department Seminar, 1967.

136

Sapir E. Language. New York: Harcourt, Brace and World, 1921.

137

Sturtevant E. H. An Introduction to Linguistic Science. New Haven: Yale University Press.

138

Harris Z. Structural Linguistics. Chicago: University of Chicago Press, 1960.

139

Сhоmsky N. Syntactic Structures. The Hague: Mouton, 1965.

140

Gоmriсh E. H. Meditations on a Hobby Horse or the Roots of Artistic Form, Aspects of Form. London: Lund Humphries, 1951.

141

Моrris С. Signs. Language and Behaviour.

142

Подробнее об этом см.: Сhоmskу N. Aspects of the Theory of Syntax. Cambridge: Mass. M. I. T. Press, 1965.

143

Smith F., Miller G. A. The Genesis of Language.

144

Smith F., Miller G. A. The Genesis of Language.

145

Данные приводятся по: Меneil D. Developmental Linguistics. The Genesis of Language.

146

Меneil D. Developmental Linguistics. The Genesis of Language.

147

Worth S., Adair J. A Report of Research in the Cross-Ciiltural Aspects of Film Communication; Idem. Navajo Film-makers.

148

См. наст. издание.

149

Вarthes R. Le degre zero de l’ecriture. Vytis, Editions du Seuil, 1953.

150

Нochberg J. In the mind’s eye. Adress given at the annual meeting of the American Psychological Association Slot. New York, 1966.

151

См. на с. 401–402.

152

Существуют и другие «искусства», которые сочетают фотограмму (или, во всяком случае, рисунок) с историей, повествованием: это фотороман и комикс. Я убежден, что эти «искусства», рожденные на дне большой культуры, обладают собственным теоретическим статусом и вводят в обиход новый знак (родственный открытому смыслу); подобный факт уже признан по отношению к комиксам, но что касается некоторых фотороманов, то от соприкосновения с ними я испытываю легкую «травму потенции значения»; «их глупость меня трогает» (таким, впрочем, могло бы быть одно из определений открытого смысла); в этих дурацких, вульгарных, смешных формах – продуктах субкультуры потребления, – возможно, заключена некая правда завтрашнего (или давно минувшего), возможно, в них скрыто особое «искусство» («текст»), искусство пиктограммы («повествовательные» картинки, открытые смыслы, помещенные в дискурсивное пространство); это искусство взметнуло бы флаг самой разношерстной исторической и культурной продукции: этнографических пиктограмм, витражей, «Легенды святой Урсулы»169 Карпаччо, картинок Эпиналя^170, фотороманов, комиксов. Новаторство, вносимое фотограммой (по отношению ко всем прочим пиктограммам), заключалось бы в том, что фильмическое, которое ею порождается, существовало бы дублированное иным текстом – фильмом.

153

Слово «гэг» по своему происхождению обозначает короткие импровизации, которые комедийный актер вводит в свою роль. В этом первоначальном смысле гэг скорее имеет отношение к Чаплину, чем к Китону. В самом деле, оба они начали на подмостках, один как комический актер, другой как акробат-эксцентрик. Но очень скоро немое кино вносит тот визуальный (а следовательно, созданный Китоном) смысл, который придается этому слову сейчас. Но, как мы видели, совершенство гэга у Китона объясняется не только (и далеко не только) его изобразительным характером.

154

Авторы финансировали фильм собственными средствами и смонтировали его на основе 180-часового репортажного материала, который отчасти был заснят другими операторами.

155

Группа «Сине-Либерасьон»183, выпустившая фильм, выступила в 1968 г. со следующей декларацией об общем положении кинодеятелей в Латинской Америке: «Народ такой деколонизированной страны, как наша, не является хозяином земли, по которой он ходит, не является хозяином мыслей, которые охватывают его. Господствует не его культура, наоборот, она гибнет. У него нет ничего, кроме его национального сознания, своего стремления к изменению условий жизни. Его восстание – это его самая могучая культурная манифестация. Единственно значащее выступление интеллигенции и художников состоит в том, чтобы убедительно и обоснованно и наглядно представить это восстание.

В отличие от великих наций, в наших странах нет информации. Вокруг мелькает мнимая информация, которую неоколониализм умеет услужливо подать, чтобы скрыть от народов их собственную действительность и таким образом подавлять их существование.

Создание информации, сбор доказательств, ведущих к открытию нашей реальности, имеет для Латинской Америки действительно революционное значение.

Кино, которое бросает вызов неоколониализму и становится на службу антиимпериалистической борьбы, предназначено не для пассивных кинозрителей, а главным образом для выдающихся актеров этой могучей революции на нашем континенте. Оно прежде всего стремится быть нужным в борьбе против угнетателей. Поэтому оно должно быть бунтарским, как национальная правда. С трудом оно достигает небольших центров активистов и борцов, лишь с их помощью оно способно воздействовать на более крупные области. Его эстетика возникает через необходимость этой борьбы и через бесчисленные возможности, которые открывает эта борьба.

Нашей обязанностью как кинодеятелей и людей самостоятельной страны является не универсальная культура, не искусство, не абстрактный человек, а освободительная борьба нашей нации, освободительная борьба аргентинского человека, латиноамериканского человека».

156

Тревога состоит из трех эпизодов. Первый эпизод (с 1 по 14 кадр) содержит лишь затемненные кадры и изображение в процентном отношении 81 к 19, следующий эпизод (с 15 по 69 кадр) содержит затемненные кадры изображения и промежуточные кадры, в процентном отношении 15 к 27 к 58, и последний эпизод начала (с 70 по 72 кадр) содержит только черные кадры, в то время как удары барабана затихают и идет первое предложение дикторского текста, для которого готовилась вся тревога: «Латинская Америка – это континент в войне, эксплуататорской войне для господствующих классов, освободительной войне для угнетенных народов».

157

Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 424: «История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов».

158

Маркс К. Капитал. Т. I. М.: Политиздат, 1978. С. 43: «Богатство обществ, в которых господствует капиталистический способ производства, выступает как “огромное скопление товаров”, а отдельный товар – как элементарная форма этого богатства».

159

Эмблема – это символ, в котором первичный референт почти полностью перекрывается вторым референтом или вытесняется им. С помощью эмблемы достигается высшая степень институционализации и кристаллизации символа (ср.: Symbol // Maldonado T. Beitrag zur Terminologie der Semiotik. Ulm, 1961). Она отличается от аллегории тем, что как сущее она изображает значительность, в то время как аллегория означает иное, и не показывает ни потенциальной достоверности, ни идеального приоритета эмблематичного изображения (Sсhоne A. Emblematic und Drama. Mьnchen, 1964. S. 32).

160

Вarthes R. De l’Oeuvre au Texte // Revue d’Esthetique. 1971. № 3. Последующие цитаты извлечены из этой же статьи.

161

«Текст по-своему участвует в социальной утопии; до истории (если предположить, что последняя не пошла по пути варварства) текст обеспечивает если и не прозрачность социальных отношений, то, во всяком случае, прозрачность речевых отношений: он является пространством, где ни одна речь не имеет преимуществ над другими, где речи циркулируют (сохраняя круговое направление движения, заключенное в этом слове) <…> теория текста не может удовлетвориться металингвистическим изложением; разрушение метаречи или, во всяком случае (поскольку иногда без нее не обойтись), скептическое к ней отношение является частью самой теории: дискурс о тексте должен и сам быть текстом, поиском, работой текста, поскольку текст – это такое социальное пространство, от которого не может укрыться никакая речь, пространство, по отношению к которому никакой субъект высказывания не может занять положение судьи, хозяина, исследователя, исповедника, расшифровщика: теория текста может совпадать лишь с практикой письма».

162

К тому времени структурализм доминировал уже в большей части европейской критики, особенно во французской. Конечно, Пезаро‑66 был не первым форумом, на котором начались дискуссии о семиологии кино, однако присутствие за круглым столом таких критиков-структуралистов, как Барт и Метц (который два года спустя издаст сборник своих семиологических статей «Эссе о значении в кино»), и вполне очевидная структуралистская ориентация, наметившаяся в сообщениях итальянцев (самого Пазолини, Сальтини, Тоти и др.), дают основания предполагать, что Пезаро‑66 и особенно Пезаро‑67 были важной вехой в переориентации определенных кругов европейской кинокритики к лингвистическому анализу кинематографического произведения.

163

В социологическом плане можно было бы сказать, что «прозаическое кино» характеризуется лингвистической экономией, оперируя очень утилитарными, обобщенными и точными вкусовыми кодами, в то время как в «поэтическом кино», не обладающем ярко выраженной коммуникативностью, ощутимо пристрастие к собственным дистрибуционным отклонениям тропологических приемов.

164

Для семиотического исследования тропологического языка кино см.: Меtz С. Le significant imaginaire. Union Generale D’Edition. Paris, 1977. Р. 237–250, 258–278, 287–301.

165

Нечто подобное в отношении к французской и итальянской публике отмечал Эдгар Морэн^211, когда говорил: «Молодежь Парижа и Рима играет в индейцев». Цит. по: El cine о el hombre imaginario. Barcelona: Seix Barral, 1961. Р. 142.

166

Leirеns J. Tiempo у cine, Ediciones Losange. Buenos Aires, 1957. Р. 38. Малькольм Брэдбери^214, затрагивая вопрос о «приключениях», в частности о Гекльберри Финне, заметил: «Часто говорилось, что многие из наиболее известных американских романов – это книги для детей: «Последний из могикан» Д. Ф. Купера, «Моби Дик» Г. Мелвилла, включая рассказы и романы Э. Хемингуэя. Многие североамериканские романы являются в большей степени приключенческими историями, нежели исследованием общества».

167

Сit. роr: McConnell Frank D. El cine y la imaginacion romantica. Madrid: Gustavo Gili editor, 1977. Р. 71.

168

Spottiswoode R. Gramatica del cine. Ed. Losange, Buenos Aires, 1958. Р. 180.

169

Salt B. Statistical style analysis of motion pictures // Film Quarterly. 1974. № 28. P. 13–22.

170

Bosse A., Tsivian Y., Brisson K. Cineme trics: A Digital Laboratory for Film Studies. 2011.

171

Cutting J.E., DeLong J.E., Nothelfer C.E. Attention and the evolution of Hollywood film // Psychological Science. 2010. № 21. P. 440–447.

172

Adams B., Dorai C., Venkatesh S. Formulating Film Tempo – The Computational Media Aesthetics Methodology in Practice // Media Computing: Computational Media Aesthetics. New York: Kluwer Academic Publishers, 2005. P. 57–84; Cutting J.E., Brunik K.L., DeLong J.E. How act structure sculpts shot lengths and shot transitions in Hollywood film // Projections. 2011. № 5. P. 1–16; Ibid. On shot lengths and film acts: A revised view // Projections. 2012. № 6. P. 142–145.

173

Tsivian Y. Question 3: Looking for Lookalikes? // Cinemetrics Discussion Paper. 2013. URL: http://www.cinemetrics.lv/dev/on_statistics.php (дата обращения: 20.05.2014).

174

Sargent E.W. The photoplaywright. Scenes and leaders // The Moving Picture World. 1912. № 13, 6. P. 542.

175

Walker B.E. Mack Sennett’s Fun Factory. Jefferson, NC: McFarland, 2010. P. 25.

176

Photoplay. September 1915. P. 107–108

177

Chaplin C. My Autobiography. New York: Simon & Schuster, 1964. P. 164.

178

Robinson D. (1992). Chaplin: His Life and Art (revised edition). London: Grafton, 1992. P. 126/

179

Sobel R., Francis D. Chaplin: Genesis of a Clown. London: Quartet, 1977. P. 121.

180

Redfern N. Shot Length Distributions in the Chaplin Keystones. 2008. URL: http:// nickredfern.wordpress.com/2009/09/03/shot-length-distributions-in-the-chaplin-keystones/ (дата обращения: 15.11.2023); Ibid. Shot Length Distributions in the Early Films of Charles Chaplin. 2010. URL: http://nick-redfern.wordpress.com/category/charlie-chaplin/ (дата обращения 20.05.2015).

181

Redfern N. Shot Length Distributions in the Early Films of Charles Chaplin. 2010. URL: http://nick-redfern.wordpress.com/category/charlie-chaplin/ (дата обращения 20.05.2015).

182

Redfern N. Shot Length Distributions in the Chaplin Keystones. 2008. URL: http://nickredfern.wordpress.com/2009/09/03/shot-length-distributions-in-the-chaplin-keystones/ (дата обращения: 15.11.2023).

183

Khitrova D. Cross-Cutting and Cross-Acting: Biograph to Keystone // Videoed conference presentation. A Numerate Film History? Cinemetrics Looks at Griffith, Sennett, Chaplin (1909–1917). Chicago, 2014; Tsivian Y., Khitrova D. Cinemetrics Looks at Acting: Cross-cutting and Cross-action. 2013. URL: http://gwk.udk-berlin.de/scsmi/Abstracts/55_Tsivian.html (accessed 20 May 2015). Conference Theses. SCSMI Berlin, 2013.

184

Walker B.E. Mack Sennett’s Fun Factory. Jefferson, NC: McFarland, 2010.

185

Самый ранний из восемнадцати фильмов, «Двадцать Минут Любви», входит в это число, хотя есть некоторые сомнения в том, что это был его режиссерский дебют (Robinson D. Chaplin: His Life and Art (revised edition). London: Grafton, 1992. P. 121–122; Walker B.E. Mack Sennett’s Fun Factory. Jefferson, NC: McFarland, 2010. P. 293).

186

Усаи (Usai P.C. Silent Cinema: An Introduction. London: British Film Institute, 2000. P. 170–173) приводит таблицу, которая соотносит метраж с приблизительной продолжительностью при различных значениях кадр/сек как для 35‑ти миллиметровой, так и 16‑ти миллиметровой кинопленки. Уокер (Walker B.E. Mack Sennett’s Fun Factory, 2010) приводит информацию о метраже фильмов Сеннета. В принципе, учитывая метраж и продолжительность, это позволяет получить оценку кадр/сек; на практике результаты сильно варьируются. Например, в фильмах, где кадр/сек приводится как 18 кадр/сек, прогнозируемая кадр/сек имеет тенденцию быть как переменчивой, так и более быстрой. Одна очевидная проблема состоит в том, что даже если используемый метраж является точным и кинопленка отлично сохранилась, то вступительные/конечные титры опущены в процессе измерения. Возможно также, из-за подверженности касательно устойчивости, сохранности и реставрации оригинальные кадры могут не сохраниться. При этом игнорируются такие нематериальные факторы, как скорость, с которой был снят фильм, скорость, с которой он должен был проецироваться, и возможность преднамеренного изменения скорости проецирования в фильме (например, Brownlow K. Silent films. What was the right speed? // Sight and Sound. 1980. № 49. P. 164–167; Usai P.C. Silent Cinema: An Introduction, 2000. P. 9–10). Игнорируя эту и другие проблемы, из девятнадцати фильмов Сеннета, в которых кадр/сек не приведена, девять имеют соотношение с диапазоном, представленным известными 18 кадр/сек фильмов, два совместимы с проекцией в 16 кадр/сек, и оставшиеся восемь совместимы с проекцией в 22–24 кадр/сек. «Корректировка» до 18 кадр/сек, используя эти предположения, не влияет на основные выводы.

187

Если попытаться «корректировать» фильмы Сеннета, используя «наихудший вариант» по всей линии позиций, предложенных ранее, вместе с кривой Чаплина, взятой в качестве эталона, то общий эффект будет заключаться в увеличении разрыва ниже линии при одновременном уменьшении разрыва над ней. Последнего эффекта недостаточно для оказания влияния на выводы, что Сеннет в 1914 году однозначно применял более быстрый монтаж, чем Чаплин; для сравнения с 1912–1913 годами вывод о том, что Чаплин более широко использовал короткие кадры, был бы более обоснованным.

188

Более ранний фильм «Лицо на полу бара» характеризуется очень медленным монтажом и представляется собой явное статистическое исключение. В своих заметках о фильме Юрий Цивьян предполагает, что медлительность может быть вызвана тем, что это пародийное представление мелодрамы в стихах с интертитрами в размере четверостишия. То есть это также может рассматриваться как «кинематографическое» исключение в целом, и поэтому фильм не вошел в материал для анализа.

189

Robinson D. Chaplin: His Life and Art (revised edition). P. 126.

190

Walker B.E. Mack Sennett’s Fun Factory, 2010.

191

Tsivian Y., Khitrova D. Cinemetrics Looks at Acting: Cross-cutting and Cross-action. 2013.

192

Tsivian Y., Khitrova D. Cinemetrics Looks at Acting: Cross-cutting and Cross-action. 2013.

193

Becue-Bertaut et al. Rhetorical strategy in forensic speeches: multi-dimensional statistics-based methodology // Journal of Classification. 2014. № 31. P. 85–106.

194

Murtagh F., Ganz A., McKie S. The structure of narrative: the case of film scripts // Pattern Recognition. 2009. № 42. P. 302–312.

195

Tsivian Y. Question 3: Looking for Lookalikes? // Cinemetrics Discussion Paper. 2013.

196

Salt B. Speeding Up and Slowing Down. 2010. URL: http:// www.cinemetrics.lv/salt_speeding_up_down.php (дата обращения 20.05.2015).

197

R Core Team. R: A Language and Environment for Statistical Computing, 2014

198

Cleveland W.S. Robust locally weighted regression and smoothing scatterplots // Journal of the American Statistical Association. 1979. № 74. P. 829–836.

199

Faraway J.J. Extending the Linear Model with R. Boca Raton: Chapman and Hall / CRC, 2006. P. 211–230.

200

Baxter M. et al. A numerate film history? // Cinemetrics looks at Griffith, Griffith looks at Cinemetrics. 2015.

201

Baxter M. Cutting patterns in D.W. Griffiths Biographs: An Experimental Statistical Study. URL: http://www.cinemetrics.lv/dev/baxter_q3_b_opt.pdf (дата обращения: 20.05.2015).

202

Помимо четырнадцати художественных, были проанализированы 128, выпущенных Гриффитом в 1908–13 годах в период работы в «Байографе», и более пятидесяти немых художественных фильмов 1914–27 годов, снятых другими режиссерами. Эти последние аналитические выводы были проведены в сравнительных целях и никак иначе не прокомментированы в статье, кроме как здесь, чтобы отметить, что никто не следовал предписанию.

203

См.: Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие. М.: Едиториал УРСС, 2005.

204

Первое издание на немецком языке: Horkheimer M., Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklдrung, hektografiertes Manuskript 1944; ссылку на русско-язычное издание см. в первой главе.

205

См., например: Lévi-Strauss C. Structural Anthropology / Trans. Claire Jacobson. New York: Basic Books, 1963.

206

См., например: Вайсфельд И. Искусство в движении: соврем. кинопроцесс: исслед., размышления. М.: Искусство, 1981; Современный кинопроцесс и действительность: [сб. ст.] / АН УССР, Ин-т искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Ф. Рыльского; отв. ред. С. Д. Безклубенко. Киев: Наук. думка, 1986; Зак М. Кинопроцесс / ВНИИ киноискусства. М.: ВНИИК, 1990.

207

Подробнее об этом см. в первой части данной книги.

208

См.: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне: Сб. лекций. М.: Весь мир, 2003, а также: Мотрошилова Н. Критика «модерна» и «постмодерна» // История философии: Запад – Россия – Восток. М., 1999. Кн. 4. С. 407–420.

209

Сразу отмечу, что актуальность, хотя бы как-то коррелирующая с развитием других видов искусств, концентрируется в экранной культуре за пределами кино, в видеоарте, нет-арте, инсталляциях, которые относятся к аудиовизуальным (звукозрительным) формам творчества, но не собственно к кинематографу. Поэтому при анализе кинопроцесса, на мой взгляд, надо принимать во внимание не только кино, но и медиакультуру в целом – кино, телевидение, видео и другие формы экранного творчества, которые возникли и возникают под воздействием новых технологий (см.: Новые аудиовизуальные технологии. М., 2006). Такая необходимость обусловлена свободной миграцией тем и тенденций в пределах экранного творчества. К примеру, в 1950–1960-е гг. в мировом кино часто экранизировались пьесы Теннесси Уильямса. Потом в кинотеатрах его произведений не стало – они сместились на телевидение, где идут и воссоздаются и по сей день. Точно так же эстетические эксперименты киноавангарда перешли из кино в видеоарт, где можно найти продолжение поисков 1920-х гг. (этой проблематике был посвящен цикл моих телевизионных передач «От киноавангарда к видеоарту», телеканал «Культура», 2000–2001 гг.). Аналогично информация из документального кино и кинохроники сдвинулась на телевидение, а после того, как на малых экранах возобладало развлечение, «ушла» в тематические каналы.

210

Назову для примера: Божович В.И. Современные западные кинорежиссеры. М.: Наука, 1972; Бачелис Т.И. Феллини. М.: Наука, 1972; Бачелис Т.И. Заметки о символизме. М.: Гос. ин-т искусствознания, 1998; Соловьева И.Н. Кино Италии (1945–1960): очерки. М.: Искусство, 1961; Соловьева И.Н., Шитова В.В. Четырнадцать сеансов. М.: Искусство, 1981.

211

Эту тенденцию представляли в первую очередь влиятельные кинематографические издания: «Cahiers du cinema» во Франции, «Sight and Sound» в Великобритании, «Cinema Nuovo» в Италии, «Film Culture» в США, в какой-то степени (с поправкой на идеологию)«Искусство кино» у нас.

212

См.: Jameson Fr. The ideologies of theory: essays 1971–1986. Vol. 1: Situations of theory / Foreword by N. Larsen; Vol. 2: The syntax of history. Minneapolis: University of Minnesota Press; London: Routledge, 1988; Jameson Fr. The cultural turn: selected writings on the postmodern, 1983–1998. London; New York: Verso, 1998; Buck-Morse S. The dialectics of seeing: Walter Benjamin and the Arcades рroject: (studies in contemporary German social thought). MIT Press, 1991; Buck-Morse S. The origin of negative dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute. Free Press, 1977; Metz C. Le significant imaginaire: рsychanalyse et cinema. P.: Union gйnйrale d’Editions, 1977.

213

Epstein M. Russian postmodernism: new perspectives on post-Soviet culture / Mikhail Epstein, Alexander Genis, and Slobodanka Vladiv-Glover; trans. and ed. by S. Vladiv-Glover. N.Y.; Oxford: Berghahn books, 1999. (Studies in Slavic literature, culture, and society; vol. 3). Вibliogr.: p. 511–513. Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение: Кино 2. Образ-время. М.: Ад Маргинем, 2005.

214

См., например: Кино Италии. Неореализм, 1939–1961: [Сб.]: Пер. с итал. / Сост., вступ. ст. и коммент. Г. Д. Богемского. М.: Искусство, 1989.

215

См.: Трюффо Ф. Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Статьи. Интервью. Сценарии. М.: Радуга, 1987.

216

Материалы дискуссии опубликованы на сайте журнала «Искусство кино», см.: «Белые столбы‑2006». Режим доступа: http://www.kinoart.ru/afisha/events/4–5/287–2006– 03–27.html (дата обращения 22.12.2013).

217

См.: Правда кино и «киноправда»: по страницам зарубежной прессы / Под ред. С. В. Дробашенко. М.: Искусство, 1967.

218

В 2006 г., 34 года спустя, на экраны вышла новая версия «Приключения “Посейдона”» – так называемый ремейк под тем же названием.

219

Hennebelle G. Quinze ans de cinema mondial. P., 1975. К сожалению, эта книга не переведена на русский язык, хотя она чрезвычайно показательна для настроения западной критики рубежа 1960–1970-х гг. Приблизительно треть объема посвящена Голливуду (текст преимущественно ругательный), восемь страниц – советскому кино, из которых четыре с половиной – одному фильму «Андрей Рублев», и треть книги посвящена кино Вьетнама и Кубы, потому что, с точки зрения автора, художественное обновление должно произойти в бедных кинематографиях, которые именно из своей бедности делают художественное качество. Современное иранское кино – воплощение этой мечты в реальность.

220

Jameson Fr. Op. cit.; Jameson Fr. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text. 1979. 1 (Winter). P. 130–148. См. также публикации Ф. Джеймисона в журнале «Синий диван» (вып. 4 за 2004 г. и вып. 9 за 2006 г.).

221

Поясню, что журналистское деление кино на «коммерческое» и «некоммерческое», «жанровое» и «авторское», на мой взгляд, лишено научных оснований. Все фильмы, которые показываются за деньги в кинотеатрах, демонстрируются по телевидению и продаются на видеоносителях, – коммерческие по определению. Исключение составляют лишь экспериментальные произведения, хранящиеся и демонстрируемые в музеях (они являются частью музейных коллекций) или существующие как элемент выставочных инсталляций и хэппенингов, то есть находящиеся за пределами собственно кинопроцесса (хотя и в пределах экранного творчества и искусства). С другой стороны, любой фильм – «жанровый», поскольку он существует в искусстве в пределах жанрового пространства, и «авторский», поскольку у него есть, по меньшей мере, коллективный автор – творческая группа.

222

В принципе продюсер был главным и в классическом Голливуде с 1920-х по 1960-е гг. Джек Уорнер, Луис Мейер, Сэм Голдвин, Ирвин Тальберг и другие продюсеры были главными на голливудских студиях, но киноведы-то писали историю кино как искусства, нередко забывая о том, что Гарри Кон или Сэм Cпигель определяли в политике студии больше, чем Орсон Уэллс, который в ключевые 1970-е признавался, что ему легче было договориться с собственником или руководителем большой студии, потому что одного человека всегда можно уговорить, чем с современным представителем корпорации, потому что он – чиновник, которого уговорить нельзя, потому что корпорация диктует свои общие коммерческие приоритеты, обязательные для каждого менеджера.

223

См., например: Тэрнер В. Символ и ритуал / Сост. и автор предисл. В. А. Бейлис. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1983. (Исследования по фольклору и мифологии Востока.)

224

См., например: Кичин В. Вокруг смеха // Искусство кино. 1983. № 5, 6.

225

Назовем в качестве примеров только два отечественных исследования: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

226

Cox H.G. Feast of Fools. A theological essay on festivity and fantasy. Harvard, 1969.

227

См., например, указанную выше статью В. Кичина.

228

Кстати говоря, и эта проверка не абсолютна – каждая эпоха, да и почти каждое поколение производят свою переоценку, свой отбор классиков; иные признанные фигуры прошлого подвергаются сомнению, а хорошо забытые старые, наоборот, обретают неожиданную актуальность.

229

Чтобы убедиться в этом, достаточно сослаться на многотысячные тиражи изданных в то время монографий и сборников о Феллини, Антониони, Трюффо, Уэллсе, Ингмаре Бергмане, с одной стороны, и книг, написанных Эйзенштейном, Роммом, Козинцевым, Рязановым, Кончаловским или посвященных им.

230

Здесь и далее, если нет оговорок в тексте, приводятся итоговые данные, в советский период – за год проката, в постсоветский – по итогам первоначального проката в целом по СНГ (как правило, без учета Украины).

231

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс [текст он-лайн]. Режим доступа: URL: http://knigosite.org/library/books/76950 (дата обращения 21.12.2013).

232

Кант И. Критика способности суждения [текст он-лайн]. Режим доступа: URL: http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/z0000005/st115.shtml (дата обращения 22.12.2013).

233

Чуковский К. Нат Пинкертон (1908) // Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 6.

234

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. [PDF] yanko.lib.ru/books/media/mcluhan-understanding_media.pdf

235

Иванов Вяч. Вс. От буквы и слога к иероглифу. Системы письма в пространстве и времени. М., 2013. С. 101–102.

236

Там же. С. 282.

237

Иванов Вяч. Вс. Число в предыстории и раннем функционировании культуры // Известия отделения истории и филологии РАН. 2014. С. 260–286.

238

Делез Ж. Кино. М., 2016.

239

Youngblood G. Expanded cinema. N.-Y., 1970.

240

Делез Ж. Кино. М., 2016.

241

Казарян Р.А. Эстетика кинофонографии. М., 2011.

242

Старусева-Першеева А. Д. Видеоарт: «белый куб» галереи или «черный бокс» кинозала? // Вестник ВГИК. Декабрь 2014. № 4 (22). С. 126–135.

243

Wooster A. Why Don’t They Tell Stories Like They Used To // Art Journal. 1985. V. 45. Issue: 3. P. 44.

244

Grau О. Virtual Art: From Illusion to Immersion. MIT Press; Leonardo Books, 2003.

245

Каталог-исследование: Расширенное кино / Под ред. А. Литвиновой. М.: Издание Центра культуры и искусств «МедиаАртЛаб»; Московского музея современного искусства и Центра современной культуры «Гараж», 2011. С. 110–111.

246

Старусева-Першеева А. Д. Видеоарт: «белый куб» галереи или «черный бокс» кинозала? С. 135.

247

Антология российского видеоискусства. М.: РИК, 2000.

248

Там же.

249

Антология российского видеоискусства.

250

Huizinga J. Homo Ludens. Beacon Press, 1971.

251

Manovich L. The Language of New Media. Cambridge: MIT Press, 2001.

252

The New Media Reader. Cambridge; Mass. Lnd, England: MIT Press, 2003. P. 13.

253

Borges J.L. El Jardin de senderos que se bifurcan, первое издание: Buenos Aires: Sur, 1941.

254

Ibid. P. 37–47.

255

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. [PDF] yanko.lib.ru/books/media/mcluhan-understanding_media.pdf

256

Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато. Капитализм и шизофрения. – У-Фактория; Астрель, 2010 (оригинальное французское издание – 1980).

257

Berners-Lee T. Weawing the Web: the Original Design and Ultimate Destiny of the World Wide Web by its Inventor. San Francisco: Harper, 1999.

258

См.: Совет Федерации. Аналитический вестник 12 (565). Государственная культурная политика и вызовы времени. М., 2015; Совет Федерации. Аналитический вестник 18 (571). О ходе реализации Основ государственной культурной политики, утвержденных Указом Президента Российской Федерации от 24 декабря 2014 года № 808, и разработки проекта стратегии государственной культурной политики. М., 2015.

259

Основы «Основ». О смыслах государственной культурной политики. Совет Федерации. Аналитический вестник 12. С. 47–48.

260

Стратегия государственной культурной политики на период до 2030 года (Распоряжение Правительства РФ от 29 февраля 2016 г. № 326-р). С. 2.

261

Наше творческое разнообразие. Доклад Всемирной комиссии по культуре и развитию. Сокращенный вариант. Июль 1996 года. Париж. С. 13.

262

Основы государственной культурной политики. Утверждены Указом Президента Российской Федерации в декабре 2014 г. С. 2. http://publication.pravo.gov.ru/Document/View/0001201412250002

263

Аузан А. Национальные ценности и модернизация. М.: ОГИ; Полит. ру, 2010.

264

Toffler A. The Cultural Consumers. A Controversial Study of Culture and Affluence in America. N.Y., 1964. Р. 23.

265

Подробнее см.: Разлогов К.Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана. М.: Искусство, 1982.

Content

Кирилл Разлогов, Юрий Лотман, Юрий Цивьян
Строение фильма

Предисловие

Диалог с экраном

О чем эта книга

Несколько исходных понятий

Кино и жизнь

Кто играет в зале кинотеатра?

«Воображаемое пространство»

Когда изображение делается искусством?

Монтаж

Как кино говорит?

Кино и рисунок

Кино и его предшественники

Паноптикум

Камера-обскура

Волшебный фонарь

Научные игрушки

Изобретение кино

Эдисон и Люмьеры

Фильмы Люмьеров

Зарождение киноязыка

Трюковое кино

Повествовательное кино

Крупный план

Линейный рассказ

Параллельный монтаж

«Нетерпимость»

Элементы киноязыка

Точка зрения

Точка зрения объективная и субъективная

Точка зрения и искаженное ви́дение

Кадр

Кадр как рамка

Кадр и «внешнее» пространство

Анализ кадра

План

Дальний план и пространство

Дальний план и толпа

Крупный план

Сочетание кадров

Художественное пространство фильма

Киносюжет

Звук

Звук и пространство

Звук и точка зрения

Музыка, шум, речь

Изображение и слово

Голос в кадре и голос за кадром

Зарождение киностиля

Плоскость и объем

Вещь и муляж

Глубина пространства

Вавилон в «Нетерпимости»

Элементы киностилистики

Природа киноповествования

Метафора в кино

Изображение в кадре

Движение камеры

Свет

Психология кино

Как возникает кинообраз?

Зритель

Как мы смотрим фильм?

Фигура – фон

Фигура – лицо

Глаза – лицо

Вместо заключения

Комментарии

Строение фильма

Кирилл Разлогов «Язык кино» и строение фильма

Роман Якобсон1 Конец кино?2

Эрвин Панофский Стиль и средства выражения в кино

Жан Митри26 Визуальные структуры и семиология фильма27

Пьер Паоло Пазолини47 Поэтическое кино48

Витторио Сальтини74 О мнимой иррациональности кинематографического языка75

Ян Мукаржовский К ВОПРОСУ ОБ ЭСТЕТИКЕ КИНО

Умберто Эко84 О членениях кинематографического кода85

Предпосылка

Часть первая Критика изображения

Часть вторая Критика концепции действия

Часть третья Коды и членения

Часть четвертая Членения кинематографического кода

Кристиан Метц105 Проблемы денотации в художественном фильме106

Coл Уорт120 Разработка семиотики кино121

Процесс кинокоммуникации

Различные единицы кино

Кино, рассматриваемое как язык

Методология исследований в области кино

Ролан Барт154 Третий смысл

Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С. М. Эйзенштейна155

Естественный смысл

Открытый смысл

Фотограмма

Сильвен дю Паскье175 Гэги Бастера Китона176

Исследование «Полицейских» Бастера Китона179

Два кувшина и чемодан

Защитная боксерская перчатка

Орудие оглушения

Элементы теории

Теоретические проблемы анализа гэга

Анализ двух функций гэга

Эрвин Райе, Кристиан Дойчманн180 Неоколониализм и насилие. Диалектический материализм в аудивизуальной агитации181

I. Предисловие

II. Сигналы тревоги

III. История

IV. Повседневное насилие

V. Зависимость

VI. Международный классовый враг

Реймон Беллур186 Недосягаемый текст187

Луис Рохелио Ногерас200 Прозаическое кино201

Майк Бакстер, Дарья Хитрова, Юрий Цивьян Исследование структуры монтажа в кино применительно к фильмам Д.У. Гриффита, Мака Сеннета и Чарли Чаплина

1. Введение

2. Совокупность частотностей и анализ соответствий

2.1. Подоплека: Из истории кино

2.2. Анализ данных

3. Сглаживающие методы – Данные ДК как временной ряд

3.1. Теоретические основы

3.2. Методология

3.3. Образцы монтажа в немых художественных фильмах Д.У. Гриффита

4. Обсуждение

Комментарии

Кинопроцесс XXI века

Глава 1 Искусство экрана в контексте развития техники коммуникации

Глава 2 Фазы социодинамики и периодизация кинопроцесса

Глава 3 Общественный резонанс индустрии развлечений

Глава 4 Диалектика массового и уникального в социодинамике искусства

Глава 5 Языки и медиа

Жесты – слово – (сно)видение

От естественных языков к экранной культуре

Глава 6 Метаморфозы видео

Видеорынок

От телевидения к видеоарту

Видеоарт и кинематограф

Видеоарт в России

Видеоигры

Глава 7 Транскультурализм в Интернете

Глава 8 Культура и развитие в экранной проекции

Заключение

Примечания