Никодим Павлович Кондаков

Иконография Богоматери

Том первый

Вступление

Объем и содержание темы «Иконография Богоматери» в исторической постановке. Библиография предмета

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать – по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение. Даже с переходом иконописи в религиозную живопись и появлением личного художественного творчества, когда, например, иконография Спасителя не только останавливается в своем историческом развитии, но, как то было на Западе, почти, вовсе прекращается, религиозная живопись постоянно занята изображением Мадонны. Западный мир, за редкими исключениями (Венеции, некоторых местностей Германии), как бы забывает в религиозном искусстве Спасителя мира и Учителя человечества, и единственным, односторонним выражением своей веры избирает область чувства, покидая религиозную мысль и образом веры ставя Мадонну.

История художественного образа Богоматери является, затем, задачей чрезвычайно сложной, так как именно в этом отделе иконографии искусство могло быть и было наиболее свободным. Уже в период X–XII столетий, когда установилось почти окончательно христианство средневековой Европы, иконография Спасителя выработала неизменяемую схему Его священного лика, ставшего отныне обязательным для всякого искусства. Археологическая наука открывает нам происхождение иконы от священного портрета. Но если христианская иконопись долго держалась подлинных образов Спасителя, Богоматери письма Ев. Луки, апостолов, мучеников и святых, отцов церкви и ее учителей, то она не признала портретных черт Богоматери. Благочестивые христианские предания издревле разрешали украшать образ Божией Матери всеми чертами женской красоты, почти не обязывая никакими типическими признаками. Отсюда, личное искусство прилепилось издавна с особенным рвением к изображению Богоматери, которое художнику представлялось не повторением типа и определенной темы, но задачею свободного творчества.

Говорить о каком либо типе Богоматери можно исключительно в пределах византийского искусства и его ветвей. Однако же, и этот характерный образ Богоматери является облагороженным чертами идеального традиционного типа Афины. Вообще же Богоматерь является в религиозной мысли христианина образом или предметом религиозного настроения и высшего чувства материнской любви. Образ Богоматери должен был совмещать в себе одновременно самые высокие в духовном отношении стороны человеческого существа и самые привлекательные черты народного типа. Тип определяется национальным характером или выражением народных черт, как главных или дающих своеобразную типичность человеческому образу. Но к этому типу прирастает со временем определенная историческая мысль, или идея общечеловеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства.

Изучение постепенного роста народных и исторических типов и образов Богоматери и Мадонны занимается, таким образом, внутренней историей одухотворения или облагорожения народного характера и возвышения его типов до степени общечеловеческого значения, как высших образцов и так называемых идеалов. Перенесенный в новую народную среду, общечеловеческий идеал вновь осуществляется в реальных типах, дающих новую жизнь искусству, которое вновь прививает к отвлеченной схеме жизненный росток народного характера.

Понятие иконыи иконографии не может быть принимаемо в узком смысле, как хотят те, которые ограничивают иконографию средневековым периодом. Правда, с понятием иконы издревле соединилось представление образа, назначенного служить внешним напоминанием божества, но христианская икона не только не была идолом, но и даже исключительно церковным, сакральным предметом. В качестве «моленной» иконы, также портрета святого, еще не канонизованного, «духовной картинки», «христианский образ» столь же исторически свободен, насколько «связан» языческий идол. Изменения в типе идола, художественные его усовершенствования разрушают его условную, традиционную схему и сводят ее к аллегории и олицетворению, тогда как реально-историческая основа христианской иконы-портрета или подобия чтимого святого допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им вызывалось религиозное чувство.

Оригинал чудотворной иконы распространялся в списках, дававших одно «подобие», и менявшихся по времени, месту и вкусам; далее, этот оригинал легко заменялся списком, и на этот последний как бы переходили прославленные благодетельные стороны первого, и отсюда понятно, почему история знает часто гибель, полную переделку или окончательное искажение древних оригиналов, к сожалению, не внушавших вовсе клиру, ими владевшему, никакого, в ином случае спасительного, страха.

Затем, такое ограничение христианской иконографии средневековой иконой (разной ее продолжительности – до XIII века, или же до XIV и даже XV-гo столетия включительно), выдвинутое исключительно католическими писателями, грешит и против принципиального понимания существа иконы, приравнивая ее отчасти к «идолу», вовсе устраняя в ней или до крайности ограничивая художественную стихию, следовательно, оправдывая доктрину протестантства, враждебно относящуюся к иконе. Между тем, именно этой стороной доктрины обнаруживается наиболее ее мертвенность, безжизненный схематизм, забывающий, из-за буквенного понимания догмы, религиозную жизнь народа.

Вопрос о том, где именно в ходе истории христианского искусства должны находиться пределы иконографического процесса, может быть разрешен лишь подробным историческим анализом и, при том, в конце всего исследования. Однако и теперь, в общем введении, которое имеет целью поставить на виду историческую задачу, здесь предстоящую, возможно этого вопроса коснуться, хотя бы с одной, важной стороны.

На первых порах может показаться, что иконография существует только там, где есть «икона», и исчезает в истории искусства там, где оно не знает собственно «иконы». Однако, в христианском искусстве Запада икона или стала исчезать постепенно, начиная с эпохи Возрождения, или даже не появлялась, как, например, в протестантских странах, а между тем история знает иконографию в средневековом искусстве и до известной степени в новом, в области народной иконописи (imagerie). Очевидно, и в этих областях жили и еще живут художественные черты канона, иератики, которые составляют главную сторону иконы и дают основание рассматривать памятники с точки зрения, принятой иконографией. Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область личного свободного художественного творчества, где, казалось бы при первом взгляде, религиозная тема становится простой картиной.

При первом, поверхностном взгляде кажется немыслимым искать иконографию там, где художник пишет Мадонну, как обыкновенный портрет, и окружает ее реальной обстановкой, как изображенное в портрете лицо. Но фламандская икона Мадонны дает нам до грубости реальное и точное воспроизведение живых лиц в виде Мадонны и ангелов, сопровождая их лишь некоторыми священными атрибутами, и в то же время остается подлинной иконой, тогда как протестантские благочестивые картинки, хотя и сочиняются в традиционных композициях и формах, дают только лишние образчики скучных и непонятных схем и совершенно лишены смысла.

Как увидим в свое время, иконографическое исследование типов и идеалов Мадонны останавливается именно там, где исчезает «иконное» значение образа, в каких бы формах эта «икона» ни была дана и какими бы направлениями ни задавался художник. Общий исторический предел иконографии для Запада начался в разных его частях уже с половины XVI столетия; в странах же Востока этот предел не наступил доселе.

Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Чтобы понять это, достаточно сравнить какую бы то ни было древнюю композицию «Господского или Богородичного праздника», т. е. евангельского сюжета, с его новейшими иллюстрациями. В первой все, начиная от фигур и кончая пейзажем, имеет бытовой, хотя исторический, смысл и значение; в иллюстрации не будет ничего, над чем можно было бы остановиться. Итак, для замены иконописи нужна религиозная живопись: икона может уступить место только художественному произведению, в котором вновь и типы, и построение, и обстановка получают свой основной смысл.

Иконография Божией Матери есть или, точнее говоря, должна быть историей ее различных исторических, местных и народных типов уже потому, что тип в искусстве есть определенный характер и как тот, так и другой составляет содержание человеческого портрета, а портрет в древнейшую пору христианского искусства назывался иконою и есть собственно «икона». В силу этого, иконография Божией Матери является наиболее подчиненной общим законам христианской иконографии в изображении так называемых «Богородичных праздников», или, проще говоря, событий из жизни Божией Матери. Художественно-религиозный интерес к ее образу возникает, напротив, в связи с ее «иконами», там, где она изображена одна с Младенцем, вне всякого события ее жизни. При этом историк может наблюдать полную однородность явлений в самых противоположных по времени периодах: в V, XII и XVII столетиях.

Между тем икона Божией Матери, помимо характера и типа, в ней изображенного, приобретает постепенно, вместе с ходом христианского искусства и развитием в нем своей роли (приблизительно уже с V века), особую черту, проводимую на ней тем самым отношением к ней молебщика, по которому она становится «моленной» иконой. Начавши с безразлично холодного представления исторического характера, икона вообще, а икона Богородицы в особенности, меняется, как бы по требованию и нуждам того, кто ей молится. Было бы грубой ошибкой полагать, что мрачные образы Николая Чудотворца или церемониальные фигуры Богоматери Одигитрии не отвечают религиозному чувству современников и дают низкое понятие о византийской религиозной среде. Должно помнить, что мрачно строгие образы были выдвинуты усилившимся монашеством, а величавые образы Одигитрии были историческим типом «палладия» и не даром были художественно близки к образу Паллады. Настает другая эпоха, когда образ Божией Матери как бы воспринимает в себя личное чувство молящегося и отвечает в произведениях художественной кисти различным его настроениям, становясь «образом благочестия» и христианской любви.

Должно воздать благодарение православию, которое, не будучи доктриной, как протестантство, верою и служением клира, как католицизм, а являясь религией народа и его общим служением, всегда было полно мира и благоволения ко всем сторонам религиозной жизни народов, от самых высоких ее явлений до сокровенных, быть может простых и низменных, но заветных и исконных сторон веры и так называемого суеверия, памятуя, что и последнее, коренясь в глубинах народного духа, необходимо для питания религиозного чувства. Трудно быть беспристрастным историком католику в изложении церковной жизни Рима, но еще труднее быть строго научным истинному протестанту, что, как известно, издавна на наших глазах плодит слепое пристрастие и полемику в истории древнехристианского и византийского искусства, тогда как обязанность историка чуждаться исповедной вражды.

Согласно с общепринятым в науке древности взглядом, задача настоящего сочинения обычно входит в область «археологии» христианского искусства. Достаточно бегло просмотреть главную литературу сочинений по иконографии Богоматери, чтобы убедиться, насколько общая археологическая постановка преобладает в самом построении этих сочинений над исторической их частью и художественно-историческим разбором памятников. Всемирный свод иезуита Гумпенберга, для Рима – Бомбелли, Руфини, для Сицилии – Зампери, для Венеции – многих антикваров, все они дают статистический перечень чудотворных икон и изображений Мадонны с легендарными о них сведениями: их задача религиозная и местно-церковная.

К тому же типу относится сочинение Гамона, хотя оно и обставлено более богатым археологическим материалом. Сочинение Рого де Флери наполовину выполняет тот же тип статистического перечня чудотворных изображений Богоматери во Франции, Риме, Церковной Области, в остальной Италии, прочих странах Европы и христианского Востока, и хотя этот статистический материал располагается в пределах местностей в некотором историческом порядке, однако лишен всякой исторической последовательности и связи. Опыт исторического обзора главных иконографических типов Богоматери дают популярные сочинения Вентури и Муньоса, однако, скорее в виде исторической статистики, лишенной необходимого анализа для открытия в этих типах взаимной связи и последовательности.

Настоящее сочинение имеет, напротив того, своей задачей поставить данную тему на почву истории искусства и не только рассмотреть все привлеченные к делу памятники и их группы, на основании их стилистического между собой соотношения, в исторической связи и последовательности, но также определить их характер и значение в данную эпоху. Иконографические темы ныне входят в историю искусства в ограниченной форме конечных выводов, определяющих историческое движение иконографических типов. Вследствие того, история искусства, занятая только процессом художественной формы, становится крайне односторонней. Историки искусства привыкают думать, что их задачей, кроме исследования форм, являются только принципы художественного движения и общая характеристика содержания этих произведений.

Весьма понятно поэтому, если в последнее время, в монографиях по отдельным памятникам или в частных исследованиях, вновь подвергается анализу весь иконографический материал, представляемый памятником и группою памятников предыдущих и последующих, а также и стилистическому разбору. История христианского искусства сосредоточивает свои характеристики памятников и периодов на общей оценке художественного прогресса и касается содержания только с точки зрения исторических схем: монументальности, декоративности, народности и проч. Совершенно естественно, что в результате такое отвлеченно сухое изложение художественного процесса, чуждое конкретной характеристики, лишает самое изложение всякого интереса, сопряженного с непосредственным исследованием предмета. С другой стороны, в науке размножаются донельзя частные археологические монографии, посвященные отдельным памятникам иконографии и всесторонней их оценке: в зависимости от степени разработки отдела в науке, такие исследования, рассматривая в подробности один взятый образец, как если бы он был догмою и оригиналом, бесплодно наводняют научную литературу предмета.

Предпринимаемая нами задача, относясь столько же к истории искусства, сколько к археологии, требует поэтому двоякой характеристики всякого периода или избранного и установленного отдела. Научная постановка исторического хода иконографии Божией Матери требует в каждом периоде выяснить как уровень развития художественной формы, так и добытое в нем выработкою иконных типов содержание.

Но если, согласно со взятой задачей, мы должны установить в принципе, что каждая новая эпоха дает соответственно как новую форму, так и обновленное или вовсе иное содержание, то заранее мы должны признать, что то и другое не всегда будет в полном соответствии в том смысле, чтобы оба вида обновления появлялись в одном художественном произведении.

Мы увидим, что хотя основа древнехристианского искусства – эллинистический стиль – оканчивается в V веке, и начинается влияние греко-восточное или сиро-египетское, но мозаики триумфальной арки церкви св. Марии Маджиоре и роспись баптистерия Равенны относятся еще к эллинистическому стилю и древнехристианскому периоду, хотя на арке выполнена совершенно новая тема, которая составит задачу последующего времени.

Иконографическими задачами управляет собственно византийское искусство, но оно само слагается в VI и VII веках, постепенно забирая весь иконографический материал, вырабатываемый именно в эту эпоху сиро-египетским искусством, и в полном расцвете является только с IX века. Тема Одигитрии появляется в VI веке, ее «образ» только в IX столетии.

Так, подготовка итальянского возрождения совершается в XI и XII веках в монументальных мозаичных росписях, фресках, но собственно новое мастерство слагалось в иконописи, в деятельности греческих мастеров и их итальянских учеников в Южной Италии, Риме и его провинциях, в Пизе, Флоренции и Венеции. Так, и с началом Возрождения, в конце XIII века, новые темы были даны Флоренцией в работах Чимабуэ, а новые художественные формы в Сиене у Дуччо.

Таких примеров несовпадения формы и содержания мы надеемся представить в каждую эпоху и в каждом крупном периоде по нескольку, и тем не менее устанавливаемый принцип соответствия формы и содержания остается не затронутым, так как в его формулу укладывается ряд многочисленных и разнообразных явлений.

Если исследование строится на методе, полагаемом в основу истории искусства, оно не может отрывать избранный тип от той художественной среды, в которой он дается, а в этом положении всякая среда представляет почву, прежде всего переданную предыдущим периодом, а затем переработанную в настоящем. Старое никогда не уходит целиком, новое укладывается рядом со старым, и очень важно заметить, насколько избранный тип затронут новым художественным движением, или же он сохранил старый пошиб и уцелел в этом виде в известных обособившихся сферах.

Как известно, современная научная постановка истории христианского искусства имеет своей задачей по существу историю искусства европейского, точнее – западного или западной Европы, хотя и следит в древнейшую эпоху за началами этого искусства на греческом Востоке и в Византии. Историческая наука обходит пока молчанием многовековое, но разрозненное и невидное переживание древнего искусства, и в эпоху Возрождения и после нее еще совершавшееся в восточной Европе, и предпочитает подводить искусство Грузии и Армении, Греции и Балканского полуострова и даже русскую иконопись под рубрику ветвей византийского древа, хотя бы эти отделы имели свою особую историческую жизнь, сами влияли на образование и ход искусства эпохи Возрождения и, в свою очередь, получали от него новые, живые образцы.

Если путем исполнения «Исторической Иконографии Богоматери» нам удастся на живом примере подобранных памятников показать, что и в истории восточной Европы искусство не умирало, но продолжало жить самостоятельно по форме и по содержанию, развивая по своему и мысль и ее выражение, наша задача окажется исполненной в пределах современной постановки.

Наконец, независимо от внутренних требований самой исторической задачи, настоящее сочинение должно удовлетворять и потребностям той литературы, в среде которой оно появляется. Сопоставляя перечисляемую ниже популярную русскую литературу по иконографии Божией Матери, ограниченную доселе или местными церковными брошюрами или лубочными обзорами чудотворных икон Божией Матери, с обширными иконографическими работами, отражающими силы научного одушевления, мы, естественно, должны требовать хотя некоторого восполнения в настоящем пробеле. Русский народ доселе нуждается в художественном просвещении, и не меньше, чем в историческом, и было бы желательно, чтобы русская литература работала самостоятельно и пользовалась западными образцами. Должно помнить, что западная культура воспитала свои народы веками высокого художественного творчества, а потому и русскому искусству, дабы быть серьезным делом в народной жизни, должно основаться на всем европейском историческом опыте.

Подавляющее богатство иконописного материала, сохраненного и развитого русской иконописью и ныне впервые опубликовываемого, требует научной постановки, исторического определения и разбора. Это богатство пусть послужит оправданием слабости усилий исследователя и порукой будущих дополнений и необходимых исправлений.

Введение

Библиография предмета

Помещаемый здесь библиографический список по предмету археологической темы имеет значение предварительного и служебного и имеет быть дополняем в последующих частях.

Bohatta (Hanns). Bibliographie des livres d'Heures (Horae B. M. V.), Officia, Hortuli animae, Coronae B. M. V., Rosaria et Cursus B. M. V. Imprimés aux XV-e et XVI siècles. Gr. in 8. Vienne (Autriche).

Heures à l’usage de Paris, imprimées à Paris par Gille Couteau. L’an 1513.

Rosario della gloriose Vergine Maria. Venetia. 1556.

Officium B. Mariae Virginis Pii V jussu editum. Antverpiae. 1609.

G. Gumppenberg, Atlas Marianus, 1652. G. Gumppenberg, Maggia e Zanella, Atlante Mariano. Verona 1839–47. ХII vol.

Bombelli, Pietro. Immagini di B. M. Vergine, ornate da corona. Roma. 4 vol. 1792.

Samperi, Placido, Messinese. Jconologia d. gl. Vergine Maria, protettrice di Messina. Messina. 1644, fol.

Rufini Aless: Indicazione delle imagini di Maria Sant. sulle mura esterne dell’alma cittá di Roma. 1853. 2 vol.

Apparitionum et celebrarum imaginum D. Virginis M. in civ. et dom. Venetiarum enarrationes historicae. Venetiis. 1750.

Jameson Mrs. Legends of the Madonna as represented in the fine arts. L. 1852.

Hamon, le curé de S. Sulpice. Notre Dame de France, ou histoire du culte de la Vierge en France. 7 vol. 1861–6.

H. Ulrici. Über d. verschiedene Auffassung d. Madonnen-Ideals bei d. älteren deutschen u. italienischen Malern. Halle. 1854.

Gruyer, F. A. Les vierges de Raphaêl et l’iconographie de la Vierge. 3 vol. 1869.

Schultz, A. Die Legende vom Leben d. J. Maria u. ihre Darstellung in d. bild. Kunst des M. A. 1878.

Rohault de Fleury. La Sainte Vierge. Etudes archéologiques et iconographiques. I. Vie terrestre. Vie glorieuse et culte de Marie. Pl. I–LXXVI. II. Sanctuaires et images. Pl. LXXVII–CI. II. 1878.

V. Schultze. Studien u. Kritiken. 1886.

De Rossi, G. B. Immagini scelte della beata Vergine Maria tratte delle catacombe Romane, fol.

Liell, I. Die Darstellungen der allerseligen Jungfrau u. Gottesgebärerin Maria auf d. Kunstdenkmälern der Katakomben. Freiburg. 1887.

Lehner, V. Marienverehrung. 1881. 2 Aufl. 1886.

Livius, Thomas, M. A. The blessed Virgin in the fathers of the first six centuries. L. 1893.

Venturi, A. La Madonna. 1900.

Sinding, Olav. Mariae Tod und Himmelfahrt. Ein Beitrag zur Kenntnis der frühmittelalterlichen Denkmäler. Christiania. 1903. ¦

Cinquantenario del dogma della immacolata concezione. Esposizione internazionale Mariana Catalogo dell’esposizione internazionale Mariana nel Palazzo Lateranense. Roma. 1905.

Fäh, A. Das Madonnen-Ideal in den älteren deutschen Schulen. S. a.

Jos. Strzygowski, Prof. Byz. Denkmäler. Cimabue und Rom. Denkschr. d. Wien. Ak. 1906.

Wulff, O. Die Koimesis Kirche in Nicäa u. ihre Mosaiken. 1903.

Muňoz Antonio. Iconografia della Madonna, studio delle rappresentazioni della Vergine nei monumenti artistici d’Oriente e d’Occidente. Firenze. 1905.

N. Wačlaw. O čudownych obrazah w Polsce Przenaj-Šwietszey Matki Boskiej. Wiadomošci historyczne, bibliograficzne i ikonograficzne. Kraków.

Przezdziecki, Alex. et Rastawiecki, Éd. Monuments du moyen âge et de la Renaissance dans l’ancienne Pologne, depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVII siècle. Varsovie. 1855–8.

Joseph Goudard. La Sainte Vierge au Liban. 1908.

Материалы по иконографии Божией Матери находятся в общих сочинениях по истории и археологии христианского искусства и его отделов:

Seroux d’Agincourt. Histoire de l’art depuis sa décadence au IV-e s. 1823. 6 vol. fol. Изд. нем. v. Quast, итал. – 1826–9, 325 tav.

Schnaase, C. Geschichte d. bild. Künste, 7 Bde. 1843–64. 2 Aufl. 1866–79.

Kugler, F. Hndb. d. Gesch. d. Malerei. 1867.

Lacroix et Séré. Le moyen âge et la Renaissance. 1848. 3 vol. 300 pl.

Didron. Annales archéologiques. 1844–81.

Cahier et Martin. Mélanges d’arch. 1847–56. Nouveaux. 1874–77.

Revue de l’art chrétien. 1857–96. 42 vol.

Crosnier. Iconographie chrétienne. 1848–1876.

Grimouard de St. Laurent. Guide de l’art chrétien. 6 vol. 1872–4.

Rusens, E. Éléments d’arch. chrétienne. 2 vol. 1871–77.

Piper, Ferd. Einleitung z. monum. Theologie. 1867.

G. B. de Rossi. Roma Sotterranea. 1864–77.

– Bullettino di arch. cristiana. 1864–98. Nuova Serie. 1899–sq.

G. B. de Rossi. Musaici cristiani di Roma. 1872–96.

Garrucci, R. Storia d. arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa. 6 vol. 500 tav. Prato. 1873–81.

Salazaro, D. Studi sui mon. d. Italia merid. dal IV al ХIII s. 1871–86.

– L’arte romana al medio evo. 1881.

Crowe u. Cavalcaselle. Geschichte der italienischen Malerei. 6 Bde. 1869–1876. Изд. итал. и англ.

Kraus, F. K. Real-Encyclopädie d. chr. Alterth. 1882–6. 2 Bde.

Wessely. Ikonographie Gottes u. d. Heil. 1874.

Ongania, ed. La basilica di San Marco. 1878–1900.

Müntz, Eug. Notes sur les mosaïques chr. de l’Italie. Revue Arch. 1875–1882.

Schlumberger, G. Sigillographie de l’empire byzantin. 1884.

Venturi, A. Storia dell’arte italiana. I–VII. 1901–1911.

Wilpert, J. Le pitture d. catacombe rom. 1903–1904.

Cabrol. Dictionnaire d’arch. chrétienne 1903–

J. P. Richter and Camerone Taylor. The golden age of cl. christian art. 1904.

André Michel. Histoire de l’art depuis les prem. temps chrétiens. 4 t. en 7 vol. 1905–1912.

Diehl, Ch. Manuёl d’archéologie byzantine. 1910.

Dalton, О. М. Byzantine art and archaeology. 1911.

Mâle Émile. L’art religieux du XIII-е siecle France. 1910.

Reinach, Salomon. Répertoire de peintures du moyen âge et de la Renaissance (1280–1580). 3 vol. 1905–1910. ¦

По указаниям Ф. И. Буслаева (Исторические очерки русской народной словесности и искусства, I, стр. 377–8), в русских «Сборных Подлинниках графа Строганова довольно подробно изложены сказания об иконах Богородичных (числом 137), с иконописными замечаниями о их подобиях. При некоторых сказаниях указаны источники, а именно: подписи на самих иконах, Патерики – Синайский, Скитский, Афонский, Минеи и Пролога, Летописец Греческий, история Афонская, жития Святых, полные сказания о некоторых иконах, книга Соборник, Степенная книга, Царственная книга, Русский Летописец, Kиeвский, Польский, История Новгородская, Книга Барония, Звезда Пресветлая, Киевские печатные листы; некоторые из старопечатных книг, каковы: Кириллова книга (1644 г.), Огородок Антония Радивиловского (1676 г.), Руно Орошенное Димитрия Ростовского (1683 г.) и особенно – Небо Новое Иоанник. Галятовского (1665 г.)».

«Из самих источников явствует, что весь цикл этих сказаний и подобий определился не раньше конца XVII в., и уже под влиянием Польско-Западным, перешедшим в Москву через Киев. Тогда же, в конце XVII и в начале XVIII в. русские мастера стали гравировать собрания икон Богородичных, которые, будучи разрезаны по одиночке, вклеивались в рукописи того времени. Оттиски первой редакции отличаются изяществом очерков и довольно искусной гравировкой. Потом в половине XVIII в. с этих же оттисков были сделаны гравюры гораздо грубее на белой бумаге, а потом и на синей».

Описание явлений чудотворных икон Пресвятой Богородицы, с показанием времени, когда оные случились, и мест, и прочее, собранное из разных исторических книг Григорием Свешниковым. Москва. 1838. 2-е изд. 1848. На 5 листах 145 изображений Божией Матери.

Изображение икон Пресвятой Богородицы, в православной церкви прославленных, с краткими о них сказаниями. (Составл. архим. Серпух. Высоцкого монастыря Сергием). 1848. Изд. 2-е 1853 г. и 3-е 1862 г.

Слава Пресвятой Владычицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии, открывшаяся в явлениях чудотворных ее икон в России. В 3 частях, 144 иконы. 1853. Москва.

Строгановский Иконописный Лицевой Подлинник. 1869.

Сказания о земной жизни Пресвятой Богородицы, с 14 рис. и 26 политипажами, Спб. 1870.

Панов. Историческое, хронологическое и иконографическое описание 218 изображений Пресвятой Богородицы. Спб. 1871.

Собрание гравированных изображений икон Божией Матери и сказания о них. Сборник, изд. Общ. Любит. древн. Письменности. 1877. № 87.

Д. А. Ровинский. Статья «Иконы Божией Матери» в кн. Русские Нар. Картинки, IV, стр. 673 сл. Спб. 1881.

Снессорева, София. Земная жизнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных ее икон, чтимых православной церковью, с изображениями в тексте праздников и икон Божией Матери. Спб. 1894. 2-е издание.

Вышний Покров над Афоном или сказание о святых чудотворных на Афоне прославившихся иконах. С 41 изображением чудотворных икон. (Составлено иеромонахом Матфием). Изд. 8-е. Москва. 1892. Изд. Русского на Афоне Пантелеймонова монастыря.

Каталог выставки изображений Богоматери (в Москве, по почину Его Императорского Высочества Великого Князя Сергия Александровича). Москва. 1897.

В память выставки изображений Божией Матери, устроенной Московским Обществом Любителей Художеств 11 марта 1897 года. Издание фототипии К. А. Фишер (Москва). С 54 табл. фотот. Москва. 1897.

А. Кирпичников. Сказания о житии Девы Марии и их выражение в средневековом искусстве, Журн. М-ва Н. Пр. 1883.

Cepгий, архиепископ Владимирский. Святой Андрей, Христа ради юродивый, и праздник Покрова Пресвятой Богородицы. Спб. 1898.

Сергий архиепископ. Русская литература об иконах Пресвятой Богородицы в XIX веке. Спб. 1900. ¦

Пpотoиepей И. Бухарев. Чудотворные иконы Пресвятой Богородицы (история их и изображения). Описано 335 икон. Москва. 1901.

Праздники в честь чудотворных икон Пресвятой Богородицы. С приложением тропарей, кондаков и молитв. Издание Московской Синодальной Типографии. (Составлено С. Касаткиным). Москва. 1905.

Е. Поселянин (Е. Н. Погожев). Богоматерь. Полное иллюстрированное описание Ее земной жизни и посвященных Ее имени чудотворных икон. Прилож. к журн. «Русский Паломник» за 1909 г. 4 книги.

Изображения Богоматери. Издание С. Большакова под ред. А. И. Успенского. Москва. 1905.

Ф. И. Буслаев. Общие понятия о русской иконописи. Сборник на 1866 год, изданный Обществом Древне-Русского искусства при Московском Публичном Музее. Москва. 1866 г.

Д. А. Ровинский. История русских школ иконописания до конца XVII века. Записки Императорского Археологического Общества. Том VIII, 1866 года. Новое издание Д. А. Ровинский. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. 1903 г.

Иконописный Подлинник сводной редакции XVIII века, издание Общества Древне-Русского Искусства. Под редакцией Г. Д. Филимонова. Москва. 1876 г.

Строгановский Иконописный Лицевой Подлинник. Издание литографии при Художественно-Промышленном Музее.

Каталог христианских древностей, собранных Николаем Михайловичем Постниковым. С 45 фотогравюрами. Москва. 1888 г.

И. П. Сахаров. Исследования о русском иконописании. Издание второе, 1850 г.

Д. А. Григоров. Русский Иконописный Подлинник. Записки Императорского Русского Археологического Общества, том III, 1887 г.

Н. В. Покровский. Сийский Подлинник. Изд. Общ. Люб. древн. Письменности. IV вып. атласа в л. и текст. 1894–97.

Его же. Евангелие в памятниках иконографии. Спб. 1892.

В. И. Успенский. Переводы с древних икон из собрания А. М. Постникова. Издано при С.-Петербургском Археологическом Институте. 1898 г. 90 таблиц.

Н. П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. 1902.

Переводы с древних икон, собранные иконописцем В. П. Гурьяновым. Текст А. И. Успенского. 1902.

А. И. Успенский. Иконы Церковно-Археологического Музея Общества Любителей Духовного Просвещения. Издание Церковно-Археологического Отдела при Обществе Любителей Духовного Просвещения. 1902.

Лицевые Святцы XVII века Никольского Единоверческого монастыря в Москве. 24 таблицы фототипий. Издание иконописца В. П. Гурьянова. 1904.

Подлинник Иконописный. Издание С. Т. Большакова. Под редакцией А. И. Успенского. 1903.

Н. П. Лихачев. Материалы для истории русского иконописания. Атлас, 419 таблиц. 2 т. Спб. 1906.

Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. Изд. Выс. учр. Ком. попеч. о рус. иконописи, Иконописный сборник, IV. 1910. Спб. 1911.

Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. Изд. Имп. Рус. Арх. Общества. 1911. Л.

I. Древнехристианская эпоха

Образы Божией Матери в живописи римских катакомб и на рельефах саркофагов

Современная историческая наука допускает, как научное предположение, что основы христианской иконографии были положены уже в первые три века христианской эры. Почитание Пресвятой Девы Марии, «Матери Иисусовой, Благодатной Жены, Благословенной между женами» (Деян.1:14; Лк.1:28, 2:34; Ин.19:27), установленное в апостольской общине, распространилось из Иерусалима в народившиеся христианские общины Сирии, Египта, Малой Азии, Рима и многих других стран древнего мира еще в конце первого века. Записанные в первую половину второго столетия апокрифические сказания сиро-египетских церквей (Прото-евангелие Иакова, Евангелие Рождества Мapии, Евангелие псевдо-Матфея, Евангелие от евреев, История Иосифа)[1] сообщили целый ряд дополнительных преданий о происхождении Марии от Давидова корня, о Введении во храм и пребывании во храме, oбpучении Девы, о чудесном выборе Иосифа, о Рождестве Иисуса Христа, Бегстве в Египет и прочее.

Множество апокрифических рассказов, впоследствии непринятых или даже отвергнутых и осужденных церковью, были преданы забвению, тогда как другие, более правдоподобные и согласные с преданием, утвердились и содействовали утверждению праздников свв. Иоакима и Анны, Зачатия, Рождества Богородицы, Введения во храм, а равно выработке художественных изображений. Таким образом, историческая или повествовательная сторона христианства предоставляла образу Девы Марии видное место в изображении евангельских событий, так как в самую раннюю эпоху христианского искусства художники, кроме Евангелия, обратились к Прото-евангелию, как к своему важнейшему источнику. Даже в той сокращенной схеме евангельских событий, которая была избираема для украшения рельефами саркофагов, начальной сценой является «Поклонение волхвов», а в нем видное место принадлежит Богоматери.

Фактическое почитание ее становится, таким образом, в середине второго столетия догматом христианского учения. Одновременно с этим историческим содержанием веры, на всем православном Востоке вырабатывалось и мистико-символическое понимание евангельских событий и лиц. Помимо различных крайностей философского и мистического толкования христианства у гностиков, естественное сочетание идей и образов придавало многим христианским изображениям особо сокровенный и глубокий смысл в глазах верующих. Отсюда, различные символические изображения Богоматери Оранты, Богоматери с иконою Младенца на груди и другие – должны быть относимы именно к этому раннему времени. Однако же, главным иконографическим типом Богоматери во втором и третьем столетиях остается ее исходное и главнейшее изображение с Младенцем на руках, сидящей перед поклоняющимися волхвами.

Но, в общем, можно принять за верное, что первый период древнехристианского искусства, протягивающийся до Константина, не выработал иконографии в собственном смысле. Этому препятствовали столько же иконоборческая доктрина первой восточно-христианской общины, как бы ни была она незначительна, сколько самый характер древнехристианского искусства. Правда, наши современные понятия об этом периоде ограничиваются памятниками Запада и при том почти исключительно Рима, но, по крайней мере, в этой среде уже не мыслимо ожидать радикальных перемен. Итак, как известно, христианское искусство первых веков было только особой, сектантской ветвью современного ему языческого искусства и, как оно, носило уже некоторый космополитический характер, насколько этот признак был возможен для древнего миpa, ограниченного Римской Империей.

Искусство являлось в это время в форме эллинистического стиля, а распространением его заведовал Рим. Отвечая аскетическим заветам христианства и согласуясь с обычными задачами живописных работ на стенах катакомб, скульптурных – на рельефах саркофагов, древнехристианское искусство было столь же целомудренно, интимно-просто, кротко, семейно, не притязательно и народно, сколько, по своей античной основе, уверенно в себе и художественно ясно и изящно. Но эта античная основа сама находилась в периоде упадка, не могла давать религиозным темам и типам силы и характера и к тому же оставалась чуждой по своим сенсуалистическим источникам новой вере.

Восточное пристрастие к символическим знакам и формулам, наряду с декоративным направлением античной и художественной мифологии в позднейшем периоде искусства, придавало новым образам детски радостный, но в то же время игрушечный характер. Такие формулы и знаки, как: агнец и дельфин, феникс и павлин, рыба и голубь, крест и якорь, пальма и маяк, быстро рисуются и усваиваются, но самая их схематичность лишена жизни и силы и чужда ясного характера, чему, прежде всего, должна отвечать всякая иконография.

Неопределенность типов, тем и сюжетов в росписях катакомб и в рельефах саркофагов такова, что давала даже повод думать, будто бы художники задавались теми же мотивами тайны, какие повели к изобретению сокровенных символов. Не перебирая здесь тех тем христианской иконографии, которые могут быть образцами неопределенности и темноты, скажем кратко, что эти стороны древнехристианского искусства нигде не доставляли столько трудностей, иногда, по-видимому, неодолимых, как в иконографии Богоматери. На почве этой неопределенности вырастают равно и крайности противоречивых воззрений у разных исследователей, в сторону положительную или отрицательную: одни слишком легко усматривают в разных сценах события из жизни Божией Матери, другие слишком категорически отрицают всякое отношение большинства этих тем к Божией Матери.

Такова, по-видимому, и вся постановка исторического отношения типов Божией Матери в византийской иконографии к древнехристианским оригиналам, которые, между тем, существовали в гораздо большем числе, чем доселе удалось указать. Мы так мало знаем еще древнехристианское искусство Востока, что ограничивать его темами римских катакомб было бы исторической ошибкой. Далее, древнехристианский период не даром протягивается в современной истории искусства до конца VIII века, и повторение многих его типов является постоянным, в силу сковавшей Восток, после его завоевания арабами, иконографической традиции.

Итак, кратко говоря, древнехристианская иконография представляется неопределенной и межеумочной, прежде всего, потому, что она пользовалась языком античного искусства, для которого эта неопределенность была вполне пригодной по условиям пантеизма и постоянного перехода из одной формы в другую, одного типа божества в другой, при помощи внешних атрибутов. Икона противоположна аллегории и, если ею заменяется, c. 15 c. 16¦ теряет половину своего значения, а языческое искусство жило аллегориями или уподоблениями и олицетворениями.

Притом, если древнехристианское искусство в доконстантиновский период было чисто языческим по своей художественной форме, то оно было почти столь же ценным, как искусство декоративное, в различных местностях христианского мира. По своим источникам этот стиль был эллинистическим, т. е. происходил из огреченных местностей древнего мира. Но, став в первом веке общим достоянием, стиль этот распространился силами Римской Империи по всему ее пространству.

Эллинистический стиль[2] был как нельзя более пригоден для выражения общих идей, условных схем и формул христианских в такой же условной художественной форме, какую давало античное, по существу языческое, искусство. В заключение своего, более нежели тысячелетнего, процесса, греческое искусство, разрабатывая самые разнообразные, преимущественно религиозные, темы в разных странах Древнего Востока, так затем в самой Греции и, наконец, в эпоху религиозного синкретизма, в Риме, как бы утратило живую творческую силу и обратилось в искусство более декоративное, чем содержательное. Декоративный характер этого искусства соответствует и его национальному обезличению, а вместе с тем и преобладанию в нем ремесленного мастерства, а не художественного творчества.

Христианская вера, принявшая основой своей историческое лицо Богочеловека, Спасителя, пришедшего в мир для его спасения, научившего проповеди своих учеников и своей смертью и воскресением давшего новой вере жизненное содержание в историческом прошлом, тем самым создала реально бытовое, всем понятное содержание. Евангельские образы и события останутся, помимо всяких догматов, главным содержанием веры и главными темами христианского искусства.

Между тем античное искусство, в пору появления христианства, было не только само обезличено, но и для новых образов не могло найти достойно высоких типов, а для исторических событий не имело в своем обиходе серьезных сил и, что самое главное, строго серьезного в них отношения к своим задачам. Образы Доброго Пастыря, Орфея, Оранты симпатичны в своем нежном сентиментализме, но не могли быть моленными иконами. Не даром первый же собор, посвятивший свое внимание иконописи, исключил в ней различные эмблемы и символы, как недостойные идеи Бога и Творца всему.

Между тем именно в недрах этого эллинистического искусства и, несомненно, в этом самом периоде, хотя уже в конце его, народилось основание новому содержательному искусству. Это был эллинистический портрет, разработанный особенно широко, благодаря погребальным обычаям, требовавшим сохранения «образа и подобия» умершего, и сохраненный до нас в живых произведениях художественного мастерства античной живописи, благодаря обычаям и песчаной почве Египта.

Д. В. Айналов в своем сочинении об эллинистическом стиле останавливается, главным образом, на живописном рельефе и живописном элементе в древнехристианском искусстве вообще, но в перечне характерных черт этого стиля упоминает: общий декоративный характер, утонченность форм человеческой фигуры, удлинение роста ее, обще-идеальные скульптурные черты типа и другие более мелкие признаки стиля. Полная разработка черт стиля была бы особенно желательна, дабы указаниями на появление черт сиро-египетского типа можно было устанавливать последующую историю стилей и манер.

Менее важен для нашей задачи вопрос о местном происхождении того эллинистического стиля, который господствовал во II–III столетиях христианской эры и представляется главной массой древнехристианских памятников в живописи римских катакомб. Эллинистическим искусством принято именовать ветвь греческого, развившуюся еще до Рождества Христова в странах Малоазиатского Востока, в Сирии и Египте: вероятной родиной эллинистического стиля можно также считать Малую Азию, Антиохию и Александрию. Важнее для нас то, что во II веке этот стиль был уже туземным в Италии, мало того – в той манере, которую мы знаем по живописи римских катакомб, этот стиль является уже исключительной принадлежностью Италии и Рима. Доказательство этому имеется в том, что как Сирия и Карфаген, так и Александрия в III–IV веках по Рождестве Христовом имели свою особую манеру, не допускающую смешения с декоративной живописью римских катакомб. Самые символы древнехристианской иконографии могли быть в большинстве изобретены тоже в Риме или на почве Италии, и разве за «рыбою» вполне выяснено ее чисто восточное происхождение. Мы увидим впоследствии, как, с возросшим в V–VI веках восточным влиянием, открывается борьба в христианской иконографии против римских типов, легших в основание главнейших священных образов, и типы мало-помалу окрашиваются восточными расовыми признаками. Напротив того, с переходом центра Римской Империи на Восток и началом государственного тяготения к христианству, т. е. с началом IV века, мы должны предположить и переход римского искусства на Восток: оно, между прочим, ясно наблюдается в оригинальном и грубом типе святых в мозаиках Равенны. Мы видим здесь церемониальные позы фигур в белых тогах или паллиях, с вертикальными складками всех одежд, с квадратными головами, на одно лицо, в большинстве безбородыми, с массивными оконечностями, с крайне упрощенной моделировкой теней и отсутствием рельефа.

Главной художественной средой в древнехристианском периоде были росписи римских катакомб, и в них слагались и вырабатывались образы христианской веры вообще и Божией Матери в частности, воспринимая разные степени художественного достоинства и характера, смотря по времени своего появления.

Иос. Вильперт[3] считает вернейшим критерием для определения века фресок в римских катакомбах их местонахождение, благодаря тому, что о времени устройства катакомб и даже отдельных их частей есть исторические сведения, или предания, или же надписи, достаточно нас в том просвещающие. Собственно на этом основании исключается возможность относить известную фреску Божией Матери с Младенцем на руках и с предстоящим пророком в катакомбах св. Прискиллы к I веку, так как эта фреска находится уже во внутренности катакомбы и, следовательно, принадлежит не к древнейшей ее части. Датированные надписи, находящиеся в криптах или возле самых фресок, являются еще более несомненным свидетельством времени, но как, с одной стороны, такие памятники из времен до Константина крайне редки, так, с другой, между ними нет ни одного, относящегося к образу Божией Матери.

Дальнейшее хронологическое указание дает, по словам Вильперта, сама штукатурка, при том не столько по своему качеству, сколько по числу своих слоев. Фреска, написанная на одиночном слое стука, не может, по мнению Вильперта, основанному на опыте, быть ранее середины III века, так как в древнейшем периоде штукатурка всегда состоит из двух слоев. На этом основании одиночный слой должен считаться решительным указанием IV века. К этому указанию точного исследователя римских катакомб мы можем сделать, со своей стороны, следующее дополнение: одиночный слой штукатурки указывает на известную небрежность исполнения, так как, по известным рецептам древней иконописи, фреска исполняется прежде всего в виде наложения грубой штукатурки, а затем уже более тонкого ее слоя, приготовляемого в виду так называемого левкаса, по которому уже фреска пишется.

В центре всех суждений о веке фресок должна стоять манера их исполнения или стиль. Чем древнее фреска, тем лучше ее исполнение – таков исторический закон, наблюдаемый в живописи римских катакомб. Хороший стиль выражается здесь особенно, как говорит тот же Вильперт, в легком деликатном наложении красок и в правильности рисунка; фигуры – прекрасных пропорций, а движения отвечают действию. Недостатки появляются и накапливаются особенно, начиная со второй половины третьего столетия, в виде грубых ошибок в рисунке, зеленых бликов в инкарнате, в грубых контурах, непокрытых живописью, и широких каймах, обрамляющих сцены.

Далее, достоверным критерием являются одежды и их украшения: безрукавная туника указывает на фрески ранее III века; к III веку относится далматика ранней формы; далматика с модными, невероятно широкими рукавами, указывает на фрески IV столетия. Круглые пурпурные нашивки появляются со второй половины III и особенно в IV веке; в древнейшую эпоху украшения ограничиваются узким «клавом». К IV же веку относится появление монограммы Христа, что заставляет относить известный образ Божией Матери с Младенцем Иисусом в катакомбах Острианских только ко времени после Константина. Нимб в значении святости окружает голову лиц, изображенных в живописи катакомб, только со второй четверти IV века, а большинство таких изображений с нимбами принадлежит уже к концу IV или началу V века. И, так как в древнейшую пору нимбом окружается почти исключительно голова Спасителя, отсутствие нимба не может служить указанием против того, чтобы видеть в женской фигуре, держащей Младенца, Богоматерь.

Наконец, тот же Вильперт считает, что образ Божией Матери в римских катакомбах является или только в соединении с ее божественным Сыном или в сценах Благовещения. Стало быть, ни в одной из Орант в катакомбах мы не в праве видеть Марию. Изображения Божией Матери с нагим Младенцем относятся к первым трем векам, Младенец в одеждах указывает или на конец III века, или уже на IV век.

К этому очерку нам самим можно было бы прибавить много характерных указаний по изменениям в рисунке, типах, пропорциях, декоративных формах и рамках и прочее, но, ради нашей задачи, остановимся только на одной, но важнейшей стороне: красках или колорите.

Живопись катакомб на пространстве I–III столетий заметно грубеет и как бы варваризуется в своих формах. В раннем периоде, в I–II веках, росписи крипт представляют нежные, тонкие каймы вокруг полей, на плафонах. Избранные художником эмблемы кратки, ясны, воздушно легки, нежны в тонах. Нежные, весенние, бледно-зеленые ветви, легкие гирлянды, пепельно-голубые морские коньки, дельфины, тонкие краски в оперениях птиц, светло-пурпурные одежды и общий бледно-палевый фон крипт, на которых иные росписи кажутся монохромами. В то же время, карнация представляет сильные голубые рельефы вместе с густыми шоколадно-красными и коричневыми помпеянскими тонами и дает приятную сочность и глубину.

Основная перемена замечается уже в живописи II века и прежде всего в изображении тела: явно слабеет или вовсе отходит художественная манера и заменяется иконописным мастерством. Тело получает обще-желтую окраску, и чем далее, тем материальнее и гуще становится эта общая моделировка, которая и создает позднейшее «вохрение». По общей желтой поверхности накладываются или голубоватые полоски или белильные блики. Во II столетии такая разработка фигуры носит характер небрежной манеры, спешной работы. Но позднее на этой же почве вырабатывается условная манера, которая дробит полосками тело и одежду. Чем далее, тем гуще и материальнее становятся краски и тем более живопись примыкает к позднейшей иконописи на дереве; охра в карнации становится или красноватой или коричневой, и фигура является тем тяжелее на прежнем светло-палевом фоне.

«Благовещение» и «Рождество Христово»

Фресковое изображение Божией Матери с Младенцем в римских катакомбах Св. Прискиллы считается относящимся (рис. 1) ко второй половине второго столетия и представляет важнейший памятник иконографии Богородицы, на котором присутствие звезды, видимой на небе, над головою Богоматери, делает ее изображение несомненным настолько, что даже все протестантские исследователи его в данном случае не отрицают. К сожалению, вся нижняя половина фрески разрушена, и потому мы пользуемся как недавней фотографией, так и копией Ф. И. Реймана, сделанной акварелью в Риме в 1889 году. Фотография, исполненная с фрески, передает только ее тень, копия же Реймана может считаться достаточно верной передачей оригинала. Важнейшим обстоятельством, которое утверждается и фотографической и акварельной копией, является покрывало на голове Марии; покрывало это, согласно с господствовавшими в то время обычаями, представлено полупрозрачным. Оно является натуральным указанием замужнего положения, но, в отличие от позднейшего мафория, оно короткое и, окутывая только шею, падает густыми складками на плечи, как мы видим на изображениях замужних женщин Византии и Востока. Затем, левая рука Марии, придерживающая Младенца, обнажена выше локтя, очевидно, для удобства движений; отсюда мы видим, что нижняя одежда Марии есть короткорукавный хитон, а верхняя – только мантия или паллий, а никак не далматика, появление которой в изображениях Марии относит их к III столетию. Далее, Младенец питается грудью Матери, но, отвлеченный приходом юноши пророка, обернулся назад в его сторону, в то время как Мать обеими руками поддерживает Младенца у груди. Пророк, представленный безбородым юношей, но в обычной позе древнего оратора и в пышной тоге, держит в левой руке свиток или маленькую книгу, при чем эта рука наполовину окутана переброшенным на нее концом гиматия, а правой рукой указывает на Мать с Младенцем (а не на звезду), как бы приглашая к поклонению. Смуглая, полная фигура юноши помпеянского типа столько же может воспроизводить юношественного пророка Исаию (Ис.60:19–20 и 1–2), сколько Валаама[4] или даже иного пророка, провозвестившего о Мессии.

Звезда, изображенная между пророком и Богоматерью, наверху, представлена в малом размере, не более 0, 5 м. в поперечник (сравнительно с размерами звезды до 0,10 м. в изображениях «Поклонения волхвов» в той же катакомбе и по близости от нашей крипты, что можно заметить и (при нашем осмотре в 1906 г.) не кажется ясной на оригинале, вследствие неровностей стука. Обычные изображения этой чудесной звезды (кометы) в древнехристианском искусстве отличаются крупными размерами и бывают даже заключены в круг[5]. Но священное значение данного изображения удостоверяется и его местом на парусе свода (рис. 2) в аркосолии[6]. Чистый античный, лишенный черт грубого натурализма, стиль указывает на вторую половину второго столетия или конец его. И если толкование темы окажется, в конце концов, верно угаданным, то мы имеем здесь крайне любопытное символико-историческое сочетание образов Ветхого и Нового Завета, ибо в этой теме Рождественская звезда, явленная волхвам, заменяет собою вечное, не заходящее солнце, которое, по слову пророка, его провозвестившего, уже воссияло, восстало над Иерусалимом, как «Слава Господня» (Ис.60:1–3), и пророк указывает на звезду всем, в уверенности, что «народы придут к свету Иерусалима и цари к восходящему над ним сиянию».

1. Пророк перед Божией Матерью с Младенцем. Фреска в катакомбах св. Прискиллы в Риме, II века

2. Местоположение той же фрески в катакомбах св. Прискиллы в Риме

Фреска в катакомбе Прискиллы украшает свод галлереи, а не капеллы или крипты, или «кубикула» в собственном смысле слова, и, как сказано было выше, находится над двойным рядом «локулов» или могил, в боковой стене галлереи. Но позднее этих могил, в углубленной здесь и расширенной – почему у археологов и в указателях катакомбы эта часть и называется капеллою или криптою (Guida del cimitero di Priscila, О. Маruссhi, 1908, p. 39) – галлерее были вырыты еще ряды могил, и они оказались с надписями древнейшего типа (красные буквы). Между тем, фреска имеет уже ясно декоративный характер, хотя составлена из религиозных тем: слева имеется полусбитое изображение Доброго Пастыря, сделанное рельефом в стуке и окруженное писанными деревьями, и на правом склоне свода изображение Мадонны с Пророком. Совершенно отдельно слева представлены две фигуры: мужчины и женщины.

Итак, фреска дает декоративную тему, но уже исторического содержания, с характером типичных идиллий или мифологических тем, изображавшихся тоже на сводах в ближайшую языческую эпоху (см. Weege, Das goldene Hans des Nero, 1913, Taf. 8, В). Наконец, фреска по своему стилю, технике, представляется значительно позднее фресок, так называемой, «Греческой капеллы» той же катакомбы: необыкновенно тщательный, несколько аффектированный рисунок этих фресок, их изящные красочные полутоны, их художественная розово-смуглая карнация, требуют относить вою эту роспись (за исключением Трех Отроков при входе) к началу II века, и, таким образом, изображение Божией Матери с Младенцем, по своей карнации и моделлировке более близкое к подобной же фреске катакомбы Домитиллы, приходится относить к концу II века. Любопытно, затем, отметит типическую близость юнаго типа Матери с другою Фрескою в той же катакомбе Прискиллы. Возможно, наконец, как сообщил мне бывший совместно в катакомбе Прискиллы инсп. Пап. Комм. Д-р Енр. Иози, что предполагаемый «Пророк» представляет как бы общую фигуру мудреца, указывающего на образ Матери с божественным Младенцем, сочиненную мастером художником, вдохновившимся религиозной темой.

Иосиф Вильперт рассматривает изображения Божией Матери в живописи римских катакомб на первом месте в ряду «христологических образов». Явно, и этот тяжелый термин не может назваться удачным (хотя им точно определяется второстепенное, историческое положение Божией Матери в эту эпоху), и самый порядок рассмотрения искусственно богословский: сначала Спаситель, как Младенец или Эммануил на руках Матери Девы Марии, а в следующей главе Спаситель исцеляющий, затем учитель народа и, наконец, в отдельных изображениях (т. е. иконах). Но одна древнейшая фреска, а именно рассматриваемая нами в катакомбах св. Прискиллы, отчасти этому порядку отвечает в том именно смысле, что она изображает как бы первое приветствие пророка пришедшему в мир Спасителю. Весьма важное обстоятельство, выдвинутое Вильпертом, есть указание на помещение фрески в своде капеллы. Как известно, фреска находится не в кубикуле, но в галерее (рис. 2) катакомбы (0. Marucchi. Guida dei cimitero di Priscila, 1908, p. 39), выше простого локула, украшенного тремя различными картинами, вверху в своде. Дева Мария погружена в легкую задумчивость или даже недоумение, тогда как Младенец живо повернулся головкою назад, как бы если кто-нибудь его позвал. Вильперт совершенно справедливо отрицает толкование звезды в пользу изображения здесь пророка Валаама, который (Чис.24:17) предсказал восход звезды от Иакова. Хотя Исаия и не упоминает слова «звезда», но говорит о свете, воссиявшем при рождении Мессии, чему вполне соответствует именно звезда.

3. Пророк и звезда Рождества Христова. Фреска катакомбы Петра иМарцеллина

Образ, представляющий пророчество Исаии, не является одиночным: открыты среди распавшегося аркосолия катакомб Домитиллы фрагменты того же сюжета (Вильперт, табл.83:1). Композиция, которую легко и с уверенностью можно восстановить, занимала здесь поле люнета (рис. 4) и была окружена четырехугольной рамкой; она состоит из пророка и Божией Матери, сидящей с Младенцем на кресле. Младенец уже представлен в тунике, украшенной клавом, а Исаия в апостольских одеждах. Аркосолий находится на главном пути катакомбы, ведущем к крипте, поблизости от нее, и относится ко второй половине III векa.

4. Роспись люнета в катакомбе Домитиллы, по рис. Garrucci, 30

Наконец, в данном случае важной деталью является кормление Младенца грудью, что повторяется и в другой фреске катакомб Прискиллы, также относящейся ко второй половине III столетия[7]: Божия Матерь облачена здесь уже в широкую далматику, с пурпурными патрицианскими клавами, и волосы ее распущены по плечам, как подобает Матери-Приснодеве. И если первую фреску можно считать римским произведением по внешности типов, то эта вторая Мадонна имеет характер Александрийских оригиналов.

5. Фреска «Благовещения» (?) в катакомбе св. Прискиллы, по рис. Liell, II

Спорная фреска[8], зарисованная Бозио уже в полуразрушенном виде и истолкованная рядом археологов, как Благовещение (рис. 5) архангела Богоматери, сидящей в кресле, действительно, напоминает собой первую фреску катакомбы Прискиллы и по всему стилю является ей близкой: тот же тип вестника и оратора виден в фигуре предполагаемого ангела и та же торжественность в манере представления. Однако, в виду того, что фреска ныне, судя по последнему снимку (при ближайшем осмотре фрески, снимок оказался достаточно точным), является лишь тенью бывшего оригинала, вернее оставить это толкование под вопросом. Еще менее можно утверждать, что представлено[9]Благовещение в неизвестном доныне по сюжету рисунке, сделанном при раскопках катакомб Каллиста для Дж. Б. де Росси в крипте по близости от кубикула Диогена. Здесь видим 4 фигуры в нимбах, из них одну, по-видимому, женскую, сидящую в кресле, и рядом с ней стоящего мужчину, но обращенного не к ней, как бы требовалось, а лицом к зрителю; предполагать здесь изображение трех ангелов странно, а ссылка на мозаику церкви св. Марии Маджиоре ничего не доказывает, так как там Благовещение изображено совершенно иначе.

Несомненное изображение Благовещения[10] имеется на боковой стороне саркофага (рис. 6) в Равенне (известен под именем sepolcro di Braccioforte): Мария, окутанная с головою паллием или мафорием, сидит на табурете и прядет шерсть, нацепленную на донце; перед ней корзина с пурпурной шерстью; лицо Марии обращено к ангелу, на этот раз крылатому и с жезлом в левой руке. На другой боковой стороне (рис. 7) изображение свидания Марии с Елизаветою[11]. Саркофаг относится к началу V века, и темы представления носят еще легкий, романтический характер эллинистического стиля в древнехристианской иконографии.

6. «Благовещение» на Равеннском саркофаге

7. «Посещение Елизаветы» на Равеннском саркофаге

Ряд различных саркофагов IV–V веков в музеях Рима, Италии, Франции и пр. представляет краткую схему (рис. 8) Рождества Христова, с Мариею, сидящей на плетеном кресле или на камне и закутанную с головой в верхнюю одежду. Младенец – в колыбели или в каменном ящике яслей, лежащий под навесом, с ослом и волом, св. Иосифом или пастухом. Но все эти изображения не дают ничего нового для типа Божией Матери и повторяют обычный образ замужней жены.

8. «Рождество Христово» на саркофаге в Мантуе

Из сделанного нами общего краткого обзора древнехристианских тем, связанных с «Благовещением» и «Рождеством Христовым», явствует, что большинство изображений имеют исключительно повествовательный характер, не иконографический в собственном смысле этого слова; темы рассказываются в легкой манере эллинистического стиля, с большинством юных фигур, иногда даже с полудетскими фигурами, вместо взрослых и пожилых, и с поверхностно-условной манерой разработки сюжета; если на этой основе встречаются, однако же, глубокие мысли и высокие религиозные чувства, легшие в основание заказанной темы, то ее исполнение не выходит за пределы обычного легкого повествования. Такова, например, тема древней фрески катакомб Прискиллы, и глубокая по смыслу и требующая высокого настроения, но для ее исполнения мастер не нашел в своем запасе типа Божией Матери с Младенцем: он представил юную Мать, кормящую ребенка и смущенную словами пророка. Мастер, видимо, был воспитан на иллюстрациях легких греческих романов и привлекательных картинах греко-римской мифологии. Если в этой картинке и есть что-либо иконографическое, то исключительно языческий образ пророка-философа и жреца-предсказателя.

Поклонение волхвов» в живописи римских катакомб

Образ Божией Матери является уже в древнейшей христианской иконографии всвязи с «Поклонением волхвов», событием торжественного значения для христиан со времени мира их церкви и признания их веры государственною. По той же причине является сомнительным, чтобы эта тема появлялась в искусстве во времена гонений, а потому фрески римских катакомб на эту тему должно относить уже к IV столетию.

Апокрифические данные играли важнейшую роль в композиции этой темы уже во фресках римских катакомб и в самых ранних рельефах саркофагов. Мы здесь находим «Поклонение волхвов» или в тесной связи с «Рождеством Христовым», или уже выделенным от него в особое изображение. Первое представление дает буквально точную иллюстрацию Евангелия, по которому (Мф.:2) пришествие волхвов было руководимо звездой, появившейся в самый момент Рождества Христова. В отличие от этого, евангелие псевдо-Матфея помещает пришествие волхвов во второй год рождения Спасителя[12] и при этом прибавляет, что волхвы, неся с собою великие дары, пришли в Вифлеем «в дом» и нашли Младенца Иисуса сидящим на лоне Матери своей. Таким образом, уже в древнейшей иконографии находим изображение «Поклонения волхвов» именно с этими чертами композиции, и Младенца не в пеленах, лежащим в яслях, но сидящим на коленах Матери и принимающим волхвов.

В живописи римских катакомб «Поклонение волхвов» сохранилось в 10–12 фресках, но из них некоторые уже пропали. Древнейшая относится, по словам Иосифа Вильперта, к началу II века и отличается от позднейших по манере изображения: Дева Мария сидит на стуле без спинки; волхвы подносят свои дары голыми руками, тогда как на прочих фресках, из которых три относятся к III веку, a все прочие уже к IV, кресло имеет всегда высокую закругленную спинку, и волхвы подносят дары на блюдах; во фресках IV века Божия Матерь облачена в далматику с широкими рукавами. Волхвы, обыкновенно, трое числом и представляются в восточных одеждах. Фрески идут в таком порядке:

1. Арка в греческой капелле катакомбы св. Прискиллы – начала II века. Mapия, простоволосая, в безрукавной тунике, сидит, повернувшись наполовину к зрителю, на стуле без спинки, и держит Младенца спеленатого. Прическа ее волос, по указанию Вильперта, имеет сходство с прическами времен Траяна: приблизительное указание времени фрески (для перехода моды в художественную манеру должно отложить, по крайней мере, четверть века).

2. Люнета аркосолия в крипте Мадонны в катакомбах Петра и Марцеллина (Вильперт, таб. 60).

3. Потолок крипты в той же катакомбе и, по-видимому, писанный тем же мастером.

4. Стена (рис. 9) при входе в крипту 14-ую в той же катакомбе. Фреска сохранилась в виде небольшого фрагмента, с двумя волхвами.

5. Ниже разбираемое изображение Божией Матери с четырьмя волхвами в катакомбе св. Домитиллы; относится к первой половине IV столетия. Божия Матерь одета в далматику, имеет небольшое покрывало, и Младенец тунику. Де Росси относил фреску к первой половине III века, тогда как Вильперт относит ее к IV веку.

6. Арка аркосолия Божией Матери в катакомбе св. Каллиста, IV века (Вильперт, таб. 143, 1 и 144, 1). Изображение по своей доступности наиболее пострадало.

7. Фреска над могилой в галерее поблизости базилики св. Петра и Марцеллина, IV века (таб. 147), почти разрушена.

8. Фреска в катакомбе Vigna Massimo, IV века (таб. 212), полуразрушена.

9. Аркосолий в катакомбах Домитиллы, IV века. Мария имеет вокруг шеи жемчужное ожерелье и желтое головное покрывало.

10. Стена крипты волхвов в катакомбах Домитиллы, IV века (таб.231:2), полуразрушена.

11. Исчезнувшая фреска в катакомбе Каллиста, и

12. – в катакомбе Домитиллы.

9. Роспись в катакомбе Петра и Марцеллина, по рис. Garrucci, 55

Как выше указано, древнейшим изображением «Поклонения волхвов» в римских катакомбах считалась фреска в «Греческой Капелле» катакомб св. Прискиллы, относящейся ко II веку[13]. И. Вильперт описывает это изображение в следующих чертах: Дева Мария сидит на кресле без спинки и держит на коленях Младенца Иисуса спеленатого; она изображена лицом к зрителю, с головной прическою, напоминающей портреты императриц первой половины II века, но без всякого покрывала. Волхвы в восточных одеяниях, но без мантий, и держат дары прямо в руках, без подносов; их одеяния зеленое, красное и коричневое; два последние цвета употреблены для одежд Марии.

10. Фреска «Поклонения волхвов» в катакомбе Петра и Марцеллина, по рис. Liell, IV.

11. Фреска катакомбы Петра и Марцеллина в Риме, по рис. Rohault de Fleury, 82.

Древнейшим фресковым изображением «Поклонения волхвов» является (рис. 10) ныне (после окончательного разрушения описанной фрески того же сюжета в катакомбе Прискиллы) рисунок в катакомбе свв. Петра и Марцеллина, найденный Бозио в хорошем состоянии и несколько раз изданный в последовательно улучшенных снимках[14], но доселе не воспроизведенный с полной точностью. По общему характеру, по стилю, деталям, по живости и простоте движений фреска приближается к лучшим образцам катакомбной живописи и должна относиться еще к III веку. Тем любопытнее, что Божия Матерь представлена здесь Девою-Матерью, с непокрытой головою, и что Младенец изображен в возрасте грудного ребенка, не отрока, а, быть может, даже спеленатого, если верить рисунку (рис. 11) Рого де Флери. Вместо обычных трех волхвов здесь подносят дары только двое, по недостатку места. В деталях любопытны: большое кресло с высоким задком, пурпурные клавы, украшающие далматику Богоматери, и прическа ее волос. Де Росси относит фреску ко второй половине III столетия, на основании надписей, указывающих погребения в этой части катакомб именно в эту эпоху, и руководясь стилем, близким к антику, но уже далеким от совершенства художественных фресок II и первой половины III века. Шульце напрасно отодвигает эту дату назад, к началу III столетия, хотя его мнение, что настоящая фреска древнее «Поклонения волхвов» в катакомбе Домитиллы, ближе к истине, чем обратное суждение, и доказывается не деталями, но самым типом Богоматери.

12. Образ Божией Матери во фреске катакомб Домитиллы в Риме

13. Общий вид росписи в галерее катакомбы св. Домитиллы, по рис. Garrucci, 36,1

14. «Поклонение волхвов» – фреска катакомб Домитиллы в Риме

I. Изображение Божией Матери во фреске катакомб Домитиллы в Риме

Ранним памятником является также фреска катакомб Домитиллы[15], тоже слегка разрушенная, но достаточно сохранившаяся и характерная, почему, при декоративности прочих изображений этого сюжета на саркофагах и в рельефах, заслуживает разбора в подробностях. Фреска (рис. 13) эта, в виде исключения, исполнена была не в крипте, но в обыкновенной галерее, или в одном из ходов катакомбы, и назначена была, очевидно, украсить собою стену, в которой положены были или два покойника одной семьи, или двое скончавшихся одновременно. Оба места (loculi) были замурованы и заштукатурены, при чем каждое было окаймлено и поверх все украшено каймою, с обычными разводами с виноградными листьями и гроздьями, а в середине, на промежуточной (выш. 0,43 м.) полосе написано (рис. 14), в виде живописного фриза (дл. 1 м. 47), фресковое изображение «Поклонения волхвов». Впоследствии, разыскивая мощи мучеников, открыли оба места и, выламывая разведочную яму в середине, несколько повредили фреску возле фигуры Божией Матери, но все же оставили священное изображение в целости.

Это изображение представляет группу Божией Матери с Младенцем не на краю сцены, но в середине ее, чем достигается торжественность и церемониальность поклонения, впоследствии ставшая обязательной и давшая самому изображению характер иконы. Откуда произошло это построение, мы можем только догадываться: возможно, что оригинал этой темы был исполнен впервые в крипте, подобно мозаике ц. Аполлинария Нового в Равенне.

Тема эта, как увидим ниже, наиболее отвечает началу IV века, времени первого торжества христианского учения, и только в этом качестве могла быть исполнена над усыпальницей. Божия Матерь сидит в глубоком (плетеном) кресле и, поднявши слегка голову, приглашает протянутой правой рукою волхвов подойти; Младенец (фигура частью разрушена), сидя на левом колене Матери и охваченный ее левой рукой, также протягивает с приветом правую руку (на саркофагах Он принимает или берет рукой самые дары). Обе фигуры представлены почти лицом к зрителю и только слегка обернулись направо. По сторонам Божией Матери изображены четыре волхва, спешно подходящие к ней с дарами, – четыре, а не три, как обыкновенно, и не два, как иногда приходилось изображать внутри аркосолия, явно по условиям длинного фриза. Фигуры волхвов грубо очерчены коричневыми линиями и оставлены затем совершенно не разработанными, а так как движения их резки, сильны и представлены сравнительно правильно, но тело грубо моделировано, а одежды только расцвечены, залиты краскою, без полутонов, то можно думать (Шульце), что рисовальщик исполнял с известного ему готового оригинала (миниатюра?).

То же относится и к фигуре Божией Матери и Младенца, хотя в этой группе, по крайней мере, подробности написаны ясно. Богоматерь облачена здесь в пышную далматику белого или желтовато-палевого цвета; далматика украшена по переду и по каймам пурпуровыми (еще коричневыми) нашитыми полосами. Любопытной принадлежностью убора служит убрус – короткое головное покрывало, спускающееся по плечам концами и окаймленное, подобно далматике, пурпурной полосой. Волосы Божией Матери спереди заплетены косами. Младенец одет в белую рукавную рубашку, с пурпурными каймами и кругами. И Божия Матерь и Младенец одинаково протягивают правую руку, приветствуя приходящих волхвов. Остальные подробности изображения не различимы, вследствие малой сохранности фрески, находящейся на уровне человеческого роста и подверженной порче в узкой галерее. Фон изображения светлый, в нескольких местах представляет слегка намеченные контуры блестящих занавесей, что условно обозначает внутренность дома или двора.

Подобное изображение, но с тремя волхвами, только крайне разрушенное[16], находится в галерее катакомб Фразона и Сатурнина; здесь особенно пострадала группа Божией Матери с Младенцем, и потому всякие суждения о стиле и времени фрески для нашей задачи совершенно бесполезны.

15. Роспись в катакомбе св. Каллиста, с «Поклонением волхвов», по рис. Garrucci, 35,2

16. Фреска катакомб Каллиста в Риме. Wilpert, 144

Несравненно более сохранилась главная группа Божией Матери с Младенцем в известной фреске катакомб Каллиста[17], написанной в аркосолиуме одной из галерей, рядом с образом Доброго Пастыря и другой, исчезнувшей фреской. Но так как вся левая часть картины (рис. 15) была уже разрушена в древности, то Бозио оставил ее без описания. Мария сидит здесь (рис. 16) в высоком кресле, окутанная в красноватую одежду и с легким белым покрывалом на голове; на ее коленах сидит одетый в красноватую тунику Младенец, подобно Матери протягивающий правую руку волхвам. Фреска относится к IV веку.

Прочие фресковые изображения «Поклонения волхвов» в катакомбах свв. Петра и Марцеллина, св. Кириаки, Каллиста, Бальбины, в музее Катании и прочее или совершенно ныне разрушены и существуют только в мало достоверных снимках, или не сохранили главной группы[18].

«Поклонение волхвов» на римских и равеннских саркофагах и на солунском амвоне

Поклонение волхвов является на римских и равеннских саркофагах IV и V столетий одной из самых обычных, излюбленных тем, или передаваемых в возможно краткой схеме, или обставленных также различными подробностями. В схематическом изображении этот сюжет появляется обыкновенно на одной из угловых сторон саркофага или даже его крышки: Богоматерь сидит или на камне, на куске скалы, или даже в креслах из разряда садовой мебели, часто прямо тростниковой, очевидно, легко переносимой. Она облачена, как мать, в густое покрывало, охватывающее ее голову, и держит у себя на коленях, чаще всего обеими руками, Младенца. Младенец, с живостью ребенка, взял уже у первого из подошедших волхвов блюдо с дарами, а этот волхв указывает на звезду, стоящую над Младенцем, двум другим волхвам, несущим дары. Сзади кресла стоит Иосиф. Изображение разнообразится тем, что Младенец тянется к дарам, иногда указывает на них или на волхвов рукой. У ног Богоматери иногда представляются (рис. 17) лежащими вол и осел; иногда эта же сцена осложнена изображением Рождества, т. е. Богоматерь сидит позади яслей и к ней подходят волхвы.

17. Рельеф на саркофаге церкви св. Трофима в Арле, Garrucci, 317,4

18. «Поклонение волхвов» на саркофаге экз. Исаакия († 634) в церкви св. Виталия в Равенне, по рис. Garrucci, 311,2

Bсе вышеприведенные детали этого сюжета ясно указывают, что он берется исключительно в историческом характере. Но, что для общей истории типов всего важнее, это положение (рис. 18) и Богоматери и Младенца в профиль к зрителю и прямо лицом перед волхвами, так как и волхвы представляются в рельефе также в профиль: очевидно, живое и натуральное искусство первых пяти веков христианской эры хотело выразить этим столько же беззаветную веру волхвов, сколько и милость Божию живую. Уже в пятом веке стали, как увидим, изображать Божию Матерь с Младенцем иконно прямо лицом перед зрителем, но тогда и волхвов представляли по обе стороны, как предстоящих на иконе.

19. «Поклонение волхвов» на саркофаге Латеранского Музея в Риме

Одно из лучших изображений (рис. 19) находится на большом саркофаге (стоит при входе) в Латеранском музее, найденном в базилике св. Павла и сильно реставрированном. Рельефы саркофага, кроме неоконченных бюстов мужа и жены в среднем щитке, представляют вверху: Сотворение Евы, дарование Богом колоса и козленка и древа познания добра и зла со змеей; Превращение воды в вино, Умножение хлеба и рыбы, Воскрешение Лазаря; внизу – Поклонение волхвов, Исцеление слепорожденного, Даниил во рву львином, Отречение Петра, Пленение Петра и Изведение воды Моисеем. Мария сидит здесь на плетеном высоком кресле с подножием. Верхняя одежда покрывает ее с головою; за ее креслом стоит бородатый Иосиф; передний волхв указывает другим на звезду; приносимые дары представлены не на блюдах, но в небольших сосудах и ящичках; Младенец, в возрасте отрока, сидит на коленях.

20. «Поклонение волхвов» и «Рождество Христово» на саркофаге Латеранского Музея

21. Рельеф на саркофаге в соборе г. Толентино, Garrucci, 308,3

22. «Поклонение волхвов» на саркофаге в Толедо

23. Плита Латеранского Музея

Подобных скульптурных изображений на саркофагах только Латеранского музея, но помещенных частью на крышке, насчитывается до десяти[19], но лишь один раз Младенец представлен в образе грудного, спеленатого дитяти, которое Мария только что вынула из яслей, стоящих рядом под навесом, где укрываются вол и осел (рис. 20). Ряды саркофагов в других собраниях Рима, в церквах его и монастырях, виллах и музеях, также в Равенне, Анконе, Милане, Сиракузах, Равелло, Арле (рис. 21), представляют обычную композицию. Саркофаг в церкви св. Доминика в Толедо представляет Младенца спеленатым (рис. 22). Затем, на надгробной плите некоей Северы (из катакомб Прискиллы) резьбою представлено (рис. 23) «Поклонение волхвов», также на вазе из черного мрамора (в Кирхерианском Музее), на одной медали и на лампе.

24. Серебряная мощехранительница церкви св. Назария в Милане

Замечательная (рис. 24) по свободной художественной манере конца IV века серебряная мощехранительница в церкви св. Назария в Милане[20] (capsella argentea), найденная в 1894 году в гранитной урне с надписью: reliquiae sanctorum, в виде четырехугольной коробочки или пиксиды с крышкой, украшена чеканными изображениями Спасителя с Апостолами, Божией Матери с Младенцем и поклоняющимися волхвами, истории Сусанны и суда Соломонова. Мощехранительница была, очевидно, заложена под престол в 382 году при освящении церкви. Здесь Божия Матерь не только представлена без нимба, но держит еще нагого Младенца у себя на коленях, а два атлета-пастуха подносят на блюдах дары, и за ними видны еще шесть фигур. Сама Божия Матерь, под стать атлетам, напоминает микеланджеловских Мадонн и, вместе с любопытными типами верховных апостолов, составляет своего рода исключение в ряду общепринятых священных типов древнехристианского искусства: это образец любопытного переживания гладиаторских идеалов II–III столетий. Несомненно, что образцы и подражания этим образцам принадлежат исключительно Риму и никак не могут быть относимы к греческому Востоку, как то думал Гревен.

25. Части рельефа, с изображением «Явление ангела пастырям», из Карфагенской базилики

26. Рельеф «Поклонения волхвов» V века, открытый в развалинах Карфагенской базилики. Музей Лавижери

Великолепный (рис. 25 и 26) барельеф, сохраняющийся в музее Лавижери в Тунисе, является наиболее художественным изображением «Поклонения волхвов» и в то же время весьма ранним памятником иконографии. Плита этого барельефа была найдена в базилике Дамус Эль Карита в Карфагене у южного бокового входа, рядом с неизвестным склепом или усыпальницей, пристроенной к стене базилики. К крайнему сожалению, барельеф сохранился только в одной части, и то не вполне. Нижний рельеф представлявший явление ангела пастырям, сохранился лишь в нескольких кусках. Плита в целом представляет разработку древнехристианской темы – прославления Рождества Спасителя, сопровождающегося благовестием простому люду и поклонением великих мира. Ранее было указано, что эта древнехристианская тема столь же художественно была воспроизведена во фреске катакомб Прискиллы, как первая манера образа славного Рождества.

Второй художественный опыт дает наш барельеф, представляя «Поклонение волхвов» в особенно торжественной обстановке. Божия Матерь с Младенцем сидят здесь на почетном престоле, поставленном на подножии, которое утверждено на ряде небольших колонок. Мария сидит на мягкой подушке трона, обратившись к волхвам и держа Младенца Иисуса перед собою на коленях; Младенец держит в левой руке свиток, правую же, вероятно, протягивал к волхвам. Позади этой группы стоят две фигуры в апостольских одеждах, обе подняв правую руку, в знак поклонения или торжественного приветствия группе волхвов. В двух фигурах ранее думали видеть пророков Исаию и Михея, свидетельствовавших о Рождестве Спасителя, но для данной эпохи такое толкование неуместно; несравненно более отвечает эпохе видеть в этих фигурах образы двух архангелов за троном, обычных спутников Спасителя и Марии, начиная с IV столетия. Перед троном ангел, выступая вперед, приглашает волхвов подойти к трону. В прочей части барельеф не сохранился, и только на левом углу видно заканчивавшее всю картину дерево. Большинство историков искусства, восхищаясь тонкою резьбой драпировок, относило этот фрагмент по стилю к четвертому веку, иные – к концу четвертого столетия. Действительно, даже неправильности в рисунке, здесь наблюдаемые, указывают на относительно раннюю эпоху барельефа, а по общему стилю он примыкает еще к типу Александрийского рельефа, известного своим живописным направлением.

Ряд рельефов заканчивается характерным в иконографическом отношении изображением «Поклонения волхвов» на известной резной двери базилики св. Сабины (рис. 27): здесь изображение дано на фоне городской стены (Вифлеема), и Мария с Младенцем представлены сидящими наверху некоторой платформы в виде уступчатой террасы. Такая реалистическая подробность в иконографии этой темы более не встречается и показывает, что замечательная иконография двери является оригинальной переработкою излюбленных древнехристианским искусством тем, но еще в иных памятниках нам пока неизветной.

27. «Поклонение волхвов» на резной двери в римской базилике св. Сабины

28. План Солунского амвона

29. Амвон из Салоник, в Константинопольском музее, по рис. Garrucci, 426

30. Амвон, перенесенный из Салоник в музей Константинополя, по рис. Garrucci, 426

Известный амвон, открытый в Салониках[21] и перевезенный ныне в Константинопольский музей древностей, из массивного мрамора, весь пышно украшенный тонкой, но плоской (живописной скорее, чем пластической) резьбой, по верху поясом больших аканфов, ниже пышными разводами, представляет (по одной фигуре) в нескольких арочных нишах (рис. 28, 29 и 30) «Поклонение волхвов». В средней нише, обращенной на лицо, изображена сидящая на большом тростниковом кресле Богоматерь с Младенцем на коленях, обращенные лицом прямо к зрителю. Таким образом, этот исторический сюжет скульптурных саркофагов здесь оказывается перешедшим уже в иконное изображение, в силу самого размещения сюжета в центральной нише и боковых. На скульптурах саркофагов фигура Богоматери почти исключительно представлялась в профиль, как бы там эта тема ни помещалась, – на передней ли стороне, в ряду с другими сюжетами, или одна, на боковой стороне саркофага, занятой исключительно этой темой, или на крышке саркофага: повсюду Богоматерь изображалась сообразно с расположением подходящих к ней волхвов, к ним лицом.

Обстоятельство это тем значительнее, что, в отличие от нашего сюжета, на тех же саркофагах весьма рано формируется иконное представление лицом к зрителям Спасителя, окруженного апостолами, в торжественном образе. Далее, в Солунской фигуре Богоматери на амвоне наблюдаются уже все те основные черты, за которыми потом придется следить в обособленных иконных изображениях Богоматери, а именно: она представлена закутанной, с головою, в покрывало или мафорий, который мелкими складками (очевидно, он из тонкой материи) окутывает весь верх фигуры, покрывая грудь и руки; концы его заброшены затем за левое плечо. Под мафорием верхняя одежда Богоматери соответствует мужскому гиматию и представляет, по-видимому, так называемую, столу или паллий, который впоследствии превращается в лор. Эта одежда идет косым вырезом по хитону и имеет узкие рукава. Богоматерь держит Младенца правой рукою за правое плечо, а левая рука ее находится у левого колена Младенца, так как она только что перед этим поддерживала Младенца под бедро.

Таким образом, положение Богоматери и Младенца объясняется вполне натурально: она только что усадила Сына, и руки ее в бессознательном покое держатся около Его фигуры, в естественной позе. Фигуры, однако, настолько обезображены разрушением и обколоты со всех сторон, что положение левой руки Младенца нельзя различить (правая благословляет), но Он представляет уже того Отрока, каким Он вообще является в византийском и древнехристианском искусстве.

31. Образ Божией Матери с Младенцем на Солунском амвоне

Общий характер изображений значительно отошел от грациозной и свободной пластики древнехристианских саркофагов, и на место наивного и простого представления выступила как бы разом (рис. 31) сухая манерность, преувеличенное стремление к позе, к величавости и строгости. Между тем, амвон относится еще к V веку и по орнаментике стоит на почве манеры роскошных резных, пока называемых «малоазийскими», саркофагов IV–V столетий.

Изображения на группе мелких памятников

Условно называемый нами тип «Кипрской» Божией Матери (Божия Матерь, сидя, держала Младенца перед собой) также, несомненно, принадлежит еще древнехристианскому и греко-восточному искусству, хотя и не получил в древности окончательной формировки и не имеет того значения, какое он приобретает в период вторичного процветания византийского искусства, т. е. в IХ–XII столетиях. Затем, уже из общих наблюдений ясно, что источником этого типа была тема «Поклонения волхвов», данная не в древнехристианской композиции, но в новой, как оказывается, греко-восточного происхождения вообще, сирийского в частности, в которой Божия Матерь с Младенцем изображаются не боком и в профиль, а оба лицом к зрителю, волхвы же представляются по сторонам этой группы.

Многие из памятников, представляющих как раз этот самый тип Божией Матери, настолько значительны, что рассматриваются в истории византийской иконографии, а потому мы здесь укажем только те более ранние и сравнительно мелкие, второстепенные по значению, памятники, которые не заслуживают рассуждения в отдельности, а лишь в группировке по типам. Кроме того, рассмотрение мелких памятников в типической группе укажет яснее те варианты типа, которые произошли в настоящем периоде.

32. Пиксида VI века во Флорентийском музее, Garrucci, tav. 437,5

33. Пиксида в Национальном музее Барджелло во Флоренции

34. Другая часть пиксиды в Национальном музее во Флоренции

35. Пиксида из Миндена в Берлинском музее, Garrucci, tav. 437,1

36. Пиксида в Публичном музее Руана, Garrucci, tav. 438,2

37. Серебряный ящичек (capsella) в собр. Жильбера в Милане, найден в castello Brivio (Брианца)

На первом месте мы поставим (рис. 32, 33 и 34) пиксиду из слоновой кости, изданную Грэвеном, и находящуюся в музее Барджелло во Флоренции[22]. Грэвен относит ее к V или VI столетию, а мы предпочитаем последнее, так как общий тяжелый стиль коротких грудных фигур и пожилой матрональный тип Божией Матери указывают именно на VI–VII столетие. По принятой композиции, Божия Матерь сидит здесь еще в профиль, в кресле, плетенном из тростника, и держит Младенца прямо перед собой, Который, протягивая правую руку к приношению волхва, держит в то же время в левой крест на небольшом древке. Такого рода крест, видимо, отличается от обычного посоха, оканчивающегося крестом, и по форме древка относится к крестам, полагаемым на престоле. Этот крест имеет форму, напоминающую кресты-складни, которые во множестве извлечены из земли в Сирии, Египте, Херсонесе и прочее, и внутри которых полагали на хранение или частицы св. мощей, или иные освященные частицы[23]. Во всяком случае, вариант важно иметь в виду для сравнения с романскими изображениями, а также и с разобранным выше рельефом древнехристианского происхождения на металлической пиксиде. Одного пошиба и одинакового содержания пиксиды в Музеях Руана и Берлина (рис. 35, 36 и 37).

38. Карфагенские статуэтки из жженой глины, принимаемые за изображение Божией Матери

39. Глиняная статуйка

Почти единичным явлением представляются (рис. 38 и 39) статуэтки Карфагенского музея древностей (имени епископа Лавижери), находимые, по свидетельству первых описателей христианского Карфагена, в его развалинах[24]. Статуэтки эти были открываемы среди христианских лампочек и напоминают собою немногие христианские же фигурки в нимбах, выполненные из обожженной глины. Далее, подобные им статуэтки, тоже в малом количестве пока открытые (2½ экземпляра), представляют женщину, сидящую на кресле, с ногами на подножии, также относимую к образу Божией Матери. Менее сомнений касательно сюжета возбуждают из всех этих предметов две статуэтки, на которых женщина изображена с младенцем, сидящим на ее коленях, прямо перед зрителем. Ее грудь украшена ожерельем, самый край верхней одежды также набран жемчугом. Исполнение крайне грубое, и руки обеих фигур прижаты к коленам в примитивной манере; кресло имеет характер большого тростникового сиро-египетского и обычного в иконографии Божией Матери седалища. Остается вполне под вопросом: изображается ли, действительно, здесь Божия Матерь с Младенцем Иисусом и к какому времени подобная скульптурная тема относится. В ответ на этот вопрос представляется прежде всего ряд оговорок – так мало известна еще область языческих статуэток Карфагена, которая может представлять оригиналы подобных типов, и даже самое назначение этого рода изделий в римском Карфагене. Очевидно, что к христианским статуэткам такого рода неприложимо погребальное назначение, какое имели терракотты в древней Греции.

Статуэтки выполнены из тонкой глины, но грубы по самой модели, и между тем по тонкой разделке драпировок указывают на эпоху III–IV века по Р. X. В одной статуэтке обращает на себя внимание подробность: мать кормит грудью ребенка, и хотя статуэтка (без головы) по композиции нисколько не напоминает обычных изображений Изиды, кормящей Горуса, однако, была на первых порах принята именно за местную переделку позднеегипетского образца.

Помимо сомнений, возникающих при данном вопросе, не могут ли эти статуэтки относиться к позднеязыческим культам, и, с другой стороны, почему нельзя было бы предполагать появления их в среде христианских древностей, мы не знаем даже специального назначения подобных изделий в художественной промышленности позднейшего языческого мира: нет ничего невозможного, если эти статуэтки относятся к детским игрушкам, т. е. куклам, развлекающим детей и представляющим мать с ребенком. В конце концов, археология ничего не теряет, оставляя вопрос до времени открытым, так как эти статуэтки, повторяя ряд вполне известных подробностей костюма и украшений времен конца Римской Империи, не дают ничего нового.

40. Саркофаг в крипте церкви св. Енграции в Сарагосе

41. Второй саркофаг в церкви св. Енграции в Сарагосе, с тождественным барельефом

Саркофаги церкви св. Енграции и киворий собора Сан Марко

В прежнее время[25], когда господствовало почти общее увлечение древнехристианской символикой и загадочными темами фресок в римских катакомбах и рельефов на саркофагах, придавали особенное значение двум (рис. 40 и 41) саркофагам, находящимся в крипте церкви св. Енграции в Сарагоссе. Саркофаги любопытны особо высоким горельефом, провинциально утрированной мелочностью драпировок и равно беспокойными движениями грубо исполненных и массивных оконечностей, и относятся еще к IV веку; на обоих саркофагах рельефы исполнены по одному рисунку, но с некоторой разницей в исполнении. Темы довольно сложны (более 20 фигур на трех сторонах), но обычные: Исцеление кровоточивой, Оранта (Мария?) среди двух верховных апостолов, Исцеление слепорожденного, Чудо в Кане, но в середине представлена вновь Оранта среди двух верховных апостолов, к ней обращенных, с поднятой правой рукой, за которую берет Десница с неба. По аналогии с известным древним изображением Вознесения Господня, в котором Спасителя, восходящего на верх горы, берет за руку Десница Господня, а также по некоторому сближению с текстом апокрифа De transitu Mariae, еще думают видеть здесь «Вознесение Божией Матери».

42 [а]. «Благовещение» – рельеф колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

42 [б]. «Божия Матерь перед Иосифом» – рельеф колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

43 [а]. «Посещение Елизаветы» на рельефе колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

43 [б]. «Рождество Христово» на рельефе колонны кивория в церкви св. Марка в Венеции

44. Рельеф на колонне кивория в церкви св. Марка в Венеции

Чрезвычайно характерные и доселе еще не разъясненные ни со стороны содержания, ни по стилю, композиции евангельских сюжетов представляют (рис. 42, 43, 44) две передние колонны известного кивория церкви св. Марка в Венеции[26] (привезены из Далмации), относимые к середине VI века. На них, еще в свободном эллинистическом пошибе древнехристианского искусства, представлено и Рождество Христово, и Поклонение волхвов, и праздник в Кане Галилейской, и в них встречается любопытное представление Божией Матери в образе жены, облаченной в длинные одежды и покрывало, окутывающее ее с головою. Эти скульптуры любопытны как образчик одной из многочисленных попыток искусства IV–V века связать христианский сюжет с языком греко-римского стиля: «Благовещение» представлено (рис. 42) в двух арочках, обе фигуры почти лицом к зрителю, и ангел в виде римского оратора; также своеобразна сцена укоров Иосифа, сидящего, и Божией Матери, слушающей его стоя, с поднятой к небу рукой. «Целование Елисаветы» (рис. 43) изображено с энергическим взмахом ее рук; «Рождество Христово» уже с Саломеей, держащей Младенца, и Божией Матерью, сидящей на кресле и закутанной в густые складки мафория; но всего любопытнее «Поклонение волхвов», между прочим, по движению Младенца, по детски, с испугом откинувшегося от чужих людей и подносимых Ему даров (рис. 44). Все это в некоторой утрированной натуральности, прививаемой к тяжелой, грузной схеме римского рельефа.

II. Образ Божией Матери «Оранты» и его отношение к «чину» «дев» и «диаконисс» в древней церкви

Наиболее условный и в то же время первый иконописный образ Богоматери в виде Оранты возник, несомненно, еще в древнехристианскую эпоху, но не в первые три века, а только в IV веке и в конце его, и следовательно, под влиянием мыслей нового времени, а не веков гонений, и не в связи этого образа с древнейшими идеями христианства. Пользуясь первыми общими впечатлениями, открывавшими в древнехристианском искусстве символическую основу, католические богословы навязывают христианской археологии[27] искусную сеть гадательных толкований: образ Оранты представляет блаженную душу верующего, затем саму христианскую веру в ее земной церкви и отсюда стал образом Божией Матери, как символического воплощения «церкви» «в переносном смысле». С другой стороны, то голое отрицание в древнехристианском образе Оранты всякого значения, кроме «простого орнамента», «общей декоративной темы», которое проводят или поддерживают протестантские историки (Шульц, Беллерман), также далеко от научно-исторических выводов. Основная ошибка того и другого воззрения – в излишнем обобщении древнехристианского археологического материала: так, католические писатели протягивают древнехристианский период на восемь веков и находят в нем все фазы художественной символики и, в частности, образ Божией Матери Оранты, но разбирать, какому именно времени отвечает данный образ, им препятствует, прежде всего, принятая вера, что христианское искусство воплощает апостольское учение, а затем и необходимость точно определять время памятников и развитие христианских идей.

Образ «Моления» в виде женской фигуры с поднятыми руками представляется, как отныне уже установлено, в иконографии греко-римских древностей сравнительно редким и даже исключительным, и сближение с ним христианского типа у Карла Зитля, на основании монеты Адриана, о которой скажем далее, является слишком поспешным обобщением[28]. Статья Г. Виссовы в лексиконе Рошера[29] на слово Pietas приводит ряд мелких памятников, относящихся к понятию «благочестия». Все эти памятники относятся исключительно к римским древностям и древнейшие из них к I столетию до Рождества Христова: это динарии Геренния, и представляют благочестивых братьев Катаны, из которых один спасает отца от извержения Этны, унося его на плечах.

Образом добродетели является голова самой богини «Благочестия» на другой стороне монеты, в типе Минервы. На другом динаре богиня «Благочестия» представлена с рогом изобилия и рулем в правой руке. На динариях Антония консула, брата известного триумвира Марка Антония, богиня держит в левой руке скипетр, в правой масличную ветвь. Со времен Тиверия установилось особое понятие Pietas Augusta и, соответственно ему, изображение богини, возлагающей руки на детей. Такое понятие благочестия относится уже к женщинам императорского дома и воспроизводит богоугодные дела их, воздавая честь приютам и даровым столовым для беспризорных детей, императрицами учрежденным.

Понятие собственно благочестия представляется точным образом в женской фигуре, совершающей возлияние из патеры на огонь, возожженный на алтаре. Таким образом, монеты Адриана, изображающие женщину с поднятыми руками, в сопровождении той же надписи, являются своего рода исключением. Приводимые для сравнения с этой фигурой бронзовые статуэтки или не имеют в большинстве точной позы Оранты, или не сохранили рук и атрибутов, или даже считаются иными за христианские произведения.

Собственно, обычная поза моления в классической древности представляется только одной, слегка приподнятой рукой, в положении так называемой адорации, но, конечно, даже на ликийских надгробных стелах встречается в виде исключения женская Оранта. Еще менее подтверждается попытка производить христианскую фигуру Оранты с Востока по тем немногим примерам, которые доселе указаны. Единственное указание египетского происхождения можно видеть в известной, указываемой и Зиттлем, иероглифической фигуре «жизни» в виде схемы человека с обеими поднятыми руками.

Общеупотребительная формула ἀνατείνειν, προτείνειν τὴν δεξιάν указывает, что принятая в древности образная фигура моления и просьбы выражалась одной, именно правой, поднятой рукой[30]

45. Образ умершей в виде «Оранты» в катакомбе Каллиста

В настоящее время трудно установить с полной вероятностью значение христианского образа Оранты в древнейшую эпоху: были ли первой формой реальные образы умерших (мужчин и женщин) (рис. 45) на стенах катакомбных крипт, или же, согласно с общим характером их живописи, это была аллегорическая, декоративная форма, которая представляла то христианскую молитву, то христианскую душу, пребывающую после смерти в блаженном состоянии вечного единения с Богом. Декоративный характер большинства Орант, изображенных на потолках крипт, не подлежит сомнению, и было бы странно, вместе с Шульце, полагать, что пять Орант на потолке и аркосолии могут представлять образы похороненных.

Равно, бесполезно перебирать ряды живописных изображений во фресках и скульптурных на саркофагах (перечень см. в лексиконе Крауса) и пытаться по месту их: в нише, аркосолии, на потолке и прочее, или по атрибутам: сосуду, голубям, пальме и т. д., утвердить различие собственно декоративного типа Оранты от идеального образа души; еще менее в эту эпоху дают указания костюмы: колобий или далматика. Однако, точное указание дается (для известной эпохи) уже самой надписью над подобными фигурами: и потому, например, для эпохи собственно гонений и, еще точнее, для III века нельзя отрицать явной тенденции в римских росписях влагать более глубокую мысль в принятые типы и отмечать ее если не новыми формами, то различными сочетаниями известных образов или композициями. Ведь и фигура «Доброго Пастыря» была первоначально аллегорией, декоративным образом, но со временем стала в столь тесной связи с мыслью о Спасителе, что образовала особый идеальный Его образ.

Итак, первым значением «Оранты» был образ христианской молитвы, отвечавший языческому образу pietas, но избранный самостоятельно христианским искусством в обширном арсенале художественных форм антика.

46. Эмблематический образ христианской молитвы в катакомбе Каллиста в Риме, конца III в. Вильперт, табл. 88

47. Изображение умерших в виде Орант в катакомбе Фразона, IV века. Вильперт, табл. 163

48. Образ умершей в виде «Оранты». По акварели. Вильперт, табл. 175

Само имя Оранты, как верно замечает один из новейших обозревателей древнехристианского искусства[31], достаточно для ее определения: это образ молящегося, христианской молитвы. Рядом с гробницей христианина, дается образ его бессмертной души (рис. 46) в виде женской фигуры, воздевшей руки и скромно одетой в белую классическую тунику и с покрывалом на голове и на плечах, согласно с обычаями Востока[32]. Но на стенах римских катакомб идеальный образ окрашивается позднее реалистическими (рис. 47 и 48) подробностями женских элегантных мод: простой хитон скрывается под тяжелой далматикой, украшенной орнаментами, пурпурными клавами, а голова пышным шиньоном и жемчугом. Таковы вкусы времени, и акты свв. Петра и Марцеллина так истолковывают наши олицетворения: «по свидетельству палача, он видел, как души их исходили из тел в образе юных дев, украшенных золотом и драгоценностями, покрытых блестящими одеждами, возводимых на небо ангелами».

Наиболее ясно олицетворение души в образе Оранты – на рельефах саркофагов, хотя надо иметь в виду, что этот род произведений начинается только в IV веке, вместе с миром церкви. Важнейшие памятники этого рода принадлежат Риму. Мы видим на саркофагах, собранных в музее Латерана, изображение Оранты по середине лицевой стороны саркофага, в особой нише, впереди завесы, закрывающей арку. У ног Оранты сидит птица, по-видимому, павлин, образ бессмертия (№ 122, 127, 148). Иногда рядом представлены два пастушка среди деревьев (№ 153). Иногда слуги отдергивают завесу, и Оранта поднимается из земли до груди (№ 154). Иногда птица помещена на дереве, подобно фениксу. Сама Оранта украшена иногда жемчужным оплечьем (№ 179), иногда она держит свиток (№ 163). По сторонам Оранты стоят иногда Петр и Павел (№ 148, 163); в pendant к Оранте изображается Добрый Пастырь.

Греко-восточный тип образа «Молитвы» (по надписи εὐχή) весьма своеобразен во фреске погребальной капеллы в Эль-Багавате (в Большом Оазисе в Египте): при обычной позе этой Оранты, она имеет белое покрывало, ниспадающее почти до земли, и ее белая туника украшена клавами[33].

Ныне, на основании надгробных надписей, установлено твердо, что «Оранты» суть образы блаженного успокоения (рис. 46) души умерших, которые задуманы в виде молящихся об оставленных ими на земле, дабы и они достигли того же успокоения. Иос. Вильперт утвердил это положение[34], рассмотрев все живописные изображения «Орант»: сопровождающие их надписи заключают в себе обращение и просьбы к блаженно-почивающим о молитве; их сопровождают агнцы, символ избранных душ. Путем исключения всяких иных объяснений устанавливается также, что молитва «Орант» по существу просительная, за своих близких, оставшихся на земле, ut inter electos recipiantur. На том же основании Вильперт отказывается и от толкования де-Росси, который и после трактата Вильперта еще пытался отстоять прежнее положение, что древнейшие изображения Оранты дают образ христианской церкви, будучи тесно связаны с Добрым Пастырем и притом изображены не рядом с могилой или на ней, а на потолке.

Если во II столетии на потолке греческой капеллы изображены были в первый раз Оранты, и сохранившаяся между ними фигура является как раз мужской, нет надобности, чтоб она непременно представляла умершего. Равным образом, и в III веке изображения на потолке рядом мужских и женских Орант вовсе не требует видеть в них непременно образы умерших. Гораздо естественнее толковать их изображения как образы молитвы вообще и христианской в частности. При этом, конечно, остаются во всей силе возражения Вильперта против мысли видеть здесь христианскую церковь (Mater ecclesia). Таким образом, Вильперт видит в Орантах символ церкви только в одном примере: в крипте Луцины, в двух образах женских Орант, чередующихся с Добрым Пастырем; прочие примеры относятся к III и еще более к IV веку. Равно точно и указание Вильперта, что образ церкви, впоследствии даваемый в аллегорической женской фигуре, не имеет основного положения рук «Оранты»[35].

Вильперт насчитывает в живописи катакомб 153 изображения Орант, и одно это обилие их, по его мнению, доказывает, что мы имеем в этих Орантах представление души умерших, так как тому отвечает и само место росписей. Между тем, это обилие изображений гораздо более говорит в пользу общего декоративного значения этих образов, сопровождающих роспись катакомбы на правах обычных христианских эмблем. Тому же обстоятельству отвечает и отсутствие всяких атрибутов обстановки: по указанию Вильперта, лишь со второй половины третьего столетия Оранты окружаются деревьями или цветами, – эмблемами рая, иногда даже огражденного, как представлялась идея рая впоследствии[36].

49. «Оранта» в таблинуме дома Паммахиев на Целии в Риме (под церковью SS. Giovannie Paolo)

Любопытным, но не вполне ясным примером является (рис. 49) изображение Оранты в таблинуме «Целиева дома» или дома Паммахия, ныне церкви Иоанна и Павла, недавно открытого под этой церковью на холме Целии в Риме[37]. По обычаю, представлена женская фигура, с распростертыми руками, одетая в золотистую далматику, с широкими рукавами и пурпурными клавами. Покрывало падает с ее головы, открывая пышные темно-каштановые волосы, свитые над челом. Однако, какое значение может иметь образ христианской души, умоляющей небо за себя и церковь, в таблинуме дома Паммахиев, который, правда, наполнен религиозными эмблемами среди обычных декоративных тем? По-видимому, обсуждаемый нами сюжет имеет значение только общего христианского символа, изящного и ясного знака христианской веры.

Как известно, важнейшее место надгробной надписи еп. Аверкия, начала третьего века или даже конца второго, относится именно к Чистой Деве, извлекающей большую чистую рыбу, которую вера подает страннику в пищу, вместе с хлебом и вином. Как бы ни был окончательно истолкован этот знаменитый ныне, хотя темный, текст[38], удостоверенный в одной части надписью, в другой рукописями, – в пользу ли обще-языческих, не вполне известных мистерий и обрядов синкретизма, или же в определенном смысле христианских обрядов и правил, – во всяком случае идеал «Чистой Девы», руководительницы верующих, оказывается главенствующим в первые века христианской веры.

Однако, извлекать из этого общего почитания веры в образе Чистой Девы и священного девства совершенно специальный вывод, что древнехристианское искусство создало идеальный образ церкви, в виде Оранты, и только на основании места в апокалипсисе – Откр.12:1–5[39], доказывая точность этого толкования надписью папы Сикста III (442–450), значило бы погрешить против основных требований исторической науки. Молитва, представляемая образом Оранты, относится исключительно к типу интимному, внутреннему, и для того, чтобы образ этот представлял молитву «церкви», прежде всего приносимую за всю церковь (Oremus in primis pro ecclesia sancta Dei)[40], необходима была бы иконная композиция, а мы не встречаем таковой, как увидим ниже, paнее византийского периода.

Наконец, все попытки найти в живописи катакомб сколько-нибудь ясное изображение «церкви» не привели ни к чему, несмотря на остроумие знаменитого де-Росси и обильное богословствование некоторых его сотрудников. Самая идея образа христианской церкви явилась впервые с торжеством церкви.

Сперва тип Оранты в изображении Божией Матери установился в композиции «Вознесения Господня» и затем уже, как увидим, по связи этого сюжета с идеями «Славы Господней» и торжества Земной Церкви, Им созданной, послужил основой образа «Божией Матери Церкви» в византийской храмовой росписи.

50. «Вознесение Господне» на резной двери в базилике св. Сабины в Риме

Древнейшим примером такой композиции является пока рельеф (рис. 50) на известной резной двери римской базилики св. Сабины, построенной папою св. Целестином (422–432). К тому же приблизительно времени должно пока (впредь до выяснения более определенной эпохи) относить и знаменитую дверь. На одном из ее рельефов так представлена «Слава» воскресшего Спасителя: юный Спаситель стоит внутри большого орнаментального, лавром украшенного круга, возносимого четырьмя крылатыми апокалипсическими эмблемами, и держит в левой руке раскрытый свиток, в то время как правой, поднятой рукой Он объявляет всему миру благую весть. Внизу, под небесным сводом, обозначенным солнцем, луной и звездами, апостолы Петр и Павел увенчивают венцом со вписанным в нем крестом склоняющуюся женскую фигуру. Как бы мы ни определяли содержание этого торжественного акта: «Слава Христа» или же «Слава Церкви», но женская фигура под покрывалом, поднимающая молитвенно руки и глядящая на небо, должна иметь значение в среде христианской церкви. Вся же композиция, с импозантными типами апостолов, напоминающими античные типы философов, есть редкостный остаток древнехристианской скульптуры.

51. Мозаическая фигура церкви «по обрезанию» в церкви св. Сабины в Риме

52. « Церковь язычников». Мозаика церкви св. Сабины в Риме

Несравненно яснее по смыслу изображение на саркофаге Латеранского музея[41], где рядом с Добрым Пастырем, но в середине, представлена жена, с раскрытым свитком в руках, среди апостолов Петра и Павла, к ней лицом обратившихся. Полагают, что и здесь имеем олицетворение умершей, так как у одной подобной жены на свитке написано имя умершей: Cristina. Но не проще ли думать и толковать, что мы имеем образ Церкви (см. рис. 51 и 52), с поминальной записью в руках? Конечно, нельзя видеть здесь также и образа Божией Матери, как рассуждает издатель.

Чин «дев» и чин «диаконисс»

Вопрос о типе Божией Матери Оранты требует, прежде всего, выделить в древнехристианской эпохе два различных периода: эпоху гонений, или период I–III столетий, и IV век, или период торжества христианской веры и новых задач политических, церковных, социальных и бытовых, которые были этим веком торжества выставлены и посильно разрешены. Христианская община выделила в это время клир, поспешивший устроиться, дабы начать управление христианским миром. Правда, христианский Рим, как самая обширная, самая просвещенная и благоустроенная в мире христианская община, уже вполне организовал свой клир в древнейшую эпоху, но не то было на Востоке, куда, к тому жe, была перенесена в это время самая Империя. И если в Риме с 410 года Империя безвозвратно пала и уступила свое место церковному клиру, то на Востоке задачи клира были еще сложнее и шире, чем в самом Риме. Таким образом, к концу IV века в христианской жизни выступают разом, с крайними осложнениями, развитие иерархии и церковного клира, и устройство христианских общин и их новых учреждений, с повышенной деятельностью знати и женщин, и, наряду с ними, нарождение монашеских общин и всякого отшельничества, келлиотства и пустынничества.

С IV века церковное дело на Востоке распространилось и на учреждения благотворительные, на церковные попечительства о бедных, сиротские дома, больницы и приюты, диаконии. Во главу этих дел христианской любви и милосердия становилось и почитание Девы Марии, и учреждение женского монашества и безбрачия, и насаждение высших нравственных начал веры. Одновременно, с концом IV века и падением Западной Империи в начале V века и появлением отовсюду варваров, культурное общество, ослабленное продолжительным миром, утратило душевное равновесие и покой и стало его искать в крайностях аскетизма и отречения от жизни.

Как увидим ниже, образ Божией Матери Оранты сложился исторически и непосредственно в тесной связи с историей церковного служения женщин в древнехристианской церкви греческого Востока. Но, как подобные стороны искусства принадлежат к наиболее медленным его процессам и, вместе с тем, являются следствием живой отзывчивости на общественные явления, связь эта чувствуется и наблюдается не сразу, но лишь на протяжении ряда веков. И это тем более должно было иметь место, что в первые два века церковное служение женщин было случайным участием наиболее почтенных вдов в делах церковного благотворения вдовам и сиротам. «Первый период», говорит новейший излагатель вопроса о диакониссах – С. В. Троицкий[42], «простирающийся до половины III века, был периодом служения вдов, второй – периодом служения диаконисс».

Церковные писатели первого времени не знают ни женщин «диаконов» ни «диаконисс». И если за то же время писатели сообщают о служении женщин, то ограничиваются общими выражениями о женщинах «служительницах» (ministrae), а этот термин относится еще к языческим.

Впервые упоминают «диаконисс» «Дидаскалии», но и этот памятник III века знает их еще под переходным термином «жен диаконов» (ἡ γυνὴ διάϰονος). Затем чин вдов утрачивает значение, так как вся роль их отходит к особо установленному чину диаконисс, и только на Западе, где диаконисс не было, чин вдов имел дальнейшую историю. Служение диаконисс было столь же разнообразно, сколько важно: помощь при крещении женщин, катехизация их, поручения к женщинам на домах, помощь больным женщинам, но также и литургические обязанности: поддерживать внешний порядок в храме, а в древнейшую эпоху, по-видимому, и в алтаре. Но важнейшей обязанностью диаконисс, было, конечно, заведывание вдовами и «девами», чин которых был установлен около того же времени, как чин монашеский для обоих полов.

Впоследствии чины вдов и дев слились с монашеством[43], и диакониссы сделались уже начальницами монахинь. Фактическое значение диаконисс в церковной жизни было еще выше их правовой постановки, так как это была единственная доступная женщинам должность, и в диакониссы поступали богатые и влиятельные женщины, с которыми надо было считаться даже верховной власти.

53. Фреска катакомбы по Латеранской дороге, по рис. Garrucci, 40,3

Когда чин вдов исчез, единственным подготовительным учреждением для диаконисс сделался чин «дев», и девы кандидатки в диакониссы почитались уже за диаконисс. На 25 году их возраста, на таковых дев возлагалось особое одеяние епископами. Но в диакониссы могли быть посвящаемы и замужние, прекратившие сожительство с мужьями. Св. Епифаний Кипрский называет дев диаконисс «приснодевами» (ἀειπάρϑενοι). Брак воспрещался им и не признавался действительным. По 19 правилу первого вселенского собора, уже существовавшая в начале четвертого века практика допускала для диаконисс посвящение, хотя переходного характера. Следующие соборы говорят о посвящении (хиротесии) диаконисс, совершаемом епископами: епископ возлагает на диакониссу руки и произносит особую, сочиненную для того молитву. Чин не ранее IV века. В последующую эпоху чин осложнился, и после второй молитвы епископ возлагал на шею диакониссы, под мафорием, диаконский орарь, перенося оба конца (рис. 53) его наперед. После преподания ей тела и крови Христовых, епископ вручал диакониссе св. потир, который она ставила на престол.

По указанию Дидаскалий (памятник сирийского происхождения), диакониссы появились всего ранее в Сирии, также в Палестине и Месопотамии. Епифаний Кипрский стремился распространять этот чин и в других странах, и не без его влияния чин появился во второй половине IV века в Константинополе. В Кипрской церкви чин существовал издавна и долго. Но в Александрии чин приходских диаконисс не привился, и там были лишь диакониссы-игуменьи. Карфагенская же и Римская церкви никогда не знали у себя этого чина. Правда, в восьмом веке, под влиянием главенства сирийского и греческого элемента в эту эпоху в Римской церкви, упоминаются не раз диакониссы и на Западе, но это были частные случаи.

54. Надгробная плита в музее Алаци, в Тунисе

Из представленного краткого обзора выясняется само собой отношение чина диаконисс к устанавливавшемуся в первых веках почитанию Богоматери: это отношение не только постоянное и всестороннее, но и внутреннее, церковное, бытовое или общественное, и затем церковно-литературное и художественное. Но так как наша специальная задача касается только последней стороны, выясняемой на основании всех прочих, то мы можем ограничиться этим обзором, добавив к нему, что, помимо множества апокрифических сказаний о Приснодеве Марии, посвятившей себя служению в храме Иерусалимском и непрестанной молитве, надо иметь в виду, что при посвящении диакониссы, в особой молитве, поминалось «освящение женского пола через рождение от Девы», «дарование благодати Святого Духа женщинам, отдающим себя на служение святым Божьим домам», «испрашивалось благословение Всемогущего Бога, по заступничеству св. Девы», и пр. Художественная сторона вопроса представляется, между тем, настолько сложной, что не может быть рассматриваема сразу, а лишь в историческом ходе иконографических типов Богоматери, по мере их образования. Так, сюда относится, во первых, самый образ Оранты, избранный для «типа Девы Марии»: чину «дев» и дев диаконисс поставлялась прежде всего в обязанность непрестанная «молитва». Далее, Божия Матерь Оранта с конца IV века представляется то «девой» и по внешности – с распущенными и непокрытыми волосами, то «женой» – с покрывалом на голове, чепцом, скрывающим волосы, и пр. И, наконец, образ Божией Матери Оранты сопровождается атрибутом ораря, надетого на шею и спущенного обоими концами наперед, как увидим, то в виде простого продолговатого полотенца, то в виде пышного парчового и украшенного драгоценными камнями, церковного плата[44]. Соответственно со значением всех таких изображений, они находят себе место то на донышках «помянных чаш», на церковных плитах, то в торжественных мозаиках.

Изображения на стеклянных донышках сосудов из катакомб

Но и тут образ Божией Матери Оранты явился не одиночным, а в среде других, особо чтимых церковью, святых дев, и художество предваряло здесь литературу: еще не было сочинено «житие» св. Агнии, а ее образ уже украшал донышки чаш на вырезных золотых листах.

Среди множества[45] стеклянных донышек с ажурными рисунками на листовом, залитом стеклом, золоте, находимых в римских (– по преимуществу; также в Далмации, Кельне) катакомбах, мы находим как раз несколько изображений Божией Матери Оранты. Сосуды, от которых уцелели или намеренно сбережены были и оставлены эти донышки, относятся к разряду небольших чашек и бокалов, употреблявшихся древними христианами в братских вечерях, на поминках святых мучеников и родных, на свадьбах и пр. Рисунки представляют библейские и евангельские сюжеты, Доброго Пастыря, верховных апостолов, святых, брачующихся и т. д.; легко понять, почему также для рисунков избирались образы св. Агнии.

55. Донышко Ватиканского музея

56. Донышко в христианском музее в Ватикане. Garrucci, 178,11

Наиболее замечательный образец чаши с образом Божией Матери Оранты дается экземпляром (рис. 55 и 56) христианского музея в Ватикане (неизвестного местонахождения). Мария стоит среди двух пальм (– Палестина), простерши молитвенно (по условиям рисунка в кругу) обе руки. По сторонам ее головы в поле два свитка священного Писания и выше надписание имени Mara (древняя восточная форма имени «Мария», встречающаяся в римских и александрийских катакомбах). Одежда Марии состоит из длинного хитона замужней жены, покрывающего ступни, поверх которого надета еще короткая, вероятно, шерстяная и другого цветa, туника; эта туника подпоясана и снабжена по подолу, выше колен, фестончатой каймой; костюм напоминает двойной хитон античной древности. Наконец, на плечи сзади слегка накинута и затем через обе руки, окутывая их, переброшена и свешивается двумя концами длинная, тонкая, и, очевидно, из легкого шелка шаль[46]. Волосы Марии, мелко штрихованные, напереди ничем не покрыты, и сложены в шиньон назади; в ушах крупные жемчужные серьги. Стало быть, Мария представлена здесь как дева знатной фамилии, вроде св. Агнии. Голова заключена в нимб.

57. Донышко из катакомбы Агнии. Garrucci, 178,10

Следующее (рис. 57) донышко найдено было в катакомбах св. Агнии (Острианской), около могилы, и хотя относится к тому же времени, как и предыдущее, т. е. к началу IV века, однако развивает тему изображения при помощи обстановки. Мария, юная дева, облаченная в широкую далматику, с каймой по подолу, стоит здесь среди двух деревьев, слегка приподняв молитвенно руки. Голова еще не заключена в нимб, как и на всех ниже-следующих изображениях. Но сзади Марии, в перспективе, представлены две колонки, с двумя сидящими на них птицами, – несомненно, образ храма, среди которого пребывает Дева. Наверху читается имя Maria[47].

58. Донышко из катакомбы св. Агнии

59. Донышко из катакомбы св. Агнии. Garrucci, 178,6

Подобное же развитие темы дается двумя донышками с изображением Божией Матери Оранты среди обоих верховных апостолов: рисунки эти должны относиться ко времени не ранее середины IV века, когда тема представления глав Христовой церкви стала в искусстве насущной, со времени ее признания и борьбы ее с язычеством. Но манера изображения на сосудах разная и, очевидно, еще не установилась. На одном донышке (помещение оригинала неизвестно) мы находим рисунок тонкой и мастерской работы (рис. 58 и 59): Дева Мария стоит, простирая руки, среди двух юных апостолов, облаченных в тогу и указывающих пальцем правой руки влево и наверх: очевидно, эта группа вынута из древнего перевода «Вознесения Господа», исполненного для камеи или образка. По сторонам Марии два свитка и по кругу имена.

60. Золотое донышко в Museum Borgianum в Риме. Garrucci, 178,7

Второй экземпляр того же рисунка находится на донышке большой стеклянной чашки в музее Пропаганды в Риме (Museum Borgianum), найденной в римских катакомбах (рис. 60). Рисунок дает иные типы и облачения, исполнен грубо, но характерно: апостолы держат обеими руками свитки; Мария высоко подняла руки и облачена в далматику и мафорий или покрывало, спускающееся до колен и закрывающее голову; те же надписи, только апостол Петр стоит по правую руку от Божией Матери. Именно этот образ Божией Матери в покрывале можно было бы сравнить с изображением двух церквей в мозаике базилики св. Сабины в Риме. Но юные образы верховных апостолов здесь совершенно чужды обычных для них в IV веке типов, и потому было бы историческим скачком пытаться видеть в образе Божией Матери намек на идею христианской церкви.

61. Донышко неизвестного местонахождения. Garrucci, 191,2

62. Донышко в музее Болоньи. Garrucci, 191,8

Насколько, затем, все подобные темы украшений, хотя бы и священными, сюжетами просты, непритязательны и чужды натянутого символизма, показывает рисунок одновременного и одностильного донышка (рис. 61), дающий две фигуры Орант – Марии и св. Агнии (надписи: Anne Marа): две девы, в том же одеянии, но без покрывал и простоволосые, представлены с воздетыми руками. В музее Болоньи (рис. 62) есть донышко, на котором обе святые девы (надписи: Agnes Maria) представлены по колено, в тех же одеяниях, но с покрывалом на голове Марии и с концами шали на плечах. Обе фигуры повернуты лицами друг к другу, и, видимо, рисовальщик не имел в своем иконографическом запасе иных образцов, кроме обычных портретных рисунков на свадебных и поздравительных чашах, и работал в круге простейших понятий.

63. Донышко, по рис. Garrucci, 178,8

Если мы, в заключение этого обзора изображения Божией Матери Оранты, попробуем сопоставить эти образы хотя бы с типами римских весталок или сохранившимися от языческой древности статуями молящихся (точнее, в положении адорации, чем собственно орант)[48], то различие и, главное, самостоятельность грубо реальных образов христианства (рис. 63) представится сама собою. К сожалению, полное научное сопоставление типов в данном случае потребовало бы всестороннего разбора их по времени и стилю, а равно сличения с подобными же декоративными и мифологическими типами, что не входит в нашу задачу.

Золотые стеклянные донышки с образом Девы Марии «Оранты» не только соединены с образом св. Агнии, но и находимы были определенно в катакомбах близ ее храма. Эту часть римских катакомб принято считать, с известной долей вероятия, «одним из константиновских пунктов» в Риме, между прочим, потому, что именно в «константиновскую эпоху» была воздвигнута в память св. Агнии († 304–5) базилика. Однако, из этого обстоятельства нельзя еще делать выводы, к которым, согласно предвзятым шаблонам, приходит, например, обозреватель «золоченых» донышек Вопель[49]. Если почитание Агнии в Риме началось еще в IV веке, и если значительное число изображений на донышках посвящено именно ей, и если образы Марии являются вместе с изображением св. Агнии, в качестве «спутников», то все это должно быть отнесено именно к данному местному почитанию. Образ св. Агнии в данном случае, конечно, будет как бы на первом месте, но отношение Марии к Агнии будет то же, что апп. Петра и Павла, изображавшихся также по сторонам Агнии: рисовальщик помещал их рядом с Агнией, как образы высшие, освящающие почитание Агнии, а для этого не нужно было, чтобы в Риме были «праздники имени Марии» в IV веке. Жены и девы, несшие на праздник Агнии чашу с изображениями ее и Марии, были, вероятно, в «чине вдов», или «дев», или «диаконисс» и следовали общим религиозным понятиям. Золоченые донышки вообще относятся именно к IV и V векам, редки в III и также в VI в., а донышки с образами Марии относятся, судя по стилю, скорее всего, ко второй половине IV века и только в виде исключения к началу V века.

Развитие образов Богоматери и «священных дев»

64. Мраморная плита в церкви св. Максимина в Тарасконе

65. Голова Девы Марии на плите Тараскона

Наиболее ясное, а потому и важное изображение Богоматери как девы служительницы в храме Иерусалимском, находится на мраморной (рис. 64) плите, сохраняющейся в крипте церкви св. Максимина близ Тараскона в Провансе. Эта плита из числа четырех, вставленных в стены крипты, сохраняющей мощи св. Магдалины, играла, подобно другим, по всей вероятности, роль помянной, погребальной плиты над диакониссой или вообще служительницей церкви и представляет изображение, начертанное на мраморе резцом и некогда, вероятно, заполненное суриком, как это делалось с надписями.

Памятник относится к началу V века и замечателен столько же изображением сколько и надписью, очевидно, имевшей в виду пояснить, с особым ударением, почему Божия Матерь изображена здесь в образе малолетней девочки (рис. 65) и с распущенными волосами. Объяснение этого образа Марии дается на основании апокрифического Прото-евангелия Иакова (гл. VII и VIII), в котором рассказывается, что, когда Мария достигла возраста 3-х лет, Иоаким созвал непорочных дочерей еврейских и велел им взять каждой по светильнику и идти с зажженными светильниками перед младенцем Марией, дабы она не обернулась назад и сердце ее не было бы вне Божьего храма. И принял иерей младенца Марию, благословил ее и посадил на третьей ступени алтаря. И жила Мария в храме Божием, питаясь подобно голубке и принимая пищу от руки ангела, до того времени, как ей минуло 12 лет.

С особенными подробностями останавливается на этом же и евангелие Псевдо-Матфея (гл. IV, VI, 1–2): Иоаким и Анна уже на третьем году возраста Марии поместили ее в среду дев, «которые и днем и ночью пребывали, прославляя Господа» (in contubernium virginum, quae die noctuque in Dei laudibus permanebant). Когда Мария была поставлена перед храмом Божиим, она бегом взошла по пятнадцати ступеням, не оглядываясь назад и не ища глазами родителей, как то делают дети. Весь народ удивлялся младенцу: в 3 года она ходила как взрослая, все говорила в совершенстве, и полагала в молитве такое усердие, как бы не была младенцем и как будто упражнялась в молениях около 30 лет. Лицо ее имело снежную белизну, и она напряженно занималась работами в шерсти, разделивши день свой: на молитвы с утра до третьего часа, работу тканья до девятого часа и вновь на моления до того времени, когда получала от ангела пищу.

Как известно, Прото-евангелие Иакова было распространено почти исключительно на греческом Востоке, а на Западе его место занимало евангелие Псевдо-Матфея, в свою очередь тоже неизвестное на Востоке, хотя составленное по восточным материалам, а именно по переводу еврейского евангелия, приписанного ев. Матфею. Несколько исторических документов в переписке блаженного Иеронима, которому принадлежал перевод, указывают точно на эпоху, когда был составлен текст, а именно на конец IV столетия. Считают, однако, возможным, что этот апокриф появился уже в VI столетии, когда были рассеяны предубеждения латинян против апокрифических евангелий, а имя блаженного Иеронима получило особенно большой вес. Если последнее соображение и отличается некоторым преувеличением, то во всяком случае настоящая плита является в своем роде первым и последним (?) памятником, прямо воспроизводящим данный апокриф.

66. Изображение «чина дев» на саркофаге с образом умершей, посвященной в «чин», в Кампо Санто в Пизе

В западной или, точнее, Римской церкви археология имеет дело с подобным или даже однородным явлением церковной жизни – так называемым «освященным девством» (virgo sacra, sancta, v. Dei, sponsa Domini, ancilla Dei), которое знаменитый римский археолог де-Росси назвал «цветом христианской археологии» и которое нашло себе образцового истолкователя в лице его истинного преемника Иос. Вильперта[50].

Как определяет свою задачу этот последний, она имеет целью изучить, начиная с его древнейшей эпохи, одно из самых симпатичных и в то же время величавых учреждений Римской церкви. Небольшое сочинение Вильперта расследует положение и образ жизни посвященных дев, обеты их, облачения и церемонии, при которых обеты давались, условия посвящения, как-то: возраст и занятия, первые начала монастырских общин, их укрывавших, и, наконец, изображения посвященных дев (рис. 66) и наиболее замечательные надгробные надписи над ними, известные из римских катакомб.

Оставляя в стороне всю общеисторическую часть сочинения, хотя несомненная близость освященных дев к Божией Матери требовала бы частного дополнительного исследования о том, насколько легендой и молитвенной стороной обряда был освящен этот общественный институт во имя Божией Матери, коснемся непосредственно близкой и важной для нашей задачи внешней стороны института, именно облачения и церемонии, сопряженных с обетом. Епископ Амвросий, выставляя институту дев образец для их тяжелого призвания, указывал этот прообраз в Марии, царице дев, образе чистоты и добродетели, которой жизнь сама есть лучшая школа (disciplina) для людей.

Мы увидим впоследствии, в какой тесной связи стояло, затем, одеяние, положенное для освященных дев, с обычными изображениями Божией Матери. Самыми выражениями, обозначающими одеяния дев как в древнем христианстве, так и доселе, указывается на их обет: velare, velamen tegere, velamen accipere, claudere, abscondere, μαϕορίζειν, velum conversionis, velum consecrationis (a episcopis virginibus datur), velum ordinationis (quod diaconissae, seu viduae dabatur)[51] – все слова, значащие: покрывать, принимать покрывало, скрывать, укрывать, покрывать лицо, надевать покрывало, и все это относится к тому, что у нас в старину называли: «покрутом», «покруткой» и что значит одновременно одежду, наряд, а также долг, обязательство, заем, обет.

Тот же Вильперт, автор лучшего исследования «о литургических облачениях в западной римской церкви», указывает на одно место в письмах блаж. Иеронима, из которого видно, что девы, при избрании своей профессии, меняли светские одежды на другие, относящиеся к отделу так называемой «столы» и характеризованные у Иеронима словами: pulla, furva, vilis, fusca, fuscior. Это и была девическая схима, σχῆμα τῆς παρϑενίας, которая обозначалась различными синонимами, выражавшими простоту одеяния по материи и по цвету. Помимо одеяния, покрывало:velum, velamen, maforte, flammeum, flamm. virginalis, ϰάλυμμα, μαϕόριον, которое епископ передавал, называя его священным покрывалом (sanctum, sacrum), посвящаемой; оно описывается Тертуллианом, как обычная одежда жен (adimple habitus mulieris), и от него ничем не отличалось, тем более, что он порицает тех, которые вместо обыкновенного покрывала пользовались шерстяной повязкой (mitra, lana), едва скрывавшей только один лоб, или головным платком (linteolum), который был так мал, что покрывал лишь темя.

Однако Вильперт напрасно полагает, что женское покрывало обыкновенно доходило только до груди или даже до плеч: выражение Тертуллиана, который требует, чтобы покрывало окутывало деву от темени до пяток, напротив, очень точное и реальное, так как отвечает господствовавшему в его время обычному женскому верхнему одеянию. Как мы увидим в свое время, освященные девы, усвоивая себе сполна одеяние замужней жены[52], покрывали себе волосы митрой (mitella), вошедшей вероятно, через Малую Азию, в обычай из Персии. Вильперт напрасно не принимает совершенно верное заключение о. Гарруччи относительно этой части облачения. Эту митру украшали пурпуром в виде поперечных полосок, как то стало обычным и для всякого очипка или чепца.

Перечислив настоящие предметы облачения, Вильперт сосредоточивает на второй своей таблице ряд изображений святых дев на памятниках из катакомб св. Агнии: мраморном рельефе и двух золотых стеклянных донышках с изображением св. Агнии, относящихся к IV веку и важных для иллюстрации облачения дев. Все три фигуры представляют св. Агнию в положении молящейся (Оранты), но при этом на рельефе она простоволосая, одета в нижнюю тунику с длинными узкими рукавами и широкую верхнюю одежду до пят, также с широкими рукавами и не подпоясанную. На стеклянном донышке святая имеет, поверх длинной тупики, короткое верхнее платье, подпоясанное под грудью. На одном донышке ее голову покрывает особенно длинное покрывало, укрепленное над челом и ниспадающее до колен концами по бокам фигуры; на другом это покрывало служит как бы верхним плащом на плечах и укреплено перед грудью круглым аграфом.

67. «Облачение девы» – фреска в катакомбе Прискиллы, по фотографии в сочинении Вильперта: Die Gottgew. Jungfr. Taf. I

Но среди памятников, изображающих «священных дев», безусловно первое место занимает фресковая (рис. 67) картина катакомбы св. Прискиллы; это одна из наиболее художественных и сильных, а равно и наилучше сохраненных фресок в римских катакомбах. Фреска находится в крипте, лежащей вне древнейшей части этой катакомбы и района арен и имеющей только погребальные ниши и никаких аркосолиев. Стены покрыты целиком живописью: над входом изображен пророк Иона, выброшенный морским чудовищем на берег; по обе стороны входа голуби с масличной ветвью в клюве и покоящиеся агнцы; на потолке Добрый Пастырь и деревья с птицами; в люнетах павлины, по углам голуби с ветвями; на левой стене жертвоприношение Авраама, на правой – три вавилонских отрока в пещи и, наконец, на стене противоположной входу изображена сцена (рис. 67), нас в данном случае особо занимающая. Сцена эта была срисована еще в издании Бозио, Аринги и Боттари, затем Перре и Гарруччи[53].

Вильперт подверг подробному разбору все высказанные взгляды на значение и смысл изображенной в этой фреске темы; для нас доста-точно знать, что большинство новейших археологов: Мартиньи, Краус, Ленер и др. разделяют взгляд Бозио на эту сцену, как на изображение обряда посвящения «девственницы», за тем исключением, что Бозио пытался видеть в некоторых фигурах исторически известные лица – матрону Прискиллу, ее дочерей Пракседу и Пуденциану, папу Пия и т. д. Шульце и Роллер полагали видеть здесь передачу не «священного покрывала девственницы», но покрывала «брачного», и, в частности, Роллер приходит даже к мысли видеть здесь обручение Марии с Иосифом пред первосвященником.

Вильперт с полным правом отвергает все эти и им подобные объяснения, хотя в них особенно характерным являлось заключение Роллера, что в женщине с младенцем можно видеть Деву Богоматерь. Роллер относил (отчасти поэтому) изображенную сцену к IV столетию. Шульце, находя фреску художественно исполненной, относит ее без ограничения к II веку, но именно поэтому отказывается видеть в ней какое либо литургическое деяние, так как всякое подобное изображение принадлежало бы позднейшему времени.

В том предмете, который посвящаемая в левой группе держит в своих руках, он видит свиток, тогда как другие видят здесь повязку или митру. Равно, Шульце отрицает догадку, что юноша позади посвящаемой может быть архидиакон, между прочим потому, что архидиаконы появились только с IV века.

По мнению Шульце, фреска представляет фамильную сцену, для понимания которой у нас недостает, конечно, ныне средств, но которая имеет многочисленные параллели в христианском искусстве; тем не менее, Шульце объясняет группу налево отцом с двумя детьми, погруженными в поучительное чтение Священного Писания (в предмете, который держит стоящая впереди женская фигура, Шульце видит свиток – заметим кстати, совершенно правильно), тогда как стоящая на правом плане Оранта представляет мать семейства, уже умершую; равным образом, по словам этого истолкователя, и женщина, сидящая направо с младенцем на руках и повернувшаяся к группе, оказывается членом той же семьи: она, будто бы, имеет совершенно индивидуальные черты и затем носит коротко остриженные волосы, что совершенно невозможно в каких бы то ни было идеальных изображениях Марии.

Издание Вильперта представило наконец точный снимок (рис. 67) со всей фрески и удостоверяет нас, что предмет, находящийся в руках юноши, есть белая туника, снабженная двумя широкими пурпурными клавами; мнимая митра или повязка на голове женской фигуры оказалась сложенным белым покрывалом. Точная копия позволила также восстановить украшения из пурпурных клав на других одеждах, и широкая далматика Оранты оказалась вся пурпурного цвета, на котором ясно выделяется желтоватого цвета (золотой материи) клава, с вышитыми на ней разводами. Вильперт изготовил на месте фотографию в красках.

68. Фресковое изображение Божией Матери в катакомбах св. Прискиллы в Риме

69. Изображение св. муч. Василиссы Никомидийской († 309) в Ватиканском Менологии на 3-е сентября

Важнейшим результатом точного снимка данной фрески является ясный вывод, что сама сцена представляет посвящение девственницы; средняя фигура представляет умершую девственницу в образе Оранты; правая же фигура с младенцем (рис. 68) изображает Деву Марию с Младенцем Христом. Богоматерь изображена здесь с непокрытой головой, как дева, с рассыпающимися по плечам локонами; облачена в белую далматику с пурпурными клавами и коймами и сидит на кафедре, как во всех торжественных изображениях Mарии в римских катакомбах; ближайшее к ней изображение находится в катакомбе св. Петра и Марцеллина.

Самое изображение Девы Марии с Младенцем вылилось еще в простой наивно-интимной позе юной матери, кормящей грудное дитя. Оранта изображает умершую в блаженном успении, молящуюся за оставшихся на земле; она представлена и по размерам больше, так как она стоит впереди других. Вильперт видит в ней посвященную девственницу и при этом замечает, что если она держит на голове своей покрывало, а не окутана им с головой, как то было в обычае у замужних жен, то это обстоятельство не может еще служить возражением.

Напротив того, это положение так называемого покрывала является, по нашему мнению, лучшим и несомненным доказательством того, что в Оранте изображена посвященная девственница, и связывает настоящую сцену посвящения с восточным обрядом посвящения диаконисс. Дело в том, что мнимое покрывало совершенно ясно представляет обыкновенный орарь, при том древнейшего типа: длинного полотенца из льняной материи (из полотна), на концах своих вышитого поперечными пурпурными полосками и снабженного бахромой. О таком типе древнейшего ораря мы знаем из множества приводимых у того же Вильперта, но в другом месте, исторических свидетельств, знаем также и из многих древних памятников, перечислять которых в данном случае не имеем даже нужды.

Ясно, что профессор Вильперт, держась исключительно почвы латинских или, точнее, римских обрядов, связанных с посвящением девственниц, не ввел сюда греческих сведений о диакониссах (ср. миниатюру Ват. Менология на рис. 69). Но уже при первом взгляде всякому придет в голову указанный выше текст, что при обряде посвящения диакониссы орарь возлагается на нее не как на диакона через плечо, для употребления его при служении, но единственно как знак подобного литургического чина, возлагаемый или на шею и обоими концами на грудь, или как здесь, на голову, вместо покрывала. Очевидно, однако, что или для этой фрески, или вообще для Римской церкви должно сделать некоторое отступление, т. е. признать уклонение ее обрядов отчасти в сторону церкви Греко-восточной, что бывало, впрочем, частым явлением в период IV–VIII столетий.

70. Богоматерь и св. Елизавета. Мозаика собора в Паренцо

В изображениях Божией Матери, равно как преподобных жен и дев, на греческом Востоке, с VI века, появляется часто подобие литургического ораря уже как украшение, в виде длинного, усаженного жемчугом и камнями или отмеченного крестом плата, который свешивается с шеи, придерживается поясом и достигает колен. Таковы изображения Божией Матери в оратории Венанция в Латеране, Божией Матери и Елисаветы в мозаиках Паренцо (рис. 70) и многие другие, перечисляемые ниже.

В левой группе изображено, также совершенно ясно, посвящение девы: епископ на кафедре, дева еще не покрытая, с покрывалом в руках, и диакон с туникой; только покрывало опять имеет форму развертываемого плата, хотя, как признает Вильперт, это может быть и свиток, что, однако, нисколько не меняет значения группы, так как при посвящении читались, конечно, и известные формулы.

В заключение можно сказать, что как нет нужды в оправдании пурпурной далматики Оранты (идеальный образ дается в отличающих его формах), так не нужно оправдания и для изображения Спасителя, в данном случае в виде грудного дитяти: очевидно, художник взял здесь, как правильно говорит Вильперт, своего рода стереотипное изображение Божией Матери с Младенцем, но роль Божией Матери при этом посвящении девы являлась и по смыслу главной, если не верховной. Согласно с этим, самая фреска принадлежит, по всей вероятности, или к концу III или к началу IV столетия, что будет вполне согласно и с простой декорацией всей крипты.

Таковы исторические источники важнейшего иконного типа Божией Матери, по западному – Оранты, образа молитвы, ежедневно возносимой церковью. Тип этот возник из апокрифического представления Mарии, служительницы Иерусалимского храма. Мы можем, – правда, лишь в виде предположения, – искать объяснения этого сюжета в самом выборе тех предметов утвари, культа, на которых изображения Божией Матери Оранты в данном случае оказались.

На первом месте поставим надгробную плиту Тараскона: не является ли она достаточно ясным указанием, что образ Божией Матери, служительницы храма, взят как особо священная высшая диаконисса, покровительница св. Магдалины, Агнии? В таком случае сами донышки сосудов с подобными темами могут относиться именно к погребениям женщин, – диаконисс. Возможно, наконец, что местом происхождения этого образа первоначально была именно Палестина, где такое изображение было вполне естественно, как историческое воспоминание: на это указывают две пальмы, обычный тип Палестины, и две колонны – образ храма. Впоследствии мы увидим задолго до появления византийского образа Божией Матери молящейся, как Церкви, изображение Марии Оранты на сирийских резных крестах VI–VIII вв.

К самому началу IV века относится окончательное установление обрядов литургического освящения девства, и, очевидно, к этому же времени, и к V веку по преимуществу, мы должны относить и памятники, изображающие Пресвятую Деву, служительницу храма. Здесь повторяется обычный в древнехристианском искусстве прием соединять новый обряд и новый завет со старым, и весьма возможно, что перечисленные мелкие предметы принадлежали именно монашенкам, избравшим своей патронессой Деву Марию. Не даром образы чистых дев: свв. Агнии, Феклы, Цецилии, изображаются также преимущественно в образе Оранты. Уже в год (330) прибытия Афанасия Александрийского в монастыри Фиваиды, основанные Пахомием, там были две женских обители.

Если, затем, донышки стеклянных сосудов, плиту Тараскона, фреску катакомб св. Прискиллы мы совершенно естественно относим к «памятям» «посвященных дев», диаконисс, то равным образом получим право на подобную догадку и для памятников V и первой половины VI века. Именно эта эпоха была эпохой наибольшего расцвета женского церковного служения, о чем свидетельствует паломничество в св. Землю конца IV века Сильвии (или по иной догадке Эферии), упоминающей диакониссу, именем Марфану. Одним из доказательств против попыток (Мейстера) отодвинуть это паломничество к VI веку служит именно его указание на существование диаконисс, келий, а не монастырей и пр.[54].

Но этой тесной связью образа Божией Матери Оранты с чином диаконисс и дев может быть объясняема и редкость таких изображений: они, вероятно, сосредоточивались почти исключительно на предметах личного убора диаконисс и дев, а так как таких вещей древность нам не сохранила, то отсюда происходит и их крайняя редкость.

Изображения на медальонах, печатях, крестах и саркофагах

Дальнейшие изображения, на медальонах и личных печатях, представляют не иконные изображения Богоматери, но ее образ в двух событиях: «Благовещении» или же в «Поклонении волхвов». Таковы, например, три бронзовых (рис. 71, 72) медали, найденные в окрестностях Рима и находящиеся ныне в Ватиканском Музее[55]. Изображения эти ничем не отличаются от катакомбных, кроме разве некоторых подробностей, имеющих свое значение. Таково, например, изображение в «Поклонении волхвов» голубя, несущего масличную ветвь в клюве, и изображение креста над головой Младенца.

71. Медальон, найденный в Риме, Garrucci, 480, 5

72. Медальоны, найденные в Риме. Garrucci, 480,6, 435,7

73. Золотой браслет VI века в Британском Музее. Dalton, fig. 326

Несравненно более значения имеет изображение Божией Матери Оранты, с воздетыми руками, под большим мафорием и в нимбе, на золотом браслете VI века (рис. 73) в Британском Музее[56].

К VI или даже к концу V века может быть отнесен золотой крестик, найденный в Сицилии, как тельник вместе с другими подвесками на цепочке, в Кампобелло ди Маццара, так как весь характер орнаментации и резьбы чрезвычайно близко напоминает описанный нами клад Мерсины или Тарсоса. На этом крестике изображена Божия Матерь с поднятыми руками, в обычном византийском мафории, и изображение сопровождается вырезанной вглубь надписью ΗΑΓΙΑ ΜΑΡΙΑ.

Замечательным свидетельством в пользу непосредственных связей в самой Византии между почитанием Божией Матери и деятельностью диаконий является, во-первых, печать (относимая издателем к VII–VIII векам и во всяком случае не позднее VIII века) монастыря Дексикрата в Константинополе[57], содержавшего у себя приют для стapцев (герокомин) и образовавшего, как видно из надписи, диаконию (ΔΙΑΚ(ονια) ΤωΝ ΔΕΞΙΚΡΑΤΥ). На лицевой стороне печати изображена по грудь Божия Матерь с Младенцем перед нею, по тому древнейшему типу, какой видим еще в катакомбах св. Агнии.

Весьма важно поэтому сопоставить с печатью диаконии другую печать уже храма Божией Матери, по прозванию «диакониссы»[58], которой была посвящена в Византии древняя церковь «дома Ареобинда», построенная Петром, братом императора Маврикия. По свидетельству историков, там был некогда дом готфа Ареобинда, неизвестно однако, которого: зятя ли императора Олибрия, или бывшего консулом и патрицием (449), или же женатого на племяннице Юстиниана, или префекта претория в 546 году. Печать, относящаяся к этому монастырю, IX–X ст. и дает то же изображение. Надпись: СФРАГ(IС) TIC ПANAГ(IAC) ӨE(ΟΤΟΚΟY) TIC ΔΙΑΚ(ονίσσης) Τ(ου) ΡEΟΒΙΝΤ(ου).

74. Образ Божией Матери «Оранты» на серебряном кресте епископа Аньелла в соборе Равенны

Любопытное изображение (рис. 74) Божией Матери Оранты из чеканного позолоченного серебра находится на кресте Равеннского архиепископа святого Аньелла, умершего в 566 году, на 96 году своей жизни. Крест этот принадлежит, как известно, к разряду так называемых процессиональных крестов, носившихся при крестных ходах и затем утверждавшихся на престоле. Он имеет 1,30 м. в высоту и 1,25 м. в ширину и состоит из двадцати бляшек, укрепленных по четырем его рукавам. Средний медальон, 0,20 м. в поперечнике, представляет именно Божию Матерь Оранту, облаченную в длинный подпоясанный хитон и мафорий, застегнутый фибулой на груди и покрывающий ее голову. На земле изображены цветы и растения, а по сторонам два дерева, заменяющие, по всей вероятности, палестинские пальмы. Интерес этого изображения, столь близкого к древнейшему представлению Божией Матери как Марии, служительницы Иерусалимского храма, заключается именно в посредничестве между этим древнейшим изображением и позднейшим византийским образом Божией Матери заступницы, почитавшейся, между прочим, в той же Равенне.

Общий пошиб изображения еще вполне древнехристианский; отличается тяжелыми формами фигуры, широким овалом лица, крайне простыми, вертикально-падающими складками хитона и сухой резьбой и мелким чеканом. И стиль, и техническое исполнение заставляют относить эту пластинку, как и весь крест, именно к первой половине шестого столетия. Что же касается помещения этого образа – в середину выносного креста, то оно могло относиться, прежде всего, к храму, для которого он был исполнен и который мог быть или диаконией или освящен во имя Божией Матери.

В тот же круг идей, связанных с почитанием Девы Марии и установлением чина Дев и диаконисс, входит, по всей вероятности, ряд многих, едва затронутых анализом тем и сюжетов древнехристианского искусства.

75. Саркофаг Адельфии, жены комита Валерия, в Сиракузах, в Музее

Так, любопытное, но пока загадочное представление (рис. 75) Божией Матери находится на одном из саркофагов, найденном в 1872 году в Сиракузах и подробно объясненном Эдмондом Лебланом[59]. На крышке этого саркофага находится (быть может, позднейшая) эпитафия христианки Адельфии, жены комита Валерия. Также на крышке по одну сторону изображено Рождество Христово, по другую, левую, – скала с источником; в нем черпает дева, а рядом стоит с поднятой рукой мужчина; далее две группы, видимо, между собой связанные. В одной группе женщина, под покрывалом, сидит на кафедре с подножием; по сторонам ее две другие жены стоят; третья, сидя на земле, поднимает к ней молящие руки.

В другой группе две женские фигуры с непокрытой головой приводят, очевидно, к той же сидящей фигуре, молодую женщину или девицу, с непокрытой же головой. Издатель саркофага ссылается на сочинения св. Иеронима, Амвросия и др., которые в разнообразных поэтических образах, картинах и строфах говорят о девических небесных ликах. Действительно, в том же порядке мыслей и представлении сочинены известные мозаики церкви Аполлинария Нового в Равенне, далеко к тому же не единичный в истории христианского искусства (в древности подобные были в алтаре Римской церкви св. Марии Великой, о чем см. ниже); таким образом, вполне возможно, что эти две группы представляют Божию Матерь со святыми женами в раю, в который приводят две святые девы умершую. Следовательно, мы получаем на этом саркофаге древнейшее изображение райского блаженства, с Божией Матерью во главе, которое затем, уже в порядке иных догматических представлений, вырабатывалось в византийском искусстве.

Объяснение любопытных сцен не остановилось, однако же, на этом кратком указании издателя саркофага. Римский ученый монсеньор де Вааль предложил[60] объяснить первую часть фриза текстом апокрифического рассказа Псевдо-Матфея (гл. 6) о том, как Дева Мария «поучалась» со старшими девами в Иерусалимском храме: Богородица является здесь не только во главе дев (с ней всех дев пять) храма и сидит на троне, но и поучает их. Очевидно, это исключительное положение, созданное по уподоблению Матери ее Сыну Учителю, должно было, в свою очередь, иметь в чем либо свое объяснение, и оно, действительно, его находит, как верно указал Д. В. Айналов[61], в предыдущей сцене. Мы имеем здесь историко-апокрифический цикл «сцен из жизни Божией Матери», соединенный в одно целое. В самом деле, одна (но не первая, а вторая) группа представляет нам древнейшее изображение «Благовещения у колодца», повторяемое рядом мелких памятников V–VI века[62], и фигура, стоящая рядом с черпающей воду Марией, есть бескрылый пока архангел «Благовещения»; голова на скале должна обозначать, по нашему мнению, «Силоамский источник» (см. ниже). Далее, по тексту VIII, 5 Псевдо-Матфея, мы видим историю того, как Мария и пять дев бросали жребий о выданных им шелке, гиацинте, виссоне, пурпуре и шерсти, и как Марии выпал по жребию именно пурпур (ad velum templi), и она, согласно этому удостоению, стала называться «царицей дев», сначала в шутку (in fatigationis sermone). Предмет в руках одной девы представляет два мотка пурпура, а вся сцена должна воплощать сложный рассказ о том, как шуточное наименование «царицей» было обращено явлением и словами ангела в пророчество (in prophetationem verissimam). Глава IX Псевдо-Матфея излагает два явления ангела при «Благовещении». Саркофаг должен относиться к V веку[63], а обилие в нем тем из жизни Божией Матери может объясняться назначением его для усопшей женщины.

III. Переходная эпоха первой половины V века. Эфесский собор 431 г. Мозаики церкви св. Марии Маджоре в Риме

Конец IV и первая половина V века сыграли в истории Греко-восточной церкви и искусства весьма решительную и важную роль. Успокоившаяся политически после крайних кризисов Византийская Империя впала в этом периоде в некоторый государственный маразм, и политический историк с унынием обозревает ряд бесцветных царствований. Затихли или перешли на Запад жестокие нападения варваров, и Византия успела оградиться от них стеной; кончились отдаленные походы, и ослабело крайнее напряжение экономических сил в культурных частях Империи, а самые страшные варвары, готфы, вступили на службу в имперские войска. Вместе с наступившим политическим затишьем и социальным успокоением наступило также общее успокоение умов, вызванное окончанием, хотя насильственным (378–395 гг.), борьбы двух духовных миров: языческого и христианского. Восторжествовавшее христианство занято отныне развитием духовной стороны своей веры и сближением ее с вековой античной культурой и просвещением.

Церковная община принимает живейшее участие в ходе церковных дел, в самом управлении церковью, способствуя клиру поставить во главу социального распорядка представителей церкви. Современная литература рождает высшие произведения церковного красноречия и толкования Священного Писания; жития святых обрабатываются в виде поучительных сказаний, любопытных и трогательных для культурного общества. Порабощенный греческой культурой Восток высвобождается из под западного влияния и выдвигает свои центры, но рядом с культурой здесь усиливается аскетическое христианство, избирающее своим идеалом жизненные лишения, вражду к миру и его благам, борьбу с языческим просвещением и культурой. Для всех стран Византийской Империи аскетизм является ныне духовной эмблемой христианского государства, успокоенного миром и наставшим благосостоянием, представляется отдаленным идеалом, облагораживающим культурную жизнь и ее социальные формы.

Гражданское общество с видимым интересом отыскивает самые разнообразные способы приложения христианства и к семье и к общественной жизни. Именно в эту эпоху и, главным образом, в пределах Греко-восточной церкви и, точнее, в центрах Византии (так как Рим отныне только подражает или следует ее бытовым формам) создаются общественные приюты, госпитали, убежища, странноприимные обители, диаконии и проч. и проч. Руководят этим общественным движением лучшие и самые высокие умы Империи и Восточной церкви, начиная с Иоанна Златоуста и членов императорского дома, а исполняют все дело общества и братства, управляемые знатными женщинами. Именно в это время упрочился на всем Востоке чин диаконисс, и знатным представительницам этого чина принадлежит в середине столетия известное руководство церковной жизнью восточной общины. Таковы были Пульхерия и Евдокия – две императрицы, из которых одна должна была быть рукоположена в диакониссы.

76. Изображение преподобной Мелании Римлянки в Ватиканском Менологии на 31-е декабря

Начиная с Нины – первой диакониссы Грузинской церкви – на всем греческом Востоке: в Грузии, Армении и Малой Азии, а затем и в Константинопольской епархии и зависящих от нее местах, и далее в Великой Греции, а также частью и на Западе, до Галлии и Англии включительно, в IV–VI веках в церковной жизни играют значительную роль церковные чины «вдов», «дев» и, в частности, особенно «диаконисс». Историки церкви Сократ и в особенности Созомен передают о знаменитых диакониссах IV и V столетий много любопытных для данного периода подробностей. Такова знаменитая Олимпиада, которую враги Иоанна Златоуста преследовали, как главную его опору и могущественное орудие для проведения его идей в народ; это была благотворительница на весь Восток, ей подчинялись патриархи, и приходили с ней в столкновение Византийские императоры.

Таковы были затем: Пентадия, вдова консула; Анастасия и Целерина, славившиеся в обществе своими богословскими познаниями; Макрина, сестра Григория Нисского, и Магна и Марфана, известные своей оживленной деятельностью. Блаженная Никарета Вифинская, благородного происхождения, славилась, как рассказывает Созомен (кн. 8, гл. 23), добродетелью своего жития; когда она лишилась, по людской несправедливости, своего богатства, она все же не оставила бедных, все делила со своими ближними и занялась приготовлением лекарств для бедных людей. Как свидетельствует тот же историк, он не видал в свое время среди религиозных женщин образца подобного смирения, по которому Никарета даже отказалась от достоинства чина диакониссы.

Диаконисса Олимпиада, жившая в середине IV века, славилась столько же своим богатством, своими благотворениями, сколько своим остроумием и красноречием, силу которого напрасно, однако, желает представить тот же книжник в ее судебных ответах, вместо того, чтобы сообщить нам (гл. 24) какие либо реальные подробности. Ряд диаконисс, живших в IV–V веках[64], причислен был к лику святых. Преп. Мелания Римлянка, во времена императора Феодосия Младшего, расширила свою благотворительную деятельность по всему Востоку, совершая путешествия в Карфаген, Египет, Святую Землю и основывая там женские монастыри (ее изображение в Ват. Менологии под 31 декабря, рис. 76).

К сожалению, мы мало узнаём в данном вопросе реальных подробностей этого бытового церковного явления: если историки-монахи не в состоянии понять и представить даже самых крупных событий, вроде нашествия варваров и падения Империи, то тем более смутным и непонятным остается такое тонкое и сравнительно слабое выступление женщины в духовную жизнь, каково ее участие в церковной жизни. Вот почему известия о диакониссах ограничиваются областью их столкновений с властями, нарушения ими канонических правил и не дают данных для понимания этого бытового явления во всей его широте и значении.

Рассматриваемое время было, затем, эпохой установления почитания памятей святых и особенно мучеников, мощей и чудес, от них являемых, и, в частности, памятей святых жен и дев, мучениц и подвижниц. Из них установилось тогда почитание святых: Пелагии, Палестинской безбрачной отроковицы, Фотинии Палестинской, Феклы, Анастасии Узорешительницы в Сирмии Иллирийской, Гликерии, Евдокии Девственницы и мн. др. Знаменитая Павла, корреспондентка блаженного Иеронима, основавшая монастырь в Вифлееме в 386 году, посвятила в нем храм мученице Екатерине.

Вполне понятно, с каким общим негодованием во всем православном мире было встречено тогда мудрствование и узко-доктринерское толкование пределов почитания Девы Марии, за которой уже давно в народе и в устах клира установилось почетное наименование «Богородицы». Как известно ныне, эта догматическая попытка была результатом философствования немногочисленного кружка сначала в антиохийском клире, затем и в константинопольском, и, в конце концов, послужила только делу вящего усиления почитания Девы Марии и демонстративного распространения этого культа путем учреждения праздников и постройки особых храмов.

Сократ в своей Церковной Истории (кн. VII, гл. 32–35, Migne, Patr. Gr., t. 67, p. 807–8) излагает известный рассказ о пресвитере Анастасии, как лице весьма близком к Несторию) и, по происхождению своему, тоже антиохийце. По словам Сократа, собственно сам Анастасий решился учить и открыто требовать, чтобы никто не называл Марию «Богородицей», ибо «Мария была человек, а родиться Богу от человека невозможно»: Θεοτόϰον τὴν Μαρίαν ϰαλεῖτο μηδεὶς: Μαρία γαρ ἄνϑρωπος ἤν: ὑπὸ ἀνϑρώπου δὲ Θεὸν τεχϑῆναι – ἀδύνατον.

Из слов Сократа выходит, что не само учение Анастасия, но, скорее, его требование, направленное против установившегося уже обычного наименования, смутило и клириков и мирских людей; равным образом, и сам Несторий, стараясь подкрепить Анастасия, всюду постоянно отрицал это наименование Божией Матери: πανταχοῖ τὴν λέξιν τοῦ «Θεοτόϰος» ἐϰβάλλων.

Возникла смута, и начался раздор, при чем многие стали несправедливо подозревать Нестория в ереси Павла Самосатского, его соотечественника, думая, что Несторий считает Христа простым человеком. Историк Сократ поэтому выступает открыто в защиту Нестория; он находит, что Несторий ошибался не потому, что был еретического образа мыслей или руководился ненавистью и враждой к кому-либо, но «по неразумию». Он ополчился исключительно против выражения; «слово стало для него страшилом» (τὴν λέξιν μόνην ὡς τὰ μορμολύϰια πεϕόβηται)[65].

По свидетельству Сократа, Несторий, хотя был красноречивым проповедником и многим казался поэтому разумным, на самом деле был «невежда» и прежних «старых» толковников вовсе не знал. Сократ указывает на это обстоятельство с особым ударением, или сам полагая в нем большую важность, или потому, что его современники на этом особенно обстоятельстве основывались, а именно, что «древние» не сомневались именовать Марию Богородицей (οἱ παλαιοὶ Θεοτόϰον τὴν Μαρίαν λέγειν οὐϰ ὤϰνησαν): сам Сократ ссылается на Евсевия Памфила, а его комментаторы дополняют указаниями на Оригена и Григория Богослова. Правда, однако, что и указания самого Сократа, как это вообще было принято в те времена, не отличаются археологической точностью; так, например, его ссылка на постройку Вифлеемского храма Еленой не имеет прямого отношения к Божией Матери, потому что это был храм Рождества Христова и мог быть здесь упомянут только благодаря риторическому обороту речи (τὴν ϰύησιν Θεοτόϰου μνήμασι ϑαυμασίοις ϰατεϰόσμει, παντοίως τὸ τῇδε ἱερὸν ἄντρον ϕαιδρύνουσα).

Академик Дюшен[66], быть может, слишком кратко объясняет все «недоумение» происшедшим из за «слова»: выражение «Богоматерь» православно, если разумеют в нем Бога Слова; понятое же в смысле Бога по существу, оно более чем еретично, – оно нелепо. Мария, по православному преданию, мать Того, Который есть Бог; она Его мать не потому, что Он ей обязан своим божеством, но потому, что Он получил от нее свое человечество. Понятие «Богородица» нуждалось в объяснениях. Если бы термин был ясен, не было бы места и столкновениям.

Но вообще рассмотрение того – какими логическими построениями руководился Нeсторий, выступая в 428 году открытым противником установившегося на греческом Востоке и принципиально[67] принятого в Римской церкви почитания Девы Марии как «Богородицы» (Теотокос – Mater Dei), не может входить в нашу задачу. Тем более мы можем оставить в стороне все добытые данные по историческому ходу прений о догматическом утверждении этого почитания, так как история этого вопроса, подобно другим, осложнялась еще борьбой и соперничеством патриархата Константинопольского с Александрийским и Антиохийским, а этих последних друг с другом, равно как и пристрастным участием западного примата в споре, его привлечением к делу со стороны Кирилла Александрийского и пр. Возможно также, что политическая интрига превзошла здесь уже после того, как выяснились спорные догматические построения. А потому, при современной постановке археологических сведений, мы не могли бы правильно и критически воспользоваться данными истории, чтобы осветить смысл иконографии александрийской и собственно византийской.

Конечно, сама богословская среда, в которой вращалась иконопись, как и всякое духовное и церковное дело Византии и Греческого Востока, не могла не повлиять определенным образом на руководящую мысль и в этой хотя бы и художественной области. Так, говоря кратко, постановка вопроса о «Богородице» заключена в средине богословской тезы о Слове – Логосе, о единстве совершенного Бога и совершенного Человека, о различении ϕύσις и ὑποστάσις. Формула Халкидонского собора гласит: Ὁμολογοῦμεν τὸν ϰύριον ἡμῶν... ϑεὸν τέλειον ϰαὶ ἄνϑρωπον τέλειον... ὁμοούσιον τᾡ πατρὶ τὸν αὐτὸν ϰατὰ τὴν ϑεότητα ϰαὶ ὁμοούσιον ἡμῖν ϰατὰ τὴν ἀνϑρωπότητα; δὺο γὰρ ϕύσεων ἕνωσις γέγονε; διὸ ἓνα χριστόν, ἓνα υἱόν, ἓνα ϰύριον ὁμολογοῦμεν; ϰατὰ ταύτην τὴν τῆς ἀσυγχύτου ἑνώσεως ἔννοιαν ὁμολογοῦμεν τὴν ἁγίαν παρϑένον Θεοτόϰον, διὰ τὸ τὸν ϑεὸν λόγον σαρϰωϑῆναι ϰαὶ ἐνανϑρωπῆσαι ϰαὶ ἐξ αὐτῆς τῆς συλλήψεως ἑνῶσαι ἑαυτῷ τὸν ἔξ αὐτῆς ληϕϑέντα ναόν.

Однако, ни в данном случае, ни в других подобных, важнейшая сторона дела принадлежит не богословским определениям, а народному религиозному чувству, на котором и строилось в Византии православие, пока оно было жизненно. Несомненно, что партия антиохийцев[68] вообще и Нестория в частности, с их «христологией», была побеждена столько же Кириллом Александрийским, сколько народной простой верой, бесповоротно определившей направление умов народной массы. В виду этого, с точки зрения православия, а не западной его критики, конечно, историю столкновения Нестория с православием нельзя называть «трагедией», как называет ее в своей «истории» аб. Дюшен. Западная точка зрения, в последнее время подыскивающая основания для некоторого оправдания Нестория, расходится с православной, которой ранее и сами папы открыто подчинялись.

Древнее предание гласит, что постановления Эфесского собора (431 года) были торжественно и на век закреплены, и наглядно, для всего римского народа, представлены папой Сикстом III (432–440) в построенной им на вершине Эсквилинского холма базилике во имя Пресвятой Девы Марии, – затем церкви св. Марии Великой – S. Maria Maggiore, мозаическими изображениями, в ее честь сочиненными.

Предание не точно передает факты, но вскрывает в них внутреннюю историческую связь и смысл и может пособить в понимании памятника[69], если это основное предание отделить от других, связавшихся с памятником впоследствии. Так, известно, что до базилики Сикста была уже на этом месте базилика, построенная папой Либерием (352–366), о чем и в Liber Pontificalis записано: hic fecit basilicam nomini suo juxta macellum Liviae, а этот macellum – рынок находился именно на Эсквилинском форуме.

Но предание (записанное в XIX веке) гласит, что и эта базилика Либерия (хотя она могла быть и «торговой» базиликой, не храмом) построена была по обету, данному по случаю явления Божией Матери, повелевавшей построить ей храм на месте выпада снега (поблизости Колизея есть доселе церковка во имя S. M. della Neve). Такое предание[70] переводит постройку храма во имя Божией Матери к середине IV века, что представляется ныне, по имеющимся данным, исторически невозможным: все попытки отнести какие-либо памятники во имя Божией Матери в Риме ко временам Константинова века издавна признаны несостоятельными.

Так, известный Чиампини[71], в своем сочинении о постройках Константина Великого, относит к их числу несколько храмов имени Божией Матери, будто бы построенных Константином в Константинополе: Божией Матери ἀχειροποιητοῦ, Божией Матери «Жезла», в Сигме, Божией Матери и св. Феклы (руководясь свидетельствами Кодипа и указаниями Дю Канжа), даже один храм в Галлии (Клермоне, по свидетельству Григория Турского), но не решается определенно назвать ни одного храма в самом Риме, и даже самую церковь S. M. in аrа Coeli не считает Константиновского времени. Все же древнейшие капеллы и алтари, иногда украшенные мозаиками и освященные во имя Божией Матери, Чиампини относит к позднейшим временам, хотя пользуется случаем упомянуть их в книге, ради самой их древности.

Таким образом по поводу церкви св. Марии Маджоре устанавливается любопытный вопрос, была ли эта церковь первой римской во имя Божией Матери, и если да, то ее появление было ли частной идеей самого папы Сикста, или же освящение базилики во имя Божией Матери было в данном случае подражанием иноземному обычаю? Что касается первого вопроса, то, в виду больших сомнений в возможности считать древнейшей римской церковью во имя Божией Матери церковь S. Maria Antiqua (см. ниже), пока приходится остановиться именно на храме св. Марии Великой: ни S. Maria Antiqua, ни S. Maria in Trastevere не могут быть ранее конца V или начала VI столетий. Храм Марии Великой играет главную роль в крестных ходах, упоминаемых в Liber Pontificalis, при папе Сергии (687 г.), Захарии (742, церковь S. M. ad martyres, что в Пантеоне), Стефане III (752), Aдриане (772) и т. д.

Но по вопросу о посвящении этого храма имени Божией Матери должно сказать, что он чаще именовался S. Maria ad praesepe, и это название может указывать нам на подражание храму Вифлеемскому, который также одновременно был храмом «Рождества Христова» и «св. Марии» (как видно, например, даже у историка Созомена). Поэтому можно думать, что и вообще этот римский храм, подобно храму св. Креста Иepyсалимского или храмам свв. апостолов в разных городах, был своего рода подражанием Вифлеемскому святилищу, также с криптой и посвящением верхнего храма Марии, а нижнего Рождеству.

77. Мозаики триумфальной арки в храме св. Марии Маджоре в Риме

Как видно на рис. 77, на самой триумфальной арке храма, в ее ключе, доселе читается ясно гласящая надпись: Xystus episcopus plebi Dei, т. е. «Ксист епископ народу Божьему», что лучше всего свидетельствует о том несомненном факте, что и храм и его мозаические украшения исполнены впервые при папе Сиксте (432–440). Что же касается наблюдаемой разницы в стиле мозаик среднего нефа (ветхозаветных) и триумфальной арки храма, то причины этого должны быть отысканы в оригиналах, по которым исполнены те и другие, а не во времени исполнения, и полагать происхождение первых еще во времена папы Либерия (352–366) по меньшей мере произвольно и объясняется трудностью задачи изучения оригиналов и всяких источников.

Над внутренним входом в базилику S. M. Maggiore читалась некогда (до 1593 года) такая торжественная надпись:

Virgo Maria, tibi Xystus nоvа tecta dicavi

Digna salutifero munera ventre tuo.

Tu, genitrix, ignara viri, te denique foeta

Visceribus salvis edita nostra salus.

Ecce tui testes uteri tibi praemia portent

Sub pedibusque jacet passio quaeque sua;

Ferrum, flamma, ferae, fluvius, saevumque venenum;

Tot tamen has mortes una corona manet.

т. е. « Я, Сикст, посвятил новый храм тебе, Отроковица Мария, дар достойный Твоей спасительной богоприятной утробы, ибо Ты, родительница, не зная мужа, неискусобрачная, соделалась нашим спасением. Се свидетели Твои несут Тебе дары, и под ногами их лежит, у каждого, орудие его страданий: меч, пламень, хищный зверь, река, яд, но превыше таковых смертей пребывает мученический венец».

На основании показаний этой надписи естественно предполагать, что в абсиде церкви была изображена мозаикой Богоматерь с Младенцем, и на стенах представлены были идущими к ней различные мученики святые, мужи и жены, в процессии, обозначенные надписанием имен, а под ногами каждого орудия его мученического подвига. Мужская и женская процессии были, конечно, исполнены длинным фризом, как в мозаике церкви св. Аполлинария Нового в Равенне, но в верхней части стен главного нефа, в промежутках между окон.

Между тем, наиболее раннее изображение Богоматери с Младенцем в абсиде, найденное на Кипре (см. ниже), относится уже к VI веку, и потому, если, действительно, в церкви св. Марии Великой было ранее изображение Богоматери с Младенцем внутри алтаря от V века, то оно является самым ранним свидетельством почитания Богоматери, установленного Халкидонским собором.

78. Мозаики левой стороны триумфальной арки церкви св. Марии Маджоре

Мозаика триумфальной арки всюду показывает торжественный характер задач и самых тем. Наверху, в ключе арки, внутри круглого ореола, представлен пышный престол с положенным на него евангелием и утвержденным на нем драгоценным крестом. По сторонам трона оба верховные апостола и реющие в воздухе четыре эмблемы евангелистов. В верхнем поясе, по сторонам, сложные и многолюдные изображения «Благовещения» и «Сретения». В первом (рис. 78) Божия Матерь представлена на престоле, среди четырех ангелов, с пурпурной пряжей на коленях, и над ней слетающий с небес архангел Гавриил. Стало быть, Мария представлена здесь как служительница в храме Иерусалимском, как одна из его царственных дев, среди занятий пряжей пурпура. Справа от нее вход в здание с колоннами, слева – ангел благовествует праведному Иосифу, стоящему у дома.

79. Мозаики правой стороны триумфальной арки церкви св. Марии Маджоре в Риме

Столь же торжественным актом представлено (рис. 79) «Сретение»: Божия Матерь, в сопровождении тех же ангелов, преднося обеими руками благословляющего Младенца, медленно идет к группе лиц, ее ожидающих: Иосифу и пророчице Анне, с ангелом позади. Симеон, преклоняясь, спешит ей навстречу, держа в обеих протянутых руках плат для принятия Младенца. Позади него парные ряды выходящих из храма первосвященников, с выражением чувств умиления; правее – храмовой портик с парой горлиц, в него входящих, служитель храма. Все это на фоне аркад, окружающих храм.

В следующем, втором поясе представлено (рис. 78) слева «Поклонение волхвов» и справа (рис. 79) «Поклонение дуки Афродисия Младенцу на пути Его в Египет». Последняя тема заслуживает особого внимания: явно, она взята из запаса миниатюр, иллюстрировавших евангельские события (не евангелие, так как здесь есть темы апокрифические), как наиболее подходящая по задаче возвеличения евангельских лиц и господства их учения в мире. В виде исторического контраста, ниже, в двух поясах изображено в последовательности «Избиение детей в Вифлееме» и, в условной схеме, сами города Вифлеем и Иерусалим, как эмблемы церкви «по обрезанию» и церкви «языческой», с притекающими в них «овцами дому Израилева».

82. Мозаическое изображение «Поклонения волхвов» в церкви Св. Марии Маджоре

83. Мозаическое изображение встречи Младенца Христа дукою Афродисием

«Поклонение волхвов» (рис. 82) дано в неизвестном нам переводе: Младенец (уже взрослый, в возрасте трех-четырех лет, согласно построению событий в апокрифах) восседает один на большом престоле, богато украшенном, имея позади Себя четырех ангелов и по сторонам, на особых тронах, справа от Себя Божию Матерь и слева престарелую Анну. С левой же стороны видны два подносящие дары волхва, третьего (или двух прочих, по обычным переводам) не достает, так как с левой стороны мозаика, при переделке церкви, была, как известно, срезана. Над Младенцем видна Вифлеемская звезда.

Излишне говорить о торжественном характере сцены (рис. 83) поклонения дуки Афродисия. Младенец выступает здесь в царственной роли триумфатора, к которому навстречу вышли дука и все власти в облачениях, признавая в лице Его царя царей.

80. Мозаическое изображение Благовещения на арке Св. Марии Маджоре

81. Мозаическое изображение «Сретения» в церкви Св. Марии Маджоре

Хотя изображения Богородицы (повторенные трижды) на триумфальной арке церкви св. Марии Великой в Риме даны только в нескольких событиях Евангелия и Протоевангелия, на этой арке изображенных, и хотя между этими образами нет ни одного собственно иконного, тем не менее они представляют существенное значение в истории иконографии Богоматери, так как эта самая арка является, несомненно, важнейшим документом в истории почитания Девы Марии. К сожалению, многочисленные реставрации мозаик этой арки кое-где изменили некоторые детали изображений, и именно в одном случае не дают вполне верной и основной почвы, какую мы вправе были бы ожидать от «вечной» мозаики.

Принимая во внимание время возникновения этих мозаик арки в середине V века, мы не можем не считать все изображенные здесь формы в своем роде решительными моментами в иконографии Богородицы. Она изображена здесь: 1) в Благовещении (рис. 80), 2) в Сретении (рис. 81), и 3) в Египте, при встрече Младенца (рис. 83) Спасителя дукой Афродисием (по апокрифам); четвертое (рис. 82) изображение Богоматери в «Поклонении волхвов» сохранилось лишь в частях.

Реставрация коснулась фигур Божией Матери в первом и третьем сюжетах, но так, как нетронутое изображение Богоматери при Сретении совершенно тожественно с тремя остальными, мы можем считать, что и в тех двух случаях реставрация лишь пополнила недостающие кубики мозаики, не изменив по существу самого рисунка. В виду этого, при своем разборе изображений Божией Матери, мы будем руководиться всеми тремя фигурами. Во всех этих изображениях Божия Матерь представляется юной девой, и ни одного раза на голове ее мы не видим покрывала, хотя, по другим мозаикам, этого атрибута замужней жены не бывает лишена ни одна соответственная фигура. Стало быть, в данном случае рисовальщик старался подчеркнуть в изображении Божией Матери вечное девство. Далее, Богоматери придается во всех сюжетах патрицианское достоинство: ее величавой осанкой, положением на троне, позой и, наконец, облачением и центральной ролью.

84. Мозаическое изображение Божией Матери в церкви Св. Марии Маджоре в Риме. Richter, pl. 33

По этому облачению, которое мы назовем, впредь до более точного названия, патрицианским, Божия Матерь представляется (рис. 84) именно в типе знатной девы, который видим, например, в святых девах мозаик церкви св. Аполлинария Нового в Равенне: мы находим здесь ту же палевую шелковую далматику и поверх нее лор из тяжелой золотой парчи, охватывающий спину, грудь слева, затем другим концом проходящий по груди спереди и перехваченный поясом, словом – видоизмененное патрицианское облачение, род пышной тоги, явившейся впоследствии образцом императорского орната. На шее богатое оплечье с камнями. Однако, все это не составляет для V века никакого подобия императорского облачения, и Вентури ошибочно видит в наряде Божией Матери костюм императрицы[72]. Равно, и на голове Божией Матери нет короны, а есть обычное для того времени украшение головы коронкой из волос, обвитых жемчугом. По разноцветной разделке волос можно еще догадываться, что голова Божией Матери прикрыта шелковым чепчиком, как у замужней жены, но именно эта частность не различима.

Но тип лица Божией Матери резко отличается от Равеннских мозаик и дает нам характерный образец эллинистического стиля. На рис. 84 мы видим прекрасный образ, полный величавости и здоровья, живой энергии и жизнерадостного духа: тип близкий к делам Равеннских мозаик по расовым признакам, как тип сестры, но далекий по органическим особенностям и нравственному идеалу. Между этими двумя типами, как Божия Матерь в нашей мозаики и девы церкви Аполлинария Нового, во времени расстояние небольшое, но основа нашего типа есть греческий расовый тип, а Равеннский тип окрашен сирийскими чертами, о чем подробно будем говорить в своем месте.

85. Деталь фигуры, сидящей возле трона Младенца Христа, в мозаике церкви Св. Марии Маджоре

Общий стиль мозаик церкви св. Марии Великой сближает их с памятниками древнейшей греческой миниатюры, каковы: Амвросианская Илиада, Венская книга Бытия, а затем и позднейшие, как, например, Ватиканский кодекс Космы Индикоплова. Мозаики церкви св. Пуденцианы имеют с ними много общего, но кажутся более строгими и ближе к антику. Все эти памятники ныне определяются эллинистическим стилем, в котором господствует Александрийский оригинал. Здесь было бы не место перебирать все особенности этого отпрыска греко-восточного искусства, но, в целях тесного определения древнейших иконных типов Божией Матери, укажем две-три яркие черты.

Во-первых, излюбленный тип этого стиля, как для мужских образов, так и для женских, не исключая Пресвятой Девы, отличается сильным корпусом, некоторой даже грузностью и тяжеловатостью: широкий костяк, крепкие, пышно развитые мускулы и пышущий здоровьем цвет лица, с оттенком легкого загара. Как известно, мы имеем в целом ряде мелких изделий скульптуры (рельефы кресла Максимина, диптихи, пиксиды и пр.) тот же основной тип.

Далее, все живописные работы в этом стиле особенно блещут своим светлым колоритом. В мозаиках церкви Марии Маджоре, в особенности ветхозаветных, наиболее освещенных (тогда как мозаики триумфальной арки погружены в тьму), краски все и повсюду светлые, легкие, похожие на акварель. Преобладают цвета: бледно-розоватый, голубоватый, желтоватый или палевый, светло-розоватый и пр., с сильными белыми, как бы мыльными оживками, устанавливающими византийскую скульптурную моделировку, от которой итальянское искусство избавилось только в XIV веке.

Самое тело имеет не коричневое вохрение, а палевое, с сильным розовым румянцем. Ту же самую гамму красок представляет алтарная мозаика церкви св. Пуденцианы, и в ней преобладают светлые тона: бледно-зеленый, розовый, светло-коричневый, желтоватый, есть даже малиновый, которого не увидим потом почти тысячу лет в живописи, вплоть до венецианской школы. Затем, в мозаиках обеих церквей встречаем, как характерную деталь, золотые ткани, с разделкой их красно-кирпичными контурами.

Наконец, в мозаиках обеих Римских церквей мы должны отметить особенный светлый тон пурпура, с сильными голубыми, даже светло-голубыми рефлексами в светах. Так исполнена мантия дуки, тогда как пурпур на мафории (рис. 85) Анны, сидящей у трона Младенца, имеет индиговый оттенок. Мы увидим, как изменяются по эпохам и местностям цвет и тона пурпура.

В заключение нашего стилистического разбора, необходимо сказать несколько слов о мозаике церкви св. Марии Маджоре с точки зрения ее исторического происхождения. Такое заключение является особо важным при современных требованиях археологии. Прежде, в период господства римского оригинала и римских научных взглядов, никто не сомневался в том, что эти мозаики дают первое воспроизведение новых идей и церковных постановлений. Но даже в новейшее время этот взгляд не утратил своей силы и требует к себе внимания. Нам говорят, что римское искусство продолжается вплоть до 410 года, что мозаика есть производство по преимуществу римское, что именно здесь искусство попытало новые формы и создало оригинальные образы Марии, подобно тому, как в церкви Пуденцианы был создан столь грандиозный и изящный образ Спасителя.

Автор истории итальянского искусства[73], задавшийся вновь патриотической задачей проследить везде и во все периоды его ход, г. А. Вентури, для теснейшего определения данных мозаик, нашел нужным даже войти в подробности истории образования типа Мадонны, что ему было легко делать уже потому, что ранее он посвятил истории этого типа особую книгу[74]. В настоящем случае ему кажется возможным использовать эти общие понятия для научной или, точнее, исторической постановки древне-христианского искусства. Таким образом, выходит, будто бы римское или вообще западное искусство создавало идеальные образы, тогда как восточное или византийское пыталось, в свою очередь, для целей религиозных выставить реальный портрет на поклонение.

Таково, в основании, происхождение легенд о различных иконах Божией Матери письма св. Луки, которые стали затем сами предметом религиозного почитания. Конечно, заключает Вентури, в эпоху образования византийского искусства эти образы брали уже все основные черты не с натуры, но из преданий древности и дошедших до V века снимков статуй, например, Юноны и т. п. Таковы типы Божией Матери Одигитрии, Никопеи и. др., чтившиеся в Византии. В отличие от этих освященных образов, западное искусство противопоставило на нашей триумфальной арке образ Божией Матери Владычицы неба и земли. «Латиняне еще раз выразили здесь свое понимание Империи. Здесь нет ничего византийского, как утверждают. Восток дал драгоценные камни для убранства божественной Жены: Рим придал ей величие, предваряя времена, когда, в Романских церквах, будет возложена на ее чистое чело диадема владетельницы замка или корона феодала».

Нам предстоит в своем месте рассмотреть эту гипотезу о западном происхождении типа Божией Матери царицы и показать, что изображения Божией Матери с короной на голове принадлежат как раз той эпохе римских памятников, когда в них все признается сирийского происхождения (времен папы Иоанна VII, о чем см. ниже). Но специально царское облачение в нашем случае вовсе не имеет места и не допускает никаких произвольных догадок. Мало того, образ Марии ничем не отличается от типа дев Равеннских церковных мозаик, а эти мозаики даже для Вентури ясного восточного происхождения.

Идейная сущность и образец нашего памятника могут принадлежать Востоку. На такое происхождение указывают специально египетские темы (встреча дуки), так и сирийские (Эммануил, Вифлеем и Иерусалим и пр.). Но художественная манера мозаики далека от восточного искусства и входит в общую артистическую манеру эллинистического стиля.

Правда, остается непоколебленным тот факт, что все пока известные образы Божией Матери патрицианки принадлежат Западу и отсутствуют доселе на греческом Востоке. Мы можем, например, поверить свидетельству одного давнего любителя старины (Марангони)[75], что он видел в катакомбах Кириаки древний образ Божией Матери, имевшей поверх цветных туник «золотую мантию»: наряду с золотными тканями мозаик Марии Маджоре, эта мантия не может казаться странною.

Но было бы рискованно делать заключения о всем памятнике по одной его детали, судить о местном происхождении мозаик св. Марии Маджоре по образу юной Девы Марии, облаченной в золотные ткани, хотя, с другой стороны, и совершенно устранять вопрос о положении этого памятника в центре перехода к новому греко-восточному периоду значило бы отказываться от научной постановки предмета. Для нас, в частности, является наиболее знаменательным отказ академика Ш. Диля включить мозаики Марии Маджоре в свой исторический очерк византийского искусства: французский академик вдвойне прав, отказавшись от этого памятника и обходя его полным молчанием. Действительно, ветхозаветные мозаики среднего нефа, по своим композициям, пестрым и светлым краскам и своей общей живописи, наиболее приближаются к миниатюрам Амвросианской Илиады и Ватиканского кодекса Виргилия[76] и потому входят в среду общего эллинистического стиля, господствовавшего в III–IV веках и распространявшегося Римом. Затем, мозаики триумфальной арки, уже по всему своему целому строю, а равно и по большинству своих композиций, настолько приближаются, вместе с другими триумфальными арками древних римских базилик (Петра, Павла, Латерана и пр.), к римским монументальным аркам, что оригинал их уже никак не может быть относим к Востоку, и, конечно, целиком принадлежит Риму. Но, кроме того, если в украшении арки Марии Маджоре мозаикой и были взяты некоторые оригиналы восточного происхождения, – например, сцена встречи дукой могла быть копией восточной миниатюры, – то изображение «Благовещения» и «Сретения» исполнены в столь характерном «римском» стиле, что немного найдется более ясных памятников. Два верхние пояса арки представляют, затем, впервые, те условные римские фризы, с рядами фигур, стоящих шеренгой и лицом к зрителю, в неподвижной позе, которые сразу стали в христианских церквах, начиная с V века и доходя на Востоке и на Западе до XI–XII столетий, самой обычной формой монументального украшения, так как эти фризы изображают святых, преимущественно чтимых, а также местных, в наиболее достойной и торжественной форме. Мы легко можем, если захотим, следить, как разрабатывался этот тип церемониальных фигур, сообразно с художественными силами страны, или города, или времени, то в самих фигурах, то в драпировках, более оживленных или более живописных, менее сухих и скульптурных. Вместе с тем, мы можем наблюдать в мозаике Марии Маджоре и римский тип головы и лица, если только сравним его с рельефами арок Траяна, Севера, Константина, или примем во внимание обычные характеристики типа. Так, например, известный Мильн-Эдвардс так определяет римский тип: вертикальный поперечник лица короток, вследствие чего лицо широко; так как верхушка черепа довольно плоская, а нижний край челюсти почти горизонтальный, то очерк головы подходит спереди к форме четырехугольника. Боковые части головы выше ушей выпуклы, лоб низок, нос настоящий орлиный, т. е. горб начинается сверху и оканчивается, не доходя до конца; основа носа горизонтальная. Передняя часть подбородка округлена.

Раз мы не имеем точных иконографических сведений об алтарной мозаике церкви св. Марии Маджоре в Риме, мы лишаемся затем всякой возможности гадать и об аналогическом произведении того же времени в древней Капуе. Наши сведения об алтарной мозаике древнего собора Капуи, построенного во имя Божией Матери (S. Maria di Capua vetere), ограничиваются, к сожалению, фактом ее совершенной утраты сто лет тому назад. По свидетельству одного неаполитанского историка, мозаика представляла Божию Матерь с Младенцем Иисусом, будто бы, посреди орнаментальных разводов, покрывавших всю алтарную нишу. По нижнему бордюру мозаики читалась крупная посвятительная надпись: Sanctae Mariae Symmacus episcopus, свидетельствовавшая о том, что епископ Симмах, современник св. Паулина, посвятил церковь и эту мозаику Божией Матери. Мюнц и Берто[77] согласно указывают на тожество по форме этой надписи с надписью папы Сикста в Римской церкви.

Орнаментальный фон капуанской мозаики также явно тожествен с тем древним фоном алтарной мозаики церкви св. Марии Маджоре, подражание которому представляет нынешняя мозаика ее, исполненная около 1296 года. Тожественную орнаментику представляет алтарная ниша в часовне Иоанна Крестителя Латеранской крещальни, относящаяся также к V веку. По-видимому, в капуанской мозаике была изображена Божия Матерь с Младенцем на руках, сидящая на престоле, внутри ореола, долженствовавшего быть ореолом небесной славы.

86. Миниатюра в рукописи № 23631 (Cim. 2), в Мюнхенской библиотеке

Любопытную копию древнейших миниатюр V–VI веков, исполненную уже в IX веке, представляет (рис. 86) Мюнхенская рукопись № 23631 (Cim. 2). Миниатюры ее выполнены на листах в крестообразной форме, вероятно, потому, что текст древнего оригинала ее был мельчайшим письмом выполнен вокруг креста на четырех свободных полях (чего в этой рукописи нет). Иные миниатюры, например, на листе 24, иллюстрируют Протоевангелие: в середине «Поклонение волхвов», внизу служитель уводит Марию, взяв ее за руку, к первосвященнику; вверху представлен, в обычном переводе, праведный и скорбный Иов на навозной куче, благословляемый десницей из неба, и перед ним его укоряющая жена. «Поклонение волхвов» имеет форму фриза: слева легкий шатер на колонках, с крыльцом и дверью; перед ним, на большом троне с высоким задком, восседает Божия Матерь, держа Младенца (взрослого), благословляющего; к ним спеша идут три юные волхва, одетые по персидски (как в мозаике церкви Аполлинария Нового), с дарами на широких плоских блюдах; сзади них ворота. Для нас важен тип и особенно одежды Божией Матери и Младенца, близко подходящая к мозаикам Марии Маджоре: Дева облачена по замужнему, в пурпурном хитоне и покрове, но покрывало сброшено на спину и не окутывает головы; голова унизана по волосам жемчугом, прическа имеет на верху кробил. В нижней миниатюре пурпурный хитон Божией Матери также покрыт двумя нитками крупного жемчуга, а покрывало, на этот раз накинутое на голову, застегнуто на груди.

IV. Греко-восточный период христианского искусства. Роль Сирии и Египта в быту и искусстве эпохи. Мартирии. Паломничества

Древнехристианский период заканчивается приблизительно с началом V века: историческая грань намечается фактами разделения Римской Империи на Западную и Восточную в 364 году и падением Рима в 410 году. В этот период быт и искусство культурных классов, торговля, условия городской жизни, искусство и художественная промышленность, словом, вся показная сторона жизни, за исключением народных бытовых форм, носит римский характер. Под римским характером и римским стилем искусства следует разуметь историческую прививку греческой культуры и искусства к покрывшему мир древу Римской Империи, которая господствует в первые века христианской эры от крайнего Запада древнего мира до Востока, от Испании до Египта и Сирии, всюду внося порядок и государственные формы цивилизации.

Основание Византии и перенесение в нее государственной резиденции, а отсюда передвижение крупных интересов торговли и перенесение промыслов с Запада на Восток, наконец, падение Рима и культурное возрождение Египта, передней Азии и вообще всего греко-восточного мира способствуют развитию Востока и угасанию Запада. Уже первая половина IV столетия отмечена оживлением греко-восточной образованности и тяготением культурного Запада к восточным центрам, а весь период V–VI столетий должен быть отмечен возрождением греческого искусства и назван греко-восточным периодом. Средоточием культурной и художественной деятельности в эту эпоху являются Малая Азия, Сирия и Египет, а представительными центрами – Константинополь и Александрия, правда, первый позднее, почти в VI веке, тогда как Александрия и Антиохия были центрами культуры уже в предыдущем периоде.

Известно, что VI век доселе, и не без основания, называют золотым веком Византии, или эпохой ее процветания, но его подготовка совершилась не в Константинополе. Если, при самом начале этого периода, и выделяется видная политическая роль Византии, этой новой столицы Константина, то политическое ее значение не должно быть отожествляемо с культурным. Культурная роль Византии начинается только с началом шестого века, а художественное первенство – только с царствованием Юстиниана. Самая постройка византийских дворцов, общественных зданий Византии, даже первых церквей, была, прежде всего, слишком декоративной задачей, чтобы быть сколько-нибудь прочной, и уж, конечно, должна была носить характер официально принятый и наименее оригинальный. По-видимому, в Риме, под влиянием рано усилившегося папства, были более значительные постройки христианских церквей, чем в самом Константинополе, почему и сохранилось их там более[78].

Далее, нельзя не иметь в виду осторожных исторических оговорок[79], по которым роль известного миланского эдикта ограничивается принципиальным признанием полной свободы вероисповедания в Римской Империи. Христианство не было сделано при этом господствующей религией, как обыкновенно полагают. Напротив, только личная принадлежность императорской фамилии к христианству сообщала некоторое равновесие положению его сравнительно с язычеством, у которого не были отняты в течение почти всего четвертого века его вековые привилегии. Нельзя, поэтому, веку Константина придавать значение религиозного и культурного переворота и искать в этом веке исполнения художественных задач христианской веры силами правительства и общества.

Не стало гонений и препятствий, но культурная борьба с язычеством продолжалась, и пышные римские мозаики еще носят на себе отпечаток религиозной брани. Мы встречаем эти мозаики уже в конце века, но в их композициях не находим и мысли о каком либо новом монументальном искусстве, с новыми типами. Напротив того, самая постройка храмов, их украшения и блестящая их сторона были, по необходимости, делом спешным и слабо обдуманным. Таким образом, мозаики алтаря Римской церкви св. Пуденцианы по своему стилю относятся еще к эллинистическим произведениям и представляют в конце столетия (390 года) священные типы в зависимости от идеальных типов язычества: почти все апостолы массивны и малоподвижны и напоминают более философов, чем учеников Спасителя. Столь же грузны и не идеальны аллегории двух «церквей», а эмблемы евангелий кажутся грубыми скульптурами. Эта мозаика дает нам, правда, произведение, сложившееся в самом Иерусалиме, и все фигуры представлены здесь на фоне зданий храма Гроба Господня.

Итак, даже в тех работах, которые по своему стилю не дают ничего нового против общих черт позднего антика, ясно видно или может быть открыто восточное влияние; но вопрос о действительных источниках этого восточного течения едва только затронут наукой, ставившей его доселе как полемический прием против притязаний Рима, а не как историческое построение.

Недавно появившееся «Руководство по византийскому искусству» Шарля Диля[80] посвящает первую книгу обзору «источников и образования» его в следующем порядке: источники сирийские, египетские, анатолийские и роль Константинополя в образовании византийского искусства. Основной пункт этой исторической программы верен и не требует в настоящее время доказательств. Но частности ее еще вовсе не установлены и, впредь до выработки определенных взглядов, допускают всякие соображения. А так как наша задача настолько специальна, что отделы не всегда имеют точный материал, и сохранившиеся изображения Божией Матери зачастую представляют отдаленные копии, то историческая постановка отделов требует хотя краткой, но общей характеристики.

Так анатолийское влияние должно быть нами отстранено, во-первых, потому, что оно пока ограничивается памятниками архитектурными, а, во-вторых, потому, что все гадания о роли Малой Азии в образовании византийской иконографии не выходили пока из области чистой гипотезы. Не даром сам составитель Руководства именует их «тайною». Далее, в порядке следования, мы предпочитаем по старому поставить рядом Египет и Сирию. Правда, христианские храмы и памятники центральной Сирии древнее известных нам христианских памятников Египта, но, как известно, в этих храмах отсутствуют пластика и живопись, а роль архитектуры в истории искусства настолько обособлена, что не дает еще права на выводы для пластических искусств. Наконец, высокое развитие египетского искусства и на его месте эллинистического в первых трех веках указывает само, где надо искать первые шаги греко-восточной христианской иконографии.

Быть может, поэтому, наиболее верным согласительным пунктом для настоящего греко-восточного периода было бы признать, что в эту эпоху не было общего центра: Рим перестал быть центром и руководителем культуры и искусства и сам стал провинцией, лишился частью и населения и прежних средств, былой роскоши и жизни, сделавшись на половину мертвым городом (о чем согласно твердят его посетители в V веке). Но, взамен, центром не сразу стала и Византия, хотя она и унаследовала политическую роль Рима, отчасти его силы и средства, а также его художественные мастерские (особенно по художественной промышленности и разным мастерствам: мозаическому, резьбе в слоновой кости и пр.), а потому на место одного явилось несколько центров, которые, освободившись от образца, зажили ярче и сильнее своей особливой культурной и художественной жизнью.

В конце четвертого столетия Александрия не только представляла собой художественный и умственный центр, но и своего рода средоточие новой духовной жизни и возбужденных ею решительных вопросов об отношении общества и государства к христианству и умирающему язычеству. Здесь еще стоял целым грандиозный храм Сераписа, и совершались пышные многолюдные помпы и мистерии. Именно здесь, среди богатой, обильной и привычной к материализму страны, в виде отпора исконному сенсуализму, развилось монашество, выработаны были самые суровые его уставы, и принципом жизни объявлен аскез и борьба с нею.

Когда в царствование Феодосия Великого были приняты различные меры стеснения языческого веселья и явлений роскоши, эти меры именно здесь наиболее обострили борьбу христианства с язычеством. Язычество было здесь сильнее, потому что опиралось на тысячелетнее предание материалистической религии, разработанной до последних мелочей, а также на сильное жречество, привыкшее властвовать в стране. Но чем сильнее было здесь язычество, тем острее была и борьба с ним христианства, выставившего в течение двух столетий Климента, Оригена, Дионисия, Афанасия, Кирилла и принимавшего в борьбе крайние меры. В пользу язычества, коренившегося во всем сельском народонаселении, которое продолжало почитать свои божества по их связи с плодородием страны, высказывалось общество, между тем как христианство держалось обособленной средой, усиливая рознь и вражду коренного населения к пришельцам, грекам и евреям.

Нечто подобное, хотя в слабейшей степени, совершалось и по всему африканскому побережью и особенно в так называемой «Африке» – области Карфагена. И здесь произносились и писались горячие речи и обширные трактаты (Тертуллиана) против зрелищ и идолопоклонников, вызванные самим положением христианства в стране, где всякого рода развлечения и наслаждения неизбежно окрашивались дикими формами чувственности, и элементы науки вырождались в магию и волхвование. Деятельность и сочинения блаженного Августина были, поэтому, столько же направлены к выработке высоких христианских идеалов, сколько основаны на реальных нуждах христианской общины в его городе.

Крайность современного положения и здесь была такова же, как в Египте, где язычники заранее оплакивали священную реку, которая скоро потечет кровью и выступит из берегов, и святую землю, в которой скоро «будет больше могил, чем людей». Таким образом, в то время как в Африку бежали с семьями разоренные нашествиями гуннов и готтов богачи и аристократы, – в Александрии верховное положение захватил своеобразный социализм, привлекавший чернь ненавистью к богатым и властным, а общество – ненавистью к Риму и чужеземной администрации. Естественным следствием подобных условий, в которые была поставлена христианская вера в Египте и Африке, было участие монашества, а, вместе с ним, и простого народа в выработке народного отношения к догматам церкви и воплощения их в обрядах и искусстве.

Египет был святилищем православия, классической землей исповедников веры, родиной великого Афанасия. Отсюда крупная, руководящая роль Египта и Сирии в христианском искусстве V и VI столетий. Вместе с окончательной победой христианства, во всем Египте и почти во всех его главных центрах: Ахмиме, Старом Каире, Эсне, Ассуане и пр., уже с V века и в течение VI столетия стали появляться богатые монастыри, с обширными храмами, украшенными пышной орнаментальной резьбой и росписями капелл, приделов, алтарей и стен. Одновременно искусство здесь же сосредоточилось на разработке словесных и литературных преданий о Богоматери и на ее молитвенном изображении. Первая заново построенная, а не переделанная из языческого храма или общественного здания, церковь в Александрии была освящена (однако вряд ли уже в 313 году) во имя пресвятой Марии[81], и при ней впоследствии основался женский монастырь во имя Божией Матери (Тамавфа). В росписи катакомбы, открытой некогда в местности Кармуз близ древнего Серацеума в Александрии и относившейся к III–IV столетиям, но, к несчастью, сохранившейся только в рисунках, в изображении (литургического характера) события в Кане Галилейской образы Спасителя и «Святой Марии» выделены надписями[82].

Особенно значительное движение сообщено было в Египте христианской иконографии в результате взаимодействия целого ряда условий, сводящихся к культурным особенностям страны: богатству ее художественной почвы, многочисленным художественным мастерским, работавшим в самых разнообразных производствах, вековой привязанности Египтян к иконному изобретению и религиозным темам в искусстве и, наконец, их пристрастию к легенде и чудесному и обширной апокрифической литературе. Мы увидим впоследствии, что именно египетскому (коптскому) искусству иконография Богоматери обязана появлением ряда разнообразных тем, частью перешедших в византийское искусство и давших несколько чтимых и прославленных чудотворением икон, частью же не принятых строгим греческим иконописанием и потерявшихся в веках, или же сохраненных провинциальными греко-восточными мастерскими.

К какой бы, в точности, эпохе ни относились фрески двух гробниц с библейскими и аллегорическими изображениями в некрополе Эль Багауата (Большой Оазис Египта)[83], к IV или V веку, все же египетский национальный характер самих композиций, типов и даже общей декорации составляет яркую особенность этих фресок. Рядом, на одной из стен часовни с погибшей росписью имеются, правда, и разводы виноградной лозы, и белое поле, усеянное звездами, – мотивы, известные и в римских катакомбах, как детали эллинистической декорации, но все прочее повторяет чисто египетские образцы и даже частью иероглифическое письмо и украшения «книги мертвых»: и характерное пренебрежение к живописному, помещение рядом фигуры и корабля в одном фризе, и любовь к надписям, и множество черт, совершенно неизвестных эллинистическому стилю, от которого искусство быстрыми шагами возвращается к национальным традиционным формам.

Как уже было замечено многими ранее, Сирия и, в частности, Палестина сыграли особо важную роль в образовании иконографии. Однако, причины этого лежат не в самих художественных постройках и живописи храмов и мозаических украшениях святынь Палестины, ибо во многих местах были тогда храмы, более великолепные, и произведения искусства, несравненно более совершенные, но они не получили того значения, как подобные им, но более слабые памятники Святой Земли.

Причина этого лежит в благочестивом желании паломников унести с собой, сохранить и передать другим образы и памятки святынь, ими виденных и незабвенных. Мастерские святых мест и обителей, как иконописные, так рещицкие и другие, старались, прежде всего, удовлетворить именно этой потребности паломников, приходивших тысячами в обитель: чтобы всякое изображение священного события, чтившегося в церкви, монастыре или часовне, напоминало чем либо – или видом, или обстановкой, или даже только деталью – местные памятники. Более того, первые иконографические композиции, состоявшиеся под этим влиянием, нередко прямо и намеренно украшались видом монастыря или его окружающей природы. Не раз указывали на любопытные подробности древнехристианской иконографии в этом роде.

Так, на одной ампуле из Иерусалима, представляющей «Благовещение ангела Деве у воды», изображен не колодезь, как обыкновенно, но источник, бегущий из скалы, и эта скала, названная «скалой жизнедавца Христа», есть, быть может, скала Назарета или Иерусалима[84]. «Поклонение волхвов» еще в IV веке представляет Божию Матерь на сирийском плетеном кресле[85]. В Крещении Спасителя представляется в реке Иордане тот самый крест на колонне, который действительно был водружен внутри Иордана, по близости монастыря Иоанна Предтечи[86].

Распятие Господне изображается на фоне стены Иерусалимской, некогда проходившей позади Голгофы. «Воскресение» (Анастасис) представляется вполне в условиях, даваемых местным устройством часовни при входе в часовню Гроба Господня: эта первая часовня, образованная из первоначальной приемной, должна была называться часовней жен мироносиц, и потому первые изображения (к тому же ставшие общеизвестными) представляли кубикул гроба и группу жен (трех или двух) перед входом. Отсюда и причина необыкновенно изящной, еще «чисто античной» манеры представления этой группы.

Несомненно также, что появление средней, как бы председательствующей, Божией Матери в группе апостолов, собравшихся, подобно синклиту, в Пятидесятнице, тесно связано с почитанием Божией Матери именно на Сионе, где совершилось чудо нисхождения огненных языков. Затем, присутствие Божией Матери среди апостолов на «Вознесении Господнем» должно быть истолковано, независимо от сказаний, также появлением на горе Елеонской церкви во имя ее. Наконец, профессор Стриговский уже указывал на то, что легендарные сказания и связанные с ними иконографические темы из жизни Божией Матери имеют сирийское происхождение.

Но, когда тот же проф. Стриговский полагает, что в эту древнейшую эпоху главную и руководящую роль в выработке и распространении этой иконографии играло монашество сиро-месопотамское и что само направление искусства зависело от восточных традиций монашества, то, как верно замечает излагающий этот вопрос акад. Ш. Диль, мы вступаем здесь в сферу ничем пока не доказанных гипотез. В самом деле, значение и колоссальное распространение восточного монашества нам точно известно уже в четвертом веке, но со специальным характером анахоретства, предающегося чтению священных книг, пению псалмов, посту, молитве и простой работе.

Под влиянием многочисленных киновий вырабатывалась легенда, но не могли выработаться художественные мастерские. Нам, кстати, даже известно, как сильно было среди анахоретов враждебное настроение против всякого искусства. Таким образом, влияние монашества сказалось разве в известном суровом и мрачном направлении лицевых Псалтирей, но их отнесение к этой эпохе совершенно произвольно. Что же касается идеи затаенных связей монашества с анахоретами средне-азиатского Востока, то здесь начинается область гипотезы, пока только оспариваемой. Поэтому мы должны перенести участие монашества на позднейшую эпоху и искать объяснения роли Сирии и Египта только в давней и необыкновенно насыщенной художественной их почве. Важны были не обители, дававшие приют и работу мастерским, но эти самые мастерские, искавшие, после утраты прежних языческих заказов, нового дела.

Период греко-восточного искусства, подобно эллинистическому, определяется более во времени, нежели в пространстве. За это время приходится наиболее говорить о памятниках Рима, Равенны, Паренцо, но также Кипра, Фессалоник, Синая. Но в самом начале, при отыскании источников иконографии, постоянно приходится указывать на Сирию, как на возможное место возникновения ее типов, а в конце периода наиболее заниматься Египтом, где в провинциальном «коптском» искусстве еще долго сохраняется древнее мастерство с его особым стилем.

Но если Сирия являлась во главе нового движения, то оно не свидетельствуется никак ее архитектурными памятниками, как они ни многочисленны в центральной Сирии и как ни священен был для христиан храм Гроба Господня. Храмы Сирии были сами пережитком старых типов, полуримских, полуперсидских, и имели весьма мало значения для христианского Востока, за исключением, быть может, Армении. Еще менее исторического значения для христианской архитектуры имели такие заведомо персидские архитектурные типы, как пресловутая Мшатта или Амман, анализ которых не может иметь особого значения для построения истории византийского искусства.

Пусть остается совершенно верным, что техника инкрустаций и самая орнаментика таких украшений в св. Софии Константинопольской стоят в теснейшей связи с удивительной резьбой фасада Мшатты, – это доказывает только, что мастера по известным восточным производствам вызывались в Византию с Востока, и все это будет только связями, а не сущностью византийского искусства. Более того, мы считаем Мшатту памятником VI и VII веков и полагаем возможным, что в данном случае могло иметь место взаимное влияние византийского мастерства на восточное, хотя бы в виде основных приемов.

Но, если мы даже совсем исключим архитектуру, за Сирией остается, в теснейшей связи с Египтом и в течение весьма продолжительного периода, руководство в живописи и скульптуре в V–VII веках. В самом Египте этот стиль выработал массу произведений искусства и художественной промышленности, относящихся к пяти векам, начиная с IV, и даже сохранился до новейшего времени. Под руководством этого стиля сложились и все многочисленные мастерские иконописцев, живописцев и мозаичистов, разошедшихся после мусульманского завоевания по различным странам христианского Востока и Запада и действовавших в данных им однажды направлениях и манерах даже в то время, когда собственно византийский стиль достиг полного расцвета.

Но это руководство досталось Сирии вовсе не в силу богатства некоторых ее городов и не в результате ее умственного движения и развития ее школ, точно также не под условием особой тонкости ее богословских споров: исходной точкой этого художественного движения в христианском искусстве Сирии было появление и необыкновенное развитие по всему христианскому Востоку и Западу паломнического движения по святым местам. Паломничество развилось и в Сирии, и в Египте почти одновременно, а именно в начале IV века, в конце его увлекло собой лучшие умы того времени, а в пятом и шестом веках стало заветной мечтой сильных мира и уже с того времени источником политических вопросов и движений. Впервые тогда открылась та идеальная сторона христианства, что земной источник веры удален от верующего и требует от него жертв и подвига.

Сирия, Египет и Малая Азия стали руководить в эту эпоху искусством не потому, что в их мастерских достигалась высшая художественная форма: напротив, эта форма стала теперь распадаться, грубеть, вызывать местные кустарные манеры и типы, и потому тогда не было одной художественной манеры, а много разных местного характера. Но взамен греческий Восток представил теперь новое содержание искусству, и отныне оно перешло от языческих, греко-латинских образцов к новым христианским образцам, почерпая их содержание из религиозной жизни народов Востока со всеми ее явлениями: монашеством, почитанием святых и мощей и умножением храмов во имя мучеников; учение становилось религией, и спешно вырабатывались ее служебные формы.

При настоящем состоянии христианской археологии вопрос о христианском храме находится еще в сфере почти исключительно так называемых «базилик». Мы знаем с достаточной полнотой условия возникновения этого рода зданий в языческой древности, время и форму их перехода из языческих присутственных мест в места для собрания христиан; с некоторой точностью осведомлены также о тех конструктивных переменах и пристройках в прежней языческой базилике, при помощи которых она превращена была в здание для христианского культа.

При этом, однако, сравнительно мало обращалось внимания на то оригинальное обстоятельство, что древнейшие храмы христианства усвоили себе именно форму «базилик», которые были в собственном смысле слова крытыми залами, рынками и даже площадями и с самого начала, следовательно, преследовали исключительно задачу обширного помещения с декоративными при нем дворами и залами. Вполне понятно появление подобных христианских базилик в Риме и Константинополе, так как они строились там по повелению императора Константина.

Между тем, достаточно просмотреть хотя бы книги древнейших паломников в Святую Землю или же исторические сочинения IV–V столетий, чтобы убедиться, что базилика не только не была единственной формой христианского храма, но и не главной, а, напротив того, была тем особым видом торжественных христианских зданий, который отвечает по назначению, например, нашим «соборам». Но так как впоследствии, а именно около VII столетия, когда все население империи стало христианским, храм согласно основному требованию веры – быть местом, собрания верующих – должен был даже и для отдельных городских кварталов быть достаточно обширным, то христианским церквам на Востоке была усвоена действительно базиличная форма, т. е. они строились в виде продолговатого сарая, крытого по стропилам и поделенного на три корабля или нефа, с отделением места для служения и с особым выступом в виде алтарной абсиды.

87. Изображения мартириев на ткани Берлинского Музея

Напротив того, в первые пять веков христианской эры главным видом христианского храма был так называемый мартириум, т. е. здание небольшого сравнительно размера и не рассчитанное на собрание в нем верующих, но предназначенное служить исключительно усыпальницей почитаемых святых и мучеников[87], причем имелось в виду, что самое слово «мартир» именует собой столько же мученика, сколько вообще всякого свидетеля веры или ее исповедника.

Такого рода здания ясно отличались от собственно молитвенных домов: oratorium, οἶϰοςἐυϰτήριος, εὐϰτήριον, устраивавшихся или в частных домах в виде отдельных зал, или даже в виде отдельных зданий, нередко двусветных, имевших вид базилики, т. е. продолговатого здания, но без деления на несколько нефов (что собственно составляло главное отличие базилики от обыкновенной залы). Совершенно ясное указание на подобного рода мартирии дает известная коптская (рис. 87) ткань, изданная проф. Стриговским и находящаяся в Берлинском музее.

Как видно, здание это целиком повторяет обычную форму так называемого героона, который имеет значение «усыпальницы» в позднейшую римскую эпоху. Такого рода усыпальницы представляли собой наглухо закрытый, но снабженный ходом храмик, поднятый, над особым подвальным помещением или криптой, куда сходят по внутренней лестнице (ϰαταβάσια); перед входом устраивается особое крыльцо с лестницей, в крипте (confessio) полагается самая усыпальница мученика, а в верхнем домике ставится алтарь, приходящийся над его мощами, на котором и совершается литургическая жертва. Как известно, именно такая форма принята в иконографии для изображения гробницы тридневного Лазаря. Известно затем, что та же самая форма послужила для выработки декоративного типа всякого aediculum[88], «святилища», алтарного кивория или балдахина, декоративного киота для хранения бюстов предков и пр.

Обращаясь к главному источнику наших сведений о христианских святынях Святой Земли – повествованию неизвестной паломницы V века (Сильвии или Эферии), мы находим, что она наиболее часто упоминает следующие формы христианских церковных построек: «памятники» – memoriae, μνήμη; монастыри – monasteria, в смысле отдельных келий одинокого монаха; усыпальницы мучеников – martyria; могилы мучеников – tumbae, и только по случаю описания виденной в Эдессе церкви св. Фомы паломница называет этот храм «церковью по новому расположению или нового устройства», ecclesia nova dispositione, по словам паломницы «истинно прекрасной», «достойным жилищем Бога».

При этом, у паломницы часто встречается слово ecclesia – церковь, как место собрания, но редко упоминается название «базилики» и при том исключительно для больших зданий[89]. В окрестностях Рима уже в пятидесятых годах обратили на себя внимание Марке и де Росси маленькие церкви, нередко снабженные в IV веке лестницами и построенные над определенными местами погребения в катакомбах; одна, над катакомбой св. Каллиста, имеет три абсиды, – очевидно, для трех гробниц. Де Росси дал одной из церковок имя церкви св. Сикста и св. Цецилии, так как она помещалась над криптой – усыпальницей этих святых. Подобные мартирии найдены на Аппиевой, Ардеатинской, также Номентанской и других дорогах.

Не входя в подробности, упомянем здесь и об известной полемике между блаж. Иеронимом, устроителем монастырей Палестины и инициатором паломничества в Святую Землю, и пиринейским паломником Вигилянцием, ожесточенно нападавшим на идолопоклонническое почитание икон, торговлю частицами мощей, злоупотребление молебнами и панихидами. Несомненно, что с концом IV и в первую половину V века, помимо догматических работ, в восточной церкви совершалось живое и народное движение, приводившее отчасти к сохранению религиозной стихии, действовавшей в язычестве, и к слиянию ее с христианским учением.

Далее, как сами памятники, над могилами умерших поставленные, так и сооружения, назначенные сохранять память о покойном, в виде ли плиты или надписи (титула), упоминающей имя, лета и звание покойного, носили в III и IV столетиях одинаково название «памятей»: memoria, μνήμη; подобно тому и само здание, построенное над гробом мученика, куда собирались верные для молитв, в VI веке называется одинаково «домом Господа Иисуса Христа» и меморией блаженного мученика. То же название перешло на алтари и на храмы, сооруженные над мощами мучеников или их усыпальницами (как напр. базилика Иоанна Предтечи в Дамаске), хотя, конечно, долгое время различалось сооружение в виде усыпальницы от храма. Этим различием объясняются особенности в значении мартириев, ставших собственно названием «усыпальниц» у древней паломницы «Сильвии» или Эферии, и оратория, т. е. молитвенного дома или по нашему «часовни», в отличие от храма, в котором совершалась литургия.

Ряд надписей, подобранных, между прочим, И. В. Помяловским, свидетельствует, далее, о том, что уже с древнейших времен христианства верующие добивались, как особенного счастья, быть погребенными возле гробниц святых мучеников. В этих надписях читается моление о заступничестве и предстательстве мучеников за верующих после их смерти. Обычай этот начался еще в эпоху катакомб и продолжался затем в церквах, так как под алтарями их полагались мощи или в криптах сохранялись целые тела святых[90].

Хотя почитание святых и мучеников уже в III веке началось и в Риме и рано распространилось по всему христианскому миру, однако средоточие этого культа долго принадлежало Востоку, и именно оттуда привозилась «святыня», святые мощи и всякое «благословение» (reliquiae, εὐλογία, exuviae, ἅγια λείψανα, beneficia). Греко-восточный тип мартирия или церкви над гробом мученика прежде всего представляется поэтому рядом «святынь» и святых мест, которые перечисляются у палестинских паломников. Но длинный ряд подобных, еще существующих или открытых раскопками храмов дает о них несравненно более ясное представление.

Так, на первом месте стоит большой мартириум во имя святого Стефана первомученика, над его гробницей в Иерусалиме[91]. Мощи Стефана были открыты в самом начале V века; прибывшая в 437 году в Иерусалим императрица Евдокия-Афинаида, жена Феодосия Младшего, вывезла тогда же часть этих мощей в Константинополь; возвратившись в Иерусалим в 444 году, она занялась многочисленными постройками церквей, монастырей и убежищ в Святой Земле и построила великолепный храм во имя Стефана, описываемый паломниками уже с 530 года и раскрытый в новейшее время раскопками.

Где в этом храме находилась гробница святого, из текстов не явствует с достаточной точностью, а раскопками не могло быть удостоверено, так как, очевидно, гробница была в свое время разобрана и мощи из нее унесены. Тем не менее, весьма характерным для этой усыпальницы или мартирия обстоятельством является то, что окрест самого храма, в скалах, сохранились гробницы, – иные даже устроены со сводами, а другие с мозаическими украшениями полов, в одном случае при самом входе в гробницу.

Заслуживает особого, хотя и краткого, упоминания ряд многочисленных мозаических полов, покрывающих отдельные участки Елеонской горы в Иерусалиме, служившие усыпальницами: это, конечно, не были собственно мартирии, но монастыри, гробницы и памятники по близости святых мест и мартириев, воздвигнутых на Елеонской горе. В Вифлееме и Назарете тоже открыты подобные мозаические полы, относящиеся к V–VIII столетиям. Пещерные церкви Сирии, Каппадокии[92] и Крыма, Южной Италии[93] и окрестностей Рима представляют или самые мартирии, или часовни, устроенные в память прославленных в этих местах мучеников и святых, с могилами строителей.

Росписи храмов IV–VI столетий были большей частью прямо декоративными; так, например, мозаики церкви Георгия в Солуни, баптистерия в Равенне, Констанцы в Риме, или совмещали декорацию с торжественным изображением христианской догмы в образе Креста, или Спасителя, дающего закон, восседающего на земной сфере, или ряда шествующих к Спасителю апостолов, слушающих учение Его, или в иных темах открыто и наглядно выражали господствующую религиозную мысль; но во всех этих торжественных мозаиках не было места для религиозного чувства, а потому отсутствовала стихия собственно иконы или моленногообраза, и не налаживалось внутреннего общения молящегося со святым образом, не устанавливалась нужда в нем, при которой образ также изменяется и начинает отвечать религиозному чувству.

Главную роль в этой переработке первой, декоративной и монументально-исповеднической основы христианского искусства сыграла икона на дереве, появившаяся уже в IV веке и ставшая преимущественным образом моленной иконы и особым видом художественного творчества. Но, наряду с иконой на дереве, которая выставлялась на гробе мученика, рано привилась и настенная икона, именно в тех храмах, которые были усыпальницами святых и мучеников, – уже как обетная икона от заказчиков, поминальная за родных, или надгробная (задужбина), представляющая святого, заступничеству которого вверяется душа умершего. Именно мартирии могли быть и стали теми храмами, в которых, наряду с памятью святого, чтилась и молитвенно поддерживалась память умерших и где по преимуществу сосредоточивалась религиозная жизнь.

Древнейшим и наиболее характерным образцом того мартирия, в котором известная часть храма предоставлялась частным лицам для помещения своих поминальных и обетных икон, является прославленный в древности храм великомученика Димитрия в Солуни, новооткрытые мозаики нефа которого представляют (см. ниже) сплошь только иконы святого или Божией Матери, с портретами заказчиков или умерших и их семей.

Древнейшим же образцом поминальных и надгробных образов Божией Матери являются многие фрески церкви S. MariaAntiquaв Риме, которые уже при первом взгляде представляли бы странное нарушение росписи, если бы они не объяснялись именно этим благочестивым обычаем. Тому же обычаю надо приписать и появление отдельных изображений вне известных датированных стенописей церкви. Так объясняем мы отдельные иконы Божией Матери в этой церкви: 1) в среднем нефе, в малой нише, 2) в боковом правом нефе и 3) на столбе среднего нефа (см. ниже).

Следующим по времени образцом может служить Римская же церковь св. папы Климента, на стенах которой, кроме серии чудес жития святого папы, имеется также фресковое изображение Божией Матери с Младенцем в нише (см. ниже) и святыми женами, – помин по душе какой-либо частной заказчицы, и ряды фресок из жития святого Кирилла учителя Славянского, расположенных вокруг его гробницы.

88. Обетный образ Божией Матери со свв. женами в соборе св. Зенона в Вероне

Особенно любопытным примером могут служить, далеe, некоторые открытые в новейшее время базилики древнего Карфагена[94]. Между ними одна базилика, служившая по-видимому усыпальницей святым женам Перпетуе и Фелиците (африканским святым этого имени или же мощам римских святых жен, в эту базилику перенесенным), оказалась на всем своем пространстве занятой могилами. Повсюду, на глубине полутора метров, при раскопках находились в ней или отдельные скелеты или целые свалки костей. Посреди же главного нефа открыта была центральная капелла или часовня, с небольшой абсидой и нишей в стене, пол которой был украшен мозаикой.

В этом месте почивали святые тела, чтившиеся в церкви, и между ними главные мощи были двух упомянутых жен. Ниже пола земля состояла из черепиц и фрагментов, но в абсиде нашлось четырехугольное углубление, составлявшее, вероятно, вклад мощей. Таким образом, обилие погребений в церкви легко объясняется священным соседством: в другой, еще более обширной базилике, наоборот, никаких погребений в церкви не встречено.

О многих позднейших храмах Рима и его окрестностей, Вероны (см. рис. 88), Лукки, Болоньи, равно южной Европы вообще, мы должны будем говорить особо, в отделе средневековых поминальных изображений Мадонны. Здесь же ограничимся кратким указанием на то, для нашей задачи особо важное обстоятельство, что появление различных иконографических типов Божией Матери и их распространение с Востока до Запада основано было именно на обычае избирать для поминальной иконы Божию Матерь, как заступницу.

Возвращаясь к нашей теме, остановимся кратко на факте раннего и предпочтительного почитания Божией Матери на греческом Востоке.

В течение первых трех столетий, пока язычество было в полной силе, христианская церковь, видимо, избегала воздавать открытое общественное поклонение родственникам Спасителя по плоти, дабы избежать понятного сближения с мифологическими генеалогиями. Затем, так как инициатива учреждения всех важнейших и древнейших богородичных праздников принадлежала церкви восточной, нам, по обычаю, недостает и в этом случае точных исторических известий. Особенным, по-видимому, рвением в деле установления почитания Божией Матери отличалась древнеегипетская церковь, и в коптских календарях на каждый месяц, на двадцать первое число, полагается память Владычицы Девы Марии, что соответствует 15 числу Юлианского календаря.

Кроме того, как известно, Божией Матери вообще была посвящена с древнейших времен суббота и субботняя церковная служба. Древнейшее указание на богородичные праздники относится, однако, уже к 500 году[95]. По-видимому, наиболее древним и наиболее точно установленным праздником был праздник Успения Божией Матери, установленный на 15 августа, как в Палестине, так равно и в Западной церкви, до Испании включительно. Понятно также, что богородичные праздники уже в древности образовали между собой известный цикл, рассчитанный на весь церковный год, как, например: «Благовещение» по празднику «Рождества», «Зачатие Богородицы» по празднику «Рождества Богородицы».

Три праздника: Рождество Божией Матери, Благовещение и Успение, выступают в истории праздников одновременно уже в VII веке (есть указание, что праздник Благовещения восходит до пятого века), и в конце этого столетия даже на Западе, праздник Зачатия – в конце X века или в XI столетии, Вход во храм – уже в XII веке, как равно и другие второстепенные богородичные праздники. Четыре праздника: Рождества Божией Матери, Благовещения, Сретения и Успения Божией Матери – исключительно греко-восточного происхождения и перенесены на Запад сперва в Рим, а вместе с Римской литургией приняты затем и вне Италии.

Празднества, учрежденные в Юстиниановской церкви Божией Матери в Иерусалиме, и годичное празднование ее освящения подали повод к установлению празднества 21 ноября: εἰσόδια τῆς Θεοτόϰου.

Праздник Успения Богоматери (ϰοίμησις, dies Dominae, dormitio, planctus Dominae Mariae, assumptio) возник, по обычному взгляду, первоначально в Иерусалимской церкви, быть может, уже в IV веке, и становится известным в V и VI столетиях, но только при Маврикии (582–601) окончательно установлен на определенный день 15 августа (ранее 18 января). Установив безгрешность Богоматери, греко-восточные церковники (Ефрем Сириянин, Епифаний) провозгласили нетленность смерти ее, причем особенно решительную роль в этом сыграло открытие в средине V века гроба Богоматери, ставшего в конце века предметом церковного почитания.

Легендарное сказание V века (основная книга: De transitu b. M., Коптские сказания, сирийские стихи V века и пр.) и ряд версий, относящихся к VI и VII векам, взаимно слившись, установили предание о взятии Божией Матери после смерти, Спасителем или ангелами, на небо из Вифлеема, или с горы Сиона, или из Гефсимании. Перед смертью Мария находится на попечении трех дев, окружена вечным почитанием и представляет собой христианскую церковь, «царство небесное», образ «Святого Духа».

Спаситель является к смертному одру ее, окруженный сиянием, как на горе Фаворе, или на херувимах, держа в руке знак креста. Апостол Фома один видит возносящуюся Марию и получает от нее пояс. Мария поселяется в раю до дня общего воскресения, и ангелы служат ей; от Сына она принимает светлый венец[96]. Как видно из этих подробностей, именно сирийские, коптские и арабские сказания легли в основу иконографии «Успения Божией Матери», а равно и иконных его изображений.

Почитание пресвятой Девы Марии пошло на Востоке по пути почитания «памятей» мучеников, т. е. сосредоточивалось сначала именно в местах, где эти «памяти» были и прославлялись местными праздниками. Этот путь указывается и самыми памятниками и совершён был в течение V века. Последнее обстоятельство находит себе любопытное подтверждение в древнейшем паломничестве в Святую Землю, совершённом в конце (быть может, даже до 380 г.) IV века неизвестной поклонницей[97], пришедшей на Восток с Запада и сообщившей свои записки сестрам по благочестию: эта паломница, усердная и в хождениях и в записях, отметила как все виденные ей «памяти» ветхозаветных патриархов: Адама, Аарона, Авдия, Авраама, Амоса, Иосифа, Моисея и пр. и пр., так и церкви, большие и малые: Иоанна Предтечи, апостола Фомы, св. Лазаря, евангелиста Марка (в Александрии), евангелиста Иоанна Богослова в Эфесе, Анны пророчицы, св. Феклы и пр., но нигде не упоминает ни одной памяти Девы Марии. Паломница знает в Иерусалиме церковь Воскресения (Анастасис – круглая), Мартириум (базилика Константина), церковь «за крестом», или церковь Голгофы, церковь на Сионе (две церкви – в память явления Спасителя ученикам и Сошествия Святого Духа), на Елеоне (Вознесения, Ἐμβώμιον) и в Вифлееме (не под именем Божией Матери). То же отсутствие почитания «памятей» Марии наблюдается и на всех путях паломницы по нижнему Египту до Мемфиса и Александрии и, тем более, в Сирии и Малой Азии.

Между тем, имеется точное свидетельство Евсевия Памфила (Жизнь Конст. III, 43), что еще императрица Елена «место рождения Богородицы» украсила удивительными памятниками, всячески приубирая священную пещеру, а сам Константин почтил ее вкладами и утварью и завесами (это было в 335 году, а Бордосский путник, бывший в Вифлееме в 333 году упоминает только базилику: ibi basilica est facta jussu Constantini). Итак, главным «памятником» Девы Марии и Божией Матери на Востоке был в начале V века храм Рождества Христова в Вифлееме, вообще называвшийся «церковью Богородицы Девы Марии», как свидетельствуют Евсевий и Сократ, церковные историки. Некоторым дополнением служит свидетельство известного Кирилла Скифопольского в житии Феодосия, каппадокийского отшельника, о благочестивой Гикелии, которая построила еще во времена императора Маркиана храм во имя Марии в местечке Палеон Кафисма, на пути из Иерусалима в Вифлеем. Та же благочестивая жена из первых применила обычай совершать празднование Сретения Господня со свечами[98].

«Записка о святых местах» архидиакона Феодосия[99] относится, по общему мнению, к 530 годам, но вспоминает времена императора Анастасия и потому Палестину еще конца V века. По его свидетельству, на горе Елеонской уже в это время было настроено двадцать четыре церкви. Пусть многие из них были только часовнями или даже усыпальницами, – все же число это велико сравнительно с пространством этого холма. Недаром на этой горе при добром желании, как говорят, везде можно найти мозаические полы. Феодосий знает 1) Сион, уже как «матерь всех церквей» – так обширна была тогда эта церковь. Далеe, 2) на месте Овчей купели у Феодосия находится «церковь Св. Марии Матери Господней». На том месте, где Господь умыл ноги своим ученикам, в Иосафатовой долине, и где Он совершил с ними вечерю, также была 3) « церковь Св. Марии Матери Божией», a место это в «пещере, и там монастырь 300 монахов».

Из этого текста бесспорно ясно, что в шестом веке место Сошествия Святого Духа было отдельным от места и здания «Тайной Вечери», тогда как в седьмом веке, в результате разгрома Иерусалима и путаницы, неизбежной при катастрофах, оба события предполагались уже в одном месте на Сионе. На месте Иерусалимского храма иудеев паломник упоминает монастыри – «девические, которых врата никогда не отпираются, разве явится новая скитница, так что и пища возлагается на стену, а воду обитель получает из внутренней цистерны. Раз вошедшая белица уже никогда не выходит из монастыря».

Несравненно более сообщает о почитании Божией Матери в Святой Земле паломник Автонин Мартир[100], стоящий впрочем в замечательном согласии с хождением Феодосия в большинстве подробностей. «Из приморской Птолемаиды пришли мы, говорит Антонин, в пределы Галилеи, в город, который называется 1) Неокесариею, где мы поклонялись и лобызали (adoravimus pro veneratione) ладанкуи корзину (amulam et canestellum) святой Марии: в этом месте есть кресло (cathedra), в котором она сидела, когда к ней явился ангел Гавриил».

Это любопытное свидетельство поясняет, почему именно в иконографии Благовещения и Поклонения волхвов неизменно представляется кресло, плетеное из пальмового дерева или тростника. Далее Антонин много рассказывает 2) о святынях Назарета, о большой тамошней базилике, и прибавляет, что «в городе этом наблюдается такая женская красота, какой нигде в других местах у евреев нет, и это даровано Назарету самой святой Марией». 3) Базилику во имя св. Софии, что на месте претория, где судили Господа, Антонин называет уже « базиликой святой Марии у св. Софии». «На эти места нисходит роса, как бы дождь, и собирают ее медики и в ней варят свои лекарства». Затем Антонин упоминает: 4) Сионскую базилику со многими чудесными святынями (multa mirabilia) и базилику св. Марии у св. Софии, «где есть великая конгрегация монахов и монахинь», и 5) базилику Марии у Овчей купели, «где творятся многие благодеяния».

Но, кроме того, он знает также, что 6) в базилике Марии в Иосафатовой долине находится ее гроб, «о котором говорят, что она взята была из него на небо». Наконец, Антонин знает: 7) «в базилике Константина также (помимо святынь Господних, им перечисленных) образ блаженной Марии в верхней части и пояс ее и повязка (ligamentum), коею она пользовалась для головы»[101]. Не перебирая прочих мест и часовен, где воздавалось почитание Божией Матери, как то в Вифлееме и Иерихоне, видим, что это почитание возросло именно в Святой Земле.

Тот же паломник два раза принимается рассказывать о необычайной строгости жития в женских монастырях около Иерихона, весьма многочисленных». «А на берегу Иордана – пещера, в которой есть семь келий с семью девами, которые туда помещаются еще детьми, и когда какая-либо из них умрет, то погребается в самой келье, и высекается новая келья, и помещается в ней новая дева, дабы число всегда удерживалось».

«Памятная записка (около 808 года) о Божьих домах и монастырях» в Святой Земле[102] насчитывает ровно треть из них, посвященных имени и памяти пресвятой Девы Марии: 1) Базилика св. Сиона; 2) Базилика св. Марии Новой, построенная Юстинианом; 3) Церковь св. Марии, где Овчая купель, и там 25 монахинь; 4) В Гефсимании, где гроб св. Марии, монахи и монахини; 5) На Масличной горе церковь св. Марии; 6) На Хориве монастырь св. Марии; 7) В Назарете монастырь и церковь св. Марии; 8) На Синайской горе четвертая церковь «и монастырь св. Марии»; 9) В долине Иосафатовой, где гроб св. Марии.

Монах Адамнан, записавший около 686–88 г. рассказ Галльского епископа Аркульфа, возвращавшегося из Святой Земли, о святых местах Палестины и, конечно, дополнивший эти наблюдения (experientiae) паломника доступной на Западе литературой, сообщает, кроме того, дополнительно о следующих «памятях» Марии в Палестине: 1) О церкви св. Марии, смежной с Анастасисом (круглой церковью Воскресения) и доселе указываемой с южной его стороны. 2) О священном убрусе, который соткала Дева Мария и на котором был изображен Спаситель с 12 апостолами, убрус был красный с лица и зеленый на исподе[103]. 3) О церкви св. Марии в долине Иосафатовой, где и гроб ее находится, «в которой некогда она лежала погребенной. И никто, как говорят, не может определенно знать, как или когда или кем было вынуто ее святое тело из этой гробницы и в каком месте ожидает воскресения».

Заметка эта – для конца VII столетия характерная, хотя могла быть взята из «старых» записок, которыми воспользовался Адамнан. Для сравнения с современной церковью Гефсимании важно показание Адамнана, что церковь выстроена в два этажа и «нижняя часть под каменной настилкой сооружена в удивительной круглой постройке». 4) О большой базилике на горе Сионе. 5) «О месте Рождества Господня – церкви Святой Марии» (De loco nativitatis Domini, ecclesia Sancte Marie) – важное свидетельство для подкрепления сведений от V века, так как церковью Марии точно называется здесь большой храм (ecc lesia Sancte Marie… grandi structura fabricata est), построенный над пещерой, что ныне называется «храмом Рождества». Наконец, 6) О храме Божией Матери в Назарете.

В стихотворном описании Иерусалимских святынь, составленном в ХII веке Ефесским протонотарием Пердикою[104], упоминается еще более «памятей» Божией Матери в Иерусалиме: 1) Близ храма и гроба правв. Иоакима и Анны дерево, выросшее в рождество Девы, подающее плод неплодным. 2) Овчая купель, безмерно глубокая, и храм над нею. 3) Храм Непорочной Девы на месте (распятия), где она стояла, оплакивая Сына. 4) На восточной стороне города древняя дверь (Золотые ворота) дивная, издревле заключенная, по образу Непорочной Девы: некогда дерзнули открыть дверь, и весь город потрясся и люди в городе перемерли. 5) Место мечети, где был храм Соломонов, вымощенное дивно мрамором, и это из чудесПречистой. 6) Позади этого храма место проповеди Спасителя и кладязь воды Обличения (ϕρέαρ ὔδατος τοῦ ἐλεγμοῦ). 7) В саду Гефсимании храм, пещера и гроб воистину преставившейся Девы Богородицы. 8) Мать церквей, древний и дивный храм св. Сиона, и в нем келейка (ϰελλίδριον). непорочной Девы, из коей ангел призвал ее на небо и где сбежавшийся сонм святых дев оплакал ее отшествие, и среди храма место, куда прибыл к ее ложу сонм апостолов. 9) В Вифлееме храм Пресвятой Девы, и пещера, и святые ясли; камень, пылинка, взятые отсюда, дают исцеление; здесь явился кладязь, когда пролилась живая вода из тайного, неоткрытого источника, здесь и путеводная звезда волхвов. 10) В Вифлееме же есть пещера, где Дева, держа Господа, укрывалась, и пролилось ее чистое млеко, и побелело место, и прах здешний дает женообильное молоко.

Где и когда появилась впервые церковь, во имя Богоматери построенная, или хотя бы только посвященная ей? Доселе первенство удерживается за римской базиликой св. Марии Маджоре (432–440), но мы ниже будем иметь случай высказать догадку, что этот храм, с особым приделом во имя Рождества Христова и святыми яслями (praesepe), был собственно римским подражанием Вифлеемскому святилищу, которое хотя было посвящено «Рождеству Христову», но также называлось именем Марии.

Если, таким образом, первенство будет принадлежать римской церкви, то разве в силу открытого и точного ее посвящения Деве Марии, как гласила посвятительная надпись над входом. Но, далее, это первенство оспаривается еще свидетельством, при том несомненным[105], протоколов собора, что заседание Эфесского собора (160 епископов, отделившихся с самого начала от Нестория) 22 июня 431 года происходило в церкви Марии или даже точнее – «Мария». Это был главный и, очевидно, большой храм, и потому полагают, что он был освящен во имя девы Марии и апостола Иоанна, которому была вручена церковь Эфесская. Как известно, древнейшее паломничество некой Сильвии или Эферии[106] уже в конце IV века упоминает в Ефесе мартириум святого апостола и евангелиста Иоанна, который она изъявила желание посетить ради моления (как выше было указано, под мартириями разумелись в эту эпоху храмы, над могилами мучеников и святых сооруженные); по преданию, Иоанн Богослов жил в Эфесе, и к нему туда приезжала на время Божия Матерь.

Наш паломник Даниил (1104–1113) описывает[107] в Эфесе 1) Гроб Иоанна Богослова, 2) Персть святую, исходящую из гроба того на память его, «и взимают вернии человеци персть ту святую на исцеление всякого недуга» (память целебного праха 8 мая, прах (ϰονὶς) назывался также манною, а праздник ῥοδισμὸς), 3) Свита Иоаннова, в ней же ходил, 4) Пещера, в которой 7 отроков спали 360 лет, и лежат 300 святых отцов, в «ветсей церкви икона святыя Богородицы, ею же святии препреша Нестория еретика», 5) Баня Диоскоридова, «идеже работал Иоанн Богослов с Прохором».

По-видимому, это святилище Эфеса образовалось именно в V веке, так как уже в VI–VII веках появилось его подобие в Константинополе: храм Иоанна Богослова, связанный ранее с церковью Богоматери и известный под именем храма Божией Матери Диакониссы (см. ниже).

Должно заметить, что в старом Каире или старом Египте с древнейшего времени почитали особо церковь, построенную на месте того дома, в котором, по преданию, жила Богородица с Иосифом и Младенцем, когда они прибыли в Египет, хотя подробное сведение об этом доме и церкви относится уже к концу XV века[108], но у западных паломников известно еще с XI века.

Но такова сила подражания, что затем, по его законам, и на Западе явились или мало-помалу устраивались (конечно, по преимуществу в века наибольшей близости Запада с Востоком, т. е. именно в VII и VIII столетиях, когда бежавшее с Востока духовенство переполняло западный клир, а ряд пап был из сирийцев или восточных греков) подобные святилища или «святыни» и «памяти» пресв. Девы Марии.

Вполне естественна догадка, что сначала храм во имя Марии, построенный Сикстом III на месте Либерийской базилики, был только парадный, но что для него рано была получена с Востока святыня, называвшаяся то Sancta culla (колыбель), то Sancta praesepe (ясли), и состоявшая из нескольких досок (на одной была прочтена греческая надпись[109]), и эту святыню сначала положили в боковой справа капелле или приделе, а затем в крипте этой капеллы, очевидно, подражая храму Рождества в Вифлееме. Первый папа, при котором (если судить по записям Liber Pontificalis) храм стали называть basilica s. Dei genitricis Mariae, quae appellatur ad praesepem, есть папа Феодор (642–49), и возможно, что именно ему довелось получить эту святыню. Так и стала называться далее эта церковь, пока уже в IX веке, по сравнению с другими храмами, стала именоваться «Святой Марией Великой» (patriarchalis ecclesia in honore perpetuae Virginis matris Domini consecrata, quae vulgari sermone S. Maria major vocatur[110]).

С того времени и другие большие церкви Божией Матери в Италии стали называться также, – например, в XI веке собор в Милане, храм в Бергамо XII в., а в южной Италии и по святой иконе, хранившейся в храме S. M. Maggiore в Риме и распространявшейся в списках. В храме святой Марии в Транстевере также устроили в IX веке свою капеллу яслей (Sanctum praesepium adsimilitudinempraesepii s. Dei genitricis quae appellatur major), украсив ее золотом и серебром. Известно, что впоследствии и в базилике S. M. Maggiore началось уже на праздник esposizione del s. Bamimages/bino.

V. Появление моленной иконы. Иконные типы Богоматери V и VI столетий в живописи и скульптуре и художественно-промышленных изделиях

После затянувшегося обозрения бытовых, культурных и религиозных форм и условий, в которых слагалось искусство греческого Востока V века, мы должны были бы, по возможности также в общем, рассмотреть и те перемены в художественной форме, которые произошли в зависимости от выступления нескольких местных и национальных центров и их особенностей. Но, как увидим ниже, разнообразие художественных манер настолько значительно, а число памятников, напротив того, так мало и так ограничено немногими пунктами, что всякий опыт сведения к общей характеристике пока не может дать определенных заключений.

На первый взгляд ясно представляется одно общее впечатление – художественного упадка как в рисунке, так и в письме, в передаче натуры, в небрежности исполнения и даже в стремлении к грубости. Среди различных типичных течений можно различать: преувеличенно резкие движения в композициях преимущественно сирийского происхождения, господство грубо-массивных типов с грузными оконечностями, густыми и всклокоченными волосами в египетских произведениях, в зависимости от давления и типической характерности фиваидского монашества и его отпрысков в обителях палестинских и синайских, но также и поддерживаемое еще греческими и, быть может, итальянскими мастерскими изящество скульптурных работ, правда, исключительно мелких (диптихов, окладов и пр.) и также мало по малу утрачивающих красоты прежнего рисунка и драпировки.

Собственно эллинистический стиль перестает уже существовать с конца IV века, но местами на Востоке появляется его новая форма, с заменой типов, движений и жестов, как, например, в Сирии, местами же возрождается национальная форма, как в Египте коптское искусство есть слияние древне-египетских образцов с греко-восточными темами. Правда, сирийское мастерство так тесно сливается с египетским, или, что то же, – коптским, что необходимо устанавливается и термин сиро-египетского искусства. Мозаики Равенны по своим композициям примыкают явно к сирийским оригиналам, но их общий колорит в большинстве церквей как бы подражает александрийским тканям, с преобладанием пурпура на желтоватом фоне и бледными и редкими пятнами других красок.

Коптские фрески густыми и тяжелыми тонами красноватой охры, темно-коричневого и темно-кирпичного пурпура, темным индиго фонов находятся в прямом контрасте с эллинистическими легкими и светлыми красками и возвращаются к древним египетским оригиналам. Особенно характерна градация в цветах пурпура (которую будем каждый раз указывать на отдельных памятниках, преимущественно мозаиках, наименее подверженных переменам по краскам): от бледно-лилового цвета в мозаиках С. М. Маджоре к лиловому тону равеннских мозаик VI века и красно-шоколадному VII и VIII веков и даже черному в иконах.

В оценке художественных памятников полная убедительность достигается только наглядностью, а для памятников живописи недостает в ней едва ли не самого существенного – красок. И потому, впредь до опубликования в красках памятников ранней христианской живописи, приходится ограничиваться только общими оценками и сравнениями, которые не дают, в свою очередь, основы для дальнейших группировок. Так, например, мы доселе не знаем стилистического отношения римских мозаик IV–V веков к равеннским V века.

В мозаиках «Констанцы» голова Спасителя (среди апостолов) имеет волосы золотистые, одежды бледно пурпурной и золотной ткани (с голубыми тенями); нимб Спасителя индиговый, фон мозаики палевый, с голубоватыми облаками. У Спасителя, сидящего на сфере в той же мозаике, красновато-пурпурный хитон и голубой гиматий; волосы темно-каштановые, округлое лицо, но с длинной бородой (реставрации не видно); нимб серовато-пепельный, фон белый. Как видно, обе мозаики разнятся, благодаря взятым оригиналам: первая кажется эллинистической, вторая – сирийской и близка к равеннским; однако, в обеих мозаиках пурпур исполняется коричнево-красными кубиками, с прослойкой синими и голубыми, как потом находим в мозаиках Кипра, только в более легких тонах. Далее, белые фона (как в миниатюрах) свойственны и равеннским мозаикам. Итак, переход от эллинистических мозаик к равеннским близок даже и по времени.

Но общая ремесленность исполнения сглаживает местные особенности, и их приходится наблюдать даже не в больших композициях, но в орнаментальных и декоративных мелочах: так, например, в кодексе Раввулы 586 г. фигуры почти всегда грубы, едва намечены, совершенно лишены прежней лепки в теле и лицах, но украшения в характере «арабесок» на канонах полны античного натурализма в рисунках птиц, трав и цветов и в красках. Основная причина такого упадка заключается в отсутствии правительственного и общественного покровительства искусству, которое с половины V века выступает как общее явление жизни: продолжительное царствование Юстиниана является исключением, и его влияние живо ощущается и в архитектуре и в живописи, как, например, в мозаиках храма св. Виталия в Равенне.

Но уже в царствование Юстиниана Сирия была постигнута землетрясением, почти окончательно (после землетрясения 458 года) разрушившим Антиохию, Триполис, Библ, Берит и Сидон. По свидетельству Антонина, в Берите погибло при этом до 30000 сбежавшихся сюда чужестранцев. Через 50 лет начались нападения персов, и скоро совершилось завоевание. На вторую половину VII и VIII столетий жизнь христианского искусства на Востоке, вследствие иконоборства, ограничена была только коптскими общинами Египта и стала провинциальной, грубо-кустарной. Во избежание грубых исторических ошибок, мы должны помнить, что ничего общего эта жизнь коптского искусства с византийским не имела.

Но важнейшим явлением этой эпохи и притом с начала ее, еще с первой половины V века, оказывается грубый ремесленный вид художественного производства, пристроившегося на службу новой религии, но характерный и простой – иконопись на досках, сначала воскописная по способу энкаустики, а затем, – вероятно, при самом же начале, – яичного письма. К сожалению, памятников этой иконописи сохранилось или открыто пока слишком мало, для того чтобы история могла уделить им должное внимание: почти все иконы IV–VI веков ныне представлены только собранием знаменитого иерарха преосв. Порфирия в Киевском Академическом музее[111]; тем не менее, в силу целого ряда свидетельств, относящихся к IV–V столетиям, уже можно утверждать, что «икона» (εἰϰών, icon, ancon) возникла в христианском искусстве именно в это время и притом в живописи на досках, как «портрет», образ святого, полагаемый на гроб[112] святого или мученика или написанный на стене его усыпальницы, как живой образ его «памяти», и так было повсюду, где чтилась память местных святых: в Палестине, на Синае, в Египте, или же в Риме, в Милане, в Капуе, в Константинополе и пр.

Это были именно volti santi, и был обычай сначала преимущественно египетский, затем сирийский и греко-восточный вообще – наделять иконами паломников вместе с другими «благословениями»: уже в V веке в атриуме Ватиканской базилики продавались такие volti santi[113]. Обычай доселе существует в России и засвидетельствован записями летописными и церковными и в XVII и в XVIII веках. Появлением иконописи на дереве, в силу исторической основы христианства в лице Христа Иисуса, Богоматери Девы Марии, учеников Его, последователей и пр., христианское искусство обязано, конечно, самой сущности христианских задач, но этот вид религиозной живописи мог воспользоваться распространенным образцом в форме эллинистического портрета, выраженного и популярного именно в том самом сиро-египетском углу Востока, который в эту эпоху стал на время руководителем христианства.

Народное значение эллинистического портрета стоит, как это точно установлено, в связи его с погребальным культом древнего Египта и древнего Востока вообще, а затем в Греции и Италии. Обычай памятовать и воздавать почитание изображениям предков сохранялся до Константина в самом Риме, а в провинциях, конечно, еще дольше. Портретные бюсты и щитки (clipei) держали не только в атриумах, но и в усыпальницах (например, в Пальмире). Однако, главную роль в погребальном культе играл портрет в Египте, сухая почва которого столь счастливо сохранила нам сотни открытых, а, может быть, хранит еще тысячи сокрытых землей портретов.

Разошедшиеся ныне по всем музеям Европы и собраниям Америки, эти произведения составляют наиболее драгоценные остатки древней живописи[114]. Это дощечки мумий (planchettes des momies), которые помещались на поверхности мумии, на месте лица, и придавали мумии вид живого спеленанного человека. Дощечка, на которой портрет исполнялся, делалась очень тонкой, из заранее высушенного дерева, крепкого и не суковатого, и вставлялась на месте лица, посреди пелен и перевязок, так что мертвый казался выглядывавшим изнутри. Таким образом мы находим в этих портретах типы молодых и пожилых (крайне редки портреты глубокой старости) людей обоего пола, в их настоящих костюмах, в которых они ходили при жизни, и с теми головными и шейными уборами, которые они носили. Что эти портреты чрезвычайно близки к натуре, кроме свидетельства их художественного впечатления, удостоверяет нас проверка, сделанная внимательным французским археологом. Археолог Гайе удостоверяет, что при его наблюдениях над мумиями некрополя местности древней Антинои черты лица мумии сходились с живописным портретом, и даже тожественны были подробности причесок. Эта галерея портретов тянется с I века по начало V-го и вполне отвечает ходу искусства и живописи. Эдикт Феодосия Великого (от 392 года) воспретил языческий обычай помещать на высоте лица в мумиях дощечки с портретами, как равно и маски, и повел к уничтожению этого художественного производства и, быть может, к открытию или установке нового – иконописи.

Что для нас самое важное и что требуется прежде всего установить, – это тесная связь этого производства и ремесленников, им занимавшихся, с высшими сторонами древнего искусства и чистым художеством первых веков Римской Империи. В самом деле, когда исследователь касается различия особенностей художественной манеры этих портретов, то он напрасно будет искать в их среде зародышей и развития тех или других приемов или деталей. Все это манера больших мастеров, художников, которым подражают ремесленники. Обстоятельство это тем большей важности, что не только общий тип задумчивых лиц, их сосредоточенность, важная серьезность даже живого взгляда молодой женщины, но и такие подробности, как, например, расширенные глаза, отдаление нижнего века от зрачка, углубление зрачка под верхнее веко, придающее взгляду сдержанную созерцательность, самоуглубленность и невнимательность к внешнему миру, – все это перешло в христианскую иконопись, как идеальные черты в типе святого.

В настоящем случае нет места рассуждениям об источниках иконографического типа святых, но в исторической иконографии Божией Матери должно иметь непосредственно в виду связи типа Божией Матери с типами святых жен и дев. Затем, настоящий период заканчивается образованием всех важнейших портретных типов христианства, а потому было слишком естественно для эпохи заполнить цикл начальными образами Спасителя и Его Матери.

Первые моленные иконы явились в подражание эллинистическим портретам, и между ними на первом месте был образ Божией Матери.

Древнейшим свидетельством о роли портрета в иконографии является сообщение упомянутого выше Антонина Мартира из Пьяченды (или его спутника, собравшего его заметки), посетившего Святую Землю вскоре после 565 года (смерти Юстиниана, которую он упоминает, как недавнее событие). Антонин нашел в Иерусалимской базилике св. Софии (возле места Соломонова храма) четырехугольный камень, стоявший ранее в претории; на него был поднят Господь при допросе, и «остались следы Его: нога красивая, умеренная и тонкая; ибо и рост Его умеренный (communem staturam), лик прекрасный, волосы вьющиеся (subanellatos), руку красивую, пальцы длинные образ представляет (imago designat), который при Его жизни написан и поставлен в самом претории (quae illo vivente picta et posita est in ipsum praeturium)».

Икона на дереве по необходимости должна быть несложной, так как, помимо ее связи с портретом одного, много двух лиц, она назначается для частного распространения в домашних молельнях, стало быть, для ремесленного исполнения. Как мы увидим, византийское искусство положило много усилий на выработку миниатюры и мелочной многоличной иконы, чем отчасти породило господство шаблона и повредило искусству. В раннем периоде икона явилась подражанием императорским официальным портретам – головным или погрудным – и чаще сама заимствовала от монументальной живописи, сокращая ее оригиналы.

Но затем, уже в древнейшую эпоху должен был установиться любопытный для исторической иконографии обмен иконописных тем между церковными росписями и моленными иконами, тем более естественный, что работники в обоих мастерствах были одни и те же лица и по состоянию искусства живопись ничем, кроме технических процессов, не отличалась от иконописи. Известно, как редки древние иконы на дереве, сравнительно с фресками и мозаиками: до позднейшего времени, почти до конца XIV века, они пока представлены немногими образцами.

Но именно на долю икон, писанных на дереве, почти исключительно выпадает и выпадало всегда и повсеместно – быть носительницами таинственной чудотворной силы: конечно, главная причина этого явления заключается в самой народной вере, которая находит своих избранников или тут же, у себя на дому, или в случайно обретенной, найденной в лесу, в покинутом скиту иконе, которая в несколько дней объявляется «явленной». Известно, что большинство чудотворных икон не отличаются ни размерами, ни достоинствами письма, ни особой доступностью, ни почетным местом, ими самими «при явлении» избираемым: иногда это малые дощечки, даже крестики, и нередко это «вратарницы» и пр. Католическая церковь имела всегда много хлопот по присвоению греко-восточных икон и по их замене своими, несравненно более художественными статуями, но последнее редко удавалось, разве в позднейшее время, когда сама вера уже обезличивалась.

Хотя древнейшие иконы до нас не дошли, но их форму мы можем себе представить, прежде всего, в виде подражания тем imagines laureatae[115] (в VI веке уже назывались iconae) императоров и императриц, которые, по восшествии их на престол, рассылались по провинциям, встречались там властями и народом (папа Адриан пишет: imperialis vultus et imagines in civitates introducuntur, et obviant judices et plebes cum laudibus, tabulam honorant, vel supereffusam cera scripturam, sed figuram imperatoris...)[116] с возожженными свечами и ставились затем в часовнях (ораториях) для публичного чествования.

Понятно, однако, что почитание икон чудотворными рано должно было вызвать распространение их образа и притом не в одних только «списках» на дереве, но и в монументальных подобиях на стенах церквей, во фресках и мозаиках. Но как отличить среди обычных декоративных изображений Божией Матери в храме то, которое дает копию чудотворного образа? Вопрос, который задавали себе, конечно, многие исследователи, но, не находя источников для решения, оставляли. По нашему мнению, многие известные церкви уже дают определенные указания именно таких особо чтимых типов. Именно, в некоторых церквах мы встречаем, среди обычной росписи, но преимущественно в нижнем поясе церкви, отдельные изображения Божией Матери, иногда разнообразных типов. Так, мы видим ряд подобных икон на стенах церкви св. Марии Антиквы, в храме влкмч. Димитрия в Солуни, в церкви св. Марка в Венеции, Зенона в Bepoне, Луки Фокидского и пр., и, как увидим ниже, между ними уже теперь можем узнать некоторые прославленные иконы.

Иной, более сложный, вопрос о том: чем вызывалось исполнение чудотворных икон на стенах храмов и церквей? Конечно, общей причиной было – придать особо чтимыми и всему народу известными типами чудотворных икон святость церковным украшениям и росписям: таково будет объяснение, например, образов Божией Матери, размещенных в люнетах стен храма св. Луки Фокидского. Но иное объяснение приходится дать образам Божией Матери в храме св. Марии Антиквы, – в боковом нефе (женское отделение), в особой нише главного нефа, на столбах и пр.: задача исполнения икон Божией Матери здесь, вероятно, «моленная», – та же, по которой в Афонских церквах доселе ставят не только «чудотворные», т. е. известные своим чудотворением, иконы, но и другие моленные иконы Спаса и Божией Матери. Равно, в храме влкмч. Димитрия такие иконы имели значение «помянных» и «обетных», и, конечно, это значение икон на дереве и их списков на стенах было особенно велико.

Наконец, мы можем указать особо важное, тоже существующее уже только на Востоке, применение икон, именно Богоматери, к лечению болезней помощью так называемой инкубации (термин греко-римского язычества[117]. В церкви кладут больного, преимущественно на ночь, так чтобы его взгляды упирались в образ Божией Матери, висящий или написанный на стене, конечно, внизу, и на утро ожидают успокоения и исцеления или чудесным путем явления Божией Матери во сне или вообще от действия образа и его взгляда на душу больного. Обычай доселе распространен в Сирии и подробно указан путешественниками в разных местах и храмах Божией Матери в горах Ливана и его окpуге[118]; то же имело место в храмах Космы и Дамиана, арх. Михаила, влкмч. Димитрия и пр.

Именно в эту древнейшую эпоху V–VII столетий возможны были изображения Божией Матери в образе святой жены, без всяких специальных атрибутов или даже обозначений. Таковы приведенные в книге Н. П. Лихачева под №№ 57–59 свинцовые буллы с погрудными изображениями Божией Матери, в иных случаях со звездочками или крестиками по сторонам, что однако указывает лишь общую христианскую святость изображаемого.

89. Образ Божией Матери в развалинах монастыря Саккара близ Каира

Наиболее, однако, замечательной является фресковая голова Божией Матери внутри круглого медальона, встреченная в развалинах древне-коптского монастыря св. Иеремии в Саккара (рис. 89) близ Каира и относящаяся, вероятно, еще к VI–VII в. (оригинал был, конечно, древнее)[119]. Об этом свидетельствует характерный рисунок и черты лица, с большими открытыми глазами, отсутствие всяких знаков на мафории и повязка или диадема, обходящая голову поверх мафория. Характерно также, что кроме медальона, представляющего собой диск, голова Божией Матери окружена желтым (золотым) нимбом.

Икона Богоматери из собрания преосв. Порфирия

90. = III. Икона Божией Матери V в. в собрании преосв. Порфирия в Музее Киевской Духовной Академии

Икона Богоматери из собрания преосв. Порфирия Успенского в музее Киевской духовной Академии (рис. 90 и таб. III) является важнейшим памятником христианской древности и наряду с первыми фресковыми изображениями Божией Матери в римских катакомбах, основным или исходным типом в истории иконописных типов Богородицы. Икона исполнена на тонкой кипарисной дощечке, толщиной около трех четвертей сантиметра. С правого бока приклеена позднее одна полоска. Верх иконы срезан или спилен таким образом, как обыкновенно находим в известных надгробных портретах, писанных в первые века христианства и находимых в большинстве на мумиях в гробницах оазиса Фаюма в Египте.

Подобное срезание углов верхней части Фаюмских портретов обусловливалось необходимостью помещать этот портрет на месте головы покойника и, следовательно, необходимостью обрезать углы, чтобы затем закутать портрет пеленами, обвивающими мумию, и в то же время не изменить естественной формы закругления в головной части мумии. По словам собирателей Фаюмских портретов, в самом Египте рамки подобных портретов, закрывавших собой голову мумии, делались обыкновенно копытообразной формы или овальной. Срезанные углы, подобно нашей иконе, находим на многих портретах собрания Графа, а также европейских музеев.

Но так как вся эта икона была некогда герметически закупорена вместе с мумией, то срезы представляются доселе чистыми и могут показаться свежими и даже недавними, почему и существует догадка, что эту форму придал иконе сам преосв. Порфирий. Икона имеет 0,35 м. вышины и 0,21 м. ширины. Когда доска была приготовлена для иконы, она была сперва покрыта замечательно крепким левкасом, напоминающим современный состав гипса, носящий название «массы из слоновой кости». Однако нелепо предполагать, что здесь действительно примешивали порошок слоновой кости, и если мы знаем, что в древности писали восковой живописью на слоновой кости, то это не имеет никакого отношения к данному составу левкаса. Левкас затем был выглажен, как бы отполирован, и икона была покрыта, по способу так называемой энкаустики, живописью.

Живопись эта, как известно, исполнялась восковыми красками, которые, после того как в теплом виде бывали наложены на доску, проходились по мере их всасывания горячими катушками, растапливались и принимали таким образом новые слои красок. В заключение, вся икона слегка проходилась горячим вальком и получала, где надо, эмалевую поверхность, которая придает энкаустической живописи особенную глубину в тонах, сообщает воздушность и сближает эту живопись с масляной.

Наша древняя икона, кроме естественного разрушения от древности и трещин в поклеенной доске, пострадала в то время, когда, быть может, была употреблена на покрытие мумии, взамен обычного портрета. Икона, во 1-х, была обрезана так, что на половину убавлены фигуры Матери и Младенца, и, во 2-х, оба нимба – Божией Матери и Младенца, ранее покрытые листовым золотом по левкасу (по способу так называемой ассистки, или наложения золотого листка на проклеенный слой левкаса), залиты слоем черной смолы, быть может, ради того, чтобы скрыть золотой убор иконы и придать ей вид обычного портрета. Икона происходит, очевидно, из местности среднего Египта и была, вероятно, получена нашим знаменитым иерархом в Синайском подворье в Каире, откуда, по его собственному свидетельству, происходили многие древнейшие иконы, им привезенные.

89. Образ Божией Матери в развалинах монастыря Саккара близ Каира

Киевская икона Божией Матери является непреложным свидетелем той силы народного художества, которое уже в веке Константина и его преемников, без всякого ведома клира, а иногда и вопреки его руководству, вырабатывало ряд типических религиозных образов, исполняя тем задачу нравственного совершенствования, путем соединения художественных форм и религиозного содержания. Не будь на руках изображенной здесь жены Младенца, эта фигура естественно была бы принята за один из тех древнейших женских портретов греко-египетского происхождения, которые своей реальностью и художественным исполнением восхищают нас в различных европейских музеях.

Богоматерь настоящей иконы представляется натуральным типом молодой александринки: у нее большие, весьма выпуклые глаза, составляющие главную черту женской красоты Востока вообще и Византии в частности; полные щеки смуглого лица покрыты румянцем, широкий подбородок имеет тот же румяный оттенок, тело выполнено бледно-лиловыми и голубоватыми рефлексами, как бы это была новейшая живопись. В мозаическом изображении «Доброго Пастыря» в Равеннской усыпальнице Галлы Плацидии († 450) наблюдаем сходные черты лица и одинаково крупные и выпуклые глаза.

Помимо стильного родства, в обоих памятниках дается также общий духовный тип Матери и Сына: в известной надписи епископа Аверкия (часть, сохраненная рукописями) говорится об очах «Доброго Пастыря»: ὀϕϑαλμοὺς ὃς ἔχει μεγάλους πάντα ϰαϑορῶντας. Если даже принимать языческое происхождение надписи и ее обрядовых подробностей (последнее мнение Дитериха), то общность обоих типов в первых веках христианства не подлежит сомнению. Но особенную близость к настоящему типу представляет фресковая голова Божией Матери в кругу, среди двух ангелов в кругах же, найденная в развалинах монастыря в Саккара близ Каира[120], относящаяся, вероятно, к VI–VII столетиям (см. рисунки (рис. 89 и 90) обеих фигур для сравнения).

Одета Богоматерь на Киевской иконе, в желтоватый хитон, поверх которого с головы наброшено темно-пурпурное (темно-лиловое с коричневым оттенком) легкое покрывало, окутывающее плечи и переброшенное через правую руку. Над самым челом покрывало украшено вышитым на нем золотым крестом. Одежда Младенца темно-пурпурная, с широкими желтыми (по ним ранее лежало золото) клавами. Следы золотой шраффировки или, точнее, золотых оживок видны также на поверхности самой одежды Божией Матери, в разных местах на груди, что, как известно, наблюдается на одеждах в древнейших миниатюрах византийских рукописей, начиная уже с IV века по Рождестве Христовом.

Фигура Младенца исполнена в том же, как и Матерь, стиле и пошибе: она отличается пухлостью раннего детского возраста, легкой художественной лепкой лица и протянутой руки, с раскрытыми пальцами для приветствия, и общим веселым выражением детского лица. Покрывающая Его пурпурная одежда состоит, по-видимому, из двух частей: пурпурного безрукавного хитона и пурпурного же гиматия, или длинного четырехугольного плата, которым тело обвивается по низу, главным образом спереди, составляя широкую перепояску на груди; гиматий этот набрасывается с левой стороны (почему и прикрывает на левом плече не видные тут две полосы или клавы), проходит по спине, перебрасывается под правой рукой и концом лежит на левой руке, прикрывая, таким образом, переднюю часть, тела для тепла.

Божия Матерь держит Младенца левой рукой, а правой слегка придерживает Его у груди, как бы сдерживая движения Младенца, раскрывшего, в знак привета, правую руку и к кому-то обратившегося. Золотые нимбы орнаментированы наколами (ныне эти наколы называются чеканом) в виде волны и крохотных розеток. Фон иконы темно-синий и, несомненно, первоначальный, в типе обычных воздушных фонов первых веков христианской живописи, имевших место ранее введение в обычай золотого фона позднейшего византийского искусства.

Переходя, далее, к самому содержанию настоящей иконы, мы должны, прежде всего, считать, – по невозможности большого размера для столь тонкой доски, – совершенно очевидным, что икона эта всегда представляла только одну группу Божией Матери с Младенцем, но что она могла быть скопирована с оригинала, на котором Божия Матерь и Младенец были изображены при поклонении волхвов, и что настоящее изображение ведет свое начало от этой сцены или, точнее говоря, что подобная композиция Божией Матери с Младенцем несомненно происходит от ее изображений в поклонении волхвов, – обстоятельство, лежащее вне всякого сомнения.

Настоящая икона ясно определяет нам пути возникновения иконных типов. Но, в то же время, между первым наброском исторического события «поклонения волхвов» и настоящей иконой прошел уже большой промежуток времени и целый период выработки иконы: поворот головы и взгляда Младенца, а также поворот головы Божией Матери, указывают, что волхвы были изображены подходящими слева (для зрителя, как обычно в существующих изображениях этого сюжета), однако глаза Божией Матери не только глядят на волхвов, но выражают легкое смятение, удивление перед необычным поклонением и даже некоторое опасение за драгоценную жизнь Младенца, Которого ее руки обхватывают с большей живостью и силою, чем это требовалось бы по инстинкту. Лицо Младенца превосходно отражает ясное и открытое доверие.

Мафорий Божией Матери на Киевской иконе снабжен на месте, приходящемся над челом, золотым изображением креста. Очевидно, здесь эта форма христианского украшения уже носит специальное назначение: она отличает образ Божией Матери от всякого иного, ей подобного, и составляет как бы ее почетную привилегию и особый знак. Между тем, в древнейшем христианстве portare crucem in fronte, ἐπὶ τοῦ μετώπου τὸν σταυρὸν περιϕέρειν было принятым обычаем, особенно в Сирии и Александрии, где заменило собой тот молитвенный знак, который иудеи носили на лбу и на руке.

Любопытные следы золотой ассистки (открываемой на всем мафории, по складкам, в виде тонких движек и светящихся точек) или так называемой «инокопи», выполненной листовым золотом, сближают эту икону с миниатюрами Ватиканского кодекса Виргилия.

На основании всего здесь указанного, можно, наконец, установить и время нашей иконы, которая должна относиться еще к V веку и, следовательно, является пока древнейшим образцом иконы, будучи в то же время и лучшим ее образцом по художественному исполнению[121].

Образ Богоматери Оранты в Острианских катакомбах и родственные ему образы

В Острианских катакомбах (близ храма святой Агнии в Риме) имеется пятая крипта, аркосолий которой украшен фресками, представляющими погрудные фигуры. В середине арки находится медальон с юношеским образом Спасителя, налево и направо – матрона и муж в позе молящихся, в люнете же между двумя монограммами Христа представлена по грудь молящаяся, воздев руки, жена,перед которой находится ее младенец.

Бозио увидел в этом изображении образ Божией Матери. Боттари сомневался в этом определении и полагал видеть в этой жене заказчицу всей росписи. Де Росси присоединился к мнению Бозио, причем опирался на два довода: на монограммы по сторонам изображения и на положение младенца, который в данном случае не представлен молящимся, как то должно было бы иметь место, если бы здесь были представлены умершие лица или их родственники. Иос. Вильперт в своем сочинении «О цикле христологических фресок» видел двадцать лет тому назад в этой фреске изображение обычной Оранты, но с того времени, по его словам, он открыл ряд ясных параллелей, которые убедили его в правильности выводов Росси и заставили покинуть прежние coмнения.

Указанные параллели заключаются в девяти поясных изображениях Спасителя над могилами римских катакомб: все они происходят из IV столетия, и каждому бюсту Спасителя соответствует изображение чудес Его или событий Его жизни, находящееся где-либо рядом. Таким исключительно косвенным путем объясняет Иос. Вильперт свое убеждение в том, что Острианская фреска изображает действительно Божию Матерь с Младенцем.

91. Фресковое изображение Божией Матери Оранты с Младенцем в катакомбах св. Агнии (Острианских) в Риме

II. Предполагаемое изображение Божией Матери с Младенцем в катакомбах близ храма Св. Агнии в Риме

Это фресковое (рис. 91) изображение Божией Матери с Младенцем в катакомбах Агнии представляет важнейший памятник древнейшей иконописи конца IV или начала V-го столетия, явившийся уже после наступления мира для христианской церкви и торжества христианской веры, и под очевидным влиянием иконописных (пока неизвестных) образцов Востока. Как выше указано, в этом кубикуле по боковым стенам его изображены: слева Оранта – образ молящейся с воздетыми руками жены, и справа Орант – молящийся таким же образом мужчина; обе фигуры представлены по колено, по условиям места, типически представляя умерших христиан. В вершине свода в медальоне изображен по грудь мужчина, с длинными локонами, падающими на плечи.

Изображение Божией Матери приходится среди изображений семьи, погребенной в кубикуле, и находясь в месте, называемом аркосолием, образующем род алтаря или даже прямо самый алтарь для совершения литургии, является центром и, очевидно, представляет древний тип иконописного изображения Божией Матери с Младенцем у ее груди. Некоторые немецкие ученые (Шульце и Газенклевер) видят в этом изображении также умершую мать с ребенком, но против подобного предположения говорит символическая форма изображения и ряд других фигур, относящихся к умершей фамилии.

Могло бы поселить некоторое сомнение отсутствие нимбов вокруг головы Божией Матери и Младенца, но, если мы примем во внимание, что дело идет о памятнике, относящемся ко второй половине IV века, это обстоятельство не может служить доказательством; кроме того, по сторонам изображения написаны две монограммы имени Христа, так называемого греческого типа IV–V веков. Символическим же изображение это приходится назвать по следующей причине: Божия Матерь изображена здесь с молитвенно воздетыми руками, – положение, единственно понятное в изображении Божией Матери стоя, но в данном случае перед грудью ее изображен Младенец, который, очевидно, сидит на коленях Матери. Таким образом, в настоящем случае соединено два типа: торжественное изображение Божией Матери Оранты или заступницы – образ церкви небесной, и обычный образ Божией Матери, восседающей с Младенцем на престоле.

Иконописный характер всего изображения нельзя отрицать. Божия Матерь представлена еще в типичном для переходной эпохи наряде, в богатом уборе головы и шеи под тонким прозрачным покрывалом, сквозь которое видны ее темно-каштановые густые волосы, и в далматике с широкими рукавами и широкими полосами по обеим сторонам груди, идущими до низа, и по рукавам; полосы эти коричневато-пурпурного цвета, но чуть лилового оттенка.

В ушах Божией Матери вдеты серьги с большими жемчужными подвесками (uniones), а на шее нитка крупного жемчуга. В волосах также видна как будто подобная нитка, и вообще во всем уборе проглядывает ясно восточный сиро-египетский характер. В общем и прочие фрески крипт и фамильных склепов в катакомбах Острианских сильно отличаются греко-восточным, точнее – египетским типом: этому отвечает, во-первых, своеобразный темно-коричневый колорит различных украшений и деталей, и, во-вторых – несколько грубые массивные размеры оконечностей и полные мясистые тела.

Настоящая фреска тем более любопытна, что она вполне примыкает к характерному циклу прочих фресок катакомб и столько же отмечена чертами времени – второй половины III и начала IV века, сколько и определенным местным характером, определить который ближе, однако же, мы не в состоянии. Укажем лишь на тесное родство этих фресок с Ашбурнгемским кодексом, с той разницей, что фреска катакомбы Агнии гораздо грубее. Эта фреска, наконец, вполне соответствует по форме изображению в другой крипте – Спасителя с двумя скрынями свитков, так что в обоих случаях видна однородность вкусов и образцов. Обе фрески заполняют аркосолий только на половину, оставляя место для боковой гробницы.

Поэтому боковые изображения умерших сделаны до уровня аркосолия, а фресковое изображение Божией Матери только до половины ниши. Таким образом, фигура Божией Матери перерезана под самой головой Младенца, и положение Его рук остается неизвестным. – Во всяком случае фреска является очевидной копией древнейшей восточной иконы Богоматери. Восточное, в частности – александрийское происхождение этого образца доказывается типом Божией Матери, который находит себе близкие, родственные аналогии в известных Фаюмских портретах.

Наиболее важным доказательством являются, однако, сами восточные памятники, тоже позднейшей эпохи, но сохранившей еще древнехристианский характер. Таковы бронзовые резные кресты, в форме складней, происходящие из Сирии, Египта и частью даже Херсонеса Таврического: древнейшие из них относятся еще к VI–VIII векам, а позднейшие к IX–X векам (см. ниже), и рисунки на них исполнены исключительно резьбой вглубь, в определенной схематической манере, сближающей их вообще с древнейшими коптскими памятниками.

Итак, на трех крестах, происходящих из Херсонеса и находящихся в Срднв. Музее Имп. Эрмитажа, мы находим грубое изображение Божией Матери в типе Оранты, с воздетыми руками; у нее на коленях, перед нею, сидит Младенец (иногда стоит перед нею внизу у ее ног – положение, получившееся в результате грубости рисунка); над головой Божией Матери читается надпись: Θεοτ, или же ΠΑΝΑΓΙΑ. В одном случае, на мафории, над челом Божией Матери, сделан знак креста, и по сторонам Младенца в кругах ΗС ХС. На поздних, собственно византийских крестах-складнях этот тип не встречается.

Таким образом, имя Панагии, как видим, придавалось образу Божией Матери с Младенцем и в положении Оранты, притом безразлично – сидящей на троне, или стоящей и держащей медальон с Младенцем.

92. Ампула в музее Болоньи

Замечательным дополнением к фреске катакомб святой Агнии, является крохотная свинцовая (рис. 92) ампула в городском музее в Болонье (отдел римского и древнехристианского искусства), по-видимому, неизвестного происхождения, но, по всей вероятности, привезенная в V веке, вместе с другими ампулами, с Востока.

Как увидим ниже, подобные ампулы со священным елеем от святых мест приносились в большом количестве паломниками с Востока, именно из Палестины, куда паломничества установились с конца IV века и в первой половине пятого в большом числе. На ампуле нет надписи, и она имеет размер не более 0,4 м. в поперечнике. Но на лицевой ее стороне ясно рельефом представлены Божия Матерь с воздетыми руками и Младенец, лицом к зрителю, по грудь, очевидно, сидящим на коленях Матери. Этим мелким памятником окончательно удостоверяется восточное происхождение фрески, а с ней и самого иконописного типа Божией Матери. Наиболее естественное предположение заставляет думать, что ампула была принесена из Вифлеема.

93. Сирийская миниатюра евангелия в Эчмиадзине

Между древнейшими (VII–VIII вв.) сирийскими миниатюрами, приложенными в виде украшений к Эчмиадзинскому Евангелию в 989 г., находится (рис. 93) как раз интересующий нас символический образ[122]. Поле изображения обрамлено двумя завесами; посередине, на монументальном троне, с убранным камнями подножием, и покрытом матерчатыми подушками, сидящая Божия Матерь подымает руки к небу; сидящий у нее на коленях, так же как и она, лицом к зрителю, Младенец, поднимает правую руку с благословением (двуперстным), а в левой держит золотой тонкий, как бы из проволоки, крест на небольшой ручке. Издатель миниатюры, проф. Стриговский, указывает, что приведенный образ напоминает собой тот пока «спорный» образ катакомбы св. Агнии, относимый покойным Де Росси ко времени Константина Великого. Но в то же время г. Стриговский сопоставляет настоящее изображение только с монетой Константина Мономаха, на которой представлена Божия Матерь в типе Оранты, с медальоном Спасителя на груди, и названа «Влахернитиссой». Все другие примеры, им приводимые, относятся уже к позднейшему византийскому искусству или даже к новогреческому (и итало-критскому). Между прочим, некоторое заключение в настоящем случае могли бы дать свинцовые печати, если бы их изображения были воспроизведены подлинно верными и достаточно ясными.

94. Фреска в Багавате, в Большом оазисе Египта

Оригинальный вариант образа Божией Матери Оранты представляет ее не с воздетыми и распростертыми руками, но умиленно приподнятыми на груди и обернутыми ладонью наружу. Этот тип, особенно излюбленный на Востоке (мы встречаем его в разных эмалях Грузии), встречается едва ли не впервые во фресках египетских усыпальниц в Багавате (рис. 94), близ города Ель-Харге, в Большом оазисе.

Здесь, в одной из усыпальниц или гробниц, купольный свод которой представляет в круговой росписи: Даниила во рву львином, жертвоприношение Авраама, Адама и Еву, Ноев ковчег, апостола Павла и святую Феклу, также – олицетворение мира, молитвы, правосудия и апостола Иакова, изображена в виде одинокой фигуры св. Дева Мария (надпись: ΜΑΡΙΑ). Женская фигура (без нимба), в пурпурной тунике, со светло-зелеными по ней клавами, и с широкими рукавами далматика, стоит лицом впрямь, подняв обе руки у себя перед грудью; волосы ее в виде свободных густых локонов падают на плечи и только сверху прикрыты прозрачным белым, ниспадающим за спину, покрывалом[123].

По крайней бедности местных росписей, известных в Египте от древнейшего периода, было бы трудно теперь приурочить с определенностью эту роспись к известной эпохе, но вряд ли будет большой ошибкой утверждать, что она не позже конца V века, но может относиться и к началу его. Определенное сродство ее с фреской катакомбы Агнии указывается также многими сторонами стиля и мастерства; особенно характерно то, что, не будь здесь надписанного имени, образ Марии должен был бы считаться обычным библейским изображением, так как в том же типе и с тем же положением рук представлена рядом «жена Ноева» в ковчеге.

Мозаики ц. св. Аполлинария Нового и базилики Евфразия

Следующий по времени тип Богоматери отличается своеобразной характерностью: его можно узнать даже в памятниках VIII и IX столетий. Характерна и неизменна здесь, прежде всего, одежда Богородицы: Божия Матерь чаще всего наглухо, с головой, покрыта пурпурным мафорием, и если под ним бывает видна раскрытой нижняя одежда, она тоже пурпурного цвета. Этот цвет колеблется от темно-лилового, с примесью некоторой красноты, до темно-индигового, но никогда не бывает ни темно-коричневым, ни, тем более, темно-малиновым. Под мафорием тоже не бывает видно чепца, или только узкая белая полоска. Но наиболее характерна в этом типе тонкая, среднего роста, фигура Божией Матери и типичные черты лица: сильно суженный овал и без того маленького лица, правильный, но плоский рисунок тонких бровей и тонкого носа; крохотные уста, и непомерно большие черные широкие глаза.

Тип этот находим в мозаиках церкви св. Димитрия в Солуни, собора Паренцо, в мозаиках Равенны, миниатюрах кодекса Россано и кодекса Рабулы из Месопотамии, и так как последний служит точкой отправления, то мы имеем право считать этот тип именно сирийским. Ближайшее доказательство для каждой группы упомянутых памятников, как увидим, вполне подтверждает это заключение.

Первые изображения Божией Матери монументального церковного значения и характера появились, понятным образом, прежде всего в мозаике, согласно с общим направлением декоративного искусства после Константина. К сожалению, памятники этой эпохи на Востоке или не сохранились[124], или находятся еще пока под штукатуркой. На самом Западе, к сожалению, тоже не существует древнейших изображений Божией Матери с Младенцем, украшавших алтарные своды церквей. Мы уже говорили, что, по точным свидетельствам, алтарная мозаика церкви Божией Матери на месте древней Капуи была сооружена епископом Симмахом еще в V столетии и просуществовала до 1754 года. В Равеннской церкви святой Марии Великой, по свидетельству Аньелла, епископ Экклезий украсил свод абсиды замечательным по красоте мозаическим изображением Божией Матери с Младенцем, принимающей подносимую ей модель храма (541 года). Эти первые мозаики представляют ясный вариант схематического изображения Спасителя на престоле, помещаемого в древнейших церквах в алтарном своде, и носят отчасти своеобразный римский официальный характер.

95. Мозаика в среднем нефе церкви св. Аполлинария «Нового» в Равенне.

Мозаическое изображение (рис. 95) Богоматери с Младенцем середины VI века, помещенное в конце среднего нефа церкви святого Аполлинария Нового в Равенне, в нижнем поясе ее мозаик, примыкает по своему содержанию к темам IV–V веков, а именно представляет Божию Матерь с Младенцем при поклонении волхвов[125]. Однако, против прежней обычной композиции, поклоняющиеся волхвы являются в настоящем случае во главе длинного шествия святых дев, мучениц и подвижниц, что придает событию историческому и реальному оттенок условного и идеального содержания.

Согласно с этим, по сторонам Божией Матери с Младенцем стоят четыре архангела: один указывает на Божественного Младенца, другой, как бы обращаясь к зрителям, слагает правую руку на благословение, третий открытой перед грудью ладонью выражает чувство благоговения, и, наконец, четвертый движением правой руки приглашает подходящих волхвов.

Такое же торжественное изображение Божией Матери с Младенцем, с предстоящими ангелами, находилось также в самой абсиде святой Софии Константинопольской, исполненное на серебряном фоне, с белым хитоном у Божией Матери, но на основании рисунка или наброска, сообщаемого Зальценбергом, к сожалению, нельзя сказать, какому собственно времени мозаика может принадлежать – Юстиниановскому или позднейшему.

Затем, помимо общего торжественного характера Равеннской мозаики, в самом изображении Божией Матери намеренно отмечены особые священные черты. Натуральные движения Матери, держащей перед собой Младенца, выставленного на поклонение, говорят в данном случае в пользу религиозного значения сюжета. Младенец изображен в слабо переданном ракурсе, так сказать, прислоненным к груди Матери, которая только слегка придерживает Его у пояса, тогда как правую руку она слагает, отведя ее в сторону, для торжественного благословения или для выражения молитвы.

В то же время сам Младенец раскрывает правую руку, в знак приветствия приходящим. Вся фигура Божией Матери, окутанной с головою в пурпурный мафорий, отличается крайними преувеличениями пропорций, свидетельствующими о передаче в данном случае в вольном рисунке оригинала, находившегося, по всей вероятности, в нише абсиды и потому невозможного для точного его копирования. С другой стороны, сам рисунок одежд Божией Матери, при всей его грубости, отличается античным характером и, по-видимому, должен послужить указанием того, как должно себе представлять одежды в мозаике собора Паренцо, в которой широкие рукава какой-то далматики легко могут быть результатом переделки.

Итак, торжественная и церемониальная группа Божией Матери с Младенцем в церкви св. Аполлинария Нового является взамен греческого оригинала, но эта мозаика – только слабая, не полная и полуремесленная копия хорошего греко-восточного образца. В настоящее время для археологии уже не осталось никакого сомнения в том, что основы стиля Равеннских мозаик были перенесены целиком с греческого Востока на Запад, в города Адриатического побережья, и что исполнявшие эти мозаические работы товарищества мастеров или были прямо пришлыми, или были руководимы греками. Уже при первом взгляде на настоящую мозаику представляется, однако, совершенно ясным, что мы имеем в ней характерное смешение господствовавших в данном периоде стилей: собственно греческого и греко-восточного (под восточным разумеется сиро-египетский).

Так, например, церемониальные неподвижные фигуры архангелов, напоминающие манекен и как бы лишенные костяка, а только грубо и сухо задрапированные, ведут свое происхождение от сухого и церемонного римского статуарного искусства и являются вкладом римского формализма и Империи в живое движение искусства в собственной Греции. С другой стороны, в головах двух архангелов (прочие переделаны) нельзя отрицать проявления чисто греческих форм. Далее, фигура самой Богородицы представляется слабым латинским списком с хорошего греческого образца: в ней несоразмерно мала голова, а также малы оконечности, и если складки пурпурного мафория отличаются некоторой еще живописностью, то, напротив, рисунок хитона напоминает обычные римские мозаики и фрески.

В историческом отношении весьма важно отметить что уже здесь образ Младенца представляет скорее отрока в возрасте 6–7 лет, но, тем не менее, в его чертах и фигуре сохранен еще греческий антик, в особенности в больших глазах, в правильном овале и в складках той крохотной тоги, которая переброшена через Его левую ручку. Затем, характерно, что Младенец не благословляет правой рукой, а держит ее только поднятой и раскрытой для приветствия. Гиератическое положение его фигуры, сидящей и неестественно держащейся у груди Божией Матери, есть результат передачи определенного иконного типа, выработанного, по-видимому, на мелких изделиях, в роде крестов, как мы укажем впоследствии.

Столь же характерно и движение рук Божией Матери, из которых левая легко и мягко прикасается к поясу Младенца, тогда как правая поднята и сложена в виде двуперстного благословения. Вся эта церемониальная композиция мотивирована поклонением церемониально шествующих к Богоматери святых жен и дев, которые длинным рядом, одна за другой, по стене главного нефа направляются к этой группе. Таким образом, в настоящей композиции использована древняя апокрифическая основа обстановки «Поклонения волхвов», при чем замена Младенца взрослым отроком не представляет той несообразности, какую она имеет с точки зрения передачи канонических евангелий. Нельзя не находить также в известной степени удачным самое размещение главной группы, лицом к молящимся, тогда как подходящая шеренга святых жен и дев представлена или в профиль, или вообще несколько боком к зрителю. С другой стороны, это размещение являлось бы еще более натуральным, если бы главная группа была изображена в алтарной нише, что дает повод догадываться, что именно это имело место в греческом образце данной мозаики.

Мозаики алтаря в соборе Паренцо[126] (рис. 96–100) в Истрии, построенном в первой половине шестого века епископом Евфрасием, в целом, по стилю и мозаическому мастерству, вполне подобны мозаикам Равенны IV столетия, особенно – арианского баптистерия, церквей свв. Виталия и Аполлинария Нового. Некоторая разница в манере может быть отнесена к провинциальному, более ремесленному и небрежному исполнению мозаик Паренцо, сравнительно с Равенною, которая и в VI веке продолжала играть роль столицы и своего рода центра.

96. Мозаический фриз на триумфальной арке собора г. Паренцо

97. Алтарная мозаика в соборе г. Паренцо

98. Алтарная мозаика в г. Паренцо

По содержанию, мозаика представляется более близкой к росписи церкви св. Виталия, с тем отличием, что образ юношественного Спасителя, восседающего на земной сфере и окруженного 12 апостолами, здесь (рис. 96) перенесен на триумфальную арку, которая, будучи наиболее обращена к молящимся, представляет им торжество истинного Света Христова, как гласит о том раскрытый на этом тексте кодекс Евангелия в руках Спасителя.

В алтарной нише, посвящаемой в это время «Славе Спасителя», «Славе Его дивного Преображения», «Воскресения», в соборе Паренцо (рис. 97) взята темою «Слава пресвятой Богоматери», представительницы небесной церкви на земле, обратившейся к клиру, служащему в алтаре, и принимающей епископа с моделью храма, архидиакона с сыном и местных святых. Богоматерь представлена торжественно восседающей на престоле, поставленном под открытым небом, среди поля с цветами, имея по сторонам двух архангелов.

Фон мозаики золотой. Небесный полукруг покрыт облаками, расцвеченными в яркие тона утренней зари. С высоты неба Божественная десница спускает на голову Богоматери драгоценный венец «правды» и «святости», украшенный каменьями. Богоматерь облачена в пурпурный мафорий и пурпурную же далматику, с широкими рукавами, а пониже ее пурпурного хитона или столы идут две широкие золотые клавы и, по середине между них, белая лента ораря с вышитым крестом. Что это не есть обычный плат, заткнутый за пояс, а именно орарь, показывает его форма и конец, спускающийся почти до самого низа[127]. В изображении (рис. 98) Богоматери следует, затем, отметить сравнительно натуральную позу матери, представляющей Младенца для поклонения: она только что посадила ребенка перед собой и придерживает Его у левого колена левой рукой, которою только что поддерживала Его при посадке; правая рука, державшая Младенца, для равновесия, под правой мышкою, теперь покоится на плече Его в простом натуральном положении. Младенец благословляет именословно десницею, а левой рукой придерживает перевязанный свиток, упертый в левое колено (лик Младенца, по-видимому, переделан). Он облачен в хитон с клавами и в гиматий, переброшенный с левого плеча на нижнюю часть тела, под правой рукой. Св. Мавр с венцом, епископ Евфрасий, строитель, с моделью, и архидиакон Клавдий с сыном подходят справа, трое святых (Адаут и др.) слева. По кайме свода в медальонах святые девы и жены.

99. Мозаика в соборе Паренцо

Ниже, на стенах абсиды, выше пестро-мраморного облицовочного пояса или панелей, представлены в мозаике: Архангел Михаил (рис. 99), со сферой в руках, в которой помещен крест в сиянии (образ «Света миру», отвечающий Спасителю вверху), и два события из жизни Божией Матери – «Благовещение» и «Посещение Елисаветы». Рисунок фигур и особенно драпировок представляется здесь вялым, небрежным и чрезвычайно однообразным в чем выражается, прежде всего, переделка и реставрация; затем здесь видна полная ремесленность работы: фигуры не имеют скелета, оконечности уменьшены до детских размеров, лица на один покрой, мужские и женские не различаются, не только у ангелов, но даже у святых.

Общий тип лица тот же, что в Равенне – сирийский: крайне низкий, прикрытый кудряшками или шапочкой волос лоб, очень большие, черные под плоскими дугами бровей глаза, тонкий прямой нос, очень малый рот и правильный, сильно суженный книзу овал.

100. «Благовещение». Мозаика собора в Паренцо

70. Богоматерь и св. Елизавета. Мозаика собора в Паренцо

Особенно характерным является здесь заметная порывистость движений – например, архангела в «Благовещении» – и некоторое стремление к выразительности. В этом отношении любопытны темы «Благовещения» (рис. 100) и «Посещения Елисаветы» (рис. 70), быть может, увеличенные с рисунка миниатюр – настолько щеголевата в них композиция и плохо исполнение. В первой теме Божия Матерь сидит перед монументальным мраморным портиком базилики, в легком кресле из тростника, и левой рукой держит прядь пурпурной шерсти, а правой указывает на себя, в то же время делая головой движение отказа и возражения. Тонкий, в мельчайших складках, пурпурный мафорий передан с крайней схематичностью. Во второй мозаике любопытна прекрасная, чисто античная, еще напоминающая Танагрские статуэтки, фигура Божией Матери, закутанная почти наглухо в темный пурпурный мафорий, вновь с орарем, видным внизу на хитоне.

Близкая к предыдущим и по месту и по времени алтарная мозаика придела собора в Триесте, представляющая также Божию Матерь с Младенцем перед нею, сидящую на престоле, посреди предстоящих ей двух архангелов, была настолько переработана в XI веке (а затем и реставрирована в 1863 г.), что не может уже быть использована для характеристики иконографического типа Божией Матери в данную эпоху.

101. Фреска в катакомбах Коммодиллы в Риме

«Помянная» икона в катакомбах Коммодиллы

Фресковое изображение Божией Матери с Младенцем (рис. 101) и предстоящими ей святыми в открытых раскопками 1903–1905 гг. катакомбах Коммодиллы в Риме[128] заслуживает специального внимания исследователей. Эти катакомбы, находящиеся около Остийской дороги, по близости базилики св. апостола Павла, и названные по имени одной христианской матроны, по-видимому, собственницы в древности того земельного участка, в котором была выкопана катакомба, некогда были из самых обширных, и в пятом веке к ним был устроен доступ через погребальную базилику святых Феликса и Адаута. Эти два святых мученика были погребены, по свидетельству древних житий, во время гонения Диоклетиана (303–305 года). Затем, в древнейшую уже эпоху, поблизости от входа была устроена подземная базилика во имя этих двух святых, а около святых мощей стали искать погребения благочестивые люди. Таким образом, в середине шестого века, одна благочестивая матрона, вдовевшая 26 лет и носившая имя Голубки, пожелала быть здесь погребенною, а сын ее над местом погребения, на стене самой базилики, заказал исполнить фреской памятную икону. Представлена на иконе Божия Матерь, сидящая на роскошно украшенном престоле, с Младенцем, а по сторонам их – святой Феликс, седой и бородатый, и юный святой Адаут, который, положив дружелюбно руки на плечо умершей матроны, подводит ее к трону Богоматери, для поднесения дара, возложенного на белый плат. Под всем изображением обширная латинская стихотворная надпись, с обращением от сына к умершей матери, подробно излагает его благоговейные чувства, но, к сожалению, не дает точных указаний времени исполнения иконы. Однако, типичность ее настолько велика, что все обязательно относят этот памятник к середине шестого века. Богоматерь представлена здесь в пурпурном мафории, покрывающем ее с головой, поверх белого шелкового, окутывающего волосы чепца, и в пурпурном же платье, и сохраняет вполне сирийский тип, с большими глазами, узким овалом лица, плоской дугой бровей и маленьким ртом. Правой рукой она придерживает Младенца за грудь, а в левой руке, спущенной к левой ноге Младенца, держит тонкий свернутый платок. Младенец, одетый в далматику и поверх нее в гиматий, обеими руками придерживает свиток, перевязанный и припечатанный.

Как видно, «помянная» икона (и «моленные» также, но до нас не дошедшие) воспроизводит монументальный тип, ставший господствующим именно в VI столетии, под очевидным влиянием Византийского искусства времен Юстиниана (ср. разнообразные мозаики VI века на тему представления Спасу и Богоматери святыми патронами или местными угодниками епископов, строителей, вкладчиков и пр.). Наша помянная икона, достигающая земли, помещена как раз у могилы, изображает умершую, с надписью от имени вкладчика-сына, и представляет Богоматерь с Младенцем и тех местных святых, могилы которых находятся по близости и которым, поэтому, вверяется заступничество за умершую. Возможно, что умершая матрона, вдовствовавшая «чистою» после смерти мужа 36 лет, была зачислена церковью именно в чин «вдов», и что предмет, представляемый ею Богоматери, есть ничто иное, как белое покрывало – знак этого чина. Стихотворная надпись читается так:

Suscipe nunc lacrimas mater natique superstis

Quas fundet gemitus laudibus ecce tuis

Post mortem patris servasti casta mariti

Sex triginta annis sic viduata fidem

Officium nato patris matrisque gerebas

In subolis faciem vir tibi vixit obas

Turtura nomen abis set turtur vera fuisti

Cui conjux moriens non fuit alter amor

Unica materia est quo sumit femina laudem

Quod te conjugio exibuisse doces –

Hic requiescit in pace Turtura

(Quae) bisit PL M annus LX

.

102. Миниатюра в сирийской рукописи Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

103. Миниатюра в сирийском кодексе Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

Кодекс Рабулы

Миниатюры Сирийского кодекса Рабулы (Лаврентианская библиотека во Флоренции, pl. I, 56), относящегося к 586 году, сообщают нам наиболее документальные данные об устанавливавшихся в греко-восточном искусстве типах Богоматери. Но, чтобы вполне точно представить себе историческое значение этих типов, следует предварительно обратить внимание на сам характер этого кодекса. Он совмещает в себе двоякую художественную форму: чисто византийского искусства и сиро-египетского. Но, поверх этих двух основных художественных форм, мы находим здесь и следы древнехристианского, точнее – римского стиля, наиболее известного нам в древнейших римских мозаиках, но распространявшегося, как подражательный римский стиль, начиная с IV столетия, по всему Востоку.

Так, мы находим здесь, в иллюстрации (рис. 102–103) канонов, в фигурах пророков и апостолов, и композицию чисто скульптурную – из отдельно стоящих монументальных фигур, и бледные краски (светло-зеленоватая, бледно-голубая, палевая, тени голубоватые), и упрощенный рисунок одежд с вертикальными складками. В то же время, мелкие изображения евангельских событий внизу, по сторонам аркад, заключающих в себе каноны евангелия, представляют полную византийскую технику в сочных и густых красках, с золотыми нимбами, с пышными византийскими одеждами и императорскими орнатами, даже с золотыми оживками по малиновому пурпуру одежд, т. е. со всеми признаками сложившегося византийского стиля.

Первые композиции, – отдельных фигур, – едва расцвечены светлыми полутонами и представляют чисто скульптурный характер, тогда как мелкие сцены, а затем и большие миниатюры «Распятия», «Вознесения», выставляют пейзаж с типичными византийскими скалами, с отдаленной горной далью лилового и голубого тона, и с темно-зеленой почвой, усеянной цветами. Сообразно с этим двояким составом миниатюр, разнообразится в них и тип Самого Спасителя и даже Его облачение: то Он представляется, в нескольких миниатюрах, в голубоватом хитоне и светло-пурпурном гиматии, со светло-русыми (слегка красноватого оттенка) волосами, то в светло-зеленом хитоне и малиновом гиматии, то с черными волосами (как, например, в «Распятии»). Первый тип – византийский, второй тип – сирийский. На ногах Спасителя иногда красные башмаки; в левой руке Его голубая держава, а правая раскрыта перед грудью.

Типы апостолов и манера представления их также принадлежат еще III–IV векам и известны нам по римским мозаикам. Мы находим в их изображениях контуры только из светлых красок, окаймленные слегка набором теневых тонов, как бы каймами: это контуры – зеленые, коричневые, желтые и красноватые, у одежд белых и светло-зеленых. Нимбы – только в виде цветных ободков. Пророки (Моисей, Иона и др.) в одеждах светлых цветов: бледно-розового, желтоватого, светло-зеленого. Бледно-лиловый цвет одежд встречается часто и у разных обстановочных фигур.

104. Миниатюра кодекса сирийского Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

На миниатюре легкого и светлого пошиба, изображающей (рис. 104) Сошествие Святого Духа, мы находим фигуру Богоматери, посреди апостолов, стоящую и в умилении прижавшую к своей груди руку, со сложенными на благословение перстами. Богоматерь представлена здесь в светло-лиловом мафории, поверх синего хитона, и с белым чепцом на волосах; башмаки красные, с острыми носками; длинный овал лица и светлый, чуть желтоватый, нимб; типы апостолов принадлежат еще древнехристианскому искусству, представленному, например, мозаиками церкви Констанцы в Риме.

В миниатюре «Вознесения Господня» (рис. 105) мы встречаем уже другой тип Богоматери, чисто сирийский. Она является здесь юною, статною фигурой; на ней исключительно темно-лиловые одежды с бахромой. Сама она юная, статная, круглолицая; облачена во все пурпурное, и, тогда как у апостолов нет нимбов, нимб ее золотой, и вся манера письма и типа – восточная, отвечающая черноволосому типу Спасителя. Преувеличенно сильны и резки движения как апостолов, так и архангелов, стремительно подающих Спасителю венцы свои; весь пейзаж, с розовым закатом и лиловыми облаками, резко отличается от светлой иллюминовки других сцен.

Но, при этом разнообразии тонов, колорита и даже типов, большие и малые миниатюры представляют одну редакцию, одну художественную манеру, сосредоточившуюся в определенном страстном движении, в порывистых и часто преувеличенных и изломанных жестах и позах. Все это назначено давать определенную религиозную экспрессию и временами ее достигает, хотя чаще только разлагает античную, рельефно покойную композицию. Несравненно удачнее результаты внешней символизации, окружающей священные образы: ореолы, круги, эмблемы и прочее.

105. Миниатюра кодекса Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

В изображении «Вознесения» (рис. 105) миниатюрист представляет Спасителя стоящим внутри овального ореола и держащим левой рукой раскрытый свиток, а правой, высоко поднятой (почти взмахнутой) рукой благословляющим; ореол несут херувимы и серафимы, а два архангела приносят венцы к подножию этой чудесной триумфальной колесницы. На земле, среди двух оживленных групп апостолов, лицом к зрителю, в торжественной позе стоит Божия Матерь, молясь и вместе славя Бога с воздетыми руками. Два архангела, обращаясь к апостолам, как к «мужам галилейским», говорят им внушительно и пророчески, – один подымая руку к небу, другой объясняя явление. В среде апостолов живые движения выражают их недоумение, страх, смятение от неожиданности и прочее, и составляют особо характерную черту сирийского стиля, выработавшегося в пятом и шестом веках. Эта черта заключается столько же в пристрастии к сильным жестам, сколько в преувеличении их пластического выражения, и помогает узнавать списки сирийских оригиналов до позднейших времен.

Весьма важно, поэтому, сделанное уже сближение миниатюр с ампулами Монцы, между которыми две повторяют тот же перевод иконописного сюжета, с незначительными вариантами в подробностях. Таким образом, становится возможным принять и важное для нас заключение, что само появление в переводе «Вознесения» Богоматери состоялось именно в сирийской иконописи.

106. Фресковое изображение «Вознесения Господня» в церкви св. Климента в Риме

Здесь кстати будет сказать, что совершенно подобная и по стилю, и по сочинению, фреска (рис. 106) подземной церкви св. Климента представляет именно «Вознесение Господне», а не «Успение» Божией Матери (в виде ее Вознесения, как думают еще и ныне), и хотя она относится уже ко времени папы Льва IV (847–855), но дает все ту же композицию и все тот же стиль, разве только в более грубой передаче.

107. Изображение Божией Матери с Младенцем в кодексе Рабулы

103. Миниатюра в сирийском кодексе Евангелия 586 г. в Лаврентианской библиотеке

Наиболее замечательная миниатюра (рис. 107) на листе 289 кодекса Рабулы (оборот листа занят изображением выборов апостола Матфея) представляет (см. рис. 103) Богоматерь, в иконописном переводе: внутри кивория, украшенного наверху фигурами двух павлинов и убранного камнями, на особом подножии, тоже убранном камнями (пульпит), стоит Божия Матерь, держа на левой руке полулежащего (как бы грудного) Младенца.

Иконный тип отличается юностью; лик Марии подражает сирийскому типу женской красоты, с большими глазами, суженным книзу овалом и миниатюрными формами[129]. На Божией Матери все – и мафорий, и хитон – светло-лилового цвета, с золотыми клавами, тогда как Младенец, с русыми курчавыми волосами, облачен в голубой хитон и гиматий из золотой ткани. Вокруг головы Божией Матери золотой нимб.

Подобное же, чисто византийское, изображение Божией Матери находится и в миниатюре настоящего кодекса, изображающей «Благовещение»: Богоматерь держит в левой руке пурпурную шерсть; одежды ее малинового цвета, по хитону золотые клавы. Но, что самое важное, данный лик Богоматери, видимо, отвечает восточному, наиболее чтимому в то время типу, из которого выработалась (c изменением деталей) византийская икона Одигитрии.

Прямым указанием на это служит: изображение Младенца полулежащим (восточный тип Одигитрии), присутствие в Его левой руке книги Евангелия (устраненной в византийском переводе) и общий, указанный нами восточный характер типа (юность лика) и письма. Густые и тяжелые краски отвечают и здесь восточной композиции, как в изображениях восточного Спаса в том же кодексе, с темно-малиновыми одеждами, так и апостолов – в одеждах цвета красной охры (см. миниатюры: Распятия, Причащения апостолов, Умножения хлебов и пр.), ангелов и херувимов – в оранжевых тонах и пр.

108. «Благовещение» – сирийская миниатюра в Эчмиадзинском Евангелии

109. «Поклонение волхвов» – миниатюра армянского текста 989 года в Эчмиадзинском Евангелии

Иконная идеализация в евангельских сюжетах. Кафедра Максимина

Эпоха VI–VIII столетий представляется в искусстве особенно обильными пышными кодексами лицевых рукописей, к сожалению, однако, сохранившихся лишь, главным образом, в более поздних копиях; их образцом служит кодекс Космы Индикоплова, сохраненный Ватиканским и Флорентийским списками. Образы Богоматери в евангельских сценах, а равно иконные типы Божией Матери с Младенцем передавались этими рукописями во множестве, но их списки изменяли уже иконные типы обычными византийскими переводами, придающими образу Богоматери условную идеальную схему. Немногие, особенно грубые списки позднейшего времени, сохраняют, однако, реальные черты восточного типа: таковы, например, сирийские и даже армянские (989 года) миниатюры Эчмиадзинского Евангелия, изданные профессором И. Стриговским («Благовещение» на рис. 108 и «Поклонение волхвов» на рис. 109).

110. Часть оклада из слоновой кости в ризнице Миланского собора, Garrucci, tav. 454

111. Часть пиксиды из аббатства Верден в Кенсингтонском Музее. Garrucci, 438,1

112. Часть оклада в ризнице Миланского собора. Garrucci, tav. 455

113. Рельеф в собр. м. Campo Santo ted. в Риме

114. Рельеф оклада слоновой кости в ризнице Миланского собора

115. Пластинка оклада, бывшая в собрании Крауфорда, из коллекции графа Г. С. Строганова

Именно в эту эпоху, наряду с разработкой торжественных иконных тем и «моленных» изображений, мы и в самых исторических сюжетах Евангелия встречаем проходящую по грубой реалистической основе сиро-египетских композиций иконную идеализацию. Так, на диптихе-окладе из слоновой кости реалистическая тема Рождества Христова (рис. 110 и 111) с Младенцем, лежащим, под навесом, в яслях, среди вола и осла, и с дремлющими сидя, в тиши ночной, Божией Матерью и Иосифом, обставляется рядом погрудными изображениями ангелов, приносящих с неба привет родившемуся и помещенных внутри торжественных венков-медальонов. По сторонам «Поклонения волхвов» (рис. 112), в подобных же венках, изображены евангельские эмблемы. Подобным же образом мелкие пластинки окладов слоновой кости, представляющие (рис. 113 и 114) «Благовещение» у источника, задаются высшими стилистическими задачами: видно желание представить возможно величавее явление ангела, только что слетевшего с небес, еще не опустившего вполне широких крыл, и, с другой стороны, представить возможно нежнее и трогательнее испуганную фигуру юной девы, склонившейся к источнику, бьющему из скалы, и испуганной явлением. Сравнивая по стилю одновременную с ними пластинку из собрания графа Г. С. Строганова (рис. 115), с изображением, в трех группах фриза, «Благовещения», «Испытания водою» и «Путешествия в Вифлеем», грубо-реалистической сирийской манеры, мы можем ясно наблюдать движение и рост византийского стиля.

Итак, уже и в Равеннских мозаиках, и в миниатюрах, и в мелких дошедших до нас скульптурах мы встречаем, помимо греко-восточного влияния, следы и черты стиля, который, по его явному родству с позднейшим византийским искусством, должен быть тоже определен, как византийский. И в последующих произведениях и мелких изделиях VI века мы должны будем, более или менее постоянно, ощущать присутствие этого стиля и манеры, еще не определившихся вполне, но ясных и устойчивых. Правда, ход исследований последнего времени был иной и направлялся к изысканию сиро-египетских влияний, но это и понятно, так как все предыдущее построение истории слишком огульно на первых порах окрестило искусство V и VI столетий «византийским». Известно, далее, как резко меняются стиль и типы на Равеннских саркофагах V–VI веков, по сравнению с древнехристианскими и римскими IV–V веков: перемена почти та же, что в живописи, как замена сиро-египетскими типами эллинистических. Однако, на Равеннских саркофагах, кроме грубой массивности фигур, реальности типов и усиленных движений, замечается также другой устойчивый стиль, особая характерная манера и мастерство. В консульских диптихах VI века наблюдается еще более стремления к стильной манере, выработке форм, особенно драпировок, и трудно было бы не связывать этих черт с потребностями столичных кругов, правительственных заказов, и отрицать участие старых мастерских Италии и новых в Константинополе, хотя, конечно, многие работы из слоновой кости могли быть исполняемы в Александрии, на самом месте ее оптовой продажи, вблизи от ее родины.

Итак, мы выделяем в диптихах и окладах VI века, кроме общей греко-восточной (стилистической и иконографической) основы, еще ее переработку в византийском стиле, и, согласно с тем, известный иконографический прогресс, сопровождающий движение художественное.

Именно в нашей теме мы наблюдаем в эту эпоху характерный переход от «исторических» тем к «иконным»: например, от «Поклонения волхвов» к иконному (моленному) образу Божией Матери, сидящей на троне, с Младенцем перед нею или на левой ее руке, и окруженной (по сторонам или сзади престола) двумя архангелами. Где именно этот моленный образ выделился из исторической темы: в алтарных мозаиках, или же именно в диптихах, в срединных тяблах окладов, в иконах на дереве, – это является более или менее безразличным, а, главное, невозможным для постановки в настоящее время; но мы отсюда получаем некоторое руководство для исторического расположения нашего материала, хотя бы впредь до иного, более точного. Если мы при этом увидим связь между историческими композициями и сиро-египетским мастерством, с одной стороны, и обратно – между иконными темами и византийским стилем, то мы найдем ясное подкрепление принятого распорядка. Но, говоря кратко, художественным центром для исполнения таких выдающихся по мастерству и по щегольству работы произведений, как знаменитый ангел Британского Музея[130], в VI веке, когда этот диптих мог быть сделан, мы считаем только Константинополь и не можем принять ни Александрийского его происхождения (сравнение его с кафедрой «Максимиана» в Равенне не выдерживает критики), ни тем более – Антиохийского.

Кафедра Максимиана в Равенне, сравнительно с этим памятником, будет, конечно, грубая, «кустарная», провинциально-манерная и тяжелая работа, а ее происхождение из Александрии доказывается как исторически (известным свидетельством о даровании в 1001 г. дожем П. Орсеоло), так и с точки зрения иконографической (если только, наконец, такая точка зрения установится в научном смысле); при том же, на эту кафедру изведено такое количество слоновой кости, что естественно было бы, помимо всяких известий, соображать об ее происхождении, так сказать, «с места» слоновой кости[131].

116. Рельеф кафедры Максимиана в Равенне

117. Пластинка кафедры Максимиана в Равенне

118. Пластинка на кафедре Максимиана в Равенне

119. Рельеф собрания Тривульци, по рис. Garrucci, 459,1

Между рельефами кафедры Максимиана пять пластинок на задней ее стороне, в серии евангельских и апокрифических сюжетов, представляют Богородицу[132]: на первом месте стоит Благовещение далее Испытание водой, Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово и Поклонение волхвов. Общий тип их настолько одинаков, что по одной пластинке можно угадать все остальные, и грубо тяжелый образ Богородицы и ангелов только усиливается в грузных фигурах Иосифа; этой грубости, несомненно введенной в искусство влиянием сиро-египетского монашества, отвечают и вульгарность композиций и даже выбор некоторых тем и моментов представления.

1. В Благовещении Божия Матерь сидит в плетеном кресле; повернувшись слегка, на приветствие ангела, она кладет правую руку на грудь, в соответствие вопроса о самой себе; ангел подходит легко, на цыпочках, и, подняв руку, благословляет именословно.

2. Испытание водой Марии (рис. 116) у врат храма совершается первосвященником (скипетр), в присутствии ангела; источник изображен по сирийскому типу, в виде бьющего из земли родника минеральной воды.

3. Еще характернее Путешествие в Вифлеем: сверху ангел возвещает во сне Иосифу повеление идти в Вифлеем, а внизу Иосиф снимает с осла Божию Матерь, почувствовавшую приближение родов; ангел останавливает мула.

4. В теме «Рождества» (рис. 117) Младенец, лежащий на каменных яслях, в деревянной качалке, спеленат; к лежащей на матрасе Божией Матери подошла Саломея, показывающая ей усохшую руку, которую она подымает другой рукой. 5. «Поклонение волхвов» (рис. 118) представлено, по необходимости, на узкой пластинке, только в группе Божией Матери с Младенцем, архангела и Иосифа за креслом Божией Матери. Над группой видна звезда и листва деревьев. Божия Матерь склонилась слегка к Младенцу, который по ее указанию, слагает правую руку для благословения; архангел приглашает волхвов подойти.

Тот же грубый и тяжелый стиль наблюдается и в позднейших копиях древнехристианских скульптур (ср. например, пластинку из собрания Тривульци, рис. 119), но, что для нас важно, и тут замечается, если не в фигурах, то в драпировках стремление к изящному рисунку.

120. Свинцовые ампулы из Святой Земли в соборной ризнице Монцы

Ампулы Монца. Икона и крест из Латеранского клада

В известном соборе города Монцы, в окрестностях Милана – где короновались некогда римские императоры, хранится доселе в ризнице ряд ампул, флаконов и мелких сосудов[133], принесенных из Палестины в самом конце VI или в самом начале VII столетий и, по преданию, присланных из Рима папою Григорием I (умер в 605 г.) ломбардской королеве Теодолинде. Однако, это предание подтверждается лишь в той части, что сосуды принесены из Рима во времена папы Григория: дар Теодолинде не подтверждается. Тем не менее, безусловно достоверно происхождение сосудов из Св. Земли, в конце VI века. Одна часть этих сосудов, в виде крохотных стеклянных флаконов с елеем от лампад у гробов свв. мучеников и святых мест, еще доселе закупорена кусочками пергамента с разобранными ныне отрывками надписей.

Другая часть (рис. 120) принадлежит к отделу так называемых ампул (большинство свинцовые, штампованные, некоторые, может быть, и серебряные и, следовательно, исполненные чеканом), т. е. плоских круглых сосудов, в виде двух спаянных между собой блюдечек, с особым круглым горлышком, на котором устроены петли для ношения этого рода сосудов (с вином, елеем) на цепочках[134]. Обе выпуклые стороны ампул покрыты рельефными изображениями, полученными посредством штампа или чекана (выбивкой шаблоном или штемпелем). Все 16 ампул – одновременной работы, исполнены, очевидно, резчиками во второй половине VI столетия и носят его характер[135].

Большинство ампул украшены с обеих сторон только одним изображением, и лишь на одной особенно большой ампуле, в семи кругах, представлено семь разнородных сюжетов. Разбор этих сюжетов и соответственные надписи, окружающие их, показывают, что эти ампулы происходят из различных святых мест Иерусалима и его окрестностей: Вифлеема, Иерихона, Назарета[136] и пр.

121. Ампула Монцы. Garrucci, 433,7

122. «Поклонение волхвов» на ампуле Монцы. Garrucci, 434,1

123. Ампула Монцы. Garrucci, 433,9

124. «Поклонение волхвов». Ампула Монцы

Два рисунка (рис. 121 и 122) на этих ампулах, представляющие «Поклонение волхвов», являются вариантами одной и той же композиции, воспроизводящей, по-видимому, монументальное изображение этой сцены или в Вифлеемской мозаике или в Иерусалиме. Вокруг двух изображений того же события читается греческая надпись: ΕΛΑΙΟΝ ΞΥΛOΥ ZOHC TΩN ΑΓΙΩΝ ΧΥ TOΠΩΝ – «Елей от Древа Жизни святых мест Христовых», что показывает, что ампула была получена из часовни Животворящего Древа; на третьей ампуле надпись: ΕΥΛΟΓΙΑ KΥPIOΥ TΩN AΓΙΩN XPICTOΥ ТОΠΩΝ.

Затем, на одном из этих изображений композиция является (рис. 123) с большей жизненной художественностью, чем на втором, но по приписанному сбоку слову ΜΑΓΟΙ напоминает уже миниатюру или роспись, снабженную для наглядного понятия надписями. Волхвы и пастыри разделены на две группы, но фигуры сочинены как бы в пирамидальном или фронтонном построении.

Средняя группа Божией Матери с Младенцем отличается большими размерами (рис. 124), и, кроме того, над ней в кругу помещена большая восьмилучевая звезда. Божия Матерь торжественно восседает здесь с Младенцем Отроком на ее коленях, благословляющим и держащим свиток. Фигура Божией Матери юного, но матронального типа, окутанная с головой в тонкое покрывало мафория. Голова Младенца заключена в крестообразный нимб, с тремя драгоценными камнями, в каждом рукаве креста. Византийский трон, массивный внизу, снабжен подушкой; верх его исполнен из тонких жердей, завешанных легкой материей. Наверху, по сторонам Божией Матери, видны два летающие ангела, которые, обращаясь к людям, указывают им на звезду Рождества на небе.

Затем, по сторонам этой группы, в пирамидальном порядке, справа от Божией Матери – три волхва, подносящие дары, и один из них, по требованиям композиции, представлен коленопреклоненным; слева – три пастуха, в живых позах, указывая друг другу на звезду, подходят к группе Матери с Младенцем, причем один из них будит спящего сидя товарища. Под этой сценой находится, во-первых, поясная надпись: ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ ΜΕΘ ΗΜΩΝ Ο ΘC – и затем, внизу – прыгающее стадо и отдельно лежащие козы.

Весьма возможно, что последняя декоративная деталь была воспроизведена и в мозаике, подобно разнообразным сценам природы, которые, согласно александрийскому вкусу, в таком изобилии появлялись в христианских мозаиках Константиновской эпохи.

122. «Поклонение волхвов» на ампуле Монцы. Garrucci, 434,1

Другое изображение того же сюжета, на лицевой стороне третьей ампулы (рис. 122) (обратная сторона представляет, в кругу из апостольских бюстов, Гроб Господень в саду, окруженный мироносицами и ангелами), дает схематическую постановку трех волхвов и трех пастырей, стоящих в ряд по сторонам группы, представленной в тех же чертах. Волхвы подносят дары; переговариваясь друг с другом, подходят пастыри, поднимая руки к небу.

Насколько эта постановка есть дело резчика или же копирует какую-либо новую монументальную композицию, мы догадаться не можем; возможно, скорее, первое, так как в данном случае и прочие детали разбиты по правилам медальонного дела, а именно: вместо прежних слетающих ангелов здесь, в сегменте, представлены два ангела, как две Виктории, поднимающие к небу в своем полете монограмму Спасителя, прежняя же сцена ликующего стада сокращена здесь в несложную схему.

125. Ампула Монцы. Garrucci, 434,8

126. Изображение Божией Матери с Младенцем на ампуле Монцы

Но важнейшим для нас иконографическим типом Божией Матери на ампулах является ее особо торжественное изображение, заключенное в малый круг и окруженное той же греческой надписью: ΕΜΜΑΝΟΥΗΛ и пр., на лицевой стороне одной (рис. 125 и 126) ампулы. К несчастью, резчик форм для этой модели или сам уже не имел хорошего и вполне ясного образца, или настолько небрежно исполнил настоящую схему, что детали типа (см. рис. 126, по фотографии) остаются не вполне ясными.

Сама композиция не оставляет ничего желать с точки зрения применения медальонных правил, – настолько заполнен тремя фигурами весь взятый круг; но за то эти фигуры являются только схемой людей и ангелов с крыльями и представляют минимальные оконечности. Главный же недостаток этой торжественной композиции Божией Матери, сидящей на троне с Младенцем на руках, заключается в полной неясности того, как изображен Младенец: ясно различается только голова, заключенная в крестообразный нимб, но не видно тела и ног, или скрытых в складках одежды Матери, или вовсе не изображенных. Можно думать даже, что здесь резчиком бессознательно воспроизведена схема изображения Божией Матери, держащей не Младенца, но медальон или щиток с головой Эммануила.

127. Ампула Монцы. Garrucci, 433,8

128. Ампула Монцы. Garrucci, 433,10

129. «Вознесение Господне». Ампула Монцы. Garrucci, 435,1

130. Ампула Монцы. Garrucci, 434,3

131. Ампула Монцы. Garrucci, 434,3

132. «Вознесение Господне». Ампула Монцы

133. Древнехристианский рельеф Благовещения Божией Матери в Равеннском соборе

На других ампулах (рис. 127–132) Божия Матерь является в композиции «Вознесения Господня», которое, однако, передается разно (замечается четыре варианта), при чем в изображении Божией Матери ясно вскрывается уже и определенная богословская тема: Богоматерь представляет центральную фигуру среди апостолов, и в то время, как большинство их, волнуясь, обращаются друг к другу с вопросами и жестами удивления, Божия Матерь, подымая руки к небу, дает образ Церкви, оставленной на земле возносящимся Спасителем. В одном из рисунков над головой Божией Матери виден сходящий на нее Св. Дух в виде голубя и Десница в небесных лучах. По-видимому, эти вариации повторяют мозаику храма на Елеоне[137]. Образ Божией Матери в «Благовещении», «Посещении Елисаветы» и «Рождестве Христовом» (рис. 127, ср. рис. 133) ничем не отличается от рассмотренных выше.

134. Икона из Латеранского сокровища в Ватиканском Музее

Рядом с ампулами, и по иконографическим темам и по стилю, близко напоминающему кодекс Рабулы, мы поставим замечательную (рис. 134) икону, точнее – образок на доске, несомненно вывезенный из Св. Земли в начале VII века и в 1903–06 гг. найденный, вместе с другими, поразительными по редкости, древностями, в так называемом Латеранском сокровище, заключенном некогда (ныне в Ватиканском Музее) внутри алтарного престола капеллы Sancta Sanctorum в Латеране[138].

Икона эта написана на верхней дощечке небольшого ящика (0,24 дл. и 0,18 шир.), в котором сохранялись, в песчаной плотной массе, различные реликвии и частицы (уцелели лишь кусочки материи, дерева, камешки), с надписями по гречески: ΑΠ΄ΒΗΘΛΕΕΜ, ΑΠ΄СΙΩΝ, «из Скифополя» (?), «из Геннисарета» (?). Иконки представляют пять крохотных тябел, поделенных на три пояса: в среднем представлено «Распятие», в двух верхних – Жены мироносицы у Гроба и Вознесение Господне, а в двух нижних – Рождество Христово и Крещение.

В иконописных композициях этих сюжетов много деталей, необыкновенно важных как для восстановления древнейшей иконописи, не перешедшей в Византийскую потому именно, что она многое выработала перед самой иконоборческой эпохой, так и для изучения самих древностей и святынь Св. Земли.

Так, например, вид Гроба в форме решетчатого шатра, с коническим верхом из золоченого серебра, и поверх его большого «хора» или венечной люстры, с украшениями из драгоценных камней, напоминает те rotae, о которых рассказывают древние паломники при описании Елеона и других святынь.

Далее, Вифлеемская пещера с каменными яслями также должна представлять подобие вида этой пещеры в действительности. Столь же любопытны по иконографическим и реальным данным Вознесение и Распятие. Для нашей темы важен тип Божией Матери: юной матроны, с сирийскими чертами лица, закутанной наглухо в темный (почти черный – густого лилового цвета) мафорий и в темно-лиловом, также почти черном хитоне, с красными башмаками.

На мафории, – как на челе, так и на обоих плечах, – имеются золотые крестики из 4-х точек в виде ромбика. Этот образ юной матроны, с белым ручником на поясе и в пурпурном мафории, покрывающем ее с головой, поверх белого чепца по волосам, представляется также общим типом благочестивой жены, который на этой же самой иконе повторен, например, в образе одной жены мироносицы. Божия Матерь представлена здесь: «орантою» – в схеме «Вознесения Господня», скорбною – в сцене Распятия и лежащею родильницею – в «Рождестве». Наконец, сирийское происхождение этой иконы может быть, в заключение, подтверждено и указанием на явление ангела мироносицам.

В этой миниатюре-иконе мы имеем, затем, наиболее реальное и древнейшее изображение кивория Гроба Господня и самой ротонды храма. Здесь представлена как раз та металлическая решетчатая часовня, с пирамидальным верхом и богато украшенными арками, о которой говорят все древнейшие Палестинские паломники[139]; верх этой восьмисторонней часовни сведен пирамидальным шатром, также упоминаемым у паломников. Затем, поверх кивория висит большой хорос или корона металлическая, с местами для ламп, освещающая внутренность ротонды. Внутри ротонды виден престол, поставленный на ее восточной стороне. Ангел сидит на камне у открытой в часовню двери.

Таким образом, Гроб Господень представлен здесь, согласно иконописному обычаю, в том именно виде, в каком он был, когда эта иконописная тема составлялась. Ко всему этому надо присоединить, что первая жена мироносица, спешно идущая к открытым дверям, представлена – в общем и во всех подробностях убора – так же точно, как сама Божия Матерь. А так как и у нее на мафории имеются три золотых звездочки, – над челом и по обоим плечам, то ясно, что никакого специального значения для самой Божией Матери в древнейшую иконографическую эпоху этого рода атрибут не имел.

Подобным же памятником является и замечательный эмалевый крест, сохраненный в том же Латеранском кладе[140] и также относящийся к сиро-египетскому, не византийскому искусству, и важный, вместе с немногими мелкими бляшками, уцелевшими от VII–VIII столетий на Кавказских иконах, как вещественное доказательство восточного происхождения перегородчатой византийской эмали.

На Латеранском кресте имеются сюжеты: Благовещение, Посещение Елисаветы, Путешествие в Вифлеем, Рождество, Поклонение волхвов, Сретение и Крещение. Повсюду Божия Матерь имеет вид юной матроны, облаченной в пурпур (в Путешествии одежды голубые), и композиции сюжетов здесь те же, только более сокращены. Любопытно, что кроме общего изумрудного фона, избранного для всех сюжетов, гамма красок в них почти та же, что в мозаиках Равенны.

135. Образ Божией Матери на шелковом коптском клаве. Собрание проф. И. Стриговского

136. «Благовещение» на коптской ткани в Кенсингтонском Музее

Коптские и греко-восточные ткани

В дополнение к нашему обзору греко-восточной иконографии Божией Матери в период, предшествующий иконографическому, можно указать несколько (рис. 135 и 136) коптских и греко-восточных материй с евангельскими изображениями, в которых имеется образ Божией Матери[141]. Между ними на первом месте приходится пока поставить куски ткани, вынутые в том же Латеранском кладе[142], который только что нами упомянут. Ткани эти попали на Запад вместе с мелкими частицами мощей, которые в них завертывались, в виде кусков, которым однако же придавали ценность. Часто некоторые куски тканей, вынимаемые вместе с частицами святых мощей (большинство орнаментальных тканей, открытых собственно в Европе, также принадлежит именно к этому разряду древностей и сохраняется в соборных ризницах различных епископских городов Германии и Франции по преимуществу), сохранили прекрасно даже свои цвета, тогда как другие, особенно шелковые, совсем разрушены. Так оказывается и в Латеранском кладе.

137. Шелковая ткань из Латеранского сокровища в Ватиканском Музее

Прекрасным образчиком является шелковая ткань с изображением Благовещения в кругу (рис. 137), 30 сантиметров в поперечнике, на красно-пурпурном фоне. Божия Матерь представлена здесь сидящей на пышном, украшенном камнями троне, с подножием; сбоку легкая тростниковая корзина на ножке, наполненная пурпурной шерстью, которую Богоматерь прядет. Она облачена, сплошь с головой, в пурпурные одеяния, и голова ее заключена в золотой нимб. Грубые черты типа относятся на счет сирийского оригинала; легкое поднятие правой руки должно выражать изумление к словам ангела. Сравнительно с фигурой Божией Матери, ангел, стоящий перед ней и облаченный в светлые одежды, а поверх – в белый гиматий, разработан несравненно более и напоминает по контурам складок оригиналы VI–VII столетий. Некоторой особенностью являются здесь два цветных квадрата на поле гиматия.

138. Шелковая ткань из Латеранского сокровища в Ватиканском Музее

Второй шелковый кусок (рис. 138) представляет обычную тему Рождества Христова[143], но в особенной, пока не вполне определенной иконописной схеме. Место действия обозначено наверху лещадными площадками скалистого холмика; поверх их на небе видна звезда. На фоне пещеры, открывающейся под скалами, видны два апокрифических животных, выходящих до половины – вол и осел. Младенец, спеленатый, возлежит посередине; по сторонам сидят и беседуют Божия Матерь и Иосиф (Божия Матерь не возлежащая, а Иосиф не дремлющий).

По всем этим признакам схема восходит к древнехристианскому искусству, не византийскому. Но одна подробность оказывается особенно характерной: Младенец положен поверх престола – квадратного и окутанного полосатой тканью (шелковой): такой подробности мы не находим ни в древнехристианском, ни в византийском искусстве, а потому должны отнести ее к той греко-восточной ветви, которую пока едва различаем, – то в мелких художественно-промышленных изделиях древности, то в различных заносах на Запад.

В настоящем случае весь характер исполнения тканей, типов и орнаментаций целиком относится к александрийскому искусству VI–VII столетий, а все детали драпировки Иосифа и Божией Матери (любопытны украшения на полах мафория) остались неизвестны византийскому искусству и отличаются высоким мастерством. Издатели обращают внимание на обилие упоминаний о драгоценных тканях, украшенных подобными сценами, в папской книге (Liber Pontificalis) за вторую половину восьмого века и первую половину девятого, но, конечно, этот кусок может относиться только к VII–VIII векам.

Оклады и диптихи из слоновой кости. Выводы

К тому же периоду христианского искусства, отмеченному влиянием сиро-египетского искусства и иконографии, относятся несколько церковных окладов, с центральным изображением Божией Матери с Младенцем среди архангелов, но еще с поклоняющимися волхвами, или же и без них, за недостатком места, однако с тем же характером «исторического», не «иконного» перевода (последний, как увидим, будет связан с иным стилем и страной).

139 [а]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Богоматерь с Младенцем. Евангельские сцены]

139 [б]. Диптих VI века, служащий окладом Эчмиадзинского Евангелия 989 года. [Христос на престоле. Евангельские сцены]

Эчмиадзинский диптих[144], на котором (рис. 139) изображена в среднем тябле Божия Матерь с Младенцем, кроме обычного верха, или верхней пластинки, на которой два ангела держат круглый медальон с крестом, окружен еще пятью евангельскими сюжетами, из которых один заимствован из апокрифических евангелий: Благовещением, Рождеством Христовым, Испытанием водою, Бегством в Египет и Поклонением волхвов. Bcе эти сюжеты переданы в том оригинальном, тяжелом стиле, которым отличаются рельефы кафедры Максимиана. Среднее изображение страдает ничуть не меньшими недостатками, но в то же самое время в нем эти недостатки тесно связаны со своеобразным характерным стилем. Божия Матерь, обратившая свой взгляд несколько в сторону направо, – очевидно, на подходящих волхвов, – изображена в натуральной позе: она только что усадила Младенца на левое, слегка приподнятое колено (эта нога поставлена на скамейку), но не успела еще отнять рук от Его фигуры. Сзади нее стоят два архангела, держа в левых руках скипетры, а правыми делая жест умиления перед грудью. Характерное положение Младенца на левом колене Матери весьма важно для истории образования типа (побочного) Божией Матери, сидящей на престоле: со временем и этот тип освободился от исторического придатка в виде волхвов и стал чисто иконным.

140. Пластинка оклада, бывшая в собрании графа Крауфорда

Известно, что центральная пластинка оклада (рис. 140) слоновой кости (0,21 дл. и 0,11 ш.), с изображением «Поклонения волхвов», бывшая некогда в собрании графа Крауфорда (ныне: John Rylands Library, Manchester)[145], составляет часть второй доски так называемого Муранского оклада в Равеннском Музее.

Весь оклад (части его находятся в собраниях графа Г. С. Строганова, ныне в Императорском Эрмитаже, и М. П. Боткина в С.-Петербурге) единогласно относится к «сирийской иконографии» и к VI веку (хотя может быть и позднее), но исполнение его помещается одними в Египте, а другими – в самой Равенне, даже в Монце. Предпочитаем ограничиться сопоставлением этой пластинки с подобной, почти тожественной по манере, но разнствующей по деталям, пластинкой Британского Музея и Карфагенской черепицей. Свидетельство трех однородных вещей указывает на существование местной манеры, которая, усвоив греко-восточные композиции и подражая пышным диптихам, работала, однако, грубо, небрежно, варварски и выдавала себя, главным образом, как замечает Д. В. Айналов, «удлиненными пропорциями тела и слабой устойчивостью сочинений».

Под сводом кивория или балдахина[146], имеющего желобчатую крышу, на краях которой поставлены два креста (византийской формы), в то же время заполняющие пустоту образовавшихся здесь углов, у стены, украшенной звездами (по занавеси), на тонком резном троне, с подушкой и подножием, восседает на пластинке Крауфорда Богоматерь. Она обращена фигурой и лицом к зрителю и держит обеими руками сидящего на лоне ее Младенца, прикасаясь к Его коленям. Младенец, глядящий направо, слегка обернув голову, поднял правую руку для благословения (двуперстного), а в левой держит у груди скатанный свиток. С правой стороны трона стоит ангел, а с левой подходят к трону три волхва, в пестрых персидских кафтанах, шароварах и колпаках.

Собственно самой важной деталью является в этой пластинке положение Божией Матери и Младенца, сидящих лицом к зрителю, при том так, что Младенец находится между колен матери и поднимается высоко до груди ее; обе руки Богоматери согнуты почти геометрическими углами в локтях и уперты у колен Младенца. Как увидим ниже, этот «гиератический» тип имел большое распространение в Византии и, очевидно, происходил от одного прославленного оригинала, т. е. чтимой или чудотворной иконы.

141. Рельеф слоновой кости в Британском Музее

Совершенно подобна (рис. 141) пластинка (неизвестного происхождения) Британского Музея[147], дающая как бы грубое подражание пластинке Крауфорда: вновь то же положение Божией Матери и Младенца, и два волхва и два ангела, с той разницей, что один из ангелов держит длинный жезл с крестом на конце.

142. Кафель, найденная в Карфагене

143. Кафель, найденная в Карфагене

Особенно любопытным дополнением к данной иконографической теме и ее художественным образцам служит ее изображение (рис. 142 и 143) на двух глиняных черепицах или изразцах, исполненных штампом и найденных в новейшее время при раскопках христианского Карфагена[148].

Эти штампованные черепицы (размером от 30 сант. и более), по предположению исследователей, служили обшивкой стен на местах панелей, в церквах или усыпальницах, покрышкой полов, вместо мозаик, в часовнях, а также и украшением гробниц различного устройства и формы. Оттиснутые черепицы подвергались обжигу и могут называться терракотовыми.

Большинство их украшались декоративными темами растительного и животного царства, а также излюбленными евангельскими темами и образами. Интересующие нас две пластинки представляют как раз монументальный трон, деревянный, с решетчатым шатровым верхом; на троне торжественно и с известной архаической неловкостью, напоминающей романскую скульптуру XI столетия, восседает Божия Матерь с Младенцем, сидящим прямо перед нею, оба лицом к зрителю.

Обеими руками, здесь преувеличенно и угловато выгнутыми в знак благоговения к божественному Младенцу, мать прикасается к Его локтям. Она облачена в двойной пеплос с шитым оплечьем, почти древне-египетского типа, а голова ее покрыта наглухо большим покрывалом. Младенец, голова Которого заключена в лучевой нимб, напоминающий атрибуты Бога Мена, держит в обеих руках скипетр с крестом на верхнем конце, который по форме очень мало отходит от указанного нами на пиксиде.

Вопрос о назначении подобных черепиц остается открытым, хотя возможно соображение, что они могли служить наиболее дешевым видом молитвенных надгробий, как в самих усыпальницах, так и в церквах.

144. Барельеф из Фив в Каирском Музее

Наконец, при всей грубости исполнения, любопытна одна коптская плита (рис. 144) с рельефным изображением Божией Матери с Младенцем на престоле и с двумя ангелами по сторонам[149]. Мы находим в этом рельефе все обычные черты темы: матрональный тип Божией Матери; положение ее рук, – левой у колена Младенца и правой у Его головы, выражающее ее о Нем заботливость; покрывало, окутывающее ее тело; благословляющую десницу Младенца; торжественный мраморный, монументальный трон и пр. Но рельеф заключает в себе еще некоторые подробности, принятые коптским мастерством и потом отвергнутые греческой иконографией. Именно, здесь Младенец держит у себя на коленях книгу, по образцу Спасителя, что мало идет к данному образу, но, как некоторая особенность, явилось и в миниатюрах (кодекс Рабулы), и в греческих чудотворных иконах (Одигитрии). Затем, оба стоящих по сторонам престола ангела держат в руках своих кресты (ручные, напрестольные: см. ниже) и, что особенно оригинально, своими крыльями прикрывают или осеняют трон, означая тем Божий покров над божественным Младенцем; эта мысль, составляющая явное преувеличение в теме, была потом опущена, без всякого ущерба для смысла темы, строгой греческой иконописью.

Несомненно, эта самая композиция обратилась в «иконную», стала «образом» Богоматери, как только устранены были из темы волхвы; эта икона стала наиболее торжественным изображением не только в монументальной живописи, но и в рельефах.

145 [а]. Диптих Берлинского музея

145 [б]. Диптих Берлинского музея

Между такими пластическими изображениями Божией Матери едва ли не на первом месте стоят диптихи церковного назначения, а в ряду с ними и оклады Евангелий, среднее тябло которых не только напоминает по форме своей диптих, но нередко, по всей вероятности, из них и устраивалось, особенно в первое время. Между диптихами великолепный (рис. 145) двойной складень[150], ныне находящийся в Берлине и известный тем, что Дидрон считал его фальшивым, есть, несомненно, лучший образец церковного диптиха; он украшен изображением Спасителя на престоле, окруженного Петром и Павлом, а на другой створке – образом Божией Матери, также сидящей с Младенцем на престоле и с двумя архангелами позади.

Крайне тяжелый, даже преувеличенно грузный характер фигур и всей резьбы указывает на относительно позднее время – конец VI столетия. Между прочим, одна деталь в образе самого Спаса, – густые волосы, падающие длинными локонами по плечам, – указывает уже на воспроизведение типа Нерукотворенного образа, которому отвечает также и густая, остроконечная борода. Соответственно этому, и образ Божией Матери, хотя носит в облачении все черты сирийского типа VI столетия, дает некоторую стилистическую утрировку матронального типа, известного нам и в кафедре Максимиана.

Далее, вся поза Божией Матери, в ее церемониальной неподвижности, в механически прислоненных к телу Младенца руках и одноформенных складках, также дает собственно имитацию стиля VI века. Архангелы по сторонам, едва заметно выдвигающиеся из-за трона, копируют, очевидно, какой-либо живописный образец. То же самое должно сказать о погрудных олицетворениях солнца и луны, помещенных по обеим сторонам резной арки, напоминающей арочные декорации в сирийском кодексе Рабулы. В то же время, мы наблюдаем здесь уже дальнейшее иконографическое движение в принятом типе: он отходит совсем от первоначальной темы Поклонения волхвов. Действительно, божественный Младенец держит здесь в левой руке свиток, упертый в колено, а правой благословляет, – стало быть, обращается ко всему миру с благой вестью.

146. Оклад слоновой кости в Национальной библиотеке Парижа, по рис. Garrucci, 458,2

В теснейшей связи с описанной пиксидой стоит оклад Евангелия (рис. 146) Парижской Национальной библиотеки (№ 9384) из слоновой кости[151], по стилю уподобленный еще у Гарруччи резьбе пиксиды в Клюни, а по композиции, – рельефам кафедры Максимиана. Вторая доска оклада представляет в середине образ Божией Матери с Младенцем и двумя архангелами, сидящей на престоле, в торжественном иконном положении. Против других диптихов, отличием является положение Младенца, которого Божия Матерь поддерживает левой рукой, а также крест, помещенный в левой руке Младенца.

Этот крест, в форме указанного уже жезла с короткой ручкой, является образцом именно того напрестольного креста, которым по окончании богослужения принято было благословлять народ. К этой характеристике креста должно прибавить, что именно в скульптурных произведениях такого рода крест является довольно обычным в период V–VII столетий: на кафедре Максимиана (Гарруччи, табл.418:419) – в руках юношественного Спасителя; далее, в руках ангелов – на позднейших саркофагах (Гарруччи, табл. 437); Спасителя, воскрешающего Лазаря (Гарруччи, табл. 438–439, 448) – на диптихах; в руках Спасителя же в различных чудесных исцелениях (Гарруччи, табл.452:458) и пр.

Но во всех описанных памятниках, начиная с Солунского амвона, мы не встретим нигде признаков какого либо медальона, окружающего фигуру Спасителя. Правда, что в этих скульптурных произведениях, за редкими исключениями, мы не найдем также и нимбов, которыми была бы окружена голова Спасителя.

224–2 Garrucci, tav. 458; Schlumberger, II, pl. IV.

147. Оклад из слоновой кости, IX века, в Кенсингтонском Музее

Великолепный оклад Евангелия (рис. 147), сработанный из слоновой кости, в эпоху Карловингов, в Аахене или где-либо на Западе, воспроизводит древнейшие образцы христианского Востока[152], происходит из аббатства Лорша и находится ныне в Кенсингтонском Музее. Оклад представляет любопытное соединение древнехристианского типа композиций и раннего скульптурного стиля (VI–VII в.) с некоторым определенным знакомством со стилем поздневизантийским.

Таким образом, верхняя часть оклада, представляющая двух ангелов или, вернее, Викторий, несущих круглый щит с образом Спаса Эммануила, благословляющего десницей, воспроизводит обычный рисунок VI столетия. То же самое наблюдаем в нижней части оклада, дающей композицию Рождества Христова, с явлением ангела пастырям. В средней части оклада две боковые фигуры – Аарона и пророка (Илии), держащего распущенный свиток – также копируют оригиналы, близко напоминающие рельефы кресла Максимиана.

Напротив того, среднее тябло, представляющее Божию Матерь на троне с Младенцем, сидящим на левой руке Матери, дает впечатление подражания образцу византийского стиля: таковы тонкие, крайне удлиненные пропорции фигур, поздневизантийский рисунок мафория, окутывающего голову Божией Матери, и, отчасти, сама драпировка ее одежд. Мастерство резьбы мало чем уступает изяществу ранней византийской эпохи.

148. Оклад Евангелия IX в. в церкви S. Andoche de Saulieu

В старинной церкви французского городка Солье, в бывшем герцогстве Бургундском, имеется (рис. 148) оклад Евангелия, относимый к IX столетию[153], резной из слоновой кости, как бы середина диптиха, вставленного в деревянные доски оклада и оправленного серебряными басменными листами, с обычными разводами. На двух досках представлены здесь: Спаситель, благословляющий, на престоле, с Евангелием в руках и с двумя фигурами – по-видимому, апостолами – позади, и, на другой доске – Богоматерь с Младенцем, тоже сидящая на троне, и позади ее два архангела в молитвенной позе, выражающие свое умиление.

Стиль фигур еще напоминает собой грузную массивность резьбы на креслах Максимиана в Равенне и диптихов слоновой кости VI–VII веков. Таким образом, данное изображение входит как бы в эту среду памятников VI века, устанавливающих иконографию Божией Матери. Самая любопытная деталь данного изображения заключается в положении Младенца, Которого поддерживающая правая рука Матери тихо усаживает на коленях, в то время как правая ее рука, раскрытая ладонью перед грудью, выражает благоговение, а Сам Младенец благословляет приходящих к Нему. Далее следует отметить здесь, что из под покрывающего голову и плечи Божией Матери мафория видна также верхняя одежда с широкими, но короткими, доходящими только до локтей, рукавами, окутывающая густыми складками всю ее фигуру.

К X веку относится любопытный диптих слоновой кости в Ватиканском Музее, поднесенный аббатом монастыря Арабона в Анконской марке в Италии супруге короля Сполетского Гвидона. На одной стороне диптиха изображено Распятие, а на другой Дева Мария среди шестикрылых серафимов. Изображение отличается крайней грубостью[154].

К концу X века относится сосуд из слоновой кости для освященной воды в ризнице Миланского собора, дар архиепископа для приемов императора, с барельефом, представляющим Божию Матерь с Младенцем и по сторонам ее четырех евангелистов[155]. Но эти памятники, упоминаемые здесь для полноты, по существу относятся уже к последующей эпохе.

Итак, на основании уже монументальных памятников старины, мы можем утверждать, что наиболее распространенным иконным типом Божией Матери в древнейшем периоде, начиная с V века и оканчивая исходом иконоборческой ереси в начале IX столетия, было изображение, отвлеченное от иконописного типа «Поклонения волхвов».

Именно в этом иконописном типе Божия Матерь представлялась, вместе с Младенцем, сидящим у нее на коленях, лицом к зрителю или молебщику. Как моленная икона Божией Матери, так и изображение Богоматери в краткой схеме, естественно вытекают именно отсюда. Ближайшим доказательством этого, наблюдаемого в истории типов Божией Матери, факта является ряд древнейших свинцовых печатей с ее изображением[156].

Мы видим здесь именно то самое погрудное изображение Божией Матери, которое находим в катакомбах св. Агнии в Риме; далее, по сторонам Божией Матери вырезаны два византийских крестика; головы Божией Матери и Младенца заключены в нимбы, а облачения отвечают сирийскому типу Божией Матери. Младенец представлен одною главою, приходящеюся под самою головою Матери.

Никакой стилизации в собственном смысле слова в этой краткой схеме здесь не наблюдается, за исключением разве столь грубого рисунка, что в нем одежды обозначены складками вокруг головы Младенца или же Божией Матери. Грудь Божией Матери представлена вдавленною, для того чтобы можно было поместить в рельефе голову Младенца; никакого медальона вокруг головы Младенца здесь не наблюдается, и поэтому никакого отношения ни к образам Божией Матери Никопеи, ни к нашему «Знамению» эти печати не имеют. В одном лишь случае вместо обычных крестиков изображены здесь две звездочки, что, пожалуй, может указывать на сирийский оригинал.

Издатель относит все подобные печати к древнейшему доиконоборческому периоду. Со своей стороны, мы не находим никакого противоречия отнести к этой же серии древнейших печатей и все то число позднейших печатей, на которых находятся подобные же изображения. Схема их настолько проста и доступна всякому резчику, что, понятно, повторялась вплоть до позднего времени. Издатель первой серии сам дополняет ее (стр. … , рис. 131–133) печатями IX–X столетий, в которых изображение Младенца сделано полнее, с показанием плеч, но обе фигуры еще оставляются без изображения рук. Предполагая, что с IX века существовало уже несколько чудотворных икон этого типа, можем, пожалуй, думать, что печати и воспроизводят их, но доселе не найдено никакого точного на них указания.

VI. Иконные типы Богоматери в VII–VIII столетиях на греческом Востоке

Непосредственно после древних мозаик Равенны и Рима мы решаемся поставить, в числе древнейших мозаик греческого Востока и наряду с росписью церкви св. Димитрия в Солуни, Кипрскую мозаику, открытую и изданную Я. И. Смирновым близ Ларнаки, в деревне Кити, в храме Панагии «Ангелозданной» (Παναγία Ἀγγελόϰτιστος), в 1895 году[157]. Не довольствуясь эскизными фотографическими снимками замечательного памятника, Высочайше учрежденный Комитет попечительства о русской иконописи заказал в 1907 году художнику Н. К. Клюге акварельную копию мозаики, приобретенную впоследствии Русским Археологическим Институтом в Константинополе, ныне издавшим эту копию в красках[158]. Тем не менее, в виду открывшегося научного разногласия в определении времени этого памятника и явной недостаточности расследований, приходится некоторые вопросы пересмотреть снова и в заключение вновь пожелать дополнительного освещения некоторых данных на месте.

Так, затруднение в определении времени памятника представляет само здание церкви – благодаря пристройкам и позднейшей переделке главного корпуса и двух абсид (южная была снесена). Я. И. Смирнов, осмотрев храм на месте, пришел к заключению, что хотя храм Панагии византийского типа X–XI в., он, однако, не древнее владычества франков или лузиньянов (1192–1302), но «при виде восточной части церкви снаружи, поражают непомерно малые размеры абсиды, которые совсем не соответствуют величине церкви». «Это, по мнению Я. И. Смирнова, объясняется тем, что ныне существующая церковь пристроена к значительно древнейшей, чем она сама, абсиде». «Причиной этому была конечно, лишь древняя мозаика, сохранившаяся в конхе ее». Григорович Барский свидетельствует, что он видел «вне града Ларна», «в веси Ките храм лепотен, иже бяше прежде престол архиерейский, тамо и чудотворный образ Богородицы, каменцами от мусий насажден и от Арапа некогда ударен, кровь источити повествуется»[159]. Греки доныне дорожат абсидами старых церквей, имеющими «синфронон» или архиерейское сопрестолие, и, расширяя церкви, сохраняют древнюю абсиду, хотя она мала для служения. Тем более естественно думать, что в этом особенном положении повлияла мозаика, со времени падения Византии ставшая на Востоке недоступной редкостью.

Но это вполне вероятное заключение не удовлетворяет второго издателя мозаики, Ф. И. Шмита, который находит «странным», что «выстроенная по всем правилам византийского зодчества церковь возведена именно в то время, когда византийскому владычеству на Кипре раз навсегда положен конец». Получается затем и вывод, что появление храма надо отнести к царствованию Василия Македонянина, что тут же и доказывается разными соображениями о месте постройки, плане церкви и высоте боковых нефов.

Не быв на месте и не будучи архитектором, мне трудно утверждать что-либо по вопросу о позднейшей византийской церкви, но следует принимать возможным ее постройку одинаково в пределах X–XIII столетий, пока не будут указаны какие либо особенности. Монументальная архитектура средневекового Востока, конечно, должна была зависеть гораздо более от тех переходных артелей, которые производили там каменные постройки, чем от архитекторов и новых стилей, и потому постройки в византийском типе во время франкского владычества на Кипре вполне возможны.

Как бы, однако, ни был впоследствии разрешен вопрос о храмовом здании, но, очевидно, этот пункт следует пока оставить в стороне, ограничившись наглядным соображением, что древняя абсида была сохранена, и к ней пристроено позднейшее здание, хотя бы в X–XI столетиях. Дело в том, что первый исследователь (стр. 63) пришел к выводу, что «сравнивать мозаику Кити с многочисленными византийскими мозаиками позднейших времен, XI-го и сл. веков, было бы напрасным трудом: резкая разница между ними очевидна всякому». Правда, с другой стороны, Я. И. Смирнов, сопоставляя Китийскую мозаику с древнейшими памятниками V–VI столетий, не нашел почему то «ближайшего стилистического сходства между мозаикой Кити и византийскими (Равенны) или зависящими от них мозаиками Европы (Равенна и Рим)», а потому и не указал определенного времени для Кипрской мозаики, которая для него «является» «стилистически во многих отношениях единственной», хотя он и считает «возможным» (стр. 65) отнести мозаику «к концу V или началу VI века». Однако, древнехристианский тип мозаики для всех специалистов был сразу и принципиально ясен, и руководства по византийской археологии академика Ш. Диля, проф. Милье, Дальтона, приняли происхождение мозаики из V–VI веков. Но Ф. И. Шмит, признавая для себя невозможным принять византийский тип постройки во франкскую эпоху Кипра и в то же время не находя исторически возможной постройку на Кипре в период VII–IX столетий, отверг предположение о древности абсиды и решился отнести и храм и саму мозаику к концу IX века. При этом, не пытаясь даже опровергнуть установленный за мозаикой древнехристианский ее тип, но принимая отчасти египетское происхождение оригинала или даже самой мозаики, этот исследователь основывается на аналогиях и характере различных деталей: державы в руках архангелов, креста из точек на мафории Божией Матери, и частью на технических особенностях, которые этому автору критической поверки вопроса кажутся более позднего времени.

Наука или, точнее говоря, более тесное определение времени мозаики ближе ко взгляду первого исследователя: мозаика принадлежит, несомненно, древнейшему доиконоборческому периоду, а по многим признакам примыкает к мозаикам VII–VIII столетий, сохранившимся в Риме; но так как она исполнена на Востоке, то предел ее исполнению – середина VII века. Этим объясняется и действительная близость мозаики к египетским (т. е. александрийским) оригиналам, которая была бы непонятна в памятнике конца IX века.

Сделанные доселе разборы Китийской мозаики или неполны или ошибочны, а потому необходимо, хотя вкратце, подвергнуть мозаику новому разбору, преимущественно стилистическому, не представляя, однако, черновой работы анализа в процессе, но только в его частных выводах.

149. Мозаика Китийской церкви на острове Кипре

IV. Алтарная мозаика храма Панагии Ангелоктисты в деревне Кити на острове Кипре

Прежде всего, мы имеем в этой мозаике (рис. 149) не оригинальное произведение художника, как полагает Ф. И. Шмит, разрешившего будто бы здесь впервые художественную задачу, но только мастерскую копию с готовых образцов, известным механическим образом слаженную. В мозаике ясно выделяется центральная группа Божией Матери с Младенцем и прилаженные к ней фигуры двух архангелов. Соединенная внешним путем, эта композиция все же оказывается слишком большой для малой алтарной ниши старого храма, и все фигуры кажутся непомерно велики и грузны для данного пространства. В мозаике совсем отсутствует первый план, нет вовсе отдаления фигур от края, и, очевидно, в натуре мозаика должна представлять некоторую непропорциональность.

Помимо этого декоративного несоответствия, одна подробность выдает также копию, исполненную с картона, механически: подножие, на котором стоит Божия Матерь, а затем и всю ее фигуру мастеру пришлось спустить, поместивши их поперек и частью посреди обходящей мозаику орнаментальной каймы, так как иначе фигура не помещалась. Очевидно, что мастер имел картон мозаики, исполненной также в алтарной нише, но большего размера, и, ради своей темы и удовлетворения провинциальных заказчиков, не хотел опускать этой, возвеличивающей Божию Матерь, подробности, а потому и спустил всю центральную группу ниже фигур архангелов, которых головы, если бы не были склонены, приходились бы даже выше Божией Матери с Младенцем.

Наконец, если всмотреться внимательнее, фигуры архангелов шире, тяжелее центральной группы, и стиль этих фигур иного времени и происхождения. Равным образом, замечается несоответствие общей композиции – как группы, так и архангелов – с ремесленным исполнением их, хотя и не лишенным знания и мастерства, но сухим и схематическим, о чем скажем особо, при разборе стиля и техники.

Сама иконографическая тема, здесь данная, представляется случайной, механической задачей, и мы считаем странным заключение г. Шмита, что «Китийская мозаика – зрело продуманное и мастерски исполненное художественное целое», чем, будто бы, даже «определяется ее дата». Художественные достоинства мозаики, несомненно, относятся к ее оригиналу и свидетельствуют о раннем его происхождении, но «продуманного» в ее композиции ничего не видно.

Центральная группа Божией Матери, стоящей с Младенцем на левой руке, является древним иконным типом, который, несомненно, находится в генетической связи с чудотворным образом Божией Матери Одигитрии, т. е. должен был явиться в неизвестной нам и довольно тесной серии его «прототипов».

Конечно, даже предполагаемый оригинал этой группы не может быть ранее второй половины VI столетия, так как он дает уже определенный иконный тип, а именно: Младенец является здесь «отроком», держит в левой руке свиток, правой благословляет, и обе фигуры смотрят прямо на богомольца. Только правая рука Божией Матери, инстинктивно прикасающаяся к колену Младенца для поддержания Его, в случае надобности, не имеет еще известного иконного положения на груди, но сочинена по реальным мотивам.

Мы видим, затем, при помощи простого сопоставления фигуры Божией Матери с типами, нами уже разобранными, что она дает сирийский тип как мы его знаем в памятниках VII–VIII столетий: тип этот, по юности лика, так же как и по облачению: пурпурному мафорию, хитону и красным башмакам, близок к мозаикам Рима и Равенны и к фрескам Египта этого периода. На Отроке обе одежды из золотой ткани, что знаем также из памятников указанного периода[160]. Наконец, над группой имеется крупная надпись имени: Η ΑΓΙΑ ΜΑΡΙΑ, которая одна, сама по себе, решительно свидетельствует против странного заключения г. Шмита, что мозаика исполнена Константинопольской мастерской (александрийской не могло быть) в конце IX века.

Нашу мысль о механическом составлении мозаики вполне могут подтвердить фигуры обоих архангелов.

Во-первых, движение их к Божией Матери, явно, не отвечает данному пространству и было бы понятно только на большой абсиде, почему и требует от нас заключения, что мы имеем дело здесь с копией. Далее, это движение, с поднесением держав в руках архангелов, было бы уместно для сидящего на престоле, а не стоящего Владыки, и потому мы получаем право полагать, что даже и в оригинале этой мозаики подобное сопоставление двух архангелов, ранее обычных телохранителей для Владыки, всемогущего Бога, имело место при сидящей на троне фигуре: Господа и также: – Божией Матери с благословляющим Отроком Эммануилом.

Если же в настоящей мозаике выполнены архангелы при стоящей фигуре, то в силу особых условий, заключающихся в особом значении для места или церкви именно этого образа Божией Матери. А так как именно в то время слышим о высокой роли прославившегося чудотворением образа Божией Матери, то и получаем право считать эту фигуру напоминанием о типе Одигитрии. Правда, данный образ идет, судя по сопровождающей ее надписи, никак не из Константинополя, где бы не допустили наименования Богородицы «святою Мариею», а из Сирии, но ведь и сама икона Одигитрии произошла оттуда же.

Ангелы держат в руках, кроме длинных жезлов, также сферы или державы с вписанным, внутри их сине-голубого круга, белым крестом. «Уяснить себе значение этих сфер, говорит Я. И. Смирнов, в руках архангелов мы не можем, так как обыкновенно сфера была атрибутом самих миродержателей, а не их телохранителей. Единственно возможное объяснение появления сфер в руках архангелов... в подражании обычным в позднеантичном искусстве изображениям Рима и Константинополя, стоящим по сторонам консула, сферы в руках которых были вполне понятны и уместны, но и там, например, на блюде Фл. Ардабура Аспара (434 г.), сферу держит обыкновенно лишь одна фигура».

Примыкая к этому намеченному пути в деле объяснения условных атрибутов, мы также думаем, что древнейшие оригиналы этих тем должны были иметь именно подобный светский смысл и оповещать весь христианский мир обеих Империй о господстве Христова закона. Очевидно, затем, что тема скорее всего могла возникнуть в самой византийской столице. Известный диптих Британского Музея с образом архангела должен был, конечно, иметь дружку в виде другой створки с архангелом, также со сферой. Затем, в алтарной нише собора Паренцо, под торжественным образом Божией Матери на престоле, имеется в оконном промежутке также изображение архангела, держащего сферу (см. выше, стр. 127).

Но самое важное в данном изображении – его стиль, и на него должно обратить внимание ранее, чем сказать окончательно не только о времени и местности, в которых этот стиль сложился, но и о содержании или идеях, выдвигаемых этим, выходящим из ряда вон, памятником. В самом деле, стилистические особенности мозаики могут быть названы исключительно изящными в данном периоде. Правда, общий сиро-египетский шаблон повторяется и здесь, и именно в фигуре Божией Матери, которая разве лишь некоторыми чертами стиля выделяется из общей, нами описанной выше манеры.

Во-первых, поза Божией Матери покойная и монументально неподвижная: «Тяжесть тела ее, – как говорит первый издатель, – покоится на левой ноге, правая же слегка согнута в колене и отставлена в сторону».

В этом описании ясно выражен традиционный пошиб исполнения фигуры, откуда бы ни шла эта традиция – из антика, или сирийской иконописи: это шаблон, который находим в V–VI веке везде. Несравненно интереснее то, как сложилась при этом драпировка одежд в нижней части фигуры. Здесь предпочитаем вновь привести слова издателя, дабы заранее отнять предлог сводить вопросы стиля к «субъективным взглядам».

«Одежда, – говорит автор первого описания, – изображена совершенно правильно: в зависимости от позы перед левой ногой туника падает вертикальными почти параллельными складками, перед правой же образуется ряд наклонных, расходящихся книзу складок, тогда как на колене и бедре одежда натянута».

Но именно в этой параллельности вертикальных складок и заключается тот мертвый и схематический шаблон, который был усвоен сирийскими иконописными мастерскими и низвел искусство до полного упадка. Здесь нет складок, а есть линии более светлых и более темных кубиков мозаики, и только поверх этой игры красок грубо начерчены необходимейшие контуры, которые дают условное понятие о том, что делает данная фигура.

Однако, и в этой безжизненной схеме есть уже некоторая тень движения. Это движение дано в натянутых складках одежды, идущих к правой ноге, да еще в крае покрывала Божией Матери. Достаточно простого наглядного сравнения с мозаиками Равенны и Паренцо, чтобы убедиться, что здесь есть новая стилистическая манера. Но эта манера применена здесь к оригиналу, взятому из иной художественной школы, в которой, наоборот, пластический рисунок сведен почти на нет. Действительно, в драпировке той же фигуры Божией Матери особенно удивляет размахнутый и даже загнутый наподобие фигуры левого архангела край покрывала, выполненный по правилам этой новой манеры.

В результате наших сопоставлений образа Божией Матери с рядом современных ему памятников, мы убеждаемся в его сирийском происхождении. С этим выводом вполне согласуются и общие черты образа: положение стоящей Божией Матери с Младенцем на левой руке (см. ниже, о происхождении образа Одигитрии), покрывало, ее окутывающее, и возвышенный (таким он должен был быть в оригинале) пульпит, отделяющий ее от прочих фигур. Но главные наши доказательства сосредоточиваются в пластической и красочной технике, к которой мы теперь и обратимся.

Пластическая сторона памятника, или рисунок является в двух вариантах, почти контрастах. Группа Божией Матери отличается грубым, почти бесформенным рисунком: широкие черты контура едва определяют фигуру и одежды; в последней почти нет складок, и линии их заменяются прокладкою более светлых кубиков, полосками оживляющих общий коричневый тон мафория и темнолиловый фон хитона.

Ничего общего с тонким и сложным рисунком византийских драпировок в IX веке здесь нет, и, вместо того, мы видим здесь приемы грубой восточной техники и ее красочных симпатий. Рисунок одежд ограничивается вертикальными складками и вовсе не дает византийской моделировки. Напротив того, обе фигуры архангелов, «окутанных» палевыми драпировками, представляют сложную игру ломающихся складок, вздутых пазух, откинутых концов – правда, в ремесленной передаче, с зубчатыми каемками и штучными выкладками – вместо пластических форм – в деталях, с густыми тенями, голубыми и зелеными контурами.

И если мы представим мысленно оригинал фигуры архангела Гавриила, то естественно вспомним о той школе, которая произвела мозаическую фигуру св. Лаврентия в Равеннской усыпальнице Галлы Плацидии и рельеф архангела на знаменитом диптихе Британского Музея. Именно в лучшие времена раннего византийского искусства, в VI веке, возродилась манера живой драпировки и красивых складок, получившихся или от сильного поворота фигуры, или от бега, полета, внезапной остановки. Прекрасен здесь и контраст в покойной позе Михаила. Насколько откинутые концы гиматия у Михаила и мафория у Божией Матери также входят в систему византийской драпировки, можно видеть на мозаиках катакомбы св. Зенона в церкви Пракседы в Риме.

Наиболее ясные указания эпохи дает, однако, всегда не рисунок, который может быть передан древним картоном, но колорит и краски. В Китийской мозаике мы находим пурпурные облачения Божией Матери того же коричнево-красноватого тона, какой знаем в памятниках Рима VII-го столетия, особенно в абсидальной мозаике капеллы св. Венанция в Латеране (637–642): тот же тон пурпура, и те же полоски из голубоватых кубиков проходят по мафорию, отороченному золотой каймой и украшенному на груди золотым крестом. Затем, подобная фактура оживления лиловатого пурпура красными кубиками видна и на древнейшей мозаике церкви влкм. Димитрия (в изд. Русск. Арх. Инст. в Конст., табл. II), представляющей Божию Матерь молитвенно поднимающею руки за людей («Халкопратийская Божия Матерь»). Таким образом, в Китийской мозаике мы находим явное соединение древнейшего колорита Равеннских мозаик VI века, переходящих от белого цвета к палевому и бледно-оливковому, с густыми и сочными красками восточных писем VII столетия, но совершенно не видим колорита поздневизантийской живописи IX–X столетий, точно известного, благодаря миниатюрам.

Далее, типичная разработка волос двух архангелов, смуглого Михаила и русого – даже рыжеватого – Гавриила, находит себе аналогию в окраске волос на фресках развалин церкви св. Саввы в Риме (VII столетия), где даже Спаситель представлен с красноватыми волосами (как Младенец в Китийской мозаике). Одежды архангелов покрыты густыми тенями оливкового тона, и мы полагаем, что тот же самый тон господствует в моделировке тела и только резко передан «зеленью» в акварели.

Расцвечение крыльев у архангелов павлиньими перьями не представляет также какой-либо особенности или странности: несомненно, те же павлиньи перья имеются на голубых крыльях архангелов в мозаике триумфальной арки Синайского монастыря (точное свидетельство этому имеется ныне в акварелях, исполненных для В. Н. Бенешевича, в бытность его на Синае в 1910 году) и на крыльях херувимов в миниатюре Вознесения в Евангелии Рабулы.

Зеленая почва (ср. мозаики церкви влкм. Димитрия), серебряные нимбы, золотые ткани одежд Младенца, золотые клавы с жемчужной обнизью, тип орнамента в виде кружков, с помещенными внутри желтыми листиками плюща (Ф. И. Шмит определяет эти плющи «золотыми языками пламени, приблизительно грушевидными») и прочие детали вполне подходят к VII веку, как и смутивший г. Шмита крестик на мафории Божией Матери из четырех золотых ромбиков, данных в крестообразном расположении. Ф. И. Шмит (стр. 231) утверждает: «Китийская Богородица имеет уже точки, а не сплошной крест на мафории над челом – значит, она не может быть ранее IX века».

Но сплошные кресты отмечают собой памятники древнейшей эпохи V–VI столетий, а кто же знает, что не изменилась их форма уже в VII веке? если известная деталь встречается часто в IX–X столетиях, еще нельзя отрицать ее появления в VII столетии. Между тем, мы находим кресты разнятые, не сплошные, и даже именно из точек, на весьма древних памятниках: например, на образе Божией Матери Млекопитательницы в Саккара около Каира[161] (вряд ли позже VIII века) и на дощечке Латеранского клада с пятью миниатюрными иконками, которая не может быть позже VII века[162].

150. Мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем в храме Божией Матери Канакарии на Кипре.

Вторая, найденная Я. И. Смирновым, Кипрская мозаика (рис. 150) находится в церкви Панагии Канакарии на Карпасийском полуострове о. Кипра, в северо-восточной его части[163]. Церковь эта, подобно Китийской, ныне представляет перестройку большой древней, на этот раз имевшей широкую абсиду, с мозаиками. Перестройка исказила древнюю абсиду; по словам автора, «новыми столбами заложены были внешние концы полукружия: связывающим их поперечным сводом закрыта нижняя часть арки абсиды и находящиеся там мозаичные изображения апостолов, а сводами выше (закрыты) украшения стены над аркой этой и в отрезках по сторонам ее». При всей неясности этого подробного описания, можно понять, что прежняя абсида была шире, и внутрь ее, так сказать, вставлена была новая рама, более узкая против прежней и потому оставившая открытой только известную часть древней мозаики. Из остальной росписи уцелели куски мозаики в своде алтарной абсиды или конхи. Фотографический снимок, стесненный новой аркой, которая сузила абсиду, и балкой, лежащей поперек, передал тоже только часть этих кусков. Однако, и куски эти имеют историческое значение в иконографии Божией Матери.

В середине мозаики находилось некогда заключенное внутрь большого овального сияния или радужного ореола и окруженное по сторонам двумя архангелами монументальное изображение Богоматери, сидящей на пышном троне, с Младенцем Христом на коленях. По кайме внешнего края абсиды были размещены 13 медальонов, с погрудными изображениями Спасителя и 12-ти апостолов. Кроме того, по сторонам ореола поднимались две пальмы, эмблематически указывавшие на Святую Землю.

Это торжественное изображение Богоматери, к несчастью, оказывается на три четверти разрушенным. Мозаика исполнена вся по золотому фону; ореол окаймлен радужной полосой, а внутренность его исполнена синими и темно-лиловыми полосами, назначенными передать небесную глубь, окружающую изображение небесной Владычицы. Голова Богоматери совершенно разрушена, и от нее уцелели лишь части золотого нимба; от самой фигуры сохранились только части, представляющие пурпурный хитон и синий мафорий, покрывавший всю верхнюю половину тела.

Левая рука Богоматери придерживает Младенца, касаясь Его левого колена, а правая, судя по складкам, покойно лежала на Его плече – положение, не лишенное натуральности, как было уже не раз указываемо выше. Отрок Иисус (7–8 лет и, следовательно, – образ Эммануила), с высокой и стройной фигурой, изображен сидящим покойно и натурально на коленях Матери; обеими руками Он держит связанный и припечатанный свиток; взгляд Его прямой, перед Собой. Лицо носит черты древнейшего византийского типа VI–VII столетий; равным образом и драпировка мелких складок гиматия Младенца, как и подобные же складки в одежде архангела, указывает на то же время. Но самая замечательная черта всего изображения есть миндалевидный ореол из темнолиловых и синих каём, окружающий всю группу Богоматери с Младенцем. Издатель мозаики отмечает эту подробность, как резкое отличие Кипрской мозаики от всех иных подобных изображений.

В самом деле, насколько часто встречается сияние, окружающее преобразившегося Спасителя (древнейшая Синайская мозаика Преображения; впоследствии – при «Вознесении» Христа), настолько изображение сияния вокруг фигуры Божией Матери составляет пока символическую принадлежность лишь немногих древних памятников. Но, конечно, отсутствие аналогий в древнем периоде зависит от малочисленности памятников христианской древности на Востоке, так как появление подобных тем на Западе уже в IX веке должно указывать на заимствование иконописного типа с греко-восточных образцов.

Дело в том, что и мозаика Канакарии не может быть самостоятельным декоративным сочинением, и следующий далее пример подобного же изображения (на стенах пещеры) должен представлять только иконописную тему, которая может быть понятна лишь как список принятой и чтимой иконы, хотя бы по имени нам и неизвестной.

151. Фреска в пещерной церкви близ Вальерано

152. Фреска в пещерной церкви св. Лаврентия близ Вальерано

Таким иконописным «переводом» изображения «Славы Богоматери», представляемой на троне, с Младенцем перед нею и в торжественном кругу, является фреска в гроте Спасителя, близ Вальерано, в Италии (рис. 151), опубликованная в последнее время[164], в сопровождении обстоятельного исторического комментария. На правой стене, при входе в пещеру, среди святых: Агнии, Софии, Люции, Бенедикта, Мавра и Плакиды, во фризе, поверх ниши, украшенной большим крестом, представлена здесь, внутри круглого ореола оливкового цвета, Богоматерь, сидящая на престоле и держащая перед собой Отрока Иисуса, благословляющего. Божия Матерь облачена в мафорий красно-каштанового (коричнево-пурпурного) цвета и фиолетовый хитон. В соседних пещерах местечка San Lorenzo, также в окрестностях Вальерано, есть другая фреска (рис. 152) Божией Матери с Младенцем на престоле, среди двух ангелов, при чем у престола был изображен и заказчик с семьей. Письмо фрески близко к росписи «грота Спасителя», а также к ранним фрескам пещер монастыря Субиако.

Точкой отправления при историческом определении этих фресок должны служить, прежде всего, изображения святых Бенедикта, Мавра и Плакиды, сближающие фрески с росписью монастыря Фарфы, церкви S. Maria in Pallara на Палатине. Затем, по общим признакам стиля, эти росписи представляют крайне огрубелую манеру греко-восточного искусства VIII–IX веков, известную по многочисленным пещерным росписям южной Италии. Здесь мы встречаемся с кустарным мастерством, в X столетии уже пришедшим в упадок. Новое движение, возникшее под влиянием византийского стиля, главным памятником которого является роспись Бенедиктинской церкви во имя пророка Илии, в городке Кастель св. Илии (Castel S. Elia), близ Непи, принадлежит уже XI веку, в конце которого фрески церкви св. Климента дают стиль новый и своеобразный. Наиболее характерным признаком огрубелой греко-восточной иконописи и в Италии и на ее родине – в Греции и Малой Азии (росписи пещер в Каппадокии) – служат обильные, рассыпанные по одеждам святых, жемчужные низки и каймы.

Описанная торжественная композиция, не понятная сразу в иконографии Божией Матери, вообще чуждой подобных тем, по-видимому, утратилась в иконописном обиходе рано. По крайней мере, ни в Византии, где вообще царственное величие Божией Матери с Младенцем представлялось только в исключительных случаях и признавалось противоречащим евангельскому повествованию, ни на латинском Западе, в эпоху связей его с греческим иконописанием, мы этой темы не знаем. Уже в XI веке находим образ Вседержителя и Троицы в «кругу», как в ореоле «Славы Небесной», например, во фресках ц. м. Гротта Феррата, что затем явилось и на наших иконостасах, в центре одного из его поясов, но не видим подобного же образа Божией Матери. Напротив того, хотя в изображении Страшного Суда позднее и явилось изображение Божией Матери, окруженной 2 ангелами, в кругу, как символический образ Небесного Рая, однако, при этом было обязательным представление Богоматери без Младенца, – видимо, как вознесенной на небо по ее успении.

Итак, по-видимому, древняя композиция принадлежала греко-восточному искусству и не была принята в византийскую иконопись, где не встречаем ее даже в таких иллюстрациях «Славы Владычицы», как, например, книга Космы Индикоплова и пр.

Ряд фресок, открытых французской экспедицией Ж. Кледа (Jean Clédat) и его сотрудников в период 1900–1906 гг. в Египте, в деревушке Бауит (искажение слова «аббатство»), на западном берегу Нила, близ местечка Дейр-ут-ель Шериф, относится уже к VII–VIII и даже IX столетиям, частью позднее, и составляет собственно памятники коптского искусства и коптской иконографии. По соображению времени и его условий, стиля и народных особенностей, иконографические типы этих фресок всего чаще имеют специфическое значение местного, кустарного ремесла, переживавшего частью чужие, частью свои древне-национальные оригиналы, а потому нередко стоявшего вне всякой связи с византийским искусством.

Отсюда, лишь находя в византийской иконографии известный тип и в то же время встречая его в коптском искусстве, можно говорить о заимствовании его Византией, или, точнее, о переносе этого типа с греческого Востока, но по существованию типа у коптов нельзя еще заключать об исторической необходимости его существования в византийской иконографии. Затем, в настоящем случае, и среди фресок Бауита должно различать общие декоративные композиции и особые иконописные типы: их различие указывается иногда местом.

Так, важнейшие из них те, которые помещены в особых нишах, устроенных в монастырских стенах, как моленные и обетные иконы, и, по коптскому монастырскому обычаю, в нишах погребальных часовен. Поэтому, или мы находим длинные фризы с образом Божией Матери с Младенцем на престоле, среди святых, как обычный декоративный тип композиции, или же встречаем в нише аркосолия изображение Божией Матери на престоле, среди двух архангелов, держащей овальный медальон Спаса Эммануила у себя на коленях и т. п., и уже по связи этого типа с чудотворными византийскими иконами считаем более удобным рассматривать его в особом месте.

Но, что касается общего иконографического характера в коптском искусстве, то, при его художественной беспомощности, оно в принципе против «исторических», а потому реальных, композиций и всегда расположено к формам иконным, т. е. к условной символике, придающей значение самому грубому рисунку.

153. «Вознесение Господне» в церкви монастыря Бауит в Египте

154. Фреска в развалинах монастыря Бауит в Египте

Такова, например, Бауитская фреска «Вознесения Господня» (рис. 153), любопытная по своему определенному смыслу и характерному стилю, свидетельствующему о принадлежности ее к VII–VIII столетиям[165]. Здесь, в середине обходящего алтарную нишу поясного фриза, представлена Божия Матерь в образе Оранты, а по сторонам ее стоят апостолы, в обычных апостольских облачениях, держа у груди или пышно украшенные кодексы, или большие папирусные свитки. Над фигурой Марии, по обеим ее сторонам, написано ее имя в монограмме, напоминающей надпись в Церкви Св. Марии Антиквы, но тип Божией Матери (рис. 154) приближается наиболее к сирийскому VII века: узкие плечи, малая голова, исключительно пурпурные ткани одежд и пр. Выше этого пояса (во фреске 1903 г. эта часть разрушена) представляется «Вознесение Господне», совершенно отделенное от нижнего пояса, как событие, совершающееся в небесах (в отличие от другого, употребительного в византийской иконографии перевода, с двумя ангелами, благовествующими «мужам Галилейским», и связью обеих частей: небесной и земной). Такое обособленное положение Вознесения, естественно, придавало образу Богородицы Оранты, стоящей в центре алтаря, значение посредницы между церковью земной и небесной, и, следовательно, прежняя историческая композиция «Вознесения» изменена здесь в «иконном» смысле с особой целью.

155. Фреска в одной из капелл Бауита в Египте

К числу важных изображений Божией Матери с Младенцем, на престоле и в иконном переводе, должна быть отнесена и другая фреска (рис. 155), внутри особой ниши, сделанной в стене продолговатого здания – по-видимому, молитвенной залы лавры, покинутой коптскими монахами около XIII или XIV веков[166]. В своде этой ниши изображен Спаситель, безбородый, с Евангелием в руках, внутри круглого ореола, окруженного четырьмя эмблемами. В нижнем поясе, в центре, изображена Божия Матерь на престоле, с Младенцем Иисусом на ее левой руке, среди святых – аввы Аполлона и другого неизвестного аввы, архангелов – Михаила и Гавриила, и пророков – Иеремии и других. Изображение Божией Матери любопытно по деталям: по исключительно пурпурным одеждам, по движению рук Божией Матери, которые как бы усаживают Младенца на колени ее, и, наконец, по золотым и расшитым башмакам Владычицы. Фреска эта не может быть позднее VII или первой половины VIII века. Особенно важно отметить, в изображении Младенца, Его сплошной, не крещатый, нимб и белые одежды: как хитон, так и гиматий.

На восточной стене другой обширной капеллы, тоже в связи с целым рядом предстоящих – архангелов Гавриила и Михаила, диакона Стефана, аввы Кириака и других святых – изображена Божия Матерь, сидящая с Младенцем Иисусом на руках[167]. Она покрыта с головой коричневым мафорием, а по сторонам головы написана монограмма: «святая Мария». В данном случае повторение древнего термина, очевидно, не имеет никакого отношения к догматическим воззрениям христиан Египта, так как против этого ясно свидетельствует сам торжественный сюжет; поэтому современную догадку, будто бы такое титулование Богородицы указывает на оппозицию христианского Египта постановлениям Халкидонского собора, должно признать не основанной на действительных фактах.

Характерным дополнением к первому описанному изображению Божией Матери с Младенцем, помещенному внутри маленькой абсиды или, вернее, ниши (1 метр вышины и 65 сант. ширины), является роспись наружной широкой рамки, окружающей верхнюю часть арки этой абсиды. Арка опирается на две колоннки, сделана из тисненого стука и поверх расписана по ленте аркады. Роспись заключается в ряде медальонов, с женскими головками, украшенными диадемою и богатым шитым оплечьем; диадема имеет вид повязки, низанной жемчугом; в ушах – серьги с большими жемчужинами. При каждом бюсте надписало имя того олицетворения, которое он должен представлять собой: вера, надежда, смирение, целомудрие, воздержание, терпение; всех некогда было 11, осталось 8.

Подобные же изображения дополняются в другой капелле, в промежутках, что позволяет О. Э. Лемму[168] представить следующий коптский каталог добродетелей: вера, надежда, любовь, терпение, воздержание, благоразумие, целомудрие. Автор «Мелких коптских этюдов» сравнивает этот каталог с одним местом из «Похвального Слова» пречистой Деве Марии, в котором ей приписываются 12 добродетелей Духа Святого; место это гласит так: «Святая Дева Мария обладает 12 добродетелями Духа Святого, которые суть: вера, надежда, любовь, пост, воздержание, смирение, благоразумие, целомудрие, долготерпение, кротость, чистота, терпение». Это сопоставление подает мысль, что все фигуры олицетворений назначены прославлять изображенную в абсиде пресвятую Деву.

Во фресковых росписях церкви монастыря мучеников близ Эсне в Египте[169], относящихся к различным эпохам (от VII–VIII веков и позднее), указаны (кратко и неопределенно) различные изображения Божией Матери: 1. «Божия Матерь, сидящая на троне и держащая на руках Младенца, одежды которого украшены изображением равноконечного креста. По сторонам трона стоят два ангела, ноги их босы, сложенные вместе руки протянуты вперед. Все четыре фигуры в нимбах. Фоном для них служат рубчатые стены небесного града (?)». 2. «На стене продолговатого, подобного коридору, помещения, крытого коробовым сводом, написана композиция византийского стиля. Ясно видна голова Божией Матери в нимбе и драгоценном головном уборе, напоминающая голову Богородицы в нижней церкви св. Климента в Риме, но гораздо ее грубее. Две фигуры, теперь весьма попорченные, находятся справа и слева от Богородицы и изображают, вероятно, архангелов». «Росписи довольно грубы и носят аскетический характер, что и заставляет относить их к эпохе не очень древней». Однако, весьма возможно, что росписи эти не позже X века и, следовательно, дают именно на египетском Востоке образ Божией Матери в венце, подобно тому, как «головной убор» Божией Матери в нише церкви Климента представляет ее в жемчужном венце.

Памятники Сирии и Египта христианского периода едва начаты расследованием, и потому попытки общего построения греко-восточной – в частности, коптской – иконографии были бы преждевременны. Однако, и теперь уже стало возможно отмежевать эту область от византийской иконографии и начать выделять те факты, которые принадлежат специально той или другой и составляют их особенность. Для нашей задачи особенно важно выделить местные греко-восточные типы Божией Матери, которые не были восприняты Византией, хотя, быть может, стали известны Западу еще в древнехристианскую эпоху.

156. Миниатюра Александрийской хроники на папирусе

157. Коптский рельеф Божией Матери с Младенцем в Каирском Музее

Один местный иконографический тип рано возникает в Александрийском искусстве древнейшего периода и столь же рано исчезает, не оставляя после себя никаких следов. В настоящее время известны пока лишь два-три изображения этого типа, причем два относятся к грубым коптским погребальным стелам, а третье находится в Александрийской хронике[170], писанной на папирусе и находившейся в собрании В. Голенищева, ныне поступившем в Московский Музей имени Императора Александра III.

Особенность этого типа заключается в том, что Божия Матерь изображена (рис. 156) в нем с Младенцем на левой руке, но правую руку она поднимает вверх, в знак не то молчания, не то молитвенного обожания божественного Младенца. На стелах Божия Матерь изображена сидящей на троне, а у миниатюры низ как раз оборван, и от него остался только маленький кусок, на котором нельзя с точностью различить положение Божией Матери.

Профессор Стриговский, издатель Александрийской хроники и одного из барельефов (рис. 157), приходит к выводу, что мы имеем в этом образе соединение двух типов – древнехристианской Оранты и византийской Одигитрии: Оранта изображалась всегда стоящей, а типом Одигитрии доселе называется изображение Божией Матери, то стоящей, то сидящей на престоле.

Мы не знаем точно, когда именно появилась чтимая икона Одигитрии в Константинополе, но ее копии представляют Божию Матерь неизменно стоящей, причем, однако, фигура Богоматери изображается или целиком во весь рост, или только по грудь; но последнее никак не может значить того, что это есть изображение Божией Матери, сидящей на престоле. Далее, сомнительно, чтобы всякое, встречающееся на пространстве VI–VIII столетий, изображение Божией Матери, стоящей и держащей Младенца на левой руке, было непременно копией образа Одигитрии, как то, по-видимому, полагают, разбирая миниатюру Сирийского Евангелия 586 года.

Напротив того, общее сходство сирийской миниатюры с образом Одигитрии доказывает только одно: что этот иконописный тип был именно в Сирии обычным в древнюю эпоху. Далее, в этом Александрийском типе, говорят, можно найти объяснение самому названию «Одигитрии», которое должно, будто бы, значить «руководительство людей к молитве»: заключение это не отвечает, как в свое время увидим, реальной истории иконы.

Затем, напрасно привлекать к настоящему типу ряд изображений Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца на левом колене: это опять особый иконографический тип, весьма распространенный, существовавший и в Египте, и в Сирии, и в Византии, но отдельно от типа Одигитрии. Такое распространение его, даже на шелковых и льняных тканях, в виде вышивок (в круглых медальонах), не может служить достаточным доказательством, что тип Одигитрии существовал в Египте, как чтимый туземный образ (сирийское происхождение его утверждается преданием).

158. Надгробная стела из Карфагена

Но если настоящее изображение не имеет ничего общего с типом Одигитрии, то, равным образом, нельзя подвести эту миниатюру и под рубрику общего типа Оранты, хотя в коптском искусстве Оранта является любимым и общепринятым типом. Тип Оранты, где бы он ни возник, был в IV веке общим для всего христианского искусства, а потому пока нельзя принимать, как точку отправления, его египетское происхождение в данном случае.

Помимо того, в рассматриваемой группе иконных изображений Божией Матери нельзя видеть прямого типа Оранты: как бы мы ни толковали тип «Оранты» – считая ли его исключительно аллегорическим, или реальными портретами умерших, или же реальными подобиями их родственников, молящихся за умершего, или, наконец, изображением христианской души – все же центральным пунктом всех этих объяснений, а затем всей очевидности и самого смысла этого типа, будет «молитва», чему соответствует и его название.

Иначе сказать: основная сущность типа Оранты состоит в представлении молитвы, по образу, господствовавшему в первых веках христианской эры, если не в античной его древности. Между тем, миниатюру и особенно рельефы мы не можем объяснять «молитвою» Божией Матери: во-первых, в миниатюре совершенно ясно Божия Матерь глядит на Сына, воздевая правую руку – следовательно, если она кому либо молится, то Самому Младенцу, Которого она держит и Который есть ее рождение, а потому ее молитва должна быть нераздельно слита с материнским чувством; во-вторых, что касается рельефов, то уже одно положение Божией Матери, сидящей на престоле, противоречит представлению молитвы: еще нигде не видано подобного сочетания.

Совершенно иное дело представление чувств, сближающихся с обожанием и обожествлением, но не тожественных с молитвой. Этот самый жест благоговейного почитания (ср. рис. 158) со стороны Богоматери к Сыну имеется на мозаическом изображении Божией Матери в торжественно-иконной композиции «Поклонения волхвов» в Равенской церкви св. Аполлинария Нового. С этим жестом согласно там и торжественное положение самого Отрока, сидящего высоко в лоне Божией Матери, и Его раскрытая десница, объявляющая всем в Его лице владыку мира, и торжественное предстояние четырех ангелов. Припомнив, например, в византийском искусстве образ Божией Матери, сидящей на престоле и умиленно раскрывающей руки перед своей грудью, или в итальянском искусстве «Поклонение Младенцу», лежащему тут же на коленях Матери, и проч., мы легко можем признать, что и в настоящем случае жест Марии имеет то же самое значение, как в «Поклонении Младенцу» итальянских живописцев.

Таким образом, в древнейшем египетском типе Божией Матери мы находим уже ту простую и естественную черту, которая будет затем господствующей в образе итальянской Мадонны. В подобном выводе заключается не малая похвала древнему памятнику, но этот иконописный тип просуществовал недолго, что показывает, как иконопись страдает от догматического стеснения и как достигает совершенства под условием свободы религиозного чувства. Таким образом, иконография Божией Матери, как и другие стороны христианского искусства, начиналась простой и натуральной мыслью, но быстро омертвела от введения в нее формальных стеснений.

В самом деле, поднятие одной руки, при том исключительно правой, в сторону другого человека, было у древних греков, а затем и у римлян, торжественным приветствием, которое соединялось с радостным восклицанием и называлось, поэтому, acclamatio – привет, здравствование, клич, и adoratio – моление. О том, как приветственные кличи были разрабатываемы в древнем Риме и как из ряда приветственных восклицаний слагались официально принятые и музыкально построенные кличи победителям, триумфаторам и, наконец и наиболее, императорам – можно читать в достаточном обилии у древних авторов, а также и в византийских церемониалах[171].

Впоследствии подобные кличи и гимны перешли в церковный обиход – в литургию, при возглашениях многолетий, и в торжественные песнопения: диакон, поднимая орарь и возглашая многолетие, повторял жест приветствия. В наших памятниках Божия Матерь также возглашает, поднимая руку, подобный же клич Христу (laudes Christo), например: «Осанна Сыну Давидову» или пресловутое «Маран-афа», что значило – «наш Господь грядет»[172].

159. Фреска в развалинах монастыря в Сакара близ Каира

160. Фреска капеллы в развалинах Бауита в Египте

В разряд оригинальных иконографических мотивов, появлявшихся, как сказано выше, в период V–VII столетий среди сиро-египетских ветвей древнехристианского искусства, входит опыт представления Божией Матери Млекопитательницы, или кормящей грудью Младенца Иисуса. Такого рода изображение в коптской живописи, недавно открытое при раскопках в Саккара[173] и относимое ко времени до завоевания арабского Египта (640–641), представляет (рис. 159) Божию Матерь, сидящую внутри пышного кресла и кормящую Младенца, Который обеими руками держится за руку Матери, подающую Ему грудь.

Натуралистическая и грубая простота изображения, расточающего, правда, драгоценные камни в виде украшений кресла, а затем и бесформенная юность лица Марии, придают этому изображению более или менее случайный характер, вне слагавшихся современных иконописных типов. Нельзя, однако, не остановиться на одной странной, но характерной детали: Младенец представлен в этом изображении в возрасте по крайней мере трех, четырех лет; эта подробность напоминает, что именно в Египте слагались легендарные сказания о чудесном Его возрастании. В остальном весь тип имеет обычные сирийские черты, усвоенные, как известно, коптским искусством, если не Александрией (рис. 160, с фрески в Бауите).

161. Пластинка слоновой кости на окладе Евангелия в Меце

Очевидно, в известной связи с настоящим изображением должно стоять и удержаться на своеобразной натуралистической почве древне-романского искусства рельефное изображение Божией Матери Млекопитательницы на окладе (рис. 161) из слоновой кости Евангелия в Меце, относимом к IX веку[174]. Божия Матерь изображена здесь на широком карловингском троне, поставленном на высокий пьедестал, кормящею Младенца и в то же время беседующею с мамкой, которая готова принять Младенца в припасенное покрывало. Справа, на ступеньке пьедестала, приютился в позе дремлющего праведный Иосиф – следовательно, это тема изображения Рождества Христова.

Каким именно путем данный иконописный мотив (не тип в собственном смысле слова, так как о типе Божией Матери Млекопитательницы можно говорить только с XIII века) появился в коптской и карловингской иконографии, пока нет никаких указаний: мотив этот мог сохраниться от древнехристианского искусства и народиться в самом коптском искусстве, переходы из которого, через посредство южной Италии и Франции, в карловингское искусство уже указаны.

Но подобного типа не находим пока в византийском искусстве и, принимая во внимание цветущую пору его в IX–XII веках и определенно строгую выработку его иконографии, считаем, что типа Божией Матери Млекопитательницы в византийской иконографии не было, а его появление в ново-греческой иконописи XIV века есть результат западного заимствования.

Что же касается изданной Н. П. Лихачевым[175] вислой печати Романа, митрополита Кизика, с изображением Божией Матери на престоле, кормящей грудью Младенца, то требовалось бы еще доказать, что эта печать древнее XIII–XIV столетий. Помимо того, подобные мелкие памятники не дают оснований гадать о существовании этого типа в иконографии или в иконописи: в той же Византии, конечно, было много икон, принесенных с Востока, но не все эти иконы были восприняты в византийскую иконографию, и, как увидим ниже, самый тип Одигитрии был известным образом переработан, прежде чем из сирийского стал византийским.

Резные древнехристианские кресты греко-восточного происхождения, представляющие складни из двух смыкающихся выпуклых створок, представляют любопытный разряд древностей, начавших выступать на поверхность земли и на платформу археологической науки в самое последнее время, т. е. приблизительно с 70-х годов прошлого века. В настоящее время в различных музеях или собраниях набралось этих крестов-складней уже несколько сот, и можно надеяться, что в ближайшем будущем они составят наконец предмет внимательного изучения и особой монографии, которой они вполне достойны.

До настоящего времени находки крестов-складней сделаны почти на всем побережье Средиземного моря, как-то: в Египте (значительное большинство находок именно оттуда), в Сирии (коллекция Киевского Музея), в Греции, на северных берегах Африки и в развалинах Карфагена, в различных местностях Италии (сравнительно мало; преимущественно – в Сицилии), в Крыму (Херсонес, Феодосия) и на берегах Кавказа. Период времени, к которому относятся все эти предметы, значительный: начинается приблизительно уже в VI столетии и протягивается до конца XIV века включительно.

Называть эти кресты «тельниками», как принято в последнее время – потому, между прочим, что, действительно, существовали «тельники» складной формы, с частицами святых мощей внутри, при том носившиеся на груди представителями высшей церковной иерархии, а равно и светскими правителями – неправильно, так как, в действительности, «тельниками» они никогда не были, и не только бронзовые, но и золотые (редкий образец подобных крестов, происходящий из Гаэты, находится в Ватиканском Музее), а употреблялись частью для подвешивания к ним кадил, почему и местонахождение их в большинстве случаев – развалины церквей.

Доказательства этого употребления находятся почти на каждом из подобных крестов и заключаются в двойной паре ушков, отлитых вместе с крестами, наверху и внизу креста: в эти ушки продевались цепочки, обыкновенно средние, которые держали крышку кадила и за которые эта крышка приподнималась. Затем, подобного же рода золотые и серебряные кресты, хотя уже не складные, служили для подвешивания под алтарями вотивных венцов, голубей и лампад. Понятно, все бронзовые кресты назначались имитировать золотые и потому иногда носят следы позолоты.

Способ их украшения первоначально ограничивается почти исключительно резьбой вглубь, по тонко вышлифованной поверхности обеих сторон креста; затем, уже приблизительно в IX веке – вероятно, под влиянием распространившихся восточных приемов – резьба сопровождается еще так называемой насечкой, т. е. инкрустацией свинцом и серебром. Приблизительно с XI века резьба сменяется литейной отливкой рельефных изображений, которые потом становятся в XII и ХIII столетиях почти исключительным способом украшений, часто также с эмалевыми фонами; в этом периоде резьба почти всегда сопровождается инкрустацией[176]. В общем, легко можно было бы разделить складные кресты на два основных типа: древнейшего периода – исполненных резьбой, и позднейшего периода – литых складней.

Изображение Богоматери занимает на этих крестах, как известно, обратную сторону креста, так как лицевая сторона всегда занята изображением Распятого. Эта обратная сторона украшается или, обычно, одним изображением Богоматери, или же, по краям креста, еще медальонами с головными изображениями четырех евангелистов; иногда же по сторонам Богоматери представлены какие либо святые или два ангела. При этом, в древнейших (резных) крестах представляются всего чаще следующие типы Богоматери:

162. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

163. Крест в частном собрании в Берлине

164. Сирийский крест в Киевском Музее

165. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

1) Оранта (рис. 162, 163 и 166) – фигура молящейся, с поднятыми или распростертыми по обоим поперечным рукавам креста руками. Такого рода тип Оранты является, очевидно, наиболее удобной сокращенной схемой, пригодной для формы креста. Доказательство последнего можно видеть в обильном употреблении подобной формы для фигур святых вообще, как например: Георгия, Стефана, Иоанна Богослова и др.

166. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

167. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

168. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

169. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

2) Второй тип представляет (рис. 164, 165, 167, 168, 171) ту же Оранту уже с Младенцем, как бы стоящим у ног Богоматери, но по смыслу – сидящим перед ней. На одном таком кресте по сторонам Богоматери изображены две погрудные фигуры архангелов Гавриила и Михаила. Над подобным изображением Богоматери надписи вверху называют или ΜΡ ΘУ, или ПАНАГИА, или же ΘΕΟΤΟΚΕ.

170. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

171. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

172. Крест из Херсонеса. Эрмитаж

173. Сирийский крест в Киевском Музее

3) Особым типом (рис. 170 и 173) являются изображения Богоматери на троне, поддерживающей Младенца обеими руками, как бы под мышки, перед собой. Этого рода тип явно повторяет образ, представленный в римской катакомбе св. Агнии. Более обычно изображение Богоматери, сидящей и обеими руками держащей Младенца перед собой; в одном случае по сторонам ее два летящие ангела.

4) В позднейшем отделе имеются изображения (рис. 172) Богоматери Одигитрии, т. е. стоя держащей Младенца на левой руке, и, наконец, Богоматери, несущей Младенца на правой руке.

5) Позднее же является образ, известный в Византии под именем Никопеи, и

6) Образ Божией Матери с руками, воздетыми перед грудью.

Но так как все эти типы получили значение только в византийской иконографии, то и рассмотрение их будет представлено ниже. В настоящем же очерке необходимо оговорить только два памятника рассматриваемого вида, и то потому, что одному приписывается излишне глубокая древность, а в рисунки другого думают видеть «Вознесение Божией Матери», что также немыслимо по времени и чего нет в действительности.

174. Эмалевый крест IX–X века. Кенсингтонский музей

. Крест в собрании Бересфорда Гопа, ныне в Кенсингтонском музее

Среди древнейших крестов выделяется эмалевый крест, находившийся ранее в собрании Бересфорда Гопа, а ныне перешедший в Музей Виктории и Альберта (Кенсингтонский)[177]. На лицевой своей стороне (рис. 174) крест имеет, подобно древнейшим бронзовым крестам, изображение распятого Спасителя, а по сторонам бюсты Божией Матери и юного Иоанна Богослова, внизу же, под перекладиной – главу Адамову. Перегородчатая эмаль этого креста представляет тот древнейший тип византийских эмалей, который мы знаем не более как в дюжине отдельных предметов, частью попавших на известный образ-складень Хахульской иконы, именно: фон эмали – цвета прозрачного изумруда; цвета – белый, телесный, с примесью розоватого, коричнево-пурпурный и синий; перегородочки из сравнительно толстой тесьмы, а орнаментальный рисунок крайне условный и дает только главнейшие контуры предметов.

На оборотной стороне (рис. 175) представлена Божия Матерь в типе Оранты. В одежде ее ясно выделяется основной темный пурпур и белый чепец, вместе со светлым нимбом. По четырем рукавам креста на этой стороне имеются четыре погрудных изображения евангелистов; из них два черноволосых – один в типе Иоанна Предтечи (Марк), а другой в типе Василия Великого (Лука) – два седых (Матфей и Иоанн).

Судя по типам, крест не может быть позже X века, но он не может быть, как предполагал Дальтон, и VIII века. Следует иметь в виду при этом и характерную, чисто византийскую форму креста, которая также указывает только на IX–X столетия. Если, таким образом, мы исключим VIII век, то эпоху подобных эмалей на Востоке можно установить приблизительно точно: в пределах IX–X столетий. Поэтому западные изделия того же типа, как например, палиотто, в церкви святого Амвросия в Милане, устанавливаются в пределах X–XI столетий, что, между прочим, для последнего памятника подтверждено и документальными свидетельствами.

176. Золотой тельник в Кабинете Дзялинской в Голухове

Уже на границе древнего греко-восточного искусства и средневекового западного, унаследовавшего, между прочим, от древности главный запас переводов, стоит замечательный золотой крест-тельник[178] Кабинета Дзялинских в Голухове. Крест состоит из золотого складня и вложенного в него тонкого, золотого креста, которые украшены рисунками, наведенными чернью – крест только с одной стороны, а складень с обеих.

На складне (рис. 176) представлено: на одной стороне «Распятие» (в колобии), с надписью на титуле: ΡΕΞ ΡΕΓΗΑΗΤΙ – т. е. греческими буквами: rex regnantium, что подтверждает догадку о происхождении креста из южной Италии; на другой стороне: в середине – бюст Спасителя в кругу, и по сторонам его – два преклоняющиеся ангела (так называемое νιϰητήριον на кресте в храме Воскресения в Иерусалиме, ср. мозаику в храме св. Стефана Круглого в Риме), внизу – двое святых, а вверху – Божия Матерь по грудь, с головой сидящего перед ней Младенца. На самом кресте представлено вверху «Вознесение Господне», а ниже – Божия Матерь (в профиль), с поднятыми руками, посреди десяти апостолов (меньшего размера). Никакого изображения «Вознесения Божией Матери» в данном изображении, в действительности, нет.

VII. Иконные типы Богоматери греко-восточного и византийского происхождения в западных и восточных памятниках VII и VIII столетий и образы Божией Матери на стенах церкви Св. Марии Антиквы в Риме

177. Вид на средний и левый нефы церкви Св. Марии Антиквы

178. Вход в развалины церкви S. M. Antiqua. По Грюнейзену

Отсутствие или крайняя скудость памятников греческого Востока в VI–VII столетиях восполняется, до известной степени, рядом фресковых изображений Божией Матери, открытых в последнее время на стенах бывшей церкви Св. Марии Антиквы (S. Maria Antiqua) в Риме[179]. Руины этой древней базилики стали известны еще в 1702 году, когда были обнаружены также и некоторые стенные ее фрески, но окончательно были они открыты и освобождены из под громадного, покрывавшего их, слоя насыпи только в 1900 году. Положение развалин церкви (рис. 177 и 178) приходится на римском форуме, под северо-восточным углом Палатинского холма, прикрытого здесь и как бы обрамленного колоссальными арками его субструкций. Между этим углом Палатинского холма и храмом Августа, в связи с этим храмом, при Домициане (окончательно) было устроено большое декоративное здание библиотеки, которое в конце V или в начале VI столетия было занято под «диаконию».

Это церковно-благотворительное учреждение соединяло в себе и церковь и монастырь, и общине его, по образцу других диаконий (бывших тоже частью на форуме), поручены были дела и приюты диаконии. В VII столетии церковь диаконии, освященная во имя Божией Матери[180], была увеличена и расписана; затем она была вновь расширена – особенно в алтарной части (более широкая абсида) – и украшена росписью при папе Иоанне VII (705–707) и частью при последующих папах VIII–IX веков, особенно Николае I (858–867 гг.), предпринимавшем реставрацию базилики.

Название древней или «античной» получено этой диаконией, а затем и самой церковью уже в древнейшую эпоху (под именем Diaconia S. Mariae Antiquae или Basilica S. D. Genitricis quae Antiqua vocatur, в разновременных статьях книги Liber Pontificalis), быть может, в силу ее устройства в древнем языческом здании, а, может быть, оно укрепилось за этой базиликой тогда, когда явилась надобность перенести диаконию и также, по-видимому, и монастырь, если не церковь, на другой конец форума, в руины храма Венеры и Рима, где устроенная церковь получила уже имя св. Марии «Новой» (S. Maria Nova или ныне S. Francesca Romana).

179. Вид церкви S. M. Liberatrice в 1851 г. По Грюнейзену

Капитальный интерес, представляемый открытыми ныне руинами церкви Св. Марии Антиквы, сосредоточивается в ее фресковой росписи, по древности своей и по значительности сохранившихся изображений, редкостной даже для Рима, который ныне, благодаря открываемым подземным церквам, стал на первое место и по памятникам VI–VIII веков. Не мудрено, поэтому, что для освобождения древней базилики из под векового мусора решились даже уничтожить старинную церковь S. Maria Liberatrice (рис. 179) (в XVI веке заменившую, в свою очередь, древнюю базилику S. M. Liberatricis, упоминаемую в книгах Liber Pontificalis), так как она находилась поверх насыпи, покрывшей на несколько сажен в высоту атриум церкви S. M. Antiqua. Понятно, далее, что особенные усилия и тщательность были приложены и к сохранению открытых фресок, которые поражали (в первое время) своей сочной свежестью и которых малейшие куски были укреплены на стенах. Конечно, вместе с высыханием стен, фрески побледнели, а также покрылись налетом растворов, содержавшихся во влаге, их пропитавшей, и ныне приходится уже прибегать к покрытию руин новыми сводами и крышами; но интерес к памятнику не только не ослабевает, а растет, по мере ознакомления с ним. Дело в том, что фрески церкви S. M. Antiqua представляют произведения разных эпох, а по местам даже несколько наслоений, эпохи которых отчасти определяются надписями ктиторов, портретами пап, еще вживе здесь изображенных, и характерными чертами стиля.

Фресковые наслоения Богоматери в церкви S. M. Antiqua охватывают обширную эпоху христианского искусства: древнейшие принадлежат еще, быть может, концу VI века и во всяком случае началу VII столетия, а большинство других – началу VIII века (частью эпохе Иоанна VII, т. е. 705–707 гг.) и концу IX столетия. Как увидим из разбора, самые типы Божией Матери в этих фресках относятся одни к древнехристианским, другие к греко-восточным и, наконец, третьи к византийским.

1. На первом месте стоит, конечно, изображение Божией Матери (рис. 180), сидящей на троне с Младенцем, сохраненное в частях на алтарной стене, по правую сторону абсиды, и относимое к VI веку. Изображение это имеет декоративный характер, так как представляет Божию Матерь с Младенцем внутри аркады трифория, в боковых арках которого написаны (рис. 181) преклоняющиеся ангелы; но в то же время оно дает иконный тип VI века: Божия Матерь представлена «Царицею» и может быть сопоставлена с другой фреской в той же церкви (см. ниже).

180. Фреска на алтарной стене церкви Св. Марии Антиквы, по дополн. рис. В. Ф. Грюнезейна

181. Остатки разновременных фресок рядом с образом Божией Матери «Царицы» в церкви Св. Марии Антиквы в Риме. Фото Алинари

182. Образ Божией Матери «Царицы» с Младенцем на паперти церкви S. M. Antiqua в Риме, времен папы Адриана (772–795)

2. Другая фреска (рис. 182) находится на правой стене атриума и изображает Божию Матерь с Младенцем (Grüneisen, fig. 69, pl. EIX; c. 270 c. 272 ¦ сохранился лишь верхний кусок фигуры Божией Матери и десница Младенца) среди святых и двух пап: Адриана I (772–795), представленного еще в живых, и, вероятно, его предшественника – папы св. Павла (757–767). Богоматерь и Младенец в той же позе, как и на первой фреске (но Божия Матерь в другом облачении); Богоматерь протягивает правую руку по направлению к подводимому папе Адриану. Надпись (M)aria Regin(a) помещена столбцом, справа от головы Божией Матери.

3. Погрудное изображение Божией Матери с Младенцем в нише правого столба главного нефа (fig. 76, pl. ХII, выш. 0,45 и шир. 0,48), с двойной монограммой, читаемой: ἡ ἁγία Μαρία (см. ниже).

4. Божия Матерь с Младенцем (в ореоле), сидящая на престоле, среди свв. Анны с младенцем Марией и Елисаветы с младенцем Иоанном, ей предстоящих (см. ниже).

5. На северо-западной стороне, на стене бокового входа, ведущего к лестнице на Палатин, из времен папы Николая I, остатки изображения Божией Матери стоящей, с Младенцем на левой руке (в соч. Грюнейзена, fig. 95, рисунок дает положение правой руки Божией Матери или поддерживающее Младенца, или сходное с типом Одигитрии, переданной в этой церкви еще раз, о чем см. особо); по сторонам Божией Матери две фигуры, к ней обращенные.

6. В средине левой стены пресвитериума, на нижней ее части, перерезая написанную здесь в виде завесы с кружками «панель», в отдельном тябле была написана Божия Матерь с Младенцем; от нее уцелели только части мафория, щеки и надпись: ΑΓΙΑ.

7. В алтарной нише левого придела, посвященного Божией Матери и свв. Кирику и Иулите, фриз – к сожалению, частью разрушенный именно в середине – представляет Божию Матерь, сидящую на троне, с Младенцем перед ней, и держащую крест на длинном древке, среди предстоящих святых, между которыми находятся Кирик и Иулита, а также папа Захария (741–752), поименованный в надписи, с четырехугольным «нимбом живых», и строитель «диспенсатор св. Богородицы» Феодот. При обычном облачении, этот образ Божией Матери имеет свою особенность: возле ее фигуры мы видим здесь длинный, упертый у ног Божией Матери, тонкий, осыпанный жемчугом, жезл, который, по всей вероятности, оканчивался на верху знаком креста.

183. Сохранившаяся часть образа Божией Матери с донаторами в приделе церкви Св. Марии Антиквы

8. Там же Божия Матерь изображена (рис. 183) с двумя детьми упомянутого выше Феодота; на этот раз фреска сохранилась только в нижней половине, и мы, к сожалению, не можем вполне определить положение Божией Матери и Младенца: Богородица стоит здесь на низком подножии; у Младенца видны только обе ножки, расположенные врознь, как если бы Он сидел перед грудью матери; слева около них видим руку Божией Матери, держащую плат, – все это находится посреди фигуры Божией Матери, а потому выходит, как если бы Божия Матерь, стоя, поддерживала Младенца обеими руками перед собой: положение, которое мы найдем впоследствии в образах Божией Матери «Никопейской».

9. «На левом» заднем столбе главного нефа, с лица, видны остатки любопытного, но сохраненного только в правой части, изображения Божией Матери, стоящей и держащей Младенца на левой руке, причем правая рука ее, для лучшей поддержки, положена на левую, как бы ее охватывая, – таково, как известно, положение Божией Матери на чудотворном образе, почитаемом в римской базилике S. Maria Maggiore, и на известных переводах византийского чудотворного образа Одигитрии (о чем см. особо). К сожалению, ни рисунки, ни фотографии не дают вполне ясного очерка фигур этой группы (Grüneisen, fig. 78, fig. 246)[181].

Из этого перечня изображений Божией Матери в церкви S. М. Antiqua явствует, прежде всего, что большинство их представляет обетные и помянные иконы, исполненные по желанию или даже по заказу частных лиц, при особых случаях, или в память, ради поминок по душе родных и близких людей, а также скончавшихся ктиторов и патронов церкви и монастырской общины. Некоторые торжественные фризы с Божией Матерью на престоле и святыми получали тот же обетный или помянный смысл, благодаря изображениям современных пап и знатных участников церковного благотворения. Помянные иконы могли не находиться здесь непременно над могилой, так как церковь S. M. Antiqua была монастырем, и в нем, следовательно, можно предполагать вообще вклады на помин души.

Большинство обетных и помянных икон занимали, понятно, места, остававшиеся свободными от росписи (напр. № 5), но, с упадком церкви и монастыря и самого Рима в VIII–IX вв., некоторые иконы нередко нарушали роспись, как, например, икона пресвитериума (№ 6), намалеванная среди драпировок; для других икон избирались уцелевшие без росписи столбы (№ 9) или даже отводилось место, утратившее роспись (ниша № 3). Таким образом, в этой церкви мы находим древнейший и наиболее полный образец обетных иконных росписей на Западе, в соответствие с церковью влкм. Димитрия в Солуни.

Затем, на данном примере мы можем наилучше представить себе значение иконы и ее отличие от религиозной живописи: а именно, большинство указанных изображений должно представлять уже освященные временем и почитанием известные иконы, а не новые композиции, сочиненные ad hoc. Напротив того, декоративные темы должны отличаться друг от друга хотя бы в подробностях и потому, например, в торжественном изображении Божией Матери на престоле, с Младенцем, среди святых и поклоняющихся, в трех образах Божией Матери Царицы наблюдаются каждый раз различия в облачении, по естественному стремлению живописцев, исполняющих однородный сюжет в одном месте, вносить в него разнообразие хотя бы в деталях.

Далее, большинство моленных типов Божией Матери в церкви Марии Антиквы должно происходить с Востока: большая часть надписей церкви греческие или греко-латинские. В церкви найден, кстати, верх мраморного амвона, по кайме которого тот же папа Иоанн VII величает себя рабом Божией Матери на двух языках: греческом и латинском.

Таким образом, эта церковь Божией Матери является своего рода римским центром художественной деятельности пап греков и сирийцев VII и VIII столетий; основанный при церкви монастырь, после завоевания Сирии и Египта арабами, стал убежищем греко-восточного монашества, а затем и иконопочитателей, бежавших из Византии. С 606 по 752 гг. известно тринадцать пап сирийских греков или прямо сирийцев; сам папа Иоанн VII был грек, сын начальника войск и дворца на Палатине Платона. В числе святых, изображенных в церкви, находится ряд святых также преимущественно восточных, как то: Косма и Дамиан, Пантелеймон, Феодор, Ермолай, Николай Чудотворец, Афанасий, Кирилл, Епифаний, Мамант, Артемий, Кирик и Иулита, Мария Египетская и пр. Правда, и в Риме VII и VIII столетий было не мало греко-сирийских монастырей, как, например, монастыри св. Саввы, Эразма, церкви св. Пракседы, Анастасии и других[182].

1. На границе между V и VI столетиями в почитании Богоматери выделяется с особенной яркостью черта признания в ней верховной представительницы всей земной церкви пред ее всемогущим Сыном. Эта общенародная идея была в то время открыто запечатлена наименованием «Царицы мира», «Владычицы небесной». Правила VI Вселенского Собора утверждают иконы «пресвятой и преблагословенной Царицы нашей Богородицы и Приснодевы Марии». В «Луге Духовном» Иоанна Мосха, в главе 45-ой, также упоминается об иконе «Владычицы нашей св. Богородицы Марии, держащей предвечного Младенца», а в главе 46-ой о том, как Божия Матерь, явившаяся в ночном видении авве Кириаку «в порфире» (πορϕυροϕόρον ϰαὶ σεμνοπρεπῆ), в сопутствии Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, не хотела войти в его келью, так как в ней была рукопись с нечестивыми словами Нестория, «ее врага»; в главе 180-ой рассказывается о свече, не угасавшей перед иконой Богоматери целыми месяцами. Девятнадцатая «анакреонтическая ода» Иерусалимского патриарха Софрония о поклонении на Елеоне и в Вифлееме, в стихе 42-ом, называет Богоматерь Девою-Владычицей мира, παντάνασσα ϰούρη, а также – «пресвятою Богоматерью и пресвятою Владычицею», Θεομήτορος; в 20-ой оде его же, ст. 87–90, говорится о «родительских палатах» (πατριϰοῖς ϑαλάμοις) в Иерусалиме, где родилась «Царица Дева», Ἄνασσα ϰούρη. Феодосий «Паломник» около 530 года знает в Иерусалиме: церковь Владычицы Марии (Ecclesia dominae Mariae) и другую церковь Богоматери, близ Овчей Купели, и третью церковь «Владычицы Марии» Матери Господа в долине Иосафата, где Господь омыл ноги ученикам Своим. Варьируя все те же выражения, различные церковные писатели, на пространстве времени VI–IX столетий, называют Богоматерь «Царицею света» или «Царицею небесною Мариею Материю Господа». Тот же смысл имеют и наименования Божией Матери, преимущественно на Востоке, «Госпожею», как и на Западе Notre Dame; примером является слово Saïdeh в Сирии (произв. Saïdnaya или Сейданая – известный монастырь на Ливане).

Однако, все эти термины могли бы считаться украшающими эпитетами, если бы равным образом в искусстве VI–VII столетий не существовало типа Божией Матери «Царицы», перешедшего затем в средневековое западное искусство, но оставшегося пока неизвестным в искусстве византийском. Мы уже видели, что образ Божией Матери «Царицы» имеется в алтаре церкви S. Maria Antiqua.

184. Фресковое изображение Божией Матери «Царицы» в церкви Св. Марии Антиквы в Риме. Фото Гарджиоли

Этот образ Богоматери и Младенца на алтарной стене[183] церкви S. Maria Antiqua различается с трудом даже в оригинале, не то что на фотографическом (рис. 184) снимке (Gargiolli, Е.231): причина этого в других, верхних слоях фресок VIII и IX столетий, находящихся частью справа, частью же выше этого изображения и препятствующих ясно выделить сохранившиеся его фрагменты.

Этот тип Божией Матери, представляя знакомые черты греко-восточного (сирийского?) оригинала, является, на самом деле, в иной стильной форме: несравненно более строгим – можно сказать, более художественным или разработанным; рисунок лика правильнее и строже всяких обычных восточных рисунков. Божия Матерь представлена здесь в императорском орнате VI века, переданном во всех подробностях. На голове Богоматери высокая царская стемма, т. е. золотой обруч, убранный камнями, обнизанный крупным жемчугом и, по верху, золотыми треугольными пластинками, образующими как бы шесть лучей женской короны, имеющей форму лучевой звезды. Корона наверху покрыта светло-пурпурным матерчатым верхом, по которому и различались в Византии цвета стемм[184]. Из-под венца ниспадает легкий (шелковый) белый убрус. На Божией Матери широкое оплечье, с камнями и жемчугом, из-под которого по переду спускается золотой широкий лор, убранный рядами камней и низками жемчуга. Затем, все тело окружает, выходя из-под правой руки и проходя по коленям к поясу, столь же широкий и так же убранный лор; башмаки пурпурные. Младенец облачен в белый хитон и желтый гиматий, с золотыми клавами; нимб c. 278 c. 279 ¦ Его еще не разделен крестом; обе руки Он держит на евангелии. Божия Матерь держит в левой руке белый свернутый плат, с вышивками на концах, а правой прикасается к плечу Младенца, Которого она посадила на колени прямо перед собой. По сторонам головы Божией Матери видны вверху остатки арочек трифория, внутри которого были представлены два архангела, подносившие венец и скипетр. Голова одного архангела, направо, сохранилась, тогда как левый архангел был срезан при расширении в VII веке алтарной ниши.

185. «Благовещение» – фреска церкви Св. Марии Антиквы

Исследователь фресок церкви Св. Марии Антиквы пришел к выводу, что это изображение Божией Матери «в славе», на алтарной стене и в декоративной аркаде, с двумя преклоняющимися ангелами, принадлежит VI столетию. Фреска была написана тогда, когда абсида еще не была увеличена и представляла небольшую языческую экседру, увеличение же это произошло, как видно из указаний Папской Книги, при папе св. Мартине (649–654). Вывод этот можно принять, с той оговоркой, что фреска может относиться к концу VI или к началу VII века. Затем, эта фреска имеет вид иконы (для Божией Матери; архангелов не видно, кроме низа правой фигуры) и не дает живописного стиля, в чем убеждает простое и непосредственное сравнение ее с другими фресками, даже VIII столетия, напр. с херувимами и ангелами алтарной стены (l. c., pl. I С. LI A. LII), а уже тем более с «Благовещением» (рис. 185) времен папы св. Мартина (pl. I С. XIX А), открытым недавно под «Благовещением», написанным при Иоанне VII (pl. I С. XIX): сравнение, с художественной стороны, говорит не в пользу этого изображения. Крайне сухую манеру и архаизм его следует, правда, отчасти отнести к тому, что фреска эта может представлять копию большого иконного изображения, напр. мозаического, которое было само исполнено ремесленным образом и оригинал которого, вероятно, украшал или абсиду в римской базилике, или ближайшую к алтарю стену главного нефа, подобно церкви св. Аполлинария Нового в Равенне. В церкви Марии Антиквы это декоративное изображение требовало, конечно, подобного же по левую сторону, и потому возможно, что там помещалось «Поклонение волхвов», с размещением волхвов в боковых аркадах.

186. Группа Божией Матери с Младенцем в алтарной фреске церкви Св. Марии Антиквы в риме, по реставр. рис. В. Ф. Грюнейзена

187. Деталь образа Божией Матери с Младенцем в церкви Св. Марии Антиквы

188. Голова Младенца Иисуса Христа в алтарной фреске церкви S. M. Antiqua

Наиболее характерным обстоятельством является в этой фреске (рис. 186, 187 и 188) почти полное отсутствие моделировки в лицах и сухо-схематический чертеж контуров драпировки на поверхности одежд. Далее, краски иллюминуют сплошным и однообразным тоном цвет тела и одежды, и только по контурам слегка наложены тени. Эта черта обращает на себя тем больше внимания, что рядом, в других фресках, находим художественную лепку, почти напоминающую позднейшие фрески римских катакомб. Остается думать, что самый оригинал этой фрески был мозаикой того одноцветного и монотонного типа, какой вообще нам известен в мозаиках Равенны VI и VII столетий.

Образ Божией Матери «Царицы» или «Владычицы» повторяется в росписи церкви Св. Марии Антиквы еще дважды: а) из эпохи папы Захарии, т. е. VIII века, на лицевой стене левого бокового придела, правда, в особом варианте – Божия Матерь со скипетром в форме креста, и b) из времен папы Адриана (772–795), на правой стене атриума.

Как было уже сказано, оба эти типа представляют в облачении известные особенности, хотя последний образ даже отмечен надписью: Maria Regina. Эти особенности, по мнению исследователя[185], происходят, с одной стороны, от различия императорского орната в разные эпохи, а, с другой, относятся к месту: первое изображение представляет византийскую императрицу, второе – западную принцессу, а третье – императрицу Запада, в облачении западного характера, напр. карловингского. Но мы считаем пока невозможным критически различать западные облачения, особенно в карловингскую эпоху, и для нашей задачи определения общих «гиератических» облачений достаточно указать и в последних двух облачениях общий византийский характер. Во втором изображении, наилучше сохранившемся, ясно видно, что это облачение состоит из пурпурного казакина с короткими рукавами и длинного, пурпурового же, полотнища, которым как бы окутывали тело, пропуская его за спиною вниз и выводя боком по переду наверх, так же точно, как надевалась в древности тога и затем так называемый паллиум. Для прикрепления парадного полога нужен был пояс, также широкий и, подобно пологу, унизанный жемчугом. Именно это полотнище, как доказано Д. Ф. Беляевым, и называлось лором и было собственно принадлежностью патрицианского достоинства в Византии IV–V столетий, как можно судить потому, что в мозаиках церкви Аполлинария Нового в Равенне все свв. жены и девы представлены в таких облачениях[186]. Но, по-видимому, позднее, в VI или VII столетиях, это облачение было выделено для специального почета ближайшей родственницы византийских императриц – матери или сестры, которые по особому чину возводились в сан «опоясанной патрицианки» (Конст. Порфир. «О церемониях», I, 50: ἐπὶ προαγωγῇ ζωστῆς πατριϰίας), получавшей лор и прополому.

Таким образом, в вопросе об источниках данного типа Божией Матери «Царицы» приходится пока указывать на ту же Равенну, в которой могла впервые появиться подобная (рис. 186 и 187) мозаика, воспроизведенная затем в Риме – тоже в мозаике или здесь во фреске. Но была ли, затем, Равеннская мозаика, в свою очередь, копией византийской мозаики, для нас остается пока неизвестным, за отсутствием византийских оригиналов VI века.

Как мы видели, и другие декоративные изображения Божией Матери во фресках церкви S. Maria Antiqua, как то: в атриуме, на стене пресвитерия, в левом «приделе» (Божией Матери с крестом) (по нашему списку №№ 1, 2, 6 и 7), дают тип Божией Матери «Царицы» (S. Maria Regina). Изображения имеют задачей представить Божию Матерь в буквальном смысле слова в образе царицы и в царском облачении, которое определяется вполне точно короной. Но на других памятниках такой образ Божией Матери в венце находим только на Западе, для древнейшей эпохи – в Италии. Таковы: мозаический образ из оратория папы Иоанна VII (см. ниже) и различные фресковые изображения в южной Италии, хотя и более поздние, но, видимо, относящиеся к тому же циклу. В искусстве византийском и в греко-восточной иконописи мы не знаем образа Божией Матери в венце и в царском одеянии, как не знаем и соответственного греческого эпитета, так как вместо титула «Царицы» греки употребляли только эпитет «Владычицы», «Госпожи» (Пантанасса, Деспойна)[187]. Как увидим, памятники этого типа сосредоточены исключительно на Западе, и потому приходится отнести их к какому-либо западному художественному центру. А так как в этих памятниках в то же время нельзя отрицать основного византийского стиля, то естественно требуется выбрать такой западный центр, где бы византийский стиль был исторически представлен. Таким центром в Италии для V–VI столетий является, как известно, Равенна, для памятников которой давно уже был придуман термин итало-византийского или даже Равеннского стиля. Правда, с того времени, как археологическая наука была увлечена установкой греко-восточной основы христианского искусства, гипотеза Равеннской художественной самостоятельности была, к сожалению, болеe или менее забыта. В общем обзоре мы уже указали на фактическое существование стиля собственно Константинопольского, византийского в чистом смысле этого слова, и на ряд памятников этого стиля в мозаиках той же Равенны. Рассматриваемые нами образы Божией Матери носят как раз признаки Константинопольского, более изящного, но в то же время сухого – так сказать, скульптурного – стиля, по сравнению, конечно, с памятниками александрийской или греко-восточной иконописи. Логически понятно, что греко-восточная иконопись, возникшая на почве, непосредственно близкой к Вифлеему и Назарету, излюбила в типе Божией Матери образ сирийской жены, облаченной с головой в пурпурный мафорий и в такой же темный и лишенный всяких украшений хитон. Этот греко-восточный тип был утвержден в Константинополе рядом чтимых и чудотворных икон, в большинстве привезенных из Палестины и Египта, и стал для византийского искусства обязательным. Если со временем и будет встречено какое-либо исключение из этого общего правила, оно, вероятно, останется одиночным. Напротив того, на латинском Западе, как в эпоху раннего средневековья, так и в позднейших – романском и готическом – периодах, наиболее популярным является образ Марии «Регины». Указанию на Запад и именно на Равенну отвечают и приведенные отступления в облачении Божией Матери на настоящих фресках: уже в эту эпоху приходится наблюдать обычные погрешности западных иллюстраций византийских регалий и чинов. К тому же, во фресках Марии Антиквы высшее патрицианское облачение Божией Матери как будто взято из процессии святых жен в Равеннской мозаике церкви св. Аполлинария Нового.

На первом месте в ряду западных изображений Божией Матери «Царицы» стоит конечно, мозаический образ флорентийской церкви св. Марка, перенесенный туда из разобранного римского оратория во имя Божией Матери в храме св. Петра, оратория, сооруженного тем же самым папой Иоанном VII (705–707), которому принадлежит и главная реставрация церкви Св. Марии Антиквы. Но так как эта мозаика, с одной стороны, представляет Божию Матерь в образе «Оранты» и связана с рядом подобных изображений в том же Риме, а, с другой, сама была центральным изображением в часовне-оратории среди других тем иконографии Божией Матери, то мы намерены рассматривать этот мозаический образ особо, ниже.

189. Фресковая алтарная роспись XI века в римской церкви св. Севастиана (San Bastianello) на Палатине

190. Фреска в церкви Сан-Бастианелл на Палатине в Риме. Fot. Moscioni

Далее, в римских мозаиках и фресках имеется ряд изображений Божией Матери в венце и императорском облачении, но или торжественно стоящей среди святых жен или уже сидящей на престоле и держащей Младенца перед собой. Таковы: мозаика и фреска в церкви св. Пракседы, в крипте, IX века, времен папы Палладия (см. ниже), остаток фрески в атриуме церкви Св. Марии in Cosmedin[188], мозаика в церкви S. Francesca Romana XII века (см. ниже), икона в церкви св. Марии in Transtevere и другие, позднейшего времени. Большинство этих памятников характерны и по другим сторонам иконографического типа Божией Матери и рассматриваются ниже, в своем месте. Наиболее любопытное из них изображение XI в. было в абсиде (рис. 189 и 190) церкви San Bastianello на Палатине, исполненное папой Александром II для Монтекассинского аббата Дезидерия. Оно представляло: в конхе Спасителя, среди святых Севастиана, Лаврентия и пр., а внизу Божию Матерь в короне, стоящую на подножии, среди архангелов и святых жен; Богоматерь умиленно подъемлет обе руки, раскрытые перед собой[189].

191. Архангел Михаил и Божия Матерь. Фреска конца XI века на паперти церкви S. Angelo in Formis в Южной Италии

Дальнейшая группа изображений Божией Матери Царицы во фресках средневековой Италии, начиная с IX столетия, по своему обилию напоминает скульптурные типы романских соборов и указывает источники прототипа готических статуй Франции. Понятно, что интерес, представляемый этой исторической зависимостью, возрастает по связи с вопросом об историческом ходе искусства в XII и XIII веках. С другой стороны, требуется выделять и обратное влияние готического искусства северной Франции на Италию, достигавшее южных областей последней. В церкви Сант-Анжело in Formis[190] (рис. 191), постройки бенедиктинцев XI столетия, расписанной в конце XI века, выше известного изображения архангела в тимпане главных церковных врат, напереди, имеется в арке образ Божией Матери Царицы и в то же время Оранты, внутри круглого ореола, несомого двумя ангелами. Иконописец бенедиктинской мастерской, расписывавший этот собор, выработался на византийских образцах и самую роспись составил по подобию греческих церквей. Таким образом, над входом, в люнете, поверх надписи от имени самого аббата Дезидерия, он представил архангела Михаила в полукруге, заполняющего своими монументальными крыльями весь фон люнета, наподобие того, как у греков делали образ архангела по обеим сторонам поперечного нефа церквей. Но в то же время верхнюю арку он скомпоновал по образцу уже не греческому, но местному, изобразив Богоматерь-Оранту внутри круга, как бы возносящуюся к небесам по своем успении и несомую, в ореоле небесной славы, двумя ангелами. Остается вопросом: в какое именно время образ Божией Матери Царицы соединился с представлением ее вознесения?

192. Фреска в пещерной церкви Авзонии в южной Италии

В этом отношении предметом большого интереса является сравнительно раннее, относящееся к IX или X веку, фресковое изображение пещерной церкви (рис. 192) в Авзонии (местечко Фратте)[191]. В одном из сводов церковной крипты представлена здесь, опять внутри круглого медальона, Божия Матерь Царица и Оранта, при чем уже четыре ангела по сторонам света поддерживают этот медальон, подобно образу Спасителя в церкви св. Пракседы. Э. Берто, издавая впервые этот любопытный медальон, замечает, что группа ангелов является очевидным воспоминанием типов древних римских мозаик, в то время как сама Божия Матерь является греко-бенедиктинским типом. По сторонам этого центрального изображения, в таких же дисках, представлены: агнец в нимбе, луна и солнце.

193. Алтарная фреска в местечке Форо-Клавдио близ Сессы в Южной Италии

Подобного же типа Божия Матерь Царица, но уже сидящая на престоле, с Младенцем перед ней, и поднимающая молитвенно перед грудью левую руку, находится (рис. 193) в алтарной нише древнего собора в местечке Форо-Клавдио[192], близ Сессы (Терра да Лаворо), от конца XI века. Здесь Божия Матерь украшена короной, напоминающей венец Конрада, называемый венцом Карла Великого; белое покрывало спускается из-под венца на ее плечи и спину; пышное облачение украшено шитым оплечьем и широкими орнаментальными полосами по рукавам и платью. По сторонам группы два предстоящие архангела поднимают к ней молитвенно руки. В нижнем поясе представлен среди 12 апостолов архангел. Фреска была повторена в XII веке в церкви Св. Марии Маджиоре, поблизости Монте Кассино.

Если, затем, фрески церкви Св. Марии Вронцано (Абруццы) действительно принадлежат к 1181 году, то мы имеем в них один из самых ранних образцов готического стиля, идущего с севера. В алтарной росписи этой церкви, выше евангельских сцен: Рождества и Бегства в Египет, представлено, между прочим, «Благовещение», в котором Мария Дева, со своим коротким полосатым покрывалом, широкой мантией на узкой тунике и со своей короной, является, как верно выразился Берто – «образом французской королевы или патронессы Шартрского собора». Фигура Божией Матери изогнута в жеманном позировании, как любая французская статуэтка XIII века.

2. К шестому веку, и притом к византийской иконографии, должна быть отнесена любопытная композиция торжественного образа Божией Матери на престоле, с предвечным Младенцем, держащей в правой руке длинный церемониальный скипетр, который оканчивается наверху крестом. Подобного рода темы торжественного вероисповедания в руках императоров были весьма обычны и понятны со времени появления Константиновского лабарума, но первоначально знак христианского скипетра представлялся в виде малого креста, как изображается он уже на монетах Феодосия второго[193], и при том в левой руке, если крест не имеет внизу державы (ср. подобный крест в руках Спасителя Отрока, см. выше). Затем, на монетах Маркиана появляется крест на длинном древке или посохе[194], в руках стоящего императора. Древко этого креста усыпано жемчугом, но все же представляет посох и поэтому отличается от того «монументального» креста, который на монетах V века находится в руках «Победы» и состоит из четвероугольных металлических пластин, саженных по бортам жемчугом.

196. Камея в Парижском Кабинете Медалей

197. Камея Леонтия. Garrucci, tav. 479,13,14

198. Солид императрицы Евдоксии (437–455). Увелич.

Такого рода торжественный крест (рис. 196 и 197), усыпанный драгоценными камнями, находился на Голгофе, и тот же самый крест представляется в руках апостола Петра, утверждающего его на холме с четырьмя источниками, а равно среди двух ангелов, на Строгановском блюде; ранее мы указывали этот монументальный крест в рельефных украшениях Иерусалимского νιϰητήριον и пр. Крест-посох имеет иную форму и значение, и потому является любопытным его изображение в левой руке императрицы Евдоксии, жены императора Валентиниана (437–455), на монете (рис. 198), чеканенной в Риме или Равенне[195]; в правой руке Евдоксии небольшой крест на державе (Евдоксия известна как жена двух императоров и пленница Гензериха).

194. Образ Божией Матери с крестом в руках. Фреска времен папы Захарии (741–752) в приделе церкви Св. Марии Антиквы. Фото Гарджиоли

195. Фреска в левом приделе церкви Св. Марии Антиквы в Риме, по дополн. рис.

Древнейшее монументальное изображение Божией Матери, сидящей с Младенцем на престоле и держащей поднятой правой рукой богато украшенный крест, находится (рис. 194 и 195) в церкви Св. Марии Антиквы, на лицевой стене левого придела[196], в длинном фризе (4 метра), с папой св. Захарией (741–752), апп. Петром и Павлом, свв. Кириком и Иулитой и «диспенсатором» диаконии имени Божией Матери Антиквы Феодотом, примикирием, подносящим к престолу Божией Матери модель базилики. К сожалению, изображение Божией Матери сохранилось здесь только от груди вниз, но облачение ее представлено с достаточной полнотой (за исключением головы), а крест на длинном посохе, унизанном жемчужинами, показан рядом их, идущим от правой руки Божией Матери к еe ноге, и восстанавливается по изображениям императоров на монетах V и VI столетий. Как уже было сказано, облачение Божией Матери в настоящем случае не дает, однако, императорского орната и представляет собственно облачение «опоясанной патрицианки», как изображены святые жены и девы в мозаиках церкви Аполлинария Нового в Равенне, капеллы архиепископского дворца там же и пр. Затем, вся композиция фриза церкви Св. Марии Антиквы имеет характер заимствования, не самостоятельного произведения, а потому и не дает оснований для суждения как о религиозном смысле изображения Божией Матери с крестом, так и о первоначальном или основном значении этой темы в религиозном искусстве. Единственный вывод, который получается из формы облачений и технических деталей, указывает на происхождение темы из переходной эпохи конца V и начала VI века: именно, в мозаиках известной усыпальницы Галлы Плацидии, построенной в Равенне около 440 года, находится ближайший образец темы, в виде Спасителя Доброго Пастыря, представленного среди стада овец, в горной пустыне, сидящим, опершись левой рукой на длинный посох с крестом; в свою очередь, тема эта перешла и на изображение Спасителя на саркофагах.

199. Пиксида – мощехранительница из серебра в соборной ризнице Градо.

Наряду с церемониальной фреской Божией Матери Владычицы в приделе церкви S. Maria Antiqua можем поставить рельефное изображение Богоматери на крышке круглой пиксиды (рис. 199), сохраняемой в ризнице собора древнего города Градо (близ Аквилеи). В этом соборе, построенном около 578 года, от его ранних времен – по всей вероятности, от самого времени основания – найдены были в 1872 году под полом главного алтаря, в мраморной урне, две серебряные пиксиды, с частицами святых мощей и реликвий; из них одна, круглой формы, с цилиндрической трубочкой в середине, хранила в себе реликвии «Святой Марии» (Domna Maria) и различных мучеников и святых: Ипполита, Аполлинария, Вита, Севера, Севастиана, Агнии и Мартина[197].

Внутри круга, на большом и пышном троне из резного дерева, представлена здесь в огрубелом античном пошибе, наподобие царицы, Богоматерь, держащая перед собой между колен Младенца. Правой приподнятой рукой она придерживает поднятый ею процессиональный крест, род скипетра или жезла, упертого в доску трона и оканчивающегося византийским крестом, а левой рукой придерживает сидящего Младенца. Голова Богоматери окружена нимбом, со вписанной в нем монограммой ХР, и окутана, поверх чепца на плотно прижатых волосах, мафорием, спускающимся на оба плеча, окутывающим ее фигуру сзади и переброшенным через колени. На шее – ожерелье с передвижными мелкими подвесками, а плечи и грудь покрыты разрезным оплечьем с нитями жемчуга; по-видимому, это оплечье имитирует верхнюю часть латьи на руках. Между рукавов видны подвесные – вероятно, пурпурные – платы: украшение пока мало известное, но весьма любопытное в истории византийских мод. По всем признакам, оно носилось, вероятно, лишь особами императорского дома, а потому в данном случае могло заменять отсутствующую по особым причинам корону. Мафорий, спускаясь по плечам, проходит позади фигуры и окутывает ноги спереди, как тога. Из-под этого женского плаща видна внизу на хитоне узкая полоска нашитого или висящего ораря. На ногах видны расшитые остроконечные башмаки, вероятно, тоже императорского орната. Однако, вместо реального и все таки грубого представления Божией Матери земной царицей, нимб вокруг ее головы, со вписанной монограммой Спасителя, дает скорее величавый образ Божией Матери. Младенец, посаженный ею прямо против зрителя, в левой руке поддерживает евангелие, а правую поднял к груди для благословения.

Но самое важное в настоящем типе – форма креста в правой руке Божией Матери. Это не длинный пастуший или пешеходный посох, который в кресте Константина превратился в торжественную эмблему Голгофы: судя по короткой ручке, крест этот, вероятно, служил формой для напрестольного креста, который был также процессиональным и устанавливался позади престола в особых закрепах. Такой именно крест вложен в руку Спасителя на рельефах кафедры Максимиана, а также в руку Младенца Спасителя, сидящего на руках Матери в «Поклонении волхвов» на костяных (см. выше) пиксидах VI века, в руки Спаса «путника» на мозаике архиепископской капеллы в Равенне и пр.[198].

200. Пластинка слоновой кости (поддельная?)

201. Миниатюра в рукописи сакраментария Геллоны (Нац. библ. lat. 12048)

Наш рельеф относится также к шестому веку, на что ясно указывает весь стиль скульптуры и все подробности обстановки (см. подобные троны в мозаиках церкви Аполлинария Нового, тип Божией Матери на различных диптихах и пр.). Что же касается предположения о сирийском происхождении пиксиды Градо, на основании ее сходства с вазой из Эмессы, то мы считаем решительно необходимым чтобы прежде было выяснено, какие родственные по стилю группы могут быть установлены в скульптуре V и VI веков: затем уже и можно заниматься вопросами о их происхождении или заимствовании с востока. Пиксида в Градо имеет, явно, и черты, сближающие ее с работами Милана или Италии[199].

202. Группа изображений вокруг образа «Божией Матери с Младенцем» в нише в церкви св. Климента в Риме. По рис.

Любопытное изображение Божией Матери Владычицы с крестом в руках находится в подземной церкви св. папы Климента в Риме и относится, по всем стилистическим особенностям, еще к VIII столетию. Как известно, фрески подземной церкви св. Климента принадлежат, по малой мере, шести различным векам, начиная от IV и V и кончая XI столетием, к которому относятся большие стенные изображения из истории чудес и жития папы Климента и из деятельности свв. Кирилла и Мефодия. Между этими двумя крайними пределами начала и последнего обновления церкви в XI веке, значительная часть фресок относится к IX веку, но это расписание находится на левой стороне церкви, в главном нефе; что же касается правой стороны главного нефа, то она, по-видимому, в период обновления церкви в IX веке была еще покрыта древнейшей росписью и не нуждалась в обновлении, хотя затем почти утратила все фресковые украшения и остается до настоящего времени в виде обнаженной кирпичной стены. Только в одном месте стены, приблизительно посредине, имеется неглубокая ниша, сохранившая над аркой (рис. 202) изображение Спаса Эммануила по грудь в медальоне, а ниже, в середине самой арки, находится образ Богоматери, сидящей на престоле, с Младенцем перед ней и со свв. Пракседой и Пуденцианой по сторонам; еще ниже (что можно видеть только на сделанных при открытии рисунках, а ныне почти совсем разрушено) были изображения: слева – мученической кончины неизвестного святого и справа – фигуры, вероятно, того же святого, приводящего к Богоматери заказчика этой фрески. Итак, мы имеем в этом образе моленный тип Божией Матери.

203. Фреска в церкви св. Климента в Риме

К сожалению, данный образ (рис. 203) не сохранил или почти не сохранил креста в правой руке Божией Матери; но положение поднятой руки ее указывает на это, и В. Ф. Грюнейзен также решается присоединить эту фреску к типу изображений Божией Матери с крестом. На фреске виден у головы остаток крестика, венчающего небольшой жезл, а кончик жезла слабо заметен на рукаве.

Богоматерь представлена здесь на монументальном византийском троне, держа перед собой и вместе перед молебщиком Младенца, Которого она придерживает у себя на коленях левой рукой, касаясь Его ноги. Божия Матерь облачена в темно-синий мафорий, окутывающий ее голову под большим венцом, имеющим форму расширенного кверху башнеобразного кокошника, убранного по полосам сверху вниз рядами камней и обнизанного кругом жемчугом. С этой короны спускается на ее плечи тройной ряд жемчужных нитей, прикрывающих указанное покрывало или мафорий; сверх того, от короны вверх поднимаются криновидные украшения из драгоценных камней. По темно-синему верхнему облачению Богоматери имеется на плечах ее матерчатое оплечье или маниакий, украшенный драгоценными камнями и рядами жемчуга. Лик Богоматери, по длинному и тонкому носу, большим и глубоко посаженным глазам, напоминает обычные греко-сирийские женские типы VI–VII столетий. Младенец Христос облачен в желто-розоватый хитон с красноватым гиматием, образующим по скученным складкам на груди род пояса; Он держит в левой руке свиток, а правой благословляет двуперстным сложением. Голова Его заключена в крещатый нимб. Трон золотой, с красной подушкой. Нимб Христа зеленого цвета; волосы Младенца плотно приглажены, и лицо носит еще детский античный характер.

Ближайшим затем по времени изображением Божией Матери на престоле с Младенцем и крестом в руках является алтарная мозаика собора в Капуе, построенного бенедиктинцами в первых годах XII столетия и украшенного мозаической росписью приблизительно в 1130-х годах, при архиепископе Уго. Эта алтарная мозаика была уничтожена при перестройке в 1720 году, но от нее сохранился рисунок, изданный впоследствии известным Чиампини в его «Древних памятниках»[200]. На триумфальной арке, посередине, в круглом медальоне изображен здесь по пояс Спаситель с благословляющей десницей, а по сторонам Его – пророки Иеремия и Исаия, с раскрытыми свитками, на которых читаются прославляющие Господа изречения их. В алтарной нише, сидящая Божия Матерь поддерживает обеими руками у груди и колен Отрока, Который, благословляя правой рукой, в левой держит крест на длинном посохе. Божия Матерь облачена в пышную далматику и увенчана короной. По сторонам ее представлены идущими к ней: апостолы Петр и Павел – первый с ключами, второй со свитком, святая Агата с венцом и святой Стефан с кодексом евангелия. Чиампини совершенно верно заметил сходство по иконографической теме этого изображения с мозаикой церкви Санта Мария Нова или Франческа Романа; равно, указания Эмиля Берто на аналоги в мозаиках церкви святой Пракседы и в других римских храмах удостоверяют нас, что бенедиктинская иконография действительно примыкает к образцам иконографии, вращавшимся в пределах Италии, а не к собственно византийским.

204. Икона Божией Матери «Милосердия» (S. M. della Clemenza) в церкви Божией Матери в Трастевере в Риме

Разбираемый нами тип получает особую историческую важность потому, что он составляет содержание одной из древнейших между доселе известными иконами. В древней римской церкви Богоматери «за Тибром» (S. Maria in Trastevere), в левой капелле рядом с главным алтарем, сохраняется и строго оберегается (открывается только по определенным дням) большая чудотворная (рис. 204) икона Богоматери «Милосердия» (della Clemenza). На пышном византийском троне с подушкой, держа перед собой на коленях Младенца и слегка придерживая Его за колено левой рукой, восседает здесь Матерь Божия. Она не озабочена Младенцем и смотрит прямо перед собой. Как исполнительница высших велений, она сама представляет служение Сыну и последование за Ним. Облаченная царицей (ее облачение почти вполне повторяет древние типы), с короной на голове и жемчужными подвесками, Богоматерь, подняв правую руку, держит в ней унизанный сплошь драгоценными камнями крест, опирая его на трон (нижняя часть креста имеет вид простого древка). Младенец, держа в левой руке традиционный свиток, правую руку положил Себе на колено, у руки Матери. Патрицианское одеяние Богородицы как бы подчеркивается широким наборным поясом. По сторонам Богоматери два архангела, как бы выходя из-за трона (древнейший пример того же приема – в мозаиках церкви св. Димитрия в Солуни), с мерилами в руках, выражают другими руками радостное волнение. Древнее апостольское облачение ангелов, их аттические лики и общая строгая красота всей группы указывают на греческий оригинал, послуживший образцом и относившийся, очевидно, к восьмому или девятому веку. Последнее заключение обязательно в виду широкого, еще лишенного мелочных черт поздневизантийского стиля, характера драпировок и письма. Но греческий образец должен был иметь несравненно меньше размеры, и большой размер этой средневековой иконы стоит в зависимости от обычного типа алтарных икон двенадцатого и тринадцатого веков. У ног Богоматери преклоняется папа – по всей вероятности, один из двух Иннокентиев двенадцатого века: Иннокентий второй (1130–1138) или третий (1198–1216), так как первый папа перестроил, а второй освятил эту церковь. По указаниям письма предполагаем, что икона относится к самому началу тринадцатого века, т. е. к Иннокентию третьему.

205. Список чудотворной римской иконы Божией Матери «Милосердие» в Нижнем Новгороде

Замечательно точные списки этого чудотворного образа имеются и пишутся доселе в России, как то показывает снимок (рис. 205) с иконы[201], доставленный (ныне покойным) А. А. Титовым. Точно переданы здесь и стиль древней иконы, и подробности, за тем лишь исключением, что неясную в оригинале форму древка, так как именно в этом месте краска облупилась, копиист передал тоже в жемчугах. На иконе надпись: «Образ Пречистыя Богородицы Милосердие».

Как известно, в Константинополе, в храме Богородицы «Фарской», хранилось много исторических и религиозных святынь, и между ними на первом месте значится крест Константина[202]. Не произошло ли в данном случае сочетания священной памяти основателя Византии с почитанием Богоматери, это можно решить только со временем.

Что же касается многочисленных изображений Божией Матери с жезлом в руках, верх которого имеет форму крестика, то вряд ли эти типы имеют связь с рассматриваемым. Таковы: Божия Матерь Испанская, Галатская, Минская, Цесарская, «Благодатное Небо», «Призри на смирение» и др., о чем см. ниже.

В виде дополнительной справки, следует заметить, что по сочинению Кодина «О чинах» (по гл. 17), императрицы – и вдовствующая, и молодая – во всех церемониях имели в руках только золотой скипетр или жезл (βαῖον χρυσοῦν), весь осыпанный крупным и мелким жемчугом, между тем как император, по Кодину, «всегда» держит крест в правой руке, если имеет на голове своей стемму, и иногда дополняет его скипетром (νάρϑηϰα) в левой руке[203]: итак, Божия Матерь наделяется здесь атрибутом самого василевса, а не императрицы.

3. Характерным типом Божией Матери, сложившимся в греко-восточной (коптской) иконописи VI–VII веков, был торжественный образ Божией Матери на престоле, держащей обеими руками овальный щит или медальон с изображением Спаса Эммануила.

206. Фреска в одной из капелл монастыря Бауит в Египте

207. Та же фреска Бауита в Египте, по фотографии

Древним и, быть может, основным типом такого образа является большая фреска в нише (рис. 206 и 207) алтаря одной капеллы (26 по счету исследователя)[204] в Бауите в Египте (см. выше), относящаяся, по некоторым признакам, еще к древнейшей эпохе коптского искусства, т. е. к VI–VII столетиям. Фреска эта помещена внутри аркосолия, т. е. арочной ниши, устроенной над древнехристианским престолом (саркофагом), и изображает Божию Матерь на троне, среди двух архангелов, в райском пейзаже (апельсинные деревья). Богоматерь сиро-египетского типа, окутанная темным пурпурным мафорием, из-под которого виден бледно-голубой чепец на волосах. Обеими руками, подняв его слегка перед собой, Богоматерь держит овальный (светло-голубоватый) медальон, с изображением восседающего на престоле Спаса Эммануила, во весь рост, со свитком (упертым в колено) в левой руке, благословляющего правой рукой. Нимб Эммануила (особый) имеет вписанный крест. По сторонам трона предстоят «два ангела Господня», держащие на левых руках ковчежцы с ладаном и кадящие правой рукой возжженными кадилами, по направлению к престолу. Ангелы представлены в египетских коротких (по щиколку) и подпоясанных туниках, украшенных по белой ткани двумя пурпурными клавами на плечах и парой кружков на месте колен, а также широкой пурпурной каймой по подолу (парагауды), в манере украшения, известной в египетских тканях от V–VI веков. На ту же эпоху указывает короткость самих фигур, их почти детский характер и общий рисунок одежд и черт лица. Овальная форма медальона, прежде всего, натуральна, так как вполне соответствует вписанной в него фигуре Эммануила; кроме того, она образует Его imago laureata, икону Его, которой кадят фимиам ангелы. Любопытны при них надписи: ἄγγελος Θεοῦ, ἄγγελος Κυρίου.

Греко-восточный тип перешел, как увидим впоследствии, с некоторыми изменениями в византийскую иконографию (тип Божией Матери Никопеи), а также сохранился в древнейших памятниках Запада.

208. Образ Божией Матери с Младенцем среди свв. Елисаветы и Анны с младенцами: Мариею и Иоанном, в церкви св. Марии Антиквы

В той же церкви Св. Марии Антиквы в Риме, в правом боковом нефе, на правой его стене имеется, внутри небольшой ниши (вышина 1.9 м., шир. 1.12 м.) в конце нефа, также изображение (рис. 208) Богоматери, сидящей на престоле, с Младенцем в медальоне на груди перед ней, и окруженной стоящими по сторонам трона святыми: Анной, держащей младенца Марию, и Елисаветой, с младенцем Иоанном Крестителем на руках. Изображение это относится, по всем признакам стиля, еще к восьмому веку, т. е. ко времени папы св. Захарии (741–752 гг.). Ниша имеет в ширину немного более полутора аршин и расписана в фоне синим цветом индигового оттенка, с белыми надписями по сторонам фигур. Позади фигур, на уровне ниже человеческого роста, красными полосами разделана стена или ограда (монастырская или церковная) – обычная деталь византийских росписей и миниатюр восьмого и девятого века. Богоматерь облачена в темно-красноватый (пурпурный) хитон и синеватый мафорий (оба эти цвета находят себе аналогию в мозаике Кипрской церкви Богородицы Канакарийской). Младенец-Отрок представлен сидящим внутри миндалевидного бледно-голубого ореола. Богоматерь поддерживает не Младенца, но этот самый ореол, как щит или медальон, обеими руками снизу. Правой руки Богоматери не видно; Младенец изображен стоящим, благословляет двуперстно и держит свиток; Его волосы имеют красноватый оттенок. Тип лица Марии, с большими глазами и широким носом, напоминает в общих чертах древнейшие памятники христианского искусства, происходящие из Сирии. Анна одета в красном мафории и белом хитоне, Елизавета же, обратно, облачена, в белый мафорий и кирпичного оттенка хитон. Младенец облачен во все белое, и это обстоятельство ясно показывает, что оригинал изображения представлял совершенно ясно Божию Матерь с серебряным овальным щитом, на котором рельефно изображен предвечный Младенец.

Легко предположить, что прототипом описанного образа Божией Матери, с овальным щитом или медальоном в руках, был какой либо рельеф, воспроизводившийся, быть может, на тельниках и получивший известную популярность. Форма овального щита (clipeus), вошедшего в употребление около II столетия по Рождестве Христовом в римской кавалерии, а затем – в качестве декоративной формы – в царской гвардии и, как «обетный щит» (clipeum с образом Божества, императора и пр., для подвешивания на торжествах в храмах и подобн.[205], была взята, как наиболее пригодная для образа в рост, а самый образ получил в этой форме внешний общенародный почет, как и все imagines clipeatae, εἰϰόνες ἐν ὅπλῳ. В силу каких богословских соображений такой образ предвечного Младенца был придан изображению Божией Матери, торжественно восседающей на престоле, возможны только разные догадки. Наиболее простая из них должна была бы отнести происхождение этого стенного изображения на счет непосредственной копии с рельефного типа, ставшего обычным на тельниках или печатях. Более сложная догадка позволяет доискиваться источника в монофизитских крайностях c. 308 c. 309 ¦ коптской иконографии: в самом деле, два младенца изображены здесь в человеческой натуре – сама Дева Мария на руках у Анны и Иоанн у Елизаветы, и если один только предвечный Младенец представлен в образе, как Божество, как divus imperator, то весьма возможно, со стороны живописного оригинала, предположить особый расчет воспользоваться рельефом, чтобы самый щит представлялся небесным голубым сиянием вокруг сидящего на престоле Божественного Спаса Эммануила. Образ Эммануила Отрока сложился именно в сиро-египетском углу греческого Востока.

209. Миниатюра Сирийского Евангелия VII–VIII в. в Парижской Национальной Библиотеке

Другим древнейшим памятником этого типа Божией Матери является опубликованная в 1909 году[206] миниатюра сирийского Евангелия Парижской Национальной Библиотеки (рис. 209), представляющая Божию Матерь в оригинальной, книжно-символической композиции. Рукопись относится к седьмому или, в крайнем случае, к восьмому столетиям; миниатюры были выполнены современно самой рукописи и носят греко-восточный характер, сирийского пошиба, резко характеризованного порывистыми движениями фигур, поверхностной моделировкой складок и характерными чертами лица в преувеличенно утрированной своеобразности сиро-египетского типа.

Указанная миниатюра приложена к Притчам Соломона и представляет Божию Матерь посреди двух фигур, в храмовой обстановке: все стоят на фоне темной стены, как бы в полосе сплошного фриза, украшающего пояс над колоннами храма, или между аркад. Все три фигуры обращены лицом к зрителю, т. е. к народу, наполняющему церковь; они представлены на фоне желтоватого неба и красноватой земли. Таким образом, миниатюра эта, напоминая храмовые мозаики – например, новооткрытые в храме Димитрия Солунского, – в то же время является прототипом знаменитых иллюстраций Парижской рукописи № 139 и наиболее напоминает известную миниатюру с изображением Давида, стоящего, подобно византийскому императору, на подножии, среди двух олицетворений.

В настоящем случае место Давида занимает Божия Матерь; нет подножия, но известное главенство Богоматери понятно само по себе. Она стоит лицом к молебщику и обеими руками, опущенными вдоль тела, держит перед грудью овальный голубой щит или, вернее, круг либо ореол, обрамляющий образ Эммануила – Христа Младенца, представленного стоя, в белом хитоне и желтом (золотом) гиматии, благословляющим перед Собой; голова Младенца заключена в нимб. Справа от Божией Матери стоит Соломон, в древнейшем императорском орнате, белом каввадии и большой пурпурной хламиде, с золотым тавлием; в левой, опущенной руке он поддерживает пышный кодекс своих сочинений. С левой стороны от Божией Матери – жена в древнехристианской белой одежде, с широкими золотистыми клавами, закрытая с головой пурпурным мафорием, покрывающим фигуру до колен и голову поверх пепельно-голубого чепца. В левой руке она держит книгу, а в правой – крест на длинном древке, упертом в землю у ее ног.

Конечно, смысл помещения Божией Матери между Соломоном и аллегорической фигурой сосредоточивается в известной восточной тенденции, установившейся в шестом столетии – с помощью художественных сближений точнее и нагляднее выражать пророчество Нового Завета в Ветхом. Единственное затруднение представляет аллегорическая фигура, которую издатель предлагает считать изображением или «церкви» или «премудрости». В пользу первого объяснения можно выставить весьма серьезный аргумент: аллегория может представлять церковь христианскую, так как жена держит здесь на длинном странническом посохе крест, тот самый, который Спаситель приказывал каждому верующему взять, чтобы следовать за Ним.

210. Образ «Святой Церкви» в открытой в 1903 г. фреске в развалинах Бауита в Египте

Не вдаваясь в подробности, напомним, что крест на длинном странническом посохе отличает собой в древнехристианском искусстве самого Спасителя, а также двух или одного (Петра) верховного апостола – деталь, слишком известная для того, чтобы говорить о ней с большей подробностью. Атрибут кодекса в руках церкви «Нового Завета»[207] тоже вполне объясним в этом тесном значении. С другой стороны, образ премудрости вполне отвечает Соломону. Если подобные соображения имеют историческое основание, то и общий смысл представления Младенца, предносимого в ореоле небесной лазури, отвечает идее Мессии-Эммануила, о котором таким образом будет наглядно выражено изречение Исаии (VII, 14). Облачение Божией Матери и самый тип ее ничем не отличаются от обычных сирийских ее изображений VI–VII столетий.

211. Миниатюра пурпурного кодекса в Россанском Евангелии

Неопределенное олицетворение (рис. 211) находится в Россанском Евангелии, в миниатюре, представляющей евангелиста Марка, пишущего начало своего евангелия внутри обычного декоративного кивория[208], с двумя шатрами поверх и раковинным сводом. Возле евангелиста стоит жена, склонившаяся к нему и облаченная с головой в голубое (не синее) покрывало, поверх лилового хитона; диктуя, она указывает на начальные строки евангелия. По мнению издателя, образ этой жены, голова которой заключена в синий нимб, вряд ли представляет Божию Матерь, а скорее может быть истолкован или как олицетворение мудрости, или же как олицетворение «Мудрости Божественной» (подобно венчанному образу в соборе Монреале, с надписью: Sapientia Dei). Главным пунктом сомнений является в данном случае видимое отсутствие ближайших связей Божией Матери с евангелистом Марком[209]. Правда, связь эта для известного времени могла заключаться в торжественном признаны Марии «Богородицею», и время Россанского Евангелия не могло быть особенно удалено от середины V века, когда это признание совершилось и удерживалось в Египте на высоте авторитетом св. Кирилла Александрийского. Однако, обычные олицетворения «церкви», «молитвы» и также «добродетелей» во фресках коптских церквей могут указывать и здесь на образ мудрости – Софии, даже не объясненный надписью по его известности.

Профессор Муньос в том же издании[210] приложил снимок с миниатюры в более поздней коптской рукописи (XIII века) Ват. Б. р. 9, дающей образ Божией Матери Оранты сирийского типа, но с надписью MP ΘV, причем Богоматерь стоит на особом подножии, рядом с евангелистом Иоанном, пишущим евангелие.

212. Миниатюра Евангелия в Эчмиадзине, по рис. Д. В. Айналова

213. «Поклонение волхвов» – сирийская миниатюра в Эчмиадзинском Евангелии

В миниатюре (рис. 212 и 213) Эчмиадзинского Евангелия, изданной профессором Стриговским[211], оригинальный тип Божией Матери, держащей овальный щит (ореол) с Младенцем, является, непонятным образом, в связи с изображением «Поклонения волхвов» и с торжественным образом Божией Матери с Младенцем, обращенных лицом к зрителю. Рассмотрение этой сирийской миниатюры важно по отношению к памятникам последующего периода. Мы видим здесь продолговатое здание – видимо, базилику – с двумя портиками по концам и с орнаментально показной, высокой нишей или абсидой в середине его, верх которой сведен в виде раковинного свода. Открытые по обоим концам портики полуприкрыты приподнятыми завесами. Единственное значение подобной декорации можно было бы отыскать в желании миниатюриста представить абсиду христианской базилики, посвященной Богоматери, с изображением ее в своде или на стенах абсиды[212].

Представлена в середине Божия Матерь – по обычаю, в пурпурных одеждах – сидящая на пышном троне с подножием, украшенным жемчугом, и держащая перед собой Младенца, посаженного на колени. Но в этом положении Божией Матери есть особенно важная деталь, заключающаяся в том, что Богоматерь поддерживает обеими руками, вверху у головы и внизу у ног, не Самого Младенца, как должно быть в «Поклонении волхвов», но овальный голубой ореол, Его окружающий. Руки Божией Матери придерживают именно края этого ореола, как бы это был металлический щит с рельефным образом Младенца или, точнее, Эммануила. Наконец изображение Младенца в божественной славе казалось бы деталью неуместной при поклонении волхвов, так как основной смысл этой сцены есть противоположение Божественного Младенца, родившегося в вертепе среди пастухов, царям волхвам, принесшим Ему дары с Востока. Очевидно, миниатюрист связал обычную тему «Поклонения волхвов» с типом, случайно привлекшим его внимание своей торжественностью, не входя в вопросы о смысле своего рисунка.

Целый ряд мелких памятников южной Италии по преимуществу представляет Божию Матерь, держащую не Самого Младенца, но именно овальный медальон, с образом Младенца, в нем изображенным. Такова фреска XI столетия в пещерной капелле св. Лаврентия, у источника Вольтурно. Эта пещерная фреска относится еще к тем ранним произведениям бенедиктинской иконографии, которые целиком основывались на греко-восточной иконописи. На голове Божией Матери видна здесь, судя по поверхностному рисунку, большая тиара, из-под которой спускается на ее плечи и спину белое покрывало. Она облачена в торжественную парчевую далматику, с большими орнаментальными разводами по ней, и в оплечье, вероятно, с драгоценными камнями. Обеими руками сверху и снизу она придерживает большой овальный медальон из серебра или посеребренный, на котором изображен Отрок Эммануил, сидящий и благословляющий правой рукой. У ног Божией Матери изображен припадающий игумен монастыря; устроивший и расписавший пещерную церковь. Вся группа заключена в большой цветной (вероятно, радужный) ореол. Весьма возможна догадка последнего исследователя пещерных церквей южной Италии г. Эмиля Берто[213], что здесь изображен не только аббат Епифаний (826–843), но он же и автор всей росписи.

В виду предстоящего нам впоследствии описания вариантов и истории византийского чудотворного образа Божией Матери «Никопеи», заметим кратко, что если разобранные здесь типы Божией Матери и послужили его прототипом, то все же они не дают нигде типа, отвечающего тому народному «палладию», образу Божией Матери «поборницы» и «Взбранной Воеводы», каким была для Византии Никопейская икона.

4. Греко-восточная иконопись выработала также и обычный, существовавший, по своей натуральности, во все времена искусства, образ Божией Матери, сидящей на троне и поддерживающей Младенца или на левой руке, или на левом колене, при чем руки Матери заботливо охватывают тело Младенца у колен Его или у плеча. Такого же рода торжественные мозаические и фресковые образы Божией Матери в церквах Востока и Запада разнятся не в деталях типа, но по стилю и исполнению, а также по предстоящим святым (см. напр. фреску Бауита). Но когда этот тип подвергался иконному сокращению фигуры, то нередко получались новые варианты, оригиналы позднейших чудотворных и чтимых икон моленного характера.

214. Фреска в среднем нефе церкви Св. Марии Антиквы в Риме

V. Фресковое изображение Богоматери с Младенцем на стене церкви Св. Марии «Антиквы» в Риме

Замечательная копия такой иконы, выполненная во фреске, находится в церкви Св. Марии Антиквы, на внутренней стороне стены, обращенной к алтарю, в среднем нефе, в маленькой нише (рис. 214 и табл. V), имеющей четырехугольную форму, что, видимо, должно воспроизводить деревянную доску иконы, вставленную в подобное же углубление где-либо в другой церкви. Всего естественнее предположить, что оригинал этой иконы находился где-либо в Святой Земле, а его копии принесены были в конце VII века в Рим. В этом смысле настоящее фресковое изображение представляется любопытным со всех сторон, так как фреска имитирует икону, писанную на дереве, до малейших подробностей, включая сюда даже раму. Икона представляет фигуру Божией Матери по грудь, с Младенцем, сидящим или на левой руке или на левом колене ее. Видна только голова Младенца в крещатом нимбе и часть Его плеч. Сама Божия Матерь представлена здесь уже в обычном византийском уборе, а именно: покрытой с головой пурпурным (лилово-малиновым) мафорием, из-под которого виден покрывающий волосы белый (голубоватый) чепчик из восточной шелковой полосатой ткани. Головы Божией Матери и Младенца вполне античны, а ее собственно голова отличается замечательной близостью к Киевской иконе Богородицы из собрания преосв. Порфирия, а еще более – к типам миниатюр Ватиканского кодекса Космы Индикоплова; также и Младенец представлен здесь, согласно византийским приемам, Отроком, а не собственно Младенцем. Само изображение Божией Матери лишено нимба и сопровождается надписью в сокращенном виде, которая читается: H AГIA MAPIA, т. е. повторяет или воспроизводит в VII–VIII веке надпись, возникшую до установления имени «Богоматери». Такова сила предания в восточной иконописи, объясняемая крайне просто тем, что иконописцы постоянно копировали древние образы.

Впрочем, отсутствие нимба у Божией Матери может быть объяснено также недостатком места, как указано В. Грюнейзеном[214], и вполне заменяется желтым иконным фоном изображения, который должен, конечно, заступать место золотого. Характерно в настоящей иконе положение правой руки Божией Матери, едва прикасающейся тонкими пальцами к плечу Младенца: движение, так сказать, бессознательной заботливости о ребенке передано было в оригинале, очевидно, хорошим мастером и подтверждает догадку о том, что в этом изображении мы имеем список чтимой иконы[215].

215. Фреска в развалинах монастыря близ Эснэ в Египте

Близкое, но затемненное крайне грубой передачей, сходство с иконным изображением церкви Св. Марии Антиквы представляет изображение (рис. 215) Божией Матери, снятое К. Шмидтом в долине Нила, близ Эсне (у Фив), и изданное профессором Стриговским[216]. Здесь дано то же погрудное изображение Марии, но уже в нимбе, под пурпурным мафорием, с полосатым чепцом[217], и Младенец находится с левой стороны фигуры; правая рука Богоматери поднята к груди и, вероятно, держит не Младенца, а Его образ, чего нельзя, однако, различить на рисунке. По сторонам находятся два погрудных же изображения двух архангелов, а над Божией Матерью имеется такая же надпись: (Н) АГIА MAPIА.

216. Медальон в собрании Гарручи, 479,4

5. Любопытен мелкий памятник в виде золотой листовой чеканной пластинки, очевидно, украшавшей некогда в виде медальона (рис. 216) крест или икону, и купленный аббатом Гарруччи в Неаполе. Всего вероятнее, что изображение это было некогда большого размера и только часть его вырезана для тельника. Здесь представлена Божия Матерь, сидящая на престоле и держащая обеими руками внизу круглый медальон с изображением Отрока, благословляющего обеими руками. Издатель медальона, аббат Гарруччи, сближает его с позднейшими нумизматическими памятниками: монетами Иоанна Цимисхия и Алексея Комнина, но полагает, что издаваемая им вещица относится ко времени несравненно более раннему, близкому к ампулам Монцы. Согласиться с этим никак нельзя, так как одни жемчужные уборы трона требуют отнесения вещи к восьмому–девятому веку, но мы сопоставляем и этот позднейший памятник с древнейшими оригиналами – прежде всего потому, что внутри нимба Божией Матери читаются начальные буквы: МА имени Марии, а не обычное сокращение имени Богородицы.

В дополнение к этому типу Божией Матери заметим, что вислые византийские печати представляют часто изображение Божией Матери с медальоном Младенца Христа, который она держит обеими руками. Древнейшие образчики относятся еще, быть может, к VI–VIII веку и обставлены двумя крестами византийского типа[218].

Но самый иконографический тип Божией Матери, держащей круглый щиток с образом Младенца или Спаса Эммануила, относится уже к византийской иконографии.

VIII. Памятники греко-восточной и византийской иконографии Божией Матери на романском Западе в VII–IX веках. Образ Божией Матери «Оранты» в ораториях

Под несомненным влиянием греческого Востока и, в частности, в результате перехода греко-восточного духовенства с VII века на Запад, в Риме, средней и южной Италии стало распространяться почитание Божией Матери и ее иконные изображения. Папская Книга в период VII–IX столетий упоминает в одном Риме целый ряд церквей и ораториев, посвященных Божией Матери, или перестроенных, вновь украшенных и т. д. Таковы: S. M. Major vel ad Praesepe (S. M. Maggiore), или с ораторием (капеллой) имени Praesepe, с монастырем (упоминается постоянно в процессиях); S. M. trans Tiberim; S. M. in Ocyro, diaconia (быть может, посвященная авве Киру целителю, с госпиталем), греко-египетского происхождения; уже известная нам S. M. Antiquae diaconia, открытая в руине; S. M. in Cosmedin (современная in Cosmedin, от монастыря во имя свв. Космы и Дамиана, по греческому имени – Κοσμήδιον); S. M. in Dominica (см. ниже); S. M. in Porticu– доселе того же имени, или – in Campitelli (народное имя портика), с чудотворной иконой (см. ниже); S. M. in via lata – с чудотворной иконой (см. ниже); S. M. in Adrianio; S. M. ad ambonem basilicae S. Petri (ораторий); S. M. in Arcano; S. M. in Aurelia; S. M. in Aventino; S. M. in CampoMartio[219]; S. M. de febribus (совр. S. M. febrifuga); S. M. xenodochium Firmis (папы Льва III, 795–800); S. M. in Fontejana; S. Mad Gradu; S. M.de inferno; S. M. ad S. Laurentium; S. M. Liberatricis; S. M. in Marturiano; S. M. ad Martyres; S. M. in Matera; S. M. de Maxima; S. M. Pallara; S. M. Scala caeli и пр.

В этом перечне обращают на себя внимание факты посвящения Божией Матери ораториев при храмах, монастырях, диакониях, госпиталях и ксенодохиях или странно-приимных домах. То же самое должно иметь в виду для сирийского и египетского Востока, где «молитвенные залы» (εὐϰτήριοι οἶϰοι) встречаются именно среди монастырских келий, в монастырях мужских и женских (в последних полагался выход в храмы по великим праздникам). По словам Августина, оратории или часовни назначались именно для молитвы – как в часы установленные, horas constitutas, так и помимо их, причем блаженный Августин требует ограничения роли ораториев только «молитвою»: ut nemo aliquid agat nisi ad quod est factum. Для нашей задачи особенно важно, что как при посвящении ораториев Божией Матери, так и без этого посвящения, ее изображения в ораториях представляют Божию Матерь Оранту.

217. Мозаика в оратории епископа Венанция в Латеране, в Риме.

Мозаическое изображение (рис. 217) Богоматери, среди верховных апостолов и ряда святых, в алтарной нише оратория св. Венанция в Латеране издавна обращало на себя внимание красотой античной фигуры Божией Матери в типе Оранты. Богоматерь представлена здесь в пурпурных одеждах – как верхней, так и нижней. Мафорий накинут на голову и перекинут справа на левое плечо, правда, в таких уже условных формах, что эта схема одежды с трудом может быть различаема. Пурпурный хитон имеет оттенок слегка лилово-красноватый или, точнее, густой красно-лиловый. Этот оттенок получается здесь тем же способом, который принят в Китийской мозаике Кипра: вся драпировка мафория и хитона проложена по складкам двоякими рядами – красно-коричневых и сине-голубых – кубиков мозаики, причем на груди складки проложены треугольниками. Лик Богоматери имеет ближайшее сходство с типом ее в церкви св. Аполлинария в Равенне. На груди мафорий украшен золотым крестиком, как на челе Киевской иконы.

Мы уже ранее[220] обращали внимание на крайнюю своеобразность всей иконографической темы в этой мозаике, но в настоящее время, видоизменяя отчасти прежний взгляд, считаем нужным вновь остановиться на памятнике. Папа Иоанн IV (640–642), родом далмат, перенес в Рим мощи мучеников Далмации: еп. Венанция, Анастасия и Мавра, и положил их в древней церкви V века, переделав ее в ораторий и сомкнув с баптистерием Латерана. Мозаика, задуманная для алтаря, должна была представлять в длинном фризе ряд далматинских святых, кроме Венанция и самого папы Иоанна IV, и, помимо их, – двух верховных апостолов и Божию Матерь; пришлось расположить этот фриз частью в абсиде и частью по боковым стенам, по 4 фигуры на каждой, в середине же фриза должна была представлять собой образ «молитвы» сама Божия Матерь. Стихотворная надпись под мозаикой, в одну строку, гласит: Martyribus Christi Domini pia vota Johannes Reddidit antistes, sanctificante Deo, At Sacri fontis simili fulgente metallo, Providus instanter hoc copulavit opus; Quo quisquis gradiens, et Christum pronus adorans Effusasque preces impetrat ille suas. Но так как мастерам мозаичистам известен был тогда лишь один иконописный сюжет с образом Божией Матери «Оранты» – в композиции «Вознесения Господня», то настоящая мозаика и совместила этот сюжет с фризом святых, хотя, очевидно, эти две темы – историческая и символическая – не могут быть связаны без нарушения той или другой. Мало того: по недостатку места, самое Вознесение Господне представлено здесь в сокращенной схеме: изображены по грудь, но в большем размере, Спаситель и два ангела в облаках. Трудно думать, что погрудный образ Спасителя венчал собой ранее крест в древней абсиде и что мозаика переделана: стиль нижнего пояса близко отвечает Равеннским мозаикам и Китийской, а верхние полуфигуры представляют еще тяжелую классическую манеру VI века.

Особой любопытной деталью является здесь ясное изображение ораря, свешивающегося на груди Божией Матери. Возможно думать, что ораторий св. Венанция принадлежал далматинской диаконии и что орарь отличает здесь именно Божию Матерь «диакониссу».

Подобный же образ Божией Матери «Оранты » был некогда украшением «оратория» древней базилики св. Петра в Риме и сохранился только в виде одной фигуры Божией Матери и нескольких кусков других мозаик.

218. Факсимиле рисунка Гримальди с мозаик оратория во имя Божией Матери, времен папы Иоанна VII (705–707)

Это мозаичное изображение Богоматери находится ныне в церкви св. Марка во Флоренции и относится к разряду изображений Богоматери Царицы, идущих с VI столетия. Изображение это стало почему-то именоваться Мадонною «Милосердия» – по всей вероятности, под влиянием подобных же особо чтимых образов Мадонны в Италии XVI–XVII века. Мозаика (рис. 218), имеющая 2,60 метра в выш., украшала до 1606 года древнюю базилику св. Петра в Риме, в той ее части, где находилась капелла или придел Богоматери «у ясель» (ad Praesepe) и где впоследствии были пробиты «Святые врата». Изображение было обрамлено двумя мраморными витыми колонками, которые затем остались украшать входную дверь. Северано, оставивший описание базилики, говорит: «Войдя в церковь вратами Гвидоновыми, видели там, где впоследствии была открыта Св. дверь, капеллу, называемую del Presepio, построенную Иоанном VII в 705 году, с образом Мадонны в мозаике, которая была нарисована в греческой манере, в темных цветах». По ее правую руку находилось изображение самого папы, стоя подносившего капеллу св. Деве и увенчанного четыреугольным нимбом, символом святого при жизни. Внизу читали следующую надпись: « Johannes indignus episcopus fecit B. Dei Genetricis servus»; по сторонам образа были две колонны черного мрамора, к которым прикреплена была занавесь, покрывавшая образ. Вокруг шла большая арка, поддерживаемая двумя другими колоннами белого мрамора, и находились различные изображения из жизни св. Девы, исполненные мозаикой, а также апостол Петр налево и апостол Павел – направо, с надписью: « Domus Sanctae Dei Genitricis Mariae[221]. Таким образом мы имеем в этом описании точное указание на греко-восточные оригиналы мозаики, послужившие образцами ей, благодаря греко-сирийским папам периода 606–741 гг., которые принесли с собой греческие художественные образцы и религиозное почитание Богоматери. Ораторий, устроенный в базилике св. Петра, очевидно, должен был заменять собой часовню Рождества Христова в Вифлееме.

219. Мозаика в церкви св. Марка во Флоренции

220. Мозаика в церкви св. Марка во Флоренции

Флорентийская мозаика, точно определяемая во времени и по содержанию, благодаря известности места своего происхождения, указывает и своим стилем безусловную близость ее (рис. 219–220) к древнейшим памятникам греко-восточного христианского мастерства – в частности, к мозаикам Равенны. Особенно обращает на себя внимание белесоватый цвет тела и, в частности, лица, лишь слегка смягченный точками румянца на щеках, а также большие глаза и цвет одежд: хитон Божией Матери разделан зеленоватыми тенями, а поверх его светло-пурпурная коричневая далматика. На Богоматери золотое оплечье, или маниакий, украшенный драгоценными камнями и золотая корона[222] в виде обруча, усаженного поверху лучами и унизанного камнями и жемчугом; к оплечью подвешены нити кораллов; широкий пояс набран рубинами; патрицианский пурпурный лор унизан жемчугом и украшен бахромой из жемчужных же нитей; на руках поручи, саженные камнями и жемчугом.

Таким образом, и облачение Божией Матери вполне соответствует изображениям ее в Равеннских мозаиках и древнейших фресках церкви Св. Марии Антиквы, т. е. дает общее женское облачение опоясанной патрицианки, только дополненное, на этот раз, императорской короной. Корона по своему устройству, форма лучей и даже по украшениям из камней и крупного жемчуга, а также по подвескам из тройных жемчужных нитей и по тонкой, из полупрозрачного шелка вуали под короной, почти тожественна с венцом на голове императрицы Феодоры в известной мозаике храма св. Виталия в Равенне. Напротив, самое облачение не отвечает изображению Феодоры: на последней имеется императорская мантия или хламида, пурпурная, с вышитой по подолу полосой с «Поклонением волхвов», застегнутая на правом плече, как у императора Юстиниана[223], между тем на фигуре Божией Матери «Оранты» видим только: далматику (τὸ δελματίϰιον), оплечье (τὸ ϑωράϰιον), белое покрывало (τὸ μαϕόριον ἄσπρον), лор, накось обходящий фигуру, и пояс, т. е. все то, что составляло, по записи книги церемоний византийского двора[224], принадлежность облачения «опоясанной» патрицианки. Отсюда получается некоторое указание на то, что, хотя ораторий папы Иоанна VII и был устроен по греческому или даже греко-восточному оригиналу, однако образ Божией Матери «Оранты» был местного – быть может, Равеннского – типа.

221. Мозаическая фигура Божией Матери из группы «Рождества Христова» в оратории папы Иоанна VII

222. Мозаика бывшего оратория папы Иоанна VII в церкви Св. Марии in Cosmedin в Риме

Стены оратория были покрыты (см. рис. 218) мелкими мозаическими изображениями, разделявшимися на группы: жития апостолов Петра и Павла, и сюжеты евангельские – Благовещение, Рождество Христово (рис. 221), Поклонение волхвов, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие и Воскресение. Из этих мозаик уцелел фрагмент «Поклонения волхвов» в ризнице церкви S. M. in Cosmedin в Риме, любопытный для нас и по юному лику Божией Матери и по цветам одежд: на Божией Матери (рис. 222) пурпурный хитон и синий мафорий, с золотыми крестиками на груди, плечах и челе, а на Младенце одежды золотой ткани (ср. Кипрские мозаики).

Самая церковь S. M. in Cosmedin (как сказано выше – по греческому термину в «Космидионе»: так звался загородный монастырь Космы и Дамиана в Константинополе и церкви в Равенне и Неаполе) была основана еще в VI веке, была диаконией и звалась S. Maria in schola graeca, почему и берег Тибра, текущего близ ее, долго звался ripa greca. Она была восстановлена и украшена росписью при папе Адриане (772–795), но впоследствии не раз была переписана и представляет ряд древностей, раскрытых уже раскопками или сохранившихся кусками. Мозаическая картина (рис. 222) из четырех фигур составляет только кусок большой сцены «Поклонения волхвов»: от переднего волхва сохранилась еще рука, подающая коробку с ладаном. Часть изображенной здесь темы представляет Богоматерь, сидящую на большом и богато украшенном кресле (уже не тростниковом) и держащую перед собой на коленях Младенца, склонившегося к дарам волхвов и протянувшего правую руку. Слева от этой группы и слегка отступая в сторону, стоит архангел, с длинным жезлом или мерилом в левой руке; правую руку, в знак умиления, он прикладывает к груди. Наверху видна крупная звезда с сияющими от нее лучами. Сзади кресла Богоматери стоит Иосиф. Самое замечательное в этом отрывке представляется юным возрастом Богоматери, имеющей здесь почти девический облик, несмотря на облачение замужней женщины – мафорий, чепец и рукавный хитон с наручами. Такой девический облик лица и всей фигуры Марии составляет, очевидно, копию с неизвестного нам древнего оригинала – по всей вероятности, также мозаического или, по крайней мере, живописного, относившегося еще к VII столетию. Богоматерь облачена в лиловый пурпурный, почти светло-шоколадный, хитон и синий мафорий, а Христос – в золотые одежды.

223. Мозаическая фигура Божией Матери из «Распятия», бывшая в оратории папы Иоанна VII

Сохранились также две фигуры из мозаики «Распятие»: Предтечи и Богоматери (высотой 12 вершков и шириной 10 вершков), вделанные ныне в стену, обходящую ватиканские гроты или крипту храма церкви св. Петра. Божия Матерь юного типа (рис. 223), обращена лицом и фигурой к Распятому и покрывается полой мантии; облачена в пурпурные одежды.

К сожалению, мало сохранился один сюжет, более любопытный для нашей темы: мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем на престоле, среди апостолов Петра и Павла. Части этой мозаики (0,75 выш. и 1,15 шир.) находятся в крипте базилики Петра, но переделаны; мозаика была помещена в оратории, под большим изображением Божией Матери «Оранты» и поверх престола. Существование этой темы указано и в описании Гримальди.

Любопытным дополнением к сказанному о мозаиках оратория базилики св. Петра может служить также известие «Папской Книги» о папе Григории III (731–741), родом сирийце, что он украсил этот ораторий, сделавши на образ Божией Матери «царский венец» и пр.: in imaginem Sanctae Dei Genitricis diademam auream in gemmis et collare aureum in gemmis cum gemmis pendentibus inaures habentes jacinthias sex.

224. Мозаическое украшение над входом в капеллу Зенона в церкви св. Пракседы в Риме

Сплошная мозаическая роспись капеллы во имя муч. Зенона в церкви св. Пракседы в Риме, относящаяся ко временам папы Пасхалия (817–824), является наиболее пышным и характерным памятником греко-восточного мастерства на Западе. Сама церковь эта на Эсквилине, близ церкви Св. Марии Маджоре, была, вместе с монастырем ордена Василия, приютом греческих монахов, восточного духовенства вообще и иконописцев, бежавших из Византии во времена иконоборства. Мозаикой здесь покрыты две триумфальные арки в главной церкви, абсида и малая арка (рис. 224) капеллы (оратория), открывающаяся в храм, или ее вход, а также все своды капеллы внутри.

225. Божия Матерь с Младенцем среди святых жен – мозаика в капелле Зенона в церкви Пракседы

226. Образ Божией Матери со свв. девами в крипте церкви св. Пракседы в Риме

Мозаический (рис. 225) образ Божией Матери на троне, с Младенцем, среди предстоящих святых дев Пракседы и Пуденцианы, помещенный в капелле св. Зенона, в особой нише над алтарем, относится вместе с другими мозаиками этой капеллы ко временам папы св. Пасхалия (817–824 гг.). Мозаика замечательна, прежде всего, близостью, почти тожеством, с фресковым изображением Богоматери, среди тех же святых и также в нише, церкви св. Климента (предполагается VIII века). Затем, тожественное по размерам и отчасти манере письма и по всей теме, но фресковое изображение (рис. 226) Богоматери (без Младенца), среди святых Пракседы и Пуденцианы, находится в той же церкви св. Пракседы, в погребальной крипте этих двух святых жен. Такое однообразие форм и тем объясняется, конечно, прежде всего, художественным убожеством Рима в IX веке, а затем также и важностью этой основной темы для религиозного настроения эпохи. В мозаической Божией Матери все фигуры носят греко-восточный характер: Богородица облачена по гречески в пурпурный мафорий, Спаситель – в золотисто-светлый хитон с клавами; лик Божией Матери юный, округлый, и при этом девическом лице странно видеть густые складки окутывающего голову покрывала; лицо Младенца детское, еще античного типа, с прямым коротким носом, темно-каштановыми волосами и черными большими глазами. Какой смысл заключается в оранжево-красноватом цвете одежды Младенца, проложенной золотыми кубиками, трудно отгадать, не зная художественного оригинала, которому подобные грубые копии следуют. Младенец благословляет правой рукой двуперстным сложением, а в левой держит раскрытый свиток с надписью (по латыни): «Аз есмь Свет». Трон обычный, византийский.

В этой мозаике столько же замечателен ее общий древний характер, девический лик Богоматери, нимб Младенца без креста, Его темно-каштановые волосы, большие черные глаза, сколько и самое положение Младенца, удерживаемого Матерью перед грудью, т. е. в типе описанной выше Кипрской мозаики, и общий торжественный тон изображения. Если мозаика и относится к IX веку, то она, очевидно, копирует древнейший образец, а поэтому для нас специально важны все детали, ею передаваемые. Пурпурный мафорий имеет темно-лиловый тон и окаймлен золотыми широкими полосами. Хитон исполнен золотыми и красными полосами, почему дает общее впечатление тоже оранжево-красноватого цвета, который еще усилен проложенными поперек золотыми оживками. Одежды Младенца имеют, однако, зеленые полосы, которые, по всей вероятности, указывают на верхнюю одежду. Возможно, что на Младенце надета красная далматика, одна, без верхней одежды, и только по ней идут зеленые широкие клавы[225]. Святые Пракседа и Пуденциана имеют: одна – лилово-пурпурную, другая – красную одежду, с мафориями, украшенными жемчугом и драгоценными камнями.

224. Мозаическое украшение над входом в капеллу Зенона в церкви св. Пракседы в Риме

Мозаика над входом в капеллу Зенона (рис. 224) представляет в арке Спасителя и апостолов. Внутренний полукруг, окаймляющий окно в капеллу, украшен мозаическими медальонами с погрудными изображениями Богоматери и святых жен. В среднем медальоне вновь повторено изображение Богоматери с Младенцем того же самого типа, т. е. перед фигурой Богоматери, облаченной в темно-лиловый пурпурный мафорий, изображена голова Младенца, перед нею сидящего. По сторонам этого медальона – двое местных святых, почитаемых в храме; ниже – святые Пракседа и Пуденциана, на этот раз в драгоценных венцах с камнями и в золотых одеждах с оплечьями; еще ниже – шесть святых жен, изображенных также в драгоценных венцах и золотых оплечьях с камнями. Стало быть, все эти святые жены изображены по типу св. Агнии, как она представлена в знаменитой ее базилике в Риме вне стен, в алтарной мозаике. Мы знаем, что святая Агния, римская мученица, празднуемая 21 января и пострадавшая около 304 года, была только патрицианка, и потому венчающая ее корона, а также венцы в описываемой мозаике капеллы св. Зенона имеют значение венца мученического. Настоящая мозаика, таким образом, получает особое историческое значение в церковном прославлении Богоматери.

227. Мозаический фриз в капелле св. Зенона в церкви св. Пракседы в Риме

228. Мозаика в капелле Зенона в церкви Пракседы в Риме

Любопытно также сравнить изображение Богоматери в нише с фризом капеллы (рис. 227) и с другим в арке (рис. 228) и с образом Божией Матери в мозаике триумфальной арки храма, представляющей Иepyсалим небесный (также времени папы св. Пасхалия, 817–824 гг.). Внутри святого града представлен Спаситель, с предстоящими ему Богоматерью и Иоанном Предтечей – следовательно, одно из древнейших представлений так называемого «Деисиса»; по сторонам изображены: Предтеча, святая Пракседа, 12 апостолов и два ангела. Богоматерь представлена в пурпурном мафории и золотом хитоне; над челом ее и на обоих плечах золотые звезды; при этом, сама Богоматерь изображена молящейся с подъятыми руками, а Иоанн Предтеча, облаченный в пурпурный гиматий и золотой хитон, держит на покровенных руках мученический венец.

Итак, мы находим в Римских мозаиках VII–IX веков, а равно и во фресках, излюбленную форму представления Божией Матери с Младенцем на престоле в особо устроенных небольших нишах или конхах, с раковинным полукругом наверху. По указаниям сиро-коптских современных памятников, а также нескольких выше рассмотренных миниатюр и стел с рельефом Божией Матери, можно считать источником этого моленного образа Божией Матери в нише конхи греко-восточную иконографию. Между тем, современный литургист патриарх Герман в своем объяснении христианского храма дает такое толкование алтарной нише: ἡ ϰόγχη ἐστι ϰατὰ τὸ ἐν Βηϑλεὲμ σπήλαιον, ὅπου ἐγέννηθη ὁ Χριστός. Отсюда возможно предположение, что данная форма не только декоративного, но и эмблематического характера.

Фресковое изображение Богоматери (см. рис. 226) со свв. Пракседой и Пуденцианой в крипте той же церкви св. Пракседы в Риме относится, по всей вероятности, также к началу IX века, или ко времени папы св. Пасхалия, но отличается от мозаики в капелле Зенона тем, что Богоматерь изображена здесь без предвечного Младенца и не на престоле, но стоящей. По сторонам ее стоят свв. Пракседа и Пуденциана, держа венцы мученичества, в царских облачениях и сами в венцах. Богоматерь изображена в царском облачении византийского типа, с лороном, в пурпуровой красной мантии, застегнутой на груди, и в царской короне с подвесками. Открытой перед грудью правой рукой она выражает умиление перед престолом своего Творца, так как изображена в середине алтаря: любопытное изменение обычной для Богоматери позы Оранты и Заступницы.

229. Мозаика церкви св. Цецилии в Риме, по рис. Garrucci, tav. 292

230. Мозаика церкви св. Цецилии в Риме, по рис. Garrucci, tav. 292

Папа св. Пасхалий (817–824), по словам Папской Книги, украсил древнюю римскую церковь св. Цецилии алтарной мозаикой, что подтверждается на сохранившейся мозаике как монограммой папы, так и пышной эпиграммой: haec domus ampla micat variis fabricata metallis, olim quae fuerat confracta sub tempore prisco, condidit in melius Paschalis praesul opimus etc. Алтарная ниша была украшена изображением Спасителя среди апостолов и святых, а триумфальная арка – длинным фризом, в середине которого находится Божия Матерь на престоле, держащая Младенца пред собой и имеющая на голове венец; по сторонам ее два архангела подводят к ней с двух сторон десять святых дев, в патрицианских одеждах, с венцами на головах и мученическими венцами в руках. По краям фриза – два города, окруженных стенами и башнями; двадцать четыре старца по спускам триумфальной арки подымают свои венцы к Божией Матери и Младенцу. В абсиде – Иисус Христос на облаках, среди апостолов Петра и Павла, к которым свв. Цецилия и Baлepиaн подводят папу Пасхалия (рис. 229–230, по рисунку Чиампини, 2, табл.51:52)[226].

231. Мозаическая роспись в церкви Св. Марии in Dominica, времен папы Пасхалия (817–824 гг.) в Риме

Алтарная мозаика церкви (рис. 231) S. Maria in Dominica или della Navicella, по имени площади, на которую эта церковь выходит, на холме Целии в Риме, была исполнена одновременно с постройкой самой церкви, также при папе св. Пасхалии, в 817–824 годах. Сюжет мозаики носит тот тяжелый, церемониальный характер, который вообще отличает собой всякое огрубелое искусство, сведенное к пользованию чужими ремесленными шаблонами, и, в частности, искусство позднейшей эпохи средневекового Рима. То, в чем историки искусства зачастую полагают видеть строгую гиератику начинающего искусства, чаще всего бывает деревянной неуклюжестью плохого ремесленного подражания, так как во всяком истинном гиератическом искусстве присутствует свежесть жизни и молодости. Данная мозаика украшает триумфальную арку и абсиду. На триумфальной арке изображен Спаситель, восседающий на радуге, в миндалевидном голубом ореоле, а по сторонам Его – два преклоняющиеся пред Ним архангела и 12 апостолов, идущие к Нему по покрытому цветами лугу, держа свитки своих посланий, апостольских учений и евангелия, апостол же Петр – свои ключи, а Павел – киот или дарохранительницу. Внизу, под этим фризом, два пророка благовествуют о пришествии Мессии (между тем в самом фризе, очевидно, символически-церемониально представлены центральные события Второго пришествия), а внутри этой торжественной рамки, в своде алтарной ниши, изображена Богоматерь с Младенцем на престоле, среди сонма ангелов, двумя тесно сомкнутыми группами благоговейно окруживших престол небесной Владычицы. Судя по всему рисунку и стилю фигур, оригинал этой мозаики был греческого происхождения, но шаблон, с него снятый, или картон, добытый из десятых рук, до такой степени обезобразил его, что он явился почти неузнаваемым – даже для глаза, привыкшего к грубым греко-восточным оригиналам. Правда, даже и в этих условиях фигуры не лишены – по крайней мере, в ликах ангелов – некоторой миловидности, но необыкновенная утрировка пропорций, при которых тело имеет более 14 голов, и, главное, отсутствие всякой рельефности в фигурах, делающее из рисунка группы совершенно не различимую кучу контуров, безобразят хороший образец. Сама Богоматерь является, кроме того, в колоссальном размере (ср. алтарную мозаику церкви св. Амвросия в Милане)[227]. Она облачена с головой в пышный пурпурный мафорий, накинутый поверх пурпурных же одежд. На голове и плечах мафорий расшит звездочками, а края его обшиты бахромой. Правая рука Богоматери приветственно раскрыта и опущена к папе Пасхалию, преклонившему колена перед троном Богоматери и собирающемуся лобызать ее пурпурную обувь. В левой руке Богоматерь держит свернутый платок, но эта рука, по указанному ранее типу, прислонена к левому бедру Младенца. Младенец, держа в левой руке упертый в колено свиток, правой благословляет именословно. Таким образом, мы в этой мозаике имеем замечательное изображение Царицы Небесной.

Сама церковь Св. Марии in Dominica («Кириаки», откуда предание о доме св. Кириака) была древней диаконией, и образ Божией Матери может быть называем Божией Матерью Диакониссой. Современное название церкви della Navicella стоит в связи, вероятно, с площадью, на которую она выходит, и с соименной площадью в Константинополе; впоследствии сложилась легенда о древнем корабле, хранившемся там, и в XVI веке сделан из мрамора самый корабль. Возможно, что имя площади в Византии было пересадком из Рима.

232. Мозаики на триумфальной арке церкви свв. Нерея и Ахиллея в Риме

Замечательное по грубости изображение Богоматери в том же типе исполнено мозаикой в церкви святых Нерея и Ахиллея в Риме. Церковь эта, построенная еще в IV столетии, была возобновлена при папе Льве III (795–816), около 800 года. На одной стороне триумфальной арки (рис. 232) этой церкви изображено «Благовещение», а на другой представлена Богоматерь на престоле с Младенцем, в сопровождении ангела. Божия Матерь облачена здесь по греко-восточному типу, известному нам уже с VI века, в красно-коричневое (пурпурное) покрывало или мафорий. На голове ее, под мафорием, виден чепец из тонкой восточной материи с полосами. Она придерживает Младенца правой рукой за плечо, а левой – у ног Его. Младенец имеет по хитону пурпурные клавы.

233. Фрески в крипте церкви св. Урбана в окрестностях Рима

234. Образ Божией Матери в церкви Урбана в Риме

Близкое к этому изображению и по типу, и по беспомощности грубого рисунка, и по времени находится в известной церкви св. Урбана alla Caffarella в окрестностях Рима, которая из античного храма превращена в церковь папой св. Пасхалием (817–824 гг.). Роспись церкви, как известно, относится к XI веку, но в крипте церкви, в нише над алтарем, есть изображение (рис. 233 и 234) Богоматери, относящееся еще ко временам папы Пасхалия и помещенное между свв. Урбаном и Иоанном Богословом. Богоматерь охватывает здесь обеими руками Младенца за плечи. Младенец благословляет именословным сложением перстов правой руки, а в левой держит свиток. Изображение выполнено по восточному оригиналу и даже снабжено греческими надписями имен. Рого-де-Флери, сделавший кальку с этой фрески, совершенно правильно сопоставляет ее на таблице 95-ой с мозаикой церкви Нерея и Ахиллея и с фресками церкви св. Пракседы и св. Климента. Изображения сближаются и по размерам, так как и здесь ниша имеет всего полтора аршина ширины и один с четвертью вышины. Очевидно, сама практика подобных работ идет от пещерных росписей южной Италии, но в настоящем случае письмо является необычайно грубым, а в рисунке фигур – примитивно ремесленным. Еще грубее краски: Младенец облачен в зеленый хитон и желтый гиматий с красными клавами; Богоматерь имеет по прежнему еще пурпурный мафорий, но уже красный хитон, и цвет его мы должны здесь специально отметить, как один из самых ранних примеров.

Под римской церковью св. Мартина на горах (S. Martino ai monti), построенной около терм Траяна и до сих пор сохраняющей великолепные мраморные античные колонны, еще в древности была устроена в подземных субструкциях церковь (придел во имя св. Сильвестра), своды и стены которой доселе сохраняют некоторые остатки живописи. Там в одной люнете можно видеть полуразрушенное фресковое изображение Богоматери с Младенцем на престоле, среди двух предстоящих ей святых жен или дев, с мученическими венцами в руках. Пышный трон, весь усыпанный жемчугом, жемчужные венцы, с жемчужными же крестами над челом, жемчужные оплечья и наручи, а также жемчужные венцы в руках и, затем, весь еще древнехристианский тип юных фигур и их драпировки требуют отнести означенную фреску приблизительно к 844 году, временам папы Сергия и Льва IV, когда церковь св. Мартина и эта церковь св. Сильвестра были восстановлены. Для нас в настоящем случае важно замечательное распространение данной композиции Богоматери с двумя предстоящими святыми женами и именно в период со второй половины VIII по вторую половину IX века.

235. Фреска церкви св. Сильвестра, под церковью св. Мартина в Риме

В другом месте той же церкви, на стене вверху, сохранившаяся часть фресковой росписи представляет (рис. 235) ряд стоящих святых жен, изображенных лицом к зрителю и также держащих мученические венцы. Около нимба одной еще читается имя святой Агнии. Совершенно то же обилие жемчужных украшений и тот же характер письма, близкий к росписи церкви Марии Антиквы, указывают, что эта фреска современна описанной выше люнете. Среди святых жен выделяется одна фигура, держащая младенца на левой руке, но, судя по тому, что она стоит, возможно здесь изображение и не Богоматери[228], но Анны, держащей младенца Марию, как это представлено в подобной же, разобранной выше, фресковой фигуре в церкви Марии Антиквы.

Ряд римских мозаик в период IV–IX столетий, ныне исчезнувших, упоминается в Liber Pontificalis – известной «Папской Книге».

По «Папской Книге», папа Григорий III (731–741) построил в базилике св. Петра, возле триумфальной арки, в месте (de cancelli), назначенном для мужчин, ораторий во имя Богоматери, богато украшенный мозаиками впоследствии, над могилой этого папы. При папе Павле I (757–767) украшен мозаиками другой ораторий Ватикана во имя св. Марии, in Laborario или inter turres (S. Maria in turri или in atrio, так как он стоял во дворе, между колокольней и башней): мозаика на фасаде представляла Спасителя на престоле, среди небесных сил, «во славе», с 4 старцами. Мозаики в церкви св. Марии in Transtevere были исполнены при папе Бенедикте III (855–858) между окон, но ныне совершенно утрачены. В подземной церкви свв. Сильвестра и Мартина (ныне S. Martino ai monti) есть мозаика, ныне почти исчезнувшая, представляющая Божию Матерь, стоящую перед коленопреклоненным папой (высотой ок. 1 метра). В церкви св. Лаврентия «за стенами», в надгробной нише, изображена фреской Божия Матерь, среди свв. Екатерины и Кириаки, судя по стилю, в VII–IX вв., вновь в образе Оранты.

IX. Исторические данные о почитании Богоматери в древнейшей Византии. Древний византийский стиль. Мозаики храма великомученика Димитрия в Солуни. Заключение

Византийское почитание Божией Матери основалось на примере самой столицы, где не только народ, но и власти, начиная с императоров, проявляли в этом культе высшее религиозное одушевление, и всенародные жертвы их отличались непрестанным рвением. Правда, историческая критика требует от нас пока решительно отрицать постройку церквей Божией Матери при Константине и его преемниках. В большинстве случаев, когда у Кодина встречается упоминание имени Константина Великого в связи с храмом во имя Божией Матери, следует разуметь, что происхождение церкви неизвестно; в малом числе случаев можно предполагать здесь Константина Порфирородного. Откуда взял историк Кедрин сведение, сообщаемое им под 13–15 годами царствования Константина Великого, будто император, под влиянием сновидения, задумал основать близ Рима город, посвященный Богоматери, нам неизвестно, но в основе рассказа лежит, очевидно, какое-то древнее предание. Напротив, несмотря на отсутствие прямых свидетелей и в силу лишь косвенных указаний, мы имеем право придавать большое значение всем указаниям на середину V-го столетия и особенно на эпоху, совпадающую с полемикой против Нестория и его ереси и с временем благочестивых императриц Пульхерии и Евдокии. Можно считать фактически достоверным, что в правление Маркиана и Пульхерии (450–457) и затем в более продолжительное время царствования Льва (457–474) был построен целый ряд церквей, молелен и часовен во имя Божией Матери. Правда, большинство этих храмов не были большими и обширными, а скорее – моленными домами или так называемыми мартириями, – часовнями для хранения святынь. Таковы: церковь Влахернской Божией Матери[229], Халкопратийская[230] часовня Святой Раки, малая (без монастыря) церковь Одигитрии[231], частная молельня во имя Божией Матери Кира, подобная же во имя Диакониссы (около 598 года), храм Божией Матери Жезла и, по-видимому, несколько часовен Божией Матери в самом дворце. Ряд фактов (см. ниже) удостоверяет нас в том, что и самое почитание Божией Матери и святыни, связанные с ее памятью, шли с Востока, а именно из Палестины и Египта; но Константинополь явился в этом случае воспреемником обычая, им возведенного затем в догму.

Упоминаемый Константином Порфирородным[232] «первозданный» храм Божией Матери в стенах Великого Дворца, с которого начиналась торжественная процессия или выход императора в Великую церковь, был, очевидно, той часовней, которая была построена раньше всех других дворцовых часовен и церквей. Между тем, мы знаем наверное несколько дворцовых церквей, относящихся ко второй половине V-го века, и потому в праве думать, что постройка этой часовни относится к первой половине V-го века или же ко временам Пульхерии и Евдокии. Ко времени Анастасия (492–518) относятся постройки храмов во имя Божией Матери Урвикия – в его собственном доме и в военном лагере – Стратегионе. Много храмов было построено, а еще более того перестроено и расширено, Юстином (518–527): в доме патриция Евгения, близ Вуколеона, в Лифостроте. За то же время в Константинополе возник ряд подворий: Египетское, Критское, Сирийское, Иерусалимское и мелких обителей и монастырей, при которых хотя и не было больших церквей, но всегда находились часовни или молельни. Таким образом, как уже сказано было ранее, Константинополь во второй половине V-го века вполне приготовился к своему представительству для всего христианского Востока, и народные религиозные движения и церковность были в нем настолько сильны, что уже не стеснялись ни нерасположением, ни даже еретичеством императоров, как, например, Анастасия, а, напротив того, вследствие различных административных стеснений, еще более развивались и усиливались. Таков смысл многих преданий о почитании Божией Матери в Византии. В частности, заслуга одного из главных строителей византийской империи и столицы – Юстиниана – состояла именно в том, что он, хорошо поняв назначение и роль столицы в христианском мире, приложил всю свою прозорливую политику к достижению этой цели. Начиная VI-го века, Александрия теряет свою гегемонию и просветительную роль на Востоке, а Сирия приходит в упадок, который подготовил и облегчил мусульманское ее завоевание. Юстиниан не только отличался благочестием, но и сознательно разделял народный энтузиазм во имя религии, и после церквей особенно «знаменитых» – во имя Божие (Софии и Ирины) – строил больше всего церквей во имя Божией Матери: между ними большой храм в Гиерии на азиатском берегу, «не описуемый словами», и храмы – Влахернской Божией Матери и Живоносного источника за Золотыми Воротами. Анекдотическая история постройки храма Живоносного источника одним своим примером ясно обрисовывает сознательное и намеренное последование Юстиниана народным – и даже простонародным – верованиям и суевериям. При его преемниках продолжалась та же, усвоенная целым поколением, политика, и Константинополь становится настолько видным представителем христианского Востока, что даже начавшиеся со второй половины VI века провинциальные неурядицы и нашествия варваров не могли отозваться на этой роли византийской столицы. Видным доказательством передового положения Византии являются такие постройки времен Маврикия, в период наибольших смут, как храм Божией Матери «Ареобинда» и др.

Но наиболее важными и вескими фактами для иконографии Божией Матери в эту древне-византийскую эпоху являются не постройки церквей во имя Божией Матери, а те народные и малозаметные стороны религиозной жизни Византии, которые рано придали ей своеобразный характер. Тесная связь народного культа с почитанием Богоматери явилась затем своего рода двигателем столичной и отчасти политической жизни – как в эпоху процветания, так и в эпоху иконоборства. В 469 году в Константинополь принесена была из Иерусалима (по свидетельству, занесенному в хронику Кедрина) одежда (ἡ ἐσϑὴς – мафорий) пресвятой Богородицы, обретенная у одной благочестивой еврейской девицы, и положена в храме Влахернском, в особом здании, сооруженном для ее хранения. В 511 г. в том же храме установлен был некоторый краткий чин служения и молений Богоматери Деве, исполнявшийся впоследствии в особо назначенные дни. В течение VI века храмы Божией Матери стали в столице на первый план: они делаются, подобно храму Софии, убежищами (известие под 602 г.), а иконы Божией Матери появляются на мачтах военных судов Ираклия; тот же император вверяет в 622 году, при отъезде, столицу империи охране Богоматери и ее чтимой иконы. Местность Влахерны, с построенными там храмом, святым источником, купелью для омовения, расписными портиками[233] и общественными банями (в 587 г. при Маврикии), является отныне, с учреждением торжественных служб и крестных ходов в Халкопратийский храм, священным участком столицы. Через год Маврикий указал совершать во Влахернах литию в память Божией Матери, с хвалебными песнопениями в честь ее, как всенародный праздник[234].

Как вообще Влахернский храм связан с греческим почитанием Божией Матери и его художественными формами и священными обрядами, так, в частности, установленные в этом храме особые службы, с исполнением акафиста Божией Матери, имели важнейшее историческое значение для VII века. Подобно художественному движению этой эпохи, литература VI–VII веков выделила, как известно, с начала VI века несколько славнейших творцов христианской лирики: великого Романа[235], Сергия патриарха (610–638) и творца акафиста в 626 году, Софрония Иерусалимского патриарха (629 и 634–644), Андрея Критского (650–720), Иоанна Дамаскина († ок. 754 г.) и Косму Маюмского (еп. в 743 г.). Знаменательно, что, кроме патриарха Сергия, все они происходят из Сирии или Палестины, как и иконописцы, создавшие византийскую иконографию в VI–VII столетиях.

В настоящее время утверждают[236], что праздник акафиста (суббота 5-й седмицы четыредесятницы) не установлен прямо в память освобождения Константинополя от Персов и Аваров в 626 г. и не имеет связи с упоминаемыми в повести избавлениями города от Арабов в 678 и 718 гг. Основанием этого мнения служит то, что византийские месяцесловы полагают память упомянутых событий на числа, совсем не подходящие ко времени четыредесятницы, но близкие к числам действительного происшествия событий: событие 626 г. – 7 августа; 678 г. – вероятно 25 июня, и 718 г. – 16 августа. Однако, косвенной связи праздника с событием 626 г. нельзя отрицать, и нужно думать, что он был установлен по случаю окончательной победы над Персами в 627 г., во время начавшихся в марте переговоров о мире, закончивших упорную борьбу. Между прочим, на 6-м часе в будничные дни четыредесятницы читаются паремии из прор. Исаии, подобранные так, что в них, под образами ветхозаветных событий, заключается история войны с Персами. Так как осада Константинополя особенно поразила Греков, то события 626 года наиболее и выдвинулись в памяти основания праздника.

Итак, древняя византийская эпоха представляет два характерные периода, которые можно было бы назвать, по именам наиболее видных представителей их, константиновским и юстиниановским. Первый период примыкает к древнехристианской эпохе и может быть характеризован римской культурной основой и общевосточным влиянием. Второй период, от начала царствования Юстина (518 г.) и до Льва Исавра (716), открывающая иконоборческую эпоху, является временем образования самобытной Византии, на основе использования восточной культуры и искусства. Но, насколько этот первый самобытный период византийской культуры и искусства был еще полон старым, римским духом, можно судить даже по нижеследующему очерку юстиниановских построек во имя Богоматери.

Сведения о Юстиниановых постройках храмов во имя Божией Матери сообщает, как известно, Прокопий[237], который с ударением, после описания храмов Софии и Ирины, переходит «от Бога к Его Матери». «Юстиниан – говорит Прокопий – на всем пространстве Римского мира (πανταχόϑι τῆς Ῥωμαίων ἀρχῆς) построил множество храмов, посвященных Богородице, столь же великолепных, сколь огромных и роскошно украшенных, так что, если бы кто один из этих храмов узрел, то подумал бы, что на него обращены были все усилия, и все время, и средства всего царства». Таким образом царь построил (ᾠϰοδομήσατο) храм Божией Матери вне стен, во Влахернах, ибо постройку, «совершенную еще пок. Юстином, следует приписать Юстиниану, так как в царствование того он также управлял царством (ϰατ᾽ ἐξουσίαν αὐτὸς διῳϰεῖτο)». Прокопий восхваляет архитектуру храма и только в двух словах упоминает о священном его значении: ἱερώτατός τε ϰαὶ σεμνὸς ἄγαν. «Другое святилище принес он Богоматери в месте, называемом «Источником», где находится густая кипарисовая роща и пышные луга с цветниками, сад плодоносящий (παράδεισος εὐϕορῶν τὰ ὡραῖα) и источник, неслышно (ἀψοϕητὶ) текущий чистою сладкою водою». «Богатство храма – говорит Прокопий – нельзя ни почтить достойными именами, ни описать размышлениями, ни выразить словом». Оба храма Божией Матери были, таким образом, вне стен города – Влахернский у берега морского, храм же Источника у Золотых Ворот – и Прокопий напрасно пытается оправдать религиозные причины выбора такого места уподоблением: эти храмы были как бы два непреоборимых охранителя городских стен (ἀϰαταγώνιστα ϕυλαϰτήρια τῷ περιβόλῳ τῆς πόλεως). Затем в Герее (Ἡραίῳ – ныне зовут Гиерий), на берегу моря, построил он храм Богоматери, также замечательный. В том месте города, которое называют Девтерон, «великолепный и дивный храм построил он во имя св. Анны, матери Богородицы и бабки Иисуса Христа».

Юстиниан соорудил также ряд церквей и благотворительных учреждений во имя Богоматери в Святой Земле, начиная с Иерусалима и кончая Синаем. В Иерусалиме Юстинианом построен великолепный, по обширности и по богатству исполнения «ни с чем несравнимый» храм Божией Матери, который местные жители зовут «новою церковью». Прокопий описывает эту постройку близко к действительности, но, к сожалению, уснащает описание грузной и многословесной риторикой. Отбрасывая последнюю, можно из его подробного текста понять, что для этой постройки был выбран отдельный, особенно высокий холм Иерусалима. Многие постройки этого города вообще устраивались частью на холме, а частью под холмами, но этот храм был устроен иначе, так как Юстиниан приказал его поставить на самом высоком холме, причем заранее указаны были размеры храма. Но так как холм оказался недостаточным для этих размеров, именно в южной и восточной частях, то строители прибегли к чрезвычайному способу: заложив фундаменты в низменности, возвели на ней колоссальные субструкции, пока постройка достигла уровня скалы, и для прочности сделали эти субструкции сводчатыми; затем, на получившейся таким образом площади (на ¼ искусственной) воздвигли уже самый храм. Для этого предприятия добывали из окрестных гор камни громадных размеров, перевозя отдельные штуки нередко на повозке, запряженной сорока волами. Крышу храма сделали из колоссальных кедров, а внутренность выполнили множеством колонн, иногда громадных размеров, из открытого в тех же соседних горах мрамора, огненного цвета, поставленных в два этажа, один над другим. Перед входом в храм стояли две колонны столь колоссальных размеров, что подобных им не было еще в мире. Храм был построен на холме, который, в пределах Иерусалима, был самым высоким городским пунктом (Масличная гора выше, но она вне Иерусалима) и представлял с одной стороны именно такую крутизну, которая могла дать повод и место для громадных субструкций. Как мы имели уже случай говорить ранее[238], храм, построенный Юстинианом, может быть отожествляем с мечетью Эль-Акса, хотя храм, по-видимому, существовал еще в IX веке[239], а мечеть была построена в VII веке. Свидетельства легендарные и иконографические указывают возможность приурочения храма Божией Матери к холму Сиона. Так, например, в иллюстрациях Толковой Псалтири является довольно обычным, при упоминании Сиона, изображать высокий холм, на нем дом Божией Матери и внутри его образ Знамения, а внизу, у подножия холма, пророка Давида, воспевающего гору Сионскую[240]. Однако, именем Сиона в легендах, у паломников и пр. называли вообще наиболее священную, после храма Гроба Господня, часть Иерусалима, крепость его и даже самый город, а потому основывать на этом употреблении имени реальное указание места храма вряд ли возможно. Около храма были устроены обширные больницы, приюты и богадельни.

При Синайском монастыре, у горы Хорива, Юстиниан соорудил церковь во имя Божией Матери, сохранившуюся доныне; он построил также: церковь Божией Матери на горе Гаризим, в Иерихоне и приют там же, церковь Божией Матери на Масличной горе и молитвенный дом ее имени (τὸν οἶϰον τῆς Θεοτόϰου) в Порфиреоне в Сирии, великолепный храм Божией Матери в Антиохии, в Феодосиополе, и дворцовый храм Божией Матери в Карфагене.

Как видно из этого перечня, Юстиниан явился и в этом религиозном деле продолжателем римских традиций, данных Адрианом, Диоклетианом и Константином. Сооружения Юстиниана, какого бы они ни были рода – городские ли стены, стратегические башни, крепости, дороги, или же обширные термы и публичные мыльни, равно как большие и великолепные храмы – были в большинстве делом римского административного усмотрения, сдавались подрядчикам, исполнялись в принятом широком масштабе и преследовали скорее государственную, чем религиозную или общественную задачу. По-видимому, и судьба этих зданий была более или менее одинаковая: государство, сосредоточившее у себя государственные капиталы, могло их строить, но города и страны не имели сил их содержать, и потому, чем обширнее здания строились, тем быстрее они разрушались.

Однако, в тех же строках государственного секретаря Прокопия замечается и новая идея, иное отношение к делу религии и храмовых сооружений: говоря о храме Божией Матери, построенном Юстинианом в Авгиле в Мавритании, Прокопий прибавляет, что храм этот явился «стражем спасения и учения истинной веры»; по поводу такого же храма, построенного во имя Божией Матери в Сенте, близ Кадикса и Геркулесовых столпов, он выражается так: «Юстиниан соорудил храм Богородице, возлагая на нее надежды (τὰ προοίμια) своего царствования и обретая в ней необорного стража (ἄμαχον τὸ ϕρούριον) всему роду человеческому». Мы видим в этих риторических прикрасах указание на известный гимн Божией Матери, песнопения димов в ее честь, занесенные у Константина Порфирородного (см. ниже, в главе об иконе Божией Матери Одигитрии), и на общую славу Влахернских молений Божией Матери в VI веке.

Затем, новое начало видно и в подчинении Юстиниана народному религиозному почину: большинство храмов Божией Матери сооружено, очевидно, в местностях, прославленных ее почитанием, и ради вящего прославления малых храмов, построенных ранее. О построении Нового храма Божией Матери в Иерусалиме мы узнаем, что оно совершилось в уважение просьбы самого св. Саввы Освященного, посланного патриархом Петром, между прочим, с поручением ходатайствовать о постройке больницы и окончании храма Божией Матери, начатого ранее.

Павел Силенциарий в своем стихотворном «Описании великой церкви», т. е. св. Софии Константинопольской, упоминает находившиеся в храме изображения Божией Матери в таких стихах:

293 ἄλλοϑι δε Χριστοῖο ϰατέγραψε μητέρα τέχνη, ϕέγγεος ἁενάοιο δοχήϊον, ἧς ποτὲ γαστὴρ γαστέρος ἐργατίνην ἁγίοις ἐϑρέψατο ϰόλποις,

и далее, при описании завес алтарных:

386 Ἐν δ᾽ ἑτέροις πέπλοισι συναπτομένους Βασιλῆας, ἄλλοϑι μὲν παλάμαις Μαρίης ϑεοϰύμονος εὕροις ἄλλοϑι δὲ Χριστοῖο ϑεοῦ χερί…

Из предыдущего разбора памятников мы вывели заключение, что период греко-восточного искусства в V–VIII столетиях охватывает и памятники собственно «византийские», возникшие в центре Империи, но что эти памятники, нося на себе все черты, свойственные греко-восточному искусству, отличаются особой художественной манерой. Итак, хотя в этом периоде еще нельзя говорить о «византийском искусстве», однако должно утвердить существование особого византийского стиля. Конечно, термин «византийский», имея своим исходным пунктом политический центр Империи, является для этого времени настолько же условным, насколько условны термины «эллинистический» или «романский», и только для периода IX–XII веков, когда создается и вырабатывается и все византийское искусство, он становится в своем роде национальным. Тем не менее, хотя мы чаще не можем сказать, в каком именно центре Империи были исполнены иные слоновые кости и откуда шли шаблоны мозаик св. Софии Константинопольской, существование особой художественной византийской манеры в этот древний период Империи является ясным фактом.

Правда, это древнее византийское искусство представляет собой в основании тот же греко-римский антик, вновь призванный к жизни оживлением сил Империи в V и особенно в VI веке. Далее, первоначальный анализ этого стиля открывает в нем те же черты греко-восточного искусства и его иконографии: условную иконную композицию, сухие и безжизненные фигуры и драпировки, яркий колорит, пестрые облачения и декоративные эффекты, и новые типы, вышедшие из Александрии – грузные и массивные, с тяжелыми оконечностями: несомненно, эти типы были внесены сиро-египетским Востоком, монашеством и его иконописцами. Однако, за всем тем, когда мы рассматриваем Ватиканскую рукопись Космы Индикоплова, или свиток Иисуса Навина той же библиотеки, или Венскую рукопись Диоскорида, то ясно убеждаемся в том, что в них основной эллинистический стиль, кем бы ни был он передан Византии – Александрией (Космы Индикоплова) или Малой Азией, – в этих рукописях уже переработан в новый стиль; а так как именно последний тожествен с поздневизантийским стилем, как он представлен, например, рукописями Парижскими – Псалтырью № 139 или Григория Богослова № 510, – то мы должны этот новый стиль наименовать византийским. Мы видим в нем: те же типы, тот же оригинальный овал лица, с малым лбом, глубоко сидящими глазами, широкими и полными щеками юношеских фигур, и то же мощное телосложение, с крупными руками и ногами, с массивным костяком, с южным загаром, нередко бронзово-красноватым телом и оливковыми тенями его. Во всех миниатюрах проходит какая-то особенная напряженность темпа в композиции и движений в фигурах: поздний греческий образец, с его утрировкой поз и драматизмом движений, и всюду разлитой страстностью в жестах и взглядах, здесь не только повторен, но становится формулой, художественной манерой. Здесь же проводится вся гамма византийского колорита, во всей его утонченности: полутоны желтого, зеленого, голубого, и рядом глубокие тоны темно-лилового, темно-синего, красно-кирпичного; то сочетание бледного жемчуга, с его переливами, и матового золота, с его бледными рефлексами, с сочными и густыми фонами темного пурпура, которое составляет чудную красоту мозаик Равеннских и Палермских.

Для нашей задачи, в частности, важна именно эта эпоха, когда был выработан вполне идеальный образ Божией Матери, переработанный из восточного образа Богоматери диакониссы-девы и благочестивой матроны, с ее величаво-строгой фигурой, закутанной наглухо, с головой, в пурпурный мафорий и в темный (синий-индиго) или тоже пурпурный хитон, и с ее строгим, бледным ликом богини премудрости девы Афины, кротко и молчаливо взирающей и на божественного Младенца и на теснящихся к нему царей Востока. Правда, лучше памятники древнего византийского искусства скрыты пока от нашего взора в мечетях Константинополя и Малой Азии, но и те немногие провинциальные копии их, которые находим в мозаиках Солуни, хотя бы даже не VI, но VII столетия, бывшего уже веком политического падения Византии, утраты ею всего Востока и бедствий самого Балканского полуострова, дают нам понятие о византийском образе Богоматери, созданном этой эпохой.

Новооткрытые (в 1907 г.) мозаики церкви влкм. Димитрия в Фессалонике (Солуни) явились важнейшим и пока единственным памятником древневизантийского искусства того пограничного и слишком короткого периода, который открывается эпохой Юстиниана, а заканчивается иконоборческими императорами, т. е. охватывает собой немного более полутораста лет. Для начального, слагающегося и вырабатывающего свой характер искусства было слишком мало времени, чтобы в византийских мастерских переработать восточную иконографию и создать собственную художественную манеру. Если же, затем, к таким условиям прибавить и современное положение Константинополя, в котором штукатурка еще скрывает древние мозаики, то станет понятно, почему ныне во главу угла приходится ставить памятники древней Солуни.

236. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

Искусство вырабатывает одновременно внешнюю форму и содержание, согласуя то и другое, но всякое его начинание есть постепенная переработка предыдущего образца, в котором форма и содержание закрепощены взаимно, давая стиль и характер или тип. Памятники представляют новую работу в той или другой области – формы или содержания, – и церковь влкм. Димитрия, наполненная мозаиками, является памятником весьма сложным, в особенности, если принять мнение, что она украшена мозаиками в различные эпохи, от V или VI в. по X или даже XI в. Как известно, вопрос о веке этих мозаик доселе только поставлен и притом исключительно на почве толкования одной (рис. 236) надписи[241]: ἐπὶ χρόνων Λέοντος ἡβῶντα βλέπεις ϰαυϑέντα τὸ πρὶν τὸν ναὸν Δημητρίου. Одни думают видеть здесь в Льве императора Льва Исавра и, следовательно, относят почти все мозаики колоннады к VIII столетию, тогда как другие, находя невозможным появление ряда священных изображений при Льве Исаврянине, предлагают принимать Льва, как имя известного в Солуни эпарха, при котором сгоревшая в начале VII века (629–634, при нападении славян) базилика была возобновлена; пожар этот был описан уже архиеп. Иоанном, жившим до 649 года, а перестройка церкви была начата, по свидетельству жития влкм. Димитрия, тотчас после пожара и, вероятно, скоро закончена. Можно полагать, однако, что мозаики не были исполнены разом, а потому их исполнение могло затянуться на все VII столетие, а затем вновь начаться в IX веке, после иконоборческого периода; относить же какие-либо мозаики к VIII веку в пределах самой Византии более чем рискованно.

Очевидно, что исторических данных для более точного хронологического определения мозаик мы не имеем и должны идти путем стилистического разбора. Но, сравнивая мозаики церкви Димитрия с Равеннскими, мы неизбежно приходим к выводу, что в них нет работ не только V, но даже и VI века (по крайней мере, юстиниановского периода). Мы нигде уже не находим здесь той скульптурной манеры драпировать фигуры, какую знаем в церквах Равенны V и начала VI века, как например в церкви св. Аполлинария Нового. Здесь рисунок одежд небрежен и сведен к немногим темным линиям, покрывающим одноцветный набор фигуры кубиками; контуры оконечностей – рук и ног – наиболее напоминают манеру Римских мозаик времен папы Иоанна VII (705–707), например, в церкви S. Maria in Cosmedin. От сухой, напоминающей гравюру, манеры Равеннских мозаик церкви св. Аполлинария Нового и св. Виталия, здесь не осталось даже воспоминания, и если с чем можно сравнивать наши мозаики, то разве с росписью собора Паренцо. Но, затем, здесь мы находим другую, более пышную и, скорее всего, более восточную манеру – в пестрых одеждах и в обилии украшений. Пестрые ткани женских одежд повторяются и разнообразятся на мужских одеждах и облачениях: здесь видим черные, коричневые, даже синие кампагии – кожаные, мягкие гетры или сапоги, при патрицианских пестрых мантиях. Особенно выдает эпоху пурпур в одежде молитвенно стоящей Божией Матери (деисусного или халкопратийского типа, о чем см. ниже): как увидим ниже, он приближается уже к Римским мозаикам VII века. Синяя верхняя мантия Божией Матери, сидящей на троне, также говорит за позднейшее время, а фигуры ангелов, ее окружающих, наиболее близки к типам Ватиканской рукописи Космы Индикоплова; в движении фигуры святого справа от Божией Матери легко можно также усмотреть характерные черты рисунка в кодексе Рабулы. Но наиболее близким по краскам памятником является мозаика Кипрской церкви Панагии Ангелоктисты: здесь именно мы находим зеленые полосы почвы, рядом с золотым фоном, тот же пурпур на одежде Божией Матери и золотые ткани одежд у Младенца, и ту же фактуру теней и контуров. Таким образом, главный контингент мозаик церкви влкм. Димитрия относятся к первой половине VII века и, как увидим ниже, вполне объясняется местом и назначением их.

На двух столбах, по правую и левую сторону абсиды, четыре иконного типа мозаики представляют: влкм. Димитрия с ктиторами – Леонтием и епископом, св. Сергия, Димитрия с двумя юными фигурами и, наконец, Божию Матерь с неизвестным святым мужем в нимбе. Под первой мозаикой имеется надпись: ϰτίστας ϑεωρεῖς τοῦ πανενδόξου δόμου ἐϰεῖϑεν ἔνϑεν μάρτυρος Δημητρίου τοῦ βάρβαρον ϰλύδωνα βαρβάρων στόλων μετατρέποντος ϰαὶ πόλιν λυτρουμένου. Под изображением Божией Матери со святым читается: … ον (δῶρον или δόμον) ἀνϑρώποις ἀπελπισϑεὶς παρὰ δὲ τῆς σῆς δυνάμεως ζωοποιηϑεὶς ϰαὶ εὐχαριστῶν ἀνεϑέμην. Согласно надписи, первую мозаику надо отнести к VII веку, мозаику же с изображением Божией Матери относят по стилю к позднейшему времени, к X или даже XI веку; вернее относить к IX веку, принимая во внимание упадочный рисунок, крайний схематизм пропорций (особенно у Божией Матери), контуры вместо теневых моделировок и общее сходство с мозаиками купола св. Софии, при чем, однако, в иконной мозаике церкви Димитрия употреблены иные, сочные краски и поэтому выполнены из цветной смальты, а не шиферными кубиками, как обширная и декоративная мозаика купола.

Исторический интерес сосредоточивается на мозаиках колоннады и заключается в первом выступлении собственно византийского искусства. Уже первые шаги его отличаются стильностью; всюду наблюдается цельность манеры, которая зависит как от усвоения греко-восточного стиля, так и от собственного – явно, существовавшего ранее – мастерства.

В особом месте настоящей книги мы уже говорили о тех обетных образах Божией Матери, которые, по установившемуся весьма рано христианскому обычаю, заказчики и их семьи исполняли в различных местах храмов, над могилами их умерших или возле них, или даже только в память о них, а также ради испрошения божественного покровительства их детям и семьям. По некоторым соображениям можно думать, что этот христианский обычай родился или окончательно сложился в IV и V веках в Св. Земле, прежде в небольших надгробных часовнях (мартириях), а затем и в самих храмах Иерусалима, Вифлеема, Назарета и пр., т. е. там, где сама близость священных реликвий, мощей или только воспоминаний делала наглядным подобное обращение. Отсюда, как увидим впоследствии, церкви, строившиеся над останками наиболее чтимых святых, особенно вызывали этот благочестивый обычай. Церковь влкм. Димитрия Солунского в древней Солуни являлась в Византии первой в этом ряду, если не по времени, то по своему значению[242]. И, действительно, открытие части ее мозаик в конце 1907 года обнаружило ряд памятников подобного характера. Мозаики эти выполнены на внутренних стенах северного нефа, протягивающихся над средней колоннадой этого нефа, а также на столбах, отделяющих алтарь от среднего нефа, и на западной стене, над входной дверью. Здесь, рядом с влкм. Димитрием, Божией Матерью и другими местными святыми, представлены в молитвенных положениях прибегающие к ним и подводимые лица, с их семьями, и очевидно[243], что мы имеем здесь дело с частными заказами, для которых церковное управление предоставило второстепенные в декоративном смысле места, не требуя одинакового способа выполнения. Иные заказчики могли быть церковными ктиторами, другие прихожанами, третьи вовсе посторонними людьми, но получившими по тем или другим причинам место для выполнения молитвенного образа. Точное тому доказательство заключается в том, что изображение самого влкм. Димитрия повторяется на открытых в церкви мозаиках более 10 раз. Далее, на стенах церкви влкм. Димитрия имеется пять изображений Богоматери, и рассмотрение их в хронологическом порядке является чрезвычайно важным, хотя взаимная близость мозаик по эпохам и известная ремесленность исполнения затрудняют, для не видавшего оригиналов, задачу указать между ними более ранние и позднейшие, за исключением разве древнейших и наиболее поздней (в изд. Ф. И. Успенского таблица XIV – Богородица с неизвестным святым).

В виду оригинальности назначения самих мозаик и их композиций, мы, прежде чем говорить о стилистических их особенностях, остановимся на анализе содержания их и типов.

236. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

VI. Мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни

1. Наиболее типичной мозаикой считаем изображение (рис. 236, табл. VI) Богородицы, стоящей между двумя архангелами. Как мы знаем, на боковых нефах в церквах христианского Востока и Запада в VI и VII столетиях привычно изображалось шествие святых мужей ко Спасителю и жен к Деве Марии, при чем Спаситель и Богоматерь изображались в центральной абсиде. В настоящем случае, в церкви влкм. Димитрия центральным изображением была, вероятно, мозаика Спасителя, и поэтому на стене колоннады стало возможным представление Божией Матери, как бы идущей по направлению к Спасителю и молитвенно умоляющей Его о благословении семьи, здесь же изображенной. В то же самое время, однако, под ногами Божией Матери замечается четырехугольный пьедестал, осыпанный драгоценными камнями и покрытый позолотой, да и сама Божия Матерь собственно не идет, а только делает шаг по направлению ко Христу; она смотрит даже не налево, а направо и несколько взад, но одна протянутая, а другая поднятая рука свидетельствуют о ее заступническом молении. Мафорий, покрывающий ее с головой, поверх голубоватого чепца, а также и хитон, сделаны из темно-лиловой пурпурной ткани, расцвеченной красноватыми точками. Из-под мафория виден спущенный длинный плат, в виде как бы ораря, о котором нам пришлось говорить и в западных памятниках VIII века. Замечательно, что рисовальщик сумел сохранить торжественное положение Божией Матери, обставив ее с обеих сторон двумя архангелами, которые на этот раз стоят не по сторонам трона, а только по сторонам самой Божией Матери, подводя к ней молодую чету патрицианского рода, причем жена обеими руками подносит к Божией Матери своего ребенка. Это иконописное представление (как и другие в этой церкви) любопытно реальностью изображенной семьи, несмотря на то, что фигуры ее даны здесь в уменьшенном размере. Молодой патриций, в золоченой нижней одежде и серебристой хламиде, вытканной ромбами, с цветочками, при всей схематичности фигуры, замечательно реальный тип: так характерны его черты лица, шапка светло-каштановых волос, пятна румян на бледных щеках, робкий взгляд, подобострастное движение обеих рук, слегка поднятых под мантией, и тихие движения фигуры. В уборе его молодой жены чрезвычайно характерны пурпурный повой и на нем золотая диадема с перекрестьем по волосам, и мафорий серебристой ткани светло-пепельного цвета, покрывающий всю фигуру с головой; характерен и тип женский, напоминающий эллинистические портреты, и жемчужная кайма вокруг головы. Мальчик на руках матери одет также в серебристый хитон с украшениями и в малиновую мантию, застегнутую фибулой на груди. По стилистическим чертам настоящая мозаика весьма близка к кодексу Рабулы и Равеннским мозаикам VI века, но по известной сочности красок значительно превосходит эти образцы. Сравнительно с ней, Равеннские мозаики являются искусством провинциальным, грубо ремесленным мастерством, в котором, ради дешевизны производства, уже многое упрощено и отсутствуют полутона и красивые пятна. В то же самое время настоящая мозаика значительно отошла от парадных образцов, какие находим, например, в женских фигурах церкви св. Аполлинария Нового в Равенне, и является работой более небрежной, хотя и более близкой к свободному живописному мастерству. Таково вообще для VI–VIII столетий отношение восточного мастерства, имевшего в своей среде искусство Александрии, к западному – провинциальному – ремеслу. Всего вероятнее, что настоящая мозаика есть произведение начала VII века, но нельзя было бы поручиться, что она не может относиться и к концу века, хотя византийское искусство испытало тогда резкий упадок, под влиянием тяжелого политического положения.

Помимо художественного типа, наша мозаика предлагает еще любопытную иконографическую тему, которую, к тому же, мы встречаем по времени пока впервые: стоящая в молитвенной позе Божия Матерь находится как бы рядом со Спасителем, умоляя Его за людей, но Спаситель представлен в алтаре, по сторонам же Богоматери, в торжественном предстоянии, изображены ангелы и семья прибегающих с мольбой. Очевидно, исполнитель заказа имел в своем иконном собрании такой иконный тип: последний известен нам именно в византийской иконографии, как Константинопольский чудотворный образ Халкопратийской Божией Матери. Типами нового византийского искусства являются также и ангелы, с их вдохновенными лицами, серебряными хитонами и золотыми мантиями. Иконописцу оставалось только разместить нарисованную им семью.

237. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

238. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

VII. Мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни

2. Не менее характерно для начинающего византийского искусства и обычное мозаическое (рис. 237 и 238, табл. VII) изображение Божией Матери на троне, с Младенцем перед ней на коленях, исполненное в церкви влкм. Димитрия по заказу же, над одной из аркад. Так как, по установившимся пока соображениям, мозаики принадлежат VII столетию, то является особенно трудным определить точно эпоху именно этого изображения, повторяющего, конечно, принятый в этом периоде тип. Изображение отличается замечательной иконностью (вероятно, вообще большинство изображений церкви Димитрия исполнены с картонов или по иконным доскам): фигура Богоматери помещена вплотную, во всю ширину арочного промежутка или колонны, а потому оба архангела представлены не вполне по сторонам Божией Матери, но частью сзади ее, как бы выходящими из-за трона, что напоминает скульптурные мотивы VI века. Далее, все фигуры изображены лицом к зрителю, но головы архангелов обращены к Божией Матери, и только она сама и Младенец смотрят на молебщика. Трон представляет известную лирообразную форму спинки и покрыт большой подушкой. Божия Матерь придерживает Младенца обеими руками, слегка касаясь Его у левого плеча и правого колена. Она закутана вся с головой в пурпурный (темно-индиговый) мафорий, и волосы по краю лба прикрыты шелковым цветным чепцом, полосы которого идут, как на убрусе, поперек плата. Тип Божией Матери – древнейшего характера, с тонким овалом, тонким носом, крохотным ртом и большими глазами, тогда как лики архангелов и их драпировки представляют уже характер середины или начала второй половины VII столетия.

По обеим сторонам этой иконы широко и типично развито обетное или вотивное обращение, получающее и особо косвенное для нас значение. Во-первых, на том же поле, но повыше и в меньшем размере, представлены: юный святой, подводящий молодого мужчину к группе Божией Матери, и справа другой святой, стоящий в молитвенной позе, воздев обе руки. Первый безбородый, второй с небольшой бородкой клином. Что обе эти фигуры представляют святых, видно по их нимбам, а также и по тому, что один из них подводит мужчину к Богоматери. Обе фигуры облачены в патрицианские мантии, и так как оба взаимно связаны и, затем, типично различаются возрастом – один помоложе, другой постарше, – то всего скорее приходит на мысль видеть в них двоицу святых безмездных врачей, Косму и Дамиана, причем возможно, что заказчик носил имя Дамиана и исполнил икону по случаю своего выздоровления от тяжелой болезни. Это тем более кажется возможным, что жена заказчика представлена вне этой группы, направо, под медальонами святых жен. Из святых жен, изображенных в медальонах, две даже названы: св. Пелагия и св. Матрона; именно под последней находится портрет молодой патрицианки. Св. Пелагия, вероятно, известная (8 окт.) по легендарности ее почитания, обращенная едесским епископом Нонном (скончалась около 461 года), а Матрона дева, Солунская мученица (27 марта), стала почитаться особенно со времени открытия ее мощей, в конце VI века.

В исполнении мозаики чувствуется ремесленная небрежность, свойственная стилю конца седьмого и начала восьмого веков, притом особенно в контурах, едва намеченных и совсем не разработанных. Так, например, изображения заказчиков являются почти тенями людей: одежды лишились складок, и самые иконописные типы переданы часто с разными грубыми промахами. Оба ангела, с расчетом на живость, представлены как бы выходящими из-за трона Божией Матери (ср. подобное же положение на скульптурах VI столетий) и как бы обращаются за приказаниями к ней; в то же время, имея в одной руке скипетры – мерила, другой рукой они держатся за нитеобразную верхушку кресла, за которым полускрыты. В настоящем иконописном типе сохранена еще простая и ясная скульптурная композиция, но зато, сравнительно с предыдущей мозаикой, передано в ней все уже обесцвеченным. Так, например, все одежды Божией Матери окрашены в общий индиговый оттенок, а не в испещренный пурпур; далее, драпировки представлены в немногих очерках и линиях, не передающих уже совсем ни форм тела, ни движений рук и ног, а затем и самые типы также упрощены до состояния общей схемы, неразличимой для мужского и женского лица, коль скоро оно молодое. Единственная блестящая техническая сторона мозаики заключается в обилии серебряных кубов, которыми исполнены все блики на одеждах архангелов, а также и нимбы.

239. Образ Божией Матери в мозаике церкви влкм. Димитрия в Солуни

3. В третьей мозаике (рис. 239) Божия Матерь носит уже позднейшие черты, хотя иконописный тип ее отвечает тому же образу Заступницы, какой мы разбирали в первой древнейшей мозаике. Характерно, что рядом с образом стоящей Божией Матери Заступницы, изображен саркофаг, который, по-видимому, указывает на моление об умерших. Затем, тут же представлен влкм. Димитрий, принимающий заказчиков и также просящий за них движением своих рук; он помещен ниже Божией Матери, но сидящим на престоле. Весь общий характер изображения самой Божией Матери близко напоминает обычный византийский тип, как он известен нам с IX века, и поэтому решительно отходит от сиро-египетского образца предыдущих изображений.

240. Мозаика в церкви влкм. Димитрия в Солуни

4. Наконец, в церкви влкм. Димитрия имеется образ Божией Матери (рис. 240) в крайне любопытном сочетании: с изображением неизвестного святого, стоящего лицом к зрителю и молящегося, воздев руки, на фоне здания или стены. Богоматерь представлена в профиль, обратившеюся со своим молением и заступничеством к Спасителю, изображенному по грудь в небе и приемлющему ее прошение, начертанное на свитке. Академик Ф. И. Успенский, объясняя мозаику чудом исцеления префекта Мариана, делает предположение, что в этой композиции мы имеем копию с картины, некогда находившейся вне храма, после того как оригинал, при переделке храма в конце VII или в начале VIII столетия, был уничтожен. Такое свое заключение он основывает на трех пунктах: на надписи, на тексте в актах влкм. Димитрия и на помещении Божией Матери рядом c Марианом. Для нашей темы важен в особенности последний пункт, но, по его зависимости в настоящем случае от двух предыдущих, необходимо остановиться на всех трех пунктах. Надпись гласит следующее: … ον ἀνϑρώποις ἀπελπισϑεὶς παρὰ δὲ τῆς σῆςδυνάμεως ξωοπωιηϑεὶς ϰαὶ εὐχαριστῶν ἀνεϑέμην – «я, покинутый людьми, как безнадежный, но оживленный твоей силой и благодарный, приношу в дар…». Что приносится в дар, в греческом тексте – первое слово, и как раз его недостает; его можно читать: δόμον – по мнению Ф. И. Успенского, и δῶρον, и оба чтения совершенно возможны, так как в греческом слове ἀνεϑέμην заключается общее значение: посвящаю, приношу в дар божеству. Акты передают, что Мариан в тяжкой болезни, когда не помогали ему никакие врачи, искал помощи в храме Великомученика и получил исцеление. Затем, на фоне настоящих фигур представлена стена с дверью, и это дает повод издателю заключать, что первоначально это изображение было наружным, так как прочие мозаики никакого архитектурного фона не дают и представляют, по выражению автора, подобие спущенных над колоннадами завес, с вышитыми на них фигурами. Но в настоящем случае мы имеем дело с новым иконописным пошибом, распространившимся в византийском искусстве в конце VIII и начале IX столетия. Наглядным свидетельством этого пошиба являются многочисленные миниатюры Ватиканского Менология, на которых изображаемые святые обыкновенно стоят перед монастырскими или городскими стенами или оградами. Наконец, издатель находит, что некоторая часть картины, а именно изображение Богородицы в молитвенном положении, не имеет отношения к Мариану, приносящему благодарность Богу и Великомученику, так как здесь нельзя усматривать ходатайства «в пользу предстоящего сановника и отношения к подписи, которая должна выражать смысл всей композиции». Мы, напротив, находим не только прямое отношение, но и особенно яркий смысл в изображении Богоматери. Значение этого изображения выясняется, как говорит сам издатель, из надписи на ее свитке, которая читается так: «Моление. Господи Боже, внемли гласу моления моего, ибо я молюся за мир». Мы имеем в настоящем случае древнейшее изображение Божией Матери Заступницы и в то же время живое изображение молитвы, приносимой на земле и достигающей Главы церкви небесной. Перед нами наглядное объяснение того, как возник образ Божией Матери Заступницы, стоящей в профиль и обращенной ко Христу. Образ этот мы знаем в мозаиках (Кахрие Джами, Арта), иконах (наша Боголюбская и др.), миниатюрах, во множестве обетных, вотивных, надгробных и тому подобных темах и, наконец, в сложении композиции Деисуса. В виду всего этого, замечание издателя мозаик церкви Димитрия, что нельзя найти объяснения тому обстоятельству, что изображение Божией Матери на этих мозаиках занимает такое видное место, устраняется само собой иконописными приемами, которые держатся изображений, понятных зрителям. Нет нужды предполагать, что Божия Матерь заступила здесь место какого либо античного олицетворения, находившегося в наружной мозаике, как то предполагает автор, указывая в риторическом тексте «жену Евтаксию, величественной наружноcти, на золотом троне сидящую и виденную во сне рядом с влкм. Димитрием». Наконец, видеть в муже рядом с Божией Матерью самого Мариана мы считаем невозможным, так как он представлен в нимбе, как святой.

Но кто именно этот святой муж в нимбе, стоящий рядом с Божией Матерью, пока нельзя сказать с уверенностью, хотя по тожеству фигуры с образом святого в другой мозаике церкви, что над аркой, мы готовы видеть здесь врача безмездника Косму. Возможно, что именно Мариану принадлежит эта мозаика, но он не назвал и не изобразил себя, а принес благодарное моление, изобразив Божию Матерь Заступницу и обозначив образом святого врачевателя[244] чудо своего исцеления, а в надписи обращается к тому же Димитрию, силой которого был исцелен.

* * *

Законченная здесь первая часть нашего сочинения охватила первые восемь веков христианства, или так называемую «древнехристианскую эпоху искусства», в которой ясно обозначились два периода: древнейший, или римский, и греко-восточный, открывающийся уже во второй половине IV века. В недавнее время, под влиянием обширных и непрерывно шедших открытий «мира» римских катакомб, первые восемь веков христианской эры считались эпохой столько же цельной и самодовлеющей, сколько и важнейшей в жизни христианского искусства. Ныне, как, с одной стороны, стало ясно, что различные ветви древнехристианского искусства протягиваются почти до XII века и дают жизнь многим местным началам, так, с другой, стал невозможен господствовавший дотоле взгляд, будто древнехристианское искусство является нам законченным целым. Так, история иконографических типов Богоматери в этом периоде представляется только началом, завязью собственно иконографии. Мы видели, что до середины V века иконография Божией Матери ограничивалась исключительно сюжетами «повествовательного» характера: никаких «типов» Божией Матери и даже никаких «иконных» изображений ее не существовало, и мы имели случай не раз показать, что это зависело вовсе не от недостатка религиозного почитания, но от самого характера искусства того времени и отсутствия «иконной» потребности в древнейшую эпоху. Самая символика и привычка к аллегориям и олицетворениям не давала ни иконных, ни моленных мотивов и типов. До середины V века нельзя говорить о типе Богоматери: мы видим в повествовательных сюжетах евангелия то юную мать, то пожилую матрону, и даже в мозаиках церкви Св. Марии Маджиоре Божия Матерь представлена юной патрицианкой. Не отличаются изображения Божией Матери и в образе Оранты от других «Орант», как напр. св. Агнии: образ Богоматери представляет в «Оранте Деве» те же общие черты кроткой простоты, непритязательности и внутренней чистоты. Из этих трогательных черт не слагается однако иконографического типа, так же как вместе с образом чинной матроны в «Поклонении волхвов» не получается в то же время характерной в художественном представлении личности.

За неимением высших способов художественного представления внутренних черт и в силу необходимости отметить высокое духовное содержание в образе обиходном, искусство, согласно со своим вообще пониженным – своего рода кустарным – уровнем, стремится выделить этот образ из обиходного представления матроны путем внешних атрибутов величия: царственного облачения, венца, креста-скипетра и пр.

Но завязь истинного типа и духовного образа Божией Матери ясно предстает в греко-восточном искусстве V–VI столетий на почве церковно-общественного, высоко чтимого типа «диакониссы», типа строгого и возвышенного, и, вместе с тем, простого и любвеобильного, как образа сострадания к страждущим людям. Конечно, и в этой среде типу Божией Матери не довелось еще обособиться и выработать личные черты, и только на дальнейшем пути этого типа, уже в Византии, мы должны встретить образ Одигитрии. Это был, одновременно, и наиболее торжественный образ, и моленная икона, ставшая впоследствии «палладием» византийского государства, но это значение ее и самый ее характер выработаны уже византийским образом, а не его сирийским прототипом, и, стало быть, после художественной его переработки и в среде государственного центра.

Итак, история иконографического типа Божией Матери научает нас, что пути искусства столь же просты и естественны, как и другие стороны исторического движения, и что его типы в точке отправления столь же реальны и берутся из окружающей действительности; но разработка этой реальной основы приходит только вместе с личным художественным подъемом в обществе, когда личное творчество ищет одухотворить, осмыслить реальную форму, которая, со вложением в нее определенной мысли, образует духовный тип или так называемый идеал. Вместе с тем, из данного иконографического процесса мы извлекаем определенный исторический закон преемства и последовательности: ни одна появившаяся форма не исчезает бесследно, если она однажды подверглась художественной обработке; тип служит основой дальнейшего развития и художественного претворения; таким образом, иконография представляет как бы наглядное выражение того духовного содержания, которое создается художественным развитием народа или страны.

1913 года. Апрель.

Примечания

1

Kpоме известных изданий новозаветных апокрифов: Тило – Codex Apocryphus Novi Testamenti, Тишендорфа и др., важные дополнения по коптским рукописям и в серии: Textes et documents pour l'étude du christianisme, № 13, Evangiles Apocryphes, par P. Peeters bollandiste et Ch. Michel. 1911.

2

Д. В. Айналов. Эллинистические основы византийского искусства. Исследование в области истории ранневизантийского искусства. Спб. 1900, стр. 159.

3

Gius. Wilpert. Le pitture delle catacombe, fol. 1903.

4

По известному пророчеству, сообщенному Моисеем: Чис.24:17: «Восходит звезда от Иакова и восстает жезл от Израиля». Но, как замечает Фабриций (Codex pseudepigraphus V. T., 1713, p. 807–8), Юстин и Ириней, – последний по ошибке, – приписывали это изречение Исаии. Три фрески катакомб Петра и Марцеллина, изд. Wilpert, Le pitture d. catacombe, tav. 158, 2; 159, 3, представляют (рис. 3) пророка, указывающего на звезду; издатель видит в пророке именно Валаама.

5

Вероятно, это подобие искусственной звезды из серебра, исполненной в Вифлееме и др. храмах Рождества Христова.

6

В настоящее время в крипте приделана легкая железная лестница для более удобного осмотра именно этой фрески.

7

Wilpert. Le pitture d. catacombe, 1903, tav. 81.

8

Liell. Die Darstellungen der allerseligen Jungfrau u. Gottesgebärerin Maria, Freiburg, 1889, taf. II, 1, p. 191–211.

9

ib. fig. 8, p. 211–2.

10

ib. fig. 9, p. 215.

11

Venturi, A. Storia dell’arte italiana, 1901, I, fig. 193, p. 439–441.

12

Liber dе ortn b. Mariae et infantis Salvatoris, a b. Matthaeo Ev. etc., cap. XVI: «Тransacto vero secundo anno, venerunt magi ab oriente in Hierosolymam, magna deferentes munera... videntes autem stellam magi gavisi sunt gaudio magno et ingressi domum invenerunt infantem Jesum sedentem in sinu matris».

13

Jes. Wilpert. Fractio panis, 25. Рисунок, изд. в соч. Jos. Liell, Taf. II, 2, представляет только тень фрески, без подробностей, и считается теперь, после промывки фрески от сталактитов, ее покрывавших, недействительным.

14

G. В. de Rossi. Jmmag. scelte, tav. V. Rohault de Fleury, II, 82. Liell. Taf. IV. Garrucci, tav. 55, 2.

15

За сообщение фотографии (рис. 12) приношу благодарность проф. Ант. Муньосу. Акварельный рисунок, с которого исполнена (таб. I) фигура Божией Матери, сделан художником Ф. И. Рейманом в 1891 году и находится в Московском музее Александра III. Сличив рисунок с оригиналом, мы убедились, что первый безупречно верен по краскам, отступления же в контурах могут быть проверены по фотографии.

16

Liell, р. 235–9, fig. 16.

17

Liell, p. 241–8; fig. 19–22.

18

Garrucci, tav. 35, 2; Liell, fig. 20.

19

Liell, p. 251–8, fig. 24–34.

20

Venturi, A. Storia d. arte it. I, fig. 446–7; p. 549. sq.

21

Duchesne et Bayet. Mémoire sur une mission au mont Athos, 1877; Garrucci, tav. 426.

22

Hans Graeven. Frühchristliche u. mittelal. Elfenbeinwerke in phot. Nachbild. Italien, 1900, № 21.

23

В собрании графа Г. С. Строганова имелась пластинка, с изображением апостола Петра, который водружает подобный же крест на холмике с четырьмя райскими источниками. Возможно, что в настоящем случае вспоминаются именно кресты, утверждавшиеся на престоле или за престолом. Ср. другую пластинку того же собрания со Спасителем, издан. Гравеном, таб. 65 и 66.

24

Delattre, R. P. Le culte de la S. Vierge en Afrique d’aprés les monuments archéologiques, 1907, p. 28–60.

25

См. литературу предмета и мнение автора ст. H. Leclercq в Dictionnaire Cabrol, v. Assomption (dans l’art), fig. 1025–6. При этом должно заметить, что ни один из памятников, привлеченных автором, не представляет, в действительности, Вознесения Божией Матери, а только «Вознесение Господне», как то: известная фреска церкви св. Климента (fig. 1024) и энколпий или крест тельник в Кабинете Дзялинских (fig. 1027, о котором cм. ниже). Таким образом, за исключением памятников средневековых: ткани с латинской надписью (fig. 1022) и барельефа (fig. 1023), относящихся к позднейшей эпохе, в древнем искусстве пока нет изображения этого сюжета ранее IX–X столетий.

26

Venturi, I, fig. 219–272, p. 444–455.

27

Liell. Die Darstell. d. Jungf. Maria auf d. Denk. d. Katak., 115–197. Kraus, F. X. v. Orans, Real-Еncyklop. d. chr. Alt. 1882–6.

28

Sittl, С. Die Gebärden der Griechen und Römer, 1890, p. 305–7.

29

W. N. Roscher. Lexikon d. Griech. und Röm. Mythologie, 1903, v. Pietas.

30

Sittl, ibid., p. 307–8.

31

Pératé, A. Histoire de l’art, publ. par A. Michel, I, 1905, p. 18–20.

32

Cabrol, v. Âme. L’âme symbolisée par l’Orante, Dictionnaire d’arch. chr.

33

W. de Bock. Matériaux p. s. à l’archéologie de l’Égypte chrétienne, 1901, pl. XV.

34

Wilpert, J. Le pitture delle catacombe, 1903, p. 456–463.

35

Олицетворение церкви в Барберинском свитке Exultet в образе жены, поддерживающей обеими руками своды храма, должно быть сопоставлено с образом «Софии Премудрости Божией», как она изображается в греческой псалтыри, например, в миниатюрах Супрасльской псалтыри и Углицкой.

36

67–2 В атласе Вильперта «Оранты» сгруппированы на таблицах: 43, 45, 57, 60, 61, 62, 64, 69, 80, 84, 88, 90, 110, 111, 112, 117, 118, 119, 120, 160, 163, 174, 175 и др.

37

Cabrol, v. Coelius, fig. 2264–6.

38

ΠΙΣΤΙΣ πάντη δε προῆγε ΚΑΙ ΠΑΡΗΘΗΚΕ τροϕὴν ΠΑΝΤΗ ΙΧΘΥΝ Απὸ πηγῆς ΠΑΝ ΜΕΓΕΘΗ ΚΑΘαρὸν ὅν ΕΔΡΑΞΑΤΟ ΠΑΡΘενὸς ἁγνή ΚΑΙ ΤΟΥΤΟΝ ΕΠΕδωϰε ϕίΛΟΙΣ ΕΣΘίειν διὰ παντός οἶνον χρηστὸν ἔχουσα ϰέρασμα διδοῦσα μετ΄ἄρτου.

39

Дж. Б. де Росси в Bullet. di arch. сr., 1867, p. 85, и Roma Sotter. I, p. 347.

40

Duchesne. Origines du culte chrétien, 5 éd. 1909, p. 106–9.

41

Rohault de Fleury. La Sainte Vierge, pl. 84.

42

С. В. Троицкий. Диакониссы в православной церкви. Спб. 1912, стр. 10, 18, 22, 34, 50, 62, 94, 110, 179, 180, 182, 192–200 и др.

43

Важнейшее свидетельство паломницы (Сильвии-Эферии) конца IV века о подруге Марфане, чтившейся на Востоке, жившей «у св. Феклы» (Селевкия в Исаврии), для управления «monasteria apotactitum seu virginum». Паломница была, вероятно, до «запрещения» апотактитов в силу указа Феодосия 381–3 гг.

44

Орарь у Дардания на надгробной плите V века в музее Алауи в Тунисе: Saglio, Dict. d. ant. clas., v. Orarium, fig. 3425 (рис. 54).

45

Garrucci. Vetri ornati di figuri in oro, 1864; его же: Storia d. arte cristiana, III, 1896. Vopel, H. Die altchristlichen Goldgläser, 1899; пo списку в этом последнем трактате, всего набралось (с кусками) 496 номеров (стр. 96–113).

46

Cabrol (Dict, v. Сhâlе) дает шали название κυπάσσις, но так называется короткая туника.

47

Garrucci, tav. 178, 10. Где находится оригинал, неизвестно.

48

Reinach, Sal. Répertoire de la statuaire, 1908, II, p. 654–6, 660–1. Saglio. Dictiounaire, v. Adoratio.

49

Vopel, H. Goldgläser, 92–3, cf. p. 24.

50

Wilpert. Die Gottgeweihten Jungfrauen in d. ersten Jahrhund. d. Kirche, 1892.

51

Ducange. Gloss. latin., v. velum.

52

Duchesne. Origines du culte chrétien, V-e éd. 1909, chap. XIV: La bénédiction nuptiale. В IV веке главный обряд velatio conjugalis, и во Франции срв. обычай держать над брачующимися покрывало (pallium, poêlе). Ритуал от римского flammeum – покрывала (красного цвета, ср. пурпурный мафорий), откуда: nubere, nuptiae, obnubilatio capitis. Ibid., chap. XIII – La consecration des vierges, p. 426–34: обряд – velatio, но покрывало в молитве называлось pallium (= мафорий), и в конце читалось: ut maneas sine macula sub vestimento sanctae Mariae matris Domini.

53

II, табл. 78, 1.

54

Baumstark. Das Alter der Peregrinatio Aetheriae. Oriens christianus. I, 1911, 32–76.

55

Garrucci, tav. 480, 5, 6; 435, 7.

56

Dalton, fig. 326.

57

Schlumberger. Sigillographie de l’Empire Byzantin, p. 130.

58

Ibid., p. 141.

59

Edmond Le Blant. La Vierge au ciel, Revue Archéol. Déc. 1877, pl. ХХIII.

60

Römische Quartalschrift, 1887, p. 391 sq.

61

«Сцены из жизни Божией Матери», в Археол. Изв. 1895, № 5.

62

На окладе: Garrucci, tav. 454; ящичек из Вердёна: Garrucci, tav. 447, 1; на створке ампулы в ризнице собора в Монце: «Пут. по Сирии и Пал.», 1904, рис. 74.

63

Если же будет подтверждена догадка издателя текста Псевдо-Матфея в новом фр. изд.: Évangiles apocryphes, p. XXI, что апокриф распространился только в VI веке, то и саркофаг придется понизить до той же эпохи.

64

Троицкий С. В. Диакониссы, стр. 118. Его же: «Восточные диакониссы Магна и Марфана» в «Прибавл. к Церк. Вед.», 1913, № 15–16.

65

О слове μορμολύϰια – μορμολύϰεια в лексиконе Свиды, издание Беккера 1834 г., чит.: τὰτῶντραγωδῶνπροσωπεῖα, τὰτῶνὑποϰριτῶνπροσωπεῖα, ἅΔωριεῖςγόργιαϰαλοῦσιν, и пр. В пер. Валерия: velut larvam quamdam reformidat.

66

Duchesne. Histoire ancienne de l’Église, 4 éd., 1911, III, 325 sq. Исторические сочинения заняты преимущественно тактической и политической стороной продолжительного спора и дела сект несториан и монофизитов. Также брошюра проф. кат. унив. в. Париже F. Nau, Nestorius d’aprés les sources orientales, 1911, появившаяся в виду начатого пересмотра «дела» Нестория.

67

Сократа VII, 32; Евс. Памфила De vita Const., с. III: в Вифлееме τὴν ϰύησιν τῆς Θεοτόϰου; Оригена в Толк. на Посл. ап. Павла к Римл.: πῶς Θεοτόϰος λέγεται; Дионисия Алекс. посл. к антиох. собору по поводу ереси Павла Самосат.: ἁγία παρϑένος ϰαὶ Θεοτόϰος Μαρία. Латинское соответствующее: Beata Maria Deipara употреблялось издревле.

68

Научное исследование антиохийской школы богословия дано в известном сочинении проф. Н. Н. Глубоковского: «Блаженный Феодорит, еп. Кирский». I–II. 1890.

69

Литература: De Rossi G. В. Musaici cristiani delle chiese di Roma anteriori al secolo ХV. Roma. 1870–96. Д. В. Айналов. Мозаики IV и V века, 1895. Clausse. Basiliques et mosaïques chrétiennes. 1893. J. P. Richter. The Golden age of christian art. 1904.

70

См. изложение по брошюре (перев. с франц.) 1837 г. в итал. изд. Гумпенберга, Atlante Mariano. VII, 31–69.

71

Ciampini J. De sacris aedificiis, a Constantino magno constructis. Synopsis historica. 1693, fol.

72

Venturi, A. Storia dell’arte italiana, 1901, I, 252–261. Достаточно привести свидетельство изданных тут же диптихов с изображениями императриц: fig. 340, 341. Мантия или хламида, застегнутая на плече, и здесь одинакова с мозаикой церкви св. Виталия, представляющей императрицу Федору.

73

Venturi, A. Storia dell’arte italiana. I, 1901, p. 252–261.

74

Venturi, A. Madonna. 1900.

75

Соse gentil., p. 143, указ. в Dict. Martigny, v. Vierge: ha paludamento d’oro sopra altre vesti e tuniche verdi e rosse.

76

Д. В. Айналов. Мозаики IV и V вв., 1895, 104. Его же: «К истории мозаик церкви S. Maria Maggiore в Риме». Зап. Класс. Отд. Имп. Русск. Арх. О., V, 214 и след.

77

Muntz, E., Rev. Arch. 1891, I, 79; E. Bertаux, р. 50.

78

Византийские церкви и памятники Константинополя. Труды VI Арх. Съезда в Одессе. III, 1886.

79

Проф. В. В. Болотов. Лекции по истории древней Церкви. II. 1910, стр. 164–5.

80

Charles Diehl. Manuel d’art byzantin. 1911.

81

Cabrol. Alexandrie, p. 1110.

82

Néroutzos-bеу. L’ancienne Alexandrie, 1888; Саbrol, fig. 279.

83

В. Г. Бока. Материалы для археологии христианского Египта. Посмертное издание 1901, табл. VIII–XVI. Ch. Diehl. Manuel, 65.

84

Путешествие в Сирию, 1904, рис. 74.

85

По свидетельству Антонина Мартира, в Птолемаиде (Акка) сохранялась «кафедра» Божией Матери.

86

Феодосий: in loco ubi Dominus baptizatus est, ibi stat columna marmorea et in ipsa est crux ferrea.

87

Martyrium locus martyrum, graeca derivatione, eo quod in memoriam martyris sit constructum vel quod sepulcra sanctorum ibi sint martyrum: объяснение, данное у Исидора Севил., Origin., 1. XV, с. 4., Martigny, Dict. Однако, и базилики Петра и Павла в Риме также назывались martyria Petri et Pauli, равно «мартирии» св. Евфимии в Халкидоне, храм Воскресения в Иерусалиме «martyrium Salvatoris» и т. д. Martyrium отвечает греческому ἡρῷον. В копском сказании, изд. Оск. Леммом в Koptische Studien, 1912, стр. 55, Бог говорит авве Клавдию: «прийдет пастырь и построит твой мартирион и великие силы изыдут из твоего тела, но не счесть число мартириев, которые построят во имя Виктора», и пр.

88

Начиная с мозаик Марии Маджиоре, в которых так представлен храм Иepyсалима (без крыльца); изображения мартириев см. в Утрехтской Псалтыри и пр.

89

Что разумеется под именем « archiotipa» – неизвестно.

90

И. В. Помяловский: Археологическая находка в Пуатье. Зап. Имп. Русск. Арх. Общ., т. II, вып. II, н. с., стр. 60–100; также: Edmond Le Blant. L’épigraphie chr. en Gaule et dans l’Afrique, 1890, p. 100–5. Термины: San ctorum sociari sepulcris, sanctis sociari patronis.

91

Lagrange S. Etienne et son sanctuaire à Jérusalem, 1804.

92

Texier, Сh. Asie Mineure, 1862, 524–37. Jerphanion de G. Deux chapelles souterraines en Cappadoce. Revue Arch., 1908, II. Hans Rott. Kleinasiatische Denkmäler aus Pisidien, Pamphylien, Kappadokien und Lykien. L. 1908, 123–154 (автор определяет иные часовни «погребальными капеллами»).

93

Bertaux, É. L’Art dans l’Italie méridionale, 1904.

94

H. Leclercq, v. Carthage. Cabrol, Dictionnaire, fig. 2126–7, 2129, 2134.

95

Kellner, H. Heortologie oder das Kirchenjahr. und die Heiligenfeste in ihrer geschichtlichen Entwicklung, 1901, p. 142–158. L. Duchesne. Origines du culte chrétien, V-e éd., 1909, р. 275–80.

96

П143–1 Sinding, Olav. Mariae Tod und Himmelfahrt. Ein Beitrag zur Kenntniss der frühmittelalterlicher Denkmäler. Christiania, 1903, 4–19. Baumstark, Ant. Die leibliche Himmelfahrt der Jungfrau, Oriens christianus, 1904, IV, 371 sq. Того же автора: Zwei syrische Dichtungen auf das Entschlafen der Jungfrau, Oriens Chr., 1905, V, 82 sq.

97

Предпочитаем сохранить за паломницей имя Сильвии, хотя она была на Востоке около 388 г. и хотя в последнее время предложено (неудачно) иное имя. Как известно, самая древность этого паломничества была недавно заподозрена, но вновь подтверждена и доказана, и доказательства этой древности заключаются, между прочим, в отсутствии свидетельств «Сильвии» о почитании Девы Марии. Напротив того, в отрывке Петра Диакона «О св. местах» такие свидетельства имеются, но они позднейшего происхождения и почерпнуты им из иных источников, а потому и отрывок не может считаться дополнением древнего паломничества, хотя этот монтекасинский монах, живший в XI веке, им и пользовался, но, конечно, дополняя из других источников. Прав. Палест. Сборн., вып. 20.

98

Usener, Herm. Religionsgeschichtliche Untersuchungen, I, 1889, 334.

99

Помимо обычных текстов, принятых во внимание, Прав. Палестинский Сборник, вып. 28-й, и списки паломничества Феодосия, напечатанные в Jtinera Hierosolymitana, 1, 2, 1880, p. 353–382.

100

Пал. Сборн., вып. 39-й.

101

Повязка, или чепец, или «скуфья» впоследствии известна во Влахернах Константинополя. См. Стефана Новгородца, в изд. Сахарова, Сказания, стр. 54.

102

Itinera, ed. Tobler, I, 2.

103

Подобная ткань оказалась среди древних тканей, вынутых с «Латеранским сокровищем».

104

Прав. Пал. Сборн., X, 2, 1890, изд. Пападопуло-Керамевса.

105

Duchesne. Hist. anc. de l’Eglise, 5 ed. 1911, III, 349.

106

Peregrinatio ad loca sancta, изд. проф. В. И. Помяловским, Сборник Палест. Общ., VII, 2, 38, 242. О том же храме говорят Евсевий и Иоанн Мосх.

107

Прав. Пал. Сборн., I, 3, стр. 6–7.

108

В путешествии Даниила митрополита Ефесского, 1493–1499 г. Прав. Палест. Сборн., т. III, вып. 2, стр. 27.

109

Herm. Usener. Religions geschichtliche Untersuchungen, I. Das Weihnachtsfets, 1889, 275–293.

110

Ib., 277, прим. 9. Но догадки проф. Узенера о возможной древности римских яслей (времен Дамаза или конца IV века), на основании некоторых образных текстов и возможности театральных представлений Рождества в то время (стр. 288–9), натянуты и слишком напоминают увлечения другого боннского профессора Отто Яна по толкованию вазовых рисунков театральными зрелищами у греков. Иконопись воспроизводила не спектакли, но обстановку и утварь церквей-«памятей» для своих иконописных композиций. Обратно, средневековые мистерии устраивались по иконописным образцам.

111

Проф. Н. Петров. Альбом достопримечательностей церковно-арх. музея при Киевской Дух. Акад. Вып. I, 1912, вып. 2-й, 1913 г., и там же литература предмета.

112

Древнейшие свидетельства церковных писателей: И. Златоуста, Григория Нисского, Пруденция, об иконах в христианских мартириях собраны у Гарручи: Storia del’arte cristiana, I, 467 sq.

113

Eug. Müntz. Études sur l’historie de la peinture, 1882, p. 20–1. – Пам. христ. иск. на Афоне, стр. 120 и след.

114

G. Ebers. Eine Gallerie antiker Porträts, 1888; id. 1893. Gayet. Les portraits d’Antinoё. Gaz. d. b. a. 1908. W. de Gruneisen. Le portrait. Traditions hellénistiques et influences orientales. Rome, 1911.

115

Du Gange: λαύρατον = sacri vultus, τῶνϑείωνλαυράτων. Цитаты, из Никейск. соб. постан.: Βασιλέωνλαυράτοιςϰαὶεἴϰοσινἀποστελλομένοιςἐνπόλεσι... λαοὶμετὰϰηρῶν..., οὺϰτὴνϰηρόχυτονσανίδα... и далее: pro quavis imagine usurpare...

116

См. указания и ссылки на древн. свид. у Грегоровиуса, История Рима, II, 52, прим. 43.

117

Греч. ἐγϰείμησις,ἔγϰλισις, v. incubatio в Dict. d. ant. clas. Saglio. Проф. С. А. Жебелева. Религ. врачевания в др. Греции, Спб. 1893, Зап. Арх. Общ.

118

Блаж. Иероним для своего времени: in fano Aesculapii usque hodie error celebrat ethnicorum multorumque aliorum... Jos. Goudard. La Vierge au Liban. 1908, p. 48, 124, 127, 380–8, 446, 485, 505.

119

J. E. Quibell. Excavations at Saqqara, 1908–11; Dalton, fig. 173. Н. П. Лихачев. Икон. Божией Матери, рис. 64.

120

Quibell. Excavation à Saggara, II, pl. XLIX; см. Н. П. Лихачев. Изображения Божией Матери, 1911, рис. 64.

121

Быть может, разбор бумаг преосв. Порфирия, собранных в Библиотеке нашей Академии Наук, укажет со временем и место происхождения иконы. Кроме указанного выше источника собрания преосв. Порфирия – Синайского подворья в Каире, возможно, что преосв. Порфирий получил ее в дар от коптов в одно из своих путешествий по Египту, например, в первое, в 1845 г., с февраля по апрель, см. Книгу Бытия моего, II, стр. 384–435.

122

Strzygowski, Jos. Byz. Denkmäler, I, Das Etschmiadzin-Evangeliar. 1891, p. 55–6, 64–5, Taf. IV, 1.

123

В. Г. Бок. Материалы по археологии христианского Египта. Посмертное издание, 1901, табл. XIII–XV, стр. 29.

124

Догадка Я. И. Смирнова («Христ. мозаики Кипра», Виз. Временн., IV, стр. 13), что упоминаемое итальянским паломником XVI века в Синайском монастыре над входом в церковь изображение Божией Матери с влкмч. Екатериною и прор. Моисеем могло быть также древнейшей мозаикой, не подтверждается иконами того же состава (в собрании преосв. Порфирия в Киеве и в самом Синайском м., по снимкам проф. В. Н. Бенешевича), относящимися к поздней (XV–XVI вв.) иконописи.

125

Е. К. Редин. Мозаики Равеннских церквей, 1896, стр. 73–95. По заключению автора, мозаики в той части, которая представляет Спасителя, Божию Матерь и шествие свв. жен и дев, относятся ко времени еп. Аньелла (556–569). Иначе Байэ и частью Вентури, на основании стиля относящие мозаики ко временам Феодориха (493–526), но еп. Аньелл точно говорит: Reconciliavit b. Agnellus... ecclesiam S. Martini confessoris, quam Theodoricus rex fundavit, quae vocatus Coelum Aureum, tribunal et utrasque parietes de imaginibus martyrum virginumque incedentium tessellis decoravit, ...metalla gypsea auro super infixit, lapidibus diversis parietibus adhaesit et pavimentum lithostrates mire composuit. Стиль мозаик евангельских событий древнее стиля нижнего фриза свв. жен и дев, но это зависело от разновременности использованных оригиналов.

126

Errard et Gayet. L’Art byzantin, 1901, II, pl. XIV sq. Diehl, Ch. Justinien, fig. 100–2; – Manuel (fig. 105–6). Dalton, 372–3, прим. 7: литература предмета, с указанием на многочисленные переделки в мозаиках на арке и на стенах, ниже алтарей ниши.

127

Подобный орарь имеется в мозаиках оратория св. Венанция, в южно-итальянской древней иконе и пр., см. в главе о типе Божией Матери «Диакониссы». См. также рис. 70, мозаика Паренцо с изображением «Посещения Елисаветы».

128

Marucchi, Or. Il cimitero di Commodilla e la basilica cimiteriale dei ss. Felice ed Adautto ivi recentemente scoperta, Roma, 1904. – Ulteriori osservazioni sulle tombe etc., 1905. Nuovo Bullet. d’Arch. Cr., X–XI.

129

Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, 1910, p. 237, fig. 119 et 120. К сожалению, мы не можем дать сколько-нибудь точных воспроизведений миниатюр кодекса Рабулы, но в ближайшем времени ожидается опубликование их факсимиле, в красках, в издании известного римского ученого проф. Ант. Муньоса. Исполненный здесь снимок с фотографии, снятой в текущем 1913 году, отличается также крупными недостатками.

130

См. свод литературы и мнений об этом памятнике у Дальтона: Byz. art and arch., стр. 200–2, fig. 121.

131

См. литературу и пр. у Дальтона, 203–7 и Stuhlfauth, Die altchristliche Elfenbeinplastik, 1896, 86–92; Venturi, fig. 278–307, p. 466–475.

132

Все пластинки воспроизведены в изд. Venturi, A. Storia d. а. it., I, fig. 296–310.

133

См. литературу в Dict. d’arch. chr. par Cabrol, v. ampulla.

134

Антонин из Пьяченцы упоминает обычай раздачи ампул с елеем от древа Креста: et dum adoretur Crux, offertur oleum ad benedictionem ampullis mediis. Tobler, Itinera, p. 102.

135

См. литературу об ампулах с XVIII в., антикварную, не археологическую, при ст. Ampules à eulogie Dictionnaire Cabrol. На рисунке со старой фотографии (рис. 120) Бианки, фотограф. в Монце, можно видеть 16 ампул; на отдельном щитке в ризнице развешаны стеклянные флаконы из Св. Земли, как видно по древним этикетам. Мы должны предпочесть неверные, но ясные рисунки атласа Гарруччи неразличимым фотографиям.

136

Д. В. Айналов. Эллен. основы, стр. 168 и сл.; ст. «Иерусалим христ.» в «Правосл. Энциклопедии» под ред. проф. Н. Н. Глубоковского, VI, 494–8.

137

Попутно заметим, что равным же образом изображение «Распятия» (рис. 127) в виде креста, с головой Спасителя наверху его и Адамом и Евой у подножия креста, дает не новую «символическую композицию», но, по-видимому, также копию с изображения того креста на ковчеге (или дверце его) Животворящего Древа в Иерусалиме, который назывался νιϰητήριον. То же изображение на кресте в мозаике Римской церкви св. Стефана Круглого.

138

Ph. Lauer. Le Trésor du Sancta Sanctorum. 1906, Mon. Piot, XV, pl. XIV, 2.

139

Археологическое путешествие по Сирии и Палестине, 1904, стр. 167–173, 181–183.

140

Lauer, l. с., pl. VI.

141

Например, «Поклонение волхвов»: Dalton, fig. 366, «Благовещение»: ib., fig. 381.

142

Phil. Lauer, pl. XV, p. 105–6.

143

Lauer, pl. XVIII, 5.

144

Strzygowski. Das Etschmïadzin-Evangeliar. Byz. Denkm. I, 1892, Taf. I.

145

Д. В. Айналов, в Византийском Временнике, 1898, № 1–2, табл. 1. Dalton, fig. 114.

146

Об этой форме кивория, будто бы представляющей сирийское искажение раковинного свода, см. Ф. Шмита: Παναγία Ἁγγελόϰτιστος. Изв. Русск. Археол. Инст. в Конст., 1911, стр. 227.

147

Dalton, l. с., fig. 126. Не видав лично обоих оригиналов, нельзя определить, по снимку, техническое их соотношение.

148

Delattre. Le culte de la S. Vierge en Afrique, 1907, p. 68–69; Dictionnaire d’archéologie chrétienne, publ. par Cabrol, art. Carthage и Carreaux, fig. 2150. Судя по черепицам, указанная манера была близка северной Африке и Египту и даже, может быть, из него получила свое начало, вместе с характерными пропорциями, формой кивория и пр.

149

Mémoire de la mission arch. du Caire, III, 3, pl. VII, 8. Издатель относит рельеф к IV веку; орнаментальные детали действительно указывают на этот век, но ремесленная скульптура Египта удерживала их и в VI веке.

150

Garrucci, tav. 451, 2; Venturi, fig. 383–4.

151

Garrucci, tav. 458; Schlumberger, II, pl. IV.

152

Dalton, fig. 146.

153

Stuhlfauth, Die altchr. Elfenbeinplastik, 1896, 200, относит даже к VII веку (?).

154

D’Agincourt. Sculpture, ХII, 26.

155

Ibid., XII, 22, 23.

156

Schlumberger. Sigillographie, p. 186, 254; Н. П. Лихачев. Изображения Богоматери, IV, 1–12.

157

Я. И. Смирнов. Христианские мозаики Кипра, Визант. Врем., 1897, № 1–2, стр. 1–93, табл. I.

158

С расследованием Ф. И. Шмита по вопросу о времени памятника, в Известиях Русск. Арх. Института в Конст., т. XV, 1911 г., стр. 206–239, табл. I–VIII и доп. табл. в л.

159

Странствования, изд. Палест. Общ., 1886, II, стр. 332.

160

Например, на мозаике церкви влкм. Димитрия в Солуни: «Изв. Русск. Арх. Инст. в Конст.», XIV, 1, табл. III (см. ниже).

161

Н. П. Лихачев. Изображения Богоматери, рис. 372.

162

Lauer, Phil. Le trésor du Sancta Sanctorum, 1906, pl. XIV, 2.

163

«Христианские мозаики Кипра», Виз. Врем., 1897, 65–93, табл. II.

164

Calosso, А. В. Gli affreschi della grotta del Salvatore presso Vallerano, Arch. d. Soc. Rom. di storia patria, vol. XXX, Roma, 1907.

165

Clédat, J. Le monastère et la nécropole de Baouît. 1900–6, pl. XL. Palanque, Ch. Rech. à Baouît en 1903, Виll. de l’Inst. Fr. d'arch. or., V, 1906, pl. ХII, ХIII.

166

Jean Clédat. Le monastère et la nécropole de Baouît, pl. XXI.

167

Ibid.

168

«Известия Имп. Академии Наук», 1906, декабрь, стр. 160.

169

В. Г. Бок. Материалы по археологии христианского Египта, 1901, стр. 76 и 77.

170

A. Bauer und Ios. Strzygowski. Eine Alexandrinische Weltchronik, в Denkschr. Wien. Akad., 1905, Taf. VII verso.

171

См. известные словари греко-римских древностей: Daremberg et Saglio и Cаbrol, Dict. d'arch. chr. В греческом словаре Дюканжа см. Εὐλογία, Εὐϕημία, в лат. laudes, также bona vota и пр.

172

Cabrol. Dict. d’arch. chr., acclamatio.

173

Рисунок в ст. A. Foucher. La Madone bouddhique. Mon et mém. Fond. E. Piot, 1910, XVII. Extrait, p. 10, fig. 2, по соч. Excavations à Saqquara, II, 1908, pl. XL. O. Dalton, fig. 174.

174

A. Foucher, ibid., p. 9, fig. 1.

175

Н. П. Лихачев. Изображения Божией Матери, 1911, рис. 370–1, стр. 157–159. Судя по тому, что это печать митрополита, можно думать о существовании в Малой Азии в поздневизантийскую эпоху чудотворного образа, принесенного с Востока.

176

Этого периода кресты встречаются и в южной Германии, а также в Чехии (см. последнюю публикацию пок. проф. Пича).

177

Dalton, fig. 302, стр. 506.

178

Fröhner. Collection du château de Goluchow, 1897, pl. XVIII. Cabrol, L’Аssomption, fig. 1027.

179

W. de Grüneisen. Sainte Marie Antique, avec le concours de Huelsen, Giorgis, Federici, David. Rome. 1911, vol. in 4°. Album épigraphique, in fol.

180

См. там же, стр. 74, прим. 1, не подтвержденную догадку, что церковь эта была древнейшей во имя Божией Матери в Риме.

181

В приложении к ст. Давида «Каталог святых», на стр. 541, высчитано в церкви S. M. Antiqua 10 изображений Божией Матери (кроме двух «Благовещений»), но при этом одно изображение не самостоятельное, а в «Деисусе» (pl. 40). Затем, одно изображение на Ю.-В. столбе (pl. 33) в описании г. Грюнейзена, стр. 100, определяется как образ Спасителя среди 2 ангелов, а не Божией Матери. Вместо этого неопределенного изображения мы ставим изображение типа Одигитрии (см. № 9).

182

Grüneisen, l. с., р. 136–140, 452, 496–8.

183

Grüneisen, fig. 105 – реставрация pl. XLIV et XLVI–XLVII.

184

Автор указанного сочинения, стр. 175, относит корону к разряду προπόλωμα, corona turrita, тогда как на самом деле этот вид высокой «башенной» короны имеет иную форму и состав. По близости к стемме императора, настоящий венец так и назывался, но его металлический обруч был легче или даже и вовсе заменялся повязкой с жемчугами, чтобы служить накладкой на женской прическе: таково основное отличие венца у Феодоры в мозаике церкви Виталия и на образах Божией Матери VII и VIII столетий.

185

l. с., р. 174–9.

186

Grüneisen, 1. с., fig. 134, называет облачение «диагональной далматикой»; но далматика была специальное облачение с широкими рукавами, здесь же рукава очень короткие и узкие. Равно свв. Агния и Цецилия представляются именно в этом патрицианском, не императорском облачении.

187

Подобные эпитеты, как, напр., в Родосто церкви Божией Матери «Ревмавтократориссы» или Ревматократориссы – «Царицы вод» (сочиненная легенда), являются исключением. Византийская «Пантанасса» является в типе матроны, в мафории, см. G. Millet, Mistra, pl. 137. У Симеона Солунского (1410–29) среди призывов Божией Матери: σὲ βασιλίδα, σὲ δέσποιναν и пр., см. Dobschutz, Christusbilder, p. 148.

188

Rohault de Fleury, Vierge, pl. 95. Ныне этой фрески над гробом Альфани уже не видно; издатель относит ее к XII веку.

189

E. Bertaux, fig. 77.

190

Е. Bertaux. L'art dans l'Italie méridionale, fig. 97.

191

E. Bertaux, fig. 105.

192

1 Ibid, pl. ХIII.

193

Гр. И. И. Толстой. Византийские монеты, вып. I, 1912, табл. 5, 32–3 и др.; – вып. II, табл. 8, 15, 16, на монетах Льва и пр.

194

Там же, I, табл. 71, 76.

195

Там же, стр. 94.

196

См. в перечне изображений этой церкви № 7. Grüneisen, W. Sainte Marie Antique, fig. 98, pl. XXXVI.

197

Bulletin de l'archéologie chrétienne de J. B. de Rossi, publ. par Martigny, 1872, III, 1, p. 43. Изображение Богоматери на круглой крышке издано в атласе Гаруччи, том VI, табл. 436,5, но рисунок лишен стиля. Другая пиксида украшена на крышке изображением креста, водруженного на холме, из которого вытекают четыре реки, и двух агнцев, а по стенкам вокруг – медальонами с бюстами святых, в стиле скорее V, чем даже VI века.

198

Ап. Филипп на вислой печати, Sigillographie, p. 255.

199

Ср. подобные темы на рис. 200 (подделка) и 201 (миниатюра).

200

Повторено в упом. сочинении Э. Берто, fig. 76, р. 186–7.

201

Икона находится в частном доме в Нижнем Новгороде и перешла от покойного князя Грузинского. Другая икона того же перевода имеется в Ярославле, в церкви Спаса, в приделе (сообщ. А. А. Титовым).

202

Конст. Порфирородн. De cer., II, c. 40, ed. Bonn., р. 640. См. ниже.

203

Codinus. De officiis, ed. Bonn., р. 91–95.

204

Jean Clédat. Le monastère et la nécropole de Baouît, pl. XCVI et ХCVIII; Dict. Cabrol, Baouît, fig. 1281.~

205

Daremberg et Saglio. Dictionnaire des ant., v. clipeus, fig. 1659–60, 1667. Отсюда, затем, появились и подражательные блюда для украшения царской столовой: у Конст. Порф. De cerim., II, 15: μεσοσϰούτελλα ἀργυρᾶ μεγάλα ἀνάγλυϕα.

206

H. Omont. Peintures dans un ms. Striaque du VII ou VIII s. В Mon. et mém. Piot. XVII, 1909, pl. VI, 7, р. 93–4.

207

См. рис. 210, образ церкви, по надписи: ἡ ἁγία ἐϰϰλησία; полная композиция представляет « церковь» среди местных святых; церковь изображена в венце, с евангелием в руке; Recherches à Baouît. Bull. del'Inst. Fr. d'arch. or., V. 1906, pl. VIII.

208

Ant. Muñoz. Il codice purpureo di Rossano, 1907, tav. XV, p. 5.

209

У паломника VI в. Феодосия есть свидетельство, что Сион «был домом св. Марка евангелиста», что, однако, не подтверждается другими паломниками (см. 43-е прим. в изд. Прав. Палест. Общ., 28 вып.).

210

Muñoz, l.с., fig. I, p. 7.

211

Byz. Denkm. I, Das Etschmiadzin Evangeliar. 1891, Taf. VI.

212

Так именно представлен св. Мина внутри абсиды и среди двух верблюдов, лежащих у решеток иконостасной балюстрады, увенчанной двумя шатровыми верхами, на пластинке Миланского Apх. Музея. Graeven. Elfenbeinwerke Italien. 1900.

213

L'art dans l'Italie meridionale, par Émile Bertaux, I, 1904, fig. 34, p. 96–8.

214

См. Grüneisen. S. M. Antique, fig. 247.

215

На серебряной чеканной иконе Божией Матери в Гелатском монастыре (типа Одигитрии Шуйской Смоленской и с грузинской надписью «Влахернская») почти то же положение обеих рук, поддерживающих Младенца. См. Опись пам. древн. в Грузии, 1891, рис. 16, стр. 34; икона XVI в. В церкви 4 Коронованных в Риме от XIV в. имеется фресковое изображение, по-видимому, Божией Матери с Младенцем, как раз с тем же движением руки.

216

Eine Alexandrinische Weltchronik. W. 1905, p. 161, Alb. 18.

217

Автор книги, издавший рисунок, называет этот чепец «белой шерстяной повязкой с поперечными полосами». Мы уже не раз говорили об этих восточных головных повязках из легкого шелкового платка, плотно прилегающего к волосам и завязываемого на затылке (малорусский очипок).

218

Schlumberger. Sigillographie, p. 86, 136, 420–1.

219

Греческий женский монастырь во имя Божией Матери и Григория Богослова; был основан в 750 г. бежавшими из Византии монахинями.

220

Путешествие в Сирию и Палестину, 1904, стр. 297–9; Diehl, Ch. Manuel, 1910, p. 32–3; G. В. de Rossi. Musaici di Roma, I; Crowe u. Cavalcaselle. Gesch. d. ital. Mal., 1869, 41; Грегоровиус. История города Рима, 1903, 117–8.

221

См. описание и рисунки капеллы из рукописей собрания Гримальди, издан. Евг. Мюнцем в Revue Archéologique, сент. 1877 г.: L'oratoire du рaрe Jean VII.

222

Ранее видели в этой мозаике изображение византийской императрицы. Rohault de Fleury отнес к образам Божией Матери. См. cr. Eug. Müntz, p. 16, note 6.

223

См. в изд. графа И. И. Толстого «Византийские монеты» солиды Евдоксии, Евдокии, Г. Плакидии, Верины; Sabatier, Mon. byzantinnes: Юстина и Софии.

224

Запись эта в ряде статей (гл. 38–59) о торжествах светского характера взята при Конст. Порфир. из источников более древних. Ст. 50-я I кн., Бонн. изд., стр. 257–261, так перечисляет облачение ζωστῆς πατριϰίας: патрицианка получала из рук царя τὸ δελματίϰιον ϰαὶ τὸ ϑωράϰιον ϰαὶ μαϕόριον ἄσπρον…, ἐνδύεται τὸ ϑωράϰιον ἐπάνω τοῦ δελματιϰοῦ ϰαὶ ϕορεῖ ϰαὶ λῶρον ϰαὶ τὸ προπόλωμα, и далее: λαμβάνει τὰς πλάϰας μετὰ τῶν ϰωδιϰέλλων – диптихи с листками или таблетки.

225

Некогда темная капелла ныне освещается электричеством. Тем не менее, точно определить облачение Младенца трудно: различаешь как бы синий гиматий, опоясывающий красный хитон.

226

Garrucci, tav. 292.

227

Возможно предполагать, что колоссальные фигуры были точно скопированы с восточных оригиналов, тогда как окружающие фигуры исполнены по местным шаблонам.

228

Фигура принята за Божию Матерь с Младенцем у Garrucci, Storia d. arte cristiana, tav. 135, 2.

229

Феофан, 5943 г., приписывает постройку Влахернской церкви самой Пульхерии, в начале царствования Маркина.

230

Феофан, под 5942 г., относит превращение иудейской синагоги в участке Халкопратийском к Феодосию и Пульхерии; у него же, под 6069 годом, оно отнесено к императору Юстину Старшему, но, очевидно, этот последний расширил или построил большой храм вместо малой древней часовни.

231

О прочих здесь перечисляемых церквах см. ниже.

232

… ἐν τῷ πρωτοϰτίστῳ ναῷ τῆς ὑπεραγίας Θεοτόϰου, De cerimoniis, I, 1, ed. Bonn., p. 7.

233

Theophanes, ed. Bonn., a. 6079, р. 402: Καριανὸν ἔμβολον ἐν Βλαχέρναις ὑπογράψας ἐν αὐτῷ διὰ ζωγράϕων τὰς ἑαυτοῦ ἐϰ παιδόϑεν πράξεις.

234

Theophanes, 6080, p. 410: εἰς τὴν μνήμην τῆς ἀγ. Θεοτόϰου τὴν λιτὴν ἐν Βλαχέρναις, ϰαὶ ἐγϰώμια λέγειν τῆς δεσποίνης, ὀνομάσας αὐτὴν πανήγυριν.

235

После ряда трудов пок. К. Крумбахера, ныне с уверенностью можно принять приход Романа из Вирита в Сирии при Анастасии (первом или старшем, 491–518).

236

Реферат И. А. Карабинова в Отчете о деятельности Русского Арх. Инст. в Константинополе в 1904 г., см. Известия Института, XIII, 1908, стр. 309–310.

237

В соч. De aedificiis, или Περὶ τῶν τοῦ δεσπότου Ἰουστινιανοῦ ϰτισμάτων λόγοι ἕξ, ed. Bonn., 1838, Procopius, III, p. 167 sq.

238

Путешествие по Сирии и Палестине, 1904, стр. 210–216 и 232; Иерусалим христианский, ст. в «Православной Богословской Энциклопедии», изд. под ред. проф. Н. Н. Глубоковского, том VI.

239

По свидетельству «Памятной записки» – Commemoratorium, 818 года, которая, однако, может передавать и старую запись, не соответствовавшую положению вещей в эту эпоху.

240

См., например, рис. в лицевой Супрасльской Псалтири 1397 г., к псалму 77, ст. 68: «Гору Сионю яже возлюби, и созда яко инорогъ святыню свою въ земли, основа ю в векы». Вместо здания здесь только образ Знамения и Св. Дух в виде голубя. К псалму 86, 5: «Мати Сионъ речетъ человекъ, и человекъ родися въ немъ и тъ основа и вышнии». Миниатюра представляет Давида у часовни; на пирамидальной крыше ее образ Знамения.

241

Акад. Ф. И. Успенского: Изв. Русск. Арх. Института в Константинополе, XIV, 1, 1909, стр. 25–29; О. Tafrali, Sur les reparations au VII-e s. à l'eglise de S. D., Revue Arch., 1909, II, p. 381–6; Ch. Diehl, Comptes-rend. de l'Acad. d. Sn., 1911, p. 25.

242

Правда, известный Болландист Delehaye и в новом своем сочинении о «началах культа мучеников» (Delehaye, Hippolyte, S. I. Les origines du culte des martyrs, 1912) вновь указывает на исторические неясности начал почитания влкм. Димитрия: в древнейших списках известен мученик Димитрий диакон, но в Сирмии, а не в Фессалонике, и Леонтий, префект Иллирии, построил две базилики во имя Димитрия в обоих городах: в одной были мощи, в другой окровавленные одежды мученика, и, по мнению Делегэ, в Фессалонике хранились именно последние.

243

Ch. Diehl. Les mos. de S. D. de Salonique. Acad. d. Inscr. Comptes-rend., 1911, p. 25.

244

Ср. тот же тип Космы в современной фреске церкви S. Maria Antiqua: Grüneisen, l. с., fig. 125.

Content

Никодим Павлович Кондаков
Иконография Богоматери
Том первый

Вступление

Введение

Библиография предмета

I. Древнехристианская эпоха

Образы Божией Матери в живописи римских катакомб и на рельефах саркофагов

«Благовещение» и «Рождество Христово»

Поклонение волхвов» в живописи римских катакомб

«Поклонение волхвов» на римских и равеннских саркофагах и на солунском амвоне

Изображения на группе мелких памятников

Саркофаги церкви св. Енграции и киворий собора Сан Марко

II. Образ Божией Матери «Оранты» и его отношение к «чину» «дев» и «диаконисс» в древней церкви

Чин «дев» и чин «диаконисс»

Изображения на стеклянных донышках сосудов из катакомб

Развитие образов Богоматери и «священных дев»

Изображения на медальонах, печатях, крестах и саркофагах

III. Переходная эпоха первой половины V века. Эфесский собор 431 г. Мозаики церкви св. Марии Маджоре в Риме

IV. Греко-восточный период христианского искусства. Роль Сирии и Египта в быту и искусстве эпохи. Мартирии. Паломничества

V. Появление моленной иконы. Иконные типы Богоматери V и VI столетий в живописи и скульптуре и художественно-промышленных изделиях

Икона Богоматери из собрания преосв. Порфирия

Образ Богоматери Оранты в Острианских катакомбах и родственные ему образы

Мозаики ц. св. Аполлинария Нового и базилики Евфразия

«Помянная» икона в катакомбах Коммодиллы

Кодекс Рабулы

Иконная идеализация в евангельских сюжетах. Кафедра Максимина

Ампулы Монца. Икона и крест из Латеранского клада

Коптские и греко-восточные ткани

Оклады и диптихи из слоновой кости. Выводы

VI. Иконные типы Богоматери в VII–VIII столетиях на греческом Востоке

VII. Иконные типы Богоматери греко-восточного и византийского происхождения в западных и восточных памятниках VII и VIII столетий и образы Божией Матери на стенах церкви Св. Марии Антиквы в Риме

VIII. Памятники греко-восточной и византийской иконографии Божией Матери на романском Западе в VII–IX веках. Образ Божией Матери «Оранты» в ораториях

IX. Исторические данные о почитании Богоматери в древнейшей Византии. Древний византийский стиль. Мозаики храма великомученика Димитрия в Солуни. Заключение

Примечания