Дмитрий Львович Быков

100 лекций о русской литературе ХХ века

© Быков Д., 2019

© ООО Телеканал Дождь

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019

Предисловие

Работая над этим проектом, Дмитрий проделал невероятно сложную и интересную работу. Он посмотрел на Россию XX века глазами людей, в ней не только живших, но и писавших о ней. Каждая лекция – бусинка, нанизанная на нить истории. Если начать с начала и двигаться вперёд год за годом, глава за главой, перед вами развернётся удивительная картина! Отдельные части сложатся в узор с помощью удивительной способности Дмитрия видеть картину в целом, заострять внимание на деталях и проводить анализ не только литературного произведения, но и того времени, в котором жил и творил тот или иной писатель. Эта книга – невероятное приключение, с глубоким погружением в волшебный и трагичный мир русской литературы, по которому Дмитрий будто за руку проводит читателя.

Яковлева Александра, редактор проекта «СТО ЛЕКЦИЙ с Дмитрием Быковым» на телеканале ДОЖДЬ

От автора

Редактор телеканала «Дождь» Александра Яковлева сказала однажды:

– Никто и не вспомнит, что этот цикл вместе с вами делала я. Вы меня хоть в предисловии упомяните.

Думаю, всё это предисловие должно быть одним большим посвящением Саше Яковлевой и благодарностью ей. Когда я пришёл однажды в гости на телеканал «Дождь», его создательница Наташа Синдеева спросила меня, какие программы я мог бы вести, и я придумал «Сто лет – сто книг». Берутся сто главных, с моей точки зрения, русских книг ХХ века и про каждую коротко рассказывается.

Никто тогда не верил, что мы запустим этот цикл и доведём его хотя бы до середины. Я занимался им, честно сказать, только потому, что это давало мне возможность периодически видеть Сашу Яковлеву и на том же «Дожде» с ней обедать. Записывать лекции в присутствии Саши Яковлевой – большое удовольствие. Она как-то так умеет смотреть и слушать, что тебе даже начинает казаться: ты живёшь не напрасно и делаешь всё это тоже не зря.

Большинство цитат в этих лекциях – кроме совсем уж важных случаев – приводится по памяти, потому что мне стыдно было перед Сашей Яковлевой лазить в айфон и зачитывать фрагменты чужих текстов. Пусть будут неточности, у нас же не диссертация, слава богу. И вообще при редактировании этого текста мы старались не слишком сглаживать прямую речь, чтобы сохранить непосредственность и подарить вам эффект присутствия.

Выбор книг субъективен. Выбор автором телеканала «Дождь» в качестве партнёра тоже субъективен – но больше меня на такой проект никто не позвал, а «Дождю» спасибо. Вообще же делал я всё это не ради народного просвещения или там денег (про деньги особенно смешно), а для удовольствия, которое получал не только во время записи, но и во время обедов с Сашей Яковлевой. И фотография тут должна быть не моя, а её. Гораздо эстетичнее будет.

Но пока придётся вам представлять её заочно. На что похожа Саша Яковлева? На десятиклассницу, вместе с которой мы только что выиграли олимпиаду по литературе образца года эдак 1983-го. Только что мы были соперниками, но вот поделили призовые места, и я по осеннему парку, под вечерним солнцем провожаю ее домой. Или, если угодно, она похожа – то есть мне она напоминает – на сонату номер 8 Бетховена, более известную как Патетическая. Вот там есть третья часть, это прямо про Сашу Яковлеву.

Так что все эти лекции – про любовь, хотя и платоническую, вроде любви к русской литературе.

Дмитрий Быков

1900-е

Леонид Андреев

«Молчание», 1900

Здравствуйте, дорогие друзья, меня зовут Дмитрий Быков, мы начинаем с вами лекционный цикл «Сто книг двадцатого века». Книги мы решили взять только русские, российские, советские, потому что и собственную-то литературу мы плоховато знаем, и надо сначала, видимо, стряхнуть с неё пыль веков, а потом уже интересоваться мировой. Тем более что мировая на сегодняшних магазинных полках и так преобладает.

Начать мы решили с последнего года девятнадцатого столетия, с тысяча девятисотого года, с которого, собственно, и началось многое главное в русской литературе. Получилось так, что этот год на великие произведения скудноват. И даже больше того, вот как раз в этом году Чехов написал известное своё письмо консервативно-православному публицисту Меньшикову: «Когда в литературе есть Толстой, то легко и приятно быть литератором; даже сознавать, что ничего не сделал и не делаешь, не так страшно, так как Толстой делает за всех. Его деятельность служит оправданием тех упований и чаяний, какие на литературу возлагаются». Как раз в это время только что закончилась работа Толстого над «Живым трупом», только что закончилась в «Ниве» публикация «Воскресения», и в результате действительно Толстой как бы выкупил собой всю русскую литературу. Она в девятисотом году произвела очень мало. Горький начал писать, в общем, не слишком удачный роман «Трое», Куприн напечатал несколько довольно проходных вещей, но именно с тысяча девятисотого года началась слава главного русского писателя, главного русского прозаика Серебряного века Леонида Андреева, который написал в этом году рассказ «Молчание».

И вот первое чтение этого рассказа в кружке «Среда». Сам Андреев боялся его читать, сослался на хрипоту, и прочёл его Горький. Вот именно с этой тетрадки началась, наверное, русская готика. Началось всё самое страшное и увлекательное в русской литературе двадцатого века.

«Молчание» – название очень неслучайное. Нужно сказать, что вообще периоды переломов, ожиданий русская литература всегда переносит очень плохо. Можно проследить несколько этапов, когда ей всё удаётся. Для неё совершенно оптимальна, например, ситуация долгого застоя. Во время застоя она расцветает необычайно пышно, как в Серебряном веке. Для неё хороша ситуация экстремума, ситуация войны, когда она в ответ на опасность сразу взрывается как-то очень резко, как мы увидим в литературе сороковых годов. Но вот чего русская литература и, кстати говоря, русский человек не переносит совершенно, так это ситуацию ожидания, ситуацию мрачного предчувствия. Это ощущение всегда порождает молчание. Не случайно сложилась русская поговорка «Ждать да догонять – нет хуже». И вот ждать – этого мы совершенно не умеем, не любим, не переносим, и действительно, кто страдает заранее, тот страдает дважды.

Тысяча девятисотый год – это ситуация надежд, безусловно, но прежде всего страхов. Страхов и тревог. Потому что новое царствование началось плохо. Оно началось Ходынкой, оно началось знаменитой оговоркой в речи про бессмысленные мечтания вместо беспочвенных мечтаний. Началось оно сильным социальным и международным напряжением. В общем, понятно, что времена довольно апокалиптические, ничего особенно хорошего никто не ждёт. И вот в этот момент Леонид Андреев, юрист по образованию, уроженец Орла, человек необычайно яркого таланта, пока ещё не признанного, пишет свой рассказ, основанный на истинном происшествии. В Орле был священник, отец Андрей Казанский, который, кстати говоря, самого Андреева и крестил. Мы не будем сейчас расписывать подробно отношения Андреева с верой, хотя, наверное, стоило бы сказать, что Андреев не просто отец Даниила Андреева, главного религиозного провидца двадцатого века, но это человек довольно интенсивного религиозного вопрошания. Достаточно вспомнить его повесть «Житие Василия Фивейского». Только вера его очень своеобразна. Андреев не хвалит бога, не благодарит бога, Андреев всё время предъявляет ему счёт. Создаётся впечатление, что бог нужен Андрееву только для того, чтобы было с кого спросить: «За что?» Вот за что все эти страдания? За что страдает Василий Фивейский, за что утонул его сын, за что сошла с ума его жена, там, за что, собственно, другой его сын родился идиотом? Почему? За что? Чем мы все провинились? Вот эта интонация гневного вопрошания – она для Андреева типична, но это, конечно, религиозность, только своеобразно понятая. Так вот отец Андрей Казанский, который Андреева крестил и которого в городе очень не любили за жадность, за жестокость, он пережил, наверное, тягчайшее событие в жизни священника: его дочь покончила с собой. Самоубийство и так-то считается страшным грехом, а если это происходит в семье священника, это сопоставимо вообще с проклятием, с клеймом. И вот эту историю из жизни Андрея Казанского Андреев описывает в готическом духе.

Здесь нам надо попытаться понять, что такое вообще готика. У нас называют готическим всё что угодно. Не просто гота: благополучного человека, который решил носить чёрное и ночами, допустим, ходить на мрачные заброшенные предприятия. Нет, готом у нас называют и Стивена Кинга, готическим автором, готическим, готичненьким называют у нас любой пессимизм, любое разочарование среднего класса, выгнанного неожиданно с работы. На самом деле готика, во всяком случае в литературе, – понятие гораздо более глубокое. У нас, по сути дела, один готический писатель – это Леонид Андреев. В чём уверен носитель готического направления, человек из готического романа, автор его или герой? Дело в том, что для человека такого взгляда это полная уверенность, что за пределами жизни, вне жизни, нам данной в ощущении, начинается сплошной кошмар. Что наша жизнь – это крошечное светлое пятно в огромном океане мрака и безнадёжности. Что за жизнью нас ожидает проклятие, отвращение, нет никакого бога, есть какие-то гораздо более страшные силы, если бог где-то есть, то он здесь, а вокруг лежит ад, совершенно безнадёжный, ледяная пустыня. Вот это мироощущение готическое. Мир погружен глубоко во зло. Очень трудно назвать автора, который бы этому следовал. Эдгар По, например, готический писатель, для которого всё время мир полон непознаваемого ужаса, который к нам сюда какими-то языками чёрного пламени периодически прорывается. И «Молчание» – самый готический рассказ Андреева, потому что там ничто не получает объяснения. Там вот какая история. Есть священник, вроде бы его семейная жизнь благополучна, есть у него дочь Вера, что очень важно, и вот эта Вера неожиданно замолкает. Она перестаёт отвечать отцу и матери, она перестаёт разговаривать вообще, большую часть времени она лежит у себя на кушетке на втором этаже и никак не контактирует с окружающими. Врач ничего не может сделать, приглашают светил, никто ничего не может сделать, она лежит. Иногда она вяло односложно отвечает, что у неё ничего не болит, что она ничего не скажет; что с ней произошло, мы не узнаем. А, строго говоря, это у Андреева такой привет, переданный, конечно, Тургеневу, другому великому орловцу, и его «Рассказу отца Алексея». Где тоже сын священника, что очень важно, сходит с ума и отвергает причастие. Выплёвывает причастие после того, как ему в лесу встретился какой-то странный человек и дал ему поесть орешков. Типичный случай клинического безумия, который поразил семью священника. Но у Андреева ведь вот что важно: мы не знаем, что произошло с Верой. Все думают, что это несчастная любовь, а может, это какой-то мировоззренческий перелом, а может, это какой-то душевный переворот, а может, это депрессия, по-научному говоря, эндогенная, которая приходит ниоткуда, сама себя порождает. Так или иначе через два месяца после начала болезни Вера, точно так же никому ни слова не сказав, уходит из дома и гибнет под поездом. Это очевидное самоубийство. После этого паралич настигает жену этого священника, она лежит тоже молча, лежит страшно, не в силах ничего сказать. Даже канарейка улетела. В доме не раздаётся ни единого звука – молчание накрывает весь дом. Иногда он ходит на могилу к дочери. После её самоубийства он сначала проклял её, отрёкся, потому что это смертный грех, а потом он всё-таки пересиливает себя, ходит на могилу, бросается на неё и среди вот этого бесшумного, что очень важно, тягучего летнего полдня он лежит на её могиле и спрашивает, спрашивает, что произошло. И дальше начинается стилистическое чудо Леонида Андреева, кульминация рассказа, за которую, хочется думать, Толстой и поставил этому рассказу пятёрку. У Толстого была несколько такая школьническая, учительская привычка ставить особенно понравившимся ему рассказам пятёрки. И вот он поставил Андрееву единственную пятёрку, потому что вообще он его недолюбливал. Здесь есть, конечно, невероятное стилистическое чудо. Что происходит на кладбище? Священник чувствует, что какие-то страшные ледяные волны перекатываются через него, он чувствует, что идёт какая-то молчаливая неподвижная буря, но если бы эту бурю стало видно, если бы она каким-то образом визуализировалась, она бы смела весь мир. Он чувствует, что в ответ на его вопросы он слышит молчание бога, молчание мира, но не тишину. Вот если бы Вера молчала, то это было бы не страшно, это она так говорит. Он слышит молчание демонстративное, почти презрительное, он слышит, что бог отвернулся, что он не хочет больше говорить, и это молчание заполняет мир вокруг него. Надо вообще обладать талантом Леонида Андреева, чтобы жаркий летний полдень так описать, чтобы читателя подрал мороз по спине. Мы же привыкли, что обычно летний полдень полон звуков: сверчки трещат, кузнечики стрекочут, бабочки летают, птички поют, ветер шумит в ветвях, всё время что-то происходит, мёдом пахнет, природа торжествует. А вот Андреев описывает это в рассказе как страшное ледяное безмолвие мира, в котором не слышно человеческого голоса, и вот это молчание веры, вспомним, что дочь священника зовут Верой, это молчание стало главным звуком двадцатого века. Во всяком случае, в русской литературе, потому что бог молчит, бог не хочет человека, не хочет разговаривать с ним.

Эта тема богоотверженности с Андреевым входит в литературу. Реакция на рассказ оказалась довольно занятной. К Андрееву русская литература была страшно неблагодарной. Это лишний раз нам доказывает, что она чудовищно богата. Лучшего своего драматурга, уж здесь у него точно нет конкурентов, и одного из самых сильных прозаиков, наделённого вдобавок и кучей других талантов: и сценическим, и рисовал он прекрасно, и фотографировал, и архитектурой увлекался – всё умел. Вот этого человека русская литература гнобила с каким-то удивительным постоянством. Андреева все читали, он был страшно популярен, один герой Бунина в «Качелях» говорит: «Я красив, как Леонид Андреев», это для него самый большой комплимент. Фотографии его расходятся, за автографами его охотятся, но вот что удивительно: мало кого русская критика ненавидела с таким упорством, мало на кого так обрушивались рецензенты, и театральные и художественные, всегда, после любой премьеры мало кого осыпали такой бранью. Когда-то всю эту хулу в своей статье Корней Чуковский, друг Андреева, выписал и поразился, какой площадной тон господствует в разговорах об Андрееве, чем объяснить такую дружную ненависть. Андреев, конечно, очень болезненно на это реагируя, всегда отшучивался. Он говорил: «Ну, если бы не замечали, было бы гораздо хуже». Более того, он и сам о своих произведениях отзывался полупрезрительно, говорил: «Будьте любезны, не читайте “Бездны”». Самый нашумевший и самый ругаемый рассказ. Многое считал у себя неудачным, что говорить. Но, конечно, его это ранило невероятно глубоко. Не случайно один из немногих записанных в его исполнении голосовых фрагментов – это такой страстный монолог о критике, где он говорит о злобе и непонимании как постоянном фоне писательской жизни.

В чём же проблема? Я думаю, проблема в том же, как говорила Ахматова: «Он к самой чёрной прикоснулся язве, но исцелить её не мог». Она это говорила о двадцатом веке в целом, но применительно к Андрееву это тоже верно. Андреев действительно прикасается к самой чёрной язве: к одиночеству, к страху, к нашей подспудной черноте. Знаете, когда кому-то из нас случается, такое бывает, проводить ночь в одиночестве, мы понимаем, каким ужасом и отчаянием окружена человеческая жизнь. По какой тонкой плёнке мы ходим, как легко провалиться в нищету, в одиночество, в безумие, как это всегда рядом. И вот за то, что нам Андреев об этом напоминает, мы его ненавидим. Если бы он это исцелял, если бы он помогал это преодолеть! Но он с этим резонирует, он пишет об этом с такой исчерпывающей точностью, что мы это узнаём, а легче нам не становится. Нам не становится легче после «Рассказа о семи повешенных», нам не становится легче после «Большого шлема», после «Тьмы». О чём бы Андреев ни говорил, а он иногда шутит, шутит так мрачно, что после этого вообще на людей смотреть не хочется. В общем, он невероятно точен в изображении самого болезненного, но, как выясняется вдруг, такая точность не помогает. Даже когда мы читаем, наверное, самую сильную его драму. К сожалению, мы сейчас лишены возможности её посмотреть, хотя она очень сценична.

Никто не берётся поставить «Жизнь человека», гениальную панпсихическую пьесу, панпсихическую потому, что действие её происходит в человеческом разуме, среди абстракции. Когда мы читаем эту великую символическую драму, мы поражаемся точности узнавания, точности наших ощущений, мы именно так воспринимаем и собственную молодость, и собственный расцвет, и собственный неизбежный, увы, упадок. Всё невероятно точно, но эта точность ничего не окупает. Даже ближайший друг Андреева, который, кстати говоря, и его считал единственным своим другом, Максим Горький, который в девятнадцатом году разрыдался, узнав о его смерти, даже Горький говорил ему, что нельзя каждый день питаться мозгами, к тому же если они всегда недожаренные. Это он говорил о его теоретических рассуждениях в пьесах, о его вечных разглагольствованиях о русском ужасе. Но и Горький вынужден был признать, что на него это действовало всё-таки очень сильно.

И в этом смысле, наверное, Леонид Андреев пусть не главный, но самый типичный писатель двадцатого века: он всё чувствует, всё понимает, всё может назвать и ничего не может преодолеть. Он живёт в этом сплошном ледяном ужасе мира и ничего не может ему противопоставить. Думаю, что с таким же чувством, со странной смесью восторга, благодарности и омерзения мы и перечитываем его сегодня. А может быть, и не перечитываем, что тоже довольно объяснимо.

Оказала ли влияние на Андреева скандинавская драматургия?

Скандинавская литература в той или иной степени оказала влияние на всю европейскую и, рискну сказать, американскую литературу модерна. В первую очередь, конечно, Ибсен отдувался за всех, во-вторую – Стриндберг. Я должен сейчас буду сказать довольно парадоксальную и, конечно, навлекающую на меня всякие громы вещь, но дело в том, что островная культура или, во всяком случае, культура, близко граничащая с морем, со стихиями, с горами, с лавинами, она по определению очень смертоцентрична, как заметил когда-то Гребенщиков: «Японская культура построена вокруг идеи смерти, потому что вся Япония построена на идее предела». Там куда ни шагнёшь, обязательно или извержение вулкана, или море, она вся зажата вот так. И Скандинавия тоже, скандинавская культура наряду с японской самая депрессивная, самая безвыходная.

«Бранд» Ибсена – знаменитая драматическая поэма, которая, пожалуй, лучше всего отражает главные черты литературы модернизма, литературы рубежа веков, это сверхчеловечность такая. Всё смертельно, и Бранд гибнет, конечно, успев спросить бога:

Боже! В смертный час открой —

Легче ль праха пред Тобой

Воли нашей quantum satis?.. —

и услышав в ответ грохот лавины, из которого раздаётся: «Он есть Бог творящий» – это очень страшно. Конечно, скандинавская культура – культура без выхода, я рискну сказать, без катарсиса. Есть какая-то надежда у «Пер Гюнта», но «Пер Гюнт» – единственная более или менее светлая пьеса Ибсена. Всё остальное упирается в драматический эпилог, когда мы мёртвые пробуждаемся. А Стриндберг – это уже вообще какое-то полное безумие, «Соната призраков».

Влияние, да, наверное, оказала. Просто, понимаете, вот в чём штука. Андреев гораздо талантливее большинства скандинавских литераторов. Уж Стриндберга точно талантливее. Поэтому, когда он утверждает свою безвыходность, он утверждает её с такой страстью, с такой избыточностью, что это превращается почти в праздник, в пир человеческого духа. Обратите внимание, когда вы смотрите пьесы Андреева, не рассказы читаете, а именно пьесы смотрите, такие вещи, как, скажем, «Чёрные маски» или как «Екатерину Ивановну», уж совсем реалистическую, или как «Дни нашей жизни», у вас возникают какие-то смешанные чувства. С одной стороны, конечно, раздражение от этой страшной безысходности, а с другой, вы понимаете, что ей противопоставлен сам по себе огромный живой человеческий талант. Не может быть всё так плохо, если человек так хорошо умеет что-то делать. А Андреев очень профессиональный человек. Это, кстати, в драматургии гораздо виднее, чем в прозе, потому что он ритм происходящего, эту музыку чувствует безупречно, его одно удовольствие ставить на сцене.

И вот вспомните, как недавно, когда в «Модерне», в театре «Модернъ» поставили «Екатерину Ивановну», как на неё ломились, как было не попасть. И это действительно очень классная пьеса. Поставить себе такую драматическую задачу! Главный герой подозревает жену, и она из-за его подозрений, только из-за них, постепенно становится тем, что он в ней подозревает. Гениальная история, такая гумбертианская немножко, очень красивая. Андреев самим своим талантом отчасти собственному мировоззрению противостоит. Поэтому, конечно, скандинавы на него влияли, но он лучше скандинавов.

Вот Гоголь «Майские ночи», Тургенев «Клара Милич», Толстой «Записки сумасшедшего» – это все тоже готика, но чем она отличается от Андреева?

Нет, ребята, это не готика. Потому что Клара Милич обещает Аратову после смерти воссоединение и счастье, и мир, конечно, окружён страшными снами, да, но эти страшные сны только до тех пор, пока Яков её отвергает. А как только он её полюбил и понял, так сразу за гробом всё будет прекрасно, и помните светлую улыбку на его лице, с которой, собственно, Аратов умирает.

Потом, вспомним «Майскую ночь». Конечно, мир Гоголя страшный мир, и в конце концов Гоголь в этот страх провалился. Но и в «Страшной мести» бог всё-таки носитель доброты. Помните, он говорит: «Страшна казнь, тобой выдуманная, человече! Пусть будет всё так, как ты сказал, но и ты сиди вечно там на коне своём, и не будет тебе царствия небесного, покамест ты будешь сидеть там на коне своём!» То есть бог всё-таки носитель справедливости, а не зла. В мире Гоголя торжествует справедливость, даже Чичиков исправляется, выслушав Муразова, а в мире Андреева все неисправимы. В мире Андреева нет надежды. Красный смех стоит над миром. Красный смех и чёрные маски. Люди всегда, начитавшись Андреева, пытались шутить, потому что всё слишком мрачно. И была замечательная шутка Репина: Андреев должен был приехать в гости в Пенаты, и гости уже заждались его. Там были поданы такие чёрные карамельки и красные карамельки, и все их съели. И когда приехал Андреев, ему ничего не досталось, на что Репин сказал: «Вот видите, вы съели все чёрные маски, весь красный смех, а ему оставили царь-голод». «Царь-голод» – тоже название андреевской драмы. Он всё время тянет как-то пошутить.

После Андреева или уж напиться, потому что настоящая готика – это та, после чего смешно, рискну сказать. И наша такая странная реинкарнация Леонида Андреева сегодня – это Людмила Петрушевская, такой мрачный прозаик и драматург, и тоже всё время спрашивает за что. У неё один рассказ и называется «Кто ответит». А кто ответит? И вот Петрушевская вспоминает, что когда уже больной Арбузов собирал свой драматургический семинар, кто-то зачитывал пьесу как раз по Гоголю, когда в седьмой раз прозвучала ремарка: «Снова выносят гроб», расхохотались все во главе с Арбузовым. Вот это реакция, которую избыток готики вызывает, поэтому я и надеюсь, что мы с вами после этой лекции тоже чувствуем себя сейчас гораздо веселее, чем до неё.

Дмитрий Мережковский

«Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1901

Мы поговорим о первом годе двадцатого столетия – о тысяча девятьсот первом. Соответственно, наша тема – роман, отдельным изданием появившийся в этом году, а до этого напечатанный в журнале «Мир божий», роман Дмитрия Сергеевича Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи».

Про Мережковского, наверное, самого любимого моего русского писателя первой половины двадцатого века, очень точно сказал Блок: «Дмитрия Сергеевича все уважают, многие читают и никто не любит». Это удивительное какое-то дело. Мы на предыдущей лекции говорили о Леониде Андрееве, которого и любили, и ненавидели одинаково пылко. С Мережковским русская литература ещё раз доказала своё удивительное богатство и, я бы сказал, жестокость, пренебрежительность. Потому что такой писатель, как Мережковский, со всем объёмом сделанного им мог бы составить главную гордость любой европейской литературы. В любой европейской стране. Если взять одни только его теоретические произведения, трактат о Толстом и Достоевском, замечательное их сравнение, с самым точным, наверное, филологическим анализом «Анны Карениной», который был когда-либо дан. Если взять одни только его богословские сочинения, грандиозный роман «Иисус Неизвестный», который ближе всего подводит к пониманию христианства. Пожалуй, только «Исповедь» Блаженного Августина я могу поставить рядом с ним. Одного этого хватило бы, чтобы Мережковского превозносили выше Честертона с его трактатами. И, уж конечно, я думаю, выше любого из исторических романистов ХХ века, потому что его исторические романы – это, безусловно, высочайшее достижение. Но вот почему-то он у нас не прижился.

Почему-то его и при жизни, и после смерти гораздо больше переводили и читали в Европе. Например, сейчас в Америке он невероятно популярен. Он популярен весьма во Франции. А в Италии это просто культовая фигура, несмотря на то, что он в своё время у Муссолини взял стипендию на написание «Данте» и вообще считал Муссолини, впоследствии повешенного вверх ногами, образцом просвещённого правителя. Мережковский сильно испортил себе биографию, в сорок первом году выступив на стороне Гитлера. В июле он сказал, что, может быть, только Гитлер сможет одолеть большевиков. Он потом, перед смертью, жестоко раскаивался в этих словах. Он умер в декабре сорок первого года, не успев увидеть русскую победу. Но, даже если бы он биографию не испортил этим, у меня есть такое чувство, что в России всё равно как-то недолюбливали бы Мережковского.

Я долго думал над причинами. Может быть, проблема в его избыточной плодовитости и разнообразии. А может быть, в том, что он поставил России самые точные и самые страшные диагнозы. Ведь его публицистику, которая сейчас объединена в замечательные книги «Грядущий хам» и «Больная Россия», можно читать, как будто она вчера написана. Наверное, всё это заставляет Мережковского не любить. Он действительно сказал о русской жизни очень много обидных и предельно точных вещей. Например, что у других реакция – это действительно реакция, ответ на прогресс, а у нас реакция – это плоть и кость наши, и только в эпохи реакции мы по-настоящему счастливы и плодовиты. Всё это естественно, но есть ещё одно, что Мережковского делает нелюбимым и неприемлемым здесь. Наверное, проблема в том, что Мережковский остро, как никто, чувствовал недостаточность христианства и необходимость его обновления. А это в России всегда традиционно встречается очень враждебно.

У Мережковского была своя совершенно чёткая историко-культурная схема: вот был Ветхий Завет – это правда закона, было Евангелие – это правда милосердия, а мы стоим на пороге третьего Завета, и этим третьим Заветом будет, видимо, Завет с культурой; культура – это высшая мудрость. И это как-то действительно несколько не по-русски, потому что вера Мережковского слишком имморальная, эстетическая, слишком важно для него – красиво или нет. И это, наверное, одна из причин, по которым «Леонардо да Винчи», его второй роман трилогии, оказался таким значимым в России, таким читаемым и таким нелюбимым.

Я скажу сейчас вещь довольно опасную, но, по-моему, точную. «Мастера и Маргариту» вообще бессмысленно читать, не прочитав сначала «Леонардо да Винчи», который имеет второе название «Воскресшие боги». Почему? Во-первых, потому что довольно многое в «Мастере…» не то чтобы прямо слизано оттуда, но, во всяком случае, ночной полёт Маргариты восходит к четвёртой части «Леонардо да Винчи», к сцене замечательной полёта на шабаш. И дело не только в этом! Ведь мессир Леонардо, или мастер Леонардо, или Учитель, как его очень часто называют в романе, это и есть реальный прототип Мастера. Потому что это роман о роли художника в мире, и «Мастер и Маргарита» о том же самом. Просто это продолжение «Леонардо да Винчи» на новом историческом уровне. Вот об этом мы сейчас поговорим подробнее.

Мережковскому всю жизнь ставили в вину, что он писатель теоретический. И действительно, его романы – ходячие иллюстрации к его собственным теоретическим воззрениям. Так уж устроено у него, что темперамент художника берёт верх. Он увлекается описанием того, что он хорошо знает. Он прекрасно образован, отлично знает историю, много месяцев своей жизни провёл в Италии. Поэтому когда он начинает описывать стол, яства, пиршества, зелёные волны студня, из которого сделано море, и Амфитриту, которая сделана из мяса угрей, когда он начинает описывать красавиц матрон, персиковые деревья, пыльную жаркую землю, увлекается, и получается какое-то пиршество пластики, восторг. Читать «Леонардо да Винчи» всё равно что смотреть, пусть только смотреть, наблюдать опосредованно, очень яркое олеографическое кино.

Между тем теоретическая схема его трилогии «Христос и Антихрист» проста. Как, в общем-то, проста гегелевская триада. Начинается всё с романа «Юлиан Отступник», там речь идёт об отступничестве от христианства, о временном торжестве язычества. Вторая часть – «Леонардо да Винчи» – это слияние христианства и язычества, когда в эпоху Возрождения христианство оплодотворило, облагородило, одушевило древнюю веру, вернуло жизнь Античности. А третья часть, «Пётр и Алексей», самый знаменитый роман Мережковского, о том, как христианство постепенно начинает переживать себя и становится карающей силой, как в России церковь, взятая на вооружение государством, становится царством Антихриста. Именно поэтому этот роман сегодня предпочитают не вспоминать, роман о страшной государственной церкви, об антихристовой церкви. И, может быть, именно поэтому этот роман уже и при жизни Мережковского был и знаменит, и немного на подозрении.

Надо сказать, что Алексей Николаевич Толстой, сочиняя своего «Петра», перекатывал оттуда целыми страницами. Во всяком случае, всё, что касается быта старообрядцев, он почерпнул из Мережковского, думая, что Мережковского больше никогда в советской России переиздавать не будут. О, как он ошибался! Потому что, когда в девяностые годы начали Мережковского издавать, стало понятно, какой, в сущности, бледный роман «Пётр I», насколько у Дмитрия Сергеевича это лучше сделано. Но тем не менее ничего не поделаешь, в тридцатые годы Мережковского не помнил никто. Алексей Толстой как бы донёс его до нас, закапсулировав.

«Леонардо да Винчи» представляет собой вторую, вершинную часть трилогии, в которой как раз доказывается, что истинное христианство в служении культуре, в служении искусству и в служении познанию. Я рискну сказать, что это русский «Фауст». Ведь про что «Фауст»? Про то, как Бог в конце концов простил Фауста за его бескорыстие, за дух познания, потому что познание чудес Божьих – это высшая форма служения Богу. Мефистофель Фауста искушает, но из всех искушений Фауст выходит с одним – с жаждой знания, с жаждой экспансии человеческого духа. И вот за эту страстную экспансию Бог прощает Фауста. Потому что Он открывается не искавшим Его. Фауст же, в сущности, плохой христианин, он, может быть, не христианин вовсе. И поэтому то, что он служит только истине, при этом жертвуя собой, – это одно и спасает его для нас, это делает его всё-таки христианским служителем, христианским деятелем.

И вот Леонардо да Винчи. Это сложный, конечно, образ, может, самый сложный образ у Мережковского, но тем не менее это его модель служения Богу. Леонардо да Винчи соткан из противоречий. Там есть замечательная глава, дневник его ученика, который отмечает страшное сочетание звериной силы и почти женственной нежности в его облике. Да Винчи левша: и пишет левой рукой, и этой левой рукой он наносит тончайшие, нежнейшие мазки на полотна, но этой же левой рукой он может согнуть язык колокола и подкову, вот это удивительно. Леонардо всегда спокоен. Он никогда на протяжении книги даже голоса не повышает, ни разу. И мы всё время запоминаем две детали: его холодные серо-голубые прозрачные глаза и всегда плотно сжатые тонкие губы. Он вообще холоден почти всё время. И он говорит удивительную вещь, он повторяет её в каждой части романа, в каждой книге, а роман довольно объёмный… Он говорит: художник должен быть ровен, как зеркало, чтобы отразить мир. Вот эта абсолютная ровность, безэмоциональность, спокойствие души. Но Леонардо живёт в очень жестокое время, и на «Рублёва» Тарковского это тоже очень повлияло. Художник окружён зверством, но сам художник не отвечает на эти зверства, он молчит, он ровен. Вот и Леонардо живёт в довольно жёстокое время, но максимум того, что он может позволить себе как мыслитель, как свидетель, – это сочувствие, иногда чуть презрительное. И, проходя мимо лавки, он говорит почти то, что семьдесят лет спустя написал Окуджава:

Разве лев – царь зверей? Человек – царь зверей.

Вот он выйдет с утра из квартиры своей,

он посмотрит кругом, улыбнётся…

Целый мир перед ним содрогнётся.

Это почти дословная цитата из Мережковского, которого Окуджава, я думаю, в это время не читал. Но Мережковский постоянно устами Леонардо повторяет, что человек – царь зверей, потому что по зверству своему он их всех превосходит. Кстати, это же причина, по которой Леонардо убеждённый вегетарианец, он не ест убоину.

Вот ещё что очень важно. Внутренним сюжетом и сквозным сюжетом романа является работа Леонардо над «Тайной вечерей». Многие упрекают Леонардо, как упрекали всю жизнь Мережковского, за рациональность замысла: говорят, ну, вот здесь у тебя треугольник апостолов в действии, здесь треугольник апостолов в любви, твоя картина слишком геометрична, она слишком прозрачна, она слишком интеллектуальна, в ней нет живого духа. Но Леонардо на всё это отвечает, что на самом-то деле Бог именно в духе познания, именно в уме. И ему сначала не удаётся лицо Иуды, потом в конце концов удаётся. И Иуда у него получается не просто злодеем, нет. Иуда – это человек, который воспользовался знанием во зло, грубо говоря, это отрицательный тип учёного. Потом долго ему никак не удаётся лицо Христа. И вот это очень мощный образ у Мережковского: «Вечеря» без Христа. И все говорят: Леонардо не сможет написать Бога, потому что в нём нет Бога. А потом он пишет всё-таки это лицо, полное божественной ясности.

Вот то, что Бог для Мережковского лежит в плоскости, страшно сказать, рационального, в плоскости ума и спокойствия, – это для русской литературы очень не характерно. Мы привыкли по Достоевскому, что Бога надо искать в безднах, в опьянении, даже, страшно сказать, в убийстве. А вот Бог, по Мережковскому, в образе Леонардо, в образе творчества и познания, потому что и Бог прежде всего учёный и творец. Это очень нерусский взгляд на вещи. Но это очень хороший взгляд на вещи.

Надо сказать, что самого Мережковского немного отпугивает такой Леонардо, стоящий по ту сторону добра и зла. Но ведь, господа, и Бог стоит по ту сторону добра и зла, в нашем понимании. Он сам их выдумывает и сам полагает свои законы. Он не слушается нашей морали, Он дал её нам. А Леонардо приближается к Богу, стремится к Нему. И вот такого Христа, такого понимания Бога в русской литературе до Мережковского действительно не было.

При этом Леонардо абсолютно чуждается, это тоже важно, плотских радостей. Ему знакома, разумеется, любовь, но его любовь по своей природе всё время ограничена, он страшно ограничивает её, потому что он понимает, что любовь такой силы просто испепелит свой объект, просто изничтожит его. Поэтому он чуждается женщин. Поэтому он даже пытается как-то максимально удалить и собственных учеников, понимая, что близость к нему опасна. Художник обречён на одиночество.

И вот здесь глубокая и точная связь этого романа с «Мастером и Маргаритой». Конечно, Мастер всегда находится действительно по ту сторону добра и зла, и люди должны его гнать, и люди должны его ненавидеть. Поэтому лучшее, чего заслуживает Мастер, – это чтобы его поместили в покой и он там творил. Потому что ни настоящей любви, ни настоящему искусству не место на земле. Когда люди дорастут до этого, не ясно. Мережковский верит, что когда-нибудь дорастут, Булгаков, кажется, лишён этих иллюзий. Но то, что искусство должно находиться где-то бесконечно отдельно от мира, – это глубокая и страшная мысль. Именно поэтому в стихотворении Мережковского, посвящённом Леонардо, он говорит: «…твой страшный лик запечатлён!» Лик страшного, божественного совершенства.

Именно поэтому, может быть, «Леонардо да Винчи» – роман, который сегодня так грустно перечитывать. Мы понимаем, как бесконечно далеко мы ушли по уровню от споров и борений 1901 года. Мы отброшены от них не на сто, а на пятьсот лет! И мы смотрим сегодня на это чудо с тем же трепетом и теми же проклятиями, с какими в начале романа в главе «Белая дьяволица» смотрит христианский священник на откопанные в лошадином холме чудеса античной скульптуры. Смотрит и кричит: «Это дьявол!» И когда сегодня на наших глазах барельеф Серебряного века сбивают с петербуржского фасада – это абсолютно точно то, что описано Мережковским в первой главе, когда христианский священник пытается разрушить статую Афродиты. Вот с таким же чувством мы смотрим сегодня на прозу Мережковского, которой мы, боюсь, не достойны. Если зачем-то её сегодня и перечитывать, то главным образом затем, чтобы понять, как глубоко мы упали.

Лишённый чуда Новый Завет Толстого, не является ли он предтечей рациональности Мережковского?

Ну, в известном смысле является, потому что Мережковский почти толстовец по многим своим взглядам. Но тут дело в том, что для Мережковского единственное чудо лежит в плоскости художественного, для Мережковского само по себе творчество – уже присутствие Бога и чуда. Толстой к творчеству относился, как мы знаем, гораздо более прозаически, в последние годы вообще как к игрушке. В остальном, конечно, Мережковский рационален. Да, он действительно считает, что вера – это вопрос разума. Точка зрения, может быть, немного схоластическая, но я могу объяснить, почему он так думает. Слишком часто иррациональными вещами – экстазом, бредом, – слишком часто этим оправдывалось зверство. Ведь те люди, которые ненавидят рациональную составляющую веры, они чаще всего звери, они чаще всего сторонники каких-то экстатических, очень опасных состояний. А Мережковский интересовался сектантством, но он относился к нему очень скептически. Очень трудно пройти по тончайшей грани между государственной религией с её официозом и экстазом секты с её бесчеловечностью. Вот Мережковский по этой грани, по этому лезвию бритвы, на мой взгляд, прошёл, потому что он и милосерден, и рационален. Я вообще не люблю людей, которые говорят: «О, это выше понимания, о, об этом нельзя говорить, этот опыт надо пережить». Если вы не можете этого сказать, значит, это не существует. Человеку дан язык для того, чтобы оформить мир, а не для того, чтобы его запутывать. И вообще от этой иррациональности сейчас уже бежать некуда. Да, вот это: «Вы этого не поймёте, вы не можете этого… Это надо пережить». Всё можно сказать! И всё можно почувствовать. И нам литература для этого дана.

Как и Блок про Мережковского, Гёте говорил про «Мессиаду» Клопштока: «Её больше хвалят, чем читают». Людям не нужно совершенство?

Да, совершенно правильно, совершенство абсолютно не нужно. Самый совершенный фильм Чаплина – это «Месье Верду». Я, наверное, не знаю более совершенной картины. А она совершенно никем не признана и не принята. Она стала, конечно, культовой, но в очень небольшом кругу. А все любят сентиментальную «Золотую лихорадку» или страшно затянутые «Огни большого города». Знаете, совершенство вообще никому не нужно. Я, когда перечитываю Мережковского, всё время думаю, как это хорошо написано, как много мыслей, как это ценно. Но вот, скажем так, не менее мною любимый Куприн с его длиннотами, глупостями, с его яркими красками, с его аляповатостью, вот Куприн – да, Куприн нам родной, мы ему всё прощаем. А Мережковский это холод какой-то. Очень точно Андрей Кончаловский когда-то сказал: а вот Бах там, скажем, или Тарковский, или Бергман – это соборы, а люди любят Феллини, потому что Феллини это цирк. И действительно, Мережковский это собор, рационально построенный, строгий, умный! Но мне что-то подсказывает, что если бы в нашей жизни было больше таких соборов и меньше цирка, то эта жизнь была бы более осмысленной и менее кровавой.

Максим Горький

«На дне», 1902

Вряд ли можно пропустить самую популярную русскую пьесу 1902 года, премьера которой прошла в декабре. Говорим мы, конечно, о «На дне». Пьеса пользовалась большой славой во всём мире, во всём мире больше даже, чем в России, потому что в России она была разрешена единственному театру – а именно МХТ. Во всём мире её ставили так, что только на немецкие, скажем, постановки РСДРП существовала с 1903 по 1905 год, поэтому Горького в партии весьма ценили.

Пьеса первоначально называлась «На дне жизни», Леонид Андреев убрал лишнее из названия, и так стало гораздо лучше. Пьесу Горький начал писать в 1901 году, и первоначальный её замысел резко отличался от того, что получилось. Горький вообще пьесы писать не очень умел, как это ни ужасно звучит.

Во-первых, все персонажи разговаривают его голосом, с его бесконечными тире. Надо признать, что в его мемуарах так тоже разговаривают все, даже Толстой у него разговаривает по-горьковски. Во-вторых, драматургическое напряжение, сюжет ему даются трудно. Горький сам о себе неоднократно говорил, что он скорее очеркист, чем писатель (настоящего лаконизма он добился только в рассказах 20-х годов), в основном пользуется собственными жизненными наблюдениями, а жизнь, как известно, не так богата сюжетами, как деталями – именно в строительстве драматической фабулы Горький не силён. Пожалуй, у него две по-настоящему сильные пьесы (именно как пьесы) – это «Старик» и «Фальшивая монета». В них есть собственно фабула, и они как раз самые малоизвестные. «На дне» – в достаточной степени результат случайного развития. В двух словах расскажем, как это получилось.

Он задумал написать пьесу с совершено святочным, идиллическим сюжетом. Есть ночлежка, в ней озлобленные друг на друга, как он называл их, «бывшие люди». Они ругаются, теснят друг друга, грубят, негодуют, но тут наступает весна и они выходят из своей ночлежки, благоустраивают как-то свой участок, и на фоне этой весенней идиллии начинают разговаривать друг с другом и даже любить друг друга, и всё заканчивается каким-то не скажу катарсисом, но почти примирением. Первый акт этой пьесы он стал читать Толстому, Толстой относился к Горькому сложно. Поначалу ему очень понравился молодой писатель, потом он начал относиться к нему всё более скептически, может быть, тут был какой-то элемент литературной ревности с его стороны, потому что слава Горького очень быстро затмила славу Толстого. Горького тогда считали проросшим из гущи жизни, и слава его росла стремительно, и многие коллеги-профессионалы к этой славе очень сильно ревновали. Не ревновал, пожалуй, один Чехов, который сам о себе был достаточно высокого мнения. Что касается Толстого, то Толстой был как раз в этом отношении очень ревнив и даже, может быть, немного тщеславен, что для гения обычно. И Горький стал очень быстро его раздражать. Не случайно он сказал о нём Чехову удивительно точные слова: «У него душа соглядатая, он пришёл откуда-то в чужую ему, Ханаанскую землю, ко всему присматривается, всё замечает и обо всём доносит какому-то своему богу. А бог у него – урод».

И вот в 1901 году уже знаменитый, прославленный Горький читает Толстому первые сцены из пьесы, и это вызывает у Толстого ярость, раздражение, он говорит: «Зачем, зачем вы копаетесь в этой грязи? Кому нужен весь этот так называемый реализм? Зачем вы описываете уродство, нищету, болезнь, пьянство, ведь это какое-то наслаждение пороком, какое-то смакование его?» Он даже не дослушал, и Горький обиделся. А как мы знаем, например, из истории пушкинского «Евгения Онегина», из истории того же Толстого – из обид, из личной мести очень часто получается высококлассная литература, ведь весь «Онегин» – это месть Раевскому, да и вообще светской молодёжи, которая над Пушкиным гадко издевалась. Вот Пушкин им отомстил раз и навсегда, всем этим пародиям на Наполеона, всем этим ничтожествам. «На дне» – это тоже акт мести, только акт мести Толстому. Благодаря Толстому в пьесе появился Лука, единственное по-настоящему живое действующее лицо.

Что такое «На дне»? Ведь это довольно странная история. О чём пьеса? Действительно, следы первоначального замысла остались в первом акте: остался ужас жизни, осталось презрение, негодование, осталось очень горьковское ощущение, что эти отвергнутые обществом люди и есть на самом деле настоящие, новые люди, босячество. По мере подъёма по социальной лестнице отношение самого Горького к босякам стало меняться: если в очерках «Бывшие люди» ему ещё казалось, что это зерно нового человека, сверхчеловека, как Челкаш – отверг общество и стал суперменом, то к 1902 году Горький уже думает иначе – для него это именно ил, придонный слой, и он ничего хорошего в ночлежных людях уже не видит. Они мучают Анну, которая умирает, они издеваются над Бароном, издеваются над Настей – ничего святого, они действительно бывшие. Но Лука – это, пожалуй, персонаж посерьёзней.

И тут в пьесу входит главная, очень важная для Горького мысль: «Нужна ли человеку правда?» Потому что Лука – это утешитель, Лука – это в некотором смысле «толстовец». Горький ведь уверен, что Толстой – это именно утешитель человечества: Толстой всё время цитирует Марка Аврелия, о том, что человек свободен и даже в темнице он может чувствовать себя свободным. Толстой примиряет человека с его участью, он говорит, что настоящий переворот, настоящая перемена происходит внутри, а не в социальной реальности, это очень для Толстого важно. И как раз восприятие Толстого как утешителя для Горького чрезвычайно типично. Казалось бы, мы привыкли из ленинской критики, что Толстой – это бесстрашный реалист. Действительно, он поднес к лицу России зеркало с очень высокой разрешающей способностью, это так; но он сам страшится собственного искусства. И Толстой придумывает для человека массу утешений: что действительно можно быть свободным внутри несвободы, что человеку много не надо. Помните знаменитый очерк «Много ли человеку земли нужно?», оказалось, что нужно-то ему всего три аршина – на гроб. Чехов против этого сильно негодовал: «Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку. Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

И кстати говоря, из полемики с Толстым получилось лучшее, на мой взгляд, произведение Чехова – получилась «Палата № 6», где Рагин – как раз толстовец, пытающийся быть свободным в палате № 6, где собраны все главные русские типы. Ленин совершенно точно написал, что вся Россия – палата № 6. Можно там быть свободным? Да никоим образом! Тебя убьёт сторож Никита. Вот об этом-то, собственно говоря, и вопрос, и главная проблема горьковской пьесы – нужна ли человеку правда? Способен ли он выдержать правду? Или ему надо самоутешаться, примиряться? Или ему надо выдумать ту концепцию, которая позволяет с этим жить, как выдумывают её ночлежники? Один мечтает подняться и начать опять работать и вернуться в нормальную жизнь, другая выдумывает себе фантастические любовные приключения, третий всё время, как Актёр, мечтает, что он вылечится, поедет в лечебницу, есть такие лечебницы, – его там вылечат. Эта такая пьеса об эскапизме на самом деле. А потом приходит реальность и бьет этих людей по голове – и Актёр вешается. И вывод Горького предельно прост – нет никакого бегства, нет никакого утешения, человеку нужна правда – и самая жестокая, и человеку нужно только одно – сознание своей гордости, достоинства, величия; человек ни с чем не должен примиряться, не должен примиряться со своей участью. Вот этот-то пафос речей Сатина всех больше всего и напугал.

Драматургическое мастерство здесь в том, что между Сатиным и Лукой происходит всего один незначительный диалог: два главных антагониста практически никак не сталкиваются – Сатин молча слушает Луку, Лука молча слушает Сатина. Но, говорит Сатин: «Старик подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету». И действительно – контакт с Лукой, встреча с ним заставили Сатина многое понять о себе самом, заставили понять, на чём он держится. «Ложь – религия рабов и хозяев! Правда – бог свободного человека!» Для нас очень важно, что этот апологет правды – шулер и жулик. Но это очень важная для Горького мысль, которую подчёркивает всё время, например, Ходасевич, когда о нём говорит, и Бунин – в воспоминаниях: Горький очень уважал воров, для него воровство, шулерство, жульничество было одной из форм искусства. Это, если угодно, тоже вариант творчества, и Сатин – это то, что называется «свободный художник». Вообще-то он телеграфист, но он вступился за честь сестры, убил человека – случайно убил, не хотел убивать. И в результате он после тюрьмы стал шулером, живёт в ночлежке. Он в принципе образованный человек, знает какие-то слова: «Сикамбр!» – произносит он. Вот эта одежда из былых слов для него – как воспоминания Барона о той одежде, которую он всю жизнь менял. Они все действительно всё отринули, голые люди на голой земле. Но вот что удивительно важно, что именно в уста жулика вложены слова: «Правда – бог свободного человека!»

Почему так? Потому что для Горького художник и есть прежде всего человек, это такое ницшеанское понимание свободы, ведь сверхчеловек – тоже прежде всего художник. Сатин – именно художник, и Горький ощущает себя в девятьсот втором году именно так – художник, говорящий человеку правду, художник, который пытается человека возвысить. Актёр всё время произносит слова Пьер-Жана де Беранже: «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». Горький отрицает золотой сон, утешение – это не его правда. И вот смотрите, что интересно, – в последнее время, в последние лет десять, самый популярный, наверное, персонаж в русской общественной жизни – это психолог, модно иметь своего психолога, читать психолога; самый популярный врач, помимо диетологов, конечно, – это доктор Курпатов. Это такой важный довольно принцип для современной русской культуры, потому что прав тот, кто умеет вас примирить с реальностью. Кто умеет вам внушить правильный модус поведения: «Не надо менять мир, надо изменить своё отношение к нему». Вот так и Лука, собственно. Лука ведь как говорит: «Во что веришь – то и есть. Ни одна блоха – не плоха: все – чёрненькие, все – прыгают» – пафос примирения с реальностью.

Вот он Горькому особенно отвратителен, потому что для него это хуже самой отъявленной лжи: для него это мещанство, даже предательство, потому что для Горького задача человека – это не примериваться к обстоятельствам, а бороться любой ценой. Бубнов же тоже примеривается: пытается выбраться из этой ночлежки. Но ради чего? Просто ради другого рабства, ради работы за гроши. А вот Сатин – бунтарь, он вообще отказывается от этой жизни, он не хочет жить по их законам, он лучше шулером будет, чем пойдёт работать. Помните, там замечательный монолог: «Сделай так, чтоб работа была мне приятна, – я, может быть, буду работать». Ну и что это такое? Горький считал физический труд проклятием для человека и считал унижением. Зачем одно рабство, рабство ночлежное, менять на другое? Для него настоящий победитель тот, кто вообще отверг правила этого мира, кто не хочет ни в чём приспосабливаться к нему, а Лука – это именно гений приспособления.

Кстати говоря, речь Луки очень точно, точнее даже, чем горьковские мемуары, воспроизводит дробный старческий говорок Толстого, мы всё время узнаём его интонацию – интонацию довольно циничной шутки, и это точный портрет. Самое удивительное, однако, что это портрет, в котором ненависть сочетается с огромной любовью: Горький любит Луку, Горький любуется Лукой, и что особенно важно, обратите внимание – Горький сделал Луку беглым каторжником, очень может быть, что убийцей. И как раз первым после убийства Костылёва исчезает Лука. Это дало повод некоторым толкователям пьесы говорить, что, может, и убил-то не Пепел, а он. Лука очень хитрый старик – он умеет всегда удрать первым. То, что Толстой у Горького сделан беглым каторжником, – это высшая месть. Он, конечно, почуял в Толстом страшноватый писательский цинизм, который в нём был, и очень не случайно, что в статье «О пьесах» Горький пишет: «Есть ещё весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтоб им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души». Это очень жестокие слова.

Один мой студент когда-то здравую мысль высказал: «Лука не верит в человека, это верно. Значит, и Толстой не верил в человека?» И вот здесь я глубоко задумался – ребята, а ведь не верил. На самом деле, по Толстому, человек состоит из похоти и тщеславия, и для того чтобы существовать, ему нужны два костыля обязательно – либо вера, либо семья, а лучше бы вместе. И потому, кстати, когда Толстой узнавал, что у какого-то нового знакомого нет семьи, нет детей, он тут же к нему охладевал. Это та причина, по которой он не взял к себе Вересаева домашним врачом. Без семьи или церкви человек не существует, он разваливается; он превращается либо в гедониста вроде Стивы, либо в телёнка вроде Вронского, либо в злую машину вроде Каренина. Человеку необходим этот внутренний стержень, эти подпорки, если их нет, то нет ничего. И Лука – это именно манифест неверия в человека.

Почему эта пьеса так прогремела? Потому что девятьсот второй год – это время довольно глубокой общественной депрессии, революция пятого года ещё впереди, будущее неясно, Россия зависла в безвременье. Впереди и японская трагедия, впереди и трагедия четырнадцатого года, есть предощущение великих бед и разваливающихся опор, и в это время Сатин провозглашает именно эти слова: «Человек – это звучит гордо!»

Есть знаменитая история о том, как Евстигнеев играл Сатина. Была вообще большая смелость в том, чтобы взять на такую роль неавантажного Евстигнеева, ведь Сатина в первой постановке играл красавец Алексеев-Станиславский, а здесь Евстигнеев – маленький, лысый. И он, случалось, эти слова: «Человек – это звучит гордо!» – вообще произносил как-то впроброс, как мычание, казалось, что он их забыл. «Человек… Это… Мм-м». И вот Вайда, увидев эту постановку, сказал: «Вот это – самая точная трактовка», потому что правда, которую пытается выразить Сатин, больше, чем сам Сатин. Сказать в девятьсот втором году обществу, которое недостойно этих слов: «Человек – это звучит гордо!», в этом есть величайший вымысел. Кто это говорит? Босяк в ночлежке, шулер, которого страшно побили, говорит: «Человек – это звучит гордо!» Да, наверно, в этом есть свой комизм, своё унижение, свой бред, но в этом есть и величайший вызов – в том, что в ничтожестве человек это о себе понимает. В этом заключается, я думаю, главное горьковское открытие применительно ко второму году. Вот почему эта пьеса заканчивалась такими демонстрациями.

Нужно сказать ещё одну довольно занятную штуку: Ленин эту пьесу не любил. А он был неплохой литературный критик, наделённый литературным вкусом и эмпатией, – он представлял себе, о чём идёт речь. Он говорил, что ночлежка у Горького какая-то уж слишком культурная. Интересно, что вся труппа МХАТа, МХТ тогда, для того, чтобы поближе ознакомиться с бытом ночлежки, пошла на Хитров рынок, повёл их туда Гиляровский, замечательный знаток этой среды. Там их чуть не побили, потому что кто-то из ночлежников показал им хранимый на груди рисунок, вырезанный из иллюстрированного журнала, – «Возвращение блудного сына», где блудный сын возвращается, а отец тут же составляет на него завещание. Общий восторг, слёзы, и кто-то из художников МХТ рискнул усмехнуться при виде этого рисунка. Тут же все эти люди, как писал Гиляровский, похожие на сосуды, наполненные мутным алкоголем, начали драться, и тут уже кто-то замахнулся табуреткой. Гиляровский их остановил, сумев произнести оглушительным матом столь забористую фразу, что все остановились, восхищённые. Действительно, Гиляй умел.

Так вот, в ночлежках разговаривали скорее так, а ночлежка Горького действительно очень похожа на Афинскую школу, где каждый развивает свою философию. Ленин был, наверное, прав отчасти, но всё-таки есть некая сценическая условность, сценическая реальность, поэтому публика верила в это. Я думаю, что актуальность этой пьесы для нас сегодня в том, что любые формы утешения и примирения уже нас пресытили, хватит терпеть, нужно сказать однажды себе: «Правда – бог свободного человека!» Неважно, кто это говорит, пусть это говорит Сатин: лучше Сатин, который это говорит, чем Лука, который нас утешает и в конечном итоге доводит нас до самоубийства.

Каким правилам подчиняется человек, выломившийся из системы социальных отношений?

Это очень осмысленный вопрос, очень правильный – если он уже не в системе этих отношений, каким правилам он подчиняется? Я скажу жестокую вещь, и мне самому эта вещь очень неприятна – он подчиняется только собственным критериям, он должен выдержать те критерии, которые он взял на себя, это самая страшная борьба: «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой!» Законы общества уже над ним не властны, он должен соответствовать собственному уровню, а это самое трудное. Вот Горький сломался, например, я даже знаю, почему он сломался, – для него стала слишком много значить репутация. Он в последние годы всё время говорил: «Биографию испортишь». И испортил себе биографию, хуже всех испортил себе биографию; хуже, чем Мережковский, потому что сталинизм вещь непростительная для художника, а он был верный сталинист, тут Солженицын абсолютно прав. Вы этим вопросом меня поставили несколько в тупик, мне трудно найти художника, который выломился бы из общества и соответствовал своим критериям.

Я вам назову два очень неожиданных имени. Первое – Оскар Уайльд, это эстет, который жил по своим законам. И он эти законы выдержал, и он умер, потому что надо было умереть. Второе – Шаламов. Поставить рядом Уайльда и Шаламова – это почти невозможная наглость, но это так и есть. Шаламов соответствовал своим критериям, жил и умер в соответствии с ними. Одну слабину допустил – отрёкся от «Колымских рассказов», но расплатился за это полностью. Один жил, один умер.

Могу назвать ещё одного довольно интересного человека – Богомолов, абсолютный одиночка Владимир Богомолов. Нигде не состоял, жил один, как хотел; десять лет писал «В августе 44-го» – написал как хотел. Двадцать лет писал «Жизнь моя, иль ты приснилась мне» – написал как хотел. Написал два образцовых романа, великих. Нигде не состоял, ни в чём не участвовал, ничьей помощи не просил – абсолютный волк-одиночка. Он не просто выломился из социума – я его знал немного, с ним разговаривать вообще было нельзя, он функционировал в режиме монолога. И он никому не верил, никого не любил. Вот Василь Быков мне рассказывал, что человека более трудного в общении, чем Богомолов, он вообще не видел. Наверно, так, но в этом была своя правда. И у него были убеждения, достаточно людоедские – чекистов любил, смершевцев, но принципиально абсолютно следовал этим убеждениям; ни с кем не водился, ничего не добился, умер абсолютно одиноким – только жена была понимающая.

Вот таких трёх писателей могу назвать. Может быть, Цветаева отчасти, хотя у неё были случаи увлечений чужими техниками, чужими правдами. Но в принципе, человек, выломившийся из социума, – это огромная редкость в литературе, и они заслуживают максимального уважения.

Пушкин, Некрасов, Достоевский, Толстой, сам Горький – сплошное примирение и борьба с собой, стыд за внутренний конформизм. Где настоящие борцы?

Я попытался их назвать, но есть и другие, были. Вот Хлебников, тоже ни на чём не примирялся. Писатель-нонконформист – это большая редкость, знаете почему? Потому что писатель всем сопереживает, и очень часто он признаёт чужую правду, он становится на чужие позиции, это бывает. Даже Бродский почти дал себя уговорить приехать в Ленинград. Слава богу, не уговорился. Писателю свойственно понимать чужую правду, конформизм – нормальная вещь для литературы, и у Горького был этот конформизм, и у Толстого он иногда бывал. Толстой наименее конформист из русских классиков, но вот великие безумцы вроде Хармса, Введенского, Хлебникова – это примеры человека, звучащего гордо: нигде не состояли, ни в чём не участвовали и делали то, что хотели.

Есть и свой Сатин в русской литературе – это Грин, который всю свою жизнь доказывал, что «человек – это звучит гордо», и человек у него – всегда победитель. Не сверхчеловек, как в «Блуждающем мире», а человек, что очень важно. И поэтому я настаиваю на том, что Грин ближе к жизни, чем все его реалистические сверстники.

Валерий Брюсов

«Urbi et Orbi», 1903

Трудно найти в русской литературе репутацию хуже брюсовской. Больше того, в юношеском своём дневнике от 1898 года он записал: «Юность моя – юность гения. Я жил и поступал так, что оправдать моё поведение могут только великие деяния». Справедливо. Дневник Брюсова пестрит эротическими воспоминаниями, воспоминаниями о влюбленностях, изменах, весьма жестоких расправах с друзьями, врагами, возлюбленными. Вообще Брюсов имел репутацию звероватую, демоническую, и это особенно странно сочеталось, пишет Ходасевич, с его купеческим домашним бытом, супругой Иоанной, пирожками с морковью. Но Ходасевич-то перед Брюсовым, будем откровенны, ходил на цыпочках, и по инскриптам можно судить, что он преклонялся перед ним глубоко. Это уже он с ним задним числом сводит счеты, после того, как Брюсов умер.

Правду сказать, перед Брюсовым многие преклонялись. Репутация ужасная, а ощущение величия, безусловно, от него исходило. Блок, главный русский поэт XX века, писал ему, что считает себя недостойным его рецензировать и печататься с ним в одном журнале. И это не брезгливость. Он пишет, наоборот, что, перечитав «Urbi et Orbi», понял, что величие этой книги таково, что он не может, не смеет о ней писать. Больше того, Тиняков, конечно, очень дурной человек и не самый сильный поэт, Брюсова обожествлял, говорит, что видит его идущим по водам. Да и женщины русской литературы, такие даже, как весьма талантливая Надя Львова, из-за него покончившая с собой, боготворили его и каждое его мнение считали драгоценными. Да и, правду сказать, более талантливого литературного критика, чем Брюсов, который различил, первым почувствовал всех величайших людей русской литературы XX века, трудно найти в это время.

Знаете, есть у меня такая теория, что каждому крупному литературному явлению предшествует предтеча, какая-то не очень удачная, но близкая репетиция. Вот Брюсов – первое явление Гумилёва, блистательного, волевого, такого формалиста, цеховика, в хорошем смысле, разумеется. «Цех поэтов» – лучшая школа для новичков и лучшая литературная организация, самая дисциплинированная, самая чеканная, самая, пожалуй, плодотворная, которая в русском начале XX века существовала. Брюсов – предтеча акмеистов с их значащим словом. Конечно, его знаменитый сборник «Русские символисты» – начало русского символизма, и он, конечно, первый русский символист.

Но по большому-то счёту с Брюсова началось в русской литературе почти все. Началась гумилевская романтика: «Дремлет Москва, словно самка спящего страуса…» или «Моя любовь – палящий полдень Явы…». Из всего этого вырос «Путь конквистадоров». Брюсов – предтеча русского киплингианства, Тихонова например. В огромной степени предтеча русского сюрреализма – сколько у него было стихов абсолютно безумных! И конечно, можно найти массу брюсовских стихов у Мандельштама. «Вскрою двери ржавые столетий, / Вслед за Данте семь кругов пройду…» Это же абсолютный «Ламарк»: «Мы прошли разряды насекомых. / С наливными рюмочками глаз».

Очень много брюсовских отзвуков, брюсовского голоса в русской поэзии. Влиятельность его была огромна, потому что он сам был бесконечно разнообразен, и не случайно «Все напевы» – это его неосуществлённый великий замысел, попытка написать стихи в духе абсолютно всей мировой поэзии! Написать рондель, виреле, сонет, секстину, английскую балладу! Пытался стилизовать даже фольклор, даже народные песни: «Кенгуру бежали быстро, / Я ещё быстрей. / Кенгуру был очень жирен, / А я его съел». Конечно, ни о чем, кроме пародии, при этом не вспоминаешь, но что поделать. «Все напевы» – это стремление стать радугой, воспроизвести всё.

За величайшим трудолюбием Брюсова, которое заставило Цветаеву назвать его героем труда, за величайшей осведомлённостью и эрудицией Брюсова очень многие забывают главное в его поэзии. Вот это главное, пожалуй, впервые было сформулировано, явлено в наибольшей полноте в сборнике «Urbi et Orbi». Что же тридцатилетний к тому моменту Брюсов, Брюсов на пике своих возможностей, предлагает urbi et orbi, граду и миру? Мне кажется, что главная брюсовская лирическая тема – тема садомазохистская. Не только в эротическом плане, хотя надо сказать, что Брюсов – это и великий эротический поэт, давайте будем откровенны. Что мы действительно всё ведем себя, как писал Набоков, как в воскресной школе! Признаем, что именно с Брюсова в русской поэзии начинается эротика, до него этого просто не было. Он поэт небывалой откровенности, кстати говоря, он и в переписке невероятно откровенен.

Вспомните, например, его переписку с Ниной Петровской, прототип безумной Ренаты в «Огненном ангеле». Конечно, сама по себе Нина Петровская – настоящая демоническая, элитарная женщина Серебряного века с такой же страшной трагической судьбой. Нужно сказать, что переписка Брюсова с Ниной Петровской – гораздо более захватывающий роман, чем «Огненный ангел». И письмо о том, как в варшавской гостинице они лежат, соприкасаясь коленями, – это, пожалуй, одно из самых пронзительных и горячих любовных писем в русской литературе вообще. Удивительный человеческий документ!

Любовь эта мучительная, после которой и Брюсов был разрушен необратимо, потому что Нина его подсадила на наркотики, и Нина оказалась практически разрушена, потому что никто не мог ей его заменить. Эта любовь породила в огромной степени лучшие лирические стихи Брюсова, и главная тема этих стихов – взаимное мучительство, потому что и Ходасевич правильно процитировал: «Где же мы: на страстном ложе / Иль на смертном колесе?» Действительно, взаимное мучительство двух равных душ, двух равных и равно не примиренных личностей. Для Брюсова любовь существовала только как покорение, завоевание. Он был в этом смысле большим конквистадором, чем Гумилёв, потому что для Гумилёва, например, с его мальчишеским озорным темпераментом, возможно было и сотворчество, и равенство, и партнерство, как довольно долго было в его отношениях с Ахматовой, например, – все эти взаимные игры, в том числе литературные. Брюсов в этом смысле гораздо радикальнее. Гумилёв всё-таки товарищ, скорее товарищ по играм. Ему необязательно подчиняться, необязательно доминировать. Больше того, когда он понимает, что проигрывает, он ведёт себя совершенно как мальчишка, например, в истории с Черубиной де Габриак. Обиженный мальчишка, который по-мальчишески мстит.

Совсем другое дело Брюсов. Брюсов – действительно абсолютно доминантная фигура, поставившая перед собой великую задачу. Тогда, когда Надежда Львова, ещё пытаясь сопротивляться его демоническому обаянию, сказала, что стихи его холодноваты, он сказал: «Да, может быть. Но они будут в программе гимназии, и такие девочки, как вы, будут их затверживать наизусть». Брюсов знал, что хотя бы тремя строчками, но он останется в истории литературы. У него тоже есть высокий демонический порыв, порыв ницшеанский: любой ценой осуществиться, любой ценой остаться. Художник, мастер железной самодисциплины, и «Urbi et Orbi» – это стихи, в огромной степени посвящённые тому, как мастер ладит собственный постамент. Это потом уже в стихах Брюсова появятся общественные темы, напишет он гениального «Каменщика», на мой взгляд, замечательного, напишет вообще довольно много политических стихов, всегда у него очень слабых.

Но Брюсов 1903 года, Брюсов времён «Граду и миру» – это ещё человек, которого больше всего занимает он сам, занимает его миссия поэта. И для него самодисциплина, огранка стиха, чеканка, сверхчеловечность, подчинение себе и читателей, и женщин, и времени – выдающаяся задача! И должен я сказать, что, если бы сегодня Россия читала Брюсова, она бы, конечно, не смирилась с нынешним своим положением, потому что поэзия Брюсова – поэзия именно сверхчеловеческой дисциплины, максимальной требовательности к себе. «Вперёд, мечта, мой верный вол! / Неволей, если не охотой! / Я близ тебя, мой кнут тяжёл, / Я сам тружусь, и ты работай!» После этого, конечно, очень жидкими выглядят стихи Заболоцкого: «Душа обязана трудиться / И день и ночь, и день и ночь!» Ну обязана трудиться, ну и что? Ради чего? Брюсов не боится сказать – ради памяти, славы, вечности, ради самоутверждения в этой вечности. И он не только лучший переводчик Верхарна, он ещё и в некотором смысле русский Верхарн, который утверждает торжество железного города, каменных зданий. Это все для него памятник человеческой мощи, могуществу человеческого духа, и сам он только частный случай этого могущества.

Естественно, любовь такого человека – это мучительная, смертельная борьба между привязанностью и тщеславием, между похотью, которая делает его слабее, и опять-таки железной самодисциплиной. Любовь обречена всегда заканчиваться разрывом, потому что нельзя много тратить времени на эту слабость, надо всегда преодолевать. И этот пафос преодоления в «Urbi et Orbi» невероятно силен. Уже ранний Брюсов возглашал: «Я – вождь земных царей и царь, Ассаргадон. / Владыки и вожди, вам говорю я: горе!» Он действительно пришёл как лидер, как вождь. И он был вождём русской поэзии. Безусловно, лучшие стихи 1900-х годов написаны Брюсовым.

Мы понимаем, конечно, гениальность, воздушность Блока, понимаем его мелодизм, понимаем его универсальность, потому что в стихи Блока каждый может поместить себя, в них нет определённости. Каждый может произнести это от собственного лица. А вот Брюсов не то, Брюсов – поэт не для всех. Пиотровский сказал о Ленинграде, о Петербурге, что это сильный город, построенный для сильных людей сильным человеком. Вот так и Брюсов. Это поэт силы, самодисциплины, логики. Может быть, его стихи выглядят слишком головными, хотя в них всё время скрежещет потаенная страсть, всё время умоляет о сопротивлении, о милосердии задавленное человеческое. Это его внутренняя драма, это главное его противоречие, но при всем при том мы должны признать, что поэтика дисциплины – это не самое плохое, потому что русская душа недисциплинированна. Русская душа вяловата, мечтательна. Брюсов, который, как Медный всадник, на дыбы поднимает собственную лирику, все время взнуздывает её, Брюсов, который требует от читателей такой же железной логики и четкости, – хорошее противоядие от безволия. И «Urbi et Orbi» – книга стихов, которые в массе своей предлагают нам, пожалуй, самый полезный, самый спасительный императив.

Ещё о чём нельзя не сказать? Конечно, Брюсова всю жизнь упрекают за то, что он рациональный, за то, что он головной. Но вспомним «Коня блед». «Конь блед», один из всадников апокалипсиса, это страшное городское видение, которое написано такой длинной захлебывающейся строкой с не очень чётко заявленным размером. На самом деле, мне кажется, это такой семистопный ямб. «Мчались омнибусы, кебы и автомобили, / Был неисчерпаем яростный людской поток». Вот это стихотворение настолько страшное, что в детстве, я помню, я его пролистывал поскорее, я очень его боялся. Вот это апокалиптическое видение – откуда оно вдруг у рационального, трезвого Брюсова? Можно объяснить.

Брюсов – поэт всегда предощущаемой расплаты, великих потрясений. За что? Да вот за то, что люди расслаблены, за то, что он один такой высится утёсом среди людского моря, которое вечно принимает любые формы. Город, среди которого появляется конь блед, – это город конформистов. Рискнём сказать, что это город попустительства, помните, по формуле Анненского? Текучего и повального попустительства людей своим слабостям. Два человека в этом городе равны себе: безумный, убежавший из больницы, и проститутка. Она растоптала себя ради людей (или ради выживания), но тем не менее сумела себя отринуть, а он безумец. Вот к ним по-настоящему обращается Брюсов, потому что Брюсов взыскует на самом деле бескомпромиссности и подлости. Именно поэтому он оказался первым, кто высоко оценил Маяковского и Хлебникова. Я думаю, что сегодня чтение Брюсова – это тот необходимый витамин, который способен придать аморфности нашей жизни и нашей душе некую кристаллическую строгость и напомнить нам о том, что «Царство Небесное силою берётся».

Вопрос первый был, конечно, о взаимном влиянии Брюсова и Блока – было ли оно?

Конечно, Брюсов повлиял, но повлиял очень странно. Блок находится с ним в довольно жёсткой полемике. Вот возьмём классическое стихотворение из «Urbi et Orbi» – «Побег», очень мне, кстати, нравящееся:

Мой трубный зов, ты мной заслышан

Сквозь утомлённый, сладкий сон!

Альков, таинственен и пышен,

Нас облегал со всех сторон.

И в этой мгле прошли – не знаю, —

Быть может, годы и века.

И я был странно близок раю,

И жизнь шумела, далека.

Но вздрогнул я, и вдруг воспрянул,

И разорвал кольцо из рук.

Как молния, мне в сердце глянул

Победно возраставший звук.

И сон, который был так долог,

Вдруг кратким стал, как всё во сне.

Я распахнул тяжёлый полог

И потонул в палящем дне.

<…>

И я – в слезах, что снова, снова

Душе открылся мир другой,

Бегу от пышного алькова,

Безумный, вольный и нагой!

Зрелище, конечно, ужасное, но у символистов бывали и не такие крайности. «Соловьиный сад», конечно: «Я ломаю слоистые скалы…» Помните, эта история о том, как он тоже век или день провёл в чужом саду: «Заглушить рокотание моря / Соловьиная песнь не вольна!» Он выбрался из алькова, бежал, и что же? Встретил его «рабочий с киркою, / Погоняя чужого осла». И мораль Блока очень проста: там бы ты и спал! Не ходил бы ты в эту реальность! Что тебе вот этот безумный полдень, который палящий, «И потонул в палящем дне», тоже мне отрада! Конечно, вот в этом-то главная разница между Брюсовым и Блоком. Брюсов бежит от мечты к реальности, «бегу от пышного алькова», а Блок говорит: да что в жизни-то? Не стоит жизнь соловьиного сада. Останься в соловьином саду, и будет тебе счастье.

Вот вам, пожалуйста, гимн брюсовский:

Здравствуй, тяжкая работа,

Плуг, лопата и кирка!

Освежают капли пота,

Ноет сладостно рука!

Прочь венки, дары царевны,

Упадай порфира с плеч!

Здравствуй, жизни повседневной

Грубо кованная речь!

<…>

В час, когда устанет тело

И ночлегом будет хлев, —

Мне под кровлей закоптелой

Что приснится за напев?

<…>

А когда и в дождь и в холод

Зазвенит кирка моя,

Буду ль верить, что я молод,

Буду ль знать, что силен я?

Понимаете, вот этот гимн работе такой странный в русской литературе, в мечтательной русской литературе, которая всю жизнь, как Обломов, бережёт свою сердечную чистоту. В этом принципиальное брюсовское новаторство. Кто бы вообще пел такие гимны труду и дисциплине? Даже Горький, вечный труженик, говорил, что труд – проклятие человека, мука человека, его первородный грех. А для Брюсова милое дело.

Естественно, что у него случались, конечно, и совершенно другие темы, мы сейчас их коснёмся, но вместе с тем, по большому-то счёту, для него единственное, что противостоит смерти, отчаянию, одиночеству, – работа, самодисциплина. Конечно, это слишком прозаический вывод, но надо признать, что это работает, понимаете? Ужасно, но работает.

Помоги мне, мать-земля!

С тишиной меня сосватай!

Глыбы чёрные деля,

Я стучусь к тебе лопатой.

Ты всему живому – мать,

Ты всему живому – сваха!

Перстень свадебный сыскать

Помоги мне в комьях праха!

<…>

Помоги сыскать кольцо!..

Я об нём без слёз тоскую

И, упав, твое лицо

В губы чёрные целую.

Посмотрите, как поздно потом, как странно это откликнулось у Смелякова: «…эту чёрную землю сырую, / эту милую землю мою». Это почти эротическое чувство к земле, которую герой так по-фрейдистски копает лопатой. «Что её подымал я лопатой и валил на колени кайлом» – у того же Смелякова. У Смелякова аукнулось через 70 лет! Надо сказать, что это очень характерно для советской литературы – брюсовский культ труда. Конечно, мы с вами гуляки праздные и нам гораздо приятнее вдохновение, нам, поэтам, но Брюсов напоминает нам о том, что работа – самый сильный гипноз.

И чтобы уж закончить на совсем весёлой ноте, невозможно, конечно, не спеть, не напомнить его городские романсы: «Есть улица в нашей столице, / Есть домик, и в домике том / Ты пятую ночь в огневице / Лежишь на одре роковом». Тоже такой садизм по полной программе. «И каждую ночь регулярно…» Воткнуть в стихи слово «регулярно» до Брюсова вообще никто бы не попробовал!

И каждую ночь регулярно

Я здесь под окошком стою,

И сердце моё благодарно,

Что видит лампадку твою.

Ах, если б ты чуяла, знала,

Чьё сердце стучит у окна!

Ах, если б в бреду угадала,

Чья тень поминутно видна!

<…>

Твой муж, задремавши на стуле,

Проспит, что ты шепчешь в бреду;

А я до зари караулю

И только при солнце уйду.

Мне вечером дворники скажут,

Что ты поутру отошла,

И молча в окошко укажут

Тебя посредине стола.

Войти я к тебе не посмею,

Но, земный поклон положив,

Пойду из столицы в Расею

Рыдать на раздолиях нив.

Я в камнях промучился долго,

И в них загубил я свой век.

Прими меня, матушка-Волга,

Царица великая рек.

Это ужас, конечно, но это и стилизация же. На самом деле это обычный городской романс, и он прекрасно чувствует этот городской романс. Брюсову неважно, хороший это вкус, дурной. Ему важна точность стилизации. И конечно, это можно петь в любом кабаке. Правда, здесь есть абсолютно брюсовская нота: он смотрит, как она умирает, и это для него естественно, потому что он обречен быть губителем всего, что любит (несколько так по-уайльдовски). Кстати, лучший перевод «Баллады Редингской тюрьмы» всё-таки исполнен Брюсовым.

Вот когда на всё это смотришь, тогда и понимаешь, наверно, с особенной полнотой, что всё-таки поэтика работы, точности, дисциплина – это не последняя вещь. И даже когда Брюсову изменяет вкус, ему не изменяет культура, потому что для культуры по большому счёту не важно, хорошо там со вкусом или плохо, а важно, насколько это точно. И Брюсов в некотором состоянии, безусловно, точен. И это состояние хорошее.

Антон Чехов

«Вишнёвый сад», 1904

Мы поговорим о главной, вероятно, литературной удаче 1904 года – о чеховском «Вишневом саде», который в 1903-м был написан, а в 1904-м был главным хитом театральной Москвы в постановке МХТ. Рискну сказать, что в недолгой и в общем трагической жизни Чехова это был первый абсолютный театральный успех. После довольно сдержанного приёма «Иванова», который понравился немногим, после полного провала первой постановки «Чайки» и странного, довольно двусмысленного успеха второй её редакции, когда после спектакля МХТ все понимали, что произошло театральное событие, но ещё не понимали, какое именно, «Вишнёвый сад» чётко обозначил рождение нового театра. Нового по трём параметрам.

Во-первых, это театр символистский, потому что пьесы Чехова, и особенно «Вишнёвый сад», обладают огромной мерой условности. Бунин, например, наезжал откровенно на пьесу, говоря: «Где видел Чехов в России, в русских усадьбах огромные вишнёвые сады? Яблочные были, вишнёвых не помню». Тут совершенно не важно, бывают вишнёвые сады или нет. Вишня для Чехова необычайно важна именно благодаря своей эфемерности, лёгкому, летучему цвету, непрагматизму, потому что с яблоневого сада ещё можно снять какое-то состояние, а с вишнёвого уже никак. Вишня – даже и не дерево, строго говоря, она такой древоподобный кустарник, в этом смысле положение её промежуточное. Поэтому, когда топором стучат по этим вишням, они как-то выглядят особенно уязвимо, особенно жалко. Яблоню ты поди сруби, а вишня – это что-то гораздо более хрупкое. Но символ, конечно, не только в этом. Все персонажи этой драмы, этой трагедии, которую сам автор назвал комедией (и мы сейчас объясним почему), – это, безусловно, некие штампы, архетипы русской литературы. Чехов писал «Вишнёвый сад» как эпилог к собственной жизни и как эпилог к русской литературе, которая ведь, по большому счёту, на «Вишнёвом саде» заканчивается. Начинается век Серебряный, который действительно «труба пониже и дым пожиже». Чеховская литература – эпилог помещичьей эпохе, финал и разрешение всех главных конфликтов, реквием и пародия. Вот что особенно важно. Вторая принципиальная новизна этого, как выражался Ибсен о себе, «драматического эпилога» – это абсолютно новый, не бывавший ещё в русской литературе интонационный синтез. Да, «Вишнёвый сад» – трагедия, кончается жизнь, но при всём при этом «Вишнёвый сад» – это пародия, страшная, горькая, ядовитая комедия, отчаянное издевательство над всеми этими людьми. И самое главное, что в этой пародийной трагедии, высокой пародии, если угодно, в финале есть и некий свет. И это третье, что делает её таким принципиальным новаторством. Да, конечно, «Вишнёвый сад» отпевает и русскую усадьбу, и русскую жизнь, и русского помещика, но вместе с тем он впервые в русской литературе хоронит Лопахина. Только что народился новый человек, народился купец, представитель русского капитализма, на которого все молятся. Но однако, если вы смотрели замечательный фильм Сергея Овчарова, который так и называется «Сад», там всё заканчивается кадром отъезжающей Раневской, провожающего Лопахина и крупным титром «Шла, однако, осень 1904 года» или просто «Шёл, однако, 1904 год». Почему нам это важно? Потому что Лопахину осталось очень недолго, а вот Раневская, пожалуй, бессмертна, потому что вовремя уехала. А вот Симеонов-Пищик – помните, Симеонов-Пищик, несчастный помещик, сосед, который вечно должен и вечно спасается каким-то чудом, потому что у него в конце на участке, помните, нашли какую-то белую глину и англичане стали её рыть. Вот здесь очень важная и в каком-то смысле спасительная чеховская мысль. Прагматик обречён. Обречён тот, кто надеется трудом, строительством железных дорог, вырубанием вишнёвого сада продлить своё существование. Спасение приходит ниоткуда. Толстый, смешной, с идиотской фамилией, добрый Симеонов-Пищик, этот толстый ангел русского помещичьего землевладения, всегда спасётся, потому что у него найдётся какая-нибудь белая глина, вишня у него начнет образовывать, домыслим от себя, какой-нибудь нефтяной перегной. Но всегда как-то Симеонов-Пищик спасётся, а вот на Лопахине лежит явственная печать обречённости. И когда Петя ему говорит: «Не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки – размахивать. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» Это абсолютно точная формула. Мы не любим Лопахина именно за то, что он самодоволен. Он размахивает руками. Он всё время говорит о том, какие у него будут наполеоновские планы, как он проведёт железную дорогу, как он начнёт торговать участками, сколько он выручит, – и мы понимаем, что у него ничего не выйдет, потому что не этими вещами покупается в России бессмертие. Бессмертны в России неопытные, непрагматичные, в общем, беспомощные люди. Бессмертен Петя Трофимов, вечный студент, смешной Петя, у которого такие жалкие калоши, который падает с лестницы, но ему достаётся любовь Ани. Аня любит его, они говорят: «Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!» И вообще, когда мы смотрим на Петю Трофимова, мы как-то понимаем, что будущее-то всё-таки за ним, потому что Петя добрый. Больше того, когда Раневская ему говорит: «Петечка, как это смешно в ваши годы не иметь любовницы», мы понимаем, что Раневская, в сущности, пошлая стареющая баба, говорит она ему грубую, бестактную вещь, которой потом сама стыдится. Петя с его чистотой – это тот, кто в конце концов получит все бонусы. И Аня – нелепая, неумелая, даже, пожалуй, неумная Аня, которая говорит, что они будут работать, а вечерами они будут читать. За ней прелесть, свежесть, очарование жизни, а за это Чехов прощает всё, и поэтому у Ани всё будет прекрасно.

Для Чехова, строго говоря, есть всего две категории людей, которых он не приемлет абсолютно. Первая категория – прагматики, он прекрасно понимает, что у прагматиков никогда ничего не получается. Вторая категория… Я рискну, конечно, сказать, что он сильно не любит Гаева. Гаев произносит там одну из самых трогательных реплик. Помните, он говорит: «Когда мне было шесть лет, в Троицын день я сидел на этом окне и смотрел, как мой отец шёл в церковь…» Это слёзная реплика, после которой невозможно не разрыдаться. Но Гаев Чехову тоже неприятен. Почему? Потому что Гаев утратил жизнь, утратил всё. Всё проиграл на бильярде. Когда он говорит «Дорогой, многоуважаемый шкаф!», это уже гаерство (Гаев – неслучайная фамилия). Это ёрничество на пустом месте. Гаев Чехову неприятен именно потому, что это, в общем, абсолютно пустой прощелыга, который прощёлкал собственную жизнь, и все его реплики типа «Дуплетом жёлтого в середину!» как раз и говорят о том, что ничего, кроме бильярда, давно уже в этой голове не осталось.

Любит Чехов, как ни странно, беспомощных романтиков. Он любит Аню, Петю, а больше всего любит Шарлотту, потому что Шарлотта задаёт этой пьесе её удивительный стиль и тон. Шарлотта – приживалка при Раневской, такая клоунесса, это такой автопортрет. Я, в общем, не согласен с Александром Минкиным, который написал довольно глубокую статью о «Вишнёвом саде». Он увидел в Лопахине чеховский автопортрет. Я с этим не могу никак согласиться именно потому, что Лопахин размахивает руками. Лопахин самодоволен: «Музыка, играй отчётливо! Пусть всё, как я желаю! Идёт новый помещик, владелец вишнёвого сада!» Сказал бы так Чехов? Никогда в жизни. Даже если учесть, что Лопахин это говорит (там авторская ремарка) с иронией, всё равно это противно, это плохая реплика.

Для Чехова настоящий автопортрет – Шарлотта, которая всё это рассказывает. Помните, когда она берёт одеяло: «Мой ребеночек, бай, бай… Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. Мне тебя так…» – бросает куль в стену – «жалко». Вот это весь Чехов. Не плачь, мне тебя очень жалко, мне тебя очень – бум! – жалко. Вот то, что она его бросает и над ним плачет, – в этом, собственно, и есть автопортрет чеховской манеры.

«Вишнёвый сад» – пародийное прощание. Мечта всех старых актёров – сыграть Фирса. Я помню, как старенький Игорь Ильинский играл это в Малом театре, какая это была пронзительная роль, в спектакле, который он сам поставил с выпускниками своего курса. Он, пожалуй, точнее всех это играл, великий Ильинский. Когда он сидел и с интонацией такой беззлобной беспомощности говорил: «Эх ты… недотёпа!» Но надо же помнить и то, что он действительно недотёпа. Более того, надо помнить, что Фирс, в общем, дурак, больше того – дурак и трус. Помните, он говорит: «Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь», – «Перед каким несчастьем?» – «Перед волей». Боится воли человек. И то, что Фирс помирает в этом заколоченном доме… «Про меня забыли, я тут посижу». Человека забыли – это, конечно, воспринимается и как трагедия, и, чего уж говорить, как возмездие. Ну не жильцы они все, да?

Кроме того, это ещё одна важная мысль. Им всем не до человека. Пусть Фирс плох, пусть он глуп, но всё-таки он человек. А человека забыли! Это очень важно. Человека забыли, именно поэтому русский XX век пройдёт под знаком такой бесчеловечности. И добрый Петя, и романтическая Аня тоже не вспомнили про Фирса. Аня только говорит, что Фирс болен, надо бы ему помочь. Но это единственное, кроме этого воспоминания она ничего сделать не может. Наверно, XX век – история о том, как человека забыли в заколоченном доме. Здесь Чехов оказался абсолютно прав.

Идут вечные споры о том, кто такой Чехов. Я думаю, гораздо ближе к пониманию Чехова подошёл Александр Адабашьян, который сказал, что Чехов – самый жестокий писатель в русской литературе. Помните, как в рассказе «У знакомых» мать восклицает: «Говорят, что все матери хвалят своих детей, но, уверяю вас, я беспристрастна, мои девочки необыкновенны!» – и подталкивает к герою двух дочерей, похожих на две булки. Это очень точно. Чехов, конечно, великий знаток человеческого сердца, но и великий критик благих порывов, и великий насмешник. Точнее его с такой хирургической точностью никто ничего не препарировал.

Я должен вам сказать, что Чехов – действительно очень тонкая хирургия. Не зря его лучший рассказ из ранних называется «Хирургия». Вот давайте сравним два произведения: «Рассказ о семи повешенных» Андреева и «Вишнёвый сад» Чехова. Их разделяют три-четыре года. Действительно, Андреев при всём своём таланте всё-таки пишет помелом. То, что какая-то метла гуляет по забору, как писал о нём Чехов, как афишным клеем это нарисовано – это действительно так. И поэтому «Рассказ о семи повешенных» со всеми его ужасами производит на читателя гораздо меньшее впечатление, чем «Вишнёвый сад» с его, в общем, копеечной драмой. Никто не умирает, кроме Фирса, которому вообще сто лет. Никто по-настоящему не страдает, не разоряется, все остались при своих, но вот этот пустой дом, лопнувшая струна и то, как стучат топором по дереву за окном, производят на нас гораздо большее, гораздо более страшное, надрывное впечатление, чем все ужасы дословно описанной казни у Андреева, потому что Чехов не боится касаться своим скальпелем обнажённого мира, он не боится касаться самых больных, самых тонких, мучительных вещей.

В конце концов, почему так хорошо понятна советскому человеку драма «Вишнёвого сада»? Мы все жили на дачах. Это была наша модель усадьбы. И вот старая дача, которую заколачивают перед осенью, продают или на которую молодые уже не приезжают, потому что они ездят отдыхать в Стамбул. Вот эта старая дача, полная детских воспоминаний, это и есть наша модель, наша метафора «Вишнёвого сада». Мы поэтому с такой тоской мучительной всегда эту пьесу перечитываем. Это наша жизнь, это наше расставание с нашей глупой, всегда бездарной, всегда бессмысленной (это всегда понимаешь к концу), но всё-таки нашей единственной жизнью. В том-то и дело, что «Вишнёвый сад» – это прощание не с землевладением помещичьим, не с помещичьей эпохой, даже не с русской литературой. Это прощание человека с жизнью при полном понимании, что жизнь была, в общем, дурацкая. Другой не бывает, невозможно прожить не дурацкую жизнь, но ужасно жалко всё-таки. Ужасно жалко детства, когда смотрел на отца, ужасно жалко шкафа дурацкого, некрасивого шкафа, который стоит в углу. Жалко того единственного, что было тобой и больше никогда не будет. Вот это Чехов поймал. Это предсмертная вещь. Это то же самое, что было для Ибсена «Когда мы, мёртвые, пробуждаемся». Это ощущение последней пьесы, последнего прощания с читателем, эпохой, с жизнью – со всем. И я сказал бы, что «Вишнёвый сад» по настроению близок к «Архиерею», великому прощальному, абсолютно новаторскому чеховскому рассказу, в котором нет сюжета, а есть несколько лейтмотивов. Есть чувство умирающего архиерея, очень религиозное и глубокое чувство, когда так страшно, так грустно и всё-таки так хорошо. Вот это ощущение «страшно, грустно и хорошо» разлито над всем «Вишнёвым садом».

А теперь пара слов о том, почему эта глубоко трагическая пьеса называется комедией. Конечно, Чехов ставит этот подзаголовок не для жанрового определения. Он его ставит, как ставят над музыкальным произведением moderato, например, – играть вот так. Эту пьесу надо играть как комедию, и тогда она будет как трагедия. Это, в общем, музыкальное произведение, потому что оно построено в основном на лейтмотивах. И музыка реплик, музыка этих повторов там играет огромную роль. И надо помнить о том, что «Вишнёвый сад», сыгранный как драма, как реквием, будет абсолютно не смешон, не страшен и не грустен. Он будет никаков. Там не будет диссонанса. А играть его надо как смешное, потому что в нем много смешного. Петя с лестницы упал – смешно, и Гаев смешной, и Раневская с её истерикой тоже смешная, и Аня, которая выходит и говорит: «Здравствуй, новая жизнь», а самой 16 лет и она ничего не умеет, – это великолепно. Это надо играть как трагедию про смешных людей, и тогда всё сыграет, всё взорвется по-настоящему. Надо играть, как рассказывает Шарлотта, клоунесса. Это клоунская драма, потому что Чехов не склонен был собственную жизнь драматизировать. Он и к собственной смерти относился издевательски. «Подыхать еду», – сказал он Гиляровскому на прощание. Не что-нибудь, не «умирать», а «подыхать еду». И как раз вот это отсутствие уважения к смерти в нём очень примечательно. Горький, который хорошо Чехова понимал, сказал, что последние его слова «Ich sterbe», наверно, следует понимать как «Ишь, стерва!», обращённое к Книппер-Чеховой. Это цинично сказано, но ничего не поделаешь, это по-чеховски. И вот «Вишнёвый сад» – это такое «Ich sterbe», в котором слышится «Ишь, стерва!». Интонация горького, насмешливого, трагического, достойного прощания с жизнью. В этом смысле, пожалуй, ничего более великого в русской драматургии не появилось.

Вопрос: «В этом случае Чехов лишен самоиронии?»

Нет, ну что вы. Наоборот, как раз то, что он видит себя отчасти в образе умирающего Фирса, дурака Фирса… Это ведь к себе обращено: «Эх ты… недотёпа!», «Жизнь-то прошла, словно и не жил». Помните вот эту реплику? А если вдуматься, кто из нас может о себе сказать что-то другое? Это такой универсальный эпилог к любой жизни: жизнь-то прошла, словно и не жил. Это, конечно, ирония, и достаточно жёсткая, что там говорить. Он не лишён самоиронии уже потому, что все герои этой пьесы, включая Шарлотту, – это печальные клоуны, беспомощные клоуны. Это, в общем, клоунада. И в жанре этой клоунады русская интеллигенция живёт до сих пор. Очень хорошо сказал когда-то Лев Александрович Аннинский, что вся русская литература после Чехова только и повторяет «Ich sterbe», но никак не может sterben. Это довольно не случайно.

Как коррелируют «Три сестры» с «Вишнёвым садом»?

Как предварительный этап, знаете, как Ионеско с Беккетом, я бы сказал. Ионеско – это всё-таки ещё традиционная драматургия, Беккет – уже отказ от всех условностей, полная смерть, абсолютная беспросветность. Как, может быть, «Руанский собор» Моне, который сначала всё более реалистичен, а потом всё более абстрактен. «Три сестры» – ещё вполне себе реалистическая драма, а «Вишнёвый сад» – это уже символистская пьеса с гораздо большей степенью условностей, обобщения, трагифарса. «Три сестры» – в общем, трагедия. Она имеет подзаголовок «драма», она действительно драма. А «Вишнёвый сад» – уже синтез. Понимаете, это театр уже разваливается, это театр, в котором играют трагедию, но всё время то упадёт занавес, кому-то по башке прилетит, то шкаф развалится, а то вообще выйдет на сцену билетёр и скажет: «Извините, караул устал». То есть это трагедия в распадающемся театре, такой трагифарс. «Три сестры» – это ещё спектакль серьёзный, это пьеса по всем канонам. И посмотрите, какой там финал драматический, как прекрасно он построен, когда марш, и на фоне бодрой военной музыки – «Если бы знать, если бы знать!». Вот этот слёзный, мощный финал, который просто невозможно без дрожи в голосе читать! И «Вишнёвый сад», в котором уже только топором стучат и струна рвётся. Это разрушение театра, это настоящий эпилог к жизни. При этом, конечно, «Три сестры» производят гораздо меньшее впечатление, рискну сказать, потому что «Три сестры» – это ещё жизнь, а «Вишнёвый сад» – немножко автор уже заглянул за ту грань, откуда никто не возвращается.

Александр Куприн

«Поединок», 1905

Многие считают роман (или повесть – тут у самого автора нет определённости) Куприна «Поединок» его главным шедевром. Я, конечно, не думаю, что «Поединок» – однозначно лучшее его произведение, но в советское время оно считалось самым боевитым, самым революционным, а по большому счёту, наверно, самым личным, самым безнадёжным. Куприн и сам до 1894 года служил в пехотном полку, вышел в отставку, довольно долго питался воспоминаниями о службе у западных границ империи, в еврейском местечке, которое весной превращалось в сплошное болото, об офицерском быте, где, кроме водки и карт, не было никаких развлечений, о зверствах по отношению к солдатам.

Надо сказать, что почти все герои «Поединка» имели не просто реальных, а биографически очень точных прототипов. Это почти фотографии. Бек-Агамалов – это приятель Куприна Бекбузаров, Дорошенко – Дорошевич. Да и, собственно говоря, командир полка, который был в душе, как вспоминает Куприн, «человеком сентиментальным и ласковым, но всё время делал из себя грубого бурбона», тоже имел в себе реальные черты. Другое дело, что «Поединок» вовсе не революционное произведение, каким оно казалось, например, Горькому. Достаточно сказать, что и в советской России в армейских библиотеках «Поединок», прямо скажем, не приветствовался. Более того, из некоторых армейских библиотек он изымался. Я хорошо помню, как в нашей, например, части именно такой изъятый «Поединок» мне удалось чудесным образом заполучить.

«Поединок», конечно, имеет гораздо более глубокий смысл, нежели разоблачение царской армии с её системой зубодробительной муштры, с её грубым насилием над солдатами, над думающими офицерами, над армейской скукой. Нет, конечно, речь идёт не об этом, не о разоблачительном пафосе. «Поединок» – это вообще поединок любой по-настоящему живой души с чудовищной косностью мира. И конечно, главная фигура в этой повести – это даже не поручик Ромашов, довольно автобиографический персонаж, а Назанский, о котором Луначарский в замечательной рецензии под названием «О чести» в том же 1905 году писал: «Но если премудрость мудрейшего из офицеров плоха, то повесть г. Куприна всё же очень хороша». Здесь есть, конечно, некоторое противоречие, но, если вдуматься, Луначарский слишком узко, слишком партийно оценивал эту вещь. Философия Назанского – прекрасная и, может быть, странная смесь из Ницше и немецкого романтизма, попытка выдумать себе прекрасную жизнь на пустом месте, попытка уйти, эскапистски убежать от этой скуки. Может быть, это единственное, что можно сделать. Может быть, Назанский в контексте повести как раз глубоко прав!

Если же смотреть совсем глубоко, то «Поединок» – это история любви, и, пожалуй, главный персонаж в ней – та самая Шурочка. Не зря замечательная экранизация работы Хейфица с Финогеевой в главной роли – это как раз фильм «Шурочка», потому что Шурочка куда более важный персонаж, чем «Ромочка», как называет она поручика Ромашова. Ромашов что? Он обычный добрый, славный, очкастый, неловкий, сильный, но неуклюжий, бесконечно трогательный офицер, который явился в армию с самыми искренними представлениями, с самым искренним, детским желанием послужить отечеству. Всё это разбилось о тупую скуку и муштру, и теперь он развлекается сочинением прозы, да теми же картами, да бессмысленными романами. А вот Шурочка, в которую был влюблён когда-то и Назанский, – это, пожалуй, самый неотразимый, самый обаятельный и при этом самый мерзкий образ в русской литературе XX века.

Шурочка неотразимо мила, но она сама говорит: «Ромочка, ну неужели я рождена для того, чтобы жить среди этой тупой провинциальной скуки? Мне нужно любой ценой пристроить мужа в академию, а уж в Петербурге я развернусь! И карьеру ему сделаю, и сама жить начну!» Шурочка – это как раз образ прелестной хищницы, и ведь именно она губит в конце концов Ромашова, потому что на поединке с её мужем Николаевым, на котором Ромашов обречён погибнуть, и он прекрасно это понимает, – на этом поединке, который случился, по сути, из-за неё, Ромашов не имеет права стрелять. Она приходит к нему, отдаётся ему единственный раз, как Клеопатра вот этому последнему любовнику, отдаётся ему и просит не стрелять. И при этом она прекрасно знает, что Николаев-то стрелять будет. Она, по сути дела, обрекает Ромашова на гибель. Она говорит, что поединок будет комедией, что это розыгрыш, но на самом-то деле всё будет серьёзно, и Ромашов это знает, поэтому он с лёгким раздражением ей отвечает: «Что тебе нужно?» Но, конечно, Шурочка, которая так хищно проглотила Ромашова, в наших глазах остаётся тоже жертвой. Вот парадокс удивительный! Ужасная действительность её до этого довела. Что делать?

Поединок двух сердец, двух личностей – вот что здесь для Куприна важнее всего. И в этом смысле «Поединок», конечно, встраивается в главную тему купринского творчества – в тему роковой любви. Как ни странно, большинство женщин Куприна, такие, как Олеся, например, или княгиня Вера из «Гранатового браслета», – это женщины добрые, жертвенные, скорее склонные к состраданию, к пониманию. Да и, в общем, более-менее они похожи на его вторую жену, которая успешно спасала его от алкоголизма и распада. Но бывают у него и другие образы, достаточно жуткие, грозные. Это женщина, которая тоскует по силе, по сильному мужчине, женщина, которая, как героиня «Морской болезни», видит вокруг себя одну слабость и предательство. И вот амбивалентность этой силы, страшный второй лик этой силы – это тоже одна из купринских тем. Куприн ведь, в общем, сентиментален, бесконечно добр. Куприн – сказочник, и такие женщины, как Шурочка, которые не выпустят своего, представляются ему, конечно, главным мировым злом. Ромашов с его бесконечно трогательной беспомощностью, полной неспособностью противостоять этой жизни, обреченностью, конечно, очень Куприну приятен. Но он понимает, что Ромашовы в этом мире обречены. Здесь нужно быть либо падшим ангелом, как Назанский, либо ничего не поделаешь, нужно вырываться как-то из этой среды, потому что в этой среде ничему человеческому нет места.

Самое сильное, что есть в этой повести Куприна, – это бесконечно жуткие, безвыходные мрачные картины армейского безделья, тупой муштры, строевых смотров, офицерского садизма, беспрерывного избиения беспомощных и бесправных солдатиков. Кстати говоря, наверно, одна из самых сильных сцен, отмеченная также Луначарским как лучшая сцена в русской военной литературе, – это сцена, когда на железнодорожных путях Ромашов встречает избитого, замордованного Хлебникова, вот эту самую несчастную, самую жалкую солдатскую душу, и плачет в обнимку с ним. Вот это и есть то самое «Я брат твой», гоголевское ощущение братства. Ведь над Хлебниковым издеваются все: и солдаты, и офицеры. Все об него ноги вытирают. Он к военной службе органически не способен. И Ромашов, единственная душа, его пожалевшая, конечно, этим одним за всё оправдан. Эта сцена, когда два обречённых человека рыдают на этой железной дороге, символизирующей, как всегда у Куприна, безвыходность, бессмысленность любого протеста, – это, конечно, одна из бесспорных его высот. Но в чем символизм происходящего?

«Поединок» вышел в свет в 1905 году, когда русское общество в ужасе увидело себя. Я не скажу, что это время каких-то перемен, до перемен ещё было долго, далеко ещё было до настоящей революции. Конечно, никакой революции в 1905 году не было. Была череда восстаний и стачек, охвативших полуразрушенное гниющее государство. Но среди всего этого, конечно, самое примечательное – это события осени 1905 года, это умеренная гласность, царский Манифест, Конституция, первый русский парламент – Дума. Это дарование свободы, и общество воспользовалось на короткий момент этой свободой, чтобы взглянуть на себя, чтобы подойти к зеркалу. «Поединок», конечно, ещё никаких перемен не сулит. Никакого оптимизма там нет. Но это первая попытка заглянуть в одну из самых тёмных (вторая – только тюрьма) областей русского общества. Как ни странно, в тюрьму русская литература уже заглянула. Это и «Остров Сахалин» Чехова, и «Каторга» Дорошевича, и «Воскресение» Толстого, главный, конечно, направленный туда сноп лучей, настоящий прожектор. А вот об армии почти ничего. После «Севастопольских рассказов» – «Война и мир» не в счёт, это совсем про другое – в русской военной литературе настоящих прорывов не было.

Куприн – это первая попытка объективно взглянуть на царскую армию. Армия, которая только что пережила унизительное поражение в Японии. Армия, в которой к солдату относятся как к пушечному мясу, сырью, материалу. Армия, в которой до сих пор господствуют приёмы шагистики, восходящие чуть ли не к Павлу I, к Николаю I, к ружейной дисциплине. Страшная армия. Армия, которая совершенно не мотивирована, в которой солдаты не понимают, что они делают, когда они тупо затверживают… Помните: «С нами есть священная херугва, херугва, которая…»? Ничего они не могут повторить, ничего не понимают. И конечно, сцена строевого смотра, где Ромашов смешался и увёл свою роту не туда, тоже выписана Куприным с блестящей сатирической силой. И вот почему-то, наверно (а очень понятно, кстати, почему), и в советской армии это всё было узнаваемо один в один. Та же тупость, та же шагистика, жестокость и отсутствие мотивации. По сути дела, людей удерживал вместе только страх. Такая армия могла воевать хорошо либо ценой колоссальных потерь, либо ценой иногда чудом обретённой самостоятельности, как во время Великой Отечественной войны, когда армии в критический момент стало не до того. Из библиотек советской армии, как мы помним, «Поединок» регулярно изымался.

Надо сказать, что обстоятельства написания этой повести были для Куприна более чем символичны. Мы знаем Куприна, знаем его удивительную плодовитость, невероятную творческую силу, знаем, что у него не всегда было хорошо со вкусом, потому что он увлекается, забывается. Он действительно сентиментальный сказочник, иногда давит слезу. Мы знаем и то, что Куприн обладал удивительной, дикой чуткостью и жадностью к жизни. Запахи, которые его дразнят и дурманят, страшная жажда до любых впечатлений, безумный интерес ко всему… Перепробовал массу профессий: работал зубным врачом, цирковым борцом (личным тренером его был Гиляровский), пожарником, суфлёром, актёром, бурлаком – всем. Как он говорил всегда: «Больше всего жалею о том, что никогда не смогу родить, а ведь как интересно, что при этом чувствуют!» Вот эта купринская страстная жажда впечатлений иногда играла с ним дурную шутку, потому что ему для того, чтобы писать, нужно было как-то немного успокоиться, чтобы заглушить это постоянное чутье, внутренние борения и тревогу. Его всё время раздирают на части какие-то страшные ощущения, ему надо пить очень много. Куприн пьёт не для того, чтобы обострить восприятие, как делают многие, а для того, чтобы притупить его слегка, иначе всё слишком остро, всё как ожог.

Куприн здорово пил, начиная ещё с армейских своих лет, когда это было единственным развлечением, затем практически регулярно уходил в запой после каждой большой работы. Завсегдатай «Вены», ресторана петербуржских репортёров и писателей, он и «Поединок» пишет, в общем, в довольно мучительной жажде напиться. Это первая его действительно большая вещь: «Молох» – сравнительно небольшая повесть, а это всё-таки масштабное, почти романное произведение. Первая жена Куприна, Елена Карловна, которая держала его в достаточно чёрном теле, постановила, что, пока он не напишет в день определённого числа страниц, он не выйдет из запертой комнаты. И вот Куприн, этот гигант, обладавший бычьей силой… Все вспоминают, что это поздний Куприн был не похож на себя, его ветром шатало. А ранний Куприн, который действительно мог потягаться силой с любым цирковым борцом, в том числе с Заикиным, – этот Куприн кротко, как дитя, высиживал в комнате, писал, под дверь подсовывал очередную порцию страниц, и после этого его выпускали. Так продолжалось полтора месяца, и был написан к сроку, к сдаче в печать «Поединок». Правда, блистательный его финал, рапорт штабс-капитана Дица, где в холодной, сухой стилистике описана гибель Ромашова: «Пуля попала ему в верхнюю часть живота, и он умер мучительно» – это всё появилось именно благодаря купринской необузданной жажде выйти наконец из этого дисциплинарного режима. У него была придумана потрясающая последняя глава, долгие размышления Ромашова на поляне, долгий страх, предшествующий этому поединку, сознание своей обречённости, дорога – всё это было придумано, но написать всё это он уже не сумел, потому что есть предел всякому терпению. Куприн написал одну финальную страничку рапорта, выломал дверь и ушёл. Думаю, что правильно сделал. Вот так иногда всё-таки писатель лучше жены знает, как ему закончить произведение.

Горький был от «Поединка» в восторге. Он сказал, что эта вещь заставит встряхнуться всех офицеров. Но нам важно, конечно, не вот это чувство социального протеста и не то, чтобы офицеры встряхнулись. Нам важно ощущение дремучей, страшной казарменной тоски, которой эта вещь переполнена. Армия, которая не знает, за что она воюет, которая набрана по рекрутскому набору, а вовсе не потому, что кто-то хочет в ней служить, в которой всё принудительно, зазубрено, замуштровано, – эта армия не боеспособна, не жизнеспособна. Об этом рассказывает нам Куприн.

Что же касается Назанского, который был, наверно, одним из самых обаятельных его героев, это портрет второй части его души, части мечтательной, джеклондонской, несколько, пожалуй, ницшеанской. И в монологах Назанского хорошо по-настоящему только одно: вот это преклонение перед силой жизни, перед слепой всепобеждающей силой жизни. Помните, когда Назанский говорит: «Если я попаду под поезд, и мне перережут живот, и мои внутренности смешаются с песком и намотаются на колеса, и если в этот последний миг меня спросят: “Ну что, и теперь жизнь прекрасна?” – я скажу с благодарным восторгом: “Ах, как она прекрасна!”». Это, конечно, страшное преувеличение, и верить этому нельзя, но ничего не поделаешь. Главная мысль «Поединка» – мысль о том, что жизнь всё-таки прекрасна. Это то, что мы с ней сделали, чудовищно и отвратительно, а фоном этой мрачной повести всё равно идут весенние закаты, первая листва, влюбленность. Всё равно всё, что остаётся у нас в памяти о Шурочке, помните, когда она в предпоследней главе уходит от Ромашова, это запах «духов и прекрасного молодого тела». Куприн понимает, что жизнь беспощадна, но Куприн не может предъявить к ней счёта, потому что по нему, по-толстовски, жизнь всегда права. Полно то, что молодо, свежо, сильно, полно то, что счастливо. И по-настоящему вот эта полнота проживания жизни, тоска по настоящей жизни страстно слышна в «Поединке». Может быть, поэтому из всех писателей своей эпохи одного Куприна выделял Толстой. У него была учительская манера ставить отметки под понравившимися ему художественными текстами. Он под «Молчанием» Андреева поставил пятерку. Он Куприну ставил пятёрки беспрерывно, ему только «Яма» не понравилась, потому что действительно дрябловато написана первая часть, а до второй он не дожил. Но вот Куприн ужасно нравился Толстому этой силой переживания, этой стихийной радостной силой жизни. И «Поединок» вызвал у него, с одной стороны, ужас, потому что такую армию он не помнил, он служил в мотивированной армии, совершенно в другой, а с другой стороны, восторг тем, как это всё-таки крепко и здорово написано. Я думаю, большая ошибка Куприна, что он всю жизнь боялся приехать к Толстому. Мне кажется, что их разговор мог бы быть чрезвычайно увлекательным.

И последнее, что мне хочется сказать о «Поединке». Нельзя отказать Куприну в одной очень важной способности. Когда он описывает страдания Ромашова, муштру во время этих смотров и избиение солдат, скуку и пошлость офицерских интрижек, всё-таки нельзя отказать ему в том, что по большей части это ещё и смешно. Эта повесть вся проникнута циничным сардоническим армейским юмором, который очень облегчает её чтение. Казалось бы, она такая безысходная, но роман Ромашова с Раисой Петерсон, которая присылает ему записки «Владеть кинжалом я умею, я близ Кавказа рождена!!!» и поцелуйчики беспрерывные… Когда он описывает эти балы, эти беспрерывные долги, этот алкоголизм, погром в публичном доме, который устроил Бек-Агамалов, мы не можем отвлечься от того, что всё-таки это очень весело. Это действительно смешно, и это примета молодого Куприна, молодого, ещё тридцатисемилетнего Куприна, для которого ужас жизни ещё не заслонил её абсурда. Вот поэтому «Поединок» пользовался таким успехом у советских военных, потому что он показывал весь абсурд этой службы. Когда мы читаем Куприна, у нас есть ощущение, что мы победили всё это, потому что мы над этим всем посмеялись. Даже проиграв в этом поединке, Ромашов остаётся победителем, потому что ему все это смешно.

И конечно, важный урок заключается в том, что, когда вам встретится в жизни такая Шурочка, нужно поступить с ней, как литератор Куприн: насладиться ей, описать её и быстро дать дёру, потому что иначе вы превратитесь в ступеньку на её пути к счастью и богатству.

Очень хороший вопрос: «Кто, согласно вашей теории повторов в русской литературе, первый наследник Куприна?»

Если брать биографические сходства, а именно стихийную изобразительную силу, сентиментальность и военный опыт, то мне на ум приходит только один писатель, но очень неожиданный. Это Владимир Богомолов. Потому что умение увлекательно рассказывать сюжет, умение любить армейскую службу и ненавидеть муштру, чувствовать смешное… Ведь на самом деле купринское в Богомолове не только в «В августе сорок четвертого», потому что «Момент истины» – очень купринский роман по свежести деталей и динамике сюжета. Но главное, конечно, это «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…», второй и главный роман Богомолова, который напечатан посмертно, а потому прошёл почти незамеченным. Это огромная книга, 800 страниц. Вот там есть и сентиментальность, и юмор, и невероятная точность. Это роман о смершевце, который после войны оказывается сначала в Японии, потом служит на Дальнем Востоке. Это довольно мрачная книга, тоже об армейском идиотизме, об армейском юморе и о мирной жизни потом. Я думаю, это Богомолов, потому что та же точность в деталях, та же невероятная жажда жизни, та же сентиментальность, которая особенно заметна в «Иване» и в «Зосе». Просто Богомолов, я не знаю, в силу каких причин, может быть, в силу своеобразной душевной патологии, может быть, ещё почему-то, говорят, что у него было много нервных заболеваний, целый букет. Он написал гораздо меньше Куприна, но в любом случае интонация его последнего романа «Жизнь моя, иль ты приснилась мне…» абсолютно купринская. Достаточно вспомнить этого его друга, лейтенанта, которому оторвало обе ноги и который пишет своему другу письмо, полное бодрого циничного юмора: «А если у вас оторвалась пуговица, не надо плакать, не надо испугиваться». Это чистый Куприн. Богомолов и, может быть, в какой-то степени Кондратьев, тоже гениальный военный писатель с удивительной силой, удивительной сентиментальностью, чувством детали. Куприн был, может быть, помасштабнее, но я думаю, что такие вещи, как «Штабс-капитан Рыбников», например, – в них будущий Богомолов очень узнаётся. Вообще читайте последний богомоловский роман. Я думаю, это лучшее, что написано о послевоенных годах. Сила письма там удивительная, сила отчаяния удивительная. Писатель Богомолов – это такая странная реинкарнация Куприна, которая во всём, вплоть до мелочей, до страшной вот этой физической силы и способности в одиночку выпить 2,5 литра. Причём Богомолов с гордостью в романе говорит, что после этого пьяным себя не чувствует. Та же бешеная сила, и я должен сказать, что Богомолов, когда на него, кажется, в девяносто восьмом году напали два грабителя в подъезде, вспомнив свои смершевские навыки, уложил обоих. Пусть не до смерти, слава тебе господи, но поломал хорошо. Вот, ребята, это по-купрински. И то, что в нём столько циничного юмора в сочетании с абсолютно детской нежностью, – это, на мой взгляд, тоже очень Куприн. Помните знаменитую реплику в «В августе сорок четвертого»? «Если он и не бог, то, по крайней мере, его заместитель по разведке». Вот эта любовь, уважение к любому профессионалу, к человеку, любящему своё дело, очень купринские. Да и внешне Богомолов, такой тугой, сильный, напряжённый, мрачный, с маленькими глазками-щёлочками, был на него очень похож.

Максим Горький

«Мать», 1906

Мы поговорим сегодня о главной, как мне представляется, книге 1906 года. Придётся нам опять вспомнить про Горького, поговорить про роман «Мать». Роман во многих отношениях – вот уж странно звучит такое слово применительно к нему – культовый. Культовая книга, вообще говоря, не обязана быть хорошей, она даже не обязана быть великой. Культовая книга – это предмет культа. То есть она попадает в анекдоты, и надо сказать, что анекдотов о романе Горького «Мать» существует множество. Достаточно вспомнить перестроечную шутку: только теперь, наконец, в наше время мы можем узнать полное название этого романа. Или, например, знаменитую шутку о том, что однажды вы уже написали очень своевременную книгу – роман «Мать». Не пора ли написать роман «Отец»?

Книга эта стала культовой по трём причинам, которые мы подробно разберём. Во-первых, роман «Мать» – это не агитка, как её слишком часто представляли, а это, ни много ни мало, попытка нового Евангелия. Вы, вероятно, знаете, что в 1900-е годы большинство русских интеллигентов искало Новый Завет и жило ожиданием третьего Завета. Мы говорили уже о том, что, скажем, с точки зрения Мережковского, Новый Завет – это будет Завет культуры. Вот был Завет закона – Ветхий, был Завет милосердия – Новый, теперь придёт Завет культуры, и новое человечество будет заниматься только главным своим делом – созидать культуру. Другие ждали, что новый пророк придёт из русских сект, и старательно изучали русские секты, которые были альтернативой официальной церкви. Надо сказать, что и Горький, в общем, очень сильно увлечённый в это время идеей богостроительства, утверждал, что Бога ещё нет, Бога предстоит только создать, и создаст его человек. И не случайно в его повести «Исповедь», написанной два года спустя после «Матери», калеченое, параличное исцеляется, когда мимо церкви идёт рабочая демонстрация, – это типично горьковское чудо, типично горьковское мировоззрение. «Мать» – это попытка написать новое Евангелие, где вместо Бога Отца будет другое божество, женское. Потому что, действительно, пора вместо Бога Отца, с которым у Горького очень серьёзные разногласия, поставить во главу угла женщину, мать, милосердие. И может быть, потому у Горького и не получился роман «Сын», который должен быть, собственно, продолжением «Матери», история реального рабочего Петра Заломова. Так получилось, что «Мать» уже вобрала в себя всё самое главное – попытка Нового Завета, в котором миром будет править более гуманное, более мягкое, более, если угодно, простите за парадокс, человечное божество. Вот это первая причина популярности этого романа.

Вторая причина заключается в том, что «Мать», написанная в эпоху реакции – в 1906 году, очень точно этой реакции соответствует. Строго говоря, Горького спрятали в Америке, где он пишет эту книгу, спрятали после катастрофического неуспеха московского восстания в декабре 1905 года. Восстание разгромлено, Горький не просто принимает в нём активное участие, на его квартире хранится оружие, и он ближайший кандидат на арест, поэтому Горького вместе с небольшой компанией охраняющих его, помогающих ему большевиков, вместе с Марией Фёдоровной Андреевой, которая должна с его помощью собирать деньги на поддержание русской революции, его прячут в Америке, и в Штатах он проводит весь 1906 год. Я подробно потом расскажу, при каких трагических, отчасти фарсовых обстоятельствах роман «Мать» был написан, но для нас очень важно, что этот роман пишется в эпоху поражения.

Горький написал трагический роман о трагических временах. Это роман о поражении. Но в этом поражении такое величие, такая эмоциональная мощь, что, когда мы читаем «Мать», мы как бы приобщаемся к великому, к настоящей трагедии. Мы же прекрасно понимаем, что там будет. Там Павел Власов как раз на первых страницах этого романа матери говорит: «В этом дурного – нет. А всё-таки для всех нас впереди – тюрьма. Ты уж так и знай». И в конце концов, мы насчет самой Ниловны не должны питать никаких иллюзий, если она даже и прозреет, а она прозрела, и если даже её и благополучно выпустят из тюрьмы, то всё равно Павла-то не выпустят. Она уже засветилась на демонстрации, она засветилась на раздаче листовок. Но, в общем, ясно, что дальнейшая судьба опомнившейся, духовно выросшей Ниловны – это будет, конечно, трагедия, ей всего 40 лет, а у неё впереди ничего, или, во всяком случае, у неё впереди тюрьма тоже, как вариант.

Это роман о катастрофе. Там нет никакого бодряческого духа. Когда Ленин похвалил этот роман, похвалил якобы за то, что мать и сын вместе, как это прекрасно, я думаю, он его похвалил прежде всего за верно выбранный тон, потому что агитационное значение романа «Мать», оно не в том, что вот мы сейчас победим, нет. Оно в том, что мы не победим, а людьми мы уже стали – и в этом заключается наша главная победа. Я рискну сказать современным языком, что Горький перепозиционировал русскую революцию. Русская революция, главная, должна произойти не на улицах, а в умах. И вот роман «Мать» – он о духовном перевороте, в этом его величайшая правда. И никакими социальными переменами мы ничего не добьёмся, а мы должны в людях воспитать человеческое отношение друг к другу – это второе и очень существенное достижение романа.

И третья причина, по которой этот роман действительно читали, по которой этот роман стал настолько популярен в России. Конечно, Горький абсолютно прав, перенося центр тяжести в революции с социальных задач на задачи гуманитарные. И я бы даже рискнул сказать, что на антропологические задачи. Потому что когда на двух первых страницах абсолютно ритмизированной прозой, отчасти, я думаю, предвещающей опыты Андрея Белого, абсолютно вот этим ритмическим, почти некрасовским трёхсложным размером описывается фабричная жизнь, попойки, церковные службы, драки, пение скучных и некрасивых песен, мы очень легко можем приложить это и к собственному бытию. Давайте фабрику заменим на офис, а дальше будет всё то же самое.

Горький замахивается не на социальную несправедливость, вообще для того, чтобы, как вы знаете, прыгнуть на 3 метра, нужно разбегаться на 4. Горький замахивается на гораздо более серьёзную проблему, на то, что жизнь современного человека вообще неправильная. Это неправильно – все время работать. Труд – это проклятие человека. Кстати говоря, советская власть очень долго делала страшную ошибку: она всё время говорила, что Горький – это поэт труда, что он воспеватель труда. Нет большего ненавистника труда, вообще работы, чем Горький. Он ни на одной работе не задержался дольше трёх месяцев. Для него физический труд – всегда проклятие человека, и ученик его Шаламов очень точно это всегда повторял.

Для Горького нет ничего скучнее принудительной работы. Он готов писать сутками, рецензировать чужие рукописи днями и ночами напролёт. Но он совершенно не готов заниматься скучным, подневольным, бессмысленным, нетворческим трудом. Помните, что говорит Сатин: «Сделай так, чтоб работа была мне приятна, – я, может быть, буду работать… да! Может быть!» Конечно, все мы понимаем, какой работник из Сатина, из этого, в общем, карточного шулера. Все, кто знал Горького, находят огромное удовольствие, вспоминая, что Горький любил всякого рода пройдох, воров, проходимцев, – это для него было что-то такое эстетическое, а скучный повседневный труд всегда казался ему уделом рабов.

Так вот «Мать» – это роман вовсе не о том, что свершится революция и каждый рабочий будет трудиться 8 часов и получать много белого хлеба. Конечно, не об этом роман. Это роман о том, что настоящая цель всякой революции – это избавить человека от рабства. Человек не должен каждый день подниматься по свистку, по звонку, по гудку, ходить на фабрику, возвращаться, ужинать и бить жену. Человек должен творить, мечтать, вечная мечта Чехова, помните? Как было бы хорошо, там говорится в «Доме с мезонином», когда молодые, праздные люди, у которых есть деньги, которым необязательно скучно работать, долго идут в церковь, потом возвращаются, радостно завтракают, ходят по саду, перекликаются. В общем, когда люди занимаются не работой, а радостью какой-то сплошной.

«Мать» замахивается не на социальную революцию – это самое главное. «Мать» замахивается на революцию гораздо большего масштаба. Избавим человека от жизни, в которой он должен пахать за кусок хлеба, и главное – которая делает из него урода, которая заставляет его скучно ссориться с женой, колотить её, потом идти в дымный кабак, вкушать сомнительные радости этого кабака. «Мать» – это роман об ужасе, низости человеческой жизни, о том, что что-то другое должно прийти ей на смену. Вот почему этот роман с таким наслаждением читали, потому что зажечь пролетариат разговорами о труде и капитале, об экономике, о необходимости экспроприации экспроприаторов – это совершенно неинтересно. Пролетариат можно зажечь мечтой, как мы помним, в замечательном фильме Чаплина «Новые времена», когда он стоит там, и на него свисают какие-то тучные виноградные гроздья, и он их срывает с потолка. Вот этой мечтой можно зажечь пролетариат.

Пару слов об обстоятельствах, в которых, удивительно, эта книга была написана. Поехав в Америку, Горький очень быстро, он это умел вообще хорошо, он человек был харизматичный, быстро он успел всем понравиться, подружился с Марком Твеном, на которого произвёл самые лестные впечатления, много выступал, рассказывал о борьбе русских товарищей, о русском пролетариате. Мария Фёдоровна Андреева, тоже женщина изумительной красоты, которую все принимали за его официальную жену, выступала вместе с ним, зажигательно читала его стихи, в том числе знаменитого «Буревестника». В общем, всё было очень хорошо.

А потом один из эсеров, предположительно Николай Чайковский, хотя против него нет серьёзных улик, слил в прессу утечку о том, что Андреева не является женой Горького, представляете, какой разврат. И более того, она – его гражданская жена, а в России у него есть настоящая. Скандал, травля в прессе, из отеля им пришлось съехать, их платья и бельё собрали без их ведома, и эти лопающиеся буквально чемоданы выставили в холл отеля, их не пустили даже в отель, а пришлось это всё забирать большевикам-товарищам. Горький переехал в писательское общежитие Нью-Йорка, в прессе развернулась травля, и тогда неожиданно пришло спасение от простых американцев, которые так любят всяких изгоев и всегда защищают травимых.

Престония Мартин, простая американская фермерша, и муж её, тоже простой американский фермер и большой добряк, религиозные люди. Мартины написали Горькому письмо о том, что готовы его принять в своём поместье, которое называется «Соммербрук», и находилось оно непосредственно на канадской границе, и до ближайшего города, как Горький с упоением вспоминал, было скакать 25 вёрст на лошадях.

Вот они поселились в этой глубине типичного американского поместья, естественно, Горький английского не знал, и «Соммербрук» он немедленно переименовал в «Семми брюки» по аналогии звуковой, ему это очень нравилось. И вот в этом поместье они с Андреевой прожили те полгода, когда Горький писал «Мать». Писал он её в удивительных обстоятельствах, потому что туда приезжали довольно забавные люди. Большевик Буренин, приданный им непосредственно в помощь, был большой музыкант, играл Грига, и когда он за год до смерти Горького посетил его умирающего, Горький попросил сыграть что-нибудь из Грига, вспомнить жизнь в «Соммербруке», самые счастливые свои времена. И тот сыграл ему «Песню Сольвейг», которую Горький чрезвычайно сильно любил.

Приезжали два миссионера, недавно вернувшиеся из Японии, где они христианизировали местное население. Миссионеры были довольно весёлые ребята, невзирая на свою профессию. Она умела изображать танец на проволоке, а он под фортепиано плясал танец скелета. И вот в этой обстановке, в американской глуши, с танцем скелета, с одной стороны, и Престонией Мартин, простой и доброй женщиной, с другой стороны, она тоже очень любила негритянские танцы, научила Горького каким-то простейшим па негритянского танца, объяснила ему, что такое соул, и т. д. Вот в этой обстановке писался роман.

Немудрено поэтому, что главным пафосом романа оказался поиск человечности, поиск человеческих отношений. Горького всегда безумно раздражает то, что в России все друг друга ненавидят: революционеры ненавидят друг друга, потому что у них абсолютно разные понятия обо всём, они все время спорят, и даже он, конечно, помня чеховский «Дом с мезонином», ввёл туда такую Сашеньку – абсолютную догматичку, похожую на чеховскую Лидию, мрачную, красивую женщину. И там, кстати, очень хороший разговор: мать говорит Находке, Андрею Находке: «А что эта Саша такая строгая? Все говорит: «Вы должны, должны». А Находка отвечает: «Это потому, что она дворянка. И они действительно должны, а мы хотим и можем». Вот это удивительная и очень приятная разница.

Кстати говоря, я рекомендовал бы всем эту фразу в повседневном общении: «Они должны, а мы хотим и можем». И действительно, для Горького идеал – это те революционеры, для которых революция – дело не насильственное. Понимаете, вот не дело долга, а дело веселья, какой-то внутренней готовности. Это скорбный, конечно, роман, чего там говорить. И он выдержан весь в таких довольно траурных тонах, как и всё это поместье «Соммербрук», которое всё – запущенная и полутёмная усадьба, ветки какие-то всё свисают в окно, всё время приходится писать при свете. Но при всём при этом какая-то радость есть, какая-то радость оттого, что люди заняты своим делом и делают только то, что хотят. И хотя денег у них мало и перспектив никаких, они равны себе. И поэтому, когда Павел Власов всё время говорит о том, что они рады, они – счастливые люди. А она говорит, что они люди запрещённые. Власов же возражает, что они люди счастливые, потому что они это для себя выбрали. Вот это Горький подчёркивает очень верно. Люди, которые сами выбрали свою судьбу, на неё никогда не ропщут. Они делают то, чего они хотят.

И вот атмосфера свободы, которая есть в этом кружке, против атмосферы чего-то злого, которая присутствует во всём остальном, атмосфера радости друг к другу, которая там есть, невероятно тактичных, чутко построенных отношений. Находка долго думает: признаться ему в любви к Наташе или не признаваться, потому что Павел ему говорит, что если будешь влюблён, то потеряешься для нашего дела. Вот тонкость, страх как-то друг друга ранить, долгие размышления о том, как мягче, любезнее другу на что-то намекнуть, – это совершенно другие отношения Горького мечтающего. Горький, который вырос в среде ненавидящих друг друга, забитых, страшно озлобленных людей. Он мечтает вот об этом пространстве взаимной нежности, взаимной уважительности. И кружковая атмосфера в «Матери» – это, наверное, одно из главных достижений книги.

В чём её явные минусы? Но об этом тоже, понимаете, надо говорить с учётом задач, которые автор ставит себе. Он же не ставит себе задачу – написать великое художественное произведение. В конце концов, Горький умеет писать великие художественные произведения. Вспомним «Городок Окуров» 1909 года, вспомним «Жизнь ненужного человека». Когда он занят чисто эстетическими задачами, воссоздаёт маленький типичный русский город или описывает скучную жизнь ненужного, действительно унылого человека. Он мастер, тут к нему не подкопаешься.

Но ведь «Мать» писалась с совершенно другими задачами. «Мать» писалась с единственной целью не дать деморализоваться, не дать, в общем, скурвиться и морально разрушиться первому поколению русской революции. Но русская революция не получилась, в 1905 году не получилась. Значит, надо написать книгу, которая бы держала человека в некотором нравственном тонусе. С этой задачей «Мать» справляется. Это в известном смысле не просто религиозный и не просто богостроительский, но это агитационный роман. Просто цель этой агитки в другом. Она в том, чтобы показать, что победа не всегда бывает быстрой, что она не всегда бывает окончательной. Более того, что победа может прийти через поражение.

Мы же понимаем, что Павел Власов все равно победил. Почему? Потому что он не спивается, в отличие от большинства, потому что он морально твёрд, потому что он выше собственной среды, потому что он не грешит перед собственной совестью. Для нас ведь победа Ниловны тоже очевидна. Почему? Потому что там прекрасно описана бессмысленная и беспощадная её жизнь до того, как её сын Павел ввёл её фактически в рабочий кружок. Это жизнь растения, жизнь забитого животного. У Ниловны есть вообще-то все задатки прекрасного, свободного человека. Она была красавица, вспомните её, автор постоянно подчёркивает две детали – её высокий рост и её большие глаза, что очень важно. Глаза у Горького всегда подчёркиваются как зеркало души. Вот эти два окна мира. Она страшно любознательна. Она страшно внимательна к людям. В конце концов, ей только 40 лет, она ещё не жила. Ниловна – это довольно обаятельный образ, притом, что роман азбучный, притом, что автор всё время не показывает, а рассказывает, притом, что он всё время даёт какие-то оценки.

Достаточно вспомнить, как он описывает игру на фортепиано, таким сиропом, таким мармеладом на нас повеет, но, действительно, когда Горький описывает плохих людей, он всегда очень убедителен и нагляден. Но как дело дошло до хороших, так сразу начинается какая-то парфюмерная фабрика, ну невозможно, ни во что не веришь. И Наташа с её толстой пушистой косой, и Находка с его добротой и самоиронией, он говорит: «А может, вы и есть родная моя мать? Только вам не хочется в том признаться людям, как я очень некрасивый, а?» Все эти люди носят некоторый отпечаток горьковской такой слезливой сентиментальности. Но, ещё раз повторяю, мы не должны рассматривать это как реалистическую книгу. Он пишет агитационную поэму. «Мать» – это именно поэма, отсюда большое количество ритмичных фрагментов, которые по ней рассеяны.

Естественно, возникает вопрос о том, как эта книга соотносится с христианством. Там же есть мысль о том, что в бога не верю, а в Христа верю. Это очень важно для Горького. Горький, безусловно, такой стихийный христианин. Он отвергает церковь, он отвергает официоз. Но то, что христианство с его идеей самопожертвования, как он это называет, ограничением животного эгоизма, – это всё ему очень близко. И поэтому главная коллизия романа, коллизия матери и сына – это коллизия глубоко христианская. И роман «Мать» повлиял даже на такие, казалось бы, далёкие от него тексты, как «Реквием» Ахматовой: «Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел».

Действительно, мы же понимаем, что, когда погибает Христос на Голгофе, когда его казнят на кресте, ведь скорбит не только отец, насылая бурю на Ершалаим, скорбит и мать, но туда никто не смотрит, даже Евангелие, и даже евангелисты отводят глаза от этой чудовищной трагедии. Страдание матери, жертвенный подвиг матери – это и есть главная тема Горького, потому что собственной матери он лишился довольно рано. И вы помните, наверное, что, когда мать Горького вторично вышла замуж, ведь Горького отослали к деду из-за того, что он, тогда ещё Лёша Пешков, набросился с ножом на отчима, когда тот ногой в живот ударил беременную мать. Вот в этом факте горьковской биографии больше значения и смысла, чем во всех остальных, то, что он мать защищал с ножом и для него мать – это абсолютная святыня.

Вот говорят, что у Горького нет ничего святого. Есть, безусловно. Он, вслед за Некрасовым, видит прежде всего в мире слёзы бедных матерей. И поэтому роман его, конечно, он ещё и в защиту высшего звания матери. Нельзя не сказать и о том, что Горький здесь наследует традицию Островского, о которой очень хорошо сказал Добролюбов: «Известно, что самый сильный протест бывает тот, который вырывается, наконец, из груди самых слабых и терпеливых». Почему у Горького носительницей бунта становится мать? Потому что среди мужчин ему очень трудно найти идеал. Мужчина в России всё-таки встроен в социальную иерархию, он больше боится, он, как правило, зверино жесток, как Михаил Власов, отец Павла, страшная фигура, вот этот с душой, заросшей волосом, который любил только свою собаку, кормил её из своей чашки. Страшный тип.

Для Горького, как ни странно, женщина – это единственный носитель какого-то будущего. Женщина – единственный голос из будущего, потому что мужчина в России успевает струсить, исподличиться, потерять себя, согнуться, встроиться вот в эту лестницу. А матери терять нечего. «Душу воскресшую не убьют», а почему её не убьют? Потому что у этой души ничего уже нет, она все потеряла, она находится, в общем, на пределе человеческого, не скажу падения, на пределе человеческой забитости. И то, что вслед за главными авторами русской литературы Горький заставляет именно женщину стать началом бунтующим, – это, конечно, огромная заслуга и огромное достижение. Надо вам сказать, что очень многие люди, прочитавшие роман, хлынули в революцию.

Я, кстати говоря, всегда вспоминаю с радостью, как собственная моя мать в 1991 году вместе с другими работниками «Собеседника» во время путча раздавала листовки, хохоча, и повторяла всё время: «Душу воскресшую не убьют». Мало кто ненавидит роман «Мать», как она, потому что ей приходилось его в советской школе годами преподавать, но тем не менее, когда припёрло – мы это вспомнили, это было про нас. И действительно, это великолепно – мать и сын вместе. Это такая отдельная радость.

Мы можем, конечно, сказать, что этот роман плохо написан. Плохо, слащаво, жидко, и там очень много лишнего, он, конечно, многословен ужасно. Грех сказать, когда книга вышла в России не полным изданием, со страшными цензурными купюрами, этот пожар способствовал её украшению, она стала как-то энергичнее. Но при всём при том глубоко не прав был Мережковский, когда говорил, что этим романом Горький нарыл над собой курган. Дело в том, что не за художественную силу, в конце концов, мы любим роман «Мать». Мы любим его за его непроходящую, за его остающуюся с нами человеческую трогательность. Это рёв, вой забитой души, вопль против унижения.

И ещё один есть в нём важный смысл, особенно актуальный сейчас. Горький, описывая жителей этой слободы заводской, всё время упирает на их покорность, на их безразличие к собственной судьбе. Они верят только в одно – что будут выходные, можно будет выспаться, напиться и подраться, а изменить ничего нельзя. Вот против этой общественной пассивности, против этого неверия роман «Мать» направлен на сегодня. И когда мы его читаем, мы прежде всего ощущаем себя униженными, мы ощущаем, что наша жизнь недостойна людей, недостойна звания человека. Может быть, именно в этом и заключено значение этого романа. Плохой, монотонный, стилистически неряшливый, какой хотите, но он заставляет человека посмотреть на свою жизнь и сказать: «Господи, и это моя единственная жизнь? Вот это я предъявлю Богу? Нет». И вот с этим «нет» этот роман и вошёл в русскую историю, и многим ещё поколениям русских людей он откроет глаза на истинное положение вещей.

Актуальный ли это роман? Есть ли параллели с сегодняшним днём?

Есть параллели двоякого рода. Первая, как я уже говорил, – это страшная общественная пассивность, присущая всем реакциям. Это ощущение, что ничего невозможно изменить, что так будет всегда, что люди могут себе сделать только хуже. Это ощущение, которое живёт в слободе, оно да, оно делает книгу чрезвычайно актуальной.

И второй момент, который приближает, на мой взгляд, эту книгу к нашим временам. Там есть история про газету «Копейка», когда у рабочих стала эта газета издаваться, потом её закрыли, задушили, они перестали читать про свою правду, про свою жизнь, а Павел Власов сумел как-то отстоять это дело и газету вернуть. Она, конечно, немножко про теорию малых дел, и, конечно, газета «Копейка» не сделает никакой большой перемены, но людям надо попробовать хоть что-то одно, чтобы убедиться, что они что-то могут. И в этом смысле, наверное, «Мать», с её теорией постепенного, очень такого медленного прогресса, она да, она работает, потому что быстро ничего не случится, свободу не подарят.

Потом, понимаете, вот в этой книге есть ещё действительно одна очень важная мысль, мысль, которая прямо не высказана, но которая мне очень близка. Это я всё возвращаюсь к любимой идее о том, что социальные перемены ничего не переменят, если не случится главного – если люди не задумаются о том, как безобразна их жизнь. Если они не начнут читать. Почему Павел сделан таким идеальным красавцем? Вот он стройный, тонкий, у него серьёзное красивое лицо, вот эти пушистые усы. Почему он таким сделан? Почему, когда мать смотрит на спящего Павла, её поражает его строгая красота? Почему он таким сделан? Горькому важно показать, как в забитом человеке внезапно эта красота расцветает, как быстро он становится другим. Вы помните, с чего начинается бунт Павла? Отец собирается его побить, а Павел, которому 14 лет, говорит: «Не будешь ты меня больше бить» и хватает молоток. Попытка вернуть человеку собственное достоинство в этой книге очень привлекательна, потому что Горький, ещё раз говорю, он в обрисовке положительного идеала всегда слаб и идеалистичен, но когда он показывает ужас повседневности – тут ему мало равных. Видно, как до зубной боли он это ненавидит.

Нелюбовь к труду сближает ли Горького с Есениным?

Очень хороший вопрос. Нельзя сказать, что Есенин уж прям так ненавидел труд, он вообще не любил сельскую жизнь, а предпочитал город. Сельская жизнь была нужна для ностальгии. Но вообще вы правы. Почему-то Горький к Есенину чувствовал страшную любовь и огромную близость. Вот он осуждал самоубийство в случае Маяковского, говорил, что это истеричный поступок, а про Есенина он нашёл какие-то гораздо более человеческие, более добрые слова. Вот странно. Маяковский должен был быть ему гораздо ближе по духу, но он его мало сказать ненавидел. Просто действительно ненавидел. Он вписывал про него посмертно всякие глупости. Там в очерк о Ленине вписал негативную оценку его и что он не верит ему. Но это подробная и долгая история, он его очень не любил, может быть, как конкурента.

А к Есенину он чувствовал какое-то невероятное родство. Может быть, отчасти потому, что по темпераменту они более или менее похожи. И кстати, у него хорошая фраза очень в очерке о Есенине, в мемуарном, что: «Когда одевались в прихожей, Дункан стала нежно целовать мужчин. Есенин грубо разыграл сцену ревности, шлепнул её ладонью по спине, закричал: “Не смей целовать чужих!” Мне подумалось, что он сделал это лишь для того, чтоб назвать окружающих людей чужими». Очень точная формула.

Вот я думаю, что и Горький, и Есенин чувствовали себя в мире страшно одиноко, чувствовали всех чужими. И в глубине души сильно не любили людей, оберегая, как им казалось, нежность своей души. Поэтому Есенин был ему близок, а Маяковский с его гораздо большим умом и гораздо более здравой программой жизни был ему враждебен. Отчасти потому, что Горький хотел Маяку покровительствовать, а Маяк очень быстро это перерос, и Горький со своим покровительством оказался неуместен. Помните, в автобиографии Маяковского, написанной, кстати говоря, в 1927 году, Горький мог её прочесть: «Расчувствовавшийся Горький обплакал мне весь жилет». Сказано не очень красиво и, в общем, довольно высокомерно, поэтому Горький ведь любил тех, кто признавал его мэтром. Вот Есенин признавал, а для Маяковского он был равный, поэтому с Есениным его сближает многое, в том числе, конечно, и ненависть к любого рода рутине.

Да, и ещё одна вещь их сближает очень сильно – это любовь к матери, культ матери. Он немножко вообще присущ блатным, и есть в нём что-то немножко такое фальшивоватое, но в случае Горького и Есенина, может быть, это единственный случай в русской культуре, когда это не выглядит пошлостью. И «Письмо к матери» Есенина и «Мать» Горького – это довольно близкие тексты. Правда, конечно, Есенин очень любил свою мать на расстоянии, а когда приезжал, ему не о чем было с ней говорить. Ничего не поделаешь, это общая трагедия всех эгоцентриков.

Фёдор Сологуб

«Мелкий бес», 1907

Пришло время поговорить о 1907 годе, о годе русской реакции, русского отчаяния и о времени публикации, наверно, самой страшной книги начала XX века – «Мелкого беса» Фёдора Кузьмича Тетерникова, более известного как Сологуб.

«Мелкий бес» – книга нового для русской литературы жанра. В прозе Серебряного века от реализма уже почти ничего не осталось. Это проза готическая, уверенно сращивающаяся со сказкой, фантастикой, романом ужасов. В «Мелком бесе» действительно есть некий переход, некая граница, которая не всегда ощутима, но примерно в первой трети романа достаточно жёсткий сологубовский социальный реализм переходит в нормальную готическую прозу. Роман социальной критики, социальной ненависти, как, собственно говоря, и русская реакция, постепенно переходит в новое качество – роман безумия, гротеска.

«Мелкий бес» – история о том, как сходит с ума обычный гимназический учитель Передонов. Это первый в русской литературе образ учителя, который резко расходится со стереотипом. Это уже не служитель просвещения, не друг детей, не сторонник прогресса, нет. Это человек, доведённый до отчаяния провинциальной скукой. Восходит он, конечно, к Беликову из «Человека в футляре», но Беликов у Чехова скорее всё-таки эксцесс, отклонение от нормы. Не случайно весь город Беликова ненавидит. Помните, там замечательная фраза, изобличающая в Чехове того ещё циника: «Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие». Кто, кроме Чехова, мог бы сказать что-то подобное? Так вот, когда Беликов обретает себя в гробу как в самом надёжном футляре, из которого его никто уже не достанет, в самом прочном последнем убежище, мы понимаем, конечно, что Беликов – это скорее уродливый нарост, эксцесс на теле русского самоотверженного учительства. Передонов – это уже норма, таких, как Передонов, большинство. Он доносчик, и не просто доносчик, как Беликов, сравнительно безобидный. Нет, это злобный стукач, который клевещет на всех. Беликов злобствует из страха. Передонов совсем другое дело, это тупое, злобное животное. Он безумен в самом обычном смысле, у него нет ума. Сологуб самым первым показал, что дураки сходят с ума гораздо легче: им почти не с чего сходить. Сделал шаг – и ты уже не в уме.

Передонов сходит с ума на двух вещах. Во-первых, он уверен, что все вокруг состоят в заговоре, и поэтому он на всех доносит. Во-вторых, он сожительствует с Варварой, которая всё время хочет его на себе женить, а дальняя родственница Варвары, о чём Варвара врет, – княгиня. И вот эта княгиня может устроить Передонову повышение, на котором он помешан. Есть у него дружок Володин, похожий на барана, с которым они пьют постоянно. Под конец Володин в его больном мозгу и превращается в барана. Передонов убивает его ножом в финале, когда его окончательно настигает безумие. Последняя фраза романа: «Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное».

Передонов не просто образ русской провинциальной тупости, это ещё и образ ненасытной злобы. Он не сравнительно безвредный, тихий Беликов, который всех, и себя первого, хочет загнать в футляр, нет. Это Беликов агрессивный. Агрессия эта проистекает не только от водки. Она происходит от его чудовищной ограниченности и страха, что его обойдут, что его на всех путях пытаются извести какие-то враги. Он уверен, что весь мир к нему тотально враждебен, и в этом смысле Россия 1907 года (как во многих отношениях и нынешняя Россия) – это мозг Передонова, больное сознание Передонова, в которого со всех сторон нацелились кошмарные злобные конкуренты.

Я, конечно, не могу не упомянуть о странном существе недотыкомке, которое возникает в романе тоже примерно во второй трети, уже ближе к апогею, кульминации, и начинает Передонова мучить, изводить. Она пришла из стихотворения Сологуба: «Недотыкомка серая/ Истомила коварной улыбкою,/ Истомила присядкою зыбкою». Что такое недотыкомка? Это мелкий бесёныш, что-то вроде домового, странное существо, похожее на клок дыма. Вообще в романе мастерски проведено несколько лейтмотивов. В начале, когда одна из героинь курит, у неё изо рта вырываются чёрные облака дыма. Потом этот дым, образ дымки, тумана преследует Передонова. Наконец он материализуется в образе вот этого мелкого беса. Этот мелкий бес – странный извод русского духа, как ни ужасно это звучит. Недотыкомка, как ясно уже из самого её названия, это незавершённость всех дел, неряшливость, неукорененность, неаккуратность, это какая-то вечная роковая незаконченность всего. Она, как клуб пыли, переминается по всему дому, таится в углах, вдруг выскакивает наружу. Передонова недотыкомка томит, он ничего не может с ней сделать, не может её уничтожить. Вот этот мелкий бес и есть символ грязи, неуюта, какой-то вечной непорядочности, неупорядоченности. Этот мелкий бес преследует героев на всех путях.

На фоне этих удивительно ярких, прекрасно, убедительно изображённых провинциальных чиновников, глупых детей, изводящих глупых учителей, которые всё время порют детей и этим наслаждаются, – на этом фоне совершенно потерялась утопическая, вроде бы радостная линия романа, линия Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова. Вообще сестры Рутиловы, которые, как всегда, с легкой руки Чехова обязательно есть в любом провинциальном городе, красавицы сёстры. Самым реальным их воплощением, например, были красавицы сестры Синяковы в Харькове или сёстры Суок в Одессе. Обязательно есть три красавицы, вокруг которых вьются все местные поэты и вообще все местные богачи, а они озаряют жизнь этой провинции, как три грации. Есть и здесь сёстры Рутиловы. Самая молодая и весёлая из них, Людмила, влюблена в мальчика Сашу, немножко андрогина, красавца, которого во время карнавала расписывают гейшей, и он производит огромное смущение среди городских обывателей.

Надо сказать, что эта линия, как совершенно правильно говорит Николай Алексеевич Богомолов, пожалуй, самое моветонное и устаревшее, что есть в романе. Но тем не менее на сегодняшний вкус это всё-таки единственный луч света в этой провинциальной глуши. Пусть, конечно, Людмила Рутилова дура, пусть она сколь угодно пошлое существо, но всё-таки в ней есть какое-то веселье. Даже если через чувственность и разврат человек побеждает эту провинциальную скуку – пусть хоть так, потому что для Сологуба очень проблематичны какие-то светлые порывы, он мало верит в человека. Пусть уж лучше будет Людмила, пусть уж лучше будет разврат весёлый, жизнерадостный и полнокровный, чем вот этот унизительный, скучный и грязный, чем передоновщина.

Нужно заметить, что передоновщина – это очень чёткое и яркое зеркало, поднесённое к лицу провинциальной России. Мы привыкли думать, что в провинции живут подвижники, спасающие её, но Сологуб первым нам напомнил: эта провинция спивается, сходит с ума, у неё нет чувства будущего и перспективы. Это страшный мир, это мир именно что мелких бесов. До крупных она не дотягивает. Уже позднее, в «Творимой легенде», в первой её знаменитой части «Навьи чары», во всей этой странной полусказочной трилогии Сологуб пытается наметить какие-то пути выхода, но утопия у него получается смешно. Есть такие люди, которым лучше всего удаётся как раз все сопряжённое с ненавистью, унижением, тёмной стороной жизни.

Поскольку – теперь мы можем это назвать своими именами – у Сологуба есть ярко выраженный фетишизм и садомазохизм, хороший букет сексуальных патологий, которые он абсолютно не скрывает, более того, вываливает на читателя, потому что это его аутотерапия, конечно, в «Мелком бесе» очень много болезненного. Скажем, то, что Передонов так болезненно сосредоточен на порке (как, в сущности, и сам Сологуб, потому что для него это тоже болезненная проблема). Передонов обожает сечь, наказывать. И ни в чём, как в этом образе, не сказался, конечно, русский государственный садизм, потому что на самом деле никакого толка в этих наказаниях нет. Наказание приносит одну радость – оно приносит радость самому Передонову. Когда он сечёт, он чувствует и власть, и сексуальное могущество, и вот это насилие, которое даёт ему компенсацию вечного унижения. Передонов оказался не просто портретом русской провинции. Он оказался во многих отношениях портретом русской государственности. И не зря поэтому роман этот в 1907 году стал самым модным чтением. Сологуб колоссально прославился, прославился настолько, что у него стали печатать даже самые слабые произведения. А раньше и самые сильные его вещи, такие как роман «Тяжёлые сны», с трудом пробивались к читателю. Дальше, кстати, что совершенно верно заметила Тэффи, после «Мелкого беса» талант Сологуба иссяк, он начинает повторяться. Гениальные стихи у него по-прежнему случаются, а хорошую прозу он писать уже не способен. Это редкий пример, когда вся сила ненависти и собственной душевной болезни ушла в роман, воплотилась в него.

Напоследок хочется спросить. Хорошо, мы все понимаем ужас русской провинциальной жизни. Выход-то в чём видит Сологуб? Какие для него есть перспективы? А вот в том-то и дело, Сологуб потому и есть готический писатель, что нет для него выхода. На земле мы обречены вот на это. Земля – пространство, отданное во власть мелкому бесу. Только творческая мечта, только уход от людей. Это, в общем, для русской литературы очень нехарактерно. Русская литература всегда во что-то верит и на что-то надеется. Придут хорошие люди, изменятся социальные условия, всё будет нормально. Сологуб говорит: «Нет. Ничего этого не будет. Вы во власти мелкого беса». Мир, счастье, любовь возможны только там, в мире тихих мальчиков, полумёртвых-полуживых, в мире тихих, похожих на тени девушек, в мире мечты, в мире ухода. Всё остальное лежит во зле.

Эта мысль очень нова для русской литературы, очень странна. Именно поэтому сам Сологуб до сих пор остаётся «полуклассиком». Мы все понимаем, что это великий писатель, и всё-таки чего-то нам в нём не хватает. Мы видим в нём какое-то больное, бесовское явление. Нет бы вместе с ним понять, что от осины не родятся апельсины, что ничего высокого и светлого нас вокруг не ожидает. Нет, мы всё ещё хотим чего-то другого. Может быть, это даже по-своему обаятельно, но тем приятнее нам читать «Мелкого беса», книгу безнадёжного отчаяния. В минуты сильной депрессии можно перечитать «Мелкого беса» и подумать: «Нет, всё-таки у меня всё ещё очень и очень ничего».

В чём, по-вашему, выбор учителя как главного героя? Первыми сходят с ума педагоги?

Во-первых, любой, кто работал учителем, знает, что разговорами о благородстве профессии можно утешать себя в первый год. На самом деле, конечно, это кошмар. А давать шесть уроков подряд – это просто ужас, особенно в плохом классе. Учитель – это профессия, после которой я отпускал бы на пенсию через десять лет, потому что, если больше десяти лет, ты уже превращаешься в лошадь, ходящую по кругу. Это адская профессия, она очень трудна, а в царской России, где образование было ещё более заштампованным, ещё более идеологически зажатым делом, чем сейчас, где закон божий преподавался в школе, где батюшек ненавидели из-за этого, где было раздельное обучение, где, в общем, выхолащивалась самая суть просвещения и очень много было палочной дисциплины, кое-где практиковались телесные наказания. Это была адская профессия. И пусть такие люди, как, скажем, Маршак или Александра Бруштейн, вспоминают иногда о добрых, прекрасных учителях, всё-таки в массе своей русское гимназическое образование было ужасно, а университетское немногим лучше. Поэтому да, то, что Передонов сходит с ума, и то, что Передонов выбран… Во-первых, Сологуб это знал, он сам инспектор реальных училищ, он сам долгое время преподавал, кстати, математику, поэтому он достаточно точный человек, мыслящий формулами, и фабула у него выстроена очень жёстко. Безумие описано с медицинской точностью. Сологуб, конечно, знает, о чём пишет, во-первых. Во-вторых, учитель – нерв общества, самое уязвимое, самое болезненное. По состоянию школы об обществе можно сказать всё. Армия и школа. Сравните «Поединок» и «Мелкого беса»: везде тупость, муштра, запреты и глумление над слабыми. В глубине души это очень сходные тексты, просто «Поединок» написан человеком здоровым и жизнерадостным, а «Мелкий бес», если можно так выразиться, смертерадостным человеком, который страстно сосредоточен на смерти. Поэтому при всей разности темпераментов картина получается абсолютно одна и та же.

Беликов назвал кошек Синтаксис и Пунктуация. Как мог бы назвать кошек сологубовский герой, или у него вообще не может быть домашних животных?

Почему, у него есть недотыкомка, это вполне себе домашнее животное. Я думаю, он мог бы назвать одну Сволочь, а другую Тварь. Это бы отражало его отношение к миру. Понимаете, в чём дело, Сологуб изображает человека, буквально текущего злобой, переполненного этим гноем. Такие герои есть, такие люди есть, злые до тупости и тупые до злобности. Помните, как Маяковский пишет: у улицы осталось только два слова, «“сволочь” и ещё какое-то, кажется – “борщ”». Вот он мог бы назвать кошек Сволочь и Борщ, потому что на большее его больной фантазии не хватает.

Михаил Кузмин

«Александрийские песни», 1908

И вот мы добрались до книги Михаила Кузмина (разумеется, без мягкого знака, что очень принципиально) «Сети» 1908 года и до цикла «Александрийские песни», которые стали самым известным сочинением не только этой книги, этого цикла, но, строго говоря, и всей лирики Кузмина.

Нужно сразу заметить, что Кузмин в русской литературе сыграл особую роль не только потому, что это первый открытый и даже несколько демонстративный певец гомосексуальности, благодаря чему его роман «Крылья» и многие стихи из тех же «Александрийских песен» стали объектом скандала. В общем, никакого скандала и не вышло, потому что русская литература к этому времени была уже далеко не так целомудренна, как за 20 лет до того. И дело даже не в том, что Кузмин, может быть, первый стал так много и успешно в русской поэзии использовать верлибр, который до этого был у нас очень нечастым гостем. Это даже не совсем верлибр, это скорее дольник в духе того дольника, который принёс в русскую литературу ещё Пушкин в «Песнях западных славян». «Александрийские песни» в огромной степени наследуют этому пушкинскому циклу, несколько недооценённому при жизни Пушкина и после его смерти. Конечно, это был гениальный прорыв в русской культуре. Но особую прелесть этому тексту придаёт то, что Кузмин – композитор. Помимо основных своих литературных занятий, он ещё и песенник. Благодаря песне, благодаря своей удивительной способности омузыкаливать стих он сумел найти новую просодию, которой не было. Ведь ещё Ахматова, а за ней часто Бродский говорили, что главное достижение русского стиха, главный поиск его в XX веке будет идти на путях поисков новой просодии, нового ритма. Ещё Пушкин жаловался: «Четырёхстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить. Я хотел / Давным-давно приняться за октаву». Экспансия трёхсложных размеров благодаря Некрасову, отчасти Лермонтову, конечно, страшно расширила границы русского стиха, дала ему новое звучание, но XX век начинает искать многое в области свободного стиха, как Блок, например. Замечательное «Она пришла с мороза…», самое хрестоматийное стихотворение «Когда вы стоите на моём пути».

И конечно, поиски Кузмина в этом смысле, пожалуй, очень сильно опередили своё время. Потому что то, что сделал Кузмин с русскими поэтическими размерами, – удивительный, очень редкий компромисс между свободой и музыкальностью. Музыкальность благодаря повторам, рефренам, благодаря ритму, который уже не загнан в кристаллическую решётку строгой просодии, но колеблется, плывёт, как отражение в воде, если угодно. Надо сказать, что Кузмин сумел сочетать эту свободу с совершенно пленительной музыкальностью, как, например, в лучшем стихотворении из «Александрийских песен». Я всегда ощущаю некоторый перехват горла, когда читаю его вслух. Кстати, любимое стихотворение Ахматовой, на которое она ссылается даже в своей лирике. Помните?

Если б все, кто помощи душевной

У меня просил на этом свете, —

Все юродивые и немые,

Брошенные жёны и калеки,

Каторжники и самоубийцы, —

Мне прислали по одной копейке,

Стала б я «богаче всех в Египте»,

Как говаривал Кузмин покойный…

Надо сказать, что этот «покойный Кузмин» был для Ахматовой до некоторой степени демоном. Она и любила его, и преклонялась перед ним, и ненавидела его люто, как мы знаем из «Поэмы без героя»: «Перед ним самый смрадный грешник – / Воплощенная благодать…» Она действительно считала Кузмина поэтом очень греховным, может быть, именно потому, что он этой греховности совершенно не сознавал. Главная тема Ахматовой на всем протяжении её литературы – мучительный стыд, мучительное сознание своего греха. Кузмин никогда не чувствует себя грешным, наоборот, его греховность как-то очень мила, уютна, даже кажется, что мужская любовь – более благородное, благопристойное, дружеское занятие, чем любовь с женщиной, действительно всегда полная какого-то ощущения порока и греха. Это такая своего рода дружба. Поэтому Ахматова, может быть, и считала Кузмина главным греховодником русской литературы. При этом нельзя отрицать, что она очень многому у него научилась. Предисловие к её первой книге писал Кузмин, кстати, он же и составлял мандельштамовскую «Tristia» – и, надо сказать, составил её безупречно. Он приветствовал её появление в литературе, приветствовал совершенно отечески. Он постоянно её хвалил и чрезвычайно высоко оценивал. Более того, именно у него она взяла знаменитый размер «Поэмы без героя», ведь эта шестистрочная строфа (у неё иногда и десятистрочная, и больше) – это взято из второго удара поэмы «Форель разбивает лёд». Но, конечно, наибольшее влияние оказала на неё кузминская образность, в частности, из этого легендарного стихотворения, седьмого в цикле:

Если б я был древним полководцем,

покорил бы я Ефиопию и Персов,

свергнул бы я фараона,

построил бы себе пирамиду

выше Хеопса,

и стал бы

славнее всех живущих в Египте!

Если б я был ловким вором,

обокрал бы я гробницу Менкаура,

продал бы камни александрийским евреям,

накупил бы земель и мельниц,

и стал бы

богаче всех живущих в Египте.

Если б я был вторым Антиноем,

утопившимся в священном Ниле, —

я бы всех сводил с ума красотою,

при жизни мне были б воздвигнуты храмы,

и стал бы

сильнее всех живущих в Египте.

Если б я был мудрецом великим,

прожил бы я все свои деньги,

отказался бы от мест и занятий,

сторожил бы чужие огороды —

и стал бы

свободней всех живущих в Египте.

Если б я был твоим рабом последним,

сидел бы я в подземельи

и видел бы раз в год или два года

золотой узор твоих сандалий,

когда ты случайно мимо темниц проходишь,

и стал бы

счастливей всех живущих в Египте.

На самом деле это стихотворение, которое с самого начала построено на антиномиях, на совершенно неожиданных трактовках, потому что действительно, если быть древним полководцем, завоевывать славу – это ещё довольно естественно, быть ловким вором – ведёт к тому, чтобы стать богаче, то уже дальше красота и хрупкость, красота и утончённость становятся синонимом силы. Высшая мудрость заключается в том, чтобы от всего отказаться и ничем не пользоваться, а высшее счастье – в том, чтобы быть рабом последним, сидеть в темнице и видеть золотой узор сандалий. Вот эта удивительная сила слабости, хрупкости, которая есть в Кузмине, в некотором смысле автоописание «Александрийских песен», потому что в них есть одновременно и удивительная сила, сила образности, владения ремеслом, которая ощущается, и удивительная хрупкость, тонкость, дуновение смерти на всём. Вообще говоря, «Александрийские песни» посвящены тому еле уловимому, трудноопределимому, что и составляет сущность поэзии. Они посвящены этой тайне мира, которую все чувствуют и никто не может выговорить.

Давайте вспомним, вероятно, самое загадочное стихотворение оттуда, самое трактуемое, самое регулярно цитируемое. Во всяком случае, я встречал порядка 10 разных прочтений этого текста, и все они, как мне кажется, чрезвычайно далеки от истины. Тем не менее сейчас мы попробуем это прочесть и понять, что, собственно, автор имеет в виду. Кстати говоря, Кузмин ведь не просто читал «Александрийские песни». В 1921 году он опубликовал ноты. Ноты существовали с самого начала. Уже в «Крыльях» 1906 года, когда уже были написаны так называемые отрывки из «Александрийских песен», мужской голос под низкие аккорды фортепиано поёт как бы окутывающую песню: «Когда увижу тебя, любимый город». Кузмин написал это для музыки, и вот как раз одна из самых музыкальных «Александрийских песен»:

Нас было четыре сестры, четыре сестры

нас было,

все мы четыре любили, но все имели разные

«потому что»:

одна любила, потому что так отец

с матерью ей

велели,

другая любила, потому что богат был

её любовник,

третья любила, потому что он был

знаменитый

художник,

а я любила, потому что полюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры

нас было,

все мы четыре желали, но у всех были разные

желанья:

одна желала воспитывать детей

и варить кашу,

другая желала надевать каждый день

новые платья,

третья желала, чтоб все о ней говорили,

а я желала любить и быть любимой.

Нас было четыре сестры, четыре сестры

нас было,

все мы четыре разлюбили, но все

имели разные

причины:

одна разлюбила, потому что муж её умер,

другая разлюбила, потому что друг её

разорился,

третья разлюбила, потому что художник

её бросил,

а я разлюбила, потому что разлюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры

нас было,

а может быть, нас было не четыре, а пять?

Вот эта чрезвычайно эффектная концовка сразу придаёт стихотворению ощущение перспективы, вот тот «продлённый призрак бытия синеет за чертой страницы», о чём говорил Набоков. Стихотворение продолжается за страницу, за конец. И в этом, пожалуй, заключается главное очарование Кузмина, потому что он всегда о чём-то ином. Может быть, этими четырьмя возможными реакциями, четырьмя модусами любовь не исчерпывается, а есть какой-то пятый вариант, который и является самым божественным. «А я полюбила, потому что…», и вот это «потому что», которое чувствуется всегда за обыденной жизнью, и есть самое главное.

Есть множество толкований. Некоторые отсылают к египетским текстам, к папирусам, фольклору – к чему угодно, но для меня совершенно очевиден этот смысл. Может быть, я не прав в своём прочтении, но всегда есть неучтённый вариант жизни, который мы чувствуем, по которому мы тоскуем, но, как у Ахматовой в «Поэме без героя»: «С детства ряженых я боялась, / Мне всегда почему-то казалось, / Что какая-то лишняя тень / Среди них “без лица и названья”». Ощущение, что есть ещё что-то помимо того, что мы видим и знаем. В этом, собственно говоря, весь Кузмин, всё его очарование.

Конечно, «Александрийские песни» весьма привлекательны для читателя Серебряного века и особенно для современного читателя, потому что в них есть это очарование восточной экзотики. Мы прекрасно понимаем, что египетская тема, о которой Лада Панова написала целый двухтомник о рецепции Египта в русской культуре, для Серебряного века весьма характерная вещь. Стоит вспомнить мандельштамовского «Египтянина»:

Я избежал суровой пени

И почестей достиг;

От радости мои колени

Дрожали, как тростник.

И прямо в полы балахона,

Большие, как луна,

На двор с высокого балкона

Бросали ордена.

То, что я сделал, превосходно —

И это сделал я! —

абсолютно точный аналог египетской надписи.

Почему Египет был в такой моде, почему его так любили, почему на материале египетских мистерий было написано такое количество дурновкусной прозы Серебряного века? Это как раз очень объяснимо. Дело в том, что к знанию египетских жрецов восходили, как полагают многие, масонские тайны. Считается, что тайны Египта перешли потом почти во все эзотерические учения. Есть в этом какое-то свое очарование, особенно если учесть, что после Блаватской существует огромная мода на мистику, теософию, потом на антропософию Штайнера. Естественно, источником всех тайн считается древнеегипетская цивилизация. Тайны пирамид, иероглифов – всё это такая пряная экзотика Серебряного века. Но надо иметь в виду, что Александрия Кузмина – это совсем не египетская Александрия. Он описывает совершенно другие вещи. Строго говоря, он описывает скорее то, что он любит в Средневековье. Кузмин сам признавался, что больше всего он любит пейзажи и цитаты XVIII века. Конечно, чисто внешние приметы Александрии, которые у него появляются, придают какое-то романтическое очарование этим текстам, но на самом деле это совсем другое. Это описание рая, каким он ему представляется.

Как песня матери

над колыбелью ребёнка,

как горное эхо,

утром на пастуший рожок отозвавшееся,

как далёкий прибой

родного, давно не виденного моря,

звучит мне имя твоё

трижды блаженное:

Александрия!

Как прерывистый шёпот

любовных под дубами признаний,

как таинственный шум

тенистых рощ священных,

как тамбурин Кибелы великой,

подобный дальнему грому и голубей

воркованью,

звучит мне имя твоё

трижды мудрое:

Александрия!

Как звук трубы перед боем,

клёкот орлов над бездной,

шум крыльев летящей Ники,

звучит мне имя твоё

трижды великое:

Александрия!

Конечно, это страшная эклектика, и напихано сюда всё, что он любит в мировой культуре. Именно поэтому Александрия становится для него постепенно и символом роскоши, и символом утончённости, и символом смерти, наступившей в высший момент пресыщения:

Вечерний сумрак над тёплым морем,

огни маяков на потемневшем небе,

запах вербены при конце пира,

свежее утро после долгих бдений,

прогулка в аллеях весеннего сада,

крики и смех купающихся женщин,

священные павлины у храма Юноны,

продавцы фиалок, гранат и лимонов,

воркуют голуби, светит солнце,

когда увижу тебя, родимый город!

У Кузмина есть удивительная особенность, совершенно волшебная, очень редкая в русской литературе, почему он и считается основателем в русской литературе школы прекрасной ясности, кларизма, как он сам называл. Не зря его поэтому Мандельштам называл «птица певчая», а Блок называл художником до мозга костей. Кузмин совсем не моралист. Действительно, не говоря уж о знаменитом «Где слог найду, чтоб описать прогулку, / Шабли во льду, поджаренную булку / И вишен спелых сладостный агат?», бог бы с ним. Дело не в культе наслаждения. Дело в каком-то ощущении безгрешности, невинности этого наслаждения. Может быть, Кузмин в «Александрийских песнях» так прекрасен именно потому, что это невинная, во многом детская радость, какая-то такая органичность порока, когда он не воспринимается как что-то порочное. И смерть приходит естественно в этом мире, приходит под звуки далёких флейт, как высшая точка наслаждения, как высшая форма блаженства.

Мир Кузмина действительно очень уютен, он совершенно свободен от угроз, и это есть у него даже в поздних стихах, даже в довольно страшных вещах, которые были в загадочном тёмном сборнике «Параболы». Знаменитое страшное готическое стихотворение «Тёмные улицы рождают тёмные чувства…», расшифровкой которого тоже довольно долго занимались, но, слава богу, расшифровали, поняли, о чём там идёт речь. Даже зашифрованный, тёмный Кузмин всё равно производит ощущение какой-то полноты бытия, безгрешной, как это ни ужасно. Может быть, именно потому Кузмин писал о гибели Князева, главного героя «Поэмы без героя», который застрелился из-за любви к Глебовой-Судейкиной, что, если бы Всеволод не поссорился с ним, он бы не застрелился.

Действительно, около Кузмина какой-то чрезвычайно добрый и надёжный среди всех бурь Серебряного века мир. Если взять поэзию Серебряного века в целом, она тревожна, полна ощущением апокалипсиса, полна тревоги тайной. Кузмин на этом фоне полон радости, вот это самое в нём удивительное, даже в самом трагическом стихотворении «И мы, как Меншиков в Берёзове, читаем Библию и ждём» есть какая-то идиллическая, кроткая смиренность, какая-то покорность судьбе. Может быть, это гармоническое миросозерцание проистекало отчасти от того, что композиторское в нём было сильнее поэтического. Он всегда слышал какую-то гармонию мира.

«Александрийские песни» породили множество довольно ярких подражаний. Они ввели в русскую поэзию XX века тему Востока с его безусловной гармонией, и главное, как ни странно, с отсутствием времени, потому что действительно время в поэзии Кузмина как бы не движется. Между Александрией I века и XX века нет никакой принципиальной разницы. Всё то же самое, люди те же самые. И вот эта александрийская мудрость (он всё время повторяет, что Александрия – мудрый город) как раз и заключается в том, чтобы время игнорировать, не бояться его, существовать в нём органически. Нужно сказать, что в большинстве текстов удивительное современное звучание. Вот оно, пожалуйста:

Когда я тебя в первый раз встретил,

не помнит бедная память:

утром ли то было, днём ли,

вечером, или позднею ночью.

Только помню бледноватые щёки,

серые глаза под тёмными бровями

и синий ворот у смуглой шеи,

и кажется мне, что я видел это

в раннем детстве,

хотя и старше тебя я многим.

Кстати, по большому счёту совершенно неважно, к мужчине или к женщине обращены эти стихи. Так оно и звучит, потому что как настоящая мудрость не видит внешних примет, так и настоящая любовь не различает ни возраста, ни пола. «Александрийские песни» стирают абсолютно все границы.

Ты – как у гадателя отрок:

всё в моём сердце читаешь,

все мои отгадываешь мысли,

все мои думы знаешь,

но знанье твоё тут не велико

и не много слов тут и нужно,

тут не надо ни зеркала, ни жаровни:

в моём сердце, мыслях и думах

всё одно звучит разными голосами:

«люблю тебя, люблю тебя навеки!»

Это, как ни странно, продолжение, конечно, пушкинской традиции, потому что это именно Пушкин с его миром и гармонией, которые совершенно не отменяют его внутренней трагедии. Эти трагедии случаются, но на фоне мировой гармонии это всё довольно ничтожно. Мы все понимаем, что мир в основе своей гармоничен и прекрасен. Конечно, Кузьмин наследует не только «Песням западных славян» с их замечательными дольниками. В основном он наследует ещё и поздней анакреонтической лирике Пушкина: «Мы сдвоились меж собой, / Мы точь-в-точь двойной орешек / Под единой скорлупой». Интонация та же самая, интонация радостной близости и уюта. То, что эта пушкинская анакреонтика нашла в Кузмине единственного продолжателя, особенно радостно, потому что русская поэзия с радостью почти не работает. Сплошная печаль и тоска. «И Музе я сказал: «Гляди! Сестра твоя родная!», – говорит Некрасов, глядя на избиваемую крестьянку. А Музу Кузмина никто не бьёт, она порхает себе и цветы нюхает.

Когда утром выхожу из дома,

я думаю, глядя на солнце:

«Как оно на тебя похоже,

когда ты купаешься в речке

или смотришь на дальние огороды!»

И когда смотрю я в полдень жаркий

на то же жгучее солнце,

я думаю про тебя, моя радость:

«Как оно на тебя похоже,

когда ты едешь по улице людной!»

И при взгляде на нежные закаты

ты же мне на память приходишь,

когда, побледнев от ласк, ты засыпаешь

и закрываешь потемневшие веки.

Вот это безгрешный эротизм, который заливает всё это пространство, как солнечный свет. Если уж под занавес искать что-нибудь самое весёлое, самое милое:

Что ж делать,

что багрянец вечерних облаков

на зеленоватом небе,

когда слева уж виден месяц

и космато-огромная звезда,

предвестница ночи —

быстро бледнеет,

тает

совсем на глазах?

Что путь по широкой дороге

между деревьев мимо мельниц,

бывших когда-то моими,

но промененных на запястья тебе,

где мы едем с тобой,

кончается там за поворотом

хотя б и приветливым

домом

совсем сейчас?

Что мои стихи,

дорогие мне,

так же как Каллимаку

и всякому другому великому,

куда я влагаю любовь и всю нежность,

и лёгкие от богов мысли,

отрада утр моих,

когда небо ясно

и в окна пахнет жасмином,

завтра

забудутся, как и всё?

Что перестану я видеть

твоё лицо,

слышать твой голос?

Что выпьется вино,

улетучатся ароматы

и сами дорогие ткани

истлеют

через столетья?

Разве меньше я стану любить

эти милые хрупкие вещи

за их тленность?

Странно, что Цветаева в это же время утверждает, что её стихам «настанет свой черёд, как драгоценным винам», и это её утешает. Кузмину, наоборот, очень нравится, что и вина выпьются, и стихи забудутся, и ткани истлеют. Вот эта тленность ему мила, как ни странно, потому что, если бы это не было таким кратковременным, если бы за браслеты на запястьях не были бы проданы рощи, эти рощи не были бы так милы.

Кузмин воспринимает это всё как нормальный, прекрасный ход вещей. Может быть, именно благодаря этому эти хрупкие странные стихи прошли совершенно невредимыми сквозь все кошмары XX века. До сих пор мы их читаем, их помним. Кушнер вспоминает, что самая счастливая книжная покупка в его жизни – это купленные на первую зарплату «Александрийские песни» Кузмина в знаменитом «Букинисте» на Литейном. Ни одна книга не принесла ему столько радости. Просто нести их домой, поставить на полку. И действительно, от самого факта, что Кузмин присутствует рядом с нами, становится как-то уютнее и радостнее жить. Не этого ли мы ждём от всякой настоящей поэзии?

В наше время гомосексуальность особенным грехом не считается. В чём именно греховность? В том, что он не испытывает тревоги, вины, стыда? Неужели грешно наслаждаться и радоваться жизни на фоне надвигающейся катастрофы?

Нет, совсем не грешно. Скажу больше, может быть, в том, чтобы радоваться жизни на фоне надвигающейся катастрофы, есть какой-то особенный подвиг. В том, чтобы ощущать тревогу, вину и грех, нет никакой заслуги, это мы сами слишком хорошо умеем. А вот извлекать из жизни радость и смысл умели немногие.

Тут ведь в чём проблема? Сама по себе гомосексуальность – проблема довольно дутая. Это ещё Веничка Ерофеев писал в «Москва – Петушки», помните? «У публики ведь что сейчас на уме? Один гомосексуализм. Ну, ещё арабы на уме, Израиль, Голанские высоты, Моше Даян. Ну, а если прогнать Моше Даяна с Голанских высот, а арабов с иудеями примирить? – что тогда останется в головах людей? Один только чистый гомосексуализм». Это очень справедливое мнение.

Почему гомосексуализм всех так волнует, особенно сегодня в России? Потому что в России существует культ нормы, нормальности. Эта норма определяется только вкусами большинства. Есть культ большинства, и любовью надо заниматься как большинство, а если случилось тебе полюбить существо своего пола, не важно, мальчика или девочку, то это девиация. Что очень важно для России: тебе даже не обязательно менять ориентацию, ты не должен перековываться, но ты должен всё время исходить слезами, страдать, стыдиться, разнообразно каяться. Кстати говоря, сам по себе гомосексуализм был довольно распространён в русской культуре. Как минимум бисексуален был главный идеолог русской государственности Константин Леонтьев. Гомосексуальность довольно широко была распространена в среде самых кондовых патриотов. Одним из идеологов русского патриотизма был, например, Евгений Харитонов, уж такой, казалось бы, гомосексуалист, что дальше некуда, а именно он всё время говорит о необходимости сильного государства, жестокого угнетения. Видимо, это его особым мазохистским образом возбуждает. Но ужас именно в том, что от русского гомосексуалиста и вообще от русского отклонения – неважно, какое оно: еврей, толстый, очкастый – всё время требуется, чтобы оно мучилось и каялось оттого, что он не вписывается в парадигму большинства.

Это на самом деле довольно мерзкая точка зрения. Может быть, именно поэтому Кузмин и смотрится так вызывающе на фоне русской культуры, что он не кается, он чувствует себя в своём праве. Постепенно ему это стали прощать и даже любить за это. В парадигму кающегося гомосексуалиста он не вписывается совсем. Даже, мне кажется, за эту внутреннюю силу разнообразные русские гомофобы стали его постепенно уважать. Вывод здесь только один: если ты умеешь органично существовать в своей ориентации, весе или цвете волос, тебя постепенно перестанут травить, начнут любить и даже немного преклоняться.

Сборник «Вехи», 1909

Нам предстоит поговорить о самой шумной книге 1909 года. Я думаю, по большому счёту, что это же и самая шумная публицистическая и философская книга всего русского Серебряного века, а может быть, и всей русской публицистики XX века. Речь идёт о сборнике «Вехи», который был написан большей частью в 1908 году, вышел весной 1909 года и прославился так, что главный российский кадет Милюков объездил много городов России с циклом лекций о «Вехах», и, по воспоминаниям большинства участников сборника, недостатка в слушателях и полемистах у него не было.

Желающих проследить историю этого контекста я отсылаю к довольно занятной статье Вадима Сапова «Вокруг «Вех» (Полемика 1909–1910 годов)», ссылка на неё, кстати, есть и в Википедии. Сборник этот удостоился критической атаки сразу от двух непримиримых и, может быть, наиболее влиятельных мыслителей этой эпохи: от Ленина и от Мережковского, которым очень трудно было на чём-либо сойтись. Но вот на ненависти к «Вехам» они сошлись. Ленин называл «Вехи» «блистательным примером либерального ревизионизма», для Мережковского это тоже, в общем, книга отступническая.

Этот сборник статей об интеллигенции как раз очень объясним типологически. В России после каждой большой революции обязательно происходит сборник ренегатских статей. Это «Вехи», это «Смена вех», когда после русской революции сразу несколько евразийцев, мыслителей, которые видят в России прежде всего империю, во главе с Устряловым выпустили сборник, говорящий: «Да, в России произошла революция, но наш долг – покориться Сталину как красному царю». Это и сборники «Из глубины» и, в особенности, «Из-под глыб», сборник 1972 года, где уже появилась прославленная статья Солженицына «Смирение и самоограничение как категории национальной жизни». Видите, интеллигенции надо смиряться и самоограничиваться, а вовсе не устраивать глобальные перемены.

Собственно, многие, в том числе Сергей Франк, один из участников «Вех», вспоминают, что изначально и замысел-то сборника был другим. Гершензон, которому и принадлежит идея, собирался критиковать интеллигенцию с позиции её чрезмерной сложности, удалённости от народа. Остальные в результате стали на неё нападать за её чрезмерную простоту, необразованность, узость. Бердяев нападает, потому что интеллигенция не знает философии и истории. Его статья так и называется – «Философская истина и интеллигентская правда», то есть она показывает всю мелочность интеллигентских правд.

Гершензон в своей статье дописался до того, от чего ему потом пришлось многократно открещиваться. Эта цитата сопровождает его всю жизнь. Как это ни странно, главным свершением Гершензона в его биографии стала не замечательная книга «Мудрость Пушкина», в которой впервые прослежены главные пушкинские темы, а вот эта пресловутая цитата, в которой сказано: «Каковы мы есть, нам не только нельзя мечтать о слиянии с народом, – бояться его мы должны пуще всех козней власти и благословлять эту власть, которая одна своими штыками и тюрьмами ещё ограждает нас от ярости народной». Хотя следовало бы, конечно, проследить эту нехитрую разводку, ведь совершенно очевидно, что власть одной рукой заграждает, а другой науськивает, делает всё для народной ярости и натравливает этот самый народ на интеллигенцию, хотя раньше ничего подобного бы не произошло.

«Вехи» хороши одним – они осмысливают сам феномен русской интеллигенции, который прежде фундаментального осмысления не получал. Гершензон совершенно справедливо в своей статье указывает, что революция была в основном не народной. Революция была интеллигентской. Именно Пётр I, отец русской интеллигенции и начало её воплощения, прорубил окно в Европу, из которого к нам идёт, как пишет Булгаков в своей статье, «то ядовитый, то живительный воздух». Чем он ядовит – отдельная статья, заслуживающая особого рассмотрения.

Непосредственный повод к дискуссии об интеллигенции обозначен тем же Булгаковым в статье «Героизм и подвижничество», как он пишет, в размышлениях о религиозной природе русской интеллигенции: «Россия пережила революцию. Эта революция не дала того, чего от неё ожидали. Положительные приобретения освободительного движения всё ещё остаются, по мнению многих, и по сие время по меньшей мере проблематичными. Русское общество, истощённое предыдущим напряжением и неудачами, находится в каком-то оцепенении, апатии, духовном разброде, унынии». Кажется, прямо как вчера всё написано. «Русская государственность не обнаруживает пока признаков обновления и укрепления, которые для неё так необходимы, и, как будто в сонном царстве, всё опять в ней застыло, скованное неодолимой дремой. Русская гражданственность, омрачаемая смертными казнями, необычайным ростом преступности и общим огрубением нравов, пошла положительно назад. Русская литература залита мутной волной порнографии и сенсационных изделий». Святая правда, и применительно к нынешнему моменту тоже. «Есть от чего прийти в уныние и впасть в глубокое сомнение относительно дальнейшего будущего России. И, во всяком случае, теперь, после всего пережитого, невозможны уже как наивная, несколько прекраснодушная славянофильская вера, так и розовые утопии старого западничества. Революция поставила под вопрос самую жизнеспособность русской гражданственности и государственности». Насчёт государственности, конечно, никакого вопроса нет, она вполне себе жизнеспособна, жирна и пухнет, а вот судьба русской гражданственности действительно под вопросом.

В чём же они обвиняют русскую интеллигенцию? Прежде всего в том, что русская интеллигенция оторвалась от жизни народа и от своих корней, она страшно далека, «она вырвалась вперёд», как пишет тот же Гершензон, но в этом своём рывке оторвалась. Она не чувствует, не понимает корней, не осознаёт главного в русской жизни. А что же есть главное в русской жизни? Оказывается, религиозность. Вот эта религиозность, смирение, глубочайшее нравственное начало – это такое, можно было бы сказать, прекраснодушное, но на самом деле очень расчётливое, умело встраивающееся в струю народничество. Оказывается, сейчас нужно учиться у народа смирению, долготерпению и нравственности.

Вот что советует русскому интеллигенту Гершензон, человек далеко не самый глупый в своей генерации и, уж чего там говорить, наверно, не самый наивный, в своей статье «Творческое самосознание»: «Что делала наша интеллигентская мысль последние полвека? – я говорю, разумеется, об интеллигентской массе. – Кучка революционеров ходила из дома в дом и стучала в каждую дверь: “Все на улицу! Стыдно сидеть дома!” – и все сознания высыпали на площадь, хромые, слепые, безрукие: ни одно не осталось дома. Полвека толкутся они на площади, голося и перебраниваясь. Дома – грязь, нищета, беспорядок, но хозяину не до этого. Он на людях, он спасает народ, – да оно и легче и занятнее, нежели чёрная работа дома.

Никто не жил – все делали (или делали вид, что делают) общественное дело. Не жили даже эгоистически, не радовались жизни, не наслаждались свободно её утехами, но урывками хватали куски и глотали почти не разжёвывая, стыдясь и вместе вожделея, как проказливая собака. Это был какой-то странный аскетизм, не отречение от личной чувственной жизни, но отречение от руководства ею. Она шла сама собою, через пень-колоду, угрюмо и судорожно. То вдруг сознание спохватится, – тогда вспыхивает жестокий фанатизм в одной точке: начинается ругань приятеля за выпитую бутылку шампанского, возникает кружок с какой-нибудь аскетической целью. А в целом интеллигентский быт ужасен, подлинная мерзость запустения: ни малейшей дисциплины, ни малейшей последовательности даже во внешнем; день уходит неизвестно на что, сегодня так, а завтра, по вдохновению, всё вверх ногами; праздность, неряшливость, гомерическая неаккуратность в личной жизни, наивная недобросовестность в работе, в общественных делах необузданная склонность к деспотизму и совершенное отсутствие уважения к чужой личности, перед властью – то гордый вызов, то покладливость – не коллективная, я не о ней говорю, – а личная».

Такое чувство, что это писала некая коллективная Ульяна Скойбеда. Действительно, что такое? Интеллигенты лезут учить народ! Ты дома у себя порядок наведи, пыль вытри, свари что-нибудь, наведи порядок в собственной личной жизни, а то уже, как Баранов, сожительниц убиваешь! Посмотри на себя! Что это такое, кого и чему ты учишь?! А власть наша целыми днями защищает тебя от ярости народной и не покладая рук обеспечивает тебе нефть и газ!

Вся аргументация сегодняшнего дня уже абсолютно предсказана в «Вехах». Интеллигенция виновата в том, что образование её непоследовательно и узко, дома не умеет она навести порядка, не знает философии и не хочет её знать. От народа она оторвалась и, главное, страшно нетерпима к чужому. Нетерпимость! Что же вы такие деспоты по отношению к чужому мнению? Это пишется в России, в которой уже вовсю процветает столыпинская реакция, а реакция, по точному слову Мережковского, это у нас не наносное, не временное. Это плоть и кость наша. Это слово у нас в собственном смысле неприменимо. Реакция всегда реагирует на что-то, а у нас реакция – основа государственной жизни. Только во время неё что-то и происходит, и делается.

И вот в 1909 году, когда уже смертные приговоры идут пачками, когда пишется статья Короленко «Бытовое явление», рассказывающая о том, что смертный приговор выносится по отсутствующим, по совершенно ничтожным основаниям, по любому простейшему оговору, более того, все политические дела уже идут по трибуналу без малейшего соблюдения формальностей, – в это самое время они призывают к смирению, образованию и наведению порядка в домашней жизни.

Естественно, что когда появилась эта книга – она попала не совсем в то время, когда задумывалась. Прошёл как минимум год, как всегда в России бывает, между первым планом издания статей об интеллигенции и выходом самой книги. За эту дельту, за эту разницу общественное негодование успело так сгуститься и в такую апатию, с одной стороны, и в такое негодование, с другой, пришли те, кто мог ещё что-то соображать, что книга, естественно, произвела впечатление пусть не разорвавшейся бомбы, но бомбы, плюхнувшейся в болото. Болото довольно ощутимо чвакнуло.

Проблема в том, что намерения у авторов этой книги были самые добрые. Вообще-то говоря, Александр Исаевич Солженицын, который называл «Вехи» главным свершением русской общественной мысли и им очень часто подражал, замечал: «“Вехи” доходят к нам словно из будущего. Мы ещё до этой книги не дозрели». Не знаю, дозрели или нет, но, в общем, очевидно, что намерения у Гершензона, честнейшего человека, у Сергея Булгакова, глубочайшего философа, и даже у Николая Бердяева, что там говорить, иногда довольно поверхностного человека и страшно многословного, но вместе с тем иногда очень глубокого мыслителя, – намерения у них были добрые. Это была попытка переориентировать интеллигенцию с политической борьбы на, если угодно, антропологическую.

Ясно было, что революция свершается не в политической сфере. Ясно, что настоящая революция должна произойти в сфере духа, морали. Интеллигенции действительно нужно, прежде чем требовать политических свобод, как-то образумиться, может быть, образоваться, подумать, чего она хочет, собственно. Потому что, когда в 1917 году дважды совершился политический переворот, оказалось, что страна совершенно не готова ни к какой свободе. Пролетарию нужна не свобода, а новая бюрократия, которой он стал с наслаждением заниматься. Тотальная шариковщина, практически поголовная, тоже сидит в головах, и огромное количество интеллигентов оказалось Швондерами. В этом и трагедия, что «Вехи» призывали к абсолютно здравым, казалось бы, вещам, но призывали они к ним уж очень не вовремя! Наверно, главным адресатом этого воззвания должна была стать всё-таки не интеллигенция. Должно быть, трагедия русской революции всё-таки произошла в огромной степени по вине власти, потому что это власть сделала её неизбежной. Власть сделала всё для того, чтобы у людей не осталось терпения, чтобы у них осталось только чудовищное горячее желание немедленно, любой ценой что-то изменить. Вот в этом-то, собственно говоря, главная трагедия «Вех». По делу всё, казалось бы, верно, а вот по исполнению, атмосфере и адресату, к сожалению, всё только порочит эту славную идею.

Список авторов достаточно известен, и все эти авторы – люди заслуженные. Интересно лишь, что, например, Пётр Бернгардович Струве, автор замечательной статьи «Интеллигенция и революция», названием которой спустя 9 лет воспользовался Блок, в прошлом из марксистов. Конечно, из легальных, осторожных марксистов, но, безусловно, он тоже верил в те же социальные преобразования. Все эти авторы, даже Сергей Булгаков, даже Изгоев (Ланде), автор статьи «Об интеллигентной молодёжи», – все они долго имели вполне революционные иллюзии. Ужас в том, что «Вехи» вызваны не благородным желанием притормозить интеллигенцию, задуматься о её природе. Вызваны они, к сожалению, естественным и банальным капитулянтством. Один раз не получилось, давайте теперь никогда. И ровно теми же чувствами вызвана статья Солженицына после катастрофы русской оттепели 60-х годов «Смирение и самоограничение как категории национальной жизни». Помилуйте, к какому смирению призывает он страну, которая вся тотально смирилась, где ни одного голоса против нет? Нет, нужно смирение, интеллигенция забылась, замечталась!

Нужно сказать, что интеллигенцию потому так много порочат, что она, по сути дела, в России единственное реально действующее лицо исторического процесса. Больше не к кому обращаться. Что, к пролетариату? Крестьянству? Какова их роль в происходящем? Абсолютно правы Бердяев и Гершензон, это была революция интеллигентская. А кто ещё её мог делать? Некоторые образцы сознательных пролетариев, которых очень быстро начали забивать в ссылках, каторге и полицейских участках? Да, небольшое количество этих пролетариев, которые ещё не вымерли от туберкулёза, пыталось что-то делать, как-то организовать. Но в основном русскую революцию, что говорить, сделала интеллигенция. А что в России сделала не интеллигенция, позволительно спросить? И почему надо вечно говорить, что интеллигенция оторвалась от народа? На этом построены и «Вехи», и «Смена вех», и «Из-под глыб». Она оторвалась от него просто в силу того, что она его лучшая часть. У нас же всегда говорят: отличник, задавака, зазнайка, он оторвался от основной массы класса. Конечно, оторвался, потому что у него пятёрки, а у другого тройки, но надо ли его ругать за этот отрыв? Почему нужно вечно порицать интеллигенцию, лучшую, самую сообразительную, самую быструю часть общества, за недостаток смирения? У нас этого смирения полна страна! И особенно это в 1909 году, конечно, было ощутимо.

Другие авторы этого сборника, пожалуйста. Кистяковский, автор, пожалуй, единственной взвешенной статьи «В защиту права», говорящей о том, что правосознания у русской интеллигенции нет. Позвольте, какое же может быть правосознание у неё, когда оно отсутствует у власти, когда власть абсолютно любые нормы права игнорирует и гнобит своих противников? Конечно, главная катастрофа здесь, как уже было сказано, это статья Гершензона «Творческое самосознание», которая прямым текстом говорила, что до творческого самосознания Россия ещё не доросла. А до чего она доросла на самом деле, страшно сказать. До долготерпения, до симфонии с властью. И поэтому-то, собственно говоря, так трагична была судьба большинства авторов сборника. Кто-то покинул Россию на «Философском пароходе», кто-то оказался в эмиграции, но все они так или иначе оказались жертвами большевизма. Почему? Только ли потому, что Ленин возненавидел этот сборник? Да, отчасти поэтому, но главным образом потому, что проповедь смирения в гниющем обществе – катастрофа. И когда на твоих глазах всё лучшее, что в этом обществе есть, втаптывают в грязь, негоже становиться на сторону государственных реакционеров. Негоже призывать к самоограничению, самообразованию и религиозному смирению там, где на твоих глазах топчут любую человечность. Если бы в России неудавшаяся, убогая, во многом самоуверенная революция 1905 года закончилась реальными сдвигами, а не той карманной Думой, на которую возлагалось столько надежд, кошмаров 1917 года попросту бы не было, а также кошмаров последовавшего за этим террора. Не надо доводить до последнего. К сожалению, авторы сборника «Вехи» этого ещё не понимали.

Тут прозвучал вопрос, была ли аналогичная книга после 1917 года? Была, и я об этом сказал. Это «Смена вех», в которой было уже не семь, а шесть авторов, вышедшая в Праге в 1921 году. До сих пор неясно, в какой степени она была инспирирована большевиками, а в какой степени Устрялов действовал самостоятельно. Кстати, он ведь вернулся в Советский Союз, этот глава сменовеховцев, и был тут расстрелян, как и другой евразиец, я думаю, лучший русский литературный критик XX века Святополк-Мирский, чья знаменитая цитата о типичности была впоследствии присвоена Маленковым. Самого автора расстреляли, а цитатами пользовались. Мирский был гениальным критиком. Нужно сказать, что все сменовеховцы, и евразийцы, которым был близок и Сергей Эфрон, идеологически Цветаева и Алексей Толстой, были не бездарные люди, люди довольно глубокие. Они первыми признали, что государственный переворот, совершившийся в России, – это поворот не к свободе, а к империи. Это очень точные слова. Вопрос в другом: надо ли приветствовать этот поворот? С евразийской точки зрения – надо, конечно, для России органична имперская форма, Сталин – это красный царь. Вот из этого исходило русское сменовеховство. Интеллигенция, конечно, требует свободы, но она ничего не понимает, а нам надо переориентировать интеллигенцию на имперскую идею. Евразийство сейчас очень модно, кстати, к евразийству был очень близок идеологически (не организационно) и Ильин, которого так часто цитирует сегодня российское чиновничество. Луначарский писал, что «интеллигенция постепенно примирилась с очевидно неотвратимой бедой, какой являлась для её большинства столь неудобная революция. К сожалению, она толком не разобралась, и никакие последующие явления и грехи интеллигентского Содома не искупаются интеллигентскими праведниками». Под праведниками он понимает сменовеховцев. Ему кажется, что это как раз и есть настоящие патриоты. Они признают родину любой.

Надо сказать, что сменовеховский сборник был одной из настольных книг Ленина. До 1922 года, когда Ленин ещё читал, он неоднократно к этой книге обращался, в общем, там есть одобрительные его заметки. Другое дело, что Ленин, конечно, не разделял имперской ориентации сменовеховцев, но то, что надо быть с большинством, с родиной, чего бы она ни делала, – это ему очень понравилось.

Почему граница проходит между народом и интеллигенцией, а не между носителями ценностей, как у Акунина?

Это как раз совершенно очевидно. Субъективно, понимаете, граница может проходить между разными интеллигентами, условно говоря, между интеллигентами, для которых превыше всего западнические идеалы, и теми, для кого близки славянофильские. Многие, самые наглые, пытаются границу провести именно здесь. «Вы же понимаете, что Достоевский наш, он с нами! И Пушкин наш, потому что он написал “Клеветникам России”! И даже Герцен наш, потому что он был славянофил! А с вами только Акунин и Иртеньев».

Конечно, граница проходит не здесь. Граница проходит между людьми с убеждениями и людьми с конъюнктурой, в этом-то, собственно, и проблема. И как это ни ужасно звучит, но люди, которые выступили в «Вехах», может быть, сколь угодно они были искренними, но момент конъюнктуры в издании этого сборника был, потому что они в один голос запели с проповедниками кнута и самовластия. Они запели в один голос с проповедниками капитуляции. Твоя личная искренность не отменяет твоего желания подпевать государству в тот момент, когда оно кованым сапогом растаптывает идеалы свободы. Я абсолютно убеждён, что в выходе «Вех» было желание стать идеологами новой власти. Зачем вам какие-нибудь ваши полицейские? Мы, мы хотим стать вашими идеологами! Мы научим вас красиво оправдывать реакцию! Этот момент конъюнктуры там, к сожалению, был. И Солженицын – ведь он тоже всегда хотел не просто бороться с властью. В какой-то момент он хотел быть идеологом этой власти, поэтому он написал «Письмо вождям Советского Союза». Сахаров небось «Письма вождям Советского Союза» не писал, потому что он был от них отдельно, а Солженицын был не просто в оппозиции. Он хотел быть одним из вождей Советского Союза, как это ни ужасно звучит. Именно поэтому сборник «Вехи» представляется мне прежде всего аморальным явлением. Об идеологии можно спорить потом.

А в следующий раз мы с вами поговорим о явлении не в пример более радужном – о Надежде Бучинской, более известной как Тэффи.

1910-е

Надежда Тэффи

«Юмористические рассказы», 1910

Тэффи, Надежда Александровна Бучинская, в девичестве Лохвицкая, дебютировала довольно поздно – в 1901-м, когда было ей уже больше 25 лет. Но она считала неприличным печататься, когда её сестра Мирра Лохвицкая, романтическая поэтесса, рано умершая от туберкулеза, всю семейную литературную славу перетянула на себя.

Тэффи всегда печаталась под псевдонимом, который она почерпнула из старой английской сказки, и почему-то так это приросло, что женщину эту, вполне серьёзную, грустную, даже в некоторых отношениях трагическую, никто уже иначе и не называл. Но как она пишет сама в воспоминаниях о Мережковских: очень нескоро я перестала быть для них «этой Тэффи» и стала просто Тэффи.

Когда Николая II спрашивали, кого из литераторов хотел бы он пригласить выступить на трехсотлетии дома Романовых или поучаствовать в соответствующем сборнике, он ответил: «Никого не надо, одну Тэффи». Она была любимым автором Николая, любимым автором Бунина, весьма высоко ценили её и в советской России, потому что её сборники продолжали переиздаваться в издательстве «ЗИФ» (Земля и фабрика), не принося ей ни копейки. Естественно, писалось обязательное предисловие о том, что вот раньше была такая обличающая сатира, а по сути дела, сатирик обличал только сам себя, поскольку он был мещанином. Вот теперь случилась революция, и у нас есть другая, наша советская сатира, но мы можем оглянуться на старую с лёгким чувством ностальгии и снисхождения.

Нужно сказать, что Тэффи – это совершенно особый юмор, как и совершенно особым был весь юмор «Сатирикона», основанного Аркадием Аверченко. Аверченко умудрился привлечь к сотрудничеству самых одарённых людей, включая, кстати, даже Маяковского, который, невзирая на весь свой нонконформизм, на весь свой протест против общества, в популярнейшем буржуазном журнале весьма охотно печатался. Правда, без разбивки на лесенку, уж там от него потребовали хотя бы приличной стихотворной внешности. Тэффи, Саша Чёрный, Аркадий Бухов, Куприн с пародиями, практически все крупнейшие поэты и даже Бунин иногда и, уж конечно, Грин с замечательными рассказами – все находили у Аверченко гонорар и гостеприимный кров. Всех он как-то умудрялся вовлечь в жизнь лучшего и главного русского даже не сатирического, даже не юмористического, а просто литературного журнала. Но в чём же была принципиальная новизна аверченковской сатиры? Об этом написано очень мало. Очень многие, кстати, писали о том, что в эпоху, когда в литературе царствовали мрачность, убийства, больная эротика, когда в юмористике единственной дозволенной темой была тёща, Аверченко вдруг внёс в литературу запас своей южной, харьковской, своей прекрасной жизнерадостности. Когда я, кстати, спросил Фазиля Искандера, тоже южанина, почему российские сатирики и юмористы, начиная с Гоголя, сплошь южане, приехавшие на север, он ответил очень справедливо: «А что ещё делать южанину, приехавшему оттуда, где все друг другу рады, на севере, где каждый друг друга встречает болезненной гримасой. Юмор здесь становится единственной самозащитой».

Нужно сказать, что юмор Аверченко – это действительно своего рода самозащита. Я рискну сказать, что юмор не социальный, не ситуативный, не словесный даже, это юмор онтологический, рискнул бы я сказать, юмор абсурдистский, потому что сомнению, высмеиванию подвергаются самые основы бытия. И Тэффи очень хорошо туда вписалась. Потому что Тэффи пишет о том, как, в сущности, всё смешно, как всё абсурдно. Как жалки и абсурдны попытки дуры казаться демонической женщиной, попытки бездари казаться талантом. Она высмеивает и жалеет человеческую природу, которая вечно пыжится вместо того, чтобы чувствовать глубоко и искренне.

Я для того, чтобы продемонстрировать стиль Тэффи, то, что Саша Чёрный называл тайной смеющихся слов, процитирую, пожалуй, единственный её рассказ, который весь вмещается в две минуты чтения и который являет нам ту удивительную смесь сарказма, брезгливости легкой, насмешки и любви, которая живёт в произведениях Тэффи. Это самый её знаменитый рассказ «Проворство рук»:

«В дверях маленького деревянного балаганчика, в котором по воскресеньям танцевала и разыгрывала благотворительные спектакли местная молодёжь, красовалась длинная красная афиша: «Специально проездом, по желанию публики, сеанс грандиознейшего факира из чёрной и белой магии. Поразительнейшие фокусы, как то: сжигание платка на глазах, добывание серебряного рубля из носа почтеннейшей публики и прочее вопреки природе».

Из бокового окошечка выглядывала голова и печально продавала билеты. Дождь шёл с утра. Деревья намокли, разбухли, обливаясь серым мелким дождём покорно и не отряхиваясь. У самого входа пузырилась и булькала большая лужа. Билетов было продано только на три рубля. Стало темнеть. Печальная голова вздохнула, скрылась, и из дверей вылез маленький облезлый господин неопределённого возраста. Придерживая двумя руками пальто у ворота, он задрал голову и оглядел небо со всех сторон.

– Ни одной дыры! Всё серо! В Тимашеве прогар, в Щиграх прогар, в Дмитриеве прогар… В Обояни прогар… Где не прогар, я спрашиваю. Судье почетный билет послан, голове послан, господину исправнику… Пойду лампы заправлять.

Он бросил взгляд на афишу и оторваться не мог.

– Что им ещё нужно? Нарыв на голове, что ли?

К восьми часам стали собираться. На почётные места или никто не приходил, или посылали прислугу. На стоячие места пришли какие-то пьяные и сразу стали грозить, что потребуют денег обратно. К половине десятого выяснилось, что больше не придёт никто. Те, которые сидели, громко и определённо ругались, оттягивать дальше было просто опасно. Фокусник напялил длинный сюртук, с каждой гастролью становившийся всё шире, вздохнул, перекрестился, взял коробку с таинственными принадлежностями и вышел на сцену. Несколько секунд он стоял молча и думал:

«Сбор четыре рубля, керосин шесть гривен, помещение восемь рублей. Головин сын на почётном месте – пусть себе, но как я уеду и на что буду кушать, я вас спрашиваю. Почему пусто? Я бы сам валил толпой на такую программу».

– Бррраво! – заорал один из пьяных. Фокусник очнулся. Зажёг на столе свечку и сказал:

– Уважаемая публика! Позволю предпослать вам предисловие. То, что вы увидите здесь, не есть что-либо чудесное или колдовство, что противно нашей православной религии или даже запрещено полицией. Этого на свете даже совсем не бывает. Нет! Далеко не так! То, что вы здесь увидите, не что иное, как проворство рук. Даю вам честное слово, что никакого колдовства здесь не будет. Сейчас вы увидите появление крутого яйца в совершенно пустом платке.

Он порылся в коробке и вынул свёрнутый в комочек пёстрый платок. Руки его тряслись.

– Извольте убедиться, что платок совершенно пуст. Вот я его встряхиваю.

Он встряхнул платок и растянул его руками.

«С утра одна булка и стакан чая без сахара. А завтра что?» – думал он.

– Можете убедиться, что никакого яйца здесь нет.

Публика зашевелилась, вдруг один из пьяных загудел:

– Врёшь! Вот яйцо.

– Где? Что? – растерялся фокусник.

– А к платку на верёвке привязано.

– С той стороны, – закричали голоса. – На свечке просвечивает.

Смущённый фокусник перевернул платок. Действительно на шнурке висело яйцо.

– Эх ты! – заговорил кто-то уже дружелюбно. – Тебе бы за свечку зайти, так незаметно бы было. А ты вперёд залез! Так, братец, нельзя.

Фокусник был бледен и криво улыбался.

– Это действительно, – сказал он. – Я, впрочем, предупреждал, что это не колдовство, а проворство рук. Извините, господа… – голос у него пресекся и задрожал.

– Да ладно! Валяй дальше!

– Приступим к следующему поразительному явлению, которое покажется вам ещё удивительнее. Пусть кто-нибудь из почтеннейшей публики одолжит мне свой носовой платок.

Публика стеснялась. Многие уже было вынули, но, посмотрев внимательно, поспешили спрятать. Тогда фокусник подошёл к сыну городского головы и протянул дрожащую руку.

– Я бы, конечно, взял и свой платок, так как это совершенно безопасно, но вы можете подумать, что я что-то подменил.

Сын головы дал свой платок, и фокусник встряхнул его.

– Прошу убедиться, совершенно целый платок.

Сын головы гордо смотрел на публику.

– Теперь глядите, этот платок стал волшебным. Теперь я свёртываю его трубочкой, подношу к свечке и зажигаю. Горит. Отгорел весь угол. Видите?

Публика вытянула шею.

– Верно! – закричал пьяный. – Паленым пахнет.

– А теперь я сосчитаю до трёх и – платок будет опять целым. Раз! Два! Три! Извольте убедиться!

Он гордо и ловко расправил платок.

– А-ах! – ахнула публика.

Посреди платка зияла огромная палёная дыра.

– Однако! – сказал сын головы и засопел носом. Фокусник приложил платок к груди и заплакал.

– Господа! Почтеннейшая публика… Сбору никакого!.. Дождь с утра… Куда ни попаду, везде. С утра не ел… не ел – на булку копейка!

– Да ведь мы ничего! Бог с тобой! – кричала публика.

– Разве мы звери! Господь с тобой.

Фокусник всхлипывал и утирал нос волшебным платком.

– Четыре рубля сбору… помещенье – восемь…

Какая-то баба всхлипнула.

– Да полно тебе! О, Господи! Душу выворотил! – кричали кругом.

В дверь просунулась голова в клеёнчатом капюшоне.

– Это что? Расходись по домам!

Все встали, вышли, захлюпали по лужам.

– Я вам что, братцы, скажу, – вдруг ясно и звонко сказал один из пьяных.

Все приостановились.

– Ведь подлец народ пошёл. Он с тебя деньги сдерёт, он у тебя же и душу выворотит. А?

– Вздуть! – ухнул кто-то во мгле.

– Именно вздуть. Кто со мной? Марш! Безо всякой совести народ… Деньги плочены некраденые… Ну, мы тебе покажем! Жжива…»

Вот, собственно, эта «Жжива» через два «ж», это «Вздуть! – ухнул кто-то во мгле», это «яйцо к платку на верёвке привязал» – это именно секрет смеющихся слов, стилистически очень тонкая игра, которая и открывается-то не сразу. Понятно, что Тэффи очень свободно совмещает и комбинирует слова из абсолютно разных языковых пластов, неологизмы, канцеляризмы, какие-то милые детские вульгаризмы. Все это у неё образует единый горячий поток. Но прелесть, конечно, не в этой лексической игре, которая всякому талантливому автору после Чехова должна уже гораздо легче даваться. Прелесть в особенности взгляда на жизнь, который у Тэффи есть. Именно в удивительном сочетании лёгкой брезгливости, потому что все вокруг дураки, и глубочайшего сострадания. Тэффи написала очень много, и наиболее серьёзный текст её появился уже в эмиграции. Потому что в эмиграции появилось больше поводов всех жалеть и при этом всех презирать. Конечно, лучшая книга о русской эмиграции – это сборник её фельетонов «Городок», где городок, давший заглавие книге, – эта прелестная характеристика русского Парижа, маленького городка внутри огромного Парижа, она остаётся абсолютно справедливой и в наши дни, но с той ещё разницей, что очень многие сегодня живут эмигрантами в собственной стране. Точно так же не чувствуют себя на месте. Точно такие же вечные разговоры: «Ке фер? Фер-то ке». Вот именно после Тэффи вошло «фер-то ке?», «делать-то что?». Это общее отсутствие почвы и невозможность наладить коммуникацию какую-то внутри этого одиночества у героев Тэффи доходит до того, что герои её привязываются к мухе, привязываются к куску сургуча, который человек вывез из России, и всю жизнь этот невидимый таинственный друг рядом с ним провёл, а теперь вдруг потерялся. Вот этот апофеоз одиночества, когда не хватает мухи, к которой привязался, это только Тэффи могла бы написать. Практически все сохранившиеся у нас мемуарные свидетельства о ней, кто бы о ней ни вспоминал, самые желчные люди, вспоминают Тэффи как ангела. И поэтому, когда мы думаем о её последних годах, отравленных и болезнью, и бедностью, мы должны с ужасом признать, что эта женщина была, наверное, самым мужественным и сдержанным человеком в эмиграции. Мы не услышали от неё ни одного худого слова. Расставшись с дочерьми, которые жили отдельно и жили совершенно другой жизнью, давно расставшись с мужем, живя, в общем, без постоянного заработка, пробавляясь эмигрантскими фельетонами и изредка публичными чтениями, Тэффи была одной из очень немногих, кто даже на секунду не подумал о соблазне возвращения. Когда в 1945 году всем эмигрантам было широким жестом возвращено гражданство и сталинский эмиссар Константин Симонов почти уговорил Бунина вернуться, Тэффи он даже не пытался уговаривать. Потому что про неё почему-то всем с самого начала было понятно, что она с советской властью стилистически несовместима. И чтобы уж не заканчивать на грустной ноте, повспоминаем немножко из всемирной истории, обработанной «Сатириконом», из гениального абсолютно текста, в котором Тэффи написала самую лучшую часть, написала она Рим, Грецию, Ассирию, вообще Античность, всю древнюю историю. Посмотрим, как это выглядело. Кстати говоря, тут многое очень ушло в язык.

«На Иране жили народы, название которых оканчивалось на «яне»: бактряне и мидяне, кроме персов, которые оканчивались на «сы». Бактряне и мидяне быстро утратили своё мужество и предались изнеженности, а у персидского царя Астиага родился внук Кир, основавший персидскую монархию.

Войдя в возраст, Кир победил лидийского царя Крёза и стал жарить его на костре. Во время этой процедуры Крёз вдруг воскликнул:

– О, Солон, Солон, Солон!

Это очень удивило мудрого Кира.

– Подобных слов, – признался он друзьям, – я ещё не слышал от жарящихся.

Он поманил Крёза к себе и стал расспрашивать, что это значит. Тогда Крёз рассказал, что его посетил греческий мудрец Солон. Желая пустить мудрецу пыль в глаза, Крёз показал ему свои сокровища и, чтобы подразнить, спросил Солона, кого он считает самым счастливым человеком на свете. Если б Солон был джентльменом, он бы, конечно, сказал «вас, ваше величество». Но мудрец был человек простоватый и недалёкий и ляпнул, что «прежде смерти никто не может сказать про себя, что он счастлив». Так как Крёз был царь развитой не по летам, то тотчас понял, что после смерти люди разговаривают редко, так что похвастаться своим счастьем не придётся, и очень на Солона обиделся. История эта сильно потрясла слабонервного Кира. Он извинился перед Крёзом и даже не стал его дожаривать».

Вот, собственно говоря, только в этом изложении замечательном уж видно, до какой степени Тэффи и ужасается жестокости и абсурду мира, и как всё-таки она мягко и снисходительно прикасается к этому.

«Древние персы вначале отличались мужеством и простотою нравов. Сыновей своих учили трём предметам: ездить верхом, стрелять из лука и говорить правду. Молодой человек, не сдавший экзамена по этим предметам, не принимался на государственную службу. Мало-помалу персы стали предаваться изнеженному образу жизни. Перестали ездить верхом, забыли, как стрелять из лука, и, праздно проводя время, только резали правду-матку. Вследствие этого Персидское государство быстро пришло в упадок. Прежде персидские юноши ели только хлеб и овощи. Развратясь и разнежась (330 г. до Р.Х.), они потребовали супу. Этим воспользовался Александр Македонский и завоевал Персию».

Вот, понимаете, то, как Тэффи работает со штампом, она же обрабатывает гимназический учебник: «предались изнеженности», «говорить правду» и так далее – она обрабатывает штампы. Но то, как она подходит к этим штампам, тоже любовно по-своему, это как раз вызывает у читателя глубочайшую благодарность и нежность. И в общем, если сейчас посмотреть на русскую литературу не только 1910-го, а всех десятых годов, становится понятно, что по-настоящему готова к грядущим катастрофам была одна Тэффи, которая всё про человечество понимала и продолжала его любить. Может быть, поэтому только из неё и получился настоящий писатель русской эмиграции. Не считая, конечно, ещё Бунина, который так боялся смерти, и чем дальше, тем больше, что ближе к смерти писал всё лучше.

Тут был вопрос про последние годы жизни Тэффи. Тэффи умерла в 1952 году, в глубокой уже старости, и не теряла бодрости духа до последнего момента. В частности, известна её записка другу её литературному Борису Филимонову, это тоже перефразировка библейского уже штампа: «Нет большей любви, как кто отдаст морфий другу своему». Действительно поделился Филимонов морфием, потому что она очень страдала от болей в костях и суставах. Пожалуй, дружба с Филимоновым – это самое доброе, самое яркое воспоминание её последних дней. Она его пережила, к сожалению. Переписка с Буниным продолжалась почти до самого конца жизни обоих, они и умерли оба почти одновременно. Отчасти, конечно, радовало её то, что её продолжают знать и переиздавать в Советском Союзе, за что она опять ни копейки не получала. Она писала довольно много автобиографических очерков, и вот что удивительно… Сейчас «Прозаик» издал довольно толстый том автобиографических этюдов Тэффи. В них поражает то, что она в старости не смягчилась. Не озлобилась, но и не смягчилась. Понимаете, обычно читаешь какую-то старческую сентиментальность, какую-то доброжелательную робкую болтовню. Все прежние оценки, прежняя зоркость – куда что делось? Два человека не смягчились: Бунин, который продолжал писать с той же убийственной точностью, и Тэффи, которая продолжала так же упорно раздавать совершенно нелицеприятные оценки. Вот её очерк о Мережковских, о том, что они были не совсем люди, что их живые люди совершенно не интересовали, что в романах Мережковского действуют не люди, а идеи. Это сказано не очень точно и даже, пожалуй, жестоко, но она так думала, она так видела. Об Алексее Толстом замечательный очерк: «Алёшка, Алёшка, ни капельки-то ты не изменился». Это написано с абсолютной беспощадностью – Тэффи видела, как он врал, в какого он вырос чудовищного конформиста в СССР, но за талант прощала и любила, и говорила о том, что все Алёшку любили. То есть и любовь, и зоркость никуда не делись. Помните, Фитцджеральд говорил: «Самое трудное – совмещать в голове две взаимоисключающие мысли и при этом действовать». Вот Тэффи умудрялась сочетать взаимоисключающие вещи. Вот эта невероятная зоркость – и всё-таки любовь, всё-таки снисхождение. Это, наверное, потому, что и все люди ей, красавице, сказочно одарённой, представлялись не очень счастливыми, мелковатыми. Это та высота взгляда, которую одарённый человек может себе позволить. И поэтому вот так приятно о ней думать.

Есть ли в таком случае нечто общее между Кузминым и Тэффи? Оба концентрировались на радостях жизни

Оно есть, конечно, и даже они дружили. Кузмин, он же тоже утешитель, в нём не было морального ригоризма этого, очень свойственного русской литературе. Он людей жалел. И Тэффи жалела. В них вот нет этой непримиримости. В них нет этой злобы. Потому что Кузмин же – старообрядец, он христианская душа, и невзирая на все его грехи, на всё его увлечение куртуазным веком, в нём очень много христианства. В нём очень много изначального милосердия к человеку. И в Тэффи этого очень много. Я думаю, что вот только они и были настоящими христианами. Он, который всю жизнь страдал от всеобщего осуждения, и она, которая всю жизнь очень жестоко страдала от обсессивно-компульсивного синдрома, этот постоянный подсчёт окон, это то, что описала подробно Одоевцева, считывание примет постоянное. Она страдала от этого, как все тонко организованные люди. Но при всём при этом в основе, конечно, их мировоззрения, и у Кузмина, и у неё, лежит глубочайшее сострадание ко всем. И между прочим, что ещё важно, оба певчие птицы. И Кузмин, и она – пионеры авторской песни в России, ведь несколько авторских песен под гитару первой сочинила именно Тэффи, ещё в 1907 году, до всякого Вертинского. И точно так же Кузмин, аккомпанируя себе на фортепиано, пел свои первые авторские песни:

Если завтра будет солнце,

Мы на Фьезоле поедем,

Если завтра будет дождь,

То другое мы найдём…

Вот эти все лёгкие игровые песенки, между прочим, песни Тэффи, песни Кузмина даже текстуально очень похожи. Вот кто написал «Три юных пажа покидали навеки свой берег родной»? Тэффи, а мог быть Кузмин совершенно свободно.

Александр Блок

«Ночные часы», 1911

Мы поговорим с вами о главной поэтической книге 1911 года и вообще об одной из главных книг русского Серебряного века – о сборнике Блока «Ночные часы». Это четвёртый сборник его лирики, вышедший в «Мусагете» в год, когда Блоку исполнился 31 год, самый мрачный сборник и при этом самый популярный. Во всяком случае, Чуковский вспоминает, что однажды Маяковский прочёл ему во время прогулки по Куоккале весь этот сборник ровно в том порядке, как стихи были в нём расположены. Весь его наизусть знал Леонид Андреев, сам Чуковский бредил этим сборником.

Нужно вообще сказать, что Блок в это время, после 1911 года, становится, вероятно и заслуженно, самым популярным русским поэтом, чьё лидерство несомненно. Это признавали даже те, кто писал стихи одновременно с ним. В чём тут дело? В чём заключается секрет блоковского творческого взлёта, пережитого им, наверно, в самое трагическое время русской истории, на пике реакции? В чём дело, ведь «Ночные часы» – сборник того самого 1911 года, когда убит Столыпин, начинается дело Бейлиса, когда реакция становится совсем беспросветной, а до войны, которая как-то разрядила воздух, остаётся ещё три года?

Тайна, наверно, вот в чём. Поэты, как мы знаем, все делятся на риторов и трансляторов, на мыслителей, ораторов и тех, кто только транслирует звук. Вот для того, чтобы транслировать звук эпохи, чтобы все, глядясь в это зеркало, узнавали себя, требуется необычайное мужество, которого в Блоке было очень много. Трудно себе представить, что к Блоку приложим эпитет «мужественный». Казалось бы, «женственно отдающийся звуку», как пишет о нём Чуковский, маменькин сынок, «Он был заботой женщин нежной/ От грубой жизни ограждён,/ Летели годы безмятежно,/ Как голубой весенний сон», – сам он говорит в «Возмездии». Где же здесь мужество? А мужество в том, чтобы с абсолютной отвагой и полной силой переживать трагедию, жить с открытыми глазами. Очень многие отделываются полусловами, пытаются отвернуться. Нет, Блок quantum satis, полностью, абсолютно серьёзно переживает трагедию русской реакции. Трагедия эта выражается, конечно, не в политике. Сам Блок говорил, что политика – маленькая гнилая заводь вроде Маркизовой лужи в огромном океане жизни. Трагедия, которую переживает Блок, – это трагедия абсурдности, бессмысленности, безвыходности человеческого существования. Сформулировал он её в то же самое время в знаменитом цикле «Пляски смерти», из которого взяты, наверно, самые известные 8 строчек русского Серебряного века, которые каждый запомнил наизусть:

Ночь, улица, фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет.

Живи ещё хоть четверть века —

Всё будет так. Исхода нет.

Умрёшь – начнёшь опять сначала

И повторится всё, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Мне повезло довольно долго жить в том самом доме, напротив которого была эта аптека, и видеть этот угол рядом с Крестовским островом, где блестит этот фонарь и эта ледяная рябь. Это всё, в общем, никуда не делось. Случалось мне и видеть ту аптеку Пеля, в которой, помните, скелет «Суёт из-под плаща двум женщинам безносым/ На улице, под фонарем белёсым» банку с надписью Venena, яд.

Весь этот блоковский мир действительно неизменен, он как будто какое-то заклятие на него наложил, как называется наиболее известный цикл из «Ночных часов», «Заклятие огнём и мраком». Он как будто всё это навеки законсервировал. И действительно, самое главное, что можно сказать о Петербурге, это «Ночь, улица, фонарь, аптека», этот страшный ряд из четырёх слов. Как только над ним не издевались, как не пытались это переставить, «аптека, улица, фонарь», понимая под этим совершенно конкретный фонарь под глазом! Сколько бы ни издевались, ни пародировали эти слова, ни пытались их расшифровать и осмыслить, чеканная их цепочка остаётся абсолютно неизменной. Это сказано навеки.

Книга «Ночные часы» – книга, повествующая о ночных часах человеческого духа. Иногда бывают времена безвыходные. Что надо делать в эти времена? Блоковский ответ абсолютно чёток: их надо пережить до конца, просто воспользовавшись этим всем, просто переживать, как оно есть, со всей полнотой. Любой опыт осмыслен, если он превращён в стихи. Вот ощущение Блока того времени:

Когда невзначай в воскресенье

Он душу свою потерял,

В сыскное не шёл отделенье,

Свидетелей он не искал.

А было их, впрочем, не мало:

Дворовый щенок голосил,

В воротах старуха стояла,

И дворник на чай попросил.

Когда же он медленно вышел,

Подняв воротник, из ворот,

Таращил сочувственно с крыши

Глазищи обмызганный кот.

Ты думаешь, тоже свидетель?

Так он и ответит тебе!

В такой же гульбе

Его добродетель!

И хоть это написано позже, это 1912 год, но по настроению своему это именно ночные часы духа, те самые. Это потеря собственной души. В этом состоянии потери души Блок и прожил, собственно говоря, всё время русского послереволюционного похмелья, всё время той самой реакции. О том, как он чувствовал себя в это время, как раз мы можем узнать из стихотворения того же пресловутого 1910 года:

Как тяжело ходить среди людей

И притворяться непогибшим,

И об игре трагической страстей

Повествовать ещё не жившим.

И, вглядываясь в свой ночной кошмар,

Строй находить в нестройном

вихре чувства,

Чтобы по бледным заревам искусства

Узнали жизни гибельной пожар!

Превратить зарево искусства в гибельный пожар собственной жизни – эпиграфом он ставит из Фета «Там человек сгорел», – это и есть, собственно говоря, блоковский ответ на всё. Самое знаменитое стихотворение из этого сборника, которое однажды пьяный Леонид Андреев, упав в снег, читает Чуковскому и на все попытки его поднять отвечает только: «Всё потеряно, всё выпито! Довольно – больше не могу», – это тоже самое знаменитое:

Поздней осенью из гавани,

От заметённой снегом земли

В предназначенное плаванье

Идут тяжёлые корабли.

В чёрном небе означается

Над водой подъёмный кран,

И один фонарь качается

На оснежённом берегу.

И матрос, на борт не принятый,

Идёт, шатаясь, сквозь буран.

Всё потеряно, всё выпито!

Довольно – больше не могу…

А берег опустелой гавани

Уж первый лёгкий снег занёс…

В самом чистом, в самом нежном саване

Сладко ли спать тебе, матрос?

Это совершенно детская, беспомощная интонация. Интонация детского отчаяния при столкновении с тем, что, оказывается, есть вещи, с которыми ничего не поделаешь. Матрос, на борт не принятый, – вот, собственно говоря, всё положение тогдашнего человека. Куда-то далеко ушли корабли. В блоковском мире, в его системе ценностей корабли, которые приходят, – это всегда знак будущего. Корабли, которые ушли, – жизнь прошла мимо. Гораздо позже, уже в 1914 году напишет он:

Мир стал заманчивей и шире,

И вдруг – суда уплыли прочь.

Нам было видно: все четыре

Зарылись в океан и в ночь.

И вновь обычным стало море,

Маяк уныло замигал,

Когда на низком семафоре

Последний отдали сигнал.

Вот это ощущение, что корабли ушли навсегда и жизнь ушла навсегда, а нас всех не приняли на борт, – это и есть главное ощущение «Ночных часов».

Нужно заметить, что в это время Блок был любимым поэтом большинства, и культовость этой фигуры, его почти святость сохраняется для русского читателя даже в советское время. Поэтому Даниил Андреев, сидя в тюрьме, во Владимирском централе, в страшной клетке, где у него нет никакого доступа к информации, он даже письма может отправлять только раз в полгода, пишет свою «Розу Мира» и переживает несколько фантастических видений. Думаю, что в этих видениях не только безумие, а и очень много какой-то высшей правды. Он несколько раз в своих скитаниях по подземным мирам, как он рассказывает, встречался с Блоком и видел его лицо так, как у него написано в «Ночных часах»: «Озарённый языками подземельного огня». Ему встречался этот адский, инфернальный Блок, ходящий по петербургским кабакам, Блок, который не видит никакой надежды. Правда, потом он утверждал, что он увидел его другим, просветлённым, духовно воскресшим. Но то, что Блока большинство запомнило вот с этим тёмно-коричневым лицом, не смуглым, а именно тёмно-красным, озарённым языками подземельного огня, это чрезвычайно симптоматично. В этом, собственно, и ужас, что такого Блока запомнила большая часть современников. Блока, который мужественно, отчаянно, даже с некой особой детской кротостью переживает это трагическое испытание. Ведь именно тогда Блок, прощаясь с собой молодым, сказал:

С мирным счастьем покончены счёты,

Не дразни, запоздалый уют.

Всюду эти щемящие ноты

Стерегут и в пустыню зовут.

Жизнь пустынна, бездомна, бездонна,

Да, я в это поверил с тех пор,

Как пропел мне сиреной влюблённой

Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор.

Между прочим, именно в этом стихотворении корни гораздо более страшного, готического, более позднего стихотворения Блока «Шаги Командора». Помните?

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Чёрный, тихий, как сова, мотор,

Тихими, тяжёлыми шагами

В дом вступает Командор…

Сохранилось замечательное чтение Багрицким этой страшной баллады. Этот мотор, который пролетает, – Блок многократно каялся, что это совсем не то слово, в балладе мотору не место, – но почему-то этот страшный призрак автомобиля, который пролетает через ночной город, сохранился у него и перешёл в замечательный гриновский рассказ.

Но вот удивительное дело: в этом же сборнике Блока «Ночные часы», который вроде бы как пик его депрессии, размещены два самых его оптимистических цикла. Один, который он потом постоянно включал в цикл «Стихи о Родине», – «На поле Куликовом» 1908 года. Другой – «Итальянские стихи». После этого, правда, появился бесконечно мрачный цикл «Опять на Родине», но тем не менее именно тогда написано и сравнительно оптимистическое стихотворение о России, которое примыкает к тем же «Стихам о Родине»:

Опять, как в годы золотые,

Три стёртых треплются шлеи,

И вязнут спицы расписные

В расхлябанные колеи…

Россия, нищая Россия,

Мне избы серые твои,

Твои мне песни ветровые, —

Как слёзы первые любви!

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу…

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу!

Пускай заманит и обманет, —

Не пропадешь, не сгинешь ты,

И лишь забота затуманит

Твои прекрасные черты…

Ну что ж? Одной заботой боле —

Одной слезой река шумней

А ты всё та же – лес, да поле,

Да плат узорный до бровей…

И невозможное возможно,

Дорога долгая легка,

Когда блеснёт в дали дорожной

Мгновенный взор из-под платка,

Когда звенит тоской острожной

Глухая песня ямщика!..

На самом деле стихотворение заканчивается именно на «И невозможное возможно», дальше идёт уже виньетка. Так вот, в том-то и дело, что блоковский трагический оптимизм, рискнул бы я сказать, в этой книге сформулирован с абсолютной наглядностью. Один источник оптимизма – это, конечно, «Итальянские стихи», это искусство. Действительно, искусство в это время представляется ему единственной альтернативой. Помните, Кушнер иронизировал:

Италия ему внушила чувства,

Которые не вытащишь на свет:

Прогнило всё. Он любит лишь искусство,

Детей и смерть. России ж вовсе нет

И не было. И вообще Россия —

Лирическая лишь величина.

Товарищ Блок, писать такие письма,

В такое время, маме, накануне

Таких событий…

Вам и невдомёк,

В какой стране прекрасной вы живёте!

И действительно, Россия десятых годов из 1971 года могла показаться прекрасной. Но для Блока это мёртвый и страшный мир. Единственная альтернатива ему – искусство, поэтому в цикле «Итальянские стихи» появляется настоящая песнь в честь человеческого духа, красоты, удивительные стихи о Равенне, в которых есть и вера в дисциплину, и вера в труд, в постоянное самосознание художника, которое среди мёртвой реальности одно остаётся ему верным: «Ты, как младенец, спишь, Равенна,/ У сонной вечности в руках». Блок говорил: «Лучше Равенны не напишешь». Он очень высоко ставил эти стихи.

Можно сказать, там же написал он гениальное, на мой взгляд, одно из лучших своих стихотворений «Успение», которое, в общем-то, о России, конечно. О той же самой России. Постоянный любимый образ Блока – спящая царевна в гробу. Здесь это о фреске «Успение Богоматери»:

Её спелёнутое тело

Сложили в молодом лесу.

Оно от мук помолодело,

Вернув бывалую красу.

Уже не шумный и не ярый,

С волненьем, в сжатые персты

В последний раз архангел старый

Влагает белые цветы.

Златит далёкие вершины

Прощальным отблеском заря,

И над туманами долины

Встают усопших три царя.

(Это волхвы, как вы помните.)

Их привела, как в дни былые,

Другая, поздняя звезда.

И пастухи, уже седые,

Как встарь, сгоняют с гор стада.

И стражей вечному покою

Долины заступила мгла.

Лишь меж звездою и зарёю

Златятся нимбы без числа.

А выше, по крутым оврагам

Поёт ручей, цветёт миндаль,

И над открытым саркофагом

Могильный ангел смотрит в даль.

Эта удивительно оптимистичная, почти счастливая концовка трагического стихотворения, по сути реквиема, потому что для этой спящей России настаёт какое-то другое будущее. Он провидит какое-то её удивительное воскресение.

Незадолго до этого, через полгода после основного корпуса «Поля Куликова», он приписывает к нему финальное стихотворение:

Но узнаю тебя, начало

Высоких и мятежных дней!

Над вражьим станом, как бывало,

И плеск и трубы лебедей.

Не может сердце жить покоем,

Недаром тучи собрались.

Доспех тяжёл, как перед боем.

Теперь твой час настал. – Молись!

Вот это ощущение, что «недаром тучи собрались», недаром эта ночь, эти ночные часы… Блок писал же в предисловии к третьему тому лирики, что он хочет, чтобы помимо этой ночи читатель увидел первые сумерки будущего. И эти сумерки будущего, будущее воскресение России уже странным образом в «Ночных часах» заложено. Это заставляет меня думать, что всё-таки катастрофа 1917 года была не только катастрофой, а какой-то зарёй будущего. И к этой заре будущего нам ещё предстоит вернуться. Именно поэтому чтение сборника Блока «Ночные часы» так утешительно для нас сегодня.

Почему же Блок в 1910-м, в 1911 году переживает личную депрессию, ведь, казалось бы, это время высшего расцвета его таланта и славы?

Видите, в чём проблема, к сожалению, художник так устроен, что ни слава, ни собственный талант, ни даже колоссальная популярность у женщин, которая есть в это время у Блока, совершенно не могут его утешить. Художнику нужно что-то другое, ощущение смысла. Депрессия Блока в это время связана с ощущением бессмысленности, с потерей нити, которая его ведёт. Только в 1911 году в итальянском путешествии ему открылась какая-то возможность смысла, какой-то образ будущего.

Надо сказать, что к 1909 году относится замечательное воспоминание Георгия Чулкова. Он встретил Блока, идущего вдоль Невы с белыми пустыми глазами белой же ночью, пьяного вдребезги. Он подошёл к нему и сказал: «Да вы, Александр Александрович, лыка не вяжете!» Блок посмотрел на него очень сурово и ответил глубоким трагическим голосом: «Нет, вяжу». Блок – именно гамлетовская фигура: «Век расшатался – и скверней всего, что я рождён восстановить его!» Он вяжет это лыко, он вяжет будущее и прошлое. Он занят тем, что плетёт эти связи. Даже когда он пьян вдребезги, Блок – фигура, связующая распад и гибель России с её светлыми временами, с временами какой-то надежды. В этом смысле, конечно, «Ночные часы» – это сборник двуликий. В нём есть и отчаяние, и надежда.

И естественно, совершенно неизбежный вопрос: почему Блока так любит Маяковский, который ему совершенно чужд поэтически?

Не совершенно, потому что из очень многих текстов Блока выросли ранние стихи Маяковского, особенно из блоковских замечательных городских дольников: «Из газет», «По городу бегал чёрный человек». Вот из этого вырастает Маяковский, на самом деле. Более того, Маяковский был абсолютно заворожён Блоком. Ему принадлежит лучшая оценка, правда, несколько статистическая. Он сказал: «У меня из десяти стихов – пять хороших, три средних и два плохих. У Блока из десяти стихотворений – восемь плохих и два хороших, но таких хороших, мне, пожалуй, не написать». Более точной характеристики Блока, по-моему, мы не знаем.

Анна Ахматова

«Вечер», 1912

Мы с вами продолжаем и будем разговаривать про один из самых удивительных во всех отношениях русских поэтических дебютов – про книгу Анны Ахматовой «Вечер». Ахматовой 23 в момент выхода книги, она уже сложившийся поэт. С 1909 года Гумилёв считает её настоящим мастером, пишет ей в одном из писем: «Теперь я вижу, что ты не только первая русская поэтесса, но и большой поэт». Для него действительно слово «поэтесса» скорее ругательное.

Когда мы говорим об этом дебюте, удивительно здесь то, что как-то очень легко разделить чувства Ахматовой, которая не любила эту книгу. И действительно, её есть за что не любить. Ахматова не любила её по понятным причинам: её составлял Михаил Кузмин, предисловие, довольно уважительное, хотя и весьма снисходительное к молодому автору, писал Кузмин же. Ахматова впоследствии говорила: «Перед ним самый смрадный грешник – воплощённая благодать…» – и как-то Кузмина сильно недолюбливала, говорила о нём довольно много гадостей при том, что именно у него она позаимствовала многие приёмы, интонации, знаменитую строфу «Поэмы без героя», которая была когда-то впервые опробована во втором ударе поэмы «Форель разбивает лёд».

Думаю, что снисходительность мэтра была не единственной причиной, по которой Ахматова не любила книгу. Чего там говорить, эта книга ещё очень несовершенная, больше того, эта книга детская в некотором отношении. Когда мы читаем, скажем, тоже детский дебют Цветаевой «Волшебный фонарь», он всё-таки поражает нас гораздо большим разнообразием, удивительным владением поэтической техникой в широком арсенале. Там уже видно то, о чём впоследствии Цветаева говорила: «Во мне семь поэтов». Её дебют как-то оглушителен и разнообразен, и не зря Макс Волошин, прочитав первую цветаевскую книгу, немедленно поехал к ней знакомиться и удивился, что ему навстречу вышла наголо обритая после болезни, выглядящая совершенным ребёнком гимназистка, похожая, как он говорил, на спартанского мальчика.

А вот Ахматова – это книга, про которую очень точно, наверно, говоря обо всей ахматовской поэзии, сказала цветаевская дочь, Ариадна Эфрон: «Она совершенство, и в этом, к сожалению, её предел». Тут ещё даже нет совершенства, а пределы очень видны. Это книга романтической девичьей лирики, удивительно наивной. Ахматова ведь вообще-то поэт не наивный, она замечательно владеет всеми поэтическими средствами, она всё время занята самопрезентацией, она лепит образ лирической героини. В «Вечере» ничего этого нет, там действительно есть та Ахматова, о которой вспоминал Корней Чуковский: «Вот и нет Ахматовой. Я вспоминаю не ту грузную, тяжёлую, которой она была в последние годы, а высокую застенчивую девочку, которая пряталась за своего мужа Гумилёва». Здесь ещё видна та застенчивая девочка, которая пряталась за мужа.

Кстати, Ахматова очень быстро научилась великолепному высокомерию по отношению к Гумилёву. Она поняла не только свои поэтические возможности и ограниченность его возможностей, он-то, я считаю, был никак не менее крупным поэтом. Она просто поняла, что для её поэтической стратегии быть вечно робкой и подавленной не очень хорошо. Её стратегия как раз состоит в сочетании кажущейся слабости и внутренней огромной силы. Но вот в «Вечере» этой силы ещё не видно совсем. Та «златоустая Анна всея Руси», как её называли впоследствии, которая появилась уже в «Чётках», в следующей книге, которая так ярко впервые запечатлена в «Anno Domini MCMXXI», – это ещё совершенно в будущем. А пока перед нами только залог этого будущего, который выражается, пожалуй, в двух вещах, и вот эти две вещи для нас очень принципиальны, потому что в «Вечере» они уже есть.

Ахматова когда-то сказала про «Второе рождение», книгу Пастернака о любви к Зинаиде Николаевне: «Это жениховская книга, и всё это ещё недостаточно бесстыдно, чтобы быть поэзией». Вот в «Вечере» уже есть бесстыдство, причём бесстыдство самой высокой пробы. Это, конечно, не эксгибиционизм, не саморазоблачение, это именно пугающая откровенность. Ахматова совершенно не боится признаться в том, что она находится в униженном положении, что она не любима, робеет, первой признается.

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила

Ещё тогда!» —

«Да».

Вот эта готовность признаться в последний момент, робость, бледность, ощущение какое-то всегда предсмертное, как в стихотворении «Надпись на неоконченном портрете», – это, конечно, говорит не о ситуации победы никак. У Ахматовой никогда не было вот этой пошлой женской победительности, позы львицы, у ног которой распростёрты какие-то вожделеющие её рыцари. Этого не было никогда, наоборот, всегда была готовность признать поражение, находиться в унижении, делать лирику из унижения. И уже в «Вечере» понятно, что Ахматова будет единственным русским поэтом, который сможет из бездны унижения, из ситуации полной распластанности написать «Реквием». Никто из поэтов 30-х годов не оставил стихов о 30-х годах, кроме тех, кто уже сидел, как Бруно Ясенский. А те, которые оставались на свободе, не могли из ситуации унижения ничего сделать. И только Ахматова, для которой эта ситуация была привычна и в каком-то смысле выигрышна, в каком-то смысле она сделала из неё свою стратегию, только она сумела написать «Реквием» или «Подражание персидскому», потому что сказать «Так пришёлся ль сынок мой по вкусу и тебе, и деткам твоим?» – это надо, конечно, обладать особым душевным складом. Она сумела сказать: «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача». Может Цветаева сказать о себе нечто подобное? Да никогда в жизни. Цветаева всегда говорила: «Как она может о себе сказать “я дурная мать”?». Конечно, если Цветаева сказала бы о себе что-нибудь подобное, она бы добавила «и все вы в этом виноваты» или «я дурная мать, и всё-таки я лучше вас всех». Для Ахматовой этого нет, она всегда привычно, даже с некоторой гордостью принимает титул последней. Первые да будут последними. Это для неё естественно.

Есть вторая причина, благодаря которой Ахматова в «Вечере» уже довольно ярко заявляет о себе. Вообще-то в конце XX века появилось такое дурное мнение, совершенно идиотское, на мой взгляд, что сюжет вредит стиху, что лирические стихи не должны содержать в себе балладу, балладность, нарратив, повествование, что любое повествование портит стихотворение. Это, конечно, не так, потому что умение кратко, лаконично, лаконичнее, чем в прозе, двумя штрихами набросать фабулу – это высокое искусство. По этому искусству сразу определяется поэт, львиная лапа. Кто не умеет действительно в стихах рассказать сюжета, кто отделывается, грубо говоря, «чуйствами», это всегда размазывание манной каши. У Ахматовой, как это ни удивительно для столь молодого человека, абсолютно чёткое, строгое владение лирическим сюжетом, умение в двух-трех строфах этот сюжет наметить, показать его развитие. Впоследствии, кстати говоря, она включила в «Вечер» отсутствовавшее в первом издании совершенно прелестное стихотворение, которое стало потом источником вечных шуток для членов «Цеха поэтов». Надо же сказать, что «Цех поэтов», ахматовская среда, гумилёвская, акмеистическая придумка создать вот такое тесное общество с жёстким средневековым иерархическим подчинением, «Цех поэтов» – это была хорошая компания, замечательная среда для того, чтобы обмениваться шутками, для того, чтобы появлялись какие-то парольные цитаты. И вот, конечно, одним из главных источников этих цитат было это прелестное стихотворение:

Меня покинул в новолунье

Мой друг любимый. Ну так что ж!

Шутил: «Канатная плясунья!

Как ты до мая доживёшь?»

Ему ответила, как брату,

Я, не ревнуя, не ропща,

Но не заменят мне утрату

Четыре новые плаща.

Пусть страшен путь мой, пусть опасен,

Ещё страшнее путь тоски…

Как мой китайский зонтик красен,

Натёрты мелом башмачки!

Оркестр весёлое играет,

И улыбаются уста.

Но сердце знает, сердце знает,

Что ложа пятая пуста!

Вот это абсолютное перевоплощение в плясунью из фургона бродячих циркачей, эта замечательная, двумя штрихами данная портретность: «Как мой китайский зонтик красен, натёрты мелом башмачки!» – это тоже стало одним из паролей «Цеха поэтов». Всегда, когда кто-то появлялся с зонтиком, это произносилось. Это у Ахматовой невероятно естественно, органично, она совершенно не зациклена на собственных переживаниях и собственной биографии, она легко меняет маски, то переодевается в костюм маркизы XVIII века, то принимает позу жертвы чужой похоти: «Муж хлестал меня узорчатым вдвое сложенным ремнём…» Гумилёв ненавидел эти стихи, говорил, что из-за них о нём распространяются самые грязные сплетни. Но при всём при этом ахматовское искусство применять, примерять разные маски – в природе Серебряного века, потому что Серебряный век был непрерывным карнавалом. Там были авторы, которые от собственного лица вообще ничего написать не могли, такие как Черубина де Габриак, Елизавета Васильева. Она могла писать или от лица полубезумной ревностной католички, которая прячется от людей, либо от лица китайской монахини-странницы, либо даже от мужского лица (были у неё попытки). Но от лица Лизы Васильевой она ничего написать не могла. И это удивительная черта Серебряного века.

Я скажу почему, хотя до сих пор об этой ролевой стратегии, на мой взгляд, нет исчерпывающих работ. Почему это так происходит, почему им всегда проще говорить от кого-то другого? Я думаю, это вообще нормальное свойство модернизма, потому что модерн – это всегда преодоление своей личной, частной человеческой ограниченности. Нет меня – нет и смерти, нет и личных проблем. Модерн всегда преодолевает автора, автор всегда прячется. Поэтому великое искусство Ахматовой, Васильевой, отчасти, безусловно, Кузмина – это умение примерять разные личины и в этих личинах существовать. Такого поэта невозможно унизить, потому что он всегда прячется. Конечно, Серебряный век – преодоление человека, своей человеческой ограниченности, и в этом, может быть, и заключена главная польза, главная правда модерна. Я всегда не здесь, а где я – непонятно.

Истинная Ахматова, конечно, в величавой лаконичности. Она всегда умела сказать очень коротко. Стихи и здесь короткие, но, надо сказать, жидковатые. В них ещё второго смысла, второго дна, как правило, нет. В них огромное количество лирических штампов, но почему мы так любим эту книжку? Почему на самом деле из всех книг Ахматовой она вызывает, что ли, наибольшее читательское умиление? На это довольно легко ответить. Ахматова, в общем, всегда немного подавляет читателя своей величавостью. Невзирая на своё бесстыдство, на бесстыдство своей постоянной неправоты, она всё время намекает: «Да, я очень плохая, но вы будете меня терпеть и любить». «Какая есть. Желаю вам другую», – сказала она, причем в подтексте, конечно, – «Других таких не бывает». Вот этого в «Вечере» ещё нет. «Вечер» – это ещё книга, написанная пусть не начинающим («кто начал, тот не начинающий»), но ещё робеющим, ещё не утвердившимся в своём величии поэтом. Поэтому она так бесконечно трогательна.

Что касается как раз ахматовского лаконизма, который, безусловно, сильнейшая сторона её лирики… Даже Блок о себе писал: «Я не умел тогда выдержать ещё ни одного длинного стихотворения», ну так и писал бы короткие. Но Блок как раз мастер длинного стихотворения, мастер иногда баллады, иногда лирического монолога типа «Вольных мыслей». У Блока коротких стихов в это время ещё мало. Лаконизм – это вообще не добродетель русского Серебряного века. Большинство стихотворений Кузмина всё-таки довольно пространны, у Гумилёва часты длинные стихи. У Ахматовой в двух-трёх строфах, – иногда вообще в двух, что Гумилёв считал неправильным, он утверждал, что в стихах должно быть нечётное количество строф, – иногда у неё в восьми строчках больше содержания, чем в иной законченной французской новелле. И как раз вот эта черта Ахматовой необычно симпатична. Она говорит не больше, чем ей хочется сказать. Она не пытается выглядеть умнее, не стремится к многословию. Это короткие штрихи:

Сладок запах синих виноградин…

Дразнит опьяняющая даль.

Голос твой и глух и безотраден.

Никого мне, никого не жаль.

Между ягод сети-паутинки,

Гибких лоз стволы ещё тонки,

Облака плывут, как льдинки, льдинки

В ярких водах голубой реки.

Солнце в небе. Солнце ярко светит.

Уходи к волне про боль шептать.

О, она, наверное, ответит,

А быть может, будет целовать.

Кстати, вот эта простота, наивность глагольных, совершенно детских рифм и таких детских обиженных интонаций («О, она, наверное, ответит») – это тоже в ней очаровательно, то, что Ахматова не пытается в этой книге быть взрослее.

Каков генезис этого сборника? Он, в общем, довольно понятен, хотя в числе поэтов мы у Ахматовой явных предшественников не найдём. Кузмин представил к книжке эпиграф из Андре Терье, очень хорошего французского поэта и посредственного прозаика: «Зацветает виноград, мне завтра двадцать лет». Но не во французской поэзии, конечно, корни Ахматовой. Я думаю, что эти корни вообще не в лирике. Совершенно правильно замечал Роман Тименчик, а до него ещё многие, начиная с Жирмунского, что корни Ахматовой на самом деле в прозе, конечно. «Прозы пристальной крупицы», как написал о ней Пастернак. Постоянная апелляция к фабуле, фабула для неё совершенно необходима. Чёткость деталей, точность слова, замечательные диалоги в стихах – она диалога в стихах не избегает, и всегда каждый герой говорит собственным языком, – это, конечно, говорит скорее о русской классической прозе. И ещё один совершенно неожиданный общий отец у всех акмеистов, один общий источник, может быть, только в плане поэтической техники, не в плане мировоззрения. Я думаю, что это Некрасов, который сам всю жизнь тяготел к прозе, который мечтал всю жизнь о большом романе и почти написал этот роман, но он почему-то решил написать его крестьянским раёшником. «Кому на Руси жить хорошо» – это, конечно, психологический роман, настоящая эпопея, «Одиссея». И «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», его главная проза – тоже замечательная проза. Он всю жизнь к прозе тяготел.

Другое дело, что Ахматова взяла у Некрасова только одно: точность слова, конкретику. Другое дело, что, может быть, и она, и Гумилёв никогда бы не признали вслух, что именно Некрасов – отец акмеистов. Они, конечно, отсылали скорее к Верлену, Леконту де Лилю, к кому-нибудь из красивых французов. То, что Некрасов, поэт петербургской подворотни и нищего села, стал главным источником вдохновения для литературы Серебряного века, – кто же такое признает вслух?! Ну, кроме Маяковского. Тем не менее Некрасов был в их быту, он был таким же постоянным источником дружеских цитат, когда, скажем, Ахматова просыпалась к 12 часам, Гумилёв, уже к тому времени три часа сидевший за столом, ей говорил с укором:

Белый день занялся над столицей,

Сладко спит молодая жена,

Только труженик муж бледнолицый

Не ложится, – ему не до сна!

На что Ахматова отвечала ему из того же автора: «На красной подушке первой степени Анна лежит». Имелось в виду, конечно, что там лежит орден из стихотворения «Утро». В этих некрасовских корнях есть как раз особое обаяние. Ведь чем хорош Некрасов в русской поэзии? Конечно, не только тем, что он подарил русской литературе точность, массу грязных деталей, умение говорить о самом грязном и не отдергиваться. Он хорош ещё и тем, что на сегодняшнем молодежном языке мы назвали бы отсутствием понтов. У него нет позы поэта-пророка, у него тоже есть поза вечно виноватого. Некрасов и Ахматова – два единственных русских поэта с таким довольно сложным, не очень приятным протагонистом, с лирическим героем, который автору противен. Некрасов всю жизнь ругает себя в стихах, и Ахматова всю жизнь настаивает на том, что она последняя, брошенная, одинокая и так далее. И в этом-то как раз и заключается её победа.

Ахматова ненавидела сплетню о том, что она сама на извозчике эти 300 экземпляров сборника «Вечер» забирала из типографии и отвозила в магазины. Она с негодованием говорила: «Неужели у меня не было знакомых мужчин?!» Конечно, это проделывали знакомые мужчины. Но поразительно то, что книга разлетелась в какие-то три недели. Надо сказать, 1912 год – не самый бедный для русской поэзии. Всё-таки в это время в литературе работают поэты первой величины, такие как Блок, как, безусловно, Брюсов (он для меня явный поэт первого ряда), такие люди, как Кузмин, чья перворядность ещё не очевидна, но со временем она становится признана всеми. Работает Андрей Белый, который, хотя уже больше известен как прозаик, тем не менее остаётся поэтом первого класса. Работает Фёдор Сологуб. И вдруг на этом фоне Ахматова оказывается не только последней, не только начинающей, а одной из самых модных. Она немедленно входит в моду, и здесь тоже есть два объяснения.

Во-первых, славу поэту всегда делают девушки, тут от этого мы не убежим, а девушки за эту поэзию ухватились. Естественно, что Ахматову перечитывали, списывали в тетрадки, знали наизусть, забрасывали письмами. В ней услышали собственный голос. Она говорила всё то же, что хотели сказать они, только гораздо красивее и беззащитнее. Она была из них не скажу «идеальной поэтессой», – но самой, можно сказать, трогательной, самой симпатичной поэтессой именно потому, что у неё никогда не было победительных интонаций. Кроме того, постоянные указания на собственную слабость, болезнь, хрупкость, «может быть, я вообще сейчас умру, не дописав даже этого стихотворения». Это, конечно, она не изобрела, это пришло от Мирры Лохвицкой, замечательной поэтессы, сестры Тэффи, у которой, кстати, чахотка была настоящая.

Но не следует думать, что Ахматова симулировала. От чахотки умерла её сестра, у неё самой постоянно подозревали чахотку. Она, в общем, не самый здоровый человек. Это Гумилёв потом в негодовании говорил Одоевцевой: «Вот, она пишет, что слаба, бледна, а между тем она плавала как рыба, спала как сурок и ела за троих!» Очень может быть, действительно, плавала она как рыба, это бесспорно. Но при этом вот эта вечная поза томности, усталости не стопроцентно выдумана. Она происходит ведь от того, что таково внутреннее самоощущение. Самоощущение постоянно на грани смерти. Смерть всегда очень близка, и любовь всегда воспринимается не как радостное, а как трагическое переживание, потому что нет установки на победу, она всегда заранее знает, что всё кончится. И это не потому, что возлюбленный так жесток, а потому, что бог так устроил, что всё всегда плохо кончается.

Вот это первая причина, что она создала бесконечно привлекательный для женщин образ. А вторая причина заключается в том, что Ахматовой чрезвычайно повезло со всеми стартовыми данными. Она являет собой единственный в русской литературе идеальный поэтический образ, в котором биография и внутренняя линия, биография и интонация так замечательно сошлись. Представим себе, что стихи Черубины де Габриак писала некрасивая женщина. Их действительно писала некрасивая женщина. Когда папа Мако, Маковский, главный редактор «Аполлона», журнала, который печатал её, увидел в реальности Черубину, он был весьма неприятно удивлён. Больше всего он был удивлён тем, что она толстая. Она толстой не была, но в темноте она показалась ему толстой, и лицо её показалось смуглым и нечистым, чуть ли не зубы слишком кривыми. В общем, стихи Черубины де Габриак писала Лиза Васильева, которая не была на неё похожа. Между нами говоря, она и в жизни всё равно была прелестна, невзирая, может быть, на большой лоб, на вечную хромоту. Всё-таки Гумилёв во что-то там влюбился, всё-таки она оставалась роковой женщиной, роковой соблазнительницей. Кстати, с возрастом, к своим сорока годам, в которые она умерла от рака печени, она всё-таки была ещё довольно мила. Она как-то улучшалась.

Но вот Ахматова идеально точно соответствует стихам: очень тонкая, очень гибкая. Она с радостью всегда показывала знаменитую «змею» – касалась каблуками затылка. Очень высокая, выше большинства мужчин, которые за нею ходили шлейфом. Вообще этот голос, про который Мандельштам сказал «души раскалывает недра», тот самый голос, который так исказился к старости. Она ненавидела слушать свои старые записи. Когда Лев Шилов, страшно гордясь отреставрированными записями Ахматовой 1962 года, привёз ей, где она читает стихи из «Anno Domini», и ожидал, что она или расплачется, или его отблагодарит. Она послушала и холодно сказала: «Ничего, что-то было», хотя на самом деле я могу себе представить, как для неё было мучительно утрачивать этот молодой, низкий, музыкальный виолончельный голос. Когда слушаешь её старые стихи и записи, когда она в 60–70 лет начитывает, уже видно, что этот голос и прокуренный, и одышливый, и вообще старческий. Голос, говорят, сохраняется последним. В её случае он первый, что её покинуло, потому что стать и красота оставались с ней до конца.

В ней молодой удивительно сошлись и гибкость, и хрупкость, и горбоносость, и чёрные длинные волосы, и белая кожа, и изумрудные очень зоркие глаза, как она сама подчёркивала. Все это был идеальный образ, в который нельзя не влюбиться. Поэтому «Вечер» сохраняет для нас ещё, страшно сказать, некоторую эротическую притягательность. Особенно приятно то, что героиня всё время говорит о несчастной любви, такая красивая и такая несчастная. Всё это вместе, конечно, ложится в замечательный фольклорный архетип.

Она очень хорошо это чувствовала, поэтому там возникает и образ русалочки, «Мне ног моих больше не надо», она обратно хочет бежать, в море: «Как хорошо бы стать рыбой и онеметь». Фольклорный персонаж, красивая, несчастная и постоянно умирающая. И хотя мы вроде бы и понимаем, как всё это сделано, но мы не можем ни на секунду отрешиться от того очарования, которым образ на нас веет. И это лишний раз подчёркивает, что гениальные стихи не должны быть слишком хорошими. Слишком хорошее производит впечатление защищённости, а любим мы того, кто незащищён, кто так и бросается нам в объятия, как бросается эта книжка.

Как правильно называется Черубина де Габриак – Васильева или Дмитриева?

Васильева она в замужестве, Дмитриева изначально. Она вышла замуж за инженера Васильева после того, как закончился её трагический роман с Максом Волошиным. Макс её не любил, он любил в ней талант и страдания, любил саму возможность поиграть в Черубину. Эта игра довольно быстро выскочила за пределы собственно литературной мистификации, очень быстро стала судьбой, что сама Васильева чувствовала очень чётко. Почему она вышла так быстро замуж, понятно. Потому что дуэль Гумилёва с Волошиным, которая из-за неё случилась, заставила её вообще проститься с Черубиной, забыть об этом, на три года уехать из Петербурга, начать совершенно новую жизнь. Это было в её природе – начинать новую жизнь.

О том, насколько Черубина подготовила появление Ахматовой, каково её место в поэзии Серебряного века, Цветаева писала: «Образ ахматовский, удар мой». То есть образ сам по себе трагический, романтический, интонация самой обречённой любви, конечно, схожа с ахматовской. Что касается интонационного удара, напора, в этом смысле действительно что-то цветаевское в ней было. Я думаю, что, если бы у Васильевой-Дмитриевой не было её счастливого дара перевоплощаться, если бы она могла что-то писать о себе, она была бы поэтом, может быть, как минимум не меньшим, чем Ахматова, равным, может быть, Цветаевой. Но в силу долгой болезни, необходимости значительную часть детства провести просто в неподвижности, отвращения к собственной внешности и биографии она была таким человеком, который никогда не мог говорить от первого лица. Она мучительно себя стыдилась. И поэтому главной русской поэтессой, главным русским поэтом стала сначала Ахматова, а потом Цветаева, а Елизавету Васильеву помнят главным образом как великую и неосуществившуюся предшественницу. Но надо вам сказать, что в поэзии так всегда и бывает. Перед гением Окуджавой приходит Светлов, очень талантливый, почти всем обладающий, но не обладающий главным – готовностью реализоваться вопреки всему, которая была у Окуджавы. В силу его кавказской или арбатской гордости, может быть. Много таких примеров есть. Всегда перед появлением большого поэта возникает предшественник, которому не хватило всего лишь какой-то незначительной человеческой составляющей. Поэтому все, кто пишет стихи, мой им совет, должны быть людьми храбрыми и безбашенными. Только тогда у них всё получится.

Андрей Белый

«Петербург», 1913

Итак, 1913 год, в который Андрей Белый неожиданно для себя стремительно заканчивает свой роман «Петербург».

Положение «Петербурга» в русской литературе, как и положение Петербурга в русской географии, двойственно. Все признают, что он велик, но как-то непонятно, то ли он есть, то ли его нет. Это какая-то мистическая сущность. Набоков называл «Петербург» вторым по значению романом в мировой литературе ХХ века после «Улисса», но при этом утверждал, что «Петербург» многому научил Джойса. И уж, во всяком случае, был раньше. Раньше на 9 лет. Фуко, Делез, большинство французских философов новой формации считали «Петербург» великим романом, азбукой мирового модернизма.

Павел Антокольский, когда ему выпало писать предисловие к переизданию спустя многие годы, говорил, что «Петербург» был почти Библией для молодёжи 1914 года. Хотя не совсем понятно, что она там понимала. Как бы то ни было, титул великого романа у «Петербурга» есть с самого начала. А вот перечислить людей, которые «Петербург» в наше время вдумчиво читают и понимают и могут пересказать его сюжет, думаю, можно по пальцам. Но как бы то ни было, Белый сам очень усложнил ознакомление с романом. Он сделал его вторую редакцию. Первая редакция «Петербурга», вот та, которая издана в серии «Литпамятники» не так давно, она ещё сравнительно читабельна, сравнительно понятна. Когда он в 1922 году переписывал и примерно на треть сокращал книгу, он выбросил из неё почти всё, что делало её понятной. И усилил в ней ритмическую структуру. Если первый «Петербург» – это всё-таки ещё проза, а если там появляются стихи, то с преобладанием анапеста, то второй «Петербург» – это уже почти сплошь ритмизованная проза, и преобладает в ней амфибрахий. Есть целая теория о том, что смена анапеста на амфибрахий означала перелом в мировоззрении Белого, но мы в это сейчас особенно входить не будем.

Маршак замечательно сказал, что ритмическая проза Андрея Белого почти так же утомительна, как хождение по шпалам. Может быть, это верно, действительно читать «Петербург» – не самое лёгкое занятие, но прочитать его надо. Скажу почему. Во-первых, Андрея Белого читают не ради сюжета и не ради морали. Андрей Белый – это удивительная яркость и концентрация. Он пишет действительно прозу, которая поразительно плотна, жива, почти осязаема, вы видите всё, о чём он говорит. Можно там какие угодно громоздить негативные отзывы о его трёхтомной автобиографии «Между двух революций», можно говорить и то, что там много конформизма, и то, что он оболгал друзей, и то, что он сделал шаг назад от собственной юности. Но что бы мы ни говорили, всех героев у Белого видно. Описывает он Розанова – видно Розанова, описывает Блока – видно Блока, неважно, справедлив он к нему, несправедлив, – пластическая изобразительность, пластическая мощь этой прозы такова, что все живые. Точно так же живые у него пейзажи, живые диалоги, плотность, густота невероятная. Конечно, вы попадаете в кошмар, конечно, «Петербург» – это страшный сон, приснившийся Андрею Белому. Но в конце концов и весь Петербург-город – это страшный сон, приснившийся Петру Первому, прекрасный и страшный сон, который то гибнет от наводнений, то поглощается туманом, то сияет летним днём. Абсолютно умозрительный город. И такой же умозрительный роман. Это кошмар, в котором Белый избывает две свои главные драмы: драму эдиповского отношения к отцу – и, конечно, драму несчастной любви, которую он в это время переживает и неоднократно переживал до тех пор; Белый вообще считал, что он всегда в любви несчастен. Была драматическая история с Ниной Петровской, которая предпочла Брюсова, была драматическая история с Любовью Дмитриевной Менделеевой, которая в конце концов предпочла остаться с Блоком, была трагическая история с Асей Тургеневой, красавицей, главной московской и питерской красавицей, женой Белого, которая в конце концов выбрала Штайнера. Всё время выбирали не его. Поэтому история Николая Павловича Аблеухова с Софьей Лихутиной (и его отца Аполлона Аполлоновича, чья жена сбежала с артистом) – это, конечно, и воспоминания, и предвидение всех его любовных неудач. Но при всём при этом «Петербург» – это роман с сюжетом, как ни странно это покажется. Школьники вполне могут его пересказать, во всяком случае студенты, которые у меня экзамены сдают, им приходится это делать. Валю я их преимущественно вопросом о том, кто такой Шишнарфне. Вот кто может ответить на этот вопрос, тот читал роман. Шишнарфне – это такой перс, плод воображения одного из героев, конкретно Дудкина, который ему привиделся и который в конце романа исчез, растворившись в нём, в крови у самого героя. Шишнарфне – это, как его интерпретирует Александр Эткинд, отсылка к теме скопца из шемаханской линии «Золотого петушка» Пушкина. Я тоже не буду в это углубляться, но важно знать, что Шишнарфне – это перс, и дать на это ответ. Кроме того, хорошо бывает спросить детей, а кто такой Пепп Пеппович Пепп. Никакие отмазки не принимаются, Пепп Пеппович Пепп – совершенно реальный персонаж, кошмар из снов маленького Коли Аблеухова, он рисовался ему в виде огромного говорящего шара.

Если не валить студентов, а просто попытаться вспомнить, о чём роман, то фабула его предельно проста. Есть Аполлон Аполлонович Аблеухов, сенатор, символ русской государственности, с азиатскими корнями, потому что он потомок Аблая, татарина такого, который потом на русской службе сделал блестящую карьеру. Но это носитель именно ценностей европейской столицы, ценностей сановного Петербурга. Сенатор Аблеухов, который управляет бумагами, который, собственно говоря, находится на вершине русской государственной пирамиды. Есть его сынок, Николай Аполлонович Аблеухов, а жена его, Анна Петровна, удрала с итальянским певцом, и сын остался с ним. Но как раз мы встречаемся с Аполлоном Аполлоновичем, когда жена возвращается, и он не знает, принять её или нет. А у сынка, которому чуть за двадцать, свои любовные неудачи. Однажды, когда он из-за как раз любовной неудачи пытался спрыгнуть с моста, подошёл к нему один из, как мы понимаем, эсеров, хотя эта партия там не названа напрямую, один из террористов, предложил в эту партию вступить, и он с отчаяния вступил. Потому что выбора у него не оставалось – либо в воду, либо в партию. А потом эта партия, боевой организацией которой управляет такой чрезвычайно малосимпатичный человек Липпанченко, в нём узнается Азеф, конечно, – эта партия предлагает ему грандиозную провокацию: взорвать собственного отца. Для того чтобы он взорвал сенатора, ему вручают сардинницу, тяжёлую коробочку с часовым заводом. А если он не взорвёт отца, его обещают выдать агентам царской охранки. То есть его ставят перед очень жёстким выбором – либо он по приказу партии взрывает папу, либо его сдают и он навеки канет на каторге. Ну ко всему этому прибавляется личная драма Николая Аполлоновича, он по-прежнему влюблён в Лихутину, а Лихутина презирает его, ненавидит его в общем, и то приближает, то отдаляет его, играет с ним. Добавим сюда ещё и лейтмотивы, систему лейтмотивов, с помощью которой этот роман удерживается. Потому что там повествования, как такового, нет, а есть то, что Белый называл «мозговой игрой». Он говорил, что и роман следовало бы назвать «Мозговая игра». Это чередование бредов, кошмаров, возникающих и пропадающих фигур. Главная такая фигура – красное домино, потому что однажды Софья Петровна назвала Николая Аблеухова «красный шут», и теперь вот он на маскараде появляется в красном домино. Это такой символ если не революции, то какой-то опасности, грозного переворота, вообще грозы, накопившейся в воздухе.

Только там по гулким залам —

Там, где пусто и темно, —

С окровавленным кинжалом

Пробежало домино.

Вот это вот красное домино, это тот символ революции, который бегает всё время по страницам романа и как бы поджигает их. Второй, тоже мрачный, постоянный лейтмотив, – это Пётр Первый, который овеществляется периодически в романе, является его героем. Является он и Дудкину, рядовому эсеру, который догадывается после этого визита о том, что Липпанченко провокатор и что надо Липпанченко убить. Он покупает ножницы и этими ножницами его убивает. Вот эта сцена, когда он верхом сидит на трупе, распоров его буквально от пупка до горла, принадлежит она, наверное, к числу абсолютных шедевров Белого. Хотя и большинство читателей уже к этому моменту решительно не понимает, о чём речь и в чём дело. Что олицетворяет в романе Пётр Первый, который проливается в кровь Дудкина, делая его железным? Он олицетворяет волю государственную, вообще олицетворяет волю к действию, ту волю, которая жителями Северной столицы к этому времени уже почти утрачена. Что такое Петербург по Белому? Петербург может быть только столицей и только империи. И если Россия не империя, нет Петербурга. Это имперский город, состоящий из квадратов, параллелепипедов, кубов, из чётких перспектив, упирающихся при этом в туманные, бесформенные, зыбкие острова. И больше всего героев романа пугает именно то, что петербургские колеи, петербургские прямые улицы, проспекты уходят в туман и пустоту, уходят в никуда. Будущего нет, и будущее всегда страшит. Кстати говоря, легко понять, кого имел в виду Белый, к кому он отсылался. Мы помним, кстати, огромные уши Аполлона Аполлоновича, которые на лысой голове особенно заметны. Конечно, это новая инкарнация Каренина. Жена от него сбежала, и жену зовут Анна, кроме того, он на службе чувствует какой-то тупик, после того как сбежала жена. Он умозрительный человек, человек, который живёт не живой жизнью, а представлениями, циркулярами. Это, в некотором смысле, попытка как-то развить и продолжить всю русскую классику. Там есть прямые отсылки к Достоевскому, к его «Братьям Карамазовым» особенно; есть к Толстому, и особенно к каренинской истории. Но, в сущности, главный конфликт романа и главный конфликт русской литературы и русской жизни, как понимает его Белый, это конфликт между Европой и «азиатчиной». Вот была Европа, в России построился этот единственный по-настоящему европейский прямолинейный строгий город. А в скором времени его затопит Азия. Не случайно, кстати, Липпанченко хохол, что всё время подчеркивается, и провинциал. Петербург затопляет российская «азиатчина», российская провинция, российская окраина. Петербург, как в наводнении некоем, высится единственным островом европейскости среди бушующей вокруг «азиатчины». Это довольно мучительная для Белого тема, и не случайно роман мыслился ему как вторая часть незаконченной трилогии «Восток – Запад». За Восток или Запад? Первая часть – это «Серебряный голубь». Так вот ужас Петербурга в его обречённости, в том, что этот город, который в 1913 году описывает Белый, за семь лет до окончательного, по сути дела, ну за пять, строго говоря, до окончательной катастрофы Петербурга в 1918 году, – правительство переезжает в Москву, и город оставлен фактически. Это предчувствие катастрофы носится, носится в воздухе, потому что ясно, что Петербург – умозрительная, волевая конструкция, – размывается волнами бунта и безумия. И безумие это живёт уже во всех героях. Начало «Петербурга»: «Милостивые государи и милостивые государыни, что есть российская империя наша?» Людей, которые вошли в этот лихорадочный бред Белого, занимает первый вопрос: насколько он вообще нормален? Отвечу – он очень нормален. Вам бы быть всем такими нормальными. Потому что вот когда вышла переписка Белого и Блока, в 1940 году её впервые полностью издали и частично опубликовали факсимиле, очень интересно посмотреть: письма Блока – это изложенные его изумительно ясным, чётким, прекрасным почерком абсолютно безумные расплывчатые идеи. Трудно вообще понять, о чём пишет Блок, большей частью это образы, символы, туманные грёзы, намёки, чистое безумие, изложенное безупречной рукой. А вот письма Белого, написанные этими огромными сумасшедшими буквами… когда-то писала Мариэтта Шагинян, что такими буквами мог писать сумасшедший, ребёнок или сумасшедший ребёнок, вот эти действительно огромные шатающиеся каракули, а написано всё очень дельно, то о гонорарах, то о литературной политике. Блок был, безусловно, трагически раздвоенный и мучительно больной внутри, с виду абсолютно безупречный джентльмен. Белый – это абсолютный безумец внешне, но в этом безумии чёткая система, и он прекрасно знает, с кем и как себя вести. Блок прозу не мог писать, у него есть гениальные куски прозы, но это небольшие фрагменты. А Белый, когда пишет роман, – он прекрасно владеет собой, он чётко расставляет систему лейтмотивов, повторов, между прочим, он вполне профессионально разбирается в музыке, и до этого он написал цикл из четырёх симфоний прозаических, как он их называл. Как в симфониях создаётся ритм? Очень просто, одна и та же фраза повторяется через неравные промежутки, и какой-то ритм, какую-то музыку мы в конце концов слышим. «Петербург» – это уникальный опыт создания прозопоэтической формы, повествования, в котором поэзия и проза сошлись в гармоническом единстве. Я думаю, второй такой опыт в ХХ веке удался только Маркесу в «Осени патриарха» – романе, который, по сути, поэма. То, что написал Белый о Петербурге, читается как грандиозное поэтическое произведение, при этом там есть и фабула, и динамика, и свои лейтмотивно повторяющиеся фразы, типа там «в окно бился куст, куст кипел». Всё это создает сбивчивую, нервную, но очень тщательно простроенную мелодику этого романа. Я уж не говорю о том, что Софья Лихутина один из самых очаровательных, соблазнительных, даже трогательных образов в русской литературе. И муж её несчастный, Сергей Лихутин, который попытался покончить с собой так неудачно и обрушился вместе с потолком, пытаясь повеситься, это тоже прелестный образ, по-своему трогательный. Белый умеет быть нормальным реалистом, когда хочет того. Конечно, в следующей его трилогии, в «Москве», больше безумия, меньше конкретики, сюжет более вымороченный, намёки темнее, эротическая подоплёка недвусмысленнее и ужаснее. Страшный главный герой, злодей Мандро, выжигающий глаз несчастному профессору Коробкину, ещё вдобавок сожительствующий с собственной дочерью Лизашей… Ну уж такое исчадие ада, которое могло появиться только в больном уме. Но Белый времён «Петербурга», Белый, которому 32–33 года, ещё очень хорошо опять-таки владеет всеми своими силами и расставляет все приоритеты очень грамотно.

Конечно, главное в этом романе, как я уже и говорил, это не тот урок, который мы можем из него вынести, а те ощущения, которые мы можем из него получить. Чтобы понять русскую предреволюционную реальность, не надо читать историю, многотомные труды, сводки, газеты, не надо даже смотреть кинохронику. Достаточно прочитать «Петербург», и про 1913 год всё становится ясно. И про войну, которая висит в воздухе, и про тёмные геополитические козни, которые уже окружают империю, и про всеобщую готовность к провокации. Вот это, кстати, важный вопрос. Почему главный герой прозы о русской революции всегда провокатор? В «Караморе» у Горького, в «Тьме» у Андреева, да везде практически. Везде, где герой так или иначе участвует в революции, он всегда провокатор, и даже у Савинкова (Ропшина) в «Коне бледном» всегда самый интересный для писателя человек – это двойной агент. И поэтому Азеф так популярен, поэтому Алданов посвящает ему огромную работу. Поэтому и Маяковский пишет: «Эту ночь глазами не проломаем, чёрную, как Азеф». Почему же, собственно, провокатор, в данном случае Липпанченко, отвратительный, физически безобразный, такой важный, такой принципиальный герой для Белого? Ответ здесь прост. Дело в том, что герои русской революции и её антигерои, революционеры и охранители, – это ребята достаточно плоские, достаточно примитивные, о них говорить не так интересно. У них нет второго дна. А вот провокатор, он немного бог, он стоит и над теми, и над этими, он ими играет, он наслаждается тем, что держит в своих руках все нити. О провокаторах же, кстати, рассказывает и прелестная книга Честертона «Человек, который был четвергом», где всё семь главных злодеев оказываются провокаторами во главе с Воскресеньем. То, что главный герой всякой революции – это слуга двух господ, игрок на два фронта, это гениальная догадка Белого. У него это появилось, и это стало главной литературной модой, потому что Липпанченко, с его отвратительной липкой, плотной, как бы причмокивающей фамилией, всё-таки один из самых живых героев «Петербурга». И надо правду сказать, в русской революции победили-то провокаторы, а настоящие революционеры оказались жертвами! По некоторым данным, и Сталин был провокатором, агентом разведки, и такие выживают всегда, и Белый тонким образом это почувствовал. Как почувствовал он и то, что Николай Аполлонович Аблеухов, автопортретный его герой, протагонист, перестанет увлекаться Кантом и будет читать Сковороду, перестанет увлекаться западной философией и обратится к русской жизни. Вот, к сожалению, русская жизнь оборвалась 4 года спустя, и дальнейшая эволюция этого героя нам стала непонятна, но одно совершенно ясно – что возвращение к отцу, возвращение к корням представляется ему единственным выходом. Выход ли это на самом деле, сказать очень трудно, но Белый действительно полагал, что в конце концов отец и сын должны обняться, как в «Отцах и детях» – ещё одна отсылка, – и преемственность должна восстановиться. Возможно ли это – бог весть, но нам даже важен не сам этот вывод. Нам важно ощущение отчаяния при виде разорванной цепи поколений, при виде разверзающейся над Россией катастрофы. В этом смысле, конечно, «Петербург» самый бессмертный из русских романов. Шестьдесят лет спустя он повторился в «Пушкинском доме» Битова, который и стал Белым советского серебряного века, написав роман, отсылающий ко всему сразу, – но гораздо более вторичный, конечно.

Владимир Маяковский

«Облако в штанах», 1914

В этой главе речь пойдёт о 1914 годе, когда Маяковский закончил «Облако в штанах». История этой поэмы довольно своеобразна. Вдохновлена она одной женщиной, той, о которой впоследствии Маяковский в поэме-трагедии «Владимир Маяковский» говорил: «У меня есть Сонечка сестра!» Впоследствии поэма была резко переадресована Марии Денисовой, с которой Маяковский встретился в Одессе. И идея большой поэмы о любви в результате была уже вдохновлена довольно трагической историей их двухдневного романа.

Кстати говоря, из всех влюблённостей Маяковского эта была, если угодно, самой перспективной. Вот если бы тогда Мария Денисова оказалось чуть более чутка, может быть, они действительно сумели бы дать друг другу то счастье, которого как-то не сумели добыть по отдельности. Ну и наконец после того, как Эльза Триоле, новая возлюбленная Маяковского, решила познакомить его с сестрой и её мужем, Маяковский в первый же вечер встречи прочёл им «Облако в штанах», и после этого Осип Брик на всю жизнь заинтересовался законами литературы и Лиля Брик на всю жизнь стала возлюбленной Маяковского. И сразу же за тем же чайным столиком было вписано в поэму посвящение ей, хотя она к появлению не причастна ни сном ни духом.

Каждый поэт так или иначе – это одно противоречие, одна борьба с каким-то колоссальным внутренним надломом. Как всякий крупный поэт, поэт, склонный, конечно, к большой масштабной форме (это не совсем эпос, это скорее такие огромные лирические циклы), Маяковский очень быстро перестал удовлетворяться отдельными стихами. Можно сказать, что его первая поэма – это цикл из четырёх стихотворений «Я». В котором уже есть всё самое главное. Когда Цветаева писала о нём, она говорила: «Маяковский – это юноша, который пришёл и сказал: «Я!» Кто я?» А вот на этот вопрос у него уже нет ответа. Но после этой поэмы «Я», где, кстати, речь идёт скорее не о самом Маяковском, а о Боге, от лица которого написаны эти стихи, отсюда «я люблю смотреть, как умирают дети», после этого он должен был просто самим ходом, самой логикой своего творчества обязательно написать большую лирическую поэму, которая бы отразила главное противоречие его личности. Вы знаете, вообще каждый поэт так или иначе – это одно противоречие, одна борьба с каким-то колоссальным внутренним надломом. И надлом этот у каждого свой. Ну вот как у Пушкина, например, постоянная борьба порядка и хаоса. И он чувствует эту склонность к хаосу, чувствует его неотразимое притяжение, но всегда торжествует вакхический порядок, эллинский порядок. Своё противоречие у Лермонтова, своё у Блока. Главное противоречие Маяковского, которое явлено было в «Облаке в штанах», сформулировано им же в одном из лучших ранних стихотворений: «какими Голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?» Вот об этом, собственно говоря, «Облако в штанах» – потрясающее противоречие силы, мощи, гениальной одарённости и абсолютной невостребованности, абсолютной какой-то неуместности в мире, которая утверждается в четырёх частях на четырёх разных уровнях: на уровне личном, на уровне общечеловеческом, социумном, если угодно, эстетическом, художественном и, наконец, религиозном. Сам Маяковский говорил, что четыре крика четырёх частей это: «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию». На самом деле это четыре признания, четыре попытки расписаться в собственной полной беспомощности и неуместности. Он именно оказывается не нужен женщине, не нужен современникам, не нужен в искусстве и не нужен Богу в конечном итоге. Об этом, собственно, и поэма.

Написана она была в два приёма. Как раз 1914 год, началось это всё ещё в 1913-м, это период довольно ярких и успешных гастролей Маяковского по России. Он ездил с Бурлюком, постоянным организатором их выступлений, и Василием Каменским, который создавал и уют в этой компании, поскольку был из них самым весёлым и самым нормальным человеком, и, конечно, своим опытом авиатора он создавал некоторое надёжное прикрытие. Потому что, когда объявлялось о вечерах, самым благонадёжным оказывался Каменский, под его ответственность, собственно, и давали зал. Всё-таки авиатор, всё-таки для полицмейстера он уже человек с опытом и как бы государственно легализованный, он и печатался больше остальных. В общем, Каменский – это не то что фигура прикрытия, а такая точка равновесия. Бурлюк скорее импресарио, хотя и великолепный эпатёр, замечательный лектор. А Маяковский – гвоздь номера, гвоздь всех этих докладов, публичных чтений, потому что и стихи у него были лучшие, и манера поведения на сцене самая завораживающая. Знаменитый бархатный бас, который называли, кстати, то бархатным, то медным, а иногда он очень легко переходил на фальцет, у него был гигантский голосовой диапазон. Умение покрыть этим голосом практически любой зал, способность не теряться ни при каких записках, вопросах, атаках, и чем больше свистели, тем увереннее он себя чувствовал. В общем, Маяковский был прирождённым гениальным выступельцем и плюс к своему великолепному лирическому таланту имел ещё и могучий талант эстрадный. И вот в Одессе, как раз когда начиналась влажная и цветущая приморская весна, неожиданно Маяковский обратил внимание на набережной на удивительной красоты девушку с огромными сияющими глазами, она вместе с матерью ехала куда-то в коляске. Они побежали за этой коляской. Побежал знакомиться Бурлюк. Побежал знакомиться Каменский.

Маяковский добился немедленного приглашения всех футуристов, они же называли себя российскими футуристами, единственными гастролями российского футуризма, он добился приглашения всех футуристов на вечер, они побывали в гостях у девушки, этой высокой ростом, почти Маяковскому под подбородок, Марии Денисовой. Оказалось, что она тоже рисует, что она мечтает стать скульптором, мечтает поехать учиться за границу. Но тут выяснилось, что есть уже жених. Маяковский, как правило, на женщин налетал очень стремительно, остановить его было невозможно. Это был такой вихрь, немедленно задаривавший женщину на все имевшиеся деньги букетами, духами, иногда арбузами. Чем больше было подарков и чем масштабнее были они сами, тем больше он был уверен в собственной неотразимости. Вообще всё развивалось очень стремительно. И надо сказать, что под действием этого вихря Мария Денисова, она была младше Маяковского двумя годами, действительно как-то призадумалась. Когда девушке 18 лет и на неё с такой силой ринулся молодой красавец футурист, который, кстати говоря, действительно был неотразим, хотя и совершенно по-базаровски не умел себя вести с людьми, не знал, куда прятать руки, смущался страшно, от этого дерзил, конечно, когда такой вихрь налетает, в первый момент не сразу можешь дать ему отпор. И, видимо, она дала Маяковскому какие-то надежды. Вася Каменский забеспокоился, стал говорить, что, кажется, Володя не слишком-то держит себя в руках, чего доброго сорвёт турне. Маяковский заявил, что никуда дальше он не поедет и останется в Одессе. Им надо было после этого сразу же в Николаев выезжать, их ждали. В общем, они подзадержались. У Маяковского состоялось с Денисовой решительное объяснение. Он получил, хотя и в предельно мягкой форме, отказ, ему сообщено было, ну как там, собственно, и сказано, я выхожу замуж. И после этого Каменский сказал: «Да ладно, с Володей может случиться что угодно, надо как-то его утешать». Бурлюк сказал: «Ничего, первая любовь всегда глупости. Когда-нибудь он должен же перестать общаться только с курсистками или только с проститутками, нужна серьёзная любовь. Это даёт настоящую школу. Ну, подумаешь, напишет стихи». И действительно, Маяковский уже следующим утром в поезде, в ярком солнечном купе, осушая в бесчисленных количествах любимый свой крепкий чай, начал сочинять первую часть поэмы, ту, где о приходе Марии в гостиницу, как раз где скачут нервы, нервы разгулялись и «уже у нервов подкашиваются ноги». На папиросной коробке записывал куски, потом зачитывал их вслух, и все были поражены, Бурлюк с самого начала сказал: «Начинается большая поэма, это будет поэма великая». Но потом Маяковский сделал довольно значительный перерыв в работе, поехал в Куоккалу к Чуковскому, там, по всей вероятности, состоялось какое-то довольно решительное объяснение по поводу ухаживаний Маяковского уже за женой Чуковского. По одной версии, Маяковского просто заставили уйти посреди ночи, по другой, Чуковский его выкинул из окна, но, правда, тут трудно сказать точно, кто кого мог бы выкинуть, но так или иначе они поссорились. Поссорились надолго. Жена Чуковского всегда вспоминала об этом с большим удовольствием, Чуковский не вспоминал никогда. Но пока он там жил, он успел написать значительную часть поэмы, басом своим знаменитым её успел несколько раз прочитать присутствующим. И что самое удивительное, он успел внушить, ну не внушить, а вчитать эту поэму в уши детям Чуковского с такой силой, что они стали цитировать её по поводу и без повода. Когда Чуковский услышал, как его восьмилетняя Лида с серьёзным пафосным трагическим видом произносит «любовница, которую вылюбил Ротшильд», с интонациями Маяковского, он был не шутя потрясён.

Прошло некоторое время, и у Маяковского завёлся достаточно серьёзный роман с Эльзой Триоле, которая была не просто сестрой Лили Брик, но и в общем женщиной ничуть не меньшей одарённости. Вот как ни странно, может быть, и большей. Потому что вся одарённость Лили – это её невероятная восприимчивость, прекрасная способность воспроизводить чужие штампы, чужие слова. А по большому счёту она была, конечно, полностью объектом творчества Оси. Ося сделал из неё вот эту сухую, самоуверенную, сдержанно-страстную, очень зоркую замечательную женщину, но это как бы была такая еврейская прелестница с сухим мужским мозгом. Тянулись все по-настоящему, конечно, к Лилиному уму. А Лилиным умом был Ося. Совсем другое дело Эля. Эльза Каган в тот момент ещё, Триоле она стала в браке; Эля Каган, младшая сестра Лили, внешне казалась полной её противоположностью: острая, резкая, всегда куда-то устремлённая, стремительная Лиля и несколько пухлая, расплывчатая, сентиментальная Эля. Лиля была гораздо более не то чтобы властолюбива, но Лиля тянулась к манипулированию, Лиле нравилось манипулировать людьми. Эля, наоборот, как губка, она вся была открыта влиянию, она впивала чужой ум, она была очень восприимчива, и она прекрасно разбиралась в искусстве, хотя сама предпочитала помалкивать. Она, в отличие от Лили, никогда в салоне сестры не блистала. В общем, она полюбила Володю сразу и навсегда, и надо сказать, что в её воспоминаниях чувствуется удивительная нежность к нему, даже после всего, что он с ней сделал. Он часто скандалил, грубил, мучил её ревностью, вообще Володя любил благоговеть перед теми, кто сильнее, и измываться над теми, кто слабее. Это довольно частая такая печоринская черта, и в нём это было очень заметно. Лиля постоянно была идеалом, Эля была скорее полигоном для отработки каких-то собственных стратегий, и она вспоминает о том, как он её мучил, скандалил, не разрешал уходить, осыпал упрёками, ревность беспрерывная и его, и её. Это нелёгкий был роман. Тем не менее она его боготворила, она считала его величайшим поэтом, и она-то, собственно, и привела его к Лиле послушать замечательную поэму.

Шел уже 1915 год, когда Маяковский, закончив «Облако в штанах» давно, пытался его опубликовать, не мог опубликовать нигде, ходил везде с тетрадкой, читал всем фрагменты. Год поэма пролежала в столе. Когда он прочёл у Бриков, Ося немедленно загорелся желанием издать её за собственный счёт, и издал, хотя цензура выдула, как писал Маяковский, из «Облака» очень много важных строф, всего порядка 80 строчек было вытянуто из поэмы, 20 четверостиший очень важных. «“Облако” вышло перистое, – писал Маяковский, – цензура в него дула». Ну и главное, сменилось название поэмы. Поэма называлась «Тринадцатый апостол». Что очень важно для Маяковского, потому что, безусловно, он и есть везде, в любом деле такой тринадцатый апостол. Тот, кто вроде бы и любит, вроде бы и жертвует собой, и готов пополнить число адептов, но он тот, чью любовь всегда отвергают. Он тот, кто не нужен. Отсюда самоощущение тринадцатого апостола, это не Иуда, это совсем другое дело, это невостребованный и неучтённый ученик. Ученик, который не нужен, и, кстати говоря, он и говорил о себе в поэме как о тринадцатом апостоле. А название «Облако в штанах» было взято, по сути дела, от злости. Просто выдернуто из вступления:

Хотите —

буду от мяса бешеный

– и, как небо, меняя тона —

хотите —

буду безукоризненно нежный,

не мужчина, а – облако в штанах!

Хотя это тоже, конечно, самоуничижение. В чём, строго говоря, было очарование поэмы, в чём была невероятная сила её воздействия тогда? Принято говорить о лирическом темпераменте, но темперамент в Серебряном веке – вещь обычная, это было почти у всех. А у футуристов этого было и побольше иногда, чем у Маяковского. Сила «Облака», замечу я от себя, в его невероятной риторической убедительности. «Облако» запоминается сразу. Запоминается потому, что цитаты из него приятно произносить. Маяковский, если делить всех поэтов на риторов и трансляторов, он, конечно, ритор, он гений поэтической риторики. Об этом заговорили сразу. Именно риторическим поэтом назвал его проницательный Гордфильд в своей очень точной рецензии. О риторике сразу же написал Чуковский. Маяковский именно умеет сказать, он прирождённый оратор.

То, о чём говорится в «Облаке», – это вещи довольно тривиальные, как это ни ужасно. Но вот то, как это говорится, с какой силой убедительности это произносится! «Облако» немедленно разлетелось на цитаты, и можно его цитировать бесконечно, чем мы сейчас и займёмся, уж по крайней мере, я думаю, каждый из вас 2–3 цитаты из «Облака в штанах» помнит. Удивительно здесь вот что. Удивительно, что «Облако», как главная поэма российского футуризма, – это умение хамить публике за её счёт. Вот в «Облаке» постоянно автор бросает упреки в адрес слушателя и читателя, постоянно его провоцирует, постоянно говорит ему гадости. А читатель не просто читает это с каким-то особенным наслаждением, особенно утончённым, он просит ещё и ещё, он запоминает это наизусть. Надо сказать, что, когда я своим школьникам «Облако в штанах» читал на нескольких уроках, меня поразила их реакция. Один так и сказал: «Львович, неужели это напечатано?» Это до сих пор сохраняет, как ни странно, абсолютную риторическую актуальность.

Почему поэма называется тетраптих? Триптих – это стандартная форма иконы, а для Маяковского всего мало. Он говорил: если в классической драме пять действий, у меня будет шесть. Тетраптих – это превышение, это икона, такой складень из четырёх частей, где над тремя обычными водружена ещё и четвертая с автопортретом. Я просто возьму навскидку несколько цитат из «Облака», которые улетели в обиходную речь.

У меня в душе ни одного седого волоса,

и старческой нежности нет в ней!

Мир огромив мощью голоса,

иду – красивый, двадцатидвухлетний.

Нежные!

Вы любовь на скрипки ложите.

Любовь на литавры ложит грубый.

А себя, как я, вывернуть не можете,

чтобы были одни сплошные губы!

Надо сказать, что эта мощь темперамента скрадывает даже то, что в чужом изложении показалось бы смешным, но это смешно, вот это вот, «одни сплошные губы», а у Маяковского ничего. Этот трубный голос не чуждается никакой поэтики и не боится ничего смешного. Вот вам, пожалуйста, оттуда же:

Меня сейчас узнать не могли бы:

жилистая громадина

стонет,

корчится.

Что может хотеться этакой глыбе?

А глыбе многое хочется!

Или вот знаменитый:

Ещё и ещё,

уткнувшись дождю

лицом в его лицо рябое,

жду,

обрызганный громом городского

прибоя.

Замечательное вот это умение вовремя, как выстрел, вставить короткую строку среди множества длинных дольников, и она действительно всегда стреляет. Обратите внимание, что именно первые две строки всегда служебные, удар приходится на две последних, в этом смысле безусловно в риторической убедительности этих двух последних ему равных нет, они всегда великолепно афористичные:

Вошла ты,

резкая, как «нате!»,

муча перчатки замш,

сказала:

«Знаете —

я выхожу замуж».

…

Дразните?

«Меньше, чем у нищего копеек,

у вас изумрудов безумий».

Помните!

Погибла Помпея,

когда раздразнили Везувий!

Эй!

Господа!

Любители

святотатств,

преступлений,

боен, —

а самое страшное

видели —

лицо мое,

когда

я

абсолютно спокоен?

Это другим голосом не произнесётся и с другой интонацией не сделаешь. Это грандиозная на самом деле для молодого поэта удивительная ораторская самоуверенность. И естественно, почти все метафоры из «Облака» до сих пор служат молодым несчастным влюблённым людям:

И чувствую —

«я»

для меня мало.

Кто-то из меня вырывается упрямо.

Allo!

Кто говорит?

Мама?

Мама!

Ваш сын прекрасно болен!

Мама!

У него пожар сердца.

Скажите сёстрам, Люде и Оле, —

ему уже некуда деться.

Кстати сказать, многие говорят о метафорах Маяковского. Метафоры Маяковского как раз довольно рациональны, в каком-то смысле они довольно предсказуемы. Просто это он играет на снижениях, что каждое слово «выбрасывается, как голая проститутка из горящего публичного дома». Ничего здесь особенного нет, кроме именно резкости, этой физиологичности. В своё время очень точно сказал Юрий Карабчиевский, что большинство метафор Маяковского болезненно-садического свойства, они до садизма физиологичны. И действительно, очень много крови, драки, ножей. Постоянная какая-то физическая боль, постоянное насилие, потому что даже норма воспринимается как непрерывное насилие. Разумеется, Маяковский не мог не сказать, уже на этот раз во второй части, о катастрофе собственного непрерывного, неразрешимого одиночества. Действительно, никто не желает его выслушать, и вот вам, пожалуйста:

Гримируют городу Круппы и Круппики

грозящих бровей морщь,

а во рту

умерших слов разлагаются трупики,

только два живут, жирея —

«сволочь»

и ещё какое-то,

кажется, «борщ».

Это Маяковским запечатлено и в ещё более знаменитой метафоре: «улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать». Он пытается дать этой улице язык, стать языком в этом мире сплошного насилия и страдания. Здесь есть, конечно, намёк во второй, особенно в третьей части, на то, что, может быть, какой-то великий социальный катаклизм – «в терновом венце революций грядёт шестнадцатый год». Может быть, он эту череду непрерывных страданий и унижений разорвёт как-то. Но по большому счёту Маяковский времён «Облака» в это не верит. Он, конечно, понимает, что «солнце померкло б, увидев наших душ золотые россыпи!». Но при этом люди всё время кричат в ответ: «Распни, распни его!» Поэтому он и говорит, что его «взвело на Голгофы аудиторий». В сущности, весь его публичный путь, путь в поэты, – это путь непрерывного распятия, и ни на какое понимание в этом смысле он не надеется.

«Облако» – наименее революционное из его вещей, революционность тут только в форме. А никакой веры в то, что революция что-то изменит, у него, разумеется, нет. Конечно, «Где глаз людей обрывается куцый, главой голодных орд, в терновом венце революций грядёт шестнадцатый год», но тем не менее что-то изменить – «Это труднее, чем взять тысячу тысяч Бастилий!». И никакого духовного переворота в результате это не сулит.

Невероятно себя нарядив,

пойду по земле,

чтоб нравился и жёгся,

а впереди

на цепочке Наполеона поведу, как мопса.

Вся земля поляжет женщиной,

заёрзает мясами, хотя отдаться;

вещи оживут —

губы вещины

засюсюкают:

«цаца, цаца, цаца!»

Вдруг

и тучи

и облачное прочее

подняло на небе невероятную качку,

как будто расходятся белые рабочие,

небу объявив озлобленную стачку.

[…]

Вы думаете —

это солнце нежненько

треплет по щёчке кафе?

Это опять расстрелять мятежников

грядёт генерал Галифе!

Всякий бунт неизбежно закончится расстрелом. Всякая попытка что-то переменить, вот эта кратковременная эйфория, «губы вещины засюсюкают», всё заканчивается всегда кровью. И скорее всего, заканчивается возвращением к прежнему, а может быть, и хуже прежнего:

На небе, красный, как марсельеза,

вздрагивал, околевая, закат.

(Поразительно точный прогноз собственной судьбы!)

Уже сумашествие.

Ничего не будет.

Ночь придёт,

перекусит

и съест.

Видите —

небо опять иудит

пригоршнью обгрызанных предательством

звёзд?

И апофеозом этого поражения становится его конфликт. Куда бежать? Бежать от этого всего только к Богу, но и Бог не желает это выслушать. Он предлагает Богу вообще-то великолепные вещи, он предлагает ему радикальную переделку мира:

Вездесущий, ты будешь в каждом шкапу,

и вина такие расставим по столу,

чтоб захотелось пройтись в ки-ка-пу

хмурому Петру Апостолу.

Ничего подобного не будет. И мало того, что и женщина не хочет понять, когда он как раз говорит «я с сердцем ни разу до мая не дожили, а в прожитой жизни лишь сотый апрель есть». Да, и женщина отвечает ему всё равно отказом, и любовь не получает, и жажда не получает разрешения, и Господь не хочет его выслушивать, и ни малейшего утешения ему нет, и в результате:

Я думал – ты всесильный божище,

а ты недоучка, крохотный божик.

Видишь, я нагибаюсь,

из-за голенища

достаю сапожный ножик.

Крыластые прохвосты!

Жмитесь в раю!

Ерошьте пёрышки в испуганной тряске!

Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою

отсюда до Аляски!

Какой, обратите внимание, великолепный речевой жест, какая полноударная речь. Но при всей победительности, при всей триумфальности «Облака» и это лишний раз играет на то же фундаментальное противоречие. Эта вещь о поражении, вещь, которая расписывается в поражении, и ничего этот поэт не изменит, и ничего от него не останется:

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звёзд огромное ухо.

Конечно, «Облако» – это вещь, очень привязанная даже не просто к конкретной эпохе, а к конкретному возрасту. Каждый сколько-нибудь талантливый молодой человек, желая потрясти мир, проходит через все стадии, описанные в «Облаке»: через уверенность в своей силе и в своём торжестве, через первые любовные поражения, через непонимание в социуме и через первую религиозную катастрофу. В конце концов, всякая молодость – поражение. Да в общем и всякая жизнь есть поражение. Нигде это не запечатлено с такой силой, как в «Облаке в штанах». Маяковский до 1922 года эту вещь читал довольно часто публично, в особенности третью часть, а потом перестал. И когда его просили прочесть из «Облака», например, Катаев ему однажды сказал: «Я все ваши большие вещи слышал в вашем исполнении, а “Облако” никогда. Прочтите, пожалуйста». На что Маяк мрачно ему сказал: «Феерическая бестактность, Катаич. Запомните, нельзя просить поэта читать старые вещи. А главное, говорите мне всё что хотите, но никогда не говорите, что моя предыдущая вещь лучше последней».

Он понимал, что «Облако» – высшая точка его взлёта. И разлюбил эту вещь, напоминавшую о том, что он когда-то умел, напоминавшую ему о том, что ему всегда было 22 года и за следующие 15 лет он выше так и не прыгнул. И до мая так и не дожил. Так и остался навсегда в апреле 1915-го, когда вещь была дописана. Когда-то Елена Шварц говорила, что, если бы Маяковский застрелился сразу после «Облака», многие хорошие вещи не были бы написаны, но и сколько ужасных не было бы написано, и был бы он нашим Артюром Рембо. Он действительно такой наш Рембо, но сколь же благороднее и сколь мощнее выглядит его биография с героической попыткой стать главным поэтом страны и с таким же героическим поражением, которое он на этом пути потерпел.

«Облако» остаётся тем, кому всегда будет 22 года, – вечным ненасытным юношам русской литературы.

Иван Бунин

«Господин из Сан-Франциско», 1915

Мы с вами приступаем к разговору о 1915 годе. Вот эти 15 книг увенчиваются, пожалуй, самым удивительным произведением русской новеллистики. Мы говорили уже о том, что русская литература всегда ищет синтез прозы и поэзии. Не только русская – и мировая, но русская особенно. И вот мне кажется, что первым найти этот синтез посчастливилось Андрею Белому: он предложил свой вариант, довольно трудно читаемый. А второй вариант, как бы альтернативный, – это Бунин, который Андрея Белого терпеть не мог.

У Бунина довольно странный дискурс и странное место в русской литературе. Он считается модернистом, тогда как сам он модернистов ненавидел, утверждал, что он представляет классическую толстовско-чеховско-тургеневскую традицию, и все разговоры о том, что он новатор, отметал с негодованием. Но тем не менее его проза новаторская именно потому, что вещество прозы бунинской – «парчовая проза», как называл её Набоков, – стало иным. Он значительно расширил изобразительные возможности прозы. Он нашёл удивительный компромисс между поэмой и новеллой, впервые организовав новеллу теми средствами, способами и приёмами, какими обычно организуют поэму. Он сумел с помощью рефренов, лейтмотивов, игры с библейскими аллюзиями и цитатами создать рассказ подлинной библейской мощи. Хотя мне, например, «Господин из Сан-Франциско» никогда не нравился. Может быть, потому, что он включён в школьную программу. А может быть, он потому и включён в школьную программу, что слишком он наглядный, простой, довольно азбучный при всей талантливости исполнения. Но чего нельзя отнять у этого рассказа – так это невероятной пластической выразительности, запоминаемости. Запоминается в нём всё. Он поэтому так и разошёлся на цитаты. И все, конечно, помнят эпиграф к нему: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий».

Ценно в этом рассказе – вот это удивительное дело! – даже не то, что в нём написано. Ценен он, когда помещается в контекст. Если бы этот рассказ был написан в 1903 году или ещё в девятнадцатом веке, может быть, резонанс был бы не так велик. Но он написан в пятнадцатом и полон предчувствий всемирной катастрофы. Катастрофы не только русской, не только революционной. Это катастрофа европейского масштаба. Кончается старая Европа. Как известно, тот не жил, кто не жил в предвоенной Европе с её культом комфорта, с её венскими пирожными, парижскими кафешантанами, с её русской купеческой широтой, английской приверженностью закону и морали, немецкой пунктуальностью и военщиной. Но как бы мы ни относились к предвоенной Европе, она обречена. И чувство этой обречённости комфортного, светлого, избыточного мира и лежит в основе «Господина из Сан-Франциско». И здесь-то и зарождается роковая амбивалентность, без которой рассказа не было бы и без которой не бывает хорошей литературы. С одной стороны, хочется подобно Блоку (а он в это время многое писал в этом духе) сказать «Так! Погибайте! Что в вас толку?». Потому что, когда Блок описывает, например, катастрофу «Титаника» в своём дневнике, он добавляет: «Слава Богу, есть ещё океан». Для него этот лайнер океанский – средоточие всей мировой пошлости, мировой лжи, техники, которая несёт миру упрощение. И природная сила океана всё это погубила. Этому надо только радоваться, жестоко, нечеловечески радоваться, как радуется Блок. А с другой стороны, Бунин – традиционалист, человек, которому жалко. И вот на этом стыке чувств злорадства и жалости стоит этот удивительный рассказ.

Господин из Сан-Франциско – это американский миллионер, который всю жизнь работал, грабил и обманывал. И вот он, наконец, накопил на трансокеанское путешествие в Европу. Он едет с женой и дочкой на красавце океанском лайнере, в котором угадывается «Титаник». На этом лайнере всё дышит ложью, притворством. И танцует красивая пара, как пара змей, – он в чёрном фраке, она в открытом платье, и никто не знает на пароходе, что это нанятые танцоры, что никакой любви между ними нет, а они изображают за деньги счастливых любовников. И всё на этом пароходе так же ложно. И на фоне бушующего океана так жалок его блеск и всё его могущество. И вот этот корабль – как сказано у Бунина, тяжко одолевающий шторм, мрак, бурю; долгие, тяжёлые, как волны, катятся эти мелодические периоды – этот корабль прибывает в конце концов в Европу, и там, в Италии, перед тем как сойти на берег, господин из Сан-Франциско (кстати, безымянный герой), перед которым раболепно пресмыкалась вся прислуга, умирает. Неожиданно умирает от удара, пытаясь застегнуть пуговицу на рубашке. И сразу вся его жизнь становится бессмысленной, и сразу он становится просто обременительным телом для всего этого корабля. Его прячут в ящике со льдом в трюм, и его жена и несчастная дочь, которые приехали веселиться и развлекаться, становятся для всех досадным напоминанием о смерти, и все смотрят на них с презрением. А на пароходе продолжается вот эта жизнь, полная фальши. И, казалось бы, должен бы Бунин позлорадствовать, глядя на внезапную смерть могущественного капиталиста (я думаю, что с этой целью рассказ и включали в своё время в школьную программу). Но с другой стороны, Бунину равно неприятен и слуга, который издевается над мёртвым хозяином: «На sonato, signore?» («Вы звонили, синьор?»), изображающий скорбь и почтительность. Но он же остаётся в этой своей насмешке рабом. Он раб par exellence – это самое отвратительное. И все остальные, которые прячут смерть господина из Сан-Франциско, ничем не лучше.

И что же? Этот человек, который помер, только тем и виноват, что он помер? Конечно, собирайте свои сокровища не на земле, а на небе. Конечно, Бунин презирает богатство. Но он жалеет господина из Сан-Франциско – в этом-то и прелесть этого рассказа. И жалко ему этот лайнер, который пересекает шторм, мрак и бурю, который дрожит от страшного напряжения на всех этих волнах, который тоже обречён и который погибнет. Но разве то, что его губит, лучше? Разве эта стихийность, эти грядущие перевороты, эти страшные низовые силы, которые всплывут откуда-то, лучше, чем этот корабль? Нет, конечно. И наверное, лучше ложь мировой цивилизации, чем та стихийная сила, которая на неё поднимается.

В результате, конечно, рассказ Бунина не о том, что гибнет старая Европа. Рассказ Бунина о том, что жизнь человеческая сама по себе – как в любимом его старом персидском афоризме – подобна рубашке ребёнка: коротка и загажена. Ведь именно тогда же, в четырнадцатом-пятнадцатом годах, Бунин пишет, по сути дела, целую трилогию – «Господина из Сан-Франциско», «Братьев» и «Сны Чанга». «Сны Чанга» – рассказ от лица собаки о том, как бессмысленна жизнь капитана корабля, который любил женщину, был брошен ею и теперь доживает в одиночестве. Это о собаке, которая трепещет в ожидании прихода Главного Хозяина, который скоро придёт за ней, об умирающей собаке. Здесь же «Братья» – рассказ о маленьком кули, который возит в Коломбо богатых путешественников, а его любимая отдалась одному из таких богатых путешественников.

Это рассказы о вечном и неисчерпаемом трагизме жизни. Собственно, «Господин из Сан-Франциско» – единственный бунинский рассказ из этого периода, в котором нет вот этого холодного ужаса, а есть тёплое сострадание, которое всё-таки пробивается сквозь эту библейскую парчу. Вот за то мы и любим Бунина, наверное, что, прекрасно понимая всю трагедию, всю безвыходность существования, он к людям относится пусть с раздражённым, но всё-таки с теплом. И может быть, именно поэтому в последних своих рассказах, в «Тёмных аллеях», в рассказах до и после них, в «Розе Иерихона», сборниках двадцатых годов, в «Жизни Арсеньева» всё-таки сквозь раздражение и холод всё чаще пробивается человеческое тепло, живая человеческая тоска, которая сильнее любого апокалипсиса и любой смерти, которая сильнее его мрачно-поэтического стиля.

Алексей Толстой

«Егор Абозов», 1916

Выбор может показаться вам странным: почему за 1916 год, когда было довольно много законченных книг, мы взяли этот незаконченный, не самый известный и, в общем, далеко не лучший у Толстого роман? А причина здесь в том, что книга эта наиболее типична, я бы сказал. В ней наиболее ясно и полно отразился русский Серебряный век, каким он был в Петербурге. В Москве, вероятно, он имел другой вид: как-никак в Москве было побольше спокойствия, рациональности, реалистов, был знаменитый кружок Телешова и Бунина «Среда», в котором была гораздо более здоровая атмосфера, чем в кабаке «Бродячая собака», который выведен у Толстого под названием «Подземная клюква».

Но идёт 1915 год, а действие происходит вообще в 1912-м. Уже нет «Среды», она собирается очень редко, многие уехали за границу, кто-то в эмиграции, кто-то просто от тоски. Уже очень сильно пахнет войной, во всяком случае в Европе, соответственно, этот запах доносится до России. Уже есть эсхатологические предчувствия и чувство близящейся катастрофы. Возникает ощущение, что Россия погибла, чем, собственно говоря, и заканчивается написанная часть романа. Написано из него примерно две трети.

Сюжет этого романа для тогдашней литературы, более того, для тогдашней жизни необычайно типичен. Если, конечно, транспонировать всё это на душу и технику Алексея Толстого, это такой себе «Идиот». Человек простой, добрый, с несколько провинциальным характером влюбляется в изломанную, развращённую, богатую, странную трагическую женщину Валентину Салтанову. В этом романе, собственно говоря, три важных составляющих, о которых и стоит поговорить.

Составляющая первая: как ни странно, в это очень трудно поверить, но главный герой всех романов Алексея Николаевича Толстого – это его стиль, ничего подобного которому русская литература не знала. Горький, довольно прозорливый читатель, говорил: «Воспринимаю ваш талант как очень русский, с острой усмешечкой». И действительно, Алексей Николаевич Толстой с самого начала своего прозаического творчества, когда он понял, что знаменитый поэт-символист из него не получится, всегда пишет с усмешкой. И в общем «Егор Абозов» – это роман, для которого характерны все будущие черты замечательной толстовской беллетристики. Он издевательски весёлый, в нём нет долгой экспозиции и описаний, он чрезвычайно лаконичен, по-газетному. Я вообще очень не люблю, когда журналистов ругают за журнализм, – а Алексей Николаевич уже к 1915 году прошёл хорошую журналистскую школу, он побыл корреспондентом на Первой мировой войне. Рассусоливать ему некогда, поэтому роман этот хлёсткий, фельетонный, как все его неисторические романы в общем. «Хождение по мукам» – тоже довольно фельетонная книга, что тут говорить. Там со страшной силой развивается действие, быстро пропечатываются герои, идеология абсолютно репризная, как в хорошей пьесе. В общем, это произведение увлекательное.

Не будем забывать, что сразу же в начале книги разворачивается между героями довольно напряжённый диалог о том, что такое стиль, и там один герой, который очень любит теоретизировать, цитирует Теофиля Готье: «Я пишу фразу, не думая о фразе. Она у меня сама, как кошка, приземляется на четыре лапы». И действительно, все фразы у Толстого приземляются на четыре лапы. О стиле он не думает, потому что, как правильно замечает другой герой, «стиль – это когда стиля не видно». На фоне изломанной декадентской прозы упомянутого нами «Петербурга», в котором чёрт ногу сломит, экзотических пряных новелл Гумилёва или романов Сологуба роман Толстого поражает удивительной простотой и естественностью. Как будто действительно в салон кокаинистов или морфинистов, того хуже, вошёл простой здоровый человек, предпочитающий водку, а иногда и водки не пьющий. В общем, Егор Абозов в петербургском салоне – это вполне себе автопортрет. Толстой вошёл в большую литературу именно со своими рассказами 1914–1915 годов и двумя романами, «Хромой барин» и «Егор Абозов», которые поражают, с одной стороны, конечно, точным следованием русской классической традиции, а с другой – вот этим новым газетным, простым и лаконичным стилем.

Вторая важная составляющая этого романа – роман этот отражает не столько сложную любовь писателя-деревенщика, если по-современному, к богатой вдове Салтановой, сколько борьбу литературных школ, какова она была на тот момент. В общем, Петербург 1915 года или 1912-го, когда происходит действие, действительно расколот. Уже есть акмеисты, есть кларист Кузмин, который утверждает ценности простой любви, домашнего уюта, прекрасной ясности. Есть ещё символисты, которых Кручёных уже прозвал мраморными мухами, чем-то развратным, старым и малоприятным. Есть футуристы, которые уже рисуют неприличные картинки, как тогда казалось, выставляют их и устраивают скандалы – русский футуризм начался с 1912 года, с близкого знакомства Маяковского и Бурлюка. Есть «бубновалетчики», новые русские живописцы, такие, как Осмёркин или Лентулов, которые действительно развивают совершенно новую меру условности, как говорил об этом Якобсон, «реализм, прошедший через кубизм». Наконец, есть очень модные в это время салонные стилизации XVIII века. Вообще XVIII век в большой моде, в большой моде Сомов, везде висят картинки с амурами и зефирами, красавицами XVIII века. Это, кстати говоря, вообще довольно любопытный парадокс, потому что тяготение русского XX века к XVIII, эта катастрофическая вечная связь чётных веков впервые отрефлексирована Тыняновым. Юрий Тынянов в статье «Промежуток» говорил о том, что Маяковский продолжает державинскую одическую традицию. Сомовские «Маркизы» появились не случайно, отсылаясь к тому же галантному веку, веку Екатерины.

Почему XVIII стал так актуален в начале XX века? Почему дух XVIII века, дух порочного маркизства, развратной галантности витает в это время и в прозе, и в стихах Кузмина? Он там выведен очень похоже, его там зовут Горин-Савельев, и он своим «небольшим, но очень музыкальным и приятным дребезжащим голоском» напевает песенки о версальских прогулках. Почему это получилось? Тынянов объясняет это тем, что XVIII век – не век эволюции, это век великих сдвигов и разрывов. Этими сдвигами и разрывами уже пахнет в воздухе, пахнет французской революцией, умирающей галантностью и роскошью и действительно вызревающей в воздухе катастрофой. Поэтому в романе всё время задувает ветер с Невы, всё время дует страшный ветер и носит длинные облака.

Что, по большому счёту, определяет атмосферу «Егора Абозова»? Почему понять предреволюционный Петербург или, так скажем, Петербург поздней реакции проще всего по этой книге? Да потому что там везде разлита атмосфера бездарно растрачиваемого богатства, таланта и полное ощущение, что скоро ко всем этим веселящимся людям придёт какая-то колоссальная расплата, которая весь этот мир, словно намалёванный на ветхом театральном заднике, просто сметёт к чертям.

Третья, очень важная составляющая этой книжки, собственно историко-литературная ценность её заключается в том, что это роман с ключом, roman а clef. Там очень много узнаваемых персонажей. Горина-Савельева я уже назвал. Появляется там Брюсов, невысокий, скуластый, мрачный человек с прямыми деревянными руками, с рукопожатием, которое коршуном налетает на руку приятеля. Он таким был описан у Ходасевича, он таким и был. Зовут его там Сатурнов, он всё время участвует в литературных драках и скандалах. Правда, Брюсов у Толстого вышел чуть более симпатичным, чем он был в жизни. Кроме того, Брюсов – фигура московская, в Петербурге абсолютно чужеродная, не зря его называли купчиком, купеческим внуком. Но тем не менее он там единственный трезвый человек, единственный человек, который говорит этой швали правду, поэтому всё время попадает в драки. Можно узнать кого-то в Белокопытове, одном из главных героев, модном художнике, есть разные кандидатуры. А главное, можно узнать кабак «Подземная клюква».

«Подземная клюква», как он описан у Толстого с огромной, как вы уже чувствуете, мерой издевательства, – это в чистом виде «Бродячая собака». Что такое была «Бродячая собака» для Петербурга, почему это такое важное место в то время для петербургской молодёжи, петербургских художников? Этому следует уделить некоторое место. «Собака» – место, где собирается петербургская богема. Туда ходят люди абсолютно всех направлений, сословий и увлечений. Там появляется Маяковский, который всегда производит сенсацию, потому что обязательно читает с эстрады что-то эпатажно-хамское, вплоть до знаменитого «Вам». Там появляется Кузмин, который играет свои песенки. Туда регулярно ходят Гумилёв с Ахматовой. Держит всё это замечательный Никита Пронин, человек-оркестр, он и сочинитель, и режиссёр, и театрал. Он создаёт собственно дух «Собаки». Там появляются старые символисты. Блок не бывал там ни разу и очень этим гордился, а вот Пяст туда заходил. Бывали там Городецкий, даже Есенин, который, казалось бы, совершенно чужд всему этому, но он тоже старается светиться в салонах.

Чем отличается «Собака» от обычного салона? Во-первых, в «Собаку» могут прийти и так называемые фармацевты. Так называют там всех людей, которые не имеют отношения к искусству. Помните, был классический анекдот? Актриса выходит замуж, подруга её спрашивает: «За актера?» – «Нет». – «За режиссера?» – «Нет». – «За кого-то из публики?» Фармацевты – это «кто-то из публики», это люди, с которых берут деньги за вход, на эти деньги функционирует «Собака». Основную массу приходящих составляют две категории населения: это художники и меценаты. Меценаты необходимы, потому что там они, во-первых, сходятся с художниками и дают деньги на журналы и вернисажи, а во-вторых, они таким образом приобщаются к искусству, получают некоторые основания для гордости. А зачем туда ходить художникам, понятное дело. Я много раз повторял, что Россия не очень хорошо производит товары, но прекрасно производит среды. Это творческая среда. Как у Ахматовой:

Да, я любила их, те сборища ночные, —

На маленьком столе стаканы ледяные,

Над чёрным кофеем пахучий лёгкий пар,

Камина красного тяжёлый, зимний жар,

Весёлость едкую литературной шутки

И друга первый взгляд, беспомощный

и жуткий.

И:

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и птицы

Томятся по облакам.

Я не знаю точно, имеется ли в виду какой-то из салонов, где Ахматова бывала, или роспись «Собаки», безбашенная, действительно с несколько лубочными цветами и птицами. Этот подвал, «Бродячая собака», – «Во втором дворе подвал, в нём – приют собачий. Каждый, кто сюда попал, – просто пес бродячий» – это такое было место, с одной стороны, довольно греховное, что там говорить. Там завязывались романы, происходили роковые встречи, там блудили и, строго говоря, тратили, прожигали жизнь одарённые и достаточно безбашенные люди. Но если ностальгически на это посмотреть, возникают ужасные чувства: как, в общем, ничтожны были эти грехи и как чудовищна была расплата, пришедшая за них! В том подвале, где была «Собака», сейчас опять кабак, его возродили, но, конечно, ничего подобного уже нет, его невозможно вернуть. Вот в этом кабаке близ Марсова поля Ахматова однажды случайно оказалась в сентябре 1941 года во время бомбёжки. Она там пряталась, там было бомбоубежище. И она с ужасом поняла, что она сидит в «Собаке», где столько всего было, где «иных уж нет, а те далече», да никого уже нет в 1941 году! Вот это такое страшное воспоминание, такая страшная аллегория! Когда подумаешь, что это было и чем они за это заплатили, естественно, сплошные слёзы.

А Толстой описывает всё это с большой мерой ненависти, я бы сказал, с большой мерой зависти. Роман вообще продиктован завистью, понятное дело. Прежде всего завистью к символистам, которые не приняли его в свои ряды, потому что он при всём своём таланте и темпераменте как поэт был совершенно не талантлив. Прозаический талант его был ещё совершенно не очевиден. В общем, он занимал достаточно жалкое положение в литературе в то время. Его стали знать с 1914 года, а 1912 год – это его жалкие попытки попасть в элиту. У него что-то получалось, в конце концов, он общался не с последними людьми, более того, он поучаствовал в качестве секунданта в дуэли Гумилёва с Волошиным из-за Черубины де Габриак. Но по большому счёту это не было участием в литературе. Его не воспринимали всерьёз. Он придумал себе потом, что его потому не воспринимали, что он был здоровый русский корневой талант, а у этих людей в моде была болезнь.

Конечно, ничего здорового и корневого в нём не было. Вспомним «Аэлиту», «Гиперболоид инженера Гарина», «Хождение по мукам» или «Петра Первого», мы увидим, что он наиболее силён там, где он изображает настоящие массовые безумства, послевоенную Европу. В нём совершенно нет пресловутого здорового начала. Его ненависть к модернистам в основном проистекает от зависти. Когда он в начале «Сестёр», первой книги «Хождения по мукам», пишет, что модно было быть больным, модно было быть аморальным, – ты сам вообще здоровый шибко? Давайте вспомним его знаменитый, на весь Петербург нашумевший роман, когда Крандиевская сбежала к нему от мужа. В Коктебель он ездил, во всей этой среде он участвовал, просто он ревнует. Вообще книги, продиктованные ревностью, местью, даже завистью, как у Олеши, бывают очень хороши. Зависть – прекрасная муза.

Нельзя, конечно, не остановиться на Салтановой. Салтанова – образ чрезвычайно интересный и обаятельный, надо отдать должное Толстому. Во-первых, она эфирная наркоманка, отсюда её постоянно расширенные глаза, сладкий запах эфира, от неё исходящий, постоянная бледность, иногда внезапный румянец. Во-вторых, она как-то наследует женщинам Достоевского, женщинам, о которых Горький в рассказе «Мальва» сказал: «У нее, брат, душа не по телу». Есть душа, которая чего-то ищет, есть тело холёной красавицы, есть привычка к уже скучному надоевшему разврату и есть жажда чего-то нового. На короткое время Абозов её развлёк, он показался ей интересным. Когда он вдруг начинает бешено целоваться, то потом ужасно краснеет и извиняется. Она говорит ему: «Что же вы извиняетесь, ведь вы ничего не разбили». Он застенчив, он страшно силён – первый вопрос, который она ему задаёт: «Сколько вы поднимаете одной рукой?», а он много поднимает. Он пишет деревенскую простоватую прозу про мальчика Кулика, очень сильно стилизованную под Бунина. Это очень хорошая пародия на всю и сразу прозу Серебряного века. Там есть рябая роковая красавица Матрёна, пришедшая из «Серебряного голубя», есть замечательные мужики, пришедшие из Бунина. В общем, такая проза, вбирающая главные тенденции. Она тоже пародийная, как и весь роман. Но что в нём настоящее, так это больная, завистливая страсть к такой же больной и изломанной женщине. По первым страницам романа понятно (он не успел это дописать, но в плане это есть), что, конечно, Абозов её убьет. Он её пристрелит. Как говорил Василий Васильевич Розанов, писатель тех же времён: а что ещё можно сделать с Настасьей Филипповной? Настасью Филипповну можно только убить, ни на что другое она не реагирует.

И вот в этом смешном, тенденциозном, очень характерном романе каким-то нечеловеческим образом сохранился дух времени. Почему Толстой не стал его дописывать? Он его начал в 1915 году, написал две трети, в 1916 году пытался продолжать. Опубликовал несколько глав в разных газетах, анонсировал появление романа, а потом вдруг его бросил. Я думаю, он его бросил в силу достаточно очевидной причины. Не то чтобы ему надоел этот замысел, нет, он продолжал ему нравиться. Ситуации, подобные этой, продолжались, война убийств, самоубийств, роковых эфирных помешательств и прочего – это всё в России оставалось на прежнем уровне. Беда была в другом: он вдруг понял, что наступают гораздо более серьёзные конфликты.

Атмосфера этих вечеров перешла в роман «Сёстры», появился Бессонов, портрет Блока. Вообще говоря, счёты с Блоком, которому тоже люто завидовал, Алексей Толстой пытался свести дважды. Сначала он изобразил его в образе поэта Бессонова, Ахматова говорила: «Получилось обидно, но похоже». А потом в образе Пьеро в «Приключениях Буратино»: «Мы сидим на кочке, где растут цветочки, жёлтые, приятные, очень ароматные…» Мирон Петровский подробно разобрал, что имеется в виду в «Золотом ключике». Появилась гораздо более убедительная карикатура на блоковский Петербург и предреволюционное время – масштабный роман «Сёстры». Да и, собственно говоря, весь эпос «Хождение по мукам» – это о том главном, что он увидел, о кануне революции и её первых годах. Он революцию не полюбил, несмотря на все старания, потому что время массового безумия он любил больше. Оно было, может быть, и порочно, но эстетически прекрасно. Он навеки остался данником этого времени.

Нам осталась удивительная героиня, в которой сошлись черты Ахматовой, Глебовой-Судейкиной, Паллады Бельской. Развратная, трагическая, неотразимо привлекательная обречённая женщина. Все, кто блистал в 1913 году, как писал Георгий Иванов, – лишь призраки на петербургском льду. Вот такой мрачно-весёлый парад этих призраков и предстаёт нам на страницах последнего русского дореволюционного романа.

Какую художественную ценность имеют неоконченные романы?

Вопрос хороший. Мы когда-то с одним приятелем задумывали даже написать книгу о неоконченных романах, взяв несколько самых удачных образцов. Если бы «Тайна Эдвина Друда» Диккенса была закончена, был бы обычный роман, а так он не закончен, и это великая тайна. Незаконченность – важный элемент поэтики. Не закончен «Онегин», заканчиваться он должен был отъездом Татьяны в Сибирь к мужу, по реконструкции Дьяконова, но этот трехчастный план был тогда невозможен. Кстати говоря, роман от этого сильно проиграл. Было же девять глав, три части по три главы, он был гораздо симметричнее и красивее. Ничего не поделаешь, пришлось публиковать вот такой оборванный роман.

Неоконченность некоторых текстов Серебряного века, скажем, незавершённость трилогии Белого «Восток – Запад» (написаны две части из трёх) – это тоже очень важный показатель. Пришла буря и сняла необходимость заканчивать. Когда Блок писал в предисловии к «Возмездию»: «Не чувствуя ни нужды, ни охоты после революции заканчивать вещь, полную революционных предчувствий», – он тоже очень точно обозначил жанр. Революция пришла и оборвала всё, что не нужно. И «Абозов» сделал что-то подобное. Будь он закончен, перед нами был бы откровенно бульварный роман. А так, когда он трагически оборван, идея оборванной, незаконченной жизни – и салтановской, и абозовской, и русской, это ощущение, что Россия погибла и будет сметена, – в неоконченной фабуле стала гораздо заметнее. Особенно хорошо, что этот роман был опубликован только после смерти Толстого, в 1953 году, в первом полном собрании. Потому что, если бы он был опубликован тогда, Толстой бы перессорился со всей литературной средой, а далеко не факт, что это было бы хорошо.

Борис Пастернак

«Сестра моя – жизнь», 1917

Тут надо сразу же подчеркнуть две довольно важные вещи:

1. Пастернак всегда считал главным событием своей жизни то, что книга была не написана, а как бы ему дана, пришла через него.

2. Это произведение совершенно нового жанра: книга стихов.

Об этом подробно писал, например, Кушнер. Трудно сказать, чем этот жанр отличается, скажем, от романа в стихах или поэмы, от поэтического нарратива вообще. У этого жанра есть три особенности. Во-первых, всё-таки это не монолит, а именно «собранье пёстрых глав», стилистически очень разнородных. Во-вторых, у этого текста всегда есть скрытый лирический сюжет, о чём мы сейчас поговорим подробно. В-третьих, такая книга, как правило, прочно привязана к исторической эпохе, её породившей, она исторически обусловлена, и это при том, что в ней следов исторической зависимости почти нет.

Возьмём такой же жанр, это книга Симонова «С тобой и без тебя», лучшая книга о войне, написанная во время войны. Это тоже собрание не монолитных, не цельных лирических стихов, которые прекрасно дополняют друг друга. Есть среди них общественно-политические, например, письмо от имени офицеров полка. Есть абсолютно лирические: «Словно смотришь в бинокль перевернутый». Есть комические: «Если бог нас своим могуществом…» Есть абсолютно реквиемные, трагические, как, например, «Хозяйка дома». Мне это всё ещё придётся разбирать подробно. Там есть совершенно очевидный лирический сюжет: мальчик любил девочку, ушёл на войну. Сначала он был не нужен девочке, а когда вернулся с войны, уже девочка стала ему не нужна. Вот такая трагедия. Мальчик получил новый опыт, с которым вернуться в прежнее нельзя.

В общем, точно такая же немонолитная вещь – «Василий Тёркин». Её называют поэмой, но это неправильно, потому что авторское обозначение жанра – книга про бойца. «Эта книга про бойца без начала, без конца». А почему? А сам Твардовский говорит: «Если спросят, где сюжет, на войне сюжета нет». Это правильно, сюжета на войне нет, там один сюжет: жил и умер – или жил и выжил, вернулся.

Книга Пастернака «Сестра моя – жизнь» – по всем трём параметрам классическая книга стихов. Я думаю, может быть, здесь прав Кушнер: первая книга стихов, строго говоря, именно как книга стихов в русской литературе – это «Сумерки» Баратынского. Может быть, в какой-то степени это «Последние песни» Некрасова. Да, в отличие от сборника стихотворений 1855 года – это книга, в ней есть чёткий сюжет умирания, это единый цикл, поэтому в ней так много отрывков, незаконченного, это, в общем, история болезни. У Блока «Ночные часы», я думаю, вполне себе книга стихов. Даже более того, он называл свои книги лирической трилогией, там есть некий сквозной сюжет.

В чём же заключается сюжет Пастернака? Как вообще написать хорошую книгу о русской революции, практически не упоминая там русской революции? Это книга, которая в основном разворачивается летом 1917 года, в самое неопределённое время, как раз имеет довольно чёткий лирический сюжет, который абсолютно совпадает с метасюжетом русского романа XX века. Есть девочка, символизирующая Россию, сложная, напряжённая и измученная, есть влюблённый в неё главный герой, есть сначала их радость, взаимность, бурное обладание – книга Пастернака вообще как раз дышит чувственностью, об этом писал и Катаев, дышит страстью молодой, хотя отношения Елены Виноград и Пастернака были по большей части платоническими. Далеко они не заходили, максимум, что там было, это довольно раскованные поцелуи. Сам Пастернак утверждал, что до физической стороны любви дело так и не дошло. Но в книге совершенно очевидно, что это взаимное обладание поначалу есть. Потом начинается мучительный, долгий разрыв. Короткое счастье, короткая вспышка взаимного интереса, а потом мучительно долгий разрыв, во время которого лирический герой, который очень похож на самого Пастернака, вдруг узнаёт, что, оказывается, она никогда его не любила, больше того, она никогда ему не принадлежала, а был у неё роман с её кузеном, его другом Александром Штихом. Как принято говорить, le cousinage est un dangereux voisinage, кузинство – большое свинство. Проблема в том, что Пастернак не может до конца поверить и не хочет верить в то, что она не его.

А теперь посмотрите, как лирический сюжет накладывается на российскую историю. Дело в том, что поэт и Россия, поэт и страна могут любить друг друга и принадлежать друг другу очень недолго, о чём впоследствии написан «Доктор Живаго», пастернаковский роман на тот же метасюжет. Есть короткая вспышка любви, когда они вместе, а потом она обязательно достаётся другому. И Россия достаётся другому, и тот, кто мог бы её понять, сделать её счастливой, оказывается не нужен, а спасает её всегда кто-то чужой: или пошляк Комаровский, или чей-то чужой возлюбленный. Пастернак в своей манере отказывается от самоубийства, в цикле «Разрыв», который служит эпилогом книги:

Я не держу. Иди, благотвори.

Ступай к другим.

Уже написан Вертер,

А в наши дни и воздух пахнет смертью:

Открыть окно – что жилы отворить.

Это сказано уже о зиме 1918 года, когда, как норвежский корабль, затертый льдами, и страна, и любовь, в общем, примерно в одинаково статичном и безнадёжном положении.

«Сестра моя – жизнь» написана о любви Пастернака к Елене Виноград. Тут возникают довольно забавные ботанические коннотации, потому что предыдущим её женихом был Сергей Листопад, незаконный сын философа Шестова, погибший на войне. Кстати, именно Серёжа Листопад отговорил Пастернака от попыток попасть на войну. Пастернак не попал туда по понятным причинам: у него одна нога была на шесть сантиметров короче другой после неудачного падения с лошади. Он долго вырабатывал походку, которая позволяла бы этого не замечать, всегда носил каблук с накладкой, но как бы то ни было, ему не светило попасть на фронт по призыву ни в Первую, ни во Вторую мировую войну, о чём он сам же и писал. У него была надежда пробраться или добровольцем, или военным корреспондентом. Листопад ему объяснял, что поэту на войне делать нечего, да и вообще на этой войне делать по большому счёту нечего. Сам он был убит, по разным сведениям, то ли в конце 1916 года, то ли в феврале 1917-го, убит своими взбунтовавшимися солдатами, прапорщик-красавец.

Елена Виноград была то, что Пастернак всегда особенно любил: она была женщиной с трагедией. Этот траур, в котором она ходила, ощущение роковой драмы, которое тяготело над ней. Досталась она в конце концов тоже человеку с говорящей фамилией Дороднов. Дороднов проглотил Виноград, а Пастернаку Виноград не достался. Пастернак очень любил острить над собственной фамилией, говоря, что пастернак – неприхотливая огородная травка, которая легко приживается на новом месте, когда её выкапывают, но тем не менее она совершенно не терпит холода, заморозков. Она может пахнуть и расцветать по-настоящему только в благоприятных условиях. Это очень касается и его самого, он легко терпит бытовые неурядицы, когда ему пишется, но во время общественных и социальных заморозков он просто сходит с ума.

Это что касается предыстории романа. Три стадии имела эта любовь, как и книга имеет совершенно отчётливую трёхчастную композицию. Тут надо, конечно, поговорить о том, что называется заглавным тропом, как называется наиболее известная статья на эту тему: статья Жолковского «О заглавном тропе “Сестры моей – жизни”». Заглавная метафора имеет, по выражению Жолковского, двоякое происхождение. С одной стороны, конечно, она отсылает к Франциску Ассизскому, который всё время говорил не только «братец волк», но и «братец тело», «братец ум». Он обращается не просто к собственным слушателям, приятелям, окружению с этим «братец», но он вполне может сказать и «сестрица жизнь». «Братец тело», возможно, один из источников этого тропа. Вместе с тем сестра жизнь несколько раз упоминается у Александра Михайловича Добролюбова, АМД (Ave Mater Dei), молодого поэта-символиста, который впоследствии ушёл странствовать, основал секту и умер печником в 1945 году в Нагорном Карабахе. Мы не знаем, в какой степени Пастернак был знаком с текстами Добролюбова, но, наверное, через Боброва, знавшего абсолютно всю лирику начала века, а может быть, через кого-то из младосимволистов или кого-то из общих футуристических знакомых он мог знать эти стихи.

Что означает «Сестра моя – жизнь»? Сам Пастернак впоследствии писал о жизни: «Она жила как alter ego, и я назвал её сестрой». Жизнь, как вы знаете, в русском языке имеет два значения. Одно – жизнь конкретного человека, второе – жизнь как общий процесс, в который мы все вовлечены. Здесь в виду имеется именно родство со всем миром, с общей жизнью, которое достижимо только во время революции, во время великих потрясений. Русская революция имела те же три этапа. Этап первый, о котором мы будем подробно говорить применительно к книге Зинаиды Гиппиус «Чёрная тетрадь», её раннереволюционному дневнику, – сначала восторг февраля. Действительно, сплошное сияние февраля. И февраль, хотя погода в Петербурге была всё-таки не безоблачная, запомнился всем как сияние, радость. Рухнуло самодержавие, идёт братание на фронтах, солдаты возвращаются на землю, более того, в Петрограде идёт братание с городовыми. Все ужасно рады, сполз со страны ледяной панцирь, который держал её 500 лет. А потом, через короткое время, начинается второй период, известный как двоевластие. Ленин вернулся, запахло бунтом, перемены кажутся недостаточными, Временное правительство – недостаточно радикальным, все уже понимают, что Керенский – болтун. В общем, страна без будущего, без надежды, без правил. Сначала начинаются расстрелы демонстраций, потом бунты, потом Корниловский мятеж в августе, который Керенский сначала одобряет, а потом предаёт. Кстати, это был последний шанс как-то спасти страну или вогнать в некоторые рамки. А потом уже происходит самый бескровный, но уже абсолютно безнадёжный Октябрьский переворот, в результате которого к власти приходит самая циничная и самая небрезгливая сила.

В общем, грех себя цитировать, но приходится процитировать свою старую фразу: «Любовь похожа на индивидуальный террор, а разлука – на государственный». Начинается время государственного террора, который пока ещё не показывает зубов, но уже ясно, что случилась «непрорубная тоска», как сказано в «Сестре моей – жизни». Соответственно, в книге эти три времени года обозначены с предельной чёткостью. Есть весна, весна на Воробьёвых горах, «грудь под поцелуи как под рукомойник», воробьи, которые заводят глаза, «осушая по капле ночной небосвод». Там даже есть небольшое вступление, которое называется «До всего этого была зима», замечательный сразу заданной пастернаковской разговорностью, какой-то невероятной обыденностью языка: «Снег валится, и с колен – / В магазин / С восклицаньем: / “Сколько лет, / Сколько зим!”».

Вот тогда в «Сестре» обиходная разговорная речь улицы входит в поэзию как никогда прежде. «Сестра» очень просто написана. Там есть, конечно, масса пастернаковских знаменитых бормотаний, задыханий, шёпотов, полная имитация ночной речи, как называл это Джойс. Но помимо этой невнятицы есть простота, обыденность, огромная лексическая широта, включение жаргонизмов, профессиональных терминов. Это очень пёстрая книга, которая, как река, несёт огромное количество всякого сора. Именно поэтому мальчики и девочки 1918–1920 годов воспринимали эту книгу как свою, переписывали от руки, учили наизусть. Сам Маяковский, как вспоминает Лиля Брик, был тогда абсолютно пропитан Пастернаком! Пастернак был у него на все случаи жизни. Действительно, цитаты из Пастернака удивительно легко ложатся на обиходную речь, потому что они оттуда же и взяты.

И вот сначала весна с её захлёбывающей радостью, потом лето. Лето – лучшая часть книги, где уже есть ощущение бикфордова шнура, который гуляет по площадям. Революция в это время уже грозна, а Пастернак в это время ездит на юг России к возлюбленной, где она снимает дачу, ездит в бесконечных поездах. Он пишет, что расписание поездов для него в это время драгоценнее Святого Писания. В этих бесконечных поездках, в перечне станций (Ржакса, Мучкап) уже звучит голос бури, катастрофы. И наконец, осень, когда сухость, молчание, грозное ожидание чего-то затаившегося, книгу эту завершает достаточно безнадёжно. Книга о революции получилась книгой о катастрофе, потому что двое опять друг друга не поняли.

Чем обеспечивалась, помимо языковой свободы и невероятной простоты пастернаковской фразеологии, при всей сложности его синтаксиса, такая безумная популярность этого сочинения? Во-первых, точным эмоциональным попаданием. Для того чтобы написать хорошую книгу о большом историческом событии в России, всегда достаточно влюбиться в сложную девушку и после периода бурной взаимной любви получить от неё, по-русски говоря, отлуп. Это действительно было и применительно к «Сестре моей – жизни», и к «С тобой и без тебя», и к замечательным любовным книгам 1970-х годов Олега Хлебникова, выстроенным по тому же принципу, и применительно к кушнеровскому «Таврическому саду», где любовь вроде бы и счастливая, но при этом такая катастрофическая: «Вы, облако и сад, я только что из ада», всё время ощущение преследующего ада, потому что любовь счастливая, но беззаконная. Всегда получается почему-то о России, потому что Россия всегда приманивает, кажется своей, а потом всегда катастрофическим образом бросает.

Я даже не буду особенно цитировать эти стихи, не потому что я их не помню (помню я их обрывочно, по строфе, по периоду), а потому что вырывать что-либо из контекста этой книги совершенно невозможно.

Милый, мёртвый фартук

И висок пульсирующий.

Спи, царица Спарты,

Рано ещё, сыро ещё.

Как это вырвешь из единого контекста, единого потока этих удивительных признаний? В чём, собственно, дело? У Пастернака главная единица стиха – не слово, как очень часто у Цветаевой, не строчка, – это длинный, на много строф развёрстанный период, задыхающийся, захлёбывающийся. Вырывать что-то из этого контекста совершенно невозможно, вещь надо воспринимать в целом. Больше того, когда, скажем, Адамович, главный критик эмиграции, попытался некоторые стихи Пастернака из «Сестры» переписать прозой, понять, про что там написано, у него получился бред. Кстати говоря, когда то же самое попытался сделать гораздо более авторитетный знаток стиха Михаил Леонович Гаспаров, у него тоже получился бред, что он был вынужден с тоской признать.

Пастернака нельзя переписать прозой, это толчки, уколы смысла, ассоциативный ряд здесь у каждого свой. Хотя Пастернак настаивал на своей внятности: вот знаменитая строчка «Слёзы вселенной в лопатках». При чём здесь лопатки? «Я не имел здесь в виду спинные кости, лопаткой на юге называются стручки гороха. Слёзы вселенной – это горошины». Но сколько бы он ни пытался это объяснить, это ни до кого не доходило, и это абсолютно неважно. Точно так же неважно, что у Блока сказано «Пять изгибов сокровенных» о пяти переулках, по которым он провожал Любовь Дмитриевну. Мы понимаем, что речь идёт об изгибах женского тела, нам так больше нравится. Прямая расшифровка «Сестры» или попытка её понять обязательно приводит нас в тупость, в пустоту. Надо воспринимать это в целом, в едином потоке или, как называла это Цветаева, в световом ливне.

Нельзя не заметить, что доминирующая эмоция «Сестры» – счастье, несмотря на трагизм этой книги, на опустошённость, которой она заканчивается, и счастье это двоякого рода. С одной стороны, автору 27 лет, это книга прежде всего открывшихся внезапно огромных собственных возможностей, поэтического становления. Как ни была трагична русская революция, ребята, давайте признаем, что всё-таки это было время роскошного раскрепощения главных возможностей страны, появления каких-то новых небывалых ожиданий, возможностей, реализации. В конце концов, кто знал Пастернака до этой книги? Кто знал до этой революции великую плеяду прозаиков 1920 годов? Замятин начал в десятые годы что-то такое писать – потом написал «Мы». Написал Ремизов несколько отличных повестей, но потом написал «Подстриженными глазами». То есть революция их всех колоссально выпрямила до хруста, вытащила из них то, чего никто не предполагал.

Действительно, какой-то луч упал на Россию, что-то сжёг, а кого-то навеки закалил. Над всеми пролилось что-то небывалое. Дух этого небывалого сохранился в «Сестре», это счастье. И то, что главная книга о русской революции всё-таки счастливая, очень важно. Это многое объясняет. Вы же понимаете, что столетие русской революции мы совсем скоро будем отмечать, не знаю пока чем, но чем-то обязательно отметим, это по крайней мере вызовет разговоры. Разного рода консерваторы, государственники, большие любители государственного террора будут говорить нам: «Революция – это всегда кровь, разруха». У нас есть свидетельства Пастернака, который говорит нам, что революция – это всегда свобода, счастье. Сначала это удар счастья в грудь, такой удар нельзя сравнить ни с чем. Тот, кто не испытал этого внезапного дуновения свободы, ничего не понимает в жизни, не жил, не получил какого-то важного витамина. Потом, конечно, будет и разруха, и тиф, и вобла в пайках, а иногда и пайков не будет. Потом начнется тяжёлое национальное разочарование, я бы сказал, национальное самоубийство и взаимное истребление. Начнётся вся эта чушь и лажа, которая называется гражданской войной, которая и есть самоубийство нации на почве разочарования. Но сначала происходит лето 1917 года, когда, как пишет потом Пастернак в своих воспоминаниях, «митинговало пространство, деревья, мосты, поезда, всё разговаривает». Это время, когда мир обретает речь, свободу. И нам об этом рассказывает «Сестра моя – жизнь». Это первый источник счастья, строго говоря, не столько поэтический, не столько личный, сколько социальный.

А вторая составляющая – пожалуй, это учит нас очень важному, учит нас понимать, что всякая любовь – это дар божий, даже когда она заканчивается ничем. Даже то, что он любил Елену Виноград и написал про неё эту книгу, она действительно была очень красивая девушка. Но главное, что есть в этой книге, – радость от того, что, какая ни была любовь, она всё-таки была. Надо сказать спасибо. Елена Виноград была большую часть своей жизни если не сказать счастлива, то по крайней мере спокойна. Она прожила ровную жизнь со своим Дородновым, она не знала больших катастроф, тюрьмы, слава богу, не знала государственной травли. У неё всё обошлось. Но вспомнить о жизни ей можно было только эту странную, невоспитанную, неуклюжую любовь Бори, который зачитывал её стихами, караулил у двери, ездил к ней беспрерывно и заговаривал ночами напролёт.

Это многословие, пастернаковское трубное гудение, эти непонятные стихи – оказалось, что это было самое большое счастье. Точно так же, как потом, как выяснилось, в пыточной истории русского двадцатого века самым большим счастьем были весна и лето 1917 года, когда всем поверилось, что сейчас всё будет хорошо. Уже потом картавый волевой рыжий человечек с глазами, как писал Куприн, «цвета ягод спелого шиповника», с красно-коричневыми глазами начал наводить тут свои порядки. Уже потом случились, условно говоря, кремлёвские обскуранты. А первое время было временем величайшего творческого взлёта, на чем мы и закончим этот не слишком простой разговор.

Василий Розанов

«Апокалипсис нашего времени», 1918

Поговорим о последней книге Василия Васильевича Розанова «Апокалипсис нашего времени».

Ну, здесь приходится мне для начала признаться в том, что Розанова я не люблю. Казалось бы, какое отношение это имеет к предмету разговора? – но просто моё дело предупредить. Предупредить ещё и потому, что вот насколько я не люблю Розанова вообще, настолько я люблю «Апокалипсис нашего времени». Может быть, потому, что это единственный текст, где все минусы его книг – фрагментарность, несколько нарочитая, на грани эксгибиционизма, исповедальность, такая избыточная честность, без какой-то попытки отсеивать что-то в себе и в своих текстах, – где всё это становится плюсами. Розанов написал самую жалобную книгу, самую горькую. Это книга – одна бесконечная горькая жалоба слёзная, ну и ничего не поделаешь, это впечатляет.

«Русь слиняла в два дня, самое большее – в три. Даже “Новое время”, газету, нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей. Подобного потрясения никогда не бывало, не исключая “Великого переселения народов”. Там была – эпоха, “два или три века”. Здесь – три дня, кажется даже два. Не осталось Царства, не осталось Церкви, не осталось войска и не осталось рабочего класса. Что же осталось-то? Странным образом – буквально ничего. Остался подлый народ, из коих вот один, старик лет 60 “и такой серьёзный”, Новгородской губернии, выразился: “Из бывшего царя надо бы кожу по одному ремню тянуть”. То есть не сразу сорвать кожу, как индейцы скальп, но по-русски, вырезывать из его кожи ленточка за ленточкою. Что ему царь сделал, этому “серьёзному мужичку”? Что, в сущности, произошло? Мы все шалили. Мы шалили под солнцем и на земле, не думая, что солнце видит и земля слушает. Серьёзен никто не был, и, в сущности, цари были серьёзнее всех, даже Павел, при его способностях, “трудился” и был рыцарь. И, как это нередко случается, – “жертвою пал невинной”. Вечная история, всё сводится к Израилю и его тайнам. Но оставим Израиль. Сегодня дело до Руси. По содержанию литература русская есть такая мерзость, такая смесь бесстыдства и наглости, как ни одна литература. В большом Царстве, с большой силой, при народе трудолюбивом, смышлёном, покорном, что она сделала? Народ рос первобытно с Петра Великого, а литература занималась, “как они любили” и “о чём разговаривали”. И все “разговаривали”, только «разговаривали». Никто не занялся тем (и я не читал в журналах ни одной статьи), что в России нет ни одного аптекарского магазина, что мы не умеем из морских трав извлечь йоду, что горчишники у нас французские. И вот церковь-то первая и развалилась, и, ей-ей, это, кстати, по “закону”».

Вот таких горьких слов мы ни от кого не слышали. Розанов, он вообще к церкви был даже довольно холоден, и довольно холоден был всегда к христианству, потому что утверждал, что христианство выхолощено. Он называл христиан, по аналогии с содомитами, людьми лунного света, людьми ночными, людьми, которые были лишены духа семьи, семейственности. И дух этот он видел, наоборот, как раз в Израиле, и за это Израилю готов был поклониться. Культ родства, культ семьи. Но сейчас Розанов говорит о церкви самые болезненные, самые сострадательные и в общем самые верные слова. Он говорит, что она развалилась первой, развалилась ещё больше, чем войско, ещё больше, чем царство. Но вину за это он, конечно, возлагает на русскую литературу не первый, далеко не первый. Он, кстати говоря, не в первый раз об этом говорит. Он давно уже, начиная с 1908-го, с 1909 года писал, что мерзость Гоголя, гоголевская сатира развалила Россию, что Салтыков-Щедрин был упырь, который сосал русскую кровь и отвалился, насосавшись. Но у него чрезвычайно жёсткое и чрезвычайно несправедливое отношение к социальной критике вообще, он полагает, что русская литература недостаточно любила Россию. Но ведь в том он безусловно прав, и мы об этом говорили в лекции про Гиппиус, что интеллигенция бросила народ, что она им не занималась, что интеллигенция ушла из политики и получила то, что получила. Конечно, как писал тот же Мережковский, интеллигенцию обвиняют во всём, как единственную рабочую лошадь в хозяйстве, потому что больше обвинить некого. Но Розанов безусловно прав в том, что русская интеллигенция в 1910-е годы просто проморгала Россию, просвистела её. Мы всё играли, пишет он, мы всё шалили. «Апокалипсис нашего времени», это как и «Окаянные дни» Бунина, как и «Чёрная тетрадь» Гиппиус, это поразительно точная хроника того, что происходит в стране в 1918–1919 годах. Не будем забывать, что Розанов пишет это, уже уехав из Петрограда и переехав в Сергиев Посад, куда позвал его Флоренский. Ему показалось, что там сытнее, спокойнее, живёт он в буквальном смысле в это время рядом с церковью, за церковной оградой. И похоронен он был там же. Но то, что Розанов далеко от столиц в это время, это не делает его человеком менее информированным, наоборот, это помогает видеть ему те самые коренные, те самые народные настроения, которые в это время все желают узнать и никто не знает. Он видит главное, он видит, что никто не стал по-настоящему ни богаче, ни умнее, ни счастливее. Счастье революции, о котором много писал Пастернак, которое чувствовал Маяковский, это счастье Розанова не коснулось совершенно. И вот здесь вопрос, почему? Почему один из самых умных русских писателей и один из людей, которые в общем нацелены всегда на радость, которые прекрасно пишут о радостях, почему он ничего не почувствовал? Почему он отнесся к этой революции только с ужасом? Здесь есть ответ. Проблема в том, что Розанов увидел в революции только вихрь, только разрушение, только тотальную разруху. Ни радости созидания, ни радости свободы он не почувствовал, потому что в мире Розанова и не может быть свободы. Он никогда же не был, честно говоря, большим любителем свободы. Розанов не просто консерватор, Розанов во многих отношениях ретроград. Вот почему я, кстати говоря, и не рекомендую никогда студентам его читать. Розанов – это культ сильного государства, твёрдой руки, безусловно, и культ семьи. Потому что семья – это порядок, семья – это быт, семья – это тепло. Строй свой дом, русский человек, всё время призывает он, лепи своё гнездо.

И конечно, у него бывали минуты, когда он ненавидел то же самодержавие, потому что, как он говорил, на предмет надо смотреть с тысячи сторон. У него бывают противоречивые абсолютно взгляды, и фрагментарна его проза, сегодня он думает так, завтра иначе. Но в целом мировоззрение Розанова существует, это мировоззрение вполне ясное. Во главе этого мировоззрения крепкая власть, скромный и тёплый дом, строгий уют – в общем, установления, это жизнь в традициях, жизнь в семье. Тайна пола, о которой он всё время говорит, для него ведь, собственно, существует не потому, что он интересуется развратом, не потому, что для Розанова так уж важен секс: для Розанова важна именно семья, семья как основа мироздания. И он поэтому, собственно говоря, там мучительно переживает болезнь и смерть неофициальной своей жены, Варвары, на которой жениться он смог официально только перед самой её смертью, он до этого не получал развода от Сусловой. Он так поэтому дрожит над ней, вспоминает её, потому что для него всё в его жизни, даже его безудержное писательство, было оправдано тем, что около этого кормилось девять человек, есть дочери, есть семья, есть остов какой-то. И вот этот остов жизни рухнул в 1918–1919 годах. Розанов и сам умер зимой 1919 года, успев перед смертью надиктовать – он всегда без слова себя не мыслил – надиктовать несколько прощальных записок, в одной из которых, кстати, он просил прощения у еврейского народа за всё дурное, что было о нём сказано.

«Апокалипсис нашего времени» – книга истерическая, никто не спорит. Это книга, которая не устанавливает причины по большому счёту, которая не анализирует ситуацию. Это книга-рыдание, и больше всего она похожа на ремизовский цикл «Подстриженными глазами», потому что, пожалуй, только Ремизов был настоящим учеником Розанова, многому у него научился и оставил о нём прекрасные воспоминания «Кукха. Розановы письма». Кукха, в ремизовской мифологии, странной и немножко сумасшедший, это такая живая влага жизни, такой своего рода сперматический бульон, в который всё погружено. Вот иссякание этой влаги и есть причина гибели Розанова, потому что не осталось ничего, ради чего стоит жить. Розанову в это время всего-то 62 года, по нынешним временам он молодой человек. Но 1918 год сделал его глубоким старцем. «Апокалипсис» полон молитвенных, умоляющих обращений к читателю – «одно печёное яйцо, одна горсть муки могут спасти день мой, помоги, читатель, своему писателю, что-то провидческое видится мне в моих последних днях». Действительно, что-то провидческое, потому что участь-то России он понял, он понял страшную вещь. Конечно, русская революция была для кого-то радостью, для кого-то торжеством, это в любом случае великое событие. Но понял он главное – Россия-то кончилась. То, что будет потом, это не Россия. Мы можем любить эту политическую систему, мы можем её не любить, кто-то радовался, наверное, тому, что она погибла, как радовался Маяковский – «Я не твой, снеговая уродина», потому что для него это просто снеговая тюрьма, огромная каторга. А кто-то в ужасе был. Можно любить русскую цивилизацию, можно не любить, но она кончилась, её возродить нельзя. Вот Розанов это понял. Всё, что будет потом, – это будет не она. Ну, а то, чем занимаются сегодняшние русофилы, это вообще копание в трупе, это просто вампиризм настоящий. Это попытка из мёртвого сделать живое, но вдохнуть жизнь в это мёртвое они не могут, они работают с призраками. Розанов первый, кто зафиксировал конец русской цивилизации. И это очень трагическое событие, потому что в мире стало меньше одной очень важной краской. Пусть в этой цивилизации иногда невыносимо было жить, но иногда она достигала высочайшего взлёта, и в культуре, которую Розанов ненавидит, и в религии, и в чисто человеческих своих проявлениях. Он зафиксировал конец, он сказал, что опускается занавес, железный занавес над Россией. Он впервые употребил это выражение – «опускается железный занавес».

Ну и напоследок немножко, собственно, о значении Розанова – как писателя. Многие его называли лучшим стилистом 1910-х годов, другие называли его растлителем русской литературы. Белый, скажем, или Гиппиус, или Мережковский враждовали с ним искренне и глубоко, и было почему. Потому что ведь Розанов так любит «свинью-матушку», он так любит конную статую Александра III, толстые зады кучеров, толстый зад этой бегемотообразной лошади, для него в этом и есть русская государственность, этот толстый ватный зад, такой уютный, такой родной. И то, что этим задом давят всё хорошее, что есть в стране, ему совершенно плевать. Как пишет Мережковский, такой стиль узнаешь сразу, это один человек в России так умеет, «льва по когтям». Так вот, когда думаешь, хороший ли писатель Розанов, – Розанов потрясающий выразитель и описатель самого себя. Никто с такой полнотой себя ещё не сохранил. Да, отвратительный, да, противный, пишет, помните, «с красным лицом и облизывающийся – вот я». Вот он такой, да. Литература – это мои штаны. Действительно, абсолютно интимная связь с литературой и с читателем, и «я с читателем не церемонюсь: пошёл к чёрту – пошёл к чёрту». Вот это у него есть. Но при всей фрагментарности, кокетливости, истеричности его стиля это всё очень живое. И когда он рыдает в «Апокалипсисе», это искренние рыдания, неважно почему, из-за чего, важна невероятная сила чувств. Эту книгу без слёз читать невозможно, потому что уходит безвозвратно что-то очень значимое, неважно, плохое или хорошее, важно, что родное. И это, пожалуй, то, чем Розанов в наибольшей степени в литературе остался. Не «Уединённым», не «Опавшими листьями», а вот этим предсмертным рыданием, которое, конечно, я думаю, искупило все его бывшие и не бывшие грехи.

Правильный совершенно вопрос о том, что я думаю о розановском моральном облике. Я часто цитирую его фразу: «Я не такой подлец, чтобы говорить о морали»; действительно, у Розанова морального облика нету, он у него зыбкий, двоящийся. Вот неужели для того пришла моя душа, чтобы ей на фоне вечного небытия 20 лет погулять, а я бы её ограничивал. Нет, гуляй, душенька, гуляй, славненькая, говорит он. Розанов – вечный вопрос о том, что есть прекрасное. Кто-то говорит, что прекрасное должно быть эстетически пропорционально, совершенно. Кто-то говорит, что прекрасное должно быть полезно. Иван Ефремов пишет, что загнутые ресницы прекрасны, потому что они лучше предохраняют от снега, прекрасное прагматично. Чернышевский утверждает, что прекрасно всё здоровое и ужасно всё больное. А есть гегелевское понятие прекрасного, которое сводится к тому, что чем полнее выражена суть предмета, тем это более прекрасное, цельность стилистическая. Когда мы видим, например, заспиртованного, наглядного, хорошо препарированного скорпиона, нам же приятно на него смотреть. Это эстетически цельный скорпион, хотя он ужасно противный, мерзкий. И монстр может быть по-своему совершенен и может быть прекрасен. Вот Розанов, он может быть сколь угодно противен, но он так эстетически цельно запечатлён, мы так чувствуем его запах, мы так его физически видим, что его проза прекрасна. Наверное, да. Я не беру сейчас его теоретические воззрения, его книгу «О понимании», которая очень плохо написана просто, не беру его всякие литературно-критические работы, здесь он на фоне Мережковского просто совершенно беспомощный ремесленник. Но в самоописании, даже в такой книге, как «Сахарна», даже в такой книге, как «Осязательное и обонятельное отношение евреев к крови», совместной с Флоренским, даже в самых своих мракобесных заблуждениях – он ужасно живой и наглядный. Я не знаю в русской литературе человека, который бы полнее отразился в своих писаниях, чем Розанов. Ну разве что Ленин, наверное, полное отсутствие личности отражено в такой же беспрерывной графомании. Но студенты мои совершенно правильно говорят, что Розанов – отец ЖЖ. ЖЖ – это хорошо или плохо? Это отвратительно, но это очень наглядно. А наглядность – великая ценность.

Тут поступил вопрос об участии Розанова в деле Бейлиса. Было это участие, что ж мы будем делать вид, что его не было. Розанов действительно под одним псевдонимом писал статьи антисемитские, а под другим – вполне себе либеральные, его из Вольфилы исключили, из Вольной философской ассоциации, – за это раздвоение личности. Но он всё это делает в рамках своей программы: тысяча взглядов на предмет. Абрам Терц ведь за то же самое пострадал. Как Андрей Синявский, главный, кстати, исследователь Розанова в 1970-е годы, автор замечательной книги о нём, он печатался как советский филолог, доцент, а как Абрам Терц он печатал совершенно антисоветские произведения. Это тоже раздвоение личности, у Синявского было два глаза, один такой, другой косой, один в Арзамас, а другой на Кавказ. Но у него раздвоение личности было реально, он говорил о себе, что как Абрам Терц он гораздо моложе, усики, кепочка, «в кармане ношу не вечное перо писателя, а перо бандита», и кроме того, Терц высокий и худой. А сам Синявский тоже был худой, но маленький и бородатый, и страшно насмешливый, с ним трудно было разговаривать. Ну вот и Василий Васильевич, он был в одних своих писаниях один, в других другой. Он писал про дело Бейлиса разные гнусности. Как очень большая часть русской интеллигенции, он верил или делал вид, что верит, в кровавый навет, верил в то, что евреи относятся к крови особым образом и приготовляют пищу тоже обрядовым образом, подмешивая туда кровь, необязательно христианскую. Но вообще отношение евреев к крови его очень занимало, он много гадостей про евреев понаписал. Написал, что еврей не имеет ни особого ума, ни умелых рук, а имеет только скользкий ласковый хоботок, который к вам присасывается и всё из вас высасывает. Ну очень мерзко написано. Но участие его в деле Бейлиса, его статьи, и в частности эта гнусная книжка про отношение евреев к крови, это как бы извиняется отчасти тем, что он абсолютно честно так думал. Вот профессор Сикорский, например, который в Киеве тоже очень много гадостей по этому делу понаписал, как эксперт, во всяком случае, художественной силы в том, что он понаписал, нету. Это он всё писал, что ранение Андрюше Ющинскому нанесены особым образом, что это было ритуальное убийство, он делал на эту тему подробные медицинские заключения и говорил про намеренное обескровливание трупа и так далее. Розанов брал дело с чисто библейской и чисто литературной стороны. И он как раз утверждал, что есть масса свидетелей, в том числе в Ветхом Завете, что евреи действительно совершают человеческие жертвоприношения. Он был совершенно в этом честен и последователен. Я не думаю, что его книжонка, вышедшая тоже, кстати, тоже под псевдонимом, что она повлияла как-то на процесс, всё равно Бейлис был оправдан. Но кровавый навет не был опровергнут. И там есть одна тонкость. Там использованы письма Флоренского, в этой книге, и там Флоренский, между прочим, говорит очень важные вещи. Там есть очень важные интуиции, озарения настоящие. Он говорит, например, что Ветхий Завет и Новый Завет несовместимы, что их ценности противоположны. Он один из очень немногих, кто анализирует эту проблему. Там много вообще ценных выводов, и стиль Флоренского замечательный, тоже узнаваемый. Так что, вот как бы вам это сказать, Розанов по-человечески всегда противен, а эстетически всегда убедителен. Поэтому он великий соблазн, великий соблазнитель, но тот, кто прошёл через этот соблазн, тот будет приличным человеком.

Зинаида Гиппиус

«Петербургские дневники», 1919

Россия вроде бы была, а литературы ни в 1917-м, ни в 1918 году не было. Блок написал четыре строчки в 1917 году и одну поэму в 1918 году, правда, наверно, главную в русской литературе, наряду с «Медным всадником». Прозы нет вообще никакой. Горький пишет публицистику, «Несвоевременные мысли». И вообще у меня есть такое чувство, что невозможно никакой литературы требовать от времён с такой бифуркацией, с такими стремительными переменами, таким раздвоением главного пути в истории. Приходится признать, что единственную ценность и историческую значимость в это время имеет дневниковая литература. Единственным человеком, чей дневник оказался так объективен и так важен в 1918 году, была Зинаида Гиппиус.

Так получилось, что из всей Гиппиус мы берём только один текст. На самом деле она написала довольно много стихов, несколько романов, знаменитую пьесу «Зелёное кольцо», от которой был в восторге Блок, в которой дебютировала Тарасова. Много чего она оставила, но почему-то её «Чёрные тетради» (вместе с «Синими тетрадями», у неё было много дневниковых тетрадей) остаются её главным произведением. Вся её публицистика под псевдонимом Антон Крайний, все её довольно темпераментные литературные разборы как-то канули. А вот дневники остались по двум причинам. Во-первых, и это мой совет всем, кто сегодня пишет дневники, – мелочей нет. Надо фиксировать именно то, что вам кажется наименее важным. Вот этот поток информации, который отслеживает Гиппиус, бесценен. Газет-то нет в это время. Почти все газеты, как говорит ей один пролетарий, «приморожены». Она во многом единственный источник информации о том, что думала и говорила петроградская интеллигенция в 1918–1919 годах, о том, что она делала, что она вообще в это время из себя представляла.

В 1918–1919 годах происходит удивительное явление, которое называется цензурой, прекращением прессы. Прекращение это ещё в 1918 году более-менее мягкое, газету достаточно переименовать. Выходит газета «День», её закрывают, на следующий день издатель регистрирует её под названием «Ночь». Выходит газета «Ночь», её закрывают, а на следующий день её регистрируют под названием «Полночь». Хорошо, она выходит два дня, после этого её закрывают окончательно, крошечным тиражом успевают выпустить листок «В глухую полночь», последнее, что остаётся. Гиппиус это всё фиксирует.

1919 год минимален по количеству прессы, кроме «Известий» практически не на что ссылаться. Очень мало дневников, художественных текстов. 1919 год в этом смысле, пожалуй, самый бесплодный, потому что военный коммунизм с его романтикой уже заканчивается, а сколько-нибудь стабильная жизнь не началась. 1919 год – это год, когда даже Маяковский ничего не пишет, когда у Есенина 3,5 стихотворения и одна довольно вторичная поэма. Ничего нет. Время мало того что голодное, мозги вымораживаются, но ещё при этом и абсолютное отсутствие информации, перспектив, какого-либо понимания.

В общем, дневник Гиппиус 1917–1919 годов – это хроника постепенного иссякания всех источников еды, заработка, информации. Очень сухое чтение. Это немножко похоже на дневники времён блокады, но в этих дневниках, как, например, у Инбер в книге «Почти три года» или у Гинзбург в книге «Записки блокадного человека», этих людей спасало то, что они чувствовали «наше дело правое, победа будет за нами». Они понимали, что они на правой стороне, а вот у людей 1918–1919 годов такого чувства нет. У них есть ощущение, что они проиграли и сами в этом виноваты.

Мы все помним, конечно, дневники Гиппиус в феврале 1917 года. Тогда она испытывала восторг, и главное, тут есть немножко подленькая, противная, я бы даже сказал, довольно мещанская радость человека, который дорвался до решения главных вопросов, до власти, который дорвался до того, что Савинков, который скоро станет военным комиссаром Временного правительства, у неё днюет и ночует, что Керенский непосредственно с ней общается и советуется, Львов бывает. В общем, салон Мережковских в это время – центр решения политических судеб. Чтобы вам, сегодняшним читателям, было это понятнее, я проведу довольно наглядную аналогию, скажем, с салоном Маши Слоним в девяностые годы, прекрасным местом. Есть такая Елена Трегубова, которая написала когда-то «Байки кремлёвского диггера». Интонационно, кстати, ранние записи Гиппиус немножко похожи на этот трегубовский восторг допущенности. Тогда же очень многие, и журналисты, и интеллигенты, и просто интеллектуалы и обыватели испытывали невероятный восторг от того, что им удалось посидеть рядом с кем-то из правительства, поговорить, а то и дорваться до близости к телу.

Гиппиус пережила опьянение февралём и чувством собственной значимости. Ей реально казалось, что она что-то решает, она даёт советы, прогнозы. Дневник 1919 года уже совершенно свободен от этого тщеславия, уже есть ощущение горького похмелья. Единственное, что делает эту книгу, с одной стороны, довольно ущербной, а с другой, литературно очень значимой, – совершенно звериная ненависть, которую Гиппиус испытывает к большевикам. Ненависть эта больше даже, чем у Бунина в «Окаянных днях», потому что Бунин ещё способен кого-то пожалеть иногда, задуматься, в конце концов, он понимает, что зверства этих людей не только их вина, а вина страны в целом, потому что такие дикие люди в ней выросли. Гиппиус ненавидит большевиков абсолютно зверино. Это про них она писала: «Верёвку уготовав, повесим их в молчании», это о них она говорила: «И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, народ, не понимающий святынь».

Главная трагедия для Гиппиус – народ совершенно не хочет свободы. Было самодержавие, народ был за него. Теперь, как она это называет, «хамодержавие», и это тоже очень хороший термин, который прижился в тогдашней эмигрантской публицистике. Хамодержавие выражается не в том, что большевики – хамы, грубы, невежественны. Они просто абсолютно тоталитарны. Кстати говоря, как отмечает Гиппиус, солдат говорит: «Конечно, мы все за царя, но просто должен быть другой царь». Ни принципов, ни правил, ни свобод, ни законов, ни гуманизма – ничего нет в этой массе. Это дневник ненависти к тупому хамскому, как она это сама и называет, быдлу. Она совершенно не стесняется этого слова.

На этой же почве, собственно, у неё и случилось главное расхождение с Блоком, когда она писала ему:

Зато в Кронштадте пьяный матрос

Танцевал польку с Прекрасной Дамой.

Говорят, он умер… А если б и нет?

Вам не жаль Вашей Дамы, бедный поэт?

На что Блок ей отвечает:

Вы жизнь по-прежнему нисколько

Не знаете. Сменилась полька

У них печальным кикапу…

И что Вам, умной, за охота

Швырять в них солью анекдота,

В них видеть только шантрапу?

Да, ничего не поделаешь, она видит там только шантрапу. Она видит не восставший народ, который что-то там хочет. Для неё вся историческая справедливость закончилась в феврале. Скинули самодержавие, и ладно, больше ничего не надо. Но теперь – вот весь ужас! – она видит новое самодержавие, она видит, что по большому счёту ничего не переменилось, более того, цензура ужесточилась, и все они, желавшие чего-то лучшего, расшатывавшие этот трон, погружаются теперь (и заслуженно, как ей кажется) в гораздо более глубокую тьму. Ленин вызывает у неё эмоции, которых не вызывал он даже у Бунина и Куприна, хотя какие резкие слова писал про него Бунин: «Сифилитик с зелёной жижей вместо мозга», «Рыжий вожак с глазами убийцы, с широко расставленными глазами». Ненавидит люто! Но Гиппиус его даже не удостаивает ненависти, ледяная брезгливость, для неё он просто не человек. Точно то же про всех, кто перебежал на сторону большевиков. Интеллигенция, которая взяла сторону большевиков, иногда по очень высоким мотивам, как, например, Блок, который чувствовал историю и понимал, за кем правда, – всё это отбрасывается немедленно.

Интересно, кстати, что она, которая Блока так страстно любила, которая считала его действительно великим поэтом, не прерывает с ним личного общения. Когда они встречаются в трамвае, Блок спрашивает: «Ну что, вы мне руку подадите?» Она говорит: «Человечески – да, политически – никогда». Конечно, это немножко наивно. Она считает себя человеком политически ангажированным, просвещённым, она считает, что от неё многое зависит. Это, конечно, всё то, что Куприн называл мелочной мудростью женщины. Но, как я уже говорил, может быть, эта позиция ущербна исторически, но художественно она очень выигрышна, потому что истинная ненависть всегда зоркая.

Второй совет, который бы я хотел вам дать помимо внимания к мелочам, – дневник не должен быть добрым. Не надо никому ничего прощать. Чем злее и яростнее вы напишете, тем искреннее и эмоционально ярче это будет. Вы можете не разделять позицию Гиппиус, вы можете ненавидеть её, вам её стихи могут казаться плохими, её взгляды – выспренними и какими-то при этом фальшивыми. Вы можете думать про неё что угодно, но у неё нельзя отнять одного – она злая. И эта злоба придаёт всему, что она написала, настоящий темперамент, с такой ледяной желчью это всё написано.

И конечно, нельзя забыть того, что это картина умирающего Петрограда. Это Петроград, из которого уже в 1918 году из-за близости фронта уехало правительство. Петроград, в котором остались, по большому счёту, только художники и сумасшедшие, они живут в Доме искусств. Город полон слухами, в городе почти ничем не торгуют. Самый точный образ города оставила Гиппиус в дневниках и Замятин в рассказе «Пещера». Ледяной мир, где все заборы разобраны на дрова, где никто не знает, чем он будет завтра жив и будет ли он завтра сыт. Про сытость уже давно забыли вообще все. Конечно, таких ужасов, как в блокаду, нет. Всё-таки в городе есть спекулянты, есть какие-то продукты, пайки выдают, по крайней мере, уж тем, кто «прикрепился». «Что сегодня, гражданин, на обед? Прикреплялись, гражданин, или нет?» – как напишет тогда же Зоргенфрей. – «Я сегодня, гражданин, плохо спал! Душу я на керосин обменял».

Вот в этом страшном мире живёт одинокая – безусловно, одинокая, потому что ни Философов, ни Мережковский в это время не советчики и не утешители, – одинокая, страшно злобная хронистка, которая предъявляет бесконечный счёт. Это книга глубокого разочарования, страшной усталости. И ценность её вот в чём: конечно, Октябрьскую революцию с её размахом и переворотом Гиппиус не могла оценить. Конечно, она не могла оценить вертикальную мобильность, которая множество людей привела во власть и культуру. Конечно, ни национальная, ни просвещенческая программа Ленина ей ничего не говорит, и вообще она не понимает, что происходит.

Но в одном она безусловно права и объективна. Она видит прежде всего всеобщую интеллектуальную деградацию, и в этом она ощущает свою вину. Она понимает, что интеллигенция, в какой-то момент устранившаяся от революции, интеллигенция, которая предала её, по сути дела, и в «Вехах», и в годы реакции, сегодня сталкивается с тем, что революция делается другими людьми. И эти «другие люди» не пощадят никого. Конечно, если бы от политики не дистанцировалось большинство, если бы людям было не всё равно, если бы они так легко не отдали февраль и не позволили превратить его в октябрь, всё могло быть иначе. Но всеми овладела какая-то страшная пассивность, которая бывает иногда перед смертью.

И вот в хронике этой пассивности Гиппиус нет равных. Она спрашивает со всех и с себя. И за наивность, и за поддержку не тех, и за желание радикальных перемен, и за неумение включиться в них, и за то, что Временное правительство занималось болтовнёй (потом все они оказались арестованы). Она много делает для их освобождения, для того, чтобы у них там хотя бы какие-то передачи были. Она старается, и, кстати говоря, многие были освобождены. Но по большому счёту она понимает, что именно из-за неё и таких, как она, эта революция попала в такие руки.

А какие это были руки? Мы там узнаём массу интересного: словечки, детали, указы, весь абсурд советской власти первых лет она запечатлела гораздо глубже и точнее, чем Горький в «Несвоевременных мыслях». Кстати, особенно мне приятно, что в её дневниках так хорошо «прилетает» Горькому, который так любил хорошо выглядеть, а Гиппиус не даёт ему хорошо выглядеть. Она пишет: «Жалок Горький, но жалеть его ещё более жалкое занятие». Вот это совершенно справедливо. Поэтому у этой книги есть ещё один важный урок, который нас всех сегодня касается: те, кто думает, что без него обойдётся, получит в результате то, от чего придётся долго и трагически бежать.

Можно ли назвать Гиппиус талантливым писателем?

Талант писателя – вещь ситуационная, я бы сказал, казуальная. Это зависит очень сильно от казуса, который вызывает книгу. Иногда писатель не талантлив. Проза Гиппиус не талантлива. Даже бездарна, я бы сказал. Но бывают обстоятельства, которые высвечивают этого автора, которые ставят его в нужное положение, на нужное место. И получается шедевр. Хлебников талантлив или нет? Некоторые говорят, что он безумен. Но он так вовремя родился и так вовремя попал к футуристам, что попал в гении. Об этом хорошо писал Луначарский.

Что касается Зинаиды Николаевны, то она талантлива в одном: она честна очень. Она по-розановски честна и даже честнее Розанова, потому что Розанов всё-таки старается хорошо выглядеть, а она не старается. Поэтому её честность и злоба важней таланта, они иногда на грани гения.

1920-е

Евгений Замятин

«Мы», 1920

Нам предстоит очень трудный разговор, потому что и судьба этой книги трудна, и смысл её парадоксален, и суть самого замятинского предсказания, в общем, совсем не совпадает с тем будущим, которое разразилось в России. Но это показательная история, потому что большинство утопий и антиутопий начала XX века при всей точности угаданного вектора, при всем страхе перед тоталитаризмом, который объединяет всех, попали в молоко. Замятинский роман, который очень многое угадал точно, стал культовым на Западе, достаточно популярным в России, но всё-таки промахнулся мимо главной мишени. Почему это произошло, мы сейчас попробуем подумать.

Пара слов о Евгении Ивановиче Замятине, который, так уж случилось, является какой-то странной копией, странным двойником Булгакова. Они и родились почти одновременно, и умерли в один день, правда, с небольшим интервалом в два года, и удивительным образом сходны в этапах своего развития. В своё время Корней Иванович Чуковский, человек, может быть, слишком откровенный, в письме Алексею Николаевичу Толстому писал (Толстой был тогда за границей): «Ну да, в России есть Замятин, но ведь это такой благообразный джентльмен, такой приличный человек, которому никогда ничего не будет». Алексей Николаевич Толстой, человек вообще не отягощённый моральными правилами, возьми да и напечатай это письмо в газете «Накануне». Замятин, с которым Чуковскому пришлось очень тяжело выяснять отношения, написал очень показательное письмо. Он сказал: «Я обижаюсь не на то, что вы за глаза обо мне отозвались, не за то, что общаетесь со мной, а про меня пишете дурное. Нет, это всё меня не обижает. Меня обижает то, что вы не увидели во мне главного: я и есть главный еретик, я и есть человек, стоящий под ударом. А вам я кажусь благополучным, замкнутым образцовым англичанином».

И действительно, Замятин всем казался англичанином. И его вечная, знаменитая ироническая полуулыбочка, о которой вспоминает Юрий Анненков, его трубочка, его розовый цвет лица, сдержанность, спокойные остроты – всё это заставляло думать, что он неуязвимый человек. А между тем какие бури клокотали под этой оболочкой, мы можем догадываться только по очень немногим его публицистическим выступлениям да по страшной революции языка, которую он произвёл, по языку кричащему, вздыбленному, пожалуй, даже ещё более экспрессивному, чем у Ремизова, другого великого прозаика той же эпохи. Весьма любопытно, что Солженицын, говоря об источниках своего стиля, в числе своих главных литературных учителей называл Замятина и Цветаеву. Замятин, пожалуй, с его сквозными тире, с его лаконизмом, тоже взрывчатым, с его невероятной концентрацией смысла очень сильно помог Солженицыну, особенно в «ГУЛАГе».

Роман Замятина «Мы» – центральное, безусловно, его произведение – в России при его жизни так и не был напечатан. Он появился в Чехии, потом во множестве других переводов. Это роман, который отражает его опасения 1920 года. Роман очень тесно привязан к 1920 году. Вообще надо заметить, что то время было, как ни странно, расцветом фантастики (хотя что здесь странного?). И самый убедительный портрет Ленина, который содержится в «Гиперболоиде инженера Гарина», о нём мы ещё будем говорить, и самая интересная картина будущих войн, намеченная у Шкловского и Иванова, намеченная в совместном романе «Иприт», и удивительные приключения космической науки в романах Александра Беляева – всё это понятно. Возник новый футуристический проект – естественно, что гадания о будущем становятся главными занятиями не только в России, в Англии и Америке тоже.

Очень интересно, что в это же время уэллсовские пророчества начинают осмысляться по-новому, и главное из этих пророчеств – это вовсе не социальная фантастика Уэллса, не «Машина времени» с делением мира на элоев и морлоков, а прежде всего страшное пророчество в «Острове доктора Моро», история о том, как зверей заставили быть людьми. По большому счёту роман Замятина, англомана, долгие годы жившего в Англии, работавшего там инженером, это диалог с Уэллсом, потому что, по мысли Уэллса, зверь в человеке непобедим, и в этом заключается главная трагедия. А по мысли Замятина главная трагедия как раз в том, что человек может победить в себе зверя, уйти в чистое царство рациональности, которое окажется губительно для человечества.

Об этом роман, в этом главная проблема и главная причина того, что он не сбылся. Вот здесь я вынужден сказать страшную вещь, очень печальную: большинство антиутопий XX века предупреждали о царстве ума, рациональности, о разуме, который отвергнет человеческое, гуманное и победит. Самая наглядная такая антиутопия – это, конечно, «Гадкие лебеди» Стругацких, история о том, как эволюционно скакнувшие люди нового типа – мокрецы овладели невероятными технологиями и силой, но утратили главное – иронию и милосердие. Поэтому, попав в мир этих могущественных людей, главный герой, Виктор Банев, думает: «Не забыть бы мне вернуться в человеческий мир». Обратите внимание, когда картина «Гадкие лебеди» снималась тридцать лет спустя после романа, когда экранизацию делали Лопушанский и сценарист Рыбаков, вечно бунтующий ученик Стругацких, смысл вещи поменялся на прямо противоположный. Там старый мир победил мокрецов, они оказались заперты в психиатрическую больницу. Не мокрецы рисуют в небе квадрат, демонстрируя свою мощь, а девочка рисует на оконном стекле квадратик, сквозь который смотрит звезда.

Победила торжествующая дикость, и это главный итог XX века. Если бы сбылась антиутопия Замятина, это было бы полбеды, это было бы даже счастьем. Именно такой мир рисует Маяковский во второй части «Клопа», это тем удивительнее, что Маяковский, конечно, не читал романа «Мы», потому что не читал по-чешски. Маяковскому эту книгу пересказал Роман Якобсон, который жил в это время в Чехии и уж как-нибудь по-чешски понимал. У Маяковского то же самое: прозрачные стены, абсолютно рациональное мироустройство, благая диктатура (во главе государства у Замятина стоит Благодетель). В общем, многим этот мир представлялся раем. Замятин боялся совсем не того.

Я в общих чертах напомню вам, что происходит в романе «Мы». Там образцовое тоталитарное государство, построенное на абсолютном разуме и логике. Это немножко напоминает, кстати, фантастику Ивана Ефремова, в особенности «Туманность Андромеды», там тоже мир, построенный на разуме и навязчивом тоталитарном добре. Вспомните, что в мире Ефремова тоже всем управляет мировой суд, мировой процесс. У Замятина всем управляет Часовая Скрижаль, строжайший распорядок дня, есть Благодетель и Машина Благодетеля, такой инструмент казни, который человека распыляет, превращает его в лужу химически чистой воды. Главное занятие – наука, люди строят ИНТЕГРАЛ, космический аппарат для полёта на другие планеты. Иногда у них есть час или два на занятия любовью, на это время можно опустить занавески, всё остальное время мир тотально прозрачен. Всегда есть один постоянный партнёр, которого вам тоже назначают. Вы можете его выбрать, но, разумеется, с верховного одобрения. На общение с этим Номером выдаются розовые билеты. Что касается номеров, все граждане Единого Государства имеют номера, имена упразднены. Номер – это гораздо рациональнее. В этом смысле, кстати говоря, Замятин предугадал появление знаменитого солженицынского «Щ-851», как сначала назывался «Один день Ивана Денисовича», предсказал номерную систему лагерей, вытатуированные номера в Заксенхаузене и так далее.

Но, конечно, Замятин не имеет в виду, что этот мир похож на концлагерь. Это очень комфортный мир, вот что главное, мир очень управляемый, и в этом смысле Замятин как раз совпадает с большинством западных антиутопий, например, с «О дивный новый мир» Хаксли, эти книги издавали под одной обложкой во время перестройки. Очень комфортный мир, в нём, в сущности, нет проблем. Проблема там одна – отсутствие свободной воли, которая заменена коллективным рацио. Нет больше индивидуальности, есть одно великое «мы». Не случайно в своих записках, из которых и состоит роман, главный герой Д-503 говорит: «“МЫ” – от Бога, а “Я” – от диавола». Очень распространённый тоталитарный подход.

Плюс ко всему в этом романе есть ещё одна достаточно существенная деталь: мир огорожен Великой Стеной. Это нормальное условие всякого тоталитарного сообщества, за этой стеной живут дикие. Кто такие дикие, в общем, не очень понятно. Во всяком случае, тут тоже прослеживается уэллсовское разделение на элоев и морлоков. Весь мир поделился, в большинстве антитоталитарных книг всегда указывалось – это очень тонкая интуиция, очень глубокая, – что развитие человечества пойдёт не единым потоком, а по рогатке двух вероятностей. Это довольно точно почувствовали Стругацкие в своё время в «Волны гасят ветер», это наблюдаем мы сегодня, когда эволюционное разделение стало просто очевидным. Мы пытаемся договориться в рамках одной цивилизационной парадигмы, но уже понятно, что мы договориться не можем. Конечно, любой разговор об этом разделении тут же встречает упрёки в фашизме: вы одних считаете недочеловеками, а других – людьми. Ничего подобного! В конце концов, то, что в мире существуют разные национальности и расы, почему-то никого не оскорбляет. Здесь, видимо, пойдёт некое эволюционное разделение.

По Замятину, это эволюционное разделение идёт так. Есть люди, у которых, как говорит главная героиня, «солнечная кровь». Вот эта солнечная, густая, лесная, звериная кровь заставляет этих бородатых гигантов быть независимыми. Они живут в своих лесах, окружающих уникальный город, где-то отдельно, здесь тоже предугаданы Стругацкие с разделением на лес и институт, на дикую жизнь и жизнь заумно-выморочную, очень точная догадка. Они не пытаются проникнуть в город, они сопротивляются колонизации. Между ними существует даже не вражда, а бесконечное отчуждение.

А дальше развивается типичная любовная история – типичная потому, что в большинстве антиутопий любовь и является той силой, которая ломает стены и порядок. Вместо того чтобы любить свою тихую О-90, главный герой встречает женщину I. Не случайно это I, потому что вся она тонкая и стройная, как I, лицо у неё иксом, потому что брови сходятся к переносице, а углы рта опущены, в результате всё лицо как бы перечеркнуто. Между ними начинается страстная любовь, потом выясняется, что она не любит этого Д, конечно. Она его соблазняет. Он – один из строителей ИНТЕГРАЛА, и её задача вместе с лесными людьми, с которыми она находится в контакте, разрушить Стену, направив на неё ИНТЕГРАЛ.

Им действительно удаётся разрушить Стену, люди начинают лихорадочно совокупляться – это первое, что они делают. В Городе появляются птицы, – что самое поразительное, до этого их не было, он был огорожен куполом. В Город врывается дикая жизнь, но потом распорядок берёт своё, начинается строительство электроволновой стены, как рисуется инженеру Замятину, надёжней построить стену из волн. А дальше казнят, естественно, I, а над Д-503 производят мучительную операцию: ему ампутируют душу, и он уже без этой случайно отросшей души опять становится абсолютно прежним и радостно пишет: «Мы победим. Потому что разум должен победить».

Это вообще сюжетно очень наивная книжка. Я вам не очень приятную вещь скажу: дело в том, что Замятин, как и Булгаков, в рассказах сильнее, чем в романах. Романы у него всегда либо очень предсказуемые, либо немного дурновкусные. Лучший свой роман «Бич Божий» про Аттилу, роман о судьбах Европы, роман о прафашизме, как он его понимал, он не закончил, есть только первый том, эпос остался недописанным. В принципе, Замятин не романист. Он замечательный новеллист. Такие его новеллы, как «Пещера» или «Наводнение», – на мой взгляд, его лучший рассказ, действительно одна из самых страшных, криминальных, кровавых и при этом тонко написанных историй в русской литературе, замечательный рассказ о любви, ревности, убийстве, или замечательная маленькая повесть «На куличках» – это, безусловно, шедевры.

Что касается «Мы», то в этой книге ощущается ужасное скрещение, несовпадение. Это очень хорошо написанный, очень ярко придуманный мир, в котором происходит древнейший наивный и в общем абсолютно ходульный сюжет. По большому счёту сюжет этот неважен, хотя он потом повторился у Оруэлла. Он, безусловно, знал Замятина, и любовь, взрывающая тоталитарный социум, и конечное поражение этой любви – всё у него расписано. Проблема-то в другом. Замятин очень точно, очень убедительно описал утопию разума, замкнутого в самом себе, обречённого на одиночество, лишённого контакта с внешним миром. Но трагедия на самом деле произошла совсем от другого, и это показано в картине Лопушанского «Гадкие лебеди»: от того, что разум лишился всех своих прав, от того, что восторжествовала дикость, был взят курс на упразднение системы. Будущее выглядело не таким стерильным, как оно рисовалось Маяковскому, не таким экономным и стремительным, как оно рисовалось Замятину в записках Д-503. Лаконичная фраза будущего, всё конспективно, всё разумно – этого всего не сбылось, хотя этого больше всего боялись.

Сбылось другое. Сбылся триумф диких лесных людей, которые по-настоящему и захватили власть, они были объявлены подлинными гражданами. Чем дичее, тем лучше. Курс на дикость, установка на грубость, примитив, на животное, толпу – этот инстинкт победил. Страшно себе представить, хотя очень хорошо было бы, конечно, представить какого-нибудь автора, который бы написал «Они», условно говоря, своеобразное «Анти-Мы», утопию о жизни лесных людей. Вот этой утопией оказался тоталитаризм, потому что лесные люди, когда захватывают власть, гораздо более жестоки, нерациональны, пыточны и страшны, чем люди разума. Да, светлое, стерильное будущее, которое пытались, как кажется Замятину, построить большевики, рациональное будущее, в котором нет места душе, наверно, весьма опасно. Но нельзя сказать, что в мире лесных людей тоже есть место душе.

А I, которая воспользовалась своим несчастным любовником, чтобы захватить ИНТЕГРАЛ, – это сильно духовное существо, может быть? Замятин сам прекрасно понимает, что от неё исходит тонкий яд, и то, как она героически выдерживает пытку под колоколом, когда из-под неё откачивают воздух, не делает её ближе или милее. Да, это мужественное существо, действительно, замечательная героическая женщина, но ведь на самом деле это женщина, для которой нет ничего святого, которая воспользовалась влюблённостью наивного дурака, почуяв в нём какую-то каплю солнечной крови. У него очень волосатые руки, от чего он жестоко страдает. Она воспользовалась им с цинизмом, который достоин Благодетеля. В этом и весь ужас. Конечно, утопия разума – это вред, но утопия без разума, которая построена отчасти в советской России и уж полностью в нынешней России, – это ничуть не альтернатива. Главный страх Замятина перед дисциплиной, нормой, триумфом расчёта – оказался, к сожалению, мимо денег.

Интересно, что Замятин в последние свои годы, уже уехав в Париж, но сохраняя советское гражданство, даже присутствуя на советских конгрессах и вступив в Союз писателей, ничего не писал, кроме «Аттилы». Связано это было, наверно, отчасти с тем, что свои корни он утратил, он жил в языковой стихии, язык чувствовал, как никто. Достаточно прочитать «Блоху», его гениальную переделку Лескова, чтобы понять, как он чувствовал стихию языка. Вообще Замятин очень русский, невероятно русское явление сочетания русского таланта, русской шири с русской же великолепной самодисциплиной. Он, конечно, менее англичанин, чем классический среднерусский инженер-самоучка. Он ничего не писал, потому что утратил связь со средой, но ещё и потому, что мир, с которым он столкнулся, был для него совершенно незнакомым и непредсказуемым. Фашизм, который стал главной опасностью и триумф которого в Европе он застал, исходил вовсе не из разума. Фашизм – это иррациональная стихия, эклектическое учение, учение Гербигера о мировом льде, о титанах, мистические и магические ритуалы. Замятин увидел лицо главной чумы XX века и понял, что, пожалуй, мир Благодетеля на этом фоне ещё очень и очень ничего себе, ведь фашизм и был по-настоящему триумфом дикости, апофеозом невежества. Когда Замятин увидел сожжение книг, он, кажется, понял, что, точно почувствовав запах эпохи, он не различил причин этого запаха. Он молчал от разочарования.

У очень многих русских писателей вторая дата – 1937 год, но не всем им повезло умереть своей смертью. Замятину повезло умереть от инфаркта в 1937 году, вдобавок он страдал от астмы. Он не увидел самого главного – как XX век рухнул в бездну из-за диких людей. Тем не менее он, хотя и не успел напечатать свой роман в России, успел увидеть дичайшую проработку 1928 года, когда его и Пильняка люто травили за книги, напечатанные за рубежом. Замятина – за то, что он там напечатал «Мы», правда, в переводе, а Пильняка – за «Красное дерево», из которого он потом сделал роман «Волга впадает в Каспийское море». Криминал был не в романе, а в том, что он был напечатан за рубежом. Это тогда всех взорвало, Маяковский их тогда сильно травил. Но вот что интересно: про Пильняка он говорил много гадостей, а про Замятина – ни одной, видимо, он как-то почувствовал, что многим обязан ему как художник. А может быть, просто в Замятине было что-то, что заставляло его уважать.

Это же заставляет нас уважать и эту книгу, безусловно, великую, неумелую, спорную, книгу, которая в конечном итоге промахнулась, но книгу, которая верно почувствовала главное – то, что главной интенцией XX века будет исчезновение личности. Замятин об этом предупредил, а сделать с этим ничего не смог.

С чем связано эволюционное разделение?

Всякий раз, как я заговариваю об этом разделении, я иногда натыкаюсь на восторг, иногда – на неприятие. Равнодушным оно никого не оставляет. Видимо, потому, что это самая тонкая, глубокая интуиция, которая вообще может посетить человека. Мы появляемся из белых шаров, а белые шары появляются из нас. Понимаете, в чём ужас? Любая структура, любое существо на известном эволюционном этапе – это может касаться компьютеров, людей, растений – переживает какое-то дуальное разделение. Я не знаю, почему так происходит, Бог так устроил, но в известный период жизни всё делится на Apple и Microsoft. Объяснить это я не могу.

Мне не очень понятно, по какому критерию произошло это разделение. Это не разделение на умных и глупых, на диких и цивилизованных, как предсказывал Замятин, на элоев и морлоков, как предсказывал Уэллс. Там одни утончённые и бессильные, другие сильные и грубые. Даже Ланг с его «Метрополисом», где одни живут наверху, а другие работают внизу, тоже не угадал. Я рискну предположить очень осторожно, что это разделение идёт по трудно объяснимому критерию. Одни люди более эффективны, когда они работают в массе, а другие – когда в одиночку. То есть это люди массы и одиночки. Поэтому и разделение пойдёт на массу, такой «человейник», и на одиночек, которые могут работать вне его, условно говоря, на мир Благодетеля и на мир диких людей, которые живут в диких лесах поодиночке, которые не объединяются ни во что. Кто будет эффективнее, я не знаю. Мое предчувствие – эффективнее будут одиночки. Поэтому сегодня социальный аутизм – болезнь, широко распространившаяся. Это люди, которые жалуются на то, что они не хотят общаться, что им никто не нужен. А другие всё время общаются, чатятся, пишут что-то в этих гаджетах, всё время вливаются в социальную сеть. Мир разделится на тех, кто онлайн, и тех, кто оффлайн. Победят те, кто оффлайн, так мне видится.

Николай Гумилёв

«Шатёр», «Огненный столп», 1921

Так получилось, что 1921 год – одновременно год смерти Гумилёва и его наивысшего творческого взлёта. Я рискну сказать, что Гумилёв вообще единственный русский поэт, кроме Лермонтова, убитый на взлёте, и это наводит на мысль то ли о каком-то страшном сбое божественной программы, что тоже возможно, то ли о каком-то божественном умысле, который мне пока непонятен.

Есть одна важная закономерность: автора не убивают, пока он пишет главную книгу. Господь – читатель, ему нужна эта книга. Поэтому пока вы заняты делом, вас оберегают. Единственный раз, на мой взгляд, Господь вмешался, убрав Диккенса в момент работы над его лучшим романом «Тайна Эдвина Друда», потому что в несовершённом и несовершенном виде этот роман оказался гениальнее, лучше, чем если бы Диккенс его дописал и тайна бы объяснилась. А так тайна осталась навеки нераскрытой, по крайней мере для живущих.

Что касается Гумилёва, то он погиб как Лермонтов, он очень много общего имеет с Лермонтовым. В обоих случаях это глупая смерть, смерть в результате личного вызова, немного похожая на самоубийство. И Гумилёва, в общем, не должны были арестовывать по несуществующему «Таганцевскому заговору», и Лермонтова не должны были убивать на дуэли, которую он сам инспирировал, которая не имела реального повода. Её можно было замирить, в общем. Но в обоих случаях эта случайная смерть наступила после создания лучших текстов и циклов. Лермонтов всё своё лучшее написал в 1841 году, Гумилёв, хотя у него были и шедевры до этого, всё своё лучшее написал в 1920–1921 годах. То ли действительно после этого наступил бы предсказуемый спад, то ли здесь случился какой-то странный сбой программы, потому что Господь действительно не за всем может уследить.

Судьба его очень похожа на лермонтовскую, для этого достаточно сравнить поэмы «Миг» и «Мцыри», тем же четырёхстопным ямбом с мужской рифмой, на тот же сюжет. Тот же интерес к Востоку, общий интерес к исламу, фатализму, ницшеанство, у Лермонтова ещё не осознанное, у Гумилёва вполне сознательное. В общем, много общего у них: героизм, участие в войне, даже внешнее сходство есть. То, что оба были так некрасивы и так притягательны для женщин, и то, что взгляд их было так трудно вынести. Конечно, Гумилёв и Лермонтов – самый прямой случай инкарнации. Как есть духовидение Лермонтова, его изумительные пророчества, его сладкозвучнейшие в русской поэзии стихи, которые, я думаю, во многих отношениях даже не равны пушкинским, а идут впереди, точно так же и Гумилёв, которого Ахматова называла поэтом-духовидцем, глубочайший, сложнейший поэт XX века, увидел перед смертью что-то, что не дано увидеть обычным смертным. Именно поэтому большинство его поздних стихов – вдохновенные импровизации. Почти всегда эти тексты сочинялись мгновенно, он сам с изумлением признавался, что «Заблудившийся трамвай» ему кто-то как будто продиктовал. И действительно, непонятно, откуда этот «Трамвай» взялся. Такое стихотворение может прийти только в результате внезапного озарения. Я думаю, Гумилёв его сам не понимал. Он всё время говорил, что это стихотворение гениально, но ему не ясно, про что оно.

Очень многие стихи, тексты апеллируют не к загробному, а к какому-то дочеловеческому опыту, опыту мистическому. Например, самое знаменитое стихотворение «Память»:

Только змеи сбрасывают кожи,

Чтоб душа старела и росла.

Мы, увы, со змеями не схожи,

Мы меняем души, не тела.

Память, ты рукою великанши

Жизнь ведёшь, как под уздцы коня,

Ты расскажешь мне о тех, что раньше

В этом теле жили до меня.

Самый первый: некрасив и тонок,

Полюбивший только сумрак рощ,

Лист опавший, колдовской ребёнок,

Словом останавливавший дождь.

Дерево да рыжая собака —

Вот кого он взял себе в друзья,

Память, память, ты не сыщешь знака,

Не уверишь мир, что то был я.

Здесь, кстати, довольно интересная штука, потому что когда Гумилёв был в Англии перед возвращением в Россию (он был командирован Генеральным штабом в Европу в 1917 году, когда армия уже рушилась), там он познакомился с Честертоном. Честертон сильно впечатлился и сказал: «Именно общаясь с русским поэтом, я понял, что для русского одинаково естественно выйти в дверь или в окно. Не нужно особенно удивляться их эксцентричности». Гумилёв втирал ему про то, что миром должны управлять поэты, потому что поэт всё время делает самый эвфонический выбор, выбирает из миллиона комбинаций одну самую сладкозвучную, поэтому уж принять государственное решение он как-нибудь сможет. Он рассказал о своих детских экспериментах в Царском Селе, о том, что он выходил во двор, приказывал не быть дождю – и дождь прекращался. Честертон этим воспользовался: у него в рассказе «Преступление Габриэла Гейла» герой, очень самовлюблённый малый, приказывает одной из двух дождевых капель, соревнующихся на стекле, течь быстрее. И она повинуется его приказаниям. На этом основании он считает себя Богом. И только когда его сумели пригвоздить к дереву вилами, он понял, что не всемогущ. Ему эти вилы не принесли никакого вреда, это была такая рогулька, но он убедился, что он не Бог, и это вернуло его в здравый ум. Это очень здорово у Честертона написано, но Гумилёв действительно был уверен в каких-то своих оккультных способностях с детства. Может быть, чем чёрт не шутит, он что-то такое и умел.

И второй… Любил он ветер с юга,

В каждом шуме слышал звоны лир,

Говорил, что жизнь – его подруга,

Коврик под его ногами – мир.

Он совсем не нравится мне, это

Он хотел стать богом и царём,

Он повесил вывеску поэта

Над дверьми в мой молчаливый дом.

Я люблю избранника свободы,

Мореплавателя и стрелка,

Ах, ему так звонко пели воды

И завидовали облака.

Высока была его палатка,

Мулы были резвы и сильны,

Как вино, впивал он воздух сладкий

Белому неведомой страны.

Кстати, Блок тоже измывался над этим, хотя любил Гумилёва как поэта. Он говорил: «Всё-таки Гумилёв удивительный человек. Все ездят в Париж, а он в Африку. Все ходят в шляпе, а он в цилиндре. Вот и стихи такие, в цилиндре». Между прочим, это не мешало Блоку делать ему вполне уважительные инскрипты вроде «Николаю Гумилёву, чьи стихи я читаю не только днём, когда не понимаю, но и ночью, когда понимаю». Вот это очень символическое признание.

Память, ты слабее год от году,

Тот ли это или кто другой

Променял весёлую свободу

На священный долгожданный бой.

Знал он муки голода и жажды,

Сон тревожный, бесконечный путь,

Но святой Георгий тронул дважды

Пулею не тронутую грудь.

Я – угрюмый и упрямый зодчий

Храма, восстающего во мгле,

Я возревновал о славе Отчей,

Как на небесах, и на земле.

Сердце будет пламенем палимо

Вплоть до дня, когда взойдут, ясны,

Стены Нового Иерусалима

На полях моей родной страны.

И тогда повеет ветер странный —

И прольётся с неба страшный свет,

Это Млечный Путь расцвёл нежданно

Садом ослепительных планет.

И вот здесь у него какое-то очень странное пророчество, смысла которого мы не понимаем до сих пор. Оно аукнется у него и в «Заблудившемся трамвае»:

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

Что он имеет в виду? Это то же самое, что в таком же пророческом делириуме увидел его младший друг и воспитанник Мандельштам, который был членом «Цеха поэтов», любимым гумилёвским учеником. Именно Осип Мандельштам, которого Гумилёв так ценил, увидел в своей оратории «Стихи о неизвестном солдате» эти же «золотые созвездий жиры», увиденный снизу суп, в котором плавают эти жиры созвездий. Что означают эти звёзды, которые ему виделись, звёзды, которые внезапно раскрываются как соцветия: «Млечный Путь расцвёл нежданно садом ослепительных планет»?

Вообще есть две основные трактовки этого предвидения. Первое – это космическая война, война, идущая из космоса. «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама – это пророчество о мировой войне, не обязательно Второй. Это пророчество об апокалипсисе. Действительно, эти два пророческих текста, два «Апокалипсиса» XX века – «Огненный столп» Гумилёва и мандельштамовские «Стихи о неизвестном солдате». Видимо, только эти два человека, один в силу своей невероятной дисциплины, другой в силу невероятной поэтической чуткости, два акмеиста смогли увидеть страшное будущее человечества. Не случайно одна из главных поэм Гумилёва называется «Звёздный ужас». То, что они увидели там, по одному толкованию, это космическая война. По другому объяснению, это, наоборот, космическое будущее человечества, космическая утопия, бегство человечества с Земли. То, что сад планет расцветает, значит, что люди приближаются к этим планетам, потому что покинули Землю. Колыбель человечества стала им тесна. Но как бы то ни было, Гумилёв провидит в стихотворении «Память» этот странный, взрывающийся, расцветающий космос, в котором люди, видимо, поселятся.

Предо мной предстанет, мне неведом,

Путник, скрыв лицо; но всё пойму,

Видя льва, стремящегося следом,

И орла, летящего к нему.

Крикну я… но разве кто поможет,

Чтоб моя душа не умерла?

Только змеи сбрасывают кожи,

Мы меняем души, не тела.

С этим немножечко искусственным повтором стихотворение закольцовано на пороге главного признания, открытия. Он так и не договорил, что же это было, почему душа умерла. Душа ведь по определению бессмертна. Почему ему кажется, что в этом новом мире, которого он дождётся, душа должна умереть?

Ещё одно важное пророчество Гумилёва, содержащееся в «Огненном столпе», показывает эволюцию человечества в сторону появления нового чувства, которое будет, условно говоря, некоторым аналогом телепатии. Шестое чувство – это тот же третий глаз, о котором он много пишет и говорит, способность понимать невидимое, видеть скрытое, коммуницировать на расстоянии. Ему это рисовалось как неизбежный венец эволюции:

Прекрасно в нас влюблённое вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарёй

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены идти всё мимо, мимо.

Как мальчик, игры позабыв свои,

Следит порой за девичьим купаньем

И, ничего не зная о любви,

Все ж мучится таинственным желаньем…

Здесь, конечно, грандиозный взлёт интонации, это очень здорово поддержано скрежещущим звуком, уже почти футуристическим:

Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Ещё не появившиеся крылья;

Так век за веком – скоро ли, Господь? —

Под скальпелем природы и искусства

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

Вот это, кстати говоря, «под скальпелем кричит наш дух» – тоже немножко отсылает, конечно, к «Острову доктора Моро», в котором, под скальпелем крича, зверь становился человеком. Уэллс – один из любимых писателей русских символистов, акмеистов, далее везде. Очень не случайно здесь совпадение Гумилёва и Замятина.

Ну и, конечно, что говорить, самое знаменитое стихотворение Гумилёва – «Заблудившийся трамвай». Стихотворение, которое до сих пор не имеет чёткого прочтения, интерпретации. Оно вызвало к жизни ряд замечательных разборов, в частности, блистательную статью Романа Тименчика «К символике трамвая в русской поэзии». Трамвай имеет некоторые устойчивые коннотации. Красный трамвай – это русская революция, этот звенящий, несущийся по предопределённым рельсам гремящий трамвай истории. Не локомотив. Что такое локомотив истории в городских условиях? Конечно, это трамвай. Гумилёвский трамвай – это именно революция.

Удивительная штука, знаете, я столкнулся с тем, что и Мандельштам, и Гумилёв очень часто были раньше непонятны. Только что я давал урок в одиннадцатом классе, и девочка шестнадцати лет мне совершенно на полном серьёзе стала доказывать, что трамвай – это революция. Я говорю: «Откуда ты это взяла?» Тименчика она явно не читала, моих лекций не слушала. Она говорит: «Послушайте, разве это не очевидно? Что это такое: “Через Неву, через Нил и Сену мы прогремели по трём мостам”? Совершенно очевидно: если Сена, то это Французская революция. Если “Мертвые головы продают. В красной рубашке, с лицом, как вымя, голову срезал палач и мне” – совершенно понятные коннотации, это 1793-й или 1789 год. О чём тут говорить? Конечно, трамвай – это революция, проносящая его через весь мир. “Я вскочил на его подножку” – Гумилёв же вернулся в Россию не в саму революцию, а чуть позже, он именно вскочил на подножку русского трамвая. Разве всё это не элементарно?» Не потому, что это класс с умными детьми или элитная школа, школа-то обычная. Я начал понимать, что Гумилёв страшным образом действительно становится понятен сегодня. Может быть, потому что уходит советское литературоведение, всему навязывавшее дурацкие смыслы, а может быть, потому что он писал так плотно и быстро, что это действительно понятно только нынешним детям с их клиповым сознанием.

«Заблудившийся трамвай» – стихотворение странное, потому что нам не всегда понятны его контексты, те смыслы, которые Гумилёв, поэт вполне рациональный и никогда не пребывающий в поэтическом делириуме, имеет в виду. Кстати говоря, Мандельштам так же по-акмеистически ясен и рационален даже в «Воронежских стихах». Всегда можно понять, что он имеет в виду, выстроив правильный контекст, считав ассоциации. Это никогда не бред, не суггестивная лирика, это всегда довольно чёткие конструкции.

«Заблудившийся трамвай», конечно, становится понятен с учётом двух контекстов: Французская революция, явный намёк на которую содержится в этой зеленной лавке, в этой страшной горе окровавленных голов, и ещё один очень важный контекст, тоже относящийся к XVIII веку, – это, конечно, «Капитанская дочка», «История Пугачёва». Не зря Тынянов писал, что русская революция вскрывает пласты позапрошлого века, восемнадцатого. Когда мы вспоминаем, о чём речь, нам становится понятно стихотворение в целом:

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон!

Машенька, ты здесь жила и пела,

Мне, жениху, ковёр ткала,

Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шёл представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода

Только оттуда бьющий свет,

Люди и тени стоят у входа

В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,

И за мостом летит на меня

Всадника длань в железной перчатке

И два копыта его коня.

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравьи

Машеньки и панихиду по мне.

И всё ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить…

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить.

Очень трудно себе представить у Гумилёва, мастера формы, такую непосредственную, чистую, детскую, даже, казалось бы, неумелую интонацию, такие абсолютно непосредственные стихи. О чём здесь речь, при чём здесь «Капитанская дочка»? Видимо, здесь ещё одно напоминание о русской революции, пусть неудачной, о попытке пугачёвщины и о любви, которая оказалась заложницей страшных исторических перемен. Только у Пушкина выжили и Гринёв, и Маша, а здесь они гибнут: «Может ли быть, что ты умерла!» и «панихиду по мне». Сколько бы он ни заказывал молебен во здравие Машеньки, ясно, что она умерла, и поэтому – «Машенька, я никогда не думал, что можно так любить и грустить». Это любовь, это личность, которая стала жертвой необратимых катастрофических общественных перемен.

Правда, потом, как мне кажется, всё восстанавливается. Империя отстраивается заново, и не зря «Верной твердынею православья врезан Исакий в вышине», не зря «Всадника длань в железной перчатке и два копыта его коня», в конце концов, летят на героя. Все революции заканчиваются установлением прежнего порядка, а жизни прежней уже не вернёшь. Этот трамвай промчался, и не осталось его, а жизнь погибла. Таков, мне кажется, внутренний сюжет этого стихотворения.

Гибель Гумилёва, казалось бы, случайная, на самом деле, возможно (есть и такая версия), предопределена тем, что он был роковым образом несовместим с советской властью. Погиб бы не так, так иначе. Но мне кажется почему-то, что Гумилёв, растворившись в крови советской поэзии, войдя в неё через Тихонова и Симонова, был на самом деле поэтом настоящей советской утопии, той утопии будущего, которую некоторые идеалисты среди большевиков имели в виду. К сожалению, к трагическому стечению обстоятельств, получилось так, что и сама эта революция была раздавлена в первые же месяцы, русская революция обернулась террором, а не свободой. С этим террором Гумилёв был безусловно несовместим, хотя наследие «Шатра», книги прощания с миром, радостных воспоминаний о странствиях, каким-то боком, какой-то случайной нотой в советской поэзии осталось. Советская поэзия всегда мечтала о героях, о конквистадорах, об освоении новых земель. Хотя бы в этом поэтическое бессмертие Гумилёва было ему даровано.

Если бы Гумилёв выжил, что бы он писал?

Мне представляется, что путь Гумилёва пролегал, как он сказал:

Но в мире есть иные области,

Луной мучительной томимы.

Для высшей силы, высшей доблести

Они навек недостижимы.

Путь его пролегал в метафизику. Поэтому мне представляется, что Гумилёв писал бы по большей части в стол что-то в духе Даниила Андреева, что-то мистическое. Внешне, может быть, я думаю, он стал бы одним из исследователей русской Средней Азии. Он бы удалился туда, где Луговской писал вдохновленное, конечно, им «Большевикам пустыни и весны». Внешняя жизнь его, я думаю, была бы полна странствий по советским окраинам, а внутренняя – сочинения текстов, не рассчитанных на публикацию. Прославился бы он как полярный или азиатский исследователь, дожил бы до семидесятых. В семидесятых его архивы были бы открыты, и мы увидели бы величайшего, главного поэта эпохи. Вот так, мне кажется, было бы. Такая утопия продолжения жизни Гумилёва есть в романе Успенского и Лазарчука «Посмотри в глаза чудовищ». Там есть прекрасный эпизод, где он убивает Жданова, мстя ему за Ахматову. Такое могло быть.

Илья Эренбург

«Необычайные похождения Хулио Хуренито», 1922

Когда говоришь о прозе Эренбурга, приходится всегда сталкиваться с довольно занятным парадоксом. Проза эта при жизни Эренбурга не нашла своего ценителя, единственным ценителем был Сталин, который благодарил его за доставленное наслаждение специальной телеграммой после романа «Буря» – прямого послания к нему, которое он, надо отдать ему должное, считал, понял. Что касается его остальной прозы, она всегда проходила по разряду фельетона и вызывала эмоции довольно-таки полярные. Тынянов, который очень хорошо разбирался в истории литературы, в контексте и в векторе будущего, с конкретными персоналиями у Тынянова не очень ладилось, иногда он ярко талантливых людей игнорировал, как, например, прошёл совершенно мимо его сознания Ходасевич. Грешным делом, я здесь с ним солидарен, но мы оба не правы.

А вот что касается «Необычайных приключений Хулио Хуренито и его учеников», или сокращенно просто «XX, Хулио Хуренито», о нём сказал Тынянов, что у Эренбурга все герои невесомы и умеют только гибнуть, поэтому и гибнут, что у них чернильная кровь, что у них фельетонные чернила вместо крови, что этих героев носит ветром, потому что они сделаны из газетной бумаги. Но тот же Тынянов провидчески писал о том, что иногда писатель отходит на пограничные территории за подкреплением. Пушкин пишет альбомную лирику, чтобы открыть в ней новые приёмы, Маяковский пишет рекламу, чтобы открыть в ней новый способ лирического высказывания. И это так, потому что любовные декларации у Маяковского тоже имеют немножечко характер рекламы, или, по крайней мере, саморекламы, и часто встречающийся у него образ – вывеска, он и постель выкатил на эстраду, и застрелился в бабочке, то есть всё на эстраде произошло. Точно так же и с Эренбургом, он отошёл за подкреплением на сопредельную территорию, он отошёл в газету.

Конечно, «Хулио Хуренито» – это фельетонный роман, роман, в котором много животрепещущей злободневности, роман, в котором многовато конкретных деталей. Но вот какой, понимаете ли, странный парадокс: чем более вещь злободневна, тем больше у неё шансов пережить своё время. Отчасти потому, что в злободневной вещи есть страсть, а страсть, как писал Бабель, движет мирами, а отчасти потому, что в русской истории не так уж много и меняется, русская история самовоспроизводится. Поэтому всё, что написал Эренбург, оказалось бессмертно.

«Хулио Хуренито» – книга не просто вечно актуальная, а пророческая, в ней предсказан Холокост, предсказана атомная бомбардировка Хиросимы, предсказана в целом Вторая мировая война очень точно. Вообще Эренбург умудрился каким-то образом всё просчитать. Как это получилось? Вообще Илья Григорьевич, великий формотворец, человек, который открывает новые формы, а содержанием их наполняют другие. Почему? Наверное, потому, что он боится, потому что он останавливается в полушаге от открытия. Может, потому, что он, по собственному определению, слишком еврей, в нём слишком много иудейского трепета. Иногда он умудряется называть вещи своими именами, вот уникальный случай совпадения формы и содержания – это «Хулио Хуренито», там книга написана в его фельетонной манере и таким же фельетонным прекрасным содержанием наполнена. Но всё же чаще всего он форму открывает, а преуспевают в ней другие. Он открыл способ писать стихи в строчку, а прославилась в этом жанре Мария Шкапская, его петербургская подруга, и даже не столько петербургская, сколько парижская. Он открыл способ писать плутовские романы, и ведь из «Хулио Хуренито» выросли и «Ибикус» Алексея Толстого, и «Растратчики» Катаева, и отчасти, кстати, «Клоп» Маяковского, но в наибольшей степени, конечно, Бендер, потому что Бендер, Остап Берта Мария Бендер-бей, это и есть Хулио Хуренито с его десятком имён, и даже одно из имён, Мария, у них совпадает.

Бендер очень похож на Хулио Хуренито, великого провокатора, жулика, манипулятора. Ведь это именно Хулио Хуренито принадлежат великие слова: «Кто сказал “А”, должен сказать “Б”». Ха! А я ещё раз скажу «А» или возьму и прямо упраздненную ижицу вытащу за уши». И вот в этом действительно весь Хуренито, великий провокатор, великий остряк, путешественник, пошляк. Кстати говоря, странным образом в этом персонаже, с его мексиканскими корнями, предсказан даже Кастанеда, другой великий шарлатан, которому Дон Хуан чего-то там влил в уши, какую-то глупость невероятную, а Карлос Кастанеда поверил и действует по указаниям Дона Хуана всю жизнь, и даже ради него жуёт невкусный кактус. Вот Хулио Хуренито – это прототип всех учителей, спекулянтов, всех великих провокаторов в русской литературе ХХ века, в каком-то смысле даже прародитель пелевинских бесчисленных гуру, которые вдувают в уши ученикам какие-то софистские мудрости.

«Хулио Хуренито» – роман, не имеющий сюжета. Описан авантюрист, тридцатилетний, обаятельный, с кудрявыми как бы рожками на голове, немножко сатана, немножко падший ангел. Он явился то ли из Мексики, то ли из Испании, о прошлом его ничего не известно, как и о прошлом Бендера, мы знаем только, что он сын турецкоподданного, скончавшегося в страшных судорогах. Но самое удивительное, что и Хуренито, и Бендер – это действительно люди без почвы, но неотразимое обаяние этих людей в том, что это единственное, что уцелело от золотого века Европы. Они последние, кто уцелел от прекрасной довоенной эпохи. Вообще, правильно писал кто-то, сейчас уже не помню кто, «кто не жил в Европе до 1914 года, тот не жил вообще». Утончённая Вена, блистательный Париж, загадочная Америка, пробуждающаяся Африка и Австралия, полярные исследования, телефон, автомобили, чудеса прогресса, страстная деликатность в отношениях, абсолютно новые любовные драмы, в том числе гомосексуальные, открытие новых возможностей человеческого тела, техники, философии, религии – предел, за которым наступила катастрофа. Предел утончённости, изысканности, разврата, и вот среди всего этого есть один герой, который выживает. Мы знаем, что в атомной войне не выживет даже таракан. У Маяковского бессмертен оказался клоп. А вот бессмертный клоп, бессмертно выживший после всех катаклизмов, – это Хулио Хуренито, жулик. Поэтому, собственно, вот это очень странно, трудно объяснить такой, если хотите, шок двадцатых. Главным героем литературы двадцатых годов оказывается жулик. Мы всё ждали, что этим главным героем окажется победивший пролетарий, но его настолько нет в литературе, что кажется иногда, будто его не было и в реальности, будто эту революцию сделали не пролетарии. Это правда, её сделали совсем не пролетарии. Будто эта революция случилась сама собой.

А где же, послушайте, где герои революционных лет? Где герои Гражданской войны? На этот вопрос нам отвечает Толстой в «Гадюке» и Леонов в «Воре». Они криминализировались, они никому не нужны, их пистолеты пошли на воровской промысел или на убийство соседей по коммуналке, потому что в мирную жизнь эти герои не вписались, в пространство нэпачей тоже никак. Бессмертен оказался самый пошлый персонаж Серебряного века, и Зощенко об этом написал замечательно, у него выжили именно такие люди, как Назар Ильич Синебрюхов, повествователь в его замечательной книге. Это человек, воспитанный на романе «Ключи счастья», человек, который говорит слогом Вербицкой, это мещанин, это мелкий чиновник. Кто такой Ибикус? Кто такой, вообще говоря, Невзоров в романе Толстого «Ибикус», лучшем его произведении? Кто это? Это мелкий чиновник, которого никто не замечал, хлюпик с длинными волосами, востреньким носиком. Но он оказался гениальным прохиндеем, он оказался изобретателем тараканьих бегов, которые потом, как всё плохо лежащее, охотно стырил Булгаков, но придумал-то, разумеется, Толстой.

Кстати говоря, тараканьи бега были реальностью, но описал их первым, в «Ибикусе», именно Алексей Николаевич, за что Булгаков вывел его потом в таком противном виде в «Театральном романе». Собственно, появление жулика как типа – это главный ответ эпохи на садизм, кровь Первой мировой войны, Гражданской войны. Все идеалисты померли, а выжил Великий Манипулятор. Вот с большинством случилось то, что случилось с Кисой Воробьяниновым. А Бендер колесит по России, используя 400 сравнительно честных способов отъёма денег у населения.

Хулио Хуренито как раз и есть мастер парадокса, мошенничества, жульничества. Он задаёт свои вопросы ученикам, а среди его учеников присутствуют представители всех великих наций, начиная с маленького африканца, пигмея Айши, и кончая русским евреем Ильей Эренбургом. Именно Хулио Хуренито задаёт всем этим нациям вопрос, скажете ли вы миру «да» или «нет». И итальянец Эрколе Бамбуччи говорит: «Да, да, спагетти», француз говорит: «Да, женщины, луковый суп», даже Айша говорит: «Да, да, моя Африка». А еврей говорит: «Нет». Своё вечное скептическое, ироническое еврейское «нет», и в этом смысле, конечно, Илья Эренбург начертал замечательный автопортрет.

Хулио Хуренито всё равно гибнет в романе. Гибнет он потому, что, когда его ученики после мировой войны приехали в Ростов, оказались в революционной России, революционная Россия и оказалась той лисой, которая схрумкала этого колобка. Его убили под Таганрогом, потому что на нём были хорошие сапоги, убили для того, чтобы эти сапоги с него снять. И образ босого учителя, лежащего в канаве, – это замечательный финал и его карьеры, и книги. Эренбург, наверное, очень точно почувствовал, как будет выглядеть Христос ХХ века. Конечно, Хулио Хуренито – это пародийная, травестийная, в жанре высокой пародии фигура нового Христа. Но это Христос без учения, Христос, если угодно, без позитива. В чём же учение этого Христа? В том, что он задаёт вопросы, а не даёт ответы, в том, что он интеллектуальный провокатор, а не сектант, в том, что он не вождь учения, а он человек, всегда и везде задающий вопрос, вместо того чтобы давать готовый ответ. И новое христианство заключается именно в том, чтобы не разделять учение масс, не ходить вместе с толпами, не воздымать знамёна, а в любой монолитной среде пытаться нащупать лакуну несогласия, пытаться нащупать кислородный пузырёк отдельности. И вот в этом правда Хулио Хуренито и основа его учения. И поэтому роман Эренбурга оказался таким замечательным предсказанием, он предсказал, что это будет век тотальности, век невежества, век ничтожеств, которые хватаются за идею, а личность умрёт в этом веке.

Последнее прибежище личности – это жульничество, как ни странно. Быть интеллектуальным жуликом, всё время ускользать от всех определений, ловчить. У Бендера же было, как вы помните, одно противоречие с советской властью, он говорил, она хочет строить социализм, а я не хочу. Вот Хулио Хуренито ничего не хочет строить, Хулио Хуренито хочет сохранить человеческое «я», и в этом его утопия, и поэтому несчастные ученики Хулио Хуренито, собираясь, вспоминают учителя как самое светлое, что у них было. Да, конечно, этот роман написан не кровью, он написан чернилами, разведёнными слюной фельетониста. Но ничего не поделаешь, роман-фельетон – это тоже ответ. А кто написал эпос в двадцатые годы? Шолохов разве что, но тоже это эпос о судьбе крошечного участка земли, одинокого казачьего племени. А большой эпос, вообще-то, в двадцатые годы оборачивается кондовой скукой.

Главный жанр двадцатых годов – это именно странствия хитреца, это жизнеописание плута, плутовской роман в духе Бендера. Почему? Потому что, как правильно заметил Петров в книге «Мой друг Ильф», нашей правдой и нашим хлебом была ирония, потому что всё остальное было уничтожено. И та глубокая, гуманистическая, истинно христианская, даже, я бы сказал, дзенская ирония, с которой Эренбург подходит к миру, это и есть гениальный ответ еврейского фельетониста на царство тотальностей.

Судьба этого романа сложилась довольно трагически. К прозе Эренбурга никто, как я уже сказал, включая его самого, всерьёз не относился. Некоторые его романы, как, например, «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца», так и не дошли до советской публикации, остались напечатанными за границей. Некоторые, слабые, такие как «Трест Д.Е.», были напечатаны и широко обсуждались. А «Хулио Хуренито» был опубликован и фактически забыт на многие годы. Эренбург от него фактически отрёкся и до собрания сочинений шестидесятых годов, большого восьмитомника, его не переиздавал. По-настоящему оценил эту книгу только один читатель, но зато Ленин. Надо сказать, что у Эренбурга вообще мало было грамотных интерпретаторов. Но ему повезло, потому что он с Лениным был знаком ещё по Парижу и бывал в школе в Лонжюмо, где имел кличку Илья Лохматый. Эренбург был вообще очень неряшлив. И когда Ленин прочитал «Хулио Хуренито», в 1922 году, он радостно говорил Крупской: ты представляешь, наш Илья Лохматый какую книгу написал! Ему понравилась и фельетонность её, и её пророчества, и её остроумие, и её цинизм. И это лишний раз подтверждает, что Ленин, в общем, сложный политик, был хорошим литературным критиком. Если бы он этим и ограничился, от этого бы все только выиграли.

Вот тут поступил вопрос, как я сам оцениваю прозу Эренбурга с эстетической стороны

Знаете, наверное, это была не самая плохая проза, если его роман «Буря» послужил фактически основой для романа Литтелла «Благоволительницы», тоже об антропологе, и имел такой международный успех. Сейчас «Бурю» никто не перечитывает, а ведь «Буря» – сильный роман. Это показывает, что иной раз, когда человек проговаривается о самом тайном и заветном, даже постыдном, у него получается гениально. Надо писать о своей болезни, понимаете, выписывать из себя свою болезнь. Вот Эренбург ненавидел немцев, ненавидел немцев не как нацию, в нём фашизма этого не было. Он ненавидел немецкую философию, немецкий подход к жизни, немецкую романтическую тяжеловесность, немецкое лицемерие, немецкую философию ницшеанства, всё это он ненавидел кровно, как француз. Французам же свойственно такое немножко антропологическое отвращение к немцам. И Эренбург позволил себе написать книгу о гибели немецкой цивилизации, немецкого духа. И книга получилась что надо. «Буря» – это великая книга. У неё есть, конечно, месседж, направленный непосредственно Сталину, он говорит о том, что европейский человек не выдержал испытания фашизмом, что Европа погибла, и, может быть, я сейчас думаю, ребята, может быть, он был прав. Может быть, она была действительно обречена, потому что Европа после 1945 года не воскресла. А Эренбург об этом догадался. Плюс к тому его сухой сыпучий метод, недоговорки, подтексты, у Эренбурга подтекстов побольше, чем у Хемингуэя, потому что побольше причин умалчивать. Хемингуэй умалчивает из красивой европейской модерности, а Эренбург – из понятного желания конспирологии. Это то, что Нонна Слепакова называла «советским символизмом». И конечно, в этом смысле недоговорённости и контекстные глубины Эренбурга мне лично интереснее хемингуэевских, и поэтому Хемингуэй, кстати говоря, его так не любил. Я думаю, он просто завидовал.

Викентий Вересаев

«В тупике», 1923

Викентий Вересаев, он же Смидович, – один из тех людей, чья судьба в России тоже сложилась довольно-таки парадоксально. Мы хорошо знаем его как одного из переводчиков Гомера, хорошо знаем его как составителя знаменитого коллажа «Пушкин в жизни» и «Гоголь в жизни» – это замечательный такой подбор свидетельств современников. Надо сказать, что художественное чутьё ему в этом смысле не изменяло, потому что здорово подобрано, когда после серии материалов о смерти Пушкина мы читаем, как его престарелый дядя, будучи влюблён в молоденькую красавицу, подбирает выплюнутые ей шкурки от клюквы и ест. После этого мир без Пушкина становится окончательно чудовищен и тёмен, и мы погружаемся в эту бездну пошлости, оставшуюся без него. И конечно, это здорово придумано.

Он очень знаменитый переводчик Гомера, его так называемых гимнов, автор и интерпретатор огромного количества статей и об античной литературе, и замечательного мемуарного цикла, и прелестного очерка о Толстом, я думаю, самого жёсткого, в этом очерке сказаны замечательные слова: если бы мне не сказали, что это Толстой, я подумал бы, что это легкомысленный и непоследовательный толстовец, способный любую тему, вплоть до разведения помидоров, свести к необходимости любить всех. Это очень здорово.

Но что касается его собственной прозы, она как-то осталась в тени. Тут две причины. Причина первая в том, что Вересаев совсем не модернист, а успех в это время могла иметь только проза хоть в какой-то степени модерная. Скажем, Бунин, который модернистов ненавидел, скорее всего, всё-таки к ним ревновал. Потому что сам он, безусловно, модернист, новатор, невзирая на всю архаику своих взглядов, своих подчеркнуто дворянских убеждений, пишет он как писатель абсолютно новаторский. Отсюда лаконизм его этой стихопрозы, стихотворений в прозе, отсюда её невероятная сухость, сдержанность, сильные краски, фрагментарные сюжеты, тяготение к темам любви и смерти, классическим темам модерна, патологии извращений – это всё Бунин. И напрасно мы думаем, что Бунин так уж целиком в русском дворянстве, в русском золотом веке. Бунин – классический писатель Серебряного века, и «Тёмные аллеи» – это лучший сборник модернистских новелл. А Вересаев – совсем классический автор, у него собственного языка, по сути дела, нет, язык у него очень нейтрален. И прав был Тынянов, когда ругал роман «В тупике» за то, что все герои ведут себя очень литературно, за то, что, когда одну из героинь, есть там такая Вера, расстреливают, ей не сочувствуешь, потому что она и там выкрикивает лозунги какие-то перед этим. Ну глупо всё, и картонно, и, в общем, как-то… Поскольку Вересаев принадлежал действительно к племени честных русских литераторов, чья честность является их главным достоинством, как-то совершенно забылись его выдающиеся, на мой взгляд, достижения, прежде всего роман «В тупике». Я не говорю о воспоминаниях, которые были, кстати, с маминой лёгкой руки одной из любимых книг моего детства, некоторые цитаты оттуда, типа «и, сладко плача, я ушёл за бузину» до сих пор у нас служат паролями.

Но роман «В тупике», конечно, силён другим. Силён он не стилем, не композицией, не слогом, силён он интуитивно понятым вот этим ощущением тупика. Там что, собственно, происходит? Есть старый врач, честный человек, участник Пироговских съездов, знаете, есть такой классический образ русского старого врача, часто ещё военного врача, который любит дочек, говорит всем правду в глаза, отличается удивительной способностью мобилизоваться мгновенно, чтит врачебный долг, там его фамилия Сартанов. Вот есть этот врач, такой седой, прямой, он умирает в конце. Есть Крым 1917–1918 годов. Роман писался с 1920 года по 1923-й, вышел в 1923-м, а действие его происходит с 1918-го по 1920-й. Есть дачники в Крыму. Надо сказать, что Крым этих времён описан в трёх текстах по-настоящему сильно: у Набокова в «Других берегах», у Вересаева «В тупике» и у Шмелёва в «Солнце мёртвых». Это, наверное, лучший текст, написанный о тогдашнем Крыме. Понимаете, страшная местность, метафизику Крыма можно понять там. Крым – это же предел, где обрывается Россия над морем чёрным и глухим. Он вдвинут в море, и он как бы из времени вдвинут в вечность, он всегда вне времени и всегда на границе. Крым – это вообще граница России, граница мира и граница жизни и смерти, там всегда живут туберкулёзные больные, и Чехов там живёт. Вот на этой границе происходят какие-то вещи, позволяющие немного заглянуть за грань. Крым ничей, всегда, и через него прокатываются волны красных, белых, зелёных, красных, белых, зелёных. А дачники живут и не знают, как им жить.

Вот в этой же ситуации пограничья написано лучшее, на мой взгляд, стихотворение Мандельштама «Золотистого мёда струя из бутылки текла». Тоже непонятно, что будет. Понимаете, нет образа будущего, есть образ страха перед этим будущим. «Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина». И вот, что будет за этой тишиной, за её пределами? Ясно, что эта тишина перед взрывом, пауза перед смертью или катастрофой, это очень чувствуется.

И вот роман «В тупике» повествует о том самом тупике, когда будущее – за красными, а правда – за белыми, но силы нет ни у тех, ни у других. Вот там есть прелестная главная героиня Катя, одна из сартановских дочерей. Вообще Вересаев первым написал роман, тип которого, схему которого использовали потом очень многие, – историю двух сестёр. Эта тема сестёр, она была в ненаписанном романе Маяковского «Две сестры», в котором он очень мечтал написать судьбу Эли и Лили, она была, естественно, в «Сёстрах» у Алексея Толстого, есть сёстры практически обязательно во всем советском эпосе, наиболее наглядно у Гроссмана в «Жизни и судьбе», потому что на судьбах двух сестёр и на жизни их мужей лучше всего показать вот это раздвоение, условно говоря, России красной и России белой, России пролетарской и России интеллигентской, путь Рощина и путь Телегина в «Хождении по мукам». Вот тоже здесь есть две сестры, одна сестра гибнет, её расстреливают там белые, а другая сестра уезжает неизвестно куда, её перед этим успели ранить в руку, когда она уходила в горы. У неё любовь с замечательным Дмитрием, который вернулся с фронта и рассказывает о страшном озверении народа. Вот как раз главная подспудная тема «В тупике» – это тема озверения людей. Там есть дивная сцена, когда Катя тащит мешок, она чудом каким-то образом добыла муки, а весь народ смотрит, и никто ей не поможет, все говорят: «А, прошла пора чужие-то хребты эксплуатировать, вот сама теперь тащи». Хорошо, нашёлся добрый человек, который ей помог этот мешок положить на телегу и потом сам рассказывает, как экспроприировали лошадь у его кума, а кум лошадь не отдавал, его в лоб из револьвера, да в канаву и бросили. Вот озверение. И об этом же правильно говорит Дмитрий, вернувшийся с фронта. Не то что человеческая жизнь утратила ценность, это бог бы с ним, она и не имела особой ценности, но зверство приобрело самоценность. Всем приятно звереть, все с наслаждением падают вот в эту бездну. И Вересаев очень точно понимает, что время Сартановых кончилось, время русской интеллигенции закончилось, того, что Парфёнов называет так точно умершей, ушедшей Россией, Андрей Кончаловский – белой Россией. Время этой России кончилось. У белых нет ни силы, ни по большому счёту правды, хотя справедливость историческая, возможно, за ними, но их время безнадёжно упущено. А у красных, за которыми и сила, и, может быть, какая-то правда, ну как же, действительно, видите ли, царизм был ужасен, но у красных нет главного, у них нет человечности. И поэтому они обречены.

И вот там есть такой Белозёров, актёр императорских театров, который при любой власти устраивается, но особенно льнёт к большевикам, он там устраивает театральный отдел. И его душевная тучность, жирность, его душевная абсолютная отделённость от людей, его страшная душевная глухота становятся залогом того, что эта ожиревшая душонка при красных преуспевает. А главная особенность деятельности красных там тоже очень точно выведена, когда они сразу начинают лютую бюрократию, они всё стараются формализовать. Они устраивают тут же отдел театральный, культурный с какими-то подотделами, они пытаются формализовать медицину, сельское хозяйство, всё у них тут же какие-то записи, выписи и чёрточки, документики, то есть всё немедленно погрязает в море бюрократии. Ну как невежественный человек, дорвавшийся до управления, как он может создать иллюзию управления? Он начинает писать бесконечные директивы. Об этом же, кстати, очень точно говорит Пастернак в «Докторе Живаго», он говорит, что революция была живое дело, а язык директив был мёртв, и это был язык каменный, казённый. И вот абсолютно точно это почуял Вересаев. Конечно, после 1923 года его роман не мог бы быть напечатан. Да, понятно, что белые изжили себя, да, понятно, что белых все ненавидят, им никто не сочувствует. Но понятно и то, что на смену им пришла мёртвая материя, и поэтому роман «В тупике» – это роман о тупике приличных людей, которым в 1922 году некуда податься, им некуда деться. Это роман, в котором обозначен совершенно чётко предел той России. А какой оказалась новая Россия, мы знаем. Может быть, она и была жива только в той степени, в какой в ней сохранялось что-то от прежнего. Но всё это обречено, всё это так страшно заканчивается.

Может быть, именно поэтому книга эта, мало понятая современниками, оказалась последним большим художественным произведением Вересаева. Всё, что он писал после этого, было либо мемуарными очерками, либо правленными переизданиями старых, очень талантливых «Записок врача». Почему эта книга не получилась так сильна, как сильна была историческая фактура, её породившая? Почему она несколько слабее того же «Солнца мёртвых» Шмелёва, которое написано после смерти сына и продиктовано ужасом и отчаянием после этого? Сын Шмелёва был расстрелян просто потому, что это был белый офицер, он поверил обещаниям красных, пришёл регистрироваться, а всех белых офицеров расстреляли немедленно, и конечно, Шмелёв этого не прощает, поэтому его книга проникнута такой болью и ужасом, ненавистью. А почему этого нет у Вересаева? Вересаев довольно точно говорил про Леонида Андреева, он хорошо его знал, он говорил, что вот Леонид Андреев не был на войне 1904 года и написал «Красный смех», а сам он был и ничего столь истерического писать не смог, потому что он, как военный врач, оперировавший под пулями, перевязывавший под пулями, он знает, что на третий день привыкаешь, душа зарастает какой-то коркой. А у Андреева она не зарастала, поэтому он, даже не будучи на фронте, написал такой кровавый и мясной текст «Красный смех». Так вот Вересаев – действительно очень здоровый человек, поэтому в его страшной книге нет настоящей экспрессии, а есть честность и здравомыслие. Но честности и здравомыслия для великой литературы недостаточно, поэтому эта книга для нас скорее прекрасное свидетельство, скорее памятник эпохи, нежели памятник словесности.

Да, тут поступили вопросы, как я отношусь к биографическим трудам Вересаева, а именно к «Пушкину в жизни»?

Вы знаете, что очень многие ругали эту книгу за то, что Пушкин в жизни там есть, а лирики там нет, нет Пушкина-гения. Это неправда. Просто советское литературоведение очень боялось всякой сальности, всякой живой ноты, всякой живой души, поэтому им надо было показывать Пушкина-антикрепостника, Пушкина-декабриста, а Пушкина – отца незаконного ребёнка ему не надо было показывать, а Пушкина на пирушке или Пушкина в диалоге с Николаем не надо было показывать. Ну, это как бы «принцессы не какают». Так вот соответственно и Пушкин, он не жил, а он только писал. Вересаев выправил этот перелом. И хотя его книга с 1937 года, к столетию смерти Пушкина, очень долго потом не переиздавалась, но если б вы знали, какой это был раритет и как её на три дня, на три ночи давали. Я думаю, что Вересаев внёс великий вклад в пушкинистику, собрав небывалый свод мемуарных свидетельств, и мало того, что это была каторжная и великая работа, прелесть этой работы в том, что она всё-таки о творчестве тоже. Пушкин показан там творцом, вопреки эпохе. И впоследствии именно эта концепция творить вопреки жизни вдохновила, скажем, Тарковского на «Рублёва». Я думаю, что, как это ни парадоксально, но книга Вересаева – это книга того же значения.

Исаак Бабель

«Конармия», 1924

Мы попробуем поговорить о 1924 годе, а именно о серьёзном литературном дебюте Бабеля. Настоящий дебют его, мало кем замеченный, кроме тогдашних блюстителей нравственности, состоялся в 1916 году в журнале «Летопись», когда рассказы двадцатидвухлетнего Бабеля напечатал Горький. И тут же Бабелю был вменён иск за порнографию. Но поскольку революция произошла год спустя, никаких последствий для него это не имело.

Первая заслуживающая внимания его публикация, куда вошли лучшие рассказы «Конармии», в том числе знаменитая «Соль», осуществилась в «ЛЕФе» с подачи Маяковского. Маяковскому в 1924 году в Одессе показали бабелевские рассказы, он необычайно проникся, до такой степени, что обожал читать его вслух. Пьесу «Закат», по воспоминаниям Павла Лавута, он читал вслух при первой возможности. Оказывался в купе с приятелем – читал ему, заманивал гостей в Гендриков – читал им. Точно так же он несколько раз читал со сцены рассказ «Соль», который поражал его точностью в передаче интонаций. Он наслаждался самой фактурой бабелевского слога, удивительной, несколько карикатурной и шаржированной, но тем не менее абсолютно точной речевой маской страшного красноармейца Никиты Балмашева, который в рассказе «Измена» призывает всех подозрительных расстреливать: «измена ходит, разувшись, в нашем дому, измена закинула за спину штиблеты, чтобы не скрипели половицы в обворовываемом дому». А вот в рассказе «Соль» он расстреливал спекулянтку: «И сняв со стенки верного винта, я смыл этот позор с лица трудовой земли и республики».

Бабель вообще замечателен этой абсолютной драматургической точностью и пластикой воспроизводства чужой речи, но именно это чаще всего отвлекает наше внимание от действительно грандиозных проблем, которые он ставит. Собственно говоря, как характеризуют у него Беню Крика, Беня говорит мало, но смачно, хочется, чтобы он сказал что-нибудь ещё. Точно так же и Бабель говорит смачно, и мы за красотой, за совершенством его прозаической пластики совершенно забываем о том зверстве и кошмаре, который он рисует.

Генезис Бабеля довольно сложен. Существовала эпиграмма, приписывавшаяся Флиту: «Под пушек гром, под звоны сабель от Зощенко родился Бабель». Считалось, что Бабель действительно восходит к зощенковскому сказу, к зощенковской передаче чужой речи, но, конечно, корни Бабеля гораздо глубже. На формальном уровне, я думаю, его манера восходит более всего к Талмуду, к Библии. Не случайно он получил талмудическое образование, лет в шесть-семь знал иврит значительно лучше русского. Получил сугубо книжное образование, французский тоже знал очень неплохо, а по-русски начал писал в 12–13 лет. Как он пишет, «удавался мне только диалог». Вторая составляющая его прозы – это, конечно, французский натурализм, прежде всего Золя, в некоторой степени очень им любимый Мопассан. Бабель написал прекрасный рассказ о том, как он его переводил вместе с графоманкой. Удивительно, что этот синтез библейского бесстыдства, как это называл Пушкин, «библейская похабность», и бесстыдства французской прозы вместе порождают небывалую по откровенности и точности, по эротизму, физиологичности прозу Бабеля. Как совершенно правильно говорил о нём Воронский, «мир Бабеля – это кровь, слёзы, пот и сперма». Да, действительно, это так.

Но при всём при этом я думаю, что, если рассматривать непосредственных предшественников Бабеля, мы же знаем, что в русской литературе всё циклично. Все персонажи воспроизводятся. Скажем, Блок повторяет судьбу Жуковского, потом Окуджава повторяет его судьбу. Пастернак во многих отношениях занимает пушкинскую нишу и сам пишет об этом «Стансы», рифмующиеся с пушкинскими. Эта цикличность так или иначе всеми осознаётся. Солженицын и Достоевский копируют друг друга странным образом, как два зеркала. Таким же образом у Бабеля есть один предшественник, совершенно очевидный. Вы с лёгкостью назовёте его мне. Это книжный человек, который за 100 лет до Бабеля попробовал полюбить людей брутальных, широких, страшных, попробовал описать такой же пьяный и шумный интернационал, который орудует примерно в тех же местах, в среде западного славянства, непосредственно на польской границе. Человек, который с восторгом и ужасом описывает этих могучих кентавров, этих всадников, полуживотных-полулюдей, полубогов, которые лишены, наверно, традиционной морали, но зато у них свои очень жёсткие представления о чести. Кто же этот книжник, создавший свой страшноватый казачий эпос? Существовал классический анекдот о том, каков образовательный минимум просвещённого человека: «Не путать Гоголя с Гегелем, Гегеля с Бебелем, Бебеля с Бабелем, Бабеля с кабелем, кабеля с кобелем, а кобеля с сукой». Это прожиточный минимум интеллигента. Так вот, в том и заключается трагедия, что Гоголя с Бабелем по некоторым параметрам действительно легко спутать. Я назвал бы два самых страшных параметра. Первый, что для меня очень принципиально здесь, потому что речь идёт о честном художнике, о честной поставленной перед ним задаче, – он честно пытается полюбить этот абсолютно чуждый ему мир. Трудно представить себе что-нибудь более далёкое от запорожского казачества, чем Гоголь. Застенчивый Гоголь, помните, Кушнер о нём писал: «Не то что раздеться, куска проглотить не мог при свидетелях». Да, это действительно так. Осторожный, замкнутый, по всей вероятности, либо никогда не знавший женской любви, либо знавший и испугавшийся навеки. Чуждый всякой брутальности, образованный, утончённый человек, автор сложнейшей прозы, скорее фантастической, чем реалистической. Гоголь искренне пытается полюбить этих богатырей, этих людей, для которых сила превыше всего, и правда, и честь тоже, конечно, но не будем отрицать того, что правдой, верой они чаще всего прикрывают собственные звериные разгулы. Это всё демагогия насчёт веры и правды. И гибнет Тарас Бульба довольно глупо, из-за люльки, которую он хотел подобрать. Но это тоже доказывает, что для него предрассудки выше разума, честь выше прагматики. Неприемлемо бросить люльку, чтобы она досталась ляхам: «Не хочу, чтобы люлька досталась ляхам!» Это очень жёсткое разделение на свой-чужой. Люди, для которых, конечно, честь выше совести, для них Гоголь пытается подобрать максимум романтики, оправданий. Это попытка полюбить звероватых сильных людей, которая исходит от человека книжного, рассудочного. Ведь Бабель страстно хочет стать таким, как герои «Конармии», но путь к этому признанию, к тому, как он пишет, чтобы «казаки перестали провожать усмешками меня и мою лошадь», лежит через отказ от собственной личности, к сожалению. Он лежит через убийство (пусть это даже убийство гуся в рассказе «Мой первый гусь»), через отказ от собственных моральных установок. Иван Акинфиев, главный садист среди конармейцев, кричит Кириллу Лютову, протагонисту Бабеля: «Ты молокан, ты патронов не залаживаешь»! Имеется в виду – не закладываешь. Лютов не хочет стрелять по людям. А молокан – это обозначение сектанта, гуманиста, человека религиозного. Для них-то ни Бога, ни чёрта уже нет. Конечно, попыткой их полюбить Бабель отказывается, к сожалению, от собственной идентичности. Он вынужден признать, что в «Конармии» он утрачивает лицо. По большому счёту вся «Конармия», цикл рассказов (или роман, как её называют), – это рассказ об утрате лица, о попытке слияния с массой и о безнадёжности этой попытки. Понимаете, это же время разделений, когда даже по семье проходит страшная трещина. Посмотрите на описание страшной, с вытаращенными глазами семьи в гениальном рассказе «Письмо», где сначала отец пытает сына, попавшего к нему в плен, а потом другой сын мстит ему, пытая отца: «Хорошо вам, папаша, в моих руках? А Феде, когда вы его резали, хорошо было в ваших руках?» Это довольно страшный рассказ о трещине, которая проходит через монолит, а потом монолит срастается, как по живому. Полюбить не получилось, Бабель так и не стал своим.

Вторая тема, которая мне кажется даже более важной. И в «Конармии», и в «Одесских рассказах» тема «Тараса Бульбы», хотим мы того или нет, – это тема отца, убивающего своих детей. Это тема ветхозаветная, в общем-то. Я не говорю, что это тема Авраама и Исаака. Вообще, вы знаете, в Библии тема отношений чрезвычайно болезненна. Достаточно вспомнить классический анекдот, когда еврей приходит к раввину и говорит: «Рабби, что делать, мой сын принял христианство!» – «Господь сочувствует вам, но у него те же проблемы». Вот здесь та же самая история. Это крушение мира, в котором отец – главная ключевая фигура. Это крушение мифа об отце, крушение патриархального мира. В этом мире по-настоящему восставший сын – это, конечно, Андрий, который предпочёл любовь. Но и Остап, который обречён, тоже наглядно показывает, что мир Отца, мир прежних ценностей, кончился. Пришло что-то другое. После «Тараса Бульбы» мир будет другим, в этом-то и ужас. Бабелевский мир, мир «Одесских рассказов» и «Конармии» – это мир, где кончилась власть отцов. В «Письме» дети пытают отца, в «Закате», центральном произведении одесского цикла, двое сыновей Менделя Крика восстают против своего отца. Это по большому счёту и есть крах ветхозаветного мира. Об этом рассказывал Гоголь в «Тарасе Бульбе», об этом рассказывает Бабель в «Одесских рассказах» и «Конармии».

В «Одесских рассказах» все друг другу свои. В Одессе даже налётчики грабят жертву со всем уважением. Ей пишут сначала подробное вежливое письмо, чтобы жертва положила деньги под водовозную бочку. Если она их не кладёт, ей подробно объясняют, в чём она не права. Замечательный диалог в «Одесских рассказах», которые тоже начали печататься в 1924 году в одесской газете «Маяк», когда Рувим Тартаковский, жертва налёта Бени Крика, ему кричит: «Хорошую моду себе взял – убивать живых людей!» Это всё происходит в рамках одной общности. Все друг другу свои. А в мире «Конармии», в страшном мире, все друг другу чужие. Это мир непоправимых разделений. Бабель (Лютов) – чужой конармейцам, поляки чужие казакам, евреи чужие всем. Массовым истреблением евреев опять заканчивается всё. Это мир, в котором нет никакой общей платформы, не о чем договориться. Самое страшное разделение показано, пожалуй, в рассказе «Иваны», где дьякон Иван, дезертир, попадает в лапы тому же самому Ивану Акинфиеву, который везёт его в трибунал, но ясно, что он замучает его сам по дороге. Дьякон симулировал глухоту, и теперь Акинфиев всё время стреляет у него над ухом из пистолета с тем, чтобы вызвать у него глухоту. Страшная мольба дьякона: «Отпишите супруге моей в Касимов, пущай она плачет обо мне». Вот это два лика России: зверский лик Ивана Акинфиева и кроткий лик дьякона. Между ними не может быть ничего общего, никакой общей платформы нет. Россия непоправимо чужая для всех, и все непоправимо чужие друг другу. Это, собственно говоря, и есть главная мораль «Конармии».

Каким рисуется Бабелю выход, сказать очень трудно, потому что, как многие правильно замечали, мир Бабеля – это мир, в котором власть Отца кончилась, а власть Христа не началась, Христос не пришёл. Правда, есть у меня одно кощунственное соображение касательно «Одесских рассказов». Действительно, на смену Менделю Крику, который даже среди биндюжников считается грубияном, пришли его сыновья, прежде всего Беня. Беня – это центр нового жанра, плутовского романа. Плутовской роман, как мы уже знаем из предыдущей лекции, начался в России с Хулио Хуренито и его учеников, затем продолжился в Бене Крике, разумеется, продолжился у Ильфа и Петрова, у Катаева в «Растратчиках», у нескольких замечательных авторов сразу. Конечно, Бендер – наиболее важная здесь фигура. В «Ибикусе» у Толстого это Невзоров. Главной фигурой двадцатых годов оказался плут. И вот здесь я задумываюсь почему. Дело в том, что плутовской роман, и это особенно видно на примере Бени Крика и Хулио Хуренито, – это мир, в котором вместо страшного мира отца-патриарха предлагается по-своему милосердный, шутовской, пародийный мир плута. Отсюда недалеко до страшного вывода о том, что первым плутовским романом в истории человечества было Евангелие. Христос – это тоже трикстер, великий шутник, который ходит по воде, превращает воду в вино, говорит притчами (говорит мало, но смачно). В общем, Беня Крик, конечно, христологическая фигура. Он пытается договориться, избежать убийства, вместо страшного силового управления отцовским извозом насадить какие-то человеческие, более-менее рациональные правила. И он тоже обречён. Ясно, что его убьют. Его убивают в сценарии, который Бабель написал, имея, конечно, в виду судьбу Япончика. Гибнет Хулио Хуренито, не гибнет, но полный крах терпит Бендер. Плут обречён именно потому, что он пытается острить в этом несмешном мире, пытается смягчать его парадоксом. А самое главное, мир плутовства – мир высокой пародии, как и само Евангелие пародийно по отношению к Ветхому Завету. «До семи ли раз прощать? Нет, до семижды семидесяти раз».

Мир «Конармии» лишён этого светлого, примиряющего, если угодно, шутовского начала. Это мир тошнотворно серьёзный. Единственная фигура в нём, которая как-то претендует, может быть, на какое-то добро и примирение, – это фигура самого Лютова. Но Лютов слишком конформист для того, чтобы в этом мире что-то изменить. Он хочет быть как они, и в этом его беда. Поэтому сам он выживает, а душу свою теряет безнадёжно. «Конармия» – это история о том, как интеллигент потерял лицо, тщетно пытаясь избавиться от своего человеческого содержания.

Прижизненная критическая судьба Бабеля была довольно счастливой. Его почти сразу приняли как классика, но был один человек, который наехал на него, принялся его топтать с абсолютно копытной убеждённостью. Это Будённый, тот самый, который выведен у него вроде бы легендарным, безмерно положительным, безмерно чтимым героем, но Будённый точно почувствовал бабелевское отвращение к грубости конармейского быта, к собственной пошлости, собственному самолюбованию. Будённый там выведен, конечно, немного Петрушкой. Он написал большую статью: «Бабизм Бабеля». Горькому пришлось за Бабеля вступаться.

Самое удивительное, что Бабеля называют бардом мирового еврейства, а между тем как раз Троцкий, человек, который и был в революции носителем еврейского мстительного начала, тоже очень не полюбил Бабеля. Он написал, что Бабель, рассматривая огромное тело революции, увидел только её половые части. Это чудовищная глупость, конечно, но ничего не поделаешь: Троцкому нравилась героика и романтика, а Бабель предпочёл описать самый неудачный поход, польский, участником которого он и был. Поход, который кончился поражением и крахом мифа о мировой революции. Поэтому со стороны начальства, к сожалению, наблюдался серьёзный скепсис. Не знаю, насколько справедливы бабелевские рассказы о его встречах со Сталиным на даче Горького, но Эренбург вспоминает, что Бабель вернулся мрачный и сказал: «Плохо дело, друг мой. Я не понравился».

Он не умел нравиться этой публике, потому что, чтобы нравиться ей, надо было быть нелюдем, а Бабель был человеком. Это сделало его замечательным писателем и жертвой этих чудовищных времён.

Последнее, что здесь следовало сказать, конечно, это то, что, если не брать в расчёт очень сложных библейских или иных коннотаций, отсылок, цитат Бабеля, если наслаждаться просто его стилистикой, безусловно, он самый яркий писатель двадцатых годов, потому что, как сказал он, «Ни одно железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя». Лаконизм Бабеля – у него некоторые рассказы по полстранички, великолепие его речевых характеристик, его любовь к одесскому быту и нелюбовь к зверству – всё это сделало из него фигуру самую обаятельную для 20-х годов. Именно поэтому в 30-е годы творчество его фактически прекращается. Книга новелл о коллективизации «Великая Криница» остаётся незаконченной, её изымают при аресте, мы не знаем до сих пор, где она. Роман о чекистах, над которым он работал в последние годы, ему не удавался, по всей вероятности, он никогда бы не закончил его.

В общем, в мире, где всё меньше становилось кислорода, Бабель замолчал. Он называл себя великим мастером молчания. Именно поэтому то немногое, что он написал и опубликовал, до сих пор для нас остаётся невероятно притягательным. В каком-то смысле его молчание, его исчезновение остаётся главной травмой советской литературы.

Почему при такой точности, сценической речи и таком мастерстве новеллы Бабеля до сих пор не экранизированы, а пьесы его не имеют сценической судьбы?

У Бабеля, как и у Гоголя, две пьесы. Одна очень успешная в сценическом смысле – «Закат». Вторая была считаные разы успешно поставлена, потому что это очень сложная пьеса. У Гоголя это «Женитьба», а у Бабеля – «Мария». Первое – комедия, второе, скорее, драма или трагикомедия, во всяком случае.

Я могу объяснить, почему тексты Бабеля не имеют счастливой сценической судьбы. Именно потому, что это проза. Проза тяжело переводится на язык театра. Когда Беня Крик разговаривает у Бабеля, это в первую очередь литература. Сыграть Беню Крика невозможно, потому что надо сыграть легенду, образ невероятного обаяния. Свердлин, который сыграл Беню Крика в пьесе, написанной для кино, был гениальным актёром. Вы знаете его по роли Насреддина в «Бухаре». Но всё-таки даже ему не под силу передать атмосферу легенды, которая окружает этого налётчика. Они все играют налётчика, а надо играть Христа. Вот в этом парадокс.

Посмотрите на Котовского, вот парадоксальная фигура. Это грабитель, разбойник, маргинал, это герой, это в некотором смысле национальный святой, потому что поведение его в Одессе, когда он выступал неким Робин Гудом, отнимал у богатых и передаривал бедным, тоже делает его легендой. Дело не в том, что Беня Крик налётчик. Дело в том, что Беня Крик приходит упорядочивать мир, разорённый отцом, мир, в котором отец грубил, хамил, а Беня Крик пришёл наводить новые связи. Он очарователен. Вот это очарование никто не может сыграть. Все играют убийцу, бандита, а Беня Крик от бандитизма не получает никакого удовольствия. Вы же помните, когда в знаменитом рассказе «Король» в сцене свадьбы его сестры Двойры он в отчаянии, что ему нарушают праздник, говорит: «Папаша, не обращайте внимания на этих глупостей. Прошу вас, выпивайте и закусывайте…»

В том-то и дело, что для него мир работы и мир пиршества очень тесно связаны, но при этом очень жёстко разделены. Надо отдельно пировать и отдельно убивать. И когда в рассказе «Справедливость в скобках» оказывается, что убивать не надо, что бандитов Цудечкис стравил по ошибке, они начинают целоваться от радости. Им очень хорошо оттого, что лишнего злодейства совершать не надо.

Вот что надо играть: милосердие, радость, а играют налётчиков. Поэтому ни сценической, ни кинематографической судьбы проза Бабеля не имеет, если не считать довольно удачной экранизации «Биндюжник и Король», и то только потому, что там стихи песен писал замечательный прозаик и переводчик Асар Эппель, который всё-таки почти конгениально Бабелю сумел перевести это на театральный язык, а Алеников снял. В принципе, приходится признать, что если какая-то вещь сделана в жанре прозы, то, как замечал Шкловский, зачем портить сделанную работу? Давайте придём к мысли, что какие-то вещи остаются непереводимыми.

Сергей Есенин

«Чёрный человек», 1925

Сразу приходится сделать сноску: конечно, эта поэма не 1925 года. Написана она в общих чертах в 1923-м, в 1925-м Есенин её закончил и начал читать, обнародовал. Причина, по какой он не мог написать эту вещь в последний свой год, довольно проста – Есенин героически, не побоюсь этого слова, сделал распад собственной личности главным сюжетом собственной лирики. Тут вам и алкогольная деменция, тут и всё более асоциальное поведение, и безумные вспышки злобы и подозрительности, и скандалы, его сопровождавшие. Но прежде всего, конечно, как правильно он сказал: «как рощу в сентябрь, осыпает мозги алкоголь».

Действительно, поздние стихи Есенина – кстати, как раз и наиболее любимые народом, – они несравненно хуже прежних, именно поэтому так и любимы. Они примитивны, они носят на себе следы именно распада личности, ни одной темы взятой он уже не может выдержать. Конечно, от того блистательного поэта, которым он был в 1918–1922 годах, поэта кабацкой Руси, Руси уходящей, поэта крестьянской утопии, его позднего отделяет бездна. Но это, в общем, тоже героизм – сделать распад собственной личности, крах собственной биографии такой темой своего творчества. Это не самое плохое, знаете, это как будто врач сам анатомирует себя.

Что такое «Чёрный человек»? Для того чтобы понять эволюцию темы двойничества в русской литературе, нам с вами придётся обратиться к наиболее прямому предшественнику Есенина. Главный парадокс русской циклической литературной истории заключается в том, что иногда один поэт как бы распадается на двух, потому что совмещать одно мировоззрение в одном сознании становится невозможно. Оно как бы раздваивается. И вот самый страшный, самый наглядный пример такого раздвоения – это Некрасов. Раздвоиться ему пришлось потому, что патриотизм и гражданственность уже несовместимы. Уже если ты патриот, то совести у тебя не должно быть и не должно быть гражданственности, ты должен только говорить, как всё прекрасно, или, уж если всё не прекрасно, то в этом виноват кто-то другой, а никак не мы. А если ты гражданин, у тебя не получается быть патриотом. Получается, что ты всё время упрекаешь отечество, а оно обижается. «Кто живёт без печали и гнева, тот не любит отчизны своей», – говорит Некрасов. Но в ХХ веке, уж если кто любит отчизну, то уже не может быть ни печали, ни гнева, а один восторг, и восторг чаще всего официальный. И вот случился страшный, катастрофический распад. Дело в том, что у Некрасова вообще было при жизни нечто вроде раздвоения личности. Сегодня это называется биполярным расстройством, когда-то называлось МДП, маниакально-депрессивным психозом. Выражалось это в том, что у него периоды бурной активности чередовались с периодами мрачной депрессии, когда он лежал лицом к диванной спинке и не принимал никого. Периоды абсолютной инертности чередовались с бурной и страстной игроманией, когда ему случалось играть неделю напролёт, он это называл «размотать нервы». И перед каждой большой работой у него случались такие «игроцкие» запои, потому что он после этого лучше писал. Вот так, например, вот эта пронзительная, слёзная интонация «Русских женщин» («Декабристок»), это именно следствие «размотанных нервов». Понимаете, он ведь и писал так же, запоями. У Некрасова случались периоды творческого молчания, которые по году продолжались. А случались такие литературные запои, которые продолжались опять-таки месяцами, когда гигантские куски поэтические, такие, как, скажем, «Пир на весь мир», созданы были за два месяца титанической работы. Так вот, Некрасов странным образом раздвоился в русской литературе: линия урбанистическая, линия желчной городской поэзии, линия гражданственная вся досталась Маяковскому, а линия сельская, напевная, элегическая – досталась Есенину. Удивительным образом раздвоились даже его пороки: игромания досталась Маяковскому, безумному картёжнику, который, впрочем, играл во всё, потому что как бы постоянно вопрошал судьбу, – а пьянство досталось Есенину. Потому что Некрасов, как мы знаем, тоже, случалось, пивал запоями и не без удовольствия, но, правда, алкогольного распада никогда не было. Это всё досталось Есенину, который довёл эту тему до полного абсурда. Лирика городская, лирика, рассказывающая об «адище города», как называл это Маяковский, – это, конечно, Маяковский, особенно футуристического периода. Картины сельской жизни, то страшной, то идиллической, – это Есенин.

Исходя из этого, вы мне довольно легко скажете, какую, собственно, поэму Некрасова реферирует, имеет в виду «Чёрный человек», к какому некрасовскому тексту о раздвоении личности это произведение отсылает? «Поэт и гражданин». Тот текст, которым открывался главный, самый популярный сборник Некрасова 1855 года. И вот это, братцы, лишний раз доказывает, что всё-таки нынешние школьники, нынешние студенты – это гениальное поколение, не нам чета. Они ответили на этот вопрос сразу. Ведь там тоже приходит чёрный человек. Лежит поэт, да, помните,

Опять один, опять суров,

Лежит – и ничего не пишет.

Прибавь: хандрит и еле дышит —

И будет мой портрет готов.

Это ведь только дурацкое советское литературоведение могло какое-то время лелеять мысль о том, что это к поэту приходит гражданин. Нет, это к Некрасову приходит Некрасов, это его маниакальная стадия разговаривает с депрессивной. То, что этот диалог внутренний, совершенно очевидно даже просто из его структуры, стихотворение написано довольно хитро, реплики так пригнаны друг к другу, что, если их читать подряд, получается монолог. Нешто поэт позволил бы другому человеку, позволил бы гражданину так о себе говорить?

Твои поэмы бестолковы,

Твои элегии не новы,

Сатиры чужды красоты,

Неблагородны и обидны.

Твой стих тягуч. Заметен ты,

Но так без солнца звёзды видны.

Поэт только сам о себе такое может сказать, ибо, если кто-то другой попробует, он тут же в морду получит и окажется перед разбитым зеркалом. Так вот, «Чёрный человек» – это «Поэт и гражданин», переписанный 50 лет спустя, даже, точнее, 70, ровно 70, 1855–1925. А спустя ещё 50 лет Владимир Высоцкий, которому досталось продолжать Есенина, написал точно такую же поэму «Мой чёрный человек в костюме сером».

«Чёрный человек» – это рассказ о поэтическом двойнике. Так вот, главный парадокс поэмы «Чёрный человек» состоит в том, что её традиционная трактовка – как бы к поэту является его алкогольный синдром – она всё-таки не совсем верна. Как я уже сказал, трагический некрасовский дуализм закончился в ХХ веке вот этими двумя притяжениями и отталкиваниями, ситуацией Есенина и Маяковского в 1920-е годы и Бродского и Высоцкого в 1970-е. То, что именно Бродский был продолжением линии Маяковского, очень точно написал в своей книге «Воскресение Маяковского» замечательный мыслитель Юрий Карабчиевский. Отношения Есенина и Маяковского – это отношения действительно любви-ненависти, притяжения-отталкивания. Выслушав «Пугачева» в 1923 году в Политехническом, Маяковский с места замечает: «Неплохо. Похоже на меня». На что Есенин в негодовании кричит: «У меня гораздо лучше!» Именно Есенину принадлежит знаменитая частушка: «Эй, сыпь, эй, жарь! Маяковский бездарь!», исполнявшаяся им со сцены писательского клуба. Маяк, надо сказать, припечатал его не лучше:

Ну Есенин,

мужиковствующих свора.

Смех!

Коровою

в перчатках лаечных.

Раз послушаешь…

но это ведь из хора!

Балалаечник!

Сохранились воспоминания о его совершенно идиллических встречах с Есениным, сохранились воспоминания об их скандалах. Есенин всю жизнь мечтал с Маяковским помириться и делать с ним совместное что-то, но, к сожалению, никогда они не могли договориться. И есть знаменитые воспоминания одного из свидетелей их пьяного спора в Политехническом, ну пьян был, естественно, естественно, Есенин, Маяковский-то не пил. 1921 год, ещё ни в какой Америке Маяковский не бывал, Есенин тоже. Есенин ему кричит: «Ты не русский, ты не русский поэт. Ты американец! Я не отдам тебе Россию!» На что Маяковский ему великолепно басит: «Бери свою Россию, ешь её с хлебом». Действительно, Есенин всегда считал Маяковского своим антиподом, бесконечно чуждым и в то же время бесконечно близким.

И вот что интересно. Разумеется, тот «Чёрный человек», который посещает его, это не просто его кошмар, но это его двойник. И некоторые черты образа Маяковского в этом «Чёрном человеке» есть. То, что «Чёрный человек» ему говорит, это очень напоминает лексически именно Маяка, именно дешёвую распродажу с упоминанием курсисток, именно «нате», ведь он подчёркнуто груб, этот «Чёрный человек». Он всё время хамит:

Ах, люблю я поэтов!

Забавный народ.

В них всегда нахожу я

Историю, сердцу знакомую, —

Как прыщавой курсистке

Длинноволосый урод

Говорит о мирах,

Половой истекая истомою.

Или там:

Или с толстыми ляжками

Тайно придёт «она»,

И ты будешь читать

Свою дохлую томную лирику?

Это чистый Маяковский, это его лексика, это его эпатаж, его наглость. Даже у Есенина, даже в кабацких стихах мы никогда подобного хамства не найдём. И, конечно, явление «Чёрного человека» – это явление антипода, потому что, как замечательно говорит в недавней своей работе Александр Долинин, Маяковский для большинства поэтов двадцатых годов – это и соблазн, и кошмар. Они и хотят быть, как он, страшно востребованными, государственно признанными, так кажется со стороны, но кроме того, они боятся быть, как он, «продавшими дар», поставившими себя на службу Моссельпрому.

Есенин для большинства – это фигура одновременно и грозная, и притягательная, и Маяковский, в общем, фигура точно такая же. Все боятся есенинского распада, и все боятся маяковской востребованности. Они друг для друга – страшные возможности и напоминание о страшном конце. Обратите внимание, что Маяковский, посвятивший Есенину самое трогательное, наверное, из своих поэтических посвящений, самый трогательный из своих поэтических некрологов, «Сергею Есенину», он ведь, по сути, пытается заклясть собственный соблазн. «Так зачем же увеличивать число самоубийств?» – спрашивает он, и совершенно понятно, что он боится собственного самоубийства. Эти двое страшно боялись участи друг друга, и оба покончили с собой. Так вот «Чёрный человек», приходящий к Есенину, – это альтернативный вариант судьбы, которого он хочет и которого боится.

Композиционно поэма эта отчётливо делится на две части. Первая, появление чёрного человека, это как раз соблазн, ужас. А во второй это авторский бунт, когда после второго его появления его изгоняют гораздо более резко:

Чёрный человек!

Ты не смеешь этого!

Ты ведь не на службе

Живёшь водолазовой.

Что мне до жизни

Скандального поэта.

Пожалуйста, другим

Читай и рассказывай».

И в финале, как мы помним,

…Месяц умер,

Синеет в окошко рассвет.

Ах ты, ночь!

Что ты, ночь, наковеркала?

Я в цилиндре стою.

Никого со мной нет.

Я один…

И разбитое зеркало.

Почему разбитое? А потому что

«Чёрный человек!

Ты прескверный гость.

Эта слава давно

Про тебя разносится».

Я взбешён, разъярён,

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу…

Интересно, что этот предсказуемый финал, производящий впечатление такого мистического ужаса, всё-таки не снимает предположения о том, что к Есенину в гости пришло что-то куда более страшное, чем зеркальное отражение.

Что такое чёрный человек? Это тот страшный вариант судьбы, которого автор для себя боится. И, собственно говоря, Высоцкий доиграл эту тему, написав «Мой чёрный человек в костюме сером, он был министром, домуправом, офицером» – перечисляет он разные должности. Ведь для Высоцкого, если бы он сделался домуправом, офицером, если бы он сделал шаг в сторону, – он вполне мог бы сделать официальную советскую карьеру. Он человек энергичный, у него бы всё получилось. Но он боится этого варианта судьбы, поэтому этот чёрный человек его преследует, поэтому он и предпочитает смерть: «и лопнула во мне терпенья жила, и я со смертью перешёл на ты». Любопытно, что в числе кандидатов на роль чёрного человека он перечисляет и официально признанных поэтов: «мои друзья – известные поэты». И весьма любопытно, что на единственной фотографии, где Высоцкий и Бродский запечатлены вместе, Бродский как раз в сером костюме, «мой чёрный человек в костюме сером». Это тоже довольно мрачный вариант.

Тема двойничества в русской литературе вообще довольно знаменита. Она особенно наглядно стала проявляться в ХХ веке. Ну, у Вадима Шефнера мы встречаем это:

Говорят, что плохая примета

Самого себя видеть во сне.

Нынче ночью, за час до рассвета,

На дороге я встретился мне.

Двойничество как плохая примета – это ведь не просто так, это потому, что каждый в Советском Союзе вынужден был раздваиваться, думать одно и говорить другое. Именно поэтому за каждым ходил чёрный человек, за каждым ходило вот это страшное зеркальное отражение, удачливый вариант собственной судьбы, вписавшийся чёрный человек. Этот чёрный человек, эта Тень преследует героя у Шварца. Хотя это андерсеновская сказка, но именно в советском контексте она зазвучала по-настоящему остро. Я уже не говорю о том, что мрачные двойники были любимой темой советской фантастики. И это не романтические двойники типа Вильяма Вильсона у Эдгара По, а это именно советский официальный двойник души, раздвоение каждого человека на душу и тело, как в замечательной повести Михановского «Двойники».

Вот эта тема двойничества у Есенина зазвучала впервые. И зазвучала так трагически именно потому, что сам он уже отлично понимал, до какой степени не вписывается в реальность, до какой степени он сам становится собственной мрачной тенью.

Естественно, что «Чёрный человек» не был бы таким выдающимся произведением, если бы не замечательная его форма. Есенин почему-то давно уже воспринимается как традиционалист, как фольклорный песенный пастушок с трубкой, пастушок, пришедший в город с лакированного портрета, с палехской шкатулки. На самом деле Есенин ничего общего не имеет с этим благостным обликом – достаточно послушать страшные чтения им собственной лирики. Голос его сохранился, этот абсолютно распутинский рёв рязанского мужика, с сильно акцентируемым «е», произносимым как «ей», с неожиданными визгливыми нотами.

Есенин ни в каком смысле не традиционалист. У него есть фольклорные мотивы, но и в русском фольклоре, как мы знаем, довольно много авангардного, как показал Раушенбах, и в русской иконописи тоже. Это авангардное искусство. И «Чёрный человек» – авангардная поэма. В «Чёрном человеке» есть элементы регулярного стиха, это пятистопный анапест, «голова моя машет ушами, как крыльями птица», но есть там и дольник, есть и так называемый акцентный стих, и есть элементы стиха подчёркнуто прозоизированного, почти прозаического, почти разговорного. И этот размер расшатывается, если начало ещё более или менее регулярно, «друг мой, друг мой, я очень и очень болен», то дальше этот стих всё больше и больше приобретает черты бреда, расшатывается сознание, расшатываются границы формы, и это вполне сознательно ещё сделано. Особенно важно здесь то, что голос чёрного человека, его реплики, его интонации – и интонации автора различаются очень резко: и мелодически, и синтаксически, и интонационно. Вот то, что чёрный человек – это принципиально чуждое начало, – это подчёркнуто всегда. Если внутри «Поэта и гражданина» между репликами поэта и гражданина нет фактически никакой разницы, сделано всё одним и тем же четырёхстопным ямбом, здесь чёрный человек – это совершенно другая сущность, это действительно мистер Хайд, который разговаривает с Джекилом. Здесь формальное мастерство есенинское достигло замечательной планки, но до сих пор, кстати говоря, мы читаем некоторые строчки оттуда неправильно. Есенин не успел вычитать корректуру, эта вещь не была напечатана при его жизни, а в посмертной публикации допущена совершенно смешная ошибка. Например:

Голова моя машет ушами,

Как крыльями птица.

Ей на шее ноги

Болтаться больше невмочь.

Что это за шея ноги? Это шея ночи, «ч» и «г» у Есенина в почерке очень похожи. Как раз Ирина Сурат первая установила эту ошибку: «ей на шее ночи болтаться больше невмочь» – тут получается действительно мощный и трагический образ.

Ну, конечно, совершенно гипнотические повторы. Катаев вспоминает, как страшно было слушать Есенина, когда он читал вслух: «Чёрный человек, чёрный, чёрный, чёрный человек на кровать ко мне садится». Вот эта замечательная страшилка – «В одной чёрной, чёрной улице был чёрный, чёрный дом» – делает «Чёрного человека» одним из самых мрачных и самых пугающих стихотворений русской лирики. Ребёнка можно довести до бессонницы этим текстом.

Вполне естественно, что и Есенин, и Маяковский перед смертью воздвигли памятник себе, воздвигли автоэпитафию, после которой только самоубийство. После поэмы Маяковского «Во весь голос» возможно только самоубийство, без этого она не звучит. И конечно, «Чёрный человек» – это такое же введение в смерть, вступление в самоуничтожение. И нужно сказать, что с этой задачей Есенин справился блестяще, потому что, если бы не эта поэма, его трагический уход был бы не понят. Можно с точностью сказать, что на смерть Есенина было написано больше сотни немедленно появившихся откликов, откликов очень плохих, бездарных, потому что главный Есенин сделал сам, он на собственную смерть написал так, что никому уже ничего лучшего не удастся.

Поступил вопрос, можно ли сказать, что «Чёрный человек» произведение с чертами психической патологии?

Наверное, можно. И я больше вам скажу, практически нет литературного шедевра, о котором этого нельзя было бы сказать. Тема чёрного человека впервые в русской литературе появилась у Пушкина, появилась она в «Моцарте и Сальери» – «мне с той поры покоя не дает мой чёрный человек». Но давайте вспомним, что ведь чёрный человек у Моцарта – это не раздвоение личности. Это лишний раз, кстати, подсказывает мне правоту моей версии: чёрный человек – это не Есенин, а страшный вариант его судьбы. Может быть, кто-то из вас даже знает, что за чёрный человек в действительности пришёл к Моцарту, чтобы заказать ему реквием. Ведь это довольно известная история. За месяц до смерти Моцарта к нему пришёл чёрный человек и этот реквием заказал. Реквием – вещь, написанная по заказу, с чем очень трудно смириться. Моцарт понятия не имел, что он умирает, собственно говоря, он и не умирал. Он умер, по некоторым сведениям, от тифа, по другим – от водянки, но позже. А кто же был этот чёрный человек? Я забыл сейчас фамилию этого персонажа, это легко, кстати, посмотреть. Это был управляющий графа фон Фальзегга, богатого графомана, который занимался тем, что у знаменитых композиторов скупал их сочинения, а потом издавал как свои. То есть он искренне верил, что, если в его замке при большом стечении гостей исполнят реквием, все подумают, что это он написал. Тот, кто ходил к Моцарту в виде чёрного человека, был банальный жулик, богатый плагиатор, не более того. Поэтому тема чёрного человека, возникшая у Пушкина, она рассказывает не о том, что у Моцарта раздвоение сознания, а о том, что у всякого гения есть чёрная тень, пошляк. Здесь ещё никакой патологии нет.

В случае Есенина, я думаю, патология выражается в ином. Как бы это сформулировать? Понимаете, «Чёрный человек» продиктован тем состоянием, которое иногда бывает с похмелья. Я бросил пить в свое время абсолютно, то есть совсем, и до сих пор не начал именно потому, что ужас похмелья перевешивал всю радость от выпивки. Состояние похмелья – это состояние вины прежде всего, ты чувствуешь себя страшно и непоправимо виноватым. И вот это состояние в «Чёрном человеке» отражено. Это больная совесть, которая мучается. Чёрный человек ведь является не просто так, он является как укор совести, как её укол, как напоминание о том, что ты не равен себе, что ты там наврал, здесь уступил, здесь поступил ниже, чем мог, и так далее. Но тем больше мужество Есенина, который нашёл в себе силы пройти путь падения до конца и зафиксировать для нас его хронику, чтобы мы уже по этому пути не делали ни шагу.

Михаил Булгаков

«Дни Турбиных», 1926

5 октября 1926 года в истории русского театра произошло событие, до сих пор непревзойдённое. Пожалуй, можно сравнить с этим только успех «На дне», когда премьера закончилась демонстрацией и массовыми арестами. Здесь премьера закончилась семью вызовами карет cкорой помощи, истериками, обмороками, слезами, сердечными приступами и получасовой овацией.

Молодая студия МХАТа, МХАТ-2, показала «Дни Турбиных» Булгакова. Пьесу, которую Сталин смотрел больше 20 раз, и Хмелёву, игравшему Турбина, говорил: «Мне ваши усики даже снятся». Чтобы Сталину снились чьи-то усики, пьеса действительно должна была содержать в себе некую сенсацию.

Что же сенсационного было в этом произведении, которое в виде прозаическом, в виде романа «Белая гвардия», практически никем не было замечено?

Ну, во-первых, его третья часть в журнале «Россия» так и не вышла, вышли первые две, сменовеховский журнал «Россия» закрылся. Кто мог, прочел, кто мог, заметил Булгакова, и даже в Париже вышел этот роман отдельной книгой, за что Булгаков не получил ни копейки и экземпляра не видел. Но тем не менее почему-то пьеса, довольно точно следующая роману, только город уже открыто называется Киевом, – почему-то эта пьеса стала главной театральной сенсацией Москвы, хотя было с кем конкурировать. Больше того, эта пьеса сделалась своего рода «Чайкой» для молодого МХАТа, для поколения Хмелёва, Тарасовой, Степановой, для тех, кто впервые сыграл булгаковскую драму перехода города из рук в руки. Как вспоминали многие, слишком живо помнилась Гражданская война, революция, Петлюра, сидение под абажуром в ожидании. Помните знаменитый фрагмент из романа «Белая гвардия» – «сидите под абажуром и ждите, пока за вами придут, да, может, ещё и не придут, главное, держитесь абажура». Вот эта атмосфера хрупкого уюта семейного, который грозит сломаться, атмосфера общей невиноватости и расплаты, всё равно надвигающейся на страну и на людей, – это было в «Днях Турбиных». Когда мы задаём себе вопрос, в чём причина сенсационного успеха этой пьесы, мы почему-то забываем самый простой и очевидный ответ – эта пьеса хорошо написана.

У Булгакова вообще пьесы хорошие, надо отдать ему должное. Можно любить или не любить его прозу, можно восхищаться «Театральным романом», можно восхищаться «Мастером и Маргаритой», можно ненавидеть «Мастера», как делают некоторые. Я не принадлежу к их числу, я считаю роман гениальным, но очень опасным. Можно вчуже восхищаться булгаковскими фельетонами или, скажем, документальным его расследованием «Комаровское дело». Но нельзя не признать одного – пьесы удавались ему лучше всего. По трём причинам. Во-первых, Булгаков невероятно увлекателен. От пьесы требуется прежде всего увлекательность. И вот даже когда у него нет жёсткой фабулы – обычно-то она есть, как, например, в «Блаженстве», в «Адаме и Еве», в «Иване Васильевиче», – это пьесы фантастические, в буквальном смысле, он любит фантастику социальную, – но даже когда жёсткой фабулы нет, как, например, в «Кабале святош» или в «Днях Турбиных», всё равно увлекательно: мы всё равно ждём, чем кончится. Нам интересно, кто сейчас войдёт в турбинский дом, вернётся Тальберг за Еленой или не вернётся, уцелеет Николка или нет, уцелеет Мышлаевский или нет, для нас безумно важно это всё. Он умеет увлекательно рассказать историю. Как замечательно сказала когда-то Виктория Токарева, хорошая пьеса строится по телескопическому принципу: каждый следующий эпизод, как в спиннинге, должен железно вытекать из предыдущего. В прозе это не обязательно, там логика произвольная, логика скорее музыкальная, воздушная. А пьеса – это жёстко свинченная конструкция.

Булгаковская пьеса – это всегда конструкция, свинченная очень жёстко, это первое. Второе, конечно, – каждый герой говорит своим языком, и это язык виртуозно переданный, узнаваемый. Мы никогда не перепутаем, скажем, Тальберга с Мышлаевским, Николку с Алексеем Турбиным, у каждого собственная мелодика фразы, собственные любимые словечки, не навязчивые, не подчёркиваемые, а растворённые в ткани. Ну и третье, Булгаков блистательно передаёт атмосферу эпохи. Что бы это ни было, будь то атмосфера Парижа XVII века или атмосфера Киева 1918 года, он с помощью паутины деталей, точно сплетённой сетки их, замечательно даёт понять. В одной реплике «Снаряд лёг, кажется, под Святошиным» сразу вся тревога и всё неведение людей, которые в Киеве под обстрелом ждут решения своей судьбы. «Дни Турбиных» вызвали дикий гнев некоторой части публики, в частности Ходасевича. Когда эту пьесу показали в Париже, когда МХАТ туда приехал на гастроли, и Ходасевич пошёл её смотреть, он наслушался восторгов и обрушился на этот текст прямо с ненавистью. Ходасевич вообще был, откровенно говоря, человек неприятный, желчный, как сказал про него Шкловский, «муравьиный спирт вместо крови». Но тут, я думаю, дело было не в желчности. Дело было, с одной стороны, в зависти, «ах, почему же это не я написал», это чувство испытывали все, кто слушал булгаковскую пьесу. Но самое главное было в другом. Ходасевич заподозрил в этой пьесе марксистский подвох. Он сказал: «Да, это очень мило, и многим это кажется ностальгической пьесой, но под видом пьесы о дворянстве это проводит подлую мысль о том, что победа революции была неизбежна, а дворянство, интеллигенция исторически обречены. И эту гаденькую мысль Булгаков…» Ну, вы знаете это вечное стремление всех эмигрантов уличить всех, кто живёт здесь, в конформизме, подлости, приспособлении. Грех сказать, но ведь это и сейчас происходит. Все, кто остаётся здесь и здесь как-то пытается бороться, с точки зрения особо радикальных эмигрантов уже давно находятся на содержании у режима. Вот точно так же относились они к Булгакову. А на самом деле пьеса Булгакова – она и об этом тоже.

И Ходасевич со злобой и точностью, с точностью истинной злобы, почувствовал эту главную мысль. Эта главная мысль в том, что, сколь бы ни были хороши эти люди, сколь бы они ни были субъективно честны, они обречены и дело их мёртвое. И вот в этом трагедия. Если бы Булгаков был Тренёвым, каким-нибудь хорошим, но рядовым драматургом, он бы написал пьесу о том, что и для бывших есть путь исправления или, поскольку им нечего исправляться, для бывших есть путь сближения с новой властью. Ну, как Любовь Яровая, которая закладывает собственного мужа, сдаёт его и тем покупает признание, тем покупает себе лояльность. Ну сколько было пьес, ну возьмите погодинские «Кремлёвские куранты», сколько пьес о том, как старая интеллигенция переходит на сторону нового режима и говорит – да, вот теперь-то я наконец-то послужу своему народу! И «Депутат Балтики», фильм тоже, кстати говоря, по пьесе сделанный, и «Огненный мост», масса драматургии, которая рассказывает об этом самом: как интеллигенту, как дворянину даже, не закрыт путь к сотрудничеству с советской властью. Булгаков в «Днях Турбиных» показывает совершенно чётко – ребята, нет никакого пути, вы обречены, вы сходите со сцены, это конец. Надо принять его мужественно, достойно. Вот, может быть, в этом и была гениальность пьесы, что она показывает – всем этим прекрасным людям в диапазоне от Студзинского до 21-летнего Лариосика, трогательного провинциала, который говорит: «Не целуйтесь, меня тошнит», вот всем этим добрым, прелестным людям путь один – будущего нет. Всё кончено. И когда по улицам «Белой гвардии», по улицам города проходит Красная гвардия, всё, что они могут делать, это ждать под своим абажуром. Это мужественное отношение к трагедии, это мужественное отношение к истории. Как замечательно сказал Михаил Карпов, очень хороший историк и китаист, Булгаков единственный писатель, в текстах которого объективно действует история, история как таковая.

Надо сказать, что Алексей Турбин, главный и в каком-то смысле автобиографический автопортретный герой, которого, кстати говоря, лучше всех, по-моему, сыграл Мягков в экранизации трёхсерийной советской, лучше всех именно потому, что он сыграл трагедию, он не стал прятаться, он показал всю обречённость и безысходность этой фигуры; Алексей Турбин – это олицетворение воли, храбрости. Булгакову вечное спасибо должна была сказать московская публика уже за то, что он показал белых не карикатурно. Он показал белых офицеров с уважением и даже с нежностью. Вот почему все валом валили на этот спектакль, вот почему Маяковский называл его «ползучей контрреволюцией», а Булгакова постоянно включал в список пережитков. Помните, у него в «Клопе» перечисляются приметы старого быта, и там называют в том числе на букву «б» Булгакова и булгаковщину. Это тем более пикантно, что главным ходом булгаковской пьесы «Багровый остров», то есть перенесением действия в зал, Маяк довольно-таки беззастенчиво воспользовался в третьем акте «Бани». Ну просто взял всё, что плохо лежало, и туда к себе перенёс. Надо сказать, что у них с Булгаковым были довольно натянутые, но неплохие отношения. Любили они играть на бильярде, любили поддевать друг друга, и не случайно Булгаков ему сказал: «Владимир Владимирович, не обольщайтесь, на вашей могиле и на моей могиле построит дачу ваш Присыпкин», на что Маяковский мрачно пробасил: «Согласен». Так вот в булгаковской пьесе, что и делало её в глазах Маяковского пережитком белого движения, в этой пьесе все герои положительные. Кроме Тальберга, который сбежал от красавицы Елены. Они все добрые, славные люди, и в этом-то и есть главная драма. История воздаёт не по делам, история – это жесточайшая драма без всяких моральных оправданий. Единственное, что можно сделать в этой ситуации, – это героически принять свою участь, не пытаясь её изменить, не пытаясь купить себе новую жизнь, не пытаясь добыть права. Встретиться лицом к лицу с исторической необходимостью, не пренебрегая при этом ни своей честью, ни своим достоинством, встретить со всем сознанием обречённости, со всей гордостью обречённости. В этом смысле и Елена, и Николка, и Алексей – все Турбины носители именно русского самосознания, русского офицерского долга, русской женской совести, русского долга, который ещё по пушкинской Татьяне мы помним. Вот это сознание гордой обречённости и делает пьесу таким выдающимся явлением. Вот почему, собственно говоря, тысячи людей смотрели её как только могли, не по одному разу, при первой возможности старались туда попасть. Потому что со сцены дышала, говорила, обращалась к ним прежняя русская культура, практически истреблённая.

Возникает вопрос – почему же Сталин так эту пьесу любил? Да потому, что Сталин был стихийным монархистом, а может, даже не стихийным, вполне убеждённым, и не случайно при первой возможности он в Великой Отечественной войне вернул золотые погоны. Я, кстати, до сих пор хорошо помню дедовы майорские погоны, которые хранились у нас после войны, да, кажется, и до сих пор хранятся. Золотые, они меня в детстве восхищали. Золотопогонниками называли белых офицеров. А Сталин вернул практически всю атрибутику белого офицерства, упразднил кубари. Более того, он вернул понятие русского, русского национального, ведь слово «русский» было практически под запретом, считалось национализмом. Он вернул всю имперскую идеологию. И то, что Булгаков монархист и этого не скрывает, ему это очень нравилось. Потому что без монаршей власти, он был уверен, эта страна развалится, об этом, в конце концов, и был спектакль «Дни Турбиных». Этот спектакль о чести. Сталин, который сам о чести имел самое приблизительное представление и никакими моральными, даже предрассудками, себя не ограничивал, любил посмотреть на чужую честь, любил ею полюбоваться. Как, может быть, любит эскимос полюбоваться папуасом. Он прекрасно понимает, что он никогда таким не станет, но полюбоваться этим он очень хочет. И имитировать это он очень хочет. Вот поэтому, собственно, Булгаков пользовался сталинским особым уважением, сталинской неприкосновенностью. Доходило до мистики. Когда сняли все пьесы Булгакова с репертуара, не поставили «Бег», сняли и «Дни Турбиных». Неожиданно – а Булгаков очень любил такие мистические совпадения, – неожиданно его домработница сказала ему с убеждённостью: «Пьеса ваша пойдёть». Она не знала ни о какой пьесе, она понятия не имела, что происходит. А через два дня пьесу восстановили. И вот такой мистики у Булгакова было много. Видимо, пьеса эта действительно, прав Ходасевич, советской власти была нужна. Нужна она ей была, может быть, как иногда прикованному к постели инвалиду нужен телевизор, по которому показывают бегуна. Стране, начисто лишённой понятия о чести, хотелось хоть где-то на эту честь посмотреть. Это и привело к тому, что Булгаков был обложен со всех сторон, но всё-таки выжил.

Да, вот тут вопрос о том, почему всё-таки последующие постановки этой пьесы такого успеха не имели, только та мхатовская. Ну как сказать – не имели? Понимаете, вот тот спектакль мхатовский, который сейчас идёт, где Хабенский, на мой вкус, гениально играет Турбина и потрясающий добрый, толстый Лариосик-Семчев. Кто бы мог представить такого Лариосика? Его всегда играли тощие, испуганные провинциалы. И тут добрый, толстый ангел Семчев, вот этот Лариосик. А почему ему не быть таким? Нормально. Это, собственно, постановка, имеющая успех заслуженный и держащаяся, насколько я знаю, на сцене до сих пор, она неплоха, это спектакль Женовача, с его таким присущим ему культом дома. Не зря Швыдкой говорит, что Женовач – это Эфрос сегодня. Эфрос, с его сентиментальностью, с его нормой, с его страстями домашними. Это очень домашний спектакль. Вот тот спектакль, та «Белая гвардия», ещё в версии Станиславского и Немировича-Данченко, главным образом, конечно, Станиславского, та «Белая гвардия», это спектакль о трагедии. А это такая более плюшевая версия, более комнатная, но она безусловно имеет успех. Просто она нам не так понятна, потому что переворот, пережитый нами в девяностые, несравнимо меньше и мельче, чем грандиозная трагедия, которую переживали герои Булгакова. Мы ещё по масштабам своим недотянули. Но что-то мне подсказывает мрачную мысль, что мы ещё дотянем. Может быть, именно поэтому единственный плюс грозных событий, которые нас ждут, это то, что зато уж «Белую гвардию» мы сможем понять и посмотреть со всем её эмоциональным диапазоном.

Любопытно, что вот первый состав, первая постановка «Белой гвардии», «Дней Турбиных», она очень надолго определила амплуа всех этих людей. Вот Тарасова, которая играла Елену, рыжеволосую красавицу, так с тех пор и играла жертв эпохи, таких, как Анна Каренина. Её горделивое такое, трагическое величие, такая немного валькирия она была, это сопровождало её всю жизнь, кроме, конечно, тех ужасных случаев, когда ей приходилось играть в чудовищных пьесах Сафронова. Но в классическом репертуаре Тарасова осталась такой навеки Еленой, жертвой эпохи. Яншин, сыгравший Лариосика, бесконечно обаятельного, так и остался навсегда в роли комического чудака, хотя бывали у него и замечательные трагические роли. Но тем не менее главное, что было, оно так и осталось при нём. Ну и, разумеется, Хмелёв, это всегда герой и всегда государственник, даже когда он играет Каренина. Любопытно весьма, что постановщик, Судаков, он, по сути дела, никем как автор спектакля почти не воспринимался, потому что руководителями постановки были Станиславский и Немирович-Данченко, главным образом Станиславский, который, собственно, и задал пьесе вот это её трагическое звучание, всячески подчёркивая тему обречённости. Именно поэтому такие молодые, прекрасные и безупречно красивые актёры были взяты на главные роли, чтобы по контрасту показать трагизм их участи. Ну и конечно, в первые же дни пьесу пришлось активно брать под защиту. Именно Луначарский был первым человеком, который пьесу всячески защищал. Запретить её предлагали очень многие, начиная с Билля-Белоцерковского, который тоже, профессионально ревнуя, сам уже впоследствии автор пьесы «Шторм», идейный большевик, он как раз настаивал на том, что это вылазка врага. А Луначарский, кстати говоря, впоследствии и Сталин всё время повторяли: «Всё, что нам на пользу, всё, что несёт нашу идеологию, особенно если оно талантливо, мы должны это поддерживать». Ну пусть он враг, но объективно, Сталин это повторял на встрече с украинскими писателями, те, по обычному писательскому доносительству, говорят: «А что это у вас идёт пьеса Булгакова, давайте её запретим». На что Сталин им говорит: «Всё талантливое, что работает на нашу идею, нам необходимо». Он и «Бег» чуть было не разрешил, только потребовал дописать туда две сцены, в которых торжествует социализм, и пожалуйста, ставьте. Но Булгаков не смог этого дописать. Любопытно, что именно в конце этой пьесы Мышлаевский говорит о необходимости переходить к большевикам, это сменовеховская идея Булгакова, печатавшегося в газете «Накануне». Называл он её «Нуненака», и тем не менее он там печатался, и сменовеховскую идею, в общем, любил, идею красного монарха. Именно поэтому Сталин это в конечном итоге признал, и пьеса эта в конечном итоге да, работала, не скажу на советскую власть, она работала на историческую закономерность.

Леонид Леонов

«Вор», 1927

К этому роману существует отношение полярное. Горький считал его шедевром и даже после этого романа сказал Леонову: «Что я? В сущности, я всего лишь публицист». Леонов вспоминал впоследствии: «Кажется, моя ошибка была в том, что я слишком вяло его разубеждал». Это очень верно, он его плохо и мало разубеждал, и они в конце концов рассорились. Но Горький ссорился со всеми своими протеже. Другая точка зрения сравнительно недавно выражена в статье Марка Амусина, который, обозревая жанр романа в романе, романа о романе, замечает, что в целом «Вор» – вялая, рыхлая и шаблонная книга. Истина, наверное, находится где-то посередине. Писал же Воронский, что так писать под Достоевского, как пишет Леонов, может только очень талантливый писатель. Действительно, это книга, с одной стороны, ужасно вторичная, с другой – ослепительно талантливая.

«Вор» интересен своей тенденцией, а не исполнением. Вряд ли сегодня найдётся человек, который стал бы читать «Вора». Там через многое приходится продираться, но две вещи в «Воре» очень хороши. Во-первых, как всегда, у Леонова атмосфера. Он мастер создания, нагнетания этой атмосферы. Можно любить или нет роман «Пирамида», но атмосфера института Шатаницкого, как она там описана, атмосфера перманентного ремонта, страшных, загадочных перемещений… Это не хуже, чем «Сказка о тройке». Или атмосфера, скажем, «Нашествия», мрачная, сумрачная, накануне взятия города гитлеровцами, всеобщая паника и героизм отдельных людей. Он атмосферный человек, он умеет создать и нагнетать, как правило, довольно мрачные чувства. Здесь, в общем, Москва воровская, тихий район Благуши, московская окраина, на которой последний трамвай делает кольцо и уезжает, оставляя главного героя, Фирсова, среди мира московских подмастерий, скупщиков краденого, проституток. Мастер Пухов, у которого «У» на вывеске смотрит в другую сторону, из-за чего получается «Пчхов». Это довольно жутко сделано. И страшный король московских жуликов вор в законе Аггей с его размышлениями о том, как легко и не страшно убивать. Это сделано хотя и малярной кистью, но довольно убедительно.

И вторая вещь, которая «Вора» делает практически бессмертным образцом литературы двадцатых, это его отчётливо криминальный полудетективный характер. Я говорил уже о шоке двадцатых применительно к тому, что главным героем литературы двадцатых годов вдруг, представьте себе, оказался не революционер или контрреволюционер, не красный, не белый, не победитель или побеждённый. Только в пьесе и романе Булгакова они и есть, в общем, может, у Гладкова в «Цементе». Основная масса – либо плуты, герои вроде Бендера и Невзорова, или воры. Это криминальные романы: «Конец хазы» Каверина, который Мандельштам называл образцом литературного мастерства, «Республика ШКИД» Белых и Пантелеева, «Педагогическая поэма» Макаренко – жизнь беспризорников, «Комаровское дело» Булгакова с описанием маньяка, многочисленные жизнеописания Лёньки Пантелеева, знаменитого вора, – всё это блатные, криминальные истории. Кстати, и «Гадюка» Толстого, наиболее наглядный пример, или его же «Голубые города». Наиболее наглядный ответ на вопрос, почему именно они, нам даёт Леонид Максимович Леонов. Он очень молодой человек, ему 28 лет, когда он пишет «Вора», это объясняет нам, почему большинство гениев той поры, попавших под революционное излучение, были так безбожно молоды. Шолохову 23 года, когда он начинает «Тихий Дон» (а я убеждён, что он сам его пишет), точно так же и Леонову 23 года, когда он пишет первые свои романы «Барсуки» и «Соть», появившиеся практически одновременно. Очень молоды и Бабель, и Пильняк, и Артём Весёлый. Это всё люди, которые вчера или слезли с седла, или, как Катаев, с агитпоезда (и Катаев очень молод, когда создаются его шедевры двадцатых годов, не говоря уже про Ильфа и Петрова). Это всё люди, которые ещё только начали жить, и на них сразу обрушились грандиозные эпопеи русской революции. Леонов, который успел побывать и у белых, и у красных, и в Архангельске послужить редактором белогвардейской газеты, помещать там стихи, а потом перебежать на красную сторону, – именно он как раз понимает главную закономерность того, что же случилось с людьми русской революции. Они деклассированы, уничтожены. По большей части они превращаются в воров, преступников, убийц. Куда им деваться в эпоху НЭПа? Что они умеют? Торговать им претит, вписываться в новую среду…

Митька Векшин, второй главный герой романа (Фирсов – повествователь, Векшин – вор), после того как вернулся с Гражданской войны и на него нэпманша наорала в магазине, почувствовал желание стать вором. Он понял, что не может противопоставить ничего этим людям. Власть взяла Эльзевира Ренессанс – это персонаж «Клопа» Маяковского. Власть взяли мещане. Про НЭП Маяковский писал: «Многие товарищи повесили нос. – Бросьте, товарищи! Очень не умно-с». А как было не повесить? За что боролись? За то, чтобы прежнее вернулось в ухудшенном виде? Как формулировал тот же Маяковский, теперь буржуазия «из мухи делает слона и после продаёт слоновую кость». Действительно, раньше кость была подлинная, а теперь это слон, раздутый из мухи. Конечно, это пошлое, страшное время, в это время люди, которые привыкли быть борцами, не мириться ни с какой подлостью, как героиня толстовской «Гадюки», – что им остаётся, кроме как расстреливать всю эту сволочь из призового нагана, подаренного за героизм? Что им остаётся, кроме как идти в воры?

Конечно, это мир блатной, наводнённый бывшими героями революции, не находящими себе места. И конечно, всякое время перемен приводит к разгулу преступности. Именно поэтому «Вор» – картина подпольной Москвы. Надо сказать, как истинный ученик Достоевского, Леонов имеет вкус к изображению подполья, подпольного человека. Подпольные типы у него бывают трёх видов. Первые – это бывшие, которые не вписались. Таких героев у него довольно много. В ранней, но переписанной и поздно опубликованной повести «Evgenia Ivanovna» он как раз показывает людей, не находящих себе места, чьи идеалы поруганы. Второй вариант – это священники или тайно верующие, люди, которых заставили отречься от веры, как дьякона Матвея (Лоскутова) в «Пирамиде», но они не могут этого сделать и продолжают жить тайно, подпольно, катакомбно. Иногда они становятся бродягами, как в замечательном рассказе 1928 года «Бродяга», странниками, которые ушли из дома. Это вечный кошмар Леонова – выгонят из дома и придётся странничать. И третий тип – люди искусства, подобные Фирсову, «гражданину в клетчатом демисезоне». Всё время подчёркивается демисезонность, межсезонность его одеяния и положения. Положение его промежуточно. Почему он пишет о ворах? Потому что это единственная тема, которая его сейчас волнует, это люди без корня, не укоренённые в действительности. И он сам абсолютно такой же. Поэтому подпольные леоновские герои каждому читателю что-то важное о нём подспудно говорят, раскрывают какую-то важную часть его собственной личности.

Сюжет романа как раз довольно ходулен и прост. Есть Митька Векшин, бывший красный командир, который зарубил пленного, жестоко отрубил ему руку совершенно безо всякой необходимости. Теперь его преследует этот кошмар, он сдвигается умом. Есть его сестра-циркачка Таня, тоже очень сквозной, частый образ в русской и мировой литературе, которая, конечно, гибнет, выполняя свой знаменитый прыжок, потому что начинает бояться. Цирк – очень частая сфера у Леонова. Не случайно один из героев «Пирамиды», старый фокусник, говорит, что священное и волшебное осталось нынче только в церкви и в цирке. Как бы в двух однокоренных словах и местах. Многие считают, что церковь и цирк не однокоренные слова, но есть и другая точка зрения. Так вот, цирк и церковь – два места, где у Леонова чаще всего происходит действие. Не забудем, что в цирке работает ангел в «Пирамиде», как Хоттабыч, и в церкви начинается действие романа. Точно так же цирку есть место и в «Воре», цирк – единственное место, где осталось чудесное и осталась смелость.

Кроме того, есть вторая героиня, очень важная, это давняя подруга Векшина, в которую он был когда-то влюблён, Маша Доломанова. Её изнасиловал тот самый Аггей, олицетворение мирового зла. Она стала с ним жить и через некоторое время сама стала одной из королев московского преступного мира, страшной роковой красавицей Манькой Вьюгой. Наверно, это сделано у Леонова с наибольшей безвкусицей, потому что Манька Вьюга – это салонный роман десятых годов. Это лишний раз доказывает, что двадцатые годы были не чем иным, как выродившимся русским Серебряным веком. Романтический герой деградировал в вора или плута, Бендера, а романтическая героиня, демоническая женщина, Настасья Филипповна русской литературы, превратилась в Маньку Вьюгу, такую главворовку. Векшин по-прежнему влюблён в Маньку, она в него, но между ними легла революция и жизнь, между ними стоит Аггей, поэтому они вожделеют вотще.

Главный сюжет романа – это перековка Векшина, который сначала становится из красного командира вором, а потом, бежав из Москвы, поступает в артель лесорубов. Это незавершённый сюжет. Леонов сделал три редакции романа, в 1956 году переписал его начисто, а в 1990—1991-м (ему уже был 91 год!) он приписал туда новый эпилог, в котором судьба Векшина размыта и, скорее всего, он гибнет. Он понимал, что такой герой не выживет.

Невзирая на всю ходульность некоторых сюжетных поворотов (скажем, первая кража Векшина оказывается кражей реквизита у его сестры), это вечная драма всех русских романов о революции. Все герои постоянно встречаются, сталкиваются, оказывается, ах, это тот самый, они пересекались ещё тогда… До абсурда это доходит только в «Докторе Живаго», но есть и у Леонова. Это не очень уклюжая попытка романа справиться с массовым великим действом революции, попытка традиционно организовать то, что на самом деле выражается в сплошном хаосе. В этом хаосе герои постоянно почему-то сталкиваются. Так будет и у Каверина в «Двух капитанах»: а это ваше было письмо, оказывается, это вы организовали ту экспедицию. Это довольно наивно выглядит.

Но и ходульность фабулы этого романа всё-таки не так важна на фоне выдающейся точной социальной диагностики. Диагноз поставлен абсолютно точно. Те люди, которые делали революцию, оказались её первыми жертвами, те люди, для которых она делалась, погибли первыми. Те, кто в результате революции победил, в ней совершенно не нуждались. Это рассказ о кровавом тупике, роман о том, как настоящая цель и настоящий пафос русской революции перешли в подпольные «хазы», в царство блатной романтики, потому что мир уголовников – последняя среда, где закон ещё что-то значит и где ещё наличествует хоть какая-то совесть. Это мир, где есть какие-то правила. Векшин идёт в этот мир потому, что это последняя среда, где ещё требуется храбрость, хладнокровие и какие-никакие представления о порядочности. В нэповском мире всего этого уже нет.

Тут, естественно, возникает вопрос, а кто вообще сегодня читает Леонова?

Многие читают, как ни странно. Может быть, небольшой процент, но это значительное количество людей. Это люди неглупые. Другой вопрос, кто те люди, которые читают Леонова. Кто сегодня читает, например, «Вора»? Самый слабый роман – «Русский лес», о нём мы не будем говорить подробно, хотя и в нём есть идеологически интересные вещи. Как Марк Щеглов написал, очень точное представление о страшной, злой силе русского характера. Мне-то, кстати, «Русский лес» кажется интересным романом, потому что Горацианский – это явно Вышинский, а написать такой точный портрет Вышинского в 1953 году – это надо было быть довольно храбрым парнем, а общего там довольно много.

Я скажу, кто читает Леонова. Его читают люди, которых не удовлетворяет ни одна концепция человека, ни одна правда, никакой компромисс. У Леонова было чёткое представление: мир устроен неправильно, в человеке нарушен баланс огня и глины, человек рождён, чтобы уничтожить мир. Он так смотрит, для него человечество – царство тотальной дисгармонии. Кто так трагически воспринимает мир, не находит никаких утешений ни в религии, ни в социальных утопиях, кто знает, что человек всё испортит, тот и читает Леонова.

И вот этот мир подполья, крови, страха описан у него удивительно точно. Поэтому, когда его читаешь, утешения не испытываешь, но чувствуешь радость от совпадения собственных тайных догадок с писательским замыслом. Я помню, когда я в 13 лет читал «Вора», ужасно радовался тому, как мировидение автора и сам строй его речи совпадает с моими худшими предположениями. Как хотите, а это было очень утешительное чтение.

Осип Мандельштам

«Египетская марка», 1928

Мы добрались до 1928 года, последнего года, в котором Осипу Мандельштаму везло. Дело в том, что в 1928 году у Мандельштама вышло две книги прозы, книга стихов, книга статей о лирике, это последний год, когда печатали статьи о нём, после чего наступило долгое молчание. Уже в 1931 году за публикацию цикла армянских записок слетел со своей журнальной должности первый муж Лидии Чуковской Цезарь Вольпе. Всего за публикацию «Путешествия в Армению»! Тогда же, в 1931-м, были напечатаны последние легальные стихи Мандельштама. Никто, к сожалению, их не понял ни в России, ни за границей. Тогда же был напечатан знаменитый «Ламарк» о нисхождении человеческого духа в собственную глубину и растворении его там, о полном рассыпании личности, и тоже этого никто не понял. А в 1934 году, незадолго до писательского съезда, Мандельштам пострадал за свои стихи о Сталине, отправился в ссылку и исчез из легального поля литературы. 1928 год – последний, когда его считают советским писателем, последний год перед роковым для него скандалом вокруг публикации «Уленшпигеля», когда его обработка горнфельдовского перевода была ошибочно приписана ему целиком. Этот скандал стоил ему и душевного здоровья, и репутации. В общем, 1928 год – это последний год, когда сам он считает себя не «усыхающим довеском прежде вынутых хлебов», а более или менее легальным гражданином. В 1928 году печатается в том числе его единственная не автобиографическая проза, единственный опыт сюжетной прозы – «Египетская марка», та самая проза, о которой Ахматова сказала, что такой литературы не было во всем XX веке. Что же это за текст?

Мандельштам – поэт не такой уж сложный, сложность его преувеличена. Просто надо подходить к его текстам несколько иначе. Мы привыкли, что единицей, кирпичиком, главным строительным элементом в стихах является строфа, отсюда русская станцевая культура. Stanza, четверостишие, строфа – носитель законченной мысли. А у Мандельштама каждая строка отдельно, как замечательно писал про него Шкловский в 1922 году ещё в «Сентиментальном путешествии», вспоминая их общее пребывание в Петроградском доме искусств. Каждая строка – носитель стихотворного смысла, в каждой строке с помощью сожжённых мостиков, с помощью множества звеньев сконцентрирован огромный литературный и человеческий смысл. Это очень плотная литература, поэтому рассказ и очерк Мандельштама – это, как правило, сжатая, сконцентрированная повесть.

Как Шёнберг говорил, что в любом его трёхминутном сочинении сконцентрирован материал на целую симфонию, точно так же и «Египетская марка», как ни странно это звучит, – это роман, хотя весь этот роман я мог бы прочесть за 20 минут, которые отведены у нас на лекцию. Конечно, ничего бы не было понятно, но это было бы в любом случае несколько более плодотворно, чем о ней рассказывать. Комментарии к «Египетской марке», которые составлены Олегом Лекмановым и Марией Котовой и сейчас уже изданы, превышают объём этой повести примерно в 10 раз, а количество литературы, которая написана о ней, думаю, раз в тысячу.

Дело в том, что «Египетская марка» – текст, не рассчитанный на прямое усвоение, на обычное чтение. Он рассчитан на долгую расшифровку, он, строго говоря, написан так не потому, что советская власть ввела цензуру, а потому, что Мандельштам изобрёл новый способ рассказывать историю. Почему он это сделал? Это довольно естественная вещь для него как для поэта, он же сам говорил, что мыслит опущенными звеньями. Авторская мысль летит, а маршрут её полёта приходится восстанавливать самим с помощью начального и конечного звеньев. Вольные ассоциации прихотливо организуют эту прозу.

«Египетская марка» – ненаписанный Мандельштамом роман, который, по большому счёту, состоит из заметок на полях прозы. Так бы я определил его жанр. Когда скучно писать, описывать события с начала до конца, и главное – роман-то кончился, потому что кончился герой. Сохранились другие возможности, жанровые формы. Надо вообще сказать, что роман в 20-е годы переживает очень серьёзный кризис и ряд замечательных прорывов. Вот об этом нам, наверно, придётся сейчас поговорить, сделать долгий экскурс в сторону, чтобы объяснить, почему мандельштамовская «Египетская марка» – такая странная литература.

Что происходит в 20-е годы с прозой? Надо как-то осваивать, осмысливать материал русской революции, материал, во время которого сословные, возрастные, географические границы очень сильно спутались, всё колоссально сместилось. Осваивать это с помощью традиционной прозы как-то смешно. Получается уже описанный нами роман Вересаева «В тупике». Действительно, все герои этой прозы чернильные, искусственные. Появились новые люди, для которых старые приёмы не годятся. В результате проза начинает переживать колоссальную ломку. Скажем, титанические попытки старой формы сладить с новой реальностью – это роман Константина Федина «Города и годы», роман плохой, но необычайно интересный и талантливый. Плохой потому, что форма разлезается. Попытки натянуть на русскую революцию каркас старого авантюрного романа, да ещё серапионы любят западную литературу, чтобы там были сюжет, совпадение, роковые случайности, – это всё начинает трещать по швам. Читать «Города и годы» невозможно, потому что герои, кажется, толкутся на крошечном пятачке фабулы, всё оказывается полным какими-то роковыми совпадениями. Возлюбленная приезжает к Андрею Старцеву ровно в тот момент, когда от него беременна другая, роковой злодей встречается ему то в Германии, то в России, немецкий художник Курт Ванн оказывается неожиданно вождём восстания в российской глубинке. Невозможно натянуть традиционную фабулу на клокочущую лаву русской революции, всё трескается. Но получается забавно и даже по-своему показательно.

Роман распадается, формы этого распада становятся очень занятны. Появляются романы Всеволода Иванова «У» или «Кремль», где герой появляется в главке и немедленно исчезает. Иногда от него остаются только инициалы, иногда только фамилии. Стоит неподвижная камера, перед ней проходят люди, сюжета нет, есть непрерывная череда возникающих и пропадающих типажей. Есть другие, ещё более авангардные формы романа, такие как леоновские попытки написать «Вора», роман в романе в романе в романе, где писатель Леонов пишет роман про писателя Фирсова, который пишет роман про своего двойника, и всё это отражается в огромной системе зеркал, потому что человек больше не видит себя со стороны. Он плодит бесконечных зеркальных двойников, каждый из них отражает одну грань, а цельный образ невозможен. Строго говоря, цельный образ был невозможен и в «Герое нашего времени», где тоже вместо единого повествования у нас роман в новеллах, и таких романов довольно много.

Появляется абсолютно авангардный по своим временам роман Шолохова «Тихий Дон», где метафорой раскола страны, роковой неправильности становится крушение семьи. С тех пор, как Аксинья стала бегать к Григорию Мелехову, и рухнул мир. Эта форма настолько интересная, что ей воспользовался Никита Михалков в фильме «Солнечный удар»: русская революция случилась оттого, что добродетельная жена изменила мужу с поручиком. Не будем забывать, что придумал это молодой Шолохов, который думал, что так можно построить роман. Как ни странно, роман построился. Метания Григория между красными и белыми совпадают с его метаниями между Аксиньей и Натальей, о чём мы будем говорить применительно к 40-му году, когда роман был окончательно закончен и напечатан.

Мандельштам придумал свой вариант. Его вариант романа, или, точнее, конспекта романа, связан с тем, что героя, вокруг которого можно построить повествование, больше нет. Исчез герой русской литературы XIX века, исчезла личность. Началось время хаоса. Трагедия личности, которая растоптана и уничтожена толпой, и есть трагедия Парнока, главного героя «Египетской марки», маленького человека, вокруг которого толпа пляшет свой страшный хоровод.

«Египетскую марку» вообще довольно приятно читать, в том числе и вслух. Именно поэтому я и предпочёл бы в некотором смысле, чем читать «Египетскую марку» с комментариями или чем рассказывать про неё, зачитывать наиболее красноречивые фрагменты. Прелесть этого романа заключается в том, что всё самое главное сказано впроброс, пробормотано, спрятано в толщу текста, а на первый план выдвинуты детали: визитка, парикмахерская, утюги, с помощью которых в прачечной приводят вещи в порядок. Почему это так? Потому что человек исчез, а вещи остались. Тем не менее эти спрятанные в толщу фрагменты, конечно, живут.

«Есть люди, почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щёлкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам.

Парнок был из их числа.

Товарищи в школе дразнили его “овцой”, “лакированным копытом”, “египетской маркой” и другими обидными именами. Мальчишки ни с того ни с сего распустили о нём слух, что он “пятновыводчик”, то есть знает особый состав от масляных, чернильных и прочих пятен, и, нарочно, выкрадывая у матери безобразную ветошь, несли её в класс, с невинным видом предлагая Парноку “вывести пятнышко”.

Вот и Фонтанка – Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея варёных раков, играющая на гребёнке с недостающими зубьями; река – покровительница плюгавого Малого театра – с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.

Что же! Египетский мост и не нюхал Египта, и ни один порядочный человек в глаза не видал Калинкина!

Несметная, невесть откуда налетевшая человечья саранча вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров. Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста.

Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлёбку из раздавленных мух».

Всё это очень плотно написано и тоже нуждается в очень подробной расшифровке, но дело происходит летом 1917 года. «Петербург объявил себя Нероном» – это достаточно горькая констатация того, что случилось с городом во время русской революции. Нерон – это такой правитель-пародист, правитель-циркач, который и сжёг-то Рим только для того, чтобы устроить из этого зрелище.

Мандельштам очень скептически относился к Временному правительству, к Керенскому, ко всему, что тогда происходило. Ему всё это казалось, страшно сказать, дурной игрой, какой-то чрезвычайно поверхностной и несерьёзной, какой-то издевательской. Конечно, когда он описывает Временное правительство как «сход лимонадных министров», министров не всерьёз, кое-как, он, вероятно, прав.

Многие могут ему припомнить: а как же «благословить тебя сойдёт стопами лёгкими Россия», сказанное о Керенском, а как же «огромный поворот руля» из стихов 1917 года? В 1917 году ему казалось, что идёт огромное событие: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля». А в 1927–1928 годах, когда пишется «Египетская марка», ему уже очевидно, что всё это было понарошку, что ничего из этого не получилось, что толпа, которая мотается день и ночь по городу и устраивает митинги, та толпа, которая вдохновляла Пастернака (он говорил, что всё кочевало, митинговало, митинговали толпы, деревья, паровозы), для Мандельштама это похлёбка из сдавленных мух. Для него эта толпа – достаточно грозная, злобная, какая-то потенциально угрожающая. Он ловит в себе с ужасом черты своего Парнока, маленького человека, которому нет больше места.

«Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство. Всё было приготовлено к большому котильону. Одно время казалось, что граждане так и останутся навсегда, как коты, с бантами».

В чём смысл, почему граждане похожи на котов, какие есть догадки? Никаких, это хорошо. В том-то всё и дело, что коты с бантами – это совершенно понятная мандельштамовская аллюзия на чрезвычайно модное хождение с красными бантами. Все ходили, прицепив эти красные ленточки. Вообще у россиян, которые чрезвычайно легко, как мы знаем, меняют свои убеждения, есть привычка повязывать на себя ленточку. Это ни к чему вас не обязывает, а между делом очень правильно позиционирует. Им неважно, повязывать на себя тигровую ленточку, красную или белую в иной момент. Им важно повязать на себя ленточку и тем самым сложить с себя все общественные обязанности. И вот граждане ходили, как коты с бантами.

И в это же время волновались толпы, которые ходят по Петербургу: «По Гороховой улице с молитвенным шорохом двигалась толпа». Почему она двигалась с молитвенным шорохом? Амбивалентность мандельштамовского эпитета здесь очень важна. С одной стороны, они осуществляют своё священнодействие, ходят по улицам, митингуют. С другой стороны, это похоже на полузапрещённое перешёптывание в церкви, когда ещё нельзя, но уже можно. Этот молитвенный шорох толпы.

«Посередине её сохранилось свободное место в виде карэ. Но в этой отдушине, сквозь которую просвечивали шахматы торцов, был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия. Они шли походкой адъютантов. Между ними – чьи-то ватные плечи и перхотный воротник. Маткой этого странного улья был тот, кого бережно подталкивали, осторожно направляли, охраняли, как жемчужину, адъютанты.

Сказать, что на нём не было лица? Нет, лицо на нём было, хотя лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши.

Шли плечи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздражительные затылки и собачьи уши.

“Все эти люди – продавцы щёток”, – успел подумать Парнок.

Где-то между Сенной и Мучным переулком, в москательном и кожевенном мраке, в диком питомнике перхоти, клопов и оттопыренных ушей, зародилась эта странная кутерьма, распространявшая тошноту и заразу.

“Они воняют кишечными пузырями”, – подумал Парнок, и почему-то вспомнилось страшное слово “требуха”. И его слегка затошнило как бы от воспоминания о том, что на днях старушка в лавке спрашивала при нём “лёгкие”, – на самом же деле от страшного порядка, сковавшего толпу.

Тут была законом круговая порука».

Вот эта страшная характеристика толпы, как правило, для читателя, сколько-нибудь знакомого с литературой 1917 года, с тогдашней публицистикой и дневниками, очень удивительна. Мы привыкли, что февраль, как его описывает Гиппиус и вспоминает Горький, – время какого-то просвета, ощущение свободы, наконец свалено самодержавие. Маяковский с восторгом бегает в это время по Петрограду, то раздаёт газеты, то арестовывает начальство автомобильной школы. Какой-то восторг. Мандельштам – единственный (может быть, кроме Горького, который тоже летом 1917 года резко разочаровался во всём происходящем, это очень интересное совпадение), кто видит в этой толпе угрозу, непоправимую второсортность, клопиность, перхоть. Он понимает, что на улицы вышел не творящий и радостный народ, а обыватель. Больше того, не просто обыватель, а обыватель, охваченный инстинктом толпы: «Страшный порядок сковал эту толпу». Действительно, это толпа, в которой, как он пишет дальше, «орудует невидимый бондарь», она удерживается невидимыми обручами. Это страшно организованная, жаждущая расправ, абсолютно чёрная клопиная сила.

Так входит в эту повесть странная, ничем не мотивированная на первый взгляд тема итальянской певицы, которая умирает в Петербурге от пневмонии. Некрасов говорит о ней:

Вспомним – Бозио. Чванный Петрополь

Не жалел ничего для неё.

Но напрасно ты кутала в соболь

Соловьиное горло своё.

Тема эта вводится не только потому, что Мандельштам собирался сначала писать повесть «Смерть Бозио», она была анонсирована в нескольких местах, иногда с ошибкой – «Смерть Борджиа», иногда правильно. Есть разные точки зрения, почему в «Египетскую марку» попала эта тема, но на самом деле эта тема как раз самая что ни на есть мандельштамовская. Это тема крушения культуры под действием каких-то непостижимых стихийных сил. Бозио он вспоминает не просто так, не потому, что он занимался её биографией и читал музыковедческие работы или, как предполагает тот же Лекманов, читал статью Чуковского в сборнике о Некрасове. Для него Бозио становится лишь одной из метафор гибели культуры под действием петербургского холода, страшных евразийских сил, которые нахлынули на город и скоро его уничтожат. Не случайно революция представляется Парноку как глыба цельного льда, которую провозят мимо его окон.

Очень многие спорят, в какой степени Парнок протагонист, отдельный герой, кошмар Мандельштама, угроза. «Боже, не дай мне стать похожим на Парнока!» – восклицает он. Несколько раз в повести появляется страшная тема, что Парнока обличат, выведут с позором, что он будет публично разоблачён, – тема, которая потом так сильно аукнулась у Набокова, который «Египетскую марку», конечно, читал. Цинциннат Ц. всё время боится, что его разоблачат. А что разоблачат? А вот то и разоблачат, что он непрозрачный, что он не такой, как большинство, что он отдельный человек. И вот это и есть самый страшный кошмар Парнока в «Египетской марке». Почему он так боится утратить свою визитку? Потому что визитка – единственное, что придаёт ему форму. Без этого он совершенно бестелесен. Парнок – персонаж, которого Мандельштам в себе знает и боится, это такой дух Петербурга, который отлетел от него, бестелесный, невыразимый. Робость его диктуется именно тем, что в новом мире, мире хаотических толп, сплошного политического и душевного хаоса ему абсолютно нет места.

Почему Мандельштам не мог всего этого написать просто, открытым текстом?

Не мог по двум причинам. Во-первых, ему было не интересно. Писать роман типа «Иван Иванович вышел из дому и пошёл в присутствие» уже скучно, скучно заниматься соединительной тканью. Поэтому текст Мандельштама скорее пар над супом, пролёт над историей, а не сама история. Это выхваченные из жизни фрагменты, или, как он определяет жанрово сам, «горячечный бред одних отступлений». Вот то, благодаря чему «Египетская марка» читается. Можно было подробно, с деталями расписать всё лето 1917 года, как оно расписано в комментарии к «Египетской марке». Но это Мандельштаму не интересно. Ему интересно выхватить из реальности какие-то зёрна грядущих катастроф, намёки. Это первая причина, по которой «Египетская марка» написана так, как написана.

А вторая причина ещё более очевидна. Это повесть о страхе, панике, а страх и паника не предполагают систематичности изложения. «Четвёртая проза», которая даже и названия не имеет, она четвёртая, потому что первые три – «Шум времени», «Египетская марка» и цикл статей о поэзии. Четвёртая она ещё и потому, что в мире Мандельштама четвёртый – это всегда последний: «Три чёрта было – ты четвёртый, последний чудный чёрт в цвету». Четвёртый – это что-то запредельное, за пределами привычной тройки.

«Четвёртая проза», которая вся проникнута ужасом («страх стучит на печатных машинках»), страшная, тоталитарная ночь, которая царит в этой прозе, тоже не выдерживает систематического изложения, потому что человек в панике мечется по городам, улицам, памяти, он хаотически обозревает свою жизнь. Там нет логики и стройности изложения, там одно непрерывное задыхание. Это задыхание, переданный Мандельштамом ритм ужаса, уличной драки – он в конечном итоге и определяет и цвет, и дух, и звук лучшей прозы 20-х годов. Просто Мандельштам, как все паникёры, проговорился о том, о чём все предпочитали молчать. Все думали, что как-нибудь устаканится, а по Мандельштаму вышло, что не устаканится.

Поступил вопрос о смысле названия.

Я уже пытался пояснить, что «Египетская марка» – всё, что осталось от Египта. Но опять-таки в черновиках Мандельштама нашлось упоминание об интересной афере. Обычно с марки как-то умудрялись с помощью крутого яйца или других техник скатать штемпель и использовать её ещё раз, а вот в Египте выдумали такую марку, которая при попадании на неё воды, при попытке скатать штемпель сразу выцветала, лишалась всякого лица. Поэтому «египетская марка» – ещё и метафора внезапной потери изображения, лица. Я не знаю, в какой степени можно исходить из этой версии, доверять ей, но она красивая. Когда я думаю о смысле названия «Египетская марка», я объясняю его себе так, что это притча о внезапной утрате лица, потому что в толпе действуют только уши и затылки.

Борис Пильняк

«Красное дерево», 1929

В 1929 году в русской литературе самое громкое произведение, как ни странно, – повесть Бориса Пильняка «Красное дерево», за которую его травят. Это как раз очень символично, что главное произведение 1929 года – это не самый лучший роман или не самая пронзительная поэма. Никаких особенно хороших поэм и романов этот год нам не подарил, а это произведение, за которое громче всего травят его автора, председателя тогда ещё Московского союза писателей и одного из самых громких и плодовитых авторов, у которого уже к этому моменту вышло три романа, готовится к печати шеститомник, постоянно публикуются сборники рассказов.

Борис Пильняк (настоящая его фамилия Вогау, он из немецких колонистов, а Пильняк – это псевдоним, взятый им в 1916 году. Пильняк – это пильщик, распиливатель, как сказал бы Вознесенский, обнажитель сути вещей), наверное, не лучший писатель двадцатых годов, но точно самый плодовитый и самый обсуждаемый, потому что Пильняка всё время ругают. Ругают громче, чем кого бы то ни было. Даже Маяковский, который вообще всегда любил молодые голоса и любил тех, кого травили, надписал ему книгу «Пильняку присматривающийся». Вот он присматривался, а в 1929 году громко поучаствовал в его травле. За что же, собственно, травили? Маяковский тогда написал, что он «Красных деревьев» всяких не читал и читать не намерен, но знает, что пролетарская литература – это оружие, и тот, кто печатается у буржуев, своё оружие им передаёт.

Вина Бориса Пильняка только в том, что он напечатал «Красное дерево» не в России, напечатал он его в «Петрополисе» в 1929 году летом. «Петрополис» – это русское издательство в Германии, которое печатало русскую классику и довольно многих авторов. Но вот Пильняк в 1929 году попался под горячую руку. То, что было абсолютно естественно для 1922, даже 1924 года, не будем забывать, что «Сестра моя – жизнь» вышла в товариществе Гржебина именно в Берлине, а как-то в Россию эта книга проникала, и никакого в этом не было греха. То, что было совершенно легально для газеты «Накануне», то, что было можно в 1924 году в журнале «Россия», то уже совершенно было недопустимо в 1929 году. Идеологическое окошко захлопывалось на глазах, и двумя жертвами этой кампании в 1929 году стали Евгений Замятин, который издал за границей и в нескольких переводах роман «Мы», и Борис Пильняк. Замятин довольно быстро написал письмо дорогому правительству, чтобы ему разрешили как-то покинуть Советский Союз, раз он не может печататься ни в России, ни за границей. И его, не лишив гражданства, отпустили. Это последний был такой случай, уже Булгакову в этом было отказано, и он заблаговременно понял, что лучше действительно от этой просьбы отказаться.

Что касается Бориса Пильняка, он в 1929-м отделался лёгким испугом. Вообще поразительно, что он себе позволял, как сказал бы Пастернак. В 1926 году он напечатал в «Новом мире» «Повесть непогашенной луны» об убийстве Фрунзе, фактически о том, как его толкнули на ненужную и опасную операцию. Повесть эту вырезали из журнала, случай беспрецедентный, а вместо неё в перепечатанном тираже напечатана была повесть о борьбе с бандитами в Средней Азии, которая только благодаря этому и помнится. Что касается самого Полонского, редактора «Нового мира», ему эту политическую ошибку припоминали ещё очень долго, в том числе лефовцы. Но тогда Пильняка и Полонского простили, удивительное дело, вышло специальное постановление об этой «Повести непогашенной луны», но ничего обоим авторам не было. В 1929 году Пильняку уже пришлось выйти из Союза писателей и сложить с себя полномочия его руководителя, но тоже ничего не было. Настоящая катастрофа над ним разразилась только в октябре 1937 года, когда его арестовали, и в 1938-м расстреляли как японского шпиона за его давнюю книгу о поездке на японские острова, кстати, замечательную. По большому счёту травля 1929 года – это пока ещё сравнительно вегетарианский, как говорила Ахматова, но уже очень важный прецедент. Уже публиковаться за границей – это измена для русского писателя.

Что же касается самой повести «Красное дерево», то она потом спокойно была включена Пильняком в роман «Волга впадает в Каспийское море», который так же из неё вырастает, как из платоновского «Происхождение мастера» вырастает «Чевенгур». Это никаких нареканий со стороны читателей и критики не вызвало, и вообще никто никакой крамолы в этой повести странным образом не увидел, хотя крамола есть, и мы сейчас пытаемся рассмотреть какая.

Конечно, Пильняк не от хорошей жизни отдал эту вещь в Германию. В России 1929 года она непременно вызвала бы если не скандал, то, по крайней мере, серьёзную, нешуточную проработочную кампанию. В чём же там дело? Почему эта вещь в конечном итоге стоила Пильняку судьбы и литературной карьеры? Тут вообще интересная довольно штука, потому что в 1956 году Пильняка реабилитировали и начали опять издавать, реабилитировали как человека, а вот прозу его почему-то не реабилитировали. Её печатали, но не очень много, в основном начали печатать после перестройки, и даже «Голый год», самый публикабельный его роман и самый известный, самый перепечатываемый в России, он почему-то ему новой волны славы не принёс. Вот когда Бабеля, Зощенко вернули, вернули леоновского «Вора», им переработанного, это всё становилось сенсациями эпохи. Проза двадцатых годов вызывала к себе горячий интерес. А вот Пильняк почему-то не вызвал, почему-то его как-то подзабыли. И я думаю, причина тут не только в том, что люди деградировали, не только в том, что литературоведение обсоветилось, нет, я думаю, причина была и в самом Пильняке тоже. Потому что Пильняк – это такой бледный довольно клон Андрея Белого, проза его хаотична, спутана, не сказать, чтоб очень глубока, полна повторов, местами довольно поверхностна, она как-то носит на себе следы очень сильной скорописи, что для импрессионизма, может быть, и хорошо, но для мысли, без которой прозы не существует, это не всегда хорошо. «Красное дерево» это ещё не худшее его произведение, потому что такие романы, как «Соляной амбар», или та же самая «Волга», или «О’кей! Американский роман», носят на себе ужасный отпечаток именно вот этой поверхностности. Он словно не разрешает себе смотреть глубже. Но вместе с тем отдельные наблюдения, отдельные мысли у него есть превосходные. И вот «Красное дерево» в этом смысле при всей своей непрописанности, хаотичности и туманности, она вещь неплохая, и я бы её рекомендовал, пожалуй, прочитать, тем более что там читать-то в общем нечего – 32 страницы. А из-за этих 32 страниц жизнь Пильняка сломалась навеки.

В чём там дело? Он описывает Россию, прежде всего это город Углич – город, где убили последнего Рюриковича. Это город, в котором всё время стоит вой, такой звон в воздухе, потому что сбрасывают с церквей колокола. И всякий раз, как этот колокол падает в землю, он уходит в неё на два аршина. А церквей очень много. И вот от этого звона невозможно жить, и всё население города пребывает в таком состоянии сильнейшего нервного стресса. Но при этом в городе очень много удивительных памятников старого быта, и прежде всего это город знаменитых краснодеревщиков. И вот два брата, местных уроженца, братья Бездетовы, приезжают в этот город и начинают ходить по бывшим, скупая это красное дерево: столы, буфеты, торшеры – всю эту старую мебель. И через скупку этого дерева даётся широкая панорама несчастных бывших людей.

Старуха генеральша, для которой эти табуретки, и бювары, и зеркала – последняя память о родителях. Она совершенно одна, кроме нее, старухи, этих родителей никто не помнит. Раньше у неё был жилец, он ей платил, ей хватало даже на чай с сахаром. Теперь помер этот жилец, и она вынуждена продавать старину. А дальше старик, который спит под вытершейся беличьей шубой, единственный настоящий дворянин в городе, про которого помнят, что он однажды мальчику-слуге за нерасторопность одним ударом левой рукой вышиб семь зубов. Теперь это абсолютно опустившийся безумец, который на всех приходящих кричит, а дальняя родственница его продаёт опять-таки старую мебель и фарфор, и он кричит: «Нет, мы не будем с ними торговаться, мы продадим то, что хотим мы, а не то, что хотят они». И жалкая эта спесь тоже замечательно у Пильняка показана. Вот девушка, сидящая в старых девах, которая очень радуется любым гостям из Москвы, и накрывает для них стол, и пытается им понравиться. В общем, жалкая такая полужизнь. Рядом ещё Иван, с характерной фамилией Ожогов, который ютится в руинах, который был когда-то красным командиром, а теперь кричит, что всё, нет ему места в новой жизни, пишет по ночам стихи про то, что мы раздули мировой пожар. Он говорит, что в 1921 году всё кончилось, кончилась наша воля, началась чужая власть. Кстати говоря, с НЭПом очень многие из красных командиров так и не смирились, и они не только в воры пошли, как Векшин у Леонова, а некоторые из них пошли вот в эти совершенно деклассированные элементы, как Ожогов, спящий в руинах, и всё, что он себе выслужил, – это вот это жалкое, где-то в развалинах бывшей церкви, лежбище. Надо сказать, что на фоне всей этой жизни Пильняк постоянно живописует чудаков, юродивых, странных фанатиков своего дела, мастеров, с которых это «Красное дерево» и пошло.

Вы, естественно, мне очень легко скажете, в каком другом произведении широкая картина русской жизни была нанизана на историю мебели. Ну конечно, это «Двенадцать стульев». И Пильняк с поразительной лёгкостью хватает всё, что плохо лежит. Историю со стульями придумал Валентин Петрович Катаев, который носился тогда, как он вспоминает, с теорией движущегося героя, на движущегося героя можно много чего нанизать. А кто странствует? Странствует, в частности, вор, как странствует леоновский герой или каверинский, и странствует благородный жулик, как Бендер, а может странствовать, как частный случай, скупщик. У Роальда Даля был замечательный рассказ про путешествующего скупщика, который по деревням у бедняков выискивает всякую чиппендейловскую мебель и находит иногда удивительные сокровища. Но вот здесь как раз, в чём, собственно, прелесть этой замечательной истории, красное дерево, а позднее в эпилоге виноградовский фарфор, выступает довольно забавной метафорой. Что же, собственно, происходит?

Пильняк в начале и в конце повести (он вообще не большой мастер композиции, что там говорить, он пишет довольно хаотично, но здесь у него всё просчитано) помещает довольно длинные отступления. Первое – о русских юродивых, а второе – о мастеровых по производству русского фарфора, причём ему становится известно, он расследует подробно эту историю, что русский фарфор не был скопирован с китайского, он был русскими изобретён, тоже путём, я бы сказал, гениального жульничества, его выдавали за китайский, но он был виноградовский.

И вот в этих двух отступлениях подчёркивается кривизна, чудоковатость, неудобность, колючесть русского характера, его юродство, подчёркивается то, что в этой стране чудаков и юродивых, которая не изменилась с XIV века, а Пильняк всё время подчёркивает, что вокруг была кухня XV века, обычаи XVII века, пейзажи XIV века, ничего не меняется, вот среди этих юродивых зарождаются какие-то удивительные экзотические промыслы, как амбра в желудке кашалота является, говорят, признаком его болезни, но амбра – единственное, что в кашалоте хорошо пахнет. Вот точно так же и здесь, в этом страшном русском кашалоте, в этом диком пейзаже, где он пишет, что до ближайшей железной дороги 50 верст, там среди этой дикости зарождаются вдруг удивительные, экзотические, ни на что не похожие чудеса. Ремесло краснодеревщика, ремесло фарфоровщика, фольклор, песня, чудесные диковинные блюда, чудеса русской кухни. То есть Россия, по Пильняку, это такой жестокий, конечно, страшный, конечно, грязноватый, всегда нищий мир, в котором тем не менее цветут ни на что не похожие экзотические цветы. И вот надо сказать, что образ такой России для 1929 года уже нечто совершенно неприемлемое.

Существует такая довольно примитивная точка зрения, что Пильняка трудно читать. Это не так. На самом деле Пильняк пишет абсолютно нейтральным слогом, читать некоторые его сочинения, например «Рассказ о том, как создаются рассказы», – милое дело. Ну в «Голом годе», может быть, действительно есть некоторые прыжки сюжета, и сюжета как такового нет, и хаос господствует, но в «Красном дереве» всё ещё довольно логично. И вот я, пожалуй, некоторые вещи оттуда, некоторые куски просто воспроизведу, потому что они на самом деле неплохи. Вот смотрите:

«В 1744 году директор китайского каравана Герасим Кириллович Лобрадовский, прибыв на кяхтинский форпост, принял там в караван некоего серебряника Андрея Курсина, уроженца города Яранска. Курсин, по рассказу Лобрадовского, поехал в Пекин, дабы там узнать у китайцев секрет производства фарфора, порцелена, как он тогда назывался. В Пекине, через русских “учеников прапорщичья ранга” Курсин подкупил за тысячу лан, то есть за две тысячи тогдашних русских рублей, мастера с богдыханского фарфорового завода. Этот китаец показал Курсину опыты производства порцелена в пустых кумирнях в тридцати пяти ли от Пекина. Герасим Кириллович Лобрадовский, вернувшись в Санкт-Петербург, привёз туда с собою и Курсина, и писал государыне донесение о вывезенном из Китая секрете порцеленного дела. Последовал высочайший указ об отсылке приехавших из Китая людей в Царское Село.

Почести Курсину были велики, но его воровство проку не дало, ибо на деле выяснилось, что китаец поступил коварно, как тогда сообщалось в секретном циркуляре. Курсин вернулся в Яранск, страшась розог. Одновременно с этим, 1-го февраля 1744 года, барон Корф заключил в Христиании секретный договор с Христофором Конрадом Гунгером, мастером по фарфору, обучавшимся, как он говорил, и познавшим мастерство в Саксонии. Гунгер, сторговавшись с бароном Корфом, секретно на русском фрегате приехал в Россию, приступил к постройке фарфоровой фабрики, впоследствии ставшей фарфоровым заводом, и приступил к производству опытов, учиняя дебоши и драки на дубинках с русским помощником Виноградовым. Он бесплодно занимался этим до 1748 года, когда был изгнан из России за шарлатанство и незнание дела.

Гунгера заменил русский бергмейстер, ученик Петра, беспутный пропойца и самородок Виноградов, это он построил русское порцеленное производство таким образом, что русский фарфор ниоткуда не заимствован, будучи чистым изобретением. Родоначальниками русского фарфора всё же надо считать Курсина, кругом китайцами обманутого, и Гунгера, кругом Европой обманутого. И русский фарфор имел свой золотой век. По традиции Дмитрия Виноградова, около производства были любители, чудаки, пропойцы, скряги, они заводствовали там же, где светлейшие Юсуповы, столбовые Всеволожские и богородский купец-чудак Никита Храпунов был порот по указу Александра I за статуэтку, где изображён был монах, согбенный под тяжестью снопа, в коем спрятана была молодая пейзанка. Все крали друг у друга секреты, Юсупов – у завода, Киселёв – у Попова, Сафронов подсматривал секрет ночами, воровски, в дыру с чердака. Эти мастера и чудаки создали прекрасные вещи. Русский фарфор есть чудеснейшее искусство, украшающее земной шар».

Вот этот огромный, квазиисторический пассаж, полный фамилий, дат, на самом деле абсолютно поэтический по своей природе, – это ведь метафора русской революции. Потому что метафора русской революции точно так же довольно глубоко фундирована, эта русская революция украдена у немцев, у французов, она вся состоит из подмен, цели её были не те, что заявлены, методы не те, что планировались, но в результате она дала расцвет русского духа, украсивший собой земной шар, как это ни ужасно. Она украсила его, конечно, не только торжеством и не только своими идеями, она ещё испоганила его примерами небывалых злодейств. Но понимание революции как чудесного умысла, чудесного вымысла русского духа, не зря книга стихов Цветаевой о революции называлась «Умыслы». Вот это Пильняку придаёт некоторую энергию заблуждения, по-толстовски говоря, некоторый художественный дар, с которым эта вещь написана.

«Красное дерево», понятно, что «красное» имеет здесь довольно широкие метафорические подтексты, «Красное дерево» – это русская революция, торжество ума русских чудаков, которое не имеет никакого отношения ни к учению Маркса, ни к европейской мысли вообще, это чудо русского духа, бессмысленного и беспощадного. И вот в этом, пожалуй, главный пафос этой повести. Вот почему Пильняк, когда его прорабатывали, только спокойно ухмылялся, потому что он понимал, что он своё сказал. И может быть, сейчас от всего его наследия точно так же осталась эта вещь, как, собственно, и от всей русской революции осталось её великое авангардное искусство, а всё остальное, как правильно говорит Иван Ожогов, закончилось в 1921 году.

Тут поступил вопрос, как следует относиться к книге Пильняка «О’кей. Американский роман», который, кстати, переиздаётся довольно часто

Я плохо к ней отношусь, потому что Пильняк не увидел ничего в Америке. Он в Японии ещё что-то увидел, а в Америке ничего не понял. Он пошёл здесь по стопам Маяковского, который тоже увидел там культ доллара, главным образом, и по стопам Горького, который ничего не увидел, кроме жёлтого дьявола, кроме золота.

Америка предстала Пильняку страной штампа, ну это потому, что он языка толком не знал. Настоящую Америку написали в России только Ильф и Петров в «Одноэтажной Америке». Точно так же, как роман о мебели, надо сказать, у Ильфа и Петрова получился гораздо лучше, это потому, что Ильфу и Петрову присуще было насмешливое, несколько дистанционное, ироническое отношение к происходящему, а Пильняк всё принимал очень всерьёз.

Причина тут знаете в чём? Для того чтобы правильно писать о русской революции, надо быть в ней немножко чужаком, надо быть или Джоном Ридом, приехавшим из Америки, или Ильфом и Петровым, приехавшими из Одессы. А местный уроженец слишком близко к сердцу всё принимает и потому постоянно скатывается в истерику, что, впрочем, не должно для нас заслонять и пильняковского мужества, и пильняковской философии.

1930-е

Мариэтта Шагинян

«Гидроцентраль», 1930

Сразу хочу сказать, что говорить я буду не столько об этом романе, сколько о контексте, потому что о романе говорить невозможно, это просто скучно. Это история построения Мизингэса, гидроэлектростанции в Армении. Книга Шагинян была в России поднята на знамя, была сделана до некоторой степени культовым произведением. Мариэтта Шагинян была канонизирована в качестве советского писателя. Что с ней произошло?

Она прошла действительно славный путь от поэтессы-символистки, достаточно экстравагантной, вызывавшей на дуэль Ходасевича за, как ей казалось, ужасное обращение с его первой женой Мариной, от сочинительницы символистских драм, которые, между прочим, нравились Блоку и носили пышные названия вроде «Истинно-суженый»; от такой сочинительницы символистской белиберды до главного биографа Владимира Ильича Ленина, до автора, получившего Ленинскую премию за «Четыре урока у Ленина».

Шагинян вообще-то неплохой писатель, должен я сказать с некоторым ужасом. Например, её автобиографическая восьмитомная книга «Человек и время» являет собой далеко не худший образец идеологической интеллектуальной автобиографии, читать её интересно, её детство хорошо там описано. Человек прожил 94 года, ему есть что рассказать. Знаменитая эпиграмма «Железная старуха Мариэтта Шагинян – искусственное ухо рабочих и крестьян» связана, конечно, с её прогрессирующей глухотой: она без слухового аппарата не слышала даже крика. Эта эпиграмма Михаила Дудина не должна заслонять от нас того факта, что Мариэтта Шагинян была в сущности неглупым человеком.

Она всю жизнь была одержима двумя действительно важными проблемами. Первая – как принести в массы культуру: ей казалось, что принести культуру в массы и есть единственная настоящая революция. Вторая – как подать процесс труда. В 1933 году она напечатала свои дневники. Это жест, который не должен вызывать какой-то насмешки, нормальный жест Серебряного века, потому что жизнетворчество, стирание границ между культурой и жизнью – совершенно нормальная практика для тех времён, люди в это время, как вы понимаете, довольно широко освещают в искусстве собственную биографию, иначе просто никак, это их жизнь, их собственный материал. Когда она напечатала дневник, там были слова «Надо научиться подавать процесс труда как процесс игровой, соревновательный». «Гидроцентраль» – это мучительная попытка написать о труде так, чтобы было интересно.

Не будем забывать, какое это время. Это знаменитая эпоха конструктивизма. Литературный центр конструктивистов появился гораздо раньше, ещё в 1925 году Илья Сельвинский создал эту прелестную организацию. Входят в неё и Инбер, и Луговской, и Адуев, и масса других людей. В русской литературе с любовью всё обстояло хорошо, неплохо со страданиями, интересно с революцией, исканиями, религией, Богом. Но никогда ещё процесс труда, созидания чего-то в русской литературе не отражался. Сделаем это главной темой литературы, ведь это так интересно! Отчёты, собрания, соревнования, планы, проекты. Это же может стать основой большой литературы.

Таково было их сознательное заблуждение. Валентин Петрович Катаев мучился, сочиняя роман «Время, вперёд!», пытаясь сделать его по мере сил авангардным, пропуская первую главу, перенося её в конец. Главной темой там, конечно, становится соревнование уральцев с харьковчанами. Сделать ещё больше кирпича, устроить ещё быстрее формирование бетона, проверять этот бетон на прочность, потому что у харьковчан он недостаточно прочный. Люди требуют, чтобы им ставили всё большие и большие здания, берут на себя невероятные обязательства, перестают спать. Действительно, такая истерика вокруг трудового процесса возникает.

Надо сказать, что «Время, вперёд!» проникнуто этой дрожью, оно читается, хотя видны и самоподзавод, и фальшь. Не будем забывать, что именно из этого «Время, вперёд!» была сделана знаменитая сюита Свиридова к фильму, а именно из этой музыки – музыка к программе «Время». Помните стремительно несущееся, разрушающее всё на своём пути время, которое несёт в себе зерно собственной деконструкции? Эта музыка и есть такая хроника громкого пафосного самоуничтожения. Тогда же и Эренбург писал свой «День второй», где у него кончает с собой единственный сколько-нибудь приличный герой, интеллигент Володя.

Что касается Шагинян с «Гидроцентралью», то в этой книге привлекательны две вещи. Во-первых, привлекательна постоянная рефлексия, диалог с читателем, где автор иронизирует над собой, говорит, что, может быть, читателю скучно, подсказывает читателю разные версии развития событий. Это какая-то попытка с читателем поговорить. Второе же, что там привлекательно, – это выделенный Адамовичем в рецензии на роман диалог, который происходит между иностранным спецом, приехавшим туда, и нашим инженером. «Ради этого диалога стоило, наверно, читать весь этот скучный роман, который на самом деле есть просто тошнотворная мешанина из букв», – говорит Адамович. Не скажу, что совсем тошнотворная, какие-то реалии армянской жизни, реалии строительства для историка бесценны. Но читать это для удовольствия, полагаю, сегодня невозможно. А диалог этот интересный, ради него стоит потерпеть.

Все русские писатели в 30-е годы следовали завету Леонова, который сказал: «Отдавайте заветные мысли отрицательному герою, тогда вам ничего за это не будет». Пожалуй, это верно. И заветные мысли Шагинян отданы американцу. Он говорит, что европейская цивилизация очень давно научилась делать вещи. Она не умеет делать отношения. «Наш пафос сегодня – делать человека. Мы более человечны, чем вы. Вы говорите, что сделали свою революцию во имя людей, а вам до людей никакого дела нет. Вы заняты графиком, сведением счёта». Помните, это примерно как Пастернак писал Маяковскому: «Вы заняты нашим балансом, трагедией ВСНХ, вы, певший Летучим голландцем над краем любого стиха».

«Вы заняты балансом. А между тем человек – единственное в истории, чем стоит заниматься. Вы поставили во главу угла производительные силы и производственные отношения. Но интересна эволюция человека, культуры, искусства, религии, а то, чем занимаетесь вы, абсолютно не имеет смысла». На это, собственно говоря, Мариэтта Шагинян устами советского человека отвечает: «Нет, этот этап пройден. Европейская история закончена. Сейчас важен только пафос делания вещей. Мы будем делать вещи, мы научимся идеально рациональному расходованию сил, идеальной организации производства. Человек с его психологией остался в прошлом, пришла психология гигантского коллектива».

Вы знаете, сейчас, когда прошло почти девяносто лет с момента публикации этого романа, я всерьёз думаю: а может, был прав советский инженер? Потому что Европа с её интересом к человеку, к тонкости и душе не выдержала XX века. Она попала под соблазн фашизма, после которого никогда не очнулась. В общем, европейские идеи в своём большинстве уже к 1945 году значительно обветшали.

А вот Советский Союз с его пафосом «людей-гвоздей» – «Гвозди бы делать из этих людей» – мало того, что он победил фашизм, он после этого умудрился устроить крупнейшую космическую программу, культурную программу. Пусть в этом помогала советская «оттепель» с её частичным гуманизмом, но она никогда не была вполне европейской, чего уж там. Может быть, советский проект, проект советского сверхчеловека, о котором пишет Шагинян, оказался более живучим. Может быть, он выдержал XX век, а не культурная Европа.

Этот спор недоспорен, понимаете? Для меня сегодня нет однозначного ответа. Поэтому роман «Гидроцентраль» с его абсолютно бесчеловечным пафосом актуален потому, что, может, и человек-то кончился. Мне кажется, XX век был концом человеческой истории, истории личности. Наступила история коллективов, потому что коллективами проще управлять, в коллективе менее возможны эксцессы. Да, может быть, не получилось тоталитарной вертикальной организации. Настал век горизонтальных сообществ, социальных сетей. Но то, что век одиночек завершился, может быть, и есть самый печальный вывод, который может сделать читатель Мариэтты Шагинян.

Какова художественная ценность произведений Шагинян?

Ранние её пьесы плохи, тут говорить не о чем. Что касается стихов, которые она публиковала, это стихи примерно уровня Нины Берберовой, такого же литературного качества, крепкий третий ряд. А вот «Четыре урока у Ленина» и такое замечательное произведение, как «Первая Всероссийская», показывают её как талантливого журналиста, хорошего хроникёра и довольно интересного историка. В любом случае, читать Шагинян полезно. Когда мы читаем гениев, мы читаем эволюцию гениев. А когда мы читаем Шагинян, мы через неё постигаем эволюцию времени, и это не последнее дело.

Илья Ильф и Евгений Петров

«Золотой телёнок», 1931

С романом этим вышло интересно. Ильф и Петров напечатали его в журнале «30 дней», он стал хитом, его переплетали. Но в Штатах он вышел раньше, чем в России. «Golden calf» появился там практически сразу и был мгновенно переведён. Как только было закончено его печатание в России, он там стал бестселлером. Уже в 1932 году эта книга была в Америке одной из самых покупаемых, а в России он отдельной книгой всё не выходил.

Чтобы оправдать как-то отказ издавать роман в издательстве «Федерация», Александр Фадеев, тогда уже один из лидеров РАППа, а впоследствии и генеральный секретарь Союза советских писателей, когда этот Союз был в 1934 году создан, писал Ильфу и Петрову: «Дорогие друзья! Хотя ваш Остап Бендер и очень обаятельный персонаж, но это же сукин сын. А сукин сын в качестве главного героя в советской литературе неприемлем. Роман ваш нуждается в серьёзной переделке, во всяком случае сейчас не время издавать его». И хотя роман про сукиного сына успел выйти в журнале и завоевать всенародную любовь, это Фадеева не останавливало. Он уже боялся, между 1931 и 1932 годами была существенная разница.

Но тут вдруг случилось чудо. Как сказано в романе, спасение пришло с розового пуфика. Неожиданно Бубнов, тогдашний наркомпрос, а впоследствии глава Академии наук, и вообще один из самых серьёзных советских марксистов, взял да и пробил публикацию книги. И так получилось, так считалось, что за этим разрешением стоит решение лично Сталина. Сталину роман очень понравился.

Известно было, что Булгаков, желая написать роман, который бы Сталину понравился, ну вот «Мастер и Маргарита», воспользовался целиком лекалами Ильфа и Петрова. И не случайно его Воланд, Сатана, похож на Бендера, а Азазелло, рыжий, – на Балаганова, а Коровьев в канотье – на Паниковского, и уж конечно, Козлевич – на Бегемота, потому что кот и козёл – два главных атрибута сатаны. Булгаков, в общем, недвусмысленно копировал нравы и приёмы Ильфа и Петрова, о чём есть подробная книга Майи Каганской «Мастер Гамбс и Маргарита».

Но самое интересное здесь то, что роман благополучно вышел, тиражировался, стал любимой книгой советской детворы, я не побоюсь этого слова, библией советской интеллигенции, которая немедленно растащила его на цитаты. Только в 1948 году попытка переиздать эти книги вызвала уже особое Постановление ЦК, потому что в них было много политически ошибочного. Но 1948 год – это год, когда и у Сталина уже прогрессирующая паранойя. А в 1932 и в 1931-м, когда роман был напечатан впервые, это ещё вполне приемлемая литература.

Что касается самой необходимости, самих причин появления романа «Золотой телёнок», известно, что после жребия, кинутого соавторами, Остап Бендер был умерщвлён в конце первой книги, «12 стульев». Я много раз развивал уже, не буду сейчас подробно её пересказывать, мысль о том, что плутовской роман всегда немного пародирует Евангелие. В некотором смысле Евангелие, само выдержанное в жанре высокой пародии, было первым плутовским романом в мировой истории. Христос же тоже всё время показывает замечательные фокусы: превращает воду в вино, ходит по водам, исцеляет слепых и даже воскрешает мёртвых. И это потому, что чудо, плутовство, шутка – это серьёзные способы смягчения нравов. В распадающемся мире Отца плутовским романом становится роман о чуде. И такие плутовские романы, как «Ласарильо с Тормеса» или «Хулио Хуренито» Эренбурга, содержат явные отсылки к Евангелию. Они же есть, кстати, и у Бабеля в истории Бени Крика, они же есть и в Бендере. Бендер обречён умереть в первом романе и воскреснуть во втором. Бендер воскрес, это ещё одно его чудо, у него хрупкий шрам от бритвы на горле. И его чудесное воскрешение необходимо именно потому, что в этот мир, в мир становящейся советской власти, кто-то должен вносить доброту, иронию, борьбу с непугаными идиотами. Бендер же единственный по большому счёту персонаж, который вносит какой-никакой гуманизм в мир строящегося социализма. Потому что мир этот – это мир пустыни, мир строительства шайтан-арбы Туркестанской железной дороги, мир автопробега, мир, где Зося Синицкая, например, уже неспособна к любви, а может полюбить только простого, доброго, примитивного студента, а понять Остапа уже не может. Это мир упростившихся плоских чувств, мир глупости, мир железного расчёта, а Остап как-то во всё это вносит некоторое зерно интеллекта.

Совершенно правильно написал Симонов в первом предисловии к первому после очень долгого перерыва переизданию дилогии в 1962 году: ну ведь действительно, как мы сочувствуем Остапу, когда он разбирается с Вороньей слободкой. Здесь Симонов немного недоговаривает того, что весь советский мир к этому моменту превратился в Воронью слободку, это мир торжествующего, ликующего Митрича – вот что надо понимать. Это мир, в котором, конечно, порют смешного интеллигента Васисуалия Лоханкина, но это мир, в котором занимают квартиру полярного лётчика, мир, в котором уничтожают пошлостью и тупостью любой человеческий порыв. Вот эту Воронью слободку жжёт, в буквальном смысле жжёт Остап, это тоже одно из его жестоких чудес. Конечно, Остап – христологическая фигура, поэтому он обречён, поэтому он, собственно говоря, исчезает из этого мира. Но надо сказать, что там у них были разные варианты концовки, и при одном ему удавалось сбежать, при другом его как-то полюбляла Зося, и он становился мужем, и книга заканчивалась словами: «Перед ним стояла жена». Но закончилось всё очень точной фразой: «Придётся переквалифицироваться в управдомы». Для Остапа Бендера настает страшный черёд советской мимикрии. Вот об этой мимикрии должна была рассказывать третья книга Ильфа и Петрова «Великий комбинатор», но написана она не была. Потом они собирались написать роман «Подлец» о советском приспособленце, бюрократе и подонке, но и эта книга написана не была, разве что от неё остались черновики планов, потому что время было не то. Следующей книгой про Бендера стала «Одноэтажная Америка», где Бендер не фигурирует, но где построен мир по его лекалам – добрый мир профессиональных жуликов. Ну, не профессиональных жуликов, а скорее профессиональных бизнесменов, мир, который на место принуждения и страха ставит идеологию выгоды, сотрудничества и союзничества.

Что касается самого «Золотого телёнка», то по сравнению со «Стульями» эта книга, конечно, гораздо более талантливая, гораздо более яркая и, что самое интересное, гораздо более трагическая. И смерть Паниковского, и неоднократное её предсказание, и судьба Балаганова, и любовная драма самого Бендера – всё это очень серьёзно. Но самое главное, что там есть, – это, конечно, образ миллионера Корейко. Дело в том, что Корейко (его лучше всех, на мой взгляд, сыграл Андрей Смирнов в блистательной экранизации Василия Пичула «Мечты идиота», хотя и Евстигнеев очень хорош), в сущности, это же типично советский человек. У него всё хорошо, у него нет никакого внутреннего содержания, он фактически людоед. В любую эпоху он законченный, гениально мимикрирующий хищник, он прекрасно работает в Черноморске, в Одессе, и никто никогда не заподозрит его в том, что он в иные, более жестокие времена попросту сотнями жрал живых людей. Он идеальный приспособленец, и это делает его образцовым советским гражданином. У Корейко всё складывается гораздо лучше, чем у Остапа. Понимаете, благородный жулик и весёлый авантюрист Остап теряет всё, хотя и знает 400 сравнительно честных способов облапошивания людей, минуя Уголовный кодекс. А вот что касается Корейко, ему ничего не угрожает, он всегда умудряется убежать, используя то советский идиотизм, то советскую доверчивость, то советское хищничество, которым он, кстати говоря, тоже заражён. И кто бы на самом деле ни окружал его, идиот ли бухгалтер Берлага, или такое же тупое начальство, или бедная Зося, которую он охмуряет, ему никто не может противостоять. Против Остапа у всех есть оружие, потому что Остап человек. А Корейко не человек, это герой новой формации. Это, в общем, свиная корейка такая, говорящая, абсолютно лишённая содержания. При этом он страшно здоров, он много занимается своим здоровьем, он бегает, он правильно питается, он очень силён физически, он чуть Бендера не убил, хотя Бендер вывернулся. В общем, это непобедимый персонаж, вот что самое страшное. Корейко дожил до нашего времени, я даже скажу, что Корейко сегодня по-прежнему управляет всем, до чего может дотянуться. Бендера больше нет, а Корейко, вот такой образцовый Иуда, который никогда не покончит с собой, тотальный предатель, он благополучно существует, и ничего ему не сделается. Не случайно же и роман называется «Золотой телёнок». Потому что главный персонаж этого романа, конечно, Корейко, вот этот золотой телец новой эпохи, которого пытаются пощупать за вымя. Бендер – это персонаж отживающий, такой же, как и благородный жулик Паниковский со своим несчастным гусем, такой же, как и бедный идеалист Балаганов, человек свободной профессии, такой же, как несчастный водитель Козлевич, который хочет всех «эх, прокатить!», а никому это не надо. Это всё живые люди, поэтому они больше не нужны. Пришло время Кореек. И в этом смысле «Золотой телёнок» – это великий трагический роман.

Не будем ещё забывать о том, что это очень плотно написанная книга. Когда-то Ильф и Петров выработали собственную литературную манеру, позволявшую им писать вдвоём. Фраза проговаривалась вслух, если один отвергал её, другой соглашался. Если какая-то мысль приходила в голову одновременно обоим, она отвергалась сразу, потому что Ильф говорил, что могут придумать двое, то могут придумать и двести – неинтересно. Потом они научились писать в одиночку, потому что они стали, по сути дела, единым писателем Ильф-и-Петровым, выработавшим собственный стиль. «Одноэтажная Америка» написана врозь, но тем не менее стилистической границы мы не видим. А вот «Золотой телёнок» – последнее, что они писали вместе, и последнее, что они делали с наслаждением, потому что после этого в России настало мрачное десятилетие абсолютно казённой литературы. Последняя вспышка веселья – это Ильф и Петров. И страшно сказать, это и последняя вспышка христианства. Когда Ильф и Петров писали о том, точнее, уже один Петров, без Ильфа, что мировоззрения не было, его заменила ирония, это и было самой точной характеристикой той эпохи, которая приводит Новый Завет. Потому что Новый Завет всегда начинается с иронии. И именно поэтому советское Евангелие, советская сатирическая книга стала такой трагической и в некотором смысле такой жизнеутверждающей.

Сознавали ли сами Ильф и Петров, что они пишут серьёзные произведения?

Сознавали, конечно, сознавали. Они писали его всерьёз, с максимальной самоотдачей. Они не были профессиональными писателями, ну а кто был профессиональным писателем? Они были газетчиками, это нормально. Кто был профессиональным писателем в то время? Пришло поколение людей, которые не имели прошлого, которые не имели образования, чья жизнь была уничтожена. У них за плечами была только гимназия. Они очень серьёзно относились к литературе, конечно, они относились к ней как к служению. И если газетная школа всегда подвергается осмеянию, то учтите, что это ведь и школа точного слова, знания деталей, остроумия, умения с полунамека понять, куда заворачивает эпоха. Ильф и Петров были, не побоюсь этого слова, самыми серьёзными писателями этого времени, и не случайно Набоков говорил, что две главные книги советской эпохи – это дилогия о Бендере, потому что всё остальное не выдерживает никакой критики.

Андрей Платонов

«Впрок», 1932

На календаре 1932 год, публикация в «Красной нови» повести «Впрок» Андрея Платоновича Климентова, более известного как Платонов.

Повесть эта сейчас более всего известна тем, что на её полях товарищ Сталин написал «Сволочь». Поскольку сам экземпляр с начертанной «сволочью» не сохранился, есть вариант, что там было написано «талантливая сволочь» или даже «талантлив, но сволочь». Но в любом случае данная книга вызвала реакцию не случайно. Большинство прочло повесть «Впрок» именно потому, что она отмечена именно такой надписью. Есть даже замечательное стихотворение московского поэта Дмитрия Филатова о том, как современный автор надеется на резолюцию Сталина и умудряется как-то забросить ему в загробную реальность своё произведение: «Труд героя ровно в полночь гений и отец пролистал, но вместо “сволочь” вывел “молодец”». Это тоже очень точные слова, потому что надо уметь заслужить такое отношение Сталина.

Что же такого Платонов сумел сделать в повести 1932 года, которая, в общем, сломала его литературную судьбу, что она вызвала такую реакцию вождя? Это тем более удивительно, что, когда Платонов писал эту вещь, он давал её и Фадееву, который руководил «Красной новью» и писательской жизнью. Давал он её на почит и не меньше чем десятку редакторов и критиков. Все были в восторге. Когда в 1933 году Фадеев начал каяться и говорить: «Да как же это мы проглядели, товарищи, клеветническую вылазку подкулачника Платонова!», а идёт разгар коллективизации, как раз в этой повести упоминается статья «Головокружение от успехов», Платонов пишет и Сталину, и разным другим людям, влиятельным чиновникам от литературы, во всех этих письмах он пытается объясниться: «Товарищи, я мог написать произведение ошибочное, я это признаю. Но я не могу написать лживого произведения. Я не вредитель советской власти. Товарищ Фадеев читал моё произведение, рекомендовал его к печати. За него боролись два издания, “Новый мир” и “Красная новь”, в результате “Красная новь” его напечатала. Товарищи, наверно, здесь какая-то ошибка!» Платонов пытается достучаться, хотя никого не обвиняет, всю вину и ответственность берёт на себя.

Тут действительно произошёл парадокс. Стиль Платонова иногда кажется издевательским, что сделаешь. Юрий Левин, замечательный российский структуралист, очень подробно описал механизмы создания этого стиля. У Евгении Вигилянской была замечательная статья о том, как работает платоновский стиль: из целого ряда возможных синонимов берётся самый стилистически экстравагантный, далёкий от нормы. Скажем, вместо предложения «Я пошёл в пивную» получается «Я направил стопы в заведение по выдаче пива», условно говоря. Фразы Платонова всегда можно перевести на человеческий язык, но слова стоят сдвинуто, под углом друг к другу. Это создает иногда комический эффект. Например, в диссертации Ани Герасимовой, ныне прославленной как Умка, о природе смешного у обэриутов совершенно справедливо сказано, что комический подтекст обэриуты не имеют в виду, он возникает случайно – слово лишается привычного стилистического флёра, предстает в своей наготе. Точно так же и у Платонова, слова просто вырваны из привычного контекста, в результате получается откровенно комический эффект, который, кстати говоря, впервые по-настоящему опробован именно в повести «Впрок».

«Впрок» – вообще вещь несмешная. Классический платоновский жанр – путешествие с открытым сердцем, помните подзаголовок «Чевенгура»? Едет «душевный бедняк», как он его называет, душевный в том смысле, что наделённый душой, и в том, что он страдает некоторой душевной бедностью, потому что в нём нет большевистской определённости и твердокаменности, а есть сомнения, есть некоторая слащавость, как он подчёркивает, «приблизительно говоря, из сахара, разведённого в моче», тоже жестокая формула. Он просто едет по местам социалистического строительства и коллективизации, оценивает происходящее без тени насмешки, но, конечно, это звучит чрезвычайно смешно: «Путник сам сознавал, что сделан он из телячьего материала мелкого настороженного мужика, вышел из капитализма и не имел благодаря этому правильному сознанию ни эгоизма, ни самоуважения. Он походил на полевого паука, из которого вынута индивидуальная, хищная душа, когда это ветхое животное несётся сквозь пространство лишь ветром, а не волей жизни. И, однако, были моменты времени в существовании этого человека, когда в нём вдруг дрожало сердце, и он со слезами на глазах, с искренностью и слабохарактерностью выступал на защиту партии и революции в глухих деревнях республики, где ещё жил и косвенно ел бедноту кулак». Это смешно: «косвенно ел бедноту кулак». Но в переводе на обычный язык, без этой стилистической удалённости, скажем «где мешал бедняку кулак». Совершенно нормально. Точно так же и «с искренностью и слабохарактерностью выступал на защиту партии и революции». Слабохарактерность здесь могла бы быть заменена. Или отмеченная Левиным стилистическая избыточность: «несётся сквозь пространство лишь ветром». Просто сказать «носит ветром», но нет, он несётся сквозь пространство. Левин приводит пример: «отворил дверь в пустоту жизни». Почему нельзя просто сказать «открыл дверь»? Но именно эта стилистическая избыточность создаёт одновременно и некоторый квазибюрократизм этой прозы, намёк на её бюрократические корни, определённую иронию по отношению к этому стилю, которым пытается говорить думающее крестьянство. Одновременно это же помещает всё сказанное в более широкий контекст, более широкое пространство. Это вообще мир, увиденный впервые. Человек впервые видит мир и пытается косвенно, криво, избыточно выразить свои представления о нём.

Конечно, мир Платонова – мир чудаков, горемык, иногда идиотов, но это мир людей по-своему твёрдых и доброжелательных. Кондров – главный герой «Впрока», председатель колхоза, из бывших красноармейцев. Он отличается тем, что не выполняет указания из района, потому что эти указания из района, как правило, опережают жизнь:

«Действовал Кондров без всякого страха и оглядки, несмотря на постоянно грозящий ему палец из района:

– Гляди, Кондров, не задерживай рвущуюся в будущее бедноту! – заводи темп на всю историческую скорость, невер несчастный!

Но Кондров знал, что темп нужно развить в бедняцком классе, а не только в своём настроении; районные же люди приняли своё единоличное настроение за всеобщее воодушевление и рванулись так далеко вперёд, что давно скрылись от малоимущего крестьянства за полевым горизонтом».

Это замечательное в своей точности определение показухи, которая всегда ориентируется на желание выслужиться.

В результате, когда выходит статья «Головокружение от успехов», – а этой статьёй Сталин очень гордился, мы сейчас объясним почему, – Кондров реагирует так:

«Всё же Кондров совершил недостойный его факт: в день получения статьи Сталина о головокружении к Кондрову по текущему делу заехал предрика. Кондров сидел в тот час на срубе колодца и торжествовал от настоящей радости, не зная, что ему сделать сначала – броситься в снег или сразу приняться за строительство солнца, – но надо было обязательно и немедленно утомиться от своего сбывшегося счастья.

– Ты что гудишь? – спросил его неосведомлённый предрика. – Сделай мне сводочку…

И тут Кондров обернул “Правдой” кулак и сделал им удар в ухо предрика».

Изложено это, естественно, очень смешно. Предрика – председатель районного комитета, который всё время требует от него сводочку, понимаете, бюрократия? Но что здесь по-настоящему интересно? Интересно то, что Сталин ждёт совершенно иной реакции на свою статью «Головокружение от успехов», как правило, восторженной. У нас есть замечательный документ – роман Шолохова «С кровью и потом», который затем был для благовидности переименован в «Поднятую целину». Что есть в этом романе? Шолохову был поставлен прямой выбор, что знаменитую огромную седьмую часть «Тихого Дона», третью книгу о Вешенском восстании, ему разрешат напечатать, если он напишет о колхозном крестьянстве, напишет эпос об освоении целины. Шолохов, скрипя зубами, начинает писать первый том «Поднятой целины», пишет его из рук вон плохо. Это абсолютно пародийная книга, взять сцену, когда агитатор-комсомолец рассказывает о том, как подвергают пыткам коммунистов за границей, а все колхозники слушают и рыдают. Но там есть важный момент – Шолохов знает, как понравиться вождю. Он показывает, как возликовало всё крестьянство, прочитав статью «Головокружение от успехов». Сталин был искренне уверен, что именно публикация этой статьи сделала коллективизацию возможной и предотвратила массовые крестьянские бунты. Конечно, статья «Головокружение от успехов» выправляет некоторые особенно яростные перегибы, но только для того, чтобы дальше начать просто ломать кости. Конечно, это абсолютно обманная статья, обманная риторическая фигура.

Сталину померещилось, что Платонов измывается над его главным вкладом в коллективизацию. Стиль платоновской книги показался ему издевательским от начала до конца, хотя Платонов рассказывает именно о том, как Сталин своими статьями, своей волей борется с местными загибами. Там даже есть термин «разгибы», они появляются благодаря Сталину. Кондров говорит: «Всякое слово хрустит в уме, читаешь – и как будто свежую воду пьёшь: только товарищ Сталин может так сообщить!» – и Сталину это показалось издевательством. В какой степени это было издевательством, сказать очень трудно. Не будем забывать, что главным объектом платоновской сатиры является не коллективизация сама по себе. Страшно сказать, он уже в «Котловане», написанном в 1922 году, сказал всё про социалистическое строительство. Даже уже в «Епифанских шлюзах» сказано, что пробили какой-то водоносный слой, что теперь всё будет уходить в бездну, что народ уже проиграл свою утопию, вместо неё чудовищное насилие.

Теперь, раз другой дороги нет, он пытается честно понять коллективизацию. Во-первых, он действительно искренне ненавидит кулаков. Там есть страшный кулак, который нарочно морит лошадей, чтобы не отдать их коллективу, довольно омерзительный образ. Бедняки вызывают его горячее сочувствие. Единственные, кто вызывает его ненависть, – люди, которые говорят бюрократическими формами, люди, для которых не существует человека, а существуют только левые и правые уклоны, сводки, первостепенная и второстепенная опасность. Там есть герой, который по сердечной слабости поставлен бороться со второстепенными опасностями, к первостепенным его не допускают.

В общем, это всё, конечно, достаточно косметическая ирония. Это ирония относительно внешних, достаточно второстепенных примет этого страшного нового времени. Конечно, Платонов не позволяет себе ударить в полную мощь. Он говорит лишь о том, что эта новая утопия, которая развёрнута ради человека, человека-то и игнорирует. «Впрок» – это ключевое слово. Что такое «впрок»? Кондров всё время приговаривает: «Это нам впрок». Впрок нам то, что хоть как-то учитывает наши интересы, а всё остальное не впрок. Платонов пытается показать, что бешеная, лихорадочная работа – работа в пустоту, потому что человека она не учитывает. Но с идеей он согласен, его восхищает идея коллективного труда, в колхозах он видит прекрасный пример самопожертвования, работы, чего хотите. Вот этого Сталин и не учёл, а может быть, он просто с самого начала понял, что это хороший текст. Я бы даже рискнул сказать, что это гениальный текст. Этим он потенциально опасен. Опасен он ещё и потому, что в нём сохранился дух двадцатых годов, тех самых безумных народных агитаторов, мечтателей, которые в повести Пильняка «Красное дерево» спят в разрушенной церкви, потому что больше негде. Люди, которые всё отдали, потеряли и оказались в НЭПе не нужны. Вот эта платоновская мысль могла, конечно, не понравиться.

«Впрок» – это лишь начало крестного пути Платонова. После этого, естественно, «Красная новь» его уже не печатала. Он умудрился съездить в командировку в Среднюю Азию и написать замечательную повесть «Джан», напечатать несколько очерков о строительстве в той же Средней Азии. Потом работал в очень быстро уничтоженном журнале «Литературный критик», который уже в 1939 году был разогнан. Но Платонов успел написать там целую книгу заметок «Записки читателя», которая успела дойти до набора и была разобрана. Иногда чудом появлялись его рассказы («Река Потудань», «Третий сын», «Фро»), но по большому счёту Платонов из литературы был вычеркнут до Великой Отечественной войны. Сын его был арестован по ложному обвинению и отпущен, уже когда был безнадёжно болен туберкулёзом. Собственно, от него Платонов заразился и умер сам семь лет спустя.

Жизнь его на этом закончилась. Остаётся поражаться тому, что он умудрился как-то в этой ситуации жить и писать, дожить до 1951 года. Вот это чудо какой-то невероятной внутренней устойчивости! Когда мы читаем последние тексты Платонова, например, его пьесу «Ноев ковчег» или его последний незаконченный роман «Счастливая Москва», наверно, мы замечаем там черты настоящего безумия. Наверно, оно там было, но безумие это было вызвано главным образом страшным когнитивным диссонансом. Самый советский, самый искренний из советских писателей оказался советской властью невостребован и затравлен. Единственный человек, который верил в народную утопию, оказался её первой жертвой. Это, может быть, один из самых страшных парадоксов русской литературы XX века.

Каковы были отношения Платонова с Пильняком и почему он вместе с ним написал «Че-че-о»?

Не только «Че-че-о», они вместе написали пьесу «Четырнадцать красных избушек». Они вообще дружили. У них как у литераторов нет ничего общего, будем откровенны. Эренбурга как-то спросили, что общего у Евтушенко и Вознесенского. Он ответил: «Что общего у двух ночных путников, которых привязали разбойники к дереву? Дерево у них общее». У них общее было то, что их травили. А в остальном, конечно, Пильняк – гораздо менее глубокий писатель, в нём нет того языкового чуда, хотя он хороший писатель, настоящий.

Что связывает Платонова вообще с русской классической литературой? Чувство глубокого коллективного бессознательного, неформулируемого. Народ хочет превратиться в плазму, которая страшно наэлектризована, вдохновлена великой идеей. Народ хочет перейти в какое-то состояние вещества, он страстно мечтает о Чевенгуре, превратиться во что-то из рутины. Чевенгур – особое состояние одухотворённого народа. Не случайно лучший военный рассказ Платонова называется «Одухотворённые люди».

И Платонов всю жизнь одержим этой идеей. Революция на короткое время превращает людей в эту восторженную одухотворённую массу. Ужас в том, что начальству это совершенно не нужно. Начальство убивает эту утопию, потому что управлять таким народом оно не в состоянии. Им не нужен вдохновенный народ, им сводочка нужна. Это тема, которую чувствовал Платонов, понимал Пильняк и вся большая русская литература.

Иван Катаев

«Ленинградское шоссе», 1933

Начнём разговор о 1933 годе, о повести Ивана Катаева «Ленинградское шоссе». Это довольно неожиданная вещь, что мы отобрали для элитной, золотой сотни повесть Катаева (подчёркиваю, Ивана Катаева, а не Валентина). Тут есть две причины. Во-первых, это действительно очень хорошая повесть. Во-вторых, я стараюсь всё-таки говорить не о том, что широко известно. Мы уже огребли определённые нарекания за то, что у нас 1927 годом, скажем, не помечена «Зависть». И действительно, «Зависть» Олеши – один из ключевых текстов, но я Олешу приберегаю на 1965 год, на посмертную публикацию его величайшей книги «Ни дня без строчки», которая потом стала называться «Книгой прощания». Мне кажется важным поговорить о ней. Всё-таки я стараюсь говорить о том, что сейчас не в центре внимания.

Я человек не завистливый, тем более что в судьбе Ивана Катаева завидовать особенно нечему. Это расстрелянный, репрессированный, как и большинство талантливых авторов прозы в 30-е годы, писатель. Поэтам иногда удавалось уцелеть или путём молчания, или потому, что Сталин в поэзии хоть что-то, да понимал. Но поэтов тоже косой косило безотказно. Прозаикам, особенно таким, как «перевальцы» (группа «Перевал» пыталась сохранить некую идеологическую нейтральность в 20–30-е годы), конечно, ничего не светило. Тем не менее, хотя в судьбе Катаева завидовать нечему, я читал «Ленинградское шоссе» со жгучей завистью просто потому, что такой прозы давно нет. Я считаю Ивана Катаева в некотором смысле предтечей Трифонова. Будущие трифоновские подтексты, образ Москвы, ключевой в литературе 60–70-х годов, – всё это катаевское. Вот об этом мы сейчас и поговорим.

Вообще вся проза 30-х годов чётко делится на две группы. Первая, большая часть, – радостное воспевание социалистического строительства. О чём мы говорим прежде всего? Конечно, Гроссман. Хотя Гроссман и пишет в эти годы пронзительный рассказ «В городе Бердичеве», но всё-таки у Гроссмана есть довольно точная идея, им выстраданная и довольно искренняя, что этот новый мир и строительство новой жизни – благодатная и прекрасная тема для литературы, что новые люди состоялись. В незаконченном романе «Степан Кольчугин» он тоже описывает пролетариат как движущую силу революции. Ради бога, он во всё это верит. Это и, как ни печально это говорить, рассказ Бабеля «Нефть», в котором дан сусальный, много ниже бабелевского таланта, образ женщины нового типа, которая работает на исследованиях, на геологоразведке, планирует, сколько нефти получит Россия, строит грандиозные планы, одновременно решает личную жизнь подруги. В общем, это образы победителей и покорителей нового мира. Весь русский производственный роман в диапазоне от «Гидроцентрали» до «Дня второго» работает на ту же тему. Есть вторая группа литераторов – это люди, которые скорее горько сожалеют о происходящем или, по крайней мере, понимают, что родимые пятна и родовые черты России никуда не делись, что вместо индустриализации получится погибель. Это прежде всего Платонов, который очень быстро понял, что всё заканчивается котлованом, это Леонид Леонов, который умудрился в романе «Скутаревский» и особенно в «Дороге на океан» показать утопичность, невозможность этого строительства. Это Пильняк, который довольно чётко показал, что всё выходит на прежнюю матрицу. То есть это люди, которые не верят в эту новизну. Иван (я всё время это подчёркиваю, потому что гораздо более известен Валентин) Катаев в этом мире стоит наособицу. Он искренне сожалеет и сострадает тем, кто не вписывается в эту новую матрицу. Не сказать, что он сочувствовал тем, кто строит новый мир, что он его любит. Но самое главное – он восхищён масштабом происходящего, той страной, которая может себе позволить такой диапазон.

Вот это вечный вопрос, на чьей стороне Катаев в «Ленинградском шоссе»: на стороне стариков, которые гибнут? На стороне раскулаченных или церковников? Нет, они у него довольно непривлекательные, жалкие ребята. На стороне новых людей, таких как дети Саввы Пантелеева, которые пришли его хоронить? Да нет, они склочники, они всех хотят арестовать, они душевно пусты, лишены милосердия. И хотя они весёлые, жизнерадостные и очень профессиональные, но таких людей нельзя провозгласить нормальной альтернативой. Так за кого же он? А он за Ленинградское шоссе. Он за то, что получается в результате. Он за ту пирамиду, которую воздвигают из своих тел все эти люди, за ту грандиозную картину, которая в результате получается.

Финал «Ленинградского шоссе» – никак не связанное с повествованием, оторванное от него внезапное трёхстраничное описание сначала Ленинградского проспекта, потом стадиона «Динамо», потом Красной площади – всей этой гигантской магистрали, прорезающей Москву, идущей от Красной площади через Тверскую-Ямскую, через будущую площадь Маяковского, тогда ещё Кудринскую, насквозь через Триумфальную, через стадион «Динамо», где стоя приветствуют турок, приехавших туда. Заканчивается она мирной московской окраиной, на которой только что похоронили старого мастера. Этот путь, это шоссе – оно и есть ответ, великая картина, в которую всё складывается, в том числе и наши жизни, в которой их оправдание. Очень многие спрашивали, что означает московский пейзаж в финале «Долгого прощания». Что хочет сказать Трифонов этим образом, явно отсылаясь к Катаеву: «А Москва катит всё дальше, через линию окружной, через овраги, поля, громоздит башни за башнями, каменные горы в миллионы горящих окон, вскрывает древние глины, вбивает туда исполинские цементные трубы, засыпает котлованы, сносит, возносит, заливает асфальтом, уничтожает без следа, и по утрам на перронах метро и на остановках автобусов народу гибель, с каждым годом всё гуще. Ляля удивляется. «И откуда столько людей? То ли приезжие понаехали, то ли дети повырастали?» Вот этой фразой, огромной, развёрстанной на несколько строчек, как всегда у Трифонова, заканчивается повесть. Что он хочет этим сказать? Что это за амбивалентность такая? За кем правда: за Лялей, за Ребровым, за кем она? А правда вот за этой Москвой, которая катит, правда за той пирамидой, которая складывается из костей. Это очень нестандартный, не похожий ни на что вывод, но взято это из Катаева. Я думаю, это единственно возможный вариант.

Вот что пишет Катаев о семье Саввы Пантелеева, который умер. Савва Пантелеев – почти семидесятилетний жилец дома на тогдашней окраине Москвы (теперь Сокол – вполне себе престижный спальный район). Он сдаёт полдома, дети разлетелись, сам он всё время покупает у старьёвщика какой-то дрянной скарб и налаживает его. В руках у него, как у героя «Происхождения мастера» Платонова, «способность ко всякому рукомеслу», он очень любит всё налаживать. Но проблема в том, что, поскольку он вообще человек сырой, неудачливый, у него и эти починенные вещи работают очень плохо. Весь дом заставлен какими-то уродцами вещей, ублюдками этой семьи, часы плохо ходят. Единственный более-менее приличный артефакт в доме – тоже чудовищно уродливая фарфоровая фигурка, купленная когда-то в 20-е годы и чудом переехавшая с этой семьёй, спасшаяся во всех переездах. Обратите внимание, каким правильным и чистым языком – для прозы 30-х годов это редкость, она вся или орнаментальна, или нарочито корява, как у Гладкова, или уж совсем невыносимо почвенна, как у Панфёрова, – он описывает эту семью:

«И всё, что собралось тут, происходило от того, кто лежал там, и сохраняло несомненную похожесть на него: этими-то как раз мягко очерченными, розовеющими щеками – на те, щетинистые, жёлтые, этими выпуклыми светящимися лбами – на тот, с застывшими толстокожими морщинами.

Пустивший в мир столько жизней, зачавший их в забитости, в алкоголе, кончился. А они, молодые, продолжались: похаживали, вздыхали, украдкой острили.

Это была прочная русская рабочая семья из Западного края, семья, пережившая со своим народом и классом все великие перемены и потрясения двух последних десятилетий. Тысяча девятьсот пятнадцатый год вырвал её из освоенной почвы и, надолго окрестив беженцами, в телегах и теплушках прогнал через всю грозово помрачневшую равнину, чтобы кинуть в мучной и бездорожный городишко на берегу Волги. Раструсив весь свой деревянный, тряпичный и глиняный скарб, семья вывезла с Запада только склонность к опрятности, мучительную по наступившим временам, только это далековатое “вы” родителям и привычку отдавать детей одного за другим в городское училище. Пока отец приноравливал свои навыки кожевника к ходу паровой мельницы-крупорушки, пока старший сын возил военные грузы по Сызрано-Вяземской дороге, а второй, перебравшись в Москву, чинил потрёпанные фарманы и блерио на Дуксе, – две дочки на помочах беженской благотворительности завершали учение, и подрастала младшая. Осенние бури девятьсот семнадцатого и месяцы, помчавшиеся вслед за ними, ещё дальше разметали обоих сыновей; первые связные и длинные письма были получены от одного из-под Казани, от второго – из штаба Южной завесы; последнему сыну, ровеснику революции, суждено было нелёгкое младенчество. Гражданская война, стихи, союз молодёжи, вольность раскрытых, бесконечных дорог разлучили с семьёй и старшую дочь; с тех пор она больше не жила дома. Да и сам-то дом скоро во второй раз снялся с места. Двадцать первый год, страшно дохнув из Заволжья азиатской бедой, сорвал семью с якорей и бросил сюда, к подножию Москвы, на слободскую окраину, где Сергей, к тому времени демобилизованный, заарендовал на имя отца этот самый домишко. Настал счастливый всероссийский миг возвращений, свиданий, отдыха, опамятованья; тут и Пантелеевы собрались все сразу под одним кровом, и даже шальная Александра, тогда в шинели, подпоясанной ремнём, заглянула ненадолго. Но встретились только для того, чтобы снова расстаться – накрепко, навеки, отрываемые друг от друга уже не столько вёрстами, сколько расхождениями судеб. Старики остались с двумя младшими, потом приняли внучку и жили так на Саввино жалованье заводского сторожа, последние два года на пенсию, сдачей комнат, на случайные червонцы от взрослых детей, жили робко и неслышно».

Эти два, а теперь уже и три поколения семьи противоположны, безусловно, по вектору, хотя все похожи на Савву Пантелева. Чем похожи? Вечной страшной незавершённостью судьбы. Это важная штука, она как-то проскальзывает там у Катаева. Он всё время даёт понять, что так удачно вписавшиеся в мир дети Пантелеевых тоже с роковым изъяном.

Александра – поэтесса и агитаторша, теперь она журналистка, сдала внучку старикам, никак не может найти мужчину по себе. Другие – ясно, что и браки их недолговечны, и в их занятости тоже чувствуется какая-то фальшь и самоподзавод, в их кочевой жизни – отсутствие уюта и опоры. На похороны приехал извозчик, который хорошо знал Пантелеева по прежней жизни, он оказался бывшим кулаком – они немедленно хотят его ущучить и сдать в ГПУ. Это желание тоже от какой-то внутренней страшной неполноценности. У Саввы в руках ладится всякая работа, а меж тем ничто не работает после этого, так и они не до конца вписались в новую жизнь. Во всём есть роковой урон, ущерб. В чём он? Наверно, в том, что и Савве, и им присуще одно страшное врождённое уродство, одна страшная врождённая неполнота. Это врождённое чувство собственной неправоты, отсутствие собственного достоинства. Поэтому этот дом без якоря, поэтому с ними можно сделать всё, что угодно.

Строго говоря, почему умер Савва? Он сдаёт комнату куплетисту, который выступает под псевдонимом Адольф Могучий. На самом деле он бездарь, пошляк. Он на Савву наорал и пригрозил вывести его на чистую воду, подать на него в суд, отказался платить. Савва, вместо того чтобы спустить его с лестницы, от страха ночью умер.

Всех этих людей оттого и носит по миру, что у них нет корня, якоря, нет самостояния, какой-то прочной основы. В этом и трагедия, что они носятся по всей России, нигде не закрепляются. Сейчас они беспрерывно осваивают новые пространства. Все пантелеевские дети заняты освоением новых земель, строительством заводов, но ясно, что эти земли не будут их. Они ничему не хозяева, в этом и весь кошмар. Единственное здесь, что прочно, – это Ленинградское шоссе, которое пролегает в бесконечность и вбирает в себя все эти судьбы.

Возникает естественный вопрос: если повесть Ивана Катаева до такой степени безоценочна и нейтральна, содержит в основном довольно объективные данные, совершенно аполитична, за что пострадал этот автор?

Катаев – «перевалец», не рапповец, попутчик, как это тогда называлось. Во-первых, «перевальцы» в большинстве своём, во главе со своим теоретиком Воронским, были на подозрении у советской власти потому, что это была организованная группа. При советской власти к группам лучше не принадлежать, всякая группа уже зародыш сопротивления.

Поэтому и Воронский не успел увидеть изданной свою лучшую книгу, биографию Гоголя, поэтому и Катаев, ещё начиная с 30-х годов, с публикации рассказа «Молоко», подвергался яростной критике, в основном почему-то за христианские мотивы, за реабилитацию церкви, хотя там этого нет. Даже в «Ленинградском шоссе» живущий при церкви бывший беспризорник – один из самых неприятных героев.

Видимо, проблема в том, что в Катаеве – и критика это безошибочно чувствовала – очень много настоящей, глубокой, невыдуманной человечности. Тот гуманизм, который у него есть, как раз и отпугивал идеологическую критику. Катаев не готов жертвовать человеком ради самых великих и грандиозных перемен.

Понимаете, как у рапповцев было своего рода античутьё, они провозглашали правильным всё самое бездарное: чем бездарнее автор, тем он правильнее, неважно, какое у него происхождение, точно так же своего рода чутьё на талантливое было у погромной критики 30-х годов. Катаев просто очень хорошо пишет. Это действительно редкое явление, когда плотная, экономная, чистая речь без диалектизмов, без новояза. Вот за это, за повести «Жена», «Поэт», «Сердце» его не любили, за то, что он пишет такие удивительно чистые вещи. Странно, например, за него не вступался даже Горький, который вступался за всех. Почему? Наверно, потому, что Горький – он и Леонова, кстати, разлюбил в тридцатые годы – не любил вступаться за тех, кто писал лучше него.

Вот поэтому этот полузабытый писатель своё второе рождение пережил в шестидесятые, когда его жена, героически спасшая его имя, его рукописи, кстати, сама хорошая поэтесса, начала публиковать его повести. Тогда гремело имя другого Катаева, Валентина, уже сочинявшего в духе мовизма, поэтому многим, как и мне в своё время, сборник Катаева достался по ошибке. Но только после того, как он мне достался, я понял, что его великий однофамилец сильно уступает ему во врождённом таланте.

Когда сегодня наша собственная жизнь кажется нам бессмысленной (а она, конечно, особенно в такой меняющейся стране, особым смыслом не обладает), мы можем по-катаевски подумать, что ведь от нас остаётся тот пейзаж, который мы создали. Этот пейзаж когда-нибудь если не доставит эстетического наслаждения зрителю, то, по крайней мере, многое о нас расскажет. От всего остаётся Ленинградское шоссе, и это, в общем, не самый мрачный вывод.

Не является ли Иван Катаев родственником Валентину Катаеву и его брату Евгению Петрову?

Нет, между ними нет никакого родства. Зато он являлся двоюродным братом великого математика, академика Колмогорова. Как ни странно, за Катаева, когда речь шла о его реабилитации, больше всего вступались математики. Надо ещё заметить, что он сам по себе обладал (это тоже, наверно, его сгубило) очень многими связями. Он лично был необычайно привлекательной фигурой, со многими дружил, его многие знали. Он был одним из центров русской литературной жизни.

Нельзя сказать, что он был влиятельным, но к его мнению, его словам, критике очень прислушивались – не в последнюю очередь потому, что он был одним из создателей «Литературной газеты». Как вы помните, её придумал Дельвиг в 1831 году, но возобновил её Катаев после Съезда писателей. В «Литературной газете» он был одним из лучших, самых беспристрастных редакторов. Он печатал там хорошие вещи. Эту его роль мы, конечно, обязаны вспомнить, особенно с учётом того ужаса, в который «Литературная газета» превратилась сегодня.

Владимир Набоков

«Приглашение на казнь», 1934

1934 год на нашем календаре, и мы поговорим о романе Владимира Набокова «Приглашение на казнь».

Тут сразу два момента, которые делают наш разговор недостаточно легитимным. Во-первых, мы договорились, что всё-таки наша основная тема – это книги, написанные в России. Но поскольку литература русской диаспоры так или иначе давно уже входит в золотой, не побоюсь, фонд русскоязычных текстов, было бы, наверное, неправильно пренебрегать романом Алданова «Самоубийство», романами Набокова, романами Газданова, наверное, неправильно было бы игнорировать «Тёмные аллеи» Бунина, поскольку всё равно ничего более важного в этот период на русском языке не появлялось. Поэтому мы постепенно начинаем привлекать русскую литературу, написанную в зарубежье, к нашему основному корпусу. Ну и, естественно, второй вопрос связан с тем, что трудно установить основную дату написания «Приглашения на казнь». Роман вчерне был закончен в 1934 году, доведён до ума в 1935-м, напечатан вообще в 1938-м, поэтому публикация «Приглашения на казнь» – это довольно сложная отдельная история. Но тем не менее мне представляется очень важным, что Набоков основной корпус этого романного текста сочинил за три дня. Те обстоятельства, которые предшествовали его рождению, довольно загадочны.

Набоков был вообще единственным русским писателем, который реагировал на вызовы стремительно, и реагировал на них творческими взлётами. В 1934 году у него было два обстоятельства, которые чуть не свели его с ума: во-первых, Вера рожает в мае, и рожает она довольно тяжело, поскольку это поздний ребёнок, ей действительно к этому моменту 33 года, они с Владимиром достаточно долго откладывали его рождение, потому что денег не было. В какой-то момент им сказали, что дальше рисковать они не могут, потому что она может просто умереть во время родов, и они решают завести ребёнка. А второе обстоятельство, как вы помните, 1934 год, в Германии уже фашизм, причём пришедший к власти совершенно демократическим путём, уже на всю Европу набегает страшная тень. И как раз когда Набоков возвращается в 1934 году по майской улице, оставив Веру в роддоме, у него зарождается мысль о романе «Приглашение на казнь». Здесь путь от замысла до воплощения оказался стремительным. Первый карандашный стостраничный вариант романа был написан буквально запоем в ближайшие три дня. Можно сказать, что Набоков таким образом отвлекался от мучительной тревоги за жену и ребёнка. А можно сказать, что это был его способ противостоять обстоятельствам. Потому что Набоков, потомственный дворянин и очень высоко это дворянство ценивший, очень высоко опять-таки ценит и рыцарственный кодекс поведения – надо отвечать не рефлексией, не страхом, не дрожью, а действием. Его роман «Приглашение на казнь» – это страшный, жестокий, развенчивающий ответ на всё то, что происходит в это время в Германии. Это одна из самых страшных и в то же время одна из самых смешных книг Набокова, потому что уже спустя четыре года в «Истреблении тиранов», очень важном для него рассказе, он говорит, что единственным способом бороться со страхом остаётся смех. Но тем не менее не только в смехе дело, впервые этот смех у Набокова носит такой мрачный, сардонический и циничный характер. Когда Набоков читает в русских литературных салонах первые главы «Приглашения на казнь», он впервые в жизни сталкивается с массовым неодобрением. Он, избалованный восторгами публики, он, после «Защиты Лужина» провозглашённый наследником Бунина, оправданием нового поколения русских писателей, выслушивает отзывы типа «это шизофрения» и «это садизм». И действительно, в «Приглашении на казнь», как в будущем потом романе «Bend Sinister», тоже некоторые элементы садизма по отношению к читателю присутствуют, конечно. Здесь Набокову нужно исчерпать, доскрести до дна собственную ненависть, омерзение, страх, и этого добра здесь очень много, это жестокий роман.

Ну и нечего говорить о том, что роман этот давно разобран по косточкам бесчисленными славистами, и в общем из всех книг Набокова, если не считать «Дара», это самое разбираемое, самое интерпретируемое его произведение. Это роман-сказка, что важно. В ХХ веке было несколько таких прелестных жестоких сказок. Рядом с ним можно поставить, например, роман-антиутопию Веры Пановой «Который час». Ничего общего, конечно, не имеет эта книга ни с Кафкой, которого часто прочили Набокову в учителя, на тот момент он «Замка» ещё не читал, тем более давайте не забывать, что Набоков по-немецки не читает, а переводы «Замка» на английский появились позже. «Замок», конечно, имеет некоторые сходства, прежде всего по своей сновидческой кошмарной конструкции, такой nightmare, как, собственно, Честертон обозначил когда-то жанр «Человека, который был четвергом». Но это не просто кошмар, кошмар, во всяком случае, не кафкианский, кошмар гораздо менее серьёзный, в каком-то смысле гораздо более насмешливый и в общем гораздо более жизнерадостный, как это ни ужасно звучит. Параллели же с романом Оруэлла «1984» вообще смешны, поскольку, как вы знаете, он был написан 12 лет спустя. Соответственно, единственный источник, более-менее близкий, который можно было бы, наверное, указать, – это роман Замятина «Мы», о котором мы уже говорили. Идея романа «Мы» здесь отозвалась в образе вот этого прозрачного мира, всеобщей прозрачности, Цинциннат обвинён в гносеологической гнусности, он непрозрачен для окружающих. Помните, что в мире Замятина все живут с прозрачными стенами и опустить занавеси можно только на сексуальный час. Вот это единственное, чем исчерпывается сходство.

На самом же деле Набокову каким-то образом удалось предсказать мир постмодерна, и по большому счёту главное набоковское открытие заключается в том, что он рассматривает фашизм как высшую стадию постмодернизма. Постмодернизм – это мир, где всё равно, где утрачены все оппозиции и все смыслы, где у людей не осталось базовых понятий. Вот такие очевидные нормы, как сострадание, эмпатия, любовь, восхищение, такие необходимые вещи, как культура, как милосердие, как закон, – всё это упразднено. И не случайно в этом романе появляются такие ватные куклы – Пушкин, Лермонтов, вот это всё, что осталось от классиков. Этими куклами дети играют в школах. Это мир выхолощенный, вот что очень страшно. По Набокову, самое страшное – это не тоталитаризм, с тоталитаризмом можно бороться. Самое страшное – это иссякание смысла, это мир, в котором ничто ничего не значит и всё равно всему. Это мир торжествующей тупости, и это мир торжествующего обывателя, то, что очень скоро в романе «Bend Sinister» 1947 года будет названо скотомизацией, там есть такой мыслитель Скотома, который провозгласил ценность простого человека, героя по фамилии Заурядов, господин и госпожа Заурядовы. Вот идея «заурядности торжествующей», это я цитирую, как вы понимаете, перевод Сергея Ильина, но он довольно точен, идея торжествующей скотомизации, превращения в скот, в страну обывателей, в мир, где нет различий, – вот это для Набокова самое страшное.

Вы знаете, что одна из главных полемик XX века – это полемика вокруг тезиса Честертона: обыватель – лучшая сила в обществе, он надёжно стоит на пути у всяких революций и всякого тоталитаризма. Но тут вдруг оказалось, что обыватель – это и есть тоталитаризм, что обыватель – это оптимальная среда и главное сырьё для любого фашистского переворота. Почему? Да потому, что ему присущ культ нормы, культ заурядности. И именно этот культ лежит в основе фашизма. Не нужно думать, говорит Набоков, что в основе фашизма лежат героические мифы, фашизм же старательно рядится всегда в Зигфрида, нибелунгов, Вагнера, Ницше. Да ничего подобного! Ну какой там Зигфрид? Это обыватель, с брюшком, с лысинкой, в халате, самодовольный. А иногда он рядится в пролетария, неважно. Важно, что это человек, чьи представления заурядны. Это человек, которому чуждо сочувствие и чужда любовь, лишь бы не трогали. Вот это и есть обыватели, те самые люди, которые населяют будущий набоковский рассказ «Облако, озеро, башня». Они всегда затаптывают кого-то, потому что этот кто-то создаёт им необходимое ощущение родства и единения. Травля – ничто без этого тёплого чувства единения, и поэтому городу надо убить Цинцинната. Цинциннат ни в чём не виноват, но, уничтожая его, остальные горожане чувствуют себя правильными. В этом мире настолько нет никакого сострадания, что смерть обставлена массой комических и унизительных моментов. Перед тем как Цинцинната казнить, на сцену выскакивает герольд и радостно сообщает, что получена большая партия мебели и предложение может не повториться. А в театре с блестящим успехом злободневности идёт премьера оперы Фарса «Сократись, Сократик». А рядом одновременно Марфинька улаживает свою личную жизнь, Марфинька – это жена, уже чувствующая себя вдовой, жена Цинцинната. Марфинька – это тоже очень интересное существо, ведь Цинциннат страстно тяготеет к Марфиньке, он её любит, он её романтизирует, он вспоминает её грудь с земляничным соском, её холодные поцелуи со вкусом лесной земляники. Она очень много для него значит, но Марфинька – это кукла, это фетиш, муляж. И то, что можно к кукле испытывать сексуальное влечение, мы знаем ещё с гофмановского «Песочного человека», но знаем мы и то, что эта кукла лишена милосердия, сострадания, она лишена ужаса перед жестокостью. Помните, когда она своему сынку, калеке, злобному уродцу, говорит: «Оставь моментально кошку, позавчера ты уже одну задушил, нельзя же каждый день». Но это смешно всё, конечно. И смешон цинциннатовский тесть, который долго и со смаком Цинцинната проклинает, по написанному произнося традиционный монолог, начинающийся со слов: «Мне сдаётся иногда, что я просто-напросто старый болван и ничего не понимаю». Все они куклы, все они заводные герои, заводные герои кукольного театра. Цинциннат – единственное живое существо, потому что в этом мире уродцев, в мире полулюдей, в мире торжествующих недочеловеков, которые провозгласили себя сверхчеловеками, он единственный, кто не утратил любви, милосердия, попыток творчества, потому что ему всё время кажется, что надо кое-что дописать, хотя всё уже дописано.

Естественно, ключевой вопрос романа (во всяком случае, вопрос для его интерпретаторов) – жив герой или мёртв. Мы привыкли, нам хочется, чтобы нам в конце романа по крайней мере объяснили это. На протяжении всей книги мы сталкиваемся со сложной системой обманок. Сосед по камере оказывается будущим палачом, сторож тюрьмы оказывается её директором, день казни постоянно переносится. В общем, сама казнь оборачивается площадным фарсом, когда директор тюрьмы, встречая Цинцинната, говорит: «Превосходный сабайон», – угощая его ужином с личной кухни, но совершенно ничего не говорит о дате смерти. В общем, это система обманок, система фальшивых ходов. Самым обидным из них, конечно, оказывается ход с Эммочкой, дочерью начальника тюрьмы, которая подстраивает Цинциннату побег только для того, чтобы привести его в святая святых этой тюрьмы, в дом к её начальнику. Но в этой системе обманок нам всё-таки хочется знать главное, будет ли казнён Цинциннат. Потому что, хотя и тюрьма фальшивая, и правила в ней фальшивые, помните, там в правилах написано, что дирекция не отвечает за исчезновение каких-либо вещей, в том числе и самого узника. То есть всё насмешливо, всё пародийно, но смерть-то настоящая и страх смерти настоящий. И Цинциннат от этого страха всё время сходит с ума и всё время с ним борется. Отсечение головы представляется ему чем-то вроде выворота огромного зуба, который удаляет дантист. Ему всё время кажется, что всадник, как он пишет, не отвечает за дрожь коня. Действительно, душа не отвечает за дрожь и страх тела.

Так вот, как же заканчивается роман? Что же, собственно, там происходит? Вот об этом спорят абсолютно все читатели. Написано, что в какой-то момент, когда палач уже начал раскручиваться, чтобы нанести удар, Цинциннат вдруг поднимает голову, осматривается, видит, что всё уже никуда не годится, что деревья с фальшивой тенью для иллюзии круглоты уже падают, что рвётся сценический задник, «летела сухая мгла; и Цинциннат пошёл среди пыли и падших вещей и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Вот этот мощный, оркестровый финал, трубные голоса оставляют нас тем не менее в полном недоумении. Мы не понимаем, что случилось с Цинциннатом. Во-первых, «блевал бледный библиотекарь», замечательная фраза. С чего бы это он блевал, сидя на ступеньках эшафота? Родриг Иванович подбегает к Цинциннату, крича: «Ведь вы лежали, всё было готово, всё было кончено!» – и это аргумент для противной стороны, как бы если Цинциннат встал и пошёл, значит, он жив. А если летела сухая мгла, это может означать, с одной стороны, то, что рухнул мир, но и, с другой стороны, рухнула жизнь героя. Тут, в общем, опять-таки возможны полярные трактовки. В финале этого романа, самого обманного у Набокова, мы остаёмся в полном неведении, что случилось. Но Набоков всегда говорил, что для стоящего писателя это не важно, для него важны приёмы, важна мысль, важно, что он абсолютное божество в книге, и Цинциннат, в конце концов, такая же кукла, как и все остальные герои. Но, как мы понимаем, такое объяснение входит в противоречие с авторской идеей: Цинциннат – единственный живой из всех этих персонажей. Мы хорошо помним его светлые пушистые усы, помним, как он смотрит на свои большие пальцы и говорит «вы-то, милые, вы-то ни в чём не виноваты». Мы помним, как он пишет, как он дружит с пауком, как он падает в обморок, и мы не желаем Цинцинната признавать куклой писательского воображения. Он для нас живой, точно так же он единственный живой в книге. Поэтому нам приходится сделать, вместе с Набоковым, единственно возможный и, к сожалению, неутешительный вывод – Цинциннат, безусловно, погибает и именно его смерть становится условием его освобождения. Потому что в мире, который нарисовал Набоков, существа, подобные ему, могут существовать только на другом плане реальности, только вне жизни. Когда человек покидает мир, мы это хорошо помним по «Дару», у него словно открывается не один глаз, а все глаза, он словно начинает смотреть во все стороны, вырвавшись из клетки тела. И, безусловно, вот эта заветная набоковская мысль о том, что после смерти наступает другая реальность, которую он провидит иногда, потусторонность, о которой написано его последнее стихотворение, вот это, пожалуй, мысль наиболее важная. Не случайно герои романа «Ада» живут на некой планете Антитерра, где всё иначе, где другая география, другая физика, и они всё время обдумывают вопрос, существует ли Терра, существует ли Земля. Для героев Набокова очень важно, что существует второй мир, «о, поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна». Этот другой мир существует, но для того, чтобы в него попасть, Цинциннат обязан покинуть свою тюрьму, а тюрьма, это, конечно, более широкий образ земного существования.

Под конец нужно несколько слов сказать про Эммочку. Эммочка – прообраз Мариэтты из «Bend Sinister», прообраз Лолиты, конечно, и здесь впервые обозначена у Набокова одна из его заветных тем, очень важных тем, тема связи между педофилией и тюрьмой. Сколько бы ни говорили, что «Лолита» это роман педофильский, конечно, это антипедофильский роман, и в общем педофилия здесь не более чем метафора. Это метафора мании, которую можно победить, метафора соблазна, которому надо сдаться, и тогда наступит освобождение. Но освобождение не наступает, наступает ещё более глубокая тюрьма. Это, по Набокову, метафора всех революций – поддавшись соблазну, мы загоняем себя ещё глубже в подвал. В тюрьме пишется «Лолита», там оказывается Гумберт, в ещё более глубокую тюрьму попадает Цинциннат, попав к начальнику. Ну и, собственно, в «Bend Sinister» попытка Мариэтты соблазнить Круга заканчивается тем, что и сын Круга, и сам он оказываются в лапах у так называемых «гимназических бригад», сокращённо ГБ. То есть, по Набокову, тема соблазна и тема тюрьмы очень тесно связаны. Те, кто надеется преодолеть соблазн, поддавшись ему, на самом деле загонят себя ещё глубже в клетку.

Замечательная мысль Набокова о том, что со временем Уайльд будет восприниматься не как эстет, а как сентиментальный сказочник, она применима и к нему самому. Конечно, «Приглашение на казнь» – произведение бесконечно эстетское. Но при этом нет у Набокова более страстного, более одинокого, более умоляющего текста. Я думаю, что одним из стимулов его появления было желание как-то задобрить судьбу, показав богу максимум своих способностей. Это вот, что ли, «посмотри, как я умею, и, может быть, теперь ты нас пощадишь». И действительно, после этой жертвы, которую он за три майских дня и ночи принёс, Вера благополучно родила. Сын родился прекрасным, и они спаслись, и успели потом уехать из Германии во Францию, из Франции в Америку. Набоков сумел отвести беду, написав самый страшный и самый откровенный роман о ней.

Можно сказать, что эта книга мрачна. Но пусть нас утешит эпиграф к ней, эпиграф из Пьера Делаланда, которого пришлось Набокову придумать: «Подобно тому, как глупец полагает себя Богом, мы считаем, что мы смертны». Это прекрасная мысль, и жаль, что этого мыслителя Набоков выдумал. Но суть «Приглашения на казнь» безусловно верна, приглашения на казнь, которыми так щедро обставлена наша жизнь, – это приглашения к бессмертию. И вот в этом замечательный оптимистический вывод Набокова.

Тут поступил вопрос о том, в какой степени адекватен перевод «Приглашения на казнь», который выполнен Дмитрием Набоковым

Ну, во-первых, он не совсем выполнен им. Он выполнен ими двумя. И именно Набокову принадлежит перевод названия, не Invitation to an Execution, а Invitation to a Beheading, «Приглашение к обезглавливанию», что для него очень принципиально, очень важно. Что касается качеств, достоинств этого перевода, понимаете, какие-то вещи там непереводимы. Например, «пробили часы, – четыре или пять раз, и казематный отгул их, перегул и загулок вели себя подобающим образом». Я был очень разочарован, узнав, что многие блистательные набоковские каламбуры в этом романе совершенно утрачены. Но это, понимаете, принципиальная набоковская установка. Он считал, что переводить надо точно, и поэтому многие созвучия, эти каламбуры – это его любимое развлечение – они утрачиваются, ничего не поделаешь. Вот точно так же утрачены в «Лолите», очень хорошо написанной по-английски, множественные прекрасные каламбуры, стишки, внутренние рифмы, а прибавленные очень немногочисленны и довольно дурного тона. Ну например, когда Гумберт лежит рядом с уснувшей Лолитой, он говорит: «Мне негде было преклонить голову (чуть не написал: головку)». Это каламбур, прямо скажем, гимназический, но он производит впечатление. В оригинале его нет, потому что в оригинале нет повода для каламбура.

В целом же надо оценить этот перевод как один из последних набоковских творческих подвигов, потому что донести так точно саму издевательски мрачную макабрическую атмосферу «Приглашения на казнь», конечно, Дмитрий Владимирович не смог бы в одиночку. Во время нашей с Дмитрием Владимировичем единственной встречи он недвусмысленно заметил, что всеми литературными талантами он обязан отцу.

Владимир Киршон

«Большой день», 1935

Мы продолжаем рассказывать о русской литературе XX века, и сейчас мы поговорим о пьесе 1935 года, пьесе Владимира Киршона, год спустя поставленной, которая называлась «Большой день».

Сама по себе эта пьеса не заслуживала бы отдельного разговора, потому что всё, что уцелело от неё на сегодняшний день, – это песня «Я спросил у ясеня», которую там поют на дне рождения главной героини. Там она по сюжету влюблена в двух лётчиков, не может из них выбрать, и вот командир эскадрильи там эту песенку поёт. А по интернету широко гуляет информация, что написана она была для какой-то пьесы «День рождения». Никакой пьесы «День рождения» у Киршона нет, а есть у него пьеса «Большой день». И я, кстати, говорил с Тихоном Хренниковым, тогда и пожизненно, по-моему, руководителем Союза композиторов, делал с ним интервью про эту пьесу и про эту песню. Он был первым композитором, первым, кто создал для неё музыкальный вариант. Он напрочь забыл свою песню, утверждал только, что у Таривердиева она получилась меланхолической, а у него была весёлой и чуть ли не застольной. Содержание пьесы самой, естественно, он забыл, потому что пьеса эта жила очень недолго.

Она была поставлена в 1936-м, а уже в 1937-м Киршон был арестован, а в 1938-м уже был заключён пакт, насколько я помню. То есть пьеса о будущей войне с фашизмом оказалась невостребована по двум причинам: автор арестован и вскоре потом расстрелян, а с главным врагом заключён пакт, и вся антифашистская пропаганда, по крайней мере в 1939–1940, сошла на нет. Поэтому после ареста Киршона и его расстрела пьеса гибнет по одной причине, а ещё год спустя – по второй. Между тем эта пьеса, которая практически не перепечатывалась и которая доступна сейчас только в крошечном издании 1936 года, маленькая такая книжечка для репертуарного театра, она являет собою довольно интересный пример. Поэтому я предпочитаю поговорить о ней, беря литературу 1935 года. В 1935 году в общем в литературе ничего особенно яркого не происходило. А вот об этом национальном гипнозе, о национальном неврозе и военном выходе из него, наверное, поговорить стоит.

Владимир Киршон, уроженец Нальчика, довольно интересная фигура, 1904 года рождения. Говорят (во всяком случае, как вы понимаете, при этом были очень немногие, а рассказывал Киршон эту историю неохотно), что приговор ему на самом деле прозвучал в 1931 году, на одной из многочисленных тогда сталинских встреч с писателями. Происходило это на горьковской даче в Горках, там писатели встречались со Сталиным, получали творческие указания. На одной из таких встреч приговорён, по сути, был Бабель. Бабель не рассказывал, из-за чего, а мрачно только повторял: «Я не понравился». И Киршон тогда же подошёл к Сталину и спросил: «Товарищ Сталин, я знаю, что вчера вы были в Московском Художественном театре и смотрели мою пьесу “Хлеб”. Я хотел бы узнать ваше впечатление». Сталин смерил его взглядом, Киршон был ростом ещё ниже Сталина, и ответил: «Не помню». – «Но ведь вы были там вчера!» – «Не помню. Вот “Коварство и любовь” смотрел в 11 лет, помню. А вашу пьесу смотрел вчера – не помню». Это хороший ответ, думаю, что выдуманный, потому что Сталин вообще был не шибко остроумный человек. Но ему приписывались тогда очень хорошие остроты, например, знаменитый ответ на подобострастный вопрос Василия Ивановича Качалова: «Иосиф Виссарионович, я не хотел бы отдыхать за границей, хотел бы отдохнуть где-то в СССР. Что бы вы посоветовали?» Сталин сказал: «Мой опыт подсказывает, Туруханский край». Это действительно прекрасный ответ, тем более что Сталин проводил там довольно много времени в ссылке, но думаю, что сам Сталин, опять-таки, был не настолько остроумен, чтобы так ответить подобострастному артисту.

Как бы то ни было, Киршон пострадал не столько за плохую драматургию, если бы Сталин расстреливал за плохие пьесы, это было бы ещё хоть как-то объяснимо, потому что на самом деле террор не имеет логики. Это тоже было бы ужасно, как сказал ему Пастернак в разговоре, нельзя сажать ни за плохие, ни за хорошие стихи, но тем не менее даже этой логики не было. Киршон был уничтожен за принадлежность к РАППу, и после его ареста, когда должен был состояться публичный суд над Киршоном, Елена Сергеевна Булгакова описывает в дневнике: «Всё-таки бог есть». А Булгаков ничего подобного не записывает, он не радуется, когда расправляются с его врагами, он понимает, что это делают те, кто ещё хуже его врагов. Вот в этом заключается ужас.

Киршон, конечно, был человек довольно противный, что там говорить. Дело даже не только в его кирпичной шее, как все вспоминают, и кирпичном лице, не только в его прошлом начальника уголовного розыска, не только в его рапповском подходе к литературе, а РАПП, как вы понимаете, Российская Ассоциация пролетарских писателей, называлась РАППством не без оснований. Потому что это подход к литературе не просто узкосоциальный, не просто вульгарно-классовый, это ещё и образцовое чутьё на всё хорошее, всё хорошее объявляется классово чуждым, а всё плохое своим, родным. Это особенно смешно, если учесть, что руководитель РАПП, Леопольд Авербах, никаким пролетарием не был близко, он был сын лавочника и в общем таким же лавочником он был по своему мировоззрению и сам, ничего героического за ним не числилось. Он был гениальный организатор чужой травли, вот что да, то да. Горький, кстати, очень любил Авербаха, отзывался о нём высоко. Похваливал он и Киршона.

Киршон был в то время, в конце двадцатых годов, знаменем советской драматургии. «Рельсы гудят», «Чудесный сплав», «Хлеб» – это репертуарные пьесы на родном материале, их противопоставляют «булгаковщине». Не Маяковского, не Вишневского, а именно Киршона, автора примитивных жизнерадостных «комэдий», главным образом о том, как новые люди завоёвывают новые пространства. Это могут быть физики, а могут быть студенты, а могут быть строители железных дорог. Но «Хлеб», во всяком случае, самая известная его пьеса, она демонстрирует такое полное забвение законов драматургии, такое отсутствие элементарного психологизма, что говорить совершенно не о чем. Когда в шестидесятые годы Киршона начали переиздавать как репрессированного, никто его в театрах уже не ставил. Потому что эта драматургия обнаружила свою полную мертвечину. Вот Бабеля начали ставить везде, потому что «Закат» – это гениально сценичная пьеса, а Киршон, тоже, казалось бы, реабилитированный, лёг на полки и стал объектом для театроведческого изучения.

Я не хочу сказать, что все рапповцы были бездарны, более того, такие рапповцы, как, например, Афиногенов, автор «Страха», – замечательный драматург, безусловно. Но он, кстати, по какому-то странному совпадению был Сталиным пощажён. Опять-таки не потому, что у Сталина был вкус, а может быть, потому, что и Афиногенов был плохим рапповцем, не особо жестоким, не особо последовательным. А вот Киршон – это боец. И как раз когда начинаются расправы с бойцами, самые идейные гибнут первыми. Когда система хочет ради создания террора, ради создания ужаса в стране, хочет начинать уничтожать массу, она начинает со своих, чтобы эти казни в глазах народа получили легитимность. Не с попутчиков начинает, а с рапповцев, чтобы все вокруг облегчённо вздохнули и сказали: «Давно пора! Ну этих-то ну просто надо!» Вот это естественная реакция массы на уничтожение. Всегда начинают с плохих, а потом приходят за хорошими, и благо тем хорошим, которые не обрадовались вот этому уничтожению плохих.

Что касается собственно пьесы, она разрушает наше представление о том, что тридцатые годы были временем сплошного насильственного ликования. Это, конечно, пьеса жизнерадостная, но это тревожное, в душе довольно мрачное сочинение, в основе своей. «Большой день» состоит из двух актов (вот тут, собственно, открыт будущий принцип фильма «Экипаж»), в первом акте нормальная жизнь, нормальная воинская часть, в ней свои страсти, свои разборки, если угодно, своя влюблённость двух лётчиков в одну красавицу. А параллельно происходит страшное нагнетание напряжения – фашисты в любой момент готовы на провокацию. Это же стало потом темой шпановского «Первого удара», который тоже был немедленно упразднён. Обратите внимание, и фильм «Если завтра война» на экраны, строго говоря, и не вышел, потому что в 1938, 1939, 1940 годах уже не принято говорить о том, что, если завтра война, мы отрицаем это как провокацию. Но не надо забывать и о том, что все тридцатые годы прошли как время большого невроза, не просто большого террора, а страшной невротизации населения, постоянной мании врага. Философия осаждённой крепости, враг готов напасть в любую минуту, мы, конечно, победим, мы, конечно, его размажем, но он уже рядом, вот он сейчас с нами.

И надо сказать, что Киршон подсознательно выболтал главную тайну. Ведь Сталин полагал, и я, кстати, здесь вполне солидарен с суворовской трактовкой, что будет некая провокация на границе, реальная провокация или инициированная Сталиным же, которую он потом обернёт в свою пользу, успев напасть первым. Я действительно думаю, что этот красный конверт, который надлежало вскрыть в момент «Ч», по всей вероятности, содержал инструкции на случай этой провокации.

Но действительно, и у Шпанова, и у Киршона всё развивается по общему сюжету. Сначала провокация на границе. Потом наши лётчики немедленно отвечают. Потом восстаёт немецкий пролетариат, потом к нему присоединяется всемирный, и большой день – это день нашей победы. В чём нехитрая мораль этой пьесы? Да, сегодня мы люди не без недостатков, сегодня у нас есть и свои карьеристы, там есть свои карьеристы, это ещё до теории бесконфликтности, сегодня у нас есть, может быть, и не очень хорошие лётчики, сегодня у нас есть и проблемы с любовью, личные проблемы. Но когда страна позовёт, наше сегодняшнее положение будет сразу навсегда искуплено, наш невроз будет разрешён. Мы войдём в Берлин. Большой день – это день победы всемирного труда над всемирным фашизмом.

Почему эта пьеса была нужна, почему она была так мегапопулярна? Почему её поставили и год держали на сцене все практически советские крупные театры, а потом она так же стремительно исчезла? По двум причинам. Во-первых, население нуждалось в оптимизме, потому что, как вы понимаете, военный невроз, он не может быть тотально убедителен. Некоторые всё равно думают, что война – это и кровь, и огромные жертвы, и, может быть, надо делать всё, чтобы её избежать. А тем не менее война, как это ни ужасно, – это единственная легитимация для сталинского режима. Без террора не будет повиновения, а без войны не будет террора. Нам совершенно необходимо знать, мы – последний оплот гуманизма в Европе. Мы последний остров, пусть красный остров, но последний остров здравомыслия среди стремительно коричневеющего мира. В Америке в этом убеждены, там Великая депрессия и кризис, все едут к нам строить нашу индустриализацию. В этом убеждены в Европе, на которой фашизм лежит уже клеймом, и вся Франция скоро будет под этим же сапогом, а вся Италия под ним с двадцатых годов, а вся Германия вообще забыла, что она родина Гейне. И когда мы смотрим на мир 1935 года, мы действительно понимаем, да, пьеса Киршона отражает ту картину, которая существовала в умах большинства. Единственное приличное, что осталось в мире, – это Советский Союз. Война спишет всё.

И вот первым, кто это почувствовал, первым, кто об этом написал, был Киршон. Он с поразительной интуицией, свойственной примитивным натурам, потому что у сложных натур есть ум, а у примитивных только интуиция, только шаманство, с этой интуицией, свойственной примитивным, он уловил – да, пьеса о войне сейчас совершенно необходима. Потому что невротизация населения – единственный залог того, что оно будет спокойно и дальше лопать всё: расстрелы, аресты, подозрения, изгнание, чистки, ссылки – всё, что угодно. Всё это можно оправдать только войной.

И как Киршон всегда был утопистом, начиная с первой своей пьесы, написанной в Гражданскую, 18-летним мальчиком, «Как они кончат» она называется, точно так же он остаётся утопистом и в 1935 году, абсолютно уверенный в том, что война приведёт к торжеству коммунизма во всём мире. Люди тридцатых годов, как и люди двадцатых, это утописты глобальные, и они верили, свято верили в то, что когда-нибудь добро победит во всепланетном масштабе. Они верят в то, что возможна антропологическая революция, вот ещё за это Сталин их так ненавидел. Потому что Киршон, в общем, ленинская гвардия, это мальчик-идеалист, который в двадцатые годы свято поверил в новый мир. Вот от этих идеалистов, отвратительных, кто спорит, но они лучше всё-таки, чем циники, от этих идеалистов мир был избавлен во время большой сталинской зачистки. Потому что для Сталина сама мысль о том, что возможны новые люди, эта мысль для него неприемлема. Люди для него – колёсики и винтики, ничтожества, часть стада, колосья в поле, мыслящий тростник, но ни в коем случае не те герои, которые действуют в «Чудесном сплаве», в «Большом дне» и даже в «Рельсы гудят». Это не хозяева страны, это рабы страны, и именно поэтому Киршон был ему ненавистен. Вот, может быть, кстати говоря, поэтому я и думаю о нём сегодня без ненависти и без булгаковского презрения, а думаю, если хотите, с состраданием, со снисхождением, потому что всё-таки люди, уничтожаемые в тридцатые годы, одним важным признаком обладали, по одному признаку они отличались. Это были люди, которые верили в антропологическую революцию. И этим они были опасны, и этим они были уязвимы. Потому что уцелеть мог тот, кто смотрел на мир по-сталински или по-булгаковски, без особенных иллюзий.

Естественно, возникает вопрос, а почему же, собственно говоря, Рязанов неожиданно взял в фильм «Ирония судьбы» вот эту песенку Киршона?

Я несколько раз с Рязановым говорил и никогда не мог у него добиться ответа. Я вообще хорошо его знал, грех сказать, я не был другом его, конечно, но я был допущен в дом всё-таки, я с ним разговаривал. Он говорил, ну просто вот он узнал эту песню, помнил её, кстати, эта песня ушла в народ довольно быстро. Хотя самой пьесы не было, но песню пели. Он её помнил ребёнком ещё с конца тридцатых годов, он знал, что её и в сороковых певали как-то, в общем, она не погибла. Это хренниковская песенка, которая таким образом ушла в народ. Никаких других стимулов взять этот текст у Рязанова не было. Но я теперь думаю, что это действительно неплохое произведение. Знаете, как все поэты, относящиеся к своему творчеству не слишком серьёзно, Киршон писал хорошо. Он себя поэтом не считал, хотя в каждой пьесе у него есть песенка.

Тут же в чём дело, есть два поэтических текста, которые в этом фильме, «Ирония судьбы», спасены из полного забвения. Один – это «Баллада о прокуренном вагоне», автором которой был совершенно забытый Александр Кочетков, хотя он был автором прекрасной драмы в стихах «Рембрандт», хотя у него штук сто неплохих стихотворений. Но вот всероссийски знаменитой в тридцатые годы стала ещё до самиздата всякого передаваемая из уст в уста «Баллада о прокуренном вагоне». Это такое стихотворение о большой железнодорожной катастрофе тридцатых годов. «Нечеловеческая сила, в одной давильне всех калеча», помните, да, «и никого не защитила в дали обещанная встреча, и никого не защитила в дали махнувшая рука». Такое бесконечно грустное стихотворение, очень известное, оно вошло даже, как ни странно, в Библиотеку всемирной литературы, в том советской поэзии. Оно было спасено, реанимировано Рязановым, который его знал. До этого Кочеткова забыли совершенно. И вот второй такой текст – это киршоновская песенка, которую тоже уже совершенно забыли. Но у Рязанова была одна такая благородная мысль – он верил, что каждый фильм должен иметь свою популярность, Рязанов ненавидел эту популярность, ему хотелось снимать элитное кино, но каждый фильм должен, раз уже это популярное массовое произведение, он должен спасать от забвения кого-то. Вот так он вытащил, например, из забвения стихи Цветаевой, которые знали тогда, ну, 5 % читательской аудитории. Так он спас от забвения очень хорошее стихотворение Ахмадулиной, потому что у Ахмадулиной известны были только те стихи, которые стали песнями. Одна из них знаменитая «Не знаю я, известно ль вам», из «Достояния республики», «Я этим городом храним», помните, да? Тоже фильм забыт начисто, хотя это лучшая роль Миронова, а песню знают все. Точно так же и песенка из «Иронии судьбы», не самая лучшая, «Моих друзей прекрасные черты» – это стало темой всех школьных сочинений. Хотя на самом деле у Ахмадулиной есть гораздо более талантливые тексты. Вот Рязанов просто Киршона спас, потому что, если бы не Рязанов, это имя вообще было бы поглощено тьмой.

Естественно, вы можете спросить, неужели он был совершенно бездарным драматургом? И если так, почему его хвалил Немирович-Данченко? Немирович-Данченко, во-первых, был человеком весьма посредственного вкуса. Он искренне совершенно считал, что Чехов прекрасный, конечно, писатель, но Потапенко тоже прекрасный писатель, и вообще, как писатель, Чехов один из многих замечательных беллетристов, вот драматург он – каких не было. Кроме того, почему бы Немировичу-Данченко в двадцатые годы не похвалить Киршона, если театру лихорадочно нужно искать какой-то современный репертуар, а всё остальное ещё хуже. Понимаете, вы бы почитали те пьесы, которые писали в те годы. Мы об уровне тогдашней драматургии судим по Булгакову и максимум, может быть, по «Бронепоезду 14–69» Иванова. Но если вы посмотрите средний уровень тогдашней драматургии, например, пьесу Третьякова «Хочу ребёнка» или «Рычи, Китай», на этом фоне вам покажется, что Киршон ещё очень и очень ничего. И кстати говоря, многие современные авторы, которые кидаются выполнять социальные заказы, они на уровне Киршона тоже абсолютные бездари. Потому что Киршон, в этом его отличие, верил, и его письма Сталину с просьбой спасти, реабилитировать, письма эти проникнуты глубочайшей любовью и глубочайшей тоской, и читать их мучительно. Вот почему я думаю, что этого человека нужно вспоминать и с презрением, и с благодарностью, и в каком-то смысле с глубочайшей жалостью.

Валентин Катаев

«Белеет парус одинокий», 1936

Рассказываем мы на этот раз о 1936 годе. Дело в том, что в 1936 году русская литература, вступая во вторую половину тридцатых, впервые нащупала идеальный способ обходиться без актуальности, без прямых описаний современности. Валентин Катаев ещё в 1933 году сказал Надежде Мандельштам: «Теперь нужен Вальтер Скотт». Действительно, процвела в это время проза детская и проза историческая. О современности написана в это время единственная книга, я имею в виду прозу реалистическую, а не соцреалистическую, – это повесть Лидии Чуковской, о которой мы ещё поговорим в свой черёд, «Софья Петровна». Все же остальные обращаются либо к живительным источникам собственного детства, либо к спасительной российской и зарубежной истории. Появляется множество книг о героях прошлых революций, появляется историческая драматургия, появляются книги о соединителях русской земли и борцах за её независимость против Батыя, короче говоря, русская проза надолго уходит либо в детство, либо в историю.

И вот синтезом исторических и детских экзерсисов представляется самая популярная книга Катаева, классическое его произведение «Белеет парус одинокий». Впоследствии Катаев, думая развить сказочный успех первой части, приписал к ней ещё три. Сначала четвёртую, «Волны Чёрного моря», где герои борются в одесских катакомбах. Если что-то живое ещё было в этой четвёртой части, то после партийной критики он её переписал начисто и убил последние ростки чего-то человеческого и симпатичного, и в результате «За власть Советов», они же «Катакомбы», стали самым неудачным его произведением. Потом он написал «Хуторок в степи» – прямое продолжение «Паруса», где Петя и Гаврик уже подростки, а последним, уже в шестидесятые годы, – «Зимний ветер» – воспоминания об Одессе 1918 года, в которых из-за бесчисленных умолчаний опять-таки получился волшебный синтез настоящей любимой им Одессы и чудовищной советской фальшивки. Поэтому «Белеет парус» остаётся самым удачным сочинением из всей тетралогии. В Одессе стоит памятник Пете и Гаврику – это, наверное, самый большой катаевский литературный успех на родине.

Конечно, впоследствии блистательная поздняя проза Катаева, иногда скандальная, как «Алмазный мой венец», иногда пронзительно яркая и изобразительно беспрецедентно точная, как «Волшебный рог Оберона», она немножко заслонила Катаева тридцатых годов. Но тем не менее для советского читателя 1936 года «Белеет парус» был каким-то глотком черноморской свежести, каким-то удивительным подарком судьбы.

Надо сказать, что Катаев вообще с этой повестью входит в зрелость, он обзавёлся наконец постоянной семьёй. После не слишком удачного первого брака он очень удачно и счастливо женился на совсем молоденькой Эстер Катаевой, которой и посвящена эта повесть. Эстер мне в интервью рассказывала, 60 лет спустя, как Катаев читал ей каждую новую главу «Паруса» и как она восхищалась этой вещью. Надо, кстати, сказать, что она вызвала и восхищение Бунина. Бунину, катаевскому учителю по Одессе, не очень-то нравились его сочинения двадцатых годов, «Время, вперёд» он вообще не прочитал. А вот «Белеет парус» он встретил восторженно, покрыл восклицательными знаками на полях и передал Катаеву «Жизнь Арсеньева» от учителя через друзей с очень лестной надписью.

То есть это, наверное, единственный случай, когда Катаеву удалось в советское время, да ещё и при Сталине, протащить каким-то образом в печать, реализовать самые ценные стороны своего дарования. Во-первых, это несравненный пластический дар. Катаев – гениальный описатель. Он всю жизнь завидовал Набокову, признавался, как жаждет его душа повторения этого феномена, но на самом деле этот феномен вполне удавался и ему. Некоторые описания из «Паруса», например бычки на Привозе, или поразительная вода-фиалка, о которой мечтали все читатели, или последний день в экономии, когда с началом осени Бачей уезжают в Одессу и Петя смотрит, когда ныряет с открытыми глазами, последний раз смотрит на чудеса подводного мира перед отъездом в город. Это всё врезается в память мгновенно. Эта повесть написана с таким восторженным аппетитом к жизни, с такой памятью на мельчайшие детали, с таким мастерством в передаче запахов, оттенков, самого одесского воздуха, потому что Одесса действительно состоит из совершенно особенных примет. Это, пожалуй, пример самой гибкой, самой пластичной, самой точной прозы во все тридцатые годы.

Обратим внимание на то, что вообще с пейзажами у советской литературы не очень хорошо обстоит дело. Там, как в классической пародии, пели птицы, шумели деревья, а в подвале в это время шёл Третий съезд РСДРП. Изображение пресловутой действительности в её революционном развитии совершенно не позволяло полюбоваться как следует женским лицом, одеждой, пейзажем. А вот Катаев умудрился написать повесть, которая полна детских примет счастья. Последняя такая счастливая вещь – это, наверное, «Детство Никиты» Алексея Толстого, написанное за 14 лет до того.

Вторая удивительная особенность катаевского творчества – он, начиная с детских лет, когда он с таким жадным вниманием читал похождения Пинкертона или Холмса, любит сильный авантюрный сюжет. Поздняя его проза в достаточной степени бессюжетна, разбита, но даже в «Траве забвения» есть замечательное, яркое и сильное повествование о Клавдии Зарембе, девушке из совпартшколы, которая сдаёт чекистам своего друга, белого офицера, и этот сюжет запоминается лучше всего остального. Точно так же и «Уже написан Вертер», самая знаменитая поздняя повесть Катаева, это тоже повесть с ярким и сильным сюжетом. Катаев – замечательный фабулист, замечательный строитель динамичных фабул, он очень любит погони, поиски, приключения. Кстати, примыкающая к тетралогии повесть «Электрическая машина», которую Катаев написал во время войны, чтобы отвлечься от её ужасов, она тоже сюжетная и тоже крайне динамичная. Он вообще хороший рассказчик.

И поэтому он сумел придумать для «Белеет парус» такой романтический, авантюрный, исторический сюжет. Конечно, идеологически очень выверенный, потому что там матроса Жукова, матроса с «Потёмкина», прячут на протяжении всей повести, и выхаживает его дедушка Гаврика, Гаврика Черноиваненко. И дедушка, замечательный одесский рыбак, он там представитель простого трудового народа, носитель его мудрости и стойкости. Но невзирая на всю ходульность дедушки и такую же ходульность матроса, вся эта фабула со шпиком, который матроса преследует, с прятками, со всей динамикой восстания 1905 года на «Очакове», которое тоже там присутствует фоном, всё это создаёт в повести очень напряжённую, очень динамичную картинку. «Очаков» и «Потёмкин», эти два главных названия 1905 года, для молодого Катаева много значили. Я бы погрешил, наверное, против истины, если бы сказал, что вся эта революционная история подвёрстана к повести на живую нитку.

Катаев действительно успел послужить и у красных, и у белых. Его путь в революцию был достаточно непрост. Приходится признать, что революционная утопия и его, и всех южан – Олешу, Багрицкого – в какой-то момент захватила. И Катаев искренне был предан советской власти, чего уж там говорить. В «Траве забвения», когда ему, классику, уже всё было можно, он достаточно скептично отозвался о выборе Бунина, который за чечевичную похлебку эмигрантской свободы продал Родину и революцию. И он никогда не понимал этой бунинской ненависти к новизне и бунинской привязанности к прежней России. Да, «Белеет парус» вполне революционное произведение, полное памяти, и довольно светлой памяти, революционных предчувствий. В конце концов, ну что мы будем лгать, вся Одесса в 1905 году сочувствовала «Очакову» и «Потёмкину». Сколько бы мы ни видели потом трагических свидетельств о русской революции 1917 года, о том, как ужасна была в Одессе Гражданская война, о том, как через город прокатывались то русские, то интервенты, тем не менее, как бы мы ни относились к этому всему, мы должны признать, что революционная сторона «Паруса», она в общем искренняя, светлая и ничуть не натужная.

Потому что матрос этот, Жуков, достаточно обаятельный герой, при всей своей правильности, да и, в общем, для детей, как это ни странно звучит для сегодняшней литературы, для детей как-то естественно желание прятать преследуемых. Ну посмотрите, сколько этого в литературе. У Грина, например, «Сто вёрст по реке», когда две девушки прячут беглого каторжника. Сколько этого у Бруштейн, в «Дорога уходит в даль», когда гимназисты помогают подпольщикам. Для ребёнка естественно помогать тому, кого все преследуют. Не важно тут, революционный он матрос, контрреволюционный, если за ним гонится шпик, естественно прятать его от шпика. Вот то, что Петя и Гаврик прячут Жукова, романтического Робин Гуда революции, это очень естественно вписывается в ткань повести.

Третий непременный аспект – Катаев вообще большой мастер изображения подростковой любви. Самая удачная его книга на эту тему, я думаю, это «Юношеский роман моего старого друга Саши Пчёлкина, рассказанный им самим». Пчёлкин – это постоянный псевдоним Катаева в его поздней прозе. «Юношеский роман» – это история его армейской службы в 1914 году и переписки с тогдашней его лиловоглазой любовью. Катаев всегда вспоминает о своей первой любви, гимназистке Наде Заря-Заряницкой, которая, кстати, гибнет, естественно, в «Вертере», расстрелянная в качестве заложницы. Но у Катаева вообще дар изображения подростковой страсти, подросткового чувства. Зрелая любовь, она не так ему удаётся. Почему? Наверное, потому, что вообще он силён во всём, что касается подростковой памяти, свежей, острой. Вот он любит, когда всё в первый раз, это свежесть и острота впечатлений. Он помнит свой первый Париж, а не свой Париж шестидесятых, он помнит первую свою Одессу, Одессу до 1918 года, а поздняя Одесса, Одесса тридцатых-сороковых годов, оставляет его, в общем, равнодушным. Он человек, влюблённый в собственное детство, потому что главная катаевская тема, как и бунинская, кстати, это быстротечность времени, бесследное исчезновение всего. Помните, как замечательно было в «Траве забвения»: «…Московское время десять часов… В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Вот этот стык воспоминаний радийного объявления и страшных мыслей о смерти, в этом весь Катаев. Отсюда такая невероятная острота, острота всех впечатлений, всё происходит в соседстве смерти. И «Белеет парус», это вещь, пронизанная ностальгической памятью о самом впечатлительном, самом резком возрасте. Поэтому там, естественно, появляется тема любви. И эта девочка Мотя, в которую Петя Бачей влюблён поначалу несколько снисходительно, он просто ею так высокомерно интересуется, эта девочка из простых, а он, как-никак, всё-таки дворянский учительский сын. И разговаривает он с ней пренебрежительно, хрипло, как ему кажется, должен юноша разговаривать с девочкой, а Мотя, наоборот, говорит неестественно тонким голосом: «Мальчик, хочете, я вам покажу русско-японские картины?» Но вот это всё упоение первым чувством, в главе «Любовь» оно выражено, конечно, с невероятной силой. Кто из нас не был влюблён в 10–12 лет? И надо вам сказать, что по сравнению даже со всеми эротическими переживаниями тинейджерства вот эта первая, вполне ещё безгрешная любовь, с полным обожествлением объекта, она была такой острой, жгучей и сильной, что мало что можно из наших воспоминаний поставить рядом с этим. И конечно, «Белеет парус» с этой стороны подростковой жизни коснулся.

Почему эта вещь имела такой оглушительный успех? Первая причина, конечно, в том, что она увлекательна, ярко написана, это очень хороший язык. Это великолепная классическая южнорусская школа, которая дала действительно и Олешу, и Гехта, и Бондарина, и Ильфа с Петровым, первоклассных прозаиков двадцатых-тридцатых годов. Это был свежий черноморский ветер, который подул в затхлую пресную стихию русской прозы. С одной стороны, пришли замечательные дальневосточные, сибирские авторы во главе со Всеволодом Ивановым, а с другой – вот эти одесситы, которые свою черноморскую соль принесли в пресное болото русской жизни. Конечно, гигантский десант, который приехал вслед за Катаевым, во главе с его братом Евгением Катаевым, более известным как Евгений Петров, во главе с Багрицким, Зинаидой Шишовой и прочими, это, конечно, чрезвычайно мощная инъекция жизнелюбия. Но проблема в том, что полюбили-то эту вещь не только за черноморскую яркость и не только за её одесское веселье. Помните, как там мадам Стороженко торгуется на Привозе за бычков, которые ей Гаврик приносит, и так далее. Это не главная причина. Главная причина та, что среди вымороченной и совершенно дикой реальности тридцатых годов вдруг повеяло какой-то нормой. Ведь детство – это здоровье, об этом Пастернак замечательно сказал: «О детство! Ковш душевной глуби». Вот этой душевной простотой и здоровьем, этой нормой повеяло на людей тридцатых годов. Что такое тридцатые годы? Это либо истерическое созидание, патологическое, тот же Катаев весело написал «Время, вперёд!», надо сказать, довольно резкое произведение. Это, с другой стороны, уже мания преследования, уже первая волна террора в 1934 году прокатилась, уже страх стал главной эмоцией. И вдруг среди этого расцвела такая счастливая вещь, такой остров счастья. Поэтому Катаев немедленно, в одночасье, сделался самым популярным детским и молодёжным писателем. Потом он написал детскую повесть «Сын полка», потом подростковую «Поездку к морю» – о том, как он везёт своих малолетних детей в Одессу. Всё начало постепенно в прозе Катаева несколько инфантилизироваться. Почему так вышло? Да, кстати говоря, и большинство его рассказов сороковых годов, исключая самые страшные, об одесской оккупации, они тоже очень инфантильны, очень детские. Почему так произошло? А он понял, где можно отсидеться.

Детская литература, это была та ниша, в которой спасались обэриуты, между прочим, Введенский, Хармс, Заболоцкий. Это была ниша, куда пытался укрыться Мандельштам, хотя у него детские тексты не получались совсем. Это, конечно, спасение Гайдара, хотя Гайдар по природе своей взрослый писатель, начинал он с абсолютно взрослых произведений. Но он понял, что сейчас о серьёзном можно говорить только с детьми, так появилась «Судьба барабанщика», полная умолчаний, косвенных и прямых, но всё-таки единственная повесть о терроре, написанная в 1938 году и невзирая на все препоны дважды остановленная в печати, но напечатанная. То есть детская литература становится каким-то таким вторым фронтом, если угодно, какой-то запасной, засадным полком, где можно в случае чего функционировать, обходя большую часть традиционных запретов.

Конечно, «Белеет парус одинокий» это повесть не о революции, и не о возмужании, и не о том, как гласила советская аннотация, не о том, как мальчик сталкивается с непростой социальной реальностью десятых годов. Конечно, она не об этом. Она о том, каким прекрасным, сложным, разным городом была Одесса. О том, какой богатой, разнообразной, полной удивительно сложных и прекрасных вещей была Россия в канун катастрофических событий. Эта катастрофа всполохами, отблесками уже присутствует в повести. И тем разительнее сцены мирного счастья, сцены купания, сцены выхода в море на шаланде. И вот эти брызги, этот ветер, эта свежесть, это ощущение юности, это и есть, пожалуй, самое ценное. Да, катастрофа уже бродит рядом, но жизнь в последний миг перед этой катастрофой расцветает ярко, как никогда. Вот это и обеспечило катаевскому «Парусу» бессмертие, и даже сейчас, когда дети очень неохотно читают советскую прозу. Они с наслаждением читают эту вещь, может быть, потому, что сполохи катастрофы бродят и по нашим временам.

Вот здесь вопрос о том, легко ли эта вещь была напечатана

А Катаев вообще, надо вам сказать, уникальный автор. Он с цензурой не сталкивался никогда. У него не было вещей, лежащих в столе. После нескольких ничтожных правок был напечатан абсолютно авангардный «Святой колодец». Но Катаев-то ведь не дурак был, он впервые свою мовизскую технику, свою новую, такими розановскими абзацами, строфическую прозу опробовал не на чём-нибудь, а на повести про Ленина «Маленькая железная дверь в стене». После этой повести, очень, кстати, хорошо написанной, после этой повести о парижском быте Ленина мовизм прохилял, и в этой манере уже можно было писать всё, что угодно, хоть «Траву забвения». Единственный раз, когда Катаев столкнулся с цензурой, это «Уже написан Вертер», потому что эту повесть, которую решился напечатать только «Новый мир», потом очень долго не переиздавали и даже отказались включить в катаевский итоговый десятитомник. Но поскольку она была уже напечатана, это никому особо не мешало. Почему она была напечатана, сам Катаев рассказывал не без юмора. Вообще весь авангардный Катаев напечатан «Новым миром». А почему эта вещь появилась, объяснить очень просто. Журналу надо было спасать репутацию после появления там автобиографических повестей Леонида Ильича Брежнева, которые, в общем, можно было напечатать только в припадке дикой сервильности. Писал их Аграновский, печатал в результате Наровчатов, а как бы в компенсацию за это журналу разрешено было напечатать несколько авангардных вещей, а именно: абсолютно авангардный и совершенно по тем временам дико смелый формалистский роман Михаила Анчарова «Самшитовый лес», не менее смелое сенсационное произведение Владимира Орлова «Альтист Данилов», ну и «Уже написан Вертер», который, как я помню, вызвал абсолютный шок при своём появлении. Но, слава богу, вещь была написана с достаточным количеством формалистических вывертов, чтобы главное, Троцкий, её антитроцкистская направленность, страшный образ Наума Бесстрашного, в котором узнаётся Блюмкин, чтобы всё это было не замечено массовым читателем. Массовый читатель заметил формалистические выверты, а суть абсолютно прошла мимо его внимания. И в этом смысле Катаев учит нас многому ещё и как блистательный конспиролог.

Марина Цветаева

«Повесть о Сонечке», 1937

Так получается, что мы должны взять для анализа произведение, написанное за пределами Советского Союза, но относящееся, безусловно, к русской литературе, столетие которой мы и пересказываем. Речь идёт о «Повести о Сонечке», которую Марина Цветаева писала летом 1937 года после, наверно, самой большой катастрофы в своей эмигрантской жизни.

Вскоре после отъезда Али на родину в 1937 году вовлекается в настоящий террористический акт Сергей Эфрон. Он должен настигнуть и наказать раскаявшегося резидента Игнатия Рейсса. Рейсса убили. Эфрон его не убивал, по разным версиям, он либо был шофёром в этой операции, либо просто свидетелем. Но как бы то ни было, Сергей Эфрон впервые был повязан, впервые принял участие в кровавом деле. Довольно скоро после этого ему пришлось бежать. Вслед за ним в 1938 году пришлось и Цветаевой пережить абсолютное изгойство в эмиграции и в конце концов покинуть Францию.

«Повесть о Сонечке» начата в 1937 году. Цветаева год работала над этой прозой, закончила её летом 1938 года, непосредственно перед отправкой в Россию. В «Повести о Сонечке» две части, как говорила Анна Саакянц, это самая большая и самая романтическая проза Марины Цветаевой, можно сказать, роман. Как большинство советских писателей в 1936–1939 годах, в этот страшный промежуток большого террора, отвлекаются от реальности, вспоминая своё детство, так Цветаева отвлекается от кошмара своего положения, от своего одиночества – она спасается воспоминаниями о самом счастливом своём времени, о 1918–1920 годах, воспоминаниями о Сонечке Голлидэй.

Я сразу хочу отмести все эти идиотские спекуляции на тему того, что Цветаеву и Софью Голлидэй связывали эротические отношения. Цветаева вообще к эротическим отношениям, исключая счастливое физиологическое совпадение с Родзевичем, относилась с некоторым чувством неловкости. Для неё это всегда такое ощущение: мы попали в неловкую ситуацию, надо это сделать, давайте скорее это сделаем, а потом уже перейдём к тому, что действительно интересно, – к разговорам, поцелуям, романтической влюблённости.

Софья Голлидэй очень мало, на мой взгляд, связывается в сознании нормального человека с телесностью, это такой эльф. Любовь Цветаевой к Сонечке – это не любовь старшей опытной женщины к молодой и неопытной, это любовь человека к фее, неземному созданию. У Сонечки Голлидэй тоже бывают влюблённости, детские, подростковые. Они всегда сводятся к поцелуям, запискам, переглядыванию. Это чистый романтизм, абсолютно лишённый каких-то признаков вещественности.

Что интересно в молодёжи 1918–1919 годов в Москве, они, конечно, книжные дети, они воспринимают революцию как Великую Французскую революцию, это сбывшаяся живая историческая картина. Она абсолютно независима от быта, потому что быта нет, они не удостаивают его. Цветаева говорила: «Мой девиз по отношению к обществу: – Ne daigne – т. е. не снисхожу». Они не снисходят до мелочей, до собственных красных рук, до необходимости самим растапливать печь и где-то добывать дрова для этой печи, до мёрзлой картошки.

Цветаева приводит иногда, даже страшно сказать, смешные, трагифарсовые эпизоды, когда молодая романтическая девушка едет в деревню за картошкой. Какие-то жалкие вещички, которые она везла на продажу, бабе, продающей картошку, не понравились. Она сказала: «У тебя зуб золотой, если выковыряешь, я тебе за него отдам картошки, сколько унесёшь». Девочка выковыряла эту коронку и действительно набрала столько, что не могла поднять. Баба, глядя на это, равнодушно ей сказала: «Ну отсыпь». Цветаева всё это излагает в своих дневниковых записках того времени, в очерке «Мои службы», в огромных записных тетрадях, но это всё не составляет сущности эпохи. Это в лучшем случае смешно, достойно насмешки.

По большому счёту главное содержание в это время – чистая жизнь духа, потому что быт умер, жизнь перестала продолжаться в своих обычных формах, она перешла в формы чисто духовные. Чтение, постановки каких-то романтических драм в студии Вахтангова, сочинение стихов, влюблённости в романтических стариков (Волконский) или божественно красивых юношей (Завадский), сочинение романтических драм, которые не могли быть поставлены, потому что, как сама Цветаева повторяла вслед за Гейне, «поэт неблагоприятен для театра», но тем не менее это великолепные драмы с разговорным живым стихом. Единственная более или менее удачная попытка их поставить – когда Евгений Симонов ставил их уже в 1980-е годы в Вахтанговском театре с Юрием Яковлевым в роли старого Казановы, и то это был спектакль с огромной долей условности. Цветаева не годится для театра потому, как она сама говорит, что театр – это прямой взгляд, а она привыкла либо опускать очи долу, либо возводить их горе. Но тем не менее сочинение романтических драм – в это время её любимый отдых от чудовищного быта.

Многие вообще назовут кощунством и её сочинительство в то время, и её отношения с Сонечкой. «Как, у тебя только что умерла дочь Ирина!», дочь, которую она была вынуждена отдать в приют, она сама об этом написала: «Старшую из тьмы выхватывая – младшую не уберегла». Это, конечно, катастрофа в цветаевской жизни. Но, во-первых, она всё-таки спасла Алю. Вероятно, спасти двух детей в тот момент было выше её возможностей.

Во-вторых, дети, жизнь, спасение, службы, деньги – всё это тот фон, который существует помимо. Основная жизнь Цветаевой в то время – безумная, вдохновенная, последняя романтика советской революции. Сколько бы мы ни говорили о том, что всех этих детей, последышей Серебряного века, русская революция убила, давайте не забывать о том, что перед этим она их всё-таки создала. Она в огромной степени создала всё это поколение. Это то, что в Петербурге – Петрограде – Ленинграде было последним поколением гумилёвской «Звучащей раковины», такие люди, скажем, как сын Корнея Николай Чуковский, или Нина Берберова, или замечательно глупый и бесконечно трогательный Нельдихен. А в Москве это Павлик Антокольский, молодой поэт, который стал учеником Цветаевой и её любимым собеседником, это Володя Алексеев, в котором нет никакого творческого начала, а есть бесконечная чуткость, внимание и любовь к чужому дару.

И есть Сонечка Голлидэй. Наверно, это самый пленительный женский образ у Цветаевой. Что такое Сонечка? Нам остались от неё три-четыре фотографии, одна крупная. Мы знаем, что это очень милая – назвать её красивой как-то трудно – маленькая, очень инфантильная девочка с неправильным нервным лицом, героиня, похожая на любимых нервных подростков из типа Неточки Незвановой. Она и занималась в основном тем, что читала на концертах «Белые ночи». Вообще ранний Достоевский и его цитаты пронизывают «Повесть о Сонечке».

Она не бог весть какая актриса, она хороша как чтица, она и была чтицей всю жизнь, потому что играть она не умеет, не умеет быть другой, перевоплощаться. Она такая, какая она есть. Удивительная штука: в этой повести видны не только прелестные и притягательные черты Сонечки, но и её некоторая моветонность, актёрское дурновкусие, актёрская фальшь, постоянная игра, а без этой игры никак не выжить, потому что это её вечная самозащита. Видна не только её отвага и любовь к Марине, но и кокетство, и трусость, и совершенное неумение жить – не только в бытовом смысле. Она не умеет ладить с людьми, она эгоцентрична. Инфантилизм приятен в ребёнке, а в человеке взрослом (Сонечке в этот момент всё-таки уже 24 года) он зачастую раздражает. Цветаева, изображая всё это, абсолютно честна. Мы понимаем, что эта девочка не самого хорошего вкуса. Да, девочка-циркачка из французского циркового балагана, которая, может быть, чересчур легко относится к увлечениям и связям, которая ничего не умеет, кроме своего ремесла, которая не удостаивается думать о людях, потому что ей всегда не до них. Да, она безумно эгоцентрична, конечно. И эта дикая любовь к пирожным, которых нет, к украшениям, бусам – это всё тоже детское. Надо заметить, что из двух крайностей – чрезмерная укоренённость в быте и несколько инфантильный полёт над ним, – конечно, полёт гораздо симпатичнее. В этом смысле Цветаева такой же неисправимый инфантил.

Вечный вопрос о том, как относилась Цветаева к советской власти, не такой бессмысленный, как кажется, потому что всё-таки это отношение многое определяет в облике российских литераторов. Отношение Цветаевой к этой власти было смешанным, прямо скажем. Уже в «Повести о Сонечке», двадцать лет спустя после описываемых событий, она говорит: «У нас не могло быть контактов с пролетарской молодёжью и красноармейцами, может быть, и прекрасными людьми, но не бывает контактов у победителя с побеждёнными». Это верно, они себя чувствовали побеждёнными.

У Цветаевой никогда не было ненависти к народу и даже к той части этого народа, которую вполне легально можно назвать быдлом, то есть к тем, кто злорадствовал над побеждёнными. Она многое понимает. Вот удивительная штука – Цветаева всегда много ностальгировала по советской Москве, в которую она потом вернулась и которая её убила. Такой счастливой, как в 1919–1920 годах, когда муж пропал без вести (она только потом узнала о его эмиграции), когда друзья отрезаны, когда детей нечем кормить, она не была никогда в жизни.

Поэтому отношение к революции очень простое – она с омерзением относится к советской идеологии, не принимает никакого марксизма, вся теоретическая часть революции ей глубоко отвратительна, но буря, которую подняла эта революция, но состояние, которое вызвала революция, для неё прекрасны. Она любит революцию не за то, что это расправа с угнетёнными, а за то, что это великолепный вызов для молодых, это их шанс ощутить себя небожителями. Как говорит Павлик Антокольский, «то, что мы делаем, – это сидеть в облаках и править миром, вот как это называется». Они действительно сидят в облаках и правят миром. Без революции этого не было, революция уничтожила очень многое наносное, она выявила людей.

Удивительно, что стихи Цветаевой нравятся красноармейцам. Почему-то считается, что стихи эти о красном офицере:

И так моё сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром

Скрежещет – корми не корми! —

Как будто сама я была офицером

В Октябрьские смертные дни.

Имеется в виду, конечно, белый офицер, но красные курсанты воспринимают это как стихи о красном офицере. «Каждый полуграмотный курсант, – пишет Цветаева, – обмирал от поэмы “Переулочки”». Я бы не сказал, что «Переулочки» – лучшая поэма Цветаевой. Мне кажется, в ней действительно слишком много междометий, фабула темна, и при всей замечательной энергетике этой вещи она всё-таки, пожалуй, темновата. Но она не была тёмной в авторском чтении для жителей Москвы 1919 года.

С революцией в речь Цветаевой вторгается стихия народного языка, стихия фольклора, то, чего раньше не было. И в «Лебедином стане», книге стихов о Белой армии, и в «Перекопе», поэме, написанной о Белой армии, и вообще в романтических стихах 1919–1920-х годов удивительна эта стихия уличной речи. Это позволило Цветаевой как поэту вырасти на голову. Поэтому в «Повести о Сонечке» нет ненависти к этому времени, есть восхищение величием момента и понимание его, потому что при всех мерзостях этой эпохи великое в ней тоже было, то великое, чего не увидели ни Гиппиус, ни Бунин, но то, что увидели Цветаева и Блок.

«Повесть о Сонечке» плюс ко всему ещё и великолепно написана. Я, грешным делом, считаю Цветаеву как поэта хотя и выдающимся явлением, но всё-таки мне кажется, что она уступает себе же как прозаику, её проза выше, чем её стихи. Мне приятно, что в этом у меня есть такой союзник, как Новелла Матвеева. Мне очень важно, что «Повесть о Сонечке» – действительно самая масштабная, точная и заразительная проза Цветаевой. Её хорошо перечитывать в депрессии, потому что в совершенной беспросветности та жизнь вдруг тебя как-то наполняет силой. Не потому, что тебе лучше, чем было им, это довольно низменная эмоция, а потому, что энергия исходит от этого текста.

Конечно, нельзя без слёз перечитывать его финал, когда Марина узнаёт о смерти Сонечки, когда она из письма Али узнаёт, что Сонечка Голлидэй умерла всего-то за несколько лет до переезда Али в Москву, до получения весточки от Марины из Парижа. Соня всю жизнь вспоминала Цветаеву как самое светлое пятно, как самое радостное, что она видела. Как говорила Цветаева о Сонечке, «самое вкусное, чем меня кормили». Умерла она очень молодой от рака печени, ей было чуть за сорок. Она была замужем, играла в провинции, считалась замечательной чтицей. Конечно, признания у неё быть не могло, потому что в советской России она была страшно одинока и совершенно неуместна.

Когда читаешь этот финал: «Сонечка умерла, когда прилетели челюскинцы», это ведь звучит, как «когда прилетели ласточки», звучит явлением природы. Это тоже позднее цветаевское не то что примирение с Советским Союзом, нет, это признание какой-то природности происходящего. Природность не комплимент, нет в этом ничего хорошего, но человек для того и существует, чтобы отличаться от природы, быть лучше её. Эта повесть о том, как среди дикой природной катастрофы расцвело несколько гибельных и удивительных цветов.

«Повесть о Сонечке» – последняя большая проза Марины Цветаевой, после этого только возвращение в Россию и потом немота. Но удивительно, что во всех переходных эпохах это советское чудо повторяется, повторяются волшебные гибельные цветы, растущие на руинах, повторяется прекрасное поколение, которое существует вопреки всему. Поэтому «Повесть о Сонечке» – это вечное, любимое чтение молодых, которые обязательно воспроизводят в своей жизни эту коллизию. Не знаю, радоваться этому или огорчаться, но в советской и постсоветской истории такие катаклизмы случаются всегда, и новые Сонечки появляются бесперебойно, в этом-то и ужас, и счастье неиссякаемой российской природы.

В какой степени Цветаева была осведомлена о деятельности мужа?

После того как бежал Эфрон, Цветаеву допрашивали. Она произвела на полицейских впечатление абсолютно невменяемой, она читала им стихи, рассказывала о благородном романтическом прошлом Эфрона и вообще вела себя не как обычный человек. Совершенно очевидно, что такое поведение не было маской. Цветаева искренне пыталась им объяснить, что Эфрон – человек благородный. Она и в письме Берии искренне пыталась объяснить, что она прожила с ним тридцать лет и лучшего человека не встретила.

Я не думаю, что она знала о масштабе его участия в «Союзе возвращения на родину». Она была абсолютно в курсе его убеждений, его сменовеховства, евразийства, его уверенности в том, что красная империя построена при Сталине и надо всем, кто любит Россию, возвращаться. Но то, что он участвовал в тайных операциях советской разведки, было для неё тайной.

Могут спросить: «Знала ли она об источниках денег, которые появлялись в доме?» Дома денег не было. Эфрон во многом работал бескорыстно, а если получал, то ничтожно мало. Это, кстати, ещё одно доказательство его абсолютного бескорыстия. И Аля зарабатывала вязанием шапочек, рисованием и сочинением очерков в газеты, в том числе французские, и Цветаева давала вечера, где благотворительная подписка собирала какие-то суммы.

Эфрон не зарабатывал ни гроша, и поэтому думать, что она реально представляла его работу, чрезвычайно наивно. Тем большей трагедией было для неё пребывание в Болшеве в 1939 году, после возвращения, когда она поняла весь масштаб и его работы на органы, и его перерождения. Довольно скоро были взяты и Аля, и он. У неё уже не осталось никаких сомнений относительно того, что она приехала на смерть. Поэтому «Повесть о Сонечке» – это ещё и завещание.

Лазарь Лагин

«Старик Хоттабыч»

Аркадий Гайдар

«Судьба барабанщика», 1938

Мы говорим о 1938 годе и о повести Гайдара «Судьба барабанщика». Её публикация началась в 1938-м, была остановлена, потом неожиданно Гайдару присудили орден «Знак почёта», награду, которая сразу вывела его из-под нескольких критических ударов и сняла подозрения у издателей. И «Судьба барабанщика» начала печататься заново, а потом вышла отдельной книгой.

1938 год, как вы понимаете, не самое благоприятное время для фиксации того, что происходит вокруг. Мы поговорим, собственно, о двух книгах этого года, и обе детские. Это «Старик Хоттабыч» Лагина и «Судьба барабанщика» Гайдара. Они образуют, вообще все эти книги 1938 года, такую своеобразную тетралогию. «Судьба барабанщика», «Хоттабыч», «Пирамида» Леонова, начатая тогда, и, конечно, «Мастер и Маргарита». У трёх книг были проблемы с публикацией, только «Хоттабыч» был опубликован легко и сразу. А повествуют они о вторжении в Москву потусторонних сил. В повести Лагина находят джинна, в романе Леонова прилетает ангел, или ангелоид, как он там назван. В романе Булгакова Москву посещает Сатана, а в повести Гайдара в Москву приезжает такой инфернальный, тоже со свитой, дядя, западный шпион, как выясняется впоследствии. На вопрос о происхождении этого дяди энкавэдэшник показывает куда-то в сторону, куда садится солнце, стало быть, с Запада приехал. Но дядя, он тоже, как и все остальные инфернальные персонажи, Воланд в частности, он обязательно обладает свитой. У дяди есть старик Яков, помесь Паниковского и Коровьева, и есть роковая старуха, бывшая, видимо, аристократка, с которой встречаются герои в Киеве. Помешанная страшная баба, которая потом перекочевала в рыбаковскую «Бронзовую птицу».

Почему в этот момент пишутся повести о вторжении инфернальных персонажей в хорошую советскую жизнь? Да потому что в эту жизнь вторгается слишком много иррациональных вещей, которые средствами соцреализма уже не больно-то объяснишь. И дьявол, и ангел, и джинн, и дядя – это всё явления одного плана. Это обаятельные, человечные с виду, циничные страшные вредители, которые почему-то вдруг очень комфортно начинают размещаться в советском быту.

«Судьба барабанщика» Гайдара – это единственная попытка детского писателя, а другие вообще за это не брались, честно и легально рассказать о временах террора. Отец главного героя, участник Гражданской войны, арестован за растрату. Растрата эта у него случилась на почве того, что он женился на молоденькой и хорошенькой, довольно подлой бабе, которая сразу бросила его. А он ради неё воровал. Всё в соответствии с классическим романсом «её в грязи он подобрал; чтоб всё достать ей – красть он стал». В первоначальной редакции повести отца сажали просто по ложному обвинению, он был полностью оправдан потом, в духе бериевской оттепели. Но ясно, что в эпоху «ежовщины» его могли посадить за что угодно. Не за растрату, так за ложный донос, на него написанный, за то, что он участвовал в Гражданской. В эпоху русского реванша выбивалась вся ленинская гвардия и заменялась сталинской. В общем, хватало поводов.

Но вот его сын остаётся один и, что называется, идёт не по той дорожке. После того как уехала Валентина, вторая жена отца, оставив ему какие-то деньги, он начинает тратить эти деньги необоснованно быстро, попадает в дурную компанию. Тут, нащупав брешь в советском строе, попадается в его квартиру некий таинственный дядя, якобы родственник Валентины, на самом деле всё это легенда. Потом он увозит его в Киев. В Киеве заставляет подружиться с сыном авиаконструктора, потому что их интересуют бумаги авиаконструктора. И в некий роковой момент мальчик всё-таки восстаёт против страшного соблазнителя и спасает друга.

Вся эта фабула «Судьбы барабанщика», она вторична. Первична в этой повести атмосфера, ощущение страшной роковой неправильности, которая накатила на правильного, хорошего человека. А хороший человек, он такой прямой, действительно, ведь этот Сергей сам абсолютная копия отца. Отец – бывший красный командир, человек без оттенков, без особых колебаний, человек, который любил советскую власть и готов был ей служить. В новую реальность он так и не вписался, как не вписался и Гайдар. Гайдар всю жизнь мечтал о возвращении в армию, потому что в армии всё понятно. Новая жизнь, которая началась, с одной стороны, требует повышенного энтузиазма, героизма, восторга, а с другой – постоянной лжи, к которой он совершенно не готов, постоянной жестокости, к которой он не готов тоже. Пришли новые люди, другие люди, а старую гвардию оттеснили, потому что это были люди, худые или хорошие, но принципиальные, люди с убеждениями. Среди вот этой новой России, России почему-то очень криминальной, как она описана в «Судьбе барабанщика», России хитрецов, врунов и доносчиков, Гайдар чувствует себя крайне некомфортно. Он говорил, что эта книга не о войне, но о делах суровых и опасных не меньше, чем сама война. Точнее всего сказать, что она о суровой и опасной атмосфере, о страшной атмосфере, в которой все боятся всех, в которой всё зыбко, неровно, в которой постоянная ложь пропитывает любые отношения. Вот эта зыбкость и тревога, ощущение, что всё идёт не туда, доминирует в «Судьбе барабанщика».

Почему эта вещь так называется? Почему, собственно говоря, барабанщик? Вообще барабанщик, ещё в песенке, переведённой Светловым, помните, «средь нас был юный барабанщик, в атаку он шёл впереди», барабанщик – это вот символ тревоги. Это очень важно подчеркнуть. Барабан – это не то, что мобилизует на бой, это не то, что обязательно является символом несгибаемости и героизма, нет. Барабанщик бьёт тревогу, и тревога – это ключевое слово в этой гайдаровской повести. Сергей постоянно живёт предчувствием катаклизма, и совершенно прав Евгений Марголит (я часто его цитирую, он хороший знаток советской эпохи), когда он пишет о том, что эта повесть об атмосфере постоянного, круглосуточного невроза, который может быть разряжён только войной. И никого не облегчает мысль о том, что кругом шпионы, вредители, злодеи. Ясно, что что-то непоправимо сдвинулось в самой стране, и никакие злодеи, никакие шпионы тут ни при чём. Шпиономания при чём, потому что надо всё время чьим-то чужим вмешательством объяснять собственный роковой тупик. «Судьба барабанщика» была колоссально популярна в то время. Это была одна из самых любимых повестей, потому что она вошла в резонанс с самоощущением читателей.

Другая повесть 1938 года, которая была так же популярна, – это печатающаяся в «Пионерской правде» и в «Пионере» повесть «Старик Хоттабыч». Лагин вызывает довольно полярные оценки. С одной стороны, нельзя отрицать того, что это очень советский писатель. Даже, я бы сказал, советский фельетонист. Он, конечно, фантаст, и фантаст не последнего разбора, некоторые его тексты очень хороши, например, «Майор Велл Эндъю», замечательная повесть, которая продолжает и варьирует темы уэллсовской «Войны миров». У него был недурной роман «Голубой человек» о путешествии во времени, о человеке, который ударился головой и попал неожиданно в 1895 год. Это история такая, как-то странным образом предварившая рыбасовского «Зеркало для героя», из которого получился знаменитый фильм. Но при всей своей изобретательности Лагин очень советский человек. Советский даже в быту, в мелочах. Виталий Дымарский вспоминает, например, о нескольких лагинских доносительских фельетонах. Да и в жизненной своей практике он был человек неприятный. Удивительно, что Стругацкие вспоминают о нём очень радостно, почти восторженно, говорят, что это был замечательный покровитель молодых талантов, остряк, талантливый, яркий человек. Ну да, яркий, но при всём при этом страшно идеологичный, страшно зашоренный.

И он трижды переписывал «Хоттабыча», всякий раз приноравливая его к обстоятельствам. И не случайно вместо Хапугина, отвратительного типа и такого чисто советского бандита, у него появился во второй редакции американский миллионер, отвратительный тип. Тогда уже можно было ненавидеть Америку и модно было ненавидеть Америку, это вам не тридцатые годы, когда она нам только что помогала с индустриализацией. Вообще он сильно испортил повесть, это получился памфлет. А изначально история была очень милая и даже, в общем, смешная. Некоторые главы из неё остались неизменными, например, история про матч «Шайбы» и «Зубила», на котором Хоттабыч стал отъявленным футбольным болельщиком. Но большая часть, конечно, претерпела сильные идеологические вторжения, очень неприятные.

Повесть эта была изначально таким, может быть, единственным светлым пятном на фоне всех повествований о вторжении нечистой силы в Москву. Дьявол из Москвы улетел, сказавши, что квартирный вопрос испортил, но ничего принципиально нового. Ангел тоже улетел у Леонова, потому что Сталин попытался его сагитировать поучаствовать в истреблении человечины, как ему это казалось, как он это называет, а ангелу не хочется в этом участвовать. Шпиона поймали, разоблачили. Остался только джинн. У джинна всё хорошо, джинна приняли в почётные пионеры. Почему так получается? Да потому, что прав был совершенно Пастернак, называя Сталина «титаном дохристианской эпохи». Христианским понятиям, понятиям добра и зла, и ангелу, и дьяволу в Москве делать нечего. А джинну, у которого о морали понятия самые восточные и самые древние, самые относительные, джинну хорошо. Джинн – дохристианская сущность, и он в сталинской Москве чувствует себя прекрасно.

Как ни странно, жизнерадостная повесть «Старик Хоттабыч» тоже полна тревоги, тревоги, которая разлита во всём пространстве 1938 года. Все постоянно опасаются наказания, школьник Волька Костыльков трясётся перед экзаменами, проигрывающая команда боится, что её накажут, разоблачения боится Женя Богорад, председатель совета отряда. Все постоянно боятся репрессий, потому что главное, что в этом обществе уже есть, – это истерика, экзальтация, вызванная страхом. И этот страх со всех сторон, он у Лагина запечатлён довольно достоверно. Ничего не боится только Хоттабыч, потому что Хоттабыч полагает, что всё идёт правильно, во-первых, а во-вторых, Хоттабыч в восточной деспотии чувствует себя на месте. Ему всё здесь нравится, ему нравится порядок, строгость, роскошь этого мира, богатство этого мира, жёсткость его порядков. Хоттабыч – это самый актуальный, самый живой герой позднесталинской эпохи, в отличие от живого мальчика Сергея, которому в ней так неуютно.

Тут поступил вопрос, которого я тоже ждал, который совершенно неизбежен, вопрос о психической вменяемости Гайдара в 1938 году

Известно, что Гайдар лечился от депрессии, что он именно в санатории познакомился с Зоей Космодемьянской, которая с ним в подростковые годы дружила. Но не потому, что она была сумасшедшей, хотя у неё был невроз, и не потому, что Гайдар был сумасшедшим, а просто таким барабанщикам, таким честным, прямым и упёртым людям, им не очень хорошо было в 1937–1938 годах. Они понимали, что всё заворачивает куда-то сильно не туда, что детей заставляют отрекаться от родителей, что везде царит шпиономания, что идут расстрельные митинги с требованием наказать ещё строже, а иногда расстрелять уже расстрелянных. В общем, страшное дело.

Гайдар в этой эпохе чувствовал себя очень не на месте. Он написал тогда зашифрованную повесть «Дурные дни», которую до сих пор не расшифровали, она хранится в его архиве. Много есть записей у Гайдара, в его дневниках, в его черновиках, которые не поддаются однозначному прочтению. Его мучают кошмары о детстве, о молодости, знаменитые сны, о которых он писал в дневниках, сны по схеме номер один и сны по схеме номер два. Но главное, что его мучает, – это несоответствие того, о чём он мечтал, и того, во что он попал. Я рискнул бы сказать, что только человек, страдающий от депрессии, в то время нормален. А тот, кто в это время не страдает от депрессии, тот страдает отсутствием эмпатии и душевной глухотой.

Моя соседка по даче девочкой жила с Гайдаром в одном дворе и рассказывала, что дворник несколько раз вытаскивал его из петли. И это правильно со стороны Гайдара, это единственная нормальная реакция. Потому что жить в эту эпоху и не думать о самоубийстве, не сходить с ума – это удовольствие для людей, намертво душевно оглохших. А поскольку Гайдар был очень крупным писателем, он понимал то, что вокруг него происходит. Может быть, он был в это время самым здоровым.

Лидия Чуковская

«Софья Петровна», 1939

Мы с вами говорим о 1939 годе. Мы вообще в курс этой советской литературы включаем и всё то, что было написано и официально опубликовано, и то, что писалось за рубежом, и то, что было написано потаённо и существовало «в списках». Судьба повести «Софья Петровна», которую пишет в это время 32-летняя Лидия Чуковская, достаточно уникальна даже для советской литературы.

Дело в том, что эта повесть, появившаяся за границей впервые в шестидесятые годы, ходившая по рукам в виде списков в пятидесятые, в тридцатые не могла существовать ни в каком варианте. Тогда не было не то что самиздата, тогда невозможно было хранить текст даже в единственном экземпляре. Ахматова, написав стихи, заучивала их наизусть и сжигала. И очень много текстов пропали таким образом. Собственно, тетрадка с «Софьей Петровной» пролежала в архиве Лидии Чуковской неразмноженной и неперепечатанной, и никому не известной, и не читавшейся даже вслух, до послеоттепельного 1957 года, когда наконец Чуковская решила дать этой повести жизнь. А что касается этой хроники, в чём её особая уникальность – это единственный прямой репортаж из террора. Вещь, написанная по горячим следам, и отпечаток этого ужаса на ней лежит. Там масса точных деталей, которые не выдумаешь и которые не запомнишь.

Вот что удивительно, две категории людей могли в это время писать. Я люблю задавать школьникам вопрос, почему Ахматова оказалась единственным советским поэтом, который смог написать «Реквием»? Потому что поза поэта не предполагает унижения. Она не предполагает того состояния, в котором можешь о себе сказать: «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача». Такого не может о себе сказать поэт, поэт всегда на котурнах. Ахматова же с первых своих стихотворений всегда последняя, она и называет себя «первые да будут последними», цитируя Евангелие. И «последние станут первыми» – это сбылось, она всегда в униженном положении. Вот Цветаева говорила: «Как она могла о себе сказать “я дурная мать”?» Уж, конечно, если бы Цветаева это о себе говорила, она бы сказала, «я дурная мать, но вы все в этом виноваты» или «я дурная мать, но даже в таком виде я лучше вас всех». То есть Ахматова не боится быть в унижении, и она написала «Реквием» из положения растоптанного человека, человека, чьи внутренности наматываются на гусеницы.

Вот вторая лирическая героиня, которая могла такое написать, это, наоборот, человек безупречной, безукоризненной моральной правоты. Это Лидия Корнеевна Чуковская. Вот она может такое о себе сказать. «Немезида Чуковская», как называла её Габбе. Меня многое может раздражать в Чуковской, хотя кто я такой. Но даже при всём этом раздражении, которое касается её бескомпромиссности, её достаточно гневных и абсолютно необъективных заметок о Надежде Мандельштам – многое она написала субъективно, зло, размашисто, – я не могу не признать за ней её абсолютной моральной твердыни. Она человек безупречный. Не только потому, что в её биографии нет компромиссов, нет дурных поступков, но ещё и потому, что она, подобно Герцену, ненавидит жизнь и не цепляется за неё. Она не боится признать, что у нас большим достоинством считают жизнелюбие, а за что любить жизнь? Для меня жизнь, говорит она, это ватная спина кучера. Жизнеутверждение – это тупость, символ тупости. Чуковская не любит жизнь, не любит довольства, не любит людей, которые хорошо себя чувствуют в реальности. Она не любит благополучных, и поэтому она имеет полное право за эту жизнь не цепляться. «Софья Петровна» написана человеком, которому нечего бояться. У неё увели, арестовали любимого мужа, которому она всю жизнь оставалась верна, великого ученого Матвея Бронштейна, чьими догадками, а он погиб в 31 год, ещё очень долго питалась советская наука. У неё, по сути дела, постоянно травят отца, и он живёт на грани ареста. Сама она не арестована только потому, что ей подсказали уехать из Ленинграда сразу после ареста мужа. За ней приходили, но она была в Москве, искали стольких, что за ней не пошли, её искать не стали. Мясорубка работала, где уж тут за каждым уследить.

Лидия Чуковская – это человек, который со своей моральной высоты имеет моральное право рассказать о Софье Петровне, о человеке большинства. Софья Петровна машинистка, добрая, славная женщина из бывших, из старых времён. У неё есть единственный сын, она вложила в своего Колю всё, что могла, и всё, что умела, и всю любовь свою. Колю арестовали, арестовали за глупость какую-то, за вечеринку, на которой он что-то не то сказал. И Софья Петровна начинает верить в то, что арестовали его по делу. Софья Петровна перестаёт за него бороться, она понимает, что такое время. И большинство людей таких. Вот это самое ценное в повести Чуковской, помимо того, что это прямой репортаж из 1939 года, это вещь, написанная о представителе большинства. Два таких есть текста в русской литературе, второй – «Один день Ивана Денисовича». Иван Денисович тоже не борец, борцы – это сектант Алёшка или кавторанг, а Иван Денисович человек большинства, он примеривается, перемогается, приноравливается. Любит это Солженицын? Да нет, конечно. Но он рассказывает о типичном представителе. И вот Софья Петровна – типичный представитель. Конечно, Чуковская невероятно точна в описании всех тюремных очередей, страшной тревоги в ожидании хоть какой-то информации о судьбе близкого человека, в описании бессонных ночей, передач, разговоров со следователем. Абсолютно физиологически точна в описаниях весёлых охранников, которые перешучиваются на фоне этих страшных вёрст человеческого горя, на фоне этих километровых очередей. Она абсолютно точна в описании весёлых, радостных людей, которых это пока не коснулось, которые уверены в своей непогрешимости. Вот это сплошное монолитное, мордатое веселье, на фоне которого разворачивается трагедия Софьи Петровны, – это, наверное, главная художественная заслуга Чуковской. Кстати говоря, и влюблённая в Колю девушка, которая никогда не признавалась ему в своих чувствах, которая любила его тихо и издали, это тоже типичнейшая представительница, потому что в тогдашнем Ленинграде очень много бывших, но тихих, молчаливых, которые сами отняли у себя право думать, возражать, говорить. Это отупевшее, запуганное общество, которое не способно ни к одной живой реакции. И в этом смысле «Софья Петровна» – это вечный документ, потрясающий портрет эпохи.

Нужно заметить, что у Чуковской в этой вещи один главный моральный вопрос. Каким образом морального, нормального, вменяемого человека, который был воспитан в традиционной этике, оказалось так легко превратить в раба? И вот здесь Чуковская делает страшный вывод, который очень актуален для ХХ века: в ХХ веке мало быть человеком. Человеку в ХХ веке поразительно легко стать скотиной. В ХХ веке от человека, если он хочет сохраниться, требуются сверхчеловеческие качества, прежде всего готовность противостоять большинству. Об этом же потом сказал Шварц: всех учили, но зачем ты был первым учеником, скотина. Человек очень хочет быть первым учеником, он очень легко проталкивается, расталкивая локтями других, проталкивается в первые ученики. Человек жаждет соответствовать власти, жаждет ложиться под неё. Рабская природа человека выявлена ХХ веком с небывалой полнотой. И вот интересно, что в недавнем фильме Михалкова-Кончаловского «Рай» главная героиня произносит страшные слова: «Для того, чтобы сделать зло, можно не делать ничего. А вот для того, чтобы сделать добро, нужно сознательное усилие». И действительно, для того, чтобы просто оставаться человеком в ХХ веке, нужно колоссальное, сверхчеловеческое усилие. Иначе, если этого усилия не делать, ты незаметно для себя скатишься в мерзость. Вот об этом рассказывает, собственно говоря, повесть Лидии Чуковской.

Надо сказать, что «Софья Петровна» не была напечатана в России ни в 1962 году, когда её почти уже приняли к печати, ни в восьмидесятые, когда её тоже почти пробили в печать, вернее, в 1982-м, в начале восьмидесятых. Она появилась в печати только в 1988 году, и то с большим трудом. И вот удивительно, она по-настоящему была замечена очень немногими. Тогда «Белые одежды», потом Солженицын, потом Шаламов, которого тоже из-за ужасного фона происходящего не все прочли. А вот «Софью Петровну» прочли очень немногие. Почему? Да потому, что нелестное это произведение, в общем. Оно читателю не льстит, оно не оставляет ему надежды. Вот такой безжалостный взгляд на нас с вами – это редкое явление, и только благодаря этому Чуковская действительно великий писатель. Потом она написала ещё одну повесть, «Спуск под воду», художественно не такую сильную, но про то же самое. Про то, что обычный человек и есть самое страшное, самое опасное зло. Разумеется, проза, написанная с таких позиций, никогда в России популярна не будет. Я не знаю, сколько должно пройти лет, чтобы «Софья Петровна» дошла до каждого здешнего сознания, но в том, что рано или поздно это случится, сомневаться невозможно.

Тут пришёл естественный вопрос, почему Чуковская написала только две повести

Понимаете, а почему надо много? Я вот иногда думаю, может быть, если бы большинство современных авторов не подгоняли редакторы и не требовали от них чего-то нового и нового, сколько мы плохой литературы не прочли бы. Она написала две прекрасные вещи, одну о том, как свирепствует большой террор в Ленинграде и в отдельной человеческой судьбе в 1938–1939 годах. А другую о том, как Ажаев, Ажаев там угадывается в главном герое-писателе, тоже переродился после того, как его простили. О «стокгольмском синдроме», когда человек, который отпущен из каторги, вдруг прощает за то, что он несправедливо взят. Вот это и называется спуском под воду, уже подняться невозможно.

Чуковская написала много прекрасных воспоминаний, написала гениальную повесть «Прочерк», документальную, о своем муже. Написала о прочерке в его биографии, о прочерке в его анкете, где написано, что причина смерти неизвестна. Написала прекрасные воспоминания об отце, написала очень хорошие очерки о писателях, о Сусанне Георгиевской, в частности, и очень хорошие воспоминания о Фриде Вигдоровой. Написала замечательные публицистические работы, например, открытое письмо Шолохову после его выступления в адрес Синявского и Даниэля, и несколько блестящих писем в защиту политзаключённых, в том числе Синявского и Даниэля. Она же не художник, по преимуществу, хотя как художник она сильна, она такая реинкарнация Герцена. Герцен ведь тоже написал очень мало художественных текстов, «Былое и думы» это публицистика. А дело в том, что, скажу вам честно, есть жанры, есть времена, когда слишком большое переосмысление художественное, слишком большой вымысел, они не только не нужны, они даже кощунственны. Есть времена, когда документальная проза, публицистика, переписка говорят больше, чем художественный вымысел. В этом смысле Лидия Корнеевна, с её благородной аскезой, сделала всё проще.

1940-е

Дмитрий Кедрин «Зодчие», 1940

В 1940 году, правду сказать, ничего особенно радостного в русской литературе не произошло, кроме выхода небольшим тиражом изуродованного сборника стихов Дмитрия Кедрина «Свидетели».

Кедрин готовил этот сборник десять лет, тринадцать раз получал его на доработку. Сначала эта книга называлась «Русские стихи», слово это, «русские», ещё не было официально реабилитировано, потому что русским, а не советским стало можно называть всё отечественное только в начале войны. Но и тогда, в 1942 году, сборник под названием «Русские стихи» Кедрину зарезали. Зарезали его сборник «День гнева», где была собрана его военная публицистика. Он удивительным образом был невезуч в русской литературе. Не зря он в 1944 году писал жене: «Мне скоро 40, жизнь сгорела бездарно. Друзей у меня нет, читателей я не вижу, и всему виной ремесло, которое выбрал я, точнее, которое выбрало меня».

Тем не менее каким-то нечеловеческим образом Кедрину в 1940 году удалось напечатать довольно многое. Сначала драматическую поэму «Рембрандт», которую он считал одним из лучших своих произведений, и правильно считал, потому что, пожалуй, две хорошие пьесы в стихах, ну три, было в русской литературной традиции. Кедринский «Рембрандт», поэма Антокольского «Франсуа Вийон» и «Давным-давно» Гладкова. Всё остальные образцы, конечно, не выдерживают критики. Во-вторых, Кедрину в 1940 году удалось напечатать своё ныне самое известное произведение. Это, конечно, баллада «Зодчие».

Если искать Кедрину какой-то аналог, сравнивать его с великими авторами XIX столетия, пожалуй, он больше всего похож на Алексея К. Толстого. Та же великолепная чеканка формы, то же пронзительное лирическое чувство, удивительно сильное, та же любовь к историческим сюжетам. Причём, если, скажем, Антокольский всю жизнь отрицал, что он имеет в виду прямые исторические аналогии, он писал: я такой пошлости никогда не могу себе позволить. Но на самом деле, конечно, всякий поэт, обращаясь к истории, имеет в виду аналогии. Не случайно Алексея Толстого больше всего интересовало время Ивана Грозного, когда русская матрица начинала закладываться. И эта же эпоха больше всего волновала Кедрина.

Надо было обладать большим талантом и смелостью, чтобы в 1940 году, когда уже главной исторической фигурой был Иван Грозный, а Пётр уже был задвинут на дальнюю полку, вот в этом году напечатать стихотворение, в котором Иван Грозный представал зверем, злодеем. Кедрин излагает в «Зодчих» довольно распространённую и в общем не имеющую под собой никакого основания легенду, но судить об эпохе, судить о людях надо не столько по фактам, сколько по тем легендам, которые от этой эпохи остаются. Ну вот, например, мы все знаем, что мать Мария не перешивала свой номер другой узнице и не шла за неё в газовую камеру, а умерла от дизентерии в марте 1945 года, но легенда такая осталась, и все мы уверены, что Кузьмина-Караваева пошла в газовую камеру за другого человека. Почему так? Да потому, что это вытекает из всей логики её судьбы. И вот из всей логики правления Ивана Грозного вытекает то, что он убил своего сына, хотя сына он, как выясняется теперь, не убивал. Выясняется, в частности, и то, что Барма и Постник, строители главного шедевра русской архитектуры, строители храма Василия Блаженного, ослеплены не были. Но действительно, легенда такая возникла без каких-либо оснований, если не считать того, что основанием для неё была вся деятельность Ивана Грозного. Действительно, это очень в его духе, сначала спросить, можете ли вы, как сказано у Кедрина,

– Смерды!

Можете ль церкву сложить,

Иноземных пригожей?

– Можем!

Прикажи, государь!» —

И ударились в ноги царю.

И потом он опять их спрашивает: «А можете сложить лучше этого храма?» «Можем», – отвечают зодчие.

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Церковь

Стояла одна такова,

Чтобы в Суздальских землях,

И в землях Рязанских,

И прочих

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Естественно, довольно сильные исторические вольности, масса отступлений от фактов, но в любом случае, всё, что мы знаем о Барме и Постнике, это их имена. Вот Барма и Постник – двое зодчих, которые построили лучший русский храм. А в результате возникает легенда, что дабы никакого храма лучше построено не было, их приказали ослепить. Даже тут есть определённые разночтения в их возрасте, и в том, какой, собственно, храм это был и где он стоял, но вот то, что Грозный приказал такой построить, а потом ослепил исполнителей, это дожило до XX века. И именно эту легенду в 1938 году обрабатывает Кедрин и в 1940 году это стихотворение наконец печатает. Как это получилось, как ему это удалось? Очень многие исследователи его творчества, и российские и зарубежные, искренне недоумевают, каким образом можно было напечатать в 1938 году его стихотворение «Легенда об Алёне-старице». Все прекрасно понимают, что Алёна Арзамасская, о которой идёт речь, это звероватый такой персонаж, страшная сподвижница Степана Разина, которую потом в Москве долго пытали, и возраста мы её тоже не знаем, потому что старица не означает возраст, это означает, что она, видимо, из беглых монахинь. Мы вообще ничего не знаем про Алёну Арзамасскую, но главное, чего мы не понимаем, это каким образом Кедрину удаётся в 1938 году напечатать стихи:

Все звери спят.

Все птицы спят,

Одни дьяки

Людей казнят.

Вот эта страшная картина пыточного застенка, которая там нарисована, и страшные слова Алёны-старицы: «Сегодня – нас, а завтра – вас!», каким образом это всё проскочило через советскую цензуру? Понятно, что Сталин очень любил исторические произведения, но на самом деле тут просто господь каким-то образом помог, потому что Кедрин очень мало знал удачи в своей жизни. А вот то, что он напечатал при жизни «Алёну» и «Зодчих», это безусловная и принципиальная удача.

Судьба этого человека вообще странная и тёмная. Он родился в 1907 году, причём родился вне брака. Его усыновила потом семья старшей сестры, а мать его, Ольга, она родила его от случайного беглого романа. Он жил всё своё детство, проведённое в Екатеринославе, на попечении большой, интеллигентной, культурной, не слишком богатой семьи, которая с очень ранних лет приучала его к поэзии. Сам он сочинять начал лет с шести-семи. Он переехал в Москву, в Москве честно не скрыл, что на Украине просидел год. Сидел он с 1928-го по 1929-й за то, это вот новая, вернувшаяся к нам статья, за то, что называется «недонесение». Он знал, что у его друга отец – офицер-колчаковец, и он не донёс, и за это год получил. Правда, дали ему два, но он выпущен был досрочно. Он не скрывал этого факта ни в одной из своих анкет. Несколько раз ему предлагали стать осведомителем НКВД, и всякий раз он умудрялся отказаться. Вот это удивительная кедринская черта, в самом деле, мы можем себе представить Кедрина в какой угодно функции, в какой угодно социальной роли, но не можем его представить ни палачом, ни доносчиком. Каким образом можно было требовать от него, чтобы он донёс на друга? Тем не менее именно такова была норма тогдашней морали.

Кедрин – человек идеально чужой, принципиально не вписывающийся в это время. И хотя у него есть довольно много очень плохих, что уж тут его оправдывать, жалких попыток как-то примирить свой характер, свой нрав с советской властью, написать стихотворение, которое было бы не совсем советским и не совсем антисоветским. Таково, например, стихотворение «Добро» 1931 года, или «Кукла», которая так нравилась Горькому, потому что там Горький упомянут. Всё это половинчато. Кедрину прекрасно удавалась трагическая лирика, исторические баллады, а про советскую действительность он ничего написать не мог, это у него клинически не получалось. Все его попытки этой действительности коснуться, они выдают страшную натугу. Но зато посмотрите, какой органический, какой чистый, какой небывалый звук у Кедрина, когда это настоящий Кедрин:

Несчастный, больной и порочный

По мокрому саду бреду.

Свистит соловей полуночный

Под низким окошком в саду.

Свистит соловей окаянный

В саду под окошком избы.

«Несчастный, порочный и пьяный,

Какой тебе надо судьбы?

Рябиной горчит и брусникой

Тридцатая осень в крови.

Ты сам своё горе накликал,

Милуйся же с ним и живи.

А помнишь, как в детстве весёлом

Звезда протирала глаза

И ветер над садом был солон,

Как детские губы в слезах?

А помнишь, как в душные ночи,

Один между звёзд и дубов,

Я щёлкал тебе и пророчил

Удачу твою и любовь?..»

Молчи, одичалая птица!

Мрачна твоя горькая власть:

Сильнее нельзя опуститься,

Страшней невозможно упасть.

Рябиной и горькой брусникой

Тропинки пропахли в бору.

Я сам своё горе накликал

И сам с этим горем умру.

Но в час, когда комья с лопаты

Повалятся в яму, звеня,

Ты вороном станешь, проклятый,

За то, что морочил меня!

Вот это очень здорово, потому что только Кедрин с такой элегической и вроде бы шаблонной интонацией может так ровно провести стихотворение вот к этому финальному взлёту, к этому абсолютно парадоксальному финалу, в котором он обвиняет все клише мировой поэзии в том, что они ему так преступно солгали. Человека готовили к совершенно другой жизни, а жизнь, которой ему пришлось жить, была непрерывным отчаянным унижением. Но не будем думать, что в стихах Кедрина много вот этой романтической злости, на самом деле он как раз поэт примирения, поэт милосердия, и не случайно собственная подступающая зрелость, а потом и старость не вызывают у него такого уж мучительного чувства. Но самое, наверное, известное его стихотворение конца тридцатых – это «Бабка Мариула», написанное, точнее, уже в 1940-м, всё том же году:

После ночи пьяного разгула

Я пошёл к Проклятому ручью,

Чтоб цыганка бабка Мариула

Мне вернула молодость мою.

Отвечала бабка Мариула:

«Не возьмусь за это даже я!

Где звезда падучая мелькнула,

Там упала молодость твоя!»

Конечно, Кедрин поэт вечной тоски по тщетно растрачиваемой жизни, по жизни, которая могла бы быть прекрасной и насыщенной, а может быть, и полезной кому-то. Но так случилось, что лучшие качества не востребованы, а востребованы отвратительные, которых он не может себе позволить.

Почему «Зодчие» стали главным, самым известным стихотворением Кедрина? Вообще надо сказать, что Кедрин пережил настоящую посмертную славу, ну, не пережил, а имя его пережило вот этот посмертный взлёт интереса к его лирике. Это началось на самом деле с шестидесятых годов, Кедрина очень многие люди пытались посмертно привлечь в союзники – и так называемая тихая лирика, лирика почвенная, лирика сельская, философская, и городская лирическая традиция, такая, как, например, Кушнер или Чухонцев. Многие считали Кедрина одним из отцов-основателей этого направления. Почему? Потому что он в советское время умудряется писать абсолютно честные, очень хорошие, очень звонкие, замечательные и с формальной стороны тоже, классические русские стихи. В нём совершенно нет налёта достаточно поверхностного российского авангардизма, в нём нет никакого эпатажа, нет никакого эксперимента, он продолжает чистую, классическую русскую традицию, но при этом, конечно, Кедрин безусловный новатор в трактовке русской истории. Раньше ведь к русской истории подходили двояко: либо наша история – это сплошное пыточное пространство, у нас нет истории, у нас есть география, как говорит Чаадаев, либо наоборот – прошлое России превосходно, настоящее выше всяких сравнений, а будущее превосходит самые смелые ожидания, как говаривал Бенкендорф. Но Кедрин удивительным образом, и это, может быть, его величайшая историческая заслуга, отделяет историю царя от истории народа. Вот есть царь, одержимый манией подозрительности, царь-чудовище, царь, который кровавым называется в легендах, а не просто грозным, а есть народ, который на самом деле творит сам свою историю, своё искусство, народ, который от этой власти независим, народ, который умеет ценить прекрасное.

И с рогожкой своей,

С бирюзовым колечком во рту, —

Непотребная девка

Стояла у Лобного места

И, дивясь,

Как на сказку,

Глядела на ту красоту…

То есть действительно непотребная девка больше царя понимает в красоте и милосердии, это как раз заветная кедринская мысль, что с народом ничего не сделается, народ по-прежнему продолжает в себе хранить вот это зерно свободы, красоты, независимости. Это на самом деле главное в Кедрине и главное в поэме «Зодчие». Не случайно она называется, собственно говоря, «Зодчие». И надо вам сказать, что впоследствии, как ни странно, самым прямым продолжателем этой темы в русской литературе оказался не какой-нибудь почвенник, архаист, а самый что ни на есть авангардист Вознесенский, который по следам кедринских «Зодчих» написал свою поэму «Мастера».

Колокола, гудошники…

Звон. Звон…

Вам,

Художники

Всех времён!

Вам,

Микеланджело,

Барма, Дант!

Вас молниею заживо

Испепелял талант.

Вот это обращение к архитекторам, к строителям, хранителям культуры, оно именно у Вознесенского в 1959 году, спустя почти 20 лет после кедринской публикации, прозвучало как прямая преемственность. Почему архитектура становится таким важным символом? Потому что архитектура – это и есть единственное лицо эпохи. От Ивана Грозного остался вот этот храм, вот что пытается нам показать Кедрин. То, что главное, что остаётся от эпохи, – это не её кровавые злодейства, не присоединение земель и не убогое теоретизирование, а главное, что остаётся, лицо времени, – это то, что построили двое безвестных зодчих. У Кедрина гораздо раньше появилась эта мысль, ещё в поэме «Пирамида»:

И скажет:

«Царь!

Забыты в сонме прочих

Твои дела

И помыслы твои,

Но вечен труд

Твоих безвестных зодчих,

Трудолюбивых,

Словно муравьи!»

Вот то, что главная задача человека на свете – это создать храм культуры, мысль, которая потом прозвучала у Стругацких в «Граде обречённом», это как раз Кедрин, это кедринская концепция. Потому что даже положить свой кирпич в основание этого храма – уже значит больше, чем присоединить любые земли.

Дальнейшая судьба Кедрина была очень трагична. Он уцелел во время войны, несколько раз просился добровольцем, но его не брали из-за зрения минус 17. Попал в конце концов во фронтовую газету, под псевдонимом Вася Гашеткин написал множество стихов почти тёркинской силы, а в 1945 году погиб при до сих пор не выясненных обстоятельствах, там очень странная история. Он поехал в Москву за гонорарами, жил в Мытищах, поехал за гонораром в Москву. Там его в баре недалеко от проспекта Мира увидел Михаил Зенкевич, последний человек, с которым он говорил. И Зенкевич заметил, что около них всё время тёрся какой-то странный тип, который пытался пристать к их застолью, поодаль за ними наблюдал. И Зенкевич предложил, чтобы Кедрин заночевал у него, не ездил в Мытищи, а Кедрин сказал: «Нет, жена больна, везу лекарства». И Кедрина нашли случайно, в совершенно другой стороне. Неподалеку от станции Вешняки он был выброшен с поезда, и жена, которая его опознавала, говорит, что выражение такого ужаса, нечеловеческого, было у него на лице, какого она никогда не видела при жизни. Это, кстати, опровергает версию о возможном суициде, которая тоже гуляла довольно долго. Его и за три дня до этого какие-то странные люди пытались столкнуть с платформы, но тогда вмешались пассажиры. Кто его убил и из-за чего, до сих пор никто не знает. Все его документы подбросили семье две недели спустя просто к порогу.

Много было расследований, много было попыток это дело возобновить, ничего неизвестно. Почему он поехал не в ту сторону? С кем поехал? Как он вообще провел 18 сентября 1945 года, последний свой день? Это до сих пор тайна. И непонятно, может быть, действительно какие-то давние энкавэдэшные провокации, за ним ходили провокаторы и следили, и какой-то след за ним тёмный тянулся, или он должен был получить квартиру в Москве и кто-то вот таким варварским образом решил его обойти, этого мы до сих пор не знаем. Но невыносимо мучительна сама эта смерть на взлёте, смерть человека, который только-только начинал набирать какое-то влияние, какую-то славу, человека, который только что начинал становиться на крыло. И что нам всем от того, и что Кедрину самому от того, что в шестидесятые годы он стал одним из самых знаменитых русских поэтов? Надо сказать, он вообще предвидел и такой конец, и посмертную свою славу, и какое-то страшное это эхо несвершившейся судьбы, оно звучит во многих его пророческих стихах.

Какое просторное небо! Взгляни-ка:

У дальнего леса дорога пылит,

На тихом погосте растёт земляника,

И козы пасутся у каменных плит.

Коль есть за тобою вина или промах

Такой, о котором до смерти грустят, —

Тебе всё простят эти ветви черёмух,

Все эти высокие сосны простят.

И будут другие безумцы на свете

Метаться в тенетах любви и тоски,

И станут плести загорелые дети

Над гробом твоим из ромашек венки.

Какая-то интонация совершенно вообще из начала ХХ, из конца ХIХ века, совершенно странная для русского стиха.

Судьба Кедрина посмертная была странная ещё тем, что во времена, когда советская власть не очень-то издавала Пастернака и совсем не издавала Мандельштама, для детей моего поколения Кедрин был таким мостом к настоящей высокой поэзии. У многих из своих сверстников я находил вот тот же, зачитанный до дыр оранжевый сборник 1984 года, где впервые были напечатаны и «Рембрандт» в полном виде, и большинство поэм, включая гениальное «Приданое», которое я с тех пор знаю наизусть. Очень много кедринских текстов, которые для нас как бы заменяли прикосновение к подлинной русской классике ХХ века. Можно, конечно, сказать, что Кедрин – суррогат этой классики для советского подростка. Но это не так. Мне кажется, что это поэт абсолютно клюевской на самом деле мощи, поэт классической, а не графоманской, не попсовой традиции. Многие посматривают на Кедрина высокомерно, говоря, да, это, конечно, не Мандельштам. Я думаю, что он Мандельштаму в лучших своих вещах не очень-то и уступает. И если мы сегодня перечитаем «Приданое», мы поразимся тому, какая там лирическая сила.

В общем, «Зодчие» и весь практически Кедрин довоенный к 1940 году так трагически закончившийся, это всё остаётся для нас уникальным памятником не только русской лирики, но и простого, выдержанного, негромкого человеческого мужества, того самого мужества, которого в ХХ веке было так мало.

У нас, понятное дело, есть вопрос, и этот вопрос довольно предсказуем. Почему Кедрина не посадили?

Вы будете смеяться, но сажали не всех. Представить себе, что все писатели той эпохи, даже имевшие уголовные дела в прошлом, были арестованы в тридцатые годы, это, знаете, никакого воображения не хватит. Некоторые всё-таки уцелели. Почему не взяли Кедрина? Во-первых, кто знал Кедрина? Он сидел на должности тихого литконсультанта, кстати говоря, был одним из учителей Наума Коржавина, вёл литературную студию, где тот когда-то читал свои первые стихи. Коржавин вспоминает, что однажды он прочёл там свои стихи, что, если когда-нибудь его враги обманут, «я приползу на старую Лубянку», там была такая строчка. А Кедрин сказал ему, не надо тебе никуда ползти, они сами за тобой придут. Что и осуществилось четыре года спустя.

Кроме того, Кедрин был очень мало кому известен и никакой опасности не представлял, он просидел в тихой такой нише. И жил в коммунальной квартире, где кабинетом ему служила четверть комнаты, завистников у него не было, доносов на него не писали. Может быть, то, что он так роптал на своё бесславие, это было некоторой ошибкой его, потому что по большому счёту радоваться надо было, что никто тебя не знает. Может быть, именно это полное отсутствие аудитории и славы, когда его знали, может, три человека – Щипачев, Луговской, Антокольский, – может быть, это и спасло его тогда, но не спасло, как видим, после войны. Потому что человек, диссонирующий с эпохой, гибнет если не от репрессий, то от бандитов. Правда, утешением ему может служить то, что в следующую эпоху он станет одним из главных героев своего времени.

Константин Симонов

«Жди меня», 1941

На этот раз мы поговорим – довольно редкий случай в нашей практике – даже не о поэме, а об одном стихотворении 1941 года, которое стало, наверное, самым известным лирическим произведением советского периода. Это стихотворение Константина Симонова «Жди меня».

Вопреки распространённому мнению, стихотворение это написано не на фронте, а во время одной из кратковременных командировок, наоборот, в Москву, в редакцию «Красной звезды». Симонов жил тогда на небольшой частной квартире у друга и там это стихотворение в один из октябрьских дней 1941 года закончил, хотя придумал его, как он вспоминает, ещё в августе 1941 года, в самые страшные дни отступления.

Почему этот текст оказался таким знаменитым и что вообще из себя представляет военная лирика Симонова? Начнём с того, что все инсинуации, которые Симонова хронически преследуют, что это стихотворение написал не он, что оно то ли взято из блокнота погибшего друга, то ли это переписанный неизвестный текст Гумилёва, – это глупость. Приписываемый Гумилёву текст совершенно не мог ему принадлежать, это абсолютно графоманские стихи. Гумилёву вообще приписывают очень много всякой дряни, которую иногда находят или в чужих записных книжках, или в солдатских блокнотах. Это творчество самодеятельное, по-своему ничуть не менее достойное, но с литературной точки зрения никакое.

Конечно, Симонов сам написал эти стихи, и они очень точно отражают собой суть и структуру его военного романа в стихах, в который этот текст полноправно входит, его лирической книжки «С тобой и без тебя». Существует другой слух, гораздо более устойчивый, что Сталин, увидев книгу «С тобой и без тебя», спросил: «Сколько тысяч экземпляров?» Ему сказали: «Пять тысяч». Он ответил: «Надо было бы два – ему и ей». Но это тоже, в общем, легенда, потому что Симонов был сталинским любимцем. Сталин очень поощрял, что в годы войны лирические стихи были популярнее всякого этого жестяного громыхания. У него всё-таки был вкус, хотя очень консервативный и узкий.

Что касается сюжета лирической книги «С тобой и без тебя», вообще это довольно экзотический жанр – книга стихов, потому что она, как правило, отличается от просто сборника сквозным единым лирическим сюжетом. Этот единый лирический сюжет в книге Симонова, конечно, наличествует, и это сюжет экзотический, в литературе довольно редкий. Это история о том, как мальчик любит девочку, девочка, как всегда, даже будучи ровесницей, чуть постарше, всегда понимает чуть больше, всегда опытнее просто инстинктом. К тому же Серова к этому моменту была уже вдовой, муж её, прославленный лётчик Серов, уже погиб через полгода после свадьбы, сына Анатолия она родила, уже овдовев.

Серов как раз тоже был одним из сталинских любимцев, а Симонов тогда ещё был никем. Он был молодым поэтом, начинающим драматургом, чья пьеса «Парень из нашего города» получила первую Сталинскую премию в череде бесконечных симоновских наград. Она очень понравилась наверху, понравились и халхин-гольские стихи Симонова. То, что Симонов вместо аспирантуры поехал на Халхин-Гол, вызвало у Асмуса эпиграмму «Аспирантура – дура, штык – молодец». Действительно, Симонов вовремя понял, что стране на пике милитаристского психоза нужны военные стихи и военные поэты. Тогда же Симонов полюбил молодую, одинокую, трагическую, всеми любимую, непокорную, неуправляемую Серову. Несколько раз ему удавалось, как ему казалось, добиться её взаимности. Всё это описано в одном из лучших стихотворений цикла:

Ты говорила мне «люблю»,

Но это по ночам, сквозь зубы.

А утром горькое «терплю»

Едва удерживали губы.

Видите, какая интонация, какие простые рифмы: «зубы» – «губы», «люблю» – «терплю». Симонов – очень непосредственный автор, отсюда это ощущение простоты и подлинности, которое есть в его стихах. Действительно, чего-то он добивался, но было полное ощущение, что Серова, которая так и не стала Симоновой, по-прежнему влюблена в мёртвого мужа. Некоторое время спустя ему удалось, как ему казалось, добиться настоящей взаимности, когда он был на фронте и подвергался постоянному риску:

И вдруг война, отъезд, перрон,

Где и обняться-то нет места,

И дачный клязьминский вагон,

В котором ехать мне до Бреста.

<…>

Ты вдруг сказала мне «люблю»

Почти спокойными губами.

Лирический сюжет в том, что мальчик в конце концов добивается любви от девочки, да только ему, прошедшему войну, медные трубы и раннюю славу, уже это не нужно. Симонов 1945 года – человек, который действительно стал любимым военным поэтом миллионов и, рискну сказать, главным поэтом эпохи, гораздо популярнее и Пастернака, и Ахматовой, и всех советских авторов в диапазоне от Суркова до Гусева. О чём там говорить? Симонов, конечно, номер один. И после всего того, что он пережил, ему не очень-то и нужна Серова. Дело даже не в том, что она ему изменяла, вот здесь как раз очень точен апокриф, когда Поскрёбышев говорит: «Товарищ Рокоссовский живёт с женой товарища Симонова, что делать будем?», на что Сталин отвечает: «Завидовать». Что тут сделать, тут уже его власть не абсолютна, с товарищем Рокоссовским он не очень может сладить в этот момент.

Дело в том, что после войны очень сильно переменились самоощущения, самооценки. Симонов, конечно, чувствуя себя пусть и боевой единицей, но всё же народа-победителя, чувствуя себя первым поэтом эпохи, не так уж и нуждается в чьей бы то ни было любви. Лирическая струя в его лирике благополучно заканчивается 1945 годом. На всё, что Симонов пишет позже, во всяком случае в стихах, просто не взглянешь без слёз. Не поверишь, что одна и та же рука писала «Друзья и враги», чудовищный сборник 1947 года, и «С тобой и без тебя». Название, казалось бы, то же самое, тоже на дихотомию, на «и», «Друзья и враги», «С тобой и без тебя», но невозможно сравнить лирическую мощь первого сборника и вялый самоподзавод второго:

Мой друг Самед Вургун, Баку

Покинув, прибыл в Лондон.

Бывает так – большевику

Вдруг надо съездить к лордам.

Дальше речь товарища Самеда Вургуна, и Сталин «улыбается – речь, очевидно, ему нравится». Нельзя себе представить, что это Симонов, автор «Хозяйки дома», «Открытого письма» («Не уважающие вас покойного однополчане») или «Если бог нас своим могуществом». Действительно, получается, что во время войны человек вырастал над собой на пять голов, а потом падал в бездну своего обычного тоталитарного ничтожества. Поэтому «С тобой и без тебя» – главный взлёт в биографии Симонова, единственный и совершенно неповторимый в своём роде.

Вообще его военные стихи очень хороши, прежде всего потому, что там есть эта самая тема женщины, которой надо добиться. Просто так о войне писать бессмысленно, потому что война есть война, она в нравственных терминах и моральных императивах не интерпретируется. А вот война и женщина – здесь что-то есть. Строго говоря, он и на войне геройствует только потому – вот парадокс лирического сюжета этой книги, – чтобы стать достойным этой девушки, чтобы ей наконец понравиться. Обратите внимание, что вообще в русской поэзии XX века есть две настоящие книги стихов, книги со сквозным сюжетом. Первая, конечно, «Сестра моя – жизнь», тоже про девушку с трагедией, похоронившую жениха, – это был Сергей Листопад, внебрачный сын Шестова. Пастернак добивается именно вдовы, вот в чём дело, женщины с судьбой, женщины, принадлежавшей другому и ещё хранящей память об этом другом, носящей траур по нему. Здесь та же самая тема: надо не просто победить героя, но победить мёртвого героя, а это заведомо нечестная конкуренция. Симонов умудряется это сделать, он побеждает. Героиня в обоих случаях одна и та же – роковая женщина с судьбой. Очень точную её характеристику Симонов даёт в стихотворении 1943 года:

Если бог нас своим могуществом

После смерти отправит в рай,

Что мне делать с земным имуществом,

Если скажет он: выбирай?

Мне не надо в раю тоскующей,

Чтоб покорно за мною шла,

Я бы взял с собой в рай такую же,

Что на грешной земле жила, —

Злую, ветреную, колючую,

Хоть ненадолго, да мою!

Ту, что нас на земле помучила

И не даст нам скучать в раю.

Главный лирический сюжет – преодоление недоверия и, может быть, даже высокомерия со стороны этой злой, страшно своевольной, неотразимо прекрасной девочки. Это и есть тема. Надо сказать, что в замечательном фильме «Жди меня», который поставлен по симоновскому сценарию постоянным его режиссёром Столпером, свою лучшую роль Серова сыграла-таки, потому что ей там ничего играть не надо, потому что она такая и была. Когда мы видим, как она поёт: «Хороша я, хороша, плохо я одета, никто замуж не берёт девушку за это» – это нельзя придумать, она действительно девочка-хулиганка, в некотором смысле оторва, которая может быть и великосветской львицей, когда ей надо быть на приёме в правительстве, и образцовой хозяйкой, когда она принимает друзей мужа, и даже немного может быть куртизанкой, когда он её домогается или когда она с ним играет. Женщина, которая соединяет в себе все роли, навязанные актрисе в тоталитарном обществе, и все играет с одинаковой органикой. Но у Серовой большая конкуренция. Она не так много сыграла. В конце концов, там есть молодая Целиковская, актриса того же плана, есть Орлова, классическая советская звезда, есть Ладынина. Много кто есть, но на этом фоне она абсолютно не теряется, более того, выглядит самой яркой звездой. Она, эта блондинка с капризными губами и бешеным взглядом, абсолютно живая, из неё ничего не надо делать, она существует на экране, а не играет. И в неё такую был влюблён Симонов.

Что касается собственно стихотворения, оно очень голое и просто, я бы даже сказал, примитивное. Симонов в своей военной лирике использует два приёма: это анафора, когда строка начинается одинаково, и рефрен, гипнотизирующий повтор. На этих двух нехитрых приёмах у него сделаны два самых знаменитых стихотворения: «Жди меня» и «Убей его». Собственно говоря, это и есть два главных посыла, обращения к читателю.

«Жди меня», несмотря на эти гипнотизирующие повторы, пленяет другим. Странную вещь сейчас скажу. В советской поэзии существует культ матери, немножко блатной. Он и в блатной поэзии существует тоже. Мы можем определить совершенно чётко, архаик поэт или новатор. Для архаика, архаиста, Родина всегда мать, а для модерниста, новатора, – жена. Блок, конечно, всё нам исправил, удивительным образом написав: «О Русь моя, жена моя, до боли нам ясен долгий путь», исправил в том смысле, что вместо страшноватого облика грозной матери, которая всё время что-то требует, обвиняет, посылает на гибель, появился образ жены. Надо сказать, что в едином образе матери эти две составляющие плоховато уживаются. Об этом есть довольно откровенное стихотворение у Кушнера:

Отдельно взятая, страна едва жива.

Жене и матери в одной квартире плохо.

Блок умер. Выжили дремучие слова:

Свекровь, свояченица, кровь, сноха, эпоха.

Мы знаем, что одной из причин смерти Блока и его депрессии были постоянные стычки, взаимная ненависть его жены и матери. Можно сказать, в этом аду он и прожил последние десять лет жизни. В отношении к родине, как ни странно, тоже присутствует этот странный комплекс: она и мать, и жена. Мать всегда грозная и требовательная, а жена добрая, понимающая, союзница. Мать, в общем, боишься или чувствуешь к ней благодарность, но это набор должных ощущений, а Родину-жену хочешь, к ней тянешься. В чём действительно абсолютное величие Симонова (и многие этого не понимают) – он впервые решительно отодвинул на задний план образ матери и выдвинул на первый образ жены. Многие мои знакомые матери, даже будущие, не могли ему простить ужасных слов «Пусть поверят сын и мать в то, что нет меня».

Мать Симонова была в своё время роковой женщиной, чрезвычайно решительной, как у Нагибина, настоящая глава семьи. Она очень не любила книгу «С тобой и без тебя». Мы-то понимаем, что она её не любила по причинам женской ревности, но она говорила, что это неприлично – писать интимные стихи своей бабе во время войны! Люди умирают миллионами, а ты тут признаёшься, интимничаешь! Она написала ему письмо, ныне опубликованное, которое содержит жесточайшую, почти партийную критику этой книги. И конечно, её ужасно раздражало, что он называл себя Константином. Вообще-то он был Кирилл, но поскольку в детстве, играя с отцовской бритвой, он порезал язык и на всю жизнь стал картавым, он говорил: «Я не могу называться Кивив! Я не выговариваю ни “р”, ни “л”». На мать это не влияло. Она говорила: «Константина не рожала, Константина не желала, Константина не люблю и в семье не потерплю!» Обратите внимание, рифма «люблю» – «терплю» присутствует и здесь.

В общем, образ матери для Симонова грозный и неприятный, вот поэтому он и выдвигает на первый план образ жены. Родина-жена во время войны сильнее, потому что к жене испытываешь эротические чувства, жены не боишься, защищаешь её. Вообще жена – гораздо интимнее. И вот это интимное переживание родины и обеспечило Симонову такую славу.

Ты вспоминаешь не страну большую,

Какую ты изъездил и узнал,

Ты вспоминаешь родину – такую,

Какой её ты в детстве увидал.

Клочок земли, припавший к трём берёзам,

Далёкую дорогу за леском,

Речонку со скрипучим перевозом,

Песчаный берег с низким ивняком.

И дальше настоящий взлёт, хоть и казённая, но лирическая интонация:

Да, можно выжить в зной, в грозу, в морозы,

Да, можно голодать и холодать,

Идти на смерть… Но эти три берёзы

При жизни никому нельзя отдать.

Очень мощно сказано. Вот это интимное проживание патриотического дискурса, интимный образ родины – безусловная симоновская заслуга. Эти стихи, несмотря на их наборматывающую колдовскую, магическую сущность, внутренне очень рациональны. Ими движет очень простое и рациональное чувство: если человек знает, что его ждут, если он понимает, что всё не напрасно, он способен на всё. Родина в тридцатые годы отняла очень многие мотивации, поэтому люди и сдавались в плен в таком количестве, о чём историки до сих пор спорят с Марком Солониным, отважно отстаивающим свои цифры. Сдавались в плен, это было. Почему? Да мотивации не было. Родина перестала быть родной, она всё время ассоциировалась со страхом, а не с любовью. Симонов доказывает: ты очень нужен, тебя любят и ждут, и поэтому ты сейчас пойдёшь и спасёшь мир. Вспомните:

Жди меня, и я вернусь.

Только очень жди,

Жди, когда наводят грусть

Жёлтые дожди,

Жди, когда снега метут,

Жди, когда жара,

Жди, когда других не ждут,

Позабыв вчера.

Жди, когда из дальних мест

Писем не придёт,

Жди, когда уж надоест

Всем, кто вместе ждёт.

Жди меня, и я вернусь,

Не желай добра

Всем, кто знает наизусть,

Что забыть пора.

Пусть поверят сын и мать

В то, что нет меня,

Пусть друзья устанут ждать,

Сядут у огня,

Выпьют горькое вино

На помин души…

Жди. И с ними заодно

Выпить не спеши.

Вот это всё было хорошо, а третья строфа будет гениальной:

Жди меня, и я вернусь,

Всем смертям назло.

Кто не ждал меня, тот пусть

Скажет: – Повезло.

Не понять, не ждавшим им,

Как среди огня

Ожиданием своим

Ты спасла меня.

Как я выжил, будем знать

Только мы с тобой, —

(не Родина, не партия, не воинское начальство!)

Просто ты умела ждать,

Как никто другой.

Невероятная популярность этого текста связана прежде всего с тем, что кузнецом победы впервые названа не партийная власть, не труженики тыла, а женщина, которая на нитке своего ожидания удерживает человека над бездной. И это потрясающее откровение.

Почему война воспринимается очень многими как светлое пятно в советской истории? Да потому что надо себе представить, какова была эта история, если такой фон создаёт этот оазис! Если война воспринимается как оазис, то это потому, что людям разрешили недолго побыть собой. Вот это кошмар. Власть ненадолго отвернулась, думая о собственном спасении, и люди получили возможность самостоятельно спасти человечество. Может быть, именно в этом для Симонова и заключается самая светлая память о войне, потому что он знал, что во время этой войны он был выше себя, а в остальное время в лучшем случае себе равен.

Есть вопрос о том, как складывались дальнейшие отношения с Серовой

Понимаете, у нас почти нет их переписки. То немногое, что напечатано, относится уже к 1944–1945 годам, когда он уже пишет ей, понимаете, скорее не во влюблённом, а в снисходительном тоне. Там вышла странная история. Говорят, что он её разлюбил из-за того, что она спилась. Ничего подобного! Он её разлюбил из-за того, что роли поменялись. Главной в этом союзе была она, а стал он.

У Симонова была странная особенность – он всегда женился на вдовах. Первая его возлюбленная была вдовой, вторая тоже, и третья, вдова поэта Семёна Гудзенко Лариса Жадова, с которой он прожил последние годы. И муза военной поэзии досталась ему как вдова после Николая Гумилёва. Почему так получалось, сказать трудно. Наверно, потому что ему интереснее было конкурировать с мёртвыми героями, нежели с живыми людьми.

Серова перестала быть ему интересна. Он честно признался: «Я просто разлюбил тебя, и это не даёт мне писать тебе стихов». А спилась, располнела, поширела и утратила всё своё очарование она гораздо позже. Симонов, чтобы не видеть её такой, даже не пошёл на её похороны, прислал букет. Там, по-моему, было 45 гвоздик. А больше ничего. Когда на творческом вечере в Останкине ему пришла записка о Валентине Серовой, он сказал: «Знаете, тут такую глупость спрашивают, что я даже не буду ни читать, ни отвечать». Он забыл это, вырвал это из своей жизни. Может, и правильно сделал, потому что от любви должны оставаться не разборки и делёж квартир, а книга стихов.

Василий Ян

«Батый», 1942

Почему я взял эту книгу? Ну, во-первых, в том же 1942 году вообще мало что интересного происходило, в смысле литературы, слишком много интересного происходило на фронтах. Ну, а во-вторых, дело в том, что именно в 1942 году Янчевецкий получает Сталинскую премию, не какой-нибудь, а первой степени, за предыдущий роман трилогии «Нашествие монголов», за «Чингисхана». «Батый» выходит в том же 1942 году и становится одной из самых читаемых и любимых книг советской детворы. Ну а последняя часть трилогии увидела свет уже только после смерти Яна, она называется «К последнему морю». Эти книги даже в семидесятые были «макулатурными», что называется, то есть их выдавали за макулатуру, это показатель высокого литературного качества.

Как же так получилось, что исторический роман о нашествии монголов в 1942 году стал таким значимым произведением? Вот это, пожалуй, интересная тема, здесь есть некая пуанта, некая точка, о которой стоит поговорить. Вообще в России традиционно существовало два образа врага, и эти образы существуют до сих пор – Восток и Запад. Восток нам по-настоящему не враги, не соперники, они наши друзья, они нам родня по духу. Когда мы с ними дерёмся, мы этим только по-настоящему взаимно обогащаемся. А вот Запад – те злобные враги, они только выглядят гуманными, а на самом деле они страшные, коварные и несут нам настоящее расчеловечивание. Это лучше других понимал Эйзенштейн, чей фильм «Александр Невский» в первоначальном варианте, в первом сценарии Петра Павленко заканчивался следующим: вот Александр разбил героически на Чудском озере немецкую колонну, вот она врезается, немецкая свинья, в русскую кашу, в русскую аморфную массу, которая и поглощает её, и гибнет здесь всякая структура, ну а потом, в финале фильма, Александр едет в Орду просить ярлык на княжение. То есть монголы ему милее и роднее и перед ними он не унижается. Вот так хотел закончить Эйзенштейн свою картину, и Пётр Павленко не возражал в своём сценарии, уже, собственно, готовом. Но Сталин зарубил такую концовку, и вы все помните, какими словами, какой репликой заканчивается «Александр Невский»: «Кто с мечом к нам придёт, от меча и погибнет. На том стояла и стоять будет русская земля». Вот автор этой канонической формулы именно Пётр Павленко, на улице имени которого стоит музей Пастернака. Вот, собственно, эта дихотомия между восточным и западным, между восточным и западным врагом, это самая мощная, самая важная дихотомия в русской исторической литературе, да и вообще в русской литературе, чего там говорить.

Не будем забывать, что Блок, написавший «На поле Куликовом» о борьбе с монголами и о борьбе с русской азиатчиной, о ненависти к этой азиатчине, он неожиданно в 1919 году пишет «Скифов». Стихи, которые и есть апофеоз той самой монгольщины и той самой азиатчины.

И вот роман Янчевецкого, Ян – это его псевдоним, взятый незадолго до Первой мировой войны, роман Янчевецкого интересен тем, что здесь нарисован очаровательный образ врага. Вот здесь как раз то, что понравилось Сталину. Это образ монгольской империи, который для Сталина представляется образцом, идеалом этой самой империи. Тут проведена одна важнейшая, тончайшая мысль – да, западный романтизм, западная империя, в которой на первом месте личность, это нам враждебно, ненавистно, потому что из этого получается фашизм, потому что из свободного духа ищущего, из фаустианства фашизм обречён получиться. Да, обречён. Потому что фашизм – это и есть романтизм, брошенный в массы. А наша идея другая. Наша идея – это массы, мы верим в простой народ, и в плоть от плоти которого его водитель, его вождь, и мы не верим в идеальные государства, в которых есть свобода личности. Наш общественный идеал – Орда. Поэтому роман «Нашествие монголов» имеет не тот смысл, что русский народ от всего освободится и всех победит, нет. Это самоочевидно, «Нашествие монголов» это противопоставление одной империи другой империи. Не всякая империя плоха, империя Чингисхана, империя Батыя – это то, что нам очень даже нравится. Весь этот роман, по всему своему пафосу укладывается абсолютно в формулу Пушкина: «И за учителей своих заздравный кубок подымай». Отношения Орды с русскими – это не отношения захватчиков, это отношения учителей, у которых мы многое взяли. И кстати говоря, в недавней книге Акунина «История государства Российского» совершенно чётко показано, что Российская империя строилась по ордынским образцам, а Веллер недавно совершенно откровенно написал, что это был московский улус Золотой Орды.

До сих пор ломаются копья относительно того, в каких реально отношениях Россия находилась с Ордой. Да, ярлык получали, да, дань платили. Да, существовала ясачная зависимость, и самое главное, что существовала вообще зависимость феодальная от Орды, вассальная. Но по большому счёту было ли это рабство, было ли это покорение? Да нет, конечно. Русская религия, православная, могла спокойно существовать, и татары, которые напали на Русь, с очень многими русскими князьями дружили, находились в отношениях почти братских. И такой большой сторонник азиатчины и пассионарности, как Лев Николаевич Гумилёв, любимый философ нашего почвеннического дискурса, он никакой, строго говоря, не историк, а именно философ, мыслитель, он замечательно объясняет, так ему это представляется, что Орда была гораздо менее враждебна Руси, чем Европа. Европа пыталась всё время Россию переделать на свой лад, а Орда – это родное, это наше, по большому счёту мы одно из подразделений Орды.

И вот удивительно, это роман, который, формально говоря, посвящён защите от монгольского нашествия, который рассказывает, как Рязань, в финале «Батыя», впервые отразила монгольское нападение. Да ничего подобного там нет, нет там страшного монгольского нашествия, там есть очаровательные образы монголов. Там есть могучий Чингисхан, а уж какой там Батый, это просто умиление. Я уже не говорю о том, что своим уникальным чутьём Ян понял, что нужно всячески подчёркивать близость урусов, русских, и Орды.

Самый положительный герой вот этой второй части, такой Арапча, он из пленников, которых взяли из Русской равнины, там он помнит, что отец его рыбу ловил, мать песни пела, вот эта вот серебристая рыба, это всё, что он помнит. Но он помнит, что он урус, а урусы – это такие воины, которых очень высоко ценят монголы, потому что отличительная черта Арапчи – он в пылу битвы орёт страшно. И когда орёт, он совершенно забывает, что перед ним, он теряет память. Вот это русский воин, такой, которого трудно разозлить, но если разозлишь, то его не остановишь. Это, конечно, работает на патриотическую тему. Но самое главное, что Арапча, который принял ислам и в исламе существует очень органично, он и есть как раз вот тот самый образ настоящего правильного русского, азиатского русского, который в это время Сталину очень угоден. «Батый» – это не просто историческая эпопея, а Сталин любил исторические эпопеи, это книга о русской Азии, утопия русской Азии. Орда приходит на Русь и становится здесь чем-то другим.

Если немцы, растворяясь в этой массе, гибнут в ней, то арабская эта идея, и исламская, и арабская поэтика, и даже какие-то отзвуки «Тысячи и одной ночи», это органично входит в русскую речь. Ордынские порядки оплодотворяют Русь, и то, что Русь должна стать Ордой, чтобы успешно противостоять Западу, – вот это и есть заветная мысль Янчевецкого, это и есть главная мысль странной книги «Батый». Потому что любой, кто читает эту книгу, обратит внимание прежде всего на то, какие там симпатичные монголо-татары, какие они приятные и как они витиевато говорят. Конечно, там есть классовая борьба, но в рамках этой классовой борьбы случается, что воин из простых, из табунщиков, может выслужиться, и князь всегда внимательно с ним разговаривает и следует его нуждам. И вообще, если ты настоящий храбрец, тебе всегда будет хорошо, даже если ты уродился простым неучёным погонщиком. Ну и, естественно, учёные люди, там есть такой замечательный дервиш, который сочиняет историческую книгу, он тоже всё время оправдывает ордынскую власть, ордынскую систему. Потому что настоящие богатыри растут, конечно, только в Орде.

Немножко о том, как это написано. Написано это, в общем, никак, потому что Янчевецкий, он был трогательный человек, прекрасный. Всеволод Рождественский, который у него учился в гимназии, там он преподавал древние языки, вспоминает, что страница учебника была для него полем битвы. Он сквозь эту страницу видел древние сражения, он вообще был большой любитель экзотических рассказов о прелестных походах с учениками, где он рассказывал о достопримечательностях, о раскопках, о том, что вот было когда-то на этом месте. Он был настоящий учитель, но какой он был писатель, сказать очень трудно, потому что это всё по большому счёту такая орнаментальная проза в духе Серебряного века, в которой ничего особенно интересного, никаких литературных открытий не содержится. Интересен этот угол зрения на Орду, а вовсе не то, как это написано. Что касается жанра, то мы уже говорили с вами о том, что Катаев когда-то сказал Надежде Яковлевне Мандельштам: «Сегодня нужен Вальтер Скотт». Это действительно исторический роман, но сказать, что этот исторический роман бежит от реальности, мы не можем, напротив, этот исторический роман в реальности очень глубоко укоренён. Потому что Сталин нуждается в историческом прототипе своей империи, и именно Ян, не Толстой с его Петром или с Грозным и не остальные, которых было множество, а именно и в первую очередь Ян показал Сталину идеальный образец, из которого его империя выросла. Странное сочетание угнетения и дружбы, поэтому Сталинская премия за этот роман очень многозначна.

Сталин давал премии своего имени, как правило, с единственной целью – показать, твой сигнал услышан, твоё послание прочитано, я тебя понял. Так получил премию Леонов за «Нашествие», за обоснование того, что так называемые враги народа любят Сталина ещё больше, чем православные ортодоксальные парткомовцы. Так же получила госпремию Николаева за «Жатву»: с нами что угодно делай, только будь с нами ласков. Так же получил за своё послание «В окопах Сталинграда» Сталинскую премию и Виктор Некрасов: да, ты провёл нас через поражения, но эти поражения сделали нас сверхчеловеками. Точно так же и Ян, его послание было услышано. И в дальнейшем Сталин строил свою систему строго согласно Орде.

Тут есть вопрос, а что я думаю о других, не исторических, во всяком случае не ордынских, сочинениях Янчевецкого?

Я читал когда-то в детстве его небольшие исторические повести, на фракийском что-то там было материале, на древнегреческом. Мне всегда это было скучно. Но дело в том, понимаете, это как раз тот случай, о котором тот же Веллер сказал: «Самая обида в том, что ещё бы чуть, и был бы блестящий писатель». Если бы он умел чуть лучше писать! Ведь самое популярное произведение на азиатском материале в 1940–1950-е годы – это дилогия Соловьёва. 1938 год – это «Возмутитель спокойствия» и 1952 год – «Очарованный принц», причём не все знают, что «Очарованный принц» писался на пересылке. Просто Соловьёв загремел в тюрьму по доносу, 5 лет ему дали, его узнал начальник пересылки и оставил его в Твери, писать вторую часть книги. И мрачная, трагическая атмосфера «Очарованного принца», она тем и предопределена, что он в тюрьме её пишет, помните, он говорит: «Без улова иду я с базара моей жизни». Слава богу, его спас этот начальник тюрьмы, потому что уже в 1954 году Соловьёва отпустили, он вернулся, сразу напечатал книгу и стал одним из знаменитейших советских авторов.

Дело в том, что на азиатском материале, на материале вот этой витиеватой орнаменталистики, этого многословного остроумия, этих любовных сцен, подобных рахат-лукуму, на этом материале многие писали, но удачно это выходило не у всех. Дело в том, что Россия была тогда огромной Азией, эта азиатчина, она взывала к обращению вот к этой стилистике «Тысячи и одной ночи». Помните знаменитое стихотворение Арсения Тарковского, вот это:

Шах с бараньей мордой – на троне.

Ах, восточные переводы,

Как болит от вас голова.

Да пребудет роза редифом.

Да царит над голодным тифом

И солёной паршой степей

Лунный выкормыш – соловей.

Вот этот «лунный выкормыш – соловей», это всё, конечно, пришло из поэтики «Тысячи и одной ночи», или Фирдоуси, кстати, не забывайте, что кедринское «Приданое» – это тоже Фирдоуси, правда, усвоенный через Гейне. Азиатчина – это самая популярная в это время тема. И поэтому, когда Ян обращается к азиатчине, у него получается, а когда он пишет на другие темы, он обычный посредственный исторический писатель. Хотя всё равно человек он был трогательный и прекрасный, и высоконравственный.

Михаил Зощенко

«Перед восходом солнца», 1943

Обратимся к самой сложной, пожалуй, теме применительно ко всей военной прозе, потому что мы поговорим о 1943 годе и о повести Михаила Зощенко «Перед восходом солнца». Эта вещь прямого отношения к войне не имеет, но то косвенное, которое она имеет, мне представляется, может быть, даже более значительным.

О войне по горячим следам написать очень трудно, война предполагает три жанра – публицистика, если считать её частью литературы, поэзия и драматургия. Драматургия – жанр самый оперативный, и пьесы появляются сразу великие, потому что театр – это средство агитации. А поэзия, как вы понимаете, на газетной странице зовёт на борьбу с врагом, напоминает о доме, о высоких исторических ценностях родины и так далее. Поэтому повесть Зощенко – это повесть не о войне, но это повесть, которая должна избавить человека от рабства, исключить саму возможность войны в будущем. Поэтому Зощенко придавал этой вещи такое огромное значение, поэтому он, разрекламировав её среди своих друзей, получал такие прекрасные и напутственные отзывы. И Фадеев одобрял эту вещь перед её публикацией. И только когда первая её половина вышла в журнале «Октябрь», а дальнейшее уже никогда не было напечатано, Зощенко начали подвергать разнузданной травле. Настоящая трагедия разразилась над ним, конечно, не в 1947 году, не после постановления об Ахматовой и Зощенко, о «Звезде» и «Ленинграде», а в 1943 году, когда его впервые начали долбать прицельно ковровым методом, когда начали впервые травить его за прозу, и это было за повесть «Перед восходом солнца».

Что это за произведение? Зощенко, несмотря на свою репутацию остряка и хохмача, в жизни был человек мрачный, меланхолический, страдал всю жизнь от ипохондрии, от внезапных припадков тоски. Эти припадки тоски выражались у него, в свою очередь, в припадках сердечных. Можно сказать, что он был здоров и что это всё была психосоматика, но тем не менее умер-то он очень рано, умер он в 64 года. Правда, можно сказать, что он затравил себя голодом, сам себя заморил, да и у любого человека после такой травли, наверное, не осталось бы в душе ни одного живого места. Но ещё до всякой травли, будучи невероятно успешным писателем и невероятно успешным любовником и кумиром всей читающей Москвы, любимцем женщин и одной из главных достопримечательностей Ленинграда, он сохранял на смуглом своём лице выражение тоски, усталости, какой-то вечной подавленности. И надо сказать, что борьба с этой подавленностью началась у него очень рано. Он уже в 1932 году начинает писать повесть «Возвращённая молодость», но к этой повести серьёзно не отнеслись, потому что он начинает её писать своим сказовым методом, когда он имитирует речь мещанина, чтобы быть мещанину понятнее.

Тут, понимаете, есть разные точки зрения. Когда, например, Зощенко пишет «Голубую книгу», по совету Горького излагает мировую историю языком подворотни и коммуналки, он это делает в порядке издевательства или он действительно хочет быть понятен обывателю? Когда он пишет «Людовик, куриная морда», как в пародии Флита, или когда он описывает в рубрике коварство, древнеегипетские страсти: «Ах ты моя гиптяночка!.. Ну, как там у вас в Египте?.. Папаша фараон, наверно, тебя чересчур баловал». Он издевается или он искренне подлаживается под речь мещанина? Искренне подлаживается, конечно. Потому что «Возвращённая молодость», она написана ровно так же. Эта история про профессора, которому надоело, что он вечно страдает от старости и от страха перед старостью, от других навязчивых страхов. И он начинает сам себя лечить и здоровым образом жизни доводит себя практически до возрождения, воскрешения.

Нужно сказать, что эта вещь производит очень сильное впечатление именно благодаря своему финалу, потому что в финале этом, когда человек описывает радости нормальной жизни, вернувшейся к нему, нам становится страшно от этой нормы, мы в ужасе, неужели он ради этого, ради этой пошлятины провёл над собой такую мучительную операцию! Ради того, чтобы сидеть в Сестрорецке на даче и любоваться, как любовники торопятся к пруду, а маленькая девочка, похожая на веник, скачет мимо его забора. Совершенно очевидно, что болезнь Зощенко была самым ценным, что в нём было. Болезнь его была той певучей щелью в камне, сквозь которую пел ветер. А монолиты, здоровые люди, они не поют. Но Зощенко искренне полагал, что его задача – это, во-первых, преодолеть свою ипохондрию и, во-вторых, научить этому всех советских читателей.

«Перед восходом солнца» – это повесть, в которой автор берётся исследовать, как он пишет, тайные психические связи, которые возникли в его мозгу, связи ложные. Он берётся разобраться в корнях своих детских страхов, и самое главное, поскольку фашизм – это рабство, человек, который прочтёт его книгу, по его мысли, никогда уже не сможет быть чьим-то духовным рабом, он будет свободен, его нельзя будет поработить ни пропагандой, ни тоталитаризмом, ни массовыми гипнозами. Это будет человек, способный контролировать себя, способный лечить собственное подсознание. Под это дело он перечитал всего Павлова, всего Фрейда, огромное количество книг по психопатологии. Идея его довольно проста: человек, который контролирует своё подсознание, а в этот термин Зощенко верит слепо, такой человек для массового гипноза уже недоступен. Поэтому книга, конечно, в высоком смысле антифашистская. Беда этой книги в том, что она и вообще антипропагандистская, потому что если применить методы Зощенко, если разобрать свои страхи, если победить страх, то очень можно победить ведь и страх перед империей. И действительно, свободный человек, который из этой книги может, теоретически, получиться из читателя, этот свободный человек совершенно не нужен.

Но, конечно, личную ненависть Сталина вызвало совсем другое. Большая и лучшая часть книги – это очень короткие, написанные классически ясно и без тени обывательского сказа, без тени стилизации, очень чёткой и алмазной прозой, маленькие главки из жизни Зощенко. Истории трагических поражений, которые он пережил, любовных поражений, неудач профессиональных, это истории его страхов, масса потрясающих историй из Первой мировой войны, где он был прапорщиком. То есть вот это короткие, алмазно-точные тонкие зарисовки, которые раскрывают причину его сегодняшних страхов. Но нам-то они ценны не с психоаналитической, а с художественной точки зрения. И вот это вызвало, конечно, гнев, потому что Зощенко копается в своих переживаниях в то время, как вся страна нацелена на победу над врагом. И тут, на самом деле, никакого противоречия в позиции Зощенко нет, он тоже нацелен на победу над врагом. Но этот враг – это его личные заблуждения, предрассудки и так далее.

Тут же всё очень просто: когда страна превращена в единый боевой лагерь, никто не смеет заниматься своими частными проблемами. И вот это вызывает самую большую ненависть. То, что Зощенко пытается исцелиться, исцелить свою отдельную личность, когда вся страна должна, не задумываясь, не рефлексируя, бросить все свои силы на победу, вот это вызывает ненависть. И в самом деле, есть огромный диссонанс между гениальной прозой Зощенко и жуткой прозой, которая в это время печатается в 1943 году. Эта проза абсолютно без второго дна, и проза по большей части суконная. Даже очень талантливая повесть Гроссмана «Народ бессмертен» 1942 года, даже эта книга сравнения с прозой Зощенко не выдерживает. Но это потому, что в повести «Народ бессмертен» никак не делается попытки понять онтологические основания этого бессмертия, попытки понять, почему этот народ лучше, почему этот народ победит всех остальных. Там просто заявлено – да, этот народ бессмертен и он победит. Но то, что этот народ состоит из отдельных личностей, а эти отдельные личности порабощены собственными страхами, робостью, собственной неспособностью оглядеться, это, конечно, не приходит в голову никому. Зощенко копнул значительно глубже, чем следовало.

Травля началась страшная. Повесть, которой был дан зелёный свет и которую печатали ускоренно, в октябре была остановлена, набор второй части рассыпан. Зощенко стал адресатом нескольких абсолютно разгромных статей в «Правде», написанных, судя по некоторым обертонам, с прямых слов Сталина. Ну, а в 1947 году, за совершенно невинный рассказ «Приключения обезьяны», напечатанный за два года до того, его просто лишили всех средств к существованию, закрыли ему возможность любых публикаций. И только Симонов, на свой страх и риск, напечатал его «Партизанские рассказы», очень слабые, каковыми потом всю жизнь его и попрекал, «вот вы нас всех ругаете, а я вас спасал». Литературная карьера Зощенко на этом была закончена.

Вот удивительное дело, когда Зощенко писал свои сатирические рассказы, когда он разоблачал обывателя, когда он показывал, к какой пошлости и глупости и грязи пришла вот эта самая общественная мораль победившего общества, ничего ему не было. Потому что если ты описываешь, в сущности, клопов, то ведь это и правильно, ведь эти клопы и нужны, они идеал гражданина. Но если ты пытаешься описать освобождение, если ты пишешь оду разуму в эпоху, где разум обязан молчать, ты подписываешь себе приговор и прекращаешь свою литературную карьеру.

Полностью эта вещь была опубликована только в 1972 году. Немедленно стала сенсацией среди узкого круга читателей и не была никем замечена в широком. Так она до сих пор и остаётся. Знатоки Зощенко считают её лучшим произведением этого автора, все остальные не понимают, с чего он вообще за это взялся. Наверное, такова участь любой книги, опережающей своё время лет на сто.

Вот тут у нас есть вопрос, на что жил Зощенко после того, как ему перекрыли всю деятельность?

Сказать, что всю, тоже неверно, он всё-таки переводил. Переводил он Лассила, вот эту несчастную «За спичками», книгу, которая гораздо хуже того, что он мог бы сам писать. Писал какие-то скетчи, сочинял эстрадные номера, продавал антиквариат, который заблаговременно, очень тонко предчувствуя свою катастрофу, накупил в тридцатые годы. Ну и конечно, его выручало то, что помогали ему коллеги. Но он старался у коллег помощь не брать, он был человек болезненно гордый. Поэтому вспомнил одно из своих дореволюционных ремёсел и шил сапоги. Вот это, пожалуй, самое унизительное и самое страшное, чем ему приходилось заниматься. Однажды Лидия Чуковская, зайдя к нему, увидела его кроящим подмётку. Вспоминает даже Георгий Владимов, что, видя травлю Зощенко, он, тогда молоденький суворовец, пришёл к нему домой, но Зощенко его не впустил, и суворовец этот Владимов только из-за двери смог ему сказать о своей поддержке. Но, к счастью, довольно скоро ему начали систематически помогать друзья, коллеги.

В 1958 году Зощенко начали печатать снова. Сразу после этого он умер, после бурного дня, когда весь день должен был в Ленинграде хлопотать о грошовой пенсии. И Корней Чуковский это очень точно предсказал. Сначала Зощенко ему сказал совершенно мёртвым голосом: «О, как я пишу! Если бы вы знали, как я теперь пишу». И Чуковский понял, что он никогда ничего больше не напишет, что это труп, положенный в гроб. А неделю спустя они встретились, и Чуковский напомнил ему про его сочинения, и тот мёртвым голосом медленно произнёс: «Мои сочинения? Я даже и не помню, какие были мои сочинения». Вот это ещё один убитый русский писатель, который всё делал для того, чтобы его родине жилось свободнее и веселее.

Юрий Домбровский

«Обезьяна приходит за своим черепом», 1944

Мы поговорим о 1944 годе и о книге на первый взгляд неожиданной, о книге, которая была закончена в 1944 году и пропала. Нашлась она странным образом только в 1958 году. Это роман Юрия Домбровского «Обезьяна приходит за своим черепом».

О Домбровском вообще надо рассказывать отдельно, потому жизнь его – удивительный детектив. Самое удивительное, что книги его продолжают обнаруживаться. Полулегендарный роман, само существование которого было под вопросом, первая его большая прозаическая работа, роман в повестях и рассказах «Рождение мыши», был опубликован только в 2010 году. Мне самому пришлось вместе с редактором издательства «ПРОЗАиК» из черновиков собирать удивительно сложно построенную, буквально рассыпающуюся под руками книгу.

Юрий Осипович Домбровский сидел трижды, сидел очень тяжело. Первый раз он попал в ссылку, потом его арестовали по доносу, и он оказался на Колыме. С Колымы его сактировали. Как вы понимаете, актировка – «по актировке, врачей путёвке, я покидаю лагеря» – это уже действительно для полутрупа. Если человек не может далее отбывать наказание, значит, он действительно фактически мертвец. Живой мертвец Домбровский, погибающий от пеллагры, в 1943 году умудрился доехать до Алма-Аты, где отбывал когда-то ссылку. Город этот был для него фактически родным. Там, в больнице, с трудом водя рукой, он начинает писать роман, которому суждено стать первой книгой о фашизме. Он заканчивает его в 1944 году, а потом по доносу известной впоследствии детской писательницы Ирины Стрелковой, которую он потом разоблачил, Домбровский садится сразу после войны и попадает в лагерь ещё на шесть лет. Только после этого, когда он реабилитирован, ему неожиданно, совершенно случайно приносят пачку тетрадок, уцелевшую в Алма-Ате при обыске, пачку черновиков «Обезьяны».

В 1958 году он приводит роман в порядок, дописывает к нему пролог и эпилог, где упоминает уже и дело Розенбергов, и маккартизм, и волну послевоенной реабилитации фашизма, которая случилась и которую он предсказывал. В 1958 году книга выходит в свет, практически никем не замеченная. Это очень странно, наверно, потому, что от Домбровского, человека с тремя сроками, ждали чего-то гораздо более разоблачительного.

Хочу сказать, что до 1962 года лагерная тема официально остаётся железно табуированной. Ничего о советском тоталитаризме напечатать нельзя. Пока в ноябре 1962 года не появляется «Один день Ивана Денисовича», ничего о лагерях официально напечатать нельзя. «Колымские рассказы» Шаламова ходят по рукам, напечатанными их никто не видел. Я уж не говорю о массе других лагерных текстов, которые тоже написаны и не существуют официально.

Вторая причина, по которой этот роман остался незамеченным, – эта книга очень европейская. Как и очень многие рассказы Домбровского (например, рассказы о Шекспире), она свидетельствует об энциклопедической образованности автора, о его отточенном европейском ироническом суховатом стиле. Это совсем не то, чего ждёшь от человека с подобным опытом. Он пишет серьёзный европейский интеллектуальный, философский, я рискнул бы сказать, антропологический роман. А это, в общем, не приветствуется. Советская печать тогда рассматривала только социологический аспект фашизма. В самом деле, не расисты же мы, не можем же мы говорить, что бывают люди хорошие, а бывают плохие? Нет, бывают люди, попавшие в неправильные условия. Там, в Германии, сложился такой социальный климат, что представители крупного капитала взяли на вооружение реакционную теорию, в результате Европа сильно скакнула назад – вдруг скакнула в Средневековье. Предположить, что мы столкнулись в лице фашистов с антропологической проблемой, вслух было нельзя. Это и сейчас вслух не очень можно говорить.

Есть три книги – я не беру сейчас Гроссмана, это отдельная тема, – в которых главный герой – антрополог, и это сделано сознательно. Это роман Эренбурга «Буря», который я считаю лучшим русским романом о войне, романом, в котором раньше Гроссмана и Симонова, бескомпромисснее и живее поставлены главные вопросы. Второй роман – роман Литтелла «Благоволительницы», который в значительной степени, кстати говоря, базируется на материалах и манере «Бури», на записках Юргенса, на текстах Гроссмана, то есть книга в достаточной степени вторичная. И наконец, третья книга – роман Домбровского, которому так не повезло, который еле живой бывший зэк дописывает в 1944 году в Алма-Ате, а между тем это великий европейский роман, который ставит в полный рост главные проблемы.

Я скажу ещё немножко о Домбровском. Домбровский, вообще говоря, стоит в русской литературе наособицу, потому что он очень непохож на традиционного русского писателя. С кем его можно было бы сравнить? Наверно, разве что с Лимоновым, потому что есть в нём какое-то героическое самолюбование, молодечество, удаль и совершенно нет желания жаловаться. Он очень неубиваемый человек. Известно, что Домбровский умудрялся и в лагере шутить по-французски, как вспоминают его сосидельцы. Он умудрился написать два весёлых, увлекательных романа о времени репрессий. Его знаменитая дилогия, «Хранитель древностей» и «Факультет ненужных вещей», как ни удивительно, – это книги, полные очаровательных женщин, любви, задора, юмора, секса, насмешки. В общем, он совершенно боком стоит в русской страдательной и просто монотонно занудной традиции. Его проза удивительно весёлая и динамичная. У него с первой фразы интересно! Да и сам Домбровский, который был совершенно не похож на страдальца, с его роскошным чёрным чубом… Зубов, правда, совсем не было, но сам он выглядел всегда очень молодо, как бы законсервировавшись в этой вечной мерзлоте. Когда он повёл, насколько я помню, Феликса Светова в какую-то забегаловку и начал с чудовищной скоростью уничтожать котлеты, чекушку и пиво, Светов – или не он, я сейчас не помню, кто с ним был тогда, – сказал: «Юра, всё-таки помедленнее, я так не могу». На это Домбровский ответил: «Вы все ни хрена не можете, что я могу». Это, пожалуй, очень применимо к Домбровскому. Никто ни хрена не может, что мог Домбровский. Это был совершенно феноменальный сверхчеловеческий тип. И убили-то его в драке, убили его провокаторы, нанесли ему увечья. Он отбился, одного уложил, двое убежали. Феноменальный тип!

Кстати, я очень дружу с его вдовой, она была намного младше Домбровского. Он женился на молодой прелестной девушке Кларе Турумовой, она-то как раз хранительница его наследия. Я должен сказать, что общение с ней или записи его голоса, которых много сохранилось, всегда внушают мне какое-то невероятное желание жить. Домбровский много раз говорил, что он, наверно, цыган, потому что какая-то цыганская безбашенность есть в его натуре.

Романы его очень мало похожи на этого бесшабашного, хорошо дерущегося человека, который «любил вид своей руки с финкой», как он вспоминает об этом в рассказе «Ручка, ножка, огуречик». Романы его действительно изобличают европейскую образованность и невероятную отвагу в постановке последних вопросов. В чём главная метафора романа «Обезьяна приходит за своим черепом»? Один из персонажей там говорит: «Мы сидим тут с вами, три интеллигентных человека, рассуждаем о Шиллере и Гёте. А представьте себе, что в ваш дом вдруг входит питекантроп и требует назад тот череп, который хранится у вас, у антрополога, в шкафу? Мы сегодня столкнулись с визитом питекантропа».

Действительно, роман Домбровского описывает научную антропологическую коллизию – там не названа страна, хотя понятно, что речь идёт о Франции, – связанную с фашистской расовой теорией. Отец главного героя, Леон Мезонье, – антрополог, человек, о котором мы знаем прежде всего то, что он любит красиво говорить и говорит действительно прекрасно. Но ничего, кроме этого, он сделать не может. Правда, он обладает замечательной несгибаемостью, замечательным нонконформизмом. Можно сказать, что отчасти роман Домбровского – оправдание людей, умеющих говорить красиво, потому что для Домбровского это одно из высших человеческих искусств.

Мезонье гибнет именно потому, что он не согласен слегка подкорректировать расовую теорию. От него всего-то требуется признать, что существует особое сверхчеловеческое племя арийцев, что арийцы с давних времён отличались от людей восточной расы. Вы прекрасно знаете, что немецкая расовая теория опиралась на бесчисленные подделки, когда челюсть одного вида приставлялась к черепу другого вида, когда всячески обосновывалась эта арийская теория, вычислялся лицевой угол. Для Мезонье это было сущим пустяком – просто признать, что существует высшая раса! Но он на это не готов. Написав последний конспект собственной антропологической теории о том, что никакой высшей расы не существует, он завещает передать эту книгу в Москву и там напечатать, а сам гибнет. Но удивительнее всего здесь то, что роман Домбровского не ограничивается констатацией полной несостоятельности арийской теории. К сожалению, Домбровский вынужден подтвердить и то, что антропологический вызов Второй мировой войны гораздо серьёзнее. Нам приходится по-новому подойти к понятию человека.

Там есть ещё один персонаж – Ланэ, учёный-конформист. Можно догадаться, что действие происходит именно во Франции, а для Домбровского падение Франции, её национальная катастрофа была личной. Он абсолютный франкофил, знаток языка, любитель Вийона, переводчик с французского. Для него мучительно то, что Франция вот так сдалась, что она вот так себя предала. Ланэ – самый наглядный и, пожалуй, самый назойливый символ абсолютного конформиста в этом романе. Ланэ – добродушный толстяк, который, в сущности, ничего и не сделал, только пошёл на эту подмену, на предательство. Беда не в том, что он оказался предателем по отношению к Мезонье, даже не в том, что он оказался вишистом по идеологии, что он поддержал коллаборационистов. Беда в том, что он предал науку. Он-то как раз согласился написать, что арийская раса существует. Почему Ланэ это сделал, а Мезонье – нет, ведь они, в общем, оба люди? Мы привыкли, что у человека есть некий нравственный идеал, врождённая мораль, присущая ему изначально. Оказывается, что ничего подобного нет. Вот фрагмент романа, в котором высказаны самые страшные, самые беспощадные слова:

«Разум нашей эпохи находится совсем в иных руках. Он – понятие отрицательное, а не позитивное. <…> Мы, Войцик, узнали самое страшное и прочное в мире – пустоту. У одного из наших поэтов есть стихотворение, как называется оно, сейчас не помню, а коротко дело-то вот в чём. В одном языческом храме, в нише, стоит статуя – истины ли, разума ли, какого-нибудь высшего существа, не помню, да в данном случае это не играет роли. Важно только вот что: статуя эта завешена, и видеть её могут только жрецы, и то в день посвящения, и вот если они выдержат лицезрение бога, то они и сами станут как боги. Так, по крайней мере, им обещают. Но тут есть загвоздка: во-первых, это последний искус, и к нему нужно подготавливаться целыми годами, постом, воздержанием, непрерывным самоусовершенствованием, ну и так далее, в том же духе, во-вторых, – и вот это самое главное! – и после этого только весьма немногие могут посмотреть в лицо бога. А дальше сюжет разворачивается так: перед героем стихотворения в день его посвящения скинули покрывало с ниши, где находилась статуя, и он сошёл с ума. Отчего? Вся штука-то в том, что и автор этого не разъясняет. Просто посмотрел, сошёл с ума – и только. Спрашивается: что же он увидел, таящееся под этим покрывалом? Никто этого не знает. Но сказать вам, Войцик, сейчас – что? Ничего под ним не было! Голая и пустая ниша – паутина, мокрицы и мышиный помёт. Неплохо задумано? Отдерни и любуйся этой чёрной дырой. Она и есть истина. Ясно, что те встревоженные дурачки, что готовятся увидеть что-то, не выдерживают этого чистого ничто. Но я-то, освобождённый от жалости и чувства добра и совести, я-то выдержу! Я смело смотрю в лицо этой чёрной дыре и благодарю, что в ней нет ничего, кроме мышиного помёта! Знаете, единственное, что мне нравится в Евангелии, – это то, что Христос не ответил Пилату на его вопрос, что есть истина. Но вот я бы ответил, и правильно ответил. Была Германия монархией, стала Германия республикой, была Германия республикой, снова стала Германия монархией, а потом не будет ни Германии, ни монархии, ни республики, а будет всё та же чёрная дыра. Вот и всё. Ну, посудите сами: из-за чего тут кричать, страдать, истекать чернилами, слюной или кровью, сходить с ума и закончить чем же?»

Вот это как раз новое состояние человека после Второй мировой войны (в общем, и после Первой мировой тоже), состояние, которого, боюсь, никто по-настоящему не отразил и не понял, его попытались очень быстро забыть. Оказалось, что человек действительно оставлен с миром один на один. Того, что творилось во время Второй мировой войны, никакой бог вытерпеть бы не мог. Кушнер тоже задаёт этот вопрос:

Где был любимый вами бог?

Или, как думает Бердяев,

Он самых слабых негодяев

Слабей, заоблачный дымок?

<…>

Один возможен был бы бог,

Идущий в газовые печи

С детьми, под зло подставив плечи,

Как старый польский педагог.

Действительно, а где был бог в это время? На этот вопрос нет ответа. Выходит, что человеку приходится либо переменить концепцию бога, либо стоять с миром один на один и, наверно, приходится как-то переформулировать концепцию человека. По роману Домбровского «Обезьяна приходит за своим черепом», обезьяны в человеке больше, вот что самое страшное. Он один сумел сформулировать этот вывод из XX века. Да, человек в начале века, наверно, подошёл к самому значительному, самому высокому порогу. Да, он, наверно, должен был совершить какой-то антропологический скачок, а вместо этого скачка, которого ждал весь XIX век, которого ждал Ницше, а в России – все во главе с Мережковским, вместо сверхчеловека обнаружилась обезьяна. Она пришла, и это самое страшное. Почему это получилось? Тут виновата не экономика, не европейская культура, а глубоко сидящее в человеке, непобедимое, неистребимое звериное начало. Когда налёт цивилизации слетает, этот зверь актуализуется. Этот зверь бывает разной породы, иногда он повышенно адаптивный, приспосабливающийся к любым условиям, зверь-конформист, как добрейший толстяк Ланэ. Иногда, например, это такой персонаж, как Гарднер, выведенный в этом романе страшный фашистский палач, который получает наслаждение от своей власти над людьми, который наслаждается избавлением от совести. Этот зверь довольно многолик, он не очень примитивен. Вопрос в том, что быть просто человеком уже стало мало. В новых условиях и новых реальностях, при обладании новыми средствами, при угрозах прогресса человек недостаточен. Этот роман о страшной недостаточности человека. Выдержать может Мезонье. Почему Леон Мезонье, главный герой романа, это выдерживает? Тут у Домбровского тоже очень нестандартный ответ, Домбровский вообще не даёт стандартных ответов. Почему он всё время подчёркивает позёрство этого героя, его любовь к красивоговорению, его шикарный кабинет, грубо говоря, его понты и снобизм? Потому что ему не всё равно, как он выглядит со стороны. Для того чтобы выдержать искусы этого века, надо смотреть на себя со стороны, любоваться собой, хорошо о себе думать. Тогда у тебя есть шанс. Выдерживает не тот, у кого правильное социальное происхождение или мировоззрение, выдерживает тот, кому не всё равно, как он будет выглядеть, как он будет умирать. Поэтому Леон Мезонье – очень важный персонаж. Сын его, Ганс Мезонье, – такой же, говоря по-современному, понтярщик, но при этом за его понтами стоит храбрость, понимание того, что ему не всё равно, как он будет жить и умирать.

Конечно, дописывая и переписывая роман в 1958 году, Домбровский внёс туда очень многое из того, что он передумал после Сталина, то, чего он не мог знать в 1944 году. Вопрос, который встаёт перед ним со всей прямотой, – это вопрос, который сформулировала Ахматова в 1956-м: «Две России посмотрят друг другу в глаза: та, которая сажала, и та, которая сидела». Они посмотрели друг другу в глаза и выдержали этот взгляд, у Галича это подробно описано в песне «Желание славы». В очередной раз сработал стокгольмский синдром. Но тогда было непонятно.

Домбровский задаёт вопрос: а что же будет с палачами? Мезонье встречает палача Гарднера, он узнаёт его на улице и выясняет, что Гарднер отсидел своё и был выпущен, у него якобы эпилептические припадки, ему можно не досиживать, он тоже как бы помилован и живёт, ходит среди людей. Он честно говорит: «Очень многие люди заинтересованы в том, чтобы мне ничего не было». А почему? Не только же потому, что у фашистов есть много денег или высокие покровители. Нет, не поэтому. Это происходит потому, что человечеству очень выгодно забыть о своём позоре, как будто этого не было, как забывают о своём грехопадении. Ну, был какой-то фашизм, какая-то расовая теория, какие-то заблуждения, но сейчас-то всё кончилось и можно жить по-прежнему!

Он предсказал, что в шестидесятые годы всех помилуют. Все палачи будут абсолютно свободны. Может, фашистским палачам какое-то возмездие достанется, и то далеко не всем, а вот советским палачам ничего не будет. Сталинские палачи будут доживать при прекрасных пенсиях. В эпилоге романа, дописанном в 1958 году, всё это сказано пусть по-эзоповски, но достаточно прямым текстом. Люди не захотят стать другими после Второй мировой войны, они не смогут жить с той правдой о себе, которая открылась им, они предпочтут забыть эту правду. И в самом деле, после Второй мировой настало то, что предсказал Домбровский. Настало страшное измельчание человеческой природы. Человек упал в бездну и отползает от неё, стараясь не помнить о ней, замазывать дыры в мировоззрении, потому что выдержать эту правду о себе невозможно. Невозможно быть человеком, зная, что ты обезьяна и что эта обезьяна уже однажды выползала из тебя.

Конечно, легче всего было бы оправдать себя биологическим несовершенством, но Домбровский открытым текстом говорит в романе: у вас есть шанс перестать быть этой обезьяной, но это потребует от вас колоссальной внутренней революции, а на это готовы очень немногие. Например, он на себе провёл эту операцию. Этот роман написан человеком, который видел самое страшное и не боится уже ничего.

Что есть в этой книге, так это бесстрашие. Перечитывать её сейчас очень полезно, когда мы видим, во что превратился человек, как он преступно измельчал, как он отошёл от главных вопросов и радостно смирился с обезьяной в себе, как эта обезьяна ликует и подпрыгивает. Вот это на самом деле и есть самое страшное, именно поэтому о книге Домбровского сегодня предпочитают не помнить, но она существует, и мне очень приятно напомнить о её существовании.

Каким образом Домбровский напечатал книгу в 1958 году?

Он напечатал её довольно просто. Это нам в наше достаточно цензурированное время кажется: «Как так, действительно!» А ничего особенного, если уж Солженицына печатали, то почему было не напечатать роман о европейском человеке в 1958 году? Все думали, что фашизм – болезнь Европы, понимаете? Очень многие после «Бури» Эренбурга усвоили этот пафос, адресованный Сталину: Европа не выдержала фашизма, а Россия сумела победить его, значит, коммунизм всё-таки прав.

Это было напечатано как очередной роман о закате, о деградации Европы. Только Домбровский понимал, что речь идёт о человечестве в целом, но, слава богу, это понимание было недоступно партийным редакторам. Они предпочли книгу напечатать и замолчать.

Александр Твардовский

«Василий Тёркин», 1945

Главным литературным событием 1945 года была книга Александра Твардовского «Василий Тёркин». Действительно, жанра у этой книги нет. Она так и называется – «книга про бойца». Ни романом в стихах, ни поэмой, ни сборником стихотворений назвать её нельзя. Что это за особенное произведение, мы сейчас поговорим.

Правду сказать, в 1945 году у нас есть довольно неплохой выбор. В 1945 году вышла первая редакция фадеевской «Молодой гвардии», встреченная резкой критикой, потому что роль партии там была недостаточно чётко прописана. В 1945 году Пастернак работает над романом в стихах «Зарево», который не заканчивает, потому что понимает, что после публикации первой главы вторую и третью никто печатать уже не будет. В 1945 году уже начинается работа над «Сталинградом» – как ещё тогда называется эта книга – Виктора Некрасова. Много интересного тогда происходит, о части этих книг мы поговорим позже. Но главное событие 1945 года, главный символ победы – появление книги Твардовского, которая и становится на долгое время главным поэтическим произведением о войне, более значительным, чем все стихотворения Симонова, Тарковского, Гудзенко, Луконина, Самойлова и Слуцкого, которые начали печататься после. Говоря о военной поэзии, в первую очередь мы вспоминаем «Василия Тёркина». В чём тут дело?

Надо сказать, Твардовский в своей жизни был до некоторой степени фаталистом. Хотя он был активным человеком, дважды находясь на посту редактора «Нового мира», многое сделал для того, чтобы расширить границы советской литературы, многое недозволенное в ней сделать дозволенным, но это касается его журнальной борьбы. А вот в жизни он предпочитал, чтобы книгу писала сама жизнь, а не автор. Это новый, я бы сказал, принципиальной новизны подход к литературе. Как это ни печально, но XX век и в особенности XXI век показали условность всех жанров. Жизнь – процесс непрерывный, поэтому законченность фабулы всегда условна. Твардовский решил написать книгу, которая ограничена чисто хронологическими рамками.

Начало её – начало войны, и мы ничего не узнаем о довоенном Тёркине. Тёркин – герой без биографии, он появился в 1941 году. А почему же без конца? «Просто жалко молодца», – отвечает Твардовский в своей достаточно циничной фольклорной манере. Герой не погибает, он исчезает в 1945 году. Это очень интересно, почему у Тёркина нет никакого будущего после войны и никакого прошлого до неё. Правда, Твардовский попытался написать значительно менее удачную, хотя местами, конечно, замечательную поэму «Тёркин на том свете», где «Тридцати неполных лет – любо ли, не любо – прибыл Тёркин на тот свет, а на этом убыл», то есть Тёркин всё-таки погиб, а потом умудрился сбежать и из ада.

Вопрос в том, что Тёркин – это действительно герой, который невозможен вне войны, как невозможна рыба вне воды. На самом деле он до войны растворялся в массе, было непонятно, кто он такой и как его зовут. Возможно, он жил какой-то мирной жизнью и у него даже была биография, но её отрезало с началом войны. После 1945 года у него, возможно, будет какое-то продолжение, он вернётся, хотя мы не знаем ничего: ни жены, ни матери, ни семьи. Что-то у него будет, но это будет другой человек. В том всё дело, что эти четыре года войны, 1941–1945, вырезаны из его биографии, на это время он становится другим, его зовут на это время Василием Тёркиным. Конечно, надо было бы отдельно написать подробную работу о причинах, по которым Твардовский взял имя и фамилию из боборыкинского романа, который совершенно забылся. Твардовский, наверно, знал о нём по чистой случайности.

Надо сказать, Твардовский довольно широко заимствовал чужое и не особенно комплексовал по этому поводу. Как мы знаем, талант заимствует, гений ворует. Не помню уже, чья это формула, но она очень точная. Твардовский, например, взял сюжет «Страны Муравии» из очень плохого романа Фёдора Панфёрова «Бруски». Видимо, он просто понял, что в романе эта история не нужна, а у него поработает – и получилась гениальная поэма про Никиту Моргунка, который ищет справедливую мужицкую страну. Точно так же он у совершенно забытого Боборыкина взял совершенно забытого героя романа «Василий Тёркин». Это был какой-то купчишка, я читал этот роман и двадцать раз его забыл. Твардовский сделал его героем своей поэмы. Почему? Вероятно, ему понравилось имя «Василий», которое сочетает, с одной стороны, чрезвычайную простоту, а с другой – царственность. Всё-таки «басилевс», всё-таки Василий и есть «царственный». А Тёркин – очень хорошая и удобная фамилия, это тёртый малый, которого успела изрядно потереть жизнь. Как мы знаем, он какого-то крестьянского происхождения, видимо, он понюхал жизни колхозной деревни, повидал коллективизацию и крестьянский труд. Видимо, он воевал и раньше, может быть, в Гражданскую, может быть, ещё в империалистическую. Тёркин вообще-то не так уж и молод, ему или под сорок, или за сорок, в любом случае он застал Гражданскую войну. Так что это во всех отношениях тёртый солдат. Удивительно, в этой его потёртости есть и некоторая ершистость, которая Тёркину тоже присуща. Это фамилия с довольно широким диапазоном отсылок. Василий Тёркин, царственный потёртый человек, и становится универсальным символом войны.

Книга Твардовского писалась случайно, составляясь постепенно из тех глав, которые он печатал во фронтовых газетах. Работал он в нескольких газетах на протяжении войны, везде тёркинские главы – первая из них, «Переправа», была написана ещё во время финской войны, в 1940 году – пользовались у солдат большим успехом. Почему они пользовались таким успехом, довольно непростой вопрос. Дед мой, который прошёл всю войну, рассказывал, что высшей приметой успеха газеты было то, что её не сразу раскуривали. Не раскуривали некоторые очерки Эренбурга, некоторые стихи Симонова и почти не раскуривали Твардовского. Дед-то вообще не курил, а в первые же дни войны разбомбило эшелон, в котором он ехал, и погиб чемодан папирос, который курящая бабушка дала ему с собой. Так он и не закурил на фронте.

Почему всё-таки от раскурки «Тёркин» спасался? Я полагаю, что тут была двоякая причина. Во-первых, этот четырёхстопный хорей, которым он написан, и простая, добротная, будничная интонация делают эту вещь чрезвычайно оптимистичной. Возникает ощущение, что есть ещё нечто неубиваемое – простой здравый смысл, какая-то энергия (а её действительно очень много в этих стихах), довольно циничная шутка, с которой Тёркин приходит. Есть ощущение, так или иначе, какого-то бессмертного, очень прозаического, будничного, но всё-таки неубиваемого начала. Второе, что подкупает в «Тёркине», – он как-то очень совпадает с ритмом и лексикой солдатской жизни. Как человек, служивший в армии, я понимаю, что любая армейская работа – на 90 % тяжёлый физический труд. Жертвовать собой, совершать подвиг приходится далеко не ежедневно. Большую часть времени надо тащить на себе тяжести, мириться с тяготами и лишениями воинской службы, недоедать, страдать от холода и жары. Та стихия языка, которая живёт в «Тёркине», – это проговаривание, проборматывание про себя каких-то бессмысленных слов. Скажу ужасную вещь, но, во всяком случае, первая треть «Тёркина» (он задумывался автором в трёх частях), которая объемлет собой первые два года войны, – это довольно-таки бессмысленные стихи. Можно понять Ахматову, которая, прочитав начало «Тёркина», сказала: «Во время войны нужны такие весёлые стишки». Совсем иначе отнёсся к этому Пастернак, который сказал: «Твардовский оказался нашим Гансом Саксом» (это создатель языка немецкой народной поэзии).

Надо сказать, что этот язык у Твардовского ближе всего к народному заговору, к пословице, часто бессмысленной, к ритмичному проборматыванию, как в первой главе повторяется слово «сабантуй»:

Повторить согласен снова:

Что не знаешь – не толкуй.

Сабантуй – одно лишь слово —

Сабантуй!..

Что это такое? Понятно, что это некая большая неприятность, «малый сабантуй» – это малая бомбёжка, «большой сабантуй» – огонь по всему фронту. В этой постоянной речевой невнятице и есть апелляция к какой-то древнейшей народной памяти, ведь большинство заговоров тоже совершенно бессмысленны. Это то, что можно бормотать про себя, когда ты вжимаешься в землю под бомбёжкой, когда толкаешь застрявшую машину, тащишь увязнувшее орудие. Это какие-то ритмичные слова, которые повторяешь под тяжёлую и смертельно опасную физическую работу. Смысл уходит, остаётся энергия ритмичного слова.

Почему «Тёркин» оказался бессмертным? Потому что в иных ситуациях в жизни, когда тебе в голову не полезет совершенно никакая лирика, потому что ты занят не лирическими вещами, тебе в голову лезет «Тёркин»: «Пусть ты чёрт, да наши черти всех чертей в сто раз чертей!» Это ритм кулачной драки, который повторяет какие-то слова. Тёркин чувствует, что немец-то сильнее, кормленый, здоровый, от него чесноком разит, он только что пожрал. Нужно как-то разбудить в себе нечеловеческую ярость, а сделать это можно, только повторяя какие-то ритмичные бессмысленные глубоко народные подсознательные слова. С чем бы это сравнить? Когда я уходил в армию, я был в гостях на даче у Новеллы Матвеевой. Она сказала: «Может случиться, Дима, в некоторых обстоятельствах вам потребуется большая злоба. Считайте, что я вам передаю мантру, повторяйте про себя слова: “Вот тебе, гадина, вот тебе, гадюка, вот тебе за Гайдна, вот тебе за Глюка”». Должен сказать, что несколько раз мне это очень хорошо помогло.

Большая часть «Тёркина», не только первая его треть, – это то, что рассчитано на пробуждение, как ни странно, читательского подсознания. Вызов в себе злобы, энергии, упорства, готовности к какому-то долгому физическому напряжению – всё это зашифровано в словесной ткани «Тёркина». Нечеловеческое напряжение первых месяцев войны ведёт к тому, что в человеке отключается штатское, человеческое. В нём пробуждается языческое, какие-то дохристианские корни – умение прижаться к земле, нюхом найти еду, зализывать рану. Это действительно на грани человеческого, и в этом смысле «Тёркин» работает, ничего не поделаешь.

Но есть в «Тёркине», конечно, и вторая треть, центральная её глава «Два солдата», где Тёркин встречается со старым солдатом, солдатом империалистической войны. Они ведут разговор, как отец с сыном. Это очень важный эпизод, потому что там выражается самое страшное.

Даже в 1943 году, даже после Сталинграда исход войны не очевиден. Сейчас легко говорить, что война была выиграна Россией в тот момент, как крякнулся блицкриг, как стало понятно, что немцам придётся сидеть в окопах во время зимней кампании 1941 года, что их отбросят от Москвы, что немецкие коммуникации не были рассчитаны на российские расстояния и морозы. Это легко говорить сейчас. Не то что в 1941 году, когда немцев впервые по-настоящему погнали от Москвы, в 1942-м, когда начался Сталинград, в 1943-м, во время Курской битвы – ещё и в 1944 году всё ещё было не очевидно. Шли поиски оружия возмездия, Гитлер чуть не получил атомную бомбу, вообще было непонятно, как всё повернётся. Неопределённость исхода войны как раз и выражена в этой ключевой главе 1943 года. Почему она принципиально важна для Твардовского? Пожалуй, Советский Союз понёс самые большие в истории потери именно в мирном населении, они составляют примерно половину всех потерь во Второй мировой войне, которые понёс Советский Союз. Это невероятный процент. Во Франции, например, он был порядка 7 %, в Германии – порядка 10 %, в России половина всех людей, которые погибли на войне, были мирными. Поэтому отношение мирного населения к солдатам было разным, неоднозначным. Симонов вспоминает о том Страшном суде, по сути дела, который испытывает откатывающаяся армия. Для них Страшный суд – глаза оставляемых стариков и женщин. Об этом написано «Ты помнишь, Алёша, дороги Смоленщины». Они провожают отступающую армию, это очень страшное ощущение. Чувство вины перед населением, которое испытывает Тёркин, пусть уже во время наступления, пусть они возвращают свою землю, но всё ещё непонятно, чем это кончится. Когда старик его спрашивает: «Побьём мы немца?», он не знает ответа. Тёркин задумывается очень надолго. Тёркин молчит в ответ на этот вопрос, потому что отвечать что-нибудь шапкозакидательское в духе 1940 года невозможно. Тем более что в 1940 году вообще табуирована тема войны, ещё действует договор о ненападении и как бы нейтралитет в отношении фашизма. Тёркин очень долго молчит. Сначала он доедает яичницу, которую ему приготовила старуха, потом подгребает сало куском хлеба, потом встаёт, заправляет гимнастёрку и затягивает ремень. Только после этого на пороге он говорит: «Побьём, отец». Это долгое молчание, долгая неопределённость остаётся самым достоверным свидетельством этой неокончательности.

У Иртеньева, кстати, в недавнем, по-моему, гениальном стихотворении об отце сказано: «И сквозь дым тот победа видна. Только мне. Но едва ли ему». У Твардовского в его лучшем, на мой взгляд, стихотворении «Я убит подо Ржевом» эта пронзительная нота неопределённости тоже взята. Помните лучшие слова в этом стихотворении? «Я убит и не знаю, наш ли Ржев наконец».

Самое страшное – это именно незнание, легла ли твоя жизнь в фундамент победы или провалилась в яму поражения. Мы понимаем, что моральная победа за нами, но мы не знаем, как всё обернулось в действительности. Именно поэтому, кстати, такая неопределённость во всей этой второй части, потому что ощущение победы придаёт сил. Помните, когда санитары несут раненого Тёркина? «Несём живого, мёртвый вдвое тяжелей». Ощущение, что несут живого, движутся к победе, этот магнит победы, который, начиная с 1943 года, тянет армию вперёд, проявляется только во второй части.

Лучшее же вообще, что написано в советской военной поэзии, – это, конечно, третья часть Тёркина, последняя его треть, когда армия уже идёт по чужой земле. И лучшая там глава, конечно, «По дороге на Берлин». Сколько я её детям читаю в школе, всегда не могу делать это вслух, потому что голос у меня начинает предательски дрожать. Чёрт знает почему, ведь Твардовский не самый сентиментальный поэт. Не знаю даже, с кем его сравнить, но, в общем, не Светлов, нет в нём пронзительной лирической ноты. Он поэт грубоватый, крестьянский, но как в одном из его прямых учителей Некрасове тоже есть дребезжащая слёзная нота, так она есть и у Твардовского. Почему это получается? Вероятно, потому что, когда после невероятного напряжения первых двух частей он поднимается на большую высоту, на гору победы и может с этой высоты обозреть и настоящее, и будущее, появляется ощущение выдоха, свободы. Кстати, речь его становится гораздо более разреженной. После страшной плотности первых частей «Тёркина», его повторов, каламбуров, невероятной плотности деталей, где ножа не всунешь, ритмических повторов:

На войне, в пыли походной,

В летний зной и в холода,

Лучше нет простой, природной

Из колодца, из пруда,

Из трубы водопроводной,

Из копытного следа,

Из реки, какой угодно,

Из ручья, из-подо льда, —

Лучше нет воды холодной,

Лишь вода была б – вода.

После всех этих забормотов и заговоров появляется нормальная, я бы даже сказал, напевная, свободная певучая поэтическая речь, песенная интонация. На этом свободном выдохе сделана лучшая глава. «По дороге на Берлин вьётся серый пух перин». Выпотрошенный немецкий мир, где бегут немецкие беженцы, при этом возвращаются угнанные пленные россияне. Возвращение одних и бегство других, хрустящая под ногами черепица красных немецких крыш, «скучный край краснокирпичный», это ощущение чужой жизни, рухнувшей вокруг, необходимости возвращения к своей, которую предстоит поднимать из руин, – всё это создаёт какое-то ощущение и невыносимой потери, и близкого счастья, и при этом совершенно страшное чувство, что по-прежнему ничего не будет, что вернуться никуда невозможно.

Вот здесь, среди чужой земли, – а эта земля становится ещё и метафорой чужой, другой жизни, в которую они попадут после войны, непонятно, как теперь жить, всё другое, – им встречается абсолютный кусок Родины. Им встречается угнанная старуха, которая возвращается в Россию. Тёркин её снабжает всем. Бойцы ей дают лошадь, подводу, «волокут часы стенные и ведут велосипед» – хотя какой ей велосипед! Хотя она не старуха, конечно, всякая русская женщина после известного возраста иронически называет себя старухой. Ясно, что ей чуть за пятьдесят. И вот они несут этой старухе трофеи, ненужные, бессмысленные, просто символ победы. И она говорит им: «Ни записки, ни расписки не имею на коня». Это типичная советская колхозница, которая знает, что на всё нужна бумажка. Тёркин отвечает ей:

А случится что-нибудь,

То скажи, не позабудь:

Мол, снабдил Василий Тёркин, —

И тебе свободен путь.

Будем живы, в Заднепровье

Завернём на пироги.

– Дай господь тебе здоровья

И от пули сбереги…

Далеко, должно быть, где-то

Едет нынче бабка эта,

Правит, щурится от слёз.

И с боков дороги узкой,

На земле ещё не русской —

Белый цвет родных берёз.

Ах, как радостно и больно

Видеть их в краю ином!..

Пограничный пост контрольный,

Пропусти её с конем!

Трудно мне определить интонацию. Это интонация какого-то всепрощения, преодоления, почти посмертного. Старуха, которая едет домой через чужую страну среди берёз, – это лучший символ победы. Не победоносная армия, не грозные танки, не разбитые дома, а эта старуха, которая возвращается. Это русская душа, которая возвращается на Родину.

Надо сказать, что Твардовский продолжает в «Тёркине» почти забытую пушкинскую интонацию из «Песни западных славян», пушкинского завещания поэзии, его последнего текста, из которого вырос весь русский дольник. Там есть несколько замечательных примеров, я считаю, что одно из лучших пушкинских стихотворений – это «Похоронная песня Иакинфа Маглановича». Он отошёл очень далеко от оригинала Мериме, создал практически собственный текст.

С богом, в дальнюю дорогу!

Путь найдёшь ты, слава богу.

Светит месяц; ночь ясна;

Чарка выпита до дна.

Твардовский напрямую цитирует последние две строчки.

Что там происходит? Недавно умершему даётся наказ, что передать другим дальним родственникам, которые там живут:

Деду в честь он назван Яном;

Умный мальчик у меня;

Уж владеет атаганом

И стреляет из ружья.

Интонация посмертного свидания, посмертного разговора удивительным образом поймана и перенята Твардовским.

Как Твардовский воспринимал победу? У него есть замечательный поэтический текст:

В тот день, когда окончилась война

И все стволы палили в счёт салюта,

В тот час на торжестве была одна

Особая для наших душ минута.

Что же это за минута? Когда павшие окончательно отделяются от живых. Пока воюешь, он всё-таки ещё с тобой рядом, а кончилась война – и он окончательно отошёл, перестал существовать. Да и ты прежний существовать перестал. Интонация окончательного прощания с мёртвыми есть в финале «Тёркина». Это и интонация прощания с Тёркиным тоже. После войны Тёркин не нужен, потому что это будет другой сюжет.

Кто такой Тёркин? Солдат, который способен ко всякой работе, всегда каламбурит, умудряется пошутить. А что ещё мы можем делать? Единственная задача людей на земле – как-то перемигиваться перед казнью, перешучиваться, потому что всех это ждёт в конце концов. Тёркин – это солдат, который в любой момент способен поднять настроение окружающим, внушить им, что жить ещё можно. После войны он просто не нужен, после войны опять нужен винтик. Он вернётся в прежнюю жизнь, где не будет требоваться подвиг. И кем он там станет? Колхозным трудягой, бухгалтером ли, учителем – совершенно неважно. Он перестанет существовать.

Твардовскому удалось поймать то особое, специальное состояние народа, которое и следует, наверно, называть русским характером. Алексей Толстой при всём его таланте в рассказе «Русский характер» всё-таки этого не поймал. Что такое русский характер? Русский характер – это шутка на краю могилы, каламбур во время боя, перемигивание перед смертью. Это самый чёрный юмор в самых безвыходных обстоятельствах, и это побеждает всегда.

Во время войны народ превращается в какую-то плазму, в четвёртое состояние вещества. В этом состоянии он пробыл четыре года, а сейчас ему предстоит вернуться в норму. Каким будет это возвращение, мы не знаем, поэтому, прощаясь с Тёркиным, мы прощаемся с самым страшным, что было в жизни, но и с самым лучшим, что было в нашей жизни. Кстати говоря, поэтому население России всегда так стремится впасть в это состояние по любому поводу, устроить себе аврал из чего угодно, будь то строительство и сдача объекта к сроку или поиск войны, неважно. Это страшная тоска по Тёркину, который и есть, наверно, то лучшее, что мы можем в себе обнаружить.

Вера Панова

«Спутники», 1946

Веры Пановой 1946 года «Спутники». Вера Панова – одна из самых удивительных карьер в советской литературе. Она была хорошим журналистом в родном Ростове-на-Дону, об этом она написала прекрасную книгу «Сентиментальный роман», где есть живая горячая ностальгия по временам безумной и радостной атеистической молодости. Вера Панова получила прекрасное образование, очень хорошо выучилась писать коротко, лаконично, ясно. Пережила почти всё то, что выпало на долю советской женщины её поколения, муж её попал в лагеря, любимый Борис Вахтин, человек, о котором она всю жизнь вспоминала как о солнечной вспышке в своей жизни. Она так его любила, что умудрилась добиться двух свиданий с ним, ездила дважды к нему, а потом его убили в лагере.

Потом она оказалась под оккупацией в 1941 году, пробиралась из-под осаждённого Ленинграда на осаждённую же Украину, чудом пробилась. Там у неё просто было любимейшее место, село Шишаки, она надеялась там пересидеть как-то войну. Потом, когда освободили Полтавщину, она работала год в санитарном поезде, и, собственно, вот этот материал стал основой «Спутников», первого её большого романа. Хотя она стала ещё до войны популярна как драматург, её первая пьеса на Всесоюзном конкурсе была отмечена.

Но по большому счёту «Спутники» – её первое художественное произведение, и самое удивительное здесь то, что женщина эта, никогда прежде не писавшая художественной прозы, в 1944 году начала работать над романом и вдруг написала такой совершенный текст.

«Спутники» – это проза, которую можно сравнить, пожалуй, ну разве что с прозой Павла Нилина, такого тоже замечательного советского прозаика и сценариста. Все помнят его рассказ «Дурь», из которого получился фильм «Единственная», или рассказ «Впервые замужем», из которого тоже сделана знаменитая картина. Они с Пановой вообще похожи. Оба начинали как довольно ортодоксальные романтики коммунистического мировоззрения, довольно быстро они потом всё поняли, потом горький скепсис появился в их сочинениях. Они были с виду образцовые советские классики, а вместе с тем брали достаточно серьёзные и глубокие темы, и главной их чертой было стилистическое, вы не поверите, изящество, почерк, вот эта отточенность, то, что само по себе уже заявляет высокую ценность человечности, культуры и так далее.

Почерк Пановой (а у неё вообще был почерк безупречный, каллиграфический), почерк Пановой в прозе – это сухость, точность, острота, короткие фразы, наотмашь бьющие детали. «Спутники» написаны очень лаконично, и на фоне пресного, пышного теста советской прозы, блинного и рыхлого, они смотрятся просто как какая-то точная стальная конструкция, как часовой механизм прелестный.

Ну и, конечно, герои Пановой – вот что особенно ценно. Там же, собственно, и сюжета-то никакого нет, но главная прелесть – это эволюция героев, переход их в то самое четвёртое состояние вещества, о котором шла речь.

Персонажи Пановой из самых разных сфер. Это врач, главный врач этого санитарного поезда, из бывших ещё, дореволюционных, но при этом такой кремнёвый доктор из советской литературы, да и из дореволюционной литературы тоже, немножко похожий принципиальностью своей на чеховских врачей. Конечно, не на тупого и самодовольного доктора Львова, а, скорее, на доктора Дымова. Он, с одной стороны, человек чрезвычайно жёсткий, сложный, с ним работать невероятно, он требователен дико. С другой – он очень милосерден и хорошо разбирается в людях, и чужд вот этой мании советской подозрительности. Он такой образцовый воинский начальник, классический военврач.

Есть там медсестра, вечно озорующая, вечно обдумывающая, как мальчик, очередную шалость, иногда довольно рискованную. Есть там, разумеется, и свой завхоз, простой, очень советский типаж, но тем не менее, когда нужно, способен он на абсолютные чудеса «доставания», как это называлось на советском жаргоне. Есть раненые, довольно широкая галерея этих типов. Там не так много героев, вещь-то довольно камерная. Но есть раненые, иногда совсем мальчишки, иногда пожившие, битые жизнью солдаты.

Но главная-то тема в чём, почему они, собственно, спутники, почему вещь так называется? Главная история всё та же, пожалуй, та же, что и в «Тёркине», – превращение народа в плазму, в новое состояние вещества. Когда во время войны, странствуя рядом, эти люди, вполне заурядные и иногда, может быть, в быту совершенно невыносимые, открывают в себе какой-то невероятный источник внутренней силы. Вот это странная штука. Почему эта вещь, которая, казалось бы, не должна была Сталину понравиться и которая была и напечатана с большим скрипом, потому что, ну как, автор был под оккупацией. У Пановой не самая безупречная биография – жена репрессированного, была на оккупированных территориях. Кстати говоря, Панова там же, под оккупацией, ещё под Ленинградом, умудрилась написать роман-сказку «Который час», сказку, которую она рассказывала дочери, наверное, самое смешное и злобное советское антифашистское произведение, которое она так и не сумела напечатать при жизни. Даже в 1962 году это выкинули из её собрания сочинений, и только в 1982-м в «Новом мире» эта вещь увидела свет, когда самой Пановой уже десять лет как не было на свете.

Но Панова, писатель, в общем, далеко не ортодоксальный, совсем не советский по многим параметрам, умудрилась эту вещь мало того что напечатать, правдивую, честную, временами натуралистичную, но больше того, она умудрилась Сталинскую премию получить. Что же, собственно говоря, так Сталину в этой вещи понравилось? Вот два есть текста в русской литературе, которые парадоксальным, непонятным образом получили Сталинскую премию. Это «В окопах Сталинграда», о которой мы будем говорить применительно к 1947 году, когда она вышла впервые отдельной книгой, и пановские «Спутники», напечатанные в 1946 году.

Почему, что Сталину могло там понравиться? Ну, помимо того, что у него был хотя и узкий, но всё-таки кое-какой художественный вкус: Заболоцкий говорил, что Сталин при всём своём зверстве всё-таки ещё человек старой культуры, он кое-что читал. Мало того что ему понравилась хорошо написанная вещь, ему понравилась главная для него тема – тема, что есть преимущество народа, что народ наш, он лучше, чем все остальные народы, в этой войне участвовавшие. А лучше он потому, что у него есть три главных качества, эти три главных качества в повести Пановой отражены.

Во-первых, её главные герои прошли революцию и Гражданскую войну, они люди немолодые. И мы понимаем, что революция и Гражданская война, полный крах мира, пережитый в юности, действительно дал им небывалую, невероятную закалку. И у Европы такого закала нет. Всё-таки Первая мировая война не была для Европы столь масштабной катастрофой, как революция для России. Эти люди не прошли крещение огнём, чувство полного крушения и пересоздания мира: упадок – да, обновление – нет.

Вторая черта, очень важная. Эти люди привыкли жить в лишениях, и потому, когда им надо чем-то жертвовать, они с лёгкостью к этому относятся. Там же один герой говорит, что способность к подвигу, к жертве – это русская черта. Это Сталину очень нравилось, вероятно. Во всяком случае, это было воспринято всей пропагандой и критикой, это было воспринято как норма, наш человек привык жертвовать. Сталин же поднял в своё время тост за терпение. Да, наши люди жертвуют и наши люди готовы, а может быть, им и умирать не страшно, потому что они жизнь видели в основном такую, с которой не жалко расставаться.

И третий момент, который для Сталина, я думаю, и для всех читателей этой вещи был подсознательно особенно важен. Советское общество бессословно, в нём есть бывшие дворяне, а есть бывшие беспризорники. А кстати говоря, многие беспризорники – это тоже бывшие дворяне. Есть обыватели, есть колхозники, есть интеллигенция, и все они смешаны в один конгломерат. Вот эта абсолютная бессословность, это отсутствие родовых, имущественных, образовательных границ, эта перемешанность всего общества – это залог его стойкости и монолитности. Да, мы все разные, но мы все равны, и выходит дело, что унификация советской жизни помогла выстоять в войне.

Вот тут вопрос неоднозначный на самом деле – помогла она или нет. Наверное, помогла, потому что, если бы не колоссальные горизонтальные связи этого общества, вертикальная жесточайшая диктатура давно бы его убила. Но в России, в результате ли революций, в результате ли общины, эти горизонтальные связи существуют. Мы все спутники в одном санитарном поезде, и мы все с поразительной лёгкостью возвращаемся в это состояние. То есть русский человек всегда внутренне готов отказаться от всего, пожертвовать всем и, сорванный с места, поехать куда-то в санитарном поезде. Эта страшная готовность расстаться со своим статусом и объединиться с миллионами таких же, как ты, она подсознательно в русской душе живёт. И вот об этом – Панова.

А я не знаю, хорошо это или плохо. Очень может быть, что это плохо, потому что, в конце концов, для войны такая ситуация прекрасна, но не всё же время воевать. Понимаете, надо же когда-то и жить. А для жизни такая монотонность и перемешанность общества совсем не хороша. Для жизни она, может быть, даже и рискованна, когда всё общество – как колбаса. Но как бы мы ни относились к этой перемешанности, она нас тем не менее спасает, потому что именно своими горизонтальными, простроенными своими связями мы и спасаемся от истребления. Если бы не вот эти странные землячества, соседства, одноклассничества, сетевые сообщества, если бы не это, мы бы давно просто не вынесли русской жизни.

А «Спутники», как ни странно, это повесть о сетевой структуре, о том, как немедленно она выстраивается, и о том, как быстро мы встраиваемся в неё, отбросив всё индивидуальное. Вот это, наверное, было воспринято. Больше вам скажу, этот роман получил вторую жизнь, когда в 1972 году вышел фильм знаменитый, «На всю оставшуюся жизнь» он назывался, и песенку эту знаменитую:

На всю оставшуюся жизнь

Запомним братство фронтовое,

Как завещание святое

На всю оставшуюся жизнь, —

эту песенку написал режиссёр Пётр Фоменко вместе со сценаристом картины, сыном Пановой, носившим фамилию её мужа Вахтина. (Потом Вахтин прославился посмертно, когда тот же Фоменко в своём театре поставил его повесть «Одна абсолютно счастливая деревня».) И фильм этот, в котором играли Эрнст Романов, Алексей Эйбоженко, Валерий Золотухин, он регулярно показывается, вот эта чёрно-белая скромная пятисерийная картина стала напоминанием о войне и о том, вот об этой постоянной внутренней скрытой теплоте, по-толстовски говоря, которую испытать мы всё время рвёмся. Мы все спутники, мы все в одном санитарном поезде, и, даже сойдя с него, мы будем вечно жалеть о времени, когда жили в этой огромной и странствующей, мучительной, неудобной, рискованной коммунальной квартире.

Тут вопрос о том, чем объяснить такие слабые тексты Пановой потом.

Я не думаю, что у неё были слабые тексты. Понимаете, для меня Панова как раз писатель очень сильный. И вот сейчас отмечали бурно пятидесятилетие фильма Файта «Мальчик и девочка», это ведь тоже её сценарий, с Бурляевым замечательная картина. «Серёжу» Чуковский назвал классической повестью. Она написала прекрасную повесть «Конспект романа». Действительно, я не думаю, что сейчас имеет смысл писать большие романы. Понимаете, жизнь рабочего простого обывательского Ленинграда, окраинного Ленинграда, она у неё изображена лучше, чем где-либо. Её проза очень кинематографична, очень зрима, и поэтому Данелия и Таланкин сделали такой сильный фильм «Серёжа», это был их дебют. Да из неё вообще много наделали, из её прозы. И её «Лики на заре. Историческая проза» очень хорошая, но я лично больше всего люблю её роман «Времена года», в особенности в редакции 1958 года, это сильная книга. Я не беру сейчас её детективный сюжет, он довольно иллюзорен, но вот тайные, страшные, тоже звериные тайны советского подсознания, страшная изнанка советского человека, она там показана довольно здорово. И всё это потому, что Панова умела изящно и точно писать. Почерк говорит о человеке больше, чем любая другая анкета.

Виктор Некрасов

«В окопах Сталинграда», 1947

Мы говорим о романе или, по некоторым жанровым определениям, повести Виктора Некрасова «Сталинград», которая при первой публикации в журнале «Знамя» в 8–10 номерах за 1946 год получила название «В окопах Сталинграда». А отдельной книгой вышла впервые в 1947 году. Она дала, пожалуй, название всей лейтенантской прозе. Потому что вот этими лейтенантскими записками, а Некрасов пишет не от собственного имени, а от имени другого лейтенанта, им специально выдуманного, Некрасов положил начало реалистической литературе о войне. В том же 1947 году вышел и тоже получил Сталинскую премию I степени – Некрасову дали II степени – роман Михаила Бубеннова «Белые берёзы», первый его том, второй он написал многие годы спустя. Пожалуй, более слабой книги, не только о войне, а вообще более слабой книги в послевоенной России не было. Это очень плохо, но тем не менее Бубеннов, как создатель такой военной прозы мифологической, где действуют идеальные герои и где солдаты говорят только о том, как они любят совершать подвиги и как хотят быть героями, этот роман стал до некоторой степени эталоном. Именно Бубеннов, как фигура самая, наверное, мрачная в тогдашней литературе – и антисемит известный, и борец с псевдонимами, зачинщик многих травель, – именно Бубеннов является таким своеобразным антиподом Некрасова.

Почему же Некрасов получил не только Сталинскую премию, почему вообще получил возможность эту абсолютно реалистическую вещь напечатать? Написана она, как многие хорошие книги, вся в настоящем времени, создаёт полный эффект присутствия. Некрасов не имел никакого литературного опыта. Когда он взялся за эту книгу, ему было уже хорошо за тридцать. Много профессий он сменил, он был и самодеятельным актёром, и художником, и архитектором, и театральным декоратором. Он был вообще человек разнообразно одарённый, особенно был одарён художественно, потому что вот художник он был замечательный. Его сохранившиеся работы, шаржи прежде всего, показывают замечательную остроту взгляда и твёрдость руки. Он принадлежал к удивительному числу людей, было в нём что-то и от сноба, и от эстета, была в нём и некоторая такая мушкетёрская самовлюблённость, и мушкетёрский же задор. И не зря Довлатов нарисовал шарж на него именно в таком д’артаньянском образе, элегантность такая своего рода. Но помимо этого он принадлежал к очень редкому числу людей, очень важному типу, Светлов, кстати, принадлежал к тому же. Это люди, у которых чувство страха в критических ситуациях отсутствует, которые просто ничего не боятся, бывает такое. Боятся только потерять лицо. Это не воспитуемо, это даётся от природы. Такие люди, как правило, не могут противостоять начальству, потому что они не умеют плести интриги, не умеют притворяться слабыми. Вот Шварц был той же породы, например. От Шварца сколько требовали сказать гадость про Олейникова? А он только говорил, Олейников был очень скрытен, наверное, поэтому я о нём ничего плохого сказать не могу, я ничего плохого не знал. Вот Шварц, он добился криком, чтобы его взяли в ополчение, потом, правда, всё равно не взяли, у него руки дрожали сильно, но он добился, что его, по крайней мере, послали на врачебное освидетельствование, хотя ему было хорошо за сорок лет и он был тяжело болен. Правда, потом он оказался в эвакуации, спасся и написал «Дракона». А вот Некрасов, он человек того же плана, он, может быть, и пасует перед начальством, потому что он не умеет хамить в лицо, но запугать его смертью совершенно невозможно.

И вот «В окопах Сталинграда» это роман о том, как интеллигентному человеку на войне хорошо. А почему ему на войне хорошо? А потому, что на войне надо бояться только врага и понятно, где враг, не надо бояться начальства. Больше того, там есть даже эпизод, когда солдаты сумели настоять на том, что начальство повело себя неправильно, оно придумало неправильный план наступления, а можно было сохранить этих людей. И они добились всё-таки морального осуждения и партийного взыскания тому командиру, который принял в бою неверное решение. Потому что солдат в бою начинает соображать лучше командира, по крайней мере не хуже. Как раз роман Некрасова о том, как люди на войне становятся профессионалами. И это роман о том, как они получают наслаждение от своей храбрости, своего профессионализма, своей выносливости. Да, это роман о превращении в сверхлюдей.

Там есть довольно горькие слова о 1941 годе, о 1942-м, там упомянуты годы поражений, упомянуты многие страшные военные эпизоды, то, о чём, в общем, говорить и писать было не принято. О кошмарах 1941 года, о 1942-м, катастрофе Керчи, например, крымской, и даже о 1943 годе, потому что ведь Сталинград не сразу привёл к окружению паулюсовской группировки. О многих кошмарах войны стало можно писать только после Сталина, и Симонов, например, о кошмаре июля 1941 года, катастрофе, в которую попал Синцов под Могилевом, смог написать только в шестидесятые годы, когда появляется его трилогия. А вот Некрасов свободно упоминает о том, что да, было дело, отступали, да, было дело, что и командиры плохо ориентировались, и солдаты были не готовы. Всё это он говорит прямым текстом.

Почему же ему разрешили это сказать? И главное, зачем ему это надо? Некрасову важно показать, что эти военные неудачи были необходимы для того, чтобы людям в буквальном смысле стало отступать некуда. Пожалуй, «В окопах Сталинграда» – это самая наглядная иллюстрация к приказу «Ни шагу назад», знаменитому приказу 227. И хотя в этом приказе конституировались и легально закреплялись заградотряды, разрешалось, по сути, любыми средствами воздействия загонять бойцов в бой, этот приказ тем не менее остался в российской пропаганде до сих пор символом славы. Почему так получилось? Да потому, что согласно советской военной мифологии, в которой поучаствовал и Некрасов, когда человеку становится некуда отступать, из него получается сверхчеловек, бог войны. Вот об этих богах войны написан роман «В окопах Сталинграда».

И сам герой, лейтенант Постышев, и его адъютант Валега, и все его товарищи по окопам, которые сидят буквально с немцами по соседству, глаза в глаза, выдерживают этот невероятный сплошной железный вал, в городе, где живого места не осталось. Это действительно люди, которые перестали бояться смерти, потому что стали выше любого страха. Больше того, он с удовольствием описывает, например, профессионализм разведчиков, профессионализм сапёров. Нет героизма, есть будничная спокойная работа. Вот этот спокойный профессионализм человека, который знает, что в руках у него безупречный навык (ну, там сапёр у него такой ворчливый есть, который всё время на всех ворчит, что кабеля не хватает или что работать не дают), это всё нормальное ворчание профессионала, уверенного в своих силах. Он показывает людей, которые обустроились на войне. Кстати, этот же момент обустройства в аду очень хорошо подчёркнут и у Гроссмана в «За правое дело» и особенно, конечно, во второй части «Жизнь и судьба», где уже и рыбу начинают какую-то из Волги ловить и приготовлять, уже и начинаются какие-то романы, и всё это жизнь в аду. Там мало того, что ежесекундно убить могут, мало того, что условий нет никаких, но просто это шквал огня и железа, земля распахана, дома не выдерживают, а человек живёт. И более того, он чувствует себя на высшей точке своей жизненной карьеры, потому что у него никогда не было такой ответственности и такой свободы. Вот этот роман о свободе на войне, о том, с каким наслаждением человек после многих лет советских унижений становится равен себе и перерастает себя, вот об этом написал Некрасов.

Надо сказать, что, хотя там есть и убийства, и смерть, и раны, и ежесекундный риск, всё это есть, там потрясающее описание боя, но в бою, вот что удивительно, героем движет не жажда отдать жизнь за Родину, никакие идеологические соображения не движут им, и не мысль о доме, а азарт! Невероятный азарт войны, который описан у Некрасова: как я перестаю что-либо понимать, я просто знаю, что вот там враг, я ничего не помню, а только я знаю, куда мне стрелять. Он действительно не осознаёт себя. Это немножко похоже на описание первого боя Андрея Старцева в «Городах и годах», когда он бежит, как бы голый, сбросив с себя всё, забыв обо всём, вот голый человек на голой земле. И вот этот восторг и азарт боя нигде больше в советской литературе так не описан. Везде война – трагедия. А у Некрасова война – это героическое дело железных людей. Может быть, именно это вдохновило Бондарчука поставить свой «Сталинград» как страшную героическую оперу, в которой действительно на первое место выходит эта железность этих людей, их абсолютная несгибаемость, их полная внутренняя свобода. Как-то это у него получилось. Я считаю, что это неплохая картина. Я думаю, что он вдохновлялся в огромной степени Некрасовым.

Нужно сказать, что, невзирая на все попытки советской власти ограничить творческую жизнь Некрасова этой повестью, он написал много чего другого, что для советской власти было уже далеко не так приятно. Он написал замечательную повесть «Кира Георгиевна», о том, как возвращается заключённый к жене своей, преуспевающему скульптору, а и у него другая жизнь, и у неё другая жизнь, и непонятно ещё, кто лучше сохранился. Она ли на воле, или он в заключении. Там, конечно, показано, чем он заплатил за это своё сохранение, он такой немножечко цыган, типа Домбровского, такой совершенно без царя в голове, раздолбай абсолютный, алкоголик, но он спасся, он сохранился. А она, наоборот, очень многого лишилась, стала такой сухой, железной женщиной. Мухина, конечно, в ней угадывается.

Он написал и несколько замечательных текстов, за которые потом особенно жестоко его ругали, несколько путевых записок, туристических. Вышла такая памфлетная, абсолютно клеветническая статья «Турист с тросточкой», где Некрасова костерили за отсутствие идеологии. Написал он и прекрасную повесть «В родном городе», написал прекрасную повесть «Саперлипопет», воспоминания о начале своего литературного пути. А закончил он автобиографическим романом «Маленькая печальная повесть», книгой об эмиграции, таким небольшим, очень компактным, тоже сухо написанным романом о переезде своём в Париж.

Некрасов удивительнейшая, на самом деле, фигура в русской литературе именно потому, что эту храбрость свою, эту свою неготовность соглашаться и постоянный свой внутренний стержень он умудрился сохранить. И он, пожалуй, самый наглядный пример в русской литературе того, как этот сверхчеловек, как этот героический фронтовик не нужен больше своей стране. Об этом же потом был великий фильм Андрея Смирнова «Белорусский вокзал». Сверхлюдьми они не нужны, они нужны винтиками, когда они возвращаются, им приходится этот стержень прятать. Некрасов, невзирая на свое героическое прошлое, на то, что всё тело его было перепахано ранами, вспоминает Георгий Гулиа, как страшно было на него смотреть на пляже – весь он был в шрамах. Но несмотря на весь этот героизм и на Сталинскую премию, Некрасов был вытеснен из Советского Союза. Ему пришлось уехать вскоре после того, как он громко вслух сказал о замалчивании трагедии Бабьего Яра, он был киевлянин. Потом за ним началась постоянная слежка, потом началась травля, потом исключение из партии. В конце концов Некрасову пришлось в 1972 году эмигрировать в Париж.

И вот, пожалуй, он самое наглядное свидетельство того, как герои, спасшие Родину, в итоге оказываются Родине, в её новом состоянии, не нужны. Он чуть не дожил, умер в 1987 году от рака лёгких, чуть не дожил до возможности приехать, вернуться. А он очень мечтал вернуться, и вернулся бы наверняка. Другая беда заключается в том, к сожалению, что победа его правды опять оказалась не окончательной. Видимо, для того, чтобы стать героями, нам опять придётся ждать какого-то внешнего столкновения, от чего боже упаси.

Тихон Сёмушкин

«Алитет уходит в горы», 1948

С известной горечью должен я сказать о том, что мы вступаем с вами в самое мрачное пятилетие русской, советской литературы. Уходу, гибели тирана всегда предшествует так называемое мрачное семи или пятилетие – вспомните судьбу русской прозы в 1850-е годы, когда до самой смерти Николая Павловича, известного как Палкин, нечем было заполнять даже журнал «Современник». Некрасову с Панаевой приходилось писать роман о путешествиях. Некоторым аналогом романа «Три стороны света», который они писали вдвоём, где очень много удивительных сцен из чукотской жизни, в частности охоты на моржей, – некоторой параллелью этого романа выступает роман Тихона Сёмушкина «Алитет уходит в горы», о котором мы будем говорить сегодня. Он как раз с охоты на моржей начинается.

Известно, что когда вся Россия оказывается под диктаторской властью, то она ищет какие-то сопредельные территории, чтобы хоть там реализовать какой-никакой конфликт. Иногда это оказывается Марс, как у Алексея Толстого в «Аэлите», а иногда Чукотка, как у Сёмушкина в «Алитете». Сёмушкин – писатель, вызывающий полярные оценки. В сороковые годы он на полном советском послевоенном безрыбье считался прозаиком высокого класса, получил Сталинскую премию. Роман немедленно был экранизирован, причём не с последними людьми: Алитета играл Абрикосов, а носителя советской власти на Чукотке – Свердлин, который среди чукчей особенно выделялся своей явной семитской внешностью. Помните, как предсказал Мандельштам: «Еврей и чукча обнялись, над ними молнии взвились»? Это как раз и было реализовано в картине. Надеюсь, что я не задел ничьих национальных чувств.

В чём проблема этой замечательной картины и этой книги? Действительно, Тихон Сёмушкин мог восприниматься как прозаик только на фоне тотальной теории бесконфликтности 1940 годов. Вольфганг Казак в своём известном словаре русских писателей, который щедро цитирует и Википедия, замечает, что даже такой яркий и экзотический материал, как установление советской власти на Чукотке, не дал Сёмушкину вырасти до большого литератора. Вообще говоря, из жизни чукчей в Советском Союзе написано довольно многое – взять, скажем, гораздо более качественную и в своё время гораздо более популярную дилогию Юрия Рытхэу «Сон в начале тумана» («начало тумана» – так переводится имя любимой девушки героя) и «Иней на пороге». Это история о том, как американского охотника спасли чукчи, он женился на чукотской красавице и восторженно принял советскую власть. Это хорошая книга, которая, во всяком случае, знакомила с чукотским бытом нагляднее и поэтичнее. Совсем уж знаменитая книга, которую Чингиз Айтматов, грешным делом, считал своей лучшей, – «Пегий пёс, бегущий краем моря». Правда, Чингиз Айтматов вашему покорному слуге много раз говорил, что все реалии он взял из книги «Алитет уходит в горы» и из бесед со своим другом, чукотским писателем Санги. Но абсолютно все убеждены, что выдуманная им история про скалу Пегий пёс – это чукотская легенда. Редчайший случай, когда киргиз придумал чукотскую легенду, которая аутентично принята коренным населением.

Чукотская экзотика и чукотская среда, понятное дело, привлекла Сёмушкина не от хорошей жизни. Просто написать в этот момент живой, современный, актуальный роман на российском материале не представляется возможным. Даже сказать правду о только что отгремевшей войне уже нельзя, поэтому самым популярным военным произведением становится чудовищный (без преувеличения) роман Михаила Бубеннова «Белая берёза». Всё, что пишет Бубеннов, – дурные передовицы «Красной звезды»: бойцы при первой возможности говорят, как они хотят немедленно умереть за Родину, как они торопят этот миг. Бубеннов был не только выдающимся антисемитом, но и действительно очень плохим писателем, но он задал некоторый эталон прозы о войне. Даже робкие попытки сказать хоть полуправду о войне в это время, даже жесточайшим образом отцензурированный роман Гроссмана «За правое дело», от которого фактически осталось две трети при публикации, подвергаются немедленному разгрому вплоть до увольнения редакторов.

Всё, что остаётся писать на этом материале, как правильно сказал Катаев, это авантюрно-приключенческий роман. «В наше время, – говорил он, – выживет только Вальтер Скотт». Тут возникает довольно любопытный аспект. Есть, оказывается, – во всяком случае, об этом пока ещё никто не писал, но мне хотелось бы застолбить этот термин – колониальный роман, то есть роман о колонизации. Это может быть колонизация Чукотки, а может быть – каких-нибудь британских земель типа Индии, это может быть освоение каких-то туземных территорий, на которых ещё дикие племена вершат свои странные ритуалы.

В этом романе, как ни странно, есть пять устойчивых черт. Фабульный инвариант «приходят белые люди и начинают осваивать территорию» реализуется даже в научной фантастике. Особенно наглядно, конечно, он реализуется в «Аэлите». Обратите внимание, что в «Аэлите» действуют пролетарий Гусев и инженер Лось, точно так же большевик Лось действует на Чукотке. С ним, правда, есть ещё этнограф, абсолютно второстепенный герой, чудаковатый, вроде Гусева, но Лось – как раз тот персонаж, который приносит советскую власть, точно так же, как на Марс – научное знание.

Сёмушкин поневоле проговорился: конечно, он пишет не этнографический роман. Он пишет научно-фантастический роман об освоении новых территорий. Здесь как раз, начиная с Жюля Верна, существуют эти пять инвариантных черт, которые обязательно присутствуют в романе об освоении туземных земель, о замирении чуждого племени. Я плохо знаю Купера, никогда не мог его читать, потому что это мне дико скучно, но можно, наверно, и у него в «зверобойском» цикле обнаружить эти же самые инвариантные черты, потому что без них, как выяснилось, не строится фабула колониального романа.

Первая и главная черта – мир, который там показан, всегда довольно фантастический, экзотический, в нём действуют три устойчивых персонажа: богач, красавица и волшебник. Естественно, что в мире Сёмушкина богач – Алитет, который лучше всех охотится, потому что у него есть карбас с мотором. Он выменял его у американцев на несколько шкур белых медведей. Есть шаман, который обязательно реакционен и находится на стороне богача. И есть красавица, её зовут Тыгрена, она очень ловко бьёт нерпу. Это своего рода аналог индейской красотки, которая обязательно есть в романе о колонизации индейцев. Она всегда черноволоса – а других там и не бывает, всегда с прекрасными раскосыми глазами, удивительной физической силы, удивительной ловкости, всегда влюблена в лучшего охотника. Им может быть белый человек, приходящий на новые земли, а может быть кто-то из племени. В любом случае её любовь обязательно трагична, потому что отец хочет выдать её за богача, а она тяготеет к простому, но ловкому человеку.

Этот страшный мир туземных верований всегда вызывает у рассказчика довольно амбивалентные чувства. С одной стороны, он, конечно, ему ужасается, потому что это мир крайне архаичный, жестокий. Сёмушкин всё время подчеркивает узость и вонь этих жилищ, то, что они отапливаются моржовым жиром, шкуры оленьи вымачиваются в моче. Страшный мир, чего и говорить. Тесно, очень маленькие чумы, да к тому же у бедняков всегда не хватает моржовых шкур, им приходится снимать шкуру с крыши, чтобы заново обить ей лодку, все лодки разлезаются и трескаются. В общем, ужасная, нищая жизнь. Но при этом повествователь этим миром ужасно любуется, чего никогда не может скрыть. Это мир причудливых, прихотливых сказаний, удивительных ритуалов, довольно бурных переживаний во время охоты. Давайте вспомним, как описана у Айтматова охота на нерпу. Я до сих пор помню, как описана там нерпичья печёнка, поедаемая сырой. Айтматов никогда её не пробовал, но, как истинный гений, описал это так, что слюни, конечно, текут.

Я уже говорю о том, что вообще в советской прозе, посвящённой освоению северных территорий, прозе преимущественно авантюрной, всегда этот шаманский мир, мир несправедливых отношений и жестоких сказаний представлен с каким-то придыханием, любованием. Кто из нас не читал в детстве, скажем, дилогию Платова «Страна Семи Трав», где страшная шаманка Хытындо – я как сейчас помню этот жуткий образ – насылает на всех ужасы. В конце, когда мы видим чучело этой Хытындо в музее, нам становится невыносимо жалко, как жалко нам, например, в фильме Иоселиани этих пошедших по ассортименту, продаваемых везде чёрных африканских божков. Когда они были всесильны, они, может быть, были жестоки и глупы, но это были боги, а когда они стали частью туристического ассортимента – они куски дерева. Этот архаический страшный мир вызывает у исследователя и писателя чувство тайного восторга. Давайте вспомним знаменитую федосеевскую книгу «Злой дух Ямбуя», которая тоже была немедленно экранизирована. Конечно, причудливые и злобные легенды наводят кошмар. С другой стороны, как скучно и пресно становится жить в чуме, в который провели радио, в котором начинает играть «Пионерская зорька». Страшно же подумать! Правда, в этом радио тоже есть своя мистика – бог знает, почему оно играет. Это первая черта – устойчивый набор мифологических представлений и героев, которые живут в этом самом архаическом мире.

Вторая черта – то, что среди людей белых, приходящих осваивать чуждые территории, обязательно представлены две крайности: просветительская и хищническая. Всегда одни приходят осваивать новую землю для того, чтобы нести туда свет разума. В данном случае, конечно, это большевики, русские, это Лось. С другой стороны – расхитители, которые приходят питаться удивительными богатствами этой земли, в данном случае это американец, носящий экзотическое имя Чарльз Томсон. Понятно, что Сёмушкин не стал особо углубляться и взял самые популярные имя и фамилию. Чарльз Томсон, понятное дело, персонаж насквозь отрицательный. Во-первых, он американец, что само по себе отвратительно. Во-вторых, он хищник. Посмотрите, с какой хищной улыбкой он рассматривает чернобурую лису, подаренную ему, как он дует на неё, как она переливается, как жалко лису в этот момент и как он скупо предлагает за неё «несколько железных предметов». В общем, это торговля на уровне огненной воды и бус. Надо сказать, что в романе Сёмушкина тоже появляется огненная вода, от которой сначала всему телу горячо, а потом голова чувствует себя глупо. Именно опаивая туземцев огненной водой, Чарльз Томсон заключает свои самые успешные сделки.

Третья инвариантная черта этой модели, которая совершенно необходима, – это то, что здесь обязательно должен присутствовать чудак-энциклопедист. Паганель, конечно! И вот этот Паганель есть практически во всех колонизационных романах. Он обязательно есть у Моэма в его туземных историях, человек, влюблённый в эту землю, ничего не понимающий, как правило, становящийся жертвой. Он есть во всех индейских историях и, конечно, есть здесь. Это этнограф. Совмещение этнографа и цивилизатора присутствует, например, у Платова, где Арсеньев, названный так, видимо, в честь путешественника Арсеньева, в честь Дерсу Узала, выступает здесь одновременно и в функции чудаковатого учёного, и в функции героического борца. Этнограф играет у Сёмушкина довольно служебную, непринципиальную роль. Иногда он создаёт какие-то забавные ситуации, шутит, но самое главное, даёт словарные сведения, объясняет, что к чему.

Этнография в романе Сёмушкина – это четвёртая часть схемы, о которой мы сейчас поговорим, – подана довольно грамотно. Он всё-таки 12 лет жил за полярным кругом и знает, как у чукчей называются созвездия. Он знает названия большинства северных народов, их мифологию, особенности поэтики. Скажем, Венера называется «воткнутый кол, к которому привязан олень». Нам это интересно, приятно. Вообще, когда ты находишься не на Чукотке, она в описаниях выглядит необычайно привлекательно. Когда человек там живёт и страдает от лютого холода, ему не до звёзд. А вот когда он читает описания мифов… Или вспомните, как описан там приход весны на Чукотку. Я, например, был на Чукотке весной и должен вам сказать, что там ещё весной и не пахнет в это время. Но с каким упоением у Сёмушкина описан чукотский апрель, когда становится видно, солнце начинает играть, начинает освобождаться море! Это просто чудо какое-то. Видимо, действительно долго надо там жить, чтобы начать ценить крошечные милости природы.

Четвёртый аспект инвариантной схемы романа о колонизации – конечно, то, что писателю предоставляется довольно редкая возможность создать свой художественный мир. Это действительно крайне познавательная литература. В огромной степени это не столько приключенческий роман, сколько географический трактат. Здесь, пожалуй, мы сталкиваемся с удивительной особенностью жанра, потому что создать свою художественную вселенную в русской прозе в то время совершенно невозможно. Она должна соответствовать многим условиям. Там нужен обязательный оптимизм, обязательный герой – борец за счастье. С чем он борется, невозможно понять, потому что ничего плохого уже не осталось. Разве что с природой он борется.

Перед нами единственная в то время возможность создать цельную художественную вселенную, которая может быть размещена либо на Марсе, либо на Чукотке. Перед нами очень познавательная книга, в которой у автора есть уникальный шанс рассказать о мировоззрении целого народа, создать его. Обратите внимание, что людей в это время интересует прежде всего всякая архаика. Даже Иван Ефремов пишет в это время «На краю Ойкумены», замечательную повесть о древнеегипетских жрецах, конечно, используя это как шанс намекнуть на Ленина и Сталина. Для 1951 года его книга необычайно смела. Но то, что построить художественный мир в это время можно либо в предельном отдалении, либо в глубокой древности, совершенно очевидно. Никакое описание реальности в этот момент немыслимо, мыслимо только его конструирование.

И есть пятая инвариантная черта этого художественного мира, совершенно замечательная. Проблема в том, что эти романы всегда появляются в эпохи (и авторы чутко это угадывают), когда большая архаическая цивилизация близка к своему краху или, по крайней мере, кризису. Эти романы являются признаком того, что империя трещит по швам. Почему? Потому что они описывают, как правило, именно гибель империи – гибель империи на Марсе, которую разрушают земные революционеры, гибель египетской имперской схемы, потому что фараоны истощили казну, и крах империи Алитета, конечно. В этом и ужас – колониальная проза предвещает собой крах колониальной политики. Наиболее нагляден в этом смысле, конечно, Моэм, чьи колониальные рассказы появились ровно в момент краха великой Британской империи, над которой не заходит солнце. Уже в таких рассказах, как «Дождь» или «Макинтош», мы видим, что управители империи с ней уже не справляются, у них нарастают внутренние противоречия, гибель этого огромного мира предопределена.

«Алитет уходит в горы» предвещал собой, как это ни ужасно, гибель сталинской империи. Это тонкий, удивительный момент, который большинство читателей романа совершенно не заметили. Может быть, и сегодня он не так заметен. Проблема в том, что Алитет – это Сталин, просто никто этого тогда не понимал. Всем казалось, что это честный добросовестный роман о том, как на Чукотку пришла правильная советская власть, как ритуалы и верования теснятся, о том, как разоблачили шамана, как наконец начали справедливо торговать. Американцы торговали несправедливо, они давали за шкурку листок табаку, это, конечно, свинство. Или зажигалку за чернобурую лису. А вот теперь пришли наши и торгуют правильно. Более того, на Чукотку пришла школа, там теперь будет радио, люди начнут мыться горячей водой, и наступит благолепие.

Благолепие, конечно, не наступило. Более того, очень многие, как тот же Юрий Рытхэу, считают, что советская власть не столько принесла свет на Чукотку, сколько разрушила единственно возможный уклад. Кстати говоря, в «Инее на пороге» эта мысль довольно наглядно прослеживается. Да, советская власть несёт прогресс, но нужен ли он чукчам? Выражаться он будет в основном в том, что они будут бросать оленеводство и спиваться.

По большому счёту, конечно, в романе Сёмушкина происходит не освоение советской властью северных территорий, а гибель архаической империи, империи Алитета, в которой богач – главный. Не случайно одна из лучших статей, которая написана об этом романе, называется «Менталитет уходит в горы». Это абсолютно точно. Ужас в том на самом деле, что сталинская империя очень нравилась тем белым чукчам, тем советским людям, которые в ней жили. Алитет добрый. У одного охотника треснула лодка, он даёт свою моржовую шкуру, свою добычу. Узнав, что у кого-то выросла красавица дочь, он сам намерен на ней жениться и тем самым её облагодетельствовать. Может, ей с ним будет лучше. Он добрый хозяин этого маленького стойбища.

Иногда он очень жестоко наказывает, чаще всего собак. А иногда и людей бьёт, как собак. У него американское ружье, винчестер, все его панически боятся. Но при этом, будучи злым хозяином этой местности, он всеобщий добрый отец. Я помню, что в учебнике по литературе 1948 года было написано, что Сталин – «предобрый отец». Вот эта формула врезалась мне в память. Алитет и есть предобрый отец, и то, что он уходит в горы, является предвестием гибели этой маленькой земли. Может быть, придут белые люди, другие, не американцы, и принесут свет знания. Вопрос в том, готовы ли рабы Алитета воспринять этот свет знаний? И поэтому роман Сёмушкина рассказывает о том, как удобный, привычный рабский архаический мир мучительно распадётся, а результаты этого будут далеко не очевидны. Да, конечно, Тыгрена получит своего Айе, своего надёжного охотника, верного друга. Сбудется её сон о том, что у них много детей и широкий чум. Но вопрос, нужен ли Тыгрене этот широкий чум или она успела полюбить свою родную темноту?

Судя по тому, как стремительно после краха советской интернациональной политики раскатились в разные стороны и стали закукливаться разные национальные культуры, с какой радостью и восторгом они покатились в архаику, советский проект был, в общем-то, не особо нужен. Люди, которые привыкли к жизни в чуме, после одного большого Алитета наверняка выберут множество маленьких и будут подчиняться им. В этом смысле роман Сёмушкина – очень горькое произведение. Кстати, когда мы читаем Моэма о крахе колониальной Англии, мы иногда с ужасом задумываемся о том, что у этой Англии были не только зверства и насилие, но и добродетели, которые она распространяла. А теперь их больше не будет. И неизвестно ещё, что будет на этих территориях, когда они освободятся, что будет с этими странными островами, на которые сбежал Стрикленд, что будет с этими удивительными племенами, которые так любили и ненавидели Макинтоша, своего жестокого руководителя.

Ведь самое ужасное, что Алитет любит свой народ, по-своему, по-дурацки, по-садистски, но любит. А те, кто придёт вместо него, изображены как люди ума, может быть, как люди света. Но, честно сказать, человеческой составляющей в них не видно. Для того чтобы эту человеческую составляющую проявить, 20 лет спустя пришлось снимать трагикомедию «Начальник Чукотки», где приходит уже не Лось и не Свердлин, а беспомощный Михаил Кононов и противостоящий ему жестокий Алексей Грибов. Архетипы соблюдены.

Говорить о переменах в современной российской реальности можно будет, видимо, после того, как мы получим архаический роман о крахе уютной архаической цивилизации. Судя по тому, что «Тобол» Алексея Иванова анонсирован на будущее лето, всё уже довольно близко.

Насколько этот роман, совершенно не известный сегодня, был известен в советское время?

Достаточно сказать, что в моём детстве, в семидесятые, это была культовая книга, правда, уже детская. Во-первых, Купера было не так легко достать, во-вторых, интересно же не Купера, а про советскую жизнь. Во всяком случае, мне было интересно. Я знаю, что для моей матери, которая читала эту книгу ребёнком, это была одна из самых увлекательных книг.

Иностранные бестселлеры были недоступны, в том числе детские, а эта книжка была очень знаменита. Она массово переиздавалась. Вы и сегодня можете найти во многих домах тщательно хранимого «Алитета». А фильм по «Алитету», большая, почти двухчасовая эпопея не с последними актёрами, был одним из самых посещаемых зрелищ 1948–1949 годов.

Почему? Чтобы понять это, проделайте эксперимент. Возьмите любой советский роман этого периода, например роман Елизара Мальцева «От всего сердца». Мать не так давно мне его подарила. Ребята, это жуть, кошмар. На этом фоне «Алитет» вам покажется Марком Твеном или Вальтером Скоттом. Это увлекательно дико, хотя там есть совершенно чудовищные выражения типа «из лодки вышел смуглый человек с хорошо развитой шеей», ты начинаешь себе представлять Змея Горыныча. Но как бы плохо он ни был написан, он всё-таки жутко интересный. И потом, простите меня, охота на нерпу всё-таки интереснее, чем охота на безродного космополита. В этом романе даже было что-то человеческое.

Я абсолютно уверен, что, если сегодняшнему ребёнку дать почитать «Алитета», он не оторвётся, потому что он о жизни и быте этих народов не знает вообще ничего. А уж если ему дать «Иней на пороге», это будет для него культовой книгой. Откуда ему узнать, чем топят в яранге и что вообще такое яранга?

Я помню, когда я увидел Рытхэу, он был для меня существом совершенно мифическим. Он пришёл откуда-то из северных земель, почти шаман, рассказывает эту удивительную сказку о судьбе бородатого американца. Очень символично, что в 1972 году, когда вышел «Иней на пороге», главным положительным героем был уже американец, а не русский этнограф Лось или как там его звали.

Семён Бабаевский

«Кавалер Золотой Звезды», 1949

Мы переходим к 1949 году, когда Семён Бабаевский закончил первую книгу романа «Кавалер Золотой Звезды» и приступил ко второй, которая называлась «Свет над землёй». Эта книга принесла ему в 1949 и 1950 годах две Сталинские премии подряд.

Вообще говорить об этом романе довольно странно, прежде всего потому, что художественные его достоинства стремятся даже не к нулю, а к минус единице. Но, во-первых, это одна из любимых книг Сталина, во-вторых, это фильм, начиная с которого вошёл в славу Сергей Бондарчук, ставший сразу же любимым актёром Сталина. В-третьих, это знаковое произведение. Мы же рассматриваем не только то, что хорошо, мы рассматриваем, как говорил Святополк-Мирский, то, что типично. А типично не то, чего много, а то, что наиболее ярко выражает черты эпохи. «Кавалер Золотой Звезды» выражает их яснее некуда. На примере этой книги мы можем рассмотреть, чего начальство всех мастей во главе со Сталиным хотело от советской послевоенной литературы.

Теория бесконфликтности, то есть возможность конфликта только хорошего с лучшим, – довольно распространённый литературоведческий и художественный принцип второй половины сороковых. Трудно сказать, кто это сформулировал впервые, тогда и критика был в основном безликая. Но считается, что исходил этот социальный заказ непосредственно от Жданова, в те поры министра культуры, действительно самого культурного человека в Политбюро, потому что он умел бренчать на рояле во время совместных попоек. Жданов сформулировал достаточно чётко: основные задачи социализма в России решены. Основные проблемы строительства социализма можно считать исчерпанными. Сегодня мы должны описывать общество победившей справедливости. В этом обществе классовые враги практически ничего уже не значат. Знаменитый тезис о том, что по мере построения социализма классовая борьба усиливается, был отброшен. Одержана главная победа, люди должны получать сказку.

Почему Сталин в этот момент одобряет такую странную идею? Почему вообще получается так, что после страшнейшей войны правду об этой войне рассказывать нельзя? В кратковременную опалу попадает даже сталинский любимец Симонов с повестью «Дым отечества», потому что в «Дыме отечества» он всё-таки пробует рассказать, как оно было на самом деле. Даже стихи Симонова «Да, нам далась победа нелегко, да, враг был храбр, тем больше наша слава» уже не в мейнстриме, поэтому Симонов пишет чудовищную – невозможно поверить, что это он, – книгу стихов «Друзья и враги», про то, как он едет в послевоенную Америку. С этого начинается новая волна ксенофобии, америкофобии, америкоборчества.

Нужно создать какое-то принципиально новое искусство, от которого уцелело не так много. «Кавалер Золотой Звезды» – типичнейший представитель этого дела. Новое искусство больше всего напоминает именно сказку. Все проблемы загнаны глубоко в подсознание, единственные стычки и конфликты, которые могут возникать, – это если герои, например, не совсем друг друга понимают. Он её любит, а она слишком гордая, чтобы ему признаться. То есть она тоже, конечно, любит, испытывает взаимность, но она слишком горда и чиста, ей кажется, что он слишком торопится. Кроме того, проблемы колхозного крестьянства в это время нельзя упоминать вообще. А проблемы колхозного крестьянства в это время такие, что на съемках фильма «Кубанские казаки» всей массовке во время дублей расставляют на столы бутафорию. Если там будет настоящий хлеб, его сметут мгновенно. Тем не менее снимаются «Кубанские казаки», которые стали максимальным выражением этой эстетики, – всё ломится от еды. Такого пиршества, наверно, больше себе никто не позволял, а как в это время деревня подыхала с голоду, все помнят очень хорошо. Даже в удостоенном Сталинской премии романе Николаевой «Жатва», её первом романе, кое-какая правда пробивается. Не случайно место действия «Кавалера Золотой Звезды» – сравнительно сытая Кубань, юг России, райские земли, райский климат. И в кадре (фильм был снят практически мгновенно), и в поле зрения повествователя всё время только сочная зелень, орехи, кукуруза, яблоки, арбузы. Всё ломится. Это торжествующий рог изобилия. Вы знаете, в тогдашних санаториях везде изображался гипсовый рог изобилия, из которого выпадают виноград, яблоки. Какой-то каменный аппетит, каменный восторг. Точно так же и в «Кавалере», там всё гипсокартонное, там нет ни одной человеческой реплики, ни одного живого чувства. И в этом смысле это, наверно, идеальный роман, потому что это какая-то феноменальная стилистическая ценность. Я вам почитаю оттуда, почему же не почитать? Удивительный парадокс: эта книга читается с нескрываемым наслаждением. Я думаю, что это художественное наслаждение испытывал и Сталин.

Особая тема – почему плохая литература вызывает такой восторг? Когда-то Владимир Сорокин, который гениально имитирует эту литературу, пародирует её, бился над вопросом, почему это искусство так приятно потреблять? «Потому, – говорит он, – что оно уже мёртвое. Так рассматриваешь опасное и мёртвое насекомое, которое уже не ужалит». Но я думаю, что восторг в другом. При виде этого насекомого наслаждаешься прекрасным в гегелевском смысле. Если бы Бабаевскому кто-нибудь сказал, что он написал роман, прекрасный в гегелевском смысле, с ним бы, наверно, инсульт случился, но тем не менее это действительно гегелевская красота.

Что такое красота по Гегелю? Предельная последовательность, максимальная выразительность. Жаба, опасное насекомое или язва – всё это может быть прекрасно, если это действительно какой-то апофеоз мерзости, мерзость, доведённая до апогея. Точно так же и здесь. Я бы не назвал это мерзостью, но, скажем, фальшью, доведённой до апогея. С таким наслаждением смотришь на очень полноценный, зрелый прыщ, выдавливание которого в своё время Андрей Кнышев очень высоко поставил в рейтинге удовольствий.

Посмотрим, как это сделано, именно потому, что это в своём роде прекрасно. Герой романа Сергей Тутаринов, кавалер Золотой Звезды, демобилизован в 1947 году, возвращается из Берлина в родную станицу.

«В этой пёстрой и разноликой толпе Сергей сразу отличил одну старушку, с седыми прядями волос, выбившимися из-под чепца. Да и как же можно было не отличить, не выделить из толпы эту маленькую старушку, как можно было не увидеть её голову, – ведь это же была его мать, Василиса Ниловна. Какими счастливыми и тревожными глазами смотрела она на сына, как бы ещё не веря тому, что вот он, весёлый и улыбающийся, подходит к ней. Её добрые, ласковые глаза в мелких морщинках ничего не видели от слёз. “Мамо, мамо, как же вы постарели без меня”, – подумал Сергей, крепко обнимая её. Ниловна приникла лицом к его широкой груди, плечи её мелко вздрагивали, и трудно было понять, плакала она или смеялась.

– Мамаша! Зачем же слёзы! – сказал Рубцов-Емницкий, ловко накручивая на палец кончик пояса. – Поздравляю, мамаша! Такой сын! Для ясности, настоящий кавалер Золотой Звезды! Папаша! А вы чего ж стоите?

Тимофей Ильич Тутаринов, мужчина высокий и сухой, похожий на старого пастуха, видавшего за свой век виды, стоял в кругу стариков, щурился и дрожащей рукой поглаживал седые, куцо подстриженные усы. Он ждал, чтобы сын сам к нему подошёл, и поэтому сердился на жену: уж очень она долго, как ему казалось, держала возле себя Сергея.

– Ниловна! – крикнул он. – И чего ты к нему прилипла! Дай хоть на него людям посмотреть!

Сергей подошёл к отцу.

– Ну здравствуй, сыну! – Тимофей Ильич строго и ласково обмерял сына взглядом. – А! Подрос на войне, слава богу, с отцом поравнялся… И со Звездой! Молодец, сыну, молодец… Кто ж вручал? Михайло Иванович? И про батьку небось распытывал?

Медаль “Золотая Звезда” и орден Ленина Сергей получал под Сталинградом, в перерыве между боями, и он помнит хорошо, что во время торжественного вручения наград об отце его никто не спрашивал, но сказать сейчас об этом не решался, боясь обидеть старика».

Я не буду это всё читать, потому что на самом деле весь этот художественный текст практически не отличается, как колбаса на всём своём протяжении. Вы, конечно, легко увидите, к какому классическому образцу всё это восходит, кто из русских классиков был вдохновителем Бабаевского. Конечно, Гоголь! Гоголевская стилистическая избыточность, архетипы, восходящие к «Тарасу Бульбе», гоголевские гиперболы – уж если толстяк, так в нём весу 10 пудов, а в коне его 20 пудов, если изобилие, то уж такое изобилие, что и за три дня не съешь.

Надо сказать, что именно в этот момент знаменитый Гоголь на Гоголевском бульваре заменяется. Знаменитый Андреев, сделавший мрачную скульптуру Гоголя под шинелью, пригорюнившегося, этот великий скульптор совершенно посрамлён, его Гоголя убирают с бульвара и переносят во двор аксаковского дома. На его место становится весёлый, подбоченившийся, как бы даже ухмыляющийся Гоголь, словно говорящий: «Как хорошо-то всё стало!» Он уже иначе смотрит на советскую действительность, и это очень символично.

Гоголь двулик. Как мы с вами знаем, он страдал от заболевания, которое сейчас называется циркулярным психозом. Он впадал то в необузданное веселье, то в патологическую меланхолию, ипохондрию. Ипохондрический Гоголь нам не нужен, тогда и появляется знаменитая эпиграмма: «Нам, товарищи, нужны подобрее Щедрины и такие Гоголи, чтобы нас не трогали». И действительно, им нужен Гоголь, но это Гоголь «Вечеров на хуторе близ Диканьки» (минус, конечно, «Страшная месть»). Новый советский Гоголь, который бы с ласковой усмешкой живописал дородных, прекрасных, самодовольных людей, уверенно строящих своё светлое будущее.

Тут есть конфликт, как ему не быть. Этот конфликт, кстати говоря, впервые придумал Бабель, который был в некотором смысле гоголевской реинкарнацией. Когда Бабель писал свой рассказ «Нефть», один из первых рассказов о социалистическом строительстве, рассказ очень плохой, что для Бабеля редкость, там есть конфликт. Там старый специалист, ещё царских времён, отказывается подписывать план с преувеличениями, а молодая специалистка, девушка из «красной» профессуры, воспитанная в двадцатые годы, говорит: «Мы добудем столько-то нефти». Он говорит: «Нет, это авантюризм». «Нет, мы добудем».

Конфликт старого недоверия с молодым азартом становится основой. Старый спец не враг, не плохой человек, он просто не верит, что мы можем взять сверхчеловеческие высоты. В результате вся эта история перекочевала и в «Кавалера Золотой Звезды», где главный герой Сергей Тутаринов считает, что обязательно надо в селе построить электростанцию, а все старики говорят: «Не надо, всю жизнь жили без электростанции. Да как мы её потянем?» Нет, он её построит! В результате, естественно, вторая книга романа называется «Свет над землёй». Электрический свет везде пошёл, электростанция работает.

На любовном фронте у Сергея, конечно, есть определённые проблемы, потому что он полюбил красавицу Ирину, которую увидел вернувшись. Она очень хорошенькая, неоднократно подчёркиваются её «бронзовые колени». Вообще вся эротика умалчивается, но видно, что девушки истосковались в деревне по мужчинам, видно, что деревня послевоенная. Всякий раз, как появляются мужчины, Сергей и его радист Семён, девушки смотрят на них с огромным любопытством – вот мужчина!

У них всё потом слаживается. Только не надо наших кубанских девушек торопить, потому что, если к ним вот так сразу подходишь и спрашиваешь, как зовут, это в некотором смысле наглость. Надо сначала долго и обстоятельно представиться. Пока они знакомятся, они долго рассказывают, как воевали, рассказывают об устройстве радио (потому что Семён – радист). Только потом можно осторожно пожать руку.

Самое удивительное, что с Ириной у Сергея не складывается, потому что она уж больно горда. Какой главный атрибут казачки? Гордость. Поэтому она всё время борется со своим чувством. Она и пытается ему показать, что он ей крайне любезен, и вместе с тем обдаёт его ледяным холодом, что мы наблюдаем и в фильме «Кубанские казаки»: «Каким ты был, таким ты и остался, орёл степной, казак лихой». Любовная линия в конце концов увенчивается тем, что у Сергея и на этом фронте всё становится прекрасно. Батя недопонимает, конечно, он всё-таки ещё человек старых времён, но и его удаётся убедить. Короче, возникает какой-то мир, я бы сказал, несколько болезненной, истерически счастливой, приторной гоголианы, в котором все гоголевские гиперболы реализуются на практике. Я не думаю, что один Бабаевский в этой ситуации виноват. Конечно, тогда подобные абсолютно ирреальные сочинения писали все. Возьмём Катаева. Он очень хороший писатель, но в это время пишет «Поездку на юг», ужаснее которой трудно себе что-либо представить. Такое ощущение, что человек всё время себя держит за тестикулы и накручивает их, поэтому его голос всё время становится выше, пока он уже не поёт совсем дискантом.

Там описана поездка из Москвы в Одессу на личном автомобиле, герои проезжают 1500 километров. На всём протяжении этой дороги они видят признаки счастья. Строятся каркасы новых высотных зданий, которые долго ещё, как последний привет Москвы, кивают из-за лесов путникам. Вот молодая сельская учительница едет на велосипеде. При удобном случае Катаев вспоминает, как страдали сельские учителя у Чехова. Вот дом колхозника, где герои остановились переночевать, там свежайшее белье, а утром их поят простоквашей. Вот бредут поселяне, которые отвешивают ласковые шутки, полные народного юмора. Конечно, они ни на что не жалуются, вся их жизнь – огромный печатный пряник, который достаётся нашим героям при проезде через Тулу. Это какое-то страшное, замедленное, как и положено, путешествие сквозь сахарный сироп.

Конечно, в минуту жизни трудную, во время глубокой депрессии нет большего наслаждения, чем перечитать «Кавалера Золотой Звезды», потому что сразу вспоминаются великие слова Маяковского: «Говорят, где-то – кажется, в Бразилии – есть один счастливый человек!» Да вот же он, ходит рядом с нами! Есть два утешительных чтения: либо Леонид Андреев, почитаешь и подумаешь: «Нет, у меня всё-таки всё не так плохо», либо Семён Бабаевский, когда понимаешь: «Счастье возможно, счастье есть».

Я сейчас даже думаю, что если убрать стилистический момент, если не рассматривать биографию Бабаевского в целом, если отказаться от мысли, что это всё написано в голодное, расстрельное время, когда берут повторников, когда начинается новый вал репрессий, когда калек ссылают куда-то на северные острова, на Валаам… Если отрешиться от этого, то книга имеет своеобразную эстетическую ценность, как огромный пластмассовый кремовый торт. Есть его нельзя, но можно любоваться.

Когда я думаю о той идеальной литературе, которая могла бы быть востребована сегодня, которая могла бы завоевать славу, я думаю, что наша беда в том, что у нас нет своих Бабаевских. Он, конечно, был идейным человеком, такой политрук, глава комсомольской ячейки аж в 1929 году (сам он 1909 года рождения), но для того, чтобы написать счастливую прозу, необязательно быть глубоко идейным. Другое дело, что для этого нужно уметь быть счастливым. Как ни странно и как ни ужасно это говорить, но некоторым читателям «Кавалер Золотой Звезды» это счастье дарил, разумеется, при том единственном условии, что они никогда не смотрели в окно.

Как складывалась жизнь Бабаевского после того, как умер Сталин?

Конечно, после двух Сталинских премий подряд и фактической канонизации такой славы, такого счастья он уже не испытывал. Он доживал объектом всеобщей сатиры, над ним насмехались, иногда поминали в насмешку.

Его спас фильм. Мало того, что в фильме «Кавалер Золотой Звезды» сыграл Бондарчук, эту картину снимал Юлий Райзман. Райзман был таким профессионалом, который, в принципе, умел хорошо делать всё, что угодно, это был мастерюга с абсолютно железной рукой. Вы представить себе не можете, что это тот самый Райзман, который впоследствии снял «Коммуниста» и такие фильмы, как, например, «Время желаний», советскую позднюю экзистенциальную драму, а в 1934 году – «Лётчиков». Это совершенно разное кино, общее у всех этих фильмов только то, что стилистически они очень последовательны.

Он действительно был человеком, наделённым эстетическим чутьём. Поэтому все фильмы Райзмана – последовательность, доведённая до абсурда. «Кавалер Золотой Звезды» – идеальный соцреалистический фильм, «Время желаний» – идеальный позднесоветский фильм, там всё как надо. «А если это любовь?» – тоже его картина. Он такой социальный реалист, поэтому в фильме «Кавалер Золотой Звезды» есть какая-то изобразительная мощь. Это вам не «Кубанские казаки», Пырьев называл себя мейерхольдовцем, поэтому «Кубанские казаки» – немного гротескное повествование. «Кавалер Золотой Звезды» – как какой-нибудь фронтон на выставке народного хозяйства, расписанный соцреалистом. Это сделано с серьёзным отношением к работе. Пересмотрите эту картину. Особенно, конечно, там круты наплывы струнных в лирических местах. Это жутко смешно, бесконечно трогательно и очень профессионально. Поэтому Бабаевский ещё долго шёл по разряду «советская классика». Он был счастливым человеком, он удивительно умел быть счастливым и прожил девяносто лет. Если вы научитесь быть счастливыми, может быть, повезёт и вам.

1950-е

Александр Фадеев

«Молодая гвардия», 1950

Роман Фадеева «Молодая гвардия» вообще-то был напечатан в 1947 году, готов уже в 1946-м, куски из него выходили. И почти одновременно, как всегда тогда бывало, вышла его экранизация, фильм Сергея Герасимова, который ввёл в русскую литературу и в русский кинематограф абсолютно новый тип артиста, новый тип героя. Вошла блистательная когорта учеников Герасимова. Там появились: Гурзо (Сергей Тюленин), Макарова (Любка Шевцова), изумительный совершенно Вячеслав Тихонов (Третьякевич) и изумительная Ульяна Громова – Нонна Мордюкова. Тихонов и Мордюкова поженились сразу после этой картины. Но в общем это целая когорта молодых, трогательных, человечных, необычайно непосредственных артистов.

Но дело в том, что романом, как считается, Фадеев был не удовлетворён. На самом деле романом был не удовлетворён, конечно, главный читатель. И в результате Фадееву пришлось переписывать этот роман, писать его вторую редакцию, которая была закончена в 1950 году, и в 1951-м, собственно, начала уже своё триумфальное шествие. Дело в том, что роман Фадеева «Молодая гвардия» первоначально был почти документальным, он был довольно точен, а в редакции 1950 года – это уже сага, эпос, былина. И былина не о том, как самоорганизовались и устроили подполье комсомольцы, а о том, как под руководством Коммунистической партии работало в Краснодоне хорошо организованное разветвлённое подполье. Принципиальной разницы между этими двумя редакциями не так много, но там фактически 100 страниц текста в 800-страничном романе – это не такой большой процент. Но дело в том, что в романе появился Шульга – человек, который осуществляет партийное руководство, которого потом арестовывают и который подвергается пыткам, потому что нельзя же, чтобы главными героями были только сами краснодонцы.

Я немножко расскажу об этом романе и о самой организации «Молодая гвардия», потому что в 90-е годы, когда сплошь развенчивалась российская история и советская, этот этап развенчания коснулся, в общем, и «Молодой гвардии», и даже была точка зрения, что эта подпольная организация была не такой уж и значительной. Не так уж много она и сделала, и по большому счёту она была страшно раздутой и преувеличенной. Нет, это не так. И надо сказать, что Фадеев, когда он писал, что ему в руки попал материал, который мог бы камень расплавить, он был, конечно, прав. Это действительно организация, которая вызывает восхищение не только своим героическим поведением, не только своей героической гибелью в 1943 году, но и главным образом, конечно, масштабом своей работы. Потому что даже представить себе людей, которые просто записывают сообщения Информбюро и расклеивают эти листовки на оккупированной территории, даже этого одного хватило бы уже вполне, чтобы называться подвигом. А они при этом ещё выкрали списки, которые должны были стать основой отправки эшелонов в Германию, благодаря этому сорвали отправку этих людей, этой рабсилы в Германию, этой рабской совершенно рабочей силы.

Они сумели нескольким немцам действительно очень сильно подпортить жизнь и карьеру, потому что они умудрялись под их носом нагло не просто расклеивать листовки, они умудрялись демонстративно срывать карательные операции, они предупреждали тех, кто должен быть угнан, предупреждали тех, на кого пойдёт охота. Они как-то нагло смеялись над этим оккупационным режимом. И надо сказать, что в это время деятельность «Молодой гвардии» по одному своему размаху и дерзости заслуживает, конечно, глубочайшего одобрения. Восхищаться этим надо, тем более что ими никто не руководил, никакая партия, никто их не заставлял. И разговоры о том, что это всё была самодеятельность и партизанщина, а ты нам, Александр Александрович, подай партийное руководство – это всё абсолютно в духе, конечно, 1950 года, но к реальности никакого отношения не имеет.

Фадеев отступил от истины только в одном аспекте. Действительно, он ввёл в роман такого персонажа, которого звали Стахович, каким-то своим чутьём писательским он почувствовал, что оговорённый, оклеветанный Виктор Третьякевич предать не мог, что он не был предателем, хотя именно такова была легенда по материалам следственного дела, такова была версия, немцы его оговорили. И в результате реабилитация Третьякевича состоялась, только уже очень поздно, сам Фадеев уже не успел о ней узнать. Нашли настоящего информатора, который сдал «Молодую гвардию». А Стахович – это отрицательный персонаж, придуманный целиком для того, чтобы как-то спасти от этой клеветы одного из основателей организации. Фадеев почувствовал, что основатель её предателем быть не мог. Конечно, на сегодняшний взгляд, при сегодняшнем чтении «Молодая гвардия», роман имею в виду, выглядит часто ужасно наивно, даже я бы сказал, оскорбительно наивно, потому что человек рассказывает об ужасах, от которых кровь стынет в жилах. А рассказывает он об этом с такой стилистической избыточностью, с такой помпезностью, с такими ненужными, в общем, лирическими отступлениями, как про руки матери или про дружбу, там, где друзья пьют из общего сапога. Но по большому счёту это как-то объяснимо. Почему объяснимо? Потому что Фадеев, в общем, был неплохой писатель, Фадеев, ужасно это говорить, но он неплохой писатель, многократно оклеветанный, многократно скомпрометировавший себя, написавший очень мало, гораздо меньше, чем следовало.

Но немножко поговорим о том, что он из себя как литератор представлял. Во-первых, он написал очень приличную повесть, почему её всю жизнь называют романом – непонятно, но очень приличную повесть «Разгром», в которой действительно есть запоминающиеся персонажи, что Морозка, что Метелица, что Мечик, в которой есть, конечно, очень сильная стилистическая зависимость от Толстого, но есть и сильные эпизоды, и замечательные диалоги. Взять там только одно отравление этого раненого Фролова или похищение свиньи у корейцев, такие эпизоды, которые ставят всё-таки некоторые проблемы моральные. И хотя Осип Брик написал, например, довольно злобную статью «Разгром разгрома», всё равно нельзя не заметить, что попытки Фадеева создать такое реалистическое полотно в партизанской войне в Приморье, они не совсем безуспешны, всё-таки это хорошо написанная книга.

Те, кого хватит прочитать четыре тома романа «Последний из Удэге», который, как большинство советских эпопей, увяз и не был дописан, должны признать, что и там есть очень недурные эпизоды, тем более что это тоже такой классический колонизаторский роман о том, как малая народность обретает новую жизнь в советской России. Там, опять-таки, родное ему Приморье, родной ему Дальний Восток, где он описывает этот материал, и он вполне себе адекватен.

Теперь, значит, «Молодая гвардия». В чём проблема этой книги? Он действительно решает здесь художественную задачу довольно серьёзной трудности. Давайте вспомним советскую литературу об ужасах войны. Она как-то неохотно печаталась, и она даже и писалась неохотно. Роман Анатолия Кузнецова «Бабий Яр» был подвергнут цензуре, из него треть вырезали. О зверствах немцев на оккупированной территории писали мало и неохотно. «Чёрную книгу» о зверствах, применительно к евреям, применительно к 1942, к 1945 годам, ту, что собрали Гроссман и Эренбург и запретили к печатанию, рассыпали, она в полном виде увидела свет совсем недавно. То есть о зверствах войны, об ужасах войны говорить как-то было не принято. Мы же так и не узнаем, кстати, за что герой романа «Кавалер Золотой Звезды» получил свою Золотую Звезду. Его подвиг дан впроброс. Ужас войны не описывается, предпочитают говорить о войне как о такой триумфальной прогулке. И действительно, после «В окопах Сталинграда» до появления лейтенантской прозы в 1956 году, до «Батальоны просят огня» Юрия Бондарева, дай бог ему здоровья, у нас практически правды о войне нет. Ложится под спуд, похищается, ликвидируется роман Гроссмана, где ужасы Сталинграда во втором томе «Жизнь и судьба» даны уже явно, и ужас судьбы евреев на оккупированных территориях тоже. Совершенно невозможно пробить в печать настоящие реалистические вещи позднего Некрасова, то есть ему запрещается уже говорить о том, что он видел своими глазами, по этой причине он и не написал, очень точно всё поняв, не написал второй том «В окопах Сталинграда», который был у него в замысле, между прочим. То есть ужас войны замалчивается.

Фадееву предстоит решать задачу, где на протяжении месяца пытают фактически детей, и ему надо как-то об этом написать. Он умалчивает об этом. Он говорит: «Мучения, которым их подвергали, были за гранью человеческого ума». Он уходит от очень многого, и для того, чтобы написать историю «Молодой гвардии», ему приходится писать такой возвышенный поэтический эпос. От грубой реальности, от ощущения страшного сиротства, которое остаётся у людей в оккупированном Краснодоне, от этого он уходит. Отчаяния людей, которые покидают свою землю, у него тоже нет. Мук растоптанной любви, любви родительской, любви юношеской тоже у него нет. Он на всё это намекает, но обо всём этом говорит не прямо, а через множество лирических отступлений или страшных, наоборот, картин немецкого морального разложения, появляется выдуманный им чудовищный герой унтер Фенбонг, появляется очень сильно написанная сцена, где унтер Фенбонг, который никогда не моется, единственный раз моется. А не моется он никогда потому, что он весь перемотан такой портупеей, и там в каждой ячейке золотые зубы, которые он украл у пленных, цепочки, которые он выкрал из домов. Этот страшный образ завоевателя, хотя и он тоже написан гиперболизированно, но страницы сильные, и прямо воняет. А по большому счёту Фадеев не был заинтересован в том, чтобы писать реалистическую книгу. И поэтому реалистического романа о «Молодой гвардии», о том, что же всё-таки это было, у нас нет до сих пор, хотя многие участники «Молодой гвардии», Валя Борц например, они дожили до 80-х годов, до 70-х точно.

Самое страшное, что, собственно, в романе Фадеева так и не отражено, мы так и не понимаем по-настоящему, как жила и как работала эта организация. Большой правды о ней не написано. Есть несколько документальных повестей, которые во многом проясняют и уточняют фадеевский роман. Но масштабной книги об этой организации до сих пор нет, а она могла бы быть необычайно интересной, необычайно достоверной. И взять хотя бы Улю Громову, которая, наверное, одна из самых обаятельных женщин не только в русской литературе, но и в русской действительности, поразительно мужественная эта железная красавица с потрясающими её дневниками и письмами, а подлинными дневниками он пользовался. Правда не написана, а вместо этой правды перед нами такая оратория. Я думаю, что виноваты не только обстоятельства времени. Виновата художественная особенность и какие-то таланты Фадеева, потому что он был по природе своей человек более склонный к лирике, нежели к реализму.

Имеет ли смысл сегодня читать и перечитывать «Молодую гвардию»? Наверное, по трём причинам имеет. Во-первых, всё-таки там очень много правды и очень много точных деталей, касающихся облика этих героев: Сергей Тюленин – грандиозный совершенно персонаж, Кошевой, конечно, выдуман целиком, и он руководителем организации не был, но написан он необычайно обаятельно. Следует это читать, наверное, хотя бы как основу, литературную основу действительно великого фильма. Во-вторых, имеет смысл читать этот роман как замечательный документ эпохи, эпохи, когда автор мучительно борется с тенденцией, потому что все эпизоды, где действует партийное начальство, особенно эпизод драки во время допроса, они дышат чудовищной фальшью, притом что человек очень старается. И третий аспект, который мне кажется важным. Страшную вещь приходится говорить. Мы же писателя Фадеева, в общем, не знаем совершенно. Мы знаем, что он застрелился, мы знаем, что он оставил перед этим разоблачительное, очень сильное письмо, мы знаем, что он спивался, но каким он был писателем – мы не знаем. Для того чтобы увидеть, как мучительно борется с собой талантливый писатель Фадеев, этот роман перечитывать стоит. Конечно, это очень большая неудача, что самая патетическая и в каком-то смысле самая изнасилованная вещь Фадеева – вторая редакция «Молодой гвардии» – стала самой знаменитой его книгой. Но всё равно какие-то куски этого романа свидетельствуют о том, что он был незаурядный литератор. И подумать о том, как советская власть загубила, и не только советская власть, а и служба загубила очень хорошего человека, в общем, – это, наверное, ещё один повод задуматься, выбирая судьбу. Какие бы лестные варианты нам ни представлялись, помните о том, что случилось с Фадеевым, помните, что это может случиться и с вами.

Да, тут поступает вопрос: как я отношусь к попыткам ремейка «Молодой гвардии», которые предпринимались неоднократно в 2000-е годы и, в частности, был совершенно чудовищный роман, рассказывающий о «Молодой гвардии» в наше время.

Там какая-то попытка, я не знаю, кто они там были, но там имеется в виду, что очередное нашествие на прекрасную нашу Родину и они такие молодые сопротивленцы нового времени. Но это было что-то совершенно постыдное, и я считаю, что это должно быть просто пусть не уголовно, но рублём наказуемое. Нельзя посягать на уже написанную вещь.

Но где сияет действительно дыра, о чём я уже говорил, что действительно следовало бы сделать. Следовало бы, конечно, «Молодую гвардию», историю этой организации заново переписать. Я не очень представляю себе, какой мощи должен быть писатель, чтобы написать о ней всю правду, и сколько он должен провести в архивах, распутывая многоступенчатую ложь, но думаю, что такая книга могла бы стать событием года.

Анатолий Суров

«Рассвет над Москвой», 1951 год

Мы перешли экватор и теперь начинаем с 1951 года анализ главным образом советской (хотя русской зарубежной тоже) литературы второй половины XX века. Сегодня у нас самое что ни на есть советское произведение. В 1951 году Сталинская премия второй степени была присуждена Анатолию Сурову за пьесу «Рассвет над Москвой», Юрию Завадскому за её постановку в Театре Моссовета и ведущим артистам за участие в спектакле.

Думаю, что большинству сегодня эта пьеса знакома по комментариям к повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Первым эту аллюзию, этот намёк раскрыл Лакшин в своей статье 1964 года. Как известно, у Солженицына в повести есть столичный режиссёр, интеллектуал Цезарь Маркович, который, видимо, сел за космополитизм. Поскольку действие «Одного дня Ивана Денисовича» происходит в 1951 году – может быть, в начале 1952-го, в общем, зимой, – это очень принципиальный момент для понимания повести: всё уже происходит на излёте, незадолго до смерти Сталина. В декабре 1951 года Цезарю Марковичу приходит посылка, а в этой посылке – свежая «Вечёрка». Свежей она была два месяца назад, когда посылку собирали. И он говорит: «Здесь интереснейшая рецензия на премьеру Завадского». У Завадского в 1951 году была одна главная премьера – этот самый «Рассвет над Москвой», который таким образом упоминается в повести Солженицына как один из главных знаков эпохи.

История эта интересна в основном по трём параметрам. Во-первых, интересна, конечно, сама фигура Анатолия Сурова. Этот удивительный человек дожил аж до 1987 года. Он не оставил в литературе практически никакого следа, и это закономерно, потому что он, собственно, ничего и не писал. Удивительный этот человек прославился тем, что, громя космополитов, – а громил он их идейно, убеждённо, – вовремя сообразил, что сейчас для людей, неспособных к писательству, настали идеальные времена. Они могут давать скромный заработок космополитам, которых выгнали со всех работ.

Как известно, разгром космополитизма в литературе начался с того, что стали громить театральных критиков во главе с Юзовским и Борщаговским. Это были, естественно, в основном евреи. Естественно потому, что космополит – это тогдашний псевдоним еврея. Началась сталинская антисемитская кампания, которая, естественно, не могла называться антисемитской: всё-таки Сталин – победитель Гитлера и убеждённый антинационалист, как он всю жизнь говорил. Тем не менее космополиты – это именно театральные критики, которых упрекали за то, что они травят исконно русских драматургов. Во главе исконно русских драматургов находился Анатолий Софронов – создатель чудовищных комедий и вопиющих мелодрам, впоследствии автор знаменитой «Стряпухи». Несчастная Тарасова мучилась в главной роли в его пьесе «Сердце не прощает». В общем, драматургией Софронова в это время завалены все столичные и не только столичные театры. Я думаю, что сегодня драматургия Софронова даже по нынешним меркам показалась бы недостоверно бездарной, но на фоне Сурова Софронов ещё вполне себе Шекспир. Когда начался погром театральных критиков, а потом драматургов и писателей, Анатолий Суров, обычный функционер от искусства, очень быстро сообразил, что, если припахать театральных критиков писать за себя пьесы, можно им добыть скромный заработок, а себе небольшое литературное имя. Припахав их, он уже за свою первую пьесу «Зелёная улица» получил Сталинскую премию, а уж «Рассвет над Москвой» обеспечил ему всенародное признание. Не было в России крупного театра, через который так или иначе эта драматургическая поделка бы не прошла.

Второй аспект нашего интереса к личности Сурова – это то, что именно он стал прототипом драматурга в знаменитой повести Трифонова «Долгое прощание». Повесть Трифонова «Долгое прощание», о которой мы будем в свой час говорить, когда у нас речь дойдёт до Трифонова, – наверно, самая яркая в так называемом цикле московских повестей. Она интересна тем, что с невероятной точностью и с какой-то, я бы сказал, дрожью глубокого личного ужаса передаёт дух эпохи 1952–1953 годов, ощущение, что ещё чуть-чуть – и страна вступит на самоубийственную грань. Стремительно идёт нарастание абсурда, деградация во всех сферах жизни достигла небывалых высот. В тридцатые годы, когда был цел ещё хоть какой-то интеллектуальный потенциал, такое даже не мерещилось никому. Главный персонаж этой повести, Ребров, всё время содрогается от новых глубин падения. Как раз одним из показателей этого падения является постановка чудовищной лоялистской сталинской пьесы, в которой играет главная героиня Лёля. Создатель этой пьесы – её любовник, такой простоватый, сильно пьющий, абсолютно ни к чему не способный человек, который использует чужой рабский труд. Главным прототипом этого драматурга как раз был Анатолий Суров. Конечно, в силу гуманистической природы своего дарования Трифонов и этого драматурга сделал хоть в какой-то степени несчастным человеком. Он как-то и ему подыскал, что ли, причину быть плохим. Он катает свои чудовищные фальшивки именно потому, что у него больной ребёнок, который страдает слабоумием и всё время неутомимо чеканит мячик, и стук этого мячика всё время раздаётся за стеной, как грозные шаги судьбы. Этот ребёнок частично его оправдывает. Но дело в том, что никакого больного ребёнка у Сурова не было и своей мерзкой халтурой он занимался исключительно потому, что самоутверждался в качестве писателя. Он понимал, что таланта ему не дано, а писателем быть ему очень хотелось.

И третий параметр, по которому Суров интересен. Даже на фоне борцов с космополитизмом, драматургов тогдашней эпохи и сталинских холуёв он отличается какой-то феноменальной аморальностью, какой-то отвратительностью, которая поистине не имеет себе равных. Софронов не только Шекспир на его фоне, но и, пожалуй, гуманист. Именно Суров, выступая в одном из разгромленных московских университетов, кажется, в ГИТИСе, откуда всем сколько-нибудь серьёзным людям пришлось уйти, возлагая руки на кафедру, сказал: «Я с отвращением вхожу в это гнездо космополитизма. Я с отвращением ло́жу руки на эту кафедру!» «С отвращением ло́жу» – в этом он весь. Я не говорю уже о том, что Суров, помимо всего прочего, был алкоголиком, абсолютно растленным типом, напившись, он всегда дрался. В общем, в литературе его имя осталось не благодаря его драматургическим сочинениям, а благодаря эпиграмме в виде сонета, совместному произведению Твардовского и Казакевича. Немногие сейчас помнят, что Эммануил Казакевич был вообще-то по первому призванию поэтом, большинство стихов писал на идиш, но неплохо и на русском. Они с Твардовским сочинили эпиграмму:

Суровый Суров не любил евреев,

Где только мог, их всюду обижал,

За что его не уважал Фадеев,

Который тоже их не обожал…

Поводом для этой эпиграммы послужил вполне конкретный смехотворный, а по-своему и страшный инцидент, когда ведущий прозаический антисемит Бубеннов, автор дикого романа «Белая берёза», подрался с Суровым в ЦДЛ. Два антисемита, известных совершенно дикой лояльностью, доносительством, патологическим сталинизмом и абсолютно рептильными нравами, подрались, причём Суров размахивал старинной мебелью, которой было довольно много в тогдашнем ЦДЛ, а Бубеннов в ответ вонзил ему (страшно сказать) в задницу серебряную вилку, о чём и сказано в эпиграмме:

…Певец берёзы в жопу драматурга

Со злобой, словно в сердце Эренбурга,

Столовое вонзает серебро.

Но, следуя традициям привычным,

Лишь как конфликт хорошего с отличным

Решает это дело партбюро.

Дело в том, что конфликт хорошего с отличным – это основа драматургических конфликтов в так называемой теории бесконфликтности. Теория бесконфликтности в советском искусстве процвела в 1948 году, когда было окончательно объявлено, что после победы над фашизмом и восстановления промышленности конфликтов в Советском Союзе не осталось. Оппозиция разгромлена, безродные космополиты – уже началась кампания по борьбе с ними – низвергнуты, хотя окончательная победа над ними была одержана только в 1949 году. В общем, единственно возможный конфликт в советском искусстве того времени (кроме поиска шпионов, как в пьесе Симонова «Чужая тень») – это конфликт заблуждающихся, но хороших людей с людьми, которые уже обнаружили на самом деле окончательную истину. Как, например, было у Бабаевского в «Кавалере Золотой Звезды», где один председатель колхоза был ещё недостаточно прогрессивным и не хотел строить электростанцию, а другой – уже достаточно прогрессивным и хотел. Точно так же в драме «Рассвет над Москвой» имеется, вы не поверите, конфликт. Например, там есть Капитолина, бывшая партизанка, она партизанила у Ковпака, она до сих пор любовно лелеет шашку с личной надписью, которую Ковпак ей подарил. Она за то, чтобы гнать как можно больше продукции: всех надо немедленно одеть в ситчик. Но для того, чтобы всех одеть в ситчик, надо делать его чрезвычайно простым, монотонных расцветок. А люди наши после победы уже хотят носить десятицветный ситчик, тот ситчик, который играет всеми цветами радуги. Да, возможно, производительность труда будет уже не 120 %, как настаивает Капитолина, а 119 %, но тем не менее надо гнать ситчик цветной, а не одноцветный. Вокруг этого выстраивается конфликт.

Кстати говоря, тогда же, в начале пятидесятых появляется роман Кочетова «Журбины», который впоследствии был экранизирован под названием «Большая семья» и даже сделался культовым, где тоже имеется конфликт. Там старик Журбин, глава рабочей династии на судостроительном заводе, никак не хочет уходить на пенсию. Он так любит свою работу, что не может уйти с завода. А надо же давать дорогу и молодым! Тогда ему находят работу на заводе, он становится сторожем директорского кабинета. Директор его уверяет, что ночью тоже кто-то должен сторожить этот кабинет, там находится «вертушка» – телефон для связи с Москвой. Журбин поселяется в этом кабинете, ночами там спит. Поскольку Сталин работает по ночам, однажды раздаётся звонок из самого Кремля, старик хватает трубку, и кто-то – видимо, нарком – его спрашивает, подготовят ли они к спуску новый корабль на месяц раньше срока. Старик Журбин радостно рапортует: «Да, конечно», начальство не сразу узнаёт об этом, и в результате им приходится гнать этот корабль за месяц до назначенного срока. Весь завод перестаёт ночевать дома, все ночуют на производстве, но корабль они в конце концов пускают. Ещё там есть конфликт паяльщиков и клепальщиков, потому что клепальщики до сих пор клепают по старинке, а паяльщики уже паяют. В общем, это достаточно серьёзная, напряжённая книга с бурно развивающимся конфликтом. Можно упомянуть, например, историю ещё одного Журбина, который решил возглавить рабочий клуб вместо уволенного оттуда еврея, такого «летуна», который всё время менял работу. Он не знает, что в этом клубе должно происходить. Раньше там всё время происходили танцы под радиолу и ничего духовного. Вот это тоже гениальный эпизод, мой самый любимый: неожиданно на заводе были развешаны афиши, на которых изображались два жёлтых овала на чёрном фоне. Бог знает что привиделось читателю, однако речь идёт о лимонах. Главный просветитель Журбин приглашает на завод специалиста из Ботанического сада, который рассказывает о домашнем разведении лимонов. Его три часа не отпускают с трибуны, спрашивая, как подкармливать, как прививать лимоны. Возникает конфликт просвещения и танцев. Очень серьёзное произведение.

Что касается «Рассвета над Москвой», это удивительная пьеса. Все герои не ночуют дома, каждый по своим причинам. Действие там происходит в течение нескольких ранних июньских ночей. Выпускной вечер; главная героиня, Капитолина, не ночует дома, потому что она всё время проводит на фабрике, там же влюблённый в неё парторг Курепин, а есть ещё влюблённый в неё сибиряк-зверовод, который постоянно приезжает с Байкала и привозит ей меха. А меха она не носит, говорит: «Куда партизанке меха? Это ты дочурке моей подари». Есть и дочурка Саня, которая только что закончила школу абсолютной отличницей. Просматривая её аттестат, мать говорит: «Всю жизнь прожить бы тебе с такими отметками!» Но Саня – вот в чём ещё один конфликт пьесы – не хочет идти в институт. Все из её выпуска хотят в институт, а она говорит: «В институт, может быть, и пойду, да только через два-три года. А сейчас хочу к тебе, на фабрику. В цех!» Мама, конечно, в ужасе от такой перспективы, но потом смиряется. Бабушку Агриппину Семёновну, старую положительную героиню, играла Раневская – она действительно превратила эту роль в ослепительный капустник, собственно говоря, только ради неё туда и ходили. Старуха Агриппина Семёновна, которая сама всю жизнь проработала печатницей на этой фабрике (она раскрашивала ситец), каждый день приходит и приносит судки с едой для своей Капитолины, потому что не доверяет заводской столовой. А на самом деле она просто хочет прийти на родную фабрику, где проработала 55 лет.

Тут грешно издеваться, но мы же издеваемся, как вы понимаете, не над простыми работницами, проработавшими 55 лет, а над устойчивыми типажами. Ещё с 20-х годов, Набоков писал об этом, в любом производственном произведении есть три главных типажа. Они наличествуют, правда, несколько видоизменившись и сделавшись ещё площе, и в «Рассвете над Москвой». Это, во-первых, старый рабочий, который говорит пословицами и поговорками и изрекает все главные истины в произведении. Это, во-вторых, молодой, не уделяющий должного внимания личной жизни, горящий на работе фанатик труда. И, в-третьих, это исправляющийся интеллигент, ошибающийся парторг или кичливый представитель истеблишмента, который проходит перековку. Все эти персонажи наличествуют и в «Рассвете над Москвой». Там есть и любовная линия, несколько ублюдочная, но тем не менее это история Капитолины и зверовода, которая увенчивается в конце концов, знамо дело, браком. В чём главная проблема всех этих людей? Они слишком любят работу, у них не остаётся времени на личное общение, к тому же работа требует от них слишком радикальных качеств: слишком большой решительности, слишком большой отваги, бескомпромиссности, поэтому в личной жизни они никак не могут друг к другу притереться. И следует классическая ситуация: «Каким ты был, таким ты и остался», помните? «И горьки мне твои упрёки, горячий мой, упрямый мой», когда два председателя колхоза, он и она, никак не могут поладить из-за того, что уж слишком они преданы своему хозяйству.

Я понимаю, пересказывать это произведение в достаточной степени бессмысленно, потому что его надо читать. Я припас это наслаждение для вас. Все четыре действия пьесы Анатолия Сурова стоило бы, конечно, процитировать, но я приведу именно ту сцену, которую цитирует Владимир Яковлевич Лакшин в своём разборе «Ивана Денисовича», именно потому, что она уникальна. Как Лакшин говорит, в молитвенном экстазе произносят герои все эти монологи.

Давайте посмотрим. Это сцена, когда после выпускного вечера молодёжь, гуляющая по Москве, – а тогда в обычае были ночные прогулки, вовлечение милиционеров в общие пляски, вся эта идиллия, – заходит домой к Сане. Саня – это идеальная героиня, та самая, которая хочет пойти на фабрику. Здесь происходит следующий разговор:

Девушка в школьной форме (подойдя к окну [а окно у них выходит на Кремль], всматривается в даль). Где же его окно?.. Ребята, кто был в Кремле?

Игорь (старается говорить авторитетно). Я был. На экскурсии в Оружейную палату. По-моему, его окно на втором этаже, там, где горит свет.

Шустрый паренёк. По-моему, по-твоему… Не знаешь, так и скажи. (Он и сам невольно всматривается в светящиеся окна.) А может быть… Если свет горит, – значит, его окно.

Игорь. Мы так думаем потому, что не представляем его спящим. Я, например, не могу представить, откровенно скажу. Понимаю, что он спит, как все люди [ну и всё остальное делает, как все люди, но это представить совсем уж невозможно], а представить не могу… Мне кажется, это он всякий раз рассвет над Москвой своей рукой включает!

Саня. А что, ребята, сказали бы мы товарищу Сталину сегодня, если бы он вдруг вышел к нам на Красную площадь? Вышел бы и спросил: как ваши дела, товарищи?

Игорь. Ну, об экзаменах, об отметках, о медали я бы, конечно, говорить не стал. Смешно, по-детски. А сказал бы, что собираюсь делать.

Басовитый парень. И что же именно?

Игорь. Я сказал бы… (Вытянул руки по швам, гордо поднял голову.) Дорогой товарищ Сталин! Я хочу украшать советскую землю большими, прекрасными дворцами! Из мрамора, из стали, гранита! Я хочу построить дворец с фонтанами на всех этажах и деревьями в нишах… (Товарищам.) Это трудно объяснить, а нарисовать я бы мог. Ничего нет лучше архитектуры, ребята!

Дальше между ребятами завязывается горячий спор, действительно ли нет ничего лучше архитектуры:

Басовитый парень. А мелиорация? Что твоя архитектура! Пустыни в сады превращать будем!

Шустрый паренёк. А хирургия? Ты меня не агитируй.

Саня (прерывая). Прошу бывших школьников к столу, чай подан!

Басовитый парень (продолжает о своём). А лесные полосы? А искусственные моря?.. Это же – сотворение мира! Я – в Тимирязевку! Если примут, конечно. Туда, видно, каждому хочется.

Девушка с косичками. Ну, уж каждому! А современная физика? Вы понимаете, что это такое? Не понимаете? Космические лучи! Атомные машины!

Шустрый паренёк. Нет, нет, вы меня не агитируйте. Я – в хирурги. Самая благородная профессия в мире. Не агитируйте, пожалуйста!

Девушка в школьной форме. А мой идеал, товарищи, – наша классная руководительница Ольга Петровна!

Девушка с гладкой причёской (сокрушённо). А я, хоть убейте, не знаю, куда поступить. (Смеётся.) Наверное, выйду замуж. Обед мужу готовить – это тоже хорошо! Если он почётный, уважаемый человек, да ещё лауреат, чего доброго. Разве плохо?

Девушка с бантом. Нет, моё место в институте стали. У нас вся семья – сталевары. И я буду сталь варить, а не щи со сметаной.

Ровно такой же диалог, вы будете смеяться, присутствует и в повести Натальи Ильиной «Это моя школа», где тоже на Красной площади выпускники затевают спор, кто куда пойдёт. Один говорит: «Я буду астрономом», другой гордо заявляет: «Нужны не только астрономы, но и гастрономы». Это врезалось в память, я это помню до сих пор. Какое у меня ещё было детское чтение, кроме «Это моя школа»? «Гарри Поттер» не был написан, да и «Это моя школа», если честно, рассказывает о гораздо более страшном Хогвартсе, о советском, где детей невротизировали куда более радикально.

В общем, всё то, что кажется шуткой, пародией, невозможностью, наверно, хохоча, сочиняли безродные космополиты, для которых это было единственным источником заработка. Но тем не менее смотрелось это всерьёз. Когда мы сегодня осуждаем Завадского, эстета, друга Цветаевой, ученика Мейерхольда и Вахтангова, за то, что он это поставил, не забывайте, что Завадский взял некоторое количество артистов, что было очень рискованно, после разгрома Государственного еврейского театра (ГОСЕТ), после разгрома михоэлсовской труппы. Эти люди играли у него в «Рассвете над Москвой». Наверно, можно поставить «Рассвет над Москвой» ради того, чтобы дать работу нескольким выгнанным актёрам. Да и Раневская в это время, хоть она и любимица Сталина, ходит под тем же самым еврейским дамокловым мечом, и для неё сыграть эту Агриппину – единственная возможность хоть как-то легализоваться. Поэтому не будем торопиться осуждать Завадского, который поставил этот чудовищный спектакль. Поймём, что, в конце концов, для кого-то это было единственным шансом получить работу.

А теперь подведём самый печальный итог. Дело в том, что эта пьеса и этот спектакль (а запись его сохранилась) выдержаны в жанре наступающего и, я бы сказал, буйствующего маразма. Ещё можно представить себе, конечно, такие произведения, как, например, «Клятва» работы Чиаурели, или «Встреча на Эльбе», «Взятие Берлина», то есть большой стиль в советском кино. Но когда в театре начинают шумно спорить о том, что бы они сказали товарищу Сталину на выпускном вечере, начинают истерически его славословить, а главный конфликт – противостояние двух ситчиков, в этот момент как-то поневоле начинаешь задаваться вопросом: а не есть ли это уже знак распада? Да, конечно. И то, что это случилось в 1951 году, подготавливало конец – и в повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» это очень видно. Понятно, что есть разные приметы у конца империи, они могут быть экономическими, политическими, какими угодно, но по-настоящему выделяются только культурные. Когда культура заступает за черту, когда она из просто пафосной становится издевательски смешной, вот тогда происходит самое страшное. Тогда ясно, что дальше этой империи не жить. Поэтому и 1954-й с «оттепелью», и 1956-й – они уже абсолютно отчётливо чувствуются в чудовищном произведении 1951 года. И как хотите, это наполняет меня каким-то особенным оптимизмом, какой-то особенной радостью, природу которой я, пожалуй, слишком подробно раскрывать не буду.

Марк Алданов

«Повесть о смерти», 1952 год

А теперь мы поговорим о самой странной книге пятидесятых, о книге со странной судьбой, со странным замыслом. Это недописанный, вернее, недоработанный, но в целом законченный роман химика и историка Марка Александровича Алданова (настоящая его фамилия, Ландау, гораздо менее известна) «Повесть о смерти», который он печатал в «Новом журнале», рассчитывал издать отдельной книгой, но не успел.

Алданов помещал «Повесть о смерти» примерно в середину своего большого исторического цикла о XIX веке. Действие там происходит в 1847–1848 годах. Как всегда, смысл этой книги неочевиден. Дело в том, что Алданов из тех исторических писателей, которые главного не договаривают. Пожалуй, в этом смысле он отчасти принадлежит к той же школе, к которой причисляем мы и Юрия Тынянова.

Наверно, его исторические романы больше всего на тыняновские и похожи, прежде всего тем, что Тынянов по цензурным причинам (ещё Лев Лосев сказал, что цензура в России – важный стилеобразующий фактор) тоже не договаривает главного, оставляет его за кадром, заставляет читателя сопоставлять противоречивые, странным образом отобранные факты для того, чтобы зазвучала не то чтобы главная мысль, а какая-то мелодия, которую образуют разные лейтмотивы повествования. Суховатая проза романа «Пушкин» и в ещё большей степени произведений «Восковая персона» или «Смерть Вазир-Мухтара» очень похожа на алдановскую. Дело в том, что передают они не мысль, но атмосферу: атмосферу задыхания, иссякания жизни в эпоху раннего Николая I, когда «время переломилось и перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой», как пишет Тынянов о 1827 годе, в эпоху страшного задыхания Европы в 1847–1848 годах, которую описывает Алданов в «Повести о смерти».

Ведь какая там смерть? Формально говоря, речь идёт о смерти Бальзака, который и есть главный герой этого произведения. Но по-настоящему занимает Алданова в это время атмосфера николаевской России эпохи так называемого мрачного семилетия. В этом романе появляется Петрашевский, появляется разоблачённый заговор, который, как доказано уже в наши дни, был полностью выдуман, но Николаю нужно было что-нибудь разоблачить после Французской революции 1848 года. Самая странная, самая главная и самая важная для нас алдановская мысль заключается в том, что общество, долгое время жившее в эпоху реакции, как Франция 1848 года, Франция Луи-Филиппа, и Россия Николая, – это общество не готово к революции, когда она придёт. Оно уже пережило момент грядущих перемен, оно уже умерло, и спасать его бессмысленно. На эту мысль наводит в романе всё, все думают только о смерти: киевский инженер и коммерсант Лейден, который уезжает решать свои дела в Константинополь, осматривает турецкую роскошь и влюбляется в красавицу Роксолану, женщину чрезвычайно фривольного поведения, торгующую собой, но с большим достоинством. О смерти постоянно думают киевский мещанин, доморощенный мыслитель Тятенька, Бальзак, еврей-путешественник и мыслитель Виер, другой еврей, путешественник и поэт Гейне.

Реальные персонажи соседствуют, как всегда у Алданова, с абсолютно вымышленными, а все вымышленные персонажи – так или иначе его автопортреты. И все они думают о смерти, все они ни к чему не могут прийти. Бальзак, самый умный герой этой книжки, который умирает от гангрены, всё время думает о том, что, нося в своей голове 2000 персонажей, сочиняя за год по 16 крупных, иногда романного масштаба текстов, столько зная о человеческой природе, он теперь умирает в 52 года и ничего определённого не может сказать о жизни. Всё, что он написал, было противоречиво, – и жизнь была противоречива, и никакого нет в ней смысла.

Из всех этих лейтмотивов, из всей пестроты и кажущейся бессмыслицы тем не менее складывается довольно ясная мысль, очень важная для Алданова в 1952 году. Почему он в 1952 году вдруг пишет эту книгу, оборвав многие прежние замыслы, только что оторвавшись от своего главного философского романа «Живи как хочешь»? Да потому что Алданов в высшей степени чувствовал то, что называется духом истории. Он уехал зрелым человеком, известным автором, правда, химических трудов, но тем не менее. Ему было немного за тридцать, он, в отличие от Набокова, успел не просто по-настоящему узнать Россию, а осуществиться в ней. Все его мысли были связаны на протяжении жизни прежде всего с Россией – мысли об исторических циклах, о роли случая, о роли личности в истории. Поэтому, конечно, он пишет свою книгу прежде всего о России, и главная его тема в это время – то, что никакая революция или свобода ничего уже не изменят, всё уже умерло. Наверно, ещё можно внести какие-то косметические перемены, поправки, можно вызвать, как он описывает Францию 1848 года, интеллектуальные брожения, споры, заседания Временного правительства, где каждый говорил слишком много, чтобы его не сочли дураком. В общем, ещё можно внести косметические изменения в мир, но главного сделать нельзя, поскольку безнадёжно пропущено то время, когда можно было что-то изменить хирургией или эволюцией. По большому счёту все революции будут только подрумянивать труп. Пошло время разложения. И если в России 1952–1953 годов действительно умрёт Сталин, – а этого ждут тогда с минуты на минуту, все замечают, что он реже появляется на публике, пытается передать власть, возможно, ищет преемника, – даже когда умрёт Сталин, ничего не изменится. Ну, случится то, что Эренбург потом назвал «оттепелью», но уже гримируют покойника – по большому счёту всё кончено.

«Повесть…» – о том, что в 1848 году во Франции очередная революция, которая выкинула Луи-Филиппа, – а революцию всё-таки привыкли отождествлять со свободой и прогрессом, – ничего не изменила. Поздно. И вот это «поздно» сквозит во всей книге, это её лейтмотив. Поздно влюбляться Лейдену, который придуман с огромной степенью авторского соучастия и некоторого странного для Алданова сентиментального сочувствия (конечно, обрисован он сам). Поздно для Бальзака жениться на Ганской. Поздно для Гейне надеяться на возвращение в Германию. Поздно. Время пропущено. Это роман о том, что умерло что-то главное, огромное, и попытки его воскресить на самом деле безнадёжны. Что же умерло? Вот это довольно интересно. Умер прогресс, умерла идея просвещения, вертикального развития. В общем, нет больше энтузиазма ни в ком. Лейден ни во что не верит. Кстати говоря, Лейден всё время ищет, он и говорит, что должны же быть пять или шесть способов примирения со смертью. Наверно, единственный способ примирения – понять, что что-то останется после меня. Но после меня не останется ничего, всякая жизнь бессмысленна, да и какое мне будет дело? Здесь поймана очень важная интенция. Бессмысленное время, время диктатур, запретов, ограничений, редукции всего и вся – это время отбирает смысл у жизни. Становится действительно непонятно, зачем жить. Конечно, книга Алданова – о жизни, которая обессмыслилась, о ценностях, которых нет. Даже у Бальзака, который написал 200 томов, не остаётся ничего. Какие-то ценности есть у романтического Гюго, который ненадолго появляется в книге. Ему сообщают, что умер Бальзак, и говорят: «Это был почтенный человек», на что Гюго сердито отвечает: «Это был гений». Гюго – романтик, вечный революционер, он верит в своё предназначение, в гениальность. Но сам-то Бальзак в свою гениальность уже не верит, не случайно перед смертью он называет себя мумией, которая больше не может ни говорить, ни писать, которая растратила себя непонятно на что. Вот это главная, глубокая и страшная мысль Алданова о том, что годы диктатуры, реакции, годы летаргического сна, который замечательно описан у него в киевских главах, обессмысливают жизнь. И турецкая жизнь, жизнь Константинополя, города, полного пёстрых удовольствий, наслаждений, замечательной еды, тоже абсолютно обессмыслена, потому что она течёт полусонно. Людям нечем жить, кроме этих наслаждений, мысль о свободе даже не приходит к ним, потому что какая может быть свобода? Страшная Европа 1847–1848 годов и, кстати говоря, страшная Европа столетие спустя, Европа российская, советская, в которой после одного тоталитаризма неожиданно воцарился другой, – это пространство, в котором нет больше смысла. «Повесть о смерти» рассказывает о смерти духа.

И вот здесь возникает интересный вопрос: а чем же спасался сам Алданов? Ведь мы знаем, что Алданов – рационалист, он, конечно, картезианец, всё поверяет разумом, в гипотезе Бога, по большому счёту, не нуждается, в истории всем распоряжается только случай, как он доказывает в трактате «Ульмская ночь», а личность не влияет ни на что и ничего не решает. Как ни странно, этот химик, прагматик, сугубый реалист, верящий только в фортуну, тем не менее верит ещё и в бессмертие человеческого духа – пусть не в личное бессмертие, эта мысль Алданову не приходит. Он всё время подчёркивает, что как химик слишком хорошо знает природу смерти, разложения. Но вот бессмертие духа – это да. Бессмертие великих творческих дерзаний, художественных открытий, каких-то невероятных не то чтобы принципов, подвигов духа, но, пожалуй, бессмертие человеческого стремления к сложности, бессмертие самого стремления задавать вопросы. Вот в это он верит безусловно. И то, что неугашаемый человеческий дух иногда, после эпох летаргии, стремительно деградирует, – вот это для него, пожалуй, самая мрачная и страшная истина. Европа конца сороковых для него – это могила, как это ни ужасно. Для Алданова, как, кстати, и для Мережковского, даже Наполеон с его демонизмом и романтикой – более приемлемая фигура, нежели Луи-Филипп. Даже тиран лучше, чем ничтожество. То, что это время, когда диктуют ничтожества, когда дух вырождается, и есть для Алданова самое страшное.

Как это ни странно, Алданов, этот сугубый реалист и абсолютный отрицатель всякой метафизики, верит в человеческую способность прыгнуть выше головы и проклинает те эпохи, когда эта способность вырождается. Почему он написал «Повесть о смерти»? Потому что, когда он смотрел на Россию 1952 года, он не видел в ней возможности возрождения. Как ни ужасно это звучит, по самому строгому счёту он оказался прав, потому что то, что произошло в России в 1953, 1956, 1958 годах, то, что породило такую волну надежд, такую великую литературу, разоблачения злодейств, – всё это очень быстро выдохлось, вот в чём ужас. Поэтому Гейне так мрачнеет, когда ему говорят о том, что он ещё вернётся в Германию, ещё увидит её свободной: ни ему, ни Германии это уже не нужно, время прошло.

Когда мы говорим об «оттепели», – а мы в этом цикле будем ещё много о ней говорить, потому что «оттепель» действительно привела к появлению нескольких блестящих текстов, – надо понимать, что очень быстро наступила ретардация, отступление, вырождение, очень быстро исчерпалось это «оттепельное» движение, потому что оно породило новые формы, но не новые мысли. Люди не были готовы к прорыву, жили в рамках старой матрицы, они позволили задушить эту «оттепель», которая длилась всего восемь лет. После неё опять наступили долгие 25 лет беспрерывного полусонного вырожденческого существования, и в этом смысле пророчество Алданова верно – есть вещи необратимые. Смерть необратима, и если уж люди довели своё отечество до позорной гибели, невзирая на все победы и славные подвиги, напрасно верить, что оно может возродиться. Возрождаться надо с нуля, но об этом Алданов написать не успел. Может быть, и не хотел, потому что самого себя он считал человеком конца эпохи, хронистом конца эпохи – не только российского конца, но, пожалуй, и гибели Европы в целом.

Надо, конечно, сказать пару слов об алдановской стилистике. Помимо Набокова, который, конечно, прежде всего не стилист, а фантаст, изобретатель хитрых фабул и поэт, были два стилиста, два рифмующихся писателя, еврей и осетин – Алданов и Газданов. Они дали русскому языку какую-то новую, небывалую прививку, какую-то особенную сыпучую сухость. Алданов пишет хронику: события безоценочно чередуются, как в калейдоскопе. Это стремительный, резкий, в отличие от его теоретических работ, очень немногословный текст, в котором нет долгих лирических отступлений, вся философия вынесена в многочисленные, тщательно подобранные иноязычные эпиграфы. Алданов очень любит брать эпиграфы на языке оригинала, потому что он европеец, владеющий всеми европейскими языками (он очень любит это подчеркнуть) да ещё и помнящий античность. Алданов пишет очень экономно, и интонация «Повести о смерти» – интонация кроткого, печального подведения итогов, старческая интонация. И книга эта о старости, о том, как всё перестаёт волновать, как во всё перестаёшь верить. Это мир прекрасной, пышной, жаркой Украины, увиденный глазами Бальзака, которого ничто не радует. Это мир пышного, царственного Петербурга, увиденный глазами Виера, который ни во что не верит. Это мир богатого, изнеженного, сладострастного Константинополя, увиденный Лейденом, который увядает и думает только о том, как не умереть от холеры, а если уж умирать от неё, то как бы побыстрее. Все эти люди отравлены скепсисом и старостью. Теми же скепсисом и старостью дышит вещь Алданова, вещь прощания с жизнью, вещь о том, что всё уже случилось, ничего уже не поправишь. В эпохи, когда все на что-то надеются, нужен печальный, хорошо воспитанный человек вроде Алданова, который скажет, что надеяться не на что.

Владимир Померанцев

«Об искренности в литературе», 1953 год

Главной героиней этого года оказывается у нас не книга, не повесть, не роман, а статья. Такое тоже бывало. Две статьи определили, в общем, русскую «оттепель». Это чуть позже написанная статья Марка Щеглова о романе Леонова «Русский лес», статья, которая так больно ударила по Леонову, что он отказался даже подписать некролог Щеглову, умершему вскоре после этого. Марк Щеглов, один из самых талантливых молодых критиков в России, который в этом романе Леонова, удостоенном, кстати, одной из первых Ленинских премий в советской литературе, увидел страшное, античеловеческое произведение. Произведение, из которого впоследствии выросла идеология нового советского консерватизма, идеология общества «Память». А первая статья – это появившаяся в декабре в «Новом мире», напечатанная там в первый краткий приход туда Твардовского, статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе».

Было несколько текстов, художественных, публицистических, о которых в то время страстно спорили: роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», который появился позже, роман Галины Николаевой «Битва в пути» 1957 года, о котором мы будем говорить, повесть Юрия Трифонова «Студенты», напечатанная ещё при Сталине и получившая Сталинскую премию, хотя Трифонов был сыном врага народа. Но ни один текст из этих всех, пожалуй, не вызывал таких полемик и, пожалуй, не был столь неоднозначен, как это большое, действительно, почти пятидесятистраничное эссе Владимира Померанцева «Об искренности в литературе». Померанцев фигура достаточно занятная, занятная именно потому, что как раз прямого отношения к литературе этот человек не имел. Он по образованию юрист, работал некоторое время в оккупированной советскими войсками зоне Германии, о чём написал свой первый роман «Дочь букиниста» 1951 года. Он именно как юрист, как следователь, достаточно долго проработал в русской глубинке, и в статье этой так или иначе зафиксирован его личный опыт, потому что центральный эпизод этой статьи, посещение молодым следователем отдалённого, затерянного в лесах сибирских самодеятельного колхоза, – это и есть основа, нервный стержень его странной статьи. Именно с юридической его деятельностью связан единственный реализованный сценарий Померанцева, потому что работать в литературе ему долгое время не давали, но, как сценарист, он тем не менее написал киноповесть «Авария», из которой в 1965 году на «Ленфильме» был сделан очень недурной фильм. Как раз о том карательном уклоне в российском, советском правосудии, который зачастую заставляет оговаривать невиновных. В 1965 году Померанцев всё ещё верил, что эту тенденцию можно переломить. Автобиографический роман «Итога, собственно, нет», который он закончил в 1971 году, незадолго до своей смерти, был опубликован только в 1988-м, когда уже никакой нужды в нём не было.

Можно сказать, что статья «Об искренности в литературе» переломила судьбу Померанцева. Есть определённый род литературных произведений – первый текст, который пишется ещё и половинчатым, и во многих отношениях наивным; но это первый текст, написанный после долгих запретов, без разрешения. И именно автора такого текста начинают отчаянно травить, как травили Николаеву после «Битвы в пути»: роман очень долго в советское время не переиздавался, уже и автор умер, а книга ещё лет двадцать пролежала. Хотя её и экранизировали, и любили, и обсуждали. Дудинцев, например, который первым в романе «Не хлебом единым» заговорил об административно-командной системе, убивающей человека, тоже тридцать лет не печатался. Успел напечатать одну детскую сказку, совершенно бессмысленную. Вот и Померанцев напечатал потом ещё несколько молодёжных рассказов, что-то про первую любовь, но по большому счёту это всё было неинтересно. Работать ему не давали, писать он не мог. Именно потому, что за эту статью он был заклёван и затравлен.

О чём же статья? Статья, как ни странно, поднимает главную в советской литературе проблему. Она поднимает проблему канона. Вопрос о том, что советские сочинения пишутся, как правило, по заранее предписанным мотивам, с одним и тем же набором героев, с одной и той же, абсолютно предсказуемой фабулой, совершенно ясной заранее моралью. Все эти тексты сочиняются с единственной целью – угодить. Вот об этом Померанцев и пишет: мы пишем для того, чтобы понравиться критику. Потому что критик не занят в России тем, чем он вообще занят по определению в русской литературе или на Западе. Он не учит писателя, он не пытается вместе с ним разобраться в его проблемах, он не интересуется механизмом его творческой эволюции. Критика интересует одно – карать. И то, что у нас карательная литература, что у нас литература угодительная, литература, пытающаяся попасть в раз и навсегда установленные критерии, подгоняющая действительность под эти критерии, – это разоблачение самой сути метода, который назывался социалистическим реализмом. Что такое социалистический реализм? Это непременные требования соблюдения в литературном произведении по разным классификациям пяти или семи страшных навязанных правил. Обязательно должно присутствовать революционное развитие действительности, обязательно должен присутствовать положительный герой нового типа, обязательно должен присутствовать социалистический оптимизм, на пессимизм современный автор не имеет права. Ну и так далее, и так далее – весь этот безумный набор абсолютно вымученных требований.

Померанцев рассказывает нам историю, как молодого следователя прокурор послал в отдалённый колхоз (это, конечно, собственная его история), где заправляет всем бой-баба, крепкая, сорокалетняя, мясистая, ловкая, которая действительно в этом колхозе хозяйствует абсолютно без всякого присмотра и поперёк правил. Она не ведёт учёта, потому что учёт ей не нужен, она сама гонит самогон, потому что водку до них не довозят, а без самогона мужики не могут ни жить, ни работать. Она посылает всё время в район какие-то безумные планы прогрессивного, честного переустройства этого колхоза, но всё это не доходит никуда, и более того, до её затерянного в лесу колхоза почти никто не доезжает. Этот следователь – первый, кто доехал, и то потому, что его послали наводить порядок. Хорошее, в общем, нормальное хозяйство, прекрасно обеспечивающее себя, заготавливающее рыбу, заготавливающее меха, он должен привести к канону, заставить его существовать по жёсткой, ненужной, вымороченной схеме. Там мужики уходят, допустим, в лес на заготовки, и он спрашивает, что же, они не должны вернуться к определёному сроку? Нет, не должны, когда захотят, тогда и вернутся. Но ведь это непорядок! – восклицает он. Вместо того, чтобы делать разносное сообщение, разносный доклад, он пишет очень поощрительную, на самом деле, служебную записку, говорит, что там люди живут своим умом. После этого работать дальше в районе он не может, ему приходится переводиться в другой район, потому что прокурор его заест. Прокурору подавай канон! И вот здесь Померанцев, впервые в русской литературе, высказывает очевидную мысль – люди должны жить и работать так, как хочется им и как это им удобно, а не так, как им навязывают общие правила. В России же, во всяком случае России советской, а как мы знаем, и в России новой всё делается для того, чтобы понравиться бесчисленным верховным инстанциям, а не для того, чтобы обеспечить себя, не для того, чтобы хорошо работать. Вот этой простой человеческой цели нет. Есть цель служения и соответствия. Надо понравиться, надо совпасть, а о том, чтобы что-то открыть, написать, совершить художественное открытие, никто уже не думает, всё это давно скомпрометированная цель.

Я приведу несколько самых очевидных вещей из этой статьи, статья-то на самом деле достаточно толковая. Он пишет:

«В свете развёрнутой теперь перед нами программы подъёма сельского хозяйства страны книге Г. Николаевой можно сделать ряд очень серьёзных упрёков. Но роман этот куда многопланнее книг С. Бабаевского, его конфликты несравнимо серьёзнее, характеры подлиннее, и в книге есть обаяние…

<…>Теперь я прочитал «Районные будни» Валентина Овечкина. Если даже подойти к ним плоско-утилитарно, то и тогда очевидно, что они содержат множество важных открытий. Овечкин говорит нам про вещи, о которых ещё не писалось. До него эти вещи обходились, замалчивались. Одни писатели вообще не видали их, другие считали их подлежащими только ведению высших инстанций и не решались без согласования о них говорить. А этот взял да и заговорил в помощь высшим инстанциям!

И тут-то я понял, что до Овечкина во многих книгах по колхозной тематике всё было затёрто-притёрто, острия все отпилены, углы пообломаны. <…> Вот к чему приводит элементарный, обязательный, но перекрытый почему-то шлагбаумом путь сравнений нескольких книг!

<…> Во-первых, не всякий писатель умещается в жанр, <…> во-вторых, дело вовсе не в том, чтобы брать быка за рога. Ведь хозяйственные соображения об МТС и колхозах Овечкин мог сообщить докладной запиской в ЦК. Но они справедливо сделались литературной темой, когда за ними читатель увидел живых трактористов, комбайнёров и районных партийных работников, услышал переливы их голосов, почувствовал в этих людях биение непрестанно ищущей мысли.

Именно новые мысли волнуют нас в этой книжке. Поэтому-то мы и ездим с Овечкиным, ищем, поражаемся, решаем и думаем, чтобы снова решать. Мы недовольны, когда Овечкин высаживает нас из мартыновской брички и не позволяет дознаться во всём до конца. Но если мы вместе не доискались, то станем додумывать сами. Пусть Овечкин не резюмирует – наша мысль уж разбужена.

Возя нас по району, Овечкин невольно, без всякого умысла, заставил потускнеть и поблёкнуть председателей колхозов из кубанской станицы. Мы почувствовали предельные линии романа о них, отсутствие в нём проблематики. Читая его, нам не о чем было задумываться.

Разве не святая обязанность критики сказать обо всём этом читателям и литераторам?

<…> И среди самой пишущей братии находятся подчас такие странные люди, что даже молят не сравнивать их. Я слышал однажды выступление поэта, сказавшего: «Мы свою славу сами поделим, пусть нас не ссорят…» Но разве слава распределяется, как конфеты между детьми, – чтобы никого не обидеть? Разве дело в честолюбиях и самолюбиях, а не в установлении истин, без которых невозможно продвигаться вперёд? И разве поэты не знают, что в литературе, как во всяком искусстве, важны различия и только различия, а вовсе не общность!»

Вот сказав эту фразу, конечно, Померанцев должен был обалдеть от собственной смелости. И действительно, тут нужно раскрыть некоторые не скажу псевдонимы, но некоторые фигуры умолчания. Когда он говорит о необходимости сравнивать писателей, он говорит о выстраивании истинной иерархии. Не той иерархии, где тот лучший, кто начальник в Союзе писателей, а не тот, кто лучше пишет. Нужно восстановить критерии вкуса в литературе. Потому что литература без критериев, с единственным правилом – наибольшее соответствие начальственному заказу, такая литература не заслуживает жизни, не заслуживает существования. Вот это Померанцев сказал первым. И это заставляет нас сейчас думать о том, до какой же степени пророческой оказалась эта его давняя, ныне совершенно забытая статья.

Вот что ещё он пишет: «Дело не в одной боязливости. Огромную роль играет, вероятно, и лень. <…> У меня есть приятель. Ещё крестьянским пареньком он писал душевные, искренние, но в ту пору, конечно, не мастерские стихи. Теперь он армейский политработник». И вот в этой метафоре абсолютно точно всё сказано. Да, советская литература начиналась, делалась не очень умелыми, но безусловно искренними людьми. Они решали задачи, которые перед литературой априори стоят. Но прошло время, и все они стали армейскими политработниками. Видите ли, все эти старые конфликты могли бы показаться никому не нужными, могли бы показаться какими-то фактами истории литературы. Но посмотрите, что происходит сейчас? Сейчас, например, наш министр культуры Владимир Мединский говорит, что в истории истина – не только и не столько то, что подтверждено фактологически, а то, что является истиной с точки зрения государственных интересов. Ведь это повторение всего того, с чем отчаянно борется Померанцев! Померанцев говорит о правде чувств, историки говорят о правде событий. Но сейчас оказывается, что правдой является то, что выгодно.

Почему в современной России практически нет литературы? Потому что долгое время она подгонялась под критерии рыночные, то есть была не правдивой, а увлекательной, лживой. Посмотрите, вот мне случалось несколько раз бывать на брифингах людей, которые пишут сериалы. Они тоже пишут это с хохотом, с каким, должно быть, космополиты писали когда-то пьесы Сурова. «А вот ещё сюда подпустим!», «А вот ещё кровушки добавим!» Всё это, разумеется, пишется без соответствия серьёзным критериям, они сами прекрасно понимают, что они делают. Но одни хотят понравиться домохозяйкам, другие хотят понравиться начальству, никто не хочет понравиться Господу Богу. И о читателе все они думают в последнюю очередь. И это и есть та беда, которая губит советскую не только литературу, а советскую жизнь в целом. Померанцев высказал самое главное – мы пишем не потому, что хотим разобраться или понять, мы пишем потому, что хотим понравиться, потому что хотим угодить. Как замечательно сказал Георгий Полонский в фильме «Доживём до понедельника», мы пишем по принципу У2. Первое У – угадать, второе – угодить. И вот то, что через восемь месяцев после смерти Сталина статья Померанцева вышла в главном литературном журнале, статья, которая поставила вопрос о самих мотивациях, самих механизмах советской жизни, – это, конечно, событие колоссального значения. Именно поэтому 1953 год, а не 1956-й с XX съездом, по-настоящему стал переломным. Советский человек живёт не для себя и действует не для смысла.

Потом, вскоре после этого, стали появляться первые ласточки новой литературы, повесть Эренбурга «Оттепель», два альманаха «Литературная Москва», третий не дали выпустить, «Доктор Живаго», вышедший за границей. В общем, лёд начинает ломаться. Но первым пробил этот лёд человек, который сказал самую страшную вещь – в России цель и смысл подменены необратимо. И искренность на долгое время стала синонимом свободы и правды. Если вдуматься, Померанцев назвал проблему совершенно точно, искренности-то в нас именно и нет, потому что именно искренность, например, в японском кодексе чести, определяет благородного мужа. И даже если учесть, что произведение Померанцева сейчас совершенно забыто, а сам он как писатель в результате не реализовался, эти пятьдесят страниц журнального текста, наверное, его бессмертие. Потому что, к сожалению, бессмертна и сама неискренность, которая заливает нас сегодня по самое горло.

Илья Эренбург

«Оттепель», 1954 год

Странное дело, но от повести Эренбурга «Оттепель» ничего, кроме названия, в литературе не осталось. И это правильно, повесть плохая. Но говорим мы об этом не потому, что она плохая, а потому что нас занимает сам феномен «оттепельной» литературы, который начался с Эренбурга.

Главных явлений здесь три. Первое: стержневая тема оттепельной литературы – условная борьба архаистов и новаторов на производстве. В повести это не главная тема, Эренбург не любит производство, не очень его знает, и это видно уже по его так называемому производственному роману «День второй». На самом деле, конечно, Эренбурга занимают прежде всего судьбы художников. Но тем не менее конфликт Журавлёва и Соколовского, условно говоря, гуманиста и авральщика, там заложен, просто метафора Эренбургу важнее, чем конкретный конфликт. Когда в город пришла весна, снежная буря разрушила несколько бараков. И мы понимаем, что весна, которая пришла в том числе в советскую жизнь, будет не столько созидательна, сколько разрушительна. К сожалению, люди слишком привыкли жить в холодах, привыкли, что в холод всё прочно, а вот когда всё двинется и потечёт – к этой ситуации они не готовы.

Вторая черта «оттепельной» литературы – в ней не описываются, а называются приметы. Скажем, в «Одном дне Ивана Денисовича» не описана, а названа премьера Завадского, и люди всё понимают. Это точечные уколы, намёки, сеть умолчаний, наброшенная на реальность. Читатель не столько понимает, сколько догадывается. То, что русская литература «оттепельного» периода эзопова, это полбеды. Дело в том, что это такой «новый советский символизм», по выражению Нонны Слепаковой. Это ситуация, когда вместо всестороннего исчерпывающего описания предмета на него даётся намёк. Такими намёками полна эта повесть. Там появляется врач-вредитель, есть упоминание о врачах-вредителях. Конечно, сам феномен не раскрыт, но о чём идёт речь, мы знаем. Из ссылки возвращается, например, отчим инженера Коротеева, главного героя книги. Мы не знаем, за что посажен этот отчим. Он намекает на то, что у него было какое-то общение с иностранцами. Современный читатель, может быть, поймёт, почему нельзя было общаться с иностранцами. Но дело Коротеева-старшего опять же не описано, на него брошен намёк. И вот такими намёками полнится вся вещь. Я уже не говорю о том, что в повести нет ни одной эротической сцены, хотя все герои заняты любовными проблемами, есть только короткие намёки впроброс. И вот это третья черта всех «оттепельных» текстов – там обязательно возникает проблема беззаконной любви. Помимо проблемы репрессированных и проблемы конфликта, волюнтариста и гуманиста, там обязательно есть уходящая от мужа женщина, которая изменила и впервые вместо угрызений совести чувствует даже некоторую радость – всё было очень хорошо. Александр Жолковский вспоминает: для него семнадцатилетнего повесть «Оттепель» была революцией, потому что там после адюльтера, после того, как жена мужу изменила, герои пошли не каяться в партком, а в кафе-мороженое. После того как они переспали, они отправились в кафе. Сама героиня поражается собственному цинизму, и мы поражаемся вместе с ней.

Конечно, повесть «Оттепель» ценна не слабым и достаточно робким сюжетом, не дискуссиями о литературе, которые там постоянно идут, не разговорами о любви, модернизме, связи с заграницей. Она ценна главным – стало можно проявлять человеческие чувства. Стало можно высказывать разные мнения о литературных текстах: повесть начинается с обсуждения произведения в заводской библиотеке. Стало можно не соглашаться с начальством. Наконец, стало можно любить не только мужа, и муж этот стал плохим не только потому, что всего себя отдаёт производству, а жене не уделяет внимания. Например, он лжив – пишет одни отчёты, а делает совершенно другие вещи. Оказывается, партийный работник может лгать.

Эта повесть типично эренбурговская по двум параметрам. Во-первых, Эренбург страшно тороплив. Он, как правило, старается – как настоящий журналист, это черта хорошего журналиста – первым застолбить тему, территорию. Пусть он очень небрежен в освещении и раскрытии этой темы, но он первый. Он раньше других успевает даже не понять, а поймать намёк, который носится в воздухе, и это написать. Вторая его черта, которая тоже здесь принципиальна, – Эренбург первым начинает нарушать табу. Он говорит то, что понимают все, но он это проговаривает вслух. На этом был построен самый популярный и талантливый его роман «Хулио Хуренито», где он первым поймал фигуру плута (или трикстера, как это называет Липовецкий), ключевую для двадцатых годов. Потом из Хулио Хуренито получились и Остап Бендер, и «Растратчики» Катаева, и Невзоров у Толстого, отчасти – Беня Крик и Воланд. Всё это – великий провокатор Хулио Хуренито, из которого получился потом Великий комбинатор. Эренбург первым замечает то, о чём не принято говорить. Например, в «Хулио Хуренито» он первым заметил, что самого Ленина тяготит та Россия, которую он построил, потому что он хотел совершенно другого. Лобастый революционер, с которым встречается Хуренито, сам не понимает, что получилось из России, потому что его абстракции в приложении к России дали совершенно непредсказуемый результат.

Вот так и в «Оттепели» – Эренбург первым почувствовал, что главной проблемой сталинизма было табуирование человеческого, и первым заговорил об этом. «Оттепель» – не возвращение к ленинизму, к партийной правде, даже не возвращение к демократии, которой никогда не было в России, не к чему возвращаться. Нет. Это возвращение к тому, что разрешены человеческие реакции. Как в сборнике стихов Марины Бородицкой, который назывался «Оказывается, можно». «Оказывается, можно» – об этом вся эренбурговская вещь. «Оттепель» полна надуманных ситуаций, выдуманных конфликтов, но по чувству, по интонации здесь всё поймано. Ощущение некоторого восторга человека перед тем, что, оказывается, ему дан такой широкий эмоциональный диапазон, такие возможности, а он от всего этого столько лет отказывался. Классическое стихотворение Эренбурга «Да разве могут дети юга»: «И в крепкой, ледяной обиде, сухой пургой ослеплены, мы видели, уже не видя, глаза зелёные весны». Действительно, вдруг что-то человеческое проступило сквозь эту ледяную броню.

Надо сказать, что о Сталине там не говорится. Самого имени Сталина там нет. Если три года спустя роман Галины Николаевой «Битва в пути» начинается сценой похорон Сталина и траурного митинга на заводе по этому случаю, где в отблесках доменных печей, в чёрно-красном роковом антураже рабочие стоят и пытаются понять, что же теперь будет, то у Эренбурга о Сталине ещё ничего не сказано. Может быть, и правильно, потому что не в Сталине дело. Люди слишком долго жили по чужим навязанным критериям, по навязанным правилам, поэтому буря и рушит эти бараки. Именно потому, что это бараки. Теперь должно начаться что-то другое.

Ключевой персонаж здесь, конечно, Коротеев – человек, который отличается удивительной решимостью и внутренней силой. Пожалуй, главная проблема тоже совершенно верно подчёркнута Эренбургом. До «оттепели» Россией преимущественно и управляли, и наполняли её люди без стержня. Это люди, у которых нет нравственного центра, которым совершенно всё равно, в какую сторону поворачиваться. Коротеев не такой, он не желает соглашаться. Может быть, именно поэтому он так и нравится главной героине, которая, конечно, не испытывает к нему никаких эротических чувств, ей нравится его принципиальность. В этом и особенность Коротеева – он не желает гнуться. И здесь Эренбург, главный публицист войны, отчётливо почувствовал, что только война дала этим людям свободу, что войну выиграли они, а после войны их опять как бы не было, они опять исчезли, перестали существовать. «Оттепель» делается фронтовиками и для фронтовиков – эта мысль совершенно точно угадана Эренбургом.

Евгений Марголит, наш замечательный киновед, сказал, что «оттепель» – это запоздалая награда, запоздалая победа людей, выигравших войну. Конечно, она должна была наступить сразу после войны, но, как написал впоследствии Бондарев в своём «оттепельном» романе «Тишина», тогда этих людей удалось опять загнать в стойло. Коротеев не вспоминает последние восемь лет своей жизни, большинство его воспоминаний – фронтовые. И вот об этом Эренбург тоже сказал первым, о том, что «оттепель» – ещё один подвиг ветеранов, может быть, их последний подвиг, на котором им предстоит сломаться.

Повесть эта была подвергнута жесточайшему критическому разносу. Наверно, правильно было бы сказать, что она этого разноса заслуживала. Но дело в том, что критиковали-то её не за то, что она была плохо написана, а за то, что Эренбург поставил перед этими людьми зеркало, и они увидели, что всё это время вытаптывали в себе человеческое, занимались ложью и имитацией. Поэтому повесть Эренбурга не полюбил почти никто, кроме студентов, которые увидели в ней зарю новой литературы.

Эренбург доказал одну вещь, которая мне, как всякому писателю, кажется очень утешительной. Для писателя не важно написать хорошо. Для писателя важно написать верно. И в какой-то момент стилистическое совершенство отступает на второй план. Важно вовремя сказать главные слова, и это главное слово, пусть только в названии, было в 1954 году сказано лучшим журналистом среди советских писателей, лучшим поэтом среди журналистов и, наверно, лучшим и самым честным чувствователем, интуитом во всей советской литературе.

Александр Яшин

«Рычаги», 1955 год

Нам предстоит говорить о самом странном эпизоде литературной «оттепели». Самом странном потому, что, с одной стороны, появление такого текста, как рассказ Яшина «Рычаги», невозможно было ни предсказать, ни каким-то образом объяснить. Это рассказ, который перебрасывает мост уже даже не в шестидесятые годы, не в зрелую «оттепель», а в восьмидесятые, в роман Сорокина «Норма». Это по большому счёту первый по-настоящему откровенный текст. И не о сельском хозяйстве – сельское хозяйство там играет десятую роль, а о главной проблеме советского человека – о его неискоренимом и губительном двуличии. Это первый текст, первая ласточка литературной «оттепели». Второе, что уже по-настоящему парадоксально, – этот текст сломал Яшину жизнь. В принципе, раз уж он появился, раз уж достаточно высокое литературное начальство санкционировало выход альманаха «Литературная Москва», наверно, как-то отвечать за этот литературный шок должны были все вместе, во главе с Эммануилом Казакевичем, составителем этого сборника. Но получилось так, что тогда главный удар пришёлся не по нему. Может быть, Казакевича пожалели, потому что он свою проработочную кампанию пережил в 1947 году, когда в постановлении «О „Звезде“ и „Ленинграде“» ему так страшно прилетело за повесть «Двое в степи». А вот Яшин оказался главной мишенью проработочной кампании 1955–1956 годов.

Самое удивительное, что Яшин к этому времени – лауреат Сталинской премии, автор абсолютно просоветской и сделанной по всем канонам поэмы «Алёна Фомина», которая была, наверно, одним из самых фальшивых произведений послевоенного советского эпоса, и вообще он человек со всех сторон правильный: вологодский крестьянин, от которого ну никак не ожидали такого внезапного прорыва. Казалось бы, наш, свойский, войну прошёл, ИФЛИ окончил, никогда не был ничем скомпрометирован. И тут на тебе, такая чудовищная история. На самом деле, конечно, о Яшине следует здесь говорить подробно, потому что это человек, проживший всего-то 55 лет, с 1913-го по 1968-й, это один из самых удивительных и показательных случаев в советской истории. Есть такой советский парадокс: иногда советский человек, действительно правоверный, абсолютно глубоко верящий во все клише отечественной пропаганды, вдруг прозревает. Это происходит вследствие какого-то общественного шока, как это вышло, например, с Афиногеновым, который вообще был самым талантливым из РАППовских драматургов и о многом догадывался. Когда начали громить РАПП и он увидел это чудовищное двуличие и неблагодарность правительства, которое само же этот РАПП вырастило, вынянчило, с ним что-то произошло. К тому же он в это время – в 1937 году – много общался с Пастернаком, это способствовало его раскрепощению. Такое же прозрение произошло, например, с Борисом Корниловым, который всегда был сильным поэтом и умным человеком, но во второй половине тридцатых увидел, насколько всё завернуло не туда с Ольгой Берггольц, его первой женой.

Самое страшное – когда прозревают искренне верящие, потому что их не остановит уже ничто. Это люди, идущие до конца. Интеллигент в силу какого-то врождённого… не скажу конформизма, что уж я буду хамить интеллигенции, но в силу своей большей гибкости способен гнуться, а не ломаться. А вот такой человек, который прозрел и резко ломает свою судьбу, обречён. Гибнет совершенно случайно Афиногенов, расстреливают Корнилова, пускают под откос жизнь Яшина, который умер от рака так рано. Рак этот развился у него на почве глубокой депрессии, вызванной, кстати, разными обстоятельствами, не только партийно-проработочного плана: и самоубийством сына из-за несчастной любви – в 1963 году у него застрелился шестнадцатилетний сын от второго брака; связано это, конечно, и с его трагической любовью, о которой мы сейчас будем много говорить. Но, несомненно, изгойство Яшина внесло свой вклад в его роковую болезнь. Он старался закрыться, затвориться от всех, под Вологдой строил себе дом, там жил один, много молился, много писал. Надо сказать, что его последние дневники – невыносимое, мучительное чтение. И перед смертью он, по воспоминаниям дочери, говорил всё время, что идёт к Богу, идёт на соединение с Богом. Что произошло? Дело в том, – это действительно очень важный парадокс, – что человек, который искренне верил и искренне разуверился, платит за это жизнью. Коммунист Яшин, верный член партии, лауреат Сталинской премии за своё прозрение заплатил жизнью.

Сейчас он больше всего известен в литературе как поэт. Как некоторые владеют одинаково легко левой и правой руками, он одинаково легко владел стихом и прозой. Издавались в основном его стихотворные сборники, в частности, регулярно переиздававшаяся книжка рассказов «Угощаю рябиной», которая и мне была известна. Издавались стихи – огромное количество сельских, пейзажных, идиллических стихотворений, очень хороших. Они запоминались, я до сих пор многие помню:

Пашни, поженьки, перелески,

Как в кино скоростном, летят.

В окнах мечутся занавески,

Будто выброситься хотят.

Но, конечно, силён он был не этим, а своей прозой, из которой два рассказа – «Вологодская свадьба» и «Рычаги» – подверглись длительной травле: «Рычаги» в 1956-м (написан в 1955-м), а «Свадьба» – в 1962-м. Так и не увидела свет при его жизни повесть «Поездка к сыну», напечатанная только в 1987 году в журнале «Москва», когда она уже мало кому была нужна. Дневники его последних лет, естественно, не рассчитанные на публикацию, стали сенсацией перестроечных времён.

Что же произошло с Яшиным? Он довольно долго искренне верил, но когда началась борьба за искренность в литературе, о которой мы говорили применительно к статье Померанцева, на втором писательском съезде, который прошёл через двадцать лет после первого, Яшин начал каяться. Он вышел на трибуну и заговорил о том, что он сам был неискренен в литературе, насаждал двойные стандарты, хотя всё понимал, думал, что всё это ради великой цели. И вдруг он перешёл к теме, которой от него никто не ждал: он попросил вернуть в литературу Есенина, разрешить Есенина. Вы знаете, что Есенин практически не перепечатывался, не издавался ни в тридцатые, ни в сороковые. Можно по-разному относиться к капитану Маринеско, но известно, что перед тем, как уйти в свой знаменитый поход, в котором он потопил «Густлоффа», он ограбил библиотеку, потому что не мог пойти в поход без сборника стихов Есенина, а купить его нигде было нельзя. Яшин сказал: «Мы должны вернуть большого, а может быть, великого русского поэта». А потом он написал «Рычаги».

В советской подцензурной литературе (и в российской тоже) всегда достаётся первопроходцу. И тут совершенно не важно, насколько этот первопроходец был радикален. Может, он робко что-то сказал, вполголоса. Дудинцев, например, написал роман «Не хлебом единым», в котором абсолютно ничего, по строгому счету, крамольного нет, кроме одной совершенно очевидной мысли – советская власть к человеку абсолютно равнодушна, её волнуют показатели, а не человек. Может быть, это беда не только советской власти, но и русской вертикали в целом. Этот абсолютно соцреалистический производственный роман подвергался такой травле, что Евтушенко вылетел из Литинститута за попытку защитить автора, поддержать его. А уж какие репрессии развернулись вокруг журнала «Новый мир», где этот роман был напечатан! Какие обсуждения, какие дискуссии! Дудинцев в результате за следующие тридцать лет напечатал одну детскую повесть, а так ему стоял абсолютно полный заслон по всем путям. Галина Николаева со своим романом «Битва в пути», романом не то чтобы очень осторожным, очень половинчатым по некоторым догадкам, она тоже умудрилась разоблачить какую-то больную ноту этой системы, сказала, что ей аврал всегда милее систематической работы. За одну эту констатацию, что Вальгана всегда будут любить больше, чем Бахарева, Галина Николаева два года подвергалась самой натуральной травле. Пока в начале шестидесятых роман не был экранизирован Басовым, о нём предпочитали не вспоминать, а потом ещё двадцать лет предпочитали не переиздавать. Это всегда происходит с людьми, которые осторожно, половинчато, но первыми сказали то, чего было говорить нельзя. Дальше им ломают судьбу, как сломали её, собственно, и Померанцеву. Так вот, Яшин в своём рассказе ещё не знает пределов дозволенного, он ещё не понимает на самом деле, о чём можно говорить, а о чём нельзя. Поэтому у него в рассказе той сельской конкретики, которая есть, например, у Овечкина в «Районных буднях», ещё или уже нет.

Суть этого рассказа как раз не в экономической конкретике, не в отдельных недоработках и недочётах. Это по большому счёту первый рассказ в жанре советского абсурда. Когда мы читаем знаменитую пятую часть романа «Норма», знаменитый сорокинский пародийный чёрный гротескный рассказ «Падёж», мы узнаём там яшинские «Рычаги», просто чуть сдвинутые по фазе, доведённые до абсурда. На самом деле абсурд у Яшина такой, что Солженицын со своим, например, «Матрёниным двором», «не стоит село без праведника», на мой взгляд, всё-таки слабее, чем откровение в этом рассказе.

Как всегда, символом выступает радио. Как вы помните, лирический герой рассказа «Матрёнин двор» всё время ищет двор, где нет радио, потому что не может больше его слушать. У Матрёны его нет. Вот один из главных героев рассказа «Рычаги» – радиоприёмник. Сидят в колхозной избе, в так называемом правлении этого колхоза, где страшно накурено, потому что курение – единственное развлечение, единственная радость у этих людей, – сидят в этом правлении пять человек и ждут шестого. Шестого им не хватает для кворума, потому что им надо провести партийное собрание, а учительница в школе задержалась. Среди них, как шестой, сидит радиоприёмник, который тоже, кажется, задыхается от дыма, поэтому говорит еле-еле. Это единственное радио в этой глухой вологодской деревне. Паренёк на Алтае по радио рассказывает о том, как хорошо у них всё в сельском хозяйстве: некуда хлеб ссыпать, столько хлеба! И слушают этот рассказ колхозники, переглядываются: вот, какие же действительно трудности-то у людей бывают. Нам бы такие трудности! Прекрасна яшинская фраза: «Паренёк обращался к своей дорогой маме, но так, будто никогда раньше не произносил этого имени. Он явно робел перед микрофоном». Вот этот любимый приём, когда рапортуют дорогой маме, абсолютно неизменен в советской и постсоветской пропаганде. В «Рычагах» он впервые описан с удивительной точностью.

Для чего они собрались? – мы не знаем первую половину рассказа. Это самое интересное. Они сидят и разговаривают о том, что народ страшно запуган, что абсолютно нет возможности самим определять даже элементарные планы на лето. Даже на посевную они ничего не могут решать, им сказали: «Решайте снизу». Пришла свобода, колхоз теперь сам волен решать, что ему сеять. Но они уже третий план отправляют наверх, а его возвращают с поправками. Им надо посеять лён, потому что лён у них хорошо всходит. Требуют сразу же засевать тысячу гектаров. Они говорят: «Давайте мы попробуем на 120». Нет, сразу надо тысячу. А если не пойдёт, не получится? И потом один из них, казалось бы, самый робкий и зашуганный, говорит: «И чего мы боимся, мужики? Ведь самих себя уже боимся!» Вот за одну эту фразу, на самом деле, этот рассказ ещё в 1952 году стоил бы автору жизни, а в 1955 м – ничего. Дальше они начинают гадать, почему в других колхозах секретари райкомов, например, сами приезжают в колхоз и разговаривают с мужиками по-человечески. А к ним секретарь райкома, как говорит тот же герой, обязательно строгость соблюдает. Как оглядит всех сверху да буркнет: «Начнём, товарищи! Все в сборе?» Ну, душа в пятки уходит, сидим, ждём выволочки… То, что партийная власть на этих простых и, в общем, запуганных людей так гипнотически, так страшно действует, – для них тоже абсолютный феномен. Они сами себя не понимают. «Что же это с нами такое?» – всё время спрашивают они.

Но тут приходит шестой человек. Приходит учительница, и только в этот момент Яшин делает гениальный композиционный ход – представляет нам участников разговора. И тогда оказывается, что самый зашуганный – это руководитель парторганизации, самый рассудительный, медленный и печальный – председатель колхоза, которому надо всё время перед всеми оправдываться, самый резкий, у которого под ногтями «не грязь, а земля» (это важно) – это местный агроном, которого все боятся и уважают. Боятся всех вообще, но к нему относятся по-свойски, потому что вместе с ним ту же землю обрабатывают. В этот момент происходит композиционный щелчок. В последней трети этого рассказа люди волшебно преображаются, потому что перед нами, говорит Яшин, – а он открытым текстом всё пишет, это довольно простая очерковая проза, – были уже не люди, а рычаги. Как только они начинают проводить партийное собрание, эти люди, которые только что разговаривали абсолютно своим нормальным, бытовым языком, вмиг становятся другими. «Начнём, товарищи! Все в сборе?» – говорит секретарь парторганизации и начинает разговаривать о том, как по всей стране всё шире идёт соцсоревнование. Он говорит абсолютно не своим языком абсолютно чужие слова, и все поддакивают и старательно вживаются в свои роли. Только что они с ним по-товарищески говорили о том, какую махорку лучше курить – такую или корешковую (нормального табаку они давно не видели, а покупная папироса для них вообще предел мечтаний), а вот теперь, словно накурившись этого самосада, они волшебно преображаются и говорят лозунгами, по газете. Только что они эту газету извели на самокрутки, а сейчас начинают её воспроизводить. На самом деле это очень напоминает финал романа того же Сорокина «Тридцатая любовь Марины», где героиня, придя на завод, начинает говорить цитатами из передовиц. Только что она читала Солженицына, общалась с диссидентами, бегала в посольство «шакалить», как сказали бы сегодня, – в общем, вела нормальную интеллигентскую жизнь. И вдруг она начинает шпарить по-печатному. Точно то же происходит с ними. Это первым придумал Яшин. Когда мы это читаем, с одной стороны, нам смешно, потому что это смешно написано, он весёлый был малый. А потом нам жутко. И когда они расходятся с этого собрания, они начинают осторожно и нехотя опять перекидываться человеческими словами. Это очень сильный финал.

Что касается самого Яшина, то это действительно человек, в котором удивительным образом боролись, с одной стороны, некоторая советская прямолинейность и кондовость, которая в рассказе чувствуется, с другой стороны, всё-таки какая-то необычность, нездешность. О нём есть два типа воспоминаний. Одни говорят: «Увидел Яшина и поразился, какой это простой, красивый, ясный вологодский крестьянин, лицо лопатой, широкое, простое, любит косить, очень склонен поговорить по душам, выпить любит – нормальный вологодский мужик». А другие пишут: «На всей Пинеге никогда не видели такой странной внешности. Орлиный нос, посадка головы гордая, скорее кавказская, тонкие ухоженные усики». И вообще Яшин предстаёт в этих воспоминаниях немного эстетом. Он действительно был совершенно неотразимый красавец. Удивительно, что главная и самая трагическая история любви произошла с ним уже на излёте жизни, уже после того самого 1955 года. Когда он так выпрямился, так странно переломал себя, начался его роман с Вероникой Тушновой.

Вероника Тушнова, тоже такая восточная красавица, одна из самых очаровательных женщин в российской поэзии, которая написала, наверно, самые лучшие свои стихи именно о любви к Яшину. Весь цикл «Сто часов счастья» – как издевательски говорила жена Яшина, «сто украденных часов счастья» – всё это на самом деле о нём, о любви к нему. Именно ему посвящены те стихи, которые потом стали и поп-песнями, и бардовскими песнями. Всё это Тушнова. Никто не знал об этой любви, хотя уже позднее Эдуард Асадов написал об этом пронзительную балладу в своем духе, потом стали писать мемуаристы. Яшин и Тушнова очень долго прятались. Ему как следует за сорок, ей под сорок. Они ездили по каким-то лесам, скрывались в избушках лесников, уезжали в командировки, встречались за городом, иногда вместе ехали куда-то в горы, всё время подстраиваясь, чтобы оказаться вместе, вдвоём. Шесть лет тянулась эта история. Для Тушновой закончилась она преждевременной смертью: она оказалась в больнице с онкологией и умерла, сгорела в каких-то три месяца, причём настаивала, чтобы его к ней не пускали. Она хотела, чтобы он её всегда помнил красивой. Это и безумно трогательная, и страшная, и мелодраматичная, и в каком-то смысле даже пошлая история. Но ведь всякая любовь пошла. Они, кстати, ещё и родились в один день, 27 марта, только с разницей в два года. Всё их сводило. Яшин не мог уйти от семьи. Это был второй брак. Он намучился ещё с первым своим разводом, душевная болезнь жены была для него вечным укором. В общем, последние годы его жизни были сплошной каторгой. И пережил он её совсем ненадолго. Когда он в 1968 году ушёл, и тоже от рака, и тоже скоротечно, стремительно, он был ещё человеком совершенно молодым, ещё не истратившим и малой доли своих сил и замечательных способностей. Но все его последние дневники дышат ощущением полной безнадёжности, страшного тупика. Последние стихи все – о смерти, о похоронах, больше всего они похожи на завещание, на посмертное распоряжение.

Это ещё одна феноменальная загубленная советская судьба. Загубленная, с одной стороны, дикими проработками, разговорами о том, что он оклеветал народ, предал его и так далее. «Когда же он был искренен? Когда он писал „Алёну Фомину“ или когда он сейчас пишет „Рычаги“ или „Вологодскую свадьбу“? Где была правда у этого сталинского лауреата?» Тут прорвалась вся зависть, долго копившаяся. С другой стороны, конечно, это ещё и страшное советское лицемерие, фарисейство, которое не дало ему жить с той, кого он любил. Сколько бы мы ни говорили о том, что такие коллизии, наверно, неизбежны, но всё-таки эта оттепельная двойная мораль, когда вроде бы ещё и можно, а вроде бы и нельзя, оказалась на самом деле более губительной, чем откровенное запретительство. При запретительстве ты, по крайней мере, знаешь, что тебе можно, а что нельзя.

У Некрасова, которого вся сельская поэзия называла своим учителем (и это, конечно, верно), есть очень точная глава в «Кому на Руси жить хорошо», она называется «Последыш». Там есть помещик, которому не говорят о том, что крепостное право отменено. И вдруг ему надо высечь мужика за какую-то ничтожную провинность, а помещику ведь не говорят, что он уже не имеет права сечь этого мужика. Тогда мужика просят: «Ты пойди, покричи на конюшне, мы тебе стол накроем, водки дадим, закуски. Ты только ори. Пусть он думает, что тебя секут». И он пошёл и честно орал, а через два дня умер, как будто его действительно засекли до смерти. Тут поймана очень важная вещь. Можно сносить любые репрессии, любой тоталитарный ад, пока он длится. Но вот после «оттепели», когда дали вздохнуть, возвращение к этому аду гораздо страшнее. И Яшин, который на секунду поверил, что теперь можно, оказался жертвой этой захлопнувшейся заново системы, потому что возврат её перенести уже нельзя. Вероятно, это главный урок его трагической судьбы. Многое он объясняет и в сегодняшнем дне, когда рычагов ещё больше и все всё понимают ещё яснее.

Эммануил Казакевич

«Дом на площади», 1956 год

Почему я считаю важным именно в 1956 году поговорить о Казакевиче, хотя, казалось бы, это сегодня не самый популярный и не самый упоминаемый писатель? Во-первых, потому, что он, конечно, незаслуженно забыт. Из всего им сочинённого помнят только экранизированные вещи, как раз не самые сильные: «Звезду», хорошую повесть, и «Синюю тетрадь» – такую попытку послесталинского возвращения к ленинским нормам. Но самое сильное, самое главное его произведение осталось недописанным. Он приступил к огромному эпическому роману и умер от рака печени в те же 49 лет, на том же пограничье, на котором умирают многие писатели переломной эпохи. Они взяли на себя непомерный груз.

Что касается его главного опубликованного текста, его романа-дилогии о 1945 и 1946 годах «Весна на Одере. Дом на площади» («Весна на Одере» – первая его часть, «Дом на площади», соответственно, вторая), эта книга редко сегодня вспоминается, главным образом, как ни странно, потому, что она затронула проблемы чересчур болезненные. Она очень больно ударяет по нашему сегодняшнему главному мифу, по главной скрепе. Потому что, скажем, «В окопах Сталинграда», которую называют основой русской окопной правды, первой лейтенантской повестью, очень понравилась Сталину, и она работает на тот же миф: чем страшнее были наши военные неудачи, тем грознее получились из нас сверхлюди. А вот дилогия Казакевича этот миф отчасти разоблачает, потому что она говорит и о страшных последствиях войны, и о расчеловечивании, которое случилось с людьми посреди войны, и о том, как они не могут после этого вписаться в мирную жизнь, и как эта мирная жизнь у них впоследствии перестаёт получаться, и о том, как страшно возвращение победителей, которые уже больше не победители, а уже опять винтики. Из всех послевоенных романов, которые об этом рассказывают, наиболее известны книга Некрасова «В родном городе», довольно жёсткая, надо сказать, и чрезвычайно интересная книга Юрия Бондарева «Тишина», с её продолжением «Двое». «Тишина» – наверное, лучший роман Бондарева, во всяком случае, самый честный, наиболее откровенно рассказывающий именно об этом страшном переломе сознания – вернулись победители, а оказались никем. Но, пожалуй, роман Казакевича объёмнее и серьёзнее. Первая его часть, «Весна на Одере», рассказывает о самом счастливом для Казакевича времени – о времени окончания войны.

Вообще Казакевич довольно интересная личность. Я думаю, что права была дочь Марины Цветаевой, Ариадна Эфрон, которая была в него тайно влюблена, когда сказала, что из всех писателей послевоенного поколения этот был самым смелым, самым последовательным и самым честным. Он начинал как абсолютно правоверный советский поэт, писавший притом на идиш, работавший в Биробиджане, в новосозданной еврейской республике, восторженно принимавший, как говорили тогда, советскую власть. Он о многом стал догадываться и из Биробиджана вовремя уехал, поняв, что еврейская утопия там не осуществилась и вообще евреям в России не построить никакой утопии. Во время войны он оказался феноменально умным и храбрым разведчиком. Астафьев вспоминал, что такими чаще всего оказывались бухгалтеры или школьные учителя. То есть люди, которым не приходится довольно много рисковать в обычной мирной жизни, при подчёркнуто мирной профессии, вдруг оказываются идеальными вояками. Таким идеальным воякой оказался Казакевич – тихий книжный еврей оказался отважнейшим сначала командиром разведчиков, а потом начальником штаба. Он был человеком, который феноменально чувствовал врага, понимал, где какие огневые позиции, где и откуда ожидать удара, отличался какой-то поразительной, поэтической интуицией. И он, не имея никакого военного образования, дослужился до подполковника, хотя это уникальный, удивительный случай, когда человек без академии, без военного образования занимает такую должность. И Казакевич действительно некоторое время был не только выдающимся штабистом, не только отважнейшим разведчиком, о котором вспоминали все сослуживцы как о каком-то образце флегматики и спокойствия, но он побыл некоторое время и комендантом маленького города в Германии, о чём и рассказал в «Доме на площади».

«Дом на площади» – это комендатура, где протагонист подполковник Лубенцов как раз и осуществляет свои первые мирные обязанности. Они троякого рода. Во-первых, надо наладить какой-то контакт с местным населением. По тем временам совершенно отважные тексты Казакевича о том, что патологическая злоба к этому мирному населению сидела в солдатах, несмотря на всю радость победы, и он сам не находит в себе силы эту злобу осудить, потому что есть за что, потому что все немцы соответчики. И эта мысль Казакевича очень точна. Да, это безусловно мирные граждане. Да, они в какое-то время были обмануты, но почему они с такой радостью поддавались на этот обман? Там не описаны никакие зверства, и, собственно говоря, зверства эти, как правило, сильно преувеличиваются задним числом, а наоборот, там описаны попытки солдат как-то и успокоить этих немцев, и кормить их, и налаживать с ними контакты, но ужас-то весь в том, что все эти люди – соучастники. И соучастники не только потому, что они поддерживали фюрера, не только потому, что верили, а потому что они доносили друг на друга, потому что они коммунистов в собственной среде затравливали и сдавали. И там есть пятёрка коммунистов, одни из которых вернулись из Заксенхаузена, другие из Дахау, а некоторые из одного лагеря смерти переходили в другой, более страшный. И вот они вспоминают свою подпольную работу среди этих же немцев, вспоминают, как их выслеживали и сдавали их же добрые соседи, их сограждане. А ведь это были нормальные люди! Понимаете, ведь в этом-то весь и ужас, что на военном изломе, на этом этапе, тишайшие немцы-мещане превращались в собак-ищеек, палачей, доносивших друг на друга. Это замечательно написано.

И ещё там есть замечательный разговор подпольщиков, они говорят: «Наш народ, обманутый Гитлером, после поражения был готов пойти нам, антифашистам, навстречу с открытой душой. Но американцы повели дело так, что народ опять стал относиться к нам недоверчиво. Вера в нацизм пропала, никакая другая не пришла ей на смену. Это опасно. Народ без веры – это опасно. А те стремились – да, да, товарищ, – стремились оставить наш народ без всякой веры». Этот вопрос задаётся в романе 1956 года, и это, если вдуматься, главный вопрос. Нужна ли народу идея, если она с неизбежностью приводит к концлагерям? А этот вопрос задают как раз коммунисты, это тот же самый вопрос, который звучит в это время в дописанном тогда же и украденном, исчезнувшем, арестованном романе Гроссмана «Жизнь и судьба»: А вот коммунисты с их фанатизмом, они лучше? Они другие или это тоже система, с неизбежностью ведущая к концлагерям? Конечно, Гроссману не хватило должной высоты взгляда, чтобы ответить на этот вопрос. Я думаю, что хватило Казакевичу, который как раз принципиальную несовместимость коммунизма и фашизма понимает очень четко. Но другое дело, что вопрос, который задают немецкие подпольщики, это вопрос, насущно требующий ответа. Возможна ли у народа такая вера, которая бы не требовала жертв? И что нужно для того, чтобы этих жертв не было? Лубенцов, как может, пытается ответить на этот вопрос. Он говорит, что нужна человечность. Но мы прекрасно понимаем, что один отдельный Лубенцов, со своей человечностью, ничего не может решить. И больше того, там в чём главная проблема – он всё время в этом городе должен отслеживать остатки фашистов. Ну, отслеживает, вылавливает, находит действительно так называемую «малину» – место, где они собираются, где продолжают собираться вервольфовцы; всё это он раскрыл. Но проблема-то в другом, в том, что мания взаимной подозрительности никуда не девается, и эти самые немцы, которые только что доносили на коммунистов, теперь доносят друг на друга.

Я боюсь, что Казакевич в «Доме на площади» поставил нации самый страшный диагноз, он сказал, что после фашизма возврата нет, что у этой нации не может быть возвращения. И он даже отвечает на вопрос, почему у неё не может быть этого возвращения. Почему для советских людей, живущих под тоталитаризмом, такое возвращение есть, есть надежда, а у немцев нет? И даёт ответ абсолютно чёткий, абсолютно верный – потому что немцы верили. Потому что немцы абсолютно искренне брали сторону фашизма. А у советского человека между идеологией и жизненной практикой находится огромный зазор, поэтому тоталитаризм здесь невозможен. Даже в армии невозможен, потому что в армии как раз сохраняется человечность. Всегда есть спасительная подушка между идеей и человеком. Все герои «Дома на площади» не идейные, что особенно важно, они добрые. А идейность, которая есть над ними где-то, она их не задевает. Там даже иногда генерал, который по совету подполковника Лубенцова должен кого-то отпустить, говорит, ох, подведёшь ты меня, Лубенцов, под трибунал. Но при этом всегда чувствуется, что он всё равно как-то рад. А немцы, в свою очередь, подчиняются закону, ранжиру. Для них человечность не берёт верх над законом. Именно поэтому нация обречена. И я с такой радостью думаю об этом русском не скажу раздолбайстве, но о русской огромной подушке между идеей и жизнью, потому что все жители и все герои «Дома на площади» прежде всего люди, и уж только потом они полковники, функционеры, коммунисты и так далее. Казакевич это почувствовал, и он почувствовал, что на войне это человеческое просыпается и раскрепощается.

Там есть ещё, конечно, и отдельные корешки, из которых выросла потом значительная часть советской военной прозы, в частности, «Берег» того же Бондарева. Вообще, не побоюсь сказать, что Бондарев с его темами и приёмами в первую очередь и есть эпигон Казакевича. Может быть, поэтому он не любит его соплеменников. Но по большому счёту «Берег» – это история Лубенцова и Эрики. Потому что Эрика там похожа на наивную шестнадцатилетнюю Эмму. Конечно, Эрика умная, яркая, идейная, но любовь его к Эрике, как он откровенно ею любуется, все их разговоры, прогулки, все эти сцены, из этого, конечно, получился «Берег».

А может ли победитель спать с представителем побеждённого народа? Ну, вероятно, может, потому что это какой-то своего рода акт реабилитации. Потому что это самое человечное, что с ними можно сделать. Так там представляют любовь. Там есть ужасно трогательная сцена, она и смешная по-своему, и трогательная, когда один из офицеров комендатуры ставит вопрос о семейной жизни победителей. К кому-то из офицеров приехала жена, к кому-то приехала семья, кто-то выписал её себе. А к кому-то нет, и надо искать невест среди побеждённого класса, среди побеждённого народа. Вот как к этому относиться? И то, как эти люди неумело обсуждают эту проблему, это ужасно трогательно на самом деле. Мне многие, конечно, будут возражать и говорить да, а вот как же все истории о массовых изнасилованиях? Давайте всё-таки на самом деле ещё раз не преувеличивать эту склизкую тему. Давайте подумаем скорее о тех победителях, они более достойны рассмотрения, которые умели относиться к немцам по-человечески. И сам Казакевич умудряется каким-то образом смотреть на немцев так. Наверное, это удаётся только людям очень большой и очень храброй души, только очень хорошим солдатам, для которых враг – это только солдат, а к мирному населению они умеют относиться сострадательно. И вот если для меня, скажем, немецкие коммунисты – в огромной степени плохая альтернатива фашизму, потому что они с ним в общем не справились, то для Казакевича они настоящие герои, он бесконечно ими умиляется.

Есть ещё один важный аспект этой темы, и это очень прослеживается в «Доме на площади». Это страшная мысль о том, что люди отучились от мирной жизни, и ничего, кроме войны, не умеют, и возвращение к миру будет для них тяжело. Об этом довольно много написано в советской литературе, но почти забыто. Именно за это пострадал Платонов со своим рассказом «Возвращение, или Семья Иванова». Именно после этого надолго перестал писать Некрасов, потому что это та тема, которая так точно сформулирована у Бродского: «Смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою». Это страшная тема. И невозможно вернуться, понимаете? Потому что возвращаешься другим и к прежнему не готов. Об этом Пастернак начал писать «Зарево», но не дописал, потому что мы либо боги, либо плесень, а плесенью никто не может становиться. Это нагибание богов войны, это превращение героев опять в советскую массу, и это в «Доме на площади» с поразительной точностью воспроизведено. И уже за это стоит читать эту книгу, но ещё, конечно, потому, что в ней есть счастливый, добрый, светлый дух победы. Дух, когда победитель добр и прощает, когда его счастье таково, что он верит – никогда уже ничего не будет плохо. А на самом деле плохо будет очень скоро опять, и холодная война начнётся, и горячей войной будут пугать, и унижений будет без счёта, и после «оттепели» будет застой. Но тогда все ещё безумно счастливы, и вот это счастье унтертоном проходит через всю книгу, поэтому читать её такое наслаждение.

Кстати, интересно, что «Дом на площади» и «Дом на набережной» – это две главные советские витальности. «Дом на площади» – это дом в центре, Россия сейчас в центре мира. А «Дом на набережной» – это Россия на грани, на границе. В 1972–1974-м, когда Трифонов это пишет, уже на грани исчезновения, уже на той границе, за которой начинается, как называется его следующая повесть, «Другая жизнь».

Галина Николаева

«Битва в пути», 1957 год

Мы поговорим о главном романе 1957 года, о книге Галины Николаевой «Битва в пути». Долгое время этот роман упоминался в одном ряду с произведениями классического соцреализма. Хорошо помню пародию Владимира Новикова, где в числе источников вдохновения российских постмодернистов перечислялись жатва, клятва и битва. «Клятва» – это, понятное дело, плохой фильм Чиаурели. «Жатва» – неплохой роман Николаевой, который получил Сталинскую премию, в этом романе впервые было сказано, что колхозники за доброе слово на многое готовы, но ты хоть скажи им это доброе слово. По этому роману Пудовкин снял свою последнюю картину «Возвращение Василия Бортникова». И вот через пять лет после «Жатвы» Галина Николаева начинает писать свой главный роман. «Битва в пути» – книга, которая очень многое определила в литературе пятидесятых и которая, как и многие произведения, пробивавшие буквально лбами страшную кирпичную стену советской лжи, оказалась книгой исключительно трудной судьбы. Потому что она была написана для очень тонкой прослойки людей, вот об этой прослойке мы сейчас поговорим, к ней Николаева и принадлежала.

Это были люди, воспитанные советской системой, безусловно, верившие ей, несмотря на сталинские репрессии, а у Николаевой расстреляли и первого мужа, который, правда, был к тому времени с ней в разводе, но по ней ударило всё это очень сильно, у неё посадили отца, профессора, и выпустили не скоро, и много она сделала для его реабилитации. Вот тогда она увидела ту страшную ложь, которая описана в «Битве в пути», когда от него стали отрекаться ученики и стали снимать его фотографии. И только один человек, верный, оставил его портрет у себя над столом. Вот так проверяются люди, а до этого все были милейшие ребята. Так вот, эти люди, они верили, они прощали, они готовы были терпеть, они думали, во всяком случае, пусть очень наивно, что советская власть не виновата, а виноваты отдельные ошибки. Вот эти люди, для которых писал Владимир Тендряков свои повести, очень острые по тем временам, для которых писали Панова, Нилин – все главные писатели «оттепели», и Казакевич в том числе, вот люди этой эпохи были беспощадно, не скажу уничтожены, но затравлены, потому что первая «оттепель», по 1958 год, будем откровенны, закончилась трагически. Она закончилась травлей Пастернака, разгромом венгерского восстания, новой волной ужесточений, и только в 1961 году, когда Хрущёву понадобилась интеллигенция в качестве союзника против сталинских соколов, Молотова-Маленкова-Кагановича, вот тогда он на интеллигенцию опять опёрся, и случился новый прорыв. Случился XXII съезд, Сталина вынесли из Мавзолея, напечатали «Наследников Сталина» Евтушенко, напечатали «Один день Ивана Денисовича», главную книгу, чего там говорить, начала шестидесятых годов. А до этого, с 1958 по 1961 год, была страшная межеумочная эпоха, когда многим казалось, что Сталин вернулся, что «оттепели» никакой не было и не будет. Пока Хрущёву не понадобилась эта «оттепель», чтобы всё свалить на Сталина, а самим кое-как это пересидеть, вот до этого времени все были уверены, что опять всё закончилось.

И удивительным образом роман Галины Николаевой был одной из жертв этой первой «оттепели», потому что книга эта подвергалась разносу, но, что самое тонкое, не за ту правду, которая в ней сказана. Её травили якобы за художественное несовершенство: плоские герои, всё так функционально, публицистично. А ведь на самом-то деле правда этой книги и не публицистична, и не функциональна, и она гораздо глубже этой первой «оттепели». Потому что правда этой книги очень проста: Бахирев не нужен, а нужен Вальган, и нужен всем.

В чём там история – завод, который гонит страшное количество брака, но гонит его авральным методом. Всё делается очень плохо и очень быстро, потому что без аврала все уже работать разучились. Вальган – это такой классический руководитель сталинского типа, который умудряется всегда до последнего задержать исполнение задания, а потом создать обстановку, когда всё надо сделать в три-четыре дня. И всё делается, и делается очень плохо, и, как правило, в причины этого брака никто толком не вникает, потому что главный инженер – такая же марионетка Вальгана. И сам Вальган, в общем, он очень любим в Москве, в Москве его всегда защищают. Почему? А потому, что он ударник, он ударно трудится. Качественно ли трудится, не важно, важно, что очень много и очень быстро и с ужасным пупочным надрывом. Он руководитель волевого типа. Книга начинается с двух эпизодов. В первом – митинг в день смерти Сталина, ночью на заводе, в багряных таких отблесках доменных печей. Довольно, надо сказать, инфернальная сцена, страшноватая. Кончается эпоха, все перепуганы, никто не знает, что дальше. А вторая сцена – приезжает этот Бахирев, новый главный инженер. Абсолютно тихий, ничем не примечательный, деловитый человек, в фильме его играет Михаил Ульянов, который, в общем, скорее, ещё не жуковского периода Ульянов, ещё играющий простого работягу, но он именно простой человек, но себе на уме, он, что называется, смекалистый, был такой советский штамп. Бахирев очень наблюдательный, он тихо высматривает на заводе нарушения технологического цикла и, пока не докопается до правды, он о них не говорит. А потом он предъявляет свои тихие, деловитые, абсолютно не героические расчёты. И выясняется, что весь героизм Вальгана, все его глупости, весь его постоянный пупочный надрыв – всё это зря. Потому что это делается без элементарного понимания техники безопасности, простейших технологических процессов, песку или каких-то ещё ненужных примесей подмешивается там страшно много. В общем, когда он просто ходит и смотрит этот брак, подробно его анализируя, ему становится всё ясно, но никому из рабочих дела до этого нет, потому что при Вальгане они герои, а при Бахиреве они винтики. И они его не любят.

Конечно, в этом достаточно массивном романе торжествует вроде как добро. Но дело в том, что Николаева же собиралась писать вторую часть, второй том, который должен был называться «Генеральный директор». И вот там, в этой второй части, Бахирев занимал место Вальгана и терпел полное поражение по всем фронтам. Его никто не поддерживал, его не уважали наверху, у него не было сильной руки в Москве. Ну странная какая-то история, на самом деле. Но, к счастью, Николаеву от этого подвига отговорили. Отговорили отчасти потому, что роман, имевший огромный успех у читателя, в критике удостоился полного разгрома по двум причинам. Первая причина – это общая действительно профессиональная обида на то, что человек сказал неудобную правду. Неудобность же этой правды заключается в том, что уважать себя мы способны только в условиях крайности, а нормальная рутинная работа нам омерзительна. Вторая причина сложнее. Николаева действительно не самый сильный писатель своего времени, прямо скажем, не Олеша, не стилист, но она сказала ту правду, которую надо было сказать. Так будем благодарны и за то, что есть.

К сожалению, подавляющее большинство литературных критиков-современников отнеслись к её попытке достаточно снобски. Тут надо немного рассказать о том, что Николаева вообще за писатель. Начинала она со стихов, как подавляющее большинство прозаиков. Стихов, кстати, неплохих. Она работала медсестрой, потом врачом-фельдшером, потом военным врачом. Потом из-за того, что после контузии она стала глохнуть, оглохла она, кстати, давно, у неё было заболевание ушного нерва, в 1944 году она демобилизовалась. Стала писать очерки. Обратил на неё внимание, как ни странно, Вишневский. Недавно в очень хорошей книжке Марка Кушнирова об Эйзенштейне впервые был описан этот парадокс. Вишневский был очень плохим писателем. Кроме «Оптимистической трагедии», совершенно символистской пьесы, он ничего хорошего не написал. Но он обладал вкусом безупречным. В частности, он любил модернистов, любил Джойса, даже читал Пруста. Он серьёзно относился к Пастернаку, любил его, ценил. Именно Вишневский напечатал стихи из романа и впервые анонсировал роман «Доктор Живаго», это произошло в 1954 году, когда ещё совершенно было непонятно, о чём роман и куда вывезет вся эта оттепельная кривая. И он многих хороших людей парадоксальным образом поддерживал, вкусом он обладал. И вот по стихам, и особенно по первым рассказам Николаевой он увидел, что она потенциально серьёзный писатель. Он начал ей давать командировки от журнала. Она стала ездить. Сначала на заводы, писала о послевоенном восстановлении, потом по собственной инициативе поехала в деревню. Она ростовчанка, городская, из медицинской семьи, никогда не имела никакого отношения к сельскому хозяйству, но она поняла, что там происходит что-то главное, поехала туда. И «Жатва» была написана на личном опыте – весь этот роман о нищей колхозной деревне. Она придумала интригу, естественно, мелодраматическую, потому что в чистой социальщине тогда упражняться было небезопасно. Там история человека, который возвращается – бывшего председателя колхоза, который считался убитым; у него жена за это время вышла замуж, и тут он вернулся живой. И вот как он будет уживаться с ней, с её новой семьёй. Отсюда и «Возвращение Василия Бортникова». Но в этом мелодраматическом романе высказаны поразительной точности вещи – и о нищете, и о привычном страхе, и о том, что принятие решений, партийное и некомпетентное, абсолютно отучило людей думать самостоятельно. Это очень сильная книга, хотя сейчас её вряд ли кто-то будет перечитывать.

А потом вот она поняла, что главная проблема эпохи – это смена руководителей, смена одного типа на другой, смена фанатика на технократа. И попыталась этого технократа описать. И пришла к тому парадоксальному выводу, что массы его никогда не поддержат, потому что массе нужна положительная идентификация, ей нужен подвиг, нужно, чтобы было о чём вспоминать. А просто, скучно, изо дня в день делать своё дело мы не можем, не хотим, нам это не нужно, пусть это делает проклятая Америка.

Надо сказать, что Николаева тоже прожила после этой книги очень недолго. Она начала работать над романом «Сильное взаимодействие», который должен был рассказывать, как и «Девять дней одного года», о физиках. Она успела написать всего 70 страниц из задуманной большой книги и умерла от ревмокардита. Ей было всего 49 лет.

Но вот что удивительно – у Николаевой в романе есть протагонистка, героиня автобиографического склада, она появляется ненадолго, с ней завязывается роман как раз у Бахирева, который оказывается не только пионером в новом руководстве, но ещё и отважным разрушителем канона – у него завязывается роман на стороне. И больше всего его поражает в этой женщине то, что у неё светлые глаза на тёмном лице. Это глубокий, метафизический автопортрет, потому что Николаева, может быть, и довольно тёмный человек, в том смысле, что писатель простой, и язык суконный, и жизнь ещё тёмная, по-настоящему не просветлённая, но при этом видит она удивительно светло и ясно, у неё удивительно точное и чёткое зрение. И в этом автопортрете, в этих светлых глазах на тёмном лице, заложен какой-то очень важный прорыв. Когда мы перечитываем сейчас эту книгу, двум вещам мы поражаемся. Во-первых, тому, как всё-таки много позволяли себе писатели второй половины пятидесятых. Мы думаем, что «оттепель» – это сплошная таинственная страсть и сплошной конформизм. Ничего подобного, люди «оттепели» много уже понимали и много себе позволяли. Но самое главное, что мы понимаем, что нас поражает, – это серьёзность отношения к последним вопросам. До начала шестидесятых люди Советского Союза лучше и серьёзно относились и к возможности перемен, и к литературе, и к её миссии, для них это было служение. Когда их иллюзии были в очередной раз обмануты в 1962 году в Новочеркасске, а потом в 1968 году в Праге, это серьёзное отношение исчезло, и на проект махнули рукой. «Битва в пути» – последний великий советский роман.

Борис Пастернак

«Доктор Живаго», 1958 год

Мы будем сейчас говорить о 1958 годе. О годе, когда Борис Пастернак получил Нобелевскую премию за «Доктора Живаго», о годе первого русского полного издания этой книги. Я не буду сейчас вдаваться в подробности, пусть их освещают люди, специально этим занимающиеся: роль ЦРУ в издании романа, слухи о том, что именно в русском издании самое непосредственное участие принимали главные функционеры американской разведки и т. д. Мне всё это совершенно неинтересно, да и, честно говоря, я, наряду с Лазарем Флейшманом, главным у нас специалистом по Пастернаку, полагаю, что это всё принципиальной роли не играло.

А интересно мне другое. Интересно мне, почему эта странная книга, которую многие считают плохой, стала главной и в судьбе Пастернака, и в литературе 50-х годов. Это самый известный на Западе русский роман, более известный, чем «Преступление и наказание». Все советские и постсоветские учителя с радостью вспоминают, как дети кинулись читать «Живаго» после того, как Квентин Тарантино, приехав в Москву, попросил отвезти его на могилу Пастернака. И вот после того, как он там полчаса сидел и что-то шептал и плакал, все поняли, что роман, наверное, стоящий. И после этого наши дети, наконец, его прочли. Почему постановщик «Криминального чтива» так любит эту книгу – понятно. Потому что Тарантино как раз – традиционнейший христианский моралист, и в этой книге видит христианскую мораль и гимн бодрому, непокорному и бессмертному человеческому духу, мысль о вечной беспомощности и неумелости зла и о бессмертии самого, казалось бы, обречённого добра.

Но что делает эту книгу такой популярной на Западе и в мире? Вот на этом я и хотел бы остановиться. Потому что, как вы понимаете, за 20 минут о «Докторе Живаго» не расскажешь. В своё время этой книге очень повредило именно то, что её так быстро читали. Её давали на одну ночь, а за ночь там понять ничего невозможно. Её вообще в идеале, если кто-то ещё не читал или вдруг хочет перечитать, надо, конечно, читать так же, как она писалась – по 2–3 страницы в день, по чайной ложке. Он работал над романом 10 лет, хотя вообще-то Пастернак был скоропишущий человек, он стремительно перевёл «Фауста», за 2 месяца перевёл всего Бараташвили, а это труднейшая техническая задача. Но, видимо, в этой книге для него почему-то было важно работать очень медленно, потому что концентрация мысли и отваги в этой книге феноменальна.

Что касается причин её популярности и того смысла, который он туда вкладывал. Во-первых, глупо и бессмысленно рассматривать «Доктора Живаго» как реалистический роман. Самое смешное, что в знаменитой нобелевской формуле написано: «За возрождение традиций классической русской прозы», но какая там классическая русская проза? Это абсолютно модернистский роман, к которому надо относиться именно как к сказке. Ведь, собственно, Игорь Сухих очень точно сказал: не думайте, что это плохой роман, поймите, что это другой роман.

Какое наследие, какую традицию он возрождает? Традицию русской символистской прозы. И прежде всего Андрея Белого, которого Пастернак называл учителем и любимым автором. Давайте мы сейчас с точки зрения фактической достоверности будем читать роман «Петербург» или «Москву под ударом». Что мы там найдем достоверного? Это вообще ритмическая проза, полупоэзия. И поэтому в «Докторе Живаго» страшное количество фактических натяжек. Больше того, все задают вопрос: почему в этом романе постоянно все со всеми встречаются? Это, собственно, главный фабульный, главный формообразующий пример. Такое ощущение, что в России из всех миллионов, её населяющих, что-то делают только Антипов (впоследствии Стрельников), доктор Живаго Юрий Андреевич, Лара и ещё несколько малозаметных и второстепенных персонажей вроде Дудорова и Гордона, которые, подобно Розенкранцу и Гильденстерну, сопутствуют доктору на всех его путях. На самом деле, конечно, когда какая-нибудь мадемуазель Флери, совершенно второстепенная, или какой-нибудь Галузин, или какой-нибудь дворник, два раза мелькающий в романе, когда они всё время встречаются, это не одни и те же персонажи. Каждый персонаж – это символ, их было несколько, их было много, таких как Патуля Антипов, таких как Лара, таких как Юра. И встречаются-то, собственно говоря, не они, а типажи, населяющие Россию, – да, типажи у него определены очень точно: комиссар страшно принципиальный, не допускающий никакой мелкой жалости, никакой сентиментальной человечности; интеллигент, который, правда, представлен в единственном числе, он как бы в центре этой Солнечной системы, а вокруг него вращаются все остальные. Таких, как Дудоров и Гордон, тоже было страшное количество. И таких роковых женщин, как Лара, которую Набоков иронически назвал «чаровницей из Чарской», тоже было довольно много, они вполне себе типичные представители. Это не одни и те же люди встречаются, это встречаются абсолютно точно уловленные Пастернаком главные типы эпохи. Конформисты, отважные и безжалостные комиссары, крестьянин боевитый, который организует восстание, а потом убивает собственную жену и детей, потому что боится возмездия. Крестьянин робкий, покорный, который со всем соглашается и который постоянно, как подросток, оказывается глиной в чужих руках. Ну и, наконец, разного рода коммунистические бюрократы, которые пишут свои декреты, абсолютно не заботясь о том, в какой степени эти декреты вообще применимы к реальности, ведь там же сказано открытым текстом, что большевики всё время оперировали какими-то терминами, не имеющими к жизни никакого отношения. Доктор читает большевистский декрет и поражается тому, насколько это грозно и насколько это бессмысленно.

Помимо этого, «Доктор Живаго» странным образом вписывается в русский метасюжет. В своё время именно Набоков первым поставил в один ряд эту историю «Доктора Живаго» с романом Шолохова «Тихий Дон»: «Зарубежные же русские запоем читают советские романы, увлекаясь картонными тихими донцами на картонных же хвостах-подставках или тем лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской», – пишет он в постскриптуме к русскому изданию «Лолиты». Он просто не учёл того, что и собственный его роман «Лолита», который он противопоставляет этим двум книгам, написан абсолютно на тот же самый сюжет. И вот это труднее всего осознать. Как говорил Эйнштейн, когда его спрашивали, почему он так знаменит, – когда слепой жук ползёт по шару, он не чувствует, что его путь извилист, а я заметил. Вот труднее всего – заметить за собой.

Проблема «Доктора Живаго», «Лолиты» и «Тихого Дона» в том, что это три одинаковых, даже внешне похожих персонажа, и это все три романа об инцесте, о родственном растлении. Вспомните, ведь Аксинья из «Тихого Дона» была растлена отцом на 16-м году жизни, Лара, героиня «Доктора Живаго», растлена отчимом в этом же возрасте. И с Лолитой это происходит, правда, чуть раньше. И все три героя внешне похожи – все такие же мечущиеся Гамлеты с тонкими чертами лица и усиками. И все они трое действительно мечутся, и все они не находят себе места. Все три эти истории – это история о русской революции, как ни странно, потому что сначала родственное растление, то есть насилие со стороны той власти, которая должна выступать функцией отца, но не может удержаться и насилует, потом появляется любовник, и с этим любовником они бегут. Бегство с любовником – тоже сквозная тема всех трёх произведений. И, наконец, третий всегда появляющийся момент, который нельзя ничем объяснить, – обязательно умирает ребёнок. У Григория с Аксиньей умирает дочь. Танька Безочередева, дочь Юры и Лары, она, правда, выжила, но её чуть не съел людоед, вот эта сцена, когда она спасается от людоеда во время голода, она одна из самых страшных в книжке. И главное, что странно, что в этом символистском романе, где так мало натурализма, только самоубийство Памфила Палых, который убил ещё и всю семью, есть вот эта жуткая сцена с людоедом в эпилоге. Эта сцена, которую он, кстати, написал первой. Но когда мы это читаем, совершенно непонятно, как будто среди картины Билибина вдруг бросили кусок сырого мяса. Вот судьба Таньки Безочередевой, она очень странна. И точно так же умирает Лолита, родив мёртвого ребёнка. Этот мёртвый ребёнок довольно наглядно символизирует то нежизнеспособное общество, которое родилось после этого странного беззаконного любовного союза и погибло, брошенное на произвол, потому что любовникам есть дело только друг для друга, а о детях своих они заботиться неспособны, жизни у них нет.

Там есть ещё ряд сквозных тем, которые, кстати, и в «Хождении по мукам» очень наглядно решены. Наиболее наглядная, пожалуй, – это тема брошенного мужа, который всегда умирает, как умирает Степан Астахов после того, как его бросила Аксинья. Правда, Шолохов – писатель молодой, и в третьем томе он его воскресил: оказывается, он не умер, а это нам показалось. Но потом он умер всё равно, добрался до него авторский произвол. Умирает Николай Николаевич, от которого сбежала Катя в «Хождении по мукам», гибнет и не может не погибнуть роковой соблазнитель, который похитил потом опять Лару. Но потом, естественным образом, и его достала судьба. Потому что всегда гибнет человек, мужчина, брошенный Россией, она от него сбежала с другим.

Вот этот образ России – Лара, Лолита, Аксинья – он обладает абсолютно чёткими системными чертами. Точнее всего про неё говорит как раз Тоня, первая жена доктора. Говорит, что Лариса, наверное, прекрасная женщина, но она во всём ищет сложность и во всё вносит сложность и трагедию. Тоня везде пытается найти ясность, а Лара, такая умелая в быту, такая ловкая, совсем не умеет устроить собственную жизнь и губит её всегда, когда до неё доходит. Потому что именно эта её умелость и органика, невероятная ловкость и ладность всего её облика входит в такой страшный контраст с её судьбой, потому что она никогда ничего не может сделать для себя. И это как раз и привлекает в ней доктора. Они оба в этом смысле одинаковы.

Ну и, конечно, очень легко проследить тот пратекст, из которого все романы о русской революции выросли. Текст, который Пастернаку вообще был особенно близок, потому что его отец был первым иллюстратором этой книги и, соответственно, молодой десятилетний Пастернак – первым её читателем. Это «Воскресение» Толстого. И, конечно, «Доктор Живаго» – это новая версия толстовского «Воскресения». Катюша Маслова – с той же ловкостью во всем и абсолютной беспомощностью в собственной судьбе, родственное растление – растлевает её племянник тётушек, которые взяли её на воспитание, мёртвый ребёнок – умирает ребёнок от их связи. Ну и потом, разумеется, она достаётся совсем не интеллигенту, достаётся она Симонсону, марксисту. Растлил Россию интеллигент, а досталась она марксисту. Именно поэтому Толстой считал «Воскресение» такой большой своей удачей. Да, это главный русский роман XX века, потому что все судьбы России XX века в нём абсолютно точно уловлены.

Есть расхожая такая точка зрения, первой её, конечно, высказала Ахматова, своего рода гений общего места, хотя это не главное её достоинство. Она первой сказала о том, что роман Пастернака хорош стихами и пейзажами, а всё остальное там неинтересно. Это не так. Роман Пастернака хорош прежде всего своей генеральной концепцией, которая необычно странна для русской литературы, первым её сформулировал Вознесенский. Он написал, что вот мы все привыкли, что человек для истории, а вдруг оказалось, что история для человека. Мы все думаем, что наше дело – поучаствовать в великом историческом процессе, ну вот в революции, а оказывается, что вся революция, ребята, была затеяна только для того, чтобы Юра и Лара на короткое время оказались в Варыкине. Или, если прочитывать символический слой романа, а роман этому не сопротивляется, он на это и рассчитан, чтобы Россия на короткое время досталась поэту, которому она и должна принадлежать. Это очень недолго. Потому что придёт растлитель и заберёт её сразу же, придёт пошляк и отберёт Россию. Но на две недели, но на два месяца они в этом мёрзлом доме с этой прелестной девочкой, которую она воспитывает, с дочерью Лары, они там вместе. Лара не достанется ни поэту, ни комиссару, в котором многие угадывают Маяковского, но там от Маяковского только самоубийство. Она достаётся всегда пошляку. Но на очень короткое время она досталась кому надо, и это благодаря революции. И вся революция нужна только для того, чтобы Юрий Андреевич, там с ней живя, написал «Рождественскую звезду» и «Свеча горела на столе». Вот, понимаете, это гениальная, абсолютно сатанинская гордыня, как написал об этом Федин, всё понявший в романе. Он плохой с точки зрения соцреализма, с точки зрения соцреализма хороший Федин, которого читать нельзя, в рот не возьмёшь этот пластилин.

Мы всё спрашиваем: а зачем, а почему нам достался этот исторический отрезок? Для того, чтобы, отталкиваясь от этого исторического отрезка, мы прыгнули как можно выше. Никакого другого смысла у истории нет. Видите, какая штука. Это очень долгий и трудный разговор: а что бывает потом, после того, как эти демонический любовник несколько гамлетовского плана и Россия сбежали? Что будет потом? Она почти всегда гибнет. Что Лолита, что Аксинья, что Лара, что Катюша Маслова, там, правда, про неё не сказано напрямую. Но вот что бывает с ребёнком? Можно ли ребёнка спасти? Родители, ясное дело, не справились. Но остаётся коллективное воспитание. И для этого ребёнка единственный способ спасения – это «Республика ШКИД», «Педагогическая поэма», «Полдень. XXI век». Ведь советская педагогическая утопия всегда имеет в виду детей без родителей: «Облака над дорогой» Шефнера, Шаров «Повесть о десяти ошибках», про московскую школу коммуны, про ШКИД, Школу имени Достоевского, про замечательный лицей, в котором живут воспитанники Стругацких. Потому что эта утопия коллективного воспитания была подхвачена только в 60-е годы. Викниксор, Блонский или другие великие педагоги тех времён – вот на них вся надежда, понимаете?

Потому что при таких родителях, как ни ужасно это звучит, домашнее воспитание – это гибель. Ведь ещё Пушкин сказал, что дети в России в домашнем воспитании только растлеваются, а по-настоящему спасительно воспитание лицейское. Нужно оторвать ребёнка от семьи и этим его спасти. Или, условно говоря, надо оторвать новых граждан этой свободной России от России и от её вождя и поместить их в некое условное замкнутое пространство, в котором они будут воспитываться нормально. То есть утопия «Педагогической поэмы», утопия Макаренко – это единственное продолжение, доступное для этой истории.

Мы сейчас после очередной серии побега с любовником пребываем в стадии, когда гражданское общество в очередной раз умерло, толком не родившись, и единственное, что могло бы его спасти, – это реформа системы образования, при которой дети подвергались бы нормальному коллективному воспитанию. Условно говоря, Хогвартс. Ведь это же не просто советская утопия рухнула, а очень многие утопии рухнули в конце XX века. И Роулинг очень точно ответила на запрос о новой системе воспитания. Кроме Хогвартса ничто не спасёт. Иначе Гарри Поттер так и будет воспитываться в несчастной семье магловских родственников, ничего не сделаешь. Пока мы не придумаем новую систему воспитания, Танька Безочередева так и будет погибать. Но, к сожалению, над этим вопросом сейчас никто не работает ни в России, ни где-то в мире. А очень интересно могло бы получиться.

Борис Слуцкий

«Время», 1959 год

Поговорим о 1959 годе – о книге стихов Бориса Слуцкого «Время». Эта книга переломная. После первой книги Слуцкого «Память», которая усилиями Эренбурга вышла в 1956 году и стала одним из знаков «оттепели», прошло три года. За это время первая «оттепель» успела закончиться разнузданной и чрезмерной, избыточной травлей Пастернака в 1958-м, которая по Слуцкому ударила несколько больнее, чем по другим. В результате перелома, который произошёл в жизни Слуцкого, в 1959 году перед нами оказался другой поэт, и поэтому книга «Время», в отличие от во многих отношениях ещё розоватой, полной иллюзий, абсолютно легальной «Памяти», «Время» – это книга, с которой начинается настоящий Слуцкий, Слуцкий дважды разочарованный. Вот об этом мы сейчас серьёзно поговорим.

Он родился в 1919 году, и книга эта вышла в год его 40-летия, когда большинство российских поэтов даже по советским меркам уже считаются зрелыми. Вы знаете, что возраст советского поэтического дебюта – это около 30, потому что слишком рано сформироваться поэту не давали, и даже Вознесенский, о котором мы будем говорить в следующий раз, первыми своими книгами прогремел, когда ему было 27. Так считалось, что надо дать поэту выдержаться, вывариться, но тем не менее судьба Слуцкого и по этим меркам запредельно жестка. Опубликовавшись впервые в марте 1941 года, 22-летний автор после этого на 10 лет вообще исчезает из печати, очень мало пишет, а печатать его по-настоящему стало можно только после XX съезда. Потому что сама поэтика Слуцкого с основным мейнстримом советской поэзии расходится очень сильно, даже с поэтами поколения ифлийцев, к которому он принадлежал, а он как раз учился в знаменитом Институте филологии, истории и литературы, из которого впоследствии сделали Литинститут.

Даже рядом с такими авторами, как, например, Давид Самойлов, его постоянный друг и соперник, или Сергей Наровчатов, тоже поэт военного поколения, или Павел Коган, убитый на войне в 1943-м, – рядом с ними он как-то вызывающе не советско выглядит. Он, кстати говоря, делая комплименты поэтам, например, Нонне Слепаковой, так и говорил: «Ничего антисоветского не вижу, ничего советского – тоже». Для него это был главный комплимент. Слуцкий при всём своём комиссарстве, при всём своём политотдельстве (он и на войне 1942 года был инструктором политотдела, что не мешало ему ходить в разведку лично, и вообще никак он не уклонялся от боевых действий), при всей идейной безупречности своих стихов, он пишет абсолютно не гладко, вызывающе коряво. И об этом очень хорошо сказал всё тот же Давид Самойлов:

На струнах из воловьих жил

Бряцает он на хриплой лире

О том, как напряжённо жил,

Чтоб след оставить в этом мире.

Две вещи принципиально отличают Слуцкого от всей военной поэзии и, шире говоря, от поэзии советской. Первая: Слуцкий формально принципиально антипоэтичен. В этом смысле его можно назвать, наверное, самым прямым наследником Некрасова в советское время, потому что он намеренно избегает гладкописи, он принципиально касается тех реалий, которые раньше в стихи никоим образом не встраивались. Он не боится быть прозаичным, он не боится размышлять на газетные темы. Кстати говоря, это интересно, если в стилистике Слуцкого попробовать написать о чём угодно, хотя бы о прогнозе погоды, это всё равно будет читаться, это в каком-то смысле его объединяет с Маяковским, которого он считал своим непосредственным учителем. Потому что риторическими приёмами Маяковского тоже можно говорить о чём угодно: в любви вы признаётесь или в верности партии, вы делаете это одним и тем же приёмом, одним и тем же голосом, и это всегда убедительно, всегда интересно. Точно так же и Слуцкий. У него чрезвычайно непосредственная, прозаизированная, очень часто нарочито аритмичная речь, которая не укладывается даже в традиционный дольник, иногда это звучит просто как газетная передовица; это речь, в которой очень много подчёркнуто не поэтической лексики, она абсолютно противостоит всей советской гладкописи. И вторая вещь, более серьёзная, потому что в России всегда традиционно более серьёзными считаются вещи, связанные с содержанием, а не с формой. Вторая вещь – это те предметы, те темы, которые Слуцкий выбирает. Его взгляд всегда обращён на самое больное, самое мучительное. Это тоже по-некрасовски. Некрасов о себе сказал: «Мерещится мне всюду драма». Слуцкий принадлежит к людям, которые всегда одержимы чужим страданием, которые не могут спокойно на него смотреть. А он вообще поэт публицистического склада, он говорит о том, что его волнует, совершенно не понимая и не желая понимать и, более того, настаивая на своём праве этого не понимать, что есть предметы поэтические, а есть предметы абсолютно не поэтические.

В любом случае из таких сборников, как «Память», «Время», впоследствии «Доброта дня», просто надо цитировать, потому что о поэзии, как вы понимаете, совершенно невозможно говорить теоретически, тут надо приводить конкретные примеры из того, что было напечатано, например, в том же самом сборнике «Время»:

Вы не были в районной бане

В периферийном городке?

Там шайки с профилем кабаньим

И плеск,

как летом на реке.

Там ордена сдают вахтёрам,

Зато приносят в мыльный зал

Рубцы и шрамы – те, которым

Я лично больше б доверял.

Там двое одноруких

спины

Один другому бодро трут.

Там тело всякого мужчины

Исчеркали

война

и труд.

Там по рисунку каждой травмы

Читаю каждый вторник я

Без лести и обмана драмы

Или романы без вранья.

Там на груди своей широкой

Из дальних плаваний

матрос

Лиловые татуировки

В наш сухопутный край

занёс.

Там я, волнуясь и ликуя,

Читал,

забыв о кипятке:

«Мы не оставим мать родную!» —

У партизана на руке.

Там слышен визг и хохот женский

За деревянною стеной.

Там чувство острого блаженства

Переживается в парной.

Там рассуждают о футболе.

Там

с поднятою головой

Несёт портной свои мозоли,

Свои ожоги – горновой.

Но бедствий и сражений годы

Согнуть и сгорбить не смогли

Ширококостную породу

Сынов моей большой земли.

Вы не были в раю районном,

Что меж кино и стадионом?

В той бане

парились иль нет?

Там два рубля любой билет.

Теперь вопрос к вам: на какие классические стихи гораздо более знаменитого и, в общем, рискну сказать, более масштабного поэта это больше всего похоже? Конечно, да, это Пастернак «На ранних поездах»! И если когда-то Лидия Чуковская называла Пастернака попыткой переиграть Блока в мажоре, то это попытка переиграть Пастернака на саксофоне или на каком-то ещё менее культурном, более народном инструменте. Я бы даже рискнул сказать – на балалайке. Это страшно, конечно, звучит. Давайте признаемся себе, что это стихи плохие, ну плохие, и плохие они по множеству параметров, прежде всего потому, что они межеумочные. В них удивительным образом сочетается прицельная, абсолютно прозаическая зоркость взгляда, масса жёстких и очень своевременных, чётких деталей. Действительно, кто ещё упомянет, что у партизана татуировка «Не забуду мать родную» совершенно матерная? А кто ещё с такой жёсткостью и с такой пристрастностью опишет эти изуродованные мужские тела, когда двое одноруких друг другу спины трут? Это страшная такая неореалистическая панорама, и среди всего этого: «Ширококостную породу сынов моей большой земли» – то, что легко прозвучало бы у Луконина, у Щипачёва – у поэтов второго ряда при всей их субъективной честности. Плохие это стихи именно потому, что в них ещё есть очень несвойственная Слуцкому комиссарская гордыня: а я парюсь в этой бане, где два рубля любой билет, а вы в той бане парились иль нет? А что плохого, если человек не парился в этой бане, если он моется в индивидуальной ванне? Нет, вот есть такой страшный комиссарский вопрос: «Ты записался б добровольцем? В той бане парились иль нет?» Но чего нельзя отрицать? Это новая лексика, безусловно, и это новое зрение, потому что это человек, который увидел массу трагических, страшных вещей, о которых не принято говорить, от которых принято отводить глаза. А Слуцкий не отводит, Слуцкий прицельно смотрит на то, что больше всего травмирует.

Ещё, пожалуйста, пример из той же книги, стихи, посвящённые Ольге Берггольц, и, кстати говоря, уже не такие плохие, но тоже, в общем, чудовищно фальшивые, как это ни ужасно звучит. И вся фальшь в них из-за одной строчки, которую вы сейчас легко различите.

Все слабели, бабы – не слабели, —

В глад и мор, войну и суховей

Молча колыхали колыбели,

Сберегая наших сыновей.

Бабы были лучше, были чище

И не предали девичьих снов

Ради хлеба, ради этой пищи,

Ради орденов или обнов, —

С женотделов и до ранней старости

Через все страдания земли

На плечах, согбенных от усталости,

Красные косынки пронесли.

Это Слуцкий! Понимаете? Две отличные строфы ради такого пшика в конце. Но для него действительно красные косынки были символом комиссарской юности и благородной честности, и ничего не поделаешь, он так видел мир. Хотя советской плоской морали нигде в его стихах нет, но советский бантик на эти стихи тем не менее повязан.

А теперь смотрите, что он писал одновременно (это, пожалуй, действительно наиболее занятно). В то время, когда выходил сборник «Время», который и сам по тем временам считался ослепительно храбрым, Борис Слуцкий писал творение «Баллада о догматике», которое в этот сборник не включено и напечатано было гораздо позже.

– Немецкий пролетарий не должун! —

Майор Петров, немецким войском битый, —

потрясающее признание для стихов 1960 года!

ошеломлён, сбит с толку, поражён

неправильным развитием событий.

Гоним вдоль родины, как жёлтый лист,

гоним вдоль осени, под пулемётным свистом,

майор кричал, что рурский металлист

не враг, а друг уральским металлистам.

Но рурский пролетарий сало жрал,

а также яйки, млеко, масло,

и что-то в нём, по-видимому, погасло,

он знать не знал про классы и Урал.

– По Ленину не так идти должно! —

Но войско перед немцем отходило,

раскручивалось страшное кино,

по Ленину пока не выходило.

По Ленину, по всем его томам,

по тридцати томам его собрания.

Хоть Ленин – ум и всем пример умам

и разобрался в том, что было ранее.

Когда же изменились времена

и мы – напёрли весело и споро,

майор Петров решил: теперь война

пойдёт по Ленину и по майору.

Всё это было в марте, и снежок

выдерживал свободно полоз санный.

Майор Петров, словно Иван Сусанин,

свершил диалектический прыжок.

Он на санях сам-друг легко догнал

колонну отступающих баварцев.

Он думал объяснить им, дать сигнал,

он думал их уговорить сдаваться.

Язык противника не знал совсем

майор Петров, хоть много раз пытался.

Но слово «класс» – оно понятно всем,

и слово «Маркс», и слово «пролетарий».

Когда с него снимали сапоги,

не спрашивая соцпроисхождения,

когда без спешки и без снисхождения

ему прикладом вышибли мозги,

в сознании угаснувшем его,

несчастного догматика Петрова,

не отразилось ровно ничего.

И если бы воскрес он – начал снова.

Это феноменальное стихотворение для 1960 года по множеству параметров, прежде всего потому, что здесь Слуцкий разбирается на страшной глубине с невероятным бесстрашием и с собственным своим догматизмом, который много раз ломался под действием эпохи и всякий раз отстраивался заново. Удивительные стихи, но тогда, конечно, Слуцкий их напечатать не мог. Однако в сборнике «Время» есть стихи подобные, и интонации сборника «Время» уже новые, другие – постоттепельной иллюзии в них нет. Что же произошло? Произошла интересная на самом деле штука. Двумя главными поэтами «оттепели» были Слуцкий и Мартынов, ещё Смеляков, но Смеляков всё-таки был гораздо менее известен. Задолго до всяких кумиров эстрады, задолго до стадионов, задолго до Евтушенко, Матвеевой, Ахмадулиной, задолго до всех этих блистательных образцов, задолго до Кушнера, и Чухонцева, и Бродского подавно, двумя главными кумирами «оттепели» были два поэта, принесшие новую интонацию. Это были Слуцкий с его действительно грубыми, абсолютно новыми, другой фактуры, занозистыми стихами, и Мартынов, чьим слогом тоже можно говорить о чём угодно, потому что это новая непосредственная интонация, интонация, отчасти идущая от научной поэзии, от Брюсова с его манерой просто говорить о сложном, отчасти, конечно, от русского авангарда, которого Мартынов был любитель. Это были два новых способа говорения, и они иногда были настолько похожи, что раннего Мартынова и Слуцкого можно перепутать. Это попытка поэзии без пафоса. И с этими людьми случилось страшное событие: 31 октября 1958 года они оба выступили против Пастернака на писательском собрании. Слуцкий говорил об этом, что сработала партийная дисциплина. Евтушенко, тогда совсем молодой (но он был на «ты» со Слуцким, потому что Слуцкий очень охотно помогал молодым поэтам, комиссарил над ними), сказал ему: «Боря, если ты всё-таки решишься говорить, постарайся правильно расставить акценты». «Не беспокойся, – сказал Слуцкий своим высоким комиссарским голосом, – акценты будут расставлены». И он за эти три минуты, что провел на трибуне – три минуты, сломавшие его биографию! – ничего особенного не сказал, он сказал просто, что шведы знают о России главным образом по Полтавской битве и они не понимают, кого награждают. Может быть, оно так и было. Во всяком случае, Нобелевская премия Пастернака вызывала у Слуцкого очень большую, очень горячую нелюбовь, не скажу ненависть, но протест. С чем это было связано? Да с тем, что всем поэтам, которых «оттепель» вывела в первые ряды, казалось, что мы стоим на пути демократизации, у нас сейчас всё становится хорошо, и если сейчас эту «оттепель» прервать, разрознить, разозлить начальство, подсечь, грубо говоря, этот прогресс, то это предательство. Ведь сейчас всё движется в правильном направлении, зачем же в это время играть на руку нашим идейным противникам?

Все люди, которых первая «оттепель» вынесла в первые ряды: Галина Николаева, автор «Битвы в пути», Мартынов, автор только что напечатанных стихов, когда-то отсидевший за членство в сибирской организации молодых авторов, Слуцкий, который едва не загремел во время антисемитской кампании 1949 года, – все эти люди выступили против Пастернака. Как это объяснить? И Сергей Смирнов, тоже главный разоблачитель сталинизма, который в это время вдруг выступает против Пастернака. Смирнов, который первым написал о Брестской крепости, который первым начал разоблачать массовую ложь о войне! Это всё были чистейшие люди, и все они защищали свою половинчатую полусвободу, свою «оттепель», через которую так решительно перешагнул Пастернак. Больше того, когда Пастернак предложил «Доктора Живаго» в альманах «Литературная Москва», ему сказали, что, во-первых, книга велика, а во-вторых, ему сказали, что эта книга сейчас разрешена быть не может. На что Пастернак ответил гениально, с великолепной беспечностью: «Сейчас надо печатать только неразрешённое, всё разрешённое уже напечатано». Это совершенно верно.

Но эти люди, люди 1957–1958 годов, они верили в свою жалкую половинчатую «оттепель» и не желали сдать ни шагу. Они были уверены, что уж теперь-то, наконец, литературная свобода и советская литература пойдёт по правильному пути, и, конечно, они все свято верили в ленинизм. Они думали, что сталинизм – это такие переборы и загибы, отдельные ошибки, а вот после Сталина настанет свобода. Книга «Время» написана человеком, который уже терзается совестью, который понял, как страшно его судьба переломилась, и который уже никаких советских иллюзий не испытывает. Там это есть, это чувствуется там в самом подтексте. Я не скажу, что Слуцкий стал антисоветчиком. Нет, конечно. Слуцкий продолжал относиться к коммунизму как к заветной мечте человечества. Но чего он категорически не принимал и что он страшно осудил, так это попытки эту мечту реализовать, потому что они были бесчеловечны, а Слуцкий был прежде всего человечен, гуманистичен, сострадателен. И отсюда грубоватость его манеры. Он пытается говорить на человеческом языке, а не на языке лозунгов. Я думаю, что этот страшный разлом, это страшное несоответствие между гуманизмом и коммунизмом, в конце концов, его к безумию и привело. Но надо сказать, что Слуцкий – вообще такой Батюшков в советской поэзии: он тоже, как Батюшков, воевал, тоже был ранен, тяжело контужен, тоже, как Батюшков, долго страдал от мучительных головных болей. Головные боли эти продолжались с 1945-го по 1948-й и были настолько интенсивными, что он перенёс две трепанации черепа, ничего ему не давшие. Просто как-то сами собой вдруг они неожиданно прошли в 1948-м. А он к стихам вернулся только в 1950-м, потому что практически 6 лет не мог писать. У него есть об этом подробные стихи, тоже очень страшные и откровенные.

Вот Слуцкий имел все предпосылки к тому, чтобы душевная болезнь его в конце концов съела. Кстати, иногда говорят, что он сошёл с ума из-за жены, из-за её смерти – когда он после смерти Тани за 3 месяца написал больше 100 стихотворений и иссяк навсегда. Я думаю, что причина гораздо глубже. Я думаю, что жена его как раз всегда заслоняла от трагедии, а трагедия состояла в том, что Слуцкий не мог порвать со своими идеалами и не мог их никак примирить со своим гуманистическим миропониманием. У него есть одно стихотворение, очень мощное, которое, мне кажется, обращено к Богу, а не к читателю, потому что у Слуцкого была такая своеобразная скрытая советская, но всё-таки религиозность:

Завяжи меня узелком на платке.

Подержи меня в крепкой руке.

Положи меня в темь, в тишину и в тень,

На худой конец и про чёрный день,

Я – ржавый гвоздь, что идёт на гроба.

Я сгожусь судьбине, а не судьбе.

Покуда обильны твои хлеба,

Зачем я тебе?

Это абсолютно гениальные стихи, очень точные. Слуцкий – действительно поэт для той эпохи, когда наступает нищета, отчаяние. Это стихи, которые выдерживают испытание любой реальностью. И действительно он великий утешитель, потому что утешает ведь не то, что говорят, что всё прекрасно. Утешает, когда рядом с нами существует мощный интеллект, мощная совесть, когда рядом с нами чтото безусловно хорошее. И вот трагедия человека, который так и не смел примириться с крахом великой и древней мечты, – это и есть главное содержание книги «Время» и всего послеоттепельного Слуцкого. Тем обиднее, что в 60-е годы, когда совсем другая поэзия вышла на первый план, он был оттеснён и знали его меньше. А в 70-е, когда настоящие его стихи практически не печатались, он и вовсе был почти незаметен. Про свои книги он тогда писал:

Улучшаю действительность, ухудшаю стихи.

Самому удивительно, до чего же тихи.

Чтоб дорога прямая привела их к рублю,

Я им ноги ломаю, я им руки рублю.

Поэтому его стихи, выходившие тогда, – это действительно следствие страшного насилия над собой. Только в 1986 году, когда Слуцкий умер и Юрий Болдырев начал печатать в перестройку найденные в его черновиках больше трёх тысяч стихотворений, вот тогда все ахнули – какой перед нами был поэт. И трёхтомник 1991 года есть в квартире каждого поэта, потому что надо с этим образцом сверяться.

Слуцкий 8 лет молчал перед смертью, жил у брата в Туле, практически ничего нового не писал, говорил всем, что сошёл с ума, хотя у него был абсолютно ясный ум, он просто не мог больше писать. И когда он умер и его хоронили, замечательные стихи написал Дмитрий Сухарев, один из его учеников:

Холодынь распробирает, дело зимнее,

Дело злое, похоронная страда.

А за тучами, наверно, небо синее,

Только кто ж его увидит и когда.

И вот, с ужасом приходится признать, что мы его так и не увидели, потому что ни одной эпохи в России, когда можно было бы примирить талант и совесть, так с тех пор и не было. И вот напоминанием об этой трагедии нам остаётся книга Слуцкого, разочарованного сначала в советском проекте, потом в «оттепели», а потом и в самом себе. Не случайно писали Стругацкие, что, пока себя не уничтожишь, – не начнёшься.

1960-е

Андрей Вознесенский

«Мозаика», 1960 год

1960 год – это первая публикация книг Андрея Вознесенского. Во Владимире вышли более авангардные стихи в сборнике «Мозаика», стихи настолько авангардные, что редактора этой книги Афанасьеву немедленно уволили. А второй сборник, несколько более скромный, который вышел в Москве, назывался «Парабола». И как-то так получилось, что владимирскую книгу знали лучше. Знали её лучше, наверное, потому, что автор составлял её без оглядки на столичную цензуру. В провинции иногда можно было что-то такое протолкнуть.

Чем же, собственно говоря, отличается поэтика Вознесенского и почему были у него такие проблемы? Надо сказать, что, как справедливо заметил Николай Алексеевич Богомолов, один из главных знатоков русской поэзии и русского стиха, сложной поэзия Вознесенского могла казаться разве что на фоне Фатьянова. Даже и больше того, на фоне таких авторов, как Мартынов, уже нами упоминавшийся, и вообще на фоне советских авангардистов, которых начали широко печатать в оттепельное время, Вознесенский даже и не революционен. Проблема в другом. Вот, скажем, Смельков или Солоухин, поэты консервативной эстетики, говорили, что в Вознесенском всё режет глаз, ужасно напрягают его ассонансные рифмы, метафоры его крикливы. Солоухин даже сказал, что читать Вознесенского – словно босиком по стеклу. Это не совсем так, конечно, но ошеломляет в нём нечто другое, принципиально иное.

Вот тут мы, пожалуй, сталкиваемся с самым серьёзным тупиком. Потому что в чём принципиальная новизна и почему Вознесенский сталкивался с такой упрямой критикой? Ведь надо с горечью признать, что из всех поэтов-шестидесятников он самый битый. Конечно, Хрущёв сделал ему феерическую рекламу, когда в 1963 году, на знаменитой встрече с творческой интеллигенцией, он именно на него наорал, и наорал, в общем, абсолютно ни за что. Вознесенский вышел на трибуну, Хрущёв начал стучать на него кулаком, Вознесенский, чтобы оправдаться, прочёл «Секвойю Ленина», но этим окончательно настроил зал против себя, потому что стихотворение, при всей своей глубокой советскости, написано всё с той же свежестью и с той же новизной взгляда, какая в нём раздражала. И вот я сейчас мучительно пытаюсь понять, почему именно Вознесенского так били. У Евтушенко всё было легче, потому что его ненавидела очень часто либеральная интеллигенция. Ненавидела она его за собственные грехи, она видела в нём своё отражение. О Евтушенко мы будем говорить отдельно, в связи с другим его сборником, с другим периодом, потому что, конечно, в 1960 году Евтушенко не так ещё ярок, не так он ещё блещет, он лучшие свои вещи написал значительно позже. Но его ненавидит либеральная интеллигенция, потому что она видит в нём отражение собственных слабостей, собственной половинчатости, она всегда его упрекает в трусости, хотя ей-то не хватает храбрости даже на кухне произнести половину того, что говорит в это время он в «Наследниках Сталина», в «Бабьем Яре» и так далее. Он же, по сравнению со своими тихушными судиями, ошеломляюще смел. Но тем не менее его не прощают, а начальство к нему относится, как ни странно, толерантно. А что раздражало в Вознесенском, которого как раз либеральная интеллигенция обожала, носила на руках, он был любимым поэтом физиков? Когда Слуцкий сказал:

Что-то физики в почёте.

Что-то лирики в загоне.

Дело не в сухом расчёте,

дело в мировом законе, —

он правильно угадал. Главным потребителем стихов в это время стала техническая интеллигенция. И эта техническая интеллигенция Вознесенского носит на руках, а начальство ненавидит. И в чём здесь проблема, я, честно говоря, понять не могу. То есть могу, я могу высказать догадки. Я с самим Вознесенским много раз об этом говорил. И он никогда тоже не мог понять, почему он так страшно раздражал. Он говорил, ну что, вы действительно считаете стихи из «Мозаики» непонятными? Что там непонятного?

И так же весело и свойски,

Как те арбузы у ворот,

Земля болтается

В авоське

Меридианов и широт!

Ну вот что здесь непонятного? Это же простые советские стихи. Нет-нет, всё понятно, конечно, но раздражает другое. Раздражает даже не метафора, не смелость уподоблений, но какая-то внутренняя свобода. У меня даже была точка зрения, что больше всего в Вознесенском раздражал его такой неприкрытый, откровенный эротизм.

Может быть, он единственное вообще явление в том смысле, что он единственный поэт, которого можно назвать прямым учеником Пастернака. Он учился у Пастернака, и действительно он был прихожанином пастернаковской церкви, и в пастернаковском доме сидел за столом, слушал его монологи. Формально он не учился у него ничему, но правильно говорил Катаев, что главная черта пастернаковской поэзии – это чувственность. И действительно эта чувственность, эта напряжённая страстность у Вознесенского есть. В таких стихотворениях, как «Бьют женщину», или «А он учителку полюбил», или в знаменитом, которое потом прославил Женя Осин, «Плачет девочка в автомате». Девочке вообще об учебниках надо думать, о школе, а не о том, как её кто-то там предал. Всё в слезах и в губной помаде у неё лицо, не надо мазаться девочке. Вот то, что его героинями стали влюблённые школьники, то, что в его стихах появилась неприкрытая эротика, то, что он написал в «Треугольной груше» об Америке, написал стихи о стриптизе – это как-то бесило. Но по большому счёту больше всего в Вознесенском раздражало другое. Я думаю, что больше всего раздражало в Вознесенском то, что он пишет свои стихи так, как будто нет советской власти. И даже поэма о Ленине «Лонжюмо», написанная с глубоко правоверных позиций, раздражает, потому что это поэма не о создателе пролетарского государства, а об эмигранте-диссиденте, который действительно:

Врут, что Ленин был в эмиграции.

(Кто вне родины – эмигрант.)

Всю Россию,

речную, горячую,

он носил в себе, как талант!

Вот все остальные – эмигранты, потому что они врут, а он не лжёт, поэтому он настоящий гражданин.

И в первой же части поэмы о Ленине написать «прости меня, Время, как я тебя, Время, прощаю»… Тут же на него наехала вся партийная критика: кто ты такой, чтобы прощать время? Время не нуждается в твоих извинениях. Но Вознесенский считает себя фигурой равновеликой эпохе, и, пожалуй, единственное, что в нём по-настоящему бесит ортодокса, – это его принципиальная установка на отсутствие какого-то внешнего диктата: пишу как хочу. И эта же поразительная свобода поражает в таком, например, стихотворении, как «Пожар в Архитектурном институте»:

…Всё выгорело начисто.

Милиции полно.

Всё – кончено!

Всё – начато!

Айда в кино!

Я никогда не мог сказать ему одну важную вещь при его жизни, потому что, наверное, он бы обиделся, хотя у меня были с ним достаточно глубокие и откровенные разговоры о литературе, о поэзии – он никогда ничего не скрывал, с большим увлечением говорил о тайнах мастерства и о дружбе с Пастернаком тоже рассказывал с крайней откровенностью, но я никогда не решался ему сказать, что главное чувство Вознесенского – это упоение при виде разрушения, когда рушится что-то старое и возникает чувство неконтролируемой безумной весенней свободы. Вознесенский вообще поэт преимущественно весенний. Если вы будете читать его стихи, то у него есть несколько, конечно, очень трагических осенних вещей, таких как «Осень в Сигулде»:

мой дом забивают дощатый,

прощайте.

<…>

но женщина мчится по склонам,

как огненный лист за вагоном…

Спасите!

Он вообще в каком-то смысле поэт катастрофы, рискнул бы я сказать. И за это его не любят. Дело в том, что даже в самых мирных стихах Вознесенского эта катастрофа живёт – ломается стих, метафора действительно ослепительная, состояние, которое переживает герой, – это почти всегда состояние разлуки, краха отношений, подспудного разрушения стереотипов. И главные его герои – разрушители, которые живут и рушат быт:

Он шёл и смеялся щурко.

Дрожал маяк вдалеке —

он вспыхивал, как чешуйка

у полночи на щеке.

Кто этот новый герой, который идёт и смеётся? Это разрушитель традиционного уклада, это типичный физик, скептик. И за это Вознесенского обожала техническая интеллигенция. Она сама имела дело с разрушительными, страшными стихиями. Вознесенский рассказывал, что он побаивался атомщиков, которые звали его в Дубну, потому что в глазах у них была атомная бомба, это были люди, создававшие всё-таки и советскую оборонку. Но ничего не поделаешь, это была и прекрасная физика тоже. Есть какаято связь между разрушительной мощью оружия, которое они создавали, и их мировоззрением, которое не терпело никакой догмы.

Вот Вознесенский – именно поэт рушащегося мира. И поэтому, когда горит Архитектурный, когда сгорают его дипломные проекты, все эти коровники в стиле барокко и рококо, о чем он издевательски пишет, он испытывает восторг. Да, действительно, всё – кончено, всё – начато, айда в кино! И эта радость разрушения, когда сходят, и крушатся, и ломаются льды, когда рушится эта гипсовая корка советского классицизма, когда вырастают новые люди, которые всем кажутся циниками, – это для Вознесенского самое лучшее, самое радостное время.

Он вообще своим первым настоящим стихотворением считал «Гойю», стихотворение, написанное в 1957 году, когда автору было уже 24 года. Довольно сложное, очень советское по духу, но при этом страшно, как взгляд его притягивается к картинам разрушений:

Глазницы воронок мне выклевал ворон,

слетая на поле нагое.

Я – горе.

И при этом даже победа выглядит у него взрывом:

О, грозди

Возмездья! Взвил залпом на Запад —

я пепел незваного гостя!

И в мемориальное небо вбил

крепкие звёзды —

Как гвозди.

Это картина разрушения, картина атомной вспышки, при том, что это вроде бы победа, фейерверк. Я думаю, что именно радость разрушения, радость краха сидела в настоящих русских авангардистах. И это единственное, чему он научился у Пастернака. Потому что Пастернак, например, лучше всего себя чувствует, когда всё рушится, потому что мир тогда выходит к какой-то последней правде. «О, как мы молодеем, когда узнаём, Что – горим» – это «Из записок Спекторского». Действительно, когда рушится уклад, мы молодеем. Не надо бояться терять, не надо бояться рушить. И надо сказать, что для Вознесенского всегда самыми радостными временами были времена именно великих сломов. А вот в семидесятые, когда всё застыло и завязло, он чувствовал себя страшно одиноким и подавленным.

Лично я больше всего люблю его книгу стихов 1978 года «Соблазн». Но надо признаться, что в этой книге большинство стихов чудовищно депрессивны, потому что застой он переживал как личную трагедию. А когда ещё раз всё начало меняться, в 1985 году он пережил второе рождение, он никогда так много не писал, и шестой том его собрания, которое называется «Пять с плюсом», он сам оценивал выше всего, потому что там уже чистый авангард. И кстати говоря, он прекрасно понимал, что может ничего не получиться из советского капитализма, он одному из новых русских посвятил поэму, которая кончается словами:

…пробежим по гоголевскому снежку.

Ты – пока что рукопись

для 2-го тома.

Если не получишься,

я тебя сожгу.

Это такая готовность сжечь неудавшийся проект, как было при пожаре в Архитектурном, и это тоже очень здорово. Его так и тянет назвать пожаром в Политехническом, потому что Политехнический для Вознесенского – любимая эстрада, он обожал этот зал, построенный спускающимися, как бы рушащимися полукружьями. Когда ты там читаешь, а мне, слава богу, посчастливилось там читать многажды, всегда есть ощущение, что на тебя сходит лавина. И, может быть, поэтому для него чтение там было всегда ощущением какой-то радостной катастрофы. Когда на тебя спускается эта овация, когда тебе хлопает весь амфитеатр, ты чувствуешь себя не только как на греческой сцене, а скорее как в горах, где на тебя спускаются обвалы. Вот что ему нравилось. Ещё он очень любил зал Чайковского – за его великолепную акустику. Но сама манера чтения Вознесенского, как правильно заметил Евтушенко, – это манера обвала, такое ощущение, что на тебя катятся камни: отсюда и завывания, и резкие жесты.

Почему нам сейчас ужасно не хватает Вознесенского? Потому что в его поэзии есть не трагедия разрушения, а радость полного краха. Мы все боимся начинать с нуля, а Вознесенский всё время нас к этому призывает:

…в любое мгновенье не поздно,

начните сначала!

<…>

Так Пушкин порвал бы, услышав,

что не ядовиты анчары,

великое четверостишье

и начал сначала!

Именно эта радость начала с нуля омолаживает человека. И сам Вознесенский не боялся неудач, что ценно. Потому что большинство поэтов очень дорожат своими удачными текстами и боятся новизны. Вознесенский в каждом следующем сборнике в известном смысле начинает с нуля. Вот посмотрите, например, в 1973 году он признанный поэт, ему сорок, его пускают за границу, а других нет, и он не боится написать абсолютно гротескную, измывательскую поэму «Дама треф». Не боится он в восьмидесятые годы писать свои циклы про крестики-нолики, абсолютно хулиганские и безбашенные. Не боится в стихах парадоксальных, дразнящих метафор, не боится измываться над читателем.

Когда я слышу визг ваш шкурный,

я понимаю, как я прав.

Несуществующие в литературе

нас учат жить на свой устав.

Или замечательно сказал:

«Зачем вас распяли, дядя?!» —

«Чтоб в прятки водить, дитя.

Люблю сквозь ладонь подглядывать

в дырочку от гвоздя».

Он не боится схулиганить даже так, потому что понимает, что Христос это глубоко одобряет. И поэтому сборник «Мозаика», в котором действительно есть счастье составлять мир из осколков, из осколков былой грандиозной катастрофы, этот сборник и был таким глотком воздуха для тогдашней России.

Если бы вы знали, а ваше поколение в основном, к сожалению, этого не знает, но если бы вы знали, какое это счастье, когда рухнул многовековой глупый гнёт и на его месте начинает воздвигаться робкая, уродливая, но самостоятельная конструкция. И вот таким голосом лавины для нас для всех остаётся Вознесенский. Хотя самым известным его сочинением навеки останется «Ты меня на рассвете разбудишь, проводить необутая выйдешь», но если вдуматься, ведь и это катастрофа. Помнится, когда я его спросил, не кажется ли ему, что Рязанов не был никогда влюблён в Кончиту, а просто пытался заключить выгодную сделку с калифорнийцами? На что Вознесенский радостно ответил: «Если у меня есть выбор между экономической выгодой и любовной трагедией, я всегда за любовную трагедию». Вот это есть то, чего нам сегодня так резко не хватает.

Александр Солженицын

«Один день Ивана Денисовича», 1961 год

1961 год. Именно в этом году Александр Солженицын написал и стал предлагать через друзей по разным изданиям свою самую известную книгу – «Один день Ивана Денисовича». Сначала она называлась «Щ-854», но по совету Твардовского название изменили. Я не думаю, что есть смысл рассказывать подробно об этом тексте. Он входит в школьную программу и фантастически известен. Поговорим, пожалуй, о другом.

Спросим себя, о ком я сейчас говорю? Писатель, который в молодости был открыт издателем самого популярного, самого прогрессивного журнала той эпохи, открыт после своего литературного дебюта и сразу приобрёл огромную славу. По образованию он не литератор, не филолог вообще – технарь. Пережил тюремное заключение и написал о нём потрясающее, широко известное документальное повествование. Автор нескольких больших идеологических романов. Болезненно интересуется еврейским, балканским и славянским вопросами. Начинал как убеждённый революционер, закончил как убеждённый консерватор. Ключевая сцена в главном произведении – диалог Ивана и Алёши. О ком я говорю? Конечно, речь о Достоевском, в том-то всё и дело. Но посмотрите, насколько это приложимо к Солженицыну, один в один. Вот в этом-то и заключается главный парадокс русской литературы: в ней мы всё время сталкиваемся с так называемыми реинкарнациями. Не то чтобы душа переселяется, нет, но просто одинаково складываются эпохи и одинаково приходят одни и те же персонажи. Написано: «Входит титан», «Входит гений», «Входит первый поэт». Они входят, это же пьеса разыгрывается. И вот Достоевский и Солженицын – пожалуй, самое наглядное сходство.

«Один день Ивана Денисовича» – произведение для Солженицына ключевое, произведение очень зрелого автора (когда он это написал, ему было 42 года). И при этом у него была задача не просто открыть лагерную тему в литературе. Его задача – впервые поставить вопрос о русском народе, ключевой для него вопрос. Есть много критиков, в их числе и Хрущёв, которые предпочитают видеть главным героем Ивана Денисовича. Но это совершенно не так. Иван Денисович – то, что называется «терпила». Прочитав эту повесть, Хрущёв говорил: «Как это прекрасно, что мы не озлобились после сталинизма, что мы сохранили в народе чистую душу!» Да ничего не сохранили, потому что Иван Денисович приспособленец! Это повесть о приспособлении. Он всю жизнь перемогается. И начинается эта повесть – Солженицын считал её рассказом, но по масштабу это повесть, конечно, – с того, что Иван Денисович, просыпаясь в бараке, чувствует себя больным и вся надежда у него – не заболеть, перемочься. И действительно, он на рабской лагерной работе, на этой укладке кирпичей разогревает себя до такого пота, что умудряется перемочься, не разболеться, потому что разболеться в лагере – худшее, это прямой путь к смерти. И жена Ивана Денисовича, которая пишет ему иногда из деревни, на самом-то деле давно уже внутренне от него отказалась, и сам он хочет, чтобы она его не ждала, потому что он уже сам себя похоронил. И жена его пишет, что в деревне нищета, везде разорение, все делают эти коврики с лебедями – единственный способ заработать. Нищета, жалкость, убожество – всё это постоянное приспособление, постоянная попытка подладиться к миру, как ни ужасно это звучит. Настоящих героев там два: кавторанг, один из многих военных, которые сели, он бунтует, не соглашается, пытается протестовать; и сектант Алёшка, которого не удаётся сломить, из которого не удаётся выбить его веру в Бога. Прав был Лакшин, заместитель Твардовского, по сути дела, один из идейных лидеров журнала «Новый мир», который один из первых заметил это сходство, что главное в повести – диалог Ивана с сектантом Алёшкой. Солженицына больше всего интересует, кто в лагере не ломается. Там он приводит мысль, что ломаются те, кто чужое подъедает, кто к куму стучать бегает, те, которые действительно ведут себя вопреки лагерной максиме «не верь, не бойся, не проси». Гибнут те, кто верит, боится и просит. Интересуют его по-настоящему – и в «Архипелаге ГУЛАГ» тоже, кстати, – те люди, которые не дают об себя вытереть ноги, те люди, которые и не гнутся, и не ломятся – эти немногие алмазные, абсолютно кристальные личности. Почему так? В чём дело? В чём источник этой внутренней готовности не сдаваться – это Солженицына интересует. Таким источником, по Солженицыну, может быть либо вера (это случай Алёшки), либо военный опыт, презрение к смерти (это случай кавторанга). У Солженицына есть замечательная мысль: если бы, выходя на свои арестные дела, сотрудники НКВД не были бы уверены, что вернутся, допускали возможность, что их убьют при аресте, как пытался, скажем, сопротивляться Будённый и тем спас себе жизнь (он начал расстрельную команду косить из пулемёта с чердака своей дачи – такова, по крайней мере, легенда), если бы они допускали, что их убьют, – другая была бы история России. Если бы хоть один сопротивлялся! Но в том-то и дело, что Иван Денисович взят, что называется, как типичный представитель, как герой большинства, который не сопротивляется, который всем умеет угодить, ко всем подладиться.

В повести есть ещё один герой, который вызывает глубокую неприязнь Солженицына. Ещё в 1961 году (а повесть была напечатана в 1962-м), когда он её писал, первые читатели на этом не фиксировались. Повесть же пошла по рукам уже очень осторожно, и все восхищались ею. Никого не настораживало, что один из самых неприятных людей там – это интеллигент Цезарь Маркович, московский режиссёр. Нам-то ясно, что, раз он Цезарь Маркович, он, скорее всего, еврей, да и внешность его такая. Но нас настораживает не это. То, что у Солженицына было к евреям непростое отношение, стало уже известно из его книги «Двести лет вместе», которая вызвала шквал либеральной критики, хотя ничего такого особенного в себе не содержала. Беда Цезаря Марковича не в том, что он еврей. Беда его в том, что он советская интеллигенция. Мы уже говорили применительно к пьесе Сурова «Рассвет над Москвой» об одном эпизоде. Там в «Вечёрке» появляется восторженная рецензия на премьеру Завадского, и интеллигенты эту случайно попавшую в передачу «Вечёрку» буквально рвут на куски, обсуждая: им ужасно интересно. В том-то и дело, что советская интеллигенция умеет хихикать в кулак, умеет протестовать тихо, а в самом-то деле им положено быть совестью нации – они то, что Солженицын впоследствии назвал «образованцы».

Чем для Солженицына «образованец» отличается от интеллигента? Да тем, что у интеллигента есть нравственный стержень! Цезарь Маркович на самом деле конформист, прилипала. Он и в лагере абсолютно беспомощен. Кстати, в чём Шаламов, главный оппонент Солженицына, с ним сходится – помните, у Шаламова один герой говорит: «Я полагаю, что настоящий интеллигентный человек должен уметь развести пилу». Это очень по-шаламовски. Надо уметь в нечеловеческих обстоятельствах себя сохранять, не унижаться. А в том-то и беда Цезаря Марковича, что он унижается. Он унижен, и вот этого Солженицын не может простить. Иван Денисович – ладно, с него нет спроса, он, по сути дела, вечный крепостной, русский крестьянин, у которого никогда не было ни образования, ни права, ни свободы, чья единственная добродетель – бесконечное терпение, и это терпение готово всё перенести и всё перемолоть. Но называть его героем солженицынской прозы было, конечно, нельзя. Герои там другие. И поэтому не зря он говорит, что для него образцами поведения в лагере были в том числе, кстати, сектанты, которых он глубоко уважал, и бандеровцы, потому что они всё-таки имеют убеждения, имеют твёрдую почву, пусть и национальную, националистическую, но всё-таки почву.

Повесть эта попала впервые к Твардовскому через Льва Копелева, который сидел с Солженицыным в «шарашке» и был – не скажу «другом», впоследствии они разругались окончательно, но был одним из прототипов сразу нескольких героев «В круге первом», был его любимым собеседником и, в общем, благоволившим к нему читателем. Копелев, который уже легализовался к тому времени в качестве переводчика, обратился к Твардовскому и показал ему эту страшно экономно напечатанную – через один интервал – плотную, на прозрачной бумаге машинопись. Твардовский получил её в конце 1961 года, взял её читать на ночь, думая, что заснёт на второй странице, но уже на пятой он почувствовал такие муки физического голода, как они были у Солженицына описаны, что побежал на кухню, схватил чёрную краюху, посыпал её густо солью и начал есть. Очень многие люди, которые читают «Один день Ивана Денисовича», признаются, что невозможно эту вещь спокойно читать, потому что куда там Гамсун! Муки голода, жуткие, выворачивающие кишки описания, когда действительно из этой лагерной шлюмки, из этой миски высасывают всю жижу и даже рыбьи кости, потому что в этих костях есть хоть что-то питательное. Или помните, как Иван Денисович катает во рту кусочек колбасы, полученный у Цезаря Марковича из посылки? Он его двадцать минут катает, высасывая из него все соки, и только после этого проглатывает. Это невероятной силы описание. Твардовский ночь не спал после этого, примерно как Некрасов после первого чтения «Бедных людей», и начал через Лебедева, помощника Хрущёва, через других общих знакомых, через Микояна проталкивать эту вещь на самый верх. Он понимал, что напечатать такое в «Новом мире», главном журнале второй «оттепели», когда Хрущёву понадобилась новая атака на Сталина, без верховной санкции невозможно. И он добился того, что в марте 1962 года эта вещь легла Хрущёву на стол. Хрущёв думал месяц и дал санкцию печатать. В результате осенью 1962 года «Один день Ивана Денисовича» стал главной литературной сенсацией России и мира, пожалуй, тоже. Была, конечно, попытка с помощью рассказа Дьякова «Самородок» застолбить лагерную тему в газете «Правда» – вообще первое в художественной литературе упоминание о лагерях. Но, конечно, по-настоящему грянул Солженицын. Ведь представьте себе, до 1962 года о лагерях не было ни единой строчки в официальной советской литературе. Упоминалось, что такой-то уехал, исчез, работал на Севере или Дальнем Востоке. Когда был напечатан знаменитый роман Штильмарка «Наследник из Калькутты», ему пришлось предпослать издевательское предисловие о том, что автор писал его, работая на глубоком Севере в геологической экспедиции в свободное от изысканий время, а вечером у костра читал своим товарищам. То есть сказать вслух о том, что человек сидел, было невозможно. Даже в 1973 году, когда вышел однотомник Мандельштама в «Библиотеке поэтов», в предисловии Лившица было написано, что Мандельштам во второй половине тридцатых пережил глубокий творческий кризис и от этого уехал в Воронеж. Как-то так он уехал сам по себе в Воронеж, а потом, видимо, так же сам по себе в поисках новых впечатлений – на Дальний Восток. Прости господи, нельзя над этим острить, но так было. Поэтому шок от этой публикации был невероятен. Люди впервые увидели те нечеловеческие условия, в которых другие люди жили, увидели то зверство, которому они друг друга подвергали. И вот здесь они ахнули по-настоящему. Все помнят этот зачин: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака». Этим же ударом об рельс, таким же пробуждением среди полярной тьмы была для множества эта публикация.

Поэтому встаёт главный вопрос: а почему Хрущёв это разрешил? Больше того, не только разрешил, Солженицына выдвинули на Ленинскую премию. Но что-то в нём было не наше, да к тому же он уже напечатал «Матрёнин двор» через год, поэтому там поняли, что Ленинскую премию давать будет преждевременно. Дождались Нобелевской. Так вот, почему Хрущёв на это пошёл? Да потому, что Хрущёв, который был на самом деле неглупым советским начальником, никакой особой совести у него не было, единственное его достоинство – то, что при нём выпускали всё-таки больше, чем сажали, хотя и расстрелы валютчиков, и расстрел в Новочеркасске, и ор на писателей – много чего на его совести. Но при всём этом Хрущёву нужен был в 1962 году новый союзник в борьбе со сталинизмом. XXII съезд в 1961 году произвёл десталинизацию. Этот съезд обозначил так называемую антипартийную группу: Молотов, Маленков, Каганович и примкнувший к ним Шепилов, о котором помнят только то, что он примкнувший. Жажда сталинского реванша была очень сильна. Антисталинизм Хрущёва был не более чем козырем в аппаратной борьбе, но в 1962 году, когда он чувствует, что и масла уже что-то не хватает, и начинаются забастовки, и перебои даже с хлебом в Харькове, и как-то не очень всё хорошо, ему срочно нужно перевести стрелки, а главное – нужно привлечь на свою сторону интеллигенцию. Интеллигенция должна объединиться против старой партийной номенклатуры и даже в каком-то смысле против рабочего класса, который очень резко недоволен происходящим. И вот тогда Хрущёв привлекает сердца интеллигенции и в 1962 году решается напечатать ключевой текст «оттепели». Тогда же Твардовский получает право напечатать «Тёркина на том свете» в исправленном и расширенном виде, где упомянуто Колымское кладбище и где на том свете под сталинских жертв отвели огромную территорию, потому что их гораздо больше, чем думают и знают. Вот эти два текста – «Василий Тёркин на том свете» во второй редакции и «Один день Ивана Денисовича» – обозначили кратковременную свободу. Уже в 1963-м Хрущёв начал орать на интеллигенцию, уже в 1964-м его убрали самого, и всё схлопнулось. Но один из величайших текстов русской литературы уже был напечатан, текст, о котором Ахматова сказала: «Эту повесть обязан прочитать и выучить наизусть каждый из двухсот миллионов граждан Советского Союза». Они прочитали, но, к сожалению, ничего не поняли. К сожалению, Иваны Денисовичи, терпилы, преобладают до сих пор. Но вы не сомневайтесь, время кавторангов ещё впереди.

Аркадий и Борис Стругацкие

«Попытка к бегству», 1962 год

Поскольку Стругацкие – моё самое любимое явление в советской литературе, не могу сказать, что это мои любимые писатели, но это самые важные для меня писатели, я долго думал, какой текст Стругацких следует взять для этого лекционного курса. Может быть, «Пикник на обочине» и, кстати говоря, может быть, мы его и коснёмся вынужденно, потому что это очень важный текст для советского проекта; может быть, «Град обречённый», который они считали самой большой своей удачей; может быть, «Улитку на склоне», сложность которой такова, что и сейчас концепты этого романа, его понимания, поразительно расходятся у разных читателей. Но, видимо, придётся нам поговорить о «Попытке к бегству». Не только потому, что это первая вещь Стругацких, которую прочёл я: мне было восемь лет, и я впервые понял, что бывают книги, от которых не можешь оторваться физически. Я помню, что я читал её и за ужином, и ночью в кровати под одеялом с фонариком – не мог ничего делать, пока не закончил. Я её читал шесть часов, пока не высосал весь этот текст из сборника фантастики 1962 года. И как сейчас помню этот сборник: там на лиловой обложке мощная фигура со спутником. Из всей своей коллекции автографов больше всего горжусь надписью Бориса Натановича Стругацкого именно на этой книжке. Но выбрал я её для нашего курса, потому что в ней, как в зерне, сконцентрировались все главные приёмы и темы поздних Стругацких. Хотя это сравнительно ранняя вещь и, наверное, самая известная. Наряду с «Попыткой…», конечно, «Трудно быть богом» – и гениальная экранизация Германа дала ей сейчас новый толчок в читательском понимании. Но как бы то ни было, в «Попытке…» уже всё это есть, просто там ещё это выражено не так ясно, и читателю предстоит большая работа.

Начинается она как радостная хроника полёта двух молодых людей, Вадима и Антона, куда-то наобум Лазаря, то ли поохотиться на Пандору, то ли на какую-нибудь неведомую планету – они могут улететь в космос куда захотят, у них такой туризм. В XXII веке туристы будут так же летать в далёкий космос, как мы сейчас выбираем уютную полянку где-нибудь в Подмосковье. Где остановиться? Где захотим, там и остановимся, костёр разведём, устроим пикник на обочине. Но тут появляется странный человек, одетый очень старомодно, по моде XX века, в парусинном костюме, с портфелем, и называет он себя Саул Репнин. Он очень тревожный, и лицо у него какое-то странное. Он просит забрать его с собой в космос, куда-нибудь очень далеко, на какую-нибудь максимально далёкую планету, чтобы его не доискались. И эти добрые люди XXII века, выросшие при коммунизме, никогда не знавшие проблем, один физик, второй структуральный лингвист, «структуральнейший лингвист», как он гордо называет себя, они радостно забирают его в ракету и открывают новую планету – планету, которой в его честь дают имя Саула, – и высаживаются на ней.

У Саула вообще много странностей: он называет себя историком, он очень хорошо осведомлён о реалиях XX века и почти ничего не знает о XXII, и более того, как мы узнаем потом, у него даже нет универсальной прививки, и поэтому он не защищён от земных болезней. На Земле уже всё победили: победили рабство, победили рабский труд, победили капитализм – бесконфликтная планета. А Репнин живёт в страшном мире XX века. Его странности друзья объясняют себе тем, что он слишком глубоко в эти реалии погрузился.

И вот они прилетают на планету Саула, самую далёкую. На этой планете по огромной многополосной дороге сплошным потоком движутся машины, людей в этих машинах нет. Это такая переброска: их, видимо, перебрасывает из одной системы в другую, и они без водителя, просто на автопилоте, движутся из пункта А в пункт Б бесконечным потоком. А рядом на этой планете существует очень странный, по всей видимости, глубоко авторитарный режим. Что в нём прежде всего бросается в глаза? Как только они спустились, они видят людей с позолоченными ногтями, которые лежат на снегу замерзшими, в дерюге, в рваной рогоже, в мешках, надетых на голое тело. Кто эти люди, они понятия не имеют, откуда они – тоже непонятно. Дальше начинается ещё больше странностей.

Там впервые появляется мысль Стругацких о возможности влиять на ход истории. Метафорой этого хода истории становится сплошное, бесконечное движение машин. Там даже есть такой титул у верховного главнокомандующего этой адской страны Саулы – Великий и могучий Утёс, сверкающий бой, с ногой на небе, живущий, пока не исчезнут машины. Машины – это символ вечности. И вот Саул Репнин из своего бластера начинает расстреливать эти бесконечной чередой идущие машины, этот символ неизбежности, и сколько бы он их ни расстреливал, сколько бы он ни громоздил эти горы обломков, ничего не получается. Машины переваливаются друг через друга и продолжают бесконечным потоком катиться. С историей нельзя ничего сделать, и самое страшное, что из истории нельзя убежать.

В первоначальном варианте повести Саул Репнин был беглецом из сталинских лагерей. В последней редакции, которую напечатали, которую удалось чудом пробить в печать, Саул Репнин бежит из лагерей гитлеровских, и сделан финал, где он застрелен при попытке к бегству. Это ещё один приём Стругацких, который впервые появляется в этой повести. Борис Натанович объяснял, что братья Стругацкие 1962 года вдруг догадались, что всё объяснять читателю не обязательно. И тогда начался вот этот знаменитый и любимый метод сожжённых мостков, когда действительно не совсем понятно, как Саул Репнин, с помощью какой технологии он попал в XXII век. Он пытался сбежать из XX, но оказалось, что сбежать из XX века нельзя. Скажу больше: у Стругацких здесь проведена главная и, может быть, тогда ими самими ещё не осознанная мысль о том, что сбежать из истории вообще невозможно, что машины всегда будут идти одним и тем же маршрутом, что в некотором смысле бегство из XX века, а если говорить шире, то и бегство из Средневековья тоже немыслимо. Нельзя сбежать. Вот эта мысль проходит через всю повесть: когда из лагеря, описанного там, пытаются сбежать самые храбрые, а сбежать некуда – кругом снежная равнина. И в этом-то и ужас, что, когда им встречается один из охранников этого лагеря – внешне очень славный, симпатичный мальчишка с психологией законченного эсэсовца, – они понимают, что и ему ничего объяснить нельзя. Они с ним пытаются быть добрыми, но когда они пытаются ему предложить варенье, тогда Саул, говорящий с ними по-английски, чтобы не понял Хайра, уже выученный русскому языку, говорит: «Boys, it won’t pay with SS-men. He mistakes your soft handling for a kind of weakness» – это с эсэсовцами не сработает, питекантропы принимают мягкое общение за слабость. Никому нельзя ничего объяснить, никакой прогресс ничего не сделает, никакая доброта, никакое развитие – из эсэсовца нельзя сделать ничего другого. Little pig, маленький поросёнок, как его там называют, и есть little pig.

Кстати говоря, к такому же выводу пришли прогрессоры и в «Трудно быть богом», потому что дон Румата Эсторский, оказавшись в новом Арканаре, после прихода к власти чёрных, единственное, что мог сделать, это мечом прорубать себе дорогу среди трупов. Как только убили Киру, его возлюбленную, он перестал сдерживаться и истребил всех. Он там сказал замечательную фразу: «Словом, видно было, где он шёл». Это действительно видно. Прогрессор не может сделать ничего. Прогресса нет, можно спасать лучших. И, страшное дело, несмотря на оптимизм отдельных ранних произведений Стругацких, «Попытка к бегству» – это бесконечно сумрачная, бесконечно мрачная вещь, которая сегодня воспринимается как родная, которая сегодня так точно соответствует нашему мироощущению.

Дело же не в том, как думали сами авторы, что нельзя сбежать из своей эпохи, нельзя её предать, надо её прожить – это узкий, частный смысл. Ужас в том, что вообще нельзя сбежать из мира, как мы его знаем. Всякая попытка к бегству приведёт нас на другую планету, где всё то же самое, где люди с позолоченными ногтями – это представители бывшей аристократии – в дерюге лежат на снегу. Куда бы ты ни сбежал, за тобой сбежит твоё отчаяние, за тобой сбежит твоя судьба. Поэтому попытка к бегству от участи, которую мы все пережили примерно с 1985-го по 1995-й, закончилась точно так же: мы опять ударились мордой обо всё то же самое. Пока мы не научимся останавливать машины (а остановить их можно, только поняв, как они устроены), мы можем сколько угодно по ним палить – везде нас будет ждать планета Саула, на которую мы и вернулись к курсу своему. Вот, может быть, почему эта вещь Стругацких, самая простая для экранизации, до сих пор не экранизирована и вряд ли будет экранизирована когда-либо. Вот почему в любви к этой книге признаются так неохотно.

Нужно, конечно, объяснить, что такое Стругацкие, почему в этот момент уже каждой их публикации ждут и расхватывают сборники (они печатаются в основном в сборниках фантастики). У них собственные книги уже тоже есть, но пока ещё их печатают очень осторожно. Борис Стругацкий – звёздный астроном, Аркадий Стругацкий старше его на 8 лет, он переводчик с японского, успел повоевать, чудом был спасён из блокадного Ленинграда: отец погиб при эвакуации, Аркадий выжил. Борис таким же чудом выжил в блокаду, мать осталась в городе вместе с ним. Первый известный нам текст Аркадия – это потрясающей силы письмо из эвакуации о смерти отца и том, как сам он пытается привыкнуть к еде и страдает всё время от лютых желудочных спазмов – это текст невероятной мощности. Аркадий Натанович успел перевести несколько японских текстов, поработать военным переводчиком, написать повесть в соавторстве о ядерных испытаниях в Японии «Пепел Бикини». По-настоящему его стали знать, как и брата, после первой их повести «Страна багровых туч» и, соответственно, после «Пути на Амальтею» – вот эти две книги, которые заставили говорить о новых фантастах.

Как любил говорить Борис Натанович, если бы поздние Стругацкие увидели Стругацких ранних, они бы не знали, скорее всего, о чём с этими наивными идеалистами говорить, а ранние Стругацкие пришли бы в ужас от своей эволюции и прокляли бы старших за цинизм. Но тем не менее, если первые книги Стругацких были ещё полны удивительно заразительного, бодрого, совсем не желчного мировоззрения, оптимизма, юмора, счастья от работы, если они сумели написать единственную убедительную советскую утопию – мир, где хочется жить, мир, где главной радостью является познание и работа, то уже в 1962 году в их биографии наметился скачок.

«Попытка к бегству» – это вещь переломная, но сами они переломными считали «Стажёров», в которых впервые зазвучали нотки грусти, непреодолимости и даже, пожалуй, отчаяния перед лицом мира, но тогда причины катастрофы были ещё техногенные. Стругацкие 1962 года первыми в советское время поняли, что человека не переделаешь и что без реальной революции внутри человека все другие социальные перемены бессмысленны. Как сказал Вознесенский несколько лет спустя: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек». Скажем иначе: все прогрессы бессмысленны, если рушится человек. Стругацкие занимались в основном двумя проблемами, к которым прикасались очень бережно, очень аккуратно, многое оставляя на читательский домысел, но эти две проблемы прежде всего – это теория воспитания, то есть как человека воспитать, и теория прогресса – можно ли ускорить прогресс. Прогрессоры – сквозные герои Стругацких – это люди, которые, попадая в другие, в неразвитые цивилизации, пытаются как-то там подкрутить винтики, чтобы люди начали быстрее соображать и лучше реагировать. Но, к сожалению, прогрессоры – самые печальные и самые безнадёжные герои, потому что почти никогда у них ничего не получается. Получается только спасти немногих лучших. И это ощущение бесперспективности прогресса впервые, как ни странно, появилось в «Попытке к бегству».

Озирая кратко более позднее творчество Стругацких, можно сказать, что после этого они стали, безусловно, самыми известными советскими прозаиками, и не просто самыми известными фантастами, а после книги «Трудно быть богом» – самыми тиражными советскими прозаиками. Затем их славу упрочила утопия, а значит, и антиутопия «Хищные вещи века». А дальше начался сложный период, когда Стругацких чаще всего не печатали. «Улитка на склоне» была напечатана двумя частями: одна из них вышла в сборнике фантастики «Эллинский секрет», вторая чудом проползла в журнал «Байкал», который был после этого изъят из-за публикации там же Белинкова. Поэтому полную «Улитку…» в России читали тогда единицы. Чудом напечатали «Обитаемый остров», а дальше Стругацкие в 70-е столкнулись со сплошной полосой непечатания. Когда наступил 1985-й, оба они были уже безнадёжно надломленными людьми, хотя продолжали писать вещи исключительного качества. Но 1962 год – это именно год перелома, когда из хорошо начинающих фантастов мы вдруг получили двух прозаиков первого ряда.

Вероника Тушнова

«Лирика», 1963 год

1963 год – опять у нас книга стихов. Дело в том, что 60-е – это время прежде всего поэтическое. Проза этих времён и этого поколения – это либо проза лагерная, как солженицынская, либо короткие, тоже очень поэтические, рассказы Аксёнова, Гладилина, Трифонова – в общем, это время малого жанра. Во время больших перемен романы не пишутся. Поэтому наша сегодняшняя героиня – это Вероника Тушнова с книгой «Лирика» 1963 года.

Тушнову по-настоящему стали знать именно после этой книги, хотя её любили и после первого сборника, вышедшего в 1945 году. Девять лет спустя, в 1954-м (уже ей было 43), вышла вторая, упрочила её репутацию, но именно с лирического сборника 1963 года она отвоевала себе какое-то особое место. Честно говоря, тут выбор даже не совсем мой. Обычно все годы для этого проекта все книжки отбираю я сам, но здесь я поддался давлению редактора программы Саши Яковлевой, которую я, пользуясь случаем, радостно упоминаю и благодарю за плодотворное сотрудничество. Она любит Тушнову, ничего не поделать. И я, кстати, думаю, что женщины этого типа, то есть женщины, состоявшиеся в профессии, и должны любить Тушнову: удивительно её место в русской лирике. И ради этого удивительного места стоит, пожалуй, поговорить о ней, о женской поэзии в целом. Мы ведь ещё о женской поэзии пока почти не говорили, если не считать Ахматову. Юрий Кузнецов, главный мачо и, рискну сказать, главный сексист в русской литературе, сказал, что женская поэзия бывает трёх видов: рукоделие – Ахматова, истерия – Цветаева и безликость – все остальные. Это сказано грубо и, в общем, неверно. Есть ещё несколько вариантов. Есть, например, Белла Ахмадулина, которая в 1962 году, 25 лет от роду, выпустила свою первую книгу и тут же стала довольно известной. Ахматова эти стихи не полюбила, грех сказать, и я не фанат их, простите, что ставлю себя с Ахматовой в один ряд. Меня в них несколько напрягает кокетство, манерность, хотя ранняя Ахмадулина была очень проста и наивна и в чём-то трогательна. Есть тип Ольги Берггольц – это такая суровая нить, поэзия чрезвычайно непосредственная, иногда нарочито корявая, с довольно небрежными рифмами, с очень страшными реалиями, и любовь там всегда страшная, кровавая. При этом, конечно, и утончённая, и культурная, но, ничего не сделаешь, суровая. А вот Тушнова – это, мне кажется, единственный случай в советской литературе, когда женская поэзия лишена эмоционального перехлёста. Близка Тушнова, пожалуй, только к Марии Петровых, но Мария Петровых слишком сдержанна и жизнь она прожила потаённую. Она, конечно, не позволяет себе той силы чувства, которая есть у Тушновой. Это сила чувства, но это не истерика – это поэзия человека, который как-то раз и навсегда осознал свою избыточность, свою ненужность в мире, свою принципиальную в него невписанность.

Лирическая тема Тушновой – это невостребованное счастье, невостребованный дар. Вот есть женщина. Она была, что там говорить, самой красивой женщиной русской литературы, если не считать Алю Эфрон – мой личный идеал красоты, но Аля стихов почти не писала, только иногда переводила. Тушнова действительно красавица, и фотографии её производят не меньшее впечатление, чем стихи. Она прожила довольно ровную для XX века жизнь, выросла в очень интеллигентной казанской семье, была дочерью знаменитого врача, который потом переехал в Ленинград, а оттуда в Москву. Под влиянием отца, по его настоянию она получила сначала медицинское образование, благодаря этому всю войну проработала в госпиталях, а потом поступила по совету Веры Инбер в Литинститут, который не успела окончить из-за войны. Печататься начала уже после 25-ти, но сразу успешно, её хвалили, никогда не прорабатывали, и никогда она не знала репрессий. В общем, благополучная на первый взгляд судьба. Но при этом два неудачных брака, оба довольно тяжело распадались, и при этом главная любовь её жизни – Александр Яшин, который имел четырёх детей, не уходил из семьи. Красавец и храбрец Яшин, автор «Рычагов», о которых мы говорили, сам замечательный поэт и прозаик, которого за «Рычаги» и «Вологодскую свадьбу» нещадно избили в прессе, человек невероятной притягательности и храбрости. Десять лет продолжалась их тайная любовь, закончилась она в 1965-м, когда Тушнова умерла от рака, а три года спустя от рака умер и Яшин, тоже совсем ещё не старым человеком. И вот это счастье, которое, как она сама пишет, намывалось по крупицам, эта любовь, которая существовала под запретом, – это и есть главная тема её настоящей лирики.

Всегда есть ощущение: столько всего человеку дано, и так никто не хочет и не умеет этим воспользоваться. Я боюсь, что она со своей универсальной одаренностью, со своей замечательной способностью быть счастливой в любых обстоятельствах, действительно была как-то не по эпохе. Она была слишком яркая и светская, чтобы в советское время по-человечески вписаться, потому что нет в ней ни ахматовской, ни цветаевской внутренней стали. Она слишком человек, и стихи её – человеческие. Именно поэтому она находится вне советского мейнстрима. У неё всегда есть самоощущение человека, который принёс себя в дар, а этот дар не приняли. И это есть в большинстве её стихотворений, и, как ни горько, ей всё время приходится умолять, чтобы ей разрешили быть. Я не беру сейчас её военные и госпитальные стихи – они довольно обыкновенные, стихи как стихи. А настоящая Тушнова в своей любовной лирике, главная тема которой – именно невостребованность, такого в русской поэзии ещё не было:

Много счастья и много печалей на свете,

а рассветы прекрасны,

а ночи глухи…

Незаконной любви

незаконные дети,

во грехе родились они —

эти стихи.

Так уж вышло, а я ни о чём не жалею,

трачу, трачу без удержу душу свою…

Мне они всех рождённых когда-то милее,

оттого что я в каждом тебя узнаю.

Я предвижу заране их трудную участь,

дождь и холод у запертых глухо дверей,

я заране их долгой бездомностью мучусь,

я люблю их – кровиночки жизни моей.

Всё равно не жалею.

Мне некогда каяться.

Догорай, моё сердце, боли, холодей,—

пусть их больше от нашего счастья

останется,

перебьются!

Земля не без добрых людей!

Вот этот финал – очень хороший, потому что здесь стихи сравниваются с сиротами, которых выпускают в бездомное странствование, и какой горечью, какой насмешкой звучат эти слова «земля не без добрых людей» – ну подадут, да? Всегда ощущение, что счастье – это крупица, которую дают в порядке подаяния, в порядке особого снисхождения. И это очень для Тушновой характерно.

Но самый знаменитый текст, конечно – «Сто часов счастья», который Пугачёва называла долго своей визитной карточкой. Кстати говоря, именно Пугачёва сделала Тушнову всенародно знаменитой, потому что лирический образ Пугачёвой, наверное, каким-то образом взят, списан с тушновской лирической героини. Я когда-то Пугачёву спросил, почему она из всех блестящих ровесниц единственная получила такую славу. Она говорит: «Наверное, по мне было видно, что я в случае чего обойдусь. По мне было видно, что мне это не очень надо, что если вот будет не по-моему, то я вообще это всё отшвырну и дальше пойду». Да, это было видно. А это тушновская позиция, потому что «обойдусь» – это и есть до некоторой степени главный слоган её лирической героини. Она не требует, не настаивает – она принимает участь. Но она, конечно, даёт понять, что бывает с человеком, который от неё отказался:

Сто часов счастья…

Разве этого мало?

Я его, как песок золотой,

намывала,

собирала любовно, неутомимо,

по крупице, по капле,

по искре, по блёстке,

создавала его из тумана и дыма,

принимала в подарок

от каждой звезды и берёзки…

Сколько дней проводила

за счастьем в погоне

на продрогшем перроне,

в гремящем вагоне,

в час отлёта его настигала

на аэродроме,

обнимала его, согревала

в нетопленном доме.

Ворожила над ним, колдовала…

Случалось, бывало,

что из горького горя

я счастье своё добывала.

Это зря говорится,

что надо счастливой родиться.

Нужно только, чтоб сердце

не стыдилось над счастьем трудиться,

чтобы не было сердце

лениво, спесиво,

чтоб за малую малость

оно говорило «спасибо».

И это «спасибо» звучит тоже довольно издевательски, потому что это очень гордое стихотворение, это 1962 год. Для сравнения можно вспомнить Друнину – тоже человека с военным опытом, но, правда, не медицинским, а гораздо более горьким, и не госпитальным, а боевым. Вот у Друниной всё-таки женщина заявляет свои права гораздо жёстче: она воюет и в любовных стихах, а Тушнова не воюет никогда. У неё есть такая знаменитая история:

Ну что же, можешь покинуть,

можешь со мной расстаться,—

из моего богатства

ничего другой не отдастся.

Не в твоей это власти,

как было, так всё и будет.

От моего злосчастья

счастья ей не прибудет.

Ни любви ей,

ни ласки

не добавится ни крупицы!

Не удастся тебе,

не удастся

душой моей откупиться.

Напрасно стараться будешь:

нет любви – не добудешь,

есть любовь – не забудешь,

только счастье загубишь.

Рыжей глиной засыплешь,

за упокой выпьешь…

Домой воротишься – пусто,

из дому выйдешь – пусто,

в сердце заглянешь – пусто,

на веки веков – пусто!

Это очень простые, гордые, я бы сказал, мужественные стихи, если бы они не были такими женственными. Вот что обаятельно в тушновской лирической героине – она никогда не женщина-вамп. Женщина-вамп, или fatale, роковая женщина – та, которая не знает, чего она хочет, та, которая мужчину принципиально всё время мучает. И, может быть, если бы такая встретилась Яшину, он к ней и ушёл бы для того, чтобы погибнуть. А Тушнова очень деликатная героиня, она и счастья просит как в самой знаменитой авторской песне на её стихи у Дулова:

Ну, пожалуйста, пожалуйста,

в самолёт меня возьми,

на усталость мне пожалуйся,

на плече моём усни.

Руку дай, сводя по лесенке,

на другом краю земли,

где встают, как счастья вестники,

горы дымные вдали…

<…>

Выпьем мы за счастье трудное,

за дорогу без конца,

за слепые, безрассудные,

неподсудные сердца…

Эта интонация, поразительно простая и трогательная, её больше в советской поэзии почти нет, потому что это интонация здорового, самодостаточного человека, который ни на чём не настаивает, ничего не требует, если просит, то без надрыва. Отсутствие надрыва в тушновской лирике – наверное, самая привлекательная черта. И она показала, каким образом можно быть в Советском Союзе хорошим поэтом. Единственное, что нужно иметь, – это достоинство. И этого достоинства в ней необыкновенно много. Я даже могу сказать, чей поэт Тушнова. Есть женский тип, который обожает Ахматову – замечательно у Сорокина этот тип описан, есть женский тип, который всё делает и пишет через тире – цветаевский тип, очень невыносимый, очень тяжёлый, а есть тушновский. Пожалуй, это женщины, которые, прежде всего состоялись профессионально, поэтому в личной жизни их отличает и большая уверенность, и большее спокойствие.

Что привлекательно в профессиональной состоятельности? Стихи ведь очень профессиональные: расчётливо построенные – тут не надо бить, не надо давить коленом на слёзные железы, тут человек аккуратно работает, но это тем не менее действует совершенно неотразимо. И вот она стала любимой героиней советских сильных женщин, которых довольно много расплодилось в искусстве 70-х годов. Это героини фильмов «Москва слезам не верит», «Старые стены» или «Странная женщина». Вообще самодостаточность в женской поэзии – это величайшая редкость, да надо сказать, что и в мужской тоже. Поэтому произведения Тушновой до сих пор воспринимаются как символ удачно прожитой советской жизни, при том, что она прожила чуть больше пятидесяти лет и страшно страдала в последние лет восемь от любви действительно трагической. Но ведь это и счастливая любовь, потому что кого в Советском Союзе не смогли унизить, того и не победили – в этом её великий урок.

Конечно, нельзя не назвать два главных музыкальных хита, которые не только Тушновой, но и Пугачевой принесли славу – это «А знаешь, всё ещё будет!..» и «Не отрекаются любя…». Не все знают, что стихотворение «Не отрекаются любя…» сравнительно раннее, оно не из позднего цикла. А музыку Марк Минков вообще написал в середине 70-х, но тогда эту песню никто не заметил. Заметили, когда её спела Пугачёва. Мы слышим её с пугачёвскими интонациями, а почему это так получилось? Потому что когда она говорит: «Не отрекаются любя. / Ведь жизнь кончается не завтра. / Я перестану ждать тебя, / А ты придёшь совсем внезапно», – мы по самой интонации этой песни чувствуем, что, конечно, героиня очень любит героя, но если он не придет, она рук на себя не наложит, вообще ничего особенного не случится. Перебьёмся. И вот это, мне кажется, и есть главный рецепт русского счастья.

Юрий Нагибин

«Председатель», 1964 год

Мы добрались до трагического, очень удачливого и одновременно очень несчастного произведения – до повести Юрия Нагибина «Председатель». Нагибин, Салтыков, постановщик фильма, и Ульянов получили за эту картину Ленинскую премию и массу положительных отзывов, но тем не менее для Салтыкова, режиссёра крупного и неоднозначного, это была последняя настоящая удача. Следующий фильм «Директор», на котором трагически погиб Евгений Урбанский, чуть не стоил ему не только карьеры, но и свободы. Впоследствии ему удалось переснять картину с Николаем Губенко, но уже никакого успеха она не имела, да и все последующие его работы, иногда замечательные, оказались в тени этой катастрофы. Михаил Ульянов после этой своей работы оказался навек в её плену – так и повелось ему всю жизнь играть положительных советских героев. Иногда, редко-редко, удавалось отскочить в сторону Егора Булычёва, но в принципе и жуковская эпопея, и все остальные его положительные работы тоже растут из «Председателя». Для Нагибина эта вещь переломная – это последнее его советское произведение. Как сказал бы Пастернак и как он сказал, собственно, применительно к себе, «искренняя, одна из сильнейших (последняя в тот период) попытка жить думами времени и ему в тон».

Сегодня «Председатель» воспринимается вещью чрезвычайно архаичной. Но вот какой удивительный парадокс с этим кинороманом произошёл. Это настоящий кинороман, большая вещь, написанная в расчёте на двухсерийную масштабную картину. И вот что в ней заметно. Между сценариями и прозой Нагибина принципиальной разницы нет. Везде, – и в этом, кстати, хорошая его киношкола, – быстро очерченный характер, стремительный и точный диалог, замечательно точная, как в кино, логика развития сюжета. Разве что пейзажи в его прозе побогаче, потому что антураж он не расписывает. Но «Председатель» – это, безусловно, настоящая проза. Удивительно другое. Невзирая на всю советскую, соцреалистическую архаичность этого произведения, оно сегодня как-то неожиданно обретает вторую жизнь. И вот поэтому-то я его и выбрал, вот в этом-то и парадокс, потому что оказывается, что, кроме главного героя этой вещи Егора Трубникова, никакого другого героя ни советское, ни постсоветское время не породило. А герой – это тот, кто умудряется вопреки обстоятельствам, вопреки власти и эпохе как-то мобилизовывать людей вокруг себя. Сделать это по-прежнему можно не за счёт правильных идей, верности политике партии или образцовой личной жизни, а за счёт той, простите за грубое слово, пассионарности, которая у героя должна быть. Всё-таки советский положительный герой – это человек, который среди болота умудряется демонстрировать пассионарность. И это единственное, что может как-то двигать мир.

Во многих отношениях «Председатель» – последняя вещь «оттепели». Это 1964 год, последний год правления Хрущёва и последняя волна этой во многом героической и во многом пошлой, в любом случае совершенно безнадёжной попытки очистить советскую власть от Сталина. Начиная с фильма Райзмана по сценарию Габриловича «Коммунист», картины, в которой, собственно, Урбанский впервые блеснул по-настоящему, делаются героические попытки отмыть слово «коммунист» от тоталитаризма, от репрессий, представить коммуниста такой своего рода христианской фигурой. Это всё ещё наследие первой «оттепели». Но если героем первой «оттепели» был Урбанский, то героем второй постепенно становится человек гораздо более будничной внешности, человек труда, подчёркнуто не героический. Ульянов сыграл уже один раз такого героя в николаевской «Битве в пути», где как раз его Бахирев и сделан человеком, демонстративно противопоставленным плакатности. Он серый, будничный, не героический. Он дотошный, что для советского героя вообще было нехарактерно. И после этого – «Председатель». «Председатель» и написан, и снят, надо сказать, в эстетике демонстративно-будничной, я бы даже сказал, в каком-то смысле натуралистической. Это первый показ советской колхозной деревни, какой она была в действительности: грязной, нищей, очень неумело и, главное, как-то очень дистанцированно управляемой, потому что партийное руководство в сельском хозяйстве не разбирается абсолютно. Это с самого начала было не просто подчёркнуто в картине, там есть уже потрясающее новаторство для эпохи «оттепели» – там есть отрицательный партийный герой. Это Калоев, который всё время клевещет на Трубникова, всё время пишет доносы, управляет в основном не с помощью даже партии, а с помощью спецслужб, органов, на которые он и опирается, в которые он катает доносы на всех своих противников. Калоев, правда, маркирован ещё в лучших традициях эпохи как интеллигент, у него и речь книжная. В общем, не от земли человек, не от почвы. Но зато потом там появляется правильный партиец Чернов, который верит в народ и делает на него ставку.

Главный же фокус картины и, собственно, романа, из которого она сделана, – сам Нагибин скромно называл это произведение киноповестью, – главный образ – это, конечно, Трубников. Егор Трубников, который возвращается в 1946 году с войны без одной руки, увечный, неустроенный. Личная жизнь у него странная – в него влюблена безумно при живой жене Надежда, и, поскольку он герой с человечинкой, уже герой оттепельный, он уступает страсти, с этой Надеждой живёт. В него влюбляются вообще все поголовно, местная красавица Доня тоже его домогается. Но он какой-то очень бесприютный, у него ничего не получается ни в личной жизни, ни с начальством. Начальство его недолюбливает и побаивается, только в конце его представляют к Герою Соцтруда, но это уже такой «бог из машины». Трубников колюч, неудобен ещё потому, что он – вот это, пожалуй, единственное принципиальное новаторство Нагибина и Салтыкова – действительно человек. Взамен советского положительного героя, взамен чудовищного кавалера Золотой Звезды появляется матерящийся, уродливый, неудачливый. Но чем он берёт, так это каким-то страшным мужицким крестьянским военным самолюбием. Вот это тоже удивительный стимул, потому что раньше ведь у героя какой был стимул? Если он положительный, это значит – партийная идейность или патриотизм, в крайнем случае романтическая любовь. Если он отрицательный, то у него главный стимул или материальный, бабки, или тщеславие. А вот у героя «Председателя», у Егора Трубникова не случайно такая фамилия – медные трубы. Он действительно болезненно самолюбив, он не может понять, как у него может что-то не получаться. Ведь он действительно воевал, он выжил, победил. И когда он приходит в колхоз, в котором крестьяне абсолютно бесправны, не говоря уже о том, что тянут абсолютно все соки, никаких показателей он дать не может, потому что и работают-то одни бабы, мужиков почти всех вывели. Четверо мужчин на весь этот колхоз уцелело. Он просто не может смириться с тем, что они находятся в таком униженном положении. Его очень унижает, что требуемые показатели им спускают сверху, абсолютно не сообразуясь с реальными их возможностями. Он требует, чтобы Чернов, когда поедет в Москву, добился адекватных показателей. Его чрезвычайно оскорбляет то, что и скотина там некормленая, не дают грубых кормов. Война Трубникова за грубые корма – отдельная, довольно долгая линия в этой повести. А больше всего его оскорбляет то, что люди не верят ни во что. Они не верят в то, что у них может что-то получиться. Мы говорили про «Рычаги» Яшина – это тоже картина нищего колхоза. Но Трубников не желает видеть людей рычагами. Он пытается добиться от них, чтобы в них проснулось, страшно сказать, собственное достоинство. Там, конечно, очень много наивного: и то, что он выводит этот колхоз в передовые – совершенно непонятно, как, с чего вдруг. Но важно одно: перелом достигается не тем, что они какие-то показатели стали выполнять. Перелом достигается тем, что им перестало быть всё равно. Они благодаря ему увидели в себе людей. Он прибегает к самым разным способам. Например, Трубников занимает по нынешним временам довольно реакционную позицию – он не хочет, чтобы молодёжь ехала в город. Надо сказать, что это проблема скорее 60-х годов, своего рода анахронизм, потому что в 1947-м молодёжь не ехала в город. Колхозник прикреплён к земле, у него паспорта нет. Даже отличник сельской школы, который предполагает поступить в институт в городе, даже медалист – это всё ещё явление довольно редкое. Большинство остаётся на земле, там же, собственно говоря, и гибнет. Но представим себе, что такая коллизия 60-х годов уже существует в 40-е. Трубников должен говорить речь перед выпускниками. Начальство требует от него, чтобы он их воодушевил. А он приходит и говорит: «Как хотите, а я никого из вас не отпущу. Вот ты, Андрей, куда собрался? Мы на тебя рассчитываем, ты сын кузнеца. Мы думаем, ты будешь кузнец. Вот ты, Надя, куда собралась, ведь ты ходила за телятами? Подохнут без тебя эти телята теперь. Какой вам город, что вы там будете делать? Никого не отпущу, я всё сказал». И уходит. Можно, конечно, увидеть в этом, если хотите, и старообразность, и глупость, и недальновидность, и всё, что угодно. Но ведь Трубников на что упирает? Это довольно точная мысль, она потом появилась у Шукшина: вы там, в городе, никому не нужны, а здесь вы нужны; гордиться можно только тем, что ты кому-то нужен. Там есть замечательная сцена. Я думаю, что Нагибин это вписал сам, никакой режиссёр им при этом не руководил, потому что эта сцена очень нагибинская. Если угодно, она выражает самую суть того, что он делает. Там надо было написать идеологический эпизод, когда Надя, которая должна была уехать в город, осталась с телятами. Она говорит: «Я к ним привыкла, я их полюбила». Это должна быть совершенно идеологическая сцена. А Нагибин написал её так, что она перед этим целуется с местным парнем. Получается, что в селе есть гораздо более притягательный металл, чем телята. И вот Егор говорит замечательную фразу: «Я недавно понял, чем держится жизнь. А вот жизнь держится тем, что Андрюхе хочется целоваться с Надькой, а всё остальное значения не имеет». На самом деле это удивительное откровение для советского кино и советской прозы. Потому что не идейностью человек жив и не материальным стимулом. Человек жив тем, что ему чего-то хочется – хочется целоваться, хочется работать. Пока у него есть желание, пока у него есть вера в перемены, есть чувство собственной значимости, у него всё будет получаться. И в этом смысле Трубников – самый главный оттепельный герой.

Вы знаете чётко деление на первую «оттепель» и вторую. Первая – до 1958 года, вторая – после 1961-го. Она гораздо более свободная, уже Хрущёв опирается на интеллигенцию, уже напечатана лагерная проза. Очень многие барьеры сняты. Но тут интересно, что герой второй «оттепели» – это человек будничный, это именно человек из массы. Это как раз и стало главным определяющим. Габрилович и Розов, главные сценаристы и драматурги второй половины пятидесятых, ещё пишут о героях. А в 1963–1964 годах массовый герой становится важнее. Появляется гайдаевский Шурик, представитель интеллигенции, личность совершенно не героическая и даже забавная. Но началось это на самом деле ещё с «Девяти дней одного года», где подчёркнуто героическому Баталову пару составляет подчёркнуто не героический, даже насмешливый Смоктуновский. И Смоктуновский, может быть, даже гораздо притягательнее. Иными словами, из героя уходят черты ходульной, надоевшей плакатной героичности. Надо сказать, что Ульянов играет Трубникова именно таким – грубым, корявым, очень несчастным. Это замечательная фраза, только Нагибин мог такое написать: «В личной жизни всё прекрасно, наблюдается полное отсутствие». Это очень здорово. Это человек, который только в одном героичен – он не сдаётся. Он может быть втоптан в какую угодно грязь, жизнью, начальством – кем угодно. Он не сдаётся.

В этой вещи есть ещё одна очень принципиальная позиция. Это лагерник Кочетков, который вернулся, и на него пишут второй донос. Он рассказывал, что в лагере ел крыс. Арестовывают Кочеткова второй раз – в 1947 году такие аресты были уже повальными – по доносу этого самого Калоева. Но там так получается, что вступаются положительные силы и упечь его во второй раз не дают. От Кочеткова нужно только одно – чтобы он дал на Трубникова показания. Главное основание не давать Трубникову Героя, а может, и снять его с председателей – то, что он дружит с врагом народа, хоть и бывшим. Но Кочетков оказывается твёрд, показаний не даёт, и торжествует справедливость. По меркам 1964 года большой прорыв – уже само упоминание бывшего лагерника. Что интересно: когда Кочеткова арестовывают, он во время обыска просит бережно обращаться с книгами. «Это Ленин!» – с вызовом говорит он обыскивающим его агентам. Подчеркнуть, что герой остался верен Ленину в сталинские времена, – это ещё оттепельное, ещё ходульное, то, что из этой картины торчит.

Я не могу не сказать пары слов о Нагибине, потому что у нас не будет, к сожалению, другого повода к нему обратиться. Он написал очень много произведений получше «Председателя». Например, я считаю его абсолютным шедевром – и, кстати, замечательный критик и издатель Алексей Костанян в этом со мной согласен – лучшую постсоветскую повесть «Дафнис и Хлоя». Это его воспоминания о первом браке. Мне кажется, что более яркой, более мучительной, физиологичной прозы никто из его поколения не писал. Он написал замечательные «Чистые пруды», замечательного «Павлика», прекрасную повесть «Те далёкие годы» – в общем, у него много замечательных текстов. Я сейчас о них бегло поговорю. Но прежде всего и выше всего я ценю, конечно, «Председателя», потому что он открыл очень важный тип и очень важный закон советской, и постсоветской, и даже русской жизни. В России получается не то, для чего есть предпосылки, и не то, что хорошо финансируется или поощряется государством. В России получается любое дело, в основании которого стоит этот уникальный трубниковский тип – герой, не могущий смириться с поражением. В конце концов всё равно ничего не получится, все колхозы развалятся, их нормальная среда и нормальное будущее – это именно развал. В конце концов все олигархи либо уедут, либо будут раскулачены государством, разолигархены, разъевреены – назовите как угодно. В конце концов государство сожрёт всё и дотянется до всех. В России всегда всё заканчивается одинаково, и сельское хозяйство – при всей его успешности иногда – всё равно всегда выглядит так, как оно показано в первой серии «Председателя»: грязь, непогода, рискованное земледелие, страшный надсад, ужас и окрики начальства. Но при всём этом всё не безнадёжно, если в основании дела стоит безумный человек, для которого проигрыш оскорбителен, человек, который готов своих единомышленников защищать как угодно, стоять за них горой, – конечно, он стоит за них из интересов дела, нет в нём особого гуманизма, но он своих не сдаёт! И вот поэтому вокруг Трубникова формируется небольшая гвардия. У такого человека получается, потому что вообще всё движется одинокими самоотверженными безумными пассионариями. Пусть таким, как Пётр, пусть таким, как Трубников, пусть даже иногда таким, как Ленин, но добиться чего-то здесь может только человек, наделённый сверхчеловеческой энергией, абсолютной верой и, конечно, достоинством. Это действительно какое-то чудо. И когда мы смотрим на Россию сегодняшнюю, мы понимаем, что сдвинуть что-то с места, организовать поисковую команду, производство, телеканал может только вот такой безумец. Когда он умрёт, дело умрёт тоже вместе с ним, но пока он жив, всё тоже будет крутиться. Он – единственное, что может противостоять русской энтропии. Энтропии в этом фильме полно. Это и начальство, и бюрократия, и природа, и скот, и всё, что хотите. И люди, потерявшие веру и опустившие руки. Но пока есть Трубников, около него как-то всё зажигается, как-то всё движется. И то, что в наше время всё сказанное остаётся совершенно справедливым, и есть лучшее подтверждение нагибинского таланта.

Что касается Нагибина как такового, он был человеком, в огромной степени заряженным страшной энергией 30-х годов. Это касается, конечно, не сталинизма, скорее того, что пришло вопреки сталинизму. Он из поколения комиссарских детей, из того же поколения, что и Трифонов, Окуджава. Они все дружили. Он вырос в Москве на Чистых прудах. И эта обстановка страшного эротического напряжения эпохи сформировала и его. Это все были люди, рано созревшие, уже в 16 лет они были зрелыми, у них уже была серьёзная любовная жизнь, настоящие драмы. Это поколение во многом было выбито войной, и сам Нагибин, будучи фронтовым журналистом, был тяжело контужен. Но вот это страшное напряжение конца 30-х и это удивительное, солнечное, гениальное поколение, действительно утомлённое солнцем, на которое через озоновую дыру как-то упал луч истории, – это поколение дало нескольких гениальных прозаиков.

Лучшее, что Нагибин писал, это всё о Чистых прудах, о друге Павлике, о друге Оське Роскине – о тех, кто формировал его душу. И, конечно, о первой его жене, о замечательной Даше, дочери философа Асмуса, с которой провёл он самые трудные, самые мучительные и самые счастливые годы. Нагибин – писатель, заражённый страшной эротической энергией, заряженный ею. И его герои всегда наделены какой-то удивительной гиперсексуальностью, потому и Трубников вызывает у всех изголодавшихся баб такой восторг, именно потому, что в нём это мужское начало, этот «олений зов», как он сам это называл, буйствует. И ближайший его друг Галич тоже отличался такой же любовной неутомимостью.

В Нагибине, в его воспоминаниях об этом выбитом прекрасном поколении сидела та чистота, которая не позволяла ему скурвиться и схалтуриться. Он стал автором лучшей малой прозы 60-х и 70-х годов и одним из лучших советских сценаристов. Не зря именно его выбрал Куросава для работы над оскароносным впоследствии «Дерсу Узалой».

Мне очень важно, что из советских во многом фальшивых отношений и обречённых 60-х годов по крайней мере одна половинчатая, во многом тоже фальшивая, но всё-таки очень важная киноповесть осталась актуальной до сих пор. Бог даст, Трубников будет всегда.

Евгений Евтушенко

«Братская ГЭС», 1965 год

Я думаю, что произведения более оклеветанного и более нарицательного в советской поэзии нет. Достаточно вспомнить легендарную и абсолютно точную пародию «Панибратская ГЭС» тогда ещё очень ядовитого Александра Иванова. Но нельзя не признать, что всё плохое, что сказано об этой поэме, – оно, в общем, верно. А хорошего в ней удивительно мало, но то немногое хорошее, что есть, в конечном итоге перевешивает. Почему перевешивает? Это тот редкий случай, когда произведение само по себе со своими пороками красноречивее того, что хотел сказать автор. Автор, конечно, не вкладывал в неё такого смысла, не взглядывал на историю с такой высоты. И вообще Евтушенко хотел сказать другое, а получился симптом, получился знак эпохи.

За 65 лекций мы привыкли друг к другу и легко говорим о сложных вещах. Поэтому и сейчас начнём со сложного. Поэма – это вообще жанр ретардации, жанр отступления, перестроения, паузы. Эта мысль впервые высказана Львом Аннинским, и мысль эта достаточно глубокая, потому что лирика – это такие маленькие летучие отряды, работающие на передовых рубежах. Поэма – это скорее жанр капитуляции, потому что лирическое усилие исчерпывается и начинается то, что стиху вредит – повествование. Советская повествовательная поэзия, советский роман в стихах – это, конечно, кошмар. Страшно представить великого Антокольского, который сочинял свою натужную эпическую поэму «В переулке за Арбатом», которую он сам ненавидел. Пастернак мучился с поэмой «Зарево» – попыткой написать роман в стихах о конце войны. И, кстати, первая глава у него получилась, но дальше дело не пошло. А сколько вообще было этих романов в стихах, сейчас не вспомнишь: «Добровольцы» Долматовского, даже у Анатолия Сафронова был роман в стихах «В глубь времени», который невозможно вспомнить без судорог. В общем, повествовательный жанр поэзии сильно вредит. Для того, чтобы написать роман в стихах, как Пушкин писал «Онегина», нужно всё-таки иметь мысль или, по крайней мере, героя перед глазами. А советская поэзия занималась пережёвыванием, перекладыванием прозы в занудные соцреалистические суконные стихи. И вот тут в 60-е годы появляется принципиально новая концепция поэмы. «Братская ГЭС» в известном смысле была попыткой возродить поэму 20-х годов, скажем, поэму Маяковского «Хорошо». «Хорошо» – это довольно серьёзный вклад Маяковского в жанровую специфику, попытка выстроить новую поэму. Там нет сквозного сюжета. «Хорошо» – это, в сущности, цикл стихов, цикл личных воспоминаний автора о десятилетии 1917–1927. Попытка выцепить какие-то главные эпизоды первого советского десятилетия, ретроспектива. Это не сюжетная поэма, это именно лирический цикл, в котором есть единое настроение. И настроение это вовсе не «хорошо», ведь «хорошо», как мы знаем из этой же поэмы, – это последние слова Блока, которые Маяковский от него слышал. И в этом «хорошо», говорит он, слилась и сожжённая библиотека, и костры перед Зимним. То есть это благословение, но благословение умирающего.

«Братская ГЭС» – это набор картинок из русской жизни, из русской истории. Для Евтушенко вершиной этой истории в 1965 году является Братская ГЭС. Довольно натужная главная идея поэмы, которая примерно ко второй её половине начинает выдыхаться и перестаёт быть сколько-нибудь интересной, – это диалог Братской ГЭС и египетской пирамиды. Египетская пирамида – это масштабное сооружение древних, памятник древнему величию, она на всё смотрит с крайним скепсисом, она устарела, она не верит в то, что может получиться коммунистический эксперимент. Братская ГЭС – это наш ответ египетской пирамиде. Это наш бессмертный памятник братству, памятник свободе. И не случайно там есть глава про учительницу Элькину, «учителку», которая приехала учить селян. Потом она и красноармейцев учит, пытается им что-то вдолбить, и один из них там выдохнул мучительно перед смертью: «Мы не рабы, учителка, Рабы не мы». Вот такой же памятник свободе – это Братская ГЭС. Интересно было бы спросить у Евтушенко, понимал ли он, насколько самоубийственна эта метафора, насколько он, в общем, опустил Братскую ГЭС, сделав её такой своего рода египетской пирамидой зрелого социализма. Совершенно ведь ясно, что Братская ГЭС – это столь же мёртвое железобетонное сооружение, как и египетская пирамида и, в общем, такой же памятник мёртвому режиму. Она, конечно, продолжает работать, продолжает давать ток, но того братства, в честь которого она поставлена, больше нет. И города Братска в его прежнем виде больше нет. А есть нищий далёкий сибирский город, где давно уже смеются над этой поэмой и над этой мифологией. Но тем не менее этот диалог уходит потом как-то с первого плана, и вперёд выступают те главные персонажи, которых Евтушенко видит в российской истории.

Я вообще должен с горечью сказать, что Евтушенко очень люблю. С горечью – потому что этот человек очень часто эту любовь обманывает и пишет вещи, которые этой любви совершенно не достойны. Но вот какая интересная, понимаете, вышла штука. Сейчас, когда прогремела по экранам «Таинственная страсть», все стали читать стихи 60-х годов. И оказалось, что большая часть этих стихов никуда не годится. Уцелел Вознесенский – в огромной степени благодаря своей радости разрушения, очень русской радости при виде того, что что-нибудь горит или рушится и начинается новое. И уцелел Евтушенко, которого столько упрекали в пошлости и в отсутствии вкуса. Но у него есть две вещи, которых нет больше ни у кого в такой степени: он абсолютно честен, он всё время говорит о себе правду. Да, иногда он кокетничает, конечно. Да, он не говорит о себе последней самой горькой правды. Но он, по крайней мере, искренен, и он умеет признаваться в поражении. «Как стыдно одному ходить в кинотеатры» – это фраза, которую не каждый про себя скажет, это замечательный символ одиночества и любовного поражения. И у него много любовных стихов, продиктованных настоящей злобой, настоящей ревностью и абсолютной честностью. И вторая вещь, которая Евтушенко выделяет среди многих, – он мыслит. Его поэзия – это поэзия ума. И такие стихи, как «Монолог голубого песца», который я искренне считаю гениальным: более сильного, более точного стихотворения о советской интеллигенции не написал никто. «Кто меня кормит – тем я буду предан. Кто меня гладит – тот меня убьёт» – вот это прекрасные слова о песце, который сбежал из клетки и не может без клетки. Это гениальные стихи. Как раз об этом Катаев сказал ему: «Женя, перестаньте писать стихи, радующие нашу либеральную интеллигенцию. Начните писать стихи, радующие начальство, или я не поручусь за вашу будущность». Но тем не менее Евтушенко не пошёл по этому пути. Он продолжал писать стихи, радующие во многом всё-таки либеральную интеллигенцию, потому что он говорил правду.

Мысль, опыт мыслей и искренности в «Братской ГЭС» есть. Там есть несколько удивительно точных фрагментов. Там есть попытка спасти ленинизм, глава про ходоков «Идут ходоки к Ленину», довольно, по-моему, наивная даже для этой вещи. Там есть чрезвычайно наивные революционные главы, «Жарки», например. И там есть много попыток фальшивого умиления перед трудовым пафосом, описание этой свадьбы, среди которой вдруг на плотине тревога, и все бегут срочно её исправлять. Но, конечно, с одной стороны, самая фальшивая, а с другой стороны, самая прорывная там глава – это «Нюрка», глава про бетонщицу Нюрку. Сегодня она выглядит смешно. «Лишь вибратор на миг положу – / ничего я на деле не вешу, / отделюсь от земли – полечу!» Ну кто ж думал, что вибратор будет для постсоветского человека означать совсем не то. Тогда это был такой прибор, с помощью которого строится бетонная конструкция. Но дело не только в этих смешных и совершенно, в общем, неважных эпизодах. Дело в том, что «Нюрка» – это довольно точный психологический анализ. Там что происходит? Эта Нюрка забеременела. Её, естественно, обрюхатил инженер, интеллигентный человек, потому что все гадости совершаются интеллигентными людьми и секса хотят только они. А потом он отказался признавать ребёнка. Он сказал: «Я, конечно, был первым, но ведь кто-то мог быть и вторым». И Нюрка решила броситься с плотины. А когда она поднялась на эту плотину с намерением броситься оттуда, она увидела широкую панораму стройки, и эта панорама произвела на неё такое впечатление, что она передумала кончать с собой и решила вырастить советского гражданина. На самом деле не так это глупо. И я скажу почему. Дело в том, что всё-таки в советской мифологии и в советской культуре был один очень важный посыл: если у тебя ничего не получается как у человека – в личной жизни, в карьере, в любви, неважно, у тебя есть утешение – ты участвуешь в великом деле. И в этом смысле «Нюрка» – это прорывный текст. Потому что, посмотрите, огромное количество фильмов этого времени, начиная с «Иркутской истории», экранизации арбузовской пьесы, и кончая комедиями вроде «Карьера Димы Горина» или «Девчата», несут очень простую мысль: если в личной жизни ты всегда неудачник, потому что любовь кончается, потому что все смертные, в конце концов, у тебя есть масштабное величественное дело, и благодаря этому делу ты уже не просто «я простая бетонщица Нюрка», а ты уже кирпич в огромной величественной стене, ты участник великого проекта. Это психологически срабатывает, то есть мы понимем, что это наивно, но это срабатывает.

Точно так же возьмите удивительно откровенный фильм Чулюкина «Девчата», где есть бедная недотёпа, которую играет Надя Румянцева, и есть влюбленный в неё Рыбников. А девочка она глупая до чистоты, она не понимает, как люди целуются, им же носы должны мешать. Но на фоне этих периодически возникающих сибирских пейзажей, гигантских просек, великих гор и снегов возникает ощущение причастности к великому: не так всё плохо, мы, оказывается, строим тут будущее. И поэтому в «Братской ГЭС» все эти эпизоды, посвящённые её строительству, они, конечно, звучат большим отступлением для крупного поэта-лирика, который вдруг начал воспевать социалистическое строительство. Но, с другой стороны, это же в известном смысле выход из всех лирических противоречий. Что позволяет нам преодолеть частный страх смерти, что позволяет нам преодолеть идиотизм нашего эгоизма, нашего страха, нашей оглядки на начальство, что нам позволяет перерасти себя – только великое общее дело. Это толстовская мысль, кстати говоря, вполне работающая и у Евтушенко. И поэтому «Братская ГЭС» – это, с одной стороны, как многие тогда шутили, братская могила. Безусловно, братская могила персонажей, культурных цитат, великих намерений самого Евтушенко. С другой – это очень недурной символ Советского Союза как такового. Ведь Советский Союз строили в основном люди с неудавшейся, трагической личной жизнью. Можно понять, почему Лариса Рейснер, любовница Гумилёва и возлюбленная Троцкого, с таким отчаянием бросается в коммунистический проект, эта девушка русского декаданса. Да потому что весь декаданс построен на мысли о недостаточности частной жизни. И поэтому «Братская ГЭС» – это довольно достойный венец вечного спора о смысле, который эта египетская пирамида и ведёт. Пирамида говорит: «Всё бессмысленно, все смертны». Нет, ничего подобного. И «Братская ГЭС» со своим идиотским пафосом общего труда, как ни странно, несёт какой-то действительно свежий взгляд.

Там есть очень неплохие исторические главы, там есть очень приличные личные какие-то зарисовки. Там нет финала, потому что его и не может быть. Там есть уход в общий фальшивый пафос, но из всех поэм 60-х годов, вот удивительное дело, «Братская ГЭС» жива. Живы две большие поэмы Евтушенко – «Братская ГЭС» и «Казанский университет»: «Как в Братской ГЭС, Россия мне открылась в тебе, Казанский университет». И вот сейчас эпилог «Казанского университета» звучит очень величественно:

Люблю тебя, Отечество моё,

не только за частушки и природу —

за пушкинскую тайную свободу,

за сокровенных рыцарей её,

за вечный пугачёвский дух в народе,

за доблестный гражданский русский стих,

за твоего Ульянова Володю,

за будущих Ульяновых твоих.

В 1970 году сказать «за будущих Ульяновых твоих», да ещё и написать

«Да, стена,

только, знаете, – гнилая.

Ткни – развалится она».

– вот эти слова заставили Каверина на лыжной прогулке спросить Евтушенко: «Женечка, у нас власть поменялась?» Вот как он, действительно, умудрился это написать? Ведь в 1965 году воспеть русскую революцию в «Братской ГЭС», а в 1970-м воспеть Володю Ульянова как разрушителя гнилых стен – значит довольно точно чувствовать эпоху.

Остальные поэмы 60-х, скажем, «Письмо в тридцатый век» Рождественского или поэмы большинства молодых авторов, которые подражали этим, были, как правило, категорически неудачными. Даже «Осы» Вознесенского – довольно неровная вещь. А вот «Братская ГЭС» при всех своих шероховатостях, пошлостях и глупостях сохранила важную мысль – важную веру в то, что общее дело может искупить личную драму. Поэтому когда я сегодня перечитываю эту вещь, я думаю, что многому здесь суждено возвращение. Когда мы опять будем пытаться в России что-то строить, а не только эксплуатировать построенное, свежий и чистый пафос этого сочинения может нас многому научить.

Михаил Булгаков

«Мастер и Маргарита», 1966 год

Мы начинаем рассказывать о 1966 годе, о романе, который появился спустя 26 лет после смерти автора и после тех последних правок, которые он за неделю до смерти продиктовал жене. Речь идёт о «Мастере и Маргарите», книге, которая была опубликована при достаточно загадочных обстоятельствах.

Мало кому сегодня что-нибудь скажет имя писателя соцреалиста Евгения Поповкина. Евгений Поповкин написал соцреалистический роман о борьбе украинцев с оккупантами «Семья Рубанюк», роман о жизни крымских колхозников «Таврида», повесть о коллективизации «Большой разлив». Сам он был из партийных работников. Вот так сложились обстоятельства, что он возглавлял с 1957 года довольно малотиражный, довольно неинтересный журнал «Москва», журнал, который никак не мог найти своего места в тогдашней журнальной борьбе. Шестидесятые годы – это время вообще довольно интенсивной журнальной полемики. Так было в XVIII веке, когда Екатерина лично писывала в журналы, а Новиков издавал «Трутня». Так было в XIX веке, когда «Дело» полемизировало с «Современником» и оба они с «Русским вестником». Так было в шестидесятые годы XX века, когда «Новый мир» противостоял «Октябрю». И вот в этой полемике прогрессистов с архаистами совершенно непонятно было место всей остальной журнальной братии. Непонятно было, например, как журналу «Москва» отметиться и хоть как-то о себе заявить. Поповкин обратился к Симонову, с которым он был знаком, и спросил, нет ли у него бомбы. Симонов сказал, что бомба есть, правда, не его собственная, а вот есть один такой автор, к сожалению, полузабытый, драматург, у него лежит в архиве роман, но этот роман Поповкин никогда не напечатает. Поповкин загорелся, он был вообще из партийных пропагандистов, человек азартный. За ночь прочёл рукопись, которую Симонов ему дал, и сказал: «Печатаем. Но печатаем с тем условием, чтобы сделать себе подписку на 1967 год. Сначала делаем первую половину, потом пропускаем два месяца, и вторую печатаем уже в новом году». И вот в 1966 году, в самом конце года, в одиннадцатом номере, чтобы у читателей было время подписаться на следующий год, появляется первая половина, правда, довольно сильно сокращённая, примерно на четверть, но всё-таки редакция романа «Мастер и Маргарита», который становится главной литературной сенсацией второй половины шестидесятых годов в России. Первой был, понятное дело, «Один день Ивана Денисовича».

Судьба булгаковского романа широко известна, об этом много говорили. Если в самых общих чертах, то Булгаков работал над романом с 1929 по 1938 год. В 1938-м он завершил окончательную редакцию, в которую продолжал вписывать, вдиктовывать до марта 1940-го, то есть до самой своей смерти от склероза почек.

Первоначальная редакция романа довольно сильно отличалась от того, что мы знаем сегодня под названием «Мастер и Маргарита». История о том, как дьявол посетил Москву, пришла Булгакову (во всяком случае, такова была легенда, которую он сам распространял) после встречи с таинственным незнакомцем. Сам он вспоминает, что у незнакомца один глаз был зелёный, другой карий. Суть легенды сводилась к тому, что Булгаков прогуливался возле Новодевичьего монастыря с пистолетом в кармане, намереваясь свести счёты с жизнью. Пришёл к пруду, присел на скамейку, рядом с ним присел таинственный, высокого роста разноглазый незнакомец и пообещал, что самоубийство сейчас совершенно неуместно, потому что скоро встретит он женщину, которая его спасёт, а потом будет снят и запрет с его пьес. И действительно, вскоре чудом разрешили «Дни Турбиных», потом появилась в его жизни Елена Сергеевна, они долгое время решали не встречаться, потом через год она всё-таки решила уйти к нему из семьи, и в общем жизнь стала как-то налаживаться. А после знаменитого разговора со Сталиным в мае 1930 года, после самоубийства Маяковского, всё-таки партия несколько ослабила нажим на попутчиков, и Булгакову стало можно как-то жить. Разумеется, история о незнакомце – это плод чистого вымысла, но, судя по всему, какой-то контракт Булгаков в этот момент заключил. И только потом разорвал его после провала замысла пьесы «Батум» и немедленно умер. Во всяком случае, так это выглядит со стороны, и выглядит необычайно красиво.

Мистический ореол вокруг романа был всегда, о существовании этой книги знали примерно 10–15 человек ближайшего окружения Булгакова: прежде всего его сосед и приятель Сергей Ермолинский, Павел Попов, завлит МХАТа; в общих чертах о том, что роман существует, знали и другие булгаковские соседи, например, Габрилович. Булгаков ему как-то сказал, по воспоминаниям Габриловича, что пишет одну вещицу, которая многих удивит, но тем не менее о чём вещица не рассказывал, конечно.

При первом чтении романа Булгаков спросил друзей, кто, по их мнению, Воланд. Прочитаны были только первые главы. Как ни странно, на том, что это сатана, сошлись не все, многие предполагали, что это всё-таки некая другая особая сила в иерархии нечистых. И нужно заметить, что, действительно, поскольку Булгаков довольно точно следует здесь версии Гёте, а Гёте он чрезвычайно ценил и «Фауст» был его любимой оперой, конечно, Воланд не совсем сатана. Он не главный сатана, не случайно Бог говорит Мефистофелю в начале «Фауста», в прологе на небе: Из духов отрицанья ты всех менее бывал мне в тягость, плут и весельчак. Воланд не князь тьмы и, в общем, не главное зло. Воланд, если подходить к вопросу с точки зрения традиционного богословия, он один из многих в иерархии подземных духов, кто ведает проблемами Земли. На самом деле в этой иерархии очень много всякого зла, и это иногда зло забавное, иногда чудовищное, иногда циничное, и у них там у всех свои заботы. Воланд – это такой своего рода дворник, специалист по расчистке земных проблем. Он появляется на Земле и быстро делает ту грязную работу, до которой у Бога без него не доходили бы руки. Вот это важно помнить, что Воланд не носитель абсолютного зла, Воланд – один из вариантов этого зла, причём вариантов самых безобидных, из тех, которые наказывают дураков, озадачивают догматиков и спасают иногда, когда это нужно, немногих приличных людей. Если сравнивать с «Трудно быть богом», то Воланд – это такой своего рода прогрессор, который занесён на Землю для того, чтобы спасти Будаха. Вот Будах – это Мастер. Просто велено извлечь его из больницы, кое-как соединить с возлюбленной, если он захочет остаться, то оставить, а если захочет уехать, то отправить его в какой-то покой, в какой-то мир, который в иерархии всех сфер обозначен как чистилище. Конечно, это не свет и не рай, он будет там с Маргаритой проводить вечность, сочиняя что-то. Конечно, это не высшая иерархия, но его надо спрятать в какую-то отдельную сферу, в которой он сможет творить беспрепятственно.

Что касается самого романа, его структуры, то роман этот имеет два совершенно конкретных слоя, как многие тексты Булгакова. Я думаю, что Булгаков позволил себе небывалое дерзновение. Есть книги, написанные за Сталина, книги, написанные против Сталина, а есть книги, написанные для Сталина, как прямое послание ему.

Таких книг в русской литературе не очень много, можно назвать прежде всего леоновское «Нашествие», пьесу 1941 года о том, как в русский город входят немцы, в панике бегут все официальные чины, обкомовцы-райкомовцы и агитаторы, а самым стойким, настоящим организатором подполья оказывается бывший враг народа, только что вернувшийся из заключения – ровно накануне немецкого наступления, хотя мы-то знаем, что во время войны заключённых не отпускали, но вот у Леонова взята такая ситуация. Тут послания сразу два: первое – мы не держим на тебя зла, ты наш отец, так надо было, что нас посадили; и второе – твои бывшие «враги народа» – твой самый надёжный отряд, твой единственный резерв. Потому что эти люди уже понюхали всякого, и когда придут немцы, они смогут оказать им сопротивление. И Сталин прочитал это послание, и Леонов получил Сталинскую премию первой степени, и тут же всю её отдал на строительство самолёта, за что получил отдельную благодарность. Вот это редкий довольно пример, когда писатель и вождь два раза поняли друг друга.

Вторым таким посланием можно считать роман Некрасова «В окопах Сталинграда», где автор совершенно отчётливо говорит, прямо обращаясь к Сталину: да, мы понимаем, первые дни войны были днями отступления и ошибок, но если бы не было этих страшных дней отступления, не было бы нашей Победы, потому что это отступление нас выковало, и теперь мы сверхлюди, и поэтому мы тоже не держим на тебя зла. Поэтому повесть, говорящая страшную окопную правду о Сталинграде, первая ласточка лейтенантской прозы, которую начнут писать ещё только десять лет спустя Бондарев, Быков, Бакланов, эта первая ласточка была напечатана в журнале «Знамя» и получила Сталинскую премию, правда, второй степени.

Можно ещё привести довольно много текстов, ну, например, эренбурговская «Буря», которая среди антисемитской кампании принесла Эренбургу ещё одну Сталинскую премию. Совершенно прямое обращение: да, может быть, у нас не очень хорошо со свободой, да, может быть, у нас довольно жестокое государство, но Европа проиграла, Европа не смогла противостоять фашизму, а мы создали новый тип человека, и мы победили фашизм, поэтому правы мы, со всеми нашими искривлениями. И разумеется, среди кампании против Эренбурга, которая могла стоить ему жизни, он получает свою Сталинскую премию и, более того, телеграмму: «Всю ночь читал ваш роман, получил художественное наслаждение». Так что Сталин ловил такие послания, и были тексты, которые были адресованы непосредственно ему.

В этом смысле «Мастер и Маргарита» – это первый текст, в котором расставлены все необходимые для Сталина аттракторы. В романе читаются два совершенно отчётливых слоя, которые и позволяют всем персонажам выполнять функцию некоторого двойничества, все они странно отражаются друг в друге. Общеизвестно, что первый слой романа библейский, второй – это мистический, есть ещё третий слой – сатирический. Это и есть та Москва, среди которой мы живём.

В этой книге поражает количество эпизодов, отличающихся плохим вкусом. Вот это странное дело, потому что Булгаков – вообще-то писатель довольно хорошего вкуса, не скажу безупречного, но неплохого. Не будем делать ему снисходительных комплиментов, у гения не всегда всё хорошо со вкусом, потому что он ломает каноны, но в данном случае у Булгакова и в «Жизни господина де Мольера», и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника» всё-таки эстетическая планка довольно высока. А вот в «Мастере и Маргарите» бросается в глаза театральная, помпезная избыточность некоторых сцен: и бал у Сатаны, с этим страшным количеством голого тела и такой дурновкусной магии, и большинство шуток Бегемота, не случайно Бегемот был наказан за то, что неудачно пошутил, и многие там неудачно шутят, и Коровьев, и Азазелло. И все они являются носителями довольно среднего вкуса. Я уже не говорю о большом количестве заимствований из литературы Серебряного века, например, вся сцена полёта Маргариты совершенно отчётливо отсылает к шабашу из «Леонардо да Винчи», из второй части трилогии Мережковского. То есть там очень много вещей, которые рассчитаны на читателя пусть не с плохим, но с посредственным вкусом. Да даже ночной голый полёт Маргариты тоже рассчитан на то, чтобы пленить воображение читателя плохо воспитанного.

Конечно, очень многое в романе адресовано непосредственно его главному читателю, которому дано совершенно недвусмысленное послание: «Мы понимаем, что ты – зло, мы понимаем, что это зло неизбежно, потому что с нами иначе нельзя. Больше того, вот с этими людишками, с которыми ты расправляешься, которые не хотят сдавать валюту, которые жульничают в своих варьете, которые занимаются в буфетах всякими манипуляциями с осетриной второй свежести, с ними нельзя иначе. Ты необходимое зло, и мы даём тебе полную моральную санкцию, мы горячо тебя одобряем и желаем тебе удачи в твоих начинаниях. У нас есть одна просьба – пожалей художника. Делай что хочешь; в сущности, в той стране, которая тебе досталась, твой метод единственно возможный». Не случайно там и психиатрическая лечебница описана как странное, почти райское, стерильное царство, и дом предварительного заключения, в котором изымают валюту, со всеми этими электронными буквами, с доброжелательными вежливыми чекистами – всё это, конечно, гротеск, издевательство, но нельзя скрыть того аппетита, с которым Булгаков всё это описывает. «Да, конечно, всё это неизбежно, но если ты спасёшь художника, твоё имя уцелеет в веках. Имей смелость его спасти. Самым страшным из пороков является трусость, и если ты поддашься этой трусости, если ты в силу своего догматизма или в силу приверженности каким-то застарелым нормам будешь вырезать под корень искусство, то тогда твоё имя останется в веках как знак проклятия. А если ты спасёшь художника, твоё имя уцелеет вместе с ним, в сиянии его славы. Ты будешь вечно с ним беседовать, идя по лунной дорожке». Не случайно Иешуа Га-Ноцри не столько проповедник, сколько художник, мыслитель – тот самый типаж, который потом зеркально отражается и в Мастере. Человек, которому ничего не надо, лишь бы ему дали заниматься своим делом – смиренно бродить, проповедовать, учить и сочинять. Этот образ Га-Ноцри, который ничего, конечно, не имеет общего с образом библейского Христа, он для Булгакова очень принципиален. Это именно художник, именно беззащитный, прекрасный добродушный мыслитель, которого нужно любой ценой спасти, потому что он исцеляет человечество. И это месседж, который адресован Сталину и считывается совершенно отчётливо.

Есть в романе и второй слой. Нелепо было бы исчерпывать «Мастера и Маргариту» только обращением непосредственно к адресату. Хотя надо вам сказать, тут сделаем небольшое отступление, это вообще очень опасная, очень противная вещь, когда нечто, адресованное, по сути дела, одному человеку, оказывается достоянием толпы. Вот то, что роман «Мастер и Маргарита» стал достоянием массы, а адресован был крошечному слою друзей автора и главному начальнику страны, – это, конечно, трагедия. Помните, когда-то очень была популярна так называемая «кремлёвская таблетка». Утверждали, что это разработано для кремлёвских старцев, а вот теперь стало всеобщим достоянием. Конечно, «кремлёвская таблетка» была чистым плацебо и фейком, но не побоюсь сказать, что «Мастер и Маргарита» – это как раз и есть «кремлёвская таблетка», которая вдруг стала всеобщим достоянием. Роман, в котором содержалось оправдание зла, да, ничего не поделаешь, прямое оправдание зла, там это сказано открытым текстом, стал достоянием массы. И настоящий культ Воланда сделался одним из самых противных явлений в культурной жизни России шестидесятых-семидесятых годов. Все мы помним, как была расписана знаменитая лестница на Большой Садовой. Тогда ещё вход в музей не был закрашен и массы реализовались, как хотели, и мы ходили туда постоянно смотреть эти росписи, где были невероятно красивая голая Гелла, и потрясающей красоты Воланд, и Иешуа. И постоянно появлялись надписи «Воланд, приходи», «Воланд, мы ждём тебя», не говоря уже о том, что истинные поклонники романа до сих пор в Вальпургиеву ночь на 1 мая устраивают на Воробьёвых горах празднество в честь того легендарного отлёта. И уж какие там пляски происходят в эту ночь по сей день ежегодно! Это такой пусть невинный, пусть культурный, пусть забавный, но всё-таки культ сатаны, ничего не поделаешь. Точно так же, как знаменитая лестница Раскольникова тоже расписана призывами «Родя, мочи старух», но в случае Роди это всё-таки гораздо более безобидно. Хотя Воланд не самое страшное зло, хотя он плут и весельчак, хотя он Мефистофель, хотя он на самом деле самый обаятельный персонаж книги, но он воспринимался многими как руководство к действию, как разрешение на зло, как санкции. Почему? А потому, что в этом мире невозможно иначе. И в результате главный посыл романа, что самым страшным из пороков является трусость, отходил на задний план, а на первый выходило царство сатаны, санкционированное обаятельное зло.

Общеизвестно, что Булгаков чрезвычайно широко использовал тексты предшественников, и в первую очередь, конечно, Ильфа и Петрова, и параллели между свитой Воланда и свитой Бендера сделались общим местом после того, как Майя Каганская напечатала вместе с Зеэвом Бар-Селла в Израиле свою знаменитую книгу «Мастер Гамбс и Маргарита». Но эти параллели и до того были совершенно очевидны. Потому что, конечно, рыжий Азазелло – это Балаганов, Коровьев – явно Паниковский, кот – это Козлевич. Кстати говоря, кот и козёл – два главных атрибута сатаны. Так что всё было придумано очень хорошо. С одной разницей: роман Бендера – это такой христологический миф, роман о Трикстере, о бродячем шуте, который делает, в общем, добрые чудеса, который как-то смягчает чудовищные нравы эпохи. И поэтому, кстати, Бендер умирает и воскресает, как положено плуту в плутовском романе. А «Мастер и Маргарита» – это роман совсем не плутовской. Это роман, в котором из христологического мифа Бендера сделан миф прямо противоположный, миф о всевластии, об абсолютной силе зла, о том, что мир лежит во зле и тем, кто с этим злом уживается, уготован покой, а тем, кто борется, – свет, но большинству уготован ад, земная жизнь, этот её страшный сталинский карнавал, полный, с одной стороны, веселья, а с другой – жестокости. И поэтому роман Булгакова по отношению к романам Ильфа и Петрова являет собой, конечно, прямую оппозицию, и чрезвычайно жестокую пародию, и в некотором смысле антитезу, потому что насколько Бендер смягчает и улучшает пространство жизни вокруг себя, настолько Воланд придаёт ему всё-таки серного запаха, адского колорита.

В чём же второй слой романа, который адресован уже всем читателям? Я полагаю, что ключевая фигура здесь и не Мастер, и не Маргарита, а Фрида. И как раз в этом смысле у каждого в романе есть свой двойник. У Мастера это, понятное дело, Иешуа, у Воланда, понятное дело, Пилат, а вот у Маргариты это Фрида. И это очень важная нота в романе, которая тоже отсылает к «Фаусту», ведь история Фриды – это и есть история Маргариты, Гретхен, которая родила ребёнка, задушила его и умерла на плахе. Фрида, которая умоляет, чтобы ей не подавали больше платок, – именно это связывает роман как раз с классической христианской традицией. История об измене и мёртвом ребёнке вписывает таким образом «Мастера и Маргариту» в ту же цепь романов об адюльтере и мёртвом ребёнке, которая образует метасюжет русского романа XX века. Это «Доктор Живаго», это «Тихий Дон», это «Лолита» – всё это одна и та же история о любви, роковой и преступной, и мёртвом обществе, которое от этого родилось и оказалось нежизнеспособно.

То, что у Фриды есть второе, ведьминское, грешное лицо – Маргарита, – это как раз отражение главного сюжета русского романа XX века. Ведь и Аксинья, и Лара, и Лолита, и Даша из «Хождения по мукам» – всё это женские образы, олицетворяющие собою Россию, страну, с которой случилась эта страшная история: сначала растление, потом бегство с любовником и потом мёртвый ребёнок. Эти элементы сюжета воспроизводятся обязательно. И можно сказать, что Фрида и Маргарита – это два странных, извращённых, но всё-таки лика России в романе, потому что грешная Фрида, мать-убийца, которой вечно напоминают об этом убийстве, – это всё-таки персонаж христианский. А Маргарита – это ведьма, это та Россия, в которую она превратилась. Как бы мы ни относились к Маргарите Николаевне, она, конечно, очаровательное существо. Мы не можем не признать того, что наиболее обаятельна она тогда, когда становится ведьмой, когда, намазавшись болотным кремом Азазелло, она громит квартиру критика Латунского. Вот такую Маргариту мы любим больше всего. Но мы не можем ни на секунду забывать о том, что это лик ведьминский, и поэтому догадка Булгакова, пусть не вполне ясная ему самому, в том и заключалась, что Россия тридцатых годов – это ведьминский, адский лик России, какой она была до того и какой, возможно, будет после этого.

До сих пор широко обсуждается вопрос о том, читал ли Сталин адресованный ему роман. Есть версия, что в сороковые годы, уже после войны, Елене Сергеевне удалось передать наверх, Поскрёбышеву, один экземпляр. И, возможно, он был прочитан, потому что, по крайней мере до последнего приступа сталинской паранойи, до 1951 года, художников уже не трогали. Но когда в 1951-м началось истребление сначала космополитов, ещё с 1949-го, а потом просто евреев, так называемых врачей-убийц, ну и, соответственно, всех писателей, пишущих на идиш, тут уж было не до различения, тут уже пошла паранойя в чистом виде. То есть было ли послание прочитано, неизвестно, но сильно подозреваю, что, если бы не случилось войны и если бы остался жив Булгаков, книга могла бы быть напечатана и, может быть, даже получила бы Сталинскую премию, потому что не понравиться Сталину она не могла, не узнать себя он не мог.

Несколько слов об одном убедительном для меня толковании книги, которое изложено было Александром Исааковичем Мирером, под псевдонимом Александр Зеркалов. Естественно, напечатать эту книгу в Советском Союзе он не мог, поэтому она ходила за рубежом. Два его исследования, которые только в девяностые годы были здесь напечатаны, – это «Евангелие Михаила Булгакова» и «Этика Михаила Булгакова». В «Евангелии» подробно отслежены источники, прежде всего гностические, булгаковской мифологии, булгаковского миропонимания, а в «Этике» сказана самая страшная вещь. В «Этике» сказано, что Христос у Булгакова разложен на две ипостаси, на Иешуа и Пилата, потому что вся сила досталась Пилату, вся человечность – Иешуа. Пилат – это именно сила Христа, которая разделывается со злом, которая расправляется с Иудой, потому что во власти для Булгакова прежде всего важен порядок. Не случайно Лосский, которого Булгаков с большой долей вероятности читал, писал о божественной харизме власти, о том, что власть устанавливает порядок, и Господь потому и называется Господом, что он господствует. Вот эта мысль, которая вообще в христианстве всегда как-то остаётся несколько на заднем плане, её предпочитают не проговаривать, во всяком случае в российском богословии, потому что это в каком-то смысле уже действительно оправдание всякой власти – нет власти, аще не от Бога. И правильно говорит Кураев, что власть в данном случае – это синоним слова «порядок», Бог создаёт порядок, и Пилат охраняет порядок мира, как это ни ужасно. Поэтому эта ипостась есть в Христе.

Христос не зря господствующий, Царь царей, и, конечно, в Пилате, когда он разговаривает с Афранием, когда он фактически приговаривает Иуду, есть потрясающее обаяние, невозможно ему противостоять. И здесь Мирер дописывается до того, и я не знаю, что ему возразить, что для Булгакова огромное обаяние имела тайная полиция, потому что Афраний – это, безусловно, один из самых положительных, простите за школьный термин, и самых очаровательных персонажей романа. Помните замечательный диалог, с очень тонкой игрой, которая присутствует в каждом слове: «И тем не менее его зарежут сегодня, у меня предчувствие, говорю я вам! Не было случая, чтобы оно меня обмануло», «О Афраний, отдать вас под суд было бы преступлением. Вы достойны высочайшей награды». Этот человек умеет понимать приказы власти, даже когда она подаёт их в предельно зашифрованном виде. И, конечно, Афраний в романе – это олицетворение тайной полиции Сталина, потому что с помощью этой полиции Сталин поддерживает порядок в своей империи. Вот эта дикая мысль, что Христос не только в Га-Ноцри, но и в Пилате, не только в Мастере, но и в Воланде, потому что Воланд – это инструмент божественного замысла. Эта мысль трудно понимается читателем. Мы должны быть готовыми именно к такому Булгакову, потому что тридцатые годы – это время Булгакова, в двадцатые ему было крайне неуютно. Может быть, он начал что-то понимать в 1939-м, после того, как лопнула идея пьесы «Батум». Может быть, какой-то свой внутренний договор он расторг и от этого погиб.

Но я всегда привожу историю, которая, на мой взгляд, доказывает некоторый посмертный пересмотр Булгаковым отношения к своему роману. Вы знаете, что ни одна экранизация ещё не удалась, и была масса попыток, и все они были бесплодны. Сейчас в Штатах затевают ещё одну, и тоже ничего не получится. Ведь когда Алов и Наумов сняли «Бег», Елена Сергеевна (это был последний фильм, который она посмотрела – за день до смерти), когда они её провожали домой на Крымском мосту (там всё символично!), сказала им: «Ребята, мне так понравилась ваша картина, что, когда появится возможность ставить «Мастера», вы будете первыми кандидатами. Я только вам дам право». Но вот прошло время, умер Алов, 1986 год, Наумов хочет ставить «Мастера». И узнаёт, что все документы с Columbia Pictures уже подписал Элем Климов, который стал руководителем Союза кинематографистов. Наумов отправляет жену и дочку в театр, сам собирается спать, гроза над Москвой страшная. Он засыпает, вдруг его будит громкий, оглушительный звонок в дверь. Он встаёт, спотыкается о тумбочку, открывает дверь. На пороге стоит Елена Сергеевна, вся в струях июльского ливня. Прошло 16 лет после её смерти. Она говорит: «Володя, я на секундочку. Я хочу только сказать, что картина у Климова не получится. И вы не огорчайтесь, она ни у кого не получится, Михаил Афанасьевич этого не хочет». Он говорит: «Ну, заходите, Елена Сергеевна». – «Нет, нет, меня ждёт Михаил Афанасьевич». Внизу раздаётся страшный рык машины, и он видит, как огромный «ЗИС» куда-то улетает в дождь. Ложится спать, утром просыпается, думает, ах, какой прекрасный сон, и видит у себя ссадину от тумбочки. А через месяц накрывается постановка Климова, потому что не договорились с наследниками, а ещё через несколько лет ложится на полку и исчезает фильм Юрия Кары и выходит, когда он уже никому не нужен. А после этого снимать картину собирается Бортко, я еду к нему в Питер, делаю с ним интервью, говорю: «Володя, вас не отпугивает тот факт, что эта картина ни у кого не получилась?» Он говорит: «Я коммунист, атеист, в мистику не верю. И смотрите, какого мне сделали кота!» Показывает американского кота, сделанного в Columbia Pictures. Через месяц выясняется, что финансирование из-за кризиса закрывается, кота не будет, получается то чудовище вместо кота, которое мы видим в фильме. И сам фильм Бортко оказывается оглушительным провалом. Не хочет Михаил Афанасьевич, чтобы снимали фильм по этой вещи, он, видимо, там что-то такое понял. В этой книге есть замечательные слова: «Никогда ничего не просите у тех, кто сильнее вас. Сами придут и сами всё дадут». Следовало бы добавить – но и тогда не берите.

Георгий Полонский

«Доживём до понедельника», 1967 год

И вот здесь я, честно говоря, теряюсь, потому что многое могу я себе объяснить в российской литературе и кино, но совершенно не могу объяснить, каким образом человек, не имеющий к тому времени никакого литературного опыта, кроме нескольких стихов, написал лучшую школьную повесть, лучший школьный сценарий в русской литературе. И самое главное, я не могу объяснить, каким образом этот сценарий был поставлен, потому что «Доживём до понедельника» – это настолько неправильная во всех отношениях вещь, настолько странное произведение, что сейчас, уже пятьдесят лет спустя, вспоминая эту картину, я совершенно не могу понять, про что она. И думаю, что это не было понятно и в 1968 году. Понимали это только те немногие люди, которые, как и моя мать, в 1967-м посмотрели только что сделанную, ещё начерно смонтированную картину. Тогда её показали на каком-то московском то ли съезде, то ли совещании учителей. Все они были абсолютно потрясены, настолько точно эта картина рассказала об учительском труде и состоянии. И тем не менее понять, про что, собственно, она говорит, было очень сложно. Мы сейчас общими усилиями попробуем восстановить смысл этой картины, хотя сам Георгий Исидорович Полонский, которого я хорошо знал, с которым я дружил в последние годы его жизни, никогда не мог внятно сказать, про что он написал «Доживём до понедельника».

Мы просто все знаем, что это лучший фильм о школе. Регулярно происходят опросы, регулярно учителя, кинокритики, сценаристы отвечают на вопрос «Какой лучший школьный фильм всех народов вы можете назвать?» и называют на первом месте с огромным отрывом всегда эту картину. Скажу вам больше, когда я ещё мог ездить в «Артек», в 2005-м, кажется, году, Игорь Старыгин приехал на местный кинофестиваль и показывал «Доживём до понедельника». Дети, которые учились в совершенно других школах, которые не имели никакого отношения к проблематике этой картины, смотрели её под непрерывные аплодисменты, так им это нравилось, так это было здорово. Я тогда, улучив момент, брал у Старыгина интервью и спросил: «Игорь, скажите честно, про что, по-вашему, картина?» Он долго думал, потом сказал: «По-моему, она про то, что этому историку надоело преподавать эту историю». Боюсь, что, может быть, это так и есть.

Я напомню бегло, что это за история, но сначала напомню, кто такой Георгий Полонский. Полонский был очень язвительным, весёлым, интеллигентным человеком, всегда небогатым, зарабатывавшим ведением каких-то кружков для молодых драматургов во Дворце пионеров. Он был женат на красавице из собственной театральной студии. Сын его, Дима Полонский, – довольно известный переводчик. Георгий Исидорович писал стихи с довольно ранних лет, ещё когда он был студентом МОПИ, Московского областного пединститута. Эти стихи, кстати, понравились Светлову. Потом он закончил Курсы сценаристов и режиссёров. Вы не поверите, но этот сценарий – его дипломная работа, это первая вещь, которую написал двадцативосьмилетний человек. Представьте себе невероятную глубину этого текста и масштаб проблем, которые там затрагиваются, – как это могло быть? Представьте современного человека в 28 лет, пишущего такой сценарий! Инфантилизм задушил бы всё.

Почему «Доживём до понедельника» так сильно на нас действует? Во-первых, потому, что там постоянно звучат очень точные, замечательные репризы. Помните, после Петра Первого России очень не везло на царей – это уже моё личное мнение; вот влепишь такому единицу, а потом из него выйдет Юрий Никулин; это не метод! – когда ребёнку дают подзатыльник – и масса других замечательных эпизодов. Все эти реплики как-то рассыпались, мы их, конечно, помним, но за ними, я боюсь, несколько теряется общая фабула картины.

Вот есть Илья Мельников, персонаж, которого, по замыслу Полонского, должен был играть Гердт. Но не тот Гердт, которого мы с вами знаем, к которому мы привыкли, уже почти персонаж комедии масок. Ведь Гердт в 60-е годы был совсем другой. Он стал по-настоящему знаменит после того, как сыграл фокусника в сценарии Володина, замечательно поставленном Петром Тодоровским. Там он молодой, уже седеющий, сильно хромающий после военного ранения, но ещё не тот уютный, старый, почти домашний персонаж, почти домовой советского кино, которого мы узнали после Паниковского. Нет, здесь ещё импульсивный, гротескный ученик Плучека, тот Гердт из театральной студии, которая ставила «Город на заре». Это должен был быть не красавец Тихонов, это должен был быть человек острый, неожиданный, очень глубоко несчастный, очень одинокий, переживший войну и после войны не нашедший себя, профессиональный историк, который, несмотря на свои блестящие научные результаты, почему-то работает учителем в школе. А почему он работает учителем в школе? Совершенно очевидно, потому что он, как и многие тогда, не может заниматься историей по-настоящему глубоко и серьёзно, не может заниматься ей как наукой. История как наука абсолютно цензурирована, поэтому он нашёл себе эту единственную нишу – школьный учитель, который, как и мокрецы у Стругацких в этом же самом году, обращается к детям. Дети – последняя аудитория, последние, кто ещё не испорчен. Он пытается разговаривать с ними. А нишу эту нашёл для него старый фронтовой друг, директор школы, который – это подчёркивается – взял его к себе. А почему взял? Видимо, потому, что Мельников в какой-то момент лишился работы. Совершенно очевидно, почему он её лишился. Он мог её лишиться как космополит, всё-таки там есть некоторые намеки на его национальность, а мог лишиться и потому, что он исследовал не совсем то, что надо было. Знаменитая фраза Мельникова «То и дело слышу: «Герцен не сумел…», «Витте просчитался…», «Жорес не учёл…», «Толстой недопонял…». Словно в истории орудовала компания двоечников!» – великолепные слова, которые после этой картины стали повторяться на все лады. Действительно, все великие деятели истории ошибались, потому что не знали исторического материализма. Этот учитель, который позволяет себе преподавать историю не как соотношение производительных сил и производственных отношений, а как праздничную историю человеческого духа (помните, по словам Набокова, праздничную историю человечества?) – этот учитель уникален.

Сам Тихонов, с которым я говорил об этой роли, очень её боялся, потому что перед этим он сыграл князя Андрея и эту роль ненавидел, считал её большим своим провалом. Он говорил: «Ну какой я князь? Посмотрите на мои руки». И ведь действительно, невзирая на то, что он сделал всё, что мог, видно было, что роль князя Андрея даётся ему нечеловеческим трудом. Но тем не менее после князя Андрея Ростоцкий предложил ему не то чтобы реабилитироваться в каком-то смысле, но он предложил роль более органичную – роль советского аристократа. Вот это интересная на самом деле штука. Роль интеллигента, который вброшен в абсолютно и принципиально неинтеллигентный мир. Помните, там ключевая сцена, когда в учительской одна женщина говорит: «Им говоришь: не ложите зеркальце в парту! Его вообще сюда таскать запрещается. – Ложат, будто не слышали». Он срывается и в ужасе орёт на эту женщину: «Ложить – нет такого глагола. То есть на рынке-то есть, а для нас с вами – нету! Голубушка, Таисия Николаевна, как не знать этого? Не бережёте свой авторитет, так пощадите чужие уши!» Потом он, конечно, просит у неё прощения, но один из главных лейтмотивов картины – это бесконечная усталость интеллигента от всеобщего вранья, глупости, хамства, неграмотности. Человека засасывает этот мир, и он поэтому так мучительно раздражён. Можно сказать, что Мельников переживает кризис среднего возраста – в картине ему 42 года. Но можно сказать и то, что это вместе с ним Советский Союз переживает кризис среднего возраста, вступает в эпоху старения. Потому что главным конфликтом 70-х годов, который Полонский абсолютно точно предсказал, стал конфликт интеллигентности и хамства, конфликт советского проекта с его всё-таки устремлённостью к просвещению, развитию, работе, какому-то смыслу с засасывающим, затягивающим мещанским болотом, в котором этот проект в конце концов и утонул, которое в конце концов и задушило его. И это ужасно, конечно.

Это ощущение, что Мельников, человек аристократического благородства, большого военного мужества, многочисленных талантов (вспомните, он и рисует, и на рояле играет, и преподаёт по-актёрски виртуозно – всё умеет!), становится всё большим диссонансом в той среде, той школе, которую олицетворяет завуч, та самая завуч, которая даёт писать сочинение «Моё представление о счастье». Совершенно точно Генка Шестопал, на самом деле тайный союзник Мельникова, формулирует: «Счастье – это, по-моему, когда тебя понимают». А в этом мире уже никто никого не понимает. «Доживём до понедельника» – это фильм о том, как распались механизмы понимания. Мы можем, конечно, надеяться на то, что прелестная девушка, которую сыграла Оля Остроумова, в конце концов сделает правильный выбор и от Кости Батищева пересядет к Генке Шестопалу. Но надежда на это слаба, потому что Генка Шестопал – трагический персонаж, который обречён потерпеть поражение, ему в этом мире никем не стать. Все права, свободы и преимущества на стороне Кости Батищева, лощёного мальчика, абсолютного циника, который идёт к своей победе по жизни, отшвыривая побеждённых. Вот такого героя сумел сыграть Старыгин, для которого, кстати, это тоже была первая большая роль. Надо сказать, что более нервного, утончённого, деликатного человека мне видеть не приходилось. И вот ему надо было играть этого лощёного циника. И это, в общем, кое-как удалось, отчасти потому, что он учился в одной школе с сыном Тихонова, и когда Тихонов приходил на родительские собрания, млела вся школа, все панически его боялись и восторгались безумно. Поэтому на съёмках он старался как мог. Он вспоминает, что действительно всё время чувствовал себя как на экзамене у абсолютного кумира.

Картина получилась очень грустной, и не зря лейтмотивом её стало замечательное стихотворение Генки Шестопала, которое написал сам Георгий Исидорович:

Но недаром птица в небе крепла!

Дураки остались в дураках…

Сломанная клетка – горстка пепла,

А журавлик – снова в облаках!

История о том, как Генка Шестопал сжёг счастье 9 «В», история о том, как он сжёг все эти сочинения и как мечты не достались этой страшной завучихе, – эта история приобрела со временем гораздо более печальные смыслы. Илья Мельников, конечно, не уходит из школы, он в ней остаётся, но что с ним будет и что будет с учениками – это вопрос, который остался открытым.

Свою работу над этой темой Полонский продолжил, написав гораздо более жёсткий, аскетичный и безнадёжный сценарий «Ключ без права передачи», поставленный впоследствии Динарой Асановой. И вот там сказана совершенно однозначная вещь: талантливый учитель в этой школе абсолютно обречён на то, чтобы делать из своих учеников секту. Именно эту секту героиня Прокловой и сделала, ведь это же такой Илья Мельников, только на новом этапе. Хорошо, что положение спасает умный директор, которого замечательно сыграл Петренко, он простоватый, но добродушный и как бы знает, как устроен мир. На самом деле ничего утешительного нет, на самом деле Мельников обречён – и в 70-е годы это стало повсеместным явлением – уходить в свою коммунарскую методику, создавать секту, оставаться учителем-новатором, вокруг которого узкий круг посвящённых, потому что сделать школу хорошей в большом масштабе ему уже не дают. Он всё равно блуждающий огонёк на абсолютном болоте.

Трагическое развитие темы одиночки в совершенно замкнутом и безнадёжном мире у Полонского прослеживалось на протяжении всей его драматической карьеры. Особенно сильно это звучало в «Репетиторе», самой безнадёжной его пьесе, и, наконец, в финальной его гениальной трагедии, которая называлась «Короткие гастроли в Берген-Бельзен», где единственная харизматичная личность, единственная правдолюбка и талантливая актриса в конце оказывалась банальной сумасшедшей, которую тут же и сбивала машина.

Вывод Полонского оставался бесконечно мрачным, бесконечно печальным. Никакая перестройка, к сожалению, не заставила его оптимистичнее смотреть на вещи. Может быть, в этом смысле более или менее оптимистично выглядит его наиболее известный сценарий последних лет – «Рыжий, честный, влюблённый» – история про рыжего лиса, экранизация шведской сказки, в которой он сумел кое-как ввести мотив надежды. Любовь спасёт – цыплёнок Тутта каким-то образом спасёт этого лиса. Да и, в общем, Илью Мельникова тоже спасает любовь. У него появляется та самая молодая учительница, которую сыграла Печерникова, та самая его бывшая выпускница, которая, можно надеяться, теперь останется с ним. Но, к сожалению, это не спасёт.

Это сценарий о том, что мы дожили до понедельника, что после советского воскресенья, после советской «оттепели» настал печальный, хмурый понедельник, среди которого всё труднее нести куда-то свои одинокие огни. Но одно могу сказать: как бы печален ни был этот фильм, всякий раз, когда мне не хочется идти в школу, я вспоминаю о нём и иду. В общем, что-то у нас ещё получается. Дураки остались в дураках, а журавлик снова в облаках.

Откуда у Полонского в 28 лет был такой опыт?

Во-первых, Полонский был всё-таки очень начитанный, очень умный, не по годам серьёзный человек. Всё-таки он в 16 лет пишет стихи и показывает их Светлову. Но, в основном, вы правы, его трагический опыт произошёл из-за того, что Полонский работал в школе, сделал там театральный кружок. Ставили они там «Дневник Анны Франк», тогда ещё не напечатанный или напечатанный фрагментарно. Им прикрыли всё это, прикрыли и театральный кружок, и «Дневник Анны Франк», и работу самого Полонского, после чего он вынужден был идти на Курсы сценаристов и режиссёров. То есть у него был печальный опыт столкновения со школьной рутиной. Оттуда это всё и взялось. Ещё, конечно, есть такая закономерность, особенность дебютного произведения: когда молодой автор пишет диплом, он пытается туда вложить всё, что умеет и знает. Очень часто первый текст оказывается лучшим. Так получилось у Луцика и Саморядова, первый сценарий которых, «Дюба-Дюба», по-моему, воплотил всё лучшее, что они умели, и они до этого уровня так никогда потом и не допрыгнули. Блажен сценарист, который развивается вертикально, как развивалась, например, Наталья Борисовна Рязанцева, дай ей бог здоровья, или Клепиков. А вот Полонский – это другой случай. Это человек, который сразу задал поразительно высокую планку. У него другие вещи не хуже, может быть, как «Репетитор», они мне кажутся и серьёзнее в каком-то отношении. Но всё, что он умел и знал, он вложил в эту первую вещь, отчасти, кстати говоря, потому, что он был абсолютно уверен: больше у него никогда ничего не получится, ему просто не дадут. И поэтому там так важен диалог в машине, когда Мельников говорит ученику: «Прав ты, Боря, в том, что мой КПД – он и впрямь мог быть существенно выше».

Валентин Катаев

«Трава забвения», 1968 год

В чём интерес, в чём сенсационность биографии Катаева? Валентин Петрович блистательно начинал и со стихов, которые нравились Бунину, и с очень обаятельных, острых южных рассказов. Принадлежал он к той замечательной южной школе, которую Багрицкий обозначил как «юго-запад», юго-западную волну в русской литературе: одесситы Ильф и Петров (Петров, как мы знаем, младший брат Катаева, Петров – это псевдоним по отчеству), Бабель, Багрицкий, Семён Кирсанов, Гехт, Бандарин, безусловно, Юрий Олеша – звезда первой величины. Эта южная школа приехала в Москву, работала в газете «Гудок», кстати, вместе с Булгаковым. «Гудок» был единственной газетой, регулярно дававшей командировки, подкармливавшей – у железнодорожников были такие возможности. Катаев прославился «Растратчиками», «Квадратурой круга», а потом написал довольно занудный производственный роман «Время, вперёд!», потом прелестную тетралогию «Волны Чёрного моря», из которой известнее всего был, конечно, авантюрный роман «Белеет парус одинокий» – советский Вальтер Скотт, как он сам говорил, на родном одесском материале.

Одесса – южный, бандитский, купеческий, праздный, космополитический город, стоящий на пересечении трёх культур: левантийской, еврейской и украинской. Этот город дал название целой школе прозаиков, из которых Паустовский самый лиричный, Катаев самый язвительный, Ильф и Петров самые весёлые и, может быть, наряду с Бабелем самые одарённые. Этот город был для Катаева всегда источником вдохновения и счастья, но надо сказать, что Катаев, в силу своего конформизма, в силу замечательной способности изгибаться вместе с линией партии, к 1956 году являл собой уже, к сожалению, писателя в глубоком кризисе. И тут происходит вторая молодость. Происходит она потому, что Катаеву дают возглавить журнал «Юность», и он в этом журнале начинает неожиданно печатать молодой авангард: с одной стороны, Евтушенко, который становится одним из любимых катаевских авторов, Вознесенский, которому в «Юности» дают абсолютно «зелёную улицу», как бы его везде ни травили; с другой стороны, Аксёнов, которого Катаев открыл, и Гладилин, «Хроника времён Виктора Подгурского», были напечатаны, когда сам Гладилин был ещё студентом, а повесть он написал, ещё будучи школьником. И постепенно Катаев начинает набираться у молодых отваги, авангардизма, и как-то ему удаётся придумать абсолютно новый стиль. Стиль этот он называл иронически «мовизмом», «плохизмом», от французского «мове», но, конечно, это лучшая проза, которую он писал. Отличительная её особенность – это фрагментарность, своего рода строфичность, когда текст распадается на кирпичики отдельных абзацев. Восходит эта фрагментарность, конечно, к Розанову, и Катаев никогда не скрывал этого. В этой фрагментарной прозе на равных уживаются услышанный по радио обрывок фразы, случайные воспоминания, документ. Проза, в которой нет линейного нарратива, а есть лирический, импрессионистический карнавал, постоянная мешанина из разных слоёв авторского сознания, – эта проза завоевала Катаеву неожиданную, позднюю, вторую славу, куда более серьёзную, чем ранняя.

Он всегда был в тени Бабеля и даже Ильфа с Петровым. Но потом он по-настоящему, в полный голос записал в шестидесятые-семидесятые «Траву забвения», «Святой колодец», «Кубик», напечатанный Твардовским при всём отвращении к этой прозе, а уж потом «Разбитую жизнь, или Волшебный рог Оберона», гениальный роман о детстве, потом «Юношеский роман Саши Пчёлкина, рассказанный им самим», воспоминания о службе в 1914 году, «Кладбище в Шкулянах», и, разумеется, самый знаменитый «Алмазный мой венец» – самую скандальную прозу Катаева о друзьях его юности. Всё это, конечно, было абсолютной сенсацией, я уже не говорю о том, что повесть «Уже написан Вертер», рассказывающую о троцкизме, о троцкистском терроре, ему так и не удалось при жизни включить в собрание сочинений. Она была единственный раз напечатана в «Новом мире», и этот номер «Нового мира» был её единственной прижизненной публикацией, его рвали из рук. Катаев поздний – это прежде всего эмоциональное, невероятное воздействие на читателя. Потому что главная тема Катаева – это унаследованный им от его учителя Бунина ужас перед смертью, перед временем, перед небытием. И не случайно у него в «Траве забвения» появляется фрагмент, когда после одного из самых горячих, самых важных воспоминаний идут слова, опять-таки с отрывом, разделённые несколькими пробелами: «…Московское время десять часов. В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Да, всему конец! Вот это ощущение ушедшей жизни, ушедшей молодости, ушедшей революции, романтиком которой Катаев был, несмотря на появившиеся потом публикации о том, что долгое время был он и в рядах белых, и только потом уже пересел на красный бронепоезд. Разное было в его биографии, но романтику революции он тем не менее принял искренне и безоговорочно, как очень многие в южной школе. И, конечно, хотя в «Траве забвения» есть фальшивые ноты (что Бунин за чечевичную похлёбку свободы предал родину и революцию – это глупости, конечно, и мерзости), но настоящее ощущение революции, ощущение её величия у Катаева было. И Блока он любил в том числе и за то, что Блок увидел Христа впереди «Двенадцати», и «Двенадцать» для него тоже ключевой текст, он называл его самым прекрасным в мировой поэзии.

О чём рассказывает «Трава забвения»? Формально это воспоминания о дружбе с Буниным и Маяковским. Ключевой сюжет там тем не менее не это, а история Клавдии Зарембы, или девочки из совпартшколы. Разысканиями многих катаеведов впоследствии удалось установить, что история эта подлинная, что героем её был некто Федоров, сын одесского мецената, который был арестован ЧК по доносу своей любовницы. Он был бывшим белым офицером, эта девушка его разоблачила, была в него влюблена и его сдала. Есть тут и внутренняя катаевская линия, потому что и Катаев был арестован в те времена, и пережил муки ожидания расстрела в одесском подвале. Он знал, что расстреливали под рёв грузовиков, и эта жуткая деталь отражена и в раннем рассказе «Отец», и в «Вертере». Эта история постоянно его волновала, и он постоянно к ней возвращался, но больше всего, конечно, волновала его история самой Клавдии Зарембы, которую он выдумал, которая в реальности была совершенно не такой, но была. И действительно, фельетонист Ингулов, который потом стал сотрудником одесской ЧК, с его помидорно-красным лицом и ироническим мясистым носом – вспоминает Катаев, похожий несколько на провинциального Аверченко, – не зря стучал кулаком на тогдашних журналистов, крича: «Вот настоящая литература! Вот где Шекспир! Девушка, которая любила белого офицера и сдала его вопреки этой любви». Вот эта история о предательстве лежит в основе «Травы забвения» и организует её образный строй, потому что, как бы мы ни смотрели на эту вещь, если прочитать её так, как она написана, то явно видишь авторскую интенцию. Это повесть о предательстве. Но повесть не только о предательстве Клавдии Зарембы, которая любила офицера и сдала его (ему, кстати говоря, посчастливилось уцелеть, он сумел сбежать по дороге на расстрел, попал в Румынию, жил в эмиграции, а потом они якобы увиделись), это история о предательстве времени. Ведь и сама Клавдия Заремба дожила до глубокой старости и пишет автору в письме, уже одинокой старухой, пенсионеркой, догорающей от рака, что всю жизнь любила этого офицера, что ничего более прекрасного, чем эта любовь, в её жизни не было. Эта история о том, как время предаёт всех. История о том, как оно предало революцию, потому что революция выродилась и превратилась непонятно во что. История о гибели Маяковского, который погиб из-за этого же предательства, из-за того, что в новом времени ему нет места. История о Бунине, который не вписался в это время и вынужден был уехать, умереть на чужбине. История о том, что единственным светлым, что было в их жизни, единственным настоящим была революция, а всё, что последовало после неё, было травой забвения. Почему «Трава забвения»? Потому что этой травой забвения порастает всё. И какой бы на самом деле импульс ни давала эта революция истории, какие бы ослепительные перспективы ни открывались, всё покроется плесенью забвения, всё зарастёт. Старость погубит, бездарность наступит, молодой талант превращается бог знает во что – это же такой реквием самому себе.

Рюрик Пчёлкин, альтер эго Катаева – это молодой, добродушный, открытый миру, невероятно одарённый человек. Катаев цитирует с умилением, с упоением свои ранние стихи:

Пшеничным калачом заплетена коса

Вкруг милой головы моей уездной музы;

В ней сочетается неяркая краса

Крестьянской девушки с холодностью медузы.

<…>

О чём нам говорить? Я думаю, куря.

Она молчит, глядит, как в окна лепит вьюга.

Всё тяжелей дышать. И поздняя заря

Находит нас опять в объятиях друг друга.

Или вот:

В рубашке из сурового холста,

Бежит Весна в степях необозримых,

И ядовитой зеленью озимых

За ней горит степная чернота.

Все эти ранние импрессионистические стихи – это отражение гигантского взрыва, который происходит вокруг. И революция в это время – явление не социальное, это какой-то невероятный взрыв любви, таланта, ненависти, ярости, невероятный пик русской жизни, вслед за которым наступила долгая череда отупения, предательства и вырождения. Так, во всяком случае, получается.

Впервые я прочёл «Траву забвения» в 12 лет в санатории под Ялтой и читал её как раз на берегу моря, как и следует её читать, среди всей этой сухой травы, прибоя, гальки, вообще среди всего этого крымского счастья. С тех пор я перечитывал её бесконечное число раз, и главный её колорит, который для меня с тех пор остался, – это всё заливающее одесское солнце, под которым всё так цветёт, это солнечная вспышка, взрыв, протуберанец. И именно поэтому так страшно в эпилоге читать о встрече Катаева с Верой Буниной, сорок лет спустя, когда Катаев приезжает после смерти Бунина в Париж. Они так никогда и не увиделись, хотя Бунин очень его любил, присылал ему книги, в доме Катаевых в Переделкине благоговейно хранят книги Бунина с автографами. Известны экземпляры катаевских книг, которые Буниным исчерканы, и там стоят восклицательные знаки. Он высоко оценил две советские книги: «Василия Тёркина» и катаевский «Парус». И вот так горько, так страшно читать финал, когда старый Катаев, у которого уже внуки, приезжает к совсем старой Вере Николаевне Буниной, которая помнит его двадцатилетним, и она рассказывает о смерти Яна, как она называла Ивана Бунина, и Катаев спрашивает: «А где его пепельница? Я помню эту пепельницу с золотой чашечкой». – «Неужели вы её помните?» И приносит эту пережившую всё чашечку, которую он помнит со времён Одессы. Она хотела ему подарить её, но он отказался взять, потому что не считал себя достойным. Эта чёрная чашечка, которая пережила всё. И вместо золотой, огненной её поверхности он видит абсолютно чёрную, абсолютно мёртвую и вспоминает из Бунина: «Ты, сердце, полное огня и аромата, / не забывай о ней. До черноты сгори». Этими словами и заканчивается книга. Вот это до черноты сгоревшая жизнь. И страшно, конечно, думать о том, до какой степени всё подвластно времени. Вот об этом она написана. И сколько бы мне потом ни приходилось читать, что это вещь глубоко советская, фальшивая, что в ней он сам предал собственную молодость, я не могу забыть вот этого ощущения счастья и ужаса, которое она мне внушила, потому что в конце концов неважно, советская она вещь или антисоветская. И советская, и антисоветская, одинаково вечности жерлом пожрётся и общей не уйдёт судьбы. А этот ужас проходящего времени и вырождающейся жизни, он там, конечно, запечатлён с невероятной силой.

В чём ещё художественная сила Катаева? Он, благодаря своей феноменальной памяти и благодаря своей замечательной способности записывать стихи в строчку, он донёс до нас огромное количество тогдашних текстов. Сам он говорил: «Я так делаю потому, что для меня они имеют протяжённость не только во времени, но и в пространстве», это довольно такое туманное объяснение. Но именно от Катаева, именно из «Травы забвения» узнал я гениальные стихи Николая Бурлюка:

Каждый вечер ходит кто-то

Утомлённый и больной,

В голубых глазах дремота

Греет вещей теплотой.

И в плаще ночей широком

Плещет, плещет на реке,

Оставляя ненароком

След копытом на песке.

Все эти великие стихи, которые Катаев вкрапливает в свою прозаическую речь, сейчас подробно прокомментированы, и «Трава забвения» многократно интерпретирована и Лекмановым, и многими другими, и всё это мы теперь знаем, но для нашего тогдашнего сознания, для тогдашнего читателя, который из Катаева начал всё это узнавать, это было, конечно, сенсацией, это было живым, распахнувшимся окном в двадцатые, в десятые годы. Правильно говорил Брэдбери: «Любой старик – это машина времени». И действительно через Катаева мы прикасались к тем временам.

Может быть, русская революция и была трагедией и кошмаром, но благодаря Катаеву, и особенно благодаря сравнению с позднесоветским временем, мы знаем, что она была невероятной вспышкой таланта, яркости, счастья, вспышкой жизни. И именно поэтому сейчас, пятьдесят лет спустя после публикации «Травы забвения», мне так хочется надеяться, что «Трава забвения» выросла не навсегда, что кое-что ещё можно под ней расчистить.

Варлам Шаламов

«Колымские рассказы», 1969 год

1969 год – год первой книжной публикации, естественно, за границей, «Колымских рассказов» Варлама Шаламова. Варлам Шаламов, чьи даты жизни 1907–1982 вполне позволяют представить испытания, которым он подвергался, – наверное, самая трагическая, самая страшная биография в русской литературе. Даже Мандельштам, даже Цветаева на его фоне кажутся счастливцами. Шаламов – сын вологодского священника, довольно рано приехал в Москву, работал дубильщиком, поступил в МГУ, два года изучал юриспруденцию, был отчислен, потому что скрыл социальное происхождение, скрыл, что отец – священник. Участвовал в нескольких московских кружках, часто слушал Маяковского, вошёл в троцкистскую оппозицию и впервые был арестован ещё в 1929 году, после чего три года отбывал срок. Вернулся, работал, отбывал срок в Вишере, о чем, собственно, написал свой цикл очерков, называемый им антироманом «Вишера». Потом с 1932-го по 1936-й работал журналистом, напечатал несколько рассказов, довольно успешно стартовал. Был арестован опять за троцкизм, получил пять лет. После отсидки получил ещё десятку за то, что в разговоре со стукачом назвал Бунина русским классиком. Доходил, умирал от пеллагры в 1946-м, чудом выбился на должность фельдшера, это его спасло. И в 1953-м одним из первых был реабилитирован, но уехать не мог. Вернулся в Россию, настоящую Россию с Дальнего Востока только в 1956-м. Ещё в 1954-м он успел послать стихи Пастернаку. Пастернак отозвался о них восторженно, непонятно, то ли из сострадания, то ли действительно любил такую простую скупую поэзию, к которой сам стремился в поздние годы. С 1956-го Шаламов живёт сначала под Москвой, потом в Москве и постоянно, не отрываясь ни на минуту, записывает свою колымскую правду. Как он писал Солженицыну, «Лагерь отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку – ни начальнику, ни арестанту не надо видеть. Но уж если ты видел – надо сказать правду, как бы она ни была страшна». Основной корпус «Колымских рассказов» закончен к 1962 году. Шаламов их показывает, рассылает очень осторожно. Никто их не печатает. После этого он пишет ещё три цикла. Вообще «Колымские рассказы» – это шесть книг. Последние три – это «Очерки преступного мира», «Артист лопаты» и «Перчатка, или КР-2» («Колымские рассказы-2») – это уже новый жанр, жанр в литературе небывалый.

«Колымские рассказы» Шаламова, как, собственно, его послелагерная жизнь, делятся на три совершенно чётких этапа. Этап первый – когда это ещё проза. Там есть какие-то литературные отсылки. Например, «играли в карты у коногона Наумова» – ясное дело, что «играли в карты у конногвардейца Нарумова», «Пиковая дама». Естественно, что там есть какие-то элементы традиционные прозы, есть вымысел, хотя его очень мало, есть портрет. В общем, это всё ещё обладает чертами литературы. Второй период, начиная примерно с «Воскрешения лиственницы», – это уже так называемая, как говорил Алесь Адамович, сверхлитература. Документальная проза, предельно голая, прикасающаяся к самому страшному. Классический пример – рассказ «Прокажённый», страшней которого, я думаю, в русской литературе нет ничего. Во всяком случае, образ этих прокажённых, которые прячутся под полом, и они любовники при этом, эти два голых белых гладких тела, покрытые всей этой коростой, – ничего более ужасного, я думаю, русская литература не знала. Через некоторое время после этого наступает третий период – период распада, распада сознания. Шаламов страдал болезнью Меньера, которая очень сильно нарушает координацию движений. Но это не было его главной проблемой. Он страдал довольно тяжёлым комплексом психических заболеваний, многих сразу. Уже позднее по-настоящему начал мучить его лагерный голод, лагерный ужас остаться без еды. Поэтому он постоянно припрятывал еду, сушил сухари. Потом уже, попав в дом престарелых, в котором он прожил последние свои годы, прежде чем его привели в интернат для психохроников, он всё время мучился голодом и припрятывал еду. Много было психозов: мания преследования, панический страх – это у всех лагерников было всегда. У многих не отсидевших тоже, но у отсидевших особенно. Постоянная такая мания несколько эпилептоидных повторов: постоянно он повторяет одни и те же мысли, фразы, рассказы полны повторяющихся деталей. И странным образом его рассказы о пеллагре, о распаде голодного сознания, обо всём, что он пережил в послевоенной Колыме, – это странным образом совпадает с его писательской манерой, потому что поздний Шаламов, описывая свой опыт доходяги, тоже забывает слова, тоже повторяется, тоже топчется на одном месте. Это дистрофическая проза, только теперь уже дистрофией охвачен мозг старика, мозг умирающего Шаламова, и поэтому последние рассказы из колымских, из «КР-2» – это, наверное, самое страшное чтение, потому что это живая иллюстрация к тому, о чём он говорит.

Нужно сказать, что Шаламов и сам по себе для русской литературы очень нетипичный автор. Нетипичный, потому что шаламовская концепция человека резко выпадает из рамок литературы XX века. Шаламов честно считает, что проект «Человек» не состоялся, что его надо отменить. Было три писателя в России, которые до этого дошли. Может быть, четыре, но у последнего это никак в литературе не отразилось.

Я вот помню совершенно отчётливо, как я года два назад был в гостях у Кушнера, не рискну себя назвать его другом, но учеником, младшим товарищем – рискну. И вот Кушнер мне рассказывал, как он читал документы о том, как несколько сотен евреев живыми замуровали в шахте в 1943 году, и эти люди там несколько дней умирали. И вот он рассказывал: «Когда я об этом прочёл, я понял, что, наверное, всё-таки после Второй мировой войны проект «Человек» следует закрыть, всё-таки «Человек» не выдержал, всё-таки он провалился. Можно сказать, что после того, что было в двадцатом веке, дальше жить нельзя. Вот всё я терпел, но когда я прочёл эти документы, я сломался». Я подумал, что Шаламов к этому выводу пришёл значительно раньше. А ещё раньше пришёл к нему Горький, который уже в ранних своих текстах утверждает, что да, человек – это то, что надо переплавить. Строго говоря, ещё и Ницше об этом говорил, что человек – это его усилие быть человеком. Сам по себе он ещё не готов, не сделан. И ещё откровеннее проговорился Леонов в своём романе «Пирамида», сказав, что в человеке роковым образом нарушен баланс огня и глины и что «Человек» – проект неудавшийся, и ничего с этим уже не поделаешь – надо смириться; нужен новый человек.

Но такой страшной констатации этой неудачи до Шаламова и после Шаламова в литературе не было. По Солженицыну, например, лагерный опыт может быть благотворен, он может выковать человека, но это, утверждает Шаламов, потому, что Солженицын в настоящем-то аду не был. Он был сначала в шарашке, потом в Экибастузе, но он не был на Колыме, где из человека выбивали, выжимали, выдавливали всё человеческое. Шаламов считал, что на всей Колыме он встретил одного порядочного человека – Георгия Демидова, ученика Ландау, харьковского физика. Демидов написал, кстати отчасти под влиянием Шаламова, свою лагерную прозу, очень сильную, из которой наиболее известен рассказ «Дубарь». Рассказ, который каким-то своим остриём, своей сутью Шаламову абсолютно противопоставлен. Про что там история? Там заключённому надо похоронить дубаря, и он не знает, кто умер. А оказывается, что родила зэчка, и надо похоронить младенца. Он думает, что младенец уродливый, крошечный, скелетик такой, а ребёнок абсолютно здоровый и какой-то удивительно гладкий, масляный, сливочный, пишет он, и удивительно красивый. И когда он его хоронит, то он испытывает чувство благодарности и восхищения, потому что вот человек даже здесь, даже в этих условиях, даже вот этот мёртвый ребёнок напоминает о каком-то божественном величии, как это ни ужасно. А вот у Шаламова, я думаю, он бы его сожрал. Вот так бы это было. Или что-нибудь ещё бы он с ним сделал, но, во всяком случае, он бы не восхищался, он бы не благодарил, он бы только ужасался, потому что для Шаламова всё в лагере напоминает об унижении, об отвращении, гибели человека – всё распад, всё мерзость.

У Шаламова есть замечательный рассказ – «Артист лопаты», где герой на какую-то секунду поверил, что к нему десятник относится хорошо, выписывает ему деньги, а деньги эти он ему выписывал только для того, чтобы нагло присвоить. Вообще абсолютно все тексты «Колымских рассказов» – это истории о том, как Крист, главный шаламовский герой, разочаровывается в новых и новых людях. Интеллигенты оказываются все сплошь и рядом гнилыми, урки все со своей блатной романтикой живут по принципу «умри ты сегодня, а я – завтра»; простой рабочий паренёк, которого Крист утешал когда-то в тюремной камере и пытался его ввести как-то в азы тюремного быта, попав на Колыму, именно Криста гнобит с самой большой жестокостью, потому что сущность его рабская, Шарикова. И это совершенно жуткие рассказы о том, как любая надежда на человеческое оборачивается очередным крахом, очередной полной человеческой несостоятельностью. Потому что человек, по Шаламову, – это абсолютно людоедская скотина, на которую наброшен очень тонкий покров человечности, культуры, цивилизации, и всё это слетает после месяца голода, холода. Холод – это вообще, по Шаламову, самая страшная вещь, потому что воздействие холода тотально. Человек, стиснутый холодом, ни на минуту не свободен. Холод – это постоянное напоминание о ничтожестве. Когда я был в Норильске и смотрел там фотографии удивительных изобретений Козырева, который там придумал свои знаменитые зеркала, свою машину времени, когда я читал о каких-то подвигах Льва Зильбера, который выдумал гнать из ягеля спирт, когда я читал стихи того же Шаламова, сочинённые на Колыме, мне иногда хотелось поверить, что человеческий дух всесилен. Но Шаламов свои шесть книг написал для того, чтобы сказать: нет, не всесилен, бессилен – человека надо преодолеть. А как его преодолеть – непонятно. Непонятно, что за человеком.

Последние дни Шаламова – это самое страшное, что можно себе представить. Во-первых, он абсолютно утратил координацию движений. Во-вторых, утратил речь, он мог уже только мычать, и в этом мычании едва-едва можно было разобрать слова. Он плохо понимал, кто перед ним и что перед ним. Он до 1975 года пытался ещё сохранять какие-то контакты с людьми, и мне рассказывали очевидцы о встрече их с Домбровским. Домбровский с ним пытался дружить. Шаламов пришёл к нему и громким-громким своим голосом глухого крикнул: «Юра! Поздравь меня, я совсем оглох, я больше не слышу всей этой их фигни!» На что Домбровский ответил ему, тоже отчаянно крича: «Лучше б ты ослеп!» И действительно, к сожалению, вся эта бредовина продолжала на Шаламова давить. Надо сказать, что когда он в 1972 году отрёкся от публикации «Колымских рассказов» за рубежом и написал в «Литгазету» письмо о том, что проблематика «Колымских рассказов» давно снята жизнью, он был искренен. Он не верил в диссидентское движение, он считал, что «Колымские рассказы» должны быть напечатаны в России или не надо их печатать вовсе. А почему он не верил в диссидентское движение, ответить очень просто – потому что он вообще не верил в победимость вот этого чудовища, не верил в победимость сталинизма. В конце концов, он полагал, что сталинизм, видимо, – это самый органичный социальный строй для людей, в которых нет человеческого.

Он ушёл непримирённым, не простившим и, в общем, абсолютно железным, не склонным ни к эмпатии, ни к состраданию, ни к пониманию. Можно сказать, что его жизненная философия развалила, загубила его самого, но сказать так было бы слишком жестоко. А если смотреть честно правде в глаза – разве так уж он не прав?

И всякий раз, когда в мире мы будем переживать этапы тёмных веков, всякий раз, когда человек будет оправдывать шаламовское представление о себе, мы будем перечитывать «Колымские рассказы» и благодарить его за то, что он за нас сказал самое страшное. Сказал, что интеллигенция ни в чём не виновата перед народом, что в народе нет никакой богоносности и никакой правды, что попытка увидеть в русском народе святость – это всего лишь обожествление его звериной тупости. И много-много ещё других вещей. Что в блатном мире нет никакой романтики, а есть только подлость и абсолютный эгоцентризм, что блатной мир можно только уничтожить, а перевоспитать нельзя. Всякий раз в дурные безнадёжные минуты мы будем открывать Шаламова и будем благодарны ему за тот резонанс, в который он с нами вступает. Слава богу, всегда есть надежда, что мир не исчерпывается только этим. Но сегодня в наши дни Шаламов читается как наш брат, как наш любимый собеседник. Дай бог, чтобы когда-нибудь мы смогли это преодолеть.

1970-е

Юрий Трифонов

«Предварительные итоги», 1970 год

Мы дошли до 1970 года, а стало быть, до самого интересного десятилетия, как я думаю, в истории советской литературы. Десятилетия, с одной стороны, застойного, чрезвычайно мрачного, бесперспективного, когда казалось, что Советский Союз будет вечно умирать, как какая-нибудь социалистическая Венеция, а с другой стороны, никогда, ни в двадцатые, ни в шестидесятые, не работало в советской культуре одновременно столько гениально одарённых людей. Впервые произошёл качественный сдвиг и в развитии советского читателя, слушателя, зрителя, и в развитии советской культуры. Интеллигенция стала составлять подавляющее большинство городских жителей и значительное количество сельских. Вот это явление, которое Солженицын называл «образованщиной», на самом деле было формированием абсолютно нового советского класса, и этот образованный класс был самым умным, самым интересным, самым перспективным в советской истории. В восьмидесятые годы его размыли и до известной степени, пожалуй, уничтожили. Если уж приходится о чём-то жалеть в советском опыте, то об этих людях приходится жалеть больше всего.

Мы начали семидесятые годы с Трифонова. В 1969-м вышел «Обмен», в 1970-м публикуются впервые «Предварительные итоги» и сборник рассказов «Игры в сумерках», и я должен сказать, что это лучший сборник новеллистики, выходивший в семидесятые годы. В 1971-м – «Долгое прощание», затем почти одновременно выстреливают «Дом на набережной», «Другая жизнь», незаконченный или законченный едва-едва до смерти роман «Время и место», «Старик», книга 1979 года, произведшая, пожалуй, самую значительную революцию в советской истории и прозе. В общем, Трифонов – главный человек семидесятых годов.

«В те времена, лет восемнадцать назад, на этом месте было очень много сирени. Там, где сейчас магазин «Мясо», желтел деревянный дачный заборчик – всё было тут дачное, и люди, жившие здесь, считали, что живут на даче, – и над заборчиком громоздилась сирень. Её пышные формы, не в силах удержаться в рамках заборчика, переливались на улицу. Тут было неистовство сиреневой плоти. Как её ни хапали проходившие мимо, как ни щипали, ни ломали, ни дёргали, она продолжала сохранять свою женственную округлость и каждую весну ошеломляла эту ничтожную пыльную улицу цветами и запахом. Когда она цвела и стояла вся в пене, она была похожа на город. На старый город у моря, на юге, где улицы врезаны в скалы, где дома лепятся друг над другом, на город с монастырями, с извилистыми каменными лестницами, где в тени на камнях сидят старухи, продающие шкатулки из раковин. Она напоминала старый город в час сумерек.

Но, впрочем, всё это было давно. Сейчас на месте сирени стоит восьмиэтажный дом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо». Тогда, во времена сирени, жители домика за жёлтым дачным заборчиком ездили за мясом далеко – трамваем до Ваганьковского рынка. А сейчас им было бы очень удобно покупать мясо. Но сейчас, к сожалению, они там не живут».

Вот с этих волшебных, музыкальных двух абзацев начинается повесть «Долгое прощание», и, пожалуй, «Долгое прощание» – один из самых точных диагнозов, поставленных советскому обществу в это время. Не забудем, что в это же время Кира Муратова сняла лёгший на полку фильм «Долгие проводы». Вообще названия московских повестей Трифонова образуют именно цепочку диагнозов: «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь». «Другая жизнь», наверное, – самое точное определение и лучшая повесть, потому что это период долгого прощания с советской утопией, с советской жизнью и наступление жизни другой, про которую ещё ничего не известно и в которую не очень понятно, как в неё встроиться, как её описывать. Конечно, Трифонов не был бытовиком, хотя этот ярлык, вечно его бесивший, на него лепили с самого начала. Он был летописцем времён: когда быт вытеснил жизнь, он вынужденно говорит о быте, но память о жизни всё время держит в уме.

Творческий путь Трифонова, его биография очень непросты. Он родился в 1926 году, в семье Валентина Трифонова, чрезвычайно влиятельного сначала революционера, потом красного командира, активного участника Гражданской войны – командира удачливого и талантливого, чего Сталин не мог ему простить уже тогда. Он был репрессирован. Трифоновы жили в доме на набережной, собственно, он и получил название благодаря трифоновской повести. Репрессированы были все: мать уехала в ссылку, бабушка чудом спаслась, вынужденная уехать из Москвы. В 1941 году Трифонов был эвакуирован, вернулся в Москву в 1943 году. Поступил семнадцатилетним в Литературный институт, где был на очень хорошем счету. Закончил он его, в качестве дипломной работы представив повесть «Студенты», опубликованную в 1951 году и сразу ставшую хитом. Невзирая на то что отец Трифонова был репрессирован, Сталин не возражал, хотя Фадеев поднял перед ним этот вопрос, но Сталин сказал лишний раз свою любимую фразу «сын за отца не отвечает». Сталин настоял на том, чтобы повесть «Студенты», напечатанная в «Новом мире», получила Сталинскую премию второй степени. Трифонов признавался, что ему стыдно об этой повести даже думать, что он всю жизнь мечтает её переписать с начала до конца. В каком-то смысле эта мечта исполнилась, потому что он и переписал её в «Доме на набережной», поменяв все акценты. Из положительного героя, идейного доносчика, разоблачителя, человека правильного, прямолинейного, отвратительного, он сделал как раз под конец отвратного конформиста, а положительные герои стали совсем другими. Но самым положительным стал Лёва Карась, у которого был вполне реальный прототип, представитель блестящего предвоенного поколения и трифоновский одноклассник. Лучшие погибли, и поэтому «Дом на набережной» – это ещё и эпитафия. А выжили худшие, и себя от этих худших он уже не отделяет.

«Студенты», которые были исполнены в абсолютном соответствии с канонами соцреализма, были тем не менее книгой живой, очень хорошо и профессионально написанной. И они, помимо премии, принесли Трифонову недолгую передоттепельную славу. Эта книга обсуждалась, в библиотеках устраивались творческие встречи и диспуты. Она в каком-то смысле подготовила бурные общественные дискуссии по поводу романов Николаевой «Битва в пути» и Дудинцева «Не хлебом единым». Она практически первой начала ставить моральные вопросы. Правда, в уродливом обществе, в уродливой обстановке и вопросы эти были уродливыми, но тем не менее книга заставляла хоть как-то полемизировать.

После этого наступил очень долгий период поисков себя. Трифонов написал небольшой цикл рассказов об освоении Средней Азии, о пустыне, роман «Утоление жажды», который сам он считал неудачей, хотя роман этот, в общем, по советским меркам, неплохо написан, примерно на уровне катаевского «Время, вперёд!», и задание там, в общем, то же самое. И только во второй половине шестидесятых очень медленно, не зря Твардовский называл Трифонова «тугим», очень медленно, прежде всего через рассказы, он начал нащупывать свою литературную манеру. Вот именно эта манера, а не какие-то социальные разоблачения, даже не какие-то экзистенциальные прозрения, именно этот почерк сделали Трифонова писателем номер один в семидесятые годы, потому что в советской литературе всё-таки форма важнее содержания. Форма проговаривается о большем, содержание вынужденно унифицировано, ни о чём не скажешь. Но тем не менее Трифонов самим изяществом, плотностью своего письма, огромным количеством подтекстов, отсылок и референций – этим он превратил свою литературу в невероятно живой и насыщенный диалог с читателем. Читатель всё время ловит брошенные ему мячи.

В рассказе «Игры в сумерках», где с помощью множества намёков, подтекстов и умолчаний описываются игры в теннис в дачном поселке, который постепенно выкашивают репрессии, вот в этом рассказе есть метафора постоянного наблюдения за мячиком: летает тугой мячик туда-сюда, и надо постоянно отбивать. Вот читатель Трифонова в положении теннисиста, которому бросают довольно крутые, резаные подачи, когда надо всё время бегать по корту, чтобы уследить авторскую мысль. Многие говорят о влиянии Хемингуэя. Конечно, раз подтекст, то всегда Хемингуэй. Но по большому счету Трифонов очень далёк от хемингуэевской практики, у Хемингуэя подтекст кричит – смотрите все на меня, я подтекст. У Трифонова, наоборот, стоит задача как можно глубже спрятать свои намёки, чтобы их прочитали только те, кому надо. Поэтому за счёт упоминаний, за счёт тонкой сетки намёков, ассоциаций, иногда даже звуковых, плетётся захватывающая огромное пространство сеть. Хемингуэевскую прозу сравнивают с айсбергом, на поверхности там пятая часть, всё остальное под водой. Трифоновская проза – это сеть, которая сплетена так густо и плотно, что в неё попадает всё. Сам он признавал и много раз об этом говорил, что главной школой прозы для него был спортивный репортаж, а вовсе не чтение западных модернистов. Почему спортивный репортаж? Потому что в нём Трифонов привык решать, как он это называл, «косвенную задачу», не собственно прямую. Как эта косвенная задача решается? Он говорит, ведь когда вы описываете футбольный матч, вам не надо сообщать его счёт, счёт все знают, все слушали радио, кто-то смотрел телевизор. Но вам надо описать ощущение присутствия там: то, как ветерок полощет флаги и холодит голые ноги, вот что надо передать. И действительно, Трифонов всегда действует как бы по касательной, он описывает не событие, а ауру события, то, что происходит вокруг него: разговоры, пересуды, намёки, воспоминания, ассоциации. Действует вот эта огромная сеть, раскинутая вокруг, сами сюжеты, как правило, незначительны, значительно то, что они зацепляют собой. Он вычленяет очень точные ситуации. Трифонов если и был чьей-то инкарнацией, то он наследует, конечно, Чехову, потому что трифоновский способ сюжетосложения – чеховский: это не рассказывание историй, это чередование нескольких взаимосвязанных мотивов, которые создают в конце концов у читателя очень сложное богатое, неоднозначное ощущение. Как правило, в прозе Трифонова присутствуют два-три слоя, и эти две-три локации, говоря по-сегодняшнему, перемешиваясь или существуя параллельно, дают невероятно плотный и богато оркестрованный мир, потому что чем больше источников света, тем объёмнее картина. У Трифонова всегда присутствуют эти два-три разных слоя, и они-то и создают ощущение богатства и непостижимости мира.

Вместе с тем было бы лицемерием говорить, что Трифонов – это писатель чисто эстетский и что его задача – это рассказывать про реальность, а не давать читателю какой-то моральный посыл. Моральный посыл наличествует, и он довольно сложен, и он очень многим не нравится, потому что Трифонов – автор не только повестей о современности, которые принесли ему всемирную славу. Бёлль называл его первым советским писателем, который действительно эту всемирную славу завоевал. По-настоящему это так и было, потому что в Европе чтут, конечно, Шолохова или Пастернака, но они не были настольным чтением европейцев. Трифонов открыл Советский Союз, которого на Западе не знали. И по популярности своей на Западе он единственный, кто может сравниться с Солженицыным, некоторые ставят его и выше. Моральный посыл Трифонова заключался в том, что Советский Союз сороковых-тридцатых мог быть ужасен, мог быть чудовищен, но это была страна, существовавшая по определённым правилам и с определённым моральным кодексом. Семидесятые годы – время, когда этот кодекс стал размываться. Можно любить старых большевиков, можно их ненавидеть, можно, как Окуджава, считать их морально ответственными за террор, потому что, как говорил сам Окуджава о своих родителях, да, они были прекрасными, искренними, высокодуховными людьми, но они собрали ту машину, которая их переехала. Так говорил Окуджава, почти буквально предваряя слова Кормильцева: мы собираем машину, которая всех нас раздавит. Трифонов считал иначе. Он имел право так считать, потому что он любил родителей, а родители были для него олицетворением нового человека. И дети, одноклассники, друзья, товарищи по Литинституту, уцелевшие и вернувшиеся фронтовики принадлежали к блестящему новому поколению, поколению сверхчеловеческому. Такие люди, как Камил Икрамов, его ближайший друг, как Твардовский, его старший друг, у которого он предпочитал печататься, – это особое поколение. И он не видел их ответственными за террор. Наоборот, террор Сталина казался ему возвращением к монархии, а эти люди с монархией боролись. И поэтому герои «Отблеска костра», повести об отце, герои «Старика» – такие люди, как абсолютно убеждённый, великолепный боец Миронов, они Трифонову милы. Он любит русскую революцию. Признаться в этом напрямую он не может, но он любит этих людей в любом случае больше, чем торжествующее наглое мещанство. А отличительная черта мещанства, по Трифонову, он формулирует это в «Обмене», – не то чтобы душевная глухота, скажем иначе, душевная неточность (неточность – очень важное для Трифонова слово) в сочетании с умением добиваться своего. Вот это персонифицировано в «Обмене» как раз в образе Лены.

Иногда я поражаюсь душевной, редакторской нечуткости в Твардовском, человеке, который был вообще феноменально чуток, особенно в поэзии, но Твардовский, прочитав «Обмен», Трифонову сказал: «Слушайте, зачем вам там этот кусок про посёлок старых большевиков? Уберите его, и будет хороший бытовой рассказ». На что Трифонов сказал, что, если не хотите печатать, снимайте весь текст, но этот кусок я не отдам. «Ну какой-то вы тугой», – сказал в очередной раз Твардовский и напечатал. И вот с этой повестью в русской литературе появился писатель-классик, появился Трифонов, потому что всё, что он написал до этого, «Обмену» сильно уступает. Ну может быть, некоторые рассказы: гениальный рассказ Трифонова «Победитель» 1968 года, замечательные рассказы «Голубиная гибель», «В грибную осень», «Самый маленький город». Появление этой прозы знаменовало собой возникновение нового типа героя, вот в чём дело. Ведь про что «Обмен»? Фабула очень простая – есть Дмитриев, есть его мать Ксения Фёдоровна, есть его жена Лена, они прочно ненавидят друг друга, как бывает всегда. И вот Дмитриев узнаёт, что его мать смертельно больна. Он носится по врачам, пытается достать лекарства. Если вы помните, доставание было одной из главных тем не просто литературы, а жизни в семидесятые годы. А всё это время Лена упорно и целенаправленно думает над тем, как сделать, чтобы квартира матери не пропала, чтобы её не забрало государство. Хотя они с матерью ненавидят друг друга, надо мать срочно переселить к себе, под это дело обменять её квартиру, а свою тоже обменять, но с доплатой. То есть получается, что они матери дают понять, что она обречена. А она как раз на короткое время поверила, что у неё просто язвенная болезнь и всё обойдется. Но они должны провести эту операцию по обмену с Маркушевичами – у Трифонова поразительно точно всё, вплоть до фамилий. Кстати говоря, я тоже знал Маркушевичей, тоже очень похожих на то, что у него описано. Когда вы читаете Трифонова, у вас полное ощущение, что он описывает вашу жизнь с её ходом мыслей. Трифонов же не описывает события, он всё это дает косвенно, описывает ход мыслей персонажей и сам её ритм, темп, перебивки, и, узнавая эту мысль, всё время оправдывающуюся перед собой, всё время ищущую каких-то тайных, интегральных ходов, как говорил Мандельштам, мы узнаём себя, потому что это время самооправданий, лихорадочных попыток увидеть себя со стороны чуть более приличными, чем мы есть.

Что же происходит с Дмитриевым? Он помнит, что был когда-то безумно влюблён в жену, помнит, что это было время такой страсти, от которой в глазах темнело. И действительно, эта Лена, которой сейчас уже под сорок и она явно противный персонаж, всё равно она вызывает, Трифонов умеет это передать, какое-то мужское желание – в ней есть женское обаяние, обаяние женщины, которая знает, чего она хочет. И надо вам сказать, что этот тип в литературе семидесятых колоссально широко расплодился; это время женщин, которые берут власть. Посмотрите: «Москва слезам не верит», «Старые стены», «Странная женщина». Потому что мужчины ни на что, кроме похоти, уже не способны. Они встроены в вертикальную иерархию и привыкли гнуться в ней, а женщины берут власть, наступает время женских стратегий. И вот эта Лена, которую так страстно Дмитриев любил, постепенно, через постель, через шантаж судьбой дочери Наташки, через прожигание в нём комплекса неполноценности – смотри, у всех получилось, а у тебя ещё не получилось, – она убеждает его в конце концов поехать в посёлок старых большевиков, где живёт Ксения, и поговорить с матерью, убедить её, что обмен необходим, что она должна к ним переехать, иначе они могут потерять квартиру – просто объяснить матери, что она, в общем, обречена. И мать в этот момент чувствует себя уже плохо, она в полубреду. И когда Дмитриев начинает с ней говорить про обмен, она вдруг говорит ему, тоже как бы в прострации, главные слова в повести – зачем, ведь ты уже обменялся?

Это повесть о том, что все уже обменялись, но никто ещё этого не почувствовал. Другая жизнь – вот что самое страшное в это время. И как раз сама повесть «Другая жизнь» рассказывает о том, как после смерти своего мужа Сергея главная героиня перестала жить его интересами, духовными интересами. Он историк, мечтатель, весельчак, очень трагически и точно понимающий судьбу России, но после его смерти её жизнь постепенно засасывает болото, и болото это всё время является ей в кошмарах. Самый страшный сон в русской литературе описан у Трифонова – почитайте на ночь, мало не покажется. Вот этот сон про болотце, и автобус, и бревно, про страшный зелёный дом в лесу. Не буду рассказывать, потому что вы не получите тогда своего удовольствия. Но вот это ощущение засасывающей другой жизни доминирует во всех пяти повестях московского цикла, особенно в «Доме на набережной», когда главным героем эпохи становится опустившийся «доставала», грузчик из мебельного магазина Шулепа. Ведь он был когда-то с ними, он был из дома на набережной. И самый отверженный, самый спившийся, самый последний, ничтожный из них, он сегодня победил, потому что он может достать. И он, кстати, сам это понимает, он из них самый умный, и поэтому он глубоко себя ненавидит.

Так вот «Обмен» и «Предварительные итоги» в особенности – это повести о том, как московское, советское мещанство постепенно по той же диагонали сместило логику жизни – цель жизни стала другой. Критерием успешности стало не то, что ты понял, и не то, чего ты достиг, а то, что ты достал, – и это не самый плохой критерий, потому что достать могли тоже опытные люди. Но мы живём в последствиях того обмена. В восьмидесятые «доставалы» просто легализовались и полезли из всех щелей, на первое место вышли сначала просвещённые кооператоры, а потом, простите, элементарные хапуги, блатные, и под маской комсомольского бизнеса начал зарождаться акулий бизнес. Но это же случилось не сразу, не в одно мгновение, и Трифонов показывает механизмы того, как постепенно стали подниматься люди, умевшие доставать, те, кого Владимир Орлов в замечательном романе «Альтист Данилов» назвал хлопобудами, хлопочущими о будущем, – вот эти хлопотуны начали подыматься.

И Дмитриев, который сам по природе своей совершенно не таков, а Дмитриев – Трифонов, тут прямая параллель, начинает чувствовать, как это в него проникает. А почему он должен быть другим? Ведь все вокруг уже такие: все у него на работе вместо работы беспрерывно устраивают шахматные турниры или разговаривают о том, где какого врача достать и где какую мебель купить. Чем они лучше его? Он именно начинает чувствовать, что в него это проникает. И самое страшное – внутреннего сопротивления в нём нет. Вот поэтому Трифонов пишет тогда же роман «Нетерпение», о народовольцах, роман о Кибальчиче, и выходит он в самой антисоветской серии, серии Политиздата «Пламенные революционеры», где печатались Войнович, Аксёнов, Окуджава, Гладилин, все будущие эмигранты или диссиденты. Почему? Да потому, что в «Пламенных революционерах» эти люди видят свою опору, потому что это те немногие, на кого можно в семидесятые годы оглядываться: Вера Фигнер, Красин, Желябов, Кибальчич, даже Ленин. Можно много говорить о том, что советская власть была в начале своем чудовищно жестока. Да, но она породила тип человека, для которого сытость была не единственной целью, для которого благо человечества было не пустым звуком. И вот когда Трифонов оглядывается на этих людей из семидесятых, он говорит: «Наверное, при всём ужасе, это было лучше». Потому что после этих комиссаров в пыльных шлемах пришли комиссары югославских стенок и чешских диванов, пришли жрецы жратвы. И вот это самое страшное.

В то время Трифонов далеко не одинок в романтизации двадцатых годов. Он даже не романтизирует их, он просто говорит, что те люди имели за собой хоть какую-то цельность, хоть какое-то оправдание. А люди, которые живут сейчас, – это люди, не готовые к отстаиванию чего бы то ни было, поэтому последний его роман, тоже с названием-диагнозом, называется «Исчезновение». И он страшным образом предсказал исчезновение Советского Союза, который мог быть плох или хорош, но в любом случае он был лучше, чем та гниль, которая поднялась над ним, которая поднялась против него. И об этом же в это же самое время пишет писатель совершенно противоположной позиции, почвенник Валентин Распутин. Хорош или плох был остров Матёра, но та вода, которая его затопила, хуже, потому что остров – это какая-никакая жизнь, а вода, которая его затопила, – это смерть. И вот «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание» – это хроника жизни, уходящей под воду, уходящей под болотную жижу.

Ну, и последнее, о чём здесь надо сказать. Вкус прозы Трифонова наиболее наглядно описан в «Другой жизни», когда героиня ночью пьёт то валокордин, то крепчайшую заварку – вот этот вкус крепкой чёрной заварки и валокордина, вкус горький, мятный и одновременно оздоровляющий. Трифонов, который пишет своими долгими, плотными, пространными периодами, в одной фразе которого содержится больше информации, чем в целом романе иного его современника, он предложил новый Modus operandi, совершенно новый подход к прозе. Те из вас, кто внимательно слушал кусок про сирень, наверняка обратили внимание, к какому зачину из русской литературы, в какой первой фразе наиболее наглядно отсылает этот текст. К «Воскресению» Толстого: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углём и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, – весна была весною даже и в городе». «Как ни щипали эту сирень», – стоит добавить. Трифонов – писатель этого горького запаха городской сирени. Никакого отношения к будущему тексту этот городской пейзаж не имеет, ну просто вместо сирени стало «Мясо», это тоже очень точная метафора, откровенная, в лоб. Он, вообще говоря, не переусложняет свои тексты, всё всегда понятно. Но вот эта сирень, советская, позднесоветская, провинциальная горькая сирень, которая своей женственной округлостью заполняла жалкую улицу, – это и был тот смысл жизни, тот воздух жизни, который в Советском Союзе был. А после него настал магазин «Мясо», и этим людям стало бы очень удобно в нём отовариваться. Беда в том, что людей больше нет, и с этим выводом остаётся читатель горькой, печальной и такой совершенной прозы Трифонова.

Василь Быков

«Сотников», 1971 год

Когда я познакомился с Василем Быковым и делал с ним материал, интервью в Минске, мы распили довольно большое количество водки, поскольку тогда ещё я пил, а он вообще любил это дело. И я сказал: «Василь Владимирович, но всё-таки согласитесь, что фамилия Быков содержит в себе что-то приятное? Посмотрите, Ролан Быков какой прекрасный, Леонид Быков, мы с вами какие замечательные. Наверное, кто-то из наших предков отличался бычьей силой и бычьим упорством». Он говорит: «Да, Дима, я тоже всегда так думал, пока главный донос на меня в белорусской прессе не был подписан неким Александром Быковым, что заставило меня всерьёз пересмотреть свои убеждения».

Василь Быков – это действительно символ и бычьей силы, и бычьего упорства русской литературы, один из самых интеллигентных, глубоких, тонких писателей 70-х годов, прославившийся, впрочем, ещё в 60-е. Он именно в это застойное мрачное десятилетие стал не только символом Белоруссии, а одним из кандидатов на Нобеля, не просто главным советским военным писателем, а вообще одним из символов нашей прозы, потому что война для Быкова – не самоцель. Всё, что он хотел сказать о войне, он сказал в «Мёртвым не больно», в «Третьей ракете», впоследствии – в «Его батальоне». Война для него, как он сам всё время повторял, – это способ поставить экзистенциальную проблему.

Я спросил его, кстати, что ему было труднее всего написать. Он честно сказал, что «Сотникова». «“Сотников” стоил мне, – сказал он, – не столько моральных, сколько физических усилий. Там есть вещи, после которых я почти терял сознание». Да, действительно, но при всём при этом «Сотников» важен не как военная проза. «Сотников» – это постановка очень серьёзного вопроса, может быть, главного вопроса 70-х годов, вопроса, который я и сейчас пытаюсь поставить, всё время спрашивая у всех в интервью: чем отличаются люди, попавшие, условно говоря, в 86 %, люди, которые не верят пропаганде, но с наслаждением покупаются на неё, чем отличаются эти люди, с наслаждением плюхающиеся в безнравственность, от тех, у кого есть навык духовного сопротивления? Ответить на этот вопрос пытается Быков в «Сотникове». Это история довольно простая и страшная, тем более что все знают картину «Восхождение» Ларисы Шепитько, которую сам Быков называл фильмом более значительным, чем повесть, хотя повторял, что всё-таки она снята слишком страшно. Он говорил, что всё-таки, когда пишешь, всегда инстинктивно как-то от слишком лобового высказывания одёргиваешься, а там визуальность, от неё не отвернёшься. И, конечно, Сотникова, которого сыграл Плотников, и Рыбака, которого сыграл Гостюхин, уже другими не представишь – это уже на всю жизнь.

Два партизана, один бывший учитель-интеллигент – это Сотников, второй – бывший старшина Рыбак. Они отправляются в деревню добыть немного еды и тёплой одежды. Сотников тяжело болен, и Рыбак очень огорчён, всё время ругается, что такой больной, ещё и колотящийся от кашля, с ним идёт и вот-вот вообще свалится. «Что же ты пошёл?» – он его спрашивает, а Сотников говорит: «Потому пошёл, что больше никто не пошёл». Этот моральный императив у него очень силён. Когда они приходят в деревню и им удаётся добыть тушку овцы, на их след нападают полицаи. Взяли их случайно, потому что Сотников забился в кашле и его удалось обнаружить. В результате Сотникова пытают, а он с самого начала понял, что им не выбраться, не выкарабкаться, и поэтому с самого начала относится к себе как к мёртвому. Это позволяет ему, умирающему, всё выдержать. Он даже взобраться под виселицу на табуретку сам не может, его поддерживает Рыбак. Сам Рыбак даёт согласие перейти в полицаи, то есть предаёт, но себя он (главное занятие человека в 70-е годы – это самооправдание) умудряется оправдать, он говорит: «Погибну я, а что толку? А так я при первой возможности сбегу и буду ещё полезен». Собственно, и придумал-то Быков эту повесть, как он рассказывал, когда встретил одного из бывших однополчан, власовца, которого в 1944 году поймали, взяли в плен. И он спрашивает у него: «Как же ты пошёл во власовцы?» А тот говорит: «Да я думал при первом же бое сбегу и буду ещё полезен». Он говорит: «А что же ты не сбежал?» Отвечает: «Ты знаешь, как-то засасывает действительно». И да, засасывает, затягивает. После того как ты предал, очень трудно, для кого-то невозможно вернуться. Но многие возвращались, и предательство может быть искуплено. Просто предательство – это самый страшный советский жупел, самый страшный грех. Никто не смотрит на то, что люди в разных обстоятельствах принимали решение, и иногда действительно у них не было никакого выхода, не было выбора, и смерть их ничего бы не изменила. Я против того, чтобы каждого осуждать навеки. Человек может как-то искупить, а то получается, что выбраться из этой трясины уже почти невозможно.

В чём же проблема? Проблема в том, чтобы с самого начала считать себя мёртвым – это старый совет из Хагакурэ («Сокрытое в листве»), такая основа самурайской этики, любимая книга Юкио Мисимы. Быков много раз повторял, что «Сотников» не военная повесть, что «Сотников» – это повесть о том, чем отличается человек экзистенциально последовательный от человека, шатаемого ветром. Но и он показывает очень медленно, очень осторожно этот путь Рыбака к перерождению, потому что Рыбак всё время думает о проблемах пользы. Абстракция – это вопрос для него вообще отсутствующий. Честь – это понятие для него несуществующее. А Быков вслед за Виктором Франклом, великим философом, основателем экзистенциальной философии, узником гитлеровских лагерей, вслед за ним говорит: «Побеждает, выживает, выдерживает жизнь тот человек, у которого есть смысл надличностный. А тот, у кого надличностного смысла нет, тот гибнет и, более того, губит вокруг себя всех». Нельзя выжить за счёт желания выжить, надо выжить за счёт верности некоторому абсолюту. И Быков доказывает, что способность человека устоять связана как бы с его второй сигнальной системой, когда у него помимо прагматики есть абсолют.

Сотников вообще довольно новый герой для советской литературы. Есть даже замечательная книга о военной прозе, где проводится мысль о возражении Быкова Фадееву, потому что Фадеев делает Мечика отрицательным, противным, самым противным – почему? А потому что Мечик – интеллигент, у Мечика есть колебания, сомнения, собственное эго, которому он придаёт большое значение, он ненадёжный боец. А кто надёжный боец? Метель, Морозка – люди без второго дна. Там подчёркивается это всё время. А Мечик и к женщине относится с нежностью, там сказано: «всё больше возбуждаясь от собственной нежности». А так не надо, надо быть уже изначально возбуждённым. Нежность в мужчине подозрительна. Помните, в «Штабс-капитане Рыбникове», замечательном рассказе Куприна, проститутка сдаёт японского шпиона, потому что он с ней нежен. Обычно приходят и бьют её сразу, а этот её приласкал. Нет, этот не наш – и она его сдала. Мечик – не наш, потому что он интеллигент, а интеллигент в XX веке не выдерживает. Кстати говоря, многие так думали, даже в знаменитой книге Федина «Города и годы», я бы даже сказал, единственной хорошей книге Федина «Города и годы», почему Андрей Старцев плохой, а Курт Ван хороший? Потому что Андрей Старцев – сомневающийся человек, он интеллигентный человек, а надо быть Куртом Ваном, и тогда ты победишь. А Быков ставит вопрос иначе, и он первый, кто в XX веке, особенно в советское время, изобретательно и точно защитил интеллигенцию. Почему выдерживает Сотников? Потому что он интеллигент. Впоследствии такой же герой появился у Быкова в повести «Обелиск», где учитель Алесь Мороз становится главной фигурой сопротивления. Кто первым предаёт? Люди душевно грубые, люди прагматические, люди, у которых нет второго дна, а у людей с этим вторым дном есть понятие совести, понятие чести. И Сотников, умирая, думает не о том, что он сейчас будет повешен, не о том, что его жизнь заканчивается так страшно и, в общем, бесславно – никто же не узнает ничего, а о том, что он подвёл под виселицу ещё и девочку Басю, ещё и старосту Петра – тех, кто его не сдал. Вот это для него самое страшное. Он, умирая, думает о том, что он виноват. И этот человек, наделённый совестью, для Быкова главный персонаж, потому что воевать без совести, воевать на одном зверстве немыслимо.

Удивительно, что тогда Юрий Бондарев, единственный ныне живущий и советский военный классик, стоял на тех же позициях. Это был не Бондарев времён 1993 года, не Бондарев времён «Слова к народу» и ещё далеко не Бондарев – секретарь Союза писателей. Нет, это был автор «Берега», в котором добрый и совестливый лейтенант Княжко воевал лучше, и действовал лучше, и был в большей степени идеалом советского героя, чем чудовищно жестокий майор Гранатуров. Но там, правда, всё равно любовь красавицы немки доставалась Никитину, наверное, потому, что Никитин амбивалентный, а женщина любит если не пустоту, то, по крайней мере, амбивалентность, загадку. Но Княжко святой, в святого влюбиться нельзя. Тем не менее Княжко был на тот момент идеалом для Бондарева, потому что он жалеет немцев, потому что он останавливает расправы, изнасилования, потому что он пытается с ними как-то разговаривать, потому что он не делает мирное население ответственным за Гитлера, хотя оно, безусловно, ответственно. Но в том-то и проблема, что герой с совестью в 70-е годы становится не просто более привлекательным, он и более эффективен, потому что тот, у кого нет этого второго дна, тот предаст и всегда это объяснит. Вся советская проза, весь советский фольклор, вся тогдашняя кинематография стояли на том, что чем человек сложнее, тем он ненадежнее: его надо всё время упрощать, заставлять работать, невежество – лучше всего вообще. Быков пошёл против этой тенденции, и поэтому «Сотников» был великой книгой.

Как всякая великая книга, она в каком-то смысле повторила в своей судьбе собственную фабулу. История была такая: повесть сначала называлась «Ликвидация», написана она была в 1969 году по-белорусски, Быков всегда писал по-белорусски. Её взяли в Белоруссии в «Литературный журнал» и стали мариновать, печатать не стали, это было слишком поперёк тренда. И тогда Быков сам замечательно перевёл её на русский язык (он всё-таки по-русски писал с удивительной скорбной, я бы сказал, причитающей мелодикой белорусской прозы) и отправил Твардовскому. Твардовский сказал: «Да, берём». А в феврале 1970 года он позвонил Быкову и сказал: «Я вынужден уйти из журнала. Надеюсь, что вы после этого заберёте повесть». Быков сказал: «Если я заберу повесть, я её не напечатаю больше нигде и никогда». Твардовский повесил трубку. Быков всю жизнь себя корил за эту минуту слабости, но повесть вышла в пятом номере «Нового мира» за 1970 год и в 1971-м вышла отдельной книжкой. С того момента её и стали знать, потому что тираж «Нового мира» тогда неуклонно сокращался, а в 1971-м «Сотников» был напечатан и стал сразу же хитом советской прозы. Никогда Быков не мог себе простить, что он не забрал книгу из журнала, потому что по его самурайской этике надо было забирать. Он говорил даже, что я поступил, как мог бы поступить Рыбак, я руководствовался пользой, мне казалось, что важно эту вещь напечатать. Но я, например, в этой ситуации всё-таки Быкова оправдываю полностью, потому что, скажу вам честно, если бы он протянул чуть дольше, то в 1971 году «Новый мир» эту вещь бы уже не взял, а так после журнальной публикации ей был уже проторён какой-то путь. Правда, даже после журнальной публикации «Мёртвым не больно» – это страшнейшая вещь о советских начальниках, которые толпами гнали людей на смерть, – эта вещь не была издана отдельной книгой, Быкову пришлось ждать вторую половину 80-х. Но он, всю жизнь себя коривший за этот позор, никогда себе не простил, что он поссорился с Твардовским в самое страшное для него время. Он не мог понять, что Твардовский в это время был и сам болезненно обидчив, потому что он потом, конечно, понял, простил, он не имел на Быкова никакого зла, но в тот момент он был страшно уязвим, как человек с содранной кожей, и он действительно этим куском кожи не мог ни к чему прикасаться. Для него было это предательством. Но, к счастью, конечно, сейчас уже ясно, что Быков действовал единственно возможным образом. То, что «Сотников» был напечатан, многим людям спасло жизнь и душевное здоровье.

Впоследствии, когда появился фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» – самый успешный из её фильмов, многие говорили о том, что проблема действительно подменена. Наверное, подменена, потому что в фильме Шепитько Сотников – святой, и он и сделан святым, и его пытки показаны как страсти Христовы, и сам Плотников несколько христоподобен в этой роли, и параллели между Рыбаком и Иудой проводятся всё время. Да, он, конечно, святой, а святым может быть не всякий. А Быков, наоборот, подчёркивал будничность своего героя, его подчёркнутую негероичность, то, что всякий может быть таким, и более того, что самый жалкий, самый неудачливый, в конце концов, окажется самым героическим. Сотников не мученик, Сотников – один из многих, и именно массовость этого образа была так дорога. Поэтому, может быть, мы доживём ещё до более точной и более приземлённой экранизации этой вещи. Пока же она остаётся великим утешением для всех, кто позволяет себе думать, сомневаться и не позволяет загнать себя в страшные рамки грубости и простоты.

Алесь Адамович

«Хатынская повесть», 1972 год

Начало семидесятых ознаменовано не только расцветом российской культуры, но и настоящим взлётом национальных литератур. Появляются и «Белые флаги» Думбадзе, и «Белый пароход» Айтматова – такое удивительное совпадение, но всё-таки мы решили остановиться на «Хатынской повести» Адамовича именно потому, что эта книга представляется мне самой влиятельной. Влиятельной в том смысле, что так называемая «сверхлитература», которой Адамович занимался впоследствии, берёт своё начало именно в этом тексте. И русскоязычный белорусский нобелевский лауреат Светлана Алексиевич – не просто ученица и соратница Адамовича, но прямой продолжатель его творческого метода. Я сильно подозреваю, что если бы Адамович дожил до наших дней, скорее всего, Нобелевскую премию получил бы именно он – как создатель этого творческого метода.

Алесь Адамович – фигура в русской и белорусской литературах прежде всего чрезвычайно неоднозначная, сложная, больная, мятущаяся. Подростком он пережил партизанский опыт и никогда не избавился от ужаса, который тогда поселился в его душе. Долгое время Адамович не решался писать о том, что видел и знал. Не решался не потому, что он опасался цензуры – цензура само собой; и всю правду о Хатыни он написать так и не смог: понадобилась перестройка, понадобилась отвага Василя Владимировича Быкова, чтобы рассказать всю правду о белорусских сожжённых деревнях и о том, что партизаны тоже, как ни ужасно это звучит, несли ответственность за судьбу этих деревень, потому что они убивали гитлеровских функционеров. В частности, Хатынь была местью за одного из любимцев фюрера, знаменитого бегуна, – за партизанские действия мстили мирным жителям. Партизаны, конечно, ни в чём не виноваты, ни с какой точки зрения, но некоторая моральная ответственность на них есть. В югославской литературе эта тема поднималась, а в русской до последнего времени нет. Но дело, повторяю, не в цензуре. Дело в том, что для самого Адамовича прикосновение к этому опыту было слишком серьёзной травмой. Достаточно сказать, что после первой своей автобиографической дилогии «Война под крышами», которая у нас сейчас более памятна по экранизации и по песням Высоцкого к ней («Сыновья уходят в бой», «Аисты»), он не прикасался к этой теме ещё шесть лет, а свою «Хатынскую повесть» потом писал в три приёма – в 1965-м, в 1968-м и только в 1971-м закончил. Это был для него опыт чрезвычайно мучительный, и в книге это прочитывается, потому что она полна чудовищных деталей, она физически, тактильно невыносима: этот горящий торфяник, на котором происходит большая часть действия, этот огонь – там же тема огня, ожогов проходит через всю книгу, вплоть до того, что там мальчик обжигается о картошку, и это становится как бы первым ожогом, первым толчком. Эта чрезвычайно сильно и убедительно написанная книга оставляет тактильное чувство прикосновения к пламени. Она действительно и писалась мучительно, и, несмотря на свой сравнительно незначительный объём, читается очень не сразу и очень тяжело.

Адамович вообще имел неформально репутацию подсознательного садиста, потому что он пытается заставить читателя пережить всё то, что переживали его герои. Он понимал, что приёмы литературы оскорбительны и кощунственны там, где речь идёт о таком материале, и поэтому пришло время прозы документальной: надо собирать показания свидетелей, которые страшнее, чем может выдумать любое воображение. Вместе с Янкой Брылем он задумал книгу «Я из огненной деревни» и действительно записал показания этих людей. Впоследствии на показаниях карателей в огромной степени была построена его повесть «Радость ножа, или Жизнеописания гипербореев», под названием «Каратели» она была впервые опубликована в «Дружбе народов». И я помню, что этот номер «Дружбы народов» был тоже практически недоставаем, потому что это была, с одной стороны, очень страшная, отталкивающая, невозможная литература, с другой – каждый испытывал желание прочесть и примерить это на себя. Потому что книга о психологии карателя, как и «Сотников» у Быкова, рассказывает о том, что человек невероятно легко сваливается в эту бездну, что любого из нас от этого отделяет крошечный шаг, даже самого упорного, даже самого идейного. Поэтому для Адамовича литература документальная, а мы о ней много будем говорить в семидесятые годы, становится и компетентнее, и достовернее, и в каком-то смысле достойнее художественной, потому что художник не может выдумать того, о чём говорят нам кошмары ХХ века.

Я подозреваю, хотя Адамович никогда об этом не говорил прямо, что его разочарование в проекте «Человек» было глубоким и ранним. Он, как впоследствии очень многие, считал, что после кошмаров ХХ века, после Майданека, Треблинки, Освенцима, Хатыни, Катыни – после этого невозможно говорить о прежнем человечестве. Прежняя литература скомпрометирована. По Адорно, писать стихи после Освенцима весьма проблематично. По Адамовичу, человек вообще доказал своё не просто отпадение от Бога, он доказал свою небожественность, небожественность своей природы. Наверное, война прошлась по нему слишком тяжело, и он увидел слишком многое и слишком рано. Не случайно главным героем этой повести сделан слепец, человек, ослепший от последствий контузии. Он был ещё зрячим во время войны, он был зрячим после войны, а сейчас у него «очень стали болеть глазные яблоки, они точно больше делаются, круглее». Это пишет человек как бы с лопнувшими глазами, который увидел слишком многое и ослеп. Он слышит всё время стук своей палки, напоминающий вот этот страшный отсчёт времени, он не может больше видеть людей, потому что увидел слишком многое, и солнце он видеть не может, потому что оно слишком равнодушно. В некотором смысле его слепота – это отказ от зрения, отказ смотреть. Этот главный герой Флореан Гайшун (Флера) приехал на двадцатилетие Победы увидеться с отрядом своих однополчан. Он узнает их по голосам, и голоса не изменились. Он не видит, какими они стали внешне, а голоса-то прежние. Как сказала Мария Васильевна Розанова, голос – это последнее, что остаётся от человека. И действительно, когда он слышит их голоса, у него полное ощущение, что он погрузился в ту реальность, они все совсем не изменились, и для них для всех война не кончилась, время не потекло иначе, это всё люди, которые остались на войне. Ведь партизанская война самая страшная, самая жестокая, потому что это война мирного населения, необученных людей. И она происходит в домах. Не случайно у него первая часть дилогии называется «Война под крышами». Это война, которая идёт в родной деревне, в родном доме. И все, кто живёт рядом, – это твои бывшие односельчане, и если бы не было войны, ты бы мог с ними рядом прожить, не зная, кто они такие. Но война всё проявила: из одних сделала полицаев, из других – доносчиков, из третьих – героев, и непонятно, где в человеке грань, которая отделяет героя от палача. Адамович этой грани не видит, более того, он считает, что это в известном смысле игра обстоятельств, потому что в человеке всегда одновременно присутствует и то и другое. Каратели для него, правда, – это люди, которые получают наслаждение от падения, от убийств, от зверства, от мучительства. Адамович пишет на очень широком историческом материале, для него в «Хатынской повести», например, второй план повествования создаёт судьба вьетнамской деревеньки Сонгми и лейтенанта Келли, который её сжёг напалмом. А в «Карателях» такой второй план создавала Кампучия. Многие из вас в 1978–1979 годах ещё вообще не родились, а я очень хорошо помню 1979 год. Мне было 11–12 лет, и я замечательно помню, как стали печатать о Кампучии, о Камбодже. Надо вам сказать, что из всех моих поездок самой чудовищной была поездка в Пномпень, там я был в музее Туольсленг, когда он ещё существовал. Это тюрьма, из которой, как из Хатыни, живыми вышли двое. Один – фотограф, а второй – канцелярист, который переписывал всех. Остальных всех убили: кого-то мотыгами, кого-то расстреляли, кого-то запытали. Там был музей этих пыток, где лежали стальные прутья, к которым люди были прикованы за ноги, и менять положение тела разрешалось раз в час. Это чудовищно, это представить себе невозможно, но это было, это делали наши современники. И для Адамовича война не кончилась, потому что война развязала в человеке что-то, что он не мог себе представить, что не мог человечеству простить. И поэтому второй пласт, пласт Сонгми в «Хатынской повести» и пласт Кампучии в «Карателях» – это всё произведения о крахе человечества, вот так бы я рискнул сказать. У Адамовича был очень мрачный взгляд на эти вещи.

Экранизация «Хатынской повести» гораздо более известна, чем сама «Хатынская повесть», это фильм «Иди и смотри», призёр Московского кинофестиваля, последняя киноработа Элема Климова. Вообще интересно, почему Климов и Адамович так сошлись: один сторонник крайней документальности, второй – крайней изобретательности, на грани фантасмагории. Дело в том, что оба решили расширить границы искусства. Они решили создать фильм, который будет бить прямиком в читательское, зрительское подсознание. И я вам честно скажу, что более страшной картины, чем «Иди и смотри», не появлялось просто никогда. Я мог бы с ней сравнить только гонконгско-китайскую картину «Человек за солнцем», которая рассказывала о пытках военнопленных в оккупированном японцами Китае. Это совершенно чудовищно, и после этого начинаешь ненавидеть не только японцев, не только врачей, не только военных преступников – после этого начинаешь ненавидеть человека. Я своим студентам всегда запрещаю смотреть эту картину, но, к сожалению, это самый верный способ заставить всех её посмотреть, и после этого никто никогда не будет прежним. «Иди и смотри» – достаточно буквальная, достаточно полная экранизация «Хатынской повести», сценарий которой назывался «Убить Гитлера». Я видел действие этой картины своими глазами. Мало того, что сам я, посмотревши её, проехал «Мосфильм», свою остановку, и доехал до Киевского вокзала, и только там сообразил, что еду не туда, но при мне смотреть эту картину зашла пьяная компания тогдашней молодёжи (уже тогда гопников было полно, это 1985 год), они были жутко весёлые, с пивом в руках, но вы бы видели, какие они вышли после этого фильма! На тогдашнего советского человека кино ещё могло произвести впечатление. Я помню, моя мать пошла его смотреть. Я думал, ну всё, она выйдет сама не своя. Мать вышла как раз относительно спокойная, сказала: «Это находится за гранью искусства, с какого-то момента я это поняла и перестала на это реагировать». Да, это действительно находится за гранью искусства. Но Адамович и считал, что весь ХХ век находится за гранью человечности. Когда всех жителей села сгоняют в сарай и поджигают этот сарай, то, что происходит внутри этого сарая, нельзя себе представить, нельзя снимать, нельзя описывать. Это находится за гранью всего – человек, по Адамовичу, кончился.

Были люди, которые пытались справиться с этим ощущением, как Василь Быков, найти опору в истории, вспомнить инквизицию, из которой человек тоже выжил, античность, жертвоприношения инков. Да, такое было, но это было когда? А здесь это происходило на наших глазах, среди людей, которые читали «Гамлета» и «Фауста», среди людей, которые жили по соседству. Человек не меняется – и это невозможно вместить.

Книга Адамовича пронизана ужасом и отчаянием при самой мысли о неизменности природы человека. И кончается она тоже ужасно трагически. Герой посещает мемориал Хатыни и, глядя на памятник, вспоминает жуткие детали: «У каменного старика, того, что держит убитого мальчика, ладонь, пальцы прострелены. Я не знаю, видят ли это зрячие. Я видел не раз после войны. Почти у всех, кого расстреливали вместе с детьми и кто при этом случайно остался жив, рука изуродована. Та, которой закрывали, прижимали к земле голову ребёнка. Человек упал рядом с убитыми, успел упасть живой с живым ребёнком, их заливает ужас, заливает кровь мёртвых. Не двигаться, не шевелиться, что бы ни происходило!.. Но ребёнок, он хочет встать, сейчас он заплачет, закричит! И его держит, прижимает к земле рука отца или матери, просит, умоляет молчать, не звать смерть… А смерть уже подошла, смотри! в упор, целится. Стреляет в головку ребёнка – и в руку, которая защищает, прячет круглую тёплую, как летняя земля, головку…» И когда он смотрит незрячими глазами на этот памятник, слушает голоса, он вдруг слышит голос шофёра, который кричит: «Ну, дальше поехали?» И этот вопрос повисает в воздухе, потому что куда дальше после Хатыни, после Сонгми, после Вьетнама, после Камбоджи? Он не знает ответа на этот вопрос. Он знает, что этот крестный путь человечества продолжается. И его, как человека ХХ века, как довольно советского атеиста, ничего не утешает: никакая культура, никакая религия – он провалился в то знание о человеке, страшнее которого ничего не может быть.

Возникает вопрос, зачем сегодня читать «Хатынскую повесть»? У меня есть на это совершенно чёткий ответ. Сразу хочу сказать, что я этого опыта, ни опыта просмотра этой картины, ни опыта знакомства с этой прозой, конечно, никому не пожелаю. «Хатынская повесть» не очень активно издавалась в Советском Союзе, потому что всё-таки какая-то цензура действовала, слишком пугать читателя и подвергать сомнению нравственные устои советского человека было не принято. Я прочел «Хатынскую повесть» в 1984 году, поехавши впервые в жизни в Минск на научную студенческую конференцию. Там продавался трёхтомник Адамовича, я его купил и всю обратную дорогу читал эту вещь. И надо вам сказать, что она меня перевернула абсолютно, я просто какое-то время действительно не мог смотреть на людей. Похожее впечатление на меня произвела вышедшая вскоре после этого повесть Наума Нима «До петушиного крика», где описывалась реальность советской зоны, какой она была уже после Солженицына, – тоже у меня очень надолго пропали сон и аппетит. Причём Ним при ближайшем знакомстве оказался милейшим человеком, довольно брутальным красавцем и выпивохой, а вот Адамович был страшный, я могу об этом свидетельствовать. Он производил впечатление человека, вернувшегося из ада. Его тихие интонации, подчёркнуто интеллигентный облик, застывшее маскообразное лицо – всё это говорило о том, что он побывал в аду. Он мог улыбаться, но улыбался он какой-то очень страшной улыбкой. И вся его проза была страшная.

Когда я читаю «Хатынскую повесть», я удивительным образом ловлю себя на совпадении ощущений с днём сегодняшним. После 1985 года, после 1991 года нам тоже казалось, что ничего не повторится, нам казалось, что все преступления разоблачены и всё зверство осталось в прошлом. Нет. Люди по-прежнему готовы это оправдывать, готовы нести цветы на могилу Сталина. Кто мог это себе представить в 1991 году? Кто мог представить, что они будут так себя вести сегодня: так радостно голосовать за мерзость, с таким наслаждением падать в обскурантизм, так радостно валяться в грязи, просто умиляясь собственному чавканью? Кто мог в это поверить? Никто.

Леонов говорил, что все ваши заветы и мысли должен высказывать отрицательный персонаж, чтобы в случае чего вы могли перевести стрелки. Адамович следовал этому совету: в «Хатынской повести» есть герой Бокий (по аналогии с Бокием-чекистом), который высказывает самые страшные мысли:

Тысячи писем шлют лейтенанту Уильяму Келли, который взял на себя национальное бремя убивать. А он драпируется, кокетничает: «Скажет мне большинство (вчера изъяснялись: «Фюрер скажет»!) убить целую страну – убью! Я всегда буду ставить волю Америки выше своей совести!» Заметьте разницу: Клод Изерли, участвовавший в убийстве Хиросимы, сам напрашивался в тюрьму, под суд, пока не спрятали «национального героя» в сумасшедший дом. Там война всё-таки против фашизма была! А этот только удивляется: «Убийство? Смешно! Вы же меня послали, я выполнял долг! Так какого чёрта!» – не смешите Келли.

Бокий с радостью подчёркивает, что для человека самое дорогое – это сбросить моральную ответственность, там об этом и ещё раз прямым текстом: «Нет ничего гаже, но и веселее – отходить под огнём, когда не убегаешь, нет, не гонят тебя, а сам должен уходить, по делу, по приказу». Чтобы сказать такое в 1972 году, надо обладать большим мужеством. Но тогда же и Окуджава спел: «Как славно быть ни в чём не виноватым, / совсем простым солдатом, солдатом». Для человека нет большей радости, как избавиться от моральной ответственности, как избавиться вообще от морали. Там, кстати говоря, Гайшун припоминает один эпизод, когда в Белоруссии на Нюрнбергском процессе показывали документальную пятнадцатиминутную пленку о зверствах немцев. Туда вошла ничтожно малая часть документов, но было сообщение о том, что два миллиона белорусов погибли – четвёртая часть населения. Каждый четвёртый из белорусов погиб на войне! И после этого сидят с одной стороны подсудимые, а с другой – журналисты и судьи: «после этого зажёгся свет в зале, люди, поднявшись, все повернулись и стали смотреть на главных убийц: пять минут, десять, пятнадцать… Молча смотрели на себе подобных, содеявших это». Этим ужасом пронизана вся «Хатынская повесть». И надо сказать, что история человечества после этого дала весьма мрачный ответ на вопрос о его перспективах. Войны продолжаются, человек с наслаждением оправдывает массовые репрессии и с ещё большим наслаждением совершает их. Государственная ложь – это непременная составляющая политики, а многие говорят, что Гитлер был прав, не говоря уже об антисемитизме, который возродился в полной мере. Адамович в 1972 году об этом предупредил. И всё, что остаётся сегодняшнему человеку, – перечитывать эту вещь и поражаться провидческой мощи этого обожжённого, полуослепшего человека. В общем, как сказал мне Андрей Макаревич в недавнем интервью: «Главным итогом своей жизни я считаю пересмотр своих представлений о человечестве в худшую сторону».

Впоследствии Адамович написал вместе с Даниилом Граниным «Блокадную книгу», создал потрясающий эпос о будущей мировой войне, очень многое сделал для публикации чужих мемуаров и множества опросов. Но он не принадлежит к числу людей, которых мы любим читать и перечитывать. Мы любим тех, кто даёт нам более утешительное представление о человеке.

Владимир Богомолов

«В августе сорок четвёртого», 1973 год

В 1973 году самый таинственный советский писатель Владимир Богомолов заканчивает самый таинственный советский роман «В августе 1944-го». Это сложная история, и перед сложной задачей я стою. Хотя я знал Богомолова, не поверите, я с ним разговаривал один раз в гостях у критика Владимира Новикова, но я всё равно не могу сказать о нём ничего определённого и достоверного. И знаете, никто не может.

Есть распространённая версия, что настоящая фамилия Владимира Богомолова была Войтинский – да, действительно, он этого не отрицал; что на фронт он не сбегал, во время войны был в эвакуации, а позднее в психиатрической лечебнице – да, наверно, какие-то черты необычного, скажем так, поведения у Богомолова были: невероятная болезненная дотошность, придирчивость, манера дважды обводить каждое написанное от руки слово, сложная система защиты от посторонних, которой он себя окружил, невероятные вспышки бешенства, раздражения. Но всё-таки эта версия при всей своей привлекательности, – многие её высказывали, – наверно, неверна, потому что выдумать себе так дотошно и точно военную биографию, как выдумал её Богомолов, невозможно. Есть свидетельства, доказывающие, что Богомолов действительно сбежал на фронт ещё шестнадцатилетним, что он воевал, был смершевцем и всю жизнь тяготился виной за свою тогдашнюю деятельность – притом что его роман посвящён именно героизации СМЕРШа. СМЕРШ ведь занимался не только выявлением врагов народа, но и выявлением лазутчиков, шпионов, поиском вражеских передатчиков – это тоже всё было. Так что «В августе 1944-го» – роман довольно правдивый в этом отношении. По крайней мере, никто не сумел к нему подкопаться.

Примем за истину тот факт, что Богомолов действительно имел описанную им военную биографию, но не будем забывать о том, что человек это был необычайно упорный, скрытный, никогда ничего о себе не рассказывавший. И только в предсмертном своём огромном романе «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» он позволил себе некоторую степень откровенности. Такое действительно не выдумаешь; всё, что он рассказывает о конце своей службы, о победе, о переброске на Дальний Восток, о службе в Заполярье – трагическую, мучительную историю жизни и главное – историю позднего раскаяния. Он страшно кается за всё: и за поведение с немцами, и за поведение СМЕРШа, и за собственную свою слепоту и убеждённость в 1946–1948-м. Правда, впоследствии Богомолов тоже попал под одну из советских репрессивных кампаний. Он был арестован, полгода провёл в тюрьме, на следствии умудрился доказать свою невиновность и отделался увольнением из армии. Но тем не менее этот человек, странный, скрытный, с загадочной судьбой, более всего известный к тому моменту рассказом «Иван» и его экранизацией работы Тарковского «Иваново детство», появился в русской литературе как бы ниоткуда и сразу сенсационным образом.

Самая издаваемая, самая тиражная, самая популярная книга о войне – это не «В окопах Сталинграда», и не «Жизнь и судьба», конфискованная и вернувшаяся к читателю только после перестройки, и не военные рассказы Солженицына, например, «Случай на станции Кочетовка»; самая тиражная и самая знаменитая книга о войне – это «В августе 1944-го», военный детектив. В 1973 году Богомолов закончил книгу. Естественно, он нуждался в визе, чтобы её напечатать. Цензоры в неё вцепились и навязали ему больше 130 поправок. Он отбил всё: в книге не было изменено ни одного слова. И она появилась в журнале «Новый мир» в трёх номерах, которые передавались из рук в руки, предельно затёртые, и сразу стали сенсацией.

Книга эта даже не двойственна, а тройственна. Вот об этом мы и поговорим. Представьте себе советский военный роман, написанный при этом с вызывающе несоветских позиций, детективный, невероятно интересный, и, формально относясь к соцреализму, этот роман тем не менее выдержан в самой авангардной технике и стилистике. Роман этот являет собою некоторую хотя и высоко читабельную, но всё-таки смесь Джойса и Дос Пассоса. И когда вы представите себе советский военный детектив, написанный Джойсом, вы ужаснётесь тому, какая великолепная каша варилась в этой, такой на первый взгляд твёрдой голове. Роман этот повествует о том, как сотрудники опергруппы Алёхин, Таманцев и Блинов (капитан Алёхин – вообще выдающийся, замечательный профессионал разведки) должны накрыть разведывательную группу противника, которая наносит огромный ущерб и передаёт откуда-то из белорусских лесов очень точные сведения о дислокациях и численности советских войск. Накрыть эту группу крайне сложно, потому что белорусские леса обширны, но группа эта такая опасная и приносит такой огромный ущерб, что советские войска уже готовы пойти на то, чтобы организовать невероятную, дорогую, отвлекающую огромное количество личного состава операцию по прочёсыванию лесного массива целиком. Туда должны быть брошены десятки тысяч человек. И для того, чтобы этой операции избежать, Алёхину, Таманцеву и Блинову дают трое суток, во время которых у них есть последний шанс накрыть шпионов. Это вымышленная история, но таких историй было несколько, они могли иметь место. Поразительно напряжение романа, упакованного в трое суток действия, когда они должны, пользуясь тончайшими, точнейшими приметами, по документам, по странностям поведения распознать этих людей. Богомолов виртуозно, прекрасно зная предмет, как он это называл, «массируя компетенцию», накопал массу сведений о том, с помощью каких тайных знаков – не просто водяных – определялись настоящие удостоверения. В одном месте стоит точка вместо запятой, в другом оборвана фраза – то есть эти документы таят в себе несколько этажей кодировки, несколько плоскостей её слоёв. И вот каждый человек, вызывающий хоть какое-то подозрение, проверяется под этим рентгеновским взглядом Алёхина. Работа Таманцева и Блинова несколько более простая. Старлей Таманцев имеет кличку Скорохват. Он немедленно раскалывает взятого человека. Он умудряется так его шокировать, так запугать, что он сразу начинает всех сдавать. Но проблема в том, что узнать впервые, подать условный знак должен как раз Алёхин. Досматривая подозрительных людей, они общаются с помощью условных кодовых фраз, занимают очень точно места во время самого досмотра, чтобы дать возможность для стрельбы, если понадобится. Это сложнейшая, тончайшая музыкальная партитура. И надо сказать, что эту работу настоящих профессионалов разведки Богомолов описывает с наслаждением, как настоящий профессионал. Почему эта вещь с наслаждением читается? Потому что она с наслаждением написана, потому что автор любуется профессионализмом. Есть две книги о войне во всей русской литературе, где автор так упивался бы именно профессионализмом. Первая – «В окопах Сталинграда», где суровый, хмурый сапёр, замечательный профессионал своего дела, в прошлом бухгалтер, относится к своей работе с такой же тонкостью, с какой дирижёр управляет оркестром. Война для Виктора Некрасова – это время блестящих профессионалов. И вот такая же профессиональная, тонкая, хитрая работа – это работа контрразведки в «В августе 1944-го».

Роман имел несколько названий: «Возьмите их всех», «Момент истины». В конце концов Богомолов остановился на сравнительно простом, несколько протокольном. И вообще в этой книге подкупает её деловитая, будничная интонация: ни слова о героизме, но зато в ней, собственно говоря, три слоя, и это как раз делает её такой читабельной, сложной и увлекательной. Первый слой – это документы. Документов много, частью они Богомоловым вымышлены, частью стилизованы, частью это документы подлинные, добытые им за время десятилетней пристальнейшей работы в архивах. Второй слой – это повествование от автора, и это повествование тоже подчёркнуто нейтрально и чрезвычайно плотно, насыщенно, абсолютно не имеющее ничего лишнего. Это такая голая проза, скелет прозы. А вот третий – это внутренние монологи героев, и эти внутренние монологи написаны джойсовским методом. Особенно поразительны те двадцать страниц, на которых внутренний монолог Алёхина во время пятиминутного досмотра документов Мищенко. Мищенко – это чрезвычайно опасный, чрезвычайно опытный, заброшенный оттуда предатель, причём давно уже ушедший на Запад. Это человек, который готовился в лучших разведшколах ещё до войны, имеет огромный, долгий опыт антисоветской работы. И сейчас его вычислить крайне трудно, он владеет русским с интонациями классического крестьянина. У него и особых примет-то нет! Единственная особая примета Мищенко – это следы от двух фурункулов на пояснице, и поэтому всё время Алёхин про себя повторяет: «В баню бы с ним сейчас… поясницу посмотреть…» Но ни в какую баню он, конечно, с ним сейчас пойти не может, потому что он увидел его в лесу, он его досматривает и надо либо отпустить группу, если это случайные люди, либо уничтожить её, либо – это оптимальный вариант – взять и допросить, а Мищенко не из тех, кто раскалывается. И вот он допрашивает его, а сам думает тоже в три слоя. Постоянно в его сознании присутствует мысль о четырёхлетней дочери, которая больна. Он узнал, что у неё ревматизм. «Ревматизм лижет суставы и кусает сердце» – он ещё до войны где-то вычитал. Он всё время про себя повторяет эту фразу: «лижет суставы и кусает сердце». Второй слой его сознания – это проверка документов. Точка здесь, знак там, водяные знаки тут – и всё это читателю безумно интересно, потому что он ничего об этом не знает, это огромный сложный мир. И третий слой его мыслей – это постоянное прокачивание, как это называется на сленге разведчиков, внимание к малейшим особенностям поведения, интонациям предполагаемого Мищенко. И когда он всё-таки его раскрывает, Таманцев кричит: «Паша – мозга! Гений! Спустя год… за какой-то десяток минут прокачать Мищенко – невероятно!». Потому что, действительно, он за пять минут сумел понять, что перед ним Мищенко, которого никто никогда не мог раскрыть, да ещё и подать сигнал. И после этого сигнала Блинов, который находился в засаде, начал стрелять из кустов.

Должен сказать, что эти двадцать страниц, которые мы ждём, что начнётся пальба из засады, по скорости перелистывания, я думаю, в советской прозе лидируют. Когда-то Роберт Блох сказал, что не было в его жизни более быстрого чтения, чем роман Стивена Кинга «Светящийся», написанный, кстати, примерно тогда. Думаю, что он просто не читал «В августе 1944-го». Потому что момент этого потока сознания, изложенного в темпе сознания, – это, конечно, абсолютная кульминация книги. Да ещё этот поток прерывается постоянно вставными главами и документами. У нас же тикает время. С одной стороны, у нас бесконечно растянувшееся время Мищенко и Алёхина, которые находятся в поединке, с другой – всё время нас подгоняют, нам всё время говорят: через пять часов, через три часа, через десять минут начнётся общевойсковая операция, отвлекающая огромные силы, по сути, оголяющая фронт. И успеть предотвратить эту операцию можно только одним – срочно по открытой связи передать сообщение «Бабушка приехала». И финальные строчки романа, на которых Таманцев кричит в рацию: «Бабушка!.. Бабулька приехала!!!» – это момент такого профессионального торжества, которого, наверно, никогда советская проза и не знала.

Самое главное, что сумел сделать Богомолов, – он сумел показать войну как хитрую опасную тактическую игру блестящих профессионалов. Это не работа мясников, это не крики «За Родину! За Сталина!», это не торжество идеи. Это торжество людей, тонко знающих свою профессию и любящих своё смертельно рискованное дело. Многие (Быков, кстати, тоже) говорили, что Богомолов больше всех сделал для оправдания советской военной полиции – да, наверно. Но дело же в том, что он не оправдывает. Для него нет задачи оправдать, перед ним этот вопрос не стоит. Он пытается понять, что делает человека идеальным солдатом, и находит ответ: профессионализм, всё остальное неважно. И в этом упоении профессионала, описывающего свои профессиональные дела, Богомолову, конечно, нет равных.

Нельзя не сказать несколько слов о его последнем романе, который таким странным образом уцелел. Я знал многих людей, которые были лично с Богомоловым знакомы и отзывались чрезвычайно высоко и о его компетенции, и о его месте в иерархии военных специалистов, в том числе, по-видимому, достаточно приближённых к советским спецслужбам. Богомолов был вообще очень здоровый, по-русски говоря, мужик. Он однажды, возвращаясь из архива с портфелем очень ценных материалов, которые сумел скопировать, подвергся у себя в подъезде нападению каких-то, по одной версии, гопников, по другой версии, не гопников, а людей, которых, видимо, интересовали материалы, которые он нёс. Как бы там ни было, двоих он уложил, двое убежали – и это он был уже глубоким стариком, ему было за семьдесят. Девяностые годы вообще были временем во многих отношениях гопоты, но Владимир Осипович обладал некоторыми боевыми способностями, которые не оставляют сомнения в том, где его готовили. И здесь я тоже о его профессионализме должен отозваться с уважением.

Он никому не показывал роман, напечатал из него две главы (одна называлась «В кригере», вторая – «Алина»), но это примерно 10 % огромной книги. Сам же этот девятисотстраничный роман появился посмертно, последовательно из частей восстановленный вдовой. Должен вам сказать, что это великое чтение. Я, пожалуй, более увлекательного романа после «В августе 1944-го» не читал. Может, там не очень яркое и удачное название – «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?», но мысль романа в нём выражена. Потому что – а что осталось от этой советской жизни, от этой империи, от этого человека? Что осталось вообще?

Гениальность Богомолова, рискну сказать, здесь в том, что если в «В августе 1944-го» он создал сложнейшую трёхслойную языковую ткань, то в последнем романе он пошёл дальше – он смог создать языковую личность. Конечно, это роман не о себе и не от своего лица. Он называл его автобиографией вымышленного лица. И действительно, он сумел дотошно продумать до малейших словечек, оговорок, до малейших привычек образ другого человека. Это очень большая редкость в литературе. И этот повествующий протагонист – это не Богомолов, конечно, потому Богомолов был и умён, и хитёр, и сложен, и сомневающийся; это именно человек, который не сомневался, а в какой-то момент осознал всю бездну, в которой он провёл жизнь. И этот большой, шестичастный, девятьсотстраничный роман – это самая внятная и самая глубокая эпитафия советскому человеку. Там есть поразительные герои, великолепные реплики. Читается он безотрывно. То, что он не стал таким бестселлером, как «В августе 1944-го», объясняется очень просто: время не то. Богомолов перетянул с его публикацией, не желая публиковать его при жизни. Но время этой книги ещё придёт. Придёт время, когда она, может быть, затмит «В августе 1944-го», потому что «В августе» – это просто прекрасный военный детектив, а «Жизнь моя» – это слепленный человек, попытка соревноваться с Богом, создать другого человека и описать через него трагедию поздней советской власти. Поэтому Богомолов остаётся ещё не прочитанным читателем. В порядке утешения можно сказать, что ни в одном российском магазине в ближайшее время вы не найдёте в свободной продаже ни «В августе 1944-го», ни «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?». Купить эти книги сразу после выхода стало невозможно, а это самый большой показатель успеха.

Александр Солженицын

«Архипелаг ГУЛАГ», 1974 год

1974 год – мы говорим о главной книге Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ». Сам он не считал её главной, поскольку документальная литература, литература на жизненном опыте своём и своих современников казалась ему всё-таки менее важной, чем историческая эпопея «Красное колесо». Тем не менее «Архипелаг ГУЛАГ» гораздо более популярная в мире и, рискну сказать, более значительная книга Солженицына. Книга, которая своим названием ушла в язык. Книга, которая привела к созданию новой организации: во Франции появилась организация новых левых «Дети Солженицына», которые разочаровались в коммунистическом проекте. Трудно сказать, в какой степени «Архипелаг ГУЛАГ» фатален и неизбежен для любой коммунистической или социалистической системы. Братья Стругацкие сказали, что появление репрессивного аппарата большего, чем государственный, и тайной полиции большей, чем обычная полиция, – неизбежное следствие любого тоталитарного режима, а тоталитарным неизбежно становится любой марксистский режим. Правда это или нет, мы когда-нибудь узнаем, но вряд ли мы будем ставить для этого новые эксперименты, потому что эксперимент советский оказался слишком серьёзным, роковым, может быть, смертельным для страны.

«Архипелаг ГУЛАГ» далеко не исчерпывается своим фактографическим значением. Солженицын писал эту книгу как мыслитель, а не только как историк. И рассказывает она на самом деле об очень важной вещи – о нравственном стержне. Изначально «Архипелаг ГУЛАГ» задумывался как проект в известном смысле научный, как первая попытка фундаментального описания советской не только пенитенциарной, но и вообще репрессивной системы, как полное систематическое научное описание всего карательного аппарата, аппарата подавления мысли. Там есть главы о тайной полиции, там есть главы о лагерях и лагерных нравах, о Лубянке и её тайных тюрьмах, о стукачах и осведомителях, о суках и сучьих войнах, о лагерных восстаниях. Нет такого вопроса советской тюремной жизни, которого Солженицын бы не осветил. «Архипелаг ГУЛАГ» – это свод примерно 700 свидетельств (изначально 500, потом прибавилось ещё 200 за границей), которые он получил после опубликования «Одного дня». Вопрос: думал ли Солженицын изначально, что «ГУЛАГ» станет его главной работой на 10 лет? В принципе он всегда мечтал именно об историческом повествовании, он видел себя прежде всего писателем, он не предполагал, что ему придётся завязнуть на лагерной теме так надолго, и он написал о желании с нею проститься. Последняя фраза последнего дополнения: «Да уж и довольно, мы с ней <с темой> – двадцать лет». Но эти 20 лет всё равно оказались недостаточными, чтобы сказать правду о сталинизме. Поэтому он беспрерывно возвращался к «Архипелагу», вносил добавления, писал, публиковал списки людей, которые ему помогали. Не мог от этого отделаться. Думаю, что не только потому, что желал наибольшей полноты, но и потому, что всё-таки каждый раз проверял свою главную догадку. А догадка заключалась в одном, и она сформулирована в «Архипелаге»: если бы чекисты утром после семейного завтрака, выходя на работу, арестовывая и допрашивая заключённых, не были уверены, что они живыми вернутся домой, другая была бы история России. Этой тайной покорности, тайной страны, которая добровольно отдалась в лапы мяснику на бесконечно долгое время, – этим и пытается заниматься Солженицын. И главная его проблема, главный его вывод заключается в том, что люди, позволившие провести над собой весь этот эксперимент, нравственного стержня лишены. А кто не лишён? Он пишет, что упорными, едиными, солидарными в лагерях держались бандеровцы – те, кого держит национальная идея, сектанты – те, кого держит религиозная идея, и настоящие православные, кстати, в том числе, и герои войны, в частности Кузнецов, возглавивший Кенгирское восстание, – в общем, те, кто уже имеет опыт как бы посмертного существования, кто уже махнул на себя рукой. Именно Солженицын ввёл в широкий обиход три лагерных закона: не верь, не бойся, не проси.

Первыми гибнут, как сказано ещё в «Одном дне Ивана Денисовича», те, кто стучать бегает, да те, кто доедает чужую еду, кто выхлёбывает из шлёмки остатки. Нельзя чужое подъедать, нельзя себя ронять. По Солженицыну, нельзя заставить себя выживать, нужно иметь принципы. Возражая ему, Шаламов пишет, что Солженицын просто был не там, где по-настоящему ломали, или, как, помните, говорил Искандер, кто не ломался, тех плохо ломали. Это жестоко сказано, но, по Солженицыну лагерь тем не менее может быть и положительным опытом. В лагере есть люди, которые выстаивают и формируются в сверхлюдей. Просто для этого нужны внеличностные основания, а их в России очень мало. В поисках этих внеличностных оснований он написал потом книгу «Двести лет вместе». Этот двухтомник не антисемитский, сколько бы отдельные слишком пылкие представители сионизма, или светского неосионизма, или просто слишком националистически ориентированные евреи не искали врагов и особенно врагов в лице Солженицына. Но Солженицын написал эту книгу не о евреях, а о русских. Он, цитируя Александра Воронеля, пишет, что русские друг другу действительно хуже собак – они совершенно не имеют навыков внутринациональной солидарности. А евреи имеют. Почему у русских этого нет? Почему русские с наслаждением сдают себя и других? Может быть, по одной версии, по версии самого Солженицына, община, крестьянство имели эти навыки. Но ведь сам уже он, культивируя образ Столыпина и любя Столыпина больше всех, говорит о том, что вот Столыпин-то пытался разрушить общину и был в этом исторически прав. Значит, не в общине дело, потому что она была уже архаична, нельзя же вечно жить этим сельским кругом, сельским сходом. Должны быть какие-то внутренние правила, какие-то собственные стержни.

У человека должно быть собственное достоинство, но этого достоинства у большинства нет. Иван Денисович – это совсем не герой Солженицына. Иван Денисович всё переносит. А вот кавторанг – это герой, это борец. Он воевал, и для него конформизм уже неприемлем, потому что он уже себя как бы похоронил. Попытки Солженицына нащупать эту внутреннюю нить и составляют стержень самого «Архипелага», хотя, конечно, эта книга прежде всего колоссально информативна: он осветил весь огромный путь советского лагерного устройства. Начал с концлагерей, с Соловков, с Беломорканала, с 1919 года, когда Ленин впервые начал строить эту репрессивную систему. Солженицын опроверг миф о том, что Сталин – это антиЛенин, что Сталин в своей репрессивной практике пошёл значительно дальше Ленина. Конечно, он во многом и был антиЛенин, хотя бы потому, что Ленин – модернист, а Сталин – консерватор. Но Ленин начал строительство советской репрессивной системы, и первые концлагеря появились при нём. И отсюда же анекдот о том, что во время первого субботника Ленин таскал бревно, срубленное в первых лагерях.

Описывая Соловки, описывая Беломорканал, Солженицын замечательно разоблачает роль Горького, агитатора за эту переплавку, за подневольный труд, называет книгу о Беломорканале первой книгой, воспевавшей рабский труд. Конечно, он здесь хватает через край, потому что среди создававших эту книгу были и Зощенко, и Ильф с Петровым – приличные люди туда поехали. Но для Солженицына конформизма нет. Он его ненавидит, для него это смертный грех. И всех, кто пытается приноровиться к мерзости, он ненавидит радикально, страшно. Это, кстати говоря, ничуть не противоречит его статьям про образованщину, про наших плюралистов, потому что для него всё это люди, которые сосуществуют с палаческим государством, а с ним нельзя сосуществовать. Вот об этом и написан «Архипелаг ГУЛАГ». У Солженицына была своя программа-минимум для обывателя: ну хорошо, ты не можешь бороться, но ты хотя бы не участвуй. Жить не по лжи? – но ты хотя бы не ходи на собрания, хотя бы не поднимай руки. Сгоняют тебя на митинг – не ходи на митинг. Но и эту программу-минимум люди не способны выполнить, поэтому в известном смысле «Архипелаг ГУЛАГ» – это метафора всей страны. Потому что есть малая зона и есть большая зона, в которой сидят все. Эта книга Солженицына исполнена азарта борьбы и глубочайшего презрения ко всем, кто этого азарта не понимает. Потому что человек, который не сопротивляется, для Солженицына просто неинтересен. Он, продолжая ленинскую терминологию, – холуй и хам. Вот это в солженицынской книге очень сильно.

Я уж не говорю о том, что «Архипелаг ГУЛАГ», об этом из всех, по-моему, говорил только замечательный историк Дмитрий Юрасов, – книга поразительная по плотности изложения и по гибкости и точности языка. Её писал математик, а Солженицын именно математик по образованию, долгое время преподававший, Солженицын – человек, который умеет компактно уложить огромный материал в эти шесть красных томов, но при этом он ни на секунду не теряет объективности и увлекательности изложения. Страшно сказать, но «Архипелаг ГУЛАГ» – увлекательная книга. Она написана об очень страшных вещах. Почему она увлекательна? Потому что там есть герои, которые на протяжении своей жизни умудрялись что-то этому противопоставить. Почему невыносимо читать «Хатынскую повесть» Адамовича? Потому что это мирные люди, они не сопротивляются. И так же невозможно читать «Блокадную книгу». Любые фронтовые мемуары читать легче, потому что там в руках у людей хоть что-то. Адамович всё время подчёркивает: мы в руках слепой силы, мы ничего не можем сделать. А вот «Архипелаг ГУЛАГ» – это о людях, которые могут что-то сделать. Поэтому ключевые главы там, например, «40 дней Кенгира», «История лагерного восстания», о людях, которые не смирились. Это для Солженицына самое главное. «Архипелаг ГУЛАГ» – это довольно, как это ни ужасно звучит, оптимистическое чтение. Оно исполнено молодого бунтарского презрения к покорности. Это то, о чём Солженицын писал в стихах: «На тело мне, на кости мне / спускается спокойствие, / Спокойствие ведомых под обух». В «ГУЛАГЕ» нет этого спокойствия. Это книга, которая вся пронизана зудом сопротивления. И чтение её очень мотивирует, потому что, прочитав эту книгу, невозможно уже смиряться с таким положением дел.

Она была закончена к 1971 году, к моменту, когда Солженицын понял, что в СССР ему оставаться нельзя, и он дал на Запад печатать её сигнал. Многие говорят, что Солженицын не щадил, чуть ли не доводил до самоубийства людей, которые с ним работали. Да, наверное, не щадил. У него логика борца. Но, в конце концов, или ты борешься, и тогда для тебя многие моральные ограничения снимаются, или ты терпишь, и тогда ты всегда виноват, но ничего вокруг тебя не сменяется. Солженицын, конечно, не смог опрокинуть советскую и – шире – русскую систему. Он не уничтожил русскую тюрьму и не уничтожил ГУЛАГ, потому что без страха тюрьмы в России ничего не существует. Это главная духовная скрепа – все боятся сесть, а потому исполняют всё более и более абсурдные требования всё более и более наглых паханов. Это неизменно. Но вот одно переменилось – он сумел переломить самоощущение читателя. Читатель, который терпит, перестал ощущать себя святым, а стал ощущать себя подонком. Это очень важная эволюция. Именно поэтому советская власть в новом её варианте поступила крайне недальновидно, широко публикуя «Архипелаг ГУЛАГ». Правда, она отчасти избавилась от него, исправила своё заблуждение, включив его в школьную программу. Это самый верный способ заставить детей эту книгу не читать. Но поскольку, слава тебе господи, есть ещё дети, которые читают независимо от школьной программы, это увлекательное чтение продолжает кое-как проникать в широкие слои. И по тому, что я наблюдаю в последнее время, видно, что эта книга опять становится одной из самых читаемых. А как правильно говорил Солженицын, после её прочтения по-прежнему жить нельзя. Так что, глядишь, она свою историческую роль ещё сыграет.

Владимир Войнович

«Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», 1975 год

Мы добрались до 1975 года и до романа, который выбивается из нашего обычного ряда. Когда приезжала Эллендея Проффер, главная американская издательница Владимира Войновича, она сказала, что невероятно и как-то даже странно на общем анемичном фоне нынешней русской литературы видеть неувядаемого, энергичного, на всё реагирующего, чрезвычайно весёлого Войновича. Действительно, как-то Владимир Николаевич Войнович среди всего своего поколения всегда выделялся поразительной неубиваемостью: и отравить его пытались, и травили удивительно дружно, и инфаркт в эмиграции он перенёс, но тем не менее сам остаётся активен, выпуская в год по книге, и роман его, о котором мы сегодня будем говорить, как-то по-прежнему неувядаем, и с этим связана вторая причина.

Большинство книг, о которых мы говорим, канонизировано, во всяком случае, они входят если не в школьную, то в институтскую программу. Что касается трилогии «Солдат Иван Чонкин», первый том которой появился, естественно, за границей, в 1975 году, – я сам не могу сформулировать своё отношение к этой книге. Конечно, я понимаю, что это очень хорошо, но до сих пор, когда я перечитываю «Чонкина», меня не покидает ощущение некоторого кощунства. Видимо, потому что я советский ребёнок, и если бы в 1975 году, когда вышла эта книга (конечно, она была у нас в доме), я её прочел, у меня было бы полное ощущение, что автор – враг народа. Когда я её читал в юности, в 1989 году, первый её том напечатали на излёте советской власти, у меня и то, при всех моих не очень советских взглядах, было ощущение, что Войнович перегибает палку. И страшно сказать, оно у меня есть и сейчас. Скажу вам больше, по меркам 1975 года роман Войновича, конечно, кощунство, но по меркам года 2017-го, когда мы с вами встречаемся, это государственная измена. За это время Победа успела превратиться в главную духовную скрепу. От правды о войне мы сегодня гораздо дальше, чем в 1975 году: сказать её нельзя не только потому, что ветеранов осталось очень мало и они не в том возрасте, когда можно бороться за правду, но и потому, что эта правда никому не нужна. Сказал же вам министр культуры, что история движется мифами. Поэтому перечитывать сегодня первый том «Чонкина», а он самый известный, это примерно всё равно что глотать гранату – очень странные ощущения вызывает эта книга.

Ничто не указывало на то, что Владимир Николаевич Войнович сделается диссидентом. Он начинал как поэт. Точнее будет сказать, что начинал он как разнорабочий, потому что за долгие годы своей долитературной биографии, а он начал печататься сравнительно поздно – в тридцать лет, он успел испробовать многое: как тогда было принято, три года служил в армии, естественно, успел поработать и строителем, и водителем, а в литературу пришёл через широко известное тогда объединение «Вертикаль», которым руководил Левин, куда захаживал Окуджава, – там Войнович дебютировал стихами. Начинал он не просто как поэт, а как поэт-песенник. Знаменитая песня «Четырнадцать минут до старта» – это Войнович, и это очень нравилось Хрущёву. Он дебютировал как прозаик в «Новом мире» повестью «Мы здесь живём», Твардовский его выделил. И самое невероятное, вот этому не верит никто, и я не поверил, когда он мне рассказал, когда он в 1969 году закончил первую часть «Чонкина», он решил напечатать её в «Новом мире» у Твардовского. На искренний вопрос, верил ли он в то, что такая публикация возможна, он сказал: «Нет, я подал туда книгу исключительно чтобы у меня было оправдание: когда её напечатают на Западе, я скажу: а вот я честно пытался у нас, но мне не дали». Между тем, наверное, какой-то ничтожный шанс, что она проскочит, по меркам «оттепели», году ещё в 1965-м, может быть, был, но ужас в том, что как раз в 1965 году Войнович начал её писать. Придумана вещь была в 1957 году, закончена ровно пятьдесят лет спустя – на всю трилогию ушло полвека.

Чонкин – реальное лицо, маленький солдатик, весь какой-то обвислый, кривоногий, очень неловкий, которого Войнович увидел во время собственной службы. За это время Чонкин, с его неуклюжей фамилией, с его внешностью, с его удивительной способностью договариваться с лошадьми и полным неумением ладить с людьми, стал советским Швейком. Но здесь я хотел бы, конечно, предостеречь читателя от слишком лёгкого отождествления. Конечно, он никакой не Швейк, потому что Швейк – это массовый человек Европы. Он идиот, он филистер, он довольно самодовольный тип. В нём есть какая-то милота и хитроватость, но в целом он туп, как дуб. В Швейке видеть какие-то духовные начала совершенно смешно, и Швейк – это карикатура на европейского мещанина, попавшего на войну. Знаменитое отождествление Швейка с Гашеком не имеет никаких под собой оснований, Гашек – человек, невзирая на всю свою одутловатость, тонкий, остроумный, язвительный, человек высокой европейской культуры. Швейк – дубина. Чонкин – не дубина, вот в чём всё дело. Чонкин – это по-своему трогательный сельский житель, любящий, всё умеющий. Чонкин – это такой естественный человек, пришедший почти из XVIII века. У Войновича, как у очень многих людей советской эпохи, было довольно наивное убеждение, что если русского человека оставить в покое, то есть поместить его в правильные условия, он способен выдавать великие результаты, но его всё время шпыняют, и поэтому он постоянно забит. Кстати, как ни странно, кем становится Чонкин в финале? Он после войны попадает в Штаты и там становится преуспевающим фермером. Приезжает домой раз в год, привозит лекарства Нюре, живёт с ней месяц и уезжает обратно. То есть он, когда оказался в Штатах, всю свою вислогубость, прибитость потерял и стал абсолютно преуспевающим членом общества. Тогда существовало глубоко советское убеждение, что если от нашего человека отстать, он способен на чудеса. Как показал опыт, если от нашего человека отстать с этой советской муштрой, он как раз склонен довольно быстро откатиться назад, а иногда и просто оскотиниться. Получилось, что советская власть со всеми её зверствами была не так уж однозначно убога, и, может быть, она требовала от людей какой-никакой модернизации. Но роман Войновича относится к той эпохе, когда советская власть вырождалась и считалась главной помехой на пути нормы, потому что всё нормальное она отрицала: нормальную любовь, нормальное трудолюбие, нормального Чонкина, который в конце концов просто хочет работать и любить свою Нюру, чтобы никто не мешал ему. Вот такая немножечко идеалистическая концепция лежит в основе этого романа.

По жанру своему, как правильно определил его Войнович, это роман-анекдот. Синявский писал, что анекдот и блатная песня – два главных вклада советской власти в историю и культуру. Действительно, других новых жанров мы не изобрели. Анекдот – это не просто побасенка и не просто хохма. Анекдот просовывает свой нож в щель между реальностью и дурацким лакировочным её изображением. В анекдоте всегда есть довольно серьёзный, а иногда и просто научный посыл. И «Чонкин» – это как раз анекдот о том, как из войны делают героический миф. Война в изображении Войновича, простите за невольный каламбур, – подчеркнуто глупа и негероична, и это первый потрясающий революционный вклад Войновича в литературу. Уже тогда, в 1975 году, я хорошо это помню, был первый по-настоящему громкий юбилей Победы, в 1965-м это отмечалось гораздо менее помпезно. Тридцатилетие Победы – это уже брежневская мифологизация: уже выходят фильмы, книги, спектакли, все рапортуют, уже Победа абсолютно залакирована, уже сказать какую-то правду о войне очень трудно. И правда в книгах тогда уже пробивается к читателю с величайшим трудом. А то, что пишет о войне Войнович, как-то подчёркнуто унизительно: во-первых, дикий бардак; во-вторых, постоянно мешающие всем, мешающие воевать идеологи, политруки, чекисты – получилось, что народ выиграл войну вопреки всему; в-третьих, Сталин и Гитлер идиоты, и оба они выведены в романе абсолютно безнадёжными кретинами: никакого стратегического мышления, только трусость, завышенные представления о себе и полное непонимание того, как устроен мир. Ну и конечно, эта книга проникнута невероятной ненавистью к чекистам. Такое мы встречаем редко. Когда капитан Миляга, думая, что он попал в плен к немцам, а на самом деле он находится у своих, начинает кричать, что он происходит из «русише гестапо», – это гораздо более отважно, чем весь Гроссман, у которого осторожно была высказана мысль, по-моему, кстати, неверная, о родстве советского и германского режимов. Внешнее родство было, но внутренне они очень различны. А вот Войнович не боится вслух сказать, что НКВД – это «русише гестапо», место, где цель – убить как можно больше русских. Когда, желая понравиться немцам, капитан Миляга начинает кричать «Да здравствует Гитлер!», вот это, пожалуй, самая откровенная и самая, если угодно, пронзительная сцена романа.

В романе очень много сатиры, направленной на советскую глупость. Там есть селекционер-мичуринец, доносчик, который на всех стучит и выводит гибрид картошки с помидорами, который называется «ПУКС», путь к социализму; есть конь, который в соответствии с советскими, с лысенковскими принципами превращается в человека, то есть обретает речь и разум и после этого не хочет работать в колхозе. Когда этого коня находят убитым, у него под копытом записка «Считайте меня коммунистом». То есть издевательств над всем советским там необычайно много. Но есть в этом романе и удивительно человечная, совсем не сатирическая линия – линия Чонкина и Нюры. Попробуем представить себе влюблённого Швейка – это совершенно невозможно. А Чонкин – это человек, для которого любить и работать так же естественно, как дышать. Работающий Швейк – это тоже немыслимо, Швейк сидит в пивняке. А Чонкину нравится работать, он находит в этом счастье. Как он попал в эту деревню? Накануне войны у лётчика сломался маслопровод, он рухнул прямо в огород к Нюре, и охранять этот самолёт, пока его не починят, направлен Чонкин. Ровно в это время начинается война. Чонкин охраняет самолёт, спит с Нюрой, починяет её забор, помогает ей в колхозной работе – в общем, у них практически идеальные отношения. А дальше про Чонкина просто забыли. Забыли потому, что в Советской Армии, это для Войновича очень важно, наблюдаются две тенденции. С одной стороны, всё безумно заорганизованно, и все страшно боятся, рапортуют, учитывают, переучитывают, в общем, делают всё вместо реальной войны, вместо реальной боевой подготовки. А с другой стороны, живой человек в этой армии настолько всем безразличен, что стоит Чонкину выпасть из реестров, и все забывают про него, не знают даже, собственно, кто он такой. В результате пишут донос про Чонкина и его бабу, когда донос проходит по инстанциям, он видоизменяется, и там уже слышат, что у Чонкина банда, они затерроризировали всю деревню. Арестовывать эту банду идёт капитан Миляга, а Чонкин, думая, что на него идут враги, простреливает одному из чекистов ягодицу и всех их берёт в плен. В общем, возникает идиотский бардак вокруг этой фигуры. А дальше пошёл слух о том, что у Чонкина в родной его деревне, там же подняли всю документацию на него, была кличка Князь, потому что он родился после того, как у его родителей квартировал князь Голицын. Возникает идея, что Чонкина заслали белоэмигранты. Поскольку советская власть из всего норовила сляпать политическое дело, вокруг Чонкина начинает нарастать дикая мифология, он становится опасным диверсантом. В общем, весь этот бред (а когда читаешь, это производит полное впечатление бреда) кажется уже даже не забавным. Но с другой стороны, он настолько типичен и настолько похож, что Войнович, конечно, попал в нерв.

Мне скажут, конечно, что война – это трагедия, а Чонкин – персонаж комический. Войнович позволяет себе иронизировать над первыми месяцами войны, которые были так трагичны для России. Но начнём с того, что первые месяцы войны были так трагичны для России не просто так и не совсем беспричинно, ведь в конце концов был Сталин, который сделал всё возможное, чтобы извести военную верхушку. Были люди, которые массово сдавались в плен, были целые деревни, встречавшие немцев хлебом-солью, потому что они представлялись избавителями. В общем, была страна, доведённая до совершенно скотского состояния. И проявлять героизм она начала лишь тогда, когда поняла, что немцы угрожают самому её существованию, что они во многих отношениях хуже большевиков. Ну а во-вторых, вот здесь такое довольно сложное соображение, война, вообще-то говоря, может быть темой комедии и может быть темой анекдота. В конце концов, военных анекдотов существовало довольно много, Войнович сам пишет о том, что он слышал множество баек о войне, ветераны неохотно вспоминали что-то, а байки и слухи они рассказывали очень охотно, и этот жанр его вдохновил. В конце концов, человечество, смеясь, расстаётся со своим прошлым, и, наверное, в этом есть действительно какая-то аутотерапия, потому что, когда он сочинял роман, он таким образом преодолевал, избывал ужас этой памяти о войне. Сейчас роман читается довольно странно, хотя я очень люблю всего «Чонкина», просто мне нравится эта фигура, меня безумно трогает очаровательная Нюра, и вообще там много доброты, человечности, насмешки. И эта насмешка прекрасно помогает снимать нынешний невроз, когда вокруг войны громоздится непрерывная истерика, но при всём при этом анекдот, растянутый на роман, производит довольно странное впечатление. Он несмешной. И хотя в «Чонкине» много смешного и много точного, в целом эта книга читается с ощущением какого-то душноватого морока, но, с другой стороны, очень может быть, что Войнович этого и хотел. И эта книга в конечном итоге о бессмертии народа, поэтому претензии предъявлять довольно странно. Просто не надо отождествлять народ и партию, народ и государство, народ и идеологию. Народ – он сам по себе. Вот Чонкин – это тот самый русский, на которого не действует идеология (Россия вообще страна не идеологическая), это человек, который действительно больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. А вот чем он будет заниматься, когда его оставят в покое, это не очень понятно. Он, может быть, действительно будет просто стоять, тупо уставившись в одну точку. Я не думаю, что он будет пить, миф о русском пьянстве сильно преувеличен. Я не думаю, что он будет бездействовать, как буддисты. Но дело в том, что пока ещё никто не понял, что он будет делать, потому что его в покое никогда не оставляли: всегда либо внешние враги, либо внутренние начальники, которые, может быть, ещё и похуже. Поэтому мечта о том, чтобы человеку дали просто быть, пронизывает весь роман.

Судьба романа была забавной. Забавной, если не считать, что для самого Войновича она была исключительно трагической. Он был каким-никаким, но легальным советским писателем, но когда в 1970 году отчаялся эту книгу хоть кусками напечатать в России, она ушла в самиздат. В 1975-м он дал отмашку печатать её за границей, и на этом с его советской карьерой было, конечно, покончено. До 1978 года, в котором он досочинил второй том, он продолжал оставаться ещё советским гражданином, подвергался непрерывной слежке, травле. Один раз его пытались отравить, и он нашёл документы, об этом рассказывающие. Он болел, был вынужден распродавать обстановку, жил в состоянии постоянной слежки. В общем, до самого отъезда, а его фактически вытеснили, он глубоко страдал. Его судьба сопоставима только с участью Георгия Владимова, который тоже был довольно активный диссидент, и печатавшийся, и помогавший другим печататься за границей, жил так же двойственно, его спасало от физического уничтожения только напряжённое внимание западных корреспондентов. Что бывало здесь с диссидентами, про которых мало знали на Западе, показала судьба Константина Богатырёва, который в том же аэропортовском доме, где жил Войнович, насколько я знаю, они были ближайшие соседи и друзья, был просто убит бутылкой по голове. И скорее всего, если бы за судьбой Войновича не следила в четыре глаза вся мировая публицистика и если бы у Брежнева не было бы некоторой иллюзорной зависимости от Запада, от западного мнения, конечно, судьба Войновича была бы печальной – раздавили бы, как орех. Но этот орешек оказался крепкий, он уехал на Запад, там благополучно издал второй том «Чонкина», «Шапку», «Иванькиаду», много своих замечательных сатирических текстов, которые никак не могли бы появиться в России. Дальше он, уже после перестройки, напечатал «Чонкина» в «Юности». Сразу кинулся ставить эту вещь Эльдар Рязанов, ему очень понравилась книга, он даже собаку свою назвал Чонкин. Но у Рязанова не получилось, издатели не договорились о правах. И в результате картину, с Геной Назаровым в главной роли, достаточно слабую, снял Иржи Менцель. Так Чонкин был как-то частично, половинчато легализован. Но и до сих пор, что самое удивительное, книга эта остаётся крамольной. Прежде всего потому, что Войнович о главной духовной скрепе попробовал заговорить без пафоса. А уж когда была напечатана «Москва-2042», один из самых его провидческих романов, в котором есть патриарх Звездоний и непременное требование «перезвездиться», то есть как бы нарисовать звезду вместо креста, тут уже стало понятно, что Войнович неисправим. Самое ужасное, что он оказался абсолютно прав, и в «Москве-2042» мы сейчас и живём, правда, всё случилось гораздо быстрее. Победила та самодержавно-православная духовность, олицетворением которой был для Войновича, кстати, и Солженицын, выведенный у него под именем Сим Симыча Карнавалова. Всю карнавальную духовность Солженицына, всю его литературу, кроме первых двух рассказов, Войнович считал абсолютной фальшивкой, очень серьёзно поссорился с ним, написал про него замечательный памфлет «Солженицын на фоне века» и вообще посягнул и на эту скрепу тоже. Поэтому слава его и положение его остаются до сих пор не то чтобы двусмысленными, но какими-то вызывающими, какой-то челлендж есть в самом существовании Войновича. Может быть, это его и подзаводит, и даёт ему такую силу жить.

В последующих своих книжках – в «Монументальной пропаганде», в «Автопортрете» – он задумался над собой как над феноменом, потому что какая-то феноменальность, какая-то удивительность в Войновиче действительно есть. Главным образом потому, что он абсолютно не поддаётся ни на какие гипнозы и ему совершенно не свойственно чувство страха. Я начинаю иногда думать, что Войнович и есть такой русский человек, каким он задуман в идеале: бесстрашный, несколько циничный, подмигивающий читателю, весёлый, упорный, неубиваемый. Но терпеть русского таким ни русское начальство, ни, что удивительно, сограждане всё ещё не готовы, поэтому всех гораздо больше устраивает бессмертный капитан Миляга, который продолжает по-свойски их истязать и уверять, что так оно и надо для блага Отечества.

Мне до сих пор не вполне ясно, устраивает меня или нет Чонкин в качестве русского национального героя. С одной стороны, мне с Чонкиным было бы невероятно скучно, потому что он действительно никаких возвышенных интересов не имеет, хочет просто жить и чтобы от него отстали. А с другой стороны, может быть, он и есть идеальный русский человек, потому что главная его особенность в том, что он добрый. Все вокруг него злые, и только они с Нюрой, два забитых, но неубиваемых человека, лучатся какой-то тихой добротой к миру. Поэтому они так ладят с животными, поэтому у них так родится всё на огороде, поэтому они так всё умеют. В общем, какая-то бесконечная трогательность в этом персонаже есть.

И вот одно пророчество, с которым я рискну выступить под занавес. Когда в России случится очередная перестройка, главным чтением станет Войнович. Именно потому, что всё сбылось, и именно потому, что он посягает на главные, как выяснилось, скрепы. Свободный русский человек будет читать Войновича. Его не будет смущать, что у Войновича действительно не всегда смешной юмор и простоватый язык, его будет восхищать его отвага в ниспровержении духовных скреп. В этом смысле «Чонкин» сегодня – самая опасная, самая рискованная и, в каком-то смысле, самая нужная книга.

Александр Зиновьев

«Зияющие высоты», 1976 год

1976 год, и мы начинаем разговор о книге, необычной во всех отношениях. Не скажешь даже, роман это, социологическое исследование или пародия – это книга Александра Зиновьева, двухтомник «Зияющие высоты», который, будучи опубликованным в Швейцарии, покончил с зиновьевской карьерой в России.

Зиновьев – человек с довольно богатой биографией, ифлиец, воевавший, известный каким-то клиническим отсутствием страха, человек, чьи теории (он специализировался в области философии, логики и социологии) серьёзные, научные, крайне трудные для изложения – я не претендую на то, чтобы в них разбираться, я думаю, что в них никто не разбирается: Зиновьев – человек, мысливший очень сложно. Его убийственной критике в одинаковой степени подвергалась абсурдная советская система и западная, он называл её западнизмом. Действительно, в эту западню Россия попалась по полной программе. Зиновьев – классический пример независимого русского мыслителя, чьи идеи не вписываются ни в какую парадигму. Человек, который успел поссориться практически со всем своим окружением, кроме разве Войновича, с которым их многое сближало, в частности, интерес к живописи, к карикатуре. Войнович нарисовал очень много смешных картинок, в том числе смешной портрет Зиновьева, и Зиновьев нарисовал очень много карикатур, в том числе замечательный портрет Войновича, такой зубастый, с двумя рядами белоснежных зубов.

«Зияющие высоты» – это не самое лёгкое чтение. На что это больше всего похоже? На «Улитку на склоне» Стругацких. Но «Улитка на склоне» – это всё-таки праздничное произведение, это не просто социальная фантастика, а это ещё и жестокая насмешка, пародия и в огромной степени триллер. И институтская часть «Улитки» – это замечательная абсурдная метафора любой бюрократии, которая поддерживает только своё существование, а о мире ничего не хочет знать. А трактат Зиновьева – это пародия на трактат, на науку, которая ничего не изучает и которая давно уже в основе своей тавтологична, то есть описывает сама себя. Самая убедительная цитата, на мой взгляд, вообще лучшая цитата из этой книги такая:

Термин «переспективы» обозначает то же самое, что и термин «перспективы», но отличается от последнего более высоким социальным рангом употребляющего его. Ещё более высоким рангом обладает термин «преспективы». На употребление его нужно особое разрешение высоких инстанций.

Это очень напоминает ту речь, которой разговаривают герои «Улитки», да и книги специалиста Ибанова, который действует у Зиновьева, очень напоминают те бессмысленные теоретические пассажи, которые производит в таком изобилии руководство института. Разница только в том, что Зиновьев всё-таки предпринял попытку систематического исследования того, что получилось, того общества, которое в результате построилось, – это общество тотальной имитации, общество всеобщего постоянного притворства. Люди притворяются, что работают, учёные притворяются, что мыслят, а диссиденты, вот это самое интересное, предпочитают делать вид, что диссидентствуют, хотя на самом деле их оппозиционность абсолютно иллюзорна.

Что происходит в романе? Взят город Ибанск, название которого совершенно недвусмысленное и неприличное, хотя и пишется через «и». Но тем не менее никакого сходства с «Историей одного города» Салтыкова-Щедрина в этом произведении на самом деле нет, потому что «История одного города» – это метафорическое описание России, а сатира Зиновьева направлена не на Россию и не на город Ибанск, а на интеллигенцию. Интеллигенция бывает двух видов: либо это научная и культурная обслуга режима, либо это квазиоппозиция, которая кормится от того же режима. Там выведен театр на реке Ибанке, на которой этот город стоит, а театр на Ибанке – это любимовская Таганка, и уже из самого названия театра ясно, что этот театр занимается наибанчеством, то есть совершенно никакого реального протеста в нём нет, а есть тщательная имитация. Главное занятие всех жителей Ибанска – теоретизирование по собственному поводу, подведение базы под собственную жизнь, её обоснование, сочинение трактатов, разговоры. Герои носят такие же примерно имена, как мужики в деревне у Стругацких. Там, как вы помните, есть Колдун, есть Молчун, а здесь есть Стратег, Аналитик, Шизофреник. Главное заведение в Ибанске – гауптвахта, или «губа». Она и орган исправления, и символ всей местной философии, вообще основа всей системы города, если угодно.

Читать «Зияющие высоты» скучно, во всяком случае сегодня, потому что это пример текста, содержащего автоописание: этот текст скучен, как скучна жизнь, и он построен примерно как жизнь Ибанска – с бесконечным повторением одних и тех же терминов, с философствованием на пустом месте. Жизнь Ибанска тотально идеологизирована. Основа мировоззрения всего Ибанска в том, что в Ибанске есть уникальная народная душа, свойства которой несравненны, и весь остальной мир никогда до неё не дотянет. Сам же Ибанск окружён врагами, враждебным внешним миром, который намеревается как-то исхитить его духовность. Это поразительная вещь, потому что Зиновьев в 1976 году угадал главные интенции России будущей. Но ведь в том-то всё и дело, что между идеологией, условно, коммунистической и идеологией нынешней принципиальной границы нет: советский интернационализм, советский модернизм – всё это давным-давно отброшено; эпоха, которую описывает Зиновьев, – это эпоха полного гниения. И Зиновьев прав, когда говорит, что Запад тоже не выход, потому что Запад – это общество тотальной манипуляции, тотального управления. И в этом смысле между коммунизмом и Западом восьмидесятых годов принципиальной разницы он не усматривает. С точки зрения потребления она, разумеется, есть, но с точки зрения мышления и с точки зрения человека и его деградации – особой разницы нет, и, может быть, как ни ужасно, Зиновьев в этом отчасти прав: с внешней стороны что тамошняя демагогия, что местная, что тамошнее самодовольство, что местное, на вкус Зиновьева, это всё было достаточно одинаково.

Своеобразие зиновьевского жанра и самого этого текста связано прежде всего с тем, что Зиновьев принадлежал к так называемому методологическому кружку, куда входили Щедровицкий, Карл Кантор и ещё многие замечательные люди. Бывал там достаточно регулярно и совсем молодой тогда в будущем художник, а тогда просто сын философа Карла Кантора Максим, который запечатлел этот кружок в замечательной карикатуре «Интеллигенция читает между строк», где на первом плане выведен очень узнаваемый Мамардашвили, просто один в один, со знаменитой трубкой. Этот кружок и вообще вся московская методология, московская философская школа – это была попытка легального существования в условиях абсолютного идеологического террора, и у них это, странное дело, получалось. Это была попытка выживания философии и социологии при так называемом развитом социализме. Поэтому, разумеется, в их плетении словес, в их легальных публикациях, в их дискуссиях было огромное количество не скажу зашифрованности, но какой-то формальной демагогии. Очень трудно сейчас там разглядеть подлинные мысли, потому что это всё было тоже, как ни ужасно, имитацией. Но не надо забывать, что в Москве семидесятых годов, Зиновьев это показывает, кипела огромная, сложная, философская жизнь, то, чего совершенно нет сегодня. И в этой философской жизни были религиозные кружки типа южинского кружка Мамлеева, откуда вышли Дугин и Джемаль, была методологическая школа Щедровицкого, был кружок последователей Даниила Андреева, был огромный слой мистического, тайного православия, жёсткую сатиру на который описал Владимир Кормер в своём романе «Наследство», – был круг, в котором подпольная литература, тоже очень жестоко изображённая у Зиновьева, пыталась имитировать свободу. Свободы никакой, разумеется, не было, в подполье свободы не бывает, но была какая-то честная, по крайней мере, им так казалось, попытка выжить вне продажи, вне прямого сотрудничества с режимом. И вот атмосфера, переданная в «Зияющих высотах», – это, с одной стороны, атмосфера абсурда и всеобщего вранья, имитации, а с другой – это атмосфера страшно напряжённой, хотя и очень искажённой, всё-таки интеллектуальной жизни. Если у Стругацких в институте все занимаются заполнением бессмысленных бумаг, то у Зиновьева все герои мыслят, пытаясь придать философское обоснование пустоте собственной жизни. Они громоздят какие-то многоэтажные конструкции, особенно Шизофреник, автор трактатов, продвинулся по этой части, только чтобы как-то обосновать своё бездействие, свою глупость.

В стране никто не работает. В Ибанске есть наказание в виде той же гауптвахты, или «губы», там есть собрание, там есть театр, но там совершенно нет производительного труда. Это город, абсолютно утративший смысл собственного существования, абсолютно утративший контакт с собственным прошлым и не видящий своего будущего. Это пространство всеобщей демагогии, тухлой, бессмысленной болтовни и праздности у Зиновьева описано с колоссальной мерой ненависти и желчи.

Трудно сказать, в чём Зиновьев видел идеал, потому что его не устраивало ни русское, ни советское. Зиновьева в последние годы его жизни очень многие пытались к себе подгрести, в особенности русофилы, учитывая его антизападничество, пытались его как-то вдвинуть в свои ряды. На самом деле Зиновьев противится любой атрибуции и любому присоединению, он не славянофил, потому что русский путь не вызывает у него никакого восторга. Трудно сказать, чего Зиновьев требует от человека. По-видимому, прежде всего человек должен непрерывно мыслить, не удовлетворяясь имитациями, он должен смотреть правде в глаза, трезво анализировать то, что перед ним. Конечно, без социологии немыслимо такое общество, общество должно заниматься непрерывным самопознанием, развитием, творческим трудом – чем угодно. Но ни в российской, ни в западной истории Зиновьев не находит своего идеала.

Возможно, он, как эгоцентрик, себя считал единственным правильным и адекватно мыслящим человеком, может быть, поэтому он и критиковал всю современную ему философию, говоря, что никто его не способен понять. Но в одном он прав безусловно: и русская, и советская системы зиждутся на непрофессионализме. Это отсутствие профессии, профессиональных познаний, профессиональных интересов, по Зиновьеву, – это прямой путь к утрате совести. В стране никто не работает, и это для него является главной проблемой.

Скачок в сторону научного романа (конечно, квазинаучного и издевательского, но тем не менее научного) для семидесятых годов очень характерен. Мы привыкли думать, что семидесятые годы – это было время застоя. Чисто внешне, может быть, оно так и выглядит, но под этой, простите, гнойной коркой проходила невероятно бурная жизнь, бурная и в интеллектуальном, и в сексуальном, и в культурном отношении. Это, как всегда бывает в России, именно в теплице, душной теплице советского общества, происходило чрезвычайно бурное размножение гнилостных бактерий. Пусть это выглядело как плесень, но эта плесень на окнах теплицы плела изумительно красивые узоры. И поэтому те кольца, те узоры и вот эти безумные цветы демагогии, которые заплетают все стёкла в теплице у Зиновьева, – это по-своему довольно красивое зрелище, это немножко похоже на гниль и плесень XIX и особенно Серебряного века. В этом смысле Зиновьев – чрезвычайно привлекательное, я бы сказал, заразительное культурное явление. Я просто прочту несколько образцов зиновьевской стилистики, чтобы проще было представлять, что из себя представляет его речь – речь, имитирующая советский официоз.

«При строительстве здания ИВАШП, – там дикое количество аббревиатур, расшифровка которых забывается через секунду, – было сделано незначительное упущение, сыгравшее заметную роль в развитии литературы сортирного реализма, а именно – архитекторы забыли спроектировать сортиры. На следствии выяснилось, что они сделали это злоумышленно, так как придерживались ошибочной теории Ибанова, согласно которой сортиры должны отмереть уже на первом этапе. Писатель Ибанов, – в нём легко узнаётся Горький, – произнёс тогда по этому поводу другую свою крылатую фразу: «Если кто-нибудь попадётся, его уничтожают».

Упущение заметили лишь тогда, когда зданием единолично завладел Аэроклуб. Пришлось в глубине двора на значительном расстоянии от здания найти участок, сравнительно меньше других заваленный всякого рода хламом, и построить сортир типа «нужник». В распорядке дня курсантов пришлось специально учесть два часа на походы в сортир из расчёта три раза в день по десять минут на человека при наличии пятнадцати безопасно действующих посадочных мест. Впрочем, расчёта в собственном смысле не было. Упомянутая величина была сначала найдена чисто эмпирически, и лишь постфактум ей было дано теоретическое обоснование с использованием мощных средств современной таблицы умножения. Местный философ Ибанов использовал это в книге «Диалектика общего и отдельного в поселке Ибанске и его окрестностях» как блестящий пример чисто теоретического предсказания эмпирического факта, сопоставимый по своим последствиям для развития науки с открытием позитрона».

Ну, и так далее. Это производит двойственное впечатление. Первые пять фраз смешно, следующие пять – скучно, а потом эта скука начинает переходить в какое-то новое качество. Да, это сортирный юмор, его там довольно много. Конечно, сочетание сортиров с бесконечным пародированием официоза – это отдельный стилистический приём. Когда этого много, это скучно, когда этого очень много, это величественно, вы начинаете понимать эту дурную бесконечность. И ощущение сортиров в смеси с марксизмом-ленинизмом, дурной физиологией и дурной философией, наверное, точнее всего отражает тогдашнее советское самоощущение. Это дико печальная книга. Конечно, современному читателю я её порекомендую в очень небольших дозах. Тогдашний читатель, современник Зиновьева, там ухохатывался, а нынешний в лучшем случае брезгливо отвернётся. Но как фиксация феномена беспрерывной, зловонной, пустопорожней болтовни вместо жизни «Зияющие высоты», конечно, уникальное произведение. Тем любопытнее, что их в России практически не переиздают, но, слава богу, Интернета никто не отменял.

Александр Крон

«Бессонница», 1977 год

Теперь мы попробуем понять, почему ныне совершенно забытый роман Александра Крона «Бессонница» был подлинной научной и литературной сенсацией 1977 года. Я очень хорошо помню, как этот затрёпанный «Новый мир» передавался из рук в руки – три номера, почти целиком занятые чрезвычайно массивной, толстой, тяжеловесной книгой. Не очень понятно, почему она стала так широко обсуждаться. Наверное, в первую очередь из-за колоссальной неожиданности. Было два автора флотской темы: Крон и Штейн. Естественно, что их называли кронштейн. Штейн писал пьесы о моряках, Крон писал пьесы и романы, повести, из которых наиболее известной была «Капитан дальнего плавания». Пьесы его были чудовищно ходульные, и ни одна из них своего времени не пережила. Он был профессиональный мастеровитый человек, но, казалось, безнадёжный ремесленник одной довольно лёгкой, чего уж там говорить, довольно удобной в те времена флотской военной темы. И вдруг ба-бах, он печатает огромный, явно занявший не один год труда интеллектуальный роман из быта учёных.

И вот здесь странное дело. В советской литературе все, не сговариваясь, всегда осуществляли одни и те же метасюжеты. Вот это очень интересно, как магнитные линии, как опилки в магнитном поле всегда располагаются по чётким линиям, так и здесь, не сговариваясь, Грекова с «Кафедрой», Каверин с «Двухчасовой прогулкой», Крон с «Бессонницей», Рыбаков с «Летом в сосняках» неожиданно написали по роману о выдающейся новой генерации, о советских учёных. Это четыре, а их было гораздо больше на самом деле, романа о карьеризме, о вырождении отечественной науки, о беспрерывном подсиживании – вообще о том, как этой науки, в сущности, больше нет, а есть опять-таки тотальная имитация на её месте. О том, что ещё Сталин уничтожил советскую генетику и кибернетику, а последующие времена, если не считать кратковременного физического ренессанса в шестидесятые годы, семидесятые уже привели опять к полному вырождению, запрету на инакомыслие. У Крона есть замечательная сцена, где докладчик-демагог громит одного из ведущих учёных этого вымышленного института за то, что тот пытается стащить советскую физиологию со столбовой дороги, а над ним золотыми буквами цитата из Маркса о том, что в науке нет столбовых дорог. Это довольно характерная вещь.

Роман Крона вписывается ещё в один ряд. В 1977 году вышла «Бессонница», а в 1982 году – фильм Ланского «Летаргия»: проблема сна и постепенного пробуждения для советской культуры в это время стояла довольно остро.

Герой романа «Бессонница» – 49-летний на тот момент Олег Юдин, физиолог, занимающийся проблемами старения. Эти проблемы старения очень актуальны для стареющего режима. Он сын революционера-ленинца, который с Лениным был, видимо, даже знаком. Родился он поэтому в Париже, отсюда у него такой прекрасный французский. Впоследствии он воевал, и воевал очень успешно, дослужился до генерала медицинской службы и даже до Берлина дошёл. Казалось бы, классический советский положительный герой. Но в романе происходят два таких, что ли, сдирания всех масок: сначала герой Крона, во многих отношениях альтер эго, убеждается в том, что его позитивная научная и советская жизнь на поверку далеко не так удачна и далеко не так счастлива. Его лучший друг Павел Успенский, со смерти которого начинается роман и смерть которого является как бы толчком, разбудившим Юдина, на самом деле украл, умыкнул у него возлюбленную, аспирантку Бету. Потом выясняется, что и вся жизнь Успенского была, несмотря на их тесную дружбу, чередой предательств и научных компромиссов. И деятельность его в науке во многом была опять-таки результатом, как сегодня сказали бы, пиара, а по большому счёту, конечно, он занимался в основном, как очень многие тогдашние учёные, больше административно-хозяйственной деятельностью, нежели научной. И талантливых людей не защищал, а иногда, когда мог, покровительствовал, когда не мог, сдавал. И в общем, это первый слой, который снимается в первых двух частях романа. А в третьей части выясняется, что административно-хозяйственная деятельность была на самом деле не так плоха, потому что она очень многим приличным людям позволяла выжить. Что Бета не так-то уж любила главного героя, и он много раз оскорблял её равнодушием. И вообще в своём холостяцком одиночестве он закостенел и других людей разучился понимать. Главное же выясняется, что плохие люди не так уж плохи, а хорошим, вот что самое печальное, не так уж нужна творческая свобода, вообще не очень нужна им свобода. Им довольно уютно выживать в том мире, который описывает Крон, в мире клеветы, подсиживания, имитации вместо науки, что это гораздо более в человеческой природе, нежели бескорыстное служение. Больше того, выясняется, что ХХ съезд, разоблачивший тогдашнюю антинауку, привёл к новому взлёту карьеризма. И на этой разоблачительности поднялись новые фальсификаторы, которые ничем не отличались от Лысенко. То есть корень сидел гораздо глубже. И Крон честно пытается нащупать точку, развилку, с которой всё пошло не так. Он доходит даже до того, что пишет в роман довольно обширный кусок о том, как главный герой, попав в Париж на конференцию, едет в музей-квартиру Ленина. Этот кусок невыносимо ходульный, конечно, но вот он посещает этот музей, парк, где гулял Ленин, и герою начинает даже казаться, что в детстве, может быть, его и видел, когда ему было три года и какой-то с высоким лбом, с рыжими усами человек к нему нагнулся и весёлыми глазами на него посмотрел. Может быть, с Ленина всё пошло? Может, он пытается так, очень по-шестидесятнически в Ленине нащупать какой-то источник вдохновения, но этого не получается. Получается, что вообще человеческая природа гораздо больше приспособлена к лжи, к конформизму и имитации, чем к научному поиску и какому-либо служению. Получается, что состояние сна для всех гораздо удобнее, чем состояние бессонницы.

Главный герой Крона физически очень здоров – это всячески подчёркивается: его удивительная для 49 лет бодрость, молодость, идеальный крепкий сон. И вдруг у него начинается бессонница. Но на самом деле бессонница у него начинается тогда, когда он осознаёт собственную слепоту, плоскость собственного взгляда на мир. И тогда выясняются две вещи: сначала, что советская власть чрезвычайно далеко отошла от изначальных образцов, а потом, что людям того и надо, потому что людям не нужны ни революции, ни радикальные реформы, людям нужна рутинная жизнь, в которой они могут комфортно побыть ничтожествами, и им очень от этого хорошо. И он начинает понимать, что вот тот Павел Успенский, которого он знал, был гораздо мудрее, чем ему казалось, потому что он позволял людям такими быть, позволял им и карьеризм, и фальсификации, и уклонение. Он не требовал от них большего. И этот механизм перерождения советской власти под нужды обывателя особенно мучителен и нагляден, когда речь заходит о науке. Потому что в науке, казалось бы, требуется правда, и тут выясняется, что правда никому не нужна. Там же, кстати, там есть гардеробщик, легенда этого выдуманного института, старик Антоневич, он лечит травками. И тут вдруг оказывается, что травки Антоневича куда более целительны, куда более полезны, чем вся передовая медицина. Но не будем забывать, что это же роман 1977 года, то есть это о времени увлечения всей этой парамедициной, паранаукой, йогой, инопланетянами, уринотерапией – всякой ерундой. И вдруг оказывается, что для людей это целительно и что людям это нужнее, чем идеалы. В общем, как это ни страшно, по роману Крона возникает страшное ощущение, что идеальное состояние человека – это мещанин. И не надо его трогать, и не надо его извлекать из этого состояния, потому что любые попытки его оттуда извлечь приводят к трагедии.

Этот роман в традиции 1977 года (и вообще в традиции поздних семидесятых) довольно сильно зашифрован. Во-первых, он очень велик, чрезвычайно перетяжелён по объёму. Во-вторых, он страшно многословен. Это так нужно, потому что автор драматург, ему нужна речевая характеристика героя: самоупоённая, изобильная, тяжеловесная, с массой вставных конструкций речь Юдина нужна ему именно такой. Тогда ведь действительно было время таких самоуспокоенных эгоистов и душевного сна. Если для такого человека наступает время бессонницы, это уже чрезвычайно хорошо, потому в его самоуспокоенности появляется хоть какая-то брешь.

Уже тогда в каверинской «Двухчасовой прогулке» была абсолютно точная мысль о том, что советская наука, то есть искание истины, какой наука задумана, отменена. Наука ищет не истины, а выгоды. Об этом писал и Зиновьев в книге, о которой мы уже говорили. Продолжается искание наиболее удобной позиции, а искание истины отошло на второй план. И в «Лете в сосняках» у Рыбакова это уже совершенно отчётливо, и уж особенно отчётливо у Грековой в «Кафедре», где тоже умирает замечательный старый учёный с прозрениями, с открытиями, а на его место руководить кафедрой приходит «сухарь», абсолютный бюрократ. Правда, этот бюрократ – человек необычайно трогательный и, как выясняется в конце, даже добрый. Вот видите, у Грековой герой проходит тот же путь, и когда сначала приходит на место классического учёного классический партийный деятель, мы начинаем его ненавидеть. Он ещё требует со всех отчёта, как они время тратят, а потом мы узнаём, что он добрый, что он ухаживает за парализованной тёщей, что он помогает сотрудникам кафедры в каких-то бытовых вещах. И оказывается, что всё не так ужасно, оказывается, что, может быть, требования истины и таланта не нужны, а нужен не гений, а человек, который умеет жить и даёт жить другим. Вот, как это ни ужасно, к этому выводу начали в конце семидесятых годов приходить очень многие.

Я не льщу себя надеждой, что после нашего разговора о полузабытой книге Крона все кинутся эту книгу искать. Да и читать её трудно: она затянута, тяжела и в ней очень ощущается позднесоветская избыточность, когда вроде и стиль красив и гладок, и цитаты присутствуют, и намёки ловятся, но при этом в отличие от сухой, лаконичной, горячей прозы Трифонова это какое-то такое студенистое, медузообразное нечто. Но в этом желеобразном тексте заложена очень важная мысль, и в истории его создания тоже. Ведь от Крона никто не ждал, что этот советский военный маринист вдруг возьмёт и напишет такую точную вещь о пороках советского мышления. И герои его тоже, с которых постепенно срываются маски, оказываются не теми. В общем, во времена застоя надо, мне кажется, избегать чересчур однозначных оценок и суждений. И застой только тем и хорош, что он всё-таки предполагает некоторую задумчивость, некоторую многозначность, некоторую возможность пристально разглядеть вещи. Потому что потом, когда всё опять побежит, эти открытия забудутся и всё опять радикально упростится. И не случайно поэтому книга Крона, которая была сенсацией 1977 года, уже в 1987 году, во время гораздо более радикальных разоблачений, никому ничего не говорила. А у нас сейчас есть идеальный повод задуматься о природе человека и о том, к чему она, собственно, более склонна.

Особенно интересно, что конец семидесятых – это время новых женских образов, появления на первом плане женщины – прежде всего в кино: «Время желаний», «Старые стены», «Москва слезам не верит», «Странная женщина», «Сладкая женщина», «Тема», «Прошу слова». Это довольно горькая и трагическая вещь. Почему женщина становится главной героиней? Потому что мужчины уходят на второй план. Ещё Добролюбов писал, что женщины в России становятся сильными, когда мужчина слишком гибко и робко встраивается в социальную иерархию. Вот и в этой книге, пожалуй, самый интересный образ – это Бета. Почему она Бета? Не только потому, что она Эльжбета, а потому что бета традиционно следует за альфой и как бы всегда остаётся на втором плане. А вот Бета, с её решительным мужским шагом, с её высоким ростом, с её радикализмом в суждениях, она наиболее здесь симпатичный человек. Конечно, когда ошеломлённый её предательством Юдин ищет, в чём корень зла, он сначала ей приписывает все ошибки. Потом оказывается, что она обладает гораздо более тонким и точным нравственным чутьём, чем он. То есть история этой женщины, само появление её, – это очень важный литературный симптом. Там есть замечательная фраза про неё: «Хороша она или нет, я сразу не понял, скорее значительна». И важно, что из жизни героя она совершенно вытесняет влюблённую в него Ольгу. Ольга просто влюблена, она добра, она трогательна, но она просто влюблена, она легко сдаётся на его ухаживания, её не надо уговаривать. А когда выгорает её чувство, она так же легко его покидает, уезжает, выходит замуж за военного и рожает дочку у себя в Саратове. То есть у неё нет на самом деле вот этой глубины. А Бету надо осаждать долго, она женщина сильная, принимающая точные решения, нравственно точные в том числе. Поэтому обращение к образу сильной женщины – это ещё одна важная черта эпохи. Я боюсь, что из всего романа в читательской памяти остаётся прежде всего Бета в её чёрном свитере и пуховом платке, потому что это тот образ сильной героини, по которому всегда так тосковала преимущественно мужская русская литература.

Валентин Катаев

«Алмазный мой венец», 1978 год

Настал 1978 год, и Валентин Катаев в шестом номере «Нового мира» издал «Алмазный мой венец». Это вторая книга Катаева после «Травы забвения», которая в поле нашего зрения уже попадала. Ничего принципиально нового с его литературной манерой за это время не случилось. После революционного, отменившего всё его прошлое писание «Святого колодца» 1966 года он так и продолжает работать в эстетике «мовизма», или «плохизма», как он его обозначил. Пишет он очень хорошо, ничего как раз «мове» в этом нет, а «мовизм» – это его пренебрежение к канону: как левая нога захочет, так и написано.

На самом деле проза Катаева довольно сложно устроена. Она строфична, текст движется крошечными абзацами, как строфами, – это такая стансовая культура. Не нужно возводить это к фрагментарности Розанова – ничего розановского в этом нет, это именно попытка вернуться к своему поэтическому прошлому – начинал-то Катаев со стихов. Стихи же он пишет в строчку, чтобы граница между стихами и прозой размывалась. Это поэтическая проза, проза поэта, лирика, со свободным перескакиванием с предмета на предмет: вот как поведёт, как повелит вдохновение, «моя свободная мечта», по-блоковски, так и будет написано. Сюда вкрапляются цитаты из газет, услышанные по радио словечки, поток сознания – это такая свободная литература, сочетающаяся с абсолютной пластической силой и строгостью описаний, с великолепной самодисциплиной: то есть это не произвол, это именно свобода. И, конечно, ранняя проза Катаева уже поражала мастерством описаний, пластической, почти набоковской точностью, а иногда и Набокова превосходящей, но главная его тема там не набоковская, а бунинская – мучительная тоска по проходящей жизни, по изживанию её, потому что ничего не остаётся. Помните, как в «Траве забвения» вот это: «…Московское время десять часов. В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Всему конец, жизнь заканчивается ежесекундно, и ежесекундно отмирает что-то в душе. И эта хроника отмирания, дикая тоска по времени, по молодости пронизывает всю старческую прозу Катаева, и в огромной степени «Алмазный мой венец».

Я хорошо помню, как мне было десять лет и мать привезла на дачу этот номер «Нового мира», уже ходивший из рук в руки. Я прочёл его за сутки. Это сенсационная книга. Уже тогда я очень интересовался всем этим, и мы со старшеклассниками, с которыми я дружил, вместе отгадывали, кто там спрятан под каким псевдонимом. «Алмазный мой венец» – это книга, которую за всю, пожалуй, историю катаевской литературной работы, если не считать повесть «Уже написан Вертер», сразу заклеймили как антисемитскую, «Алмазный мой венец» – это книга, которой прилетало больше всего. Потому у Катаева, его называли и циником, и приспособленцем, и как хотите, но у него была неплохая репутация: не только потому, что он помогал Мандельштаму и Булгакову, а потому, что он хорошо писал. В России за это прощают многое, как прощали Алексею Николаевичу Толстому его цинизм и то же самое приспособленчество. Но «Венец» какую-то чашу переполнил. Давид Самойлов тогда писал Лидии Чуковской, переписка их ныне опубликована: «Прочитал я его «Алмазный венец». Это набор низкопробных сплетен, зависти, цинизма, восторга перед славой и сладкой жизнью. А завёрнуто всё в такие обёртки, что закачаешься. Это, конечно, на первый взгляд. Выручает ассоциативный метод и дешёвые парадоксы. Но ведь клюют и на это. Говорят: очаровательно».

Некоторой частью прогрессивной литературной общественности считается, что «Венец» – это попытка задним числом вписать себя в историю литературы так, как ему хотелось. Он описывает своих друзей, описывает их под прозрачными псевдонимами (это классический, что называется, роман а clef, «роман с ключом», в котором можно угадать всех персонажей), описывает людей, рядом с которыми начиналась его литературная жизнь. Но ведь все помнили, все знали, что из этих людей большинство было убито режимом и с половиной из них Катаев рассорился, а некоторых напрямую предал. Он перед Зощенко стоял на коленях, вымаливая прощение, потому что когда-то поучаствовал в его травле. В романе ничего этого нет, наоборот, там сплошная идиллия, там он один из них, и в конце концов, когда он воображает себе скульптуры этих друзей, расставленные в парке Монсо, сделанные из какого-то белого звёздного материала, более живого и более холодного при этом, чем мрамор, из живого дышащего льда, он чувствует себя среди них увековеченной, как сказано в последней фразе, безумной фантазией ваятеля. Он становится одним из них, окаменевает. Он пытается вписать себя в этот ряд. И впоследствии, невзирая на чрезвычайно скептический и довольно язвительный комментарий Лекманова и Котовой, который вышел к этой книге, а комментарий в фактографическом отношении очень полезный, оказалось, что Катаев всё-таки это сравнение выдерживает, что он в одном ряду с ними в общем-то смотрится, что даже самые советские его вещи, типа «Время, вперёд!», написаны очень неплохо, а уж поздние, так это просто литературный прорыв. И журнал «Юность» как-никак создал он, и Аксёнова открыл он, и Гладилину помогал он, и Евтушенко печатался у него. То есть он в общих чертах оказался человеком вовсе не пропащим, больше того, весь его конформизм совершенно растворился в блеске его слога. Когда сейчас читаешь Катаева, то вместе с ним переживаешь такую тоску, такую невероятную боль! Другое дело, пока Катаев был жив, он, как все писатели, был хуже своих текстов и своим, может быть, цинизмом, может быть, определённой пошловатостью производил впечатление довольно безрадостное. Он говорил много глупостей, все, кто с ним общался, вспоминают, что Катаев был проще, плакатнее своих текстов. Но тексты эти, с их протяжными стихами, с их замечательными лирическими отступлениями, с их свободной комбинаторикой, сильные, ничего не сделаешь. И оказалось, что он среди своих героев, в общем, смотрится неплохо. В конце концов, даже то, что он писал в двадцатые годы, совсем молодым человеком: и плутовской роман «Растратчики», и комедия «Квадратура круга», и фельетоны в «Гудке» – всё это было на достойном уровне южной школы. Катаев один из основателей юго-западной, одесской школы. Он первым переехал в Москву и перетащил остальных, и он остался верен этому братству. Все, кто собирался тогда в «Гудке», в диапазоне от его друга и сверстника Олеши до Ильфа и Петрова, которых он же и познакомил, все они, в общем, рядом с ним смотрятся довольно органично. К тому же Катаев лишний раз решил напомнить, а для некоторых впервые рассказать, кто, собственно, был автором идеи «Двенадцати стульев». Сейчас это всё подвергается сомнению, и есть целая история о том, что «Двенадцать стульев» написал Булгаков, а Ильф и Петров здесь были ни при чём. Это классический пример постановки телеги впереди лошади, потому что Булгаков, зная о том, что Сталину понравилась бендеровская дилогия, писал свой роман для Сталина так, чтобы он тоже понравился и был понят. Поэтому, конечно, он прибегал к средствам плутовского романа, так блестяще опробованным Ильфом и Петровым. Но стоит прочитать фельетоны Петрова и записные книжки Ильфа, чтобы увидеть – «Двенадцать стульев» писала одна рука, а «Мастера и Маргариту» – совершенно другая.

«Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» – абсолютно прорывные для советского времени романы, этот замечательный, христологический по своей природе плутовской герой разработан ими. Другое дело, что они почерпнули своего великого комбинатора из великого провокатора «Хулио Хуренито», романа Эренбурга. Но идея романа с движущимся героем, нанизывающим на себя бесконечные анекдотические эпизоды, принадлежала Катаеву. Это Катаев придумал Воробьянинова, а уж Остапа Бендера, списанного с одесского чекиста Остапа Шора, придумали туда Ильф и Петров, и как сказал Катаев им: «Я устраняюсь. Ваш Остап Бендер меня доконал».

Петров, его родной брат, взявший себе псевдоним, чтобы не путали с уже знаменитым старшим, и поддержавший его Ильф попробовали переубедить Катаева, и вот что из этого вышло – по крайней мере, так описывает сам Катаев:

«– Позвольте, Дюма-пер, мы очень надеялись, что вы пройдётесь по нашей жалкой прозе рукой мастера, – сказал мой друг с тем свойственным ему выражением странного, вогнутого лица, когда трудно понять, серьёзно ли он говорит или издевается.

– Я больше не считаю себя вашим мэтром. Ученики побили учителя, как русские шведов под Полтавой. Заканчивайте роман сами, и да благословит вас Бог. Завтра же я еду в издательство и перепишу договор с нас троих на вас двоих.

Соавторы переглянулись. Я понял, что именно этого они от меня и ожидали.

– Однако не очень радуйтесь, – сказал я, – всё-таки сюжет и план мои, так что вам придётся за них заплатить. Я не собираюсь отдавать даром плоды своих усилий и размышлений…

– В часы одинокие ночи, – дополнил мою мысль братец не без ехидства, и оба соавтора улыбнулись одинаковой улыбкой, из чего я сделал заключение, что за время совместной работы они настолько сблизились, что уже стали как бы одним человеком, вернее, одним писателем.

Значит, мой выбор оказался совершенно точен.

– Чего же вы от нас требуете? – спросил мой друг.

– Я требую от вас следующего: пункт «а» – вы обязуетесь посвятить роман мне, и вышеупомянутое посвящение должно печататься решительно во всех изданиях как на русском, так и на иностранных языках, сколько бы их ни было.

– Ну, это пожалуйста! – с облегчением воскликнули соавторы. – Тем более что мы не вполне уверены, будет ли даже одно издание – русское.

– Молодые люди, – сказал я строго, подражая дидактической манере синеглазого, – напрасно вы так легко согласились на моё первое требование. Знаете ли вы, что вашему пока ещё не дописанному роману предстоит не только долгая жизнь, но также и мировая слава?

Соавторы скромно потупили глаза, однако мне не поверили. Они ещё тогда не подозревали, что я обладаю пророческим даром.

– Ну хорошо, допустим, – сказал друг, – с пунктом «а» покончено. А пункт «б»?

– Пункт «б» обойдётся вам не так дёшево. При получении первого гонорара за книгу вы обязуетесь купить и преподнести мне золотой портсигар.

Соавторы вздрогнули.

– Нам надо посоветоваться, – сказал рассудительный друг.

Они отошли к окну, выходящему на извозчичий двор, и некоторое время шептались, после чего вернулись ко мне и, несколько побледнев, сказали:

– Мы согласны.

– Смотрите же, братцы, не надуйте.

– Вы, кажется, сомневаетесь в нашей порядочности? – голосом дуэлянта произнёс друг, для которого вопросы чести всегда и во всём стояли на первом месте.

Я поклялся, что не сомневаюсь, на чём наша беседа и закончилась».

Они с гонорара действительно преподнесли ему портсигар, правда, дамский. Как пишет Катаев, «эти жмоты поскупились на мужской».

Катаев был не только автором сюжета «Стульев». Он был очень важным генератором тогдашней литературной среды, таким живчиком, который всех вокруг себя объединяет. Суеты и пошлости в нём при этом не было, а была способность генерировать идеи и сплачивать вокруг себя людей. Достаточно вспомнить, кто в Мыльниковом переулке, в катаевской коммуналке, тогда периодически ночевал. Там бывал даже Хлебников, который выведен под именем Будетлянина, туда заходил и там провёл последний свой вечер Маяковский, который выведен под именем Командора, там постоянно бывал Бабель – Конармеец. Бывал совершенно забытый, но тогда очень активный поэт и уже главным образом издатель, руководитель «Земли и фабрики» Нарбут, выведенный под именем Колченогова. Олеша – Ключик. Почему Ключик? Потому что буква Ю, первая буква его имени, напоминает ключик и потому что Суок, девочка из его сказки, умела свистеть ключиком. Катаев очень точен в своих прозвищах, это же не только такие очевидные вещи, как Командор. Но вот этот Ключик – это метафора в духе самого Олеши и не хуже, чем у Олеши. А замечательная другая метафора – Королевич. Кто бы в Королевиче узнал Есенина? А между тем эти ярко-голубые глаза и детский розовый румянец, золотые волосы и при этом обречённость – всё это в Королевиче чувствуется. Я, помнится, мать тогда спросил, почему, собственно, он прибегает к этим псевдонимам? И она ответила: «Что он может сказать о Есенине? – Ничего, это канонический образ. А о Королевиче всё, что угодно». И действительно, в этих прозрачных, очевидных, легко отбрасываемых, как фиговый лист, псевдонимах всё-таки есть определённая творческая свобода, замечательная внутренняя энергия. И когда читаешь «Алмазный мой венец», странным образом погружаешься в свободу, веселье и героизм этого времени. Я сейчас думаю, что Катаеву многие не могли простить такого изображения двадцатых годов, потому что уже было принято думать, что двадцатые годы – это время суконное, время окостенения, время, когда советская власть вырождается и превращается уже в новую тиранию. Но для Катаева двадцатые годы – это время расцвета, время оперной условности, время совершенно дикого веселья. Да, конечно, они разделывались со старой культурой, и разделывались весьма цинично. Петров, который вообще был человек очень неглупый, а в некоторых отношениях даже более циничный, чем Ильф, писал, что мировоззрения не было, вместо мировоззрения была ирония. И эта трагическая, лирическая ирония, которая, собственно, и породила дилогию о Бендере, эта высокая пародия сохранилась и в «Алмазном моём венце». Ведь «Алмазный мой венец» прежде всего – очень смешная книга, там масса гомерических эпизодов: история о том, как Олешу боялись трамваи, история о том, как Олеша похищал у Нарбута жену, а потом Нарбут похищал её обратно, история о том, как Мандельштам пытался приспособиться к агитпропу. Ведь Катаев зарабатывал чем угодно и написал об этом с полной откровенностью. Они с Олешей даже писали поздравительные стишки по заказу какого-то чиновника, с перечнем всех гостей на свадьбе. Но самый верный заработок был, конечно, плакаты и агитпроп, и Катаев честно пытался Мандельштама к этому пристроить. Он ему говорит: «Кулаки умудрялись выдавать наёмных рабочих – батраков – за членов своей семьи, что давало им возможность обходить закон о продналоге. Надо написать на эту тему разоблачительную агитку». И Мандельштам пишет:

Есть разных хитростей у человека много,

И жажда денег их влечёт к себе, как вол.

Кулак Пахом, чтоб не платить налога,

Наложницу себе завёл!

Это же очевидно, что из Мандельштама никогда не мог бы получиться агитпропщик. Как пишет Катаев: «На этом и кончилось покушение щелкунчика включиться в агитпоэзию Главполитпросвета. Мы с удовольствием раздавили бутылочку прославленного грузинского вина за упокой души нашего хитрого кулака Пахома и его наложницы». Это весёлая книга! Невзирая на всю жестокость и кровавость, а временами пошлость времени, они очень хорошо жили, потому что они были молоды, потому что они были гениально одарены, потому что на их глазах разрушился старый мир, а новый, чудовищный, ещё не построился, и у них были определённые надежды.

Могут меня спросить, а нет ли пошлости, нет ли панибратства в том, что Катаев так свободно и запросто о них пишет. Нет. Потому что он имеет на это право. Потому что это о нём Есенин написал: «Мне не надо адов, раев, / Лишь бы Валя жил Катаев». Я уже не говорю о том, что Катаев, который там часто, обильно цитирует собственные ранние стихи, был неплохим поэтом:

Маяк заводит красный глаз.

Гремит, гремит мотор.

Вдоль моря долго спит Кавказ,

Завернут в бурку гор.

Чужое море бьёт волной.

В каюте смертный сон.

Как он душист, цветок больной,

И как печален он!

Это «Магнолия» – прелестные стихи! И вообще Катаев был большой поэт, который, так получилось, перешёл на прозу. Но это же не девается никуда: никуда не девается свобода комбинаторики, свобода охвата, удивительный взгляд, выцепляющий важные детали, – это всё остаётся. Я уже не говорю о том, что эта книга полна довольно скептических самооценок. Например, он говорит, что Ключик, взглянув на его уши, понял о нём главное – что он не талантлив. Вот это странное позднее автопризнание, потому что уж кто талантлив, так это Катаев. Другое дело, что он, может быть, не гениален, в отличие от Олеши, потому что талант умеет всё, а гений только одно. Олеша написал один гениальный роман, одну гениальную пьесу, одну гениальную сказку и одну гениальную книгу фрагментов.

Может быть, кстати, катаевская фрагментарность восходит скорее к книге «Прощание», к олешинским недописанным обрывкам, из которых Шкловский так слабо собрал «Ни дня без строчки», а сейчас это всё опубликовано полностью. Фрагментарность, конечно, говорит и об отсутствии мировоззрения тоже, но ещё и вот о чём. Ключевая книга Катаева называется «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона». Почему она разбитая? Это книга воспоминаний о детстве, разбитая на осколки. Потому что, сталкиваясь с жизнью, любое мировоззрение разлетается. Правды никакой нет, кроме этих осколков, точек истины. И в том, что разбивается всякая жизнь, всякая, даже самая честная, самая единая – смерть разбивает всё, Катаев абсолютно прав. Поэтому «Алмазный мой венец» содержит в себе ту пленительную осеннюю горечь, которой нет и не может быть в книгах многих правильных людей, потому что Катаев позволял себе видеть ничтожность и хрупкость жизни. Когда он описывает там вечную весну, своё путешествие в Париж, видно, как всё хрупко, как всё умирает на каждом шагу. И поэтому, конечно, «Алмазный мой венец» сегодняшним нам говорит гораздо больше, чем многие воспоминания многих гораздо более правильных людей. И как ни странно, в моём сознании эта книга действительно стала алмазным венцом, который Катаева увенчал, эта книга стала по большому счету вершиной им написанного, может быть, потому, что, прикасаясь к людям своего прошлого, он отчасти обретал и их, и свой собственный масштаб двадцатых годов. А что ни говори, мало было таких прекрасных вещей в советской истории, как эти проклятые, битые, руганые двадцатые годы.

Галина Щербакова

«Вам и не снилось», 1979 год

1979 год был отмечен двумя знаковыми событиями. Во-первых, в России вышла книгой на тот момент автобиографическая всё ещё трилогия (в скором времени уже пенталогия, а под конец и окталогия, восьмилогия) Леонида Ильича Брежнева: «Малая земля», «Возрождение», «Целина». И очень велик был соблазн сделать её, напечатанную в 1978 году и вышедшую книгой в 1979-м, главной книгой года, вероятно потому, что именно за неё Леонид Ильич получил Ленинскую премию по литературе. Правда, авторами этой книги были совсем другие журналисты, в частности, Аграновский, Сахнин и Мурзин. Но тем не менее она изучалась во всех школах, несчастный Вячеслав Тихонов мучился, начитывая её на диски, Юрий Каюров тоже её записал как отдельную композицию. По «Малой земле» шёл один спектакль, по «Целине» – другой. В общем, это действительно было главное событие года в литературе. Но случилось так, что у нас каждый зажим совпадает с некоторой «оттепелью», то есть получается так, что если в одном месте зажали, то в другом разрешили. Это так нужно, тогда это не называлось ещё системой сдержек и противовесов, но уже работало. И поэтому журналу «Новый мир», который был выбран Брежневым для публикации якобы своих мемуаров, было разрешено невозможное: напечатать несколько абсолютно авангардистских произведений, например, «Самшитовый лес» Михаила Анчарова. Случилось некоторое послабление и в большой литературе. Был напечатан «Жук в муравейнике» братьев Стругацких, который иначе ни в каком виде не проскочил бы в печать, – вещь, которая самим остриём своим направлена против тайной полиции. А в журнале «Юность» осенью 1979 года появилась невозможная по советским меркам повесть Галины Щербаковой «Вам и не снилось», о которой мы и поговорим.

Случилось так, что повесть эта приобрела особенную славу благодаря фильму Ильи Фрэза, заслуженного советского детского и подросткового режиссёра, постановщика знаменитой «Первоклассницы» с Наташей Защипиной. Вообще это был классический детский режиссёр, хороший, конечно, но особенных звёзд с неба не хватавший. Но тут потрясающим образом сошлись эти самые звёзды. Никита Михайловский, рано умерший, замечательный актёр – в главной роли. Замечательная Таня Аксюта из Центрального детского театра, которая до этого была известна только ролью Козетты, а после роли Катьки, она же Юлька в повести, сразу стала любимицей всех подростков Советского Союза. Гениальная музыка Алексея Рыбникова. Потрясающий выбор стихов – все подростки отыскивали в сборниках Рабиндраната Тагора это стихотворение, но оно не из сборников, оно из его романа «Последняя поэма». И до сих пор все люди моего поколения, как только заслышат «Ветер ли старое имя развеял, / Нет мне дороги в мой брошенный край. / Если увидеть пытаешься издали, / Не разглядишь меня, / Не разглядишь меня, / Друг мой, прощай», начинают рыдать в три ручья, потому что эта песня пелась у всех костров, на всех выпускных вечерах. Она была, в общем, гимном нашей юности. Главное же, почему эта вещь являлась такой сенсацией этого небывалого послабления 1979 года, – она повествовала не просто о подростковой любви, но, товарищи, о подростковом сексе, а это был по советским меркам самый крамольный вариант.

Я не буду говорить сейчас много о картине, потому что нашим предметом является литература. Галину Щербакову я знал очень хорошо, и нельзя было её не знать, потому что она, во-первых, была постоянной гостьей множества детских радиопередач, а я работал тогда в детской редакции радиовещания уже с девятого класса. К нам в Совет «Ровесников» она приходила как к себе домой, особенно после повести «Пятнадцатая осень». Кроме того, уже впоследствии, когда я работал в журнале «Огонёк», она была женой Александра Щербакова, первого зама главного редактора. Естественно, я Щербакову знал. И вот мне всегда представлялось совершенно естественным, что эту вещь написала именно она. Щербакова была человек, что называется, тёплый, чрезвычайно гуманный, весёлый, открытый. Она ростовская журналистка с большим, хорошим опытом в журналистике, сочиняла подростковые повести. Казалось бы, она органически вписывается в тот же ряд, что и, например, Виктория Токарева – в такую хорошую, крепкую женскую прозу. Чем она отличалась, так это своим удивительным мягкосердечием, удивительной любовью к персонажам. Поэтому персонажи у неё выходили плохие ли, хорошие, но всегда живые. И вот эти Роман и Юлька, которые так просто проецируются на Ромео и Джульетту, происходящие, что называется, «из чресл враждебных, под звездой злосчастной», из двух новых враждующих родов, – эти Роман и Юлька стали ближайшими товарищами всего тогдашнего читающего подросткового сообщества.

Ещё раз повторю, что в повести «Вам и не снилось» нет никаких литературных сенсаций, кроме двух вещей. Во-первых, между героями случается любовь, причём любовь физическая, достаточно для десятого класса ещё несвоевременная. Помните, когда Роман приходит к родителям и говорит: «Мы с Юлей любим друг друга… Сегодня мы дали друг другу все возможные доказательства», или эту упоительную сцену, когда они, вылезшие из постели, прямо руками едят шпроты из холодильника, а потом возвращаются в постель? – совершенно обворожительные вещи. И ещё бесконечно трогательная сцена, когда Юлька, засыпая, думает: «говорят, это получается неожиданно, от безумия, сразу, а у меня это запланировано, как в пятилетке», а на следующий день, ожидая Романа, она трёт под душем свой плоский, втянутый – совсем не женский – живот. Это в некотором смысле чудовищно наивная вещь, а с другой стороны, что в ней было привлекательно и трогательно, так это её совершенно интимная, почти материнская интонация, с которой она была написана.

Тут надо сделать некоторое отступление о подростковой литературе 70-х годов. Видите ли, мне тогдашнему это не очень нравилось. Наверно, в силу моего некоторого инфантилизма. Я был книжный мальчик, и меня гораздо больше интересовала учёба, нежели девушки. У меня настоящая любовь началась лет в шестнадцать, а до этого, когда появилась «Вам и не снилось», мне было 11 лет, но я тем не менее уже тогда понимал, что отличие подростковой прозы 70-х, скажем, от литературы более ранних десятилетий в том, что о детях стали писать как о взрослых. Скажу больше: детская литература сделалась до некоторой степени пристанищем взрослых литераторов, которые по разным причинам не могли реализоваться во взрослой. Их туда не пускали просто. Так случилось с Юрием Ковалём. Так случилось с Галиной Демыкиной. Оба они имели отношение к авторской песне, кстати говоря. Это была форма существования многих фантастов, которые сочиняли детское, как Мирер, например, потому что не могли напечатать своё взрослое. И вот тогда, примерно в то же время, появляется, скажем, очень занятная повесть Ивана Зюзюкина «Из-за девчонки», где четырнадцати-пятнадцатилетние подростки испытывают абсолютно взрослые страсти, в том числе страсти абсолютно эротической природы. Там главный герой этой повести, такой рыжий нонконформист, чувствовал и думал абсолютно как советский диссидент. И девочка эта, Галя, я замечательно её помню, с длинной шеей и карими глазами, в которую он был влюблён, тоже вела себя как абсолютно взрослая женщина. Это не потому, что эти подростки рано взрослели, не потому, что они были одержимы акселерацией, а потому, что серьёзная литература вынуждена была мимикрировать под детскую, она вынуждена была пойти в сферу подростковую. Надо сказать, что там она достигала достаточно серьёзного уровня. Почитайте то, что в 1978–1979 годах писал, например, Крапивин. Вспомните «Ковёр-самолет», или «Журавлёнка и молнии», или хотя бы трилогию о Серёже, о мальчике со станции Роса. Это всё очень серьёзная проза, которая ставит великие вопросы. То, что литература вынуждена была обратиться к детям, – это именно следствие её полной зажатости на абсолютно всех уровнях. Мы через две-три лекции будем говорить о дебютном сборнике Веллера, который, как бомба, взорвался в конце 1982 года. Ведь Веллер совершенно правильно говорит, что более безнадёжного, более беспросветного времени, чем конец 70-х, наверно, при советской власти не было. Это было абсолютное болотное зловоние. И тем не менее именно в это время при бессмертном, казалось, генсеке Брежневе русская литература вдруг расцвела в тех сферах, в которые цензура не имела такого полного доступа – в фантастике и в детской литературе.

В чём была ещё одна принципиальная новизна повести Щербаковой? В известном смысле эта повесть предваряла собою взрыв перестройки, потому что всегда во время «оттепели» в русской литературе поднимается вопрос – не скажу пошло «о возрасте согласия», но о возрасте, когда можно, – вопрос о детской и подростковой любви. Мы сейчас живём в эпоху тотального запретительства. Детям запрещается просмотр фильмов в Интернете, запрещается любая политическая деятельность, запрещается под предлогом порнографии любой серьёзный разговор о детской сексуальности и так далее. То есть мы живём в обстановке тотального запрета. Можно предвидеть, что довольно скоро у нас хлынут в образовавшийся пролом тексты о подростковой любви. Это случилось в шестидесятые, в частности, когда Райзман, очень социально чуткий режиссёр, вдруг поставил совершенно прорывный по тем временам, очень мрачный и серьёзный по интонации фильм «А если это любовь?», который до сих пор вызывает бурные дискуссии. Там классический школьный завуч, женщина, лишённая личной жизни, собственного мнения и права на нормальную жизнь, ненавидит влюблённых подростков, ненавидит их со всей страстью синего чулка. Таких завучей очень много. И равным образом понятно, почему родители с обеих сторон препятствуют роману, простите за каламбур, Романа и Юльки. Да потому что у них самих была такая история, и эта история была по их собственному инфантилизму в том числе задушена в зародыше, а они продолжают друг о друге помнить, они даже продолжают друг друга любить, но при этом на всё это наслоилось несколько десятилетий ненависти. И поэтому сама мысль о том, что Юлька дружит с Романом, с мальчиком из абсолютно враждебной семьи, обеим семьям, обоим родителям, когда-то влюблённым, совершенно ненавистна.

Естественно, возникал здесь вопрос о том, в какой степени школа и родители вправе вмешиваться в подростковую любовь. Традиционная советская педагогика была уверена, что и семья, и школа должны в таких случаях всё держать под контролем. Щербакова осмелилась заявлять примерно то же, что в том же 1979 году заявили Стругацкие в «Жуке»: любая тайная полиция обязательно приводит к убийству. Любая попытка контролировать чужую жизнь, на уровне даже несчастной бабушки, которую так неожиданно и гениально сыграла Татьяна Пельтцер, любая попытка вмешиваться в это даже на уровне родни приведёт к трагедии. Кстати говоря, Щербакова, которая закончила повесть словами «А со всех сторон к ним бежали люди… Как близко они, оказывается, были…», не отвечала однозначно, умирает герой или выживает. Там, помните, ситуация, когда Ромка бросается к ней из окна, с третьего этажа: «он присвистнул, прыгая, потому что был уверен. Третий этаж – пустяк». Но дело в том, что он, прыгнув, упал грудью на железную трубу. Для Щербаковой, как она сказала честно, герой погибал. А потом ей стало интересно представить, что он выживет, представить, что будет после того, как он останется в живых, как они с Юлей будут жить рядом с этими людьми. Мне тоже кажется, что представить дальнейшее выживание этих героев в подростковой среде практически невозможно. Почему? А потому что Щербакова догадалась о страшном – о том, что в любви человек умнеет. Долго считалось, что любовь отвлекает, расслабляет, приводит к резкому понижению IQ, критичности и социальной активности. Но тут вдруг оказалось, что вот эти двое, страстно друг в друга влюблённые, поумнели и повзрослели на несколько лет. Может быть, мы этого совершенно не исключаем, они выдумали себе эту любовь. Может быть, этого ничего и не было. Но, выдумав, они поверили, а поверив, они поумнели. Потому что от любви, особенно от любви трагической, преодолевающей препятствия, человек взрослеет, умнеет, делается лучше, даже если в основе её лежит совершенно вымышленный порыв.

Что ещё очень характерно для этой повести, так это интонация прощания – трагическая, мрачная интонация, которая в советской литературе в это время начинает преобладать. Мы будем говорить о 80-х годах, в следующей лекции у нас пойдёт речь о «Буранном полустанке» Чингиза Айтматова. Там, собственно, уже понятно, что Едигей обречён, хотя, может быть, в конкретной ситуации он остаётся жив, но там тоже, по моде 70-х годов, открытый финал. Главное ощущение – иссякание. Советский проект кончался на глазах. Иссякали все его составляющие: и идейная, и экономическая, и просвещенческая, и национальная. Всё это на глазах сдувалось. Я очень хорошо помню именно это ощущение прощания. И поэтому в «Вам и не снилось» трагедия нарастала, страшно сказать, с двух сторон. С одной стороны, это, конечно, трагедия молодых влюблённых, которые обречены, потому что все силы старого мира бросились их разлучать. Но с другой стороны, это и трагедия старого мира: этой бабушки, которая ничего не может, этой школы, которая совершенно бессильна. Вскоре появился фильм Ролана Быкова «Чучело», где школа уже вообще ничего не может сделать со страшными силами, раздирающими класс, раздирающими общество, где травля, садизм, двойная мораль – всё это нарастает, а училка стоит, беспомощно кивает и ничего не может сделать. И эта её идиотская улыбка, замечательно сыгранная Санаевой, стала одним из самых страшных символов фильма. Беспомощность, иссякание этой уже умирающей карательной системы, этот оскал полуживого льва – это тоже в повести Щербаковой очень чувствуется, потому что чувствуется, что они все ничего не могут сделать – ни родители, ни дети: с двух сторон нарастает ощущение катастрофы и бессилия. Заголовок «Вам и не снилось» прочитывался в двойном смысле. С одной стороны, конечно, вам и не снилась такая любовь. Не случайно в начале повести все идут смотреть «Вестсайдскую историю» – ещё одна отсылка к «Ромео и Джульетте». Но с другой стороны, вам и не снилось то, что теперь будет, потому что все вы стоите на пороге катастрофы такого масштаба, какой вы не можете представить. Вот какие достаточно хитрые, достаточно сложные смыслы скрывались под невинной оболочкой этой совершенно детской истории.

Нужно сказать, что после того, как она была напечатана в «Юности» (этот номер «Юности» у меня до сих пор хранится на даче, затасканный, затисканный до невозможности, потому что весь класс брал у меня эту повесть читать), ее популярность не описать никаким пером. Только популярность повести «Love Story» в Штатах может сравниться с дикой славой, обрушившейся на Щербакову. И надо сказать, что она её не испортила: Щербакова продолжала оставаться тем же милым, открытым ростовским журналистом, который продолжал сочинять свои честные, замечательные подростковые истории.

Эта повесть, безусловно, сыграла роль спускового крючка, потому что именно с «Вам и не снилось» началась молодёжная активность: программы «Спорклуб» и «12 этаж», фильм Быкова «Чучело». Именно с этого момента начался активный разговор о том, какая молодёжь вырастет. И надо вам сказать, что молодёжь эта, умная, интересная, была на самом деле довольно перспективной. Крах советского проекта не означал краха этого поколения. Годы до 1988-го были надеждой, что этим детям дадут сыграть свою роль, дадут реализоваться. Только в 1991-м стало понятно, что пирамиду перестроить нельзя. И это поколение с перерубленной пополам судьбой так, в общем, и не состоялось. Им осталось только пересматривать фильм «Вам и не снилось» и слушать гениальную песню Алексея Рыбникова, которая стала символом наших несостоявшихся надежд.

1980-е

Чингиз Айтматов

«И дольше века длится день», 1980 год

Сейчас нам предстоит сложный разговор о непростом романе Чингиза Торекуловича Айтматова «И дольше века длится день». Книга эта была напечатана сначала под названием «Буранный полустанок», но впоследствии основное название «И дольше века длится день», взятое из стихов любимого Айтматовым Пастернака, было восстановлено. Правда, как мне рассказывал Айтматов, ему пришлось соврать, что это не сама пастернаковская строчка, а из шекспировских переводов. «Ну, если из шекспировских, тогда ладно», – ответили ему. Хотя на самом деле это из последнего стихотворения Пастернака, из «Солнцеворота».

До этого Айтматов романов не писал, и, в общем, определённая привязанность к жанру короткой повести здесь сказалась. Я и до сих пор думаю, что Айтматов не был романистом. Он был писателем фантастической изобразительной силы, он умел так написать, что действительно отбивал у читателя и сон, и аппетит. Во всяком случае, легенда о манкуртах в этом романе написана так, что невозможно избавиться от мигрени потом долгое время. И Айтматов с гордостью потом сам рассказывал о том, что у него добрый месяц взяла работа над этим текстом. Но при этом, невзирая на свою фантастическую изобразительную силу, Айтматов, конечно, на коротких повестях, на коротких дистанциях был сильнее. Поэтому «Буранный полустанок» – это несбалансированный роман, в который, как всегда в первый роман, напихано слишком много всего. Удивительно, что Айтматов взялся за эту книгу уже довольно зрелым писателем. Ему было за пятьдесят, он был лауреатом всех возможных премий, включая Ленинскую, главным среднеазиатским литератором, но тем не менее он долго копил идеи, впечатления, чтобы к этому роману приступить. Весь роман поместился в 11-м номере «Нового мира» за 1980 год – это не очень толстая книга, но в неё чрезвычайно многое вместилось. И, конечно, она распадается, как и предпоследний роман Айтматова «Плаха», на несколько составляющих: история Едигея Буранного, который работает на крошечном разъезде, история контакта земных космонавтов с пришельцами с планеты Лесная Грудь, и это архаическая часть «Белое облако Чингисхана», которая как легенда должна была входить в роман, но она его разрывала, становясь слишком большой. В результате Айтматов выделил её в отдельную повесть, в романе из легенд осталась только легенда о манкуртах.

Мы должны знать, в каком историческом контексте эта вещь появилась и какую функцию она несла. Семидесятые годы, начало восьмидесятых – это в интеллектуальном отношении время трудное, бурное. На доске стояла комбинация с очень неочевидными продолжениями, и поэтому говорить о деградации, об упадке советского проекта в это время трудно. Наоборот, появляются самые сложные и самые интересные вещи: лучшие спектакли Любимова, лучшие фильмы Тарковского, как «Сталкер», например. И у Айтматова вершинный взлёт – этот роман при всех его недостатках. Темы, которые этим романом затронуты, лежат в русле тогдашней наиболее актуальной дискуссии – дискуссии о модернизме и архаике. Получалось так, что начиная с 1977 года, когда произошла знаменитая дискуссия «Классика и мы», которая резко расколола русскую литературу на почвенников и прогрессистов, – это вечное членение, но здесь оно опять стало дико актуальным, – начиная с этого года память, слово «память», историческая память стала символом почвенничества и в каком-то смысле черносотенства. И борьба за сохранение памятников, за чистоту природы, против вторжения в неё – главная тема литературной, культурной и, скажем шире, общественной борьбы восьмидесятых годов. Ведь общество «Память» получило название после романа комсомольского писателя Владимира Чивилихина. Его роман о декабристах и так, для маскировки, о революционных традициях. Но вообще это роман о том, что без памяти общество не живёт, что традиция сильнее прогресса, что надо вернуться к традиции. Роман Айтматова всё-таки в этом ключе рассматривать не стоит. Айтматов ни секунды не почвенник. Потому что как писатель Айтматов модернист, причём модернист убеждённый. Достаточно сказать, что, когда он в 1987 году возглавил «Иностранную литературу», первое, что он сделал, – весь 1988 год печатал «Улисса». И это, в общем, не случайно, потому что крайний модерн и крайняя архаика смыкаются.

Как доказал академик Раушенбах, есть много общего в перспективе русских икон и перспективе в понимании авангардного искусства. Там есть революционные прорывы. Точно так же Андрей Вознесенский, самый авангардный из русских поэтов, всегда черпал вдохновение в древнерусской живописи, древнерусском зодчестве, в своей собственной священнической семье и священнической традиции. Точно так же Андрей Тарковский, самый продвинутый, самый авангардный из русских режиссёров, снял «Андрея Рублёва» – фильм, где русская древность смыкается с русским авангардом. И «Купание красного коня», что замечательно показал Лев Мочалов, – это вещь, сделанная в традициях русской иконы. Икона и авангард очень часто смыкаются, и роман Айтматова по сути своей роман модернистский, модерновый роман с очень современными техниками. В некоторых отношениях этот роман до сих пор остаётся прорывным, потому что тогда метод сожжённых мостиков между частями текста, метод соотнесения между собой совершенно разных фрагментов, между которыми возникают разные ассоциативные связи, был в большой моде. Окуджава так написал «Свидание с Бонапартом», Стругацкие так написали «Отягощённых злом». Три разные истории в одной матрёшке, которые образуют сложные ассоциативные связи, – конечно, имплицитные, полускрытые, но тем интереснее их выявление. Так вот, тема романа вовсе не в том, что надо хранить традицию и надо хранить историческую память. Тема романа в том, что советский проект, стирая из памяти самое страшное, самое злое и главное, обречён. Он вырастил манкуртов, которые не помнят, как всё было. Айтматов всегда с такой немножко наивной гордостью признавался, что манкуртов он выдумал сам, – в нём было это очарование наивности, которое он пронёс через все годы своей жизни и работы.

Я много с ним общался, по крайней мере, пять серьёзных разговоров у нас было. И вот я вспоминаю, как Айтматов в самолёте – мы вместе летим в Баку – мне рассказывает, что он два раза умудрился придумать народную легенду. Сначала он придумал «Пегий пёс, бегущий краем моря». Ему Владимир Санги, писатель-чукча, рассказал о такой пегой скале на бегу, и он раз – и придумал эту историю про мальчика с рыбаками. «Пегий пёс, бегущий краем моря» – самая поразительная его повесть семидесятых годов, как мне кажется. А второй раз он придумал манкурта. Он говорил: «Я и рад бы, чтобы это было, но народ этого не выдумал, это выдумал я». Там действительно очень страшная история, история о том, что пленных солдат превращают в рабов, а для того, чтобы они превратились в рабов, надо стереть им память. А для того, чтобы стёрлась память, их подвергают ужасной пытке: им надевают такую шапку из сырой кожи и кладут на солнцепёк. На солнцепёке эта кожа сжимается и железным обручем сжимает голову. Девять из десяти умирают, а десятый становится идеальным рабом, абсолютно послушным. И вот манкурт – это не символ разрыва с традицией, это не символ исторического беспамятства. Это конкретный символ человека, который забыл самое главное. Конечно, когда Айтматов говорит об этом, он имеет в виду общество, забывшее свои самые страшные преступления. Вот когда главный герой, Буранный Едигей, едет хоронить своего друга Казангапа, который его, инвалида, пригласил на разъезд и дал ему работу, он вспоминает всю жизнь. Он вспоминает Абуталипа, которого ни за что увезли – только за то, что он партизанил в Югославии, а с Югославией испортились отношения. Его увезли и замучили, а вдова его долго потом ещё ждала. Он вспоминает все притеснения, весь голод, все обиды, которые эта власть безо всякой необходимости наносила хорошим, преданным людям, этим кротким киргизам, да и русским, которые там обитали, тоже – людям, которые ничего дурного не хотели. А мы, как манкурты, это забываем, мы живём с обручем на голове. Не случайно первое название романа было «Обруч», но потом Айтматов от него отказался.

Самое интересное здесь то, что по своей поэтической мощи эта книга не имеет себе равных. Как мы знаем, в этой легенде про манкурта мать приехала к одному из манкуртов и нашла его. Он её не узнал, ему сказали, что она хочет ему отпарить череп, а это самое страшное для манкуртов. Снять эту шапочку с головы, отпарить. Они этого жутко боятся, вообще прикасаться к голове манкурты никому не позволяют, она у них всю жизнь чудовищно болит. И когда мать ещё раз к нему подошла, он её стрелой убил. Но её платок продолжает вокруг него кружиться и кричать: «Вспомни своё имя, вспомни своё имя!» Как птица, вокруг него летает этот платок. Жутко написано. Надо сказать, что Айтматов действительно, когда хотел, так уж он из читателя слезу коленом выдавливал. Когда Едигей скачет на чёрном верблюде во время запуска ракеты рядом с условным Байконуром и всё вокруг него грохочет, земля содрогается, ему кажется, что рядом с ним летает этот белый платок и кричит: «Твой отец Доненбай! Твой отец Доненбай!», то есть «помни вот это своё». И это тоже жуткая сцена.

В чём, собственно, коллизия романа? Он везёт Казангапа хоронить, а кладбище огорожено колючей проволокой из-за космодрома, туда нельзя больше проникнуть, нельзя больше там похоронить мертвецов. Он говорит: «Попросите вышестоящее начальство, чтобы нам разрешили похоронить человека. Не везти же нам его обратно». А попросить ничего нельзя – никто ничего не хочет понимать. Обнесённое колючей проволокой кладбище было одним из самых страшных символов поздней советской империи. Память была за колючей проволокой, нельзя было упоминать о страшном, о главном. Выросло поколение манкуртов. Сегодня эти манкурты при социологических опросах голосуют за Сталина и говорят, что и войну мы с ним выиграли, и 70 % за него всегда. А слышать правду они категорически не хотят, потому что это для них всё равно что отпарить голову. Для них это прикосновение к травме, которая живёт где-то, и ладно, и больше нельзя её трогать.

Самая спорная часть романа – история с лесногрудцами. Это история о том, что космонавты в открытом космосе приняли приглашение людей с планеты Лесная Грудь, вступили с ними в контакт и отправились к ним в гости. Это оказалась экологически чистая (важная для Айтматова тема), абсолютно мирная планета, где нет ни войн, ни конфликтов – они ушли вперёд очень далеко. Лесногрудцы приглашают землян к себе, а земляне уничтожают этих пришельцев. Это тоже очень частая тема в советском искусстве той поры, достаточно вспомнить фантастический фильм «Молчание доктора Ивенса»: прилетают добрые инопланетяне, а агрессивные земляне их к себе не допускают. В некотором смысле это тоже было предвидение, потому что в советском проекте именно это и случилось: к нам Запад пришёл, а мы встретили его уверениями, что он агрессор. Хотя, наверно, если бы он хотел, он мог бы в девяностые годы уничтожить весь наш суверенитет. Но как бы то ни было, пророчество Айтматова оформлено довольно слабо. Самая слабая часть – научно-фантастическая. Весьма занятно, что фантастическая тема не оставляла его и потом, и он придумывает блистательную идею романа «Тавро Кассандры», где космонавт, космический монах Филофей умудрился обнаружить у зародыша – он биолог – такое жёлтое пятнышко, которое свидетельствует об особенной судьбе ребёнка. Ребёнок вырастет либо злодеем, либо гением. И земляне начинают думать, что надо уничтожать всех детей с этим тавро независимо от того, гении они или злодеи. Ведь это главный способ сохранить себя. То есть, как ни странно, Айтматов с его абсолютно космологическим мышлением ожидал какого-то откровения из космоса. Он ожидал, что Земля не одинока, что нас оттуда спасут, что мы как-то вписаны в эту сверхцивилизацию. Эта мечта у него проходила через всю позднюю прозу, и то, что она появилась в «Буранном полустанке», тоже очень важно.

В романе, естественно, открытый финал, потому что во время запуска этих убийственных ракет в космос происходит фактически катастрофа. И вот они бегут рядом: человек, верблюд и собака; чёрный верблюд Каранар, Едигей и его пёс. Они убегают, как дети, бегущие от грозы, спасаются от всего этого ужаса. И непонятно, собственно говоря, выживут они или нет. Сам Айтматов говорил: «Едигей умереть не может, конечно, я бы никогда не посмел убить Едигея». Конечно, всё кончилось благополучно. Но когда это читаешь, возникает стойкое ощущение, что пришёл какой-то последний апокалипсис, что мир содрогается и гибнет. Тем интереснее догадка Айтматова о том, что космическая станция «Паритет» – советско-американская. И обе стороны, и советская, и американская, наносят этот ужасный залп по будущему, потому что боятся будущего.

Роман был напечатан с огромным трудом, прошёл, обдирая себе бока, после этого получил все возможные награды и очень триумфальное критическое обсуждение. По нему шло множество спектаклей, и он остался одним из самых ярких произведений позднего Советского Союза, после чего начал сбываться и манкурты взяли всю власть. Как это ни ужасно, но приходится согласиться, что Чингиз Торекулович Айтматов, великий архаик и модернист, был ещё и замечательным пророком.

Василий Аксёнов

«Остров Крым», 1981 год

В 1981 году уехавший из России Василий Павлович Аксёнов наконец разрешил издательству «Ардис» напечатать – пока по-русски – свой законченный в 1979 году, ходивший до этого в самиздате роман «Остров Крым».

Из всей прозы Аксёнова, даже включая «Звёздный билет» с его скандальной фантастической славой, даже включая «Апельсины из Марокко» или «Коллег» с их экранизацией, «Остров Крым» – самый удачливый аксёновский роман. Он до сих пор не экранизирован, и это очень жаль. Я уверен, что это в довольно близком времени будет исправлено, потому что актуальность книги с годами только возрастает. «Остров Крым» – это самый известный, самый читаемый, самый тиражируемый, переиздаваемый, обсуждаемый аксёновский роман. Не в последнюю очередь это случилось потому, что аксёновская книга выдержана в жанре треша, боевика. Надо сказать, что Аксёнова этот жанр интересовал всегда. Он хотел быть понят своей страной, перефразируя Маяковского, хотел быть читаем, хотел быть читаем и на Западе тоже. Первый его эксперимент в этом жанре – это попытка написать втроём роман «Джин Грин – неприкасаемый», такой советский вариант Джеймса Бонда, выполненный Гривадием Горпожаксом, эсквайром, хотя Гривадий Горпожакс – это Григорий Поженян, Василий Аксёнов и Овидий Горчаков. Горчаков, человек с разведкой в прошлом, консультировал книгу, Поженян, человек с десантным и морским опытом, выдумывал весь экшн, а Аксёнов, будем откровенны, за всех её писал. Получилась очень весёлая история, и, как ни странно, в Советском Союзе это произведение было издано. А вот про «Остров Крым», который в 1981 году появился в «Ардисе» и сразу стал проникать в Россию, тиражироваться и читаться, все понимали, что это надо хранить в страшном секрете, потому что это совершенно за гранью всех советских приличий. Эта книга, в отличие от аксёновского «Ожога», написанного сложно, авангардно, полифонично, маскируется именно под боевик, и в этом её большая проблема. Да, она легко усваивается, да, она легко читается, но драма в том, что она на самом деле очень глубокое и серьёзное высказывание, и не зря Аксёнов посвятил его памяти своей матери Евгении Гинзбург, главного человека в своей жизни.

Сюжет «Острова Крым» напоминать уже бессмысленно, его знают все. Это история в жанре альтернативной истории, которая очень бурно расцвела в Америке начиная с 1973 года. Выходили сборники статей по альтернативной истории: а что, если бы в этой точке бифуркации повернули не туда? А что, если бы?.. Собственно, ещё Пушкин задавал себе этот вопрос: а что, если бы Лукреция сумела ускользнуть от Тарквиния? Не произошло бы растления, самоубийства, в конце концов Рим остался бы цел. А что, если бы во время Великой Отечественной войны или ещё раньше, во время Гражданской, удалось бы разбомбить перешеек и Крым оказался бы островом? Что было бы, если бы в конце десятых – начале двадцатых укрывшаяся там российская интеллигенция, окопавшаяся там белая гвардия устроила бы в 1922 году реальный перекоп? Не просто Перекоп, как называется эта местность, а действительно перекопали бы эти три версты песка и Крым оказался бы отделён от России. Что бы случилось тогда? Там бы была построена отдельная, недоступная, хорошо обороняющаяся, глубоко фундированная белая республика безо всякой монархии, с парламентаризмом. Уцелела бы белая, интеллигентная Россия. Растили бы устриц, выстроили бы роскошные здания, дорога Симферополь – Ялта, столь любимая и мною, и миллионами других сверстников, и более всего любимая Аксёновым, превратилась бы в роскошную высокогорную трассу, на которой проводилось бы знаменитое ралли «Антика». Кстати говоря, в девяностые годы такое ралли произошло, и на него приехал Аксёнов. На его глазах свершилась его фантастика. Он тогда, приехав в «Артек», сказал: «Проблема не в том, чтобы вам перекопать перешеек. Проблема в том, чтобы выстроить мост в Турцию. Вот это проблема!» Но этого не произошло.

Естественно, что в «Острове Крым» стартовая коллизия выглядела тогда совершенно фантастичной. Но, описывая эту фантастическую коллизию, Аксёнов первым очень точно почувствовал, что главной мечтой интеллигенции острова Крым будет мечта о присоединении Крыма к России, о воссоединении с большой Россией. Вообще говоря, этот маленький клочок земли, этот островок имеет какое-то особенное, пограничное географическое и нравственное значение. Не зря Мандельштам сказал: «Где обрывается Россия над морем чёрным и глухим». «Остров Крым» – это то, что Аксёнов в рассказе «Победа» назвал «непреодолимым страстным желанием захватить поле H8, ибо оно было полем любви, бугорком любви, над которым висели прозрачные стрекозы». Крым – такой бугорок любви в Чёрном море, как выразился один американский автор, клитор Чёрного моря, простите. Этот бугорок все хотят захватить. И, конечно, то, что он в России уже несколько раз был спусковым крючком великих перемен, тоже очень не случайно. Крымская война обнажила всю пустотность и никчёмность царствования Николая I и, по некоторым данным, послужила причиной его самоубийства. Не знаем, сам ли он умер или помог себе. Крым был последней точкой сопротивления белой армии. Крым стал темой аксёновского романа. И – страшно, как в русской истории всё наглядно – именно человек по фамилии Аксёнов на некоторое время возглавил Крым после его так называемого возвращения в Россию. Не будем забывать и стихи Тютчева, которыми он приветствовал возвращение Крыма после Крымской войны, когда Горчаков его вернул: «Море <…> лобзает берег свой родной». Крым, при ничтожности его размеров и при абсолютной его, в общем, экономической убыточности, – даже как курорт он не состоялся: любимый курорт советских людей, не более, – он почему-то ужасно важная точка. И Аксёнов это почувствовал. Естественно, что главная мечта интеллигенции острова Крым, левой интеллигенции – это слияние с большой Россией. Есть там и правая интеллигенция, которая настаивает, наоборот, на том, чтобы отколоться, чтобы ни малейших компромиссов, чтобы с большевиками полная вражда. Но главный герой Лучников, который, собственно говоря, потомок замечательного дворянского белоэмигрантского рода, который аристократ и сын аристократов, типичный аксёновский герой, байронит, супермен, который в свои 45–47 лет – абсолютно гора мышц, и при этом знаток всех боевых искусств, и при этом редактор газеты «Русский курьер», богач, миллионер, дамский угодник, всеобщий любимец, – Лучников, как все совестливые русские герои, одержим отнюдь не суперменством, отнюдь не мачизмом. Он одержим страстным желанием любой ценой объединиться с большой Россией.

Лучников дружит с некоторыми прогрессистами со Старой площади. Лучников знакомится с представителями так называемой Русской партии, довольно влиятельной тогда, русскими националистами, которые пытались подкинуть национально-монархическую идею партии в качестве руководства к действию: евреев всех извести, устроить тотальные фильтры и абсолютно русскую верхушку. Таких людей было много в журнале «Наш современник» или «Молодая гвардия»: Викулов, Иванов, всякого рода комсомольские секретари вроде Павлова и так далее. Вся эта публика лихорадочно пыталась построить себе такой советский, красно-белый вариант монархии. Сегодня эту идею до известной степени разделяет Проханов. Такие русские нацисты у Аксёнова описаны.

Лучников пытается завязать знакомства среди российской интеллигенции, приглашает их в Крым, наводит всяческие связи. А любимое его развлечение – это путешествовать по России. И вот там потрясающая сцена, когда он в мёрзлом, страшном, грязном автобусе где-то под Смоленском, насколько я помню, слушает кликушу, которая кричит на весь этот автобус, слушает эту древнюю страшную Россию. Ему представляется, что это зов родины. Когда он в своём крымском особняке мечтает о единении с Россией, он бесконечно переслушивает эту плёнку. Для него это на микрокассетнике самая дорогая память о России.

Ну и не будем, конечно, забывать, что у Лучникова страстный роман со знаменитой спортсменкой, а ныне телекомментаторшей Татьяной. Эта Татьяна в Москве успешно замужем, но она периодически прилетает к Лучникову, их страстный роман возобновляется, возобновляется связь двух прекрасных образцовых особей, зрелых любовников, у которых много чего в прошлом, и это для них до сих пор самое дорогое, как ни странно. И вот удивительное дело: когда Лучников достигает своей цели, когда Россия входит в Крым и начинает завоёвывать это доброе, открытое, прекрасное, богатое пространство, первой жертвой становится Таня. И Лучников в финале романа хоронит своих любимых, потому что здесь, конечно, Аксёнов наследует своему любимому поэту, которого он бесперечь цитирует, – Блоку. Главная тема «Двенадцати» – это смерть женщины. Да, Россия совершила рывок, да, Россия перешла к революции, она умудрилась пока ещё не построить, но, по крайней мере, заявить новое общество. И первое, что происходит, – убивают Катьку. Об этом сам Блок говорил:

Есть одно, что в ней скончалось

Безвозвратно,

Но нельзя его оплакать

И нельзя его почтить,

Потому что там и тут

В кучу сбившиеся тупо

Толстопузые мещане

Злобно чтут

Дорогую память трупа —

Там и тут,

Там и тут…

То есть нельзя оплакать эту вечную женственность, потому что все вокруг оплакивают свои капиталы и своё мещанское благополучие. Но главное, что было в стране, её вечная женственность – это убито. И поэтому Таня в «Острове Крым» гибнет первой. Гибнет то лучшее, что в России было.

Если вдуматься в этот роман достаточно глубоко и перестать рассматривать его как актуальную политическую антиутопию, приходится признать, что главная мысль Аксёнова – это мысль о полной непреодолимости этого пролива между народом и интеллигенцией. Если интеллигенция не хочет, чтобы её сожрали, если она не хочет, чтобы её изнасиловали, она не должна искать сближения с народом, она должна быть от него как можно дальше. Это очень правильное и очень справедливое, как мне кажется, мнение, потому что сближение с массой, сближение с большинством, с той подлинной Россией, как они её понимают, приводит к взаимному уничтожению, к аннигиляции. Интеллигенция должна соблюдать свою отдельность. Она не должна думать о вине перед народом, что сказал ещё Шаламов, она не должна пытаться этот народ исправить. Она его лучшая часть, да, она плоть от плоти его, но она оторвалась, она ушла в свободное плавание. И наводить мосты или засыпать пролив никак не нужно.

Когда эта антиутопия осуществилась и Россия, пользуясь правом сильного, забрала Крым без особенных сомнений, стало сбываться и предсказанное Аксёновым. Вместо того чтобы расцвести в России, Крым прежде всего заболел всеми её болезнями, и поэтому разочарование в этой акции стало уже массовым, хотя о нём ещё вслух предпочитают не говорить. Конечно, никто из крымчан не хочет вернуться в Украину. Им этого собственное достоинство не позволяет. Вероятно, единственный вариант для любого острова, по логике романа, – это автономное бытие: он должен быть сам по себе, никому не принадлежащий. Это же касается и интеллигенции. Быть ни с кем, быть самой по себе, упражняться в том экзистенциальном одиночестве, в котором так успешно упражнялся Аксёнов, начиная с самого момента своего отъезда, никому не свой ни здесь, ни на Западе, всеобщий друг, но ничей не единомышленник. И думаю, что это оптимальное будущее, которое интеллигенция рано или поздно себе построит.

Михаил Веллер

«Хочу быть дворником», 1982 год

В декабре 1982 года в Таллине вопреки всем вероятностям и невероятностям бабахнула книга Михаила Веллера «Хочу быть дворником». Надо вам сказать, что Веллер не просто жив, а активен. Из всех авторов, о которых мы говорим, он, пожалуй, единственный, кто до сих пор ещё сохраняет влияние в литературе, и более того, это влияние растёт.

Будучи младшим другом Веллера, его постоянным собеседником, я очень хорошо помню впечатление от 1983 года, когда к нам на журфак, тогда я ещё учился в школе юного журналиста, привезли из Таллина книгу «Хочу быть дворником». Как сам Веллер пишет, когда он эту книгу увидел, он был невероятно потрясён её выходом: в плане она стояла на декабрь 1982, а фактически появилась в январе 1983 года. Никто не верил, что она выйдет, её резали, чистили, сокращали. Ради того, чтобы её издать и легализоваться в литературе, он уехал из Ленинграда в Таллин, работал там кем случалось, вплоть до того, что клал камин будущему министру культуры Эстонии. И когда он увидел эту книгу, радость его была такова, что немедленно перешла в депрессию. Он два месяца лежал дома, не выходя, питаясь водой, хлебом, кефиром, и всё ещё не в силах был понять, что же ему теперь делать.

«Хочу быть дворником» – абсолютно авангардное произведение, при этом лишённое обычной модернистской российской подпольности и довольно весёлое. Это книга рассказов, новелл, написанных самыми разнообразными способами, как бы демонстрируя всю авторскую эквилибристику, всю способность автора писать рассказы и так, и сяк, и эдак. У Веллера был диплом по типам композиции рассказа: композиция кручёная, композиция обратная и огромное количество возможных авангардных приёмов. Большой ошибкой было бы думать, что книга Веллера была отважна только в формальном отношении. Почему я говорю о том, что конвергенция была возможна? Потому что Советский Союз тихо-тихо, но начинал осваивать западные, модернистские приёмы. Все помнят гениальные мультфильмы, и эстонские, и киевские, и грузинские, все помнят республиканский кинематограф, все помнят опять-таки республиканские, довольно прорывные по тем временам фильмы, которые в центре были бы невозможны. Ну и, конечно, все помнят Энна Ветемаа, или Гранта Матевосяна, или Нодара Думбадзе, которые умудрялись на окраинах страны писать о том, о чём в центре было нельзя.

Веллеровская книга, конечно, довольно авангардна по своему оформлению, по своей фабуле. Там замечательная попытка построить рассказ «Колечко» по схеме рассказа Акутагавы, или там же легендарный, замечательный рассказ «Кошелёк», в котором герой нашёл кошелёк, а в этом кошельке всегда прибавляется денег, но непонятно, по какому закону прибавляется. За добрые дела кошелёк ему не платит иногда ничего, за злые тоже иногда не платит. Иногда там появляются огромные суммы, а иногда никакие – непонятно, из-за чего. А проблема в том, что он платит ему за зависимость, за его привязанность к кошельку. И тогда герой выбрасывает кошелёк в окно, а дальше следует замечательная фраза: «Назавтра, отворив дверь, по лицам домашних он сразу почуял неладное. Кошелёк сидел в кресле под торшером. Нога у него была перебинтована. Он привстал и отвесил Павлу Арсентьевичу затрещину». А потом этот кошелёк преследует его везде: герой улетает на самолёте, а в кресле рядом с ним оказывается кошелёк. И это не единственная такая замечательная абсурдная метафора. Там же прелестный рассказ «Разные судьбы», в котором летят рядом майор и генерал, окончившие одно училище, но помнят они, как выясняется, абсолютно разные вещи, потому что судьба кладёт обратный отсвет на память. И они, спавшие на соседних койках, не помнят и не узнают друг друга. Кроме всего, книга демонстрирует нам великолепный лаконизм. Известно, что рассказ «Лодочка» сначала содержал восемь страниц – всю биографию главного героя, а потом стал содержать десять строк, потому что лодочка, плывущая по чёрной глади ленинградского пруда среди сухого серебра оград, была листком из автобиографии типичного советского жителя, и всё его великое революционное прошлое кончилось жалкой пенсией, превратилось вот в эту лодочку на чёрной глади. Но несмотря на весь авангардный посыл этого сборника, несмотря на всю изобретательность его оформления, конечно, смысл его был не в этом. Уже тогда в рассказе «Кнопка» Веллер начинает строить свою теорию, которая сейчас носит название энергоэволюционизм, которая принесла ему и бурную ругань, и аристотелевскую медаль в Греции, и славу, и негодование. Теория эта заключается вот в чём. Когда-то Веллер поставил перед собой довольно простой вопрос – почему, если человек знает, что такое добро и зло, он всё равно любит делать сознательное зло? И ответил. Человек стремится не к добру и не ко злу, а к максимальному диапазону эмоций, ему хочется совершать максимальные действия, отсюда следует довольно простая лемма, что главная задача человека – это сначала уничтожить мир, а потом пересоздать его. Вот когда эта теория, открытая тридцатилетним Веллером дождливой летней ночью, стала обрастать художественной плотью, стала превращаться в рассказы, выяснилась великая опасность этой теории, потому что она действительно отрицает очень многие социальные или гуманистические человеческие стремления. Попробуйте сказать человеку, что он стремится не к добру, попробуйте ему объяснить, что он стремится к максимальному эмоциональному диапазону. И книга «Хочу быть дворником» содержала в себе весь этот эмоциональный диапазон. Там были рассказы дико смешные, абсурдные, страшные, невероятно грустные, как, например, «Паук» или «Апельсины», это была эмоциональная радуга. Что ещё было важно в этой книге: там проводилась одна из заветных веллеровских мыслей, этим рассказом книга открывалась, что главное в жизни – это напор, энергия, сила стремления. Он вспоминал своего деда, который, вытащив зубами гвоздь, сумел сбежать, выкопаться из сарая, где его держали перед расстрелом, и со связанными руками убежал. Вот этот гвоздь, вытащенный зубами, он очень запоминался. Почему книга так действовала? Тогда всем казалось, ничего сделать нельзя, невозможно, а вот Веллер взял и сделал. И доказывал, что, если каждый будет долбить камень с энергией (энергия, экспансия – главное в жизни), всё получится. И вот у него получилось.

Участник семинара Стругацкого в Петербурге, один из любимых учеников Бориса Натановича, но при этом человек, у которого, казалось бы, на лбу стояло клеймо, что этого здесь не будут печатать никогда, человек с еврейским происхождением и еврейской фамилией, не имеющий в литературе никаких связей, майорский сын, с детства кочевавший по полигонам, Веллер поехал в Эстонию и издал эту книгу. Я помню, когда в 1983 году его молодые читатели держали эту книгу в руках, они не понимали, как это возможно. А это возможно. Взял и сделал. Точно так же Веллер в восьмидесятые годы, провинциальный таллинский автор, привёз в Москву «Легенды Невского проспекта» и через год проснулся автором абсолютного бестселлера, который продавался на всех углах и принёс ему московскую квартиру и благосостояние. Как это вышло? Взял и написал, понял то, что нужно. Взял и написал «Приключения майора Звягина», роман, который при всей спорности его посыла стал для миллионов людей учебником жизни. Сказал и сделал. И этот пафос делания, этот пафос «сделай или сдохни», дословная цитата из Веллера, почему-то в 1982–1983 годах стал жутко актуален. Среди сплошного болота позднезастойной жизни появился какой-то световой кристалл, который не желал с этим болотом мириться. Вот это очень важно, потому что на самом деле перестройка началась гораздо раньше 1985 или 1991 года. Появились люди, не желавшие мириться с маргинальным статусом. Появились люди с девизом «Надежда в Бозе, а сила в руце!» – надпись на мече гетмана Мазепы и эпиграф к веллеровскому «Звягину». Появились люди, которые на вопрос о смысле жизни в легендарном тогдашнем веллеровском рассказе «Правила всемогущества» отвечали очень просто: «В чём смысл жизни? – Сделать всё, что можешь». И пока ещё лучшего ответа на этот вопрос никто не дал.

Теперь уже Веллер более известен как теоретик, автор философских трудов, политологической «Кассандры», философского «Всё о жизни». Он редко пишет сейчас художественные тексты – последним был его роман «Бомж», но всем его настоящим поклонникам он помнится прежде всего как революционер в жанре новеллы. Короткой, ослепительной, хитро придуманной, с внезапным финалом, с густой лексикой, без единой паузы новеллы, которая взрывает читательское сознание. Он вколол нам эти свои двадцать уколов оптимизма, бодрости, здоровой ярости, и после этого жить по-прежнему стало нельзя. Это нам лишний раз доказывает, что в каком бы положении ты ни был, где бы ни жил, каковы бы ни были твои стартовые возможности, если ты поймёшь, что у тебя нет иного выбора, ты перевернёшь мир.

Юлиан Семёнов

«Приказано выжить», 1982 год

1982 год. Брежневский застой вступает в свою терминальную стадию. Но ещё три года страна как-то протянет в этом состоянии, уже без Брежнева. В 1982 году уже было понятно, что произойдут серьёзные перемены, и индикатором этих перемен, как всегда, выступил Юлиан Семёнов. Я сразу хочу предупредить, что наши следующие четыре лекции будут посвящены в основном тому, что называется массовой литературой – есть даже термин «паралитература».

Паралитература – это, конечно, не совсем верно, потому что получается, что это какие-то псевдокниги. На самом деле это хороший жанр масскульта, вполне серьёзный, и уж, во всяком случае, на фоне сегодняшней массовой культуры и Юлиан Семёнов, и Валентин Пикуль, и уж тем более замечательная Виктория Токарева, о которой мы тоже будем говорить в ближайшее время, – это всё вполне серьёзное искусство, крепкое ремесло. Конечно, не авангард, но своего рода осмысление происходящего, хотя и по касательной. Юлиан Семёнов, который писал в это время цикл о Штирлице, вкладывал в уста и голову своего героя, в его внутренние монологи множество глубоких и важных личных мыслей. В общем, по мнению многих критиков, Семёнов изначально был задуман как серьёзный писатель. Это уж не его вина, что так случилось, что он обслуживал интересы известного Комитета, был на хорошем счету у Андропова, иногда по его прямому заданию писал книги, как, например, «ТАСС уполномочен заявить» был написан за три недели. Но за это он получал уникальные документы.

В принципе Семёнов мыслитель. И он почувствовал, что произошёл некий слом эпох. Почему в 1982 году он вернулся к циклу о Штирлице, который изначально назывался «Альтернатива», а впоследствии получил название «Экспансия»? От него все ждали следующей книги в 1973-м по понятным причинам. В 1972 году был снят самый известный советский сериал, его слава не была перебита даже «Местом встречи». Именно легендарный во всех отношениях фильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» легитимизировал Штирлица как народного героя. Это то время, когда Семёнов оказался неожиданно самым популярным писателем Советского Союза, а Штирлиц – главным героем советского эпоса. Тогда все ждали, что серий будет семнадцать, и когда их оказалось двенадцать, все были жутко разочарованы. Я так стар, что хорошо это помню. Все ждали, что последует хоть какое-то продолжение о том, что будет со Штирлицем, вернувшимся в Берлин. Ведь действительно, он возвращается на верную смерть. Там сложные перипетии разведческого сюжета ускользали, конечно, от зрительского внимания – все смотрели на Табакова, Броневого и Плятта, не говоря про Тихонова. Но тем не менее все понимали, что возвращаться для Штирлица крайне нежелательно, что, хотя Центр и дал ему нового связиста, и наградил званием Героя Советского Союза, при всём при этом ехать ему в Берлин – это, по сути дела, возвращаться в ловушку; он обречён. «Он имеет поэтому право долго сидеть на весенней холодной земле и гладить её руками» – этой фразой заканчивалась книга, и все ждали продолжения. Продолжения никакого не последовало, хотя ходили тёмные слухи, что по возвращении Штирлиц неизбежно будет репрессирован, потому что провалится. Но Семёнов ждал с продолжением долгих девять лет. Чего он ждал? Почему в 1982 году сначала печатается в «Правде» – в «Правде», не где-нибудь – рассказ «Возвращение», а после него журнал «Москва» в двух номерах печатает «Приказано выжить», и эти два номера нельзя достать нигде? У меня есть смутное ощущение, что Семёнов о чём-то догадывался. Я не думаю, что он знал, но он предвидел достаточно серьёзные перемены. Этими переменами, поверьте мне, в России пахло уже с 1980 года. Олимпиада принесла какие-то веяния, уже железный занавес был щеляст, уже начинались определённые экономические послабления, уже Андропов перед тем, как сбить южнокорейский «Боинг», всё-таки позвал в Россию Саманту Смит. В общем, 1982–1983 годы были годами ожидания больших перемен. А так вышло, что цикл Семёнова о Штирлице отражал эти главные перемены. Пелевин был совершенно прав, задаваясь непростым вопросом: почему главным героем советского эпоса в это время стал разведчик? Причём разведчик, у которого всё время белая водолазка ослепительная под чёрной формой. Вот почему так важна была чёрно-белая эстетика этой картины, которую ни в коем случае нельзя было перекрашивать в цветной вариант. Дело в том, что белая водолазка под чёрной эсэсовской формой – это белая, чистая душа Штирлица под его вынужденной маской. Тогда мы все понимали: советский человек живёт как разведчик. Он одно делает на работе, другое говорит дома и третье думает про себя. Он жил даже не двухслойной, а трёх, четырёхслойной жизнью! Это была луковица. По выражению Гюнтера Грасса, «это всё было, расчищая луковицу». И вот эта луковица-разведчик, луковица-шпион, человек со множеством личин, безусловно, делал Штирлица главным персонажем эпохи застоя. Родился он, кстати, не в застой, Семёнов начал писать эту сагу в 1967 году, на излёте шестидесятых. Но он отчётливо понимал, что разведчик будет главным героем. Видимо, в 1982-м этот разведчик, лишённый связи, выражал какую-то дезориентацию героя, какое-то ощущение человека, который попал в чужой мир, а зачем он так функционирует, уже непонятно. Советская идеология была утрачена начисто, перспектив у Советского Союза не было. И в общем, если говорить совсем начистоту, диссидент или просто мыслящий человек в Советском Союзе в 1982 году чувствовал себя примерно как Штирлиц в гитлеровской Германии, потому что связь утрачена, своих нет, а мир, куда он заброшен, явственно рассыпается. Уже ему не на что опереться.

Два слова о том, что делает Штирлица бессмертным героем. В своё время Андрей Шемякин, замечательный культоролог, озаботился проблемой: почему большинство анекдотов о Штирлице выдержаны в интонации каламбура? Почему главный жанр этих анекдотов – это именно жанр языковой игры? Ведь сам роман Семёнова и его продолжение написаны довольно суконным языком. Во всяком случае, там нет прорыва. А все эти анекдоты выдержаны скорее в стилистике Ильфа и Петрова. Например: «Штирлиц почувствовал спиной, что приближается смертоносный свинец. Он успел отпрыгнуть, смертоносный свинец со свистом и хрюканьем промчался мимо». Или, ничуть не хуже: «Штирлиц выстрелил в голову Мюллеру. Пуля со звоном отскочила. „Броневой“, – догадался Штирлиц». Или: «Штирлиц сел враскорячку. Раскорячка вздрогнула и медленно тронулась с места». «Штирлиц выпал с третьего этажа и чудом зацепился за второй. Чудо распухло и мешало ходить». «„Трогай!“ – сказал Штирлиц шофёру. Шофёр потрогал и обалдел». «В углу двора двое эсэсовцев ставили машину на попа. „Бедняга пастор!“ – подумал Штирлиц». И, наконец: «Штирлиц встал спозаранку и отдёрнул занавеску. Две румынские разведчицы были в его распоряжении уже год». В чём, собственно, здесь причина? Почему юмор Штирлица – это юмор вербальный, черноватый и языковой? Дело в том, что Штирлиц – это продолжение Остапа Бендера, это советский плутовской роман в новом варианте. Это Бендер, которому удалось сбежать в Аргентину.

И действительно, всё это продолжает классическую традицию плутовского романа, на самом деле христологического, потому что первым плутовским романом было Евангелие. Отличительных черт этого героя не так много: у него всегда проблемы с отцом, его отцом является Бог, и он его не видит. Штирлиц действительно отца почти никогда не видит, но он знает, что он был, и преклоняется перед образом отца. Рядом с этим героем не может быть женщины, потому что он такой Одиссей, он всегда к этой женщине плывёт. Понятно, что трикстер разрушает мир, а женщина его, как гнездо, собирает. Отсюда тоже блистательный анекдот: «Штирлиц прочёл шифровку. Центр поздравлял его с рождением пятого сына. Советский разведчик всплакнул: уже шестнадцать лет он не был на родине». Это из той же оперы. Штирлиц, что самое удивительное, является носителем учения, носителем определённой доктрины. Доктрина Штирлица заключается в том, что верить нельзя никому. Даже с собой нельзя быть честным до конца. Помните, Мюллер говорит: «Контрразведчик должен знать, как никто другой, что верить в наше время нельзя никому – порой даже самому себе. Мне, правда, верить можно…» Вот Штирлиц считает, что верить нельзя совсем никому, даже себе. Это позиция постоянной игры. И ещё одна важная часть доктрины есть у Штирлица. Штирлиц очень любит родину, как в классическом анекдоте: «Штирлиц склонился над картой. Его неудержимо рвало на родину». Но проблема в том, что он любит её издали:

Берег мой, покажись вдали

Краешком, тонкой линией.

Берег мой, берег ласковый,

Ах, до тебя, родной, доплыть бы,

Доплыть бы хотя б когда-нибудь.

Берег где-то. Любить родину надо издали. Это потрясающее откровение Штирлица. Мы по-настоящему любим её тогда, когда мы на ней не живём. Вот когда мы возвращаемся, тут мы сразу всё понимаем. Ну и, естественно, важная черта трикстера – это то, что у него всегда есть глуповатый друг, в случае Штирлица это радистка Кэт, которая ничего не понимает, но любит его страшно, и есть герой-предатель, герой-антагонист, который в чём-то ему родствен, как Клавдий Гамлету, но при этом абсолютно ортогонален по вектору. Это Мюллер в данном случае, такой же умный и хитрый, как Штирлиц, но настоящий мясник, абсолютно бесчеловечный. В функции глуповатого друга может выступать и профессор Плейшнер, который, в общем, тоже такой лох, классический представитель христологического мифа, один из апостолов Штирлица. У него есть пастор Шлаг и есть профессор Плейшнер, о котором тоже рассказывали циничный анекдот: «Плейшнер уже пятый раз прыгал из окна, но яд всё не действовал».

Штирлиц герой бестселлера именно потому, что он принадлежит древней традиции плутовского романа. Но была, мне кажется, у Семёнова ещё одна важная причина приступить к продолжению Штирлица. Ведь в самом деле, представьте себе, человек вышел в самые популярные советские писатели, открыл героя, о котором рассказывают анекдоты (впервые со времён фильма «Чапаев»), и, по сути дела, обеспечил себе франшизу, которая могла бы кормить его правнуков, что, собственно, она и делает. И девять лет он молчит. Почему? Понятное дело, потому что рассказать о возвращении Штирлица можно будет, когда произойдут известные перемены. Вероятно, Семёнов, довольно запросто беседуя с Андроповым, – а он бывал у него, – получил некие намёки на то, что определённые послабления (по крайней мере в искусстве) сделаны будут. И обратите внимание, в это время действительно начинает печататься многое из советского авангарда, появляются тексты, которые в печати непонятно как существуют. «Новый мир», одновременно печатая мемуары Брежнева, начинает медленно, осторожно печатать вещи вроде «Альтиста Данилова», вроде «Самшитового леса», вроде «Уже написан Вертер». В общем, появляется какая-то щель. И, видимо, Семёнов чувствует, что можно будет рассказать о будущем Штирлица, о его бегстве в Аргентину, о его взаимодействии со сбежавшими нацистами и, наконец, о его трагической судьбе по возвращении на ту самую Лубянку. Лубянка могла произвести такой акт самоочищения, тем более по роману «Бомба для председателя» 1969 года мы уже знаем, что Штирлица не убили, он ещё в шестидесятые годы разоблачает неонацистов. Ну, посадили, но потом же покаялись, реабилитировали, значит, в судьбе Штирлица наметилась некая ясность. И поэтому Семёнов, видимо, получил какие-то гарантии, что он сможет эту сагу завершить.

Штирлиц вообще переживал все главные этапы советской истории. Когда мы с Владимиром Вороновым пытались составить его подробную биографию, у нас выходило, что он успел поучаствовать в революции, в инциденте на КВЖД, успел, естественно, в тридцатые годы рано внедриться в Испанию, испанский вариант, успел спасти Краков вместе со своим сыном, успел предотвратить сепаратные переговоры немцев и американцев. После этого вполне естественно, что его не могли не коснуться репрессии. Кстати говоря, работая в последние годы над последним, восемнадцатым романом о Штирлице, – «Доверие» или «Сомнение», были разные варианты названия, более вероятно «Сомнение», – Семёнов предполагал его даже провести через службу у Колчака, потому что уже стало можно и это. Таким образом как-то петляла и биография Семёнова, и биография Исаева.

В 1982 году в романе «Приказано выжить» Штирлиц попадает в одну из самых опасных передряг. Когда он вернулся, Мюллер, конечно, понял, что Штирлиц русский или, во всяком случае, работает на русских. Помните, ещё в «Семнадцати мгновениях» Мюллер думает: «Молодец. Если он работает против нас, я не берусь определить ущерб, нанесённый им рейху». Кстати говоря, дословно этими же словами думает Максим Каммерер про Льва Абалкина: «Без сомнения, это был настоящий Прогрессор новой школы, профессионал, да ещё из лучших, наверное, – мне приходилось прилагать изрядные усилия, чтобы удерживать его в своём темпе восприятия». Эта тема поиска чужих, поиска шпиона, поиска провокатора для литературы застоя очень актуальна. Так вот, проблема Штирлица заключается в том, что, когда он уже разоблачён, на него есть виды. Конечно, Мюллер не отпустит его просто так, сказав: «Идите, Исаев, и передайте Сталину, что я был с вами гуманен». Конечно, такое невозможно. Мюллер задумывает игру. Он через генерала Гелена подбрасывает Штирлицу компромат на большинство советских военачальников и с этим компроматом его выпускает, а если Штирлиц сбежит, то на него самого есть компромат, потому что там убили шведскую подданную и так подстроили, что он окажется виновен.

Конечно, самый сильный эпизод романа – это сцена, когда уже в апреле Мюллер пытается применить к Штирлицу сыворотку правды, а Штирлиц, чтобы не проговориться, в это время думает о Пушкине, потому что Пушкин – это такая его нравственная опора. Он думает о его прелестном почерке, о его прелестном автопортрете. Для него Пушкин – какая-то опора. И Штирлиц побеждает даже сыворотку правды. Он умудряется во время пытки ничего не сказать, потому что Пушкин его спас. И все любимые, заветные мысли Семёнова о Пушкине вложены, конечно, опять в уста Штирлица. Героически морально победив, он получает от Мюллера задание, выходит с портфелем во время бомбардировки (в портфеле – компромат), но тут так получается, что бомба ухает непосредственно на Берлин, и Штирлиц попадает в результате прямо на русского солдата, который бежит ему навстречу. И Штирлиц думает: «Ах ты, мой родной!», думает, что сейчас он сдастся, но в это время русский солдат, ничего не понимая, в него стреляет, а в себя Штирлиц приходит уже в госпитале, с документами на чужое имя, и оказывается в Испании без связи, без какой-либо надежды связаться со своими. Так начинается последнее, грандиозное приключение Штирлица, цикл «Экспансия», «Экспансия-1, -2 и -3», во время которого он сначала в Испании, а потом в Аргентине мучительно пытается выйти на связь со своими, сказать, что он цел, доказать Центру, что он не сдался, не перевербован, что он ещё нужен. И заканчивается всё романом «Отчаяние», когда мы узнаём, что Штирлица самого посадили. Правда, у него был довольно щадящий режим, его даже возили в рестораны, пытаясь таким образом задобрить. Он сидел среди московской толпы, а может быть, это была такая особо изощрённая пытка. А в это время погибли его Сашенька и его сын. Вот такая трагическая оказалась судьба у разведчика Исаева.

В каком-то смысле роман «Приказано выжить» – это духовная автобиография самого Семёнова, который, будучи классическим шестидесятником, всю жизнь притворялся для этого режима своим и пытался работать на самую умную, как ему казалось, и наименее коррумпированную часть этого режима – на КГБ. Из этого ничего не вышло. Поняв, что жизнь его, в общем, зашла в тупик, Семёнов в 1990 году переживает тяжёлый нервный срыв и вследствие этого инсульт, а в 1993-м он умирает. Правда, ещё в августе 1991 года он был в сознании. Когда семья его спросила: «Что будет с путчем?», он сумел сказать: «Три дня». И не ошибся, действительно три дня был срок этого режима. А в сентябре 1993-го Семёнов умер совсем молодым человеком, чуть за шестьдесят. Как Штирлиц, который оказался без связи со своими. Понимаете, Штирлиц мог пережить крах нацистской Германии, но крах Центра он пережить не мог. И Семёнов почувствовал, что крах этого Центра случился.

В некотором смысле поколение читателей Штирлица, к которому принадлежу и я, сегодня тоже живёт в условиях разрушенного Центра. Безусловно, тот Запад, на который мы стремились и на который бывали заброшены, во многих отношениях обманул наши ожидания, но и родина уже давно не тот берег ласковый, которого мы ожидали. Поэтому Штирлиц как главный герой семидесятых годов естественным образом погиб, и погибла, прямо скажем, идея, его породившая. Но, оглядываясь сегодня на 1982 год, на «Приказано выжить», мы с радостью чувствуем, что на доске стояла сложная комбинация с неочевидными последствиями. Для Штирлица не всё было кончено, для него были варианты. И перечитывать сегодня эту умную, талантливую, остросюжетную массовую прозу довольно занятно.

Напоследок хочу сказать, что и сам я всю жизнь мечтал продолжить тему Штирлица, пока были живы Броневой и Табаков, я к ним обоим обращался с идеей сделать для них пьесу. И такая пьеса им очень понравилась, может, я ещё напишу её когда-то. Идея в том, что выживший Шелленберг – он не умер от рака печени – приезжает к Мюллеру, который скрывается в лесах Аргентины, для того, чтобы выяснить с ним единственный вопрос: Штирлиц наш или не наш? И тогда в результате их диалога – у меня уже есть финал этой пьесы – Шелленберг, встав и щёлкнув каблуками, говорит: «Всё-таки что ни говорите, Мюллер, а это были лучшие годы нашей жизни». Вот таким образом я как-то, если угодно, предсказал советскую ностальгию по всем этим делам. Так что, как знать, может быть, Штирлиц окажется бессмертным, ведь мы не знаем, как он умер. И в этом смысле самым актуальным остаётся последний анекдот: «Штирлиц завернул за угол, а там… Там… Там… Та-та-та-там… Там… Там…»

Виктория Токарева

«Ничего особенного», 1983 год

Токарева со своей первой книги 1961 года, с «Дня без вранья», не то чтобы проснулась знаменитой, но как-то, как она сама говорит, вскочила в последний вагон «оттепели». Её успели заметить. Она была в семидесятые годы более известна как сценарист, нежели как прозаик, потому что с её участием были сделаны три абсолютных хита: «Джентльмены удачи», их совместная работа с Данелией, наверно, самый известный и самый удачный её кинематографический опыт; «Мимино», который она тоже написала по его лекалам и по его сюжету; и «Шла собака по роялю» – один из главных хитов детского комедийного кинематографа, который тоже тогда пользовался на безрыбье страшной популярностью. Вообще по сценариям Токаревой снято огромное количество картин, порядка 30. Это очень хороший показатель. Половину из них она не видела, потому что они не выходили в прокат. Но при всём при этом сама Токарева очень чётко проводит разницу между киноработой и прозой. Она мне сама как-то объяснила, когда пыталась меня научить писать сценарии, что в сценарии всё развивается телескопически: каждое следующее положение, каждая следующая сцена должна механически точно вытекать из предыдущей. А в прозе это не так, в прозе текст кустится, ветвится, растёт как дерево, а не как удилище. И поэтому там чем больше иррациональности, тем лучше.

И вот удивительное дело. Всё, что я сейчас говорю, в некотором смысле – такое признание в любви к Токаревой, потому что она один из очень немногих живых героев нашего цикла, и не просто живых, а активно работающих. И каждый раз, как я её читаю, я сталкиваюсь с этой великолепной цветущей органикой её прозы. Она же, в общем, не стала писать хуже, что редкость. Она демонстрирует изумительно стабильный результат. Кстати, именно Токаревой принадлежит знаменитая фраза, которая стала анекдотом. С неё начинается рассказ «Зануда»: «Нудным человеком называется тот, который на вопрос: «Как твои дела?» – начинает рассказывать, как его дела».

Я помню, что первое ошеломление от прозы Токаревой в моей жизни было таким сильным, что я спёр эту книгу из пансионатской библиотеки, просто взял и спёр. А потом, читая эту книгу, я испытал такой прилив совести, что пошёл и незаметно её вернул, и это для Токаревой серьёзный, мне кажется, комплимент. Мне было лет двенадцать. Её книги были совершенно недоставаемы. Надо сказать, что году к 1983-му она обрела наконец статус крупного прозаика. Это произошло благодаря нескольким рассказам: благодаря повести «Ничего особенного», которая дала книге название, благодаря «Кошке на дороге», благодаря «Лошадям с крыльями» – в общем, всем вот этим замечательным сочинениям, которые выглядели очень непритязательно, а при этом содержали что-то очень важное. Это трудно сформулировать. Я, готовясь к этой лекции, всё думал, как бы сформулировать чудо токаревской прозы. Сама она, правда, применительно к Довлатову, сформулировала его так: «хорошая проза – как пар над супом, но умный читатель чувствует, как много всего в этом супе варится». Там варится действительно многое, но думаю, что пик её советской славы пришёлся на 1983 год не просто так. Сейчас объясню, в чём дело. Это женское время. Тогда совершенно точно об этом сказал другой нелитературный человек, замечательный артист Максим Суханов: «Пришло время гибких стратегий». В это время диссиденты, профессионалы, вообще борцы как-то исчезли. А женщины с их гибкостью, мягкостью, адаптивностью, умением настаивать на своём подспудно, а не внешне оказались неожиданно во главе угла. Это можно проследить по фильмам «Старые стены», «Москва слезам не верит», «Время желаний», «Так называемая личная жизнь». Ну и, разумеется, главные женщины этого времени – Марина Неёлова, Вера Алентова, Людмила Гурченко. Это время женщин, деловых, сильных, серьёзных – таких, как Токарева. Токарева ведь, собственно говоря, типичная selfmade woman. Она писала очень много и с очень ранних лет, просто она начала печататься, когда ей было уже «во второй половине своих двадцатых» – она довольно поздно дебютировала.

По образованию Токарева преподаватель музыкальной школы, пианист. Известно, что когда ей в составе довольно большой делегации женской русской прозы случилось ездить по Германии и вообще по Европе, там все прозаики – а прозаики вообще всегда ссорятся, а уж женщины постоянно! – находились в состоянии непрерывной такой нервной взвинченности. И когда эта взвинченность прорывалась очередным конфликтом, Токарева кидалась к роялю и начинала оглушительно громко играть, чтобы таким образом всех отвлечь, как такой Гефест, ходящий вокруг пира и потешающий всех своей хромотой. Она хорошо играет, я, кстати, слышал. А писала она лет, наверно, с пятнадцати параллельно с музыкальными занятиями, написала чемодан прозы и этот чемодан в тридцать лет торжественно сожгла, чтобы никто не узнал её ранних опусов. Она пришла с удивительно набитой рукой, с профессиональным, крепким, уже сложившимся стилем. И вот удивительным образом всё, что на поверхности в прозе, например, Петрушевской: надрыв, истерика, болезни, трагедия, боговопрошание, попытка богооправдания, мучительные детали быта – всё это у Токаревой спрятано в супе. Вся проза – это пар над супом: очень многое загнано в подтекст. Проза Токаревой, пожалуй, точнее всего соответствует определению Искандера: «Чтобы овладеть хорошим юмором, надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться в том, что там ничего нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставленный этим обратным путём, и будет настоящим юмором». Токарева заглянула в бездну и теперь от неё отползает.

Кстати говоря, в повести «Ничего особенного», которая и дала заглавие её третьей книжке и, собственно говоря, дала ей статус крупного прозаика, как раз довольно много особенного происходит. Это повесть о том, как женщина, вот эта Марго, Маргарита Полуднева, несколько раз чуть не погибла, а в результате осталась без любви, без смысла, без всего. Мрачная довольно история, очень характерная для 1983 года – о доброй и сильной женщине и талантливом, но слабом мужчине. Тогда же появилась повесть Токаревой «Между небом и землёй» про то же самое. Все эти мужчины, зависшие между небом и землёй, и эти ангелические женщины, которые ходят по земле, как бы летая, – это нормальная коллизия для 1983 года, потому что это время сильных женщин и слабых мужчин.

А как Токарева пишет! Я специально подобрал наиболее наглядный фрагмент из её прозы. Это об очень горестных вещах, об очень тяжёлых, но это, во-первых, смешно, а во-вторых, если это больно, то это не педалируется. Одного абзаца Токаревой всегда достаточно, чтобы понять, но как это сделано – вот это уже задача для серьёзного филолога.

Оксане было тогда девять лет. Оксана – это дочь главного героя от нелюбимой жены. Её отправили на лето в лагерь. У неё развился синдром «отрыва от дома». Она тосковала, мало ела, много плакала, но девать её было некуда. Приходилось часто навещать.

Однажды Корольков приехал в будний день. Дежурная у ворот девочка спросила:

– Вы Оксанин папа?

Он удивился:

– А откуда ты знаешь?

– А вы похожи, – сказала девочка и побежала за Оксаной, крича на ходу: – Королькова! К тебе приехали!

Появилась Оксана. Подошла довольно сдержанно, хотя вся светилась изнутри. Корольков смотрел, как она подходила, и видел, что дочь похожа на жену, но это не мешало ему любить её.

– Ну как ты тут? – спросил он.

– Ничего. Только ласки не хватает.

Он увёл её в лес, достал из портфеля ранние помидоры, первые абрикосы. Стал ласкать свою дочь – на неделю вперёд, чтобы ласки хватило на неделю. Он целовал каждый её пальчик по очереди, гладил серенькие пёрышки волос. А она спокойно пережидала, не ценя и не обесценивая. Для неё отцовская любовь была привычным состоянием, как земля под ногами и небо над головой.

Потом она рассказала лагерные новости: вчера были выборы в совет дружины.

– А тебя выбрали куда-нибудь? – спросил Корольков.

– Выбрали. Но я отказалась, – с достоинством ответила Оксана.

– А кем?

– Санитаркой. Ноги перед сном проверять.

Корольков отметил про себя, что в коллективе его дочь – не лидер. Наследственный рядовой муравей.

– А танцы у вас есть?

– Конечно, я хожу, – похвастала Оксана.

– А мальчики тебя приглашают?

– Приглашают. Валерик.

По футбольному полю бегали мальчишки. Гоняли мяч.

– А здесь он есть? – спросил Корольков, кивая на поле.

– Нет. Он от физкультуры освобождён.

«Инвалид какой-то, – отметил про себя Корольков. – Тоже не лидер».

Вот понимаете, здесь в двух абзацах, по сути дела, – вся Токарева. С одной стороны, это некрасивая девочка, похожая на некрасивую, нелюбимую жену. В одном словосочетании здесь – «серые пёрышки волос» – всё понятно. «Ласки не хватает», «целует каждый пальчик». Бытовая деталь, чётко узнаваемые ранние помидоры и ранние абрикосы – советский дефицит.

И то, что она не лидер, и влюблён в неё не лидер, и сам Корольков чувствует про себя, что он не лидер, не хозяин своей судьбы. Три несчастных чмошника, которые пытаются своей убогой лаской обогреть друг друга. Но вот это я всё пересказываю, а ведь на самом деле это всё у неё в крошечном пространстве. Конечно, Токарева – прямая ученица Чехова, потому что именно у Чехова явлен абсурд повседневности. Все эти маленькие люди, которых, в общем, и не очень жалко. Но всё-таки Токарева женщина и не врач, а музыкант, поэтому у неё эта жалость поверх такой слегка брезгливой ноты всегда присутствует. И мы вместе с ней сострадаем бесконечно.

История же про «Ничего особенного» – в ней действительно ничего особенного. Маргарита Полуднева – счастливый человек. Однажды, желая обратить на себя её внимание, одиннадцатилетний сосед выбросил из окна металлический утюг. Утюг упал в одиннадцати сантиметрах от Маргариты Полудневой. Она посмотрела на него: «Это ты?» – «Это я». Но она ругаться не стала. Почему? Зачем же ругаться на то, чего не было. Вот если бы он попал, тогда стоило бы! А так обошлось. И у этой счастливой женщины действительно постоянно какие-то удачи в жизни. Она очень рано осиротела, в тринадцать лет, но как-то вырастили её родственники. Она влюбилась в обрусевшего грузина Гочу, который женат, но к ней приходит. В общем, она понимает, что он её не любит, он всегда с таким скучающим видом приходит. И она чувствует себя матерью, которая насильственно кормит ребёнка кашей, а он отворачивается и каша кляксой растекается по ней. Обратите внимание, как всегда у Токаревой точен чисто физический жест, метафора. Ну а потом она с этим Гочей поехала на машине друзей на юг. На кольцевой они попали в аварию, неплотно прикрытая дверь спасла жизнь Маргарите, потому что все в машине расплющились, а она вылетела через дверь. И дальше там тоже замечательная физиологическая метафора: «Когда у человека вырезают селезёнку, то кроветворную функцию берёт на себя спинной мозг». И жизнь героинь Токаревой – это такая история, когда один орган отказал, а его функции взял на себя другой. Мужчина отказал, но нашлось что-то другое. Это постоянная история взаимозаменяемостей. Жизнь героинь Токаревой – это постоянный тришкин кафтан: здесь подлатали, здесь подлатали, ну и как-то всё это держится, кое-как, ничего особенного.

После аварии Маргарита попала в больницу. Во время операции что-то не то ей перерезали и чудом её зашили. И врач стал её выхаживать, и, пока выхаживал, он в неё влюбился, этот Корольков с его нежно пахнущей бородой, в которой, как пишет автор, горит каждый волосок. И вот пока он её выхаживает, она успевает его полюбить, потому что её потребность любить огромна и начинает перекидываться на каждого встречного, у неё же только и осталось в жизни, что ребёнок от несчастливого первого брака. И вот в конце концов, когда женщину эту, Маргариту, молодую и, в общем, чуть живую, еле выжившую, выписывают и она возвращается к своей одинокой жизни, Корольков вдруг понимает, что без неё в его жизни образовалась огромная пустота. Что сделает с этим плохой писатель? Плохой писатель напишет, как Корольков после долгих колебаний сбежит к Марго, проведёт с ней ночь, поймёт, что там счастье, и на этом поставит точку. Вот дальше Токарева начинает медленно доворачивать винт. Пишется потрясающая сцена ухода Королькова из дома.

Корольков пришёл к нелюбимой жене, которая всё поняла, она давно догадалась, что он влюблён, и сказал: «Я ухожу». «Уходи», – говорит жена. Корольков уходит и вспоминает, что он забыл фонендоскоп. Возвращается за фонендоскопом, берет его. Уходит, вспоминает, что он забыл портфель, ещё раз возвращается. Потом жена ему говорит: «Слушай, может, выпей». И начинает давать ему коньяк. Он вливает в себя этот коньяк, как наркоз, пока его не отпустит, и в результате не уходит. А дальше в эпилоге замечательная фраза: «Корольков сказал: жди. И она ждала. Сначала каждую минуту. Потом – каждый час. Теперь – каждый день». И дальше, когда её встречает тот самый мальчик, – очень точно всё закольцовано, – который чуть не попал в неё утюгом, он говорит ей: «А ты ничуть не изменилась. Постарела только». Это замечательная фраза, потому что в ней вся эпоха. Жизнь уходила – ничего не менялось, а жизнь уходила. Об этом, кстати говоря, в начале восьмидесятых Петрушевская написала свою «Смотровую площадку», которая заканчивается любимым моим абзацем, который я помню наизусть: «Однако шуткой-смехом, шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а всё-таки болит сердце, всё ноет оно, всё хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растёт, и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чём дело». Вот этой фразой, совершенно слёзной, заканчивалась эта вещь. Обратите внимание, что Петрушевская всегда по своей манере добавляет в эту фразу незамужнюю библиотекаршу, так что аура несчастья распространяется уже на весь текст. Что может быть в жизни более печального, чем незамужняя библиотекарша, которая ещё говорит: «Шуткой-смехом, шуткой-смехом»? А вот у Токаревой этой ноты нет. У неё нет надрыва, у неё есть более спокойное, более мужественное, в каком-то смысле более циничное жизнеприятие. Ведь перед нами история о том, как растоптали прекрасную женщину, красавицу, открытую любви, готовую терпеть, выносить, заботиться. Такой тип Жанны из мопассановской «Жизни», которая готова любить хоть ребёнка, хоть служанку, хоть птицу. Она готова на всё распространить эту свою любовь, а её, по сути дела, растоптал слабый человек, не решившийся изменить свою жизнь. Но сделано это с каким-то ощущением жизнеприятия, как ни странно – ну ничего особенного, жить можно. И вот об этом вся Токарева.

Многие говорят: «Странное дело, в её прозе совершенно не было диссидентства, инакомыслия, а между тем она воспринималась всё равно как чужая, как несоветская. В чём здесь дело?» Дело здесь в том, что герои Токаревой, в отличие от стандартного советского человека, не ищут причины трагедии вовне. Они как-то не исходят из завышенного представления о жизни. Для них всё, что не смерть, то норма. И вот этого благородного стоицизма, очень несоветского, было много в Токаревой. Самые её любимые герои (слово «положительные» тут, конечно, невозможно), самые её родные герои – это те, кто продолжает сберегать свой утлый источник света. Как в повести «Талисман» невезучий и неуклюжий нелидер, чьё присутствие тем не менее для всех спасительно, как в «Лошадях с крыльями», как в «Рараке» – это герои, которые умудряются каким-то образом сберегать в себе свою жалкую опору, свою жалкую теплоту.

И как ни странно, одним из главных источников выживания для советского читателя была именно такая проза. Конечно, Токарева никогда не претендовала быть писателем класса Трифонова с его довольно авангардной стилистикой, с его страшной густотой и плотностью фактов, с его социальным звучанием. Но по-своему она очень крепкий и очень сильный мастер, и мне ужасно приятно, что сейчас, когда мы имеем советский вариант, но только с трубой пониже и дымом пожиже, этот автор с нами и продолжает работать. И пока Токарева живёт, пишет, плачет и насмехается, кстати, иногда довольно цинично, как-то и мне легче становится от этого, и я ей шлю, пользуясь случаем, большой сердечный привет. Кстати, именно Токарева когда-то мне сказала: «Из всех современных писателей выше всего ценю Алексея Иванова за одну его изящную, остроумную фразу: «Лучший стилист сегодня – Виктория Токарева!» Пожалуй, я к этому присоединяюсь.

Александр Шаров

«Смерть и воскрешение А.М. Бутова (Происшествие на Новом кладбище)», 1984 год

Будем говорить о 1984 годе и об Александре Израилевиче Шарове, моём любимом писателе. Это год его смерти, именно в этот год, ровно за день до смерти, Шаров поехал к машинистке и забрал у неё перепечатанную рукопись своей последней книги, романа «Происшествие на Новом кладбище, или Смерть и воскрешение Бутова». Роман этот тридцать лет лежал в столе, потом сын Александра Шарова, известный писатель и историк Владимир Шаров, сумел после долгих попыток напечатать эту рукопись и представил её на Московской ярмарке non/fiction, где она была благополучно распродана за два дня. И вы её сегодня вряд ли найдёте, а если где-то найдёте, то у букинистов, ну или в Интернете текст недавно появился. И объяснить этот запоздалый феномен популярности Шарова очень трудно.

У него была странная судьба. Александр Израилевич Шаров, он же Шера Израилевич Нюренберг, начинал как журналист и, кстати говоря, до последних дней оставался журналистом, печатал чудесные очерки в «Новом мире» Твардовского. Кстати говоря, первый фундаментальный очерк о Корчаке, великом польском педагоге, был написан Шаровым, после этого Корчак стал одной из главных фигур советского пантеона, не только педагогического, но и военного. Шаров освещал полярные экспедиции, писал очерки об учёных, о биологах, о минералогах – много о ком. Но начиная с пятидесятых, побыв военным журналистом, он начинает постепенно публиковать рассказы и повести. Я очень высоко ставлю Шарова-прозаика, хотя прославился он как сказочник-фантаст. Я думаю, лучшие советские сказки писал он. Шарова сейчас знают хорошо, гораздо лучше, чем в последние годы жизни, и, уж конечно, лучше, чем в эпоху вынужденного постсоветского забвения, когда его не переиздавали. Сейчас он модный сказочник, но начало его работы помнит мало кто.

Первый его рассказ, который привлёк внимание и который, я помню, совершенно поразил меня, был «Легостаев принимает командование». Там речь идёт о дивизии, которая после победы расформировывается, а на довольствии у этой дивизии живёт мальчик, сын одного из полковых командиров, убитого незадолго до конца войны. И после того, как дивизию окончательно расформировали, начальник финчасти, бухгалтер, останется единственным, кто будет этому мальчику что-то отсылать. И он ему отсылает деньги и при этом пишет письма. А мальчик ведь не знает, что дивизия расформирована, и этот бухгалтер в этих письмах пишет ему выдуманные новости, боясь признаться, что дивизии больше нет. Он пишет, что такой-то солдат поощрён на стрельбах, а такой-то нерадивый солдат, наоборот, получил взыскание и теперь исправляется. Пишет целые репортажи с учений, и дивизия продолжает существовать только в его письмах к этому ребёнку. И так проходит год, а потом он неожиданно получает письмо от этого мальчика и узнаёт, что тот сбежал из дома и едет к нему, в эту дивизию, потому что там его единственный настоящий дом и он хочет туда. И заканчивается этот рассказ стоянием Легостаева на платформе, когда он ждёт прибывающего поезда, и поезд уже подходит, а он не знает, как этому мальчику скажет, что дивизии больше нет, сможет ли ему этот ребёнок простить крушение своего мира. Это было написано довольно сильно, особенно сильно, смешно, грустно и трогательно были описаны писательские потуги Легостаева создать образ расформированной дивизии. Вот человек, творящий заново упразднённый мир, – это очень пошаровски.

Шаровские ранние сказки, такие, как замечательный памфлет «Остров Пирроу», напечатанный Аркадием Стругацким в сборнике фантастики, сразу поражали мастерством, зрелостью, готовностью. Это и понятно – он же начал печатать свои фантастические вещи, когда ему было уже здорово за пятьдесят, когда он уже напечатал роман о биологах «Я с этой улицы», когда он написал и напечатал несколько замечательных, сказочных и не сказочных, повестей, в том числе вполне серьёзную, реалистическую повесть «Хмелёв и Лида», одну из самых сильных повестей шестидесятых годов. Там майор Хмелёв, у которого перебит позвоночник, в госпитале, он одинокий, его некому забрать, и санитарка Лида, такая немного книжная, идейная, желая совершить подвиг, забирает его к себе. А она его не любит, и она начинает медленно его ненавидеть. И он её не любит, потому что она сухая, немножко абстрактная, и он чувствует эту нелюбовь. И единственное его утешение – это мальчик Алёша, которому он вырезает деревянные мельницы. И вот этот страшный мир насильственного подвига, история о том, что нельзя никого насильственно облагодетельствовать, – как она проскользнула в советскую печать? Этого я совершенно не помню, но для меня эта повесть была в своё время большим откровением.

Однако больше всего я любил шаровские сказки. Волшебную сказку «Приключения Ёженьки и других нарисованных человечков»: идёт художник по лесу зимой, и вдруг слышит такой жалобный лепет: «Простите, пожалуйста, я ззз…а…мм…ё…рр…ззз…аю…» Берёт ёжика-ежище – Чёрный носище, отогревает этого ежа, а ёж превращается в набор волшебных карандашей, и всё, что ни нарисуешь этими карандашами, то оживает. «Мальчик Одуванчик и три ключика» – сказка, которую до сих пор я не могу без слёз читать. Помню, я своему младшему ребёнку её читал вслух и слезами давился. Андрей, слава богу, тоже оказался мальчиком восприимчивым и потребовал больше ему никогда, ни при каких обстоятельствах эту сказку не читать, потому что она правда ужасная.

Шаров был ближайшим другом Галича, Гроссмана и Платонова. Более того, он был собутыльником Платонова, а выдержать это мог не всякий. Да, Шаров попивал, как многие тогдашние интеллигенты. И вот обратите внимание, что самые невыносимые, самые слёзные сказки, может быть, в советской, может, в русской, а может, и в мировой литературе, – это сказки Платонова и Шарова. Они самые сентиментальные и самые жестокие, потому что они понимали, как Андерсен, что детская сказка должна быть жестокой, иначе она ребёнка не прошибёт. У ребёнка есть своего рода желточный мешок, как у малька, такой запас витальности и оптимизма. И чтобы ребёнка прошибить, надо бить его очень сильно. И вот такие сказки Платонова, как «Разноцветная бабочка», «Восьмушка», «Цветок на земле» – это всё туда. Я не понимаю, как можно «Разноцветную бабочку» читать и не заплакать; это вещь невероятной силы.

А у Шарова мальчик Одуванчик, его зовут Одуванчиком из-за его большой пушистой светлой головы, у него бабушка, старая черепаха. Мы, кстати говоря, почему-то совершенно не удивляемся тому, что у мальчика нет родителей, а есть бабушка, старая черепаха. Бабушка действительно похожа на черепаху, в сказке бывают такие осуществления метафор. И эта черепаха ведёт его на поляну: раз в жизни, когда мальчику исполняется семь лет, его надо привести на поляну, и там ему жуки-кузнецы выковывают три ключика – изумрудный, рубиновый и бриллиантовый. И он с этими тремя ключиками идёт в путешествие. И это путешествие кончается очень плохо, потому что он не те вещи стал этими ключиками отпирать! Вот он идёт, например, и видит девочку, у которой на шее красный замочек, и она ему улыбается. Но рядом стоит рубиновый сундук с драгоценностями, и он вместо того, чтобы отпирать замочек девочки, отпирает сундук, и девочка исчезает. А в сундуке оказываются красные жуки. Метафора очень простая, и всё дальше просто. Потом мальчик видит колючую проволоку – концлагерь, и бледные люди в серых, похожих на пижамы, ужасных робах машут ему, кричат «Спаси нас!», но рядом стоит сундук с бриллиантами, и мальчик отпирает сундук с бриллиантами, а невидимые люди исчезают, и их крики затихают. Это вообще довольно храбрая по тем временам сказка с невероятным финалом. Самому повествователю надо вести сына ночью на эту поляну, и он слышит звон этих молоточков и наковален, и жуки куют ключи, и он слышит их песню. И вот эта последняя фраза «Каким-то ты вернёшься домой, мой мальчик?!» звучит без какой-либо уверенности. И жуткое дело, когда я читал это Андрею, она его не то что растревожила, а испугала. Шаров умел напугать, у него были замечательные сказки «Звёздный пастух и Ниночка», «Человек-Горошина и Простак» – сказки, которые ребёнку не сулят лёгкой жизни, которые не сулят ему счастливых концов. Но действовало это поразительно. Шаров, в лучших традициях хорошей советской литературы, очень сентиментальный, но жестокий. И это всегда действовало очень выпрямляюще.

Поговорим о последнем романе. Когда я его читал, я всё время не мог понять, как книга такой мощи тридцать лет лежала в столе. Мы все бегали, говорили, где литература? – нет литературы. А эта книга лежала, и никто не хотел её печатать. И понадобилось Владимиру Шарову стать знаменитым писателем, понадобилось России выбраться кое-как из девяностых, чтобы вот это удивительное произведение нашло своего издателя. Чтобы оценить и понять передперестроечную советскую литературу, надо читать именно «Происшествие на Новом кладбище». Что там происходит? Там советская загробная жизнь – загробная жизнь советского человека. Советский человек Бутов не заметил, что умер. Он поехал за телевизором, потому что ему надо было купить дефицитный телевизор, и он поехал, и купил его, и привёз домой, а дома никто не рад, никто не реагирует. И мы уже начинаем по крошечным сдвигам понимать, что это не реальность, что уже он попал в другой мир. И он тогда бросил всё, разругался с семьёй, сел на какой-то автобус, и этот автобус вывез его из города. За городом он вышел на последней остановке, присел на какой-то холм – и тут мы понимаем, что это его могильный холм. Таким образом, кстати говоря, сдвиг происходил очень во многих текстах, тогдашних фильмах: человек сел на трамвай и выехал в другую жизнь. Такое происходило у Катерли в «Зелье», такое было у Данелии в «Слёзы капали». Это именно неожиданный выход в другой мир через самую будничную дырку, через самую обычную дверь. И вот начинается загробное бытие Бутова, он начинает вспоминать свою жизнь. Вспоминает он то, о чём тогда и думать, и писать было не принято: у него на работе арестовали уже всех – он неизбежно следующий, и он, спасаясь от репрессий, начинает странствовать по России, нанимается то вальщиком леса, то бетонщиком, путешествует среди чужих, незнакомых людей. И в этом странствии, в этом самоспасении Бутов постепенно утрачивает себя, и, вспоминая свою жизнь, он с трудом находит эпизоды, в которых он был человеком, в которых он действовал самоотверженно, в которых он помнил о других. В основном все действия Бутова – это мытарства, это почти посмертные шатания по чужой стране. Чужой, потому что кругом чужие люди, и никто не желает его понять, и он не желает понять кого-либо. Он вспоминает, что вся его жизнь была приспособлением к обстоятельствам, во время которого он безвозвратно утрачивал себя. И только потом, после примерно года этих мытарств и воспоминаний, он умудряется вспомнить, что было в его жизни несколько эпизодов бескорыстной помощи, бескорыстной любви, и ему открывается пусть бесконечно долгая, пусть нелёгкая, но всё-таки дорога в какой-то свет, в какой-то выход.

Сама эта вещь по её страшному физическому ощущению бесприютности, жизни без опоры, без идеала, без надежды, жизни приспособления, жизни выживания – она не имеет, конечно, себе равных. Она вся выдержана вот в этом колорите сырой глины, по которой герою приходится мытариться. Подобное мучительное описание мытарств, пожалуй, встречается ещё только в прозе Пелевина, в его «Девятом сне Веры Павловны» или в «Вестях из Непала». Это ощущение страшно бесприютной, бесчеловечной жизни. Но сила Шарова в том, что он нашёл синтетический жанр, он сумел написать не совсем сказку и не совсем реалистическую прозу. Он нашёл именно этот синтез – очень свойственную тогдашнему Советскому Союзу полусказку, ощущение как бы уже инобытия. Я вам должен сказать, что это ощущение тогда было – в 1984 году небытием или инобытием сквозило уже отовсюду. На грани 1985 года все жили в как бы посмертной реальности, потому что прежняя реальность истончилась, сквозь неё уже повевали потусторонние ветерки, и это у Шарова очень чувствовалось: ты поедешь за телевизором, а попадёшь на тот свет и этого не заметишь. И когда я это читаю, я понимаю, что и вся русская проза стояла тогда на пороге огромного качественного скачка. Социальная литература тогда не существовала, а начиналась сильная фантастика, начиналась сильная альтернативная история, у людей появлялись какие-то новые небывалые жанры и догадки. И вот Шаров умер на пороге свободы, умер, до неё не дожив. Потом долгое время его не перепечатывали, сейчас его проза активно возвращается к читателю. Возвращаются, например, замечательные «Старые рукописи», переизданные совсем недавно. Как они тогда пробились в печать, представить невозможно. Но его фантастическая проза выходила в таких мягкообложечных разноцветных сборничках фантастики, куда иногда попадали замечательные тексты. И знатоки их знали и любили.

Вот эти «Старые рукописи» – безумно актуальная сегодня вещь. Там герой, учёный, изобрёл способ подслушивать мысли животных и решил начать с того, чтобы подслушать мысли щуки. Щука совсем молодая, она ещё недавний малёк. И учёный подслушивает её мысли, а мысль у неё оказывается одна – «я хочу съесть карася, я хочу съесть карася». Ему это довольно быстро надоедает, он думает, ладно, подслушаю я мысли старой щуки, может быть, она умная, может, она помудрела, может, она подобрела с годами. И он включает и слышит повторяемое с дикой скоростью: «Я хочу съесть карася, я хочу съесть карася». Щука не думает ничего другого – на эту тему у Шарова не было никаких иллюзий. Именно поэтому его так полезно читать и перечитывать сегодня.

Шаров всегда был и будет любимым, хотя и печальным, другом детей. Я всем рекомендую его волшебную, замечательную книгу «Волшебники приходят к людям. Книга о сказке и сказочниках». Я думаю, что ничего глубже, добрее и печальнее о сказке, да и о жизни, в восьмидесятые годы написано не было. И эта книжка с волшебными иллюстрациями Ники Гольц была для нас ещё одной энциклопедией, ещё одним обещанием другой реальности. А собственно, только этим и должна заниматься литература.

Валентин Распутин

«Пожар», 1985 год

В 1985 году Валентин Распутин после долгого перерыва написал повесть «Пожар». До этого он почти десять лет не писал повестей, публиковал небольшие рассказы и публицистику – она стала одним из главных признаков не то чтобы перестройки, перестройки никакой ещё не было, но главным признаком масштабного неблагополучия и его осознания: уж если Распутин заговорил, а заговорил он всё-таки уже сорванным голосом, значит, дело действительно подошло к роковому рубежу.

Место Валентина Григорьевича Распутина в русской литературе уникально. Это человек, почти гениальную одаренность которого признавали и почвенники-патриоты, и западники-горожане. Он дружил с Евтушенко, о нём высоко отзывался Аксёнов. Виктор Шкловский, патриарх литературоведения, в начале восьмидесятых написал «Распутин на распутье». Распутин ярко обозначил себя ещё до тридцати лет вполне городским рассказом «Рудольфио», рассказом «Уроки французского», который до сих пор, я думаю, вошёл бы в любую антологию русской новеллы, и повестью «Последний срок». Владимир Крупин, другой писатель почвеннического направления, вспоминает: «Когда я прочёл Распутина “Последний срок”, я хотел бросить литературу, потому что он сказал всё, что я мог бы, и лучше, чем кто-либо мог бы». Действительно, это мощная вещь. Потом была, может быть, несколько менее удачная, морализаторская, но всё равно очень сильная повесть «Деньги для Марии», и дальше два абсолютных шедевра, напечатанных подряд: 1975-й и 1976-й, «Живи и помни» и «Прощание с Матёрой» – эти два текста выдвинули Распутина в первый ряд не русской, а мировой прозы.

Можно по-разному относиться к «Живи и помни», я слышал отзывы людей, которые говорят, что всё это фактически совершенно недостоверно, но это и не важно, не нужно, чтобы было достоверно, важно, что это достоверно психологически. Настёна, героиня «Живи и помни», которая пригрела дезертира Гуськова и от него забеременела в начале 1945 года, она, наверное, одна из самых поразительных героинь русской прозы. Это героиня терпения, героиня креста, который она несёт.

Трудно найти ценителя более строгого, чем Николай Богомолов. Он замечательный стиховед, филолог, специалист по Серебряному веку, у нас на журфаке на кафедре литкритики читал современную прозу. И вот он сказал, что по изобразительной силе, по психологической мощи Распутин равных себе не имеет, и лучший эпизод тогдашней прозы – это когда все узнали, что кончилась война. Там вдруг бабы вспомнили, что на пасеке живёт дедушка-мельник, который и о войне-то мало знает, а о том, что она закончилась, не знает совсем. И вот только тогда, когда они этому старику сказали, только тогда для них война кончилась по-настоящему. А старик, которому они кричат в уши: «Дедушка, война кончилась!», а он не слышит, он просто кивает, улыбаясь такой старческой улыбкой. Эта сцена написана с невероятной, медвежьей мощью. И с такой же мощью написано «Прощание с Матёрой». Но это уже чистая автоэпитафия, и там появляется очень важная черта позднесоветской прозы – мифологизм. В ней, собственно, как у Думбадзе, как у Чиладзе, как у многих эстонцев и прибалтов вообще, как у лучших русских прозаиков, кстати говоря, как у Чингиза Айтматова, замечательного киргизского автора, культура мифа начинает проникать в текст. Когда текст усложняется, он неизбежно мифологизируется, границы реализма расширяются, и возникает неизбежное фантастическое ощущение апокалипсиса. В «Прощании с Матёрой» – это хозяин. На острове живёт странное существо, то ли собака, то ли кошка – хозяин. И когда остров собираются затоплять, оно каждую ночь воет. Мы не знаем, выжили эти старухи или их затопило в тумане, мы не знаем финала, он открыт, как всегда у Распутина: только сквозь туман доносится одинокий вой хозяина, голос хозяина. Там, на этой затопляемой земле поразительная сцена, когда в конце, перед отъездом, старуха Дарья, старейшина всех этих местных жителей, моет и чистит свою избу – избу, которую завтра затопит. Но она наводит в ней идеальную чистоту – это такая абсолютная форма служения Богу, абсолютная святость. И самый мощный, наверное, эпизод в позднесоветском кинематографе – это в гениальной экранизации этой повести, в фильме «Прощание», который начала Лариса Шепитько, а закончил Климов, сцена, где Стефания Станюта трёт до блеска свою избу в последний день. Гениальный десятиминутный эпизод. Надо сказать, что после «Прощания с Матёрой», казалось бы, писать уже и нельзя, потому что действительно над русской деревней, над русской жизнью водружается некий крест. А «Пожар» – это вещь уже даже не эсхатологическая, а постэсхатологическая.

Забегая вперед, я хочу сказать, что поздний Распутин остался великим писателем. Конечно, он менялся. Временами он был и сталинистом, и апологетом православной духовности – у него красное и белое мешалось абсолютно. И, конечно, в своей отчаянной полемике с либералами, которых он ненавидел люто, он доходил до каких-то совершенно неприличных вещей. Но при этом всём его проза девяностых годов всё равно великая. Его страшный, сардонически насмешливый рассказ «Новая профессия» – о том, как инженер становится тамадой на свадьбе; его поразительная, слёзная повесть «Сеня едет» – про то, как мужик подобрал мальчика у цыган и стал этого мальчика растить, а потом цыгане наехали и его забрали, и он без всякого сожаления его покинул, а у Сени в результате вся жизнь рухнула, потому что он мальчика успел полюбить. И последняя его повесть «Мать Ивана, дочь Ивана», в которой рассказывалась близкая к «Ворошиловскому стрелку» история о женщине, которая сама убила насильника, отомстила за унижение дочери, за насилие над ней. Но даже в этой вещи, с её довольно стандартным сюжетом, довольно стандартными, к сожалению, мыслями, были куски такой дикой изобразительной силы, что по-прежнему медвежья сила, пусть и старого, пусть и раненого медведя, но она у Распутина чувствовалась. Да, он был великим писателем. И пожалуй, в «Пожаре» это сказалось наиболее ярко. Хотя эту вещь многие корили за публицистичность, но тогда ещё Распутин искал причины не вовне, а внутри. И речь там идёт вот о чём. Там две деревни, Егорьевка и Сосновка. Егорьевка постепенно пустеет, и места эти затопляются, они уходят под воду, вырубается лес. И вот главному герою Ивану Петровичу Егорову, бывшему танкисту, а ныне пенсионеру, надо переезжать в Сосновку, а он не хочет Егорьевку бросать. Там горят склады, горит вся эта деревня, и еду из продовольственного склада спасают только Иван Петрович со сторожем. А все остальные спасают водку. И спасая эту водку, передавая бутылки по цепочке, умудряются ещё и перепиться. Это так называемые архаровцы, которые приехали на сезонную работу валить лес, земля для них чужая и они её не любят. Вот водку они спасают, а сахар и муку спасает один человек. В результате ему что-то удаётся спасти, но в принципе большая часть и леса, и складов, и деревни выгорела – всё пожрал пожар. Там есть герой в лучших традициях классицизма, противопоставленный этому пожару начальник с фамилией Водников – то есть какая-то вода, охлаждающая этот огонь. Но у него ничего не получается, ему ничего не удается, он даже не может никого удержать от грабежа. Там, кстати, для того, чтобы достать инвентарь и начать тушить этот пожар, должна кладовщица открыть свой склад инвентаря. А она не открывает. Почему? А она боится начальства, потому что «а вы всё тут разграбите, а с меня спросят». Вот что у него сгорит, человек не боится, а что с него спросят недостающую бумажку, он боится. И это психологически невероятно точно, и невероятно точны портреты всех этих людей.

Я помню, как уже в 1986-м был целый симпозиум по современной прозе, и я, второкурсник журфака, поехал на него в Новосибирск от нашего научного студенческого общества. И вот там была, тогда эти вещи всех волновали, жесточайшая студенческая дискуссия: такой герой, как у Распутина, может быть назван героем нашего времени или нет. И вот я помню, что дискуссию эту разрешила замечательная местная преподавательница, я сейчас, к сожалению, не помню её фамилии, но она доктор наук, довольно известная женщина. Она сказала: «Вы напрасно ждёте от Распутина, что у него будет герой-борец, герой Распутина – страдалец». И я понял, как это точно, потому что, действительно, Распутин не описывает борцов, он описывает людей, героически несущих свой крест. Вот этот Иван Петрович – он не может остановить пожара. Он страстотерпец, и настоящая Россия, по Распутину, из таких и состоит. Если человек умеет что-то организовать, это для него всегда подозрительно, а вот если он умеет терпеть и страдать, это, по Распутину, русская душа.

Финал «Пожара» тоже довольно амбивалентен. Герой после пожара, когда почти всё выгорело, идёт в весенний лес и там, то ли принимая, то ли отвергая его, молчит земля. Помните, как Штирлиц сидит в весеннем лесу? «Белый Бим» так же заканчивается. Вообще русские писатели любят заканчивать свои сочинения в весеннем лесу, потому что это серьёзная эмоциональная точка. Но здесь этот весенний лес превращается в очень важную метафору: это земля, которая то ли оживёт, то ли не оживёт. Она может уже и не ожить. Очень может быть, что пожар, разгулявшийся по России, и водохранилище, затопившее её, уже уничтожили всё, уже здесь перестраивать нечего, восстанавливать нечего. Такая мысль у Распутина появляется. И поэтому «Пожар» – одна из самых горьких книг времён перестройки.

После этой повести Распутин стал меняться на глазах, меняться довольно быстро. Случилось несостоявшееся его участие в политической жизни, странное народное депутатство, потом его активная борьба за экологию Байкала, потом его окончательный переход в стан газеты «Завтра», причём переход на самые жидоедские, самые радикальные позиции. Но судьба Распутина доказывает, в общем, важную мысль: даже для великого художника есть идеи губительные, идеи, которые не дают ему потом уже встать на ноги. Я думаю, что Распутина на наших глазах съела почвенная идея, идея по природе своей глубоко антикультурная, античеловеческая, антисвободная. И великий художник, на наших глазах поддавшись простой и объяснимой болезни, прекратил своё служение, превратился в другое. Как это ни печально, приходится признать, что Валентин Распутин – это ещё одна великая и несбывшаяся надежда русской литературы, хотя и того, что он сделал, я думаю, достаточно для бессмертия.

Виктор Астафьев

«Печальный детектив», 1986 год

Как было у России две «оттепели», условно говоря, 1953–1958 и 1961–1964, так было и две перестройки – советская и постсоветская. Их делят на перестройку и гласность, или есть другое деление – гласность и свобода слова. Сначала была объявлена перестройка, гласность наступила только потом. Сначала осторожно начали возвращать забытых русских классиков, например, Гумилёва. Стали печатать «Несвоевременные мысли» Горького, письма Короленко. Потом постепенно стали касаться и современности. И вот первыми двумя текстами о современности, нашумевшими и многое определившими, были повесть Распутина «Пожар» и роман Астафьева «Печальный детектив».

Роман Астафьева сыграл в его судьбе довольно печальную роль. Одна из лучших его книг дала повод для очень печальных и очень мрачных эпизодов – почти до травли, которой Астафьев подвергался. Причина была в том, что в рассказе «Ловля пескарей в Грузии», а потом и в «Печальном детективе» находили ксенофобские выпады. Рассказ про ловлю пескарей считался грузинофобским, антигрузинским, а роман «Печальный детектив» содержал упоминание «еврейчат», которое историку Натану Эйдельману не понравилось, и он написал Астафьеву яростное письмо. Письмо было корректным, ярость там таилась в глубине. Они вступили в переписку, переписка эта широко ходила по рукам, и Астафьев в ней предстал, может быть, несколько раздражительным, может быть, хватающим через край, но, в общем, он там выглядел антисемитом, которым он в жизни, конечно, не являлся. Настоящие антисемиты радостно этим воспользовались, пытались Астафьева притянуть к себе, но ничего из этого не вышло. Астафьев остался тем абсолютно честным и одиноким художником, который ни к кому не примыкал и до конца жизни продолжал говорить вещи, ссорившие его то с одними, то с другими. Сделать из него русопята-антисемита не получилось.

Конечно, «Печальный детектив» – это книга никак не о еврейском вопросе и не о перестройке, это книга о русской душе. И вот в чём её удивительная особенность: тогда, в начале первой перестройки, Советский Союз ещё искал пути спасения, он не был ещё обречён, никто не считал его однозначно проигравшим, однозначно подлежавшим, скажем так, исторической утилизации – на доске стояли неочевидные варианты продолжения. В 1986 году Союз ещё не отпевали, не хоронили, никто не знал, что ему осталось пять лет, а пытались найти пути спасения. И Астафьев, со своим уникальным чутьём, был единственным человеком, предложившим образ нового героя – героя, который может как-нибудь удержать на себе эту расползающуюся страну. Этот герой – Леонид Сошнин, печальный детектив, милиционер, которому 42 года и который со второй группой инвалидности отправлен на пенсию. Он начинающий писатель, пытается печатать какие-то рассказики в тоненьких милицейских журналах в Москве, сейчас у него, может быть, выйдет книга на родине. Сам он живёт в Вейске. Однажды, спасая от пьяного водителя грузовика население родного города, он чуть не потерял ногу. Грузовик мчался, многих успел сбить, и Сошнин с трудом принял решение пристрелить этого пьяного водилу, но тот успел толкнуть милицейский грузовик, и герою чуть не ампутировали ногу. Когда же он кое-как возвращается в строй, его долго мучают дознаниями, выясняют, почему он стрелял, хотя стрелял его напарник, но следствию надо выяснить, оправданно ли было применение оружия. Он ещё какое-то время служит, но попадает в новую катастрофу. Местный алкоголик запер в избе старух и грозит поджечь сарай, если они ему не дадут десять рублей на опохмелку, а у них нет десяти рублей. И тогда Леонид врывается в эту деревню, бежит к сараю, но поскальзывается на навозе, и тогда алкаш успевает всадить в него вилы. Его чудом откачивают, но, конечно, после этого служить он не может и отправляется на пенсию со второй группой инвалидности. Ещё у него есть жена Лерка, с которой он познакомился, когда с неё за киоском снимали джинсы – он чудом успел её спасти. Есть дочь Ленка, которую он очень любит, но Лерка после очередной ссоры от него уходит, потому что денег в доме нет. Однажды ночью Леонида будит дикий ор девчонки с первого этажа – померла её бабка-старуха, и на поминках по этой бабке возвращаются Лерка с Ленкой. И в жалкой хибаре, в жалкой квартире Сошнина они засыпают, а он сидит над листом чистой бумаги. Вот этой довольно жалкой идиллией заканчивается роман.

От чего в этом романе постоянно гибнут люди? Не только от пьянства, не только от несчастных случаев, от небрежения собственной жизнью, не только от дикой взаимной злобы. Гибнут они от того, что повсюду всеобщее озверение, утрата смысла, они дошли до апогея – жить незачем. Незачем друг друга беречь, незачем работать, незачем что-либо делать. Я недавно посмотрел на одном кинофестивале большую подборку современных российских картин – всё это выглядит как прямая экранизация эпизодов из «Печального детектива». У нас был кратковременный период, когда вместо «чернухи» стали снимать истории про бандитов, потом мелодрамы, потом сериалы, а сейчас опять дикая волна «чернухи». Я не в претензии, потому что а что ещё показывать? И вот Астафьев впервые развернул перед читателем всю панораму перестроечных сюжетов: там спились, здесь выгнали с работы, здесь инвалиду нечем прирабатывать, там одинокая старуха. И страшная мысль, которую этот Леонид всё время думает: почему же мы друг другу настолько звери? Почему полностью отсутствует какая бы то ни было внутренняя солидарность? Почему нет ощущения, что живущий рядом с тобой человек – твой всё-таки соплеменник, сверстник, сродник, он брат твой, в конечном итоге? И, к сожалению, остаётся надеяться только на совесть таких людей, как этот Леонид, этот бывший оперативник. Откуда она у него там, не очень понятно. Он рос сиротой, отец не вернулся с войны, мать заболела и умерла. Воспитывает его тётя Липа, которую он называет тётей Линой. Потом её посадили по ложному обвинению, она недолго после этого прожила, когда освободилась. И в результате он достался другой тётке, а эту другую тётку, младшую сестру в семье, когда он уже был молодым оперативником, изнасиловали четверо пьяных подонков, он хотел их перестрелять, но ему не дали. И она, вот поразительный эпизод, когда их посадили, она плачет, что сломала жизнь четырём молодым парням. Это несколько юродивая доброта, как у солженицынской Матрёны, которую герой совершенно не может понять – он всё обзывает её старой дурой, когда она по ним плачет. Вот, может быть, на этом странном пересечении доброты, доходящей до юродства, и чувства долга, доходящего до фанатизма, которое сидит в герое, и удерживается русский характер. Но книга Астафьева о том, что этот характер погиб, что его убили. И книга эта воспринимается, как ни странно, не как надежда, а как реквием. И Астафьев, в одной из последних записей, в своём духовном завещании, говорил: «Я пришёл в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощание». Вот это страшные слова, я позднего Астафьева видел, знал, говорил с ним, и это чувство отчаяния, которое в нём сидело, было нельзя ничем замаскировать. Кстати говоря, я его спросил тогда: «“Печальный детектив” производит впечатление всё-таки некоторого сгущения, некоторого преувеличения. Ужель такое было?» Он ответил: «Там нет ни единого эпизода, которого не было. Всё, в чём меня упрекают, всё, что говорят, я выдумал, всё это было на моих глазах». И действительно, это, наверное, было, потому что некоторых вещей не выдумаешь.

Астафьев напоследок, в последние свои годы, это очень редкий случай, достиг невероятной творческой высоты. Он написал всё, о чём мечтал, что хотел, он сказал всю правду и о времени, и о народе, среди которого жил. И, к сожалению, я боюсь, что поставленный им диагноз сегодня подтверждается, сегодня тот Леонид, на котором всё держится, тот печальный детектив, дважды раненный, едва не убитый и всеми брошенный, продолжает ещё удерживать на себе, на единственной, кстати, реальной вертикали, всю тяжесть русской жизни. Но насколько его хватит – я не знаю, кто придёт ему на смену – пока непонятно. Есть какая-то надежда на новое прекрасное поколение, но связывают ли они с Россией свою жизнь, сказать очень трудно.

О чём нельзя здесь не упомянуть, так это о невероятной пластике, невероятной изобразительной силе этого астафьевского романа. Когда его читаешь, то это зловоние, этот риск, этот ужас ощущаешь всей кожей. Там есть сцена, когда Сошнин приходит домой из издательства, где его только что чуть не бортанули, но сказали, что, может, будет у него книга, он идёт в отвратительном настроении есть свой холостяцкий обед, и тут на него нападают трое глумящихся пьяных подростков. Они именно глумятся, они говорят, что ты, невежливый, должен извиниться перед нами. И это выбешивает его, он вспоминает всё, чему его учили в милиции, и начинает их молотить, и одного отшвыривает так, что тот отлетает башкой об угол батареи. Он сам звонит в милицию и говорит, что там, похоже, у одного черепушка раскололась – злодея не ищите, это я. Но оказалось, что там ничего не раскололось, кончилось для него всё сравнительно благополучно, но описание этой драки, этих глумящихся типов ужасает. Потом Астафьев написал рассказ «Людочка» – про эту же глумящуюся пьяную сволочь, которой столько расплодилось. Я думаю, что и Распутин такой силы и ярости не достигал. Но эта книга вся просто сияет от белого каления, от внутренней дрожи, ярости, ненависти, которая в ней есть: вот человек, воспитанный добрыми людьми, людьми долга, и вдруг перед ним те, для кого вообще никаких нравственных правил нет, для кого есть только одно наслаждение – демонстративно хамить, глумиться, переступать всё время границу, отделяющую зверя от человека. Вот этот дикий цинизм и этот постоянный запах дерьма и рвоты, который преследует героя, это долго потом не отпускает читателя. Это написано с такой изобразительной силой, что поневоле задумаешься.

У нас принято представление о русской литературе как о доброй, любящей, несколько сусальной, как писал Георгий Иванов, «сентиментальное онанирующее русское сознание». На самом деле, конечно, русская литература лучшие свои страницы писала кипящей желчью. Это было у Герцена, это было у Толстого, это было у страшного, ледяного насмешника Тургенева, у Салтыкова-Щедрина, уж сколько этого было у Достоевского, чего и говорить. Сама по себе доброта – хороший стимул, но ненависть, когда она подмешана в чернила, тоже придаёт литературе невероятную силу.

Свет этого романа до сих пор идёт и доходит. Не только потому, что эта книга всё-таки умеренно оптимистичная – всё-таки в ней есть борющийся герой, но главное в ней всё-таки то, что она несёт в себе радость от долгого молчания, наконец разрешившегося речью. Человек терпел, терпел и наконец сказал то, что чувствовал себя обязанным сказать. В этом смысле «Печальный детектив» – высшее достижение перестроечной литературы. И потому так жаль, что надежды Астафьева, связанные с его героем, оказались разбиты уже в самое ближайшее время, но, может быть, разбиты не до конца.

Анатолий Рыбаков

«Дети Арбата», 1987 год

Отчётливо помню, как я уходил в армию в июне, а потом меня немножко ещё отпустили побродить по воле и призвали в первых числах июля 1987 года. Мне было особенно обидно уйти, не дочитав «Детей Арбата», которые начали публиковаться как раз в июньском номере журнала «Дружба народов», где их приходилось протаскивать через колоссальный пресс сразу нескольких инстанций. И Сергей Баруздин, тогдашний главный редактор журнала, героически пробил книгу. Можно сказать, что с 1987 года гласность закончилась и началась свобода слова. Произошло это не на публикации «Архипелага ГУЛАГ», которая случилась тремя годами позже, а на романе Рыбакова, который резко отделил довольно косметическую свободу 1986 года от разгула 1988-го. 1987 год – тот рубеж, на котором перестройка сделалась необратимой.

Роман «Дети Арбата» чрезвычайно показателен для истории советской литературы. Он пережил три волны, три абсолютно разных отношения к нему. Первая часть из будущей тетралогии была написана в общих чертах ещё в 1966 году и анонсирована тогда же «Новым миром». Когда же она наконец появилась в 1987-м, этот журнал, три его выпуска, рвали из рук, достать их было совершенно невозможно. Но мы-то получали, естественно, потому что мать всё-таки преподаватель литературы с большим стажем, все московские словесники были у неё в друзьях, и все нужные книжки оказывались у нас дома очень быстро, пусть и на 2–3 ночи. Книга была тогда абсолютной сенсацией. Анатолий Рыбаков сделался не просто знаменем перестройки и её прорабом, как это тогда называлось, а ещё и руководителем ПЕН-центра, только что народившегося в советской стране. «Дети Арбата» переиздавались многократно, были немедленно переведены на все европейские языки, вышли в Штатах, обеспечили Рыбакову широкую славу. Ну и, в общем, эта первая волна закончилась благополучно к 1991 году.

Несмотря на то что следующие части тетралогии – «Тридцать пятый и другие годы», «Страх», «Прах и пепел» – продолжали исправно выходить с интервалом в 2 года и к 1995 году всё это завершилось, последнюю часть уже, по сути дела, никто вдумчиво не читал. Произошли события, которые благостный дух перестройки очень сильно отделил от кровавых 90-х, как их теперь часто называют.

Вторая волна дурного отношения к Рыбакову связана с негативным, пренебрежительным отзывом Бродского, но отзыв этот был продиктован, я так полагаю, личной мстительностью, потому что Бродский редко бывал объективен. Рыбаков в своё время не оценил его стихи, когда Бродский был совсем молод. Ну и вообще стало как-то хорошим тоном обо всей перестроечной литературе отзываться как о розовой, наивной. И я даже помню, как моя тогдашняя возлюбленная в одном из писем мне в армию писала: «Не понимаю твоих восторгов по поводу «Детей Арбата». Убрать сталинский купол – что останется?» Действительно, линия Сталина в этом романе выглядела как-то отдельно от основной бытовой составляющей. После того, что Солженицын написал о Сталине в «В круге первом», а «В круге первом» – роман, появившийся уже в 1991 году в самом широком читательском обиходе, после этого что там говорить о рыбаковских разоблачениях. А уж после аксёновской московской трилогии и после первой её знаменитой части, в которой у Сталина случается подробно описанный понос, ну что уже добавить к этой десталинизации, к этой дегероизации вождя?

Вообще считалось, что книга Рыбакова советская, что она написана суконным советским языком, что герои её правильные, и, в общем, она имела некоторую ценность только как стенобитный таран, который пробил советскую цензуру. И только сейчас неожиданно приходит третья волна популярности «Детей Арбата». И как был в своё время реабилитирован сам Рыбаков за свой героизм на фронте, в 1946-м с него была полностью снята судимость и он был реабилитирован, а окончательно это было оформлено в 1960 году, когда и вина его была признана несуществующей, так реабилитируется сейчас его главная книга. Реабилитируется потому, что рассказывала-то она, как выяснилось, вовсе не о Сталине, а рассказывала она об уникальном советском поколении, летописцем которого остался один Рыбаков. Очень мало кто уцелел из этих людей, и потому приходится сегодня именно по его свидетельствам реконструировать это гениальное поколение, догадываться о том, что оно могло бы сделать, если бы его не швырнули в топку войны. Но обо всём об этом мы поговорим чуть позже.

Пока про предыдущую биографию Рыбакова, о том, кем он подошёл к своей советской и позднесоветской славе. Во-первых, Рыбаков был к тому моменту наиболее широко известен как писатель детский и подростковый. Самые знаменитые его тексты – это детская трилогия «Кортик» – «Бронзовая птица» – «Последнее лето детства» (все три экранизированы триумфально), и вторая трилогия – о Кроше, которая уже в конце 80-х превратилась в тетралогию, потому что был доснят четвёртый фильм, в котором Крош – уже следователь прокуратуры и расследует гибель девушки на шоссе. Но основная часть – это, конечно, три повести: «Приключения Кроша», «Каникулы Кроша» и «Неизвестный солдат». Всегда считалось, что Рыбаков – это хороший крепкий советский беллетрист, не хватающий звёзд с неба. Он, будучи исключён из института транспорта и осуждён к ссылке, как и его герой Саша Панкратов в 1933 году, отслужил и прошёл всю войну с 1941-го до 1946-го, когда был демобилизован. В точности, кстати, повторил путь моего деда: они были ровесниками, и дед тоже был помпотех полка, заведовал автомобильной службой, тоже в 1946 году демобилизовался. И всего год у них разница, и внешне они были очень похожи. Поэтому мне судьба его кажется как-то особо семейно близкой. Он написал производственный роман «Водители», успел получить Сталинскую премию за него, то есть Сталин его осудил – Сталин и наградил. Затем написал абсолютно советский соцреалистический роман «Екатерина Воронина», потом «Лето в Сосниках» – роман о первых пятилетках. Строго говоря, он производил впечатление чуть лучшее, чем большинство советских авторов, потому что умел писать интересно. Вот этого не отнять. Рыбаков никогда не обижался на определение «беллетрист». Он действительно беллетрист, потому что: увлекательный сюжет, часто детективный, лёгкий репризный диалог, всегда небольшой объём – его романы короткие и динамичные, замечательно точные, несмотря на короткие портреты и характеристики героев. Всё это очень помогает читателю – в нём нет советской убийственной тяжеловесности. Но в 1975 году, уже ему было за 60, он решительно вымахнул из этого своего советского облика и написал роман, который только в 1978-м был с чудовищными трудами напечатан. Тогдашний главный редактор журнала «Октябрь» Анатолий Ананьев пробил его в печать, пользуясь всеми дозволенными и недозволенными приёмами. Эта эпопея продолжалась год. И когда книга всё-таки появилась, журнал нигде нельзя было достать. Я говорю о романе «Тяжёлый песок», который, наверное, был всё-таки высшим художественным свершением Рыбакова. Художественным, подчёркиваю я. Потому что обычно, когда человек пишет от первого лица, он действительно очень часто забывает, от чьего лица он пишет, и тогда речевой портрет, речевая характеристика героя начинает смещаться, растворяться, смешиваться с авторской. А вот так, чтобы на протяжении всего текста без навязчивости, без назойливости удерживать речевой портрет рассказчика, этого сапожника Якова Ивановского, который с крепкой радостью профессионала рассказывает о том, как правильно пошить человеку правильные сапоги, как это важно для войны, для работы – удержать в поле авторского воспроизведения эту фигуру очень трудно. Мы ни разу на протяжении всех 300 страниц этого романа не слышим голоса Рыбакова, мы всё время слышим голос Якова Ивановского. Хотя многие обстоятельства жизни (например, известно, что красавица Дина – это портрет рыбаковской матери, тоже Дины) были позаимствованы из собственной биографии Рыбакова, Ивановского он придумал, и этот человек – абсолютно живой, естественный и каждому читателю интимно близкий. Точно так же все, о ком рассказывает Ивановский, становились для читателя кровно близкими, потому что с помощью деталей, с помощью тонкостей, которые знал один Рыбаков, он описывает жизнь еврейского местечка, еврейской семьи с такой любовью, с такой нежной насмешкой, с такой удивительной проникновенностью, что эту книгу следует считать одним из лучших, наряду с трифоновскими и аксёновскими, русских романов второй половины XX века.

Почему возникали эти дикие трудности при публикации книги? Потому что Холокост вообще как-то не очень любили увековечивать и признавать в советское время. Считалось, что никакого особенного еврейского мифа, никакой особенной еврейской катастрофы нет, а есть война, которая была одинаково ужасна для всех. Но совершенно права была Вера Панова, которая говорила, что только евреев убивали только за то, что они евреи. Об этом же говорил Виктор Некрасов, который настаивал на открытии памятника в Бабьем Яре, а никто не хотел его открывать; и не хотели печатать стихи Евтушенко тоже о Бабьем Яре, которые были совершенно революционными. Считалось, что все погибали наряду с евреями. Холокост замалчивался, замалчивался по понятной причине, потому что некоторое время всё-таки Советский Союз, пусть на протяжении двух лет, но всё-таки был союзником Гитлера. Союзником Гитлера в то самое время, когда Холокост уже вовсю развивался, уже вовсю был. И эта катастрофа, конечно, была никаким образом не признаваема вслух. Более того, еврейская тема, как вы понимаете, вообще была в Советском Союзе до известной степени табуирована. Евреев выпускали, но предпочитали при этом карьерно не продвигать, да и вообще как-то их не очень любили, ну, просто в силу долгой традиции. Поэтому роман Рыбакова, который был первым русским романом о Холокосте, первым романом о том, что действительно происходило в этих местечках (на территории Западной Украины, на территории Белоруссии), этот роман о том, что творилось и замалчивалось на протяжении долгого времени. Это был колоссальный прорыв, и, конечно, этот роман был знаковым.

Естественно, что все попытки воспринимать Рыбакова как еврейского писателя, писателя еврейской темы, узки и безнадёжны. Как я уже говорил, прежде всего это роман превосходный в эстетическом отношении, во многих отношениях революционный. Но нельзя забывать и о том, что это была первая попытка распечатать тему. Поэтому, когда к 1987 году Рыбаков предложил «Детей Арбата» в «Дружбу народов», у него уже была репутация писателя, с которым лучше не связываться. Он, кстати, не пошёл ни на какие сокращения и поправки в «Тяжёлом песке», добился его полной публикации, и эта книга свою очень важную роль потрясающе сыграла – она сформировала поколение, которое уже о многом не боялось говорить.

«Дети Арбата», конечно, имеют достаточно серьёзные достоинства, но и упрёки в некоторой суконности языка отбросить невозможно. Да, она написана, пожалуй, стандартизовано, в ней действительно не хватает той яркой речевой игры и того психологизма, на который Рыбаков вполне был способен, – даже Крош, который говорит у него резко индивидуализированным языком, выходит психологически глубже и объёмнее, чем большинство героев «Детей Арбата». Но рискну сказать вещь, которая, может быть, у многих читателей Рыбакова вызовет несогласие: он себе художественных целей в этом романе не ставил. Гораздо художественнее и лучше написано его продолжение, прежде всего, конечно, «Страх», повествующий об эпохе Большого Террора, – вот там он достигает колоссальной выразительности. И военная часть, «Прах и пепел», написана, может быть, не хуже, чем астафьевский роман «Прокляты и убиты», но в «Прокляты и убиты» были сказаны такие вещи, что они отодвинули всю остальную военную литературу, отменили всю остальную прозу. Я хорошо помню, как мне Василь Быков говорил: «Петрович вспомнил всё, что я всю жизнь пытался забыть. Я это изгонял из памяти, а он это вытащил». Но последняя часть тетралогии Рыбакова всё-таки написана ничуть не хуже, а во многих отношениях и лучше, чем «Дети Арбата». Художественной задачи в «Детях Арбата» нет. Скажу больше, нет там и антисталинской программы, потому что со Сталиным всё было понятно. Это сейчас можно спорить, был ли он эффективным менеджером, отцом нации, великим полководцем или был абсолютным ничтожеством, которое уничтожало всё, до чего могло дотянуться. Для людей, которые при Сталине жили, для людей, которые помнили XX съезд и XVII съезд, как помнил их Рыбаков, этого вопроса не было, им всё было понятно. Надо было 20 лет оболванивать страну и заставлять её забыть азбуку для того, чтобы сегодня были возможны какие-то споры о Сталине. Для Рыбакова с этой фигурой всё понятно. Кстати говоря, знаменитая мысль: нет человека – нет проблемы, которая у него приписана Сталину, она, конечно, придумана самим Рыбаковым, но восходит она к старой чекистской поговорке: нету тела – нету дела. Поэтому и эту его заслугу я не считаю основополагающей. А важно было другое: этот роман был написан о поколении 30-х годов, поколении, которое было в огромной степени выбито, поколении, которому было либо 5–6 лет на момент Октябрьской революции, либо год-полтора, то есть это поколение примерно рождения 1910–1920 годов. Частью это комиссарские дети или, как в романе Рыбакова, комиссарские племянники. Частью это прямые потомки революционеров-подпольщиков. Это люди, которые выросли, были сформированы в 20-е годы новой передовой и небывалой советской педагогикой, во многих отношениях экспериментальной, это ученики МОПШКи и ШКИДы, это воспитанники Сороки-Росинского и Блонского, это люди, которые выросли в первые годы советского утопического проекта. Сейчас принято говорить, что советского модернизма нет, говорят об этом люди, которые о советском модернизме очень мало знают, но в том-то всё и дело, что сохранились записки тех самых людей, очень немногочисленно уцелевших. Например, рыбаковского сверстника Александра Шарова, который написал о своём детстве и отрочестве в повести «О десяти ошибках», или, например, воспоминания Вадима Шефнера, который написал «Счастливого неудачника», и в этом же ряду находятся, конечно, воспоминания Рыбакова.

«Дети Арбата» – абсолютно автобиографический роман. Это Рыбакова исключили, как Сашу Панкратова, из института, исключили из-за того, что он вступился за преподавателя, которого шельмовали – Саша Панкратов ещё при этом какую-то стенгазету выпустил, какую не следовало. И свой ранний сексуальный опыт, а эти дети дозревали очень рано и росли в обстоятельствах довольно значительной сексуальной свободы, и свой ранний пролетарский опыт – Рыбаков 2 года работал, прежде чем поступить в институт, и, кстати, первой его публикацией были профессиональные брошюры о химической промышленности – в общем, весь опыт этого поколения помещён в романе, и мы видим потрясающее, невероятное поколение первых лет революции в 30-е годы, когда Сталин начинает, и об этом Рыбаков подробно пишет, медленно вытеснять революционеров из Политбюро. Прежде всего гнев направлен на Кирова и Орджоникидзе, которые не понимают всей серьёзности момента и не хотят реставрации империи, а Сталин реставрирует империю по полной программе. Разумеется, 30-е годы послужили до некоторой степени фильтром, через который могли пройти главным образом ничтожества. Все что-нибудь понимавшие значительные, талантливые, не со всем соглашавшиеся люди, как практически все строители и начальники крупных тогдашних производств, как сам Орджоникидзе, – все эти люди медленно подвергаются сталинским чисткам, сталинской фильтрации: ему не нужны одарённые люди, ему не нужны, как там говорит один из героев, хорошие люди, попавшие в трудные обстоятельства, – ему это совершенно не важно, ему важны винтики. И вот винтиками начинает всё вытесняться.

Не следует думать, что весь советский проект состоял из бюрократов, силовиков, насильников, из репрессивных мер, из Соловков, из раскулачиваний – нет, советский проект состоял не только из этого. У советского проекта был мощный модернистский пафос, но люди, которые этот пафос в себе носили, которые рождены были строить эту новую страну, как Саша Панкратов, оказывались в ссылках. И Саша Панкратов никак не может понять, почему он в ссылке: он же такой идейный и такой убеждённый, он был в классе активистом, и он не может понять, почему одним из следователей, одним из главных механиков этой новой машины становится портновский сын Юра Шарок, который учился с ним в одном классе и был трусом и подонком. Ну почему трус и подонок становится вершителем судеб, а он, честный человек, в ссылке занимается черт-те чем вместо того, чтобы заканчивать обучение? Но здесь как раз всё понятно. Рыбаков очень чётко показывает, как советский проект погибает в 1934-м, как убийство Кирова становится предлогом для окончательного вытеснения всех сколько-нибудь идейных и что-то умеющих людей и как торжествует Шарок на всех этажах общества. Об этом уже писал Юрий Трифонов, ведь его «Дом на набережной» – это своя версия «Детей Арбата», просто это дети кремлёвской набережной, а не Арбата.

Кстати говоря, почему «Дети Арбата»? Дело в том, что тогдашний Арбат был своего рода интеллектуальным клубом этой молодёжи. Все друг друга знали, и Окуджава не просто так опьянялся атмосферой этого Арбата. С одной стороны, Арбат – это главная советская улица, главная московская улица, потому что по ней Сталин ездит на работу и с работы – весь Арбат уставлен топтунами; но в то же время на Арбате культура этих дворов, этих горизонтальных связей, которыми пронизано всё общество, на Арбате собирается молодёжь, она там разговаривает, она там поёт. Там возникает постепенно та субкультура, которую и надо было уничтожить. Для Сталина самыми страшными врагами были не отцы-комиссары, а дети, «волчата», как он их называл, то блистательное поколение, которое сумело осуществить «оттепель», но на три четверти было выбито войной. И именно в котёл войны, это очень хорошо показано у Рыбакова в четвёртой части, надо швырнуть эту молодёжь, чтобы она никакой ценой не сумела совершить модернистский переворот в России, чтобы империя осталась империей. Но это вечная система, когда любая прогнившая, любая отмирающая эпоха швыряет молодёжь в котёл войны, чтобы они не вытащили эпоху на новый уровень, потому что на этом новом уровне есть место не всем. Так случилось в 1914 году и так случилось в 1941-м. Кстати говоря, так вполне может случиться и сейчас, и в этом тоже пугающая актуальность романа Рыбакова.

Там есть ещё одна довольно важная линия – линия Вари, которая влюблена в Сашу Панкратова. Но она поначалу пошла не по той дорожке, связалась с бильярдистом Костей, игроком, который огромные деньги зарабатывает на халяву и так же легко их тратит. Дело в том, что тогда тоже был такой слой. Помимо слоя интеллектуальной «золотой молодёжи», помимо слоя, условно говоря, идейных и помимо, с другой стороны, слоя тупых исполнителей – бюрократов, силовиков, следователей – существовал прелестный по-своему слой игроков, антикваров, странных мечтателей: иногда очень богатых, иногда совершенно нищих. Были люди советские, были антисоветские, а были совершенно несоветские, вызывающе и принципиально несоветские. Это сложные люди, и это придаёт роману второе дно, замечательную объёмность и сложность. Потому что это люди, в общем, малосимпатичные, как малосимпатичны любые жулики или игроки, но в них есть свобода, фарт, лёгкость, в них есть обаяние какого-то совсем не советского образа жизни. И этот Костя, пожалуй, самый симпатичный герой романа, более даже симпатичный, чем Саша Панкратов. Он, конечно, и высокомерен, он и сноб, он и красавец, и деньги у него лёгкие и халявные, но есть эдакая лёгкость и очарование, и это очень важная вещь. Потому что когда Рыбаков пишет о советском герое – ну что, Саша Панкратов и Саша Панкратов, он вообще о чём-то начинает догадываться к третьей части, а вот Костя! Что хотите, но увидеть, ущучить этот тип в советских 30-х – это надо многое уметь. Это такой тип артиста Дорлеака, который как сыграл в «Строгом юноше», так потом и умер, будучи ещё и оклеветанным. Кумир миллионов, любимец театральной Москвы и ресторанной Москвы. Этот слой тоже был в 30-е, и этот слой кроме Рыбакова никем не артикулирован, не зафиксирован, кроме очень немногих маргинальных упоминаний у других людей.

Что касается общего пафоса этого романа – чем он важен. Важен он прежде всего тем, что он показывал возможную ветку, возможный вариант развития советского проекта. Сейчас легче всего сказать, что советский проект с неизбежностью идёт к ГУЛАГу, но и такие люди, как Саша и Варя, были, и такие люди, как Окуджава и Трифонов, были. Люди, которые даже вопреки всему кошмару 30-х годов верили в дело своих отцов. И, наверное, прав был Окуджава, который в последний год сказал, что всё-таки, наверное, корни беды были не в советском, а в русском. За это его сейчас можно много раз обозвать русофобом, но о том, что такое советское, нужно судить по роману Рыбакова «Дети Арбата». Убитые, сосланные, уничтоженные дети Арбата были надеждой России, надеждой неосуществившейся и оттого ещё более мучительной.

Иосиф Бродский

«Урания», 1988 год

Мы добрались до 1988 года, до книги Иосифа Бродского «Урания», которая, строго говоря, вышла в 1987-м, но в России оказалась в 1988-м. Как все книги Бродского по-русски, она выходила в издательстве «Ардис». «Ардис», как вы знаете, – издательство, основанное Карлом Проффером и названное в честь идеального поместья, придуманного Набоковым в романе «Ада». «Ардис» существовал в университетском городе Энн-Арборе, где сам Бродский некоторое время работал.

Я хорошо помню, что один из первых сборников «Урания» в Россию привёз Александр Кушнер, который получил его от Бродского. И, придя в гости к Кушнеру в 1988 году, я, советский моряк, служивший тогда в Петербурге и получивший увольнение, рассматривал как святыню этот сборник, на котором Бродский поставил свой совершенно стандартный автограф «Внимание, внимание, на вас идёт “Урания”».

Действительно, на нас идёт «Урания»: в этом сборнике есть удивительная агрессия, удивительный напор, мало характерный для позднего Бродского. Но до начала девяностых («Урания» включала в себя всё, что было написано после «Части речи») было ощущение какой-то катящейся на тебя лавины, такого прекрасного стихийного бедствия. Именно в «Урании» впервые были напечатаны лучшие, как мне кажется, стихотворения Бродского, хотя, как сам он говорил, наверное, выше всего в его наследии следует поставить цикл «Часть речи», но наряду с ним и «Пятая годовщина», и «Стихи о зимней кампании 1980 года». Все эти стихи, лучшие стихи позднего Бродского, появились в этой книге, в которой, как правильно сказал тогда Пётр Вайль, намечается новый Бродский: может быть, более умиротворённый, может быть, более равнодушный, но тем не менее есть в ней ещё и тот прежний, огневой, тот странный темперамент, который так выделял Бродского из всех поэтов петербургской школы, культурной, но, пожалуй, несколько монотонной.

Что можно было заметить уже в этой книге? И что, собственно говоря, сделало сегодня Бродского главным поэтом русского мира? Это, пожалуй, самое интересное, что произошло с Бродским посмертно. Начиная с 2015 года, с его полукруглого юбилея, с 75-летия, Бродский старательно проталкивается многими малоталантливыми, но ужасно напористыми идеологами в главные поэты русского мира. Уже дошло дело до того, что Владимир Бондаренко пишет о нём «ЖЗЛ», после Лосева. Поистине, куда конь с копытом… Но на самом деле у Бродского были некоторые основания для того, чтобы числиться поэтом русского мира. Это, конечно, не плохие стихи на независимость Украины, которые он не напечатал, только читал иногда, и это, конечно, не его стихотворение на смерть Жукова, которое является не столько русским, сколько советским, да в общем, и советскости в нём особой нет. Нет, дело в ином. Дело в одной главной русской эмоции, которую Бродский артикулирует очень точно и напористо. Большинство русских романов, во всяком случае знаменитых, имеют в своих заголовках союз «и», но имеет он не соединительную функцию, а звучит как «зато». Война, зато мир; отцы, зато дети; преступление, зато наказание – чувствуется явное противопоставление. И это «зато» – пожалуй, самое главное русское слово. Когда-то главным русским паролем был «авось», а сегодня это «зато»: мы самые бедные, зато мы самые гордые, мы самые злые, зато мы самые добрые, нас никто не любит, зато мы очень солидарные, очень единые внутри себя и так далее. Это такое самоуничижение паче гордости, которое всегда присутствует в русском национальном характере. Вот у нас ничего не ладится, зато мы духовные. Вот мы всеми презираемы, зато мы носители традиций. И так далее. И отсюда русский логоцентризм, потому что русское слово, язык, текст, вообще литература в целом, – это наша сдача миру. Мир нас бьёт, а мы ему таким образом даём сдачи. Мы всё время за счёт литературы самоутверждаемся: «зато мы делаем ракеты, перекрываем Енисей, а также в области балета мы впереди планеты всей». До какой-то степени русская литература – это и есть наш балет, наш утончённый, сложный и прекрасный спектакль, жанр, в котором никто в мире больше не может работать, потому что во всём мире литература давно раба рынка, а вот у нас она равна себе. Это очень интересный парадокс, отсюда и логоцентризм Бродского, который всё время повторяет, что язык – это бог, язык важнее бога и природы, что высшая форма деятельности – это упорядочивание мира через слово. И главная тема «Урании» – это именно попытка дать миру сдачи благодаря слову, с помощью слова:

Нет, я вам доложу, утрата,

завал, непруха

из вас творят аристократа

хотя бы духа.

Как сказано в стихотворении «Пьяцца Маттеи», весёлом стихотворении, но гораздо более серьёзном, чем обычная литературная шутка. Ведь в этом рассказе речь идёт о том, как автор, обломившийся в любви, радуется, что у него есть поэзия.

Граф выиграл, до клубнички лаком,

в игре без правил.

Он ставит Микелину раком,

как прежде ставил.

Ну а я что делаю в это время? Я сижу, пишу стихи, и это лучшая компенсация.

Эта же тема, эта же компенсация – «скрипи, моё перо, мой коготок, мой посох» – есть и в замечательном стихотворении, которое называется «Пятая годовщина» и посвящено пятой годовщине отъезда. Эта тема – литература как единственный способ выживания в трагическом и несправедливом мире – очень русская, и она у Бродского постоянно прослеживается. Попытка поставить в центр мира слово, хотя это само по себе довольно-таки жалкий выход, потому что слово от реальности оторвано, – сказать можно всё, что угодно, но тем не менее эта попытка пропаганду себя поставить выше реального положения дел, она очень русская. В этом смысле «Урания» глубоко русский сборник Бродского, притом что в нём, разумеется, о России сказаны довольно жёсткие слова:

Там лужа во дворе, как площадь двух Америк.

Там одиночка-мать вывозит дочку в скверик.

Неугомонный Терек там ищет третий берег.

Великолепная характеристика, по известному выражению «искать в комнате пятый угол» – когда тебя сильно бьют и пинают по всем четырём.

Но есть там и ещё одна великая и тоже очень русская тема. Потому что из всей «Урании», из всей географии, из всего бесконечного богатства мира взгляд Бродского обращён прежде всего на три империи: на Китай, «Письма династии Минь», на Россию и на Рим. И чувство принадлежности к великому огромному у Бродского очень ощутимо. Это то, что называется «Бог всегда на стороне больших батальонов» – апофеоз количества, восхищение огромностью. И ужас перед ней, и восхищение. «Там лужа на дворе, как площадь двух Америк» – это сказано, прямо скажем, не только с ужасом, но и с восторгом. Да, конечно, там есть жестокие слова, например:

Слава тем, кто, не поднимая взора,

шли в абортарий в шестидесятых,

спасая отечество от позора!

Это в «Стихах о зимней кампании 1980 года». И тут есть как будто некоторое противоречие с позицией Бродского, но ведь поэт говорит не то, во что он верит, а то, что хорошо звучит. Он в то и верит, что хорошо звучит. Поэтому напрасно здесь искать последовательности, здесь есть эффектность, дело гораздо более важное.

И нужно сказать, что империя для Бродского – это как бы прижизненное воплощение вечности. И человек, сталкиваясь с ней, при жизни понимает то, что вообщето он может понять только после смерти – свою абсолютную ничтожность. Это ведь очень честно сказано:

Я не любил жлобства, не целовал иконы,

и на одном мосту чугунный лик горгоны

казался в тех краях мне самым честным ликом.

Зато столкнувшись с ним теперь, в его великом

варьянте, я своим не подавился криком

и не окаменел…

И так далее. Важно, что «своим не подавился криком» потому, что имеет опыт посмертного существования в империи. Так посмертная мука и при жизни саднит. Россия – это наилучшая страна для того, чтобы переживать посмертный опыт, опыт абсолютного одиночества, абсолютной заброшенности, полной своей ненужности. В этом тоже, как хотите, есть какое-то величие.

Помимо всего прочего, «Урания» поражала воображение количеством очень хороших стихов, то есть плохих там практически не было. У Бродского есть скучные стихи, что говорить, стихи достаточно монотонные, но тем не менее там были стихи, которые принадлежат к величайшим шедеврам русской поэзии. Прежде всего, на мой взгляд, «Развивая Платона»:

И когда бы меня схватили бы в итоге

за шпионаж,

подрывную активность, бродяжничество,

менаж-

а-труа, и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,

тыча в меня натруженными указательными:

«Не наш!»

то есть когда в итоге он оказался бы всё равно чужаком среди всех.

я бы втайне был счастлив, шепча про себя:

«Смотри,

это твой шанс узнать, как выглядит изнутри

то, на что ты так долго глядел снаружи;

запоминай же подробности, восклицая

«Vive la Patrie!».

По большому счёту Россия – это и есть способ увидеть изнутри то, на что весь мир глядит снаружи, даже если это зрелище довольно мрачное. И, конечно, опыт существования в империях, в России ли, в Америке, в которой Бродский тоже видит нечто от позднего Рима, – это бессмертный и незаменимый опыт экзистенциального одиночества, отчаяния, насмешки. В этом смысле «Урания» – одна из лучших книг стихов, выходивших по-русски во второй половине века. И даже если сегодня получилось так, что Бродского на какое-то время присвоил русский мир, не следует надеяться никому из его недоброжелателей, что Бродский вместе с русским миром потерпит заслуженное и сокрушительное поражение. «Русский мир», я его, естественно, ставлю в кавычки, лопнет, потому что ни к России, ни к миру он отношения не имеет. А Бродский, замечательный и трагический персонаж русской поэзии, останется. Урания – богиня суровая, и всем нам предстоит постоянно заново это открывать.

Валентин Пикуль

«Нечистая сила», 1989 год

История этого романа удивительна. Сначала он был в полном виде закончен в середине семидесятых, представлен в несколько издательств, представлен в журнал «Наш современник». Все понимали, что печатать его нельзя, и тем не менее напечатали. Напечатали в сильно сокращённом, примерно раза в полтора, и, прямо скажем, искажённом виде. Эти четыре номера «Нашего современника», нечеловечески затрёпанные, до сих пор хранятся у нас дома: они всегда ходили по рукам, потому что интересно. Мы подписывались на многие журналы, но очень редко нам удавалось так удачно попасть. Обычно всё интересное печатается где-то у других, иногда в какой-нибудь самой неожиданной «Технике – молодёжи», как Стругацкие. А тут вот мы попали. Мы выписали «Наш современник», довольно нудный почвенный журнал, и в нём – бац! – самый популярный роман Пикуля.

Пикуль вообще считал эту книгу своей лучшей. Называлась она «Нечистая сила», в результате её назвали «У последней черты». Она в 1979 году удостоилась разноса непосредственно от Суслова. Александр Яковлев, впоследствии архитектор перестройки, увидел в этом романе – совершенно обоснованно – антисемитизм и написал довольно резкую статью. Яковлев мне рассказывал, как прочитал эту книгу и поразился совершенно открытой проповеди антисемитизма, которая там содержалась, и обсудил это с Громыко во время своего обеда. Он тогда служил в Канаде, а Громыко приехал в Канаду в гости, они обедали, и Яковлев спросил: «Что же это делается?» И Громыко сказал: «Да, знаете, я тоже недоумеваю». В верхах роман вызвал сильное неудовольствие, но думаю, что это неудовольствие в огромной степени зависело не от того, что там якобы имелся антисемитизм. Действительно имелся – его там видно. Но проблема этого романа не в антисемитизме. Проблема романа в том, что он показывает разложение верхушки.

Конечно, Пикуль сделал всё возможное, чтобы со всех сторон подпереться. Он писал, что, да, в его романе не действуют революционеры, там нет подпольщиков, там нет коммунистов, но ведь он всё это уже описал в двухтомном романе «На задворках великой империи» и не видит смысла повторяться. Конечно, если бы он вставил туда пару сцен с Лениным в Цюрихе или, допустим, с Дзержинским на каторге, может быть, книга приобрела бы чуть более советское звучание. Но на самом-то деле роман писался о вырождении советской верхушки. И тогда было четыре произведения, которые, собственно говоря, существовали полулегально, но пользовались огромной популярностью. Первый – легальный вполне, но трудно доставаемый труд вполне советского историка Касвинова «Двадцать три ступени вниз», где, собственно, описывались ступени вниз Ипатьевского дома: двадцать три года царствования Николая Романова описывались как спуск по исторической лестнице в страшный, кровавый подвал, в котором закончилась история российской монархии. Надо сказать, что книга эта была написана с позиций предельно объективных, не таких уж оголтело марксистских, и в ней, в общем, содержалось некоторое даже сочувствие к императору и его семье, хотя это приходилось вычитывать между строк. Вторым таким текстом – не знаю, в какой степени кинокартину можно называть текстом, но тем не менее – была картина Элема Климова «Агония» по сценарию Лунгина и Нусинова. Картина тоже была изуродована. Предполагалось, как рассказывал Климов, снимать её как миф, с двумя Распутиными: один реальный, другой существующий в народном воображении. Но тем не менее это был такой один из главных текстов о советской империи – и о Российской империи, и о советских параллелях, который именно из-за этих совершенно очевидных параллелей никак нельзя было выпускать. Понятное дело, что фильм Климова имел тем не менее пафос абсолютно советский и совершенно явно советский. Но тем не менее возникало ощущение большого авторского сочувствия к Николаю, которого играл Ромашин, к Вырубовой, которую играла Фрейндлих. В общем, всех как-то было жалко. И империю было жалко. А уж Распутин―Петренко выглядел вообще совершенно очаровательным персонажем. Третьим таким текстом, который был в это время очень ограниченно доступен, была ходившая очень широко в самиздате копия якобы дневников Вырубовой, которая была напечатана в журнале «Былое». Разумеется, никакого отношения к Вырубовой и её дневникам эта фальшивка не имела, но я хорошо помню, что эта подделка пользовалась огромной популярностью в среде советской интеллигенции. И многие, кстати говоря, изучали ту ситуацию по пьесе Толстого и Щёголева «Заговор императрицы». Эта пьеса была абсолютно жёлтая, абсолютно скандально бульварная, очень оскорбительная для всей тогдашней, как это называли, романовской клики, но тем не менее всё это пользовалось популярностью. Почему? А потому что параллели бросались в глаза. Ну и наконец, четвёртый такой текст – это роман Пикуля, который был тогда до известной степени знаменем так называемой русской партии. Что такое русская партия? – Существовавшие тогда почвенники. Почвенники всегда предлагают себя власти в качестве кузнецов репрессивного проекта: вот дайте нам, и мы всех этих жидишек передавим! А почему их надо передавить? Да они все либералы, они все проамериканцы, они все интеллигенты! А вот мы настоящие. Настоящими, исконно-посконными они считали себя на основании того, что писали очень плохо. И поэтому они предлагали себя всё время в качестве инструмента новой опричнины.

Надо сказать, что Валентин Саввич Пикуль, замечательный прозаик, принадлежал если не организационно, то идеологически к партии «Нашего современника». И, конечно, он критиковал власть. Конечно, все они критиковали власть, но не слева, как либералы, а справа – за то, что она недостаточно жестока, за то, что она недостаточно идейна, за то, что она евреев и прочих нацменов недостаточно жёстко прижимает. «Не нужно помогать нацменам, не нужно строить империю, нужно дать власть нашим, русачкам!» – вот на этом основании они критиковали и коррупцию, и разврат, и идейную опустошённость.

Строго говоря, роман Пикуля о том, как евреи погубили Россию. Тут и Манасевич-Мануйлов, который действует и в фильме Климова, – еврейский журналист, махинатор, манипулятор, который управляет Распутиным и с его помощью сбивает царя с панталыку. Тут и вся еврейская пресса, и целый заговор, что совершенно открытым текстом написано у Пикуля. Кстати, описывая того же Манасевича, он произносит сакральную фразу: «Красивый толстый мальчик сразу привлёк внимание известных педерастов». Это была какая-то дикая смелость по советским временам, считалось, что их не существует, да и евреи неизвестно, есть ли. Короче, вся эта невероятная храбрость по тем временам преследовала единственную цель – показать власти, что она опять идёт по двадцати трём ступенькам вниз, она опять повторяет страшный путь Николая Романова, который привёл его в Ипатьевский дом. Наверно, цифра 23 – какая-то в известном смысле роковая. Брежнев, правда, процарствовал дольше, но тем не менее 23 года Николая Романова – это и в самом деле как-то многовато, и поэтому его слишком позднее отречение от престола, видимо, уже ничего не могло спасти, могло только ускорить гибель. Да и вообще его предали, о чём говорить?

Если же говорить об объективном результате, то начинается интересное. Когда-то Владимир Новиков иронически назвал Россию самой читающей Пикуля и Семёнова страной. Да, но не только их, конечно. Надо сказать, что на фоне нынешнего масскульта и паралитературы Пикуль и Семёнов – это титаны мысли. Эти писатели, пусть они даже писали по тем временам беллетристику, прекрасно знали историю, владели многими закрытыми источниками. Библиотека Пикуля в Риге, где он жил, насчитывала 20 тысяч томов, и там были уникальные раритеты. Он перелопатил огромное количество (думаю, не меньше, чем Солженицын) архивов, касавшихся 1912–1917 годов, периода мрачнейшей реакции. Естественно, он подпёрся эпиграфом Ленина про кровавую шайку с чудовищным Распутиным во главе. Он достаточно тщательно изучил постстолыпинскую реакцию – с 1911 года, и достолыпинскую, примерно начиная года с 1903-го, и собственно столыпинскую реакцию как таковую – с 1907 года, когда раздавили революцию, до 1911-го, когда его убили. Как и все русские консерваторы, он относился к Столыпину, может быть, слишком восторженно, но в романе «У последней черты» нет никаких иллюзий насчёт того, что Столыпин мог спасти положение. Там довольно чётко написано, что всё катилось в бездну.

И вот смотрите, какая интересная получается вещь. Пикуль был, конечно, человек очень консервативных, очень почвенных воззрений. Когда он писал идеологические вещи, как, например, некоторые его миниатюры, весь его талант куда-то девался. Но когда он писал собственно материал, историю, прав Веллер, который был и остаётся одним из немногих сторонников писательской реабилитации Пикуля, у него всё получалось. Считалось, что Пикуль пошляк. Но не надо забывать, что Пикуль – аппетитнейший, увлекательнейший рассказчик. Это особенно видно по замечательному роману об эпохе Екатерины «Фаворит», это видно по «Пером и шпагой», по «Слову и делу», лучшему русскому, я думаю, роману после Лажечникова об истории Анны Иоанновны. «Слово и дело» – великая книга, потому что в ней весь ужас бироновщины запечатлён с невероятной силой и брезгливостью. Строго говоря, даже его «Три возраста Окини-сан» – тоже очень приличное сочинение. Можно по-разному относиться к его «Реквиему каравану PQ-17», но тем не менее, когда он не касался ближайшей истории, давняя у него выходила и сочно, и красочно, и аппетитно, и омерзительно. В общем, он серьёзный писатель. Когда Пикуль описывает разложение монархии времён Распутина, монархии, которая непосредственно управляется нашим другом, когда он описывает всю глубину этой гнили, этого разложения, нельзя не отнять у него и изобразительной силы, и убедительности. И вот что интересно: Пикуль любуется некоторыми своими героями. Тем же Манасевичем-Мануйловым, которого он ненавидит, тем же Андронниковым (Побирушкой). Но больше всего, конечно, он любуется Распутиным.

Меня недавно спросили, можно ли назвать Распутина трикстером. Объективно нет, объективно он был довольно скучный малый. Но вот того Распутина, которого описывает Радзинский, и особенно того Распутина, которого описывает Пикуль, трикстером назвать можно. Это шут у трона, человек невероятной физической и нравственной силы, огромной притягательности, весельчак, кутила; и эта знаменитая его мадера с корабликом на этикетке, и его неубиваемость, и его бесконечные бабы, его увлекательные отношения с Вырубовой и с царицей, и особенно, конечно, таинственная легенда о том, что великий врач Бадмаев потчует его какими-то средствами для поддержания мужской силы. Вся эта и легендарная, и эротичная, и хитрая, и глупая, и в чём-то наивная фигура, позволившая так по-дурацки себя заманить в ловушку и убить, перерастает у Пикуля в какой-то странный символ неубиваемости и хитрости народа. Его Распутин – народный герой, немножко вроде Уленшпигеля. И он выходит жутко обаятелен. Наверно, это была одна из причин, по которым книга была запрещена, не вышло отдельное издание при советской власти, а сам Пикуль надолго был лишён публикации. Да, Распутин у него выходит невероятно обаятельным. И когда после смерти Распутина о нём вспоминают и поют: «Со святыми упокой (да упокой!), Человек он был такой (да такой!), Любил выпить, закусить (закусить!) Да другую попросить (попросить!)», мы тоже как-то начинаем по нему скорбеть. Великий, в сущности, ничтожный, наивный, удивительно талантливый, удивительно глупый человек, который залетел выше, чем ему полагалось, и на этом погиб.

Обратите внимание, что и Распутин, и Николай были на самом деле довольно частыми героями русской поэзии того времени: и Бунин в стихотворении «Божий мужичок», и Гумилёв в стихотворении о Распутине – «В гордую нашу столицу / Входит он – Боже, спаси! – / Обворожает царицу / Необозримой Руси», и Антокольский – самые разные поэты посвящали ведь ему стихи. Что-то в нём было. Легендарная фигура Распутина побеждает и предубеждения Пикуля, и его довольно консервативные взгляды. Она превращает его роман «Нечистая сила» в безумно увлекательное чтение. Как правильно говорил МХАТовский завлит Марков по поводу пьесы Булгакова «Батум»: «Когда герой исчезает, хочется, чтобы он появился скорее, по нём скучаешь». И действительно, всё, что не касается Распутина в этом романе, – довольно занятная экзотика из времён распада империи. А вот появляется Распутин, и тут же появляется электрическое напряжение. Он сумел о нём написать. До него такие попытки уже были. Был, скажем, трёхтомный роман Наживина, вышедший в эмиграции, довольно скучный, правду сказать, хотя там есть блистательные места, и Горький высоко его оценил. Но Пикуль умудрился написать о крахе империи весёлый плутовской роман, временами страшный, временами отвратительный, но в главной своей интонации всё-таки весёлый.

Прав был Андрей Синявский, сказав, что вор в русской сказке – это фигура эстетическая, это плут, это герой плутовской новеллы. За ним приятно следить, он художник, артист. И Распутин у Пикуля такой же артист. Это часто бывает с писателями, которые умудряются влюбиться в объект своего изображения. Правду сказать, ни в одном из своих романов Пикуль не достигал такого эффекта. Никогда у него не получалось такого обаятельного прохвоста. Мистическую составляющую личности Распутина, его таинственный дар, его способность заговаривать кровь и зубы он отбрасывает абсолютно. Он восхищается, как правильно писал тогда Александр Аронов, этим русским Вотреном, этим жуликом из низов, который так высоко залетел. И, в общем, у него получился, как ни странно, единственный народный герой во всей тогдашней советской литературе.

Естественно, когда книга вышла в 1989 году, она уже прежнего ажиотажа не вызывала. Но даже на фоне 1989 года, когда печаталась прорва антисталинской литературы и эмигрантской прозы, этот роман всё-таки прогремел. И Валентин Пикуль, я думаю, останется в русской литературе не просто как беллетрист, а как один из великих прозаиков, великих со всеми неизбежными минусами.

1990-е

Фазиль Искандер

«Сандро из Чегема», 1990 год

В 1990 году в издательстве «Московский рабочий» впервые вышел в трёх томах полный текст романа Искандера «Сандро из Чегема». Первый эскиз романа был напечатан в четырёх номерах «Нового мира» за 1973 год, и можно сказать, что после этого Искандер проснулся классиком, потому что стилистически это было ни на что не похоже. А первые более или менее полные издания «Сандро», включающие уже два десятка новелл, последовали за границей – сначала в «Ардисе», затем эта книга бесконечно переводилась, и, как рассказывал Искандер, однажды, чтобы прочесть американскую рецензию, ему пришлось титаническими усилиями вспомнить остатки английского языка, который он когда-то изучал в университете. Но, как он говорил, дело стоило того – в рецензии говорилось, что он лучше Гарсиа Маркеса. В общем, наверно, Искандер действительно написал самую значительную русскую книгу 70-х годов – притом что у него есть феноменальная конкуренция. Тут и «Пушкинский дом» Битова, и «Ожог» Аксёнова, и «Дом на набережной» Трифонова. Книга Искандера чрезвычайно значительна не только по объёму, хотя это действительно капитальный трёхтомный роман, удостоенный одной из последних советских государственных премий. Но важен, конечно, прежде всего не объём этой книги, а её значение для русского эпоса. Искандеру удалось невозможное – написать позднесоветский эпос. Обычно для эпоса нужна невероятная высота взгляда. У Искандера она была. Конечно, называть эту книгу советской – чрезвычайно упрощать и даже несколько снижать её. Это эпос, который позволил бы Искандеру стать нобелевским лауреатом, потому что обычно Нобеля дают людям, которые нанесли на карту мира новую территорию – как Габриель Гарсиа Маркес нанёс Латинскую Америку, сфокусировав всю историю континента в своём Макондо. Искандер нанёс на карту мира не только Абхазию, не только Мухус, как он зашифровал Сухум, не только Чегем, как он обозначил своё родное селение. Он в интервью мне как-то сказал: «Зачем говорить „кавказское“, когда можно сказать „архаическое“?» Он действительно нанёс на карту мира великолепную архаическую цивилизацию со всем, что в ней есть. А есть в ней прежде всего все национальные архетипы: кодекс чести, архаические понятия рода и дома, которые являются определяющими, есть роковая красавица и есть вместе с тем плут.

Когда-то Искандер говорил о том, что он собирался писать «Сандро из Чегема» как современный плутовской роман или как пародию на плутовской роман. Как пародия на рыцарскую прозу стала «Дон Кихотом», так и пародия на плутовские романы, на национальные анекдоты превратилась в грандиозный гимн этому национальному типу. Да, Сандро, дядя Сандро – это плут. Да, он демагог. Да, он врун, да, у него от его главного занятия – он тамада – образовалась даже тончайшая складочка на затылке, потому что ему приходится постоянно поднимать рог. Он воплощает в себе, наверно, все лучшие, но при этом и все худшие черты национального характера: и ложь, и определённое фарисейство, и плутовство. Иными словами, дядя Сандро – это то, что случилось с национальным характером за годы его выживания, в том числе выживания советского. И вот здесь внимание: оказывается, что выжить в советском обществе не может ни зло, ни добро, а может плут, кудесник, врун, такой абхазский Бендер, если угодно. И действительно, черты этого абхазского трикстера дяди Сандро невероятно обаятельны. Он выходит из всех положений благодаря хитрости, он действует чаще всего блестящими кривыми обходными путями, но это делает его бессмертным, как бессмертен народный дух, как бессмертен юмор. Вообще мысль о том, что в эту эпоху способен выжить только плут, – великая.

Саму же эпоху Искандер охарактеризовал с исчерпывающей ясностью, хотя метафорически. Он же поэт, и у него был большой поэтический опыт. Он начал с двух поэтических сборников, с замечательных киплингианских баллад и только уже потом прославился «Созвездием Козлотура». И вот как он описывает странный мир, в котором действуют его герои:

Короче, когда долго нет света, сова садится на трон, филины доклёвывают последних светляков, лилипутам возвращается как бы естественное право бить ниже пояса, а новоявленные гуманисты восхваляют Полярную ночь как истинный день в диалектическом смысле. Культ будущего, этот летучий расизм, как-то облегчает убивать в настоящем, ибо между настоящим и будущим нет правовой связи. <…> Пусть будущее призадумается над этим, если оно вообще способно думать.

Это замечательные слова, хотя из дальнейшего развития сюжета вполне понятно, что культ прошлого ничем не лучше. Искандер ведь, в общем, охарактеризовал здесь и наше время: с совой на троне, с доклёвыванием светляков. Но культ прошлого и культ будущего изобличают одинаковую неспособность жить в настоящем, и это очень принципиально.

«Сандро из Чегема» в строгом смысле не роман. Это набор баек. В окончательном виде в нём 33 новеллы, 33 главы, которые, казалось бы, и не имеют никакого отношения к единому сюжету. Тут и новеллы о Сталине, который любил отдыхать в Абхазии, новеллы очень издевательские, очень тонкие, изобличающие бесконечно хитрую паутину притворства, фарисейства, взаимной лжи. Это, как выражается Жолковский, такой балет. И действительно, то, что разыгрывают между собой эти герои, очень похоже на ритуальные танцы. Это и история любви, «Тали – чудо Чегема». Это и новелла о буйволе под названием «Белолобый», и новелла о типичном национальном герое «Бригадир Кязым», о замечательном, крепко укоренённом народном герое, которому ничего не сделается и который гораздо привлекательнее, чем дядя Сандро. Одна из самых обаятельных и самых сильных сцен в романе – когда бригадир Кязым, вымочив нож в горящем спирте, оперирует корову, вскрывает гнойник на вымени. Этот человек любит и умеет делать любое дело, будь то пахота, лечение, руководство или выпивка. И этот эпизод напоминает как раз о бессмертии профессионала. Дядя Сандро тоже своего рода профессионал, но, как мы знаем, профессия его – брехня и выпивка.

Разумеется, вскрывая главные особенности этого национального характера, этого национального мифа, Искандер не может не сделать обычного вывода семейных эпопей – этот мир обречён. Строго говоря, все эпопеи семейного распада в XX веке состоят из слова типа «сага» или «крах» и фамилии описываемой семьи. Это эпопеи в довольно большом диапазоне, от «Будденброков» до «Строговых», от «Семьи Тибо» до «Семьи Ульяновых», от «Дела Артамоновых» до «Ёлтышевых». «Сандро из Чегема» не исключение. Сандро из Чегема – это как фамилия, Сандро Чегемский. И история эта – история распада патриархального сообщества. Главная прелесть этого сообщества в том, что оно обречено. Это сообщество гибнет и от давления внешнего мира, и от внутренних его противоречий, которые неустранимы. Ведь, в конце концов, Сталин действительно был кумиром в Абхазии, кумиром в Грузии и России. В общем, как сказал когда-то Маркес, «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды». Свои сто лет одиночества есть и у Чегема. Прежде всего потому, что это сообщество слишком легко позволяет вождю воцариться и манипулировать. Как правильно заметил Искандер, чудовищное слишком часто воспринимается как загадочное или как исключительное. Культ личности, возникающий в этом сообществе, тоже обрекает его на исчезновение.

Искандер говорил, что первый трепет замысла – он говорит «зуд скульптора в пальцах» – он впервые ощутил, когда в 11 лет лежал под чинарой рядом с большим семейным домом, видел, как рядом падают с грецкого ореха зелёные, неспелые ещё орехи. Рядом перекликались его двоюродные сёстры. И ему как-то захотелось задержать навеки этот ветер, эту траву, эти девичьи голоса, но он не знал, как это сделать. Ему удалось это задержать, но в жизни всё это подсвечено обречённостью. Вся архаика обречена, строго говоря, как бы она ни была мила и прелестна. В некотором смысле, может быть, последние слова «Сандро из Чегема» – «Так закончилось наше последнее путешествие в Чегем. И теперь мы о нём не скоро вспомним, а если и вспомним, навряд ли заговорим» – звучат, конечно, как эпитафия. Это роман-эпитафия, ничего не поделаешь. Важно иное. Важно то, что в этой атмосфере увядания для Искандера остаются две безусловные ценности – это дом и род. Конечно, родовые связи архаичны и, в общем, наивны, потому что мы не выбираем родню. Это имманентные данности, но это то, от чего мы не можем избавиться, и то, что в нас бессмертно. Искандер поставил один из самых верных диагнозов. Он любил повторять, что религиозное крепко, но национальное крепче; что крепки убеждения, но крепче любых убеждений родовая память. В «Сандро» содержится страшноватое пророчество. Когда спадут все внешние идентичности: социальные, идейные, религиозные, какие хотите, – останется вот это последнее, останется родственная связь. Та родственная связь, которую чувствует Григорий Мелехов, держа на руках сына. Это, кстати, любимая сцена Искандера во всей советской литературе – финал «Тихого Дона». Не зря он повторял: «Нас сберегают с двух сторон и Дон Кихот, и тихий Дон». Это из его последнего стихотворения, это, может быть, великие слова. Потому что на самом деле род, дом – это то, что остаётся, когда исчезает, отметается всё другое. И, может быть, это последнее, что нас спасёт. Архаика может быть преодолена, но это тот крюк, – перефразируя, опять-таки, известное выражение, – на котором всё удерживается.

Для Искандера абхазская ситуация была трагедией, трагедией была грузинская война. Трагедией, не побоюсь этого слова, был распад СССР, который он не любил, у него было на этот случай выражение «советская подлятина». Но внутри этой советской подлятины умудрялась существовать и выживать идея дома – большого дома как оплота семьи. У него была мысль, высказанная в «Сандро», что на идее дома могли бы помириться и архаисты, и новаторы, и почвенники, и западники, потому что дом – это тот узел, в котором сходится всё. Если у человека есть дом, есть родня, есть отец и мать, у него есть и совесть, потому что это главные требования к нему. Но он не мог не понимать того, что эти родовые ценности с годами ведь смываются и стираются. Если мы хотим хоть какой-то объективности и хоть какого-то развития, если мы хотим христианства, в конце концов, то тот, кто не забудет отца и мать, в общем, плохой христианин. И отсюда вытекает страшная, глубокая мысль «Сандро из Чегема» (она есть уже и в первом варианте романа) о том, что мир – это, в общем, неудачный проект, потому что в нём нарушен баланс. Потому что человек обречён уходить от дома, а вместе с ним он теряет слишком многое. Человек обречён уходить от предков, даже от родины, а отрываясь от них, он теряет что-то, что заменить нечем. Может быть, теряет нравственный стержень. Вот эта идея Бога-неудачника заложена в «Сандро из Чегема», потому что Искандер не может простить, что исчезает Чегем.

Лучшее, что он написал, конечно, – это финал фантастической, просто небывалой главы 11, последней главы первого тома, которая называется «Тали – чудо Чегема». Когда это было впервые напечатано, тогда всем стало ясно, с кем мы имеем дело в лице Искандера. Он незаметно вышел в классики. Был такой абхазский юморист, как замечательно сказал Резо Гигинеишвили, режиссёр прекрасного фильма «Заложники»: «Грузина в Москве готовы воспринимать, если он немного идиот». Но вот как раз Искандер невероятным каким-то образом умудрился после 1973 года сразу попасть в первые писатели России. Я думаю, после одной главы и даже больше того, после одного фрагмента. Просто музыка, это невозможно читать иначе:

«Солнце уже довольно сильно припекало, и от папоротниковых зарослей поднимался тот особый запах разогретого папоротника, грустный дух сотворенья земли, дух неуверенности и лёгкого раскаяния.

В этот ещё свежий зной, в этот тихий однообразный шелест папоротников словно так и видишь Творца, который, сотворив эту Землю с её упрощённой растительностью и таким же упрощённым и потому, в конце концов, ошибочным представлением о конечной судьбе её будущих обитателей, так и видишь Творца, который пробирается по таким же папоротникам вон к тому зелёному холму, с которого он, надо полагать, надеется спланировать в мировое пространство.

Но есть что-то странное в походке Творца, да и к холму этому он почему-то не срезает прямо, а двигается как-то по касательной: то ли к холму, то ли мимо.

А-а, доходит до нас, это он пытается обмануть назревшую за его спиной догадку о его бегстве, боится, что вот-вот за его спиной прорвётся вопль оставленного мира, недоработанного замысла:

– Как?! И это всё?!

– Да нет, я ещё пока не ухожу, – как бы говорит на этот случай его походка, – я ещё внесу немало усовершенствований…

И вот он идёт, улыбаясь рассеянной улыбкой неудачника, и крылья его вяло волочатся за его спиной. Кстати, рассеянная улыбка неудачника призвана именно рассеять у окружающих впечатление о его неудачах. Она говорит: „А стоит ли пристально присматриваться к моим неудачам? Давайте рассеем их, если хотите, даже внесём на карту в виде цепочки островов с общепринятыми масштабами: на 1000 подлецов один человек“.

И вот на эту рассеянную улыбку неудачника, как бы говорящую: „А стоит ли?“ – мы, сослуживцы, друзья, соседи, прямо ему отвечаем: „Да, стоит“. Не такие мы дураки, чтобы дать неудачнику при помощи рассеянной улыбки смазать свою неудачу, свести её на нет, растворить её, как говорится, в море коллегиальности. Неудача близкого или далёкого (лучше всё-таки близкого) – это неисчерпаемый источник нашего оптимизма».

Всякая удачная книга всегда содержит автоописание, и поэтому в предисловии к «Сандро» Искандер даже в самом полном его издании неизменно повторял: «Книга недоработана, я вернусь, я хочу дописать историю Тали, историю большого дома». Он её дописал в страшной повести «Софичка». Но основной корпус романа оставляет нас именно с чувством пленительной неудачи, даже двух пленительных неудач – неудача автора, который не может удержать этот мир, и неудача Бога, который создал в нём главное противоречие: родовое начало обречено, но без него жизнь бессмысленна. Это то ощущение, которое испытывает читатель «Саги о Форсайтах» перед лицом нового мира, в котором нет больше места Форсайтам, и «Семьи Тибо», и «Дела Артамоновых», и главным образом «Сандро из Чегема». Чем можно утешаться? Утешаться можно тем, как было хорошо и больше никогда не будет. Наверно, это и есть то главное чувство, которое остаётся от жизни. И потому Искандер создал самую горькую и самую точную книгу в том числе и о такой архаической цивилизации, как Россия.

Слово «неудача» вообще было для него любимым, и одно из его последних стихотворений, написанное уже лет в 85, звучало так:

Жизнь – неудачное лето.

Что же нам делать теперь?

Лучше не думать про это.

Скоро захлопнется дверь.

Всё же когда-то и где-то

Были любимы и мы.

И неудачное лето

Стоит удачной зимы.

Владимир Сорокин

«Сердца четырёх», 1991 год

Мы подобрались к 1991 году, последнему году советской власти. В этом году Владимир Сорокин закончил роман «Сердца четырёх», тогда же по рукописи номинированный на первую Букеровскую премию и дошедший до шорт-листа, а напечатанный полностью только в 1994 году в альманахе «Конец века».

«Сердца четырёх» – наверно, самый дискуссионный, самый эпатажный, в каком-то смысле самый точный роман Сорокина, потому что атмосферу девяностых автор почувствовал с невероятной точностью и чуткостью. Я помню, что книга эта меня взбесила и я соответствующие рецензии тогда печатал. Не то чтобы я хотел как-то взять эти слова назад, нет. Меня до сих пор многое в этой книге раздражает, но она и должна раздражать. Главное, что меня в ней бесит, – это несоответствие замысла и воплощения. Придумана она чрезвычайно изящно, а написана очень грубо, очень жестоко. Но, с другой стороны, реальность тогда довольно быстро начала превосходить самые бурные фантазии Сорокина.

Идея была чрезвычайно изящна – написать роман, где герои совершают ряд совершенно бессмысленных действий, как если бы у них был какой-то смысл – мы всё ждём, что он будет открываться. Действия эти абсолютно абсурдны. И всё это для того, чтобы четыре кубика, сделанные из главных героев, остановились вот с какой-то комбинацией цифр. В сущности, вся наша жизнь – это абсурдные действия ради безумной или не упоминаемой цели. Если смотреть с такой высоты, мы все что-то делаем непонятно зачем, и делаем чаще всего абсурдные, странные вещи. Там этих абсурдных вещей очень много, они придуманы замечательно. Например, изготовление огромной металлической личинки клеща, которую после этого зачем-то помещают в кипящее масло; отрезание, простите, головки члена у отца одного из героев и долгий перенос этой головки за щекой; изготовление так называемой жидкой матери, где мать Реброва сначала душат, а потом превращают с помощью соответствующего прибора в жидкую массу, а потом они везде носят с собой этот чемодан с жидкой матерью. Естественно, как всегда у Сорокина, там очень много кала и калоедства, очень много вещей, которые действительно невозможно прочитать без тошноты. И мне почему-то кажется, что, если бы там было меньше, простите, всякой дефекации в рот, – а там есть и такая сцена, – всякого насилования в мозг, роман производил бы более сильное впечатление, потому что изящество схемы не заслонялось бы всё время мясными и фекальными деталями фактуры. Но, с другой стороны, ведь девяностые годы прошли под этим знаком. Мария Васильевна Розанова, прочитав этот роман, сказала: «С некоторых пор я замечаю у Сорокина клычки, такие вампирские клычки», хотя именно она первой напечатала роман «Очередь», который принёс Сорокину славу. Да, некоторые клычки видны, но, с другой стороны, Сорокин прав, когда говорит, что с бумажным героем можно делать всё, что угодно. Он всё время повторял тогда: «Но буквы – это же только знаки на бумаге».

Как оказалось, не только. Но я против той мысли, что Сорокин отвечает за кровавую сущность девяностых. Это он её по-писательски почувствовал. И такие ли жидкие матери, такие ли калоедства имели место тогда? Сейчас, когда мы, например, в романе Алексея Иванова «Ненастье» читаем описание тогдашних разборок, они нас еле щекочут. А для сознания девяностых годов это был действительно шок. Кроме того, недавно один автор довольно точно написал, что Сорокин верно почувствовал оккультную природу девяностых. Это то, о чём впоследствии несколько мягче написал Пелевин в «Числах»: цели и смыслы исчезли, остались цифры, числа. Вместо этики остались какие-то математические зависимости, что замечательно показал фон Триер в «Нимфоманке»: там все действия героини подчинены рядам Фибоначчи. Числа правят миром. И в том, что сердца четырёх в виде ледяных кубиков останавливаются в определённой числовой последовательности, наверно, есть паганизм, языческая, культовая, ритуальная, оккультная сущность девяностых. Ведь в самом деле, и Пелевин говорит о том, что руководствоваться соображениями пользы в девяностые было совершенно невозможно. Можно было руководствоваться привязанностью к числам: к цифре 3, к цифре 4. Можно сказать, что девяностые были временем ожившего синдрома навязчивых ритуалов, обсессией. Когда у человека нет убеждений, а есть травма, у него появляется обсессия. И поэтому роман Сорокина – это памятник обсессиям, сразу многим, в том числе и болезненной привязанности к теме копрофагии.

По жанру, как и большинство текстов Сорокина, это пародия – почему мне и кажется, что он Александр Иванов нашего времени, но просто это принято считать постмодернизмом, хотя никакого постмодернизма в этом нет. Все великие тексты по жанру пародии, даже Евангелие – пародия на Ветхий Завет. И «Дон Кихот», как мы знаем, пародия, и «Гамлет», а уж «Горе от ума» – пародия на «Гамлета». В общем, пародия – это инструмент движения литературы. Благодаря пародии, пародической функции литература развивает себя. «Сердца четырёх» – это пародия на всё сразу. И хотя Владимир Новиков тогда в своей замечательной пародии на «Сердца четырёх» писал, что стояла жатва, клятва и битва в пути. Наверно, всё-таки Сорокин этим не исчерпывается. Да, герои «Сердец четырёх» – это классические герои советской литературы: героический мальчик Серёжа, девушка-спортсменка, универсальный солдат Оленька, ветеран войны, одноногий Штаубе и хмурый Ребров, который даже фамилией своей намекает на некоторую свою ребристость, жёсткость. Не будем забывать, что Ребров – герой одной из лучших повестей Трифонова «Долгое прощание». Вот этот мрачный тип, советский инженер, он же разведчик, он же спецназовец, ветеран, пионер и красавица – они все вместе олицетворяют образцовый набор совлита, но попавший в принципиально новые условия. Вместо того чтобы спасать от аварий на производстве или от пожара или бросаться, соответственно, в прорубь, они совершают ряд непостижимо абсурдных действий и гибнут сами.

Есть там один очень откровенный эпизод, когда проводницу, вдобавок беременную, простите, трахают в мозг, просто стесав ей затылок и членом проникая в мозговое вещество. Это совершенно точная метафора идеологического изнасилования. И вот что я скажу: когда в девяностые годы я читал Сорокина, это раздражало, а сейчас это радует, потому что вернулся контекст. Всегда хочется советского положительного героя посадить на кол или сделать с ним что-нибудь вроде того, что делают с этой проводницей. Ну он достал, ну он везде, он такой положительный! Всегда хочется схватить его за маленькие крепкие уши и по возможности оторвать. Но когда вернулся контекст, вернулось и очарование прозы Сорокина. «Сердца четырёх» читаются сегодня как своего рода антипроизводственный роман. А производственный роман мало чем отличается от мафиозно-криминального, просто в одном бетон производят, а в другом в него закатывают. И когда сегодня читаешь эту книгу, возникает какое-то здоровое мстительное чувство. Это приятно. Я уже не говорю о том, что некоторые эпизоды, например, монолог Штаубе, где он начинает свою речь с апологии эбонитовых смол, а заканчивает историей о варёных детях, воспринимаются уже не просто как пародия. Они воспринимаются как проявление какой-то хтонической, звериной сути любой местной идеологии, неважно, идеология ли это дикого капитализма, шоковой терапии, либерализма, консерватизма, суверенности. Это всё уже не важно. Я думаю, что после «Сердец четырёх» писать «Сахарный Кремль» было уже не обязательно. Этот небольшой роман вызвал тогда сенсацию, и, конечно, советская проза ещё не была готова к такому ожогу, но уже годах в 1994–1995-х, когда были напечатаны и «Роман», и «Норма», два самых обширных и, думаю, главных произведения Сорокина, шок этот несколько улёгся. И очень скоро Сорокин действительно оказался главным российским писателем, наряду с Пелевиным, но в чём-то и главнее Пелевина. Сам Сорокин определил эту разницу, сказав: «Я всё-таки героин, а Пелевин – так, марихуана». Это было сказано вполне дружелюбно. И действительно, Пелевин – гораздо более лёгкий наркотик.

Поскольку сутью литературы является не повествование, а магия – способность в читателя вставить свои глаза, способность писателя вставить свои глаза читателю, в этом смысле Сорокин действительно более писатель, чем почти все его современники. Он не просто гениальный стилизатор. Ну, как гениальный. Иногда он стилизует очень хорошо – под Платонова, например. Под Льва Толстого это труднее, у него уже не очень получается. Под Пелевина не получилось вовсе. Но как бы то ни было, он умеет заставить читателя какое-то время видеть в мире только абсурд, ужас, репрессию, обсессию и вот это уродство. Думается, применительно к советской, постсоветской реальности девяностых годов он был не так уж и не прав. Другое дело, что попытки Сорокина сконструировать собственные сюжеты, например, в «Ледовой трилогии», как правило, приводят к тому, что он изготавливает велосипед. Но когда он разбирает чужие велосипеды, ему нет равных.

Впрочем, одна блестящая удача, рассказ «Белая лошадь», была у него уже и в XXI веке. Лучшего способа преодоления советских и постсоветских неврозов, пожалуй, всё ещё нет. Я не говорю уже о том, что и «Сердца четырёх» оказались бессмертны, потому что все эти типажи – и мальчик, и Ребров, и Штаубе, и Оленька – продолжают своё триумфальное шествие по реальности. Более того, как в текстах недавнего юбиляра Стивена Кинга, которого мы от души поздравляем, они преследуют писателя. Когда «Наши» пришли травить Сорокина под его окно – это «Сердца четырёх» пришли к нему, это Оленька и Серёжа под руководством Реброва и Штаубе пришли выразить негодование своему создателю. Думаю, что это самая высокая литературная награда, которая может быть.

Последний роман Сорокина («Манарага»), как и предпоследний («Теллурия»), меня ничем, собственно, не удивил. Последние мои тёплые впечатления от Сорокина связаны с повестью «Метель», повестью тёплой и неожиданно сентиментальной. Там лошадки маленькие, да, и доктор. Там многое придумано хорошо. Она, конечно, сознательно вполне стилизована под толстовского «Хозяина и работника», но, стилизуясь под Толстого, всегда становишься, как он – могуч и сентиментален. Для меня последняя удача Сорокина – это вот эта вещь. Что касается «Дня опричника», такого транспонированного под современность Алексея Константиновича Толстого с «Князем Серебряным», то мне кажется, что эта вещь в некоторых отношениях пророческая (Скажем, что же будет, будет ничего). В других отношениях, всё-таки фельетонной, ну и, наконец, замечательно изобретательной, потому что сцена запуска рыбки в вену – это, конечно, блистательно, это очень хорошо придумано. Теллуровый гвоздь в «Теллурии» уже кажется мне несколько более примитивным. Мне вообще кажется, что чем Сорокин безумнее, тем он лучше. Когда он совершенно отвязывается от реальности, тут получается что-то блестящее. В этом смысле «Манарага» никаких блестящих новшеств не сулит. Я жду от Сорокина (и верю, что дождусь) большого и очень страшного романа, который, безусловно, вернёт нам в каком-то смысле «Сердца четырёх», но на новом уровне.

Правда, одно уже Сорокин действительно заслужил. Уже девяностые годы, а отчасти и нулевые – это его эпоха, ничего не поправишь. Правда, это и эпоха Пелевина тоже, но, как известно, комбинация наркотиков всегда действует сильнее, чем что-нибудь одно. Поэтому, увлекаясь Пелевиным, я советую вам всё-таки иногда перечитывать, как я перечитываю, Сорокина, чтобы вы напомнили себе, на каком зыбком и кровавом фундаменте стоит мир.

Людмила Петрушевская

«Время ночь», 1992 год

«Время ночь» не только самая известная повесть Людмилы Петрушевской, хотя я, например, гораздо больше люблю её роман «Номер один», который действительно номер один, мне кажется, в российской социальной фантастике, но это ещё и диагноз эпохи. Действительно, настало время ночь. После эйфории 1991 года настало время нищеты, растерянности и, пожалуй, депрессии.

Мы поговорим о Петрушевской в двух аспектах: как она это делает и, собственно, зачем она это делает. Я никогда не скрывал, что значительная часть текстов Петрушевской меня бесит. Вообще всегда, когда меня бьют ниже пояса, даже ради моего блага, это вызывает у меня сложную реакцию. Но я откровенно при этом считаю, что Петрушевская лучший из ныне живущих российских прозаиков, и если когда-то у меня было два твёрдых кандидата от России на Нобелевскую премию, Искандер и Петрушевская, то вот сегодня он остался один. Сравнение творчества Петрушевской с Елинек подсказывает, что, конечно, Нобель – несправедливая институция. Петрушевская писатель звериной силы, такой силы, которая даже людей, на дух её не принимающих, заставляет восхищаться, относиться к ней с безумной смесью раздражения и восторга. Даже Александр Твардовский, которому она была ну совсем поперёк души, прочитав в 1969 году её рассказ «Такая девочка, совесть мира», начертал: «Не печатать. Связи с автором не терять». Ему не привелось наблюдать её могучий поздний возраст – Петрушевскую как прозаика не печатали до 1991 года, условно, до конца восьмидесятых, когда в «Огоньке» начали появляться рассказы конца шестидесятых годов. А потом она ворвалась в русскую литературу! Её знали как драматурга, студийку Арбузова, человека исключительных и разнообразных дарований: и песни под гитару, и стихи, и великолепная графика и акварели, и журналистика, и критика, и, конечно, первоклассная драматургия. Хотя драмы Петрушевской – лишь подготовительные эскизы, как мне кажется, к её прозе, но чудесные абсурдные пьесы, такие как «Три девушки в голубом», или «Московский хор», или «Анданте» – я думаю, порядка двадцати пьес высочайшего класса. Но всё это побледнело перед рассказами и повестями, которые стали широко печататься в девяностые годы.

Как это делается, в общем, понять несложно. И когда попривыкнешь и научишься имитировать интонацию Петрушевской, а имитируется она поразительно легко, как всё стилистически яркое, тогда уже ожог не так силён. Но в первый момент, конечно…

«А ведь они дружили, Дуня и Алёна, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причём Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьёй, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с ещё одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бёдрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда ещё студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме».

В одной фразе вся жизнь поколения, здесь вам и гонорея, и широкие бёдра, и совместный отдых в Прибалтике, и профессор по ленинской теме. И мы с поразительной живостью видим даже манекенщицу Томика и ленинградскую Тусю. Наша жизнь прошла рядом с ними, в этой среде. Петрушевская после рассказа «Свой круг», который появился в «Новом мире» и составил ей прочную славу крупного прозаика, печатала вещи одна сильнее другой.

Как совершенно правильно замечает Марк Липовецкий, в основе этих произведений лежит всегда острая, до физиологии и до неприличия, любовь матери к ребёнку. Вообще Петрушевская очень физиологична, во «Времени ночь» достаточно вспомнить эту сцену, когда у женщины в такси отходят воды, и тут же на эти воды прилетает муха, и в скобках написано – ну что взять, наши кровавые дела. Конечно, тогда многие, ну например, Алла Латынина, очень точно заметили, что это не особенность жизни, а особенность авторского взгляда, иногда глаза можно и отвести, но взгляд Петрушевской прикован к ужасному. Она такой Андерсен. Конечно, она рассказывает сказки, но это страшно жестокие, физиологические андерсеновские сказки. Андерсеновские сказки же тоже ужасно жестокие, вспомните «Красные башмаки». И при этом она всё время рисует розовый куст на своих акварелях, и, действительно, Андерсен тоже очень любит розовый куст, потому что, когда он растёт из крови, гноя и навоза, он производит огромное, ещё усиливающееся впечатление.

Чего нельзя отнять у Петрушевской, так это потрясающей языковой точности, особенно в диалогах – сказывается мощная драматургическая школа. Ну и, конечно, что там говорить, она замечательно чувствует болевые точки читателя, она действительно специалист по нанесению ударов именно по этим болевым точкам. И это всегда одинокая женщина, всегда несчастная обманутая мать и всегда страшный хищник мужчина. И мужчина у неё всё время груб, всё время жесток: расстаётся и бросает доллары в конверте, является при этом специалистом по ленинской теме, то есть ещё и лицемером. Он отбирает у женщины всё, насилует её и обжирает, а она продолжает его боготворить и смотрит на него огромными трагическими глазами, как Анна Андриановна, главная героиня-повествовательница во «Времени ночи», поэтесса, болезненная пародия на Анну Ахматову с её прямой осанкой и с её гордостью, горделивостью. Мужчины у Петрушевской всегда физиологичны, и этим исчерпываются. Они очень много едят, и я, который имеет привычку читать за едой, всегда жутко стыжусь этого, когда читаю Петрушевскую, потому что много ест сын во «Времени ночи», который только что вышел из тюрьмы и теперь приходит и объедает мать. Физиологические, пищевые, гастрономические ассоциации у Петрушевской возникают очень часто. Когда она пишет о недоношенном ребёнке, она пишет, что он весил триста грамм – пачка творогу, и у нас этот творог так и остаётся как привкус этого недоношенного ребёнка во рту. Умеет она совместить два плана бытия – физиологический и гастрономический.

Что важно при этом? Как она это делает – понятно: великое множество пародий уже по Петрушевской танком проехались. А вот вопрос зачем она это делает – вот это действительно вопрос не случайный. Первая интенция, которая возникает у читателя, первая догадка – что это она так мстит. Ей есть за что мстить. Недавно у неё вышла книга «Странствия по поводу смерти». В этой книге уже все границы нарушены, все меры превышены. Например, в повести «Строгая бабушка» – такое нагнетание ужаса, с одной стороны, и несчастности, с другой, что первая реакция – это желание запустить книгой в стену и больше никогда её не открывать. Ну нельзя вот так, когда тебе не хватает клавиатуры, нельзя колотить уже по крышке рояля. Но даже и в других своих сочинениях, более ранних, ещё более тактичных, как она это делает, понятно, а вот зачем? Это не только месть за свою и нашу поруганную жизнь. И в предисловии к «Странствиям…» она пишет: вы и представить себе не можете, как я страдала в тридцать, как я мучилась в восемнадцать, и только после 69 мне стало всё равно, что обо мне подумают, я вышла на эстраду, пою, я совершенно счастлива; ребята, у вас всё впереди. Это тоже очень по-петрушевски.

Действительно, такая женщина, как она, может успокоиться, только достигнув всего, достиг я высшей власти. Премии свои она перечисляет обычно с некоторым упоением, она самый переводимый из русских авторов. Поэтому теперь она может себе позволить несколько ослабить напор, но при всём при этом она действительно мстит, только она мстит не за себя. У нее есть великий монолог в цикле «Монологи» – «А кто ответит?». Это такая постоянная вопрошающая речь к богу, которого нет, которого она чувствует своими польскими, католическими корнями; в ней есть польская кровь, и она всегда это осознаёт. Кстати, её первоначально назвали Долорес, то есть «страдающая», и потом уже только она стала Людмилой.

Людмила Стефановна человек невероятно острого чувства обиды на мир, но эта обида высокая, гуманистическая. Она действительно алчет мести, она жаждет ответа. А почему так? А кто так сделал? И в замечательном рассказе «Смысл жизни», который я никому не посоветую читать, даже человеку с самыми крепкими нервами, хотя там всего полторы страницы. Вот после публикации этого рассказа в «Синтаксисе» я, честно говоря, надолго зарёкся Петрушевскую читать. Но вопрос там задан в финале – вот вам и задачка о смысле жизни, если угодно. Она задаёт этот вопрос, это пафос католического вопрошения.

«Время ночь» – это страшное сгущение деталей, хотя сделанное с поразительным искусством. Как она блистательно стилизует фрагменты из девичьего дневника! По справедливому замечанию Михаила Веллера, не так много в России писателей, которые могли бы описать голую восемнадцатилетнюю студентку так, чтобы вызывать у читателей не возбуждение, а ужас. Но вот посмотрите:

«Прошу вас, никто не читайте этот дневник даже после моей смерти.

О Господи, какая грязь, в какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. Я низко пала. Вчера я пала так страшно, я плакала всё утро. Как страшно, когда наступает утро, как тяжко вставать в первый раз в жизни с чужой постели, одеваться во вчерашнее бельё, трусы я свернула в комочек, просто натянула колготки и пошла в ванную. Он даже сказал «чего ты стесняешься». Чего я стесняюсь. То, что вчера казалось родным, его резкий запах, его шёлковая кожа, его мышцы, его вздувшиеся жилы, его шерсть, покрытая капельками росы, его тело зверя, павиана, коня, – всё это утром стало чужим и отталкивающим после того, как он сказал, что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. Я тоже сказала, что мне надо быть в одиннадцать в одном месте, о позор, позор, я заплакала и убежала в ванную и там плакала. Плакала под струёй душа, стирая трусики, обмывая своё тело, которое стало чужим, как будто я его наблюдала на порнографической картинке, мое чужое тело, внутри которого шли какие-то химические реакции, бурлила какая-то слизь, всё разбухло, болело и горело, что-то происходило такое, что нужно было пресечь, закончить, задавить, иначе я бы умерла.

Моё примечание (это примечание матери): что происходило, мы увидим девять месяцев спустя».

Здесь чудовищность происходящего нагнетается с двух сторон. С одной стороны, это ужас, действительно, женской любви, столкнувшейся с разочарованием, с другой, простите, это ужас стиля, потому что это пишет возвышенная дура, вот это «тело зверя, павиана, коня» и всё это, простите, банальные измены. Алёна самая, наверное, неприятная героиня «Времени ночи» – это же из-за неё гибнет, в конце концов, Анна Андриановна: она у неё забирает внука, и этим заканчивается смысл существования. Хотя это нищее, мучительное существование, но она живёт этими детьми и физиологически их обожает, там моча младенца пахнет календулой. Вся эта бесконечная, с одной стороны, физиологичность, а с другой стороны, бесконечная сентиментальность, вместе стыкуясь, дают замечательный эффект. Как сказал один писатель, которого не буду называть, Петрушевская пишет, как немецкий офицер – именно этот стык сентиментальности и жестокости, когда он может расстрелять десять человек и потом плакать над собачкой, сломавшей ножку. Да, это вот так. Но вместе с тем, во «Времени ночь» есть ещё и страшные образы, это всё-таки пишет поэт – и поэт Анна Андриановна, и поэт Петрушевская. Там за стеной соседка, которая всё время дробит кости, дробит их на костную муку для удобрения участка. И вот этот стук дробимых костей, который раздаётся постоянно за стеной, как символ, фон жизни, – это тоже про Петрушевскую, потому что, по Петрушевской, жизнь дробит человека. И единственное, что может его спасти, – это милосердие, и только на это милосердие она рассчитывает. Да, она читателя бьёт, лупит без пощады, но она выбивает из него всё-таки жалость. Конечно, очень часто это и ненависть, если вы и без того тонко чувствующий человек. Когда-то замечательно сказал Алексей Николаевич Толстой про Льва Толстого: «Я уже понял, а старик всё лупит». Так и здесь, я уже понял, а что же ты меня всё бьёшь-то?

Кира Муратова, которая так любит Петрушевскую и называет её главным писателем сегодня, абсолютно точно показала этот приём. Помните зачин фильма «Мелодия для шарманки», когда два ребёнка, сироты, едут в замёрзшей электричке, и в этой электричке нищий включает магнитофон, чтобы ему больше подавали, и этот магнитофон поёт: «Спи, мой сыночек, спи, мой звоночек родной». После этого пролога я сразу понял, что бить будут долго и больно. И три часа, которые длится «Мелодия для шарманки», нас так окунают, а в конце там ещё над замёрзшим на улице ребёнком стоит, как душа, воздушный шарик. Ну мать моя женщина! Вот шарик над трупом – в этом вся эстетика Муратовой и вся эстетика Петрушевской. Но ведь это делается для того, чтобы мы, обжёгшись, пожалели, чтобы у нас появилась хоть какая-то чувствительная точка.

Я, конечно, гораздо выше ставлю те тексты, в которых Петрушевская изобретает, придумывает, в которых она фантаст. Петрушевская большой мастер социальной антиутопии: те же «Новые Робинзоны», когда вся семья, ожидая того, что начнётся, а мы все понимаем, что начнётся, сбежала в лес и там живёт, заготавливая грибы, и там две старухи, одна совсем выжила из ума, а другая кладезь народной мудрости. Ну и гениальный рассказ «Гигиена» – это вообще лучший русский рассказ девяностых годов. Пошла эпидемия, и семья стала так к ней готовиться, что, в общем, умерла от гигиены. Один из самых страшных и до тошноты физиологических текстов Петрушевской, жуткое дело.

Когда она придумывает, как придумывает она переселение душ и таинственное племя энти в романе «Номер один», вот тогда я восторгаюсь. Но когда она описывает поистине звериный быт, я думаю, что это перебор. Ладно, может быть, это перебор для меня, но кого-то она заставит очухаться, и, в общем, девяностые годы были временем шоковой терапии. Ею занимались два человека, Чубайс – в экономике и Петрушевская – в литературе, оба одинаково жестоко. Но надо вам сказать, чего-то они добились, они разбудили в народе способность заботиться о себе, потому что понятно стало, что больше заботиться некому, и разбудили сострадание, потому что без него мир не выживет.

У Петрушевской довольно много сказок. И в сказке «Часы», после того, как мать и дочь примирились, колдунья говорит: «Ну что же, пока что мир остался жив». И в девяностые он остался жив не в последнюю очередь благодаря Петрушевской. Не будем забывать, что её главный сценарий – «Сказка сказок», которую сделал Норштейн. И в этом сценарии написано, что все картинки, которые мы показываем, должны гармошкой складываться в один звук, в одно слово – «живём». И тексты Петрушевской складываются в этот звук, поэтому, как ни странно, как это ни парадоксально, её чёрная безнадёжная «Время ночь» рождает ощущение надежды, с которым мы и остаёмся.

Виктор Пелевин

«Синий фонарь», 1993 год

Вот мы и добрались до 1993 года, до книги «Синий фонарь» Виктора Пелевина в серии «Альфа-фантастика», до самого яркого прозаического дебюта девяностых.

Виктор Пелевин – писатель, которого, собственно, до девяностых годов никто не знал, который начал с публикации очень сильных рассказов и повести «Омон Ра» в «Знамени», который собрал сборник «Синий фонарь» в издательстве «Текст» в редакции Александра Мирера, человека с безошибочным чутьём, близкого друга Стругацких. Мирер первым и почувствовал, что в русскую литературу пришёл действительно великий писатель.

Я помню своё страстное предубеждение против Пелевина, потому что я ужасно не любил всё модное. Но я открыл «Жизнь насекомых», вышедшую в 1993-м, зачитался с первого момента и сразу понял, как горячо и глубоко я солидарен с этим удивительным, незабываемо ярким, человечным, сентиментальным писателем. Для меня Пелевин достиг некоторой вершины своей новеллистики в «Синем фонаре». После этого он перешёл на романы, которые одним нравятся, другим – нет. Но точно могу сказать, что такие повести, как «Затворник и Шестипалый» и прежде всего «Принц Госплана», конечно, не имеют себе равных в тогдашней литературе. Почему? Проще всего сказать, что Пелевин сконструировал новый, если угодно, конструктивный принцип прозы. Это череда бесконечных встроенных друг в друга клеток, и из одной клетки ты можешь попасть только в другую. Это искусство проецировать жизнь, классические жизненные ситуации на всё, что угодно, вокруг: на компьютерную игру, на приключения двух цыплят, на жизнь насекомых, как уже было сказано. То есть это проекция жизни на целый ряд более мелких и более понятных структур, издевательская проекция, всегда снижающая, но тем не менее она именно и передаёт ощущение клетки и бесконечное желание вырваться из неё. Но принц не может вырваться из монитора, принц всегда странствует только внутри игры, и как бы хорошо он ни прыгал, как бы точно ни подтягивался, он всё равно максимум, до чего может дойти, это до принцессы на последнем уровне. А принцесса сделана из тряпок, и это, пожалуй, его самое глубокое разочарование.

Описать жизнь программиста как путешествие по разным уровням компьютерной игры – ужасно соблазнительная и вроде бы простая идея, но Пелевин сделал это первым. Кстати говоря, моя дочь прочла это потому, что ей нужна была инструкция для прохождения «Принца Госплана», то есть «Принца Персии». И надо сказать, что по пелевинским инструкциям можно довольно быстро научиться убивать стражников, пробивать зеркало на 4-м уровне, бежать на последнем – там нет плиток, но они сами под тобой выстраиваются – и так далее. То есть это ещё прохождение. Но помимо этой чисто прагматической пользы, это ещё и великолепная редукция жизни до продвижения с уровня на уровень. И в конце Саша, главный герой, всё время спрашивает себя: «Ну куда я бегу?» А у принца не может быть ответа на этот вопрос.

«Затворник и Шестипалый» – произведение ещё более глубокое и трогательное. Это жизнь двух цыплят в инкубаторе. Пелевин очень точно просёк, что отшельниками становятся по двум причинам: либо ты Затворник, то есть мыслитель-одиночка, либо ты Шестипалый, то есть ты обыватель, ничем не отличаешься, но у тебя шесть пальцев, поэтому социум отторгает тебя (социум – это все остальные цыплята). Там же есть замечательная, истинно пелевинская, метафора религии. Затворник понял, что, если цыплята хотят выжить и зайти на второй круг в инкубаторе, им не надо есть. Они тогда будут слишком сухи и бледны, и их отправят наедаться опять. И он проповедует аскезу, проповедует отказ от земных благ. В результате все постятся и всех отправляют ещё на один круг откорма. Там же замечательная, кстати, метафора, когда двух героев выгоняют из социума, выбрасывают из инкубатора и тем спасают. «Социум, – объясняет Затворник, – это и есть приспособление для перелезания через Стену Мира». И конечно, там замечательное пародирование всей религиозной философии:

– Может быть, ты знаешь, откуда мы берёмся?

– <…> Ты спрашиваешь про одну из глубочайших тайн мироздания, и я даже не знаю, можно ли тебе её доверить. Но поскольку, кроме тебя, всё равно некому, я, пожалуй, скажу. Мы появляемся на свет из белых шаров <…>

– Шары. Белые шары, – повторил Шестипалый и, как стоял, повалился на землю. Груз узнанного навалился на него физической тяжестью, и на секунду ему показалось, что он умрёт. Затворник подскочил к нему и изо всех сил начал трясти. Постепенно к Шестипалому вернулась ясность сознания.

– Слушай, – спросил через некоторое время Шестипалый, – а откуда берутся эти белые шары?

Затворник одобрительно поглядел на него.

– Мне понадобилось куда больше времени, чтобы в моей душе созрел этот вопрос, – сказал он. – Но здесь всё намного сложнее. В одной древней легенде говорится, что эти яйца появляются из нас, но это вполне может быть и метафорой…

Какая прекрасная формула мира, понимаете! Я уже не говорю о том, что один из самых прелестных диалогов там – это диалоги о богах. Богами, с точки зрения курятника, считаются люди:

– Слушай, – еле слышно прошептал Шестипалый, – а ты говорил, что знаешь их язык. Что они говорят?

– Эти двое? Сейчас. Первый говорит: «Я выжрать хочу». А второй говорит: «Ты больше к Дуньке не подходи».

– А что такое Дунька?

– Область мира такая.

– А… А что первый хочет выжрать?

– Дуньку, наверно, – подумав, ответил Затворник.

– А как он выжрет область мира?

– На то они и боги.

И это всё смешно, конечно. Но это и ужасно мило.

Самое ценное, наверно, что есть в раннем Пелевине, – в позднем это почти совсем исчезло, как исчез воздух из его прозы, – самое ценное, что в нём есть, – это божественная грусть, тихая детская грусть, которая бывает только на очень отдалённой городской окраине в семидесятые, в спальном районе, когда книжный ребёнок смотрит на вечернее зелёное небо и ждёт возвращения родителей с работы. И вот за капустным полем, которое на этой окраине – там и возникает божественное пространство печали, которой пронизан весь ранний Пелевин. Иногда я думаю, что лучшее, что он написал из рассказов, – это «Онтология детства». Там, как всегда, применена сюжетообразующая метафора: где-то странице на третьей ты начинаешь догадываться, что это мир, увиденный глазами ребёнка, живущего в тюрьме. Но у него в этой тюрьме масса радостей. Он наблюдает за волнами цемента между кирпичами, наблюдает за зависимостью теней в камере, зависимостью их от времени года и времени дня. Он замечает, что взрослые перед уходом на работу всегда злые, а по возвращении всегда благодушные. Нас не так много, кто любит этот рассказ – я да Ирина Роднянская, но совпадать с таким тонким критиком мне очень приятно. Хотя многие вообще ценят эту прозу именно за её неповторимую тоску. Почему этот рассказ называется «Онтология детства»? Потому что детство – это и есть тюрьма, это время страшной несвободы. Мы ничего не можем в это время, нам ничего нельзя, но мы находим в этом какую-то странную прелесть и только о нём вечно вспоминаем с ностальгией, хотя я-то уж по своему детству не ностальгирую ничуть.

Для ранних рассказов Пелевин находил очень изобретательную форму. Рассказ «Водонапорная башня» весь состоит из одного предложения. «Проблема верволка в средней полосе» – это пародия классических готических сюжетов. И, разумеется, особое место в пелевинском тогдашнем творчестве занимает рефлексия по поводу советских реалий. Это особенно заметно и в «Омоне Ра», и в пленительном рассказе «День бульдозериста», который был абсолютной жемчужиной «Синего фонаря». Ну и как всегда, как во всяком хорошем тексте есть автоописание, автопортрет присутствует в «Синем фонаре». Все сказки, которые рассказывает Пелевин, – это, в сущности, сказки ребёнка в пионерском лагере ночью. Пионерские страшилки с советскими корнями. Но синий фонарь, который светит за окном, светит каким-то метафизическим светом. И стук поезда за окном – это загадочный, метафизический стук. И в этих сказках советского книжного ребёнка есть какое-то дуновение, какое-то веяние небывалого.

Надо сказать, что Пелевин сам к советской жизни относился (не знаю, как сейчас, но тогда) с достаточной трезвостью. Его замечательные слова: «Когда бульдозер крутится в грязи, разравнивая будущую стройплощадку, происходит нечто совершенно неожиданное: машина вдруг проваливается в подземную пустоту – вокруг оказываются какие-то полусгнившие брёвна, человеческие и лошадиные скелеты, черепки и куски ржавчины. Бульдозер оказался в могиле. Ни бульдозерист, ни авторы вдохновивших его брошюр не учли, что, когда они сметут всё, что, по их мнению, устарело, обнажится то, что было под этим, то есть нечто куда более древнее». Да, наверно, так оно и было. Но при всём при этом хотя бы дуновение чего-то волшебного в этом нашем советском детстве было. Поэтому ещё точнее другие слова Пелевина, мастера чёткой формулировки: «Чеховский вишнёвый сад мутировал, но всё-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по несколько бледных цветов. А сейчас меняется сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти». Наверно, это тоже точно.

Нельзя не сказать о прозе Пелевина, которая появилась потом. После довольно затяжного кризиса появился роман «Generation “П”», который, наверно, отразил страдания автора точнее и исповедальнее, чем любая другая его книга. Там есть эпизод, когда Вавилен Татарский, недолгий ученик Литинститута, как и Пелевин, накушавшись грибов, идёт по дороге к тому, что ему кажется зиккуратом, хотя на самом деле это какая-то хозяйственная постройка, смотрит на огромное облако вдали и понимает, что когда-то он сам и его мысли состояли из того божественного вещества, из которого состоит это облако. А ивы по сторонам дороги ему шепчут: «Когда-то и ты и мы, любимый, были свободны, – зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?»

И вот, как ни ужасно, этот шёпот оставленного мира, шёпот забытой лирики я постоянно слышу и в новых текстах Пелевина, в которых уже совсем почти не остаётся воздуха. Но каждый раз, как и сейчас, я с надеждой ожидаю выхода его новой книги, которая, как и всякий новый этап российской истории, меня опять обманет. Но это всё не отменяет ощущения, что мы живём в присутствии огромного таланта. И слава богу, что он продолжает работать, доказывая нам ненапрасность нашей жизни.

Булат Окуджава

«Упразднённый театр», 1994 год

В 1994-м довольно значительную роль в русском литературном процессе начинает играть так называемая Букеровская премия, которая отличается, рискну поссориться с ней окончательно, какой-то удивительной иррациональностью, непредсказуемостью и скандальностью. Началось ещё с первого присуждения, о котором мы уже говорили, когда из всех очевидных кандидатов – Петрушевской, Горенштейна – получила премию самая забытая ныне и, надо сказать, самая безликая книга в тогдашнем букеровском списке. После каждое присуждение Букера сопровождалось дружным скандалом, и никто никогда не был доволен, кроме, может быть, единственного случая, когда победил Владимов с «Генералом и его армией» – с романом объективно сильным, и то на него обрушился с дикой критикой Владимир Богомолов. Так что, в общем, не было случая, чтобы Букер обошёлся без общего недовольства. Я думаю, что сейчас они уже научились следовать этому тренду и выбирать заведомо худшие книги, но вот случай Булата Окуджавы в 1994 году, когда Букера получил его последний роман «Упразднённый театр», поневоле остаётся памятен как действительно довольно сложный, потому что, с одной стороны, Окуджава явно заслуживал по совокупности своих заслуг любой литературной премии. Он вообще ни одной никогда не получал. Его в России к 60-летию наградили орденом «Знак почёта», который он умудрился тихо не принять. А кроме того, он получил «Золотую гитару» в Сан-Ремо, о чём сам говорил: «Стоило пятьдесят лет петь свои песенки для России, чтобы наградили в Италии». А в принципе официальными наградами он был обнесён, потому что ему это и не надо было. У него был совершенно официальный, непререкаемый статус гения, отца российской авторской песни, наверное, самого цитируемого поэта. И хотя количество собственных авторских песен его сравнительно невелико, их примерно 160, при самом строгом подсчёте, если уж выскрести все сусеки, то всё равно, даже невзирая на этот сравнительно малый золотник, он всем современникам был фантастически дорог. Окуджава был одним из самых любимых поэтов своей эпохи. При этом в 1994 году он и один из самых ненавидимых, как ни странно, потому что Окуджава действовал на разнообразных бесов примерно как ладан, и всегда возникало огромное количество людей, которые по его поводу исходили немотивированной злобой. Я не буду перечислять этих людей, чьи имена благополучно забыты, хотя сами они живы, людей, которые в девяностые годы стали набрасываться на Окуджаву с такой же примерно яростью, с какой собака терзает обёртку, понимая, что ей не досталось главного. И действительно, Окуджаве достались для жизни и творчества не только адские тридцатые и сороковые, но и сравнительно благополучные шестидесятые годы, и поэтому на всех шестидесятников девяностники смотрели с колоссальной злобой, с завистью и с каким-то тем остервенением, которое так легко выдать за насмешку горькую обманутого сына над промотавшимся отцом. Считалось, что эти шестидесятники всё промотали.

На самом деле они ничего не промотали, они создали великое искусство, но контекст романа Окуджавы и контекст этой литературной истории был тогда такой: с одной стороны – обожание большинства современников, с другой – дикая злоба младших, которым досталось гораздо худшее время и гораздо худшая аудитория. Один автор даже написал, что Окуджава должен уступить своё место на литературном Олимпе более актуальным авторам, на что Окуджава со своим великолепным аристократическим презрением Рассадину как-то сказал: «Ну как я могу ему уступить моё место?» И это действительно был замечательный ответ, потому что место, занимаемое Окуджавой, было вполне сообразно и адекватно его таланту, а талант этот, в общем, не оспаривался даже его врагами. Другой вопрос, почему Окуджава вызывает в это время такую злость? Это, наверное, потому, что люди, когда его слушают, чувствуют себя лучше. А девяностые годы были той правдой о человеке, которую человек, как правило, вынести не в состоянии. Мы узнали, что всё гораздо хуже, что дать свободу недостаточно, что осуществить шестидесятнические мечты тоже недостаточно, – в общем, это было красно-коричневое, кроваво-поносное время, и до сих оно у меня вызывает ощущение острой брезгливости. Конечно, Окуджава был в этой эпохе неуместен – через три года после своего последнего романа он умер, причём умер вдвойне символично: в Париже и в День независимости России. У него день рождения совпадал с Днём Победы, а день смерти совпал с Днём независимости. Всё было символично в этом удивительном человеке, которого так страшно била жизнь и которому при этом так фантастически везло.

Видите, сколько приходится всего говорить, прежде чем перейти к роману, который действительно в этом бурном контексте девяностых как-то несколько потерялся – кому тогда была интересна семейная история Булата Окуджавы. А это и была семейная история. Он назвал книгу «Упразднённый театр», и смысл этого названия далеко не сразу дошёл до современников. Что касается собственно романа, Окуджава-прозаик прошёл через достаточно долгую школу и через ряд очень серьёзных дискуссий. После первых его текстов, крайне неожиданных для большинства, его восприняли всё-таки как фигуру служебную на фоне Окуджавы-поэта. Казалось, что проза – ну это так, прихоть гения. И начинал он именно с автобиографических повествований, как он их сам называл. Первая его большая законченная проза – это «Будь здоров, школяр» – повесть, из-за которой больше всего били знаменитый альманах «Тарусские страницы». Это военные записки Окуджавы – вещь настолько неканоническая даже по тем временам, что в представленный в цензуру экземпляр «Тарусских страниц» ему пришлось вложить совсем другой текст – маленькую детскую повесть «Фронт приходит к нам», которая вышла только в 1967 году. «Школяра», конечно, не пропустил бы никто. Потом Николай Панченко успел чудом, в последний момент, поставить туда прозу Окуджавы, на которую обрушились со всех сторон. Но главным образом яростно истоптали её за пацифизм журнал «Коммунист» и газета «Красная звезда».

Потом Окуджава, ещё неожиданнее для всех, начал писать то, что он называл «историческими повествованиями»: витиеватые, прихотливые, богато стилизованные, довольно многословные, пронзительно-печальные сочинения о русском XIX веке. Самая известная из них – первая его большая повесть (о Пестеле) «Глоток свободы», вышедшая, кстати, в серии «Пламенные революционеры», где паслись все тогдашние диссиденты. Затем «Путешествие дилетантов» – на мой взгляд, его высшее прозаическое свершение, двухтомный роман, история, которую он почерпнул у Щёголева; история любви, заключения и бегства. И замечательная книга «Свидание с Бонапартом», которая осталась уж вовсе непрочитанной, потому что грянул 1985 год, и глубоко зашифрованные окуджавские мысли о русской истории перестали быть кому-либо интересными.

Так вот, «Упразднённый театр» находится на пересечении этих двух линий его творчества. С одной стороны, это автобиографическое повествование, с другой, это уже исторический роман, потому что 1924 год для года 1994-го – это далёкая история. И описано всё это хотя и с обычной его кавказской витиеватостью, но тем не менее и с обычной для его автобиографических повествований довольно жестокой самоиронией. Второй том этого романа, анонсированный им, остался не написан, то есть он существует, но существует во фрагментарном виде как набор автобиографических рассказов: «Утро красит нежным светом», «Девушка моей мечты», «Уроки музыки» и так далее – о том, как мать его была арестована, как он её встречал, как он в армии служил. То есть этот том есть, но он как бы разбросан, его предстоит собрать.

Что касается собственно «Упразднённого театра», там повествование доведено ровно до 1937 года, ровно до того момента, когда арестован Шалва Окуджава, его отец, а мать пошла к Берии как к другу, однокашнику грузинской юности, выяснять, как и что, единственный раз в жизни воспользовалась личными связями. Берия очень ласково её принял, а вечером её забрали, точнее, утром следующего дня, ночью. «Ночью её забрали» – вот этой фразой заканчивается роман. Дальнейшее для Окуджавы не то чтобы темно, просто дальнейшее не надо описывать, оно понятно. А интересует его период конца двадцатых – начала тридцатых, интересует по двум причинам. Во-первых, сам Окуджава для себя был чудом, это совершенно очевидно. До самой своей смерти в Париже он продолжал сочинять вот эти маленькие автобиографические новеллы, о первой песне, о новой своей поэтической манере. Окуджава ведь, в общем, раскрылся как поэт совершенно неожиданно для себя. Это случилось в 1956 году, когда он писал довольно традиционные и довольно советские, довольно подмаяковские и подсветловские стихи, которые печатал в Калуге. И первая его книжка «Лирика», которую он, собственно, и представил при вступлении в Союз писателей и которую обсуждал на литобъединении «Магистраль», ещё ничего хорошего не обещает, если не считать первых, уже тогда написанных песенок Окуджавы, скажем, «Эту женщину увижу и немею», которая датируется концом сороковых, или «Неистов и упрям» 1946 года. Если не считать этих песен, вообще непонятно, откуда вдруг случилось уже со взрослым, тридцатидвухлетним человеком это чудо рождения поэта. Понятно, что общественные перемены были таковы, что Окуджава, вечный транслятор, до этого транслировавший белый шум, начал транслировать совершенно другой звук, но надо было его расслышать. И вот это чудо собственного явления, оно продолжало его, как прозаика, волновать, ему надо было понять про себя, как он сформировался, откуда он взялся. Почему он, в автобиографических повествованиях всегда называющий себя Иваном Ивановичем, родился Отаром Отаровичем, так он называет своего прототипа, и почему так получилось, что грузин оказался главным автором русского фольклора? Ведь Окуджава – певец действительно именно фольклорного темперамента и фольклорного склада, в нём есть всё, что наличествует в фольклоре: амбивалентность, возможность примерить каждый текст на чужую личную биографию, необычайно широкий пласт задеваемых им ассоциаций, самоирония, русскому циничному фольклору очень присущая. Он начал сразу, с самого начала, писать народные песни. И ему очень интересно, как это он, грузин, из грузино-армянской семьи, вдруг стал голосом русского народа, откуда в нём это русское. Отсюда такое внимание, уделённое няне, потому что няню он, конечно, наполовину помнил, наполовину придумал, срисовав её отчасти с горьковской бабушки, и даже имя она получила Акулина, хотя в действительности её звали иначе.

Вторая тема серьёзнее, и она в тот момент Окуджаву занимает больше, но в 1994 году эта составляющая романа совершенно ушла из области читательского и даже критического внимания. Может быть, сейчас эта книга поактуальнее, чем тогда. Окуджава пытается понять, каким образом его отец, человек высокой гуманности и высокой культуры, который хотя и руководил заводом, где работали в основном сосланные крестьяне, но был любим этими крестьянами и старался им устроить человеческие условия. Каким образом этот храбрый, отмеченный за свою храбрость всеми знавшими его людьми Шалва Окуджава оказался в конце концов одним из символов советской власти? А советская власть была так бесчеловечна и так отвратительна. В девяностые годы со всеми коммунистами довольно безапелляционно сводили счёты. Коммунистическая система, советская система (неважно какая, тридцатых годов, пятидесятых, семидесятых) была окончательно и одинаково объявлена бесчеловечной. И вот он пытается понять, каким образом боготворимый им отец, хороший человек, образчик мужества, под пытками никого не оговоривший (даже у Домбровского в «Факультете ненужных вещей» Шалва Окуджава назван как образец стойкости под пытками), каким образом этот человек оказался вдруг символом бесчеловечности? Нет ли здесь ошибки? Почему его мать Ашхен, которую он боготворил, которая была для него всегда символом несгибаемости, о которой все её товарищи по ссылке вспоминали как о самой стойкой и самой доброй, почему его мать, умирая, всё время говорила: «Как мы страшно ошиблись».

Есть замечательная плёнка: Окуджава очень увлекался всякими гаджетами, но каждое увлечение продолжалось, как правило, недолго. Ему подарили видеокамеру, и он первое время всё снимал. И вот в архиве семьи есть удивительный ролик, когда Окуджава пришёл в гости к Ашхен Степановне, и он член партии, и она член партии, он вступил в 1956-м, она восстановлена, дело происходит в 1983 году. И он ей подробно и деловито объясняет, как поставить приёмник на окно, чтобы слушать вражеские голоса. Она живёт на Красной Пресне, и он ей говорит: «Ты знаешь, в четыре уже не глушат, ты можешь в четыре ночи включить. Но поставь вот в этот угол, здесь будет слышно лучше всего». Она говорит: «А ты тоже слушаешь?» – «Да, я всё слушаю». Они начинают обсуждать Солженицына, которого передают, обсуждают живо эти программы. У них с матерью были очень тесные отношения, это такой упоительный фрагмент, который многое объясняет. Но проблема-то в другом. Ашхен Степановна действительно была святая, но она всё время повторяла: «Как мы виноваты, как мы ошиблись. Что мы натворили!» И Окуджава начал тогда уже в некоторых своих интервью говорить, и мне, кстати, говорил, что эти люди, наверное (почти буквально повторяю), сами собирали машину кормильцу своему неизвестному, они сами собрали машину, которая их раздавила. Но потом он начал об этом думать несколько иначе, и в одном из последних интервью, данном Ксении Рождественской, он неожиданно сказал: «Я думаю, что проблема была всё-таки не в советском, проблема была в русском». Вот как ни странно, об этом и написан «Упразднённый театр».

«Упразднённый театр» написан о том, каким образом в тридцатые годы произошёл русский реванш. Советское было во многих отношениях страшное и бесчеловечное, но у него были какие-то цивилизационные, просвещенческие установки, и вот в эти установки верили родители Окуджавы. А случился реванш имперскости, реванш дикости, реванш тупости, и вот об этом Окуджава написал свой роман. Может быть, и слава богу, что в то время он не был понят, потому что, в сущности, в 1991 году случилось то же самое: советское рухнуло, и рухнуло по заслугам, и это понятно, но погублено оно было тем, что гораздо хуже всякого советского. После ельцинской революции настал ещё один реванш, который, наверное, нельзя называть «русским», потому что русское за это ответственно в последнюю очередь, но это имперский реванш, который привёл к тому же самому, к тому же вымораживанию, к той же «николаевщине», сталинщине, тридцатым годам ХIX ли века, XX ли века. И Окуджава это почувствовал, то есть он почувствовал на самом деле, что идеалы его родителей погублены чем-то гораздо худшим. Поэтому он написал книгу, назвав её «Упразднённый театр», под театром здесь понимается, конечно, не только то, что это такая карнавальная, маскарадная эпоха, эпоха, в которой все носили маски и все лгали. Нет, я думаю, здесь подразумевается иное, речь идёт о том, что театр для него, ребёнка, был всегда символом праздника, символом творчества, таланта. И вот история перестала быть театром, история стала балаганом. Это одна из основных тем «Упразднённого театра».

Окуджава всю жизнь мифологизировал свою биографию, есть подробные работы о том, как он приукрашивал арбатский двор, в действительности гораздо более жестокий, как он мифологизировал свою военную биографию, в действительности гораздо более грубую. В интервью Юрию Росту он рассказал всю правду, и, думаю, даже не всю. Но вечный мифологизатор Окуджава как раз в этой книге довольно точен.

Наиболее шумное обсуждение вызывает один эпизод, который, по мнению жены Окуджавы, им выдуман, а по мнению большинства исследователей, был, но он, понятное дело, документирован быть не мог. Там история о том, как маленький Отарик, которого называют Ван Ваныч, Иван Иванович, взял поиграть отцовский пистолет, принёс его в компанию, особо гордясь собой, чтобы зауважали, и случайно выстрелил в одного из своих приятелей и ранил его. И этого приятеля потом вылечили, но он, когда маленький Окуджава подбежал к нему с распростёртыми объятиями, довольно сильно его побил, чем очень разочаровал и удивил. История эта многими интерпретируется как символическая: вот комиссарский сынок, молодой принц, пошёл поиграть с простонародьем и его пристрелил. Это тоже одна из причин, один из поводов тогда ненавидеть Окуджаву – вот комиссарский сынок, маленький лорд Фаунтлерой. И Окуджава действительно, пожалуй, много сделал для того, чтобы нарисовать именно такой образ молодого аристократа. Но, как ни странно, это тоже его возвращение к пушкинской традиции, потому что Пушкин-то не любил разночинцев, Пушкин-то аристократ. И Мережковский совершенно правильно писал, что аристократическая линия Пушкина, линия чести, а не совести, линия предрассудка, долга, а не свободного морального выбора, эта линия предана русской литературой. А Окуджава попытался её возродить, и, может быть, в «Упразднённом театре» особенно раздражало именно то, что это книга аристократа. Да, он партиец, это аристократия новая, она ещё без корней, но в их аристократизме, изяществе манер, в их попытках интересоваться искусством, в их чётком понимании долга и чести всё-таки есть какой-то вызов общей тогдашней тотальной грубости, грязи и вони. Как ни странно, это тоже по-своему очаровательно. Окуджава сам удивлялся в одном из своих автобиографических повествований, как в нём иногда в критические моменты просыпалось что-то или кавказское, или арбатское, что не позволяло ему терпеть унижения. И он никогда не терпел. Это, наверное, великая мысль, потому что быть маленьким лордом Фаунтлероем, пусть партийным, всё-таки лучше, чем быть представителем большинства. А может быть, именно этот аристократизм так раздражал и в Шалве Окуджаве, и в его сыне.

Как видите, в книге было довольно много заложено умного и интересного, но тогда, в 1994-м, Окуджава воспринимался как рудимент шестидесятничества, и когда его наградили, все говорили – да ну, это междусобойчик, да ну, это, если угодно, кружковщина, попытка каким-то образом протащить везде своих. И действительно, все старики, входившие в Букеровское жюри, всегда сталкивались с отчаянным сопротивлением молодняка, у которого были свои поколенческие предпочтения. Окуджава к этому скандалу вокруг Букера относился хладнокровно, премии, кажется, не заметил, роман оценивал невысоко и вообще впадал во всё большую депрессию. Окуджава 1994–1997 годов – это уже безнадёжно печальный человек:

Ребята, нас вновь обманули,

опять не туда завели,

Ребята, мы снова вдохнули,

да выдохнуть вновь не смогли.

Это в основном уже литература автоэпитафий, и «Упразднённый театр» – такая же автоэпитафия, но всё-таки нельзя не признать, что Окуджава несколько поторопился, потому что книга, неоценённая, недопонятая, недопрочитанная тогда, сегодня странным образом обретает новый смысл и новое звучание, и всё громче звучат голоса о необходимости новой аристократии, Библией для которой может стать творчество Окуджавы.

Борис Стругацкий

«Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики», 1995 год

Надо сказать, что для меня эта книга – некоторый предмет гордости. Не то чтобы я горжусь, как будто я её написал, но просто я сразу понял, кто её написал. После смерти Аркадия Натановича в 1991 году Борис Стругацкий объявил, что писателя «братья Стругацкие» больше нет. Если он и будет что-то писать, то под псевдонимом, как отдельная литературная единица. И вот в журнале «Звезда» довольно неожиданно появился роман под псевдонимом С. Витицкий. Я помню, Елена Иваницкая, замечательный критик, начала мне пересказывать: «Слушайте, появился отличный роман в „Звезде“, там написано в сноске, что написал это очень известный автор под псевдонимом, но псевдоним они пока не раскрывают». И стала мне пересказывать роман. Уже при первых её словах я спросил: «Лена, а этот Витицкий имеет инициал С.?» Она сказала: «Да, С. Витицкий». – «Ну, всё понятно». Действительно, все псевдонимы братьев Стругацких, из которых наиболее известный – С. Ярославцев, – это псевдонимы на С., указывающие косвенно, что Стругацкие здесь при чём. Льва очень быстро узнали по когтям, Борис Натанович был разоблачён, как только опытные профессиональные фаны прочли первую часть романа. Он был напечатан в одном номере, а в лучших традициях журналов, жаждущих подписки, окончание было перенесено на следующий год, как, собственно, было уже с «Мастером и Маргаритой». Думаю, что роман по ценности своей вполне сопоставим с ней.

«Двадцать седьмая теорема этики», он же «Поиск предназначения» – роман, вероятно, с не самым удачным названием. Стругацкие всегда очень сильно мучились с названиями. Но придуман он был ещё под условным названием «Счастливый мальчик» и под этим названием обсуждался и разрабатывался в рабочих дневниках. Как и в большинстве текстов, написанных Стругацкими в одиночку, будь то сочинения Аркадия Натановича или романы Бориса Натановича, там было 10 % братьев Стругацких и 90 % собственно автора. Книгу они выдумывали вдвоём, но писал её Борис Натанович, во многих отношениях разбираясь с собственным прошлым. Это тоже автобиографический роман, как и большинство последних текстов писателей-шестидесятников. Правда, ещё после этого Борис Натанович тоже на личном опыте написал блистательный роман «Бессильные мира сего», который стал эпилогом творчества Стругацких. Но тем не менее в этих автобиографических мотивах видно сведение счётов не столько с собственной молодостью, её заблуждениями, но и, скорее всего, с иллюзиями, которые питали молодые Стругацкие на протяжении шестидесятых и отчасти даже семидесятых. «Поиск предназначения» – это исключительно жестокая книга, которая разделывается с девяностыми годами тоже с исключительной честностью и прямотой.

Сюжет там простой. Есть Стас Красногоров, который, как некоторые герои Стругацких, чувствует за собой некую не вполне понятную силу. Эта сила хранит его во всех критических ситуациях. Однажды он чуть не утонул, увидев неизвестно откуда взявшегося жуткого водяного паука, а такие пауки и не водятся в их местности. Вообще у Бориса Натановича была очень острая, очень сильная фобия насчёт всяких насекомых: пауков боялся, ос ненавидел. Это позволило ему, кстати, придумать для «Поиска предназначения» необычно достоверное насекомое – гунду, которая живёт глубоко в песке, как шершень, как оса-эвмена, и она гундит страшным образом. Укус её смертелен, и если она появляется на раскопках, все рабочие разбегаются. Такой Олгой-Хорхой своего рода. Вообще Стругацкий умел, конечно, напугать, чего уж там говорить. И вот жуткий паук напугал Стаса. Он чуть не утонул, но чудом спасся. Его чуть не убил людоед во время блокады Ленинграда, но он сумел от него убежать. Дальше было ещё несколько ситуаций, когда Господь его непонятно для чего хранил. Это такая общая для Стругацких тема, и надо сказать, что Аркадий Натанович написал свой вариант «Счастливого мальчика» – «Дьявол среди людей», где рассматривается та же коллизия – сила хранит героя непонятно для чего. В романе Бориса Натановича сила хранит героя для того, чтобы он своим удивительным талантом, своей странной способностью поддерживал жизнь в так называемом Виконте, в своём друге, человеке таинственных возможностей. То есть мы-то сначала думаем, что проблема в самом Стасе Красногорове, что именно Стас Красногоров рождён для великого и именно он в конце книги становится фактически президентом, тогда как Виконт остаётся таким серым кардиналом (ну, ясно, что гэбэшником). Это и есть характерный для Стругацких метод сожжённых мостиков.

Как и большинство тогдашних текстов, четвёртая часть «Счастливого мальчика» (или четвёртая часть «Двадцать седьмой теоремы») – это антиутопия на материале девяностых: всеобщие перестрелки, ужас начинается уже сразу за МКАДом, страшные фермеры с ещё более страшными баскерами (баскер – это такая баскервильская собака, разновидность особо агрессивного пса). В общем, мир полон тьмы, опасностей и какого-то беспрерывного дарвиновского взаимного истребления. Однако в этом мире действует прекрасно организованная тайная сила, которая все нити держит в своих руках, и вот эта сила принадлежит Виконту, принадлежит спецслужбам. И здесь Борис Натанович таинственно угадал всё. Более того, как только Стак, Стас Красногоров, отказывается обслуживать эту силу, отказывается поддерживать далее жизнь в Виконте, он сам гибнет немедленно. И остаётся страшный вопрос. Понятно, что не Виконт его уничтожает, не Виконт производит маленький взрыв в мозгу всех, кто пытается встать у Стака на пути. Это Бог, это какая-то сила истории, то гомеостатическое мироздание, которое действовало уже в «Миллиарде лет до конца света». Это судьба России такая, чтобы ей управляли эти таинственные персонажи. Как только Стак пытается встать у них на пути, он умирает немедленно, и этим заканчивается роман.

Помимо этого, в романе есть ещё одна великая мысль. Главная цель вот этой страшной силы, которая там не названа, но по почерку понятна, заключается в том, чтобы делать колбасу из человечины. Не в буквальном, конечно, смысле, но эта сила перерабатывает население страны, оставляя только тех, кто лоялен, кто верен. Кстати говоря, Виконт в последние годы может обходиться уже и без Красногорова, потому что клонирование открыло ему совершенно новые горизонты. Он научился клонировать Красногоровых. И не случайно в финале романа появляется странная череда людей, красногоровских клонов, которые обречённо бродят в кирпичном рву, синие, страшные, несчастные люди – ещё не совершенные, ещё не умеющие выполнять предназначения. Но когда у них получится, они смогут обходиться без Красногорова. Эта мысль у Стругацкого, пожалуй, самая интересная. Достаточно сказать, что идея клонов была потом подхвачена Сорокиным в «Голубом сале», затем Кадзуо Исигуро довольно быстро воспроизвёл её в своём романе «Не отпускай меня», ныне нобелевском. Там тоже клонов выращивают на то, чтобы снабжать органами элиту. Но здесь, мне кажется, если это сопоставить с последующим романом Стругацких, с «Бессильными мира сего», вырастает гораздо более страшный на самом деле прогноз, потому что в результате и здесь, и там власть в России берёт анонимная, почти оккультная тайная сила, которой так или иначе служим мы все. И вот это ощущение России как гигантской лаборатории, где искусственно выводят качественную пищу для элиты, – это какая-то поразительная интуиция, поразительное прозрение. Уже и в «Бессильных мира сего» впоследствии описана была такая таинственная медицинская фабрика, военный госпиталь, где ведут эксперименты по бессмертию, но бессмертие они никак не умудряются получить, оно им не даётся. Понятно, что Сталин очень интересовался геронтологией, думал много о бессмертии. Но помимо этого, там начинают вырастать удивительные случаи. Это же возникает впервые ещё в «Волнах», в романе «Волны гасят ветер», написанном Стругацкими ещё вместе, где есть так называемый Институт Чудаков, где тоже как бы выводят людей нового типа. И вот что самое удивительное: все эти люди нового типа, которые выведены во время достаточно жестоких, достаточно бесчеловечных медицинских экспериментов, бессмертия в результате не получили, но они обладают разными непредсказуемыми особенными талантами. И все эти таланты, к сожалению, используются в результате всё той же тайной службой. И ничего с этим не может сделать ни Стэн Агре, главный герой «Бессильных мира сего», ни Стас Красногоров. Россия – это питомник, в котором выводят сверхлюдей, но выводят их только для того, чтобы ими питалось начальство. Это объясняет, кстати говоря, и шарашки, это объясняет и феномен Дубны, например, о котором Стругацкие много думали. В общем, Россия – это такой Град обречённый (как и назывался их главный роман), где действительно выводят, как в питомниках, сверхлюдей, но выводят с единственной целью – чтобы этот дефицит сожрать. И это самая страшная картина, потому что в финале «Счастливого мальчика», в финале романа «Поиск предназначения» вдруг оказывается, что предназначение, о котором мы думали так много, которое представляли себе таким прекрасным, что это предназначение – исключительно пойти на удобрение самой бесчеловечной, самой смертельной системе. И вот сейчас, когда мы так много спорим о том, можно ли сотрудничать с властью, нельзя ли сотрудничать с властью, мы всё не понимаем, что этого вопроса на самом деле нет, что он за нас решён. Не следует пище рассуждать о том, должна ли она сотрудничать с едоками. Предназначение оказалось вот таким.

Может быть, в силу этого роман, когда он появился в 1996 году, был воспринят, прямо скажем, не совсем адекватно. Он многих разочаровал финалом, все говорили, что ничего не понятно, что сожжённые мостики Стругацких перестали работать. Вообще книгу ругали очень сильно. Хвалили её только фаны, и не по долгу, а вполне искренне, просто потому что такой интересной книги, такой увлекательной, такой стремительно читающейся в девяностые годы больше не появлялось. Просто это невозможно. Интересно, по-настоящему, так, чтобы глаз прилипал к строке, в Советском Союзе умели писать только Стругацкие. Многие умели, но так не умел больше никто. Я помню, что, когда я прочёл эту первую половину романа, я не мог дождаться марта, когда должна была быть напечатана вторая, а когда я наконец получил её в руки на три часа, я прочёл её за полтора, потому что это действительно очень быстрая книга, очень жестоко написанная, страстная, удивительно жуткая. Борис Натанович, конечно, писал, как мало кто умел. Но истинный её смысл опять-таки, я думаю, доходит до нас только сейчас. И когда интерес к наследию девяностых опять проснётся, – а это неизбежно, – книга Бориса Стругацкого, я думаю, получит наконец своего интерпретатора, а может быть, страшно сказать, остановится даже фабрика по производству колбасы из человечины.

Алексей Иванов

«Географ глобус пропил», 1996 год

Итак, у нас 1996 год. Мы добрались общими усилиями до романа Алексея Иванова «Географ глобус пропил». Этот роман, законченный в 1995-м, в 1996-м довольно много странствовал. Куски его печатались в разной местной прессе. Но по большому счёту роман 25-летнего пермского автора не был ещё никому интересен. Алексея Иванова заметил и, слава богу, никуда не сходя, благословил его земляк Леонид Юзефович, который заговорил о том, что пришёл действительно новый огромный писатель, замечательно плодовитый.

К тому моменту у Иванова уже сменилось два периода – протеизм, свойственный лучшим русским прозаикам, начал у него проявляться очень рано. Он начал с романов фантастических, например, с гениальной, по-моему, пародии на «Дом скитальцев» Мирера, которая называлась «Земля-Сортировочная». Там описывалась маленькая провинциальная станция электрички, схема движения поездов на которой была на самом деле тайной схемой вселенной. Замечательная книга. Вообще ранняя фантастика Алексея Иванова, дружно разруганная коллегами, была, по-моему, изумительно остроумной. Если бы Иванов пошёл по этой части с самого начала, он был бы самым достойным продолжателем Стругацких, которым, кстати, очень нравилось то, что он тогда писал. Но он начал совсем другую книгу, он написал «Общагу-на-Крови», очень сентиментальную, молодую, но всё-таки уже сугубо реалистическую историю самоубийства студента в общежитии. Общажные нравы, картины быта удались ему чудесно, несмотря на то что в целом роман был, конечно, довольно малоудачен. А вот «Географ» – это такой резкий прыжок в будущее, это уже молодой писатель самостоятельно заявил о себе как о крупнейшем прозаике поколения. Без чьей-либо помощи, без каких-либо ориентиров, он никому не подражал. Может быть, сам он отмечал как один из ориентиров ироническую прозу Виктории Токаревой, но, конечно, это совсем другое дело. На самом деле Алексей Иванов – это действительно такой странный пермский самородок, который если на кого и ориентировался в своём творчестве, то на Алексея Н. Толстого, о чём он сам, собственно, в открытую и говорит. И здесь есть даже буквальные параллели – не случаен его роман «Ненастье», увенчавший трилогию о современности: «Географ глобус пропил», «Блуда и МУДО» и как раз «Ненастье» третья часть – как третья часть «Хождения по мукам», «Хмурое утро». Но и исторические его сочинения, которые он пишет примерно через раз, очень напоминают прозу Алексея Толстого, в частности, в романе «Тобол», который сам он называет «роман-пеплум», «роман-сериал», мне кажется, это сходство с «Петром I», языковое, интонационное, достигает уже неотличимости и делает роман не слишком интересным. Но я абсолютно уверен, что Иванов напишет ещё много превосходных книг, потому что он, как Алексей Толстой, самоироничен, как Алексей Толстой, плодовит и, как Алексей Толстой, умеет и любит разное: фантастику, быт, исторические трагедии. Это писатель-универсал, на всё способный, пишущий много, быстро и в разных техниках.

«Географа», которого я до сих пор считаю лучшим романом Иванова, оценил я не сразу, потому что когда я получил его, только что изданный тогдашним «Вагриусом» и ещё не наделавший большого шума, получил на рецензию и отложил. Потом однажды ночью я услышал из комнаты дочери какое-то странное хрюканье, пошёл и обнаружил, что она под одеялом читает «Географа». Чтобы не разбудить младшего брата, тогда годовалого и спавшего там же, она хохочет, но в одеяло. Мне показалось, что это интересно. Ну что, если уж Женя в десять лет читает, надо бы и мне. Я прочёл и тоже, в общем, хрюкал. Это действительно очень смешно. Сейчас это знаменитая книга, почти классика, она гениально экранизирована Велединским, и, может быть, это одна из лучших вообще киноработ последнего десятилетия. Но тогда, помимо того, что это было очень смешно, там поражали две вещи.

Первая вещь, которая поражала, – это то, что автор не боялся писать правду о девяностых годах, то есть говорить об их абсолютно пустотной сущности, об их бесчеловечности, об их забвении всего сколько-нибудь ценного, что было в русской культуре вообще. Ведь для того, чтобы настали нынешние времена, согласитесь, нужно было очень долго расчищать место. И вот это место расчищали, выплёскивая с водой всех детей, уничтожая всё советское наследие, отрекаясь от любой сложности и превращая мир в такую более или менее плоскую бетонную площадку. Так вот, это был роман о том, как человек культуры сталкивается с этой новой пустотностью, с этим примитивизмом. Что такое Служкин? Служкин – такой князь Мышкин нашего времени, что, кстати, неоднократно подчёркивал и сам Иванов. И Хабенский играет именно такого, хотя в случае Хабенского он, конечно, не такой лошара. Хабенский просто в силу своих личных данных и в силу того, что он человек уже не молодой, играет всё-таки состоявшегося, всё-таки сколько-нибудь укоренённого в жизни, более культурного, в конце концов, – он играет действительно Мышкина. А Служкин – он, в общем, лох. Но удивительно, что за этой его лоховатостью стоит чистота на грани святости, стоит верность традиции, стоит настоящая любовь, в том числе, конечно, прежде всего любовь к жене. Нужно заметить, что в книге этой Служкина со всех сторон обступают предатели. Это предательская среда, которая то и дело отказывается от себя, от своей сущности, от своих требований. Она отказывается всё время от представлений о человеческом и соглашается на отвратительные условия. А Служкин не соглашается. Служкин пытается среди этой провинциальной школы, среди своих спивающихся друзей, среди своих откровенно пошедших в разнос подруг сохранять какие-то представления о норме. И этот герой для Иванова наиболее важен, он проходит через все его современные сочинения: и через «Блуду и МУДО», и через «Ненастье», там это вечная невеста Таня. Это человек, который сохранил свои, будете смеяться, но нравственные принципы. Кстати говоря, Владимир Гусев, критик не самый читаемый сегодня, когда-то замечательно сказал, что лишний человек – это всего лишь человек, соотносящий себя с вневременными критериями. И в этом смысле Служкин, безусловно, лишний человек в этой эпохе. Но он единственный человек, который нужен.

Второе, что в этом романе поражало с самого начала, – это замечательная уверенность письма. Это роман, в котором есть авторский стиль, в котором нет довлатовских интонаций байки, хохмы, а есть серьёзный, уверенный, очень профессиональный рассказ о совершенно невыносимом быте, сдобренный, конечно, очень крепкой иронией, но дело не только в этом. Почему вот эта спокойная авторитетная интонация, интонация власть имеющего, так рано стала Иванову удаваться? Почему ему не нужно хохмить, почему ему не нужно многословия, почему он рассказывает крепко, уверенно, без лишних деталей, не отягощая текст, рассказывает так, что его интересно читать? Откуда эта плотность? А это очень просто. Когда-то Толстой сказал, что залог писательской удачи – это единство нравственного отношения к предмету. Вот Иванов – человек с мировоззрением, это в его книге очень чувствуется, и поэтому её приятно было читать. Человек знает, о чём говорит, и знает, как должно быть, поэтому он рассказывает. Сам по себе нарративный импульс был именно такой. Умберто Эко когда-то сказал, что главное в литературе – это нарративный импульс: зачем, почему я хочу это рассказать? Вот он это хотел рассказать не ради хохмы, не ради того, чтобы посмешить, не ради того, чтобы нагнать чернухи. Он показывал людям, как далеко они отошли от своего божественного опыта.

Нужно заметить одно очень принципиальное отличие романа от фильма. В фильме Хабенский играет Служкина – совершенно не преподавателя. Служкин не рождён преподавать, он не умеет справиться с классом, он истерически себя ведёт. Но Служкин в романе совсем не таков. Служкин в романе – прирождённый педагог, но просто случайно так вышло в его жизни, что он поздно стал этим заниматься и занимался исключительно для того, чтобы заработать на хлеб. А вообще-то он, конечно, человек, умеющий передавать детям своё знание. И больше того, он сознательно позволяет им и бунтовать против себя, и без его ведома преодолевать порог. Он ставит их в условия, в которых они прыгнут на следующую ступень. То, как Служкин в романе Иванова объясняет детям географию, написано со знанием дела и с увлечением, видно, что он любит это дело. Собственно, сам Иванов и начинал как учитель, у него был школьный кружок, он ходил с детьми на эти пороги. Это всё его места, его родина и его занятия. И когда он это описывает, чувствуется, что он это любит. Служкин, конечно, учитель в высшем смысле. Это не тот лоховатый пьяница, который постоянно срывается на детей, говорит им какие-то гадости в фильме. Такого учителя я не приемлю, потому что я чисто профессиональным взглядом вижу двадцать пять ошибок, которые он делает, просто уже войдя в класс. Но дело даже не в этом, дело в своеобразном смещении взгляда. Понимаете, смещение это заключается в том, что Служкин ивановского романа был профессионалом, а Служкин фильма – это лох. Но дело в том, что именно профессионализм (вот это важная мысль Иванова) – это основа совести. И хотя Служкин был младше, некрасивее, смешнее Хабенского – в общем, действительно нормальный объект насмешек, но у него было другое – у него было умение увлечь и рассказать. Вот за это они его любили. И старшеклассница в него влюбляется не просто за то, что он мужчина, а ей надоели мальчишки. Нет, они все влюблялись в его увлечения, в его манеру рассказывать, в его поход! Ведь то, что он повёл их в поход, для них праздник! И этот поход вырастает в такой могучий символ, если хотите, инициацию, простите за глупое слово, которое сейчас употребляют сплошь и рядом. Но именно эта инициация их зажгла, потому что им было интересно пройти по этим местам, им нравилось то, как он рассказывает. Поэтому глубокая мысль Иванова о том, что профессия и есть основа совести, что без своего дела совести быть не может, эта мысль была для 1995–1996 годов совершенно революционной. Потому что тогда, как сказала всё та же Виктория Токарева, профессия исчезла и остались две профессии – богатые и бедные. А Служкин – профессионал, и по этому профессионалу школа тогда очень скучала.

Я могу с радостью заметить, что после этого романа многие безработные интеллигенты, большей частью гуманитарии, в школу пошли. Во-первых, оказалось, что там платят, а во-вторых, это был лучший способ сохранить себя. Для меня, тогдашнего учителя словесности в школе 1214, который бегал на молочную кухню, чтобы успеть, до уроков, а потом шёл в довольно сложный класс, – для меня книга Иванова была великим подспорьем. И всем детям, всем своим школьникам я её рекомендовал. И никто из них не пожаловался. Я думаю, из тех немногих островков чистого разума, которые были в девяностых годах, эта книга остаётся самой приятной, и мне она до сих пор ностальгически мила. И автограф Иванова на ней я храню как дорогую реликвию.

Борис Акунин

«Азазель», 1997 год

1997 год самым непосредственным образом связан с нашей эпохой. Двадцать лет продолжалась эпопея, начавшаяся в 1997 году. Формально говоря, большой тираж в «Захарове» вышел в 1998-м, и ровно двадцать лет спустя, 8 февраля 2018-го, в магазинах появился последний роман о Фандорине. «И это последний из рассказов о Маугли». Но я встретился с «Азазелью» в 1997-м, когда Александр Зотиков, один из моих самых любимых литературных критиков, а на тот момент ещё и мой начальник по журналу «Профиль», показал мне маленькую книжку, изданную в количестве, кажется, 50 пробных экземпляров, сказав, что её написал некий давно состоявшийся в профессии человек: «Он пишет её под псевдонимом, попробуй раскрыть, кто это делает».

Я прочёл книгу, не отрываясь, очень быстро. Она вызвала у меня довольно сложные чувства, но, во всяком случае, я сказал, что это очень профессионально написано. И, как мне тогда показалось, три вещи я могу сказать довольно точно: я, конечно, не знаю, кто это написал, но с высокой долей вероятности это делал поклонник Стругацких, причём поклонник, хорошо знающий их тексты. Это, скорее всего, переводчик, потому что его отличает главная переводческая добродетель – у автора не очень много своих идей, их тогда ещё не было видно, но он замечательный стилизатор, и третье обстоятельство – он, скорее всего, востоковед, но какой именно востоковед, я сказать не берусь, возможно, китаист. Я не очень сильно промахнулся, автор Григорий Чхартишвили был японистом, действительно отличным знатоком японской культуры и одного из главных её переводчиков Аркадия Натановича, и при этом человеком уже вполне состоявшимся в профессии, ему было за сорок. Григория Чхартишвили знали у нас главным образом по блестящим переводам Юкио Мисимы, а прежде всего по новелле «Патриотизм» и роману «Золотой храм». Знали как видного сотрудника прогрессивной и модной «Иностранной литературы». Узкий круг его друзей, в частности, Сергей Гандлевский, знал, что он долго занимается как профессионал темой «писатель и самоубийства». Понятное дело, что для японской культуры, построенной в основном на феномене харакири, эта тема не пустая.

Роман «Азазель» удивил меня тогда одним обстоятельством, почему я и подумал сразу на Стругацких или кого-то из их фанов. Это обстоятельство было в романе главным, – во второй половине девяностых годов, и будущему историку литературы об этом важно помнить, особенно остро в русской литературе встал вопрос: каким образом из человека разумного сделать человека воспитанного? Этот вопрос был сформулирован именно так, дословно, Стругацкими в романе «ОЗ», «Отягощённые злом», и после этого становится понятно, почему они так любили эту не слишком популярную книгу. Действительно, в ней поставлен главный вопрос. Ну хорошо, мы создали людям условия, а вот с помощью чего можно из них создать людей нового типа? Главная проблема русской литературы – это проблема сверхчеловека, и она вся на это нацелена. Это Раскольников, Рахметов, это в огромной степени Долохов, это фон Корен, и не случайно, кстати, именно фон Корен так отзывается в Фандорине, это в том числе и Базаров. Но как этого сверхчеловека создать, во-первых? И, во-вторых, что ему делать среди остальных? Людены появились ведь биологически, это следующий этап человеческой эволюции. А можно ли дотянуться до люденов? Может ли, например, Виктор Банев в «Гадких лебедях» стать мокрецом? Ему говорят, нет, не надейся, это генетическое, врождённое заболевание, а он уже видит у себя эти круги под глазами. Нет, нельзя. А вот Акунин в «Азазели» поставил рискованный эксперимент, он пытается доказать, что можно. Вопрос в том, какой ценой. Там главная героиня, которая и есть главная злодейка, она создаёт интернат для сверхчеловеков, та же самая тема, которая есть и у Стругацких, и, кстати говоря, у Бориса Натановича в «Бессильных мира сего». У Бориса Натановича вообще для того, чтобы активизировать дарование этих людей, чтобы вызвать к жизни их настоящие таланты, их иногда просто пытают, это довольно страшная история. Но проблема-то в том, что «а как иначе?». А что иначе вы можете сделать? И действительно, эта демоническая Азазель, эта страшная женщина, растит сверхчеловечков очень жестокими способами, она растит их, конечно, для того, чтобы с их помощью прийти к власти и перевернуть мир, и нет другого способа вырастить сверхчеловека. Но Акунин нам пытается возразить, ну как же нет? Ну вот у нас же есть Эраст Петрович Фандорин, обладающий явно сверхчеловеческими качествами, ему абсолютно везёт в игре, он страшно быстро эволюционирует, он развивающийся сыщик, а не просто сразу изначально данный Холмс. Он молод, но у него поразительные способности, он действительно страшно добр, он интересуется восточными техниками и восточной философией. И при этом достоинство, аристократизм – опора его личности, основа её. Почему бы не быть Фандориным? Но мы при этом забываем о том, что и Фандорин не просто стал таким, а Фандорин стал таким после того, как уничтожили его невесту, которая взорвалась на его глазах, и этот шок стал для него основополагающим. У него поседели виски, он начал заикаться и стал сверхчеловеком. А изначально он был банальный служака. На самом деле в «Азазели» особенно бросается в глаза, что, казалось бы, сверхчеловек уже назрел, но для того, чтобы этого сверхчеловека создать, ему надо дать самурайское мировоззрение, столь близкое Акунину.

Ну и посмотрите, вот Акунин, Григорий Чхартишвили, человек, который довольно долго прожил в тени своих занятий кабинетным ученым, японист, обучавшийся там, поздно, на гребне пятидесяти лет достигший всероссийской славы – он тоже один из примеров воспитания сверхчеловека. Посмотрите, как он много и качественно работает, как разнообразны его проекты, какое поистине сверхчеловеческое количество романов написал он за эти двадцать лет: тут и цикл о Фандорине, и цикл о Пелагии, и цикл под псевдонимом Борисова, и замечательный цикл написанных на материале российской истории не только учебников, с довольно глубокой проработкой материала, но и повестей, иллюстрирующих их, это действительно, пожалуй, беспрецедентная работоспособность. У нас такого достигала только Дарья Донцова, и то если допустить, что Дарья Донцова работает в одиночку. Допустим это, но там качество текстов говорит само за себя, я никогда не могу прочесть больше двадцати страниц подряд. А перед нами действительно какой-то сверхчеловеческий проект, и если воспитывать этих сверхлюдей не так, как воспитывает их Азазель, остаётся вопрос – как? На какой основе? Что может заставить человека делать из себя вот этот новый небывалый проект? На этот вопрос уже поздний Акунин отвечает в своём романе «Аристономия», говоря о неизбежности кодекса чести для развития. Ну поэтому и немудрено, что со временем Акунина так решительно развело с современной российской реальностью, и может быть, когда российская реальность станет на путь общечеловеческого развития, то есть всё-таки совершенствования, а не деградации, может быть, Акунин и вернётся. Хотя, честно говоря, не уверен, что Россия готова платить такую цену за его возвращение.

Вернёмся в 1997-й. Тогда, по крайней мере, очевидно было одно – главным жанром эпохи на долгое время стал ретродетектив. Почему? Как написало издательство «Захаров», отважившееся запустить новый сериал, прежде всего потому, что преступления тогда совершались и раскрывались со вкусом. Действительно с изяществом. Одной из главных интенций девяностых годов, эпохи безвременья, была тоска по форме, по оформленности, отсюда огромное количество текстов либо о будущем, антиутопии в основном, либо о прошлом, и это в основном стилизация. Когда-то Лев Данилкин, один из главных молодых критиков поколения, писал, что Акунин, в сущности, сам работает как Джек-потрошитель – берёт руку одного автора, пришивает к ноге другого автора, кроит такого своего рода Голема. Но, конечно, Акунин делал это не кроваво, а очень деликатно. Одной из его самых удачных таких деликатных стилизаций я считаю «Алмазную колесницу», где купринскому штабс-капитану Рыбникову послано столько приветов. Да, Акунин действительно стилизуется под всю русскую прозу вместе, но всё-таки он не только стилизатор, не Сорокин, условно говоря. Два главных стилизатора тогда было: Акунин и Сорокин. Сорокин – под советскую литературу, Акунин – под русскую классику, но вместе с тем, когда я писал статью «Последний русский классик», я всё время старался подчеркнуть, что это не стилизация, а преемственность.

У Акунина есть своя сверхидея, и эта сверхидея была сформулирована позже в «Тайном советнике». Там он пытается понять, почему в России талантливые люди всегда находятся в оппозиции к власти, а бездарные радостно к ней бегут. Почему власть нуждается прежде всего в бездарях? На этот вопрос можно отвечать очень долго. Я думаю, что он ответил. Но по большому счёту ответ очевиден, потому что власть нуждается в консервации реальности, а талантливые люди нуждаются в прогрессе. Но ведь и в «Азазели» на самом деле поставлен тот же самый вопрос: почему власть в России не заинтересована в талантах? Почему в любом случае она заинтересована в консерваторах? Ведь Фандорин по воле судьбы задавил прекрасную инициативу, о чём мы узнаём в конце. Скажу больше, в «Азазели» был не просто предсказан, а был подробно описан и проанализирован феномен тогдашнего Русского лицея, и в огромной степени феномен лицея Михаила Ходорковского. Впоследствии покойный Александр Гаррос вместе с замечательным своим приятелем из Риги Алексеем Евдокимовым написали замечательный роман, который назывался «Чучхе». Прелесть этого романа была именно в том, что там описан идеальный лицей, где, по-разному инициируя детей, растят из них великолепных монстров. Но думаю, что Акунин в «Азазели» раньше других ответил на вопрос, почему из этого ничего не получится. Потому что вместо новой церкви всегда получается секта, и этих детей, выращенных там, губит самодовольство, губит сознание своей элитарности, потому что по большому счёту это всегда делается против государства, делается на территории, изолированной от него, а секта всегда вырождается во втором поколении. И вот это сектантство русской прогрессивной педагогики, почувствованное, угаданное в «Азазели», было, наверное, самым точным, что было в этом романе, и это позволило роману стать не просто историческим детективом.

Когда примерно на третьем романе Акунин сорвал маску и оказался тем самым Григорием Чхартишвили, которого хорошо знали филологи, но мало знали обычные читатели, вот тогда и началась слава одного из самых известных прозаиков России. Но не будем забывать о том, что славу свою он купил не умением писать ретростилизации, славу эту он купил умением поставить серьёзный вопрос на русском историческом материале, потому что все корни наших бед, конечно, лежат в истории. Сегодня то, что мы видим, – это лишь сыпь, а исследование внутренних органов – это гораздо более серьёзная задача, и здесь, пожалуй, Акунин действительно своим скальпелем вскрыл очень многие патологии.

Владимир Маканин

«Андеграунд», 1998 год

Корни его искали чуть ли не в Максиме Горьком, тем более он немножко похож: такой же широкоскулый, усатый. Но на самом деле его корни в Андрее Белом, прежде всего в «Серебряном голубе»: такая же занозистая, цепкая, со множеством повторов речь, нарочито сбивчивая, нарочито путаная. И главное, что в основе его художественного метода всегда лежала гипербола, сказка, выдумка, такая социальная фантастика. Ни один роман Маканина, ни одну его большую повесть, я уж не говорю о рассказах типа «Ключарёва и Алимушкина», нельзя читать как социальный реализм, потому что это всё неправдоподобно. Я помню, как какие-то претензии такого опять-таки прозаического, сугубо буквоедского свойства пытались предъявлять его роману «Асан», потому что люди, которые были на чеченской войне, стали говорить, что там всё неправильно. Так Маканин же писал его не о чеченской войне, чеченская война имеет к этому роману примерно такое же отношение, как стандартная русская секта к «Серебряному голубю» Белого – это материал, на котором рисуется притча, на котором разрабатывается фантастическая фабула.

Ещё он очень похож по основной своей интонации на Алексея Ремизова, который всю жизнь писал о людях, как бы ускользающих от взгляда. Это люди окраин, малозаметные, как в «Крестовых сёстрах», скромные, несчастные персонажи, у которых какая-то своя насыщенная внутренняя жизнь, полная своих примет и ритуалов, своих зависимостей, потому что маленький человек цепляется за мир с помощью сотни незаметных нам приспособлений. Это то, что Пелевин назвал множеством трудноуловимых способов взаимодействовать с окружающими. Это большие люди могут себе позволить не замечать этих примет, а маленькие зависят от тысяч мелочей. Вот об этом писал Ремизов и его прямой ученик Маканин.

«Андеграунд» в этом смысле роман, который не имеет никакого отношения, опять-таки, к реальности девяностых годов, или, точнее, имеет к ней отношение метафорическое, мифологическое. Он, оказалось, вместил в себя необычайно много, притом что в мелочах, в приметах этой жизни он выглядит совершенно фантастически. И убийство чеченца, которое осуществляет главный герой, совершенно кажется иррациональным, непонятным. Где мы видели, чтобы андеграундный писатель, работающий ночным сторожем, спокойно ножом прокалывал чеченца, удивляясь только, какой он пустой внутри? Где мы видели андеграундную поэтессу, которая становится чуть ли не вице-мэром или, во всяком случае, правой рукой мэра? Где мы видели такие психушки, в которых находится душевнобольной брат героя Венедикт, который явно выступает, конечно, метафорой Венедикта Ерофеева, как мне представляется? Но всё абсолютно там неправда. И вместе с тем книги более точной по настроению, по описанию восьмидесятых-девяностых годов просто нет в России. В ней осталось всё, кроме нравов большого бизнеса, о которых мы будем говорить в следующей программе, их Маканин не знал, и мы не знали, и, строго говоря, в общем, это 3 % населения. А вот ощущение девяностых годов Маканин поймал безошибочно.

Почему у него сторож живёт в общежитии? Надо помнить, что начиная с «Сюра в пролетарском районе» или с «Лаза», у Маканина все герои живут в общежитиях, общежитие – это метафора. Зачем ему писать «спальные районы», зачем ему расписывать тот пролетарский район, в котором происходит сюр? Общага – это такая метафора советской и постсоветской жизни: живут все друг у друга на виду, и главная примета, главный, простите за чудовищный термин, хронотоп, в котором происходит действие у Маканина, – это ночные коридоры общежития. Почему? Потому что он вслед за Высоцким (Коридоры кончаются стенкой, / А тоннели выводят на свет) полагает, что российское общество прорыто, пронизано огромным количеством тоннелей – горизонтальными связями. Только поэтому никакая вертикальная власть не может его уничтожить до конца. Люди связаны землячествами, блатом на работе, амурными отношениями: все спят со всеми в этой общаге, это совершенно естественно, и все знают про любовников и любовниц. И единственное спасение от русской вертикали – это русская горизонталь. Поэтому в коридорах постоянно и ошивается этот Петрович, такой медиатор – человек, который связывает между собой всех персонажей романа.

Никакого внятного сюжета там нет, есть пять частей, в каждой более или менее своя фабула, в основном это истории, рассказы тех, кто в этих коридорах живёт. И тем не менее это роман, потому что он нанизан на несколько лейтмотивов: психушка, общага, палатка. Это, кстати, совершенно новый для Маканина и для русской литературы хронотоп – палатка, в которой торгуют какие-то деклассированные элементы: там чеченцы враждуют с другими кавказцами и постоянно около палатки находится какой-то труп.

Если мы вспомним главную примету девяностых годов, опять-таки на уровне пейзажа, мы вспомним ларёк. И в этих ларьках подрабатывали все, от моих друзей-писателей, я многих знаю, кто просто сторожил эти палатки, до будущих бизнесменов, которые сейчас стали воротилами. В этих палатках одно время продавались разноцветные ликёры, потом спиртное запрещалось, там оставались сигареты, они работали круглосуточно, их по ночам грабили. Вместе с тем ночью этот стеклянный светящийся куб палатки был единственным иногда светящимся пятном на улице, единственным местом, куда можно было ночью прибежать, если плохо или если ночью на тебя напали. Не говоря уже о том, что люди и помирали из-за этих палаток, потому что алкоголь, которым там торговали, был совершенно контрафактен и часто смертоносен, но многие и выживали благодаря этому: мой приятель, который ныне доктор исторических наук, сторожа такую палатку, прожил девяностые и прокормил семью, более того, ему ещё от доброго кавказца иногда перепадали чудовищные шоколадки – тоже оттуда.

То есть если Маканин в чём-то и угадал, то он угадал в главных интерьерах девяностых: ночной коридор и ночная палатка. Угадал он и в главном настроении – это чувство всеобщего распада. Не получается ничего, жизнь не удаётся, она держится ещё на каких-то горизонтальных связях, но в целом это уже постепенно полный отказ от любых моральных кодексов. Люди изменяют себе на каждом шагу, и есть только один способ себе не изменить – это находиться на дне, то есть в андеграунде.

Кто такой этот Петрович, от чьего лица написан весь поздний Маканин? Не только «Андеграунд», у него и в «Испуге», в следующем романе, тоже точно такой же герой. Это неудавшийся писатель. Сам Маканин вроде бы писатель триумфальный, один из самых переводимых за рубежом, один из самых титулованных в России, но считал он себя, видимо, аутсайдером, потому что он действительно ни на кого не похож. Он как-то лепился отдельно, и любили его люди не мейнстримные, и он уж к мейнстриму русской прозы, конечно, не имеет никакого отношения, потому что ну когда у нас любили и понимали социальную фантастику? Это всегда было уделом очень немногих и преимущественно молодых читателей. А он считал себя случайным гостем, человеком сбоку, отставшим, как он сам себя называл, гражданином убегающим, который всё время выламывается из всех контекстов. И вот, надо сказать, что Петрович выбрал, наверное, правильную позицию, потому что единственный способ не потерять себя – это жить на дне, а вернейший способ себя потерять – это попытаться подняться.

Ведь что тогда происходило, в девяностые годы? Мы привыкли думать, говорить, и в этом есть доля правды, что это было время вертикальной мобильности. И действительно, это было так, одни поднимались вверх стремительно, другие опускались вниз. Такая история опускания у Маканина есть: у него есть героиня, которая долгое время была советским функционером, потом все её оставили, она провалилась вниз. Он пишет там, что эти люди совершенно не умели держаться середины, они умеют быть либо наверху, либо на дне. Её настиг инсульт, а она совершенно одна, за ней ходит только этот Петрович, потому что больше некому.

Так вот действительно это было время подъёма, резкого подъёма, вплоть до кессонной болезни, одних, которые были к этому совершенно не готовы, и время стремительного обрушивания других. И вот тут выяснилась поразительная, кстати, вполне горьковская вещь. Барон в «На дне» говорит: «…мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем? Не понимаю! Учился – носил мундир дворянского института… а чему учился? Не помню… Женился – одел фрак, потом – халат…» – выясняется страшная вещь, что это люди без «Я». И герои Маканина, они тоже своё «Я» утрачивают с поразительной лёгкостью, как только меняется социальный статус, сразу исчезает личность. Сохранить эту личность можно, только если ты выломился из всех контекстов, если ты абсолютно отдельно. Причём, что интересно, Петрович отказывается даже от литературы. Он когда-то ею занимался, он печатался, что-то ему удавалось протолкнуть, большую часть он писал «в стол». Теперь он уже не пишет, потому что в девяностые годы случилась полная депрофессионализация и, как сказала Виктория Токарева, осталось две профессии: богатые и бедные. Действительно, Маканин и его герой, они как бы отказываются от писания прозы, я даже рискну сказать, что «Андеграунд» это и не совсем проза, там нет примет традиционной прозы: напряжённого сюжета, каких-то ярких описаний. Это больше всего похоже на дневник деклассированного элемента, который сегодня «трахнул» чью-то там чужую жену, в данном случае шофёрскую, послезавтра кого-то убил в драке, потом кого-то утешил и выпил с ним – то есть это такое вещество жизни, её такая дрожащая взвесь. Там нет примет традиционной литературы – просто общее ощущение утраты стержня и утраты лица. Петрович потому и остаётся целым, что он в эти игры больше совершенно не играет. Но, как правильно написала тогдашняя критика, он же этим и расплачивается, потому что, когда у тебя нет ни социального статуса, ни профессии, никаких других привязок к жизни, для тебя, в общем, и совесть отсутствует, потому что для тебя убить человека уже совершенно не проблема. Когда он убивает этого своего первого чеченца, там потом нагромождение убийств идёт такое, что уже действительно пахнет дело пародией, но в первый момент он пытается почувствовать угрызения совести и не чувствует их, потому что здесь Маканин совершенно прав – если у человека нет профессии, у него нет и совести. Ему не перед кем отвечать, и это одна из главных трагедий романа.

Что ещё надо заметить, «Андеграунд», вообще говоря, не очень приятное чтение. Я вот сейчас, когда его перечитывал, готовясь, поймал себя на том, что мне многое хочется пролистать. Каждый кусок отдельно, сам по себе, каждый абзац, каждая внутренняя новелла, это хорошо, когда это вместе, это создаёт примерно такое же ощущение бессюжетности и распада, какое было и в девяностые годы. Но чего нельзя отнять у Маканина, так это удивительного сочетания, с одной стороны, абсолютной фантастичности сюжета, с другой – поразительного физиологизма в деталях. Когда он описывает секс немолодых людей, а у него и герой немолод, и любовнице уже сорок пять, когда он описывает пожилого шофёра, у которого руки болят от баранки, или кавказца и запах в этой палатке кавказца, который складывается из немытого иноплемённого тела и посредственных, уже подтухающих товаров и спирта, когда он описывает быт стариков в этой общаге и прохудившуюся грелку, когда он описывает попойки людей, которые стремительно поднялись наверх, но остались в душе такими же деклассированными, – когда он всё это описывает, он физиологически ужасно точен. Я бы, пожалуй, сказал, что «ноу хау» Маканина в русской прозе – это сочетание почти недостижимой точности в деталях и абсолютной абстрактности и мифологической свободы в построении коллизии. То есть это как бы миф, пересказанный человеком, очень точным в физиологических ощущениях.

Главное физиологическое ощущение, которое оставляет «Андеграунд», – это отвращение, это чувство брезгливости, это попытки старика всё ещё сохранить сексуальные интересы, какую-то бодрость, и, в общем, это очень похоже на состояние России в то время, когда страна, которая только что была страной старцев, пытается молодиться, но, в общем, это труп, который уже разлагается, но ходит, бодрится, торгует спиртным. Ощущение некоторой трупности в этом тексте есть, никуда не деться. И надо сказать, что чем дальше Маканин писал, тем больше от этого веяло зловонной старостью. В его книгах семидесятых годов есть какое-то ощущение сложности, бодрости, перспективы, но начиная с «Предтечи» образ старческого тела, болезней, гниения, притом что сам Маканин был вполне физически крепок, начинает доминировать. Мы как бы попадаем внутрь разлагающегося при жизни тела. И все герои там с пролежнями, хотим мы того или нет. Поэтому «Андеграунд» был самым точным диагнозом постсоветскому времени, и, к сожалению, сегодня мы присутствуем уже при разложении, при окончательном гниении этого тела. А каким будет новое, нам знать не дано, поэтому герои Маканина, говоря о будущем, всё время сбиваются на прошлое. Никаких идей, никаких перспектив, никакой молодости там нет, а если есть одна молодая героиня, андеграундная поэтесса Тонечка, так она спивается и её всё время рвёт, причём рвёт очень наглядно и подробно, в описании таких вещей Маканин большой мастер.

Остаётся надеяться, что андеграунд, то есть подполье, то есть могила – это всё-таки состояние не вечное, и до каких-то ростков мы доживём. Пока же нужно быть благодарными автору и за то, что его книга по всем надеждам, по всем розовым очкам девяностых ударяет наотмашь, после этой книги по большом счёту надеяться было уже не на что.

Юлий Дубов

«Большая пайка», 1999 год

Проект «Сто лет – сто книг» добрался до 1999 года и, соответственно, до романа Юлия Анатольевича Дубова «Большая пайка». Дубов мне друг, я совершенно не собираюсь этого скрывать, несмотря на разницу в возрасте и в статусе (он всё-таки маститый автор, чего там говорить), я достаточно близко с ним и достаточно много общаюсь, и одна из самых больших травм для современной русской литературы – это то, что Дубов живёт в Лондоне.

Это действительно крупный писатель, автор, по крайней мере, трёх этапных, на мой взгляд, романов: «Большая пайка», «Варяги и ворюги» и «Лахезис». Он был генеральным директором «ЛогоВАЗа», сотрудником Березовского, поэтому въезд в Россию ему заказан. И то, что мы не можем прочесть романа о нынешней России, написанного Дубовым, потому что ему не о чем его писать, он не имеет материала под руками и пишет о лондонской жизни, об изгнанниках, – это большая беда, потому что Дубов много чего мог бы о нас, нынешних, порассказать.

С героем нашей предыдущей программы, Владимиром Маканиным, его многое соединяет, хотя Дубов значительно моложе. Дубов тоже математик. И вот здесь, пожалуй, математические методы, в отличие от маканинского случая, сильно пошли на пользу. Он первым в России, одновременно с Юлией Латыниной, написал экономический роман.

«Большая пайка», конечно, сочетает в себе черты романа экономического и романа воспитания. Это большое, 800-страничное, а в первом издании, пока редактура его не поджала, 900-страничное, очень масштабное полотно о начале русского бизнеса. Эту книгу резко отличает, скажем, от «Бригады» материал, на котором она написана. Дубов писал о том, что знает, он никогда не был бандитом, никогда не был Сашей Белым. Кстати сказать, создатели «Бригады», в первую очередь Велединский, тоже бандитами не были, Саша Белый – это во многом результат мифологизации, героизации, человек из легенды. А Дубов описывает совершенно реальных людей, Бориса Абрамовича Березовского, Бадри Патаркацишвили, который там назван Ларри, и их ближний круг. Это пять историй друзей, которые ещё в семидесятые-восьмидесятые годы вместе работают в НИИ управления, вместе изучают математизацию разных управленческих процессов. И именно поэтому главный герой Платон (после этого, собственно, Березовский и взял себе псевдоним Платон Еленин, потому что, конечно, это он) высчитывает эффективность советской экономики, и у него получается, что через десять лет, дело происходит в 1982 году, всё рухнет. Всё рухнуло даже раньше.

Если брать заявление о большой пайке, которая в лагере опаснее малой (там это вынесено в эпиграф), то главный сюжет романа Дубова заключается в следующем: люди в эпоху «большого хапка», в эпоху первоначального накопления, которое, по Пелевину, является и окончательным, теряют себя, теряют дружеские связи, гибнут в конечном итоге и достигают вершины всемогущества в очень небольшом количестве. Уцелеет из них один – Платон, который их всех в результате и съест и при этом будет по ним мучительно скучать. Даже, надо сказать, сознательно он их не съедал, просто так получилось, что он ими всеми воспользовался. Это роман хотя и про Березовского, но не слишком для него лестный, что по фильму «Олигарх» очень легко увидеть. Это роман о нервном, быстро соображающем, стремительно ориентирующемся человеке, который выжил в силу своей колоссальной адаптивности, а добился всего благодаря своей колоссальной же экспансии. Но эта экспансия – свидетельство, как ни ужасно, внутренней пустоты. У Дубова этой внутренней пустоты нет, поэтому он высот Березовского никогда и не достиг. Он пишет о перерождении других, но сам он не переродился, и это ещё одно подтверждение того, что сохранить себя можно, только будучи аутсайдером. Дубов в бизнесе никогда не достигал высот, он был головой и отчасти, может быть, совестью Березовского, но никогда не был его финансовым советником, более того, бенефициаром всей этой грандиозной истории.

Но помимо сюжета «Большой пайки», вот этого «большого хапка» и перерождения, там есть другой сюжет, внутренний, гораздо более сложный и важный – речь идёт о России. Вот есть советская Россия, есть СССР, неэффективный, но тем не менее страшно интеллектуально напряжённый, насыщенный. Там есть молодая элита, которая стала потом будущим основанием российского бизнеса, будущим ядром олигархата. Есть Россия новая, в которой все эти герои гибнут, потому что они умеют играть в шахматы и не умеют в поддавки, потому что была, в общем, сложная интеллектуальная комбинация, которая стояла на доске, была сложная игра, а после этого стали играть «в Чапаева» – шашки вышибать. Все стали играть «в Чапаева», и их вышибли, потому что они шахматисты, они всё-таки люди, рассчитанные на интеллектуальную игру. Дубов всё время подчёркивает, какие они умные, как много они знают стихов наизусть, какие у них сложные, напряжённые отношения с женщинами. И женщины у них непростые, кстати говоря, а вовсе не те молодые податливые шлюшки, которые потом слетелись утешать их в их бизнес-трагедиях, это совсем другие персонажи.

Нужно заметить, что как бы мы ни относились к бывшему СССР и как бы сам Дубов субъективно к нему ни относился, а я знаю, что он не очень любит советскую власть, но тем не менее «Большая пайка» – это рассказ о распаде сложной системы. Это была система неэффективная, в некоторых отношениях она была садическая, но она была сложная, и в ней были разные этажи, те же коридоры, щели, тоннели, которыми она насквозь пронизана. Там можно было гнездиться, в ней могли выживать интересные люди. Появилась система, которая гола и проста, и, кстати, там абсолютно точно предсказана гибель Бадри, который умер спустя многие годы после публикации «Большой пайки», но даже Ларри, самый, в каком-то смысле, подготовленный и самый хитрый из них, в этой новой системе не выживает. Хотя Ларри не учёный, но у Ларри есть другое преимущество, он, как положено человеку с Кавказа, грузину, он чтит братство, для него дружество не пустой звук. А тут, как правильно заметил Валерий Попов, кстати, большой друг Дубова и один из его любимых авторов, – были, может быть, овчарки, но пришли-то бультерьеры, которые даже служебных нужд никаких не знают, которые просто кусь – и всё. Это и есть вся их логика. На смену сложным людям, а прежде всего там сложные люди, это, конечно, Сергей Терьян и Виктор Сысоев, герои первых двух частей, на смену людям комбинирующим, считающим, на смену людям неоднозначным пришли люди прямые, как дважды два, как посудная разделочная доска. Но больше того, те люди, герои «Большой пайки», они, скажем мягко, морально амбивалентны. Они, конечно, и лгут, они подворовывают, в своих НИИ они занимались беспрерывными интригами, а наукой в последнюю очередь, и гораздо больше времени они уделяли изготовлению стенгазет, выездам на природу или летним школам, на которых все пили и занимались сексом, нежели непосредственно наукой. Но даже при всём при этом в этих авантюристах есть и блеск, и талант, и в их интриганстве всё-таки нет постоянного удара ниже пояса, они соблюдают определённые правила. А тут пошла игра без правил, и в этой игре без правил они проиграли.

Вот о чём роман – о замене олигархата комсомольского, олигархата позднесоветского на новых людей. И получилось, что главный процесс, который происходит в системе, – это страшное её упрощение. Маканин не сделал этого вывода в своём романе, а Дубов, будучи всё-таки математиком очень высокого класса и профессионалом в этой науке, он первым заметил тенденцию: главный результат разрушения СССР – это не увеличение свободы, а увеличение энтропии. Свобода – это сложность, по-настоящему свободны сложные люди, свободны сложные системы, а в системах примитивных нет не только свободы, в них нет места и человеку. Поэтому смена нового поколения, когда интеллектуалов сменили киллеры, – это и есть сюжет Дубова.

Продолжение «Большой пайки», как бы второй том романа, роман «Меньшее зло», о том, как олигархи поставили своего человека во власть и он их всех передавил, – понятно, что имеется в виду. Это продолжение его на новом уровне, показ страшного упрощения власти, её вырождения, потому что эту ситуацию Дубов наблюдал изнутри и кое-что о ней знает.

Нельзя не сказать о том, что из всех романов девяностых годов этот самый увлекательный. Почему так получилось? Дубов никогда не был профессиональным писателем и заделался им после пятидесяти, что вообще для русской литературы, при её довольно запоздалом взрослении, всё-таки достаточно редкий случай. В XIX веке великая литература начиналась чуть ли не с пятнадцати лет, в XX писатель считался молодым до 35, но всё-таки начинать в 50 – это определённое торможение. Дубов пришёл в литературу сложившимся человеком, которому не надо «понтоваться», у него совершенно нет задачи выделываться перед читателем. Поэтому роман написан сухо, компактно, с математическим изяществом формулировок, он очень смешной, весёлый, пронизан сардоническим чёрным юмором. И по-настоящему симфоническое, высокотрагическое музыкальное звучание появляется там только в последней сцене, когда выживший Платон вспоминает пятерых своих соратников, смотрит на толпу, которая ему внимает, и видит их лица в ней. И здесь есть какая-то печальная и вместе с тем насмешливая нота: мне очень грустно, и всё-таки поделом вам, ребята, кто вам велел брать эту большую пайку, сидели бы, как Петрович, на дне, и ничего бы с вами не было. То есть при всём сардоническом юморе, при этой жестокой насмешке, это сентиментальная книга. Этих людей, героев семидесятых-восьмидесятых, которые читали Стругацких, пели Галича, собирались друг у друга на кухнях, Дубов любит, поэтому книга написана с огромной любовью.

Главные же её достоинства – это скорость развёртывания сюжетов, удивительно точные диалоги, умение расставить хуки – вот эти крючки, чтобы зацепки читателя всё время какие-то подёргивали, чтобы он интересовался; начать с конца, чтобы люди уже знали, чем всё закончится. Вообще очень профессионально написанный роман. Тот профессионализм, который в прозе демонстрируют обычно именно математики, потому что у них всегда есть своё точное ЧТД – что и требовалось доказать. В этом смысле роман Дубова построен очень строго. Не зря его книга стала бестселлером, и не зря, обратите внимание, я со многими олигархами – уже после того, как они перестали быть олигархами, а стали либо в правительстве кем-то, либо изгнанниками, либо частными людьми, – со многими из них я говорил о лучшей прозе о русском бизнесе. Я говорю – ну, где правда? И все как один называли одну книгу – «Большую пайку». Потому что её написал один из них, который умудрился всё-таки остаться собой и окончательно не превратиться в своих героев, иначе бы, конечно, он разделил бы и их участь. Поэтому хвала аутсайдеру Дубову, будем надеяться, что когда-нибудь мы ещё увидим его в России и сможем лично выразить ему благодарность за этот роман.

2000-е

Дмитрий Быков «Оправдание», 2000 год

Последняя лекция о конкретной книге. 2000 год. И, знаете, думал я, думал и решил, что за сто лекций о чужих книгах имею я право сделать себе подарок и рассказать о собственном романе 2000 года, который для меня заканчивает в известном смысле XX век, заканчивает только для меня, конечно, а не для русской литературы. Но всё-таки эта книга была важная. Во-первых, ни один мой роман так не ругали, как этот. Я сразу, с дебюта, начал получать очень серьёзные плюхи, настолько серьёзные, что после них роман немедленно перевели на два языка. Это большая редкость, таких удач у меня потом уже не было. Мой французский издатель Оливье Рубинштейн тогда сказал мне: «Перевели мне рецензию на вас. Знаете, плохую книгу так ругать не будут. Я её беру». Правда, он мне ничего не заплатил, но мне тогда и неважно было.

Так вот, роман «Оправдание», который до сих пор многие считают моей лучшей книгой (наверно, потому, что он самый короткий), был задуман при довольно интересных обстоятельствах. Сюжет этой книги с поразительной ясностью явился мне в 1996 году. Как сейчас помню, я шёл из магазина напротив газеты «Собеседник», в которой, кстати, работаю до сих пор. Она тогда была на Новослободской. И я всегда переходил улицу Новослободскую по верху, потому что подземные переходы меня, вообще говоря, пугают, я не люблю их. И вот, лавируя между машинами, я нёс коллегам бутылку водки и немудрящую закуску, и тут меня озарил сюжет с поразительной чёткостью сразу, он был готов. Я пришёл, рассказал его коллегам, и мне все сказали: «Это написать нельзя, из этого книги не получится». И с тех пор я всем знакомым прозаикам пересказывал сюжет будущего «Оправдания»: вот представьте себе, что все репрессии тридцатых годов были задуманы не потому что, а для того что, что их цель была – провести через пытки население России, большую его часть, и тех, кто ни в чём не признается, кто всё выдержит, выделить в такую железную когорту и их силами сначала выиграть войну, а потом восстановить страну. Потому что, если люди не пройдут этот отсев, не пройдут это сито, они не выдержат сверхчеловеческих испытаний. Поэтому все репрессии тридцатых были не более чем планом гигантской проверки, через которую надо прогнать всё население России. Те, которые это выдержат, станут золотым фондом нации. Я тогда не знал, что похожие мысли высказывал Александр Кожев, на самом деле Кожевников, великий французский философ-гегельянец из русских эмигрантов, который считал, что Сталин принял репрессии для того, чтобы изменить русскую психологию, для того, чтобы построить сверхстрану, а не потому, что кого-то параноидально подозревал. Это довольно интересная мысль, но она в России, конечно, не встречала поддержки, более того, многим казалась кощунственной.

И вот я всем рассказывал эту историю, предлагал её написать, все мне говорили, что этого сделать нельзя. А потом в один прекрасный день 1999 года я с женой и малолетним тогда Андрюшей поехал на дачу, пропорол колесо, стал это колесо менять, по неумению ещё и расцарапал дверь тех самых, кстати, «Жигулей», на которых езжу и посейчас, и пришёл к выводу, что я совершенно бесполезный человек, что я ничего не могу и не умею. Если я сейчас же не начну писать роман, то можно считать, что вся моя карьера вообще ушла в никуда. И в первый же день написал тридцать страниц. Как сейчас помню, я сидел на дачной террасе, жена моя, Лукьянова, привычно что-то делала в огороде, сын бегал вокруг, негодуя, что им никто не занимается, а я сидел на террасе и на лукьяновском ноутбуке стремительно печатал первую главу. А дальше – там всего их девять – я довольно быстро написал этот роман. На шестой главе, там, где описывается секта, у меня случился довольно серьёзный затык, потому что, как описать эту секту, я не знал. Но тут как раз мне подбросили командировку в одну сибирскую секту, довольно далёкую. Я поехал туда с верным фотографом Максимом Бурлаковым. Мы там прожили три очень страшных дня, чудом оттуда вырвались, зато абсолютно вся недостающая информация, всё настроение было получено. Шестую главу я написал просто вот на раз.

А дальше тоже было чудо. Я повёз дискету (тогда ещё дискету) Ольге Новиковой, редактору отдела прозы «Нового мира». Дискета у меня лежала в пакете, там же лежала бутылка шоколадного ликёра, который мы с Веллером купили в гости. И какой-то внутренний голос мне сказал: «Достань дискету, переложи её во внутренний карман». И я переложил. А сумку, в которой лежал шоколадный ликёр, у нас спёрли. И в результате роман спасся, а мы обошлись уже той скромной выпивкой, которая была у хозяев. Но роман бы всё равно не погиб, он был в ноутбуке, но так он быстрее дошёл до цели.

Если говорить об этой книге и отходить от каких-то смешных историй, с нею связанных, там есть эпиграф из Тэффи: «Я очень люблю царственную пышность!» Этот эпиграф объясняет, зачем я взялся писать этот роман. Там это говорит еврей из черты оседлости. Этот роман был моей собственной попыткой как-то разобраться с моей любовью к советскому проекту. Я действительно советский проект очень любил, любил Гайдара, любил этот образ огромной страны, которая какими-то ночными вышками таинственно перемигивается. Ну и вообще мне нравилась картина великого советского проекта. Всегда был соблазн оправдать этот проект, оправдать его тем, что вот зато отковались великие люди.

И вот этот мой герой, Рогов, который и пытается оправдать этот проект, найти в нём разумное зерно и таким образом выстроить логику террора, был для меня саморазоблачением. Поэтому не случайно многие критики, ругавшие роман (а хваливших его тогда не было), как раз и писали, что Быков и Рогов – это явно такой некий смысловой консонанс. Конечно, перекличка тут прямая, конечно, Рогов – это я, но с той только разницей, что Рогов безумен, он душевно болен, а я от этого безумия себя удержал. Там этот ключевой эпизод, когда герой видит перед собой, казалось бы, утопию – лагерь чистых людей в селе под названием Чистое, видит необычайно красивую летнюю поляну, бежит по этой поляне и проваливается в зловонную страшную трясину, – вот это было такое предупреждение самому себе.

Я, конечно, советского проекта не оправдываю ни в какой степени, потому что, как только ты начинаешь искать логику в терроре, ты немедленно становишься на сторону террора. Это очень важная вещь, потому что, конечно, в терроре никакой логики нет, это был способ выживания системы, у неё не было другого способа. Если бы она не поддерживала постоянно ужас, она бы погибла гораздо раньше. Но тогда трендом стало отыскание логики в советском проекте: сверхлюди, которые спасли сверхстрану. Об этом, собственно, и был написан роман. И во многих отношениях, надо сказать, я и сам себя в этой книге бил по рукам. Я действительно думаю, что советский проект был лучше, чем то, что мы переживаем сейчас, но только потому, что очень плохой человек всё-таки лучше, чем труп очень плохого человека. Понимаете, у плохого человека есть шанс измениться, задуматься, я не знаю, перекраситься. У трупа шансов нет, он может только разложиться, и чем быстрее, тем лучше. Поэтому, конечно, у меня есть сегодня соблазн сказать «Да, СССР был лучше». Но поддерживать и оправдывать логику СССР, страшную логику уничтожения собственного народа ради сохранения собственной власти, – этого я, конечно, не буду делать никогда.

Этот роман благополучно перевёлся в нескольких странах, многажды переиздавался в России. Грех себя, конечно, хвалить, но, с другой стороны, почему бы мне после ста лекций себя не похвалить вдруг? Среди многих книг, изданных на рубеже двухтысячных, на рубеже нулевых он как-то больше других уцелел. Хотя я никоим образом не лезу в первый ряд тогдашней прозы. Конечно, главными тогдашними писателями были три автора на – ин: Сорокин, Пелевин и Акунин. Но всё-таки я склонен думать, что среди авторов нулевых годов, которые сменили эту тройку, «Оправдание» смотрится уже довольно выигрышно. Оно было, может быть, как мне тогда сказала Лена Шубина, мой постоянный редактор и редактор этой книги, ныне начальник прославленной «Редакции Елены Шубиной», а тогда один из ведущих редакторов «Вагриуса», она мне сказала: «Хороша или плоха эта книга, трудно сказать. Но пока это первый роман XXI века».

И мне приятно, что, опять-таки, хорош или плох этот роман, но как-то двадцатый век на нём, во всяком случае, для меня, закончился, а двадцать первый – начался. И двадцать первый век и оказался, пока оказался, веком реанимации самых опасных практик века двадцатого. Конечно, эта петля времени, конечно, это всё Юлианы-отступники, конечно, все эти брэкситы, трампы, немецкие неофашисты – это всё, конечно, временно. Но логика «Оправдания» этим людям присуща. И я ужасно рад, что ещё до суда истории над ними, который обязательно свершится на наших глазах, я успел всех их потопить в болоте вместе с собственными имперскими комплексами.

Кстати говоря, «Оправдание» – единственная книга, о которой я могу говорить изнутри. Я хорошо помню, как она сочинялась. И если уж говорить о хронотопах, то для неё главным таким хронотопом был интерьер подмосковной дачи и окружающих её лесов. Андрей, которому сейчас уже двадцать, утверждает, – конечно, он врёт стопроцентно, – что он хорошо помнит, как я ходил с ним по окрестным лесам и рассказывал ему сюжет или проборматывал какие-то из «Оправдания» диалоги. Это действительно было так. Оставив Лукьянову на попечении нашей умной собаки, лайки Кинги, я сажал Андрея на плечи, шёл по окрестным лесам. Это был август, довольно, кстати сказать, грибной. Игнорируя грибы, я там с ним шагал и рассказывал ему роман, потому что тогда я ещё был романистом неопытным, это всё-таки моя первая большая проза после повести «Гонорар», и я нуждался в выговаривании этого дела вслух. Я помню даже, что мы однажды так увлеклись этим разговором, что потеряли сандалик, спохватились поздно, но, слава богу, на обратном пути его нашли. Поэтому для меня некоторые куски романа, в частности, вся пятая глава, связаны до сих пор с ощущением родной тяжести на плечах.

Очень хорошо я помню, что там, где надо было придумать парольный предмет, ту вещь, которую надо предъявить при вхождении в это село Чистое, в дивный новый мир, я просто совершенно замучился, придумывая такой предмет, что это может быть. Карандаш, я не знаю, валенок, всё, что угодно. И Елена Иваницкая, мой любимый друг и любимый критик, подсказала мне, что это должно быть маленькое карманное зеркальце. Как только она придумала это зеркальце, всё сразу встало на свои места.

Кроме того, конечно, как всякий первый роман, «Оправдание» несёт на себе очень заметные следы влияний. Слава богу, никто этих влияний не обнаружил, потому что я как-то всегда подвергался влиянию авторов довольно маргинальных, мало кому известных. Никто совершенно не обратил внимания на то, в какой степени эта вещь стилизована под Горенштейна, особенно в начале, насколько там просто торчит горенштейновская фраза, его построение фабулы, его какие-то интонации. Никто этого не заметил. Ну и слава богу. Зато один след, который там уж очень отчётлив, я даже вытащил на поверхность. Дело в том, что этот роман посвящён памяти моего литературного учителя, Нонны Слепаковой, моего любимого поэта. И прозаика, кстати, очень яркого и на меня повлиявшего. Её роман «Лиловые люпины» был для меня откровением о пятидесятых годах. Ну и вообще Слепакова была для меня после семьи самым важным человеком в жизни. И я, когда писал роман, очень болезненно переживал её смерть, случившуюся за год до того, я передал там ей очень яркий привет. У неё было стихотворение про пластмассовую собаку, которую находят в песочнице. И у меня этого пластмассового красного пса, который пережил в песочнице блокаду и налёты, который был вестью из довоенной жизни, этого слепаковского красного пса герой нашёл. Для меня это был какой-то самый яркий привет моему литературному прошлому, не прошлому даже, а моим литературным учителям. Поэтому эта книга, посвящённая памяти Слепаковой, несёт довольно яркий её отпечаток, отпечаток разговоров с ней. Слепакова очень много сделала для того, чтобы моё увлечение советской историей как-то перебить. Она дольше меня прожила в Советском Союзе. У меня была идея вступить в КПСС в 1991 году, я считал, что раз все бегут оттуда, то я из нонконформизма вступлю. А Слепакова мне доказала, что в эту организацию нельзя вступать даже из нонконформизма. И более того, она своего кота – у них был дрессированный кот – научила, простите, ссать при словах «КПСС». Она его брала и говорила: «КПСС, Мика, КПСС». И он тут же всё это проделывал. Поэтому, в общем, в моей борьбе с имперским синдромом Нонна сыграла очень существенную роль. И эта книга не в последнюю очередь вдохновлена её светлым, насмешливым, богатым образом.

Подведение итогов

С облегчением сообщаю вам, что мы завершаем цикл «Сто лет – сто книг» и подводим итог столетия. Конечно, очень беглый, очень волюнтаристски личный, очень приблизительный. Но, как вы понимаете, подвести итоги XX века в русской литературе – это задача многотомной энциклопедии, а мы наметим лишь первые пролегомены к такой энциклопедии.

Налицо три тенденции. Во-первых, когда мы говорим о русской литературе XIX века, мы должны заметить, что она прошла самый стремительный путь из всех мировых. Даже если сравнивать с такими же быстрыми и такими же стремительно развивавшимися японской, скандинавской литературами, вообще со странами с таким особенно пылким и особенно мучительным модерном, отягощённым муками совести, разборками с традициями и так далее, – даже на этом фоне Россия всё-таки рекордсмен. Сто лет прошло между пьесами Капниста «Ябеда» и Чехова «Вишнёвый сад» – от комедии нравов классицизма до абсурдистской трагикомедии, которая определила во многом драматургию всего XX, да отчасти и XXI века. Этот путь пройден за 105 лет. Между 1798-м и 1824-м, когда Грибоедов заканчивает «Горе от ума», уже путь, на который у других стран уходили столетия. Очень не хочется на фоне сегодняшней патриотической истерики как бы впадать в очередное упоение, но ничего не поделаешь: приходится признать, что мы самые-самые. Конечно, такого стремительного развития не было нигде.

XX век – это совершенно другая история. Такого стремительного развития, конечно, он не знал. Двадцатый век был во многом повторением девятнадцатого. Понятное дело, что русская история всегда крутится по одному и тому же циклу. Труба пониже и дым пожиже: вместо золотого века был серебряный, а в 70-е годы и бронзовый. Но тем не менее одно несомненно. В 1917 году случился очень резкий откат назад, грандиозное упрощение всей схемы, и большая часть советского периода ушла у русской литературы на то, чтобы заново дорасти до уровня Серебряного века. Вот такова была основная тенденция. Можно сказать, что Маканин – это новый Белый или новый Ремизов, Трифонов – это новый Чехов, Аксёнов – коллективно сложившийся образ русской социальной фантастики, Алексей Иванов, появившийся в девяностые годы, – это Алексей Николаевич Толстой (и у них действительно много общего). В общем, весь путь русской литературы XX века – это попытка от 20-х годов, когда инструментарий Серебряного века попал в руки фабзаводским училищам и люди начали с ним по-детски играть, тоже писать о самоубийствах, о свободной любви, через репрессии 30-х годов, через очищение и трагедию 40-х дойти до уровня 70-х – дорасти заново до прежней сложности. И опять эта сложность была разрушена новой революцией и отброшена назад.

Во многих отношениях советская литература XX века была муляжом литературы века XIX. И вот страшный какой вопрос. Казалось бы, советская проза столкнулась с небывалыми явлениями и вызовами. Она столкнулась с такой войной, с такой Гражданской войной, с таким формированием нового человека, с таким гигантским сломом языка и психологии, что это должно было породить шедевры! И не породило. И даже больше. Один из главных феноменов, скажем, 20-х, что главный жанр 20-х – это не роман о Гражданской войне, а это трикстерский роман, плутовской роман, роман о Бендере, а вовсе не о гегемоне. И Великая Отечественная война тоже не породила по-настоящему великой литературы, потому что рефлексия на эту тему просыпается только сейчас, когда мы думаем: «А вот солдат – он отвечает за родину или нет? Или присяга с него снимает все грехи?» Вторая мировая война породила великую прозу в Штатах или в Англии, а в России эта проза искажена страшным идеологическим диктатом. Великую прозу можно было написать. Её мог написать Гроссман. К великой поэзии вплотную подошёл Твардовский. Были великие стихи у Симонова. Но в целом Вторая мировая война в русской литературе не отображена, вот в чём ужас-то. А сейчас уже некому отображать. Некоторые попытки сделали перед смертью Виктор Астафьев и в семидесятые годы Василь Быков, а больше вспомнить почти нечего. Бакланов, Бондарев – но и там колоссальный диктат идеологии. То есть ужас в том, что все эти великие страдания, великие вызовы, великие нравственные вопросы XX века в русской литературе были зря, потому что отражены по-настоящему только репрессии, и то в очень немногих текстах, потому что почти никто не выжил. У нас есть «Колымские рассказы» Шаламова, у нас есть «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, это книги во многом полярные, во многом друг с другом враждующие. Но у нас толком не осмыслен даже лагерный опыт. Я думаю, что некоторые попытки его научного осмысления есть у Демидова, великого прозаика, которого начали читать только в последние годы, потому что весь массив его прозы был изъят в восьмидесятые. Он сейчас стал возвращаться, но он возвращается к тем, кто уже не умеет читать, или к тем, кто не знает реалий. Поэтому ни научного осмысления русской катастрофы XX века, ни художественного у нас почти нет. Вы скажете «Тихий Дон». Наверно, «Тихий Дон», хотя мы имеем дело, скорее всего, с переработанным великим романом. Сам ли Шолохов его сознательно ухудшал или ухудшали его редакторы – этого мы не знаем. Не знаем даже, Шолохов ли его написал, хотя честно вам скажу, я перечитал прозу Крюкова – ну никак он не может быть автором «Тихого Дона». Хороший был человек, наверно, неплохой писатель, но проза – ничего общего с сухим, напряжённым, страстным стилем «Тихого Дона». «Тихий Дон» писал молодой человек, просто, может быть, мы не знаем имени этого человека. Кроме «Тихого Дона», не на чем взгляду отдохнуть. И даже в «Тихом Доне» отражена трагедия казачества. А трагедия интеллигенции, трагедия мигрантов, трагедия питерского пролетариата – на всё это не было писателя, потому что почти сразу советская власть начала свою литературу бить по рукам и очень часто обрубать ей руки. И в результате в двадцатые годы никакой рефлексии на тему Гражданской войны у нас нет. Есть «Конармия» Бабеля, которую пытались запретить сразу после издания, и есть «Вор» Леонова, но он тоже уже не о Гражданской войне, а о том, как идут в деклассированные элементы бывшие герои этой войны. Трагедия обывателя, трагедия языка у нас есть благодаря Зощенко. Есть у нас Андрей Платонов, который что-то, может быть, действительно попытался своим сдвинувшимся языком выразить. Но ведь Платонов один такой! И то Платонов свои революционные драмы не написал, у него гораздо больше о русской истории сказано в повести на материале XVIII века, в «Епифанских шлюзах», а так единственная вещь о советской утопии у нас – это «Чевенгур» и отчасти «Котлован», но и то и другое – метафора. Мы не осмыслили свой бесценный опыт, и поэтому во многом он пропал напрасно. Здесь вся надежда на дневники.

Вторая тенденция литературы XX века, совершенно очевидная, и в русской литературе более очевидная, чем в мировой, – это выход фантастики в мейнстрим, иными словами, гипертрофированная роль фантастической литературы. По формальным причинам это случилось потому, что советская цензура чуть менее грозно смотрела на фантастику. Она числилась по разряду сказки, поэтому Стругацкие, вы не поверите, сумели напечатать «Обитаемый остров» и «Трудно быть богом». Как это получилось? Это совершенно непостижимо. Я думаю, что у этой цензуры было уникальное чутьё, поэтому они с таким скрипом пропускали «Пикник на обочине» – самое точное описание советского проекта. А почему они прицепились к невиннейшим «Гадким лебедям» или глубоко зашифрованной «Улитке на склоне», сейчас совершенно непонятно. Тем не менее Аркадий и Борис, наши старшие братья по разуму, умудрились напечатать «Жука в муравейнике», как-то чудом это вышло.

Фантастика стала мейнстримом по двум причинам. Во-первых, она была менее подвержена действию цензуры. А во-вторых и в-главных: есть задачка, в которой надо соединить девять точек, не отрывая карандаша от бумаги; это нельзя сделать без десятой точки – вот этой десятой точкой в литературе является вымысел, фантастика, фантасмагория. Если нет условностей, безумную реальность русских двадцатых, сороковых, восьмидесятых нельзя изобразить. И поэтому роман-сказка «Доктор Живаго», или фантастический роман Алексея Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина», или повести Стругацких, или социальная фантастика Маканина, или ироническая фантастика Зиновьева, или притчи Платонова – это всё и есть главное направление русской литературы. Можно сказать, что русская литература в 20-е годы была по преимуществу сказочной и фантастической. Прав Михаил Успенский, один из величайших прозаиков девяностых годов, сказавший, что реализм – это надолго задержавшаяся уродливая литературная мода, а по большому счёту если бы бахарь, которого брали с собой в долгое плавание, начал рассказывать про то, как деспот пирует в роскошном дворце и как скудно живёт простой народ, его бы просто съели долгой полярной ночью. Он должен сказки рассказывать!

Литература на 90 % в XX веке была сказочной. Это и мистические сказки Андрея Белого, это и сказы Павла Бажова, и советская социальная фантастика, не только Стругацких, а и Ариадны Громовой, и Севера Гансовского, Валерия Попова, Нины Катерли, гениального Александра Житинского и многих ещё. Всё это сказки, но не только потому, что сказку легче провести через цензуру. Ну что, Шварцу легче было? Он «Дракона» так и не провёл, постановки не было при его жизни, кроме одной, немедленно снятой. Но дело в том, что русскую вымороченную и рациональную реальность ничем нельзя было, кроме сказки, и выразить. И в этом смысле русская литература XXI века оказалась в мейнстриме ещё раньше. Главным бестселлером стала сказка о Гарри Поттере. Сегодня в России тоже главный жанр – фэнтези, и это началось именно в XX столетии. Потому что реальность такая, что не сказку про неё написать нельзя.

И третья тенденция, наиболее, на мой взгляд, перспективная и занятная – это сложные динамические соотношения прозы и поэзии. На путях поиска прозо-поэтического синтеза советская литература сильно преуспела в XX столетии, начиная с уже упомянутого Белого, кончая, скажем, Отаром Чиладзе с его музыкальной, почти поэтической прозой, или Олжасом Сулейменовым, или Тимуром Зульфикаровым. Но, конечно, русская литература сделала очень существенный шаг в поиске нового языка, который отчасти проза, а отчасти поэзия. Я даже рискну сказать, что русская поэзия, может быть, была в XX веке лучше и интереснее прозы. Выбор первой десятки русских поэтов в XX веке – это почти нерешаемая задача. Понимаете, допустим, с первой пятёркой мне всё понятно, даже шестёркой. Блок, Маяковский, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Мандельштам. Тут уже как бы не свернёшь, это безусловно так. А остальные четверо – тут такая будет битва за эти вакансии! Конечно, Заболоцкий, куда без Заболоцкого. Конечно, Твардовский, куда без Твардовского. Наверно, Слуцкий, может быть, Самойлов. А куда тогда девать Окуджаву и Мориц, которая до нынешнего своего периода, назовём это так, очень много успела написать прекрасных стихов? А Бродский? Что с ним делать? Вот, кстати, первая мысль очень многим придёт о Есенине. Он поэт, конечно, далеко не того ранга, но и Есенина куда-то надо в этой ситуации девать. Высоцкий! Ну что, надо двадцатку уже тогда сразу, потому что четвёрка – с ней очень сложно. А шестёрку уже никто не поколеблет. А Павел Васильев? А какие-нибудь не самые очевидные, но грандиозные новаторы вроде Кирсанова и Мартынова? А Новелла Матвеева, а Галич? Ну нет, ребята, тут надо сразу же тридцать мест, тридцать позиций, и то им будет тесно!

Да, в России была великая поэзия. Прав Набоков, сказавший, что русская проза XX столетия была в достаточной мере всё-таки суконной и довольно традиционной: кроме Ильфа и Петрова, глазу отдохнуть не на чем; во всяком случае, всё не очень интересно. Но поэзия была такая, что весь мир остаётся позади. Здесь мы шагнули вперёд очень резко. Почему это так вышло? Напрашивается одно объяснение – что русская поэзия в XX веке существовала подзапретно, как и вся литература. А поэзия проще запоминается, в ней есть мнемоника. Михаил Гронас, объясняя, почему в русской поэзии возобладала рифма над верлибром, довольно точно заметил, что русскую поэзию надо было запоминать, передавать изустно. В лагере даже Солженицын писал стихи, потому что их можно было запомнить, а прозу нельзя, и никак её не сохранишь. Только Даниил Андреев умудрился частично записать «Розу мира» во Владимирском централе, и то не сохранил, ему пришлось её целиком написать заново – великий человек сумел этот подвиг осуществить. Но вот русская поэзия, будучи вынужденной передаваться изустно, существовать в авторской и читательской памяти, открыла удивительную закономерность. Она подцензурно сумела существовать. И поэтому передававшиеся на маленьких листочках, передававшиеся на копиях («„Эрика“ берёт четыре копии»), благодаря магнитофонной культуре, благодаря изустной традиции передачи песен – поэтому именно русская авторская песня стала одной из главных форм существования поэзии. Поэзия была формой выживания литературы, и поэтому русская поэзия XX века выше, чем русская проза. Может быть, свою великую прозу нам ещё предстоит написать.

Ещё одна тенденция, которую бы я, наверно, выделил отдельно, она как-то вне всех списков, – это доминирование нон-фикшн. Дело в том, что русская реальность XX века была такой, что выдумывать о ней, выдумывать её – это как-то почти кощунственно. Лев Аннинский, читая прозу Адамовича и почти документальный «Тяжёлый песок» Рыбакова, сказал: «Дорого бы я дал за то, чтобы это был домысел, вымысел, сгущение и типизация» – то есть главные приметы художественной прозы, добавлю я от себя. Но это не сгущение, это не типизация. Это правда. И поэтому появилось то, что Алесь Адамович называл сверхлитературой, литература последней правды, литература, которую вымысел оскорбит. И действительно, во всем мире мы наблюдаем сейчас очевидное торжество нон-фикшена. Нон-фикшен начался не с 60-х годов, не с нового журнализма, не с Капоте и не с Вульфа, как любят думать в Америке. Он начался вообще-то с Короленко, с его расследования о деле мултанских вотяков, с «Дела Бейлиса», с «Подвала № 13» о кишинёвском погроме. Русская документальная проза началась раньше, потому что она раньше столкнулась с чудовищной реальностью, которую нельзя описать, которую нельзя выдумать, которую можно только зафиксировать дословно. И наша сверхпроза, как это назвал Адамович, представлена сегодня Светланой Алексиевич, лучшим мастером этого жанра, нобелевским лауреатом, человеком, который дал услышать не голос героя, а, как она сама говорит, хор. А ещё Бродский говорил: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор».

Ну, и если уж говорить о самой последней тенденции: в постсоветскую литературу хлынули непрофессионалы. Нигде нет столько графоманов, как в русском литературном Интернете. XXI век – это век графоманов, век фанфиков, век самодеятельной прозы, потому что профессионалы привыкли зависеть либо от цензуры, либо от рынка. А Интернет – это хор графоманов, но, может быть, из этого хора, из этого питательного гумуса когда-то зазвучат какие-то новые голоса. И с этой надеждой в начале XXI века мы остаёмся.

Литература в России всегда в нечётные века переживает великий прорыв. Мы стоим сейчас на пороге прорыва, сопоставимого с шестидесятыми годами XIX столетия, перед новой «Войной и миром», перед новой «Анной Карениной», перед новыми «Карамазовыми». Нам предстоит осмыслить недоосмысленный опыт XX века и пережить, как и в XIX-м, великое очищение, великое начало новой культуры.

На этой оптимистической ноте мы с вами прощаемся, и я уверен, что сто лет спустя будет аналогичный цикл на «Дожде» о литературе XXI века (что-то мне подсказывает, что вести его буду уже не я, однако чем чёрт не шутит), я уверен, что нашим будущим слушателям будет о чём поговорить.

Конечно, я должен поблагодарить всех, кто вместе со мной этот цикл делал. Редактора Сашу Яковлеву, которая героически всё это терпела и вместе со мной подбирала литературу, режиссёра Ирину Оренову, монтажёра Артёма Келлера, всех операторов, которые менялись, потому что выдержать такой марафон подряд могли только мы с Яковлевой, конечно, спасибо «Дождю». Особенно я хочу поблагодарить зрителей и читателей: и тех, которые приходили, и тех, которые это смотрели, и тех, которые дочитывают сейчас эту толстую книгу. Уверяю вас, ребята, без вас вся литература на фиг никому не нужна. Спасибо! Пока!

Content

Дмитрий Львович Быков
100 лекций о русской литературе ХХ века

Предисловие

От автора

1900-е

Леонид Андреев «Молчание», 1900

Дмитрий Мережковский «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1901

Максим Горький «На дне», 1902

Валерий Брюсов «Urbi et Orbi», 1903

Антон Чехов «Вишнёвый сад», 1904

Александр Куприн «Поединок», 1905

Максим Горький «Мать», 1906

Фёдор Сологуб «Мелкий бес», 1907

Михаил Кузмин «Александрийские песни», 1908

Сборник «Вехи», 1909

1910-е

Надежда Тэффи «Юмористические рассказы», 1910

Александр Блок «Ночные часы», 1911

Анна Ахматова «Вечер», 1912

Андрей Белый «Петербург», 1913

Владимир Маяковский «Облако в штанах», 1914

Иван Бунин «Господин из Сан-Франциско», 1915

Алексей Толстой «Егор Абозов», 1916

Борис Пастернак «Сестра моя – жизнь», 1917

Василий Розанов «Апокалипсис нашего времени», 1918

Зинаида Гиппиус «Петербургские дневники», 1919

1920-е

Евгений Замятин «Мы», 1920

Николай Гумилёв «Шатёр», «Огненный столп», 1921

Илья Эренбург «Необычайные похождения Хулио Хуренито», 1922

Викентий Вересаев «В тупике», 1923

Исаак Бабель «Конармия», 1924

Сергей Есенин «Чёрный человек», 1925

Михаил Булгаков «Дни Турбиных», 1926

Леонид Леонов «Вор», 1927

Осип Мандельштам «Египетская марка», 1928

Борис Пильняк «Красное дерево», 1929

1930-е

Мариэтта Шагинян «Гидроцентраль», 1930

Илья Ильф и Евгений Петров «Золотой телёнок», 1931

Андрей Платонов «Впрок», 1932

Иван Катаев «Ленинградское шоссе», 1933

Владимир Набоков «Приглашение на казнь», 1934

Владимир Киршон «Большой день», 1935

Валентин Катаев «Белеет парус одинокий», 1936

Марина Цветаева «Повесть о Сонечке», 1937

Лазарь Лагин «Старик Хоттабыч» Аркадий Гайдар «Судьба барабанщика», 1938

Лидия Чуковская «Софья Петровна», 1939

1940-е

Дмитрий Кедрин «Зодчие», 1940

Константин Симонов «Жди меня», 1941

Василий Ян «Батый», 1942

Михаил Зощенко «Перед восходом солнца», 1943

Юрий Домбровский «Обезьяна приходит за своим черепом», 1944

Александр Твардовский «Василий Тёркин», 1945

Вера Панова «Спутники», 1946

Виктор Некрасов «В окопах Сталинграда», 1947

Тихон Сёмушкин «Алитет уходит в горы», 1948

Семён Бабаевский «Кавалер Золотой Звезды», 1949

1950-е

Александр Фадеев «Молодая гвардия», 1950

Анатолий Суров «Рассвет над Москвой», 1951 год

Марк Алданов «Повесть о смерти», 1952 год

Владимир Померанцев «Об искренности в литературе», 1953 год

Илья Эренбург «Оттепель», 1954 год

Александр Яшин «Рычаги», 1955 год

Эммануил Казакевич «Дом на площади», 1956 год

Галина Николаева «Битва в пути», 1957 год

Борис Пастернак «Доктор Живаго», 1958 год

Борис Слуцкий «Время», 1959 год

1960-е

Андрей Вознесенский «Мозаика», 1960 год

Александр Солженицын «Один день Ивана Денисовича», 1961 год

Аркадий и Борис Стругацкие «Попытка к бегству», 1962 год

Вероника Тушнова «Лирика», 1963 год

Юрий Нагибин «Председатель», 1964 год

Евгений Евтушенко «Братская ГЭС», 1965 год

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита», 1966 год

Георгий Полонский «Доживём до понедельника», 1967 год

Валентин Катаев «Трава забвения», 1968 год

Варлам Шаламов «Колымские рассказы», 1969 год

1970-е

Юрий Трифонов «Предварительные итоги», 1970 год

Василь Быков «Сотников», 1971 год

Алесь Адамович «Хатынская повесть», 1972 год

Владимир Богомолов «В августе сорок четвёртого», 1973 год

Александр Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ», 1974 год

Владимир Войнович «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», 1975 год

Александр Зиновьев «Зияющие высоты», 1976 год

Александр Крон «Бессонница», 1977 год

Валентин Катаев «Алмазный мой венец», 1978 год

Галина Щербакова «Вам и не снилось», 1979 год

1980-е

Чингиз Айтматов «И дольше века длится день», 1980 год

Василий Аксёнов «Остров Крым», 1981 год

Михаил Веллер «Хочу быть дворником», 1982 год

Юлиан Семёнов «Приказано выжить», 1982 год

Виктория Токарева «Ничего особенного», 1983 год

Александр Шаров «Смерть и воскрешение А.М. Бутова (Происшествие на Новом кладбище)», 1984 год

Валентин Распутин «Пожар», 1985 год

Виктор Астафьев «Печальный детектив», 1986 год

Анатолий Рыбаков «Дети Арбата», 1987 год

Иосиф Бродский «Урания», 1988 год

Валентин Пикуль «Нечистая сила», 1989 год

1990-е

Фазиль Искандер «Сандро из Чегема», 1990 год

Владимир Сорокин «Сердца четырёх», 1991 год

Людмила Петрушевская «Время ночь», 1992 год

Виктор Пелевин «Синий фонарь», 1993 год

Булат Окуджава «Упразднённый театр», 1994 год

Борис Стругацкий «Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики», 1995 год

Алексей Иванов «Географ глобус пропил», 1996 год

Борис Акунин «Азазель», 1997 год

Владимир Маканин «Андеграунд», 1998 год

Юлий Дубов «Большая пайка», 1999 год

2000-е

Дмитрий Быков «Оправдание», 2000 год

Подведение итогов