Никодим Павлович Кондаков

Иконография Богоматери

Том второй

VI. Разновидности типа Божией Матери Одигитрии. Антиохийская икона. Образ Афеиниотиссы-Горгоепикоос. Нерукотворенный образ Богоматери и тождественные типы

Разбирая памятники типа Божией Матери Одигитрии, мы видели, что в ее древнейших изображениях наблюдаются два варианта: Божия Матерь держит на левой руке Младенца то полулежащим, то сидящим. В этих вариантах, представляемых, однако, пока исключительно мелкими памятниками, как-то крестами (см. выше) и печатями (Η. П. Лихачев, табл. V, 1–2 и табл. VI, 1–3), согласно с положением Младенца, различается, очевидно, и его возраст: младенческий или детский, и отроческий. Мы знаем, что тип Одигитрии был тесно связан с отроческим возрастом Младенца и представлял Его сидящим на левой руке Божией Матери. Однако, связь первого варианта с типом Одигитрии была выражена тем, что правая рука Божией Матери так же поддерживала Младенца, перехватывая левую руку, как бы требовалось для полулежащего грудного ребенка.

Если тип Одигитрии происходил с Сирийского востока, то и его вариант с полулежащим Младенцем также, по-видимому, принадлежал востоку[1]. Мы находим этот образ на крохотном складне Сайданайского монастыря в Сирии близ Дамаска (в горах около 30 верст). Сайданайский монастырь во имя Рождества Пресвятой Богородицы пользуется доселе высокою славою своей чудотворной иконы, известной под именем Сайданайской Шагуры (Владычицы). Основание монастыря приписывается императору Юстиниану, который, охотясь будто бы в горах около Дамаска, имел видение Божией Матери. В конце VIII века игуменья Марина приобрела в Иерусалиме (как о том рассказывает поучительная легенда) икону Божией Матери, которая и прославила монастырь. Чудотворная икона помещается ныне у восточной стены церкви, в золоченом киоте и на мраморной доске, на которой сделано углубление дли истекающего от иконы святого мира. Об этой иконе рассказывают и наши паломники, начиная уже с XV столетия[2].

День празднования Сайданайской иконы в греко-восточной церкви неизвестен, и потому можно полагать, что ее почитание могло быть занесено под каким-либо другим именем (напр. Антиохийской иконы Божией Матери, о чем ниже). В древнем ручном календаре Нильса почитание этой иконы на востоке удостоверено. Из списка древних свидетельств и историков, упоминающих о Сайданайском монастыре видно, что почитание его утвердилось уже ко времени крестовых походов.

Наиболее подробные свидетельства находятся у русских паломников: хождение архимандрита Грефенья: «От Дамаска же на летний восток есть свята Богородица Седаная, по-нашему Пречистая икона, точит миро» (Я. Горожанский, Хождение архимандрита Грефенья во святую землю. Оттиск из Русского Фил. Вестника 1885г., стр. 104–105. Ср. Путешествия Барского. По мнению Горожанского, хождение может принадлежать Епифанию Премудрому и было совершено между 1391 и 1418 гг. и если не Епифанием, то все таки не позже 1517 г., до времени завоевания Палестины Турками); хождение Трифона Коробейникова (1582 г.): «И не доходя до Дамаска десять верст, стоит монастырь Греческой Пречистыя Богородицы, что исцелила Ивана Дамаскина руку, что ему отсек злочестивый Царь Лев иконоборец в Дамаске; и от того Пречистыя образа исходит миро и до сего дня; а образ пядница» (Сахаров. Сказания русского народа, II, кн. 8, стр. 137).

В ризнице той же молельни хранится замечательный эмалевый складень. Фотографический снимок (рис. 134) представляет небольшой киотик, снабженный колечком наверху для ношения; это тройной складень, украшенный на обе стороны, лицевую и наружную; створки складня не одинакового размера, но одновременны. Весь складень относится к X–XI столетию, что доказывается его эмалевыми образками и гранатовыми украшениями по коймам, которые являются тожественными напр. с древнейшим окладом в библиотеке св. Марка в Венеции.

Для точного хронологического определения складня в настоящее время не достает удовлетворительного снимка, и потому необходимо возместить этот недостаток подробным описанием самого памятника.

134. Образ Божией Матери на складне в монастыре Сайданая в Сирии близ Дамаска

135. Складень с образком Божией Матери в Сайдайском монастыре близ Дамаска

На внутренней стороне[3] складня (рис. 135) в средней створке вставлена крохотная эмалевая иконка Спаса Вседержителя, сидящего на престоле и благословляющего. Образок этот, по-своему вполне установившемуся византийскому стилю, относится несомненно к X или, самое большее, к первой половине XI столетия. На крайних створках – слева от Спасителя в грубом рельефе по золоченому серебру представлена Божия Матерь, протягивающая обе руки к Спасителю, слегка их приподнимая, а с правой стороны, в соответствии, – эмалевая иконка Иоанна Предтечи, также в положении предстоящего; эмалевый образок Божией Матери был утрачен, но еще в древности заменен пластинкой с чеканным ее изображением; вокруг, по кайме каждого образка, идет украшение в простейшей форме шашечного набора из пиленых гранат или стекол. Наружная сторона киотца представляет, во-первых в средней ее части чеканный образок, укрепленный внутри широкой шашечной рамки, состоящей из тех же стеклянных шашек. Образок заменяет, очевидно, разрушившуюся эмалевую иконку и представляет, быть может, ту чудотворную Сайданайскую икону, о которой идет речь. Здесь крайне грубым рельефом исполнено погрудное изображение Божией Матери с Младенцем, которого она поддерживает в полулежачем положении левою рукою, прижимая правую руку к груди. Что особенно замечательно, одежды Младенца ровно положенными складками представляют Его как бы спеленутым, и для полной ясности представлен даже шнур, которым эти одежды у ступней перетянуты, для того, чтобы они не раскрывались. Таким образом, мы имеем здесь редчайшее изображение Божией Матери с Младенцем в том греко-восточном искусстве, которое шло в своих первых иконах от грубо реальных представлений. Ручки Младенца, левая закутана, а правая видна из-под складок только в кисти, при чем здесь, стало быть, нет ни свитка, ни благословляющей десницы. На основании всех соображений о стиле и времени, мы считаем, что этот образок не может быть позже X столетия, но может еще относиться к VIII–IX векам. На двух боковых створках здесь выложены небольшие эмалевые кресты в древнейшем типе, с круглыми ячейками эмали по концам рукавов креста. По типу этот крестик напоминает чрезвычайно известный на Кавказе крестик царицы Тамары[4]. По сторонам его выполнены чеканом четыре маленьких крестика.

Из этого описания, дополняемого снимком, к сожалению, снятым наскоро стереоскопным аппаратом, ясно, что средний образок помещен в складне совершенно случайно, т.е. что складень готовился не для него, а для драгоценной эмалевой иконы Спасителя, а потому этот образок и очутился на наружной стороне складня. Отсюда, соображая значение подобных складней и декоративную роль их наружных украшений, мы можем заключить, что образок этот стал почитаться, во-первых, не ранее X века, когда складень был устроен, а во-вторых, быть может, он и стал чтимым только потому, что находился снаружи редкостного золотого киотца с эмалями.

В мозаической росписи храма св. Луки Фокидского, относящейся к началу XI столетия, между многочисленными изображениями, размещенными по обоим боковым нефам, находим три образа Божией Матери с Младенцем, несомненно воспроизводящие в мозаике чтимые иконы Божией Матери, к этому времена достигшие наибольшей славы. Что иные изображения относятся к разряду чудотворных икон, о том достаточно свидетельствуют: во-первых, их особо выделенное место в тимпанах арок северного и южного нефа по близости от алтаря; во-вторых, особо торжественное их исполнение в центре широкого полукруга и, наконец, самое их помещение в росписи храма, посвященного св. Луке. В одном из этих изображений представлена Божия Матерь с Младенцем на престоле, в другом – образ Божией Матери с Младенцем, сидящим на правой руке, и, наконец, в третьем (рис. 136) воспроизведена икона, как раз относящаяся к нашей теме. Правда, здесь эта икона дана уже в полном византийском стиле X–XI века: Божия Матерь представлена в обычном облачении, и Младенец как бы помещается в складках ее мафория; Он представлен полулежащим, и рука Божией Матери не столько поддерживает Его, сколько прикасается к Нему. Младенец облачен в длинный гиматий, драпирующий Его отроческую фигурку до самых ступней. Любопытная и исторически важная подробность: правая ножка Младенца подогнута под левую и выставляется из-под нее исподом ступни (впоследствии эту натуральную черту, разработанную греко-итальянскою иконописью, мы встретим в Тихвинской иконе и др.). Правая рука Божией Матери прижата к груди, а голова ее слегка склонена к Младенцу.

136. Мозаика в церкви св. Луки в Фокиде

На артосной панагии императора Алексея Коломнина Ангела (1195–1204) (рис. 137), хранимой в ризнице Афонского монастыря св. Пантелеймона[5], вырезанной из светло-бирюзового жировика, в центре всех символических тем, изображенных тончайшею резьбою, представлена в сильном рельефе Божия Матерь, держащая на обеих руках лежащего Младенца. Младенец одет в одну короткую рубашечку, и обе ножки Его представляются обнаженными до колен; правая ручка Его лежит покойно на колене, а левая держится за руку Матери. Вокруг изображения Божией Матери надпись: άνάνδρε μήτερ παρθένε βρεφοτρόφε Κομνήνον ’Άλέξιον ’Άγγελον σκέποίς. Эпитет βρεφοτρόοφς не имеет значения млекопитательницы и почти тожествен с эпитетом βρεφοχρατοῦσα. По лепесткам цветочной чашечки, которую представляет собою эта артосная панагия, изображены пророки, глаголавшие о святой Деве, с развернутыми свитками, на которых читаются надписи, указываемые каждым: Давид, Соломон, Иезекиль, Аввакум, Даниил, Малахия, Иеремия, Исаия, Софония, Захария, Моисей. По краям длинная надпись символического содержания: Λειμών φυτά τε χαί τρισάχτινον σέλας. Λειμών. Ό Λίθος. Φυτά. Κηρύχων φάλαγξ. Τρία τρισαυγῆ. Χς άρτος. Πάρθενος. Κόρη δανείζει σάρχα τῷ Θῦ λόγφ. Άρτω ό Χς. Προσνέμεις σωτηρίαν Κομνην Άγγέλω χαί ῤώσιν Άλεξίφ. Сбоку Божией Матери вырезано ее имя (ΠΑΝΑΓΙΑ), которое послужило затем, как сказано, и названием предмета церковной утвари (Панагии). Весь набор символических тем разъясняется в надписи, как таинственный смысл «Христа. Который есть артос», и «Девы, которая дарует тело Бога Слову». По-видимому, мистический смысл изображений требовал подыскать такую иконную композицию Божией Матери с Младенцем, в которой Божия Матерь приносила бы Сына своего в жертву искупления. Такая иконная композиция оказалась в одном из списков восточной чудотворной иконы.

137. Артосная панагия в Пантелеймоновской обители на Афоне

Следующий и по времена и по значению, памятник той же композиции представляется рельефом в соборе св. Марка в Венеции, укрепленным на внутренней стороне первого столба поперечного нефа церкви, при чем рельеф обращен на запад и находится в полутемной. Рельеф этот издревле пользуется славою чудотворения; перед ним горят неугасимые лампады и совершается непрерывный приток молебщиков. Рельеф известен под именем Madonna del bасио, что объясняется, по-видимому, тем, что усердие прикладывающихся к образу поклонников стерло почти совершенно все складки одежды на Младенце, так что Младенец на первый взгляд кажется как бы обнаженным. На самом деле рельеф этот греческой работы не позже XII в. и, если не привезен из Константинополя, то исполнен был по греческому образцу в виде точной его копии. Что рельеф не случайно стал пользоваться славою чудотворения, но, как-то часто бывает сам был копией чудотворного образа, тому находим ясное доказательство на наружной стене той же церкви св. Марка. Несколько примеров нас удостоверяют, что в старину у церковных строителей было в обычае в наружных частях здания декоративными украшениями указывать на хранящиеся в недрах церкви святыни: мощи, иконы. В настоящем случае на лицевом фасаде собора, наверху второго портала с правой стороны, в ключе арки, исполнена как раз горельефом отдельно эта самая икона (рис. 138), стало быть с характером указания на то, что настоящая икона внутри собора была снята с чудотворной и сама такою стала уже в конце XIV века, когда этот портал был исполнен. О порталах церкви св. Марка (западных и северном), тесно примыкающих к Византийскому искусству и его декоративным образцам, с мозаикою и различными рельефами и орнаментальными плитами, новое рассуждение представлено Габеленцем[6], но памятники определены по эпохам только приблизительно.

138. Рельеф на портале церкви св. Марка в Венеции

Мозаика конца XIII стол. над южным входом ц. св. Марии Арачели в Риме

Великолепный мраморный барельеф Божией Матери (рис. 139), держащей полулежащего Младенца одною рукою, находится также внутри церкви св. Марка, но положение Младенца настолько сближено с типом Одигитрии, что придать рельефу условное происхождение от разбираемого типа мы не решаемся, пока не найдется более ясного указания в другом памятнике. Рельеф относится еще к хорошему времени, т.е. первой половине XIII в.

Очевидно, ту же самую чудотворную икону мы находим в тимпане над порталом бокового южного входа в Римскую церковь св. Марии Арачели (рис. 140), исполненную Римскою мастерскою, судя по широким матрональным формам и нежным краскам[7], в самом конце ХIII века. Помимо места, выбранного для настоящей мозаики, декоративный прием, которым она исполнена, ясно указывает, что дело идет об особой иконе Божией Матери, которая в данном случае воспроизводится вероятно, потому, что эта икона чтимая. А именно: группа Божией Матери с Младенцем заключена в особый круг знаменующий как бы славу Божией Матери и этой ее иконы, а по сторонам этого круга представлены в меньшем размере два коленопреклоненные ангела, держащие возженные светильники перед иконою. Широкое распространение этой темы в итало-критской иконописи естественно соответствовало основному вкусу итальянской живописи, оживлению образа Младенца, бывшего доселе гиератическою фигурою. Не входя здесь в разбор, который последует ниже всех форм и видов оживления детской фигуры, лежащей на руках Матери, скажем кратко, что настоящая чудотворная икона развилась затем в итальянской живописи в ряде особых типов из которых иные в свою очередь, также стали чтимыми или стали почитаться чудотворными. Затем от этих уже типов, но через посредство итало-критской иконописи выработались чудотворные иконы Муромская, Утоли моя печали и др.; в той же греко-итальянской иконописи сложилась затем особая редакция настоящего перевода, в которой Божия Матерь держит уже полулежащего Младенца обеими руками.

139. Мраморный рельеф Божией Матери «Антиохийской» в церкви св. Марка в Венеции

140. Мозаика над боковым наружным входом в церкви S. Maria Aracchi в Риме, конца XIII века

В числе икон чтимых в России, обращается доселе в переводах одна, носящая название Антиохийской иконы Божией Матери (см. рис. 141 по старой гравюре). Этой иконе установлено и празднование 28 мая и 23 марта, хотя время[8] и место явления иконы совершенно неизвестны. Таким образом, остается под вопросом, как должна быть настоящая икона изображаема и имеет ли она какое-либо отношение к основной, нами упомянутой, восточной иконе. Возможно, что в настоящем случае, несмотря на тысячелетнее забвение, покрывшее древний оригинал, мы имеем в наших переводах[9] греко-итальянскую переделку древней иконы. Божия Матерь слегка склонена здесь к Младенцу, она придерживает Его обеими руками, но Он уже не лежит на ее руках и слегка повернувшись, обеими ручками выражает свое благоволение к молящимся.

141. Божия Матерь Антиохийская на старой гравюре

Как увидим, греко-итальянская иконопись получила в свой обиход указываемый тип чтимой иконы и затем переработала его в смысле реального оживления излюбленной темы Мадонны с Младенцем: в древней церкви Петра, Стефана и Гроба Господня в Болонье имеется створка складня с образом Божией Матери этого типа; в веронском храме св. Зенона есть вотивная Фреска и замечательная икона XIV века византийского типа, происходящая из южной Германии или северной Италии, находится в музее Барджелло во Флоренции.

Возможно, что к числу характерных вариантов именно Одигитрии относится и тот, в котором Младенец представляется в детском, а не отроческом одеянии (короткая туника) и потому с обнаженными ножками. Этого варианта мы нигде не находим на вислых печатях, но взамен того встречаем в монументальной мозаике Палатинской капеллы, к тому же помещенной по близости алтарной абсиды, в конце левого нефа. Уже одно такое изображение заставляет предполагать существование особого восточного прототипа который мог быть смешиваем на Западе с греческою Одигитрией. Дело в том, что над изображением Божией Матери читается ясная греческая надпись имени Одигитрии: Η ΟΔΗΓΗΤΡΙΑ, и Богоматерь представлена в точном и строгом византийском типе XII века, дающем образ юной богини Афины, облаченной в лиловый мафорий и синий хитон, тогда как Младенец в хитоне и гиматии из золотых тканей (чисто византийское, раннее облачение Предвечного Младенца), но ножки Его необычно обнажены. Можно было бы относить эту деталь к позднейшей реставрации, но ясных признаков ее снизу не видно, тем более, что и вся мозаика представляется только в полусвете, который мерцает в северо-восточном углу Палатинской капеллы, как известно с северной стороны закрытой пристройками. Справа от Одигитрии изображен св. Предтеча со свитком и с греческим текстом его слов: «Се Агнец Божий» и пр. Тип Божией Матери не разнится от прочих ее изображений в капелле (в «Благовещении», «Сретении») и отчасти от мозаик Монреале и должен быть отнесен к основной греческой мастерской, работавшей в капелле.

На стене церкви св. Афанасия в Салониках[10] мы также находим этот вариант Одигитрии в небольшом мраморном рельефе, ввязанном в стену в особой нише. К сожалению, рельеф этот сильно пострадал: лики Божией Матери и Младенца сбиты или стесаны, равно обломана правая рука Божией Матери, которая, в отличие от всех других типов была слегка приподнята в правую сторону. Рельеф относится к позднейшему времени, и вряд ли, судя по его необыкновенно сухой резьбе, которая ограничивает складки почти простыми чертами, может быть ранее XIV столетия. На рельефе вполне ясно видно, что туника Младенца не доходит до колен.

В этом последовании вариантов типа Одигитрии наше внимание должно остановиться на одном, наиболее раннем и засвидетельствованном даже надписью, а именно на упомянутом ранее крохотном круглом медальоне из перегородчатой эмали на окладе греческого Евангелия в коммунальной библиотеке в Сиене, где погрудное изображение Богоматери с Младенцем, обозначенное как уже ранее было говорено, именем Одигитрии, представляет обе фигуры именно в таком варианте: Богоматерь смотрит уже на Младенца; Он слегка повернут к ней и не глядит на зрителя; в левой руке Он, по обычаю, держит свиток, а правой благословляет; но обе ножки Его до колен обнажены, так как Он облачен единственно в пурпурный хитон и не имеет вовсе гиматия.

Тот же самый вариант находим в соборе г. Монреале (рис. 142). В люнете, над главной входной дверью, имеется прекрасной работы мозаическое изображение Одигитрии, т.е. стоящей и держащей на левой руке Младенца Богоматери. Богоматерь представлена в обычной традициональной позе, без всяких перемен, за исключением легкого склонения головы, но Младенец изображен в одной короткой детской рубашечке, так что обе ножки Его обнажены; в живом движении Он протягивает правую руку для благословения, а в левой держит развернутый свиток, на этот раз в виде средневековой грамоты. Латинское рифмованное четверостишие внизу (в две строки) последними словами указывает, что греческий оригинал был приспособлен к прославлению державных ктиторов собора; вместо свитка с изречениями Спасителя представлен свиток с титулом.

142. Мозаика над западным входом в соборе г. Монреале близ Палермо

Мы считаем особенно важным также и то обстоятельство, что на киоте Хахульской Богоматери, над самой иконой, справа, мы встречаем эмалевый медальон (рис. 143) с таким же изображением погрудной Богоматери, держащей Младенца на левой руке, а правую умиленно приложившей к груди и смотрящей на Младенца. При этом Младенец представлен в том же живом движении и также в одном хитоне (без гиматия) из двуцветной полосатой (сирийской?) материи и с обнаженными ножками; в левой руке Он держит опущенный свиток; Сам поднял голову и смотрит на Мать. Такое совмещение на двух концах православного мира двух совершенно одинаковых вариантов Одигитрии и с такою характерною особенностью заставляет нас утверждать, что в древней Византии приблизительно уже в начале XI века существовала чтимая икона Божией Матери с Младенцем в типе Одигитрии, нам по имени точнее оставшаяся неизвестною, но которой мелкие копии мы находим на указанных памятниках[11].

143. Эмалевый медальон на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати

Стол же характерно и то, что и у ранних итальянских живописцев мы находим этот вариант. Так, в Пинакотеке города Ареццо имеется большая икона, считающаяся работою художника этого города Маргаритоне (фот. Алинари, № 9968). Здесь Богоматерь сидит на пышном троне, в византийском уборе, но с коротким покрывалом, а Младенец поддерживается левою рукою, при чем обнаженные Его ножки стоят на коленах Матери. Другая подобная же икона находится в Пизе (фот. Гарджоли, Е 679) и представляет Богоматерь на большом разделанном троне, с крохотными ангелами позади, так что Богоматерь представляется колоссальных размеров. Икона относится к XIV веку и приписывается школе Деодата Орланди. Положение почти то же, с той разницею, что Богоматерь держит Младенца правой рукою за ножку.

Вариант этот важен для нас тем, что он, видимо лег в основание того греко-итальянского типа Богоматери Милующей или Милостивой (Елеусы), которая в одном списке доныне пользуется особенным почитанием на острове Кипр под именем Милующей Киккской Богоматери (см. ниже).

Совершенно аналогичное погрудное (точнее, поколенье) изображение Божией Матери с Младенцем, имеющим обнаженные ножки, находится в среде мозаик церкви св. Марии «Освободительницы» (Либера[12]), по близости от городка Аквино в южной Италии. Мозаика эта (рис. 144) украшает тимпан или люнет входного портала, как и мозаика Монреальская. Но, что особенно замечательно в данном случае, – по сторонам иконы Божией Матери мозаикою же выполнены два саркофага, и в каждом из них представлена голова умершей женщины, окутанная полосатым покрывалом (замужних жен[13]). Над саркофагами читаются имена умерших: Отталина и Мария; из них первая известна в истории городка Аквино, как жена владетельного графа, жившего около 1160 года. Итак, нет сомнения, что мы в данном случае имеем в мозаике исполненный список чудотворной византийской иконы, перешедший затем и к нам из Греции.

144. Мозаика над входом в церковь S. Maria Libera близ Аквино, ХII в.

В иллюстрациях к отрывку рукописи Космы Индикоилова, присоединенных к Смирнской рукописи Физиолога[14], находим ту же деталь в изображении Божией Матери, сидящей на троне и держащей на левой руке Младенца, прочем правая рука Богоматери прижата к груди (а не указывает на Младенца) и склоненное лицо Божией Матери почти касается Младенца, а все целое данной миниатюры близко напоминает нашу чудотворную икону Донской Божией Матери. Правда, рисунок миниатюры, как и оттиск печати, не может составить еще факта иконописи для которого требуется ясное свидетельство иконописного перевода или же самый ее памятник. Что касается затем символической надписи над миниатюрой в которой Божия Матерь сравнивается с прозябшим жезлом Аарона, то символика произвольно примкнута к известным типам и ничего не дает для их понимания или их значения и роли в древности. Таковы символические наименования: скинии (для Божией Матери с Младенцем на троне в типе Кипрской или Печерской), престола (для Марии на троне, держащей Младенца на правом колене и умиленно, а не «печально» склонившейся к Сыну), семисвечника (образ Божией Матери с Младенцем на троне поверх семисвечника), горы Синайской, с изображением Моисея пред купиною, а на верху иконы Одигитрии погрудной, и т. под. Ряд типов Божией Матери с Младенцем набран здесь миниатюристом без всякаго разбора и какого-либо соответствия с требуемыми символическими параллелями в манере поздне-греческой иконописи, изобиловавшей риторическими и символическими эпитетами. В общем весь подбор этих типов не дает к сожалению ничего нового для чудотворных икон и типов Божией Матери и указывает уже на вторую половину XIV века к которой мы относим (вслед за другими) и самые миниатюры Смирнского Физиолога. Основной интерес между ними для нашего вопроса имеет лишь настоящая миниатюра, любопытная по своему тождеству с ранними типами Божией Матери «Умиления» в греческой иконописи, какова, напр., замечательная икона Русского Музея (рис. 145), относимая нами к концу XIV века. По этому образцу можно было бы думать, что самый тип Божией Матери с Младенцем изображенным с обнаженными ножками образовался уже в Италии на почве нового реалистического направления, а не идет из восточной древней иконописи, представлявшей Сына Марии в возрасте грудного младенца. Но как предыдущие памятники XII–ХIII стол., так и приводимый ниже строгий образ Одигитрии этому ясно противоречат.

145. Икона Божией Матери «Умиления» в Русском Музее

Между древними иконами, свято хранящимися в убогих церквах глухой и трудно доступной горной Сванетии и ставшими известными в снимках, благодаря усердию исследователей и Кавказских фотографов (особенно Д. И. Ермакова), обращает на себя внимание замечательный живописный складень (выш. 12 вер.) XIII–XIV вв. (рис. 146) с разрушенною вкладною надписью и с вставленным в него чтимым образом Богоматери. Строгий лик Девы Марии, живая фигура Отрока Младенца, тонкие черты, все указывает на первую половину XIV века, быть может даже на XIII век. Но в композиции иконы есть две характерные особенности: ножки Младенца представлены здесь обнаженными (судя, конечно, по рисунку ризы, покрывающей, за исключением ликов, всю икону), и, помимо того, правая ножка подвернута под левую так что, видна ступня как на Тихвинской иконе. Строго-византийский тип лика Богоматери и античный характер головы Младенца представляют, однако, уже особую схематизацию (тонкий длинный нос), которую находим в иконописи второй половины XIV века. Что также должно быть принято во внимание при оценке этого, видимо, замечательного памятника древности, достойного быть изданным в подробностях[15], это то, что по сторонам иконы Божией Матери на складне представлены два преклоняющиеся и кадящие архангела, на верху – «головное» изображение Спаса, внизу – погрудные свв. Варвара и Марина, на створах – стоящие святые воины (Феодор Тирон и др.); все это пополнено в тонком письме еще типичного византийского стиля. Поля складня вокруг изображений покрыты драгоценною золотою басмою древнего типа, излюбленного в Грузии.

146. Икона древнего складня в Сванетии, в церкви Спаса села Лагане

На плане средневекового Константинополя (изд. 1886 г.), в западной части города, в так называемом «Шестистолпии», близ цистерны Мокия, Мордтман помещает храм Божией Матери «Горгупикоос» (Горгоэпикоос – «Скоропослушница» или «Скоропомощница»). Никаких, однако, подробностей о существовании храма этого имени в Цареграде мы не имеем, но знаем на старом Афоне в Дохиаре чудотворную икону Божией Матери, так именуемую. Этот образ[16] написан был некогда около братской трапезы, снаружи в особой нише, и прославился чудесным случаем в 1664 г. На образе Божия Матерь представляется держащею Младенца на левой руке слегка к Нему склоняясь и прижимая правую руку к груди; Младенец благословляет правою рукою, а в левой держит свиток. Равным образом в Мессине, в Греческой церкви[17] мы видели (задолго до землетрясения, а именно в 1903 г.) образ Божией Матери с Младенцем на левой руке и надписью имени по сторонам: ή γοργωεπήκοος. Однако, эти поздние памятники не были бы достаточны для уверенности в том, что икона с этим именем и такого типа существовала еще в византийской древности. Но в этом, в свою очередь нас убеждает замечательная икона Божией Матери, находящаяся в Грузии в монастыре Хопи в Мингреле[18]. Эта икона представляет вариант Умиления или нашей Владимирской Божией Матери. Но она любопытна не живописным образом своим, а роскошным окладом собранным из тончайших филиграневых и эмалевых пластинок, медальонов и орнаментальных щитков, украшенных драгоценными камнями. Все это части богатых украшений какой-то другой иконы Божией Матери, притом большого размера и иной композиции. Образ был в XVI веке, когда его разбирали, частью разрушен, и потому здесь полного набора в порядке не получилось, а для того, чтобы соединить венчики Младенца и Божией Матери последний пришлось урезать, но кусок прибит на поле рядом. Не подвергая разбору различных эмалевых медальонов, скажем кратко, что они, вместе с чудным филиграневым окладом, украшали некогда икону, относившуюся, вместе с этим окладом к XI–XII столетиям, и эта икона была образ «Божия Матерь Горгоепикоос». Доказывается это тем, что на поле новонабранной иконы Умиления по сторонам головы Божией Матери набиты две продолговатые пластинки с эмалевыми надписями не вполне сохраненными; на этих пластинках с надписями идущими в вертикальном положении читается: РГ. ΕПНКООС. Таким путем несомненно доказывается существование в Византии чудотворного образа, носившего это имя. Как любопытное дополнение к этим сведениям может послужить подбор семи свинцовых византийских печатей изданных Η. П. Лихачевым (рис. 286), как особый тип Одигитрии с наименованием Божией Матери: ή βοηθός, в смысле «скоропомощницы». Правда, на этих печатях нет нигде имени Горгоепикоос, но от резчиков печати нельзя требовать полного воспроизведения типа, а между тем черты его весьма близко совпадают с типом Горгоепикоос на иконах Афонской и Мессинской. По существу этот тип повторяет образ Божией Матери Афиниотиссы, т.е. представляет Одигитрию в некотором легком варианте в котором голова Младенца более приближена к лику Божией Матери, а ее голова слегка повернута к Нему или даже склонена. Любопытно далее, что из этих печатей три принадлежат Афинским епископам и что, таким образом становится возможным принять происхождение этой иконы еще в древности из Афин и перенос ее в виде списка в Константинополь, где и был построен или назван во имя ее храм. Подобный же тип встречается с эпитетом НТИМНОТ€РА на двух печатях неизвестного происхождения[19].

В христианском отделе Афинского Музея находится затем большая (рис. 147) икона Божией Матери с надписью: Η ΑΘΗΝΑΙΑ ГОРГО€П€ИКООС. На этом образе Божия Матерь, изображенная в рост стоящею держит Младенца на правой руке, слегка относя Его в сторону и обернув к Нему голову, а левую руку прижимая к груди. Пусть эта икона является действительно обратною, т.е. обратным переводом с изображения Божией Матери, держащей Младенца на левой руке, однако и такой положительный перевод не дает точной «Одигитрии», и потому мы не имеем в данном случае варианта Одигитрии, но имеем дело с обратным переводом иного образа Божией Матери с Младенцем на левой руке из той, вероятно многочисленной серии подобных икон, которые помимо Одигитрии существовали в IX–XII стол. на православном Востоке. Иконы Божией Матери итало-критского письма отчасти объясняют варианты Одигитрии разработкой типов Божией Матери под влиянием итальянских икон более оживленных в положении Богородицы и Младенца. Действительно, на итало-критских иконах левая рука Божией Матери касается колена Младенца, а положение ручек Его жизненно и отвечает детским движениям. Но (что мы постараемся выяснить в своем месте) прижимание левой руки к груди у подобных икон не натурально и является очевидно механическим переносом жеста правой руки прижатой к груди на левую, что, как известно не всегда естественно и возможно, почему в конце концов мы и считаем икону Афинского Музея позднейшим и притом лубочным переводом со старой иконы Божией Матери, державшей Младенца на левой руке.

Но если изображение Божией Матери Афиниотиссы появляется на епископских свинцовых печатях Афин только в ХII в., то в монастыре «Панагии» на горе Мелас или Сумела, около Трапезунта чтилась также под именем «Афинской», икона Божией Матери, приписывавшаяся ев. Луке. По мнению проф. Стрыговского, возможно, что Афинская икона была древнейшего происхождения и была перенесена в Парфенон очень рано, быть может, по какому-либо случаю, напр., во время пребывания императора Константина II в 662 г.[20] Однако такое происхождение Афиниотиссы и такая древность этой иконы не подтверждаются иконографическим типом.

147. Икона Божией Матери «Горгоепикоос-Афиниотиссы» в Афинском Музее

Тип Божией Матери, сидящей и держащей Младенца у себя на левой руке или на левом колене выработался еще в древнехристианскую эпоху, и первый из этих вариантов, невидимому, явился ранее, так как изображал еще грудного Младенца, тогда как второй был связан уже с тою иконописною средою, которая, ради иконописных условий остановилась на возрасте «отрока», между 5 и 7 годами. Множество легендарных сказаний, изображавших чудесное детство Божественного Младенца с Его сверхъестественным ростом наиболее распространялись именно в Сирии и Египте, и тем же странам принадлежит древнейшая иконография Божией Матери. Однако, как увидим по ходу ее истории данный тип и оба его варианта были более реалистичны и просты, чем требовалось для иконных тем древности, и, быть может именно потому являлись на предметах декоративных, а не на иконных досках.

Между древнейшими образцами типа указаны пока только памятники Египта, таковы: 1. Коптский рельеф надгробной стелы в Каирском музее: Божия Матерь, сидя в нише на кресле покрытом подушкою держит в левой руке Младенца, а правую руку свою подымает, в знак поклонения Ему; голова ее покрыта чепцом и сверху покрывалом мафория. Стела может относиться к VI–VII стол. По движению руки тип примыкает к образу «Оранты». 2. На коптских шелковых тканях встречено несколько медальонов с образом Божией Матери сидящей с Младенцем на левой руке, причем правая ее рука уже не поднята, но или приложена к груди, или молитвенно раскрыта перед грудью. Обстановка взята из обычных изображений «Поклонения волхвов» – здание с портиком или нишею VΙ–VII вв. 3. На стене пещеры близ Эсне в Египте фреска представляет верхнюю часть фигуры Божией Матери сидящей с Младенцем; по сторонам – части фигур архангелов Михаила (с надписанным именем) и Гавриила. Над Божией Матерью имя Η АГИА МАР и крест. Фреска относится уже к VII–VIII стол.[21] 4. Между фресками монастыря Бауита[22] сохранилось два торжественных изображения Божией Матери с Младенцем в данном типе. Выше (Иконография Божией Матери, I, рис. 147–148) были указаны подобные изображения на диптихах из слоновой кости IX века.

Но и на Сирийском Востоке должна со временем встретиться подобная композиция Божией Матери на троне и с Младенцем сидящим на левой руке, так как зависевший от этого Востока (в архитектуре ее орнаментике и скульптуре) Кавказ сохранил один замечательный рельеф того же типа относящийся к XII–XIII столетиям[23]. Рельеф принадлежит к остаткам древней иконописной преграды поделенной на квадратные плиты, вставлявшиеся между столбов и украшенные обычно как иконы с центральным изображением и резною рамою вокруг. На одной из плит как раз имеется внутри пышно-орнаментированных аркад изображение Божией Матери с Младенцем-Отроком, сидящим у нее на левом колене (обе ножки обнажены, что естественно объясняется положением Младенца); обе Фигуры прямоличны.

Рядом с этим грубым воспоминанием древнейших восточных образцов резное изображение Богоматери на троне среди апостолов с Младенцем сидящим на ее левой руке, выполненное на наружной стороне серебряной чаши в ризнице Грузинского храма в Иллори (рис. 148), является уже копией Византийского оригинала XI–XII вв., удовлетворительно переданного в позднейшую эпоху ΧIV–XV вв. Младенец этого перевода держит в левой руке упертый в колено свиток, правую же ручку, сложив именослова прижимает к груди, подняв голову и как бы произнося благословение; сама Богоматерь представляется умиленною благословением Божественного Младенца.

148. Резная чаша в Георгиевской церкви в Иллори на Кавказе

Грубый и поздний серебряный складень в Сванетии дополняет перечень восточных мелких памятников этого типа Божией Матери, которая представлена здесь среди апп. Петра и Павла и с 2 ангелами в верху.

По-видимому, тот же греческий оригинал чтимой иконы перешел в раннюю пору средневековья на Западе и оставил по себе память в целом ряде икон и фресковых изображений XII–XIII вв., правда, почти исключительно в Италии, где мы должны с ними встретиться в общем обозрении итало-византийской иконографии Богоматери. Таковы, как увидим фрески: в церкви св. Варфоломея all’isola в Риме, в церкви св. Сильвестра в Тиволи, в окрестностях Рима, и, наконец, ряд итало-критских икон, воспроизводящих это «явление» Богоматери.

На одной позднегреческой (XVI века) иконе, сохраняющейся в иконном собрании Андреевского скита на Афоне представлена (рис. 149) Божия Матерь с Младенцем на троне, именно этого типа, окруженная посудными изображениями 2 архангелов и 12 апостолов. Сбоку Богоматери надпись ή άμόλυντος сообщает обычный хвалебный эпитет, но не дает имени чтимой иконы, которая так и остается неизвестною. Любопытно, что подобная же композиция имеется в одной Новгородской иконе в собрании Русского Музея[24] с предстоящими: св. Никитою, архиепископом Новгородским, и преп. Варлаамом Хутынским, а затем и в ряде других «явлений» Божией Матери, как-то: в Путивльской, Испанской и частью Кипрской иконах Богоматери (о чем ниже).

149. Икона Божией Матери в Андреевском скиту на Афоне

Следует ли относить к числу тех же вариантов Одигитрии мало известный и пока недоступный определению тип Богоматери с Младенцем сидящим на правой ее руке? Точкою отправления в настоящем случае послужила вислая Византийская печать, изданная Шлюмбергером, и некоторые ей подобные[25]. На этой печати представлена Богоматерь по грудь, держащая Младенца на правой руке, причем левая ее рука прижата к груди точно так же, как на обыкновенном типе Одигитрии. Равным образом, и у Младенца протянута для благословения левая ручка, если верить рисунку этой медали, тогда как правая тоже согнута и невидимому также благословляет[26]. Но, что самое важное на этой вислой печати по сторонам Богоматери с Младенцем читается ясно надпись имени Одигитрии ( Η ΟΔΗΓΗΤΡΙΑ). Если мы припомним довольно обычное обстоятельство в русской иконописи, что так называемые «левые» переводы принимаются за оригинал и передаются иконописцами в этом обратном виде, то, конечно, нет ничего странного в предположении, что уже в период XI–XII веков мог появиться образ Одигитрии обратный, т.е. с Младенцем на правой руке. Возможно далее, что подобный образ получил особую санкцию, местное наименование или имя по одному из эпитетов Богоматери. Однако такой левый перевод Одигитрии не мог послужить к образованию того ряда икон Божией Матери с Младенцем на правой руке, который иконописные подлинники знают даже в русских списках (или прорисях) под именами Богоматери: Александрийской, Византийской, Египетской, затем Иерусалимской, наконец Милостивой. Вопрос об историческом происхождении всех этих типов весьма сложен, и мы должны будем касаться его и в позднейшем периоде, но в пределах Византийских типов должны предварительно обратить внимание на одно основное обстоятельство, а именно: при обратном переводе типа Одигитрии на икону, иконописцу приходится самому, по мере уменья, устраивать, положение рук Младенца и Его фигуры. Дело в том, что в типе Одигитрии правая рука Младенца, она же благословляющая, представляется вытянутою в сторону, и собственно поэтому, видя на нашей вислой печати левую ручку также вытянутою, мы позволяем себе думать, что это только обратный перевод. Но на иконе подобное положение неестественно: вытянутая левая рука не может благословлять, а поместить в ней свиток ни с чем несообразно. Поэтому, в большинстве древних изображений Богоматери с Младенцем на правой руке положение Младенца видоизменено против типа Одигитрии. Эти изменения дают некоторый ключ к уразумению типов Богоматери как за период XII–XIII столетий, так и позднейшей эпохи.

Икон Божией Матери с Младенцем на правой руке было много, и у новейших греков есть даже термин: Панагия Декса[27] вм. Дексиа; в числе чтимых и чудотворных икон насчитывается их до десяти, если верить прорпсям и распространенным их «подобиям». Таким переводом оказывается напр. образ Богоматери Александрийской. Явление этой иконы празднуется 1 сентября, а год и место явления считаются неизвестными. Но так как в сентябре празднуется не только Рождество Пресвятой Богородицы, но и целый ряд почитаемых икон, как то: Таганская, Черниговская Гефсиманская, Калужская, Писийская, Неопалимая купина, Аравийская, Киевобратская, Холмская, Пошехонская, Домницкая, Почаевская, Дубовичская, Честнокрестная, Макарьевская Одигитрия, Словенская, Мирожская, Леснинская, а первого числа этого месяца празднуются еще Миасинская и Гефсиманская иконы, то, очевидно, в этом первом числе сентября нет никакого указания на историческое памятование празднования и Александрийскую икону, за отсутствием свидетельств о том, просто примкнули к другим почитаемым иконам. Перевод этой иконы составляет лишь обратный рисунок Одигитрии, т.е. Младенец, поддерживаемый правой рукой Богоматери благословляет левой рукою, а в правой держит свиток. Далее на иконе Византийской Божия Матерь держит сферу, Младенец в протянутой левой руке держит жезл, а благословляет уже согнутою правою. В иконе Гребенской Божией Матери композиция вполне отвечает Одигитрии, но Мать и Сын более сближены меж собою. В иконе Египетской (празднуется 11 января, явление относится к 1060 году) Младенец благословляет правой ручкой а в левой держит развернутый свиток. На правой руке Божией Матери представляется Младенец, далее в иконах: Миасинской, Палестинской, Троеручицы, и наконец в ряде икон с умиленными и радостными движениями как Божией Матери, так и Самого Божественного Младенца; иконы эти можно относить к условному отделу «Умилении» и позднейшего происхождения.

Возвращаясь к Византийским прообразам этих типов Божией Матери, мы находим такое же их обилие в период процветания Византийского искусства и иконографии, в X–ХII столетиях, и с таким же разнообразием наименований. Мы узнаем, – на этот раз исключительно благодаря вислым печатям, – что именно в этом типе Божией Матери, стоя держащей Младенца на правой руке Византия чтила во 1 священный для нее Нерукотворенный Образ Богоматери и во 2 несколько других чтимых икон Божией Матери: Васиотиссы , Евергетиды. Мы не знаем пока какой из этих чтимых образов был древнейшим и какой только списком, но естественно должны начать свое обозрение с первого.

Несомненно, что особо чтимый в Византии Нерукотворенный Образ Божией Матери, хранившийся в Константинополе был, подобно многим другим восточного происхождения.

По литературным данным, Добшютц[28] полагает, что уже в VII веке нерукотворенные образа Божией Матери отчасти заменяют чудотворные образа Спасителя: настолько развивается почитание икон Божией Матери и связанные с ними легенды. Сказания о чудотворной иконе Божией Матери в церкви Диосполя или Лидды в Палестине восходят к IX и даже к VIII веку. Очевидно, уже в такую отдаленную эпоху там была церковь, посвященная во имя Божией Матери, и древность этой церкви настолько была известна, что ее относили ко временам апостолов. Сказание является в разных редакциях: по Георгию (866–867), Божий Матерью бытность свою в Лидде прислонилась к столбу, и образ ее чудесно напечатлелся на нем[29]; синодальное послание трех восточных патриархов к императору Феофилу (833) передает, что образ появился по велению Божией Матери, находившейся на Сионе и желавшей удовлетворить просьбу Петра и Иоанна быть при освящении церкви; несколько иначе рассказывается в отрывке, приписываемом Андрею Критскому (ок. 726), и в одном позднейшем слове. Но мы не можем вместе с исследователем легенд считать, что эти разницы «очень значительны», так как указывают на «совершенно различные представления о способах совершения нерукотворенного образа», и полагать, что редакция появления образа путем прикосновения непременно должна быть древнейшею, так как легенды эти не первоначальные, а вторичные, хотя, конечно, первоначальный путь легенд шел от реального или конкретного к более духовному представлению. Несравненно значительнее на наш взгляд то обстоятельство, что легенда о Лиддской иконе связывает ее появление с чудесными историями о том, как язычники и иудеи пытались спиливанием иконы с камня ее уничтожить, а она еще яснее выступала. Добшютц прибавляет, что «этот мотив – общий всем легендам об иконах», а мы полагаем, что эта общность свидетельствует об их происхождении в период иконоборства или после него, и это важнейшее историческое указание мы должны, прежде всего, непоколебимо утвердить если хотим пользоваться материалом легенд, и не смущаться если легенда вместо современных ей иконоборцев, заставит напр. иудеев, разрушавших икону действовать по приказу будто бы Юлиана Отступника. Как указывает сам Добшютц, хронологической опорою служит то, что ни один историк не упоминает образа ранее VIII века.

Дале, как увидим ниже, вислые печати представляют нам Нерукотворенный Образ в типе Божией Матери, стоя держащей Младенца на правой руке.

Но в поздней иконографии существовало рядом несколько типов Божией Матери, в соответствии с Одигитриею, изображавших Божию Матерь с Младенцем на правой руке, что тоже доказывается вислыми печатями. На них мы находим три подписных и обще-чтимых Византийских образа Божией Матери этого типа под разными именами: Васиотиссы[30], Евергетиды[31] и Божией Матери Нерукотворенного Образа[32]. Но эти образы являются на вислых печатях с тождественными чертами (рис. 150 и 151), – как полный образ Божией Матери с Младенцем на правой руке во весь рост[33], так и подобный ему посудный, – и можно даже согласиться с Н. П. Лихачевым, что все эти печати воспроизводят один и тот же чтимый Византийский образ Богоматери, – мы собственно не знаем какой именно, но наибольшею славою пользовался, наверное с X века Нерукотворенный Образ. Приблизительно известно, что Нерукотворенный Образ Божией Матери находился при Константине Порфирородном в монастыре Аврамитов[34], но когда перенесен он туда неизвестно: монастырь упоминается уже в X веке, и знаменательно, что его монахи явились особенно ревностными защитниками и мучениками иконопочитания.

150. Божия Матерь «Васиотисса» на печати

151. Печать Георгия Дроса патрикия

Русские списки знают Нерукотворенный Образ Божией Матери, но не знают ни времени, ни места явления и не дают рисунка его. Между тем в числе чтимых икон наших стоит Цареградская Божия Матерь явившаяся в 1071 году и представляющая Божию Матерь с Младенцем тоже на правой руке (малоизвестна, праздн. 25 апр. и 17 сент., изображается и с Младенцем на левой руке[35].

Смутным пунктом является даже пункт о месте нахождения храма Нерукотворенного Образа Божией Матери, связанного с храмом во имя И. Богослова или монастырем Аврамитов[36]. Монастырь, находившийся по близости от моря и Золотых ворот известен в истории по случаю иконоборческих преследований, а также и потому, что из этого монастыря начинали иные императоры свои триумфальные въезды в столицу. По свидетельству Кодина, церковь была построена Константином Великим, что может быть принято как некоторое указание на Константина Багрянородного. Ясное указание на храм И. Богослова и Божией Матери имеется у Клавихо (гл. ΧΧΧVΙ): «посланникам была показана (в числе пяти храмов, и потому, явно, важнейшая святыня города) другая церковь, называющаяся церковью св. Иоанна: это монастырь, где живет много монахов, и у них есть настоятель. Первая часть церкви (parte – вероятно портик) очень велика и богатой работы, а за нею большой двор и здание церкви. Это здание (cuerpo) круглое[37], без углов, и окружено тремя большими кораблями покрытыми одним верхом с самою церковью. В ней семь алтарей; верх ее и кораблей и стены покрыты богатою мозаикою, изображениями евангельских событий; купол опирается на 24 колонны из зеленой яшмы; над кораблями есть верхние ходы и они поднимаются до верха церкви; на них также стоят 24 колонны из зеленой яшмы; верх церкви и стены покрыты мозаикою. Вне корпуса церкви стоит красивая капелла, украшенная мозаикою удивительной работы, и в ней находится (стоит – estaba) богато украшенная икона (imagen) св. Марии, и вполне ясно, что в честь ее устроена вся капелла». Очевидно, что эта капелла, устроенная дли Нерукотворенного Образа Божией Матери, появилась уже при Константине Багрянородном, когда этот образ был принесен в Царьград. Григорий ученик св. Василия Новаго († 952), в житии этого святого отца говорит с достаточною точностью, что это был образ Божией Матери, «чудесно исполненный ее собственной рукою в ее присутствии» и «сохраненный доныне, а для приходящих с верою исполненный божественной благости». По указаниям того же Дюканжа Симеон Солунский знает особое моление по случаю «обновления храма Нерукотворенного Образа Божией Матери», причем известно, что один из храмов этого имени был также в древней Солуни. Наконец храм Божией Матери того же имени упоминается близ Кизика в XIV столетии[38]. Возможно, что дальнейшее ознакомление с вислыми печатями откроет еще несколько храмов посвященных тому же образу в Византии, но появление этих храмов вполне аналогично храмам Нерукотворенного Образа Спасителя. Конечно, надо отличать икону Нерукотворенного Образа Божией Матери от того отпечатка ее Фигуры, который она, прислонившись к колонне храма в Лидде после себя в нем оставила, но, с другой стороны, нет надобности предполагать, чтобы другие Нерукотворенные образа Божией Матери возникали самостоятельно. Подобно образам Спаса все эти иконы были конечно списками одного и того же Нерукотворенного Образа и, будучи вносимы в церковь или монастырь, давали свое священное имя храмам. Добшютц в указанном исследовании[39] отмечает значительное обилие Нерукотворенных образов Божией Матери в южной Италии и Сицилии: в епископии Россано[40], на горе Эрикс, в Трапани (восточный рельеф из мрамора) и некоторые другие. Возможно, что в иконоборческую эпоху были принесены из Константинополя списки этой чтимой иконы, и во имя их прозвались различные церкви. Однако, Добшютц очевидно заблуждается, привлекая в ту же серию различные чудотворные иконы (чтимые в Пьедигротта близ Неаполя, в Риме в церкви Марии Транстеверинской и пр.) Италии на том только основании, что легенды o них составившиеся сообщают такие же подробности явлений, чудесных передвижений иконы и т.д., какие передаются относительно иконы Нерукотворенного Образа. В этом случае даже легендарная прибавка об иконе, что она явилась сама по себе (реr se facta,), не дает еще права заключать, что здесь речь идет о списке Нерукотворенного Образа. Правда все подобные вопросы могут быть разрешены окончательно лишь после осмотра всех оригиналов на месте.

Далее, по принятому на Востоке обычаю, чтимый чудотворный образ распространял силу своего благословения на верные и точные списки свои, а в данном случае дело шло ο Нерукотворенном Образе, в годины наставшей для Востока смуты бесследно утраченном. Потому, гораздо естественнее в Константинопольском образе видеть список Лиддского образа, чем (как то делает Добшютц) считать его новым оригиналом, для чего нет ровно никаких оснований, кроме недоразумения; что же касается легенды о том, что церковь этого образа основана Константином, то она также слишком обычное дело в византийских древностях (смешивали Константина Порфирородного с Великим), чтобы на ней основывать оригинальность образа. Не даром также известны и другие Нерукотворенные образы Богоматери в окрестностях Константинополя, подобно, напр., ряду списков Иверской иконы Божией Матери в Московском царстве. Таковы храмы чтимого образа близ Кизика, монастырь в Козинице у Кобалы и монастырь же в Солуни (обращен в мечеть в 1430 г.), принадлежащие XII– XIV векам. Нерукотворенный образ хранимый в Россано, представляется Добшютцу также особливым или отдельным оригиналом, потому что о нем повествуется, что он сошел с неба на церковный столб; но чудесное явление Тихвинской иконы не препятствует ей быть списком «Одигитрии». Напротив того мраморный образ св. Анпунциаты в Трапани, который был изваян по сказанию скорее ангелами, а не людьми[41], не был Нерукотворенным образом греко-восточного происхождения, хотя о нем и говорили, что он идет с Востока. Иное дело чудотворная икона в Катании, которой построили храм в XII веке, и иное образ в Пьедигротта, идущий из XV–XVI вв., когда именем Нерукотворенного образа в Италии стали называть иконы Божией Матери самых различных типов.

В соборе Россано (см. выше) почитается чудотворный (или «Нерукотворный») образ Богоматери, о котором рассказывают, что он был прислан туда из Константинополя в 586 г., императором Маврикием. Франсуа Лепорман[42] передает, что «икона вся почернела и покрыта серебряною чеканною ризою, не позволяющею судить о том, действительно ли древность ее восходит к X веку, когда перед этим образом дал обет монашества св. Нил Романский, хотя и трудно допустить, чтобы ее древность восходила к VI веку». Во всяком случае, как заключает знаменитый ученый это памятник великой важности для истории византийского искусства.

Замечательный но грубый перевод Нерукотворенного Образа Божией Матери находится также на мраморном барельефе (рис. 152) с именем Дельтерия Турмарха (1039 г.), сохраняемом в одной из церквей городка Трани южной Италии. На этом переводе Божия Матерь высоко подняв правую руку держит на своем правом плече Младенца, обратившегося к зрителю с благословением, и принимает левую руку к груди почти у самой шеи. Рельеф этот имеет значение обетной иконы и имеет по окладу крупную посвятительную Господу надпись. Очевидно этот рельеф идет от каких-то нам пока ближе неизвестных и не чисто-византийских, но греко-италийских переводов, представлявших Божию Матерь с Младенцем именно в типе «обетных» икон на которых Божественный Отрок обращается к собранию молящихся с благословением; дабы всем им было видно движение божественной десницы, Божия Матерь приподнимает Младенца. Такого образа в византийской иконографии мы не знаем доселе, и потому его появление должны отнести к новой ветви греко-восточного искусства, развившейся в Сицилии и южной Италии.

152. Мраморный рельеф – моление Турмарха Дельтерия (1039 года) в церкви г. Трани

Очевидно, далее, этот тип Божией Матери с Младенцем на правой руке не имеет ничего общего с обратным «переводом» Одигитрии, чему доказательством послужат и некоторые другие варианты описываемого типа, вообще отличающиеся разнообразием положения Младенца.

Напротив того мозаика одного из люнетов церкви св. Луки на Парнассе (рис. 153) дает как раз обратный перевод типа Одигитрии только грешащий излишним схематизмом (положение правой руки Божией Матери, только прикасающейся к Младенцу).

153. Мозаика в церкви св. Луки на Парнассе

В одном из ущелий Фессалии, носящем название ή πόρτα της Παναγίας, в посвященной Богоматери церкви села, с левого края иконостаса, в соответствии с образом Спасителя, укреплен мраморный киот с мозаическим образом Богоматери (рис. 154)[43]. Киот этот опирается на тонкие колонки, имеющий характерный узел посредине, и поверх оканчивается четыреугольным киворием, украшенным по кайме штучным набором и ажурными щитками. Мозаическая Фигура исполнена на золотом фоне, заполняет собою почти все поле, но пострадала внизу где мозаика оказывается разрушенной. Мозаикою представлена Богоматерь, стоящая лицом к зрителю в обычном облачении, с пурпурным платом за поясом, держащая Младенца на правой руке своей. Округлая, детски-одутловатая, младенческая фигура Христа не только характерна, но и исторически важна, так как представляет образец близкий к младенческим, тоже округлым фигурам Спасителя – Младенца на руках итальянских Мадонн, которые также рисуются нежно девическими чертами, как и настоящее изображение. Эта греческая мозаика, относящаяся, по всей вероятности к первой половине XIV столетия, кажется настолько близкой к произведениям раннего итальянского искусства, что их отличают лишь мелкие стилистические черты, внесенные национальностью мастеров. Что касается черт типических, то их тесное родство заслуживает особого внимания. Достаточно вглядеться в округлую голову Младенца с легкими, слушающими ее, волосами, младенческими чертами лица, одутловатыми членами, а затем главное в одежду Младенца, по-видимому из легкой, красной ткани, покрытой шраффировкою, чтобы вспомнить ранние греко-итальянские иконы.

154. Мозаический образ в церкви Божией Матери в ущелье «Врата Панагии» в Фессалии

Фигура Божией Матери отличается не только изяществом юного лика, но и замечательною строгостью чисто скульптурных, хотя несколько сухих складок одежды, – главным образом, мафория, имеющего по краям красно-коричневые коймы; за поясом заткнуто пурпурное полотенце. Далее Младенец облачен в короткую и короткорукавную (до локтей) рубашку золотой материи, покрытую сетью золотых оживок; одежда оставляет ножки Младенца обнаженными. Если мы прибавим к этому, что правая ручка Младенца опирается на свиток, упертый в колено Его ножки, то легко себе уяснить основу типа этой Божией Матери в той же Одигитрии, обратный рисунок которой здесь передан. Но что особенно характерно в настоящем переводе, это – положение левой руки Божией Матери (ранее это была, стало быть, правая ее рука), которая, проходя под левою ножкою Младенца, охватила Его правую ножку.

Ясным оригиналом этого византийского памятника должна была послужить греко-итальянская икона того же типа в свою очередь повторявшая итальянский образец. И действительно такое положение рук Божией Матери (сидящей) у итальянских мастеров ΧΙV века не составляет редкости[44].

Прямое свидетельство местного почитания в Константинополе разбираемого типа Богоматери дает (рис. 155) любопытный, хотя сравнительно поздний (не ранее XIV века) рельеф (0.85 шир., 0.75 выш.), находящийся в Оттоманском Музее в Константинополе. На рельефе предвыставлена Божия Матерь, стоя держащая Младенца на правой руке и к Нему слегка склоняющаяся; по сторонам ее св. Николай Чудотворец и неизвестный святой монах или отшельник. Издатель рельефа[45] обращает внимание на тот плоский рельеф, в котором все контуры образованы собственно углубленными линиями или контурами; техника эта по-нашему мнению была связала с особою цветною мастикою, которою заполнялись контуры и самый фон.

155. Рельеф в Оттоманском Музее в Константинополе

На ряду с этим грубым памятником мы можем теперь, благодаря энергии проф. В. Н. Бенешевича, открывшего в новейшее время на Синае ряд важнейших памятников искусства, указать превосходную мозаическую икону Синайского монастыря (издание альбома памятников предстоять в ближайшем времени), относящуюся к концу XIV в. или к XV в. и представляющую Божию Матерь с Младенцем на правой руке, уже погрудную, моленного типа. Икона эта, прекрасно скомпонованная и тщательно выполненная, является образцом нового Греческого иконописного мастерства, выработанного на почве Италии. Византийские одежды и особенно их детали, как, напр., коймы мафория, чепец, род пояса на Младенце, образованного из мантии, свитой жгутом, поворот Его левой ножки, белизна лицевого овала и трассировка переданы здесь с такою стилизацией, которая указывает на конец одного искусства и начало нового.

В Лицевой Псалтыри XII–XIII вв., хранящейся в библиотеке Ватопеда на Афоне за № 610, прекрасная миниатюра на л. 17 представляет «высшую небес»: Божия Матерь с Младенцем на правой руке (рис. 156), стоящая на подножии среди предстоящих ей двух архангелов. Младенец, держа в левой руке свиток у колен, правою благословляет и поднимает к Матери голову. Она внимает Ему, умиленно склонив голову; благоговейно преклоняются архангелы[46].

156. Миниатюра в Псалтыри № 610 Ватопедской библиотеки на Афоне

Затем мы находим несколько Грузинских икон, живописных и чеканных по серебру, грубо исполненных, но именно данного типа и относящихся к XII–XIV столетиям; такова, напр., икона Богоматери, чеканенная рельефом по серебру в монастыре Лихаур[47] (рис. 157); икона эта 1352 года, с надписью и именем. Вся композиция Одигитрии здесь сохранена, за тем исключением, что Младенец смотрит на Мать, подняв к ней голову; Он благословляет правой рукой. Подобная же тема находится на иконе Богоматери неизвестной нам церкви в Сванетии.

157. Икона в церкви монастыря Лихаур в Грузии

Чудотворная икона, почитаемая в Гротта Феррата близ Рима (рис. 158), представляет вновь ту же самую тему, причем однако тип Богоматери не имеет того матронального характера, который мы знаем в ранних Греческих иконах. Фигура и лик Богоматери отличаются худобою и примыкают скорее к типу Богоматери Иверской: лик продолговат, овал удлинен, нос тонок и длинен, брови плоские и также удлинены, под ними большие глаза; темно пурпурный мафорий придает еще больше строгости этому монашескому абрису. Лик Богоматери представляет поразительное сходство с Греческою иконою (XV–XVI вв.) Деисусной Богоматери, находящеюся в Киевском Музее Духовной Академии и происходящею из собрания преосвященного Порфирия (см. ниже). Что касается Младенца, то Его несколько одутловатая Фигура вполне отвечает ранее указанному нами типу Младенца в позднейших Греческих мозаиках; лик Его обращен к Матери; благословляя правою, Он держит в левой руке свиток.

158. Образ Божией Матери, чтимый в монастыре Гротта-Феррата близ Рима

Замечательная икона-складень, находящаяся в приходской церкви г. Альба-Фучензе в средней Италии (фот. Гарджиоли, рис. 159), конца XIII или начала XIV века, является поучительным памятником греко-итальянского письма одним из важнейших документов для истории развития ранней Итальянской живописи, получавшей в таких иконах свои лучшие образцы. Икона составляет тройной складень, в среднем тябле которого внутреннее поле изображает Божию Матерь с Младенцем, внутри богато орнаментированного резного и чеканного поля с изображением четырех архангелов. Кайма этого среднего тябла разделена Византийскими киотами, украшенными басмою и содержащими погрудные изображения: вверху – «Деисуса» с Божией Матерью, Предтечей и двумя архангелами, по углам – четырех евангелистов, по бокам – 12 апостолов и пророков Илии и Исаии, а по низу – Николая Чудотворца и четырех святых жен. На боковых створках этого триптиха, в двадцати готических полях написаны Господские и Богородичные Праздники, начиная от Благовещения и кончая Вторым Пришествием.

159. Складень в церкви г. Alba Fucense в средней Итали

Икона Божией Матери исполнена вся резным рельефом в дереве и раскрашена, а поверх того украшена сонными наплечьями, фибулами и филигранью. Богоматерь, явно, стоя держит Младенца на правой руке, умиленно к Нему склоняясь. Младенец, обернувшись к Матери благословляет правой рукою, а в левой держит свиток. По своей технике икона сильно напоминает образ Влахериской Богоматери, находящейся в Московском Успенском соборе. Но несравненно замечательнее этого образа крохотные миниатюры в которых исполнены Господские Праздники, отличающиеся замечательно тонким и изящно декоративным исполнением. Из отдельных миниатюр особо любопытны: Вход в Иерусалим, Бичевание, Страшный Суд, но и все прочие заслуживают подробного изучения, наравне с тремя-пятью иконами Греко-итальянской работы ХIII и начала ΧΙV века (Рим, в галерее Корсини; Пиза, Болонья, Венеция).

Тяжелый по стилю и резьбе рельеф (рис. 160) церкви св. Марка в Венеции (в капелле чудотворного образа Божией Матери Никонеи) представляет Богоматерь, уже сидящую на троне и держащую при этом Младенца на правой руке. Рельеф явно Венецианской работы и, очевидно, представляет соединение Византийского чудотворного образа с романским типом царственной Богоматери. Достаточно одного сравнения с предыдущими Византийскими оригиналами, чтобы видеть как беспомощен оказывается западный мастер при такой переделке (прямоличное положение Младенца в торсе и профильное в ногах) и как в то же время настойчив в удержании однажды принятой местной традиции.

160. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции

Неизвестный пока (показывается народу единожды в год) образ Божией Матери с Младенцем на правой руке в соборе Пизы (Madonna di sotto gli organi) у алтаря, слева, представляет по-видимому также древний, быть может еще Греческий список Нерукотворенного Образа, но с тою особенностью, что Младенец держит левою рукою на коленах раскрытое Евангелие (на словах: «аз есмь свет миру» и пр.). Однако описание, данное у Моррона в его Pisa illustrata, хотя и принципиально враждебное Греческим образам дает так много черт позднейшей Греческой иконописи, что до времени точного издания иконы будет осторожнее отнести ее к XIV–XV вв., как множество других чудотворных икон Италии.

Особо чтимым вариантом того же Византийского типа Божией Матери с Младенцем на правой руке является также икона Божией Матери «Троеручицы» в Афонской обители Хиландара (рис. 161), относимая по преданию ко временам св. Иоанна Дамаскина и принесенная будто бы из Палестины св. Саввою, или же по другим преданиям при Стефане Уроше в конце XIV века из Сербии[48]. Икона в современном состоянии носит черты переписки XVI–ХVII вв., но основное письмо и общий рисунок напоминают Сербское письмо конца XIV века.

161. Икона Богоматери «Троеручицы» в Хиландаре на Афоне

Наконец икона Богоматери Иерусалимской представляет подобное же положение Младенца: Он обращен и Фигурою и лицом к Богоматери и, подняв к ней голову держит в левой руке на коленах свиток, а правою благословляет двуперстным сложением. В силу этого обращения Младенца к Матери, и она сама, склонив голову и обратившись к Нему лицом смотрит на Него, слегка прижимая правую руку к груди. Если этот рисунок передает Иерусалимскую икону[49], находившуюся некогда в храме Софии в Царьграде, то мы легко могли бы постигнуть происхождение этого самого рисунка, а именно: в нем вполне сохранен тип Младенца в иконе Одигитрии, и единственное различие состоит только в повороте фигуры Его. Что же касается фигуры Богоматери, то в ней в настоящем случае оказывается затронутою та область внутреннего чувства, которая впоследствии способствовала разработке обширного ряда лирически настроенных икон Богоматери, легших в основание ранних Итальянских Мадонн. «Иерусалимская» икона упоминается паломниками[50]: диаконом Игнатием (1390 г.), дьяком Александром, Зосимою (1420 г.); они видели икону этого имени в Софии у Великих Врат, тогда как Даниил Паломник видел пустое место иконы в Иерусалиме, где она ранее была. Конечно, весьма сомнительно, чтобы эта древняя Константинопольская икона была действительно тою самою Иерусалимской иконой, от которой исшел глас к Марии Египетской, когда она тщетно пыталась войти в храм[51]. Но это могла быть заместительница древней иконы, как-то обыкновенно бывает более позднего происхождения, а именно XI–XII вв.

Можно считать особенно характерным для самого времени то обстоятельство, что официальный и торжественный тип Одигитрии выработанный окончательно как мы предполагаем около IX века сам по себе последовательным развитием, видоизменился в типе, лирически настроенный, точнее говоря, внутренне мотивированный или интимный. Внешний повод в данном случае определялся именно традиционными условиями самой иконописи: Младенец, находясь на правой руке Матери и благословляя правой рукою, очевидно должен был отделяться от фигуры Богоматери, и через это получалось как внутреннее разделение, так и неудобство живописное, вызываемое узкой доской иконы. Чтобы этого избегнуть и соединить фигуры, требовалось обернуть Младенца к Матери, а отсюда уже получалось последование ряда интимных тем из жизни Матери и Сына.

VII. Образ Божией Матери, чтившийся в Халкопратийском храме, и его списки и варианты. Боголюбская икона Богоматери и памятники почитания иконы в Грузии

Между историческими храмами Богоматери в Константинополе на втором месте по значению долгое время стоял храм Халкопратийский. Этот храм после Влахернского стал святынею Цареграда уже в древнейшую эпоху, и сюда совершались богомольные выходы царей в главные Богородичные праздники (Рождество Божией Матери и Благовещение). Причина этого сосредоточивалась прежде всего в том, что в Халкопратийском храме сохранялись одежда Богоматери и пояс ее. Как известно, название храма возникло от квартала «Медного ряда», в котором евреи торговали (по словам Кодина)[52] медными изделиями со времен Константина Великого в течение 182 лет; здесь же была построена ими синагога при Феодосии Великом. Во время произошедшего скоро затем погрома, синагога была сожжена, и Феодосий предписал принудить христиан этого квартала восстановить сожженную синагогу за свой счет. Приказание это было однако отменено Феодосием, по внушению св. Амвросия, и евреям воспрещено было иметь синагогу внутри города, а на этом месте возведен, будто бы, еще при Феодосии Младшем храм во имя Богоматери по почину сестры императора, благочестивой Пульхерии в 450 году. По свидетельству Феофана, которое ближе к исторической истине, храм был построен в 577 году Кретином, но и это известие скорее следует понимать в смысле постройки небольшого храма для молельни, впоследствии образовавшей придел св. Раки. Кодин, относя (стр. 113) построение храма св. Раки (τῆν Ἁγίαν Σορόν) к Юстину и Софии, прибавляет, что высокие особы принимали участие в службах этого храма, ибо там сохраняются «честной пояс и одежда Богоматери, а омофор ее лежит во Влахернах». Иначе нельзя было бы объяснить, почему и в позднейшее время, кроме большого храма (ѵαος) и придела св. Раки, там же был еще придел или молельня (εύχτήριον), которую, вероятно, позднее освятили во имя ап. Иакова. Последующая и окончательная постройка[53], очевидно, большого храма совершилась при Василии Македонянине (праздник Обновления 18 декабря).

Гадания о том, где именно находился Халкопратийский храм, указываемый в исторических свидетельствах, весьма неопределенны: «близ святой Софии» – это все, что знаем, а дальнейшие сближения пока бесплодны. Д. Ф. Беляев[54], подробно разобравший все уцелевшие свидетельства, пришел к заключению, что храм находился между Августеоном и Форумом Константина, но ближе к этому последнему. Литии из Великой Церкви (св. Софии) ходили сперва на Форум и затем «возвращались» (υποστρέφει – говорится в «Церемониале») в Халкопратии. Важно знать, что, кроме святых реликвий Божией Матери, здесь лежали: мощи св. Иакова брата Господня, свв. отроков, Симеона Богоприимца, пророка Захарии и свв. жен мироносиц. Важно знать также, что именно этот храм назывался именем Божией Матери Агиосоритиссы.

Была ли в Халкопратийском храме особо чтимая чудотворная икона, мы собственно не знаем, и пока точного указания на это в исторических источниках неизвестно. Но целый ряд свинцовых печатей, относящихся к X–XIII векам (рис. 162–164 ), представляет Божию Матерь чаще всего во весь рост, стоящую боком (иногда в 3/ 4), но лицом обращенную почти прямолично (что называется на 3/ 4) к зрителю и поднимающую слегка (до головы) обе руки в молитвенном или просительном положении; реже фигура представляется то обернутою справа на лево, то обратно; реже варианты с таким же, но поясным изображением; около фигуры Божией Матери читается на некоторых печатях имя Божией Матери «Агиосоритиссы» – Н АΓΙОСОРНТИССА. Однако если в этом названии вспоминается почитание Божией Матери в той часовне где хранилась рака с ее поясом, то спрашивается, в какой именно часовне, так как уже с IX века чтимые реликвии Божией Матери были положены во Влахернах, и там тоже был устроен придел, называвшийся святою Ракою (ή άγὶα σοpός). Если принимать свидетельства только печатей, то по отсутствию в них определенных указаний на место почитания «Агиосоритиссы» и по их позднему, сравнительно, периоду мы не находим прямого подтверждения догадки (сперва Мордтмана, затем Шлюмбергера, Лихачева и др.), что под этим эпитетом разумеется именно Божия Матерь Халкопратийская. Но что для нас особенно важно – все известные доселе печати[55] дают тип Божией Матери в характере поздневизантийского искусства и должны быть относимы к списку или оригиналу не ранее IX–X стол., т.е. ко времени Македонской династии: мы видим здесь то же стремление к изяществу, мелким складкам, сухости, стройности и схематизму, которое было свойственно эпохе.

162. Свинцовая печать с образом Божией Матери Ариосоритиссы

163. Божия Матерь Ариосоритисса (Халкопратийская

164. Божия Матерь Халкопратийская на печати

Но мы имеем как раз несколько древнейших изображений Божией Матери этого типа, ясно доказывающих, что он почитался именно в Халкопратийском храме, так как это памятники не позже VIII стол. и начала IX века, когда Влахернский придел св. Раки, по-видимому еще не существовал. Наконец, в одном изображении на основании его характерных сторон и условий постановки, мы вправе видеть именно список чудотворной иконы.

Первое и важнейшее из этих изображений находится в церкви Димитрия Солунского[56]: в числе новооткрытых мозаических сцен одна представляет Божию Матерь, обернувшуся справа на лево, почти на 3/ 4, но с прямоличною постановкой головы и даже со взглядом, устремленным несколько назад (как бы к народу); левая рука ее слегка приподнята в молении, по направлению к алтарю, а правая только протянута, как бы для указания тех за кого она молит. Но фигура Божией Матери не склонена и голова ее также, а по сторонам и несколько сзади стоят два архангела, подводящие к ней семью закащиков мозаики. Вся группа должна быть воспроизведением оригинала, прекрасного по рисунку и исполнению, но также смешивающего Сирийский тип Божией Матери с возрожденным античным типом ангелов Юстиниановской эпохи. Должно прибавить, что этот тип Божией Матери, молящейся за некоторых, к ней прибегающих людей, отличен по существу от образа Оранты, молящейся за весь человеческий род.

Второе изображение находится в числе мозаик, покрывающих все своды одетой мрамором капеллы св. Зенона в церкви св. Пракседы[57], и относится к 817–824 гг. Здесь в соответствие с образом Спасителя, в люнете, с краю представлена Божия Матерь во весь рост в том же положении и того же Сирийского типа. Очевидно, благословляющий Христос является здесь дополнением иконного типа Божией Матери в идеальном смысле уверения молящихся в исполнении мольбы ее. По обычному ходу иконографии, возможно заключить, что и настоящий тип молящейся, воздев руки, но обратившейся лицом к народу Богоматери ведет начало также с Востока, где он появился, быть может, именно в ряду обетных и поминальных икон и Фресок.

Особый вариант Божией Матери Заступницы, держащей в левой руке развернутый свиток своего «моления», появился, вероятно, уже в Византии, или как общий тип обетной иконы за ктитора, правителя и владыку страны, или также особою чтимою или даже чудотворною иконою, которая пока остается нам неизвестною. Быть может именно ее список находим мы в древнейшем иконописном изображении Заступницы со свитком в другой мозаике церкви вм. Димитрия в Солуни где она представлена рядом с молящимся святым, в котором мы думаем видеть св. врача Косму с надписью о чуде исцеления (предполагаемого здесь префекта Мариана) «силою великомученика». На свитке Божией Матери читается: Δέησις. Κύριε ό Θεέ εὶσάχουσον τῆς φωνῆς τῆς δεήσεώς μου ὄτι ὺπέρ τοῦ χόσμου δέομαι «Моление. Господи Боже, выслушай голос моления моего, ибо я молю за мир».

Вторым памятником этого варианта является (рис. 165) обетная мозаика церкви S. Maria dell’Anmiraglio или Мартораны, построенной в 1143 г. адмиралом Георгием Антиохийцем: налево от входа в церковь, мозаика представляет самого адмирала, павшего на землю перед Божией Матерые, которая, стоя слегка склоненною к нему, протягивает ему правую руку, а в левой держит свиток с длинной надписью, так излагающей ее моление к Спасителю, нисходящему и благословляющему из светлого облака: † τόν έχ βάθρων δείμαντα τούτονδέ μοι δόμον γεώργιον πρώτιστον άρχόντων όλων: τέχνον φυλάττοις πανγενεΐ πάσης βλάβης: νέμοις τε τὴν λυτρώσιν άμαρτημάτων; ἔχεις γάρ ίσχυνῶς Θεός μόνος λόγε. По этому образцу и вообще христианские архонты с XI–XII вв. стали делать вкладные и обетные иконы.

165. Мозаика в церкви Св. Марии «Адмирала » (Марторана) в Палермо

Такою обетною иконою является и наша Боголюбская Божия Матерь, написанная по заказу в.к. Андрея Боголюбского для монастыря того же имени, основанного им близ Владимира, драгоценный по строгости общего типа памятник Русско-византийского периода нашей иконописи, превосходящий большинство уцелевших произведений домонгольской эпохи, но к сожалению клонящийся к окончательному разрушению, если к нему не будут приложены особые усилия ради его сохранения. Ныне этот чтимый образ покрыт ризою на которой изображен (рис. 166) у ног Божией Матери монастырь Боголюбов, но была ли эта подробность на древнем оригинале, весьма сомнительно: ясно различаются на иконе лишь образ Спасителя в небесах и хартия в руке Богоматери (рис. 167).

166. Икона Боголюбской Божией Матери в монастыре Боголюбове под ризою

167. Икона Божией Матери Боголюбской в монастыре Боголюбове

Икона Боголюбской Божией Матери была, по преданию написана по заказу (?) князя Андрея Юрьевича Боголюбского († 1175), в память бывшего ему (в 1158 г.) во сне видения, и помещена в Рождественском-Богородицком монастыре, который любил князь Андрей «паче меры», живя в нем подолгу. Судя по тому, что в верхнем углу иконы имеется образ Спаса, икона эта не имела соответствующего себе особого образа Спаса, как напр. мозаическая икона Богородицы, подобного же типа в монастыре Хора (Кахрие-джами) в Константинополе и мозаический образ Спаса, поставленные в особых киотах по сторонам царских врат. Величина образа Боголюбской Божией Матери (2 1/ 2 арш. выш. и 1 1/ 2 арш. шир.) позволяет, однако, предполагать помещение его именно в иконостасе. На свитке ныне читается: «Владыко многомилостиве Сыне и Боже мой молю тя, да пребудет божественная благодать на людех твоих и светозарный луч славы Твоя да нисходит выну на место мною избранное»[58].

Замечательное по точности воспроизведение византийского типа Халкопратийской иконы дает рельеф на плите (рис. 168) из разобранного некогда «Деисуса» на стене храма в Юрьеве Польском. Против византийского образца мы находим здесь коймы мафория, усыпанные жемчугом, притом не только по полам, но и на груди, где он образуют род ораря; далее, не понятый мафорий (он указывается, однако, крестиком, высеченным на темени) переделан в повязку (как и на фигуре Оранты) и затем зигзагообразные складки мафория превратились здесь в локоны, падающие по краям щек.

168. Рельеф на стене собора в Юрьеве Польском

Образ Божией Матери (рис. 169), сохраняемый в соборе г. Сполето в южной Италии, был вкладом в храм императора Фридриха в 1186 г. и, по преданию принесен им из Византии. Любопытно, при сравнении с Боголюбской иконою, что и Сполетский образ выложен весь серебряною чеканною басмою, мелкого рисунка, в решетку, как говорили у нас в старину, т.е. с характером фона в виде трельяжа с цветочками. Известно, что вкус к таким фонам действительно распространился особенно в XIII веке, под несомненным влиянием развезенных крестоносцами восточных образцов на западе Европы. Свиток в руках Божией Матери содержит на греческом языке диалог Спасителя и Богоматери, умолившей Сына смилостивиться и даровать спасение грешникам и мир людям, обращенным любовью. Собор Сполето известен и древнею мозаикою XII века на фасаде, представляющей торжественный Деисус.

169. Икона Божией Матери в соборе Сполето в Италии

В северной Македонии, в церкви села Старого Нагорича, построенной во имя вм. Георгия при Стефане Уроше III Дечанском и расписанной в 1315 году, на столбе внутренней паперти помещен образ (рис. 170) Богоматери, держащей в левой руке развернутую хартию с молением, в соответствии с таким же образом Спаса на другой стороне паперти. Что особенно любопытно – тесное родство этого образа с иконою Боголюбской Божией Матери в композиции и рисунке.

170. Фреска в церкви с. Нагорича в Македоний

Рано должны были появиться и поясные списки Халкопратийской иконы с теми изменениями в положении головы Божией Матери (более склоненной) и рук (менее приподнятых), которые соответствуют композиции так наз. Деисусной Богоматери. Но такие одиночные иконы продолжали быть обетными , вкладными и помятыми, как прежние монументальные и настенные иконы храмов.

Византийские типы Богоматери могут быть изучаемы также в разнообразных произведениях перегородчатой эмали, ограниченных, как известно в своем историческом существовании весьма кратким периодом X–XII столетий. Эмаль, как и мозаика, по своей сложной технике и по своему назначению быть вековою живописью, воспроизводит типы, прочно установленные, вошедшие во всеобщее употребление и наиболее, почитаемые. В эмали не место воображению художника, исканию новых форм и сочинению новых композиций; отсюда, изображение, встреченное в эмалевом воспроизведении, может быть признаваемо для известной эпохи типичным и общепринятым, если не широко распространенным. С этой точки зрения полезно рассмотреть какие-либо памятники эмалевого производства по отношению к образу Богоматери.

Оклад Кабульской чудотворной иконы, хранящейся в Гелатском монастыре близ Кутаиса[59], представляет к этому особенно счастливый повод: во-первых, помещенный здесь внутри киота чудотворный образ есть именно образ Богоматери, почитавшийся в древней Грузии и некогда находившийся в церкви села Хахули на реке Тортум в пределах Турецкой Грузии, откуда и перенесен в Гелати. При царе Грузинском Димитрии, как свидетельствует об этом надпись на самой иконе, т.е. в 1125–1154 гг., чудотворный образ устроен был, по Византийскому обычаю, внутри пышного киота в виде тройного складня, кругом обитого серебряными, золочеными, чеканными листами, на которых в орнаментальном подборе размещены ряды драгоценных эмалевых пластинок. Древний чудотворный оригинал, находившийся некогда внутри этого киота был эмалевый, но пропал, как принято говорить, бесследно и заменен живописною иконой Богоматери позднейшего происхождения и довольно грубого письма в окладе который может относиться к ΧVII–XVIII столетиям и, очевидно, вставлен на место исчезнувшей иконы[60]. В известном описании Гелатского монастыря и его драгоценностей, сделанном нашим послом Толочановым в 1650 году, говорится о нашем образе следующее: «у северных дверей алтаря, против митрополита места и левого крылоса (– образ и до сих пор находится на том же месте) стоит образ Пречистыя Богородицы, поясной молящей, как пишется в Деисусе, воздев руки к Господу, осмилистовой, зело пречуден и украшен. Митрополит сказывал послу, что образ тот писал святой Евангелист Лука: лик и руки писаны чудно и бело. По киоту праздники и изображения святых и дробницы писаны мусиею». Есть большое основание предполагать, что и самый чудотворный образ в этот киот вставленный, был исполнен также эмалью, а из слов Толочанова видно, что он представлял собою так называемую Деисусную Богоматерь, т.е. Богоматерь, молящуюся к Спасителю и обернутую к Нему или вполне профилем, или, что чаще бывает в три четверти.

В собрании покойного Μ. П. Боткина, во время издания известного сочинения об эмалях[61], находились три замечательных фрагмента (табл. 15): эмалевый лик Богоматери, обернутый в три четверти, и две руки – одна с раскрытой ладонью, а другая верхней поверхностью, очевидно, принадлежащие иконе Деисусной Богоматери. Эти фрагменты[62] являются большой редкостью, так как другого подобного примера эмалей в таких крупных размерах неизвестно, причем грубый рисунок, толстые перегородочки и своеобразный контур глаз, вместе с преувеличенно тонкими чисто азиатскими (персидская мода) бровями, указывают, невидимому, на восточную и именно грузинскую работу. В то же время, однако, розоватая эмаль древесного цвета может назваться прекрасной и дает яркое впечатление телесности, еще близкой к античному типу. Но самым интересным фактом в образе Богоматери, сохраненном этими фрагментами, является его композиция. Рисунок рук дает нам одну руку, обернутую ладонью, другую же наружной стороной: эта последняя есть правая рука, и потому обе они, очевидно, воздеты по левую сторону фигуры с чем согласно и направление взора Богородицы влево от нее. Главною, однако, характерною чертою образа представляется то, что голова Богородицы нисколько не склонена в сторону, а, напротив того, держится совершенно прямо так же, как и указанные выше мозаические иконы. Мы уже говорили ранее, что подобное же положение имеет и современная живописная икона Хахульского образа Богоматери в Гелатском монастыре, почему мы и считаем возможным, что эти эмалевые фрагменты происходят именно с первоначального драгоценного образа, разрушившегося, разобранного и распроданного.

Разбирая затем многочисленные дробницы, украшающие киот Хахульской иконы, мы находим здесь в центре по правую сторону от центрального изображения Вседержителя в Деисусе, эмалевую пластинку (рис. 171) с фигурою Деисусной Богоматери в рост. Стоя в три четверти лицом к зрителю, она молится перед десницей, исходящей из небесного круга и проливающей лучи на ее голову. На ней надет темно-пурпурный мафорий и голубой хитон. Почти рядом укреплен эмалевый крохотный медальон с любопытным изображением Богоматери по грудь, держащей умиленно раскрытые перед грудью ладонями обе руки. Эмаль эта древнейшая и должна относиться к X веку, – по всей вероятности к первой его половине или даже к концу IX века. Она выполнена по изумрудному фону, который орнаментирован еще двумя жемчужинами и завитками. Сама Богоматерь представлена вся облаченною в пурпур, и только на голове ее имеется белый новой.

171. Эмалевый образок на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати

Под иконой Хахульской Богоматери в самой средине нижнего поля киота, представлена Богоматерь, сидящая с Младенцем на престоле – изображение, которое мы рассматриваем ниже как тип Кипро-Печерской Богоматери; справа же от этого изображения имеется крохотная пластинка (рис. 172) с погрудным изображением Богоматери, держащей в своей правой руке золотой венец с зубчатым верхом и раскрытою левою рукою выражающей умиление перед лицом Божественного Сына. Таким образом, на настоящей иконе мы находим ряд любопытнейших иконографических типов Византийской Богородицы. Кроме того в ряду круглых эмалевых медальонов киота находим замечательное изображение Богоматери с Младенцем на левой руке в типе Одигитрии XII века и один овальный медальон с изображением Богоматери, благословляющей Грузинского царя и царицу. В самом углу киота и, очевидно, уже в позднейшее время и вне всякой орнаментальной схемы помещен еще эмалевый медальон Деисусной Богоматери, на этот раз в противность обычаю не с правой стороны от Христа как обыкновенно, но с левой.

172. Эмалевый образок на иконе Хахульской Божией Матери в Гелати на Кавказе

Всему подбору эмалевых медальонов на этом удивительном киоте – памятнике моленных икон Востока имеется таким образом, и толкование или исторический комментарий в виде описанного образка Божией Матери, подносящей умиленно Сыну и Царю царствующих царский венец Грузинского царя (или царицы), соорудившего священный образ. Подобно Византийским царям, вкладчик этой иконы приносит через Заступницу Богоматерь свой венец также «к престолу Всевышнего», поминая обычай жертвовать венцы (или их реплики) к престолу соборного храма столицы.

Монументальный образ «Деисусной» Божией Матери, как отдельная большая икона (= Боголюбская), описывается в описи Афонского монастыря Ксилурга (от 1143 г.)[63] в следующих словах: είχών ή ύπεραγία Θεοτόχος ή λεγομένη δέησις; άνωθεν ιστορία ( = образ, не жизнь) τοῦ Κυρίου; έπιγραφήν φέρουσα έχταβάσ…, ἔχουσα φέγγεν, άργυρούν διάχρυσον καί τά έπιμάνιχα άργυράν διάχρυσον; όμοίως καί ό Χριστός φέγγεν άργυρούν διάχρυσον, καί έπιμάνικον ἔνα μετά περιφερειῶν άργυρῶν διαχρύσων, έχόντων γύροθεν είχόνας διαφόρους μετά ύαιλίων (т.е. эмалевые медальоны), μετά κανδύλας άργυρᾶς, μετά τοῦ βασταγίου αύτοΐς. По выражению έπιγραφήν έκταβάς... можно полагать, что икона эта, с «отвесною» надписью, была не моложе X века; к тому же она была монументальною для большого храма, и обетною (как вообще подобные иконы Божией Матери), и размер ее был таков, что образ Христа наверху имел не только серебряный венчик, но и такие же наручи. Оклад (περιφέρεια) был украшен эмалевыми медальонами, и у образа была особая, постоянно горевшая серебряная лампада. Но далее упоминаются и малые иконы Божией Матери «Моления», в чеканном окладе иди чеканной ризе из золоченого серебра.

Подобную же разнохарактерную смесь отовсюду скупленных и набитых на доски эмалевых медальонов представляет знаменитый оклад Сиенского Евангелия в общественной библиотеке города Сиены, уже ранее нами описанный[64]. Греческая рукопись в этом окладе приобретена была в Константинополе в 1359 году, и эмали ее относятся к XI–XIII векам, но многие представляют еще высокий художественный вкус, а между ними три маленьких круглых даты с изображением Спасителя и пять круглых же медальонов с изображением Богородицы являются в своем роде замечательными и в иконографическом и в историческом отношениях. Здесь имеются два медальона с изображением Богоматери в той самой позе внутреннего умиления, когда она, неподвижно стоя, раскрывает у себя перед грудью ладонями обе поднятые руки. На одном медальоне изображена Богоматерь Одигитрия (рассмотренная в своем месте), а три изображения, из которых одна четыреугольная пластинка, представляют Деисусную Богоматерь, все три раза изображенную справа от Спасителя, с воздетыми руками, но только в одном случае со склоненною к Нему головою.

Список или подражание Хахульской иконе представляет Деисусная икона Божией Матери, чтимая в монастыре Хопи (рис. 173), в Мингрелии, также украшенная эмалевыми образами Спаса и Архангела[65]. Под иконою читается надпись: «Всесвятая Богоматерь, предстательству! пред Христом за душу царя Леона»; Броссе относит это к Леону III († 937 г.). Икона – с ценными эмалевыми медальонами и эмалевыми пластинками XI–XII столетий, вложенная в тройной складень работы XVII века. Правда, самый лик Божией Матери в этой иконе переписан, но положение головы и рук указывается совершенно точно древним окладом и чудным рисунком (вполне Византийским и не старше XII века) серебряной, золоченой ризы с эмалевыми наугольниками, убранной по венчику драгоценными эмалевыми бляшками с тонким орнаментом. И вот это склоненное положение головы представляет Божию Матерь в типе «Деисусной» и составляет явное забвение одиночного лика Халкопратийской иконы.

173. Икона в монастыре Хопи в Грузии

Россия сохранила между своими древностями ряд Фресковых росписей, относящихся к XII столетию; таковы: Спасо-Мирожский собор 1156 года, Димитриевский собор во Владимире 1194 года, Спасо-Нередицкий храм близ Новгорода 1198 года и Старо-Ладожская церковь св. Георгия, роспись которой относится также к XII столетию. Все эти храмовые росписи по содержанию и стилю своего исполнения являются ветвью Византийского искусства и отмечены общим характером Византийского стиля. Однако, ближайшее их рассмотрение обнаруживает значительную разницу не только между ними самими, но также и по сравнению их с общим Византийским оригиналом. Такого рода факт оказывается особенно ярким и знаменательным по отношению к фрескам Нередицы. В этих последних, при всей их Византийской типичности, мы как раз не находим многих наиболее характерных признаков Византийского мастерства XII века. Исследователь, привлеченный к их рассмотрению, убедившись в этом частном факте должен был бы предположить, что во фресках Нередицы мы находим как бы архаическое Византийское мастерство, которое еще было не знакомо со всеми утонченностями Византийского стиля, как он был выработан искусством Византийской столицы во вторую половину XI и первую половину XII столетий. На первый раз подобного рода предположение подкреплялось бы аналогичными случаями, даже в отдаленных от Новгорода местностях. Так, во фресковых росписях наших крымских крипт, равно как и во вновь открытых подземных церквах Каппадокии[66], относящихся к XI столетию, также наблюдаются разнообразные явления архаизма.

В стенной росписи Спасо-Нередицкого храма, под окном абсиды в нише видим изображение Деисуса в медальонах: в средине изображен юный Отрок Эммануил, т.е. вместо Спасителя обычного типа здесь представлен юный учитель Иерусалимского храма, быть может, вспомянутый здесь ради горнего места, которое украшено этим изображением: пример этот пока единственный, но, если эта догадка верна, то сюжет является замечательным по глубине мысли. Мы уже имели ранее случай указывать[67], что в одной из Грузинских миниатюр, иллюстрирующих евангелие (Тифлисская библиотека рукописей), Отрок-Христос, учащий во храме, представлен посреди возвышенного омфала, сложенного в виде помоста из камней среди «сигмы» Иерусалимского храма. По сторонам Отрока-Спасителя, также в медальонах, представлены по-грудь Иоанн Предтеча и св. Марфа (рис. 174), как ясно гласить о том надпись. Но изображенная здесь женская фигура представлена в обычном типе Богоматери в «Деисусе»; самый лик представляет Богоматерь; далее – мафорий, наглухо покрывающий всю фигуру с головой, и обе поднятые к Спасителю руки. Но, что окончательно утверждает нас в том, что здесь изображена Богоматерь, это – вышитые на обычных трех местах: над челом и на обеих плечах звезды и кресты, как известно отличающие изображение Богоматери в иконографии, начиная приблизительно с X века. Между тем, надпись имени Марфа тоже не оставляет никаких сомнений. Очевидно, поэтому, что мастер в данном случае не разобрал надписей на шаблоне обыкновенного Деисуса, на котором Богоматерь имела по сторонам фигуры надпись (по-гречески или по-славянски, т.е. славянскими, – напр., болгарскими – буквами на греческий лад: ΑΓΙΑ МАРИА). Подобного рода надпись в древнейших памятниках иконографии Богоматери является очень обычною (фрески церкви св. Марии Антиквы в Риме, Фреска в Египте близ Эсне, золотой медальон VI–VII века, изданный у Гарруччи, и пр.). Наименование святой Марии встречается одинаково как на греческом языке, так и на латинском. Но, начиная уже с VIII столетия, когда взамен установилось как догмат, наименование Марии Богородицею, эта надпись начинает исчезать, по крайней мере в пределах собственно византийского искусства, и при том настолько решительно, что встречается лишь в мелких провинциальных изделиях. Таким образом, и в данном случае, мы должны считать настоящий памятник своего рода архаизмом, уцелевшим в русском мастерстве еще приблизительно с IX века.

174. Фреска в алтаре Спасо-Нередицкий церкви близ Новгорода

Замечательный образ «Деисусной» Богоматери греческого письма из собрания преосвященного Порфирия в музее Киевской Духовной Академии представляет уже Божию Матерь вполне в «Деисусном» типе и даже со значительно видоизмененным положением и головы и рук, на которое мы должны обратить особенное внимание. Здесь только правая рука слегка и слабо (а не напряженно и с уверенностью, как в типах Оранты) поднята и раскрыта, в то время как голова глубоко склонена и даже взор неопределенно опущен. Левая рука Божией Матери весьма характерно приподнята и положена на правую руку несколько ниже плеча: так ясно видно, что она незадолго перед этим движением была тоже воздета, но затем опущена и сложена на груди в знак выражения полной преданности тому решению Верховного Судьи, каким является ее Сын. Однако, одиночное появление подобных икон[68] указывает, по-видимому на замену древнего типа более обычным, но также на память о древнем чтимом образе.

Далее замечательным памятником и руководством в будущем может послужить икона Богоматери деисусного типа, сохраняемая в настоящее время в соборе Зимнего Дворца в Петрограде, на особом налое у правого клироса. Икона эта имеет несколько более 7 вершков вышины и вся, кроме самого лика, закрыта серебряною золоченой с драгоценными камнями ризой. Икона эта греческого письма и приближается к типу Иверской Божией Матери и ей подобных. Она темно-коричневого колорита, строгого, почти мрачного характера и довольно грубого письма. По контуру лица и особенно овала, икона крайне напоминает эмаль, нами изданную, из собрания Μ. П. Боткина; между тем, распространенное предание утверждает об этой иконе, что она писана евангелистом Лукою, а сравнивая ее с ковчежцами, хранящими десницу Иоанна Предтечи и пр., можно полагать, что она прислана была в дар императору Павлу из Мальты. Таким образом мы имеем в ней или список, или даже старый образец той древней иконы в которой (конечно в позднейшее время) стали видеть святыню, исполненную рукою Евангелиста.

Равным образом, и в позднейшем периоде, т.е. ХV–XVIII стол., в греческой иконописи изображенbя Богоматери Деисусной ясно подразделяются на два варианта. Один вариант представляет Богоматерь с головою, слегка, но ясно склоненною перед кем-то, близко находящимся и слушающим, т.е. Спасителем. Это и есть собственно «Деисусная» Богородица (рис. 175 и 176), так как громадное большинство икон тройного состава неизменно представляет такой рисунок. Но есть иконы, этой особенности не содержащие, и на которых воздевающая руки Богоматерь не склоняется перед кем-либо непосредственно близким и видимым, но, подняв голову к небу, воздевает руки как бы в таком же состоянии молитвенного умиления; какое представлено в тех изображениях, где она держит воздетые руки у себя перед грудью. Такого рода изображения представляются тремя замечательными и прославленными римскими иконами Божией Матери[69], находящимися: 1) в храме святого Алексия Божия Человека, 2) в церкви святой Марии на Широкой улице и 3) в церкви святых Доминика и Сикста. Как раз о всех этих трех иконах идет предание, что они писаны евангелистом Лукою. Правда предания эти также слегка варьируются, например: икона храма св. Алексея считается принесенною из Эдессы, икона Доминика и Сикста считается писанною святым Лукою, а икона храма Марии на Широкой улице (на Корсо) считается написанною Евангелистом для римлян христиан именно в крипте этой церкви, где некоторое время жили апостолы Петр и Павел и евангелист Лука и где написаны будто бы Деяния св. Апостолов. Образ храма святой Марии Арачели хотя не приписывается прямо Луке, так как эта икона мозаической работы, но выдается паломникам именно с этим титулом, как мы сами в церкви слышали.

175. Образ Божией Матери «Деисусной» в Хиландаре на Афоне

176. Икона Божией Матери «Деисусной» в Протате на Афоне

Между «украшающими» эпитетами Божией Матери одно из видных мест занимает имя «Надежды отчаявшихся» (ή ελπίς τῶν άπελπισμένων), которым в 1048 г. был наименован в Цареграде даже один вновь основанный монастырь. Во Фрейзингенском соборе[70] находится икона Божией Матери с этим именем, представляющая Божию Матерь в типе Деисусной; возможно, что она относится еще к XIИ–XIII столетиям, т.е. вообще к византийским памятникам, но, может быть, и к позднейшей итало-критской иконописи. В Валенсии также есть чтимая древняя икон, по прозванию nuestra Senora de los desamperados. Далее на иконе Ватопеда[71], слывущей под названием «игрушка Феодоры» и между тем представляющей икону Умиления, не ранее XV века в сборном ее окладе кроме обрывков скани, надписей, набиты два куска титула: ή ελπίς τῶν άπελπης..., что по крайней мере указывает на былое существование такой иконы, но какой именно и какого типа, остается неизвестно.

Даже на вислых печатях, в которых трудно было бы предполагать злоупотребление «украшающими» эпитетами, это название встречается при типе: 1) Кириотиссы[72], 2) Кипро-Печерской Божией Матери на престоле с Младенцем[73] и 3) Одигитрии.

В итало-критской иконописи на изображении моленного обычного типа Деисусной Божией Матери и Спасителя сочинили эпитет. ή ελπίς τῶν χριστιανῶν, как читается в надписи по сторонам Божией Матери в одной замечательной греко-итальянской иконе, снятой фотографически на Афоне В. Т. Георгиевским. Храм Панагии «Надежды» помещается Мордтманом в квартале Кум-Капу, близ бывшей гавани Константинополя.

VIII. Иконографический тип Богоматери «Кипрской». Константинопольское почитание образа Богоматери, получившего на Руси имя «Печерской Божией Матери». Списки и варианты того и другого образа на православном Востоке и Западе в византийском периоде истории

Предание, укоренившееся издавна в России, дает рассматриваемому нами иконописному типу обычно имя Кипрской Божией Матери, а описанное ранее ( Иконография Божией Матери, т. I, гл. VI) мозаическое изображение в церкви Панагия Канакария на острове Кипр дает этому преданию некоторое подтверждение. Пусть тот перевод, который известен у нас в настоящее время под именем Кипрской Божией Матери, значительно отступает от древнего оригинала (ср. напр. икону Кипрской Божией Матери в Успенском соборе, подобную же в церкви Николы Голутвина в Москве и прориси обычных переводов) все же роль Кипрского образца в истории нашего типа была, по-видимому, весьма важною. Такое его значение обусловливается, конечно и прежде всего, легендарною славою чудотворения. Как было уже говорено, известное соборное послание 836 г., написанное вероятно в Иерусалиме, сообщает рассказ о чуде, совершившемся с иконою, когда один араб поразил ее в колено Божией Матери, и истекла обильно кровь. В этом рассказе точно указано положение Младенца на иконе: Младенец, названный Спасителем (отрок Эммануил), был изображен сидящим на лоне Божией Матери, против груди ее (т.е. не боком слева или справа, на коленах или на руках). Несколько более подробностей о той же чудотворной мозаике сообщается у писателя XVI века Дамаскина, причем у него указано, что по сторонам Божией Матери, сидевшей на троне и державшей Младенца на своих коленях, предстояли два ангела; сообщенное далее сведение, что икона находилась над воротами с наружной стороны храма, можно считать, скорее всего обычным внесением рефлекса в легенду и желанием объяснить, как могло случиться покушение сарацина, проезжавшего верхом и выстрелившего в икону, хотя, конечно, мозаические иконы над входами на наружной стене были обычны с древнейшего времени. В общем несомненно одно, что в эпоху до завоевания Кипра сарацинами, следовательно приблизительно ранее первой половины VII столетия, когда Кипр уже подвергался нашествиям арабов, там существовала прославленная чудотворением мозаическая икона Божией Матери, видимо, в указываемом нам типе. Если затем мозаика Канакарийская не есть оригинал, то она легко может быть его копией, помещенною притом уже не снаружи или не на стене бокового неба (как в церкви св. Аполлинария Нового в Раввине), но в самой абсиде.

Историческая роль Цареграда в принятом им на себя руководстве религиозною и художественною жизней православного Востока, определялась, конечно выбором иконографических типов, но выбор этот зависел от средств исполнения и стиля эпохи. Если чудотворная икона была напр. мозаикою и не могла быть перенесена в Византию, то слава ее ограничивалась местом, а единственно возможным способом распространения был иконный список. Между древней мозаикою и иконными переводами образовывался таким образом вековой промежуток, когда иконописный тип передавался часто, но весьма разнообразно, почему напр. русские списки «Кипрской» Божией Матери имеют только общее сходство с древним оригиналом.

Однако, если мы пересмотрим ряд близких к Кипрскому типу изображений Божией Матери с Младенцем в монументальных мозаиках и фресках, то найдем в них общее сходство, прежде всего в том условном положении Младенца, о котором идет речь. Таковы: церковь св. Аполлинария Нового в Равенне, фреска в катакомбах Коммодиллы в Риме, фреска в церкви св. Марии Антиквы там же, мозаика в соборе г. Паренцо и др.

Возможно, что изображение Божией Матери с Младенцем среди архангелов в св. Софии Константинопольской было одною из первых мозаик, которою украсили собор немедленно после восстановления иконопочитания. Таким же памятников восстановления иконопочитания является и мозаическое изображение Божией Матери с Младенцем (рис. 177 и 178) в алтарной нише собора св. Софии в Фессалонике. Как известно, это мозаическое изображение Божией Матери до весны 1907 г. оставалось закрыто турецкой закраской. Можно было различать, что Божия Матерь сидит на троне и держит у груди Младенца, но нельзя было составить себе какое-либо понятие о деталях и стиле мозаики. В 1907 г.[74], в силу полученного султанского ирадэ, очищена была вся купольная мозаика, а также и свод абсиды, хотя в последнем, в силу технических особенностей, замечалась сильная сырость штукатурки, на которой мозаика исполнена, и она грозила разрушением. Как известно, далее, по сторонам этого изображения, на золотом фоне, среди которого оно исполнено, уцелели следы монументального мозаического изображения золотого креста, украшенного драгоценными камнями, на подобие сохранившегося доселе креста в абсиде церкви св. Ирины в Константинополе. Не входя в неуместный разбор мелочных и сложных вопросов, связанных как со всеми мозаиками св. Софии Солуньской вообще, так и с мозаикою ее абсиды в частности, заметим, что пока и единственно возможный вывод из всех имеющихся доселе фактов и указаний говорит против предположения до иконоборческой древности как в постройке самой св. Софии, так и в ее мозаических украшениях. Надпись уцелевшая к сожалению неполно в самой абсиде, и монограммы императора Константина VI, Ирины и епископа Феофила указывают, конечно, на первую мозаическую роспись абсиды, а эта первая роспись представляла очевидно крест, которого образцы, правда, восходят ко временам Константина Великого, но которого применение в украшении алтарей было возобновлено во времена иконоборцев. Время епископа Феофила указано его подписью в 787 г. на втором Никейском соборе. Отсюда, для времени образа Мадонны представляется необходимым подыскать тот позднейший период, когда эта мозаика могла быть исполнена впоследствии. Говоря кратко о композиции мы видим, что она повторяет прежние образцы в известной стилистической схеме. Эта мозаика не есть оригинал, а только копия другого, с нею тождественного оригинала и притом, как можно по частностям догадываться, дает с него обратный перевод, правда, приспособленный к фигуре Младенца, который благословляет, как и следует, правой рукой, а в левой держит свиток, упертый в колено. Но Божия Матерь, против известных нам других переводов, придерживает Младенца левою рукою у плеча и правою у ноги, тогда как естественное, по инстинкту получающееся, положение рук требует обратного порядка: правой руки у плеча и левой руки у ножки, так как правая рука сильнее и всегда выше держится, чем левая, только придерживающая; как известно, правая рука часто придерживает Младенца у груди. Далее, у сидящих фигур обычно приподнята и выдвинута бывает правая нога, левая же более прижата к сидению, и на этом построении фигуры основывается известное ее оживление в складках одежды; в данном случае сделано обратное, согласно с имевшимся переводом, а потому и получилось два промаха: обычный конец мафория, забрасываемый на правое колено, оказался здесь на левом, и, наконец, платок, который Божия Матерь держит всегда, что и естественно, в левой руке в настоящем случае оказался в правой, что уже окончательно выдает ремесленника, исполнявшего копию.

177. Прозаический образ Божией Матери в алтарной нише Солуньской Софии

178. Часть алтарной мозаики в Солуньской Софии

Вопрос о времени произведения затрудняется с одной стороны, бедностью памятников, которые можно было бы привлечь для сравнения с ним, а с другой, тем, что для точного хронологического определения необходимо принять во внимание характер красок и мозаическую технику, которые не передаются современными фотографическими снимками. Видимый рисунок рассматриваемой фигуры Божией Матери и в особенности мелких складок ее одежды настолько резко отличается от купольных мозаик, что между ними необходимо положить разницу по крайней мере в полвека. Вместе с тем, имея в виду, что мозаики купола, по своему древнейшему стилю, приближающемуся, по пропорции фигур, простоте складок и схематичности важнейших контуров, к мозаикам VΙΙ и VIII столетий, не могут быть позже IX столетия, когда вступил в силу уже разработанный поздний византийский стиль, приходится относить мозаику абсиды по крайней мере к первой половине X столетия. Для суждения о красках необходимо было бы видеть оригинал, но если принять во внимание свидетельство г. Летурно, заведовавшего расчисткою мозаик Солупьской Софии, то он указывает на различие алтарной и купольной мозаик и в отношении красок, отдавая преимущество тонкой стильности купольной мозаики перед грубостью и пестротою алтарной: одежды Божией Матери богаты по краскам, особенно внизу, благодаря отдельным кубикам и разнообразным тонам красок – белой, голубой, зеленой, пепельной, образующим живую игру. Эта техника напоминает исполнение мозаик VIII и IX столетий и была, как известно, сильно упрощена декоративной схемою позднейших византийских мозаик.

Для русской археологии существенно важно типическое сходство лика, а также крайняя короткость фигуры и близость манеры и самой фактуры в этой мозаике с нашею Божией Матерью «Нерушимая стена» в Киеве. Первый издатель этого памятника, видевший оригинал, проф. Диль восхищается эффектом, получающимся при лицезрении снизу, и относит его к расчету мастера на вогнутость алтарной конхи. Однако, как мы знаем из множества византийских памятников XI–XII веков, именно расположение фигур на круто выгнутых коробовых сводах в византийском искусстве потребовало удлинения пропорций фигуры и способствовало известному их преувеличению, а отсюда выработке известной черты стиля. Между тем, в настоящем случае, как и в Киеве, фигура Божией Матери кажется крайне уменьшенной, и мы не можем не находить здесь именно ошибочного применения иконного шаблона, который солуньская мастерская или не умела удлинить по требованию свода, или не хотела по спешности заказа. Эффект настоящего рисунка заключается главным образом в тяжелой драпировке исполненной мелких и сухих складок и широких накладок золота (мозаика подражает иконной «ассистке»). Иконографический интерес изображения заключается в том, что Божия Матерь держит Младенца не на коленах, но на груди, как бы в пазухе мафория, и только касается Его обеими руками, причем правая, к тому же, держит платок.

Все исследователи константинопольских древностей согласно видят в сохранившейся поныне мечети Фенари-Иеса церковь Божией Матери Панахранты, на основании полуразрушенной надписи, сохранившейся на стенах ее двух абсид. Церковь эта двойная, но имеет общий внешний нарфик и один центральный купол, оканчивается тремя абсидами и снабжена двумя внутренними нарфиками или папертями[75]. Очевидно одна из церквей была освящена во имя другого святого, нам не известного, над которым в народном почитании возобладало имя Божией Матери «Пренепорочной». По формам здание не позднее XII века[76]. У нашего паломника Антония имя монастыря Панахранты вовсе не значится, и впервые встречается оно только под 1245 г., в латинском известии[77] о том, что декан церкви св. Марии Панахранты сдал часть главы Филиппа Апостола, обделанную в золотой обруч с греческой надписью. После того упоминает монастырь «Панагрант» наш паломник Стефан Новгородец: «тут лежит глава св. Василия». Зосима знает женский монастырь Панахрант, «иде же есть глава Василия Кесарийского и стопы святого Апостола Павла на камени воображени добре», «близ св. Софии». Свинцовая надпись абсид читается в отрывке так: έχ πόθου ίδρυσε τόν νεών περικαλλέα Κωνσταντ... ὄν ὄλβιον έμπλέων ούρανίως φαέων οίκήτορα καί πολιούχον τε άναδείξων Πανάχραντε προαίρεσίν άντιμετροῦσα... ναός τό δώρον μ ...

Упомянутая церковь обращает на себя особенное внимание своим посвящением, так как есть полная возможность предполагать, что под Панахрантою разумеется чудотворный образ Божией Матери, носивший такое имя еще в древности. Важнейшим доказательством этого является замечательная алтарная мозаика собора городка Монреале близ Палермо (рис. 179), пополненная приблизительно в 1174–182 гг. Если изображение Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою, находится здесь в первом поясе абсиды, а не в своде ее, то это произошло потому, что ниша свода занята образом Вседержителя, изображенного по грудь, колоссальных размеров, так как собор Монреале, как базилика, не имеет купола, в котором обыкновенно помещалось изображение Спасителя. По сторонам Божией Матери как раз начертано ее специальное имя Панахранты, конечно, не как хвалебный эпитет, но как имя особо чтимой и, очевидно, в конце XII века особенно прославлявшейся греческой чудотворной иконы. Торжественно скомпонованный тип этой иконы обставлен здесь в мозаике архангелами Михаилом и Гавриилом, с лабарами в одной руке и державами в другой, и четырьмя апостолами: Петром и Павлом, Иаковом и Андреем, предстоящими Божией Матери с книгами или свитками своих посланий, ключами и крестами. Любопытно, что в настоящей мозаике, кроме апостола Петра, держащего крест по обычаю, мы видим такой же крест на посохе в руках апостола Андрея; специально константинопольское происхождение этого изображения апостола с крестом удостоверяется, между прочим тем, что именно в Константинополе хранился посох Андрея: о том говорит Антоний, указывая его в монастыре Богородицы Вергетрии (Эвергетиды): «туже во церкви стоит посох железен со крестом святого Андрея Апостола». О кресте Андрея рассказывает и Кодин[78]. Что для нас здесь является наиболее важным, это – изображение Божией Матери, легко обеими руками, правою у груди, левою у ножек, придерживающей Младенца в позе сидящего у ней на груди, так что ножки Его находятся выше колен Божией Матери, а голова близко к шее ее; правою рукою Младенец благословляет, левою придерживает свиток, упертый в колено. Божия Матерь облачена в тёмно-каштановый амфорой, спускающийся двумя концами по ногам, и синий хитон, а в левой руке держит небольшой сложенный белый плат.

179. Алтарная мозаика в соборе г. Монреале близ Палермо

Сопоставляя тип Божией Матери Панахранты со множеством других византийских икон Божией Матери, сидящей на престоле и держащей Младенца перед собою, мы замечаем в громадном большинстве этих икон одну характерную, общую всем им черту. Во всех этих изображениях, крупных или мелких, молебных или торжественных, художественно исполненных или грубо ремесленных, Младенец представлен в своеобразной условной схеме сидящего торжественно отрока, благословляющего народ. Божия Матерь скорее прикасается к Нему своими руками, чем Его держит, и Он чудодейственно держится перед нею на подобие Вседержителя, как Спас Эммануил.

Мы уже имели случай выяснить, что подобное, гиератическое по своей условности и сверхъестественности, положение Младенца является также на тех иконах Божией Матери, где она представлена стоящею и держащею Младенца перед собою. При этом случае выяснилось, что известная неестественность иконного типа получалась нередко в результате особого исторического процесса: в первом оригинале Божия Матерь держала не Младенца, но Его образ на овальном медальоне, показывая его народу; медальон был затем представлен в виде овального голубого сияния, окружающего фигуру Младенца, и, наконец, появился иконописный перевод, в котором было опущено это сияние, и явилась условная неестественность.

Подобно этому, древнейшим переводом настоящего образа было изображение Божией Матери, державшей большой овальный медальон у себя на коленах. Но уже очень рано такого рода изображение получило совершенно иное назначение, и серебряный медальон превратился в голубоватое сияние или ореол. Так в сирийской миниатюре Эчмиадзинского Евангелия, выше рассмотренной, в сцене Поклонения волхвов Божия Матерь держит уже очевидно не медальон, но Самого Младенца и, стало быть миниатюрист взял здесь ему известное наиболее торжественное изображение Божией Матери с Младенцем и, грубо скопировав его поместил в сцене Поклонения, причем на миниатюре Мария по прежнему удерживает не Самого Младенца но края изображенного ореола.

Правда, в настоящем случае у нас как раз отсутствуют те переходные переводы, которые и представляют наибольший интерес в данном вопросе. Так, мы вовсе не находим древних свинцовых печатей с подобным изображением, и большинство их относится к XI–ХП столетиям. Далее среди этих печатей мы почти не встречаем Божию Матерь[79] держащей овальный медальон, следовательно с полною или половинною фигурою Младенца. Если и встречается медальон, то он обязательно круглый, стало быть, с оглавным или оплечным изображением Младенца (Лихачев, VIII, 16–18). В противность этому, главное большинство всех подобных печатей представляет уже сложившийся тип с Младенцем, сидящим в лоне Божией Матери или на груди ее (там же, табл. VIII, 15–24, рис. 212–228). Некоторые из этих печатей принадлежат константинопольским патриархам, преимущественно XII столетия, но есть подобные печати также XIV и даже конца XV века. Это обстоятельство как бы указывает на существование чтимой иконы в св. Софии о чем скажем особо по поводу типа Божией Матери Киево-Печерской.

Многочисленные буллы, как древнейшей эпохи (рис. 180 и 181), так и периода X–XIII столетий, представляют погрудное (но не поясное) изображение Божией Матери, при котором ее рук (не поднятых) не видно, с «оглавным» или даже «оплечным» образом Младенца на ее груди. Головы Божией Матери и Младенца окружены нимбом, а по сторонам Богоматери на древнейших буллах видны два крестика в поле. Никакого диска или медальона[80] вокруг Младенца не видно, и предполагать, что диск или медальон не переданы рещиком, нет никакого основания. Всего вероятнее, поэтому, что подобные сокращенные схемы иконного изображения Божией Матери с Младенцем происходят из наиболее известной и употребительной формы изображения Божией Матери, сидящей на троне с Младенцем перед собою.

180. Печать древнейшей эпохи

181. Печать с изображением Божией Матери (в натур. вел. и увелич.) Иоанна, митрополита Лаодикийского, по заключению Н. П. Лихачева – IX века

Как увидим ниже большинство памятников представляющих тип Божией Матери Панахранты, относится не к моленным иконам, но к разряду декоративных произведений: главным видом является здесь торжественное изображение в алтарной нише, нередко мозаическое, обставленное по сторонам архангелами и апостолами или святыми. Вполне естественно, если эта торжественная композиция получала также разные хвалебные эпитеты, между которыми имя Панахранты или Ахранты или Пантапассы имело значение для образов с особым почетным наименованием. Возможно затем, что за отсутствием определенной святыни, т.е. чудотворного моленного образа в этом типе, его списки получали чаще новые местные названия, как напр. Печерской Божией Матери.

На существование в Цареграде именно в св. Софии, оригинала Печерской иконы Божией Матери как будто указывает любопытная «Беседа о святынях Цареграда», относящаяся к концу XIII или началу XIV века и изданная Л. Н. Майковым[81]. В описании святынь Софии есть там следующее место: «Дале же пошед мало, по левой стороне есть теремец чюдно устроен; в нем икона Пречистая Царица Богородица; та икона посылала мастера на Киев ставить церковь в Печере ко святому Антонию и Феодосию; та же икона плакала, коли Фрязи [взя]ли Царьград и держали 62 лета, но веры ради не мучили никого же, и пришедши пред икону сию, имаша слезы ее и запечаташа в рачице злате на выделе степном ту же пред иконою, а самых Фрязъ иного крестися; и пришед калимох изо Аравии, изгна Фрязы, а град предася Настасу царю; и тые слезы сседошася аки жемчюг и до сего дни: тая же икона многий целит больных».

Возможно, что печати константинопольских патриархов (и отчасти также монеты со временем Михаила VII Дуни) во второй половине XI века и вообще при Комненах стали появляться с изображением Божией Матери с Младенцем на престоле[82] и что чудотворная икона этого типа почиталась в св. Софии особенно в эту эпоху. Но с другой стороны, почитание Печерской иконы связано было и со Влахернским храмом, ибо, например в Москве ц. Положения ризы Божией Матери во Влахернах или «Печерская Божия Матерь» была домовою церковью московских митрополитов. и на печатях их изображалась Печерская икона, стало быть, это была та же самая чтимая икона Божией Матери ή έπίσκεψις. Патерик указывает на Влахернский храм, как на место происхождения иконы Печерского монастыря, которая была ни что иное, как мозаическое изображение Богоматери в алтаре Киево-Печерской церкви, прославившееся уже при самом появлении своем (1083–1089 гг.) сказанием о нерукотворности и распространившееся впоследствии во множестве списков, копий и подобий по всей России. Мозаика эта исчезла, и между ее списками неизвестно ни одного, который мог бы считаться сколько ни будь точной копией древнего оригинала. Единственная копия, которую в настоящее время можно было бы указать, как наиболее близкую к этому оригиналу, есть фресковое изображение в одном из приделов церкви Спаса на Бору в Московском кремле. Фреска эта украшает неглубокую нишу, которая дает повод думать, что в храме Печерского монастыря мозаическая Богоматерь находилась также в абсиде алтаря.

Насколько близко стоит к Печерскому оригиналу миниатюра (рис. 182) в кодексе Гертруды, Латинской Псалтыри, хранящейся в архиве г. Чивидале в Ломбардии[83] и дополненной византийскими миниатюрами, около 1083–1084 гг., судить трудно. Миниатюра эта представляет торжественное изображение Богоматери, выделенное от обстановочных фигур архангелов или святых, которые по месту в рукописи не помещались в пределах миниатюры. Богоматерь здесь окутана с головой большим темно-пурпурным (темно-лиловым, почти черным) мафорием или покрывалом. Это покрывало собрано на груди в мелкие складки, образующие по краям ласточкины хвосты, а на руках подобие широких рукавов далматики, и затем оно же переброшено поверх колен, справа налево. Нижняя одежда или хитон темно голубого цвета; на ногах Богоматери красные башмаки. Мафорий окаймлен бахромою с нанизанными кораллами. Младенец облачен в синий хитон и пурпурный гиматий, весь штрихованный золотом. Согласно с принятыми особенностями этого типа в XI веке (напр. в мозаиках собора в Триесте и церкви Луки Фокидского), настоящая миниатюра представляет Младенца не сидящим на коленах, как в периоде предшествующем, но искусственно удерживаемым Богоматерью у себя перед грудью, т.е. в указанном гиератичееком положении, которого не знает ни древняя иконография Богородицы, раннее начинавшееся средневековое западное искусство. Любопытное распространение того же Печерского типа представляют и несколько других миниатюр западных рукописей.

182. Миниатюра в кодексе Латинской Псалтири в г. Чивидале

Почти на границе древне-византийского искусства с его позднейшим периодом, когда оно еще пользуется прежними композициями, старым простым рисунком и скудным подбором основных красок мы находим те же изображения Богоматери и также в своеобразной архаической передаче. Такова эмалевая пластинка (рис. 183) с изображением Богоматери с Младенцем на престоле, находящаяся на известном чудотворном образе Хахульской Божией Матери в Гелатском монастыре близ Кутаиса. Изображение это помещено в средине того тройного складня, который представляет собою этот образ, и находится под вставленной в складень иконой Богоматери, притом, однако же, так, что выше самой пластинки помещено еще полукруглое изображение Вседержителя, возседящего на радуге в звездном поле. Кроме того по сторонам этой пластинки помещено два других с изображениями архангелов и весь набор этих отдельных эмалевых бляшек, очевидно, вспоминает композиции алтарных росписей. Мы уже ранее указывали пестроту в подборе эмалевых пластинок, которыми воспользовались для украшения пышного киота или складня иконы. Хахульская икона исполнена, судя по надписи, при грузинском царе Димитрии (1125–1154 гг.), но, как это бывает обыкновенно в провинциях, материал, собранный для ее украшения и весь так или иначе размещенный по полям металлического оклада иконы, оказался самых разнообразных времен, начиная от IX и кончая ХII веком. Таким образом и настоящая пластинка представляет еще начальную работу византийской перегородчатой эмали, относящуюся к X веку. О том свидетельствует прежде всего самая техника перегородчатой эмали, а именно употребление изумрудной прозрачной эмали в одеждах и затем самые типы Богоматери и Младенца, носящие еще черты древне-византийского искусства. Мы находим здесь натуральное положение Младенца, покойно сидящего на коленах Матери перед самою ее грудью. Он держит в левой руке свиток, а правою благословляет двуперстным сложением. Затем древний тип открывается нам и характерным троном, которого стильность относится еще к VIII–IX векам. В фигуре Младенца замечательно его облачение из восточных полосатых тканей, вошедших в Византии в употребление приблизительно в то же время.

183. Эмалевый образ на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати

К периоду непосредственно следующему за иконоборческим относится точно датированная и выше уже описанная[84] мозаика церкви св. М. Доминики (S. Maria Dominica дли Navicella) въ Риме, но к сожалению. это есть памятник западный, и его отношение к византийскому типу подлежит прежде чем им можно воспользоваться обсуждению. Церковь построена и украшена мозаикою при папе Пасхалии I (817–824): она была диакониею или диакональною церковью, которою управлял кардинал диакон [ее реставратором был потому кардинал Джиовани Медичи: о названии церкви по имени небольшой мраморной модели кораблика (Navicella) см. выше, по поводу церкви Божией Матери Наработан]. Мозаики ее украшающие ограничиваются триумфальной аркой и сводом алтарной ниши. В абсиде изображена Божия Матерь, сидящая на троне с Младенцем перед собою; по сторонам группы два хора преклоняющихся ангелов; у ног Божией Матери папа Пасхалис целующий ее ногу (в четыреугольном нимбе, изображен еще при жизни). Стиль произведения изобилует недостатками и крайностями манеры, перешедшей в условную, почти геометрическую схему. Пропорции фигур преувеличены, и в фигурах ангелов более 10 голов. При общем пристрастии к юношеским типам, красивым овалам лиц, полная бесхарактерность, однообразие и почти каллиграфическое убожество в драпировках и особенно в забавных концах одежд, загибающихся сзади фигуры. Убогому рисунку соответствует общий мертвенный серый и бледно-зеленоватый колорит всей мозаики, выполненный больше шифером, чем стеклом; особенно наивною представляется накладка румяных пятен на мертвенные лики. Среди этой общей мертвенности является, однако, импозантною на общем сером фоне колоссальная фигура Божией Матери, облаченной в лилово-пурпурные одежды, хотя цвет этого пурпура значительно побледнел по сравнению с капеллою св. Зенона в церкви св. Пракседы, устроенной и украшенной тем же папою. Очевидно для большой мозаики сравнительно с малою капеллой, пришлось соблюдать экономию в употреблении стеклянных кубиков и обесцветить мозаику. Тем не менее, общее впечатление типа Божией Матери, создающее торжественную икону свидетельствует; что мы имеем в нем ремесленную копию константинопольского блестящего оригинала. По всей вероятности этот оригинал появился во времена незначительного промежутка между иконоборческими гонениями, а именно в 820-е же гг., притом не в виде торжественной мозаики, а только в форме иконописной иконы.

Ко времени образования поздне-византийского искусства и в эпоху наибольшего его оживления при Македонской династии в средине IX века слагается новая, чисто византийская иконография Божией Матери, и в ней едва ли не первое место занимает образ Богоматери, восседающей на троне с Младенцем перед собою, благословляющим народ. До этого времени подобные изображения Богоматери были известны по преимуществу на Западе Европы, и большинство их представляло Богоматерь как небесную Владычицу, с царскими атрибутами. Но в IX веке появляется византийское изображение без них, и копию его мы имеем в церкви св. Марии Домишки в Риме. Что изображение это должно быть признано копией с византийского оригинала, доказывается также убором и стилем. Настоящая мозаика указывает таким образом на существование греческих оригиналов в IX столетии; однако, все памятники, которыми мы так или иначе владеем на Востоке, относятся уже ко второй половине XI века.

Ряд монументальных типов декоративного характера, выработанных скульптурою и живописью в Византии в X–XI столетиях, не замедлил перейти на Запад, в особенности на Адриатическое побережье Италии, в Италию южную и Сицилию, где, с одной стороны, примесь греческого населения, а с другой и главным образом, вековое господство греко-византийской культуры создали даже в области церковной греческие традиции, поддерживающиеся там до нашего времени.

В соборе Триеста капелла dei Sacramento содержит в абсиде изображение (рис. 184 и 185) Богоматери с Младенцем на престоле, среди архангелов Михаила и Гавриила. Изображение это отличается такою красотою строгой греческой композиции, что может быть поставлено в образец даже для чисто греческих произведений[85]. Оно несомненно выполнено не только по греческим картонам, но и греческими мастерами. Чтобы в этом убедиться, достаточно бросить взгляд на необыкновенное изящество орнаментальной полосы, окружающей эту мозаику. Полоса эта представляет собою как бы тягу подымающейся арки, по которой развешаны четырехдольные иконы архангелов, изображенных по грудь с мерилом и сферою в левой руке. На треугольном шпице поверх иконы изображена чаша, а выше, в круглом медальоне, эмблематические изображения уготованного престола, светоча, лампады и пр.; изящные фигуры порхающих по сторонам белых голубков дополняют эту редкостную рамку. Самое изображение Богоматери с Младенцем, хотя отличается уже сильным схематизмом в драпировке, может считаться образцовым воспроизведением типа Кипро-Печерской Богоматери. Богоматерь сидит на великолепном престоле, покрытом парчею, с пышным подножием; едва касаясь Младенца, она однако же придерживает Его у груди обеими руками, правою прикасаясь к груди Младенца, левою же у Его левой ноги. Она облачена по обычаю, и на ее мафории, надо лбом и на обоих плечах вышито подобие крещатой звезды. Младенец благословляет именословно десницею, а в левой руке держит свиток. Взгляд Богоматери, как бы вопрошающий, устремлен налево. По сторонам ее, но в некотором почтительном отдалении стоят, преклоняясь, два архангела (правая часть архангела дополнена живописью, вместо разрушившейся мозаики). Оба архангела в длинных патрицианских одеждах, а именно в далматике и пурпуровой хламиде с золотым тавлием; они держат в одной руке жезлы, а в другой сферу с утвержденным на ней крестом. Белая повязка по волосам образует на их голове живописные извивы так называемых тороков.

184. Мозаика в капелле del Sacramento собора в Триесте

185. Образ Божией Матери в алтарной мозаике собора в Триесте

Насколько мозаика Триеста хорошего византийского мастерства, доказательством может служить издаваемая нами здесь миниатюра греческой рукописи (рис. 186), хранящейся в Андреевском ските на Афоне. Мы находим там как бы совершенно точную копию монументальной мозаики, не исключая даже детальных украшений трона и всего характера складок: и в миниатюре Богоматерь и Младенец имеют ту же самую позу и глядят оба налево. Незначительная разница имеется лишь в том, что Младенец в миниатюре держит свиток в левой руке свободно, а не прислоненным к колену.

186. Миниатюра греческ. Евангелия в библ. Андреевского скита на Афоне

Незначительный остаток мозаического изображения Богоматери с Младенцем в абсиде Дафнийской церкви близ Афин[86], относящегося, вместе со всею росписью к концу XI века, также не видоизменяет положения Младенца в более натуральной форме: Он представлен сидящим на коленах Богоматери, тогда как Мария по-прежнему касается левой рукою Его ноги.

К первой половине XI века относится мозаическое убранство церкви св. Луки в Фокиде. В нише главной абсиды, в золотом поле представлена Богоматерь, сидящая на таком же пышном византийском троне, покрытом красною подушкой, имея ноги на подножии. Она облачена по обычаю в темно-синий мафорий, с золотою звездой над челом. Предвечный Младенец, облаченный в золотую тунику, более держится у груди Матери, чем сидит на ее коленах, благословляя правой рукою и держа в левой свиток. По описанию очевидца[87], правильный тип лика слишком тонок, сух и удлинен, выражение его слишком сурово, и тем не менее совершенство драпировок одежды и блестящий колорит красок выделяют и эту мозаику в разряд лучших произведений поздневизантийского искусства.

К сожалению, и в новом издании памятников монастыря св. Луки Стирийского в Фокиде[88] эта замечательная мозаика передана не с оригинала, но с акварельного рисунка, также неудовлетворительного. Младенец благословляет именословно, а руки Богоматери только слегка прикасаются к Нему. Облачение ложно передано далматикою.

К концу XI или самому началу XII века относится также замечательное мозаическое изображение (рис. 187) Богоматери, находящееся в Мессине, в храме и монастыре св. Григория Великого папы Римского. Мозаика эта имеет двойной интерес для православной иконографии Богоматери: во-первых, как памятник византийского искусства наиболее замечательной его эпохи и, во-вторых, как оригинал знаменитой чудотворной иконы, почитаемой у нас под именем Сицилийской Богоматери. Мозаика эта ныне находится внутри небольшой ниши, на левой руке от входа в храм, поверх небольшой капеллы, устроенной в честь этой чудотворной иконы и носящей название Мадонны Чиамбретта (Madonna della Ciambretta), – имя, переделанное, очевидно, из уменьшительного Chambrette, что могло значить и «придел» и «нишу».

187. Мозаический чудотворный образ Божией Матери «Сицилийской» в храме св. Григория в Мессине

Эта чудотворная икона Сицилийской Богоматери, явившаяся в 1092 году, известна у нас по многочисленным ее воспроизведениям в гравюре и мелких образках, по мало известна, а местами даже вовсе неизвестна, в прорисях и иконах. Образа, этот был известен и ранее, по изданию Зампери[89], но рисунок, приложенный при этом издании, настолько носит новый итальянский характер, что на его основании никак нельзя было подозревать существование великолепного византийского оригинала. Выполненная греческими же мастерами мозаика находилась в последнее время (перед землетрясением) в монастыре Григория Великого папы, на верху Мессины, на окружающем городе холме, в обширном храме, переделанном в XVI веке, когда и мозаика перенесена в монастырь: она единственный уцелевший остаток от прежней мозаической росписи. Трудно сказать, к какому именно времени относится изображение помещенного у ног Богоматери папы Григория (оно носит характер XIII–XIV столетия). На свитке, который держит Богоматерь над молящимся епископом, читается следующая латинская фраза: qui plasmavit me. Фразу эту все старые мессинские археологи XVI и XVII столетий сближают (правильно) с изречением Екклесиаста, но, сближая, они не принимали точного смысла полного изречения: «кто сотворил Меня, будет покоиться в святилище Моем», что совершенно ясно указывает на изображение донатора, который, заказав данное изображение Богоматери, приказал поместить себя молящимся у ее престола. Таким образом, настоящее изображение вовсе не представляет папы Григория Великого, но того епископа, которому мозаика обязана своим появлением. Ряд свидетельств и преданий удостоверяет нас, что этот чудотворный образ был в особом почитании у нормандских королей Сицилии, и даже в самом имени ciambretta ложно видеть итальянскую передачу французского слова (chambrette). Ряд легендарных сказаний передает о чудесном перенесении образа в церковь св. Августина и о перенесении его затем в Новый монастырь имени папы Григория. Весьма возможно, что некогда это изображение помещалось в нише над порталом. Богоматерь представлена в темно-синем мафории и в синем же хитоне; она отличается изящным юношеским типом, но лик ее бело-желтоватого цвета, согласно с общим характером Сицилийской мозаики. Младенец представлен весь в золотых одеждах. Все это указывает, по-видимому, на ХII век, как время происхождения мозаики.

В среде наших гравированных икон есть изображение чудотворного образа Пречистая Богородицы Сицилийская: «явися 6600 лета 5 февраля». У нас доселе под 5 февраля полагается праздник Сицилийской иконе и чуду от нее. Изображение это отличается от оригинала тем, что Младенец благословляет обеими руками и что по сторонам престола представлены четыре преклоненных ангела, воздевающих к Владычице ангелов обои руки.

Насколько основное назначение разбираемого типа Кипро-Печерской иконы было украшать алтарь и входной портал храма, дает понятие любопытная миниатюра греческой рукописи Слов Григория Богослова с его изображением в портале пятикупольного храма (библ. Синайск. м., № 339), от XII века, с одиноким образом Божией Матери наверху.

188. Образ Григория Богослова в греч. рукп. его «Слово», XII в.

Над главным порталом собора в Палермо, построенного в 1185 году, но законченного, вместе со всем западным фасадом уже в 1359 году в особой нише, великолепно обрамленной, как бы драгоценным эмалевым киотом, мозаикою, находится прекрасное византийское мозаическое изображение Богоматери с Младенцем (рис. 189) на престоле, в типе Печерской Богоматери, окруженной двумя ангелами. Богоматерь сидит на разукрашенном престоле, держа перед собою Младенца, как бы сидящего у ее груди, причем левая рука ее касается левой ножки Младенца, а правая покойно положена на Его плечо. Младенец изображен в позе сидящего Вседержителя, со свитком, упертым в колено, и благословляет правою рукою. Мозаика относится к концу XII века. Наверху читается торжественная латинская надпись, а по сторонам группы исполнены (быть может, позднее) два ангела, приткнувшие к престолу и подъемлющие в руках орудия Страстей Господних: крест, трость и копие. К сожалению, мозаика так высоко помещена, что только усердие местных досужих археологов могло бы сказать нам к какой эпохе относится этот придаток. Но если было бы доказано даже, что ангелы относятся к XIV веку – времени окончательной отделки соборного фасада, интерес этих ранних деталей «Страстной» Богоматери остается значительным.

189. Мозаический образ на портале собора в Палермо

Уже к XIII столетию относится большая мозаическая группа, украшающая собою один из люнетов (рис. 190) в атриуме церкви св. Марка в Венеции. Композиция основного среднего изображения Богоматери остается та же, что и в алтарных нишах, т.е. Богоматерь здесь изображена сидящею на великолепном византийском троне, украшенном дорогими инкрустациями и снабженном большими парчовыми подушками для сидения. Она держит Младенца на этот раз в натуральной позе на своих коленах, касаясь левою рукой Его плеча, а правую, в которой она держит небольшой платок или, вернее, полотенце, держа у ноги Младенца. Младенец благословляет правою рукою у Себя перед грудью именословно, а левою рукою придерживает небольшой кодекс евангелия, упертый в колено. Итак, это есть изображение чисто религиозного содержания в тесном молитвенном круге идей, назначенное служить земным утешением для приходящего к подножию Владычицы христианина. Но в данном случае церемониальная манера, господствующая не только в искусстве, но и в догматах римской церкви, обставила это молитвенное изображение совершенно не идущими к нему изображениями двух евангелистов: св. Марка, патрона церкви, и Иоанна Богослова, стоящих по сторонам Богоматери и указующих рукою на кодексы евангелия в их руках, трактующие о Богоматери.

190. Мозаика в атриуме церкви св. Марка в Венеции

Мозаические изображения Божией Матери в церкви св. Марка многочисленны и находятся в самых разнообразных местах, как снаружи церкви, так и особенно внутри ее. Перечислим их вкратце. 1) На южной стороне в верхнем ярусе в нише находится погрудное изображение Божией Матери с Младенцем перед ее грудью в типе Оранты, следовательно, в типе иконы Знамения. Божия Матерь изображена в синих одеждах, Младенец в синем хитоне и золотом гиматии; Он благословляет и в левой руке держит свиток. См. выше. 2) Внутри ниши главного входа в церковь, на паперти или в нартексе св. Марка под изображением св. Марка и среди стоящих фигур других апостолов, представлена также Божия Матерь, прячем очевидно использована композиция Вознесения Христова. Мозаические фигуры размещены здесь внутри аркад в особых маленьких нишах, и отвечают дроблению романского портала, а по времени относятся к концу XIII века. Многие фигуры реставрированы и, по итальянскому обычаю, при этом переделаны. Между тем эта Фигура является четвертым примером так называемого Никонейского типа Божией Матери п изображает Марию, держащую Сына прямо перед собою обеими руками и стоящую при этом лицом к зрителям. Младенец благословляет людей; Он в золотых одеждах, Она в темно-лиловом, почти черном, мафории, густо покрытом золотыми оживками. 3) Уже описанная нами выше мозаика люнета над левым или северным входом в церковь из паперти, в левом ее конце, с изображением Богоматери с Младенцем среди евангелистов Марка и Иоанна. Поздняя копия греческого образца в котором использован греческий «перевод», но ошибочно: Мария касается правою рукою ножки Младенца и в ней же держит плат, а левою касается плеча – очевидно, мозаичисты воспользовались левым переводом, не перевернув его для фигуры Божией Матери, но изменив в фигуре благословляющего Спасителя. 4) В главном куполе церкви: Божия Матерь изображена среди апостолов при Вознесении Спасителя; облачена в коричнево-пурпурный хитон и золотой мафорий; отличается юностью. 5) В правом нефе на стене, большая мозаическая плита с изображением Божией Матери среди пророков: Соломона и Иезекииля слева, Давида и Исаии справа. При этом Божия Матерь помечена греческим надписанием имени, а прочие фигуры – латинскими надписями. Фигура Божией Матери представлена на фоне пестрой завесы, прочие же на золотом фоне. Работа этих мозаик, по-видимому, местная венецианская, и этим можно объяснить белый хитон Божией Матери, зеленый мафорий и пурпурно-лиловый платок на поясе. Плита больших размеров, более двух с половиною метров, и отвечает изображению Спаса Эммануила в левом нефе. См. ниже. 6) В капелле Зена фигура Божией Матери с Младенцем, никонейского типа, к сожалению, значительно переделанная и переложенная при последней реставрации капеллы в 70 годах. По сторонам Божией Матери два архангела, наилучше сохранившиеся. Мозаика помещена в нише под изображением Спаса Эммануила, стоящего среди пророков. 7) В капелле св. Исидора в люнете, противоположном алтарю на западной стене имеется монументальное (рис. 191) изображение Божией Матери с Младенцем на престоле среди предстоящих ей Иоанна Крестителя и Николая Чудотворца. Мозаика отличается заметною грубостью поздней ремесленной работы венецианских мастерских, но в то же время как и вся мозаическая роспись капеллы блестящими, сочными красками, по всей вероятности, вновь появившимися в искусстве под влиянием местной школы живописи. Божия Матерь облачена в синий мафорий и голубой хитон. Младенец в золотых тканях. Замечательно, что и эта мозаика воспроизводит указанную уже наши ошибку перевода. Затем старческий вид Божией Матери, спутанные и непонятные складки, грубый рисунок фигуры Иоанна Предтечи и его власяницы, несоответствие размеров в фигурах и общая вульгарность исполнения отвечают поздней эпохе исполнения этих мозаик в средине ΧΙV века. На противоположной стене над ракою святого Исидора имеется аналогичное изображение Спасителя на престоле, среди ев. Марка и св. Исидора. Под этим изображением читается длинная надпись, передающая историю перенесения в 1025 году мощей св. Исидора в Венецию и в эту капеллу, построенную дожем Андреем Дандоло, при доже Лоредане. Мозаики выполнены около 1355 года. Если мозаики ц. св. Марка могут быть сведены к двум основным ношибам: византийскому XII–ХIII в.– в куполах, парусах и сводах местному – в житиях св. Марка и др., то мозаики капеллы Исидора представляют уже пользование красками современной живописи и отвечают типам лицевых рукописей XIV века.

191. Мозаика капеллы св. Исидора в церкви св. Марка в Венеции

К тому же переходному пошибу относится и любопытный (искаженный бесчисленными и крайне грубыми новейшими переделками) образ Божией Матери с Младенцем на престоле в алтаре Флорентийского баптистерия или, точнее, древнего собора Флоренции во имя Иоанна Предтечи (S. Giovanni) (рис. 192), конца XIII века, работы брата Иакова.

192. Прозаический образ Божией Матери с Младенцем в алтаре Флорентийского баптистерия

Превосходное мозаическое изображение (рис. 193) Богоматери с Младенцем, находящееся в замке северного купола внутреннего нарфика мечети Кахрие-Джами в Константинополе и заключенное внутри медальона с кратким надписанием МР ѲѴ, представляет Богоматерь по грудь, но в типе сидящей на троне с Младенцем перед собою. Это положение Богоматери легко узнается по свободному движению ее рук, слегка прикасающихся к обоим плечам Младенца как бы для того, чтобы слишком живого Мальчика посадить возможно торжественнее перед приходящими к Нему на поклонение. Образ Богоматери отличается замечательною юностью и в то же время строгой девической суровостью, большими глазами, покойно плоскими бровями, как бы сомкнутыми над переносьем, и узким овалом, еще вспоминающим тип афинок и аттическое искусство. Младенец имеет отроческий возраст, благословляет именословно, а в левой руке держит зажатый свиток. Красиво задрапировано на груди покрывало мафория, в изломавшихся живописных складках. Под мафорием вокруг головы виден полосатый повой из цветной шелковой материи. Весьма понятно, что помещение в куполе полного образа Богоматери, сидящей на троне, было бы крайне не эстетично, но схематическое сокращение этого образа, заключенное в медальон дает вполне декоративную композицию. При этом случай нельзя не указать как на поучительный образчик, эту мозаику для всех тех исследователей, которые привычно называют подобное изображение Богоматери Знамением: ясно, что на самом деле икона эта не имеет ничего общего с образом Знамения.

193. Мозаика в куполе внутреннего притвора в Кахрие-Джами в Константинополе

Обычный византийский тип Божией Матери, держащей перед собою на коленах Младенца выполнен во фресках XIII века в пещерной церкви близ Матеры (в Базиликате) в южной Италии. Подобные им находятся в Бриндизи, в крипте церкви св. Люции[90].

Но кроме фресковых изображений имеются и великолепные мозаические. Одно из них в Капуе в соборе, происходит из первых годов XII века и находилось раньше над входом в церковь Иоанна Предтечи. Мозаика изображает Божию Матерь с Младенцем среди Иоанна Предтечи и Иоанна Евангелиста. В самой абсиде собора до 1720 года находилась пышная мозаика (изданная у Чиампини, рис. 76): Божия Матерь, сидящая с Младенцем который благословляя правой рукою, держит в левой процессиональный крест. По сторонам были изображены апп. Петр и Павел, св. Агафия и св. Стефан, а наверху, на триумфальной арке, пророки Исаия и Иеремия, ее провозвестившие. Голова Божией Матери увенчана короною[91].

Значительный ряд памятников идущих с IX по конец ХII века включительно, имеется в разных местностях южной и средней Италии и представляет торжественные композиции указанного типа Божией Матери в нишах церквей, в пещерных криптах и на стенах монастырских зданий. К сожалению, большинство этих памятников остается нам известным в пределах или краткого описания или крайне неверных рисунков. Единственные памятники, ближе известные, более или менее сосредоточены вокруг Рима. Так, в крипте церкви св. Урбана alla Caffarella в Риме, в небольшой нише (около полутора арш.), по темно-зеленому фону написана Божия Матерь с Младенцем на престоле в обычном положении матери и сына: Божия Матерь придерживает Его за плечо, у Него в левой руке свиток, а правою Он благословляет именословно. Мафорий Божией Матери лилово-пурпурный, хитон ее красный; Младенец в зеленом хитоне и желтом (т.е. золотом) гиматии; по сторонам свв. Урбан и Иоанн Богослов.

В древнейших криптах и церквах, относящихся к XI столетию находим даже тип Печерской Божией Матери в царском облачении и в венце, в пышной далматике и с белым покрывалом на голове. Тип повторяет, очевидно, древнейшие образцы. Таково, напр., алтарное фресковое изображение в Бадии С. Марии Либера в провинции Терра ди Лаворо, XI столетия (по рис. Салазаро).

Подобный же образ Божией Матери царицы в тиаре, но в образе Оранты, находится в церкви Монте С.Анджело XI века.

В крипте св. Люции в Бриндизи фреска XII века[92] представляет величественную фигуру Божией Матери, держащей перед собою Младенца и сидящей на троне; Младенец, подняв обе руки, благословляет правой и держит в левой поднятый свиток.

По указанию Салазаро, там же в крипте св. Василия, имеется в нише монументальное изображение Божией Матери тождественной композиции. Подобная же фреска указывается в криптах монастыря Кариньяно, монастыря Фарфа и в других местностях.

Между скульптурными работами, воспроизводящими тип Кипро-Печерской Божией Матери, несомненно лучшей представляется пластинка из слоновой кости (рис. 194) в собрании ныне покойного графа Г.С. Строганова, много раз изданная[93]. Пластинка имеет 25 сант. вышины и дает особенно торжественное изображение Божией Матери, сидящей на троне с Младенцем, и вверху, в поле, по сторонам этой группы, двух молящихся ангелов. Историки искусства[94] не даром восхваляют неподдельную красоту изображения, благородство и простоту поз, чистоту типа Божией Матери, соединяющего нежность и характер, величие и грацию; строгость и изящество складок. Рельеф относится даже к лучшему времени византийского искусства, к X столетию, и, действительно в нем особенно выделяется орнаментация трона, напоминающая именно лицевые рукописи X века.

194. Рельеф из слоновой кости в собрании графа Г.С. Строганова

Совершенно подобная пластинка (рис. 195) имеется также в собрании Дютюи, завещанном Парижу[95]; она исполнена с такой же элегантной тщательностью, хотя и не лишенной сухости в формах и резкости в складках. Особенно следует отметить, для характеристики свойств византийского стиля крайне крохотные размеры рук и ног у той и другой фигуры. Несмотря на некоторые различия чисто технического характера, очевидно, что обе пластинки происходят из одной и той же мастерской: обе принадлежат XI веку и обе характеризуют собою какой-то изящный, но нам пока неизвестный оригинал. Любопытно, что в обеих пластинках самый трон, на котором восседает Божия Матерь, совершенно тождествен и имеет позади резную (вероятно, металлическую золоченую) спинку, разделанную в виде полукруга, на подобие раковины или цветка с восемью лепестками. Спинка украшена также цветками звездообразной формы. Непонятная надпись под ногами Строгановской группы не имеет по-видимому отношения к самой Божией Матери.

195. Рельеф слоновой кости в собрании Дютюи в Париже

Между мелкими изображениями тип Кипро-Печерской Божией Матери представляется весьма часто в миниатюрах,– очевидно, там, где требуется изображение торжественного характера. В огромном большинстве случаев такое изображение Божией Матери с Младенцем на троне дается именно с указанными чертами. Таковы миниатюры из двух псалтырей XI и XII века, изданные Η. П. Лихачевым (рис. 207 и 210), из Физиолога (там же, рис. 211), на металлическом антепендиуме в соборе Торчелло (рис. 229, XIИ века), в рукописи XI–XII столетий в Андреевском ските на Афоне и пр. Особо любопытная по своей торжественности композиция Кипро-Печерской Божией Матери представляется в английской Псалтыри XII века (рукопись Британского Музея, Ландсдоуна №. 383), с молящейся игуменьею (рис. 196).

196. Из английской Псалтыри XII в., Брит. Муз.,·Landsdowne № 383, fol. 105

Уже к XII веку относится замечательный образец эмалевого изображения Богоматери этого типа на кресте в церкви Спаса, в селении Мацхвариши в Сванетии, изданный графиней П. С. Уваровой[96].

В той же Сванетии (Дадиановской), в церкви Архангела Гавриила в селении Чукули[97], имеется великолепная, выполненная художественным чеканом икона Богоматери (рис. 197), рельефная из листового серебра, вышины 1 аршин 2 вершка. Икона эта представляет Богоматерь, держащую Младенца перед собою и сидящую на великолепном троне. Хотя издательница этого драгоценного памятника и относит его к третьему периоду грузинского искусства, а именно к XIV–XV векам, мы по относительной красоте и, главное, строгости исполнения – не считаем возможным спускать памятник ниже XIII века. В изображении должно отметить прежнее гиератическое положение Младенца, как бы усаживаемого Матерью на колена, но легко, без усилий, удерживаемого перед грудью. По словам издательницы подобная же икона Богоматери с тою же композицией имеется в Цагери в Лечхуме[98]. Грубая и небольшая икона Божией Матери того же типа находится в Гелати (рис. 198).

197. Икона Богоматери в церкви арханг. Гавриила в с. Чукули, в Сванетии, ХIII–XIV вв.

198. Икона Божией Матери «Гелатской» в Гелати

В древней грузинской церкви монастыря Зарзма[99], великолепно построенной из тесаного камня в 1045 году на средства настоятеля Габриеля Хурцидзе, в Ахалцихском уезде в урочище Самцхе, среди богатой фресковой росписи (XIV–XV в.) имеются два замечательных изображения Богоматери: одно в типе Оранты или «Нерушимой Стены» –молящейся с воздетыми руками, другое – с Младенцем перед Божией Матерью, сидящей на престоле (к сожалению, Младенец переписан в позднейшее время).

Первый образ Божией Матери строг и величав, но представляет излишнюю сухость и суровость не только в отличающемся худобою лике, но и в складках. Не знаем чему приписать неправильный рисунок мафория, который имеет вид гиматия, переброшенного за правое плечо; на поясе Божией Матери видно полотенце. Столь же суровым, старческим (возможна переписка) ликом отличается и вторая фреска, имеющая, однако, много своеобразных достоинств.

Образы Печерской Божией Матери являются многочисленными в храмовых росписях Балканского полуострова и Греции, начиная с XIII века. Изображение занимает собою обычно свод алтарной ниши. Божия Матерь с Младенцем сидит на монументальном резном троне с большим подножием, украшенных жемчугом. Для придания большей натуральности, по требованию времени, Младенец нередко помещается на левом колене, но при этом сидит также перед Божией Матерью и лицом к зрителю, слегка придерживаемый руками Божией Матери. По сторонам подходят два ангела, преклоняясь и держа лабары и державы в руках. Все изображение приходится над алтарным окном (иногда двойным или даже троечным, разделенным колонками): ниже его в первом поясе, представляется евхаристия. Подобные алтарные фрески имеются также в церквах Македонии и Греции. На Афоне замечательная фреска грекославянского мастерства находится в церкви Моливоклиси 1587 г. (рис. 199 и 200).

199. Алтарная Фреска в церкви Моливоклиси на Афоне 1537 г., по фот. X Д. Никольского

Мозаический образ Богоматери в нефе храма Св. Марка в Венеции

200. Фреска в куполе Ватопеда на Афоне 1537 г.

На позднейших италокритских иконах этот тип Божией Матери с Младенцем на троне сопровождается хвалебными надписями: χυρία τῶν άγγέλων, πάντων χάρα[100].

Замечательный перевод Киево-Печерской Божией Матери находим в двух храмах Мистры: Перивлепты и Пантанассы[101], причем aреска Пантанассы украшает нишу главной абсиды. Фреска эта, сохраняя древнейший тип, т. е. представляя Младенца у груди Божией Матери и поддерживаемого ее обеими руками, с предстоянием двух ангелов, дает в то же время и все позднейшие черты композиции (фреска относится к началу XV века, между 1428 и 1445 гг.). Так, здесь мы видим тот монументальный округлый трон, со сведенною в арке спинкою, который появляется в итало-критской школе. Архангелы уже не имеют держав и только молитвенно протягивают одну руку к Спасу Эммануилу. Подобная же композиция выполнена во фреске храма Перивлепты.

В соборе городка Фиезоле, в окрестностях Флоренции, есть любопытная икона, приблизительно XV века, греческой иконописной школы, продолжавшей существовать и работать в Италии среди народа. Икона эта представляет Богоматерь по грудь, придерживающую Младенца у груди. Сама Богоматерь, невидимому, представлена сидящею. Она слегка касается правой рукою ножки Младенца, а левою Его плеча. Младенец держит в левой руке свиток, а правою благословляет.

В окрестностях той же Флоренции, в церкви dell’Impruneta, имеется чудотворная икона Богоматери полувизантийского, полузападного типа еще XIV века, но с переписанною целиком фигурою Младенца. Богоматерь изображена с Младенцем в той же самой позе и в традиционном облачении, которое к тому же окаймлено широкой полосою с драгоценными камнями; увенчана большою короной западного рисунка с лучеобразным верхом, украшенным лилиями. В левой руке Богоматерь держит тонкий, длинный ручник. Фигура Младенца переписана, по-видимому в XVIII веке.

Икона Божией Матери, сидящей на троне и держащей Младенца перед собою у груди, а не на коленах исполнена по традиции мастером Маргаритой из Ареццо (находится в Национальной Галлере Лондона), и даже настолько точно, что все изображение Славы Божией Матери заключено в миндалевидное сияние, и Божия Матерь сохранила здесь обычный мафорий и облачение греко-итальянских икон. Единственное отступление западного характера составляет корона, покрывающая голову Божией Матери поверх мафория (типа немецкой имперской короны XI–XV вв.). По сторонам в малых фигурах представлены два преклоняющиеся ангела и четыре евангельские эмблемы. Икона имеет тип палы (antependium) или напрестольного образа и представляет в 8 полях праздники и святых местного подбора.

Чем лучше и древнее итало-критская икона Кипро-Печерского типа Божией Матери, напр., великолепная икона Уффиций (№ 1), относящаяся еще к второй половине XV века (рис. 201), тем характернее стильный перевод этой иконы и общая красота и изящество типов. И, наоборот, чем позднее икона, тем натуральнее является уже положение Младенца и тем суше и схематичнее становятся типы, неуклюжее и нелепее причудливые складки, как напр. на иконе Андреевского скита на Афоне (рис. 202).

201. Икона в галерее Уффиций (№ 1) во Флоренции

202. Икона Божией Матери в Андреевском скиту на Афоне

Композиция Печерской иконы перешла затем и в поздне-греческую иконопись в целом ряде торжественных икон, вроде, напр., Божией Матери Икономиссы в Лавре (см. ниже), фресковых изображений, местных образов и проч.[102] Но еще более привилось это изображение на средне-вековом Западе, где оно явилось излюбленной формой скульптурных фигур Богоматери.

IX. Образ Богоматери с раскрытыми пред ее грудью руками. Тит Божией Матери «Живоносного Источника». Храм Божией Матери Диакониссы в Константинополе и время появления лицевого Акафиста Богоматери

В период, непосредственно следующий за иконоборческим, т.е. приблизительно уже в VIII или IХ веках, устанавливается оригинальный тип Богоматери, сидящей на престоле или стоящей с раскрытыми перед грудью руками. Время господства этого типа относится, однако же, почти исключительно к ХI–ХII столетиям. Ясный смысл этого движения рук Богоматери составляет живейшее чувство радостного умиления, соединенного с глубокою внутреннею преданностью Богу, наполняющею душу человека живою благодарностью и двигнувшею сердце сладким содроганием и руки горячим прижимаем их к груди. Этим жестом христианское искусство решительно отделилось от античного наследия жестов в искусстве, а Византия создала образ Богоматери и вместе душевного чувства, поведший впоследствии к разработке душевных движений в религии. Подобное движение правой руки у Богоматери встречаем даже в изображении Благовещения, равно и в изображении Рождества в одной из Ватиканских рукописей. Но главным образом это движение рук Божией Матери устанавливается в композициях Вознесения Господня и Пятидесятницы или Сошествия Святого Духа, в которых изображаемая лицом к зрителю Богоматерь держит обе руки раскрытыми перед своею грудью. В этих темах манера изображения заменяет обычный при Вознесении тип Оранты, так как в Вознесении Богородица изображается обыкновенно с обеими поднятыми к небесам молитвенно руками, что принято равно и в византийском и в западном искусстве. В той же теме, на византийских бронзовых вратах храма св. Ап. Павла за стенами Рима, Богоматерь представлена с руками раскрытыми перед грудью. Тот же тип Божией Матери встречается в произведениях ХII века, в барельефах и рукописях западного происхождения[103]. Исключительно в латинских рукописях имеем подобное же изображение Богоматери в сюжете ее Успения, т.е. ее вознесения на небо. Если, поэтому, объяснять историческими переводами появление иконного типа Богоматери на престоле с раскрытыми перед собою руками, то можно было бы в виде догадки, принять, что этот иконный тип возник из сокращения образа Пятидесятницы. Богоматерь, изображенная при этом событии среди апостолов на главном престоле во славе могла послужить образцом для иконы Небесной Заступницы. Еще вероятнее является догадка, что образ Богоматери, стоящей с умиленно раскрытыми руками для выражения высшей внутренней радости, происходить из монументального изображения Вознесения Господня, также послужившего образцом для иконы; начиная с ХII столетия, можно считать этот тип образом Божией Матери «вознесшейся» или «вознесенной» (Assunta).

Насколько, однако, подобные образы Богоматери могли существовать рядом, имея разный смысл и значение, можно судить по мозаикам церкви св. Марка в Венеции. В одном из куполов церкви в центре представлен возносящийся Спаситель, Сын Божий, сидящий на радуге внутри звездного круга и несомый четырьмя ангелами. По кругу купола представлены (рис. 203, 204): Богоматерь, 2 архангела, по ее сторонам и 12 апостолов, а по краю купольного круга между окон изображены добродетели.

203. Мозаика в среднем куполt церкви св. Марка в Венеции

204. Мозаический образ Божией Матери в главном куполе церкви св. Марка в Венеции, ХII–ХIII в.

В том же храме, в боковом нефе, среди других великолепных и больших мозаических образов: Эммануила, Пророков, имеется (рис. 205) также замечательная плита, монументальных размеров, подражающих, по-видимому, мозаическим иконам св. Софи Константинопольской с изображением Богоматери на сетчатом орнаментальном фоне серебристого цвета (т. наз. имбрикация, подобие черепичной кладки поливных плиток). Здесь уже Божия Матерь представлена как Царица Небесная, стоящая на подножии и облаченная в «ризы преиспещренные» серебристыми отливами и пурпурною бахромою. Очевидно, это образ, довлеющий обожествленной и одухотворенной Девы, Матери Бога Слова.

205. Мозаический образ Б. М. в северном нефе церкви св. Марка в Венеции, ХIII в.

Еще боле высокое, торжественное впечатление производит алтарная мозаика в соборе острова Мурано (рис. 206), посвященном св. Деве Марии и св. Донату: монументальная фигура в темно-пурпурных одеждах, украшенных золотою бахромою, одиноко царит посреди абсиды, на золотом фоне, стоя на царском подножии. Мозаика относится к 1140 году[104].

206. Алтарный мозаический образ Богоматери в соборе на о. Мурано близ Венеции

Менее величавым, но своеобразным положением в ряду Судей Страшного Суда Христова является Богоматерь, сидящая на престоле в куполе (рис. 207) Флорентинского баптистерия, работы мозаичистов конца ХIII века; сохраняя свое строгое индиговое облачение матроны – диаконисы, Божия Матерь имеет только пурпурные, расшитые сандалии, напоминающие о Царице Небесной, но сзади нее стоят ангелы. Напротив того, Богоматерь, с тем же движением рук, судорожно прижатых к груди, присутствует стоя, рядом с добрым разбойником, на Страшном Суде в мозаическом монументальном его изображении в соборе о. Торчелло, на западной стене.

207. Мозаический образ Божией Матери во Флорентийском баптистерии

Очевидно, западные мозаичисты мало разбирались в иконографическом смысле этой темы, быть может, не совсем точно определенной и у византийских мастеров.

Но такой душевно-умиленный образ Богоматери несравненно более понятен и глубже одухотворен, коль скоро он бывает соединен не с временною обстановкою его на месте, а с положением царственной фигуры покойно сидящей на троне.

В памятниках византийского искусства подобный образ Богоматери на престоле представлен замечательною эмалевой пластинкой, происходящей из Грузи и ныне находящейся в собрании И. П. Балашева в Петрограде (рис. 208)[105]. Трон Богоматери широкий, монументальный (по монетам, типа, господствовавшего в ХIII века), покрытый драгоценными тканями. Богоматерь в обычных облачениях, из которых окутывающий ее мафорий украшен над челом изображением креста; представлена в указанной умиленной позе. За престолом, возлагая на верхнюю перекладину его руки, стоять два, архангела, небесные телохранители, склоняя умиленно головы. Но что именно может означать подобное представление Божией Матери, изображение это оставляет нас без всякого указания, тем боле, что икона эта была, очевидно, сорвана с рамы древнего вкладного или помянного образа: в зависимости от того, где именно была помещена там иконка, придавался ей и особый смысл. Можно только гадать, что образ был или Спаса, или же Божией Матери, или это был большой крест. Работа, судя по толстому слою эмали и по неправильному рисунку складок, грузинская, но характерен изумрудный фон, появляющийся еще в древнейших греко-восточных эмалях IХ–Х стол., перешедший в Х век на Запад и удержавшийся в Х–ХII веках на Востоке.

208. Эмалевая пластинка, принадлежащая И. П. Балашеву, в Петрограде

Изображения умиленной Божией Матери подобного типа рано становятся обычными и в миниатюрах рукописей, в Вознесении Господнем[106] и в Вознесении Божией Матери, с двумя ангелами по сторонам, и в других композициях[107].

Но все эти перечисленные изображения не дают еще отдельного образа Божией Матери, так сказать – иконного типа ее, понятного и самодовлеющего, вне исторической обстановки. Между тем, такой тип существовал в Византии и был где-то чтимым или даже прославленным чудотворенным образом, и доказательством тому служат отдельные изображения Божией Матери этого типа на эмалевых бляшках, печатях и пр.

Особенно обильным употреблением этого типа в ХI–ХII вв. в Византии отличаются эмалевые медальоны. Не даром этот тип составляет как бы эмблематическую формулу молитвы, и потому его нередко выбирали для молитвенного именного медальона[108]. Так, на окладе чудотворной Хахульской иконы в Гелати (рис. 209) находим замечательную древнейшую (IХ или Х века) эмалевую бляшку с этим типом Божией Матери. Здесь видим, во-первых, фон прозрачного изумрудного цвета и в виде толстого слоя, как-то было в византийских эмалях IХ–Х стол.; затем, на нем белыми кружками представлены как бы посаженные на, спнях жемчужинки; далее, для укрепления эмалевого слоя, внутри его завитки из перегородочек. Самый тип Божией Матери близко напоминает сирийские образцы по лику и одежде, которая имеет темношеколадный, прозрачный цвет.

209. Эмаль на Хахульской иконе в Гелати

В знаменитой ризнице собора, св. Марка[109] встречаем бляшки с этим типом на окладах икон и кодексов, на потирах, среди соответственного подбора, а также иногда в центре других бляшек, с изображением Божией Матери на, подножии, в рост и пр. Те же самые бляшки находим по нескольку на сборных окладах, напр. на известном окладе в библ. Сиены, и в одном из подвесных (на иконе) медальонов Рязанского клада 1822 г. (рис. 210). Наконец, по обилию примеров не уступают и вислые византийские печати[110], хотя, сравнительно с другими образами, этот тип в них реже[111].

210. Эмалевый образок из Рязанского клада, найд. в 1822 г.

По мнению издателей, иные моливдовулы с изображением Божией Матери этого типа (рис. 211) относятся к Х стол.[112], что отчасти согласно и с появлением его в эмали древнейшей техники. Впрочем, Н. П. Лихачев считает экземпляры византийских моливдовулов с таким типом Божией Матери «довольно редкими» и замечает, что между ними мы не находим «ни очень древних ни очень поздних».

211. Печать Феодора, епископа Перги Памфилийской

По всему этому можно думать, однако, что разбираемый тип, подобно Орапте, был издревле исключительною принадлежностью известных иконных тем: «Вознесения Господня», «Сошествия Св. Духа», и не стал сам иконным, почему не стал и иконным типом. Но, подходя по своей композиции к пополнению медальонов, тип этот являлся чаще в образках (рис. 212), на печатях и эмалевых щитках.

212. Ящичек с резными из кости образками и орнаментальными накладками XI века в Музее Барджелло во Флоренции

Однако, совершенно особое значение должно было получить уже с ХII века изображение Божией Матери этого типа, сидящей на престоле и охраняемой ангелами: не будучи прямо иконою вознесшейся на небеса, Божией Матери, этот образ должен быль с переходом на Запад в среду дальнейшего развития идеи дать лучшую тему «Славы» Божией Матери в иконописи.

Великолепная погрудная мозаика Божий Матери в одной из боковых алтарных ниш Мартораны (S. Maria, dell’Ammiraglio) в Палермо дает нам (рис. 213) образец моленного и в то же время монументального образа ХII века.

213. Мозаика в боковой алтарной абсиде Мартораны в Палермо

Наиболее замечательное изображение типа, Божией Матери, с руками, умиленно воздетыми перед грудью, находится на камее (рис. 214), вероятно, служившей тельником императору Никифору Вотаниату (1078–1081), в импер. сокровищнице в Вене[113]. Тип Божий Матери выделяется юностью лика и живыми движениями рук, несмотря на сухую резьбу, выполненную по зеленой яшме. Эмалевые бляшки с этим типом встречаются в собраниях, оправленные как тельники (напр. № 974 в коллекции Carrand, в Муз. Флоренции).

214. Резной медальон с именем импер. Никифора Вотаниата. Вена, Schatzkammer

Для русской иконографии этот тип быль избран при изображении Божией Матери в теме «Похвалы Богородицы». Составление «похвалы», по мнению покойного проф. В. В. Болотова, принадлежит еще Ефрему Сирину[114], хотя, как известно, главная доля песнопений выпадает на акафист Божией Матери, исполняемый различно и в разных степенях полноты. Основанием послужили те же моления, которые совершались во Влахернской церкви. Главное средоточие молений или точнее, переходящий по пасхалии праздник «Похвалы Божией Матери» совершался в субботу на 5-й неделе Великого Поста и был связан с празднованием икон Одигитри. Иосиф Студит написал для этой субботы канон молебный, а другие песнотворцы прибавили к нему благодарственные молитвы. При этом читалось кроме похвал из акафиста, также житие Пр. Девы и пр. В России уже в 1568 г. известна церковь «Похвалы Божией Матери» в Новгороде, а в последствии связали это празднование с памятованием и почитанием Влахернской Божией Матери, принесенной в 1655 г., и с празднованием дня Успения Божией Матери 15 августа[115].

На иконах «Похвалы Божией Матери» размещаются наиболее чтимые иконы Божией Матери в Росси: Тихвинская, Владимирская, Смоленская, Знамение Новгородская, и под ними отцы церкви: к Тихвинской – Александр Свирск, Кирилл Белозерский, Василий Великий, Николай Чудотворец, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст; к Владимирской – Петр, Алексий, Ионна и Филипп; к Смоленской – Антон Печерский, Феодосий, Зосима и Савватий, Сергий и Варлаам; к Знамению – Антоний Римлянин, Леонтий Ростовский, архангел Михаил, Павел Комельский, Георгий и Димитрий Угличский.

В Дионисиатском монастыре на Афоне чтится старый (неразличимый ныне) образ Божией Матери, именуемый «Похвалы Пр. Богородицы»[116], будто бы тот самый, пред которым был читан впервые акафист Божией Матери; икона принесена в дар императором Алексием Комниным, а ранее была на острове Скопел и источала миро.

К тому же иконографическому отделу приходится пока относить и те изображения Божией Матери, одной или с Младенцем в которых священная группа окружается кругом или миндалевидным ореолом. Такого рода изображение Божией Матери можно было бы называть «Славою Божией Матери», как «Слава в вышних Богу» в средневековой иконографии представляется в виде четырех ангелов в кругу. Древнейшим памятником подобного изображения является мозаика Божией Матери Канакарийской в церкви на острове Кипр, а за нею можно поставить фреску в пещере св. Лаврентия близ Вольтеррано. В русской иконографии образы «Рая» в виде Божией Матери, сидящей на престоле, поставленном в саду, и изображенной с тем же жестом умиленно раскрытых перед грудью рук с двумя преклоняющимися ангелами по сторонам, также помещаются в кругу (рис. 215). Известно, что еще Герман патриарх в своем Слове на Успение Божией Матери выразился так: «рай, который закрыла для нас Ева, вновь открыла нам Мария».

215. Образ Рая в изображении Страшного Суда на Новгородской иконе начала ХVI века в Русском Музее

Наконец, в веде дополнения к разбираемому любопытному иконографическому типу Божией Матери, не лишне указать и на появление отличающего этот тип жеста в других изображениях Богоматери. Так, в Благовещении на место обычного жеста руки Божией Матери, выражающей или простое изумление, как видим мы начиная с древнейших времен в этой теме или же покорность воле Божьей (рис. 216), выражаемую правою рукою, раскрытою в складках мафория, мы находим жест тождественного характера с рассмотренным, но лишь одной правой руки. Таков мозаический образ Божией Матери в теме Благовещения на паперти Ватопедского собора на Афоне[117], перенесенный туда из разобранной мозаической росписи алтарных столбов другого храма и относящийся к ХIII–ХIV веку (рис. 217).

216. Икона, Благовещения в кельи Ставроникитского скита на Афоне

217. Мозаический образ Божией Матери в Ватопеде на Афоне

Особо любопытным в этом отношении является изображение Божией Матери в оригинальной миниатюре Ватиканской рукописи Космы Индикоплова (№ 699), относимой пока то к VII (Диль), то к IХ веку (Дальтон), но представляющей во всяком случае позднейший список с александрийского оригинала, украшенного миниатюрами не позже конца VI или начала VII века[118]. Миниатюра эта представляет пока почти единственный[119] образец древней восточной иконы, сочиненной на своеобразную тему александрийского богословия – представить новозаветных пророков[120]: И. Предтечу, Спасителя, Божию Матерь, Захарию и Елизавету, Симеона и Анну, – последние два в медальонах. Известно, что александрийское красноречие особенно упражнялось на изысканиях «параллелей» между В. и Н. Заветами с целью приведения их в теснейшую и преемственную связь. Таким образом в средине всей группы поставлен не Спаситель, но именно Иоанн Предтеча, который и на кафедре Максимиана является в центре евангельской проповеди среди евангелистов. Дабы не было в том сомнения на миниатюре, рядом с именами стоят и эпитеты: «Анна пророчица», «Елисавета пророчица», и даже внизу приведен текст их важнейших прорицаний. Если мы припомним, что в Россанском кодексе также представлены как бы стоящие на хорах пророки со спущенными вниз свитками их пророчеств, и сопоставим обычай особых литургических свитков употреблявшихся в южной Италии то восточный иконный перевод окажется воспроизводящим тот же церковный обычай. Богоматерь представлена на иконе в положении особо любопытном: в глубокой задумчивости глядит она перед собою как бы провидя вглубь веков, и левая рука ее тихо приподнявшись раскрывается, как будто отвечая внутреннему, радостно-торжественному изумлению, тогда как правая, также прижатая к груди, приподнимается вслед за левою. Божия Матерь в ответ на приветствия Елисаветы (взоры ее обращены к Марии, а рука прижата к груди), говорит: величит душа, моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителем моем... «ибо отныне будут ублажать меня все роды» (именно эти слова выписаны на миниатюре: ἱδοὺ γάp άπό τοῦ νῦν μαχαpιοῦσἱ με πᾶσαι αἱ γενεαἱ)[121].

Образ Богоматери Живоносного Источника идет от древнего греческого образца, а этот последний был фактически связан с древнейшим и всенародно-чтимым храмом этого имени за стенами Константинополя[122], возле Силиврийских ворот в одной стади (220 метров) от стен. Позднейший историк Никифор Каллист приписывает основание храма благочестивому императору Маркиану и его жене Пульхерии, полную постройку Льву Макеле (457–474), но фактически достоверным мы должны считать первую монументальную постройку храма во имя Богоматери в месте, прославленном святым источником лишь во время Юстиниана, о чем точно свидетельствует Прокопий[123]. Что было ранее на месте народного святилища, точно не знаем, но, по-видимому, святой источник его издревле собирал около себя больных и немощных[124], и какая-либо часовня или молитвенный дом на этом месте созданный может относиться даже к 457–474 годам. Это первое святилище носило, кажется, простое название «τῆς Πηγῆς» или даже «τῶν Πηγῶν», т.е. храма «при источниках», и потому возможно, что вся добавочная «символизация и освящение» во имя Божией Матери совершились уже после Юстиниана, что вполне соответствует и ходу богословских воззрений и народного почитания. Поэтому, если мы от того же Никифора Каллиста получаем подробное описание храма Богоматери и отчасти украшавших его росписей, то не имея возможности относить их к этому первому храму, можем принимать описание за некоторые данные Никифором Каллистом извлеченные из какого-либо описания позднейшего храма, устроенного в ХI–ХII веках. Дело в том, что вся загородная местность Царьграда, столько раз подвергалась опустошениям в V–VI столетиях, а затем и в IХ–Х веках (при нападении болгар особенно), что предполагать сохранение храма за Золотыми воротами нет никакой возможности, и потому описываемый у Никифора храм вернее относить к постройке исполненной уже Ириною Афинянкою, о чем говорит тот же Кодин. Для нас важен, однако, не самый храм, но фиал источника, устроенный, по словам Никифора в средине церкви (имевшей четыре стои или портика с куполом посреди): этот фиал (углублявшийся в землю до места, откуда бил источник) был окружен мраморными стенками в виде четырехугольника и имел две сажени в ширину, с устьем из которого шла вода, лившаяся затем в мраморную чашу. Храм быль богато украшен мозаиками, и в средине самого купола по словам Никифора искусный мастер изобразил самое Богоматерь, имеющую на лоне предвечного Младенца, «как некую напояющую влагу, из недр ее происходящую».

Для нас важно в этом описании ясное указание на портретное (=иконное) происхождение нашего «во имя»: пышная мраморная чаша, на которую поставлена икона Богоматери типа «Знамения». Конечно, затем и иконное представление символической темы основалось на воспроизведении реальной обстановки, так как самые иконы назначались «в благословение» и на память от обители паломникам.

Однако, источники типа и самого культа Божией Матери исцелительницы, конечно, глубже и древнее этого местного константинопольского почитания загородной агиасмы –Живоносного Источника. Некоторое указание на это дает точное свидетельство древнего (IХ века) типика св. Софи константинопольской[125]: в нем среди храмов Божией Матери упоминается Θεοτόχου ναός ὀ έπιλεγόμενος τήν Νέαν Ἱεpουσαλὴμ πλησίον τῆς χpυσῆς πόpτης. По свидетельству Феофана, Скарлат Византий угадал, что «Иерусалимом» назывался древний храм св. Диомида, бывший за Золотыми воротами, но затем этот храм стал только приделом в монастыре Богоматери. Возможно, что именно новый монастырь, наполненный выходцами из Сирии, после ее завоевания, или стал местом Иерусалимской патриархии или прославился под именем Иерусалима, по случаю нахождения там (неизвестного) чудотворного образа Иерусалимской Божией Матери, который стоял в храме Божией Матери Пигии до IХ века, а затем перенесен во Влахерны.

Какая это была икона мы точно не знаем, но любопытно, что именно во Влахернском храме К. Порфирородный (см. выше, стр. 554) указывает ὴ άpγυpᾶ εἵχων τῆς Θεοτόχου έπι τῆς ῳιάλης ἵσταται. В эту же эпоху и по свидетельству того же К. Порфирородного (гл. 8, стр. 55) на праздник Вознесения димы пели: ὴ πηγὴ τῆς ζωῆς Pομαίων, πάpθενε, συστpατήγησον μόνη τοῖς δεσπόταις έν τῆ ποpῳυpᾶ.

С именем Божией Матери в древней Византии и на всем греческом Востоке уже в древнейшую эпоху связывалось представление чудесных исцелений и помощи в болезнях. Отчасти связь эта была внешняя, как напр. у церкви Анны в Иерусалиме с Купелью Овчей, отчасти и внутренняя. Софроний патриарх Иерусалимский в стихах воспевая Сион, говорит о чудесном камне на коем была положена Божия Матерь посылающем целебную воду: ποταμῶν διχην ίάσεις άπο τῆς πετpας έχείνης, Θεόπαις ὅπου τανύσθη, Μαpίη βpύουσα πᾶσιν.[126]

Присоединим сюда изображение Благовещения Божией Матери у источника (древнейший прототип Благовещения у колодца), изданное нами по рельефу древней (V века) ампулы, происходящей из Св. Земли и сохранившейся в ризнице Монцы, среди других святоградских и палестинских евлогий, некогда принесенных папе Григорию Великому и таким путем, хотя гадательно, найдем издревле заложенные связи культа святых источников и почитания Божией Матери[127].

В этом отношении укажем пока мало понятный и одиночный памятник ХIII–ХIV века: на черепке–днище тарелки, малоазийского происхождения, найденной в Крыму, грубо изображена Божия Матерь в образе Оранты с распростертыми руками до пояса внутри фиала; по сторонам греческая надпись пали клеа.

Древнейшее изображение Божией Матери Живоносного Источника (рис. 218) находится в нарфике придела во имя влкм. Георгия в монастыре ап. Павла на Афоне; оно исполнено фрескою и относится к 1423 году, письма Андроника Византийского[128]. Образ Божией Матери с Младенцем, сидящем в лоне ее и благословляющим десною рукою, представлен до колен, внутри широкого металлического фиала, стоящего на широкой ножке. По сторонам читается надпись: ὴ ζωοδῶ(sic)χος πηγῆ. Но изображение находится в нише и по месту имеет характер литургического символа.

218. Образ Божией Матери «Живоносного источника» в Георгиевском приделе монастыря св. Павла на Афоне 1423 г.

Подобные же фрески имеются в Мистре в церкви свв. Феодоров, времен Мануила Палеолога, (†1425)[129]: в нише представлена Божия Матерь Оранта, и на груди ее благословляющий младенец, следовательно Божия Матерь типа «Знамения» по колено в большом фиале, по сторонам которого преклоняются два ангела; в другой фреске на тяге арки видно подобное же изображение Божией Матери Оранты и Младенца, вверху по сторонам два ангела, ниже святой муж и святая жена, преклоняющиеся, остаток надписи ζωοδόχο.

К тому же ХV веку относится крохотный резной остаток из кости в Museo Civico в Болонье, с греческою надписью: η ζωοδοχος πηγη αει…; представлена Божия Матерь с Младенцем в сосуде из которого вода льется в водоем; по сторонам два ангела и двое страждущих.

Непонятным символизмом отличается миниатюра Сербской Псалтири ХIV–V века[130] на 11 иконе акафиста: «светоприемную свещу сущии в тьме явльшуюся». Представлена яма среди двух гор; в ней подобие лодки или большой лампады и внутри нее благословляющий Младенец и за Ним Божия Матерь с распростертыми руками; от лампады как бы два пука исходящих лучей.

Особый перевод иконы Божией Матери «Живоносный Источник» описан г. Ласкиным в его «Заметках по древностям Константинополя» (Виз. Врем. III, 337–338) в списке этой иконы в г. Кельцы у Н. В. Бодеревского (фамильная доставшаяся от предков уроженцев о. Ифоса). Кроме надписи мы имеем тут и стены, и чашу, и рыбок; и Божия Матерь представлена с поднятыми к небу руками.

В России начиная с ХVI столетия утвердился обычай, подобный греческому освящать источники находящиеся в монастырских владениях, и посвящать их Божией Матери «Живоносного Источника», причем празднество полагается на пятницу первой недели св. Пасхи. В 1702 г. под нижегородским кремлем основан был монастырь Живоносного Источника и церковь, и митрополит Исаия составил слово на праздник[131], наполненное и собственными аллегорическими образами, и заимствованными из позднегреческих слов на празднование константинопольского Балыклу, начиная с основной темы поучения по пс. 64: «река, Божия наполнится вод». Божия Матерь уподобляется средневековому «птаху алциону на мори гнездо себе учиняет и детей выводит» и пр.

Храмовые иконы Живоносного Источника в южной Росси (в селе Братской Борщаговке близ Киева, въ монастыре Ржищев и пр.) представляют дальнейшую богословскую символизацию. В центре иконы из деревянного сруба кладязя бьет вверх фонтан; по сторонам вселенские святители Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст, черпают воду и раздают людям вокруг стоящим; здесь же находятся царь Лев Макела и царица Верина и с ними духовный чин; на небе в облаках Пресвятая Богородица среди Бога Отца, и Сына, и Св. Духа.

Мы уже указывали выше (см. том I. «Иконогр. Божией Матери»), что распространенный образ Божией Матери Оранты, по-видимому был исторически связан в Константинополе с почитанием Божией Матери Диаконисы, и доказательства, этой связи имеются как в фактах общей церковной истории, так в данных археологи и иконографии. В списке церквей, посвященных Божией Матери в Константинополе значится как было выше указано церковь Божией Матери Диаконисы[132]; церковь эта, и доселе существует обращенная в мечеть; она находится в древнем квартале Византии известном под именем «Филадельфия» (назван по имени того памятника времен наследников Константина, часть которого в виде двух обнимающихся братьев императоров, сделанная из порфира, вмазана, в угол стены церкви св. Марка в Венеции), и называется ныне Календере -Джами. Константин Порфирородный в Х глав 1 книги упоминает (§ 9, стр. 85) эту церковь по случаю торжественных царских выходов «на второй день недели Обновления» (понедельник пасхальной недели). В этот день византийские императоры, приняв у себя во дворце всех высших чинов по случаю великого праздника облаченные в белые хламиды, совершали, с предшествием духовенства, и всего двора большой выход на форум к колонне Константина, далее по главной улиц до форума Тавра, и достигнув храма Панагии Богородицы Диаконисы, шли затем в церковь св. апостолов, где и совершалось торжественное поминание предков. Но (гл. IХ) если говорит Константин случится в этот день праздник Благовещения, то царь, облаченный по этому случаю как подобает на Благовещение, достигнув форума и совершив все, что следовало по обычаю, идет крестным ходом по Средней (Главной) улице с пением тропаря: «Днесь спасения нашего главизна» и, достигнув храма Божией Матери Диаконисы, входит в него, где и совершается прокимен, читается апостол и св. евангелие, и уже потом император идет в храм свв. Апостолов. Итак, храм Божией Матери Диаконисы быль уже в раннее время в своем роде церемониальным храмом и, между прочим получил особенное значение благодаря тому, что находился на пути Великого Выхода в храм свв. Апостолов. Очевидное однако дело, что этот храм был в то же время диакониею, т. е. церковно-благотворительным учреждением в ведении которого находились приюты, богадельни и которое, между прочим обслуживалось кроме духовенства, диаконисами; был ли он основан какою-либо именитою Диаконисою, или это было народное имя храма – осталось неизвестным.

В первом том своего обозрения «Иконографии Божией Матери» (стр. 82–103) мы уже имели случай подробно рассматривать источники и начала института диаконис в древней церкви и, в частности в Византии в древнейшую эпоху когда в одной Софии число диаконис от 20 доходило до 40. Мы указывали также, что археологическим признаком изображения Диаконисы кроме головного покрывала (мафория), был также диаконский орарь, которым отличали диаконис, как подобием литургического облачения. Как известно, орарь, первоначальный ручник, плат или полотенце (έγχειδιον, manual, mappa, ὀθόνη, sudarium), стал рано шейным и головным платком (rica, ricinium), убрусом, который остается ручником и головным платом как ῳαχιόλιον, ῳαχέώλιον происходит от faciale – личного полотенца. Рано затем орарь стал как литургическое облачение, и предметом украшения его то пурпуром, то драгоценными камнями, то жемчугом; именно такого рода драгоценный орарь рано стал отличать (как мы видели) изображения Богоматери. Евхологий (стр. 263), трактуя о посвящении диаконис заключает его так: χαί μετά τό Ἁμὴν, πεpιτίθησι τῷ τpαχὴλῳ αύτῆς ύποχάτω τού μαῳοpίου τό διαχονιχόν ώpάpιον, ῳέpων ἔμπpοσθεν τάς δύο άpχάς. О том, что диаконисы носили орари, есть ясные указания и в русских Подлинниках: так о св. муч. Татьяне (12 янв.), диаконис римской церкви, Подлинники[133] говорят: «на главе плат, риза киноварная, исподняя лазоревая, на плече орарь, в руце кадило»; о св. Олимпиаде (25 июля) диаконис: «на главе клобук, риза празелень, орарь, в рук кадило и оимиамница».

В I томе «Иконографии Богоматери» было также говорено по поводу древнейших образов Божией Матери, представлявшихся в общем типе строгой жены матроны в VI–VIII столетиях, т. е. именно в ту эпоху, когда диаконисы в восточной и западной церкви играли особо выдающуюся роль и придавали церковной жизни особый тон душевности и христианской сердечности, как эти образы были наделяемы, как почетным украшением, орарем, более или менее пышно украшенным. Мы находим на этих образах белое или бледно–золотое, иногда с пурпурными крестами и украшениями, узкое и длинное полотнище или как бы полотенце в точной форме ораря, но уже не в виде обычного диаконского ораря, перекинутого через шею, а в виде спущенного одиночного полотнища, боле узкого чем омофор и императорский лор. Считаем полезным[134] вновь перечислить эти памятники (кроме древнейшей фрески катакомбы св. Прискиллы, относящейся к IV веку, том I, рис. 67): 1) мозаика Благовещения в соборе г. Паренцо, VI в., – орарь на одеждах Божией Матери и Елизаветы, рис. 70; 2) алтарная мозаика в соборе Паренцо, VI в., рис. 97–98; 3) пиксида в Градо, VI в., рис. 199; 4) мозаика в ор. Венанция в Латеране, VII века, рис. 217 (на фот. фигура Божией Матери закрыта именно от пояса, см. стр. 323 и рис. 77 в моей книге: Путешествие по Сирии и Палестине, 1904 г.); 5) мозаика в храме вм. Димитрия в Солуни, VII в., табл. VI; 6) тоже, табл. VII. Число это, конечно, может быть увеличено, когда, будут уже по оригиналам разобраны случаи неясного смешения в самих памятниках ораря с ручником или даже с концами пояса. Позднее IХ века, когда, в восточной церкви институт диаконис почти прекратил свое существование, этой детали в облачении Божией Матери не встречается, и потому особо замечательною является икона (рис. 219) на дереве находящаяся в городе Бишелье (Bisceglie) в южной Италии, изданная академиком Ш. Дилем и отнесенная им к ХII или ХIII вв.[135] Возможно, что икона, эта, копирует древнейший греко-восточный оригинал. Что в ней особенно важно для нас, это то, что Божия Матерь изображена здесь в образ Оранты, подняв обе руки; мафорий, покрывающий ее с головою, застегнут у нее на груди круглою брошью, и из под расходящихся его крыльев видно спускающееся полотнище из золотой ткани в два ряда набранное драгоценными каменьями и обнизанное жемчугом; оно доходит только до колен. Такого рода облачение, не представляя в точном смысле слова, ни омофора, ни эпитрахили, ни ораря, дает, быть может наиболее точно пышное облачение диаконис, причем настоящий орарь, соединяя вместе оба свои конца носит явно церемониальный характер.

219. Икона Божией Матери в Бишелье (Ю. Италия) ХII–ХIII в.

В капелле кард. Зена в соборе св. Марка в Венеции, по левую сторону престола, вделан в стену большой мраморный рельеф (рис. 220), представляющий Божию Матерь почти в натуральную величину, сидящею на престол и обнимающею правой рукою порывисто кинувшегося к ней, вставшего на ноги и охватывающего ее шею Младенца (Отрока). Уже это движение Младенца и грустно-любовное склонение головы Матери в трогательном умилении прижимающей левую руку к груди, так ясно дают в рельефе известную тему «Умиления», что на памятнике невольно обращено особое внимание[136]. Первоначально рельеф относили к ХI веку, затем (в описании всей церкви св. Марка и ее памятников у Пазини) к ХIII веку. Последнее определение сделано на основании посвятительной надписи сбоку трона: Υδωp τό πpίν μεν έχ πέτpας ῥυέν ξένως εύχῆ πpοήχθη τοῦ πpοῳὴτου Μωσέως, τό νῦν δε τοῦτο Μιχαὴλ σπουδῇ ῤέει, δώζε, Χpιστέ, χαί σύνευνον Εἶpήνην: «Вода, которая некогда чудесно потекла из скалы, вызванная молением пророка Моисея, ныне течет здесь усердием Михаила, коего спаси Христос вместе с супругою его Ириною». Предполагая, что рельеф, который носит характер византийского мастерства, должен происходить из Константинополя, искали императора Михаила, который должен был поставить этот памятник над своим водопроводом на площади столицы, и останавливались на Михаил Палеологе (1261–1283). На самом деле между рельефами св. Марка не более десяти действительно греческой или византийской работы и привезенных из Греции, а большинство венецианской работы, хотя в византийском пошибе. Затем, рельеф по своему исполнению, является с чертами наиболее поздними: мелочность схематичных складок, тяжесть и деревянность фигур, грубые ошибки в рисунке (ноги Младенца Отрока), неизвестная в византийских работах слащавая улыбка в лицах ангелов, – все это указывает скорее на ХIV век, притом на его вторую половину к которой рельеф и должен быть относим. Если же таким образом данный рельеф не может быть относим к памятникам Константинополя и мог украшать фонтан (стоявший, быть может, или на Корфу, или в пределах Истрии и т. под.), в стене сделанный, то теряет свой интерес и титулование Богоматери Н АNIКНТОС в уставной надписи над троном: мы можем считать пока этот термин только «украшающим» позднегреческим термином, если не отыщется где либо местная икона того же «воимя». Приводимая здесь (рис. 221) печать афинского митрополита дает только аналогическое, далеко не тождественное изображение Божией Матери с Младенцем, которое, как вариант известный под именем Афиниотиссы, Н. П. Лихачев относит к той же Одигитрии. Несравненно ближе к настоящему рельефу: композиция итало-критской иконы Русского Музея (рис. 222) и в древнейшей западной иконографии мозаика церкви С. Франческа Романа, (или S. Maria Nova) в Риму (о которой см. ниже). Об отношениях настоящего рельефа к композиции нескольких русских чудотворных икон, как-то: Феодоровской, Аравийской, Взыскание погибших, Девпеторусской, Толжской, Писидийской и пр., уже было сказано в ином месте[137].

220. Рельеф в капелле кард. Зена в церкви св. Марка в Венеции

221. Печать Афинского митрополита Николая

222. Италокритская икона в собрании Русского Музея

На первый взгляд должно казаться, что Лицевой Акафист Богоматери или ряд 24 (также 20) изображений (обычно: миниатюр) на кондаки и икосы акафиста относится к византийской иконографии, так как и само священное песнопение или молебное последование, «Неседальная песнь» Пр. Богородице, издревле исполнялось то частями в недели великого поста, то сполна в субботу 5-й недели поста, первоначально и всегда с особою торжественностью во Влахернском храме. Между тем на самом деле вопрос об этих иллюстрациях Лицевого Акафиста находится пока в начальной стади, и весь материал еще подлежит разбору, причем в настоящее время возможно лишь одно общее заключение, что самый этот разбор должен быть поставлен в связь с иконографиею прочих Богородичных тем, как-то: Достойно, О тебе радуется, Неопалимая Купина и пр.

Хронология самого акафиста Божией Матери доселе остается крайне неопределенною. Несомненно, что обычное отнесение акафиста к 627 г. – памяти и празднику избавления от Персов – или к 677 году – времени избавления столицы от Арабов, а вместе с тем приписывание гимна, то патриарху Сергию, то другим древнейшим церковным песнопевцам и гимнослагателям, все это – только дело предания, правда, весьма древнего и прочно установившегося уже в самой Византии в ХIII–ХIV вв. Такое древнее предание вполне достаточно для общей характеристики культа Богоматери в византийской столице и для общей истории Влахернскаго святилища, но в вопросах хронологии памятников, хотя бы и вторичных, каковы иллюстрации или Лицевой Акафист, требуются сколько-нибудь точно установленные факты. В виду этого, является не безразличным поднятый вопрос о времени происхождения акафиста в расследовании покойн. А. Пападопуло-Керамевса[138]. Все его отрицательные заключения по вопросу о принадлежности акафиста древнейшей (до IХ века) эпохи Византии представляются вполне доказательными, и, не входя в изложение этих тезисов можно согласиться с исследователем, что в данном случае повредила общая древним хронистам привычка к вере в заглавия. Важно, конечно, не то, что списки акафиста не древнее Х века, и не то, что в известных словах этого гимна: «поклонение огню угасившая», или «мучителя бесчеловечного изметающая от начальства» – можно видеть лишь общие указания на персов и на врага человеческого дьявола, а не на императора Фоку, равным образом и не то, что праздник избавления от персов 7–8 августа, явно не имеет ничего общего с субботою Акафиста: решающим доказательством является получаемое общее положение, что Акафист позднее всех этих событий, и они только примкнуты были к нему ради его утверждения и разъяснения, как и все иные памяти о благодеянии Богородицы Царьграду, что затем даже и указывается в различных текстах.

Общий вывод А. Пападопуло-Керамевса, что песнопение Акафиста и праздник Похвалы Божией Матери позднее VII и VIII веков может быть легко принят в силу самых поверхностных литературных соображений. Как известно икосы Акафиста содержат в себе едва ли не все богатство поэтических и риторических сравнений Богоматери с предметами и явлениями мира, радующими человека и Божию Матерь с ним вкупе. Между тем мы знаем, что это богатство сравнений составляет плод творчества VI–VIII столетий[139]: Иоанна Дамаскина, Софрония, Андрея Критского и пр. Богоматерь стала у восточных писателей почти μυpιόνυμος как древняя Изида; ее эмблемами были или могли служить: дом Божий, храм, скиния, престол, жертвенник, кадило, Святая Святых, херувимы, колесница херувимов, златой сосуд, скрижали Ветхого Завета, священный жезл, царский скипетр, диадема царская, рог помазания, алавастр, светильник, лампада, скала, земля, страна, вертоград, источник, нива, гора дымящаяся, ковчег, купина, руно, свиток, электр и пр. Припоминая обычный процесс, совершавшийся в греко-восточном православии, первым творцом и двигателем которого быль Восток, а уставщиком Византия вообще и греческое духовенство в частности, можно было бы и в мистической группировке уподоблений Акафиста усмотреть уже известный уклад, который внес прежде всего меру, выбор и стройную композицию, а затем утвердил общенародную их известность. Равно, подвергая пересмотру все символические уподобления Пресвятой Девы Богоматери в Акафисте, можно было бы установить приблизительное хронологическое определение или, по крайней мере, в нескольких наиболее ярких местах получить для этого известные точки опоры.

Мало того: вряд ли мы ошибемся, если скажем, что для этого дела могут быть привлечены и археологические данные. Так (п. 23), «Радуйся, царства нерушимое стена» – напоминает нам мозаику Киевской Софии и другие алтарные мозаики Х–ХIТ столетий, и мы можем утверждать, что ранее второй половины IХ века эта тема не была общенародной. Далее там же и рядом: « Церкве непоколебимый столпе» (ό άσαύλατος πύpγος) может указывать на народное воимя, отсюда пошедшее: πυpγώτισσα = Пирогощая, и на тот же период времени. В икосе 6 находим: « Покрове миру, ширший облака» – ясное указание на известное уже видение Андрея Юродивого, а также на позднейшую иконографию видения (см. выше).

Точным указанием на эпоху Македонской династии могло бы служить и самое вступление Акафиста или кондак 1-й: «Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем ти, раби твои, Богородице»: самое наименование ύπεpμάχῳ στpατηγῷ звучит иначе чем в славословиях записанных у Константина Порфирородного, и любопытное соединение победных гимнов (τά νιχτ ὴpια) или славословия войск и димов с «благодарственными», т. е. церковными канонами и песнопениями представляется лишь частностью большого дела примирения васплевсов и войсковых властей с церковью.

Однако большинство символических уподоблений Акафиста как ни были они уже общеизвестны в ХI–ХII столетиях достигли художественного воплощения только в позднейшую эпоху, т. е. не ранее первой половины ХIV века, а, некоторые темы явились в поздне-греческой иконографии уже в ХV–ХVI веках. Так напр. – тема звезда являющая Солнце – разработана впервые в образе Божией Матери «Неопалимой Купины», а ранее в неопределенных формах звезды вокруг образа Божией Матери «Знамения» и др.; левствица небесная, ею же сниде Бог – в различных позднейших темах Божией Матери с Младенцем, держащей лествицу; трапеза – в образе Божией Матери этого наименования; Купели живописующая образ – в теме Божией Матери «Живоносного Источника»; Бога невместимого вместилище (Θεοῦ άχωpήτου χώpα) – в указанной выше мозаике Константинопольского монастыря Хора (монастырь Кахрие-Джами); утроба Божественного воплощения – образ Божией Матери «Знамения»; пристанище душам готовящая, райских дверей отверзение – образ Божией Матери на престоле в райском вертограде; премудрости Божией приятелище (Ζοῳίας Θεοῦ δοχεῖν) – позднейший образ Божией Матери в изображении «Софии, Премудрости Божией»; дверь единая, еюже Слово пройде едино – позднейшее изображение райских дверей в стенных росписях и иконах.

Итак, общий вывод получался бы в пользу появления Акафиста Божией Матери не ранее IХ века; что же касается попытки Пападопуло-Керамевса приписать его патр. Фотию и отнести ко времени после нападения Руссов в 860 году, то следует признать ее во всех частях недоказанной.

Если мы, наконец перейдем к Лицевому Акафисту, то его позднее появление в Византии утверждается самыми памятниками. В самом деле, известная рукопись Лицевого Акафиста в Синодальной библиотеке в Москве за № 429 не только не принадлежит Х веку, как сначала о ней полагали, но даже не относится к ХII столетию и, очевидно, писана и украшена миниатюрами уже в конце ХIV века[140]. Доказательство этого заключается в палеографических данных рукописи, при внимательном их разборе, и также в том, что в рукописи тем же почерком и на том же пергаменте после Акафиста написаны стихиры в честь Божией Матери Филофея, патриарха Константинопольского (1354–1376 гг.).

Акафист имеет следующее историческое последование вкратце: 1) Благовещение ангела Марии. 2) Ответ Марии. 3–4) Благовестие и ответ. 5) Посвящение Елисаветы. 6) Внутреннее смущение Иосифа. 7) Приветствие пастырей. 8–9) Приветствие волхвов. 10) Возвращение волхвов. 11) Бегство в Египет. 12–13) Слова Симеона. 14–24) Славословя от верных Богоматери. Таким образом, лишь первая половина Акафиста наполняется обычными историческими темами от Благовещения до Сретения, вторая должна была быть сочинена вновь. При этом сначала большинство тем сочиненных для этой второй части отличались или буквенностью сочинения или шаблонностью. Так в миниатюрах указанной греческой рукописи подобных тем всего восемь, а 16 исторических, но и те восемь тем представляют кратко Божию Матерь или стоя, с воздетыми руками, или на престоле, или в сиянии, или же перед Божией Матерью с Младенцем, сидящими на престол стоять разные люди: витии, девы, святители, или, наконец, представлен на престоле Спаситель.

Несравненно живее и полнее смыслом миниатюры иллюстрирующая подобные же темы Акафиста, приложенного к сербской Псалтири ХIV (или нач. ХV вtка) в Мюнхенской библ. (cod. Slav. 4)[141]: при всей грубости своего художественного исполнения они представляют много исторически нового материала науке в византийской археологи. Конечно, исторические темы, напр. Благовещение, Поклонение волхвов и пр., представляются здесь в обычных переводах, и Богоматерь является в торжественной композиции Киево-Печерской иконы, т. е. с Младенцем сидящим перед ее грудью и только поддерживаемым ее двумя руками (см. миниатюры 124, 132, 186 и др.); но даже эти темы предстают в новой обстановке, пейзажной (мин. 124) или архитектурной (126–127 и др.), или мы встречаем здесь темы иного смысла, и значения с иными деталями и в совершенно иных композициях. Так напр. мы видим (№ 127) Божию Матерь Оранту на престоле и, определив тип образом Влахернской Божией Матери, должны, однако, еще объяснить, какое значение имеют здесь два ангела, открывающие завесу позади престола спускающуюся; мало того, эту тему мы знаем в иконописи обычно с чертами итальянской живописи конца ХIV или начала ХV века. Миниатюра, 138 к 8 икосу: Весь бо в нижних и вышних никакоже отступи неописанное Слово: слева представлен в миндалевидном лучезарном облаке Отрок Спас Эммануил, как бы спускающийся на землю, затем: поле, посреди его престол, сзади Спаситель, и справа группа людей. 139: Рождество Христово среди двух ангельских рядов, на тему: Всякое естество ангельское удивися. 140: Витии с свитками их вещаний по сторонам Божией Матери с Младенцем на престоле, но внутри небесного сияния или ореола; Младенец представлен в живом движении к группам витий. 141 (на. тему: Спасти хотя мир): Христос в ореоле сияний на радуге, над землею, и рядом внутри темной аркады, Космос царь – мир; по сторонам Божией Матери ангелы и группы. 142 (Стена сеи девам): Божия Матерь, держащая спеленатого Младенца на руках среди жен и дев. 144 (Светоприемную свещу, сущым во тьме): среди двух горок яма или провал, и в нем ладья с изображением Божией Матери Знамения, посылающим лучи во тьму. 147 ( Всепетая Мати): на престол среди двух групп икона Нерукотворенного Образа Богоматери, но в итальянском пошибе.

Если таким образом вполне выясняется новая иконография, неизвестная византийскому периоду искусства, хотя ему родственная и из него происшедшая, то понятно также, что, в частности иконография Богоматери, охватывающая собою ее типы, слагающиеся в эпоху ХIV–ХV веков на почве церковных празднеств, обрядов и песнопений, а в частности Акафиста должна быть рассматриваема отдельно от византийской и в непосредственной связи с общим художественным движением конца ХIV века.

Затем иллюстрации Акафиста Божией Матери в поздне-греческой иконографии как напр. в стенных росписях храмов Мистры[142], или в миниатюрах на окладе иконы Одигитрии (рис. 99), или в стенной росписи на паперти Ватопедского собора (рис. 223), относящейся уже к ХVII или ХVIII столетию[143], представляют еще более сложную разработку основных тем, выработанных ХIV–ХV веками, и должны быть рассматриваемы в особом отделе. Привлекать из этой иконографической среды типы Божией Матери Одигитрии, Влахернской, Печерской и Никонейской к объяснению византийских прототипов возможно лишь в случаях полной аналоги, так как в этой среде иконография древних типов уже утратила основной смысл и стала предметом досужого мудрования, чем вообще отличается поздне-греческая иконопись.

223. Роспись в нарфике Ватопедского собора из Акафиста Божией Матери

В заключение не лишнее будет заметить, что современный обзор византийской иконографии Богоматери при начальном состоянии византийской археологии, не может рассчитывать на полноту и научную точность. Для такой цели потребовалось бы исчерпать обширную область византийской миниатюры, которая, конечно, скрывает много неизвестных разновидностей основных типов. Представляем (рис. 224), как пример, образ Божией Матери со свитком в левой руке в замечательной греческой рукописи Евангелия ХI века, писанном золотом, в библиотеке Синайского монастыря (№ 204).

224. Миниатюра в греческой рукоп. Евангелия за № 204 в библ. Синайского монастыря

Византийские типы Богоматери в средневековом искусстве Италии за время с ХI по конец ХIII столетия

Законченный выше исторический очерк византийских типов Богоматери был бы неполным, если бы не был заключен дополнительным списком тех памятников средневековой Италии за время с половины XI до конца XIII века, которые не могли войти в перечень собственно византийских образцов, так как представляют своеобразную переработку их, на основе ранее воспринятых типов греко-восточной иконографии или же образцов местного, так называемого романского искусства. Как известно, область этого последнего представляет лишь общий художественный характер, отличающий памятники средневекового запада от восточных. Что же касается исторического построения романского периода искусства, то мы встречаем в исследованиях его памятников или полное отсутствие делений и рубрик, причем романское искусство протягивается от IV века по XIV, или явное безличие в периодах: докарловингском, покарловингском и т. под., или же иные условные указания.

Наиболее прямой путь в историческом построении памятников представляется в подборе стилистических групп, которые сами по себе образуют определенный художественный характер и, следовательно, укладываются в рамки национальные и исторические. Таких групп мы теперь уже в указанном периоде насчитываем до пяти: 1) норманнская, из памятников Сицилии и южной Италии, соединяющих в себе византийский стиль в орнаментике религиозной и декоративной живописи и в художественных производствах с остатками сарацинской архитектуры; 2) бенедиктинская, воспринимающая свои источники и образцы от монастыря Монте-Кассино и развившаяся по южной (пещерные церкви) и средней (Рим) Италии со второй половины XI века; 3) римская, развивающаяся в конце XII века и доходящая к концу XIII века до апогея (Петр Каваллини); 4) венецианская, в течение XII–XIII вв., работающая в своих местных мастерских в византийском стиле, и 5) средне-итальянская группа (Пиза, Флоренция и пр.), наиболее свободная или пользующаяся, подобно нашему Новгороду греческими образцами для своеобразной переработки. Византийское влияние, или точнее пользование византийскими образцами, господствует в этих пяти группах в большей или меньшей степени в зависимости от развития художественной почвы в местности, а равно и задач, ею искусству предлагаемых, – монументальных и государственных, как напр. у норманнских королей, или мелких и промышленных, по заказам городов и горожан. В результате этой переработки греческих художественных образцов и в связи с расцветом городов и жизни, создается итальянское Возрождение также в местных группах: Рима, Пизы, Флоренции, Венеции, Сиены и пр. Местные художественные мастерские этих групп продолжают жить и после выделения из них личного свободного искусства эпохи Возрождения, по прежнему в тесной связи и общении с православным Востоком, и являются основою греко-итальянской или итало-критской и позднегреческой иконописи. Отсюда обогащение этих ветвей византийского искусства, а через них и древне-русского искусства, как новыми элементами художественной формы, так и новыми темами, преимущественно в иконографии Богоматери, наиболее разработанной ранним итальянским Возрождением.

Помимо указанных художественных основ: византийской, грековосточной, сарацинской и романской, со второй половины XIII столетия в искусстве Италии, особенно южной (Альтаира, Битонто и пр.), наблюдается также влияние образцов искусства южной Франции и сопредельных областей, усиливающееся особенно к концу XIII столетия. Влияние это познается столько же в своеобразных темах религиозного искусства (Венчание Богоматери, Вознесение Божией Матери и пр.), сколько в характерных формах быта и культуры, переходящих в традиционные типы и придающих им новую жизнь. Что касается теории неизвестных «древнелонгобардских» художественных преданий, мимоходом проводимой в немецкой литературе по истории итальянского искусства, то она не имеет никакого научного основания.

Но византийское влияние явилось в Южной Италии уже в иконоборческую эпоху, когда клир и монашество василианского ордена стали оплотами православия и привлекли из Византии в Калабрию и землю Отранто до 50 тысяч переселенцев, и когда в одной Калабрии было 97 греческих обителей[144].

Конечно, Италия IX–X столетий представляла почти на всем пространстве полуострова состояние крайнего упадка, обеднения, разорения и безлюдья, и памятники живописи этой эпохи[145] носят на себе характер грубости, кустарной ремесленности и грубых шаблонов. Такова, напр., Фреска XI века в пещерной церкви Субиако (Sacro Speco), служившей, по преданию, св. Бенедикту местом обитания с изображением Божией Матери на троне, держащей у груди голубой овальный щиток с полным образом Младенца. Фреска эта дает только грубый список грековосточного оригинала, сирийского или коптского, но обставляет образ Божией Матери предстоящими святыми женами (Люциею и др.), местно чтимыми, подобно мозаике в «райской часовне» св. Зенона римской церкви св. Пракседы. Действительно, не только сама пещера, но и роспись ее следует образцам Сирии и Египта. Образ Богоматери носит и в юном лице с большими глазами, и в тёмно-красном, шоколадного оттенка мафории, с наплечными жемчужными кругами, чисто сирийский характер. Овальный медальон в котором представлен Отрокъ, сидящий на радуге, – голубого цвета, как металлический щит, а Божия Матерь держит щит сверху обеими руками, упирая его в колена, из чего можно заключить, что она представлена на троне. Низ фрески разрушен. Но, несмотря на свой восточный тип фреска входит в ряд ранних романских росписей, подобных, напр., Веронским в церкви св. Зенона.

Даже слабая поддержка искусства, проявленная монастырями и скитами в южной и средней Италии в первую половину XI века, придала силы развившимся мастерским и вызвала работы художественные и даже изящные. Памятником их служат стенные росписи римской подземной церкви св. Климента с житиями папы Климента и свв. Кирилла и Мефодия, и особенно роспись разрушенной еще в древности пещерной церкви у источников Вольтурно[146].

Пещерная церковка, с сохранившейся в ней росписью, среди развалин древнего бенедиктинского монастыря во имя св. Викентия у источников Вольтурно дает нам несколько замечательных в иконографическом отношении изображений Богоматери. По представленному у подножия Распятия, «в живых», т.е. с четыреугольным нимбом вокруг головы, аббату этой обители Епифанию (игумен жил в 826–843 гг.), исследователь фресок монс. Писчичелли заключил, и за ним то же принял Э. Берто, что вся роспись относится к IX веку. Однако, во-первых, хотя сама пещера действительно представляет воспоминание египетских или, точнее, коптских часовнях VII–VIII стол., роспись ее воспроизводящая иного типов чисто восточных, уже переработала их отчасти в новом византийском стиле. Во-вторых, вообще в пещерных церквах и часовнях фрески представляют ряд наслоений и дополнений, обыкновенно за несколько (даже до пяти) веков, и, видимо, и эта церковка дает ту же особенность. Действительно, даже при беглом обзоре фресок, Берто сам указал в них на византинизм уже X века, каковы напр. орнаментальные круги на одеждах, обычные в Ват. Менологии, не оговаривая, однако, этого странного обстоятельства заимствования фресок начала IX века из византийской живописи средины X века. Поэтому на самом деле надо думать, что если и был игумен Епифаний в IX веке, то или к нему относится не вся роспись, или был другой игумен того же имени, но позднее. Достаточно ознакомиться с фотографиями которые ныне исполнены фотографом итальянского Мин. Нар. Просв., чтобы усомниться в одновременном происхождении всех фресок из IX века, и тогда будет понятно, что стремительные движения ангела в Благовещении, наблюдаемые в византийском искусстве, как сообщает (по исследованиям Г. Милье) Берто только в XIII веке, а здесь в IX веке, на самом деле и тут и там относятся к XII веку. Мы видим еще, что здесь в образах поражает известная утонченность стиля, проще говоря, местами манерность, наклонность в преувеличению изученного уже и переработанного византийского искусства. Фигуры крайне удлинены (до 10–11 голов), претендуют на элегантность, тонкость и благородство форм тела. Одежды Божией Матери покрываются сложными орнаментальными украшениями драгоценных парчей, и самый образ ее принимает колоссальные размеры (сравнительно с игуменом): характерная аналогия представляется в алтарной мозаике церкви св. Амвросия в Милане. Правда; вместе с тем мы находим здесь (см. ниже) характерные троны и орнаментацию облачений, относящиеся, действительно к IX веку.

Далее стилистическое заключение должно быть подтверждено самими иконографическими типами Богоматери, а между тем в них даны темы, почти невозможные для IX века. Наконец, помимо игумена Епифания, изображенного у подножия Распятого, мы находим здесь еще другого аббата или монаха, преклоненного и готовящегося лобызать ногу Богоматери, сидящей на престоле и держащей медальон с образом Младенца. Если игумен Епифаний, живший в IX веке, и действительно (по хронике Вольтурнской) основал монастырь и устроил две церкви, одну во имя св. Лаврентия, другую во имя Богоматери, и если он изображен у подножия Распятого, то изображение аббата у ног Богоматери должно представлять другого донатора, который исполнил новую обетную икону. Стало быть, и эта пещерная церковь не дает цельной, одновременной росписи, как, конечно, и большинство подобных же монастырских церквей (ср. римскую церковь св. Марии Антиквы).

Вольтурнская пещерная церковь представляет (рис. 225) Богоматерь в нескольких евангельских темах: Благовещении, Рождестве Христовом и др., и в двух типах небесной царицы; одно из них исполнено на тяге свода и представляет у подножия Божией Матери монаха, другое – в своде и было окружено, по-видимому, другими, уже исчезнувшими изображениями. Первое изображение может быть, как тема, легко определено древнейшими греко-восточными типами и потому введено нами выше (Иконогр. Божией Матери, I, 315–316) в обзоре южно-итальянских копий этих типов. Божия Матерь представлена здесь как царица, сидящая на узком троне с большою подушкою поверх (тип трона тождествен с фрескою бокового нефа церкви св. Марии Антиквы VIII века, там же, рис. 194). На голове Божией Матери жемчужный венец или тиара, высокая, разделенная на двое, из-под которой спускается на спину большое белое и тонкое покрывало. Богоматерь облачена в парчовую далматику, с большими орнаментальными кругами по подолу и с широким оплечьем; все украшения осыпаны жемчугом (также указывает на IX век). Обеими руками, сверху до низу, Божия Матерь придерживает большой овальный медальон, серебряный с изображением Отрока Эммануила, благословляющего и держащего в левой руке свиток упертый в колено. У ног Божией Матери припавший игумен, собирающийся целовать ее ногу. Радужное сияние окружает все изображение, кроме игумена. Прекрасный рисунок и тонкость исполнения не имеют ничего общего с грубою (сравнительно) фрескою Распятия.

225. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурно в Ср. Италии

Еще большею тонкостью рисунка и даже высоким и утонченным изяществом отличается другая фреска (рис. 226) с изображением Божией Матери, – в своде церкви, в большом кругу и сидящей на подобном же троне. И здесь Божия Матерь представлена как царица, но ее тиара не разделена на двое и имеет форму широкой стеммы, с тремя высокими aigrettes из камней и жемчуга; такое же покрывало, жемчужные серьги и пышные, унизанные жемчугом башмаки тождественны с первою фрескою. Но от прежнего облачения остались на далматике (широкие рукава) только оплечье и малосохранившееся украшение на рукавах, вся же одежда проста и строга как мафорий византийского типа Божией Матери. Самая важная особенность изображения заключается в том, что Божия Матерь представлена держащею развернутую книгу, на которой читаются слова: (Ессе beatam) me dicent. Правою рукою, раскрытою перед грудью, Богоматерь выражает свое глубокое умиление. По сторонам образа надпись по-старому: Sancta Maria.

226. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурна в средней Италии

Пещерные церкви Калабрии, «земли» Отранто и пр. наполнены фресками, начиная с X века; равно, подобные же памятники Апулии, Матеря, в окр. Бриндизи, Тарента, Вари и выше, до средней Италии включительно, относятся, в большинстве фресок, редко к XI, чаще же к XII и позднейшим векам. Все эти фрески, равно как и росписи южно-итальянских церквей XII–XIII вв., известны пока, за исключением церкви S. Angelo in Formis, только в поверхностных снимках[147], не дающих возможности судить об эпохе и степени зависимости от византийских образцов. По-видимому большинство фресок соединяет древние темы п чтимые типы с местными темами и сливает архаические греко-восточные формы с византийским мастерством.

Южная Италия богата и крупными фресковыми изображениями Богоматери и мелкими ее иконами. Близ Амальфи, церковь в маленьком монастыре имеет в нише алтарной изображение Божией Матери Одигитрии, стоящей и держащей Младенца на левой руке, с двумя епископами по сторонам. В аббатстве св. Марии Ливера, в провинции Терра ди Лаворо в алтарной же нише находится изображение Богоматери Печерского типа или Кипрского, с двумя преклоняющимися ей по сторонам архангелами, причем обе руки Богоматери воздеты как у Оранты; она сама облачена по царски в далматике, лороне и оплечье; на голове ее корона того же самого типа, как венец, называемый Константина Мономаха (который таким образом оказывается женским венцом). В Бриндизи, в крипте св. Василия, также есть изображение Божией Матери Кипро-Печерского типа монументальное, помещенное в алтарной нише, по обычному переводу, т.е. с помещением руки Богоматери на правом плече Младенца, а левой руки у ножки Его. Младенец представлен здесь с обеими распростертыми руками, держа в левой руке свиток. В церкви св. Иоанна Крестителя in Venere, в крипте, имеется фресковое изображение Божией Матери с Младенцем среда архангелов или свв. епископов; Младенец изображается стоящим на ее коленах с правой стороны (см. ниже). В аббатстве близ Магори, на Амальфитянской Ривьере в алтаре имеется изображение Влахернской Божией Матери Оранты, относимое к древнейшим временам. Божия Матерь облачена в темно-зеленый мафорий и пурпурный хитон; она стоит высоко подняв руки, среди святых. В церкви S. Maria del Fiumine, близ Амальфи представлена Божия Матерь в венце в византийском облачении с орлами в кругах на парчевой ткани, и с оплечьем как царица, держащая Младенца пред собою и в правой руке крест на длинном скипетре (см. Иконография Божией Матери, I, рис. 202–205).

Тип Божией Матери Оранты является в иконографии греко-итальянской иногда в особом характерном осложнении, а именно: фигура Божией Матери, молящейся с воздетыми руками, представляется заключенною внутри медальона, который возносят два ангела. Такое изображение исполнено фрескою в тимпане входа церкви San Angelo in Formis[148], построенной у подножия Тифатинской горы близ Капуи и украшенной в средине XI века абб. Дезидерием, известным в истории покровителем византийского искусства в среде бенедиктинского ордена. Фреска эта, помещенная выше образа Архангела, погрудь, над дверью, сопровождается греческими надписями и причисляется к греческим работам. Между тем нельзя отрицать, что в самом сюжете дается здесь какой-то иной смысл, и хотя место для того выбранное может быть объясняемо чисто декоративными причинами, однако этот смысл отодвигает тему в иную сторону. В самом деле здесь нельзя видеть образа «Церкви» и вряд ли можно разуметь легендарное Вознесение Божией Матери – для этого фреска не дает необходимой обстановки и не может быть так понята молящимися, а потому единственное толкование сюжета сводится к образу Божией Матери «Заступницы». Но в то же время образ этот, заключенный внутри эмблематического круга «Небесной Славы» – глории, мог быть иконографическою ступенью к изображению самого «Вознесения».

Фреска в S. Maria del Piano (XII в.): четыре ангела несут образ Божией Матери Оранты в ореоле и увенчанной, – определенный тип «Вознесения Богоматери».

Помимо желательности точного издания фресок южно-итальянских храмов и пещерных церквей, эти памятники необходимо сравнить с уцелевшими и в большинстве только ныне открываемыми росписями римских древнейших церквей, которые теперь тоже представляют лишь крипты и подполья позднее поднятых зданий. Таковы фрески нижних церквей: S. Maria Lata, св. Хризогона (открыты в 1912–13 гг.), св. Климента, св. Агнии па площади Навона, придела в церкви Ss. Quattro coronati, Лаврентия за стенами и пр.

Новый ход культуры и искусства открылся во второй половине XI в., с норманнским завоеванием южной Италии и Сицилии. С 1060 г. и вплоть до 1186 года новое королевство, пользуясь прочным миром восстановило старую культуру страны, земледелие, промышленность и морскую торговлю и само стало центром культуры, соединяя в себе силы севера и богатства востока. Византийский образец в искусстве и художественной промышленности был восстановлен и воспринят целиком – как по художественным формам, так и со стороны содержания и строго греческой, точнее – византийской, иконографии. Мозаики Палатинской капеллы, соборов Чефалу и Монреале соперничают в массе, пышности исполнения, чудном колорите и технике с памятниками Византии. Правда главная прелесть Палатинской капеллы, явно, копировавшей Новую базилику Византии или дворцовый собор императоров Македонской династии заключалась в общей внутренней мозаической декорации, в изящном и благородном отливе золота (viel or) и мерцании нежных тонов жемчуга. Впечатление это непрерывно чарует зрителя и является результатом исторического процесса выработки колоритных полутонов. Но взамен, как условны в своей призрачной величавости отдельные мозаические фигуры, как лишены они (за исключением разве образов Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста в конце левого нефа) даже характера! Колоссальная мозаическая декорация Монреальского собора (рис. 227) восхищает в первые часы лицезрения, но затем угнетающее впечатление производит мертвенная белизна фигур и белых одежд (излишнее употребление кубиков шифера вместо смальты) и условный, местами небрежный рисунок. Поздне-византийское искусство здесь не знает личного творчества, ограничивается ремеслом и, не задумываясь, исполняет по старым шаблонам колоссальные росписи соборов и дворцов. В той же южной Италии со второй половины XI века развились разные художественные мастерства в подражание грекам или под руководством византийских мастеров: насечка в бронзе (как украшение церковных дверей), половая штучная мозаика (opus graecamcum), отчасти даже эмаль, но особенно ткани, которыми скоро Италия стала соперничать с Византиею.

227. Мозаика в соборе г. Монреаль с изображением Божией Матери и короля Вильгельма II

Политика норманнов нашла верный путь к успокоению южной Италии[149]: они не только усвоили греческий язык как официальный, но также сохраняли и прежнюю культуру, вводя у себя греко-восточную архитектуру и живопись, греческие и восточные (длиннополые) одежды, сохраняя муниципальное устройство в городах, хотя и вводя за то феодальную систему и крепостное состояние в деревню. Брат Роберта Гискара – Рожер основал даже ряд василианских монастырей, наделял их землями и угодьями и давал их игуменам баронские права; греки, видимо, рассчитывали принять его в лоно православия, но обстоятельства принудили Рожера восстановить в Калабрии власть папы, не простиравшуюся однако на обряды и права греческой церкви. Со смертью короля Рожера кончились счастливые дни греческого населения южной Италии. Уже при следующем короле «злом Вильгельме» совершилось то усмирение восстания, которое названо у историков «опустошением Апулии» и сопровождалось разрушением многих василианских монастырей. Затем начались непрерывные преследования всего греческого и в частности, православия, греческих обрядов и монастырей, бывших центром греческого мира.

Тем не менее, художественные силы и мастерство в XII веке не переставали развиваться в южной Италии и даже распространяться по средней, переходя в Рим и создавая там пышные мозаические росписи по заказу пап. Таковы, напр., алтарные мозаики церкви св. Франчески (S. Francesca Romana) и св. Марии Транстеверинской.

Алтарная мозаика в церкви св. Франчески Римской или св. Марии Новой[150] (рис. 228) относится к разряду тех переходных произведений захожего и огрубелого мастерства, которые не примыкая к византийским иконографическим образцам, в то же время остаются еще чужды живого художественного движения и представляют ремесленную копию старых (частью скульптурных) местных образцов с некоторою попыткой оживить традиционные восточные формы грубым натурализмом. Мозаика представляет небесный радужный полог, разбитый лучами, на подобие древней орнаментальной раковинной формы с изображением десницы, выходящей из неба и держащей венец – восточная тема VII–VIII веков. Под этим пологом открывается здание римской кладки (также в типе VI–VIII столетий), поделенное аркадами, опущенными на колонки. В средней аркаде изображена Богоматерь, сидящая на троне с Младенцем стоящим на ее левой ноге, а по сторонам ее в боковых аркадах представлены со свитками, свернутыми или распущенными, апостолы Петр и Иаков, Андрей и Иоанн. Появление этого сюжета в алтарной мозаике[151] объясняется, прежде всего, эпохою (ХII век) и тем, что эта церковь, построенная, как известно, на развалинах античного храма Венеры и Рима, получила название «Святой Марии Новой» (S. М. Nova), в отличие от «Святой Марии Древней» (S. М. Antiqua), как стала именоваться древнейшая базилика во имя Богоматери на форуме. В изображении Богоматери особо любопытно торжественное ее облачение в пурпурную далматику с непомерно широкими рукавами и обильными украшениями по ткани темно-синего цвета, подвязанной низко золотым поясом; на плечах и по концам рукавов широкие коймы и нашивки; венец имеет особенную форму металлической диадемы, известную отчасти по западным миниатюрам XI–XII стол. Таким образом, тип Богоматери не имеет ничего общего с византийским, что подтверждается также и грубым ликом этого образа. Оригинально и положение Младенца, стоящего частью на монументальном троне слева от Матери и только что переступившего одною ногою на ногу ее, охватив обеими руками ее плечо. Мы уже указывали, что это положение Божией Матери может быть сближаемо с византийским рельефным изображением ее в капелле Зена в церкви св. Марка, которое наименовано Божией Матерью ἀνίχητος (см. выше), и с росписью собора в Турке (Каринтия), XIII века[152]. Икона Феодоровской Божией Матери, которую мозаика напоминает, как увидим, примыкает по своему переводу к тесному циклу икон Божией Матери «Умиления», тогда как и мозаика и рельеф носят торжественный характер, и Младенец в мозаике не даром представлен в золотных одеждах.

228. Образ Божией Матери с Младенцем в алтарной мозаике церкви св. Франчески Римской в Риме

Прочие фигуры мозаики представляют грубую, почти варварскую передачу старых римских типов и могут, по мелочности и путанности складок, сухости и неуклюжести рисунка, быть относимы всего скорее к бенедиктинскому мастерству, которым в XI–XII веках украшались обильно римские церкви. По вероятному заключению Дж. Б. де Росси, мозаика храма была исполнена при папе Александре III (1159–1181), что вполне отвечает стилю и общему направлению римского искусства, подчинившегося руководству мастерства, устроившегося в Монте-Кассино еще в средине XI века. Над мозаикою читается двустишие: Continet in gremio coelum terramque regentem Virgo dei genitrix proceres comitantur erilem.

Церковь св. Марии за Тибром (Santa Maria in Transtevere) основана[153], по преданию, в память папы св. Каликста, издревле чтившегося в местности «за Тибром»: там была area Calisti или titulus Calisti и таверна – taberna meritoria, из которой будто бы истек источник масла (fons olei) в 716 г. Рима. Молитвенный дом соединил, по-видимому, все святыни и стал храмом уже в средине IV стол. В VII в. церковь освящена во имя Божией Матери. Папа Григорий IV устроил в этой церкви (827–844 гг.) подобие святых яслей и крипту с мощами свв. Каликста, Корнелия и Калеподия и снабдил церковь «золотою» иконой Божией Матери, украшенной драгоценными камнями и с ее житием. В 1140 г. папа Иннокентий II перестроил храм, украсил алтарь мозаикой, а папа Евгений III (1145–1153 гг.) приказал выполнить по наружному фасаду церкви над портиком большой мозаический фриз, который представляет Богоматерь на престоле, питающую грудью Младенца; к ней с обеих сторон подходит процессия дев, несущих зажженные светильники; сам папа Евгений изображен в крохотных размерах у подножия престола Богоматери. В алтарной абсиде этой церкви верхняя часть (рис. 229 и 230) представляет группу Спасителя и Богоматери на одном престоле, – как Властителя церкви и саму церковь по «Песни Песней» Соломона. Спаситель левой рукою придерживает книгу, раскрытую на словах: Veni, electa Mea et ponam, in thronum Meum, и, вероятно, в отличие от раскрываемого евангелия, книга Библии представлена наклоненною. Спаситель смотрит прямо пред Собою, но обнимает правой рукою Богоматерь, сидящую рядом. Божия Матерь облачена в драгоценные парчовые царственные одежды, и голова ее украшена венцом; она держит обеими руками раскрытый свиток на котором читается на латинском языке глава II, стих 6 «Песни Песней»: leva (sic) ejus sub capite meo et dextra illius amplesabit (sic) me: «шуйца Его под главою моею и десница Его обымет мя». По сторонам трона предстоять: апостол Петр, свв. папы Калист, Корнелий, Лаврентий, папы Юлий и Иннокентий и пресвитер Калеподий. Ниже ряд агнцев, исходящих из Иерусалима и Вифлеема, идет к Агнцу, стоящему на холме с четырьмя источниками. На триумфальной арке представлены: крест в кругу с А и Ѡ, семь светильников, 4 эмблемы евангелистов, внизу пророки Исаия и Иеремия со свитками и текстами в них: Ессе virgo... се Дева и пр., ХРС Dominus captus est in peccatis nostris, и в углах две клетки с птицами, как символ «уловления Господа во искупление грехов». Длинная, в две строки, надпись золотом по синему фону гласит: Нес in honore tuo prefulgida mater honoris Regia divini rutilat fulgore decoris In qua Christe sedes manet ultra secula sedes Digna tuis dextris est quae tegit aurea vestis Cum moles ruitura vetus foret hinc oriundus·Innocentius hanc renovavit papa secundus. В надгробии папы Иннокентия II в портике храма годом возобновления его указан 1140 г.

229. Алтарная мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме

230. Средняя часть алтарной мозаики в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме

Общий стиль мозаики алтарной и триумфальной арки близок к типу мозаик S. Francesca Romana: то же ремесленное пользование далеким византийским оригиналом, спутанные драпировки, грубая техника. Тем более обращает на себя внимание любопытное несоответствие в главной мозаической группе Спасителя и Богоматери стилю ХII века: их пышные облачения, тождественны, напротив, по характеру и технике с алтарными мозаиками S. М. Maggiore. Драгоценные золотные парчи представляют и здесь сочетание золотной ткани и бледно-голубоватых или даже бледно-бирюзовых теней[154]. Лик Спаса отвечает по общему грубому построению лику Богоматери в церкви S. Francesca, но лицо Божией Матери на транстеверинской мозаике переделано или еще в XIII столетии, или в новейшее время (реставрации при папах Клименте XI и Пие IX). Нужно иметь в виду, однако, что великолепная парча на далматике Божией Матери является характерною именно для местных работ XII века, которые, как видно из образца мозаики S. Francesca, держались реального представления Божией Матери «Царицы». Напротив того, конец ХIII века представляет римское мозаическое искусство, уже ознакомившееся ближе с византийскими образцами и держащееся его идеализации.

В церкви пророка Илии близ Непи, в Римской области, вся абсида была украшена рядом святых жен и дев, несущих свои венцы к престолу Божией Матери, сидящей среди архангелов. Фрески эти относятся к XI столетию и стоят в теснейшей связи с римскими мозаиками на фасаде церкви Божией Матери за Тибром, относящимися, как указано выше к 1145–1153 гг.

Но каким путем получилась эта новая редакция торжественной процессии, по которой Божия Матерь на престоле (рис. 231), питающая грудью Младенца принимает процессию мудрых дев, несущих ее возженные светильники, как изображено в рассматриваемой мозаике, пока возможны только догадки. Известно лишь, что тема Божией Матери Млекопитательницы, существовавшая в раннем христианском искусстве, перешла и в греко-восточную (сиро-египетскую и мало-азийскую), в которой известна даже чудотворная (или особо чтимая) икона этого перевода (см. Иконогр. Божией Матери, I, 255–258, рис. 159–161). В настоящей мозаике проведен тог византийский пошиб, который является общим в бенедиктинских росписях и особенно в миниатюрах рукописей, с их неосмысленным рисунком складок, грубыми и резкими схемами членов и удлиненными личными овалами, как сложился этот пошиб еще в конце XI века в пору его расцвета.

231. Средина мозаического фриза на церкви св. Марии в Транстевере в Риме

С этою любопытною мозаикою возможно сопоставить барельеф на бронзовой двери собора в Равелло (рис. 232) в котором, к тому же, мы встречаем новый тип Божией Матери, на той же почве византийской иконографии. Божия Матерь, сидя на престоле (древнего пошиба), держит у себя на коленах полулежащего Младенца, и, в то время как Он, подняв к ней головку берет ее за руку, она протягивает руку к Его подбородку, чтобы приласкать. Подобную тему мы находим в миниатюрах, приложенных к Смирнской рукописи греческого физиолога, но знаем собственно в ранней итальянской живописи. Данный рельеф должен быть отнесен к концу XII века.

232. Рельеф на бронзовых вратах собора в Равелло

К тому же, пока мало определенному, роду переходных памятников византийского пошиба относится много фресок средней Италии и, в частности, Рима и его окрестностей, только ныне приводимые в известность. Так, в 1902 году открыли в римской церкви San Bartolommeo all’Isola древнюю фреску (рис. 233), относимую издателем ее проф. Ант. Муньосом[155] к XIII веку: изображена Божия Матерь с Младенцем на левой руке, сидящая на престоле, с предстоящими ей двумя донаторами в крохотных размерах. Византийский тип здесь столь решительно переработан, что от него осталось лишь общее впечатление строгого образа греческой Богоматери; голову ее покрывает белый плат (западной диаконисы?[156]), спускающийся ин плечи; под ним темно-красный хитон; Божия Матерь держит на левой руке Младенца, но переводы Одигитрии и Тверской Божией Матери здесь оживлены движением Младенца и любовным склонением головы Матери. Младенец также имеет белую мантию поверх желтой туники. Издатель верно угадывает в этой фреске движение византийских типов, задолго до Каваллини и Джиотто, которые «не были создателями новых идей из ничего, но только могучими истолкователями идей, уже с началом XIII века созревавших в Италии».

233. Фреска в церкви св. Варфоломея all’Isola в Риме, ХIII в.

Тождественную, но грубо ремесленную фреску находим в церкви св. Сильвестра в Тиволи близ Рима (рис. 234): на большом средневековом престоле, пышно украшенном сидящая Божия Матерь держит Младенца в том же положении; ей предстоят: Иоанн Предтеча (в меховой мантии поверх туники), I. Богослов (юный, с опущенным свитком), святые воины и пр., полувоенных и западных типов.

234. Фреска в церкви св. Сильвестра в Тиволи близ Рима

Среди мозаик флорентинского баптистерия находим два изображения Богоматери: одно в куполе, среди Апостолов, в ряд торжественно восседающих на тронах при Страшном Суде Христовом, и другое в парусе, точнее – на спуске парусного свода. Первое относится к 1270 годам, работы флорентинской мастерской Андрея Тафи, и передает очень грубо греческий оригинал весьма известного типа Божией Матери, умиленно поднимающей обе руки перед грудью. Исполнение здесь слабее и даже как бы неряшливо, особенно в уродливо изломанных складках платья на коленах и по подолу; но именно, чем оно хуже, тем более самостоятельно. Напротив того, второе сделано с некоторою щеголеватостью, часто слишком причудливою в изгибах складок, но живо и красиво: это работа римских мозаичистов почти на 50 лет ранее; она относится к 1225 году и исполнена мастерскою брата Иакова францисканца, иного работавшего в Риме. Кавальказелле указывает здесь римский пошиб, школу испокон века основавшуюся на антике, методу диагонального расчленения декоративного убора (манера катакомб) и целое чисто итальянского характера, менее византийского, чем в произведениях Чимабуэ. Мы должны оговорить это определение: декоративные кариатиды и капители здесь чисто византийские, скопированы из миниатюр ХII века, где эти фигурки чрезвычайно многочисленны в канонах; далее, вся фактура драпировок, складок, трона и орнаментов тоже греческая, как и самый образ Божией Матери (тип Печерской, но лики переписаны красками) и Младенца, торжественно благословляющего.

Мы уже указывали выше на иконографическую путаницу в мозаической росписи древнего собора Флоренции: образ Божией Матери помещен в своде абсиды, под образом Спасителя на престоле, и по сторонам Божией Матери пришлось помещать кариатиды, увеличивая их из крохотных греческих миниатюр; Второе Пришествие пришлось на восточной стороне, Евангелие и книга Бытия изображены рядом.

Вторая половина XIII века была для Европы, установившейся в политическом отношении, веком начальной народности и городской культуры и начального искусства, на какой бы почве оно ни слагалось, – римской или византийской, и потому усвоение чуждых форм было здесь показателем начатого движения вперед, проявившейся потребности в лучших образцах, и в то же время свидетелем национального подъема. Таким образом, разнообразные мастерские средней Италии в XIII–XIV веках, отмеченные именами рода и членов фамилии Косматов, Якова Торрити, Андрея Тафи, Чимабуэ, Петра Каваллини и пр., были одновременно представителями разнообразных манер и приемов мастерства: сходясь между собою в общем характере, эти мастерские разнились в формах выражения и технике, сообразно с личными талантами и направлениями их руководителей. Вот почему даже в самом Риме и в области монументальной мозаики мы находим разнообразные произведения наряду с общими типами и однородным стилем. Именно в эту эпоху выступает здесь с особою силою византийское влияние, но в ином претворении и на краткий срок.

В конце XIII века явилась необходимость дополнительных перестроек алтаря и его украшений в храме св. Марии Маджиоре, что и было исполнено при папе Николае IV (1288–1294). Алтарная мозаика знаменитой базилики (рис. 235 и 236) представила новое изображение – мистическое Венчание Божией Матери Спасителем, но вознесение ее на небесах в райских палатах, и окруженное поэтому великолепными разводами в синем небе – образ райского сада, хорами: славословящих ангелов и предстоящими святыми: Иоанном Предтечею, Иоанном Богословом, Петром и Павлом и свв. Антонием и Франциском. Внизу коленопреклоненно предстоять папа Николай IV и кардинал Иаков Колонна, а по самому низу протягивается подобие земного рая во фризе мелких орнаментальных изображений и речного ландшафта, с двумя божествами рек Иора и Дана, с текущим Иорданом, рыбаками, животными, птицами и крохотным изображением Иерусалима Небесного, оленей, приходящих к источнику водному, пигмеев и пр. и пр., причем мастер воспользовался и рисунками древне-христианских или даже здесь некогда находившихся мозаик[157]. Исполнение мозаики принадлежит, как гласит надпись, мастеру Джиакопо Торрити дли Туррита (из Сиеиы). работавшему над нею около 1295 года. Красота античных орнаментов, исполненных золотом и темно-лиловыми, зелеными и розовыми тонами по золоту же, значительно увеличивает в оригинале впечатление, производимое колоссальными фигурами Спасителя и Богоматери, восседающих на троне, в круглом ореоле небесной лазури, с солнцем и луною, окруженном хорами ангелов. В фигурах можно с интересом наблюдать осмысленное и усовершенствованное, сравнительно с прежним пользование художником величавыми византийскими оригиналами и типами, в особенности в образе Спасителя, драпировка которого повторяет даже во всех мелочах, греческий образец; нечто подобное, но с большей свободой, исполнено и для Богоматери, изображенной в положении Деисусной, с поднятыми руками, и увенчиваемой Спасителем. На евангелии в руках Спасителя читается та же (см. выше) надпись из Песни Песней, а по низу, под ореолом, по латыни имеется следующее изречете: «Мария Дева вознесена к небесным теремам, где Царь царей восседает на звездном подножии» (Maria Virgo assumpta est ad (a)ethereum thalamum in quo rex regum stellato sedet solio). Ниже: «Святая Богоматерь вознесена превыше ангельских ликов в небесные царства» (Exaltata est sancta Dei Genitrix super choros angelorum ad celestia regna). Под этим изображением в ряде фризов представлены: Благовещение, Сретение, Рождество Христово, Успение Богоматери, Поклонение Волхвов, и все по византийским переводам, но переданным с тем особенным округлым изяществом, несколько слащавого характера, которое отличает римских мозаичистов XIII–XIV веков, из рода Косматов и др. Кавальказелле (I, р. 148), описывая мозаику, указывает на невыгодное отличие в ней типа Богоматери от образа Христа, – хотя угловатых и тяжелых форм, но не лишенного «в целом некоторой уравновешенности». Божия Матерь, напротив того, по типу и формам отличается будто бы «мелочною тонкостью»; голова овальна, глаза малы, при больших надбровных дугах, нос орлиный, маленький рот и подбородок, тонкая шея. Не передаем описания, в деталях ошибочного, но верно указано автором, что фигура Божией Матери «окутана зеленою мантией, расцвеченною золотом». Тип конечно, условный, но покойное выражение отличает уже итальянскую школу. Наиболее оригинален и самобытен колорит мозаики, или общая гамма вводимых ею тонов, особенно нежных и утонченных в декоративном отношении. Мы видим здесь по преимуществу полутоны: бледно-палевый, белесовато-зеленый, бледно-голубой и серовато-индиговый в одеждах, к тому же испещренных и освещенных сетью золотой шраффировки. В серьезных ликах видны слащавая прилизанность и бесхарактерность, и только миловидные ангелы искупают этот пошиб. Византийский мафорий Божией Матери соединяет золото с бледно-бирюзовыми рефлексами или отливами на шелковой, золотной парче. В мозаике использовано все богатство древнехристианских декораций алтаря: здесь и радужная, перламутровая раковина копхи, и золотые разводы аканоа, с птичками на золотом фоне, и веселый пейзаж с реками Иором и Даном, с средневековыми городами Палестины и Заиорданья и играющими детьми, животными и птицами.

235. Алтарная мозаики в церкви св. Марии Маджиоре в Риме, работы Якопо Торрити

236. Деталь алтарной мозаики в церкви св. Марии Маджиоре в Риме

В той же церкви Марии Маджиоре имеются два погрудные мозаические изображения Богоматери, одной и с Младенцем, внутри медальона на главном фасаде церкви, ныне почти совершенно закрытом аркадами пристроенного впоследствии двухэтажного портика (при папе Евгении III) и видоизмененном в ΧVII веке в виде ложи с тремя аркадами. Эти мозаики исполнены были около 1300 года флорентийским мозаичистом Гаддо Гадди и Филиппом Рузути и реставрированы в 1825 году. Медальон (рис. 237) Богоматери с Младенцем изображен над городом Римом, как несомый ангелами в видении папы Либерия, по случаю постройки им церкви на месте выпавшего снега. Но реставрация изменила черты самой Богоматери и ангелов, и вполне уцелел только Младенец, сохранивший тот самый характер греческих икон XIII стол., который был, нам указан также в мозаике городка Арты.

237. Деталь мозаики на фасаде церкви св. Марии Маджиоре в Риме

Мозаические изображения Божией Матери с Младенцем внутри круга или овального медальона являются особенно характерными для ранней западной иконографии, которая заимствовала этот ореол от прежних греко-восточных тем и соединила с образом Богоматери «Царицы Небесной». В этом отношении особенно любопытным памятником оказывается мозаика над южным входом (по лестнице, сводящей на Капитолий) в храме Божией Матери Арачели в Риме (см. выше), в пространстве арочного люнета. Здесь в средине, внутри темно-зеленого круга, представлена Божия Матерь, держащая обеими руками полулежащего Младенца и склонившая голову, по типу Божией Матери Антиохийской (см. выше). Она облачена в синий мафорий с прокладкою золотыми оживками, а Младенец в красную одежду, также с золотом. Мозаика настолько загрязнена веками, что не позволяет особенно различать цвета но взамен избегла пока реставрации, хотя и не избежала переделки. По сторонам, по грудь, два ангела, держащие светильники.

Еще одно Венчание Богоматери находится во Флоренции, во Флорентийском соборе, и представляет собою работу того же мозаичиста и живописца джиоттовской школы Гаддо Гадди. Мозаика помещена внутри готического люнета или представляет уже не столько прежнюю торжественную сцену водворения Богоматери на небесном престоле, как-то имело место в XII–XIII стол., сколько мотивированный уже особым католическим лиризмом и отличенный слащавой красотою сюжет. В той и другой фигуре, однако, сохранены византийские черты, равно как и все фигуры ангелов, хором окруживших и оглашающих трубными звуками сцену, как бы скопированы с греческих образцов. Торжественный трон несут на себе четыре евангельские эмблемы. На Богоматерь возложена корона, но облачена она не в одежды царицы, а в обычные части одеяния замужней женщины.

Из всех этих произведений, однако, самым высоким в художественном отношении представляется алтарная мозаика церкви С. М. Маджиоре: она близка к ряду таких мастерских произведений, как Мадонна церкви S. М. Novella во Флоренции, Мадонна Дуччио в запрестольном образе (Ленского собора и Благовещение Симона Мартини в галл. Уффиций Только господствующая ныне в алтаре храма S. М. Maggiore тьма мешает установиться оценке произведения. Здесь мастер прилагал наиболее усилий к красоте технического выполнения: ранее ХIV века не найти такого изящества сочетания золотной ткани с бледновато-бирюзовыми оттенками или тенями, соединения золотной парчи и голубоватых отливов. В этих мозаиках – новые мысли, начиная с самого представления новой апокрифической темы Вознесения Божией Матери в виде ее Венчания (раньше мы найдем эту тему разве в миниатюрах) и кончая детальными формами райских эмблем; все это подготовка сиенской и флорентийской живописи.

Далее, переходя к темам: Благовещения, Рождества, Успения (рис. 238), Поклонения волхвов и Сретения, мы найдем, что и в них мастера использовали византийские образцы с успехом для движения искусства: многие фигуры отличаются и иконописною строгостью и выразительностью. Таковы, напр., ангелы в Рождестве и Божия Матерь, кладущая спеленатого сына в ясли; таков ангел в Благовещении, поразительно напоминающий прелестного ангела в алтарном Благовещении церкви S. М. Antiqua (хотя ангел во Фреске – VII века, что составляет немалую похвалу мозаике); таковы апостолы, ангелы и Спаситель в Успении. Рядом с этим рисовальщик представил душу Божией Матери, трепетно склоняющуюся в объятиях Сына; Младенца, детски смущенного, в Сретении и т.д. Наконец, в этих работах есть монументальность и строгая иконопись, тогда как в церкви S. М. in Trastevere более живописи, переданной слабо мозаикою, и излишняя слащавость.

238. Мозаический образ «Успения» в алтаре церкви св. Марии Маджиоре в Риме, конца XIII в.

Пересмотр мозаик византийского пошиба в Италии приводит нас к группе мозаических надгробий, которые, задолго до византийского влияния, появились в стране, как своеобразная художественная и религиозная декорация, зашедшая еще с греческого Востока. Характерные фресковые памятники этого рода имеются в северной и средней Италии.

Замечательная мозаика 1296 года находится в известной римской церкви св. Марии Минерва (S. Maria sopra Minerva – на месте храма Минервы). Мозаика эта (см. табл. в красках) – лучшая работа мастера Иоанна (Джиованни) из рода Косматов, в новом иконописном стиле[158], над могилою епископа Вильгельма Дюрана († 1296). Божия Матерь представлена на великолепном резном троне (уже не византийского типа, но римского характера), сидящею с Младенцем, посаженным с левого бока: она слегка склонила голову и смотрит несколько влево. Богоматерь облачена в красный хитон и темно-лиловый нагорий, Младенец же в красноватый хитон и желтоватый, прочерченный золотом гиматий. Младенец благословляет латинским сложением перстов, и в общем вся фигура Божией Матери и Младенца безусловно копирует новый живописный образец. По сторонам – св. Доминик, папа и епископ. В типе следует отметить миндалевидную форму глаз. Самый памятник имеет вид алтарной ниши или готического аркосолия, устроенного над саркофагом; мозаика помещена в глубине этой ниши и служит колоритным фоном для скульптур саркофага. Весь памятник отлично исполняет художественную задачу и достигает в скульптурах индивидуальности, – тринадцатый век справедливо считается веком раннего возрождения. Мадонна близко подходит к типу византийских Мадонн Чимабуэ. Она с головою покрыта темно лиловым гиматием, штрихованным золотом, и хотя, по-старому, касается сидящего Младенца у колена и плеча, но это движение ее представлено живым и интимным. Головка Младенца, наклоненная, маленькая, с красивым овалом в смягченном византийском типе, бесцветна, что приближает лик к Сицилийским мозаикам. Контуры обеих фигур сделаны темными кубиками, и тени лишены, по-прежнему, моделировки. При взгляде на эту мозаику становится понятным, что здесь по византийской основе прошло движение жизни, утратилась мертвенность принятой системы, и получилось место для выражения простого чувства и своеобразной тихой экспрессии. Словом, вместо прежнего схематизма и ремесленного выполнения, получилась художественная задача и проявление лирического настроения. К тому же, вся мозаическая картина представляет такие теплые тона, которые даже напоминают собою раннюю Умбрийскую живопись п резко отличаются от кричащих флорентийских мозаик.

Приблизительно к тому же времени относится и замечательная мозаика в церкви св. Марии Маджиоре (рис. 239 и 240) над готическим надгробным памятником кардинала Гонзальва Родригеца († 1298 г.), работы Иоанна Космата[159]. Богоматерь сидит здесь также на великолепном тропе, поддерживая Младенца левой рукою над левым коленом; по сторонам трона стоят святые Иероним и Матфей, с раскрытыми свитками, на которых написаны изречения, а у ног Богоматери небольшая фигура молящегося кардинала. Образ Богоматери идет уже не от византийского образца, но итальянского типа и новой композиции: во-первых – округлый, юный вид Богоматери; во-вторых – младенческий тип Отрока; затем – у Божией Матери, вместо прежнего мафория, род синей мантии или далматики, с широкими монументальными складками, и красный хитон, – все это указывает на переделку византийского образца по руководствам новой живописи. Младенец облачен в красный хитон, расцвеченный золотыми ожинками, в манере конца XIII века: сам кардинал представлен в красной мантии. Надпись вниз на саркофаге, сделанная, видимо, позже, гласит: Hic depositus fuit quondam dominus Gunsalvus episcopus Albanensis аnnо Domini 1298, и еще ниже: Hoc opus fecit Iohannes magistri Cosme civis romanus. Для объяснения того, почему именно по сторонам Божией Матери с Младенцем представлены свв, Иероним и Матфей (мощи которых положены в главном алтаре и капелле яслей), первый имеет свиток с надписью: recuso praesepis ad antrum, и второй: me tenet ara prior.

239. Надгробие кардинала Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме

240. Мозаика надгробия Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме

В полуразобранном виде сохранилась (рис. 241) мозаика неизвестного надгробия, некогда спиленная и затем повешенная на стену боковой капеллы (справа от главного алтаря) в храме св. Марии Арачели (в последнее время мозаика была закрыта и разыскана вновь два года назад[160]). Мозаика эта относится к той же мастерской Косматов, была украшением арки надобного памятника и представляет умершего преклонено взирающим на Божию Матерь с Младенцем на престоле с предстоящими I. Предтечею и св. Франциском. Божия Матерь склоняется здесь головою к умершему, приложив руку к груди, в знак благожелательного снисхождения к его молитве; она имеет тип матрональной фигуры в красном хитоне и синем мафории, обычной у римских мозаичистов конца XIII и начала XIV века, и так же одутловато тяжеля фигура Младенца в красном хитоне. Более движения в смысле живописном в фигуре I. Предтечи, облаченного в зелено-коричневую мантию.

241. Мозаика в церкви S. Maria in Araceli в Риме

В той же церкви S. М. Araceli, в поперечном нефе, имеется украшенное подобным, но фресковым изображением Божией Матери с Младенцем, и с I. Богословом и св. Франциском по сторонам, надгробие кард. Акваспарта 1304 года. Кроме того в боковых капеллах можно видеть надгробия папы Гонория IV (1285–1288) я его отца Дуни Савелли, украшенные орнаментальными мозаиками той же мастерской.

Мозаический образ Богоматери с Младенцем на престоле в римской базилике св. Хризогона (рис. 242), оправленный в особую раму и помещенный на алтарной стене храма внизу (подобно свечным и надгробным иконам, заказываемым ктиторами храмов), имеет ныне вид большой иконной доски. По сторонам Богоматери здесь представлены ап. Иаков и св. Хризогон. Все исполнено на золотом фоне, и образ Божией Матери воспроизводит основной византийский тип, но вся манера исполнения и типы предстоящих указывают на подражание новой живописи конца XIII или даже начала XIV века. Богоматерь полнолица, облачена в широкие одежды темно-синего цвета; мафорий окутывает фигуру ее мягкими, льющимися складками; хитон темно-пурпурного цвета, оживленный золотыми пробелами. Младенец обратно – в золотом хитоне и пурпуровой (лиловой) мантии. Иаков в красновато-коричневом гиматии, а св. Хризогон облачен поверх панциря в короткий плащ. Иконный тип Богоматери перенесен сюда из иконописи на дереве, и мозаика любопытна для нас, прежде всего, как тип иконного письма раннего Возрождения в Италии.

242. Мозаика в церкви св. Хризогона в Риме

Наиболее поздним памятником в этом ряду является мозаика, украшающая алтарную нишу (быть может, придельной особой церкви) боковой капеллы в левом нефе Неаполитанского собора, освященного во имя св. Реституты (с VIII в.). Мозаика (рис. 243) представляет Божию Матерь с Младенцем (сидящим перед ее грудью) на престоле, среди предстоящих: св. Януария и св. Реституты. Мозаика сопровождается длинною стихотворною латинскою надписью, указывающею, что работа исполнена в 1322 г., при Роберте Анжу, по заказу соборного причта. Упоминание в надписи имени императрицы Елены, которая будто бы построила самый собор, повело к тому, что мозаический образ получил особо почетное имя Santa Maria dei Principio[161]. Золотая парча одежды Богоматери прописана темно-лиловыми тенями. Византийский характер типа растворился здесь в новой художественной манере, и потому даже головной плат Божией Матери украшен каменьями и жемчугом, а пышный престол инкрустациями.

243. Мозаика в боковой капелле Неаполитанского собора, 1322 г.

Все три абсиды Мессианского собора, сведенные несколько повышенным, напоминающим остроконечную арку, сводом, украшены мозаиками в 80 годах XIII столетия. Собор был разорен пожаром в 1254 году, а в 1282 г. Петр I, он же III Арагонской фамилии, стал королем Сицилия. В 1285 г. его заменил Иаков II, а в 1296 Фридрих II. Цифры эти необходимо иметь в виду для соображения относительно времени возникновения мозаик.

В средней абсиде находится колоссальное и величавое по композиции изображение Спасителя на престол, примыкающее к сицилийским мозаикам, особенно к мозаике Монреальской, даже в мелких подробностях черт лица и самой фактуры. Спаситель левой рукою держит евангелие, раскрытое на словах: «Приидите ко Мне вси труждающиеся и обремененные и Азъ упокою вы». Над головой Спасителя находится «уготованный престол», по Его сторонам – два шестикрылатые серафима, затем, по сторонам трона – два архангела в преклоненном положении, Богоматерь в молитвенной позе и (великолепное изображение) Иоанн Предтеча. Это – Слава Господня. У подножия престола, в виде маленьких фигур: Fredericus rex – Фридрих король, в парчовом кафтане с лороном и мантией, застегнутой на груди, и архиепископ Гвидот, оба с молитвенно сложенными руками, умоляющие Спасителя.

В левой абсиде замечательная мозаика изображает Богоматерь на престоле, держащею перед собою на коленах Младенца, в Кипро-Печерском типе (рис. 244). Мозаика эта имеет еще более достоинств, чем изображение Спасителя, и по красоте Богородичного лика напоминает мозаическое изображение Богоматери в церкви св. Григория (рассмотренное нами в отделе изображений Божией Матери Киево-Печерского типа). Любопытно то, что эта мозаика носит также название Мадонны Делла Чиамбретта, как и другая (выше описанная) мозаика (так, по крайней мере, называет ее Зампери, а вряд ли он мог бы смешать одну мозаику с другой). Божия Матерь облачена здесь исключительно в темно-синие (индигового оттенка) одежды, – и мафорий и хитон, – обстоятельство, имеющее для нас значение в виду того, что в итальянской живописи XIV столетия мы также встретим двоякий цвет мафория: темно-лилово-коричневый (пурпурный) и индиговый. Башмаки Богоматери темно-малиновые, с золотыми полосами. Руки ее находятся у правого колена и левой ножки Младенца, почти их не касаясь. Младенец изображен в позе присаживающегося, но не помещенного на коленах Божией Матери. В левой руке Богоматери имеется небольшой платок, свитый как бы жгутом, желтоватого цвета (очевидно, из тонкого льна или даже желтоватого китайского шелка); платок этот в Мессине издавна принимают, согласно легенде за свиток или письмо Божией Матери (легендарное). На челе и плечах Божией Матери помещена звезда. Младенец благословляет двуперстно, держа свиток, упертый Себе в колена; Он облачен в золотые одежды с темно-пурпурными тенями. Оба архангела носят слегка архаистические формы. Справа от Божией Матери – св. Агафия и Луция, в патрицианской одежде, с золотым поясом, держа в правой руке складни. Слева от Богоматери – св. Гликерия, также в патрицианской, подпоясанной золотым поясом, одежде, на которой облачен золотой лор и красная мантия; она держит в левой руке крест и хотя покрыта белым легким покрывалом вроде чадры, но с распущенными локонами девичьего наряда. У ног Божией Матери, справа – королева Елисавета, в красной парчевой мантии и голубом опашне, в венце, надетом поверх белой чадры; слева – королева Элеонора, также в венце (оба венца имеют башнеобразную форму, с лучевым навершием); чадра полосатая, спускается одним концом на шею. Багряница Элеоноры – малиновая мантия, разделанная кругами – застегнута у правого плеча. Одежда ее темно-синяя далматика, поверх голубого хитона с наручами.

244. Алтарная мозаика Мессинского собора, сохранившаяся от землетрясения

Еще решительнее отошли от греческого предания мозаические и фресковые работы мастерской Петра Каваллини (по указаниям Вазари) в римской церкви Божией Матери в Транстевере и (предполагаемые) в церкви св. Франциска в Ассизи. На первом месте в избранном нами отделе стоит кратко указанное выше мозаическое поясное изображение Божией Матери с Младенцем в трибуне церкви S. Maria in Trastevere (см. выше, рис. 66). Младенец склоняется здесь к заказчику мозаики Бертольду, сыну Петра Стефанески, подводимому ап. Петром; с другой стороны стоит ап. Павел. Как хорошо заметил уже Кавальказелле[162], Божия Матерь наиболее достигает высоты мастерства в прекрасном лике и изящной драпировке синей мантии; таким же достоинством отличается лик Младенца и золотая асистка его красной одежды. Характерны своею индивидуальностью и благородством позе и обе фигуры Апостолов. Византийский стиль является здесь в облагороженной и изящной манере: быть может надо пожалеть, что в этом направлении не продолжали работать далее и, погнавшись за причудливою своеобразностью джиоттовской живописи потеряли затем на целое столетие иконопись.

В той же церкви имеются и фресковые изображения Божией Матери: при входе, справа над дверью (Мадонна держит Младенца и сферу), и около главного портала (Божия Матерь с Младенцем), но обе фрески сильно переписаны.

Хотя Вазари указывает, как работу Каваллини, в церкви св. Франциска в Ассизи только фресковые изображения Страстей, однако с полным правом эту работу находят также[163] в других частях росписи: образы Спасителя и Божией Матери в медальонах и Поклонение пастырей в поручах главного нефа церкви, по своему благородству греческих типов могут принадлежать именно этому мастеру.

Шесть больших мозаических композиций, размещенных в церкви св. Марии Транстевере под алтарною мозаикою и на триумфальной арке в ряд, на подобие таких же сюжетов в храме S. М. Maggiore, дают достаточное понятие о том иконописном типе, в каком исполнялись мозаикою картоны этого знаменитого римского иконописца переходного времени.

Слева, вне конхи, изображено Рождество Богоматери (рис. 245): великолепные палаты; драгоценные завесы полузадернуты; перед ними резное монументальное ложе, и на нем полу-сидит прилегшая родильница Анна; две женщины приготовляют купель для младенца Марии; две служанки приносят сосуд и чашу.

245. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Рождество Богородицы

Благовещение (рис. 246): Богоматерь садит внутри особого декоративного портика с абсидою, полуготического характера, на троне, держа в левой руке молитвенник, а правую прижимая в изумлении к груди; слева быстро подходит архангел, ее благословляя; с небес, от образа Спасителя, спускается Святой Дух в виде голубя. Чтобы легче оценить движение живописи в этом сюжете и вместе в мозаиках мастерской Каваллини, всего лучше сравнить его с Благовещением в церкви S. Maria Maggiore (рис. 247): там архангел стоит в торжественной позе, а Божия Матерь также стоит перед ним, отводя левую руку и раскрывая правую в изумлении; она только что привстала с трона, поставленного внутри портика романского типа; византийский тип и характер здесь еще удержаны мастерскою.

246. Мозаика в церкви Божией Матери за Тибром в Риме: Благовещение

Мозаика надгробия в римской церкви Св. Марии «Минервы». (S. Maria sopra Minerva)

247. Мозаическое Благовещение в церкви св. Марии Маджиоре

Рождество Христово (рис. 248) представлено по византийскому переводу; скала с пещерою внутри; над скалою звезда; два ангела с благословляющими жестами славят Рождество; третий ангел, держа распущенный свиток с начертаниями его слов (annu(n)tio vobis gaudium magnum), благовествует пастырю. Перед пещерой полу-возлежащая Богоматерь, каменные ясли и вол с ослом. Внизу играющие стада и пастырь. Иосиф сидит, по обычаю в дремоте в стороне. В ландшафте вдали домик с башнею – taberna meritoria.

248. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Рождество Христово

Поклонение волхвов (рис. 249): представлена слева гора; на ней замок – город; трое волхвов, трех возрастов, в царских венцах кроме первого, подносят дары. Мария и Младенец склоняются к первому, преклонившему колено; сзади стоит, склонившись, Иосиф.

249. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Поклонение волхвов

Сретение (рис. 250) сочинено вполне по византийскому переводу, без всяких почти перемен, за тем исключением, что обще-византийский тип выходит здесь более помолодевшим, округлым, красивоблагостным, менее суровым, нисколько не мрачным, – как в лицах, цветущих здоровьем, так и в драпировках одежд, льющихся мягкими, округлыми, не ломающимися складками. Симеон, благостный старец, держит Младенца, который доверчиво, но робко в него всматривается и все же тянется к Матери. Мастер изобразил мягкое, нежно-любовное движение фигуры и рук Богоматери, несколько обеспокоенной детским волнением Сына и как бы спешащей придти к Нему на помощь. Несколько слащавое, но не лишенное грации, движение Богоматери может быть названо удачным художественным оживлением византийской формы. Менее удачно подобострастно-умиленное склонение фигуры благочестивого Иосифа, приносящего пару голубей.

250. Мозаика в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме: Сретение

Серия заканчивается изображением Успения Богоматери (рис. 251). которое представлено также вполне по византийскому переводу, т.е. Богоматерь простерта на ложе, за которым стоящий внутри небесного ореола Спаситель держит ее душу в виде младенца. По сторонам Его два архангела, слева и справа две группы апостолов, предводимые Петром и Павлом, и за ними святители и другие лица. Стихотворная подпись на латинском языке собственно вовсе не отвечает этому изображению и относится к западным изображениям Вознесения Богоматери, так как она гласить следующее: «Царица уносится на вышний трон, предносимая ангельскими ликами, и Сын ныне празднует, встречая Мать, вознесенную превыше эфира»[164].

251. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Успение

Но если все эти темы исполнены по византийской схеме, то характер исполнения, или типы и стиль в рисунке и красках совершенно изменен и вместо византийской традиции представляет новую живописную манеру. Вместо прежних сухих и мускулистых фигур видим здесь полные, почти одутловатые. Вместо многочисленных складок, дробящих одежды, широкие полотнища охватывают мягкими полосами полное, покойное тело. Вместо глубоких, интенсивных красок – бледные, фресковые полутоны или лиловатого пурпура, или зеленоватых и желтоватых тканей. Особенно выдается изящное сочетание золотных тканей с пепельно-голубыми или бледно-зелеными тенями, вместе с яркою зеленью пейзажа. Однако, в этом изяществе чувствуется утрата мозаикою своих собственных характерных тонов, и задача выполнения фрески мозаикою является причудливою и столь же бесхарактерной, как сказать между прочим, и новейшая мозаика, воспроизводящая целиком или масляные, или вообще живописные оригиналы.

Рисунки в тексте

1. Монета Льва Мудрого (886–912), увелич.

2. Рельеф на стене церкви Св. Марка в Венеции.

3. Божия Матерь Влахернская на серебр. монете императора Константина Мономаха (1042–1055).

4. Влахернская Божия Матерь на серебр. монете императора Константина X Дуки (1059–1067).

5. Влахернская Божия Матерь, именуемая Θεοσκέτταστος, на печати Трапезундского монастыря этого имени XIII в. (увелич.).

6. Рельеф на мраморной колонне в Хоре (Фракия).

7. Мозаика в куполе св. Софии Солуньской.

Монета Андроника Палеолога (1282–1328).

8. Алтарная мозаика с изображением Божией Матери «Нерушимая Стена» в Киево-Софийском соборе.

9. Фреска в церкви Спаса Нередицы близ Новгорода.

10. Мозаика над входом в церковь Успения Божией Матери в Никее.

11. Мозаический образ Богоматери над входною дверью в церкви Успения Божией Матери в Никее, XI ст.

12. Мозаический образ в капелле архиеп. дворца в Равенне.

13. Мозаика над западным входом в собор о. Торчелло близ Венеции.

14. Алтарная мозаика собора г. Чефалу в Сицилии.

15. Миниатюра Евангелия № 5 в собр. Андреевского скита на Афоне.

16. Миниатюра в коптской рук. № 9 Coptici Ватиканской библиотеки.

17. Мозаика в куполе ц. св. Марка в Венеции.

18. Фреска церкви в Зарзме на Кавказе.

19. Рельеф в церкви св. Марии в Гавани в Равенне.

20. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

21. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

22 Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

23. Рельеф из Константинополя в Берлинском Музее.

24. Рельеф на стене Георгиевского собора в Юрьеве Польском.

25. Рельеф из церкви св. Франциска, ныне в складе близ монастыря Спасителя (dei Grreci) в Мессине.

26. Рельеф в Киеве.

27. Рельеф в Софийском соборе в Киеве.

28. Икона Покрова Божией Матери в Русском Музее.

29. Перевод иконы «Покрова Богоматери».

30. Серебряная пластинка на иконе в церкви св. Климента в Орхидеи.

31. Мозаика на южной стене церкви св. Марка в Венеции.

32. Крест из Херсонеса. Эрмитаж.

33. Крест из Херсонеса. Эрмитаж.

34. Монета Андроника I Комнина (1182–1185).

35. Печать Иоанна Патрикия.

36. Печать Георгия Глава

37. Печать Николая Дуки

38. Образ Знамения Божией Матери на печати с надписью: ή επίσκεψις.

39. Резная печать в собрании И. П. Лихачева (рис. 186).

40. Мраморный рельеф в церкви S. М. Mater Domini в Венеции.

41. Мозаика над входом в храм монастыря Хора – ныне мечети Кахрие-джами в Константинополе.

42. Деталь артосной панагии в Ксиропотаме на Афоне.

43. Фреска в церкви Спаса Нередицы близ Новгорода.

44. Фреска в церкви Спаса Нередицы близ Новгорода.

45. Рельеф на стене Георгиевского собора в Юрьеве Польском.

46. Складень греческого письма XV в. в Ватиканской Пинакотеке.

47. Резная панагия в монастыре Дионисиата на Афоне.

48. Панагии, царь Иоанна Грозного 1589 г., в Патриаршей Ризнице в Москве.

49. Печать импер. Ираклия (610–641). Увелич. в 3 раза.

50. Печать диакона Константина Триха, XI–XII вв.

51. Печать Иоанна Постельничаго.

52. Крест в Христианском Музее Ватикана.

53. Печать патрикия Иоанна.

54. Божия Матерь Никонея на печати импер. Никифора Вотаниата.

55. Божия Матерь Никонея на золотой монете импер. Михаила Дуки.

56. Печать хармуларея Феофраста.

57. Изображение Божией Матери на печати.

58. Печать жены импер. I. Дуки Ватаци (1222–1255).

59. Образок из Херсонеса. Эрмитаж.

60. Крест из Херсонеса. (Увеличен). Эрмитаж.

61. Чудотворная икона Никонеи в храме св. Марка в Венеции.

62. Мозаический образ в капелле Зена в церкви св. Марка в Венеции.

63. Мозаический образ Божией Матери Никонеи в церкви Успения в Никее.

64. Алтарная мозаика в Гелатском храме на Кавказе.

65. Фреска в соборном храме монастыря Студеницы в Сербии.

66. Мозаическая икона в церкви св. Марии в Транстевере в Риме.

67. Икона в складе Ватиканской Пинакотеки.

68. Икона Божией Матери Никонеи в Синайском монастыре (по фотографии В. Н. Бенешевича).

69. Афонский образ Божией Матери «Никонеи» по кальке экспедиции Π. И. Севастьянова.

70. Никонея на иконе венецианского письма.

Икона «Страстной» Божией Матери, письма Симона Ушакова.

71. Печать епископа Зонда, VI–VII в.

72. Печать Михаила Рангави (811–813), по предположению Η. П. Лихачева (VI, 5).

73. Печать епарха Сергия, IX века.

74. Монета импер. Романа IV Диогена (1068–1071).

75. Сирийский крест VIII–IX в. в Киевском музее.

76. Остатки образа Одигитрии в церкви S. М. Antiqua в Риме. По акварели.

77. Древний чудотворный образ Богоматери «Римской» в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

78. Новейшая абиссинская икона, взятая в 1896 г. итальянцами в Керсебере.

79. Абиссинская икона Божией Матери «Римской» новейшего времени.

80. Чудотворная икона Божией Матери в Витербо.

81. Образ Божией Матери Одигитрии в коптской рукописи IX–X века Ватиканской библиотеки (Coptipi, I), л. 66.

82. Печать Хариклита Панарета.

83. Печать Никиты хартофалакса, б. м. упоминаемого в 1057 г.

84. Печать Льва протоспафария.

85. Печать Феодора, патриарха Антиохийского.

86. Древний образок Божией Матери в Ватопеде, врезанный в икону.

87. Чудотворный образ Божией Матери Одигитрии в Цилканском храме в Карталинии на Кавказе.

88. Мозаика в соборе на о. Торчелло близ Венеции.

89. Алтарная мозаика в соборе на о. Торчелло.

90. Мозаическая икона Богоматери в Хиландаре на Афоне.

91. Мозаический образ Божией Матери Одигитрии.

92. Мозаический образ в церкви Константинопольского патриархата.

93. Икона Божией Матери Одигитрии в ризнице Троице-Сергиевой Лавры.

94. Образ Божией Матери Одигитрии в Благовещенском соборе в Москве.

95. Икона Божией Матери Одигитрии в Руссике на Афоне.

96. Икона Одигитрии в Ватопеде.

97. Икона Одигитрии по кальке, исп. экспед. П. И. Севастьянова.

98. Икона Божией Матери Акафистная в Зографе на Афоне.

99. Образ Божией Матери Одигитрии с «акафистом» в церкви св. Евстафия Планиды близ Ивера на Афоне.

100. Образ в Ватопеде.

101. Икона Божией Матери Предвозвестительницы в Ватопеде.

102. Икона Одигитрии в церкви св. Климента в Охриде.

103. Образ Богоматери «Иверской Портаитиссы» – Вратарницы в Ивере на Афоне.

104. Икона Божией Матери «Панагуды» в Солуни.

105. Икона Божией Матери в Ватопеде, в древнем сканном окладе.

106. Икона Божией Матери «Милостивой» в Хиландаре на Афоне.

107. Фреска в нарфике Ватопедского собора.

108. Икона Божией Матери Сумелиотиссы на горе Мела у Трапезунта по литографии 1840г.

109. Образ Божией Матери «Одигитрии» в собрании С. П. Рябушинского.

110. Икона Божией Матери в Дохиаре на Афоне.

111. Икона – «моление царя Баграта» († 1548 г.) в Гелати.

112. Средняя створка складня иконы Божией Матери Атцхурской в Гелатском мон. на Кавказе.

113. Икона Богоматери с Младенцем с юго-восточного побережья Италии.

114. Бронзовая икона Божией Матери Ферапиотиссы, найденная в Ферапии на Босфоре.

115. Икона Божией Матери «Перивлепты» в церкви св. Климента в Охриде.

116. Икона Божией Матери «Душеспасительницы» в церкви св. Климента в Охриде (Македония).

117. Мраморный рельеф в венецианском соборе св. Марка.

118. Средина складня из слоновой кости в архиеп. музее г. Утрехта.

119. Крест в ризнице Мартвильского монастыря в Грузии.

120. Крест в ризнице церкви св. Нины в Сигнахе.

121. Пластинка золоченой бронзы из базилики о. Торчелло в Кенсингтонском музее Лондона.

122. Образок из слоновой кости в библ. собрания графа Г. С. Строганова.

123. Образок Одигитрии на кости. Лувр.

124. Статуэтка Божией Матери в Кенсингтонском музее в Лондоне.

125. Костяной образок из оклада Евангелия № 1040 в музее Клюки.

126. Складень – дар супруги Имеретинского царя Георгия II Тамары в Гелатском м-ре.

127. Икона Бидшвинтской Божией Матери в Гелати на Кавказе.

128. Складень в ризнице монастыря Хопи в Грузии.

129. Мозаическая икона св. Анны с младенцем Мариею в ризнице Ватопедского монастыря на Афоне.

130. Образок из Херсонеса. Эрмитаж.

131. Образок на жировике, XIV в., в Британском музее.

132. Образок 1572 г. в Шемокмеди в Грузии.

133. Икона Божией Матери в Цаленджихе на Кавказе.

134. Образ Божией Матери на складне в монастыре Сайданая в Сирии близ Дамаска.

135. Складень с образком Божией Матери в Сайданайском монастыре близ Дамаска.

136. Мозаика в церкви св. Луки в Фокиде.

137. Артосная панагия в Пантелеймоновской обители на Афоне.

138. Рельеф на портале церкви св. Марка в Венеции.

139. Мраморный рельеф Божией Матери «Антиохийской» в церкви св. Марка в Венеции.

140. Мозаика над боковым наружным входом в церкви S. Магіа Агасеlі в Риме, конца XIII в.

141. Божия Матерь Антиохийская на старой гравюре.

142. Мозаика над западным входом в соборе г. Монреале близ Палермо.

143. Эмалевый медальон на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати.

144. Мозаика над входом в церковь S. Maria Libera близ Аквино, XII в.

145. Икона Божией Матери «Умиления» в Русском Музее.

146. Икона древнего складня в Сванетии, в церкви Спаса села Лагань.

147. Икона Божией Матери «Горгоепикоос-Афиниотиссы» в Афинском Музее.

148. Резная чаша в Георгиевской церкви в Иллори на Кавказе.

149. Икона Божией Матери в Андреевском скиту на Афоне.

150. Божия Матерь «Васиотисса» на печати.

151. Печать Георгия Дроса патрикия.

152. Мраморный рельеф – моление Турмарха Дельтерия (1039 года) в церкви г. Трани.

153. Мозаика в церкви св. Луки на Парнассе.

154. Мозаический образ в церкви Божией Матери в ущелье «Врата Панагии» в Фессалии.

155. Рельеф в Оттоманском Музее в Константинополе.

156. Миниатюра в Псалтири № 610 Ватопедской библиотеки на Афоне.

157. Икона в церкви монастыря Лихаур в Грузии.

158. Образ Божией Матери, чтимый в монастыре Гротта-Феррата близ Рима.

159. Складень в церкви г. Alba Fucense в средней Италии.

160. Рельеф в церкви св. Марка в Венеции.

161. Икона Богоматери «Троеручицы» в Хиландаре на Афоне.

162. Свинцовая печать с образом Божией Матери Агиосоритиссы.

163. Божия Матерь Агиосоритисса (Халкопратийская).

164. Божия Матерь Халкопратийская на печати.

165. Мозаика в церкви св. Марии «Адмирала» (Марторана) в Палермо.

166. Икона Боголюбской Божией Матери в монастыре Боголюбов под ризою.

167. Икона Божией Матери Боголюбской в монастыре Боголюбов.

168. Рельеф на стене собора в Юрьев Польском.

169. Икона Божией Матери в соборе Сполето в Италии.

170. Фреска в церкви с. Нагорича в Македонии.

171. Эмалевый образок на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати.

172. Эмалевый образок на иконе Хахульской Божией Матери в Гелати на Кавказе.

173. Икона в монастыре Ходи в Грузии.

174. Фреска в алтаре Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода.

176. Икона Божией Матери «Деисусной» в Протате на Афоне.

177. Мозаический образ Божией Матери в алтарной нише Солуньской Софии.

178. Часть алтарной мозаики в Солуньской Софии.

179. Алтарная мозаика в соборе г. Монреале близ Палермо.

180. Печать древнейшей эпохи.

181. Печать с изображением Божией Матери (в натур. вел. и увелич.) Иоанна, митрополита Лаодикийского, по заключению Η. П. Лихачева – IX века.

182. Миниатюра в кодекс Латинской Псалтири в г. Чивидале.

183. Эмалевый образок на Хахульской иконе Божией Матери в Гелати.

184. Мозаика в капелле del Sacramento собора в Триесте.

185. Образ Божией Матери в алтарной мозаике собора в Триесте.

186. Миниатюра греческ. Евангелия в библ. Андреевского скита на Афоне.

187. Мозаический чудотворный образ Божией Матери «Сицилийской» в храме св. Григория в Мессине.

188. Образ Григория Богослова в греч. рукп. его «Слов», XII в.

189. Мозаический образ на портале собора в Палермо.

190. Мозаика в атриуме церкви св. Марка в Венеции.

191. Мозаика капеллы св. Исидора в церкви св. Марка в Венеции.

192. Мозаический образ Божией Матери с Младенцем в алтаре Флорентийского баптистерия.

193. Мозаика в куполе внутреннего притвора в Кахрие-Джами в Константинополе.

194. Рельеф из слоновой кости в собрании графа Г. С. Строганова.

195. Рельеф слоновой кости в собрании Дютюи в Париже.

196. Из английской Псалтыря XII в., Брит. Муз., Landsdowne, № 383, fol. 105.

197. Икона Богоматери в церкви арханг. Гавриила в с. Чукули, в Сванетии, XIII–XIV вв.

198. Икона Божией Матери «Гелатской» в Гелати.

199. Алтарная Фреска в церкви Моливоклиси на Афоне 1537 г., по фот. Л. Д. Никольского.

200. Фреска в куполе Ватопеда на Афоне 1537 г.

201. Икона в галерее Уффиций (№ 1) во Флоренции.

202. Икона Божией Матери в Андреевском скиту на Афоне.

203. Мозаика в среднем куполе церкви св. Марка в Венеции.

204. Мозаический образ Божией Матери в главном куполе церкви св. Марка в Венеции, XII–XIII в.

205. Мозаический образ Б. М. в северном нефе церкви св. Марка в Венеции, XIII в.

206. Алтарный мозаический образ Богоматери в соборе на о. Мурано близ Венеции.

207. Мозаический образ Божией Матери во Флорентийском баптистерии.

208. Эмалевая пластинка, принадлежащая И. П. Балашеву, в Петрограде.

209. Эмаль на Хахульской иконе в Гелати.

210. Эмалевый образок из Рязанского клада, найд. в 1822 г.

211. Печать Феодора, епископа Перги Памфилийской.

212. Ящичек с резными из кости образками и орнаментальными накладками XI века в Музее Барджелло во Флоренции.

213. Мозаика в боковой алтарной абсиде Мартораны в Палермо.

214. Резной медальон с именем импер. Никифора Вотаниата. Вена, Schatzkammer.

215. Образ Рая в изображении Страшного Суда на Новгородской иконе начала XVI века в Русском Музее.

216. Икона Благовещения в келье Ставроникитского скита на Афоне.

217. Мозаический образ Божией Матери в Ватопеде на Афоне.

218. Образ Божией Матери «Живоносного источника» в Георгиевском приделе монастыря св. Павла на Афоне 1423 г.

219. Икона Божией Матери в Бишелье (Ю. Италия) ХII–ХIII в.

220. Рельеф в капелле кард. Зена в церкви св. Марка в Венеции.

221. Печать Афинского митрополита Николая.

222. Италокритская икона в собрании Русского Музея.

228. Роспись в нарфике Ватопедского собора из Акафиста Божией Матери.

224. Миниатюра в греческой рукоп. Евангелия за № 204 в библ. Синайского монастыря.

225. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурно в Ср. Италии.

226. Фреска в пещерной церкви св. Викентия у источников Вольтурно в средней Италии.

227. Мозаика в соборе г. Монреале, с изображением Божией Матери и короля Вильгельма III.

228. Образ Божией Матери с Младенцем в алтарной мозаике церкви св. Франчески Римской в Риме.

229. Алтарная мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме.

230. Средняя часть алтарной мозаики в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме.

231. Средина мозаического фриза на церкви св. Марии в Транстевере в Риме.

232. Рельеф на бронзовых вратах собора в Равелло.

233. Фреска в церкви св. Варфоломея allIsola в Римt, XIII в.

234. Фреска в церкви св. Сильвестра в Тиволи близ Рима.

235. Алтарная мозаика в церкви св. Марии Маджиоре в Риме, работы Якопо Торрити.

236. Деталь алтарной мозаики в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

237. Деталь мозаики на фасаде церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

238. Мозаический образ «Успения» в алтаре церкви св. Марии Маджиоре в Риме конца ХIIIв.

239. Надгробие кардинала Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

240. Мозаика надгробия Гонзальва Родригеца в церкви св. Марии Маджиоре в Риме.

241. Мозаика в церкви S. Маrіа іn Аrасеlі в Риме.

242. Мозаика в церкви св. Хризогона в Риме.

243. Мозаика в боковой капелле Неаполитанского собора, 1322 г.

244. Алтарная мозаика Мессианского собора, сохранившаяся от землетрясения.

245. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Рождество Богородицы.

246. Мозаика в церкви Божией Матери за Тибром в Риме: Благовещение.

247. Мозаическое Благовещение в церкви св. Марии Маджиоре.

248. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Рождество Христово.

249. Мозаика в церкви св. Марии «за Тибром» в Риме: Поклонение волхвов.

250. Мозаика в церкви Божией Матери «за Тибром» в Риме: Сретение.

251. Мозаика в церкви св. Марии Транстевере в Риме: Успение.

Цветные таблицы

Мозаика капеллы св. Зенона в римской церкви св. Пракседы (т. I, 331).

Мозаический образ Богоматери в церкви св. Марка во Флоренции (т. I, 325–326).

Мозаика конца XIII стол. над южным входом ц. св. Марии Арачели в Риме (т. II, 258–259).

Мозаический образ Богоматери в нефе храма св. Марка в Венеции (т. II, 359).

Средняя часть алтарной мозаики в римской церкви св. Марии Великой (S. Maria Maggiore) (т. II, 414–418).

Мозаика надгробия в римской церкви св. Марии «Минервы» (S. Maria sopra Minerva) (т. II, 420–422).

Примечания

1

Известие Никифора Каллиста, указываемое Дюканжем, что икона Одигитрии вывезена была из Антиохии, также поддерживает связь двух типов Божией Матери.

2

Подробное описание молельни, где находится эта «икона евангелиста Луки», с указанием других икон Божией Матери хорошей работы и в серебряных окладах, дано преосв. Порфирием в его дневнике путешествия в Сайданай в 1843 г.: «Книга Бытия моего», І, стр. 230. Но уже тогда, по словам преосв. Порфирия, униаты говорили, что «настоящая икона евангелиста Луки давно унесена куда-то из монастыря, и что в Сайданайе хранится только копия». Далее, и сам путешественник, как видно, самой иконы не видал, а лишь ковчег. То же, но в католической редакции, передает Ioseph Goudard, La Vierge au Liban, 1908, p. 464–489. По его словам, монахини уверяют, что и сам патриарх не может видеть иконы. Видна в стене дверка, за нею глухая решетка, через которую различаешь ковчежец. См. литературу в сочинении Goudard, стр. 489.

3

Акад. Ф. И. Успенский. Археологические памятники Сирии. Изв. Русск. Арх. Инст. в К–поме, VII, 2–3, 1902, табл. 4, в натур. вел.

4

Опись пам. Грузии, стр. 89–91, рис. 41 и выходной.

5

Памятники христианского искусства на Афоне, стр. 222–224, таб. 31.

6

Gabelentz, Н. Dіе mitlelalterliche Plastik in Venedig, 1903, p. 165–168.

7

Мозаика эта по стилю тождественна с алтарными мозаиками церкви S. Maria Maggiore и надгробием кардинала Гонзальва там же. Точное же указание получается в сохранившемся старом рисунке наружного вида алтаря базилики S. М. Maggiore, устроенного Николаем IV (1288–1299); см. G. Biasiotti, La basilica E sq. di S. Maria ed il pal. apud S. Mariam majorem, Roma, 1911? стр. 21: в среднем люнете верхней части аркады видна как раз наша мозаика, которая, стало быть, после разбора средневекового алтаря церкви, была перенесена в храм Марии Арачели, вероятно, властью общего патрона кардинала.

8

В Росписи святым иконам Божией Матери, помещ. в Чт. М. Общ. И. и Др. 1893, I: «Антиохийские лета 580».

9

Собрание гравированных изображений икон Божией Матери, 1878, Пам. Общ. Люб. древн. письм., № 87, к № 8.

10

Македония, рис. 75, стр. 133.

11

Ни на одной вислой печати мы не видим нагих ножек у Младенца; всякое предположение подобной детали должно быть пока относимо к небрежному исполнению резчиков, позволяющему видеть многое.

12

Bertaux, 1. с., fig. 79.

13

См. мое сочинение «Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI в.», 1906, стр. 113–114.

14

Ios. Strzygowski. Der Bilderkreis des griechischen Physiologus, 1899, Taf. XXVIII. Объяснения типа Божией Матери на стр. 57 неверны.

15

Общий рисунок складня издан граф. П. С. Уваровой в Материалах по археологии Кавказа, X, табл. ΧΧΧVΙΙ, стр, 121–122. Издательница относит древний складень к XII веку.

16

Вышний покров над Афоном, М. 1892, стр. 43–48.

17

Что же касается образа «Горгоепикоос», бывшего в соборе Мессины, изданного у Зампери (о чем см. ниже) и названного уже S. Maria della lettera, то икона эта переписана в новейшее время, не ранее XVI века, называется же S. М. della lettera потому, что по низу иконы вырезано легендарное письмо Божией Матери к жителям Мессины. Младенец представлен в красном одеянии, держит сферу.

18

Опись памятников древности Грузии, 1890, рис. 38.

19

Schlumberger. Sigillographie, р. 39, 723.

20

Die Akropolis in altbyr . Zeit , Mitth . d . Deut . Inst . 1889, p. 277.

21

См. Иконография Богоматери, том I, 215, стр. 318.

22

J. Cledat. Le monastere de Baourt. 1904. pl. XXI.

23

Материалы по археологии Кавказа, ІV; табл. VII, стр, 22.

24

Η. П. Лихачев. Изображения Богоматери, рис. 177.

25

Sigillographie. р. 37, 134 и указ. ст. Детье.

26

Вообще рисунок этой печати, как и многих других в издании Шлюмбергера, не может быть принимаем документально. Рисунки эти, сделанные рисовальщиками, оставляют много сомнительного даже в композиции, не говоря уже о передаче стиля. Правда, фотомеханические снимки монет и печатей крайне неясны.

27

См. чудотворный образ в церкви Панагия Декса в Македонии, рис. 77 в соч. Македония. Народный эпитет: Панагия Декса может быть весьма древним и даже мог явиться как памятование и замена древнегреческого эпитета Афины – ύπερδεξιά, что указывает г. Д. Шестаков в ст. Античные мотивы в греческих сказаниях о святых в Журнале Минист. Народн. Просвещения 1911, стр. 517.

28

Е. v. Dobschutz. Christusbilder. Untersuchungen zur chr. Legende, 1899, 79–89.

29

… προσχυνούμενον χαί τιμώμενον τό άχειρότευχτον άπειχόνισμα πλαξί τετυπωμενον λαμττραϊς χαί διαυγεσι χαί διά βάθους χεχωρηκός όλον, ό δή χαί τίνες τῶν δυσμενῶν 'Ελλήνων τε χαί Ίουδαίων άποξέσαι σπουδάσαντες, έματαιώθησαν...; ὄσῳ γάρ αΰτοί τό έχτυπωμα ἔξεον, πλειοτέρως έξελαμπεν. –

30

Schlumberger, р. 547, 723; Лихачев, Изображения Божией Матери, VI, 18, рис. 299. О храме имени патрикия Васса, по Кодину, см. выше.

31

Schlumberger, р. 679; Лихачев, VI, 17, рис. 279 и 298. О монастыре Божией Матери Евергетиды см. выше.

32

Schlumberger, р. 184–107, р. 38, note. Известия Русск . Археол. Института, т. ХІІI, табл. III, 10.

33

Лихачев, там же, VI, 11–21.

34

Указание на монастырь Аврамитов у Константина Порфирородного. 1 с., стр. 438 (μονήν τῶν Άβραμιτῶν τήν λεγομένην άειροποίητον τής Θεοτοχου). Возможно, что образ принесен с Убрусом из Эдессы, но печать Эдесского митрополита изображает Одигитрию с Младенцем на левой руке. Schlumberger, р. 37.

35

Лихачев, VI, 22–32.

36

В видt простой догадки можно указать, что имя «Аврамитов» могло произойти от епископа Авраамия который в 943–944 гг. исполнял поручение добыть из Эдессы св. Убрус и св. Керамиду и образ, бывший в церкви Несториан, по свидетельству историков.

37

Ясно, что это не храм монастыря Студийного, имевший Форму базилики.

38

Барский, Путешествие, III, стр. 251, знает монастырь Божией Матери Ахиропииты на Кипре около веси Лапидос близ Ламбука.

39

Dobschutz, Е. v. Christushilder, 1899, р. 83–89.

40

Lenormant. La grande Grece, I, p. 347; Ch. Diehl. L’art byz. Dans l’Italie meridionale, p. 188–189. Чудотворный образ там сохраняемый есть часть Фрески из пещерной церкви по соседству чтился уже в X в. (как список Нерукотворенного Образа) и упоминается в акте 1193 г.

41

Dobschutz, 1. с., р. 153*: marmoreum b. Virginis simulacrum, affabre depictum…, angelicis potius quam humanis manibus tanta arte...

42

Fr. Lenormant. La grande Grece; I, 1881, p. 346.

43

Мозаики открыты Я. И. Смирновым. Мозаический образ Спасителя издан в I томе Лицевого Иконописного Подлинника.

44

По изд. Venturi, Storia dell ’ arte, fig. 324, 405, 476, 533, 535.

45

Ant. Munoz, Sculture bizantine , Nuoro Bull . di Arch . Cr., XII. p. 117, fig. 4.

46

Памятники христианского искусства на Афоне, стр. 284–285.

47

Опись памятников Грузии, 1890, стр. 135, рис. 71.

48

Вышний Покров над Афоном, 49–53.

49

Кроме прорисей, см. Вышний покров над Афоном, рис. к стр. 105. О списках Иерусалимской иконы в своем месте.

50

Путешествие иерод. Зосимы (1420 г.): «Первое поклонихомся святой великой церкви Софии... И видехом бо образ Пречистыя, иже от Иерусалима, егда беседовал к Марии Египтянине» (Сахаров. Сказания русского народа, II, кн. 8, стр. 60).

Путешествие дьяка Александра. О Св. Софии Цареградской: «Входя в великие двери, по правую сторону стоит икона святой Богородицы, что глас от нее исшел Марии Египетской во Иерусалиме» (Там же, 72).

Путешествие Игнатия Смолянина (1389 г.): «Во утрие того же месяца (=июня), в 30 день, поидохом к церкви святей Софии, еже есть премудрость Божия, и дошедше великих врат поклонихомся чудотворной иконе Пречистыя Богородицы, от нее же изыде глас Марии Египетской, егда же возбраняше ей божественная сила внити во святую церковь, иж во Иерусалиме, на поклонение честного креста. И уразумевшу ей согрешения своя, и умилившуся о сем, и поручницу о себе пресвятую Богородицу дающе, и сицевая ей словеса глаголюще, и абие внезапу услыша глас глаголющ ей издалеча: аще Иордан прейдеши, добро покоище обрящеши. И сице мы поклонихомся той святей и честней иконе Пречистыя Богородицы, иже стоит внутрь церкви святыя Софии, и прочим святым иконам, и святым мощем целебным и святыя раки чудотворныя» (Там же, 100). То же см. в Никон. лет.: П. С. Р. Л. XI, 99.

Путешествие Матвея Гавр. Нечаева в Иерусалим 1719–1720 гг.: в Иерусалим, в великой церкви Воскресения Христова: «А из того саду вышед на великую паперть, от правой руки к великой церкви есть притвор, и самая та чудотворная икона в том месте стоит: преподобная Мария Египетская пред образом владычицы нашея Богородицы покаяние принесе; тамо образ той святой стоит до сего дне; тамо предел, и совершается служба. Мы же часто с прочими христианы приходяще и припадающе ко образу общея заступницы всех христиан, целующи и поклоняющися с верою. Величеством той святой образ, яко бы у нас осмилистовый». (Путешествие посадского человека Матвея Гаврилова Нечаева в Иерусалим. Изд. под ред. Η. П. Барсова. Варшава. 1875 г., стр. 29).

Путешествие Зевульфа в Святую Землю (1102–1103 гг.), изданное П. Безобразовым (Пал. Сборн., выи. IX, 275), передает: «по сторонам прилегают к церкви св. Гроба великолепные часовни. На западной стене часовни св. Марии видна вся разрисованная икона Божией Матери, помощь которой призывала некогда удрученная Мария Египетская и которая чудом через Св. Духа говорила и утешала ее, как об этом читаем в ее житии».

Греческий безымянный Проскинитарий ΧVΙ века (изд. А. А. Ποпадοпулο Керамевса, Пал. Сборн., вып. 46, § 11): «Весь храм святого Гроба имеет три двери: одну на запад и она заперта. В эту дверь вошла преподобная Мария Египетская, чтобы пойти ко святому храму Гроба для поклонения и ангел Господень ей воспрепятствовал: а наверху этой двери была изображена икона Богородицы и не видя ее услыхала ее голос: «если перейдешь Иордан, найдешь успокоение».

Хождение архим. Агрефенья (около 1370 года, изд. арх. Леонидом в Пал. Сборн., вып. 48, стр. 9): «И ту есть палата Соломонова в стране Святая Святых. И есть столп пред святым Воскресением на улице червлен, у того столпа исповедалась святая Мария Египтянина к святой иконе пречистой и купи три хлебы и поиде за Иордан».

Проскинитарий по Иерусалиму 1608–1634 гг. (Пал. Сборн., вып. 53, стр. 53): «Возле святой двери (церкви Гроба Господня) есть и другая дверь, построенная на правой стороне, через которую говорят, вошла преподобная Мария, чтобы взойти на Голгофу, но не могла пройти и вернулася в дверь, и смотрела сверху на образ Богородицы».

Проскинитарий, содержащий чудесные знамения, явленные Спасителем в Иерусалиме, ΧVΙ века (Пал. Сборн., вып. 56, стр. 203): «На западной стороне храма Воскресения находится дверь, через которую прошла Мария Египетская. Над этой дверью нарисована Одигитрия н она сказала: Мария, перейди Иордан, который есть пустыня, там найдешь полное успокоение». То же передает сказание О граде Иерусалиме и окрестностях его, ХVI века (там же, стр. 245).

51

В тексте жития св. Марии Египетской, составленного Софронием патриархом, Migne, Patr. gr., t. 87, col. 3713, Мария рассказывает следующее о месте, где она была в храме на праздник Вознесения Креста: «ἧλδον εὶς τά τοῦ οὶχον προαύλια... и далее: ἔστην έν τῆ γων'ὶα τῆς αύλῆς τοῦ ναοῦ..., наконец: όρῶ έπάνω τοῦ τόπου, έν ῷ ὶστάμην, εὶκόνα τῆς παναγίας Θεοτόχου έστῶσαν и пр. Образ Божией Матери на верху, во внешнем храмовом притворе, вряд ли мог представлять моленную икону Божией Матери, какою является современная Иерусалимская икона. То же передает Епифаний, повествователь о Св. Граде, начала IX века: В. Г. Васильевского, Примечания, Прав. Палест. Сб., т. ІV, 2, 1886 г., стр. 74–76.

52

De aedificiis СР., ed. Войти р. 83.

53

Константин Порфирородный в биографии Василия, Theoph. Cont., p. 339, говорит о большой постройке взамен небольшой и низкой церкви.

54

Храм Божией Матери Халкопратийской в Константинополе, Летописи Ист. Фил. Общ., Одесса. 1892. Η. Ф. Красносельцев, Типик ц. св. Софии в Константинополе, там же. вып. II, 1892.

55

Schlumberger, 1. с., р. 38, 427, 585, 709; его же Melanges, I, р. 209; Η. П. Лихачев, Изображения Божией Матери, рис. 97–111, табл. VIII, 1–6.

56

Иконография Богоматери, т. I, рис. 236, табл. VI, стр. 359–361. Изв. Рycс. Арх. Инст. в Константинополе, т. XIV, I, 1909, табл. II и IX.

57

Иконография Божией Матери, т. I, рис. 228, стр. 331–335.

58

В свитке Пр. Богородицы Боголюбские, по указаниям наших подлинников следует писать: «Царю Небесный, многомилостиве и премилостиве, Владыко Боже и человеколюбче (и всея твари содетелю), Господи Иисусе Христе и всего добра дателю, человеколюбче, Сыне и Боже мой, услыши молитву рабы своея и Матери, приими всякого человека, славящего тя и Мене, рабу Твою». В свитце Пр. Богородицы в «Деисусе» полагается писать: «Дарю Небесный, приими всякаго человека, славящего Тя и призывающая Тя, Твое на всяком месте, идеже бывает память имени Моего, освяти место оно и прослави прославляющего Тя именем моим, приемля их всякую молитву». Или: «Владыко Господа, от всех дубрав земских избрал еси виноград единые, и от всех земель вселенные избрал себе удолие едино, и от всех цвет сильных избрал еси себе крин един, от всех бездн морских исполнил еси себе источник един, и от всех созданий градов освятил еси себе Сион, и от всех сотворений летящих именовал еси себе голубицу едину, и от всех творений скота провидел себе овцу едину, и от всех умноженных людей изыскал еси себе люди едины».

59

Опись памятников древности в храмах и монастырях Грузии, 1390, стр. 6–23, рис. 1–9.

60

Византийские эмали. История и памятники византийской эмали. Собрание А. В. Звенигородского, 1892, стр. 126–137.

61

Там же, стр. 126–139.

62

Там же, табл. XV, стр. 359–361.

63

Акта Русского монастыря св. Пантелеймона. Киев, 1873; стр. 54–61.

64

История и памятники византийской эмали, 1892, стр. 189 и 270.

65

Опись памятников Грузии, рис. 37, стр. 82–85.

66

Guillaume de Jerphanion. Deux chapelles souterraines a Cappadoce. Revue Arch. 1908, t. XII, p. 1–32, pl. XIV–XVI.

67

Археологическое путешествие по Сирии и Палестине, 1904, стр. 800, рис. 78.

68

К типу «Деисусной» Божией Матери относится иконка Божией Матери рядом с поясным же Спасителем в реликварии (части Жив. Древа) Лютеранского «клада».

69

О всех этих иконах подробнее в следующем томе сочинения. Снимки икон имеются в сочинении Rohault de Fleury, pl. 87– 89 и Η. П. Лихачева, Изображения Божией Матери.

70

Julien Durand; Sighart, S. Der Dom zu Freisingen, 1872, p. 70.

71

Памятники христианского искусства на Афоне, рис. 54.

72

Н. П. Лихачев. Изображения Божией Матери, IV, 17.

73

Там же, рис. 228.

74

Ch. Diehl et М. Le Tournean. Les mosaiques de S. Sophie de Salonique. Mon. Piot. XVI, 1908. Diehl, Ch. Manuel d’art byz.; 1910, fig. 170, p. 346–347.

75

Византийские церкви Константинополя, стр. 220–221.

76

См. рисунки к Отчету г. Эберсольта. Rapport sur une mission а G-ple (1910). Missions Scientifiques, 3, 1911, fig. 10–13.

77

Riant, Exuviae s. C-p., II, 131.

78

De aedificiis Ср., р. 119.

79

Известия Русск. Археол. Института, VIII, табл. ХХХIII, 2.

80

Мы не видим диска на булле рис. 118, равно и на рис. 130 (табл. IV, 8) в соч. Н. П. Лихачева и не считаем возможным «объяснять себе головной нимб диском», как-то предлагает издатель на стр. 64.

81

Материалы и исследования по стар. русск. лит. I, 1890, стр. 14 (Сборн. Отд. русск. яз. и словесн. Имп. Ак. Наук. LI).

82

Η. П. Лихачев. Печати Константин. патриархов, Труды Музея Нумизматического Общества, ІІ; 1899.

83

Изданная иною в книге: Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI века, 1906, табл. V, стр. 32–34 и 121–122.

84

Иконография Божией Матери, I, рис. 231, стр. 387–338.

85

Пока не будет представлено точных указаний, предпочитаем относить мозаику, подобно венецианским к ХIII веку. Л. Тести в соч. Storia d. pittura veneziana, р. 92, относить мозаику к сред. XIII в., причем, однако, признает мозаики этого собора разновременными и сравнивает мозаический образ Божией Матери с мозаикою капеллы Зена в церкви св. Марка в Венеции. Но именно этот последний аргумент отпадает, так как ничего общего в художественном отношении между этими мозаиками нет. Schlumberger, II, р. 636.

86

Gabricl Millet. Le monastere de Daphni, 1899, p. 109, fig. 50.

87

Diehl Ch. L’Eglise et les mosaiques du couvent de Saint-Luc en Phocide. Bibi, d. Ecoles fran. d’Atli., 55-e fasc., 1889, p. 71–72. Общий снимок купола и абсиды в гадании Schlumberger, Ed. L’Eрорее, III, р. 657. Diehl, Mosaiques byz. de S. Luc (Mon. Piot, 1897).

88

Schultz, R. W. and Barnsby, S. H. The monastery of S. Ltike of Stins in Phocis, 1901, fol.

89

Samperi, Е. Р. Placido, Messinese. Iconologia della glor. Vergine Madre di Dio Mana protettiice di Messina. Messina, 1644. fig. 45, p. 409–419.

90

Bertaux, 1. с., р. 151, fig. 64; DiehI, р. 47.

91

Ibid., р. 187–191, fig. 76.

92

Diehl, Ch. L’art byz. dans l’Italie mer., 1894, p. 47. То же в Кариньяно, Кафаро и пр.

93

Grraeven, l.с., Italien. Taf. 67.

94

Bayet. L’art byzantin, 192–193. Diehl, Ch. Manuel d’art byzantin, p. 622–623.

95

Munoz; Ant . Avori bizantini nella coll. Dutuit, Ausonia, 1907, p. 109.

96

«Материалы по археологии Кавказа», вып. X, 1904, табл. 24. Издательница относит крест к XI веку.

97

Там же. табл. 35.

98

Там же, стр. 112.

99

Brosset. Rapports sur un voyage archeologigue dans la Georgie et dans l ’Armenie. S. P., 1849–1850, II, p. 132.

100

Лихачев, Η. Π. Материалы, ΧVΙ, in. 50, 84.

101

G. Millet. Mistra, pl. 111, 137.

102

То же самое и на всем православном Востоке. Так, например, так называемая «Гелатская» чудотворная икона, представляющая складень в соборе Гелатского монастыря, заключает в себе икону Богоматери с Младенцем, двумя архангелами, царем и царицею, XV столетия.

103

Rohault Fleurу. S. Vierge, pl. IХ, ХIII, LVIII.

104

Разбор художественных свойств мозаики сделан в соч. Лаудедео Тести Storia della pittura veneziana, I, 1909, р. 80–81. Важно отметить, что низ фигуры пострадал от переделок и что, по общему типу лица Божией Матери, мозаика была исполнена скорее венецианскими мастерами (мастерских, бывших на о. Мурано), нежели греческими. Вокруг мозаики латинский панегирик заканчивается словами: quos Eva cjntrivit pia virgo Maria redemit. Hanc cuncti laudent qui Cristi munere gaudent.

105

Рисунок в красках, на выходном листе издания Византийские эмали. Собрание А. В. Звенигородского. 1889.

106

Ват. греч. 1156, л. 52.

107

Пар. Нац. Библ. gt. 64, л. 11.

108

На кресте фам. Захарии в Генуэзском соборе, изд. Шлюмбергера в Melanges darch. byz., I, pl. ХIII, р. 275.

109

Tesoro, ed. Ongania, 1885, pl. ХI, 12, 18.

110

Slumberger. Sigillographie, р. 45, 166, 173, 282, 282, 285, 689; Н.П. Лихачев, табл. VII, 22–29.

111

Н.П. Лихачев. Изображения Божией Матери, стр. 31, гл. Опис. табл.

112

В собрании Русского Арх. Инст. в Константинополе, Известия Института, VIII, табл. ХХХI 7; ХХХIII, 8.

113

De Mely. Le camee byzantine de Nicephore Botoniate. Mon. Piot, Vi, 1900. Diehl, l. c., fig. 320. p. 628.

114

Христ . Чтение, 1887, II, стр. 151 и сл.

115

Похвалы или священное последование на Святое Преставление Пресвятой Богородицы, поемое ежегодно в 17 д. Августа.

116

Великий покров над Афоном, стр. 100.

117

Памятники христианского искусства на Афоне, рис. 48–49, стр. 102–103.

118

Diehl, Ch. Manuel d’art byz., p. 224$ Dalton, 462, sq.

119

Ср. миниатюру к Словам Григория Б. в Парижской рук. № 510: Ист. виз. иск.

120

Strzygowsky, I. Eine Alexandrinische Weltchronik, 1905, р. 161–168.

121

См., однако, миниатюру греч. Псалтири Публ. Биб. ХII в. за № 269, типа Печерской Божией Матери с надписью: ψυχή μοῦ… т. е. на тему: «Величит душа моя Господа», в изд. Н. П. Лихачева, рис. 207.

122

Кроме общего сочинения Дюканжа о «Христианском Константинополе», сообщающего исторические сведения о храме, есть и отдельная монография иерея Евгения на греч. яз.: Ἡ ξωοδόχος πηγή, Αθ. 1873, почти исключительно статистического характера.

123

ΙΙεpί χτισμάτων, изд. Бонн., стр. 183. Точно также Кодин De aedif., р. 110.

124

То же можно заключить и из рассказа Кодина, 1. с., будто Юстиниан сам случайно увидал, проезжая на охоту толпы людей, выходивших из малой церковки, хотя и этот рассказ явно сочинен по рефлексу.

125

Н. О. Красносельцев. Типик церкви св. Софи, Лют. Ист. Фил. Общ., II, 1892. Ср. Х. М. Лопарева прим. к изд. им Слову о походе русских на Виз. в 860 г. Виз. Врем. 1895, III, стр. 619 и сл.

126

Anacreontika, K, Patr. gr. 87, р. 3821.

127

Пока неизвестно происхождение чудотв. иконы Божией Матери Силуамской (также Силуанской), почитание которой, по нашим преданиям установлено имп. Мануилом в память победы над сарацинами в 1158 году можно предположить происхождение имени от Силоамского источника. Победа I, Контостефена над армией в 22 тыс. персов имела место весною 1158 года. Празднество Силуамской иконы установлено 1 августа в день когда бывает Происхождение честных древ – крестный ход со св. Древом к целебному источнику Спаса у стен Константинополя – и когда празднуется Спасу и Пр. Богородице. Изображена как Византийская и Цареградская с Младенцем на правой руке и с державой. Ср. икону Божией Матери Вододательницы.

128

Л. Д. Никольский. Историч. очерк Афонской стенной живописи (Иконописн, Сборник. изд. Высоч. учрежд. Комитета попеч. о русск. иконоп., I, 18–6).

129

G. Millet. Mistra, р. 90, 97.

130

Strzygowski. Die mimniaturen d. Serb. Psalters, 1906, Taf. 57, p/ 82.

131

Изд. А. А. Титовым в Чтениях Общ. И. и Др. 1899, II, 1–24.

132

Празднования: 15 Февраля, 25 марта, 14 мая, 28 июля.

133

См. справку в ст. Д. А. Григорова: Русский иконописный подлинник в Зап. Имп. Руск. Арх. Общ. III, 1887, стр. 123.

134

В виду обнаруживающихся недоразумений по этому вопросу: см. рецензию на I том «Иконографии Божией Матери» в журн. Светильник, 1915, № 1, стр. 29–30. Полезно также заметить, что на большинстве перечисленных памятников орарь изображается в виде узкой серебряной ленты, спускающейся как бы от пояса, и, стало быть орарь представляется одним концом переброшенным через плечо спереди назад, как бывает у диаконов во время служения; только в редких случаях оба конца ораря как бы сшиты, на подобие епитрахили, и дают подобие лора, с которым, однако, ни по форме, ни по остальному облачению, обычному для хора, не могут быть смешиваемы.

135

Ch. Diehl. Lart byzantine dans lItalie meridionale, 1894, p. 120, fig.

136

Иконография Богоматери. Связи греч. и русск. иконогр., 1911, рис. 46, стр. 54–57; Н. П. Лихачев, Изображения Божией Матери, рис. 352, стр. 151; Gabelentz, Mittelalt. Pl., 136–137; Pasini, Guide de la Basilique de S. Marc, p. 238.

137

Иконография Богоматери. Связи греч. и русск. иконогр., 1911, стр. 54–67.

138

А. Попадопуло-Керамевс. Акафист Божией Матери и патриарх Фотий. Византийский Временник, Х, 1913, 357–401. Krumbacher. Geschicte d. byz. Litter., 672.

139

Кроме Слов Иоанна Дамаскина, см. особенно Андрея Критского в Слове на Рождество и пр.: Migne, Patrol. S. Gr., t. 97, p. 868 sq.

140

Арх. Амфилохий. О Лицевом греческом Акафисте Божией Матери 2 половины ХIV века, Моск. Синод. библ. № 429. Чтения Моск. Общ. Люб. Дух. Просв., Х, 1870. Рукопись была прислано царю Алексею Михайловичу в 1662 г. епитропами ц. Божией Матери в Хрисопигии, в Галате, как вклад Алексея Комнина (†+ 1183). Н. П. Лихачев, издавая в атласе Материалов русской иконописи, табл. 356–357, миниатюры Синод. Акафиста, относит их к ХIV или даже к началу ХV века.

141

J. Strzygowski. Die Viniaturen d. Psalters. Denkschr. D. Ak. D. W. in Wien, LII, 1906.

142

Gabr. Millet. Monuments byzantins de Mistra, pl. 151.

143

Памятники христианского искусства на Афоне, 97–100.

144

Fr. Lenormant. La grande Grece, II, 381–393.

145

Diehl, Ch. L’art byzantin dans l’Italie meridionale, 1894. Bertaux, Em. L’art dans l’Italie meridionale, 1903, о пещерных церквах стр. 129 и сл.

146

Piscicelli-Taggi, О . Pittare cristiane dei IX secolo a S. Vincenzo in Volturno, 1896. E. Bertaux, L’art dans l’Italie meridionale, I, 1904, 96–97, fig. 34, pl. III. Andre Michel. Histoire de l’art. I. E. Bertaux. La peinture dans l’Italie meridionale du V-e au X-e. siecle, p. 380–383.

147

Salazaro. Siudi sui monumenti dell’ltalia meridionale, 1870–1882.

148

Kraus. Die Wandmalereien ѵ. S. Angelo in Formis, Jahrb. d. pr. Kumstsam., XIV 1893. Dobbert. Zur byzantinischen Frage, ib. XV, 1894. Bertaux, 1. c. p., 241–247.

149

Lenormant, Fr. La Grande Grece, II, 372–433.

150

По вопросу о подробностях исторического и иконографического характера мозаики: G. В. de Rossi I musaici delle chiese di Roma; Marucchi. Basiliques et eglises de Rome. 1901.

151

Церковь была построена при папе Льве IV (847–855), а при Александре III (1159–1181) в 1161 г. переделана. Над мозаикою некогда была надпись: Gloria sanctae crucis fit nobis semita lucis Quam qui portavit nos XPS ad astra levavit, и в IX веке, если не при Льве, который церковь picturis minime decoravit, то при Николае I (852–867), алтарь был украшен мозаическим изображением Славы святого креста. Чиампини указывает по сторонам креста 7 светильников, символы евангелистов и пр. Сирия и Палестина, 285–301.

152

Anton Springer. Kunstgeschichte, 1902, p. 210, fig. 275.

153

Horace Marucchi. Basiliques et eglises de Rome, 1909, p. 426.

154

Но нежно-голубой цвет далматики Божией Матери и хитона Спасителя резок и отзывается реставрацией и к тому же настолько сближен с характером одежд в мозаике храма S. Maria Maggiore, что во многих отношениях возбуждает сомнения и требует местных указаний, какие именно переделки были здесь исполнены. Реставрации здесь были произведены при Клименте XI (1700–1721) и Пие IX (1846–1878).

155

L’Arte, 1905, I. А. Munoz. Notizie romane, fig. 5, p. 62. Указаны и переделки в нижней части фигуры Божией Матери.

156

Об этих головных платках – blattea– в иконах греко-итальянских и русских см. у Η. П. Лихачева. Изображения Божией Матери, стр. 178–185.

157

Ср. рисунки мозаик в Латеранской базилике и С. Костанца. Muntz, Eugene. Notes sur les mosaiques chretinnes de I’Italie, VI. Des elements antiques dans les mosaiques. Revue Archeologique, 1882.

158

Очевидное изящество форм, присутствие экспрессии, а также указываемая нами форма глаз побудили Кавальказелле, 1. с., р. 162–163, на догадку, что Иоанн Космат в этом произведении находится под влиянием Джиотто, который перед 1300 годом приехал в Рим. Памятник находится в темном углу церкви по близости алтаря.

159

Cavalcaselle. Storia, I, p. 159–160.

160

Мозаика фот. в изд. Moscioni № 6807. Cavalcaselle, 1. с., I, р. 86–87.

161

E.Bertaux, p. 30, note 6; Eug. Muntz. Notes zur les mosaiques en Italie. Revue Archeologique, 1883, I–II.

162

I, р. 90–91.

163

Venturi, Storia dell’arte ital., V, 141.

164

Ad summum regina thronum defertur in altum, Angelicis praelata gloriis cui festinat ipse Filius occurrens matrem super aether ponit.

Content

Никодим Павлович Кондаков
Иконография Богоматери
Том второй

VI. Разновидности типа Божией Матери Одигитрии. Антиохийская икона. Образ Афеиниотиссы-Горгоепикоос. Нерукотворенный образ Богоматери и тождественные типы

VII. Образ Божией Матери, чтившийся в Халкопратийском храме, и его списки и варианты. Боголюбская икона Богоматери и памятники почитания иконы в Грузии

VIII. Иконографический тип Богоматери «Кипрской». Константинопольское почитание образа Богоматери, получившего на Руси имя «Печерской Божией Матери». Списки и варианты того и другого образа на православном Востоке и Западе в византийском периоде истории

IX. Образ Богоматери с раскрытыми пред ее грудью руками. Тит Божией Матери «Живоносного Источника». Храм Божией Матери Диакониссы в Константинополе и время появления лицевого Акафиста Богоматери

Византийские типы Богоматери в средневековом искусстве Италии за время с ХI по конец ХIII столетия

Рисунки в тексте

Цветные таблицы

Примечания