Фланнери О’Коннор

Таинства и обыкновения

Проза по случаю

© 1962 by Flannery O’Connor

© Георгий Осипов, перевод, 2024

© Денис Захаров, вступительная статья, 2024

© ООО «Книгократия», 2024

К признанию и славе задом наперед

В пять лет она научила цыплёнка ходить задом наперёд. Новость об этом просочилась в прессу, и вскоре на ферму к девочке по фамилии О’Коннор приехала съёмочная группа, чтобы сделать репортаж о необычной курочке‐бентамке. Четверть века спустя журналисты вновь посетили деревенский дом в штате Джорджия, на этот раз чтобы записать интервью с подросшей дрессировщицей, чьи рассказы – трагические, странные и ни на кого не похожие, – будут напоминать «литературных цыплят», шествующих задом наперед к признанию и славе.

«Фланнери была безмерно талантлива, – вспоминала писательница Элизабет Хардвик, впервые встретившая О’Коннор в литературной резиденции Яддо, где та работала над дебютным романом. – Эта простая молодая незамужняя девушка выглядела немного болезненно. Говорила она с акцентом уроженки маленького южного городка. Плаксивая, ноющая, но забавная и невероятно одарённая».

Её рассказ‐притча «Хорошего человека найти нелегко», впервые опубликованный в 1953 году, настолько обескураживал и бил наотмашь, что породил целую серию исследований и несколько сотен статейтолкований.

Два сборника рассказов, как и опубликованные романы «Мудрая кровь» (1952) и «Царствие небесное силою берётся» (1960), очень скоро превратили творчество Фланнери О’Коннор в академическую отрасль знаний. Интерпретировать произведения «Софокла в юбке», как стали именовать её рецензенты, брались лучшие умы литературной науки, не говоря уже о простых читателях. А сама она на вопрос «Почему вы пишете?», без всякого смущения отвечала: «Потому что у меня это хорошо получается».

Как автор короткой прозы, Фланнери О’Коннор достигла феноменального успеха в том, что вернула искушённой аудитории способность испытывать шок, а вместе с ним возможность осознавать зло, нашу причастность к нему, и остро чувствовать потребность в искуплении. Критики утверждали, что эта набожная католичка буквально «теологизирует пустоту». Но многие стали воспринимать её творчество как попытку побороть человеческое жестокосердие. Откуда в этой хрупкой голубоглазой девушке взялось понимание такой ответственной миссии?

Источником творчества и внутреннего роста Фланнери О’Коннор стала тяжёлая болезнь, постоянная необходимость смотреть смерти в лицо.

Она родилась 25 марта 1925 года в городе Саванна, штат Джорджия, в религиозной семье. Несмотря на то, что сама она исповедовала католицизм, все её персонажи, – преследуемые испытаниями и обретающие спасение, – протестанты. Она читала много книг по теологии, поскольку верила, что это придаст ей смелости в творчестве.

В детстве она каждое воскресенье посещала проповеди, а по возвращении домой шила наряды для своих цыплят и мечтала стать карикатуристом. Фланнери росла в годы Великой депрессии, что тоже не могло не повлиять на её жизнь. Тяжелая экономическая ситуация привела к трудностям в бизнесе недвижимости её отца. Семья вынужденно перебралась в Атланту, но адаптация на новом месте шла тяжело. Это сказывалось на здоровье кормильца. В 1937 году у отца диагностировали аутоиммунное заболевание – красную волчанку. В феврале 1941 года Эдвард О’Коннор умер в возрасте сорока пяти лет от изнурительных последствий своей болезни. Вдова Реджина Клайн вместе с единственной дочерью обосновались в Милледжвилле, штат Джорджия, – городе, где она сама родилась, и где проживали родители и многочисленные родственники. Фланнери закончила там колледж, а потом уехала в Университет штата Айова изучать писательское мастерство. Она сразу знала, кем хочет стать.

Пол Энгл, руководитель курса, вспоминая первую встречу в 1946 году с мисс О'Коннор, рассказывал, что из‐за южного акцента он не смог разобрать ни слова. «Смутившись, я попросил её записать в блокнот то, что она только что произнесла». Тогда она написала: «Меня зовут Фланнери О’Коннор. Я не журналист. Могу ли я поступить на курсы писательского мастерства?»

Желание стать писателем было настолько сильным, что, по свидетельству того же Энгла, светился даже стул, на котором она сидела в дальнем углу аудитории. Её ироничный взгляд на американскую действительность проявлялся достаточно мрачными сюжетами, которые изрядно пугали её сокурсников. Впоследствии, когда книжные обозреватели будут пенять ей на это, она с улыбкой произнесет: «Когда я вижу, что мои рассказы описывают как историю ужасов, меня это всегда забавляет, потому что рецензенты всегда видят не тот ужас».

Ещё в первый год учебы в Айове популярный альманах «Accent» опубликовал её рассказ «Герань». Вскоре после получения в июне 1947 года степени магистра изящных искусств в области литературы О’Коннор продала рассказ «Поезд» старейшему американскому журналу «Sewanee Review», а «Захват» – известному журналу «Mademoiselle». Престижную премию за короткую прозу им. О’Генри она завоёвывала с завидной регулярностью и, как перспективный автор, получила крупный аванс от издательства за будущую книгу, однако…

5 июля 1958 года на жизнь Фланнери О’Коннор кардинальным образом повлияло открытие, сделанное вскоре после завершения первого романа «Мудрая кровь». Врачи сообщили, что она страдает той же болезнью, которая убила её отца. Эта новость оказала решающее влияние на дальнейшее творчество. Похожие несчастья стали повторяться с героями чуть ли не в каждом её произведении.

Диагноз привязал Фланнери к ферме её матери в Милледжвилле, поскольку болезнь серьёзно ограничила её трудоспособность, в конечном счёте вынудив передвигаться на костылях и ускорив её смерть в возрасте тридцати девяти лет. Она с достоинством и христианским смирением приняла своё положение и стала воспринимать внешние ограничения как способ не отвлекаться от служения музе. Судьбе было угодно оставить её жить на Юге США, в пригороде маленького городка, где время, место и вечность пересеклись за её рабочим столом. Воображаемые герои оживали на страницах причудливых историй, которые отзывались в сердцах миллионов читателей.

Своё одиночество и вынужденную изоляцию она переносила стоически. Фланнери с удовольствием занималась живописью, на свой гонорар подарила матери мула и продолжила коллекционировать всевозможную домашнюю птицу: уток, перепелов, лебедей и павлинов, которых выписывала по почте. Примечательно, что в христианском искусстве павлин символизирует бессмертие души. Фланнери часто признавалась, что эта птица привлекла её инстинктивно. Она даже посвятила павлинам отдельное эссе! А душа… Душа будто чувствовала, что бессмертие в литературе она завоюет благодаря своей прозе – шокирующей, яркой, с неповторимым южным колоритом.

«Моей биографии не суждено появиться только по одной причине: жизнь, проведённая между домом и птицефермой, не слишком увлекательна», – иронизировала писательница. Удивительно, но слова оказались провидческими. При всём обилии монографий, посвящённых её творчеству, первая полноценная биография появилась лишь в 2009 году, то есть почти полвека спустя после смерти О’Коннор [1].

Теперь её многомиллионная армия поклонников точно знает, что она любила пить кока‐колу, смешанную с кофе, ложилась спать в девять вечера, и была знатоком расистских шуток. Когда к ней обратились с просьбой экранизировать один из её рассказов, Фланнери ответила: «Единственное, против чего я бы категорически возражала, – это чтобы кто‐нибудь превратил одного из моих цветных идиотов в героя фильма». Каждый из своих романов она иронично называла «Опус тошнотворный». Но по‐настоящему её тошнило от опусов коллег – Теннесси Уильямса, Трумена Капоте и Карсон Маккаллерс. Что касается Кафки, то она не смогла дочитать его до конца и расстраивалась, когда её сравнивали с ним.

Первый и, возможно, последний поцелуй Фланнери с мужчиной случился в 1954 году. Им оказался молодой симпатичный продавец учебников Эрик Лангкъяер, который так запомнил этот момент: «Когда наши губы соприкоснулись, у меня возникло ощущение, что её рту не хватает упругости, как будто там нет мышечного напряжения, в результате чего мои губы коснулись её зубов, а не губ, и это вызвало неприятное чувство, что‐то вроде memento mori [2], поэтому поцелуи прекратились…У меня было ощущение, что я целую скелет, и в этом смысле опыт был шокирующим». Отсутствие личной жизни не означало, что она презирала отношения и была скупа на чувства. Как раз, наоборот, её тайные привязанности и спектр разнообразных эмоций находили выход в посланиях к друзьям и близким.

Фланнери вела активную переписку и часто отправляла своим корреспондентам павлиньи перья в подарок. Она не чуралась отвечать любому чудаку‐читателю, попросившему растолковать теологический смысл её рассказа или прислать фотографию с автографом. После смерти избранные письма были отобраны её соратниками и опубликованы в 1979 году под заголовком «Привычка быть собой». Эта публикация расширила представления о Фланнери как о духовном наставнике и послужила хорошим ориентиром исследователям для глубокого понимания её необычного творчества.

Сборник писем более чётко подсветил цель О’Коннор – утешать страждущих и огорчать тех, кто привык находиться в зоне комфорта. Делала она это без нотаций и нравоучений, не уходя в религиозные назидания и не превращая послания в проповеди. В этом смысле показательно, что её эпистолярный диалог с представителями «неверующего века» привел к тому, что после прочтения сборника писем некоторые читатели приняли католицизм. Для ревностно верующей католички – это лучшее признание её миссионерской деятельности, для настоящего писателя – идеальное доказательство силы слова.

Представленные в данном сборнике маргиналии, рецензии, тексты лекций – предоставляют российскому читателю уникальную возможность заглянуть в лабораторию великого американского художника. Допускаю, что прочитав рассуждения Фланнери О’Коннор о секретах мастерства, кто‐то из вас почувствует собственное призвание стать писателем. А это, на мой взгляд, не самая плохая перспектива.

Денис Захаров

литературовед, к.и.н.,

исследователь творчества

Трумена Капоте и Харпер Ли

Король пернатых

Опыт, перенесённый мною в пятилетнем возрасте, наложил отпечаток на всю дальнейшую жизнь. Нью‐йоркский филиал новостного агентства Pathé News [3] направил в Саванну репортёра, поручив запечатлеть мою жёлтенькую курочкубентамку [4]. Та выделялась своим умением ходить задомнаперёд. Слава о ней просочилась в прессу и привлекла внимание Pathé News. На венце куриной славы моей питомице оставалось только умереть, что она вскоре и сделала.

Начать очерк о павлинах с куриной темы меня вынуждает постоянный вопрос: зачем я развожу павлинов? Вразумительного и краткого ответа у меня нет.

Я стала составлять «коллекцию» кур с того самого дня, когда к нам пожаловал человек от Pathé. Поверхностный вначале интерес окреп и превратился в страстное увлечение. Коллекция требовала регулярного пополнения. Моими фаворитками были особи с разноцветными (один оранжевый, другой зелёный), глазами, вытянутой шеей и кривым гребешком. Я страстно мечтала об экземплярах с тремя крыльями или на трёх лапках, однако ничего в этом роде так и не подвернулось. Мне не давала покоя история петушка, который смог прожить целый месяц без головы, подтверждённая картинкой в книге Роберта Рипли «Хотите верьте, хотите нет» [5]. Увы, исследовательская жилка во мне была не столь сильна, чтобы проверить этот феномен экспериментально. Будучи неплохой модисткой, я начала придумывать птичьи наряды. Серому петуху по кличке Полковник Яйцени достался белый пикейный сюртук с зелёным воротником и двумя пуговками сзади. Однако про этих кур агентству Pathe никто не сообщил, и новый фотограф так и не приехал.

Мой выбор, каковы бы ни были его реальные мотивы, в конце концов остановился на павлинах. И подвела меня к ним не наука, а интуиция. Мне ни разу не доводилось ни видеть, ни слышать их вблизи. Имелись перепела и фазаны, стада индюков, семнадцать гусей, дикие утки, японские и польские хохлушки, а также гибрид последних с красным род‐айлендом, но моя коллекция была не полной. Мне было известно, что павлин – священная птица Юноны, супруги Зевса, однако давно спустилась на землю, где, судя по рекламе в «Рыночном бюллетене» (штат Флорида), за двух павлиньих самок трёх лет от роду просили шестьдесят пять долларов. Потратив несколько лет на изучение подобных объявлений втихомолку, в один прекрасный день я показала одно из них матери, обведя карандашом. Помимо самки и самца в придачу, предлагали четверых павлинят семи недель от роду.

– Собираюсь заказать вот это, – заявила я.

– Разве эти, как их… не едят цветы? – спросила мать, прочитав о ком речь.

– Будут есть то же, что и все – комбикорм «Стартена», – успокоила я её.

Первой приехала самка. Погожим октябрьским днём, на поезде Railway Express из города Юстис, штат Флорида. Когда мы с матерью добрались до вокзала, контейнер уже стоял на перроне, и оттуда выглядывала головка с хохолком на неимоверно длинной синей шее. Белые линии под и над каждым глазом придавали птичьей физиономии тревожно‐сосредоточенный вид. Интересно, усомнилась было я, сможет ли это создание, привычное к апельсиновым рощам, освоиться на нашей молочной ферме, ведь здесь не Флорида, а Джорджия. Выпрыгнув из машины, я направилась к перрону. Птица убрала голову.

Дома мы поместили гостью в крытую клеть. Прежний хозяин писал, что в ней надо птицу держать неделю, а то и все десять дней, и лишь затем следует выпустить её на закате неподалёку от будущего гнезда. Ещё предупреждал, что перьев на хвосте у самца будет неполный комплект, потому что в конце лета павлины линяют, принимая прежний вид лишь после Рождества.

Выпустив птиц на волю, я уселась на клетку и стала их рассматривать. С тех пор я наблюдаю за ними с разных мест с тем же восторгом, что и в первый раз, хотя, как мне кажется, умею и следить хладнокровно и судить беспристрастно.

Каким бы скудным ни было хвостовое оперенье купленного мною павлина, вёл он себя так, словно позади у него не только роскошный шлейф, но и целая свита прислуги. Не зная, на что смотреть в тот первый раз, я то и дело переводила взгляд с самца на самку и на четверых малышей, которые, давая мне полную свободу действий, никак не реагировали на моё присутствие в курятнике.

Их отношение ко мне ничуть не изменилось за минувшие годы. Когда у меня есть, чем их угостить, они великодушно едят у меня с ладони, если по‐другому им не поесть. А если нет угощения, я для них пустое место. Эти павлины «мои» только де юре. Де факто это я служу денщиком у пернатой знати, выполняя прихоти каждого клюва. Без ума от первого знакомства, я, помнится, сказала: «Пусть их станет так много, чтобы меня за порогом поджидал хотя бы один». Теперь, стоит только мне выйти во двор, я вижу сразу четверых, а то и пятерых, только они меня в упор не видят, едва узнают. С той высадки павлиньего десанта минуло девять лет. Теперь на моём иждивении сорок клювов. «Нужда – мать изобретений», но рождаются от неё не только разные придумки.

По невзрачному виду павлинёнка трудно представить, каким красавцем он станет, когда подрастёт. Окраской птенцы напоминают крупную и приметную мошкару, снующую вокруг лампы летними вечерами. Выделяется только блеск серых глаз и коричневый хохолок, прорастающий с десятого дня жизни малыша. Вначале он смахивает на протяжённые «усики» на голове жука, затем на ирокез. Через полтора месяца на шее проступают зелёные крапинки, и через какое‐то время самца уже можно отличить от самочки по пятнистой спине. Затем спина самки приобретает равномерную серую окраску и вскоре принимает неизменный вид. Я никогда не считала павлиниху лишённой шарма, хотя у неё нет длинного хвоста и других выдающихся украшений. Пару раз она показалась мне даже привлекательнее самца, более утончённой и хрупкой, что ли, но это мимолётное впечатление быстро прошло. Хвостовое оперение петушка требует двухлетней доработки, и всю дальнейшую жизнь его хозяин ведёт себя так, словно лично разработал раскраску перьев. Первые два года самец похож на тряпичную куклу, сшитую кем‐то, начисто лишённым воображения. Годовалый павлин это желтоватая грудка, пятнистая спина, зелёная, в точности как у матушки, шея, и куцый серый хвост. В течении второго года грудка чернеет, царственная шея становится голубой, а спинка покрывается в дальнейшем непременной «зеленью» вперемешку с позолотой, но хвост по‐прежнему невелик. И только достигнув совершеннолетия на третий год, павлин получает в придачу настоящий павлиний хвост. Который он впредь будет – что ему ещё делать? – прихорашивать, сворачивать и распускать, вышагивая в танце вперёд и даже назад, вопить, когда на хвост наступят, и осмотрительно выгибать при пересечении лужи. Всю оставшуюся жизнь, то есть, в течении примерно тридцати пяти лет.

Впрочем, далеко не всё, что есть у павлина, изумляет красотой, даже когда он вырос. Чёрно‐белые полосы на крыльях он мог заимствовать у плимутрокских кур [6], а кончики крылышек напоминают цветом глину. Длинные тощие ножки отливают сталью, лапы довольно крупные. Кажется, что он надел элегантные бежевые шорты, в которых так любят разгуливать в летнюю пору нынешние плейбои. А поверх сине‐чёрный жилет. Цепочка от часов могла бы органично дополнить ансамбль, но таковая из «жилета» не свисает. Разбирая внешний вид павлина, пока он стоит со свёрнутым хвостом, я нахожу несуразности на фоне целого. Единственное, что спасает эту птицу от осмеяния при нераспущенном хвосте, это её осанка. Расправленный хвост вызывает массу эмоций, но я пока не слышала, чтобы кто‐то при этом смеялся.

Обычно, видя павлина, люди замолкают. Хоть на время, но замолкают. Самец расправляет хвост, исходя интенсивной дрожью до тех пор, пока оперение не начинает распускаться вокруг павлина дугой. Затем, во мгновение ока он поворачивается к публике спиной. Одни принимают этот жест за оскорбление, другие за каприз. А по‐моему, он выражает только одно – павлинье довольство собой с любой стороны. С тех пор как я обзавелась павлинами, по меньшей мере один раз в году ко мне приходит экскурсия первоклассников, познающих жизнь в натуре, и мне приходится слушать привычный дружный гомон: «Ух ты, какие у него подштанники!», когда павлин начинает вертеться. Дети имеют в виду твёрдый серый киль, подпирающий главное украшение птицы, и пух на тамошних чёрных пёрышках достоин пудрить царственный нос Клеопатры или Клитемнестры [7].

Оценив заднюю часть павлина, зритель хочет его обойти, чтобы полюбоваться передней, но птица продолжает вертеться, не позволяя. Здесь лучше стоять неподвижно, покуда она не соизволит повернуться сама. Павлин это сделает, когда сочтёт нужным, и тогда вашим взорам предстанет изумрудно‐бронзовый веер, усеянный целой галактикой звёздных очей. Перед этой картиной теряют дар речи почти все.

«Аминь! Аминь!», прокричала, когда «поворот» произошёл, одна старая негритянка. Подобное я слышала не раз – слов тут не подберёшь. Кто‐то может присвистнуть, но чаще молчат. Водитель с полным кузовом сена заорал: «Уберите эту сволочь!», едва успев затормозить перед павлином, плясавшим посреди дороги. Не припомню случая, когда бы павлин дал проехать грузовику, трактору или автомобилю. Уступать птице дорогу должен транспорт. Никто из моих питомцев не погиб под колёсами, правда, одному отрезало ногу сенокосилкой. Как выяснилось, многие люди страдают врождённым непониманием красоты этих птиц. Пару раз меня спрашивали: «Какой от павлинов вообще прок?» Ответа от меня не получишь – для такого вопроса «велика честь».

Однажды нам прислали монтёра, наладить телефонную связь. Устранив неполадку, этот бугай, придирчиво взирая из‐под жёлтой каски, праздно шатался по двору. Пытался лестью подначивать павлина, на глазах которого чванно вышагивал. Желая, как видно, пополнить свою историю интересных встреч, и без того, судя по его виду, богатую.

– Давай, приятель, – начал он, – изобрази по‐быстрому прямо здесь, опля, живо! Опля, снимочек!

Птица, естественно, команду проигнорировала.

– Чем это он у вас болен? – поинтересовался монтёр.

– Ничем, – ответила я. – Просто не любит торопиться. Вам придётся подождать, только и всего.

Напрасно проторчав рядом с павлином минут пятнадцать, этот кадр забрался в свой грузовичок и завёл мотор. Птица тут же встряхнулась и распустила хвост.

– Эй, постойте! – крикнула я. – Показывает! Оно идёт!

Водитель развернул машину, как раз когда павлин обернулся тоже, представ перед ним с распахнутым хвостом. Шоу прошло идеально. Медленно сдвигая пернатый «планетарий» то вправо, то влево, птица меняла фон, на котором красовались небесные тела, с бронзового – от зелени к бронзе. Я подошла ближе к кабине, чтобы следить за тем, как реагирует на это зрелище телефонных дел мастер.

Он уставился на птицу сосредоточенно и напряжённо, словно читая на расстоянии мелкий шрифт. В мгновение ока павлин убрал свой хвост и чинно удалился.

– Ну и что вы на это скажете? – спросила я не без гордости.

– Таких длиннющих уродливых лап в жизни не видел, – признался мужчина. – Бьюсь об заклад, что этот негодяй перегонит автобус.

Одни искренне поражены зрелищем павлина (даже не распустившего хвост), не подавая вида, других оно раздражает. Вероятно, им кажется, что птица их презирает. Но и сам павлин весьма наблюдательный и придирчивый наблюдатель. Гостей нашей фермы встречает не собачий лай из‐под крыльца, а вопли павлинов, глазеющих на постороннего из травы, из‐за кустов, а то и с крыши, куда они взлетают, чтобы лучше видеть, кто к нам пожаловал. Один из моих питомцев шагнул навстречу машине с людьми, подъехавшими для покупки телёнка. Завидев птицу, седой старик и шестеро белобрысых босых ребятишек сгрудились на краю кузова. Вид степенной фигуры, преградившей путь, их явно обескуражил. Они сидели тихо, пока павлин разглядывал их, с предельным снобизмом откинув головку назад, а его свёрнутый шлейф золотился под солнцем.

– Что оно такое? – насупившись, спросил, наконец, один из малышей. Старик выбрался из машины и уставился на павлина, с изумлением узнавая что‐то ему знакомое.

– Последний раз видел такошнего ещё при жизни дедушки, – признался он, почтительно снимая шляпу. – Когда‐то наши их держали, а теперь нет.

– Что оно такое? – повторил свой вопрос ребёнок тем же капризным тоном.

– Это птичий царь, дети! – ответил старик.

Дети восприняли сообщение молча. Минуту спустя они залезли обратно в машину, продолжая глазеть на павлина с таким насупленным видом, будто старик сказал им правду. Горькую правду.

Большей частью павлины дефилируют весной и летом, когда им есть, что показать. Обычно шествие начинается вскоре после завтрака, с перерывом на полуденную жару, чтобы возобновиться ближе к заходу солнца. У каждого самца имеется любимая площадка, на которой он выступает ежедневно в надежде приманить прохожую курочку. Но, как мне удалось узнать, кого не волнует ходячая роскошь, помимо того электрика, так это самку. Она не видит её в упор. Посмотрит, сморгнёт и тут же отводит взгляд. А кочет всё вертится, распушив дрожащую радугу, шаркая по земле крыльями цвета глины, выгибая шею, разевая клюв и сверкая глазками. А кура тем временем занимается любимым делом, тщательно изучая почву, как будто жучок в траве ей важнее развёрнутой карты мироздания, которая колышется в двух шагах от неё.

Некоторые склонны думать, будто хвост распускает только взрослый самец и только в присутствии самки. Это не так. Едва появившись на свет, цыплёнок уже задирает хвостик размером с ноготь большого пальца, вышагивает, кружится и кивает как трёхлетняя особь, которая делает это с каким‐то основанием. Павлинихи задирают хвост, завидев что‐то подозрительное на земле, или просто когда им нечем заняться на свежем воздухе. Свежий воздух ударяет в павлинью голову, настраивая её обладательницу на спортивный лад. Вот они и пляшут или гоняются друг за другом вчетвером вокруг дерева или куста. А иногда метнётся какая‐то самочка павлина сама за собой, венчая лихорадочную погоню неистовым прыжком, а потом убежит, будто она не при делах.

Самец нередко повышает голос синхронно с подъёмом хвоста. Его лапы как будто улавливают эхо подземных колебаний, пронизывающих его снизу доверху, находя выход в пронзительном крике: И-у-ии!

Меланхоликам этот звук кажется меланхоличным, а истерики слышат в нём истерию. Мне он неизменно напоминал радостное приветствие какому‐то незримому нам парадному кортежу.

Самка не подвержена таким вспышкам. Она ревёт ослиное: «и-а! и-а!» Да и то, когда без него не обойтись. В осенне‐зимнюю пору курочки в основном молчат, если их никакой шум не тревожит. Зато весной и летом, когда ночи коротки, самец, вытягивая шею и откидывая головку, залпом то и дело выдаст семь, а то и восемь воплей подряд, сообщая жителям земли нечто чрезвычайно важное и неотложное.

В ночное время призывные зовы принимают унылое звучание, оглашая собою окрестности. Я давным‐давно разрешила павлинам (ещё своим первым питомцам) гнездиться в кедровнике за домом. Там по‐прежнему обитает пятнадцать, а то и все двадцать особей, но мой первый, пожилой павлин, из города Юстис, штат Флорида, обосновался на крыше амбара, а одноногий инвалид, изувеченный сенокосилкой, облюбовал плоскую крышу сарая возле конюшни. Остальные живут на деревьях близ пруда, несколько в дубовой роще сбоку от фермы, а одного так и не удалось уговорить покинуть водонапорную башню. С облюбованных позиций они и перекликаются друг с другом еженощно. Увидев тревожный сон, павлин кричит «на помощь!», и тогда, со стороны амбара, пруда и рощи отзывается хором всё беспокойное хозяйство:

Ли-йон, ли-йон! Ми-йон, ми-йон!

И-йау, и-йау! И-йау, и-йау!

Звучит настолько загадочно, что и самому беспокойному соне кажется продолжением его птичьего кошмара.

Говорить правду об этих существах нелегко. Повадки одной птицы, когда она сама по себе, едва заметны, но когда их у тебя сорок штук, то тут уж имеется «положение дел». Я не ошиблась, предсказав, что мои птицы будут питаться «Стратеной», но вместе с ней они поедают и всё остальное. Особо налегая на цветы. Все опасения моей матери, таким образом, подтвердились. Павлин не просто уничтожает цветы, он делает это шаг за шагом, планомерно опустошая клумбу. Даже сытый павлин обязательно откусит и выронит приглянувшийся ему цветочек. Отдавая предпочтение хризантемам и розам в качестве дежурных закусок. Если цветы не пробуждают в нём аппетит, павлин охотно на них садится. А присев, павлин начинает умащивать себя пылью, углубляя избранную точку. Даже курице в цветочной клумбе не место, а павлину тем более – на месте такого «насаждения» образуется не ямка, а целый кратер. Когда павлин купается в пыли, его почти не видно за тучей песка. Обычно тому, кто примчался с метлой наперевес, сквозь круговерть вздымаемой пылищи видны только зелёные перья и глаза‐бусинки, мерцающие сатанинским блаженством.

Напряжённость в отношениях матери с этими птицами возникла с момента их появления на ферме. На первых порах ей приходилось рано утром спешить к розовым кустам с ножницами, чтобы успеть срезать свои «бэнксы» и «гуверы [8]» прежде, чем ими позавтракает какой‐нибудь павлин. Теперь эта проблема частично решена благодаря сотням футов проволочных ограждений вокруг цветочных клумб высотой не выше полуметра. Мама полагает, что на высокую изгородь павлины бы кидались, а перепрыгнуть через низкую изгородь у них «ума маловато».

С ней бесполезно спорить. Их проволока не устрашит, говорю я ей, но она твёрдо решила, что так лучше. Помимо декоративных растений, павлины объедают плодовые деревья, что стало причиной некоторой нелюбви к ним моего дяди, который высадил по периметру фиговые деревья из‐за личного неравнодушия к инжиру. «Выгнать гада из фиг!», рокочет он всякий раз, вскакивая с кресла, едва заслышит треск ветвей, и кому‐то приходится выполнять поручение с помощью метлы.

Что ещё любят делать павлины? Проникая на амбарный чердак, они выклёвывают зерна арахиса, так что наш молочник им не благоволит. Так как они охотно едят ещё и свежие овощи, то бесят и его жену.

Ещё павлины любят сидеть, свесив хвост, на столбах и воротах. Павлин на столбе смотрится великолепно. А семерых павлинов на воротах и вовсе не опишешь, правда, воротам от этого пользы мало. Теперь все наши заборы сутулятся в разные стороны, а ворота открываются под углом. Одним словом, единственный, кто мало‐мальски охотно терпит павлинов на ферме, это я. Вероятно, из чувства благодарности пернатая живность одаряет меня быстрым увеличением своего поголовья. По моим подсчётам, их уже около сорока, но я пока ещё не созрела для проведения тщательной переписи. Раньше, перед покупкой птиц, меня убеждали, что разводить павлинов крайне сложно. Увы, это не так. Каждый май курочка гнездится в углу ограды и откладывает от пяти до шести увесистых темно‐жёлтых яичек. С этой поры раз в день самка вылетает из гнезда, как ракета, с пронзительным воплем «и-йау!» Затем, нахохлив и вытянув шею, она дефилирует по двору, оповещая о том, что вскоре предстоит. А я слушаю в смешанных чувствах.

Через двадцать восемь дней самка выводит напоказ пять или шесть воркующих малюток, размером с крупного мотылька. Самец ими не интересуется, разве что клюнет того, кто путается под ногами. Но самка заботливая мать, и большая часть молоди у неё выживает. А тех, кого за зиму не сгубили болезни и хищники (ястреб, лисица, опоссум), видимо, можно устранить только насильственным путём.

Как‐то раз к нам заглянул фермер, у которого мы покупаем столбы для ограды. По рассказам этого человека, когда‐то у него на ферме обитало восемьдесят павлинов. Сообщив об этом, он метнул в мою сторону нервный взгляд.

– По весне, – признался столбовых дел мастер, – мы не слышали даже сказанное про себя. Скажи что‐то не вполголоса, зашумят с тобой в унисон, а то и раньше. Все столбы они нам расшатали. А летом сожрали все помидоры подчистую, прямо с грядок. А следом мускатный виноград. Жена моя сказала так – я выращиваю цветы для себя, а не для курицы, какой бы длины ни был у неё хвост. А осенью, когда они сбрасывают перья, нам приходилось за ними убирать. С нами жила моя бабушка, и ей было восемьдесят шесть, так она тоже сказала – либо они, либо я.

– И кто же ушёл? – спросила я.

– Двадцать штук до сих пор лежат у нас в морозилке.

– И как они на вкус? – спросила я, многозначительно оглядев парочку живых павлинов, слушающих наш диалог.

– Та же курятина, – ответил дядька. – Но есть их приятнее, чем слушать.

Глядя на павлина, я пробовала представить, что он у меня всего один, но рядом пристраивается второй, другой слетает с крыши, ещё пятеро несутся, вытаптывая посаженный вдоль ограды дербенник. Какой‐то павлин орёт на пруду, а молочник в амбаре бранит того, который позарился на коровий корм. «Справимся» – утешаю я моих близких.

Мне не по нраву подолгу думать о чём‐то неприятном. Но временами непреложные факты, как то: стоимость проволоки, дороговизна корма и ежегодный прирост павлиньего поголовья не выходят у меня из головы. С недавних пор я вижу тот же сон: мне в нём пять лет и у меня есть павлин. Приезжает фотограф из НьюЙорка, и накрыт праздничный стол. Коронное блюдо приготовлено из меня. «Хелп! Хелп!», кричу я, и просыпаюсь, пока не разрезали. И изо всех «павлиньих» мест – пруда, амбара и деревьев, на мой вопль дружно откликается птичий хор:

Ли-йон, ли-йон, Ми-йон, ми-йон!

И-ау, и-ау! И-ау, и-ау!

Меня по доброй воле с этого не сдвинешь – павлинам надо плодиться. Потому что, я это твёрдо знаю, – последнее слово будет за ними.

Писатель и его родина

Среди уймы упрёков, адресуемых современным американским прозаикам, громогласнее всех звучит такой (даже если он и не умнее остальных): обвинение в отказе говорить от имени своей страны. «Кто сегодня говорит за всю Америку?» – вопрошает недавняя передовица в журнале «Лайф». Сделать вывод, что наши писатели, по крайней мере, наиболее одарённые, за неё говорят, у журнала не получилось.

«Цимес» данной публикации – вот уже десять лет наша страна наслаждается беспрецедентным процветанием, опережая другие государства в построении бесклассового общества, а её литераторы продолжают писать так, словно живут в коробках на краю свалки, дожидаясь приёма в богадельню. От нас же в редакторской статье требуют показывать реальные достижения страны и (в заключении в ней незаметно появляются патетические нотки) просят от художника явить «искупительность духовной цели». Мол, ничего так не хватает нашей «тепличной литературе», как «радости жизни, как таковой».

Cказанное в статье вызвало сильное раздражение у многих критиков, спровоцировав ряд ответов, но ни один из известных мне откликов, увы, не рассматривает сей вопрос сугубо с позиции автора, небезразличного к христианской вере, которому, не в меньшей степени, чем издателям «Лайфа», интересна «искупительность духовной цели» [9].

И как себе представляет такой писатель свой «родимый край»? Пишущая братия скорее бы использовала выражение свой «мир», но уместен будет и «край». Слово подойдёт даже лучше, и ассоциаций вызовет больше. В нём заключено всё. От «края», описываемого автором сейчас, его родимых мест и его народа, до «края» как той «настоящей родины», которую писатель с христианскими убеждениями считает чем‐то безусловным и непреходящим. Задел охватывается немалый, так что, если речь идёт не о фантастической прозе, то писателю лучше использовать понятие «край» во множественном числе. Задачей же для писателя, придумывающего свои сюжеты, является объединить всё значения в единую панораму, изобразив конкретные особенности тамошней жизни в правдоподобном для читателя виде.

Немалую роль здесь играет призвание, отбирающее материал: даже тот, который автор может мысленно охватить силой воображения. Писатель свободен в выборе сюжета, но ему не позволено наделять жизнью кого попало. И если речь идёт о писательстве, то живой калека в качестве действующего лица подойдёт, а покойник, у которого всё на месте, нет.

Как никто другой, писатель‐христианин сознаёт, что его дар, каков ни есть, угодил к нему от Бога, и при всей скромности своего дарования он не станет его губить, злоупотребляя им сверх положенной меры.

В самом беспристрастном смысле таких писателей интересует, конечно же, мир, окружающий его непосредственно, а то и вовсе некое место, чьи нравы и обычаи знакомы ему достаточно хорошо, чтобы он с ними работал. Часто утверждается, что несколько вперёд тут ушли южане. Большинству современных читателей порядком опротивели разговоры о южных писателях и литературе Юга, которую многие обозреватели так настойчиво именуют «южной школой». Правда, никто пока не дал ясного ответа, что это за школа и какие авторы к ней относятся. Когда «южная школа» звучит как нечто донельзя добропорядочное, возникает ощущение, что под ней имеют в виду грядку «аграриев», расцветшую в двадцатых годах при университете Вандербилта[10]. Но куда чаще этим термином призывается, как заклятием, готическая жуть и болезненный интерес ко всему безобразному и гротескному. По‐моему, большинство моих пишущих земляков принято рассматривать как неудачную помесь Эрскина Колдуэлла [11] с Эдгаром По [12].

Как минимум, всем нам, южанам, положено терзаться. Авторы спорной передовицы усматривают причину терзаний в нашей изолированности от остальной Америки. Для многих пишущих южан это, несомненно, что‐то новенькое. Причина скорби, которую немало из нас когда‐то блюли, отнюдь не отчуждённость Юга, а наоборот, недостаточная обособленность от остальной страны, в связи с чем мы с каждым днём всё больше становимся такими как все, избавляясь не только от уймы пороков, но и от немногих добродетелей. Может, оно и не грешное, но всё‐таки терзание.

Манеры и обыкновения так важны для писателя, что ему пойдут любые. Дурные черты – лучше, чем совсем никаких. Мы теряем устоявшиеся привычки, мы постоянно думаем об утраченном, а это, как мне кажется, главный стимул литературного творчества. Писателейдилетантов на Юге больше, чем рек и ручьев. Увлечённому этим родом деятельности незачем уповать на талант. В любой деревушке найдётся хотя бы одна дама, сочиняющая саги на негритянском диалекте. А может и пара‐тройка пожилых джентльменов, у которых на подходе невероятный исторический роман.

Леса тут кишат «местными» литераторами, и для серьёзного сочинителя нет ничего ужаснее, чем пополнить их ряды.

Да он и сам понимает, что единственный способ не стать одним из них, это самоконтроль и соблюдение наших суровых, но дряхлеющих обычаев в свете крайней важности этого дела. А другие заявят, что проклятия регионалов якобы можно избежать, расширив границы самого «региона». Не пиши, как южанин – пиши, как американец. Будь выразителем бескрайних просторов великой страны, которая «переживает беспрецедентное процветание», является «сильнейшей державой в мире» и «почти построила бесклассовое общество». Ну и как тут, лицом к лицу со всем этим преуспеянием и мощью страны без классовых барьеров, можно честному человеку описывать что‐либо, кроме простой радости бытия?

И с этого места писатель христианских убеждений, равно как и тот, у кого они иные, задумывается: а нет ли некой уродливой взаимосвязи между беспрецедентным процветанием и назойливостью запроса на литературу, являющую «радость жизни»? Нельзя ли писателю хотя бы спросить, почему её требуют так истерично, если этой самой радости и без того больше, чем надо в нашей цветущей стране?

Для писателя‐христианина очевидно, что глубинное проникновение в суть дела уже подразумевает нравственную оценку. Когда нам предлагают отображать действительность по данным опросов, то просят таинства отделить от привычек, а видимое – от ви́дения нравственного. Чтобы угостить читателя чем‐то, что его нынешним нравам придётся больше по вкусу.

Нам предлагают регулировать нашу совесть сообразно статистике, то есть, возводя относительное в абсолют. Многим оно, может статься, и «по мерке», при дефиците твёрдой веры в наш век, но для писателякатолика такой «удобной мерки» не бывает и быть не может. Он догадается, что хроническое угодничество приведёт к тому, что у него из‐под пера польётся хлипкое, бесформенное и сентиментальное чтиво, дающее чувство духовной цели для тех, у кого к «духу» примешивается нечто романтическое, и видимость радости для тех, кто не отличает целомудрие от наслаждения. Сочинитель имеет дело с тем, что есть. Но когда то, что собственно есть, определяют данные социологического опроса, адепты Гэллапа[13] и Кинси [14] могут спать спокойно.

В самых значительных образцах прозы нравственное чувство автора совпадает с его ощущением драматургии, и я не знаю, как этого добиться, если частью авторского видения не является его нравственное мерило, которым он волен распоряжаться. Мне доводилось слышать, будто христианское вероучение препятствует полёту фантазии, но я на собственном опыте убедилась, насколько это далеко от истины. На самом деле оно раскрепощает нашу наблюдательность. Не будучи сводом правил, определяющих, что именно нам следует замечать в окружающем мире. В авторском стиле оно оставляет, главным образом, следующий след – почтительное отношение к таинству.

«Я пишу про загнивающий холм, потому что презираю гниль», – заявляет Уиндем Льюис в предисловии к сборнику «Гниющий холм» [15]. Современные авторы пишут про гниль, потому что она им нравится, гласит расхожее обвинение. Кому‐то, судя по их сочинениям, она действительно по душе, но невозможно не поверить, что кое‐кто пишет о ней, потому что умеет её опознавать такой гнилой, как она есть.

Уместно спросить, отчего же при такой нехватке духовных целей и радостей жизни в нынешней литературе самыми правдивыми кажутся истории, где «радости» маловато? Адресуя сей вопрос в первую очередь своей собственной совести, я замечаю, что рассказы, написанные мной, в основном о людях неимущих, морально и физически искалеченных, о тех, чьи духовные интересы убоги или, как минимум, изувечены, а поступки не особенно убеждают читателя в том, что они наслаждаются жизнью.

Как же так? Ведь я не отвергаю существование духовной цели, и вера моя вполне конкретна. Я смотрю на это с позиции христианского вероучения, означающей для меня, что средоточием смысла жизни является искупление всех наших грехов Спасителем, и всё, что я вижу в мире, соотносится с этим положением. Не верю, что такая позиция может быть половинчатой, равно как и в то, что так уж просто сделать, чтобы в современной прозе она явно сквозила.

Увлечение южан гротеском кое‐кто неодобрительно приписывает их особой фантазии, развитию которой способствуют реалии Юга. У меня есть парочка рассказов, где ни один персонаж не показан причудливо, но при этом читатель не с Юга моментально заклеймил их как нечто уродливо‐карикатурное. Мне трудно поверить, что люди без обиняков ведут себя с нами подобным образом только в одном. С недавних пор пишущим южанам приходится подчёркивать, что Элвиса Пресли изобрели не они, и этот молодец сам по себе куда меньший повод для беспокойства, чем его популярность, вышедшая далеко за пределы южных штатов. Сложным может стать как раз найти что‐нибудь точно не-гротескное, руководствуясь при поиске чёткими критерием, что же именно не уродливо и не карикатурно. По моему личному мнению, писатель, который видит мир в свете христианской веры, как никто другой сможет замечать нелепость, патологию и непотребство. В отдельных случаях такие авторы неосознанно заражены нынешним духом манихейства и страдают от нестыковки веры с опытом своей чувственности, но, мне кажется, куда чаще причиной любопытства к извращениям служит разница во взглядах писателя и его аудитории. Искупление лишено смысла, если поводом для него не служит нечто в той обыденной жизни, какую мы ведём, и уже не один век над нашей культурой господствует светский взгляд, будто такие поводы нам ни к чему.

Прозаик христианского толка находит в современной жизни безобразия, отвратительные ему лично, но сложность его дела – это показать их как отклонение от нормы публике, воспринимающей их как норму. Что, в свою очередь, потребует от него довольно жестких средств воздействия на аудиторию, заведомо настроенную враждебно. Когда вы готовы поверить, что читатели разделяют ваши верования, можно немного расслабиться и перевести разговор в нормальное русло, если же вы видите, что они не созрели, придётся сделать картину пугающе ясной. Надо докрикиваться до тугоухих и стращать полуслепых крупными рисунками, внушающими оторопь.

Если художник слова в этом качестве в нашей стране для нас не приемлем, единственно верным ответом на вопрос «Кто же сегодня говорит от имени Америки?» будет: рекламные агентства. Вот уж кому по плечу во всей красе показать и наше беспрецедентное процветание, и наше почти бесклассовое общество, так, чтобы ни у кого язык не повернулся упрекнуть их в неубедительности. Там же, где писателю ещё доверяют, от него не станут домогаться уверений. Те, кто верит в искусство как форму жизни, а не отмирания, мысля самостоятельно, увидят в прочитанном не тех, какими мы должны быть, а таких, какие мы есть в данное время и при данных обстоятельствах. Не ахти какое, но откровение.

Говоря о родине писателя, мы склонны забывать, что где бы именно ни располагалась его «страна», она в той же мере окружает писателя, в какой находится в его душе. Искусство требует тонкой корректировки внутренних и внешних миров так, чтобы они просвечивали друг сквозь друга без искажений. Познать себя означает познать своё место. И весь остальной мир в придачу, которым ты, как ни чуднÓ это звучит, туда и сослан. Писатель падает в цене и для себя, и для страны, как только перестаёт видеть в ней частицу самого себя, а познать себя – это ведь, в первую очередь, знать, чего тебе мало. Себя соизмерять с истиной, а не наоборот. Первый плод самопознания – смирение, не самая заметная черта любого национального характера.

Святой Кирилл Иерусалимский в назидание «оглашённым» писал: «Змей при пути стережёт мимоходящих, смотри, чтобы не уязвил тебя неверием. Он видит столь много спасаемых и "ищет, кого поглотить" (1‐е Петра 5:8). К Отцу духов ты входишь, но проходишь мимо этого змея. Как же тебе пройти мимо него? <…> Чтобы, если и уязвит, не потерпеть вреда» [16].

Чей бы облик ни принял этот змей, темой всех повествований, как бы ни был глубок их смысл, будет: как пройти мимо и не угодить ему в пасть. И если истории только об этом, то в любую эпоху и в любом краю, чтобы выслушать рассказчика, не отвернувшись от него, нужно немалое мужество.

Гротеск в южной прозе

Единственно ценное, я так думаю, что можно узнать из писательских речей – что именно авторы видели своими глазами, а о чём знают чисто теоретически. Литературные вопросы я решаю совсем в стиле слепой экономки доктора Джонсона, которая наливала чай, опустив в чашку палец [17].

Не те сейчас времена, чтобы наши писатели превозносили друг друга. Такие водились в двадцатые годы при университете Вандербилта, и степень идейного сродства позволяла им публиковать коллективные памфлеты типа: «На том стою»[18]. В тридцатых тоже встречались авторы «из одной шеренги», что помогало им идти «плечом к плечу», не особо разбредаясь. Но сегодня нет приличных авторов, сплочённых даже некрепкими «узами» и дерзающих заявить, мол, мы говорим от имени поколения, или хоть бы друг за друга. Нынешний писатель говорит строго от своего имени, даже если и сомневается в глубине души, даёт ли ему право на это качество его прозы.

По‐моему, любой автор, описывая свой подход к сочинительству, лелеет надежду показать всем, что, по сути, он отъявленный «реалист», что не так‐то просто для тех из нашей братии, кому обыденные стороны повседневности не особо интересны. Мне стало ясно – если чей‐то персонаж не соответствует образу обычного молодого американца, или даже обычного американского злоумышленника, то, автор, потрудись объяснить, зачем ты его воплотил в книге!

Первым делом писателю придётся давать пояснения по поводу того, чего он не совершал. Ибо даже если сегодня в Америке не заметно литературных школ, кто‐то из критиков придумает таковую на ходу, только чтобы причислить к ней автора. А если вы к тому же и южанин, этот, отягчённый кривотолками ярлык вам приклеят сразу, и придётся избавляться от него, как – сам знаешь. Как я поняла, не важно, для чего вы переносите действие на Юг, в глазах читательской массы вы так и останетесь его бытописателем, о котором судят по тому, насколько его писания соответствуют реалиям тамошней жизни.

Я сто раз подчёркивала, что Джорджия живёт совсем не так, как это показано у меня, по ней не бродят, вырезая целые семьи, беглые каторжники, а продавцы Библий не шныряют в поисках девиц на костылях.

Обществоведение крайне пагубно влияет на отношение народа к беллетристике. Когда я только начинала писать, олицетворением моих личных кошмаров была мифическая «Южная Школа Дегенератов». Всякий раз, когда при мне упоминали эту организацию, я чувствовала себя Кроликом, когда тот прилип к Смоляному Чучелку [19]. Когда‐то простые люди вычитывали в книге мораль, и какою бы ни наивной была эта цель, нынешние суррогаты «морали» ещё мельче. По общему мнению, современный роман всецело обращается вокруг общественно‐экономических и психологических сдвигов, которые в нём обязательно надо выразить, или обыденных мелочей, хорошему романисту нужных, лишь для того, чтобы подобраться к чему‐то более сокровенному.

Готорн сознавал свои проблемы и, возможно, предвидел наши, называя себя не романистом, а романтиком [20]. Сегодня большинством читателей и критиков установлен единый стандарт «правоверного» романа. Таким подавай реализм факта – в конце концов, скорее не расширяющий, а сужающий горизонты повествования. Единственной приемлемой темой для «значительного» романа этим господам представляется нечто «типичное» – борьба общественных сил, изображаемая так, как оно выглядит и происходит на самом деле. К «характерному» прилагается оптовый обзор тех сторон жизни, о которых романисты викторианской эпохи не могли говорить открытым текстом. Права отделаться от рамок «приличия» писатели добивались на протяжении пяти, а то шести десятилетий. Спору нет, снятие запретов открыло массу возможностей для самовыражения в прозе, но за ним для культуры всегда наступает чёрный день, как только подобные вольности становятся нормой. У писателя нет иных прав, кроме тех, что он вырабатывает сам для себя в творческом процессе. На нас обрушивается девятый вал жалкой писанины, взращённой на дармовых послаблениях. И на том мнении, что вымысел обязан отображать «типичное», а более глубокие методы реализма всё менее доступны пониманию читательской массы.

Автору, пишущему в условных рамках романтического модерна, не обязательно соблюдать каноны ортодоксальной романистики, но пока в написанном им пульсирует жизнь и действуют живые люди, каким бы эксцентричным ни казалось их поведение рядовому читателю, с ними приходится считаться, принимая их правила игры.

Когда разбирают характерные черты современной серьёзной прозы, особенно «южан», часто звучит, причём в уничижительном смысле, слово «гротеск». Ясное дело, давно выяснилось, что северный читатель видит гротеск в каждой вещи южанина, а если он его не видит, тогда это будет реализм. Однако на сей раз мы отбросим сомнительные ярлыки и обратимся к прозе, которую можно назвать гротескной по веским причинам, хотя бы потому, что в это русло её направила воля её автора.

В таких гротескных картинах автор живо изображает ситуации, с которыми в повседневной жизни мы сталкиваемся крайне редко, а рядовой читатель и вовсе ни разу в жизни. Мы обнаруживаем, что он, игнорируя привычные нам, ожидаемые правила реализма, разрушает их взаимосвязь, видим диковинные скачки и пустоты, которым бы не позволил зиять любой рядовой бытописатель. И тем не менее его персонажи сохраняют внутреннюю согласованность даже в отрыве от своего общественного окружения. Вымышленные свойства этих людей уходят от типичных для их среды шаблонов поведения в сторону чего‐то таинственного и неожиданного. И это как раз та форма реализма, с которой мне хотелось бы разобраться.

В сущности, все романисты стремятся описывать то, что есть на самом деле, но «реализм» каждого из них в отдельности зависит от предельной дальновидности при взгляде на действительность, от охвата её крайних рубежей. С каждым веком, начиная с восемнадцатого, общественное мнение всё сильнее тяготело к мысли, будто все загадки и проблемы в конце концов капитулируют перед достижениями науки, и эта идея всё ещё крепко сидит в голове у нынешнего поколения – первого, которое может быть полностью уничтожено как раз благодаря её прогрессу [21].

Если романист в ладах с таким умонастроением, если он уверен, что поступки заранее заданы психологической моделью или состоянием экономики, либо ещё каким предопределяющим фактором, тогда его главной заботой будет кропотливое копирование вещей, касающихся человека непосредственно, наряду с теми стихиями, которые, как ему кажется, контролируют его судьбу. Такому автору по плечу трагический натурализм крупной формы, поскольку тщательное рассмотрение того, что он видит, компенсирует его близорукость.

Если же, напротив, писатель считает нашу жизнь, по сути, неким таинством, рассматривая нас как существ, добровольно отвечающих предзаданным «тварным» законам, тогда всё, что автор видит «на поверхности», любопытно ему лишь как препятствие, мешающее ему пробиться к переживанию сокрытого. Работая в таком режиме, он будет неуклонно продвигать грани собственного творчества к порогу неведомого, поскольку для писателя такого склада история начинается «в глубинах», где «адекватной» мотивации и психологии героев уже нет места, как и иным «заданностям» поведения. Такому писателю куда интереснее не то, что нам понятно, а то, чего мы не поймём.

Что могло бы случиться для него куда важнее того, насколько вероятно это было [22]. Ему интересны персонажи, вынужденные реагировать на добро и зло, доверяющиеся тому, что превыше их… Сознают ли они ясно, на что опираются их поступки или нерешительность? В глазах современного человека – и писатель, и его персонаж – два типичных «донкихота», атакующие эфемерные «ветряные мельницы!

Я далека от мысли, что писатель данного типа готов смотреть сквозь пальцы на плоть и кровь мира, потому что таинства интересуют его, мол, в первую очередь. И вымысел и знание жизни имеют общий первоисточник – наши ощущения, от них зависит продуктивность каждого сочинителя. И всё‐таки я верю, что описываемый мною автор станет препарировать зримый и чёткий материал безогляднее. Вплоть до очевидного искажения на свой лад.

Генри Джеймс говорил, что Конрад трудился в своей прозе над тем, что требует самой тщательной отделки [23]. Тот, кто пишет в «гротесковой» манере, трудится далеко не столь «тщательно», памятуя, как велика отдалённость того, чем он занят, от «действительности». Он занят поиском единого образа, который свяжет, объединит или воплотит в себе два предмета, один из которых зримо реален, а другой не видно невооружённым глазом. Но автор твёрдо верит и во второй предмет, который для него так же реален, как и тот, что стоит у всех на виду.

Нет нужды подчёркивать, что такая проза будет выглядеть диковато, что ей придётся стать откровенно комичной в силу несуразностей, которые она силится собрать воедино.

Даже герои гротескной прозы не кажутся её автору безобразнее обычных подонков общества, они могут показаться таковыми читающей публике, которая попросит, а то и потребует объяснить причину, по какой он выпускает на свет таких моральных калек. Томас Манн считает гротеск жанром поистине анти‐буржуазным [24], однако я уверена, что у американского читателя получилось ассоциировать гротеск c «сентиментальностью», раз, отзываясь о нём положительно, он, похоже, увязывает его с сочувствием автора своим персонажам.

В наши дни абсолютно необходимым для писателя атрибутом считается его готовность «сострадать». Само это слово складно звучит в чьих угодно устах, и ни одна аннотация на обложке без него не обходится. Раз понятие это никем не «осязаемое», им может спокойно пользоваться каждый. В моём понимании обычно под «сострадать» имеется в виду, что писателю надлежит прощать любые человеческие слабости, раз они человеческие. Расплывчатые контуры такой снисходительности заметно затрудняют неприятие автора чего бы то ни было. Ясно дело – когда гротеск уместен и оправдан, скрытые в нём смысловые и моральные оценки возьмут верх над эмоциями.

В американской словесности девятнадцатого века по большей части «поставщиком» гротеска служила литературная «окраина», чьи нравы смешили жителей «столичных». Однако наши теперешние гротескные герои, при всём их невольном комизме, не замышлялись таковыми, по крайней мере изначально. Над ними словно довлеет невидимое бремя. Их одержимость – уже не их «чуднÓе», а порицаемое. Убеждена, что их пророческий кругозор отражает позицию авторов, которых волнуют вопросы, описанные мною выше. Пророческий дар писателя состоит в том, чтобы видеть, куда тянутся нити от предметов в поле его зрения, и новые смыслы позволяют видеть много дальше. Прозорливец является реалистом на большой дистанции, и в лучших образцах современного гротеска вы обнаружите именно такой, дальновидный реализм.

Всякий раз, когда меня спрашивают о пристрастии южных писателей к «фрикам», я говорю – потому, что мы ещё не разучились их замечать. Чтобы распознать кого‐то ненормального, нужно иметь представление о полноценном человеке, которое для большинства южан по‐прежнему является богословской категорией. Да, такое обобщение опасно делать, и почти всякое мнение о взглядах южан можно столь же обоснованно тут же опровергнуть. Сужу с писательской позиции, и думаю, можно смело сказать – Юг, хотя и едва ли богопомазан, определённо в массе своей богопомешан. Если южанин и не уверен в этом до конца, то мысль о том, что и он создан Господом по образу и подобию, всё равно его немало страшит. Призраки тут бывают суровы и поучительны. Они отбрасывают причудливые тени с книжных страниц. В любом случае, только когда нелепое создание воспринимается как олицетворение того, что «свернули не туда», наш автор прочно утвердился в литературе.

Юг богат хорошими писателями, и это ещё один довод в пользу нашей склонности к несусветному. По‐моему, сигналом к действию писателю служит сочиняемое, а не совершаемое другими. Если твои коллеги так дружно эксплуатируют одну и ту же идиому в одной социальной среде, обособленному автору следует соблюдать предельную осторожность, чтобы не создать скверную копию того, с чем уже разобрались до него. Присутствие среди нас одного только Фолкнера [25] делает непроходимой границу между тем что можно и чего нельзя. Никто не хочет, чтобы его повозка вместе с мулом застряла на рельсах, где мчит курьерский поезд из Чикаго во Флориду [26].

Пишущего южанина всё и вся подталкивают к тому, что бы он смотрел глубже и дальше простых проблем, пока его взор не коснётся обители пророков и поэтов. Говоря, что он пишет романы «романтические», Готорн на самом деле пытался вызволить прозу из тенет социальной зашоренности, развернув её в сторону поэзии. Сдаётся мне, сумрачный романтизм «на отшибе» сросся тут с традицией комического гротеска, и с тем, чему научил наших писателей натурализм. Получилось отсрочить хотя бы ненадолго мутацию южной прозы в то, что имел в виду мистер Ван Вик Брукс [27], мечтая о новой эпохе, когда, соединив местечковую тематику с технической сноровкой, почерпнутой от «новых критиков» южной школы, литература благодаря «магистральной» линии вернёт себе статус духовного пастыря и отражения общественной жизни.

У автора, описываемого мной, литература, отражающая общество, не годится на роль морального лидера. А если у него и получится искусно стать и мерилом и «зерцалом» общества, то придётся прибегнуть к более решительным средствам воздействия, нежели обывательщина и чисто техническая ловкость приёмов.

Мы с вами живём не в те времена, когда реализм, работающий «на дальних дистанциях» [28], понимают и хвалят, даже если он продолжает «генеральную линию» американской словесности. Как только читатель подаёт голос, он требует произведений сбалансированных, способных хоть как‐то выправить увечья нашего времени. Во имя общественного спокойствия, либеральных, а порой и христианских идеалов, литературу делают служанкой своей эпохи.

В этой роли она напоминает мне носильщика‐негра, грохнувшего несессер Генри Джеймса прямо в лужу на выходе из гостиницы в Чарльстоне [29]. Писателю потом пришлось всю дорогу в переполненном дилижансе держать испачканную сумку на коленях. Раздосадованный качеством южного сервиса, бедный Джеймс потом писал, мол, наша челядь и вовсе не годна для бытовых услуг от природы. Кто угодно на свете, лишь бы не она. Та же история и с писателем. В должности лакея он будет ставить господский багаж только в лужу.

Романиста характеризует не то, как он «обслужил», а то, как он увидел, и нам нельзя забывать, что ему это надо ещё и передать, а читательская слепота и ограниченность определённо не дадут показать увиденное им во всей полноте. И это ещё одна из причин, усугубляющих тенденцию к гротеску в беллетристике. Писатели, говорящие от имени и в унисон своей эпохи, имеют куда больше удобств и поблажек, нежели те, кто противоречит главенствующим взглядам. Усталому человеку, придя домой вечером, хочется почитать что‐то духоподъёмное, просвещает меня в письме одна пожилая леди из Калифорнии. Чего, похоже, не случилось при знакомстве с любыми моими сочинениями. «Дух» у неё не на том месте, поэтому и не «поднялся», вот что я думаю.

Серьёзному автору нет дела до читателя‐нытика, скажете вы. Но дело‐то есть, потому что ноют они все. Одна старушка, которой не хватает бодрости духа, это ещё ничего, но две сотни с лишком таких старушек – это уже читательский клуб. Когда‐то мне казалось, что можно писать для условной элиты, прошедшей университет и даже выучившейся читать. Потом поняла – публикуйся ты хоть в Botteghe Oscure [30], если рассказы у тебя чего‐то и стоят, рано или поздно получишь письмо от какой‐то старушки из Калифорнии, заключённого федеральной тюрьмы, пациента психбольницы или завсегдатая местной ночлежки, с нытьём – им от тебя мало «позитива».

Они в нём ох как нуждаются. Во всех нас, как в рассказчиках, так и в слушателях, сидит нечто, требующее искупления, шанса снова вознести ввысь тот «дух», который «падает». Нынешний читатель знает, чего ему не хватает, забывая, чего оно может стоить. Его представление о зле либо размыто, либо отсутствует вовсе, чтобы помнить стоимость работ по повторному «вознесению». Читая роман, он жаждет либо поругания чувств, либо «духоподъёмности». Он хочет, чтобы его, как младенца в купель, окунули либо в муляжи клоаки, либо в суррогат невинности.

Мне часто говорили, что идеалом равновесия для романиста является Данте, вполне симметрично поделивший свою территорию между адом, чистилищем и раем [31]. Возразить нечего, но столь же безосновательно полагать, будто по методу Данте мы воссоздадим объективную картину нашего времени. Данте жил в тринадцатом веке, когда душевного равновесия достигали религиозной верой в её тогдашнем виде. А у нас теперь двадцатый, век недоверия к ценностям и фактам, сметаемым с пути вместе с эфемерными «убеждениями». Современный автор не черпает равновесие в окружающем мире, он вырабатывает его внутри самого себя.

Готового рецепта литературной непогрешимости не существует, его нет даже у Генри Джеймса, который так пропорционально смешивал элементы традиционного реализма с романтикой в каждой своей книге. Однако последнее слово ещё впереди. Литературные шедевры окажутся не тем, чего хочет публика, и чего требует критика. Это будут романы, интересные прежде всего самому романисту. А романиста интересует то, что никем не описано до него. Оно предъявляет самые высокие запросы, требует максимальной мобилизации ума и таланта, не изменяя своеобразным чертам его призвания. И в творчестве многих из нас над традиционной прозой возобладает поэзия.

Важным вопросом для каждого, кто сделал этот рискованный шаг, будет определение той грани, за которой развенчание оборачивается разрушением, во избежание чего ему понадобится уходить в себя как можно глубже, к потаённым источникам творческой энергии. И этот спуск в глубины своей души и будет экскурсией по его малой родине. Преодолев привычную темень, писатель проникнет в мир, где ему, как исцелённому от слепоты в Евангелии, люди предстанут во всей наготе, словно шагающие деревья. Это начало прозрения, и нам – южанам, следует хотя бы попытаться понять смысл такого откровения, если мы действительно желаем сохранить живые традиции нашей литературы. Отвратительная для меня мысль – а вдруг лет через двадцать южные авторы возьмут, да и перейдут к описанию господ в серых костюмах, не замечая, насколько эти джентльмены безобразнее уродцев, которых мы живописуем сейчас? Отвратно думать о том дне, когда южанин утолит духовную жажду калифорнийской старушки.

Писатель-регионал

(Речь на вручение Грамоты Литобъединения штата Джорджия за роман «Царство небесное силою берётся» [32])

Я в восторге от этой награды. На самом деле, я восхищена уже тем, что кто‐то помнит о моей книге двухлетней давности и способен правильно произнести её название, причинившее мне столько хлопот. Книгу постоянно называют то «Храбрый не дрогнет», то «Фиалки спрятались». Совсем недавно мой приятель, посетив книжный в поисках моего сборника, услышал от продавца: сборник распродан, но есть «Медведь, который сбежал вместе с ним» – того же автора.

Как бы там ни было, а «медведь» рад, что унесёт с собой одну такую грамоту. По ряду, как чисто человеческих, так и литературных, но весьма важных оснований, я считаю, что ценность наград прямо пропорциональна мнению о тебе твоих земляков.

Главная мысль моего прошлого выступления перед вами состояла в том, что гордость писателя из Джорджии особая. Она примерно одного порядка с гордостью свинки качеством своего мяса, которое пойдёт на ветчину у Тэлмадж [33]. Считаю такой подход достойным, по крайней мере, пока существует опасность – в писателе то, что он из Джорджии, одержит перевес над тем, что он писатель. Мораль моей тогдашней речи – свинка есть свинка, кто бы ей ни занимался. Однако я не люблю повторять то же самое дважды тем же людям, убедившись со временем, что когда рассуждаешь на какую‐то тему, даже лёгкое смещение акцента создаёт целиком новую версию, не опровергая правдивости сказанного ранее.

К счастью, творчество писателя из Джорджии является частью куда более значительной и влиятельной категории южной прозы, о которой мне и хочется сказать пару слов. На мой взгляд, одним из самых вредных и лживых измышлений о нашем ремесле являются мифы о «писателе‐одиночке», об отшельничестве и связанным с ним страданием, поскольку, якобы такой писатель в силу своей обострённой чувствительности либо стоит выше окружающего общества, либо напрочь от него изолирован. Это расхожее клише, вероятный осадок идеи романтического периода, по которой писатель должен быть Бунтарём и Страдальцем.

Похоже, любой вид индивидуального творчества подвержен романтизации, что, как мне кажется, особенно нехорошо в отношении пишущих, тем более пишущих прозу, поскольку прозаик занимается самым «домашним» и конкретным видом искусства, в котором совсем нет места для романтики. Я допускаю наличие действительно одиноких романистов, говорящее в пользу достоверности данного мифа, однако есть все основания считать каждый такой пример наличием чего‐то отталкивающего в самих этих авторах, чего‐то, что никак не связано с нашей профессией.

Если романист не полный псих, он стремится к общению, а для этого желательно находиться внутри общества, а не вне его. Одной из причин расцвета южной прозы является умение наших лучших писателей это делать. Среди них нет обозлённых индивидуалистов и изгоев, которым не хватает кислорода. И в сравнении с другими писателями нашей страны потребность южанина в перемене места минимальна. Более того, даже если он всё‐таки куда‐то уехал и там задержался, такое положение дел угрожает нарушить равновесие между истоком событий и самими событиями, между суждением и созерцанием, которое столь необходимо, чтобы его проза выходила правдивой. Воображение одиночки легко искажается мысленным созерцанием, но у писателя, сохранившего связи со своей средой, такая проблема возникает крайне редко.

Именуя себя бытописателем Джорджии, автор как бы признает свою узость, но именно такое сужение позволяет ему рассматривать близлежащее подробнее и шире. А это великое благо, возможно, величайшее из ниспосланных писателю – находить в родном краю то, чего другие не могут отыскать на чужбине. Фолкнеру было уютно в своём Оксфорде [34]. Мисс Уэлти, по её собственному выражению, привычно «двумя ногами у себя» в Джексоне [35]. Поэт из ваших рядов, мистер Монтгомери [36], состоит в добровольной пожарной бригаде Кроуфорда. И многим из вас, включая меня, помогает в нашем ремесле родное, местное, знакомое до мелочей, и это не в ущерб нашим принципам и здравомыслию.

Я не имею в виду наличие у здешних писателей абсолютного слуха на чаяния земляков, позволяющие ему мыслить с ними в унисон, просто единственная аудитория, по которой он поверяет себя – местные. Мне нравится один анекдот про Фолкнера. Даже если это апокриф, всё равно славно. Однажды в оксфордской аптеке на него якобы налетела некая дама из этих же краёв: ах, мистер Фолкнер, мистер Фолкнер, я только что купила вашу книгу! Ещё не читала, а спрошу, как думаете, мне понравится? На что писатель ответил якобы так: думаю, что да. Прочитать и выбросить.

Книга была нормальная, и даже если та дама осталась недовольна (наверняка), она многим пришлась по душе, и будьте уверены, если в родном городе автора найдётся два‐три порядочных и не ангажированных читателя, насладившихся ею как отменным блюдом, их мнение ему дороже всех критиков из Нью‐Йорка. При всем благоволении тамошних критиков на них нельзя положиться. Младенчески беспомощны они в деле разъяснения южной прозы остальному миру.

На счастье пишущих южан, жители южных штатов всё более активно реагируют на южную прозу. В девятнадцатом веке южные авторы горько сетовали на дефицит интереса к их творчеству у себя дома, а добрую половину века нынешнего они с той же горечью жаловались на качество этого интереса, мол, рядовой южанин даже не знает, как зовут лучших из них. Двадцать лет назад, в период моего студенчества, последним южанином, кого упоминали при мне, был Джоэл Чандлер Харрис [37], а его предшественники, кроме Эдгара По, пользовались широкой известностью лишь в родных краях. Насколько мне было известно, героям Готорна, Мелвилла, Джеймса, Крэйна [38] и Хемингуэя на Юге равным соперником был разве что Братец Кролик. Нигде не пропадёт, но многовато надежд на него возложено.

Сегодня каждый уважающий себя колледж на юге страны проводит фестиваль искусств. Тут можно послушать южных писателей, их действительно читают и обсуждают, и люди могут воочию удостовериться, что писатель‐южанин – не тот, кто или покидает малую родину или мается от недостатка славы там, а плоть от плоти того, о чём он пишет, и за это его и уважают.

Очень мило, что так было и есть, но зато в чём‐то другом почва уходит у нас из‐под ног. Недавно в одном из колледжей я прочитала несколько рассказов (исключительно писателей с Юга США), но все, кроме одного, могли появиться в декорациях, сооружённых где угодно или нигде. Источником этих историй послужил не внешний мир, а экран телевизора. Их объединяет мрачный взгляд в будущее. Но и один рассказ, выбивавшийся из этого ряда, был в той же «псевдо‐южной» манере. Такой же скверный, если не хуже – значит, проблема фундаментальная.

Одна моя подруга переехала из Висконсина в Атланту, где ей недавно продали жилье в предместье. Риэлтор, будучи сам из Массачусетса, рекомендовал недвижимость так: «Вам понравится этот район, ни одного южанина в радиусе двух миль». Что ж, как видите, нас ещё можно опознать при нашем появлении.

Нынешний Юг в таком состоянии, где ничего нельзя гарантировать, сама наша идентичность размыта и сомнительна. В былые времена те признаки, по которым мы узнавали самих себя, были очевидны, но теперь никакой ностальгии не хватит, чтобы заставить нас верить в их убедительность и дальше. Уже раздавались пророчества, будто южной литературе осталось от силы ещё лет двадцать. Южный писатель узнал, что он может жить на Юге, а его аудитория открыла свою литературу как раз тогда, когда само понятие «южанин» стало не так уж и осмысленно, и скоро лишь по драгоценным крупицам можно будет установить, где написана вещь – в Джорджии, или в Голливуде, штат Калифорния.

В такой ситуации органическая связь писателя из Джорджии с родным краем играет положительную роль.

И дело тут не в так называемом местном колорите, или в утрате некой чудаковатости, присущей только нам. Южная идентичность это не только дроздыпересмешники, бисквитное печенье и белые колонны, это ещё и глисты, босые ноги, грязь грунтовых дорог.

Шутовство наших политиканов выпячивать так же не обязательно, ибо у власти свои странные законы развития. Идентичность отнюдь не то, что на поверхности, её не установить путём опросов, она не может превратиться в стереотип. Её создаёт не то, что лежит на виду всегда и везде, а тщательно скрываемые крайности. Её питает не преходящее, а качества, прошедшие испытание временем, потому что они связаны с чем‐то неподдельным. Она лежит очень глубоко. Во всей полноте она ведома одному Богу, но среди тех, кто взыскует её, ближе всех к ней приближается художник.

Лучшая американская проза всегда была региональной. Условно, её подъем происходил от Новой Англии через Средний Запад к Югу. Она проникает туда и приживается дольше всего там, где есть общее прошлое, чувство родства и возможность читать сказку при свете Вселенной. Юг по всем этим показателям ещё имеет фору. Правда, она, будучи не велика изначально, тоже стремительно сокращается. Но в ней хватит энергии питать великую литературу, если нашим, коренным и недавним, жителям хватит ума пестовать её в себе.

Каждый серьёзный автор укажет на неё пальцем, правда, ощущая её в не одних и тех же точках. Когда Национальная книжная премия досталась Уокеру Перси [39], журналисты спросили его, почему на Юге так много хороших писателей?

– Потому что мы проиграли войну, – ответил лауреат, имея в виду не просто то, что поражение в войне – благая тема для литературы. Говорил он о том, что мы прошли через Грехопадение. Мы пришли в современный мир с выжженным на себе клеймом – познав, что ограничены силы людские – и с тем ощущением таинства, которое не могло бы развиться в первоначальном [райском] состоянии неведения. Так оно и осталось недоразвитым у остальной части нашей родины.

Не каждая проигранная война так воздействует на всякое общество, но мы были облагодетельствованы дважды – не только нашим Грехопадением, но и тем, что смогли переиначить его в слове. За нашей историей находилась ещё одна, углубляющая её на каждом шагу. Менкен называл Юг «Библейским Поясом» из презрения [40], то есть в силу своего вопиющего неведения. Юг представляется нам в облике дряхлеющего Моисея, громящего вдребезги наших идолов [41]. Это и есть та мудрость, которой писатель из Джорджии отличается от своих голливудских и нью‐йоркских коллег. И этой мудрости романист причащается в своей общине. Переставая находить её там, он перестаёт писать – по крайней мере, то, что пройдёт испытание временем.

Писатель творит на причудливом перепутье времени, пространства и вечности. Ему надо только узнать, где это перепутье.

Природа и цель беллетристики

Судя по названию курса «Как пишет писатель», сюда еженедельно приводят какого‐то писателя порассуждать на сей счёт. Единственное, что напоминает мне такая система, это личные беседы с разными обитателями зоопарка. Только я не думаю, что следующий гость – бабуин будет солидарен со своим предшественником – жирафом.

Сегодня вечером мне и самой непросто найти слова для раскрытия темы, заявленной в названии: «Как пишет писатель». Начнём с того, что никакого «вообще» писателя не существует. Если это пока вам не известно, то станет вполне ясно к финалу лекции. Предвижу даже, это и есть то единственное, что станет вам предельно ясно.

Проявление любопытства к писателям и тому, как они творят, нередко имеет место, но прежде чем рассказывать о себе, писателю следует очистить сюжет от кривотолков и глупостей, перед тем, как просто подступиться к этой теме, уяснив для себя, о чём он хочет говорить. Само собой, я не так наивна, какой кажусь.

Мне доподлинно известно, что среди уймы (предполагаю) тех, кому интересно писать прозу, качеством своего продукта озабочены как раз весьма немногие. Большинство мечтает опубликоваться и, если получится, сорвать куш. Их заботит статус писателя, но не процесс сочинения. Им интересно видеть свои имена в заголовке какого‐то печатного текста, не важно, о чём он будет. Им, видимо, кажется, что успеха можно добиться, изучая некоторые приёмы, рынок литературного сбыта и тематику, пользующуюся спросом на данный момент.

Если вас тоже интересуют только такие вещи, толку от встречи со мной будет мало. На мой взгляд, внешнюю манеру писателю должны диктовать здравый смысл (или его отсутствие), а также личные обстоятельства, как и тот факт, что одно с другим совпадает не так часто. Тому, кто пишет вдумчиво, важна не внешняя манера, а то, что Жак Маритен именует «габитусом искусства», поясняя, что под «габитусом» он подразумевает некое качество разума или разумную добродетель [42]. Учёный обладает «габитусом науки», художник – «габитусом искусства».

Здесь мне лучше остановиться и пояснить, что я считаю «изобразительным мастерством». Само слово – «мастерство» – отпугивает людей претенциозным звучанием. Но для меня такая «искусность» – всего лишь умение написать что‐нибудь самоценное и самодостаточное. Фундаментом мастерства, и по сути, и по образу, служит правда. Тот, кто стремится к мастерству в своём творчестве, стремится к правде, добываемой силой воображения, не больше и не меньше. Фома Аквинский полагал прекрасное разновидностью добра [43]. Вот главное, о чём я в паре слов выскажусь на тему беллетристики.

Скоро вы увидите, что при таком подходе отпадают многие спорные темы. В том числе и вопрос о мотивах автора, кроме тех, которым нашлось место в его книге. Проблема читателя как рыночного субъекта снимается так же. А вместе с нею и досадный спор, разгорающийся между теми, кто пишет ради самовыражения, и теми, для кого это способ в меру сил пополнить свои сбережения.

В этой связи всегда вспоминаю Генри Джеймса. Никто из писателей не был столь сребролюбив, оставаясь при этом в высшей степени добросовестным художником. Наверное, бывают такие времена, как наше, когда писать посредственно гораздо выгодней, чем писать как следует. Бывают случаи, когда ты можешь прилично зарабатывать, если просто освоишь искусство халтурить. Да, это так. Но неправда, что, если ты пишешь как следует, тебя не будут печатать совсем. Хотя верно и то, что если хочешь и писать шикарно и по жизни шиковать, лучше дождаться наследства, выйти замуж за биржевика, либо взять в жены богатую машинистку. В любом случае, пишешь ли ты ради денег, или просто, чтобы душу излить, потому что «право имеешь», или чтобы «позлить свою бабушку» (это пускай выясняет психиатр), но отправной точкой вашей дискуссии всё равно станет то благое, что есть в твоём произведении.

Темой моего выступления будет рассказ, потому что это единственная форма, в которой я что‐нибудь понимаю. А рассказом или историей я считаю любую прозу, независимо от её объёма, будь это целый роман или вещь покороче, в любом случае, это история взаимного влияния специфических событий и персонажей, образующих осмысленное повествование. Как мне кажется, большинство знает, каким будет рассказ, пока не засели за его написание. Набрасываешь мысль, куда вплетается какой‐то очерк, то ли авторская «колонка» о персонаже, то ли басня, или ещё что‐то не пойми что. Заметив же, что из‐под пера выходит совсем не рассказ, все проблемы пытаются решить, овладев «методом рассказа» или «технологией романа». А метод, по мнению многих, нечто незыблемое, которое ты пускаешь в дело на любом исходном сырье. В то время как хороший рассказ произрастает из него естественным путём, не идентичным в каждом отдельном случае.

Кажется, мы начинаем размышлять о более основополагающих аспектах рассказа, и поэтому мне бы хотелось обсудить одну особенность прозы, которая, на мой взгляд, является вполне заметным общим знаменателем рассказов, чем и обусловлен ряд их черт. Читатель прозы будет интересен нам как собственно человек, ведь сама природа беллетристики в огромной мере предопределена состоянием нашего восприятия. Познание мира человеком начинается с ощущений, и прозаик начинает с восприятия мира людьми. Он апеллирует к чувствам, а те, в свою очередь, реагируют только на конкретное, не отвлечённое. Большинству же удобнее изъясняться абстрактно, нежели воссоздавать путём описания некий объект, который они видят в реальности. Однако мир беллетриста столь «материален» и «осязаем», что начинающим сочинителям противно творить его. Их, в первую очередь, волнуют образы и переживания, далёкие от «плотского». Они ведь у нас ловкие реформаторы, одержимые отвлечённым остовом рассказа, «голыми костями». Их заботит не человек, а проблема, не сама ткань бытия, а вопросы на злобу одного дня, «случай», словом всё, в чём есть социологический нерв, вместо житейских подробностей, зримо воплощающих тайну – зачем мы живём на этом свете.

Манихейство отделяет дух от материи. В глазах его адептов всё материальное является злом. Манихеи искали чистого духа и стремились к бесконечности прямиком, минуя материю. Это весьма созвучно духу современности, и тому, кто им заражён, сложно, а то и вовсе невозможно что‐либо описать, так как сочинительство – это, по преимуществу, искусство воплощения.

Одно из самых частых и прискорбных зрелищ являет собой чувствительная и проницательная особа, пробующая создать произведение, опираясь только на эту самую чувствительность и проницательность. Писатель такого типа сыплет сентенциями одна острее и ярче другой, но картина в целом выходит унылой. Работает автор произведения с не ахти каким материалом, это факт. Беллетристу не чуждо ничто человеческое, а мы, человеки, сотворены из праха. Если кто‐то боится запылиться, советуем ему нас не описывать, а подыскать нечто пограндиознее.

И лишь когда сия идея проникнет в мозг и приёмы, ему наконец станет ясно, какой это тяжкий труд, писание прозы. Одна из литературных дам, чьи вещи я обожаю, пишет мне, что благодаря Флоберу узнала – нужно как минимум три сенсорных штриха, чтобы объект реализовался – увязывая это с наличием у нас пяти чувств. Если у тебя в прозе нет хотя бы одного из них, ты калека. Но если у вас отсутствуют два или более, вы практически ничто.

Каждую фразу «Мадам Бовари» можно разбирать, восторгаясь ей, но я всегда завороженно замирая перед одним пассажем. Флобер только что показал нам Эмму за фортепиано, когда ею любуется Шарль. И вот как он пишет:

«Эмма с апломбом барабанила по клавишам, без остановки пробегала сверху вниз всю клавиатуру. Старый инструмент с дребезжащими струнами гремел в открытое окно на всю деревню, и часто писарь судебного пристава, проходя по дороге без шапки, в шлёпанцах, с листом в руках, останавливался послушать» [44].

Чем внимательнее вчитываешься в предложение, тем больше ты из него можешь узнать. На одном конце «авансцены» мы слышим грохот старого инструмента, а на другом отчётливо видим фигуру писаря, даже его тапочки. С учётом того, что на страницах романа происходит с Эммою далее [45], можно подумать, что несущественно, дряблые ли струны у пианино, какая обувь на ногах чиновника и бумага в его руке, но Флобер должен окружить героиню правдоподобием деревенского быта. Нужно постоянно помнить, что те самые «грандиозные идеи» и хлёсткие эмоции важны для автора в куда меньшей степени, они могут и подождать. Во что обуть писаря – вот в чём вопрос.

Кое‐кто из нынешних, конечно, учится этому, чтобы злоупотреблять. Потому и зашёл в тупик дотошный натурализм. В сугубо натуралистическом тексте деталь присутствует для полноты реальности, а не потому, что этого требует сам текст. Создавая вещь, можно писать максимально точно, не впадая в натурализм ни на йоту. Творчество избирательно, и достоверно оно в самом важном, что и оживляет текст.

Накопление деталей на страницах романа происходит не так стремительно, как в коротком рассказе. Новелла требует большей решительности, потому что рассказ меньше по объёму. Её детали должны быть приметны с первого взгляда. В качественной прозе смысл деталей подпитывается самим сюжетом, и если это удаётся, они действуют как символы.

Части современных людей слово «символ» внушает не меньший страх, чем слово «искусство». Видимо, в символе им видится что‐то мистическое, некий масонский пароль, внедрённый автором в текст произвольно для оповещения посвящённых. Похоже, они видят в символе способ сообщить что‐то между строк, и если им всё же придётся читать якобы «символическое» сочинение, они станут решать его как задачу по алгебре. С иксом. И когда они‐таки найдут этот абстрактный «икс», или убедят себя, в том, что они его нашли, тогда‐то они и выдохнут с натужным восторгом, дескать, «разобрались». Многие учащиеся путают: понимать для них значит то же, что понять.

Для самого автора, как мне кажется, используемые им символы – нечто в порядке вещей. Можно возразить, что детали, занимая существенное место, работают как в глубине, так и на поверхности, здорово поддерживая сюжет на всех уровнях. По‐моему, книгу читают, чтобы узнать, что происходит, но в хорошем романе происходит больше, чем мы улавливаем, сразу видно не всё. Внешние детали подводят читателя к более глубинному смыслу символов. Именно это имеют в виду критики, когда говорят, что роман работает на нескольких уровнях. Чем подлинней символ, тем глубже его смысл, тем шире его трактовка. Возьмём для примера мою «Мудрую кровь» [46]. Для героя этой книги его авто серого цвета, это и трибуна, и катафалк, а при случае, как ему кажется – просто «агрегат», позволяющий «смыться». Насчёт последнего он, конечно, заблуждается, поскольку «смыться» у него выйдет на деле, только когда патрульный решит уничтожить авто. Этот автомобиль символизирует мёртвое в живом, а слепота его владельца – живое в мёртвом. Оба смысла имеют значение в этой истории. Читатель может их не разглядеть, но они всё равно на него воздействуют.

Таким способом современный романист прячет свою тему, как подводную часть айсберга.

Такой подход, необходимый автору, чтобы сделать свой опус значительнее, именуют анагогическим, то есть позволяющим интерпретировать по‐разному одно положение или образ. Средневековые богословы находили в священном тексте Библии три уровня: аллегорический, когда одно событие указует на другое; тропологический (или – моральный), причастный пресловутой «морали» повествования, и, наконец, анагогический, возвышающий нас до сопричастности к Божественному. Когда‐то это был метод трактования Библии, однако он применим и в отношении всего сущего, и как один из вариантов постижения природы заключает в себе массу возможностей, и, как я считаю, такой, расширенный взгляд на арену страстей человеческих следует культивировать каждому, кто мечтает оставить неизгладимый след в нашей литературе. Как это ни парадоксально, чем шире и детальнее личная наблюдательность, тем легче компактно беллетризировать её плоды.

«Какая тематика вашего рассказа?» – любят спрашивать люди, в надежде услышать: «давление механизации на экономику среднего класса», или что‐то ещё несусветнее. Получив ответ, они удаляются с довольным видом человека, сэкономившего время и деньги. В представлении некоторых осмысление прочитанного рассказа происходит в тот момент, когда ты управился с текстом и дочитал, тогда как для автора смыслом исполнен весь рассказ целиком. Ведь рассказ и есть опыт, переживаемый автором, а не что‐то отвлечённое.

Из этого следует вторая общая черта прозы: сюжет словно бы раскрывается «вокруг» читателя. Это не означает, что он должен идентифицировать себя с персонажем. Просто историю чаще представляют перед читателем, а не делают репортаж с места событий. Говоря иначе, хоть проза как искусство и повествует, важную роль в ней играет драматургическое начало.

При этом действие не происходит в рассказе так же напряжённо, как в пьесах. Но если вы знакомы с историей романистики, вам должно быть известно, что и роман как форма развивался в направлении драматургического единства.

Главное отличие между романом восемнадцатого века и теми, что мы читаем сейчас, это отсутствие авторского голоса в его тексте. Тот же Генри Филдинг [47], например, появляется в тексте тут и там, разъясняя неясности и акцентируя внимание читателя на местах, важных для понимания происходящего на страницах книги. Так же поступали романисты викторианской эпохи. Но уже с приходом Генри Джеймса автор начинает знакомить читателей с сюжетом несколько иначе. Он излагает его глазами и мозгом самих персонажей, делая вид, будто ему, стоящему за кулисами, всё это не так уж и любопытно. Ближе к Джойсу авторские голоса испаряются полностью. Читатель предоставлен самому себе, барахтаясь в помыслах всевозможных неаппетитных личностей. В мире, куда заманил его Джойс, комментариев от автора нет.

Но читатель и тут может найти разумный смысл книги, почерпнув его в том пространстве, которое автор заполняет действующими лицами произведения и деталями. И как только оно найдено, его уже нельзя оттуда выцедить, или подменить им саму книгу. По словам покойного Джона Пила Бишопа [48], сказав: «Сезанн изобразил яблоки на скатерти», нельзя считать, что ты сообщил, что именно изобразил Сезанн. Романист высказывает себя, выбирая слова, и если он хорош, то значимо каждое слово, каждая мелочь, каждый жест, которые он выстраивает на протяжении отрезка времени. Он показывает то, что может показать лишь произведение в своей цельности.

Художественные формы видоизменяются до тех пор, пока не достигнут предельного совершенства, либо не окаменеют, либо пока не посодействует рождению чего‐то нового, если в них привить сторонний элемент. Каким бы ни было прошлое беллетристики, каким бы ни оказалось её будущее, на сегодняшний день дело обстоит так, что прозаический текст должен быть в значительной мере самодостаточным драматургическим механизмом.

Стало быть, проза должна нести в себе собственный смысл. Значит, абстрактное сострадание, святошество и нравоучительность допустимы в ней только в виде добавочного комментария. Выходит, нельзя заделать прорехи в драматургии вкраплением каких‐либо пояснительных пассажей в конце, середине или прологе повествования. То есть, когда вы пишете прозу, вы говорите вашим персонажем и действием, а не о них. Нравственное чувство писателя должно соответствовать его чувству драматической структуры.

«Вы подобрали хороший сюжет, и работаете с ним, не оглядываясь по сторонам», – говаривал Генри Джеймс, возвращая рукопись, которая ему не понравилась. И, как правило, автор был польщён, хотя для самого Джеймса это значило «хуже некуда», ибо он‐то знал (лучше, чем кто‐либо другой), что прямолинейный переход к сути дела редко отвечает перипетиям хорошего сюжета. У тебя может и не быть ничего событийно нового, чтобы сообщить читателю, но всегда найдётся способ рассказать об этом не так, как прежде. В искусстве то, как сказано, становится частью сказанного, а значит, каждое произведение уникально и требует свежей трактовки.

Ошибочно то и дело одёргивать сочинителя всевозможными запретами. Делать можно всё, что сойдёт с рук, но, как правило, с рук сходит не так много. Я уверена, что предрасположенность к писанию романов и новелл свойственна разным типам людей, но то и другое, само собой, подразумевает наличие литературного таланта. Работая с обеими формами, моя подруга признаётся, что, перемежая работу над романом писанием рассказов, она как бы выходит из лесной чащи на опушку, на растерзание волкам. Более просторная территория романа позволяет замедлить шаг, чтобы внимательней рассмотреть его достопримечательности, в то же время такой объём требует больших энергетических затрат. Для самых «торопыг» роман – мучение и обуза. Однако независимо от формы вы пишете историю, а в историях что‐то должно происходить. Если ты что‐то просто воспринимаешь, это ещё не рассказ, и как бы ни были остры чувства, вам не стать писателем, если у вас начисто отсутствует талант рассказчика. Столь же необходима прозаику и некая доля умственной неторопливости, умение глазеть на что‐то, как бы недопонимая. Чем дольше ты созерцаешь предмет, тем полнее отражается в нём целое мироздание. Не стоит забывать, что серьёзный автор описывает целую вселенную, какой бы узкой ни была конкретная сцена произведения. Бомбы, сброшенные на Хиросиму, разрушают психику жителей посёлка на реке Окони [49]. Такова, ни убавить, ни прибавить, география его мира.

Народ постоянно жалуется на невыносимый пессимизм современной романистики, дескать, писатели отнимают у нас надежду, живописуя жизнь в чёрном цвете. Ответить можно лишь одно – пессимисты не пишут романы. Слишком изнурительное это занятие, в процессе которого у людей выпадают волосы и зубы. И меня не перестают раздражать те, кому в писательском ремесле мерещится некий «уход от реальности». Тогда как, на самом деле, мы уходим в эту реальность с головой, что, как известно, страшный вред наносит организму. И если автор не надеется заработать, значит, надеется спасти там свою душу, иначе он попросту не выживет в этом горниле.

Пессимисты не только не пишут книги, они их не читают. У них духу не хватает во что‐либо вникать. Отчаяние – результат отказа от всякого опыта, а чтение романа, ясное дело, является опытом. Дама, читающая только то, что развивает интеллект, идёт гарантированно безнадёжным путём. Она так и не узнает, стала ли она умнее, и разве что по ошибке раскрыв великий роман обнаружит, что с нею что‐то происходит.

Уйма людей полагает, будто в современной прозе ничего не происходит, да и не может происходить: мол, нынче модно писать ни о чём. А по‐моему, в современной прозе, хотя внешне страсти кипят и не так, как раньше, событий много больше. Хорошим примером тут может служить новелла Каролины Гордон под названием «Летняя пыль». C рассказом можно ознакомиться в её сборнике «Южный лес» [50], заслуживающем внимательного изучения.

«Летняя пыль» разбита на четыре части, ничем меж собой не связанные на первый взгляд, и к тому же не объединённые авторским голосом. Первое знакомство с этой вещью напоминает осмотр картины импрессиониста, когда смотришь на неё вблизи. Видимость улучшается с каждым шагом назад, пока перед вами не раскроется созданный художником мир… И как много всего там происходит! Вот так, дивными недомолвками и творится целая история. Ходя вокруг да около, мы полнее излагаем сюжетную канву, чем просто взяв быка за рога.

Здесь нужен слишком искушённый и грамотный читатель, скажут мне, а без него и писать не стоит. А я вот, напротив, склонна думать, что фальшивая искушённость как раз и мешает пониманию прозы данного вида более, чем что‐либо ещё. Рассказ вроде «Летней пыли», ни на йоту не впадающий в натурализм, по форме своей куда более реалистичен, нежели повествование с изложением прямой череды событий.

Разум, способный понимать хорошую прозу, не обязательно должен быть подкован знаниями, но в любом случае он горит желанием глубже заглянуть в тайну через близость к обыденному и глубже прочувствовать обыденность, соприкасаясь с таинством. Проза должна быть и умелой и «неумелой», то есть бесхитростной. Среди доморощенных критиков бытует расхожее мнение: мол, главный объект литературы – это человек «типичный» в его повседневной жизни, и каждому прозаику надлежит вырабатывать то, что когда‐то именовали «срезом реальности». Но если жизнь в таком виде для нас имеет смысл и мы ею довольны, тогда нет смысла её описывать.

По мнению Джозефа Конрада, цель писателя – это вершить высший суд над всем, что он видит. Звучит очень напыщенно, а на самом деле речь идёт о весьма скромной миссии. Слова Конрада значат: его постоянно в чём‐то ограничивала реальность, но она для Конрада не то же самое, что видимый нам мир. Его занимало вынесение приговора миру зримому, потому что тот подразумевает существование незримого. Свою авторскую позицию Конрад разъяснял следующим образом:

«Если совесть [писателя] чиста, он может ответить тем, которые от избытка мудрости, ищущей во всём немедленной пользы, требуют, чтобы их поучали, успокаивали, утешали, развивали, поддерживали, пугали, поражали или очаровывали: "Я поставил себе целью силой печатного слова заставить вас слышать, заставить вас чувствовать и, наконец, прежде всего – заставить вас видеть. Это – и ничего более, но в этом всё. Если мне это удастся, то вы обретёте (соответственно вашим заслугам) поощрение, успокоение, страх, очарование – всё, чего вы требуете, и ещё, может быть, тот проблеск правды, о котором вы забыли попросить"» [51].

Из всего сказанного мной можно сделать вывод: мол, пишу, чтобы заставить читателя видеть то же, что вижу я, и писательство для меня – это в первую очередь миссионерство. Давайте разберёмся.

Когда я выступала здесь прошлой весной, одна из девушек спросила меня: «Зачем вы пишете, мисс О’Коннор?», на что я ответила: «Потому что у меня это хорошо получается». Я ощутила, что аудитория внутренне не одобряет такой ответ. Он не казался людям «высокоумным», но я не могла ответить иначе. Ведь меня не спросили, почему я пишу так, как я пишу, а почему я вообще пишу о чём‐то. «Законный» ответ тут можно дать только такой.

Никому не простительно писать прозу, чтобы публика её поглощала, если только он не призван к этому занятию, потому что у него дар. Если проза не хороша сама по себе, от неё будет мало пользы, такова уж её природа.

Любой дар – серьёзная ответственность. Непостижимый, полученный ни за что и авансом, а чему он именно служит, вероятно, останется скрыто от нас навсегда. И как правило, добросовестное пускание в дело художником своего дара сопряжено с определёнными лишениями. Искусство – это добродетель практического ума, а любая добродетель на практике требует определённого аскетизма, а не «высветленные» части своего «Я» придётся ампутировать. Писатель должен судить о себе глазами стороннего, и подчас враждебного ему наблюдателя. Начало пророческое в душе писателя должно видеть и то, которое неприглядно. Не искусство «растворяется» в личности, а личность скрывается в пучине искусства и доходит до самоотречения, сталкиваясь с тем, что зримое надо согласовать с незримым, и воплощая эти требования. Разрушает право автора применять дар по своей воле, мне кажется, некая разновидность мании величия, самообожествление. То ли это гордыня реформатора или теоретика, то ли всего лишь наивная самооценка, когда критерием истины служит собственное простодушие. При чтении не в меру шумных писателей из Сан‐Франциско возникает такая мысль: чтобы стать художником, перво‐наперво надо «слететь с катушек», и тогда все ваши бредни обретут великую ценность. Дикие эмоции, чьи бы то ни было, тут выставляются напоказ. Просто потому, что дикие. И потому что эмоции.

Фома Аквинский называл искусство «здравомыслием созидающим». Определение столь же прекрасное в своей хладнокровности, и если сегодня оно не на слуху, то лишь потому, что здравомыслие потеряло былую «твёрдую почву». Как «безблагодатной» стала людская природа, так и здравый смысл отделился от воображения, а это всегда означает гибель искусства. Художник использует свой разум, ища «разумное» в том, что он видит вокруг. И быть разумным для него означает находить в предметах, положениях и в череде событий дух их своеобразия. Не так уж это легко и просто. Ты вторгаешься в пространство непреходящего, что осуществимо только благодаря глубоко прочувствованному и решительному преклонению перед правдивым.

Из всего этого следует, что технических «приёмов», на основе применения которых можно этот процесс описать, не существует. Если в вашей школе есть уроки литературы, на них следует обучать не тому, как писать, а тому, что можно, и чего нельзя выразить словами и тому, что слово надо уважать. Независимо от стажа и мастерства писатель постоянно учится писать, в его ремесле это процесс хронический. Как только он «научился», и если ему заранее известно, что он найдёт, и каким образом расскажет о том, что ему давно известно, или того хуже, не расскажет ни о чём, на писателе можно ставить крест. Но если он чего‐то стоит, то черпает силы в сфере, слишком необъятной, чтобы он мог охватить её своим умом, а результат всегда будет для него ещё большей неожиданностью, нежели для его читателей.

Даже не знаю, что хуже – иметь плохого наставника, или совсем никаких. В любом случае, по моему мнению, миссия учителя должна быть во многом: научить, как не надо. Он не может вживить в вас талант, но если найдёт его в вас, то может постараться не дать ему свернуть совсем не туда. Мы можем учиться, как надо писать, но эта дисциплина всё‐таки затрагивает не только писательство, но и весь процесс нашего «здравомыслия». Хотя бы такие преграды, как неискренность, фальшь и эгоцентризм перестанут мешать разуму пишущего. Если ты донёс свою мысль, не «продешевив», то твоя писанина хотя бы не окажется «дешёвкой», даже если ты не ахти какой стилист. Учителю надо заниматься «вырыванием сорняков». Это и есть цель обучения. Для писателя нет неполезных дисциплин: логика, математика, теология и, само собой, рисование. Словом, всё, что помогает видеть и заставляет присматриваться. Писателю отнюдь не зазорно глазеть на что угодно. Для него не существует вещей, не достойных его внимания.

Сегодня мы часто слышим упрёки в адрес писателей, которые, оккупировав кафедры колледжей и универов, пасутся на академических харчах, вместо того чтобы охотиться за правдой жизни из первых рук. Хотя на самом деле, любому, кто пережил опыт своего детства, этой самой правды хватит до конца дней. Если у вас ничего не получается потому что «опыта мало», то накопление его делу не поможет. Писатель работает, сортируя накопленные впечатления, но не уходит в них «с головой».

Не душно ли моим коллегам в стенах университетов? Этот вопрос я слышу повсеместно. По мне – напротив, чересчур вольно им в этих стенах дышится. Скольких бестселлеров можно было бы избежать, попадись будущему автору преподаватель построже. Сегодня писательством прельщается множество бесхребетных личностей, обремененных «поэтическими» чувствами в душе или страдающих избытком сентиментальности. Гранвиль Хикс [52] в рецензии на роман Джеймса Джонса [53], приводит слова Джонса:

«Когда нас расквартировали в Хикэм-Филд [54] на Гавайях, я прочитал Томаса Вулфа [55]. Его жизнь показалась мне такой похожей на мою, а отношение к себе столь созвучно моему, что я понял, что был писателем всю свою жизнь, ничего об этом не зная, и ничего ещё не написав».

Далее мистер Хикс, отмечая громадный вред, причинённый Вулфом, именует Джонса одной из характерных жертв его пагубного влияния.

Ну так, людей пишущих абы как, можно встретить на любом филфаке, им всё равно как писать, раз они что‐то пережили. И пройдя подготовку, они, вне сомнений, научатся писать достаточно скверно, чтобы это приносило им доходы столь значительные, что даже как‐то некрасиво лишать их такой возможности. И тем не менее если это не торговое училище, а колледж, у него имеются обязательства перед истиной, и, на мой взгляд, таких людей следует отсеивать после тщательной проверки.

Предположим, что крупица таланта есть у тех, кто останется после отбора. Нужно решить, чему их дальше обучать на литературных курсах. Я уже говорила об «отсеивающей» роли педагога: объяснить, что что‐то работает, а что‐то нет, всё это обосновав. Обоснование очень важно. Преподаватель помогает вам понять природу вашего материала и руководит выбором чтения. Только я не верю в курсы, где сами разбирают рукописи друг друга. На таком уровне критический разбор обычно являет смесь невежества, лести и стервозности. «Слепые ведут слепых», что может быть опасно. Не менее опасен и учитель, пытающийся навязывать ученику манеру письма. К счастью, попавшиеся мне преподаватели были слишком ленивы, чтобы заниматься такими делами. В любом случае, бойтесь учителей, которые кажутся чересчур навязчивыми.

Последние два десятка лет упор на беллетристику в программах колледжей стал такой, что можно подумать, будто литературные курсы способны сделать компетентным сочинителем любого идиота с талантом на ломаный грош. Так и есть – «умелых» рассказчиков нынче развелось столько, что рассказу как форме грозит вымирание от этой самой «умелости». Хотим компетентности, но компетентность с нулём без палочки – смерти подобна. Животворящей её делает идея, а вот её‐то вам на литературных курсах и не подскажут.

Как пишут короткий рассказ

Мне доводилось слышать, будто одной из сложнейших литературных форм является короткий рассказ, но я никак не могла понять, с чем связано такое отношение к одному из основных и естественных, как мне кажется, способов человеческого самовыражения [56].

Мы ведь слушаем и выдумываем истории с детства, и тут вроде как ничего сложного нет. Думаю, что большинство здесь сидящих занимается этим всю жизнь. Тем не менее вы пришли, чтобы узнать, как это делается.

Пара невинных мыслей для сегодняшней беседы были записаны мною за неделю до нашей встречи, но прежний душевный покой рухнул под гнётом семи рукописей, отправленных вами по почте для ознакомления.

Я получила такой опыт. Теперь готова согласиться с тем, что если короткий рассказ и не самая трудная форма литературы, то уж, по крайней мере, кому‐то она не так‐то проста, как другим.

И всё же я подозреваю, что многие, будучи в силах рассказать свою историю в начале написания, теряют эти силы, пока пишут. Ясное дело, что умение творить жизнь словом – это, по сути дела, дар. Если он есть, вы можете его развивать, а если нет, то не беда, выкиньте его из головы.

И всё же я по опыту убедилась, что чертовски неутомимыми рассказчиками часто являются как раз люди, обделённые этим талантом. И я уверена, что они и пишут пособия и журнальные статьи о том, как надо писать рассказы. Одна моя подруга, заочно посещая литературные курсы, подбросила мне заголовки разделов такого «пособия», типа: «Формула рассказа для писателей», «Как создавать персонажей» и «Даёшь сюжет!», которыми её развращают за двадцать семь долларов в месяц.

А по‐моему, обсуждать писательство на основе сюжета, персонажа и темы, всё равно что описывать выражение лица расположением глаз, носа и рта. «С сюжетом у меня порядок, а вот с героями никак», – слышу я от студентов, или: «Тема есть, но под неё нет сюжета». «История у меня есть», – жалуется ещё один. – «Но вот навык на нуле».

Техника, метода, способ, умелая рука – слышится отовсюду. «Подскажите, а как написать новеллуматрёшку?», – спросили меня после лекции в одном литературном кружке. Впервые слышу о такой, призналась я в своём невежестве, и тогда мне простодушно объяснили, что победителю конкурса полагается премия пятьдесят долларов.

Однако помимо людей бездарных существуют и те, у кого талант всё‐таки есть, только они не знают толком, что же такое рассказ.

Боюсь, что всего труднее давать определение очевидным вещам. Каждому кажется, что он‐то знает, что такое рассказ. Но поручите написать рассказ начинающему студенту. Вы рискуете получить что угодно – мемуар, сценку, отзыв, анекдот, бог знает что ещё, только не рассказ. Рассказ это цельное драматургическое действо, а в хорошем рассказе персонажи проявляют себя через поступки, это действие и формирующие, так что всё происходящее становится значительным. Лично я предпочитаю говорить, что рассказ это драматическое событие с вовлечением личности. Ведь герой – это личность, к тому же личность обособленная, раз уж, деля с другими общие для всех условия человеческого существования, она находится в каком‐то частном положении. Рассказ всегда предполагает разгадку характера. Возвращая мне мои рассказы, одна моя соседка, женщина незамысловатая, сказала, что в них «классно показано как могли бы себя вести отдельные люди». И я про себя отметила её правоту. Раскручивая повествование, надо показывать, как эти отдельные люди будут себя вести, будут вести себя вопреки всему.

Непритязательная точка отсчёта. И большинству желающих попробовать свои силы в жанре рассказа неохота начинать с этого. Ведь они хотят не о людях, а о проблемах, не о конкретной ситуации, а об абстрактных материях. У них имеется мысль или смутное предчувствие, переизбыток самомнения, желание стать писателем с большой буквы, готовность преподнести миру свою премудрость в упрощённой для массового понимания форме. В общем, сюжета у них нет, а если бы и был, они бы вряд ли стали над ним трудиться. Отсутствие сюжета толкает их на поиск теории, рецепта или способа.

Из этого никак не следует, что пишущему рассказ необходимо отречься от его нравственной позиции или забыть о ней. Пусть ваши убеждения светят вам и впредь, не подменяя собою зоркости, которой надлежит разглядеть то, что вам предстоит описать. Ибо все замыслы писателя поверяются зоркостью, а око его, вбирающее окружающий мир вместе с его обитателями, и есть орудие писателя и средоточие его личности. И его нравственного мерила. Приговор – нечто, возникающее, когда ты рассматриваешь материалы дела, а когда его выносят вслепую, наугад, неразбериха в голове автора передаётся произведению.

Вымысел работает с чувствами [читателя], и бытующее мнение, что рассказ написать непросто, не в последнюю очередь обязано тому обстоятельству, что люди упускают из вида, сколько времени и терпения требует убедительная передача чего‐либо на уровне ощущений. Читатель никогда не поверит тому, что придумано автором, если его не заставят это пережить и прочувствовать. Самое первое и самое очевидное в прозе – она неотделима от того, что можно видеть, слышать, обонять, пробовать на вкус и потрогать.

Такое не познаётся одним умом, но можно привыкнуть. Нужно приучить себя смотреть на вещи под таким углом зрения. Прозаику необходимо уяснить, что он не может списывать сочувствие с «голого» сочувствия, переживание с переживания, мысль с мысли. От него требуется снабдить каждую эту вещь «плотной» оболочкой, расселив их в просторном и осязаемом мире.

Новеллистика начинающих авторов, как правило, колет глаз эмоциональной остротой, только очень трудно установить, чьи же это эмоции. Словопрения невнятных персонажей бьют безудержным потоком. Причина в том, что ученик всецело поглощён собственными размышлениями и переживаниями, а не интенсивностью действия в его труде, и снизойти до «осязаемости», на уровне которой и работает сочинительство, ему мешают его краснобайство и лень. Ему кажется, будто его нравственная оценка и чувственное воздействие его рассказа на читателя – нечто несхожее. Но у писателя моральная оценка начинается с мелочей, которые он замечает, и того, каковы они на его взгляд.

Авторы, пренебрегающие такими подробностями, грешат тем, что у Генри Джеймса названо «слабой детализацией» [57]. Взгляд будет скользить по словам, усыпляя внимание. Мэддокс Форд учил [58], что даже когда в рассказе возникает персонаж, продающий газеты, нужно показать его так, чтобы читатель успел его разглядеть и запомнить.

Моя подруга в Нью‐Йорке берет уроки актёрского мастерства у некой русской дамы, слывущей хорошим педагогом. С её слов, весь первый месяц занятий целиком посвящён обучению безмолвной наблюдательности. Она и есть основа всех искусств, за исключением разве что музыки. Немало знакомых мне писателей ещё и рисуют. Художники они посредственные, но рисование помогает им при описании. Живопись требует пристального взгляда на вещи. И куда чаще для беллетриста важно не о чём‐то сказать, а что‐то показать.

Однако насыщение повествования подробностями не стоит понимать как примитивное, механическое нагромождение деталей. Каждая мелочь подчиняется общему замыслу, и каждая деталь должна быть задействована. Искусство избирательно. В нём существенно то, что развёртывает действие.

Конечно, всё это требует времени. В хорошем рассказе смысла должно быть не меньше, чем в романе, а напряжённости действия столько же. Ни одну важную подробность нашего базового чувственного опыта нельзя оставлять за рамками короткой истории. Всё происходящее в рассказе должно быть проработано с точки зрения мотивировок его персонажей, должно иметь последовательность – начало, середину и конец (правда, не обязательно линейную). По‐моему, многие берутся за короткий рассказ только потому, что он «короче» длинного, причём, как им наверно кажется, во всех аспектах «короче». Эти люди думают, что действие рассказа не завершено, большая часть в нём не показана, а лишь подразумевается намёками с помощью умолчания. И до чего же трудно разубедить ученика в правомерности такого метода! Умолчание кажется ему тонким авторским ходом, и когда ему указывают, что тут незаполненный пробел, он считает вас тугодумом.

Вероятно, самое важное, когда мы рассуждаем о коротком рассказе – в каком смысле он «короткий»? «Короткий» рассказ – не значит «рассказик». Он должен «искать, где глубже», а смысл рассказа должен дароваться в опыте [его прочтения]. По мнению моей тётушки, в рассказе ничего не происходит, если в его финале никого не женят и не стреляют. А я как раз написала историю про бродягу, который берёт в жены слабоумную дочь некой старухи, чтобы завладеть её автомобилем [59].

После бракосочетания они едут на авто в свадебное путешествие, которое жених продолжает в одиночку, оставив невесту в придорожном буфете. Вот вам и весь рассказ. Прояснить логику поведения этого человекая могу только тем, что показано. Но никак не получается убедить тётю в том, что рассказ завершён. Ей не терпится узнать, а что с этой дурочкой, моим персонажем, дальше было?

Не так давно по этой новелле был поставлен телеспектакль, в конце которого по воле сценариста (дельца от искусства) бродяга одумался, вернулся за этой глупышкой, и дальше они с идиотской улыбкой едут вдвоём. Вот теперь рассказ рассказан, считает моя тётя, но у меня на сей счёт иное мнение в непарламентских выражениях. Когда ты пишешь рассказ, ты пишешь его без альтернативных вариантов концовки, но всегда найдутся те, кто не станет его читать именно в таком виде.

И тут, естественно, возникает вопрос, от которого становится не по себе – для кого ты пишешь, когда пишешь, и кто это будет читать? Может, у каждого, как нам кажется, есть свой ответ на этот вопрос. Что касается меня, то литературу как творчество я оцениваю высоко, а вот так называемого «рядового» читателя – куда ниже. Никуда не денешься, говорю я себе, ему тоже должно быть интересно, но при этом нельзя пренебрегать и запросами людей интеллигентных, ищущих в твоей прозе глубокомыслия. Разумеется, обе разновидности читателей – лишь грани личности самого автора. Да и, в конце концов, единственный читатель, хорошо знакомый писателю, это он сам. Все мы сочиняем в меру своего разумения, но это и есть особое свойство прозы – её внешняя «осязаемая» развлекательность, под которой скрыта суть, доступная осмыслению более «подкованным» читателем.

Краткое перестаёт казаться куцым, если в нём умещается суть. В рассказе предпочтительней рассказывать не о чём он, а в чём его суть. Послушать людей, так сюжет это что‐то вроде шнурка, которым перевязан мешочек с птичьим кормом. Если потянуть за правильный конец, думают они, сюжет раскроется, и куры его склюют. Но такой метод раскрытия сути едва ли применим в беллетристике.

Если «тематику» рассказа ты можешь изложить вне его рамок, значит, это рассказ никудышный. Cуть должна в нём быть воплощена кратко и ёмко. Рассказ это способ высказать то, о чём рассказать можно только в нём, и пониманию смысла должно служить каждое задействованное слово. Вы рассказываете историю, потому что одного «лозунга» мало. Если кто‐то спрашивает, о чём ваш рассказ, единственно правильным ответом будет предложение его прочитать. Смысл произведения искусства – не нечто отвлечённое, а постигаемое опытом, и кратко сказать о нём можно только чтобы помочь полнее причаститься опыту его прочтения.

Проза, как в рамках натурализма, так и фантастическая – это род искусства, требующий пристального внимания к действительности. То есть мы всегда берём за основу то, что есть на самом деле, либо убедительно претендует на правдоподобие. Даже для фантастики. Вещь фантастична, потому что она реальна, фантастически реальна. Грэму Грину претило написать «я стоял над бездной», потому что это неправда, или «сбежав по лестнице, я запрыгнул в такси», потому что так «по правде» быть не могло. Тем не менее Элизабет Боуэн [60] может позволить своей героине «схватиться за волосы, словно ей там что‐то послышалось», поскольку такое вполне вероятно.

Можно пройти ещё дальше, утверждая, что писателю‐фантасту надлежит придерживаться деталей более строго, нежели реалисту, ибо чем сильнее акцент на достоверность, тем убедительнее выдуманные атрибуты рассказа.

Хороший пример – «Превращение» Франца Кафки. Это история человека, который, проснувшись утром, обнаруживает, что превратился за ночь в таракана, продолжая мыслить как человек. Описывается, что он чувствует, как живёт и в конце умирает – как насекомое с человеческой душой. В том, что это не вымысел, читателю не даёт усомниться перечисление конкретных подробностей. Когда такое раздвоение человеческой природы преподносится как реальное событие, читать о нём почти невыносимо. Автор не искажает правду жизни, а показывает её в неприкрашенном виде с помощью особой оптики повествования. Если мы признаем, а это неизбежно, что зримое и реальное – не одно и то же, тогда мы должны признать за художником право на кое‐какие перестановки (когда это позволяет глубже заглянуть в таинства природы). Только самому художнику не следует ни на минуту забывать, что он переиначивает непридуманное, и право на такие перестановки даёт ему только мастерство – это реальное детально и грамотно изобразить.

Особенно сложно автору короткого рассказа успеть (насколько возможно) раскрыть таинство бытия через изображаемое им действие рассказа. Размеры его полотна невелики, а «лозунгами» тут не обойтись. Ему надо это таинство изобразить, а не проговорить. Проблема автора – как заставить живописание конкретного наделить двойным дном.

В добротной прозе детали обретают всё новый смысл по ходу повествования, и тогда, выполняя свою задачу, наполняются особой символикой. Было дело, я сочинила рассказ «Соль земли» [61], где продавец Библий ворует протез у одной дамы с дипломом философа после того, как она пыталась его соблазнить. Сейчас‐то мне ясно, что в таком пересказе моя история выглядит как скверный анекдот. Невзыскательному читателю читать про то, как у кого‐то крадут деревянную ногу – и то потеха.

Но беря в расчёт даже такого читателя и воздерживаясь от высокопарных заявлений, автор тут умудряется вывести повествование на иной уровень, позволяя этой протезной ноге накапливать смысл. В начале рассказа читателя ставят перед фактом, что доктор философии калека не только физически, но и морально. Она не верит ни во что, кроме собственного неверия, и мы можем понять, что деревяшка вместо души как‐то корреспондирует с деревяшкой, заменяющей ногу. Хотя напрямик об этом и не сказано ни слова. В плане лозунгов прозаик предельно сдержан. А читатель сам проводит связь на основе того, что ему показано. Он может даже не замечать, что связь установлена, но дело‐то сделано, и он уже ощущает эту связь нутром. По ходу повествования этот протез неуклонно наполняется смыслом. Читатель узнаёт о том, как относится к такой ноге сама девица, как относится к ней её мать и односельчанка. К моменту, когда появляется продавец Библий, нога уже, так сказать, «заряжена». Поэтому, когда происходит кража, читателю ясно, что вор похитил у девицы часть её самой, впервые показав ей, что она духовный инвалид.

Если вам не терпится назвать деревянную ногу символом, называйте. Но в первую очередь это деревянная нога, абсолютно необходимая для рассказа именно потому, что она деревянная. В этой истории ей отведена непосредственная роль, которую она играет и явно и подспудно. Она делает повествование интенсивнее во всех направлениях, существенно расширяя его «короткометражные» пределы.

Теперь можно немного остановиться на том, как пишется рассказ. Мне бы не хотелось, чтобы вы думали – приступая к произведению, решаю, мол, буду описывать доктора философии с деревянной ногой, используя протез как метафору иного увечья. Сомневаюсь, чтобы многим авторам было заранее ясно, что у них получится. И начиная рассказ, я сама не знала, что в него попадёт философиня с деревянной ногой. Просто одно моё утро началось с того, что я набросала портрет двух шапочно знакомых мне женщин, одну из которых я как‐то для себя незаметно наделила дочерью без одной ноги. По ходу повествования я подключила торговца Библиями, не имея понятия, чем он будет у меня заниматься. Что именно он украдёт, я узнала буквально за дюжину строк до его поступка, однако выяснив, что так и будет, я поняла, что это неизбежно. Читателя рассказ обескуражит. Не в последнюю очередь, потому что обескуражен был сам автор.

И несмотря на определённо легкомысленные обстоятельства создания этой истории, её почти совсем не понадобилось дорабатывать. Весь процесс написания находился под авторским контролем, вопрос в том, откуда он брался, этот местами неосознанный контроль.

По‐моему, ответом может быть то, что у Маритена названо «габитусом искусства» [62]. Ведь в создании прозы в равной степени задействованы и сознательное и бессознательное писательского ума. Изображение для художника – его «габитус», а «габитусы» укоренены в его личности. Как и любые привычки, габитусы нужно в себе воспитывать, и обучение любому виду литературы в данном случае играет лишь вспомогательную роль. На мой взгляд, это не просто дисциплина, хотя, конечно, и она тоже. По‐моему, это то, как мы смотрим на окружающий мир, устремляя чувства на выявление максимума смысла в том, что мы видим.

Я не настолько наивна, чтобы думать: большинство людей ходит на встречи с писателями, чтобы уяснить, как смотреть писателю на вещи, чтобы написать произведения, имеющие шанс занять почётное место в летописях нашей словесности. Даже если вам и правда хочется это выяснить, всё равно больше всего вас заботит чисто практическая сторона дела. Вы хотите узнать, как можно написать действительно хороший рассказ и во всеуслышание сказать, что у вас вышло. Вы хотите узнать, как этот рассказ должен выглядеть, как будто он существует заранее и автономно от своего материала. И, конечно, чем больше вы пишете, тем очевиднее его органичная связь с материалом, из которого он и возникает всякий раз неповторимым образом. Если рассказ чего‐то стоит, его нельзя сократить, его можно только расширить. А рассказ хорош, когда вы замечаете в нём всё больше и больше, видя, как что‐то новое, сокрытое там, от вас ускользает. В беллетристике дважды два всегда даёт четыре, но не ровно, а с остатком. Единственный способ научиться писать рассказы – это сочинять их, пытаясь разобраться, что именно у вас вышло в итоге. О технике будете думать, когда перед вами ляжет уже готовая вещь. Учитель может помогать ученику, анализируя его самостоятельную работу, чтобы тому легче было определить, всё ли он описал, то есть, насколько действие в ней проясняют её смысл.

Возможно, полезнее всего (это в моих силах) будет поделиться с вами кое‐какими общими замечаниями относительно тех семи произведений, которые вы мне дали прочитать. Все вместе эти замечания едва ли касаются какого‐то конкретного рассказа из представленных, но есть кое‐что общее, что невредно будет обмозговать любому начинающему автору.

Читая что‐либо, писатель‐профессионал, естественно, придирчив к языку повествования. Так вот, все, за исключением одной, эти истории изложены таким языком, словно написаны от одного и того же лица. Припоминаю, что авторы прибегают к череде штампов, но в памяти не осталось ни одной метафоры или яркого образа во всех семи рассказах. Это не значит, что образов там нет, просто не оказалось их настолько действенных, чтобы перекочевать из рассказа в душу.

В связи с этим я отметила ещё одну вещь, которая меня сильно встревожила. За исключением, опять же, одного рассказа, нигде не задействованы местные идиомы. А мы ведь на конференции писателей‐южан! Адреса персонажей – Джорджия и Теннеси, но как же они не похожи на живого южанина. Место действия – Саванна, Атланта, Джексонвилл, но возникает ощущение, что ничего не изменилось, происходи дело на северовостоке страны, скажем, в Питтсбурге или Пассаике. Персонажи изъясняются так, словно других людей они слышали только в телевизоре. Отсюда и расплывчатость изображения.

Беллетристику создают два качества. Когда ты проникаешься таинством и проникаешься им в людских нравах. Второе вы познаёте из бытового узора окружающей вас жизни. Большое преимущество южных писателей как раз в том, что им не надо изучать нравы, добрые или скверные, на чужбине. Того и другого у нас в избытке буквально под боком. Наша южная жизнь богата противоречиями, щедра на иронию, контрасты, и прежде всего сочным языком. И вот передо мной рассказы шестерых южан, почти полностью пренебрегающих дарами родного края.

Объективной причиной такого отношения может быть то, что вы видели, как злоупотребляют местными словечками, так что сами пускаете их в дело экономно. Нет ничего хуже для писателя, когда он не применяет родную речь, а «тонет» в ней. В такой прямолинейной передаче всё становится «южным» до тошноты, в местечковой невнятице пропадает смысл. Общую картину расшатывают детали, призванные, наоборот, обеспечивать её цельность.

Как бы то ни было, полностью игнорируя окружающую нас жизнь с её повседневным языком, автор глохнет и слепнет, впадая в пресную отсебятину. Такому писателю следует спросить у себя, а не приходит ли он к творению на страницах своих произведений жизни нарочито искусственной?

«Словечки» отражают характер общества, и пренебрегая ими, вы обделяете себя тем социальным сырьём, из которого мог бы получиться осмысленный персонаж. Нельзя отрывать персонажа от его привычной среды без ущерба для описания его как частного представителя этой среды. Равно как нельзя сказать что‐либо о нём, как о личности, не поместив его в правдоподобный и чёткий контекст. И преуспеть в этом можно лишь наделив его собственным языком. Если престарелая героиня Эндрю Лайтла [63] небрежно заявляет, что её мулу больше лет, чем Бирмингему [64], в этой реплике читатель чует социально‐исторический дух. Весомую долю работы за писателя‐южанина делают его земляки, в чьей устной речи живёт история нашего края. «В моих родных краях лисиц взамен псов у дома на цепь сажаем, а сов едим на обед вместо кур, зато если уж поём – всё в ноты », – хвастает бродяга в «Автостопщиках» Юдоры Уэлти [65]. Прислушайтесь, тут одним предложением выражена суть целой книги. И когда люди из ваших мест изъясняются примерно так же, а вы не берёте их слова на заметку, то сами себя лишаете законного наследства. Музыка нашей речи настолько вразумительна, что никак не выйдет пропускать её мимо ушей безнаказанно. Пытаясь же эту музыку не замечать, автор рискует растратить лучшую часть своих творческих сил.

На что ещё я обратила внимание в ваших рассказах, так это на поверхностное изображение героев, их характер раскрыт в общих чертах. Автор понял, как его герой думает, но этот персонаж безлик. Такая же проблема и с речью. Слова героев так же невразумительны, как их черты. Осилив историю до конца, мы не разглядели неповторимых характеров, потому что их и не было. А в большинстве хороших рассказов динамику создаёт именно темперамент персонажа. По вашим текстам видно, что автор подумал оживить сюжет, но почему‐то не решился доверить эту функцию тому, кого он сам и придумал. Думается, удачнее выйдет, действуя наоборот. Сперва покажите личность – реальную, оригинальную, и с нею обязательно произойдёт что‐нибудь такое, чего не надо выдумывать заранее. Оно даже лучше, если дальнейшее станет сюрпризом и для вас. Тогда в собственных рассказах вам откроется что‐то новое.

А коль не откроется для вас, тогда, боюсь, не откроется ни для кого.

О рациональной эксплуатации излишеств

Минувшей осенью [66] мне написала студентка: мол, она была бы мне «искренне признательна», если я растолкую ей, как именно, я полагаю, должен читатель просветиться от прочтения моих рассказов. Подозреваю, ей это было нужно для выпускной работы. В ответном письме я посоветовала просто получать удовольствие от рассказов (хотя бы попробовать), забыв о просветлении. Было ясно, что мой ответ её не удовлетворит. Ей охота было не наслаждаться рассказами, а получить выжимку их содержания.

На занятиях по словесности новеллу в основном препарируют. Любую мою вещь, публикуемую студенческим альманахом, ждёт участь лягушки, чьи внутренние органы заспиртованы в банке.

Сознавая неизбежность всяких «что бы это значило», я тем не менее вижу в такой навязчивости что‐то нездоровое, если большинство студентов низводит понимание рассказа до головоломки, которую надо разгадать, дабы наступило Мгновенное Просветление.

Рассказ никуда не годится, если охотно поддаётся банальному пересказу его содержания, если не остаётся в твоей памяти надолго, открываясь с разных новых сторон. Да, разбирайте рассказ как вам угодно, но верно и то, что для вразумительно разбора произведения нужно сперва получить удовольствие от его прочтения, и, по‐моему, ничто так не способствует первому приятному впечатлению от вещи, как авторская читка её вслух.

Никак не претендуя на лавры Эсхила или Софокла, в этом рассказе я не гарантирую вам эмоционального облегчения, то есть «катарсиса», на основе всем известных мифов. Но произведение, которое вам предстоит прослушать, требует плотного знакомства с мифами Юга. Оно вызывает сострадание и ужас, хотя серьёзно именно как раз в своём комизме. И всё‐таки я очень верю, что вы, подобно древним грекам, должны быть в курсе того, что произойдёт с героями в моём рассказе, чтобы нежданное вошло в плоть и кровь рассказа.

Я просто счастлива, если вы уже успели с рассказом ознакомиться, а если вчитались как следует, то пребываю в полном блаженстве, но зная по опыту, что на сей счёт лучше не обольщаться, расскажу я вам историю про то, чем закончилась для всех шестерых членов семейства на дороге во Флориду встреча с беглым бандитом по кличке Мисфит. В семью, помимо Бабушки и её сына Бейли, входят мальчик по имени Джон Уэсли и девочка Джун Старр, а также младенец, кот и мать всех троих детей. Кота зовут Питти Синг, и Бабушка возит его в корзинке. Далее мне, как автору, нелишне определить, в чём резон рассказа. Для большей части моих сочинений характерно разумное использование иррационального компонента, хотя это и не всегда очевидно. Ведь исходной основой моей авторской манеры являются ключевые таинства христианской доктрины. А такой основой значительная часть современной публики манкирует. Замечу только, что прочитать рассказ можно и не так, как я, но он не мог быть написан иначе. В моём случае движет сюжетом рассказа христианская вера, и на этой основе и базируется восприятие его.

Бабушка, героиня этой истории, находится в немаловажном для христианина положении. Она сталкивается со смертью лицом к лицу. И по всем признакам она, как любой из нас, не очень готова к этой встрече. Ей бы как‐нибудь попозже. Из разговоров с преподавателями, разбирающими мой рассказ на занятиях, я узнала, что они видят в Бабушке злого персонажа. Она, дескать, ведьма, а ведьму всегда сопровождает кот. Один из педагогов сообщил мне, что его студенты, особенно южане, упорно отвергают такую интерпретацию. Им несколько смешно такое слышать, а он не понимает, почему. Тогда мне пришлось ему напомнить, что на родине у каждого из этих ребят имеются такие же бабушки и тётушки, и они по опыту знают, какая добрая душа у этих немного бестолковых леди. Южанин, как правило, терпим к такой «святой простоте», потому что она «святая». К тому же он знает, что такие бабушки бывают «сами с усами» да и Бога не забывают.

Тот же преподаватель указывал своим студентам: мол, Мисфит морально выше Бабушки. Он вообще не на шутку сочувствовал этому персонажу. Хотя, опять же, персонаж, читающий черти что вместо морали, почти всегда занятнее простой старушки. Так и быть, любуйтесь тем, что приглянулось.

Верно и то, что перед нами старомодная ханжа, не успевающая парировать софистику Мисфита, одарённого свыше более быстрым умом. И всё же я думаю, что непредвзятый читатель заметит, что своеобразную победу в этой истории одерживает Бабуся, а не законченный негодяй.

Часто спрашиваю себя, что делает сюжет рассказа действенным и скрепляет его? Я пришла к выводу, что нужны какие‐то поступки, неповторимый жест персонажа, который станет центральным для всего сюжета. Данный жест или поступок должен быть и вполне достоверным и неожиданным. Он должен и вмещаться в характер персонажа и заступать за его рамки, подразумевая и тленное и вечное. Жест или поступок, который я имею в виду, должен быть совершён на анагогически возвышенном уровне, где мы на «дольнем» уровне нашей жизни прикасаемся к вышнему. Жест, выходящий за пределы всякой чёткой трактовки или рядовой нравственной оценки, на какую способен читатель. Жест, знаменующий, что произошло соприкосновение с таинством. И в моём рассказе наступает момент, когда такой поступок персонажа имеет место. Бабушка осталась одна, лицом к лицу с Мисфитом. Придя в сознание на миг, она, насколько позволяет слабоумие, осознаёт свою ответственность за того, кто перед ней. Он для неё теперь родня, и начало это идёт из глубин таинства, о котором она пока могла лишь походя рассуждать. И в этот момент она поступает правильно и делает верный жест [67].

Я часто замечала, как бывают озадачены студенты её словами и поведением, но мне кажется, что без этих слов и поступка героини рассказ теряет смысл. Всё остальное в рассказе не примечательно. Наш век не только не замечает неприметные вмешательства Божьей благодати, но и не чувствует природу жестоких поступков, которые благодать предваряет или за которыми следует. «Самая хитрая уловка дьявола – убедить нас в том, что его не существует», как говорил Бодлер [68].

Вероятно, у каждого автора есть причины обильно включать в прозу сцены насилия, моим персонажам жестокость помогает очнуться и приготовиться принять благодать свыше. Почти ничем другим их не отрезвить, такие уж они упрямцы. Немалая цена за то, что героя вернут к реальности – вот одна из мыслей, наименее понятных рядовому читателю, но именно в неё облечена христианская точка зрения на мир.

Я не хочу приравнивать своего Мисфита к дьяволу. Мне больше импонирует, пусть и почти неисполнимая, надежда, что из этого поступка старой леди, как из горчичного зерна, в сердце Мисфита прорастёт дерево (где будет гнездиться поначалу полно воронья), чтобы он, продравшись через тернии, стал тем, кем должен был стать – пророком. Впрочем, это уже совсем другая история.

Ну это чересчур, говорят про мой рассказ, принимая его прямолинейность за гротеск. Хорошая проза прямолинейна в том же смысле, в каком прямолинеен детский рисунок. Ребёнок рисует не с целью исказить, а зафиксировать то, что ему видится, и колебания линий зависят от прямоты его взгляда. Так вот, колебания линий, интересующие писателя, они, как правило, невидимы. Это нити душевных колебаний. И в моём рассказе следует внимательно следить именно за ними – за тем, как действует в душе у Бабушки божья благодать, а не за тем, как растёт число трупов.

Мы слышим, как часто выражают недовольство тем, что в современной прозе превалирует жестокость. Мол, жестокость это плохо, но подразумевается, что в рассказе она просто так. У серьёзного писателя жестокие сцены никогда не присутствуют только «беспощадия ради». Просто подлинное существо нас, людей, полнее всего раскрывается в пограничной ситуации, и я убеждена, что такие минуты куда интереснее для писателей, нежели канва повседневности. Насилие может быть обращено как во вред, так и во благо. Царство небесное, оно ведь силою берётся[69]. Да и чего бы ни добивался человек силой, она раскрывает самые ценные качества его характера, которые он унесёт с собой в вечность. А поскольку все герои моей истории стоят «на пороге вечности», уместно прикинуть, с каким багажом они туда попадут. Во всяком случае, я надеюсь, что приняв во внимание все эти пункты, вы сможете разглядеть в ней нечто большее, чем отчёт об убийстве целой семьи по дороге во Флориду.

Таинство свободы

(заметка написана в 1962 году в связи с юбилеем выхода книги)

Роману «Мудрая кровь» исполнилось десять лет, и кровь эта до сих пор кипит. Я покуда ещё в силе определить, остыла ли она, и довольна тем, что могу констатировать: нет, кипит. Вещь написана с азартом, и читать её, по возможности, следует так же. Это комичная история христианина поневоле, сама по себе весьма серьёзная, поскольку каждый комический роман, если он чего‐то стоит, посвящён вопросу жизни и смерти. Младенческая невинность автора «Мудрой крови» в теоретических вопросах не мешает ему чем‐то в жизни озаботиться. Тот факт, что вера в Христа для кого‐то вопрос жизни и смерти, всегда был камнем преткновения для читателей, предпочитающих не придавать ей особого значения. Для них добропорядочность Хейзела Моутса выражается в отчаянных попытках этого персонажа избавиться от фигуры Христа в лохмотьях, бесприютно слоняющегося на задворках его памяти [70]. А для автора его порядочность состоит как раз в том, что он на это не способен. Но можно ли судить о честности человека по тому, чего он не может? Думаю, что в большинстве случаев можно, поскольку свобода воли означает не что‐то одно, а целый клубок побуждений, конфликтующих в душе одного человека. Свободу следует воспринимать комплексно. Это загадка, решение которой в комической вещи спрятано ещё глубже.

На территории Дьявола

(Из переписки с Уинифред Маккарти, опубликованной во втором номере «Фресках», Т. 1, Университет Детройта, февраль 1961 года)

Моё представление о свободе воли сформировано на основе традиционной католической доктрины. Я не думаю, что настоящему романисту интересно описывать мир людей, жизнь которых жёстко предопределена. Даже если он пишет о персонажах, находящихся в стеснённых жизненных обстоятельствах, новый шанс у героя и его неожиданный, не единственно возможный поступок – это единственное, что может осветить и оживить картину повествования. Вот почему предсказуемые, предопределённые действия у меня вызывают смех, а своевольный поступок, приятие вышней благодати – вот на чём всегда сосредоточено моё внимание, потому что оно заставляет работать сюжет. В моём рассказе «Хорошего человека найти нелегко» так поступает Бабушка, нарекая убийцу по кличке Мисфит «сыночком», а в рассказе «Река» это заветное желание малыша найти царство Христово. В «Игрушечном негре» эта самая игрушка помогает мистеру Хэда снова найти общий язык со своим внуком Нельсоном [71]. Все эти вещи непредсказуемы. Они зримо показывают, как нисходит на моих героев благодать.

Писатель‐католик верит, что свободу в нас убивает грех, а современный читатель уверен, что, согрешив, мы становимся свободнее. Что предельно сужает шанс на взаимопонимание между ними. А по сему, чем больше автору хочется сделать сверхъестественное явственно‐очевидным, тем натуральней ему удаётся показать и реальный мир, потому что если читателям не видна реальность, они определённо не заметят и то, находится за её пределами. Свобода Таруотера [72] не вызывает сомнений, он и не мог быть другим. В его «одержимости» пророчеством мне видится таинство Божьей воли, а никак не мания душевнобольного. Хотя тема это запутанная, и нелишне, чтобы тут дал пояснения кто‐то, осведомлённее меня. Что же касается Еноха [73], то персонаж это по большей части комический, он дурачок или юродивый. И причина его одержимости, клиническая или какая ещё, не так уж и важна.

Читая мои рассказы, можно заметить, сколь активно дьявол готовит почву, по всей видимости, нужную для успешного нисхождения благодати. Финальное видение Таруотера едва ли имело бы место, не повстречайся ему человек в кремово‐лиловом авто [74]. Вот оно, очередное таинство.

* * *

Чтобы чётче ощутить таинство, нам нужно ощутить и зло, позволяющее разглядеть дьявола воочию, вынудив его представиться, назвать себя не абстрактной «силой зла», а персонажем в той или иной ситуации. Литературе, как и силам добра, не хватает воздуха там, где дьявол не опознан в лицо и не задействован ни как личность, ни как необходимый элемент драматургии.

Век, в который мы живём, не доверяет ни фактам, ни ценностям. А мы хотим рассмотреть и обсудить жизнь именно этого века. Романист уже не может отражать равновесие окружающего мира, вместо этого он пытается создать свой собственный. Драма позволяет писателю и изобразить нечто и оценить. Он помещает уродцев на страницах своих книг, показывая не то, какие мы есть, а то, какими мы были и кем могли бы стать. В образе фрика‐пророка выступает он сам.

На такой картине всегда найдётся место для благодати в богословском смысле. Её можно заметить в каждом великом рассказе, где она ожидает, примут её или отвергнут, даже если читатель проглядел это место.

Авторы рассказов без умолку спорят о том, что же заставляет произведение «работать». Я обнаружила, что это поступок, абсолютно неожиданный и одновременно абсолютно правдоподобный, и выяснила, что для меня за таким поступком неизменно просматривается вмешательство благодати. И очень часто невольным инструментом её выступает дьявол. Впрочем, эти сведения были не вложены мною в свои рассказы, а почерпнуты мною из них.

Короче говоря, мои собственные сочинения убедили меня в том, что главной их темой является проявление Божьей милости на угодьях, большей частью принадлежащих Дьяволу.

А ещё я узнала, что читает меня публика, в глазах которой не стоят свеч ни благодать, ни Дьявол. Со своей публикой сталкиваешься прямо как со своим сюжетом. Очередной удар обухом по голове.

Преподавание литературы

Время от времени прозаик отвлекается от своей работы дольше обычного и тогда замечает, как читатели недовольны уровнем современной прозы. Чьи‐то голоса упрекают его в нерадивости и советуют исправиться, пока не поздно. Иначе прозу скоро совсем перестанут читать. Перевелись ведь те, кто читает поэзию ради какой‐то практической пользы.

Разумеется, среди всех творческих профессий на самом «подлом» счету стоит писательское ремесло. Чтобы критиковать музыканта или живописца, нужно предварительно что‐то понимать в его деле (таким багажом обладают далеко не все), но прозаик описывает жизнь, и каждый живущий считает себя в этом вопросе авторитетом.

Я нахожу, что в книгах люди вычитывают что‐то своё, заветное: врачу подавай болезнь, священнику – проповедь, бедняку – деньги, а богатому расскажи, что так и должно быть, что у него их куры не клюют. И если они находят в книге желанное или хотя бы что‐то знакомое, то она в их глазах становится «высший класс».

В этом постоянном споре автора с аудиторией чем‐то вроде передаточного звена выступает преподаватель литературы, и я иногда задумываюсь, а как же именно он разбирает произведение со студентами. Вероятно, это что‐то для него – для преподавателя, ужасающее.

От своей юной кузины‐девятиклассницы я узнала, что она разбирала мой роман на уроке английской литературы, а когда я, без тени признательности, спросила, почему именно мой, она ответила:

– Мне нужна была книга, которую наш учитель ещё не читал.

– И что же ты про неё рассказала? – поинтересовалась я.

– Сказала, что написала моя двоюродная сестра, – ответила моя кузина.

– Только это? – удивилась я.

– Остальное я списала с обложки.

Как видите, к этой проблеме я подхожу очень даже реалистично, сознавая, что решить её на этом свете никак нельзя, но обсуждать‐то можно и нужно. Не припомню, чтобы мы проходили роман в его полноценном виде, ни в старших классах, ни в колледже. Собственно, я поняла, что такое проза, уже будучи без пяти минут магистром английского языка, да и то потому только, что уже сама пробовала силы на писательском поприще. Я уверена, что вполне возможно достичь самых высоких академических степеней, так и не узнав, как следует читать художественную литературу. Дело в том, что люди не знают, чего им ожидать от произведения, полагая в большинстве своём, что искусство должно быть практически полезным, что оно должно что‐то производить, а не что‐то собой представлять. Они заглядывают в книгу, зажмурив глаза, напоминая слепых в зоопарке, которые, трогая слона за разные места, представляют его каждый по‐разному.

Что же, по моим ощущениям, дело можно сдвинуть с мёртвой точки, уделяя в учебных заведениях больше внимания такому предмету, как беллетристика.

Моё личное положение здесь, конечно, не ахти какое. Во всём, что касается вопросов педагогики, я человек первозданно‐девственный. И всё‐таки я верю в крупицу взаимопонимания между теми, кто пишет книги на английском языке, и теми, его преподаёт. Если бы мы могли не думать о студентах, а я о читателях, тогда, я уверена, смогли бы «найти общий язык», то есть вместе наслаждались бы нашим любимым языком и тем, как он может стать орудием для достижения неподдельной драматической истины. На мой взгляд, для нас с вами это первостепенная забота, ибо вы не можете помочь студенту, а я читателю, отступая от первоначальной цели – не изменять предмету и его нуждам. Вот зачем, по моему мнению, изучение романистики в школах надлежит сделать отдельной дисциплиной.

Задача прозаика – воплощать таинства, описывая людские обыкновения, а «таинства» – это ведь для современного ума звучит весьма обременительно. В начале века Генри Джеймс писал о молодой женщине: мол, хоть и будет в грядущий век летать на аэроплане, но понятия не будет иметь ни о таинствах, ни об обыкновениях [75]. Незачем было Джеймсу ограничивать свой прогноз слабым полом (а в остальном он бесспорный). Таинства – наше земное бытие, а обыкновения – те условности, через которые писатель раскрывает его суть.

Не так давно одна преподавательница сообщила мне, что по мнению её студентов, писать уже больше не о чем. Они убеждены, пояснила она, что всё можно показать при помощи цифр, а возиться с цифрами – себе дороже. И по‐моему, такое мнение вполне естественно для представителей поколения, которому внушили, что учиться надо, чтобы упразднить такую категорию, как непостижимое. Людей такого рода не может не раздражать вымысел, ибо сочинитель как раз и занят изучением тем, как проживается таинство. Его волнует вышняя тайна, воплощённая в зримом мире чувственного опыта.

Ну а если такова его цель, все степени осмысления в прозе оказываются вписаны в самую «букву» повествования. В прозе, в той мере, насколько она есть проза, нет места для абстрактных проявлений сострадания, благочестия и морализма. А это означает, что нравственная позиция автора находится в прямой связи с его ощущением драматургической целесообразности, что, в свою очередь, делает весьма затруднительным делом трактовку произведения для студентов, в особенности начинающим.

Не знаю, как с этим предметом работают теперь, если с ним вообще работают, но в годы моего студенчества я подметила несколько способов, позволявших преподавателю обучать нас словесности, игнорируя её природу.

Наиболее простым и популярным было сведение к истории литературы, с акцентом на «что и когда» было написано, и какие сопутствовали этому события. Сейчас такой подход не вызывает у меня неприязни. Студентам определённо следует знать все эти вещи. Здорово перестало ощущаться прошлое. Боюсь, что современный студент видит прошлое по канонам современности, и ему то и дело необходимо напоминать, что корабли викингов были оснащены несколько иначе, нежели лайнер «Куин Мэри» [76], а лорд Байрон не летал в Грецию самолётом. В то же время это не есть преподавание литературы, и едва ли интерес к подобным темам сохранится по окончании учёбы.

Ещё один способ уклониться от преподавания литературы, открытый мною в ту пору, состоял в концентрации на каком‐то одном авторе и его душевной жизни. Откуда столько меланхолии у Готорна, почему напивался Эдгар По, а Англия нравилась Генри Джеймсу больше Америки [77]? Подобные смакования отнимают уйму времени, отодвигая на неопределённый срок рассмотрение самого произведения. Которое на самом деле существует отдельно от автора, когда оно осталось на бумаге. И чем оно сложнее, тем меньше значения имеет, кто и зачем его написал. Если ты изучаешь литературу, намерения автора следует искать в его книге, а не в его жизни. Психология – предмет интересный, но едва ли первостепенный для преподавания литературы.

Равно как и социология. Когда я училась, книгу могли включить в программу по степени злободневности затронутых в ней социальных вопросов. Но хорошая проза разбирается с человеческой натурой. Злоба дня для неё – не цель, а побочное средство. Хотите больше злободневного – читайте газеты.

Мне приходилось даже наблюдать моменты, когда, исчерпав всех хитрые ходы, несчастный педагог всё же сталкивался с тем, что преподавать ему придётся литературу. Чего, конечно же, так никто и не делал, предпочитая свести предмет на нет, сделав вид, что его не существует. Однажды я попала в школу, где все предметы именовались «занятиями» и объединены были столь искусно, что среди них не было ни одной отдельной дисциплины. Я обнаружила: если изловчиться, ничто не мешает объединить литературу с географией, биологией, домоводством, баскетболом и противопожарной безопасностью. Да с чем угодно, лишь бы отсрочить тот окаянный день, когда рассказ или повесть придётся разбирать – но просто как рассказ или повесть.

Неэффективность методов изучения литературы чаще сваливают на незрелость студента, чем на неподготовленность преподавателя. Решать кто виноват, разумеется, не мне, но как писатель с опытом академической рутины, допускаю, что вина здесь обоюдная. Во всяком случае, не думаю, что преподавательское сословие имеет право почивать на лаврах. Между тем хорошая книга так редко попадает в список бестселлеров (хорошую прозу ведь пишут чаще, чем её читают). Мне известно, ну или мне хотя бы давали понять, что масса выпускников поступает в колледж, не подозревая, что точка ставится в конце предложения. Но я в ещё большем шоке от того, сколько их вместе с дипломом вынесет из учебного заведения неутолимую тягу к гладко написанному инфантильному чтиву.

Не знаю, насколько я принижаю или завышаю цели преподавателя, предлагая ему по мере сил содействовать видоизменению списка бестселлеров. В любом случае, я убеждена, что в чём‐то основополагающем роль того, кто разъясняет литературу, значимее, чем роль критика. По сути, первое, что преподаватель должен сделать – это рассказать о своём предмете, которому он учит, а чтение книг, прежде чем станет привычкой или развлечением, должно стать отдельной учебной дисциплиной. Студента надо снабдить инструментарием для разбора новеллы или романа, и он должен быть по калибру соразмерен структуре произведения, должен подходить для такой кропотливой работы. Ведь его инструментарий работает с внутренними «покоями» произведения, а не с «фасадом», с тем, как устроено произведение и что делает его цельным рассказом.

Можно возразить, что всё это чересчур сложно для учащихся, и всё же начинать рассмотрение с того, что можно узнать о произведении как о «деле техники», будь то рассказ, роман или поэма – это начать с черт наименее общих. И тут вы можете спросить, чем сопрягается «техническое» понимание новеллы, романа или поэмы с таинствами, воплощение которых, как я уже предусмотрительно уточняла, является сущностью литературы. На самом деле (сопрягается) очень многим, и очевидность этого лучше всего иллюстрирует сам творческий акт сочинительства.

В процессе написания вещи автор видит, что ход создания его произведения неотделим от замысла в целом. Форма рассказа даёт ему смысл, который в ином виде был бы уже не таким, и если студент в какой‐то степени способен постичь форму, он никогда не отметит в произведении ничего иного, кроме чисто внешних литературных свойств.

Итогом правильного изучения романа должно быть созерцание таинства, заключённого в нём в целостном виде, без каких‐либо домыслов и пересказа. И это не прослеживание выражаемого словами нравственного поучения или житейских заветов. Знакомый мне преподаватель, спросив однажды ученицу, какова мораль «Алой буквы», услышал в ответ: «Прежде, чем на сторону ходить, дважды подумай» [78].

Многим студентам кажется, что, проникнув глубоко в идею произведения и выудив из него столь поучительное открытие, они трудились не напрасно. А мне думается, судя по тому, что читает народ, все наши просветительские старания идут насмарку. Особенно это заметно по требованиям, предъявляемым массовым читателем романисту. Народ может не знать, что он получит, но он по крайней мере знает, чего ему хочется. Среди вопросов о современной прозе чаще других звучит: чего ради нас потчуют романами про бедняков и юродивых, одержимых насилием и саморазрушением, когда на самом деле в этой стране мы богаты, сильны и равноправны, и любой прохожий на улице буквально не знает, какое ещё ему сделать доброе дело.

По‐моему, данная претензия лишь одна из многих, возможно, неосознанных стараний избавить в литературе обыкновения от таинств, сделав её приятнее на современный вкус. Прежде чем заглядывать в чьи‐то души, романисту рекомендуют изучить социальную статистику. Или, если это его собственная душа, изучать её в свете статистических данных. Боюсь только, что такой взгляд для романиста не пригоден. Нравственная оценка неотделима от его авторского взгляда. Его «оптика» неотделима от нравственного чувства.

Читатели с грехом пополам изжили привычку «выжимать» из текста мораль, поддающуюся пересказу. Зато теперь они оттуда же черпают социальные теории, в свете которых жизнь будет выглядеть более привлекательной. Что им хочется удалить из литературы любой ценой, так это таинство, потерю которого предвидел Генри Джеймс. Повествователю надлежит отображать то, что он видит, а не что ему «указано» видеть, что ещё не означает, что он не может быть, или не является моралистом в свойственном ему смысле.

Прозаик, похоже, до безобразия привязан к «неимущим», поскольку, даже описывая богачей, он больше озабочен тем, чего им не хватает, а не тем, что у них есть. Боюсь, что сам факт неискоренимости нищеты служит писателю источником удовольствия. По сути, это значит, что он всегда сможет найти кого‐нибудь вроде себя. Ведь его волнует неискоренимая «обеднённость» человеческого бытия. Я убеждена, что базовым ощущением для каждого человека является ощущение его ограниченных возможностей.

Один мой читатель поделился впечатлением от моей книги через моего дядю. «Передай этой девушке, хватит описывать бедных», – сказал он, – я их вижу каждый день, и не хочу, чтобы они мозолили мне глаза, когда я читаю».

Тогда‐то меня впервые и осенило, почему мои герои намного бедней кого‐либо (очень интересно!), что позволяет значительно прояснить писательский взгляд на мир.

Писатель описывает то, что видит на «поверхности» жизни. Но под таким углом зрения, когда подмечают и то, что «ещё не всплыло» и то, что уже «выкипело». Он всё глубже всматривается в себя, и, мне кажется, основано это на том, чему безусловно следует быть фундаментом человеческого опыта – на ощущении недостаточности, или, если угодно, своего убожества.

«Если хочешь стать писателем, не прогоняй нищих от порога» [79], советовал Киплинг, видимо, полагая, что бедные менее защищены от ударов судьбы, и писатель тешится тем, что недостатка в малоимущих нет. Но они всегда будут к его услугам, потому что их, бедняков, можно отыскать где угодно. Все мы дети перед Ликом Господним, а в глазах романиста мы все обеднены. Чья‐то конкретная нищета для него лишь показатель всечеловеческого убожества.

Когда кто‐то пишет о бедноте, изображая чисто материальную скудость её быта, он выполняет задачу не художника, а социолога. Описываемая им нищета существенна настолько, что любые привязки к денежному вопросу здесь совершенно излишни.

Подобно большинству романистов, Киплинга интересовали «обыкновения» обездоленных. Бедность ведь любит не ударить в грязь лицом не меньше богачей, только внешнему этикету бедняка постоянно препятствует нужда. Таинство бытия то и дело маячит сквозь лохмотья их каждодневной жизни, и, боюсь, что именно это и делает их неотразимыми для романиста.

Ощущение неполноты (утраты) дано нам от природы, и только в новейшие времена, одурманенные идеей самосовершенствования, мы стали чураться юродивых в литературе. Юродивый в современной прозе беспокоит нас, как правило, тем, что он не даёт нам забыть, что и мы его собратья по несчастью. Хотя обездоленный должен нам внушать беспокойство именно в те моменты, когда его держат за человека полноценного.

Не стану отрицать, что такое не редко случается. Даже если на каждом шагу это служит симптомом недуга, которым страдает не только автор, но и всё общество, заразившее его своими ценностями.

Каждого автора заботит что‐то своё, и ни одному не дано увидеть и описать всё сразу. Ожидаемо, различима лишь часть целого, но и такой взгляд честен, если он не продиктован автору извне. Не думаю, что мы вправе требовать от наших писателей «всеамериканскую» романистику. Написание такой «чисто американской» книги было бы слишком ограниченным предприятием, чтобы тратить на него талант и время. Как прозаик‐южанин, я использую идиомы и обычаи знакомых мне мест, но не считаю, что всё это только про Юг. Как романист, я учитываю влияние бомбардировок Хиросимы на сельскую жизнь в моей родной Джорджии, не сопоставляя значимость одного и другого, но в свете не относительного, а абсолютного. В свете высшей воли высвечивается гораздо больше, чем в свете огней, горящих в доме по соседству.

«Совокупное воздействие» и восьмой класс старшей школы

Cразу в двух школах штата Джорджия родители тамошних старшеклассников воспротивились тому, что их детям на домашнее чтение задали современную прозу. Такое по всей стране происходит регулярно. Случайно заглянув в книгу, рекомендованную его отпрыску, папаша натыкается в ней на пассажи с эротикой или бранью и тут же бежит разбираться со школьным начальством. Иногда дело завершается увольнением педагога (как в Джорджии), что в свою очередь вызывает повсеместные протесты в либеральных кругах.

В Джорджии такие случаи связаны с книгами Стейнбека и Джона Хёрси [80]. Скандал вокруг романов «К востоку от Эдема» [81] и «Колокола для Адано» [82] спровоцировал широкую дискуссию в печати. Приветствуя педагогическую дерзость, один колумнист заявил, что школьникам надоели замшелые сочинения девятнадцатого века. Им куда интереснее читать описание реалий нашего времени, а в Библии, кстати, тоже хватает «клубнички» [83].

Мистер Хёрси лично обратился к инспектору штата по делам школьного образования с письмом в защиту отстранённого от работы преподавателя. Он подчёркивает, что книга написана не ради скандала, а для проникновенного разговора о природе демократии, оказывая «совокупное воздействие». Книгу при судебном разбирательстве ведь оценивают не по отдельным фрагментам, а по «совокупному воздействию» её на читателя.

Мне не хочется комментировать значение этих частных случаев. Меня заботит, какие книги надо читать в восьмом и девятом классе, и оба примера указывают лишь на бессистемный подход к литературе в старших классах наших школ. Подразумевается, что существует казённый список книг, «безопасных» для включения в список литературы для чтения учителем, а рекомендация – уже дело педагога.

Учителя литературы бывают плохими, хорошими и безразличными, но куда чаще её преподавание доверяют любому, кто разумеет на нашем языке. А поскольку несколько романов в одну хрестоматию не втиснуть, решающую роли при выборе произведения играют эрудиция и вкус преподавателя – характеристики в лучшем случае относительные. В большинстве случаев учитель советует то, что, по его мнению, увлечёт его учеников и не даст им скучать. Увлекательное и нескучное во многих образцах современной прозы определённо имеется.

Наше время примечательно тем, что (впервые за всю историю образования) встал вопрос, какой материал ребёнок «выдержит», но я не готова обсуждать такую проблему. Дьявола «Просвещения», которым мы одержимы, можно изгнать только «постом и молитвой». Только это пока никому не под силу. В иные века вниманием детей, среди прочих, владели Гомер и Вергилий, но дела двинулись не вперёд, а назад: наши дети оглупели настолько, что не могут проникнуть в минувшее силой воображения. Никто не спрашивает ученика, приятно ли ему заниматься алгеброй или устраивают ли его «неправильно» спрягаемые глаголы во французском языке, однако при выборе между Хёрси и Готорном всё решает его «вкус».

Я бы хотела выдвинуть предложение, у большинства педагогов вызывающее отторжение – если они собираются преподавать прозу в старших классах, то преподавать её надо как отдельный предмет со своей историей.

Общее впечатление от книги зависит не только от её внутренней силы, но и от наличия читательского опыта: объёма познаний, литературных и не только, с коими надлежит к ней подходить. Прежде чем ознакомиться со Стейнбеком и Хёрси, ребёнку необходимо дать представление о лучших произведениях Купера [84], Готорна, Мелвилла, раннего Джеймса и Крейна. Но иметь дело с этими авторами надо, когда ученика познакомили с лучшими романистами восемнадцатого и девятнадцатого веков.

А отсутствие в этих книгах известных юному читателю реалий только пойдёт ему на пользу. Они и так окружают его со всех сторон, не оставляя места для взгляда со стороны. Поступающие в эти учебные заведения ровесники ученицы колледжа, написавшей в сочинении, что Линкольна застрелили, когда тот «пошёл в кинотеатр» [85], плохо понимают, что мир был создан не вчера. Мир они изучают с позиции сегодняшнего дня, а в прошлое уходят лишь по долгу учёбы, когда без этого не обойтись.

В великой английской литературе девятнадцатого века есть много приятного для читателя, если хороший преподаватель умело раскроет её сокровища перед молодёжью. Нет оснований считать эти книги слишком простыми или слишком трудными для восьмиклассника. Для читателей простодушных в них найдутся простые радости, а для рано созревших умов что‐нибудь более тонкое, если педагог достаточно вырос профессионально, чтобы подчеркнуть то и другое. Пусть учащийся, читая английский роман девятнадцатого века, сам обнаружит его отличия от романа американского, узнавая не только об особенностях этих произведений, но и о воплощённых в литературной форме кардинальных исторических сдвигах. Позвольте учащемуся подступиться к современной прозе на основе полученного опыта, чтобы его понимание отвечало усложнившимся требованиям лучшей литературы двадцатого века.

Литературные новинки часто кажутся примитивнее произведений более ранних, хотя всё не так просто. Имеет место процесс понятного развития жанра. Автор в большинстве случаев самоустраняется от прямого участия в произведении, оставляя читателя в лабиринте событий, разыгрываемых драматически и наделённых символическим смыслом. Современный писатель вовлекает читателя в определённый опыт, где ему важно пробуждать у читателя страсти, к которым автор прикасается. Явственно изображённые сильным художником слова и страсти становятся новым читательским опытом, оказывая пресловутое «совокупное воздействие» на читателя, и это уже не просто сиюминутный обман чувств. Если же ребёнок не имел некоторого читательского опыта, ему едва ли будет по силам разобраться в страстях, образующих сквозь толщу текста скольнибудь единое правдивое полотно.

Тут и возникнет нравственная дилемма. Ведь прелюбодеяние в современной прозе – это не Библия, и даже не «Анна Каренина», и ребёнку предстоит в этом удостовериться. Проблема не просто в том, что в обоих названных выше произведениях прелюбодеяние – это грех, а по нынешним меркам, в лучшем случае, что‐то «неуместное». Читатель теперь на ином уровне вовлекается в сюжетное действие. Послабления литературных нравов уделяют ему роль очевидца, если не соучастника любых, самых щекотливых человеческих отправлений.

При нашей «расколотой» на части культуре нам сложно достичь согласия по вопросам морали, мы даже не можем признать превосходство нравственных норм над литературными, когда они вступают в конфликт. И это серьёзный повод вернуть преподавание в старших классах к его законному занятию – к закладыванию основ мировоззрения учеников. Надлежит ли старшеклассникам проходить современных авторов, зависит и от согласия их родителей и от того, что они уже успели прочитать и осмыслить.

Учитель литературы старших классов исполняет свою обязанность, подводя своих подопечных через знакомство с лучшими книгами прошлых лет к пониманию того лучшего, что создаётся в настоящее время. Он отвечает за преподавание художественного слова, а не за обществоведение, обучение «азам» демократии или ознакомление с «устоями» разных стран.

Ну а если такой подход придётся ученику не по вкусу, что тогда? Тогда это прискорбно. Весьма прискорбно. Вкус не подсказывают, его формируют.

Прозаик и церковь

Отвечая на вопрос, как католическая церковь влияет на писателя‐католика, нельзя постоянно указывать, что среди нас, таковых писателей, Грэм Грин [86]. Приходится думать не только о дарах веры, нашедших воплощение в искусстве или «поблизости», но и тех, что выражения там не нашли, либо так и не получили развития. В 1955 году редакция ежеквартального альманаха Four Quarters, издаваемого факультетом филадельфийского колледжа Ласалль, провела симпозиум о том, почему так мало авторов католического толка среди выпускников католических колледжей, публикуя далее отклики писателей и критиков, католических и некатолических, на данное мероприятие. Единства взглядов в них не было. От заявления господина Филиппа Уайли [87], что «мозги истового, т. е. доверяющего авторитету церкви автора, сознаёт он это или нет, промыты» (что лишает его свободы, необходимой для полноценного творчества), до шаблонных сетований на зашоренность наших католиков культурной изоляцией и эстетическими вкусами по принципу «каков поп, такой и приход». Кое‐кто, а таких оказалось мало, считает, что положение в католической среде не хуже, чем в других религиозных группах, так же не блещущих талантами, а кто‐то во всём винит эпоху.

Для католического отделения в колледже это проблема образовательная, но писатель‐католик будет воспринимать её как личную. Выпускник ли он католического колледжа или нет, но если он считает Церковь институтом с большой буквы, придётся выяснить для себя, что ей от него нужно и как именно она ограничивает его свободу, если таковые ограничения имеют место на самом деле. Хотя эти границы служат и материалом для творчества и его методой, сия проблема стоит перед прозаиком острее, чем перед кем‐либо другим.

Писатель всё поверяет на глаз, а это орган, в конце концов вовлекающий личность целиком, вместе со всем, что писательское око «узреет» вокруг. Кардинал Романо Гвардини писал, что очи растут из сердца [88]. Во всяком случае, у католика растут они далеко‐далеко из глубин таинств, единого взгляда на которые в современном мире нет – одна его часть пытается таинство искоренить, а другая тщетно стремится обрести его вновь там, где это осуществить легче, чем в рамках религиозных. Мистер Уайли пытается доказать, что писатель‐католик, веруя в определённые таинства, никак не может судить о природе вещей «непосредственно». И такая точка зрения, в сущности, мало чем отличается от позиции тех католиков, которые твердят, что писателю одной с ними веры не надо замечать кое‐что из того, что ему может быть видно. Такие католики – жертвы вкуса чисто «епархиального» и культурной местечковости, и нам небезынтересно мельком отметить, как они делят в этом вопросе интеллектуальное «ложе» с мистером Уайли.

Согласно бытующему не только в католической среде мнению, католик, пишущий прозу, оголтело использует её как орудие доказательства истинной веры, или, как минимум, реального существования чудес. Да, применять её в качестве «инструмента» писатель может. Никогда не знаешь, есть ли у тебя низменные побуждения, пока они не проявятся в завершённом произведении, но едва выяснится, что «законные» приёмы употреблены в личных нуждах обманным путём, не пущены в ход, или же краски намеренно «притушены», как станет ясно, что автор, каковы бы ни были его задачи, был обречён на поражение изначально. Что он, автор, выдаст (если он вообще в состоянии что‐то «выдать»), так это то, что у него не получилось подвести настоящую жизнь под отвлечённые «истины». Писатель обучается смирению перед жизнью как она есть, может даже быстрее своего читателя. Неподдельность – вот с чем писатель работает, опираясь на «твёрдую почву» зримого. Рано или поздно писатель поймёт, что литература сможет выйти на новые рубежи, только оставаясь в положенных ей рамках.

По Генри Джеймсу, нравственная составляющая произведения зависит от объёма в ней «прочувствованной жизни». Писатель‐католик, пока он мыслит едино с церковью, будет ощущать жизнь с позиции основного христианского таинства: жизнь, какой бы ужас они ни внушала, Бог посчитал достойной того, чтобы за неё умереть. Но это понимание должно не сузить, а напротив, расширить угол писательского «зрения». Для «прогрессивного» ума, которым бесспорно наделён мистер Уайли, это взгляд искажённый: «К правдоподобию в современном смысле он имеет мало отношения или не имеет никакого». Католик, пишущий для более широкого читательского круга, куда входят не только его единоверцы, по всей вероятности, учтёт, что таков его личный взгляд, а пишет он для аудитории, настроенной к нему враждебно. Так что он ещё старательней будет творить произведение самодостаточное, цельное и насыщенное смыслом, оправдывающим его написание. И когда мне говорят, что я не могу быть художником, потому что я, дескать, католичка, приходится отвечать: жаль, но писать хуже, чем надлежит художнику, мне не позволяет как раз моя вера.

Ограничения, налагаемые автором на свои произведения, восходят к тому, что неизбежно диктуется самим их материалом. Строгость же этих предписаний превосходит самые суровые предписания религии. Автору католической прозы сложно ещё и по той причине, что для него в природном мире даёт о себе знать благодать Божья, а заботой его является не отделять собственную веру от драматического ощущения неподдельной реальности. А ведь никто в наше время не жаждет такого отпадения, как католики, которые требуют от автора ограничить то, что он позволяет себе замечать на уровне естества.

Если среднего читателя‐католика отслеживать по тем низменным образцам его брюзжащих писем в издательства, где он мгновенно предстаёт во всей красе, мы увидим скорее ненавистника плоти, нежели сына Церкви. Отделяя естество от благодати где только можно, такой католик низводит собственное понимание сверхъестественного к благочестивым штампам, допускающим только два рода литературы – сентиментальный и скабрезный. Тянет его, по всей видимости, на первый, что не мешает ему властно пресекать второй. О том же, что два этих рода внутренне близки, он не подозревает. Он забывает, что сентиментальность, это мимолётное извращение чувства (как правило, упирающее на «невинность»), когда на неё так давят, склонна обращаться в своего антипода по некоему закону природы. Мы утратили свою невинность в результате Грехопадения, и обретаем её через Искупление Христа, по мере сил становясь его участниками. Сентиментальность есть уклонение от этого процесса в наличной жизни, скатывание в пародийную невинность, слишком похожую на кое‐что ей прямо противоположное. Её антитеза – порнография – сутью своей апеллирует к сантиментам, отделяя секс от его суровой роли, от его значения для продолжения жизни, превращая его просто в «опыт», чтобы кое‐что «испытать».

Религиозную литературу часто (и небезосновательно) винят в упорном преуменьшении значения и достоинства жизни преходящей в пользу жизни вечной или благодати, явленной через чудо. Когда проза пишется так, как должна, она должна укреплять наше чувство сверхъестественного на основе зримого, наблюдаемого нами в будничной жизни. Если зоркие очи писателя – это страж его Веры, то он не может не смотреть честно, подмечая то, от чего его чутьё на таинства и готовность их принимать, возрастают. Созерцание скверны для него – не более чем жест доверия Богу, но одно дело – такое для писателя, другое – для читателя. Душеспасительное для автора произведение может довести до греха его читателя. Писатель, оглядывающийся постоянно на такую дилемму, застывает в ужасе, будто взглянул на Медузу‐Горгону.

Теперь каждый писатель при встрече с такой проблемой вооружён советом Мориака «очистить источник» [89].

Но пусть не забывает, что заниматься этим очищением писателю придётся совместно с сочинительством. Он узнаёт и про «источники», вполне целомудренные для совершенно возмутительных сочинений. И даже может быть поймёт, что искушать искушённых столь же грешно, как и невинных. В конце концов он либо прекратит писать, либо ограничится вопросами, определёнными рамками произведения. Жертвою окажется тот, кто не способен следовать ни тем, ни этим курсом, но жертвой не Церкви, а собственных заблуждений на счёт её требований к писателю.

Дело защиты душ от опасной литературы по праву принадлежит Церкви. Любая книга, даже отвечая художественным требованиям, может оказаться неуместной для массового потребления, и если Церковь в отдельных случаях не велит прихожанам её читать без разрешения, автору следует только сказать ей спасибо за такую услугу. Это означает, что он может ограничиться чисто художественными требованиями, не посягая на роль нравственного пастыря.

А подчас ведь, и в самом деле, писателям куда легче принять шефство над читательскими душами, чем создать произведение искусства. Спасать мир не пойми как почему‐то слывет престижнее, чем уберечь своё художественное произведение от краха. Вероятно, эта точка зрения – дань и набожности и романтизму, только писатель вряд ли займёт такую позицию, навязанную ему ущербным образованием, если литература для него – на первом месте. Такой взгляд формируется духом католического фарисейства в нашей стране, и это трудно отрицать. Такой духовный климат если и не несёт ответственность за каждый загубленный талант, то, как минимум, делает измышления мистера Уайли о влиянии христианской догмы на творческий ум небеспочвенными.

Вера в нерушимую догму бессильна перед происходящим у тебя на глазах, она не сможет заставить верующего не замечать реальную жизнь, «ослепнув» на что‐то. Вера, конечно, может сделать взгляд писателя до известной меры объёмнее (что многими отрицается), но покуда в его книгах всё же есть то, что читатели в силах признать значимым, критикам Церкви грешно сетовать на отсутствие свободы творчества. Одно дело, когда из‐за неё сужается угол писательского зрения, совсем другое – если расширяется. И читателям и писателям от католической веры не стоит забывать, что о расширении границ реализма в прозе судят по достоверности и цельности изображённых в ней явлений «мира сего». Если католический автор надеется раскрыть таинства, он станет это делать, правдиво описывая то, что окружает его. От него нельзя требовать жизнеутверждающей картины, не лишая его ради неё свободы подмечать всего, что творят люди над тем, что сотворено Богом.

Если мы намереваемся воодушевить католиков, работающих со словом, мы должны внушить им, что Церковь не ограничивает их творческую свободу, а напротив, обеспечивает её (пределы их дарования – иная тема), и убедить их, что столь же нужна эта «непринуждённость» их читателям‐единоверцам. У них должно хватать ума вычитывать в книгах не только непристойные, как им кажется, пассажи. Согласно расхожему мнению, любой, кто может читать телефонную книгу, способен одолеть новеллу, а то и целый роман, и чаще обычного такое отношение свойственно католикам, чей разум не снабжён орудиями для полноценного понимания «шокирующих» сочинений, весьма часто пропитанных духом христианским.

Страх какого‐то человека перед прозой «неподдельной», где жизнь показана во всей красе, возникает не от избытка веры, а от маловерия, и когда налицо стремление оставить духовное измерение только для отдельных сфер жизни, сверхъестественное рискует постепенно из неё улетучиться. Этой тенденции и противостоит проза, создаваемая по своим законам, обновляющая нашу уверенность в том, что мы живём в мире таинств, черпая из него наши отвлечённые понятия. Автор, пишущий прозу, являясь католиком, будет усматривать Божью волю прежде всего в законах и запретах своего искусства, в надежде, что их соблюдение скажется на его трудах вышней благодатью. Самое радостное из этих благ, какое можно ожидать в данное время, это ниспосланный автору читатель‐католик, довольный прочитанной книгой.

(Ещё до публикации этой заметки Фланнери О’Коннор успела включить её часть в речь, подготовленную ею для выступления в университете Нотр-Дам [90] 16 апреля 1957 года, тезисы которой легли в основу эссе «Писатель и его страна» и «Аспекты гротеска в прозе Юга», где и появились следующие параграфы. Они были процитированы Робертом Фицджеральдом в предисловии к посмертному сборнику рассказов мисс О’Коннор «На вершине все тропы сходятся».) [примечание редакторов оригинального издания]

Сакрально‐католический взгляд на жизнь и есть тот, что расширяет границы писательской наблюдательности, необходимой писателю для создания сколь‐нибудь глубинной вещи, и всячески помогает ей. Вопреки мнению мистера Уайли, Церковь, чуждая наложению ограничений на писателя, напротив, как правило, даёт ему как раз новые козыри, которые он не может или не хочет принять в расчёт. Обычно плачевный итог его стараний наступает не по вине запретов церковных, а из‐за того, что «запретить» себе что‐то не вышло у самого автора. Свобода бесполезна при отсутствии вкуса и готовности спокойно и умело соблюдать особенные законы материала. Если вы писатель по призванию, вы станете отыскивать богоугодное в пределах, регулирующих в первую очередь ваше творчество, Предметом вашей первостепенной заботы станут нужды, возникающие в процессе работы над произведением.

[…] Серьёзному прозаику станет понятно, что любой сюжет для его рассказа, если его можно объяснить «на пальцах» прямой мотивацией персонажей, или достоверным изображением их образа жизни, или подходящим богословским суждением, слишком мелок, чтобы уделять ему время. Это не значит, что автору позволено пренебрегать мотивацией героев, бытовой точностью и богословской составляющей (которые уместны), но он должен заниматься ими лишь потому, что суть его сюжета раскроется на такой глубине, где все подобные предметы уже будут исчерпаны. Прозаик являет таинства через обыкновения людей, благодать через природу. Но даже когда всё уже явлено, обязательно должно оставаться ощущение Таинства, чья формула никакому человеческому разумению не под силу.

Пишущий и верующий

Я писательница, а не философ или теолог, так что в этой дискуссии участвую в меру своих скромных сил. Суждения, которые я выскажу далее, далеко не отвечают требуемым от участников такого собрания. Дело шло к тому, чтобы для данного симпозиума [в колледже Суитбрайер, штат Виргиния, в марте 1963], мы скорее обозначили религию в широком смысле как размышления о предельных вопросах бытия, нежели как стройно организованные на основе культовых нужд иудейство или христианство.

Мне очевидна целесообразность такого подхода. Он делает шире наше понимание того, что есть вера и как её нужды выражаются в современном искусстве, но непреходящая опасность её в том, что расширяя определение, мы можем действовать слишком широкими мазками. По‐моему, мало что ещё в этом мире уходит из‐под пальцев так быстро, как духовные проблемы.

Я писательница, для меня важен максимально детальный, предметный и основательный анализ всего, и столь непростой проблемы в частности. Книга начинается с того же, с чего и постижение мира человеком – с ощущений. Писатель трудится, преодолевая скудость материала, не выходя за пределы своей культуры, если, конечно, он не фантаст. Он привязан к своему личному прошлому, и скован традиционными устоями, перешедшими из прошлого в окружающее его общество. Мы плоть от плоти плоды иудео‐христианской традиции Запада, мы связаны с ней узами, которые часто бывают невидимы, но оттого не менее реальны. Эта культура «выточила» не только мирянина, но и современного атеиста. Что касается меня, я незыблемо внутри этой иудео‐христианской традиции. Буду без обиняков говорить о Церкви, даже когда она куда‐то исчезла, о Христе, даже если Его не признали.

Учёный может выступать не от своего лица, а лишь как посланник науки, но писателю надо говорить так же, как он пишет, вкладывая всю свою душу. По мнению многих, задача романиста показывать нам работу всей гаммы чувств людских, не допуская туда, считают они, свою личную приязнь. Писатель, внушают нам, взыскует символ для выражения чувства, и безразлично кто он – иудей, христианин или буддист, лишь бы символ был точен. Боль есть боль, радость есть радость, любовь есть любовь, и все эти человеческие эмоции куда сильнее простой религиозности – в том виде, какие они есть, и романист изображает их такими. Что ж, на здоровье – думайте так, но роману это не поможет. Великая литература включает в себя полный спектр человеческих мнений, оценок, суждений, не довольствуясь внешней имитацией чувства. Хороший романист не только подыскивает соответственный чувству символ, он и выстраивает его так, чтобы проницательному читателю было заметно, адекватно это чувство или нет, нравственно оно или аморально, доброе оно или злое. И этот символ (дорожный знак) должен указывать прямой маршрут в самые потаённые уголки авторской богословской позиции.

Существует громадная разница между книгой, чей автор верит, что этот мир возник и существует по воле Бога, и тем, кто считает себя и весь мир продуктом некой космической катастрофы. Столь же велика разница между произведением автора, убеждённого, что мы сотворены по божьему образу и подобию, и считающего, что мы придумали «бога» под стать себе. Громадная разница в том, свободны ли мы в наших желаниях, или они предопределены, как у других животных.

Блаженный Августин писал, что от Господа сущности проистекают двояко – духовно в мысли ангелов и физически в мир тварных вещей [91]. Для верующего в такое, каковым западный мир был ещё несколько столетий назад, осязаемый мир благ, так как берёт начало из божественного источника. Художник обычно ощущает это инстинктивно, его проницательный взгляд подсказывает ему, что так оно и есть. Когда Конрад обозначал целью своего творчества «воздать высшую справедливость видимому миру» [92], то им руководила инстинктивная уверенность романиста. Художник проникает сквозь толщу реальности, пытаясь разглядеть тот потаённый лик абсолютного начала, из которого она проистекает. Это ни в коей мере не мешает его восприятию зла. Лишь узрев, сколь благ природный мир, мы можем осознать разрушительную силу зла как неизбежное следствие своей свободы.

Несколько последних столетий мы всё сильнее верили, что «глубоко» корней нет, что никакого божественного первоисточника не существует, что существа и явления не приводятся Богом в этот мир ни двумя путями, ни как‐либо ещё. Почти два столетия коллективное сознание грядущих поколений поэтапно склонялось ко мнению, будто таинства жизни в конце концов капитулируют перед силой человеческого разума. Массу нынешних писателей куда больше занимают мыслительные процессы, нежели наличие объективного мира за пределами нашего ума. В прозе двадцатого века абсурд и бессмыслица всё яростнее набрасываются на неприкосновенный разум автора или его персонажа, и оба они теперь редко оглядываются вне себя и отваживаются проникнуть в тот мир, где отражено священное, чтобы освоить это пространство.

Как бы то ни было, а романисту приходится творить свой мир, причём такой, чтобы в его существование поверили. Искусство сильно тем, что оно, как и вера, проникает за грань холодного разума, за пределы чисто теоретических упражнений автора. Если романист занимается тем, чем и должен, от него не ускользнёт то, как просвечивает, мелькая в разных мелочах обыденной жизни, запредельная реальность. В этом смысле, художник вскрывает то, на что не имеет права не обращать внимание богослов. Вы обнаружите, что во многих университетах кафедры литературы старательно «опекаемы» кафедрами богословскими. Теологов немало заботит современный роман, где отражается современный человек, наш неверующий современник, вынужденный отчаянно и честно возиться с клубком своих духовных проблем.

Мы живём в мире неверия, но таком, который здорово клонит в «духовные» материи. Один наш современник признаёт себя носителем духовности, но не способен признать существование силы «вовне», которой можно поклоняться как Создателю и Господу. Из‐за такой ущербности он мыслями замыкается на самом себе. Повторяя за Суинбёрном: «Слава в вышних слоях человеку, ибо он повелитель вещей!»[93], или за Стейнбеком: «В конце было слово, и слово было у человека»[94]. Для такой особы человек наделён духом достоинства, гордости и отваги от природы, удовлетворение которых должно почитаться делом чести.

Есть и другой тип нашего современника. Он признаёт божеством не самого себя, но всё же не верует, что Бог познаваем «по образу и подобию», может быть догматически определён, как не верит и в причастие Святым Дарам. Дух и материя существуют для него поодиночке. Такой человек блуждает по неведомому лабиринту вины в напрасной попытке приблизиться к Богу, который бессилен приблизиться к нему.

Третий типаж – этот не способен ни поверить, ни уняться в своём неверии. Он одержим слепым богоискательством, где только угодно.

Лучшее, что есть в нашем времени, это ищущие и познающие. А худшее то, что это время, когда безнадёга стала постоянной гостьей в нашем доме, и мы с ней «приятно» ужились. Проза, прославляющая такую «приятную» жизнь, вряд ли способна на «преодоление» себя. Раз так успешно вытесняются религиозные нужды, вера обычно отмирает даже в тех, кто пишет книги. Пропадает ощущение таинства. И далеко не только это чувство притупляется в процессе подозрительного «движения вспять».

Другое дело ищущие. «Если бы я тебя не узнал, я бы тебя не нашёл», пишет в «Мыслях» Блез Паскаль [95]. Неверующие искатели как‐то воздействуют и на тех из нас, в ком вера есть. Мы начинаем перепроверять свои религиозные воззрения, «вслушиваемся» в их искренность, прокаливая в горючей тоске чужого безбожия. Камю [96] что‐то тревожит, а писателя‐христианина тогда что? В современной прозе нам приходится находить ущербную религиозность. Её тоска о запредельном выражается в образах, всё ещё бессильных признать хоть как‐то Бога, который уже себя явил [97]. Величественна такая литература в той мере, в какой являет искренний порыв раскрыть нечто главное в жизни, в какой представляет религиозные ценности высшего порядка. Но я сильно сомневаюсь в её способности отобразить в прозе предельный религиозный опыт. Так или иначе, этот опыт имеет дело с постижением высшей сущности через веру. Опыт той встречи, которая определит все дальнейшие поступки верующего. Это опыт Паскаля после его общения с Богом, а не до него.

Мои слова были бы куда созвучнее духу нашего времени, если бы мы с вами обсудили опыт таких авторов, как Хемингуэй или Кафка, Камю или Жид. Но мой личный опыт – лишь опыт писателя, который верует, выражаясь словами того же Паскаля, в «Бога Авраама, Исаака и Якова, а не в "бога" философов и учёных» [98]. Могущество моего Бога беспредельно, и он явил себя в конкретном образе [Христа]. Он тот, кто воплотился в человека и воскрес из мёртвых. Тот, кто, смущая чувства и впечатления, был ранее «камнем преткновения». Нет никакой возможности ни «пояснить» данную характеристику, ни сделать её более «приемлемой» для современного ума. Об этом Боге мысли о главном, и у Него есть имя.

Проблема романиста, желающего описать встречу человека с Богом, в том, как явит своему читателю сам этот процесс, где естественное соседствует со сверхъестественным, очевидное с возможным. Во все века явить такое было непросто а в нынешнем, боюсь, почти невозможно. Религиозное сознание сегодняшней аудитории если не выдохлось полностью, то заметно разжижено «плаксивостью». Решение Эмерсона в 1832 году об отказе от причастия, если не уберут хлеб и вино [99], явилось важным шагом по выветриванию религии из Америки, и движение по этой плоскости продолжается в прежнем темпе.

Когда духовная реальность отдаляется от земной действительности, вера мало‐помалу рассеивается.

Романы пишутся не для самовыражения, и даже не для того, чтобы показать то, что кажется автору правдой. Скорее, чтобы максимально донести до читателя то, как писатель видит мир. Можно благополучно игнорировать читательские вкусы, но нельзя не считаться с его характером, да и терпение его не бесконечно. Ещё сложнее дело станет из‐за вашего с ним расхождения в вопросах веры. Если я пишу историю, центральное место которой отведено крещению, то всецело памятую о том, что для большинства из тех, кто её прочтёт, данный обряд не имеет смысла, поэтому мне нужно сдобрить его описание таинственной жутью, чтобы читатель встрепенулся и на уровне чувств ощутил его значимость. Ради воздействия на читателя приходится на протяжении всей книги выкручиваться, меняя её язык, структуру, сюжет. Для меня крайне важно, чтобы читателя пробрало до костей (хотя бы до них, если больше не до чего): «здесь творится нечто чрезвычайно важное». В данном случае искажение намеренно, преувеличения служит некоторой цели, и глава или роман принял такой вид в силу писательской веры. Такое искажение не сводит дело на нет, а скорее проявляет то, чего иначе можно и не заметить, по крайней мере, в этом его задача, по идее.

Студентам часто кажется, что данный метод работы мешает автору описывать достоверно. По их мнению, такой автор вместо того, чтобы видеть всё, как есть, видит лишь предмет своей веры. Разумеется, и такие перегибы вполне возможны. С момента возникновения романистики мир заполоняла скверная проза, в негодности которой повинны религиозные потуги её авторов. Жалкое религиозное чтиво получается, если писатель возомнит, будто его набожность каким‐то образом снимает с него долг всматриваться в зримую реальность. Он подумает, что за него с нею уже разобрались и Церковь, и Библия, а ему остаётся только перекраивать готовую картину по удобным для него лекалам, стараясь не замараться по ходу дела. Точнее подобный взгляд выражен в манихейском богословии – в бренный мир входить нечего. Однако настоящий писатель, нутром понимающий свою задачу, сознаёт, что непосредственный контакт с бесконечностью ему противопоказан, постигать надо окружающий мир людей – какой он есть. И чем «неприкосновеннее» святость богословия для писателя, тем сильнее оно его поддерживает на этом именно пути.

Сверхъестественное становится обузой даже для многих церквей. Наше общество пропитано ересью «натурализма» столь глубоко, что читателю невдомёк: для чтения произведений о встрече с Богом необходимо сменить прежнюю перспективу. Здесь позвольте мне, временно оставив писателя в покое, сказать несколько слов о читающем.

Сперва читателю надо избавиться от взгляда чисто философского. Тридцатые годы послужили для американской словесности периодом, когда, по мнению многих, в прозе важнее всего был социальный критицизм и социальный реализм. Похмелье выдалось тяжёлым и долгим. Я придумала Хейзела Моутса – персонажа, который одержим назойливым желанием отделаться от веры в то, что Иисус искупил его грехи [100].

Изображать южанина «дегенератом» ни в коей мере не входило в мои планы. Но мой Хейзел произносит слова, вроде «глянул» и «хапнул», как и говорят в Южном Теннесси, откуда он родом. Так что читатели из «неместных» могут видеть в его лице воплощение некой социальной болезни, которой поражена именно эта часть дремучего Юга.

Правда, прошедшие десять лет несколько изменили наше отношение к прозе. Сведённый на нет в начальной формулировке, тенденциозный социологизм возродился, приняв иную, но столь же скверную форму. Суть её в том, будто писатель охотится за типичным. Не помню точно, сколько писем я получила с упрёками, что Юг совсем не таков, каким я его изображаю, что южане‐протестанты совсем так же описаны мною в искажённом виде, что такой протестант никогда не станет заниматься самоистязанием, как мой Хейзел Моутс. Разумеется, сочиняя этот роман с Моутсом, я ни на минуту не ставила целью характеризовать типичный Юг или типичный протестантизм. И Юг и религия представлены в нём достаточно динамично, чтобы давать фантазии автора широчайший выбор вариантов, поскольку он берёт из культуры края не то, что может быть правдоподобно, а то, что уместно и является таковым.

Хуже двух этих искажений клинический предрассудок, когда всё необычное рассматривают как ненормальное. Многое из того, что прояснил Фрейд, верно, однако его психология не является адекватным ключом к пониманию духовного контакта в таком виде, в каком он описывается в беллетристике. Любое психологическое, культурное или экономическое определение полезно лишь до определённого предела. Да, такими фактами ни в коем случае нельзя пренебрегать, но писателю они могут быть интересны лишь в той мере, в какой он может с их помощью донести до нас смысл чего‐то, что скрывается за ними. Чем больше мы узнаем о себе, тем глубже продвигается в неведомое «фронтовой рубеж» беллетристики, «окапываясь» там.

Я заметила, что большая часть лучших образцов религиозной прозы нашего времени сильнее всего шокирует как раз тех читателей, которые особенно активно ищут «духовное измерение», как они любят выражаться, раз им мало на сегодняшний день того, что они вычитывают в современных романах. Нынешний читатель, если вообще верует в божью благодать, рассматривает её как отделимое от природы чисто техническое средство, незамысловатый скоростной лифт к «вышнему». Любимое словечко у такого читателя – это «сострадание». Мне совсем не хочется его порочить. Просто его можно использовать в ином смысле, который вспоминают редко: у тебя болит сердце за ту «тварь», что «покорилась суете».

Данный вариант подразумевает признание греховности, ты тут сострадаешь, но оттого боль не утихает, и тут нет лёгкого «окольного пути». На страницах романа от подобного коробит. Наш век на такое не падок.

Про нехватку религиозного чувства у нынешней публики мною было сказано изрядно. В ответ мне могут указать на явственное возвращение интереса и почтения к религии в среде наших интеллектуалов. Уверена, что так оно и есть. Чем обернётся данный интерес в дальнейшем, это ещё видно будет. Возможно, вкупе с движением по воссоединению разделённых христианских церквей, чей рост наблюдается по всему миру, он станет провозвестником новой духовной эры, или просто окончательно низведёт религию до одного из атрибутов недолговечной моды. Как бы то ни было в дальнейшем, я не верю, что сейчас христианство служит основой наших общественных устоев где‐либо ещё, кроме Юга. Всё равно, откуда взяться действенной аллегории в эпоху массовых метаний от одной идеи к другой, каждым в отдельности толкуемой по‐своему? Когда мораль меняется вместе с предпринимаемыми нами делами, нет основы для нравственной оценки, так что не получится обзавестись надёжным мерилом нравственных ценностей. И невозможно явить работу благодати, когда благодать отрезана от природы, или когда отрицаема сама вероятность её вмешательства в земные дела, потому что ни у кого не будет ни малейшего представления, о чём мы тут вообще толкуем.

Серьёзный писатель всегда берёт в качестве отправной точки некий изъян человеческой натуры, приписывая его милейшему (в остальных отношениях) персонажу. Основой драмы обычно служит первородный грех, понимает ли его автор богословски или как‐либо иначе. Затем, опять же, над каждым фигурантом серьёзного романа довлеет нелёгкая ноша – в герое заключено нечто большее, чем он сам может уразуметь. Оживлённые пером романиста люди обитают далеко не в пустоте, но в том мире, куда их поселил автор. В этом мире героям неведомым образом чего‐то определённо не хватает, тут есть и трагедия нашей эпохи, и всё это романист пытается передать тебе в форме книги, «всё» – в смысле, совокупный опыт человеческой природы всех времён. Потому величайшие драмы столь органично завершаются спасением или погибелью души. Там, где нет веры в человеческую душу, драматизма кот наплакал. Отличие христианского романиста от своих коллег‐язычников в том, что он признает собственно грех. Как и христиане до него, он видит в грехе не болезнь или бытовую травму, скажем так, дурное влияние среды, а сознательный враждебный выпад против Бога. От греха можно страдать на веки вечные. К спасению относятся либо серьёзно, либо никак. И рассуждая здраво, нельзя не признать, что именно нешуточное и выписывает входной билет донельзя смешному. Только будучи тверды в нашей вере, мы в силах любоваться комической стороной мироздания. Одной из причин того, что с юмором в современной прозе дело обстоит туго, является шаткость основ мировоззрения многих её авторов, которым приходится на каждом шагу подыскивать оправдание поступкам своих персонажей на «скользящей шкале ценностей».

Драма нашего спасения разыграна с участием дьявола, причём этот дьявол не абстрактное «зло», а разумная злая сила, полная решимости доказывать своё превосходство. И если нынешние писатели с христианским мировоззрением и изощряются в изображении зла, то это, думается мне, чтобы их читатели знали это зло «в лицо».

Писатель и верующий, даже если это два разных человека, имеют между собой много общего: они не доверяют «отвлечённому», ограничивают себя, стремятся проникнуть сквозь завесу реального мира и найти в каждой твари крупицу её сотворившего духа, скрепляющего мир воедино. Но я не уверена, что мы получим великую религиозную прозу, не восстановив благой симбиоз верующего художника с верующим обществом. Покуда такого не произойдёт, романисту суждено изо всех сил трудиться в том мире, какой ему достался. В итоге он может обнаружить, что изобразил не сокровенную сторону вещей, а зарисовал жалкую мизансцену нашей жизни, сквозь которую проглядывает лицо дьявола, которым мы одержимы. Результат его труда выходит скромный. Но, быть может, без него не обойтись.

Католики-романисты и их читатели

Р азмышляя о проблемах католического романиста, то и дело вспоминаю историю про святого Франциска и волка из Агуббио [101]. По легенде, хищник был святым Франциском обращён в христианство.

Я не знаю, обратил ли он его на самом деле, и насколько эта процедура смягчила его волчью натуру. Во всяком случае, зверь угомонился. Только мораль легенды, по крайней мере для меня, в том, что волк, став человечнее, не перестал быть волком. Так оно и есть, или должно быть, с католиком, или, выразимся хотя бы так, с писателем, полноценно воцерковлённым. Не важно, насколько его нрав будет исправлен церковью, но если он настоящий писатель, то на правах писателя останется верен своей природе. А церкви следует только содействовать повышению его писательской квалификации.

Я сказала «следует», поскольку, к сожалению, так происходит не всегда. В религиозном трансе пишущий католик частенько забывает о своём естестве сочинителя. Всё это хорошо, это здорово, если только он прекратит сочинять, но в большинстве случаев он продолжает этим заниматься, превращая себя примерно в то же самое, во что превратил бы себя тот волк, начни он, после знакомства со святым Франциском, ходить на задних лапах.

В первую очередь, романист это личность, которой дан талант заниматься определённым делом. Каждый серьёзный писатель старается изображать реальность такой, какою она проявляется в нашей конкретной, осязаемой жизни, но у него ничего не выйдет, если нет заблаговременно дарованного орудия, то есть таланта, и если он этот талант не уважает. Не худо бы напомнить про одну очевидную вещь, которой обычно манкируют – писатель должен иметь дело с предельными возможностями своего таланта. Ведь узка грань между тем, что в его силах, и тем, что нет. Задача каждого писателя эксплуатировать свой талант «на пределе сил», но в пределах отмеренного ему дарования.

Здесь, пожалуй, мне пора уточнить, кого я имею в виду. Я говорю об авторе, который видит в писательстве искусство и полон решимости терпеть все его «неудобные» требования. Я имею в виду прозаика, который пишет и не для всех подряд, но и не для кучки избранных, а для того, чтобы написанное им было во благо. Как бы ни был мал его талант, ему не вздумается губить его добровольно, используя сверх надлежащих пределов. Такой писатель горит жаждой выслеживать и настигать неподдельное, не важно, что он называет этим словом, и каким орудием пользуется для своего искусства.

Фома Аквинский считает, что искусство – не ради удовольствия, а ради блага в самом создаваемом произведении [102]. Произведение искусства, заявляет святой Фома, благо само по себе, но об этой истине в современном мире вспоминают всё реже. Нам мало дарованных пределов, нас не устраивает творить нечто безыскусное и по природе своей благое. Теперь нам хочется производить вещи, имеющие утилитарный смысл. Но то, что благо само по себе, то славит Господа, потому что Он в нём отражён. Верный своему призванию художник творит во всеоружии. Занимаясь положенным делом, он может со спокойной совестью перепоручить проповедь проповедникам. Главное для него – чёткое представление о пределах своих творческих возможностей, которые силой искусства можно расширить только изнутри. Ведь большинство читателей, пожалуй, не считает писательское ремесло серьёзным занятием. Точнее, они относятся к нему серьёзно, пока оно влияет на их настроение, вкусы, мораль. Но писателем является тот, кого заботит правда жизни, а не эстетическое или даже моральное удовлетворение читателя. Католический писатель не обязан быть святым, скажу больше, ему даже католиком [103] быть не обязательно. Он должен быть всего лишь писателем. Это не даёт ему права на моральную слепоту, но, как я думаю, чтобы понять, что же это значит, мы должны на минутку разобраться, что такое проза – рассказ и роман, и какие качества делают правомерной приписку «католический».

Само определение «католический роман», конечно, подозрительно, и люди, сознающие его сложность, пользуются им исключительно в кавычках. Если бы мне пришлось определить «католический роман», я бы сказала, что это тот роман, где реальность представлена адекватно, в том виде, в каком она проявлена в этом мире вещей и человеческих отношений. Только путём таких чувственных опытов и может писатель приблизиться к созерцательному познанию воплощаемых ими таинств. Такой подход не должен сводиться к отысканию в них только блага, но также и зла, и не только зла, но и того, что не выглядит как добро или зло с не христианской точки зрения.

Ведь Церковь, та, какою она нам предстаёт, даже Церковь «католическая», то есть «вселенская» [104], это лишь малый участок сотворённого мира. Если много званых, но мало избранных, то ещё меньше тех, кто избирает христианство даже неосознанно, и всё‐таки, всё, что есть на свете, имеет шанс войти в Царство Христово, и лицо земли дожидается преображения силой Святого Духа. Стало быть то, что мы условно именуем католическим романом, не обязательно имеет отношение к крещёному или «окатоличенному» миру, это просто книга, где мир показан в свете истины, ведомой христианину. И это не обязательно католический мир, увиденный глазами католика.

Впрочем, католическая жизнь, какой её увидел католик, далеко не всегда радует глаз других католиков. У нас, например, есть весьма неплохой писатель Дж. Ф. Пауэрс [105], католик с рождения, пишущий о единоверцах. Католики у мистера Пауэрса изображены с пугающей точностью. Они вульгарны, невежественны, корыстолюбивы и до ужаса мелочны, причём у всех этих неаппетитных качеств имеется сугубо католический душок. Мистер Пауэрс изображает их такими отнюдь не для того, чтобы досадить церкви, он пишет о них, поскольку, Божьей милостью, не может писать о ком‐то другом. Писатель пишет о том, что в его силах изобразить правдоподобно.

Мы каждодневно наблюдаем людей, коверкающих свой талант, дабы повысить популярность или гонорары, поскольку они не могут жить без того и другого. Если это делается умышленно, подобный приём, можно смело сказать, заслуживает порицания. Только, по‐моему, ещё чаще мы наблюдаем тех, кто коверкает свои таланты во имя Бога, исходя, как им кажется, из самых благих намерений. Чтобы поправить, обучить, привести ближнего в лоно церкви. И порицать таковых, согласитесь, не так‐то просто. Никто из нас им не судья, но нельзя не судить о качестве их продукции объективно. Мы обязаны говорить, правдиво ли том или ином романе изображены аспекты реальности, которые намеривался изобразить их автор. В том, что романист сознательно злоупотребляет талантом ради благой цели, возможно и нет ещё греха, но налицо злостная непоследовательность, ибо он пытается отобразить Бога в кривом зеркале.

Романы, написанные слабо, при всей назидательности и богобоязненности персонажей сами по себе не годны и ничему не учат. Заявления в таком тоне всегда оспариваются. Мол, кому и слабая вещь назидательна вполне, а откуда ему знать, что есть и посильнее? Перед нами море примеров повсеместного использования низкокачественной продукции в благих возвышенных целях. Господь в силах сделать нечто нейтральное, а то и злое орудием добра. Но вот заниматься этим, я считаю, дело Ему по плечу. А не нам.

Подходящим примером книги весьма посредственной, пригодной для благих целей мне представляется роман кардинала Спеллмана «Найдёныш» [106]. Нечего выносить оценки этому духовному лицу (вне литературного поприща), но как литератор он несколько «не тянет». И всё же отрадно сознавать, что, купив экземпляр «Найдёныша», ты помогаешь сиротам, а потом книжкой можно всегда и дверь подпереть. Только не забывайте, что помогаете сиротам, а не повышению качества католической прозы в этой стране. А кому предпочтёте помочь в первую очередь, будь выбор, это уже вам решать.

Впрочем, найдутся и книги, католический «градус» которых, по замыслу авторов, не разбавлен водичкой «Найдёныша», но и в них, из‐за авторских потуг к поучению, места нет доброй половине элементарных человеческих дел. По итогу, там нет достоверности ни в описании таинств, познаваемых через веру, ни в отношении тех, какие мы прямо наблюдаем в окружающем нас мире. Автор романа призван создать иллюзорный, но целостный мир, населённый неподдельными персонажами, а главное отличие правоверного писателя‐христианина от обычного прозаика‐натуралиста заключается в том, что вселенная христианина обширней. Для последнего очевидно присутствие сверхъестественного в мире естественном. И это не уменьшает его норму натурализма. Просто природа становится величественней.

Всё, что представляется романисту истинным, нужно сперва художественно оформить, конкретизировать и очеловечить. Если вас смущают чувственные эксперименты, вы не сможете осилить не только книгу, но и постичь что‐либо в реальном мире, ибо каждое таинство, доступное разуму человека (кроме вышних ступеней созерцательной молитвы), постигается этим, чувственным путём. Христос помиловал нас не прямым усилием мысли, а воплотив себя в человеческом теле, и продолжает к нам обращаться через зримую Церковь. Всё это может казаться весьма отдалённым от литературной тематики, но нет, ибо главной темой прозаика является присутствие таинства в жизни людей.

Барон фон Хюгель [107], один из крупнейших знатоков католицизма, писал, что «сверхъестественный опыт <…> всегда проявляется как преображение естественных состояний, деяний, положений <…>», а «духовному началу обычно предшествует, споспешествует, сопутствует либо последует начало чувственное <…>. Наивысшие реалии и глубиннейшие ответы являются нам в пределах самого низменного или при соприкосновении с ним». Стало быть, романист, мечтающий показать, как происходят чудеса, сможет совершить такое лишь как на уровне природных явлений. Если он не изобразит здешние вещи правдоподобно, в их неподдельном виде, тогда никто не поверит, что они соприкасаются с чем‐либо возвышенным.

Романисту обязательно надо обратить свой взор на окружающий мир и хорошенько к нему приглядеться. Не пренебрегая в том числе и теми вещами, чья назидательная ценность не слишком высока. А потом надо воспроизвести подмеченное силой слова. Вот тут то и возникают определённые трения между верой и задачей автора, если он католик, который видит падших людей, растленных ложным мудрствованием. Допустимо ли ему описывать им увиденное, как оно есть? Или, подправив сообразно требованиям веры, показать в её свете то, как оно «должно быть»? Не его ли обязанность, по выражению барона фон Хюгеля, «"причёсывать" реальное» [108]?

Ну и как же можно романисту одновременно хранить верность и своей эпохе и вечности; тому, что он видит и тому, во что верует, относительному и абсолютному? И как ему всё это успевать без ущерба для художественных качеств книги, которая требует иллюзорного жизнеподобия?

За людьми нецерковными я заметила такое – им кажется, будто бы церковь обуздывает творческие порывы автора‐католика, не давая им развернуться в полную силу. Эти люди обычно указывают на малочисленность художников и писателей католической веры, по крайней мере, в нашей стране, а те, кто чего‐то в своём творчестве всё же добился, обычно меняют конфессию. На критику такого рода нам нельзя отвечать молчанием. Я допускаю, что критика системы католического просвещения с кафедры или с амвона не безосновательна, но её нельзя распространять на религию в целом.

Нет ни малейшего основания, чтобы незыблемая догма диктовала писателю незыблемые пределы того, что ему замечать, а что намеренно не видеть в окружающем мире. Догма, напротив, служит орудием проникновения в реальность. И христианская догма едва ли не единственное в современном мире, что ещё чтит и блюдёт таинство. Прозаик неотрывно и всецело взирает на жизнь, но его наблюдения будут искажены, пока он перестанет смутно различать то, что он видит. Те, у кого нет абсолютных ценностей, не могут удерживать относительное в положенном статусе. Они всегда возводят его в абсолют. Писатель‐католик имеет полное право на «досмотр» действительности. Такого писателя не тянет взвалить на себя обязанности Всевышнего и сотворить новую вселенную. Он совершенно свободно разглядывает ту, какая уже существует, отображая в точности то, что он в ней видит. Он не ощущает потребности просить прощения за то, как Бог поступает с людьми, или отводить взгляд при виде того, как порой относятся к Богу люди. И «"причёсывать" реальность», для него это значит впадать в грех гордыни. Открытое и свободное наблюдение зиждется на основах нашей веры в осмысленность мироздания, как тому учит Церковь.

Потому‐то мы и находим поразительное обилие порока, насилия и зла, заглянув в серьёзные сочинения наших современников католической веры. Святошеские аргументы против таких книг звучат примерно так: если ты веришь в Искупление, видимая тебе даль – надежда (твой маяк, край твоей перспективы), и на всё, что тебя окружает, ты должен смотреть в свете этой высшей сферы, пренебрегая очевидным злом, поскольку за ним стоит добро. Добро – вот высшая форма реальности.

Сходу ответить на это можно так: хотя добро и является высшей формой реального, эта высшая форма повреждена грехопадением, и в таком увечном виде она предстаёт перед нами. Более того, неверно полагать, будто писатель сам выбирает, что он будет рассматривать, а что нет. К объекту наблюдений подводят обстоятельства и его личное восприятие окружающего мира.

Писателя характеризует его мировидение. Он смотрит на мир прозревающе. Писательское «прозрение», которое производно от силы его воображения, а не от моральных качеств, не обязательно сводится к предсказанию будущего. Пророк – это реалист, видящий на дальней дистанции. Именно такой реализм воплощается в великих романах, и он без колебаний искажает мнимое, чтобы вскрыть сокрытую в нём истину.

Для романиста‐католика «прозорливость» – нечто, что даруется не только его воображением, но и церковью, которая, не в пример его личному дару, есть «твердыня», и занята она решением куда более значимых проблем. Одной из функций церкви является передача пророческого видения, благого для всех времён, и это большое подспорье для увеличения диапазона писательской дальнозоркости.

К несчастью, мы часто злоупотребляем этим подспорьем, полагая, что можем сами зажмуриться, а церковь пусть сама «за всем смотрит». Не выйдет у неё. Мы забываем, что наша прозорливость для «не церковного» мира является особым родом непритязательной слепоты, и на сегодня нет никого, кто бы «дорос» до того, чтобы признать за правду изображаемое нами, если мы сами не глядим «во все глаза». Если писателькатолик закрывает глаза и пробует смотреть глазами церкви, просто выше будет большая куча фарисейского хлама, которым наша отрасль и так знаменита с давних пор.

Глупо уверять, будто оба эти взгляда не противоречат друг другу. Конфликт налицо, и отрицая его, мы рискуем. Этот конфликт нельзя разрешить априори ни теоретически, ни «да будет так», ни верой.

Нам кажется, что вера велит нам его избегать. На самом деле, она и торопит нас ввязаться в эту драку, и бороться до тех пор, пока мы не выйдем из него, хромая, как Иаков [109].

Одним лит‐католикам сподручней следить за этой битвой своими глазами, другим глазами церкви. Писателю может показаться, что, отсоединив свою «оптику» от церковной, он станет свободнее во взглядах, работая в режиме кинокамеры. Увы, все потуги смотреть на жизнь, оставляя веру в стороне, ущербны для цельной личности, а в творческом процессе мы участвуем всей душой. Психика писателя католика не придёт в равновесие до тех пор, пока церковность не станет её неотъемлемой частью настолько, что он перестанет её замечать в том же смысле, в каком мы не помним себя, когда пишем свои книги.

Дойти до такой кондиции мечтаем все мы, но мало кому удаётся достичь её в этой жизни, особенно авторам романов. Господь не общается с ними, как со своим верным слугой Моисеем, «устами к устам», без обиняков. Он отвечает им, как говорил, отвечал на жалобы Аарона и сестры его Мариам, во сне и видениях, в одержимости, не требующей от толкователя силы воображения [110].

Хотелось бы надеяться, что в будущем появятся писатели‐католики, которые смогут использовать обе пары глаз с завидной ловкостью и отвагой, но я не беру на себя дерзость утверждать, что это произойдёт. Книга должна быть не только написана, но и прочитана. Читатель и автор важны для неё в равной мере. Суть одного из крайне обескураживающих обстоятельств, с которым вынужден мириться католик‐романист, в заведомо узком круге читателей, на чьё понимание он может рассчитывать.

Современный читающий интеллигент в массе своей – неверующий. Он любит читать про монахинь и попов из любопытства, но действительно руководимый верой персонаж не доступен его пониманию. Католический читатель, в свою очередь, настолько занят поиском того, что отвечает его нуждам, изображая его в самом выигрышном свете, что в таком задоре он находит подозрительным всё, что не идёт прямо «в дело».

Положительный пример – вот то слово, какое звучит всё чаще в заказах на католический роман. Частенько, читая критические разборы неудачных романов, написанных католиками, мы узнаём, что автор, мол, собирался возвыситься над плодами своего воображения с помощью христианских принципов, заимствуя примеры из жизни. Такая процедура, как я понимаю, гарантирует положительный настрой всей задуманной им вещи. Но критик, похоже, склоняется к мнению, что произведение католика пойдёт по пути обобщённого отношения ко всей действительности, которое основано на идее всеобщего воскрешения. Критик забывает, что романист всё‐таки пишет не о коллективной вере, а о людях со свободной волей, и в нашей религии нет ничего оптимистичного, что помешало бы в такой мере свободной личности, испуская дух (на последнем дыхании), произнести: «Нет». Вся католическая литература будет позитивной в том смысле, что мы допускаем наличие такой свободы, только вряд ли церковь не усмотрит тут окольную «дорогу во Ад». «Оптика» служит автору орудием для работы над тем, с чем ему доводится столкнуться. В новейшей исследовании одного учёного‐католика Мориаку и Грину ставится в вину то, как ложно изображают они католический брак. Стоит им повысить планку, считает автор, и картина станет объективнее, и искусность их прозы станет выше. Весьма сомнительное предложение. Профессия требует от писателя сдержанности, и сознательный романист работает в пределах возможного и в рамках того, что он в состоянии постичь силой своего воображения. Писатель не решает, что полезно для здоровья христианского организма, и не прописывает рецепты. Подобно Иакову, не знающему, кто перед ним, он атакует соперника на своём пути, не ведая, выйдет ли живым из этой схватки.

Обычно полагают, будто автор нарочито выбирает «нездоровое» содержание книги, и это дань моде. Дескать, видеть всё в чёрном цвете нынче модно, вот откуда у него столько пессимизма, не по‐христиански это. Модно показывать распад семьи, потому и не хочет он замечать, как живут супруги‐христиане. Если романист пишет что‐то стоящее, его порядочности безусловно можно довериться. По личному опыту знаю, что в процессе работы над романом серьёзный автор сражается как с собственными недостатками, так и с теми, какие рождает избранная им форма произведения. Он понимает, что судьба его детища зависит от его добросовестности, и потому работает без оглядки на «моду». Эталоном служат ему требования художественные, что намного увлекательней требований церковных. Есть и замыслы, которые он мог бы осуществить, оставаясь добрым католиком, но ему претит за них браться его совесть художника.

Мы, католики, чрезвычайно привержены идее Немедленного Ответа от Бога. А литература таковыми не располагает. Осилив книгу, мы, как библейский Иов, всякий следующий раз замираем перед Непостижимой тайной [111]. Святой Григорий говорил, что каждое описанное в Священном писании событие раскрывает тайну [112]. То же самое надеется осуществить на своём, не столь высоком уровне, писатель. Опасность в том, что религиозность писателя подталкивает его к их разделению. Он будет пытаться отделить таинство от факта, что повлечёт за собой новые «разделения», чуждые духу искусства. Нравственная оценка окажется отделена от авторского видения, естество от благодати, разум от воображения.

Подобные отсечения мы на каждом шагу наблюдаем не только в нашей литературе, но и в нашем обществе. Исцелить их способна вера, если мы осознаем, что вера – это наше «блуждание в потёмках», а не богословское истолкование таинства. Поэт по традиции слеп, а христианский поэт, да и рассказчик, напоминает слепого, которому после исцеления Христом люди показались ходячими деревьями[113]. Так начинается прозрение, предлагая ряд ещё более потаённых и чудных видений. Нам придётся научиться принимать их, если мы хотим реализовать потенциал истинно христианской литературы.

Вселенная писателя‐католика зиждется на богословских основах его веры, важнейшие из которых – Грехопадение, Искупление и Страшный суд. Ни в одну из трёх этих доктрин современный светский мир не верит. Он не верит ни в греховность, ни в ценность страдания, ни в то, что отвечать придётся очень долго. А поскольку в этом мире атеистическое мышление преобладает примерно с шестнадцатого века, верующему автору приходится писать для людей не готовых или не желающих понимать то, каким ему видится этот мир. Что нередко побуждает его пускать в ход довольно резкие литературные приёмы, чтобы докричаться до враждебной аудитории, а создаваемые им образы и поступки могут выглядеть извращённо и утрировано в глазах не только атеиста, но и католика.

Бестолковый читатель‐католик, привычно полагая, что писатель‐католик пишет для него, совершает грубейшую ошибку. Иногда он действительно апеллирует к единоверцам, но в наши дни такое случается редко. В силу католической «провинциальности» интеллектуальный контакт такого горе‐католика с современным миром минимален, и ему легко себя убедить, что истина в католическом понимании для всех в порядке вещей, за исключением людей, от природы «развращённых». Может быть, оно и верно, что в том или ином смысле для Церкви наступили славные времена. Заметно возвращение интереса к сверхъестественному, но его едва хватает на обновление надежды. Маловато ещё сырья, питающего воображение пишущей братии, чтобы всем хватило «стройматериалов» на постройку работоспособной реальности.

Немногие из писателей силой особого таланта могут, ни на йоту не изменяя совести, творить произведения, и радующие сердца католиков, и достойные снискать уважение у неверующих. Одного из таких людей в этой стране зовут Пол Хорган [114]. Мистер Хорган – художник, и его книги как раз такие, каких не хватает католикам (так говорят они сами). Я очень и очень сомневаюсь, чтоб католики раскупали его книги, тем не менее в его лице мы видим наглядный пример писателя, которому, сохраняя верность тому, что он видит, и отвечая стандартам своего ремесла, удаётся писать книги, не оскорбляющие чувства верующих. Однако требовать, чтобы каждый католик писал так, как пишет мистер Хорган, было бы ампутацией естественных возможностей искусства.

Ныне сильна тенденция «писать, как все», изображать одни и те же вещи одинаково, потрафляя усреднённой аудитории. Но для максимально эффективного применения способностей, которыми он наделён, писателю следует работать сообразно уровню своего интеллекта. Иначе он угробит свой талант. Это не значит, что ему нельзя увеличивать число читателей, но точно противопоказано снижать качество прозы в угоду количеству.

Вспомним Артура Кёстлера, который был готов обменять сотню тех, кто читает его сейчас, на десять тех, кто всё ещё будет читать его через десять лет, чтобы, в свою очередь, обменять тех десятерых на одного читателя, которому он будет интересен через столетие [115]. Вот как и должен к этому вопросу относиться каждый серьёзный писатель. Само собой, когда писатель старается отобразить то, что он видит, на должном художественном уровне, его работу прочитают и те, у кого она вызовет неприятие из‐за непонимания. И тут мы подходим ко второму аргументу против тезиса о том, что художнику не должно писать так, как он считает нужным сообразно нормам искусства. Поскольку откровенными описаниями он‐де рискует развратить тех, кому не по силам понять, для чего он так пишет. Весьма возможно, что авторская наблюдательность и реализм обернутся для читателя соблазном и грехом. Описывая насущную жизнь, писатель постоянно рискует совратить одного из «малых сих», памятуя про «мельничный жернов» [116].

Для совестливого романиста это не пустяковая проблема, и кто через такое прошёл, тот знает: осознавая её, приходишь в оторопь. И всё же я считаю, что навязывать романисту столь всеобъемлющий груз ответственности «за чужие души» – это означает взваливать на него то, чем занимается только Господь. По‐моему, решение этой щекотливой проблемы подводит нас прямиком к тому, с чего мы начинали – к теме стандартов и природы литературы как таковой. Дело в том, что раз внимание автора сосредоточено на создании произведения искусства, благого по сути своей, он будет самым тщательным образом «умирять» всевозможные излишества, то есть всё, что не работает на основной посыл и замысел произведения. Создавая произведение искусства, автор не станет впадать в слезливость, навязывание аудитории своих взглядов или порнографию, поскольку все эти «эксцессы» неуместны. Каждый из них отвлекает внимание на себя, нарушая целостность общей картины.

Прозаик добивается правдоподобия в целом, достоверно изображая каждую деталь и сторону жизни. Найдётся немало набожных читателей, которые тут же, перекрестившись, захлопнут книгу, обнаружив в ней описание руки или ноги. Мы постоянно требуем от автора поменьше откровенности в описании естественных отправлений или конкретных проявлений порока. Да, это долг писателя, но я считаю, он должен согласовываться с требованиями искусства, и критиковать промахи автора нам надлежит по сугубо эстетическим меркам. Многие читающие католики чрезмерно бдительны относительно того, что в современной прозе им кажется непристойным, лишь потому, что вычитывают в книгах только такие места. Их не научили реагировать на что‐либо другое. Они абсолютно глухи к замыслу произведения, интонации, авторской мысли, смыслу и даже достоверности книги, которая попала к ним в руки. Им не приходит в голову изменить дистанцию. При взгляде с далёкого расстояния каждая деталь занимает подобающее ей место в цельной картине.

Запрос на «позитивную» литературу, часто исходящий от католиков, боюсь, спровоцирован не только маловерием, но также и повальным неумением вчитываться. Мне кажется, масла в огонь подливает и вздорная мысль о той роли, какую играет в творчестве писателя дьявол. А может он играет главную роль как раз в тех книгах, где его нет в списке действующих лиц? Пора бы уже, как я полагаю, заблаговременно обучать наших перспективных авторов наилучшему средству защиты от его воздействия на их творчество, а именно строго блюсти ясную и соразмерную форму создаваемого произведения.

С читателя спрос не велик, есть и такое мнение. Ссылаются на читательское невежество в вопросах искусства, обязующее автора нисходить до их уровня, если он хочет что‐то до них донести. Значит, либо целью искусства является образование (а это не его задача), либо никчёмное это дело создавать благие произведения.

Искусство никогда не снисходит к пожеланиям стать ближе народу, оно вообще не для всех, а только для тех, кто готов кротко трудиться, чтобы его понимать. Мы много слышим про смирение, которое помогает нам спуститься с небес, но такое же смирение требуется, чтобы возвыситься и тяжким трудом подняться выше.

Что определённо является долгом каждого католика. Он обязан помнить об этом во всех начинаниях, а паче всего в тех, которые, как он предполагает, оценивать будет кто‐то другой. Невежество простительно, когда его несут как крест, но когда дремучестью размахивают как топором, да ещё и «возмущённо от безнравственности», это уже нечто другое. Всё нами предпринимаемое делается с оглядкой на Церковь, и тех, кому наши оценки в сфере искусства видятся явственно ложными, нельзя винить за недоверие к нашим суждениям по вопросам веры.

Романист-католик среди южан-протестантов

Посетив с лекциями за последнее время ряд католических колледжей, я с удовольствием отметила, что учащиеся стали к литературе относиться серьёзнее, чем двадцать, а то и десять лет назад. Раньше американские католики в основном грезили о предметах обыденных. Все наши силы уходили на выживание, и лишь теперь, твёрдо став на ноги, мы начинаем сознавать, что обнищание фантазии означает и оскудение духовной жизни.

Меня заботит вопрос обеспечения будущих католиков литературой. Такой, чтобы она, будучи бесспорно подходящей для них, так же была понятна и любима остальными нашими соотечественниками. Литература для самих себя, это, извините за выражение, оксюморон. Почему бы тогда не называть её просто христианской, спросите вы? К сожалению, данное определение утратило былую чёткость, став синонимом добродушия. Добрая душа – это бонус, но она становится препятствием для написания качественной прозы.

Проза меня особо заботит, потому что её я как раз и пишу. Положение рассказчика в наше время щекотливо ещё и тем, что статистика и лозунги впечатляют и удовлетворяют читателя сильнее, чем плоды художественного вымысла. А ведь на дальней дистанции человек – не то, о чём он объявляет и не то, сколько в среднем в месяц получает, а то, что он сообщает о себе. Проза один из самых марких, смиренных и гуманных видов творчества. Она смотрит на человека почти в упор со всеми его пороками, терзаниями и упованиями, чем, собственно, и вызывает отторжение у католиков (именно потому она принимает человека). Ей претят предъявляемые нами понятные вероучительные рамки, потому что «достойна» она лишь в меру того, сколь достойны мы сами. Она, как и мы, вольна «своеволить» даже назло Всевышнему. Не хочу углубляться в тему, возможен или нет католический роман в чистом виде. Она и так «заезжена» (хотя толку от «езды» мало). Просто предположу, что углублённые в католичество романисты смогут писать книги, которые можно назвать католическими, если вам в них интересна именно эта составляющая. Такую книгу можно описать массой иных путей, которых чем больше, тем лучше. В католических кругах США бытует уйма теорий о том, какой должна быть католическая проза, но вот опыта её написания маловато. Как‐то раз на моей лекции по этой теме в одном из католических университетов Юга некий джентльмен из публики встал и заявил, что само понятие «католического романа» ограничивает автора, а писателю, взять того же Уитмена, ничто не должно претить. «Мне как писателю тоже много что претит», возразила я ему, как смогла. Мы создания ограниченные, и книга, в некотором роде, плод нашей, в хорошем смысле этого слова, зажатости. В творческом процессе задействована вся полнота нашего существа. Попробуй‐ка себя перехитрить или отстраниться от своего окружения или веры, и получишь убогую картину реальности.

Пререканий и возражений у нас хватает, но отношение американца‐католика к роману остаётся неизменным – он доверяет воображению почти так же мало, как и всему остальному. Оно ещё не окрепло, а он уже норовит его обуздать. Молодой писатель‐католик рискует удушить умствованиями свой творческий порыв сильнее, чем кто‐либо, Католическая пресса регулярно разражается потоком статей об очередной неудаче католика‐романиста. Не сумел выказать добродетелью надежду, показать роль церкви в социальной справедливости, преподнести нашу веру в привлекательном для других виде. Местами у него получается неплохо, но всегда «что‐то не то».

Совсем недавно мы пережили период переоценки ценностей на тему «наука и религия», по преимуществу на самом высоком уровне. Нашу учёность (или же наше невежество) обсуждали, вопрошая, что она собственно такое? Эта дискуссия (в её наиболее ценных образцах), происходила между теми, кто как раз является специалистами, на собственном опыте знающими, каким должен быть настоящий учёный, и чем ему надлежит заниматься.

Но вот, говоря о неудачах нашей католической литературы, мы редко слышим голоса тех, кто эту литературу, собственно, и создаёт. Оттого и толку от таких обсуждений мало. Высказывают своё мнение издатели, педагоги, моралисты, домохозяйки, кто угодно мнит себя литературоведом. Но тому, кому в таких дискуссиях перемывают косточки, отведена роль свинки мистера Джаррелла, которой не полагается знать, что такое ветчина [117]. Я же считаю, что временами нелишне рассматривать книгу, даже так называемый католический роман, с точки зрения её конкретного автора.

Католические споры вокруг католических романов часто потешны, потому что спорщиков интересует только религиозная принадлежность писателя, а всё остальное второстепенно. Ни одному из участников спора невдомёк, что автор видит то, что нашло выражение в конкретных обстоятельствах, чтобы оживить это силой своего воображения.

В своей «коллекции» разгромных рецензий из католических газет наткнулась на характерный пассаж: «Где же роман о том, как церковью отстаивается социальная справедливость, о возрождении интереса к литургии, о жизни семинаристов?»

Ну, если каждый семинарист засядет за жизнеописание, тогда, сдаётся мне, число изучающих богословие заметно сократится, а вот если тем же самыми, положим, займётся какой‐то предприимчивый ловкач, изучив любую из выше названных тем, то сможет выдать по ней «жизнеутверждающий» роман.

Множество книг именно так и пишется. С божьей помощью даже в рутинном режиме подёнщика может получиться произведение искусства, сколь бы мала ни казалась вероятность подобных сюрпризов.

«Не пора ли кое‐кому из нашей молодёжи осваивать жизнеутверждающий потенциал, определяющий новые вызовы для католической точки зрения в нашей стране?» – задумчиво интересуется автор той же статьи. Эта максима, диктуемая соображениями целесообразности, напрочь чужда взгляду самого автора романа. Ни один серьёзный романист не исследует «определяющий» что‐то «жизнеутверждающий потенциал». По мнению Конрада, «художник уходит в себя, и в этой уединённой области напряжения и борьбы он, если посчастливится, находит слова, чтобы обратиться к людям» [118].

Ваш поиск таких «подходящих слов» почти никак не связан с тем, что делает жизнь церкви проблематичной в данный момент. И это особенно очевидно католическому писателю‐южанину, чьё воображение сформировано жизнью в традиционно протестантском окружении. Юг и католицизм – вот те два обстоятельства, которым я обязана своей писательской манерой. Для многих подобное сочетание немыслимо, но не в моём случае. Я считаю, что Юг предоставляет романистукатолику ряд преимуществ, которых тому подчас критически не хватает. Католический роман характеризуется не тематикой, а своей трактовкой реалий земного и божественного. Он не рассматривает человека как нечто предопределённое или совсем пропащее. Человек в нём незавершён, не совершенен, предрасположен ко злу, однако имеет шанс на спасение, если его личным усилиям посодействует божья благодать. И тогда благодать в нём предстанет работающей через естество, но далеко выходя за его пределы, открывая человеческую душу для неожиданных возможностей. Светочем смысла станет ей Христос, а к погибели её тянет дьявол. Неважно, как замысел воплотится, основу его всё равно образует пара этих аксиом.

Однако книги не пишутся на основе допущений. Всё, что мы видим, слышим, обоняем и осязаем, воздействует на нас задолго до того, как мы во что‐либо уверовали, и отпечаток Юга уже лёг на нас, едва мы научились различать звуки. А ко времени, когда мы научимся излагать наши впечатления в письменном виде, мы обнаружим, что наши чувства безотрывно резонируют с определённой реальностью. Установление писателем чувственной связи с конкретной средой и историей, неповторимой тональностью и «говором», знаменует начало осмысления его творческой перспективы. И погружаясь в сокровенность своего воображения, писатель‐католик воссоздаёт не «жизнь католическую», а ту, какой живут люди его страны, для которых он и свой, и чужой. И отныне его воображение подчинено реальности, а не наоборот.

Для большинства молодых авторов, католических и не только, в подобном открытии приятного мало. Аксиома у них такая – вырваться из тенет местечковости, и тогда начнём писать как следует, а героев поместим туда, где образ жизни ближе по духу нашим умствованиям, а ещё лучше и вовсе упразднить «черту оседлости» региона. Прямо выйти на беспредельное! Что маловероятно даже теоретически.

Пусть и не сходу, но неминуемо прозаик обнаруживает, что он перестаёт двигаться вперёд, отрезая себя от лиц и голосов, уже заполонивших его воображение. Романиста интересует тайна личности, а о ней не расскажешь ничего существенного, если у создаваемых тобою персонажей отсутствуют достоверные приметы их принадлежности к тому или иному окружению. Шире понятую социальную среду персонажа современная проза большей частью игнорирует, но для южанина подобный подход недопустим. Образ Юга, со всеми его противоречиями – столь мощный генератор творческой энергии внутри нас, что с ним нельзя не столкнуться. Чем‐то похоже это столкновение на борьбу Иакова с ангелом ради благословения [119]. Написание всякой стоящей книги тоже сродни борьбе отдельного автора с плодами его фантазии, упорядочить которые можно, только должным образом изложив их на бумаге.

Причиной неудачи католического романа обычно является отсутствие в нём вовлечённости такого рода. Книга не соприкасается с конкретной культурой. Можно попробовать подменить культуру конгрегацией, церковностью, но и такая подмена, как правило, ошибочна. Быт и церковная обрядность – не одно и то же. Неудавшийся католический роман это тот, где отсутствует ощущение места, тем самым ограничивая его рамки. Действие романа происходит везде и нигде. Сей недостаток резко сужает пространство книги, притупляя остроту моментов, не дающих прозе стать поверхностной и легковесной.

Плотней всего южанин повязан с родными краями через слух, как правило, острый, но не шибко чуткий к говорам вне своей родины. При немногих исключениях, в числе которых мисс Кэтрин Энн Портер [120], ему редко удаётся быть космополитом, только дело в том, что оно ему и не надо. Характерные местные слова – мощнейшее орудие литературного красноречия. Где бы ни заговорил южанин, в его словах слышится эхо родимых мест. Это и спасает наши вещи от обвинений в литературном пересказе сугубо личного опыта.

Когда‐то отчуждённость считали диагнозом, но для большинства нынешних авторов она идеал. Современный герой – аутсайдер с жизненным опытом перекати‐поля. Повсюду чужой человек ниоткуда. Будучи чужаком, если не просто никем, в конечном итоге он отторгается от любой среды, сплочённой общностью интересов и вкусов. Твёрдые границы «родины» он узнаёт, лишь постукивая себе по черепушке.

Стихия Юга традиционно неприветлива к чужакам, если только те не готовы принять её нормы. Она традиционно не в восторге от залётных провокаторов из Чикаго или Нью‐Джерси, всех тех, кто – чем дальше отсюда живёт, тем больше обличает местных. И довольно сложно отделить достоинства такого поведения от того убожества, в каком оно предстаёт перед внешним миром. Ещё труднее примирить инстинктивную тягу южанина к сохранению своей идентичности с его готовностью сделаться жертвой тлетворных миазмов Голливуда или Мэдисон‐авеню. Зло и добро кажутся позвонками единого хребта каждой культуры, так же и в организме создаваемого произведения общее главенствует над чисто личным. Где‐то именно там – лучше, чем не пойми где. И старые обыкновения, пускай несуразные, всё‐таки лучше, чем совсем никаких.

Для пишущего о вопросах религии особенно важен регион, где эти вопросы получают отклик в жизни местных жителей. Католику в Америке не хватает мест, отражающих проблематику его церковной жизни и того, что лично его занимает. Эта страна сотворена не совсем по его «образу и подобию». У тех краёв, где католик чувствует себя дома, (как то приходы Среднего Запада, куда героев помещает Дж. Ф. Пауэрс, или Южный Бостон, то есть «угодья» Эдвина О’Коннора [121]) мало «характерного», что усугубляет их замкнутость и провинциализм. Им не хватает простора, значимых исторических событий, по типу нашего поражения в Гражданской войне. Конечно, его у них нет, нет и крестьянства как класса, да и культурной целостности Юга тоже. То есть, сколько бы таланта ни потратил на них автор, «отдача» будет значительно меньше. Даже там, где католиков много, они как‐то неприметно сливаются с материалистическим окружением. Будь католическая вера стержнем духовной жизни США, тогда бы и качество католической прозы стало лучше, но наша церковь, увы, не является рупором большинства. И объединяющие нас идеи ведомы только нам самим. А светское общество понимает нас всё меньше и меньше. Объяснить американцу нашу веру так, чтобы он пожелал стать одним из нас, становится всё сложнее. Но даже для решения этой задачи у писателя‐южанина есть самые широкие мыслимые преимущества. Ведь недаром его адрес – Библейский Пояс.

Когда‐то в 1919 году это выражение придумал Генри Луис Менкен, обозвав наши края ещё и «Сахарой изящных искусств» [122]. Ныне литературой «южной школы» зачитывается весь мир, однако сам Юг остаётся Библейским Поясом. Бабушка Сэма Джонса перечитала Библию тридцать семь раз [123]. И село, и провинцию, да и часть наших больших городов населяют потомки столь же начитанных бабушек. Такую традицию не изжить и за несколько поколений.

Хорошим рассказчикам нужен эталон для сравнения, а его‐то как раз в наше время и не хватает. Мерилом современному человеку служат его собственные деяния. Допустим, у католика имеются правила и «путеводные» наставления, но чтобы писать книги этого мало.

Для пользы творчества такие «путеводители» должны иметь чёткую форму, узнаваемую и чтимую всей общиной. Их надлежит излагать в виде историй, регулирующих наш облик и нашу самооценку. Отвлечённые умствования, шаблоны и запреты здесь не пригодятся. Нам следует черпать сюжеты в мире, окружающем нас, в быте вокруг. Чтобы рассказать историю, нужна другая история. Соразмерная целому мифу, чтобы в ней хватило места всем, чтобы каждый мог узреть Десницу Божию и куда она указует. Протестантам Юга художественной литературой служило Священное Писание.

Мировоззрение южанина было отшлифовано иудейским талантом зримого воплощения абсолюта. И это одна из тех причин, по каким Юг считается краем сказителей. Мы бы реагировали на жизнь иначе, руководствуясь одним катехизисом, но нам ведома и дрожь Авраама, занёсшего нож над сыном Исааком [124]. Безусловно, необходимо знать и то и другое, однако за четыре‐пять последних веков католики чрезмерно акцентировали абстрактное, заметно ослабив силу воображения, а вместе с нею и пророческую прозорливость.

Ничто так не вселяет веру в то, что у нашей католической литературы есть будущее, как возрождение интереса к Библии, заметное в католической среде. Библия сакральна для церкви, нам читают её во время мессы, её фрагменты присутствуют в литургии, однако поскольку не всё в нашей жизни зависит от неё, мы не всегда вникаем в неё глубоко, и наша совесть не всегда реагирует на происходящее по её заветам. К сожалению, католики, читающие Библию, это, как правило, люди уже с образованием, желающие новых «знаний», на Юге же с нею знакомы и малограмотные, а ценное, если не ценнейшее для писателя‐мифотворца – сплочённость бедноты вокруг мифа. Отождествляя себя с сакральной историей, бедняк вступает в общение со вселенским и священным, что возвышает каждый его поступок в перспективе вечности. Писатель, рассматривающий мир в таком свете, будет весьма признателен за то, что ему удалось поместить действие на Юге, потому что здесь ещё могут верить тому, чем не способен восхищаться разум современного человека.

Религиозное рвение воспринимается как одна из гротескных черт южанина, и его можно выстроить на основе такого восприятия, сколь бы ни была в нём мала доля настоящего понимания. Описывая пророков из глубинки, крайне сложно внушить современному читателю, что ты принимаешь таких людей всерьёз, а не потешаешься над ними, что их тревожит то же, что и тебя, и это тебе видится главным в человеческой жизни. Так оно и есть, вот что почти невдомёк такому читателю. Ему непросто, обуздав безбожие, понимать такое поведение, выводя на более высокую ступень, тем более, когда это поведение явно эксцентричного персонажа. Читатель ошибочно полагает, что «тревоги о благодати» – это плод экзальтации и «фантомная тревога». Просто человек так реагирует на то, что каждый миг не даёт умереть его душе. Это испуг от осознания, пробуждающего милосердие, которое, в свою очередь, порождает поступок. И очень часто природу благодати получается явить, лишь показав, что её нет.

Пускай сам католический писатель погружен в Библию, но если его читатели и персонажи не пребывают в аналогичном положении, он всё ещё лишён инструмента, вскрывающего суть, особенно в христианском значении слова, инструмента, который бы у него появился при всеобщем знакомстве с библейскими основами. Именно такое знание, общее для писателя, персонажа и читателя, делает в принципе возможным какое‐либо литературное творчество.

Окружение южанина – то, что, он живёт в некатолическом, но религиозном обществе, обеспечивает католика‐романиста славным противоядием от его собственных худших склонностей. Слишком мы потакаем убийственной логике, мелочной аналитике, разложением по полочкам и выписыванием тематических рецептов. Зримым итогом контрреформации для католика стал упор на право и логику, повлёкший за собой пренебрежение более широкими аспектами библейской традиции. Нужда в этом акценте сейчас уменьшилась, и Церковь неустанно поощряет богословский и литургический ренессанс, должный вернуть католической жизни подобающую былую полнокровность. Как бы то ни было, шрамы, нанесённые формализмом, ещё не зарубцевались. Тем, кто богат на логику, дефиниции, абстракции и формулы, частенько не хватает чувства конкретики. Там, где их личные принципы лишь частично применимы к общественным, приходится, не отрекаясь от них, подгонять их к ситуации, требующей более непредвзятого ответа.

Часто замечаю за католиками определённое недовольство южной прозой, подчас иллюзорное, но явственно ими выражаемое. Как правило, из‐за того, что описываемые в ней сцены насилия, гротеск и религиозный фанатизм, которым изобилует Юг, то есть протестантский Юг Библейского Пояса, это, по католическим нормам, чересчур, и было бы нелепо ожидать возникновения на такой почве литературы, вдохновлённой католической верой. Не думаю, что появление такой литературы совсем уж нереально. Конечно, для её появления необходимы определённые условия, и как раз такие, каких в Америке не сыскать нигде, кроме как на протестантском Юге. И я смотрю в будущее с оправданным оптимизмом, мечтая дожить до времён, когда мы расширим рамки католического романа, дополнив его галерею рядом весьма причудливых экземпляров южной «фауны».

Сдаётся мне, опыт проживания в краю, где есть обе разделённых ветви христианства, должен помогать писателю‐католику, расширяя перспективу в его произведениях и делая их резче и ярче.

Дух католического романиста, пишущего на Юге, вынужден заглядывать в странные места, разнообразные и не всегда благоприятные для посещения. Вполне возможно, что форма веры, регулирующая жизнь южан, потворствуя их радикальному индивидуализму столь долго, успела лишиться каких‐либо симпатичных и знакомых католику черт. Но познав её глубже и нащупав там людские упования, католик увидит и то, что ускользало от его внимания в окружающей жизни, и то, что потеряно нами в церкви страстей людских и нашей веры. Тогда‐то, думается мне, ему и станут гораздо роднее пророки из глубинки и крикуны‐фундаменталисты, чем прилизанный «кадр», для которого сверхъестественное – просто обуза, а религия превратилась в департамент социального, культурного или личностного роста. И тогда заинтересованная симпатия католика (так было и со мной) вполне может вплотную подвести его к тем сторонам южного быта, где острее всего проявляется религиозное чувство, тогда как его внешние формы максимально далеки от католических и наиболее откровенно вопиют о жажде, которую способна утолить только Церковь. Не потому, что, ощутив верховенство апостольской веры, он норовит перескочить с одной теологии на другую [125]. А оттого, что в поиске духовной родины в сокровенности самого себя он ощущает своё родство с внешней, окружающей его жизнью Юга, и это чувство достаточно сильно, чтобы побудить его заняться литературным творчеством.

Плодом всех этих подспудных сближений является странная, для многих «болезненная» проза, в которой вроде бы и нет явственно прочувствованной нужды. В ней нет «картины католицизма», и тем не менее уверяю вас, это будет католическая проза. Будучи прихожанами нерукотворного храма, её персонажи совершают открытия, чрезвычайно важные, недоступные нам, потому что мы прочнее защищены от личных превратностей. Да и слишком обленились мы и пресытились для каких‐либо открытий. Католический писатель, уверена я, может свободно найти свою тему, заглянув в этот невидимый храм, таково литературное призвание многих из нас, взращённых Югом, дарований. В литературе, тяготеющей к крайностям от природы (южная литература такова), нужен некий тормоз, оберегающий автора от крайностей ради крайностей, интима ради интима, уродств ради уродств. На то и существует Церковь с её вековой традицией борьбой с маловерием, позволяющей писателю внести вклад в литературную сокровищницу Юга. Но пусть тот помнит, что создаст столько, сколько в ней сам почерпнул. Такой романист на Юге будет укреплять лучшие тамошние традиции как свои собственные. Южные края тоже не останутся у писателя в долгу. Они сделают его перо смелее, глаз – зорче. Научат его уважать зримую достоверность, а «бездумное» воображение приблизят к правде.

Дух захватывает от того, сколь широкие возможности Юг открывает потенциальному писателю. У тамошней литературы богатая традиция, что всегда плюс для местного автора, чьи первые шаги на литературном поприще вдохновляет не действительность, а творчество его предшественников. Он обитает в краю, который правдами и неправдами борется за сохранение своей идентичности, что так же является преимуществом, ибо драматизм его ремесла требует знать персонажей под натиском обстоятельств. Ведь он живёт в Библейском Поясе, где верят в то, во что верят. Но и современный мир здесь виден хорошо. Ветхозаветное от неоязыческого у нас отделяет полчаса езды. И всё‐таки всё это южное разнообразие можно уловить одним взглядом и подслушать в одном разговоре.

Будущие писатели с Юга, полагаю, сумеют упрочить силу нашей словесности, если будут знать, что своеобразие присущих ему верований в равной степени напитано Священным Писанием и горечью его собственного исторического поражения и поругания. Отсюда недоверие к отвлечённому, чувство зависимости от божьего милосердия и выстраданное восприятие зла не как проблемы, которую следует решить, а таинства, которое переносят как неизбежность.

И всего‐то для полноты картины не хватает практического вмешательства зримой Католической Церкви, но у автора и так получится на пределе сил заполнить этот пробел: а зачем ему, в противном случае, даны глаза? Если он смотрит на мир в свете собственной веры, следуя требованиям искусства, то сумеет очистить книгу от чрезмерно гротескных и «некатолических» излишеств.

Гражданская обязанность верующего писателя в секулярном мире ценить и лелеять протестантский Юг, напоминая нам о том, что мы имеем, и о том, что мы должны беречь.

Предисловие к воспоминаниям о Мэри Энн

Истории про «святых деток» бывают лицемерны. Может, потому что их рассказывают взрослые, усматривая духовную добродетель в том, что для самих героев такая жизнь привычна, а может потому, что такие рассказы пишутся ради нравоучения, а то, что написано в назидание, в итоге нередко выходит «на потеху». Что до меня, я никогда не зачитывалась историями о том, как маленькие мальчики сооружают алтари, играют в священников, а девочки наряжаются монахинями. Дети протестантов, не имея подобных аксессуаров, просто голосят с места духоподъёмные псалмы.

Весной 1960 года мне пришло письмо от игуменьинастоятельницы благотворительного онкологического приюта Богоматери Неустанной Помощи в Атланте. Письмо гласило: «Наша просьба покажется странной. Вкратце дело было так – в 1949 г. к нам поступила трёхлетняя девочка по имени Мэри Энн[126]. Ребёнок оказался необычным и смог прожить ещё девять лет, про которые можно поведать много чего. Пациенты, посетители, персонал – юная мученица оставила след в жизни каждого.

При этом никто не воспринимал её страдалицей. А ведь она родилась с огромной опухолью на половину лица.

Один глаз ей удалили, зато уцелевший сверкал так весело и задорно, что, общаясь с этой девочкой, никто не обращал внимания на её физический недостаток, наслаждаясь бодростью её духа и радостью от общения с таким существом. Жизнь Мэри Энн заслуживает описания, только вот кому бы написать её житие?»

Не мне (ответила я про себя).

«К нам постоянно обращаются монахини и не только они, но нам не надо краткого нравоучительного эссе. Нужно произведение, после прочтения которого останется чувство, как от общения с живой Мэри Энн … Для этого совсем не обязательно придерживаться фактов. Пускай это будет роман со множеством других персонажей, но самым ярким из них будет Мэри Энн».

Роман, подумала я. Роман ужасов.

Послание Сестры Еванге́лии завершалось приглашением посетить приют, дабы за несколько дней «впитать атмосферу» места, где эта девочка жила целые девять лет.

Людям, не пишущим профессионально, всегда трудно разъяснить, что литературный талант не означает умение писать о чём угодно. Меня не тянуло пропитываться атмосферой пристанища Мэри Энн. Написать её биографию было не в моих силах. Сестра Еванге́лия приложила к письму фото девочки, которое я, вскрыв конверт, отложила. А потом достала, просто чтобы глянуть, прежде чем отправить по обратному адресу. На нём маленькая девочка, одетая в платьице и фату для первого причастия. Ребёнок сидит на скамье и что‐то держит в руках (не могла разобрать). Одна сторона детского личика светлая и стандартных размеров, а другую раздуло. Глаз забинтован, а рот и нос немного свело в сторону. Ребёнок смотрел с фото, излучая счастье и безмятежность. Я всматривалась в картинку дольше, чем планировала.

Поразмыслив, я подошла к книжной полке и взяла оттуда сборник рассказов Натаниэля Готорна. Ведь монахини, приютившие Мэри Энн, принадлежат к доминиканскому приюту, основанному дочерью писателя Роуз [127]. Портрет ребёнка напомнил мне его новеллу «Родинка». Отыскав книгу, я раскрыла её на чудесной сценке разговора, где Альмер впервые обсуждает с супругой её изъян [128].

Раз как-то, вскоре после свадьбы, сидел он подле жены.

В нём заметно было сильное волнение. Волнение это возрастало всё более и более и наконец, сделало так, что он вынужден был заговорить. Пристально глядя на свою жену, Альмер обратился к ней с нарастающим беспокойством.

– Жоржина, – сказал он, – приходила ли когда-нибудь тебе мысль избавиться от значка, который у тебя на щеке?

– Решительно никогда, – отвечала Жоржина с улыб-кою; но, заметив, что он смотрит пасмурно и угрюмо, она покраснела и прибавила: – Сказать правду, мне так часто говорили, что это пятнышко служит украшением, что я и теперь имею глупость верить этому.

– На всяком другом лице, может быть, но уж никак не на твоём. Милая Жоржина, ты создана так прекрасно, что этот ничтожный недостаток – я, впрочем, не знаю, можно ли ещё его назвать недостатком: может быть, это также своего рода красота – оскорбляет меня, потому что служит лучшим доказательством того, что на земле нет совершенства.

– Оскорбляет вас! – вскричала Жоржина, глубоко обиженная. Сначала она покраснела от досады, потом заплакала. – Зачем же вы взяли меня из родительского дома? – сказала она, заливаясь слезами. – Вы не можете любить того, что вас оскорбляет.

Отметина на щеке Мэри исключала мысль о своеобразной прелести. Её очевидное уродство было действительностью, а не вымыслом. Я сочла своим долгом написать Сестре Евангелии, что в моём понимании биографию этого ребёнка следует строить на перечне событий, которые лучше всех известны самим монахиням, знавшим девочку лично и ухаживавшим за нею. Таково было моё твёрдое убеждение. В то же время мне хотелось разъяснить, что я не гожусь для написания фактической истории. Нет легче способа уйти от дела, чем передоверить его тем, кто доверил его тебе. Я добавила, что если они решат последовать моему совету, я буду рада помогать им в обработке рукописи, в том числе, при необходимости, с мелкой редактурой. Раздавая столь щедрые обещания, я была уверена, что не рискую, в сущности, ничем. Полагая, что на этом наша переписка прекратится.

В цикле очерков «Наша старая родина» [129] Готорном показан некий брезгливый джентльмен, за которым, во время визита в ливерпульскую богадельню, увязывается чумазый оборвыш непонятного пола. Ребёнок следует за этим господином, и наконец, забежав вперёд, с немой мольбою просится на ручки. Выдержав важную для него паузу, брезгливый джентльмен всё же выполняет желание малыша. И вот как это комментирует Готорн:

Однако ему это было сделать не легко. По натуре он был обременён осмотрительностью более обыкновенной для англичанина. Он стеснялся прямо прикасаться к людям, страдал особой неприязнью ко всякого рода уродствам, и, кроме того, был привычен к роли стороннего наблюдателя, которая якобы (надеюсь, что это не так) «хладнокровием» ожесточает сердца.

Я следил за его сомнениями с громадным интересом, сознавая, что для него это подвиг, гарантирующий спасение души, если он возьмёт замухрышку на руки и приласкает с нежностью родного отца.

Об одном умалчивает Готорн, забывая уточнить, кто же был тот джентльмен. И лишь после смерти писателя его вдова публикует записные книжки, где вышеописанный инцидент изложен более подробно:

Затем мы прошли в палату, где содержатся дети, и прямо с порога увидели трёх противных, нездорового вида чертенят, поглощённых ленивой вознёй. Один из них (по возрасту лет шести, но мальчик или девочка, непонятно) мгновенно воспылал ко мне странной симпатией. Жалкое, бледное и вялое созданьице с бельмом на глазу (со слов заведующего, из-за цинги). Ребёнка, наименее всего располагающего к нежностям, я в жизни не видел (дальше было хуже). Но это распухшее от цинги «чудо» вертелось вокруг меня, хватая за полý, плелось по пятам, пока, наконец, воздев кулачки, не застыло передо мной, улыбкой давая понять, что хочет на ручки! Ребёнок не издавал ни звука, из чего я сделал заключение, что он с задержкой развития, не умеет говорить. Но лицо малютки сияло такой уверенностью, что я исполню его желание, что отказать ему я не смог. Как будто сам Господь пообещал ему такое от меня, и мне надлежало выполнить свою часть договора. Подержав мою нежеланную ношу какое-то время навесу, я поставил дитя на землю, но оно, ухватив два моих пальца, продолжало идти за мною, играя с ними так, словно я его отец. Оно ласкалось, определив меня из всего человечества на роль своего папы. Взойдя по ступенькам наверх, мы проникли в другое отделение, но и по выходе оттуда внизу меня дожидался тот же самый малыш с кривой улыбкой на болезненном лице и тусклым взглядом красных глаз. Отвергни я тогда его приставания, я бы себя вовек не простил.

Дочь писателя, Роуз Готорн, в монашестве Мать Альфонса, позднее назовёт отчёт об этом инциденте в ливерпульской богадельне самым величественным фрагментом во всём наследии её отца.

Деятельность дочери Готорна, скорее всего, известна мало кому из наших сограждан, а знать о ней надо бы каждому. То самое хладнокровие, которого так чурался её отец [130], было обращено ею в инициативное душевное тепло. Если отец был пугающе неподделен в своей наблюдательности, а действовал твёрдо, но скрепя сердце, то дочь рвалась вперёд, верная намеченному пути.

В конце девятнадцатого века её поразили страдания нью‐йоркских бедняков, больных раком. Городские больницы отказывались принимать неимущих пациентов с неизлечимым раком, отправляя их умирать на остров Блэкуэлл [131], либо по месту жительства. В обоих случаях для несчастных это означало догнивать заживо. Роуз Готорн‐Латроп обладала колоссальной энергией и запасом сил. Приняв католицизм всего несколько лет назад, она активно подыскивала дело, которое даст ей возможность воплощать заповеди её веры. Почти не имея собственных средств, она поселилась в беднейшем районе Нью‐Йорка и начала принимать неизлечимых онкобольных. Позднее её компаньоном стала Алиса Губер, молодая художница‐портретистка, чьи выдержка и усердие уравновешивали порывистый характер Роуз. Дело было непростое, но преуспевало их совместными усилиями. В конце концов, им стали помогать и другие женщины, положив начало доминиканской обители для облегчения участи неизлечимо больных. На сегодняшний день в нашей стране действует семь таких общедоступных онкологических приютов.

Мать Альфонса унаследовала от отца изрядную долю его литературного таланта. Её рассказ о внуке её первой подопечной читается здорово. Так непросто сложилась жизнь, что этот малый был вынужден жить на съёмной квартире в обществе недужной бабушки и других, немногочисленных в то время пациенток.

Паренька привёл служитель учреждения. С первого взгляда на его розовое, здоровое и хитрое лицо в душе моей зародилась тревога. Передо мною был пышущий здоровьем росток на «древе зла». Во взгляде играла сатанинская дерзость… и я начала обучать его катехизису. Терпеливо отсиживая напротив меня положенное время, он давал правильные ответы. «Учёба нравится ему больше, чем безделье», говорила его бабушка, «это он у меня усвоил давно». Во время занятий взгляд его покрывался таинственной поволокой, и я была уверена, что ему светит будущее честного гражданина, который предпочёл культуру варварству.

Для этого раскормленного питомца-херувимчика еду укрывали в тёмных уголках, выгораживая и обеляя его проделки и покражи, а приличная одежда, выданная мною из наших запасов, в том числе и красивый воскресный костюмчик, странным образом пропала, когда Вилли отпросился навестить свою матушку… Не прошло и месяца, как Вилли заработал репутацию самого отпетого хулигана в районе, который и без него кишел юными бандитами. Его боялись жильцы большого дома и прилегающих лачуг, а местное хулиганьё обходило стороной, пока он вытворял новые делишки на зловещей славы улице (тут постоянно происходят безобразия, где участвуют и стар и млад). Вилли разводил костры на кровлях сараев, бросал нам на головы кирпичи, от которых спасали только наши ангелы-хранители, и в самом деле покалечил несколько малышей, которым была оказана помощь в нашем медпункте. Орал, до жути смущая слух местных, и так отпетых кадров. Открытками со святыми, подаренными мной, любовался так сильно, что взяв все оставшиеся, сбыл налево всю пачку. Проповедовала я любовно, слушал он меня смиренно, обещая «век помнить буду!» и всячески сожалея о своих грехах, когда его принуждали к покаянию железной рукой. Он умудрился произвести самое выгодное впечатление на опытного священника, которого пригласили для душеспасительной беседы, но «на воле» тут же устроил пожар в нашем дровяном сарае. От постоянных потрясений и выговоров внуку у бедной старушки начались сильные кровотечения. Когда он только появился, она называла его «ангелочком», ныне продолжая настаивать, что у мальчика доброе сердце в разумных пределах.

Злых детей труднее переносить, чем детей добрых, зато читать о них интереснее, и я хвалила себя, как ловко почти свела на нет написание книги про Мэри Энн, предложив монахиням сделать это самостоятельно. Несмотря на уверения Сестры Евангелии в готовности взяться за дело, я чувствовала, что вдоволь помучавшись с житием Мэри Энн, они охладеют к проекту. Я сомневалась, что монахини владеют пером, в отличие от основательницы приюта. Да и забота о больных отнимала у них уйму времени и сил.

Рукопись пришла по почте первого августа. Взяв себя в руки, я села и стала читать. В тексте было всё, отчего тянет выть белугой профессионального литератора. Сказано много, показано совсем мало, в самые важные моменты ярких красок не хватает, а там, где нужно точное слово или ёмкая фраза, как правило, маячило не пойми что. И всё же, дочитав рукопись до конца, я какое‐то время, забыв про её несовершенство, задумалась над таинством Мэри Энн. Суть его они передать всё‐таки сумели.

Над рассказом не потрудились основательно, как и над чертами детского лица Мэри Энн. То и другое, подобно миру на седьмой день творения, нуждалось в доработке чужими руками. Читателю предстояло самому что‐то предпринять с прочитанным, как и Мэри Энн с её лицом.

А на лице этой девочки, где не всё было «на местах», её наставницам удалось запечатлеть лик ухода ребёнка из жизни. Ведь приготовление к праведной кончине во Христе является созидательным делом в жизни христианина. Это трудоёмкий процесс полного исчерпания всех земных благ: как приятных, так и, по выражению Тейяр де Шардена, «пассивных лишений» [132]. Лишений на долю Мэри Энн выдалось чрезмерно, но врожденный ум и надлежащее воспитание помогали ей не только вынести их, но и строить жизнь, опираясь на них. Маленькая девочка жила необыкновенно богатой жизнью.

Смерть – мотив многих произведений современной литературы. «Смерть в Венеции» [133], «Смерть коммивояжёра»[134], «Смерть после полудня»[135], «Смерть человека»[136]. В случае Мэри Энн – «Смерть ребёнка». Тут всё проще, чем в тех романах, но бесконечно более познавательно. Переступив порог приюта, она попала в руки сестёр не робкого десятка, сестёр, настолько любящих жизнь, что они тратят собственную, чтобы стало легче тем, чья подходит к концу. Настоятельница отводила девочке полгода, но она прожила двенадцать лет. Мэри Энн успела научиться у сестёр тому, что действительно важно в её положении. Её неназойливо готовили к переходу в мир иной. Девочка целыми днями играла c собачками и персоналом, наряжалась для праздников, запивая кока‐колой «дэгвуды»[137] в обществе уймы разнообразных друзей – от мистера Слэка с мистером Коннолли до садовника Луция. От пациентов, поражённых одной с нею болезнью, до детишек, которых водили в приют, напоминая им на выходе поблагодарить Господа Бога, что у них с лицом всё хорошо. Только едва ли среди них был кто‐то счастливее Мэри Энн.

Много места в безыскусных воспоминаниях монахинь занимало детальное описание богоугодных дел их подопечной, которое меня тянуло здорово подсократить. На правах редактора я могла бы спокойно удалять всё лишнее, кабы не проблема: чем заполнить свободное место? Стилистика также ощутимо грешила штампами традиционной агиографии в духе фабулок Пастора Уимза [138], но изложенное сёстрами не было вымыслом, так что «из песни слов не выкинешь». Девочку воспитывали семнадцать монахинь. Такой уж Мэри Энн была, а поднаторевшему в прозе литератору придётся унять свой редакторский зуд. Мне по силам было разве что управиться в тексте с очередным сорванцом Вилли.

Позднее, когда монахини пришли ко мне для обсуждения рукописи, я сказала сестре Евангелии, что Мэри Энн и не могла получиться другой, учитывая её окружение. Посмотрев на меня пристально сквозь очки, она произнесла «У нас водились и бесы», парировав мою наивность характерным жестом руки.

Проведя в их обществе целый день, я убедилась, что их мало чем можно смутить, хотя меня и спрашивали, зачем мне столько уродливых персонажей и есть ли у меня «призвание» к безобразному. Стало ясно, что перед визитом они успели проинспектировать моё творчество. Понимая, что угодила на крючок, я пыталась освободиться, но тут один из гостей разрядил атмосферу. «Она призвана к этому так же, как и вы», пояснил этот человек монахине.

Это сравнение позволило мне по‐новому взглянуть на гротеск. Большинство из нас научилось воспринимать зло равнодушно, в его личинах мы, часто или нет, видим отражения собственных гримас, не пререкаясь с ними, тогда как добро это совсем другое дело. Мало кто приглядывался к нему достаточно долго, чтобы признать, что и его лицо асимметрично, что доброта внутри нас ещё не вполне вызрела. Зло обычно предстаёт в достойном, окончательном виде, а добро принято с удовлетворённым видом либо штамповать, либо лакировать, искажая его подлинный лик. А ведь и в облике добра можно разглядеть черты Мэри Энн, многообещающе асимметричные.

Панихиду по Мэри Энн проводил епископ Хайленд [139]. «Весь мир мог бы задаться вопросом, зачем этой девочке умирать?» – говорил он, явно подразумевая под «миром» тех, кто знал её лично. Кто знал, что Мэри Энн любит жизнь так же крепко, как гамбургер, который она однажды не выронила, даже перелетев через спинку стула. А за несколько месяцев до смерти она помогала сестре Лоретте нянчить всамделишного младенца. Епископ обращался только к родным и близким. Он не мог думать о том мире, где его скорее спросили бы, не почему Мэри Энн умерла, а зачем она такой родилась.

Одной из тенденций нашего времени является использование детских страданий для дискредитации Божьей доброты, а вкупе с нею и самого Бога. Доверие подорвано, и вы уже не на Его стороне. Готорновских неуёмных в своих стараниях «Альмеров» [140], казавшихся самому писателю небезопасными, стало заметно больше. Увлечённые стремлением искоренить людские изъяны, они не щадят и материал, который можно обратить в добро. Иван Карамазов не может уверовать, пока где‐то мучают хотя бы одного ребёнка [141]. Герою Камю мешает признать божественность Христа избиение младенцев[142]. Такой сердобольный популизм указывает на обострение чувствительности в ущерб прозорливости. В прежние времена сопереживали меньше, зато видели глубже. Пускай вслепую, зато беспристрастным оком всеприемлющего, то есть верующего пророка, видели в несовершенстве мира милость Божью. В виду отсутствия такой «слепой» веры в наши дни правит бал болезненная чувствительность. Давно отсечённая от личности Христа чувствительность в умозрительной обёртке подобна трупу под саваном. Щепетильная чуткость, оторванная от первоисточника доброты, закономерно перерождается в ужас. Она ведёт к лагерям смерти в миазмах газовых камер.

Такие размышления кажутся бесконечно далёкими от невинной простоты Мэри Энн, но не так уж они ей и чужды. Готорну удалось изложить их в форме рассказика, коротко и ясно показав, чего нам следует опасаться. В итоге, думая о Мэри Энн, я не могу не вспоминать о брезгливом и скептичном американце, которого так напугали симптомы оледенения его души. Между описанным им случаем в ливерпульской богадельне и подвижничеством его дочери существует прямая связь, и важнейшее звено в ней – Мэри Энн, зримый лик не только собственного, но и всех остальных человеческих недостатков и изъянов, забота о которых стала делом всей жизни Роуз Готорн и её сестёр. «Горчичное семя» христианских чувств в поступке Готорна по отношению к чумазому мальчугану породило древо их деятельного воплощения, увенчанное цветком по имени Мэри Энн. Следуя стезями страха, исканий и милосердия, которыми отмечена жизнь Готорна и определена судьба его дочери, столетие спустя Мэри Энн стала наследницей сокровищ католической мудрости, подсказавшей ей, как распорядиться своей смертью. Готорн подарил этой девочке то, чего не хватало ему самому.

Такое деяние, которое, благодаря незримому укреплению в нас милосердия, вовлекает в общение и живых и мёртвых, католическое богословие именует святым причастием. Причастием на плодах несовершенства, творимым из того, что есть налицо в нашей диковинной жизни. Из подручного материала Мэри Энн сумела сотворить то, что, как и всё благое, могло бы не привлечь внимания, если бы не поразило сестёр и многих очевидцев настолько, что они захотели изложить это на бумаге.

Составительницы воспоминаний признавались, что не сумели показать её такою, какой она была, а была она намного живее, чем на бумаге, веселее и грациозней, и всё‐таки я считаю, что сделано достаточно, и сделано хорошо. Уверена, что эта история высветит перед читателем нити, соединяющие судьбы совершенно разных людей, нити, крепко сплотившие нас во Христе.

Дополнения

Помимо черновиков выступлений, в архив O’Кoннор включены рукописи двух видов: небольшие рецензии на книги для приходского издания Georgia Bulletin, и её ответы для интервью журналистам. То и другое изобилует яркими пассажами, вполне достойными переиздания. Однако, перечитывая эти произведения, мы находили среди них всё меньше и меньше того, о чём не было сказано в более обширных текстах. В результате у нас осталось совсем мало подходящего материала, и мы решили ограничиться всего двумя цитатами. Первая взята из рецензии на сборник рассказов Дж. Ф. Пауэрса «Присутствие благодати» [143].

Рекламная цитата Ивлина Во [144] на обложке книги гласит:

«Cреди писателей своей страны мистер Пауэрс едва ли не единственный, кому легко даётся церковная тема. Всё его творчество, о чём бы он ни писал, пропитано и управляемо верой». В самом деле, если бы пером его пером водила не вера, мистер Пауэрс не смог бы вынести того, что он увидел и расслышал, но он вооружён сокровенным оком, которое помогает ему выявить не только добро, но и зло, затаившееся под личиной добра, недоступное притуплённым глазам обывателя. Стало быть, помимо веры его пером в значительной степени движет человеколюбие. Секрет творческих успехов хорошего писателя, во-первых, в том, что он знает, как делается литература, во-вторых, в том, что он занимается этим по зову сердца. То и другое полностью относится к мистеру Пауэрсу, и как раз в связи с этим любопытно узнать, на каком основании в паре рассказов он счёл уместным отправить кота служить в ЦРУ. Сей кот не лишён очарования. В нём есть остроумие и щепетильность его создателя, он в меру религиозен и отзывчив, но тем не менее это кот, и в обоих сюжетах он опрощает тон книги. Слишком узок взгляд кота на происходящее, которое в ином случае могло бы дать значительный сюжет. Автор рецензии от души надеется, что у этого представителя кошачьего племени жизнь всего одна, в чём нам поможет убедиться любой шофёр из Миннеаполиса, если как можно скорее задавит эту тварь, оказав тем самым услугу литературе.

(Второй отрывок взят из интервью, которое она дала С. Россу Маллинсу, опубликованному в июньском номере журнала Jubelee за 1963.)

Все мы эксцентричны, и я не думаю, что в южанине больше эксцентричности, чем в ком-то ещё, просто общественная среда требует от него больше, чем в остальных областях этой страны. Она требует чрезвычайной деликатности в отношении двух соседствующих рас, тем более когда представители каждой из них составляют ровно половину населения и объединены общей историей. Тут нужен кодекс поведения на основе взаимной выручки. Мне вспоминаются слова из одного очерка Маршала Маклюэна[145]. Забыла точную цитату, но суть, припоминаю, была в том, что после Гражданской Войны в США выжить стало возможно, лишь соблюдая формальные отношения. По-моему, данный тезис не менее актуален и в нынешней ситуации. Формализм позволяет сохранять неприкосновенность личной жизни, необходимую каждому, и которой мы на каждом шагу рискуем лишиться в наши дни. Он особенно важен для защиты прав обеих рас. Обладая кодексом поведения на базе милосердия, даже когда последнее не срабатывает, а такое происходит постоянно, хорошие манеры страхуют соседей с разным цветом кожи от мелочных выпадов в адрес друг друга. Малограмотный чернокожий южанин вовсе не так нелеп, каким его выставляют. Это весьма манерная особа с большим вниманием к формальностям, которыми он виртуозно оберегает и себя и свою личную жизнь. Всей этой картине в целом, может, и далеко до идеала, но южанам хватает здравомыслия довольствоваться тем, что есть, пока оно работает. Южное общество сумело выжить именно благодаря старомодным манерам, которые дисциплинировали его при всей их чудаковатости и нелепости, они же помогли сохранить южанам их индивидуальность. Сегодня они устарели, но и новый кодекс чести надо создавать на базе стародавних добродетелей – милосердия и чувства долга. В реальной жизни южанин оценивает трезво свою предрасположенность ко злу, он редко преуменьшает её. Для остальной Америки расовый вопрос «устаканился», если темнокожему населению гарантированы права, но для южанина, независимо от цвета кожи, это только начало его решения. Юг движется к обществу, где обе эти «расы» могут сосуществовать в обстановке взаимной снисходительности. Этого нельзя добиться созданием комиссий и подписанием резолюций, подобный симбиоз – нелёгкое дело самих граждан. В каких-то районах Юга он протекает вполне удовлетворительно, но такие примеры редко попадают на страницы газет.

Примечания[146]

«Король пернатых». Так озаглавила рассказ сама Фланнери О’Koннор. А под названием «Жизнь с павлином» он вышел в сентябрьском номере журнала Holiday, 1961.

«Прозаик и его родина» был предоставлен для сборника размышлений авторов о своём творчестве под редакцией Гранвиля Хикса [147] весной 1957, и в том же году появился под названием «Живой роман – симпозиум».

«Несколько аспектов гротеска в южной прозе». Текст доклада, читанного автором осенью 1960 года в Уэслианском Колледже для женщин (Мэйкон, штат Джорджия). На тот момент автор просила его не распространять, так как перерабатывала его перед публикацией, которая так и не состоялась. Он был издан посмертно в 1965 году журналом университета в г. Мэйкон под названием Cluster Revue, а так же включён во «Второе измерение» – книгу критических статей о творчестве мисс О’Коннор, увидевшую свет в 1966 году под редакцией Мелвиля Фельдмана и Льюиса Лоусона с уймой ошибок. Мы печатаем его по авторской рукописи.

«Писатель-регионал» предоставлен автором для литературного журнала Esprit при университете Скрентона, штат Пенсильвания, где и был напечатан зимой 1963.

«Природа и цель беллетристики» и «Как пишут короткий рассказ» – эссе, «собранные» по воле составителей сборника, что пояснено в предисловии к ним. Нам не известны точные даты этих выступлений, главная часть второго эссе прозвучала на конференции южных писателей (дата и место не указаны в рукописи). Первое эссе составлено из довольно поздних по времени создания заметок, что отмечено в сносках.

«Преподавание литературы» – ещё один «собранный» нами текст. В основу его легла какая‐то речь О’Коннор перед английскими преподавателями. Эссе «Совокупное воздействие и восьмой класс» под названием «Вот как надо учить» вышло в номере газеты Georgia Bulletin за 21 марта 1963 года. Мы воспользовались заглавием в рукописи.

«Прозаик и Церковь» напечатана в номере газеты «Америка» за 30 марта 1957 года.

«Католики-романисты и их читатели» и «Романист-католик среди протестантов» – составлены на основе относительно поздних материалов. В первый вошли фрагменты лекции в колледже Св. Терезы (Уинона, штат Миннесота), помещённых в седьмой том «Литературных штудий» (1964) колледжа Сиенна (Лаудонвиль, штат Нью‐Йорк), под заголовком «Роль католического романиста». Второе эссе охватывает значительную часть лекции в Джорджтаунском университете, приуроченной к его 175‐летию. Оно было напечатано местным журналом Viewpoint весной 1966 года.

Рукопись «Предисловия к воспоминаниям о Мэри Энн» датирована от руки мисс О’Koннор – 8 декабря, 1960 года. Опубликована в 1961 году.

Примечания

1

Речь идёт о работе Brad Gooch «Flannery: A Life of Flannery O'Connor», вышедшей в издательстве Little, Brown and Co. в 2009 году. В отличие от книги Melissa Simpson «Flannery O'Connor: A Biography» (2005), предназначенной для старшеклассников и студентов, монография Брэда Гучи представляет наиболее полное исследование жизни писательницы, рассчитанное на самую широкую аудиторию. Ещё одна книга вышла в региональном издательстве University of Georgia Press в 2022 году Mary Carpenter «A Girl Who Knew Her Own Mind». Она адресована преимущественно подросткам.

2

Помни о смерти (лат.)

3

Pathé News – кинокомпания с главным офисом в Лондоне, выпускавшая в 1910–1970 гг. развлекательные и документальные новостные передачи. Была основана французским кинопромышленником Шарлем Патé (1863–1957), чья продюсерская фирма «Братья Пате» (1896) внесла значимый вклад в развитие и популяризацию киноиндустрии до Первой мировой войны. В конце 1920‐х гг. Пате отошёл от дел и остаток жизни провёл в Монако. После его смерти Pathé News стала частью киноконцерна Warner Bros.*(Здесь и далее значком * помечены примечания научного редактора.)

4

Декоративная порода домашних кур небольшого размера, завезённых в Европу из Индонезии. Названа в честь портового города Бентам (Бантам) на острове Ява, части Голландской Ост Индии – колониального владения Нидерландов в 1800–1949 г.*

5

Роберт Рипли (1890–1949) – американский журналист и художник, создатель популярной журнальной рубрики о тайнах природы и человека «Хотите верьте, хотите нет» (Believe it or not), выходившей с 1918 г., ведущий одноимённой передачи на радио и (в последний год жизни) телевидении, автор одноимённой книги (1929).*

6

Порода домашних кур, выведенная в городе Вустер (штат) Массачусетс в 1869 г., самая распространённая в США до начала Второй мировой войны. Разнообразного, в том числе полосатого окраса.*

7

Египетская царица и мифологическая царица греческого города Аргос, супруга царя Агамемнона.*

8

«Леди Бэнкс» – произрастающий в центральном и западном Китае род шиповников из семейства «розоцветные», в начале XIX в. завезённый в Европу и, позднее, в США. Назван в честь супруги английского ботаника Джозефа Бэнкса (1743–1820) Доротеи (в девичестве Хьюгессен, 1758–1828). «Президент Герберт Гувер» – выведенный в 1931 г. сорт чайно‐гибридных роз, названный в честь президента США Герберта Гувера (1874–1964).*

9

В своих беседах Фланнери О’Коннор неоднократно намекала на этот вызов со стороны редакции «Лайфа». Она утверждала: авторы передовицы никак не могут понять, что акцентирующий духовные ценности писатель может рассматривать американскую реальность в самом чёрном цвете. А тот факт, что мы сегодня сильнейшая и богатейшая держава в мире, не имеет для него ни малейшего смысла. Чем пронзительней свет его веры, тем отчётливей зияют перед ним уродства окружающей жизни. (Прим. переводчика.)

10

«Южные аграрии» – действовавшая в университете Вандербилта (Нэшвилл, штат Теннесси) на юге США группа литераторовпредставителей «Южного Ренессанса», авторов манифеста «Буду стоять на своём: Юг и аграрная (сельская) традиция» (1930). Ведущими фигурами среди аграриев были Джон Рэнсом (1888–1974) и Роберт Уоррен (1905–1989).*

11

Эрскин Колдуэлл (1903–1989) – американский писатель‐реалист, родом с юга США, много переводившийся в советский период.*

12

Эдгар По (1809–1849) – американский писатель‐романтик, творивший в жанре «психологической прозы», автор «готических» рассказов.*

13

Джордж Гэллап (1901–1994) – американский журналист и психолог, создатель и популяризатор методики опросов общественного мнения (первоначально в маркетологических целях), основатель Американского института общественного мнения (1935).*

14

Альфред Кинси (1894–1956) – американский биолог и сексолог, составитель «отчётов Кинси» (1948–1953), получивших скандальную известность после публикации – материалов, которые на основе анонимных опросов описывали многообразие (в том числе «девиантное») сексуального опыта человека.*

15

Уиндэм Льюис (1882–1957) – английский художник и писатель, теоретик «вортицизма», ставшего ответом на манифесты футуристов.*

16

Отрывок из «Предогласительного поучения» раннехристианского богослова IV в., Кирилла, епископа Иерусалимского, приведён по изданию 1822 г., подготовленному Ярославской духовной семинарией. «Оглашённые» (катехумены) – те, кто могут слушать церковные службы и проповеди, но сами ещё не приняли крещение.*

17

Поэтесса Анна Уильямс (1706–1783), частично ослепшая на оба глаза из‐за катаракты, с 1748 г. и до смерти жила на правах экономки в доме английского литератора Сэмюэля Джонсона (1709–1784).*

18

См. наше примечание о «южных аграриях» и их манифесте, в начале предыдущего эссе.*

19

Из сборника Джоэля Харриса (1848–1908) «Сказки дядюшки Римуса» (1881), по мотивам афроамериканского фольклора. Смоляное чучелко было приманкой для братца Кролика.*

20

Отсылка к авторскому предисловию американского писателя Натаниэля Готорна (1804–1864) к роману «Дом о семи фронтонах» (1851), где проводится различие между романом «бытописательным» (novel) и романом «героическим» или «романтическим (romance): «Когда автор называет свою работу романом романтическим (romance), едва ли надо обращать внимание на то, что он хочет притязать на известную широту, как в отделке его, так и в материале. На неё он едва ли чувствовал бы себя обязанным претендовать, если бы признавался, что пишет роман бытописательный. Этот самый, второй род сочинения, как предполагается, нацелен на доскональную достоверность – в отношении не только возможного, но и правдоподобного хода событий в людской жизни» (пер. наш). Свои романы Готорн именовал не novel, а romance.*

21

Вероятно, отсылка к ставшей актуальной в середине XX в. опасности ядерной войны.*

22

Слова possible и probable у Коннор отсылают к пассажу из Готорна (см. прим. выше по тексту) о широких гранях возможного в романе «героического» в ущерб правдоподобию романа «бытописательного».*

23

Слова из эссе «Новый роман» (1914) американского писателя, большую часть жизни прожившего во Франции и Англии, Генри Джеймса (1843–1916), о модернистском романе «Случай» (1913) английского писателя Джозефа Конрада (1857–1924): «Он единственный дал обет работать над произведением так, что оно пройдёт самую тщательную отделку» (a votary of the way to do a thing that shall make it undergo the most doing).*

24

Из эссе немецкого писателя Томаса Манна (1879–1955) о повести Джозефа Конрада (см. пред. прим.) «Тайный агент» (1907).*

25

Уильям Фолкнер (1897–1962) – американский писатель, уроженец города Нью‐Олбани в штате Миссисипи на юге США.*

26

Эта цитата из книги О’Коннор с упоминанием пассажирского поезда Dixie Flyer, который курсировал в 1892–1965 гг. по маршруту от Чикаго до Флориды, стала названием труда о «Южном Ренессансе» американского литературоведа Джозефа Милличэпа: Millichap J. R. Railroads, Culture and Southern Renaissance. Lexington: University Press of Kentucky, 2002.*

27

Ван Вик Брукс (1886–1963) – американский литературный критик.*

28

См. пассаж О’Коннор о «возможном» и «правдоподобном» как символах «реализма» двух родов, выше по тексту. Под «реалистом на больших дистанциях», вероятно, имеется в виду писатель‐романтик, работающий с «возможным».*

29

Эпизод из путевого дневника Генри Джеймса (см. прим. выше) «Сцены американской жизни» (1907). Джеймс отзывался о юге США критически, как о крае «не вполне изжитого рабства».*

30

Botteghe Oscure – выходивший в 1948–1960 гг. престижный литературно‐критический журнал на пяти языках, названный в честь улицы «глухих лавок» в центре Рима (via delle Botteghe Oscure), где располагалась его редакция. Главным редактором был Джорджо Бассани (1916–2000). Из американских писателей, не упомянутых О’Коннор, в журнале публиковались: Торнтон Уайлдер, Эдвард Каммингс, Уоллес Стивенс, Уинстен Оден.*

31

Отсылка к трехчастному делению «Комедии» Данте Алигьери.*

32

Второй роман Фланнери О’Коннор, опубликованный в 1960 г. В первом абзаце обыгрывается оригинальное название романа The Violent Bear It Away.

33

В 1950‐х популярность завоевала компания по производству мясных деликатесов Бэтти Тэлмадж (1923–2005) – супруги губернатора Джорджии Германа Тэлмаджа (1913–2002).*

34

Город Оксфорд в штате Миссисипи на юге США, где Фолкнер и ушёл из жизни в 1962 г.*

35

Юдора Уэлти (1909–2011) – американская писательница родом из столицы штата Миссисипи, города Джексон.*

36

Мэрион Монтгомери (1925–2011) – американский поэт, профессор английского языка и литературы в университете Джорджии.*

37

Автор сборника сказок по мотивам афроамериканского фольклора, одним из героев которых был Братец Кролик (см. прим. к предыдущему эссе).*

38

Стивен Крейн (1871–1900) – американский писатель и поэт, мастер новеллы и верлибра.*

39

Уокер Перси (1916–1990) – американский писатель, автор произведений в традиции «южной готики».*

40

Библейский пояс (Bible Belt) – обозначение штатов на юго‐востоке США, где сильны позиции евангелического протестантизма и высок (в сравнении с другими штатами США) процент верующих, жива традиция библейского буквализма и креационизма. Введено в оборот в 1920‐х гг. американским писателем и журналистом Генри Менкеном (1880–1956) ещё до «дела Скоупса» 1925 г. (процесс над учителем в штате Теннеси, преподававшим в школе основы дарвинизма), но стало популярным в публицистике США благодаря ему.*

41

Отсылка к ветхозаветному рассказу о гневе Моисея на народ, в его отсутствие ставший поклоняться золотому тельцу: «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою; и взял тельца, которого они сделали, и сжёг его в огне, и стёр в прах, и рассыпал по воде, и дал её пить сынам Израилевым» (Исход 32: 19–20).*

42

Понятие «габитуса (от лат. habitus) искусства» как «добродетели практического разума» развивается на основе средневековой философии французским католическим философом Жаном Маритеном (1882–1973) в книге «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» (1966): «Для блага произведения необходимо наличие такой добродетели в производящем <…> если искусство – добродетель практического разума, а любая добродетель направлена исключительно на благо (то есть, применительно к умственной добродетели, на истину), из этого следует, что собственно искусство (я говорю об искусстве, а не о художнике, который нередко действует вопреки своему искусству) никогда не ошибается и несёт в себе непреложную правоту. Иначе оно не было бы полноценным, прочным по природе габитусом» (пер. В. П. Гайдамака).*

43

Отсылка к пассажу из первого тома энциклопедии латинского богослова XIII в. Фомы Аквинского «Сумма теологии»: «Красота и благо в вещи суть одно и то же, так как они относятся к одной и той же вещи, а именно – к форме; поэтому‐то благо и воспевается как красота» (пер. С. И. Еремеева и А. А. Юдина).*

44

Пассаж из романа Гюстава Флобера (1821–1880) «Госпожа Бовари» (1856) приведён в переводе Н. М. Любимова.*

45

Несчастная любовь Эммы Бовари и её самоубийство.*

46

Дебютный роман О’Коннор, опубликованный в 1952 г.*

47

Генри Филдинг (1707–1754) – английский писатель, автор романа «История Тома Джонса, найдёныша» (1749).*

48

Джон Пил Бишоп (1891–1944) – американский поэт и литературный критик.*

49

Река в штате Джорджия, на юго‐востоке США.*

50

Вышедший в 1945 г. сборник рассказов американской писательницы Кэролайн Гордон (1895–1981), в 1930‐е гг. близкой «южным аграриям» (см. прим. на стр. 31).*

51

Пассаж из предисловия Джозефа Конрада (см. прим. выше) к роману «Негр с “Нарцисса”» приводим в переводе М. Соколянского и Э. Цибульской.*

52

Гранвиль Хикс (1901–1982) – американский писатель и литературный критик.

53

Дебютный роман американского писателя Джеймса Джонса (1921–1977) «Отныне и вовек» (1951). Четвёртый роман Джонса «Тонкая красная линия» (1962) был экранизирован в одноимённом фильме (1998).*

54

Аэродром на военно‐морской базе США Пёрл‐Харбор, в гавани гавайского острова Оаху, где служил в годы Второй мировой войны Джонс.*

55

Томас Вулф (1900–1938) – американский писатель, представитель «Южного Ренессанса». Автор признанного цикла романов, начатого дебютной книгой «Взгляни на дом свой, ангел» (1929). Упомянут в дебютном романе Джонса.*

56

В ином настроении и по другому поводу Фланнери О’Kоннор начинает не c этого: «Мне почти нечего сказать про написание коротких рассказов. Одно дело их писать, другое – объяснить, как ты это делаешь, и я надеюсь, вы сознаёте, что с таким же успехом можно спрашивать у рыбы, как она плавает. Чем больше коротких историй выходит из‐под моего пера, тем непонятнее мне самой, откуда они берутся, и сам процесс их создания всё меньше поддаётся анализу. Обратись вы ко мне до того, как я стала этим заниматься, я бы ещё смогла обсудить этот предмет, но опыт как ни что другое располагает к сдержанности, и на данном этапе я не готова распространяться о том, как были написаны мои рассказы». [Прим. редакторов, подготовивших переиздание эссе О’Коннор 1970 г.].

57

Отсылка к пассажу из эссе «Мастерство романа» Генри Джеймса (см. прим. выше).*

58

Меддокс Форд (1875–1939) – английский писатель, последние годы жизни читавший лекции в США, в Оливет‐Колледже (штат Мичиган).*

59

Рассказ Фланнери О’Коннор «Береги чужую жизнь – спасёшь свою» (The Life You Save May Be Your Own, 1955). Прим. пер.

60

Элизабет Боуэн (1898–1971) – американская писательница.*

61

Рассказ О’Коннор, опубликованный в сборнике «Хорошего человека найти нелегко» (1953), как и ранее упомянутая в этом же эссе новелла «Береги чужую жизнь – спасёшь свою».*

62

Об этом понятии у Маритена см. примечание к предыдущему эссе.*

63

Эндрю Лайтл (1902–1995) – американский писатель, представитель «южных аграриев», один из авторов манифеста «На том стою» (см. эссе «Писатель и его родина»).*

64

Бирмингем – город на юго‐востоке США, в штате Алабама, основанный после окончания Гражданской войны в США, в 1871 г.*

65

«Автостопщики» (Hitch-Hikers, 1941) – рассказ американской писательницы Юдоры Уэлти (1909–2001) из сборника «Зелёный занавес».*

66

Т. е. в 1962 году. Эти заметки были сделаны в колледже Холлинза, штат Виргиния, перед публичным чтением рассказа «Хорошего человека найти нелегко» 14 октября 1963 г.

67

Пожилая героиня рассказа О’Коннор перед тем, как Мисфит убивает её, называет его «сынок», потому что «все под Богом ходим».*

68

Афоризм Шарля Бодлера (1821–1867) из его сборника стихотворений в прозе «Парижский сплин» (1869, издан посмертно).*

69

Отсылка к евангельскому пассажу (Евангелие от Матфея, глава 11, стих 12).*

70

Сцена из романа О’Коннор, главный герой которого, Хейзел Моутс (воспитанный в детстве в лоне христианства), вернувшись с фронтов Второй мировой войны, решает основать новую церковь «без Христа».*

71

В рассказе О’Коннор «Игрушечный негр» (1955) главные герои, чудом выбравшись из негритянского квартала Атланты, видят куклу, изображающую афроамериканца.*

72

Главный герой романа «Царство небесное силою берётся».*

73

«Апостол» «пророка» Моутса в романе О’Коннор (см. прим. выше).*

74

Персонаж, угостивший Таруотера виски со снотворным и изнасиловавший его в романе О’Коннор.*

75

Вероятно, вольная отсылка к главной героине романа Джеймса «Женский портрет».*

76

Фешенебельный трансатлантический лайнер, в 1936–1967 гг., курсировавший между Англией, французской Нормандией и США, и принимавший на борт более двух тысяч пассажиров.*

77

О критически настроенном к реалиям США начала XX в. путевом дневнике Генри Джеймса см. прим. выше.*

78

В романе Натаниэля Готорна (см. прим. выше) «Алая буква» главная героиня рожает ребёнка в отсутствии супруга и подвергается общественному глумлению.*

79

Вероятно, переиначенные слова из авторского предисловия Редьярда Киплинга (1865–1936) к сборнику его рассказов «Чёрным по белому» (1888): «Мир полон сказаний для того, кто внимает и не гонит с порога нищего».*

80

Джон Хёрси (1914–1993) – американский писатель и журналист, военный корреспондент, за пределами США более всего известный как автор очерка «Хиросима» (1945).*

81

«К востоку от Эдема» (1952) – роман американского писателя Джона Стейнбека (1902–1968), хроника жизни семейств Гамильтон и Траск. Ряд «откровенных» сцен в романе связан с историей знакомства Адама Траска с Кэти Эймс.*

82

«Колокол для Адано» (1944) – роман Джона Хёрси, действие которого происходит в вымышленном городе на Сицилии, основанный на событиях «Сицилийской операции» (захвате Сицилии войсками антигитлеровской коалиции летом 1943 г.) и последующем налаживании «послевоенной» жизни.*

83

Намёк на ветхозаветную «Песнь песней».*

84

Джеймс Фенимор Купер (1789–1851) – американский писатель, более всего известный приключенческими романами о войнах колонистов с коренными народами США. Об остальных персоналиях из этого списка см. наши примечания в этом и предыдущих эссе.*

85

Вместо подразумевавшегося: «во время театрального представления» (Линкольн был застрелен во время спектакля в Театре Форда в Вашингтоне 14 апреля 1865 г.).*

86

Американский писатель Грэм Грин (1904–1996) перешёл из англиканства в католицизм в 1926 г. и позднее называл себя «писателем, которой волею судьбы является католиком» (a writer who happens to be a catholic). Неприглядный образ католического священника в его романе «Сила и слава» (1940), вызвавший отповедь кардинала Джузеппе Пиццардо (1877–1970), ухудшил отношение Грина к Ватикану, хотя во время личной встречи Папа Павел VI (1897–1978) уверил писателя, что мнение Пиццардо не является официальной позицией Католической церкви. В 1970–1980‐е гг. Грин выступает с резкой критикой католицизма с коммунистических позиций, а себя курьёзно именует «католиком‐атеистом».*

87

Филипп Уайли (1902–1971) – американский писатель, автор множества произведений в жанре научной фантастики. Также известен романами «Порождения ехиднины» (1943), критикующего нравы тогдашнего США, и «Райский кратер» (1945), который был посвящён «ядерной мести» нацистской Германии союзникам. Второй роман, написанный во время подготовки ядерных испытаний в США, стал причиной кратковременного ареста Уайли. Оригинальное название первого романа (Generation of Vipers, буквально: «Поколение змей») отсылает к евангельскому пассажу (Матф. 3:7), который в Синодальном переводе звучит: «порождения ехиднины» (обращение Иисуса к фарисеям и саддукеям), поэтому предпочтительно именно так, а не буквально, передать его по‐русски. Уайли был известен как критик церкви, хотя родился в семье пресвитерианского священника.*

88

Вероятно, отсылка к пассажу из книги немецкого теолога Романо Гвардини (1885–1968) «Церковь Господня: размышления о сущности и назначении Церкви» (1922): «Сердце освещает очи, даруя им способность видеть или различать, или ослепляет, смешивая предметы».*

89

Из эссе французского писателя Франсуа Мориака (1885–1970) «Бог и Маммона» (1929). Подразумевается: духовный «источник», питающий писателя и его читателей.*

90

Частный католический университет в городе Нотр‐Дам (штат Индиана), основанный в 1842 г. католическим священником Эдуардом Сореном (1814–1893)*

91

Вероятно, отсылка к «Исповеди» латинского богослова IV в. Августина (кн. XII, гл. 15).*

92

Из предисловия Конрада к его роману «Негр с “Нарцисса”» (см. прим. выше на стр. 77).*

93

Финальная строфа из поэмы английского поэта Ричарда Суинбёрна (1831–1909) «Гимн человеку», вошедшей в его сборник «Предрассветные песни» (1871).*

94

Пародийное переиначивание Стейнбеком (см. прим. выше) хрестоматийного зачина Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога».*

95

В сборнике богословских заметок «Мысли» (1657–1658) французского мыслителя, более известного естественнонаучными трудами, Блеза Паскаля (1623–1662), написанных после его религиозного откровения в ноябре 1654 г., Иисус обращается к Паскалю: «Утешься, ты не стал бы искать Меня, если бы уже не обрёл Меня» (пер. Ю. Гинзбург).*

96

Альбер Камю (1913–1960) – французский писатель, яркий представитель атеистического экзистенциализма.*

97

Вероятно, подразумевается: явил себя в качестве Христа как богочеловека.*

98

Слова из обнаруженной после смерти Паскаля записки, кратко выражавшей пережитое автором религиозное откровение.*

99

Американский писатель Ральф Эмерсон (1803–1882) получил богословское образование, но через несколько лет отказался от исполнения таинства Причастия (на том основании, что этот новозаветный обряд везде, согласно всем Евангелиям, кроме Луки, не нуждался в воспроизведении) и перестал быть священником.*

100

О герое романа О’Коннор см. прим. выше на стр. 106.*

101

История о приручении католическим святым Франциском Ассизским (1182–1226) волка‐людоеда в окрестностях города Агуббио включена в житие Франциска, составленное вскоре после его смерти его учеником Фомой Челанским (1200–1260).*

102

О пассаже из Фомы Аквинского см. примечание к более раннему эссе «Природа и цель искусства». Представление о том, что самая благородная деятельность имеет цель в себе самой, а не в чём‐то другом, нашедшее выражение у Фомы, восходит к Аристотелю.*

103

Вероятно, подразумевается «воцерковлённым».*

104

Буквальное значение греческого слова, ставшего названием «католической» церкви.*

105

Джеймс Фарл Пауэрс (1917–1998) – американский писатель, автор романов и рассказов о католическом клире США. Прославился дебютным романом «Смерть Урбана» (Morte d’Urban, 1962), о духовном «выгорании» «преподобного» Урбана Роше из вымышленного «клементинского» монашеского ордена. Отечественным читателям роман Пауэрса может напомнить канву рассказа Чехова «Ионыч».*

106

Роман «Найдёныш» (1951) кардинала Фрэнсиса Спеллмана (1889–1967), архиепископа Нью‐Йорка (с 1939 г. по смерти), рассказывает историю младенца, подкинутого на паперть католической церкви в Нью‐Йорке и найденного протестантом, вернувшимся с фронтов Первой мировой войны, который становится для мальчика воспитателем и другом. Роман Спеллмана, снисходительно оценённый О’Коннор, не лишён безыскусного очарования и пользовался заслуженной любовью читателей.*

107

Барон Фридрих фон Хюгель (1852–1925) – английский писатель и католический богослов австрийского происхождения, автор трудов о христианском мистицизме. Программное выражение учение Хюгеля получило в двухтомной работе «Мистический компонент в религии: исследованный на материале Екатерины Генуэзсской и её друзей» (1908, 1923). Цитаты у О’Коннор взяты из эссе Хюгеля «Христианство и сверхъестественное» (1920).*

108

В том же эссе Хюгель говорит, что одна из сложнейших добродетелей для христианина – это правдивость. Искусительно «прибирать» или «причёсывать» (tidy up) реальное, делая его таким, как, ему кажется, оно должно быть по божьей воле или соизволению.*

109

Отсылка к ветхозаветному рассказу о внуке Авраама Иакове: ««И остался Иаков один. И боролся Некто с ним до появления зари; и, увидев, что не одолевает его, коснулся состава бедра его и повредил состав бедра у Иакова, когда он боролся с Ним. И сказал [ему]: отпусти Меня, ибо взошла заря. Иаков сказал: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня. И сказал: как имя твое? Он сказал: Иаков. И сказал [ему]: отныне имя тебе будет не Иаков, а Израиль, ибо ты боролся с Богом, и человеков одолевать будешь. Спросил и Иаков, говоря: скажи [мне] имя Твое. И Он сказал: на что ты спрашиваешь о имени Моем? [оно чудно.] И благословил его там. <…> И взошло солнце, когда он проходил Пенуэл; и хромал он на бедро свое" (Бытие 32: 24–31).*

110

Отсылка к ветхозаветному рассказу об отвергнутых Богом упрёках Мариам и Аарона Моисею за «жену эфиоплянку»: «И сказал: слушайте слова Мои: если бывает у вас пророк Господень, то Я открываюсь ему в видении, во сне говорю с ним. Но не так с рабом Моим Моисеем, он верен во всем дому́ Моем: устами к устам говорю Я с ним, и явно, а не в гаданиях, и образ Господа он видит. Как же вы не убоялись упрекать раба Моего, Моисея?» (Числа 12: 6–8)*

111

Отсылка к ветхозаветной книге Иова, сюжет которой едва ли уместно тут излагать.*

112

Вероятно, отсылка к наследию каппадокийского богослова IV в. Григория из Ниссы, широко применявшему методы иносказательного толкования Библии.*

113

Отсылка к евангельскому рассказу об исцелении слепого Иисусом в Вифсаиде: «Он взял слепого за руку, вывел его вон из селения и, плюнув ему на глаза, возложил на него руки и спросил, видит ли что? Он, взглянув, сказал: вижу проходящих людей, как деревья. Потом опять возложил руки на глаза ему и велел ему взглянуть. И он исцелел и стал видеть всё ясно». (Евангелие от Марка гл. 8, ст. 23–25)*

114

Пол Хорган (1903–1995) – американский писатель, более всего известный историческими романами. Высоко оценивая мастерство Хоргана, «не чуждое католицизму», О’Коннор, вероятно, имеет в виду образы священников в его рассказах «Дьявол в пустыни» (1950) и «Безоружный солдат» (1951).*

115

Чуть переиначенная цитата из автобиографии английского писателя Артура Кёстлера (1905–1983) «Стрела в лазурь небес» (1952).*

116

Отсылка к словам Иисуса: «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили его во глубине морской» (Евангелие от Матфея 18:6).*

117

Американский поэт и литературный критик Рэндалл Джаррелл (1914–1965) в эссе «Эпоха критики» (1953) иронически выразил отношение критиков к поэтам фразой: «Пошла вон, свинья! Чего ты знаешь о сале?» (Go away, pig! What do you know about bacon?)*

118

О первоисточнике цитат из Конрада см. примечания в предыдущих эссе.*

119

Об этом ветхозаветном мотиве см. примечание к предыдущему эссе.*

120

Кэтрин Энн Портер (1890–1980) – американская писательница, автор романа «Корабль дураков» (1962). Уроженка заброшенного в начале нынешнего века селения Индиан Крик в штате Техас на юге США. Обратилась в католичество в 1906 г., перед браком.*

121

Эдвин О’Коннор (1918–1968) – американский писатель, журналист и телевизионный критик (однофамилец Фланнери О’Коннор), наиболее известный романом о преклонных годах священника «Грань печали» (1961).*

122

О Менкене и понятии «Библейского пояса» см. примечания к эссе «Писатель‐регионал».*

123

Сэмюель Портер Джонс (1847–1906) – американский протестантский (методистский) проповедник в третьем поколении, пропагандист трезвости и здорового образа жизни. Методистская церковь Сэма Джонса с его мемориалом находится в Картерсвилле (штат Джорджия), где Джонс прожил большую часть жизни.*

124

Жертвоприношение Авраамом своего сына Исаака, прерванное ангелами, уверившимися в том, что Авраам готов его совершить (22‐я глава ветхозаветной Книги Бытия).*

125

Подразумевается: признать примат протестантизма над католичеством.*

126

Обстоятельства жизни и смерти неизлечимо больной Мэри Энн Лонг (1946–1959) будут изложены в очерке О’Коннор.*

127

Роуз Готорн (в замужестве Латроп, 1851–1926) приняла католицизм вместе с супругом, американским писателем Джорджем Латропом (1851–1898), известным как основатель первой международной организации по защите авторских прав: Лиги авторских прав (1883). В 1900 г. основала конгрегацию «Доминиканки Готорна» в составе доминиканского монашеского ордена, которая занималась бесплатным уходом за неизлечимо больными в сети хосписов в США (см. пассаж о создании самого известного, нью‐йоркского хосписа в очерке О’Коннор). 14‐го марта 2024 г. Папа Римский Франциск провозгласил Роуз Готорн (в монашестве Мать Альфонсу) «досточтимой», что для католической церкви открывает путь к её беатификации (причислению к лику «блаженных») и последующей «канонизации» (причислению к лику католических «святых»).*

128

Фрагмент из рассказа Натаниэля Готорна (см. прим. в предыдущих эссе) «Родимое пятно» приводится по первому переводу на русский язык, опубликованному в 1853 г. в журнале «Современник» без указания переводчика.*

129

В основу сборника Готорна «Наш старый дом» (1863) лёг журнальный вариант путевого дневника, составленного им в годы работы послом в Англии и Шотландии (1853–1857).*

130

Отсылка к вышеприведённой цитате Готорна.*

131

На нью‐йоркском острове Блэкуэлл (расположенном в проливе Ист‐Ривер близ острова Манхэттен) в 1832–1957 гг. располагалась тюремная больница, известная посредственным качеством медицинской помощи. Госпиталь Блэкуэлл просуществовал двадцать лет после закрытия в 1935 г. местной тюрьмы, а его каменное здание было снесено в 1994 г. Остров Блэкуэлл (ныне остров Рузвельт) несколько раз менял название. С конца XVIII‐го в. почти полтора века он носил имя Роберта Блэкуэлла (1646–1717), который был зятем (мужем падчерицы) капитана английской армии Джона Мэннинга (1615–1687) – первого владельца острова, захваченного англичанами после Второй англо‐голландской войны (1665–1667).*

132

Отсылка к труду католического богослова и философа Пьера Тейяра де Шардена (1881–1955) «Божественная среда» (1927), где развито деление человеческого опыта на то, что человек самостоятельно предпринимает (активное) и то, что ему даровано природой и судьбой (пассивное), в том числе «пассивные лишения».*

133

«Смерть в Венеции» (1912) – повесть Томаса Манна (1875–1955).*

134

«Смерть коммивояжёра» (1949) – пьеса американского писателя и драматурга Артура Миллера (1915–2005).*

135

«Смерть после полудня» (1932) – эссе о корриде Эрнеста Хемингуэя (1899–1961).*

136

«Смерть человека» (1936) – «антифашистский» роман американской писательницы и поэтессы Кей Бойл (1902–1992).*

137

Дэгвуд (Dagwood) – высокий многослойный сэндвич, названный в честь главного героя комикса «Блонди», выпускаемого с 1930 г. американским карикатуристом Чиком Янгом (1901–1973), а ныне его сыном Дином (р. 1938) – Дэгвуда Бамстеда, который любил такие сэндвичи. Блонди (в честь которой назван комикс) – супруга Дэгвуда Бамстеда.*

138

Мэйсон Лоук Уимз (1759–1825) – американский протестантский проповедник и писатель, наиболее известный как автор хвалебной биографии первого президента США Джорджа Вашингтона (1800), написанной в «житийной» стилистике.*

139

Фрэнсис Хайленд (1902–1968) – американский католический священник, епископ округа Атланта (штат Джорджия) в 1956–1961 гг.*

140

Главный герой рассказа Готорна (см. выше) упорно стремится изобрести средство для выведения родинки.*

141

Отсылка к словам Ивана Карамазова (персонажа романа «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского) о том, что даже одна «слезинка ребёнка» служит упрёком Богу, если Он сотворил такой мир.*

142

В повести «Падение» (1956) французского писателя, представителя атеистического экзистенциализма Альбера Камю (1913–1960) евангельский эпизод избиения младенцев (убийство всех младенцев в Вифлееме по приказу царя Ирода), провозглашается пятном на совести Христа: «Но, помимо тех причин, какие нам усердно объясняли в течение двух тысяч лет, была ещё одна важная причина этой ужасной казни, и я не знаю, почему её так старательно скрывают. Истинная причина вот в чем: он‐то сам знал, что совсем невиновным его нельзя назвать. Если на нём не было бремени преступления, в котором его обвиняли, он совершил другие грехи, даже если и не знал какие. А может быть, и знал? Во всяком случае, он стоял у их истока. Он, наверно, слышал, как говорили об избиении младенцев. Маленьких детей в Иудее убивали, а его самого родители увезли в надёжное место. Из‐за чего же дети умерли, если не из‐за него? Он этого не хотел, разумеется. Перепачканные кровью солдаты, младенцы, разрубленные надвое, это было ужасно для него. И конечно, по самой сущности своей он не мог их забыть. Та печаль, которую угадываешь во всех его речах и поступках, разве не была она неисцелимой тоской?» (пер. Н. Немчиновой)*

143

Сборник рассказов Джеймса Пауэрса (см. примечания к эссе «Католики‐романисты и их читатели»), опубликованный в 1956 г.*

144

Ивлин Во (1903–1966) – английский писатель, принявший католичество в 1930 г. Автор путевых очерков и сатирических романов апологетического (католического) толка.*

145

Маршал Маклюэн (1911–1980) – канадский философ, антропологи и историк культуры, наиболее известный трудом по истории коммуникации «Галактика Гутенберга» (1962). В 1937 г. обратился в католицизм.*

146

Примечания составителей сборника 1969 г.

147

О Гранвиле Хиксе см. прим. к эссе «Природа и цель беллетристики».*

Content

Фланнери О’Коннор
Таинства и обыкновения
Проза по случаю

К признанию и славе задом наперед

Король пернатых

Писатель и его родина

Гротеск в южной прозе

Писатель-регионал

Природа и цель беллетристики

Как пишут короткий рассказ

О рациональной эксплуатации излишеств

Преподавание литературы

«Совокупное воздействие» и восьмой класс старшей школы

Прозаик и церковь

Пишущий и верующий

Католики-романисты и их читатели

Романист-католик среди южан-протестантов

Предисловие к воспоминаниям о Мэри Энн

Дополнения

Примечания

Примечания