Сук Янг Ким

K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа

For Miles, the Rising Star

Майлзу, восходящей звезде

Suk-Young Kim

K-POP Live: Fans, Idols, and Multimedia Performance

Английское издание опубликовано Stanford University Press

© the Board of Trustees of the Leland Stanford Junior University, 2018

© ООО «Издательство АСТ», 2019

Введение

«Знаю, что в эти дни все шоу считаются живыми, что на самом деле просто означает, что мы были живы, когда записали шоу»

Билл Майерр «Билл Майер размышляет о юморе и политике во время диких выборов 2016 года»

Лос-Анджелес – это город с тысячей лиц, это мираж из обрывочных впечатлений, цветных оттенков, звуковых битов. Это крупный центр, где многие культуры встречаются и сходятся в единый поток; это пункт назначения, который обязательно стремятся посетить толпы туристов с другого побережья Тихого океана.

EXO – одна из самых популярных музыкальных групп современного K-pop мира – не исключение. 14 февраля 2016 года они выступили на Спортивной Арене Лос-Анджелеса, собрав полный стадион зрителей – почти все билеты были распроданы.

Атмосфера на арене, вместившей почти 16 000 зрителей, была наэлектризована до предела. Ревностные фанаты находились в возбужденном состоянии задолго до начала концерта. По крайней мере 2-х зрителей из сектора со стоячими местами вынесли на носилках еще до появления группы на сцене. Жар, исходивший от тел разгоряченных фанатов, и восторженные крики зрителей, бесспорно, свидетельствовали, что мне посчастливилось присутствовать на настоящем «живом» шоу, дышать одним воздухом с поп-звездами, за выступлениями которых сейчас привычнее следить на 2D-пиксельных экранах ТВ, компьютеров или мобильных телефонов.

K-pop как культурный феномен набрал силу на рубеже нового тысячелетия, когда начали резко сокращаться продажи музыкальных альбомов на физическом носителе, а онлайн-рынок музыки начал развиваться и укреплять позиции. В то время были широко распространены пиратство и незаконные скачивания – это тормозило рост рынка цифровой онлайн-музыки. Артисты, чья успешная карьера зависела от такого традиционного источника дохода, как продажи CD-дисков, также испытывали серьезные трудности. Сложилась ситуация, когда старая модель умирала, а рынок «живых» концертов и гастрольных туров по городам в Корее и за рубежом еще не оформился.

По иронии судьбы эти сложные обстоятельства стали основной причиной агрессивного продвижения K-pop на зарубежные рынки. Однако глобальной экспансии K-pop добился не через туры с «живыми» концертами по миру, а через музыкальные ролики, записи музыкальных ТВ-хит-парадов и другие медиашоу, получившие бешеную популярность на YouTube и укрепившие репутацию K-pop как развлекательного направления, продвигаемого преимущественно в интернете. Эволюция в сфере музыкального потребления заставила воспринимать культуру K-pop не только в качестве музыкального жанра, но и как мультимедийный перформанс с акцентом на визуальные эффекты[1]. Этот процесс привел к трансформации K-pop исполнителей. Они перестали быть просто певцами, освоив другие исполнительские навыки. Чтобы завоевать успех и популярность у зрителей, они начали петь, танцевать, принимать участие в различных шоу, играть роль очаровательного во всех отношениях персонажа, постоянно находясь под пристальным вниманием в мультимедийном мире.

Итак, если мы допускаем, что экосистему K-pop составляет цифровая медиасреда, почему же тогда мы начали эту книгу с описания живого концерта? Почему в заголовке книги мы разместили определение «живой» рядом с K-pop, таким образом давая понять, что концепция «живой» и производное от него слово «жизнеспособность» станут основными темами в книге?

Совершенно очевидно, что сегодня наблюдается устойчивый рост интереса к живым K-pop шоу. Таким образом, подвергается сомнению утверждение, что естественная среда обитания K-pop находится в интернете. Например, гастрольный тур Made успешного K-pop бэнда BIGBANG в 2015–2016 годах попал в десятку самых прибыльных туров в США по итогам 2015 года. В 1-й половине 2016 года группа BIGBANG сумела привлечь на свой концерт больше всего зрителей в Японии, которая считается 2-м по размеру рынком музыки в мире[2]. Помимо BIGBANG, все больше K-pop групп расширяют границы гастрольных туров и выступают не только в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке, но и в других североамериканских городах – в Атланте, Остине, Чикаго, Далласе, Гонолулу, Лас-Вегасе, Орландо, Сиэтле, Торонто и Ванкувере[3]. На других континентах K-pop группы собирают толпы фанатов не только в таких мегаполисах, как Пекин, Лондон, Париж и Токио, но даже в Окленде, Дюссельдорфе, Милане, Москве и Сантьяго. Неудивительно, что в выпуске журнала Billboard от 3 мая 2016 года была размещена статья с красноречивым заголовком «K-pop музыка продолжает завоевывать мир за пределами Азии», в которой отмечается растущая тенденция интереса к живым K-pop концертам[4]. Статья указывала, что «в Северной Америке, Латинской Америке и Европе начиная с 2013 года в течение 3-х лет последовательно росло количество проведенных концертов K-pop музыки»[5]. Так как Азия всегда представляла основной рынок зрителей, посещавших живые концерты, и так как здесь находится основное количество поклонников, слушающих K-pop онлайн, становится понятно, почему мы обращаем внимание на эту тенденцию. Она свидетельствует об усилении влияния живых концертов на изменения в глобальной структуре потребления K-pop[6].

Такой интерес к «живой» природе» K-pop культуры вызван не только увеличением количества живых концертов K-pop музыки. В основном книга затрагивает более теоретические исследования «жизнеспособности» как технологической, идеологической и эмоциональной модели, в которой живые существа (люди) взаимодействуют с другими живыми существами и неодушевленными предметами в цифровой век. Мы живем в эпоху, когда вовлечение в общественные отношения происходит за счет цифровых технологий – с их помощью мы отправляем SMS-сообщения, участвуем в видеочатах или погружаемся в виртуальную реальность. В этом высокомультимедийном окружении понятие «живой» становится вопросом нашего образа жизни. С одной стороны, мы становимся объектами, подверженными влиянию мультимедиа, живем во фрагментарном мире, изолированные друг от друга технологическими чудесами, с другой – тоскуем по чувству сопричастности и интерактивному живому общению, которое и называем жизнью. K-pop как раз является тем основным средством, с помощью которого можно объяснить этот парадокс: в основном мы воспринимаем его как цифровую музыку, которая постоянно сопровождается идеей живого шоу.

Я с нетерпением ожидала появления группы EXO на сцене, но по мере того как шел живой концерт, мое чувство непосредственного соприсутствия постепенно перерастало в разочарование. Я сидела далеко от сцены, поэтому нужно было постоянно напрягать зрение, чтобы рассмотреть через плотную толпу зрителей крохотные тела 8-ми исполнителей, каждый из которых был размером со сказочную фею Динь-Динь (фотография 1). Причина моего разочарования объяснялась не только плохим зрением, свойственным людям среднего возраста, но и обманутыми ожиданиями. Я надеялась увидеть живое представление, которое гарантировало переживание опыта близкой сопричастности. По мере того как мое раздражение росло, занавес на сцене трансформировался в большой экран для цифровой проекции.

Пока исполнители отдыхали после напряженного танцевального номера, на экране стали появляться увеличенные изображения звезд, как бы компенсируя зрителям, сидящим далеко от сцены, невозможность хорошо разглядеть их лица. Один за одним каждый участник группы с любовью пристально смотрел в камеру, прямо в глаза зрителям – казалось, будто каждый сам стоял за камерой. Исполнители протягивали руки, касаясь ладони видеооператора, а через это касание – руки каждого зрителя, трансформируя 2D-экран в эмоциональный интерфейс, благодаря которому тысячи анонимных зрителей на концерте внезапно испытали близость контакта со звездами, подобную той, какую могут испытывать при общении самые близкие друзья.

Расположение камеры на уровне глаз часто называют «съемкой с точки зрения» – этот прием часто используется на YouTube для создания иллюзии дружеского общения. И не важно, в каком жанре работают операторы: это может быть и любительская съемка детских игрушек, и вполне профессиональный музыкальный клип[7]. Но видео, снятое под таким углом, создает ощущение сопричастности и непосредственной близости. Зритель, находящийся за экраном, как бы ломает четвертую стену – в данном случае компьютерный монитор – и как бы видит «собственные» руки в нижних углах экрана.

Предварительно снятые клипы с участниками группы EXO, которые транслировались для зрителей на живом концерте, сбили настройки времени и пространства. Образы, отснятые в прошлом, обращались к зрителям в настоящем времени – здесь и сейчас, а отснятое пространство становилось порталом, через который зрители могли пожать руки участникам группы EXO. Через иллюзорные пиксели зрители испытывали волшебство прикосновений рук, которое заставляло их сердца биться чаще. Подобная иллюзия осязания, специально производимая для создания тактильной близости, лежит в основе явления, которое профессор Ева Кософски Сэджвик называла структурой/текстурой, «представляющей едва воспринимаемое чувствами пограничное состояние между осязанием и видением»[8]. Подобно Сэджвик, которая обращает наше внимание на взаимопереплетение чувств, искусствовед Ина Блом, рассуждая о творчестве художника, основателя видеоарта Нам Джун Пайка, утверждает, что с помощью технологий был создан новый вид тактильности и чувствительности, реализуемый только через «осязательные и телепатические каналы»[9]. Я рассматриваю K-pop как один из мощных передатчиков сложных сенсорных переплетений, производящих реальное подобие живого взаимодействия. K-pop позволяет добиться живого эффекта и производит впечатление синестетического действия через медиасредства[10]. Мы берем за основу это предположение и считаем, что K-pop – это мультимедийное шоу, объединяющее различные ощущения и чувства: способность видеть звук, слышать образ, ощущать чувства сквозь время и пространство – именно так функционирует мультимедийная среда[11]. Добиться такого сложного соединения удалось благодаря использованию мультимедийных технологий, которые создают ощущение сопричастности с одной стороны и ощущение чувства фрагментации и разобщенности – с другой.

Тотальное использование технологий в K-pop культуре соединяет похожие взаимосвязанные процессы – оцифрованные события приобретают ауру живых событий, в то время как живые шоу все чаще опираются на цифровые технологии и в конце концов презентуются в интернете в таком формате, что реальная близость и иллюзия близости становятся трудно различимыми. Но один важный фактор вызывает тревогу: с помощью технологий можно не только визуализировать, произвести и подделать чувство сопричастности – с их же помощью можно вообще это чувство убить. Делез характеризовал желание как «чисто виртуальное движение, чьей движущей силой является наличие цели – места, куда эта цель стремится»; так вот использование технологий в K-pop культуре и потреблении не всегда подчиняется инструментальному аспекту (использование в качестве орудия производства) и может стать самоцелью – ее окончательным намерением[12].

Таким образом, опосредование живых представлений не только фантомный пережиток прошлого, но и катализатор для формирования впечатлений живого взаимодействия в режиме здесь и сейчас. Пример тактильной иллюзии во время живого концерта EXO показывает, как работает интерфейс, созданный двойными силами. Это явление Антонен Арто назвал «виртуальностью возможного – всего того, что уже существует в материальном мире»[13]. Мы живем в мире, в котором стерты границы между обществом и коммерцией, виртуальным и материальным, локальным и глобальным. В этой книге мы рассмотрим исторические, социальные и культурные причины, почему K-pop культуре удалось обеспечить возможность глобального соединения в погоне за сохранением «живого участия» как особого вида человеческого контакта в конкретной медиасреде[14].

Я попытаюсь показать в этом процессе, как различные проявления «жизнеспособности», в том числе «живость» (liveliness), создают диапазон способов коммуникации и установки контактов между людьми как важного условия существования. Подобно бессознательному процессу дыхания, о котором мы редко задумываемся, но от которого постоянно зависим, ощущение жизни возникает в процессе живого общения, когда ты реально убеждаешься, что еще жив. В этой книге я буду следовать предложению Дэниела Сэка выйти за пределы перестановки соприсутствующих на перформансе зрителей и исполнителей, которое является основополагающим аспектом в обычных обсуждениях концепции «живой»:

Как мог живой перформанс ворваться в новое тысячелетие в пространство, которое у нас принято считать «живым»? Кто и что может считаться живым, временно или постоянно? Нам потребуется более глубоко вникнуть в понимание определения «живой» и проанализировать его другие значения, чтобы акцентировать внимание на понятиях «живой» и «живущий»[15].

На самом деле можно легко проследить связь между «живущим» (alive) и «живым»: в 1-м случае понятие «жить» предполагает способ и временные рамки существования (то есть процесс существования), а во 2-м подразумеваются эмоциональные проявления существования. Это объяснение больше затрагивает сходство на основании фундаментальных философских принципов бытия, нежели на основании лингвистических производных от корня. K-pop становится главным средством, позволяющим ответить на основной вопрос существования человека в эпоху цифровых технологий, когда продвижение технологий все больше превращается в самоцель – в конечную цель.

Что такое K-pop?

Участники группы EXO напоминают скорее виртуальные, чем реальные образы, с широко распахнутыми глазами, как у анимационных героев. Крупная проекция на экране лиц исполнителей – и нас уже не ограничивают пределы видимости с помощью естественного зрения. Едва различимые фигурки на сцене трансформируются в материальные объекты обожания, увеличенные на экране. Но как только зрители начинают привыкать к проекции, цифровое великолепие исчезает и сменяется живым перформансом EXO – отлично поставленной хореографией с широкой амплитудой танцевальных движений. Хотя я все еще не могу разглядеть их лица, жизнерадостное воздействие их телодвижений пересекает обширную арену. В этой мультиэтнической толпе многие зрители не могут сдержать слез, почти все кричат, отзываясь на каждый жест айдолов, ощущая исполнителей на кинестетическом уровне. В конце концов, это – живое событие.

На сцене продолжается эффектная хореография. Я не могу перестать думать, что K-pop это жанр избытка[16]. Роскошные голоса певцов гармонируют с пением на заднем плане. Очаровательные молодые звезды соперничают красотой друг с другом. Овальные лица девушек и парней с конфетными губами и густыми ресницами сверкают под ярким светом рампы. Их безукоризненно подтянутые спортивные тела в роскошных костюмах, расшитых блестками и кистями, демонстрируют сложный рисунок танца под электризующие вопли сольного вокалиста, гладко переходящие в нестандартный джем рэперов.

K-pop устрашает!.. Если бы я была артисткой в Корее, я бы нервничала. Популярность музыки развивается быстрыми темпами. Успех песни может ограничиваться неделей… Вы столько сил вкладываете в создание песни – а ей предстоит так быстро состариться. Корейцы заточены на появление новых песен каждую неделю, и в моем представлении это – самое трудное испытание. Постоянно выдавать популярные хиты, потому что вам в затылок дышат сотни конкурентов, а продолжительность жизни песни так коротка. Это довольно тяжело[17].

Как вы видите, в этом интервью Эллен Ким – танцовщица и хореограф из Лос-Анджелеса, работавшая в индустрии K-pop, – сравнивает K-pop культуру со сверхбыстро работающей машиной, которая, подобно «Клинекс», производит одноразовые продукты – использовал и выкинул. Высококонкурентная K-pop среда не оставляет 2-го шанса. То, что на сцене кажется спонтанной импровизацией, на самом деле является результатом многолетней тяжелой работы и наработанных шаблонов.

Тот, кто хочет добиться успеха в K-pop, должен кардинально изменить свой образ жизни на заре совершеннолетия[18]. Новых кандидатов для музыкальных групп находят через агентство управления талантами, которое в корейском мире развлечений обычно выполняет функции тренингового центра по обучению K-pop, а временами еще и студии звукозаписи. Эти молодые люди добровольно отказываются от личной жизни и подчиняются правилам компании. Самые меньшие жертвы, на которые они готовы пойти, – это отказаться от сотовых телефонов. Они уходят из семей, чтобы жить со своими потенциальными товарищами по команде в условиях тотального контроля менеджеров и преподавателей. Они охотно утрачивают личную свободу и целеустремленно занимаются вокалом и хореографией, учат иностранные языки и отрабатывают правила этикета, чтобы подготовиться к успешному дебюту. Они постоянно обучаются, пребывая в полной неизвестности, день за днем, ночь за ночью, обычно уделяя сну от 4 до 6 часов, иногда вообще отказываясь от него, и не теряют надежды, что упорная работа и самопожертвование позволят им превратиться из никому не известных учеников в мегазвезд[19]. Они готовятся штурмовать сцены на просторах всей Азии и завоевать сердца зрителей за пределами континента. Их песни можно услышать на городских площадях Парижа, Лондона, Буэнос-Айреса, Лимы, где их лояльные фанаты организовывали флешмобы, таким образом выражая властям просьбу разрешить их айдолам посетить их города с концертом[20].

Также известно, что фанаты K-pop, особенно из Кореи, активно участвуют в создании и разрушении карьеры K-pop звезд. Исполнителей в этом жанре часто называют айдолами – подходящий термин, чтобы передать религиозный пыл, с которым фанаты преследуют своих тщательно охраняемых фаворитов. Поклонники поддерживают звезд через платное телефонное голосование, которое позволяет их кумирам успешно дебютировать и подниматься на верхнюю ступень музыкальных чартов[21]. Многие фанаты скупают альбомы звезд в больших количествах, чтобы увеличить объемы продаж и получить доступ к промоакциям, где запланированы выступления их айдолов. Некоторые становятся преданными сасэн-фанатами (sasaeng), которые вторгаются в жизнь звезд, чтобы привлечь к себе внимание. Другие нанимают такси, чтобы преследовать личные автомобили звезд. Встречаются даже такие фанаты, которые устанавливают скрытые камеры, чтобы наблюдать за частной жизнью айдолов в их резиденциях. Самые отчаянные, безбашенные поклонники не останавливаются перед тем, чтобы отправить отравленные напитки своим кумирам или любовные письма, написанные менструальной кровью, – с единственной целью выделиться так, чтобы их запомнили. Даже учитывая, что в западных СМИ существует тенденция романтизировать менее известные фанатские сообщества маргинальной музыкальной среды, K-pop фанаты, возможно, являются одними из самых инициативных поклонников на современном ландшафте поп-культуры.

В более широком смысле K-pop – это аббревиатура для корейской популярной музыки, которая включает все жанры поп-музыки, зародившейся в Южной Корее. Этот термин впервые прозвучал в 1995 году на гонконгском медиаканале V – он обозначал музыкальные клипы, которые они снимали. Очевидно, он был создан по аналогии с термином J-pop, широко применявшимся для обозначения японской поп-музыки, переживавшей тогда расцвет. Канал V использовал K-pop в отношении всех направлений корейской музыки, но не музыки айдолов, которая тогда только зарождалась. В начале 2000-х годов, получив широкое распространение, этот термин стал применяться для обозначения определенной части южнокорейской музыки. По словам критика поп-музыки Чхве Чи Сона, этот термин обозначает «музыку, над которой доминирует танцевальная музыка айдолов и которая стремится получить конкурентное преимущество на международном рынке. Поэтому инди-музыка, рок или любая другая музыка, не относящаяся к ведущей музыке айдолов, обычно не характеризуется как K-pop»[22].

В то же время, с точки зрения этимологии, K-pop музыка имеет корейское происхождение, но она должна постоянно подтверждать самобытность на глобальном рынке. Этномузыковед Майкл Фур довольно точно заметил, что K-pop музыка появилась и существует «на стыке напряженных отношений между глобальным образом, который она изображает, и национальным самосознанием, которое находится в постоянном конфликте с глобальным»[23]. В этой книге мы используем термин K-pop в значении, предложенном Фуром и Чхве, который обозначает способ мультимедийного перформанса айдолов, ставшего глобально популярным в конце тысячелетия и постоянно продвигающего бренд «Сделано в Корее».

Для того чтобы показать многозначность термина, я рассматриваю букву «K» в «K-pop музыке» как сокращение от нескольких слов, начинающихся с буквы «K» и коллективно формирующих общее понятие K-pop[24]: «Калейдоскопный-поп» – охватывает широкий спектр мультимедийных шоу, не только музыкальных; «Клавиатурный-поп» – клавишные инструменты и клавишный поп, поп-музыка, к которой слушатели могут получить доступ через компьютер (медиасредства), а не только во время живого концерта; «Клинекс-поп» – доступный для одноразового использования[25]. «Кетчуп-поп» – предварительно сделан и имеет предсказуемый вкус. «Корпоративный-поп» – отполированный до зеркального блеска коммерческий продукт, единственная цель которого – генерировать прибыль на глобальных рынках[26]. Ну и, конечно, «Корейский-поп» – как самый горячий экспортный товар, тесно – и зачастую сомнительно – связанный с национальной гордостью Южной Кореи[27].

В этой книге мы будем уделять внимание расшифровке каждого значения. Мы последовательно рассмотрим «Калейдоскопный-поп» и «Клавиатурный-поп». «Калейдоскопный-поп» выводит нас на понятие мультимедиа, сформулированное здесь в 2-х направлениях: во-первых, это разнообразные виды перформанса – актерская игра, пение, танец и ток-шоу, призванные создавать сложные мультимедийные перформансы, а не просто музыкальный жанр[28]; во-вторых, это калейдоскопическое слияние различных медиаплатформ (ТВ, YouTube, живое шоу, виртуальная реальность), в результате чего рождается феномен K-pop трансмедиа. Термин «Клавиатурный-поп» подчеркивает преобладание цифровых медиа, но это также способ показать, что, несмотря на подавляющее цифровое производство и потребление музыки, K-pop все еще сохраняет приверженность живой музыке. Почему же делается акцент на исполнении живой музыки, если очевидно, что на мониторе компьютера вы гарантированно получите изображение лучшего качества? Чтобы дойти до сути вопроса, нужно для начала понять, что мы имеем в виду под «живым» и «жизнеспособностью». И какое все-таки они имеют отношение к определениям K-pop музыки, которые я кратко изложила в этой главе?

Почему понятие «живой» имеет важное значение для K-pop

«K-pop как жанр, конкретно предназначенный для цифровых медиа, оказывает прямое влияние на процесс подготовки K-pop айдолов», – делится откровениями Нил Ханниган, принимавший участие в международном прослушивании, организованном SM Entertainment в Нью-Йорке. Нил провел некоторое время в качестве стажера в SM Entertainment – крупнейшей K-pop компании развлечений.

Каждую неделю проводятся пробы, во время которых оценивается твое умение работать на камеру и выступать на сцене. 3 члена жюри, присутствующие при отборе, и остальные стажеры наблюдают за тем, как ты снимаешься на видео. Они оценивают тебя как зрители, в то время как тебя снимают многочисленные камеры под разным углом. Возникает полная иллюзия выступления на сцене. Если ты чувствуешь себя уверенно, значит ты готов к работе. Если ты испытываешь неуверенность, путаешься и ошибаешься перед другими стажерами, жюри и тренерами – значит, ты еще не готов выступать перед публикой[29].

Подобными воспоминаниями делится другой бывший стажер крупной развлекательной копании K-pop – Эдвард Кан. Он вспоминает интенсивные занятия, когда опытные стажеры, уже готовые к выступлению на сцене, учились перед камерой эффективно управлять мимикой и менять выражение лица[30]. Можно привести примеры других ТВ-программ, которые фиксируют успехи стажеров YG Entertainment в области пения и танцев и снимают на камеру весь процесс их превращения в K-pop исполнителей – это реалити-шоу Who Is Next или шоу на выживание Mix and Match.

Как следует из откровений стажеров, запись их репетиций используется в практических целях для наблюдения, анализа и улучшения навыков выступления. То есть приоритет изначально отдается отработке навыка хорошо выглядеть на экране, а не во время живого исполнения на сцене. Вокальное обучение также настроено на выступление под музыку в записи, а не на живое исполнение. По словам Ханнигана, продюсеры SM «в основном учат вас, как петь для записи, потому что процесс пения для записи требует гораздо большего контроля»[31].

Однако нацеленность K-pop на цифровой перформанс усложняется тем, что трудно определить границу между живой и неживой музыкой[32]. Пегги Фелан, самая знаменитая защитница пуристской онтологии живого перформанса, считает, что «перформанс нельзя сохранить, записать, зафиксировать документально или иным способом тиражировать и вводить в обращение воспроизведения представлений»[33]. Ее неприятие «записанного» и «задокументированного» в противовес живому перформансу в значительной степени отражает реакцию на цифровую культуру, которая все больше посягает на живое. Такого же мнения придерживается Дженнифер Паркер-Старбак, которая определяет «живое» как «физическое присутствие, способное сопротивляться натиску коммерческого капитализма»[34].

Утверждению Фелан противостоит Филипп Ауслендер – исследователь в области перформанса, который не видит принципиальной разницы между живым и опосредованным. Он считает, что «отношения между живой и опосредованной формами и понятие “жизнеспособность” исторически обусловлены и не должны определяться незыблемыми различиями»[35]. Заявление Ауслендера о том, что «на уровне культуры живой опыт изменяется со временем в связи с технологическими переменами», было поддержано многими учеными, работающими в сфере теоретического и эмпирического изучения природы «живого»[36]. Например, Шэннон Джексон и Марианн Вимс подтвердили переменчивость явления, которое часто воспринимается как бинарная оппозиция: «Если мы вспомним историю применения технологий в развитии театра, мы поймем, что невозможно разделить живую чистоту театрального представления и опосредованную природу технологии. Они с самого начала мирно сосуществовали друг с другом»[37]. Например, Ник Коулдри, специалист по медиакоммуникациям, ввел термин «групповая витальность», обозначающий коммуникацию в реальном времени между людьми, говорящими по мобильным телефонам на расстоянии друг от друга, доказывая, что определенные виды существования человека не могут обходиться без цифровых медиа[38].

Производство K-pop представляет сложную взаимосвязь живого и цифрового, как отмечали вышеупомянутые ученые, поскольку требуются постоянные усилия, чтобы создать подобие живого выступления и таким образом доказать подлинность музыкального жанра. Заметная напряженность между живым и опосредованным перформансом появляется из-за неизбежно увеличивающегося использования портативных электронных гаджетов для прослушивания K-pop музыки. В наше время подавляющее большинство зрителей, присутствующих на захватывающем живом перформансе, как правило, не используют возможность просто наслаждаться просмотром. На любом живом концерте K-pop музыки большинство зрителей помещают телефонный экран или объектив фотокамеры перед глазами, постоянно щелкая затворами камер и кнопками видеозаписи. Таким образом они позволяют медиасредствам вторгаться в живое событие на сцене и затрудняют процесс разделения живого и опосредованного.

Если запись живого события в режиме реального времени является распространенной практикой на концертах K-pop музыки, то же самое можно сказать о ТВ-шоу. За последние несколько лет значительно увеличилось количество K-pop реалити-шоу, таких как Boys24 или Produce 101. Формат этих программ представляет собой прослушивания для выявления подающих надежды кандидатов в айдолы и включает проведение живых концертов (фотография 2). В результате огромной популярности шоу Produce 101 появились группы айдолов – I.O.I и WANNA ONE, – которые провели множество живых концертов после своего успешного дебюта. Группа BOYS24 определила новую тенденцию в K-pop: ТВ-шоу (выходившие в эфир с 18 июня по 6 августа 2016 года) стали стартовой площадкой для живых концертов с более длительной продолжительностью (открытое мероприятие с 22 сентября 2016 года), а кампания по продвижению рекламировала исполнителей как «айдолов для живого перформанса» (gong-yeon-hyeong aidol)[39]. Эти примеры доказывают, что опосредованный и живой K-pop перформанс все чаще используются одновременно, дополняют друг друга и даже зависят друг от друга.

Более того, недавний всплеск применения виртуальной реальности в K-pop перформансе делает бессмысленным дальнейшее бинарное противостояние и спор между «живым» и «неживым». Габриэлла Джианначи считает, что виртуальный театр «вышел за рамки живого перформанса, …позволив зрителям присутствовать и в реальной, и в виртуальной среде»[40]. Хотя на позицию Джианначи можно ссылаться при анализе голограммы во время K-pop исполнения, я все-таки считаю, что живой перформанс в K-pop индустрии возможен только в режиме реального времени, в отличие от предположения Джианначи. Скорее всего, реальные и виртуальные исполнители могут вызывать в воображении впечатления живости, соприсутствия, сопричастности и непосредственного участия. В этом отношении K-pop перформанс близок к понятию «перформанс смешанной действительности» или «смешению реального с виртуальным, а также комбинации живого и интерактивного» – понятие, которое расширяет содержание споров о «живом» в цифровой век[41].

В конечном счете живой K-pop помогает понять, как понятие «живое» обретает силу через использование различных медиаплатформ, чтобы создать, обмануть или разрушить сообщество, сформировавшееся вокруг K-pop. На протяжении книги мы будем рассматривать примеры, когда в погоне за «живым» проявляются 2 парадоксальных силы: стремление ощутить сопричастность во фрагментированном, расколотом мире и подчинение правилам неолиберального рынка, превращающим «живое» в товар. На примере кейсов, представленных в этой книге, мы будем исследовать различные виды и степени жизнеспособности, поскольку они создают спектр, завершенный с обеих сторон этими силами: воплощенное желание сосуществовать, подверженное коммерческому воспроизводству и производству.

С точки зрения истории граница между живым и опосредованным перформансом рушится, потому что музыкальный и театральный перформанс имеют разные родословные. До изобретения граммофона – устройства звукозаписи – музыка приравнивалась к музыкальному перформансу, исполнители играли на глазах у зрителей. Но с приходом эпохи технологии звукозаписи музыку уменьшили до сферы звучания, что позволило воспроизводить звуки бесконечно без продолжительной занятости живых исполнителей. Приливная волна вернулась с появлением мультимедийных технологий, позволивших добиться полной координации аудиовизуальных эффектов. Музыка снова начала выражаться в визуальном измерении с большим акцентом на музыкальные видеоклипы и перформанс на сцене. Из всех жанров поп-музыка в особенности стала синестетической сферой, воздействующей на несколько чувств, где аудио- и визуальный ряд навсегда связаны между собой, как муж и жена семейными узами. По моему мнению, живое и опосредованное так же переплетаются друг с другом.

Ключевым понятием, которое здесь необходимо прояснить, является определение «живой» и его производное «жизнеспособность». Это всеобъемлющие термины, которые могут использоваться в отношении разных видов перформанса, медиаплатформ, процессов производства и потребления поп-музыки, мимолетности нашего существования и даже систем оценочного суждения. Их семантический диапазон настолько универсален и мобилен, что, вероятно, будет целесообразнее рассмотреть понятие «живой», исследуя то, чему противостоит это понятие: «цифровой», «опосредованный», «записанный», «бывший в употреблении», «отрепетированный» и «неаутентичный» – значения этих слов противоположны понятию «живой». Эти противоположности имеют ценность в случае, когда их можно использовать как отправную точку для начала концептуального обсуждения, но они не выдерживают критики на практике в реальной жизни, поскольку противоположные полюса имеют тенденцию притягиваться.

1-е противоположное понятие – «цифровой» – относится к формату аудиовизуального перформанса, если мы сравниваем цифровое и живое выступление; в данном случае важен вопрос – присутствуют ли исполнители и зрители вместе в одном и том же пространстве и в том же самом времени? Часто термин «цифровой» можно заменить на «опосредованный», так как они имеют отношение к медиаплатформе, используемой для аудиовизуальной презентации. В основе лежит утверждение: то, что мы видим на сцене – живое событие, а то, что мы видим на экране – медиаобъекты. 3-й противоположный по значению термин – «записанный» – касается вопроса производства; для того, чтобы получить запись музыки или музыкального видео, должно быть живое выступление, которое проходило в студии или на сцене в прошлом. Эта бинарность часто связана с потоком времени – возникает парадоксальная ситуация: живая музыка и танец могут существовать только в настоящем времени, тогда как записанная музыка или музыкальное видео возрождают живую музыку из прошлого.

С понятием «записанный» связано понятие «бывший в употреблении», которое часто соотносят с процессом потребления. Мы исходим из предположения, что бесконечно воспроизводимые в записи музыкальные номера или видео не являются оригинальными в том смысле, что живые артисты не исполняют их в студии или на сцене. Следовательно, слушатели и зрители получают то, что уже было в употреблении. К тому же просматривается взаимосвязь с понятием «отрепетированный» – свежесть импровизации составляет важную часть живого перформанса – и с понятием «неаутентичный», которое соответствует представлению, рассматривает исполнение живой музыки как что-то более ценное и подлинное, чем его дубликат/копия. К живым выступлениям относятся как к более подлинным и аутентичным, потому что их невозможно переделать или отредактировать, и, следовательно, артисты больше рискуют во время живого перформанса.

Уравнять «живое» и подлинное в K-pop уже было предложено Джоном Лаем, который считает, что K-pop музыка испытывает недостаток в аутентичности в контексте евроцентрических идеалов романтического артиста:

Современная аутентичность, связанная с понятием искренности, правдивости по отношению к себе, понимается как внешнее выражение внутреннего соответствия между тем, какой ты есть на самом деле, и тем, каким ты предстаешь миру, – соединение 2-х твоих сущностей, бескомпромиссное относительно движения времени и внешних непредвиденных обстоятельств. Другими словами, K-pop преследует корыстную цель, не оставаясь верным своему искусству (какими бы ни были формы искусства). В этом смысле K-pop категорически противоречит европейскому романтическому идеалу артиста – искателя красоты и правды. Почти каждый аспект K-pop функционален и предназначен удовлетворять потребности рынка, а не выполнить некие глубокие артистические или политические устремления[42].

Лай проводит параллель между сопротивлением K-pop артистов петь под фонограмму и желанием пианиста на концерте удовлетворить желание зрителей видеть игру на фортепиано по памяти и считает это способом доказать музыкальную подлинность. Он приходит к выводу, что «единственная причина, почему K-pop исполнитель сопротивляется исполнению под фонограмму, в том, чтобы удовлетворить желание зрителей услышать живого артиста и таким образом выполнить коммерческое требование рынка – угодить зрителям»[43].

Трудно оспорить факт, что K-pop – гиперкоммерциализированное предприятие, которое подчиняется логике рынка, и поэтому не стоит ожидать от него правдоискательства. В выводах Лая о том, что живой перформанс на сцене подтверждает подлинность, отсутствует понятие, что K-pop не просто музыка, а полноценный перформанс (фотография 3). K-pop (в значении «Калейдоскопический-поп») является мультимедийным перформансом, в котором хорошо поставленный танец играет такую же важную роль – если не больше, – как и вокальное исполнение. Иными словами, утверждение Лая можно было бы принять за истину, если б мы рассматривали K-pop в узком смысле – только в качестве музыкального жанра. Зрителям нравится наблюдать за движениями на сцене живых K-pop звезд, видеть их лица, макияж, костюмы – это реально сделать только на живых концертах. Любой артист может исполнить песню под фонограмму, но не каждый сможет профессионально станцевать под песню. Мы еще не достигли технического уровня, когда голографические изображения человеческих тел смогут так же красиво двигаться, как их биологические оригиналы.

Следовательно, фанатов привлекают живые концерты. Они хотят видеть, как K-pop айдолы «поют вживую», как они «танцуют вживую», они хотят услышать «живую речь» и таким образом удостовериться, что красота айдолов на экране соответствует их сценической красоте в реальности, когда они смотрят на них вживую (речь не о той «красоте», которую имел в виду Джон Лай, а о ярко выраженной физической красоте айдолов). Эффектная визуальность, которая включает симпатичную внешность, уникальное следование моде и умение красиво танцевать главным образом объясняют безумие вокруг K-pop. Зрители посещают живые концерты, чтобы удостовериться, что визуальное удовольствие, которое они получают при виде айдолов на 2-мерных пиксельных экранах, сохранится, когда они увидят их на сцене из плоти и крови.

Если вернуться к основной предпосылке этой книги, рассматривающей K-pop как мультимедийный перформанс, исполнение под фонограмму, несмотря на замену живого на записанный голос в цифровом формате, не предает понятие живого перформанса и считает его подлинным в том случае, когда айдолы профессионально исполняют танец на сцене перед живой аудиторией. Изящная хореография участников EXO подтверждает это утверждение. Их отлично записанные вокальные номера время от времени сопровождались причудливыми импровизациями танцевальных движений – удовольствие от этого зрелища можно получить только во время волшебных мгновений живого перформанса.

Итак, событие может считаться живым, если оно происходит в режиме реального времени или связано с ощущением непосредственности и подлинности в восприятии участников, которые собираются вместе онлайн или офлайн. Понятие «жизнеспособность» определяется в большей степени не онтологией, а восприятием, не просто выбором медиаплатформы или смешиванием исполнителей и зрителей. Стив Диксон, ученый в области медиа и искусства, уточняет, что «жизнеспособность» для зрителя означает не только физическое присутствие в момент времени, когда событие происходит, – это также феноменологический опыт, имеющий тенденцию отличаться в зависимости от степени внимания, обращенного на событие, в большей степени, чем присутствии живых физических тел по сути:

Под присутствием мы понимаем интерес и владение вниманием, а не пространство или жизнеспособность. Для того чтобы рассмотреть присутствие живых тел в сравнении с медиаобразами, можно использовать пример, когда повсеместно в барах и других общественных местах устанавливаются телевизоры. Если компания посетителей в баре ведет интересный разговор, присутствие ТВ кажется отдаленным или не замечается. Когда это не так, ТВ может привлечь внимание и начать доминировать в пространстве над присутствующими живыми людьми… В этом смысле присутствие в отношении вовлечения зрителей и привлечения внимания зависит от принуждения к аудиовизуальной деятельности, а не от живого взаимодействия или физической 3-мерности в пространстве[44].

Данный пример Диксона с телевизором в баре главным образом касается присутствия внимания зрителей к событию, передаваемому по телевизору. А что же можно сказать о так называемом восприятии исполнителей? Другими словами, чьи глаза видят перформанс как живой и чьи уши не слышат музыку как живую? Что можно сказать об интенсивном раппорте между исполнителем и зрителем как о факторе, определяющем признаки живого, сосуществуют ли они физически в одном времени и пространстве? И, что более важно, может ли это считаться уникальным корейским вариантом понятия «живой», основанным на взаимозаменяемости между исполнителем и зрителем?

Понятие «жизнеспособность» – корейская версия?

Одна из причин постоянной трансформации K-pop объясняется постоянным изменением позициональности сторон, участвующих в процессе формирования мира K-pop. Фанаты часто выступают в роли потребителей, но они не всегда приравниваются к потребителям или к случайным зрителям. Поскольку звездами в K-pop индустрии не рождаются, а становятся только в результате упорного труда, айдолы начинают путь к звездной карьере с позиций поклонников-любителей, как в случае с IU (Aiyu) и Ailee (Eilli), которые дебютировали как любители и продвигали свои видеоклипы с кавер-версиями песен K-pop. Кроме того, звезды постоянно обязаны демонстрировать привязанность к своим фанатам, то есть стать фанатами своих фанатов, так как их карьера зависит от степени эмоциональной связи с поклонниками, особенно в Южной Корее[45]. В этом отношении «параобщительность», которая традиционно определяет односторонние отношения между поклонниками и звездами, когда поклонники выражают одностороннюю любовь к звездам, в то время как звезды не проявляют интереса к своим фанатам, не очень применима к миру K-pop. Звезды, по крайней мере, прилагают все усилия, чтобы произвести впечатление на поклонников, выражая привязанность к фанатам на различных медиаплатформах. Мы будем далее касаться этого вопроса, потому что я глубоко верю, что гибкая взаимозаменяемость позиций между различными K-pop посредниками и чувственным восприятием сообщества, возникающего в процессе взаимодействия (в следующей главе мы уделим этому вопросу больше внимания), как раз и объясняет, что дает неподражаемую окраску K-pop как культурному явлению и характеризует корейскую версию понятия «живой».

Когда я занималась исследованием понятия «живой» в мультимедийном пространстве в качестве ученого, мне неоднократно задавали вопрос, почему обсуждение понятия «живой» главным образом инициировалось западными учеными, имевшими представление только о формах западного перформанса. Я рискую получить обвинение в излишнем культурном эссенциализме, предполагающем поиск самого лучшего ответа из существующих вариантов. Вот вариант ответа, который я предлагаю на этот вопрос: K-pop – это не только корейское явление, но если мы предположим на мгновение, что K-pop – исключительно «корейская» поп-музыка, то выделим в основе понятия «живой» – дух, который корейцы называют хын (heung). Именно этот «живой» объединяет в динамическом танце исполнителя и зрителя, производителя и потребителя музыки. Этот исключительно корейский термин четко вписывается в обсуждение понятия живой, но у него отсутствует точный английский синоним, его можно перевести толкованием как «спонтанная энергия, возникающая вследствие возбуждения, вдохновения, игры и дурачества». Хотя отсутствует единое понимание и однозначный перевод, имеется общее понимание среди носителей корейского языка, что хын (heung) относится к природной энергии, присущей человеку, спонтанной радости, возникающей в процессе игры, которая проявляется, несмотря на силы противодействия. Если углубиться в детали, хын выстреливает, как распрямившаяся пружина, не просто в процессе развлечения, а только в процессе совместного взаимопонимания и действия, несмотря на трудности и проблемы.

В самом непосредственном значении хын (heung) – это понятие, которое часто употребляют в случае необычайно эмоционального всплеска, возникающего во время развлечений и сильного возбуждения. Он проявляется в форме энергичных физических движениий, когда музыкальное исполнение звучит по нарастающей и заставляет даже пассивных зрителей вскакивать с мест и присоединяться к действию, когда зрители начинают ритмично пожимать плечами (корейцы называют это eo-kkae-chum – в буквальном переводе «танец плеча»). Кроме того, хын (heung) часто физически проявляется в форме восторженной словесной реакции зрителей на рассказ исполнителей (это часто называют как chuimsae в жанре pansori)[46]. Хын (heung) часто связывают с выражением ритма в традиционной корейской музыке (gugak)[47]. Приводится пример из статьи в корейской газете, когда 3-е иностранцев испытали корейский хын (heung), научившись играть традиционную корейскую музыку на ударных инструментах[48]. Всемирно известный корейский режиссер Им Квон Тхэк также связывал традиционную музыку с хын (heung), рассказывая о своем фильме Seopyeonje (1993 год), с попыткой передать «mat (вкус), meot (стиль) и хын», характерные для pansori-перформанс[49]. В своих фильмах – Seopyoenje и Chunhyang (2000 год) – Им показывает, как искусное пение в pansori-перформансе – навык, полученный в результате чрезвычайно тяжелого обучения, – может пробудить хын (heung-eul dot-u-da) в зрителях и заставить их в едином порыве включиться в перформанс.

В дополнение к пансори (pansori) хын (heung) часто присутствует при обсуждении пхунмуля (pungmul) (корейской народной музыкальной традиции, которая включает игру на барабанах, танцы и пение и которая «своими корнями уходит в dure (коллективный труд в сельской культуре)»)[50]. Идея сотрудничества и совместного труда, часто в сложных условиях, важна, чтобы понять, как возникает взаимопонимание и взаимозаменяемость между исполнителями и зрителями. Я считаю это состояние идеологическим и эмоциональным определением «живого» в этой книге. В продолжение этого тезиса я хочу сослаться на этномузыковеда Натана Хесселинка, который связывал понятие хын (heung) с понятием «живость и радость» и считал «дух соседства» и «чувство коллективной ответственности» мостиком, соединяющим оба понятия[51]. Многие современные деятели культуры, как и многие критики, сходятся во мнении, что успех корейской поп-культуры широко распространился благодаря способности Кореи свободно выражать свой хын (heung). Примечательно, что сами K-pop артисты рассматривают хын (heung) в качестве эмоционального посредника между человеком и окружающими людьми, между местными жителями и населением планеты, между прошлым и настоящим в качестве подпитки «живого» в K-pop культуре. Например, певица IU утверждает: «Когда я думаю о самульнори (samulnori) или мадангнори (madangnori), мне сразу приходит на ум – танец плеч[52]. Пожилые люди собирались вместе и ритмично двигали плечами вверх и вниз (под традиционную корейскую музыку). Возможно, популярность K-pop объясняется тем всеобщим возбуждением, которое возникает и передается каждому»[53]. Певица IU считает, что хын (heung) связан не только с музыкой и танцами, но глубоко пустил корни в общественную жизнь людей, а это уже социальный аспект «живого». В карьере других знаменитых K-pop исполнителей также прослеживается устойчивое отношение между K-pop и живым духом хын (heung), которого они достигают через обучение и работу. Химчан (участник бой-бэнда B.A.P) и G-Dragon (участник бой-бэнда BIGBANG) обучались в традиционных корейских музыкальных школах, прежде чем стать K-pop звездами. Неудивительно, что G-Dragon назвал свою сольную песню «Niliria» по мотивам известной народной песни из провинции Кенги в Южной Корее, а его товарищ по группе – Тхэян – использует самульнори (samulnori) как лейтмотив в своем музыкальном клипе «Ringa Linga», в котором многочисленная танцевальная группа исполняет жизнерадостный танец под традиционную корейскую ритмичную музыку с элементами корейского танца. Последний пример в особенности доказывает, что хын (heung) сегодня воспринимается мировой аудиторией как уникальное, исключительно корейское явление.

Корейское правительство всячески поощряет эту тенденцию, культивируя имидж страны и продвигая нацию через эмоциональное выражение хын (heung). Например, сайт Комитета Зимних Олимпийских игр в Пхенчхане 2018 года приводит свою версию значения хын (heung) и так характеризует национальную душу корейцев в разделе, названном «Дружелюбные корейцы»:

Уникальная культура Кореи еще не получила широкой известности за границей.

Корейская культура отмечена не только динамикой и усердием, что можно часто наблюдать в различных деловых и промышленных секторах, но также дружелюбием и страстью, которые рождают стремление корейцев к разнообразию. Корейская душа переполнена «heung», который ценит дружбу и страсть к жизни[54].

Дружба и страсть в этом случае являются частью коллективного опыта, составляющего ядро хын (heung): это торжество открытости сообщества, оптимизм, вовлеченность и живая импровизация.

Какой бы надуманной ни казалась связь между народной музыкой досовременной Кореи и K-pop культурой глобализированного XXI века, чувство общности и сопричастности, появляющееся из коллективного усилия согласованного труда, как раз является той силой, которая связывает разрозненные корейские музыкальные направления прошлого с настоящим. Другими словами, маленькая сельскохозяйственная деревня производит пхунмуль (pungmul), а глобальный мир потребляет K-pop и делает его сегодня одним из самых живых культурных явлений. Хын (heung) – понятие, которое существовало задолго до появления медиа, из него выросла K-pop культура, но озорной дух сообщества сохранился, и мы продолжаем его ощущать – через пиксельные экраны или во время непосредственного контакта на живом концерте, – он помогает нам воспринимать живой K-pop. Я полностью разделяю утверждение Сон Чи Э, бывшего генерального директора национального корейского телеканала Arirang TV, которая поставила многочисленные K-pop программы и которая считала хын (heung) ключевой характеристикой K-pop наряду с другими важными особенностями корейского характера, такими как kki (талант к организации зрелищного, развлекательного представления) и kkang (стойкость, выносливость и храбрость в преодолении трудностей)[55]. Хын (heung), возможно, родился в досовременную эпоху из живого взаимодействия между членами сообщества, но начал преобладать именно в цифровой век за счет совместного потребления информации в режиме реального времени, создающего близость пользователей, участвующих в потреблении K-pop культуры. Осмелюсь предположить, что врожденная любовь корейцев к пению и совместным тусовкам являются проявлением хын (heung) и характеризуют пхунмуль (pungmul) и K-pop. При этом я не пытаюсь защитить культурный эссенциализм, а хочу понять исторические и географические аспекты понятия «живой» в K-pop культуре.

Примечания по этнографии

Дух спонтанности, входящий в понятие хын (heung), сопровождал меня в процессе работы над этой книгой. Много времени я провела в качестве исследователя, неподвижно сидя за столом, смотрела и слушала K-pop музыку, делая записи, которые легли в основу этой книги. Столько же времени я провела в качестве участвующего наблюдателя, посещая живые концерты, K-pop мероприятия и выставки. Я организовывала интервью с различными K-pop исполнителями; я подслушивала случайные разговоры фанатов офлайн, просматривала отзывы фанатов онлайн. Я уделила много внимания изучению печатных материалов в книгах, журналах и газетных статьях, работе над изучением материалов, услышанных лично, собранных в процессе глубинных интервью, проведенных лично мною, вникала в интервью, проведенные другими журналистами. Я не просто пыталась расшифровать устные стенограммы, менее популярные у исследователей по сравнению с обычными письменными текстами[56]. Я использовала любую возможность прикоснуться к сфере, которую изучала. Я с головой погрузилась в процесс исследования, примеряя роли участника и наблюдателя, производителя и потребителя, в соответствии с «врожденной переменчивостью» K-pop музыки[57].

Переменчивость означает склонность к постоянным изменениям, а изменение во многих научных документах трактуется как процесс проживания. В соответствии с утверждением Тома Боеллстроффа и др. идеальное этнографическое исследование должно гибко адаптироваться к постоянно меняющейся окружающей среде исследования[58] независимо от того, происходит оно онлайн или офлайн. Так как K-pop музыка господствует в виртуальном мире, онлайн этнография становится все более важной методологией. В этой книге я использую информацию, полученную через визуальный и аудиальный каналы, а также данные, полученные в повествовательных описаниях. Это могут быть интервью, проведенные с помощью электронной почты или через посты в социальных сетях, которые размещают развлекательные компании, фанаты или сами айдолы. При этом я отдавала себе отчет, что социальные сети могут давать «искаженное представление о событиях»[59]. Я старалась не попасть в сети «положительной наивности». Этот термин использовала Д. Сойни Мэдисон, ученая в области изучения перформанса, когда утверждала, что «ты не должен смиренно полагаться на других, доверять и принимать на веру знания тех, кто утверждает, что знает». Мэдисон считает, что «знание знающего человека провокативно по своим последствиям для того, кто знает и кто стремится узнать. С позиций этнографов наше знание уравнивается незнанием, которое мы изо всех сил пытаемся заполнить, спрашивая информацию у знающего»[60]. В стремительно развивающемся мире K-pop музыки, где новое знание создается каждую секунду за счет такого количества сдвигов и перемен, верно предположение, что нужно держать в поле зрения «позитивную наивность» и не попадать под ее действие.

Именно в этом контексте я сознательно примеряю широкий спектр ролей, являясь одновременно и производителем, и потребителем контента, относящегося к K-pop в реальном и виртуальном мире. Более того, в роли производителя я принимаю активное участие в создании видеосериала о K-pop музыке, состоящего из 5 частей, на BuzzFeed в качестве интервьюируемого эксперта. Я организовывала работу дискуссионных групп на ежегодных музыкальных фестивалях KCON 2015 и KCON 2017, проходивших в Лос-Анджелесе, работала журналистом, освещая события на фестивале KCON Paris 2016 и KCON LA 2017, участвовала в качестве почетного гостя в программе Radiolab на радио NPR в передаче, посвященной обсуждению мира K-pop айдолов корейскими папарацци. Хотя эта деятельность, по сути, напрямую не связана с производством K-pop музыки, она оказывает влияние на общий ажиотаж вокруг K-pop. В качестве наблюдателя я играла роли: медиа-аналитика – когда анализировала музыкальные видеоролики; историка – когда читала лекции по эволюции K-pop музыки в учебных аудиториях; фаната – когда посещала живые концерты моих любимых K-pop исполнителей; антрополога туризма – когда посещала святыни K-pop; и просто зрителя – когда старалась в обязательном порядке посмотреть ТВ-шоу, имеющие отношение к K-pop, с целью исследования.

Когда я брала интервью, я пыталась воспринимать интервьюируемых как сложную, многогранную личность, вместо того чтобы лепить из них уникальных профессионалов, имеющих опыт в каком-то одном направлении, – был ли это стажер, продюсер, автор песен или журналист. Я отстаиваю свое определение K-pop музыки как мультимедийного перформанса. Многообразие, заключенное в этом понятии, пронизывает все аспекты встреч, которые произошли во время исследований, сделанных для этой книги.

Главы

Все главы этой книги посвящены практическим исследованиям конкретных ситуаций, которые доказывают, насколько важно применять понятие «живой» к высокоопосредованной форме K-pop. Главы изложены как последовательное руководство, которое демонстрирует, как можно с помощью K-pop разносторонне развивать медиаплатформы, чтобы получить доступ к более широкой глобальной сети потребителей музыки, в то же время придерживаясь идеи живой музыки. 2 предпосылки заложены в основу построения глав. Во-первых, понятие «живой» будет определяться исходя из специфики медиасреды; каждая глава будет освещать различные медиаплатформы, такие как наземное и кабельное ТВ, YouTube, голографические шоу и живые концерты. Во-вторых, хотя каждая глава будет посвящена одной медиаплатформе, бесполезно пытаться провести демаркацию границ между ними. Различные медиасредства, формирующие способ живого выступления, взаимозаменяемы и все больше сближаются – это мешает четко разграничить медиаплатформы. Поэтому, хотя в каждой главе подробно рассматривается одна медиаплатформа, мы будем также касаться других медиа, дополняющих основную медиаплатформу и неотделимых от нее в данном конкретном случае.

Глава 1 «Историзация K-pop» изображает K-pop музыку как идеологическое и технологическое игровое поле, на котором взаимодействуют силы быстро изменяющейся медиасреды, неолиберального рынка и последующих стремлений, нацеленных на создание и разрушение различных социальных сетей. Поскольку K-pop музыка за последнее 10-летие получила такое признание во всем мире, южнокорейское правительство пытается установить конструктивное сотрудничество с K-pop индустрией. Рассматривая этот шаг в исторической траектории, эта глава изображает K-pop музыку как динамическую силу, которая формировалась равномерно в результате движения «сверху вниз» (изменения парадигмы в медиатехнологии, вызванной развитием промышленности) и в результате восходящего движения «снизу вверх» (творческие способы, с помощью которых пользователи применяют эту технологию).

Глава 2 «K-pop музыка. От живого телевидения к социальным сетям» представляет уникальные способы производства и потребления K-pop музыки, имеющие отношение к конкретной медиаплатформе – ТВ. История ТВ показывает, что оно, по сути, связано с форматом живого театра, так как акцент сделан на фомате прямой трансляции/прямого эфира. В этой главе мы рассмотрим 2 конкретных примера ТВ-шоу о K-pop. Это лидер чарта – шоу Music Core (Eumak jungsim) – и англоязычное шоу живого чата After School Club, которые поощряют зрителей участвовать в шоу в реальном времени и которые открывают новые возможности живого ТВ в эпоху цифровых технологий. Определяя эту возможность как одновременное производство и потребление музыки, а не как неотрепетированный перформанс в форме импровизации, эта глава бросает вызов догматическому понятию «живой». 2 рассмотренных примера представляют противоположные видения того, как внутренние (корейские) и внешние (зарубежные) фанаты отстаивают право собственности на K-pop, используя различные цифровые платформы, и показывают, как телеканалы оптимизируют просмотры программ, перемещая ТВ-медиаконтент в социальные сети.

Глава 3 «Симуляция “живого” в музыкальных K-pop клипах» рассматривает музыкальные K-pop видеоклипы как основной способ отображения динамики между живым и опосредованным. Основные платформы размещения музыкальных клипов – YouTube и Vevo – базируются на воспроизведении записанных перформансов. Изначально они не задумывались как главные площадки для живого исполнения. В лучшем случае музыкальные клипы могут только моделировать отдельные элементы уже состоявшихся живых выступлений. Сравнительный анализ 2-х музыкальных K-pop клипов – «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo, официальной подгруппы южнокорейской герл-группы Girls’ Generation, и «Who You?» в исполнении G-Dragon, лидера бой-бэнда BIGBANG, – показывает, какие огромные усилия вкладываются в развитие понятия «живой» K-pop перформанс для создания художественной аутентичности этого жанра. Также этот процесс высветил важность других традиций художественного исполнения – ревю, мюзиклов в бродвейском стиле, голливудских мюзиклов, арт-перформанса, чтобы сделать музыкальные K-pop клипы более доступными для мировой аудитории.

Глава 4 «Звезды-голограммы приветствуют живую аудиторию» исследует зарождающийся интерфейс между цифровой технологией и живым перформансом. 2 ключевых игрока K-pop индустрии – компании YG Entertainment и SM Entertainment – инвестировали большие средства в создание неограниченного количества воспроизводимых и экспортируемых K-pop шоу, изображающих ведущих звезд в голографической форме. Получив финансовую поддержку от своего партнера по бизнесу – южнокорейского Министерства науки, информационно-коммуникационных технологий (ICT) и планирования будущего (Mirae changjo gwahakbu), правительственного подразделения, взявшего на себя обязательства поддерживать кампанию национального брендинга, – обе компании начали активно искать возможности представить их голографические работы на зарубежных рынках, на которые реальным звездам было трудно попасть с традиционными живыми турами. В этой главе мы сравним голографический концерт YG Entertainment с голографическим мюзиклом SM Entertainment и убедимся, что живой перформанс может быть реализован без живых исполнителей – при наличии только живых зрителей.

Глава 5 «Живые концерты K-pop музыки и их цифровые двойники» расскажет о заграничных живых K-pop турах, указывающих на глобальное распространение жанра. В то время как изучение конкретных тематических ситуаций (кейсов) в этой главе демонстрирует понятие «живой» в самом обычном прямом смысле – в значении соприсутствия исполнителя и зрителя, – мы дополнительно рассмотрим примеры, доказывающие, что живые концерты просто не могут существовать без вмешательства цифровых аудиовизуальных эффектов. В этой главе мы также изучим, как живые туры K-pop музыки продвигаются при помощи цифровых акций, организуемых в социальных сетях и в музыкальных онлайн-магазинах, стирая грань между живым событием и его цифровым аналогом. Сравнивая тур Made, совершенный BIGBANG в 2014–2015 годах, прошедший в 70 городах на 4-х континентах, с музыкальным K-pop фестивалем KCON, организованным CJ Entertainment and Music (CJ E&M), проходившим в течение нескольких дней в Европе, Японии, на Ближнем Востоке и в Соединенных Штатах, я проанализирую различные стратегии, которые широко применялись во время проведения этих событий с целью привлечения корейских и международных зрителей, в то же время ненавязчиво продвигая кампанию по усилению национальной «мягкой силы».

Главы 2 и 3 рассказывают о типичных медиаплатформах K-pop музыки, которые не могут собирать живых зрителей. Большинство зрителей могут смотреть музыкальные ролики и ТВ-шоу на экране в частных параметрах настройки. В Корее музыкальные видео можно было смотреть на каналах кабельного ТВ в середине 1990-х, но в новом тысячелетии, тем более с появлением YouTube в 2006 году, зрители переместились к экранам компьютеров, планшетов и смартфонов. K-pop шоу первоначально производились для сетевого ТВ, а сейчас они успешно обосновались онлайн на YouTube.

В главах 4 и 5 мы рассмотрим ситуации, когда живая аудитория собирается в реальном физическом пространстве, причем это могут быть живые исполнители или голограммы в цифровом формате. Различие между исполнителями сомнительное, не категоричное, так как даже во время традиционных живых концертов исполнители на сцене обращаются к зрителям, используя цифровые технологии (их голоса усиливаются через звукозапись, а изображения лиц увеличиваются с помощью крупных планов, сделанных камерой, проецируемых на большом экране). Голограмма иногда помогает добиться более ярких образов, размещая их на сцене под нужным углом или заставляя их выполнять движения, отрицающие законы притяжения, которые физические тела не в состоянии повторить.

Хотя главы структурированы в соответствии с медиаплатформами и концепцией сравнения жанров, книга в конечном счете доказывает, что бесполезно искать различия между музыкальными видеороликами и музыкальными ТВ-шоу или живыми концертами и голографическими шоу, так как каждый вариант перформанса все больше создается с расчетом, что он может быть адаптирован под другие платформы. В конце концов, нет ничего более важного для индустрии, чем позволить трансмедиа распространять перформансы, ориентированные на образ, в исполнении K-pop айдолов. Как утверждают авторы концепции Spreadable Media «легко распространяемых медиа»: «То, что не распространяется – мертво». Эта книга может добавить дополнительную строчку к мудрой рифмовке в стиле Доктора Сьюза: «Если ты не прыгнул – хоп! – значит, это не K-pop».

Историзация K-pop

K-pop музыка в некоторой степени означает для нового поколения движение вперед, которое, хорошо это или плохо, не содержит болезненных воспоминаний о Корейской войне 1950–1953 годов, в отличие от корейцев старшего поколения. Этот жанр олицетворяет прогресс, для которого характерны невероятно оптимистичное исполнение, текст песен и взгляд на жизнь.

Дженис Мин (из ее интервью Ким Чи Су, 2014 год)

Этот эпиграф показывает, какую оценку дала K-pop музыке Дженис Мин – генеральный директор журналов Billboard Magazine и Hollywood Reporter – во время ее программной речи на музыкальном фестивале MU: CON в Сеуле в 2014 году. Поначалу такое утверждение может показаться верным для большинства поклонников K-pop музыки – современной молодежи, продвинутых медиапользователей, ориентированных на будущее. Молодые корейцы уже способны начать жизнь с чистого листа, уезжая подальше от родителей, бабушек и дедушек, чье прошлое пришлось на неспокойные годы войны, разделение страны, построение демократии и экономические потрясения. Для большинства поклонников K-pop музыка нисколько не ассоциируется с политическими или историческими трудностями. Она присутствует здесь и сейчас и создает невероятные связи с остальным миром.

Но у K-pop музыки есть другая сторона – история, отражающая специфику Кореи, давшей начало такой неповторимой форме массовой культуры. Первоначально на создание этой книги меня вдохновила популярность K-pop музыки, растущая в новом тысячелетии в геометрической прогрессии. Хотя при анализе конкретных ситуаций (кейсов) я буду приводить примеры преимущественно из прошлого 10-летия, когда K-pop музыка начала приобретать всемирное распространение, я считаю, что каждый момент в настоящем коренится в прошлом. Прошлое, независимо от того, помним мы его ясно или предпочли напрочь стереть из памяти, продолжает существовать, отбрасывая тени, определяющие контуры современной K-pop музыки. Поэтому в этой главе мы рассмотрим различные преобразования, сформировавшие идеологические и технологические основы K-pop, и более глубоко исследуем социальный, политический и культурный контексты, а именно формирование халлю (hallyu) (корейской культурной волны), в которой K-pop музыка занимает видное место[61].

Hallyu (韓流) – это сложное слово, которое буквально обозначает «Корея» (韓) и «поток» или «течение» (流). Значение, заключенное во 2-м символе – «поток» или «течение», – означает нечто, что трудно сдерживать и стабилизировать. Подобно быстро меняющемуся тренду, оно уплывает, не успев застыть, и поэтому означает «скоротечность и эфемерность». Термин стал широко известен в конце 1990-х, когда начал употребляться в мире, говорящем на китайском языке. В частности он вошел в обиход в 1997 году с выходом в эфир корейской ТВ-дорамы What Is Love на кабельном ТВ, получившей всеобщее признание[62]. Термин халлю (hallyu) стал широко применяться и фактически открыл эпоху халлю (hallyu) в новом тысячелетии после широко разрекламированного концерта группы K-pop айдолов H.O.T. в Пекине (2000 год)[63].

Но вопреки этой распространенной точке зрения Чан Гю Су, историк корейской индустрии развлечений, считает, что термин халлю (hallyu) был официально введен в обращение Министерством культуры, спорта и туризма Республики Корея, а не китайскими СМИ, чтобы продвигать популярные корейские песни в той части мира, которая говорит на китайском языке[64]. Неудивительно, что любое этническое государство использует культуру для продвижения своей мягкой силы. Чан считал, что южнокорейские чиновники не знали о японском происхождении термина и использовали японскую фразировку, дав определение культурному буму, который корейское правительство рассматривало как воплощение национальной гордости. Опираясь на тщательное исследование первоисточников, содержащих упоминание, что термин халлю (hallyu) появился в Китае, Японии и Корее в конце прошлого тысячелетия, Чан утверждает, что в основе термина лежит модель из японского языка, которая использовалась повсеместно в Азии для обозначения популярности национальной культуры: такие фразы, как гонконгская волна (Hong Kong wave; 香流) в 1980-х, японская волна (Japanese wave; 日流) в 1990-х и китайская волна (華流) в 2010-х, обеспечивают контекст, в котором смог появиться термин корейская волна (Korean wave; 韓流)[65]. Таким образом, корейская культурная волна, несмотря на запрограммированную этноцентрическую гордость и местные черты, переплетается с межнациональной культурной политикой – на это указывает сама этимология. В настоящее время вопрос происхождения не важен, использование иностранных терминов для продвижения корейской культуры или наоборот – обязательный аспект глобальной культурной политики.

В век, когда культурные потоки и влияния носят мультинаправленный, транснациональный характер и так переплелись, причину глобального взлета интереса к корейской культуре невозможно объяснить только одним желанием этнического государства, как бы сильно ни старалось корейское правительство продвигать культурное влияние своей страны[66]. По словам Чана, многие факторы способствовали усилению корейской волны: увеличение затрат на производство и продажу гонконгских фильмов, чрезвычайно популярных на азиатском рынке в 1980-х, вызвало потребность в создании более доступной продукции с альтернативным контентом. Японские станции спутникового ТВ и тайваньские станции кабельного ТВ росли в геометрической прогрессии – возникла потребность в создании бо́льшего количества программ и шоу с разнообразным содержанием для заполнения эфирного времени. И, наконец, девальвация корейской валюты вследствие кризиса Международного валютного фонда (МВФ) (1997–2001 годы) сделала корейский мультимедийный контент доступным на международном рынке[67]. Эти запутанные факторы в совокупности создали условия, когда Корее выпал счастливый шанс оказаться в центре внимания.

Халлю (hallyu), по большей части являясь эстетикой пост-МВФ[68], вобрал аспекты неолиберального образа жизни, эмоционального влияния, общественных отношений, этнонациональной гордости, государственнического проекта и межнациональной культурной политики, объединившихся в головокружительном темпе развития южнокорейской поп-культуры. Эти сложные и часто противоречивые исторические силы заставили многих ученых, изучающих корейскую культуру, выделить в халлю (hallyu) различные грани: Чхве Чон Пон назвал его «национальной кампанией» или «корпоративно-государственным проектом». Джон Лай видит южнокорейскую государственническую культуру, ориентированную на экспорт, как главную силу, приводящую в движение механизмы K-pop культуры[69]. Майкл Фур, Чин Дал Ен, Ли Сан Чун и Абе Марк Норнес, с другой стороны, обращают внимание на пересечение тенденции халлю (hallyu) с глобализацией, гибридностью, динамическим межазиатским культурным потоком и ростом социальных сетей[70]. Джозеф Най и Ким Ена считают, что халлю (hallyu) обладает потенциалом «развиться в другую форму доминирующего культурного империализма в [азиатском] регионе»[71]. Поскольку этим ученым удалось превосходно изобразить исторические аспекты и социокультурные факторы, лежащие в основе создания и поддержания халлю (hallyu), я не собираюсь в этой главе повторять общий обзор, но планирую выборочно выделять достойные внимания идеологические и технические изменения, которые подчеркивают постоянное изменение формы «живого» в K-pop индустрии.

Идеология в K-pop: поколение телепузиков, поколение лайков и медиатрайбализм

Где лежат истоки возникновения K-pop музыки? Некоторые ученые начинают ее отсчет из досовременной эпохи[72]. Другие указывают на японский колониальный период и время после Корейской войны[73]. Эта книга начинается со сравнительно недавнего исторического отрезка – 1990-х годов, когда для Кореи наступил решающий момент и произошло много событий, изменивших динамику отношений между авторитарным государством и свободными личностями. 1990-е годы были отмечены драматическими, грандиозными преобразованиями: появилось гражданское правительство, начался экономический спад, повысилась роль гражданского общества, усилилось культурное разнообразие и разрушился традиционный общественный порядок. Все перечисленные факторы подготовили почву для изменения культурной парадигмы.

Эти перемены во многом произошли в результате «политики глобализации» (segyehwa), провозглашенной 14-м президентом Кореи – Ким Ен Самом. Ким был гражданским лицом, он вступил в должность в 1993 году, одержав победу в демократических выборах, после 30 лет военной диктатуры. 17 ноября 1994 года Ким объявил, что Корея будет следовать принципам глобализации во всех аспектах жизни, подчеркнув, что особенно «обширные структурные реформы ожидают страну в 6 главных областях: образовании, правовой системе и экономике, политике и СМИ, национальной и местных администрациях, окружающей среде и культуре»[74]. В конечном счете именно эти области способствовали появлению и расцвету K-pop индустрии и ознаменовали поворотный момент для корейского правительства, когда индустрию культуры начали рассматривать больше с экономической точки зрения, а не просто как культурную сферу[75].

Историки экономики относятся к этому повороту преимущественно в отрицательном свете, хотя и отмечают пользу глобализации для взлета Кореи. Однако прогресс подпитывался многими безответственными решениями правительства, которые привели к катастрофическому финансовому краху в 1997 году[76]. Историки-культуроведы видят это 10-летие в более розовом свете и считают, что в те годы корейское общество обновилось, подпитавшись более разнообразной, опосредованной энергией, почерпнутой из внешнего мира.

С экономической точки зрения политика глобализации, проводимая Ким Ен Самом, была гибельной для страны. Присоединившись к мировому рынку, правительство открыло Корею для притока крупного иностранного капитала, не подготовив и не обучив местную экономику способам, как приспособиться к этим существенным изменениям. Корейские компании не остались в стороне от процесса глобализации и сделали значительные инвестиции в иностранные рынки. В результате внешний долг Южной Кореи увеличился в 4 раза за 4 года – с 1992 года по 1996 год, – и в 1997 году был объявлен мораторий на иностранные инвестиции.

Параллельно с катастрофическим экономическим кризисом существенные изменения в социокультурной сфере вызвали фундаментальные перемены в традиционном общественном строе Кореи. Во-первых, из-за колоссального финансового кризиса общепринятый уклад южнокорейского общества – патриархальное мировоззрение, происходящее из постулата, что мужчины являются кормильцами семьи, что работать нужно всю жизнь и что старших требуется безоговорочно уважать, – был разрушен, поскольку быстрое исчезновение рабочих мест лишило многих пожилых мужчин возможности трудиться. Это привело к слому традиционной социальной иерархии. Все больше женщин присоединялось к трудовым ресурсам, а у молодежи появилось преимущество быть нанятыми на работу, так как они обеспечивали более дешевый труд. Подъем молодежной культуры, свободный доступ к трудовым ресурсам и самопродвижение – то, что олицетворяет K-pop культуру (вспомните «Клинекс-поп»), – появились в результате этих социальных изменений.

Вопреки – а может быть, благодаря – жесткой логике экономической глобализации, охватившей страну в худших традициях неолиберального хищного капитализма, Южная Корея начала рассматривать мир как возможность реализации своих глобалистких грез и устремлений. Увеличилась мобильность жителей Южной Кореи, наконец рискнувших выехать за пределы страны. До 1989 года граждане должны были получить разрешение от правительства, чтобы поехать за границу. В середине 1990-х, когда зарубежные поездки перестали регулироваться, резко выросло количество путешественников, представляющих средний класс. За период между отменой госконтроля в 1989 году и финансовым кризисом в 1997 году южнокорейцы потратили в общей сложности $8 миллиардов только на одни зарубежные путешествия. Эти данные демонстрируют жажду людей познавать мир и знакомиться с культурой иностранных государств, а также показывают объем финансовых ресурсов во время расцвета глобализации накануне кризиса в 1997 году.

Другим значительным событием в 1990-х, способствовавшим культурной глобализации, было снятие Кореей запрета на японскую культуру, которая ввела много японских продуктов поп-культуры, продвигая корейских исполнителей на японский рынок[77]. Вкус к новой мировой культуре и новым направлениям, особенно среди молодого поколения, со временем оказал огромное воздействие на глобализацию K-pop музыки. Появился новый стандарт в потреблении глобальной культуры в связи с сокращением времени на доступ глобального общества к культурным событиям, что также отразилось на восприятии понятия «живой».

Одновременно с этими переменами наметился рост гражданского общества, особенно к концу режима военной диктатуры. Син Ги Ук и Чхве Чун Нак отмечают, что «отрасли культуры и индустрии развлечений в Корее, включая музыку, телепрограммы и фильмы, испытали возрождение после того, как Корея в 1987 году объявила курс на демократизацию, когда разрешили исследовать темы, ранее запрещенные или осужденные во время авторитарного правления»[78]. В 1980-х студенты колледжей составляли критическую массу в период бурного движения за демократию в Южной Корее. В 1990-х им на смену пришли студенты, ставшие основной массой потребителей поп-культуры, которая навязывала неолиберальную чувствительность индивидуализма и самопродвижения – или то, что антрополог Сон Чи Сук назвала «неолиберальными идеалами возможности занятости, гибкости и самодостаточности»[79].

Ведущие фигуры в K-pop индустрии, такие как Ян Хен Сок и Пак Чин Янг, олицетворяют желание поколения 1990-х, «которое выросло на потреблении широкого ассортимента культурных ценностей из Соединенных Штатов, ассоциировалось с индивидуальным выбором, сорило деньгами и совершало зарубежные поездки по миру»[80]. Родители сегодняшних поклонников K-pop музыки провели бурную жизнь в Корее 1990-х, они боролись за свободу от политических притеснений, стремились к разнообразным культурным проявлениям и испытывали тягу к новизне.

Эту смену культурной парадигмы хорошо передал музыкальный этнограф Роальд Мэлингкей, считавший, что молодежь 1990-х качественно отличается от предыдущего поколения:

Многие молодые люди мечтали вырваться на свободу из повседневного болота, в котором погрязли подростки и студенты колледжей, подвергнутые неравному и ненужному давлению в сфере образования и на рынке труда. «Индивидуализм», в котором их обвиняли, на самом деле был проявлением общего стремления к конструктивным социальным изменениям. Критики обвиняют их в индивидуализме и погоне за западными продуктами и ценностями, они называют это тревожным проявлением потери уважения к традиционным общественным ценностям и указывают на то, что они жили в полном достатке. В отличие от своих предшественников, так называемого Поколения 386, они представляют собой 1-е поколение в этом 100-летии, которое не испытало ни одной из трудностей, от которых пострадало столько корейцев в период насильственного демократического движения 1980-х годов[81].

Среди многих культовых исполнителей этого поколения группа Seo Taiji and Boys (1992–1996 годы) выделяется долгосрочным влиянием на современную K-pop индустрию. По-настоящему изменив условия игры, эта группа ворвалась в популярность как икона для молодежи 1990-х, не являясь влиятельной политической силой, но разделяя желание нового поколения (sinsaedae) жить в менее регламентированной и менее угнетенной стране[82]. В отличие от предыдущего поколения молодежи, составлявшей основу движения за демократию, когда коллективный протест становился предпосылкой для социальных изменений, новое поколение считало, что «можно выражать социальную критику, просто следуя за последними тенденциями»[83].

Группа Seo Taiji and Boys привнесла много знаковых изменений, например, ввела хип-хоп в массовое потребление в Корее, смешав его с уникальной чувствительностью корейской народной музыки и хын (heung). Фанаты-подростки отдавали приоритет визуальному перформансу музыки и танцев, а не тексту песен и мелодии, что объясняется генеалогией K-pop[84]. Это стало частью более широкой тенденции, которую подпитывает возрастающая популярность музыкальных видеороликов в Корее. Под воздействием группы Seo Taiji and Boys формировались культурные тенденции 1990-х. Участники группы отводили центральную роль визуальному аспекту во время своих выступлений – благодаря этому в Корее выросла популярность музыкальных видеоклипов. Мэлингкей видит в этом акценте на визуальность объяснение, почему айдолы подростков приобрели звездный статус:

Звукозаписывающие компании начали создавать много групп, которые были менее инновационными музыкально, но соединяли глубоко романтичные баллады с ритмичными танцевальными треками и обладали симпатичной внешностью. Используя тщательно продуманные, часто сюжетные видеоклипы, музыкальная индустрия смогла конкурировать со многими иностранными группами, которые сейчас появились на музыкальных телеканалах и на больших экранах популярных рок-кафе. Они стали первой рябью корейской волны[85].

Мне довелось провести некоторое время в Корее в годы ее становления в начале 1990-х годов. Я хорошо помню переходный период, когда появилась «первая рябь перед появлением корейской волны». Действительно, то время характеризовалось появлением «культуры экрана». Иностранные музыкальные каналы, такие как гонконгский канал V и MTV, в недавно открытых барах в районе Каннам гоняли по нескончаемому кругу клипы Мадонны со страстными танцевальными ритмами и Майкла Джексона с его сексуальными движениями тазом. Большие экраны в магазинах грамзаписи были во власти платиновых блондинок из датской группы Michael Learns to Rock на лазурном фоне, развивая у зрителя пристрастие к визуальному соблазну, которое тогда у корейской аудитории пока еще отсутствовало. Обольстительные образы мультимедийных исполнителей казались едва мерцающим видением из внешнего мира, когда Корея только начинала качаться на приливной волне глобальной культуры. Но формирование потребителей 1990-х, ориентированных на визуальное восприятие, положившее начало набирающим популярность K-pop музыке и халлю (hallyu), было связано не только с культурной ситуацией в Корее, но также с гораздо более широкими культурными тенденциями в поп-музыке 1990-х во всем мире.

В историю индустрии поп-культуры 1990-е годы бесспорно войдут как эпоха доминирования телеканала MTV, претерпевшего существенные изменения в сетке вещания. Первоначально телеканал был учрежден как «Музыкальное ТВ» в 1981 году. Основная цель MTV в то время заключалась в показе музыкальных видеоклипов в исполнении поп-исполнителей. Сегодня его эфирное время главным образом занимают реалити-шоу, сериалы и комедии со случайными вторжениями музыкальных видеоклипов. Это принципиальное изменение произошло в 1990-х, когда MTV начал сокращать эфирное время на показ музыкальных клипов и заполнять эфир программами с более широкой тематикой развлекательного контента. В результате буква «M» в MTV стала обозначать не только музыку, но и «мультимедиа» и «мультизрелищный». Этномузыковед Тимоти Тейлор прокомментировал, что этот сдвиг в контенте устранил «клеймо распроданного поп-музыканта»[86]. Цитируя инсайдера в музыкальной индустрии Питера Николсона, Тейлор подчеркивает, что «старое клише “на артиста – аншлаг” неприменимо в данной ситуации, потому что гармоничные отношения выстраиваются на правде восприятия поп-культурой музыки и бренда»[87]. Слияние музыки и бренда для защиты интересов потребителей характерно не только для Соединенных Штатов: это также относится к обществу потребления в Южной Корее образца 1990-х, когда страна готовилась использовать поп-музыку как бренд для своего национального продвижения, подобно тому, как продвигают себя корпорации.

Телепузики и способы просмотра

Необходимо рассмотреть еще один фактор: основной костяк поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии составляет молодежь в возрасте от 13 до 25 лет, которых я называю Поколением Телепузиков[88]. Они родились в середине 1990-х годов, их детство и отрочество приходится на последующие годы. Чтобы объяснить важность выразительности в генеалогии K-pop музыки, я придумала термин для определения конкретных способов медиапросмотров, распространенных во всем мире. Не только южнокорейских фанатов, но также зарубежных поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии объединяют воспоминания о Телепузиках. Это легко объясняется. В эпоху глобализации медиапродукты, создаваемые в 1990-х, распространялись по всему миру почти одновременно, с минимальной задержкой между производством и потреблением[89]. Одновременное потребление Телепузиков в глобальном масштабе создавало ощущение живого контакта среди мировой аудитории, которая построила квазиобщество на коллективных культурных ориентирах, подобно тому, как возникают онлайн K-pop сообщества в наше время.

Почему мы выделяем именно Телепузиков из многочисленных поп-образов и икон культуры, которые пользовались всемирной популярностью среди детей в 1990-х? Как этому телесериалу удалось приобрести культовый статус за понимание способа K-pop потребления? Я использую термин Поколение Телепузиков не только как показатель влияния шоу на поколения детей, но также в качестве метафоры, чтобы научить определенные поколения взглянуть на мир и воспринимать этот мир весьма конкретным образом. В этом отношении Телепузики являются не просто телепрограммой – они демонстрируют пример формирования визуального образа.

В конце 1990-х, находясь в Корее, я тоже получила ударную дозу Телепузиков, когда иногда нянчила 2-х племянниц ясельного возраста. Малышки были бесконечно очарованы этими антропоморфными медиаперсонажами[90]. Телепузики, детский телесериал, предназначенный для просмотра дошколятами, был создан Британской вещательной корпорацией (BBC). 1-я серия вышла 31 марта 1997 года, последняя – 16 февраля 2001 года. Появление программы совпало с повышенным интересом к визуальной культуре 1990-х годов, также воплощаемой на канале MTV, которая сформировалась как доминантный способ общественного взаимодействия, осуществляемого через визуальный канал. Поскольку Телепузики – детская программа, в конце 1990-х ее посмотрели несколько поколений телеаудитории, вместе с малышами сериалы смотрели их молодые родители. В Корее именно эти 2 поколения представляют основных поклонников K-pop музыки: молодые совершеннолетние 1990-х относятся к 1-му поколению поклонников K-pop групп, таких как Seo Taiji and Boys и Sechs Kies, а малыши 1990-х выросли и составили демографическое большинство сегодняшних поклонников K-pop музыки.

Недавно в моей жизни опять всплыли Телепузики. Мои дети начали восхищаться ими, так же как племянницы 20 лет назад. Маленькие зрители, которым даже не исполнилось 5 лет, были заинтригованы не только веселыми Телепузиками, окрашенными во все цвета радуги, но также структурой визуального ряда, представленной в шоу. На мой взгляд, персонажи Телепузиков представляют собой идеальное тело с точки зрения современного поколения, воспитанного на TGIF (Твиттер, Google, iPhone, Facebook). На их круглых животиках расположены экраны, изображающие медиаобразы детей в отдаленных местах. В их головы встроены антенны, позволяющие получать ясные изображения мира, расположенного вне восприятия зрителей. Тела Телепузиков приобретают совершенно новое предназначение – они способны показывать отдаленные образы. А разве не хотели бы представители современного поколения TGIF, «приклеенные» к сотовым телефонам, планшетам и смартчасам, имплантировать портативные экраны в свое тело, чтобы таким образом обезопасить себя от риска потери драгоценных электронных гаджетов?

Другой важной особенностью композиции Телепузиков является сознательный повтор одних и тех же видеоклипов в определенной последовательности. Когда заканчивается один 5–6-минутный видеоклип, изображающий детей дошкольного возраста, которые принимают участие в различных действиях, например рисуют или играют, Телепузики единогласно требуют повторить его снова и снова своими милыми инфантильными голосами. И тот же самый видеоклип немедленно повторяется. Это стимулирование повторного цифрового «заброса» имеет непосредственное отношение к особенностям, с которыми мы имеем дело в процессе цифрового потребления, таким как мгновенный повтор и просмотр без перерыва. Визуальные материалы K-pop музыки, особенно музыкальные видеоклипы и их превью-картинки, разработаны таким образом, что зритель может получать множественные просмотры. Для того чтобы понять основной смысл видеороликов, зрителям приходится смотреть их многократно, так как визуальная информация упакована в каждую секунду, а кадры меняются стремительно.

Я абсолютно уверена, что производители музыкальных видео используют такой прием съемки специально, чтобы заставить зрителей просмотреть видеоролик несколько раз. В цифровой экономике количество просмотров каждого клипа отслеживается и составляет собственную культурную валюту (в дальнейшем мы коснемся этой темы).

В то же время юные зрители смотрят не только видео на одном из животиков Телепузиков, а также видят реакцию самих Телепузиков на видео. Такой сценарий содержит основные элементы реакции на видео, ставшей настолько популярной, что уже сформировалось особое направление в K-pop потреблении. Радость и удивление, которые Телепузики демонстрируют при повторных просмотрах, так же важны, как фактическое содержание, показанное на их экранах. Как отметил медиакритик Сэм Андерсон, элемент открытия составляет основную привлекательность просмотра реакции на видео:

Реакции на видео разработаны таким образом, чтобы в первую очередь поймать момент удивления – момент, когда рушится мир, когда нарушается основной порядок, что-то идет вразрез с правилами и человек подвергается существенной перемене. Это другой источник привлекательности жанра: в культуре, которую определяет всезнание и ироничная отстраненность, подлинное удивление становится все большей редкостью. Удивление становится духовной роскошью, которая сближает нас с чем-то древним. Просмотр реакции на видео является способом опосредованного переживания первоначального опыта[91].

Последнее предложение требует дальнейшего уточнения: «первоначальный опыт», по определению Андерсона, означает то, что мы что-то переживаем впервые. Это – невербальная реакция на живое потребление («живой» в этом случае употребляется в значении «неотрепетированный, неподготовленный»). Интегрированные элементы жизнеспособности как ценного товара в цифровом медиапотреблении – то, что мы наблюдаем в случае с Телепузиками, – во многом определяют опыт просмотра K-pop.

3 основных аспекта Поколения Телепузиков: портативный экран как неотъемлемая часть идеального тела, модель повторяющихся просмотров и реакция на видео (когда видишь, как другие люди реагируют на визуальные материалы) характеризуют фанатов K-pop музыки. Эти черты обусловливают и, в свою очередь, обусловлены постоянным ростом глобальной цифровой сети, обеспечивая идеальные условия для процветания K-pop индустрии. По утверждению критика Чха У Чина, рост цифрового медиапотребления напрямую зависит от рекламной кампании K-pop музыки:

Хотя K-pop выглядит как важный бизнес-проект, корейская поп-музыка не преследует коммерческие цели, выходя за пределы страны. Даже крупные корейские развлекательные компании, такие как SM, YG и JYP, скорее напоминают небольшие венчурные компании на фоне компаний глобальной музыкальной индустрии. Чтобы завоевать рынок США, K-pop исполнители должны привлечь внимание EMI или других глобальных сетей. Чтобы появиться в Японии, они должны работать с такими компаниями, как Avex, Universal Japan или Sony Japan. Вот почему для развлекательных компаний Кореи, стремящихся выйти на глобальные рынки, так важно обратиться к стремительно растущим медиа в интернете, так как они предоставляют компаниям возможность продвинуть себя самостоятельно. В 2007 году JYP первая подключила свой канал на YouTube к глобальному каналу, полностью перейдя на английский язык. 6 месяцев спустя YG и SM последовали их примеру. Вот почему технологии имеют такое значение для компаний, желающих привлечь к себе внимание. Для этих целей у YG имеется собственный отдел по обслуживанию социальных сетей – Social Network Services (SNS)[92].

Действительно, эти 3 главные компании управляют собственным каналом на YouTube со значительным числом подписчиков. С 11 сентября 2017 года число подписчиков канала YouTube развлекательной компании SM Entertainment составило 11,6 миллионов человек; у развлекательной компании YG Entertainment – 3 миллиона; у JYP Entertainment – 4,9 миллионов. Компания SM на Facebook собрала в общей сложности 5,4 миллионов лайков, компания YG – 3,3 миллиона лайков, а компания JYP – 2,1 миллионов лайков. Результаты по Твиттеру следующие: SM – 4,8 миллионов лайков, YG – 5,3 миллионов и JYP – 1,8 миллионов.

Однако этим цифрам не стоит доверять – они не отражают глобальное присутствие конкретных звезд, чья известность далеко превосходит известность компаний, под лейблом которых они выступают. Например, по результатам на 11 сентября 2017 года только у одного бой-бэнда BIGBANG, принадлежащего компании YG, имеется 7,9 миллионов подписчиков на YouTube, что более чем в 2 раза превышает количество подписчиков у самой компании. Чхве Ши Вон из бой-бэнда Super Junior, представляющий компанию SM, имеет 5,8 миллионов фолловеров в Твиттере, что также значительно превышает число подписчиков у компании. Известно, что Чхве обладает наибольшим количеством фолловеров среди корейских пользователей Твиттера, но его результаты кажутся несерьезными и не идут ни в какое сравнение с количеством фолловеров у поп-звезд мирового масштаба. Например, Джастин Бибер имеет 101 миллион фанатов, а результат Леди Гаги – 70,2 миллиона. Но если исключить из онлайн-трафика в англоязычных социальных сетях японское айдол-агентство Johnnys, которое специализируется на производстве бой-бэндов и которое дало путевку в жизнь многочисленным J-pop айдолам, например SMAP или Arashi, присутствие корейских компаний выглядит довольно внушительно, отражая назревшую необходимость K-pop индустрии внедряться на глобальный рынок[93].

Китай представляет еще один цифровой медиаресурс со своим быстро растущим рынком потребления поп-культуры. Здесь используется собственная система социальных сетей, где количество поклонников корейских поп-звезд часто превышает число фанатов западных звезд. Например, в Sina Weibo – китайской платформе социальных сетей, представляющей своего рода гибридную модель между Facebook и Твиттер, – у Чхве Ши Вона, участника бой-бэнда Super Junior, насчитывается 16 миллионов поклонников по результатам на 11 сентября 2017 года. Естественно, такие данные вызывают сомнение, когда начинаешь сравнивать с результатом Джастина Бибера – 304 066 поклонников[94]. Этот показатель отражает совсем другую среду социальных сетей, управляемую американскими медиакомпаниями в отличие от китайских медиакомпаний. На Weibo у группы BIGBANG имеется около 9,2 миллионов последователей (на основании учета результатов на различных сайтах, где имеются ссылки на группу BIGBANG, таких как Big Bang Asia, BIGBANGNEWS и BIGBANG Chinese site), а участник группы G-Dragon на отдельном аккаунте имеет 14,4 миллионов фолловеров. Это показывает, что для K-pop исполнителей одинаково важны и китайский, и американский рынки.

Но цифровой медиаресурс K-pop музыки превосходит любые национальные территории. Из сравнительно недавних K-pop исполнителей группа BTS добилась заметного присутствия в социальных сетях, похваставшись наличием 11,5 миллионов фолловеров в Твиттере (результат от 28 декабря 2017 года) и создав огромное количество ретвитов с их твитами. Они даже вошли в Книгу мировых рекордов Гиннесса в 2017 году, собрав наибольшее число твитов для музыкальной группы.

Я не оспариваю факт, что подсчет количества лайков и числа подписчиков в социальных сетях – поверхностная практика, которая необязательно означает качественные результаты. Однако бесспорно, что эти численные показатели – знаки нашего времени, когда исчезло такое понятие, как плохая реклама. Если верить документальному фильму Поколение лайков, созданному PBS, эти цифры представляют собой огромные маркетинговые активы, буквально переводимые в долларовые показатели, общественное влияние и символический капитал[95]. Измеряемое количество «лайков» в Facebook и на YouTube и фолловеров в Твиттере стало предметом потребления, продуктом, который можно покупать и продавать за определенную цену. K-pop индустрия также следует правилам цифрового века и будет делать все возможное, чтобы заполучить как можно больше фолловеров, готовых все свое время проводить в интернете, чтобы создавать постоянный стрим онлайн-публичности.

Медиатрайбализм: создание и разрушение общественного инстинкта[96]

Корпоративный характер K-pop музыки выражается в том, что формируется онлайн-группа активных фанатов, которая координирует действия пользователей контента, разбросанных в интернете. Хотя систематическое исследование поклонников K-pop музыки не является предметом исследования этой книги, необходимо рассмотреть тему социализации сообщества, чтобы объяснить и понять, как движение K-pop развивается снизу вверх.

Поклонники K-pop музыки в Корее известны групповым взаимодействием и активностью как онлайн, так и офлайн. Они используют свою способность мобилизовать группы через онлайн-коммуникацию, чтобы поддержать своих звезд, например, голосуя за своих айдолов в шоу музыкальных чартов в манере, типичной для Поколения лайков. Их офлайновые активности колеблются от простых действий до сложных. Многие K-pop фанаты заранее согласовывают, как будут поддерживать своих айдолов во время концерта. Они машут лайтстиками (светящимися палочками) с уникальным, фирменным цветом их группы волнообразными движениями, создавая эффект волнения в океане: желтый океан в поддержку BIGBANG, красный – для группы TVXQ и синий – для Super Junior[97]. К более сложным активным мероприятиям относится влияние на общественное мнение и судебные решения по защите интересов их айдолов. Например, в 2009 году трио JYJ рассталось с поп-квинтетом TVXQ и покинуло свой лейбл SM Entertainment в знак протеста из-за несправедливых условий контракта. Их долгосрочное сражение с SM Entertainment было поддержано фанатами, успешно мобилизовавшими усилия в поддержку введения справедливого закона, известного как Закон JYJ. Этот закон касался справедливой организации развлекательных мероприятий[98]. Но обратной стороной поддержки поклонников, которые стараются установить идеальное гражданское общество, является рвение антипоклонников, использующих идентичность своей группы и коллективный голос, чтобы травить и преследовать объекты их неприязни. Самые печально известные случаи касаются судьбы рэперов Табло и Джей Пака, которых корейские интернет-пользователи подвергли зловещей охоте на ведьм, в результате чего их карьера была разрушена[99].

Такие случаи соответствуют теории Коулдри о жизнеспособности группы. Коулдри имеет в виду новый вид жизнеспособности, соединяющей разъединенных в пространстве участников, когда пользователи мобильной технологии участвуют в одновременном взаимодействии. Но уникальность жизнеспособности группы в K-pop состоит в том, что онлайн-взаимодействие между фанатами не заканчивается в виртуальном пространстве, а часто материализуется в офлайн-действия. То же самое касается и обратной стороны, когда коллективные офлайн-действия фанатов находят выражение онлайн. Самый известный пример такого онлайн/офлайн-континуума касается инцидента, когда участницы K-pop группы Girls’ Generation стали жертвами «черного океана» и подверглись бойкоту[100]. Бесспорные лидеры на сегодняшней сцене K-pop музыки, Girls’ Generation в 2008 году были начинающими исполнителями. Группе исполнился всего год со дня дебюта, когда она выступила на Концерте Мечты – ежегодном мероприятии, организованном на Олимпийском стадионе Jamsil, вмещающем 100 000 зрителей. Антифанаты заранее скоординировали план действий онлайн, чтобы противодействовать выступлению Girls’ Generation во время концерта офлайн. Они выключили лайтстики, таким образом создав «черный океан», который продолжался в течение 10 минут. В это время участницы группы Girls’ Generation должны были исполнить несколько ритмичных песен из своего оптимистичного дебютного альбома Into the New World, но им пришлось исполнять веселые песни перед темным и безмолвным залом. Саботаж антипоклонников группы Girls’ Generation продолжался онлайн еще в течение долгого времени после Концерта Мечты.

Вышеупомянутый пример «черного океана» и инциденты охоты на ведьм являются примерами невероятной офлайн- и онлайн-координации фанатов K-pop, но концепции Поколения лайков или Поколения Телепузиков не в состоянии полностью передать сложные последствия социального взаимодействия между поклонниками. Если Поколение лайков выражает онлайн-поддержку и привязанность к айдолам при помощи «кликов», то живая координация, характерная для K-pop поклонников офлайн, не исключает возможности разрушительного коллективного действия. Как заявила в интервью одна южнокорейская несовершеннолетняя фанатка: «Посещение живого концерта K-pop музыки сродни походу на войну с другими поклонниками»[101]. Если Поколение Телепузиков иллюстрирует важность существования уникального многообразия K-pop поклонников, то разрушительные модели коллективного поведения поклонников K-pop иллюстрируют, что процесс просмотра живого K-pop перформанса никогда не может быть нейтральным. Если говорить о подрывной стороне групповой жизнедеятельности, следует рассмотреть понятие «медиатрайбализма» как способа, позволяющего исследовать более темную сторону Поколения лайков или Поколения Телепузиков.

Термин медиатрайбализм, введенный японским ученым-культурологом Уэно Тошией, происходит от городского трайбализма, отсылающего нас к «малочисленным социальным группам, основанным на базе городской молодежной субкультуры. Городские “племена” официально закрепляют отношения между людьми, исходя из их стилей, вкусов и выбора моды в массовых культурах и субкультурах»[102]. Уэно расширяет понятие «городской жизни», выходя за рамки городского пейзажа как физического места, до медиапространства, неразрывно связанного с его физическим смыслом. При этом Уэно идет дальше, утверждая, что никакая субкультура не может существовать без опоры на определенные медиасредства: «Городские племена всегда существуют, координируются и учреждаются с помощью и через различные медиасредства, которые в современных городах основаны на искусственном племенном смысле и ассоциированной солидарности, выраженных в накоплении предметов потребления»[103]. Хотя статья, написанная в 1999 году, предвосхищает появление массовых коммуникационных платформ в интернете, таких как TGIF, она затрагивает решающую стадию развития медиа, когда уже начали размываться границы между возможностью онлайн-доступа и офлайн-связи.

В широком смысле термин Уэно означает способ, с помощью которого можно добиться коллективного социального объединения онлайн и офлайн, но я бы еще добавила, что трайбализм, с его примитивным подтекстом, подчеркивает четкую границу между теми, кто принадлежит группе, и чужаками. Термин помогает лучше понять темную сторону коллективного поведения поклонников K-pop, отстаивающих идентичность на основе племенного соперничества и исключения чужих из группы: как в случае с товарным накоплением, это указывает на собственнические черты в поведении, которые демонстрируют K-pop сообщества в их желании обладать исключительным правом собственности на знания и доступ к K-pop деятельности[104]. Такое положение противоречит радостному и оптимистичному духу хын (heung), который возникает из искреннего взаимопонимания между участниками сообщества, преодолевшими конфликты и объединенными единой целью совместной борьбы. В темных аспектах K-pop общности этот тип трайбализма, основанный на огороженных онлайн- и офлайн-сообществах, может «развеять хын (heung) (heung-eul kkaeda)» своей разрушительной одержимостью.

Уэно предполагает, что причина, по которой медиаплемена приобрели популярность в таком, на первый взгляд, однородном обществе, как Япония, состоит в том, что они «дополняют и замещают классовую и этническую принадлежность»[105]. Уэно больше всего обеспокоен мифом этнической и культурной однородности, определяющей фасад японского общества. Но мы расширим понятие однородности, которая приняла угрожающие размеры и начала характеризовать глобальную поп-культуру, превратилась в силу, которую политолог Бенджамин Барбер описал как давление на страны с целью их объединения в единый однородный глобальный тематический парк – некий McWorld, связанный коммуникациями, информацией, развлечениями и торговлей[106]. Если Уэно рассматривал трайбализм как суррогатную модель, предназначенную сломать и миф, и реальность социальной однородности, то я предлагаю считать, что понятие трайбализм, как оно трактуется южнокорейскими поклонниками, сосредотачивается больше на формировании идентичности на основе исключения и изоляции. Вместо того чтобы создавать разнообразие, фанаты призывают соответствовать сфабрикованной племенной идентичности и не могут противостоять гомогенизирующим коммерческим силам рынка. Как правило, медиатрайбализм соотносится с правилами делового мира, или упомянутого выше McWorld (отсюда «корпоративный» характер поп-музыки). Это диктует наличие определенного плана действий, например необходимость купить какие-то товары, чтобы присоединиться к фан-клубу и получить больше власти в иерархии поклонников через покупательную способность.

Если резюмировать: социализация, созданная живыми взаимодействиями участников K-pop сообщества, глубоко связана с понятиями Поколение лайков, Поколение Телепузиков и противоречивой политикой медиатрайбализма. Если Поколение Телепузиков ознаменовало появление новой когорты фанатов, общительность которых была обусловлена определенными способами визуального восприятия, то Поколение лайков развило и углубило понятие социальной идентичности за счет того, что они начали участвовать в действиях группы онлайн, что привело к формированию групповой жизнедеятельности в классическом понимании. В то время как эти 2 понятия в высшей степени определяют K-pop поклонников как социальный коллектив, понятие медиатрайбализм обращает наше внимание на более темные последствия живого коллективного действия и заставляет нас увидеть полный спектр светотени в K-pop музыке. В конце концов, поколение и племя подразумевают 2 совсем разных способа общественного объединения, сформированных на основе различных идеологических позиций.

Технологическое осуществление «жизнеспособности»: цифровая экономика, цифровое проектирование

В 1990-е годы наступила эпоха преобразований, когда столкновение разнообразных сил вызвало сейсмические колебания в обществе и привело к глубоким изменениям в идеологии и культурных парадигмах. 1990-е годы также стали решающим периодом заметного технического прогресса, легшего в основу сегодняшней K-pop индустрии. Если в предыдущем разделе мы коснулись «корейской» и «корпоративной» природы K-pop музыки, то в этом разделе обратимся к пониманию значения K-pop как «клавиатурной», или «клавишной», поп-музыки и обсудим быстро меняющиеся способы использования медиатехнологий. Этот раздел будет посвящен 3-м прорывным технологиям, с которыми связаны важные этапы в истории K-pop музыки: переходу от телерадиовещания к модели микрокастинга на ТВ и других медиаплатформах; переходу от компакт-дисков к цифровым файлам в производстве и потреблении музыки; и, наконец, появлению интернета и созданию цифрового проектирования.

В 1990-е годы начали развиваться разнообразные средства медиапотребления. Исследователи в области медиа связывают это с переходом от «телерадиовещания» к «кабельному ТВ», то есть от широкого вещания к вещанию, предназначенному для узкой аудитории. Джон Колдуэлл, ученый и медиаисследователь, объясняет, как сетям удалось изменить характер телерадиовещания[107]. Суть широкого вещания состоит в том, что масштабные наземные сети сами определяют содержание ТВ-сетки, предоставив зрителям очень мало возможностей контролировать свои ТВ-предпочтения. С другой стороны, кабельное ТВ, появившись на рубеже 1980-х и 1990-х годов, отвечало стремлению общества «иметь доступ к разнообразию в эпоху многокультурного потребления»[108]. Телерадиовещательная модель является примером навязанной групповой жизнеспособности, так как зрители могли смотреть в определенное время только ту программу, которая была предопределена телеканалами. Но такое навязывание сверху вниз, определяющее, что должны одновременно потреблять зрители, больше не относилось к модели кабельного ТВ, а еще меньше относится к модели микрокастинга, так как сама идея кабельного ТВ и микрокастинга предполагает дробление телеаудитории, занятой одновременным потреблением контента в общем доступе. В связи с этим живой просмотр в реальном времени, включенный в модель общественного вещания, стал носить фрагментированный характер в кабельном ТВ и моделях микрокастинга.

«Кабельное ТВ» в 1990-х в Южной Корее по большому счету имело формат кабельных каналов. Впервые они были запущены в 1995 году и разрушили монополию 3-х главных наземных телеканалов (KBS, MBC, SBS), которые назывались большой тройкой в вещательной индустрии того времени. Но модель кабельного ТВ, появившаяся в 1990-х, быстро трансформировалась в модель «микрокастинг» в новом тысячелетии, когда высокоскоростной интернет и мобильные устройства сделали возможным получение доступа к более разнообразным способам медиапотребления. В соответствии с растущей тенденцией к микрокастингу увеличилось использование интернет-магазинов и социальных сетей, к которым можно получить доступ через смартфоны. Facebook, Твиттер и особенно Google Hangouts преобразовали идею персональной мобильности. Как физическая, так и социальная мобильность снизу вверх стали обязательными целями в мобильных и медиатехнологиях. Они обеспечивают постоянное обновление информации, продуктов и услуг, переданных глобально вне рамок любой отдельно взятой вещательной станции или государства. Эти изменения трансформировали понятие «жизнеспособность»: если модель одностороннего вещания обеспечивала групповую жизнеспособность зрителей, основанную на контроле просмотра программ со стороны производителя, то модель микрокастинга отражала фрагментированную групповую жизнеспособность, основанную на выборе самих потребителей, обеспечивая им доступ к более широкому набору программ в предпочтительное для них время просмотра.

Этот процесс, затрагивающий и производство, и потребление мультимедийного контента, объясняется через термин медиаконвергенция, введенный Генри Дженкинсом:

Медиаконвергенция – это больше, чем просто цифровая революция. Она включает применение более широкого спектра новых медиатехнологий, позволяющих потребителям архивировать, комментировать, изменять и повторно распространять мультимедийный контент. Медиаконвергенция – это больше, чем просто технологическое изменение; она меняет отношения между существующими технологиями, отраслями промышленности, рынками, жанрами и аудиториями[109].

В то время как формы медиаконвергенции становились разнообразнее, менялась культурная динамика между Кореей и Японией. Особенно это проявлялось в изменении технологии музыкального потребления, совпавшего с национальным брендингом поп-музыки.

Вопреки стремлениям многих южнокорейских чиновников, желавших продвинуть K-pop как динамическую силу современной Кореи, термин K-pop вошел в обиход по аналогии с существовавшим термином J-pop. По мнению японского ученого Майкла Бурдо, термин J-pop музыки был «использован в 1988 году как название национальных музыкальных групп на популярной токийской радиостанции FM J-WAVE и получил широкое распространение в 1992–1994 годах»[110]. Это совпало с периодом, когда Корея начала амбициозную политику глобализации. Значительный аспект термина в том, что «J-pop музыка, кажется, не имеет ничего против существования контрагентов: K-pop, C-pop и т. д.»[111], изначально дает понять, что основным рынком J-pop музыки будет не только Азия, но и зарубежные страны. Там термин будет пониматься более интуитивно при сравнении с другими национальными направлениями поп-музыки; аналогично тому, как термин «корейская волна» появился на свет благодаря ранее существующим понятиям – гонконгская волна, японская волна и китайская волна, которые широко используются в Японии.

Само собой разумеется, если поп-музыка какой-то страны будет циркулировать только в пределах ее национальных границ, не обязательно явно указывать страну происхождения как способ идентификации национального бренда. Брендинг особенно необходим, когда поп-музыка и культура широко распространяются за внешние пределы национальных границ. Майкл Бурдо так отзывается о J-pop музыке: «Первоначально термин был стратегией продвижения бренда, который, казалось, должен был вывести и утвердить японскую поп-музыку, независимо от жанра, на мировой арене. В конце концов, обе части названия J-pop составляют буквы английского алфавита, поэтому складывается впечатление, что слово придумано за границей, а не японскими маркетологами, которые на самом деле его изобрели»[112].

В отличие от термина J-pop, выбранного в стратегических целях, чтобы передать ауру иностранного жанра японцами, термин K-pop был введен за пределами Кореи в конце 2000-х годов как понятие, отличающее его от широко известного предшественника. Важным аспектом, ознаменовавшим широкое распространение обоих терминов – J-pop в начале 1990-х и K-pop в конце 1-го 10-летия 2000-х, – стало значительное изменение в «технологической парадигме» (термин ввел Джеффри Фанк)[113], оказавшей глубокое влияние на способ потребления музыки. По мнению Фанка, «технологическая парадигма может определяться на любом уровне многоуровневой иерархии подсистем, где нас, прежде всего, интересуют большие изменения в технологиях, которые многие ученые называют технологическими разрывами»[114]. Чтобы приблизить эти изменения в парадигме к теме нашего исследования, нужно понимать, что в 1-е 10-летие популярности J-pop музыки в 1988–1998 годы наблюдался переход в формате музыкального потребления от долгоиграющих записей (LP) к компакт-дискам (CD). Именно тогда наблюдался бум продаж CD с J-pop музыкой; «показатели сбыта музыкальных записей в Японии удвоились»[115]. Я не слишком преувеличиваю, утверждая, что высокая популярность J-pop музыки во многом объясняется популярностью нового медиасредства – компакт-дисков. Поскольку каждое средство не только предоставляло контент (J-pop в данном случае), но также служило платформой (CD в данном случае), их соединение открыло путь новому, успешному формату потребления музыки. Как отмечает Бурдо, виниловые пластинки нужно проигрывать на общей стереосистеме, а компакт-диски слушают индивидуально: «Поскольку члены семьи все больше предпочитали слушать музыку на отдельных, индивидуальных устройствах воспроизведения, а не общей стереосистеме, и поскольку новая цифровая запись и технологии распределения уменьшили затраты на производство и продвижение записей, рынок массового потребления раскололся»[116]. Переход от долгоиграющей пластинки LP к CD можно сравнить с вышеупомянутым переходом от широкого вещания к кабельному ТВ, а позднее – к микрокастингу.

Бум K-pop музыки также начался во время перехода от CD к цифровым музыкальным файлам, и традиционные продажи CD упали частично из-за финансового кризиса, частично из-за неизбежной смены медиаплатформы. У музыкальных продюсеров не осталось иного выбора, как исследовать различные возможности для развития музыкальной индустрии, чтобы выжить в новое тысячелетие. Поэтому вместо того, чтобы выпускать полный альбом на CD, они ухватились за перспективную возможность и начали выпускать мини-альбомы или синглы, чтобы поощрить более частое, хотя и нерегулярное музыкальное потребление. Южнокорейский музыкальный критик Си Хен Чун отмечает, что «крах продаж альбомов и укрепление музыкального онлайн-рынка» стали самой большой причиной глобального продвижения и утверждения K-pop[117]. K-pop быстро уловил новую тенденцию в музыкальном потреблении – выборе на заказ (подобно меню а-ля карт – блюда по выбору в ресторане). Музыкальная индустрия создала эффективные средства для продажи синглов, стоявших особняком, которые по большей части потреблялись индивидуально, через наушники на мобильном устройстве.

Но с помощью только одних мобильных устройств было бы невозможно осуществить этот переход: изменение аппаратуры, используемой для музыкального потребления, было необходимо поддержать более широкими возможностями доступа к высокоскоростному интернету, а также развитием компьютерного оборудования, позволяющего осуществить мультимедийное музыкальное потребление. Сначала MP3 позволили получать звук через мобильные устройства, затем смартфоны, обладающие бо́льшей онлайн-возможностью получать звук и изображение, а также повсеместный доступ и подключение к высокоскоростному интернету обеспечили мобильное и легкое потребление мультимедийного K-pop. Катализаторами, благодаря которым осуществился переход от широкого вещания к микрокастингу, от долгоиграющих пластинок к цифровым музыкальным файлам, стали как оборудование (так называемое железо), так и программное обеспечение.

Интернет: цифровое проектирование

Q: А что вы думаете о том, что в других странах существует огромное количество звезд, о которых мы даже не знаем?

Paint: Ну, вообще-то я с YouTube. Мне известно все об их жизнях.

Из диалога в онлайн-кинотеатре «Как пользователи YouTube реагируют на K-pop #2», Fine Brothers Entertainment

Paint – популярный персонаж на YouTube – считает, что YouTube владеет собственной территорией, сравнимой со странами и регионами в геополитическом смысле. Это транснациональное место не имеет границ, а новые цифровые сети могут здесь появляться и бурно развиваться с невиданной ранее скоростью. Связи этого воображаемого сообщества охватывают многонациональных пользователей YouTube, Facebook, Твиттера, Google, предоставив им возможность присоединиться к глобальной сети благодаря растущим техническим возможностям для обработки и передачи данных. По состоянию на 2015 год современные технологии позволяют обрабатывать массивы данных, эквивалентные прослушанию «31,773 часов музыки», обмену «3,3 миллионов контентов в Facebook» или просмотру «138,889 часов видео на YouTube» всего за минуту[118].

Возрастающие возможности подключения к глобальной сети вызывают следующие вопросы: как формируется цифровая экономика и как K-pop умудряется не только выживать, но и процветать в этих условиях? Согласно статье в Bloomberg, за один только 2016 год музыкальные видеоклипы K-pop в общей сложности набрали «приблизительно 24 миллиарда просмотров, из которых 80 % приходится на пользователей, проживающих за пределами Кореи»[119]. Почему именно Корея с ее специфическим географическим положением стала одним из эпицентров нового направления в поп-музыке? Какие условия, особенно касающиеся доступности интернета и обмена информацией, позволили ассоциировать именно Корею с главным культурным центром в цифровой век?

По словам географов-урбанистов Эдварда Малецки и Бруно Моризета, «цифровая экономика основывается на 3-х взаимосвязанных технологических тенденциях: во-первых, товаризации быстрой, дешевой вычислительной мощности и хранения данных; во-вторых, доминировании стандартизированных платформ программного обеспечения, позволяющих получить возможность цифрового соединения, в особенности с интернетом; и в-третьих, создании всемирной, интегрированной цифровой сети»[120]. Эти 3 тенденции касаются широкого спектра вопросов, но я сосредоточусь на тех, которые относятся к производству и распространению K-pop контента.

Вычислительные возможности и данные

С точки зрения способности обработки и хранения данных K-pop индустрия больше всего опирается на MP3 и смартфоны, поскольку они легко адаптируются к быстрой обработке и компактному хранению данных. Изобретение MP3, устранившее «несущественную информацию, большая часть которой не воспринимается человеческим ухом», а в случае с CD – получение «максимального хранилища», сделавшее музыкальные файлы более портативными, чем компакт-диски, позволило отказаться от музыкальных файлов на физических носителях[121]. Стивен Витт в своей увлекательной книге «Как освободилась музыка» пишет, что изобретение MP3 спровоцировало беспрецедентный рост музыкального пиратства и нелегальных скачиваний. С изобретением MP3 музыка, рассчитанная на массового слушателя, и так называемая периферическая музыка внезапно начали быстро распространяться по интернету во всем мире как бесплатный товар, готовый к воспроизведению по одному клику компьютерной мышки. Кроме того, как я уже упоминала, пиратство и незаконные скачивания поставили на грань банкротства небольшие бизнесы корейской поп-музыки, вынудив их активизироваться на зарубежных рынках.

Если говорить о Корее и K-pop музыке, нельзя не упомянуть компанию Samsung Electronics, которая снискала международную репутацию ведущего производителя полупроводников еще в начале 1980-х, поместив Корею на позицию предвестника компьютерных технологий. Поскольку производство портативных электронных устройств стремительно росло и становилось все более конкурентоспособным к середине 1990-х, Samsung инвестировал значительные средства в развитие новых мобильных телефонов, таких как серия Anycall (1993–2010 годы) и серия Galaxy (с 2009 года по настоящее время), продвигая бренд, обладающий следующими преимуществами: многозадачность, гибкость, новизна и мобильность. Так как смартфоны могли проигрывать MP3-файлы, связь между оборудованием (смартфоном) и программным обеспечением (музыкальными файлами) стала более компактной.

Не удивительно, что между 2-мя самыми горячими южнокорейскими товарами, произведенными на экспорт в настоящее время – смартфонами Samsung и K-pop музыкой, – существует устойчивая и непрерывно растущая связь. Журналист Сэм Гробарт после посещения главной производственной базы Samsung Electronics в южнокорейском городе Куми заметил:

1-е, что сразу замечаешь в Куми – это K-pop. Кажется, что корейская поп-музыка окружает тебя снаружи со всех сторон, она везде, обычно доносится из внешних динамиков, замаскированных под скалы.

Это легкая музыка со средним темпом, такое впечатление, будто ты слушаешь приятный трек Swing Out Sister в 1988 году. Представитель Samsung объясняет, что музыка специально подбиралась командой психологов, чтобы помочь уменьшить стресс среди сотрудников[122].

Связь между заводом Samsung и K-pop музыкой на первый взгляд прослеживается и объясняется чисто практическими соображениями – для улучшения производительности труда. На самом деле существует более устойчивое взаимодействие между заводом и музыкой – с более глубокими корнями в культуре быстрой трансформации и одноразовом использовании.

Впечатляет устойчивая связь между сотовыми телефонами и K-pop айдолами, особенно если говорить об увеличивающейся ассимиляции понятий, которые раньше однозначно относились только к коммуникации, медиа и развлечениям. Тенденция особенно ощущалась во время кампании по продвижению серии сотовых телефонов Anycall, которые принесли 1-й глобальный успех компании Samsung. Запуская новые модели Anycall, Samsung спонсировал культовые таланты в корейской поп-культуре. Компания организовала группы, которые сотрудничали с работой над созданием альбомов, музыкальных клипов и специальных рингтонов, которые можно было загружать в телефоны по установленной цене. Под тем же названием, что и сотовый телефон, в 2005 году было выпущено 1-е рекламное видео «Anymotion» с участием 2-х K-pop светил: танцевальной дивой Ли Хери и Эриком, участником популярного бой-бэнда Shinhwa. Этот 9-минутный видеоролик показал историю честолюбивой певицы и танцовщицы (в исполнении Ли Хери), которая в конечном счете смогла реализовать мечту и добиться славы с помощью друга (в исполнении Эрика). Хотя это не был чисто коммерческий рекламный ролик, в видео «Anymotion» демонстрировались элегантные модели последней линии Anycall в важные моменты общения между главными героями.

В так называемом «маркетинге развлечений», который с помощью музыки, танцев, видео и т. д. стимулирует потребительский интерес, видеоролики типа «Anymotion» отличаются от коммерческой рекламы тем, что продвигают продукт не прямо, а, скорее, производят впечатление, что их основная миссия в том, чтобы доставить визуальное удовольствие зрителям. На самом деле рекламируемый продукт ненавязчиво включается в соблазнительный сюжет рассказанной истории. По словам представителя Samsung: «Свежий аспект маркетинга развлечений заключается в том, что он помогает продвигать продукты ненавязчиво, как неотъемлемую часть культурного события»[123]. 1-я рекламная кампания оказалась успешной – удалось привлечь «юных потребителей подросткового возраста и 20-летнюю молодежь, которые, как известно, обновляют сотовые телефоны чаще, чем 30-летние потребители и представители более старшего поколения». Samsung выпустил еще 4 сиквела в течение следующих 4-х лет: «Anyclub», «Anystar», «Anyband» и заключительную часть видео с песнями/музыкой под названием «AMOLED», представляющий акроним – аббревиатуру, образованную из начальных букв слов, – active-matrix organic light-emitting diodes (активная матрица на органических светодиодах), а Samsung, как известно, является ведущим в мире производителем именно таких светодиодов[124].

Компания LG, менее крупный корейский производитель смартфонов, также предприняла несколько попыток провести рекламную кампанию с помощью маркетинга развлечений и извлечь выгоду из узнаваемости K-pop на глобальном рынке. В 2011 году, когда компания LG впервые представила новую модель сотового телефона Optimus, она привлекла к сотрудничеству K-pop герл-группу KARA, популярную в Японии. Когда компания попыталась пробиться на южноамериканский рынок, она организовала в Колумбии конкурс K-pop музыки, названный «K-pop by LG».

В этом смысле смартфоны перестали быть просто техническим средством (железом) для мобильных компьютерных устройств и для хранения данных; скорее, они превратились в неотъемлемую часть направления K-pop музыки – национальный источник «мягкой силы». По сути, они стали активными участниками кампании за национальный брендинг, которая одновременно развернулась на промышленном и культурном фронте. Они – основополагающее средство для продвижения национальной «крутизны» в области, где пересекаются творчество и цифровая экономика. Они создают впечатление, что с их помощью реализуются неолиберальные идеи, провозглашающие социальную мобильность.

Платформы с программным обеспечением с возможностью цифрового соединения

В мои цели не входит подробно вдаваться в сферу технологических изобретений, таких как лазерные диоды или оптоволокно, и описывать их важную роль в создании предпосылок для коммерциализации интернета. Мне кажется необходимым рассмотреть вопрос, как принятые в глобальном масштабе платформы с программным обеспечением создают 2-стороннюю связь между K-pop индустрией и международными фанатами, особенно с точки зрения формирования различного подхода к пониманию понятий «живой» и «жизнеспособность» в цифровой век. Хотя музыкальное потребление онлайн в форме стриминга и просмотра музыкальных видео не вписывается в рамки традиционного понимания «живого», подразумевающего физическое присутствие слушателей, легкая доступность музыки онлайн с возможностью выбора музыки и времени прослушивания предоставила слушателям новый бренд понятия «живой», основанный на текущих шаблонных потреблениях в повседневной жизни.

По словам экономистов Дэвида Эванса, Андрея Хаги и Ричарда Шмэленси, программные платформы являются «невидимыми двигателями на основе письменного компьютерного кода», которые подпитывают «многие современные индустрии, включая цифровую музыку, мобильные телефоны, онлайн-аукционы, персональные компьютеры, видеоигры, рекламу на сайтах и поиски онлайн»[125]. Эти платформы, создавшие совершенно новую экосистему, объединившую медиа и технические средства, могут успешно развиваться, только получая обратную связь от пользователей[126]. Как утверждают Эванс, Хаги и Шмэленси: «Программные платформы по своей сути многогранны. Обычно они обслуживают отдаленные группы клиентов, которые получают выгоду, находясь на одной и той же платформе»[127]. Совершенно верно и то, что такой мультинаправленный поток информационного обмена с помощью программных платформ через интерфейсы прикладного программирования (API) породил стремительный рост цифровой экономики за 2 последних 10-летия.

Повсеместное присутствие общих глобальных платформ сделало возможным обмен информацией в реальном времени с помощью таких приложений, как Google Hangouts, YouTube и Твиттер, обеспечивая почти живое взаимодействие в режиме реального времени между производителями и потребителями K-pop музыки. Главные приложения, которыми пользуются потребители K-pop музыки, были введены по всему миру почти одновременно без слишком большой временной задержки: YouTube запустил сервис на корейском языке 23 января 2008 года – спустя всего 2 года после того, как Google приобрел сайт. Однако более важно то, что каналы K-pop музыки, которыми управляют главные корейские компании развлечений, такие как СМ, YG и JYP, стали доступными на английском языке в 2007 году. Корея зарегистрировала Facebook как корпорацию с ограниченной ответственностью в октябре 2010 году, а Твиттер открыл корейское отделение в сентябре 2012 года[128]. Google Hangouts – последнее программное обеспечение, которое будет рассмотрено в этой книге, – был запущен почти одновременно во всем мире в марте 2013 года. Такая близость во времени этих событий, ускоренных многосторонней природой программных платформ, демонстрирует, как бессмысленно отделять центростремительные информационные потоки (направленные из остального мира в Корею) от центробежных потоков (направленных из Кореи в остальной мир), так как главная цель общей программной платформы в том, чтобы обеспечить возможность свободно текущего мультинаправленного соединения.

Высоконадежная связь позволяет получить подобие живой коммуникации (в режиме реального времени), достаточно сильной, чтобы преодолеть традиционные языковые барьеры. Возможно, в этом кроется объяснение, почему высоко тиражируемый в интернете контент делает такой акцент на транслингвальном содержании с демонстрацией визуальных образов и экспрессивных звуков, не привязанных конкретно к одному языку. Но как же всем перечисленным критериям соответствует именно исполнение и музыкальные видеоролики в стиле K-pop музыки! Просто вспомните «Gangnam Style» – наиболее часто просматриваемый видеоклип в истории интернета. Хотя большинство зрителей, посмотревших ролик более 3-х миллиардов раз, не понимают слова песни на корейском языке, чувство живой коммуникации возникает из универсального языка телодвижений и передачи настроения, а также оттого, что весь мир одновременно участвует в воспроизведении видеоклипа[129].

Всемирная интегрированная цифровая сеть

Корея занимает передовые позиции в глобальной гонке по созданию широкополосной сети, так как быстрая и доступная сеть «формирует повсеместное распространение цифровой экономики во времени и пространстве»[130]. Широкополосная сеть служит альтернативой коммутируемому доступу и позволяет получить «доступ в интернет, обеспечивая скорости, значительно превышающие скорости, полученные традиционным способом»[131].

В Корее потребители получают одни из наиболее доступных высококачественных широкополосных услуг в мире. Чан Ин Хо объясняет, как ценовая конкуренция свободной рыночной экономики обеспечивает недорогой сервис в Корее: «Широкополосная сеть принадлежала передовым услугам, отличавшимся от базовых услуг, таких как телефонная связь, в соответствии с юридической системой классификации корейского телекоммуникационного бизнеса, и поэтому не требовала большого вмешательства или регулирования со стороны правительства»[132].

Далее Чан перечисляет дополнительные факторы, объясняющие успех внедрения широкополосной сети в Корее: во-первых, менталитет «быстрее, быстрее/торопись, торопись» (ppalli ppalli), и во-вторых, географические особенности страны. Чан высказывает мнение, что исключительной чертой корейского национального характера является привычка давать «высокую оценку товару не только за то, что он был сделан качественно, но также за то, что он был сделан быстро»[133].

Он считает, что географической особенностью Кореи является проживание «более 50 % семей в многоквартирных жилых комплексах в условиях высокой плотности населения, что позволяет операторам экономить за счет плотности и снизить затраты на строительство и управление сетями»[134]. Какая бы причина ни лежала в основе быстрого и широкомасштабного перехода Кореи на сети 3G (3-е поколение), но этот шаг открыл эру видеосвязи и мобильных ТВ-технологий.

Мультимедийные звезды захватили власть в музыкальной индустрии и замелькали везде – по телевизору, в компьютерах, планшетах и мобильных телефонах. Какой-то американский технический блогер так описывает гибкость и быструю адаптивность K-pop индустрии к технологическим изменениям:

Музыкальная индустрия США выстраивалась в течение XX века. Это была эпоха дефицита, ограниченных каналов распределения, зацикливания на музыке и широкого использования защиты авторских прав. Но ландшафт корейской поп-музыки строится на использовании гораздо бо́льшего количества стратегий XIX века. K-pop сосредоточен на «индустриализации» производства музыки – запускаются фабрики звезд и звездные академии. Они сосредотачиваются на мультимедийном опыте. Корейскую поп-музыку транслируют по телевизору. Видеоклипы с новыми дебютантами выпускают на телеэкраны… и, конечно, на YouTube. И, наконец, 3-й аспект: Корея – необычайно интернетизированная страна. Это была 1-я страна, которая ввела 3G-сети и супервысокодоступную широкополосную сеть. И что мы получили в итоге? Индустрия, главным образом созданная за 2 последних 10-летия, построена для современного цифрового мира, в то время как американская промышленность все еще тоскует о том, что осталось в прошлом[135].

Столь лестная оценка относится к тем, кто занят в K-pop индустрии. Но как же обстоят дела в остальной части мира? Если Корея действительно является лидером в мобильных технологиях, что объясняется дешевой и быстрой широкополосной сетью, то как же K-pop контент пересекает национальную границу, достигая остальные части мира, где необязательно имеется возможность высококачественного подключения к интернету? Само собой разумеется, K-pop в качестве корпоративной поп-музыки в основном рассчитан на развитые страны с хорошо налаженной цифровой инфраструктурой, позволяющей распространять K-pop контент: то есть достаточно богатые страны, способные приносить доход.

Но даже в странах, состоящих в Организации Экономического Сотрудничества и Развития (OECD), наблюдается широкое неравенство в области доступа к высокоскоростному интернету, распространению и обмену данными. Согласно отчету OECD «Перспективы коммуникации», выпущенному в 2013 году, «мобильное ТВ еще не получило широкое распространение за пределами Японии и Кореи»[136]. Это свидетельствует о том, что слияние традиционных средств связи и интернет-коммуникаций происходит по-разному в разных местах, даже в развитых странах. Дело в том, что модный контент, такой как K-pop музыка, с упором на визуальные клипы мог бы стать посредником в распространении более скоростных интернет-сетей за пределами Кореи. Корея, осуществив быстрый переход на широкополосные сети, подает пример другим странам и городам. Она стимулирует их также внедрять цифровой урбанизм, «который пытается выработать эффекты системного развития за счет усиления IT, особенно тех, которые обеспечиваются местными предприятиями, в целом ряде городских функций, превращая город в живую лабораторию цифровой экономики»[137]. Когда K-pop видеоролики пересекают мир по волоконно-оптическим кабелям в режиме реального времени, с ними путешествует идея утопической цифровой экономики, городского пространства, которое продолжает гордо нести национальный флаг. В связи с этим я сделаю маленькое отступление, чтобы дать качественную интерпретацию ppalli ppalli с учетом корейских национальных особенностей. Скорость – это не только про технологии, скорость – это также про вид социального взаимодействия, где ускоренная связь между людьми может потенциально разбудить хын (heung), исключительно корейский вид влияния, возникающий из взаимодействия между членами сообщества.

Креативное воображение как 4-й элемент в цифровой экономике

В своей книге Малецки и Моризет выделяют 3 взаимосвязанных компонента в цифровой экономике, относящихся к глобальному распространению K-pop музыки. Однако я считаю, что в их теории отсутствует основополагающий элемент – воображение. Чтобы поставить цифровую экономику во главу креативной экономики, мы должны обсудить тему воображения, проистекающего из человеческого таланта, особенно в такой трудоемкой индустрии, как K-pop[138].

Рассуждая о точках пересечения цифровой экономики и воображения, мы часто впадаем в излишний оптимизм относительно бесконечности потенциала человеческого воображения («Предел – только небо»). Давайте рассмотрим пример жизнеутверждающего видения будущего, озвученный бизнес-консультантом Алфом Чэтллом в манере, типичной для мотивационного спикера: «Возможно, единственными пределами в развивающейся цифровой экономике будут пределы воображения. Подпитка воображения, вероятно, станет самым дорогостоящим и самым ценным источником. Средства, питающие воображение, развиваются быстро. Это мощные, но простые в использовании инструменты, которые можно назвать инструментами проектирования, скоро будут доступны нам всем»[139]. Оптимистическая и в то же время пророческая вера Чэтлла в «проектирование», тем не менее, дает возможность критически исследовать места пересечения медиаинфраструктуры и человеческих ресурсов. «Проектирование» как гибридный термин предполагает, что креативность – или, в нашем случае, творческая экономика, – уже заложена в сглаженную связь между искусством и технологией, аппаратным (железом) и программным обеспечением. Но за приподнятым тоном, приветствующим это партнерство, чувствуется сомнительный сговор между институциональной коммерциализацией воображения и желанием неолиберальных субъектов «примазаться», чтобы продвигать свои экономические интересы.

Ученый-культуролог Эндрю Росс также указывает на это желание сопричастности, когда утверждает, что «культурная работа была назначена новым лицом неолиберального предпринимательства, и его специалисты-практики были процитированы как хит модели для экономики интеллектуальной собственности, срывающей джекпот»[140]. K-pop индустрия подвержена условиям, описанным Россом, поскольку ее проворные исполнители выставляют напоказ неолиберальные идеалы самопродвижения и карьеризма, искусно преобразовывая цифровую технологию в творческую силу. Технологии, которые буквально создают тела K-pop айдолов, и физические атрибуты, такие как пластическая хирургия, автоматическая настройка и голограммы, приветствуются как неотъемлемая часть творческой экономики. В этом отношении роль технологии в K-pop музыке не должна быть ограничена простым инструментальным способом, чтобы прославить креативность. С другой стороны, креативность в K-pop индустрии становится тонкой формой посредничества, чтобы в итоге прославить технологию (это касается вышеупомянутой стратегии креативного маркетинга). Это тот скрытый смысл, который лежит в основе союза между креативным воображением и проектированием.

Но сложности проектного мышления и цифрового проектирования, возможно, больше всего объясняют, почему K-pop индустрия так одержима понятием «живой». Какие конкретные формы выражения и способы коммуникации предполагает использовать проектирование, чтобы реализовать понятие «живой» в K-pop? Поскольку я изучаю, как изменчивая зона проектирования влияет на реальную культуру K-pop исполнения, подверженную широкому глобальному распространению, я могу отследить близкое партнерство между сообществом и товаром, одновременно формирующееся под влиянием концепции «жизнеспособность». Цифровая технология обеспечивает коммуникацию в режиме реального времени по всему миру и может активизировать живое сообщество. Тем не менее, живая коммуникация не всегда эквивалентна созданию живого сообщества и часто проявляет себя как сила, противодействующая идее живой связи, выступающей в качестве ценного товара.

K-pop восхваляет риторику, которая размывает понятия «жизнеспособность», сообщество и товар, и рассматривает их с позиций взаимозаменяемости, а не противоположности. K-pop показывает, что музыка сегодня стала ключевым игроком на различных медиаплатформах и охватывает телеканалы, YouTube, живые концерты на сценах и перформансы голограммы, которые являются универсальными проявлениями идеологии, технологии и воображения. В следующих главах мы рассмотрим по порядку эти медиаплатформы как полностью взаимозаменяемые сферы, где «жизнеспособность» в качестве ценного товара может быть реализована в диапазоне трансмедиального спектра.

K-pop музыка. От живого телевидения к социальным сетям

Как во многих других местах по всему миру, ТВ в Южной Корее служило центральной медиаплатформой для потребления популярной музыки. Так продолжалось, пока не появился высокоскоростной интернет, обеспечивший массовое внедрение цифровой музыки и музыкальных видео онлайн. Когда в 1961 году в Корее открылась станция общественного вещания Korea Broadcasting System (KBS), популярная музыка стала жемчужиной в сетке развлекательных программ. Начиная с музыкальных шоу The Singer of Your Choice и Pop Song Parade, вышедших в эфир еще в 1962 году, в последующие 50 лет музыка в Корее всегда демонстрировалась в формате варьете или шоу музыкального чарта. Та же ситуация наблюдалась на частном телерадиовещательном канале Tongyang Broadcasting Company (TBC), который передавал поп-музыку в формате популярного варьете Show Show Show (1964–1983 годы), в радиовещательной корпорации Munhwa Broadcasting Corporation (MBC), начавшей деятельность в 1969 году, и в сеульской телерадиовещательной сети Seoul Broadcasting System (SBS), которая в 1991 году присоединилась к триумвирату наземных сетей в Корее. В то время как MBC имела 6 программ, связанных с поп-музыкой, сеть SBS в год своей деятельности скромно запустила шоу поп-музыки Ingigayo, существующее и по сей день[141].

В короткой истории корейских ТВ-сетей замечательным событием явилось появление цветного ТВ в 1980 году. К 1990-м годам вся Корея была охвачена цветным ТВ. По мнению корейских ученых в области СМИ Кан Тхэ Ена и Юн Тхэ Чина, это достижение стало главным стимулом для различных телеканалов запустить большое количество развлекательных программ[142], включая музыкальные программы. Масштаб и скорость появления развлекательных программ поражали воображение[143]. Они заложили основу для создания современных музыкальных шоу, которые мы проанализируем в этой главе. Корейские медиакритики Чон Сон Ил и Чан Хан Сон называют 1990-е годы временем, когда подавляющее большинство программ приобрело зрелищный, развлекательный характер (orakhwa)[144].

Появление каналов кабельного ТВ в 1995 году вызвало еще больше фундаментальных изменений в программах популярной музыки.

1 марта 1995 года 30 каналов кабельного ТВ запустили свой сервис в Корее. Многие из них, такие как MTV Корея и Mnet (Music Network), составляли программную сетку с упором на развлекательные передачи. К концу 1995 года 500 000 зрителей было подписано на кабельное ТВ, но число подписчиков увеличилось в 6 раз и достигло 2,5 миллионов через 2 года[145]. Появление многочисленных кабельных каналов ознаменовало наступление эпохи интенсивной конкуренции в борьбе не только за внутреннюю, но и за мировую аудиторию[146].

Кабельное ТВ также изменило шаблоны ТВ-просмотра. Программирование соответствовало модели одновременного широкого вещания наземными станциями, основанные на ассиметричных отношениях между продюсерами и потребителями (зрители выполняли пассивную роль, не имея шанса участвовать в создании программы), когда несколько производителей передавали программы массовому потребителю. Сегодня трансмедиаокружение радикально отличается от прежнего одностороннего широковещательного шаблона. Персонифицированная модель потребления «ТВ – для меня» («Me-TV») просмотра через технологию IPTV (Internet protocol TV) быстро догоняет по популярности широковещательную модель в таких технически продвинутых странах, как Корея[147].

Чем модель «ТВ – для меня» («Me-TV») отличается от других конкурентов в медиа, таких как просмотр визуального контента по смартфону или просмотр фильма в кинотеатре? Специалисты в области СМИ уделяли много внимания изучению и сравнению кинотеатров и ТВ, особенно в 1-е годы, когда ТВ начало разрушать устоявшуюся практику общего просмотра фильмов в кинотеатрах. Филипп Ауслендер приводит ключевой аргумент, утверждая, что «ранние исследователи ТВ разделяли мнение, что важными свойствами ТВ являются оперативность и близость»[148]. Эти качества в значительной степени характеризуют понятие «живой», и именно эти качества продвигали раннее ТВ. В этом контексте Линн Шпигель, ученый в области СМИ, отмечает генеалогическое родство между живым театром и ТВ: «Постоянно идут споры о том, что ТВ приближено к живому развлечению больше, чем когда-либо существовавшая форма технологического воспроизведения. Его способность передавать широковещательный сигнал прямо на дом зрителю дает людям ощущение, будто они действительно находятся в театре»[149]. Используя потенциал ТВ как опосредованной формы живого театра, музыкальные шоу стремятся создать подобие живого перформанса, несмотря на изначально опосредованный формат. В соединении с персонифицированным шаблоном просмотра «ТВ – для меня» («Me-TV») музыкальный перформанс по телевизору намного больше соответствует понятию «живой», чем музыкальные видео на YouTube.

Майки Ким, глава отделения Google TV Partnerships в Азиатско-Тихоокеанском регионе, отмечает принципиальные различия, отделяющие ТВ от возникающих новых видов медиа:

Бурное развитие эпохи интернета ознаменовалось быстрым переходом от ПК к мобильным устройствам – iPhone и Android как его основным платформам. Но наши жизни изменило не Smart TV. ТВ должно быть простым и легким, но все равно предпринимаются агрессивные попытки снабдить его функциями компьютеров или мобильных телефонов. Телевизору нужна простота, и мы должны понимать, что ТВ само по себе – это уникальная медиаплатформа[150].

Ким выделяет основной фактор, позволяющий ТВ оставаться самым распространенным медиасредством в цифровой век, – это его простота. Повсеместный охват всех поколений, а также наличие большого экрана, который можно использовать для совместного просмотра, все еще выгодно отличают его от мобильных медиаплатформ, таких как ноутбуки и смартфоны. Несмотря на то, что чрезвычайно изменились способы передачи ТВ-контента в эпоху новых медиасредств – от кабельного ТВ к спутниковому, а затем к IPTV, – функция ТВ, состоящая в обеспечении показа предварительно сделанного визуального программирования, почти не изменилась[151]. Если смартфоны являются идеальной платформой для мультимедийного потребления (коммуникация по телефону, проверка электронной почты, использование социальных сетей, просмотр новостей в интернете, просмотр аудиовизуальных клипов), то ТВ остается все еще идеальным средством для мономедиа (потребление аудиовизуального контента).

Вместо того чтобы пользоваться различными функциями, прямо совмещенными с ТВ, все больше зрителей предпочитают просто смотреть телевизор, а другими устройствами, такими как смартфоны, планшеты или ноутбуки, пользоваться отдельно. Как отмечает корейский исследователь в области медиа Ли Тон Ху: «ТВ остается основной платформой для просмотра ТВ-программ, но не исключено, что скоро у него могут появиться другие функции в связи с быстрым распространением других медиаплатформ, способных воспроизводить программы при одновременном просмотре телевизора и использовании других медиаустройств. Станет возможным совершенно другой способ просмотра ТВ»[152]. В то время как функция ТВ остается простой, у зрителей появляются все более сложные привычки просмотра на грани многозадачности. Таким образом создается интермедиальное взаимодействие между ТВ и другими платформами. Эту тенденцию отражает следующий пример: просмотр ТВ часто может сопровождаться параллельными действиями, например, отправкой SMS и общением в Твиттере, что способствует созданию групповой «жизнеспособности» – символического режима, который воспроизводит медиатрайбализм.

2 K-pop телепрограммы, которые будут проанализированы в этой главе – Music Core и After School Club, – проиллюстрируют широкий ряд функций, которые ТВ выполняет в производстве и распространении K-pop. Программа Music Core создана MBC, одним из крупнейших наземных телеканалов Кореи, а After School Club производится Arirang TV – ведущей англоязычной кабельной сетью Кореи, финансируемой корейским правительством. В этой главе мы рассмотрим способы, с помощью которых правительство и частный бизнес обращаются к мировой аудитории. Эти способы, с одной стороны, в чем-то схожи, а с другой – в чем-то различны.

Шоу музыкальных K-pop чартов и значение прямой трансляции

Ватага мужчин, одетых в стиле кэжуал («элегантная повседневность»), различных возрастов – от 20 до 60, – заходит в кафе, место их обычной тусовки, расположенное по соседству с KBS TV, ведущей станцией общественного ТВ Кореи, имеющей самую длинную историю существования. Они лихорадочно проверяют и сравнивают текстовые сообщения в сотовых телефонах, быстро перешептываются и хмурятся, прочитав негативную новость, которая испортила им день: «Продюсер Тэк сегодня в ужасном настроении!», «Плохое настроение – сигнал предупреждения 3-го уровня!», «Проклятье! Просто забудьте, что сегодня вы планировали представить ваших новичков продюсеру Тэку». Разочарование, вызванное потерей надежд, связывает этих менеджеров, нанятых компаниями развлечений для управления поп-певцами. Одна цель свела их всех в этом месте рядом с телеканалом – встретиться с продюсером Тэком в надежде пролоббировать своих новых певцов для участия в шоу музыкального чарта Music Bank, организованном KBS. Несомненно, главный продюсер Тэк обладает огромной властью, выступая в роли посредника для K-pop айдолов, которые стремятся появиться перед широкой аудиторией.

Я показала вымышленную сцену, взяв идею из популярной корейской ТВ-дорамы Peurodeusa (KBS, 2015 год), которая сатирически изображает ТВ-продюсеров, отвечающих за создание развлекательных программ с единственной целью – собрать высокие рейтинги телеаудитории. Тем не менее, эта сцена точно отражает горькую правду о K-pop индустрии, где только определенное количество исполнителей имеет шанс пробиться к массовой аудитории через иерархическую структуру. Мы не можем просто уменьшить эту сцену до размеров сатирического фарса, порицающего мир K-pop музыки – мир ослепительной известности, приводящей в полный восторг зрительскую аудиторию, особенно молодежь. Документальные свидетельства показывают правдивость приведенной выше ситуации: менеджеры реальных K-pop певцов готовы подлизываться к продюсерам музыкальных ТВ-шоу и всячески заискивают перед ними, чтобы обеспечить эфирное время для своих звезд.

По мнению бывшего директора отдела SM Entertainment A&R, реальный мир K-pop музыки ненамного отличается от сцены из Peurodeusa, особенно с точки зрения того, насколько важно для певцов попасть на ТВ: «Для менеджеров певцов – обычная практика знать дни рождения членов семей ТВ-продюсеров и задабривать их подарками, чтобы получить место в музыкальных программах для своих певцов»[153]. Неудивительно, что многие певцы жалуются на то, как «продюсеры меняются, когда берутся за работу над программами музыкальных чартов, поскольку каждый менеджер начинает относиться к ним, как к королевским персонам»[154].

Когда и как появилась эта практика пресмыкаться и заискивать перед продюсерами шоу музыкальных чартов и как история прямых ТВ-трансляций влияет на жизнеспособность этих шоу? В условиях, когда появляется больше разнообразных и многофункциональных медиаплатформ, когда возрастает влияние интернет-платформ и уменьшается доля ТВ-шоу в потреблении K-pop музыки, возникает вопрос: как ТВ удается сохранить свое обычное влияние на распространение поп-культуры? В этой главе мы рассмотрим эволюцию ТВ-шоу музыкальных чартов, чтобы понять, как они удерживают свою ключевую роль в производстве и потреблении K-pop музыки в эпоху новых медиа. В этом процессе я буду обращать особое внимание на организацию «шоу в прямом эфире». Мы проанализируем конкретный пример: шоу Music Core музыкального чарта MBC, идущее в прямом эфире, на котором я смогла лично присутствовать.

Краткая история телевизионных музыкальных шоу

На протяжении почти 10 лет (1981–1991 годы) шоу Gayo Top Ten на KBS было единственной телепрограммой в Южной Корее, предоставлявшей зрителям еженедельный список популярных песен из музыкальных чартов. Хотя Ingigayo SBS (с 1991 года по настоящее время) и Ingigayo Best 50 MBC (1995–1998 годы) близко соперничали в гонке за производство музыкальных чартов, шоу Gayo Top Ten считалось бесспорным лидером с непревзойденной популярностью и авторитетом вплоть до закрытия программы в 1998 году[155]. Поскольку история Gayo Top Ten совпала с годами моего взросления – переходом из детства в юность, а затем в начало взрослой жизни, – упоминание об этой программе вызывает у меня глубоко ностальгические воспоминания. Каждую неделю я с нетерпением ожидала начала представления, чтобы узнать, какая песня заняла топовые позиции в чарте. Как часто я, сидя на занятиях в классе, мечтала сбежать из школы и оказаться на ТВ-станции во время живой записи программы, почувствовать, как бешено бьется сердце при виде звездных исполнителей. В то время интернет не был доступен, чтобы обеспечить постоянный стрим разнообразного контента, и шоу наподобие Gayo Top Ten было редким ТВ-событием, когда можно было в реальности совместить лица и движения исполнителей с голосами, которые мы слышали по радио и на аудиокассетах. Это позволяло слушателям наслаждаться музыкальным жанром в полном объеме, дополнив звучание визуальными ощущениями. Мы даже испытывали тактильный опыт в виде возбуждения, которое передавалось нам от зрителей, присутствовавших в студии во время записи.

Но те дни, когда шоу Gayo Top Ten формировало роль музыкального чарта как основного авторитета, безвозвратно ушли. Теперь можно слушать музыку через различные новые медиаплатформы – онлайн-загрузки и стриминговые сервисы, YouTube и Vevo, которые играют важную роль в определении рейтинга на музыкальных чартах.

С быстрым распространением высокоскоростного интернета и смартфонов музыкой можно наслаждаться как целым перформансом, самостоятельно выбирая удобное время и место. Как отметил Ян Хен Сок, главный продюсер YG Entertainment Group:

Поскольку интернет становится широкодоступным, все меньше зрителей готовы в течение долгих часов терпеливо просиживать перед телеэкранами, наблюдая за прямой телетрансляцией и ожидая появления их любимых звезд. Сейчас каждый может просто посмотреть только ту часть шоу, в которой появляются их любимые звезды (по интернету). Закончилось время, когда звезд можно было увидеть только по телевизору[156].

Если существует такая ситуация, почему шоу музыкальных чартов по ТВ до сих пор обладают такой огромной властью над распространением и потреблением K-pop?

Вместо того чтобы «умереть» и дать место новым музыкальным медиаплатформам, корейская музыкальная индустрия, в отличие от Соединенных Штатов, смогла не только сохранить шоу Gayo Top Ten под новым именем Music Bank (с 1998 года по настоящее время), но даже увеличить количество подобных представлений, тем самым обеспечив непрерывный поток развлекательных программ с музыкальным чартом по телевизору в течение недели. По состоянию на август 2017 года нет ни одного дня недели, когда бы зрители не могли увидеть по телевизору шоу наподобие Gayo Top Ten. В понедельник англоязычный канал Arirang TV показывает Simply K-pop Р; во вторник кабельный канал SBS MTV транслирует шоу The Show[157]; в среду кабельная сеть MBC Music Channel показывает Show Champion[158]; в четверг кабельный канал Mnet передает M Countdown[159]; в пятницу KBS демонстрирует Music Bank; в субботу другая сеть – MBC – показывает Music Core; в воскресенье еще одна сеть – SBS – транслирует Ingigayo. Из перечисленных выше программ последние 3 – продукты 3-х крупнейших наземных корейских телеканалов, обладающих огромным влиянием; они транслируются в прямом эфире в выходные дни, чтобы получить высокие рейтинги.

Быстрое распространение музыкальных ТВ-шоу может показаться золотым дном для отъявленных музыкальных фанатов, которым нравится не только «слушать», но также «видеть» эффектный перформанс в исполнении их любимых певцов. Подобные шоу на американском ТВ уже почти исчезли – их вспоминают как главу в истории, как пройденный этап. Реликты из музыкальных чартов, таких как America’s Top 10 (1980–1992 годы), популярных в золотой век ТВ, теперь можно встретить только эпизодически на MTV в программе This Week’s Top 20 в Великобритании или на американских кабельных каналах – в таких программах, как Top 20 Countdown (телеканал Fuse) или Top 20 Video Countdown (телеканал VH1), в то время как большинство музыкальных чартов переместилось в интернет-пространство. Весьма влиятельный журнал Billboard в 2011 году создал музыкальный чарт «Korea K-pop Hot 100» в формате списка популярных музыкальных записей онлайн, а не как ТВ-шоу.

Продолжительная популярность ТВ-шоу музыкальных чартов в Корее объясняется несколькими факторами. Первостепенную роль играют определенные обстоятельства, с которыми сталкивается K-pop индустрия, особенно в системе производства звезд, используемой в компаниях развлечений, и создании популярности с помощью различных медиасредств. Эта проблема прежде всего касается перераспределения динамики сил между телеканалами и компаниями развлечений, которые соперничают за контроль над продвижением K-pop звезд. До появления новых медиаплатформ ТВ-сети оказывали больше влияния на распространение музыки среди массовой аудитории, но в наше время у них не осталось другого выбора, кроме как поделиться своей властью с компаниями развлечений, которые профессионально разбираются в медиасредствах и используют их в качестве информационных площадок для продвижения своих звезд.

Это изменение в динамике сил ускоряется за счет появления новых медиа, позволяющих потребителю слушать и смотреть музыку без посредничества ТВ. Обратной стороной увеличения распространения музыки за счет новых медиа стало снижение музыкального потребления на живых концертах. Отсюда возникает вопрос о роли ТВ-шоу музыкальных чартов во время переходного периода, поскольку телестанции допускают зрителей, хотя и в ограниченном количестве, в студии звукозаписи, где они смотрят живое представление и поддерживают выступающих звезд. Понимание этого процесса в контексте K-pop индустрии объясняет, как взаимосвязь между производством и потреблением музыки, трудом и отдыхом фанатов может расширить значение понятия живой. Если термин прежде всего определяет простое «физическое совместное присутствие исполнителей и зрителей» в живом формате концерта, то на сеансах записи шоу музыкального чарта определение понятия живой приобретает более абстрактный уровень, так как формируется воображаемое сообщество[160]. Конечно, поклонники, связанные идеей синхронности, играют важную роль в процессе «прямой трансляции», являясь одновременно и зрителями шоу, и потребителями контента на мультимедийных платформах.

K-pop между компаниями развлечений и телеканалами

Если сравнивать программы музыкальных чартов 1980-х и 1990-х годов с шоу, возникшими в новом тысячелетии на кабельных сетях и вещательных станциях, то они имеют кардинальные отличия. Шоу Gayo Top Ten было рассчитано на развлечение всех поколений, поскольку имело широкий диапазон музыки и исполнителей. Новые представления в основном показывают музыку в исполнении K-pop айдолов и прежде всего ориентированы на зрителей подросткового возраста, максимум – на зрителей, которым едва исполнилось 20 лет[161]. Трудно сказать, когда произошел этот переход, но он совпал с приходом нового тысячелетия, когда первое поколение айдолов, таких как H.O.T (1996–2001 годы) и S.E.S. (1997–2002 годы), достигло вершины популярности и превратилось в социальное явление с беспрецедентным количеством фанатов, в основном состоящих из подростков.

Специалисты в области K-pop сходятся во мнении, что этот переход произошел частично благодаря стратегическому партнерству между силами, формирующими индустрию развлечений: телеканалами и компаниями развлечений. По мнению критика поп-музыки Ким Чан Нама, это стало возможным, потому что развлекательные компании и ТВ-сети могли извлекать пользу из совместной деятельности по продвижению айдолов через шоу музыкальных чартов в формате перформансов: «С точки зрения ТВ-сетей айдолы обеспечивали привлекательный контент за счет эффектного визуального представления и, следовательно, гарантировали высокие рейтинги телеаудитории. С другой стороны, компании развлечений использовали ТВ-каналы, чтобы продвинуть своих айдолов в музыкальные шоу, которые показывают преимущественно молодых звезд»[162]. В основе утверждения Кима лежат быстрые изменения в параметрах музыкальной индустрии. С крахом традиционных музыкальных продаж айдолы должны были прибегнуть к более агрессивным мерам, чтобы продвигать себя как универсальных артистов через дорамы или развлекательные программы, чтобы сделать себе успешную карьеру. Наземные ТВ-сети стали просто незаменимыми в этом процессе.

Однако мнение Кима о высоких рейтингах, которые якобы гарантировались в случае участия популярных айдолов в музыкальных шоу, можно опровергнуть. Последние факты свидетельствуют об уменьшении просмотров телеаудиторией этих передач. Несмотря на важность, которую K-pop индустрия возлагает на музыкальные программы, их рейтинг скатился до плачевного результата в 2–3 %[163]. Критик поп-культуры Хо Чи Юн так комментирует ситуацию: «Корейцы очень любят петь. Поэтому когда музыкальные программы получают такие низкие рейтинги, это явно означает, что что-то не работает»[164]. Кроме того, что эти шоу предназначаются только для узкой демографической группы – несовершеннолетних зрителей, – изменение шаблонов музыкального потребления диверсифицировало способы производства и распространения музыкальных чартов через различные музыкальные онлайн-магазины, в результате чего уменьшилась зависимость от музыкальных ТВ-программ для еженедельных музыкальных чартов.

Увеличение влияния музыкальных интернет-магазинов препятствует появлению у K-pop индустрии единственного надежного музыкального чарта наподобие Billboard или Oricon в J-pop индустрии. В Южной Корее имеется 5 крупнейших музыкальных онлайн-магазинов – Mellon, Mnet.com, Ole Music, Bugs Music и Soribada. У каждого из них имеется список рекомендаций, влияющих на их музыкальные чарты[165]. Ким Мин Ен утверждает, что «90 % песен, которые оказываются в топе данного музыкального чарта, поступают из собственного рекомендуемого списка» и что «система рекомендаций, несомненно, подрывает доверие к текущим музыкальным чартам»[166]. Эти кровосмесительные отношения между музыкальными чартами и рекомендациями, управляемыми одной и той же компанией, контролируются, в свою очередь, музыкальными магазинами, которые на подготовительном этапе инвестируют средства в определенных исполнителей и определенные альбомы. За исключением исполнителей, выступающих под лейблами известных компаний развлечений, большинство других исполнителей вынуждены готовить песни и альбомы за счет привлечения инвестиций, полученных авансом от музыкальных магазинов онлайн. Поскольку музыкальные интернет-магазины оказывают все больше влияния на K-pop производство, они неизбежно отбирают авторитет у шоу музыкальных чартов, что, в свою очередь, приводит к низким рейтингам. Но следующий вопрос все еще ожидает ответа: почему телеканалы – от наземных ТВ-станций до кабельных сетей – продолжают ставить шоу с рейтингами в 2–3 %, в то время как другие эстрадные шоу, вероятнее всего, закрылись бы, если бы их рейтинг упал до 4–5 %?

Самое убедительное на сегодня объяснение было дано медиазнаменитостью Ким Гу Ра. По его мнению, стратегическое партнерство между компаниями развлечений и телеканалами строится следующим образом:

Представления музыкального чарта – единственный механизм, с помощью которого телевещательные станции могут контролировать крупные компании развлечений. Если телеканалы хотят увеличить рейтинг телеаудитории своего музыкального шоу, они должны умолять развлекательные компании, чтобы те предоставили им своих главных звезд для участия в шоу. Взамен телеканалы могут показать новых звезд из той же самой компании развлечений в своем шоу музыкального чарта. Таким образом программа музыкального чарта становится козырной картой, которую разыгрывают, приглашая известных звезд в другие развлекательные программы. Это объясняет, почему многие продюсеры хотят руководить подготовкой музыкальных программ: у них появляется возможность познакомиться с менеджерами главных звезд, чтобы в будущем приглашать их в другие программы[167].

Ким не был единственным специалистом в области медиа, кто сумел объяснить природу этого партнерства и причину долгой жизни музыкальных K-pop чартов, несмотря на их чрезвычайно низкие рейтинги[168]. Однако в данном партнерстве присутствует и негативная сторона: в редких случаях разрегулированность между телеканалами и крупными компаниями развлечений может явиться причиной отсутствия определенных звезд на конкретных телеканалах, например, долгое отсутствие исполнителей YG Entertainment на телеканале KBS. Или другой пример: группа BIGBANG отсутствовала в программах телеканала KBS более 4-х лет – с марта 2011 года по апрель 2015 года, – что, несомненно, могло отрицательно сказаться на их карьере, если бы они к тому времени уже не приобрели широкую известность, славу, любовь и преданность фанатов – уникальный случай для K-pop исполнителей, которые в основном зависят от живых концертных туров, а не появлений на ТВ.

На самом деле группа BIGBANG – небольшое исключение из правил. Если следовать логике K-pop индустрии, большинство айдолов придает огромное значение появлению в ТВ-шоу, продвигая через ТВ новые песни и альбомы. Это особенно характерно для новых групп, которые используют более агрессивные методы продвижения, чем уже признанные исполнители. Так как большинство певцов не хотят портить отношения с продюсерами музыкальных программ, имеющими такое сильное влияние на продвижение их песен, K-pop айдолы обычно стремятся «засветиться» во всех 7-ми ТВ-шоу музыкальных чартов, чтобы не показывать предпочтение и не выделять определенную программу и ее продюсера. Сумасшедший график жизни K-pop айдолов, продвигающих новые песни по телевизору, характерен как для известных айдолов, так и для восходящих звезд. Не являются исключением даже такие K-pop мегазвезды, как TaeTiSeo, подгруппа Girls’ Generation. Когда в 2014 году они вернулись в шоу M Countdown на канале Mnet’s, которое транслируется в прямом эфире каждый четверг в 18:00, они начали готовиться к сеансу записи за 12 часов до начала – в 6:00 часов утра, их подготовка к записи началась с укладки волос и макияжа[169].

Более подробно с интенсивным распорядком дня K-pop айдолов поможет ознакомиться отчет под названием «24 Hours with Hello Venus», показанный в программе о K-pop индустрии, подготовленной Tenasia – интернет-информационным медиаагентством, которое специализируется на массовой культуре и развлечениях. Благодаря этому отчету мы сможем заглянуть в частную жизнь K-pop айдолов. Он был подготовлен репортером, который в течение дня буквально по шагам следовал за подающей надежды K-pop герл-группой в период продвижения новой песни. Я привожу полный перевод отчета, написанного журналистом от первого лица, чтобы показать, насколько тяжелой и интенсивной может быть погоня за популярностью.

Сегодня у меня свидание с герл-группой Hello Venus, я проведу с ними целый день, чтобы оценить их распорядок дня во время раскрутки новой песни «Wiggle Wiggle». Они прибыли на телеканал в 13:30 на запись программы The Show на канале MTV SBS. В 10:00 часов они уже укладывали волосы и занимались макияжем. Они уже были готовы в 10:00 утра к участию в шоу, трансляция которого стартует в 20:00 часов вечера! Заметив мое удивление, участницы группы Hello Venus сказали: «Сегодня даже лучше, чем в другие дни. Мы уезжаем из дома в 4:00 утра, когда участвуем в других программах с более ранним временем выхода в эфир». По прибытии на телеканал SBS они надели костюмы, проверили макияж и провели «сухую» репетицию (без декораций) в 14:30. После окончания репетиции начались проблемы.

SBS потребовали, чтобы девушки переоделись, так как на их костюмах был виден фирменный знак. Поэтому они поспешно переоделись в другую одежду и снова привели в порядок волосы и макияж. Очень важно, как они выглядят на экране при съемке, поэтому они постоянно проверяют внешний вид, глядя в зеркало. Вот почему никто даже не вздумал вздремнуть во время перерыва. Затем наступило время для трактовой репетиции (со съемкой на камеру). Большой монитор на сцене показывал, как на самом деле будет выглядеть шоу во время ТВ-трансляции, персонал съемочной группы записывал репетицию на планшеты (с целью мониторинга). Возвратившись в гримерку, уставшие участницы в ожидании сессии предварительной записи начали активно обсуждать, как улучшить хореографию. Девушки подробно анализировали свое исполнение во время трактовой репетиции и обменивались критическими комментариями типа: «Давайте будем смелее с хореографией во время этой части» или «Давайте здесь попробуем это».

Все оставшееся до предварительной записи время они посвятили обсуждению итогов репетиции. Как только началась предварительная запись, они старались максимально хорошо выступить. Но из-за технических проблем они закончили запись только после 3-й попытки. Лишь после этого они немного расслабились и попросили воды. Наконец они могли вести себя непринужденно. Вернувшись опять в гримерную, девушки начали анализировать сеанс предварительной записи. Они обменивались обратной связью в течение 10 минут и при этом ели закуски, переданные фанатами: бананы, апельсины и клубнику. Поклонники выбрали для своих звезд самые лучшие ягоды, помыли и даже удалили хвостики. Участницы Hello Venus сказали, что подарки от фанатов помогают восстановить энергию после долгого, утомительного дня. Вы, наверное, думаете, что их работа заканчивается с окончанием предварительной записи? Как бы не так! Девушки продолжали общаться с поклонниками в своих аккаунтах в Твиттере. Они также постоянно делали селфи и обсуждали, какое фото лучше загрузить. У них совершенно не было времени на отдых. Затем они начали репетировать ответы для интервью с ведущим шоу. Участницы обсуждали, кто и что будет говорить. Так пролетели 2 часа. Во время программы The Show было также проведено интервью в реальном времени в прямом эфире с китайскими фанатами до начала трансляции шоу по телевизору. Но перед этим в графике появилось короткое окно, чтобы девушки могли поесть. Я думал, что они сидят на диете, потому что эта группа воплощает образ сексапильности, но я оказался неправ.

Участницы с удовольствием ели пельмени, gimbap (роллы, завернутые в сушеные прессованные листы морской капусты) и tteokbokki (рисовые лепешки с соусом кочучжан). Они объяснили мне, что им нужно хорошо питаться, чтобы поддерживать силы во время напряженного графика, который начинается рано утром. Участницы сказали мне, что пьют много воды и регулярно тренируются. Правда, некоторые отметили, что перед сеансом записи они съели только немного сухофруктов и орехов. Камера может ухватить мельчайшую деталь во время съемки, поэтому они стараются правильно позировать на сцене. Это граничит с сюрреализмом, но участницы появлялись на сцене 5 раз во время «сухой» и трактовой репетиции, а также 3 дополнительных выступлений во время сеанса предварительной записи. Девушки отметили, что не хотят разочаровывать поклонников, поэтому каждый выход на сцену должен быть безупречным и поэтому они всегда готовы максимально выкладываться. Они напоминали абитуриентов, которые накануне вступительных экзаменов в колледж обращают пристальное внимание на свое физическое состояние. После короткой беседы участницы группы начали готовиться к живому чату, а также к интервью, запланированному на следующий день. Они придумывали гипотетические вопросы, отрабатывали варианты ответов и распределяли роли для предстоящего интервью. Затем, за час до прямой трансляции программы The Show, начался сеанс живого чата с китайскими фанатами. Участницы группы посылали фанатам подготовленные ответы и много эгье («aegyo» – корейское слово, которое обозначает нечто симпатичное, наивное, по-детски милое)[170]. Сразу после завершения живого чата началась прямая трансляция. Так как их выступление было записано заранее, они мониторили его на экране в гримерной. Когда в конце программы The Show был объявлен главный победитель чарта, все исполнители появились на сцене. После завершения трансляции они должны были поприветствовать всех, кто участвовал в программе – от самого пожилого до самого молодого участника. Когда они наконец покинули студию телеканала, часы показывали 21:30. Расписание их следующего дня начиналось в 6:00 утра, но девушки только и могли сказать: «Ух ты, как рано мы сегодня закончили!» (выделения соблюдены, как в оригинале)[171]

Этот подробный отчет демонстрирует взгляд изнутри на типичный распорядок K-pop айдолов и показывает, что они тратят практически целый день на подготовку события, которое занимает меньше 5 минут ТВ-времени. Может показаться, что КПД этого шоу очень низкое, если вспомнить про 3 % рейтинга просмотра телеаудиторией. Но K-pop айдолы, тем не менее, продолжают появляться на телеканалах и участвовать в этих шоу – не только потому, что ТВ как медиаплатформа все еще оказывает большое влияние на представление звезд поклонникам, но также потому, что ТВ-контент начинает жить 2-й жизнью, когда его преобразуют в видеоклипы и загружают на веб-сайты, такие как YouTube или домашняя страница телепрограммы. Несмотря на низкие рейтинги, K-pop исполнители оправдывают значительные инвестиции времени в производство ТВ-перформансов, так как это дает им ресурсы для нового мультимедийного контента, который распространяется через интернет. Ну и наконец, этот отчет также показывает, насколько активно айдолы пользуются социальными сетями для продвижения своих песен и для общения со своими фанатами во время репетиций. Все это доказывает, что ТВ и новые медиа неизбежно взаимодействуют в трансмедиальных сетях K-pop индустрии, выступая в роли форума, который в режиме реального времени обеспечивает доступ к обновлениям в жизни айдолов.

А чем же занимаются фанаты, в то время как их айдолы проводят целый день в телестудии? Что они делают по ту сторону сцены, ожидая в течение долгих часов выступления своих айдолов? В то время как подавляющее большинство зрителей шоу смотрит часовую трансляцию в прямом эфире дома, сидя перед телеэкраном в удобном кресле, небольшое количество «живых» зрителей (обычно около 600 человек) допускается в ТВ-студии на предварительную запись и прямую трансляцию. Что делают эти фанаты в то время, когда их звезды занимаются своими костюмами и постоянно объявляют в социальных сетях о своей поминутно расписанной деятельности, чтобы поддержать контакт со своими поклонниками?

Что означает «живое» в прямой трансляции?

Когда я была подростком, я часто мечтала посетить запись музыкального чарта на ТВ, но смогла осуществить эту мечту 30 лет спустя, когда мое жгучее желание уже успело притупиться. В настоящее время я измотанная мать 2-х маленьких детей – 7-месячного и 3-летнего возраста, – преподаватель в Международной летней школе Енсе в Сеуле. Конечно, я бы предпочла смотреть часовое шоу музыкального чарта по телевизору, сидя в комфортной гостиной под кондиционером, да еще при этом сортировать стопками стираное белье. Но билет на посещение живой записи шоу Music Core на телеканале MBC, который мне с трудом удалось достать, оказав услуги знакомым, призывно смотрел на меня с кухонного стола. Даже страшно представить, какое волнение я бы испытала при виде этого билета 30 лет назад! Но теперь для меня это означало, что я просто выйду в пустеющие улицы Сеула, доеду на автобусе до станции метро, через час выйду из поезда в Ильсан (северо-западном пригороде Сеула), где будет идти запись прямой трансляции представления.

Итак, 2 августа 2014 года я собиралась посетить запись шоу, находясь в настроении, которое разительно отличалось от настроения, испытанного подростком 30-летней давности. Вместо трепетного волнения, которое люди испытывают при созерцании звезд, я просто собиралась увидеть и понять, как эти часовые представления могут называться «живой» (прямой) трансляцией, если всего за 60 минут они умудряются показать почти 20 песен. В день моего посещения студии в прямом эфире транслировались 19 песен. Исполнение каждой песни в среднем занимает 3 минуты, еще 3 минуты в общей сложности требуется ведущим для вступительных комментариев и дальнейших замечаний по ходу шоу. В подобном формате ни одна секунда не могла быть потрачена впустую. Такой невероятно плотный график проведения шоу, конечно, мог вызывать случайные проблемы и неполадки во время прямой трансляции. Мое воображение рисовало ситуации, когда певцы сталкивались с камерами на сцене, «сбоили» системы освещения или, о ужас, падала осветительная башня, отчего исполнитель «вырубался» на сцене, или самое страшное – неправильно объявлялся победитель чарта из-за путаницы при подсчете результатов голосования[172]. Но эти несчастные случаи, скорее, исключения из правил, и в основном телезрители смотрят шоу, во время которого песни передаются без интервалов, одна за одной. Как же возможно обеспечить такой плавный переход? Мне было интересно узнать, развиваются ли по одинаковой схеме события на сцене для телезрителей и для аудитории, которая смотрит живое шоу в студии с ведущими и исполнителями? Итак, я отправилась в Ильсан, сформулировав для себя миссию – найти ответы на эти вопросы.

Меня сопровождали 3 студента из Международной летней школы Енсе – 2 американца и сингапурец, посещавшие мой курс «Современное корейское общество и корейская культурная волна». Они не скрывали волнения. Я неслучайно выбрала именно этих студентов из 60 претендентов, выразивших интерес к посещению прямой трансляции. Волнение 3-х счастливых победителей служило эффективным противоядием моей инертности. Мы прибыли в Dream Center на телеканал MBC в Ильсане, где проходила запись программы Music Core, в 15:50 – приблизительно за 2 часа до начала представления. Лобби уже было забито поклонниками, ожидающими перед входом в концертный зал, который также является вещательной студией. Этот зал часто показывают в популярном шоу Infinite Challenge на телеканале MBC. Мои студенты сразу же его узнали, почувствовав невероятный восторг, – они присутствовали в месте, которое обычно могли видеть только в интернете, находясь от него на расстоянии в 1 000 миль.

Сотни поклонников уже выстроились аккуратным серпантином в очередь, чтобы занять места в ограниченном пространстве холла, так как ожидать снаружи на улице было невыносимо. Бо́льшую часть поклонников представляли корейские девочки подросткового возраста, принадлежавшие к различным фан-клубам. Это было понятно по атрибутам соответствующих цветов, определявших их «племенную» принадлежность. Членство в фэндоме[173] переместилось из онлайн-пространства в офлайновую реальность, доказывая, что медиатрайбализм поддерживается мощной координацией между виртуальным и материальным: пастельный цвет зеленого яблока для бой-бэнда B1A4; жемчужный цвет морской волны для другого бой-бэнда – SHINee, участник которого – Минхо – был одним из ведущих; черно-желтые полосы – для другого популярного бой-бэнда Block B, участник которого – Зико – также выступал в роли ведущего в шоу – его песня боролась за 1-е место в чарте на прошлой неделе… Иногда я видела в толпе людей в возрасте 30–40 лет, которые сопровождали несовершеннолетних детей. Можно было также встретить среди ожидающих несколько китайских и японских спикеров. В толпе девочек-фанатов небольшими островками выделялись группы мальчиков, которые, очевидно, пришли поддержать герл-группы, выступления которых тоже были намечены в этот день. Мальчики-фанаты группировались по-родственному, демонстрируя красочные плакаты с приветствиями в поддержку своих айдолов с юмористическими рифмовками, типа «Girl’s Day – Yeppeuday» («Вы красотки» на диалекте провинции Кенсан), или баннеры в поддержку группы «Sistar», выдержанные в фирменных красно-белых цветах.

Несколько часов ожидания в лобби пролетели довольно быстро; я занималась наблюдением за «племенными» связями, выделявшими определенные группировки среди разноцветных фанатов. Длинная очередь медленно продвигалась в павильон звукозаписи, который мог вместить максимум 600 человек. Даже в моем безмятежном душевном состоянии сердце начало учащенно биться при виде сцены со знакомым логотипом Music Core в ярком лазурном и розовом неоновом свете. «Ничего себе, мы это сделали!» – произнесла я, хлопнув по потным ладоням моих студентов жестом «дай пять!». Да, я чувствовала, что наконец-то – хотя и запоздало – исполнила давнюю мечту и добралась до шоу.

Мы зашли в студию звукозаписи и увидели, что многие поклонники уже заняли партер со стоячими местами близко к сцене, где можно действительно увидеть исполнителей на расстоянии вытянутой руки. Как они смогли туда добраться, пока мы так долго ожидали снаружи? Согласно существующим правилам эти привилегированные фанаты, которые умудряются присутствовать даже на сеансах предварительной записи до начала прямой трансляции, должны иметь разрешение на допуск от официальных фан-клубов или развлекательных компаний, под чьим лейблом выступают певцы в этот день. Подобно зрителям, присутствующим во время записи музыкального видео «Who You?» в исполнении G-Dragon (см. подробности в следующей главе), эти поклонники должны иметь VIP-статус, который определяется их финансовыми взносами в карьеру звезды, обычно в форме покупки товаров или записей – причем управляющие компании тщательно отслеживают и учитывают каждую покупку.

В тот момент, когда я размышляла о реальном состоянии дел в K-pop индустрии, я почувствовала, как по залу распространяется волна возбуждения, охватывая все больше и больше зрителей. Недавно вошедшие в зал зрители смотрели на остальных с изумлением, в то время как серьезные охранники прочесывали проходы, безуспешно пытаясь запретить зрителям скрытую съемку. Время быстро приближалось к 15:50. Когда зал был полностью заполнен, погас свет, и 3-е ведущих – Минхо, Зико и молодая несовершеннолетняя актриса по имени Сохен – появились перед беснующейся толпой в своей кабине, расположенной близко к сцене с левой стороны. С правой стороны находился большой плоский экран, на котором шел прямой показ ТВ-трансляции. В то время как ведущие готовились открыть шоу с одной стороны сцены, на экране с другой стороны сцены демонстрировались рекламные ролики. При этом шел обратный отсчет до начала шоу в прямом эфире.

Когда часы пробили 15:50, операторский кран переместился к кабинке ведущих, и все внимание зрителей сконцентрировалось на 3-х привлекательных молодых людях. Их объявление в унисон: «Добро пожаловать, мы приглашаем вас на прямую трансляцию программы Music Core» – было передано в режиме реального времени для зрителей в зале и для телезрителей, прозвучав как сигнал к началу шоу, которое оказалось интригующим чередованием между прямой трансляцией представления на сцене и записанными заранее исполнениями – и все это в промежутке 60 минут.

1-я группа представила живое представление, но, когда они закончили, большой экран телевизора с левой стороны немедленно начал передавать предварительно записанное выступление следующей группы. Таким образом обеспечивался плавный переход к следующему представлению только для телезрителей. Но для живой аудитории в студии 1-я группа задержалась на сцене после окончания выступления. Они помахали живым поклонникам, приветствующим их, после чего ушли со сцены – все эти действия были скрыты от телезрителей. Поскольку предварительно записанное выступление 2-й группы все еще транслировалось по ТВ, 1-я группа на сцене сменилась 3-й группой. Мы наблюдали за интригующим диссонансом между экраном телевизора (на котором все еще демонстрировалась 2-я группа) и сценой (на которой происходил переход от 1-й группы к 3-ей группе) – но это могли наблюдать только присутствующие в студии зрители.

Такое чередование живых выступлений с предварительно записанными продолжалось в течение следующих 60 минут. Но я отметила одну закономерность: вживую шла трансляция выступлений только зарекомендовавших себя популярных групп (Sistar, Infinite, Block B, Girl’s Day, B1A4). Выступления новичков на сцене (таких как Red Velvet, которые дебютировали на прошлой неделе, J-min и B.I.G) шли в предварительной записи. Судя по всему, в K-pop индустрии существует негласное правило – новые группы в начале карьеры выступают с предварительно записанными выступлениями, пока они привыкают к шоу[174]. Если они успешно закрепляются в индустрии, они получают право выступать в режиме реального времени[175]. Но даже во время трансляции предварительно записанных выступлений новички появлялись на сцене и приветствовали живых поклонников. Таким образом программа Music Core лишний раз демонстрировала приверженность «живому». Зрителям в студии посчастливилось испытать раздвоение зрения: они одновременно могли видеть новых исполнителей на сцене, приветствующих толпу фанатов в зале, и прямую трансляцию предварительно записанных выступлений по ТВ.

С одной стороны, можно предположить, что различный выбор формата выступлений продиктован мнением продюсеров программы, которые считают, что на прямую трансляцию в студию приходит больше фанатов известных групп. Поэтому имеет смысл сделать так, чтобы группы с сильной фанатской поддержкой исполняли песни вживую перед толпой приветствующих их поклонников. С другой стороны, логически это можно объяснить желанием продюсеров уменьшить количество потенциальных несчастных случаев и неожиданных проблемных ситуаций во время прямой трансляции, так как более опытные исполнители, в отличие от новичков, лучше знают, как правильно себя вести во время съемки перед камерой. В результате зрителей в студии балуют просмотром короткой версии закулисной деятельности исполнителей вне рамок выступления, и, следовательно, счастливчики, присутствующие в зале, видят событие другими глазами, нежели ТВ-аудитория, у которой нет доступа к одновременному просмотру выступлений на сцене и экране.

Раздвоение зрителей на «живую» аудиторию в студии и виртуальных телезрителей созвучно разделению выступлений на «живые» и «предварительно записанные» и заставляет нас тщательнее рассмотреть, насколько понятие «живой» соотносится с программой Music Core и другими подобными шоу – Music Bank, Ingigayo и M Countdown. В ответ на «описание, которым теоретики перформанса продолжают характеризовать отношения между “живым” и опосредованным, как находящиеся в оппозиции друг к другу», Филипп Ауслендер дает гибкое описание понятию «живой», указывая на взаимозависимость между живым и опосредованным, вместо того чтобы разместить эти модальности в последовательном порядке[176]. Он рассматривает связь между «живым» и опосредованным как «конкурентное противостояние на уровне культурной экономики» и заявляет, что «традиционное представление о том, что “живое” предшествует опосредованному», должно быть пересмотрено[177].

Ауслендер предлагает конструктивные способы, раскрывающие сложное взаимодействие между «живым» и цифровым. Учитывая, что предварительно записанное выступление всерьез рассматривается как «живой» перформанс – за счет присутствия живой аудитории в студии и трансляции предварительно записанных выступлений, которая считается «прямым выходом в эфир», – понятие «живой» предпринимает попытку совместить временные промежутки и пространственные разрывы. В самом узком значении понятие «живой» одновременно совмещает временные и пространственные разделения. В узком смысле понятие «живой» понимается как «физическое соприсутствие исполнителей и зрителей» или как «одновременное совмещение процессов производства и восприятия». Каждый сегмент шоу Music Core может быть промаркирован и как «живой», и как «опосредованный» – в зависимости от зрителей, которые его смотрят, и формата зрелища: музыкальное представление или танцевальное шоу[178].

Для тех, кто не присутствовал во время записи, а смотрел воспроизведение на экране, представление не было строго «живым», как его воспринимала бы ограниченная группа фанатов, присутствовавших во время предварительной записи перформанса. Тот же принцип применим к ситуации, когда зрители в зале смотрят ту часть программы, в которой исполнители появляются на сцене и выступают перед присутствующими в студии. Для них представление было «живым» (в случае со мной), тогда как для телезрителей выступление будет «опосредованным».

Но если мы хотим оценить K-pop в самом узком смысле, как корейскую поп-музыку, то это шоу вообще нельзя назвать «живым» даже для ограниченного количества зрителей в студии, так как исполнители в основном пели под фонограмму под MR-трек (music-recorded), едва отличимый от AR-трека (All Recorded). Действительно, проблема пения айдолов под фонограмму во время ТВ-шоу музыкальных чартов стала столь распространенной практикой, что Пак Хен Сок – главный продюсер Music Core – открыто жаловался в общественных СМИ, что только «10–20 % исполнителей на самом деле поют вживую на сцене». Пак пообещал, что он будет тщательно проверять MR-треки и «исключать тех айдолов, поющих под фонограмму, у которых MR-трек едва отличим от AR-трека»[179]. Немедленно последовали опровержения от айдолов, особенно от Реука, участника группы Super Junior, отметившего, что из-за сложной хореографии, которая является неотъемлемой частью K-pop, и из-за сумасшедшего графика K-pop исполнителей, требующего их присутствия на 7-ми различных представлениях в течение недели, певцы вынуждены обращаться к пению под фонограмму и что ситуация вряд ли изменится, если условия для исполнителей не улучшатся. Основной посыл этого утверждения заключается в том, что 80–90 % «живых» исполнений в шоу музыкальных чартов на самом деле записаны заранее – это касается вокальной части выступления. В результате создается определенный разрыв и несоответствие между предварительно записанным вокальным исполнением и параллельно происходящим живым визуальным перформансом в различных жестах и хореографических движениях. Другими словами, если представление преподносится как «музыкальный» перформанс, то его нельзя воспринимать как живое шоу, так как в нем едва ли содержится живой вокал. Но если это представление заявлено как танцевальное шоу, тогда это «живой» перформанс, так как еще не появились технологии, позволяющие айдолам исполнять фейковый танец или прибегать к «фонограмме танца».

Еще больше запутывает ситуацию с определением понятия «живой» голосование поклонников по музыкальным чартам, которое происходит во время часовой прямой трансляции шоу с 15:50 до 16:50. Бренд «жизнеспособность группы», когда консорциум онлайн-участников определяет результат офлайновой действительности, наделяет двойным значением понятие «живой»: во-первых, «прямая трансляция», а во-вторых, «живое голосование». Эти синхронные события связывают зрителей в студии с ТВ-аудиторией, то есть – виртуальные племена с реальными племенами. Ауслендер называет это «временной синхронизацией процессов производства и потребления» или «опытом происходящего»[180]. Он обращает внимание на факт, что понятие «живой» в данном случае реализуется вокруг оси времени, поскольку трансляция в режиме реального времени создает виртуальное сообщество из зрителей, превращая их в некие племена онлайн и офлайн, состоящие из тех, кто смотрит и голосует одновременно, но не обязательно находится в одном и том же месте.

Действительно ли именно практика голосования с предполагаемым участием Поколения лайков и последующей возможностью формирования сообщества объясняет «истинно живой» характер шоу? Конечный результат в чарте определяется различными факторами, поскольку каждая программа прибегает к собственной формуле подсчетов[181]. В случае с шоу Music Core это комбинация 2-х основных категорий: предварительно зарегистрированные баллы, общее количество которых составляет 85 % (60 % от музыкальных продаж, 10 % – от музыкальных видеоклипов и 15 % – от комитета голосующих зрителей); и голосование в прямом эфире (живое голосование за 3-х лучших соперников во время трансляции шоу, на которое как раз приходятся оставшиеся 15 %). Как видно из распределения голосов, программа отдает высший приоритет предварительно зарегистрированным баллам, а баллам, полученным в результате живого голосования, придается меньшая важность.

Когда наступает момент объявления победителей, все исполнители, независимо от формата исполнения песни (вживую или в записи) во время шоу, выходят на сцену, чтобы поздравить участника, занявшего 1-е место. Объявление делается в режиме реального времени, так как результат голосования может быть подсчитан только в конце прямой трансляции. 2 группы – Sistar и Infinite – показали очень близкие результаты на прошлой неделе, окончательный результат определялся живым голосованием прямо перед звездами, которые внимательно наблюдали за подсчетом голосов на широком экране[182]. Мы видим, что в финале исполнители и фанаты поменялись ролями: если раньше зрители смотрели выступления звезд, то в финале звезды могли наблюдать за работой своих фанатов. Sistar, одетые в свои фирменные цвета, представлявшие образец гиперженственности, с ярко накрашенными глазами, загорелыми ногами, в шортах цвета жевательной резинки, пристально уставились на экран и следили за результатами голосования. Так же напряженно всматривались в экран участники бой-бэнда Infinite, одетые в стильные элегантные безрукавки слегка контрастных оттенков кирпично-красного и серого цвета, выставившие напоказ свои точеные, рельефные мышцы рук. Эти K-pop звезды, которые так привыкли к пристальным взглядам фанатов, теперь сами внимательно отслеживали количество голосов, которые получали по результатам голосования. Их поклонники в это время судорожно сжимали телефоны и отправляли SMS-сообщения с именами групп, которых они поддерживали. В конце шоу зрители превратились в исполнителей, коллективный труд которых оценивался их айдолами.

Гибкое чередование традиционных в нашем понимании ролей между исполнителями и зрителями ясно дает понять, что фанаты обладают огромной властью – не только в создании и разрушении карьеры K-pop исполнителей в целом, но также в наделении перформанса уникальной характеристикой – понятием «живой». Самые активные (hardcore) поклонники координируют свои усилия, чтобы размещать своих айдолов в топовых позициях чартов, скупают оптом альбомы любимых исполнителей, постоянно просматривают официальные музыкальные клипы на YouTube и объединяют усилия во время голосования в течение часа прямой трансляции – все это делается на добровольной основе.

В то время как фан-клубы взаимодействуют через социальные сети, предварительно записанная часть «живого» выступления требует непосредственного присутствия различных зрителей во время проведения различных видов репетиций. Подобно тому, как раньше предыдущие ТВ-ситкомы исполнялись перед живыми зрителями в ТВ-студии, программы типа Music Core все еще допускают зрителей в помещения, где проходят выступления, которые могут быть наполовину предварительно записанными или наполовину исполненными вживую. Ранние ТВ-дорамы начинались как живые выступления перед реальными зрителями – в дальнейшем зрители были замещены записью смеха. В связи с этим меня интересует вопрос: случится ли подобная ситуация со зрителями на шоу музыкальных чартов? Действительно ли существует что-то особенное в представлениях музыкального чарта по сравнению с другими жанрами перформанса, что требует присутствия живой аудитории?

Ученые-новаторы в области музыкального перформанса считают, что смысл близости между исполнителем и зрителями – обязательная часть онтологии[183] музыкального перформанса, и эта близость проявляется иначе, чем в других видах перформанса. Например, существуют заметные различия между ТВ-дорамами и шоу музыкального чарта. Дорамы всегда относились к аудиовизуальному жанру, они были рассчитаны на зрителей, которые одновременно смотрели и слушали, хотя было несколько исключений из правил – например, такой жанр, как радиодорамы. Живой музыкальный перформанс до эпохи механического воспроизведения был синестетическим опытом, в котором зрелище было неотделимо от слушания – зрители слушали музыку и одновременно видели, как она производилась. Ситуация изменилась с появлением граммофонов, которые устранили необходимость визуального опыта и превратили музыку в, прежде всего, акустический жанр. В условиях доминирования бесконечно воспроизводимой музыки зрелище потеряло смысл – слушателям не нужно было видеть, как музыка исполняется реальными музыкантами. Живые концерты восстанавливают музыку как цельный перформанс, требуя от зрителей скоординированного участия органов слуха и зрения.

Отмечая специфический характер истории музыки как исполнительского жанра, ученый-культуролог Лоуренс Гроссберг спорит с утверждением, что призыв музыки доказать свою аутентичность наделяет живое выступление специальным измерением. Говоря о рок-исполнении, Гроссберг отмечает:

Важность живого выступления заключается конкретно в том, что оно происходит только здесь и сейчас, каждый может видеть фактическое производство звука и ощутить эмоциональность, которую несет голос. Это не просто визуальное представление рок-музыки, предлагающее живой перформанс, но конкретное производство музыки как звучания. Потребность в живом перформансе всегда выражала желание получить визуальное доказательство аутентичности[184].

Хотя существует заметное различие между музыкой K-pop айдолов и американским роком, оба жанра нуждаются в живых выступлениях, чтобы восстановить аутентичность перформанса. Это объясняет, почему шоу типа Music Core настаивают на том, чтобы объединить «живой» концерт с опосредованной ТВ-трансляцией, несмотря на то, что это означает бо́льший объем работы для телеканалов: например, распространение входных билетов и взаимодействие с разными зрителями каждую неделю. В результате получается исключительно гибридное представление, разрушающее мнение, согласно которому понятия «живой» и «опосредованный» часто воспринимаются как противоположности.

Понятие «живой» на глобальной сцене

В то время как шоу Music Core на канале MBC и шоу Ingigayo на канале SBS прекрасно себя чувствуют в гибридном формате в Южной Корее, программа Music Bank на канале KBS расширила границы охвата и вышла за пределы Кореи в различных форматах. С 27 августа 2010 года Music Bank передается в прямой трансляции через KBS World в 54 страны[185]. С 3 января 2014 года шоу начали транслировать в режиме реального времени в 114 стран. Этот результат поражает воображение, если сравнить относительно небольшой размер рынка K-pop музыки с размерами рынка потребления музыки в глобальном масштабе: по результатам 2017 года Южная Корея заняла 8-е место среди стран на мировом музыкальном рынке[186]. Шоу Music Bank сопровождаются субтитрами на 5-ти языках для зарубежных телезрителей: английском, китайском, японском, испанском и французском, то есть фактически рассчитано на аудиторию, которая охватывает земной шар.

Спустя год после того, как шоу Music Bank стало доступным на международном рынке, были предприняты дальнейшие шаги для его развития. Для усиления имиджа корейской поп-культуры исполнители, участвующие в шоу, отправились в крупнейшие города мира: в 2011 году – в Токио; в 2012 году – в Париж, Гонконг и Чили; в 2013 году – в Джакарту и Стамбул; в 2014 году – в Бразилию и Мексику. В типичном формате международного гастрольного тура шоу трансформировало мировую аудиторию, превратив зарубежных телезрителей в живых зрителей, которые вместо прямой ТВ-трансляции получили новый опыт потребления живой музыки в момент ее производства.

7 февраля 2012 года международный аэропорт Шарля де Голля был заполнен визжащими фанатами, прибывшими со всей Европы. Они до поздней ночи ожидали прибытия в Париж своих K-pop айдолов. На следующий день звезды: Girls’ Generation, SHINee, U-KISS, B2ST, 2PM, Sistar, T-ara и 4minute – выступали в заполненном до отказа Дворце спорта Берси, ранее принимавшем всемирно популярных музыкантов, таких как Стинг, U2, Мадонна, Бритни Спирс и Леди Гага. Эта 17-тысячная площадка на время превратилась в мировую столицу K-pop музыки. Гастроли Music Bank в Париже концептуально превратили K-pop музыку в неотъемлемую часть глобального культурного процесса не только потому, что K-рор исполнители организовали выступления за пределами Кореи, а также потому, что они исполняли местные популярные песни на языке принимающих их зрителей. После того как сцена в Берси осветилась, на ней появились все исполнители; при этом они вместе пели «Aux Champs Elysées». Аналогично – когда программа прибыла в Мексику 12 ноября 2014 года – K-pop дива Эйли исполнила песню Тиши Инохосы «Donde voy», а феноменально популярный бой-бэнд EXO-K исполнил песню Луиса Мигеля «Sabor a mi» – выбор этого произведения получил бурное признание у зрителей. Понятие «живой» в этом случае не ограничивается синхронизацией исполнения и потребления музыки. Скорее, здесь мы наблюдаем более высокую степень эмоционального взаимопонимания между исполнителями и зрителями, которые вместе исполняют песни.

Продвигая шоу за пределы корейского телеканала на живую концертную арену, Music Bank не пытался копировать корейскую модель прямой трансляции, отказавшись от уникальной гибридности, которая характеризуется смешением живых и предварительно записанных форматов, по типу перформанса Music Core. Эти зарубежные шоу не содержали живого компонента для телезрителей, так как были предварительно записаны для дальнейшего ТВ-показа. Зарубежные версии также приостановили рейтинги чарта, определявшиеся по результатам голосования зрителей. Поэтому местные фанаты не смогли внести вклад в уникальную групповую «жизнеспособность», которую корейские зрители испытывают во время прямой трансляции. Но для 10 000 поклонников, заполнявших Токио Доум, Дворец спорта Берси, Asia World Arena в Гонконге, Quinta Vergara в Чили и другие сопоставимые по размерам места проведения концертов в Джакарте, Стамбуле, Рио-де-Жанейро и Мехико, это был настоящий живой концерт, увиденный их собственными глазами. Заменив уникальную систему голосования форматом живого концерта (с последующим ТВ-показом записи для тех, кто не смог посетить представление лично), зарубежная версия Music Bank эффективно превратила невидимых фанатов, голосующих в Корее, в видимых зрителей на концерте, представляющих глобальных поклонников K-pop музыки.

Это стало важным достижением для индустрии, учитывая, что внешний рынок – территория, на которую в конечном счете хотят прорваться все K-pop исполнители. Несмотря на рост цифровых медиа, рынок мировой музыки все еще в значительной степени определяется живой музыкой. Согласно данным, озвученным Корейским агентством креативного контента 27 декабря 2012 года, на глобальном музыкальном рынке, который оценивается в $49,8 миллиардов, живая музыка составляет половину, музыка на физических носителях (CD) – 1/3, а цифровая музыка – 1/6 долю рынка. Шоу K-pop музыки исследуют новые пути для расширения рядов поклонников, чтобы подогреть глобальный интерес к K-pop: от потребления в Корее – к всемирному потреблению, от живого голосования – к живым концертам. В конечном счете именно преданные зарубежные фанаты определят, станет ли K-pop музыка жизнеспособной и утвердится ли она вне национальных границ.

Но давайте опять вернемся к ситуации в Корее. В утомительном процессе предварительной записи шоу на корейских телеканалах, как следует из отчета репортера, сопровождавшего группу Hello Venus в течение целого дня, просматривается аналогия между K-pop музыкой и K-дорамой, если говорить об интенсивном способе их производства и нацеленности на глобальную аудиторию. Многие продюсеры дорам отмечают, что трансляция предварительно записанных K-дорам очень напоминает прямую ТВ-трансляцию, так как производственные команды дорам, хронически испытывающие стресс под давлением ограниченных временных и бюджетных ресурсов, снимают сцены до самой последней минуты, вплоть до фактического начала прямого вещания. Довольно распространенной практикой является съемка сцен утром, чтобы материал вышел в эфир в тот же вечер. Точно так же K-pop айдолы весь день проводят в студии для записи своего исполнения, которое будет транслироваться в прямом эфире позже.

Следовательно, если мы определяем понятие «жизнеспособность» как происходящее в настоящем времени, разграниченное одновременностью производства и получения, эти предварительные записи не находятся полностью в прошлом, а скорее в недавнем прошлом, длительном прошлом, которое растягивается до настоящего момента. Небольшая временная задержка между тем недавним прошлым и настоящим моментом заставляет нас пересмотреть понятие «живой» как непреходящий процесс, своего рода Bergsonian durée (непрерывный процесс времени по определению философа Анри Бергсона), а не как разъединенный переход времени от момента к моменту в ряду линейной хронологии.

В то время как я предавалась мечтам, сцена программы Music Core опустела и на ней осталась только победившая группа Infinite. Они то пели, то приветствовали преданных фанатов. Ослепительные огни рампы еще какое-то время освещали сцену, выхватывая малиново-серые костюмы певцов, на которые с потолка сыпались блестящие конфетти. На широком экране рядом со сценой с правой стороны демонстрировалась реклама, что означало окончание прямой трансляции. Шоу закончилось, и мои студенты выглядели расстроенными, но они быстро схватили сотовые телефоны, чтобы выложить информацию в Facebook, Твиттер и Instagram или позвонить друзьям, чтобы поделиться с ними впечатлениями. Когда мы спускались по лестнице к выходу, я видела вокруг себя взволнованные лица фанатов Infinite. Они, вероятно, провели здесь целый день, чтобы стать свидетелями 5-минутной славы своих звезд. 7 участников группы Infinite все еще продолжали приветствовать со сцены поклонников. Я не могла не задаться вопросом: не хотелось бы им в этот момент оказаться где-то в другом месте? Например, выступить с концертом на забитой зрителями арене в экзотическом зарубежном городе.

Прямой эфир с глобальными фанатами в программе After School Club

12 июня 2013 года. Более 6 000 поклонников во всем мире одновременно щелкали компьютерными мышками, чтобы присоединиться к программе Google Hangouts с единственной целью – получить шанс увидеть своих любимых K-pop звезд и присоединиться к видеочату с ними в режиме реального времени. Стрелки часов быстро приближаются к 17:00 часам в Сеуле, к 16:00 часам – в Маниле на Филиппинах и 5:00 часам утра – в Чикаго и в Боготе (Колумбия). Но разница во времени ничего не значит для преданных фанатов EXO, которые сегодня объединятся, чтобы вдохнуть новую жизнь в несколько застойную K-pop сцену, давно не переживавшую успех, сравнимый с «Gangnam Style» в исполнении Psy. Когда часы пробили 13:00 часов в Сеуле, в телестудию вошли 12 участников группы EXO. Очаровательные парни, которым едва исполнилось 20 лет, щеголяли одеждой в стиле кэжуал и были больше похожи на старшеклассников-культуристов[187]. Помещение телестудии напоминало нечто среднее между детским садом и компьютерной лабораторией с табуретами пастельного цвета, расставленными на белом полу вдоль стен, украшенных блестящими радугами. В мерцании разноцветных огней – красных, оранжевых, желтых, зеленых, синих и фиолетовых – на стене расположилась большая карта мира, а также – огромный плоский экран с высоким разрешением.

Когда известие о запланированном выступлении EXO на телеканале Arirang в программе After School Club (далее – ASC) распространилось среди K-pop фанатов, интернет просто взорвался, а контент программы разлетелся в действительно глобальном масштабе. Разочарованные поклонники, которые не могли напрямую присоединиться к общению со звездами, собирались на страничке программы в Facebook или Твиттер, чтобы справиться с разочарованием, надеясь получить шанс пообщаться вживую с любимыми айдолами, известными своей неуловимостью.

Постоянно переключать смартфоны с Google на Facebook и с Facebook в Твиттер – любимое занятие для фолловеров программы ASC. Программа стартовала 17 апреля 2013 года на канале Arirang – южнокорейской англоязычной телерадиовещательной службе, транслирующей корейские новости и развлекательные программы для жителей Кореи и зарубежной аудитории. Программа ASC выходит в прямой эфир по вторникам. Ее считают 1-й телепрограммой с уникальным подходом к K-pop, предложившей формат форума для живого диалога между исполнителями и поклонниками во всем мире. Даже само название After School Club однозначно определяет подростков в качестве целевой аудитории, а красочный веб-сайт программы, украшенный жизнерадостными цветами, обращается к молодежной аудитории со следующим заявлением:

Устали от одностороннего K-pop? Вступайте в члены Клуба! After School Club – шоу с живой музыкой для K-pop фанатов по всему миру. Подключайтесь напрямую к Эрику Наму (ведущий программы), а также нашим потрясающим гостям! Будьте готовы задать вопросы и заказать ваши любимые музыкальные видео в прямом эфире![188]

Продвигая высокоинтерактивный формат программы, это обращение сразу определяет целевую аудиторию шоу как типичное поколение TGIF. Судя по игривому оформлению сайта и дизайну студии, можно сделать вывод, что программа рассчитана на опытных медиапользователей, хорошо знакомых с последними платформами и устройствами: шоу начинается с «переклички», когда пользователи Твиттера «регистрируются» в режиме реального времени, определяя свое местонахождение и время, и отправляют короткое приветствие для звезд. Некоторые пользователи заполняют онлайн-приложения заранее, чтобы присоединиться к Google Hangouts для живого общения со звездами. Google Hangouts был запущен 15 мая 2013 года, меньше чем за месяц до появления группы EXO в программе ASC, подтвердив, что K-pop поклонники относятся к потребителям новейших технологий. Более того, K-pop можно смело назвать посредником в распространении самых передовых технологий.

Те, кто не может подключиться, заходят в Facebook, чтобы оставить комментарии и вопросы для приглашенных звезд, которые иногда отвечают на просьбы пользователей исполнить танцевальный или музыкальный хит или послать им личные поздравления. Многие стримят прямую трансляцию на iPhone или в Твиттере или оставляют комментарии об этом в Facebook. На самом деле количество откликов онлайн, которые получила программа, было настолько значительным, что в марте 2014 года появился спин-офф (spin-off в переводе с англ. – побочный продукт, ответвление), названный ASC After Show, который выходил по средам и показывал закулисные клипы, дополнительные твиты поклонников и комментарии Facebook, в то время как в студии не было приглашенных гостей, пока не вышел его последний выпуск 25 февраля 2015 года.

Существуют другие K-pop шоу, продвигающие прямую трансляцию как свою специфическую черту, например Music Core на канале MBC. Что же отличает программу ASC от других «живых» программ? Как ASC расширяет уровень «жизнеспособности» группы до действительно глобального масштаба, вовлекая в K-pop обсуждения фанатов на всех 5-ти континентах? Как их подключение к живому разговору изменяет динамику визуальной доступности между звездами и поклонниками? Какие технологические обстоятельства делают возможным глобальный охват и как он соотносится с попытками корейского государства заявить о себе на глобальном рынке в течение последних 20 лет?

Генеральный директор станции Arirang с 2011 по 2014 годы и руководитель программы ASC Сон Чи Э в своем интервью рассказывает, как родилась идея создания этой программы, когда Arirang начал размещать K-pop песни на своей радиостанции. Сон вступила в должность в 2011 году. В то время радио Arirang переживало период стагнации, передавая традиционную старомодную корейскую музыку с острова Чеджудо, выбрав в качестве главной целевой группы местных слушателей, которые хотели выучить английский язык. Но как только станция начала выпускать в эфир больше K-pop песен, их форум начал получать комментарии от слушателей из Франции, Чили и даже Антарктиды. Конечно, Сон задавала себе вопрос, как K-pop сумел внезапно привлечь столько зарубежных слушателей, но продолжала скептически относиться к идее увеличения количества каналов с K-pop музыкой на станции Arirang, которая была уже заполнена в избытке другими шоу корейской поп-культуры.

Когда продюсер предложил идею телешоу с показом K-рор айдолов в формате ток-шоу на радио без элементов перформанса, во время которого звезды должны были просто вести диалог с поклонниками, задающими вопросы по телефону, Сон почти зарубила идею. «Нам что, действительно нужно очередное K-pop шоу, когда у нас на канале Arirang уже имеется несколько?» – была ее первоначальная реакция. «А что, если во время шоу в прямом эфире что-то пойдет не так, как надо? Что, если никто не позвонит?» – такие сомнения сразу пришли ей на ум. «Мы, общественная телерадиовещательная компания, должны избегать рискованных действий и не выпускать программу, которая носит экспериментальный характер», – такова была ее позиция. Тем не менее, она все-таки решила попробовать. Продюсер ASC Пак Хой Чу считает, что, «создавая интерактивное шоу, нацеленное на международных зрителей с их интерактивным вовлечением в программу, мы стремились усилить и укрепить наш статус как глобального телеканала Кореи»[189].

Но чтобы минимизировать риски, производственная команда программы ASC решила для начала выбрать целевой аудиторией зрителей в странах Юго-Восточной Азии: Гонконг, Индонезию, Сингапур и Таиланд, каждая из которых имеет репутацию цитадели K-pop фанатов. Такой стратегический ход гарантировал, что ASC получит значительное количество пожеланий от зрителей присоединиться к Google Hangouts, чтобы участвовать в программе. По словам Пака, начало прямой трансляции было неслучайно назначено на 17:00 часов в силу демографических особенностей – именно в это время старшеклассники в странах Юго-Восточной Азии (Гонконге, Таиланде, Филиппинах, Сингапуре и Индонезии), представлявшие потенциальную целевую группу, возвращались домой из школы и могли уже в 16:00 часов присоединиться к программе. В конечном счете время начала было изменено на 13:00 часов, чтобы смогло присоединиться больше североамериканских и европейских поклонников[190]. Сон как-то пошутила, что, когда продюсеры программы ASC узнали, что некоторые фанаты в Чикаго присоединяются к программе в 5:00 часов утра, они сказали: «Да, это, конечно, может считаться после школы, но, с другой стороны – это также за несколько часов до школы, поэтому мы решили изменить время, чтобы сделать его более удобным для зрителей в Северной и Южной Америке и в Европе»[191].

17 апреля 2013 года вышла 1-я программа ASC. Для участия в ней в качестве выступающих гостей в студию был приглашен K-pop бой-бэнд ZE: A. Сон очень нервничала и не могла ни на чем сосредоточиться. Она вспоминает, что посвятила весь послеобеденный график этой программе, контролируя каждую деталь, чтобы все прошло гладко, как запланировано. Все присутствующие в студии чувствовали напряженность и переживали – ведь это было 1-е шоу живого чата в мире K-pop. За несколько минут до начала один из ведущих новостей подошел к Сон и сказал: «Я абсолютно уверен, нас ждет успех, все пройдет удачно. Уже более 100 человек хотят подключиться к Hangout»[192]. Таким был день рождения шоу, которое продолжает преуспевать по сей день.

Считается, что программа ASC качественно отличается от многих подобных шоу, поскольку ее контент производится и передается в режиме реального времени, чтобы привлечь к участию международную аудиторию с доступом к интернету. Несмотря на то, что выступления K-pop айдолов, от хореографии до случайных комментариев, сделанных по ходу выступления, тщательно репетируются и готовятся заранее, шоу выглядит довольно свежим и непосредственным. Продюсеры просчитывают возможные риски в эфире, так как неожиданные неприятности и технические проблемы вполне могут случаться во время прямой трансляции – ощущение этого риска является неотъемлемой частью представления. Внезапные интернет-разъединения и зависающий экран во время сеансов чата могут осложнить прямой стриминг шоу. Хотя временами очень трудно следить за разговором из-за звука голосов бормочущих взволнованных фанатов, находящихся за 1 000 миль, из-за нестабильного соединения с интернетом, программа, кажется, удачно использует эти случайные элементы как доказательство того, что шоу идет в режиме реального времени, а значит, оно по-настоящему – живое (здесь «живой» в значении «неожиданный», «неотрепетированный» и «подлинный»).

Программа Music Core на канале MBC завоевала репутацию шоу в прямом эфире, так как голосование фанатов происходит в реальном времени. ASC добивается достоверности, создавая в реальном времени взаимодействие между приглашенными звездами и поклонниками, обеспечивая постоянный стриминг действия и взаимодействия. Уникальность программы ASC заключается в том, что исполнители и зрители одновременно участвуют в создании шоу: в то время как на обычных K-pop программах зрители представляют невидимое анонимное множество, во время показа ASC зрители становятся активными участниками, периодически выступающими перед приглашенными звездами. Подобная возможность необычной смены ролей стирает отличительные границы между продюсерами и потребителями K-pop. Более того, если в программе Music Core стимулом «жизнеспособности» служит голосование привлеченных корейских фанатов, то шоу ASC полагается исключительно на участие зарубежных поклонников, таким образом открывая для них возможность стать ключевыми игроками в процессе создания K-pop культуры.

Когда я спросила у главного продюсера программы, как она выбирает участников для Hangout из многочисленных заявок, она ответила: «Обычно мы ищем фанатов, которые разделяют идею нашего шоу и действительно в состоянии продемонстрировать любовь к своим айдолам. Мы это понимаем из вопросов, которые они задают, или по небольшим деталям, которые они знают о своих кумирах. Мы также ищем поклонников, которые задают креативные или забавные вопросы или обращаются с интересными просьбами»[193]. Следовательно, запоминающаяся презентация самих поклонников, демонстрирующих высокую креативность и знание айдолов, играет важную роль в создании подлинной интерактивности и «жизнеспособности» шоу.

Чувство близости и сопричастности, возникающее в результате этого уникального формата, достигается за счет двуязычной коммуникации на корейском и английском; такой формат взаимодействия между исполнителями и фанатами стал стандартным способом общения. За немногим исключением ведущие и приглашенные звезды бегло говорят и на корейском, и на английском языках. Однако большинство участников и зрителей знают только один язык – например, корейские айдолы могут говорить только по-корейски, а иностранные зрители, участвующие в видеочатах с гостями, говорят только по-английски. Но формат представления позволяет смешивать оба языка, предоставляя услуги по переводу в реальном времени для одноязычных зрителей. Для программы был разработан двуязычный корейско-английский диалект – что-то вроде ли́нгва фра́нка (ли́нгва фра́нка – язык или диалект, систематически используемый для коммуникации между людьми, родными языками которых являются другие языки).

Во избежание потери управляемости программа ASC не может позволить себе более 2-х языков, но так как значительное количество гостей и зрителей ASC представлено китайскоязычной аудиторией, программа старается выйти за пределы корейско-американского билингвизма. Ведущие часто открывают представление с приветствий на родных языках потенциальных участников и зрителей – «Хэлоу», «Конничива», «Бонжур», «Да я хао», «Ола» или «Ан ньянг-хе-сия». Когда я впервые услышала непрерывный быстрый поток приветствий на нескольких языках, я немедленно вспомнила оживленные улицы в модных районах Сеула – Синчхон и Инсадон, которые так любят посещать иностранные туристы. Приветствия «Ола», «Гутен таг», «Бонжур» и другие многочисленные обращения на разных языках выгравированы на асфальте на тротуарах – эдакое материальное воплощение успешной национальной кампании продвижения «Глобальная Корея»[194], визуальное проявление стремления Сеула занять свое место в глобальном сообществе.

ASC демонстрирует желание южнокорейских фанатов присоединиться к международному диалогу: многие коренные корейцы начали смотреть телеканал Arirang, чтобы изучать английский язык, когда кабельная сеть начала работу в 1996 году. Правда, сейчас в программе ASC можно наблюдать обратную тенденцию – когда испанские, арабские, французские, английские, китайские и японские спикеры демонстрируют знание корейского языка, чтобы приветствовать своих айдолов, или выражают готовность изучать корейский язык во время сессии чатов.

Технические и логистические проблемы, возникавшие во время прямых видеочатов у собеседников, говоривших на разных языках, проявлялись в ранних программах ASC, но со временем программа начала работать гладко и беспроблемно. Усилия по улучшению формата 2-язычного шоу в прямом эфире не прошли даром. Если мы сравним 2 программы с группами EXO и GOT7, приглашенными для участия в шоу с временным интервалом в 6 месяцев – 12 июня 2013 года и 22 января 2014 года соответственно, – то увидим, какие разительные изменения произошли в формате шоу. Они позитивно сказались на улучшении взаимодействия между айдолами-гостями в студии и глобальными поклонниками, говорившими на разных языках.

Мы сравниваем эти группы по нескольким причинам. EXO и GOT7 относятся к числу самых популярных гостей, принимавших участие в ASC. Кроме коренных корейцев, в группу GOT7 входят участники родом из Таиланда, Гонконга и Канады, в то время как EXO с момента образования была нацелена на паназиатский рынок. Группа была разделена на 2 подгруппы для постоянного зарубежного присутствия: EXO-K выступала прежде всего в Корее и исполняла песни на корейском, а группа EXO-M, выступавшая преимущественно в Китае, исполняла песни на разговорном китайском языке. Эта стратегическая подстройка под поклонников за пределами Кореи позволила EXO и GOT7 получить огромное количество поклонников на мировом рынке с самого начала карьеры. Обеими группами управляют гиганты K-pop индустрии – SM Entertainment и JYP Entertainment соответственно. Учитывая масштаб инвестиций, которые обе компании вкладывают в группы, становится очевидно, что они неизбежно ожидают финансовой отдачи от мирового рынка за пределами Кореи. Ставки на удержание иностранных поклонников для обеих групп – EXO и GOT7 – чрезвычайно высоки, поэтому их выступления в программе ASC можно рассматривать как попытку расширить ряды поклонников. Они понимают, что без опоры на глобальную аудиторию их карьера никогда бы не состоялась.

Фанаты в роли исполнителей, звезды в роли зрителей

Появление EXO на шоу 12 июня 2013 года побило несколько рекордов как для программы ASC, так и для других ТВ-шоу с K-pop контентом. Выпуск ASC с группой EXO генерировал 44 747 одновременных просмотров зрителями из 114 стран на Ustream и YouTube. В тот день хештег #EXO ASC занял топовую позицию в глобальных трендах Твиттера, «создав самое большое в истории этой платформы количество твитов, посвященных событию, не связанному со стихийным бедствием»[195]. Столь активное медиаприсутствие программы во всем мире, без сомнения, пролило бальзам на душу продюсеров шоу. Во время переклички ведущий Эрик Нам ликующим голосом в манере восторженного чирлидера призвал невидимую аудиторию, рассеянную по всему миру, принять участие в прямом эфире в режиме реального времени: «Ребята, вы уже довели наш Твиттер до сумасшествия, превысив все возможные пределы!» Действительно, экран, демонстрирующий в программе твиты для «переклички», уже пару раз зависал, но даже на ограниченном дисплее, позволяющем одновременно видеть 6–7 записей, были представлены поклонники со всего мира.

Тот, кто хочет принять участие в видеочате с приглашенными звездами, должен заполнить онлайн-заявку на сайте ASC до начала передачи. Для выпуска с EXO были отобраны только 10 участников из 6 000 заявок, поданных через Google Hangouts. Фанаты, отобранные для участия в живом чате, пройдя через жесткую конкуренцию, истошно вопили от восторга и волнения. 1-й вышла на связь поклонница из Филиппин по имени Илка Сантос, которой было от силы 12 лет. Но телезрителям удалось едва разобрать ее комментарии, так как их заглушила какофония звуков: кроме Илки Сантос, еще 6 девочек дополнительно влезли во всплывающее окно на экране, возбужденно размахивая портретом их любимого участника группы EXO и выкрикивая приветствия любимым звездам. С 12-ю участниками EXO в студии и 2-мя ведущими, постоянно переводившими с корейского на английский и обратно для тех, кто говорил только на одном языке, ситуация неизбежно начала напоминать кромешный ад. «Они сошли с ума», – произнес один из ведущих. Казалось, что, с одной стороны, ситуация его развлекала, но с другой – он не скрывал разочарования.

Не все участники EXO знали английский язык, поэтому Крис из EXO-M, канадец китайского происхождения, бегло говоривший на английском, корейском, разговорном китайском и кантонском диалекте, взял на себя функции переводчика основного спикера. 2-е других ведущих шоу, говоривших на 2-х языках, переводили комментарии остальных участников, не говорящих на английском. Какофония усилилась из-за того, что вопрос ведущего для филиппинских поклонников, отраженный эхом в их компьютере, привел к ненужному повторению вопроса для зрителей программы. Наконец, ведущие попросили фанатов пользоваться наушниками, чтобы уменьшить повторы и заставить участников не перебивать друг друга. Несмотря на эти языковые проблемы, настоящее взаимопонимание было достигнуто, когда фанаты спели песню в унисон с группой EXO. В этот момент исполнители (превратившиеся в слушателей) и фанаты (выступающие перед исполнителями) совместно прибегли к языку, который они знали лучше всего под влиянием едва сдерживаемого хын (heung).

Когда ведущие перешли к следующей гостье, звонившей из Китая, по имени Эрин Ки, коммуникация начала налаживаться – на экране видеочата был виден только 1 человек с более спокойным поведением. Однако во время 2-го разговора ясно обозначились проблемы другого плана – речь Эрин не могли слышать зрители, находящиеся в студии в Сеуле. Несколько минут были потрачены впустую в напрасной попытке «вернуть ее на борт», но программа должна была продолжаться. Нужно было дать слово следующим участникам, поэтому ведущие принесли извинения на корейском языке, объяснив, что «в программе во время прямой трансляции неизбежны накладки», снова подчеркнув, что такие неприятные моменты были просто напоминанием, что шоу идет в прямой трансляции, а значит подлинно «живое».

Гостья из Китая, которой не повезло, исчезла с экрана, и ее сменила в эфире другая девушка. Лорен Шенг из Чикаго появилась сразу с 7–8 другими участниками чата, но так как на ней были наушники, проблем со звуком удалось избежать. Как только Лорен и другие участники подключились к разговору, они поклонились, приветствуя в корейском стиле, и произнесли хором, что явно требовало предварительной репетиции: «Мы – одно целое, мы – фанаты EXO из Чикаго!» Лорен заявила, что EXO вдохновили ее учиться танцам и что она выиграла танцевальный конкурс, где танцевала под песню EXO «Two Moons». Когда Сухо – участник EXO – спросил ее, может ли она станцевать, гости из Чикаго встали и моментально исполнили танец под музыку EXO, вызвав стрим восторженных «Wow» – восклицаний у гостей в студии. Песня группы EXO в исполнении 1-й гостьи и танец перед группой в исполнении Лорен изменили традиционный порядок взаимоотношений между звездами и фанатами в мире K-pop. Обычно звезды, находящиеся в центре внимания, выступают для множества анонимных поклонников, но в данном случае фанатка танцевала перед звездами, которые теперь превратились в зрителей. Традиционный порядок восстановился, когда ведущие спросили у Лорен, есть ли у нее какая-нибудь просьба к EXO. Она попросила Кая показать несколько балетных движений. Кай исполнил танец в студии, восстановив стандартное распределение ролей между звездами, которые должны выступать, и поклонниками, которые должны быть зрителями.

Любовь поклонников к звездам проявилась еще больше, когда в программе показали фан-арт – креативные подарки, собранные от зрителей со всего мира. Фанаты, которые присылают фан-арт, часто не имеют возможности увидеть, как звезды открывают их подарок и какую реакцию он вызывает. Вознаграждение от звезд, удовлетворенных их работой, фанаты могут получить только в форме выражения благодарности в социальных сетях. В очень редких случаях можно увидеть, как звезды получают от поклонников арт-подарки как признание в любви в режиме реального времени на прямом эфире. Поэтому продюсеры ASC добавили в шоу еще 1 уровень интерактивности, показав, как звезды получают и оценивают фан-арт на глазах фанатов. А эпизод программы, когда участники EXO дарят альбом с автографами 1-му поклоннику, приславшему в Твиттер правильные ответы на заданный ими тест, выполняет ту же функцию. Такие заранее подготовленные эпизоды шоу легче осуществить, чем видеочаты, где поклонников можно видеть, так же как и звезд, находящихся в ТВ-студии в Сеуле.

Появление группы EXO, вызвавшее огромный резонанс, произошло лишь во время 9 выпуска ASC, когда программа все еще утверждалась в статусе 1-го шоу в формате живого видеочата и все еще испытывала незначительные технические сбои разного характера. С каждым выпуском продюсеры получали все больше полезного опыта, сталкиваясь с проблемами одновременного приручения и вознаграждения дикого зверя под названием живой эфир. Некоторые значимые изменения произошли в следующих выпусках, когда полгода спустя после шоу с группой EXO на программу впервые пришла группа GOT7.

Группа GOT7 появлялась в программе ASC 3 раза только за один 2014 год (22 января, 24 июня, 26 ноября). Их участие в шоу совпало с агрессивной кампанией по продвижению дебютного альбома группы международным зрителям. С каждым выпуском степень живого взаимодействия увеличивалась, программа ASC изо всех сил старалась доказать свою приверженность новому формату прямой трансляции. 1-е появление группы в ASC произошло 22 января 2014 года, спустя всего лишь 6 дней после официального дебюта группы 16 января 2014 года в музыкальном чарте Countdown M на канале Mnet.

Выпуск ASC с группой GOT7 от 22 января 2014 года уже заметно отличался от выпусков программ с группой EXO. Стал применяться синхронный перевод на всплывающем окне экрана – так удалось избежать режущий ухо синхронный перевод, который обеспечивался ведущими и гостями шоу, говорившими на 2-х языках. Подобный опыт использовался не впервые (к переводу на всплывающем экране уже прибегали в 36-м выпуске передачи от 18 декабря 2013 года). Одновременно всплывающий перевод создал заметное различие: упорядочилась 2-язычная коммуникация, общение стало более гладким, перестали без толку терять время. Но в передачах все еще продолжались сбои и задержки из-за опечаток и последующих исправлений с бегающим вперед-назад курсором и перепечатыванием текста. Представьте, какое нервное напряжение испытывали ведущие – им приходилось одновременно слушать гостей, переводить и печатать их слова в режиме реального времени, и все это – когда за ними наблюдала аудитория всего мира! Однако вместо того чтобы скрывать технические сбои и относиться к ним как к недостаткам, программа открыто признает их как издержки прямого эфира. Даже такие проблемы, как зависание экрана или плохое подключение микрофона, они тоже рассматривают не как проблемы, а как преимущества, доказывающие подлинность живого шоу.

Другое заметное различие в показах шоу с группами EXO и GOT7 было то, как они входят в студию. 1-е появление группы GOT7 в январе 2014 года не сильно отличалось от появления EXO 6 месяцев ранее. Момент входа групп в студию был заменен предварительно записанным пресс-релизом об их деятельности. Эта стратегия полностью совпадала с практикой Music Core использовать предварительно записанные клипы в качестве переходных мостиков между сегментами прямого эфира. Зрители не могли наблюдать в режиме реального времени момент появления гостей в студии, а ведь именно это служило доказательством прямой трансляции. Продюсеры повторили шаблон с вырезанной сценой прибытия и во 2-м выпуске с GOT7 24 июня, но во время показа 3-го выпуска 26 ноября 2014 года было внесено существенное изменение: камера показала, как участники группы входят в студию в режиме реального времени. Их вход в студию стал подтверждением живого эфира. Такой способ прибытия участников помог установить более близкий контакт с живыми зрителями по всему миру. Их появление проецировалось на маленькие экраны на стенах в студии, усиливая эффект спонтанности.

Съемочная группа называет поклонников, присутствующих на шоу в студии, «живой аудиторией», чтобы отличить их от «аудитории Hangout» – поклонников, участвующих в других взаимодействиях с приглашенными звездами. Термин «живой» несколько противоречит опосредованной природе появления этих зрителей на плоском экране; хотя они участвуют в «реальном времени», они не находятся в той же студии, что и выступающие гости программы (совпадение во времени, разделение в пространстве). Кроме того, «живая аудитория» обязана репетировать свое появление со съемочной группой до начала эфира. По словам Шарлин Хименес, американской студентки колледжа, присутствовавшей на шоу среди живой аудитории,

Продюсеры ASC организуют репетицию в Google Hangouts для живых зрителей и аудитории в Hangout. Обычно это делается за 2–3 часа до прямой трансляции, чтобы удостовериться, что во время шоу в прямом эфире не произойдет технических сбоев, а также для определения подтвержденного состава участников чата. Если не все участники заявляются в Hangout, то иногда выбирают человека из живой аудитории и спрашивают его, не хочет ли он заменить в Hangout отсутствующего участника, и тогда уже сам зритель принимает решение об участии в чате[196].

Когда я спросила ее, давала ли ей съемочная группа какие-то инструкции и наставления до того, как ее включили в состав живой аудитории, она ответила утвердительно:

Съемочная группа программы ASC действительно дает инструкции живым зрителям. В электронном письме они просят нас подтвердить, что мы действительно примем участие в репетиции Google Hangouts за 2–3 часа до трансляции шоу в прямом эфире. Когда мы появляемся в качестве живых зрителей Google Hangouts, они просят нас в сообщении выключить микрофоны, чтобы шум на заднем плане не мешал во время шоу. После этого мы просто ожидаем начала представления.

Рассказ Хименес показывает, насколько тщательно ASC готовит свой «живой» контент и что спонтанное, на первый взгляд, действие на самом деле является результатом тщательной координации.

Если «живые зрители», которые не произносят ни единого слова во время шоу, должны участвовать в репетициях, то аудитория Google Hangouts, взаимодействующая с гостями, также должна репетировать. Лорен Шенг, исполнявшая танец для группы EXO, заявила, что не общалась с группой накануне прямой трансляции, но с каждым участником была проведена своя собственная репетиция в соответствии с вариантом сценария, определявшим формат их взаимодействия с гостями. Шенг подтвердила, что во время репетиции ей дали открыто понять: от нее ожидают исполнения танца в конце разговора и что Кай – участник EXO – отрепетировал несколько балетных вращений, чтобы по просьбе Лорен показать несколько танцевальных движений[197].

Процесс присоединения к Google Hangouts начинается заранее и тщательно модерируется персоналом съемочной группы. Например, заявка на присоединение к Hangout с герл-группой Lovelyz в шоу, запланированном к выходу в эфир на 24 марта 2015 года, была доступна онлайн за несколько недель до прямой трансляции. Претенденты должны были предоставить общую информацию – полное имя, страну проживания и адрес электронной почты. Дополнительно они отвечали на вопросы и указывали просьбы, о чем они бы хотели попросить Lovelyz, если бы у них была возможность поговорить с ними в чате. Анкета поощряет претендентов «быть креативными», но в то же время призывает избегать таких вопросов, как: «Ваш идеальный тип молодого человека?», «Если бы Вы были молодым человеком, какую девушку Вы пригласили на свидание?», «Можешь ли ты играть в Киеми (gwiyomi – это корейская считалочка, которая сопровождается милыми жестами и мимикой)?» Как видно из этого примера, попытка избежать потенциально опасных вопросов о романтических интересах участников группы – только первый шаг к контролю над содержанием прямых трансляций. До какой степени мы можем назвать шоу «живым», если контент передачи предварительно выбирается и репетируется?

Анатомия прямой трансляции

Когда я задала этот вопрос Сон, она ответила: «Во время живого эфира продюсеры не могут контролировать слова поклонников, участвующих в программе. Во время репетиций мы стараемся минимизировать риски, но опасность, что могут спросить что-то не то, все равно остается. Из-за наличия такого риска программа становится по-настоящему живой»[198]. Формат прямого эфира не исключает присутствия сырого, неотрепетированного материала, зато предполагает эффект неожиданности – поэтому волнение ощущают все участники шоу: зрители (и в студии, и глобальная аудитория), приглашенные исполнители (гости) и даже персонал съемочной группы. Главный продюсер шоу говорит:

Не только зрители и фанаты чувствуют волнение, но и вся съемочная команда тоже на собственном опыте может почувствовать энтузиазм и страсть, исходящие от наших глобальных зрителей, что называется – из первых рук. Я думаю, для меня, руководителя ASC, самая большая привилегия – управлять уникальным шоу в прямом эфире. Любовь и поддержка фанатов – катализаторы, которые заставляют нас продвигать программу ASC и главные элементы, которые поддерживают жизнь в нашем шоу. Если бы это было предварительно записанное шоу, я не думаю, что это была бы та же самая программа[199].

Следовательно, отмежевание понятия «живой» от синонимичных понятий «непосредственный», «спонтанный» или «неотрепетированный» не должно рассматриваться как разрушение догматического понятия «шоу в прямом эфире», часто понимаемого как «свежая импровизация». Этот вариант понятия «живое» шоу воспринимается нами как уникальный формат представления, которое воспроизводится в настоящий момент, балансируя на тонкой грани между отрепетированными действиями и спонтанной импровизацией. Мир вокруг становится все более опосредованным, а значит все труднее становится отличать чисто живое (от опосредованного) и отделять настоящее подлинное (от воспроизведенного). Исполнители и продюсеры могут лишь инсценировать подобие живого и подлинного, в которое поверят зрители. Программы наподобие ASC подтверждают, что критерием оценки живого служит ответная реакция зрителей, а не оценка производителей шоу.

Тем временем продюсеры программы ASC прилагают все усилия, чтобы сохранить свежесть шоу в формате прямого эфира – точнее говоря, создать впечатление прямого эфира – у всех телезрителей в целом.

«Живая аудитория» на экране в студии была впервые показана во время 17 выпуска от 7 августа 2013 года. Когда группа GOT7 появилась на ASC 26 ноября 2014 года, эта практика уже существовала более года. Создатели ASC еще на раннем этапе существования шоу осознали важность включения в программу элементов неожиданности и удивления как доказательств прямой трансляции. Поэтому события разворачивались в сеульской студии в режиме реального времени одновременно на глазах у гостей студии и телезрителей. В других выпусках программа пошла еще дальше и расширила список этих элементов. Например, ведущие стали выходить на улицу, чтобы приветствовать своих гостей. Когда на программу приезжали Ли Сон Чхоль (выпуск 15 от 24 июля 2013 года), Би Цзи, Юн Ми Рэ и Тайгер Джей Кей (выпуск 129 от 23 декабря 2014 года), камера ловила их в тот момент, когда они выходили из своих автомобилей возле студии.

Риск, сопряженный с выходом программы в прямой эфир, несмотря на тщательно продуманную систему репетиций, заслуживает отдельного внимания в контексте K-pop индустрии. Учитывая определенный фанатизм слушателей K-pop музыки, программа вынуждена играть втемную. Чат поклонников со звездами в прямом эфире всегда несет риск, так как поклонники могут позволить себе своевольное импульсивное поведение, выходя за рамки санкций, установленных во время репетиции. Это основная причина, по которой продюсеры шоу не могут без ограничений вводить «сырую» аудиторию в программу. Хотя репетиции проводятся, чтобы в основном проверить работу технических элементов, они также играют роль предварительного отбора, чтобы отфильтровать потенциально опасные элементы, не отвечающие требованиям ТВ-программы. Главный продюсер отмечает:

По этой причине мы начали делать предварительные проверки в понедельник перед выходом шоу во вторник. Не могу сказать, что мы не испытываем затруднения из-за импульсивного поведения фанатов, скорее, наоборот – некоторые из них имеют тенденцию впадать в ступор и очень нервничать во время живого чата со своими айдолами. Мы очень стараемся отфильтровать наиболее подходящих участников во время проверок по понедельникам и отобрать фанатов, проявляющих энтузиазм, склонных сотрудничать с нашим персоналом и готовых использовать шанс поговорить в прямом чате со своими айдолами[200].

Приглашенные звезды тоже рискуют во время прямого эфира испортить репутацию и разрушить позитивный имидж, поэтому они тщательно готовятся заранее. Поскольку образы K-pop айдолов выстроены так, чтобы будоражить фантазию фанатов, компании развлечений прилагают много усилий, чтобы строго их оберегать и не обмануть ожиданий поклонников. Это особенно важно во время прямого эфира, когда одна маленькая оплошность может разрушить тщательно разработанную репутацию. Во время интервью Сон сказала мне, что менеджеры приглашенных звезд призывают их вести себя максимально осмотрительно в прямом эфире и подумать, прежде чем что-то сказать или сделать, если они сталкиваются с щекотливой ситуацией или деликатными проблемами[201].

Импульсивные шаги и действия также могут разрушить репутацию шоу, но выгоды от прямой трансляции, безусловно, перевешивают риски. Прямой эфир не только способствует сближению корейских звезд с зарубежными фанатами, что является обязательным условием успешного существования K-pop, но также дает преимущества продвижения с помощью социальных сетей в реальном времени. Благодаря прямой трансляции ASC регулярно становится крупным игроком в интернет-трафике. По крайней мере, 3 раза за всю историю шоу во время трансляции с популярными бой-бэндами EXO, GOT7 и VIXX программа ASC была признана лучшей в международном тренде в Твиттере. Продюсеры стараются максимально использовать преимущества прямой трансляции, чтобы увеличить интернет-трафик в реальном времени, например, просят ведущих программы поощрять зрителей комментировать шоу в социальных сетях во время просмотра. Эрик Нам на каждом шоу призывает поклонников, желающих показать свои фотографии приглашенным звездам, отправлять многочисленные твиты и особенно «присылать нам твиты со своими фотографиями во время просмотра ASC». Когда бой-бэнд SHINee появился на шоу (выпуск 29 от 30 октября 2013 года), один из участников группы – Джонхен – сделал селфи в студии во время прямого эфира и разместил его в Твиттере на сайте программы, пригласив фанатов программы ASC сделать ретвит фото и таким образом поднять волну в социальных сетях, чтобы повысить общественный резонанс и интерес к программе. Документальный фильм «Поколение лайков» показывает, как способность создавать и использовать тренды в интернете может стать бесценным активом в мире цифровых медиа.

Формат одновременного производства и просмотра шоу, в котором совместно участвуют фанаты и звезды в режиме реального времени, намного привлекательнее формата предварительно записанной программы. Продюсеры ASC делают акцент на этом преимуществе и постоянно вплетают в ткань программы элементы живого эфира, несмотря на возможные технические сбои. Во время 16-го выпуска (от 30 июля 2013 года), посвященного ретроспективному показу предыдущих передач, Эрик Нам не скрывал гордости, говоря о преимуществах живого шоу:

ASC сейчас в горячем тренде у зарубежных любителей K-pop музыки. Однако нелегко творить волшебство. На протяжении всего прямого эфира мы находимся в состоянии повышенной готовности… В истории K-pop музыки именно шоу ASC стало первооткрывателем глобального интерактивного показа K-pop шоу в прямом эфире. Трансляции ASC одновременно шли по спутниковому ТВ в 188 странах, по прямому стриму в YouTube и Ustream, охватив зрителей даже на рынках, еще не завоеванных K-рор, – в Джибути, Сибири и Судане. Шоу ASC превратилось в новую игровую площадку для любителей K-pop музыки по всему миру.

В то время как ведущий программы свободно общается с телеаудиторией шоу в широком географическом диапазоне (признаюсь, что о существовании страны под названием Джибути я узнала только после просмотра этого выпуска), акцент на прямом эфире и интерактивности ясно ощущался и в студии. В отличие от других выпусков, где живые гости в студии встречались с виртуальной аудиторией, подключенной через социальные сети, в этом выпуске были реально показаны живые зрители в студии, большинство из которых, скорее всего, не были корейцами. Аудитория в тот день отличалась расовым и половым разнообразием и взаимодействовала с приглашенными звездами лицом к лицу, задавая им вопросы лично. Шоу было предварительно записано, но, чтобы это компенсировать, в студию были приглашены «живые» зрители. Организаторы программы как бы хотели подчеркнуть мысль, что это шоу прежде всего не о звездах, а об этих международных поклонниках, поддерживающих программу ASC и K-pop музыку своими твитами, ретвитами, в Google, на YouTube-стриме, о тех фанатах, которые постоянно нажимают кнопку «лайк» в Facebook.

То, что имеет значение, больше, чем просто K-рор

Какова обратная сторона фанатов, пишущих в Твиттер, как это отражается на производстве шоу? Что думают об этом продюсеры? Сон указала на некоторые глубокие аспекты программы:

ТВ-аудитория канала Arirang существенно отличается от аудитории CNN или BBC, прежде всего по возрастному составу: в основном зрители этих каналов – мужчины от 40 до 50. Типичное поведение в медиапотреблении, которое демонстрируют зрители BBC и CNN, проявляется в том, что они включают новостную программу и, прослушав выпуск новостей, быстро покидают канал. Телеаудиторию канала Arirang TV в основном составляют девушки-подростки или 20-летние женщины. Эта конкретная группа, вероятнее всего, нацелена на просмотр нескольких программ на телеканале Arirang TV, что, несомненно, будет оказывать влияние на их образ жизни. Следовательно, их можно рассматривать как вполне влиятельную целевую группу[202].

Эффект домино, или цепная реакция, которую одна телепрограмма Arirang TV может вызвать по отношению к другим программам на этом же канале, хорошо отражена в истории расширения различных шоу, связанных с K-pop. С 1998 года программа Pops in Seoul освещает события из жизни популярной музыки в Корее, сроки ее запуска примерно совпадают с прорывом K-pop музыки на азиатский рынок. На сайте программы расположен следующий рекламный лозунг: «Программа № 1 о K-pop музыке – Pops in Seoul – вызовет сенсацию во всем мире. Цель программы – поддержать интерес к корейской музыке за границей и держать иностранных зрителей в курсе последних корейских синглов и самых актуальных новостей в мире K-pop. Диалог Кореи с остальным миром перекликается с интерактивным форматом ASC, а также более поздней программой Simply K-pop»[203]. Сайт программы призывает: «K-рор фанаты по всему миру, присоединяйтесь к общению в нашей уникальной музыкальной программе! Смотрите выступления наших K-pop звезд! Во время прямого эфира они не только выступают на сцене, но и общаются со зрителями. Ни больше ни меньше – только самое необходимое на Simply K-pop!»[204]

В новом названии программы Simply K-pop K-pop получил статус ключевого слова в 2012 году. Несомненно, толчком для переименования шоу послужил взлет интереса к корейской музыке и, соответственно, рост ее популярности во всем мире после того, как хит «Gangnam Style» в исполнении Psy взорвал интернет. Телеканал хорошо знает, как эффективно привлекать зрителей подросткового возраста и 20-летнюю молодежь к просмотру таких шоу. Однако невозможно до бесконечности увеличивать количество программ, посвященных K-pop. По словам Сон, «связанные с K-pop шоу занимают 40 % эфирного времени телеканала, тогда как культурные и новостные программы – по 30 % соответственно. Так как телеканал в значительной степени финансируется за счет государственных фондов, мы не можем увеличивать долю присутствия на канале программ, относящихся к K-pop, только потому, что они популярны»[205].

Телеканалу удалось заработать очки на популярности K-pop и расширить телеаудиторию за счет введения шоу, косвенно касающихся K-pop. Эти программы имеют много общего с шоу Simply K-pop, но отражают более широкий взгляд на музыкальную культуру Кореи. K-populous – одна из программ, которая явно выражает намерение продюсеров изменить ситуацию и сделать так, чтобы музыкальный жанр перестал ассоциироваться с айдолами. В 2014 году была разработана миссия программы: «Распространим корейскую волну! В программе K-populous показывают интервью с выдающимися исполнителями и группами, которые специализируются на широком спектре музыкальных жанров, включая рок, хип-хоп, балладу, электронную музыку и джаз. Мы планируем разрушить стереотип, что K-pop исполняется исключительно группами айдолов, и за счет этого увеличить количество K-pop зрителей и слушателей»[206].

Подобные шоу нацелены на продвижение полного содержания корейской культурной волны, более широкого, чем узкое определение K-pop музыки айдолов. Поэтому Showbiz Korea – развлекательная программа, выходящая в эфир с 2002 года, – содержит специальный раздел: «Звезда и Музыка», посвященный 2-м темам – K-дораме и K-pop. Эта программа за счет показа саундтреков дорам, часто исполняемых K-pop айдолами, и создания естественных и постепенных ассоциаций способна привлечь настоящих поклонников K-pop к просмотру всесторонней корейской музыкальной культуры, K-дорам, фильмов, направлений моды, культуры знаменитостей.

Телеканал Arirang TV в конечном счете нацелен на превращение эффекта трансмедийной синергии в ценный актив брендинга страны. Когда я спросила Сон о ее самом большом достижении во время ее руководства телеканалом, она ответила:

Мы пытались подчеркнуть привлекательность Кореи для телезрителей Arirang, сосредоточившись на мягкой силе Кореи. Если зрители начинали смотреть наш канал из-за шоу с K-pop музыкой, мы надеялись, что они смогут проявить интерес и к другим программам. В мою бытность президентом телеканала я разработала и запустила передачу Arts Avenue. Это была моя любимая программа, потому что в ней демонстрировался высококачественный контент, посвященный корейскому дизайну, искусству и перформансу. Мы гордимся корейской культурой, нам не стыдно показать ее всему миру[207].

Этот ответ побудил меня посмотреть несколько выпусков программы Arts Avenue, которая качественно отличалась от музыкальных программ K-рор музыки тем, что в ней отсутствовали быстрый темп и стимулирующий сенсационализм[208]. «Каждый выпуск отличается эстетическим подходом к производству и презентации», – отмечается на домашней страничке программы. Надо сказать, что меня не разочаровало высокое качество контента программы Arts Avenue.

Я хорошо понимаю, что сравнивать 2 непохожие по формату программы – все равно что сравнивать яблоки с апельсинами. Спокойному, умиротворяющему тону Arts Avenue не достает живого сердцебиения After School Club. Быстрый, часто сумасшедший, многоязычный способ коммуникации в шоу ASC отражает ритм, характерный для поколения TGIF, воспитанного на идее связи с миром в режиме реального времени, и соответствует нашему пониманию понятия «живой». Хотя прямой эфир подвержен постоянному риску из-за неподготовленной, спонтанной импровизации, живая энергия привлекает зрителей из Марокко, Омана, Объединенных Арабских Эмиратов, Финляндии, Польши, Норвегии, Израиля, Бахрейна, Словакии, Венгрии, Франции, Испании, Перу, Мексики, Германии и Судана, заставляет их пропускать работу в дневное время или не спать ночью и с нетерпением ожидать появления корейских айдолов на экране. Между прочим, я указала далеко не полный список стран, где глобальные зрители присоединяются к показу программы ASC.

Симуляция «живого» в музыкальных K-pop клипах

Трудно назвать точную дату рождения музыкальных видеоклипов в Корее. Скорее всего, они появились в конце 1980-х – начале 1990-х годов, когда определенные процессы заложили предпосылки создания этого жанра. Во 2-й половине 1980-х годов наземные ТВ-станции начали выпускать музыкальные видеоклипы песен, показанных в шоу музыкального чарта и развлекательных программах. Музыкальное шоу Totojeul (в переводе с корейского «Суббота, занимательная суббота») на канале MBC, выходившее в эфир с 1985 года по 1997 год, которое пользовалось популярностью и признанием у зрителей, стало одним из таких форумов для показа поп-песен в формате музыкальных видеоклипов. В этих роликах, как правило низкого качества, демонстрировались песни с примитивными попытками инсценировки содержания[209], особенно в сравнении с современными K-pop видеоклипами на YouTube, но они, тем не менее, ввели новую моду на синестетическое потребление, при котором «слушаешь» и «видишь» музыку, одновременно переживая ее всеми органами чувств.

С усилением роли кабельного ТВ, включившего в сетку вещания музыкальные каналы, такие как Mnet (с 1995 года по настоящее время) и KM (1995–2005 годы), спрос на производство музыкальных видео начал увеличиваться в геометрической прогрессии, и качество производимых роликов значительно улучшилось. Кабельные музыкальные каналы также сообщили о смене права собственности в области производства музыкальных видео: если в конце 1980-х годов видео производились наземными телеканалами, то в 1990-е произошел переход – развлекательные компании передали функцию по производству музыкальных клипов для своих певцов сторонним компаниям, специализирующимся в области видеопроизводства.

Другим важным фактором, который способствовал развитию музыкальных видео в Корее, стала растущая популярность «noraebang» (прямой перевод с корейского – «комнаты песни») в начале 1990-х. Noraebang получили пальму первенства среди излюбленных национальных видов времяпрепровождения вскоре после их появления. С помощью караоке можно было не только получить доступ к тексту песни, но также увидеть движения исполнителей под музыку. Хотя во время проигрывания ролика часто изображались виды природы и городские пейзажи, не имевшие непосредственного отношения к словам песни или исполнителям, они показали посетителям noraebang, что музыка и пение могут естественно сопровождаться визуальным рядом.

Эти видео из 1990-х стали предвестниками современных K-pop видеоклипов, которые мы сегодня видим на YouTube. Еще до того, как Psy переписал историю YouTube со своим хитом «Gangnam Style» в 2012 году, K-pop музыка уже накопила некоторую известность как первоклассный контент в интернет-пространстве[210]. Известные K-pop группы, такие как Super Junior («Sorry Sorry», «Mr. Simple»), Girls’ Generation («Gee», «The Boys») и BIGBANG («Fantastic Baby», «Monster»), стали притчей во языцех среди пользователей YouTube, получив более 100 миллионов кликов. В некотором смысле историю глобального охвата мира K-pop музыкой нельзя представить без YouTube, ставшего лучшей платформой для победного распространения мультимедийной музыки. Другими словами, своим успехом K-pop музыка обязана развитию медиаплатформ, и появление YouTube стало переломным моментом для музыкальной индустрии.

Усиление роли YouTube также совпало с качественным изменением в видеоконтенте K-pop музыки. Музыкальные видео с конца 1990-х до середины 2000-х годов во главу приоритета ставили драматургию контента, поэтому для их записи часто привлекались профессиональные актеры. В результате получался рассказ, сильно напоминавший ТВ-дорамы. В видеоклипах, появившихся после середины 2000-х, проявились нарастающие тенденции делать акцент на самих айдолах, а не на сюжете, основанном на тексте песни. Во многом подобно медиаарту, после появления YouTube в K-pop видео начали показывать фрагментированные визуальные изображения, которые максимально подчеркивали очарование айдолов: их сложные танцевальные движения, великолепные наряды и физическую красоту.

По сути, современные музыкальные K-pop видеоклипы уделяют первостепенное внимание визуальным образам, воздействующим на несколько органов чувств. Производство музыкальных видео взлетело на заоблачную высоту, частично из-за чрезмерного внимания K-pop музыки к визуальной презентации, а частично из-за глобального расширения музыкального потребления через YouTube. Любой, кто начинает говорить о K-pop видео или вообще о музыкальных видеоклипах, не может не упомянуть YouTube. В 2015 году журналист Фред МакКоннелл заявил: «YouTube, несмотря на то, что ему исполнилось всего 10 лет, является самым интересным местом в интернете. Я сейчас говорю больше не о платформе или бренде, а скорее – о том огромном количестве контентов, которые в нем скопились, и о его разнообразии»[211]. С тех пор как 1-е видео «Me at the Zoo» было загружено 23 апреля 2005 года, этот убойный, непревзойденный сайт с быстро развивающейся медиаплатформой и контентом превратился в громадный видеохостинг, куда визуальный контент загружается с такой скоростью и в таком количестве, что пересмотреть все загруженные файлы не хватит целой жизни. Через 10 лет после его запуска в 2015 году в минуту загружаются 300 часов видео, а количество постоянных пользователей этого сайта превысило 1 миллиард человек. Эти сумасшедшие цифры просто поражают воображение[212].

Эта платформа, открытая для любого пользователя с видеокамерой и компьютером, через который можно загрузить видеоклипы, позволяет создать торрент движущихся изображений в интернет-пространстве[213]. Поэтому первоначально подавляющее большинство видео, загруженных на YouTube, имело низкое качество. Профессиональные музыкальные видеоклипы реально выделялись на фоне любительских видео, созданных толпой дилетантов. Ученый в области медиаисследований Кэрол Вернэлис сказал: «Внезапно музыкальный клип засиял, словно драгоценный камень, на вершине YouTube. Музыкальное видео, которое ранее было лишено доходов музыкальной индустрией, у которого даже отобрали место для проживания, внезапно получило вторую яркую жизнь»[214]. Музыкальные клипы испытали резкий всплеск популярности, которую они когда-то имели на MTV, но теперь их успех далеко превзошел прежний уровень[215].

Сегодня музыкальные видео переживают «второй Ренессанс»[216]. Они легко распространяются, просматриваются и загружаются через различные медиаплатформы, без труда пересекают национальные границы. Они могут легко выходить за пределы культурных особенностей, в отличие от художественных фильмов, они более гибкие и благодаря этим врожденным свойствам жанра могут постоянно видоизменяться во что-то новое. «Музыкальные видео – это медиагибриды», – точно заметила Кей Дикинсон в своем исследовании жанра[217]. Они доминируют над эстетическими, коммерческими и экспериментальными областями видения. Их цель – представить чудесное царство чувств, пробуждений, сопереживаний и кинестезии; это смесь мелодии, света, костюмов, ритма и движения, которую можно бесконечно повторять только одним прикосновением кончиков пальцев. Описывая это удивительное качество музыкальных видео, Дикинсон использует понятие синестезии, которое обозначает феномен «смешивания чувств (зрения, слуха, вкуса), при котором стимуляция одной сенсорной системы ведет к отклику в другой сенсорной системе»[218]. Термин указывает на гибридные процессы смешивания чувств, которые приводят к нетипичным ассоциациям, таким как «видение музыки» или «дегустация формы»[219].

Дух смешивания позволяет понять, как в музыкальных видео работает синестетический опыт, когда создается собственный набор феноменологических правил и сложный набор чувственных проявлений, который также отчетливо видоизменяется в зависимости от использования медиаплатформы. Ученые в области медиа тщательно изучили эту проблему, занимаясь исследованием развития медиасреды. Рассматривая опосредованные эффекты необычного трансмедиального и трансвременно́го смешивания в YouTube, сотовых телефонах и других новых видов медиа, Вернэлис замечает, что «современные цифровые медиа представляют формы пространства, времени и ритма, которые прежде не встречались»[220]. Недавно появившиеся парадигмы времени и пространства связаны с тем, что зачастую «зрители теряются в медиапотоках; они не понимают, где искать начало явления или в чем заключается контент… Зрители могут быть в затруднении и не осознавать, на какой платформе и в каком жанре они участвуют»[221]. Этот опыт вне времени и вне пространства, на который в свое время ссылались Стивен Эпштейн и Джеймс Тернбулл, присутствует в музыкальных видео, определяет текстуру жанра и, следовательно, мешает определить окончательное значение в данном музыкальном видео: «Быстрая смена кадров и деконтекстуализации в музыкальных клипах делают гораздо меньше, чтобы исключить конкретные интерпретации, чем последовательные сюжеты в художественных фильмах или в беллетристике»[222].

Хотя музыкальный клип отличается от своего кинематографического аналога сжатостью во времени и пространстве, проявляется заметная тенденция в K-pop индустрии следовать примерам кинопроизводства, например производители клипов начали выпускать рекламные тизеры к музыкальным видео, наподобие трейлеров к фильмам[223]. Также продюсеры видео переняли концепцию серийности и интертекстуальности, характерные для фильмов, снятых по франшизе, в которых появляются те же самые герои в ряде связанных между собой кинолент[224]. Но самое заметное сходство между кинопроизводством и производством K-pop клипов проявилось в сознательном обращении K-pop индустрии к культовым жанрам кино.

Какие жанры кино еще не были отражены в видео K-pop музыки? Спагетти-вестерны со стандартными персонажами («Mamasita» в исполнении группы Super Junior), таинственные детективы, перенесенные в викторианскую эпоху («Sherlock» в исполнении группы SHINee), выстрелы в гонконгской ночи в опасных трущобах («Nillili Mambo» в исполнении Block B), научно-фантастический ужас о киборгах, вышедших из-под контроля («Error» в исполнении VIXX), поп-арт, навеянный комиксами и анимацией («Bad Girls» в исполнении Ли Хе Ри). Вышибающие слезу корейские телевизионные мыльные оперы («That’s My Fault» в исполнении Speed), дорамы о старшеклассниках («Boy in Luv» в исполнении BTS) и вульгарная комедия, в которой приземленная жизнь переносится на психоделические американские горки («Gangnam Style», «Gentlemen» и «Hangover» в исполнении Psy) также нашли свое отражение в K-pop видеоклипах. В попытке соответствовать быстро растущей моде на сотовые телефоны в некоторых музыкальных клипах даже используется высокий (вертикальный) экран, а не широкий, как бы давая понять, что смартфоны стали преобладающей платформой в потреблении музыкальных видео (например, «Born Hater» в исполнении Epik High).

Делается все возможное и невозможное, чтобы продвинуть популярных звезд и их музыку как биение времени. В результате K-pop клипы охватывают широкий спектр глобальных культурных символов. Это предполагает, что «K» в K-pop музыке больше обозначает «Калейдоскопический», а не «Корейский». Музыкальные K-pop видео выделились благодаря яркому смешению классики и китча, старого и нового, зарубежного и местного, для того чтобы получить возможность пересечь культурные границы в эпоху глобальных медиа, когда музыкальные культуры, определенные национальной спецификой, все больше теряют свой исконный характер.

Явление, объединяющее эти противоположности, также позволяет «записанной» музыке в музыкальных клипах выглядеть подобием «живого» перформанса, происходящего здесь и сейчас. В этой главе мы проанализируем 2 музыкальных видео: «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo, подгруппы K-pop герл-группы Girls’ Generation, и «Who You?» в исполнении G-Dragon – лидера бой-бэнда BIGBANG. Эти клипы пытаются достичь эстетики живого перформанса, в отличие от большинства других современных K-pop видео, преобладающих на цифровых форумах. Я приняла решение проанализировать исключения (2 музыкальных клипа с акцентом на «живое»), а не правило (преобладающее большинство K-pop видео), прежде всего для того, чтобы понять, насколько эффективно цифровая экосистема производства и потребления музыкальных клипов способна моделировать живое. Но почему же музыкальные видео, чья родословная не предполагает использование живых исполнителей или обращение к живой аудитории, так стремятся моделировать живое? Я предлагаю проанализировать 2 клипа, на которые оказали влияние продукты стилизации живого перформанса, такие как бродвейские мюзиклы, представления в стиле Мотаун, ревю и даже авангардный арт-перформанс. Я абсолютно уверена, что эффективность живого выходит за рамки пространственно-временного совпадения между исполнителями и зрителями, интерактивности и импровизаций на грани риска.

Отголоски ревю, Мотауна и Бродвея в «Twinkle»

3 девушки в миниплатьях, украшенных блестками, выходят из лимузина. Их встречает толпа журналистов, одетых в плащи как на подбор. Журналисты щелкают затворами фотокамер, яркие вспышки слепят глаза. Девушки на высоких каблуках – такие каблуки надевают модели, чтобы пройтись по красной ковровой дорожке подиума специальным модельным шагом, грациозно покачивая бедрами. Быстрый взмах густо накрашенных ресниц, губы, подведенные блестящей яркой помадой, выделяются на их овальных лицах. Девушки эффектно позируют перед фотографами. При каждом движении блестки на платьях вспыхивают мерцающими золотыми созвездиями. Их поклонники отчаянно клацают затворами фотоаппаратов, пытаясь успеть снять своих кумиров, но девушки исчезают в ярко освещенном театре, где у них намечено вечернее выступление. Так начинается музыкальный видеоклип песни «Twinkle», вдохновленный эклектичным смешением стиля фанк соул с чувством апатичной самоудовлетворенности.

TaeTiSeo – южнокорейская герл-группа, состоящая из 3-х участниц, напоминающих манекенщиц – Тхэен, Тиффани и Сохен, – подгруппа самой знаменитой K-pop группы Girls’ Generation, которая управлялась крупнейшей корейской развлекательной компанией SM Entertainment Group с мая 2012 года по декабрь 2015 года. Музыкальное видео продолжается. Мы следуем за звездами в вестибюль театра и, наконец, в их гримерную, где они щеголяют множеством блестящих нарядов, которые им приносят театральные костюмеры. В предвкушении, подобном глотку игристого шампанского, мы видим, как поднимается занавес. Наступает кульминация перформанса – девушки спускаются по широкой лестнице, как на конкурсе красоты или в бродвейском мюзикле. Невольно вспоминаются бесчисленные музыкальные видео, когда по таким же волшебным лестницам спускаются участницы конкурсов красоты или хористки из мюзиклов (фотография 4).

Спускаясь по воздушной лестнице с кошачьей грациозностью, участницы TaeTiSeo имитируют обольстительную сексуальность и выразительную женственность, характерную для исполнительского стиля ревю 1920–1930-х годов. В то время ревю цвели пышным цветом не только в Европе и Соединенных Штатах – они также стали популярны в Корее, куда их завезли японские исполнители, обеспечив глобальное распространение поп-культуры во времени и пространстве[225]. Физическое присутствие TaeTiSeo ощущается зрителями так же, как ощущалось бы присутствие многочисленных поп-див из разных уголков земного шара – Тейлор Свифт, Кэти Перри, герл-групп J-pop музыки и многих других. В этой матрице головокружительной смены различных стилей исполнения почти невозможно установить причинно-следственные связи между культурными влияниями и культурными направлениями. Упоминания о культуре из различных времен и пространств стали не случайными мутациями прошлого и настоящего – они сплелись в единый клубок в настоящем времени, в котором свободно перемещаются ушедшие моменты из глобальных и национальных культурных постановок. Так что же означают культурные ссылки и тренды в современных K-pop клипах? О чем говорит их всеядное и неразборчивое поглощение таких узнаваемых тропов, как Бродвей, Голливуд, Камден Таун и японский стиль Харадзюку? Если такие элементы всегда узнаваемы и различимы, какова их эпистемическая валентность в «Twinkle» и как это поможет проанализировать наличие «живого» в K-pop музыке? Я надеюсь внести эпистемический разрыв в понимание музыкальных K-рор видео, показав, что они не просто развились из местной корейской культуры естественным и постепенным образом. Я попытаюсь доказать, что это жанр, который гибко ассоциирует себя со старым и новым, с национальным и глобальным, который объединяет ретроспективные и перспективные векторы культурных модальностей ради получения конкурентного преимущества в глобализированном мире развлечений.

Пытаясь занять свое место в глобальном хит-параде, многие K-pop исполнители сотрудничают с популярными американскими музыкантами и продюсерами: знаменитыми певцами хип-хопа, такими как will.i.am, Ники Минаж и Снуп Догг и др. Однако не все исполнители, работающие с K-pop певцами, – американцы. По словам Чха У Чина, компания SM Entertainment активно работает с европейскими авторами песен и продюсерами, чтобы создать музыкальный ландшафт, максимально приближенный к жанру Евродэнс из 1980-х годов – стиль, нечасто встречаемый в сегодняшнем чарте Billboard[226]. Анна Джудит Вик, бывшая участница скандинавской группы SODA, в настоящее время главный автор песен в компании DSign Music, которая базируется в Норвегии и Лос-Анджелесе, является одним из самых продуктивных сочинителей для SM Entertainment. Ее послужной список включают песни для Girls’ Generation, EXO, BoA, SHINee и f(x)[227]. Смешение эстетики K-рор музыки с направлением Евродэнс зашло так далеко и так вышло за рамки временного сотрудничества, что в 2017 году компания SM Entertainment соучредила EKKO Music Rights Europe совместно с DSign Music и Pelle Lidell, бывшим головным офисом A&R для Universal Music Publishing в Европе. В то время как K-pop индустрия находится на передовом рубеже движения новой паназиатской поп-культуры, шествуя в авангарде самого «нового» и рекламируя себя как бренд последней моды, многие K-pop видеоклипы демонстрируют ценные реликвии из прошлого. В свете повального перевода медиакультуры в цифровой формат не кажется ли это чистой случайностью, что сохранилось небольшое количество K-рор видеороликов, таких как «Twinkle», «1, 2, 3, 4» в исполнении Ли Хай и «I Got a Boy» в исполнении Girls’ Generation, в которых улицы и здания, залитые красочным неоновым светом, вызывают воспоминания об отдаленном прошлом, когда шоу-бизнес процветал на живых сценах, в кабаре, на каждом перекрестке, а бродвейские мюзиклы служили метонимическим доказательством живого театрального перформанса?

В XXI веке контуры цифрового производства музыкальных видеоклипов частично формируются под влиянием американских мюзиклов, сложной комбинации ревю, существовавших до эпохи цифровых технологий, водевилей и бурлеск-шоу, которые помогли заложить краеугольный камень в создание бродвейских мюзиклов – первый глобальный культурный продукт Америки. Безусловно, мюзиклы для K-pop культуры имеют несколько значений: это реальные постановки шоу, отличительные визуальные и звуковые сферы, бизнес-модель, продукт типично американской культуры, продемонстрировавший невероятный глобальной охват[228]. До того, как Бродвей превратился в метафору или собирательный образ, он в действительности обозначал название улицы и место, где каждый вечер показывали шоу. В качестве метонимии Бродвей обозначает помещения с потрясающими входами, холлами, вестибюлями, раздевалками, темными залами и яркими авансценами с тяжелым темно-красным театральным занавесом. Все внутри бродвейского театра выстроено на контрасте и континууме между пространством за кулисами и авансценой (фотография 5).

В этом разделе книги мы исследуем образ бродвейских мюзиклов, включая их предшественников и производные от них перформансы, которые использовались в контенте K-pop клипов как ностальгическое приветствие от цифровых медиа живой театральной постановки. Чтобы музыкальное видео могло существовать, ему должно предшествовать живое выступление, будь то запись живой музыки либо исполнение под фонограмму, сопровождающее актерскую работу в музыкальном видеоролике. Сегодня форматы живого перформанса, так ярко проявившиеся в мюзиклах бродвейского стиля, служат гламурным вдохновением для современных цифровых перформансов, но, как это ни парадоксально, они не в состоянии вернуть статус исключительной популярности, которым когда-то обладали. Принимая это во внимание, я предлагаю считать, что Бродвей в музыкальных K-pop клипах имеет несколько значений. С одной стороны, это фактическая театральная постановка, с другой – фигуральный символ традиционной американской культуры. С одной стороны, это воплощение великолепного наследия прошлого, с другой – бледный фантом, который влачит жалкое существование в мультимедийном мире настоящего. Я предлагаю глубокое прочтение образа живой сцены, запечатленной в музыкальных K-pop видео, как способа, с помощью которого можно отследить онтологический кризис медийных шоу в цифровую эпоху, когда понятие живого перформанса становится этиологическим маркером предполагаемого происхождения видео. Мы будем уделять пристальное внимание тому, как инсценировка исполнителей во время живого перформанса на сцене наделяет K-pop воображаемым историческим авторитетом, связывая этот жанр с другими глобальными поп-культурами, пережившими испытание временем. Понятие «живой» (как таковое) становится узнаваемым тропом (стилистический термин, обозначающий перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, иносказательном значении) не только в музыкальной индустрии, но также в других мультимедийных жанрах перформанса, особенно в театре и кино.

K-рор и Бродвей – счастливые партнеры-любовники

Об эклектичной (эклектика – смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов) природе K-pop можно судить на примере музыкального лагеря, в котором компания SM Entertainment в октябре 2013 года гостеприимно принимала около 20 композиторов из Швеции, Дании, Норвегии, Англии и Германии. Директор A&R отдела в компании SM Entertainment Ый Сон Су отмечает, что лагерь собирает в год от 400 до 500 демоверсий песен иностранных композиторов и что «смешение джазовых композиторов с композиторами танцевальной музыки позволяет в результате добиваться необычной химии» в звучании музыки SM[229]. Все перемешивается в этой путанице стилей с точки зрения звукового ландшафта и визуальной презентации.

В этом мире излишества всеохватывающая визуальная концепция имеет равноценное значение. Неудивительно, что в самых больших и самых успешных корейских компаниях развлечений, таких как SM и YG, предпочитают иметь внутренние отделы визуального проектирования, вместо того чтобы приглашать сторонние компании для выполнения этой задачи. Важная роль визуального директора заключается в том, чтобы разработать и выполнить в едином стиле логотипы, дизайн альбомов, рекламные плакаты, музыкальные видеоклипы, костюмы и дизайн сцены. Мин Хой Чин, выполняющий в компании SM Entertainment сразу 3 функции – графического дизайнера, визуального директора и руководителя отдела художественного оформления рекламы, – отмечает:

Моя работа заключается в разработке общей концепции, полиграфии и полной визуальной презентации альбома. Я должен не просто разработать оформление суперобложки альбома в соответствии с интерпретацией замысла продюсера. Моя работа также включает разработку концепции сценического костюма и всей визуальной постановки… Когда я слушаю музыку, я сначала визуализирую центральную идею и прошу, чтобы художник по имиджу изобразил ее. При работе над костюмами главное – правильно вычленить центральную концепцию альбома и эффективно воплотить ее на сцене[230].

Аналогичное мнение высказывает бывший креативный директор компании YG Entertainment Чан Сон Ын:

Визуализация музыки является самым важным аспектом моей работы… Я отвечаю за весь процесс – от разработки логотипа альбома, постеров и рекламных товаров до создания любого визуального ряда, который должен выражать личность группы или исполнителя. Необходимо эффективно сотрудничать с продюсером, художником, фотографом и стилистом, так как я вовлечен в каждый аспект разработки альбома, дизайна и рекламы[231].

Правило приоритизации центральной концепции безусловно относится к созданию музыкальных видео. Чан Чэ Хек, известный директор, создавший видео для K-pop звезд, таких как Rain и Wonder Girls, заявил: «Во время съемок песни “Nobody” с группой Wonder Girls мне сказали в компании JYP, что они хотят сделать альбом в стиле “ретро” и сохранить в нем дух фильма Dreamgirls»[232]. Действительно, видеоклип «Nobody» напоминает музыкальную версию фильма Dreamgirls (выпуск 2006 года), с прическами девушек в стиле «ретро», с расшитыми блестками платьями и негритянской музыкой в стиле фанк, выразительно давая понять зрителям о принадлежности к эстетике стиля Мотаун.

K-pop как жанр перформанса, подчеркивающего ключевую изобразительную концепцию, прибегает к культовой визуальной эстетике в истории поп-культуры для создания эклектичного стиля: бродвейские мюзиклы, голливудские фильмы всех жанров, стиль Мотаун, японские комиксы (манга), японское аниме, женские романы (стиль Арлекин) и др. Среди упомянутых влияний Бродвей занимает значительное место, частично потому, что он оставил неизгладимый след на последующих направлениях поп-культуры, включая Голливуд. Сколько успешных бродвейских постановок легло в основу голливудских мюзиклов, отражающих культурную волну каждого поколения? Эти столкновения культуры не происходят на прямом маршруте от Бродвея до Голливуда или от Соединенных Штатов до Кореи; скорее, они напоминают запутанные сети, которые едва ли можно пустить в одном направлении и выстроить в хронологическом порядке в эпоху быстрого обмена информацией.

Рассматриваемый пример – перекресток нескольких временных периодов и пространственных зон, освещающий интерфейс между K-pop, Бродвеем и Голливудом – это сегмент в музыкальном видео «Twinkle», который напоминает театральное представление в стиле Мотаун. Это не показ темнокожих музыкантов на сцене, а создание сцены наподобие символического изображения в фильме Dreamgirls, где вырисовываются фигуры 3-х поющих див, освещенных огнями рампы. Но какую конкретно постановку Dreamgirls мы имеем в виду? Голливудский фильм, в котором главные роли исполняют Бейонсе и Дженнифер Хадсон, или театральную постановку? Если театральное представление, то какую именно версию? Кроме того, Dreamgirls – это не полностью «стиль Мотаун», а ностальгический, глянцевый, вымышленный и фэнтезийный вариант реального сюжета из жизни группы Supremes и других групп в стиле Мотаун. Следовательно, копирование той сцены превращает музыкальное видео в симулякр (симулякр – «копия», не имеющая оригинала в реальности).

Когда в доступных цифровых источниках можно найти такое множество ссылок на произведения культуры, начинает преобладать динамичный обмен и апроприация культурных потоков, а хронологический порядок выхода постановок, как в случае с Dreamgirls, теряет эпистемологическую важность. Глобальный успех голливудского фильма 2006 года, адаптация бродвейского мюзикла 1981 года (автор музыки – композитор Генри Кригер, текст песен и сценарий – Том Айен) способствовали возрождению мюзикла в 2009 году, когда был реанимирован сюжет оригинальной театральной постановки. Но триумфальное возвращение мюзикла в 2009 году случилось не на Бродвее в Нью-Йорке, а в Сеуле, где был опробован пилотный проект. Комментируя транснациональные траектории бродвейских мюзиклов, Давид Севран назвал их способом, иллюстрирующим детерриториализированную природу постановок в наше время: «В XXI веке тот перформанс, который театралы называют бродвейским мюзиклом, больше не обязательно ставить и играть в Соединенных Штатах, чтобы он засиял явно американским ореолом»[233].

Это не простое совпадение; именно Сеул был выбран местом, где в 2009 году прошел проверку театральный повтор Dreamgirls. Несомненно, финансовая выгода от испытания в Сеуле, перед тем как представление было показано в нью-йоркском театре «Аполло», сыграло важную роль в производственной модели. Согласно Севрану: «Сеульская постановка позволила продюсеру Джону Бреглио сэкономить от 6,5 до 7 миллионов долларов, приблизительно 60 % от предполагаемого бюджета, так как корейские спонсоры покрыли “львиную долю всех затрат на пилотную постановку”, включая затраты на разработку декораций и дизайн костюмов, заработную плату и расходы на содержание творческой группы в составе 20-ти участников, находившихся в США»[234]. Это легко объяснить с точки зрения логики. Дело в том, что к концу 1-го 10-летия в новом тысячелетии корейская публика была полностью обработана бродвейскими мюзиклами. Мюзиклы приобрели популярность среди зрителей, любивших развлекательные программы, среди среднего класса и верхушки среднего класса. «Появилась новая изнурительная работа – “спинолом” – для мужчин 20–30 лет – это мюзиклы. В наше время, если вы хотите насладиться незабываемым вечером со своей девушкой и пригласить ее на незабываемое свидание, вам потребуется всего лишь 400 000 вон. VIP-места на музыкальные представления стоят около 300 000 вон, и 100 000 вон – на ужин», – такой саркастический комментарий дал директор научно-исследовательского центра крупной корейской биржевой фирмы[235]. Но даже та публика, которая нечасто посещает музыкальные театры из-за более высокой стоимости билетов, чем, например, в кинотеатрах, имеет отличное представление о бродвейских мюзиклах благодаря свободному доступу к просмотру таких видеоклипов, как «Twinkle». Короче говоря, просмотры живого бродвейского мюзикла стали культурным ориентиром благодаря цифровым сетям, которые помогают передать квинтэссенцию жанра через показ визуальных, хореографических и звуковых фрагментов.

Но ключевой вопрос остается без ответа: почему K-pop, чей первичный рынок расположен в Азии – прежде всего в Японии и Китае, – выбирает Бродвей в качестве основной визуальной иконы? Ли Хен Чон, специалист в области перформанса, выдвигает предположение, что Бродвей – «великий символ богатства и… олицетворение глобального масштаба» – проливает свет на природу сложного союза между Соединенными Штатами и постколониальной, послевоенной Кореей[236]. Ли утверждает, что Бродвей «стал, прежде всего, инструментом маркетинга, мегабрендом с уникальной способностью продавать опыт, музыку, зрелище и острые, непередаваемые ощущения, которые испытывают зрители по всему миру при просмотре живого театрального представления»[237].

Безусловно, сверкающий образ Америки, который проявляется в экстравагантных бродвейских шоу, нашел отражение в другом привлекательном месте назначения – в Южной Корее в 1960–1970-х годов. Ким Сон Хой называет 1962 год отправной точкой, когда зародились мюзиклы в истории Южной Кореи: этот год увидел бродвейскую инсценировку Porgy and Bess в сеульском Центре драмы и новый корейский мюзикл A Feast for Thirty Million People в исполнении музыкальной труппы Yegreen, которая позднее была переименована в Сеульскую муниципальную музыкальную труппу[238]. Однако только в середине 1980-х годов бродвейские мюзиклы стали доступны корейским зрителям. По словам ученого по костюмам Ким Хой Чон, в 1983 году 3 отдельные труппы – Minjung, Daejung и Gwangjang – инсценировали Guys and Dolls, и все 3 оказались успешными проектами в финансовом плане. Из искры возгорелось пламя: корейский музыкальный рынок захлестнул бум инсценировок мюзиклов, среди которых было много всемирно известных названий, таких как Вестсайдская история, Отверженные, Кошки и Кордебалет[239].

Мнение, что Бродвей стал привлекательным символом процветания Америки, слишком общее и может составлять основу желания любой культуры поставить бродвейские мюзиклы. Совсем не обязательно, что конкретно по этой причине именно Корея стала сегодня одним из самых интересных культурных центров – по крайней мере, в Азии.

Ли считает, что Бродвей – это больше культурная модальность, чем определенное географическое местоположение в США. Поэтому Корея или любая другая местная культура может только реагировать на доминирующий культурный поток, который вторгается в национальные и местные культуры. Такой вывод соответствует положениям концепции Аллана Преда и Майкла Уоттса о «нескольких модернизмах, доработках доминирующего вторжения и покорного приема», образованных в процессе конфронтации между местными культурными формами и глобальными силами, которые ассоциируются с капитализмом. Однако Онг и Нонини возражают и считают, что такой подход «вероятно, определяет, что модернизмы в странах, не относящихся к Западу, представляют собой реактивные формации или формы сопротивления евро-американскому капитализму». Они предполагают, что «мы видим их вместо культурных форм, органически образованных относительно других региональных сил в полицентричном мире позднего капитализма; появились силы с новыми культурными ойкуменами (биосферами), не зависимыми от старых центров власти»[240].

Определение, которым Онг и Нонини характеризовали вновь возникающие культурные центры, также относится и к недавнему росту Сеула как важному месту в глобальной культурной сети. Также можно объяснить изменение статуса Бродвея из традиционного местоположения исключительно американской культуры и центра мировой культурной гегемонии в одно из мест, куда в результате децентрализации переместились мультинаправленные культурные потоки. Подобно Голливуду, Бродвей в XXI веке стал полностью понятием вне территориальных границ. Он свободно и творчески связан с широким спектром ценностей, жанров, медиаплатформ и региональных центров наподобие Сеула, который теперь тоже может с полной уверенностью утверждать, что он был в авангарде быстрого культурного обмена. Сеул, продвигаемый с помощью цифровых технологий, обеспечивающих доступ к различным культурным модальностям, стал местом, где ставят успешные постановки, для которых совсем неважно место их оригинального происхождения.

Эта позиция соответствует аргументу корейского ученого-культуролога Чу Чон Сока:

Многие опасались процесса глобализации, в основном из-за притока иностранных культур в Корею. Однако мы наблюдаем впечатляющее обратное движение, когда корейская массовая культура (hallyu) может воспользоваться счастливым случаем, уникальной возможностью, чтобы критически пересмотреть глобализацию. Например, корейская массовая культура все больше распространяется за пределы Кореи. Корейская волна опровергает представление, которое приравнивает глобализацию только к прогрессу американской массовой культуры. К адаптированным и гибридным версиям американской массовой культуры часто относят хип-хоп, блокбастеры и мыльные оперы, которые распространились в Корее не только для того, чтобы заменить местное на иностранное культурное содержание, а также для того, чтобы создать экспортные профили корейской поп-культуры в Азии. Таким образом, вместо американизации усиленные глобальные потоки американской поп-культуры прибыли к нам, чтобы раскачать собственную гегемонию, непреднамеренно вдохнув жизнь в местные отрасли массовой культуры[241].

На этом фоне происходит смешение музыки и театральной игры, живого и цифрового, размывание между культурным оригиналом и производной инсценировкой – все, что представлено в «Twinkle» визуальными лейтмотивами, связанными со стилем Мотаун.

Популярный троп для Бродвея, как следует из известной постановки Motown: The Musical, Мотаун стал естественным посредником между живыми бродвейскими шоу и их голливудскими инсценировками. Сходство K-pop с Мотаун не ограничивается только известными театральными представлениями, в которых крикливый негритянский бэк-вокал включен в сцены перформанса[242]. Их также объединяет механизм обучения популярных исполнителей. Во многом подобно тому, как функционируют студии звукозаписи в Детройте, компании, управляющие современной K-pop индустрией, тщательно разрабатывают стратегию продвижения и придумывают, как упаковать суперзвезд так, чтобы привести в восторг мировой рынок. Автор из еженедельника New Yorker Джон Сибрук идет дальше, утверждая, что K-pop полностью превзошел успехи Мотаун в области организации учебного процесса. Типичная учебная модель K-рор «сделала бы фабрику звезд, созданную Берри Горди в Мотаун, похожей на небольшой семейный бизнес»[243].

Неудивительно, что Dreamgirls, посвященный процессу «создания» звезды, стал популярным хитом в Южной Корее. Зрители увидели заметную параллель между оригинальным бродвейским мюзиклом и собственной корейской поп-индустрией. Еще менее удивляет то, что, так же как и Dreamgirls, музыкальное видео «Twinkle» показывает жизнь звезд на сцене и за кулисами. Получилось эдакое справочное пособие по музыкальной индустрии, тому миру, который на самом деле населяют эти звезды. И «Twinkle» и Dreamgirls с переменной глубиной демонстрируют, что значит быть звездой в музыкальной индустрии, их желание целиком посвятить себя сцене, их иллюзорный мир, созданный СМИ. Такая созвучность превращает некоторые K-pop видеоклипы в формат «сжатых мюзиклов». Параллели между стилем обучения, провозглашенным в управляющих компаниях Мотауна и Сеула, самоотносимый комментарий бродвейских мюзиклов и халлю (hallyu) и то, что бродвейские мюзиклы в Южной Корее возвысились одновременно с расцветом K-pop, рождением многих K-pop звезд, указывают на сложный процесс перекрестного опыления в культурных потоках вдоль Тихоокеанского рубежа.

Когда компания SM Entertainment решила снимать в ролике Тхэен, Тиффани и Сохен, воплотивших квинтэссенцию славы бродвейских мюзиклов и постановок Мотауна, она, должно быть, хотела запечатлеть свой имидж лидера вечно процветающего бродвейского стиля в Корее. В новом тысячелетии удобный трансмедиальный симбиоз K-pop и Бродвея вызвал интерес одновременно у артистов и бизнесменов. Многие музыкальные продюсерские компании, увидев огромный потенциал бродвейских мюзиклов и просчитав финансовый успех, прибыли в Южную Корею. Агентство SM Entertainment сосредоточилось на возможностях постановки собственных мюзиклов, вместо того чтобы иногда делиться своими звездными исполнителями в постановках других компаний. В 2008 году в ознаменование открытия своего нового филиала SM Art Company агентство SM Entertainment поставило лицензированный бродвейский мюзикл Xanadu с исполнителями Кан Ин и Хичхоль из группы Super Junior в главных ролях. Хотя постановка привлекла много внимания прессы из-за присутствия K-pop звезд в актерском составе, она «не получила стопроцентного признания публики и критиков»[244]. Тем не менее, компания SM Entertainment запустила серию экспериментов, решив попробовать себя в роли потенциального продюсера, а своих знаменитых K-pop звезд предложить для участия в постановках бродвейских мюзиклов. Компания профинансировала мюзикл Catch Me If You Can, а своих ведущих K-pop звезд – Чо Кюхен и Реук из группы Super Junior, Оню и Ки из группы SHINee, Сохен из Girls’ Generation – решила попробовать в главных ролях в различных постановках, чтобы подготовить их к альтернативной карьере не только в качестве K-pop айдолов.

В 2014 году, спустя 6 лет после пробного дебюта с постановками бродвейских мюзиклов, агентство SM Entertainment объявило, что поставит Singin’ in the Rain под своим брендом, на этот раз в главных ролях выступят Чо Кюхен, Санни из Girls’ Generation и Пэкхен из группы EXO. Постановка получила прохладную реакцию критиков. В целом качество мюзикла можно оценить как удовлетворительное, так как явно не хватало запоминающихся «изюминок», благодаря которым прославились постановки других музыкальных продюсерских компаний. В одном из обзоров отмечалось: «Постановку компании Seol and Company отличал роскошный стиль, постановка компании Seensee Company прославилась своим обращением к публике, компании Audio Musical Company удалось вызвать манию в среде поклонников, постановку EMK Musical Company отличала помпезность, а Musical Haven – экспериментаторский дух, компания CJ E&M создала эффектное зрелище… Что касается SM Entertainment, они доказали, что могут сделать заурядную инсценировку мюзикла Singin’ in the Rain. А ведь мы ожидали, что они создадут что-то необыкновенное, нечто особенное, что будет выделять их постановку из ряда других мюзиклов, уже созданных под брендами других музыкальных компаний»[245]. Эта «неудача» не остановит SM в их продвижении – они продолжат искать собственный уникальный стиль в постановке мюзиклов, пробовать на главные роли своих звезд, развивать огромный потенциал в паблисити, так как K-pop и Бродвею, имеющим столько общего в создании перформансов, в будущем суждено стать партнерами и товарищами на долгие времена.

Флэпперы и «Twinkle» как «сжатый мюзикл»[246]

Являясь по сути «сжатой» версией мюзикла с эклектичными элементами, «Twinkle» не просто заставляет по-новому взглянуть на музыкальные сцены в стиле псевдо-Мотаун, но активно перекликается с бродвейскими ревю. Визуальная презентация безукоризненно причесанных, грациозных Тхэен, Тиффани и Сохен в блестящих нарядах проводит трансисторическую параллель с известным шоу Ziegfeld Follies, а также «ансамблем» изящных женщин, составлявших неотъемлемую часть традиционных ревю в 1907–1932 годов на живой театральной сцене. Начавшись как ревю в мюзик-холлах, постановка Ziegfeld Follies – живое театральное наследие начала XX века – нашла невероятного партнера в лице K-pop в XXI веке. Безусловно, цифровые медиа оказали посредническую помощь в распространении, прежде всего, голливудских мюзиклов, музыкальных видео ранней эпохи MTV, а также современных музыкальных видеоклипов, доступных на YouTube. В киноверсии «Here’s to the Girls», выпущенной в 1946 году, в песне «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» в исполнении Мэрилин Монро из фильма Gentlemen Prefer Blondes, в фильме Dreamgirls, известной песне Мадонны «Material Girl», в песне «Mean» в исполнении Тейлор Свифт и в песне «Unconditionally» в исполнении Кэти Перри прослеживается родство с «закулисными мюзиклами». Здесь используются немедленно узнаваемые тропы театрального пространства и авансцены, которые становятся решающим фоном, иллюструющим жизнь исполнителей.

История перевода в цифровой формат живого перформанса – экранизации живых шоу, воплощающих культовую женственность, в частности Ziegfeld Follies, – не удивляет. Постановки его французского предшественника – варьете «Фоли-Бержер», основанного в 1869 году в парижском мюзик-холле, – также прошли через несколько циклов оцифровывания[247]. Постановка Ziegfeld Follies, в свою очередь, видела много трансмедийных перевоплощений: звуковой фильм 1929 года Sally студии Technicolor (First National, 1920–1922 годы – демонстрировался в бродвейском театре Новый Амстердам), Rio Rita (студия RKO, 1927 год), Glorifying the American Girl (студия Columbia Pictures, 1929 год) и Whoopee! (студия Goldwyn, 1930 год). В 1932 году Флоренз Зигфелд привел свою труппу на радио CBS в программу «The Ziegfeld Follies of the Air» – передача шла в прямом эфире до 1936 года. В 1941 году был снят художественный фильм под названием Ziegfeld Girls, а в 1946 году было создано ревю исключительно для того, чтобы его сняли на киностудиях компании MGM. Фильм вышел под тем же названием, под которым на протяжении многих лет успешно шла театральная постановка Ziegfeld Follies.

Постановка компании MGM от 1946 года является примером самого счастливого брачного союза между «живым» и цифровым – роскошное и колоритное наследие живого ревю увековечило «золотой век» голливудского кино. Это пример самой узнаваемой параллели с K-pop. Важно отметить, что в этом фильме исполнители сознательно признают присутствие авансцены, а режиссер удачно использует преимущества кинематографических приемов, таких как крупные планы актеров и фантасмагорический монтаж последовательностей, создающих эффект оптического волшебства.

В основу фильма 1946 года положена версия фильма Glorifying the American Girl (1929 года). Фильм был снят самим Флорензом Зигфелдом с киностудией Columbia Pictures. Существенная часть фильма, примерно 1/3, посвящена исключительно показу ревю в формате живых театральных постановок со случайными кадрами зрителей в зале. Построение сюжета в этом фильме проходит через этапы в той же последовательности, которую мы наблюдаем в видеоклипе «Twinkle». Толпа, встречающая прибытие звезд в театр, закулисная сцена – гримерка, выступление на сцене, взгляд на публику в зрительном зале и опять возвращение на сцену. Полная треть экранного времени, посвященная теме ревю в фильме Glorifying the American Girl, сжалась в 5-минутное исполнение в новом формате музыкального клипа. Продолжительность видеоролика идеально подходит для создания одного скетча, вместившего всю последовательность действий в традиционном мюзикле или ревю.

Главные роли исполняли звезды того времени – Фред Астер, Люсиль Болл, Фанни Брайс, Джуди Гарленд и многие другие знаменитые артисты. Постановка 1946 года фильма Ziegfeld Follies рекламировалось как самое превосходное развлечение в Америке:

Ziegfeld Follies знаменует начало новой удивительной эры в мире развлечений. Ziegfeld Follies – это музыка и волшебство, смех, романтика и самые красивые девушки Америки. Ziegfeld Follies – это зрелище, которое превосходит самые фантастические мечтания, которое невозможно ни с чем сравнить. Это – развлечение, какое еще никогда не видела история кинематографа. Еще ни в одном шоу на сцене или на экране не блистало такое созвездие знаменитых талантов[248].

Грандиозный масштаб Ziegfeld Follies на сцене и на экране заслуживает прилагательных в превосходной степени. Эхо этого самоупоенного, самодовольного рассказа 70-летней давности отражается в корейской индустрии развлечений сегодня. Просто замените «Ziegfeld Follies» на «K-pop музыку», «Америку» на «Корею», «кинофильмы» на «музыкальные клипы» – и все эти заявления зазвучат правдоподобно. Мало того, что K-pop музыка сделана из чего-то более фантастического, чем сама фантазия, – она также один из самых достойных претендентов на звание самой великолепной формы развлечения в настоящий момент – как на сцене, так и на экране.

Постоянное взаимодействие между живым и цифровым, сценой и экраном, кадры крупным планом – все это делается, чтобы создать у зрителя впечатление, что он смотрит шоу в прямом эфире. Зрители Ziegfeld Follies и «Twinkle» видят множество альтернативных зрителей, включенных в действие постановки, замаскированных под случайных свидетелей, находящихся в непосредственной близости от сцены и звезд. Когда TaeTiSeo выходят из лимузина в «Twinkle», их приветствует целая армия фотографов, подчеркивая близость зрителей к объекту просмотра. Когда группа входит в театр и кокетливо идет через вестибюль, 2-е мужчин – случайных зрителей – поедают их глазами и присоединяются к девушкам для исполнения короткого танца. Как и фотографы, мельтешащие у входа в театр, эти 2-е мужчин внутри театра подчеркивают желание зрителей рассмотреть звезд поближе во время короткого контакта.

Но мужчины, исполнившие короткий танец с девушками в «Twinkle», не ограничиваются только ролью зрителей. Они также демонстрируют готовность взаимодействовать со звездами. Разрушение границы между исполнителем и зрителем вводит понятие новой функции «зритель-актер», размывается граница между просмотром и действием, пассивностью и проактивностью, потребителем и производителем, трудом и отдыхом.

Аналогичные импульсы появляются в самой экстравагантной части фильма 1946 года, когда Фред Астер и Люсиль Болл решают сыграть роли солидного джентльмена и красивой девицы в эпизоде «Here’s to the Girls». Эпизод показывает целую коллекцию титулованных исполнительниц: балерин в розовых пачках, группу леди в розовых боа и серебристых нарядах и «стаю» женщин-кошек, одетых в блестящие черные платья. Их коллективное исполнение сегодня подверглось бы осуждению со стороны феминисток, так как вся сцена имеет единственную цель – вызвать чувство удовольствия у мужчин и восхищенные мужские взгляды при виде женской красоты. Фред Астер меняет свою роль, превратившись из певца/ведущего, объявившего начало главного номера, в простого зрителя. Номер начинается с представления Астером женского ансамбля следующими стихами:

За красивых леди,

За этих замечательных девочек,

Адель и Молли, Люсиль и Полли,

Вы их найдете в Ziegfeld Follies.

За их шелка и атласы,

За бриллианты и жемчуга,

За эту палитру красок…

Мы начинаем картину,

Итак, я вызываю красивых девочек!

В этой вступительной речи Астер не скрывает своего очарования при виде такой концентрированной женственности. Причем в этот момент он одновременно является и актером, и зрителем, включенным в действие на экране. Мы видим пример свободной зарисовки визуальных эффектов перед глазами зрителей кинофильма. Точно так же сюжет «Twinkle» выстраивается вокруг свободно связанных между собой миниатюр – прибытие звезд в театр, их подготовка к выходу на сцену, их заключительное выступление. Видеоклип, нацеленный на показ в наилучшем свете грациозной красоты 3-х звезд, больше напоминает рекламный ролик или коммерческий фильм, нежели связный художественный рассказ. Надо признать, краткость музыкальных видеоклипов просто не допускает формата расширенного повествования. Скорее, здесь оправдана сжатая или импрессионистская фрагментация всей сюжетной линии. «Twinkle» состоит из фрагментарных эпизодов, прославляющих звездных исполнителей, и эта особенность не может избежать внимательного взгляда зрителей. Припев: «Даже если я скрываю, я мерцаю, // Что я могу поделать, если я просто выделяюсь, // Даже под вуалью я мерцаю», – привлекает внимание к различным уровням ракурса внутри видео и за его пределами, преобразовывая вуайеризм[249] в общепризнанную форму видения.

Структура ревю и музыкального видео усиливает их родство: отсутствие сюжета в ревю подобно отсутствию повествования в музыкальном видео. Хотя ревю отличает наличие едва обозначенных сюжетов и легкоузнаваемых тем, в нем отсутствует рассказ, главным образом потому, что оно относится к визуальному, а не вербальному жанру. Различие между ревю и мюзиклами зависит от присутствия узнаваемой, повествовательной сюжетной линии, рассказанной словами. Томас Хишэк считает: «Театральное ревю – это сборник песен, танцев и скетчей, которые написаны, оркестрованы и поставлены в формате, позволяющем воспринимать их как целое развлекательное представление без наличия сюжета. Это отличается от постановки водевиля, в котором несколько отдельных актов скомпонованы, чтобы создать единую программу»[250]. Подобно ревю, многие музыкальные K-pop клипы состоят из свободно связанных тем или миниатюр, что частично объясняет, почему в этих видео делается такой акцент на стилизацию большого количества визуальных эффектов, вместо того чтобы вбивать в мозги зрителям незабываемые истории посредством устного слова. Как отмечала Кей Дикинсон, главный парадокс музыкальных видео заключается в том, что «сложные части совместимы, в то время как они кажутся несовместимыми, и “господство” любого конкретного элемента постоянно подвергается сомнению»[251].

Отсутствие стабильного «сюжета» побудило Хишэка точно определить причину кончины крупномасштабной кинематографической инсценировки живой постановки.

Киноверсия Ziegfeld Follies (MGM, 1946 год) не стала суперхитом, и никогда снова киностудия не будет пытаться воссоздать бродвейское ревю на экране. Так же как сам Бродвей отвернулся от формата ревю в конце 1940-х, так же и Голливуд бросит попытки возродить этот уникальный вид развлечения в формате кино. Сюжет продолжит главенствовать в большинстве мюзиклов, и даже идея фильма, достигшего кульминации с выходом Big Show, выйдет из моды к концу 1950-х. Ревю превратится в вещь из прошлого – и на Бродвее, и в кино. Но какие же славные моменты скончались вместе с ним![252]

Интересно, что бы сказал Хишэк, если б увидел, как «Twinkle» полностью воплотил формат ревю, особенно Ziegfeld Follies, извлекая выгоду из показа чувственных и стройных суперзвезд в качестве своей основной привлекательности? Продолжительность и формат голливудских художественных фильмов, возможно, не вызвали желания снова пригласить ревю на танец. Давайте рассмотрим пример с песней «Diamonds Are a Girl’s Best Friend» в исполнении Мэрилин Монро из художественного фильма Gentlemen Prefer Blondes (20th Century Fox, 1953 год). Этот культовый номер, извлеченный из 2-часового фильма, стал единственным основанием для создания одинаково культового музыкального видеоклипа «Material Girl» в исполнении Мадонны, которая открыто утверждала, что воздает этой песней должное выступлению Монро. Но именно организация пространства придает непрерывность действию: авансцена аккуратно разграничивает номер от повествования в фильме.

Музыкальные видео с их краткостью и отказом от последовательных сюжетов стали прекрасным медиаформатом для возрождения особенностей ревю. Едва связанные между собой миниатюры, следующие одна за другой без какой-либо необходимой непрерывности повествования, предлагают ряд легко адаптируемых мотивов, обеспечивающих структуру музыкальных видео. Длительность клипов обычно не превышает 5-ти минут, что идеально подходит для сокращенной продолжительности концентрации внимания в эпоху TGIF. Следовательно, связь между американскими ревю начала XX века и современными корейскими музыкальными видеоклипами, которая на первый взгляд кажется маловероятной, легла в основу создания нового гибридного жанра наподобие стиля, названного в фильме 1946 года «танцевальной историей»[253]. Эти жанры объединяют одинаковые особенности: краткость, опосредованная история живого развлечения, присутствие «внутренних» зрителей и предполагаемое или совершенно отсутствующее повествование.

Однако для большинства современных корейских зрителей Ziegfeld Follies или любая другая категория ревю могли бы остаться незнакомыми. По правде говоря, развлечения в стиле ревю в некотором роде присутствовали в Корее в годы расцвета популярности жанра. Уже в 1913 году танец в стиле ревю был представлен в Корее труппой японского цирка Denkatsu, которая в своих зрелищных шоу обыгрывала темы Саломеи, орхидей и птичьих движений. Труппа цирка Denkatsu выступала в Корее до 1920-х годов и оказала такое влияние на корейскую культуру, что их ревю было признано традиционной национальной формой массовых развлечений, по словам историка танцевального искусства Ким Ен Хой[254]. Бэ Гуджа, одна из пионеров современного корейского танца, начала обучаться танцам ревю в труппе цирка Denkatsu в 1915 году, а уже в 1926 году основала собственную труппу из девушек, изображавших шоу – смесь «традиционного балета с современным танцем – прелестное и эзотерическое»[255]. В этом шоу танцевальное представление переплеталось с сольным и хоровым пением, игрой на скрипке и демонстрацией изображений на экране. Несмотря на сохранение местных традиций, корейцы нового тысячелетия готовы больше признавать современную продукцию Голливуда и MTV, которые показывают бродвейские шоу, завоевавшие успех на мировом рынке. Этот успех побудил корейских продюсеров начать более тесное сотрудничество с этим жанром. Однако прежде оригинальное ревю должно было пройти через фильтры соответствия местным и глобальным нормам и стандартам. Чередование песен с танцами в стиле ревю легло в основу бродвейских мюзиклов после определенной санации: продолжительная демонстрация непристойной женской наготы была признана пережитком прошлого, рожденным в дымных мюзик-холлах конца XIX века.

Сегодня Бродвей считают символом респектабельной формы развлечений и признаком культурной элитарности в Южной Корее. Самые молодые корейцы уважают K-pop звезд. Безусловное презрение к полусвету, с которым часто ассоциировались певцы и исполнители – представители мира развлечений в досовременной Корее, – давно кануло в прошлое, а усиление роли и значения K-pop музыки теперь служит символом национальной мягкой силы. Когда современные корейские зрители отмечают общие черты между Бродвеем и «Twinkle», они, прежде всего, имеют в виду высокую статусность постановки. Один из блогеров так прокомментировал музыкальный клип: «Я предпочитаю стиль Тиффани (одна из трио). Она полностью отвечает стилю бродвейского мюзикла, не так ли?»[256] Другой блогер дает более профессиональный анализ – он хвалит песню, в которой «присутствует сильный ритм, знакомая мелодия и полная звуковая композиция. Отличная песня, вобравшая в себя все содержание мюзикла»[257]. «Мюзикл» в последнем комментарии, вероятно, является иностранным понятием в местной корейской музыкальной культуре, его использование указывает на преклонение перед Западом в послевоенной Корее. Под патронажем более молодого поколения, относящегося к среднему классу, на котором держится корейская экономика, бродвейские мюзиклы в соединении с всемирно известными K-pop исполнителями приобрели имидж развлечений, предназначенных для семейного потребления.

Деградация эстетики, связанной с бродвейскими ревю или более рискованным стилем Ziegfeld Follies, граничит с бурлеском конца XIX века и большей части XX века в Соединенных Штатах. В некоторых случаях K-рор герл-группы балансируют на грани фола, подчеркивая пикантное женское очарование элементами сексуального характера, такими как танец на шесте или стриптиз, в стиле хористок из кордебалета в Лас-Вегасе. Приблизительно с 2012 года многие женские K-pop группы начали исполнять непристойные танцы, которые никак не вписываются в рамки семейного просмотра. Например, герл-группа After School показала на сцене танец на шесте во время песни «First Love», а песня под названием «Marionette» (ограниченный вариант) в исполнении другой женской группы Stellar сопровождалась танцами, похожими на стриптиз. Мучительная напряженность между двойным наследием бродвейских ревю – здоровым и мрачно-сексуальным, присущим для незапамятных шоу в мюзик-холлах, – полностью характеризует ситуацию с выступлениями женских K-pop групп сегодня.

Неудивительно, что после возвращения на сцену в 2014 году, спустя 2 года после релиза «Twinkle», группа TaeTiSeo решила начать работу над своим 2-м альбомом Holler и обратиться к ранее успешным инсценировкам театральных бродвейских мюзиклов. Во время реалити-шоу на кабельном ТВ, посвященном их повседневной жизни и выбору моды, Тхэен так прокомментировала визуальную концепцию их нового альбома: «Мы выбрали костюмы жгучего красного цвета для исполнения песни “Adrenaline” и подражали стилю флэпперов 1920-х годов. Также мы использовали воротники, чтобы намекнуть на стиль хористок из кордебалета. Только от одного вида этих костюмов сразу же начинаешь испытывать напряжение»[258]. Учитывая, что термин флэпперы вошел в английский жаргон после выхода популярного немого кинофильма The Flapper (1920 год) с Олив Томас в главной роли, сделавшей успешную карьеру в качестве девушки Зигфелда, неудивительно, что возникает прямая ассоциация между ревю Зигфелда и культурой флэпперов. Эклективное заимствование стилей, которые были ранее неразделимыми в корнях бродвейских постановок, нашло продолжение в сегодняшней K-pop культуре.

Шоу продолжается…

Каждый волшебный момент в лучах славы в конечном счете стирается из памяти, и вскоре блеск живых ревю, запечатленных на кинопленку, уступает место возрастающей популярности ТВ-шоу. Подобно Хишэку, Шелдон Патинкин также оплакивает забвение Ziegfeld Follies, но на этот раз называет другого виновника – новое медиасредство в лице ТВ:

Как ни странно, хотя ТВ убило ревю, современная экономика препятствует его возрождению. ТВ-варьете, похоронившее бродвейские ревю еще в 1960-х, тоже почти ушло с экранов ТВ – из наших гостиных или спален. Если что-то и осталось от него, так это обрывистые воспоминания, низведенные к ночным показам, при этом так разбитые рекламными паузами, что совершенно невозможно уловить смысл в этих обрывках. Раздавлено и уничтожено[259].

Да, это правда: традиция ревю никогда уже не возобновится на сцене в его оригинальной форме и в былом масштабе. Последней постановкой в духе прежнего ревю стало живое шоу Follies на Бродвее в 1971 году (автор стихов и музыки – Стивен Сондхайм). Это было еще одно прочтение киноверсии шоу, снятого по мотивам живого представления, вернувшегося к формату театрального перформанса. Но Патинкин никак не мог предугадать, что былая слава ревю возродится в неожиданное время и в непредсказуемом месте спустя 100 лет – на расстоянии в 7 000 миль по другую сторону Тихого океана, в формате музыкальных видеоклипов, которые приведут в полный восторг зрителей по всему миру.

«Who You?» на обочине исполнительского искусства

С таким большим количеством отсылок к театральным перформансам из прошедшей эпохи «Twinkle» – исключение из общего правила музыкальных K-pop роликов, поскольку подавляющее большинство K-pop видео не имеют прямой связи с живыми постановками и даже вообще не имеют никаких следов их присутствия. Подобно «Twinkle», клип «Who You?» в исполнении G-Dragon – это аномалия, наделенная онтологическими чертами живого выступления, что немаловажно для нашего времени, когда быстро исчезает четкая граница между опосредованным миром музыкального клипа, в котором живут исполнители, и реальным миром, в котором существуют зрители.

Какой результат должен достигаться при создании музыкального видео, которое граничит с исполнительским искусством и при этом воздерживается от набора визуальной грамматики, уже доказавшей свою успешность в мире K-pop? Какие конкретные преимущества получают K-pop видеоклипы, заимствуя часто эзотерический язык исполнительского искусства? В то время как в «Twinkle» используются заметные символы авансцены, чтобы вдохнуть живой дух в перформанс, в клипе «Who You?» для этой цели используется другой прием – вплетение фанатов в качестве зрителей в канву музыкального видео. «Who You?» использует высокоинтерактивный процесс вовлечения живых поклонников в музыкальный сюжет клипа. Как это ни парадоксально, окончательный вариант музыкального ролика обязан циркулировать в предварительно записанном, неживом формате, как другие примеры этого жанра. Создается некая двойственность: с одной стороны, клип не является только наблюдением за живым событием (как музыкальные видео, которые основаны только на записи живого перформанса), с другой – это не полностью записанный клип (как музыкальные видео, которые ничего не имеют с живой постановкой). Клип «Who You?» – редкий пример, оказавшийся на обочине K-pop видео, требует более внимательного рассмотрения, поскольку он ступил на территорию визуального экспериментирования K-pop с исполнительским искусством.

«Who You?», или как создать музыкальное видео без сюжета

Никакой другой исполнитель в современном K-pop мире не может претендовать на титул «Господин Эпатаж» больше, чем G-Dragon. Лидер чрезвычайно популярного бой-бэнда BIGBANG, он представляет восхитительный гибрид между Майклом Джексоном и Леди Гагой с очарованием андрогина, характерного больше для Дейвида Боуи, чем Энни Леннокс. Обладая харизмой Принса, G-Dragon поражает воображение поклонников многочисленными музыкальными видео, где играет фантастических персонажей, например падшего Люцифера, декадентского короля («Fantastic Baby»), вышедшего из-под контроля киборга («Monster»), хозяина зверя, законодательницу моды, осужденного преступника («One of a Kind»), проблемного панка («Crooked»), революционера-нигилиста («Coup d’Etat») и фрика с африканской прической с нереально огромными ногами («Crazy Go»).

Этого звездного исполнителя, эксцентричного модного кумира с 1000 лиц, трудно ассоциировать с понятием «обыденность». Но в ролике «Who You?» G-Dragon отходит от своей привычки прибегать к драматическим трансформациям – он превращается в повседневного «самого себя» в контексте внесюжетного повествования. По сравнению с предыдущими музыкальными видео, показывающими G-Dragon и его группу BIGBANG в футуристических окружениях, воссоздающих космический мир, в этом видео проступает глубоко личный задушевный подход из разряда DIY («сделай сам»). Посчитав недостаточным появление только одного G-Dragon в роли самого себя, съемочная группа видеоролика пригласила поклонников принять участие в съемке – в уникальной попытке убрать чрезмерную театрализацию и заметное разделение между звездой и поклонниками.

Создание этого музыкального видео широко рекламировалось. Компания YG Entertainment объявила на своем сайте о планах пригласить 1000 поклонников в студию на запись музыкального видеоклипа с G-Dragon. Кроме того, компания обещала, что будут отобраны видеоматериалы, отснятые поклонниками, чтобы включить их в окончательную версию видеоролика. Таким образом, фанаты из разряда обычных зрителей должны были превратиться в полноценных создателей видео. 1 октября 2013 года YG Entertainment опубликовала объявление о приеме заявлений от поклонников, желающих участвовать в съемке. 6 октября было опубликовано еще 1 сообщение о том, что поклонники смогут загружать свои клипы с 6 октября до полуночи 7 октября[260]. Это вызвало небывалый ажиотаж среди фанатов в социальных сетях и подогрело интерес к музыкальному клипу еще до того, как он был снят и выпущен. Ну и, конечно, сам G-Dragon находился в центре кампании по продвижению в социальных сетях. 1 октября 2013 года он написал в Твиттере: «10.5. “Who You?” Я – режиссер-постановщик. Пожалуйста, снимите меня и сделайте музыкальное видео сами»[261]. После окончания съемки он также разместил в Instagram кадр со своим изображением в студии: «Конец! Всем спасибо!»

Компания сдержала обещание. 5 октября 2013 года ровно 1000 отобранных фанатов, представлявших типичную совокупность медиаплемен, были приглашены в конференц-центр Кинтекс Ильсан, внутри которого разместились интригующие декорации. Внутренняя студия была достаточно большой, чтобы вместить всех поклонников. Она напоминала городской лофт с высокими промышленными потолками и строгими белыми стенами, но в то же время играла роль галереи современного искусства. В центре студии находился немного приподнятый T-образный подиум около 50 метров в длину, часть которого плавно опускалась по обе стороны на пол. Со всех сторон подиум был окружен прозрачным стеклом. Огромные софиты, расположенные на потолке, освещали центральную часть пространства, в котором G-Dragon собирался выступать.

В этой стеклянной клетке без потолка демонстрировалось много реквизита из личного имущества G-Dragon. Личные вещи G-Dragon, а также атрибуты, необходимые для съемки, небрежно размещались внутри стеклянной витрины. Белая Ламборгини, на самом деле принадлежавшая G-Dragon, занимала самый конец подиума, а личные вещи и предметы меньшего размера были разбросаны на всем протяжении подиума: скейтборд, изготовленный на заказ для G-Dragon модным брендом Chrome Hearts; большой кожаный плюшевый мишка и кролик размером поменьше с логотипом MCM – бренд класса люкс, ставший популярным в Корее и Китае, так как спонсировал G-Dragon; различная обувь, одежда, солнцезащитные очки, туалетные принадлежности и чемоданы для путешествий, которые, по всей видимости, принадлежали G-Dragon. Остальные декорации: сюрреалистический диван-губы дизайна Мэй Уэст, голубые и розовые напольные подушки в форме цветов, белое кресло и несколько светильников с черными абажурами – указывали на то, что это пространство из повседневной жизни. Наличие белого рояля и листы бумаги с нацарапанными каракулями наталкивали на мысль, что это музыкальная студия G-Dragon.

В это глубоко личное пространство самопродвижения, где частная жизнь выставлялась напоказ, были приглашены 1000 поклонников, чтобы они увидели съемку своими глазами, сделали видеозаписи и поделились версией своих роликов в социальных сетях. Но как только якобы «личное» пространство предлагается для пристального изучения, возникает парадоксальная ситуация. Как только из частной жизни делают инсценировку – она становится излишне театральной, немедленно предавая намерение изолировать звезду от множества зрителей. Этот эффект, прежде всего, происходил от того, что стены, отделяющие G-Dragon от его поклонников, были прозрачными, делая возможным просмотр снаружи. Но зрителей как бы вынуждали заглядывать внутрь через случайные препятствия, такие как белые граффити и ленты, периодически затрудняющие просмотр. Обычно граффити размещается с наружной стороны стен, разделяя внешнее и внутренне пространство, но здесь стена, вместо того чтобы ограждать частную жизнь внутри пространства, была из прозрачного стекла, разрешая пристальному взгляду проникать внутрь пространства и видеть желаемый объект.

Вместо того чтобы выполнять свою типичную функцию демаркатора, разделяющего внутреннее и внешнее пространство, стена в этом музыкальном видео с ее все видящей, все разрешающей прозрачностью становится символической частью декораций, одновременно отрицая разделение и объединение. Так как визуальная прозрачность номинально отвергает полное разделение между внутренним и внешним пространством, тогда как недоступность запрещает настоящую тактильную близость, стена в «Who You?» кардинально отличается от 4-й стены в театре реализма. Ее прозрачность насмешливо-иронически доказывает нам, что ничто не может оставаться частным в этом мире медианаблюдения, что не существует определенной четкой границы между театральной сценой и повседневной жизнью.

Сама по себе прозрачная стена уже представляет собой онтологический парадокс. Во время обычных концертов исполнители прекрасно понимают, что на них смотрят 1000 анонимных зрителей, но для личного пространства присутствие 4-й стены необходимое условие, чтобы обеспечить неприкосновенность частной жизни. Данное видео показывает чередование функций видения: с одной стороны, мы можем видеть сами, с другой – мы можем быть увиденными; в любом случае становится понятно, что наблюдение неизбежно и от него никуда не денешься (фотография 6). Пороговую природу этого явления хорошо понимает сам G-Dragon, который не выходит за пределы внутреннего пространства во время съемки видео (он никогда не покидает стеклянную клетку). На нем нет шикарного сценического костюма – на нем обычная повседневная одежда в стиле кэжуал: джинсовая рубашка, джинсы и тяжелые ботинки. Повседневность его одежды особенно подчеркивает сравнение с его диковинными сценическими костюмами, которые просто висят на вешалке в стеклянной клетке в качестве экспонатов: длинный серебристый пиджак, расшитый блестками, больше похожий на сюртук; белоснежный пиджак, который можно было бы назвать элегантным, если б не пышные рюши всех цветов радуги, пришитые к рукавам; шелковый розовый пиджак с головой тигра на спине; черная кожаная куртка, усыпанная металлическими шипами и белыми черепами; куртка в стиле поп-арт, расписанная синими и зелеными фигурами; а завершает композицию прямо по центру куртки пара широко расставленных женских ног.

На фоне удивительной театральности гардероба сам G-Dragon выглядит довольно просто в повседневной одежде. Но вместо того, чтобы выйти к поклонникам без грима, он демонстрирует лицо с толстым слоем сценического макияжа. Его дымчатые глаза, густо подведенные, как у енота, выглядят так, будто он израсходовал на каждый глаз по килограмму туши. Измазанное косметикой лицо G-Dragon напоминает нам, что его обычная джинсовая рубашка и джинсы, какими бы повседневными они ни казались, на самом деле являются театральным костюмом, предназначенным для того, чтобы его увидели 1000 пар глаз поклонников и и засняли 1000 видеокамер[262]. В последующих сценах музыкального клипа G-Dragon небрежно играет на пианино, поет и танцует, отдыхает на диване, бросает в воздух ноты, демонстрируя восхищение и разочарование, катается на скейтборде по подиуму и разговаривает с фанатами, устанавливая с ними зрительный контакт. Во время самопрезентации G-Dragon и его игры на публику поклонники не перестают снимать его на сотовые телефоны, многочисленные вспышки ослепляют и усиливают интенсивность профессионального освещения, установленного съемочной группой.

На границе с исполнительским искусством

В интервью для японских фанатов на тему создания музыкального видеоклипа G-Dragon отмечал: «В других музыкальных видео я хотел произвести впечатление сильного персонажа. В этом видеоклипе я хочу казаться самим собой, быть естественным, будто я выступаю на живом концерте. Поэтому я попросил моих фанатов просто прийти и снять видео со мной. Мы обещали использовать их клипы в окончательном варианте моего музыкальном видео»[263]. В спокойной, несколько прозаичной манере G-Dragon, тем не менее, делает акцент на слове естественный. Для звезды, известной своими необычно яркими сценическими образами, что могло означать желание отказаться от своей традиционной театральности? Если он пытался почувствовать максимальную близость к своим фанатам, то почему он застенчиво скрывался за стеклянными стенами, оградив себя от прямого контакта? Действительно ли он стремился устранить разрыв между своим сценическим образом и самим собой, своей подлинной сущностью?

Вопрос, способен ли артист действительно представлять подлинного себя, является камнем преткновения для людей, занимающихся искусством. Художники Марина Абрамович и Сэм Се исследовали границы индивидуальности, используя свои тела для эксперимента со временем. В течение длительного периода они доводили свои тела до предела возможностей, чтобы определить границы своих пределов, преследуя цель – «допросить и дестабилизтровать субъективность»[264]. Давайте рассмотрим известный перформанс Марины Абрамович под названием The Artist Is Present в музее современного искусства МоМА. Абрамович сидела на стуле не двигаясь и смотрела в глаза зрителям (посетителям), которые добровольно соглашались сидеть на стуле напротив нее каждый день, с марта по май 2010 года. Всего она провела в неподвижности 736 часов и 30 минут. Или рассмотрим перформансы Сэма Се, продолжавшиеся в течение года[265]. Его тело становилось единственным достоверным маркером неощутимого времени. Самый иллюстративный из этой серии перформанс под названием Time Clock, когда Се отмечал таймером каждый час в течение года. Чтобы предоставить материальное свидетельство бесконечно повторяемого действия, он каждый час фотографировал себя. Компиляция этих фотографий показывает, как росли его волосы: в начале перформанса он был с бритой головой, в конце перформанса через год у него уже была лохматая, неухоженная грива волос длиной до плеч.

Подобные представления зависят от длительности самопрезентации и продолжительности периода, в течение которого зрители пристально рассматривают тела художников, отражающих следы течения времени. Можно заметить некоторое сходство в подходах и художественных методах, когда G-Dragon выставлял себя напоказ под пристальные взгляды фанатов, а телефоны при этом служили не техническим средством, а продолжением функции зрения. Однако его перформанс нельзя полностью сравнивать с классическим перформансом художников. В видеоролике «Who You?» в исполнении G-Dragon отсутствует скучное течение прозаической повседневной жизни – то, что искусствовед Эдриан Хитфилд отмечал в работах Се:

Продолжительные перформансы Се, которыми он занимался всю жизнь, можно противопоставить бренной событийности, характерной для большинства художественных произведений. В длительной продолжительности отсутствует четкое отличие этого события от повседневности: брекетинг и выброс опыта в область «однообразной рутины», через которую это событие, как усиленный опыт, должно быть обязательно сформировано. Сопротивляясь спатиализации[266] времени в культурном измерении, продолжительность сталкивается с путаницей во временных различиях – между прошлым, настоящим и будущим, – вовлекая зрителя в тесные переплетения парадоксальных времен[267].

Растянутые длительности, стирающие границы между повседневным и конкретным моментом времени в перформансе, не являются частью процесса съемки музыкального видеоролика G-Dragon. Создание «Who You?» заняло меньше 1 дня. Видеорежиссер O Се Хан отмечает, что съемка типичного K-pop видеоклипа обычно занимает целый день или даже 2 дня[268]. В ролике «Who You?» были сохранены медиаследы живого взаимодействия, основанного на пристальном просмотре зрителей и краткой самоэкспозиции. Так как окончательный вариант музыкального клипа должен был распространяться через медиаплатформы, съемочной команде предстояла трудная работа по редактированию и монтажу ролика. Им пришлось чередовать профессиональную и любительскую видеосъемку, сделанную фанатами с помощью фотоаппаратов и сотовых телефонов, что в конечном счете сформировало окончательный вариант видеоклипа.

Перформанс G-Dragon больше напоминает исполнительское искусство, которое делает акцент на визуальной презентации. Он имеет много общего с Urban Dream Capsule (Капсула городской мечты; далее – UDC), продемонстрированной австралийской перформанс-группой. Как UDC, так и G-Dragon заинтересованы в том, чтобы показать в своей инсценировке, как работает наглядность. Они проходят по натянутому канату между сценой и реальностью, эффектно создавая представление о повседневной жизни, показывают, как в нее войти и как из нее выйти. Художники UDC известны тем, что они показывали «интерактивный театр-окно», поселяясь в общественных пространствах на всеобщем обозрении. Эта уникальная смесь одновременного соединения театральной площадки и арт-перформанса впервые была продемонстрирована в 1996 году в Мельбурне во время международного фестиваля искусств в витринах крупнейшего австралийского универмага Myer. С тех пор UDC выставляли свой перформанс по всему миру: в Европе, Азии, Северной и Южной Америке.

UDC дебютировали в США в 2001 году, показав свой перформанс в витрине недавно открытого универмага Sears в центре Чикаго. В течение 2-х недель – с 12 по 25 июня – 4 австралийских художника жили в 4-х витринах. Во многом подобно G-Dragon в стеклянной клетке в «Who You?», они круглосуточно демонстрировали свои ежедневные занятия, находясь в витрине без штор и жалюзи. Универмаг Sears так рекламировал предстоящее представление для общественности:

Витрины будут оборудованы полноценной кухней, ванной, гостиной и спальней, где UDC покажет необычайное представление о повседневной жизни. UDC представят, как каждодневные действия можно преобразовать в форму художественного самовыражения, отражая добрую природу человечества и креативность коммуникации[269].

Необоснованный оптимизм в заявлении Sears на самом деле показывает стремление корпорации включить свои обычные товары в часть необычного хеппенинга. Художники UDC выступили в роли агентов, совершивших волшебное преобразование товаров универмага в значимый реквизит – в арт-объекты. Недавно оборудованные витрины флагманского универмага Sears, в которых поселились новые резиденты-художники, были заполнены накрахмаленными простынями, мебелью, пышными подушками, блестящей кухонной бытовой техникой из нержавеющей стали и абсолютно новой звуконепроницаемой душевой кабиной с дверями из матового стекла. Все витрины ярко освещались, чтобы создать безупречное впечатление. Не было и в помине никаких следов скучных, повторяющихся действий и бесцельных движений, которые так часто случаются в повседневной жизни. Интерактивный театр в витрине магазина в исполнении UDC был качественной версией перформанса, который больше напоминал по стилю презентацию в 5-звездочном отеле в сравнении с перформансом Клетка в исполнении Сэма Се. Художник был заключен в клетку размером 11,5×8×9 футов в течение целого года без возможности с кем-то разговаривать, читать любые книги и газеты и вообще непосредственно взаимодействовать с внешним миром.

Мне посчастливилось лично увидеть чикагский перформанс UDC. Я не перестаю задаваться вопросом: было ли музыкальное видео G-Dragon частично навеяно этим интерактивным театром в витрине? В обоих перформансах использовались обычные вещи и предметы из повседневной жизни – мебель, одежда, письменные принадлежности, но они превращались в важные театральные атрибуты, вызывающие поразительные фантазии, искажая банальную обыденность. И G-Dragon, и UDC воплотили образ желаемой жизни, поместив себя для показа в центр события. Но наиболее значительным фактором стало то, что оба представления происходили в стеклянной клетке, отделявшей исполнителей от аудитории. Такое близкое присутствие зрителей, безусловно, привнесло новый смысл в действие, происходящее в клетке.

Несмотря на сходство в обоих представлениях живого обмена между исполнителями и зрителями, обеспечившего интерактивность, все-таки существует заметное различие между музыкальным клипом G-Dragon и перформансом UDC в витрине Sears. Зрителями G-Dragon были поклонники, выбранные и приглашенные управляющей компанией для участия в съемке музыкального видео, а зрителями в центре Чикаго была толпа случайных прохожих, пришедших поглазеть на витрины, или поклонники UDC, которые специально пришли оценить творчество своих любимых художников. Более того, G-Dragon мог непосредственно общаться со своими поклонниками во время съемки, а зрители перформанса UDC могли общаться с художниками при помощи письменных сообщений – либо в форме электронных писем и факсов, либо с помощью маркерных досок, установленных внутри и снаружи витрины, на которых можно было писать сообщения. Динамика прямой вербальной коммуникации отличается от письменного общения, в котором отсутствует важное звено – невербальный язык жестов и мимика, характеризующие коммуникацию лицом к лицу.

Инвестиции поклонников в представление G-Dragon кардинально отличались от затрат случайных зрителей перформанса UDC в Чикаго. Зрители G-Dragon должны были зарегистрироваться и подать заявку для участия в съемке, пройти отборочный конкурс, приехать в студию, снять видео и загрузить клипы на указанном сайте в надежде, что их работа будет включена в окончательный вариант. Именно этот энтузиазм заставляет поклонников получать кайф от подлинного участия в живом событии. Их желание участвовать в непосредственном производстве музыкального видео обеспечивает качественное различие между намеренным и случайным просмотром во время создания перформанса. Но действительно ли непосредственное участие зрителей означает, что перформанс по-настоящему живой?

Тысяча версий музыкального видеоклипа

Очевидно, что официальная версия музыкального клипа «Who You?» не обладает такой же продолжительной жизнью, как произведения искусства, которые могут существовать веками. При этом у него отсутствует живое взаимодействие на уровне инстинкта с широкой аудиторией. Но благодаря роли поклонников, приглашенных на съемку, «Who You?» выступает как уникальное явление, когда зрители могли участвовать в съемке клипа в качестве настоящих видеооператоров.

Окончательный вариант музыкального видео вышел в эфир на канале Mnet 11 ноября 2013 года, приблизительно через месяц после съемки в студии 5 октября. Вступительные кадры начинались со слов: «В этот музыкальный видеоклип входит выступление G-Dragon и личные записи, сделанные 1000 его поклонников». Надпись появлялась на фоне темной студии, снятой с высоты птичьего полета; время от времени студия освещалась вспышками фотоаппаратов и сотовых телефонов фанатов. Этот кадр, сделанный профессиональной камерой с высоко поднятого студийного крана, помогает оценить грандиозный масштаб съемки. Этот эпизод немедленно сменяется клипами, снятыми поклонниками на сотовые телефоны, поэтому эти кадры отличаются низким разрешением (фотография 7). Такой шаблон быстрого перехода от высококачественных профессиональных кадров с высоким разрешением к неуверенным, нечетким кадрам поклонников, снятым на портативные камеры, а затем опять быстрый возврат к профессиональным кадрам определяет ритмичный характер последовательности показа видеозаписи. В результате получилось интересное чередование изображений с разными пикселями – от низкого до высокого разрешения, от профессионально сделанных крупных планов до неуверенных кадров любителей.

Чтобы сделать музыкальный клип более многомерным, его окончательный вариант содержит комплексные уровни: экраны в экране и экраны, пристально смотрящие на другие экраны. Профессиональные камеры съемочной команды снимают фанатов во время их съемки G-Dragon на портативные камеры, а в это время профессиональная камера на студийном кране также показывает большой экран в прозрачной стеклянной стене. Большой экран показывает крупным планом лицо G-Dragon, этот кадр немедленно сменяется тем же кадром, но уже снятым поклонником от уровня пола камерой с низким разрешением. Что касается саундтрека, стрим профессиональной записи песни «Who You?» в исполнении G-Dragon время от времени прерывается живым гулом голосов присутствующих поклонников, когда они отвечают на приветствия своего айдола. Обычный формат K-pop видеоклипов, представляющий плавное течение профессионально сделанного видеоряда и профессиональной звукозаписи, прерывается какофонией звуков и любительских кадров, сделанных поклонниками. «Who You?» представляет разительный контраст с профессионально сделанными обычными музыкальными видеоклипами, так как вводит неотрепетированный элемент подлинности в лице поклонников для создания впечатления живого перформанса.

Один журналист написал: «Прежде фанатов тоже показывали в музыкальных видеороликах, но это был первый случай, когда фанаты действительно участвовали в съемке самого клипа»[270]. Так как существенная часть музыкального клипа была отснята камерами поклонников, то в данном случае пассивные потребители превратились в активных создателей. Продюсеры видео хорошо понимали, какое огромное количество любительских версий может быть создано фанатами, но они постарались по возможности оценить вклад каждого участника.

Не только несколько видеозаписей фанатов, включенных в официальную версию клипа, но также 1000 отдельных записей, не вошедших в окончательный вариант, позволяют взглянуть в новом свете на практику участия поклонников в процессе создания видеоклипов. Многочисленные фанаты, посетившие это событие, разместили свои отснятые видеоматериалы на YouTube и сумели выявить многие скрытые нюансы в создании видеоклипа. Они оказались не просто «на заднем плане» в роли пассивных наблюдателей, а на «переднем плане», выступив в роли авторов в своих аккаунтах на YouTube, полностью освещая событие со своей точки зрения.

Многие видео, отснятые поклонниками, показали, что съемка клипа достигает нескольких целей и выполняет ряд функций: это и живой концерт, и тусовка фанатов, и даже мероприятие по продаже (вспомним: K-рор как «Корпоративный» поп). 2-й по счету альбом G-Dragon Coup d’Etat, в который была включена песня «Who You?», вышел в сентябре 2013 года – за месяц до работы над музыкальным клипом. Так как саундтрек был уже хорошо знаком поклонникам, они восприняли съемку клипа как прокси-концерт для 1000 зрителей. Многие фанаты пришли на съемку с лайтстиками в поддержку BIGBANG, которыми они всегда поддерживают эту группу на живых концертах.

Поклонников не оставили без внимания во время этого «концерта». Их действия полностью управлялись звездой и его командой. В одном из фанатских клипов G-Dragon мониторит съемку и просит зрителей показать ему отснятый видеоматериал. Он внимательно смотрит через прозрачное стекло на свое изображение в смартфоне, который находится в руке у фаната по другую сторону стеклянной стены. Во время другого перерыва G-Dragon отдает команду зрителям опустить камеры и просит их участвовать в представлении более проактивно: «Некоторые из вас слишком заняты съемкой, другие просто веселятся, поэтому клип выйдет ни то ни се… Давайте покажем, как здорово мы умеем веселиться! Даже если вы просто будете иногда поднимать руки, я уверен, мы сможем снять более интересный клип!»[271] Фактически играя роль режиссера на съемочной площадке, G-Dragon далее обращается к своим поклонникам: «А не зажечь ли нам сильнее? Может, вы станцуете все вместе?»[272]

В этой режиссерской попытке пробудить хын (heung), уникальную корейскую концептуальную связь между радостью и жизнеспособностью, граница между исполнителем и режиссером исчезает не только для поклонников, но также и для самого G-Dragon. Точно так же исчезает граница между фанатами-зрителями и звездами-исполнителями, когда они все появляются в окончательном варианте видеоклипа. Вместо того чтобы помещать создателей и получателей перформанса контрапунктовые условия, музыкальное видео развертывает между ними динамику гибкого взаимодействия. Такая степень открытости максимально сближает живой концерт с исполнительским искусством – арт-перформансом, – наделяя его неожиданными возможностями.

Возможно, именно этот раппорт превратил съемку в форум для общения, выполняющий функцию встречи фанатов со звездой. Видеоклипы поклонников свидетельствуют о том, что во время многих перерывов в процессе официальной съемки G-Dragon пользовался любой возможностью для непосредственного общения со зрителями. Поклонник с идентификатором «seino772» на YouTube поделился клипом, где G-Dragon обращается к зрителям: «Я не мог организовать встречу с фанатами в этот раз (переводит дыхание), так это… просто и есть моя встреча поклонников». Данное событие предоставило идеальный повод, так как такой формат общения, при котором исполнитель и зрители отделены только стеклянной стеной, стал намного более близким, чем обычные встречи с фанатами, когда большое расстояние разделяет звезд на сцене и поклонников в зрительном зале.

Но не все были приглашены на этот дружеский форум. Процесс выбора участников отражает бессердечный маркетинг и стратегию продвижения корпорации, нацеленной на извлечение прибыли. В первую очередь приглашения присоединиться к видеосъемке высылались лояльным VIP-членам официального фан-клуба, чей статус определяется количественным, обычно финансовым, вкладом в карьеру звезд. Это может быть покупка альбомов звезд или рекламных товаров. Несколько оставшихся «спотов» распределялись между не VIP-участниками, которые должны были предоставить доказательство покупки последнего альбома G-Dragon, либо счет на загрузку альбома, либо реальную упаковку диска с вложенным рекламным постером. Короче говоря, каждый гость, принимавший участие в съемке видео, должен был купить альбом G-Dragon, чтобы получить право на приглашение. Многочисленные претенденты, желавшие участвовать в съемке, скорее всего, приобретали альбом G-Dragon в счастливом предвкушении возможного приглашения. Ирония в том, что поклонники, купившие товар, чтобы участвовать в живом взаимодействии со звездой, в конце сами превращались в товар в качестве реквизита в окончательном варианте музыкального видео.

В этом щедром предложении добровольно пожертвовать своим временем каждый оплативший фанат мог быть легко заменен на другого. Выходит, что поклонники и их эмоциональный труд взаимозаменяемы. По словам профессора Шеннона Виннабста: «Взаимозаменяемость (в неолиберальной экономике) относится к тем товарам и продуктам на рынке, которые можно менять друг на друга. Например, бушель пшеницы из Казахстана вполне можно заменить на бушель пшеницы из Канзаса, если они обладают одинаковым качеством и относятся к одному сорту пшеницы… В то время как это имеет смысл на уровне экономики, рассмотрение взаимозаменяемости в проблематичной неолиберальной сфере переводит вопрос из динамики капитала в динамику “человеческого капитала”: то есть возникает ситуация, при которой неолиберальная эпистема, кажется, становится банкротом с точки зрения этики»[273].

Следовательно, в основе события, которое кажется проявлением раппорта между исполнителем и фанатами, на самом деле лежит маркетинговая кампания, нацеленная на продвижение продаж альбома. Событие, которое на первый взгляд кажется тесным сплочением фанатов со звездой, трансформируется в денежную сделку в условиях неолиберального рынка. В то время как G-Dragon и компания YG Entertainment получили финансовую выгоду от этой сделки, поклонники, участвовавшие в съемке, ушли с аморфным ощущением, что они создали какой-то продукт совместно с их любимым айдолом. Параллель между перформансом UDC в витрине универмага Sears и видеосъемкой музыкального клипа G-Dragon еще раз находит подтверждение в продвижении корпоративного интереса, в то время как обнаженное лицо капитализма слегка скрыто привлекательностью живых событий.

Действительно, примитивный характер корпоративной поп-культуры замаскирован мастерски сделанным монтажом, соединившим профессиональную съемку с любительской. Учитывая, что в результате видеосъемки получился готовый клип, превратив репетицию в конечный продукт, и что существует 1000 различных версий клипа, «Who You?» можно считать уникальным случаем во всем блестящем многообразии существующих музыкальных K-pop клипов. По сути, это выдвигает на 1-й план самый большой парадокс. K-pop музыке удается поддерживать свою динамичную жизнеспособность, сделавшись доступной во всем мире через видеоролики на YouTube, в то время как сами K-pop звезды выполняют минимальные туры с живыми концертами. Клип «Who You?» в исполнении G-Dragon предоставил разумное объяснение этому парадоксу, создав живое событие из процесса производства цифровой музыки и сопровождения музыкального видео. Хотя этот ролик не стремится разрушить границы между длительностью повседневной жизни и ограниченными рамками перформанса, он в итоге демонстрирует, что сумел усвоить из арт-перформанса приверженность интерактивности[274], которую мы часто связываем с понятием «живой».

Звезды-голограммы приветствуют живую аудиторию

Когда мы думаем о цифровой революции, вызванной повсеместным применением телекоммуникаций, высокоскоростного интернета и виртуальной реальности, мы, как правило, имеем в виду огромный прыжок вперед, который вывел развитие человечества на новый уровень. Люди, разделенные временными поясами и пространствами, теперь могут общаться с помощью аудио и визуального интерфейса. Отец, находясь в деловой поездке в Берлине, может поговорить со своим сыном в Санта-Барбаре с помощью FaceTime, несмотря на огромное расстояние между ними. Программное обеспечение для проведения видеоконференций сокращает потребность бизнесменов в путешествиях – теперь им совсем необязательно лично встречаться со своими партнерами.

Но можем ли мы действительно назвать это шагом вперед? При более внимательном рассмотрении этих чудесных технологических нововведений, столь распространенных, что они фактически заставили нас по-другому воспринимать время и пространство, мы замечаем, что они уменьшают размеры воспроизводимых объектов: фактическое пространство в 3-х измерениях, в котором одновременное присутствие живых исполнителей и зрителей лучше всего передается на 2-мерном экране, независимо от качества разрешения 2D-дисплея. Более того, мы приходим в восторг, когда заменяем фактическое 3D-пространство, населяемое живыми людьми, на плоскую 2D-поверхность экрана.

В попытке противодействовать ограничениям, присущим плоскому 2D-экрану, были разработаны и введены различные технические девайсы, такие как дополненная реальность (AR), виртуальная реальность (VR) и технология голограммы, чтобы восстановить живые контуры настоящего тела в режиме реального времени и пространства. Технология голограммы стоит во главе этого реставрационного тренда. Голограмма – это сложное слово, которое состоит из holo (полный/завершенный) и gram (картина). Это одно из самых востребованных технических средств в информационно-коммуникационных технологиях (ICT), так как пользователям не требуются никакие дополнительные устройства, например 3-мерные очки, чтобы в полную силу насладиться реалистическим изображением предметов. На основе оптической иллюзии расширения 2D-поверхности в 3D-пространство через несколько слоев 2D-проекций голограмма представляет продолжительный сенсорный опыт, пойманный в ловушку на плоской 2D-поверхности.

Одним из примеров нашумевших знакомств с голограммой как технологией будущего может считаться эпизод IV Новая надежда (1977 год) из серии Звездные войны, в котором с помощью R2-D2 проецировалось маленькое голографическое изображение принцессы Леи, когда она обратилась к Люку Скайуокеру с просьбой спасти Альянс повстанцев. Эта сцена стала прообразом будущей коммуникации с помощью 3D-проекции. Но с точки зрения реально использованной технологии создатели фильма применили плоское 2D-изображение, проецируемое на пленку Майлара, чтобы произвести впечатление 3D-проецирования в фильме. Безусловно, это была слабая попытка в сравнении с большим количеством современных примеров. Популярная презентация, вышедшая в 1992 году, демонстрирующая творческое сотрудничество разных поколений, показывает выступление Натали Коул с ее покойным отцом Нэтом Кингом Коулом, который появился на сцене в виде голограммы. Они вместе исполнили песню «Unforgettable». Именно это выступление наиболее точно соответствует современному определению голограммы как полной передаче 3-размерного изображения на сцене.

В новом тысячелетии бесспорным лидером этого тренда является анимационная интернет-знаменитость по имени Хацунэ Мику – японская виртуальная певица. Ее 3D-концерты собирают аншлаги по всему миру – в Лос-Анджелесе, Тайбэе, Гонконге, Сингапуре и Токио. В Facebook на нее подписано более 1 миллиона поклонников. Созданная фирмой Crypton Future Media, находящейся на Хоккайдо, она дебютировала в 2007 году как вокалоид и в итоге материализовалась на сцене в образе 16-летней девочки с 2-мя чувственными косичками бирюзового цвета в 3D-проекции. Также много говорили о возрождении Элвиса Пресли в голографической проекции через технологию ротоскопинга. Он спел рядом с Селин Дион в американском музыкальном телешоу American Idol 2007. Потом в форме голограммы был показан покойный рэпер Тупак Шакур, который появился на сцене вместе со Снуп Доггом и Dr. Dre во время музыкального фестиваля Коачелла-фест в 2012 году. В Великобритании даже существует ТВ-шоу под названием Impossible Duet, в котором звезды могут петь вместе со своими кумирами – исполнителями из предыдущих поколений, которые появляются на сцене в виде голограммы.

Но не только массовая культура активно экспериментирует с голографической технологией. Голограммы также находят успешное применение в «высших» эшелонах культуры и общества. Королева Елизавета II в 2003 году позировала для голографического портрета в натуральную величину, а в 2011 году итальянский композитор Франко Баттиато использовал на сцене виртуальную презентацию певцов с помощью голограммы во время постановки новой оперы, посвященной философу XVI века Бернардино Телесио. В формате лирической оперы под названием «Telesio» оркестр исполнял живую музыку, сопровождавшуюся голографическим изображением танцев и игры на сцене[275]. Трансмедиальное применение подобной голографической технологии указывает на то, что включение голограммы в перформанс – независимо от того, встречает оно одобрение или сопротивление, – становится возрастающей тенденцией, которая в будущем будет все больше завоевывать сцену.

Дальнейшее использование технологии голограммы неизбежно расширит ее текущее применение в концертах и показах до более повседневного использования в быту, включая домашнюю электронику и портативные электронные устройства. В ежегодном отчете IBM «Next Five in Five» за 2010 год были перечислены 5 перспективных технологий, которые окажут значительное влияние на нашу жизнь в последующие 5 лет. Голограмма была включена в их число. В 2015 году истекал срок, указанный IBM в отчете, когда мир должен был увидеть широкое внедрение голографических технологий в повседневную жизнь, однако пока этого не произошло. В то же время наблюдается постоянно растущая тенденция в применении голограммы промышленными гигантами: компания Microsoft ввела Windows Holographic – технологию, которая представляет «мир с голограммами», – во время мероприятия 21 января 2015 года, посвященного выпуску Windows 10[276]. Уже в январе 2016 года Financial Times объявила, что компания Apple наняла Дага Боумана, одного из ведущих исследователей США в области виртуальной и дополненной реальности, «чтобы догнать Facebook, Alphabet, Microsoft и Samsung в области, которую многие рассматривают как следующее большое изменение в компьютерных платформах»[277]. Не только технические компании, но также бизнесы, занятые производством потребительских товаров, такие как ИКЕА, AMC и Food Network, работают, чтобы запустить «новые приложения дополненной реальности, которые поднимут мир цифровых технологий над реальным миром», – следует из отчетов CNBC за 2017 год[278].

Южная Корея не является сторонним наблюдателем в этой гонке – в данном случае Financial Times имеет в виду Samsung. Южнокорейский пример довольно примечателен. Здесь мы наблюдаем тесные, часто разрушительные способы сотрудничества между связанными с правительством корпорациями и частным сектором развлечений, взаимодействующими под лозунгом «креативной экономики».

Администрация Пак Кын Хе (президент Республики Корея с 25 февраля 2013 года по 10 марта 2017 года) провозгласила экономическое развитие на основе технологии, культуры и медиа. Предполагалось, что креативная экономика (changjo gyeongje) будет служить расширением правительственной кампании по продвижению бренда страны с позитивным имиджем[279]. Креативная экономика стала результатом политического наследия Пак ответом на тренд в постиндустриальной Южной Корее, который предусматривал постепенный переход от производства, ориентированного на экспорт, к сервисному сектору, ориентированному на экспорт. Выбор Пак также соответствовал более широкой глобальной тенденции использовать креативность как стратегию, способную пережить постиндустриализм. «Комплекс креативности» – один из главных аналогов мягкой силы в противовес «железному треугольнику» твердой силы. Он стал стратегией, «определяющей политику отношений между законодательными комитетами, государственной бюрократией и группами, консолидирующими власть элиты», дополнявшей – и даже часто превосходящей – твердую силу[280]. Технология голограммы получила специальное внимание и приоритет у южнокорейского Министерства науки, ИКТ (информационно-коммуникационных технологий) и планирования будущего[281], недавно созданного министерства, которое стало олицетворением всего президентского правления Пак Кын Хе.

Грандиозный скандал сотрясал Южную Корею осенью и зимой 2016–2017 годов, выявив коррупцию в правительстве и злоупотребления властью под прикрытием лозунга креативной экономики. Это в конечном счете привело Пак к постыдному импичменту[282]. Тем не менее, кампания способствовала появлению некоторых инновационных разработок. Например, южнокорейские исследователи создали 1-ю в мире 3D-голограмму в 2015 году[283], приблизив корейский сектор ИКТ к K-pop индустрии ближе, чем когда-либо прежде. Вместо того чтобы останавливаться на сенсационном политическом скандале, я сосредоточусь на обсуждении движущей силы, которая родилась в результате союза между K-pop индустрией и правительственной инициативой.

В 2013 году агентство SM Entertainment подписало совместное деловое соглашение, а компания YG Entertainment основала консорциум с KT Corporation, ранее государственной компаний Korea Telecom, которая владеет широкополосным интернет-рынком Кореи. Развлекательные K-pop компании и KT начали совместное активное сотрудничество в области проектирования технологий и перформанса голограммы. Это партнерство должно было помочь знаменитым K-pop исполнителям и технологиям «сделано в Корее» привлечь более широкие массы мировой аудитории.

В дополнение к сотрудничеству с KT SM Entertainment начала сотрудничать с KAIST (Корейский ведущий научно-технический институт), который ранее носил название Корейский ведущий научный институт, основанный под покровительством бывшего президента Пак Чон Хи в 1971 году. Они начали работать над совместным проектом, нацеленным на создание эффекта синергии за счет объединения науки, техники и секторов развлечений. «Роботы, программное обеспечение, приложения, технологии Big Data, экраны, дисплеи – все эти аспекты требуют совместной работы между знаменитостями и технологиями», – отметил глава SM Entertainment Ли Су Ман. Очевидно, он уже предвидел создание в будущем голографического мюзикла SM[284]. Аналогично компания YG Entertainment предпринимала успешные шаги для продвижения своего голографического перформанса в Корее и за ее пределами при поддержке агентств, финансируемых правительством.

Сотрудничество в области развития голограммы показывает, что лидеры в индустрии развлечений, представляющие частный сектор, – такие компании, как YG и SM Entertainment, – по мнению южнокорейского правительства, являются близкими партнерами в области продвижения имиджа страны как лидера будущих технологий. Если следовать этой аналогии, голографические тела южнокорейских звезд призваны демонстрировать идеальное национальное тело – технологически продвинутое футуристическое тело, созданное в результате союза культуры и информационно-коммуникационных технологий. Прошли те времена, когда идеальный национальный герой ассоциировался с мощными бронзовыми статуями (именно так большинство национальных государств запечатлевали своих национальных героев). На смену образу населения, объединенного жесткими рамками диктатуры и регламента, символу идеального коллектива (это сплочение и единство социалистические страны демонстрируют во время национальных парадов) сейчас пришли эфемерные, нестойкие голограммы.

Но с новым тысячелетием началась эпоха, когда цифровые технологии стали основным критерием измерения силы государства. Поэтому «национальные» тела должны идеально смотреться даже в пикселях. Образы K-pop айдолов в голографическом исполнении можно контролировать, они обладают замечательным качеством: их изображение можно тщательно подготовить к записи и отредактировать, прежде чем они получат допуск к общественности. Они представляют очень близкую имитацию живых тел, способных взаимодействовать с аудиторией.

2 конкретные ситуации, рассмотренные в этой главе: голографический перформанс YG Entertainment в Klive и голографический мюзикл SM Entertainment в концертном зале COEX Artium – превосходные примеры сотрудничества частных развлекательных компаний и южнокорейского правительства. Это сотрудничество носит взаимовыгодный характер: если государство нацелено на усиление мягкой силы под лозунгом продвижения «креативной экономики», то частные компании стремятся содействовать трансформации эфемерных живых шоу в постоянно воспроизводимые перформансы, направленные на увеличение прибыли. Голографическое шоу YG Entertainment четко соблюдает формат музыкального концерта, а представление SM Entertainment было признано 1-м в мире «голографическим мюзиклом». Но 2 эти перформанса родились в результате взаимодействия между государством и частным бизнесом, между индустрией развлечений и технологическим сектором, продвигающими желание заложить прочные позиции Южной Кореи в будущем.

Klive, театр голограммы и реконструкция тела

Тело – наиболее почитаемое, идеализируемое, вызывающее ожесточенные споры, ненавидимое и запутанное понятие в современной культурологии. И это при том, что мы имеем в виду просто физическое, материальное тело… Ситуация усложняется, когда мы имеем в виду его виртуального двойника.

Стив Диксон, Цифровой Перформанс

Являясь лидером в области внедрения ультрасовременных новинок культуры, K-pop индустрия не могла остаться в стороне от недавнего бума в технологии создания голограммы. В то время как бум сопровождается усилением тенденции введения технологических улучшений в театральных перформансах, союз между K-pop и голограммой приобретает особое значение. Голографическая технология изображает человеческие тела в 3D-измерении. Максимальной имитации реального живого тела можно добиться только с помощью цифровой симуляции в месте непосредственного расположения голограммы, а именно в промежуточной зоне, созданной при смешивании живого выступления с предварительно записанным цифровым перформансом.

К использованию голограммы можно прибегнуть, когда отсутствует живое взаимодействие между зрителями и K-pop звездами, которые не могут выступить на живом концерте. Во время живого турне K-pop исполнители обычно предпочитают зарубежные рынки, более прибыльные и более эффективные в плане продвижения их музыки на глобальной арене. Находясь в Корее, они посвящают время подготовке новых альбомов, записи музыкальных видеоклипов и появлению в музыкальных чартах и развлекательных программах на ТВ. Все перечисленные мероприятия довольно далеки от живых зрителей и поклонников. Когда же они действительно появляются на мероприятиях лично, посещая либо промоакции с целью продвижения коммерческих продуктов, либо участвуя в телепрограммах в рамках музыкальных чартов или развлекательных эстрадных программах, они сталкиваются лишь с горсткой живых поклонников, решивших принять личное участие. Итак, когда же айдолам приходится выступать вживую перед зрителями в условиях традиционного живого концерта? Каким образом возможно максимально удовлетворить жажду поклонников, желающих иметь непосредственный контакт со своими кумирами?

Klive, открывший двери общественности 16 января 2014 года, оказался прекрасным решением этой дилеммы. Он, по крайней мере, попытался заполнить пробел в нехватке живых выступлений на K-pop сцене. Расположенный на верхнем этаже в сеульском Lotte Fitin – недавно открытом торговом центре для молодежи с модными магазинами одежды и шикарными кафетериями, – он демонстрирует 3D-перформансы в исполнении самых выдающихся K-pop певцов и групп, выступающих под лейблом YG Entertainment, таких как Psy, BIGBANG и 2NE1. Эта площадка была создана в результате совместных инвестиций приблизительно на сумму $9 миллионов, вложенных корпорацией KT и частными бизнесами (компаниями d’strict и YG Entertainment), в надежде привлечь туристов со всего мира в мегаполис Сеул, объявив его Меккой K-pop индустрии и ультрасовременной моды. Фишкой площадки Klive является сцена с обзором 270°.

Нацелившись на мировое лидерство, администрация Пак планировала диктовать стандарты в промышленности, разрабатывать новые продукты и возможности для развития бизнеса. Для этого правительство собиралось инвестировать около $250 миллионов к 2020 году и организовать 51 000 новых рабочих мест к 2025 году. Министерство науки, ИКТ и планирования будущего основало Комитет по стратегическому планированию в области информационно-коммуникационных технологий в мае 2014 года с целью продвижения различных проектов, связывающих ИТ, развлечения, СМИ и туризм. В том же году Klive распахнул двери для публики. Комитет изначально рассматривал Klive как площадку для реализации своей стратегии и даже организовал там свою 2-ю встречу 27 августа 2014 года, на которой председательствовал сам премьер-министр[285]. Среди многих форм взаимодействия между K-pop индустрией и южнокорейским правительственным сектором этот проект занимает особое место. Обе стороны объединяет общее видение и желание спроектировать пространство для живого перформанса, в котором будут отрабатываться будущие цифровые технологии.

Чтобы понять смысл партнерства между южнокорейским правительством и K-pop индустрией, нужно услышать версию истории от каждой стороны. Мы уже начали отвечать на вопрос, почему и как K-pop звезды получат преимущество, используя голограммы в своих выступлениях. Но мы еще не ответили на другой вопрос: почему корейское правительство решило направить свою энергию именно на K-pop индустрию и определило ее в качестве приоритетного направления в области разработки технологии голограммы? Конечно, южнокорейское правительство могло бы остановить выбор на развитии кинематографа или видеоигр вместо K-pop, чтобы поразить весь мир продвинутыми информационно-коммуникационными технологиями. Почему было решено придать статус национального значения именно K-pop звездам, таким как BIGBANG, 2NE1 или Psy? Что получит правительство, поставив себя на 1 уровень с этими поп-звездами, которые, кстати, часто сталкиваются с общественной критикой из-за различных скандалов? Можно вспомнить незаконное курение марихуаны (G-Dragon и TOP – участники группы BIGBANG), сексуальные скандалы (Сынри из BIGBANG), уклонение от военной службы (Psy) или контрабанду запрещенных наркотиков (Пак Бом из группы 2NE1). Что у них может быть общего, кроме того, что у этих звезд под лейблом YG уже есть всемирная известность и признание поклонников?

День в Klive

Я посетила Klive 9 августа 2014 года, когда летняя жара уже растеклась по улицам Сеула. Оставив позади бешеную интенсивность бурлящих улиц, я вошла внутрь 9-этажного универмага Lotte Fitin, где меня немедленно окружил прохладный воздух с приятным запахом. С рядами мерцающих витрин, в которых разместилось множество товаров, от красочных телефонных чехлов до милых канцелярских принадлежностей, Lotte Fitin не зря считают гламурным и модным местом. Он расположился рядом с недавно открытой дизайнерской площадью Dongdaemun Design Plaza (DDP; Тондэмун Дизайн Плаза), расположенной в одном из старейших коммерческих центров Сеула – Eastern Gate Market. Еще до открытия современных рынков в XX веке это место было известным коммерческим центром, питавшим наполненный жизнью Сеул – бессменную столицу Кореи с 1392 года[286]. С конца XX века здесь размещался рынок оптовой торговли одеждой, который приобрел глобальную известность на рубеже веков, привлекая розничных и оптовых покупателей из Кореи, Китая, Японии, России и других стран.

Площадь DDP была построена на месте уничтоженного стадиона Тондэмун (1984–2008 годы) и в течение XX века пережила оживленный коммерческий бум в этом районе[287]. Серебристые воздушные контуры площади DDP, спроектированной известным архитектором Захой Хадид, отражают стремление Сеула модернизировать свой имидж всемирного центра городского проектирования и архитектуры. В соответствии с лозунгом «Мечта, Дизайн, Игра» эта новая туристическая достопримечательность служит командным пунктом для корейской культурной волны и является одним из лучших мест назначения в глобальном туризме. Ее популярность растет с каждым днем, особенно среди азиатов.

Специальная выставка, посвященная популярной ТВ-дораме My Love from Another Star, была организована на площади DDP с целью привлечения туристов из Китая, где эта дорама пользовалась бешеным успехом в начале 2014 года. Промобилет, включавший посещение Klive и выставки, посвященной дораме (для того, чтобы попасть на выставку из Klive, требовалось пройти по подземному переходу в течение 10 минут), был в продаже в течение летнего туристического сезона – с 10 июня до 15 августа 2014 года. Этот пример – свидетельство в пользу того, что места предназначаются для одной и той же целевой группы – молодых местных фанатов корейской поп-культуры и иностранных туристов.

Вместо того чтобы разделить события, посещение Klive и просмотр голографического перформанса K-pop звезд в качестве зрителя рассматриваются как связанные между собой мероприятия в континууме потребления. K-pop поклонники рассматривают этот визит как некое паломничество к святым местам, а обычные туристы, не причисляющие себя к K-pop фанатам, просто посещают достопримечательность, следуя рекомендациям гидов. На многих сайтах, продвигающих туризм в Корее, Klive заявляется как место, обязательное для посещения, привлекая даже тех иностранных туристов, которые необязательно являются K-pop фанатами или последователями K-pop творчества компании YG Entertainment. Обратное тоже верно: поклонники исполнителей компании YG, которые не планировали ничего покупать, все равно вынуждены пройти через несколько этажей и подвергнуться воздействию K-pop ассортимента, выставленного на продажу.

Такой взаимовыгодный сценарий, спроектированный K-pop индустрией и ее партнерами, конечно же, можно применить и к другим достопримечательностям в Сеуле. Но Klive отличается от других видов K-pop перформансов, таких как просмотр музыкальных клипов онлайн или посещение живого концерта. Он является примером ярко выраженного симбиоза между живым и цифровым, выставляя напоказ технологическую продвинутость Южной Кореи.

Еще до того, как посетители окажутся на 9-м этаже Klive, они попадают в мир оптической фантасмагории, созданной оригинальным соединением живого тела и предварительно записанного цифрового тела. Войдя в лифт, вы обнаруживаете, что стоите прямо позади G-Dragon. Но звезда сосуществует с посетителями просто как цифровой фантом, как проекция в фотошопе на экране, расположенном над дверью лифта. Он оглядывается и машет рукой, приветствуя гостей, создавая эффект дополненной реальности, в которой он отсутствует физически, присутствуя в цифровом виде. Зато физически существующие гости могут беспрепятственно с ним сосуществовать.

Поздоровавшись с пиксельной звездой, посетители оказываются на K-pop небесах – в сверкающих, ярко освещенных магазинах с K-pop сувенирами и многочисленными экспонатами выставки. Гости попадают в сплав 2-х реальностей: реальности, в которой существуют посетители, и реальности, в которой существуют звезды. Папарацци на дисплее приглашают посетителей заглянуть в частные моменты повседневной жизни звезд, в то время как панель с большим экраном создает иллюзию поездки в машине с любимыми звездами. Посетители также могут посетить звездный фотобокс и получить фотографию с позирующим с Psy или BIGBANG (фотография 8). В другом конце фойе расположена невероятная фотография G-Dragon перед спортивным автомобилем, сделанная из прозрачного материала, ярко освещенная холодным неоновым светом. Это настоящий реквизит, который использовался для его мирового турне «One of a Kind». Чтобы усилить впечатление, что тур был действительно живой, фон, на котором сфотографирован G-Dragon, представлен созвездием желтых огней, напоминающих зрителям о том, что фанаты всегда поддерживают выступления BIGBANG на живых концертах желтыми лайтстиками. Размещая в инсталляциях реквизит, который однажды использовался на реальных концертах, организаторы выставки стремятся передать ауру живого события.

Центральной фишкой в этом святилище, куда фанаты приходят поклониться своим айдолам, является высокая башня-экран размером до потолка, с многочисленными вертикальными цифровыми панелями, на которых проецируются высококачественные изображения поющих звезд, которых посетители могут выбрать сами. Внизу этой K-pop башни расположен экран с надписью «нажмите на вашу любимую звезду». Это создает иллюзию тактильной близости со своим айдолом, хотя вы только прикасаетесь к холодному экрану (фотография 9).

Это сияющее пространство заполнено пестрой мозаикой из розовых и голубых панелей, обшитых серебристыми металлическими колоннами. И куда бы вы ни бросили взгляд, вы увидите имена популярных K-pop исполнителей, написанные серыми и черными буквами заостренным шрифтом. Везде царит виртуальная реальность. Посетители теряют чувство реального времени и пространства и отдаются во власть измененной действительности, оптического обмана, созданного то ли при помощи обычного фотошопа, то ли более сложного проецирования голограммы посредством технологии ротоскопирования.

Все же Klive не полностью стирает противоречия между настоящей материальной действительностью и искусственной пиксельной реальностью. Перед входом в театр голограммы в шикарно украшенном фойе театра посетителей встречает профессионально исполненный танец в виде пантомимы. Трио брейк-данс-танцоров в белых масках и красных костюмах появляется перед толпой зрителей, стоящих у входа в зал. Их материальное присутствие перед пиксельными изображениями звезд, выступающих под лейблом YG, подвергает сомнению давний спор о двойственности физического и цифрового тела. Так чего же все-таки хотят добиться живые танцоры от зрителей, пришедших в Klive? Что они надеются увидеть: голографиченское шоу или имитацию живого перформанса, наполненного цифровыми двойниками живых исполнителей?

Трио исполняет танец на расстоянии вытянутой руки. Лишь невидимая грань разделяет исполнителей и зрителей. Через эту легко пересекаемую границу между танцорами и аудиторией возникает сильное кинестетическое притяжение. Зрители не могут удержаться и невольно начинают танцевать в такт быстрой ритмичной музыке, повторяя движения танцоров. Таким танцевальным введением в театр голограммы зрителям дают понять, что они увидят гибридное шоу, в котором используются и живые, и цифровые тела. Голографические тела – полые проекции без материального наполнения – превращаются в эффектное зрелище в сочетании с живыми телами.

Говоря о симбиозе в этом представлении, я хочу обратить внимание на аргумент Стива Диксона, утверждавшего, что «виртуальное тело действует в качестве индикатора, в качестве следа и представления уже существующего физического тела»[288]. Подобное предшествование материальных тел подчеркивает, что «зрители на когнитивном уровне воспринимают выступающее перед ними виртуальное человеческое тело (в противоположность телу, моделируемому на компьютере) как воплощенное в форме материальной живой плоти»[289]. Диксон считает, что виртуозность пиксельных тел, независимо от того, насколько убедительно они выглядят в 3D-исполнении, объясняется тем, что они являются имитацией фактического тела, без которого не может существовать оптический обман голографического тела.

Если мы принимаем точку зрения Диксона, то присутствие живых человеческих тел в виде трио, танцующего в фойе Klive, готовит нас к появлению голографических фигур внутри зала. Как только посетители входят внутрь, их немедленно окружают актеры-мимы, которые позднее появятся в виде голограммы на авансцене. Задав тон гибридности между живым и цифровым перформансом еще во время танца в фойе несколько минут назад, 3-е танцоров одеты в новые костюмы. Теперь это клоун, мотоциклист и мужчина в костюме лимонного цвета – они имитируют персонажей из музыкального клипа «Gangnam Style» в исполнении Psy. Они деловито прохаживаются среди зрителей, устанавливая с ними контакт. Зрители недоумевают: они ожидали увидеть голограммы, а вместо этого видят живых людей. Немного пообщавшись со зрителями в зале, актеры-мимы выходят на авансцену.

В течение нескольких минут знакомое нам трио исполняет танец на сцене, как вдруг внезапно рядом с ними появляется Psy в виде 3D-проекции, возвещая о начале голографического шоу. Голограмма всемирно известного исполнителя Psy рядом с живыми телами 3-х танцоров кажется пустотелой и бледной. Шоу не скрывает, что Psy – «фейк» (в значении «неживой»); более того, фантомная природа проецирования голограммы усиливается, когда его тело делится на 5 фигур, подчеркивая идею, что цифровые тела, в отличие от живых, легче поддаются оптической манипуляции. Чтобы усилить ощущение иллюзии, зрителям предлагают увидеть, как несколько фигур Psy пролетают над известными географическими достопримечательностями: Статуей Свободы, египетскими пирамидами, Мавзолеем 1-го императора из династии Цинь, Пизанской башней и Эйфелевой башней.

Сидя в этом охлажденном кондиционерами пространстве, наблюдая за глобальными перемещениями голографического Psy над всемирно известными достопримечательностями, я не могла не задаться вопросом: что с этим всем делать? В своем фундаментальном труде Bodies in Technology (2002 год) американский философ Дон Ид вводит понятие 3-уровневого регистра тел. Это определение позволяет лучше понять шоу в Klive: 1-е тело – это наша телесная, физическая оболочка в реальном мире; 2-е тело обусловлено культурным и социальным окружением; и, наконец, 3-е тело существуют в «технологическом измерении»[290]. Если следовать этой теории, голографический Psy – или то, что Ид называет «3-м телом», – остается действительной ссылкой на тело реального певца или комбинацией того, что Ид называл «2-м и 3-м телами». Отношение между реальным Psy и голографическим образом – чисто индексальное: без 1-го не существует последнего; без последнего – 1-е ограничено исключительно 1-м уровнем в регистре тел – телесной, физической оболочкой в реальном мире. В конце концов, голографическое изображение Psy (3-е тело) не может существовать без его фактического тела (1-е тело), но интересно знать, сколько человек из посетителей Klive действительно встречались с реальным Psy (с его 1-м телом) в условиях реального времени и пространства? Большинство из нас сталкивались с Psy в виртуальном мире на YouTube во время просмотра его музыкальных клипов, то есть с его 3-м телом – неизбежной заменой присутствия его фактического тела (1-го тела) в нашем опосредованном мире. Ссылаясь на «настоящего» певца, в этом случае мы имеем в виду певца, существующего в виртуальном пространстве на YouTube.

Перформанс в Klive воплощает идею, что цифровое и реальное больше не являются феноменологически раздельными понятиями. Другими словами, технология голограммы разрушает различие между 3-мя уровнями тела, предложенного Идом. Когда голографический Psy (3-е тело) стреляет из лазерного пистолета, целясь в живую аудиторию, мы начинаем осознавать, что вошли в эпоху, когда виртуальных исполнителей и живых зрителей больше не волнуют онтологические[291] разрывы – неважно, в какой форме материализованы тела. Когда голографический Psy нажимает на курок, трио живых танцоров одновременно стреляет в зрителей из водяных пистолетов, чтобы вызвать у них кинестетическую ответную реакцию. Но действительная взаимосвязь между 3-мя уровнями тел проявляется в тот момент, когда на сцене проецируются фотографии 3-х реальных зрителей, присутствующих в зале (1-го тела), которые одновременно являются 2D-версией (3-е тело), во время их взаимодействия с голографическим Psy на сцене.

Эта одновременная трансформация реальных зрителей в цифровые проекции на сцене стала возможной, потому что посетители в ожидании начала шоу делали свои фотографии со звездами в фотобоксе. Таким образом, у организаторов шоу появилась возможность выбрать несколько фотографий зрителей и включить их в цифровое шоу. Когда голограмма Psy разговаривает с «недавно оцифрованными» зрителями, на самом деле находящимися в зале, вновь подтверждается теория Диксона о том, что фактическое 3D-тело должно существовать до создания его голографического изображения. Как Диксон точно отметил: «Независимо от среды онтология перформанса в течение многих веков носила виртуальный характер и напоминала симулакру[292], а плоть даже виртуального исполнителя остается слишком плотной, чтобы растаять»[293]. Но, учитывая взаимную зависимость между реальными и виртуальными телами на сцене в Klive, в этом заявлении также проявляется обратная сторона: виртуальная реальность, населяемая цифровыми телами, освобождает реальные тела от их заключения в рамках времени и пространства.

Взаимосвязь между виртуальным и реальным, продемонстрированная в выступлении Psy, продолжается в показе следующих частей шоу – выступлениях групп 2NE1 и BIGBANG.

Вот еще несколько примеров неразрывного переплетения живых и цифровых тел в этом шоу: мгновенный перевод лиц живой аудитории в цифровой формат и перемещение зрителей на сцену в виде голографических изображений, где они взаимодействуют с голографическими звездами; обращения голографических звезд непосредственно к аудитории в зале в попытке сломать 4-ю стену. Полет цифрового Psy над различными достопримечательностями, полет участников группы 2NE1 на ковре-самолете в 3D-проекции и левитация исполнителей группы BIGBANG вопреки законам тяготения напоминают зрителям, что эти исполнители выступают в статусе «просто голограммы», в то время как цифровая виртуальная действительность не прекращает взаимодействовать с реальной. В этой попытке шоу заходит еще дальше, когда гигантская цифровая проекция руки появляется на сцене, чтобы разрушить голографические фигуры в натуральную величину, рассеивая любую потенциальную веру, что голограммы – реалистические исполнения человеческих тел. В общем, в этом шоу невозможно перепутать виртуальное и цифровое, хотя они все же взаимно зависят друг от друга. И эту мысль подтвердил мой 3-летний сын, когда сказал после шоу: «Те люди на сцене были НЕНАСТОЯЩИМИ».

В свете этого симбиоза цифрового и реального, подчеркивающего искусственный характер цифрового, несколько иронично звучат комментарии, которые приводятся в промо-видео на YouTube. Зрители, посетившие шоу, на китайском, японском и английском языках пишут о том, насколько «реалистично» выглядят голографические изображения. Комментарии типа «У меня было ощущение, будто G-Dragon стоял рядом со мной» или «Это было похоже на реальный концерт» – попытка поддержать хрупкую иллюзию, что голограммы надежная основа для воплощения реальности материального тела. Но мои наблюдения подсказывают, что перформанс в Klive всего лишь доказывает, что цифровое и реальное живое тело никогда действительно не могут быть преобразованы друг в друга. Это шоу всего лишь заставляет зрителей понять, что они живут во времена, когда смешивание тел считается достижением высоких технологий.

В данном случае можно считать частично верным высказывание, что «повседневное завидует телеприсутствию, завидует виртуальному»[294], так как не существует никакого конкретного желания различных уровней тел подражать друг другу и вызывать путаницу, когда мы выдаем одно тело за другое. Возможно, именно это является неоспоримым доводом, почему южнокорейское правительство рассматривает физиологические тела айдолов как идеальный вариант для голографического проектирования. Тела К-pop звезд хорошо поддаются регулированию и восприимчивы к внешнему давлению. После стольких лет корректировок в процессе обучения, после косметических операций и строгой диеты айдолы превратили свои тела в игровое поле, на котором можно тестировать любые технологии. Klive как раз является тем примером, в котором отражаются самые высокие национальные технологические устремления и чаяния.

Эффективная технология для страны

Технологическая сложность и трудоемкость производства этого шоу скрыты от аудитории. Большинство зрителей просто наслаждаются результатом бесперебойной слаженной презентации, несмотря на то что шоу в Klive включает 3 технологических компонента: голограммы, виртуальной реальности (VR) и дополненной реальности (AR). Преимущество технологии голограммы заключается в том, что для получения 3-размерных изображений не требуются специальные устройства. Для виртуальной реальности (VR), наоборот, чтобы получить 3D-эффект, нужны специальные гаджеты – защитные очки и перчатки, усиливающие работу визуальных и осязательных сенсорных систем. Этот тип технологии зависит от интерфейса пользователя с программным обеспечением. Дополненная реальность (AR), в свою очередь, отличается от VR тем, что она опирается на «наложение» реальных и виртуальных изображений, чтобы создать «бесшовное» поле зрения.

Съемка видеоголограммы для 1-й песни, обычно длящейся 4 минуты, занимает минимум 3 дня. Исполнителям, которые пользуются особенно высоким спросом, включая Psy, 2NE1 или BIGBANG, действительно было трудно выделить время для записи перформанса в Klive. Каждый исполнитель представляет в среднем 3 песни, поэтому, скорее всего, пожертвовал на подготовку шоу приблизительно неделю. Это намного превышает время съемки музыкального клипа, на который обычно требуется от 24 до 48 часов интенсивной работы. Но момент вознаграждения для звезд наступает, когда выходит ролик, который можно без конца просматривать и распространять в интернете. Бесконечная воспроизводимость голограмм заставила некоторых артистов безоговорочно утверждать, что будущее музыки изменится. Британская певица, автор песен Emmy the Great, например, написала в 2015 году, что голограммы в будущем усложнят работу для певцов:

Мы сможем проводить дни своих туров на диване и смотреть канал Netflix 2.0, в то время как наши аватары будут трясти голубенькими пинетками на потных концертных сценах. Голограммы не чувствуют запаха, не спят, не едят; поэтому изнурительные графики с посещением пропахших алкоголем баров за 1000 миль от последней автострады Waitrose для них вполне подойдут. Ты слышишь – «голограмма», я слышу – «музыкальный раб»[295].

Как бы соответствуя этому прогнозу, музыкальные рабы настоящих K-pop звезд работали беспрерывно для живой аудитории с 1-го дня своего появления. Как сообщает Korea Economy TV (Hanguk Gyeongje TV), в течение 7 месяцев на шоу Klive побывало 30 000 посетителей, заплативших за билеты. Подобное шоу голограммы можно увидеть в театре в парке развлечений Everland, который находится в собственности Samsung. Посещение шоу голограммы включено в стоимость входного билета в парк. За год около 750 000 человек посмотрели это шоу в парке[296]. Каждый сеанс в местах проведения шоу может посетить 350 человек. При сравнении количество зрителей на голографических шоу намного превосходит количество зрителей на живых K-рор концертах. В то время как настоящие K-pop звезды записывают коммерческие ролики или отдыхают за границей, их голографические рабы пашут в поте лица перед живой аудиторией.

Подобно фильмам, голограммы тоже могут легко распространяться за границей. Существует много примеров, когда голографические образы K-pop певцов появлялись за пределами Кореи, особенно на 2-м 10-летии нового тысячелетия. Группа 2NE1 была в числе 1-х исполнителей, начавших эту тенденцию. Их голографический дебют состоялся в Старом Биллингсгейте в Лондоне во время выставки Korea Brand and Entertainment Expo (KBEE) в 2013 году. Голографический перформанс BIGBANG – самой известной звезды, выступающей под лейблом YG, – демонстрировался на Выставке YG в Японии в Кисаразу Молле, расположенном в префектуре Тиба, с 22 февраля по 20 апреля 2014 года[297]. Шоу пользовалось такой популярностью, что его работу продлили еще на месяц.

Чтобы воспользоваться благоприятным моментом и познакомить еще больше зарубежных стран с голографическим шоу, YG Entertainment в сотрудничестве корпорациями d’strict Holdings, KT и Paradise Group основала совместное предприятие Next Interactive Korea (NIK). Такое решение было принято для того, чтобы открыть цифровой парк развлечений PLAY K-POP в Чичжоу в провинции Аньхой, где шоу голограммы будут демонстрироваться китайским посетителям. Открытие этого голографического парка служит очередной демонстрацией передовых корейских информационно-коммуникационных технологий – 3D, 4D, VR и голограммы.

Кампания «креативной экономики» ставила целью продвинуть голограммы как симбиоз планирования правительства и частного бизнеса, точности и спонтанности, промышленности и культуры, для того чтобы ликвидировать традиционное разделение между культурным содержанием и информационными технологиями, чтобы объединить их в единую движущую силу в современной Южной Корее. Зарубежные СМИ отмечали усилия, способствующие синтезу технологии и искусства. Например, в отчете BBC в 2014 году было написано следующее:

Музыкальная волна – проявление изменений в стране. Под руководством ее нового президента – Пак Кын Хе – Южная Корея вступила на новый путь, на котором страну ждет ускорение, как заявила Пак… Корея стремится создать так называемую новую креативную экономику, а K-pop является ее частью. Корейские мыльные ТВ-оперы, корейские дорамы и, конечно, K-pop музыка. В основе этого творческого прорыва лежат технологии, которые в Южной Корее развивались в последние 20–30 лет. Страна производит смартфоны, популярные во всем мире, и почти в каждом корейском домашнем хозяйстве имеется доступ к широкополосной интернет-связи[298].

Статья, написанная преимущественно в положительном тоне, вышла еще до крупного политического скандала в результате выявленной коррупции, связанной с проектами в рамках креативной экономики, что в итоге привело к импичменту президента Пак. Статья подчеркивает успешную координацию между частными и государственными секторами как национальное преимущество Южной Кореи. Однако в статье отсутствует критика оппортунизма южнокорейского правительства, которое воспользовалось плодами спонтанного культурного бума, созданного не только в результате движения «сверху вниз». На критический разрыв между непоследовательно развивающимся частным сектором и более регламентированной, но в то же время оппортунистической правительственной политикой указывается в другой статье:

Экономика Южной Кореи должна догнать свой народ. Южнокорейцы – наиболее «электронные» пользователи в мире и самые продвинутые пользователи смартфонов. Корейские звезды – самые популярные в Азии; корейские гаджеты и корейская мода – крутейшие. В их стране находятся огромные производственные конгломераты, chaebol (jaebeol), такие как Hyundai Motor Group, Samsung Group и LG Group, которые остаются оплотами ориентированной на экспорт системы, созданной после Корейской войны властным лидером Пак Чон Хи[299].

Как отмечает в этой статье газета Korea Herald, нелегко совместить разнонаправленные подходы: подход сверху вниз при формировании культурного движения и дискурсивный поток поп-культуры снизу вверх. Только агрессивный толчок южнокорейского правительства сумел сгенерировать особый вид креативной экономики со смешанными результатами – от экспериментального соединения музыки и технологий до абсурдных схем, втянувших артистов и продюсеров в самый причудливый политический скандал, который Южная Корея, знакомая с коррупцией, когда-либо видела за всю свою современную историю[300].

Особенно громко о переходе к креативной экономике было заявлено в 2014 году на проходившей в Южной Корее конференции Международного союза электросвязи (ITU). ITU является специализированным агентством Организации Объединенных Наций по информационно-коммуникационным технологиям. На открытии его полномочной конференции в Пусане (Южная Корея) 20 октября 2014 года выступили 2 самых известных южнокорейца – Пак Кын Хе и Psy[301]. Самая большая разница между их выступлениями заключалась в том, что южнокорейский президент лично произнесла вступительную речь перед делегациями из 193 стран мира, тогда как несуразный певец выступил в голографическом воплощении и станцевал свой знаменитый танец лошади, прославивший клип «Gangnam Style». Этот пример тесного сотрудничества между политикой и развлечениями сумел продемонстрировать высокий уровень информационных технологий Кореи. Но чье именно присутствие означало более эффективную поддержку идеологии креативной экономики – реального человека или голографического фантома?

Непосредственное выступление национального лидера на церемонии открытия придало больше значимости этому событию, подчеркнув важное место, которое занимают информационно-коммуникационные технологии в судьбе Южной Кореи[302]. В своей речи Пак подчеркнула:

Мы уже достигли переломного момента в цифровой революции, обеспечившей нас всеми видами связи. Произошла цифровая революция, которая принесла нам увеличение связи, более умную связь и более быструю связь. Эта революция, обеспечивавшая гиперсвязь, приведет нас к возникновению новых отраслей промышленности и сервисов. У нас появятся умные транспортные средства, умное здравоохранение и умные города. Она преобразует наш образ жизни и внесет вклад в развитие нашей экономики и общества[303].

Комментарии Пак прежде всего касались быстрого развития взаимосвязи сетей в конкретных секторах, таких как технологии, культура, экономика, городское планирование и путешествия. Гибкий взаимный обмен в этих категориях, отмеченный появлением голографической экосистемы, в которой промышленность, развлечения и СМИ создадут непрерывный континуум, ставит перед обществом трудные задачи.

Закрадывается некоторое сомнение, что применение голограммы будет только увеличиваться в будущем и что идея голографической экосистемы не просто ажиотаж и рекламный трюк. В свете этого тренда идея внедрения технологий голограммы в нашу повседневную жизнь – важный урок, который необходимо изучать в образовании граждан. Урок уже хорошо отрепетирован на шоу Klive, а также на конференции ITU 2014 года, где живые и цифровые тела смешивались, не мешая друг другу, и даже представляли цельное видение. Личное присутствие южнокорейского президента рядом с голографическим Psy расширяет модель сосуществования живых зрителей и голографических K-pop звезд, выходя за рамки перформанса Klive. Они зеркально отражают друг друга, доказывая, что в живую ткань сегодня неизбежно вплетается смешанная реальность, в которой аура пиксельного изображения и физического присутствия из плоти и крови имеют одинаковое значение.

Голографическая экосистема обязательно окажет долговременные последствия для K-pop индустрии. Музыкальные клипы закрепили за K-pop музыкой статус перформанса, оказывающего воздействие на все органы чувств, а не просто музыкального жанра. Голограммы делают то же самое, но в более агрессивной форме, чем музыкальные клипы. В театре голограммы заложено понятие «живого» присутствия, особенно при взаимодействии с живыми зрителями в зале, – это как раз то, чего недостает в случае с музыкальными видеоклипами.

Живое участие, как мы увидели на примере с шоу Klive, в котором демонстрировались технологические чудеса для живой аудитории, открывает потрясающие возможности для формирования нового вида общественного пространства, где технологический прогресс будет показан как национальное достоинство как внутренним, так и внешним зрителям. Вот почему южнокорейское правительство так заинтересовано в инвестициях в технологию голограммы на стадии ее становления и разработке гибких экосистем, объединяющих культуру, экономику, цифровую технологию и туризм. Превратив K-pop звезд – даже в голографических проекциях – в символ будущего Кореи, правительство демонстрирует, какой вид общественного пространства и социального диалога оно заинтересовано обеспечить в Корее. Подобно представителям британской королевской семьи, K-pop звезды прилагают все усилия, чтобы избегать любых политических заявлений и споров и оставаться просто иконами, ублажающими общественность. С другой стороны, потребители K-pop культуры помещают своих айдолов в центр потребительского желания, и их коммерческие сделки относительно К-pop звезд принимают форму аффективного труда (мы уделим больше внимания этому вопросу в следующей главе о KCON).

Общественное пространство, продвигаемое K-pop музыкой и южнокорейским правительством, является прекрасным воплощением неолиберальных сделок, в основе которых лежит цель «перевести любое действие человека в сферу рыночных отношений», как однажды заметил Дэвид Харви[304]. После окончания шоу в Klive зрители проходят на выход через соблазнительно выставленные на продажу K-pop товары и сувениры. Эти товары, не являясь голограммами, тем не менее, ассоциируются с образами виртуальных звезд и поэтому как бы лишены реальной коммерческой ценности – все под эгидой южнокорейского правительства. Подводя итог, можно сказать, что дух живого перформанса может быть превращен в товар в условиях неолиберального государства, которое так радостно танцует с пустотелыми голографическими звездами.

Школа Оз и музыкальная голографическая экосистема

В то время как компания YG Entertainment создала новую парадигму K-pop перформанса с полноценным театром голограммы в Klive и другими зарубежными голографическими проектами, SM Entertainment также предпринимала упорные попытки в разработке голограммы. Чтобы не отстать в гонке за использование голограммы в индустрии культуры, SM Entertainment совместно с Universal Studios Japan в 2013 году открыла V-Театр Голограммы в Японии, чтобы демонстрировать голографические исполнения своих популярных звезд, таких как TVXQ, Super Junior, SNSD, SHINee и EXO, которые выступают вместе с глобально признанными иконами Elmo и Cookie Monster. Эта попытка протестировать перформанс голограммы на японском рынке – родине всемирно известной голограммы Мику Хацунэ – оказалась столь успешной, что SM Entertainment показала еще одно шоу с голографическим концертом в тематическом парке Huis Ten Bosch Theme Park в Нагасаки с 3 апреля по 5 июля 2015 года. Посетители парка увидели идеальные голографические изображения самых известных звезд компании. Согласно сообщению в местных СМИ, последний проект голограммы компании SM был организован в превосходных условиях. Театр голограммы, «превосходящий по размерам кинотеатр Imax» с «33-метровым крупномасштабным экраном, с качеством разрешения 12K, позволил максимально приблизить перформанс к реальной жизни»[305].

Этот пример показывает разительный контраст в стратегиях развития между компаниями YG и SM. В то время как YG сначала опробовала корейский рынок, перед тем как вывести шоу голограммы на зарубежный рынок, SM Entertainment следовала противоположным маршрутом, сначала протестировав иностранный рынок, а затем обратившись к освоению рынка в Корее. Пока еще слишком рано оценить процесс и делать выводы. Мы не знаем, какая стратегия окажется более жизнеспособной, но одно уже очевидно: хотя SM Entertainment несколько запоздало присоединилась к проекту по соединению K-pop музыки с голограммой и все еще находится на стадии испытания, ей, тем не менее, удалось разработать новый трансмедиальный эксперимент и собственные голографические проекты, которые достаточно отличаются от проектов YG Entertainment. Если YG Entertainment создала шоу, в котором с помощью технологии голограммы показывают концерт артистов YG с периодическими вкраплениями оптических иллюзий, то голографический мюзикл School Oz – детище SM Entertainment – делает все с точностью до наоборот, создав шоу в формате обычного мюзикла с сюжетом, игрой актеров, пением и танцами. В то время как YG обращается к голограмме как к техническому инструменту, чтобы усилить эффект живого музыкального перформанса на сцене, SM рассматривает голограмму как волшебный набор инструментов для создания совершенно нового музыкального жанра, способного расширить карьеру K-pop исполнителей.

Как я уже упоминала в главе 2, приверженность SM Entertainment к постановке бродвейских мюзиклов значительно влияет на творчество их айдолов. Если видеоклип «Twinkle» в исполнении группы TaeTiSeo воссоздал ауру живых бродвейских мюзиклов из прошлой эпохи, мы можем только задаться вопросом, каких высот достигнет жанр мюзикла в School Oz при взаимодействии с технологией голограммы. Это 1-й известный пример «голографического мюзикла», образец голографической изобретательности, давший начало новому гибридному жанру. Насколько эффективно он может создать уникальный живой продукт? Насколько ясно этот продукт отразит главные проблемы продвижения национального брендинга и креативной экономики? Мы сможем получить ответы на эти вопросы, посетив пространство, где этот голографический мюзикл идет на сцене. Поэтому мой анализ начинается с более внимательного рассмотрения одной из самых впечатляющих святынь K-pop музыки, существующей до настоящего времени, – SMTOWN. Здесь регулярно проходят постановки 1-го в мире голографического мюзикла.

День в SMTOWN

Итак, мы идем в SMTOWN – представительный культовый центр почитания K-pop музыки. Klive по сравнению с ним выглядит как небольшое семейное предприятие, если сравнивать их по размеру и удобству расположения. С тех пор как 14 января 2015 года SMTOWN распахнул двери перед туристами и поклонниками K-pop музыки, он стал обязательным для посещения местом. Каждый фанат стремится побывать здесь, так же как паломники из отдаленных уголков мира стремятся посетить святые места.

SMTOWN расположен в Каннамгу – одном из самых процветающих районов на юге Сеула. Для освещения 7-этажного здания служит сочетание естественного света, проходящего через синеватые стеклянные панели, и ослепляющих софитов, стратегически подчеркивающих его футуристические архитектурные детали.

Я посетила SMTOWN 26 апреля 2015 года, спустя 3 месяца после его открытия для широкой публики. Общее впечатление можно описать 2-мя словами – оригинальность и блеск. Когда входишь в SMTOWN, испытываешь ощущение, что ты попал в «SM box». В переводе с малопонятного жаргона K-pop фанатов это означает ярко освещенную, первоклассную, ультрасовременную студию, в которой часто снимают музыкальные клипы с исполнителями SM (например, клип «Mr. Simple» в исполнении Super Junior; танцевальная версия «Your Number» в исполнении SHINee; «The Boys» в исполнении Girls’ Generation и др.). SMTOWN – пестрое скопление магазинов-флагманов высокой моды, роскошных салонов красоты, комфортных спа, футуристических космических кораблей, мультиплексных/многозальных кинотеатров и безукоризненно чистых кафе, в которых театр голограммы всего лишь «одно блюдо в банкетном меню», состоящем из многочисленных желаний потребителей.

Монохроматический вход в SMTOWN под крышей оживленного торгового центра напоминает вход в отель высокого класса в Лас-Вегасе и поражает смесью строгого стиля с кичем (фотография 10). Гладкие гранитные колонны черного цвета подпирают просторный вход с обеих сторон. Подобно блестящим созвездиям на ночном небе, 1000 зеркальных инкрустаций демонстрируют названия групп SM. В форме геометрических знаков – символов, обозначающих каждую группу, – они аккуратным кольцом окружают большой логотип «SMTOWN». Как только посетители входят в приветственную зону на 1-м этаже, они сразу же видят «светящуюся фантастическую медиастену», на которой члены бой-бэнда SHINee, выступающего под лейблом SM, приветствуют гостей с неотразимыми улыбками. Затем по эскалатору посетители поднимаются на 2-й этаж, где сразу попадают магазин К-pop знаменитостей – SUM.

Посетители входят в SMTOWN через сувенирный магазин и выходят также через него. Если вход в SMTOWN только задает тон абсолютной ультрасовременности, то в сувенирном магазине SUM на 2-м этаже машина потребления начинает работать на полную мощность. Посещение SUM – серьезное испытание для посетителей: трудно устоять перед соблазном и не купить хоть что-нибудь. В этом пространстве выставлены на витрину «уникальные образцы жизни знаменитостей» – здесь представлен ассортимент товаров от маек, сумок и обуви до солнцезащитных очков, духов и блокнотов, и, конечно, на всех товарах присутствует изображение лиц и логотипов айдолов SM.

На 3-м этаже расположена студия SMTOWN, которая на сайте SMTOWN описывается как «студия EDUtainment, где посетители могут примерить на себя роль артистов с помощью профессионального персонала». Здесь можно полностью преобразиться в K-pop звезду – записать собственную музыку или снять музыкальный видеоклип, как это делают айдолы. Если SUM – это место, где посетители могут приобрести связанные с айдолами товары, то студия – это место, где они могут имитировать самих айдолов. SMTOWN предоставляет возможности для реализации любой фантазии, причем полет фантазии ограничивается только вопросом цены.

Цикл полного потребления продолжается в кафе LIVEary на 4-м этаже. Оно снова представляет пространство с объединенными функциями: «кафе», «музыка», «медиа», «книги» и «специальные товары» – все это можно найти в кафе. На самом деле LIVEary функционирует как музыкальный архив артистов SM. Здесь посетители могут заказать собственный CD, расположив песни артистов SM в определенном порядке, или могут побаловать себя выпечкой в стиле К-pop тематики, правда, по завышенным ценам. Капкейки в форме бейсболок с логотипами айдолов в пастельных тонах такие непреодолимо восхитительные, что трудно удержаться и не купить даже по такой непомерной цене. Выпечку можно запивать такой же дорогой газировкой в прозрачных бутылках, названной в честь айдолов SM Entertainment. Лимонная вода «BoA», ярко-розовый напиток «Girls’ Generation», голубая вода «SHINee», темно-фиолетовая вода «f(x)», вода «TVXQ» цвета кровавый гранат. Эти напитки, идеально расставленные на белоснежных меламиновых полках, соблазняют поклонников, испытывающих жажду, «попробовать» айдолов своей мечты.

Пока посетители передвигаются на эскалаторах между этажами, они знакомятся с групповыми фотографиями исполнителей SM, с коллекциями звездных трофеев, выставленных как экспонаты в музеях, и профессиональными инсталляциями костюмов, которые айдолы носят в музыкальных клипах (фотография 11). Я сочинила сложное слово Larchiveum – его поймут те, кто знает английский язык. Оно обозначает: библиотеку – Library, архив – archive и музей – museum и описывает несколько функций, которые выполняет SMTOWN. А если слово написать через дефис со словом storine, то получится еще 1 сложное слово, придуманное мной, состоящее из слов «магазин» – store и «святыня» – shrine. Этот двойной неологизм более всего отражает весь набор функций, которые этому удивительному месту суждено выполнять.

Как Klive в предыдущей главе, SMTOWN тоже может представлять интересное место для посещения обычных туристов. Но для преданных фанатов айдолов SM оно имеет сакральное значение; это место, созданное для религиозного паломничества, где открыто провозглашается поклонение товарному идолу. Авторитет SMTOWN как места поклонения заключается в его способности передавать ауру живого присутствия звезд, так же как религиозные храмы, которые считаются святыми местами, где присутствует или подразумевается объект поклонения. Как подчеркивается в названии кафе – LIVEary – понятие «живой» может присутствовать в нескольких формах: живая музыка, подлинное присутствие айдолов и, что самое важное, живое взаимодействие между отсутствующими звездами и присутствующими зрителями. Понятие «живой» в последнем значении крайне важно для лучшего понимания голографического мюзикла, который мы будем смотреть в зале на верхнем этаже SMTOWN.

Когда посетители поднимаются на 5-й этаж, они попадают в яркое открытое пространство, освещенное через окна в крыше и за счет медиастены в 50 футов высотой, протянувшейся вдоль всей стороны зала. Во время моего визита 2 последних музыкальных видеоклипа, выпущенных SM, – «Call Me Baby» в исполнении EXO и «Automatic» в исполнении Red Velvet – постоянно звучали по кругу. Блестящий пол перед экраном был усыпан белыми табуретами кубической формы с изображением автографов популярных артистов SM. Да, эти айдолы бывали здесь лично, и мы видели существенные доказательства их живого присутствия, которое предшествовало нашему посещению. Фойе в театре голограммы уже посылало мощные сигналы, что посетители вошли в договорное пространство, где следы живого присутствия пытаются отменить заметное отсутствие айдолов. Точно так же театр голограммы предоставляет себя одновременно живому перформансу айдолов и их голографическим проекциям, превращаясь в место, где игра между иллюзиями присутствия и маскировкой отсутствия станет главной темой на сцене.

Как бы в дополнение к нарастающей напряженности между отсутствующими звездами и присутствующими зрителями, вестибюль театра голограммы отмечен другими признаками близости, потенциально сигнализирующими о взаимодействиях между звездами и поклонниками. Везде стоят картонные фигуры айдолов в натуральную величину, с которыми посетители могут сфотографироваться. В воздушном атриуме разместились интерактивные экраны, с помощью которых посетители могут сравнить свои руки с руками айдолов и подобрать руку, наиболее подходящую им по форме и размеру. Сравнив данные, экран высветит личностные черты, которые объединяют посетителя со звездой. Как в случае с надписью «прикоснись к своей любимой звезде» на медиабашне в Klive, воображаемое тактильное прикосновение рождает близость и придает конкретную форму и характер отсутствующей звезде.

Театр голограммы усиливает идею, что расстояние между физически присутствующими зрителями и отсутствующими звездами может быть легко уничтожено простой визуальной уловкой, во многом похожей на ту, которая применяется в Klive. Когда я собиралась войти в театр, сотрудник с камерой, решив, что я японская туристка, спросил меня на японском языке, с какими айдолами я бы хотела сфотографироваться. Я выбрала TVXQ, популярный мужской дуэт SM. 1 из участников играл главную роль в голограмме мюзикла, который я пришла посмотреть. Через 2 секунды сотрудник вручил мне входной «фотобилет» в театр SMTOWN, на котором я улыбалась, стоя рядом с привлекательными участниками дуэта. Чудесное появление K-pop призрака на моем билете основано на простой логике: с помощью технологии можно увидеть то, что ускользает от невооруженного взгляда.

Мюзикл School Oz

В отличие от театра Klive, который изначально задумывался как концертная арена со стоячими местами, театр голограммы в SMTOWN был построен как типичный концертный зал с 746 обитыми материей местами[306]. Дубовые стеновые панели цвета меда окружали партер, в котором сидели зрители. Их было немного, на самом деле я могла пересчитать их по пальцам рук. Количество зрителей едва ли превышало количество обслуживающего персонала в зале. Я немедленно подвергла сомнению успех кампании по продвижению театра голограммы и всю шумиху в СМИ о новом проекте SM[307].

Хотя в учебных заведениях шли занятия, а на апрель не приходился пик туристического сезона для посещения Кореи, все равно было странно видеть фактически пустой зал. Всего 3 месяца назад – в день открытия – SMTOWN был так переполнен, что посетителям приходилось ждать более 3-х часов, чтобы войти только в сувенирный магазин[308]. Говорят, в создание театра голограммы было инвестировано около $25 миллионов. По словам аналитика из Института исследований фондового рынка – KDB Daewoo: «Чтобы достичь точки безубыточности, необходимо иметь 40 % наполняемости в SMTOWN. В случае 50 % заполняемости ежегодное увеличение продаж составит $10 миллионов»[309]. Некоторые аналитики утверждали, что кампания по продвижению театра с целью привлечения большего количества зрителей полноценно заработает с апреля 2015 года. Это был как раз месяц моего визита, но с уровнем заполняемости в 1 % продвижение вряд ли можно считать эффективным[310]. Отсутствовали не только звезды, но и зрители[311].

Как только погас свет, исполнители группы EXO-M – Тао, Сюмин и Чжан – появились на 2D-экране, чтобы прорекламировать свой недавно выпущенный альбом EXODUS. После этого рекламного выхода последовало объявление выключить сотовые телефоны на 4-х языках – корейском, английском, китайском и японском. На этих же языках появлялись титры во время шоу голограммы. Организаторы представления рассчитывали, что в зале будет находиться многонациональная аудитория. Выбор этих языков для перевода указывал, зрителей каких национальностей рассчитывала привлечь компания SM.

Так начался 1-й в мире голографический мюзикл с участием 6 мегазвезд из бой-бэндов и герл-групп, выступающих под лейблом SM: Kи из группы SHINee, Луна – из f(x), Сыльги – из Red Velvet, Сухо – из EXO-K, Сюмин – из EXO-M и Макс – из TVXQ. Поклонники могут вечно спорить, являются ли именно эти исполнители самыми популярными в своих группах, но то, что они представляют самые известные K-рор группы, дает основание считать их популярными среди глобальных поклонников, приехавших посмотреть этот мюзикл, возможно, находившихся в зале. Для всех участников, за исключением Луны из f(x) – опытной певицы, исполнявшей главные роли в нескольких бродвейских мюзиклах, – это было дебютное появление в мюзикле любого вида – живом представлении или предварительно записанном голографическом перформансе[312]. Чтобы добавить еще больше «звездности» этому шоу, в эпизодических ролях выступили другие известные айдолы SM (Юна – из Girl’s Generation и Итхык – из Super Junior), а также профессиональная актриса Чо Ын. Хотя Чо сыграла одну из главных ролей, появившись в образе Бетти, ее имя не упоминалось в рекламной кампании по продвижению мюзикла в СМИ, скорее всего, из-за отсутствия у нее статуса знаменитости.

Мюзикл School Oz поставлен по мотивам широко известных постановок, выходивших в разное время в разных странах: это Волшебник страны Оз, Гарри Поттер и даже некоторые эпизоды из Голодных игр. Также в сюжет мюзикла были включены элементы из различных K-pop дорам, делающих акцент на сохранении традиционных духовных скреп корейского общества, особенно – семейных ценностей и классовости. Мюзикл содержит много сверхъестественных элементов, заимствованных из фэнтезийных комиксов. История основана на фантастических событиях, разворачивающихся в волшебной академии, где студенты, происходящие из семей влиятельных волшебников, оттачивают волшебные навыки и способности творить чудеса. Макс играет героя по имени Оскар. Он является преемником корпорации Oz, в соответствии с типичным сюжетом K-дорам, в которых родственники богатого наследника ожидают, что он продолжит семейный бизнес. (В одной из сцен появляется его отец и настоятельно просит своего сына понять, что будущее корпорации Oz всецело зависит от успехов Оскара.) Ки играет проказника Дэвида – озорного друга Оскара; Луна играет Диану – решительную ведьму в процессе становления; Сухо играет Ганса, который происходит из клана оборотней, способных превращаться в волков; Сюмин играет Аквилу – человеческого стервятника, который учится летать. Фэнтезийные элементы сюжета легко воплощаются на сцене, так как голограммы – объемные проекции, не подчиняются законам всемирного тяготения, натуральным величинам и могут легко менять форму. Голограммы способны выполнять много действий, неподвластных физическому телу, и поэтому они выходят на переднюю линию реализации любых технологических возможностей.

Главные герои готовятся к выпускным экзаменам по магии, после которых состоится церемония вручения дипломов об окончании школы. Дороти – девочка-сирота, роль которой исполняет Сыльги из группы Red Velvet, – становится пленницей злых ведьм. Завистливая Диана намеренно крадет у Дороти волшебные красные туфельки (отдаем дань уважения Волшебнику страны Оз/The Wizard of Oz) и прячет их в лесу, вынуждая Дороти ступить на опасную территорию. Сюжет сосредотачивается на том, как другие студенты, в конце концов преодолев дух соперничества и поборов чувство зависти к друг другу, объединяются, чтобы спасти Дороти от вечного кошмарного сна – проклятия, наложенного на нее злыми колдуньями, – и возвратить ее к безопасной жизни.

В основе главного драматического конфликта лежат элементы конкуренции студентов-подростков, готовых победить любой ценой за счет поражения соперников. Этот конфликт заставляет нас вспомнить отчаянную борьбу за выживание в Голодных играх – этим объясняются возрастные ограничения (на шоу допускаются дети от 8 лет). Вместо того чтобы заострить внимание на правилах ожесточенной игры на выживание, School Oz преподает нам уроки морали. Уже начальные сцены мюзикла в формате 2D-анимации демонстрируют четкое разделение мира на добро и зло в стиле пессимистической манихейской религии. Такая коллизия между добром и злом часто задает тон в фэнтезийной анимации или комиксах. В результате представление, которое на первый взгляд кажется простым мюзиклом для детей, на самом деле скрывает сложный запутанный клубок из различных культурных элементов.

Антрополог Нестор Гарсия Канклини применил бы понятие «многовременной динамической разнородности», чтобы описать многогранную природу мюзикла[313]. Он ссылается на то, что современность представляет собой процесс сжатия не всегда синхронных процессов географических и культурных гибридизаций. Подобно тому, как музыкальный клип «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo совместил разнообразные элементы перформанса из различных эпох и культур, мюзикл School Oz сжимает различные сюжеты и стили, чтобы создать несколько сюжетных линий, по которым зрители могут воспринимать эту историю. Каждый зритель – и юные поклонники айдолов, которым еще не исполнилось 10 лет, и родители, которые вместе с ними пришли на просмотр, – обязательно найдет в мюзикле интересный для себя контент.

Ирония в том, что простое распознавание голографических актеров и живой аудитории становится возможным при взгляде на фигуры на сцене. Голографические проекции актеров справляются не только с исполнением фантастических элементов, выходящих за рамки законов физики, но также служат ничего не значащими символами различных желаний и мнений, чтобы рассматривать их на основе гибкого подхода. Голографические герои в School Oz не подчиняются законам гравитации и меняют физические размеры тела, они парят в воздухе во время волшебных представлений или телепортируются в другое время и пространство. Но подобные сцены также передают идею дублирования и недостоверности, так как эти действия не выполняются живыми актерами.

Физическая свобода бестелесных голограмм, без сомнения, обеспечивает фантастические технологические эффекты, но в то же время оптический обман, возникающий в форме свободно летающих голограмм, исключает любую возможность материального взаимодействия между исполнителями и зрителями. На первый взгляд ситуация, когда живая аудитория видит на сцене голографические проекции иллюзорных айдолов, выполняющих волшебные трюки и нереальные путешествия во времени и пространстве, не имеет никакого отношения к реальному миру. Возникает вопрос: могут ли бестелесные голограммы воплотить те огромные возможности, которые могут реализовать в будущем K-pop исполнители, послужившие для них моделью?

В своих исследованиях, посвященных японским айдолам, Дэниел Блэк отмечал, что «айдолы существуют, прежде всего, в виде тщательно сконструированного перформанса. В этом виде перформанса обычно участвует живой исполнитель, но зависимость от исполнителя, присутствующего физически, не всегда является неизбежной»[314]. Позиция Блэка противоречит мнению Диксона, которое мы рассматривали в предыдущей главе, о том, что между цифровыми и живыми телами существует индексная связь, что цифровые тела не могут существовать без физиологически живых тел. Блэк предлагает не отрицать необходимость физического тела, которое в конечном счете производит цифровые тела, и подчеркивает иллюзорную природу живых тел, особенно если это касается айдолов.

Так как искусственные дублеры K-pop звезд были созданы для получения максимального дохода от выступлений через медиа, физические тела K-pop айдолов в бо́льшей степени тоже подвергаются изменениям. Они должны подражать идеальному типу телосложения, которое встречается в комиксах и мультипликации, и быть похожими на невозможно красивые тела в 2D-измерении, без плоти и костей, придающих объем телу. В этом отношении голографические образы не слишком отличаются от реальных тел айдолов, которые изо всех сил стараются соответствовать эстетическим стандартам 2D. Как мы уже обсуждали в предыдущей главе о Klive, для большинства зрителей айдолы уже существуют в пиксельном мире цифровых медиа помимо материальной реальности, и поэтому любые попытки отличить реальные тела от цифровых тел (2D-изображения тел от 3D-изображения) неизбежно проваливаются.

Следовательно, утверждение, что голографические тела на сцене являются реальными материальными телами айдолов, не только ограничивает наше восприятие, но и потенциально вводит нас в заблуждение. Голограммы одинаково часто используются при создании 2-мерных манг[315] и мультфильмов. Это круговое движение, в котором человеческие тела в манге и мультипликации индексальны по отношению к человеческим телам. В то же время живые человеческие тела айдолов, постоянно приближаясь к невозможным стандартам 2D-тел, придают School Oz статус самодостаточной постановки. Мало того что тела связаны замкнутым движением по кругу, поскольку постоянно соотносятся друг с другом, но сюжетные и постановочные стандарты мюзикла также работают наряду с логикой его самоотносимости. Это создает целостную систему, в которой голографическая реальность и действительность за пределами театра будут сливаться в изменчивый континуум – если не на уровне идеологии, то, по крайней мере, на уровне технологий и эмоций.

Так как авторы постановки сами отнесли School Oz к жанру мюзикла, песни и музыка неизбежно выходят на 1-й план. Но ядро музыкального сопровождения в постановке – даже больше, чем оригинальная музыка, специально написанная для мюзикла, – составляют известные песни айдолов, выступающих под лейблом SM: «Atlantis Girl» в исполнении BoA, «Mirotic» в исполнении TVXQ, «Mr. Simple» (Super Junior), «Genie» (Girls’ Generation), «Twinkle» (TaeTiSeo), «Sherlock» (SHINee), «Pretty Girl» (f(x)), «Howl»[316] и «Mama» в исполнении EXO. Сувениры и промо-товары, связанные со всеми перечисленными группами, можно найти в магазине на нижнем этаже SMTOWN. Оригинальные версии этих песен для мюзикла были аранжированы собственными композиторами SM и продюсерами Ю Ен Чин, Ю Хан Чин и Кензи. Хотя песня «One Day One Chance», созданная Ю Ен Чин в соавторстве с DSign Music, была написана специально для этого мюзикла, тот факт, что подавляющее большинство песен являются производными от сразу узнаваемых хитов SM, эффективно создает трансмедиальный мост между событиями в мюзикле и опосредованными сетями, в которых эти песни распространяются на телеканалах, клипах на YouTube и экранах смартфонов. Обновление песен из фактических альбомов для этого мюзикла вновь подтверждает важную роль передачи медиаформатов. Это указывает на постоянное совмещение музыкального перформанса для живой аудитории в зале театра голограммы с его цифровым воспроизведением на других медиаплатформах.

Трансмедиальное взаимодействие между реалиями в мюзикле и остальными продуктами SM Entertainment проявляется в сцене, когда студенты из школы Оз путешествуют через различные места в поисках пропавшей без вести Дороти. Одна сцена показывает ночной силуэт небоскребов Сеула с разнообразными щитами неоновой рекламы, на одном из которых ясно читается надпись «School Oz». Зрители невольно начинают испытывать чувство сопричастности. SMTOWN становится частью голографического пейзажа, показанного сверху. С другой стороны, School Oz является одновременно голографическим мюзиклом, который смотрят зрители, и мюзиклом внутри мюзикла, став неотъемлемой частью действительности внутри голографического пейзажа.

Двоякое видение реализуется с помощью замкнутой системы, в которой не обязательно перемешивать друг с другом голограммы и реальных людей, но обязательно воспринимать мюзикл как фантомный объект, который способен лишь моделировать реальность, но не может превратиться в эту реальность. Например, когда голографические проекции друзей Дороти прибывают на сцену в театр SMTOWN и блуждают по ней в поисках пропавшей подруги, в зале среди зрителей появляются настоящие живые актеры. Это усиливает связь между голограммами и реальными зрителями, как бы устанавливая параллель между вымыслом и реальностью. На сцене Дэвид в образе шутника (в исполнении Ки из группы SHINee), осматривая часть зала театра SMTOWN, который тоже является частью голографического изображения, восклицает: «О, здесь так много людей!» Эта шутливая ремарка, с помощью которой авторы намеревались показать успех постановки School Oz, служит примером связи между актерами на сцене и зрителями в зале. Эта шутка была бы уместной, если б в зале действительно было много зрителей. Но конкретная ситуация парадоксально подчеркивала разъединение между иллюзорным миром на сцене и действительностью – почти пустым залом. Количество присутствующих зрителей было далеко от заявленного героем Ки. Коммерческий провал School Oz создал момент разрыва в попытке шоу сохранить самоотносимость.

После этого момента, напоминающего эффект отчуждения в стиле Брехта, герои мюзикла быстро телепортируются из Сеула в Нью-Йорк и попадают в зал азиатской коллекции произведений искусства в Музей Метрополитан. В этой сцене звучит песня «Sherlock» в исполнении SHINee. Этот эпизод создает континуум между голографическим мюзиклом и музыкальным клипом, который реально был снят в музее, связывая музыку из клипа со сценой в голографическом музее. Следующие эпизоды, напоминающие шоу голограммы в Klive, изображают быстро промелькнувшие перед глазами всемирные достопримечательности: Запретный Город, Замок в Осаке и несколько универсальных космополитических городских пейзажей с воротами из Китайского квартала. В то время как яркий свет выхватывает голографических героев на сцене, софиты ярко освещают зрителей в зале, пытаясь стереть разрыв между сценой и аудиторией.

Смешение различных сюжетных линий и всемирных туристических достопримечательностей говорит об успешных технологиях. С их помощью можно легко сокращать промежутки в пространстве и времени, которые на самом деле стоят далеко друг от друга в линейном континууме истории и пространственной географии. School Oz доказывает зрителям, относящимся к разным поколениям, что современное время характеризуется мультивременно́й разнородностью. Мы живем в посттуристическом мире, где виртуальное путешествие ценится не менее реального путешествия, а встреча в режиме реального времени между звездами и поклонниками на интернет-форумах не считается менее непосредственной и живой, чем взаимодействие между ними на большой концертной арене.

В этом отношении мюзикл становится уроком обучения стенографии, чтобы перечислить преимущества технологии, способствующей созданию чувства близости. Вот почему «школа» так хорошо вписывается в название мюзикла. Когда мюзикл был показан впервые, некоторые поклонники и критики задавали вопрос: «Почему SM Entertainment выбрали 28-летнего Макса на роль ученика школы, созданной по образу и подобию Школы Чародейства и Волшебства Хогвартс? Очевидная разница в возрасте между актером и студентом школы наводит на аналогию между SM Entertainment и школой. Строгая учебная система в SM Entertainment, нацеленная не только на развитие профессиональных навыков, но также на воспитание респектабельности и порядочности, выделяет компанию как выдающийся пример педагогического учреждения, где молодые люди обучаются в период их актерского становления»[317]. По словам Чха Ю Чин, SM можно сравнить с альтернативной школой, куда родители могут спокойно отдать своих детей и не бояться, что их там испортят[318]. SM Entertainment заработала репутацию по созданию привлекательных и в то же время вежливых исполнителей, которые представляют из себя образец достоинства, по крайней мере, в глазах общественности[319]. Обучение уступчивых молодых претендентов на роль K-pop звезд, сумевших достичь успехов в профессиональной карьере и вместе с тем остаться добропорядочными членами общества, перекликается со строгой авторитарной системой образования, характерной для Южной Кореи.

Доказательством того, что технократия учебной K-pop системы связана с более широкими областями в технологическом секторе, служит факт, что инвестиции SM Entertainment, вложенные в образование, не ограничиваются только обучением будущих звезд пению, танцам, игре перед камерой, иностранным языкам и вежливым манерам, но распространяется на более широкий спектр образовательных услуг. Например, в 2006 году компания SM Entertainment наладила отношения с Высшей школой культурных технологий в KAIST, чтобы установить, как культурная технология (термин, придуманный Ли Су Маном для определения способов систематического регулирования содержания производства SM) может объединить медиа, технологию, культуру и потребление[320]. В речи, произнесенной во время празднования 10-летнего юбилея Высшей школы культурных технологий, Ли сказал: «Я всегда советую сотрудникам SM во всем применять творческий подход и уделять внимание роботам и знаменитостям, которые будут играть главную роль в будущем»[321]. Конечно же, нам не нужно дожидаться, пока это далекое будущее настанет. В мире K-pop музыки это будущее уже наступило.

Голографические перформансы – шаги, сделанные, чтобы оценить прекрасный союз между знаменитостями и технологически моделированными телами. Уже в начале 2000-х годов SM финансировала использование технологии голограммы во время живых концертов. В 2004 году во время тура группы BoA в Японии SM применила технологию голограммы, чтобы создать двойные изображения на сцене своего очень популярного несовершеннолетнего айдола во время перформанса, на котором также присутствовал живой исполнитель. С тех пор голограммы проделали длинный путь. School Oz, несмотря на ее внешние атрибуты конкуренции и строгие правила в школе, демонстрирует реальное волшебство, которое учит нас, как добиться того, чтобы в едином континууме поддерживался мираж сосуществования голографических и реальных айдолов.

В основе этого союза расположено пересечение медиаплатформ с гибридными видами постановок, подобных голограмме, онтологические основы которых заложены одновременно в биологически живой и цифровой проекциях. Как отметил Ли: «SM всегда ищет способы создать связь между музыкой, видео и SNS (социальными сетевыми сервисами) в эпоху робототехники»[322]. В подтверждение его слов по мотивам School Oz был создан музыкальный клип и размещен на YouTube, а оригинальный саундтрек мюзикла вышел как MP3-файл 20 января 2016 года. Хотя коммерческий драйв, сподвигнувший на трансмедийное дублирование мюзикла, не был удовлетворен, эта попытка иллюстрирует, что технология голограммы в качестве пилотного проекта, реализовавшего будущих роботов в образе знаменитостей, удалась и может считаться поводом для гордости, как образец универсальности и многосторонности[323].

Когда в конце мюзикла пошли титры с именами исполнителей и зажегся свет, оказалось, что ряды зрителей поредели еще больше. В ярко освещенном зале теперь отсутствовали не только зрители, но и не полностью задействованные технологии голограммы. Возможно, с 2017 года голограммы будут полностью интегрированы в повседневную жизнь. Тем временем SM Entertainment лучше озадачиться созданием не только голографических звезд, но также голографических зрителей, которые смогут заполнять их ультрасовременный зал.

Живые концерты K-pop музыки и их цифровые двойники

Некоторые критики в СМИ приветствовали акцент K-pop музыки на цифровую музыку как будущую модель. K-pop наращивает все больше оборотов на мировом рынке и сталкивается с возрастающей необходимостью приспосабливаться к увеличению зарубежного спроса на живые концерты. Рост интереса к цифровой музыке – необратимая тенденция, но глобальная музыкальная индустрия за пределами Кореи все еще очень зависит от живых туров по городам, чтобы поддержать карьеру артистов. В результате K-pop индустрия старается удовлетворить требования глобальных потребителей музыки, устраивая туры по многочисленным городам, чтобы завоевать зарубежных поклонников. Например, K-pop герл-группа Wonder Girls, пытаясь утвердиться на американском рынке, приостановила свою весьма успешную карьеру в Корее. Вместо того чтобы появляться на ТВ и коммерческих промо-выступлениях, они отправились в живой тур по городам США в 2009–2010 годах. Эта стратегия оказалась неудачной, и реакция американской аудитории оказалась довольно сдержанной – продолжительное отсутствие в Корее сыграло отрицательную роль в их K-pop карьере. Тем не менее, попытка группы завоевать зрителей за границей стала новаторским шагом и превратилась в тенденцию, которая продолжила расти в последующие годы.

С 2011–2012 годов начало увеличиваться количество живых туров как внутри страны, так и за рубежом. Согласно статистике, приведенной Агентством креативного контента Кореи (KOCCA), оборот от исполнения живой музыки на корейском внутреннем рынке составил примерно $323 миллиона в 2011 году, увеличившись на 25,5 % по сравнению с предыдущим годом[324]. Аналогично с 2011 года начало существенно расти количество зарубежных туров K-pop групп, особенно за пределами Азии. Если в 2010 году состоялось всего 3 заметных зарубежных концерта, то 2011 год ознаменовался многочисленными K-pop турами по американским городам, а также в Германии, Канаде, Франции, Великобритании, Австралии и Бразилии[325]. Причем список пополнился не только названиями новых туров и континентов – изменился также формат проведения туров. От эстрадного концерта, в котором участвовали несколько артистов, исполнявших на сцене несколько хитов, организаторы туров перешли к шоу одного исполнителя или единственной группы, чтобы поклонники смогли в полную силу испытать отличительный музыкальный стиль данных артистов.

В 2012–2013 годах продолжилась более агрессивная стратегия по завоеванию международных зрителей. В гонку включились такие известные группы, как BIGBANG и Super Junior, отправившись в мировые турне поистине глобального масштаба. Бо́льшую часть K-pop туров можно было с большой натяжкой назвать «мировыми турне», так как их организация не дотягивала до этого уровня. Однако программа тура группы BIGBANG под названием Alive Galaxy Tour в 2012 году уже включала 48 концертов: 41 концерт – в Азии, 4 – в Северной Америке, 1 – в Южной Америке и 2 – в Европе. Хотя большинство концертов проходило в Азии, особенно в Японии, это был 1-й тур K-pop музыки, который затронул 4 континента. В 2013 году группа Super Junior начала тур Super Show 5, включавший 22 концерта в Азии, 4 – в Южной Америке, 1 – в Северной Америке и 1 – в Европе. Хотя по охвату тур Super Show 5 менее амбициозен, чем тур Alive Galaxy Tour группы BIGBANG, примечательно, что группа Super Junior в свое гастрольное турне включила Бразилию, Аргентину, Чили и Перу, совершив самый обширный тур K-pop группы в Южную Америку[326]. В 2013 году другой бой-бэнд Teen Top применил подобную стратегию по организации гастрольного турне по Европе во время их Teen Top Show, включив в маршрут Мюнхен, Дортмунд, Лондон, Париж и Барселону. Вышеперечисленные туры создали прецедент для других исполнителей организовывать подобные и даже более амбициозные мировые турне. Тенденция успешно продолжилась в 2017 году, когда новички в K-рор – группа K.A.R.D., дебютировавшая только за год до тура, – совершили поездку по 5 городам США и 5 городам в Европе.

Корейское правительство обратило пристальное внимание на быстрый рост экспорта музыки и просчитало, какую выгоду можно извлечь из продвижения K-pop, создав новую модель генерации импульса «корейской волны». В 2015 году агентство KOCCA в официальном отчете предложило сделать проведение живых концертов одной из приоритетных «краткосрочных стратегий» K-pop индустрии для освоения новых зарубежных рынков[327]. Эта интересная перспектива использования живых туров подразумевает, что долгосрочная стратегия будет нацелена на продажи цифровой музыки. Она не требует, чтобы K-pop исполнители тратили долгие часы на путешествия или отсутствовали в родной стране, где необходимо чаще о них напоминать с помощью медиа. В данном случае живые туры рассматриваются как «крючок с наживкой», заглотнув который, поклонники начнут покупать цифровую музыку. Понятие «живой» придает дополнительную рыночную стоимость К-pop музыке, превращаясь в рекламу, инструмент стимулирования продаж цифровой музыки как более постоянного и прибыльного товара.

Отчет 2015 года также указывает на неосвоенный потенциал живого концерта, который теперь предполагалось сделать частью фестивалей, проводимых для продвижения национальной мягкой силы:

Ранее организованные корейские фестивали культуры, спонсируемые зарубежными корейскими культурными центрами или Корейским агентством содействия торговле и инвестициям (KOTRA), главное внимание обычно уделяли корейским дорамам, кинематографу и еде. За редким исключением в таких мероприятиях принимали участие K-pop исполнители. В будущем идеальной ситуацией будет считаться, когда K-pop артисты начнут участвовать в этих событиях и превратят их в формат большого концерта[328].

KOCCA рассматривает живые концерты как способ увеличения продаж цифровой музыки. В этом отчете живая K-pop музыка сравнивается со «специями», которые добавляют к основному блюду, чтобы усилить его вкус. Теперь эти специи предлагалось добавлять к другим промо-событиям для продвижения корейской культуры, а не в качестве самостоятельного события. На самом деле многие K-pop исполнители уже выполняют эти полезные функции. Далее мы рассмотрим пример с KCON, где живые концерты уже превратились в популярные шоу на выставках и фестивалях, где эмоциональное взаимодействие между исполнителями и зрителями стало высоко коммерциализированным.

В этой главе мы сравним туры группы BIGBANG – тур Made в Сеуле в 2015 году и фестиваль культуры KCON в Лос-Анджелесе в 2015 году, – чтобы сравнить технологические и идеологические стороны разных форматов организации живых концертов. Кроме очевидной разницы между ними по месту проведения – 1-й проходил в Корее, в Сеуле, и предназначался для внутренних поклонников, а 2-й в Лос-Анджелесе для многонациональной аудитории, – выступление BIGBANG в Сеуле и KCON LA в Лос-Анджелесе демонстрируют 2 различные модели организации живого концерта на подготовительной стадии производства. Для 1-го тура использовалась модель, когда артисты и их управляющие компании находят внешнюю производственную компанию для организации концертов, а 2-я модель предполагала схему, когда производственные компании сами ищут артистов через свои управляющие компании, чтобы сформировать линейку исполнителей. Различия в подходе объясняются различием в динамике живого события: в 1-й модели внимание уделяется перформансу единственной группы, тогда как во 2-й – созданию живой динамики из выступлений пестрого собрания различной музыки и исполнительских стилей.

Но 2 события схожи в том, что продолжительность за пределами живого события обеспечивает истинный вектор, формирующий понятие «живой» на сцене. Другими словами, на формирование понятия живой одинаково влияет то, что происходит вне концертной арены, и то, что происходит на живой сцене. Например, участники группы BIGBANG на своем сеульском концерте объявили, что они будут выпускать по 2 песни в месяц – с мая по август 2015 года, – как бы предлагая своим фанатам получать «подарки» на регулярной основе. Такой поэтапный музыкальный релиз стал по сути продвинутой маркетинговой стратегией, нацеленной на продажи цифровых песен и завершенного альбома, в итоге включавшего 8 уже выпущенных песен. Такая стратегия позволяла растянуть работу над альбомом на 4 месяца, а живые концерты во время тура Made использовать в качестве площадки для тестирования новых песен. Этот подход превратил выпуск цифровых песен в продолжительное живое событие, и тот факт, что их первоначальный релиз состоялся на живых сценах во время турне группы, противоречил тому, как песни выпускались на музыкальный онлайн-рынок.

С другой стороны, кампания в СМИ по продвижению фестиваля KCON (фестиваль культуры Корейская волна), которая проводилась в течение всего года с небольшим перерывом, во многих отношениях более важна, чем проведение самого 3-дневного мероприятия. Фестиваль может предоставить площадку для звезд и поклонников, на которой они могут встретиться в одном месте в одно время – на живых концертах и фанатских тусовках. Но именно социальные сети действительно расширяют близкие контакты, трансформируя живое событие в саму жизнь.

Цифровые фантомы на живой сцене: тур Made группы BIGBANG в 2015 году

Я посмотрела вниз из окна самолета на слой облаков, напоминающих воздушный попкорн, разбросанный по сверкающей синей бумаге. Только теперь я осознала смысл поездки в полной мере. У меня кружилась голова из-за недостатка сна и непрерывного воздействия белого шума, но я понимала, что мы находимся где-то над Тихим океаном на пути к другому берегу, на расстоянии в 6 000 миль от моего дома в Калифорнии. Что я делаю? Что заставило меня, женщину средних лет, оставить дома 2-х маленьких детей на попечении мужа, работающего на полную ставку, и свекрови-пенсионерки, любезно согласившейся прилететь с Восточного побережья, чтобы присматривать за детьми в мое отсутствие?

YG Entertainment, управляющая компания группы BIGBANG, 1 апреля 2015 года возвестила о возвращении ее главного бой-бэнда после 3-летнего перерыва. Также стало известно, что группа начнет свое 2-е мировое турне Made 2-мя концертами в Сеуле, намеченными на 25 и 26 апреля. Как и в случае с 1-м мировым турне группы с официальным названием «BIGBANG Alive Galaxy Tour 2012–2013», который привлек около 800 000 поклонников на 4-х континентах, 25 000 билетов на тур Made были распроданы в течение нескольких минут после их онлайн-размещения для продажи. В результате коммерческого успеха тура доход BIGBANG в 2015 году равнялся $150 миллионам, составив 65 % сборов YG Entertainment. Из этой суммы приблизительно $140 миллионов были получены от зарубежных туров. Это продемонстрировало, что K-pop парадигма зарабатывания денег сменилась на новый формат и перешла от продажи цифровых песен и коммерческих промо-акций к проведению годовых гастрольных туров[329].

Согласно пресс-релизу, выпущенному YG, гастрольное турне Made должно было превзойти по масштабам предыдущий тур группы, включая в общей сложности 70 туров в 15 стран мира с привлечением 1 400 000 поклонников за весь период поездки[330]. Говоря об этом беспрецедентном глобальном охвате, YG Entertainment объявила в СМИ, что организация тура будет непревзойденной за всю историю K-pop. Чтобы соответствовать этому заявлению, была собрана глобальная продюсерская команда суперзвезд: Эд Берк – видеооператор Бейонсе; музыкальный директор Джил Смит II, которому приписывают сотрудничество с Эминемом и Бритни Спирс; Лерой Беннетт – художник по свету, который работал над подготовкой мировых турне для Рианны, Maroon 5 и Леди Гаги 5. Был еще раз подписан контракт с известной американской компанией развлечений Live Nation, в соответствии с которым они опять брали на себя управление заокеанским туром BIGBANG и смогли повторить успешное сотрудничество по организации 1-го зарубежного турне группы.

На самом деле Live Nation была не единственным предприятием, участвовавшим в подготовке 2-го мирового турне BIGBANG. Успех тура Alive Galaxy Tour побудил YG возобновить контракт со многими артистами и сотрудниками, участвовавшими в туре 2012–2013 годов: Лероем Беннеттом и сессионными музыкантами (клавишник Джил Смит II, гитарист Джастин Лайонс, музыкальный программист Эдриан Портер, клавишник Данте «Inferno» Джексон, басист Омар Доминик, барабанщик Бенни «BrIIghtReD» Роджерс II). Компания Live Nation изначально рекомендовала этих участников для тура Made как опытных партнеров BIGBANG. Хотя их труд часто недооценивался и терялся на фоне нереальной славы BIGBANG, присутствие этих живых сессионных музыкантов выводило заявление о живом характере тура на качественно высокий уровень.

Звездная когорта музыкантов и производственного персонала была не единственным фактором, приводившим в восторг зрителей перед 1-м концертом в Сеуле 25 апреля. Визуальные художники также сыграли огромную роль в создании ажиотажа. Компания YG объявила, что потратила $2 миллиона только на создание трейлера, посвященного туру, и визуальных клипов, которые планировалось использовать во время живого концерта. Согласно сообщению в печати: «К созданию насыщенного событиями трейлера было привлечено более 100 талантливых специалистов из США, включая видеографа и продюсера Эда Берка, продюсера видеоклипов Джонатана Лиа, оператора, снимавшего кинофильм The Fast and the Furious – Онофрио Нино Пансини, и т. д. Съемка в общей сложности заняла 4 дня»[331].

В течение апреля пресса подогревала интерес к туру, упаковывая его, как дорогой подарок. Поклонники, предвкушавшие в течение 3-х лет организацию нового мирового турне королей K-pop музыки, хорошо понимали, что турне 2015 года в том же составе может оказаться последним в ближайшей перспективе. Хотя участники группы были еще довольно молоды, южнокорейские граждане обязаны проходить 20-месячную военную службу.

В силу этих причин я никак не могла пропустить действительно исторический K-pop тур в Сеуле. Самолет начал снижаться, подлетая к международному аэропорту Инчхон, а я еще раз взглянула на распечатку моего билета на тур Made, чтобы напомнить себе о цели визита в Сеул. За иллюминатором самолета попкорн из облаков трансформировался в городской пейзаж: серые здания и длинные мосты. Точно так же мое бездумное состояние сменилось ясным убеждением, что мне предстоит увидеть нечто грандиозное.

Технология как шоумейкер

Ключевой вопрос, который обсуждался в южнокорейской прессе в дни, предшествующие концерту, был триумф технологий, воплощенных в этом концерте. Буквально каждое сообщение в печати, которое я читала, говорило о высоких технологических стандартах, отличавших этот живой концерт от остальных. Складывалось впечатление, что сами технологии являются истинным героем шоу.

Все газетные статьи ссылались на то, что для концерта в закрытом зале впервые в истории Кореи будет использована голая сцена для обеспечения лучшего обзора театрального представления. Вместо алюминиевой стропильной фермы, затрудняющей видимость на сцене, планировалось использовать стальные несущие конструкции весом в 48 тонн, которые обеспечат оптимальную видимость для зрителей с любого места в концертном зале[332]. 2 моста, соединяющих авансцену с подиумом и расположенных параллельно авансцене, проходили через середину арены и парили над сектором для стоячих мест между авансценой и подиумом, подчеркивая высокие технологии сценического оборудования. Было установлено 106 лазерных устройств, каждое из которых было способно проецировать 25 600 оттенков хроматических вариаций. Была использована акустическая система Adamson Energia, чтобы гарантировать совершенную систему живого звука, устранив дозвуковой дисбаланс, вызванный частотной интерференцией[333].

Кроме того, из Японии были доставлены авиатранспортом лучшие кинокамеры для организации съемки живого концерта. Южнокорейские газеты сообщали:

Впервые в истории на концерте в Корее будут применяться 30 камер 4K, уникальная система Hitachi – SK UHD 4000. В настоящее время растет интерес к 4K-вещанию, которое считается технологией следующего поколения. Ожидается, что этот концерт откроет новый горизонт для применения экранов 4K в будущем. Разрешение у 4K UHD в 4 раза выше, чем у существующего Full-HD, благодаря этой технологии можно будет ощутить яркий пульс живого выступления тем поклонникам, которые, к сожалению, не смогут лично присутствовать на концерте (выделено автором)[334].

Поскольку эта статья продолжает превозносить до небес технологический триумф и совершенство, которые относятся к организации концерта («лучший вид рекламы для BIGBANG»), она также привлекает внимание к заявлению о запланированной записи живого события, сделанному в такой форме, будто живое событие служит всего лишь предпосылкой для организации безупречной цифровой записи.

В свете подавляющего акцента на роль прекрасного оборудования, предназначенного для идеальной записи живого события, какое же значение имеет само живое событие, которое столь же несовершенно, как и эфемерно? Могут ли действия человека в режиме реального времени измеряться цифровыми технологиями, фиксирующими каждое движение? Если так, то каким образом?

Чем дольше я читала публикации в СМИ, тем более ясно мне представлялись типичные особенности живого выступления со всеми проявлениями импульсивности и несовершенства, которые можно свести к минимуму корректирующим вмешательством совершенной визуальной и звуковой технологии – причем как для живого концерта, так и для его записи. Именно эта возможность привлекла меня сюда с другого берега Тихого океана. С моей точки зрения живой перформанс пытался покончить с проявлениями «живого» с помощью современного оборудования, чтобы создать безупречное воплощение из небезупречных человеческих тел и их ограниченного диапазона движений.

День, ознаменовавший возвращение королей K-рор музыки

Я размышляла над этими вопросами, пока не наступил день концерта. Для проведения стартового концерта в рамках мирового турне BIGBANG был выбран Олимпийский стадион по спортивной гимнастике, построенный для Олимпийских игр, проходивших в Сеуле в 1988 году. В наши дни эта арена часто используется для крупномасштабных концертов. Поклонники, ждавшие этого события 3 года, прибыли из разных мест земного шара и собрались за много часов до запланированного начала концерта в 18:00. Стоял теплый весенний день, яркое солнце освещало лица фанатов, среди которых было много представителей некорейской национальности. Черные и белые, молодые и старые поклонники выстроились в длинную очередь, чтобы зайти внутрь арены.

Как известно, успешные K-pop звезды пользуются популярностью у поклонников во всем мире, но поклонение глобальных фанатов BIGBANG достойно особого внимания. Вся наружная стена одного из входов была покрыта цветочными букетами и восторженными сообщениями, присланными от поклонников со всех континентов: из Кореи, Китая, Японии, Таиланда, Малайзии, Ирана, Мексики, Коста-Рики, Сальвадора, Боливии, Бразилии, Перу, Парагвая, Аргентины, Чили и Венесуэлы. Они прислали подарки, посвященные BIGBANG, которые требовалось распределить между определенными благотворительными организациями в Корее для укрепления положительной репутации айдолов (фотография 12). Эта «дань», сделанная поклонниками BIGBANG, составила 10 тонн риса, 426 коробок с лапшой быстрого приготовления, 198 коробок подгузников и 2 212 кусков угольного топлива[335].

Живые K-pop концерты стали катализатором для сплочения людей в сообщества и для активизации благотворительной работы. Общее чувство сопричастности и принадлежности к группе единомышленников, сформированное любовью к этим звездам, определяло атмосферу внутри арены, уже заполненную до отказа за час до начала концерта. Море людей, большинство которых держали фирменные желтые лайтстики BIGBANG, по форме напоминающие корону, танцевали и кричали в такт музыке из видеоклипов группы, которые транслировались на большом центральном экране главной сцены.

Я прокладывала себе путь через арену в поисках своего места в дальнем конце 3-го яруса под самым потолком. Меня окружали зрители, представлявшие различные слои общества. Семья с 3-мя детьми не старше 10-ти лет занимала места в последнем ряду 3-го яруса стадиона. Через проход я увидела девушку в хиджабе. Судя по возрасту, девушка явно была студенткой колледжа, судя по хиджабу – явно некорейского происхождения. Девушка о чем-то взволнованно разговаривала со своим корейским другом. Передо мной сидела молодая пара, тоже напоминавшая студентов колледжа. Они лихорадочно делали селфи на сотовые телефоны и постили свои фотографии в Твиттере, чтобы засвидетельствовать присутствие на этом живом мероприятии. Они не были единственными желающими запечатлеть память о посещении самого ожидаемого концерта года. Почти все зрители, меня окружавшие, держали сотовые телефоны и без конца фотографировались, несмотря на строгий запрет администрации снимать внутри зрительного зала. Попытки персонала пресечь нарушения были тщетны. Невозможно навести порядок в зале, в котором присутствует 13 000 зрителей, каждый из которых беспрестанно нажимает на кнопку затвора фотокамеры. Это была полная победа желания зрителей запечатлеть себя на уникальном живом событии над желанием персонала соблюсти закон и порядок.

Переполненный сектор со стоячими местами, прилегающий к главной сцене, был особенно горячим пятачком в зале. Оживленные зрители не могли стоять на месте, они покачивались влево-вправо, вперед-назад и использовали любой шанс, чтобы нажать на триггер и спровоцировать новую волну возбуждения. В диком предвкушении живого взаимодействия со своими айдолами они не могли сдержать свой хын (heung). В толпе зрителей послышались взволнованные крики, взгляды сосредоточились в одном направлении. Со своего места, находившегося далеко от главной сцены, я не могла увидеть, что конкретно вызвало такой ажиотаж, но, как потом я прочла в новостях, в зале появились участники группы IKON, последнего бой-бэнда YG, вызвав столпотворение среди фанатов.

Я заметила рядом с собой девочку-подростка, которая сидела, наклонив плечи, и уныло наблюдала за взволнованными и восторженными зрителями. Она относилась к той части странного меньшинства тихих зрителей-одиночек, к которым также принадлежала я. Большинство зрителей составляли группы друзей, пары или семьи, которых объединяло горячее желание увидеть заключительное появление BIGBANG на сцене. Если б кто-то из них случайно обратил на меня внимание, у них бы наверняка округлились глаза от удивления: «А что здесь делает эта ajumma[336] – женщина со странностями – в полном одиночестве, которая что-то быстро записывает в блокноте, в то время как все остальные зрители наслаждаются концертом?»

Свет в зале начал гаснуть, когда на большом экране на главной сцене начался показ музыкального клипа «Fantastic Baby». Этот мегахит 2012 года, который отличается мощным ритмом, известен как фантасмагорическое видео, мастерски снятое режиссером Со Хен Сон, в котором каждый участник BIGBANG играет какого-нибудь короля, созданного собственным воображением. Музыкальный клип демонстрирует захватывающие дух трансформации участников BIGBANG в головокружительном разнообразии футуристических одеяний: малиновое бархатное пальто с замысловатой вышивкой, подобающее русскому царю, черная кожа, едва прикрывающая наготу, золотые цепи, нереально высокие кроссовки, яркие металлические пластины и нагрудные цепи. Под воздействием клипа поклонники превратились в один живой организм, у которого единственной целью существования на тот момент было ответное движение тела на музыкальный ритм.

Затемнение. На экране возникло изображение черных и белых полос – визуальный символ продвижения тура Made. Он сменился вышеупомянутым трейлером тура, в котором каждый член группы был представлен в виде смелых крупных планов в вестерне, снятом в стиле псевдо-Тарантино. Титры разделяют реальное имя исполнителя и его сценический образ (Kang Dae-sung – Тэ Сон, Dong Young-bae – Тхэян, Choi Seung-hyun – T.O.P, Kwon Ji-yong – G-Dragon). Арена превратилась в море желтых танцующих огней, которое колыхалось в такт музыке (фотография 13). Тихая школьница рядом со мной тоже достала желтый лайтстик из рюкзака. Она вскочила на ноги и начала размахивать лайтстиком, как будто пытаясь дотянуться им до сцены. Теперь экран, показывавший музыкальный клип, разделился на 2 экрана, которые разъехались в правый и левый угол сцены, напомнив эпизод из музыкального видео «Twinkle», когда темно-красный бархатный занавес раскрывает сцену, или начало из живого перформанса EXO в Лос-Анджелесе. Итак, на главной сцене появились 5 участников BIGBANG в экстравагантных костюмах под оглушительный рев фанатов. Они начали петь «Fantastic Baby» вживую, как будто хотели подтвердить, что в музыкальном клипе, который демонстрировался до их появления на сцене, тоже звучала живая песня.

Группа осталась на авансцене, чтобы исполнить 2-ю песню – «Tonight», – но затем случилось чудо, которое стало возможным только благодаря технологическим манипуляциям и которое могли оценить в полную силу только зрители на живом выступлении. Во время 3-й песни – «Stupid Liar» – 2 прозрачных прохода, соединявших авансцену с подиумом, пересекавшим арену, начали скользить над сектором со стоячими местами, прямо над головами зрителей. Поскольку 2 отдельных моста с правой и левой стороны сцены соединились в центре арены над головами зрителей, они создали такую позицию для аудитории, которую невозможно было записывать. Эта особая позиция была возможна для обзора лишь 1000 зрителей, находившихся в секторе со стоячими местами, между авансценой и подиумом. Другие 12 000 зрителей теперь могли наблюдать за исполнителями только на 3-х больших экранах – одном центральном экране, способном делиться на 2 части, передвигающиеся в правый и левый угол сцены, и 2-х экранах поменьше, зафиксированных с обеих сторон над авансценой, чтобы можно было разглядеть лица исполнителей с последнего ряда 3-го яруса. Голографический BIGBANG, который я видела в Klive, выглядел намного реальнее, чем крошечные фигурки живых исполнителей на этой сцене живого концерта.

Арена такого размера не предусмотрена для просмотра живого выступления группы из 5 исполнителей, если полагаться исключительно на зрение без помощи дополнительных технологий. Именно по этой причине на арене были установлены 3 больших экрана, которые в цифровом виде увеличивали размер исполнителей. Кроме того, применялись специальные эффекты освещения, чтобы обеспечить лучшую видимость бо́льшему количеству зрителей, сидевших далеко от авансцены. В придворном театре Версаля лишь центральное место Людовика XIV обладало идеальным визуальным обзором сцены. В сегодняшней практике проведения представлений на мегааренах, такой привилегией могут воспользоваться только несколько тысяч зрителей, размещенных в секторе со стоячими местами. Использование экранов в местах проведения живых концертов обеспечивает возможность лучшего обзора для всех зрителей и таким образом демократизирует иерархию расположения зрителей в зале. Вмешательство в живое выступление цифровых элементов, таких как усилители, экраны и приборы освещения, происходит в значительной степени из-за противоестественного увеличения размеров пространства для перформанса.

Весь концерт оказался чередованием между живыми и цифровыми элементами и звуками, часто плавно сменяющими друг друга. Если высокотехнологичное сценическое оборудование, например перемещающиеся мосты, допускает оптическую фантазию, способную существовать только в живом перформансе для ограниченного количества живой аудитории, то привлекательные видеоклипы, которыми постоянно разбавляют живой концерт в дополнение к трансформациям сцены и смене костюмов артистов, доказывают, что живые концерты в наше время не могут существовать без вмешательства цифровых технологий, если концерты организованы в зрительных залах размером с гигантский стадион или крытых спортивных аренах с куполообразной крышей.

Неизбежное интегрирование цифровых элементов в живое выступление, должно быть, стало одной из причин, почему YG Entertainment потратила существенную сумму в $2 миллиона на создание 5 видеоклипов – по одному на каждого исполнителя BIGBANG с исключительным показом во время живых концертов. Видео демонстрировались на гигантском центральном экране. Они напоминали кинематографические флэш-проекты, подробно рассказывая о каждом участнике BIGBANG. Каждое видео отличала своя визуальная концепция, но, собранные воедино, они слились в психоделическую неопределенность с криминальным подтекстом. В клипе, посвященном T.O.P – ведущему рэперу группы, сделавшему также успешную карьеру кинозвезды, – настроение пьяной галлюцинации наполняет быстро меняющиеся кадры со сценами сногсшибательных вечеринок и видами серебряного кейса, погруженного в бассейн. Самая взрывная по накалу сцена с T.O.P, снятая в черно-белом цвете, показывает, как он сидит, уставившись на себя в зеркало, – сцена снята в лучших традициях фильма Faces Джона Кассаветиса. Находясь в очевидном опьянении, он импульсивно бьет себя по лицу и внушает себе: «Я не пьян, я не пьян, ты – ублюдок!» Странно смешивая иронический юмор с причинением себе боли, он смотрит прямо в камеру, встречаясь глазами с пристальными взглядами 13 000 поклонников, которые уставились в его глаза на экране. Пристальный взгляд T.O.P в глаза зрителей очень напоминает интимный контакт глаз. Желая усилить этот эффект во время личного появления на сцене, T.O.P обращается к зрителям со словами: «Я хочу быть ближе к вам». Стратегия установки близости за счет одновременного вербального и визуального контакта с живой аудиторией срабатывает отлично – при этом совсем не важно, как далеко расположены зрители от сцены.

Признаюсь, мое сердце было наэлектризовано проникновенным взглядом с экрана, но меня особенно заинтересовало, как удалось установить такую близость и создать естественный мост между записанной на видео сценой и живым перформансом. В том же стиле плавного перехода T.O.P с видео на экране на живую сцену инвертирована захватывающая презентация G-Dragon, в которой смешивается действительность и иллюзия с помощью технологии «экран в экране». Видеозапись, созданная для G-Dragon, показывает его в пустынной комнате мотеля в стиле середины прошлого столетия, где он внимательно смотрит абсолютно устаревший ЭЛТ-телевизор. Этот телевизор воспринимается зрителями на концерте как экран в экране; он показывает невероятно обольстительную женщину, полностью отвечающую стереотипам «восточной» красоты: пламенные красные губы, шелковистые темные волосы, преувеличенно раскосые, сильно подведенные глаза. Ее стройное змеиное тело колышется в обольстительном танце, создавая опьяняющую атмосферу. Но внезапно экран вспыхивает, начинает гудеть, и изображение женщины распадается на множество фрагментов. Разочарованный G-Dragon ударяет по телевизору и выбрасывает его из окна – телевизор разлетается вдребезги. Видеозапись заканчивается, показывая G-Dragon в ловушке мерцающего экрана того же старого ЭЛТ-телевизора.

Налицо прямая аналогия между видеозаписью G-Dragon и зрителями, присутствующими на концертной арене. Она связана с просмотром, которому мешает какое-то препятствие. Так же как G-Dragon приводит в бешенство мерцающий экран, зрителей, сидящих далеко от авансцены, расстраивает невозможность хорошо видеть поющих айдолов. Этот пример демонстрирует неразрывную связь между изображениями на экране и исполнениями на сцене. Когда G-Dragon появляется на сцене и начинает выступать после видеозаписи, лицо «восточной» женщины проецируется на большом экране снова на фоне поющего G-Dragon, эффективно обозначая связь между миром живого концерта и реальностью внутри видеоматериала, где она также появлялась на экране.

Такая же эффектная постановка, соединившая живую сцену и экран, представлена в презентации, посвященной Тэ Сон, в которой он представлен в образе отчаянно убегающего человека, попавшего в темно-синий бассейн с водой. После окончания видео Тэ Сон появляется на сцене, чтобы спеть свой сольный хит «Wings», при этом на центральный экран проецируется поток воды темно-синего цвета, как будто Тэ Сон все еще находится внутри видеозаписи. В отличие от прямой корреляции, заметной в предыдущих видео, отношения между видеозаписью Тхэян и живым театральным представлением носят более тонкий характер. В своем видео он показан на пыльной дороге посреди пустыни, холодного пейзажа с безжалостным солнцем и неистовым беззаконием. Он начинает смертельную автомобильную гонку с безумной женщиной, одержимой гневом. Она извергает потоки неразборчивых проклятий и ускоряет свой автомобиль. Тхэян и эта женщина ведут автомобили на большой скорости, приближая неизбежное лобовое столкновение. Машины исчезают в пламени мощного взрыва, знаменующего конец фильма. На экране застывший кадр взрыва; в этот момент зрители видят, как на сцене появляется Тхэян и поет свою сольную песню «Eyes, Nose, Lips». К началу его сольного исполнения на экране исчезает изображение взрыва, отсутствует какой-либо непосредственный визуальный мост между фильмом и живым перформансом Тхэян. Но для тех, кто знаком с музыкальным клипом этой песни, который заканчивается пожаром, напоминающим о том катастрофическом столкновении, устанавливается ассоциация между живым исполнением песни и провокационными цифровыми изображениями как в фильме, так и в музыкальном клипе. Звуковая сфера, созданная песней, заставляет 2 визуальные сферы слиться в единое целое. В некотором смысле музыкальный перформанс Тхэян на сцене вызывает в воображении ранее записанные визуальные образы, настолько сильные, что они определяют и превосходят восприятие зрителями живого.

Эти кинематографические вставки в живое выступление служат «бесшовными» мостами между записанным и живым, устанавливая визуальную непрерывность между экраном и сценой. Так же как «Fantastic Baby» показал переход от музыкального видео к живой сцене, видео, представленное во время концерта, показало всех 5 участников BIGBANG в тех же костюмах, в которых они вышли к зрителям в самом начале концерта. Эти видео сыграли огромную роль, постоянно перемешивая живые и цифровые элементы в шоу. Примечательно, что у них не было предварительного просмотра, так как они не были включены в промо-трейлер тура, доступный онлайн, как бы придавая этим фильмам статус премьеры на живом концерте. Увидеть полную версию видео, посвященных индивидуально каждому участнику и всей группе, удалось только зрителям, присутствующим на концерте, в то время как любой человек мог увидеть до концерта более короткую версию трейлера онлайн. Согласитесь, это в некотором смысле напоминает просмотр фильма в обычном кинотеатре.

Во время концерта группа также представила совершенно новый музыкальный видеоклип своей заглавной композиции «Loser». Лично я была очень счастлива оказаться на премьере этого музыкального клипа. Такой формат индивидуального релиза можно сравнить с предварительным VIP-просмотром кинофильма, так как он позволял зрителям услышать новую музыкальную композицию за 5 дней до официального релиза. Следовательно, все присутствующие на живом концерте получили особую привилегию: независимо от того, где находились их места – в секторе со стоячими местами с оптимальным видом на сцену или под крышей, откуда невозможно было рассмотреть участников BIGBANG, если б их крупные планы не проецировались камерами на большие экраны. Цифровые технологии помогли спасти живое шоу от возможного несовершенства. И опять возникает вопрос: то ли это концерт живой музыки, где цифровые изображения представлены, чтобы просто заполнить паузы для смены костюмов, то ли это цифровое шоу, в котором живые музыканты появляются на сцене, чтобы доказать, что актеры в видеозаписи – реальные люди, не голограммы или цифровые пустотелые проекции?

Возможно, я была единственным человеком в аудитории, постоянно философствующим о событиях, происходящих на сцене. Сидя в одиночестве среди восторженной толпы, которая зачарованно размахивала желтыми лайтстиками BIGBANG и реагировала в ответ на каждый жест и комментарий этих 5 исполнителей, я не могла не думать о силе ритуала. Я играла роль типичного участвующего наблюдателя или ученого-поклонника, находясь между 2-мя различными игровыми полями эмоционального раппорта и аналитической отстраненности. Для преданных поклонников затрудненный доступ к просмотру, когда они не могут различить мелкие детали без помощи камер, увеличивающих масштаб лиц исполнителей, ни в коем случае не ставит под угрозу их близость к айдолам. Действительно, раппорт между поклонниками и участниками группы осуществлялся через фотокамеру: во время их исполнения «Blue» камера проецировала изображения отдельных зрителей на фоне поклонников, размахивавших своими желтыми лайтстиками. Этот зеркальный эффект, позволивший зрителям видеть собственные изображения на сцене, должно быть, заставил их почувствовать, что этот особый момент принадлежит им.

Но для не участвующего наблюдателя ситуация виделась совсем в ином свете. Как только я отводила взгляд от экрана, позволявшего отслеживать мельчайшее изменение мимики певцов, концерт терял очарование. Если я не смотрела на экраны, я могла увидеть только 5 миниатюрных фигурок, скачущих по сцене, казавшейся слишком широкой для них. Даже глава YG Entertainment, Ян Хен Сок, который смотрел концерт с гораздо более удобного места, нежели я, как стало известно, сказал, что не рассмотрел ни одного лица участников BIGBANG во время концерта[337]. Без вмешательства пиксельной медиатизации реальные человеческие тела, находящиеся в отдалении, казались неуместными и непропорциональными. Только когда камеры увеличивали масштаб неразличимых лиц и проецировали их на экраны для облегчения визуального восприятия, ко мне возвращалось обычное поле зрения, и я могла различать малейшее движение мышц лица с помощью пикселей на цифровом экране.

Эта тесная зависимость просмотра от экрана вызывает вопросы относительно онтологии живого перформанса. Почему мы продолжаем считать, что «живой» перформанс престижнее и желательнее, чем качественный стриминг в высоком разрешении записанных живых концертов или музыкальных клипов – тенденция, которая относится не только к K-pop культуре, но и ко всей системе потребления поп-музыки? Основополагающим условием для живого выступления является проведение события в реальном режиме времени и одном пространстве для исполнителя и зрителя. Но более онтологическое определение понятия «живой» во время живого перформанса соотносится с понятием «живой» – в значении не мертвый. Это чувство взаимопонимания появляется среди членов сообщества, которые делят то же самое пространство с общей целью. Следовательно, двойное значение понятия «живой» в «живом выступлении» и «ощущении себя живым» означает пространственный и эмоциональный раппорт.

«Энергия живых зрителей рядом с тобой делает живой концерт живым событием. Даже для таких исполнителей, как Мику Хацунэ, живой концерт – это живой концерт благодаря энергии живой аудитории», – отметил Иэн Кондри, объясняя, почему люди покупают билеты, чтобы пойти посмотреть на того или иного знаменитого голографического исполнителя, который даже не является цифровым изображением исполнителя, а представляет собой полностью сконструированный образ[338]. Важность общественной энергии усиливается, когда мы видим, как технология записи изменяет производство музыки. Этого вопроса мы уже касались во «Введении». До изобретения граммофона музыка всегда исполнялась вживую. Но с появлением записывающих устройств визуальный перформанс отошел на задний план – и музыка превратилась в жанр, который мы слушаем. Живое музыкальное выступление наподобие тура Made усиливает понимание музыки как совокупного синестетического исполнения. Оно стимулирует все 5 органов чувств, не говоря уже об очевидной сенсорной координации аудиального и визуального, а также тактильные ощущения – касания рук айдолов, запах их пота на сцене или вкус воды, которую айдолы брызгают на зрителей со сцены. Зрители, которые находятся далеко от сцены, могут получать сенсорные стимулы от непреднамеренного касания соседа, машущего лайтстиком, запаха тела соседа и вкуса ваших собственных слез и пота, которые текут по лицу в момент переживаний.

Что остается после живого концерта

В тот вечер, когда я вернулась в свою корейскую семью, меня спросили, понравился ли мне концерт. Я ответила: «Это было похоже на великолепный цветок без запаха. Эффектное зрелище без реального видения». Возможно, я слишком концентрировалась на анализе, но единственное присутствие, которое я внутренне почувствовала, было присутствие зрителей, могущественной толпы, которая мгновенно превратилась в один живой организм. Передовые технологии, без сомнения, создали зрелище, вызывающее трепет, но что пытались передать организаторы концерта? Триумф оборудования? Способ, которым навсегда свяжут наше видение с технологическими новшествами? Душа концерта или истинное видение этого события, скорее всего, были связаны с поклонниками, которые смогли заставить свои сердца, а точнее 13 000 сердец, биться в унисон. BIGBANG стал всего лишь посредником, разбудившим энергию в каждом человеке, чтобы она смогла слиться в общем взаимопонимании.

Нас заставило объединиться понимание, что такие концерты по своей сути являются встречей фанатов. Зрители, которые не относятся к поклонникам BIGBANG, вряд ли захотят платить высокую цену за билеты (самые дешевые места в верхнем ярусе на этот концерт стоили $100) и будут стоять в длинных очередях в туалеты и толкаться на станциях метро. Исключение составляет чудаковатое меньшинство ученых по изучению перформанса, этномузыковеды, культурологи, антропологи, собирающие материал для исследований. Лидер группы BIGBANG отлично знал, что на концерт пришли самые преданные поклонники, поэтому давал комментарии в соответствии с ожиданиями фэндома BIGBANG. На протяжении всего концерта G-Dragon доверительно обращался к зрителям с вопросом: «Почему вы нас любите? (Поклонники отвечали громким приветствием и аплодисментами.) Ну, должно быть много причин (Поклонники смеялись.)». Тэ Сон также общался с фанатами, он рассказал, что группа будет выпускать по 2 новые песни каждый месяц – с мая по август, что это будут их подарки поклонникам: «Вместо того чтобы выпустить все песни сразу, мы хотим делать их релизы последовательно, чтобы наши поклонники получали от нас подарки в течение долгого времени».

На самом деле BIGBANG не единственная K-pop группа, которая организует концерты в формате встречи поклонников. Живые концерты K-pop музыки – это не просто музыкальные перформансы; они даже в бо́льшей степени функционируют как тусовки фанатов. Появляются новые форматы организации концертов, объединяющих перформанс с тусовкой. Например, 8-дневный концерт SMTOWN Week, проведенный в выставочном центре Ilsan Kintex в городе Коян с 21 по 29 декабря 2013 года. Событие было создано специально, чтобы обеспечить возможность близкого общения зрителей с исполнителями и крайне отличалось от других концертов артистов SM Entertainment, ориентированных только на музыкальный перформанс. SMTOWN Week собрал звездную плеяду исполнителей, начиная от ветеранов – Super Junior, TVXQ и Girls’ Generation – и заканчивая новыми группами, такими как SHINee, f(x) и EXO.

Чха У Чин, вспоминая о своем опыте посещения этого недельного мероприятия, делится наблюдением, что группа SHINee больше старалась угодить фанатам, нежели хорошо выступать. Они спели песни, незнакомые для большей части зрителей, нетитульные композиции, которые можно найти только в альбомах.

Альбомы, которые выпускают айдолы, в основном содержат 6 песен, 1-й из которых является заглавной/титульной песней – обычно это танцевальная музыка, – и 5 в основном балладных песен, связанных названием альбома. Эти нетитульные песни главным образом предназначены для поклонников. Они создаются как некий секретный код для фанатов, и только фанаты это понимают. Эти песни доступны только для фанатов, которые покупают CD.

Оказалось, что группа SHINee исполняла песни, знакомые только поклонникам. Участники группы в комментариях со сцены уточняли, что их поймут только фанаты, которые проводят много времени в блогах фан-клуба, и комментировали слухи на закодированном языке, чтобы максимально подстроиться под своих лояльных фанатов, разговаривая с ними на одном языке.

Понимая, что расширение концепции музыкальных концертов до формата живых встреч с поклонниками означает шаг вперед в развитии K-pop культуры, новый бой-бэнд Winner, выступающий под лейблом YG Entertainment, провел международную конференцию World Wide Inner Circle Conference (WWIC) в материковом Китае, Корее и Японии в январе-феврале 2015 года. Конференция, хотя такой формат предполагает академическую, научную встречу, на самом деле была больше похожа на смесь тусовки фанатов и традиционного музыкального концерта. Конференция открылась хитом группы «Empty», затем перешла к мероприятиям, напоминавшим обычные фан-митинги: Winner провели с поклонниками сессию «вопросов-ответов», каждый исполнитель представил свое видение будущего группы, после чего группа пригласила поклонников принять участие в играх. Затем последовал концертный блок. Группа исполнила 10 песен подряд. По словам журналиста, который присутствовал на конференции: «Встреча поклонников Winner отличалась от фан-митингов других айдолов. Они представили много песен. Это было время победителей (Winner в переводе с англ. означает «победитель»), они победили, потому что удвоили эффективность мероприятия, объединив форматы фан-митинга и концерта (курсив автора)»[339]. Возможно, Winner воспользовались опытом BIGBANG – своих старших коллег, выступающих под тем же лейблом, вдохновивших «юношескую сборную» использовать живые концерты как уникальные форумы, – для мобилизации поклонников. Подведем итог: живой перформанс в K-pop музыке не ограничивается только исполнением живой музыки. Он также подразумевает живой танец, живой чат и живое физическое присутствие звезд. Часто именно такие форматы имеют бо́льшее значение, чем просто живое музыкальное выступление.

Спустя день после концерта я прилетела назад в Калифорнию, теперь уже ощущая двойной джетлаг, первоначально накопившийся еще во время 1-го перелета в Корею 5-ю днями ранее. Спустя несколько дней после моего возвращения я настроила телевизор на Ingigayo – музыкальное шоу центрального телеканала SBS, по которому должны были показывать выступление BIGBANG 3 мая. Так же как перед живым концертом, СМИ опять пестрели объявлениями, рекламируя захватывающее появление BIGBANG в музыкальных ТВ-шоу: «Непревзойденное возвращение BIGBANG на Ingigayo! Такого вы никогда прежде не видели!» или «Выступление BIGBANG на сцене не имеет себе равных!» Вот примеры типичных заголовков в разных СМИ, раздувающих ажиотаж по поводу возвращения группы[340]. Начитавшись подобных восторженных анонсов, я невольно начала размышлять о том, как группа изменит свое выступление, переместившись со спортивной арены, вмещающей тысячи зрителей, в концертный зал ТВ-студии скромного размера, вмещающий 1000 мест.

Во время выступления BIGBANG по телевизору мое внимание больше всего привлекла тщательно продуманная подготовка сцены. Для часовой телепрограммы, во время которой, как правило, показывают выступления приблизительно 10 артистов в прямом эфире, зрелище было действительно достойно восхищения (см. главу 2). Вращающаяся сцена с высокими зеркальными панелями, установленными в концентрических окружностях, использованных во время исполнения новой песни «Loser» на концертной арене, тоже была показана во время их выступления в Ingigayo. Исполнение BIGBANG было, очевидно, записано заранее, потому что установить и затем убрать такие замысловатые декорации было совершенно невозможно в условиях прямого эфира. Когда они исполняли другую титульную песню «Bae Bae», на сцене во время трансляции программы демонстрировалась гигантская статуя крылатого ангела, которую можно было увидеть в музыкальном клипе песни.

Мосты между живым концертом и музыкальной ТВ-программой (пример с «Loser») и живым концертом и музыкальным клипом (пример с «Bae Bae») в значительной степени являются частью трансмедиальной сети, которая продолжает усиливать главную концепцию данной песни. Непрерывность гарантируется использованием общих декораций на сцене и костюмов, где живой перформанс певцов является переменной величиной. Ирония в том, что материальные следы позволяют памяти пережить капризы эфемерного настоящего. Они могли бы стать истинными героями понятия «живой», возрождаясь в памяти поклонников каждый раз, когда они встречаются на сцене.

«Живое» на фестивале культуры KCON: аффективный труд и мягкая сила Кореи

KCON – это не только про музыку. Мы здесь, чтобы узнать о корейской культуре.

Чхве Ши Вон, участник K-pop бой-бэнда Super Junior в KCON Лос-Анджелес, 1 августа 2015

Когда распахнулись двери в выставочный центр Convention Center в Лос-Анджелесе в 9:00 часов 1 августа 2015 года, огромная толпа посетителей со всех концов Соединенных Штатов и из-за рубежа устремилась в конференц-зал к сотням ярко освещенных стендов (фотография 14). Взволнованная толпа, состоявшая из молодежи и стариков, азиатов и латиноамериканцев, черных и белых, быстро рассеялась по запутанным проходам конференц-зала. Яркие галогеновые лампы освещали новую модель гибридного автомобиля, бейсболки с логотипами K-pop групп, стенд, украшенный праздничными красными флагами, где можно было попробовать пряную лапшу быстрого приготовления. Изящные наборы с косметикой для лица обещали сделать тебя по крайней мере на 10 лет моложе. Восхитительно звучащие компоненты, такие как «ягоды асаи» или «экстракты из яблока, лимона и апельсина», создавали у потребителей впечатление, что они видят смузи с различными ароматами, а не маски для лица. Все это можно было увидеть на 1-й половине конференц-зала, но как только посетители поворачивали за угол, они попадали в раздел выставки под названием K-ICT Dream Zone. Здесь демонстрировались чудесные технологии и продукты, разработка которых спонсировалась южнокорейским Министерством науки, информационно-коммуникационных технологий и планирования будущего: виртуальные раздевалки и студии косметики, управляемые 3D-технологией и дополненной реальностью; современные дисплейные панели; компактные роботы, способные стать вашими друзьями или партнерами. Все эти технологические достижения были выставлены напоказ под гордым лозунгом «корейской волны».

«Добро пожаловать на фестиваль культуры KCON LA 2015 – трехдневное торжество “корейской волны – халлю (hallyu)”». Музыкальный концерт и торговая ярмарка были организованы южнокорейским конгломератом CJ Group. Впервые фестиваль культуры KCON прошел в 2012 году, когда международная известность K-pop музыки достигла пика благодаря беспрецедентному успеху «Gangnam Style». В этот год многие южнокорейские телерадиовещательные компании и компании развлечений торопливо составляли расписания зарубежных концертов K-pop музыки, чтобы удовлетворить требования K-pop поклонников во всех странах мира[341]. Организаторов этих событий вдохновил успех концерта SMTOWN в Париже годом ранее, показавший, что в Европе тоже началось повальное увлечение K-pop музыкой[342]. Живой концерт на фестивале KCON был назван «M Countdown Concert» в честь ТВ-шоу музыкального чарта M Countdown, который транслировался в Южной Корее каждый четверг с 2005 года по музыкально-развлекательному кабельному каналу Mnet, принадлежавшему CJ Group. Концерт во время проведения KCON был одним из многих, организованных за рубежом на волне растущего интереса к K-pop музыке, но от остальных концертов его отличала одна особенность. KCON был запланирован не как одноразовое музыкальное событие, а как ежегодный многособытийный фестиваль, отмечавший успехи и достижения по всем направлениям корейской поп-культуры: K-pop музыки, K-дорамы, K-танца, K-моды, K-еды и K-косметики. Программа включала музыкальные концерты, торжественные события с красной дорожкой – с награждением K-pop звезд и участием поклонников, – выставки товаров, танцевальные шоу и мастерские-практикумы по макияжу[343]. По словам Ан Сок Чона, возглавлявшего музыкальный отдел CJ в 2014 году: «Фестиваль KCON стал событием, которое продвигает и продает сам корейский образ жизни»[344].

Действительно, KCON привлекает не только поклонников K-pop музыки, но и потребителей любых корейских продуктов. Вся страна превратилась в коммерческий бренд, который превращает живых исполнителей в людей, почти неотличимых от материальных товаров. Музыкальный концерт, торговая ярмарка, семинары по корейской культуре и встречи фанатов – KCON обеспечивает проведение всех перечисленных мероприятий и предоставляет возможность каждому посетителю найти здесь что-нибудь по душе. Если вы не являетесь фанатами K-pop музыки, вы можете оказаться активными потребителями корейской косметики и обязательно соблазнитесь масками для лица с незабываемыми названиями: «маска с экстрактом жемчуга» или «маска платиновая отбеливающая гидрогелиевая элитная». Если вы не любите корейскую дораму, но обожаете корейскую кухню, вы обязательно найдете что пожевать в течение дня: от мини-вонтонов до риса бульгоги и поджаренного во фритюре врапа из морских водорослей. Все блюда приготовлены Bibigo – ресторанной сетью, принадлежащей CJ.

На стендах, продающих корейские товары, открытых в течение 3-х дней на протяжении всей работы выставки, постоянно толпились посетители. Иногда количество покупателей снижалось, когда они уходили на мероприятия с участием их любимых айдолов – встречи с поклонниками или торжественные события с красной дорожкой. Фанаты были заняты в течение всего дня: они посещали семинары, на которых их обучали, как правильно написать журналистскую статью о K-pop, или слушали исполнение песен на живых концертах. С утра до вечера они курсировали между выставочным залом и концертной ареной, доказывая, как трудно быть поклонником K-pop музыки. Со 2-го этажа я наблюдала за оживленным потоком посетителей; иногда наблюдался всплеск активности у торговых павильонов, когда там неожиданно появлялись K-pop звезды, чтобы прорекламировать какой-то продукт[345]. Внезапно огромная толпа образовалась у стенда с косметикой, когда там появились участницы K-рор герл-группы Sistar. Несколько минут спустя орда возбужденных поклонников проследовала за K-pop дебютантами – бой-бэндом Monsta X, которые подошли к стенду южнокорейского Министерства науки, информационно-коммуникационных технологий и планирования будущего, чтобы протестировать технологиию 3D-изображения. Точно так же были заняты K-pop звезды: они все время общались с поклонниками, появлялись на промо-акциях, на торжественных мероприятиях и вечерних концертах. И звезды, и фанаты постоянно демонстрировали серьезную физическую и умственную отдачу. Многие согласятся со мной, что любимое дело требует от человека умения и желания трудиться бескорыстно и безвозмездно. Я бы назвала эту деятельность «аффективным трудом».

Демонстрируя материальные и эмоциональные аспекты этого труда в тандеме с технологической поддержкой, фестиваль KCON 2015 в Лос-Анджелесе предоставляет возможность для исследования сложных уровней взаимодействия между поклонниками и звездами. K-pop индустрия создала двусмысленную эмоциональную сферу, где близость между исполнителями и поклонниками выражается в виде альтруистической преданности, ослабленной саморекламой. Понятие «живой» в данном случае имеет двоякий смысл: имеется в виду соприсутствие исполнителей и зрителей во времени и пространстве и повторение способов потребления в повседневной жизни[346]. Если говорить о понятии «живой» в значении соприсутствия на музыкальном перформансе или торговой выставке, KCON является, по сути, живым событием, которое происходит при непосредственном взаимодействии живых исполнителей и зрителей. За счет этого увеличивается эмоциональная связь, которая не может существовать только при потреблении цифровой музыки. Однако уникальная сила живого события также имеет слабое место: сильная связь между живой аудиторией и исполнителями не может существовать вне времени и пространства события и не может воспроизводиться одинаково каждый раз, когда это событие происходит. Временный характер проведения KCON как живого события – главная причина, почему корпоративные организаторы надеются сделать выставку постоянно действующей. Они собираются привлечь социальные сети, чтобы преобразовать 3-дневное событие в ежедневную привычку потребления корейского образа жизни. Здесь мы подходим ко 2-му значению понятия «живой»: корпоративные организаторы KCON хотят вывести живое событие за пределы однодневного недолговечного формата и создать такие условия, при которых посетители KCON не смогут существовать без корейской музыки, одежды, еды и косметики в повседневной жизни. В представлении южнокорейского правительства непрерывное воплощение корейского образа жизни вне рамок 3-дневного фестиваля для иностранных поклонников и потребителей должно превратиться в процесс, который будет находиться в непрерывной зависимости от информационного обращения и обмена в социальных сетях. Так осуществится сценарий мечты, направленный на увеличение южнокорейской мягкой силы.

Медиаплатформы, такие как социальные сети, необходимо рассмотреть при изучении понятий «живой» и «аффективное действие» в основном потому, что K-pop музыка преимущественно выпускается на цифровых медиафорумах в формате музыкальных онлайн-магазинов, ТВ-шоу и музыкальных видеоклипов на YouTube. Следовательно, живые концерты M Countdown на фестивале KCON предоставляют ценную возможность, чтобы свести K-pop производителей и K-pop потребителей в одном и том же месте и пространстве. Это важно, ведь живые туры за границу до сих пор проводятся редко, хотя их количество постепенно растет. Самая чистая форма понятия «живой», определяемая как соприсутствие исполнителей и зрителей в рамках единого времени и пространства, может создаваться и распространяться в повседневной жизни за счет постоянных вбросов аудиовизуальных эффектов, усиленных цифровым форматом, продвигающих иллюзию близости и сопричастности. В конечном счете KCON можно рассматривать как событие, где понятие «живой» в значении выражения человеческого желания близости маскирует превращение «аффективного действия» в товар в условиях неолиберального общества.

Добро пожаловать, корейская волна

Итак, KCON изменился качественно и количественно: появилось больше событийных форматов и увеличилось количество посетителей. Как следует из официального промо-видео KCON 2015, в 2012 году фестиваль проводился в амфитеатре Verizon Wireless в Ирвине (сейчас Irvine Meadows Amphitheater с вместимостью 16 085 человек). Мероприятие продолжалось в течение дня и включало концерт, на котором выступили 6 исполнителей. Его посетили 12 000 человек; совокупное число просмотров рекламы составило 26 миллионов. Но уже в 2013 году это мероприятие проводилось в течение 2-х дней. Был организован концерт, в котором приняли участие 9 K-pop исполнителей и американская певица Мисси Эллиотт, на стадионе Memorial Sports Arena в Лос-Анджелесе (вместимостью примерно 15 000 человек). Событие привлекло 20 000 посетителей; рекламу увидели в среднем уже 179 миллионов человек. В 2014 году рекламный охват удвоился по сравнению с предыдущим годом, составив 368 миллионов человек, а 2-дневное мероприятие уже включало 2 концерта с участием 10 K-pop исполнителей. 43 000 человек посетили фестиваль, и 30 000 зрителей пришли на концерт на стадион Memorial Sports Arena в Лос-Анджелесе. Мэр города Эрик Гарсетти прибыл лично, чтобы выступить с приветственным словом. Согласно официальному пресс-релизу CJ E&M музыкальный фестиваль 2017 года привлек рекордное количество посетителей – 85 000 человек; билеты на 2 вечерних концерта были распроданы в Staples Center, вмещающий 21 000 человек.

Хотя эти показатели роста доказывают, что популярность KCON постоянно увеличивается, до 2015 года KCON не приносил прибыли. Обычно в индустрии развлечений на начальной стадии проекта вложения превышают отдачу, чтобы создать импульс для успеха. Только с 2015 года событие начало приносить доход, связанный с увеличением количества посетителей (совокупное количество посетителей KCON в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке составило 75 000 человек)[347] и введением платных входных билетов (в предыдущие годы вход на мероприятие был бесплатным). В 2015 году KCON впервые был организован в Японии, и американские туры охватили оба побережья. 3-дневный фестиваль с 2-мя концертами прошел в Staples Center в Лос-Анджелесе (вместимость около 20 000 человек), и 1-дневный фестиваль с концертом был организован в Prudential Center (вместимость около 18 000 человек) в Ньюарке (Нью-Джерси).

По оценке CJ E&M, к целевой группе KCON относятся молодые, лояльные, фанатичные мультикультурные посетители, из которых 62 % входят в возрастную группу от 18 до 24 лет, 52 % уже ранее посещали KCON, а 34 % прибыли из-за пределов Калифорнии. Что касается расового состава, то он отличается разнообразием национальной принадлежности: 46 % – азиаты, 23 % – латиноамериканцы, 19 % – белые и 5 % – афроамериканцы. Такая демографическая характеристика состава посетителей примерно совпадает с моими впечатлениями посещения KCON в Лос-Анджелесе в 2015 году. Было очевидно, что многие посетители прибыли из других американских штатов и даже из-за рубежа.

Гибридный формат, состоящий из концерта и выставки, который компания CJ E&M придумала для фестиваля KCON, отражает корпоративную культуру в самой компании CJ Group. Хотя южнокорейский конгломерат CJ Group был основан в 1996 году, его происхождение берет начало от Cheil Jedang (Jeil Jedang), небольшого филиала конгломерата Samsung, который утвердился как главный сахарорафинадный завод в Южной Корее после Корейской войны. Со дня основания в 1953 году Cheil Jedang производил не только сахар-рафинад, но также все виды товаров для дома и повседневной жизни: масло для жарки, муку, специи, искусственные ароматизаторы, снэки, энергетические напитки, моющие средства и стиральные порошки и даже удобрения. Отделившись от компании-учредителя Samsung в 1993 году, компания основала 4 основных бизнеса: «Food & Food Service, Bio & Pharma, Home Shopping & Logistics и Entertainment & Media»[348].

Портфолио компании демонстрирует ее способность производить и упаковывать вкусы, определяющие массовое потребление, угодив в буквальном и переносном смыслах вкусовым предпочтениям корейцев в послевоенную эпоху[349]. 2 производства CJ Group играют важную роль в организации KCON: продовольственное подразделение и подразделение развлечений и СМИ. Продовольственное подразделение CJ Foodville включает сеть булочных Tour les Jours, сеть семейных ресторанов VIPS и сеть ресторанов традиционной корейской кухни Bibigo[350]. Также постоянно растет роль подразделения, занятого в сфере развлечений и СМИ, в которое входят 1 мультиплексная сеть театров в Корее – CVG, 17 телеканалов, включая вышеупомянутый музыкальный канал Mnet, и организация многих перформансов и фестивалей – все это под управлением CJ. По словам Юни Хон, автора широко известной книги The Birth of Korean Cool: «CJ E&M является квинтэссенцией корейской компании поп-культуры, так как она создана из полностью интегрированных единиц, подпитывающих друг друга в высокоэффективной, очень прибыльной экосистеме»[351]. Чтобы конкретизировать абстрактное заявление Хон, достаточно рассмотреть такой пример: CJ управляет трансмедиальным рынком, где специальный рецепт, показанный в кулинарном шоу на кабельном канале CJ, в конечном счете оказывается включенным в меню семейного ресторана Foodville, принадлежащего CJ, в то время как подарочный сертификат на посещение мультиплексного кинотеатра CJV, находящегося в собственности CJ, можно приобрести на сайте интернет-магазина home-shopping cjmall.com, принадлежащем компании CJ.

Подразделения CJ Foodville и CJ E&M играют важную роль в организации фестиваля KCON, но они также относятся к сектору услуг, что требует интенсивного брендинга и создания имиджа. Их успех в бизнесе основан на духе приверженности сервису, или, выражаясь более точно, на исполнении эмоционального труда. Этот аффективный труд характеризует официантов в ресторанах, ведущих кулинарных шоу на ТВ, кинозвезд, K-рор исполнителей и даже фанатов, влюбленных в своих кумиров. Он служит для преобразования потребления товара в опыт получения удовлетворения как для тела, так и для ума. На самом базовом уровне еда обеспечивает питание для организма потребителя, но получение эмоций в процессе потребления пищи играет более важную роль. Опыт потребления медиапродуктов оказывает одинаково сильное влияние на кинестетический и эмоциональный уровни. Продукты питания и медиапродукты важны в одинаковой степени для нормального существования в повседневной жизни, поскольку они обеспечивают питание для тела, ума и сердца. Поэтому понятие «живой» на KCON распространяется на повседневное потребление.

Потенциально манипулятивная природа аффективного труда вскрывает неизбежную взаимосвязь между осязаемым и неосязаемым, внутренними и внешними измерениями тела – тела, которое становится местом пересечения материальных продуктов и нематериальных чувств, которые сталкиваются, борются и совместно приходят к различным компромиссам. Например, корейские звезды во время проведения KCON клянутся в вечной любви своим фанатам на фоне корпоративных логотипов. В то же время поклонники эмоционально выражают лояльность звездам, покупая товары, связанные со звездами, однозначно показывая принадлежность к определенным брендам и фан-клубам. Как получилось, что предположительно чистая любовь между звездами и поклонниками становится настолько глубоко смешанной с корпоративными интересами? Как действия аффективного труда манипулируют фантазиями экономического продвижения через самопродвижение в эпоху развитого неолиберализма?[352] Наконец, как двойственные способы взаимодействия между звездами и поклонниками – в реальной жизни и опосредованной в социальных сетях – меняют характер аффективного/эмоционального труда?

KCON невозможен без социальных медиа

Аффект во многих отношениях действует не только на уровнях тела и ума, но также воздействует более глубоко через логику современных технологий. Патрисия Тицинето Кло отмечает, что аффект теоретически можно объяснить не только с точки зрения человеческого тела, но также «относительно технологий, позволяющих нам “видеть” аффект и производить физические аффективные действия вне органическо-физиологических ограничений тела»[353]. Более внимательный анализ кампаний по продвижению KCON в социальных сетях и живых концертов M Countdown в тандеме с фестивалем предоставляет нам возможность рассмотреть эту смычку между телом и технологиями в создании и распространении аффекта.

KCON LA 2015 официально проходил всего в течение 3-х дней, но разговор об этом событии и его продвижение начались задолго до даты открытия фестиваля 31 июля 2015 года. Главным каналом, который разжигал ажиотаж среди потенциальных посетителей и помещал важные объявления об участвующих исполнителях и приглашенных гостях, стала еженедельная программа на YouTube KCONLiveChat, которую вели 2 американских ведущих из CJ America – Хун и Ванесса. В роли маркетологов в социальных сетях они обеспечивали коммуникацию между потенциальными посетителями и организатором мероприятия – CJ Group.

В соответствии со стратегией телеканала Arirang по продвижению After School Club (ASC; см. главу 2), KCONLiveChat выходил еженедельно (каждый четверг в 17:30) в формате живых онлайн-чатов и твитов. 1-я передача вышла 24 апреля 2015 года, примерно за 3 месяца до официального открытия фестиваля, а последняя – 23 июля 2015 года, всего за неделю до открытия KCON. Подогревая интерес к событию, программа чата организовала и провела виртуальный KCON, прежде чем состоялось реальное событие. Проводились беседы и обсуждения между организаторами, потенциальными посетителями и специальными гостями по поводу формата и контента предстоящего события[354].

KCONLiveChat не пытался сгладить шероховатости, возникавшие во время живого общения в социальных сетях. Ведущий Хун открыто спрашивал свою соведущую Ванессу, сколько зрителей участвует в передаче в данный момент. Это очень напоминало программу ASC, в которой с маниакальным упорством демонстрировалось количество просмотров и твитов от зрителей. Подобно ASC, KCONLiveChat делал акцент на охват зарубежных зрителей и использовал социальные сети с целью создания эффективного онлайн-пиара. Но главное – обе программы заявляли, что K-pop музыка стала глобальной тенденцией, занявшей видное место в виртуальном мире. Практически все передачи KCONLiveChat начинались с комментариев Хуна и Ванессы, упоминавших местонахождение пользователей в Google Hangouts. Таким образом они старались подчеркнуть глобальный интерес к предстоящему событию: «Если ты находишься за пределами США, обязательно сообщи нам! Ничего себе, к нам присоединился кто-то из Тайваня, потрясающе!», или «О, София присоединилась к нам из Мексики!», или «Ух ты, кто-то присоединяется к нам из Филиппин!»[355]. Их взволнованные комментарии перекликаются с комментариями организаторов ASC, гордо перечислявших длинный список стран, из которых подключались участники программы.

Каждый выпуск KCONChatLive проходил в форме живых чатов, во время которых обсуждались различные вопросы предстоящего фестиваля: состав исполнителей, дискуссионные площадки и списки пожеланий к практикумам и семинарам, ассортимент товаров, которые посетители хотели увидеть на выставке. Ведущие активно вели обсуждение в социальных сетях, чтобы создавать и распространять интерес к KCON при любой возможности. Например, они спрашивали у зрителей, каких гостей и какие дискуссионные группы они хотели бы видеть на KCON 2015. При этом они добавляли: «Если вы хотите, чтобы на фестивале выступил ваш любимый исполнитель, напишите имя вашего фаворита в Твиттере»[356]. После этого наблюдался всплеск в трафике Твиттера с сообщениями на тему KCON. Чтобы усилить эффект живого общения в программе, организаторы зачитывали ответы участников на фоне трансляции живых твитов, передаваемых в режиме реального времени и служивших звуковыми доказательствами добровольного участия поклонников. В последующих выпусках также проводилось много конкурсов в социальных сетях в Instagram и Snapchat. Ведущие, не скрывая страсти в голосе, призывали к участию: «Пожалуйста, поделитесь впечатлениями о вашем любимом участнике группы Super Junior! Счастливый победитель получит K-рор подарок!»[357]

Эти выпуски живого чата требовали больших затрат аффективного участия организаторов и посетителей в одинаковой степени, в то время как они передавались в цифровом формате через пиксельные изображения на мониторах компьютеров зрителям по всему миру. Как бы подтверждая высказывание Эйлин Борис и Ракэль Салазар Парреньяс – что технология не является «антитезой близости», – Хун и Ванесса демонстрируют, как сообщения, переданные с помощью технических средств, могут вызывать чувство близости[358]. Но как же обстоит дело в тех случаях, когда технология производит подобие близости так пронзительно и всепроникающе, что понятие близости становится невозможным без технологии, создающей живой контакт между людьми?

Социальные сети использовались не только при продвижении фестиваля с помощью KCONLiveChat, но и во время проведения «живых» дискуссионных групп и семинаров на фестивале для промоушена различных событий и продуктов. Их повсеместное применение стало обязательной практикой, позволяющей провести параллель между KCONLiveChat и самим событием KCON. Например, во время проведения дискуссионной площадки, спонсируемой MBC, директор по маркетингу компании MBC America предложил посетителям сыграть в игру-викторину, в которой можно заработать призы за правильные ответы. Правда, перед началом игры участники должны были «лайкнуть» страницу MBC America в Facebook. В другой популярной группе участвовал Пак Чжи Ын, написавший сценарий к популярной дораме My Love from Another Star (2014 год), ставшей мегахитом не только в Корее, но и во многих странах Азии. Вопросы, переданные через социальные сети и заранее отобранные для обсуждения на дискуссионной площадке, использовались во время живой сессии «вопросы-ответы». Одно только это событие произвело резкий рост онлайн-трафика еще до начала проведения мероприятия, расширив живое взаимодействие за пределы живого взаимодействия на фестивале.

Bibigo – корейская сеть ресторанов CJ Foods – использовала подобную стратегию, чтобы превратить KCON в модное слово. Она распространяла открытки с привлекательным дизайном, на которые посетители фестиваля могли наклеить 5 марок для получения подарка. 3 марки можно было получить за регистрацию в социальных сетях, например, «Лайкни страничку Bibigo на Facebook», «Помести в социальных сетях свою фотографию, сделанную рядом с продовольственным фургончиком Bibigo (#bibigofoodtruck)» или «Закачай свою фотографию у стенда Bibigo в социальных сетях (#bibigobooth)». Такие попытки использовать потребителей для бесплатного онлайн-маркетинга предпринимались на фестивале где только можно и по любому поводу. Например, во время концертов живой музыки проводились акции, чтобы стимулировать фанатов увеличивать онлайн-трафик по поводу KCON. Перед началом 1-го концерта 1 августа MC попросила посетителей загружать музыку выступавших артистов с музыкального онлайн-магазина Naver, который, кстати, также оказался в числе корпоративных спонсоров KCON 2015.

Конечно, просьбы нажать кнопки «лайк» или «загрузка» или разместить фотографии с коммерческим логотипом в социальных сетях представляют более бледную версию близости по сравнению с живым взаимодействием между организаторами и посетителями KCONLiveChat, не говоря уже о живом общении между поклонниками и звездами на различных мероприятиях KCON. Различные степени близости между производителями и потребителями на KCON измеряются через их взаимную ярко выраженную любовь к K-pop музыке и корейской культуре в целом. Но реально их объединяет нацеленный на извлечение прибыли бизнес под названием K-pop, в котором широко применяются технологии, создающие близость. Технология может расширить оптические и физиологические возможности человека и позволить выйти за временные и пространственные границы восприятия живого события (передача ТВ-информации в режиме реального времени объединяет участников, находящихся друг от друга за 1000 километров, подобно тому, как это происходит в KCONLiveChat). Но это не просто расширение ограничений и пределов физиологического тела – это также формирование нового уровня близости для K-pop фанатов.

Более того, аффект почти невозможно воплотить без использования технологий на KCON. Не существует такого понятия, как плохое или хорошее паблисити, в эпоху социальных сетей. Любое паблисити работает на имидж, и самой плохой рекламой является полное отсутствие упоминания о человеке или событии. Точно так же количественный избыток информации о KCON, независимо от качественного содержания, становится больше самоцелью, символизирующей аффект, нежели средством для достижения цели. Хештег #KCONLA15, который все еще можно встретить онлайн после окончания KCON 2015, больше не является фантомом живого события, произошедшего в прошлом. Скорее, это продолжительное воплощение события, сохранение жизнеспособности KCON в нашем ежедневном цифровом потреблении. Непрекращающиеся твиты в виртуальном пространстве, создание ежедневных ритуалов для огромного количества людей, приклеенных к своим смартфонам, основали постоянно действующую платформу, где можно всегда поделиться «живыми» воспоминаниями. Новая форма значения «живой» рождается из такого продолжительного выполнения «аффективных действий» фанатов.

Посмотрите, как быстро CJ E&M выпустил видео по итогам работы KCON LA – всего лишь день спустя после официального закрытия события 2015 года. В 4-минутном видеоотчете многие гости фестиваля, такие как журналист американского журнала Billboard Джефф Бенджамин, K-pop балетмейстер Эйми Лукас и звезды YouTube Try Guys, рассказывают о волнении, которое они испытывали на фестивале. В видео также включено интервью с восхищенным поклонником, который прерывающимся от эмоций голосом делится своими впечатлениями об участии в KCON LA 2015:

Ты можешь просто приехать сюда и просто чувствовать энергию, где бы ты ни находился в зале. Но это различная энергия, она зависит от того, на что смотришь. Ты испытываешь разные чувства, когда смотришь на товары, дорамы, еду, и совсем другое дело – когда ты «смотришь» музыку. Это – шанс оказаться в многообразном мире, выбраться за пределы рутины, выйти за границы, просто снова стать живым (выделено автором)[359].

Здесь интервьюируемый объясняет, что для него значит чувствовать себя «живым». С одной стороны, это побег от рутины, от повседневности («выбраться за пределы рутины, выйти за границы, просто снова стать живым»). С другой – это эфемерное чувство, которое испарится с окончанием живого события. Но факт, что эта видеозапись распространилась после окончания живого события, показывает, что ощущение себя живым подтверждается и воспроизводится с помощью записи, которая способна превратить волнение в процесс, длящийся за пределами живого события. Эти слова интервьюируемого, который делится своими чувствами, можно прослушивать снова и снова, и каждый раз будешь воспринимать их так, будто слышишь впервые. Жизнеспособность поддерживает сходство с понятием «живой» благодаря бесконечно воспроизводимой природе видеотрансляции.

Вместо того чтобы стать статичным напоминанием о прошедшем событии, онлайн-блоги продлевают жизнь недолговечным событиям. Посты поклонников в Instagram, которые продолжали появляться даже в начале января 2016 года, заставляют нас верить в то, что у KCON нет начала и конца. Содержание поста приводится ниже:

Кто знал, что у меня появится возможность принять участие в дискуссионном фан-клубе, делиться с аудиторией тем, что я люблю делать, и представлять сообщество, которое позволило мне стать настоящим фанатом, личностью, частью команды. Я надеюсь, что я проведу много лет и достигну многих успехов с SJWORLD и прекрасными людьми, которые в нем состоят ❤ май 2016 принесет больше замечательных возможностей (SJWORLD)[360].

#KCONLA15 продолжает жить в Твиттере и Instagram. Поклонники все еще продолжают размещать фотографии с KCON, короткие видеоклипы и комментарии, несмотря на то что фестиваль KCON 2015 давно закончился. Без «труда» поклонников, без их бескорыстной любви, без того, что корпорация называет бесплатным маркетингом, такое продолжительное существование не было бы возможным. Но мы должны сделать небольшую паузу и проанализировать, является ли бескорыстный «труд» фанатов просто выражением слепой любви, или что-то еще скрывается за альтруистическим фасадом.

Самопродвижение как неолиберальная добродетель

Непрерывное привлечение посетителей к участию, или, другими словами, сильная зависимость KCON от добровольного «труда» посетителей, эффективно подчеркивает взаимозависимость корпораций, нацеленных на достижение прибыли, и поклонников, участвующих в мероприятии. В «эпоху, когда все труднее увидеть разницу между трудом и досугом» деятельность поклонников на первый взгляд можно было бы свести к добровольному участию и отдыху в свободное от работы время, а не относиться к их деятельности как к их высокоинтенсивному труду (хардкор), направленному на продвижение звезд и их заметность в общественном пространстве[361]. Но у любой медали есть оборотная сторона: с бесконечным, круглосуточным нажатием кнопок «лайк», «твит» и «ретвит» добровольная деятельность фанатов может оказаться маниакальной, навязчивой работой на полную ставку, которая продвигает не только звезд и корпорации, спонсирующие их, но также и самих поклонников.

KCON – это форум, где различные формы «аффективной деятельности» содействуют созданию близости между звездами и поклонниками, в то же время маскируя глубокую отчужденность между ними. K-pop звезды, созданные в результате долгого и болезненного процесса профессиональной подготовки и физической работы по совершенствованию своих тел, обладают профессиональными качествами, которые не могут быть так просто скопированы K-pop фанатами[362]. С другой стороны, K-pop поклонников можно рассматривать как любителей в связи с отсутствием у них исполнительских навыков. Но звезды и фанаты связаны в единое целое общей нитью: обе стороны зависят друг от друга в погоне за неустанным самопродвижением. И те, и другие стремятся утвердиться в реальном и виртуальном пространстве. K-pop индустрия, основанная на абсолютной профессионализации звезд и институционализации фанатов, требует, чтобы звезды независимо от таланта и мастерства до конца осознали, что их успех полностью зависит от любви поклонников. В свою очередь фанаты должны понимать, что не каждый поклонник одинаково важен в глазах звезд и их промоутеров. Поэтому звезды прилагают все усилия, чтобы устранить разрыв между собой и поклонниками, создавая видимость близости. Они часто размещают комментарии в социальных сетях о том, как были тронуты поддержкой поклонников, выкладывают фотографии подарков, полученных от фанатов. Поклонники же стараются стать ближе к звездам, тратят огромные деньги на покупку товаров, связанных с айдолами, и таким образом стараются выделиться в иерархии фэндома[363].

Эйлин Борис и Ракэль Парреньяс отмечают: «Одной из наиболее поразительных особенностей современного глобального капитализма является усиливающаяся тенденция превращать близость в товар. Эта тенденция все больше проникает в общественную жизнь. Мы не только стремимся купить любовь, мы также выражаем преданность через покупку товаров и зависим от услуг, чтобы выполнить обязательства или продемонстрировать близость к другим людям»[364]. Превращение любви в товар и совершение аффективных действий (что немаловажно) в процессе ежедневного потребления раскрывает тайный смысл, скрытый в понятии «труд» фанатов. На обратной стороне того, что мы часто принимаем за слепую преданность, в какой бы форме она ни выражалась: будь то чрезмерное приобретение связанных со звездой товаров, или постоянная демонстрация знаний о звезде, или демонстрация преданности звездам в социальных сетях, – на самом деле находится желание некоторых поклонников продвинуть себя и получить известность через свою «ассоциацию» со звездами и через придание себе статуса посредника между звездами и другими поклонниками, чтобы контролировать их близость к звездам. K-pop звезды и фанаты тесно переплелись в этой сети самопродвижения, принимающей форму взаимной привязанности и близости.

Яркий пример размытой границы между «аффективным трудом» поклонников и неолиберальным самопродвижением можно увидеть в сообщении штатного сотрудника CJ, которое было отправлено спикерам и гостям, приглашенным на фестиваль KCON поделиться на семинарах и практикумах своими знаниями и опытом в области корейской культуры:

Специальные гости, с нетерпением ожидаем встречи с вами на фестивале KCON 2015! Перед открытием KCON мы хотели бы обсудить с вами вопросы, связанные с вашим выступлением и составом участников на вашем семинаре. Худшее, что может ожидать спикера – это пустой зал во время работы дискуссионной площадки. Поэтому мы хотим предотвратить такой сценарий. Мы будем продвигать вас через наш веб-сайт и социальные сети, но, в свою очередь, хотели бы попросить вас, чтобы вы также занялись продвижением и пригласили ваших фанатов посетить KCON, чтобы они могли встретиться с вами! (Выделено автором.) Ниже в этом письме мы указываем наши линки в социальных сетях, логотипы и общую информацию о KCON. Вы можете использовать их, когда будете рассылать приглашения вашим фанатам с просьбой принять участие в вашей дискуссионной группе на форуме KCON 2015.

Я тоже была приглашена в качестве специального гостя на KCON LA в 2015 и 2017 годах. Честно признаюсь, меня мотивировала возможность заявить о себе как об эксперте в области K-pop музыки на KCON, а также собрать материал для этой книги. Как и остальные приглашенные эксперты, я тоже получила сообщение от организаторов, в котором они излагали ожидания от специальных гостей. Экспертам предназначалась роль посредников между звездами и фанатами: в глазах организаторов мы были своего рода знаменитостями, имеющими собственных поклонников («мы хотели бы попросить вас, чтобы вы также занялись продвижением и пригласили своих фанатов посетить KCON, чтобы встретиться с вами!»). В то же время мы являлись верными последователями корейской поп-культуры. Но где бы ни находилось место специальных гостей на шкале между звездами и поклонниками, они были важными активами CJ Corporation в продвижении KCON в объеме всей рекламной кампании. Риторика: «Мы продвигаем тебя, а ты продвигаешь KCON, продвигая себя» – является типичным способом извлечь выгоду из других заинтересованных лиц в процессе собственного продвижения.

Количество постов по самопродвижению, размещенных специальными гостями в социальных сетях, было настолько огромным, что невозможно даже указать их приблизительное количество. Что касается меня, я не стала приводить для KCON 2015 свое академическое профессиональное резюме и заменила его привлекательной самопрезентацией с некоторой долей юмора: «Доктор Ачжумма любит коллекционировать ученые степени (PhDs), преподает в UCSB, кормит грудью 2 будущие K-pop звезды, которые пока еще находятся в младенческом возрасте, и помыкает своим мужем в духе корейских женщин». Я надеялась, что такая подача моего послужного списка привлечет больше внимания ко мне и моей книге. Другой пример, которым я хочу поделиться с вами, касается Sunny – ведущей косметического блога на канале YouTube, известной проведением своих имидж-шоу для К-pop исполнителей. До начала события Sunny объявила на своем канале YouTube, что собирается принять участие в KCON: «Я хочу сделать важное объявление… Оно касается моего участия в KCON. УРА!»[365] Это одобрительное восклицание сопровождалось показом логотипов KCON и дальнейшим изложением подробного графика работы ее групп во время форума. При этом она не забывала продвигать и само событие: «Чтобы распланировать ваш день на фестивале и наметить мероприятия для посещения, воспользуйтесь приложением KCON, где вы можете легко найти меня». Действуя в соответствии с взаимовыгодной «win-win» («победа-победа») стратегией, предложенной организатором фестиваля – компанией CJ, – она указала линки 3-х хештегов: #KCON15LA, #KCON15NY и #SUNNYSCHANNEL. С одной стороны, она продвигала KCON, с другой – свое участие в этом событии. После окончания фестиваля Sunny опубликовала многочисленные влоги[366] своих мастер-классов по макияжу на KCON, в которых демонстрировались длинные очереди поклонников, желающих сделать с ней фотографии. Таким образом она доказала, что тоже в какой-то степени относится к знаменитостям. Желание заявить о себе на основании ассоциации себя со звездой также проявлялось у других посетителей, которые необязательно были презентаторами на KCON[367]. Начиная с 2017 года поклонники могли пройти прослушивание во время проведения KCON, чтобы продемонстрировать свой талант и проверить, есть ли у них шанс войти в мир K-рор музыки (фотография 15).

Это проявления индивидуального самопродвижения в эпоху неолиберализма. Мишель Фуко считал, что «ставкой в неолиберальном анализе каждый раз становится замена homo economicus* на партнера homo economicus[368], когда ты сам себе предприниматель, сам себе капитал, сам себе производитель и сам себе источник дохода»[369]. В основу критики неолиберализма Фуко закладывает нравственный идеал восхваления власти индивидуумов, основанный на беспощадно корыстном, обольстительном духе предпринимательства. Ученый в области гендерных исследований Том Роуч дал более простое описание homo economicus – как «порождение неолиберализма, который воспринимает себя и других прежде всего как человеческий капитал»[370]. Такое предположение непосредственно противоречит пуристскому понятию аффекта, которое часто рассматривается в качестве синонима понятия «силы столкновения»[371]. Вместо того чтобы рассматривать аффект как значимые встречи людей в духе взаимопонимания, неолиберальные импульсы манипулируют ими, чтобы замаскировать личный интерес, инсценируя дух взаимного обмена («Мы будем продвигать вас через наш веб-сайт и социальные сети, но мы хотели бы попросить вас, чтобы вы также занялись продвижением и пригласили своих фанатов посетить KCON, чтобы встретиться с вами!»). На государственном макроуровне понимание неолиберализма также предоставляет объяснительные модели, в которых корпоративный национализм переплетается с индивидуальными инициативами. Дэвид Харви высказал мнение, «которое предполагает, что благосостояние человека можно улучшить, предоставив полную свободу личному предпринимательству и навыкам в рамках организационной структуры, право на частную собственность, свободные рынки и свободную торговлю». Это предположение нашло много парадоксальных воплощений в мировой экономике, например, в «Чили, Южной Корее, Тайване и Сингапуре», где «совместимость между авторитаризмом и капиталистическим рынком была уже четко доказана»[372]. Определение неолиберализма, данное Харви, очень напоминает пример из учебника. Чхве Ян Хи, южнокорейский министр науки, ИКТ и планирования будущего, в духе этого определения прокомментировал роль его министерства в организации KCON 2015: «Если частный сектор хорошо выполняет свою работу [по продвижении корейской культуры за границей], то правительство не должно вмешиваться и даже наоборот – должно всячески оказывать разностороннюю поддержку». Министерство впервые выступило в качестве главного спонсора события и имело свой стенд по информационно-коммуникационным технологиям[373]. Минимальное вмешательство правительства и максимальная гарантия корпоративных инициатив выдвинули заявление министра Чхве на передний план, вновь подтвердив основополагающий дух неолиберализма, который поддерживает свободу личности и частного сектора.

Но в том же интервью министр Чхве дополнительно прокомментировал исключительно корейский поворот к неолиберализму, добавив немного критики: «Люди, работающие в индустрии культуры, все еще не привыкли к получению прибыли с помощью внедрения технологий». Таким образом он оправдывал присутствие стенда южнокорейского правительства на фестивале поп-культуры KCON. Южнокорейское министерство имело свой стенд на фестивале KCON, организованном компанией CJ. Если провести параллель, гипотетически это означает то же самое, как если бы Министерство торговли США имело стенд на зарубежной выставке, организованной компанией Disney.

Тесная связь между неолиберализмом в Южной Корее и настроениями культурного национализма, по словам Харви, – широко распространенное явление в современном мире:

Чтобы выжить, неолиберальное государство нуждается в национализме определенного вида. Государство вынуждено действовать в качестве конкурентоспособного агента на мировом рынке и стремиться установить самый лучший деловой климат. Поэтому оно мобилизует национализм в своем усилии преуспеть… Националистические настроения одинаково распространены и в Южной Корее, и в Японии, и в обоих случаях это может использоваться как противоядие распаду прежних связей социальной солидарности под влиянием неолиберализма[374].

KCON представляет пример такой неолиберальной зависимости между рынком и страной, принимающей форму брендинга страны и национализации бренда «Корея». Это служит националистическим фундаментом для KCON и является в меньшей степени геополитической общностью, нежели коммерческим брендом. Корпорация CJ E&M позиционирует себя в роли посла «корейской волны» на этом форуме. Снова процитируем Ан Сок Чон: «Как же замечательно, что мы можем продвигать CJ, а также имидж бренда Кореи через артистов и музыку»[375]. Страна и корпорация (снова «Корейский-поп» и «Корпоративный-поп») работают сообща, чтобы продать все, начиная от продуктов питания, относящихся к потребности, столь же старой, как само человечество, и заканчивая билетами на концерты, чтобы увидеть группы айдолов, появившиеся всего несколько месяцев назад.

Но амбиции CJ Group, кажется, не ограничиваются только продвижением Кореи. CJ поставили перед собой задачу стать представителем Азии. Один сотрудник CJ E&M так прокомментировал эту цель в интервью по электронной почте:

Теперь KCON устремляет свой взор (sic), нацеливаясь на бо́льшее количество разнообразных секторов культуры, вместо того чтобы сосредоточиться только на одном на K-pop. Мы создадим платформу, где люди смогут наслаждаться смесью азиатской культуры. Глобальные компании, агентства развлечений и стартапы смогут воспользоваться нашей платформой KCON для расширения своих возможностей по нетворкингу и маркетингу. Они смогут обеспечивать условия для сотрудничества и искать способы стимулирования взаимного роста. В конечном счете KCON станет глобальной платформой для объединенной азиатской культуры под названием K-Культура[376].

«K» превратится в новое название объединенной азиатской культуры, объединив континентальный и культурный блоки в собственный бренд. В конце концов, если Корея смогла превратиться в товар, почему не превратить в товар всю Азию? Это все может быть сделано во имя «аффективного труда» и надежных технологий, обеспечивающих близость в режиме реального времени и живого обмена.

Послесловие

Вполне достаточно было бы закончить эту главу последним предложением, в котором KCON предстает как огромный рынок с толпами корпоративных организаторов. На этом рынке будут представлены достижения как национального государства, которое надеется размять мышцы с помощью мягкой силы, так и отдельные самопрод виженцы, которые, не всегда тонко, продвигают личные интересы, прикрываясь маской симпатии к корейской культуре. Действительно, трудно сохранить некритический настрой по отношению к необузданной коммерциализации культуры на фестивале KCON. Например, во время проведения KCON LA 2017 было организовано так называемое событие «интимных прикосновений», во время которого поклонники могли тесно пообщаться с бой-бэндом GOT7 и коснуться их рук – участие стоило $500. Но если б я закончила главу последним абзацем, у меня остался бы неприятный осадок, потому что в этом случае я бы смогла лишь частично отобразить такое многомерное событие, как KCON. Чтобы восстановить справедливость, я хочу упомянуть о нескольких эмоциональных встречах на фестивале.

В течение 1-го вечернего концерта я сидела рядом с 2-мя мужчинами – поклонниками K-рор музыки, которые были довольно узнаваемыми фигурами на YouTube. Они активно освещали новости из мира K-pop музыки и размещали видеоматериалы. Когда 1-я группа Monsta X должна была появиться на сцене, я почувствовала буквально что-то вроде землетрясения, когда один из них вскочил на ноги и начал подпрыгивать, сотрясаясь всем своим большим телом, упакованным в атрибутику хип-хопа. «Это – GOT7! О, мой бог, это – GOT7!» – начал кричать один из них, обращаясь к другому, судорожно подергивая головой. Его золотые цепи, украшающие красную футболку Chicago Bulls, позванивали в такт ритмичному завыванию другого, который при виде GOT7 также вскочил и начал прыгать на импровизированной скамейке для зрителей. В тот момент они выступали не перед камерой, которая записывала видео для их освещения K-pop музыки на YouTube, – они просто испытали приступ эмоционального настроя хын (heung). К этому термину я прибегаю на протяжении всей книги, чтобы описать живой характер K-pop музыки.

Когда Super Junior, закаленный K-рор бой-бэнд, имеющий за плечами 10-летний опыт выступлений, появились на сцене, зал в Staples Center внезапно превратился в синее море. Сотни фанатов начали размахивать лайтстиками, выражая любовь к своим айдолам. Энергия этого довольно большого места проведения концерта сконцентрировалась на сцене, где прожекторы преобразовали 8 участников Super Junior в истинных айдолов, достойных поклонения. 1000 рук взметнулись в воздух, как будто надеясь коснуться ауры соприсутствия с блестящими звездами в одном времени и пространстве. В этот момент айдолы, стоящие на сцене, дышали тем же самым воздухом, который вдыхали обожающие их фанаты. Это был редкий случай, когда близость приобрела осязаемую форму, стала материальной благодаря волшебному пульсу живого концерта.

Когда я вернулась на KCON LA, теперь в 2017 году уже в 2-х ролях – журналиста и ведущей дискуссионной площадки, – я обнаружила, что любовь и привязанность поклонников к своим кумирам многократно возросла[377]. Я была потрясена, увидев огромную толпу взволнованных поклонников, ожидающих встречи с K-pop бой-бэндами – VIXX и ASTRO – возле стендов, которые они должны были посетить. С любопытством, присущим этнографам, я покинула удобное место, зарезервированное для журналистов, откуда пресса могла без труда снимать айдолов, и перешла в хаотичный сектор, зарезервированный для поклонников. Я оказалась в душной толпе поклонников, принадлежавших к разным этническим группам, возрасту и полу. Многие фанаты держали самодельные плакаты и баннеры с именами и лицами своих любимых айдолов (фотография 16). Мать-латиноамериканка с несовершеннолетней дочерью приехали из Сан-Диего, чтобы увидеть ASTRO собственными глазами. Группы друзей прилетели из Мэриленда и Сан-Франциско, чтобы воссоединиться и приветствовать их любимого айдола VIXX. Они болтали о том, как им нравится, что участники группы сохраняют скромность, несмотря на растущую популярность. Айдолы задерживались, но поклонники находились в состоянии всеобщего ликования и высокого подъема, несмотря на вынужденное ожидание в скученной толпе. Чуть раньше в тот же день, когда я зашла в туалет в конференц-центре, я увидела группу американских девочек-подростков азиатского происхождения, утешавших истерично рыдающую подругу. Когда я спросила ее, все ли в порядке, девочка улыбнулась мне в ответ, хотя из ее опухших глаз все еще лились слезы: «Я только что видела oppa Дэниела[378]. Он улыбнулся мне, когда проходил мимо». Очевидно, девочка имела в виду лидера недавно появившейся K-pop группы Wanna One, чья сенсационная популярность мотивировала многих поклонников, включая меня, посетить концерт на KCON, чтобы увидеть их выступление.

В широком смысле многих из этих поклонников можно было бы считать невольными актерами в манипулятивных проявлениях «аффективного труда». Но многие из них верят, что они посетили KCON, чтобы испытать чистую радость и даже страсть и почувствовать себя частью многочисленного фэндома. Как можно было бы по-другому описать еще одно лицо KCON – этот аффективный дух любви и щедрости, взаимного интереса и желания встретиться и объединиться, рождающих чувство, которое смогло вызвать отклик в душе даже такого критически настроенного участвующего наблюдателя, как я? Улыбки и слезы, или, если употребить жаргон Игры престолов, лед и пламень, – вот противостоящие силы в этой головоломке. Было странно чувствовать пламенную любовь, рожденную бесчувственной машиной, настроенной на производство прибыли. Но на языке K-pop музыки поразительная искренность и расчетливая прибыльность могут запросто считаться синонимами.

Заключение

Плотные серые облака окутали бульвар Берси. Хотя было только 13:00 часов, никакое естественное освещение не проникало в Город Света. Начало летнего дня в Париже ознаменовалось легким моросящим дождем и сумрачным светом, в котором едва угадывался неясный лабиринт парижских улочек и аллей, словно созданных для праздного променада. Если б не внезапные приветствия в мой адрес, мне бы показалось, что я иду по улице из знаменитой картины Гюстава Кайботта «Парижская улица в дождливую погоду».

«An-nyeong-ha-se-yo!»

Группа темнокожих и белых девочек-подростков махала мне руками в знак приветствия. Я услышала их хихиканье – это вернуло меня из мечтательного настроения в реальность. Мы не были лично знакомы, но мое корейское лицо вызвало у них интерес, заставив их обратиться ко мне с «K-жестом», о котором они узнали, насмотревшись корейских дорам и музыкальных шоу. Сыграв милое, по-детски непосредственное поведение эге (aegyo) и выразив жестом привязанность, скрестив большие и указательные пальцы, они проверили на мне – случайно встреченной кореянке, – пойму ли я этот особый язык тела, порожденный корейской поп-культурой. Тронутая этим неожиданным приветствием незнакомых девочек, чувствуя некоторую неловкость от избытка переполнявших меня эмоций, я помчалась к арене отелей Accord, чтобы выполнять свои журналистские обязанности по освещению KCON, впервые организованного в Европе[379]. Когда я махнула в ответ, отвернувшись от группы девочек, они, уже охваченные хын (heung) в корейском стиле, прокричали мне еще более громкое приветствие с выражением привязанности: «Sa-rang-hae-yo!»

Несмотря на непривлекательную погоду 2 июня 2016 года, арену, имевшую форму пирамиды, вместимостью 17 000 зрителей, уже огибала длинная очередь из поклонников, которые пришли задолго до рассвета и ночевали под открытым небом (фотография 17). Проходя через толпу фанатов, я задавала себе вопрос: «Куда я пришла? Может, это встреча саммита ЕС, а не поп-концерт?» Я слышала французский язык, британский вариант английского языка (концерт предшествовал историческому голосованию по «брекситу» – выходу Великобритании из Европейского союза за 21 день до его проведения), немецкий, шведский, испанский и другие языки. Какие же дальние расстояния преодолели поклонники, чтобы увидеть своих айдолов! Толпа преимущественно состояла из девочек-подростков. Когда они заметили мой пропуск журналиста, они нетерпеливо начали спрашивать: «Вы случайно не знаете, прибыла ли группа BTS в Париж?» или «Вы уже видели SHINee?».

Эта многонациональная, многоэтническая толпа поклонников ликовала в предвкушении близкого контакта со звездами. Они понимали, что теперь увидят не пиксельные 2D-изображения звезд на экранах, а живых исполнителей из плоти и крови, преобразованных в 3D-вид. Оставив позади себя поклонников, объединенных чувством предвкушения, я зашла внутрь стадиона. По размеру конференц-зал составлял небольшую часть в сравнении с залом KCON LA. Здесь присутствовали только несколько частных корпораций (подразделения CJ, такие как Olive Young, MWave, Bibigo, и несколько косметических брендов, таких как John Jacobs, и главный спонсор KCON – «Too Cool for School»). У каждого участника был свой небольшой стенд, продвигающий их продукцию[380]. Товары не предназначались для продажи. Остальная часть конференц-зала была отдана стендам южнокорейских правительственных организаций, которые непосредственно занимались продвижением «мягкой силы»: Министерству культуры, спорта и туризма, Министерству образования, Министерству сельского хозяйства, Корейскому агентству креативного контента, Корейской ассоциации международной торговли и Национальной организации туризма Кореи, Комитету по организации зимних Олимпийских игр-2018 в Пхенчхане. Перед этими организациями стояла цель: превратить страну в механизм по продвижению «kool» – «классного» брендинга под знаменем «корейской волны».

Это был 1-й фестиваль KCON, организованный в Европе. Франция была выбрана не только из-за ее удобного географического расположения, но еще и потому, что в 2016 году отмечалась 130-я годовщина со дня установления дипломатических отношений между Кореей и Францией. Южнокорейское правительство использовало этот фестиваль как возможность прорекламировать Корею, а также предпринять попытку сгладить откровенный коммерческий национализм, снабдив корейские продукты соответствующим лейблом: «K-тур» (Министерство культуры, спорта и туризма), «K-образование» (Министерство образования), «K-еда» (Министерство сельского хозяйства), «K-контент» (Корейское агентство креативного контента), «Kmall24.com» (Корейская ассоциация международной торговли) и даже «K-улыбка» (Национальная организация туризма Кореи)[381].

Но такое неустанное желание увеличить национальную «мягкую силу» служило только фоновым шумом для пришедших на фестиваль поклонников. Большинство из них пришли для того, чтобы стать частью мероприятий по «встречам-и-приветствиям» с исполнителями. Предполагалось, что айдолы выйдут на небольшую сцену, где будут находиться на расстоянии вытянутой руки от фанатов. Вместо того чтобы посещать стенды на выставке, многие поклонники сразу собирались вокруг сцены, чтобы обеспечить себе лучшие места с хорошим видом на айдолов, которых они раньше могли видеть только на экране. Они терпеливо ожидали появления звезд часами задолго до запланированной встречи.

В мои обязанности внештатного журналиста, нанятого австралийским информационным онлайн агентством HelloAsia, входила поддержка обновлений о парижском KCON в реальном времени в Instagram и Твиттере, чтобы давать K-pop фолловерам живой репортаж с места события, которое разворачивалось на другой стороне земного шара. Безусловно, мои непрерывные посты с изображением очереди поклонников, дисплеев выставки и самих айдолов соответствовали поставленным задачам. Но меня не покидало чувство, что я не смогу передать через объектив фотокамеры ощущение соприсутствия с айдолами, находясь с ними в таком близком контакте, в помещении, вмещавшем не больше 200 поклонников и журналистов. Когда группа BTS – фаворит фанатов – вышла на сцену для общения с поклонниками и их долговязые фигуры, наряженные в бело-черные костюмы, выстроились перед восторженной толпой, я испытала желание взглянуть на них поближе. Однако я не могла позволить себе это сделать, так как боялась потерять место, откуда могла делать хорошие снимки для читателей HelloAsia. Я больше беспокоилась о создании живых обновлений для удаленных онлайн-пользователей, чем об использовании возможности реально испытать чувство сопричастности с фанатами во времени и пространстве, что играло важную роль лично для меня. Хотя я была в этом не одинока – практически все окружающие меня поклонники отчаянно фотографировали участников BTS на сотовые телефоны. Особенно повезло тем, кто стоял непосредственно перед ними, на расстоянии менее 10 футов (фотография 18). Бесконечные усилия превратить мимолетное настоящее в уже запечатленные воспоминания из прошлого – это признаки коммуникационных возможностей в эпоху цифровых технологий, которые иногда реально, а иногда иллюзорно заманивают нас в нечеткую матрицу «живого».

Когда BTS исчезли со сцены после 5-минутного общения с поклонниками, у меня не было ощущения, что я действительно видела их лично. В моих впечатлениях не сохранилось ничего, что особенно их выделяло. Когда появились следующие айдолы – f(x), – я успела сделать лишь несколько фотографий, разместить их в HelloAsia Instagram и аккаунтах в Твиттере, а затем стала наблюдать за реакцией фанатов на их появление. Когда-то это был квинтет, но на сцене появилось трио с участием Кристал, Луны и Амбер. Я всегда обращала внимание на их музыку и визуальный имидж, но я не была их поклонницей. Однако мое прохладное отношение к ним изменилось, когда я увидела их непосредственно, вживую – вне цифровых экранов. Худощавая гермафродитная Амбер не скрывала особенности своего характера и производила глупые телодвижения и жесты, что развлекало поклонников. Эфемерная Кристал казалась еще более привлекательной с отстраненным, безжизненным выражением на лице, которое успело стать символом ее красоты. Стрижка Луны в стиле Клеопатры обрамляла ее миниатюрное лицо, придавая ему харизматический вид (фотография 19). Брюки клеш подчеркивали сюрреалистическую тонкость ног, превратив их в воплощение едва ощутимой телесности.

Внутренняя красота живого человека, находящегося от тебя всего лишь на расстоянии вытянутой руки, становится силой – достаточной, чтобы превратить случайного зрителя в преданного поклонника. Эту ауру непосредственной близости, исходящую от живых тел: локонов, небрежно лежащих на белых блузках, плеч, поднимающихся во время дыхания, взмахов длинных ресниц – невозможно передать даже с помощью камеры с самым высоким разрешением. Но f(x) также исчезли, как мимолетное виденье. Поклонникам только и осталось вздыхать и сожалеть о кратковременности свидания. Когда я собралась покинуть конференц-зал, многие девушки безутешно проливали слезы, содрогаясь в конвульсиях, и еле слышно твердили: «Qui était le meilleur, qui était le meilleur…» («Кто был лучше, кто был лучше…»)

Обезумевшим поклонникам f(x) пришлось очень долго ожидать эту короткую волшебную встречу, а она длилась всего лишь 3 минуты. Однако организаторы события сумели превратить поклонников в невольных заложников во время этого ожидания. Фанаты стали свидетелями подписания нескольких соглашений между Кореей и Францией в ознаменование 130-й годовщины со дня установления дипломатических отношений между странами[382]. Здесь же в течение дня проходили расширенные демонстрации косметики и показы мод традиционной корейской одежды hanbok, которые задерживали и сокращали время на приветственные встречи между фанатами и звездами, к огромному неудовольствию поклонников. Безусловно, демонстрация «мягкой силы» Кореи нуждалась в присутствии зрителей. Но если б не обещание организаторов провести большое количество встреч с K-pop звездами, церемония подписания договора между странами могла бы остаться без зрителей. Для демонстрации национальной «мягкой силы» корейскому правительству потребовалось похитить поклонников K-pop музыки у айдолов, чтобы собрать за их счет аудиторию для своих мероприятий и добиться победных целей, не приложив практически никаких усилий.

Этот эпизод нашел отражение во время вечернего концерта. Разогретые поклонники просто выли от возбуждения, увидев ведущего концерта Итхыка – лидера Super Junior, которому я однажды написала фанатское письмо от имени своего студента некорейского происхождения. Неожиданно он объявил, что на концерте присутствует южнокорейский президент Пак Кын Хе. Камера быстро переместилась с Итхыка и выхватила крупный план президента, когда она взмахнула рукой, приветствуя толпу. Ликующие поклонники, начавшие вечер с приветствия ведущего и других звезд, невольно закончили вечер тем, что приветствовали южнокорейского президента. Но кого действительно волновало ее присутствие в этом зале, кроме некоторых нудных правительственных чиновников, желающих показать, что корейская креативная экономика работает? То приветствие, которым поклонники одарили президента, предназначалось для Итхыка, SHINee, BTS, I.O.I, f(x), FT Island и BlockB – для K-pop айдолов, которые были реальными магнитами, притягивавшими огромную толпу в тот вечер. Та президент теперь сидит в тюремной камере после катастрофического коррупционного скандала, разразившегося под знаменем креативной экономики и по ряду других причин. Но те же самые K-pop звезды, у которых она украла оглушительные овации, все еще поют на сцене, дарят радость поклонникам и получают от них ответную любовь.

Спустя 2 дня после KCON 2016 я все еще могла найти повсюду в Париже следы корейской «мягкой силы». Когда я ездила по городу в метро, довольно часто видела рекламные постеры «Посетите Корею» и объявления с анонсом гастрольного тура современной корейской танцевальной труппы.

Дипломатические празднества по случаю подписания договора между Кореей и Францией в 2016 году продолжались в течение некоторого времени, а на арене отелей Accord, ставшей на время проведения корейского фестиваля «плавильным котлом», где смешивались K-pop поклонники из многих стран мира, уже разместилось другое событие. Музыкальный феномен из Сенегала – Уолли Баллэго Сек – давал здесь концерт 4 июня. Арена была заполнена под завязку африканцами, разодетыми в пух и прах для «вечеринки всей их жизни»: элегантно причесанные леди в длинных вечерних платьях, джентльмены в своих лучших ярких смокингах и остроносых туфлях.

При виде вибрирующей волны поклонников Уолли Баллэго Сека я не могла не задаться вопросом: «Куда делась K-pop лихорадка, заполнявшая эту арену всего 2 вечера назад? Куда подевались разноцветные лайтстики, самодельные плакаты и истерические крики, отражавшие пульс живого момента?» Бум – это воздушный пузырь, парящий в воздухе, который отказывается приземлиться в указанном месте действия. Подобно тому, как волны несут песок к берегу и рассеивают песчинки, отступая в море, так и 1000 живых поклонников, подхваченных волной K-pop музыки в момент концерта, вернулись к своим повседневным жизням. Холодный воздух ночи поглотил искру K-pop музыки, так же как поглотит смокинги и платья поклонников Уолли Баллэго Сека.

* * *

Время пролетит, и эта книга канет в Лету, превратится в малозначимую пыль на следах, оставленных стремительным движением K-pop. Только время покажет, будут ли на живых концертах в концертных залах отзываться эхом живые голоса самых ярких K-pop звезд. Можно предположить, что при сохранении существующей тенденции (2017 год) количество живых концертов K-pop музыки продолжит расти, хотя все еще довольно редко случаются события с живым интерактивным взаимодействием производителей с потребителями K-pop музыки, звезд – с поклонниками, исполнителей – со зрителями. Соприсутствие всех сторон, вовлеченных в популяризацию K-pop музыки через живой контакт, из-за явного дефицита таких интерактивных событий часто превращает понятие «живой» в фетиш. Если корпорации продвигают живые события, чтобы максимизировать прибыль, значит, южнокорейское правительство рассматривает их как основную платформу, чтобы продвигать национальную «мягкую силу».

В этой книге я попыталась ответить на вопросы, как идеологические, технологические и эмоциональные усилия по продвижению «живого» могут создавать, фальсифицировать и разрушать социализацию и общность. Постоянные вмешательства аудиовизуальных эффектов, созданных цифровыми технологиями, временами продвигают иллюзию близости и даже создают подлинную связь, способствуя иногда усилению, а иногда – ослаблению сообщества. Это дуалистическое действие объясняется сложным характером понятия «живое», которое объединяет сразу несколько характеристик: это и коммерческий товар, и способ непрерывного образа жизни и стандартов потребления, и телеологическое направление технического прогресса, и средство социальной связи, и даже аффективные проявления самой жизни. Диапазон этой концепции носит неустойчивый и аморфный характер, но именно этот волнующий вызов, желание достичь этой иллюзорной цели привлекли меня к созданию книги на эту тему.

На мой взгляд, самая значительная особенность понятия «живой» заключается в преобразовании абстрактного существительного «жизнь» в определения – живой и живущий. В то время как с их помощью невозможно описать человеческое желание быть «связанным с другими людьми», каждое из них означает эфемерное состояние человеческого существования и его исчезновение в конечном счете. Быть живым означает осознавать кратковременность бытия и потребность день за днем противостоять разрушительным силам жизни. K-pop сообщество нашло способ объединиться через общую привязанность к своим объектам желания. Иногда это приводит к созданию истинного раппорта, а иногда – к изолирующему трайбализму.

Сейчас, когда мы противостоим нежелательным силам трайбализма в K-pop мире, я не теряю надежды и продолжаю верить, что живые встречи всегда будут рождать возможности. Джилл Долан назвала эти возможности «утопическим перформативом», или «маленькими, но глубокими моментами, когда исполнение привлекает внимание аудитории и поднимает зрителей над обыденностью, вызывает у нас чувство надежды, что мир может стать таким же эмоционально объемным, великодушным, эстетически потрясающим и интерсубъективно интенсивным, как мы его воспринимаем в данный момент»[383]. Многие примеры в этой книге показывают, что K-pop обладает преобразующей силой, способной построить позитивное сообщество и заставить нас преодолеть культурные различия, политические разногласия и расовую ненависть.

Я часто обращалась к корейскому понятию хын (heung) как способу передать волшебную силу «живого», его удивительную способность слить воедино разрозненные элементы, которые превращали людей в сообщество через общее удовольствие. По сути, хын (heung) дает надежду выжить в гиперкоммерциализированном мире. Завораживающий раппорт, созданный живым взаимодействием между исполнителем и зрителем, стирает границу между ними, так как они сливаются воедино, чтобы разделить момент совместного живого участия. В отличие от понятия хан (han; слово, которое не имеет английского аналога, но может быть приблизительно переведено как «горе», «сожаление», «негодование» или «страдание»), которое часто подвергалось критике в исследованиях по K-pop музыке и корейской культуры в целом, понятие хын (heung) встречается нечасто и не объясняется с точки зрения теории[384]. Поэтому в этой книге я делаю попытку отдать должное понятию хын (heung) и его важной, поистине уникальной роли во вклад корейской культуры в развитие глобального сообщества.

* * *

Месяц прошел после моего возвращения из Парижа. Уже не осталось и следа от моего джетлага, но я продолжаю постоянно напевать песню «Reality» из оригинального саундтрека к французскому фильму LaBoum, выпущенному в 1980 году. В фильме снималась французская актриса Софи Марсо, ставшая всемирно известной звездой после выхода фильма на экраны. С ее юным лицом, навечно запечатленным в памяти многих зрителей, все еще ассоциируется застенчивое чувство первой любви.

Спустя 36 лет после выхода фильма и после нескольких возрождений, связанных с повторным показом, песня «Reality» получила еще одну жизнь на парижском KCON, когда Тхэмин – участник SHINee – исполнил ее в ознаменование культурных связей между Кореей и Францией. Покоритель женских сердец с обольстительным лицом ангела, этот женоподобный айдол появился на сцене в белоснежной рубашке с изящной вышивкой и в черных слаксах, отлично смотревшихся на его грациозной фигуре (фотография 20). Его юное лицо обрамляли пышные светлые волосы, его взгляд был направлен вниз, чтобы придать чертам лица еще бо́льшую мягкость. Не дожидаясь окончания оглушительных аплодисментов, он начал петь тонким голосом, как будто больше никого не было на всей арене, кроме него и его возлюбленной.

Встретив тебя неожиданно, я не осознавал,

Что моя жизнь изменится навсегда,

Скажи мне, что это правда, я испытываю новые чувства,

Я чувствую, что ты особенная.

Сны из моей реальности, чудесный мир, где я хотел бы оказаться,

Нам свойственно обманываться, я пытаюсь жить в мечтах,

Хотя это всего лишь мои фантазии.

Сны – это моя реальность,

Мне нравится мечтать о близости с тобой.

Я мечтаю о ночи любви, и любовь к тебе кажется правильной,

Возможно, это моя реальность.

Каждый слушатель, присутствовавший на 17-тысячном стадионе, воспринимал исполнение этой песни как чрезвычайно личный момент. В море переполняющих эмоций казалось, будто он пел для тебя – только для одного тебя. Впоследствии один из зрителей прокомментировал это исполнение на YouTube: «Откуда ни возьмись на сцене появился ангел. Невозможно быть таким прекрасным… Это совершенство – вот и все»[385].

Он стоял перед нами на сцене, соединив в себе образ светящегося фантома и живого человека, дышал тем же воздухом, который заполнял наши легкие. Блеск этого момента был нереальным, но все же это была часть действительности. Его голос зазвучал в зале и немедленно вознес меня над частностями, над моим скептицизмом и усталостью, перенес меня в область воспоминаний о живой юности, когда казалось, что она никогда не закончится и что твоя жизнь будет всегда заполнена прекрасными мечтами.

ЮНОСТЬ – ВОПЛОЩЕНИЕ КРАТКОСТИ, недолговечности и эфемерности, силы, которая заставляет сердце сильнее биться от воспоминаний. Но слишком скоро она проходит, жизнь накладывает на нас отпечаток, нас ожидает ненастье старости. Сохраняя в памяти моменты уходящего настоящего, мы вдыхаем жизнь в наше прошлое. Чувствовать себя живым в каждой ноте песни, в каждом проявлении красоты – вот из-за чего продолжается жизнь.

Благодарности

Пухлые щечки и нахмуренные брови, блестящие глазки малыша начинают светиться от радости, пробегающей по каждому сантиметру его тела. Струйка слюны стекает через его надутые губки. Он начинает пожимать крошечными плечами, двигая ими вверх и вниз, его маленькое тельце синхронно движется в такт музыке. Младшая я (или «младшая версия себя»?) поражает импровизированным танецем младшего сынка, сидящего в детском креслице.

Какая огромная радость заключена в его крошечном тельце! Ему достаточно услышать слабый звук звенящих колокольчиков или увидеть трепещущие крылышки бабочки, чтобы прореагировать всем своим существом. Он крутится в разные стороны, протягивая полные пальчики в воздух, пытаясь схватить все, что видит, – просто ради удовольствия. Когда малыш испускает крик на самой высокой ноте своего вокального диапазона, его голос начинает сильно вибрировать. Мой мальчик полностью охвачен радостью момента, он существует, он счастлив.

Возможно, мы становимся мудрее с годами, но мудрость дается нам за счет потери этой первобытной примитивной радости. Мы становимся жестче внутри, пресекая проявления живого ума, так как учимся подавлять себя перед лицом социальных испытаний и вызовов общества. Только случайные искры могут оживить интуитивную силу игры, но даже такие мгновенные всплески в конечном счете гасятся в рутине. Сейчас, когда моему мальчику исполнилось 7 лет, он все еще может сиять от озорного веселья, хотя он стал более сдержанным. Он перерос свою младенческую сущность, то время, когда он мог радоваться только потому, что воплощал энергию существования.

Я посвятила эту книгу парадоксальной власти корейской популярной музыки. Несмотря на высококоммерческую природу, K-pop обладает достаточной энергией, чтобы зажечь бескомпромиссные умы и наполнить их настоящими силами первобытной радости. Его звуковой ландшафт создает мосты, ведущие нас в прошлые эпохи и места, которые мы никогда не посещали. K-pop часто превращается в твердую скалу, на которой можно построить живое глобальное сообщество, но при этом в его высокой энергии всегда присутствуют элементы чрезмерной коммерциализации. K-pop способен вдохновлять мир и превращать его в лучшее место существования, но в то же время его закулисная действительность часто далека от идеала.

Чтобы распутать все сложные хитросплетения и взаимосвязи, мне потребовалось участие многих людей, которые с готовностью протянули мне руку помощи. Мне очень повезло встретить такую великодушную поддержку со стороны многих людей и организаций.

Я благодарю Чха У Чин, Сон Чи Э, Кевина Бродерика, Пак ХиЧу, Пак Гван Вон, Джонни Ау и безымянных сотрудников компаний CJ E&M, SM Entertainment и YG Entertainment за их помощь и рекомендации. Я благодарю K-pop поклонников со всех уголков мира, принадлежащих к разным слоям общества, с которыми я столкнулась в процессе работы над книгой, за вдохновение и стимул. Без поклонников K-pop просто не может существовать.

Чхве Янмин, Иэна Кондри, Криса Хэнскома, Дэвида Кана и всех тех, кто участвовал в обсуждении рукописи, организованном Институтом изучения Кореи при Университете Южной Калифорнии, и кто дал ценную обратную связь после 1-го издания этой книги. Особенно благодарю Роальда Мэлингкея, который прочел много черновиков этой книги и дал подробные комментарии, ставшие незаменимым вкладом для окончательного варианта книги. Я горжусь дружбой с людьми, которые сделали возможным создание этой книги. Это Лео Кэбрэйнс-Грант, Майкл Эммерик, Лиаким Гэннет, Бишнуприя Гош, Андреа Голдман, Тодд Генри, Дэниел Джаффе, Кимберли Джаннароне, Энг Бенг Лим, Рэйчел и Эверетт Липман, Шон Метцгер, Ариэль Остевайс, ВК Престон, Но Хвон-чу, Бхашка Саркар, Сатоко Шимазаки, Элизабет Сон, Шеннон Стин, Алекс Ванг и Теодор Джун Ю. Мне помогла работа со студентами – они тоже внесли вклад в создание книги, предоставляя материалы по определенным направлениям: Джейми Грэй и Грэйс Джонг постоянно консультировали меня по цифровым медиа; Ясси Джейхэнмир и Закари Прайс из простых консультантов переросли в статус коллег, чем я очень горжусь; исследования Ли Со-Рим и Стефани Чхве расширили мои познания в области K-pop. Мишель Липински из издательства Стэнфордского университета, прекрасный редактор, великодушно помогла мне договориться об издании этой книги; Элизабет Магнус помогла отредактировать мой зачастую неясный стиль письма; Карла Неусс помогла мне с корректурой рукописи; а Томми Трэн предоставил существенную помощь по латинизации корейских слов. Как всегда, мне нравилось работать с моим редактором Лесли Крисель – это уже моя 4-я книга, к которой она приложила свою руку.

Я хочу выразить благодарность моим родителям; моей сестре Ким Ми Янг; моему брату Ким Янг Ын; моей свекрови Беверли Снт. Джон; и моей дорогой подруге Диане Сальвадор – за то, что они поддержали меня и взяли на себя часть моих обязанностей по дому, когда я отправилась в свое бизнес-путешествие. Всегда спокойный Майкл Берри уравновешивал бурные этапы на пути к завершению этой книги. Моя маленькая Найма всегда вдохновляла меня своей любовью к пению и танцам, заставляя меня чувствовать живую музыку.

Эта работа подготовлена при финансовой поддержке Министерства образования Республики Корея и Службы содействия изучения Кореи при Академии корееведческих исследований в рамках Лабораторной программы изучения Кореи (грант AKS-2015-LAB-2250002). Дополнительно в 2014–2015 годах я получила ACLS/SSRC/NEH International and Area Studies Fellowship, которая дала мне возможность посвятить целый учебный год исследованиям и работе над книгой, в то время как стипендия от руководства факультета при Университете Калифорнии в Санта-Барбаре позволила мне посетить фестиваль KCON 2016 в Париже. Центр исследований перформанса при Университете Калифорнии в Лос-Анджелесе стал интеллектуальным центром, где я могла черпать информацию для этой книги; я благодарю это учебное заведение за укрепление духа и доступ к обширной сети контактов, которые мне были предоставлены. Надеюсь, эта книга окажется достойной той великодушной поддержки, которую она получила, и оправдает ваши надежды и усилия.

Я проводила презентации различных частей этой книги в калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, в калифорнийском университете в Санта-Барбаре, в университете Южной Калифорнии, в университете штата Вашингтон в Сиэтле, в Техасском университете A&M, в университете Колледж-Парк в Мэриленде, в университете Енсе, на фестивале KCON, в новостной интернет-видеокомпании BuzzFeed, на телеканале CNN International, в компании Radio Lab.

Хочу поблагодарить следующие издания, в которых были опубликованы отрывки из моей книги на стадии ее написания: научный журнал Journal of Popular Culture 49 – за публикацию статьи «Много лиц музыкальных K-pop видео: ревю, Мотаун, Бродвей в “Twinkle”» (февраль 2016 года), стр.136–154; и энциклопедию Oxford Research Encyclopedia of Literature – за публикацию моей работы «Жизнеспособность: воплощение идеологии и технологии в изменяющемся медиапространстве» (29 марта 2017 года), http://literature.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-76.

Долгое время эта книга была известна в нашей семье как «Книга – Танец Волка». Мой сын дал ей такое рабочее название. Его особенно впечатлила замысловатая хореография EXO, сопровождавшая исполнение их песни «Wolf». Он никогда не уставал спрашивать меня, почему я так долго не могу завершить его «Книгу – Танец Волка». Наконец-то работа над книгой подошла к концу.

Это для тебя, Майлз. Весь мир – театр. Сцена принадлежит тебе.

Процитированные работы

Ан Ин Ен, «K-pop, jindani piryohae» [K-pop музыке нужна диагностика], Hangyeore, 866 стр., № 27 (июнь 2011 года), http://h21.hani.co.kr/arti/culture/culture_general/29888.html.

Ан Сок Чон, лекция, Корейская ассоциация музыкальной индустрии, предварительный форум, 17 июля 2014 года, Центр искусств Mapo, Сеул, Корея.

Андерсон Сэм, «Наблюдая за людьми, наблюдающими за наблюдающими людьми», New York Times, 25 ноября 2011 года, http://www.nytimes.com/2011/11/27/magazine/reaction-videos.html?pagewanted=all.

Андрежевич Марк, Реалити-шоу на ТВ: работа под взглядами (Лэнем, Мэриленд: Rowman and Littlefield, 2004 год).

Ауслендер Филипп, «Цифровая жизнеспособность: историко-философская перспектива», PAJ: A Journal of Performance and Art 34, № 3 (сентябрь 2012 года); «Жизнеспособность: перформанс в опосредованной культуре» (Лондон: Routledge, 2008 год).

Arirang TV, «After School Club: О программе» от 2 марта 2015 года, http://arirang.co.kr/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0688& MENU_CODE=101718&code=Po3&sys_lang=Eng.

Arirang TV, «Просто K-pop: О программе» от 20 марта 2015 года, http://www.arirang.com/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0636 &MENU_CODE=101506&code=Po2&sys_lang=Eng.

Arirang TV, «О K-populous (прошлая программа)», доступно 30 декабря 2017 года, http://www.arirang.com/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0727&MENU_CODE=101893&code=Po2&sys_lang=Eng.

Барбер Бенджамин, Джихад против МакУорлда: терроризм бросает вызов демократии (Нью-Йорк: Times Books, 1995 год).

Биб Роджер и Джейсон Миддлтон, Medium Cool: Музыкальные видео от Soundies до сотовых телефонов (ред. Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2007 год).

Бенфорд Стив и Габриэлла Джианначи, «Перформанс смешанной действительности» (Кембридж, Mассачучетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT) 2011 год).

Бенджамин Джефф, «KCON в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке привлек в общей сложности 75 000 зрителей», Billboard, 10 августа 2015 года, http://www.billboard.com.

Бенджамин Джефф, «Количество K-pop концертов продолжает расти за пределами Азии: Эксклюзивная Инфографика», Billboard, 3 мая 2016 года, http://www.billboard.com/articles/columns/k-town/7350481/international-k-pop-concerts-growth-infographic.

«BIGBANG dagukjeok paen, BIGBANG konseoteue deurimi ssalhwahwan jonghapseteu eungwon» [Многонациональные поклонники BIGBANG приветствуют группу благотворительными подарками], Daum, 27 апреля 2015 года, http://media.daum.net/press/newsview?newsid=20150427142813365.

«BIGBANG-ira ganeunghan yeokdaegeup mudae» [Только BIGBANG мог выступить на сцене такого масштаба, как никто другой], Chosun, 10 мая 2015 года, http://news.chosun.com/site/data/html_dir/2015/05/10/2015051001391.html.

Блом Ина, «Прикосновение сквозь время: Рауль Хаусман, Нам Джун Пайк и трансмиссионные технологии авангарда», Leonardo 34, № 3 (июнь 2001 года): 209–215.

Блэк Дэниел, «Виртуальный идол: производство и потребление цифровой женственности», Идолы и знаменитости в японской медиакультуре, ред. Патрик Галбрайт и Джейсон Карлин (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2012 год).

Бош Кэтлин, «Секиры и расчески: танец, гендерный вопрос и импровизационная изобретательность в холодной войне западных мюзиклов», The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen, ред. Мелисса Бланко Борелли (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2014 год).

«Bonbodokja udaeui Baeguja muyongdan gongyeon» [Объявление для читателей: выступление труппы танцевального театра Пэ Ку Ча], Joseon Ilbo, 4 ноября 1930 года.

Боеллстрофф Том, Бонни Нарди, Селия Пирс и Т. Л. Тейлор, «Этнография и виртуальные миры: сборник методов» (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2012 год).

Бонилья Яримар и Джонатан Роза, «#Фергюсон: цифровой протест, хештег этнография и радикальная политика социальных медиа в Соединенных Штатах», American Ethnologist 42, № 1 (2015 год): 4–17.

Борис Эйлин и Ракэль Салазар Парреньяс, Введение в профессии, требующие близости: культуры, технологии и принципы ухода, ред. Эйлин Борис и Ракэль Салазар Парреньяс (Стэнфорд, Калифорния: Stanford Social Science, 2010 год).

Брэдшоу Тим, «Apple нанимает на работу ведущего исследователя в области виртуальной реальности», Financial Times, 21 января 2016 года, http://www.ft.com/intl/cms/s/0/9358ba1e-c07f-11e5-846f-79b0e3d20eaf.html.

Бурдо Майкл, Сайонара Америка, Сайонара Япония: геополитическая предыстория J-pop музыки (Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2012 год).

Ван Диджик Жозе, Культура возможности соединения: критический анализ социальных сетей (Оксфорд. Издательство Оксфордского университета, 2013 год).

Вернэлис Кэрол, Неуправляемые медиа: YouTube, музыкальные ролики и новое цифровое кино (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2013 год).

Виннабст Шеннон, Слишком круто: как мы распродаем расу и этику (Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2015 год).

Витт Стивен, Как освободилась музыка: конец индустрии, на рубеже века и Пациент Зеро пиратства (Нью-Йорк: Викинг, 2015 год).

«В США дебютирует Капсула городской мечты в Sears, она будет представлена организацией Исполнительские искусства Чикаго», PRNewswire, Чикаго, 5 марта 2001 года, http://searshold-ings; mediaroom.com/index.php?s=16310&item=24816.

Гаррэхэн Мэтью, «Google инвестирует в YouTube студию в Лос-Анджелесе», Financial Times, 12 июля 2013 года, http://www.ft.com/cms/s/2/3f4c846a-e9c1-11e2-bf03-00144feabdc0.html#slide0.

Говард Кит, «Политика, пародии и парадоксы в клипе Psy “Gangnam Style”», Румынский журнал социологических исследований 1 (2015 год): 13–29.

Гробарт Сэм, «Как Samsung стал производителем смартфонов № 1 в мире», Bloomberg News, 28 марта 2013 года, https://www.bloomberg.com/news/articles/2013-03-28/how-samsung-became-the-worlds-no-dot-1-smartphone-maker.

Группа Super Junior, «Evanesce», 27 октября 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=dzhOqwF8qHg.

Группа Winner, «Baby Baby», 31 января 2016 года, https://www.youtube.com/watch?v=jBBy2p5EQhs.

Группа Winner, «I’m Young», 31 января 2016 года, https://www.youtube.com/watch?v=P79G22cJe74.

Де Лупе Кристина, «Корейские исследователи утверждают, что они создали 1 в мире настоящую 3D-голограмму», Tech Times, 3 декабря 2015 года, http://www.techtimes.com/articles/113267/20151203/korean-researchers-theyve-create-worlds-first-true-3d-hologram.htm.

Дейс Питер, «Корея меняется», Global Business, BBC World Service, 9 марта 2014 года, http://www.bbc.co.uk/programmes/p01t4qqc.

Джексон Шэннон, «Клинекс-граждане – одноразовая рабочая сила», в Перформанс, Политика, Активизм, ред. Питер Ликэнфелс и Джон Рауз (Лондон: Palgrave Macmillan, 2013 год).

Джексон Шэннон и Марианн Вимс, Ассоциация строителей: перформанс и медиа в современном театре (Кембридж, Массачусетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT), 2015 год).

Дженкинс Генри, Фанаты, блогеры и геймеры: исследование культуры участия (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2006 год).

Джианначи Габриэлла, «Виртуальные театры: введение» (Лондон: Routledge, 2004 год).

Дикинксон Кей, «Музыкальные видео и возможность синестезии», в Medium Cool: Музыкальные видео от Soundies до сотовых телефонов, ред. Роджер Биб и Джейсон Миддлтон (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2007 год).

Диксон Стив, Цифровой перформанс: история новых медиа в театре, танце, исполнительском искусстве и инсталляциях (Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2007 год).

Дэвид Харви, «Краткая история неолиберализма», The Globalization Reader, ред. Франк Дж. Лекнер и Джон Боли, 5-я редакция (Молден, Массачусетс: Wiley, 2015 год).

Дэвис Ли, Скандалы и безумства: Подъем и падение великого бродвейского ревю, New York: Limelight Editions, 2000 год.

Долан Джилл, Утопия в перформансе: театр дает надежду (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2005 год).

Дорама «This Is Love», 22 октября 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=utmykx9RUEw.

«Dokchangjeogin aidieoro gayogyeui heureumeul bakkueonoeun SM ateu direkteo Min Hui-jin» [Креативные идеи Мин Хой Чина – художественного руководителя SM – меняют тенденции на музыкальном рынке], Soul Dresser, 27 декабря 2014 года, http://blog.daum.net/_blog/BlogTypeView.do?blogid=03SAW&articleno=3410&categoryId=0&regdt=2014012701170.

«G-Dragon (“Who You?”) M/V», YouTube, 13 ноября 2013 года, https://www.youtube.com/watch?v=doFK7Eanm3I.

Ени Хон, Рождение корейской крутизны: как одна нация завоевывает мир через поп-культуру (Нью-Йорк: Picador, 2014 год).

Жижек Славой, Органы без тел (Нью-Йорк: Routledge, 2004 год, Zradeo) [Оригинальное название недоступно].

Им Хен У, «Eumaksijang sunwi bomyeon jeojakgwon seonjingunk boyeoyo» [Рейтинги размеров рынка музыкальных шоу показывают, в каких странах был принят закон о защите авторских прав], Hankyeong News, 3 февраля 2017 года, http://news.hankyung.com/article/2017020395501.

Ид Дон, Тела в Технологии (Миннеаполис: Издательство Минессотского университета, 2002 год).

«”Ingigayo” BIGBANG, yeokdaegeup keombaekmudae» [Возвращение BIGBANG на сцену в музыкальном шоу «Ingigayo» не сравнится ни с чем, что ты видел раньше], Kyeongin.com, 3 мая 2015 года, http://www.kyeongin.com/?mod=news&act=articleView&idxno=963919&sc_code=&page=.

Как создавался клип «Who You?» M/V, YouTube, 20 января 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=DU61Cplg57k.

«Как стиль “Gangnam” вывел из строя счетчик на YouTube», Economist, 10 декабря 2014 года, http://www.economist.com/blogs/economist-explains/2014/12/economist-explains-.

Кан Дэвид, Коррумпированный капитализм: коррупция и развитие в Южной Корее и Филиппинах (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003 год).

Кан Инкю [Gang In-kyu], «Политэкономия айдолов: неолиберальная реструктуризация Южной Кореи и ее влияние на рабочую силу в индустрии развлечений», в K-pop: Международный подъем корейской музыкальной индустрии, ред. Чхве Чон Пон и Роальд Мэлингкей (Нью-Йорк: Routledge).

Кан Тхэ Ен и Юн Тхэ Чин, Hanguk TV yeneung, orak peurogeuraemui byeoncheongwa baljeon [История ТВ-развлечений и эстрадных программ в Корее] (Сеул: Haneul, 2002 год).

Кан У Сон [Gang U-seong], Словарь K-pop, New Ampersand, 2016 год.

Канал Sunny, «#KCON15LA #KCON15NY #SUNNYSCHANNEL», 29 июля 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=p71WZwjr5-E.

Канклини Нестор Гарсия, Гибридные культуры: стратегии входа и выходы (Миннеаполис: Издательство Миннесотского университета, 1995 год).

Квон Сок Ен, «Geudeuri bon K-pop 1 DSign Music “keipap jakgogeneun beopchigi jonjaehaji anneunda”» [К-pop с точки зрения аутсайдеров, Музыка DSign: в композициях К-pop нет установленных правил], Tenasia, 10 октября 2014 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/339585.

Квон Сок Чон, «Gayopeuro sunwije sihaeng handal… aidol wiju bangsong yeojeon» [Музыкальные программы, все еще сосредоточенные на айдолах, после введения музыкальных чартов месяц назад], Tenasia, 23 мая 2013 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/134733.

Квон Сок Чон, «Seo Tae-ji-wa “K-Papseuta” geurigo “Seupeiseu Gonggam”» [СоТхэджи, «K-pop звезда» и «Космический Gong-gam»], Tenasia, 21 апреля 2014 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/244381.

Квон Сок Чон, «SMTOWN COEX Artium jikjeop gaseo noraboni» [Опыт из 1 рук – SMTOWN в COEX Artium], Hangyeong News, доступ с 31 мая 2015 года, http://news.hankyung.com/article/2015011905894.

Ким A Рам, «BIGBANG, 3nyeonui gongbaekgien iyuga isseotda» [Раскрыты причины 3-летнего отсутствия BIGBANG], Newsway Korea, 27 апреля 2015 года, http://news.newsway.co.kr/view.php?tp=1&ud=2015042619543479601&md=20150427000238_AO.

Ким Вон Гем, «Sutjaro bon byeonhameomneun keipap hwangje “BIGBANG”» [Стастистика показывает, что BIGBANG – бесспорные императоры K-pop], Dong-A Ilbo, 20 июля 2016 года, http://sports.donga.com/3/all/20160719/79284955/.

Ким Джи Пом, «Gim Gi-beom SM Entertainment A&R direkteowa inteobyu» [Интервью Ким Джи Пом с директором отдела, отвечающего за поиск новых исполнителей и их продвижение, SM Entertainment], Hangyeong News, 10 января 2013 года, http://jobnstory.com/news/view.html?section=7609&category=7613&no=1224.

Ким Дон Хван, MBC, «Mudaeeseo imman ppeonggeutaneun aidol toechul» [MBC исключает исполнение айдолов, которые поют на сцене под фонограмму], Segye Ilbo, 1 июля 2014 года, http://www.segye.com/content/html/2014/07/01/20140701002566.html.

Ким Ен Хой, «Ilje gangjeomgi rebyuchum yeongu» [Исследование танцевальных ревю в период японского колониализма], Gongyeon-gwa Ribyu 65 (июнь 2009 года): 35–51.

Ким Сук Янг, «Живой обзор: KCON Франция – Арена отелей Accor, Париж (2 июня 2016 года)», HelloAsia, 5 июня 2016 года, http://www.helloasia.com.au/reviews/live/kcon-france-accor-hotels-arena-paris-02-06-16/.

Ким Сук Янг, «Жизнеспособность: воплощение идеологии и технологии в изменяющемся медиапространстве», в Oxford Research Encyclopedia of Literature, 29 марта 2017 года, Издательство Оксфордского университета, http://literature.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-76.

Ким Сук Янг, «Много лиц музыкальных K-pop видео: ревю, Мотаун, Бродвей в “Twinkle”», Journal of Popular Culture 49 (февраль 2016 года): 136–154.

Ким Сон Хой, «Hanguk chochangi miusikeol undong yeongu» [Исследование ранних корейских мюзиклов], Hanguk Geukyesulhakhoe Hanguk Yesul Yeongu 14 (2001 год): 86.

Ким Со Хи [Gim So-hui], «4,7-миллиардная K-pop индустрия в погоне за “моментом Майкла Джексона”: YouTube превращает Южную Корею в К-pop Джаггернаут», 22 августа 2017 года, https://www.bloomberg.com/news/articles/2017-08-22/the-4-7-billion-k-pop-industry-chases-its-michael-jackson-moment.

Ким Су Чин, «Musaekeuro bijeonaeneun osaek imiji miusik bidio gamdok Jang Jae-heok» [Как нарисовать красочный образ без цветов: директор MV Чан Чэ Хек], Scene Playbill.

Ким Чи Су [Gim, Ji-su], «Дженис Мин считает, что K-pop нуждается в аутентичности», Korea Times, 8 октября 2014 года, http://www.koreatimes.co.kr/www/news/culture/2015/05/135_165941.html.

Ким Тхэ Гю, «Креативная экономика сбавляет обороты», Korea Times, 1 декабря 2016 года, http://www.koreatimes.co.kr/www/common/vpage-pt.asp? categorycode=123&newsidx=219313.

Ким Хен Сик, «Daechebulga daseon namja, iraeseo BIGBANG BIGBANG haneunguna» [5 бессменных мужчин – BIGBANG – это BIGBANG], No Cut News, 27 апреля 2017 года, http://www.nocutnews.co.kr/news/4404557.

Ким Хой Чон, «Hanguk myujikeorui byeoncheongwa myujikeol uisangui teukseonge gwanhan gochal [Рассуждения об изменениях в корейском мюзикле и особенностях музыкального костюма] (соответствует оригиналу)», [на 2-х языках], Bogsigmunhwayeongu/Research Journal of the Costume Culture 18, № 6 (2010 год): 1112–1126.

Кло Патрисия Тицинето, Введение в эмоциональный поворот: теоретизация социального, ред. Патрисия Тицинето Кло (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2007 год).

Колдуэлл Джон, «ТВ сходимости: объединение формы и перепрофилирование контента в культуре конгломерации», Телевидение после ТВ, ред. Линн Шпигель и Ян Олссон (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2004 год).

Кондри Иэн, «J-рэп, AKB48 и Мику: музыкальная креативность японцев в эпоху свободы», лекция, Калифорнийский университет, Санта-Барбара, 6 мая 2015 года.

Конкергуд Дуайт, «Исследования перформанса: вмешательства и радикальные исследования», Drama Review 46, № 2 (лето 2002 года): 145–56.

Коулдри Ник, «Жизнеспособность, “реальность” и опосредованная среда от ТВ до мобильного телефона», Communications Review 7, № 4 (2004 год): 353–361.

KCONLiveChat, выпуск 2, прямая трансляция 7 мая 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=KAmAmcbzXeY.

KCONLiveChat, выпуск 4, прямая трансляция 21 мая 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=1ebdzgyFsL0.

KCON 2015 – подведение итогов, 3 августа 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=eTBbBI3Pkhs.

KOCCA, Hanguk eumak suchulgwa haeoe eijeonsi hyeonhwang siltaejosa [Отчет о текущем состоянии экспорта корейской музыки и зарубежные агентства], 3 июня 2015 года, Буклет, http://www.kocca.kr/cop/bbs/view/B0000147/1825358.do?menuNo=201825#, Агентство креативного контента Кореи Библиотека, Naju

KOCCA, Gungnae eumak saneop hyeonhwang [Состояние внутреннего музыкального рынка], Music Industry White Paper, 2011 год, издано на веб-сайте KOCCA 17 декабря 2012 года, http://www.kocca.kr/cop/bbs/view/B0000146/1779432.do?searchCnd=&searchWrd=&cateTp1=&cateTp2=&useAt=&menuNo=201826&categorys=0&subcate=0&cateCode=&type=&instNo=0&questionTp=&uf_Setting=&recovery=&pageIndex=12.

Корейская ассоциация кабельного ТВ, Keibeul TV yeoksa, 1995–2015 годы [История кабельного ТВ, 1995–2015 гг. ] (Сеул: Корейская ассоциация кабельного ТВ, 2015 год).

«Christie Projectors создают первую настоящую голографическую оперу», Кристи, доступ с 12 января 2015 года, http://www.christiedigital.co.uk/emea/business/visual-solutions-case-studies/visual-solutions-application-stories/Pages/telesio-holographic-opera.aspx.

Лай Джон, K-pop: популярная музыка, культурная амнезия и экономические инновации в Южной Корее (Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 2015 год).

Ли Ен А, «Psy, BIGBANG, 2NE1 hollogeuraem gongyeon, ilbone cheot seon» [Psy, BIGBANG, 2NE1 – голографические дебюты в Японии], SBS News, 22 января 2014 года, http://news.sbs.co.kr/news/endPage.do?news_id=N1002195952.

Ли Су Чи, «Samsung Anycall Anyclub vs. LG Cyon aidieo» [Samsung Anycall Anyclub против LG Cyon], Ассоциация рекламодателей Кореи, 12 ноября 2005 года.

Ли Тон Ху, «Transmedia hwangyeonggwa “Me-TV”-ui uimi» [Трансмедиапространство и значение «ТВ для меня»]. In TV ihuui television [Телевидение после ТВ], ed. Hanguk bangsong hakheo munhwayeonguheo (Seoul: Hanul Academy, 2012 год), 51–81.

Ли Хай [Yi Ha-i], «Держи меня за руку», 8 марта 2016 года, https://www.youtube.com/watch?v=cuUEnho33so.

Ли Хен Чон [Yi Hyeon-jeong], «Бродвей как высший “Другой”: Расположение южнокорейского театра в эпоху глобализации», Journal of Popular Culture 45, № 2 (2012 год): 320–339.

Ли Чон А, «G-Dragon, “Niga mwonde” myubiseo boyu jadongcha gonggae» [G-Dragon покажет свой автомобиль в новом музыкальном видео «Who You?»], ETV Корея, 13 ноября 2013 года, http://news.sbs.co.kr/news/endPage.do?news_id=N1002077697.

Ли Ын Чон, «Dagukjeok jakgokga SM gok hamkke mandeunda: K-pop jejak jinhwa» [Международные композиторы совместно создают песни для SM: эволюция производства K-pop музыки], Yonhap News, 6 октября 2013 года, http://www.yonhapnews.co.kr/culture/2013/10/06/0901000000AKR20131006067700005.HTML.

Лим Сэ Ен, «G-Dragon singok “Niga mwonde” myujik bidio chwaryeongh – yeonjang» [Снимается новый музыкальный видеоклип «Who You?» в исполнении G-Dragon], Newsen, 5 октября 2013 года, http://www.newsen.com/news_view.php?uid=201310052312132610.

Майер Билл, «Билл Майер размышляет о юморе и политике во время диких выборов 2016 года», интервью, Здесь и сейчас, 6 июня 2016 года, NPR.

МакКоннелл Фред, «YouTube исполнилось 10 лет: эволюция онлайн-видео», Guardian, 13 февраля 2015 года, http://www.theguardian.com/technology/2015/feb/13/youtube-10-years-old-evolution-of-online-video.

Малецки Эдвард и Бруно Моризет, Цифровая экономика: организация бизнеса, производственные процессы и региональное развитие (Лондон: Routledge, 2008 год).

Мэдисон Д. Сойни, Критическая этнография: метод, этика и перформанс (Таузэнд-Окс, Калифорния: Издательство Sage Publications, 2005 год).

Мосс Эмма-Ли, «Роботы, поп-звезды напрокат и доминирование интернет-сервиса Spotify: действительно ли такое будущее ожидает музыку?», Guardian, доступ с 28 января 2015 года, http://www.theguardian.com/music/2015/jan/26/emmy-the-great-music-future-predictions.

Мэзник Майк, «Корейская музыкальная индустрия устремлена в будущее, в то время как американские музыканты пытаются с ним бороться», Techdirt, 22 октября 2012 года, https://www.techdirt.com/articles/20121018/00360120743/korean-music-industry-embraces-future-while-us-counterparts-fight-it.shtml.

Мэлингкей Роальд, «Популярность индивидуализма: Феномен Seo Tae-ji в 1990-х», Сборник «Корейская поп-культура», ред. Ким Ген Хен и Чхве Енмин (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год).

Мэлингкей Роальд, «Тот же взгляд глазами других людей: История корейских унифицированных законов о поп-музыке», в книге K-pop: The International Rise of the Korean Music Industry, ed. Choi JungBong [Choe Jeong-bong].

M Countdown, выпуск 438, 14 июня 2016 года, https://www.youtube.com/watch?v=G9Ntmr3YjgY.

Министерство культуры, спорта и туризма Кореи, «Daejungmunhwa saneop geullobeol gyeongjaengnyeok ganghwa bangan» [Программа по усилению глобальной конкуренции корейской поп-культуры], 23 июня 2011 года, 1–3, http://www.mcst.go.kr/web/s_notice/press/pressView.jsp?pSeq=11436.

Mun-meong-ui theqoo, «Тиффани соответствует концепции “Twinkle”», доступ с 15 декабря 2014 года, ссылка недоступна.

Най Джозеф и Ким Ена, «Мягкая сила и корейская волна», Корейская волна: корейские СМИ на глобальном рынке, ред. Ким Ена (Нью-Йорк: Routledge, 2013 год), http://www.mcst.go.kr/web/s_notice/press/pressView.jsp?pSeq=11436.

Nielsen, «Измерение ТВ-аудитории Nielsen TV», от 23 марта 2015 года, http://www.agbnielsen.co.kr/.

О Тхэ Сок, «Lee Su-man Yang Hyun Suk, hollogeuraem gongyeoneseo daebak kkum kiwo» [Ли Су Ман, Мечта Ян Хен Сока о большом успехе в бизнесе голограммы], Business Post, 24 февраля 2015 года, http://www.businesspost.co.kr/news/articleView.html?idxno=9795.

Олевиц Хлоя, «Корейские ученые разработали настоящую 3D-голограмму, которую можно рассматривать с любого угла», Цифровые тенденции, 7 декабря 2015 года, http://www.digitaltrends.com/cool-tech/researchers-develop-real-floating-3d-hologram/.

Онг Айва и Дональд Нонини, Введение в Необоснованные империи: культурная политика современного китайского транснационализма, ред. Айва Онг и Дональд Нонини (Нью-Йорк: Routledge, 1997 год).

Организация экономического сотрудничества и развития, OECD Communications Outlook, 2013 год (Париж: Издательство Организации экономического сотрудничества и развития (ОЭСР), 2013 год), 178, http://dx.doi.org/10.1787/comms_outlook-2013-en.

Офек Эли, Ким Сан-Хун [Gim Sang-hun] и Майкл Норрис, «CJ E&M: создавая K-культуру в США», Harvard Business School Case, 515–015, январь 2015 года, http://www.hbs.edu/faculty/Pages/item.aspx?num=48426.

Пак Вон Дам, Hallyu: Dongasiaui munhwaseontaek Халлю (Hallyu): Культурный выбор Восточной Азии (Сеул: Издательство Пентаграмма, 2005 год).

Пак И Чан, Голоса от соломенной циновки: к этнографии корейского рассказа посредством пения (Гонолулу: Издательство Гавайского университета, 2003 год).

Пак Су Хен, «Jeongbu “2020nyeon hollogeuraem segye choego doegetda”» [Правительство утверждает, что оно станет мировым лидером в производстве голограммы к 2020 году], ZDNetKorea, 27 августа 2014 года, http://www.zdnet.co.kr/news/news_view.asp?artice_id=20140827140301.

Пак Чан У, «Sunwijega jeongdap?» [Действительно ли ответ можно найти в шоу музыкальных чартов?], OhmyStar, 22 марта 2013 года, http://star.ohmynews.com/NWS_Web/OhmyStar/at_pg_m.aspx.

Пак Су Чон и др., «Eumakbangsong 24si, ganghaenggun aidol donghaenggi» [Как я провела долгие 24 часа с айдолами на записи музыкальной программы], 29 января 2015 года, https://storyfunding.kakao.com/episode/365.

Пак Чи Хен, «3000 eokwon miusikeol sijang-ui bitgwa grimja» [Огни и тени музыкального рынка стоимостью 300 миллиардов вон], Luxmen, 7 марта 2013 года, http://luxmen.mk.cokr/view.php?sc=51100011&cm=Life&year=2013&no=173086&relatedcode.

Пак Чин Ен [Bak Jin-yeong], интервью взято Сон Сок Хи, News Room, JTBC, 5 мая 2015 года.

Паркер-Старбак Дженнифер, Театр киборга: материальные/технологические пересечения в мультимедийном перформансе, 2 редакция (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2014 год).

Патинкин Шелдон, Никаких ног, никаких шуток, никаких шансов: история театральных постановок американских мюзиклов (Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета, 2008 год).

«Поколение лайков», Frontline, 18 февраля 2014 года, PBS.

«Пользователи YouTube реагируют на K-pop 2», Fine Brothers Entertainment (YouTube channel), 21 августа 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=y2VI1fGKcU8.

Пред Аллан, Майкл Уоттс, Переделываем современность: капитализм и символическое недовольство, New Brunswick (Нью-Джерси: Издательство университета Rutgers, 1992 год).

«Президент Пак задает тон для PP14», ITU News, 6 ноября 2014 года, https:// itu.int.

«Pungmuneuro deuleotsso» [Слушал через «виноградную лозу» – ходит слух], выпуск 15, канал A, 26 января 2016 года.

Рассел Марк Джеймс, «K-pop сейчас! Корейская музыкальная революция» (Сингапур: Tuttle, 2014 год).

Росс Эндрю, Хороша та работа, которую ты можешь получить (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2010 год).

Роуч Том, «Как стать взаимозаменяемым: странные близкие связи в социальных медиа», Qui Parle: Критические гуманитарные и общественные науки 23, № 2 (весна/лето 2015 года): 55–87.

Рэндалл Пакер и Кен Джордан, Введение в мультимедиа: от Вагнера до виртуальной реальности, ред. Рэндалл Пакер и Кен Джордан (Нью-Йорк: Нортон, 2001 год).

«Самые красивые океаны K-pop и фанатские кричалки», YouTube, 11 мая 2016 года, https://www.youtube.com/watch?v=f0bJlmm5qGg.

С Диана, «Известный K-pop лейбл SM Entertainment открывает театр голограммы 3D в японском тематическом парке Huis Ten Bosch», KpopStarz, 23 февраля 2015 года, http://www.kpopstarz.com/articles/170894/20150203/sm-hologram-theater-japan.htm.

Сейгворт Грегори Дж. и Мейсса Грегг, «Инвентаризация проблесков», в Сборнике по теории влияния, ред. Мелисса Грегг и Грегори Дж. Сейгворт (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2010 год).

Семья YG, «G-Dragon “Niga mwonde” myujikbidio V.I.P. chwaryeong yeongsang eomnodeu bangbeop annae» [«Who You?» в исполнении G-Dragon, музыкальный клип: V.I.P. как загрузить видеозапись], 6 октября 2013 года, http://www.ygfamily.com/notice/NList.asp?LANG-DRAGONIV=K&IDX=5263&STYPE=B.

Сибрук Джон, «Девочки с фабрики», New Yorker, 8 октября 2012 года, http://www.newyorker.com/magazine/2012/10/08/factory-girls-2.

Сибрук Джон, Песенная машина: внутри фабрики по производству хитов (Нью-Йорк: Norton, 2015 год).

Син Ги Ук и Чхве Чун Нак, Глобальный талант: квалифицированный труд как социальный талант в Южной Корее (Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 2015 год).

Син Хе Рин [Sin Hae-rin], «Динамика зрительской аудитории K-pop: охота на ведьм в отношении певца Табло и обоюдоострый меч удовольствия», K-рор, Чхве Ен Пон [Choe Jeong-bong] и Роальд Мэлингкей (Нью-Йорк: Routledge, 2015 год), 133–45.

Си Хен Чун, Gayo, K-pop geurigo geu neomeo [Gayo, K-pop и не только] (Сеул: Dolbaege, 2013 год).

Со Ен Чин, «Twitter, Teheran Valley-e hangukjisa seollip» [Твиттер открывает корейское отделение в Тегеран-Вэлли], News1, 11 октября 2012 года, http://news1.kr//?848346.

Со Чан Тон, «Choe Yang-hui janggwan hallyumunhwachukje LA KCON hyeonjangchaja» [Министр Чхве Ян Хой посещает корейский фестиваль культуры KCON в Лос-Анджелесе], MK News, 2 августа 2015 года, http://news.mk.co.kr/newsRead.php?year=2015&no=740627.

Сон Ми Чон, «Ogeulgeoryeodo gwaenchana, Winner-jana» [Если побежали мурашки по коже – значит поет Победитель!], Osen, 31 января 2015 года, http://osen.mt.co.kr/article/G1110068273.

Сон Нам Вон, YG-neun dareuda [Компания YG – она другая] (Сеул: Influential, 2015 год), 77.

Сон Чи Сок, Южнокорейцы в долговом кризисе: создание неолиберального общества всеобщего благосостояния (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2009 год).

Сон Чи Э, «K-pop мания: место Южной Кореи под солнцем», публичная лекция, Школа Анненберг по коммуникациям и журналистике, Университет Южной Калифорнии, 12 ноября 2014 года.

Сон Чи Э, «Распространение K-pop по всему миру», лекция, K-pop и симпозиум по глобальному охвату, 18 апреля 2015 года, Калифорнийский университет, Санта-Барбара.

Стин Шеннон, «Комплекс креативности», неопубликованная рукопись, доступ с 1 ноября 2016 года.

Сэврэн Дэвид, «Трафикинг в области транснациональных брендов: Новый стиль бродвейских мюзиклов», Theater Survey 55, № 3 (сентябрь 2014 года).

Сэджвик Ева Кософски, Чувство прикосновения (Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка, 2003 года).

Сэк Дэниел, После жизни: возможности, потенциал и будущее перформанса (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2015 год).

Сэнтус Рекс, «Голографическая платформа Windows Holographic: Microsoft несется “на полную катушку” в виртуальный мир», Mashable, 21 января 2015 года, http://mashable.com/2015/01/21/windows-holographic/.

«SNSD Черный Океан», YouTube, 3 февраля 2017 года, https://www.youtube.com/watch?v=6VWkSgDZ0g4.

CJ Группа, дорама Only One, брошюра, 2013 год, http://www.cj.net.

Sseoljeon, выпуск 17, JTBC, 20 июня 2013 года.

Тимоти Тейлор, Звуки капитализма: реклама, музыка и завоевание культуры (Чикаго: Издательство Чикагский университет, 2012 год).

«3 лучшие жуткие K-pop истории», доступ с 3 июля 2013 года, http://www.kpopstarz.com/articles/33316/20130703/top-3-creepy-k-pop-fan-stories.htm.

«13 экстремальных аккаунтов Сасэн-фанаток», доступ с 6 июля 2015 года, http://www.allkpop.com/article/2015/07/13-extreme-accounts-of-sasaeng-fans.

TaeTiSeo, выпуск 5, Onstyle (кабельный канал CJ E&M), 30 сентября 2014 года.

TaeTiSeo, выпуск 6, OnStyle (кабельный канал CJ E&M), 30 сентября 2014 года.

«”Twinkle” в исполнении TaeTiSeo – это жемчужина, но насколько этот клип успешен?», доступ с 15 ноября 2014 года, ссылка больше недоступна.

Уэно Тошия, «Техно-ориентализм и медиатрайбализм: на примере японской анимации и рэйв-культуры», Third Text 47 (лето 1999 года): 95–106.

«Участник из группы GOT7 – Bam Bam замечает меня (KCON)», 15 августа 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=A6vqTfQwHYI.

Фанк Джеффри, Технологические изменения и рост новых отраслей промышленности (Стэнфорд, Калифорния: Стэнфордские книги по бизнесу, 2013 год).

Фелан Пегги, Неотмеченное: политика перформанса (Лондон: Routledge, 1993 год).

Флэтли Джозеф Л., K-pop приходит в Америку: Как музыкальная машина Южной Кореи завоевывает Мир, Verge, 18 октября 2012 года, http://www.theverge.com/2012/10/18/3516562/k-pop-invades-america-south-korea-pop-music-factory.

Франсман Мартин, Введение в Глобальные битвы за широкополосную связь: Почему США и Европа отстают, а Азия выигрывает, ред. Мартин Франсман (Стэнфорд, Калифорния: Stanford Business Books, 2006 год), 1.

Фуко Мишель, Рождение биополитики: лекции в Коллеж де Франс, 1978–1979 годы (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2008 год).

Фур Майкл, Глобализация и популярная музыка в Южной Корее: Выяснение, что такое K-pop (Лондон: Routledge, 2016 год).

Ха Ын Сон, «Hangugui heungi munhwabaljeonui hwallyeokso» [Корейский хын (heung) оживляет культурное процветание], 17 ноября 2011 года, http://www.koreatimes.com/article/696517.

Ханниган Нил, «Интервью: Экс-стажер SME Нил Ханниган о прослушиваниях, контрактах и жизни стажера», интервью Kpopalypse, 12 июня 2015 года, http://www.asianjunkie.com/2015/06/interview-ex-sme-trainee-neil-hannigan-on-auditions-contracts-and-trainee-life.

Харви Дэвид, Краткая история неолиберализма (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2005 год).

Хесселинк Натан, P’ungmul: южнокорейская игра на барабанах и танец (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2006 год).

Хен Чен Пе, Kiwoom Jeungkwon Report, 10 мая 2015 года.

Хитфилд Эдриан и Техчин Се, Выбраться из сейчас: Живые перформансы Техчин Се (Лондон: Агентство по развитию живых арт-перформансов; Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2015 год).

Хишэк Томас, Через дверь экрана: что произошло с бродвейским мюзиклом, когда за него взялся Голливуд (Лэнхем, Мэриленд: Издательство Scarecrow, 2004 год).

Хон Грэйс Данби, «BIGBANG выпускает трейлер-блокбастер для своего мирового турне “Made”», MWave, 17 апреля 2015 года.

Хо Юн Хой, Hanguginui munhwa DNA 3: heung. Pansori myeongchang An Suk-seon, aidol gasu IU» [ДНК культуры Кореи (часть 3): Хын (Heung). Певец pansori Ан Сок Сон и певица-айдол IU], Joseon Ilbo, 20 сентября 2012 года, http://pann.news.nate.com/info/254111641.

Хоукинс Джон, Креативная Экономика: как люди делают деньги из идей (Нью-Йорк: Penguin, 2002 год).

Хэйзелтон Тодд и Джош Липтон, «Посмотри, как Apple стирает границу между реальностью и твоим iPhone», CNBC.com, 29 августа 2017 года, https://www.cnbc.com/2017/08/29/iphone-8-augmented-reality-apps-from-ikea-food-network-and-more.html.

Чон Ин Хо, «Широкополосная сеть, информационное общество и национальные системы» в Глобальные сражения за широкополосную сеть: Почему США и Европа отстают, в то время как Азия лидирует ред. Мартин Франсман (Стэнфорд, Калифорния: Stanford Business Books, 2006 год), 87–108.

Чан Гю Су, Hallyuui eowongwa sayonge gwanhan yeongu [Изучение корейских волн: происхождение и применение], Hangug kontencheu haghoe nonmunji 11, № 9 (ноябрь 2011 года).

Чан Сон Ын, «YG Entertainment keurieitibeu direkteo Jang Seong-eun siljangeul mannada» [Встреча с Чан Сон Ын – креативным директором YG], интервью, Hanwha Day’s, 23 октября 2013 года, http://blog.hanwhadays.com/2194.

Чжэн Ян, «Чтобы осветить будущее, требуется больше, чем несколько блестящих идей», International Year of Light Blog, 5 мая 2015 года.

Чи Су Хой, «Jeongbu, hollogeuraem saneobyukseong bakcha» [Корейское правительство планирует стимулировать голографическую индустрию], Корейская экономика по ТВ, 27 августа 2014 года.

Чин Дал Ен, Новая корейская волна: транснациональная культурная власть в эпоху социальных медиа (Урбана: Издательство Иллинойского университета, 2016 год).

Чин Чон Он, «Li Hyori “Anymotion” eun gwanggoga anida» [Ли Хери утверждает, что «Anymotion» – это не реклама], Chosun, 31 марта 2005 года, http://www.chosun.com/culture/news/200503/200503310244.html.

Чон Сон Иль и Чан Хан Сон, Hanguk ТВ 40nyeonui baljachwi [40-летняя история корейского ТВ] (Сеул: Академия Haneul, 2000 год).

Чон Сон, Активность фанатов, виртуальный самосуд и механизмы самоотчуждения в сообществах К-pop фанатов в «Преобразующая деятельность и активизм фанатов», ред. Генри Дженкинс и Сангита Шрестова, специальный выпуск, Преобразующая деятельность и культура 10 (2012 год), http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/300/287.

Чон Сон, Корейская мужественность и транснациональное потребление: Йонсама, Рейн, Олдбой, K-pop айдолы (Гонконг: Издательство Гонконгского университета, 2011 год).

Чо Чон Вон, «SM Entertainment, myujikeoreseoneun ajik meoreotda» [SM Entertainment предстоит еще длинный путь до мюзиклов], Newsis, 17 июня 2014 года, http://www.newsis.com/ar_detail/view.Html?ar_id=NISX20140616_0012985416&cID=10601&pID=10600.

Чха, интервью с автором, 23 апреля 2015 года.

Чхве Хен Чон, «BIGBANG, seoulkonseoteue 4Kkamera 30dae tuip cho gohwajil girong namginda» [BIGBANG использует 30 4K-камер во время концерта в Сеуле, чтобы сделать высококачественную запись], Donga-A Ilbo, 23 апреля 2015 года, http://sports.donga.com/3/all/20150423/70864107/2.

Чхве Су Мун, «Munchebu saeopseo “K” myeongching ppaenda» [ «K» исчезает из названий проектов, поддержанных Министерством культуры, спорта и туризма], Daum, 19 декабря 2016 года, http://v.media.daum.net/v/20161219175924498.

Чхве Чин Силь, «BIGBANG-i “Loser” reul noraehaneun iyu» [Причина, по которой BIGBANG исполняет «Loser»], Tenasia, 6 мая 2015 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/515839.

Чхве Чон Пен, «Халлю (hallyu) против халлю-хва (hallyu-hwa): Культурное явление против организационной кампании», в Hallyu 2.0: Корейская волна в эпоху социальных медиа, под ред. Ли Сонджун и Абе Норнес (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2015 год).

Чхве Чон Пон [Choe Jeong-bong] под ред. Роальд Мэлингкей, K-pop: Международный подъем корейской музыкальной индустрии (New York: Routledge, 2015 год).

Чу Чон Сок, «Транснационализация корейской поп-культуры и рост “поп-национализма” в Корее», Journal of Popular Culture 44, № 3 (2011 год): 489–504.

Чэтлл Алф, Стоимость творчества в эпоху цифровых технологий: как добиться успеха через озарение, воображение и инновации (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1998 год).

Шпигель Линн, Создай место для ТВ: телевидение и идеал семьи в послевоенной Америке (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1992 год).

Эванс Дэвид, Андрей Хагю, Ричард Шмэленси, Невидимые двигатели: как платформы с программным обеспечением продвигают инновации и преобразовывают отрасли промышленности (Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2006 год).

Эпштейн Стивен и Джеймс Тернбулл, «Girls’ Generation? Пол, расширение полномочий и K-pop», в The Korean Cultural Reader, ред. Ким Кен Хен [Gim Gyeong-hyeon] и Чхве Ен Мин [Choe Yeong-min] (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год).

Юн Ен Чхоль, «Hangugui heung baeunda! Hoju gugak saminbang» [Трио из Австралии изучает корейский хын (heung) через традиционную музыку], 22 июня 2014 года, http://www.ytn.co.kr/_ln/0104_201406220007351069.

Юн Ми Рэ в интервью для «Корея в будущем: Открытие Халлювуда (по аналогии с Голливудом)», Discovery, 15 декабря 2012 года.

Юн Чон Кан [Yun Jeong-gang], Gugak: традиционная корейская музыка сегодня (Элизабет, Нью-Джерси: Издательство Hollym, 2014 год).

Ю Чон Ха [Yu Geon-ha], «Корея не может просто так заказать креативную экономику», Korea Herald, 31 мая 2013 года, http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20130531000240.

Ю Чхэ-Хек, «SM Lee Su-man hoejang “SM-i saenggakaneun miraeneun selleobeuriti, roboteu-ui sesang”» [Генеральный директор SM Ли Су Ман предполагает, что будущее будет заполнено знаменитостями и роботами], Hangyeong News, 22 октября 2015 года, http://www.hankyung.com/news/app/newsview.php?aid=2015102203541.

Юн Чэ Сык, Hallyuwa bangsong yeongsang kontencheu maketing [Халлю (Hallyu) и продвижение мультимедийного контента через телерадиовещание] (Сеул: Communication Books, 2004 год).

«Ziegfield Follies – трейлер 1», YouTube, 8 июля 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=aO_wY10l0Zo.

Zradeo [Подлинное корейское название недоступно], «”Twinkle” в исполнении TaeTiSeo – это жемчужина; вопрос в том, насколько этот видеоклип успешен?», был в доступе с 15 ноября 2014 года, сейчас ссылка недоступна.

`Stanford University Press

Stanford, California

©2018 Совет попечителей Университет им. Леланда Стэнфорда-младшего. Все права защищены.

Никакая часть этой книги не может быть воспроизведена или передана в любой форме или любым способом, электронным или механическим, включая фотокопирование и запись, или в любой системе хранения информации или поисковой системе без предварительного письменного разрешения издательства Стэнфордского университета.

Напечатано в Соединенных Штатах Америки на архивной бескислотной бумаге.

Внесено в каталог публикаций Библиотеки Конгресса

Автор: Kim Suk-Young, Ким Сук Янг

Заголовок: Живой K-рор: фанаты, айдолы и мультимедийный перформанс / Ким Сук Янг

Описание: Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 2018. |

Включает библиографические ссылки и указатели.

Идентификаторы: LCCN 2017050970 | ISBN 9781503605039 |

ISBN 9781503605992 (pbk.: alk. paper) | ISBN 9781503606005 (epub)

Темы: LCSH: Популярная музыка – Корея (Южная) – История и критический анализ |

Популярная музыка – Перформансы – Корея (Южная) | Концерты – Корея (Южная) |

Музыка и технологии – Корея (Южная)

Классификация: LCC ML3502. K6 K577 2018 | DDC 781.63095195 – dc23

LC запись доступна https://lccn.loc.gov/2017050970

Верстка Bruce Lundquist в 10/14 Minion Pro

Фотографии

Выступление EXO на Мемориальной спортивной арене Лос-Анджелеса 14 февраля 2016 года. Обратите внимание: на сцене проецируется изображение малинового занавеса, чтобы усилить ощущение живого шоу. При этом самих исполнителей на сцене едва видно. Фото: Ким Сук Янг.

Подготовленные для живого выступления, участники группы BOYS24 приветствуют фанатов на сцене после концерта. Фото: Ким Сук Янг.

Группа WANNA ONE исполняет на сцене номер «Человек-пианино» в стиле Пило́бус на фестивале KCON LA 2017. K-pop-перформанс подчеркивает сложную хореографию и профессиональное пение. Фото: Ким Сук Янг.

Поклонники BIGBANG превращают арену концерта в «желтое море» при помощи фирменных лайтстиков BIGBANG. Фото: Ким Сук Янг.

© Tofudevil/Shutterstock.com

© agwilson/Shutterstock.com

Фотобокс в Klive обеспечивает «бесшовное» изображение посетителей со звездами, выступающими под лейблом YG. Фото: Ким Сук Янг.

© ARTYOORAN/ShutterstQck.com

© Randy Miramontez/Shutterstock.com

© Naumova Ekaterina Shutterstock.com

Посетители Klive проецируют изображение G-Dragon на цифровой башне. Фото: Ким Сук Янг.

Вход в SMTOWN в районе Каннамгу в Сеуле. Фото: Ким Сук Янг.

Поклонники BIGBANG обклеивают стену за пределами концертного зала фотографиями своих любимых звезд и восторженными комментариями. Фото: Ким Сук Янг.

Витрина в SMTOWN, посвященная звездам SM ― группе Girls’ Generation. Фото: Ким Сук Янг.

© Ned Snowman/Shutterstock.com

© icosha/Shutterstock.com

© Debby Wong/Shutterstock.com

© bmszealand/Shutterstock.com

© Efired/Shutterstock.com

© Nghia Khanh Shutterstock.com

Конференц-зал KCON LA 2015. Фото: Ким Сук Янг.

Поклонники, желающие стать K-pop-звездами, стоят в очереди для прослушивания на KCON LA 2017. Фото: Ким Сук Янг.

© r4rwr/Shutterstock.com

© Drakonyashka/Shutterstock.com

© cjmac/Shutterstock.com

Поклонники VIXX ожидают появления группы с самодельным плакатом с именами участников группы, написанными на корейском языке, на KCON LA 2017. Фото: Ким Сук Янг.

Поклонники VIXX ожидают появления группы с самодельным плакатом с именами участников группы, написанными на корейском языке, на KCON LA 2017. Фото: Ким Сук Янг.

ВTS на встрече с фанатами на KCON Paris 2016. Обратите внимание: многие поклонники уже приготовили камеры, чтобы снять этот момент. Фото: Ким Сук Янг.

© DutchMen/Shutterstock.com

Группа f(x) на встрече с фанатами на KCON Paris 2016. Фото: Ким Сук Янг.

Тхэмин исполняет песню «Reality» на KCON Paris 2016. Фото: Ким Сук Янг.

Примечания

1

В этой книге часто используется термин мультимедиа: в дословном переводе он служит для обозначения различных медийных платформ, чтобы показать, как взаимодействуют живое выступление на сцене, ТВ, видео и онлайн-медиаплатформы для создания сети K-pop контента. С точки зрения K-pop исполнителей этот термин обозначает многосторонние и универсальные способы формирования их карьеры. K-pop артисты должны быть не только опытными музыкантами и танцорами, но также принимать участие в варьете и даже в спортивных мероприятиях, разработанных для ТВ-потребления. На феноменологическом уровне термин обозначает, что K-pop – это перформанс, рассчитанный на восприятие несколькими органами чувств, через различные каналы – аудиальный, визуальный, осязательный, обонятельный, то есть для воздействия на поклонников используется синестезия.

2

В 1-ой половине 2016 года 590 000 посетителей посетили 34 концерта BIGBANG в Японии. Ким Вон Гем, «Sutjaro bon byeonhameomneun keipap hwangje “BIGBANG”» [Стастистика показывает, что BIGBANG – бесспорные императоры в K-pop], Dong-A Ilbo, 20 июля 2016 года, http://sports.donga.com/3/all/20160719/79284955/3.

3

Только за 2016 год следующие K-pop группы выступили в американских городах (за исключением 2-х крупных мегаполисов США – Лос-Анджелеса и Нью-Йорка): B.A.P. выступила в Атланте 16 марта; Teen Top – в Далласе 8 апреля; AOMG – в Сиэтле 17 апреля; Day6 – в Орландо 14 августа; BIGBANG – в Гонолулу 22 октября, и т. д.

4

В статье преимущественно использована инфографика, отражающая тенденции проведения живых K-pop концертов с января 2013 года по июль 2016 года, размещенная на веб-сайте Kickstarter MyMusicTaste.com. Джефф Бенжамин, «Количество K-pop концертов продолжает расти за пределами Азии: Эксклюзивная Инфографика», Billboard, 3 мая 2016 года, http://www.billboard.com.

5

Статья противопоставляет рост K-pop концертов за рубежом снижению K-pop концертов в Восточной Азии. Там же.

6

В общей сложности на долю Европы, Северной Америки и Южной Америки пришлось только 14,26 % концертов за период с 2013 по 2016 годы (в противоположность Восточной Азии, на которую пришлось 77,98 %), но тенденция роста K-pop концертов за пределами Азии означает важный сдвиг в распределении доли проведения K-pop концертов.

7

Другой пример использования в K-pop мире «видеосъемки на уровне глаз» можно увидеть в музыкальном ролике «Hold My Hand» в исполнении певицы Ли Хай (https://www.youtube.com/watch?v=cuUEnho33so), вышедшем 8 марта 2016 года, где зрители входят в виртуальный мир, держа певицу за руки, глядя ей в глаза.

8

Ева Кософски Сэджвик, «Чувство прикосновения» (Дарем, Северная Каролина: Издательство Университета Дьюка, 2003 год), 101 стр.

9

Ина Блом, «Прикосновение сквозь время: Рауль Хаусман, Нам Джун Пайк и трансмиссионные технологии авангарда», Leonardo 34, № 3 (июнь 2001 года): 211 стр.

10

Исследователь в медиаобласти Кей Дикинсон использует термин синестезия для определения «переноса сенсорных образов или признаков из одной модальности в другую». Кей Дикинсон, «Музыкальные видео и возможность синестезии», в Medium Cool: Музыкальные видео от Soundies до сотовых телефонов, ред. Роджер Биб и Джейсон Миддлтон (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2007 год), 14 стр. Хотя она использует этот термин преимущественно в отношении музыкальных видео, в этой книге я буду применять его в отношении более широкого спектра медиаплатформ и жанров, воздействующих на различные чувства.

11

Этномузыковед Майкл Фур отстаивает идею, что K-pop – это популярная форма культуры, а также феномен мультиязычности и перформативности. Глобализация и популярная музыка в Южной Корее: Выяснение, что такое K-pop (Лондон: Routledge, 2016 год), 13 стр.

12

Славой Жижек, Органы без тел (Нью-Йорк: Routledge, 2004 год), 2 стр.

13

Цитата Дэниела Сэка, После жизни: возможности, потенциал и будущее перформанса (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2015 год), 164 стр.

14

Термин возможность соединения в этой книге будет использован в значении, предложенном ученой в области медиаисследований Жозе ван Диджик. В своем основополагающем труде «Культура возможности соединения: Критический взгляд на историю социальных медиа» (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2013 год) она обращает внимание на различные значения понятий соединенность и возможность соединения. Если 1-е применялось в отношении объединенной интернет-культуры до 2007 года, когда социальные сети должны были быть полностью корпоратизированы, то 2-е относится к гиперкоммерциализированной культуре интернета, который приобрел особую значимость в связи с акционированием YouTube, Facebook и других социальных сетей.

15

Сэк, После жизни, 12 стр.

16

Марк Джеймс Рассел сделал подобное наблюдение относительно природы избыточности в K-pop эстетике: «Существует нечто, что делает K-pop особенным. Он похож на остальные музыкальные жанры, но звучит немного громче, у него более яркие образы, более роскошный стиль – это просто более». Марк Джеймс Рассел, «K-pop, сейчас! Корейская музыкальная революция» (Сингапур: Tuttle, 2014 год), 18 стр.

17

Джозеф Л. Флэтли, «K-pop приходит в Америку: Как музыкальная машина Южной Кореи завоевывает Мир», Verge, 18 октября 2012 года, http://www.theverge.com/2012/10/18/3516562/k-pop-invades-america-south-korea-pop-music-factory.

18

Бывшая участница Girls’ Generation Джессика начала обучаться в SM Entertainment в возрасте 10 лет. Ее история не является исключением из правил, это норма в мире K-pop.

19

Нил Ханниган, «Интервью: Экс-стажер SME Нил Ханниган о прослушиваниях, контрактах и жизни стажера», интервью Kpopalypse, 12 июня 2015 год, http://www.asianjunkie.com/2015/06/interview-ex-sme-trainee-neil-hannigan-on-auditions-contracts-and-trainee-life. Программы Who Is Next (канал Mnet, 2013 год) и Mix and Match (канал Mnet, 2014 год): мужчины-стажеры, выступающие под лейблом YG Entertainment, – участники реалити-шоу на выживание, – рассказывали, что они могут вообще не ложиться спать всю ночь, тренируясь и готовясь к предстоящим конкурсам.

20

Наряду с термином фанат в контексте перформинга в книге используются другие термины с аналогичным значением, которые по сути являются синонимами – аудитория и зритель, – но в эпоху цифрового капитализма к ним также могут относиться слова с тем же значением – пользователь сети и потребитель. В этой книге, по мнению автора, термин фанат наиболее соответствует сути понятия. Как замечает ученый в области медиаисследований Чхве Чон Пен (Choe Jeong-bong), термин «не отражает полностью всю степень значимости деятельности поклонников. Невозможно даже перечислить все функции, которые они выполняют, и описать ту роль, которую играют фанаты в деле развития культуры». Говоря о важности деятельности поклонников в современном мультимедийном мире, Чхве считает, что поклонники достойны носить звание культурные кураторы. Чхве Чон Пен, «Халлю (hallyu) против халлю-хва (hallyu-hwa): Культурное явление против организационной кампании», в Hallyu 2.0: Корейская волна в эпоху социальных медиа, под редакцией Ли Сонджун и Абе Норнес (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2015 год), 42 стр.

21

С недавних пор в K-pop индустрии наблюдается взлет популярности реалити-шоу на выживание, таких как Produce 101 на канале Mnet (2016–2017 годы), в которых зрители в результате голосования определяют, какие соперники будут в итоге дебютировать в качестве новой K-pop группы.

22

Цитата Ан Ин Ен, «K-pop музыка, jindani piryohae» [K-pop-музыке нужна диагностика], Hangyeore, 866 стр., № 27 (июнь 2011 года), http://h21.hani.co.kr/arti/culture/culture_general/29888.html.

23

Фур, Глобализация и популярная музыка, 59 стр.

24

Фур ставит тот же вопрос («Что означает “К” в K-pop музыке?») и посвящает книгу обсуждению национальных, глобальных и корпоративных аспектов. См. Глобализация и популярная музыка, 6–11 стр. Я предпринимаю попытку расширить семантический ряд значения буквы «K» в определении «K-pop», а также делаю акцент на новизну и одноразовость («Клинекс-поп») и цифровую среду обитания («keyboard/keypad-pop»).

25

Исследователь в области перформанса Шэннон Джексон предложила использовать термин Клинекс в отношении молодых граждан, которых она называет одноразовыми трудовыми ресурсами в неолиберальных экономических системах. См. «Клинекс-граждане – одноразовая рабочая сила», в Перформанс, политика, активизм, ред. Питер Ликэнфелс и Джон Рауз (Лондон: Palgrave Macmillan, 2013 год), 237–252 стр. Подробное описание одноразового характера рабочей силы в корейской поп-культуре, см. Кан Инкю (Gang In-kyu), «Политэкономия айдолов: неолиберальная реструктуризация Южной Кореи и ее влияние на рабочую силу в индустрии развлечений», в K-pop: Международный подъем корейской музыкальной индустрии, ред. Чхве Чон Пон и Роальд Мэлингкей (Нью-Йорк: Routledge, 2015 год), 51–65 стр.

26

Производители K-pop музыки во многом зависят от интенсивных капиталовложений и поэтому не могут сосредоточиться на одном внутреннем рынке; чтобы получать прибыль и далее развивать свои продукты, они должны агрессивно продвигаться на иностранные рынки. Как сказал в своем интервью Пак Чин Ен (Bak Jin-yeong), генеральный директор компании JYP Entertainment: «В Японии 100 миллионов потребителей, а в Корее – только 50 миллионов. Вот почему у компаний развлечений нет другого выбора, кроме как рассматривать продвижение на иностранные рынки, если они нацелены на рост». Пак Чин Янг, интервью взято Сон Сок Хи, News Room, JTBC, 5 мая 2015 года.

27

Буква «K» в «K-pop музыке» указывает на различные направления, в которых можно использовать глобальную популярность корейской поп-музыки. Кстати, корейское правительство предъявляет права на K-pop, который оно рассматривает как неотъемлемую часть кампании по национальномому брендингу (см. главы 1 и 5). Стараниями правительственных чиновников уже появились такие К-pop направления, как K-дорама, K-туризм и K-образование. Однако продуктивное использование «K» прекратилось начиная с осени 2016 года в связи с разразившимся политическим скандалом, приведшим к импичменту южнокорейского президента Пак Кын Хе (Bak Geun-hye), обвиненной в неправильном использовании правительственных фондов и давлении на конгломераты, когда бизнесы были вынуждены поддерживать компании K-Sports Foundation и Blue K, принадлежащие ее доверенному лицу Чхве Сун Силь. По мнению многих корейцев, вышеуказанные компании действовали как незаконные организации по отмыванию денег. Чхве Су Мун, «Munchebu saeopseo “K” myeongching ppaenda» [ «K» исчезает из названий проектов, поддержанных Министерством культуры, спорта и туризма], Daum, 19 декабря 2016 года, http://v.media.daum.net/v/20161219175924498.

28

Стивен Эпштейн и Джеймс Тернбулл отмечают: «Можно считать корейских исполнителей популярной музыки универсальными эстрадными артистами… поскольку с крахом рынка продаж музыкальных записей успех артиста начал зависеть не только от вокальных данных, но и от способностей к хореографии, физической привлекательности и кампании по продвижению артиста в живых перформансах, ТВ-программах, рекламных объявлениях и так далее». «Girls’ Generation? Пол, расширение полномочий и K-pop», в The Korean Cultural Reader, ред. Ким Кен Хен [Gim Gyeong-hyeon] и Чхве Ен Мин [Choe Yeong-min] (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год), 317 стр.

29

Ханниган, «Интервью».

30

Эдвард Кан, интервью автора, 4 февраля 2016 года, Лос-Анджелес.

31

Ханниган, «Интервью».

32

Обсуждение терминов «живой» и «жизнеспособность» в этом разделе книги строится на постулатах теории Ким Сук Янг, «Жизнеспособность: воплощение идеологии и технологии в изменяющемся медиапространстве», в Oxford Research Encyclopedia of Literature, 29 марта 2017 года, Издательство Оксфордского университета, http://literature.oxfordre.com/view/10.1093/acrefore/9780190201098.001.0001/acrefore-9780190201098-e-76.

33

Пегги Фелан, Неотмеченное: политика перформанса (Лондон: Routledge, 1993 год), 146 стр.

34

Дженнифер Паркер-Старбак, Театр киборга: материальные/технологические пересечения в мультимедийном перформансе, 2-я редакция (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2014 год), 9 стр.

35

Филипп Ауслендер, Жизнеспособность: перформанс в опосредованной культуре (Лондон: Routledge, 2008 год).

36

Филипп Ауслендер, «Жизнеспособность в цифровом исполнении: историко-философская перспектива», PAJ: A Journal of Performance and Art 34, № 3 (сентябрь 2012 года): 3 стр.

37

Шэннон Джексон и Марианн Вимс, Ассоциация строителей: перформанс и медиа в современном театре (Кембридж, Массачусетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT), 2015 год), 6 стр.

38

Если быть точной, Коулдри использует термин «“жизнеспособность”, когда говорит о группе друзей, находящихся в непрерывном контакте, когда они звонят и отправляют SMS по мобильным телефонам… [которые] позволяют людям и группам осуществлять постоянную связь друг с другом, даже когда они сами по себе передвигаются в пространстве…». Ник Коулдри, «Жизнеспособность, “реальность” и опосредованная среда от ТВ до мобильного телефона», Communications Review 7, № 4 (2004 год): 357 стр.

39

Хотя «айдолы в живом перформансе» – новая тенденция, введенная на K-pop сцене в 2016 году, это очень напоминает перформанс J-pop айдолов, как в случае с группой AKB48, которая организовывала живые выступления в собственном театре с 2005 года.

40

Габриэлла Джианначи, «Виртуальные театры: введение» (Лондон: Routledge, 2004 год), 123 стр.

41

Стив Бенфорд и Габриэлла Джианначи, «Перформанс смешанной действительности» (Кембридж, Mассачусетс: Издательство Массачусетского технологического института (MIT), 2011 год), 1 стр.

42

Джон Лай, K-pop: популярная музыка, культурная амнезия и экономические инновации в Южной Корее (Беркли: Издательство Калифорнийского университета, 2015 год), 141 стр.

43

Там же, 141 стр.

44

Стив Диксон, Цифровой перформанс: история новых медиа в театре, танце, исполнительском искусстве и инсталляциях (Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2007 год), 132 стр.

45

В целом существует значительная разница между южнокорейскими и зарубежными K-pop фанатами. В то время как зарубежные поклонники, с которыми я сталкивалась на KCON, склонны одновременно поддерживать многие K-pop группы, южнокорейские фанаты проявляют лояльность только по отношению к одной определенной группе.

46

Согласно мнению Пак И Чан, значение pan в понятии pansori «предполагает ментальное и физическое пространство для всецелого участия», тогда как sori – это не «просто пение, а передача выразительного рассказа посредством музыкального метаязыка, или “звукового языка”, которым можно овладеть через метод и практику». Голоса от соломенной циновки: к этнографии корейского рассказа посредством пения (Гонолулу: Издательство Гавайского университета, 2003 год), 1 стр.

47

Майкл Фур определяет термин как «традиционная музыка, которая включает различные фольклорные жанры (minsok), двор/ритуал (aak) и аристократическую музыку (jeongak)». Фур, Глобализация и популярная музыка, 244 стр.

48

Юн Ен Чхоль, «Hangugui heung baeunda! Hoju gugak saminbang» [Трио из Австралии изучает корейский хын (heung) через традиционную музыку], 22 июня 2014 года, http://www.ytn.co.kr/_ln/0104_201406220007351069.

49

Ха Ын Сон, «Hangugui heungi munhwabaljeonui hwallyeokso» [Корейский хын (heung) оживляет культурное процветание], 17 ноября 2011 года, http://www.koreatimes.com/article/696517.

50

Юн Чон Кан [Yun Jeong-gang], Gugak: традиционная корейская музыка сегодня (Элизабет, Нью-Джерси: Издательство Hollym, 2014 год), 168 стр.

51

Хесселинк далее подчеркивает важность коллективного духа в понимании пхунмуль (pungmul): «Хотя в эту игру можно играть самостоятельно, настоящее наслаждение и радостное удовлетворение получаешь, когда играешь в компании многих участников. Групповой характер игры особенно придает ей живой и жизнерадостный характер (hungyoum)». Натан Хесселинк, P’ungmul: южнокорейская игра на барабанах и танец (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 2006 год), 99 стр.

52

Буквально самульнори (samulnori) переводится как «игра на 4-х инструментах» и служит для обозначения популярной формы урбанизированного пхунмуля (pungmul). См. Хесселинк, P’ungmul, 267 стр. Мадангнори буквально переводится как «игра на маданге». Маданг здесь прежде всего употребляется в значении «внутренний двор», но в переносном значении это также «место встречи» и «движение». Хесселинк, P’ungmul, 261 стр. В отличие от pansori, которое предполагает рассказ и пение одним исполнителем, для исполнения madangnori требуется несколько актеров, которые участвуют в драматическом действии, часто поют, аккомпанируя на барабанах.

53

Хо Юн Хой, «Hanguginui munhwa DNA 3: heung. Pansori myeongchang An Suk-seon, aidol gasu IU» [ДНК культуры Кореи (часть 3): Хын (Heung). Певец pansori Ан Сок Сон и певица-айдол IU], Joseon Ilbo, 20 сентября 2012 года.

54

Сайт Комитета зимних Олимпийских игр в Пхенчхане 2018 года, http://www.pyeongchang2018.org/language/kor/sub01/sub01_01_02.asp, 22 сентября 2014 года.

55

Сон Чи Э [Son Ji-ae], «K-pop мания: место Южной Кореи под солнцем», публичная лекция, Школа Анненберг по коммуникациям и журналистике, Университет Южной Калифорнии, 12 ноября 2014 года.

56

См. Дуайт Конкергуд, «Исследования перформанса: вмешательства и радикальные исследования», Drama Review 46, № 2 (лето 2002 года): 145–156 стр.

57

Рэндалл Пакер и Кен Джордан, «Введение в мультимедиа: от Вагнера до виртуальной реальности», ред. Рэндалл Пакер и Кен Джордан (Нью-Йорк: Нортон, 2001 год), XXXVIII.

58

Том Боеллстрофф, Бонни Нарди, Селия Пирс и Т. Л. Тейлор, «Этнография и виртуальные миры: сборник методов» (Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета, 2012 год), 6 стр.

59

Яримар Бонилья и Джонатан Роза, «#Фергюсон: цифровой протест, хештег этнография и радикальная политика социальных медиа в Соединенных Штатах», American Ethnologist 42, № 1 (2015 год): 6 стр.

60

Д. Сойни Мэдисон, Критическая этнография: метод, этика и перформанс (Таузэнд-Окс, Калифорния: Издательство Sage Publications, 2005 год), 32 стр.

61

Фур отмечает, что «музыка представляет только 1 из элементов в официальной трактовке “корейской волны”, которая гибко использовалась, чтобы охватить другие области национального контента». Фур, Глобализация и популярная музыка, 7 стр.

62

Выход на кабельном ТВ дорамы What Is Love, отметившей начало халлю (hallyu), считается признанным историографическим событием среди специалистов. Например, см. Пак Вон Дам, Халлю (Hallyu): Культурный выбор Восточной Азии (Сеул: Издательство Пентаграмма, 2005 год), 34 стр; Чон Сон, Корейская мужественность и транснациональное потребление: Йонсама, Рейн, Олдбой, K-pop айдолы (Гонконг: Издательство Гонконгского университета, 2011 год), 1 стр.

63

Многие признанные ученые согласны с генеалогией этого термина. Например, см. Юн Чэ Сык, Hallyuwa bangsong yeongsang kontencheu maketing [Халлю (Hallyu) и продвижение мультимедийного контента через телерадиовещание] (Сеул: Communication Books, 2004 год), 36–37 стр.

64

Чан Гю Су, «Hallyuui eowongwa sayonge gwanhan yeongu» [Изучение корейских волн: происхождение и применение], Hangug kontencheu haghoe nonmunji 11, № 9 (ноябрь 2011 года): 169 стр.

65

Там же.

66

Южнокорейское правительство в 1990-х годах при нескольких президентах активно проводило кампанию по национальному брендингу. При этом использовались лозунги: «Динамичная Корея», «Глобальная Корея» и «Креативная Корея». Лозунги отличаются по форме, но преследуют одну цель – продвижение совместного сотрудничества государственной политики с частными секторами индустрии культуры через мультимедийные платформы. K-pop музыка выросла на этом этапе исторического развития, когда национальное самосознание начало формироваться на фоне укрепления отношений Кореи с другими глобальными культурами, опираясь на брендинг-стратегии, заимствованные из делового мира.

67

Чан, «Hallyuui eowongwa sayonge gwanhan yeongu», 167–168 стр.

68

В 1997 году Южную Корею поразил серьезный финансовый кризис. Поэтому страна была вынуждена обратиться в международные фонды, прежде всего в МВФ, чтобы получить ссуду в размере $58 миллиардов и спастись от банкротства. В 2001 году Южная Корея полностью выплатила долг, объявив об окончательном завершении кризиса. Однако этот финансовый кризис, часто называемый кризисом МВФ, оказал долгосрочное влияние на многие аспекты южнокорейской жизни. От массовых увольнений, поколебавших миф о стабильной занятости элит в корейском обществе, до выросшего процента разводов вследствие распада традиционных семейных ценностей – этот кризис привел к значительной реструктуризации привычных общественных отношений.

69

Чхве, «Халлю (Hallyu) против халлю-хва (hallyu-hwa)», 42 стр.; Лай, K-pop.

70

См. Лай и Норнес, Hallyu 2.0; Чин Дал Ен, «Новая корейская волна: транснациональная культурная власть в эпоху социальных медиа» (Урбана: Издательство Иллинойского университета, 2016 год); Фур, «Глобализация и популярная музыка».

71

Джозеф Най и Ким Ена, «Мягкая сила и корейская волна», Корейская волна: корейские СМИ на глобальном рынке, ред. Ким Ена (Нью-Йорк: Routledge, 2013 год), 41 стр.

72

В своей книге «K-pop» Лай рассказывает о длинном пути развития K-pop музыки в контексте всей истории Кореи.

73

См. Роальд Мэлингкей, «Тот же взгляд глазами других людей: История корейских унифицированных законов о поп-музыке», в книге K-pop, Чхве и Мэлингкей, 19–34 стр.

74

Фур, Глобализация и популярная музыка, 133 стр.

75

Чин Дал Ен, Новая корейская волна, 574 стр.

76

Дэвид Кан указывает на несколько причин азиатского финансового кризиса 1997 года, называя 3 фактора, сделавших страну уязвимой для краха: «Во-первых, повышенный спрос на взятки политикам переместил преимущество в бизнес. Во-вторых, правовые и корпоративные институты Кореи оставались недостаточно развитыми даже в 1990-е годы. В-третьих, учитывая возрастающую мобильность международного капитала, избыточные производственные мощности и сверхдиверсификация корейских конгломератов сделали их уязвимыми для международных спекулятивных атак». Коррумпированный капитализм: коррупция и развитие в Южной Корее и Филиппинах (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2003 год), 158–159 стр.

77

Из-за исторического наследия японской колонизации южнокорейское правительство запрещало японскую массовую культуру вплоть до 1998 года, когда администрация Ким Дэ Чжуна начала постепенно снимать запрет. На 1-м этапе в 1998 году были разрешены к показу в Корее японские манги (комиксы) и лучшие фильмы, получившие награды на главных международных кинофестивалях (в Каннах, Берлине, Венеции). На 2-м этапе (1999 год) был снят запрет на просмотр фильмов и организацию концертов японской поп-музыки в местах проведения, не превышавших 2 000 мест. 3-й этап (2000 год) сделал возможным показ анимационных фильмов, получивших главные международные награды, проведение поп-концертов любого формата, продажу программного обеспечения, игр и демонстрацию спортивных и документальных программ. 4-й этап (2004 год) разрешил продажи музыкальных записей и снял все запреты на показ фильмов.

78

Син Ги Ук [Sin Gi-uk] и Чхве Чун Нак [Choe Jun-nak], «Глобальный талант: квалифицированный труд как социальный талант в Южной Корее» (Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета, 2015 год), 34 стр.

79

Сон Чи Сок, «Южнокорейцы в долговом кризисе: создание неолиберального общества всеобщего благосостояния (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2009 год), 208 стр.

80

Там же, 304 стр.

81

Роальд Мэлингкей, «Популярность индивидуализма: Феномен Seo Tae-ji в 1990-х», Сборник «Корейская поп-культура», ред. Ким Ген Хен и Чхве Енмин (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год), 304–305 стр.

82

Фур отмечает, что культовый статус группы Seo Tae-ji and Boys объясняется не только их инновационным музыкальным стилем, но также «существенным изменением в схеме музыкальной деятельности, когда группа начала “полностью контролировать свой репертуар и продвижение своего имиджа”». Фур, Глобализация и популярная музыка, 53 стр.

83

Там же, 298 стр.

84

Песня «Hayeoga» – самый наглядный пример эклектичного смешивания хип-хопа, фанка, хеви-метала и корейской народной музыки в одной композиции. Группа Seo Taiji and Boys включила песню в свой 2-й альбом (1993 год).

85

Mэлингкей, «Популярность индивидуализма», 309 стр.

86

Тимоти Тейлор, Звуки капитализма: реклама, музыка и завоевание культуры (Чикаго: Издательство Чикагский университет, 2012 год), 207 стр.

87

Там же.

88

Здесь я использую термин Поколение Телепузиков не только для того, чтобы указать на прямое влияние программы Телепузики на формирование культуры ТВ-потребления у K-pop поколения, но также – чтобы подчеркнуть определенные образцы медиапотребления в K-pop культуре.

89

В Соединенных Штатах шоу транслировалось на телеканале Public Broadcasting Service (PBS) с 6 апреля 1998 года по 19 июня 2005 года, его повторные показы продолжались до 29 августа 2008 года. В Корее шоу демонстрировалось на канале KBS 2TV с 5 октября 1998 года до 25 марта 2005 года. В Японии программа выходила в эфир с апреля 1999 года до сентября 2000 года и с января по март 2001 года. На кабельном ТВ PRC программа вышла 11 февраля 2002 года. Почти одновременное (с небольшой разницей во времени) появление Телепузиков в глобальном масштабе позволило целому поколению попасть под влияние цифровых медиа. Похожая ситуация повторится с распространением K-pop музыки приблизительно 10 лет спустя.

90

Знакомство корейских зрителей с Телепузиками было достаточно интенсивным. Даже была создана политическая сатирическая программа под названием Телепузики Йоыйдо (Yeouido), которая вышла в эфир в конце 2012 года. Программа была включена в передачу Субботним вечером в прямом эфире на канале tvN – кабельной сети, принадлежащей CJ E&M. Йоыйдо (Yeouido) – символ южнокорейской политики – показывала сатирические памфлеты на политиков-членов различных партий, они были одеты в цветную одежду, очень похожую на оригинальную форму и стиль Телепузиков.

91

Сэм Андерсон, «Наблюдая за людьми, наблюдающими за наблюдающими людьми», New York Times, 25 ноября 2011 года, http://www.nytimes.com/2011/11/27/magazine/reaction-videos.html?pagewanted=all.

92

Ча У Чин, из интервью с автором книги, 23 апреля 2015 года, Сеул, Корея.

93

В настоящее время японские художники, работающие в стиле поп-арт, все больше стремятся выйти на зарубежный рынок. Так как K-pop индустрия начала раньше организовывать дебютные выступления своих исполнителей за рубежом, музыкальная индустрия J-pop пытается добиться успеха через совместные корейско-японские предприятия. Например, южнокорейская медиакомпания CJ E&M учредила совместное предприятие CJ Victor с партнерами из Японии. Это предприятие предоставляет консалтинговые услуги для японских артистов, стремящихся выйти на рынки за пределами Японии. Ан Сок Чон, лекция на предварительном форуме Корейской ассоциации музыкальной индустрии, 17 июля 2014 года, Центр искусств Mapo, Сеул, Корея.

94

Конечно, есть другие аккаунты на Weibo, относящиеся к Джастину Биберу, но факт наличия многочисленных разбросанных сайтов указывает на то, что команда, продвигающая певца, недостаточно эффективно управляет аккаунтом на Weibo.

95

«Поколение лайков», Frontline, 18 февраля 2014 года, PBS.

96

Трайбализм – стадное чувство, тенденция искать и формировать социальные контакты. – Здесь и далее – Прим. ред.

97

Этот клип демонстрирует несколько самых известных примеров, когда фанаты создают «океан» из цвета, символизирующего группы их айдолов. «Самые красивые океаны K-pop и фанатские кричалки», YouTube, 11 мая 2016 года, https://www.youtube.com/watch?v=f0bJlmm5qGg.

98

В ответ на решение группы JYJ разорвать долгосрочный контракт SM Entertainment использовала свое влияние, чтобы бойкотировать появление трио на корейских телеканалах, сделав совершенно невозможным их контакт с широкой аудиторией. Но фанаты JYJ мобилизовали усилия, чтобы исправить ситуацию с несправедливым обращением с их айдолами. В результате 30 ноября 2015 года Комиссия по коммуникациям Кореи внесла поправку к Телерадиовещательному акту Кореи (известному как «Закон JYJ»), который запрещает шантажировать музыкантов и препятствовать их появлению на ТВ. Для более подробного отчета можно посмотреть Чон Сон (Jeong Seon), «Активность фанатов, виртуальный самосуд и механизмы самоотчуждения в сообществах К-pop фанатов», в «Преобразующая деятельность и активизм фанатов», ред. Генри Дженкинс и Сангита Шрестова, специальный выпуск, Преобразующая деятельность и культура 10 (2012 год), http://journal.transformativeworks.org/index.php/twc/article/view/300/287.

99

См. Син Хе Рин [Sin Hae-rin], «Динамика зрительской аудитории K-pop: охота на ведьм в отношении певца Табло и обоюдоострый меч удовольствия», Чхве и Мэлингкей, K-рор, 133–145 стр.

100

В следующем видео можно увидеть темноту в зале, где проходит концерт, и услышать, как антифанаты кричат: «Затеряйтесь! Заблудитесь!» во время выступления Girls’ Generation на сцене, «SNSD Черный Океан», YouTube, 3 февраля 2017 года, https://www.youtube.com/watch?v=6VWkSgDZ0g4.

101

Интервью анонимной южнокорейской фанатки было передано в эфире в передаче Wide Entertainment News 8 июня 2008 года, Mnet.

102

Уэно Тошия, «Техно-ориентализм и медиатрайбализм: на примере японской анимации и рэйв-культуры», Third Text 47 (лето 1999 года): 95–96 стр.

103

Там же, 96 стр.

104

Необязательно присоединяться к официальному сообществу K-pop фанатов, чтобы испытать чувство отчуждения и изоляции. Для этого можно просто посетить онлайн-галерею dcinside.com, посвященную K-pop айдолам, чтобы понять, что случайный участник не сможет присоединиться к разговору онлайн, не владея инсайдерской информацией, например знанием определенного малопонятного жаргона и образа жизни айдолов.

105

Уэно, «Техно-ориентализм», 97 стр.

106

Бенджамин Барбер, Джихад против МакУорлда: терроризм бросает вызов демократии (Нью-Йорк: Times Books, 1995 год), 4 стр.

107

Джон Колдуэлл, «Телевидение сходимости: объединение формы и перепрофилирование контента в культуре конгломерации», Телевидение после ТВ, ред. Линн Шпигель и Ян Олссон (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2004 год), 40–74 стр.

108

Там же, 40–74 стр.

109

Генри Дженкинс, Фанаты, блогеры и геймеры: исследование культуры участия (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2006 год), 155 стр.

110

Майкл Бурдо, Сайонара Америка, Сайонара Япония: геополитическая предыстория J-pop музыки (Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2012 год), 223 стр.

111

Там же, 224 стр.

112

Там же.

113

Джеффри Фанк, Технологические изменения и рост новых отраслей промышленности (Стэнфорд, Калифорния: Стэнфордские книги по бизнесу, 2013 год), 5 стр.

114

Там же, 5 стр.

115

Бурдо, Сайонара Америка, 223 стр.

116

Там же, 225 стр.

117

См. Си Хен Чун, Gayo, K-pop geurigo geu neomeo [Gayo, K-pop и не только] (Сеул: Dolbaege, 2013 год).

118

Ян Чжэн, «Чтобы осветить будущее, требуется больше, чем несколько блестящих идей», International Year of Light Blog, 5 мая 2015 года.

119

Ким Со Хи, «4,7-миллиардная K-pop индустрия в погоне за “моментом Майкла Джексона”: YouTube превращает Южную Корею в К-pop Джаггернаут», 22 августа 2017 года, https://www.bloomberg.com/news/articles/2017-08-22/the-4-7-billion-k-pop-industry-chases-its-michael-jackson-moment.

120

Эдвард Малецки и Бруно Моризет, Цифровая экономика: организация бизнеса, производственные процессы и региональное развитие (Лондон: Routledge, 2008 год), 36 стр.

121

Стивен Витт, Как освободилась музыка: конец индустрии, на рубеже века и Пациент Зеро пиратства (Нью-Йорк: Викинг, 2015 год), 8 стр.

122

Сэм Гробарт, «Как Samsung стал производителем смартфонов № 1 в мире», Bloomberg News, 28 марта 2013 года, https://www.bloomberg.com/news/articles/2013-03-28/how-samsung-became-the-worlds-no-dot-1-smartphone-maker.

123

Чин Чон Он, «Li Hyori “Anymotion” eun gwanggoga anida» [Ли Хери утверждает, что «Anymotion» – это не реклама], Chosun, 31 марта 2005 года, http://www.chosun.com.

124

Ли Су Чи, «Samsung Anycall Anyclub vs. LG Cyon aidieo» [Samsung Anycall Anyclub против LG Cyon], Ассоциация рекламодателей Кореи, 12 ноября 2005 года, 30 стр. Ли Хери, Эрика и популярный актер Квон Сан У рекламируют «Anyclub». Ли Хери, Ли Чон Ки и новое лицо – Пак Пом, будущая участница популярной герл-группы 2NE1, – рекламируют «Anystar». Новая группа, состоящая из K-pop айдолов Tablo, BoA, Ким Джун Су и джазового музыканта Чин Бора, рекламируют «Anyband». «AMOLED» – реклама, посвященная выпуску новой модели сенсорного сотового телефона компанией Samsung в 2009 году. Музыкальный ролик демонстрирует сотрудничество между популярной певицей Сон Дам Би и герл-группы Afterschool.

125

Дэвид Эванс, Андрей Хагю и Ричард Шмэленси, Невидимые двигатели: как платформы с программным обеспечением продвигают инновации и преобразовывают отрасли промышленности (Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2006 год).

126

Эванс, Хаги и Шмэленси рассказывают, как смартфоны начали конкурировать с цифровыми устройствами, разработанными для загрузки и стриминга цифровой музыки. Там же, 335 стр.

127

Там же, 43 стр.

128

Со Ен Чин, «Twitter, Teheran Valley-e hangukjisa seollip» [Твиттер открывает корейское отделение в Тегеран-Вэлли], News1, 11 октября 2012 года, http://news1.kr//?848346.

129

Точное количество просмотров с 18 сентября 2017 года составило 2,950,727; 660 стр.

130

Mалецки и Mоризет, Цифровая экономика, 36 стр.

131

Мартин Франсман, введение в Глобальные битвы за широкополосную связь: Почему США и Европа отстают, а Азия выигрывает, ред. Мартин Франсман (Стэнфорд, Калифорния: Stanford Business Books, 2006 год), 1–57 стр.

132

Чан Ин Хо [Jeong In-ho], «Широкополосная сеть, информационное общество и национальные системы», Франсман, Глобальные сражения за широкополосную сеть, 87–108 стр.

133

Там же, 91 стр.

134

Там же, 92 стр.

135

Майк Мэзник, «Корейская музыкальная индустрия устремлена в будущее, в то время как американские музыканты пытаются с ним бороться», Techdirt, 22 октября 2012 года, https://www.techdirt.com/articles/20121018/00360120743/korean-music-industry-embraces-future-while-us-counterparts-fight-it.shtml.

136

Организация экономического сотрудничества и развития, OECD Communications Outlook, 2013 год (Париж: Издательство Организации экономического сотрудничества и развития (ОЭСР), 2013 год), 178 стр. http://dx.doi.org/10.1787/comms_outlook-2013-en.

137

Малецки и Моризет, Цифровая экономика, 190 стр.

138

Джон Хоукинс ввел термин креативная экономика с акцентом на креативность как ресурс для экономического производства в постиндустриальную эпоху: «Обычно экономика отвечает на вопрос, как люди и общества удовлетворяют свои безграничные потребности ограниченными ресурсами; проблема в том, как научиться распределять в условиях недостатка ресурсов… Невозможно ограничить идеи, в отличие от материальных товаров, и природа их экономики отличается». Джон Хоукинс, Креативная Экономика: как люди делают деньги из идей (Нью-Йорк: Penguin, 2002 год), 3 стр.

139

Алф Чэтлл, Стоимость творчества в эпоху цифровых технологий: как добиться успеха через озарение, воображение и инновации (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 1998 год), 13 стр.

140

Эндрю Росс, Хороша та работа, которую ты можешь получить (Нью-Йорк: Издательство Нью-Йоркского университета, 2010 год), 16 стр.

141

Кан Тхэ Ен и Юн Тхэ Чин, Hanguk TV yeneung, orak peurogeuraemui byeoncheongwa baljeon [История ТВ-развлечений и эстрадных программ в Корее] (Сеул: Haneul, 2002 год), 370–371 стр.

142

Там же, 75 стр.

143

Чон Сон Ил и Чан Хан Сон, Hanguk ТВ 40nyeonui baljachwi [40-летняя история корейского ТВ] (Сеул: Академия Haneul, 2000 год), 209 стр.

144

Там же, 284 стр.

145

Корейская ассоциация кабельного ТВ, Keibeul ТВ yeoksa, 1995–2015 годы [История кабельного ТВ, 1995–2015 годы] (Сеул: Корейская ассоциация кабельного ТВ, 2015 год), 22 стр.

146

Кан и Юн, Hanguk ТВ.

147

Ли Дон Ху, «Transmedia hwangyeonggwa “Me-TV”-ui uimi» [Трансмедиапространство и значение «ТВ для меня» (“Me-TV”)], TV ihuui television [Телевидение после ТВ], ред. Hanguk bangsong hakheo munhwayeonguhoe (Сеул: Академия Hanul, 2012 год), 62 стр.

148

Ауслендер, Жизнеспособность, 14 стр.

149

Линн Шпигель, Создай место для ТВ: телевидение и идеал семьи в послевоенной Америке (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1992 год), 138 стр.

150

Корейская ассоциация кабельного ТВ, Keibeul ТВ yeoksa, 37 стр.

151

Станция KBS запустила 1-е спутниковое ТВ в Корее 1 июля 1996 года. Станция использовала спутник Mugunghwa, сделанный в Корее, систему DBS (прямая передача со спутника), что позволило шире охватить глобальную аудиторию, у которой ранее был плохой прием сигнала.

152

Ли Тон Ху, «Transmedia hwangyeonggwa “Me-TV”-ui uimi», 62 стр.

153

Ким Ги Пом, «Gim Gi-beom SM Entertainment A&R direkteowa inteobyu» [Интервью Ким Джи Пом с директором отдела, отвечающего за поиск новых исполнителей и их продвижение, SM Entertainment], Hangyeong News, 10 января 2013 года, http://jobnstory.com.

154

Sseoljeon, выпуск 17, JTBC (передача от 20 июня 2013 года).

155

Шоу Ingigayo не выходило в эфир в течение полугода с 18 октября 1993 года до 23 апреля 1994 года.

156

Сон Нам Вон, YG-neun dareuda [Компания YG – она другая] (Сеул: Influential, 2015 год), 77 стр.

157

Система чарта Show была введена в начале его 4-го сезона 28 октября 2014 года под названием «Выбор Шоу».

158

Шоу вышло в эфир 14 февраля 2012 года на MBC, оно представило систему чарта, объединявшую цифровые продажи (стриминг и загрузки), физические продажи, онлайн-голосование пользователями сети и измерение рейтингов, выставленных профессионалами и экспертами.

159

Вышел в эфир в 2004 году на кабельном канале Mnet.

160

Ауслендер, Жизнеспособность, 61 стр.

161

В Японии существуют многолетние шоу музыкального чарта, такие как Music Station (с 1986 года по настоящее время), на телеканале Asahi TV, но они рассчитаны на интересы всех поколений, а не обращаются только к музыке айдолов, направленной на узкий сегмент несовершеннолетней целевой телеаудитории, как делает большинство K-pop шоу-чартов.

162

Квон Сок Чон, «Seo Tae-ji-wa “K-Papseuta” geurigo “Seupeiseu Gonggam”» [СоТхэджи, «K-pop звезда» и «Космический Gong-gam»], Tenasia, 21 апреля 2014 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/244381.

163

Согласно данным Nielsen Korea, все главные музыкальные шоу чарты на каналах KBS, MBC, SBS и Mnet в 2010-х годах пострадали от плохих рейтингов в пределах от 1,4 % до 3 %. Nielsen, «Измерение ТВ-аудитории Nielsen TV», от 23 марта 2015 года, http://www.agbnielsen.co.kr/.

164

Sseoljeon, выпуск 17, JTBC, 20 июня 2013 год.

165

С ростом глобальной популярности K-pop музыки международные стриминговые сервисы, такие как Spotify, Apple Music, AccuRadio и китайский канал QQ, также создали каналы K-pop музыки. Как указывает Bloomberg, стриминг корейской музыки удвоился в 1-й половине 2017 года, «с учетом американских слушателей, составивших 1/4 аудитории». Ким Со Хи, «4,7-миллиардная K-pop индустрия».

166

Квон Сок Чон, «Gayopeuro sunwije sihaeng handal… aidol wiju bangsong yeojeon» [Музыкальные программы, все еще сосредоточенные на айдолах, после введения музыкальных чартов месяц назад], Tenasia, 23 мая 2013 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/134733.

167

Sseoljeon, выпуск 17, JTBC, 20 июня 2013 года.

168

Корейский журналист Пак Чан У еще до Ким Гу Ра указывал на близкое партнерство между наземными ТВ-станциями и компаниями развлечений, подчеркнув, что они защищают взаимные интересы. Компании развлечений заинтересованы попадать на верхние позиции в музыкальных ТВ-чартах для продвижения своих новых песен, альбомов и певцов, а телеканалы должны поддерживать сотрудничество с компаниями развлечений, чтобы приглашать популярных айдолов в свои эстрадные программы. Пак Чан У, «Sunwijega jeongdap?» [Действительно ли ответ можно найти в шоу музыкальных чартов?], OhmyStar, 22 марта 2013 года, http://star.ohmynews.com/NWS_Web/OhmyStar/at_pg_m.aspx?CNTN_CD=A0001846516&CMPT_CD=TAG_M.

169

Так как трио продвигало 2 новые песни одновременно, предварительная запись одной песни начиналась в 8:00 часов, а другой – в 11:00 часов. Нужно было провести еще 6 часов в ТВ-студии до начала прямой трансляции шоу в 18:00 часов. TaeTiSeo, выпуск 5, Onstyle, 30 сентября 2014 года.

170

Одно из корейских слов, у которых нет точного аналога в английском языке, примерно переводится как «прекрасные или милые жесты и слова». Согласно словарю K-pop музыки, в котором перечисляются основные малопонятные жаргонизмы, используемые фанатами K-pop, это слово означает «демонстрацию привязанности посредством различных выражений и действий, таких как – милые жесты или разговор в форме детского лепета. Многие K-pop айдолы мужского пола часто демонстрируют эти жесты привязанности, и, хотя это ассоциируется с проявлением женственности, фанаты такое поведение не осуждают». Кан У Сон, Словарь K-pop (New Ampersand, 2016 год), 10 стр.

171

Пак Су Чон и др. «Eumakbangsong 24si, ganghaenggun aidol donghaenggi» [Как я провела долгие 24 часа с айдолами на записи музыкальной программы], 29 января 2015 года.

172

Шоу Music Core, вышедшее в эфир 20 апреля 2013 года, вначале объявило K.will победителем этой недели, а затем быстро аннулировало это объявление, указав, что 1-е место занял бой-бэнд Infinite. Такой сбой произошел в результате путаницы с результатами живого голосования между главными соперниками.

173

Фэ́ндо́м, или фáндо́м (от англ. fandom, букв. «сообщество фанатов»), – субкультура, состоящая из поклонников (фанатов), характеризуется чувством сопереживания и товарищества с другими людьми, которые разделяют общий интерес.

174

Я несколько раз безуспешно обращалась с просьбой об интервью к главному продюсеру Music Core.

175

Существует несколько исключений из этого правила. Например, в тех случаях, когда влиятельные артисты, выступающие под лейблом авторитетных компаний развлечений, таких как YG, возвращаются или дебютируют на сцене. Для исполнения G-Dragon песни «Black», когда он вернулся на сцену, потребовалось изготовить сложные декорации: стеклянные панели и оборудование с эффектом душа, которые невозможно было установить и убрать во время прямой трансляции. Точно так же 2 титульные песни – «Empty» и «Coloring» – дебютантов шоу (бой-бэнда Winner, выступающего под лейблом YG) были записаны заранее, не потому что участники были новичками, а потому что для исполнения их песни требовались запутанные винтовые лестницы, на монтаж и демонтаж которых могло уйти много времени.

176

Ауслендер, Жизнеспособность, 11 стр.

177

Там же.

178

Определение Ауслендера, он называет этот термин – «классическая жизнеспособность». Там же, 61 стр.

179

Ким Дон Хван, MBC, «Mudaeeseo imman ppeonggeutaneun aidol toechul» [MBC исключает исполнение айдолов, которые поют под фонограмму на сцене], Segye Ilbo, 1 июля 2014 года, http://www.segye.com/content/html/2014/07/01/20140701002566.html.

180

Ауслендер, Жизнеспособность, 61 стр.

181

Система рейтинга в шоу Ingigayo на SBS напоминает систему в Music Core, в отличие от Music Bank на канале KBS, где рейтинг определяется суммой от продаж цифровых записей (65 %), продаж физических записей (5 %), частоты, с которой песня прослушивалась в медиа (20 %), и обзора зрительских предпочтений (10 %).

182

Хотя заключительные оценки в баллах вычисляются как комбинация из предварительного голосования комитета зрителей, продаж записей, баллов за музыкальный клип и голосования перед живой аудиторией и исполнителями, никто точно не знает, сколько голосов каждый соперник получил за прошедший час. Это частично объясняется тем, что озвучивание общего количества голосов в прямом эфире может показать доход, полученный MBC, так как каждый голос поклонников стоит 100 вон, что эквивалентно 10 центам.

183

Онтоло́гия – учение о сущем; учение о бытии как таковом; раздел философии, изучающий фундаментальные принципы бытия, его наиболее общие сущности и категории, структуру и закономерности.

184

Лоуренс Гроссберг, «Медиаэкономика рок-культуры: кино, постмодернизм и аутентичность», цитата из Ауслендера, Жизнеспособность, 90 стр.

185

KBS World – специальный канал, на котором выходят в эфир программы KBS для зарубежных зрителей с субтитрами. Действует с 2003 года.

186

Им Хен У, «Eumaksijang sunwi bomyeon jeojakgwon seonjingunk boyeoyo» [Рейтинги размеров рынка музыкальных шоу показывают, в каких странах был принят закон о защите авторских прав], Hankyeong News, 3 февраля 2017 года, http://news.hankyung.com/article/2017020395501.

187

3 участника EXO – Крис, Лухань и Тао – покинули группу в 2014 году; в настоящее время группа насчитывает 9 участников. Во время записи 2013 года на ASC присутствовали все 12 исполнителей.

188

Arirang TV, «After School Club: О программе», от 2 марта 2015 года, http://arirang.co.kr/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0688&MENU_CODE=101718&code=Po3&sys_lang=Eng.

189

Пак Хой Чу, интервью взято автором по электронной почте 4 мая 2015 года.

190

Там же.

191

Сон Чи Э, «Распространение K-pop по всему миру», лекция, K-pop и симпозиум по глобальному охвату, 18 апреля 2015 года, Калифорнийский университет, Санта-Барбара.

192

Там же.

193

Пак Хой Чу, интервью взято автором по электронной почте 7 мая 2015 года.

194

Ли Мен Пак [Yi Myeong-bak], южнокорейский президент (2008–2013 годы), основал Президентский совет по брендингу страны. Он открыто заявлял, что планирует соблюдать принципы рыночной экономики. Выравнивание между национальной политикой и корпоративными кампаниями по продвижению в значительной степени поддерживало национальную кампанию брендинга, проводимую администрацией, известную под названием «Глобальная Корея». Чтобы успешно осуществить этот принцип, администрация Ли в 2011 году приняла Программу по усилению глобальной конкурентоспособности корейской массовой культуры [Daejung munhwa saneop geulobeol gyeongjaengnyeok ganghwa bang-an], частью которой стало привлечение K-pop музыки на роль «центрального элемента “новой корейской волны”». Эти шаги были направлены на «значительное улучшение национального имиджа Южной Кореи». Министерство культуры, спорта и туризма, «Daejungmunhwa saneop geullobeol gyeongjaengnyeok ganghwa bangan» [Программа по усилению глобальной конкурентоспособности корейской массовой культуры], 23 июня 2011 года, 1–3, http://www.mcst.go.kr/web/s_notice/press/pressView.jsp?pSeq=11436.

195

Сон Чи Э, «Распространение K-pop по всему миру».

196

Шарлин Хименес, интервью взято автором по электронной почте 15 марта 2015 года.

197

Лорен Шэн, интервью взято автором по телефону 18 мая 2015 года.

198

Сон Чи Э, «Распространение K-pop по всему миру».

199

Пак Хой Чу, интервью взято автором по электронной почте 7 мая 2015 года.

200

Там же.

201

Сон Чи Э, интервью взято автором 12 ноября 2014 года.

202

Там же.

203

Предшественником этого шоу было шоу The M-Wave, изменившее свое название на Simply K-pop в 2012 году.

204

Arirang TV, «Просто K-pop: о программе», от 20 марта 2015 года, http://www.arirang.com/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0636&MENU_CODE=101506&code=Po2&sys_lang=Eng.

205

Сон Чи Э, интервью взято автором 12 ноября 2014 года.

206

«О K-populous (прошлая программа)», Arirang TV, доступно 30 декабря 2017 года, http://www.arirang.com/Tv2/Tv_About_Content.asp?PROG_CODE=TVCR0727&MENU_CODE=101893&code=Po2&sys_lang=Eng. Шоу перестало выходить летом 2015 года из-за низкого ТВ-рейтинга, возможно, в связи с отсутствием популярных К-pop звезд, привлекавших бо́льшее количество зрителей.

207

Сон Чи Э, интервью взято автором 12 ноября 2014 года.

208

Сенсационализм (англ. sensationalism) – это один из видов искажения фактов в медиа, который предполагает преувеличение значимости событий с целью создания предвзятого впечатления о них, что может стать причиной манипуляции правдой.

209

Рассмотрим музыкальный ролик Син Сон Хуна «Invisible Love». Видео с популярной «звездной» актрисой Чхэ Си Ра вышло в эфир на Totojeul 2 ноября 1996 года. Ролик является низкобюджетным проектом, в нем преимущественно демонстрируется крупным планом лицо исполнительницы, которое выражает различные эмоции в соответствии с настроением стихов в песне.

210

Psy со своим хитом «Gangnam Style» заставил YouTube перестроить систему подсчета количества просмотров. В статье в Economist указывалось: «Раньше на YouTube было невозможно учитывать количество просмотров, превышающих 2,147,483,647». «Как “Gangnam Style” сломал счетчик на YouTube», Economist, 10 декабря 2014 года, http://www.economist.com/blogs/economist-explains/2014/12/economist-explains-6.

211

Фред МакКоннелл, «YouTube исполнилось 10 лет: эволюция онлайн-видео», Guardian, 13 февраля 2015 года, http://www.theguardian.com/technology/2015/feb/13/youtube-10-years-old-evolution-of-online-video.

212

Мэтью Гаррэхэн, «Google инвестирует в YouTube студию в Лос-Анджелесе», Financial Times, 12 июля 2013 года, http://www.ft.com/cms/s/2/3f4c846a-e9c1-11e2-bf03-00144feabdc0.html#slide0.

213

Конечно, существуют другие причины высокой популярности YouTube. Например, Вернэлис указывает, что «одна из причин, которая отличает YouTube от других медиа, это краткость клипов и возможность обменяться ими с другими людьми: можно поделиться интересным клипом с коллегами, семьей, друзьями и при общении внутри сообществ. Часто клипами обмениваются, потому что люди попадают под их влияние и настроение – это вызывает желание ими поделиться». Кэрол Вернэлис, Неуправляемые медиа: YouTube, музыкальные ролики и новое цифровое кино (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2013 год), 9 стр.

214

Там же, 181 стр.

215

Брайан Роббинс, основатель Awesomeness TV, уже проводил параллель между YouTube и MTV и отмечал их общую черту – способность популяризировать музыкальные видео: «[Онлайн-видео] очень напоминает кабельное ТВ 25-летней давности». Garrahan, «Google Invests».

216

Биб и Миддлтон, Medium Cool, 2–3 стр.

217

Дикинсон, «Музыкальное видео», 13 стр.

218

Там же, 14.

219

Там же.

220

Вернэлис, Неуправляемые медиа, 277 стр.

221

Там же, 15 стр.

222

Эпштейн, Тернбулл, «Girls’ Generation?», 317 стр.

223

В K-pop музыке растет тенденция выпускать тизеры музыкальных роликов, так как тизеры могут передать общую концепцию и настроение альбома. Альбом EXODUS группы EXO и Exit группы Winner как раз демонстрируют примеры, когда индустрия вложила огромные средства в создание тизеров. Были сняты 20-секундные тизеры с каждым из 10 участников EXO в знаменитых географических точках планеты: Колорадо, Алма-Ате, Лондоне, Лионе, Марселе, Эдинбурге, Барселоне, Аризоне, Берлине и Юньнане. 1-е буквы этих городов и государств составили название титульной песни альбома – «Call Me Baby».

224

Вышедшие в 2014 году песни группы Super Junior «This is Love» (https://www.youtube.com/watch?v=utmykx9RUEw) и «Evanesce» (https://www.youtube.com/watch?v=dzhOqwF8qHg) – это примеры серийных видеороликов. Оба музыкальных клипа были сняты в том же месте с теми же айдолами. В 1-м видео показан городской чердак. Во 2-м показывают тот же чердак со следами погрома, в то время как исполнители поют о счастливых днях, проведенных здесь раньше. Winner также «поиграли» с понятием интертекстуальности в релизе «Baby Baby» в 2016 году (https://www.youtube.com/watch?v=jBBy2p5EQhs) и «I’m Young» (https://www.youtube.com/watch?v=P79G22cJe74). В то время как в «Baby Baby» демонстрируется клип «I’m Young», видеоролик «I’m Young» начинается с песни «Baby Baby», которая играет роль введения в видео.

225

Как следует из статьи, опубликованной в 1930 году в ежедневной газете Joseon Ilbo, участники труппы театра танца Пэ Ку Ча, впервые представившие танцевальное ревю в Корее после 1926 года, вели напряженную профессиональную жизнь. Например, летали в Японию, чтобы сниматься в фильме, после того как давали концерты в Сеуле. «Bonbodokja udaeui Baeguja muyongdan gongyeon» [Объявление для читателей: выступление труппы танцевального театра Пэ Ку Ча], Joseon Ilbo, 4 ноября 1930 года, 5 стр.

226

Чха У Чин, интервью взято автором 23 апреля 2015 года, Сеул, Корея; Ан Ин Ен, «K-pop музыке нужна диагностика», Hangyeore 866 (27 июня 2011 года), http://h21.hani.co.kr/arti/culture/culture_general/29888.html.

227

Квон Сок Ен, «Geudeuri bon K-pop 1 DSign Music “keipap jakgogeneun beopchigi jonjaehaji anneunda”» [К-pop с точки зрения атсайдеров, Музыка DSign: в композициях К-pop нет установленных правил], Tenasia, 10 октября 2014 года, http://tenasia.hankyung.

228

Неудивительно, что существует столько голливудских экранизаций бродвейских мюзиклов. Мюзикл Oklahoma! (1955 год) восхваляет то, что воспринимается как американское национальное самосознание. По словам Кэтлин Бош: «К типично американским чертам характера относятся грубоватый индивидуализм, патриотизм, экспансионизм, идеал добытчика/защитника и импровизационная изобретательность». Кэтлин Бош, «Секиры и расчески: танец, гендерный вопрос и импровизационная изобретательность в холодной войне западных мюзиклов», в The Oxford Handbook of Dance and the Popular Screen, ред. Мелисса Бланко Борелли (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2014 год), 338 стр.

229

Ли Ын Чон, «Dagukjeok jakgokga SM gok hamkke mandeunda: K-pop jejak jinhwa» [Международные композиторы совместно создают песни для SM: эволюция производства K-pop музыки], Yonhap News, 6 октября 2013 года, http://www.yonhapnews.co.kr/culture/2013/10/06/0901000000AKR20131006067700005.HTML.

230

«Dokchangjeogin aidieoro gayogyeui heureumeul bakkueonoeun SM ateu direkteo Min Hui-jin» [Креативные идеи Мин Хой Чина – художественного руководителя SM – меняют тенденции на музыкальном рынке], Soul Dresser, 16 декабря 2014 года, http://blog.daum.net.

231

Чан Сон Ын, «YG Entertainment keurieitibeu direkteo Jang Seong-eun siljangeul mannada» [Встреча с Чан Сон Ын – креативным директором YG], интервью, Hanwha Day’s, 23 октября 2013 года, http://blog.hanwhadays.com.

232

Ким Су Чин, «Musaekeuro bijeonaeneun osaek imiji miusik bidio gamdok Jang Jae-heok» [Как нарисовать красочный образ без цветов: директор MV Чан Чэ Хек], Scene Playbill, ноябрь 2008 года, 28 стр.

233

Дэвид Сэврэн, «Трафикинг в области транснациональных брендов: Новый стиль бродвейских мюзиклов», Theater Survey 55, № 3 (сентябрь 2014 года): 320–321 стр.

234

Там же, 321 стр.

235

Пак Чи Хен, «3000 eokwon miusikeol sijang-ui bitgwa grimja» [Огни и тени музыкального рынка стоимостью 300 миллиардов вон], Luxmen, 7 марта 2013 года, http://luxmen.mk.cokr/view.php?sc=51100011&cm=Life&year=2013&no=173086&relatedcode.

236

Ли Хен Чон, «Бродвей как высший “Другой”: Расположение южнокорейского театра в эпоху глобализации», Journal of Popular Culture 45, № 2 (2012 год): 337 стр.

237

Там же, 338 стр.

238

Ким Сон Хой, «Hanguk chochangi miusikeol undong yeongu» [Исследование ранних корейских мюзиклов], Hanguk Geukyesulhakhoe Hanguk Yesul Yeongu 14 (2001 год): 86 стр.

239

Ким Хой Чон, «Hanguk myujikeorui byeoncheongwa myujikeol uisangui teukseonge gwanhan gochal [Рассуждения об изменениях в корейском мюзикле и особенностях музыкального костюма] (соответсвует оригиналу)», [на 2-х языках], Bogsigmunhwayeongu/Research Journal of the Costume Culture 18, № 6 (2010 год): 1116 стр.

240

Айва Онг и Дональд Нонини, Введение в Необоснованные империи: культурная политика современного китайского транснационализма, ред. Айва Онг и Дональд Нонини (Нью-Йорк: Routledge, 1997 год), 15 стр.

241

Чу Чон Сок, «Транснационализация корейской поп-культуры и рост “поп-национализма” в Корее», Journal of Popular Culture 44, № 3 (2011 год): 496 стр.

242

Другой яркий пример афро-азиатского сотрудничества взят из мирового турне K-pop бой-бэнда BIGBANG в 2012–2013 годах, во время которого темнокожие музыканты выступали на «разогреве» у айдолов.

243

Джон Сибрук, «Девочки с фабрики», New Yorker, 8 октября 2012 года, http://www.newyorker.com/magazine/2012/10/08/factory-girls-2.

244

Чо Чон Вон, «SM Entertainment, myujikeoreseoneun ajik meoreotda» [SM Entertainment предстоит еще длинный путь до мюзиклов], Newsis, 17 июня 2014 года, http://www.newsis.com/ar_detail/view.Html?ar_id=NISX20140616_0012985416&cID=10601&pID=10600.

245

Там же.

246

Флэпперы (англ. flappers) – прозвище эмансипированных девушек 1920-х годов, олицетворявших поколение «ревущих 20-х». В противовес викторианским идеалам, в соответствии с которыми воспитывали их матерей и бабушек, флэпперы вели себя подчеркнуто свободно и демократично: одевались в достаточно вызывающей по тогдашним временам манере, ярко красились, слушали джаз, имели собственные автомобили, не стеснялись курить и употреблять алкогольные напитки и нередко практиковали случайные связи. Такие писатели, как Фрэнсис Скотт Фицджеральд и Анита Лус, романтизировали стиль и образ жизни флэпперов, описывая их как привлекательных, смелых и независимых девушек.

247

Несколько реинкарнаций Фоли-Бержер [Folies Bergère] включают 2 кинематографические версии ревю под названиями Folies Bergère de Paris (1935 год), Folies-Bergère (1956 год), Énigme aux Folies Bergère (1956 год) и La Totale! (1991 год).

248

«Ziegfield Follies – трейлер 1», YouTube, 8 июля 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=aO_wY10l0Zo.

249

Вуайеризм – это наблюдение за интимными, в основном сексуальными деяниями других людей. Неодолимое пристрастие подсматривать за другими людьми, их обнаженными телами и интимными действиями.

250

Томас Хишэк, Через дверь экрана: что произошло с бродвейским мюзиклом, когда за него взялся Голливуд (Лэнхем, Мэриленд: Издательство Scarecrow, 2004 год), 93 стр.

251

Дикинсон, «Музыкальное видео», 14 стр.

252

Хишэк, Через дверь экрана, 104 стр.

253

Термин взят из фильма 1946 года, который начинается с изображения открывающейся страницы книги. На странице, взятой крупным планом, показано название эпизода фильма и имена актеров, занятых в нем. Когда показывают эпизод фильма под названием «This Heart of Mine» с Фредом Астером и Люсиль Бремер, появляется подзаголовок «A Dance Story» (Танцевальная история).

254

Ким Ен Хой, «Ilje gangjeomgi rebyuchum yeongu» [Исследование танцевальных ревю в период японского колониализма], Gongyeon-gwa Ribyu 65 (июнь 2009 года): 40 стр.

255

Там же, 42 стр.

256

Mun-meong-ui theqoo, «Тиффани отвечает концепции “Twinkle”» доступ с 15 декабря 2014 года, http://new.theqoo.net/3648157.

257

Zradeo [Подлинное корейское название недоступно], «”Twinkle” в исполнении TaeTiSeo – это жемчужина; вопрос в том, насколько этот видеоклип успешен?», был в доступе с 15 ноября 2014 года, сейчас ссылка недоступна.

258

TaeTiSeo, выпуск 5, Onstyle (кабельный канал CJ E&M), 30 сентября 2014 года.

259

Шелдон Патинкин, Никаких ног, никаких шуток, никаких шансов: история театральных постановок американских мюзиклов (Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета, 2008 год), 17 стр.

260

Семья YG, «G-Dragon “Niga mwonde” myujikbidio V.I.P chwaryeong yeongsang eomnodeu bangbeop annae» [«Who You?» в исполнении G-Dragon, музыкальный клип: V.I.P. как загрузить видеозапись], 6 октября 2013 года, http://www.ygfamily.com/notice/NList.asp?LANGDRAGONIV=K&IDX=5263&STYPE=B.

261

Лим Сэ Ен, «G-Dragon singok “Niga mwonde” myujik bidio chwaryeongh-yeonjang» [Снимается новый музыкальный видеоклип «Who You?» в исполнении G-Dragon], Newsen, 5 октября 2013 года, http://www.newsen.com/news_view.php?uid=201310052312132610.

262

Действительно, когда он прибыл на репетиции в студию, на нем была другая одежда.

263

«Как создавался “Who You?” MV», YouTube, 20 января 2014 года, https://www.youtube.com/watch?v=DU61Cplg57k.

264

Эдриан Хитфилд и Техчин Се, Выбраться из сейчас: Живые перформансы Техчин Се (Лондон: Агентство по развитию живых арт-перформансов; Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 2009 год), 17 стр.

265

Мы можем привести в качестве примера 5 1-годичных перформансов. С 1978 по 1979 годы он выполнял перформанс Клетка; с 1980 по 1981 годы – перформанс Таймер; с 1981 по 1982 годы – перфоманс На открытом воздухе, когда на протяжении года он ни разу не вошел в сделанное человеком помещение; с 1983 по 1984 годы – перформанс Веревка, когда он провел целый год связанным веревкой с другим художником; наконец, с 1985 по 1986 годы он провел целый год, ничего не создавая в области искусства, когда не смотрел на работы других художников и вообще не говорил об искусстве.

266

Спатиализация – пространственные формы, в которых воплощается социальная активность и материальная культура. Спатиализация непрерывно изменяется, поскольку отражает перформативную актуализацию данного пространственного порядка и зависит от нее.

267

Хитфилд и Се, Выбраться из сейчас, 22 стр.

268

O Се Хан, интервью взято автором 24 июля 2014 года, Сеул, Корея.

269

«В США дебютирует Городская капсула мечты в Sears, она будет представлена организацией Исполнительские искусства Чикаго», PRNewswire, Чикаго, 5 марта 2001 года.

270

Ли Чон А, «G-Dragon, “Niga mwonde” myubiseo boyu jadongcha gonggae» [G-Dragon покажет свой автомобиль в новом музыкальном видео «Who You?»], ETV, Корея, 13 ноября 2013 года, http://etv.sbs.co.kr/news/news_content.jsp?article_id=E10004792930.

271

«G-Dragon (“Who You?”) M/V», YouTube, 13 ноября 2013 года, https://www.youtube.com/watch?v=doFK7Eanm3I.

272

Там же.

273

Шеннон Виннабст, Слишком круто: как мы распродаем расу и этику (Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2015 год), 103 стр.

274

Склонность G-Dragon к визуальной эстетике проявляется в его высказываниях о моде и в его клипе «Who You?». Это привело его к сотрудничеству с корейскими и международными художниками. Кульминацией этого сотрудничества стало их участие в выставке «PEACEMINUSONE: За гранью сцены», организованной в сеульском художественном музее с 9 июня по 23 августа 2015 года. Было выставлено около 200 экспонатов, включавших работы SoA, Квон О Сан [Gwon O-sang], Пак Хен Чен [Bak Hyeong-geun], Bang & Lee, Майкла Скоггинса, Фабиана Вершэра, Universal Everything, Quayola, Софи Клементс и Джеймс Клэр.

275

«Christie Projectors создают 1-ю настоящую голографическую оперу», Christie, доступ с 12 января 2015 года, http://www.christiedigital.co.uk/emea/business/visual-solutions-case-studies/visual-solutions-application-stories/Pages/telesio-holographic-opera.aspx.

276

Рекс Сэнтус, «Голографическая платформа Windows Holographic: Microsoft несется “на полную катушку” в виртуальный мир», Mashable, 21 января 2015 года, http://mashable.com/2015/01/21/windows-holographic/.

277

Тим Брэдшоу, «Apple нанимает на работу ведущего исследователя в области виртуальной реальности», Financial Times, 21 января 2016 года, http://www.ft.com/intl/cms/s/0/9358ba1e-c07f-11e5-846f-79b0e3d20eaf.html.

278

Тодд Хэйзелтон и Джош Липтон, «Посмотри, как Apple стирает границу между реальностью и твоим iPhone», CNBC.com, 29 августа 2017 года, https://www.cnbc.com/2017/08/29/iphone-8-augmented-reality-apps-from-ikea-food-network-and-more.html.

279

Президентский срок Пак должен был длиться до 24 февраля 2018 года, но из-за ее импичмента он закончился преждевременно – 10 марта 2017 года.

280

Шеннон Стин, «Комплекс креативности», неопубликованная рукопись, доступ 1 ноября 2016 года.

281

Министерство было переименовано в Министерство науки, техники, информационных технологий 20 июля 2017 года, когда администрация действующего президента Мун Чжэ Ин захотела отмежеваться от наследия Пак Кын Хе.

282

Осенью 2016 года в Южной Корее разразился коррупционный скандал, в который были вовлечены президент Пак Кын Хе и ее доверенные лица и помощники. Их обвинили в злоупотреблении властью и взяточничестве, связанном с реализацией проектов креативной экономики. В один из скандалов был вовлечен Чха Ын Тхэк, бывший производитель музыкальных K-pop видеоклипов и других крупномасштабных перформансов. Чха тратил правительственные фонды на создание комплекса гимнастических упражнений, который предполагалось широко внедрить среди южнокорейских граждан. См. Ким Тхэ Гю, «Креативная экономика сбавляет обороты», Korea Times, 1 декабря 2016 года, http://www.koreatimes.co.kr.

283

Лишь в 2015 году консорциум, состоящий из 16 южнокорейских компаний, сумел создать 1-й в истории человечества «настольный голографический дисплей» в форме парящего кубика Рубика. По всей видимости, это было 1-е в истории человечества цветное голографическое изображение 3-мерного объекта 360°. До этого момента удавалось создавать только голограммы в 2-х проекциях с оптической иллюзией 3D-изображения. Кристина де Лупе, «Корейские исследователи утверждают, что они создали 1-ю в мире настоящую 3D-голограмму», Tech Times, 3 декабря 2015 года, http://www.techtimes.com/articles/113267/20151203/korean-researchers-theyve-create-worlds-first-true-3d-hologram.htm.

284

Ю Чхэ-Хек, «SM Lee Su-man hoejang “SM-i saenggakaneun miraeneun selleobeuriti, roboteu-ui sesang”» [Генеральный директор SM Ли Су Ман предполагает, что будущее будет заполнено знаменитостями и роботами], Hangyeong News, 22 октября 2015 года, http://www.hankyung.com/news/app/newsview.php?aid=2015102203541.

285

Пак Су Хен, «Jeongbu “2020nyeon hollogeuraem segye choego doegetda”» [Правительство утверждает, что оно станет мировым лидером в производстве голограммы к 2020 году], ZDNetKorea, 27 августа 2014 года, http://www.zdnet.co.kr/news/news_view.asp?artice_id=20140827140301. Тесные связи между администрацией Пак Кын Хе и YG Entertainment породили слухи, что своим успехом компания YG Entertainment обязана покровительству и фаворитизму Чхве Сун Силь, которая была близким доверенным лицом Пак Кын Хе, оказавшейся в центре коррупционного скандала.

286

В XVIII веке в этом районе выросла рыночная площадь, это совпало с появлением гибридного рынка (nanjeon). В 1905 году компания Gwangjang начала здесь организованную деятельность в сфере оптовых продаж.

287

Сначала был построен стадион в 1925 году в период колониальной эпохи, он был назван стадион Кенсон; в 1945 году его название было изменено на Сеульский стадион, когда закончилось японское колониальное господство.

288

Диксон, Цифровой перформанс, 215 стр.

289

Там же.

290

Дон Ид, Тела в Технологии (Миннеаполис: Издательство Минессотского университета, 2002 год), XI.

291

Онтология – учение о сущем; учение о бытии как таковом; раздел философии, изучающий фундаментальные принципы бытия, его наиболее общие сущности и категории, структуру и закономерности.

292

SIMULACRA (СИМУЛАКРА) – игра в стиле хоррора. Все ее действия происходят непосредственно на экране мобильного телефона. Вы попадаете в самый центр событий пугающей истории, где принимаете участие в борьбе за жизнь.

293

Диксон, Цифровой перформанс, 215 стр.

294

Исследовательская группа Corpos Informaticos, 1999 год, «Entrasite», базы данных, архив цифрового перформанса, Диксон, Цифровой перформанс, 236 стр.

295

Эмма-Ли Мосс, «Роботы, поп-звезды напрокат и доминирование интернет-сервиса Spotify: действительно ли такое будущее ожидает музыку?», Guardian, доступ с 28 января 2015 года, http://www.theguardian.com/music/2015/jan/26/emmy-the-great-music-future-predictions.

296

Чи Су Хой, «Jeongbu, hollogeuraem saneobyukseong bakcha» [Корейское правительство планирует стимулировать голографическую индустрию], Корейская экономика по ТВ, 27 августа 2014 года.

297

Ли Ен А, «Psy, BIGBANG, 2NE1 hollogeuraem gongyeon, ilbone cheot seon» [Psy, BIGBANG, 2NE1 – голографические дебюты в Японии], SBS News, 22 января 2014 года, http://news.sbs.co.kr/news/endPage.do?news_id=N1002195952.

298

Питер Дейс, «Корея меняется», Global Business, BBC World Service, 9 марта 2014 года, http://www.bbc.co.uk/programmes/p01t4qqc.

299

Ю Чон Ха [Yu Geon-ha], «Корея не может просто так заказать креативную экономику», Korea Herald, 31 мая 2013 года, http://www.koreaherald.com/view.php?ud=20130531000240.

300

По состоянию на декабрь 2017 года судебный процесс по делу о коррупции бывшего корейского президента Пак Кын Хе все еще продолжается. Главные лица, замешанные в коррупционном скандале – Чха Ын Тхэк (бывший K-pop видеохудожник) и Чхве Сун Силь (близкое доверенное лицо Пак Кын Хе, действовавшая фактически как негласный президент), – поддерживали тесную связь со многими K-pop артистами и компаниями развлечений, подпитывая слухи о прямом и косвенном участии K-pop индустрии в скандале.

301

Более детальный рассказ о присвоении глобальной славы Psy президентом Пак Кын Хе можно найти у Кита Говарда в «Политика, пародии и парадоксы в клипе Psy “Gangnam Style”», Румынский журнал социологических исследований 1 (2015 год): 13–29 стр.

302

Похоже, инвестиции корейского правительства окупились: в декабре 2015 года команда из 16 участников, в которую входили исследователи, группы по развитию и финансовые спонсоры во главе с корейским научно-исследовательским институтом электроники и телекоммуникаций (ETRI), триумфально сообщили, что они преуспели в разработке «1-й в мире цветной голограммы 360°. Настольное голографическое полноцветное изображение можно было рассматривать со всех сторон, и оно менялось в зависимости от угла просмотра». Созданную с помощью мощных разноцветных лазеров парящую в воздухе голограмму можно было видеть со всех сторон при обзоре в 360°, тогда как у предыдущего голографического изобретения Массачусетского технологического института радиус обзора составлял всего 20°. Хлоя Олевиц, «Корейские ученые разработали настоящую 3D-голограмму, которую можно рассматривать с любого угла», Цифровые тенденции, 7 декабря 2015 года, http://www.digitaltrends.com/cool-tech/researchers-develop-real-floating-3d-hologram/.

303

«Президент Пак задает тон для PP14», ITU News, 6 ноября 2014 года, https:// itu.int.

304

Дэвид Харви, «Краткая история неолиберализма», The Globalization Reader, ред. Франк Дж. Лекнер и Джон Боли, 5-я редакция (Молден, Массачусетс: Wiley, 2015 год), 72 стр.

305

Диана С, «Известный K-pop лейбл SM Entertainment открывает театр голограммы 3D в японском тематическом парке Huis Ten Bosch», KpopStarz, 23 февраля 2015 года, http://www.kpopstarz.com/articles/170894/20150203/sm-hologram-theater-japan.htm.

306

Прежде чем SM Entertainment открыла SMTOWN в COEX Artium в январе 2015 году, театр сдавался в аренду различным компаниям с 2010 года для проведения мюзиклов, специальных конференций, мероприятий и различных театральных постановок. С января 2015 года SM Entertainment пользуется эксклюзивным правом на использование этого пространства. На этой площадке преимущественно показывают голографическое шоу, но иногда проводят особые мероприятия. 27 января 2016 года здесь проходила Конференция по новым технологиям в культуре-2016, во время которой президент компании Ли Су Ман представил будущие проекты компании, в частности запуск нового бой-бэнда NTC и открытие цифрового музыкального канала STATION.

307

SM Entertainment провела рекламную кампанию по поводу 1-го в мире голографического мюзикла School Oz с применением плавающей технологии на прозрачном экране, установленном на сцене под углом в 45°, Ю Чхэ Хек, «SM Lee Su-man hoejang».

308

Квон Сок Чон, «SMTOWN COEX Artium jikjeop gaseo noraboni» [Опыт из 1-х рук – SMTOWN в COEX Artium], Hangyeong News, доступ с 31 мая 2015 года, http://news.hankyung.com/article/2015011905894.

309

О Тхэ Сок, «Lee Su-man Yang Hyun Suk, hollogeuraem gongyeoneseo daebak kkum kiwo» [Ли Су Ман, Мечта Ян Хен Сока о большом успехе в бизнесе голограммы], Business Post, 24 февраля 2015 года, http://www.businesspost.co.kr.

310

В феврале 2015 года в общей сложности 1 200 человек посетили SMTOWN, в мае 2015 года количество посетителей выросло до 1 700 человек. Хен Чен Пе, Kiwoom Jeungkwon Report, 10 мая 2015 года, 1. Данные учитывают общее количество посетителей в SMTOWN, а не только театра голограммы.

311

Отсутствие целевой аудитории, рассчитанной на подростковый возраст, частично объяснялось завышенной стоимостью билетов (около $70), которую подростки не могли себе позволить. Если подростки подписывались на паспорт SM, карту участника группы SM Entertainment, то они могли получить билет со скидкой по цене $20.

312

Макс, участник группы TVXQ, был приглашен в живой мюзикл In the Heights в ноябре 2015 года после своего голографического появления в мюзикле School Oz.

313

Нестор Гарсия Канклини, Гибридные культуры: стратегии входа и выходы (Миннеаполис: Издательство Миннесотского университета, 1995 год), 2–3 стр.

314

Дэниел Блэк, «Виртуальный идол: производство и потребление цифровой женственности», Идолы и знаменитости в японской медиакультуре, ред. Патрик Галбрайт и Джейсон Карлин (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2012 год), 209 стр.

315

Ма́нга (яп. 漫画, マンガ, [mã4ŋɡa4]) ж., скл. – японские комиксы, иногда называемые комикку (コミック).

316

Сухо в образе Ханса, который превращается в волка, заставляет вспомнить музыкальный мегахит «Wolf» в исполнении EXO. В этом клипе участники EXO повторяют движения и вой волков – этот перформанс воспроизводится в мюзикле School Oz.

317

Джон Сибрук взял интервью у Тиффани, участницы группы Girls’ Generation, в котором она поделилась своими взглядами на важность профессионального образования, полученного в SM Entertainment: «Я думаю, нас воспитывали так, чтобы мы могли проявлять осмотрительность и брать на себя ответственность за наши действия». Джон Сибрук, Песенная машина: внутри фабрики по производству хитов (Нью-Йорк: Norton, 2015 год), 163 стр.

318

Чха, интервью с автором 23 апреля 2015 года.

319

Широкая публика воспринимает айдолов SM Entertainment как образец добропорядочности, и они в основном соответствуют этой репутации, особенно если их сравнивать с айдолами YG Entertainment, снискавшими своим поведением репутацию нарушителей спокойствия. Однако образ айдолов SM был испорчен серией недавних скандалов, когда Onew из группы SHINee был обвинен в сексуальных домогательствах в 2017 году, а Кан Ин [Gang-in] из группы Super Junior неоднократно арестовывался за вождение в нетрезвом виде. Но самым трагическим событием, разрушившим миф об айдолах SM как образце для подражания, стало самубийство Джонхена [Jong-hyeon] из бой-бэнда SM SHINee, которое он совершил 18 декабря 2017 года в состоянии затяжной депрессии.

320

Главная идея культурной технологии заключается в утверждении, что «звездами не рождаются – звездами становятся в результате сложной системы творческого развития». Сибрук, Песенная машина, 151 стр. По словам Ли, это мнение тесно перекликается с миром технологий: «Я, так же как SM Entertainment, рассматриваю культуру как тип технологии. Но культурная технология намного более утонченная и сложная, чем информационные технологии» (152 стр.).

321

Ю Чхэ Хек, «SM Lee Su-man hoejang».

322

Там же.

323

С 9 февраля 2015 года насчитывается менее 400 000 просмотров музыкального видео. Учитывая, что большинство музыкальных клипов айдолов легко собирают более 1 миллиона просмотров менее чем за 24 часа, это чрезвычайно низкий показатель.

324

Агентство креативного контента Кореи [KOCCA], «Gungnae eumak saneop hyeonhwang» [Состояние внутреннего музыкального рынка], Music Industry White Paper, 2011 год, 101 стр., изданный на веб-сайте KOCCA 17 декабря 2012 года, http://www.kocca.kr/cop/bbs/view/B0000146/1779432.do?searchCnd=&searchWrd=&cateTp1=&cateTp2=&useAt=&menuNo=201826&categorys=0&subcate=0&cateCode=&type=&instNo=0&questionTp=&uf_Setting=&recovery=&pageIndex=12.

325

В 2010 году состоялось 3 концерта: во время 8-го корейского музыкального фестиваля в Hollywood Bowl (1 мая 2010 года), во время мирового турне группы Wonder Girls по нескольким американским городам (4–16 июля 2010 года) и SMTOWN в Staples Center в Лос-Анджелесе в рамках живого мирового турне (4 сентября 2010 года).

326

Под впечатлением от успешных гастролей группы Super Junior в Южной Америке Агентство креативного контента Кореи тщательно изучило ситуацию и в 2015 году выпустило отчет, в котором Южная Америка определялась как самый перспективный рынок для активного потребления крупномасштабных живых концертов со спросом, многократно превосходящим европейский рынок. В документе также отмечалось, что Южная Америка делится на 2 культурных сектора – испаноговорящий и говорящий на португальском языке, чтобы корейским группам было легче перемещаться из одной испаноязычной страны в другую. KOCCA, «Отчет о текущем состоянии экспорта корейской музыки и зарубежные агентства», 1 июня 2015 года, 113 стр.

327

Там же.

328

Там же, 118 стр.

329

«Pungmuneuro deuleotsso» [Слушал через «виноградную лозу» – ходит слух], выпуск 15, канал A, 26 января 2016 года.

330

Предполагалось, что половину аудитории – 700 000 человек – составят японцы, но по сравнению с туром Alive 2012–2013 годов в маршрут было добавлено больше китайских городов: YG делает акцент на китайский рынок.

331

Грэйс Данби Хон, «BIGBANG выпускает трейлер-блокбастер для своего мирового турне “Made”», MWave, 17 апреля 2015 года.

332

Ким Хен Сик, «Daechebulga daseon namja, iraeseo BIGBANG BIGBANG haneunguna» [5 бессменных мужчин – BIGBANG – это BIGBANG], No Cut News, 27 апреля 2017 года, http://www.nocutnews.co.kr/news/4404557.

333

Ким A Рам, «BIGBANG, 3nyeonui gongbaekgien iyuga isseotda» [Раскрыты причины 3-летнего отсутствия BIGBANG], Newsway Korea, 27 апреля 2015 года, http://news.newsway.co.kr/view.php?tp=1&ud=2015042619543479601&md=20150427000238_AO.

334

Чхве Хен Чон, «BIGBANG, seoulkonseoteue 4Kkamera 30dae tuip cho gohwajil girong namginda» [BIGBANG использует 30 4K-камер во время концерта в Сеуле, чтобы сделать высококачественную запись], Donga-A Ilbo, 23 апреля 2015 года, http://sports.donga.com/3/all/20150423/70864107/2.

335

«BIGBANG dagukjeok paen, BIGBANG konseoteue deurimi ssalhwahwan jonghapseteu eungwon» [Многонациональные поклонники BIGBANG приветствуют группу благотворительными подарками], Daum, 27 апреля 2015 года, http://media.daum.net/press.

336

Обычно это слово используется для обозначения замужней женщины средних лет, имеющей детей. Слово имеет несколько уничижительную коннотацию. K-pop словарь отмечает, что к негативным ассоциациям, связанным с этим словом, относятся «излишняя настойчивость, громкий голос и иногда эгоистичность». Кан У Сон, Словарь K-pop музыки, 12 стр.

337

В интервью BIGBANG южнокорейским журналистам T.O.P отметил, что участнику их группы Сынри не понравилось слишком яркое освещение, поэтому во время 1-го концерта Сынри попросил уменьшить яркость. В этом контексте появился ответ Ян Хен Сока. Чхве Чин Силь, «BIGBANG-i “Loser” reul noraehaneun iyu» [Причина, по которой BIGBANG исполняет “Loser”], Tenasia, 6 мая 2015 года, http://tenasia.hankyung.com/archives/515839.

338

Иэн Кондри, «J-рэп, AKB48 и Мику: музыкальная креативность японцев в эпоху свободы», лекция, Калифорнийский университет, Санта-Барбара, 6 мая 2015 года.

339

Сон Ми Чон, «Ogeulgeoryeodo gwaenchana, Winner-jana» [Если побежали мурашки по коже – значит поет Победитель!], Osen, 31 января 2015 года, http://osen.mt.co.kr/article/G1110068273.

340

«”Ingigayo” BIGBANG, yeokdaegeup keombaekmudae» [Возвращение BIGBANG на сцену в музыкальном шоу “Ingigayo” не сравнится ни с чем, что ты видел раньше], Kyeongin.com, 3 мая 2015 года, http://www.kyeongin.com/?mod=news&act=articleView&idxno=963919&sc_code=&page=; «BIGBANG-ira ganeunghan yeokdaegeup mudae» [Только BIGBANG может выступить на сцене невиданного ранее масштаба], Chosun, 10 мая 2015 года, http://news.chosun.com/site/data/html_dir/2015/05/10/2015051001391.html.

341

Крупномасштабные K-pop концерты, организованные за пределами Азии в 2012 году, включали живое мировое турне SMTOWN в Лос-Анджелесе, SBS Суперконцерт K-pop в Карсоне (Калифорния), мировое турне KBS Music Bank в Париже, тур BIGBANG под названием Alive Galaxy Tour в Лондоне и др.

342

SM Entertainment организовала концерт в рамках живого мирового турне SMTOWN в Париже в концертном зале «Зенит Париж» 10–11 июня 2011 года. Концерт посетили около 14 000 зрителей, приехавших из различных стран Европы. Это был 1-й концерт K-pop музыки такого масштаба в Европе, остававшейся все еще неизведанной территорией для K-pop индустрии. После этого события другие корейские компании развлечений и медиастанции начали организовывать подобные мероприятия.

343

Согласно тематическому исследованию Гарвардской школы бизнеса, первый фестиваль KCON с бюджетом в размере $1,1 миллионов не окупил затраты. Однако под руководством Ли Ми Ген [Yi Mi-gyeong], вице-президента CJ, руководители компании провели встречу весной 2013 года, чтобы решить, должна ли CJ продолжать проведение фестивалей KCON. В конце концов они пришли к заключению, что культурная промышленность на начальной стадии нуждается в значительных инвестициях для будущего развития, и решили удвоить бюджет на 2013 год, а бюджет на проведение фестиваля в 2014 году увеличить в 4 раза. Эли Офек, Ким Сан-Хун [Gim Sang-hun] и Майкл Норрис, «CJ E&M: создавая K-культуру в США», Harvard Business School Case 515–015 стр., январь 2015 года, http://www.hbs.edu/faculty/Pages.

344

Ан Сок Чон, лекция, Корейская ассоциация музыкальной индустрии, предварительный форум, 17 июля 2014 года, Центр искусств Mapo, Сеул, Корея.

345

Я была приглашена компанией CJ на фестиваль KCON LA 2015 в качестве докладчика выступить на обсуждении в группе на тему «Что такое K-pop?». Описание мероприятия/концерта в этой главе сделано на основании моего 3-дневного личного опыта, полученного в качестве участвующего наблюдателя.

346

Как уже обсуждалось в предыдущих главах, транспозиция живых и опосредованных перформансов в современной медиасреде оказали большое влияние на трансформацию понятия «жизнеспособность» в последние годы. Филипп Ауслендер обратил внимание на это изменение: «Прогрессивное уменьшение предыдущих различий между живым и опосредованным, в котором живые события все больше напоминают опосредованные, заставляет меня задаться вопросом: а существуют ли действительно ясные онтологические различия между живыми и опосредованными формами?» Ауслендер, Жизнеспособность, 7 стр.

347

Джефф Бенджамин, «KCON в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке привлек в общей сложности 75 000 зрителей», Billboard, 10 августа 2015 года, http://www.billboard.com.

348

Группа CJ, дорама Only One, брошюра, 2013 год, http://www.cj.net.

349

Корейское правительство предприняло значительные усилия по восстановлению экономики. Было необходимо бороться с голодом, запустить легкую промышленность, начать выпуск предметов первой необходимости и товаров народного потребления после окончания Корейской войны. Поэтому авторитарное корейское правительство оказывало неограниченную поддержку крупным конгломератам, таким как Samsung и компании Cheil Jedang, являвшейся подразделением Samsung.

350

Bibigo – сеть корейских ресторанов, сочетающих элементы различных кулинарных традиций, имеет зарубежные отделения в крупных культурных центрах (Лондон, Нью-Йорк и Лос-Анджелес), специализируется на приготовлении горячих и холодных закусок – гибридных корейских блюд, таких как булочки, фаршированные жареной пряной свининой, маринованная редька и огурцы в соусе терияки, зеленые тако с бостонским салатом, бульгоги и маринованный дайкон/перец.

351

Ени Хон, Рождение корейской крутизны: как одна нация завоевывает мир через поп-культуру (Нью-Йорк: Picador, 2014 год), 127 стр.

352

Глава 6, «Суд над неолиберализмом», Дэвид Харви, Краткая история неолиберализма (Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 2005 год), посвящена рассмотрению причин различных неудач и провалов в мировой экономике – например, экологическим катастрофам и увеличению разрыва между уровнем жизни богатых и бедных.

353

Патрисия Тицинето Кло, Введение в эмоциональный поворот: теоретизация социального, ред. Патрисия Тицинето Кло (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2007 год), 2 стр.

354

Для фестиваля KCON LA 2017 был запущен канал KCON.TV, чтобы вести прямую трансляцию мероприятий и концертов. Таким образом, была добавлена основная платформа для зрителей, которые могли присоединиться к просмотру из отдаленных мест в режиме реального времени. Как сообщалось в официальном релизе CJ E&M, прямую трансляцию KCON.TV 2-х концертов посмотрели 180 000 человек в течение 2-х вечеров.

355

KCONLiveChat, выпуск 2, прямая трансляция 7 мая 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=KAmAmcbzXeY; KCONLiveChat, выпуск 4, прямая трансляция 21 мая 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=1ebdzgyFsL0.

356

KCONLiveChat, выпуск 2.

357

Конкурс в Instagram был опубликован на KCONLiveChat, выпуск 4.

358

Эйлин Борис и Ракэль Салазар Парреньяс, Введение в профессии, требующие близости: культуры, технологии и принципы ухода, ред. Эйлин Борис и Ракэль Салазар Парреньяс (Стэнфорд, Калифорния: Stanford Social Science, 2010 год), 13 стр.

359

«KCON 2015 – подведение итогов», 3 августа 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=eTBbBI3Pkhs.

360

pbfv, пост в Instagram, доступ с 1 сентября 2015 года.

361

Объясняя быстрый взлет ТВ-реалити, эксперт в области медиа Марк Андрежевич прокомментировал, что это «симптоматично для эпохи, когда все труднее разделять работу и досуг». Марк Андрежевич, Реалити-шоу на ТВ: работа под взглядами (Лэнем, Мэриленд: Rowman and Littlefield, 2004 год).

362

Например, SM Entertainment заставляет стажеров подписывать в контракте пункт, обязывающий их соглашаться на косметическую операцию, если компания посчитает ее необходимой.

363

Как известно, на фестивале KCON LA 2015 платиновые билеты по цене $800 гарантировали доступ фанатов на все мероприятия и статусные церемонии, а также право принять непосредственное участие в 2-х мероприятиях. Владельцы самых дешевых билетов стоимостью $50 получали пропуск с правом возможного «”участия в мероприятиях в качестве зрителя”; но список меропритяий был ограничен, а доступ к ним не гарантировался». Для фестиваля KCON LA 2017 была установлена еще более высокая цена в $1 500 для «бриллиантового пропуска», который предоставлял неограниченный доступ к мероприятиям с артистами, торжественным церемониям, давал право на кулуарный тур и участие в событиях непринужденного взаимодействия, когда фанаты могут приблизиться к айдолам и коснуться их рук.

364

Борис и Парреньяс, Введение в профессии, требующие близости, 1.

365

Канал Sunny, «#KCON15LA #KCON15NY #SUNNYSCHANNEL», 29 июля 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=p71WZwjr5-E.

366

Влог – это тот же блог, но главной составляющей частью контента является не текст, а видео.

367

Эта видеоблогер хвастается, что Bam Bam, один из членов группы GOT7, «заметил» ее. Это классический пример того, как работает механизм возникновения «известности по ассоциации». heyitsfeiii, «BamBam из группы GOT7 замечает меня (KCON)», 15 августа 2015 года, https://www.youtube.com/watch?v=A6vqTfQwHYI.

368

Homo economicus (с лат. – «человек экономический», «человек рациональный») – понятие о том, что человек как существо, действующее разумно, всегда стремится к максимизации получаемой прибыли и делает выбор из-за значения экономических результатов этого выбора. В обычном смысле homo economicus – это человек, действующий в соответствии с этим принципом.

369

Мишель Фуко, Рождение биополитики: лекции в Коллеж де Франс, 1978–1979 годы (Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2008 год), 226 стр.

370

Том Роуч, «Как стать взаимозаменяемым: странные близкие связи в социальных медиа», Qui Parle: Критические гуманитарные и общественные науки 23, № 2 (весна/лето 2015 года): 55 стр.

371

Грегори Дж. Сейгворт и Мейсса Грегг, «Инвентаризация проблесков» в Сборнике по теории влияния, ред. Мелисса Грегг и Грегори Дж. Сейгворт (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2010 год), 2 стр.

372

Харви, Краткая история неолиберализма, 2, 120 стр.

373

Со Чан Тон, «Choe Yang-hui janggwan hallyumunhwachukje LA KCON hyeonjangchaja» [Министр Чхве Ян Хой посещает корейский фестиваль культуры KCON в Лос-Анджелесе], MK News, 2 августа 2015 года, http://news.mk.co.kr/newsRead.php?year=2015&no=740627.

374

Харви, Краткая история неолиберализма, 85 стр.

375

Официальный блог CJ E&M, доступ с 24 июня 2015 года, ссылка больше недоступна.

376

Представитель CJ E&M, попросивший сохранить анонимность, интервью взято автором по электронной почте 14 июля 2015 года.

377

Я работала в качестве неоплачиваемого внештатного журналиста для интернет-портала азиатской поп-культуры под названием HelloAsia, который базируется в Австралии. В мои обязанности входило обновление фотографий с фестиваля KCON LA 2017 и концертов в Твиттере и Instagram, а также составление отчета о концерте, состоявшемся 20 августа 2017 года.

378

В буквальном переводе – «старший брат» (по отношению к женщине, которая моложе). Однако этот термин несет определенный эмоциональный смысл. Словарь K-pop музыки указывает, что этот термин «может применяться по отношению к братьям и сестрам или того человека, который имеет достаточную эмоциональную близость с получателем». Кан У Сон, Словарь K-pop музыки, 139 стр.

379

Когда я работала в качестве неоплачиваемого внештатного журналиста для HelloAsia, в мои обязанности входила публикация в Твиттере и Instagram фотографий с фестиваля и концерта на KCON 2016, а также составление отчета о концерте. Ким Сок Ен, «Живой обзор: KCON Франция – Арена отелей Accor, Париж (2 июня 2016 года)», HelloAsia, 5 июня 2016 года, http://www.helloasia.com.au/reviews/live/kcon-france-accor-hotels-arena-paris-02-06-16/.

380

Специальное расследование (с декабря 2016 года по февраль 2017 года), которое привело к импичменту Пак Кын Хе, вскрыло факт, что довольно «мутный» косметический бренд John Jacobs принадлежал доверенному лицу Пак. Тесная связь с президентом, скорее всего, позволила этой компании получить привилегию представлять корейский косметический бренд на фестивале KCON Paris 2016.

381

Эта фраза находилась на обратной стороне обложки брошюры о туризме в Корее. На ней был изображен официальный представитель кампании по продвижению – Кристэл, позирующий на фоне улиц в районе Букчон. Брошюру раздавала Национальная организация туризма Кореи во время фестиваля KCON Paris 2016.

382

Состоялось 3 отдельные церемонии подписания: 1) между Корейским агентством креативного контента (KOCCA) и Paris & Co., 2) между Hwarang Art Pyrotechniques и Karnavires, 3) между JHC Media Co. и Goden Co. В течение 2016 года было проведено много совместных проектов в ознаменование культурных связей между Кореей и Францией. Несомненно, фестиваль KCON стал крупномасштабным событием, которое широко освещалось в СМИ, но это было всего 1 событие в череде праздничных мероприятий, проходивших в течение года.

383

Джилл Долан, Утопия в перформансе: театр дает надежду (Анн-Арбор: Издательство Мичиганского университета, 2005 год), 5 стр.

384

Корейский исполнитель хип-хопа Юн Ми Рэ в интервью для канала Discovery рассказал, что корейских слушателей привлекает в его музыке национальная боль и эмоции, связанные с этой болью, которые слушатели разделяют вместе с певцом. 15 декабря 2012 года его интервью вышло в документальном фильме «Корея в будущем: Открытие Халлювуда (по аналогии с Голливудом)». Аналогично автор «Рождения корейской крутизны» – книги, ставшей бестселлером на фоне ажиотажа вокруг K-pop музыки, – подтверждает важнейшее значение хын. Ени Хон, Рождение корейской крутизны, 51–52 стр. Майкл Фур также посвящает раздел в своей книге анализу хын, столь же характерного для традиционной корейской музыки, так и лежащего в основе вдохновения для группы Юна Ми Рэ. Фур, Глобализация и популярная музыка, 174–179 стр.

385

Музыкальная ТВ-программа M Countdown, выпуск 438, 14 июня 2016 года, https://www.youtube.com/watch?v=G9Ntmr3YjgY.

Content

Сук Янг Ким
K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа

Введение

Что такое K-pop?

Почему понятие «живой» имеет важное значение для K-pop

Понятие «жизнеспособность» – корейская версия?

Примечания по этнографии

Главы

Историзация K-pop

Идеология в K-pop: поколение телепузиков, поколение лайков и медиатрайбализм

Телепузики и способы просмотра

Медиатрайбализм: создание и разрушение общественного инстинкта

Технологическое осуществление «жизнеспособности»: цифровая экономика, цифровое проектирование

Интернет: цифровое проектирование

Вычислительные возможности и данные

Платформы с программным обеспечением с возможностью цифрового соединения

Всемирная интегрированная цифровая сеть

Креативное воображение как 4-й элемент в цифровой экономике

K-pop музыка. От живого телевидения к социальным сетям

Шоу музыкальных K-pop чартов и значение прямой трансляции

Краткая история телевизионных музыкальных шоу

K-pop между компаниями развлечений и телеканалами

Что означает «живое» в прямой трансляции?

Понятие «живой» на глобальной сцене

Прямой эфир с глобальными фанатами в программе After School Club

Фанаты в роли исполнителей, звезды в роли зрителей

Анатомия прямой трансляции

То, что имеет значение, больше, чем просто K-рор

Симуляция «живого» в музыкальных K-pop клипах

Отголоски ревю, Мотауна и Бродвея в «Twinkle»

K-рор и Бродвей – счастливые партнеры-любовники

Флэпперы и «Twinkle» как «сжатый мюзикл»

Шоу продолжается…

«Who You?» на обочине исполнительского искусства

«Who You?», или как создать музыкальное видео без сюжета

На границе с исполнительским искусством

Тысяча версий музыкального видеоклипа

Звезды-голограммы приветствуют живую аудиторию

Klive, театр голограммы и реконструкция тела

День в Klive

Эффективная технология для страны

Школа Оз и музыкальная голографическая экосистема

День в SMTOWN

Мюзикл School Oz

Живые концерты K-pop музыки и их цифровые двойники

Цифровые фантомы на живой сцене: тур Made группы BIGBANG в 2015 году

Технология как шоумейкер

День, ознаменовавший возвращение королей K-рор музыки

Что остается после живого концерта

«Живое» на фестивале культуры KCON: аффективный труд и мягкая сила Кореи

Добро пожаловать, корейская волна

KCON невозможен без социальных медиа

Самопродвижение как неолиберальная добродетель

Послесловие

Заключение

Благодарности

Процитированные работы

Фотографии

Примечания