Человек в искусстве экспрессионизма. Коллективная монография

Автор-составитель: Ирина Ильинична Никольская

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РФ

Автор концепции и составитель:

Ирина Ильинична Никольская

Редакционная коллегия:

Денис Вирен, Владимир Колязин, Красимира Лукичева, Наталья Нольде (отв. секретарь), Светлана Петухова, Игорь Светлов

Рецензенты:

доктор филологических наук И. А. Аделъгейм; кандидат искусствоведения Е.М. Петрушанская

Человек в искусстве экспрессионизма. Коллективная монография / сост. И. И. Никольская. – СПб.: Алетейя, 2022. – 672 с.: ил.

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© Коллектив авторов, 2022

© И. И. Никольская, составление, концепция, 2022

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2022

Предисловие

Экспрессионизм все еще плохо изучен. Слишком много приблизительных представлений и сомнительных квалификаций, попыток механически уравнять его с другими направлениями XX века или рассматривать его значимость лишь в аспекте стилистики. Туманными остаются и исторические судьбы экспрессионизма. Сильны тенденции числить его как нечто актуальное столетие назад, а ныне исчерпанное, напоминающее себя лишь несдержанностью эксцентрических проявлений. Можно утверждать, однако, что изучение экспрессионизма требует масштаба и коллективной воли. Сошлемся на целенаправленную работу большой группы исследователей Института мировой литературы и ученых других институтов, возглавляемой П. М. Тонером. Вышедший в свет в 2008 году «Энциклопедический словарь экспрессионизма» стал энергичной и отважной попыткой обозначить и суммировать характерные черты этого направления. Были рассмотрены проявления экспрессионизма в театре, литературе, изобразительном искусстве, музыке, кино. Интересно интерпретированы темы природы, города, любви, борьбы света и тьмы. По-новому предстали национальные варианты экспрессионизма.

Все это не исключало, а скорее, подразумевало, учитывая специфический жанр энциклопедического словаря, проблемную разработку исторических, художественных психологических аспектов экспрессионизма. Должен был получить продолжение начавшийся относительно недавно процесс пересмотра восприятия экспрессионизма как исключительно стилистического явления, имеющего известный набор формальных признаков. Стало особенно актуально понимать, с какими гуманитарными сферами связан мир идей и чувств экспрессионизма. Какие социальные ситуации вызывают реакцию творцов этого движения? И конечно, каковы идеалы экспрессионизма, имея в виду то обстоятельство, что многие исследователи до сих пор сводят их к фатальной разрушительности и ничем не сдерживаему порыву.

Много вопросов, много различий в позиции исследователей. И все же очевидно, что экспрессионизм невозможно рассматривать вне европейского гуманитарного контекста. Именно это стало для участников труда «Человек в искусстве экспрессионизма» важнейшим отсчетом.

Настоящее издание – о ЧЕЛОВЕКЕ, главной эстетической категории в поэтике экспрессионизма. Ибо проблема судьбы ЧЕЛОВЕКА и ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, заявленная экспрессионистским творчеством как никаким другим, оказалась актуальной и позднее, особенно после пережитого фашистского нашествия и невосполнимых человеческих потерь Второй мировой.

Не стремясь к всеохватности, мы начали размышлять, в какой мере связаны между собой экспрессионизм и романтизм, натурализм, символизм, постимпрессионизм. Речь шла о синтетической природе экспрессионизма, о его истоках, а иногда и укорененности в отличных друг от друга творческих тенденциях. Возможно, иногда гипотезы в этих сопоставлениях и раздумьях превалируют в нашем издании над строгой системой доказательств. Но мы сознательно шли на это, пытаясь дать простор различным интерпретациям экспрессионизма как явления.

В труде «Человек в искусстве экспрессионизма» демонстрируется оригинальное присутствие последнего в различных пластах европейской художественной культуры. С ней в немалой степени связана стадиальность экспрессионистских исканий. Сегодня, когда в европейском масштабе осознается роль, оригинальность и значимость в демоническом символизме Врубеля, гиперболах Мунка и провидениях Ван Гога экспрессионистского начала, стало ясно, что они не только обнаружили плодотворность союза символизма и экспрессионизма, но и утвердили новую меру энергетики искусства.

Естественно, демонстрируя роль традиции как одного из источников экспрессионизма, невозможно забыть, что он был связан с крупнейшими потрясениями человечества – переходом от XIX к XX веку, двумя мировыми войнами и революционными катастрофами. Но даже вне непосредственной зависимости от этих событий, преодолевая сентиментальность и описательность, он стал одним из решающих факторов выхода искусства и литературы на новые рубежи выразительности. В отличие от таких течений, как кубизм, футуризм, дадаизм, соотношение с которыми экспрессионизма в нашем коллективном исследовании рассматривается в разных вариантах, экспрессионизм оказался не локальным явлением, но заметно повлиял на разные по характеру поиски.

Что-то решительно опровергая, как, например, академическую равномерность, безучастность повествования, заботу о ничем не омраченном благоденствии, экспрессионизм выдвигает на первый план конфликтность бытия. Пытаясь понять, какие эмоционально-философские и структурные перемены в образах, пластике, литературной речи это стимулирует, мы не хотели отделять образ человека, страдающего от драматических виражей окружающего мира и от своего собственного несовершенства, но и от идеалов человечности, братства и всеобщего счастья.

Исследование, с которым мы хотим познакомить читателя, обращено к человеку (повторим) – главному мотиву эстетической категории в искусстве экспрессионизма. Тема эта простирается в авторских разработках от переживания «маленького» человека до судеб отдельных наций и всего Человечества. Многое свидетельствует о том, что искусство экспрессионизма не сводится только к апокалиптическим видениям и страданиям мятущейся души (именно такая характеристика была распространена в советском искусствознании). Мировым открытием стала проникнутая своеобразной одухотворенностью поэтическая лирика экспрессионизма, впитавшая в себя традиции романтизма и символизма, интереснейшие пропозиции в архитектуре, цветовые открытия художников «Моста», новые звуковые миры Скрябина и композиторов нововенской школы.

Такое расширение диапазона влияет на укрепление синтетичности экспрессионизма, ощущение его мобильности и укорененности в художественной культуре. В экспрессионистском образе мира, в котором высокие порывы и экстатические взлеты порой трудно отделить от ощущения вселенской драмы и человеческого одиночества, раскрываются и шокирующе открытый, и изменчиво-потаенный лики человека. Это может включать моменты и психической деформации, и экстатического проявления чувств. И хотя не все художественные и философские концепции человека и мира, предложенные экспрессионистами, выдержали испытание временем, были в них свои провидения, которые нельзя игнорировать, размышляя о судьбах искусства в нашу эпоху.

В композиции коллективной монографии мы старались придерживаться принципа стадиальности. После нескольких вводных теоретических статей следуют акценты предэкспрессионизма. Далее читатель найдет анализ зенитного для экспрессионизма периода 1910–1920 годов. Завершается книга разделом, посвященным искусству и судьбам экспрессионизма второй половины XX века.

Экспрессионистское искательство охватило различные сферы художественной культуры. И в последние десятилетия XIX века, и в последующее столетие его мощное и оригинальное звучание и умение вступать в синтез можно найти в литературе, театре, изобразительном искусстве, музыке, кино. Хотя в каждой из этих областей экспрессионизм был доминантой лишь в определенный отрезок времени, на самом деле его исторические заявки и опровержения, впечатляющая энергетика, его посыл в будущее должны быть осмысленны как явления большого радиуса.

В работе над коллективной монографией приняли участие ученые из многих научных центров разных городов России. По нашему замыслу, многоголосию экспрессионизма должно ответить многоголосие мысли ученых.

Автор концепции и составитель труда

«Человек в искусстве экспрессионизма», доктор искусствоведения Ирина Никольская

I. Экспрессионизм: нарушение границ искусства

Экспрессионизм: к вопросу о культурологическом смысле явления и его границах

ВАСИЛИЙ ТОЛМАЧЁВ

1.

Заявив о себе поначалу в немецком изобразительном искусстве 1900-х годов (возглавляемая Кирхнером дрезденская группа «КГ Мост», 1905) как нечто относительно локальное и связанное с живописью, графикой, их по преимуществу национально понимаемыми задачами (речь идет об отталкивании от опыта некоего подразумеваемого антипода в лице французского импрессионизма, причем не без помощи французского же фовизма, который был близок «кирхнеровцам»1), экспрессионизм приблизительно с 1911 года, времени проведения выставки берлинского Сецессиона (апрель-сентябрь; в ее каталоге как «экспрессионисты» заявлены отдельно от других живописцев Брак, Кес ван Донген, Вламинк, Дерен, Дюфи, Манген, Марке, Пикассо, Фриез; термин же «экспрессионизм», бывший на слуху, как свидетельствует экспрессионистская мифология^2, с 1910 года^3, закрепился благодаря венскому писателю Германну Бару и его эссе «Экспрессионизм», 1914^4), первой выставки только что созданного мюнхенского объединения «Синий всадник» (основано Кандинским, Марком), выхода первого номера журнала «Акцион: Еженедельник политики, литературы, искусства» (февраль; издатель – Франц Пфемферт; годом раньше, в марте 1910-го, увидел свет возглавляемый Гервартом Вальденом берлинский журнал «Штурм: Еженедельник культуры и искусства»), стал находить себе самые разные площадки творчества (литература, издательское дело, музыка, кабаре, театр, танец, скульптура, архитектура, кинематограф, университетское образование и т. д.). К началу 1930-х годов он стал явлением культуры, визитной карточкой немецкого модернизма, а затем, несмотря на нанесенные ей удары, традицией, сохранившей, вопреки нацизму, жизнеспособность вплоть до конца 1950-х годов.

Чтобы оценить взрывной характер экспрессионизма в промежутке между 1910-м и 1912-м годами, ранее в течение пятилетия как бы накапливавшего для своего «прорыва» силы, аккумулировавшего опыт «предтеч» (Грюневальд и его Изенгеймский алтарь; Эль Греко – для немецкой культуры особо значима мюнхенская выставка 1911 года; Ван Гог: три дрезденские выставки – 1905,1906, 1908; Гоген, Сезанн, Сёра, Энсор, Бёклин, Валлотон, Мунк, Ходлер, Климт; в музыке – Вагнер, Малер, а также Рихард Штраус как автор симфонических поэм и оперы «Саломея» (1905), в прозе – Ницше, Гамсун, Генрих Манн, Альтенберг, Вассерманн, а также Маринетти, в поэзии – Уитмен, Рембо, Верхарн, в драматургии – Стриндберг, Гамсун, Гауптманы, Метерлинк, Гофманнсталь, Ведекинд, Шницлер, в театральной режиссуре – Рейнхардт, в скульптуре – Роден, в книгоиздательском деле – мюнхенские журналы «Симплициссимус», «Югенд»), а также энергию исканий «современности» (в живописи – Матисс и фовисты, а также футуризм и кубизм: Боччони, Брак, Пикассо, в литературе – отдельные проявления немецкого модерна, футуризм), достаточно дать выборочное перечисление литературных (а также драматургических) и музыкальных произведений этого отрезка времени.

В литературе – это «Конец света» (1910), «Варьете» (1911) Якоба ванХоддиса, «Убийца, надежда женщин» (1910) Кокошки, «Друг человечества» (1911) Верфеля, «Бунтарь. Гимн Клейсту» (1911) Бехера, «Вечный день» (1911), «Война» (1911), «Umbra vitae» (1912? с гравюрами Кирхнера) Гейма, «Бебукин, или Дилетанты чуда» (1911) Карла Эйнштейна, «Морг» (1912) Бенна, «Панамский канал» Исаака Ланга (псевдоним Иван Голль, 1912), «Три прыжка Ван-Луна» (роман в основном написан в 1912 году) Дёблина, «Приговор», «Превращение» (обе новеллы написаны в 1912 году) Кафки, «Тубуч» (1911, в оформлении Кокошки), Гейма, «Самоубийство кота» (1912) Эренштейна; «Кондор» (антология, 1912) Курта Хиллера, «Мистраль» (антология, 1912) А. Р. Майера.

В драматургии – «Панталоны» (1911) Штернхейма, «Нищий» (1912) Зорге, «Мертвый день» (1912, литографии автора) Барлаха, «Право быть молодым» (1912) Броннена.

В музыке – «Allegro barbaro» (1911) Бартока, «Струнный квартет» (1910), «Пять песен для голоса с оркестром к тексту почтовых открыток Петера Альтенберга» (1912) Берга, «Пять пьес для камерного оркестра» (1911–1913) Веберна, «Поэма огня» (1909–1910) Скрябина, «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) Стравинского, «Песни Гурре» (оконч. 1911), «Счастливая рука» (1910–1913, музыка, текст, эскизы декораций) Шёнберга, «Второй фортепианный концерт» (1913) Прокофьева.

Однако все же не нечто экспрессионистское в музыке (инициативы нововенской школы во главе с Шёнбергом далеко не все обязательно соприкасаются с экспрессионизмом) или в синтетическом искусстве балета (музыка Стравинского или танец Нижинского в контексте «Русских сезонов». Перечислим некоторые музыкальные опусы 1910-1920-х годов: «Весна священная» (балет Стравинского), «Замок герцога Синяя Борода» (опера Бартока) и его же балет «Чудесный мандарин», «Воццек» (опера Берга), его же опера «Лулу», правда начата лишь в 1929 и не закончена. В этом ряду «модернистские» опыты молодого Прокофьева – оперы «Маддалена» (1911), «Игрок» (1929), «Огненный ангел» по роману Брюсова (1927), опера «Нос» Шостаковича по Гоголю (1927–1928, премьера 1930) и др. Все эти произведения стали вполне опознаваемой приметой экспрессионизма. Подчеркнем, что «дух музыки» чрезвычайно важен для экспрессионизма, что демонстрируют, к примеру, легендарные полотна Матисса («Танец», «Музыка», «Танец и музыка»).

Доминанты экспрессионизма – живопись, графика; поэзия; драматургия, режиссура, оформление сценического пространства; активизм новых галерей (начало им положили галерея при журнале «Штурм» и Новый Сецессион), кабаре («Неопатетическое кабаре», «Гну»), альманахов (альманахи «Синего всадника»), антологий («О Страшном суде», «Товарищи человечества», «Сумерки человечества»), периодики («Нойе кунст», «Нойе пафос», «Вайссен блеттер», «Революцион», «Циль», «Нойе шаубюнне»), издательств («Ровольт», «Издательство Курта Вольффа»); немое кино. Экспрессионизм 1920-х трудно представить без популярного «аккомпанемента» – нервной взвинченности вошедших в моду джаза, фокстрота, танго.

Не породив большого количества манифестов (Кирхнер с его доской 1905 года, на которой вырезан текст, – краткая программа группы «Мост»; доклад «О природе виденья» Кокошки, опубликованный в журнале «Штурм», 1912; трактат «О духовном в искусстве» Кандинского, 1912)? живопись и графика экспрессионизма если не сформировали, то, во всяком случае, подготовили формирование общественного представления о нем, а также делегировали этот образ театру (манера актерской игры, режиссура, оформление сцены) и кинематографу (в значительной степени в Германии «театрализованному»), что означало расширение границ экспрессионизма – косвенно это присуще абстрактному экспрессионизму Кандинского – и исходно свойственной ему образности как «переоценки ценностей», визионерства, так и мучительности родов «нового человечества», ломки «старых» границ времени, пространства, социальных отношений, вещей.

Не удивляет, что к 1919 году резко возраставшая приблизительно с середины 1910-х активность экспрессионистского театра (в значительнейшей степени политического, политизированного, адресованного даже не зрителям замкнутой аудитории, а человечеству площадей, стадионов, планеты) несколько заслонила собой исходный его формат, но тем не менее не девальвировала под воздействием шока войны прежнюю стихийно сложившуюся систему контрастов, основанную на двойном виденьи (лжепорядок / стихия, поверхностное / глубинное, сознательное / бессознательное, маска / истинная жизнь, кажимость / действительность, целостность / фрагментарность, иллюзорность / подполье).

Можно сказать несколько иначе. Историческое распределение экспрессионистских акцентов свидетельствует об одновременной важности живописи и поэзии для становления и раскрытия возможностей экспрессионизма (1905–1914), которые вдохновляются и новейшей музыкой самой по себе, и музыкой как тем обозначением глубинного измерения мира, которое делегирует поэту, артисту в целом, роль визионера, медиума, «моста» – проводника ритмов того, что находится в известной степени «по ту сторону» его понимания и словаря. Затем, по ходу Первой мировой войны и сразу после нее наступает триумф театра и политического акционизма. На время Веймарской республики приходится разработка синтетических форм экспрессионизма (роман, кино, опера). На конец же 1920-х приходится «усмирение» экспрессионизма, он до определенной степени адаптируется массовой культурой. К тому же его позиции теснят мощные соперники – французский сюрреализм, англо-американский модернизм (от Джойса до Хемингуэя), советский авангардизм.

Отсюда сложность локализации экспрессионизма. С одной стороны, вся западная культура во второй половине 1910-х годов словно дышала именно воздухом экспрессионизма как обозначением неразрывно связанных «концов» («смерть Бога», триумф денег, буржуазного шаблона, машины или маски над человечностью, «война», «европейская ночь», «апокалипсис», разрушение всех традиционных устоев жизни или проявлений «отцовства», «материнства») и «начал» (рождение новых человека, человечества, человечности, а также сверхчеловечества). С другой стороны, часто оставаясь этапом, симптомом того или иного творческого пути (Матисс, Пикассо), экспрессионизм далеко не всегда последовательно проявил себя в творчестве отдельно взятого творца первой величины – несмотря на значимость дрезденской группы «Мост», таких художников среди нее нет. А если и выразил (как это, думается, произошло в случае Кафки), то это либо не идентифицируется в контексте именно экспрессионизма специалистами, охраняющими «священные» права именно своего профессионального жаргона, идеологической конъюнктуры, либо не признается (вопреки очевидности!) в качестве явления, имеющего общезападную значимость (Кайзер, Дёблин или Брох). По большому счету до сих пор экспрессионизм – великий неизвестный.

Имея несколько своих предсказуемых столиц (Берлин, Мюнхен, Вена, Прага), а также мест реализации своих запросов (балтийские побережье и острова, Морицбургские озера, Дангаст, Альпы), экспрессионизм знал как национальное («Мост» до 1908–1909 годов), как «телесно-эротическое», так и международное и «духовное» измерение. Его трудно представить и без «ню», и без вселенского протеста под знаком солидарности всего страждущего человечества, и без интернационального подбора авторов «Штурма», и без французского (Матисс, фовисты), русского (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Явленский, Верёвкина), еврейского (Кафка, Шагал) вклада.

Оставаясь в целом явлением именно Севера Европы (прежде всего Германия), ареалов ее прямого или косвенного влияния (Бельгия, Нидерланды, Скандинавские страны, Швейцария, Австро-Венгрия и страны, возникшие после ее распада, Польша, а также Россия), экспрессионизм, и не важно, в конце концов, именовал он себя так в каждом индивидуальном случае или нет, не только скорректировал общезападное представление о «модернизме» (культуре «настоящего» XX века в целом), но и распознаваем в обратной перспективе там, где его, как правило, не ищут, у тех или иных представителей культуры Юга (в частности, у Модильяни, Пикассо, Гауди, Бранкузи).

Взрывное расширение возможностей экспрессионизма (на какое-то время ставшего квинтэссенцией модернизма, что приводило порой к неразличению экспрессионизма и фовизма, экспрессионизма и футуризма – благо Маринетти с громадным успехом выступал с лекциями в Берлине в 1912 и 1913 годах), его разнообразие подсказывает, что перед историком культуры все же не столько частная разновидность «авангарда» (таково еще советское отношение к экспрессионизму в живописи, поэзии, драматургии как к немецкой версии главным образом левого антибуржуазного искусства), находящаяся в тени всего французского, сколько, по нашему убеждению, неизмеримо большее – феномен культурологического характера, который в действительности не отталкивает традицию (в том виде, в каком она сложилась к 1910 году в виде «натурализма», «импрессионизма», «постимпрессионизма», «символизма», «неоромантизма», «неонатурализма», «модерна» ит. п., их скрещений), а в нужном для себя направлении ее заостряет, радикализует.

Несмотря на несомненную оригинальность экспрессионизма как культуры, типологически он сходен с другими аналогичными по своему эпохальному смыслу культурологическими явлениями 1890-1930-х годов – скажем, с русской культурой Серебряного века (и русским авангардизмом как радикальным развитием символизма, составляющего ее ядро), англо-американским модернизмом (1910-1930-е годы; ее радикалы – писатели-ирландцы, а также вортицизм) или с художественным миром испанского поколения 1898 года (1900-е – начало 1930-х). Внутри каждого из этих явлений имеются, помимо двух-трех поколений, свои революционеры и реакционеры, экспериментаторы и традиционалисты, атеисты и мистики, акционисты и эстеты, почвенники и космополиты, диктаторы и жертвы, столпы общества и вечные изгнанники. Однако, не настаивая на этих параллелях (иначе непонятно, отчего здесь не назван сюрреализм, претендовавший на свою культурологическую миссию), важно еще раз подчеркнуть, что экспрессионизм так или иначе связан с Севером Европы и его проекциями, а значит, в той или иной степени с той средой, для которой хотя бы в какой-то мере значим германский и скандинавский фольклор, сокрушение Рима варварами, смешение язычества и христианства в результате поздней христианизации, Реформация (осмысленная как немецкий Ренессанс) и брожение протестантизма, мистика в сочетании с оккультными исканиями, немецкие барокко и романтизм, образы кобольдов, троллей, Нибелунгов, Парсифаля, Агасфера, Фауста, Парацельса, Симплиция, Вертера, Карла Моора, Кольхааса, Ундины, Лорелеи, Гамельнского крысолова, Ансельма, Крошки Цахеса, Крейслера, Каспара Хаузера, Тристана и Изольды, Голема.

Сознавая условность подобной общей характеристики экспрессионизма, можно сказать, что в нем реализуется не только второе цветение немецкого романтизма, но и очередное воплощение немецкой готики (с ее устремленностью в запредельное).

Кроме того, очевидно, что экспрессионизм в виде некоего властного духа времени не мог не покинуть сферу тех или иных искусств и проявил себя и интеллектуально, и практически.

Хотя зависимость экспрессионизма от распространения ницшевских или ницшеанских идей – частый, и оправданный, тезис писавших об идейных истоках экспрессионизма (пламенное обновление ветшающего «я»; творчество на фоне открывающихся «бездн», «края бытия», «европейской ночи»; деформация всех и всяческих проявлений буржуазной «фальши» – от религии, семьи до языка; утверждение жизни, жизненности, порыва как оппозиции всех форм «смерти в жизни» и т. и.), речь идет и о многом другом. К философско-эстетическим запросам экспрессионизма близки как Дильтей (сам по себе писавший о вчувствовании, вживании в материал; в роли вдохновителя целого поколения философствующих на тему романтики, барокко, немецкой идеи, фаустианства литературоведов – Воррингер появляется не на пустом месте), как Шпенглер (создавший в «Закате Европы» эсхатологический образ мирового города), так в дальнейшем и Хайдеггер (антикантианское «Бытие и время» которого предлагают именно вдохновленную экспрессионизмом идею переживания времени). Однако экспрессионизм не стал бы экспрессионизмом, если бы не претендовал на жизненность своего мироощущения, сомневающегося под знаком своих профетизма и визионерства в традиционно понимаемых времени, пространстве, телесности, человечности.

Разумеется, это мироощущение связано с эротикой – эротикой как таковой, общим глубинным свойством мира (человека, природы, космоса, а также в определенных условиях техники), первоосновой творчества, иррациональным принципом личной свободы, а также созидания и разрушения. Без Фрейда (здесь не только те или иные «неврозы», «комплексы», «сублимации», но и конфликт отцов и детей), Вейнингера («Пол и характер»), а также необычайно популярного в 1910-1920-е годы Д. X. Лоренса (как писателя-мыслителя) оно едва ли бы состоялось. «Практическая» составляющая экспрессионизма не исчерпывается атеизмом, отсылающим к Фрейду, к набирающим силу в общественном сознании Марксу-Энгельсу (всё в сознании, желает оно того или нет, глубинно определяется бытием, безличным началом – производственно-экономическим базисом) и их резонерам (Троцкий как теоретик экспрессионизма, мирового пожара в искусствах в «Искусстве и революции»; визионерство Лукача легко переключается с Достоевского на Ленина; экспрессионистское в других марксистах – Брехте и Беньямине), к теориям расы (развитие идей Гобино у Чемберлена), пространства («жизненное пространство» в национал-социализме; атлантические идеи; евразийство), космоса (от Штайнера до Циолковского, Вернадского, Тейяра де Шардена). На религиозность экспрессионизма, по сути анархическую, вне-церковную, смешивающую науку и религию (религии), медицину и оккультизм, свободную педагогику и вождизм учителя, вероучение и искусства (новые искусства – например, неклассический танец, фокстрот, ритмическая гимнастика), влияют Карл Густав Юнг, с одной стороны, и Гурджиев, Успенский, с другой.

Наконец среди жизненных установок экспрессионизма следует назвать едва ли не главное – чаемые им пожары, зори, «войны», революции, апокалипсисы: мирное или насильственное преображение мира, «деформирующего» человека через все свои буржуазно-капиталистические институты (государство, религия, идеология, общественная мораль, производство, семья, брак, слово; принципы литературности, музыкальности, живописности и т. п.) мира.

Отсюда как религиозные, так и политические проявления экспрессионизма как неоготики, неолютеранства, неореформации, неоромантики, главными из которых, по нашему мнению, являются коммунизм (см. по-прежнему актуальные, точные в оценках «Истоки и смысл русского коммунизма» Бердяева) и фашизм. Политика экспрессионизма подчеркнула наличие во многих его проявлениях торжество «мы» (как бы это «мы» социально, психологически, эротически, гендерно, космологически, поэтологически, ни понималось) над «я».

Думается, экспрессионизм как культурологическое явление был бы невозможен без символизма. Являясь одной из поздних версий символистской культуры, он стал продолжением и радикализацией символизма. С символизмом экспрессионизм сближает прежде всего установка на принципиальное преодоление конвенциональное™ в художественном языке, а также торжество невыразимого как важнейшей категории творчества. Вполне естественно для себя многие былые «символисты» позднее проявили себя как «экспрессионисты» (ярчайший пример – творчество Белого или Цветаевой), что ставит в тупик многих специалистов-начетчиков, составителей словарей и энциклопедий, излишне доверяющих околотворческому жаргону, фигурирующему в тех или иных столицах и манифестах, а также привыкших проводить систематизацию материала исходя из жесткого линейного понимания истории.

Итак, экспрессионизм является совокупностью неких властных акцентов, свойственной для западной культуры главным образом в первую треть XX в. Как и в начале XIX в. (ранний романтизм), этот импульс исходит от германской культуры. В определенной мере являясь системообразующей, она не отрицает наличия других системообразующих акцентов.

В свете сказанного можно составить более или менее традиционный список заметных фигур экспрессионизма: Кандинский, Кирхнер, Клее, Кокошка, Кубин, Нольде, Пехштейн, Шиле (живопись), Барток, Берг, фон Веберн, Шёнберг (музыка), Бенн, Брехт, Гейм, Дёблин, Кайзер, Тракль, Целан (литература и драматургия), Йесснер, Пирхан, Рейнхардт (режиссура), Вине, Ланг, Лени, Мурнау, Фейдт (немое кино).

Однако этот список можно и модифицировать, добавив к нему с большим или меньшим основанием те или иные сочинения Андрея Белого (в особенности 1920-х годов, написанные после Дорнаха и Берлина), художников «Бубнового валета», позднего Скрябина, Стравинского (в 1910-е годы, добавим сюда хотя бы отдельные постановки «Русских сезонов»), раннего Прокофьева, Мейерхольда, Малевича, Троцкого (как идеолога всеохватывающей мировой революции), Эйзенштейна, позднего Мандельштама, Маяковского, раннего Пастернака, Цветаевой (выборочно), а также Штайнера, К. Г. Юнга, Хайдеггера, Кафку, позднего Рильке, Вассерманна (в 1910-1920-е годы), Гессе (выборочно), Майринка, Лагерквиста, Броха. Выявление особенностей их экспрессионизма – задача будущего.

2.

Общезападное измерение экспрессионизма так или иначе связано с мифологией «гибели богов», «переоценки ценностей», «переходности культуры», «размыва контуров», «авангарда», «революции». В лучах экспрессионизма – образования, лишь при поверхностном рассмотрении сугубо национальном, – международный проект разработки особого словаря, особой поэтики для идентификации и описания «кризиса европейского духа» стал смотреться разнообразнее, глубже, перестал быть привязанным к жестким пространственным и формальным признакам, сложился как идея, которая ранее (скажем, во Франции конца XIX века) существовала лишь в виде разрозненных интуиций.

Экспрессионизм – инструмент описания не классической культуры и свойственных для нее нормативных стилей, а неклассичности, которая на рубеже XIX–XX веков отождествляется с переходностью, разобщенностью субъекта и объекта творчества. Художник-гений, вынесенный романтизмом на авансцену культуры, наделен гипертрофированной волей к самовыражению, утверждает выразительные возможности своего уникального художественного языка как отправной точки мирового смыслообразования. Вместе с тем он как бы не вполне знает, что именно выражает и способен ли передать выраженный смысл «другому». Очевидно, что референциальность подобного типа творчества – условно можно назвать его «неплатоновским» – в этой ситуации ослаблена. Творец нового типа, отказываясь от всех видов идеального подражания, ориентируясь исключительно на свое виденье, всё пытается создать впервые и невольно наделяет творчество богоравными правами. Именно он, самовыражаясь, «вдыхает» смысл во всё, именно он под знаком данного эстетизма (существовать – значит быть воспринятым художником, получить выражение в творчестве), данной «правды» искусства («я есть»), отделяет творческое от имплицитно косного, не творческого (те или иные грани мира, не получившие оправдания в искусстве, не увиденные впервые), истинное (то есть выраженное оригинально) от ложного (то есть выраженное конвенционально), искреннее от фальшивого, форму от бесформенности, жизнь в искусстве от жизни как таковой.

Тем не менее, отказываясь от идеального подражания, от безусловного, внешнего по отношению к себе, масштаба творчества (таковым в средневековой культуре был Бог, гарант онтологической безусловности мира и реализма художественного языка) в пользу субъекта и только субъекта, а затем, насколько это возможно, от самоповторения (самоподражания), он, разворачивая исходно единое в множественность, констелляцию различных проявлений «я», «иных я», «анти-я» и т. п., пытается уже на территории «я», его самоотражений отделить субъектное от объектного, иллюзионное от реального, поверхностное от глубинного, дабы изнутри индивидуального творчества, самой квинтэссенции субъективности, осуществить от лица креативности прорыв если не к эстетически понимаемому бессмертию (произведение в роли «портрета», «иконы» художника), то к некоему непревзойденному эталону формы.

Речь идет об особой символичности неклассической культуры, которая в условиях ускорения секуляризации под влиянием тех или иных обстоятельств (от культа Наполеона и религии сердца, статуса Гёте или Байрона как героев культуры до культа чтения, пролитературенности сознания) наделила творчество религиозной функцией (отсюда новый статус творчества и представление о роли, назначении художника как квазирелигиозной фигуры, решающей не только собственно творческие – мир по Байрону, по Диккенсу, от Толстого или от Бодлера и т. п., но и социально-политические задачи реформирования общества), а также обладала в условиях декларируемого ею «кризиса Европы» (от Руссо тема передалась романтикам, позднее натуралистам и символистам) тончайшим аппаратом двойного зрения, отчуждения (художник в борьбе с материалом) и самоотчуждения (художник в борьбе со своим видением, художественным языком). В упрямых поисках ускользающей подлинности как абсолютного выражения личной креативности художник, который жаждет стать носителем и, более того, инициатором, творцом новизны (поэзии изменчивости, постоянно создающегося и пересоздающегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать в себе творческое от нетворческого, но тем самым неизбежно делать свой неведомый шедевр все более усложненным, все более проблематичным для воплощения и диалога с посторонним сознанием. Эта постоянно углублявшаяся от времени Байрона к времени Джойса трагедия творческого самопознания – раньше других ее оценил Бальзак («Неведомый шедевр»), – являлась продолжением парадокса: сочетания веры в личное творчество как источник безграничных возможностей художественного языка, новой объективности и почти что квазирелигиозного акта с сомнением в абсолютных возможностях творчества, в том, что что-либо может быть адекватно выражено, что пробужденная к жизни художником энергия креативности не только не представит ему шанс облечь себя в завершенные и открытые для восприятия фигуры, но и, выйдя из-под контроля, разрушит психику своего максималистски настроенного инициатора, который и без того любыми средствами пытался обновить свой опыт, интенсифицировать работу языка в себе. Архетип творческого диссонанса любви / ненависти (бегство к себе / бегство от самого себя), заложенный еще Байроном, сохранял свою жизнеспособность во времена Томаса Манна и Джойса.

В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрессионизм (другие, как бы они ни именовались, индивидуально-творческие манеры рубежа XIX–XX веков) выступают не столько законченными стилями, сколько серией периодически обновлявшихся вопросов неклассического творчества к себе самому на тему того, что есть «я» в творчестве и каковы его границы – границы выражаемого. Разумеется, эти вопрошания стали возможными благодаря отрицанию XIX веком всех видов объектности (религиозной, социальной, языковой) и признанию всеобщей изменчивости – Поэзии, Музыки, Невыразимого в роли того универсального состояния мира и художественного языка, мира как художественного языка, создателем или медиумом которого становится художник. Переживание конца «общей истории» и явления на смену ей «исторического человека» (в данном случае Поэта, носителя и творца личного поэтического времени) по ходу XIX века постепенно видоизменялось. Раннеромантические изменчивость духа, природы, космоса сменились видением изменчивости социума, его вещных, экономических, идеологических реалий. При этом непоколебимой оставалась позиция Поэта, одновременно творца изменчивости (переведение всех элементов бытия из «непоэтического» состояния в поэтическое) и борца с ней за сгущение поэтизма, иногда столь страшного, как, к примеру, у Эдгара По, до глубоко личных художественных фигур, того красного, интенсивность которому придает черное, переживание необратимости человеческого существования и страха смерти (человеческой, художнической). Всегда индивидуальная встреча в неклассическом творчестве жизни и смерти, красного и черного, рая и ада, триумфа выразительности и торжества невыразимого, богоотрицания и богоискательства (как продолжения секулярного творчества) придают переживанию изменчивости одновременно «слишком человеческий» и «сверхчеловеческий» характер.

Иными словами, это переживание, которое, с одной стороны, ассоциируясь с «философией роста» (Гёте), всегда двойным состоянием мира (диалектика Гегеля), «романтической иронией» (иенцы), бесконечностью самовыражения Байрона, Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Золя, позитивистскими идеями (Дарвин: универсализация изменчивости в природе; Спенсер: универсализация эволюции), марксизмом (смена формаций в политэкономии Маркса), ультраиндивидуализмом дионисического поэта как носителя «вечного возвращения» («Так говорил Заратустра» Ницше), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира более реального, чем всякая реальность, по своему личному образу и подобию, – вера XIX века в художественный текст как жизнь неоспорима), а с другой – шаг за шагом превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и в конечном счете ужас самоотрицания, «nevermore».

Открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на что бы то ни было, личное время (время личных видения, творчества) и революции (отрицания нормативности), творчество и религиозность (граничащую с кощунством), но также параллельно связал творчество и смерть (время-к-смерти; невыразимое; сопротивление материала; бытие вне творчества), своего рода синдром шагреневой кожи. Отсюда – вектор преодоления, специфическая заявка на обособление времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия – от косности повседневной жизни, индустриальной цивилизации, буржуазности до всего, включая знаменитую бодлеровскую «падаль», что не преображено художником, не возвышено им до письма, фигур, личной образцовости). Пробуждая, проблематизируя, актуализируя через себя изменчивость как основу поэтизма, художник XIX века ставил себя в двусмысленное положение, поскольку не мог не отчуждать в себе (в «я») художническое от человеческого: поиски рая творчества проходят через смерть – творить, самовыражаться значит умирать.

Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма. Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегство в небытие), но и с литературным языком. В эссе «У. Скотт и “Принцесса Киевская”» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» – не вполне историчен. Говоря о Скотте-«лжеце», Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о древности таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», «слишком большим угодником» читателей чтива, то есть изменил себе, своей непосредственной восприимчивости: экзистенциально он не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет, пророчит Стендаль, и после смерти первой (реальная память о Скотте-человеке сотрется) последует смерть вторая, и более для художника ужасная. По художественному языку Скотта потомки не смогут составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно сочинено Скоттом), ни о Скотте-поэте, поскольку его язык состоит из клише, не тождественен его восприимчивости, форме глаз или носа. Этому языку, считает Стендаль-«физиологист», недостает естественности, личного колорита, телесности – того, что применительно к себе он позже наречет «итальянизмом».

То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение Стендаля, характеризует особые отношения художника и слова. Импрессия, описание, рассказ, тем более сочинительство, игра воображения, всякие иллюзионизм, скольжение по поверхности, «декоративизм» им явно не соответствуют. Здесь важнее как первичность, физиологичность, спонтанность творчества, как его эротика, так и глубина, корень вещей, их «тайная», «дионисическая», «вечно молодая» жизнь, или таящаяся под спудом естественным образом (жаждущая вырваться наружу, встретиться с распознающим ее творцом), или насильственно помещенная агентами (капиталистическое производство, институты власти, техника, новый город, проституция, общественное лицемерие, различные стереотипы восприятия) современной цивилизации под спуд, в «подполье» и в этом искаженном, усмиренном виде отмеченная знаком «болезни», невроза (но требующая искупления творцом, в какой-то степени столь же «больным», как и она сама).

Всё в мире, такова логика «экспрессиониста», обладая правом на выражение, обладая регистрируемой именно художником витальностью, эротичностью, потенциалом стихийного роста и любви, «музыкой», «ритмом», может быть выражено. Однако данная выразительность, не только актуализирующая «естественное» начало мира, но и придающая ей почти что метафизический статус, призвана, дабы реализовать себя должным образом, отринуть посредников. Таковы буржуазность, идеологизм творчества, те или иные творческие конвенции, шаблоны восприятия. Стать самим собой в творчестве – значит добиться «простоты», «элементарного», а также «чистоты» цвета, звучания. Поэт здесь в немалой степени катализатор творчества, творческих энергий мира в нем как слова, линии, цвета. Не поэт ведет за собой язык, «сочиняя» его, приспосабливая к нуждам темы, а язык говорит в авторе и сквозь него. И все же без поэта выход креативного начала бытия из-под спуда цивилизационных или артистических принуждений невозможен. Кроме того, взаимодействие поэта с этими энергиями (субстратом творчества, где размывается граница между человеческим и нечеловеческим) далеко от гармоничности. «Комплексы», обращение к наркотикам, безумие, самоубийство экспрессиониста – следствие его борьбы с невыразимым, становящимся из епифании разрушительной силой.

Итак, выразить – значит дать фигурам творчества проявить себя так, чтобы они обнаружили свойства творчества как такового (живопись, к примеру, должна «наконец» стать живописью, эффектами цвета, линии, фактуры, то есть символом того, как именно художник воспринимает мир, не стремясь его выстроить как «проповедь», «литературный сюжет», философическую или политическую доктрину), а точнее, предтворчества – зарождения в художнике слова, звука, цвета как живой формы, квинтэссенции динамизма жизни.

Мысль Стендаля о разрешении жизни в художественном языке объясняет его восприятие Скотта как «лжеца». Воображение не может быть оправданием творчества, пока не найдет себе эквивалент в языке.

Мысль о поэтизации прозы, экзистенциализации языка была не понята современниками Стендаля, но оказалась востребованной в «Несвоевременных размышлениях» (раздел «О пользе и вреде истории для жизни», 1874) Ницше, для которого чтение Стендаля в 35 лет оказалось, как он признавался, одним из сильнейших откровений жизни. Ницше страстно не желал видеть в истории прошлое – собрание мертвых фактов, «известный исторический горизонт», нечто «антикварное», бальзамирующее ушедшие навсегда формы жизни, а потому искал подлинную историю в разрезе личного времени, в вечно горящем и не сгорающем сейчас, которое только и доступно лирику, призванному «организовывать хаос», «разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше» (курсивы Ницше. – В. Т.)5. Экспрессионизм, продолжая Ницше, представляет собой проект защиты «жизни» («танца» искр настоящего, живой цепи бытия) от «исторической болезни» – «затопления чужим и прошлым». Следование своей природе Ницше уподобляет творчеству, реализуемому прежде всего в игре языка и ее непредсказуемости.

В славословии непреходящести преходящего (таким негётевским в «Веселой науке», «Заратустре» предстает знаменитое ницшеанское «вечное возвращение»), отрицании всех и всяческих канонов у Ницше различимо наваждение некоего пуриста, который вследствие музыкальной обостренности восприятия обречен буквально на пытку своего слуха. Везде: во внешнем мире (религия, политика, идеология, искусство) и, главное, в самом себе, своих интеллектуальных увлечениях, своем сознании – он различает фальшивые ноты, от чего хотя бы на личном уровне пытается уйти, чтобы отождествить непосредственное («непсихологическое») переживание жизни и язык. Ницшеанская страстная борьба с реализуемыми в языке готовыми («христианскими», как он склонен считать, или усредненными, «фальшивыми») формулами восприятия передалась многим художникам рубежа XIX–XX вв. независимо от того, как они кодифицировали свое творчество.

Вплоть до конца 1920-х – начала 1930-х годов эти специфические алхимики, причудливо совмещающие в себе черты революционности и реакционерства, хранят мечту о жертвенном призвании творческой личности вернуть человечеству остроту переживания мира, о прорыве к «подлинности», к «чистому» цвету и слову, о «примитиве» и «опрощении», о возможности разбить искусством футляры знания, восприятия, «отжившего свое» образ человека. Сравняв лирику и творчество, слово и жизнь, творчество и революцию (в данном случае речь идет как о политике, продолжающей требования творчества, так и об интенсификации творчества любой ценой – упразднении «истершихся», «лживых», «буржуазно» звучащих слов; борьбе с «отцовством», Логосом, каноном в языке), музыку и стихию, цвет и бессознательное, они не только по примеру Рихарда Вагнера мечтали о Человеке будущего как носителе синтеза искусств, но, как Томазо Маринетти, упраздняли буржуазное прошлое ради динамизма современности.

Общим для них является идея неклассического символа, который применительно к семантике отделения части от целого становится способом самореференции, многообразия отражений «я» через «я» и его сугубо индивидуальные, как сказал бы Бодлер, «соответствия». Думается, что и символизм (поначалу заявивший о себе во Франции в 1880-е годы), и экспрессионизм (его проблематизируют немцы в 1900-е годы) реализуют свои возможности на одном поле, хотя, разумеется, вносят свои акценты в понимание пропагандируемого ими кризиса художественного языка как кризиса европейского духа.

По-разному апеллируя к музыкальности (в данном случае это первооснова творчества, некий языковой корень, субстрат всего в мире), они стремятся к сверхсодержательности, предельной интенсивности языка, стремясь уйти от первого плана вещей. В обоих случаях мы имеем дело с поэтом-визионером, поэтом-медиумом. В случае с символизмом, правда, путь к образу, помимо важных для «медиума» вглядывания, вслушивания, пробования (утончение, игра и даже «грёза» органов восприятия), проходит через обогащение «музыки» как мировой культурой (существующей в сознании поэта в виде тех или иных цитат, развернутых или фрагментарных, точных или воображаемых), так и бытом (это новация части символистов, направлявших «миф» в современность). Медиумизм же экспрессионизма, напротив, на пути к образу стремится разрушить «культуру», подчеркнутую эффектность созвучий и «отражений». Он экстатичен и брутален. Ему неблизко неестественное и противоестественное, как неблизок символистский эстетизм, подчас цветистое прокультуривание жизни культурой. В каком-то смысле его герой не время и не воздух, а пространство и земля, а также огонь, пламя (цвет).

Экспрессионизм в подобном смысле не поиск ставшего, пространственной завершенности, «констелляций», но высвобождение лирической энергии. В экспрессионизме символ далек от того, чтобы стать бескрайним расширением поэтического «я», которое превращается в солнце и освещает бытие, лишая его всего теневого и подземного. Претензия экспрессионизма – убийство единого поэтического солнца как коэффициента эмоционального искажения, разрушение уютного дневного горизонта и вместе с тем такая трансформация творческого порыва, которая позволяет ему распылиться по всей вселенной в виде множества солнц, блуждающих слов-звуков, уже не бесплотности, а элементов «молодой силы тяжести». Об этих провалах слова и новом мосте, переброшенном в языке между «верхом» и «низом», выпукло сказано в стихотворении Мандельштама («Как тельце маленькое крылышком…», 1923):

– Не забывай меня, казни меня,

Но дай мне имя, дай мне имя!

Мне будет легче с ним, пойми меня,

В беременной глубокой сини.

Условное сопоставление символизма и экспрессионизма вызывает в памяти многочисленные антитезы постромантической культуры, выработанные ею для описания своей динамики, оттенков индивидуально-творческой манеры, направленной в конечном счете на выражение невыразимого. Кроме импрессии и экспрессии, это, к примеру, романтика / классика^6, музыкальное / визуальное, что говорится / как говорится^7. Сходным образом можно воспринимать антитезы романтизм / натурализм, натурализм / символизм. Стоит ли их абсолютизировать, что с «подсказки» тех или иных идеологов новизны часто делается в пользу представления о линейном развитии той культуры, которая по своей сути нелинейна, ненормативна? Или продуктивнее воспринимать их как ритмические вариации неклассической культуры, на территории «я» постоянно воспроизводящей, и во все более усложненных формах, исходно присущее ей противопоставление «нового» «старому», непосредственности артистического языка риторическим фигурам? В конце концов, данная культура знает не один «романтизм» или «натурализм», не одну «установку на описание» или «установку на выражение».

По мере становления культуры XIX века стало очевидно, что каждое ее позднейшее воплощение утверждает себя через серию отрицательных характеристик. Однако при этом «отринутое», в чем легко убедиться при анализе конкретного материала, не снимается: натуралисты отрицали романтиков (точнее, создали выгодную для себя карикатуру на романтизм и его крайности или штампы), но не переставали быть романтиками, воспроизводя романтизм на новых, подчеркнуто посюсторонних основаниях. Символисты отрицали натуралистов, буквально клеймя их как позитивистов, однако впитали многое из их несомненных новаций. Экспрессионизм в Германии усилиями ряда критиков дал свое определение через опровержение французского импрессионизма (как искусства поверхностного, чисто иллюзионного, тогда как себя рассматривал снимающим «ложные покровы» вещей, «ныряющим в глубины», превращающим «искусство» в «жизнь»).

Действительно, трудно отрицать, что импрессия (в живописи импрессионизма) соотносится с оптическим, пространственным, плоскостно-декоративным началом, словно не желает иметь дело с «нырянием вглубь», тогда как экспрессия именно в проникновении вглубь, в прорыве к прафеномену, к корню вещей (то есть их ритмически понимаемой сущности) находит свою первостепенную задачу. Но также трудно отрицать и обратное – что импрессионисты не знают музыкальности как ритмики струящегося, бесконечно множащегося в «отражениях» бытия, а экспрессионисты не знакомы с возможностями фактурности, чистого цвета, эффектами плоскостного декоративизма. Поэтому не исключено, что экспрессионизм в живописи (а именно в живописи он впервые программно заявил о себе) – не преодоление, а радикализация, крайнее заострение импрессионизма, сбежавшего с солнечного романского Юга и его не знающих черного цвета пленэров на балтийский Север. Оба нацелены на то, как видят, оба нацелены на динамизм формы, оба обыгрывают оптическую уловку. В одном случае близорукого принуждают вглядываться в даль, в другом случае дальнозоркий всматривается в близкое.

И все же наличие оппозиции импрессия / экспрессия в неклассической культуре понятно. Уже у романтиков первой трети XIX века импрессия представляет собой неразделенность в сознании мира и художника. Куда бы ни бросал взгляд гений (допустим, Байрон), везде он одушевляет бытие, находит в нем бесконечную ленту своих отражений («Паломничество Чайлда Хэролда»). В то же время этот нарциссизм, открытие во всем собственных соответствий, приводит «я» к страху развоплощения себя в своем артистическом демонизме, утраты мира как конкретики языка. Так становится возможной экспрессия – контрдвижение, направленное против экстенсивности творчества и распыления, несжатости поэтического начала. Точнее, это все то же творение «я», «других я», но реализованное теперь уже на уровне не солипсической приблизительности, а конкретики, точности.

Следует лишний раз подчеркнуть, что именно литературный натурализм, возникший в 1860-е годы, и его эквивалент в живописи (в определенной степени Г. Курбе, но главным образом Э. Мане, импрессионисты; данное родство несомненно для Золя, что отражено в его романе «Творчество») вводят в творчество поэзию именно этого мира без всяких тематических и риторических ограничений, точнее, отстаивают переживание современности «на кончиках пальцев» – спонтанно, нервически, физиологически, эротически. Пропагандируемая частью натуралистов «объективность» говорит вовсе не об умалении или упразднении прав субъективности, а о ее модификации, направленной на понижение роли и воплощения «авторства» в тексте как сочинении (повествовательность, через рассказчика отождествляемая с автором), сюжете (несколько неправдоподобно выстроенная история, предполагающая наличие драматического элемента, тех или иных «героев»), «проповеди» (иллюстрация тех или иных взглядов), «необязательности» художественного языка (литературные эффекты; несовпадение языка и темы) и т. п. Предлагая вместо «авторства» «произведение как таковое» (автор в нем не монологичен: существует везде и нигде, реализует новый тип красоты текста), натурализм углубил романтическую революцию, способствовал разнообразию и модернизации (за счет новейшей тематики) неклассических языков творчества, предложил символизацию тела, вещи, социума.

Если вдуматься, то в заявленной натурализмом «смерти автора» реализована именно установка на выразительность, на поэзию нового, «вещного», заряженного энергией автора языка. При некотором обобщении, натуралист не столько борется за воспроизведение своих грез, фантазии, воображения, сочинительства, сколько дает миру свободу высказаться через себя как особого медиума, носителя «темперамента», присущей именно ему энергетики творчества. Художник спонтанно, бессознательно, «эротически» реагирует на новый опыт (материал), дает ему возможность быть оплодотворенным. Натурализм знает свою «вечную женственность» мира. Можно сказать, что художественное бытие у натуралиста тождественно переживанию бытия, которое в слове получает вещность, выражение, экспозицию – очеловечивается, получает тон, ритм конкретного темперамента. Именно в этом смысле письмо телесно – не приблизительное описание, анекдот, «история», а сгустки текста, а также, если использовать определение Золя, поэзия «куска жизни».

В свою очередь, символисты подвергли сомнению натурализм, но одновременно были многим ему обязаны. Речь идет и о по-своему намеченном натуралистами «пути вовнутрь» (эротика, бессознательное в творчестве, бытие как «крапинки жизни» и «поток сознания»), и о поэтике подтекста (отсылка к внутреннему миру человека через те или иные детали внешнего мира), вещного символа (фетишизация, сакрализация вещного начала), и об отношении к художнику как к проводнику скрытых или искаженных энергий мира.

В принципе, в каждой из программных разновидностей субъективности имеются свои импрессия и экспрессия, символические инструменты в борьбе за сверхвыразительность индивидуального художественного языка. Из больше или меньше заявляющего о себе имманентного свойства индивидуально-творческой манеры экспрессия стала экспрессионизмом, то есть опознаваемой системой художественных акцентов тогда, когда в культуре 1900-1910-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них – проповедь «смерти Бога» Ницше; лихорадочное переживание «конца века»; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой – то ли живым человеком, то ли автоматом, то ли вечным, как считал Пиранделло, носителем маски; Первая мировая война с ее неконтролируемым насилием, проложившая пропасть между старым и новым гуманизмом) крайне усилились позиции невыразимого. В этой ситуации они были связаны не столько с «преодолением» импрессионизма, с динамизацией стиля, вторящего ритму моторов и аэропланов, с апологией «примитива» (увлечение первобытными ритуалами, наскальной живописью, джазом, путешествиями в Океанию), свободы эроса и т. п., сколько с переживанием, как казалось, всепроникающих лицемерия, искусственности, иллюзорности, фальшивости, «книжности» всего, что исходит из цивилизации отцов.

Распознание чужести в экспрессионизме было столь острым, что породило особую поэтику, целый близкий к виоленсии культ деформации, связанный с двойничеством, маскарадом, смещением привычных координат времени и пространства (выявлением «трещин» в них), фантастическими видениями, ночными кошмарами и эротическими наваждениями, с сатирической гиперболой, гротеском, с абстракцией (обыгрывающей вторжение в повседневность «подполья», позывных бессознательного, музыки хаоса, надчеловечески понимаемого космоса), с изломанными линиями, кричащими пятнами, атональностью музыки. Так стали возможными мощнейший мотив преодоления, разрушения «лжеценностей», бегства «на край ночи», в небытие или (хотя бы временно) в некий «рай», на территорию озарения, кричащей чистоты звука и цвета, а также провокативность, основанная на шоковом воздействии материала. Возможности кино (киномонтажа), экспериментальных форм театра (включавшего в себя элементы балагана, пантомимы, цирка, танца, «театра в театре»), коллажа цитат (фрагментов разнородных цитат), ломки традиционного синтаксиса и версификации как нельзя лучше подходили стилистике, за которой маячили либо война (всех против всех), либо конец «старого человечества», его языков творчества, либо такое размыкание горизонтов, в результате которого человеку предлагается развоплотиться, пройти страшную метаморфозу, быть поглощенным стихией.

С одной стороны, переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме обнажает предельную хрупкость человечности, подведенную цивилизацией к последней черте (помимо заявлений о «смерти Бога», девальвации отцовского начала, здесь значимо ощущение хаоса, шлющего неясные сигналы космоса, шок массового насилия). С другой – взрывные творческие возможности, позволяющие именно в ситуации апокалипсиса, «пожара», деформации, «выхода бытия из-под спуда» открыть мир заново, без посредников, один на один – в пульсациях обнаженно чистых цветовых пятен, вихрях слов, сценической поэтике взметнувшихся вверх лестниц, «ударных моментах» (Шёнберг). Герой такого экспрессионизма не только отрицатель. Это – некий новый Адам, отринувший социальные, культурные и, конечно же, религиозные «принуждения» ветхого человечества. Он вызван к жизни силами центробеж-ности, скорости света (Альберт Эйнштейн – несомненно, один из создателей экспрессионизма). Подобно свидетелю или инициатору «восьмого дня» творения он открывает все в смещенной перспективе, на грани света и тьмы, времени и пространства, мужского и женского начала, религии и магии, предельной абстракции и столь же предельно ультранатуралистической предметности.

Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, о Лютере, романтиках, Ницше, о том, что Шпенглер («Закат Европы»), а затем Томас Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой – с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустианского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина – вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы неолютеранскую, необарочную или неоромантическую основу, подобный экспрессионизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой спонтанного синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь, война, насилие – эти частотные среди экспрессионистов образные обозначения отражают суть слова «экспрессия» в его новейшем значении, связанном с преображением «ветхого» человека на путях предельно жертвенного служения творчеству. В конце концов, «Процесс» Кафки, роман, вне контекстов экспрессионизма не вполне понятный, не только о близком к абсурдному насилии различных социальных институтов и внутренних комплексов над маленьким человеком, всегда в каком-то смысле изгоем, «евреем», но и притча о творчестве, о цене свободы, о специфической саморасправе, по ходу которой, объявляя о своем «не буду служить!» (см. притчу о Привратнике Закона в романе), истекают не «клюквенным соком».

В этой стихийной экспрессионистской религиозности творчества (то религиозности «наоборот», то религии революции, то религии Человека, то религии расы и т. п.) сплелись элементы христианства, анархизма, вагнерианства, толстовства, ницшеанских идей, неоязычества, теософии, оккультизма, коммунистической идеологии.

Будучи своего рода бродильным началом немецкой культуры первой трети XX века, а также зеркалом европейской культуры в целом, которая именно немцам (добавим, и русским) как бы делегировала прожить миф переходности в наиболее радикальных формах, экспрессионизм, вместе с тем не оставил после себя ни примера последовательно экспрессионистского творчества, ни программной специализации, прошедшей через стадии зарождения, кульминации и умирания стиля (быть может, исключение – великое немецкое экспрессионистское кино). Однако экспрессионизмом, как уже говорилось выше, переболел каждый, а существовавшее до него искусство к концу 1920-х сделалось старомодным. Вместе с тем эта мощная волна активности, в течение пятнадцати-двадцати лет державшая немецкую культуру в состоянии крайнего напряжения, так же резко сошла на нет, как и заявила о себе. Но ее дело в Германии и странах германского притяжения и влияния (Австрии, Швейцарии, Чехии; Россия: в культуре Серебряного века было немало ее поклонников – от Ульянова-Ленина до Блока) было сделано: немецкая и немецкоязычная культура из провинциальной в 1860-1890-е годы вновь (спустя сто лет после горения романтизма) вышла на уровень «мирового влияния».

Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (самого нерва культуры «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Пиранделло и О’Нила, трудно представить, как нам кажется, важные черты фашистского (см. под этим углом зрения на мифологию «Моей борьбы», а также «нового средневековья» Гитлера) и, шире, тоталитарного проекта в процессе его становления.

Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «начала века», «зорь», рождения неизвестного будущего «по ту сторону» как старого индивидуализма, так и капитализма), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам или получил некоторое оправдание только в контексте творчества антифашистов (где, правда, стал незаметным)? Ответ на этот вопрос очевиден, имеет главным образом политический характер.

Всё германское, всё тем более германско-романтическое (от романтиков начала XIX века до Вагнера, от Вагнера до Ницше, от Ницше до экспрессионистской драматургии и Хайдеггера) по ходу и после Второй мировой войны оказалось поставленным под сомнение, что успел ощутить на себе уже Томас Манн (при публикации в США своих эссе о Вагнере и Ницше). Речь шла не об «осуждении» экспрессионизма как такового (у левых или троцкистски настроенных экспрессионистов имелось на этот счет свое «алиби»; кроме того, Германию в 1932–1933 годах покинуло большинство крупных представителей экспрессионистской культуры – исключение составил восторженно относившийся к Третьему рейху Ганс Йост), сколько о том, что обобщенно и с неприкрытым осуждением (имевшим прямые следствия в культурной и образовательной политике стран-победительниц) стало именоваться «иррационализмом».

Так или иначе, но на карте культуры 1910-1920-х годов в 1950-1960-е годы возникли значительные зияния. Правда, довольно быстро в процессе институализации западным обществом авангардов (их представители больше не ассоциировались со становлением авторитарных и тоталитарных режимов и даже порой были объявлены их жертвами), а также «модернизма» (прежде всего англо-американского) эти зияния оказались заполненными – и в том числе за счет творчества экспрессионистов, но теперь, как Кафка или Шиле, ремифологизированных. Иными словами, в эпоху холодной войны и непримиримой борьбы идеологических систем за апроприацию культурного прошлого былые бунтари стали увязываться не столько с «иконоборчеством» (нацеленное на общественный скандал отрицание христианства; радикальная антибуржуазность во всех сферах творчества; отказ от каких-либо тематических табу и цензурных ограничений), сколько с послевоенной религиозной и эстетической терпимостью западного либерализма, его «интегральной гуманностью», а также культурно-политическим прагматизмом (предпочтение «троцкизма» в творчестве советско-сталинского «канона»). При подобном положении дел богатейший пласт немецкой экспрессионистской культуры был сведен к некоему минимуму, перестал существовать как целостность, как мощная традиция (не прервавшаяся со Второй мировой войной) и остался в тени не только «высокого модернизма» (таким стало новое символическое обозначение элитарности Джойса или Вирджинии Вулф), но и французского сюрреализма.

Для современников же экспрессионизма он был понятнее изнутри, по своему собственно творческому импульсу. Думается, что Бердяев был прав, когда в 1917 году отметил последовательное уничтожение «кристаллов старой красоты» у Пикассо и Андрея Белого – попытку искусства, умерев, возродиться, выйти «за границы искусства»8. Как уже говорилось, экспрессионизм вобрал в себя всю сумму субъективности и ее так и не удовлетворенного за столетие «нового» (романтического и постромантического) искусства голода – голода обретения посюстороннего абсолюта. Вспышки в нем то (нео)натурализма, то (нео)романтизма, то (нео)классицизма, то даже на неклассический лад прочувствованного «единого языка правды» подчеркивают взрывной характер культуры, которая свою горизонтальность желала бы представить вертикалью – ступенями и пролетами лестниц, полетом, пламенем, ветром, провалом, падением.

Экспрессионизм, этот новый Дионис, взрывающий слово (цвет) изнутри, не что иное, как тот особый символизм, который в очередной раз намерен сообщить о тщете всего рационального в творчестве – тщете меланхолического созерцания природы, автономии чистого искусства, эстетских поисков красоты, подчинения творческой индивидуальности законам биологии и социума – с тем, чтобы сохранить вместе с тем верность поэту как «громоотводу» энергий языка в его дорефлективном состоянии. Эти энергии оказывают магическое воздействие, способны собирать смысл и пространство, способны выражать присутствие, не неся готовых смысловых и изобразительных функций, – таков во многом внушенный Ницше проект экспрессионизма по обнаружению в творчестве и его стихийном демонизме не отвлеченности, а поэзии, ядра вещи, априорности бытия. В разоблачении иллюзий восприятия экспрессионизм неприкрыто деструктивен, хотя сами экспрессионисты благодаря Вильгельму Воррингеру («Абстракция и вчувствование», 1908) предпочитали характеризовать свой активизм утвердительно, как «вчувствование».

Иначе говоря, экспрессионизм осмыслил себя как предел возможностей субъективности. Она словно помещена в алхимический тигель и с целью выделить из него «бессмертие» подвергнута жестокой пытке, вывернута наизнанку, препарирована, разложена на мельчайшие составные части. Это как бы крик отчаяния «я», поставившего себя перед водоразделом слуха, зрения, слова, сжавшегося до такой иероглифической плотности, что при контактах с этим «черным квадратом» очужается^9, дематериализуется всё и вся. Отсюда бегство субъективности в сверхсубъективность и его измерения – астрал, космос, небытие. Тем самым важнейшая тема максималистски настроенного экспрессионизма – поединок художника с невыразимым в самом себе. Это дерзновенное разрушение художником в себе «человеческого слишком человеческого» (Ницше) ради высшего творческого свершения, встречи именно в самом себе с богом неведомым, редко когда у экспрессионистов было столь последовательным, как в ряде произведений Кафки или (поздних) Райнера Марии Рильке и Марины Цветаевой. Однако, судя по биографиям причастных к экспрессионистской культуре творцов, это не обязательно проживание в творчестве мистерии самоотрицания художника (см. роман «Доктор Фаустус»), не желающего повторять других и самоповторяться, или поиски творческой силы в оккультных учениях (штайнеровское измерение произведений Андрея Белого 1920-х годов изучено поверхностно; тамплиерская же тема экспрессионизма еще только ждет своего изучения), но также самоотождествление с проектами нового империализма и его вождя.

Характерны в этом плане поворот Паунда, Мейерхольда, Лукача (по-разному соприкоснувшихся с экспрессионизмом; у Паунда это соприкосновение шло через вортицизм Уиндема Льюиса и скульптуру Годье-Бжески), у Брехта от идеализма и индивидуализма к принятию революций и диктатур, а также расцвет в рамках экспрессионизма агитационно-публицистического начала, с полотна или подмостков сцены перенесенного на площади, арены стадионов, киноэкран, в радиоэфир. Но жажда приобщения к «вселенским», как казалось тогда, возможностям творчества, которые на первых порах даровали своим попутчикам революции, не продлили жизнь экспрессионизма. Для тоталитарных режимов, которые в период своего вызревания в 1920-е годы жаловали экспрессионистов, подпитывались их энергией (и были ими, в каком-то смысле, вызваны к жизни!), но затем сочли чуждыми себе идейно, расово, экспрессионизм – крайняя степень декаденства (так стала возможна выставка 1937 года «Дегенеративное искусство», где были обильно представлены именно экспрессионисты). С дальнейшей невостребованностью себя в условиях подчинения индивидуального всему безличному, политически ангажированному, а также нормативному (в варианте «социалистического реализма», голливудского кино или иных воплощений «большого стиля»), вынуждены были согласиться и сами инициаторы «распада атома». Катаклизмы Второй мировой войны только усилили это настроение: «…бессмыслица искусства вся, насквозь, видна» («В тишине вздохнула жаба» Георгия Иванова, 1949) – Возвращение домой из эмиграции Дёблина или Манна, по сути, не изменило данную ситуацию, хотя в Германии периодически и возникали произведения («Город за рекой» Казака, «Жестяной барабан» Грасса), позволявшие вспомнить веймарские времена, а Брехт на подмостках «Дёйчес театер» воспроизвел опыт театрального экспрессионизма в рамках идеологии ГДР. Особо стоит упомянуть страны Центральной и Южной Америки, где те или иные отзвуки экспрессионизма (уже не именовавшегося таким образом) долгое время отвечали запросам на революционарность, строительство нового мира, причудливое сплетение в творчестве реального, природного, магического, политического, христианского, фантастического.

Итак, возникнув в Германии поначалу как нечто локальное, экспрессионизм в течение всего лишь десятилетия распространил себя на все виды творчества, перешагнул национальные границы и сделался властным общезападным обозначением как «сумерек человечества»10, так и тех возможностей творчества, которые востребованы в условиях острейшего цивилизационного кризиса и неотъемлемого от него кризиса художественного языка, художественной коммуникации.

Восприняв экспрессионизм именно в этом виде, мы вынуждены констатировать, что обычное представление о культуре рубежа веков несколько однопланово. В силу определенных стереотипов восприятия гуманитарии привыкли выделять главнейшее в ней прежде всего через подразумеваемую франкоцентричность эпохи. «Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. <…> О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное», – характерно (и, по нашему мнению, неточно) пишет один из исследователей^11, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.

Разумеется, экспрессионизмом интересовались за рубежом (преимущественно левым экспрессионизмом)12, а также в России^13 и в прошлом, но вопрос о его общезападном значении, о месте в культуре модернизма так и не решен. Он чаще всего представлен в виде частной разновидности политически ориентированного авангарда, тогда как гораздо продуктивнее, на наш взгляд, говорить о нем иначе, в контексте мифа переходности, восходящего к сочинениям Ницше, сформулированного «в пользу» Северо-Запада и центра континента (особенно это заметно по шпенглеровскому «Закату Европы», где закат Запада представлен как закат прежде всего германского мира, фаустианства).

То есть экспрессионизм обозначает свое истинное присутствие как оригинальный вариант символизма^14 (культура экспрессионизма – немецкий аналог венского модерна, русской символистской культуры Серебряного века), так и новый масштаб отношений в европейской культуре, под этот поздний (причудливо вобравший в себя предшествующие символизмы) символизм подстроенных. У данного похищающего Европу немецкого символизма имелись, к примеру, «предтечи» (помимо немецкого романтизма в целом, им безусловно считался Ницше – в роли поэта-мыслителя, творца властных символов и метафор, а также критика всех аспектов буржуазной современности), антагонисты (вполне предсказуемо им был объявлен импрессионизм^15, хотя реально импрессионизм был востребован как одно из первых знамен нового искусства и в Вене, и в Берлине – см. творчество Макса Либерманна), философия творчества («экспрессия», «философия жизни», «вчувствование», «эротика»), историософия (Ницше, Шпенглер, а также Маркс), акценты в понимании символа («миф», «вещь», «очуждение», «гротеск», «деформация», «прорыв», «сквозь», «экстаз», «патетика», «новая вещность»16), мистика и оккультизм (кружки Георге, Гофманнсталя, Штайнера; Юнг), мощнейшее поэтическое (Рильке, Тракль, Бенн, позже Целан), театральное, музыкальное измерение, русская составляющая (через русский опыт Рильке; Кандинский, Явленский и др.), разнообразные политические проекты, оригинальная литературная и художественная критика. По сравнению с французским (где часто напоминают о себе классицизирующая, «парнасская», тенденция, а также внимание к вопросам формы и аполитичность), этот символизм гораздо более активен, брутален, экстатичен, – вовлечен в деланье, утверждает переоценку всех ценностей.

В таком бурном, и словно вспомнившем, помимо романтизма, о немецком Средневековье, лютеровском Ренессансе и барокко Гриммельсгаузена, символизме все предельно: смещение немецкой культуры «на край» и заглядывание ею в «бездны», ощущение трагической судьбы поколения, мессианское желание говорить от лица всей цивилизации, склонность к фантастическому началу, страх недостоверности физического бытия, виолентность. Он оказался ограниченным во времени, но был крайне интенсивным, породил мощное брожение умов. Германская и (в контакте с ней) австро-венгерская поэзия, музыка, философия, театр, кино, психоанализ, искусствознание и литературоведение вспыхнули, засверкали, буквально сгорели, чтобы образовать некие плавильный котел и взрывчатую массу новейшего идеализма. В начале 1900-х его еще не было, в начале 1930-х уже не стало. Никто в Германии в этом интервале не был, пожалуй, последовательным экспрессионистом, но все являлись на время его вольными или невольными резонерами, хотя в дальнейшем это, как, например, Томас Манн, категорически отрицали. Даже крайне выборочный перечень имен (от позднего Рильке и братьев Манн до Брехта и Беньямина – см. основные имена выше), так или иначе связанных с экспрессионизмом или втянутых им в свою орбиту (Фрейд; мотив отцеубийства один из важнейших в экспрессионистской драме), позволяет увидеть в экспрессионизме всходы важнейших для всего XX века творческих идей. Они им не только создаются практически из ничего (немецкое немое кино 1920-х), но и улавливаются «из воздуха», насыщаясь переживанием. Томас Манн эту специфическую модерную нервность и всеядность^17 немецкой культуры в эссе «Любек как форма духовной жизни» (1926) назвал «бюргерством», в международном масштабе «услышанным и в звуковых образах воспроизведенным пейзажем»18.

Среди главных открытий экспрессионизма – постановка проблем экзистенции, бессознательного, герменевтики, диалога, языка (в философии), мифа, вещи, «фантастического реализма» (в словесности), политического театра, атональной музыки, абстрактной живописи, «калигаризма» в кинематографе. Специально отметим здесь русский мотив – творчество учившихся или работавших в Германии художников. Особая тема – «русский Берлин»19 первой волны русской эмиграции в начале 1920-х годов. Элементы экспрессионистской образности заметны в поздних стихах Ходасевича, в прозе Андрея Белого, а также (возможно) Набокова.

Но все же главным в экспрессионизме был по-максималистеки поставленный вопрос «как жить». Он был продиктован обостренным переживанием одиночества, по-ницшеански прочувствованной богооставленностью, протестом против всепроникающей музейности цивилизации, а также цивилизационного и общественного насилия над человеком. Механистичности мира, его лжесистемности, войне как продолжению цивилизации экспрессионисты хотели бы противопоставить витальность бытия. В интерпретации экспрессионизма вопрос «голода жизни» бесспорно религиозен. Это религиозность, позволяющая вспомнить о хилиастических ересях времен Реформации. Она имеет как положительный идеал – отчаянную веру в спасение Человека и Человечества (что особо заметно в экспрессионистской драматургии), так и нигилистические оттенки. В целом свойственное культуре символизма искание «Третьего Завета» и «человекобожия» в экспрессионизме исполнено экстатичности, брутальности, недоверия к эстетическим ценностям и даже, как уже говорилось выше, определенного страха природы. Старый мир в силу своей всепроникающей и захватывающей саму природу человека фальши должен быть разрушен; возрождение человека в его «первоначальности» требует насилия, земного Апокалипсиса.

Этот подсказанный Ницше настрой радикальной, до мозга костей, «переделки себя» обусловил частотность мотива убийства, отцеубийства, самоубийства, жертвы, мнимого безумия, двойниче-ства, галлюцинации в экспрессионизме. Соответственно, человек в экспрессионистской драме укрупнен, лишен конкретного имени, ему тесно в четырех стенах «старого театра». Он не произносит отдельные монологи, а выговаривается в сплошном и движущемся толчками монологе. Свидетели его решающего жизненного выбора и жеста – упраздняющие материальность буржуазного мира два-три кривых окна, коридоры, лестница, ступеньки. Подталкивают его к Ожиданию и Решению не конкретные события, а Вестники и Сигналы «из-за стен», из некоего четвертого измерения всадников, судей, полетов наяву, черного эроса, красного смеха, магического театра, незнакомцев в «испанских» костюмах и, конечно же, смерти.

Не менее сильно экспрессионистическое иконоборчество заметно по тому, как оно реализует себя в интенсификации искусств. Экспрессионизм, к примеру, пытается изгнать из живописи пространственность и подчинить ее числу, музыкальному ритму, который в руках художника подчас становится абстракцией. В разоблачении пространственных «условностей» экспрессионизм прямо-таки схимник, везде как рентген высвечивает ему одному различимые схемы, скелеты. Их нельзя «читать», они, эти субстанциальные твердости языка, завораживают зрителя, призваны оказывать на него, помимо всяких интеллекта и психологии восприятия, «прямое» воздействие. В этом смысле «вещь» замещает изображение, «лжеформу», явление вещи. Явления равноценны, так как могут быть профилем любого красочного решения.

Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифоничности и усложнению музыкальной фактуры, делает акцент на звукокрасочной выразительности. Кинематограф же экспрессионизма помещает актера в такие театральные декорации, из которых тот как бы хочет сбежать, чтобы из игрока поневоле, клоуна, паяца, маски стать «самим собой».

Предельно остро поставив тему цены жизни артиста, по-лютеровски выкрикнув «Ich kann nicht anders» («Я не могу иначе»), экспрессионизм вместе с тем постоянно балансировал на грани высокого гротеска и фарса, трагедии и балагана (лубка), взрослого и детского, искренности (если не истеричности) и провокативности.

Уход экспрессионизма со сцены знаменовал собой завершение приблизительно двадцатилетнего («германского», «неоромантического») цикла искусства XX века. Речь идет не только о насыщенной артистической среде «осени империи» (Германской, Австро-Венгерской), Веймарской республики, но и пример внутреннего напряжения культуры 1900-1920-х годов, даже в эпоху хрупкости, незащищенности искусства, ставившей перед собой в творчестве сверхзадачу.

Можно и нужно спорить о том, чем именно были сами по себе и в объеме двадцатого столетия эта «буря и натиск», ее конкретные проявления: национальным стилем; германским проявлением символизма; голодом подлинной жизни – иррациональной тенденцией, противопоставившей себя позитивизму и бескрылой буржуазности; проектом социальной утопии по спасению человечества; симптомом наступления ценностей Севера, намеренных нивелировать некогда прочные позиции Средиземноморья; артистической мистикой, появившейся на свет в связи со стремительным обмирщением протестантизма; открытием относительности границ между искусствами, делающими ставку не на иллюзионность, живописность, форму, а на «глубинное», «музыкальное», «деформацию». Однако не подлежит сомнению, что эта новая версия субъективности породила в разных своих изводах то, без чего XX век в культуре не стал бы самим собой.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Многие историки искусства считают, что термин «экспрессионизм» восходит к той броской кличке, которой французский критик Луи Воксель наградил в газете «Жиль Блас» (17.10.1905) Матисса и его единомышленников, скандально заявивших о себе на Осеннем салоне 1905 года. Так это или не так, но Воксель, обыграв «варварский» характер увиденной им живописи, «дикость» ее обращения с формой, цветом, действительно в своей рецензии придумал кличку «фовисты». Хотя выставка Матисса, устроенная в Берлине в 1908 году, – к этому моменту он уже пробует себя в скульптуре, графике, керамике, открывает для себя разные грани культуры примитива, – и повлияла на немецкую молодежь, которая восприняла его как своего, между фовизмом и экспрессионистами, помимо элементов сходства (отказ от перспективы, светотени, закрепощения формы натурой, «ut pictura poesis»; упрощение пластических форм; желание изображать не вещи, а эффекты подчеркнуто художественной реакции на них; укорененность этих эффектов, «искажений», а не свойственных импрессионизму «отражений», в глубинных импульсах художнической натуры; соответствие пятен интенсивного чистого цвета, нервных контуров, «лепки» мазков разных ширины и рельефа, острой геометрии, композиции как некоей тотальности рвущейся «из глубин» на холст спонтанной креативной энергии; сочетание контрастных цветов – зеленого и красного, желтого и фиолетового, синего и оранжевого), наблюдались и отличия. Очевидно, что фовисты ставили перед собой прежде всего художнические задачи как таковые, решали для себя проблемы динамизма цвета, нового типа композиции, были отнюдь не носителями «идей», психологистами и тем более политизированными мастерами. Их художественный мир им творчески подвластен. Кирхнер же с единомышленниками по сравнению с французами обнаруживают несколько иное отношение к выражаемому: для них, в особенности когда речь идет об эротической тематике, это и принцип художественной свободы (бунтарский вызов обществу, противопоставление бытия как обмана «истинному» бытию сознания, бессознательного), и символ личной нервической экзальтации (близких к фрейдистским «комплексам»), а также развитие немецкой традиции «крови и почвы». Несмотря на весь его яркий колорит, мир немецкого экспрессионизма – страшный мир, мир виденья, граничащего с бредом и исступленным ожиданием, мир подполья и ночи. Что уж тут говорить о Нольде – «Тайная Вечеря» (1909), «Пасха» (1909), «Христос среди детей» (1910), «Жизнь Христа» (1911–1912) и др. – с его религиозными поисками, «лютеранским возрождением»?! Однако, несмотря на проступающий в этом контексте национальный, мессианский, а моментами и некоторый провинциальный характер экспрессионизма (однотипность экспрессионистов в 1905–1909 годах, то есть до того момента, пока члены «Моста» не осваивают городскую тематику), он является вариацией отклика на международное событие, корни которого в произведениях Ван Гога (в письмах Ван Гога брату немало рассуждений об экспрессивности), Гогена (обращение к культуре примитива) и Мунка (пробуждение «страшного» мира за корой вещей), а также Стриндберга («Фрёкен Юлия» как первая «драма крика»; перерастание символизма в экспрессионизм в поздних стриндберговских пьесах – «На пути в Дамаск» и др.).

2 Словом «экспрессионизм» на открытии берлинской выставки Нового Сецессиона (15 мая – 15 июня 1910; на плакате выставки ее участники значились как «Отказники берлинского Сецессиона») галерист Пауль Кассирер в шутку охарактеризовал картину Макса Пехштейна, учредителя и председателя этого только что созданного в оппозицию берлинскому Сецессиону (его влиятельным членом и был Кассирер) объединения. На наш взгляд, историю этого термина, ставшего следствием уже сложившегося опыта творчества, имеет смысл возводить не к идеям Кирхнера, разделявшимся членами «Моста» (не склонными, в отличие, скажем, от Кандинского, к теоретизированию; см. «Хронику КГ Мост», написанную в 1913 году и напечатанную частным образом в Берлине в количестве нескольких экземпляров только в 1916 г.; в этом кратком документе, отсылающем к опыту жизни художественной колонии на Морицбургских озерах или острове Фемарн, говорится о важности изучения «обнаженной натуры – основы всего изобразительного искусства – во всей ее свободе естества. Рисунки на этой основе породили желание, общее для всех, подчинить себя непосредственному опыту»; кроме спонтанного восприятия жизни Кирхнер, описывая дальнейшую историю своих единомышленников, среди источников их вдохновения называет нюрнбергские деревянные фигуры, Кранаха, гравюры Ганса Зебальда Бехама, африканскую скульптуру, деревянные артефакты из Океании, искусство этрусков). В статье «Заметки художника» Матисса, весьма близкого Кирхнеру и его друзьям по духу, которая была опубликована в парижском «Гран ревю» (La Grand revue. Р., 1908. 25 Dec. Р. 731_745) и затем переведена на русский («Золотое руно», 1909, № 6) и немецкий («Кунст унд кюнстлер», 1909, VII) языки, многократно повторяемое французское слово «expression» не только имеет ударный характер («Основное назначение цвета должно служить экспрессии…»; «Простейшие средства – те, которые позволяют художнику выразить себя наилучшим образом… Его экспрессия должна непременно вытекать из его темперамента»), но и включено в цепочку рассуждений, где «экспрессивное» как носитель сущностного у новых художников противопоставляется «импрессионизму» с его «поверхностным существованием вещей», «обманчивым» «первым впечатлением», «желанием нравиться».

3 Документальное подтверждение этому можно найти, к примеру, в авторских приложениях к расширенному (русскому) изданию трактата «О духовном в искусстве» (1912): «…подобно закончившемуся экспрессионизмом импрессионизму…» (Кандинский Василий. Избранные труды по теории искусства: Изд. 2-е, исправл. и дополн. / Отв. ред. Н. Б. Автономова. М.: Гилея, 2008. Т. 1. С. 200.

4 Эссе вошло в сборник «Экспрессионизм»: Bahr Hermann. Expressionismus. Berlin: Delphin, 1916. S. 122–132.

5 Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. / сост. К. А. Свасьян. М., 1990. Т. 1. С. 229, 178 (пер. Я. Бермана).

6 Оппозиция, восходящая еще к полемике между романтиками и классицистами, затем была не раз модифицирована (Ш. Бодлер, П. Валери). Как принцип структурного анализа она описана выдающимся венским искусствоведом: Вёлъфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблемы эволюции стиля в новом искусстве / пер. с нем. СПб., 1994 [1915].

7 Имеется в виду Флобер и его эстетизация стиля. Много позднее Роман Якобсон вслед за Флобером, а также, на наш взгляд, не без влияния экспрессионизма (которому он посвятил статью «Новое искусство на Западе. Письмо из Ревеля», 1920), предложил термин «установка на выражение» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. ю), чтобы отделить «материал», экстралингвистическое, от «мастерства» – артистической аранжировки материала, реализуемой, согласно его представлению, исключительно лингвистически, в соположении слов и звуков.

8 Бердяев Н. Кризис искусства: Репринтное изд. М., 1990. С. 20.

9 См.: Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999.

1 °Cм. характерные названия экспрессионистских поэтических антологий, авторских книг, пьес: «Морг и другие стихотворения» Г. Бенна (1912), «Распад и торжество» Й. Р. Бехера (1914), «О Страшном суде» (1916), «Товарищи человечества» (изд. Л. Рубинер, 1919), «Последние дни человечества» К. Крауса (опубл. 1919), «Сумерки человечества» (сост. К. Пинтус, 1920).

11 Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 72.

12 См., напр.: Modernism: 1890–1930 / ed. by М. Bradbury, J. McFarlane. N. Y., 1976; Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Frankfurt a. M., 1977; Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. München, 1994.

13 См. многочисленные публикации 1910-1920-х годов: Гуревич Л. Немецкий романтизм и символизм нашего времени // Русская мысль. 1914. № 4; «Р. Я.» [Р. Якобсон] Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля) // Художественная мысль. 1920. № 3 (март-апрель); Ван-Везен Ю. [Ю. Тынянов] Записки о западной литературе // Книжный угол. Пг., 1921. № 7; 1922. № 8; Радлов Н. Современное искусство Франции и Германии // Современный Запад. М.; Пг., 1922. № 1; Волчанецкий М. Н. Экспрессионизм в немецкой литературе. Смоленск, б. г.; Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922; Белый А. Россия и Запад. Звезда. Л., 1924. № з; Фабрикант М. И. Экспрессионизм и его теоретики // Искусство. М., 1928. Кн. 1; Жирмунский В. Новейшие учения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Вып. 2. Л., 1927; ЭфросА. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928. Кн. 1–2; ЭфросА. Шагал // Профили. М., 1930. Укажем здесь также на переводы: Современная немецкая мысль: Сб. статей / под ред. Вл. Коссовского. Дрезден, 1921; Валъцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920) / предисл. В. Жирмунского. Пг., 1922; Гаузенштейн В. От импрессионизма к экспрессионизму // Западные сборники. Вып. 1. М., 1923; Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм: Сб. статей / под ред. Е. М. Браудо, Н. Э. Радлова. Пг.; М., 1923; Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Пг.; М., 1923. Из работ второй половины XX в.: Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сб. статей. М., 1966; Павлова Н. С. Экспрессионизм // История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4; Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973; Конен В. Д. О музыкальном экспрессионизме // Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975; Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978; Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999; ГугнинА.А. Австрийские писатели и экспрессионизм // Гугнин А. А. Австрийская литература XX века. М., 2000; Павлова Н. С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. М., 2002; Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. Топер. М., 2008; Авангард в культуре XX века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн.; отв. ред. Ю. А. Гирин. М., 2010.

14 См. наш очерк немецкого символизма: Толмачёв В. М. Немецкая литература рубежа веков и творчество братьев Манн // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века / под ред. В. М. Толмачёва. Изд. 4-е, исправл. и дополн. М., 2015.

15 См.: Валъцелъ О. Указ. соч.

16 Обычно (и неправильно) переводится как «новая деловитость».

17 Наблюдение Манна подтверждает путешественник из США: «Когда я впервые попал в Германию… в 1926 году присутствие этого духа… который наследует всему человечеству и желает не особых привилегий к этому наследству, а лишь сознания своего участия и своего вклада, было несомненно. Изучение содержимого немецкой книжной лавки обнаруживало такую широту видения, такой интерес к культурной продукции всего мира, что по сравнению с ним содержание французской книжной лавки показалось бы бедным» (Вулф Томас. Жажда творчества / сост. В. М. Толмачёва. М., 1989. С. 325–326).

18 Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 83.

19 См.: Флейшман Л., Хъюз Р., Раевская-Хъюз О. Русский Берлин: 1921–1923. Париж, 1983; Гулъ Р. Я унес Россию. Апология эмиграции. Т. 1. Россия в Германии. Нью-Йорк, 1984.

Художественные направления в переходные эпохи в истории культуры: экспрессионизм

НИКОЛАЙ ХРЕНОВ

1. Самоопределение экспрессионизма с помощью поиска прецедентов в истории искусства

В искусствознании давно утвердилось представление, что экспрессионизм – это одно из направлений в искусстве XX века, а еще точнее, одно из направлений трех первых десятилетий этого столетия. Хотя это такое направление, признаки которого иные исследователи находят за пределами названных десятилетий, в предшествующих столетиях. Кроме того, вопрос об экспрессионизме можно ведь поставить и так: действительно ли история с экспрессионизмом закончилась уже в 20-е годы и не имеет ли он продолжения в последующую эпоху, хотя бы в виде каких-то частных элементов в других направлениях.

Сами представители экспрессионизма любят находить своих предшественников, как это еще в XIX веке случилось с прерафаэлитами, за пределами даже Ренессанса, не говоря уже о барокко. А если допустить, что история с экспрессионизмом закончилась к началу 30-х, то были ли причиной этого внутренние причины художественного порядка или же причины внешние, т. е. приход в Германии Гитлера к власти, установление тоталитарного режима и расправа над новым искусством, под которым следует понимать в том числе и экспрессионизм. Ведь с точки зрения новой власти многие новые направления были объявлены «дегенеративным искусством». Собственно, так называлась печально известная выставка 1937 года в Мюнхене, с помощью которой и состоялся приговор новым направлениям. В речи, произнесенной в 1937 году на открытии Дома германской культуры в Мюнхене, Гитлер сказал: «…Нельзя терпеть искусство, которое не может рассчитывать на понимание и поддержку широких масс, вынужденное опираться на небольшие группки»1. Не правда ли, нам это что-то напоминает.

Что же касается предшественников экспрессионизма, из которых художники, представляющие это направление, сознательно делали своих кумиров, то здесь прежде всего следует назвать, например, имена совершенно к этому времени забытого Матиаса Грюневальда, создавшего в начале XVI века алтарные картины в церкви в Изенгейме. Это любопытное свидетельство того, что нахождение своих предшественников связано со стремлением обрести себя и найти свое место в истории искусства. Конечно, в связи с ретроспективной тенденцией экспрессионизма можно было бы привести много имен из прошлой истории искусства, и мы это сделаем чуть позже. Но пример с Грюневальдом принципиален, ибо с его помощью хотелось бы продемонстрировать пока еще недостаточно востребованную историками искусства циклическую логику развития искусства, о которой мы говорили в других своих работах^2.

В журнале Государственной академии художественных наук «Искусство» за 1923 год один из отечественных авторов статьи об экспрессионизме задается вопросом, почему экспрессионисты открыли, высоко оценили и вывели из забвения, превратив в точку отсчета целого нового направления художника, почти незнакомого широкой публике и игнорируемого специалистами. Да потому, что в Грюневальде экспрессионисты увидели своего, того художника, который задолго до XX века мог выразить какое-то содержание с помощью формы, что стала определяющей и для экспрессионизма. Отвечая на вопрос, почему Грюневальд был забыт, а в начале XX века был экспрессионистами открыт, М. Фабрикант пишет: «Забыт он был – и казалось, безнадежно – лишь для XVIII и XIX веков, бесконечно чуждый их духу со своим сектантски-мужицким и при всем том великолепным искусством… забыт с тем, чтобы воскреснуть для новых восторженных и пламенных поклонений в наше время… Слава Грюневальда растет непрерывно и в ее лучах меркнут имена не только Гольбейна и Кранаха, но и Дюрера»3.

Можно добавить: а с ними, собственно, и аура Ренессанса, коль скоро названные художники его и представляют. Популярность извлеченного из забвения Грюневальда распространялась по мере того, как новое направление набирало силу. Произошло это потому, что представители нового направления XX века в неизвестном Грюневальде увидели единомышленника. А что же общего у Грюневальда с Ходлером, Францем Марком, Шагалом, Кандинским и, наконец, с Пикассо? Отвечая на этот вопрос, теоретик пишет: «В нашем случае вновь народившаяся категория экспрессионизма обрела свой физический субстрат в искусстве Грюневальда; сделать из него символ и в то же время прародителя всего современного художественного движения – задача экспрессионистического сознания, а влить в пока еще недостаточно оформившуюся идею экспрессионизма побольше конкретности и чувственной окраски – дело магического мастера из Ашаффенбурга»4.

Отечественный теоретик начала 20-х годов лишь ставит этот вопрос, но полностью на него не отвечает. Пожалуй, ответ на него можно обнаружить лишь в исследовании одного из представителей знаменитой венской школы искусствознания, ученика Макса Дворжака – Отто Бенеша, посвященном искусству Северного Возрождения (Нидерланды, Франция, Германия) и его связям с современными духовными и интеллектуальными движениями^5. Все дело в том, что забвение Грюневальда связано с авторитетом эстетики того стиля, что возникает в эпоху Возрождения. Слава Грюневальда, например, несопоставима со славой Дюрера, который считался первым художником Возрождения. Что же касается Грюневальда, то получается, что он – последний представитель Средневековья. Вот это и способствовало его забвению.

Более того, Грюневальд – это художник, сознательно возрождавший дух и стиль средневековых примитивов. Грюневальд – мистик в живописи, он возрождает мистическую эпоху XIV и XV веков. Но попытка вернуть дух средневекового искусства – это не только личная прихоть художника. Это одна из повторяющихся особенностей в логике истории искусства. В XVII веке Грюневальд ощутил потребность в возрождении ранних художественных форм. Экспрессионисты выводили из забвения самого Грюневальда, а вместе с ним и средневековые формы. Развитие искусства в соответствии с прогрессивной логикой, заданной Возрождением, подвело к необходимости в возвращении к исходной точке, к тому, что Возрождение перечеркивало. Видимо, следует считать, что такой поворот назад, а точнее, такая ретроспективная логика цикличности, конечно, не была в истории искусства первой. Подобный ретроспективизм можно отыскать, например, в поздней античности, когда возвращались к исходной точке, что осмыслено А. Лосевым в связи с неоплатониками^6.

Но в случае с Грюневальдом – это была именно такая очередная эпоха. Такой эпохой явилось время экспрессионизма, когда классическое искусство Ренессанса стало восприниматься критически, а линейная перспектива заменялась перспективой обратной. А что касается присущего Грюневальду духа мистицизма, который вспыхивает и в экспрессионизме, то у Грюневальда он оказывается тоже объяснимым. Экстремизм возбужденной религиозной фантазии, прочитывающийся в видениях художника, О. Бенеш усматривает прежде всего в экстатических откровениях святой Бригитты, которыми и вдохновлялся Грюневальд. Отсюда, от религиозной экзальтации в образах Грюневальда и позднее «чувственная окраска» на полотнах экспрессионистов, о чем пишет М. Фабрикант.

Но, конечно, пример с Грюневальдом хотя и является для экспрессионизма показательным примером, однако примером частным. Экспрессионизм, как и параллельно существующие с ним направления, например символизм, продолжают традицию, связанную с романтизмом. Ведь это именно с романтизмом, а не только с предвосхищающим романтизм Грюневальдом связана та традиция, что возрождается в экспрессионизме. Однако в связи с этим приведем любопытное наблюдение Н. Берковского, когда он в своей книге, посвященной немецкому романтизму, обнаруживает в драме Ахима фон Арнима «Глухарь» экспрессионизм. «Арним, – пишет он, – прибегает к языку экспрессионизма, ибо хочет передать омертвение старой Германии накануне ее полной гибели»7.

Значит, можно искать в экспрессионизме романтизм, а в самом романтизме уже находить элементы экспрессионизма. Конечно, современные историки искусства утратили интерес к гегелевской концепции истории как истории становления Духа. Между тем ведь экспрессионизм мог бы проиллюстрировать тезис философа о том, что на романтической фазе истории искусства внутреннее содержание и его внешнее выражение уже не находятся в гармонии. Внутреннее содержание становится самоценным, а привычные по другим стилям внешние формы выражения лишь это внутреннее содержание сдерживают, мешают ему проявиться. Отсюда их игнорирование и разрушение. На первый план выходит экстатическое состояние Духа, разрушающее все известные нормы и приемы. Можно утверждать, что здесь в очередной раз в истории искусства дионисийская стихия преодолевает аполлоновские формы и их упраздняет.

Как и у романтиков, например, симпатия экспрессионистов распространяется на Средние века. Но и Средние века – это еще не предел. Как и остальные одновременно существующие направления XX века, входящие в художественный авангард, экспрессионизм возвращает искусство этого столетия к ранним эпохам, в архаику, в примитивы. Так, X. Зедльмайр пишет об экспрессионизме: «Экспрессионизм верит, что сможет найти изначальное у первобытных народов и в архаических составляющих всех культур, в искусстве непрофессионалов, детей, душевнобольных»8. Это как раз то в экспрессионизме, что идеологи национал-социализма никак не могли принять.

В той же мере, как и другим параллельным направлениям, экспрессионизму присущ комплекс универсализма. Ведь если экспрессионизм находит своих единомышленников в разных эпохах истории искусства, то это как раз и свидетельствует о стремлении превратить свойственный этому течению стиль в универсальный, а значит, превратить историю искусств в историю экспрессионизма. Из всех направлений, а их в XX веке достаточно, экспрессионизм готов воспринимать себя доминантным стилем и занять место рядом с такими универсальными художественными стилями, как готика, классицизм, барокко, романтизм и т. д. Поскольку в момент возникновения экспрессионизма искусство раздробилось на многие направления, то возникла потребность соотнести его с другими течениями – например, с импрессионизмом, которому сами экспрессионисты свое искусство противопоставляли. Тем не менее сопоставление этих течений неизбежно. Идею противостояния этих двух течений мы находим у Ф. Гюбнера. «Импрессионизм, – пишет он, – есть учение о стиле, экспрессионизм же – норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания. Импрессионизм можно рассматривать как одно из сменяющихся с каждым поколением направлений искусства (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм) чередующихся в XIX столетии. Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает собой новую эпоху»9.

Поэтому под экспрессионизмом следует понимать не только специфический художественный стиль, но и целое новое мировосприятие. Именно поэтому экспрессионизм выходит за пределы искусства и распространяется на философию. А ведь в самом начале своей истории экспрессионизм связывался даже не со всем искусством, а исключительно с живописью. Так, рецензируя исследование Э. Зюдова о немецком экспрессионизме, Б. Арватов пишет: «Экспрессионизм, возникший сначала (в период от 1910 до 1913 гг.) в форме чисто художественного движения, и притом движения, отграниченного специально живописью, принял в Германии в конце войны форму культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение. Появился экспрессионизм музыкальный, литературный, даже философский»10. Жаль, что Б. Арватов не добавил к этому перечислению еще и кино. Как оказывается, оно тоже внесло существенный вклад в утверждение нового направления.

Понятно, что теоретик, констатируя универсализм экспрессионизма, не может не задаться вопросом: «Каким образом узкое, специализированное течение в живописи превратилось вдруг в огромный поток, захлестнувший чуть ли не все другие реки и ручьи буржуазной общественной мысли?»11. По мысли Б. Арватова, эпидемический характер распространения экспрессионизма не может не обращать на себя внимание. Но этому, как он полагает, способствовали такие события, как война и революция. «Революция 1918 года принесла экспрессионизму полную победу, – пишет он. – Никогда еще история искусства не знала такого эпидемического признания, такого быстрого торжества, какое выпало на долю экспрессионистских новаторов. Если взять современность, то достаточно указать на футуристов, до сего дня борющихся с гигантским большинством, чтобы был подчеркнут исключительный странно-молниеносный успех экспрессионизма»12.

Тем не менее универсализма в экспрессионизме все же не получилось, как его не получилось, например, в символизме. Слишком коротким оказался век экспрессионизма, как, собственно, и остальных параллельно возникающих художественных течений этой эпохи. Почему не получилось? На этот вопрос попытался ответить X. Зедльмайр, в поле внимания которого оказался вопрос о новом этапе в истории искусства, начавшемся еще в XIX веке, когда стилевая стихия искусства, обращающая внимание на себя в былые эпохи (в эпоху готики, классицизма, барокко и т. д.), ослабевает, и это ослабление необходимо объяснить. Вместо универсальных художественных стилей искусство дробится на множество направлений, демонстрируя эклектику. Экспрессионизм – одно из этих направлений.

Собственно, об ослаблении стилевой стихии в искусстве свидетельствовал уже художественный опыт XIX века. Это ослабление проявилось, например, в неспособности новой эпохи создать особый мощный универсальный стиль, что породило эклектику. Так, реагируя на дискуссии по поводу ослабления стилеобразующей силы искусства XX века, свидетельствующего о старении культуры, X. Зедльмайр пишет: «Особенно часто можно встретить гипотезу, будто XIX век повторяет стили прошлого в их исконной последовательности посредством исчерпания истинных возможностей стиля, что напоминает умирающего человека, перед мысленным взором которого заново проносятся в неистовом истечении один за другим все этапы его жизни»13.

Это обстоятельство позволяет проводить параллели между разными эпохами в истории искусства, а следовательно, иллюстрировать опять же циклические ритмы в истории искусства. До О. Шпенглера такая параллель, ставшая исходной точкой методологии автора «Заката Европы», возникла уже у Ф. Ницше. Ситуацию XIX века философ сопоставляет с тем, что когда-то переживал Древний Рим, а именно эклектику, названную им «космополитическим карнавалом» религий, нравов и искусств. «Римлянин императорского периода, – пишет Ф. Ницше, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть самим собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себя при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки; он превратился в наслаждающегося и бродячего зрителя и переживает такое состояние, из которого даже великие войны и революции могут вывести его разве только на одно мгновение»14.

Экспрессионизм тоже несет на себе печать этого возвращения в настоящее существовавших в истории художественных стилей, что является следствием осмысления стилевых особенностей новой эпохи. Он как во второй половине XX века постмодернизм, начал реабилитировать то, что модерном (а под модерном следует подразумевать философию XVIII века, а не художественное течение рубежа XIX–XX веков) было перечеркнуто и вытеснено на периферию, в подсознание культуры мощной волной приобретающим инерцию духом Ренессанса, например, те же средневековые примитивы. Экспрессионизм не продолжает эту ренессансную традицию, а разрушает ее возвращением в доренессансные эпохи. И это обстоятельство может быть самым убедительным доказательством того, что экспрессионизм является продолжением романтизма.

Вспышка экспрессионизма – свидетельство того, что в искусство возвращалась вытесненная на время мировосприятием модерна стихия романтизма. Но, разумеется, не навсегда. Слишком сложна историческая реальность XX века. Пожалуй, идея модерна, возникшая еще в XVIII веке, оказалась более сильной. Этот реабилитационный пафос экспрессионизма был зафиксирован рано. Так, В. Гаузенштейн, работы которого в России 20-х годов переводили и издавали, сопоставляя экспрессионистские и доэкспрессионистские формы искусства, писал: «Действительны сознательнейшие симптомы и связи экспрессионизма – с другими эпохами. Они указывают на явление истекшего столетия, лежащие дальше всего от линии Ренессанса и более близкие барокко; указывают на романтику, на Делакруа как солнце романтизма, на Гойю»15.

В числе прочих предшественников экспрессионизма В. Гаузенштейн, как мы убеждаемся, упоминает Гойю. Это важно зафиксировать, поскольку поможет точнее осмыслить тот прорыв демонизма, что произойдет, например, в экспрессионистском кинематографе, а также еще более укрепится в суждении X. Зедль-майра относительно прорыва в искусство XX века демонизма как признака кризиса искусства. Тем не менее названные В. Гаузенштейном стили и имена духа экспрессионизма не исчерпывают. «Линия экспрессионизма ведет, наконец, сознательно к сверхнатуралистически настроенным, химерическим конвульсиям готики, готических примитивов, а отсюда ко всякому примитиву вообще – и к свайным постройкам, и к фетишам дикарей; оттуда обратным движением с пристрастием к примитивам, обнимающим едва заподозренное еще многообразие и все же несравненно интегральным, – к китайцам и к выпуклому изогнутому барокко индийских женских фигур»16.

Впрочем, эта печать ретроспективизма, видимо, лежит на каждом параллельном экспрессионизму направлении. При этом каждое из них претендует на то, что немецкий искусствовед называет «стилистическим владычеством». Но это не удается. Не удается не только экспрессионизму. «Необходимо видеть, – пишет X. Зедльмайр, – что и в XX веке существуют попытки создания стиля, но – только попытки. Каждая из этих задач избирательно охватывает лишь частные области пластики и живописи, оставляя в стороне существенные стороны этих искусств, причем как раз новые, представленные наиболее выдающимися художниками и включающие самые значимые достижения. Один из самых существенных признаков истинного стиля тем не менее отсутствует: все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра. Реально же искусства уже обособились, уже идут своими путями и совершают собственное развитие»17.

Да, век экспрессионизма, кажется, весьма короток. Тем не менее за ним стоит традиция, ведущая к ранним эпохам в истории искусства и явно не исчезающая в момент свертывания этого направления. Традиция, уходящая в глубокую историю и вновь вспыхивающую в первых десятилетиях XX века, не угасает, оказываясь активной на протяжении всего XX века. Правда, частично эта традиция переходит, если иметь в виду кино, в сферу массовой культуры, адаптируется к новой публике, тиражируется. Что это за традиция? С наибольшей полнотой она, видимо, получила выражение в романтизме, но ее можно уловить даже в античном мире. Ведь утверждает же А. Кребер, что первой фазой развития скульптуры в Древней Греции после Праксителя был экспрессионизм как «выражение усилия и эмоции – динамичной, необычной, порой утрированной»18.

Процитируем в связи с этим А. Лосева, помогающего понять, что экспрессионизм – это не только новое явление романтизма, но и более ранних форм сознания, обещающих романтизм. Так, давая характеристику античного гностицизма, философ улавливает в нем нечто романтическое, ибо, как и в романтизме, в гностицизме значим мотив «одинокой и страждущей личности в бесконечные и недостижимые дали»19, который современник экспрессионистов О. Шпенглер представит значимой особенностью ментальности «фаустовского» человека. Конечно, античность, как ее представляет А. Лосев, – это самодовлеюще-созерцательная, спокойная и умиротворенная скульптура, а романтизм – это беспокойно-страстное, безысходно трепетная, вечно ищущая и уходящая в бесконечность музыка. Тем не менее, даже если в этом гностическом романтизме нет ничего языческого, но в нем отсутствует и христианство. Вот и получается, что «это – мечта и пророчество о новоевропейском романтизме»20. Углубляясь в гностицизм, философ добавляет к сказанному следующее: «Этот мир сам не знает ни своей сущности, ни своего происхождения. Он способен только вечно искать свою истину и свою красоту и никогда не достигать ни того ни другого. Но ведь это же и есть то, что в новой и новейшей литературе именуется романтизмом. Это страстный уход в бесконечность, которую никогда нельзя достигнуть и которая в конце концов остается достоянием все того же субъекта, уходящего в неизвестную, но смутно ощущаемую даль. В этом смысле гностицизм, несомненно, есть туманное пророчество новоевропейского романтизма»21.

Чтобы приблизить то, о чем у А. Лосева применительно к гностицизму и романтизму идет речь, к экспрессионизму, укажем на более конкретный образ, имеющий отношение как к гностицизму и романтизму, так и к экспрессионизму. Это, конечно, демонизм. Демон как носитель мирового зла. Именно этот образ, например, в разных его кинематографических вариантах – Мефистофеля, Калигари, Носферату, Гомункулуса, Голема, Мабузе и т. д. – предстает в немецком экспрессионизме. Все эти конкретные образы есть носители сатанизма. Конечно, романтизм А. Лосев не отождествляет с демонизмом и сатанизмом, но последний есть все же один из его признаков. «Сам романтизм, – пишет А. Лосев, – конечно, не имеет ничего общего с сатанизмом. Но стоит только понять человеческий уход в бесконечность как уход тоже в человеческое, но уже абсолютное самоутверждение, как невинный и чисто эстетический романтизм вдруг оборачивается сатанинскими безднами. Впрочем, этих сатанинских выводов не чужд был и новейший романтизм, поскольку одним из самых любимых образов такого романтизма был именно Демон как образ чисто человеческого и внебожественного самоутверждения»22. Вот экспрессионизм как еще один вариант традиции романтизма также не чужд демонизма и сатанизма.

Обычно, когда пытаются дать характеристику предромантизма и романтизма, постоянно упоминают о взрыве иррационального и подсознательного. Интерес к этому нарастает уже во второй половине XVIII века. «Во второй половине XVIII в. эта сфера подсознательного, – пишут В. Жирмунский и Н. Сигал, представляя фантастические повести Г. Уолпола, Ж. Казота и У. Бекфорда, – получает фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных существ не только окружают человека, влияя на его судьбу, – он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей, прежде всего, разумеется, самой иррациональной из них – любви, но иногда и более поверхностных, «бытовых» страстей»23. Мы проиллюстрируем эту одержимость сатанизмом и демонизмом в экспрессионизме на образцах немецкого кино.

2. Экспрессионизм как течение, порожденное переходной ситуацией в истории культуры

То, что экспрессионизм не стал универсальным стилем, а возрождающийся в нем романтизм получил короткий срок развития, объясняется еще и тем, что как направление экспрессионизм своим появлением и невероятным распространением обязан лишь одной из многих существующих в прошлом столетии культур – культуре западной и, еще точнее, культуре немецкой. Конечно, угадываемая за экспрессионизмом «художественная воля» (воспользуемся здесь известным понятием А. Ригля) распространяется на многие страны, культуры и регионы, хотя, может быть, точнее все же считать, что это в большей степени европейский и, может быть, более точно, немецкий феномен.

Разумеется, под воздействием экспрессионизма оказались многие народы, в том числе, например, Россия. Что касается русского экспрессионизма и его отличия от экспрессионизма немецкого, то этот вопрос осложняется тем, что в качестве своего предшественника сами экспрессионисты называют Ф. Достоевского. Так, П. Марков пишет: «Ее главная тема – духовное очищение и преображение человека в страданиях и горе. Экспрессионисты своим эстетическим пророком считают Бюхнера, своим духовным отцом они полагают Достоевского»24. В литературе нередко встречаются исследования, в которых делается попытка найти и идентифицировать так называемый «русский экспрессионизм»25.

В самом деле, есть основания утверждать, что в России имеют место даже имена, которые с полным правом можно отнести к экспрессионизму. Например, здесь, может быть, в первую очередь можно назвать Л. Андреева, а из всех его произведений, близких экспрессионизму, можно назвать его «Красный смех». Но с таким же основанием в этом смысле можно назвать имена А. Белого, В. Маяковского, Б. Пастернака и т. д., которых обычно привыкли «прописывать» по другому ведомству, т. е. относить к другим направлениям. Так, еще в 20-е годы в своей книге «Кризис современного искусства» авторитетный искусствовед И. Иоффе относил к экспрессионизму символистов В. Брюсова и И. Северянина. «Брюсов, как и Верхарн, – утверждал он, – экспрессионист. Экспрессионизм – не левое крыло символизма, как это полагали символисты, но правое крыло футуризма»26.

Так, тот же В. Марков категорично заявлял, что, например, Пастернак и Маяковский – «истинные представители экспрессионизма, родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма»27. А например, Н. Пунин экспрессионизм распространял на многих видных советских художников и поэтов. «Экспрессионизмом больны многие мои современники, – писал он. – Одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший “Детство Люверс” – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой “пастернаковский период”, экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»28.

Да, кто-то из названных художников – символист, кто-то футурист и т. д., но печать экспрессионизма лежит и на их творчестве хотя бы в виде какого-то одного приема или элемента. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что созданные в других странах и прежде всего в Германии произведения экспрессионистов были хорошо знакомы отечественной публике. В качестве примера можно было бы сослаться на постановку в России пьес немецких драматургов-экспрессионистов. Понятно, что поскольку экспрессионизм относится к авангарду, то этими пьесами интересовались представители театрального авангарда. Так, например, В. Мейерхольд был причастен к постановке пьесы Э. Толлера «Разрушители машин» (1922, режиссеры П. Репнин и В. Мейерхольд) и «Человек-масса» (1923, режиссер А. Велижев при рукововодстве В. Мейерхольда). Ученик В. Мейерхольда В. Федоров ставил пьесу Э. Толлера «Гопля, живем». В театре «Березиль» при участии Л. Курбаса были поставлены «Разрушители машин» (1924, режиссер Ф. Лопатинский) и «Человек-масса» (1924? режиссер Г. Игнатович).

Тут следует иметь в виду то обстоятельство, что некоторые представители экспрессионизма восторженно восприняли революцию 1917 года, разделяли идеи марксизма и, следовательно, имели место попытки вызвать к жизни такие произведения, в которых экспрессионизм уживался с марксизмом. Это совсем не означает, что в России это направление четко определилось как самостоятельное, способное быть названным в том же ряду, что символизм, футуризм и т. д. Хотя, собственно, даже применительно к немецкому варианту экспрессионизма говорить о полной определенности направления не приходится. Но с некоторых пор доказывать близость советского искусства к немецкому экспрессионизму было небезопасно. Хотя эти направления в России не называли дегенеративным искусством, но все же в его оценках держали дистанцию.

Эта дистанция не может не удивлять в оценке экспрессионизма, например, С. Эйзенштейна, чье творчество явно носит печать влияния экспрессионизма. В данном случае по поводу резонанса немецкого экспрессионизма в России приведем лишь один показательный пример, связанный с С. Эйзенштейном. К сожалению, данная мастером в некоторых своих работах оценка немецкого экспрессионистского кино исключительно негативная. В данном случае, видимо, сказываются опасения С. Эйзенштейна, связанные с возможными идеологическими упреками в духе того времени. «В судорожных извивах экспрессионизма казались запечатленными страдания растаптываемой версальским договором страны. Так извивались тела жертв на раскаленных решетках инквизиций. Мистицизм, упадочничество и мрачная фантастика в искусстве потянулась вслед за неудачей германской революции двадцать третьего года. Эти настроения отразились на экране»29.

Почему же такое перечеркивание этой страницы в истории мирового кино? Да потому, пишет С. Эйзенштейн, что «уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный “святой Себастьян кинематографии” молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу»30. И вот решающий приговор: экспрессионизм почти не оставил следов на нашем кино^31. Это, конечно, несправедливо. Тем более что какие-то созвучные экспрессионизму явления существовали и в самой России и даже, может быть, предшествующие экспрессионизму в его немецком варианте. Экспрессионизм все же оставил след и в советском кино, и в советском искусстве в целом, да даже и в творчестве самого С. Эйзенштейна. Так, если иметь в виду С. Эйзенштейна, то Н. Клейман говорит о близости поэтике С. Эйзенштейна художников Г. Гроса, К. Кольвиц, Эль Греко, Ван Гога, Э. Мунка. Киновед даже находит прямые цитаты из экспрессионистской живописи в фильме «Броненосец “Потемкин”» («Крик» Э. Мунка в кадре матери на Одесской лестнице). Немецкая критика фильм «Броненосец “Потемкин”» соотносила с драмой Э. Толлера «Человек-масса». «Подчеркнутая резкая графичность, характерная и для визуального, и для драматургического стиля молодого Эйзенштейна, суровый отказ от любых “смягчающих” (“пассивирующих”, по его выражению) художественных решений, безусловно, тоже сродни принципиальным установкам экспрессионизма»32. К этому следовало бы еще добавить то, что С. Эйзенштейн принимал участие в перемонтаже предназначенного для советского проката фильма Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1921–1922). Весьма показательно также, что репродукция фрагментов из «Распятия» Матиаса Грюневальда висела в квартире Мастера.

Есть основание полагать, что С. Эйзенштейн виртуозно владел приемами экспрессионизма и в одной своей работе, предназначенной для воспитания кинематографистов, он показывает, как можно было бы создать произведение в экспрессионистском ключе. Упоминая имена художников Пехштейна и Кокошки и драматургов Ведекинда и Толлера, а также режиссеров кино, например Р. Вине, С. Эйзенштейн дает характеристику представляемого ими направления, уходящего от правдоподобия в сторону условности. На первый план в этой условности выходит подчеркивание во внешнем виде поведения человека того, что роднит его с роботом. Развивая идею разработки персонажа и сюжета в экспрессионистском ключе, С. Эйзенштейн подчеркивает схематизм и геометризм как приемы именно экспрессионизма. «Широкие плечи, характерные для военной выправки, перерастут в квадраты жестко оформленных накладных плеч. Походка станет размеренной маршировкой. Облик в целом приблизится к героям РУРа – «роботам». И сам образ его из простого вояки, вернувшегося домой, начнет разрастаться в обобщение. Он станет подыматься до воплощения идеи законности прав семейного очага. При известном желании он станет автоматом – олицетворением автоматизма пут семейных традиций и морали, «машиной брака», беспощадно давящей побеги свободной любви супруги»33. Запомним это подобие героя роботу. К этой теме, столь важной для экспрессионизма, мы еще вернемся.

Любопытно, что экспрессионистский стиль мышления С. Эйзенштейн не может характеризовать без понятия «регресс». «Экспрессионистский символизм, суперэмоциональность и произвол абстракций вместо полноты жизненного явления – в содержании, – пишет С. Эйзенштейн. – Вместо полноты и выпуклости реалистической формы – лишь ее обобщенно абстрагированные элементы, лишь те черты, которые желают ее схожей с продукцией психики распада регрессивного типа – шизофреника, или недоразвитого ребенка, или человека Средних веков»34.

Однако в появлении, интенсивном развитии и распространении экспрессионизма некоторые народы даже в европейском ареале сыграли определяющую роль. Конечно, экспрессионизм – это прежде всего немецкое явление, явление немецкой культуры. Так считал О. Вальцель. «Высокая оценка, придаваемая экспрессионизмом чувству, оказывается германской и специфически немецкой. Поэтому в экспрессионизме остается нечто исконно-немецкое, хотя его внутренняя напряженность и противоречит немецкому чувству формы, как оно понималось в XVIII веке»35. Спрашивается, что является причиной того, что художественная воля немцев оказалась идеальной средой для возникновения и развития экспрессионизма. Здесь, конечно, в первую очередь следует говорить о ментальности немцев. В связи с этим любопытную мысль высказывает А. Кребер в главе о Шпенглере в своей работе «Стиль и цивилизации». Американский культуролог упрекает Шпенглера в том, что основной порок его известного сочинения заключается в особенностях германского экспрессионизма, печать которого лежит не только на художниках, но на философах и политиках, например, на Ницше, Вагнере, Гитлере и на тысячах менее известных мыслителей, писателей, художников. «Главная черта этого “экспрессионизма”, – пишет А. Кребер, – отсутствие меры: вот симптом и одновременно скрытая причина того факта, что Германия никогда не входила в западную цивилизацию вполне на равных с прочими европейскими странами, за исключением недолгой эпохи Канта, Гёте и Бетховена. Виной тому – титанический темперамент, в своей экстравагантности и в экстремизме тяготеющий к патологии»36.

Как бы там ни было, но экспрессионизм все же – порождение прежде всего немецкого духа. На наш взгляд, А. Кребер высказал любопытную мысль, но не довел ее до полной ясности. А дело все, видимо, заключается в том, что в Германии XIX и XX веков оказались очень активными те элементы, которые характеризуют средневековую культуру. Если искусство многих народов лишь демонстрирует экспрессионизм как частный элемент, как одно из слагаемых их художественной воли, а иногда и просто как выражение моды в искусстве, то, может быть, лишь в Германии это течение стало употребляться в смысле синонима и немецкого искусства, и немецкой культуры. Здесь это течение по сравнению с другими художественными центрами мира получило большую целостность и завершенность.

Своей целью мы ставим ответить на вопрос: почему эта вспышка художественной воли в ее новой форме произошла именно в Германии и вообще почему в Европе, хотя, как уже отмечалось, резонанс экспрессионизма оказался необычайно широким и затронул он в том числе и славянские народы? Затронул и способствовал возрождению того, что в других культурах хотя и существовало, но было забыто. Вот, например, Б. Арватов так объясняет расхождение в подходе к экспрессионизму в Германии и России. В истории нового искусства теоретик улавливает два русла. Первое, как он полагает, исходит из Сезанна, второе – из Ван Гога. «Первое, – пишет он, – через Пикассо и Татлина находит выход в производственном искусстве (его предтечей надо считать современный русский конструктивизм) и тем самым пролагает дорогу жизненному искусству пролетариата; второе через Матисса, Поля Клее, Кокошки и Кандинского упирается в тупик самодельной, субъективноэмоциональной, по формам анархической игры чистыми красками и линиями. Социальным носителем конструктивизма является передовая революционная, главным образом, техническая интеллигенция; социальным носителем второго движения, т. е. экспрессионизм, является… интеллигенция отсталая, идеалистическая, беспочвенная. И не случайность, конечно, что конструктивизм пустил корни в Советской России, а экспрессионизм – в шейдемановской и стинессовской Германии»37. Конечно, налет социологизма в марксистском духе, что было свойственно 20-м годам, в этом суждении Б. Арватова ощущается. На самом деле разделение можно объяснить иначе. Если конструктивизм в большей степени отвечает мировосприятию модерна, в том числе в его марксистско-пролетарском истолковании, то экспрессионизм объясняется вовсе не психологией беспочвенной интеллигенции, а тем, что в нем продолжает оставаться реальной противостоящая модерну традиция романтизма как порождения опять же немецкого духа.

Но дело не только в этом. Может быть, более точную позицию по отношению к немецкому и русскому экспрессионизму занял один из самых авторитетных современных российских искусствоведов Д. Сарабьянов. Его точка зрения особенно ценна тем, что представляет из себя как бы более свежий взгляд на экспрессионизм, возникший в результате длительной исторической дистанции. Но эта точка зрения ценна также тем, что в ней улавливается необходимость посмотреть на взаимоотношения немецкого и русского экспрессионизма взглядом культуролога. В поле зрения Д. Сарабьянова – развившийся в Германии до зрелых форм экспрессионизм и так и не получивший полной определенности русский экзистенциализм. Вернее, в русском искусстве экспрессионизм так и не состоялся, хотя печать его безусловно лежит на многих именах, течениях и произведениях. Это даже не экспрессионизм, а что-то вроде протоэкспрессионизма.

Что же помешало экспрессионизму в русском искусстве состояться? Фиксируя близость к экспрессионизму в России со стороны таких художников, как Н. Ге, В. Серов, М. Добужинский, М. Врубель, В. Кандинский, П. Филонов, Н. Гончарова и т. д., Д. Сарабьянов утверждает, что в России экспрессионизму помешала развиться до его полной самостоятельности как художественного направления логика самобытной культуры, не во всем совпадающей с культурой западной. В России сработал принцип, что связан, с одной стороны, с иконописью («Своеобразный “усмиряющий” эффект древнерусской традиции действует как предохранитель от крайностей субъективизма, ожидаемых от художника-экспрессиониста»38), а с другой стороны, с фольклором, способствующим возникновению здесь утверждения того, что назвали неопримитивизмом, что тоже не может не обращать на себя внимание.

Конечно, чтобы эпидемический характер возникшей экспрессионистской волны в истории нового искусства осмыслить, нельзя все сводить исключительно к трансформации художественной формы. На наш взгляд, в этом течении очень многое можно объяснить новым взглядом на мир, человека и общество, спровоцированным Первой мировой войной, когда немецкий мессианизм (а видимо, существует не только русская, но и немецкая идея) поколебался. Ведь не следует забывать, что немцы в истории воспринимали себя спасителями всего человечества. Почему же человечество следовало спасать и от кого спасать человечество? От разложения мощных имперских организмов. Это разложение немцы воспринимали как хаос, который следовало преодолевать.

Вот как этот мессианизм нордической души в ее вульгарном, т. е. расовом, духе будет изложен одним из теоретиков и идеологов национал-социализма Людвигом Фердинандом Клаусом. Согласно этому теоретику, у нордической души особые отношения с пространством. Она преисполнена стремлением к проникновению в неизведанные просторы. Нетрудно догадаться, что этот тезис теоретиком национал-социализма заимствован у Шпенглера. Но если этот комплекс присущ нордической душе, то почему бы его не распространить на геополитику в ее имперской форме? Собственно это и предлагает сделать Л. Ф. Клаус. Так возникает вопрос о расширении власти немцев на всю земную поверхность. Тем более что, как утверждает процитированный теоретик, «мир все более признает германский феномен и превосходство нордической расы над всеми остальными»39. Следовательно, задача немецкого духа заключается в обеспечении повсеместного проникновения по всему миру нордического стиля. «Поэтому представители нордической расы должны в основном выступать как носители культурных ценностей. Тогда они будут восприниматься как спасители человечества, которые могут во имя этого даже жертвовать собой»40.

Разумеется, расовый элемент изобретен теоретиками национал-социализма, а вот немецкий мессианизм, т. е. идея спасения человечества, – это еще не обработанная национал-социалистами немецкая идея, призванная цементировать немецкую империю. В годы Первой мировой войны немцы, убежденные в том, что лишь они призваны устранить в этом мире начавшийся хаос, неожиданно обнаружили, что в реальности они не только к этому не способны, но что в этот мир они сами и вносят хаос. А то, что именно так ощущали себя немцы, т. е. спасителями человечества от хаоса, свидетельствуют суждения М. Бакунина, сделанные им еще в XIX веке. Именно М. Бакунин в одной из своих работ в связи с этим вспоминал о пламенной патриотической речи И. Фихте, обращенной к немецкой молодежи и опубликованной позднее под названием «Речи к немецкой нации». В этой речи философ высказал патриотическое убеждение в том, что германской нации суждено быть высшим представителем, управителем и венцом человечества, что, как утверждает М. Бакунин, «укоренившись глубоко в сознании каждого немца, приняло в настоящее время в Германии размеры чрезмерно уродливые и грубые»41.

Так это еще в XIX веке, а что уж говорить об этом применительно к эпохе национал-социализма. Если очистить немецкую идею от суждений, сделанных теоретиками национал-социализма, то в ментальности немцев можно обнаружить то, что сформулировано еще И. Фихте. Когда читаешь его «Речи к немецкой нации», то ощущаешь, что немецкая национальная идея уже сформировалась. Исходя из программы пересоздания человечества, провозглашенной философией модерна, И. Фихте именно в немцах усматривал тот авангард, с которого начнется это пересоздание. Предназначение человеческого рода, по И. Фихте, заключается в том, чтобы сделать себя тем, чем этот род является изначально. Такое самосозидание должно начаться первоначально в каком-то конкретном народе и в определенное время. Что касается времени, то это, конечно, эпоха модерна, с которой просветители связывали высоту человеческого духа. Что же касается пространства, то И. Фихте прямо утверждает, что самосозидание начнется с немцев и при их активном участии распространяется на все человечество. Иначе говоря, судьбы человечества поставлены в зависимость от немцев. «В отношении же пространства мы полагаем, – пишет философ, – что немцам, прежде всех прочих, следует вменить в обязанность начать собою новое время, предвосхищая и преобразуя его собою для всех прочих народов»42.

Таким образом, немецкая мессианская идея была поддержана авторитетом философии и, разумеется, этот комплекс был заново интерпретирован и раздут пропагандой. Разрушить этот ментальный барьер было невозможно. Но это началось и получило выражение в том числе в экспрессионизме. Дальше следует проследить, в какой среде это прозрение возникало, насколько многочисленной эта среда была, а также как она проникала в массу. Это важно, ведь затухание экспрессионизма связано с тем, что в экстремальной ситуации масса начинает реабилитировать старых богов. Видимо, вспышка нового мировоззрения, получившего выражение в экспрессионизме как прозрения, связана, прежде всего, с молодежной средой. Так, анализируя пьесу Вальтера Газенклевера «Сын» (1913), П. Марков приходит к выводу, что экспрессионизм возник и окончательно себя утвердил в годы Первой мировой войны. Это произошло благодаря молодому поколению, воспринявшему войну как очищение от умирающей старческой эпохи^43. Но этот бунт против старческой эпохи получил выражение в конфликте отцов и детей, о чем и свидетельствовала драма Газенклевера. Но так это происходит и в знаменитом фильме Ф. Ланга «Метрополис», в котором этот конфликт предстает в антагонизме, с одной стороны, разума, ведущего к антиутопии и бесчеловечности, а с другой стороны, чувства, сердца, свободы, что связано с образом сына.

Война как жестокая реальность поколебала в немцах пропагандистские клише, укрепляющие мессианский комплекс и, что важно, имперский комплекс. Это обстоятельство, если иметь в виду политическую историю, привело к революции, а если иметь в виду искусство, то породило экспрессионизм. Пафос бунта принимает универсальный характер. Представляя опубликованную в Советской России магическую трилогию Франца Верфеля «Человек из зеркала», А. Гвоздев писал, что такой бунт направлен против всей идеологии довоенного времени, «против воспитания и строгой подчиненности чисто материальным заданиям, против принесения в жертву властолюбию и богатству драгоценных юношеских сил, против рабского подчинения “реальной политике”, не одухотворенной идейным содержанием»44.

Ближе всего к разгадке того, как немцы начали прозревать и отдавать отчет в своем мессианском комплексе, подошел Оскар Вальцель, книга которого «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920)» была издана под редакцией В. Жирмунского в 1922 году в издательстве «Академия». Прозрение немцев происходило постепенно, и этому, несомненно, способствовала война, начавшаяся вспышкой патриотического возбуждения и актуализацией немецкой идеи об исключительном призвании немцев в мировой истории. Первоначально немцы были убеждены, что ведут справедливую оборонительную войну против задумавших унизить Германию с ее мессианскими идеями врагов («Молодым и сильным почувствовал себя снова немец и думал, что, борясь с французами, англичанами и русскими, он борется против отжившего и разлагающегося образа жизни»45. В этом патриотическом угаре, когда активно работала пропаганда, немец не понимал, почему французы утверждают, что именно они борются за идею свободного человечества против немецкого империализма. Но по мере утверждения такого взгляда со стороны критически оценивающих немецкий империализм стран «немец внезапно увидел себя обвиненным перед лицом мира как вредный насильник человечества»46.

Этому прозрению и разрушению самообмана способствовала реальность войны. С этого времени немцы стали воспринимать себя в критическом духе, т. е. увидели себя глазами тех, кого они называли своими врагами. «Такой самообман немцы стали подозревать в настроении начала войны; сверх того они должны были признать, что после длинного ряда немецких успехов, не приведших, правда, к окончательному решению, патриотический подъем начала войны стал раздуваться некоторыми в преувеличенную идею великодержавной политики. Вот почему именно теперь возникла критика, бывшая в полном противоречии с начальным прославлением немецкой действительности и выступившая в гораздо более резкой форме, чем все прежние попытки познать недостатки немецкой жизни. Та же немецкая культура, прославлявшаяся в начале войны, как нечто святое, которая должна была быть тогда сохранена какой бы то ни было ценой (также и ради спасения остального мира), оценивалась все более низко»47.

И все-таки подлинные корни возникновения и распространения экспрессионизма не связаны исключительно лишь с войной и революцией. Сами эти события политической истории являются следствием назревшего на Западе процесса, и наименование этого процесса известно. Но в данном случае марксистский подход, к которому обычно прибегали при осмыслении немецкого экспрессионизма в России, не поможет. Ответ на вопрос, почему экспрессионизм возникает и мгновенно распространяется сначала в Германии, а затем и в других европейских странах, также не следует искать у самих искусствоведов, проявивших в изучении экспрессионизма с 60-х годов прошлого века завидную активность. Их следует искать у философов и культурологов, тем более что мимо нового направления они не прошли и о нем рефлексировали. Так, считается, что философским манифестом экспрессионизма явилась книга Эрнста Блоха «Дух утопии» (1918)48.

Подлинные причины возникновения и распространения экспрессионизма лежат не в плоскости собственно искусства, а культуры и того ее состояния, которое характерно для первых десятилетий XX века. Да, собственно, и критический пафос художников, представляющих экспрессионизм, был направлен вовсе не только на существующие формы искусства, от которых хотелось освободиться, т. е. он не замыкался в собственно сфере искусства. Это была попытка преодоления тех условий существования, того положения личности и того состояния культуры, что к началу XX века имело место в Европе. Но это даже не состояние, а утрата такого состояния и, еще точнее, переход. Можно сколько угодно описывать признаки этого состояния и сколько угодно насчитывать эти признаки, а также объяснять возникновение этого направления возникновением войны и революции, как это обычно делается, но и война, и революция – только следствие этого состояния культуры.

Мы не найдем определения ситуации лучше, чем это сделано одновременно с практикой экспрессионизма в той же Германии – в философской сфере. Речь идет о незабываемом философском бестселлере 20-х годов – книге О. Шпенглера «Закат Европы». Кстати, в 2018 году можно было отмечать столетие со дня публикации этой книги. Именно Шпенглер первым нашел то понятие, в котором получила выражение ситуация, определившая и появление, и столь обращающий на себя внимание резонанс экспрессионизма. Это понятие – «цивилизация». Философ (хотя определить, к какому направлению в науке Шпенглер принадлежит, непросто), идя против течения, и, в частности, против существующей исторической науки, это понятие употребляет не как синоним культуры, что в истории науки имеет место и что еще недавно было привычным, а как явление, антагонистическое по отношению к культуре.

И вот если ставить вопрос о том, оставил ли экспрессионизм следы в истории культуры и в чем он сегодня особенно современен, то отвечать на него следует именно в этом направлении, т. е. отдавать отчет в том, в каких отношениях в XX веке оказались культура и цивилизация. Более того, без этого мотива мы даже не можем разгадать, почему в этом искусстве возникает мотив уподобления человека марионетке, что, кстати, было взято на вооружение и художниками в других культурах. Но прежде всего Шпенглер это понятие использовал по отношению к историческому времени. Правда, под предметом исторической науки он подразумевал не просто государство или общество, что привычно, а культуру, что совершенно непривычно и что представляет рождение принципиально новой научной парадигмы. Тому, у кого марксистская концепция оказалась в генах, понять такую логику непросто. А мы и в самом деле ее не понимаем и до сих пор.

Иначе говоря, у него цивилизация – это обозначение финальной фазы любой культуры, когда эта самая культура свое становление завершила и в своем развитии остановилась, застыла. Но, более того, обратилась против человека. Возникает парадокс. Культура – ведь это самая благоприятная для личности сфера. Но получается так, что она оказывается противостоящей человеку. Почему? Как это объяснить? Поскольку речь идет о культуре, а культура, как известно, пронизывает все сферы жизни, то это ее окостенение, омертвение стало откладывать печать на все эти сферы, в том числе и на искусство. Отныне оно тоже начинает омертвляться, переживать упадок (декаданс) и демонстрировать кризис. Так возникает универсальный кризис – кризис культуры, кризис общества и, наконец, кризис человека, т. е. антропологический кризис, о котором продолжают дискутировать вплоть до наших дней.

Экспрессионизм – это то направление, которое на этот кризис отреагировало одним из первых. Но такой кризис продолжается. Именно поэтому экспрессионизм по-прежнему современен. Проблемы, которые здесь поставлены, все еще кровоточат. Но этот кризис спровоцирован переходной ситуацией, в контексте которой становится понятным ретроспективизм экспрессионизма, попытки обнаружить единомышленников в предшествующей истории искусства. Вот на специфике этой развертывающейся в начале XX века переходной ситуации и следует остановиться.

В истекшем столетии свой срок заканчивает культура, становление которой началось еще в эпоху Ренессанса, и, как следствие этого, вспыхивает ретроспективизм. Он становится необходимым, ибо, чтобы возникла альтернативная культура, сменяющая культуру, в центре которой оказывалась ренессансная традиция, необходимо, чтобы из предшествующих состояний сделать отбор тех элементов, что соответствуют новой ценностной системе. Ведь не все в этой альтернативной культуре является принципиально новым. Тем более что альтернативная культура обычно реабилитирует то, что в культуре настоящего вытеснялось на периферию. Вот ситуация, описанная Ф. Ницше в поздней античности, когда эклектика откладывает печать на все, повторяется в Европе в начале прошлого века. Раз уходит в прошлое ренессансная традиция, значит логику ретроспективизма можно демонстрировать возрождением средневековой культуры.

Прорыв Средневековья в культуру XX века обязывает быть внимательным к определению исключительности XX века в истории. Ведь это прежде всего переходный период. Так понимает это время и X. Зедльмайр. «Наше время, – пишет он, – с одной стороны, это сумерки западной высокоразвитой цивилизации (Шпенглер) и тем самым ее конец. С другой же стороны, наше время – это и начало: начало новой мировой эпохи – эпохи планетарного единства. Мы в состоянии перехода»49. Причем X. Зедльмайр настаивает на том, что это исключительный переход. В истории он случается редко, и его можно сравнить лишь с переходом от палеолита к неолиту.

Может быть, наиболее четко кризис как проявление перехода в том числе и к новому человеку был сформулирован Ф. Ницше, а также Ф. Достоевским, имевшим в Германии, как уже отмечалось, в этот период огромный успех. Этот успех русского писателя в эпоху экспрессионизма, кстати, позволял В. Жирмунскому сближать настроения, существующие одновременно в Германии и в России. «При этом нельзя не признать существенного сходства между новым отношением к жизни поэтов-экспрессионистов и тем обновлением религиозного, философского и художественного сознания, которое у нас в России наметилось уже с начала XX века, как реакция против позитивизма и наивного рационализма в философии и против натурализма в искусстве. Исключительное влияние Достоевского на «Молодую Германию» показывает с очевидностью, что наступает время нового духовного сближения между Россией и Германией, пути которых не соприкасались в течение большей части минувшего столетия, после плодотворной близости в эпоху Гёте и романтизма»50.

Это же сближение между Германией и Россией в формах экспрессионизма отмечает и А. Гвоздев, представляя русским читателям драму Ф. Верфеля «Человек из зеркала», на которой, как он считает, лежит печать воздействия Толстого и Достоевского. Время экспрессионизма – это время влияния на немцев русского духа. («Просветление героя немецкой драмы, его самобичевание, приступы раскаяния и порыв к нравственному очищению – все это дальнейшее развитие «воскресения» Толстого и людей «не от мира сего» (Идиота и Алеши) у Достоевского»51. Правда, театровед уточняет: русофильство характерно лишь для младшего поколения немцев.

Выходом из кризиса, спровоцированного переходом, казалось отречение от существующей культуры и стремление создать принципиально новую культуру. Нов том числе и соответствующего ей нового человека. Момент кризиса – это момент перехода в эволюции человека. В этом отдавал себе отчет не только Ф. Ницше, но и Ф. Достоевский. Так, в романе «Братья Карамазовы» Ставрогин говорит: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, процесс, беспрерывное существование куколки, переходящей в бабочку»52. Стоит ли удивляться, что позднее А. Белый будет развивать эту же мысль, что неудивительно, ведь, как отмечает П. Марков^53, вера в возможность пересоздания мира с помощью искусства сближает экспрессионизм с символизмом. «Человеческий вид даст новую разновидность – или погибнет, – пишет А. Белый. – Существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он только первый из нас подошел к рубежу рождения в нас Нового человека и смерти в нас всего родового человеческого, слишком человеческого: новый человек уже приближается к нам»54.

Но что такое идея Ф. Ницше о необходимости преодоления человека, того человека, идентичность которого в предшествующую эпоху утверждалась на основе христианского учения. Так, анализируя трактат Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором звучит призыв к волению, мужеству, к полету ввысь и новому человеку, А. Вебер пытается осмыслить тезис философа о человеке, который должен быть преодолен. Весть о новом человеке направлена против современной Ф. Ницше эпохи и человека и вообще XIX века («Затем оно расширяется и углубляется до того, что можно назвать его дионисийским переживанием, отвержением человека в его достигнутом высшем образе вообще»55). Но идентичность в Германии в эпоху Ф. Ницше формировалась и возникшим гигантским бюрократическим аппаратом как самым активным средством дегуманизации, что сделал предметом осмысления А. Вебер в сочинении о кризисе европейской культуры. Аппаратом, перемоловшим менталитет всех слоев общества, в том числе и аристократических, способных дольше сохранять свободу и независимость от бюрократического аппарата. В тот самый момент, когда в ситуации старческой Европы возникает образ свободного человека как предпосылки перехода в иную реальность, иную культуру, возникающий бюрократический аппарат готовит человечество к тоталитарному режиму, что и станет реальностью XX века.

Но и бюрократический аппарат, и перерастание его в тоталитарный режим были следствием пока не познанных закономерностей развития возникающего нового общества – массового общества. На переход, провозглашенный Ф. Ницше, возлагались самые радостные надежды, и они воспринимались продолжением идей Просвещения. Но спровоцированный в индустриальном обществе процесс омассовления резко повернул историю в другое направление. Этот переход лишь способствовал новым отношениям между культурой и цивилизацией. Культура, которая должна была стать пространством развития и антропологического перехода, заметно растворялась в цивилизации. Технологические прорывы, порождающие и укрепляющие новую утопию, утверждали себя вместе с новым цезаризмом и, соответственно, тоталитарным режимом. Именно это обстоятельство трансформирует утопию в антиутопию, что превосходно показано в фильме Ф. Ланга «Метрополис». Чем слабее оказывалась культура, тем сильнее становилась цивилизация с ее экономической, промышленной, политической, технологической и иногда имперской мощью.

3. Экспрессионизм как направление, в котором развертывается процесс реабилитации сверхчувственного как основы становления альтернативной культуры

Особенностью переходных процессов в культуре является то, что распад поздней системы ценностей, а именно это и происходит в европейской истории на финальной фазе цивилизации, приводит к активизации тех культурных слоев, которые на поздних этапах истории составляли подпочву культуры. Они порывают со своим подчиненным положением, стремясь ворваться в сознание и даже претендовать на определяющую роль. Когда-то Гегель встраивал историю Духа (а вместе с этой историей и историю искусства), прибегая к принципу последовательности и преемственности, что соответствовало его взгляду на историческое время как линейное время. Но в переходные эпохи подобный принцип, кажется, не срабатывает, о чем свидетельствует, например, обращение художников авангарда к самым ранним эпохам в истории искусства – в частности, к той фазе в истории Духа по Гегелю, которую он называет символической фазой.

Эту тему в связи с экспрессионизмом невозможно не затронуть, поскольку культивировать ранние символические формы первым начал именно символизм как художественное направление. Это было следствием сопротивления нарастающему в XIX веке позитивизму и, соответственно, рационализму. Если продолжать эту логику, то экспрессионизм оказывается в родстве с символизмом, чему не приходится удивляться, ведь и то и другое направление отталкивается от романтизма. Поразительный парадокс, который можно фиксировать в искусстве XX века, – это возрождение архаики, тех форм, что возникли на символической фазе, когда соотношение внутреннего и внешнего, в соответствии с гегелевской логикой, еще не достигает гармонии. Внутреннее содержание, еще недостаточно определившееся, стремится выразить себя во внешнем, но это внешнее такому сопротивлению сопротивляется. Чтобы хоть как-то выразить неясный до конца смысл (достаточно еще неопределенный и загадочный), чувственно-предметный мир деформируется, изменяется в объемах и пропорциях. Дело доходит вплоть до схематизации чувственно-предметного мира.

Так, характеризуя эстетику экспрессионизма, И. Иоффе пишет: «Экспрессионизм первый порвал с натурализмом и пассивной изобразительностью. Он зрение подчинил сознанию. Не пассивно видимое, а активно сознаваемое начал он рисовать. Он сгущал и выделял, утрировал одни черты, опускал, игнорировал другие, как выделяет и подчеркивает сознание актуальные свойства вещей, независимо от их зрительной значительности. Он свободно деформирует внешний мир, стремясь к максимальной выразительности. Перспектива, глубина, видимая пропорциональность форм перестали быть обязательными… Рушающиеся дома, опрокинутые улицы, лица с перекошенными и дико непропорциональными чертами передают душевные потрясения»56.

Так возникает та самая условность в художественных формах, которая так завораживает в искусстве XX века и, конечно, в экспрессионизме, в том же беспредметном искусстве, в искусстве, в котором можно фиксировать геометрический стиль. Конечно, лишь В. Воррингер, столь авторитетный для экспрессионистов, объяснил экспрессионизм, почему они возрождали эту условность, этот геометрический стиль. Согласно В. Воррингеру, человек эпохи развитой цивилизации начинает себя ощущать, уподобляясь архаическому человеку. Эти отношения с миром порождают стилистический геометризм. Тяга в экспрессионизме к архаическим формам позволяет говорить о «регрессе» сознания, без которого, видимо, эти самые архаические формы возродить и снова ими овладеть невозможно.

Обратимся для понимания этого механизма не к искусствоведам, а к психологам – например, к Э. Кречмеру, поставившему сведение реального к условному, схематическому и даже геометрическому в зависимость от регресса сознания. Но за этой условностью, схематизмом и геометризмом скрываются именно символические формы выражения, о которых пишет Гегель. «Что в экспрессионистских художественных произведениях выдающуюся роль играют сгущения и символы, – пишет Э. Кречмер, – это известно каждому знатоку картин. Следует только обратить внимание на сильные тенденции к стилизации, которые здесь обозначаются как кубизм и в которых перед нами снова оживает как бы частица примитивного образа мира. Тенденция приближать очертания реальных предметов к геометрическим формам (четырехугольникам, треугольникам, кругам), или разбивать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказываясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве… Экспрессионизм сам признал свое внутреннее сходство с ранними ступенями развития душевной жизни, с архаическими формами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами первобытных народов и детей»57.

Подобную деформацию и схематизацию можно проиллюстрировать с помощью живописи, театра, музыки, но также кино. Столь характерный для ранних эпох принцип деформации в экспрессионизме имеет и психологическое, и в том числе оптическое выражение. Так, в некоторых фильмах можно наблюдать искажение композиционной перспективы, изменение пропорции знакомых предметов и человеческих фигур. Предметы вырываются из контекста привычных отношений с другими предметами. С помощью света их контуры размываются и стираются. В качестве примера деформации чувственно-предметного мира можно было бы сослаться на фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари», в котором декорации, подчеркивающие принцип деформации, воздействуют не слабее, чем игра актеров – прежде всего, К. Фейдта. Конечно, все это далеко от натурализма, в котором известный аристотелевский принцип мимесиса доводится до абсурда. Но в условности, в схематизации, в геометризме этот принцип вообще упраздняется.

Такой принцип смещения и деформации предметного и естественного, человеческого мира можно проиллюстрировать изобразительным решением фильма «Кабинет доктора Калигари». «Степень искажения и синтетическая абстрактность декорации «Калигари», – пишет Л. Айснер, – достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником – как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры»58.

Экспрессионистская форма выражения становится символической потому, что самая архаическая форма выражения – она и есть символическая. Парадокс заключается в том, что в начале XX века она оказывается и современной. В данном случае опять нельзя не видеть, что история искусства демонстрирует не гегелевский, т. е. линейный, а циклический принцип. Как свидетельствуют постструктуралисты – и в частности, Ю. Кристева, – история искусства развертывалась так, что с осени Средневековья искусство параллельно становлению позитивистского мышления стремилось к знаковому выражению смыслов, что, конечно, соответствует установке западной культуры на рационализм, но с некоторого времени, а Ю. Кристева имеет в виду XX век, искусство преодолевает знаковые формы выражения, пытаясь утвердить символические формы, т. е. их вернуть и возродить.

История и искусства, но прежде всего культуры в целом так развертывается, что ценностные системы постоянно сменяют друг друга. Одна такая система возникает на основе символа, другая на основе знака. В этом интересно разобраться, поскольку поэтика экспрессионизма как одного из направлений авангарда связана с реабилитацией в искусстве, казалось бы, ушедших в историю символических форм. Кстати, здесь мы будем иметь дополнительный аргумент для объяснения феномена ретроспективизма, а именно особой привязанности экспрессионистов к Средневековью. Дело в том, и это стремится доказать Ю. Кристева, что основой средневековой культуры были именно символические формы выражения. А символические формы весьма благоприятны для выражения непознанного и непознаваемого, что в философии получило выражение в понятии трансцендентного. Эту связь символического и трансцендентного улавливает и Ю. Кристева. «Семиотика символа, – пишет она, – характерна для общественной жизни Европы примерно до XIII века и находит яркое проявление в литературе и живописи. Семиотическая практика этого периода космогонична: ее элементы (символы) отсылают к одной или нескольким универсальными, трансцендентным сущностям, не репрезентируемым и не познаваемым; эти трансцендентные сущности связаны однозначными отношениями с намекающими на них единицами»59.

Однако вместе с закатом средневековой культуры угасают и формы символического мышления. В XII–XV веках начинается переходный период. Он естественно затрагивает поэтику и эстетику. Следствием этого являются экстатические формы искусства экспрессионизма. Смысл перехода – в смене символического мышления знаковым. «Период с XIII по XV век, – пишет Ю. Кристева, – время, когда понятие “символа” оспаривается и размывается, однако символ не исчезает вовсе, вернее будет сказать, создаются условия для его перехода (ассимиляции) в знак. Подвергается сомнению трансцендентная сущность, лежащая в основе символа, – его потусторонняя опора, центр иррадиации символов»60. Но система ценностей, что возникнет в европейской культуре на основе знака, тоже не является вечной. Она сохраняется на протяжении нескольких веков и со временем приводит к семиотическому повороту, позволяющему осознать природу знака и влияние знака на культуру. Это влияние, например, как утверждает Ю. Кристева, проявилось в литературе, в частности, в романе.

Однако с некоторых пор, а время это наступает в XX веке, в культуре вновь начинается переходный период, когда культура, основывающаяся на знаке, уступает место культуре, в основе которой вновь оказываются символические формы выражения. Если это так, то спрашивается, как на это реагирует искусство и в каких художественных течениях и направлениях этот процесс ценностной переориентации начинается. Ясно, что этот процесс начинается в течениях авангарда, со всей остротой поставившего проблему языка искусства. Экспрессионизм является одним из таких направлений. Вот почему, имея в виду поэтику экспрессионизма, невозможно пройти мимо символических форм выражения, которые мы усматриваем в фантастических и метафизических сюжетах, поскольку в них оживает то, что в философии называется транцендентным. Ю. Кристева фиксирует универсальный процесс, свидетельствующий о переходе, в соответствии с Ю. Лотманом^61 от культуры текста к культуре грамматики, т. е. возрождение символических форм потребовало переосмысления языка искусства, что имеет место в художественном авангарде, а начинается с символизма. Может быть, кстати, этот процесс блокировал ту моду на структурализм и семиотику, которые искусствознание посетили в середине XX века.

Первоначально, видимо, рождение нового языка искусства происходит в символизме, а продолжается в других течениях – в частности, в экспрессионизме. Здесь возникает часто обсуждаемый вопрос об отношениях экспрессионизма и символизма, что совершенно закономерно, поскольку оба этих направления связаны с символическими формами выражения. Этот вопрос усложняется тем, что сами экспрессионисты противопоставляют себя символистам. Но такое противопоставление аргументируется частными моментами. Искусство экспрессионизма символично по самой своей природе, поскольку возвращает к символической, т. е. ранней форме художественного выражения.

Вопрос о взаимоотношениях между символизмом и экспрессионизмом усложняется вопросом взаимоотношений между культурами. Тяготение к средневековым формам связано с ценностными ориентациями возникающей альтернативной культуры. Но в соответствии с принципом цикличности альтернативная культура – это не обязательно принципиально новая культура. Некоторые культуры к поэтике экспрессионизма оказываются весьма восприимчивыми. По сути, в таких культурах это направление первоначально и рождается. В других культурах экспрессионизм хотя и имеет место, но как частный элемент художественной воли народа или просто как мода. Таковы отношения между немецкой и русской культурами. Ясно, что в России, как уже отмечалось, экспрессионизм не стал самостоятельным направлением, как это имело место в Германии. Однако исследователи приводят много фактов и имен, связанных с этим направлением. Среди них и те художники, которых привычно относить к другим направлениям. Чтобы в этом разобраться, необходимо понять строение каждой культуры и, в частности, соотношение в ней разных слоев.

В связи с этим выскажем следующую гипотезу. Экспрессионизм получает благоприятную питательную почву для своего развития в тех культурах, в которых продолжают быть активными формы, близкие романтизму. Касаясь вопроса о трансформации в связи с символизмом и экспрессионизмом языка искусства, необходимо подчеркнуть, что это не просто язык символизма или экспрессионизма. Это вообще процесс, связанный со становлением культуры нового типа. Что касается языка экспрессионизма, становление которого в переходную эпоху делало актуальным культуру не текстов, а грамматики, о чем пишет Ю. Лотман, то мы об этом уже сказали в начале статьи. Иначе говоря, трансформация языка искусства в его экспрессионистских формах есть следствие становления культуры нового типа, чего не понял О. Шпенглер, подразумевая под «закатом» не тип культуры, как это бы следовало, а Европу в целом.

В данном случае мы стремимся показать, что интерпретация становления языка экспрессионизма, предполагавшего в том числе и возвращение к уже угаснувшим формам, не сводится лишь к искусствоведческому анализу. Становление языка, возникшего в романтизме, продолжается в символизме и проявляет себя в экспрессионизме. Это следствие культуры альтернативного типа, переход к которой совершался в эпоху экспрессионизма и в последующий период. С начала XX века развертывается становление новой культуры. Частным аспектом этого становления оказываются эксперименты с языком искусства. Каждое художественное направление в это становление языка вносит свой вклад, но процесс оказывается единым. Это обстоятельство объединяет многие направления авангарда.

Этим общим основанием для тех частных вкладов в решение задачи, решаемой каждым направлением, является активизация в новой культуре сверхчувственного ядра, к которому так чувствительны и символисты, и экспрессионисты. Эта стихия у нас получает обозначение как трансцендентная стихия. Реабилитация в новой культуре сверхчувственного – основополагающая причина возврата к символической форме мышления. Ведь передать смысл сверхчувственного можно лишь с помощью символов. Романтизм в истории искусства был лишь очередной волной в активизации символического мышления. В контексте становления альтернативной культуры со свойственной ей сверхчувственной стихией становится понятным ретроспективизм экспрессионизма – уход в архаику и в Средневековье, как и в искусство древних культур. На всем этом лежит печать жажды сверхчувственного, но вместе с тем и религиозного, хотя сверхчувственное не исчерпывается религиозным. Естественно, что это тяготение к сверхчувственному не могло не угадываться. Именно об этом пишет В. Гаузенштейн. «То, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, назвать, – отмечает он, – это метафизический, божественный след на вещах. Даже когда он настроен на организаторское и творческое в живописи, даже повелительно выступая навстречу вещам – он стремится уловить в ближайших воспоминаниях божественный Номос мира и изобразить его. Так он приближается к религии»62.

Приведем пример, связанный с взаимоотношениями между символизмом и экспрессионизмом. Выше уже отмечалось, что поглощение культуры цивилизацией, а личности – массой, привело к растворению личности в безличных стихиях, что, между прочим, находит выражение в содержании некоторых произведений – например, в драме Эрнста Толлера «Человек-масса»63. Но чем острей выступает этот процесс, тем сильней жажда утверждения человеческого и личностного, т. е. внутреннего, сопротивляющегося, если выражаться языком Гегеля, внешнему. Отсюда следует происхождение в искусстве того приема, который обычно обозначают как «внутренний монолог», причем не только в вербальных, но и в визуальных формах. Иначе говоря, потребность воспроизводить события не как объективно совершающиеся и воссоздаваемые художником в соответствии с принципом мимесиса, а как их воспринимает герой произведения, т. е. с точки зрения предельной субъективизации воссоздаваемого художником содержания.

Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. – Н. X), – пишет она, – значит, надо было превратить театральную сцену, грубую, неповоротливую, громоздкую, в зеркало души Гамлета, очутившегося между тем и этим светом, сделать сцену гибким и послушным инструментом, способным повиноваться причудливому ходу гамлетовой мысли, воссоздавать образы, плывущие в бесстрашной памяти принца и порождаемые его насмешливой фантазией»64.

Г. Крэг, конечно, представляет символизм, а не экспрессионизм. Но этот пример как раз и доказывает относительность в иных случаях размежевания между этими течениями авангарда. То же и с А. Белым, представляющим символизм. Ведь именно в его романе «Петербург» многое описывается так, как это воспринимается героем. Не случайно считается, что А. Белый предвосхитил Д. Джойса. Но ведь это тот самый прием, которым постоянно пользуются экспрессионисты, правда, еще до них – импрессионисты. Кстати, когда Т. Бачелис описывает структуру крэговского замысла, то она фиксирует использование приемов даже не символизма, а скорее еще импрессионизма, что тоже представляет значимый аспект в отношениях этого направления с экспрессионизмом. «Зарисовывая отдельные мизансцены, фиксируя в эскизах те или иные эпизоды, которые он уже ясно себе представлял, Крэг долго мучился, ибо никак не мог эти разрозненные фрагменты друг с другом соединить, накрепко связать. Пока его не осенило, что и не надо связывать… Вместо связного и последовательного развития, когда последующее прямо вытекает из предыдущего, возникала гораздо более сложная линия действия. Для нее, согласно старому латинскому изречению, «после этого» не означало «поэтому»65. Чтобы подкрепить эти наблюдения Т. Бачелис, можно было бы в качестве иллюстрации нового строения произведения, характерного для экспрессионизма, сослаться даже не на немецкого, а на русского экспрессиониста – например, Л. Андреева. Ведь его «Красный смех» именно так и выстраивается. Он состоит из фрагментов и обрывков тех процессов, что проносятся в сознании прошедшего войну героя и проваливающегося в безумие.

Вообще, конечно, за всеми этими трансформациями, связанными с экспрессионизмом, в истории искусства улавливаются две традиции – рационалистическая, позитивистская, с одной стороны, и иррационалистическая, мистическая – с другой. Ясно, что когда мы говорим об искусстве эпохи цивилизации в шпенглеровском смысле, то здесь на первый план выходит рационалистическая, позитивистская тенденция. В искусстве побеждает то, что Г. Лукач называет дезантропоморфизмом. Но эта же тенденция, достигая своей высшей точки развития, провоцирует взрыв альтернативной традиции – романтической с присущим ей культом личности. Эта альтернатива как раз и объясняет пафос экспрессионизма. Бунт экспрессионизма – это не только бунт против возникновения тоталитарной власти, но и против того, что несет с собой цивилизация. В экспрессионизме личностное начало выходит на первый план и не потому, что оно торжествует в самой жизни (в жизни-то оно как раз и исчезает), а потому, что многое в цивилизации угрожает исчезновению личного начала, как и гуманизма в целом.

Но вернемся к культурологической интерпретации экспрессионистской вспышки. Эти две традиции – позитивистская и мистическая, сверхчувственная – это не просто традиции, а разные типы культуры, которые в истории как истории культуры постоянно сменяют друг друга, чередуются. Собственно, эти разные типы культуры в науке названы П. Сорокиным. Это культура чувственного типа и культура идеационального типа, т. е. культура, в которой преобладает чувственное начало, и культура, в которой на первый план выходит сверхчувственная стихия. Здесь мы подходим к определению, может быть, наиболее важной особенности экспрессионизма – вторжения в воссоздаваемый этими художниками мир сверхчувственного.

Разумеется, сверхчувственное – это не частный признак нового искусства, а ментальное ядро, из которого вырастает тип культуры. Именно это обстоятельство является значимым дополнением к объяснению того, почему экспрессионисты оказались столь чувствительными к Средневековью. Да потому, что средневековая культура – это культура со сверхчувственной доминантой. Культура XX века как раз и пытается это сверхчувственное начало возродить. Вот почему еще XX век постоянно соотносится со Средними веками. Экспрессионизм – еще одна попытка такого возрождения. Спрашивается, а что же тогда происходит с альтернативной культурой – культурой чувственного типа, которая когда-то в Европе возникла в эпоху Ренессанса, а на рубеже XIX–XX веков оказалась в ситуации распада, что и означает переходный период на уровне смены культур. Экспрессионизм – это как раз направление, выражающее переходность на этом уровне. Умирает культура с большей долей оптимизма, возникшая на основе воли к жизни и воли к власти, к чему призывает Ф. Ницше, переосмысливая А.

Шопенгауэра, и рождается культура, в которой активизируется традиция, характерная для Средневековья, буддизма, стоицизма, гностицизма. Умирает культура, в которой воля «я» привела к утверждению восприятия мира как иллюзии.

Следовательно, необходимо отречься от этой воли, преодолеть ее, а вместе с ней и от индивидуализма как болезни Запада. Эту идею, противоречащую Ф. Ницше, вызвал к жизни испытавший соблазн Востока еще А. Шопенгауэр, время моды на которого как раз и приходится на экспрессионистическую вспышку. Кстати, экспрессионистическую мистическую драму Ф. Верфеля «Человек из зеркала» можно рассматривать как вариацию на тему философии А. Шопенгауэра. Так, один из героев этой драмы говорит: «Мудрец сказал: мир – только представленье»66. Да, как утверждал А. Шопенгауэр, представление, созданное гипертрофированным «я» личности и расходящегося с самой объективной реальностью. Та реальность, что создана воображением героя, его волей к жизни, неистинна. Это реальность, в которой господствуют страсти и преступность. Это реальность неистинная, а потому, как и у А. Шопенгауэра, на ней лежит покрывало Майи. У Ф. Верфеля есть просто цитата из А. Шопенгауэра. Перейти к жизни истинной, духовной, отречься от совершенного героем зла не так просто («Еще не остыл ты от жизни порочной // И с темною Майею связан прочно»67.

У Ф. Верфеля непонятно, происходит ли это избавление от зла, греха и страстей, приносящих окружающим людям лишь страдания и смерть, к чему призывали стоики, в самой реальности или уже после смерти, в некоей мистической, воображаемой реальности. Смысл же драмы – в том, что человек раздваивается. То, что 3. Фрейд называет Оно, получает выражение в зеркальном отражении, втором «я», в двойнике героя по имени Тамал, жизнь которого напоминает сюжет Гёте о Фаусте. Зеркальное отражение Тамала – это его двойник. Подобно Мефистофелю в «Фаусте» Гёте, он искушает героя, потворствует тому, чтобы он способствовал смерти отца, предательству друга, познал культ, т. е. был признан массой почти богом, а потом, когда герой прозревает и готов переосмыслить свою жизнь и исправить ее, пытается освободиться от своего двойника, т. е. убить его. Но ведь убийство двойника, т. е. зеркального отражения – это самоубийство, к чему, собственно, и приходит герой в финале драмы. Финальная формула самопознания Тамала, произнесенная двойником, выглядит так: «Две силы нам ниспосланы судьбой // Они ведут борьбу между собой // Одна из них кипит, бурлит в крови //Ее ты силой жизненной зови! // Другая – воля к смерти, но на слух // Приятнее названья: совесть, дух»68. Драма Ф. Верфеля – любопытный интертекст, ведь в ней улавливаются не только идеи и образы Гёте, но и мистицизм Гофмана.

4. Активизация трансцендентного в экспрессионистских образах как следствие психологического ретроспективизма

В данном параграфе мы продолжим обсуждать тему, поднятую в своей книге О. Вальцелем, а именно тему прозрения немца, возникновения его критического восприятия милитаристского угара и даже, более того, мессианского комплекса немцев, их убежденности в том, что из всех государств мира лишь Германия призвана преодолевать разлагающийся мир, его погружение в хаос и демонстрировать способность к организации идеального социального космоса. Иначе говоря, мессианский комплекс, став «немецкой идеей» и возникнув в предшествующем столетии, со Второй мировой войны стал подвергаться кардинальной переоценке. Без этой переоценки трудно понять образы и идеи экспрессиониста. Так, например, невозможно было бы понять сюжет одного из самых известных экспрессионистских немецких фильмов «Кабинет доктора Калигари» режиссера Р. Вине без этого начавшегося прозрения, а также и предвосхищения того, что в последних десятилетиях произойдет в Германии и в мире. Ведь сюжет фильма Р. Вине заключается в преступном поведении человека, зомбированного пропагандой личности, совершающей под воздействием сумасшедшего экспериментатора – директора психбольницы, возомнившего себя гением и ставшего чем-то вроде диктатора, – преступления и убийства. Этот, казалось бы, камерный авантюрный сюжет спустя десятилетия воспринимается предостережением, которое, конечно же, немецким обывателем своевременно не было услышано, а потому после краткого периода власть диктатора началась и продолжалась, но уже не на экране, а в самой жизни.

Таким образом, следующая тема, которую мы выделяем в экспрессионизме, связана с гипертрофированным чувством внешних анонимных сил, направленных против человека и от него независимых. Как правило, человек оказывается жертвой этих безличных сил. Ясно, что такое видение человека колеблет оптимистический взгляд на человека, поставленного в центр мироздания, что, собственно, и сформировало концепцию гуманизма. Спрашивается, откуда эти анонимные силы берутся? Казалось бы, их происхождение можно определить сразу, имея в виду и возникший мощный бюрократический аппарат, и Вторую мировую войну. Но и то и другое в экспрессионизме предстает не в социологическом, а в метафизическом духе. Однако дело не только в самих этих силах, но и в том, как они воспринимались той массой, что в XX веке стала столь активной.

Здесь важно затронуть вопрос о рецепции возникающего нового направления и тех образов, в соответствии с которыми оно воспринималось. А. Вебер справедливо пишет о том, что психика человека представляет отложения самых разных эпох и слоев. В переходных ситуациях они способны актуализироваться. «Каждый человек по своим задаткам – существо, состоящее из многих пластов. И в нем, сменяя друг друга, могут господствовать или отступать те или иные задатки»69. Но это справедливо по поводу не только индивида, но и народа в целом. В силу определенных обстоятельств, «репрезентативными становятся слои народа или личности, которые раньше были незаметны или лишены влияния, а теперь превращаются в носителей новой возникающей фиксации и распространяют распад каждой фиксации посредством структуры своих задатков»70.

В качестве примера активизации пластов, казалось бы ушедших в прошлое, можно было бы сослаться на один из эпизодов фильма Ф. Ланга «Метрополис» (1927)? в котором во время бунта рабочих происходит сжигание героини, напоминающее средневековые костры. Героиня фильма – Мария, пытающаяся объединить рабочих и их освободить, ошибочно воспринимается ведьмой. Несмотря на то что действие разворачивается в цехах завода, оборудованного в соответствии с новейшей технологией, а также в городе как материализованной утопии будущего, поведение толпы демонстрирует средневековые формы. В экспрессионистских фильмах раздваиваются не только персонажи (героиня – революционерка из антиутопии Ф. Ланга и средневековая ведьма на инквизиционном костре), но и сюжеты. Так, то безумие, которое в фильме Р. Вине в конечном счете становится тотальным (сумасшедшим оказывается даже персонаж, от имени которого ведется повествование, он – тоже пациент психбольницы), затем станет тотальным и в фашистской Германии, являясь, по сути дела, воспроизведением истории, описанной в средневековом манускрипте, которой вдохновляется безумный Калигари. В ней рассказано о докторе, проводящем эксперимент с сомнамбулой Чезаре.

Сумасшествие героя фильма – директора психбольницы Калигари – объясняется его перевоплощением в этого самого средневекового доктора по имени тоже Калигари. Но двойственен и сюжет фильма «Метрополис». Ведь и хозяин завода, и строители города, воплощая эту технологическую утопию в реальность, лишь следуют библейской легенде о возведении Вавилонской башни, которая в фильме Ф. Ланга развертывается параллельно действию. Актуализация разных художественных форм вплоть до самых архаических в самом экспрессионизме, что постоянно констатируется, сопоставима с активизацией в психике публики, самых разных ее слоев. Но, пожалуй, самым существенным будет слой, что связан с непознанным и непознаваемым, в том числе и в самом человеке, что А. Вебер обозначает как трансцендентное, что, конечно, тоже объясняет ретроспекции экспрессионистов в Средние века, и, пожалуй, это еще одно понятие, без которого в экспрессионизме не разобраться. Уделяя этому значительное внимание, А. Вебер пишет так: «Мы говорим здесь о трансцендентности, которая находится в многообразной, меняющейся в своих формах непосредственно данной действительности существования – понимая это существование как духовно и физически предметно данное; о трансцендентности, которая при этом, несмотря на меняющиеся формы ее явления, абсолютна и поэтому находится вне существования в качестве – как ни противоречиво это кажется в логическом понимании – неизменной основы и составной части этих форм явлений; о трансцендентности, которая познается как сила и как действенно связанное с существованием; она даже участвует в построении этого существования в его меняющихся формах непосредственно через вхождение в эти формы, – она едина с ним, поскольку одновременно есть в нем и вне его»71.

Эти самые анонимные силы, которые в экспрессионизме превращают человека в жертву, – это трансцендентные силы, способные предстать в искусстве в самых разных чувственных проявлениях. Но прежде всего, если иметь в виду рецепцию, в негативных, отталкивающих формах. Например, в форме дьявола, вампира, сатаны (вспомним в связи с этим снова суждение А. Лосева о том, что романтизм с его сатанизмом рождается уже в античности), как это происходит в средневековой легенде, которую пытается воспроизвести в фильме «Фауст» В. Мурнау или, как это происходит в фильме «Голем» режиссеров П. Вегенера и X. Галеена (1914), что тоже возвращает к Средневековью. Проблема заключается в том, что это трансцендентное, оказывается, находится не где-то вовне и лишь в экстремальных ситуациях настигает человека. Оказывается, оно существует в самом человеке, что превосходно можно иллюстрировать опять же мистической драмой Ф. Верфеля «Человек из зеркала» или фильмом «Пражский студент» режиссера С. Рийе (1914) с Паулем Вегенером в главной роли (второй вариант «Пражского студента» был снят в 1920 году П. Вегенером), в котором воспроизводится расщепление или раздвоение личности, появление двойника героя. По сути, это все то же раздвоение, которое станет центром драмы Ф. Верфеля «Человек из зеркала».

Такое расщепление позволяет увидеть в человеке вторую, негативную сущность. С помощью своего двойника герой оказывается, сам того не желая, убийцей. Выясняется, что это самое непознаваемое, т. е. трансцендентное, помимо воли человека способно деформировать его идентичность. Поскольку реальность трансцендентного пронизывает экспрессионистские произведения, то, естественно, возникает желание его происхождение понять. А. Вебер утверждает, что трансцендентное в мире и в человеке существовало в истории и раньше. Его знали и Данте, и Леонардо, и Микеланджело, и Шекспир. Так, у Микеланджело трансцендентная стихия получила выражение в зримой телесности. Но история развертывается так, что иногда активность этой стихии угасает, иногда усиливается, вспыхивает. Когда же произошло то, что А. Вебер называет «открытием шлюзов трансцендентного чувствования», которое, как представляется, во многом определяет пафос экспрессионизма? По мнению А. Вебера, такое, видимо, очередное открытие в Европе произошло еще в конце XVII – начале XVIII века.

Разумеется, философская мысль XVIII века с ее оптимизмом как следствием восхождения третьего сословия реальность трансцендентных сил исключала. Их активность заметно угасла. Распространяющийся на Западе рационализм стал для активности трансцендентного барьером. Однако А. Вебер констатирует, что столь остро ощущаемые в XVII веке бездонные мрачные стороны природы человека уходили в подпочву культуры не совсем. Тем не менее исключение трансцендентного становится значимым признаком просветительской ментальности, которая многое определит в мировосприятии людей XIX и XX веков с их верой в радикальное переустройство мира. Однако чем сильнее активность просветительского рационализма и оптимизма, тем очевидней становится прорыв из подпочвы культуры трансцендентных сил, который во многом и определит возникновение и становление романтизма. Судя по всему, именно романтизм становится исходной точкой экспрессионизма потому, что именно в нем на Западе вновь происходит выброс трансцендентного. В романтизме произошло «открытие шлюзов трансцендентного чувствования».

Но ведь чем ближе к рубежу XIX–XX веков, тем становится очевидней утопизм просветительского рационализма. Переоценка просветительских идей подстегивает новый взрыв трансцендентного. Но на этот раз он происходит в формах не романтизма, а экспрессионизма. Экспрессионизм, стало быть, это активность знакомой по романтизму традиции. Конечно, тот демонизм, который, как утверждет X. Зедльмайр, берет начало еще в живописи Гойи, с чего, собственно, и начинается на Западе кризис искусства, во второй половине XIX века предстанет в дионисизме. А вместе с дионисизмом в искусство вторгается и трансцендентная стихия. Экспрессионизм и демонстрирует этот прорыв трансцендентного в искусство. Активность трансцендентного, проявляющаяся в открытии в человеке демонического начала, – это оборотная сторона размывания ценностей гуманизма, что в той культуре, что существовала до XX века, было определяющим. Исчезновение культуры с ее гуманистическим ядром – оборотная сторона обживания человеком той новой реальности, которая есть цивилизация и в которой человеку весьма неуютно и дискомфортно.

5. Кризис гуманизма как кризис идентичности, предстающий в образах экспрессионизма

Следующий наш тезис связан с быстро изменяющимся процессом трансформации культуры, ее столкновением с цивилизацией и начавшимся постепенным ее растворением в цивилизации, что затрагивает острые проблемы идентичности человека. Возникновение и становление индустриального, а еще точнее, массового общества затрагивало и личность. Во-первых, возможность индустриального общества вообще обязана становлению цивилизации. На этом этапе истории она начала доминировать над культурой. Чем слабее оказывается культура, тем более несвободной, т. е. более функциональной, оказывается личность. Мир для личности становится таким же чужим и пугающим, как некогда на ранних этапах истории он казался архаическому человеку. Поэтому Р. Гвардини и пишет: человек нашего времени снова подпадает под власть безличных сил. Имея в виду уже наше время, философ пишет: «Дикость в ее первой форме побеждена: окружающая природа подчиняется нам. Но она вновь появляется внутри самой культуры, и стихия ее – то же самое, что победило первоначальную дикость: сама власть. В этой новой дикости открываются старые пропасти первобытных времен. Все поглощающие и удушающие на своем пути джунгли стремительно разрастаются. Все чудища пустынь, все ужасы тьмы снова вокруг нас. Человек вновь стоит лицом к лицу с хаосом; и это тем страшнее, что большинство ничего не замечает…»72.

С Р. Гвардини можно поспорить лишь в одном. Все просчеты он списывает за счет культуры и склонен утверждать, что сегодня опасность происходит от самой культуры. Это требует уточнения. Даже если и так, то опасность исходит лишь от культуры, растворившейся в цивилизации, ставшей доминантой исторического развития. А вообще же, причина нового хаоса и нового страха, уравнивающего современного человека со своим предком, гнездится не в собственно культуре, а в цивилизации. Все это в XIX веке уже пытался сформулировать С. Кьеркегор, но на Западе он еще не был открыт, ибо не пришло время экзистенциализма. Оно придет между двумя мировыми войнами. Это время демонстрировало что-то вроде варварского ренессанса, некогда обещанного и аргументированного Д. Вико.

Казалось бы, если культура – это то, что обеспечивает высокий статус личности, то почему же в экспрессионизме, да и во всем авангарде мы обнаруживаем критику существующей культуры? Да потому, что в эпоху Шпенглера и экспрессионистов цивилизация предстает не просто антагонистом культуры. Она втягивает культуру в себя и ее подчиняет. Она делает ее своей служанкой. «Сегодня, – пишет Р. Гвардини, – сомнения и критика идут изнутри самой культуры. Мы ей больше не доверяем»73. Почему же не доверяем? Потому, что она «неверно видела человека». С этого момента порывается связь между культурой и властью. Жертвуя личностью, государство ориентируется уже не на культуру, а на цивилизацию. Это обстоятельство становится причиной отчуждения личности от власти. Почему же цивилизация обретает такую мощь? Да потому, что XX век – это время становления индустриального, т. е. массового общества. В новых условиях государство вынуждено ориентироваться не столько на отдельную личность, сколько на массу. Это следствие возникновения массового общества.

Когда-то просветители полагали, что в либерализующуюся эпоху массовый человек обретет статус образованной и культурной личности, которую знал уже XVIII век. Но получилось наоборот. Те исключительные индивидуальности, что имели место в истории, растворились в массе. И потому связь культуры и личности стала хрупкой и тонкой. Она исчезает совсем. Вместо личности в ее просветительском образе возникает человек массы, описанный X. Ортегой-и-Гассетом. Доминирование цивилизации – это следствие успехов индустриального общества, которое реализовать проект просветителей оказалось неспособным. Это обстоятельство привело к тому, что вместо прогресса в социуме, что ожидалось от индустриального общества, способного опираться в ходе своих реформ на технологии, развертывался его регресс. Это в первой половине XX века демонстрируют тоталитарные режимы. Возникновение тоталитарных режимов – следствие становления индустриальных обществ, не способных решить проблемы социума и породивших новые проблемы. Идеи просветителей оказались утопичными. Именно тоталитарный режим демонстрирует трансформацию личного начала, которая предстает отнюдь не только в позитивных, но и в негативных формах.

Несвобода и зависимость человека от анонимных, но активных сил, которые могут по-разному объясняться (т. е. в экономическом, социальном или мистическом плане), связана прежде всего с жесткой логикой утверждения цивилизации вместо культуры, в которой человек – не личность, а производное от массы, точнее, часть массы. Просто человек начала XX века еще не способен называть вещи своими именами, поскольку мир, в котором он оказался, воспринимается новым и непривычным, и он его не успевает осознать, и за этой своей несвободой он пока не видит того, что является цивилизацией. Но постижение логики и смысла цивилизации нарастает с неослабевающей силой. Это означает проникновение неорганического, т. е. технологического в органическое, что, собственно, является существенным признаком существования в цивилизации. В начале XX века вновь возникает идея человека-машины, которую в XVIII веке оптимистически обсуждал Ламетри.

Во власти этой идеи оказывается и изобретатель из фильма Ф. Ланга «Метрополис», вызывая к жизни робота. Но только что касается экспрессионизма, то здесь этот просветительский оптимизм совершенно отсутствует. Хотя конфликт органического и неорганического здесь предстает прямо-таки в гипертрофированном виде. Это, прежде всего, образ гигантского технологического Молоха, заглатывающего рабов – рабочих, поднимающихся на лифте из подземелья, где они обитают. Эту тему взаимодействия органического и неорганического не мог не затронуть X. Зедльмайр. Авторитетный искусствовед фиксирует расширение машиноподобных механических сфер. Он пишет: «Без сомнения, везде обозначается перемещение центра тяжести человеческой экзистенции, человеческой духовной деятельности и человеческой работы в необъятное царство неорганического»74. В связи с этой темой X. Зедльмайр даже говорит об антропологическом перевороте. Это неорганическое связано не только с необходимостью контакта с технологиями. Оно связано также и с тоталитарной тенденцией в социуме. «Появляется “тоталитарное” устроение жизни, подчинение человека этой новой жизненной сфере, магически вызванной к жизни из неорганического мира и все равно остающейся неорганической по своей сути и своим проявлениям. В конце концов, и сам человек все больше и больше делается “неорганическим” и “аморфным”, являясь слугой собственных творений, слугой машины, которую, однако, все равно следует понимать как всего лишь порождение духа, всеми своими фабрами привязанного к неорганическому»75.

В фильме «Метрополис» Ф. Ланг показывает, что те блага, которые несет с собой индустриальное общество, принадлежат исключительно правящей элите. А люди, которые эти совершенные механизмы создавали, вынуждены существовать в тесных и темных катакомбах. Вот как это представлено в пьесе Э. Толлера «Человек-масса». «Машины душат нас, как в бойне скот, // Машины нас тисками выжимают, // Машины превращают наше тело // В винты и гайки» (76). Ясно, что здесь режиссер реагирует на ту накаленную атмосферу революционного взрыва, которой насыщены 1920-е годы. Технологическая утопия не изменяет человека. Он по-прежнему остается рабом. Логика движения к неорганическому задана успехами цивилизации, овладевшей культурой, подчинившей ее себе, а точнее, ее упразднившей. Так обозначается вектор движения от человека к машине, т. е. к роботу.

Так, в экспрессионистских фильмах возникает постоянный взаимообмен между марионеткой как предвосхищением робота и персонажем. Например, в фильме «Кабинет восковых фигур» режиссера П. Лени куклы, изображающие Гаруна Эль Рашида и Ивана Грозного, оживают и начинают действовать как живые люди – персонажи фильма подражают марионеткам, что, кстати, вызывает к жизни характерный лишь для экспрессионизма особый стиль актерского исполнения. Это улавливает Л. Айснер, когда пишет об игре Конрада Фейдта в фильме «Руки Орлака» режиссера В. Мурнау. Его герой в состоянии безумия воспринимает свои руки как руки другого, т. е. руки своего душителя, пытаясь освободиться от них. Это просто метафора отчуждения в восприятии человеческого тела от эмоций и сознания, органического от неорганического. В еще большей степени это наделение движения персонажа – изобретателя отрывистыми движениями марионетки происходит в фильме Ф. Ланга «Метрополис». «Это делается вовсе не для того, – пишет Л. Айснер, – чтобы наглядно передать безумие экзальтированного человека в раскаивающемся другом персонаже – Марии и Лже-Марии из фильма Ф. Ланга. Ведь и Бригитта Хельм в роли настоящей Марии так же порывисто оборачивается, резко меняет выражение лица на прямо противоположное, действует и двигается точно так же, как она делает это в роли ненастоящей Марии – человека-робота»77. Но собственно в этом фильме печать марионетки ощущается и на лицах рабочих, которых Лже-Мария подстрекает к бунту. Их лица напоминают лишенные всякой естественности маски. Согласно Л. Айснер, образцом движений такого рода является поведение созданного в лаборатории искусственного человека Гомункулоса из фильма О. Рипперта «Гомункулос» (1916).

Но тему создания искусственного человека, автомата, робота, куклы вообще в немецком кино можно считать повторяющейся. Так, сомнамбула Чезаре в фильме Р. Вине имеет своего двойника в виде куклы, которую сумасшедший Калигари, проводящий эксперимент – может ли человек помимо своей воли совершить нечто, в частности преступление, если его в этом убедит другой человек, использует, чтобы убийца Чезаре оказался вне подозрения. На одном из уровней фильм Ф. Ланга «Метрополис» воспринимается как повествование о создании совершенного робота, которого отличить от живого человека трудно. В фильме воспроизводится противостояние двух героев – мужчин: хозяина суперсовременного завода и изобретателя. Они оба влюблены в одну и ту же женщину – Марию, которой уже нет в живых. Поэтому изобретатель ставит своей целью вернуть ее к жизни в виде совершенного механического подобия. Кажется, что ему это почти удается. Остается лишь создать лицо возлюбленной. За основу необходимо взять лицо какой-то реальной женщины.

У посвященного в создание робота, имитирующего возлюбленную, хозяина завода возникает идея подсказать изобретателю, своему сопернику дать роботу лицо не женщины, которую он тоже когда-то любил и которая подарила ему сына (правда, чувства этого прагматика-рационалиста уже мало волнуют), а своего антагониста – Марии, убеждающих рабочих в необходимости мира. Изобретатель соглашается. Результатом сговора является то, что друг рабочих Мария раздваивается на реальную Марию и коварную, развратную Лже-Марию, осуществляющую замысел хозяина завода. Лже-Мария должна убедить рабочих в необходимости мятежа, чтобы хозяин завода получил моральное право их расстрелять. Этот замысел хозяина завода Лже-Мария начинает осуществлять.

Здесь нельзя не отметить, что в фильмах разных режиссеров в немецком киноэкспрессионизме можно фиксировать постоянно возникающий лейтмотив – трансформацию персонажа в марионетку, лишенную самостоятельности и собственной воли и осуществляющую волю чужую, как правило, исходящую от персонажа как носителя зла. Крайним выражением такого носителя зла является обычно перевоплотившийся в реального человека сатана. В открытии этой темы Р. Вине, создавая фильм «Кабинет доктора Калигари», был, видимо, одним из первых. Вариацию отношений между сомнамбулой Чезаре и доктором Калигари можно уловить и в этом фильме Ф. Ланга, как, впрочем, и в фильме «Вампир Носферату» и в фильме «Доктор Мабузе, игрок».

В данном случае невозможно не продолжить тему заразительности тех приемов, что использовались в немецком варианте экспрессионизма. Ведь, собственно, это перенесение признаков марионетки на стиль поведения персонажей явилось существенной особенностью спектаклей, поставленных В. Мейерхольдом по произведениям русской классики, о чем так точно писал Б. Ал перс в своей книге «Театр социальной маски». Вот еще один пример воздействия экспрессионизма на советское искусство, который, как считал С. Эйзенштейн, не оставил на нем следа. «Образы, возникшие на сцене мейерхольдовского театра в спектаклях этого типа, – пишет известный театровед, – не мистические призраки, не видения экспрессионистского театра. Нет, это всего-навсего куклы паноптикума музея восковых фигур. В них нет ничего загадочного. Но так же, как и в восковых фигурах, в них есть то странное, что всегда поражает в точных подделках под живую натуру: кажется, что от них отделяется тонкий запах тления. И словно для того, чтобы больше походить на куклы, все меньше передвижений позволяют себе персонажи этих “исторических” спектаклей и все большую механистичность и геометричность приобретают их скупые жесты и осторожные движения. И иногда зрителю, глядящему на сцену из темноты зрительного зала, кажется, что вот сломается механизм, управляющий движущимися площадками “Мандата”, “Ревизора” и “Горя уму”, и действующие лица остановятся в тех позах, в каких застала их поломка механизма, и будут стоять до тех пор, пока их не уберут театральные рабочие. Но ведь именно так и случилось в финале “Ревизора”, когда персонажи гоголевской комедии оказались пустыми, легкими, раскрашенными куклами из папье-маше, сделанными в бутафорской мастерской театра имени В. Мейерхольда»78. Правда, актриса В. Комиссаржевская, не принявшая поэтику такого рода, выражалась более лаконично. «Путь, ведущий к театру кукол, к театру марионеток, – сказала она В. Мейерхольду, – к которому Вы идете все время, – не мой путь»79.

Как мы убеждаемся, несмотря на уверения Б. Ал перса, отвергающего влияние экспрессионизма на В. Мейерхольда (и здесь он вынужден повторить отречение от экспрессионизма С. Эйзенштейна), это влияние все же имеет место. Несмотря на подчеркивание идеологической дистанции по отношению к экспрессионизму, которой должны были следовать и художники, и теоретики, позднее, уже в эпоху космополитизма, «следы» все-таки будут найдены, и этим воспользуются соответствующие органы, чтобы начать новое наступление на интеллигенцию. Конечно, у В. Мейерхольда все же не может не улавливаться влияние немецкого экспрессионизма. Правда, невозможно также это влияние и преувеличивать. В данном случае можно просто озвучить аргумент, направленный против тех, кто утверждает, что великий экспериментатор в театре В. Мейерхольд уродовал и разрушал русскую классику. Представляется, что если он в произведения русских классиков что-то и привносил, то только то, что в этой самой классике уже существовало. В данном случае имеются в виду сочинения М. Салтыкова-Щедрина и даже не его «История одного города», а произведение, включенное в цикл сказок под названием «Игрушечного дела людишки»80, в которой герой – мастер, специализирующийся по производству марионеток, делает открытие – зачем делать их из дерева, ведь их так много в самой жизни.

Трудно сказать, знал ли В. Мейерхольд в это время о том приеме, о котором писал В. Шкловский, называя его «отстранением», и были ли поиски театрального мастера спровоцированы этой модной идеей В. Шкловского. В любом случае марионеточность в поведении персонажей в его спектаклях может служить идеальной иллюстрацией этой идеи В. Шкловского. Однако что касается экспрессионизма в его немецком варианте, то подчеркивание в поведении персонажей марионеточности позволяет подчеркнуть в органическом неорганическое, выйти за пределы традиционной морали и существующей культуры, что со временем приведет не только немецкий народ, но и другие народы к одной из самых ужасных катастроф, поскольку марионеточность со временем начала проявляться уже в массовых и политических формах. Очень точно эту трансформацию экранных героев в героев реальной истории представит 3. Кракауэр. «Поскольку Германия осуществила то, что ее кинематограф предчувствовал с первых дней существования, – пишет 3. Кракауэр, – его причудливые персонажи спустились теперь с экрана в зрительный зал и на улицу. Призрачные томления немецкой души, для которой свобода была роковым потрясением, а незрелая юность – вечным соблазном, облекшись в человеческую плоть и кровь, вышли на арену нацистской Германии. Гомункулусы разгуливали по ее площадям. Самозванцы-калигари, гипнотизируя бесчисленные чезаре, превращали их в головорезов. Безумствующие мабузе совершали безнаказанно чудовищные преступления, и лишившиеся рассудка иваны грозные измышляли неслыханные мучительства. А рядом с этим бесовским шествием вершились события, предсказанные многими сюжетными мотивами немецкого экрана. Орнаментальные арабески “Нибелунгов” развернулись в Нюрнберге в гигантском масштабе: кипело море флагов, и людские толпы складывались в орнаментальные композиции»81.

Конечно, все эти образы в экспрессионизме представали в фантастическом или даже метафизическом выражении. Но ведь, как сегодня очевидно, в этих фильмах осмыслялось то движение к тоталитарному режиму, который как раз и приводил к необходимости трансформации личности, к необходимости взращивать в себе неорганическую природу, которая, прежде чем приобрести технологическую реальность, к которой мы движемся и сейчас, становится реальностью социума, реальностью политики. И потому трансформация персонажа, лишенного зеркального отражения, как это происходит в фильме «Пражский студент», в результате договора с другим персонажем – носителем зла, подобным Мефистофелю в «Фаусте» и потому превращающемся в убийцу, воспринимается уже не фантастикой и метафизикой, а настоящей социальной и политической реальностью. Раз в человеке побеждает марионетка и раз его поведение выходит за пределы морали, то добро и зло меняются местами.

В этом случае незаметный, скромный человек, которого в литературе принято называть «маленьким человеком», превращается в убийцу, лишенного собственной воли. Так возникает тот самый персонаж из фильма «Кабинет доктора Калигари» – Чезаре в исполнении К. Фейдта. Считается, что этот фильм, созданный не самым талантливым режиссером, стал визитной карточкой кинематографического экспрессионизма. В фильме Р. Вине марионеткой предстает не только безвольный, безынициативный Чезаре, но и сам доктор Калигари, по приказу которого Чезаре совершает преступления. Это концентрированное выражение экспрессионистского мироощущения Л. Айснер передает так: «Кстати заметим, – пишет она, – что роли доктора Калигари и Чезаре с самого начала соответствовали экспрессионистскому мироощущению: сомнамбула, оторванный от своего обычного окружения, лишенный всякой индивидуальности, всякой личной инициативы, убивает без какого-либо мотива или логики, т. е. является психологически необъяснимым существом. В то же время его хозяин, загадочный доктор, тоже действует безо всяких сомнений, с той жестокой бесчувственностью, с тем презрением к традиционной морали, которые превозносились экспрессионистами как величайшее достижение личности»82.

Откуда в экспрессионизме появляется эта традиция раздвоения человека? А это раздвоение, постоянно повторяющееся в фильмах разных режиссеров, становится существенным признаком экспрессионизма. Получается даже, что в соответствии с этим приемом зритель начинает подозревать каждого персонажа в том, что он является носителем зла, хотя и скрывает это. Так, например, аптекарь из фильма «Усталая смерть» поначалу воспринимается таким злым демоном, чем-то вроде доктора Калигари. «А через несколько минут в своей каморке алхимика он оказывается совершенно бесхитростным суетливым человеком»83. В этом же ключе воспринимается веселый и работящий владелец лавки в фильме «Кабинет восковых фигур». И в нем тоже улавливается что-то зловещее, хотя это и не соответствует реальности. Очевидно, что здесь экспрессионизм продолжает традицию романтизма и, в частности, приемы Э. Т. А. Гофмана. Л. Айснер не могла этого не прокомментировать. «Этот наполовину реальный, переходный Э. Т. А. Гофман, – пишет она, – продолжает жить в немецких фантастических фильмах. В свое время еще романтикам нравилось помещать свои гротескные творения в сложную общественную иерархию, подмешивая фантастическое и невероятное в регламентированную до мелочей жизнь благоустроенных слоев общества. Никогда нельзя знать наверняка, не ведет ли тот или иной всеми уважаемый гражданин, имеющий уважаемую профессию и помпезный официальный титул, столь любимую романтиками двойную жизнь. Не скрывается ли за масками добропорядочных чиновников – секретаря городского совета, архивариуса, титулярного библиотекаря или даже тайного советника – колдовские способности, которые могут проявиться в самый неожиданный момент»84.

В фильме «Доктор Мабузе, игрок» один из персонажей задает другому вопрос: «Что Вы думаете об экспрессионизме?» В ответе на вопрос можно выделить понятие «игра». Вот эту игру в двойную жизнь Ф. Ланг и демонстрирует в фильме «Доктор Мабузе, игрок». С одной стороны, Мабузе – это солидный врач, психоаналитик, имеющий состоятельных клиентов и устраивающий сеансы гипноза в аудиториях, а с другой – шулер, преступник и убийца, играющий уже не только в казино, а в человеческие судьбы. Он выбирает жертву и преследует ее до конца. По сути, это еще один вариант доктора Калигари. Почему эта тема присутствия в человеке добра и зла постоянно повторяется в экспрессионизме? Отвечая на этот вопрос, мы неизбежно затрагиваем проблему идентичности. Если экспрессионисты, как и романтики, зачарованы Средневековьем, то их притягивает не только отсутствие линейной перспективы в искусстве в этой культуре, а прежде всего возможность выхода человека за пределы той идентичности, что сформирована гуманизмом. Только вот выход за пределы идентичности пугает.

Видимо, одной из самых определяющих тем экспрессионизма будет эксперимент с идентичностью человека, что тоже является следствием конфликта между культурой и цивилизацией. Естественно, что ощущаемый экспрессионизмом «закат» культуры порождает вспышку тех культурных ценностей, что уходят в подпочву культуры. Бунт экспрессионистов связан со стремлением вернуться к тому состоянию культуры, когда искусство еще не пережило этап эмансипации и развивалось в гармонии с религией. Экспрессионисты выступали против заката культуры как заката религии и пытались в человеке обрести то, что его связывало с религией. Видимо, именно этим можно объяснить то обстоятельство, что в формах экспрессионизма чувственное уступает не просто мистической стихии, а сверхчувственному, т. е. невидимой, но более значимой реальности, чем реальность чувственная и видимая. Это обстоятельство также делает экспрессионизм близким символизму.

Выход человека за пределы традиционной идентичности связан с необходимостью контакта с неорганической реальностью. Но как человек переживает эту трансформацию, связанную с необходимостью существовать в контакте с неорганической реальностью? Начинается эксперимент с человеком, который, как был убежден Ф. Ницше, должен быть преодолен. Но что происходит с человеком, когда культура с ее гуманизмом уходит в подпочву истории? В этом случае активизируется демоническая природа человека. Она, конечно, открывается не экспрессионистами, а еще романтиками. Более того, это столь существенное для экспрессионизма открытие начинается еще с Гойи, которого, кстати, В. Гаузенштейн, как мы убедились, причислил к предшественникам экспрессионистов. («Видения Гойи поднимаются совсем из иных зон, чем зоны морали»85. Уже тогда появляются привидения, ведьмы, вампиры, монстры. Все это знало и Средневековье. Но открытие Гойи связано не с демонами, приходящими откуда-то из ада, они оказываются в самом человеке, как это происходит в фильме «Пражский студент», в котором герой лишается своего отражения в зеркале и помимо своей воли оказывается убийцей потому, что отражение есть лучшее проявление его «я». Вот еще один вариант сюжета, получившего воплощение в фильме Р. Вине.

Касаясь этого открытия ада в искусстве как проявления внутренних разрушительных влечений человека X. Зедльмайр пишет: «Но здесь, у Гойи, этот мир чудовищного становится имманентным, оказывается внутри мира, он присутствует в самом человеке. Тем самым рождается новое восприятие человека вообще. Сам человек – не только его внешний облик – подвергается демонизации. Он сам и его мир становится источником демонических сил»86. Трансформация с культурой, зависимой от технологии и цивилизации, ударяет по идентичности личности. Распад прежней идентичности оборачивается утратой человеческого начала. Начинается эксперимент с отношениями между органическими и неорганическими стихиями. Распад идентичности личности, той идентичности, что была сформирована культурой, приводит к допуску неорганического начала в органический, т. е. человеческий и человечный мир. Вот откуда все эти превращения героев экспрессионистского искусства.

У каждого человека есть своя тень, свое зеркальное отражение, как в фильме «Пражский студент», свой призрак, свой двойник, как это происходит у Гофмана. Образ человека двоится. За самой обыкновенной обыденностью скрывается демоническое начало. Границы между злом и добром размываются. В данном случае у экспрессионистов в истории искусства появляются свои образцы и кумиры. Конечно, как уже отмечалось, это романтики, уже открывшие это демоническое начало. Конечно, это Гофман. Так, вслед за романтиками, открывшими Средневековье заново, экспрессионисты тоже открывают Средневековье. Так, в фильме «Фауст» воспроизводятся не образы Гёте, а первоначальный вариант сюжета – средневековая легенда.

Казалось бы, в активности технологии в XX веке, как и в мощи цивилизации в целом, потенциально содержалась возможность прорыва в новую реальность и даже в новую культуру. Этот прорыв мог преодолеть тот антропологический кризис, о котором сегодня много говорят. Кстати, этот прорыв мог бы поколебать тенденциозность шпенглеровской логики. Ведь идея «заката» Европы у Шпенглера подразумевает апокалиптический финал той великой культуры, которая есть культура западная. В своем диагнозе по поводу кризиса европейской культуры Шпенглер прав. Но ведь этот кризис, что бы ни доказывал Шпенглер, может быть преодолен. Кстати, X. Зедльмайр, полемизируя со Шпеглером, предлагает свою интерпретацию преодоления «заката» Запада. Он говорит о том, что в реальной истории XX века развертывается не «закат» Запада, а лишь закат гуманизма как одного из периодов в становлении западной культуры, что стало предметом частых дискуссий в эпоху экспрессионизма.

Конечно, закат гуманизма – болезненный процесс. Ведь вместе с кризисом гуманизма возникает опасность исчезновения всей культуры, в контексте которой с эпохи Ренессанса формировались личность и ценности гуманизма в целом. Однако человечество может продолжать свою историю не только на основе гуманизма. Существует альтернатива. Под ней X. Зедльмайр, полемизируя со Шпенглером, как раз подразумевает технологию, способную предстать в оптимистическом, т. е. просветительском, духе. Но опора на технологию как раз и означает, что в основе истории оказывается уже не культура, а именно цивилизация, символизируемая в фильме «Метрополис» страшным индустриальным монстром – Молохом, заглатывающим в свою пасть массы рабочих. X. Зедльмайр допускает, что в том, в чем другие улавливают опасность, содержится и позитивное зерно. Наращивая цивилизационный потенциал, Запад как бы обретает возможность своего очередного планетарного лидерства, но уже на другой, т. е. технологической, основе. Такого в истории еще не было. Цивилизация – это не только могильщик культуры, в которой человеческое начало было основой, но и возможный созидатель будущего мира, способный преодолевать апокалиптический пафос шпенглеровского проекта. Может быть, об этой позитивной стороне цивилизации, которую Шпенглер сделал синонимом «заката», можно было бы и не говорить, если бы не установки экспрессионизма, которые представляют, по сути дела, суд не только над разрастанием бюрократического аппарата, способного превращать человека массы в убийцу Чезаре, но и над тем, что несет с собой цивилизация. Об этом и свидетельствуют основные темы и образы экспрессионизма.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Моссе Д. Нацизм и культура. Идеология и культура национал-социализма. М.: Центрполиграф, 2010. С. 50.

2. Хренов Н. Опыт культурологической интерпретации переходных процессов // Искусство в ситуации смены циклов / отв. ред. Н. А. Хренов. М.: Наука, 2002.

3. Фабрикант М. Экспрессионизм и его теоретики // Искусство. Журнал Государственной академии художественных наук. М., 1923. № 1. с. 396.

4. Фабрикант М. Указ. соч. С. 397.

5. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусство, 1973.

6. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980. С. 148.

7. Берковский Н. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика. 2001. С. 313.

8. Зедлъмайр X. Утрата середины. М.: Прогресс-Традиция, 2008. С. 327.

9. Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сборник статей / под ред. Е. Браудо, Н. Радлова. Пг.; М.: Государственное издательство, 1923. С. 51.

10. Арватов Б. Экспрессионизм как социальное явление // Книга и революция. 1922. № 6 (18). С. 27.

11. Арватов Б. Указ. соч. С. 28.

12. Арватов Б. Указ. соч. С. 27.

13. Зедлъмайр X. Указ. соч. С. 80.

14. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 186.

15. Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм. Сборник статей / под ред. Е. Браудо, Н. Радлова. С. 151.

16. Гаузенштейн В. Указ. соч. С. 151.

17. Зедлъмайр X. Указ. соч. С. 81.

18. Кребер А. Избранное: Природа культуры. М.: РОССПЭН, 2004. С. 830.

19. Лосев А. История античное эстетики. Итоги тысячелетнего развития. М.: Искусство, 1992. С. 288.

20. Лосев А. Указ. соч. С. 288.

21. Лосев А. Указ. соч. С. 303.

22. Лосев А. Указ. соч. С. 304.

23. Жирмунский В., Сигал Н. У истоков европейского романтизма // Г. Уолпол, Ж. Казот, У. Бекфорд. Фантастические повести. Л.: Наука, 1967. С. 266.

24. Марков П. Современная экспрессионистская драма в Германии // Искусство. Журнал Государственной академии художественных наук. М., 1923. С. 376.

25. Терехина В. Русские экспрессионисты // Русская литература 1920-1930-х годов. Портреты поэтов. Т. 1. М., 2008.

26. Иоффе И. Кризис современного искусства. Л.: Прибой, 1925. С. 21.

27. Марков Ф. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 204.

28. Терёхина В. Указ. соч. С. 603.

29. Эйзенштейн С. Метод. Т. 2. Тайны мастеров. М.: Музей кино. Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 15.

30. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 15.

31. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 15.

32. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 672.

33. Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Т. 4. М.: Искусство, 1968. С. 66.

34. Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 67.

35. Валъцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920). Птб.: Academia, 1922. С. 90.

36. Кребер А. Указ. соч. С. 860.

37. Арбатов Б. Указ. соч. С. 28.

38. Сарабъянов Д. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. 2002. № 2 (2). С. 477-

39. Моссе Д. Указ. соч. С. 108.

40. Моссе Д. Указ. соч. С. 108.

41. Бакунин М. Государство и анархия // Бакунин М. Философия. Социология. Полемика. М., 1989. С. 407.

42. Фихте И. Речи к немецкой нации (1808). М., 2008. С. 59.

43. Марков П. Современная экспрессионистская драма в Германии // Творчество. 1923. № 1. Т. 1. С. 373.

44. Верфелъ Ф. Человек из зеркала. Птб.; М.: Государственное издательство, 1922. С. 8.

45. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 75.

46. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 76.

47. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 78.

48. Дмитриев А. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа 1920-1930-е годы. СПб.; М., 2004. С. 61.

49. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 514.

50. Валъцелъ О. Указ. соч. С. 4.

51. Верфелъ Ф. Человек из зеркала. Птб.; М.: Государственное издательство, 1922. С. 16.

52. Достоевский Ф. Полное собрание сочинений. 6-е изд. Т. 8. СПб., 1906. С. 604.

53. Марков П. История русского футуризма. С. 374.

54. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 195.

55. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 459-

56. Иоффе И. Кризис современного искусства. Л.: Прибой, 1925. С. 32.

57. Кречмер Э. Строение тела и характер. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 128.

58. Айснер Л. Демонический экран. М.: Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 23.

59. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: РОССПЭН, 2004. С. 138.

60. Кристева Ю. Указ. соч. С. 139.

61. Лотман Ю. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая характеристика // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5. С. 100.

62. Гаузенштейн В. Указ. соч. С. 167.

63. Толлер Э. Человек-масса. М.; Л.: Государственное издательство, 1923.

64. Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 155.

65. Бачелис Т. Указ. соч. С. 155.

66. Верфелъ Ф. Указ. соч. С. 158.

67. Верфелъ Ф. Указ. соч. С. 223.

68. Верфелъ Ф. Указ. соч. С. 215.

69. Вебер А. Указ. соч. С. 221.

70. Вебер А. Указ. соч. С. 221.

71. Вебер А. Указ. соч. С. 261.

72. Гвардини P. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. № 3–4. С. 155.

73. Гвардини Р. Указ. соч. С. 151.

74. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 166.

75. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 166.

76. Толлер Э. Человек-масса / пер. и предисл. А. Пиотровского. М.; Пг.: Государственное издательство, 1923. С. 42.

77. Айснер Л. Демонический экран. М.: Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 78.

78. Алперс Б. Театр социальной маски // Алперс Б. Театральные очерки: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1977. С. 77.

79. Браун Я. Путь экспериментатора // Театр и музыка. М., 1923. № 1 (24). С. 809.

80. Салтыков-Щедрин М. Сказки. Пестрые письма. Мелочи жизни // Салтыков-Щедрин М. Полное собрание сочинений. Т. 16. М.: Художественная литература, 1937. С. 128.

81. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера. М.: Искусство, 1977. С. 280.

82. Айснер Л. Указ. соч. С. 25.

83. Айснер Л. Указ. соч. С. 58.

84. Айснер Л. Указ. соч. С. 59.

85. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 126.

86. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 127.

Духовно-нравственное и художественное наследие немецкого и австрийского экспрессионизма в контексте европейской культуры (от «Бури и натиска» до постмодернизма)

АЛЕКСАНДР ГУГНИН

1.

Немецкий экспрессионизм – литературно-художественное движение, охватившее в 1910–1923 гг. все сферы искусства и культуры Германии и Австрии. В основе этого движения – новый способ мировидения в философии и искусстве, в котором европейская гуманистическая культура и цивилизация были восприняты как полностью исчерпавшие свой потенциал – со всеми вытекавшими отсюда последствиями относительно изжившего себя общества (государства) и исчерпавшего себя искусства (как в формальном, так и в содержательном планах). Ощущение тотального кризиса появилось у отдельных мыслителей (Ф. Ницше), художников (В. Ван Гог, Э. Мунк) и писателей (М. Метерлинк) еще в XIX в., но только в XX в. экспрессионизм в Германии и Австрии оформился организационно и теоретически.

Как направление в живописи немецкий экспрессионизм заявил о себе в 1905 г. в Дрездене (группа «Мост», 1905–1913), высший расцвет пережил в «Новом объединении художников Мюнхена» (1909–1914), а наиболее яркое теоретическое обоснование получил в коллективном альманахе «Синий всадник», изданном под редакцией В. Кандинского и Ф. Марка в 1912-м и в 1914 гг. Сам же термин «экспрессионизм» стал распространяться в Германии с 1911 г.: на 22-й выставке «Берлинской сецессии» «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников Ж. Брака, М. Вламинка, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерена и др. Тогда же К. Хиллер переносит это обозначение на литературу: «Мы – экспрессионисты. Нам снова необходимо содержание, воля, этос»[1] (1911, июль). В развитии экспрессионистской живописи важную роль сыграли Дрезден, Мюнхен, Берлин, Лейпциг и Вена, поскольку австрийские художники А. Кубин, О. Кокошка, А. Шёнберг и др. постоянно участвовали в немецких выставках, иллюстрировали немецкие экспрессионистские альманахи, журналы, собственные и чужие художественные произведения, публиковавшиеся в немецких издательствах. Для философско-искусствоведческого обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (с 1907 г.), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке и др. непосредственно разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм» (книга поступила в продажу в июле 1911 г.).

Литературный экспрессионизм конституируется в Германии как направление с 1910 г. в кругу сотрудников журналов «Штурм» (1910–1932) X. Вальдена (Берлин), «Акцион» (1911–1932), Ф. Пфемферта (Берлин), «Ди вайсен Блэттер» (1913–1920) Р. Шикеле (Лейпциг), «Новый пафос» (1913–1919) Р. Шмидта, Л. Майднера и П. Цеха (Берлин), «Бреннер» (1910–1954) Л. фон Фикера (Инсбрук); затем возникли многие другие экспрессионистские журналы, из которых можно выделить «Нойе югенд» (1916–1917) В. Херцфельде (Берлин), основавшего в 1917 г. издательство «Малик» (1917–1939), сыгравшее огромную роль в пропаганде экспрессионистского, авангардного и мирового революционного искусства. Очень важное значение в распространении экспрессионизма имели издательства «Ровольт», основанное в 1908 г. в Лейпциге Эрнстом Ровольтом (Rowolt, Ernst, 1887–1960), и «Курт Вольф Ферлаг» (1912–1931), основатель которого Курт Вольф посвятил свою жизнь преимущественно пропаганде экспрессионизма.

В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько основных этапов развития: 1) до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу как тенденция в литературе и искусстве, не имея самоназвания (например, в творчестве Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекинда, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина и др. – в литературе; с группы «Мост» – в живописи, с экспериментов А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна – в музыке (экспрессионистские тенденции обнаруживаются уже у Р. Вагнера и особенно в песнях X. Вольфа, «переключившего» тексты Гёте, Эйхендорфа, Мёрике и др. в экспрессионистский контекст), Э. Барлаха – в скульптуре. До 1910 г. экспрессионистские тенденции (сюжеты, мотивы, образы) проявляются стихийно, обнаруживая себя в рамках первой «фазы буржуазно-антибуржуазного литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни» (X. Ленерт). Будущие экспрессионисты, как правило, начинали с посещения декадентских и эстетствующих кружков, богемных литературных кафе, литературных кабаре, постепенно создавая собственные кружки и печатные органы. Так, Э. Штадлер и Р. Шикеле еще в 1902 г. вступили в литературную группу «Самый молодой Эльзас» и начинали с подражаний югендстилю, С. Георге, Г. фон Гофмансталю, А. де Ренье, П. Верлену и др. Да и позднее в эссеистике Э. Штадлера обнаруживается зависимость от идей Ф. Ницше, А. Бергсона и Г. Зиммеля. В 1909 г. К. Хиллер, Э. Лёвензон и Я. ван Ходдис учредили в Берлине «Новый клуб», а затем и «Неопатетическое кабаре», ставшее постоянной трибуной многих будущих экспрессионистов (Г. Гейм, А. Лихтенштайн, Э. Унгер и др.). Э. Ласкер-Шюлер и X. Вальден состояли в браке в 1903–1912 гг., уже с начала века были завсегдатаями богемных берлинских кафе, завязали многочисленные знакомства, и в 1905 г. организовали в одном из кафе «Объединение искусства» («Verein für Kunst»), которое посещали П. Хилле, П. Шеербарт, а также будущие экспрессионисты (А. Дёблин, Г. Бенн и т. д.), ставшие с 1910 г. активными сотрудниками журнала «Штурм». Ф. Ведекинд, предваривший некоторые характерные черты экспрессионизма уже в трагедии «Пробуждение весны» («Frühlingserwachen», 1891, поставлена в 1906 г.), был завсегдатаем богемных кафе в Мюнхене, Цюрихе, Лейпциге, Берлине, Дрездене; вернувшись в 1908 г. в Мюнхен, он стал выступать в знаменитом кабаре «Одиннадцать палачей» («Die elf Scharfrichter»), очень близком экспрессионистам по резкому антибуржуазному пафосу. До 1910 г. все эти экспрессионистские тенденции развивались стихийно и разрозненно, накапливая «взрывную силу». 2) В 1910–1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь как ведущее литературно-художественное направление в Германии: нарастает число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральных постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. Возникающие в этом большом потоке разногласия и разнонаправленные тенденции (политические, идейные, эстетические) еще не приобретают необратимо разрушительного характера. 3) К концу Первой мировой войны все отчетливее выявляется неоднородность экспрессионизма, да и сама общественно-политическая ситуация в Германии в 1919–1923 гг. вынуждает экспрессионистов четче определить свои позиции по отношению к разнонаправленным тенденциям общественного развития. В целом немецкий экспрессионизм в эти годы заметно «левеет», и многие писатели и художники активно участвуют в революционных событиях (Б. Брехт, И. Р. Бехер, Баварская Советская республика в Мюнхене (1920) во главе с экспрессионистами Э. Толлером, Э. Мюзамом и т. д.). По мере стабилизации Веймарской Республики экспрессионизм все больше утрачивает «пассионарный импульс», разводя мощный поток в отводные русла формального экспериментаторства (дадаизм-с 1916 г.; сюрреализм, набирающий силу в 1917–1924 гг.) или пытаясь вернуться к реальности и предметности в формах «новой вещественности» (с 1923 г.) и «магического реализма» (с 1923 г.). 4) В 1923–1932 гг. размежевание бывших экспрессионистов становится все более непримиримым: одни отстаивают принципы активного, пролетарско-революционного искусства (И. Р. Бехер, В. Херцфельде, Г. Гросс, Ф. Пфемферт, Г. Вальден, Л. Рубинер, Р. Леонхард, Ф. Вольф и др.), другие развивают идеи автономности искусства, на практике иногда (хотя бы на некоторое время) отступая на национально-консервативные позиции (Г. Бенн). Экспрессионизм преображается, теряя абстрактно-космический пафос всеобщего братства «новых людей», объединившихся в экстатическом «крике»-протесте против изжившего себя «старого» мира и в столь же экстатическом визионерском предвидении «нового» мира и «нового» человека. Но, исчезая как направление, экспрессионизм сохраняется как способ мировидения, необычайно расширивший возможности искусства XX века и придавший неповторимое своеобразие многим произведениям немецких прозаиков (А. Дёблин, Л. Франк, Г. Манн, Ф. Верфель, Г. Бенн и др.), драматургов (Э. Барлах, Г. Кайзер, В. Газенклевер, К. Штернхайм, Э. Толлер, Б. Брехт и др.), поэтов (Г. Гейм, Г. Тракль, Г. Бенн, Я. ван Ходдис, Э. Штадлер, Э. Ласкер-Шюлер и др.), художников, скульпторов, композиторов (вплоть до А. Шнитке) и кинорежиссеров. В период фашистской диктатуры многие экспрессионисты эмигрировали, включились в антифашистскую борьбу, оставшиеся в Третьем рейхе, как правило, уходили во «внутреннюю эмиграцию» (Г. Казак, Г. Бенн и др.). Лишь отдельные писатели, принимавшие непосредственное участие в экспрессионистском движении, стали пропагандистами националистических идей, как Райнхард Гёринг (Reinhard Goering, 1887–1936) и Хайнар Шиллинг (Heinar Schilling, 1894–1955). Самой одиозной фигурой из числа бывших экспрессионистов стал Ханне Йост (Hanns Johst, 1790–1978), посвятивший свои драмы «Томас Пейн» (1927) и «Шлагетер» (1933) «Адольфу Гитлеру с любовью, уважением и неизменной верностью»; в 1935~1945 гг. он был президентом Прусской академии искусств и Имперской палаты письменности, после разгрома фашизма ему было запрещено публиковать свои произведения до 1955 г.

После Второй мировой войны экспрессионизм переживает «вторую фазу развития»: Г. Бенн, В. Борхерт, Г. Айх, К. Кролов,

С. Хермлин и др. Экспрессионистам принадлежат высшие достижения в утверждении жанра радиопьесы (Г. Казак, Г. Айх, С. Хермлин и др.).

2.

Основное различие экспрессионизма с декадансом и эстетствующими течениями рубежа XIX–XX вв. (кружок С. Георге в литературе, югендстиль в искусстве и др.) состоит в отрицании господствовавших в обществе норм и ценностей, а в искусстве – официально культивируемых (или вошедших в моду) вкусов, форм и содержаний. Экспрессионизм «взорвал» постепенное, плавное развитие искусства, так как визионерское мировидение нового поколения художников и писателей заставило их безоглядно устремиться к сути вещей, срывая с них покров ложной видимости. Духовное ясновидение экспрессионистов обнаруживало за вполне «приличной» внешней оболочкой зримого мира ужасающую деформацию внутренней сущности. Эта несовместимость «внешнего» (как общетерпимого или даже общепринятого) и «внутреннего» (субъективного духовного видения, открывавшегося как пророческая Истина) требовала немедленного действия: «крика», «вопля», патетического отчаяния, призыва, воззвания, страстной проповеди – чего угодно, только не спокойного созерцания. «Пафос» экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и – еще лучше – шокировать. Отсюда – сразу же появившаяся в экспрессионизме тенденция к карикатурности, к деформации и разрушению объектов изображения (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дикс, Г. Гросс), что открывало дорогу, во-первых, к абстрактному экспрессионизму (В. Кандинский, Ф. Марк и др.) и абстракционизму и, во-вторых, к сюрреализму (И. Голль, Г. Арп и др.).

Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что несовершенство окружавшей их действительности (цивилизации) они восприняли как вселенскую, космическую катастрофу и стремились, используя гротеск, патетику, «пафос» и «крик», выразить (прокричать) свои апокалиптические видения. При таком визионерски обостренном предчувствии грядущих кризисов и общественных катастроф на первое место выдвигалась проблема выражения, его интенсивности или даже «силы» (Expressionismus нередко трактуется как Ausdruckskraft). Поэтому многие экспрессионисты подчеркивали приоритет «содержания», доходя до отрицания «формы» и «стиля» (К. Хиллер, П. Корнфельд и др.) и выдвигая на первый план такие абстрактные этические ценности, как «убежденность (Gesinnung), воля, интенсивность, революция» (К. Хиллер, 1913) или «визионерство – протест – изменение (Wandlung)» (Г. Бенн, 1933). Тенденции общественного развития и развития самого искусства привели в Германии к тому, что именно экспрессионизм стал высшим пиком того разрушительного кризиса, который традиционно называют модернизмом (в России и Италии таким пиком был скорее футуризм, во Франции – сюрреализм), в Германии же футуризм, дадаизм, сюрреализм фактически были сопутствующими течениями, по сути вытекавшими из экспрессионизма и выражавшими в более определенных формах тенденции, зародившиеся внутри самого экспрессионизма.

Центральное положение экспрессионизма в истории немецкой культуры XX в. было по-своему подмечено самими экспрессионистами (Г. Бенн, Г. Казак и др.) и крупнейшими искусствоведами (Р. Хаманн, Й. Херманд и др.). Но сложности в изучении немецкого экспрессионизма связаны с тем, что он не укладывается в общепринятые искусствоведческие категории «течение», «направление», «стиль» и для своего понимания требует комплексного подхода, поскольку важные для его целостного понимания тенденции очень по-разному преломились в живописи, графике, литературе, музыке, скульптуре, архитектуре, театре, балете, кинематографе. «С позиций чистой эстетики никогда невозможно будет показать то, что в этом движении было действительно волнующим, возбуждающим или даже первопроходческим. Нужно наконец признать, что экспрессионизм – это не только искусство, но в то же время и мировоззренческий маяк. И этот маяк будет светить только тому, кто сумеет учесть совокупность всех экспрессионистских тенденций и, кроме того, осознает их культурно-историческую ценность. Лишь при таком взгляде обнаруживаются линии исторического развития»1.

Германия оказалась в эпицентре европейских кризисов XX века: две мировые войны, начатые Германией и окончившиеся для нее катастрофически, революция и гражданская война 1918–1923 гг., фашистская диктатура 1933-1945 гг, нанесшая Германии непоправимый урон как «культурной нации», послевоенная разруха и раскол Германии сначала на четыре зоны, а затем на два враждебных друг другу государства – вот что пророчески предчувствовали экспрессионисты, говоря о «конце света» и обращая свой «крик» к Богу, к звездам, к человечеству, к своему окружению или просто в Никуда. Довольно заметный вклад в развитие немецкого экспрессионизма с самого начала внесли русские (В. Кандинский, М. Веревкина, А. Явленский) и австрийские (А. Кубин, О. Кокошка, Т. Дойблер, А. Шёнберг, М. Брод, Ф. Кафка, Г. Тракль и т. д.) писатели, художники и композиторы, бывшие зачастую самыми непосредственными участниками и организаторами литературно-художественной и культурной жизни. Исследователи указывают и на другие факторы внелитературного и внеэстетического порядка, доказывая, что экспрессионизм был не столько новым стилем в искусстве, сколько новым способом мировидения и мирочувствования, из которого могли возникать разные стили с разными идеологическими и эстетическими тенденциями (доминантами): а) в трагическом визионерстве многих экспрессионистов было пророческое предчувствие своей собственной трагической судьбы: Г. Гейм, Э. Штадлер, Г. Тракль, Ф. Марк, А. Штрамм и т. д.; б) среди немецких писателей-экспрессионистов было довольно много евреев, которые, хотя и ощущали себя представителями немецкой культуры, не могли не видеть нарастания национализма в Германии, и к визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX веке присоединялись предчувствия трагедии еврейского народа и своей собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер и др.), что значительно обостряло в Германии общеевропейскую кризисную ситуацию рубежа веков и заставляло писателей не столько заниматься обоснованием новых форм (приемов, стилей), сколько провозглашать основные принципы нового содержания искусства.

Принципы нового содержания в экспрессионизме имеют черты, объединяющие их с европейским модернистским авангардом в целом, но также и свою специфику. Общеавангардная черта – отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры. Г. Бенн постоянно подчеркивал: «То, что в других странах называлось футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии считалось экспрессионизмом, многообразным в своих эмпирических вариациях, но единым в своей внутренней принципиальной установке на разрушение действительности, на безоглядный прорыв к сути всех вещей…»2 (Г. Бенн, 1955). По разрушительной силе экспрессионизм не уступал футуризму, но футуристов гораздо больше интересовала сама «технология разрушения»; у немецких экспрессионистов (во всяком случае, на первых двух этапах) нет ничего подобного манифестам Маринетти или русских футуристов. Футуристы немыслимы без веры в технический прогресс, грядущая технизация человечества – один из лейтмотивов их творчества. Экспрессионисты (многие из них) тоже верили в будущее, но их вера покоилась прежде всего на вере в самого человека, который, отряхнув (разрушив) ложную цивилизацию и культуру, с изумлением откроет в себе и других подлинно человеческую сущность и сольется с себе подобными (новыми) людьми в восторженном религиозном (религиозном по чувственному наполнению, но, как правило, без конвенциональной религии) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества» («Kameraden der Menschheit» – так называлась одна из итоговых поэтических антологий немецкого экспрессионизма, изданная Л. Рубинером в 1919 г.). «Распад и торжество» («Verfall und Triumph», 1914) – лучший экспрессионистский сборник И. Р. Бехера, и это название по-своему символично: «триумф распада» уже в 1912 г. провозгласил Я. ван Ходдис, эстетически любовавшийся страхом немецких бюргеров перед наступающей вселенской бурей («Конец света» – «Weitende» – Я. ван Ходдиса – любимое стихотворение И. Р. Бехера и многих экспрессионистов); по-своему любовался грядущим человеческим «моргом» и Г. Бенн («Морг» – «Morgue», – 1912 – тоже знаковый для экспрессионизма сборник стихотворений), регистрируя «распад» искалеченных человеческих тел с хладнокровием профессионального анатома, хирурга и венеролога. «Распад» буржуазного общества и неминуемую последующую кару за грехи европейской цивилизации экспрессионисты воспринимали как «конец света» (если ощущали себя насильственно втянутыми в смертельный круговорот истории) или как освежающий, очистительный ураган, приближение которого они хотели ускорить патетическими заклинаниями. Переживание «конца света» как «триумфа» (или «торжества») с трудом укладывается в логику мышления XXI века, но экспрессионисты (как и футуристы) начала XX века воспринимали «разрушение действительности» как творческий процесс, как возвращение к самотворящему Хаосу (подобные идеи встречаются уже у Новалиса и у других йенских романтиков), из которого затем само собой возникнет всеобщее человеческое братство (анархистский элемент в самосознании многих экспрессионистов достаточно очевиден).

«Новый пафос» («Das neue Pathos» – так назывался один из самых репрезентативных журналов) экспрессионистов постепенно «заземлялся» в ходе Первой мировой войны, уступая место столь же патетическому протесту против бессмысленной бойни, усиливая пацифистские настроения и обогащая абстрактно-этическую основу экспрессионизма социальными мотивами. Если в 1912 г. один из самых активных участников экспрессионистского движения, соиздатель журнала «Акцион» Л. Рубинер писал: «Поэт вторгается в политику, это значит: он раскрывается, он обнажается, он верит в свою интенсивность, в свою взрывчатую силу… Важно лишь то, что мы идем. Сейчас важно лишь движение. Интенсивность и воля к катастрофе», то в 1919 г. в послесловии к своей антологии «Товарищи человечества» он уже прямо призывает к практической борьбе за «интернациональный социализм» и «всемирную революцию». Вместе с Рубинером подобный путь «заземления» прошли очень многие экспрессионисты: В. Херцфельде, Г. Гросс, Э. Пискатор, Д. Хартфилд, Э. Толлер, Ф. Вольф, Б. Брехт, Р. Леонхард, И. Р. Бехер и др. Все они составили «активистское» (от названия журнала «Акцион», – дело, действие), «левое», революционное крыло экспрессионизма. Другая, не «активистская» группа экспрессионистов, не была столь монолитной, но все же в ней отчетливо выделяется течение «магических реалистов», решительно отмежевавшихся от политики, но не порвавших с экспрессионизмом и трансформировавших его духовное наследие в более объемную (философски и художественно) систему координат (Г. Казак, О. Лёрке, В. Леман, Э. Ланггессер, позднее Г. Айх, П. Хухель, О. Шефер, X. Ланге – они объединились в журнале «Колонна» («Die Kolonne», 1929–1932), в то время как представители первой группы в основном вступили в КПГ, сотрудничали в журнале «Линскурве» («Linkskurve») и других партийно-революционных изданиях. Г. Бенн фактически примыкает к магическим реалистам, как и они, он остался верен изначальному пафосу экспрессионизма, но – в отличие от большинства магических реалистов – прошел через искушение национальной идеей. Другие видные экспрессионисты (Э. Толлер, В. Хазенклевер, Ф. Юнг, К. Эдшмид и др.) колебались между «активизмом» и пессимистическим разочарованием, сближались с «новой вещественностью», но не растворились в ней.

Решительный разрыв экспрессионистов с буржуазным миросозерцанием сказался в изображении непримиримого конфликта поколений, в частом использовании сюжета отцеубийства: в пьесе Р. Зорге «Нищий» («Der Bettler», 1912), в драме В. Хазенклевера «Сын» («Der Sohn», 1913, опубл, в 1914 г., поставлена в 1916 г.), в пьесе А. Броннена «Отцеубийство» («Vatermord», 1920), в романе Ф. Верфеля «Не убийца, а убитый виноват» («Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig», 1920) и др. Нередко с той же целью использовались эротические и сексуальные конфликты как отражение уродливости общественных отношений. Социальные мотивы усиливаются у экспрессионистов с конца Первой мировой войны: в «Легенде о мертвом солдате» Б. Брехта (1918), в драмах Э. Толлера, К. Штернхайма, В. Хазенклевера, Г. Кайзера.

Художественные приемы, разработанные экспрессионистами, разнообразны и трудно сводимы к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью риторических средств и нагнетания патетики (Ф. Верфель, И. Р. Бехер, Э. Толлер и др.), симультанности, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г. Тракля и др.), но и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости (Б. Брехт, ранний Г. Бенн, отчасти К. Штернхайм и др.). Преодоление реализма и натурализма, к которому стремились экспрессионисты, могло приводить к гротескным карикатурам Г. Гросса, Г. Манна, А. Дёблина или Б. Брехта, но и к возвышенной матафорике «абсолютных стихотворений» и «абсолютной прозы» Г. Бенна, к диалектике цветовых контрастов В. Кандинского и А. Макке или к запутанному лабиринту линий в поздних картинах Ф. Марка. Эмоциональная и образная сконцентрированность (суггестивность), необходимая экспрессионистам, достигалась очень разными, порой почти взаимоисключающими средствами.

Экспериментальный экспрессионистский театр постепенно завоевывал популярность у зрителей, изменяя репертуар и манеру исполнения. Сцена оголилась, исчезли «реалистические» декорации, их сменили лестницы, косые плоскости, геометрически асимметричные возвышения. В 1916–1919 годах активно ставились экспрессионистские пьесы в Дрездене: «Сын» В. Хазенклевера, три пьесы О. Кокошки (в том числе «Убийца, надежда женщин», в постановке и с декорациями автора), скандальная премьера трагедии Райнхарда Гёринга «Морское сражение» («Seeschlacht», 1918), Б. Фиртель поставил в 1919 году драму Ф. Вольфа «Это – ты» («Das bist du»), огромный успех имели экспрессионистские декорации К. Феликсмюллера. Режиссеры-экспрессионисты Л. Йеснер, Ю. Фелинг, К. Мартин ставили не только пьесы Э. Толлера, В. Хазенклевера, Г. Кайзера, но нередко переделывали на экспрессионистский лад классические пьесы. Приемы экспрессионистского театра до сих пор активно используются режиссерами.

3.

Австрийская литература, стремительно выходившая в XX веке на мировую арену, «захватывала» свои «плацдармы» прежде всего в немецкоязычном культурном пространстве, не только получая из Германии новые творческие импульсы, но – и это в XX веке случалось достаточно часто – привнося в общую копилку немецкоязычной культуры неповторимо австрийские черты. При определении специфики австрийских черт в культуре XX века существенную сложность представляет проблема национальной идентичности в рамках Австро-Венгерской монархии до 1918 г. и в период Первой республики (1918–1938), когда после распада империи, с одной стороны, продолжала действовать инерция культурного единства (пражская немецко-австрийская литература), но, с другой стороны, жившие за пределами собственно Австрии немецкоязычные писатели получали новое гражданство и порой болезненно переживали процесс новой адаптации и национально-государственной идентификации (пражский немецкий «остров» в условиях Чехословацкой республики). Но и до 1918 г. австрийская общественно-политическая специфика проступала вполне отчетливо и не могла не сказываться на развитии культуры. По сравнению с Германией, где тоже были региональные и диалектные различия, в Австро-Венгрии на эти различия наслаивались еще и другие: 1) многонациональный состав империи придавал дополнительные оттенки региональным очагам культуры – Вена, Прага, Будапешт, Инсбрук различались как культурные центры больше, чем Берлин и Мюнхен; 2) славяне составляли большую часть населения Австро-Венгрии, и это весьма заметно отражалось на развитии собственно немецкоязычной культуры – австрийские писатели часто имели славянских предков или даже родителей, чаще вступали в непосредственные контакты со своим славянским окружением, знали языки (например, Ф. Кафка и М. Брод свободно владели чешским языком), часто и охотно читали славянских авторов в оригинале и переводили их, что, как правило, так или иначе отражалось в их собственных произведениях; з) возможно, благодаря непосредственной укорененности в славянском мире австрийские писатели в начале XX века чаще и плодотворнее вступали в непосредственные контакты с Россией и русской культурой (Рильке, Тракль, Чокор, Кафка и др.); 4) общее для европейской культуры «Fin de siede» ощущение трагического надлома, упадка, кризиса традиционного гуманизма в Австро-Венгрии ощущалось особенно остро, и эта напряженность обусловила необычайный подъем австрийской культуры, которая впервые заявила о себе во всемирно-историческом масштабе (Рильке, Гофмансталь, Кафка, Музиль, Брох, Тракль и др. – и это только в литературе); 5) в отличие от Германии, где с XVI века на всей территории вперемежку жили католики и протестанты, Австро-Венгрия была по своему религиозному составу преимущественно католической, что, конечно же, наложило свой отпечаток и на развитие культуры в XX веке – дерзкие эстетические эксперименты соседствовали с политической и этической консервативностью; так, К. Краус, по сути дела, расчищавший дорогу экспрессионистам с конца XIX в. (знаменитое эссе «Разрушенная литература» – «Demolierte Literatur», 1896) и поддержавший многие молодые таланты, уже в 1910-е годы стал постепенно отмежевываться от экспрессионистов и затем подверг многих из них уничтожающей критике: на его классический (и с оттенком консервативного католицизма) художественный вкус они слишком далеко заходили в разрушении унаследованной художественной формы и – главное – он почувствовал в них угрозу целостности монархического строя. Таким образом, австрийский экспрессионизм весьма сложно (хотя и необходимо) изучать в общем русле немецкоязычной культуры; 6) при рассмотрении генезиса австрийского экспрессионизма невозможно обойти вниманием и тот факт, что он прошел стадию «внутриутробного» развития в рамках импрессионизма, югендстиля, символизма и венского модерна и не столько отвергал свои корни, сколько «прорастал» из них, придавая новым побегам экспрессионистскую окраску.

Одна из важнейших причин недооценки австрийского экспрессионизма состояла в том, что в течение длительного времени гораздо интенсивнее изучались так называемые левые экспрессионисты, «активисты», позднее в подавляющем большинстве ставшие революционерами, коммунистами и активными антифашистами (Э. Толлер, И. Р. Бехер, Ф. Вольф и др.). Эта тенденция в экспрессионизме гораздо менее явно представлена в Австрии. Разделяя с немецкими экспрессионистами ощущение общего кризиса эпохи и визионерские предчувствия грядущих политических и социальных потрясений, выдвигая сходные призывы к повышению «интенсивности личности» и «коллективной солидарности», вызванные неприятием бюрократизации, технического прогресса и индустриализации, нарастающей милитаризации общественной жизни, австрийские приверженцы экспрессионизма, будучи достаточно радикальными в эстетических поисках, в разработке острых этических и психологических проблем, оставались в то же время – за редкими исключениями (например, Гуго Гупперт) – гораздо больше связанными с религиозной этической традицией (как правило, католической) и сохраняли глубокую привязанность к своим национальным австрийским корням. Подтверждением этому служит творчество Г. Тракля, А. П. Гютерсло, Ф. Т. Чокора, А. Вильдганса, О. М. Фонтаны, А. Кубина, Г. Мейринка, К. Крауса, О. Кокошки и многих других. Но и австрийские «активисты» А. Эренштайн, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Г. Кальтнекер, X. Зонненшайн, А. Броннен, Р. Мюллер и др. все же заметно отличаются от немецких: для многих из них характерен достаточно быстрый и решительный отход от революционных позиций.

В Австрии наиболее заметно проявилась характерная для экспрессионизма тенденция к синтезу различных искусств. Так, первой публичной выставкой австрийских художников-экспрессионистов обычно считается выставка группы «Новое искусство» («Neukunst», декабрь 1909, Вена, салон Писко), где были представлены полотна и рисунки Альфреда Кубина (1877–1959), Антона Ханака (1875–1934), Арнольда Шёнберга (1874–1951), А. П. Гютерсло (1887–1973), Э. Шиле (1890–1918), Эрвина Доминика Озена (1891–1970) и др. Все названные художники оставили весьма заметный след и в других видах творчества, в том числе и в литературе: Кубин – художник и писатель; Ханак – столяр-краснодеревщик, скульптор, писатель, музыкант; Шёнберг – композитор, художник, писатель, музыковед, режиссер; Гютерсло – художник, писатель, издатель и теоретик искусства; Шиле – художник, писатель, модельер, фотограф. Оскар Кокошка (Oskar Kokoschka, 1886–1980) был одним из основоположников экспрессионизма в поэзии и драматургии^3, в портретной и пейзажной живописи, в книжной графике, в режиссерско-сценическом искусстве; так же и в теории – он оказал заметное влияние на формирование литературно-художественной программы берлинского журнала «Штурм», где он сотрудничал как художник и драматург с 1910 г. Многие театральные и сценические новации Кокошки (синтетическое единство образа, слова, жеста, тона и особенно первооткрытия в области световых эффектов) оказались по-настоящему востребованными лишь в театре второй половины XX в. То же можно сказать и о некоторых других австрийских художниках-экспрессионистах (Кубин, Шёнберг, Гютерсло, Фонтана и т. д.).

При сравнении австрийского и немецкого экспрессионизма часто ограничивались констатацией того факта, что в итоговых поэтических антологиях К. Пинтуса («Сумерки человечества»-«Menschheitsdämmerung», 1919) и Л. Рубинера («Товарищи человечества», 1919 – «Kameraden der Menschheit») австрийские поэты составляли заметное меньшинство. При этом, как правило, не учитывалось, что, во-первых, обе эти антологии были по сути своей «активистскими» (особенно «Товарищи человечества»: из австрийцев сюда попали лишь «активисты» Ф. Верфель и А. Эренштайн), во-вторых, немцев в Германии все же в несколько раз больше, чем австрийцев в Австро-Венгрии, и, в-третьих, в Австро-Венгрии были свои культурные центры, свои издательские возможности и свои журналы. С1909 г. начал публиковать австрийских и немецких экспрессионистов К. Краус в «Факеле», так же охотно предоставляли им место другие венские журналы: «Меркер» («Der Merker», 1909–1922), «Весы» («Die Wage», 1898–1925), «Течение» («Der Strom», 1911–1914); типично экспрессионистским журналом был «Анбрух» («Der Anbruch», 1917–1922), публиковавший произведения и критические статьи Т. Дойблера, А. Эренштайна, Пауля Хатвани (Paul Hatvani, 1892–1975), П. Корнфельда, Р. Мюллера, Э. Вайса, А. Вольфенштайна и иллюстрировавшийся художниками-экспрессионистами. В Инсбруке Людвиг фон Фикер издавал журнал «Бреннер», который в 1910–1915 гг. был полностью экспрессионистским (первые публикации Тракля, Дойблера, Броха, А. Эренштайна, Э. Ласкер-Шюлер и т. д.). Чисто экспрессионистскими были пражский журнал «Гердер-блеттер» («Herder-Blätter», 1911–1912), где печатались Оскар Баум, Брод, Ф. Яновиц, Г. Яновиц, Кафка, Верфель и др; «Флугблатт» («Das Flugblatt», 1917–1918) О. М. Фонтаны, «Реттунг» («Die Rettung. Blätter zur Erkenntnis der Zeit», 1918–1919), который издавали А. П. Гютерсло и Ф. Блай; «Даймон» («Daimon», 1918), «Нойе Даймон» («Der neue Daimon», 1919), «Гефэртен» («Die Gefährten», с 1920 г.), выпускавшиеся «Товарищеским издательством» в Вене (X. Зонненшайн, А. Эренштайн, Верфель и др.). И это только отдельные примеры.

Дискуссии вокруг экспрессионизма в Австрии стали составной частью исторического соперничества двух ветвей австрийской культуры, которые Э. Ханиш условно обозначил как «эстетическая чувственная культура» (Гофмансталь, Верфель, Додерер) и «рациональная культура слова» (Краус, Музиль, Яндль), и предложил рассматривать первую как продолжение традиций барокко, а вторую – йозефинского просвещения и больцанизма^4. Но тогда и само экспрессионистское движение в Австрии тоже распадается на две ветви, условно говоря «верфелевскую» и «траклевскую», и «водораздел» пройдет не столько по отношению к политике, сколько по отношению к языку, к слову как первоосновному элементу литературы. На этом настаивает один из крупнейших современных историков австрийской литературы В. Вайс, который категорически отрицает перспективность «укрупненных обобщений», пока не будет написана «литературная история языка» в Австрии, которая до сих пор отсутствует^5.

Австрийские писатели участвовали в становлении и развитии всех литературных жанров экспрессионизма. В поэзии первооткрывателями были М. Брод, Ф. Верфель, но и О. Кокошка, который в стихотворной новелле «Мечтающие мальчики» («Die träumenden Knaben», 1908) сумел «придать югендстилю экспрессионистскую окраску»6; выдающимся поэтом-экспрессионистом был Г. Тракль, но наряду с ним заметное место заняли А. Эренштайн, А. Вильдганс, Ф. Яновиц, X. Кальтнекер, Г. К. Кулька, Ф. Верфель, Т. Дойблер, X. Зонненшайн. Особые заслуги в развитии экспрессионистской драмы и театра принадлежат О. Кокошке, Ф. Т. Чокору, А. Вильдгансу, К. Краусу («Последние дни человечества»), А. Броннену. Но совершенно исключительным является вклад австрийских писателей в развитие экспрессионистской прозы, где они, по существу, были пролагателями новых путей: Макс Брод в сборниках новелл «Смерть мертвым!» («Tod den Toten!», 1906), «Эксперименты» («Experimenten», 1907) и особенно в романе «Замок Норнепюгге» («Schloss Nornepygge», 1908), который нередко называют «первым экспрессионистским романом»7, А. Кубин в романе «Другая сторона» («Die andere Seite», 1909)5 А. П. Гютерсло в романе «Танцующая дура» («Die tanzende Törin», написан в 1909 г., опубликован в 1911 г.), Эрнст Вайс в романе «Каторга» («Die Galeere», 1913) и во многих других произведениях, А. Эренштайн и т. д. – все они создали яркие образцы нового экспрессионистского романа. Вне контекста экспрессионизма невозможно правильно оценить и творчество Ф. Кафки, поддерживавшего постоянные личные и творческие контакты с М. Бродом, Э. Вайсом, Г. Мейринком, А. Кубином и другими экспрессионистами; Кафка разрабатывал типично экспрессионистские конфликты (прежде всего, конфликт отцов и детей), использовал характерные для экспрессионизма приемы и способы изображения (смещение перспективы, монтаж образов, опрокинутые сновидения и др.), применял близкие экспрессионизму приемы мифологизации.

4.

В одном из лучших обзоров экспрессионизма Р. Хаман и Й. Херманд, рассматривая многочисленные конкретные факты в широком контексте культуры XIX–XX веков, пришли к целому ряду почти парадоксальных наблюдений, против которых, однако, вряд ли возможно возражать по существу. В индивидуалистическом анархизме и эротически окрашенной патетике многих экспрессионистов они разглядели типично мелкобуржуазную модель поведения, во многом сопоставимую с патетикой поколения младогерманцев, в 1830-е годы шокировавших художественные вкусы бидермайеровской эпохи^8. Но экспрессионистский индивидуалистический бунт по целому ряду признаков заметно отличается от всех предшествовавших ему всплесков индивидуалистического бунтарства нового времени: штюрмерского («Страдания юного Вертера» Гёте), раннеромантического («Люцинда» Ф. Шлегеля), младогерманского («Валли сомневающаяся» К. Гуцкова). При всей экстатичности и эмоциональности экспрессионизма в нем с самого начала развернулись процессы деперсонализации лирического героя, которые объективно должны были привести к разрушению субъективно-лирических компонентов произведения со всеми вытекающими отсюда последствиями. Экспрессионистское искусство, теоретически провозглашавшее всеобщее духовное братство и человечность, в действительности чаще всего изображает бесчеловечность, варварство, едва ли не людоедство. Здесь господствуют «элементарные силы» (das Elementare). «Большинство экспрессионистских образов воздействуют как определенные импульсы бессознательного и легко поддаются рационализации с помощью таких координат, как либидо и инстинкт разрушения. Таким образом, начинается далеко идущее разрушение всех прежних представлений о “я”, которое теперь уже вообще не допускает “вчувствования” в сентиментальном смысле. Во всем можно наблюдать обесчеловечивающую деформацию, редукцию в типологическое или карикатурное искажение, которое приводит к прогрессирующему овеществлению всех изображаемых состояний и отношений… В экспрессионизме происходит последовательная деперсонализация и тем самым овеществление изображенных содержаний, ведущее в гораздо более прохладные и рациональные сферы»9.

В художественном мире экспрессионизма изображаемые объекты подвергаются «экспрессивной деформации», «ритмизируется» и «динамизируется» композиция произведения. Отчетливо выраженная в экспрессионизме деформация предметного мира носит заведомо субъективный характер, но этот субъективизм по-своему тяготеет к типизации и объективизации. Эту проблематику в свое время затрагивал уже Франц Роо. Но какого рода эта типизация и объективизация и каково ее основное отличие от типизации реалистической? (И здесь – для краткости изложения – я попытаюсь «усилить» наблюдения Ф. Роо несколькими собственными размышлениями.)

Объективизированная и типизированная изобразительность реалистов стала восприниматься экспрессионистами как чересчур статичная, не передающая динамики современной им действительности, не выражающая направление и цели движения этой действительности. Они почувствовали себя визионерами и ясновидцами, которым открылось будущее. Это будущее виделось как вихрь, сметающий и разрушающий, и уж в любом случае деформирующий всю окружающую их наличную предметную реальность. Эсхатологическое ощущение «конца света» – неотъемлемая часть мироощущения ранних экспрессионистов, равно как и надежд многих экспрессионистов (не только «левых») на новое «возрождение». Древняя формула «умри – и возродись» по-своему точно и наглядно выражает эволюцию и неизбежный конец экспрессионизма, и прежде всего его крайний субъективизм. Но субъективизм этот весьма сложного свойства. Экспрессионисты провидчески почувствовали нестабильность XX века, его размытость и деформированность, его будущие агонии и катастрофы. Весь XX век и начало XXI века однозначно подтверждают правомерность подобного визионерства. Важнейшим, хотя до сих пор еще явно недостаточно изученным наукой, художественным достижением экспрессионизма является возвращение человека и созданного им предметного мира из мира цивилизации в лоно природы. Ранние романтики (Новалис, Тик, Вордсворт и Кольридж) не выделяли человека из мира Природы. Реалисты же акцентировали внимание прежде всего на изучении цивилизационного пространства, самим же человеком созданного и постоянно им пересоздаваемого. Под влиянием позитивистской науки XIX века (а затем и марксизма, совершенно естественно воплощающего и венчающего самодовольство и самобахвалъство позитивизма) постепенно стало казаться, что цивилизационное пространство (коли уж оно создано человеком) вполне может быть перестроено человеком на новых, научных, разумных основаниях. Подобная аргументация в той или иной мере характерна для всего так называемого критического реализма и так или иначе связана с дальнейшей секуляризацией общественного сознания, которая, зародившись в эпоху Возрождения и Просвещения, нарастала затем в течение XIX–XX веков. Экспрессионисты – продолжая во многом дело романтиков – субъективно деформировали предметный образ цивилизационного пространства, разрушали его. Но этим своим субъективизмом, этим, казалось бы, немотивированным разрушением очевидных пропорций и прекрасных видимостей они разрушали позитивистский миф о способности человека сотворить общественную гармонию. Деформация цивилизационного пространства, выражавшаяся в деформации воплощающих его предметов, включая и самих людей, выступала у ранних экспрессионистов (Г. Тракль, Г. Гейм, Я. Ван Годдис…; с этой точки зрения в эту же группу попадают и австрийцы Альфред Кубин и Франц Кафка) не столько как итог деяний самих людей, сколько как следствие грандиозной естественно-природной катастрофы, перед которой человек бессилен, ибо он сам и все созданное им цивилизационное пространство являются лишь крохотной частью Природы и Космоса (или Божественного мироздания, что в данном контексте одно и то же). Так через крайний субъективизм в восприятии экспрессионистами позитивистского образа мира происходило восстановление объективной картины самого мироздания. Изуродованный экспрессионистами внешний облик предметного мира на самом деле гораздо точнее отражал реальное состояние человеческой цивилизации в XX веке, чем уродливо-оптимистическая, прогрессистская модель того же века во всех ее разновидностях и оттенках. Даже более того: деформированный внешний мир экспрессионистов по-своему (то есть на свой, «перевернутый лад») был точной копией деформированного под влиянием господствующей позитивистской модели мира внутреннего мира (сознания) общества. Став кривым зеркалом перед божественным мирозданием, экспрессионисты поставили точный диагноз искривленного общественного бытия и изуродованного идеологического сознания.

Пронзая духовным взором бездуховный предметный мир человеческой цивилизации, экспрессионисты срывали с него покров первичной видимости – и цивилизационное пространство тут же «обнажалось», в самом буквальном смысле обнаруживало свою деформированность и неприглядность. Тем самым экспрессионисты декларировали примат духовного видения объекта изображения над объектом как таковым. Но где пределы допустимой деформации объектов внешнего мира? История искусства и литературы XX века показала, что этих пределов не существует. То есть сдвиг в субъективизацию восприятия все же независимо от нас существующего мира (мироздания) в XX веке произошел огромный, и уже в первые два десятилетия темпы были набраны стремительные. Безусловно, этому способствовали открытия 3. Фрейда и К. Г. Юнга, активно использовавшиеся уже экспрессионистами, возведенные в абсолют сюрреалистами, хотя не только они. Реалисты стремились выдерживать определенное равновесие между «объективным миром» и субъективным видением его. Насколько это им удавалось – вопрос почти праздный, ибо ответ на

него предполагает, что отвечающий сам точно знает пределы своей собственной субъективности в самих подходах к ответу. Именно наш, отечественный, опыт сегодня особенно предостерегает нас от крайностей, проистекающих в первую очередь от слишком уж большой уверенности в своей правоте, базирующейся прежде всего на наших убеждениях. Но как проплыть между Сциллой полной аморфности изложения и Харибдой четкой ясности в ответах на все вопросы? Один из способов – постоянное сочетание «очевидного» и «невероятного», всем известного и тривиального – и неожиданного, потому что ничто не может убедить нас лучше, чем самое обыденное и тривиальное, которое в самый неожиданный момент поворачивается именно для нас необыкновенной стороной, при этом, однако, ничего не утрачивая по сути от своей тривиальности.

Субъективизм экспрессионизма можно в каком-то смысле обозначить как принцип карикатуры (но в исконном значении слова, от итальянского caricare – загружать, нагружать). Экспрессионисты постоянно «загружали» предметный мир действительности своим деформированным субъективизмом, хотя их «карикатуры», очевидно (как все хорошие карикатуры), помогали выявить в этой действительности черты, не столь заметные в ее обыденной, неокарикатуренной, видимости. Реалисты достигали того же (или почти того же) с помощью гротеска и сатиры, и некоторые экспрессионисты охотно использовали эти приемы (достаточно вспомнить хотя бы Г. Гросса). Но даже ярчайшие «карикатуры» реалистов («Ревизор» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина и т. д.) абсолютно свободны от эсхатологической и метафизической тревоги экспрессионистов. «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки при всем желании и самом примитивном чтении никак не удастся свести к карикатуре на бюрократическую систему в Австро-Венгерской монархии – метафизика здесь, можно сказать, «выпирает» из каждой страницы. Наиболее «экспрессионистичен» роман «Бесы» Ф. М. Достоевского, особенно его финал, но и здесь речь идет не о «конце света», а о некоем художественном диагнозе состояния российского общества с учетом возможных перспектив развития «болезни».

Радикальность разрыва экспрессионизма с реализмом XIX века, а также утрирующими (натурализм), размывающими (югендстиль) его течениями по-настоящему, кажется, так и не была осознана, потому что экспрессионисты, начиная делать свои открытия в чисто художественной сфере, двигались поначалу совершенно интуитивно и теоретически себя никак не осознавали. Пора, видимо, окончательно отбросить вульгарную привычку оценивать художественные и литературные течения по внешним, «организационным», принципам – эти принципы ничего или почти ничего не дают для понимания внутренних закономерностей самого искусства, а многочисленные манифесты различных кружков и групп чаще всего затемняют сущность и место конкретных явлений в историко-культурном процессе в целом: непосредственные участники исторического «действа» почти никогда не понимают его подлинной сути и чаще всего выдают желаемое или вовсе мнимое за действительное. Основоположники экспрессионизма, голландец Винсент Ван Гог и норвежец Эдвард Мунк, хотели выразить своими картинами прежде всего свою болящую и кричащую душу (не случайно именно картина Мунка «Крик» (1893) до сих пор нагляднее всего передает глубинную сущность экспрессионизма), «деформация» мировосприятия и экспрессионистский способ письма появились в их творчестве за 20–30 лет до того, как немецкие экспрессионисты придумали термин экспрессионизм и стали сочинять свои манифесты.

В самом обобщенном виде эпохальная особенность экспрессионизма в истории культуры состоит в том, что, расшатав мир предметной реальности, экспрессионисты пророчески изобразили крах самой этой реальности, но не как дело рук человеческих (хотя и такое было тоже, но не это в данном случае самое главное), а как следствие тотальной природно-космической катастрофы. Невозможно свести деформированный предметный мир Ван Гога только к его больному художественному воображению, только к его субъективному видению мира. Ван Гог – художник-ясновидец, увидевший и изобразивший то, чего тогда не увидели другие: крах определенного типа цивилизации зависит не столько от самого человека, сколько от Природы, создавшей этого человека и эту его цивилизацию. В картине Э. Мунка кричит не какая-то определенная и конкретная женщина – это крик ужасающего прозрения если не перед Страшным судом, то перед страшной катастрофой, превосходящей возможности человека предотвратить ее. И хотя этот крик, эту квинтэссенцию одинокого, сумасшедшего и потому бессмысленного вопля, никто не слышит, ибо он обращен не к людям, а в Пустоту, во Вселенную, к Богу, – но горе тем, кто не слышит: их самих, их детей и внуков впереди ждет XX век, который должен заставить их задуматься и, может быть, даже и расслышать этот вопль из века XIX. Если натуралисты и импрессионисты лишь слегка расшатывали детерминированно-позитивистскую картину мира, если эстетствующие течения конца XIX – начала XX века стыдливо закрывали глаза и уши, чтобы не видеть и не слышать надвигающиеся катастрофы, и устраивая изощренные «пиры накануне чумы», если декаденты всех мастей монотонно (хотя порой и весьма критически) стонали и жаловались неизвестно кому, то экспрессионисты были, по сути, единственными (если иметь в виду не отдельных художников, а духовное движение в целом), кто бесстрашно взвалил на себя непомерный, воистину нечеловеческий груз – напрямую и без околичностей выразить сущность грядущей эпохи. Можно ли после этого удивляться, что этот непомерный груз, придавив столь многих из них, других заставил почти сразу же искать пути облегчения? Первопроходец Ван Гог сошел с ума и покончил с собой, Мунк едва не последовал за ним, но с помощью врачей кое-как вышел из «мертвой петли» экспрессионизма; подобная же судьба ждала многих немецких и австрийских экспрессионистов: правда, к самоубийствам или умопомешательствам прибавлялись еще ранние смерти на фронтах Первой мировой войны или от преследований фашистов. По многим типологическим признакам экспрессионисты близко соприкасаются с ранними романтиками: их роднит прежде всего полное недоверие к позитивизму (пускай он и носил в XVIII в. громкие названия Разума и Просвещения), предпочтение иррационального видения мира рациональному, решительная ломка унаследованных художественных форм. Романтизм и экспрессионизм – равновеликие по мощности «мины», взрывавшие позитивистский научно-философский фундамент человеческого общежития, напоминавшие о непрочности или даже иллюзорности рационального сознания и основанного на нем общежития. Но романтическое иррациональное сознание постепенно и достаточно мирно перерастало в позитивистское, реалистическое. Так же и катастрофическое иррациональное мировосприятие экспрессионизма довольно быстро стало «вырождаться»: людям свойственно искать твердые опоры (людьми же разрушенные) и пытаться рационализировать новый опыт. Экспрессионисты и здесь не были исключением. Пережитое в визионерских озарениях требовало выхода в реальную жизнь, требовало действия. Для художника важнейшее деяние – это творчество. Но странным образом немецкие и австрийские экспрессионисты в 1910-е годы полностью отождествили деяние и творчество – об этом хорошо свидетельствуют даже сами названия их журналов, альманахов и отдельных произведений: «Действие» (Die Aktion), «Буря» (Der Sturm), «Трибуна», «Революция», «Восстание» и т. д. Эти «действия», и «бури», и «революции» поначалу были почти столь же безадресными, как и «крик» Мунка. Но Первая мировая война, революция, яростная борьба политических партий и гражданские войны – все это не могло не заставлять экспрессионистов постепенно «приземляться» и «рационализироваться»; деформированный мир становится вполне конкретным, когда тебе суют в руку винтовку и приказывают стрелять. Этот процесс «заземления» космических поползновений экспрессионизма, по существу, является и процессом его умирания. Надолго остаются приемы, навыки экспрессионистской манеры письма, но они служат уже совершенно иным целям. Это уже не эпохальные художественные открытия, а повседневная эксплуатация этих открытий. Оттого уже в конце 1910-х годов сами же художники и писатели в полный голос заговорили о «смерти» экспрессионизма.

Разработанные экспрессионистами художественные приемы (симультанность, техника монтажа, суггестивная экспрессивность, метафорическое или параболическое «преодоление» реализма и натурализма и др.) важны не столько сами по себе (то есть по отдельности), сколько своей синтетичностью, эмоциональной сконцентрированностью, позволившей экспрессионистам по-своему, с невиданным до того в искусстве «новым пафосом», предсказывать грядущие катастрофы, в которых должен родиться «новый человек» и новое человеческое братство. Когда же войны и революции так и не породили «нового человека» (во всяком случае, такого, о котором мечтали сами экспрессионисты), экспрессионизм утратил свою духовную платформу и вступил в период кризиса. Но кризис не означает смерти, ибо весь XX век можно назвать кризисным. Экспрессионисты, с такой яркостью выразившие общеевропейский кризис в начале века, продолжали осмыслять его и в дальнейшем, развивая и преображая экспрессионистскую художественную технику.

5.

Прежде всего я хочу указать на то, что этот стиль, который в других странах назывался футуризмом, кубизмом, позднее сюрреализмом, в Германии обозначился и сохранился как экспрессионизм, многообразный в своих эмпирических проявлениях, единый в своей внутренней основополагающей позиции как изничтожение действительности, как безоглядное движение к сути вещей – до того пункта, где они не могут быть отодвинуты в свою индивидуальную и чувственную окраску и тем самым офалыпивлены, размягчены и обесценены, но в беспричинном молчании абсолютного Я раскрываются творческому духу в счастливые моменты вдохновения, – этот стиль заявлял о себе в течение всего девятнадцатого века. Уже у Гёте мы встречаем многочисленные места, совершенно экспрессионистские…

Готфрид Бенн, 1955

Не может быть истинным то, что предстает как внешняя реальность. Реальность должна быть создана нами. Мы должны докопаться до смысла предмета. Нельзя довольствоваться описанным фактом, принятым на веру или являющимся плодом воображения, картина мира должна иметь чистое, не искаженное отражение. Но таковое есть лишь в нас самих.

Казимир Эдшмид, Экспрессионизм в поэзии, 1917

Ввиду необъятного количества исследований, посвященных истории немецкой литературы от «Бури и натиска» до современности, я вынужден при подведении некоторых (предварительных) итогов статьи прибегнуть к тезисным размышлениям, дополняя и уточняя разрозненные наблюдения предыдущих разделов и отсылая в примечаниях не только к имеющимся исследованиям, но и к собственным работам, где отдельные вопросы рассмотрены более детально.

1. Изучая типологию и генезис экспрессионизма, мы никак не можем пройти мимо «века Гёте», включающего в себя «Бурю и натиск», романтизм и «веймарский классицизм». Новейшая эпоха европейской культуры начинается в немецкой литературе с конца 1760-х годов (несколько позднее, чем, например, в английской литературе) – с выхода на литературную арену Иоганна Готфрида Гердера (1744–1803), ставшего духовным вождем и идейным вдохновителем «Бури и натиска» в Германии. Черты, объединяющие «век Гёте» с эпохой экспрессионизма: 1) Страстный протест против наступающего («бурные гении» и романтики) и вступившего в фазу империализма (зкспрессионисты) буржуазного века; 2) Протест против прогнившей цивилизационной (фальшивой) среды современного им общества и попытки возврата в природно-космическую среду, соответствующую духовной природе человека; 3) По своему социальному происхождению подавляющее большинство «бурных гениев» (Гердер, Гёте, Бюргер, Шиллер, Клингер, Ленц и др.) относились к третьему сословию (не дворяне, и это вполне сопоставимо с ситуацией экспрессионистов), но, получив благодаря своим способностям (и благосклонности судьбы) блестящее образование и чувствуя свое духовное превосходство над социальным окружением, сумели выразить свой страстный протест в литературных произведениях разных жанров. Этот протест у «бурных гениев» произрастал на почве французского Просвещения (Вольтер, Дидро, Руссо) и английской литературы (Шекспир и сентименталисты («Песни Оссиана» Макферсона, Стерн и др.); совсем не случайно название драмы Клингера («Буря и натиск», «Sturm und Drang») стало названием всего литературного движения «бурных гениев» (для нас любопытна и перекличка с важнейшим литературным журналом экспрессионистов («Штурм», Sturm, – в историко-литературном плане таких случайностей не бывает);

4) При сравнении жизненных перипетий и страданий, нередко приводивших к самоубийству и к смерти, «бурные гении» (Ленц, Мерк, Бюргер, Шиллер и др.) и романтики (Гёльдерлин, Каролина фон Гюндероде, Клейст, Гофман, Т. Кёрнер и др.) мало чем уступают экспрессионистам, – если, конечно, исключить гибель последних в годы Первой мировой войны и в фашистских концлагерях);

5) Здесь нельзя не привести и взвешенное суждение позднего Гёте в «Поэзии и правде» (1816), в котором он, учитывая Французскую революцию, якобинский террор и Наполеоновские войны и наступившую после них реакцию, сдержанно и в то же время по-своему справедливо оценивает утопические метания бурных гениев: «Всё это и многое другое, справедливое и вздорное, верное и лишь наполовину верное, что на нас воздействовало, еще больше путало наши понятия; мы блуждали кружными путями, и так с разных сторон подготавливалась немецкая литературная революция /курсив мой. – А. Г.), свидетелями которой мы были и которой, сознательно или бессознательно, волей или неволей, но неудержимо содействовали»10 (пер. Н. Ман).

2. Экспрессионизм необходимо рассматривать в общем контексте модернизма, отчетливо представляя как общие черты, так и существенные отличия, позволившие именно экспрессионизму занять ведущее место в историко-литературном процессе Германии и Австрии в первой четверти XX века.

3. При всем огромном и длительном уже интересе к истории, теории и художественной практике модернизма пока еще не представляется возможным ясное и убедительное вычленение и обособление этого явления из совокупного историко-литературного процесса XIX–XX веков. Существует много подходов и множество точек зрения, которые могут представляться убедительными лишь в том случае, если строго следовать за предлагаемыми тем или иным автором «правилами игры». Но если эти «правила игры» подвергнуть сомнению или привлечь дополнительные факты, данному автору неизвестные или им игнорируемые, то предлагаемый подход сразу же теряет свое обобщающее значение и сохраняет разве что прикладное – в силу точности или неточности тех или иных конкретных наблюдений, продуманных данным автором более самостоятельно и более основательно. В данном случае нельзя обойтись без конкретного примера, потому что работ по модернизму насчитывается уже многие тысячи, но до искомого единства и ясности еще весьма далеко. А. М. Зверев в одной из своих работ «XX век как литературная эпоха» стремится определить коренные отличия двух литературных столетий и приходит на основании многих наблюдений к выводу, что «очень значительный сдвиг», позволяющий четко разграничить два литературных столетия, происходит в десятилетие 1907–1916 годов^11. Усилия А. М. Зверева в данной работе направлены на поиски разграничительных черт двух литературных столетий, и проблема преемственности, хотя он сам вовсе не отвергает ее категорически, оказывается все же на далекой периферии исследования, – отсюда и все четкие результаты и разграничения. Совершенно иные даты возникают, когда за исходную точку берется проблема модернистской традиции и преемственности. Готфрид Бенн (1886–1956) – один из мэтров и «долгожителей» экспрессионизма (и модернизма), определивший его первую (1910–1920) и вторую (1950-е годы) «волну» или «фазу» (как он сам это называл) в Германии, всю жизнь размышлял над проблемой «современной» или «модернистской» (в данном контексте это одно и то же) поэзии. Но его, который в юности, как и все модернисты, начинал с разрыва и с размежевания (вспомним хотя бы сборник «Морг», 1912), в старости все больше и больше стала интересовать проблема корней и истоков модернизма, то есть некая непрерывность европейской модернистской традиции. В публичной лекции «Проблемы лирики» (1951) Г. Бенн приходит к совершенно четкому и ясному ответу на этот вопрос: «Новая лирика началась во Франции. До сих пор Малларме рассматривали как центральную фигуру, но, как я вижу по новым французским публикациям, в последнее время на передний план все больше выдвигается Жерар де Нерваль, который умер в 1855 г. и у нас известен только как переводчик Гёте, во Франции же как автор «Химер» ставится сегодня у истоков современной поэзии. За ним пришел Бодлер, умерший в 1867 г., – оба, таким образом, на одно поколение старше Малларме и оба оказали на него влияние. И все-таки Малларме остается первым, кто разработал теорию и вывел определения для своих стихотворений и тем самым открыл феноменологию композиции, о которой я говорил. Последующие имена вам известны: Верлен, Рембо, затем Валери, Аполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это – магистраль лирического Возрождения, которое распространилось в Германии и в англоязычном регионе» (с. 261–262). Столь же кратко обозначив картину возникновения и преемственности «современной поэзии» в англоязычном и других регионах, Г. Бенн особенно детально останавливается на истории возникновения модернизма в немецкоязычной поэзии. Ни о каком «разрыве» или «взрыве» здесь и речи, разумеется, нет: идет обстоятельный разговор о появлении и накоплении в поэзии определенных качеств, позволяющих говорить о заметных отличиях «современной поэзии» от поэзии ей предшествовавшей^12. Но и картина, нарисованная Бенном, заметно уточняется в современных исследованиях: многие «находки» модернистов, оказывается, уже довольно успешно были апробированы романтиками – достаточно упомянуть в этой связи разнообразные приемы «очуждения» в комедиях Л. Тика конца XVIII в., которые Б. Брехт в своем «эпическом театре» 1920-1930-х годов лишь детально разработал и теоретически обосновал, но – увы! – отнюдь не открыл. Кстати, и сам Брехт, заводя в зрелом возрасте речь о традициях своего «эпического театра», начинал перечень использованных им традиций с китайского «театра теней». А такой характерный и, в общем-то, несомненно модернистский жанр и художественный прием (в рамках пьес) Брехта, как «зонг», при ближайшей и пристальной проверке оказывается тесно связанным с огромной европейской традицией: от Франсуа Вийона и уличных народных баллад до Киплинга и Ведекинда^13. Первый методологический вывод, который напрашивается из этих кратких рассуждений, состоит в следующем: при современном взгляде на историю и «взрыв» модернизма в начале XX в. меньше всего можно полагаться на модернистские манифесты, декларации, а также их самооценки и дискуссии в самый момент этого «взрыва» – в тот момент все они были слишком заинтересованы в провозглашении своих «особенных» позиций, они сами заостряли свой отрыв от традиций, а порой – в естественной юношеской самонадеянности – даже и не стремились осознать, из какого набора традиций складывается их декларируемая модернизация искусства. Более поздние их суждения и раздумья – будь то Г. Бенн, Б. Брехт – гораздо более объективны по многим и вполне убедительным причинам. Столь же мало историк литературы может сегодня доверять восприятиям и впечатлениям массовой аудитории того времени, аудитории, буквально изнывавшей в поисках чего-нибудь «эдакого, новенького» – будь то общественная жизнь или искусство. В конце XX в. (а сегодня и тем более), когда становится совершенно очевидно, что войны и революции прошедшего и сегодняшнего столетий ничего «эдакого новенького» с собой не принесли, но лишь явились продолжением постоянно вспыхивавших в истории войн и революций, совершенно естественно было бы и по-новому взглянуть на «литературную революцию», совершенную модернистами. Начнем с того, что «революции» в литературе и искусстве совершаются постоянно, и сам термин уже вполне традиционен в истории литературы. Укажем здесь лишь на две «литературные революции», которые должны помочь найти следующую методологическую точку опоры в современном подходе к модернизму.

4. Напомним еще раз, что Гёте, вспоминая в «Поэзии и правде» (Dichtung und Wahrheit, 1816) вхождение своего поколения в литературу в начале 1770-х годов, спокойно и уверенно констатирует, что вместо социальной революции, которую готовили французы, писатели «Бури и натиска» в Германии совершили «литературную революцию». Гёте достаточно подробно описывает эту «литературную революцию» на соответствующих страницах «Поэзии и правды». В то же время в литературоведении достаточно устойчива точка зрения, согласно которой «революцию» в литературе совершили романтики^14. Романтики действительно выступили гораздо более напористо, более шумно – и в конечном итоге внедрили свою «революцию» в массовое читательское сознание.

Что же получается: подряд две литературные «революции» – по крайней мере, в немецкой литературе? И здесь мы сталкиваемся примерно с той же «вилкой» во времени, какую мы видели вначале, когда сравнивали взгляды на модернизм А. М. Зверева и Г. Бенна: для умудренного Гёте (ведь «Поэзия и правда» создавалась, когда уже и романтизм в лице всех его основных школ был позади) важна максимально объективная картина, такая, которая остается при просеивании и отсеивании всего наносного и привходящего, не имеющего непосредственного отношения к протеканию собственно литературного процесса, когда развитие определяется не массовым читательским сознанием или вкусом, но творческой переработкой самими писателями художественных достижений своих ближайших или отдаленных предшественников. С этой точки зрения совершенно очевидно, что немецкие романтики лишь продолжали «литературную революцию» штюрмеров, абсолютизируя отдельные аспекты этой «революции» – со всеми вытекающими из этой абсолютизации последствиями. И сами романтики это прекрасно понимали. Один из самых романтических поэтов, Клеменс Брентано, много раз подчеркивал, что вся его лирика родилась из «Фульского короля» Гёте – настолько его в юности потрясло это стихотворение молодого Гёте-штюрмера. Вдохновленный встречей с Гердером, Гёте в 1771 году составил первый сборник немецких народных песен, причем записал свои песни даже с нотами, до чего Арним и Брентано, выпустившие в 1805–1808 годах «Волшебный рог мальчика», так и не додумались. Жанр баллады, столь любимый романтиками, опять-таки был разработан и достиг уже непревзойденных высот в балладах штюрмеров: Гёте, Бюргера и Шиллера. Теория «универсального романтического романа» тоже выстраивалась с учетом опыта предшественников (по крайней мере, от «Дон-Кихота» Сервантеса), а ближайшим предшественником опять-таки оказался Гёте с его романом «Годы учения Вильгельма Мейстера», где была и таинственная Миньона и ее романтические песни, вдохновлявшие не только немецких романтиков. Уже поэтому говорить о «романтической революции» можно лишь с большими оговорками, пристально вглядываясь в то, что они, переняв от штюрмеров, абсолютизировали. А абсолютизировали они прежде всего два момента: увлеченность национальноисторической спецификой и самобытностью и утверждение особого места творческой личности в мире: не окружающий мир диктует свои правила творческой личности, а творческая личность вправе жить и творить по своим собственным, созданным ею для себя правилам, не подчиняясь требованиям чуждого ей внешнего мира (как же это напоминает исходные позиции экспрессионистов!). Оба эти момента присутствовали уже и у штюрмеров (разве юный Вертер не ставит права собственной личности выше «правил игры» окружающей среды?), но лишь у романтиков они достигли той степени абсолютизации, которая позволила модернистам, отталкиваясь от романтиков, покорять уже следующую за этим «вершину». У романтиков с модернистами на поверку оказывается так много общего в целом ряде важных позиций, что по-настоящему понять модернистскую «революцию» без романтизма так же невозможно, как и понять немецких романтиков без «Бури и натиска». И это тем более очевидно, если начинать отсчет «современной поэзии» по Г. Бенну, – тогда уже Бодлер со всей непреложностью выводит нас, по крайней мере, на двух романтиков: Т. Готье и Э. По. Но даже если за исходную точку отсчета модернизма взять «очень значительный сдвиг» 1907–1916 годов, о котором говорил А. М. Зверев, мы все равно – при ближайшем рассмотрении конкретных авторов и конкретных проблем – вынуждены будем рано или поздно обратить внимание на многие черты сходства с романтизмом, потому что это сходство заключается прежде всего в типологической общности самих исторических эпох. И романтизм, и модернизм были своего рода иррациональной реакцией на сугубый рационализм предшествовавших им эпох: эпохи Просвещения XVIII в, и «прогрессистов» следующего столетия, уповавших на возможность разумно-позитивистского XIX в., абсолютизировавших роль и реальные возможности науки и технического прогресса.

О романтиках в этой связи написано уже предостаточно. Но почему целостная картина мира разрушается и разламывается у модернистов? Потому что у «позитивистов» (реалистов и натуралистов) она была слишком детерминирована, слишком определенна! Модернисты же видели, что действительность сложнее, бесформеннее и расплывчатее, и в полемике с позитивизмом (во всех его проявлениях) пафос модернистов заключается, прежде всего, в том, чтобы разрушить эту ясную, детерминированную и целостную картину мира всеми доступными им средствами. В этом смысле творчество Франца Кафки хорошо подтверждает этот общий постулат – сравните «Отца Горио», «Гобсека» или даже «Госпожу Бовари» с «Процессом» или «Замком». У Бальзака и Флобера абсолютно все обусловлено и детерминировано, мы четко видим, почему страдают герои, понимаем, где их собственная вина и где виновато общество. У Кафки все эти детерминанты размыты, проблема вины загоняется в притчеобразную глубь и «расшифровывается» только при очень и очень внимательном чтении. Или в «Степном волке» Г. Гессе попробуйте ясно различить «волка» и «человека» Гарри Галлера и понять, по какой же «правде» все-таки нужно жить: по «волчьей» или по «человеческой»? Но как только мы припомним мир двойников Гофмана, «Степной волк» сразу же окажется в гораздо более понятном и родственном окружении.

Таким образом, ранних романтиков и ранних модернистов (с ходом времени и то и другое направления распадаются на разные – и даже разнонаправленные – течения) заметно объединяет резкое неприятие разумно-рационально-логически-научно детерминируемого и объясняемого мира. И те и другие космосу упорядоченной и неприемлемой для них цивилизации предпочитают самотворящий доцивилизационный Хаос, хотя трактуют этот Хаос далеко уже не сходным образом. Романтики – при всем их бунте – гораздо больше привязаны к унаследованной традиции – хотя бы через религию и через уважение к историческому прошлому своих народов. Хаос они в большинстве случаев трактуют не как разрушение того, что есть (якобинская диктатура во Франции ярко маячит перед глазами ранних романтиков как наглядный образец такого разрушения), а как поворот исторического прогресса вспять, «опускание» общества по оси исторического времени хотя бы до эпохи Средневековья, которое представляется им гораздо более человечным и творческим, чем обезличенное машинное производство XIX в. Модернисты в целом гораздо меньше связаны с религией и с национальной историей, в любом случае они обращаются с ними гораздо более свободно и даже развязно по сравнению с ранними романтиками. Уже поэтому Хаос модернистов гораздо чаще граничит с разрушением, они порой даже сам процесс разрушения рассматривали как творчество (это довольно заметно, например, в манифестах футуристов, но не только у них). Поэтому «авангард» модернизма так легко вливался во всякие революционные и леворазрушительные движения XX века.

Вообще сегодня уже, кажется, вполне очевидно, что модернизм в целом выглядел бы гораздо спокойнее, солиднее и традиционнее, если бы не включал в себя авангард. Джойс, Пруст, Кафка, Элиот, Бенн, Музиль, Брох и многие другие крупнейшие авторы XX века – все это уже несомненная классика, и искушенный читатель уже давно научился читать эту классику без особых комментариев. Эти классики, как правило, если и соприкасались с авангардом, то не надолго – все они предпочитали идти своими собственными путями. «Неистовые» течения авангарда – футуризм, дадаизм, сюрреализм и др. – историкам литературы в дальнейшем, видимо, придется отделить от большого модернизма, которым так или иначе пропитана вся великая литература XX века, хотя бы по одному очень важному отличительному признаку – по отношению к мифу, а еще точнее, по тому, какой миф они сами себе избирали в качестве приемлемой модели своего художественного мира. Миф авангардистов был устремлен в будущее, которое они мыслили в резком разрыве с прошлым: «отряхнем его прах с наших ног», то есть прах прошлого, прах традиций – вот наиболее общая формула, объединяющая между собой самые различные авангардные течения. Она же и объясняет, почему эти течения так быстро и так легко сменяли друг друга – «отряхивать прах» нужно постоянно, иначе он налипает и тормозит движение вперед, в мифическое будущее. Хотя на практике – как в жизни, так и в искусстве – лозунги эти оказались совершенно неосуществимыми. Можно разрушить библиотеки и музеи, как призывал Маринетти, но на месте разрушенных люди будут снова строить библиотеки и музеи, потому что ничего лучшего взамен ни сам Маринетти и ни кто другой не предложил. Кажется, сам Маринетти не видел противоречия в том, что свои руководящие указания, как нужно «ломать» и «разрушать» итальянский язык, он давал на правильном и «неразрушенном» итальянском языке – ведь он хотел, чтобы его поняли! Проблема авангарда тем самым вовсе не снимается – его загадка состоит в его живучести в XX веке: отдельные течения сходят со сцены, но на смену им приходят все новые и новые. И все же авангард резоннее «развести» с модернизмом: великие модернисты, отражая в своем творчестве многочисленные кризисы XX века, в поисках выхода из этих кризисов вовсе не уповали на будущее, как многие авангардисты, – скорее уж, как ранние романтики, они склонны были искать ответы в историческом, доисторическом или мифическом прошлом. И именно здесь их поиски нередко очень близко соприкасались с поисками реалистов XX века, так близко, что литературоведение порой терялось, куда отнести того или иного крупного писателя – Уильяма Фолкнера, например, или Гарсио Маркеса, или немецких «магических реалистов» (прежде всего основоположника этого течения в послевоенной литературе Германа Казака с его романом «Город за рекой», 1947). Творчество Ф. Кафки являет собой показательный пример продуктивности модернизма в XX веке.

5. Своеобразной иллюстрацией точности вышеприведенных наблюдений может стать «Легенда о мертвом солдате» (1918) Б. Брехта, которую легко представить нарисованной Г. Гроссом или О. Диксом. О «мертвом солдате» Брехта можно размышлять, рассуждать и делать выводы, но ему нельзя сопереживать, в него нельзя вчувствоваться, ибо он начисто лишен признаков конкретного жизнеподобия, он может быть «пищей» для ума, но не для сердца. Важнейшая тенденция экспрессионизма – изображать не «кричащего», а «крик», не «падающего», а «закон тяготения», не «скорбящего», а «скорбь» – почти сразу же стала подталкивать художников на путь обобщенности через овеществленностъ. Таким образом, новая вещественность (Neue Sachlichkeit) зарождалась в недрах самого экспрессионизма, подчиняясь не эмоциональности манифестов и душевных порывов, а внутренней логике исторического процесса и самого искусства, долгое время скрытых от непосредственных участников. Никакого противоречия между процессами в жизни и процессами в искусстве, кажется, не было. Экспериментальная многоликость и многовариантность искусства с конца XIX века и до 1920-х годов соответствовала «многовариантности» самой жизни, включавшей в себя различные «сценарии» возможного развития событий. При наличии подобной многовариантности нет ничего удивительного, что само понятие «Sachlichkeit» и «Neue Sachlichkeit», впервые «озвученное» в Германии, кажется, в 1900 году, в течение 20 лет проходило период «внутриутробного» развития, чтобы в начале 1920-х годов выплеснуться наконец на поверхность художественной и литературной жизни как идеология искусства, как мощная художественная программа, захватившая в свою орбиту все виды, жанры и разновидности искусства.

6. То же самое можно сказать и о магическом реализме, но, поскольку я об этом много писал, сошлюсь на некоторые свои работы^15. Оба термина – новая вещественность и магический реализм – были введены в употребление в 1923 году. И оба обозначали попытку определить, что же происходит с немецким экспрессионизмом, который утратил ведущие позиции в начале 1920-х годов. Получил некоторое хождение термин постэкспрессионизм, но поскольку он включал в себя разнонаправленные явления, то немедленно последовали уточнения. Поскольку я сейчас пишу об экспрессионизме, то приведу суждения, относящиеся к нему непосредственно.

Известный немецкий писатель Герман Казак (Hermann Kasack, 1882–1966), начинавший как экспрессионист, но создавший шедевр магического реализма, роман «Город за рекой», писал в 1961 году: «Сюрреализм, магический реализм или что-то еще – прикладывайте любые этикетки к этому феномену внерациональной поэтики, но вы не отнимите у этих форм выразительности и их благотворности и законности, равно как и их укорененности в экспрессионизме». Через io лет (1971) ему вторит известный литературовед Франк Троммлер: «После Второй мировой войны раньше всего обнаружилась жизнеспособность старой традиции, скорее снова названной “магическим реализмом” (Г. Поль), который в прозе и в поэзии вобрал в себя важные элементы поэтики экспрессионизма и сюрреализма»16. Я привожу эти цитаты (и мог бы привести в доказательство данного тезиса еще немало фактов) для того, чтобы подтвердить исключительную роль экспрессионизма в немецкой (и австрийской) литературах, поскольку экспрессионизм пережил кризис в начале 1920-х годов, когда его самые амбициозные мечты не претворились в реальную жизнь и в самой действительности потерпели полный крах. Но они отнюдь не умерли как факты самой литературы, равно как и в том, что обусловили продолжение и развитие заложенных в экспрессионизме достижений в новых явлениях литературы и искусства, вызванных к жизни новыми историческими условиями.

7. Перечитал статью и вижу, что не хватает тезиса о связях экспрессионизма с ближайшими предшественниками и современниками. Конечно же, они знали современную литературу, на некоторое время увлекались ею (Фридрих Ницше, Арно Хольц, Детлеф фон Лилиенкрон, Стефан Георге, Райнер Мария Рильке, Гуго фон Гофмансталь, но и Генрих Манн и многие другие были им хорошо известны, в их статьях и письмах встречаются одобрительные отклики на их произведения). В литературоведении эти связи в основном исследованы. Но в своем возмущении и отталкивании от современности экспрессионисты имели в виду прежде всего массовое общественное сознание и ту психологическую и духовную атмосферу, которая сложилась в Германии к началу XX века. Если эту атмосферу не понимать и не чувствовать, то экспрессионистский бунт (или даже взрыв) во многом останется необъясненным…

История немецкой литературы представляет собой историю единой (единство языка и увязанных в тугой узел культурных контактов), но сложнейшим образом выстроенной метасистемы, в которую на автономных, никак не поддающихся полной унификации правах, входят достаточно многочисленные системы, развивавшиеся как на основе собственного (автономного) потенциала (австрийская литература, швабская литература, бранденбургская литература, саксонская литература, силезская литература, богемская, серболужицкая литература и т. д.), которые включают в себя еще и разнообразные субсистемы (не только австрийская литература, но и серболужицкая литература обладает этими субсистемами). Эти субсистемы взаимодействуют не только друг с другом в рамках своей системы, но вступают в тесные контакты с другими субсистемами и системами за пределами собственной системы… Все это вместе создает сложный и многоярусный, но живой и постоянно движущийся контекст истории немецкой литературы, который в своей реальной полноте пока еще не изучен и не описан – в том числе и из-за трудоемкости необходимой предварительной работы – к примеру, Рудольф Краус опубликовал в конце позапрошлого века (1898) добротную «Историю швабской литературы» в двух томах, но как соотнести ее с историей баварской, бранденбургской, саксонской, серболужицкой и другими многочисленными региональными литературами в рамках единой истории немецкой литературы? Попытки Йозефа Надлера – при всей их несомненной важности – на практике скорее дискредитировали дальнейшую работу по созданию контекстуальной истории немецкой литературы из-за априорно идеологических, догматических исходных посылок ученого, не желавшего считаться с неизбежной исторической изменчивостью этнического и национально-культурного контекста: как сама Земля постоянно изменяет свой ландшафт и климат (ведь было же все-таки на Земле оледенение со всеми вытекающими из этого последствиями, и кто знает, что еще грядет?), так и человеческий ландшафт даже на протяжении доступной нашему наблюдению истории уже многократно изменялся. И на основании каких признаков можно сегодня сказать, что Земля и населяющие ее народы застыли в ситуации status quo? Гораздо легче назвать сотни признаков, подтверждающих, что дело обстоит скорее наоборот: живое вещество Природы и ноосфера как неотъемлемая его часть вступают в весьма динамичный и с трудно предсказуемыми последствиями этап своего развития. Тем важнее сейчас попытаться разглядеть всю эту динамику в истории и, отказавшись навсегда от заманчивых, но обманчивых идеологических и философских подходов, искать законы развития человеческого сообщества, опираясь на законы развития «живого вещества Природы» (В. И. Вернадский), поскольку человек, полностью включенный в круговорот Природы (в свою очередь, «намертво» вписанной в круговерть Вселенной), не имеет абсолютно никаких шансов из этого круговорота выпасть, как он не может «выпрыгнуть» из Вселенной, – какие бы космические игрушки он себе ни выдумывал. Даже самая абсурдная человеческая фантазия есть всего лишь крохотный слепок какого-то – пускай самому этому человеку еще неизвестного – фрагмента реальности; иначе и быть не может – или мы должны будем предположить, что, помимо нашей Вселенной, существует еще какая-то Вселенная, обладающая способностью внедряться в реальность нашей Вселенной и нарушать существующие здесь «правила игры». Но тогда эта вторая Вселенная – тоже реальность, и, расширив наше представление о реальности, мы все равно останемся внутри нее. Но и всякое отрицание реальности есть всего лишь попытка отрицания самого себя, совершенно абсурдная попытка самоизоляции – ибо как же можно изолировать себя от Вселенной, внутри которой ты находишься; это, по сути дела, попытка самоубийства, сначала духовного, а потом и физического. Потому рассыпйлись в прах и гибли все умозрительные мыслительные (особенно идеологические) конструкции (как рациональные, так и иррациональные), ибо претворение в жизнь подобных конструкций всегда есть попытка самоизоляции из круговорота «живого вещества Природы».

Веймарские классики и романтики пытались удержать равновесие между эстетической и публицистической функциями литературы – опыт Французской революции и собственного «Бури и натиска» научил их тому, что литература вовсе не должна быть слепком реальной жизни, ибо реальная жизнь всегда сиюминутна, и иной она быть не может. Даже если человек строит долговременные планы, он строит их из своей сиюминутной, данной ему в реальных ощущениях ситуации; с коренным изменением ситуации могут измениться и планы. Художественное творчество есть данная человеку возможность превзойти свою сиюминутность, это – ворота в вечность, превращение прошлого, настоящего и будущего в единовременность, магическое преображение неостановимого и неуловимого бега времени в безвременное торжество духа, в нескончаемый праздник вечности. Когда Генрих Гейне в 1828 году провозгласил «конец эстетического периода» и призвал поэзию устремиться в «битвы современности», он, по сути, разорвал с трудом достигнутое единство эстетической и общественной функций художественной литературы, призвал литературу погрузиться в реальную жизнь, то есть в сиюминутное. Разумеется, не Гейне первый придумал вышеназванный лозунг и не по призыву Гейне раскололась немецкая (и вся европейская) литература. Гейне просто уловил новые веяния эпохи и со всей силой своего таланта стал их культивировать. С этого момента начинается беспрерывная традиция утилитарной идеологической литературы, которая отнюдь не была однородной, ибо в «битвы современности» можно бросаться и справа и слева – в зависимости от общей идеологической установки или даже партийной ориентации. Отсюда – злобные и журналистски эффектные нападки самого Гейне на Гёте или на «швабскую школу» (из русской литературы можно припомнить подобные журналистские наскоки на позднего Пушкина, на вторую часть «Фауста» Гёте, на поэзию Фета, на «Серапионовых братьев» или даже ждановские литературные погромы).

Но прагматическая ориентированность определенной части литературы не могла не вызвать и ответной реакции – попытки защитить автономность художественного слова, что в условиях расколотости литературы тоже почти с неизбежностью приводило писателей к односторонности. Так возникло «чистое искусство»: «Парнас» во Франции и – как своеобразный ослабленный вариант его – Мюнхенский кружок поэтов баварского короля Людвига II. Кружок составлялся с претензией и размахом: приглашенным из разных мест Германии (в основном из Пруссии) поэтам и ученым король предоставлял солидные пожизненные пенсии (стипендии) с одним лишь условием – регулярно читать свои новые произведения на королевских «симпозиумах» и принимать участие в обсуждении эстетических и художественных проблем для выработки общей литературной платформы… Полезно вспомнить, что одним из таких «стипендиатов» баварского короля был композитор и писатель Рихард Вагнер. И пускай Мюнхен так и не стал вторым Веймаром, но, учитывая то, что Веймар как важнейший духовный центр, по существу, угас со смертью Гёте, – с середины XIX века Мюнхен становится, пожалуй, основным соперником (а зачастую и оппонентом) Берлина в координации литературной и художественной жизни в разрозненной Германии. Одним из первых был приглашен в Мюнхен популярнейший в ту пору поэт Эмануэль Гайбель, вскоре – по его рекомендации – Людвига II пригласил и Пауля Хейзе, предложив ему солидную пожизненную стипендию. Необычайная творческая плодовитость Хейзе, может быть, отчасти объясняется и тем, что он стремился – особенно вначале – честно отрабатывать свою «зарплату». Писатель щедро утверждал себя во всех жанрах: стихотворения, поэмы, десятки драматических произведений, крупноформатные романы и повести, стихотворения и поэмы, эссеистика и мемуары, но – самое главное – двадцать сборников новелл. Уже при жизни Хейзе неоднократно выходили собрания его сочинений, состоявшие из многих десятков томов. Его литературный талант признавали в XIX веке крупнейшие писатели-современники, его популярности в широкой читательской аудитории часто завидовали его критики. А острая критика началась уже с середины 1880-х годов – прежде всего со стороны немецких натуралистов, для которых Хейзе был чем-то вроде «бельма на глазу», ибо он был очевидным антиподом натурализма и его популярность мешала самоутверждению этого литературного направления в Германии.

Чем же прозаик Хейзе в течение нескольких десятилетий привлекал своих немецких читателей, почему он был так основательно забыт впоследствии и что его произведения могут сказать нам сегодня? Пауль Хейзе вошел в немецкую литературу в эпоху «второй Реставрации» – так условно можно назвать период после разгрома Франкфуртского национального собрания в мае 1849 года, на несколько десятилетий развеявшего всякие надежды либеральной интеллигенции на демократическое объединение и обновление Германии. Но если в эпоху «первой Реставрации» (для Германии это 1815-1830-е годы) мощная лавина немецкой культуры лишь чуть-чуть «притормозилась», продолжая «катиться» по инерции, то уже в 1830-е годы эта инерция исчерпалась, «лавина» не просто еще больше замедлила движение, но фактически почти остановилась и стала «таять» – в этот период очень многим казалось, что веймарские классики и романтики ничем уже не могут помочь в поисках новых духовных ориентиров в новой исторической ситуации. К тому же и сама историческая ситуация в разрозненной и достаточно разноликой Германии была гораздо более запутанной, чем, к примеру, во Франции или в Англии, где в сильных централизованных государствах торжествовали капитализм и позитивизм, вызвав к жизни и соответствующую форму своего художественного изображения – реализм. В Германии же настоящий, глубоко укорененный в национальную почву реализм прорастал очень медленно, исподволь, по большей части из провинции, с окраин, не чураясь своих родных диалектов (Фриц Ройтер), не боясь «местечковости» (Бертольд Ауэрбах). В этом скрытом, подспудном, «ползучем» движении было немало художественных открытий (Георг Бюхнер, Аннета фон Дросте-Хюльсхоф и др.), но в этот период именно эти далеко вперед указующие открытия не были заметны и не могли быть заметны, ибо они оставляли в растерянности не только читателей, но и литературную критику, так далеко вперед не заглядывающую. Публике (и критике) нужно было что-то свое, близкое, привычное, прочное и понятное, от которого можно было бы, как говорится, «плясать дальше». Эту функцию восстановления и осторожного пересмотра литературных традиций по принципу «обновляющей реставрации» во многом и взял на себя Мюнхенский кружок поэтов и, может быть, в первую очередь Пауль Хейзе. То, что поэты и прозаики Мюнхенского кружка провозгласили себя сторонниками чистого искусства, тоже немало способствовало их популярности – читающая публика порядком устала от насквозь политизированного предреволюционного десятилетия (даже лучшие произведения этого «журналистского» периода, такие как «Атта Тролль» и «Германия» Г. Гейне, перенасыщены газетной риторикой), она хотела отдохнуть, отвлечься от разочаровывающих политических страстей, почувствовать радость повседневного бытия, даже быта, пускай приукрашенного, но все же яркого и насыщенного.

Всем этим пожеланиям читающей публики периода «второй Реставрации» полностью отвечала и соответствовала проза Пауля Хейзе. Писатель аккуратно «реставрировал» сотни сюжетов и сюжетных ходов, имевших хождение в литературе со времен Средневековья, осторожно подновляя язык и художественные приемы подачи материала, заботясь о том, чтобы не слишком отрываться от публики, еще не совсем забывшей «Серапионовых братьев» Э. Т. А. Гофмана (но, правда, еще не открывшей Г. фон Клейста), еще читавшей только что умершего в 1853 году «короля романтизма» (Ф. Хеббель) Людвига Тика, знающей «Декамерона» Боккаччо и читавшей кое-что из прозы К. Брентано и А. фон Арнима, но еще не успевшей привыкнуть ни к Адальберту Штифтеру, ни к Теодору Шторму, ни – тем более – к Теодору Фонтане. На этом сложнейшем этапе перехода немецкой литературы из одного качества в другое (условно говоря, от Э. Т. А. Гофмана к Т. Фонтане) новеллистика П. Хейзе сыграла важнейшую опосредующую роль. Те, кто помнит великолепные новеллы Гофмана «Дож и догаресса» и «Синьор Формика» (так высоко оцененную Ф. М. Достоевским), не могут не почувствовать, насколько повлияла их художественная атмосфера на такие, скажем, новеллы Хейзе, как «Марион» и «Пизанская вдова». И в то же время названные произведения отнюдь не носят эпигонского характера. В обеих новеллах Хейзе заметно снижает высокий романтический пафос Гофмана, сводит серьезный конфликт на уровень простого анекдота, «усредняет» его, усредняет и самих героев (в чем грешит даже против известных исторических фактов), но тем самым и приближает их к массовому читателю своего времени, демократизируя конфликт, героев и способы изображения. В подобной «демократизации» постоянно присутствует опасность опошления, но какая демократицизация вообще может обойтись без опошления? Стадия опошления высокого идеала является, видимо, зачастую и важной предпосылкой для нового возрождения этого идеала. Кажется, идеальным примером для иллюстрации вышесказанного является новелла Хейзе «Строптивая», по праву считающаяся одной из лучших в его творчестве. Безыскусность изложения может иному искушенному современному читателю показаться натянутой искусственностью, тончайшие психологические наблюдения писателя над чудодейственной силой любви, способной излечить (или, по крайней мере, скорректировать) даже отравленную в детстве психику, вряд ли кого сегодня могут удивить, – ведь за последние два столетия, пожалуй, ничто так интенсивно не изучалось, как человеческая психика. Рамочная композиция новеллы и идиллически счастливый финал выглядят на нынешний средний вкус совершенно старомодно, речи персонажей бедны и лишены характерности, да и весь стиль какой-то усредненно повествовательный, вялый и маловыразительный. При желании можно найти еще и другие недостатки с позиций богатейшего опыта современной литературы. И все же давайте попробуем, отбросив на время нашу начитанность, вглядеться в ядро сюжета, в существо самого содержания. Ведь в отличие от Гофмана, у которого действие концентрируется все-таки вокруг необычных, выдающихся характеров (даже преступники у него выдающиеся – вспомним «Мадмуазель Скюдери»!), Хейзе пытается отвернуться от необычного, вглядеться в самое что ни на есть будничное, и он обнаруживает, что это будничное, эта реальнейшая реальность – прекрасна и убога одновременно: убогое преображается в прекрасное, а прекрасное снова выплескивает из себя обыденное, попахивающее убогостью. Эту диалектику реальности Хейзе и пытается выразить, не имея еще художественных средств и творческой дерзости гения, чтобы погрузиться в нее безоговорочно – как это до него уже делали Клейст и Бюхнер и лучшие его современники-реалисты, во Франции – Флобер, в Англии – Диккенс и Теккерей, в Австрии – Штифтер, в Германии – Шторм и Фонтане. Но эта неполнота мысли и художественных средств Хейзе очевидны сегодня, его же современники отчетливее чувствовали новизну содержания его новеллистики, и эта новизна содержания не отталкивала их, потому что становилась доступной для понимания благодаря утрированной (доходящей до эпигонства) традиционности формы изложения.

Прекрасно ориентируясь в пятисотлетней истории европейской новеллистики (совместно с писателем Германом Курцем он перевел и издал многотомное собрание «Сокровища зарубежной новеллы») и, будучи самым плодовитым немецким новеллистом XIX века, а также крупнейшим знатоком и теоретиком этого жанра в Германии (он дважды издавал «Сокровищницу немецких новелл» в 24 томах, сопровождая эти издания своими теоретическими размышлениями о жанре), Хейзе пытался разрабатывать самые разные жанровые разновидности новеллы (или новеллообразного повествования). Хейзе словно бы переписывал заново европейские новеллистические сюжеты, пытаясь – при сохранении анекдотической заостренности фабулы и неожиданных поворотах сюжета – «опустить» эти сюжеты на более обыденные характеры и на более узнаваемую или даже на вовсе сливающуюся с современностью действительность («Пизанская вдова», «Кольцо»). При этом современная действительность воспринимается писателем (и это характерно для позиции Мюнхенского кружка в целом) неоднозначно: она поэтизируется, просветляется и в то же время критикуется.

В этом есть общее с поздними романтиками, более всего с Гофманом, каким он выступает в «Серапионовых братьях», и с Л. Тиком в эпоху Реставрации.

Для более масштабного понимания места П. Хейзе в истории немецкой литературы и феномена его популярности, приведшей к присуждению Нобелевской премии в 1910 году, когда само его творчество многим представлялось всего лишь курьезным анахронизмом, необходимо ввести еще одно культурологическое понятие, которое у нас до некоторой степени разрабатывалось искусствоведами, но крайне редко привлекало внимание литературоведов^17. Речь идет о бидермайере, понятии, которое возникло впервые в 1855 году как пародийный символ немецкого филистера, самодовольно замкнувшегося в «семейной крепости» безнадежного провинциализма, политически консервативного, пугающегося всяких новых социальных и политических веяний. Вымышленная фамилия в сборнике пародий «Стихотворения швабского школьного учителя Готтлиба Бидермайера и его друга Горация Тройхерца» постепенно стала научным обозначением целой культурной эпохи в Германии и Австрии. Уже около 1900 года понятие «бидермайер» стало употребляться в положительном смысле для обозначения стиля мебели эпохи Реставрации, затем стиля искусства того же периода. За последние десятилетия на Западе (не только в Германии) появились десятки диссертаций и монографий о литературе эпохи бидермайера, и понятие это сейчас представляется многим ученым столь же емким и всеобъемлющим, как барокко и ренессанс. То есть бидермайером все чаще начинают называть определенное мироощущение, характерное прежде всего для Германии и Австрии после 1815 года и наложившее свою печать на все: от стиля жизни (и мебели) до литературы и искусства. Припомним здесь одну из самых емких характеристик эпохи бидермайера, данную А. В. Михайловым: «В силу исторического развития бурно начавшийся немецкий романтизм не мог выполнить возложенных на него задач и, выдохшись, привел к существованию одновременно самых различных художественных систем, стилей и т. д. А наступившая реакция, период реставрации, который был отчасти искусственно устраиваемым застоем, целым укладом застоя, привели к стабилизации литературы в ее таком разнообразном, противоречивом состоянии, где поздние формы классицизма соседствуют с поздним романтизмом, нарождающимся реализмом, крайне резко выраженными индивидуальными стилями (вроде Бюхнера или Граббе), для которых почти не находится современных параллелей, с беллетристической бесстильностью и переживаниями просветительских стилей, наконец, с таким новым мюнхенским классицизмом, который явственно предвещает неоклассицистические веяния конца века(!). Вот весь этот разнобой и перекрывается зданием бидермайера»18 («Языки культуры», с. loo). Правда, сам А. В. Михайлов помещает столь емко охарактеризованный им бидермайер между 1820-1840-ми годами. Но – увы! – этот «разнобой» не прекратился в немецкой литературе и после революции 1848–1849 годов (то есть в период, который был выше охарактеризован как «вторая Реставрация»), не прекратился он и после объединения Германии в 1871 году, отразившись в том числе и в литературе «эпохи грюндерства». И все эти длительные годы «застоя», порождавшего, однако, и великолепные таланты, подвели постепенно немецкую и австрийскую литературы к мощному фейерверку новаторских художественных поисков в начале XX века, снова выводивших ее (немецкоязычную литературу. – А. Г.) на всемирно-исторический уровень, равновеликий ее достижениям рубежа XVIII–XIX веков.

Но и эпохам застоев не противопоказано иметь своих гениев. Крупнейшим из них в Германии был, очевидно, Пауль Хейзе. Огромная эрудиция и потрясающая работоспособность позволили ему стать своеобразным хранителем, архивариусом национальных и мировых литературных традиций – прежде всего в жанре новеллы. Бросающая в глаза разностильность его новелл, их очевидная принадлежность к резко различающимся жанровым традициям по-своему очень ярко выразили саму сущность эпохи Реставрации в Германии (на самом деле в XIX веке в Германии надо говорить не о двух, а даже о трех эпохах Реставрации: третья – это эпоха грюндерства, переходящая в своеобразный неоромантизм): хранить доброе, старое, наличное, – даже если оно на глазах рушится под натиском новых и недобрых времен (именно так прочитываются новеллы «Последний кентавр», «Иванова ночь» и «Кольцо»), беречь жизненно нравственное, простое и человечное, – даже если из-за этого самоограничения может пострадать искусство («Марион», «Пизанская вдова»), верить в исцеляющую и облагораживающую силу любви («Строптивая»). И в то же время страдать из-за этого самоограничения, понимания, что за уют и благополучие приходится платить неполнотой раскрытия жизненных энергий и чувств («Кольцо»), но понимая то, что безоговорочное следование принципам, страстям и чувствам рано или поздно, но всегда приводит к трагедии («Жоринда»). Эти постоянные колебания между верой и отречением, между желанием и самоограничением, между бунтом и покорностью – это и именно это составляло подлинную, глубинную сущность эпохи бидермайера, ибо если бы бидермайер (как массовое сознание) действительно предполагал «покой, уют, пассивность, самоуспокоенность, невозмутимость, которой ни до чего нет дела, приглушенность любой эмоции, тупость существования, как бы растительного^19 (так А. В. Михайлов емко характеризует первоначальное, пародийное, представление о бидермайере), – то откуда бы взялась та неистовость, жизненная энергия и ярость, с которой массы простых немцев творили и перекраивали свою и чужую историю в XX веке? Нет, бидермайер был скорее длительной и несколько раз возобновлявшейся в XIX веке попыткой наиболее чутких немцев удержать равновесие в собственной истории и в собственной натуре, это был сдерживаемый вулкан, на котором они сидели (который сидел в них самих) и извержения которого они стремились не допустить, предчувствуя его разрушающую мощь и боясь ее. Но ведь природа (в том числе и человеческая), предусмотрела все: засуху и освежающие грозовые ливни, накопление неподвижной массы снегов зимой и очистительные весенние воды… В том-то и дело, что в природе предусмотрено не только чередование тепла и холода, сухости и дождя, но она открыта и для энергетических взрывов: длительное оледенение может смениться потопом, способным уничтожить целые материки. Бидермайер, по сути, хотел удержать равновесие между ледником и потопом – это не значит, однако, что он (бидермайер как эпоха, как специфически немецко-австрийская духовная позиция XIX века, пытавшаяся уравновесить взрывную силу марксизма и национализма) не догадывался об этих крайностях…

Не каждому выпадает судьба (талант, гений) быть одновременно великим революционером и великим хранителем – такое счастье выпало в Германии на долю Гёте. В своей жизни и творчестве он многократно нарушал равновесие и сам же восстанавливал его. Топил целые материки и сам же возрождал их в новом, омоложенном обличии. Историческая задача Пауля Хейзе состояла в другом: в эпоху политизации и массовизации литературы, связанных в очень большой степени с утратой ею нравственных и эстетических качеств, стать хранителем высокого в массовом, трансформировать традиции великой немецкой классики и романтизма в бидермайер, в массовое сознание немецкой читающей аудитории второй половины XIX века. Подобная трансформация не могла обойтись без некоторых упрощений, даже опошлений этого великого наследия. Но в ту пору, когда это великое наследие безжалостно разрушалось (ведь от Гёте отрекались все политизированные писатели и группы в XIX веке, а Гёльдерлин, Новалис и Клейст вообще еще оставались «тайной за семью печатями») и объявлялось устаревшим и потерявшим всякую актуальность, Пауль Хейзе имел мужество открыто объявить себя приверженцем классических идеалов и классических принципов, и достаточно таланта и умения, чтобы при такой открыто консервативной позиции на многие годы сохранить симпатии читающей аудитории. Нужны были новые войны и революции, чтобы заново, глубже, органичнее и более массово были прочитаны «Фауст» и «Избирательное сродство» Гёте, наконец-то действительно открыты Гёльдерлин и Клейст, Новалис и Мёрике, Брентано, Эйхендорф и Штифтер. Перед их открытиями проза Пауля Хейзе отступает, но не уничтожается полностью. В ней не только отчетливо сохраняется художественная атмосфера, присущая новеллам Клейста, Гофмана и позднего Тика, но постепенно обнаруживаются и мотивы, подхваченные и развитые затем в литературе XX века – пускай теперь уже и без ссылок на самого Хейзе. А это означает, что Пауль Хейзе работал не на обочине, а на центральном направлении литературного движения. Но даже и на самом магистральном шоссе могут быть свои подъемы и спуски. И так же, как машина, желающая добраться до цели, вынужденно и неизбежно повторяет подъемы и спуски избранного для поездки шоссе, так и всякий, кто хочет понять далеко не простую специфику развертывания немецкой литературы в XIX столетии, не может без существенных утрат оставить без внимания творчество Пауля Хейзе.

8. И в завершение статьи представляется необходимым напомнить, что именно экспрессионизм снова ввел немецкую литературу в число крупнейших литератур мира (эту позицию она утратила по завершении «века Гёте»). Что же касается австрийской литературы, то – при всей мировой значимости отдельных ее представителей в прошлые века – именно экспрессионизм помог ей – впервые в своей истории – реально претендовать на почетное место в мировом литературном процессе.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Hamann R., Hermand J. Expressionismus. München, 1977. S. 215.

2 Benn G. Einleitung // Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Hrsg. Von M. Niedermayer und M. Schlüter. 10. Auflage. München, 1979. S. 9.

3 4 июля 1908 г. в Вене состоялась премьера драмы О. Кокошки «Убийцы, надежда женщин», эту премьеру можно считать первым публичным выступлением экспрессионистов в Австрии.

4 Hanisch Е. Der lange Schatten des Staates: Österreichische Gesellschaftsgeschichte im 20. Jahrhundert (1890–1990). Wien, 1994. S. 246–247.

5 Weiss W. Ausblick auf eine Geschichte österreichischer Literatur // Literaturgeschichte: Österreich. Prolegomena und Fallstudien. Hrsg, von W. Schmidt-Dengler, J. Sonnleitner und K. Zeyringer. Berlin, 1995. S. 27–28.

6 Fischer E. Die österreichische Literatur // Hauptwerke der österreichischen Literatur. Einzeldarstellungen und Interpretationen. München, 1997. S. XVIII.

7 Pazi M. Max Brod // Deutsche Autoren. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg, von W. Killy. Bd. 1. Gütersloh; München. 1994. S. 283),

8 Hamann R., Hermand J. Expressionismus. München. 1977. S. 113–114.

9 Op cit. S. 121.

10 Гёте И. В. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 3. Из моей жизни. Поэзия и правда / пер. с нем. Н. Ман. М.: Художественная литература, 1976. С. 413.

11 Зверев А. М. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. М., 1992. № 2. С. 23–24.

12 Бенн неоднократно с уважением упоминает С. Георге, Р. М. Рильке, Р. Демеля, Д. фон Лилиенкрона, А. Хольца и др. и в то же время «разводит» их с экспрессионизмом.

13 Гугнин А. А. К вопросу о фольклорных и литературных источниках зонтов Б. Брехта. // Брехт – классик XX века. М., 1990. С. 27–36.

14 В этой связи просто нельзя не сослаться на одну из последних и проникновенно глубоких статей А. В. Карельского «Революция социальная и революция романтическая», посвященную этой проблематике: «Вопросы литературы», 1992. № 2. С. 187–227. Посмертно эта статья была вновь опубликована в книге: Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 3: Немецкий Орфей / сост. А. Б. Ботникова, О. Б. Вайнштейн. М.: РГГУ, 2007. С. 317–358.

15 См.: Гугнин А А. Магический реализм в контексте литературы и искусства XX века: феномен и некоторые пути его осмысления. М., 1998; Гугнин А. А. Австрийские писатели и экспрессионизм // Он же. Австрийская литература XX века. М., 2000. С. 95–128; Гугнин А. А. Магический реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / глав. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2001. С. 489–492.

16 Trommler F. Der zögernde Nachwuchs. Entwicklungsprobleme der Nachkriegsliteratur in West und Ost Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945. Hrsg, von Thomas Koebner. Stuttgart, 1971. S. 23.

17 Подробнее см.: Гугнин А. Пауль Хейзе и немецкая литература XIX века // Проблемы истории литературы. Сборник статей. Вып. ю. Москва – Новополоцк, 2000. С. 93_Ю5

18 Исключение представляют великолепные работы А. В. Михайлова, см. особенно: Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века // Методология анализа литературного процесса. М., 1989. С. 31–94. Статья перепечатана в посмертном издании: Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 43–111. В данной статье дается более развернутое и уточненное истолкование возникновения самого понятия и затем термина бидермайер со ссылкой на подробнейшее трехтомное исследование Фридриха Зенгле: Sengle F. Biedermeierzeit. Bd. 1–3. Stuttgart, 1971–1980. И для Зенгле, и для Михайлова очевидно, что в Австрии эпоха бидермайера имела не меньшее распространение, чем в Германии. И если Зенгле, посвятивший полвека интенсивной работы созданию фундаментального научного труда, уделяет немало места научной полемике со своими предшественниками (в огромной библиографии приводятся диссертации и труды вплоть до 1979 г.), то Михайлов, уважительно излагая и взвешивая аргументы и выводы Зенгле, далеко не во всем с ним полностью соглашается. В конце статьи (с. 107–111) он помещает и свое библиографическое приложение – «Литература к истории понятия бидермайер», из которого видно, как активно включаются литературоведы разных стран к исследованиям бидермайера и примеряют это понятие (фактически уже превратившееся в термин) к своим литературам, в том числе и славянским. Я же впервые столкнулся с бидермайером в 1969–1970 гг., проходя годичную стажировку в Институте германистики Берлинского университета им. Гумбольдта в Берлине (ГДР) и углубленно занимаясь творчеством писателей Тюбингенского романтического кружка (Л. Уланд, Ю. Кернер, Г. Шваб и др.), которых нередко пытались причислять к бидермайеру. В советском литературоведении термин «бидермайер» (как и многое другое) был под запретом, и Михайлов был, кажется, первым, кто реально ввел его в употребление. Когда я попытался заговорить об этом с моим научным руководителем, он категорически запретил мне этим термином пользоваться. В перестройку, конечно, все запреты постепенно исчезли. Я продолжал собирать книги и материалы по бидермайеру, что помогло мне обратить внимание на немецких писателей XIX века, которые ни в какие «измы» не вписывались, и в то же время интуиция и любовь к литературе не позволяли мне зачислить их в разряд «эпигонов». Так появились несколько работ о Пауле Хейзе и Мюнхенском литературном сообществе, где я более подробно стремился обосновать специфику подобной литературы и подобного мировосприятия и внелитературные последствия подобного мировосприятия. Но попытка ввести мое представление о бидермайере в проблематику экспрессионизма предпринята в данной статье впервые. Применительно к австрийской литературе и культуре я данную проблематику пока не затрагиваю, потому что в австрийской культуре всё преломлялось по-своему, на что я в самых общих чертах пытался в данной статье указать, выделяя специфические черты общественного и культурного развития Австро-Венгерской монархии накануне и после ее распада…

19 Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 82.

Два негаснущих маяка экспрессионизма: Георг Тракльи Готфрид Бенн

АЛЕКСАНДР ГУГНИН

1.

Крупнейшей фигурой австрийского экспрессионизма является Георг Тракль (Georg Trakl, 1887–1914), один из выдающихся немецкоязычных поэтов XX века. Тракль родился в Зальцбурге. Он был четвертым ребенком в многодетной семье торговца скобяными изделиями Тобиаса Тракля и Марии Катарины Халик. В родословной отца превалировали венгры и немцы, у матери – чехи и немцы; отец – протестант, мать – чешская католичка, после неудачного первого брака перешла в протестантскую веру, страдала депрессиями и принимала опиум; няня Мария Беринг, родом из Эльзаса, воспитывала детей в традиции католической мистики. Одним из важнейших жизненных переживаний Тракля стала рано вспыхнувшая и неодолимая страсть к младшей сестре Маргарете (Гретль) (1892–1917, покончила жизнь самоубийством). Эту страсть, воспринимавшуюся им как нависшие над семьей и человеческим родом (Geschlecht) грех и проклятье, в своем творчестве он пытался трансформировать во всепроникающее сострадание, возвышенную духовность космического масштаба: образ сестры – один из основных символов его поэзии.

В 1897–1905 годах Тракль учился в классической гимназии в Зальцбурге; из-за плохой успеваемости был оставлен на второй год в четвертом классе и вовсе бросил учебу после седьмого. Параллельно он берет уроки игры на фортепиано, восторгается романтиками и Вагнером. С 1904 года увлекается III. Бодлером, П. Верленом, С. Георге, Г фон Гофмансталем, начинает писать стихи, вступает в литературный кружок «Аполлон» (затем кружок «Минерва»), где царил культ Ф. Ницше и Ф. Достоевского. Из «Преступления и наказания» в поэзию Тракля перешел образ Сони, проститутки и святой, обозначив один из важных контрастов его творчества. В 1905–1908 годах Тракль был учеником аптекаря в зальцбургской аптеке «У белого ангела», затем четыре семестра обучался в Венском университете, сдав в 1910 году магистерский экзамен. В 1905 году Тракль впервые попробовал наркотики, с которыми впоследствии безуспешно боролся до конца жизни. К наркотикам рано приобщилась и его сестра Грета, что поэт воспринимал как личную вину.

Георг Тракль

В октябре 1910 года Тракль записывается на одногодичную добровольную службу в армии, а в 1912 году становится военным провизором. Но уже в конце года он решает перейти на гражданскую службу в министерстве труда в Вене. Получив искомую должность 31 декабря 1912 года, Тракль на следующий день увольняется из министерства. В июле-августе 1913 года он на службе в военном министерстве в Вене, откуда уходит из-за болезни и уезжает в Венецию, где встречается с К. Краусом, А. Лоосом, П. Альтенбергом, Л. фон Фикером. До начала войны остается безработным, живет на литературные гонорары и денежную помощь друзей. По рекомендации Л. фон Фикера богатый меценат (и будущий философ) Людвиг Витгенштейн выделяет поэту в июле 1914 г. стипендию в 20 ооо крон (такую же сумму получает и Р. М. Рильке). Но воспользоваться этой стипендией Тракль не успел: в конце августа его как резервиста призывают в действующую армию и отправляют на Восточный фронт в Галицию. 8-11 сентября Тракль был участником сражения под Гродеком, где почти без медикаментов должен был оказывать помощь тяжелораненым. Во время последовавшего отступления в состоянии психического стресса он предпринял попытку (уже не первую) самоубийства. 8 октября был отправлен в гарнизонный госпиталь в Краков для освидетельствования психического состояния, з ноября Тракль умирает от остановки сердца («суицид вследствие интоксикации кокаином», как записано в истории болезни).

За десять лет мучительных творческих поисков Тракль прошел через этап ученичества (1904–1909) у поздних немецких романтиков и французских «проклятых поэтов» – благо с детских лет он умел читать по-французски. Затем наступил период выработки собственной творческой манеры (1910 – сентябрь 1912), по сути своей экспрессионистской, во многом близкой Г. Гейму и Я. ван Годдису. Наконец, его творчество венчают поиски новаторской образности и новых мелодико-ритмических возможностей стиха, в том числе с опорой на поэзию Ф. Гёльдерлина (осень 1912–1913). Немногочисленные стихотворения декабря 1913 – сентября 1914 годов («Жалоба II», «Klage II»; «Гродек», «Grodek»); лирическая проза («Сон и затмение», «Traum und Umnachtung») свидетельствуют о том, что Тракль стоял на пути обретения новой манеры, выводившей его поэзию уже за рамки экспрессионизма.

Характерно, что первая поставленная на сцене зальцбургского городского театра одноактная пьеса Тракля называлась «День смерти» («Totentag», 1906). Выведенный в ней образ смерти (ср. с гофмансталевской драмой «Глупец и Смерть») станет лейтмотивом всего его творчества. Инсценировка имела успех, но после провала в том же театре следующей пьесы «Фата Моргана» Тракль уничтожил оба текста, а заодно и наброски трехактной трагедии «Смерть Дон Жуана». В 1908 году стихотворение Тракля «Утренняя песня» («Das Morgenlied») было опубликовано в «Зальцбургер фольксцайтунг»; в 1909 году с помощью Г. Бара в Вене были напечатаны еще три стихотворения, но подготовленный поэтом стихотворный «Сборник» («Sammlung») отклонен в мюнхенском издательстве (опубликован в 1939 году). С 1912 года стихотворения Тракля регулярно публикуются в популярном журнале «Бреннер», издатель которого Л. фон Фикер становится одним из самых близких друзей и покровителей поэта. Но и второй сборник стихов «Сумерки и распад» («Dämmerung und Verfall») не находит издателя. В апреле 1913 году Тракль получает письмо от крупнейшего издателя экспрессионистов К. Вольфа с предложением издать сборник стихотворений, посылает ему большую рукопись, из которой Ф. Верфель отбирает цикл «Стихотворения» («Gedichte»), опубликованный им в 1913 году в серии под красноречивым названием «Судный день» («Der jüngste Tag»). В конце мая 1914 году Тракль успевает вычитать корректуру своей следующей книги «Себастьян во сне» («Sebastian im Traum»), которая увидела свет в 1915 году. В 1919 году К. Вольф издал в Лейпциге первое посмертное собрание избранных траклевских сочинений. Академическое собрание сочинений Тракля в двух томах вышло в Зальцбурге в 1969 году.

Особое положение Тракля в австрийской и всей поэзии экспрессионизма отчасти объясняется уникальным совпадением коллизий его личной жизни и трагедий XX века, постигших не только Австрию и Европу, но и европейское гуманистическое сознание в целом. Его поэтический мир на ранних этапах близко соприкасается с поэзией берлинца Г. Гейма, который называл себя «немецким Рембо». Гейм утонул в 24 года, Тракль не дожил до 28 лет ровно три месяца, но именно за последние годы жизни создал лирические шедевры, о которых его современник А. Эренштайн сказал в 1919 г., что «никто в Австрии никогда не писал более прекрасных стихов, чем Георг Тракль»1.

Поэт многому учился у Рембо, вырабатывая свою «образную манеру: в четырех отдельных стихах объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое цельное впечатление» (Тракль в письме Э. Бушбеку, 1910). Этот прием свойствен Г. Гейму, Я. ван Годдису и Траклю почти в равной степени, однако в траклевском случае служит в первую очередь для достижения еще большей, чем у его современников, суггестивности поэтической речи. Ощущение упадка, гниения, катастрофы разрастается до космических масштабов, достигает эмоциональной и образной убедительности. Тракль не только одушевляет стихийные силы природы, но и включает человеческое начало в общий природно-космический круговорот:

O die roten Abendstunden!

Flimmernd schwankt am offenen Fenster

Weinlaub wirr ins Blau gewunden,

Drinnen nisten Angstgespenster.

Staub tanzt im Gestank der Gossen.

Klirrend stösst der Wind in Scheiben.

Einen Zug von wilden Rossen

Blitze grelle Wolken treiben.

Laut zerspringt der Weiherspiegel.

Möwen schrein am Fensterrahmen.

Feuerreiter sprengt vom Hügel

Und zerschellt im Tann zu Flammen.

Kranke kreischen im Spitale.

Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder.

Glitzernd braust mit einem Male

Regen auf die Dächer nieder.

(Der Gewitterabend, 1911)

Эти красные закаты!

Виноградом перевиты,

Голубою тьмой объяты,

Страхи в окна бьют сердито.

Пыль клубится – сток вонючий,

Звон стекла в дрожащей раме.

Жеребцов горячих тучи

Хлещет молния кнутами.

Плачут чайки. С громким треском

Зеркало прудов разбилось.

Скачет пламя перелеском,

В елях вспыхнуло, забилось.

Крик истерики в больнице.

Синий посвист в перьях ночи.

И внезапно, как зарница,

Дождь сверкнул ей прямо в очи.

(Ненастный вечер, пер. А. Прокопьева^2)

В зрелом творчестве Тракль, испытав влияние Ф. Гёльдерлина, Ф. Достоевского, Л. Толстого, уходит дальше Гейма и ван Годдиса в разработке диалектики добра и зла, показывая их не только по контрасту, но и во взаимосвязи. Особенно убедительными его образы становятся потому, что творческие импульсы поэт получает не из внешнего мира, а из своей собственной души, измученной «жадной лихорадкой жизни», «полностью ощущая все те животные позывы, которые волокут жизнь сквозь череду времен», слушая «завывание демонов в крови, видя эту тысячеустую толпу дьяволов, вооруженных острыми плетками, прикосновение которых толкает плоть к безумию», стремясь «хоть в самой малой степени придать всему этому форму… что за адский хаос ритмов и образов во мне!»3. Эти выдержки из писем 1908–1910 годов хорошо иллюстрируют общее психическое состояние Тракля, которое он пытался приглушить то наркотиками и алкоголем, то творческим просветлением и экстазом: «О der Seele nächtlicher Flügel schlag…», «О, как бьет крылами душа по ночам…» («Песнь о стране Запада», «Abendländisches Lied», 1914, пер. С. Аверинцева).

Тракль нередко создавал несколько вариантов одних и тех же стихотворений. Их анализ показывает, что, отталкиваясь от непосредственных впечатлений, поэт добивался все большей суггестивности и обобщенности образов, настойчиво разрабатывал свою собственную символику, «основанную на взаимодействии различных уровней языка и добиваясь не известного дотоле обогащения поэтической речи образом, звуком, запахом, молчанием. В поэзии XX века есть «траклевский тон» (В. Метлагль^4).

Мучительно решая свою творческую задачу и чутко реагируя на ближайшее и дальнее поэтическое окружение, Тракль обнаруживал все большее соответствие между злом внутри себя (напомним, что он воспринимал зло не «эстетически», а – вслед за Достоевским – испытав горечь мира, в самом себе ощущая первородный грех и солидарность со страждущим в ожидании искупления человечеством) и злом вовне. Это не только заставляло его восклицать в «Песне о стране Запада» «О, горькое время конца, / Когда мы в чернеющих водах прозрели каменный лик…» (пер. С. Аверинцева; «О, die bittere Stunde des Untergangs, / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen /Wassern beschaun»), но и рождало глубинное предчувствие трагедии европейского гуманизма, растянувшейся на весь XX век: «Слишком мало любви, слишком мало справедливости и милости, и снова слишком мало любви; слишком много жесткости, высокомерия и всевозможной преступности – это обо мне… Я тоскую о дне, в который душа моя не захочет и не сможет более жить в этом грешном теле, зачумленном меланхолией, о дне, в который она покинет эту нелепую оболочку из грязи и гнили, представляющую собой лишь слишком верное зеркальное отражение безбожного, проклятого столетия»5 (1913, пер. А. Белобратова). Это ясновидение, исходившее из натуры тонкой, хрупкой, крайне чувствительной, усугубляло личную трагедию Тракля, но в то же время придавало его поэзии исключительную цельность. С одной стороны, ее пронизывали напряженные контрасты (отражавшие реальные контрасты в мире, переставшем быть гуманным и христианским). С другой – она имела редкую внутреннюю завершенность. Сочетание этих двух начал дает простор для самых различных истолкований зрелых траклевских стихотворений. Это ясновидение необычайно тонко чувствующей натуры усугубляло личную трагедию Тракля, но оно же придавало его поэзии исключительную напряженность контрастов (отражающих реальную контрастность человеческого бытия за пределами не оправдавшего себя гуманизма) и редкую герметическую завершенность, оставляющую, однако, огромный простор для интерпретаций, что приводило в недоумение Р. М. Рильке в 1915 году и в глубокий восторг Йозефа Ляйтгеба («Die Trakl – Welt», 1950), М. Хайдеггера (Georg Trakl. «Eine Erörterung seines Gedichtes», 1952) и Ф. Фюмана («Vor Feuerschlünden. Erfahrung mit Georg Trakls Gedicht», 1982). Воздействие Г. Тракля на немецкоязычную поэзию XX века сравнимо разве что с влиянием Г. Бенна (если оставаться в кругу экспрессионистов).

2.

По своему мышлению он – самый прогрессивный и самый бесстрашный немецкий поэт нашего времени.

Герман Гессе, 1950

Готфрид Бенн (Gottfried Benn, 1886–1956) – один из самых значительных немецких поэтов и мыслителей XX века, чье творчество, неразрывно связанное с истоками экспрессионизма, явилось воплощением его самых глубинных тенденций, которые многими представителями этого движения так и не были до конца осмыслены. Бенн был практиком и теоретиком, философом и историографом экспрессионизма. Такому положению Бенна в истории движения способствовали определенные жизненные обстоятельства. Поэт начал сознавать это уже в 1920-1930-е годы, а затем возвел даже в своеобразный культ.

Готфрид Бенн

Он неоднократно подчеркивал свою укорененность в национальной традиции: его дед и отец были глубоко верующими протестантскими пасторами из Восточной Пруссии; он рос в многодетной семье, все члены которой, даже дети, знали, что такое труд на земле. И сам Бенн должен был стать пастором, изучал в Марбурге теологию и филологию, но в 1905 году перешел на медицинский факультет. Получив уже в Берлине диплом военного врача (хирург и венеролог), защитил в 1912 году диссертацию об особенностях диабета у военнослужащих и до самого конца жизни с медициной не порывал – как практикующий врач-венеролог (в годы Первой мировой войны также и хирург) и как автор многочисленных научных статей по медицине. Дебютный поэтический сборник Бенна «Морг и другие стихотворения» («Morgue und andere Gedichte», 1912) шокировал буржуазную публику, но был восторженно принят экспрессионистами. Он стал своего рода боевым знаменем набиравшего силу движения и был словно продолжением реальности (молодому хирургу пришлось сделать несколько сотен вскрытий, что наложило отпечаток на его мировосприятие). И все же вряд ли можно объяснить только чистой случайностью то, что протокольно выверенные наблюдения в мертвецкой под пером поэта превратились в символ обезумевшего, разлагающегося общества. Опыт Первой мировой войны и послевоенной разрухи (весь этот ужас Бенн видел и пережил как военный хирург и венеролог – здесь уместно напомнить о самоубийстве

Г. Тракля), если и не вызвал полного отчаяния, то заложил глубокие основания для философского скептицизма и пессимизма Бенна. Это резко и навсегда отделило его от прекраснодушных «активистов» и революционеров, каковых в экспрессионистском движении было не так уж мало.

1. МАЛЮТКА АСТРА

Он развозил пиво и, пьяный, утонул;

Кто-то темно-светло-лиловую астру

В зубы ему воткнул.

Я начал вскрывать с груди,

И под кожей издалека

Добрался длинный мой нож

До неба и языка;

Должно быть, я толкнул ее, и она соскользнула

В мозг; он рядом лежал;

Я погрузил ее в грудь

Среди ниток из шерсти древесной,

Зашив ее, как полагается.

Есть что попить в твоей вазе,

Ты можешь спокойно спать,

Малютка астра!

2. МИЛОЕ ДЕТСТВО

Когда мертвую девушку нашли в камышах,

Рот ее был весь в дырах,

Как и пищевод, когда ей взрезали грудь;

Наконец, в ложбинке под диафрагмой

Обнаружили выводок маленьких крысят;

Одна сестричка была мертва,

Другие запивали печень и почку

Холодной кровью, так наслаждаясь

Милым детством.

Пришла к ним хорошая, быстрая смерть,

В воду их побросали,

И как верещали малышки!

Перевод В. Микушевича

Переходя от кратких (и в основном общеизвестных) суждений о жизни и творчестве Бенна к попытке более конкретного истолкования некоторых текстов, необходимо напомнить, что об этом писателе существует уже практически необозримая критическая литература, которую автор статьи уже более 40 лет собирает и изучает, но так и не может пока изучить полностью. И все же, несмотря на эту оговорку, я должен, исходя из общего замысла данной статьи, не столько перечислять заслуги предшественников, сколько попытаться выявить то, что не смог у них найти, но что представляется совершенно необходимым для исполнения «сверхзадачи», поставленной в заглавии предлагаемой статьи. При этом я вынужден обратиться к первому уровню анализа и интерпретации текста, который в рамках разработанного мной историко-контекстуального метода назвал «текст как таковой» (понятие введено Ю. М. Лотманом в 1970 и 1972 годах с целью хотя бы частичного отхода от господствовавших тогда вульгарно-социологических взглядов на литературу. Это вполне приемлемое понятие я несколько модифицировал. Модификация состояла прежде всего в том, что Ю. М. Лотман, будучи выдающимся культурологом, не выдерживал в своих анализах «чистоту жанра», то есть при разборе того или иного текста не удерживался и почти сразу же вовлекал в анализ многочисленные культурно-исторические контексты, я же предлагаю студентам вчитываться в текст с наивной непосредственностью ребенка, то есть беззаветно доверяя Истине текста – хотя бы так, как древние греки доверяли песнопениям Гомера, а древние кельты не сомневались, что только из уст друидов и филидов они узнают доподлинную правду о жизни и подвигах своих предков).

Итак, приступим. «Малютка астра» при первом прочтении шокирует и приводит в некоторое недоумение. Приходится читать во второй и в третий раз, чтобы уяснить характер и причины этого недоумения. Разумеется, каждый читатель воспринимает художественный текст по-своему, то есть субъективно (студенты это прекрасно демонстрируют). И литературовед – тоже читатель. И – как читатель – тоже всегда субъективен. С этим приходится считаться… Может возникнуть вопрос – зачем вообще нужно было писать подобное стихотворение? Можно ли от подобного стиха испытывать какое-либо художественное и эстетическое удовольствие или даже наслаждение? К чему столь анатомически подробное описание вскрытия трупа? И при чем здесь «малютка астра»? И так далее… И все-таки стихотворение чем-то притягивает. Какая связь между «малюткой астрой» и утонувшим пьяным возчиком пива? По тексту очевидно, что симпатии повествователя явно на стороне «малютки астры», а утонувший возчик пива пригоден разве что для того, чтобы грудь его послужила вазой для «малютки астры» – коли уж ее сорвали. К «малютке астре» повествователь явно неравнодушен: «Есть что попить в твоей вазе, / Ты можешь спокойно спать, / Малютка астра!» Повествование ведется от лица хирурга, вскрывающего труп, и по тексту, скорее всего, можно предположить, что вскрытие трупов – его постоянная (рутинная) работа, он к ней привык, и вряд ли эта его обыденная работа приносит ему удовлетворение – не говоря уже об удовольствии… «Малютка астра», произраставшая около водоема, из которого какие-то люди (о них можно только гадать) вытащили пьяного возчика и зачем-то сорвали астру и воткнули возчику в рот. Зачем они это сделали, можно только предполагать. Вряд ли это полицейские, – скорее всего, это какие-то специальные люди, которые прикреплены к полицейскому участку и в случае необходимости выполняют подобную работу. Для них – это тоже будни и рутина, но и в рутинную работу можно привносить некоторое разнообразие и даже фантазию, что, вполне вероятно, произошло и в данном случае… Если это так, то легко предположить, что и хирург, производивший вскрытие, понял эту шутку и включился в игру, привнеся в нее собственную фантазию. Сколько вскрытий приходилось делать этому хирургу за рабочую смену?.. Можно без особых натяжек предположить, что он еще не раз вспомнит с нежностью «малютку астру» – вряд ли он будет при этом каждый раз столь же детально вспоминать весь процесс произведенной операции, описанный в самом стихотворении с профессиональной подробностью…

Но при дальнейших попытках еще глубже проникнуть в «текст как таковой» неизбежно возникает вопрос: а где же автор? Поведение хирурга-повествователя мы почти объяснили, но ведь текст создавал автор, и у автора был какой-то свой замысел (вполне рациональный или бессознательно-интуитивный – этого мы пока не знаем). Хирург-повествователь и рабочие, вытаскивавшие труп из воды и доставившие его в мертвецкую для вскрытия, никакого сверхзамысла или философского смысла в «малютку астру» не вкладывали и вкладывать не могли, – они просто (и естественно) внесли элемент разнообразия в свою нелегкую, рутинную и лишенную всякого эстетического начала ежедневную работу. Но автор – это все же нечто иное. Совершенно очевидно, что рассматриваемый текст не укладывается ни в жанр чисто натуралистической зарисовки и не является циничной философской параболой, хотя попытки подобных истолкований в литературоведении встречались. То, что можно почти без натяжки отнести к авторскому замыслу, – это прочитываемое в тексте сопоставление жизни человеческой и жизни «малютки астры». И та и другая обрываются, на первый взгляд, бессмысленно. В этой бессмысленности, опять же на первый взгляд, исследователи предполагают (обнаруживают) не только элементы цинизма, но и безнадежно пессимистическую позицию автора. И надо признать, что для подобного истолкования текст дает все же некоторые основания. Но только лишь некоторые, потому что окончательному выводу противоречит явная симпатия автора к «малютке астре», – не просто симпатия, а точнее, даже сентиментальная нежность, которая более внимательных исследователей рано или поздно начинает беспокоить и смущать. При перечитывании текста ясным становится определенное противоречие между нарочитой объективностью описания процесса вскрытия, по сути, исключающего всякую эмоциональность и тем более сентиментальность, и явным наличием в тексте столь же нарочито выраженной сентиментальности, эмоциональности и даже неприкрываемой нежности. Такое может случаться, если очень чувствительный (сверхчувствительный!) человек стыдится своей чувствительности и пытается вытеснить и подавить ее, а она (эта сентиментальная и, видимо, именно потому очень ранимая чувствительность), помимо собственной воли автора, все равно находит «лазейку» и выдает себя, какую бы циничную маску автор на себя ни набрасывал…

На этом я вынужден прекратить демонстрацию анализа на уровне «текст как таковой», хотя этот анализ еще можно продолжать едва ли не бесконечно, и делать это, естественно, надо на основе оригинального, то есть немецкого, текста. Этот немецкий текст лежит передо мной, и рядом с ним помещен конгениальный перевод Владимира Микушевича, – только поэтому я и рискнул им воспользоваться, чтобы максимально кратко обозначить, насколько важно непосредственное, никакими авторитетными мнениями не обремененное погружение в текст. Подобное погружение всегда субъективно, ибо зависит от возраста, опыта, ума и знаний погружающегося, которые у всех людей различаются. В моем понимании анализ на уровне «текст как таковой» является своего рода апробацией текста с позиций его жизненности, степени его проникновения в сокровенные (и неисчерпаемые) глубины человеческого духа и человеческого сердца. Но ко всему этому присоединяется еще и способность чувствовать, воспринимать, искать и находить соответствующую интуитивному духовному замыслу художественное слово, и эту способность я считаю прирожденной, для анализа текста столь же важной, как музыкальный слух для судящего о музыке. Все последующие уровни анализа связаны с вовлечением в рассмотрение текста различных контекстов, которые уточняют, расширяют и корректируют наблюдения и предположения, сделанные на первом (самом непосредственном и «наивном») уровне анализа. Второй уровень предполагает рассмотрение анализируемого текста в контексте жизни и творчества писателя. Само понятие контекст я, конечно же, воспринял от М. М. Бахтина, который особенно усердно разрабатывал это понятие в 1970-е годы. Для того чтобы обозначить, как разворачивается анализ на втором уровне, я привел выше и второе стихотворение из «Морга» – «Милое детство», которое фактически использует уже найденные в первом стихотворении приемы и сюжетные ходы и полностью подтверждает выдвинутые при эмпирическом анализе «Малютки астры» выводы, как подтверждает эти выводы и анализ всех немногочисленных текстов первого сборника. Любопытным представляется и то, что хирург-повествователь первого стихотворения заменятся безличной группой работников, производящих вскрытие трупа, – это профессионалы, которые при первой же возможности разнообразят свою рутинную работу и любуются, как «верещат» в воде тонущие крысята. Но психологическая модель представленной ситуации подтверждает гипотезу, выдвинутую при анализе первого стихотворения. Даже само название «Милое детство», как и в первом случае, свидетельствует не о цинизме и пессимизме автора, но скорее выдает боль и отчаяние, подталкивает к какой-то скрытой мысли, которую автор с ужасом прозревает, и это прозрение безысходности, бренности, бессмысленности человеческого бытия не проговаривается как окончательный приговор, потому что автор никак не может с этой мыслью смириться – он словно ищет какую-то лазейку, какой-то выход… При всей поверхностности предлагаемого здесь принципа анализа все же необходимо указать, что последние строки приведенных выше стихотворений вовсе не случайно завершаются восклицательным знаком… Стихотворения «Морга» подтверждают это предположение. Но это предположение подтверждается всей биографией и всем творчеством Г. Бенна. По сути дела, биография писателя и всё его творчество (во всех жанрах, которые он разрабатывал) представляют собой бесконечное и бескомпромиссное самопознание, направленное на поиски смысла жизни и смысла творчества. То, что смысл

его жизни в творчестве, Бенн стал осознавать довольно рано, уже в отрочестве. Но его ранние произведения оказались утраченными, и, скорее всего, он сам способствовал этой «утрате». Самопознание и творчество происходили у него параллельно: серьезные исследователи проследили это достаточно подробно по его многочисленным письмам, в которых он бывал очень откровенен, и по автобиографической прозе (включая и обширную эссеистику) – он настойчиво, терпеливо и с необыкновенным упорством до конца жизни формулирует и постоянно уточняет одни и те же мысли и формулировки, словно пытается придать всему написанному окончательный художественный блеск. Ни у одного писателя я не встречал такого обилия «самоплагиата», как у Готфрида Бенна, и, честно говоря, когда впервые (более 40 лет назад) с этим столкнулся, то не сразу понял, зачем он это делает. Я начал понимать это, когда в 1980 году взялся за перевод его блестящего эссе «Проблемы лирики» (Probleme der Lyrik, 1951), первоначально прочитанного в виде доклада перед студентами Марбургского университета, где он сам учился в начале XX века. Он вставляет в свой доклад статью, написанную и опубликованную в 1923 году, и сообщает об этом студентам (как мне показалось) даже с нескрываемой гордостью: смотрите, как много я понимал и как хорошо сформулировал важнейшие проблемы художественного (поэтического) творчества уже 30 лет назад!.. Читая и перечитывая свой перевод, по мере возможностей приближая его стиль к стилю Бенна, я понял, что он всё сделал правильно: эссе «Проблемы лирики» является одним из самых ярких и содержательных во всей обширной эссеистике писателя, в том числе и благодаря этой вставной статье, которая, будучи помещена в иной, более масштабный, контекст, неожиданным образом, расширяет масштаб более позднего эссе…

В последующих сборниках стихотворений, прозы, эссе – вплоть до тома «Избранных сочинений» («Gesammelte Schriften», 1922), завершивших первый этап творчества Бенна, – вырабатывается его жизненная и творческая позиция. В основе этой позиции – противопоставление себя, своего творческого «я» агонизирующему обществу. Это противопоставление принимало в дальнейшем самые различные формы, но всегда оставалось одним из основополагающих мотивов поэзии, прозы и драматургии Бенна. Творческий кризис начала 1920-х годов захватил все экспрессионистское движение, началось брожение и размежевание – по политическим, идеологическим мотивам и по эстетическим пристрастиям. Разрыв со своей социальной средой, религией (родительский дом) Бенн переживал не только как личную трагедию (в 1922 году он потерял жену), но и как характерную, знаковую черту исторической эпохи. Он считал (и неоднократно подчеркивал это), что немецкий экспрессионизм непосредственно связан с духовным наследием Ницше, с его бескомпромиссной негативной оценкой современной европейской цивилизации, артистизмом и изобразительной суггестивностью языка. Бенн переплавил идею «сверхчеловека» в искусство. Постоянно говоря о конфликте «лирического я» со средой и о неизбежном одиночестве художника, он провозглашает Поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем»[2]. Причем «абсолютное» для Бенна – не выдумка, не утопия, но стойкая нравственная позиция, стремление пронести человеческий идеал сквозь все «завалы действительности»: «Лирик не может позволить себе чего-то не знать, он должен работать до изнеможения, все перепробовать своими руками, он обязан ориентироваться в том, на какой точке сегодня остановился мир, какой час в этот полдень переживает Земля» (с. 370).

Постоянная и неослабевающая напряженность между сиюминутным (встающим во всей обнаженной конкретике) и вечным, просвечивающим сквозь всю неприглядную конкретику идеалом – в этом живой и трепещущий нерв творчества Бенна, в этом его возрастающая с годами притягательность.

3.

…Наше секуляризованное сознание, прикованное бесчисленными цепями и соблазнами технической цивилизации к текущему и сиюминутному, с трудом вырывается из плена будничной жизни. От вечных вопросов мы отмахиваемся, как от назойливых мух, или решаем их походя, наспех, не всерьез, ибо решение всерьез требует изменения всего поведения, внешней и внутренней жизни, которая превращена уже в круговорот, всех поглощающий и никого не отпускающий. И все же сущностные вопросы – о мироздании, о цели или бесцельности жизни и смерти, о смысле отдельно взятой человеческой, нашей, жизни – так или иначе волнуют всех, встают ли они в часы серьезных потрясений или утрат или присутствуют в нашем сознании как фон, как любимая или назойливая мелодия. Бывают особые минуты, когда душа, устав сопровождать нас по суетным тропам жизни, заставляет хоть ненадолго уединиться, сосредоточиться и открыть книгу Поэта. И мы читаем:

…Ливни, пламя, ночные бденья —

И над пеплом вдруг кто-то поймет:

«Жизнь – это мостов наведенье

Над потоком, что всё унесет».

(«Эпилог», 1949. – Перевод О. Татариновой)

Переводить лирику трудно, без утраты оттенков смысла, ритма, звуковой аранжировки и мелодии почти невозможно, и все же приличный перевод всегда лучше, чем подстрочник, ибо позволяет сохранить творческую целостность восприятия, которую подстрочник разрушает. Дословно эти строки выглядели бы так: «Ливни, всполохи огней, вопросы / И затем на пепле узреть: «Жизнь – это наведение мостов / Над потоками, которые иссякают». Несмотря на некоторые смещения, переводчик сохранил смысловую многоярусность оригинального текста. Человек всю жизнь «наводит мосты», чтобы соединить то, что прежде не было соединено, хотя и сознает, что «поток» (читай: поток времени) «всё унесет» – и самого человека, и те «мосты», которые он наводит. Зачем же тогда человеку вообще «наводить мосты», если он уже точно знает, что все будет «унесено потоком» времени? Или, если учесть, что в оригинале картина все-таки сложнее: потоки иссякнут, а мосты останутся, – зачем же тогда мосты над умершими потоками: неужели человек вообще не способен ни на что большее, более претендующее на целесообразность в Вечности?..

Ответов у Поэта много, но все они привязаны к двум полюсам: вечное и конечное, бесконечность Вселенной и конечность человеческой жизни, может быть, даже и человеческой истории. Вот один из ответов:

ДВЕ СУЩНОСТИ ЕСТЬ

Сквозь тысячи форм шагали,

сквозь Я, Ты, Мы, как сквозь тьму,

и все опять отступали

перед вечным вопросом: к чему?

Вопрос самой детской из логик.

Поймешь на склоне пути,

одно лишь ты должен: как стоик —

то цель, или страсть, или подвиг —

свое назначенье нести.

Снега, ледники – всё растает,

всё сгинет во тьме бытия,

две сущности есть: пустота и

твое обреченное «я».

(1953)

Здесь тоже перевод, лишь в меру возможности приближенный к Поэту, – в оригинале стоит его излюбленное das gezeichnete Ich, что означает «отмеченное свыше я», или, растолковывая, «я, отмеченное свыше печатью своего предназначения», но такой «печатью» которая никак не дается в руки, которую даже труднее понять, чем «свое назначенье нести», ибо последнее означает лишь направление движения, которое сначала ощущается на уровне интуиции и проясняется лишь по мере того, как мы его «несем». Потому в переводе здесь использовано сочетание «обреченное я», что означает и высший нравственный долг (человек должен сам обречь себя до конца нести свое назначенье), и обреченность, но в другом, еще более метафизическом смысле: ведь «я» должно нести свое «назначенье» в «пустоте», поскольку свет высшей Истины для него все равно останется закрытым, а подменять и разбавлять высшую Истину обычными человеческими утопиями и заблуждениями это «я» не хочет, а потому оно заранее обречено на страдания, и оно сознательно избирает себе эту «обреченность» на каждодневные страдания, ибо не знает другого способа приблизиться к высшей Истине, а ни на что меньшее это «я» не согласно. Попутно замечу, что этот перевод несколько раз публиковался, и в «Вопросах литературы», не согласовывая с переводчиком последнюю строку поправили на «тобой обретенное я», но это всё же не Бенн, строка звучит пафосно, почти романтически, а пафосности Бенн всеми силами избегал, и в последующих публикациях пришлось вернуть исходный вариант… Таким образом, постепенно углубляясь в творчество Готфрида Бенна, мы попадаем в область не совсем обычную и не совсем привычную, ибо все свои незаурядные способности он направил на познание того, от чего мы, как правило, инстинктивно бежим. Его всю жизнь волновало не более и не менее, как соотношение отдельного человеческого Я (позднее – творческого Я) со всей Вселенной, многие годы он посвятил попыткам проникнуть в суть и смысл человеческой эволюции вообще, определить ее характер и направление и в этих рамках – суть человеческой цивилизации, культуры и, наконец, искусства слова. «Слово» (Das Wort) играло в его поэтике центральную, поистине магическую роль. Не случайно он претендовал занять в немецкой литературе место создателя «абсолютной прозы» и «абсолютной поэзии». Эти жанры Бенн сам выдумал, сам теоретически обосновал и воплотил – насколько это вообще возможно – в своих произведениях.

Слово как материальная субстанция и как субстанция всей человеческой истории и культуры само по себе несет гораздо больше смысла, чем тот, который стремится придать ему писатель, скованный рамками определенных «содержаний» в пределах своей исторической эпохи и своего культурного ареала. Задача настоящего творца, считал Бенн, состоит в высвобождении слова от этой ситуативной и сиюминутной скованности, в предоставлении ему возможности самому подыскивать себе пары и необходимые сцепления для выражения гораздо более глубоких содержаний, чем те, которые может почерпнуть сам автор из своего непосредственного окружения и жизненного опыта. Ведь любое слово – Вселенная, Земля, весна, рука – произносящий или пишущий его воспринимает лишь в том объеме, который ему известен (или представляется известным), само же слово заключает в себе и неизвестные еще автору (или вообще человеку) содержания – еще не открытые, уже забытые или вообще непостижимые. Поэтому писатель столько же дирижирует своими словами («он знает свои слова», – говорил Бенн), сколько и сами слова ведут его за собой, заставляя вглядываться в их непривычные содержания и в их непривычную сочетаемость и обнаруживать в них новые, скрытые дотоле смыслы. Такова, по мнению Бенна, ситуация автора, стремящегося быть творцом, таковы его активность и пассивность, ибо он не творит ничего своевольно и произвольно, он лишь улавливает глубинные шумы Вселенной и с помощью своей особой, изначально настоящему творцу данной чувствительности к слову отбирает «свои слова».

Слух Бенна порой улавливал и слова, отсутствующие в немецких словарях, – он всегда доверял этому внутреннему слуху и вводил подобные слова без всяких пояснений (например, в эссе «Проблемы лирики» встречается слово «гайя», восходящее к итальянскому «веселый» (gaio)13, «быстрый», «живой» (о музыке), – «гайя» Бенна, вбирая эти значения, означает все же нечто иное, а именно: свет и радость, разлитые в природе, и соответствующие им состояния человеческой души). И в качестве заключения к этой теме – еще одно небольшое стихотворение:

СЛОВО

Вот слово, фраза – и открылись

вдруг сразу жизнь, и смысл, и связь,

и сфер движенья изменились,

беззвучно к слову устремясь.

Вот слово – блеск, полет безбрежный,

сиянье звездного огня, —

и вновь ничто, и мрак кромешный

в мирах пустых вокруг меня.

(1941)

И к этому переводу приходится сделать маленькую поправку. Строго говоря, у Бенна сказано «в пустом пространстве вокруг мира и Я» (im leeren Raum um Welt und Ich). То есть Бенн все же ограничивал магическую роль слова как средства глубинного познания рамками человеческой цивилизации, создавшей слово как инструмент обозначения, познания и сообщения. Но он никогда не забывал о том, что существует еще многое и за этими рамками, и допускал возможность мышления иными – вне привычных человеческих шаблонов – категориями. Более того, он считал (и это видно по «Проблемам лирики»), что человеческое сознание (интеллект), находящееся, по его мнению, еще на самой начальной стадии развития, в конечном итоге сумеет вырваться за пределы того предначертанного, унаследованного и, по существу, рокового круга, в котором тысячелетиями протекала его обозримая история, и создаст действительно достойную человека цивилизацию. Правда, эти мысли он высказывал не категорично, но не исключал и такой ход развития из числа проигрываемых им вариантов.

Из сказанного уже отчасти должно быть понятно, почему Бенн так высоко ставил Фридриха Ницше, почему он не отказался от его наследия даже после Второй мировой войны, когда от Ницше (но и от Достоевского) фактически отрекся, например, Томас Манн. «Ницше – вершина, возвышающаяся над нашей современностью, он и Гёте, все еще до сих пор», – вспоминал слова Бенна его послевоенный издатель^6, да если бы он и не записал их, то все равно осталось достаточно свидетельств о Ницше от самого писателя, и прежде всего – блестящий доклад «Ницше через 50 лет» (1950), в котором Бенн, отдавая отчет в исторической обусловленности и ограниченности целого ряда постулатов Ницше, трезво и высоко оценивает вклад последнего в историю развития человеческого духа и немецкого слова. Для Бенна Ницше важен прежде всего как бескомпромиссный разрушитель всех старых догм, всего старого наукообразного мышления, оправдывавшего историческую закономерность и целесообразность всей кровавой человеческой истории. Ницше раньше многих других (но не раньше Достоевского) увидел и предсказал грядущую «белокурую бестию», которая воплотилась затем наяву в «человека толпы» и в соответствующие ему кровавые полицейские режимы. Ницше спроецировал на будущее логику распознанного им исторического развития человечества – но не он же ее выдумал! И он ли виноват в том, что его предупреждение было скудными умами воспринято как призыв и выплеснуто затем в толпу как лозунг и знамя? Ведь позднее, хотя и по-своему, но о том же говорили и Н. Бердяев, и 3. Фрейд в «Психологии масс», и Ортега-и-Гассет в «Восстании масс». Все они по-своему предупреждали, били в набат, исходя из наблюдаемой ими действительности, – но кто хотел их слушать, кто из политических деятелей даже сегодня хочет к ним серьезно прислушиваться?

Готфрид Бенн по-своему подхватил эстафету Ницше, творчески переработав те грозные и бескомпромиссные обвинения, которые Ницше выдвинул едва ли не против всех областей и сторон современной ему европейской цивилизации. Особенно внимательно Бенн приглядывался к «артистизму» Ницше, к его способности «самовыражаться, формулировать, сиять и ослеплять»7, «рвать и терзать» все застывшее и унаследованное, чтобы, «невзирая на опасности и последствия, заглянуть в зияющие разломы»8, из которых на него вытаращила, должна была вытаращить свои бельма «белокурая бестия». Исходя из такого понимания Ницше, считает Бенн, человечество в конечном итоге должно будет воздвигнуть ему памятник.

Теперь уже совсем нетрудно определить политическую позицию Бенна, вокруг которой целые десятилетия продолжались споры, фактически и затруднившие знакомство с ним отечественного читателя. В силу своей рано определившейся тотально нигилистической позиции по отношению к современному обществу и продуктам его культуры Бенн сразу попытался поставить себя вне общества и даже вне литературных группировок, хотя и не отрицал своей связи с экспрессионизмом – в ниспровержении предшествовавших литературных течений. Вспоминая в автобиографическом романе «Жизненный путь одного интеллектуалиста» (1934) свою бытность в Брюсселе в 1916 году, Бенн писал, что он «жил на грани, где кончается бытие и начинается Я»9, обозначая этими словами свою способность сосредоточиться на вечных проблемах даже в самый разгар войны, участником которой он был в качестве военного врача. Именно в силу своего тотального нигилизма и сосредоточенности па самых вечных вопросах Бенн не смог стать на крайние позиции – правые или левые, ибо не доверял ни массам, ни их вождям, ни идеологии, ни науке, а еще точнее – скептически вглядывался «в четыре тысячелетия человечества» и его истории, обнаруживая везде примитивный и безутешный самообман: «Мы изобрели пространство, чтобы убить время, а время – чтобы мотивировать продолжительность нашей жизни; из этого ничего не выйдет и ничего не разовьется, категория, в которой раскрывается Космос, есть категория галлюцинации»10.

Другое дело, что, оставаясь по сути своей центристом, Бенн – вслед за Нищие – на некоторое время сосредоточился на критике современной цивилизации, стараясь разбередить и обнажить ее раны, чтобы высвободить некие стихийные силы, которые должны были дать новый поворот в ее дальнейшем развитии. Социализм в его большевистском варианте, по существу уничтожавший национальность, не говоря уже о ряде других его проявившихся черт, никак не привлекал Бенна, но на какой-то миг, в 1933 году, ему показалось, что национальный вариант высвобождения стихийных массовых сил как раз и способен дать тупиковой цивилизации новый и перспективный толчок. Отрезвление наступило очень быстро, но уже была произнесена по радио речь и опубликовано письмо-ответ Клаусу Манну, где Бенн объяснял, почему он хочет остаться на родине и разделить со своим пародом его судьбу. В романе «Двойная жизнь» Бенн сам приводит все эти документы и открыто признает, что К. Манн, «двадцатисемилетний, правильнее увидел ситуацию, точно оценил дальнейший ход событий, мыслил яснее, чем я»11. Но из дальнейших рассуждений Бенна видно, что проблема только этим не исчерпывается, что она связана с проблемой власти и ее роли во всей человеческой истории, и в таком виде эта проблема остается неразрешенной и по сегодняшний день. То есть Бенн, порой ошибаясь в частностях из-за слишком объемного масштаба волновавшей его общей идеи, не ошибся все-таки в целом – в оценке общей непродуктивности и антигуманности современного состояния человеческой цивилизации.

Но нацистское государство и его идеологи очень скоро и сами сообразили, что Бенн все же – чужеродный для них элемент. Уже в 1933 году ему было запрещено выступать с надгробной речью в честь умершего в конце года Стефана Георге – крупнейшего немецкого поэта-символиста, которого Бенн очень высоко ценил. Затем начались нападки в прессе, сначала прощупывающие, а потом все более угрожающие. Бенн перестал посещать заседания Прусской академии, членом которой он был избран в 1932 году, а затем, чувствуя все ближе надвигавшуюся опасность, попытался уйти от нее в «аристократическую форму эмиграции», снова записавшись на службу по своей основной профессии – военного врача, где его сначала спасали от прямых карательных санкций остававшиеся еще в армии образованные генералы, а затем друзья студенческих лет – врачи. В 1937 году в написанной одним из эсэсовцев книге «Очищение храма искусства» Бенна заклеймили «культур-болыпевиком», а на следующий год исключили из Имперской палаты письменности, запретив не только публиковаться, но даже и писать. Бенн по-своему сумел перехитрить Третий рейх и описать затем с потрясающей силой наглядности то, что же в этом рейхе на самом деле, в конце концов, происходило. Писать он, конечно, продолжал, и даже опускался с космических высот на вполне земную твердь, о чем свидетельствует хотя бы это четверостишие, написанное в разrap гонений не только на него лично, но и на все искусство экспрессионизма в целом:

ЭКСПРЕССИОНИСТ!

Здесь в честь твою никто не станет верить,

И на Парнас тебя никто не вознесет,

А если кто тебе проломит череп,

Тот только «честь» Германии спасет.

(1938)

В 1943 году Бенн на свой риск и страх и за свой счет издал нелегально антифашистский по духу сборник «22 стихотворения», который распространял среди своих друзей и о котором впоследствии в шутку говорил, что мог бы после войны предъявить его как документ антифашистского сопротивления, в шутку потому, что сам он с того времени снова бился над центральными проблемами человека, человечества и космоса и текущая политическая борьба его уже опять мало интересовала. И уж совсем поразительно, что в числе многочисленных откликов на смерть Готфрида Бенна 7 июля 1956 года было и прекрасное стихотворение министра культуры ГДР Иоганнеса Р. Бехера – может быть, самое лучшее и самое честное во всем его творчестве^12. Этот факт всерьез так и не попытались еще объяснить литературоведы – ни применительно к Бенну, ни применительно к Бехеру. А дело все в том, что и Бехер, пускай и непоследовательно, до конца жизни пытался перешагнуть узкую, однозначную догму, которой он присягнул и в непреложности которой он сам себя так до конца и не смог убедить. А Готфрид Бенн – увы! – все же далеко не так однозначен, как это могло казаться всем тем, кто многие годы пытался судить о нем с догматических позиций.

В 1937–1948 годах произведения Бенна в Германии не издавались. Однако в 1949 году вышло сразу несколько книг: роман «Птолемеец» («Der Ptolemäer»), «Статические стихи» («Statische Gedichte»), сборник стихотворений «Упоенный поток» («Trunkene Flut»), драма «Три старика» («Drei alte Männer»), сборник эссе «Мир выражения» («Ausdrucksweit») и исследование «Гёте и естественные науки» («Goethe und Naturwissenschaften», написано в 1932). И сразу же началась громкая послевоенная слава поэта, провозглашенного главой «второй фазы экспрессионизма», под знаком которой в литературе ФРГ во многом прошли 1950-е годы…

И еще об одном хочется здесь напомнить. Бенн получил прекрасное образование: окончил классическую гимназию, затем изучал философию и филологию в Марбурге (где через несколько лет увлеченно слушал почти те же курсы Б. Пастернак) и в Берлине, затем окончил одну из лучших в то время военных медицинских академий. Презирая дилетантизм в любых его формах, д-р Бенн считал своим долгом глубоко вникать во все направления своей профессиональной деятельности: патологию, дерматологию и венерологию и, наконец, медицинское обслуживание, публикуя как специальные статистические исследования, так и базирующиеся на огромном эмпирическом материале статьи общефилософского характера… И это тоже надо иметь в виду, когда Бенн, всю жизнь подчеркивая свое неприятие конкретной действительности, в то же время утверждает, что «великий поэт – это великий реалист, очень близкий ко всякой действительности, – он просто завален действительностью, он очень земной…» (с. 264).

Остается добавить лишь несколько самых общих соображений по поводу эссе, обстоятельная интерпретация которого потребовала бы значительного объема. «Проблемы лирики» могут быть освоены с разных точек зрения в зависимости от того, кому какие акценты представляются наиболее важными. Во-первых, это – популярный очерк предыстории и истории европейского авангарда, уяснение его генезиса, его преемственности с некоторыми традициями, отмеченными уже по крайней мере в романтизме (абсолютизация искусства, художника, творческой личности и т. д.) и развитыми затем парнасцами и особенно символистами. Во-вторых, можно прочитать эссе Бенна в прямо противоположном направлении, как строго проведенное уяснение принципиальной новизны авангарда: в отношении к слову как к материальной космической субстанции (с этим связан и невиданный до того интерес к словотворчеству), которую поэт лишь улавливает и формирует; в разрушении унаследованных структур языка и мышления; в выламывании из привычных форм традиционной истории и культуры (отсюда и подчеркнутое внимание к Ницше). В этом последнем отношении – в недоверии к унаследованной цивилизации и культуре – и правый и левый авангард едины. Коренное различие – со всеми вытекающими отсюда последствиями – обозначилось во время поисков выхода из цивилизационного тупика. Бенн пошел по пути самоуглубления, отторжения сегодняшнего и социального; он строил свою философию и эстетику, пытаясь постичь космический универсум в целом и уяснить место в нем человека и созданной им цивилизации. Так называемый революционный или пролетарский авангард (И. Р. Бехер, Б. Брехт, но и В. Маяковский) в конечном итоге фетишизировал классовую и социальную интегрированность человека, классовая борьба и диктатура пролетариата предстали здесь фактически как единственный инструмент разрешения экзистенциальных проблем человека и человечества. Различие слишком очевидное, которое, по сути, и развело вначале почти монолитный авангард по самым разным направлениям, не гарантируя ни одному из них безошибочности политической позиции и житейского поведения (о заблуждении Г. Бенна в 1933 году я уже упоминал, Бехеру же, занимавшему ключевые посты в культурной жизни ГДР, пришлось стать прямым соучастником репрессивной политики СЕПГ по отношению к творческой интеллигенции). В-третьих, «Проблемы лирики», несомненно, прочитываются как личное нравственное и философское кредо Готфрида Бенна, как доверительный разговор о поисках высших жизненных ценностей, как итоговый эстетический манифест его собственного творчества, прежде всего лирического, хотя принципы, здесь высказываемые, соотносимы, разумеется, не только с его лирикой, но и с прозой.

Потому что Г. Бенн – прежде всего поэт, даже в своей прозе. Говорить же о поэзии Бенна сейчас очень трудно, потому что по-русски этой поэзии пока еще не существует, хотя и есть уже отдельные переводческие удачи (Е. Витковский, О. Татаринова, С. Аверинцев, В. Микушевич и др.). Читатель эссе должен обратить внимание на трактовку таких понятий, как «артистизм» и «чародейство», ибо эти качества, несомненно, отличают многие стихотворения поэта. С точки зрения содержания поэзии Бенна, по-моему, важно при чтении эссе обратить внимание на соотношение пессимистически-нигилистических и оптимистически-гуманистических элементов, иначе говоря, ясно понять, что именно Бенн тотально отрицает и на что же он, в конце концов, надеется (на отдельных сторонах этого соотношения я пытался заострить внимание). Говоря о конфликте «лирического Я» со средой и о неизбежном одиночестве Поэта, Бенн провозглашает Поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем» (с. 269). Причем «абсолютное» для Бенна – не головная конструкция, не выдумка, не утопия, но лишь абсолютная нравственная позиция, стремление пронести гуманистический идеал сквозь все «завалы действительности». «Лирик не может позволить себе чего-то не знать, он должен работать до изнеможения, все перепробовать своими руками, он обязан ориентироваться в том, на какой точке сегодня остановился мир, какой час в этот полдень переживает Земля» (с.270). Постоянная и нигде не ослабевающая напряженность между сиюминутным (встающим во всей своей обнаженной конкретике) и вечным, просвечивающим сквозь всю приглядную и неприглядную конкретику идеалом – в этом живой и трепещущий нерв поэзии Бенна, в этом ее возрастающая с годами притягательность.

К сожалению, рассуждения о Бенне получились несколько растянутыми, хотя в рамках всей статьи предполагалось, что сравнение творчества Георга Тракля, крупнейшего австрийского поэта-экспрессиониста, и Готфрида Бенна, крупнейшего немецкого поэта, прозаика и эссеиста, может внести дополнительные штрихи для уяснения сходства и различия австрийского и немецкого экспрессионизма. Но на практике все оказалось не так просто. Тракль (1887–1914) и Бенн (1886–1956) – почти ровесники по рождению, но Тракль прожил 27 лет, рано пристрастился к наркотикам и закончил жизнь самоубийством, Бенн прожил 70 лет, и об этом приходится напоминать, – хотя развитие и раскрытие гениальных способностей поэта нельзя измерять обычными человеческими мерками – слишком много в истории литературы исключений. И всё же…

Учитывая то, что было сказано о Тракле в соответствующем разделе статьи, читая его произведения и литературу о нем, я с прискорбием пришел к выводу, что его самоубийство было неизбежным и неотвратимым. Природа наделила его роковым даром неутолимой чувственности, которую не имеет права осуждать тот, кого этот дар (или проклятье) миновал, но она же наделила его огромным поэтическим талантом, который он употребил на то, чтобы искупить поэтическим словом свои неискупимые грехи.

И чем больше он взрослел, тем больше страдал, – и тем лучше становились стихи… Если бы эта проблема касалась исключительно лишь одного Тракля, то от нее можно было как-то отмахнуться с помощью удобной поговорки («исключение подтверждает правило»), но лично я уже давно понял, что всякое исключение настораживает, и ввел для себя другую поговорку («исключение упраздняет правило»). Чем больше я живу, тем больше обнаруживаю грешников среди крупных (порой гениальных) писателей, чьи грехи отталкивают не только меня… Но эта тема – слишком огромна и почти не поддается разрешению.

Чтобы гениальную и сверхчувствительную личность не раздавили грехи, необходимы: 1) короткая память, равносильная постулату 3. Фрейда о характерном для людей «вытеснению» всего неприятного и нежелательного в подсознание, и это действительно характерно для многих, но отнюдь не для всех, – Фрейд явно работал на массовое сознание; 2) отсутствие совести, которое встречалось у отдельных людей всегда, но в новейшее время распространяется еще больше, находя свое оправдание в трудах отдельных (и весьма популярных) философов (не говоря уже о политиках и политологах) – «что мне выгодно, то и правильно»; з) как предохранительный щит может служить цинизм, ирония, самоирония, сарказм, гротеск и т. д. – все формы обличения несовершенного общества, помогающие забыть о собственном несовершенстве (и собственных грехах). Но у Тракля спасительный цинизм совершенно отсутствовал, а с памятью и совестью у него все было в порядке. Он проклинал свои страсти, пытался заглушить их наркотиками, но наркотики успокаивают только на время, а их передозировка приводит к смерти. Трагическая, безысходная судьба… и прекрасные, гениальные стихотворения, в которых есть все: и память, и совесть, и нежность, и благородство – все то, что заставляло его шлифовать свои стихи до неповторимого совершенства, о чем австрийский исследователь его творчества написал: «Его альтернативный путь пролегает в области синтезирования языковых процессов, в сфере непостижимого прежде обогащения языка образами, звучанием, запахом, молчанием. В поэзии нашего столетия, вне всякого сомнения, продолжает существовать «траклевский тон»… Он воспринимал свою поэзию как «неполное раскаяние», «незавершенное наказание», следуя тем самым не за Ницше, а за Достоевским»13. Но трагический и пока неразрешимый для меня парадокс заключается в мысли о том, что, может быть, только такие грехи и такие непомерные страдания могут породить такую уникальную, неповторимую поэзию, какую завещал в назидание человечеству Георг Тракль.

Готфрид Бенн был не менее подвержен страстям и не менее чувствительным, чем Георг Тракль (насколько подобные вещи вообще поддаются сравнению). Но даже перечисление трагедий и превратностей его жизни займет немало страниц, и я попробую ограничиться лишь несколькими его высказываниями. «В стихотворении недопустимы элементы случайности… он должен герметизировать свой стих против вторжений, возможных помех, и он должен следить за чистотой своих фронтов… Отовсюду приходят краски, не поддающиеся учету нюансы, светотени – из всего этого возникает стихотворение… которое, возможно, складывается в один из этих разорванных часов, – абсолютное стихотворение, стихотворение без веры, стихотворение без надежды, стихотворение ни к кому не обращенное, стихотворение из слов, которые вы монтируете чарующим образом. И чтобы еще раз сказать это: тот, кто за моей формулировкой видит лишь нигилизм и непристойность, тот не замечает, что за ослепительностью и за словом находится еще достаточно темнот и отбросов бытия, чтобы удовлетворить даже самого глубокомысленного, что в каждой форме, которая привлекает и очаровывает, заключено достаточно страсти, природы и трагического опыта. Но, конечно же, для этого нужна решимость, вы покидаете религию, вы покидаете коллектив и переходите в необозримые поля… Наш строй – это дух, его закон диктуется выражением, формой, стилем… И это стихотворение без веры, это стихотворение без надежды, и это ни к кому не обращенное стихотворение тоже трансцендентно, оно является, говоря словами французского мыслителя, «осуществлением выявляющегося в человеке, но его превосходящего становления» (с. 270–271).

Даже из этой неполной цитаты можно увидеть, на какой высокий пьедестал ставил Бенн поэта-лирика. Рано осознав свое призвание поэта – быть хранителем высших духовных ценностей человеческого в человеке – Готфрид Бенн всю жизнь упорно стремился соответствовать своему призванию. При этом ему удалось – вовсе не идеализируя ни человеческую историю, ни самого человека (отсюда – ошибочное впечатление, которое может внушить поверхностное прочтение некоторых его стихов как циничных и исполненных пессимизма) – он все-таки сумел не утратить веру в человека: «Но, по-видимому, конец человека не будет таким, каким он видится меланхоликам от культуры; если человек будет вести себя в соответствии с этим своим видом, он будет вести себя по творческим законам, которые возвышаются над атомной бомбой и над грудами урановой руды. Согласно этому ходу мысли, европейский человек не погибнет, он много страдал, он стабилен и мог бы развить из своего частичного разрушения непредвидимые формообразующие силы» (с. 271). Эта – порой едва теплившаяся – вера в человека помогла ему пережить две мировые войны, годы Третьего рейха, голод и разруху, непредвиденные смерти самых близких людей и оставить потомкам непревзойденные образцы того, как человек может в любых обстоятельствах «вести себя по творческим законам». Тракль же, полностью погруженный в свои безмерные страдания и переживания, которые он художественно сумел поднять до уровня страданий и переживаний всемирного масштаба, этой тяжести не вынес…

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Ehrenstein А. Den ermordeten Brüdern / Basil О. Georg Trakl in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1978. S. 164.

2 Тракль Г. Избранные стихотворения / пер. с нем., предисл. и коммент. А. Прокопьева. М., 1994. С. 13–14.

3 Письмо Тракля Э. Бушбеку в Зальцбург в июле 1910 г. // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма. СПб., 1996. С. 507. Далее ссылки на это издание даются в скобках с указанием страницы. В. Метлагль и Г. Тракль цитируются в переводах А. Белобратова по изданию: Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма / сост., ред. пер. и коммент. А. Белобратова. СПб., 1996.

4 Methlagl W. Georg Trakl // Deutsche Autoren. Hrsg, von W. Killy. Bd. 5. Gütersloh / München, 1994. S. 191.

5 У Ницше встречается в форме прилагательного: la gaya scienza («веселая наука»).

6 Niedermayer М. Erinnerungen an Gottfried Benn // G. Benn. Doppelleben, Wiesbaden, 1967. S. 128.

7 Op. cit. S. 500.

8 Benn G. Über mich selbst. München, 1956. S. 27.

9 Op. cit.

10 Benn G., Doppelleben. Autobiographie, 1950. S. 43.

11 На русском языке в свое время удалось опубликовать текст радиобеседы Г. Бенна и И. Р. Бехера в 1930 году: Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. с. 323–325.

12 Бенн Г. Перед концом света / сост., пер. с нем., вступ. ст. и коммент. В. Б. Микушевича. СПб.: Владимир Даль, 2008.

13 Метлагль В. Жизнь и поэзия Георга Тракля // Тракль Г. Стихотворения. Проза. Письма / сост., ред. пер. и коммент. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 1996. С. 11.

Венский модерн и австрийский экспрессионизм^1

ИЛЬЯ ПРОКЛОВ

В настоящее время история австрийского искусства рубежа XIX–XX веков (1890–1918) представлена, в сущности, в виде двух больших разделов: так называемого венского модерна (1890–1910) и экспрессионизма, хронологические рамки которого не столь строги и до сих пор не перестают уточняться. Тем не менее при всей вопиющей условности точных дат граненым водоразделом двух художественных эпох в австрийском искусстве выступает 1910 год. Этим годом принято «замыкать» два десятилетия взрывного расцвета австрийского искусства во всех его видах, получившего наименование венского модерна, и им же «фиксировать» начало уверенной поступи экспрессионистского искусства в Австрии, хотя, разумеется, его проявления давали о себе знать и прежде, а творцы венского модерна с наступлением нового десятилетия не переставали творить. Таким образом, внешне экспрессионизм не просто соседствует с искусством венского модерна, а словно примыкает к нему и сменяет его – кардинально, одномоментно и бесповоротно.

Но так было далеко не всегда. Еще несколько десятилетий назад общая картина австрийского искусства рубежа XIX–XX веков была совершенно иной, точнее говоря, ее, собственно как австрийской, и не существовало. Не существовало понятия «венский модерн», а об экспрессионизме в Австрии если и говорили, то в общенемецком контексте и с большой осторожностью.

Изменения наступили в 1960-х годах, когда в Европе наметилась тенденция к открытию или «переоткрытию» забытых или полузабытых имен, когда начался пересмотр художественного опыта рубежа XIX–XX веков, который, как выяснилось, предопределил ряд исканий в искусстве XX века. В австрийском контексте этот процесс имел особую значимость. Во-первых, открывалось, осмысливалось, осваивалось богатое и предельно своеобразное художественное наследие; во-вторых, оно осмысливалось как локально-национальное; в-третьих, уже в своем локально-национальном своеобразии оно свидетельствовало об актуальной универсальности, о мировом значении искусства, которое породил австрийский рубеж веков.

Сначала под пристальным вниманием исследователей оказалось многообразное, пестрое, необычное и даже скандальное двадцатилетие (1890–1910), связанное в первую очередь с группой литераторов «Молодая Вена» и объединением художников «Сецессион». Благодаря работе ученых самого различного гуманитарного профиля открывались новые и возвращались недооцененные, забытые, отторгнутые идеологией национал-социализма имена, заново формировались репутации, выстраивались иерархии, воссоздавался широчайший контекст, который не замыкался в привычных узкодисциплинарных рамках, а учитывал все многообразие и сложную взаимообусловленность научного, политического, культурного и т. п. фона эпохи.

Ныне небезынтересно наблюдать, как «путешествовал» по разным разделам и измам, например, Густав Климт – от импрессионизма до экспрессионизма^2; как не поддавался однозначному толкованию в традиционной системе ценностей, направлений и течений, например, Хуго фон Гофмансталь (неоромантик, неоклассик, символист, импрессионист, декадент…); как стали неизбежными интервенции гуманитарного знания в область психоанализа Фрейда; как «боролись», сглаживая противоречия его необузданной мысли, с тем хаосом, который привнес в понимание австрийского рубежа веков Герман Бар.

В конце концов этот хаос был упорядочен введением теоретических обобщений. В 1970-х годах, спустя многие десятилетия после сложного и блестящего периода австрийского искусства, оно было обобщено в некоей емкой формуле и приобрело понятийно-терминологическое наименование «венский модерн». Это наименование включало в себя искусство 1890-1910-х годов и было рождено необходимостью собрать воедино множественные и даже весьма разнородные явления, причем не только во всех видах искусства, но и в гуманитарной, научной и отчасти политической мысли. Такой подход способствовал выявлению австрийского «прорыва» в искусстве и литературе на рубеже XIX–XX веков в их совокупности, взаимосвязанности и взаимообусловленности их составляющих. Ибо традиционное членение на отдельные направления, на более частные и регулярные эстетические единства (даже такие объемные, как символизм или импрессионизм (как мировидение)), не давало своего результата, поскольку искусство было предельно или даже, если угодно, тотально синтетичным. Синтетичное искусство потребовало таких же синтетичных, междисциплинарных решений. Австрийский экспрессионизм не только унаследовал, но и развил эту тенденцию венского модерна к взаимопроникновению, синтезу искусств.

Об австрийском экспрессионизме как особом, своеобразном, отличном от немецкого экспрессионизма, заговорили тоже довольно поздно, и этот разговор сопровождался бурными дискуссиями. В определенной степени такой повышенный интерес к экспрессионизму был обусловлен в том числе и реакцией на расширение понятия венского модерна: активное его исследование породило интерес к экспрессионизму, поскольку последний разительно выделялся своим отчаянным и кричащим несоответствием той чувственной, эстетически утонченной атмосфере Вены (как она отразилась в искусстве) самого рубежа веков. Конечно, изучение австрийского экспрессионизма носило и носит более частный характер, – разумеется, ему так же присуща междисциплинарность и комплексность. Учитывались изменившиеся социальные факторы, трагические уроки мировых войн. Но та культурно-идеологическая широта, какая была свойственна изучению венского модерна, достигнута не была. Думается, что экспрессионизм более конкретен и универсален в своих проявлениях, характеристиках и критериях, и именно поэтому австрийский экспрессионизм столь болезненно утверждался именно как австрийский. В отличие от понятия «венского модерна» (который был встречен, в общем-то, с сочувствием и даже облегчением, поскольку в качестве «рефлексивного конструкта» (М. Чаки) он позволил в определенных рамках свободно и раскомплексованно от определенной заданности отдельных дисциплин реализовывать, реконструировать, исследовать все бесконечное множество междисциплинарных связей. В сложившейся ситуации австрийскому экспрессионизму пришлось практически с боем отстаивать свое право на существование. И сегодня мы можем констатировать, что словосочетание «Австрийский экспрессионизм» является терминологически устойчивым и бесспорным.

Тем не менее художественные связи внутри этого периода (1890–1918) между венским модерном и австрийским экспрессионизмом, их сосуществование, характер и особенности их взаимоотношений остаются насущной и плодотворной проблемой. Ведь именно в этом диалоге, продолжающемся уже более ста лет, рождаются новые смыслы и новые интерпретации творений как венского модерна, так и австрийского экспрессионизма.

Определенная парадоксальность ситуации заключалась в том, что осмысление экспрессионизма, когда он еще только набирал обороты, было предпринято одним из самых ярких представителей венского модерна, его отцом, лицом и пером – Германом Баром. Уже в 1916 году он опубликовал сборник своих статей «Экспрессионизм», куда вошли его журнальные публикации, написанные преимущественно в 1914–1915 годах.

Этот труд Бара имеет странную и своеобразную репутацию, и нельзя сказать, что пользуется популярностью в научном мире, хотя на него принято ссылаться по меньшей мере как на одного из самых первых, довольно объемных опытов осмысления экспрессионизма. К этому сборнику можно предъявлять множество претензий (рыхлый, беспредметный, путаный) и, казалось бы, к сущности экспрессионизма, как мы его сейчас понимаем, имеет мало отношения. В статьях сборника Бар противопоставляет экспрессионизм импрессионизму. Само по себе такое противопоставление, очевидно, и лежит на поверхности, но Бар пребывает в контексте, который требует пояснений. Под импрессионизмом Бар подразумевает не столько конкретное художественное направление, сколько целый этап в развитии австрийского искусства, который впоследствии получил наименование «венского модерна». Импрессионизм у Бара является значительно более всеобъемлющим понятием, нежели только художественное направление; и в импрессионизм он включал всю совокупность тех течений и явлений, которые дали о себе знать в Вене на рубеже веков (Климт, например, в этом смысле был для него также импрессионистом). Импрессионизм, по Бару, – прежде всего способ художественного восприятия действительности, мировидение, философия. На этой же платформе – не узкотехнической, а скорее мировоззренческой, или, точнее говоря, мировидческой, он подходил и к вопросу экспрессионизма, что, собственно, и объясняет малую конкретику его размышлений об экспрессионизме.

Итак, Бар располовинивает современное искусство на две части – импрессионизм и экспрессионизм, противопоставляя один другому. В статьях сборника он комбинирует человеческие органы чувств в качестве визуальной метафоры для точной, по его мнению, передачи сущности импрессионизма и экспрессионизма в их противопоставленности. В одной из первых статей он называет импрессионизм «глазом тела», а экспрессионизм – «глазом духа», указывая тем самым на кардинально различную «идеологическую» природу явлений. Бар видит в этом – в обращении от тела к духу – достоинство экспрессионизма и его преимущество перед импрессионизмом: «[Новое] поколение будет отрицать импрессионизм и потребует искусство, снова смотрящее глазами духа: экспрессионизм сменяет импрессионизм»3. Но по ходу развития своих размышлений Бар разочаровывается также и в экспрессионизме, и отказывает обоим направлениям, обоим способам художественной реакции на действительность в способности адекватного восприятия и воспроизведения этой самой действительности, то есть лишает их в своих метафорических конструкциях зрения. «Вместо глаз импрессионисты имеют сразу по нескольку ушей, но не имеют ни одного рта. <…> У него [импрессиониста] нет рта, он не способен сам говорить о мире, излагать законы духа. Но экспрессионист снова раздирает рот человечества, оно слишком долго покорно молчало, теперь же оно снова хочет дать свой ответ, исходящий из его духа <…> Но вместе с тем он [экспрессионизм] – все же остается только половиной искусства, но лучшей половиной. <…> Если импрессионизм сделал глаз голым ухом, то экспрессионизм делает его голым ртом. Ухо – немо, импрессионист заставлял душу молчать; рот – глух, экспрессионист не может слышать мир»4. Вывод, к которому приходит Бар, неутешителен: «…но и он [экспрессионизм] является односторонним, но и он отрицает часть человеческой натуры, но и он является полуправдой»5.

Таким образом, мы видим, что Бар на австрийской почве задал и развил этот теоретический диалог между импрессионизмом (читай: венским модерном) и экспрессионизмом, их теоретическое сопоставление и противопоставление. Но, сопоставляя и противопоставляя импрессионизм и экспрессионизм, Бар не мыслит их один без другого, они образует у него неразрывный тандем, две половины одного целого, две части одного тела (головы!), и объединить их, синтезировать ради единого и цельного искусства – невозможно. Но, надо повториться, противопоставляя их фундаментально, умозрительно, мировоззренчески и даже натурфилософски, он практически не касается изобразительной, собственно, художественной, технической стороны дела.

В целом эта тенденция (в силу ее явности уже в самих наименованиях) противопоставления, отталкивания, антиномии импрессионизма и экспрессионизма (а в австрийском контексте венского модерна и экспрессионизма) была на протяжении долгого времени преобладающей. Но в последнее время категоричность сменилась более компромиссным подходом и все чаще можно читать работы, которые ставят под сомнение это простое решение прямого противопоставления и обособления экспрессионизма. Что касается австрийского рубежа веков, то тенденция рассматривать австрийский экспрессионизм не только в горизонтали общеевропейского (в первую очередь – общенемецкого) искусства, но и в вертикали внутренней – австрийской или венской – традиции, привела к обнаружению не только точек соприкосновения, но к определенной преемственности двух обычно противопоставленных друг другу художественных эпох.

О том, что в недрах венского модерна вызревало экспрессионистское зерно, что он уже нес экспрессионистские потенции и, в конце концов, сам венский модерн продолжился в экспрессионизме – сказано и показано^6 в последнее время достаточно много. Наиболее ярко эта сложная диалектика импрессии и экспрессии проявилась в литературе венского модерна. Самым очевидным и известным примером вышесказанного стала новелла Артура Шницлера «Лейтенант Густль», написанная в 1900 году, на пике расцвета венского модерна. Эта новелла является одной из вершин венского литературного импрессионизма. Написанная в виде внутреннего монолога, она представляет собой попытку воспроизвести содержание человеческого сознания, процесс претворения мысли в слово, вербализировать внутренние реакции на внешние события. Но «импрессии» героя при вербализации внутренней речи, процесса непрерывного мышления превращаются в «экспрессии», в высказывания глубинного «Я», по идее невербализируемого, поскольку представляет собой нерасчленяемый сгусток чувств: переживания, страхи, всевозможные психические движения. То есть в определенном смысле действительность, преломленная в сознании героя, представляет собой уже деформированную действительность, пусть деформированную по-импрессионистски, но само передаваемое автором сознание героя, своего рода «поле битвы» внутренних противоречий героя, «поединок с самим собой». Происходит некое сближение с экспрессионистской театральной «Я-драмой» в прозе, намечены пути к экспрессионистическому восприятию действительности. Хотя, разумеется, эта новелла Шницлера не стала образцом экспрессионистского искусства. Но она иллюстрирует и наглядно демонстрирует, как взаимодействуют две стороны одного явления – импрессия и экспрессия, как «ухо», если пользоваться терминологией Бара, или «глаз тела» преобразуется в рот, который извергает всевозможные проявления эмоций.

В австрийской литературе рубежа веков есть и другие, более явные образцы гибридизации поэтик венского модерна и экспрессионизма. Таковы, например, пьесы Антона Вильдганса «Бедность», «Любовь», «Dies irae». Написанные уже в экспрессионистское десятилетие, они тем не менее несут на себе отпечаток предшествующих десятилетий венского модерна. В них словно сконцентрирован весь предшествующий опыт (в том числе натуралистический, который был подавлен венским модерном): Вильдганс психологичен и аналитичен, реалистически достоверен и подробен в изображении характеров, но при этом совершенно по-новому, по-экспрессионистски переосмысляет проблематику венского модерна. Проблема человека как пассивного «реципиента» действительности раскрывается в хаотическом средоточии психофизиологических феноменов.

Эгон Шиле.

Стоящая девушка в клетчатом пледе (Stehendes Mädchen mit kariertem Tuch). Ок. 1910. Карандаш Конте, темпера, уголь, коричневатая оберточная бумага. Размер: 133 × 52,4 см. Институт искусств Миннеаполиса, Миннеаполис (The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis)

Финалы пьес драматурга решены в экспрессионистском ключе; отмечу выраженный религиозный акцент. Религиозность словно перемещает героев из атмосферы «психофизиологичности» в иное измерение, помещает их между землей и небом. Тем самым вновь неразрывно связываются обе поэтики – венского модерна и экспрессионизма. Обращаясь к вопросам любви и смерти, их (вос)приятия человеком, Вильдганс возвращает эту проблематику из разряда феноменов психологических в разряд феноменов бытийных, экзистенциальных, и при этом он находит решение этим извечным вопросам, то есть не стесняется повторить древние истины о (со)страдании, любви к ближнему. В отличие от деятелей венского модерна (впрочем, как и австрийских экспрессионистов) он выдвигает на первый план моральный аспект, обозначая и подчеркивая в своих драмах этический идеал, делая это, повторимся, экспрессионистскими средствами.

Таким образом, мы вправе наконец сформулировать, что главный фактор, который объединяет венский модерн и экспрессионизм, – это пристальный, даже кропотливый, детальный интерес к человеку: но недостаточно просто сказать – к человеку, поскольку человеком искусство занимается искони. Особость и беспримерность австрийского рубежа веков заключается в том, что в этой временной точке сошлись факторы и процессы как научного, общественного, культурного, так и морально-нравственного порядка, которые расшатывали прежние представления о человеке. Искусство венского модерна не только реагировало, но отчасти и инспирировало этот процесс углубления во «внутреннего» человека, стремясь понять действительные мотивы его поведения. Человек же, в свою очередь, понимался как психофизиологический феномен, как средоточие нервов, инстинктов, влечений. Роль бессознательного в человеке была продемонстрирована художниками венского модерна раньше, чем она была сформулирована Фрейдом. Герой венского модерна (если предельно обобщать) – это человек, лишенный убеждений, веры, даже воли и интеллекта, социальных и родственных связей; герой венского модерна – это внутренне обнаженный человек, где страсти перетекают в страхи, а сам он является пассивной жертвой собственных инстинктов, в первую очередь, разумеется, полового. Венский модерн, преимущество в литературе, задавшись целью проникнуть в эти таинственные глубины человеческого естества, столкнулся с непроницаемостью человеческой психики, ее хаосом, не поддающимся систематизации и рациональному объяснению, и постепенно стал обнажать человека внешне (преимущественно в изобразительном искусстве), ища в человеческой телесности ответы на «проклятые» вопросы. Причем можно проследить определенную эволюцию в развитии этой линии: первоначальные энтузиазм, витальность, радость от освобождения тела довольно быстро перетекали в недоумение и даже страх перед человеческим телом. Так «телесная» радость одного из сецессионистов Кол Омана Мозера обернулась «телесным» ужасом экспрессиониста Шиле. Эрос, или либидо, как это сформулировал Фрейд в эпоху венского модерна, обернулось Танатосом, или мортидо, как это сформулировал тот же Фрейд в экспрессионистическую эпоху. Безобидный флирт ранних произведений Шницлера обернулся перверсиями «Танцующей дуры» Гютерслоо и войной полов драмы Кокошки «Убийца, надежда женщин». Впрочем, уже в эстетике венского модерна межполовые отношения приобретали «милитаристский», «боевой» формат. Но как бы то ни было половая, гендерная проблематика, внимание к человеку в его психофизических и физиологических проявлениях – первое и главное, что связывает венский модерн и австрийский экспрессионизм, и эта же проблематика отличает его – австрийский экспрессионизм – от немецкого, где данные вопросы были отнюдь не на первом месте. Но если искусство венского модерна подпитывало этот чувственный аромат, поначалу лишь намеками, исподволь приоткрывая завесу морали, а позже уже прямо и смело срывая покров морали с человеческих инстинктов, то экспрессионизм прямо протестовал против морали, и в этом смысле он лишь подхватил и продолжил намеченную венским модерном линию. Но если у венского модерна преобладали чувственность, эротизм, то в экспрессионизме преобладала агрессивная телесность, и в этом отношении наиболее яркие примеры дает уже не литература, а изобразительное искусство.

О телах, о фигурах как женских, так и мужских у Климта, Шиле, Кокошки написано уже довольно много, проведено множество параллелей, найдены все отличия, описаны особенности. Такая сосредоточенность на этих трех фигурах понятна и справедлива, но в контексте нашей темы хотелось в качестве примеров взаимодействия двух поэтик – венского модерна и экспрессионизма – указать еще на две фигуры в австрийской живописи, которые также занимались проблемой человека в его наготе, как духовно-психической, так и физической.

Коломан Мозер (1868–1918) был одним из ближайших соратников и сподвижников Климта, сооснователем венского «Сецессиона», одним из создателей венских мастерских. Его живопись, отмеченная самыми разными влияниями, в том числе и импрессионистическим, но в первую очередь влиянием символиста Ф. Ходлера, можно рассматривать как некую параллель творчеству Климта, но она же свидетельствует о самостоятельных, крайне своеобразных эстетических поисках. В начале 1910-х годов он создал целую серию картин с обнаженной или полуобнаженной натурой. В целом эти картины пребывают в символистских рамках, рамках югендстиля, рамках венского модерна. Его мужским и женским фигурам свойственна бодрая, упругая жизненность, витальность, даже атлетизм и спортивность, что контрастирует с томными, загадочными фигурами того же Климта, но при этом образы Мозера имеют черты, которые, на наш взгляд, приближают их к экспрессионистской поэтике или по меньшей мере перекликаются с ней. Люди Мозера не деформированы, как это имеет место в изображениях Шиле или Кокошки, но они, изображенные в нестандартных позах, застывшие в динамике движения, вознесенные над землей, уже приобретают некую направленность к экспрессионистской «противоестественности». Наиболее «экспрессионистична» в этом отношении картина Мозера «Влюбленная пара» (около 1913 года), где композиция тел, их цвета, изломы рук уже довольно далеки от декоративности и чувственности венского модерна и в определенной степени корреспондируют с экспрессионистской стилистикой.

Другой пример – это творчество Рихарда Герстля (1883–1908) – полной противоположности Мозера. Его картины – это своего рода диверсия экспрессионизма в венский модерн. Герстль был человеком и художником крайне драматичной судьбы. При жизни у него не было ни одной выставки, да и большая часть его наследия по некоторым причинам не была известна до 1930-х годов. Только после Второй мировой войны он был открыт самими австрийцами и явлен миру в качестве действительно уникального явления, предвосхитившего иные из тенденций искусства XX века.

Его портреты (и особенно автопортреты), которые трудно назвать до конца экспрессионистскими (хотя официально он причислен к пионерам экспрессионизма), но содержащими какую-то внутреннюю экспрессию, могут дать немало поводов для размышлений о путях австрийской живописи рубежа веков, а также о границах нормы и безумия, о красоте и уродстве, о природе человека и деформациях этой природы и прочее и прочее. Если Климт приучил нас к символизму женских образов, то Герстль предпочитает мужские, причем раскрывает их в неожиданных ракурсах, крайне неожиданных, несомненно предвосхищающих болезненный нарциссизм Шиле. Но если у Шиле главная эмоция – это крик тела, то у Герстля эмоциональная палитра спокойнее и разнообразнее: это удивление и радость от собственного тела, и вместе с тем эмоции уже окрашены трагичностью присутствия человека в мире. Таков, например, на наш взгляд, «Смеющийся автопортрет» («Selbstbildnis, lachend», 1907), где смеющееся лицо художника, изображенное на пестром грубовато-пуантилистском фоне, совмещает безумие и радость, вплоть до их полного смешения, что рождает ощущение грядущего ужаса, притаившегося где-то неподалеку. Его «Автопортрет на синем фоне» («Selbstbildnis vor blauem Hintergrund», 1904/05) является, на наш взгляд, такой же визитной карточкой австрийского искусства, что и «Nuda veritas» или даже «Поцелуй» Климта. Он несет в себе и глубокий психологизм, и символистский и экспрессионистский подтексты и одновременно ставит вопрос человеческого бытия в экзистенциональном масштабе.

Таким образом, эти два художника совершенно разного склада, комбинирующие в своем творчестве разные эстетические и художественные опыты, обозначили «малые» вехи в развитии австрийского искусства, но при этом на примере их творений можно прекрасно проследить движение австрийской живописи, которая обобщается термином «венский модерн», к экспрессионизму. Их творчество в значительной степени восполняет недостающие звенья и заполняет этот зазор между венским модерном и экспрессионизмом, что позволяет видеть совокупное австрийское искусство рубежа веков не в системе противопоставлений одного направления другому, но в контексте последовательного развития.

Так и австрийский экспрессионизм, очевидно, остался в том заданном венским модерном фарватере преимущественно психофизиологической проблематики. Особая трудность восприятии австрийского экспрессионизма как самодостаточного,

независимого, автономного направления заключается в том, что его главные художники так или иначе, с разной степенью глубины соприкасались с традицией венского модерна и в понимании темы человека питались этой традицией, отталкивались от нее. В этом смысле совершенно правомерно говорить о том, что экспрессионизм венчает «венский модерн», является его последним этапом. Как верно замечено, «венский модерн не может пониматься как прямолинейное течение “modernen Wollens” (современного хотения), но как поиск все более новых форм выражения под знаком самоактуализации (Selbstvergegenwaertigung) в эпоху, характеризующуюся неуверенностью и утратой ценностей»7. В этом заключается особость венского пути. Как некогда венский модерн выступил в качестве отрицателя натурализма, противопоставляя себя ему, но впитав при этом многие принципы его поэтики, так и австрийский экспрессионизм, формально противопоставляя себя эстетскому венскому модерну, в сущности, продолжил его художественное исследование человека, но, разумеется, уже в иных формах. Австрийское искусство от натурализма до экспрессионизма несет на себе эту печать своеобразия, которая делает переходы от одного художественного направления к другому не столь резкими, а напротив, подчеркивает определенную преемственность.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 В понятие «австрийский экспрессионизм» мы не включаем т. н. «пражский экспрессионизм», поскольку он имеет иные культурные и генетические корни и представляет собой отдельный «национальный» вариант экспрессионизма, причисляемый зачастую к австрийскому лишь на основании государственной «прописки».

2 А сегодня уже можно говорить о Климте как невольном представителе поп-арта, поскольку его «Поцелуй» размножен на кружках, сумках, брелоках, магнитах и т. п.

3 Bahr Hermann. Expressionismus. Muenchen, 1916. S. 103–104.

4 Ibid. S. 125–129.

5 Ibid. S. 103–104.

6 В Вене в последние годы устраивалось множество выставок, где «венские сецессионисты» (в первую очередь, конечно, Климт, но также Мозер и другие) были представлены вместе с экспрессионистами (в первую очередь, конечно, Шиле, но также и Кокошка, и Герстль). Из той же серии выставка графических работ Климта и Шиле в ГМИИ им. Пушкина в 2017–2018 годах.

7 Severit Frauke. Wien um 1900 – eine Stadt im Widerstreit von Tradition und Moderne // Das alles war ich. Politikerinnen, Kuenstlerinnen, Exzentrikerinnen der Wiener Moderne. Wien [u. a.]: Böhlau, 1998. S. 14.

II. Лицо человеческое: перерождение и утраты

Драмы Станислава Игнация Виткевича-Виткация. Лицо человеческое: перерождение или утрата?

НАТЭЛЛА БАШИНДЖАГЯН

Памяти исследователя-полониста Андрея Базилевского

Свои первые абсурдистские пьесы Ст. И. Виткевич написал в возрасте восьми лет. Сын известного польского художественного критика, над чьею колыбелью склонялись знаменитости эпохи (его крестной матерью была выдающаяся трагическая актриса Хелена Моджеевска), любимец семьи и друзей, он рано задумал собственный театр и прилежно писал для него маленькие, в 2–4 странички, комедии. В них обнаруживаются некоторые из тех свойств, которые впоследствии, ошарашивая или пугая, станут свойствами его «взрослой» драматургии.

В пьеске «Тараканы», к примеру – нелепая ситуация: невидимое, за-сценическое нашествие громадных насекомых. Персонажи (какие-то парни, ксёндз, король, мужики) названы по сословной принадлежности, но лиц не имеют (автор не обрисовал их ни в списке, ни в действии). И действуют они a-логично: внезапно исчезают и так же, без всякой логики, появляются снова…

Отметим еще одно – блистательное! – качества ранних сочинений будущего писателя: удивительную для ребенка (а может, и не удивительную?) лаконичность, аскетичную экономию слова, отношение к диалогу как к умению молниеносного обмена репликами – будто в ловкой игре в пинг-понг. (Во взрослых пьесах Виткевич будет предпочитать длинные «разъяснительные» монологи по полстраницы, что совершенно невыносимо для зрительского восприятия. Впрочем, и зрителя у Виткевича при его жизни почти не будет).

Беспокойному и как бы не совсем человеческому мирку, населенному маленьким Стасем мужиками, принцессами, слонами, обезьянами и тараканами, в мировом искусстве давно уже найдено название: бестиарий. Можно удивиться ранней изобретательности малолетнего сочинителя в умении называть свои опусы, одна из пьесок так и озаглавлена: «Зверинец». Так же, одним словом, можно очертить территорию большинства драм «взрослого» Виткевича: здесь и почва-земля, на которой располагается вместительный человеческий бестиарий, здесь же и ограждающий ее «частокол» событий – словом, общая площадка для всех действующих лиц полного корпуса его драматических произведений.

Здесь следует сразу сделать две оговорки. Во-первых, действующие лица пьес Виткевича не совсем лица, и нам еще только предстоит найти для них подходящее определение. Во-вторых, «полный корпус» сказано о драматических произведениях Виткевича слишком оптимистично: из написанных им почти сорока пьес сохранилось только двадцать три; еще меньше было напечатано при жизни, а еще меньше – поставлено на сцене, и то благодаря постановочным усилиям самого Виткевича^1.

Свои самые известные пьесы Виткевич начал писать сравнительно поздно, в тридцать четыре – тридцать пять лет. К тому времени он уже придумал себе литературное имя Виткаций, под которым писал прозу, писал портреты знакомых (так как был еще и художником), образовал вокруг себя группу единомышленников, нажил себе массу врагов, попытался создать философскую систему Чистой Формы и свой, ни на что (по замыслу) не похожий театр и, наконец, уже после Второй мировой войны, в 1960-х годах, стал известен у себя на родине в качестве первого польского провозвестника «драмы абсурда».

Биографы Виткевича отмечают, что начало взрослой жизни не породило в его творчестве серьезных драматургических плодов (либо они не сохранились). Но в эти годы он уже начинает размышлять о кризисе современной сцены и о создании «своего», не похожего на уже существующий, театра. Пьес, написанных до 1920 года (кроме детских), не найдено: Виткевич в это время писал повести и даже романы; кроме того, его отвлекали события (иногда трагические) личной жизни, Первая мировая война и русская революция 1917 года, возвращение на родину и воссоединение с родителями. Наиболее плодотворный период творчества пришелся, таким образом, на пятнадцатилетие после 1920 года.

Хронологически одна из первых в этом ряду драма «Они» была написана в 1920 г. Действительно, абсурд обрисован в этой пьесе («в двух с половиной действиях») с начала и до конца: он начнется сразу, с отправной точки сюжета, будет нагромождаться и разветвляться далее, по пути, и завершится обвальным финалом.

Начинает Виткаций с наиболее ему знакомого, накопившегося за годы личных наблюдений материала, с ситуации «человека искусства» в мире абсурда. В дом героя – ценителя искусства, «весьма интересного темного блондина г-на Баландашека, /…/ невысокого, худощавого и вообще-то застенчивого»2, – то есть, по определению, слабого – вторгаются неожиданно более сильные; полковник Аблопуто «в полной униформе /…/ президентской гвардии и лакированных сапогах со шпорами», затем – некий поручик жандармерии с восемью жандармами, далее – финансист Соломон Прангер («коренастая скотина с квадратными плечами») и, наконец, «основатель новой религии» Сераскер Тефуан («в широких шароварах и красной рубахе, подпоясанной кушаком с кистями»). Тут-то и выясняется, что Баландашек вовсе не герой, а скорее антигерой, и что ему, «вообще-то застенчивому», спасения нет. И хотя он «богат» – спасения ему нет все равно. В пьесе более двадцати действующих лиц; жизнелюбивые полковники и жандармы самоуправствуют, отчаявшиеся интеллигенты хнычут. Здесь же суетятся и актриса, и директор театра, и «худенькая старушка», и какие-то «молодые люди, изящные во всех отношениях», – Виткаций любил густо населять свои пьесы. Но драма «Они» осталась бы простой (хотя и смешной) записью нескольких нелепых событий из жизни нелепых людей, если бы Виткаций не передернул и не перекосил всех их сознательной деформацией, засунув в общий «котел абсурда». Если бы не придумал для них общего испытания, общего мучения душной безвыходностью – добровольно-принудительного сосуществования слабых и сильных. Каким-то странным ветерком не-подлинности, картонности веет от полу-задушенных «баландашеков» и от оживившихся в духоте «сераскеров»: абсурд вылезает из всех пор; он – в добровольно-насильственном содружестве анемичных и агрессивных.

Драма «Они» раньше остальных разыгрывает перед нами абсурдную пьеску рождения не-подлинного героя из духа не-подлинной жизни. Из-за спины болтливого и худощавого Баландашека прорисовывается его какой-то ненастоящий, «вторичный» двойничок; из-за лица, обращенного к читателю – какое-то другое, стертое, личико. Он по-прежнему «бритый, проборчик посредине», но общего мучения он не выдерживает, трусит, запутывается в словах, в адюльтере с актрисой, словом, капитулирует, и Виткаций с удовольствием понижает его в ранге. С этой минуты он даже не анти-герой, а всего лишь «квази-герой», эрзац, суррогат, муляж.

Согласие на суррогат самого себя – прямое следствие желания человека, желание личности всего лишь сохраниться. Но после этого – личность ли он? Виткаций начинает задавать вопросы читателю (и возможному зрителю) прямо, «в лоб», надеясь растрясти сограждан, показав, как – по их добровольному согласию – устанавливается малое сообщество квази-людей. Вскоре оно начнет разрастаться в большое сообщество: в нем появится множество лиц, но главное – вместо действующих лиц пьесы появятся персоны-фигуры. Один из главных «квази-героев» в «Они», Сераскер Банга Тефуан, «основатель новой религии Абсолютного Автоматизма», хотя и ощущает на своей шее удавку автоматической замены себя на «не-себя» (ничуть не меньше, чем арестованный жандармами и выброшенный со сцены Баландашек), своей пружинистой силы не теряет. В финале пьесы наступает радостная всеобщая капитуляция: «Аблопуто: Утешься, друг! Времена изменились, а с ними и люди. Людей на свете больше нет. Ты ведь сам знаешь.

Тефуан: Знаю, знаю. Наше божество – автомат»3.

Придуманный Виткевичем-драматургом мирок каких-то странных персонажей не так уж и фантастичен, скорее нелеп. Но население пьес Виткевича, уже выросшее под сенью автоматизма, назвать персонажами трудно – скорее персонам и или фигурами, и, уж во всяком случае, не «действующими лицами», потому что лиц как раз у них нет. Все они проходят если не тернистый, то достаточно каменистый путь от почти нормального лица, за которым все еще просматривается (хотя иногда уже только «брезжит») человеческая личность, через его редукцию (смазанность или, напротив, уродливое «уплотнение») – и до исчезновения. Такая парадоксальная эволюция лица может принять характер каскадного падения, «обвала», вплоть до полной его утраты.

«Они» напрашиваются на сравнение со знаменитой антиутопией XX века романом Евгения Замятина «Мы», написанным в том же 1920 году. (Кстати, не только с ним, но и с некоторыми другими произведениями русских экспрессионистов, называвших себя «эмоционалистами» и предпринявших в 1922 году «неудачную попытку организационного оформления»5). Сравнение драм польского абсурдиста с выдающимся произведением русского экспрессиониста возможно по многим параметрам (общее, их объединяющее – в констатации факта: «когда приходят Они – Мы погибаем»). Но нас интересует один из конкретных, хотя совсем не частных, а важных вопросов общей большой темы – вопрос о лице «нового» человека. И о своеобразной эволюции лица, которую можно назвать «эволюцией наизнанку».

Понятие «наизнанку», «навыворот» – одно из самых излюбленных понятий в лексиконе авангардистов первых двух десятилетий XX века, а «образ наизнанку», можно допустить, один из самых провокативно-плодотворных знаковых образов в исповедовавшейся ими изобразительной системе. Принимая или не принимая ее в целом, нельзя отделаться от ощущения, что у Виткация, внесшего своими драмами весомую лепту в кристаллизацию жанра драмы абсурда, даже самая оптимистическая эволюцию персонажа проходит своеобразно: по кривой, ведущей почти всегда – по нисходящей, иначе говоря, претерпевает все тот же самый путь «навыворот, наизнанку» или «вверх (скорее, «вниз») тормашками». (И Замятин о своем герое пишет, что «он все время шел в диком, перевернутом мире».

«Случай» Е. Замятина – автора романа «Мы» и «случай» Ст. И. Виткевича – драматурга и романиста, вполне сопоставимы (романы самого Виткевича звучат в унисон – то повторами, то отражением его же драмам – и в сюжетах, и в конфликтах, и в монологах). И в том и в другом случае катастрофическая утрата лица происходит не вследствие какой-то фатальной предопределенности, а на (осознанно, автором) выстроенном поле битвы с самыми разнообразными – психологическими, социальными, антропологическими – миазмами «механистической» цивилизации XX века. Такого поворота, такого вывиха, такого извращенного витка цивилизации в ее неудержимом накате оба писателя, и русский, и польский, не ожидали; оба его предчувствовали, оба боялись, и оба – вполне обоснованно.

Виткевич начинает задавать вопросы самому себе: какая цивилизация доводит человека до абсурдного существования, калечит его? Эти же вопросы задает себе (и нам) Е. Замятин. Дискуссии о враждебности «механистической» цивилизации человеку продолжаются до сих пор, группируясь вокруг вопроса об ее источниках, основе и целях. О том, что вопрос до сих пор животрепещет, свидетельствует отнюдь не мелкий и не частный факт: в записи Андрея Тарковского Плана режиссерского сценария «Жертвоприношения» зафиксированы размышления: /…/ а/ об ошибочной цивилизации /…/ б/ о т. н. техническом прогрессе /…/ г/ о дисгармонии развития», и, наконец, «о цивилизации, основанной на страхе и власти»6.

Пьесы Виткация плотно населены фигурами, которые вступают в a-логичные, чудаческие или чудовищные отношения либо из страха, либо для власти. Фетишу господства – подчинения поклоняются в «Дюбале Вахазаре», мелкое тиранство царит в доме, где умирают и снова появляются Призраком («В маленькой усадьбе») или, пройдя трансформацию, являются с другим лицом и именем («Безумец и монахиня»). Впрочем, там, где все сдвинуто с места и никто своего места не знает, законное место, и надолго, занимает ирония, чаще – автоирония, еще чаще – прямая издевательская интонация. Причем, заметим, равно издевательская к любому сословному, социальному и прочему положению. В «Дюбале Вахазаре», казалось бы, высмеян так наз. человек из народа, который неожиданно высказался несвойственным себе языком: Первая баба (серый платок, лохмотья): Тут речь об угрозе полной девальвации всякой оценки фактов. /…/ Вторая баба (красный платок, лохмотья). Вот именно. В государстве шестимерного континуума любые критерии – вещь по сути своей… Первая баба. Да здравствует Гаусс!»7 Разумеется, Виткевич вкладывает в уста «баб» частички своей личной философской полемики с друзьями и врагами, поэтому в другой пьесе («Водяная Курочка») возможна совсем другая, трогательно-интеллигентская мизансцена: «Отец. Я всегда говорил, что ты артист… Дай-ка я тебя обниму. Сын. После. Сейчас у меня нет времени. (Стреляет себе в правый висок и падает на пол. Отец замирает, выпучив глаза; с аффектацией «О, какой артист погибает!»8).

И все же, как бы парадоксальны ни были речи или поступки действующих лиц, Виткаций не отказывает им в жизненности, он просто призывает нас не верить в их подлинность. Видимости вместо реальностей ради страха и власти – любимый мотив Виткевича. Из видимостей произрастают все их последствия – квази-любовь, квази-друзья, квази-жизнь. И – квази-смерть, которая никогда и никак не может стать в драмах Виткация реальной.

Однако и в его лишенном подлинности мире есть неотменимые константы: связи, неуничтожимые никакой социальной перетряской; к примеру, Хозяин и его Слуга (лакей, холуй, – в «Дюбале Вахазаре») или «невинное дитя», отданное в подчинение «тлетворному Дяде» («В маленькой усадьбе», – вспомним Маяковского: «Желает миллионер удочерить шестнадцатилетнюю!»).

Замятина-экспрессиониста и Виткевича-абсурдиста сближает многое. Это не вопрос о влияниях, просто какие-то близкие по смыслу идеи носились, по-видимому, в особенном воздухе начала 1920-х годов. Короткий и стремительный роман Евгения Замятина «Мы» похож на экспрессионистскую драму (а еще более – на экспрессионистский фильм) «высоковольтной» напряженностью каждой короткой главки, остротой неожиданных поворотов на виражах смертельной колеи, по которой несутся герои, накалом их страстей, наконец, «рубленым», покадровым сечением сюжета и монтажным принципом соединения отдельных главок-кадров; не говоря уже о таком «родовом» признаке экспрессионизма, как замещение человеческих имен – номерами.

Героя романа «Мы», который «все время шел в диком, перевернутом мире», многое мучает непостижимой нелепостью, и любопытно, что из этого многого кое-что объяснено, если вчитаться, в драмах Виткевича. И почему «низшие касты не должны расходовать время /…/ на чтение книг»9. И почему наступило такое время, когда шекспировскими страстями уже никого не проймешь. И почему, наконец, «хотя нелепые, безумные коллизии необходимы драматургу», теперь уже «требуется иной род безумия и насилия».

Время несло в себе, как тлеющий уголь, боль нарывавшего конфликта между разбалансированными частями общества, порождая его абсурдные искривления.

И трагически погибший русский экспрессионист Евгений Замятин, и так же трагически ушедший из жизни польский драматург-абсурдист Виткаций и – позже – английский писатель и парапсихолог Олдос Хаксли («О дивный новый мир!») нащупали под множеством облачений и масок, под кожей своего времени, некий фантом: фигуру, персону, квази-героя.

Однако квази-герой Виткевич не сразу начинает кое-что понимать о себе. Ему помогает магическое «если». Если он интеллигентская богема, то внутренне пуст, самонадеян, труслив; если «человек во френче» (таких много у Виткация, потому что таких было много в жизни), то грубо-агрессивен; если нянька или кухарка – тупица; если Герцогиня де ля Трефуй, то обязательно «брюнетка испано-румыно-венгерского типа, демон первой категории» (но может быть и «льняной блондинкой с ангельским видом»). Эти самообнаружения и саморазоблачения условны, но они действуют как экзорцизм: изгоняет дух ненавистной Виткевичу «неопределенности», «расплывчатости» психологического театра, вызывая к жизни угаданную им фигуру: объект, а не субъект события. Марионетку. В пьесе «Водяная Курочка»:

«Эдгар. <…> Я абсолютная марионетка, все происходит помимо меня. А я сам на себя смотрю как на какую-то движущуюся китайскую тень на экране. Я могу только наблюдать движения, но не управлять ими»10. Осознав себя марионеткой, фигурой-манекеном, герой Виткация пойдет гулять, механически подскакивая, по разным пьесам. И все же лицо он потеряет не сразу. Пьеса «Водяная Курочка» («сферическая трагедия в трех действиях»), из которой взята вышеприведенная цитата, до сих пор не утратила сценической живучести (успешная постановка состоялась в 1979 г. Тадеушем Кантором в Театре «Крико-2») не в последнюю очередь, вероятно, благодаря качествам какой-то странной, трудно опровергаемой, навязчивой достоверности: здесь «обманка» дана в действии, хотя действием не управляет. Виткаций, по-видимому, предчувствовал и это: ведь «невсамделишная», хотя и не теневая, а голографически-объемная эрзац-фигура на сегодня является одной из ипостасей постмодернистского «симулякра».

Было время, когда Виткацию-драматургу казалось, что источник болезненных или смехотворных абсурдов жизни кроется в скорости, развившейся в XX веке в особо избыточной функциональной форме и силе. Его пугало нагнетание скорости, тотально охватывающее все человеческое: события, поступки, женитьбы, разводы, усыновления, изобретения, жизненные «пересадки» и «перекрестки», эмоциональные «выбросы», пароксизмы лицемерной любви и ненависти.

В 1923 году он пишет пьесу «Безумный локомотив». История литературного возрождения этой пьесы достаточно запутана. Польский оригинал текста не сохранился. Но Виткевич, как оказалось, послал один экземпляр пьесы во французском переводе во Францию (в надежде увидеть ее на сцене). Этот французский перевод был найден, и в 1960-е годы известный польский критик Констанций Пузына, осуществив обратный перевод пьесы на польский язык, опубликовал ее.

Виткаций всегда любил имена «означающие» – придуманные, даже вычурные, поэтому в «Безумном локомотиве» двинулись в путь пассажир Турбуленций Дмидрыгер (имя звукоподражательное), пассажирка Спика Тремендоза («Ужасная», – от итал.); пассажир Гамраций Вигор («Спесь» по-польски) и т. п., но на этот раз многозначительным становится титул самой драмы. В путь на локомотиве (заметим, не в вагонах) пускаются две супружеские пары и несколько одиночных пассажиров; есть среди них и «урожденная графиня», и «двое жандармов», и «три негодяя» (один из которых вор в наручниках), и даже «банковский чиновник и тайный формист в искусстве». Исходная локация путешествия (на тендере, вблизи огненной топки) уже сама по себе не совсем нормальна, но фантастический случай, приключившийся в пути, доводит нелепость ситуации до крайней точки кипения. В пути локомотив сходит с ума и, обезумев, мчится на всех парах. Фантастический «факт» укрупняется до не менее фантастического абсурда.

Однако локомотив сходит с ума и неуправляемо мчится вперед не по недосмотру стрелочника или тем более не по собственной воле, а подчиняясь абсурдной воле честолюбивого Машиниста, требующего от Кочегара «наподдать в топку угля!». Действующие фигуры-персоны пьесы все же как-то пытаются спасти положение, переползая по крыше обезумевшего локомотива то слева направо, то справа налево… Атмосфера выхлопных паров рождает вопрос: а нет ли в этом безумии своей системы? По прибытии в пункт назначения наступает финал последнего акта: «…раздается чудовищный грохот и скрежет. Все застилает пар, и видно, как машина разлетается на куски»11. Но есть еще эпилог, чисто по-виткациевски резким контрастом вступающий в диссонанс с финалом: «Неподвижный пейзаж. Ночь, лунный свет. По небу плывут белые облака»12. Абсурд, однако, не прошел бесследно, он наследил: «От разбитого локомотива осталась только груда искореженного железа. Толпа пассажиров. Стоны и крики»13…

Виткаций улавливает главную опасность: невидимую волю, не поддающуюся никакой человеческой калькуляции. Это, возможно, и принесло в тот период ему какое-то разочарование, но это же послужило и полезной добычей разума: не в скорости ненавистной «механистической» цивилизации дело, а в ее безумии. В ее отрицательном, вычитающем человечность, итоге.

Так в драматургии Виткевича прорисовывается ось, вокруг которой наматываются и горькие наблюдения, и саркастичные заметки, и глумливый смех; на авансцену его «сдвинутого» мира выходит не нагромождение нелепиц, не прибавление тягот (слабоумия, пороков, доносов), не усиление или нагнетание скоростей – то есть не те или иные формы приумножения, а знаки убыли, потери, утраты.

Мы не располагаем документальными свидетельствами был ли Виткевич атеистом (при рождении он был крещен католиком), или агностиком, или, может быть, верующим. Но в нисходящей онтологической тройственности (лик – лицо – личина) для Виткевича-драматурга остаются две возможности соотнесения: лицо и личина. Он достаточно рано обнаруживает их взаимозаменяемость, так же как и удобную, житейски-употребительную и житейски-выгодную функцию такой замены. Но она совсем не сразу открывает ему, как драматургу, свои лицедейские возможности. (Кстати, Виткевич не очень любил слово «абсурд», он предпочитал слово «нелепость», «нелепица».) Если бы не удачно выбранный инструмент компрометирующей «отмычки» – выворачивание наизнанку, вспарывание пристойной оболочки (для одних – обвал в конфуз, для других – в оскал агрессии), словом, если бы не гримаса, – лицо человека долго оставалось бы для него неприкасаемым. Оставалась бы неприкасаемой сама территория лица (то, что в театрах называют не метафорически, а вполне утилитарно «гримировальной площадкой»). Виткевич-драматург не придавал особого значения «внутреннему жесту», он предпочитал для своих фигур жест внешний: оплеуху, зуботычину, подножку с расквашенным лицом – все, что может сделать посмешищем, снизить, уронить «в грязь лицом». Принцип многоаспектной, направленной во все стороны, «ежовой» компрометации позволяет ему абсурдно-нелепо расставлять абсурдные фигуры внутри пьесы. Но компрометация лица становится, в какой-то момент, самым действенным инструментом.

«Хищный разум», – так назвал Виткевича-писателя его соотечественник, выдающийся польский поэт XX века Чеслав Милош. Жуткий глаз Виткация цепляет и сдирает оболочки лицемерия и в большом, и в малом. И в общем, и в частном. Но когда он пишет: «О, ничтожно малые факты / В бесконечности черных страстей, / О, надменных жалкие акты, / О, спесивых гнутые шеи…» мы замечаем, что только две последние строки особенно метко выражают пристальность его взгляда (и разума): «жалкие акты» надменных и «гнутые шеи» спесивых.

Виткаций приуготовляет себя к изображению лица персонажа – через тело. Тело тоже оболочка, а шея (выя) издавна была одной из самых выразительных частей этого тела. Однако шея также атрибут и лица: «гнутая шея» – столп – опора «гнутого лица». Тела главных фигур в «Дюбале Вахазаре» и «Яне Мачее Взбешице» так же искажены: волосы всклокочены, сам – «кишка заворотная», «поддается как манекен» и т. п. Более того, тело может быть фрагментировано, а потом неправильно сращено (как в серии авторских рисунков к драмам). В «Безумце и Монахине» смена имени фигуры породило в результате в конце драмы другое лицо и другое тело.

Ситуация утраты лица сама по себе фантастична, неправдоподобна. Она может быть плодом кошмара, ужаса, страха или, напротив, казаться не очень страшной, ничтожной, скоропреходящей.

Но она всегда – знак обвала опор. При вопиющей алогичности, неправдоподобности, фантастичности эти случаи, так же как и сами фигуры – фантомы, уловлены хищным разумом Виткевича не откуда-нибудь, а из – как это ни странно – каждодневности. Из жизни. Только сама жизнь стала другой, и не в последнюю очередь из-за того, что власть в ней – так считает Виткаций – захватили «фантомы». Трудно найти польского критика, который не писал бы, что Виткацием владели страхи. Призраки – один из таких страхов. С нестрашными призраками, которые ходят «торжественным шагом типичного призрака»14, читатели Виткация встретились «В маленькой усадьбе», где Призрак убитой мужем (из ревности) жены возвращается, чтобы у некоторых ее обитателей пробудилась совесть, слетела с лиц шелуха лицемерия. Это еще переносимая стадия: жизнь перекашивается, но «страшненький» уют остается… В драмах Виткация разрастается другой страх. Рано зародившийся страх Виткевича перед насилием масс был обоснован его московскими воспоминаниями осени 1917 года. В 1920-е годы он затемняется страхом перед террором который пока еще держался «за кордоном», но уже порождал своих призраков. Прошло каких-нибудь восемь-десять лет, и они стали материализоваться в фантомы. Вот как описывает следующую историческую ситуацию (точнее, 1938 года, т. е. за год до ухода Виткевича из жизни) пережившая ее Л. К. Чуковская в записках об А. Ахматовой: «Среди окружающего меня призрачного, фантастического, смутного мира она одна казалась не сном, а явью, хотя она в это время и писала о призраках». Только не потеряв лица, личность «была несомненна, достоверна среди всех колеблющихся недостоверностей». Человек находился в те годы в «оглушенном, омертвелом» состоянии, сама жизнь «все меньше казалась /…/ взаправду живою»; это была «недожизнь»15.

Однажды выдающийся писатель современности, «мудрый слепец» Хорхе Луис Борхес задался вопросом: может ли «сумасшедший \…\ быть протагонистом настоящего романа или подлинной драмы?» И сам на него ответил утвердительно, назвав «Макбета, его сотоварища рефлектирующего убийцу Родиона Раскольникова, Дон-Кихота, короля Лира»16… Можно вспомнить и гоголевского Поприщина, и князя Мышкина, и пушкинского Германна, и чеховского Коврина из «Черного монаха»… Дело не в именах, а в утвердительном ответе на вопрос.

Драмы Виткация населены ненормальными; некоторым из них он впрямую давал названия, употребляя патологический диагноз: «Безумец и монахиня», «Безумный локомотив». И сам драматург, писавший романы с не меньшим увлечением, чем пьесы (и очень друг на друга похожие), подходит под оптимистическую классификацию Борхеса, который выставил «сумасшедшим протагонистам» великой литературы свой неотменимый плюс. Безумие этого мира мучало Виткация лично, персонально, в буквальном смысле сводя с ума – сталкивая вниз с лестницы жизни, не давая устоять на базе самостояния: на рассудке.

«С. И. Виткевич был шизоидом», – пишет о нем его соотечественник и друг, польский философ и психолог Стефан Шуман. «Характернейшим жестом Виткевича была гримаса. Она то и дело сотрясала его почти монументальную, волчью, угрюмую серьезность». /…/ Тогда он «кривлялся, /…/ дразнился, рычал, хихикал, /…/ осмеивал, срывал позолоту, издевался, /…/ извлекал подноготную»17.

«Мир наизнанку» – мир Виткация. Наизнанку выворачивалось все; и не только самая общая, всегда громко провозглашаемая «позиция» или «мораль» фигуры, но и масса мелкой, дробной конкретики – фальшивый поступок, лживый кивок, лицемерное слово, все они – как опилки к магниту – стягивались к лицу или личине, остающейся центром картины, ее энергетическим узлом.

Виткаций любил творить прозаические неологизмы (так, например, им было изобретено слово «пюрблагизм» – от фр. слова “pur” чистый, голый и “blague” нелепица, ерунда); в своих эссе об искусстве он писал «Фест-мани» вместо «манифест»). (Кстати, Виткевич не очень жаловал слово абсурд, он предпочитал слово нелепость, нелепица.) Любил он также давать своим пьесам изобретенные им «оригинальные» жанровые определения, которые, не войдя в репертуар жанров мировой драматургии, так и остались его исключительной авторской собственностью.

Модель драмы абсурда, предложенную Виткацием (в некоторых пьесах она – местами – смягчена до парадокса), можно было бы считать полностью оригинальной, если бы у него не было предшественника: Бернарда Шоу. Однако, в отличие от неожиданных, не очень злых и часто смешных парадоксов Шоу, у которого даже не очень приятные или подозрительные герои не теряют присущего им лица (лишь меняя лицо на маску и – обратно), парадоксы Виткация злее, «чернее», и конструируются из другой материи: не только «грязноватой» жизни, но и – сна, призрачности, кошмара. Переходя все барьеры, они и эту материю ломают, потрошат, перекраивают. В них преобладают желчь, злость и отчаяние. Его усмешка – гримаса, а его насмешка – даже не саркастичная, она сардоническая. Он намного острее, пронзительнее, безжалостнее. Но даже в его собственной, исключительной, принадлежащей только ему мрачной, макабрической вселенной абсурда, у Виткация все-таки есть предшественник: французский литератор Альфред Жарри с его юношеской пьесой, достаточно комичной и вместе с тем весомо нагруженной элементами темного абсурда, и вошедшей в историю европейской драматургии под сокращенным названием «Король Убю». Ее полное название звучало «Король Убю, или Поляки», а в первоначальной оригинальной версии – просто «Поляки». Написанная в 1888 году, в 1896 году поставленная в Париже, она вызвала скандал (но не благодаря изображенному в ней абсурдно-жадному иноземному королю-захватчику, терзающему «непослушных поляков», а из-за впервые громко выкрикнутого со сцены слова «дерьмо!») и была снята с афиши. Ее следующая постановка состоялась только в 1922 году. Примерно в то же время А. Жарри был признан предтечей двух авангардистских художественных направлений: сюрреализма и абсурдизма.

Один из «персонажей» пьесы «Король Убю» был действительно новым для драматургии: не человек, а предмет; неживой, но крайне активный объект, «Машина для промывания мозгов» (так назвал этот объект сам автор). Первое книжное издание «Короля Убю» появилось во Франции в 1922 году; можно предположить, что Виткевич, свободно читавший по-французски (к тому же его близким другом был переводчик с французского), был с ним знаком, и если предположение верно, то именно этот объект-«персона» не мог не привлечь его внимания.

Неживой, но разросшийся, гипертрофированный предмет может конкурировать с «фигурой», стать сущностным, смыслообразующим центром и в драме Виткевича. Таков, к примеру, огромный Фонарь в «Водяной Курочке»: его хочется писать с большой буквы, настолько он приковывает внимание; или какой-то мистически-бесконечный шарф-вязанье /в «Матери»/; страшная черная Труба – вдруг – с неба! – для поглощения «фигур» и тут же очень большой Гипер-работяга (там же).

Парадоксальна, абсурдна неподвижность времени в пьесах Виткевича. В странной жизни странной семейки Вал поров («Водяная Курочка») уже обозначены неотвязные связи и соткались из воздуха ненавистные Виткацию фигуры: Хозяин (Отец), Подданный (безвольный Сынок), крепкорукие Лакеи (больше смахивающие на военизированных охранников: «на фраках множество военных регалий»), но их жизнь, проходя, как бы не сдвигается с места: между первым и вторым актом проходит десять лет, но изменились только костюмы, прически, аксессуары. Все осталось на месте: настырный Отец, безвольный Сын, подросший Мальчик, привычный Любовник… Возвращается и подстреленная когда-то Водяная Курочка, и вот тут-то ее как раз по-настоящему и убьют. Четыре Лакея во главе с Главным лакеем с множеством «военных регалий» скрутят ей руки, затащат по ступеням лестницы вверх (Виткаций всегда подробен в своих описаниях), и там, «на фоне пейзажа», Сын, который «целится, стараясь поймать на мушку вырывающуюся Курочку», даст «два выстрела дуплетом», уложит ее насмерть, а после нескольких суматошных и нелепых семейных сцен и сам застрелится из револьвера. Но и до самого конца пьесы исчезнуть нелепице из жизни странной семейки драматург не позволит. Абсурд уже оттиснул на несменяемых лицах фигурантов свою печать и неподвижно стоит в центре пьесы, наматывая вокруг себя один за другим последние эпизоды. Не простая, а страшная нелепица: привычка к насилию (ставшему нормой) или холод души (при виде чьего-то трупа) «по-смешному» вписываются в трагический по сути, а по форме просто суматошный финал. Сценическая ситуация пародирует некую душераздирающую трагедию^18. Лакей втаскивает Курочку на лестницу. Сыночек «схватившись за голову, в ужасе, смотрит на них, не двигаясь с места. Леди и Отец со страшным любопытством, вытянув шеи, с двух сторон смотрят /…/

Эдгар-Сын (Яну-Лакею): Держи спокойно. (Изготавливается.)

Курочка (кричит): Эдгар, я люблю тебя! /…/

Эдгар (хладнокровно): Слишком поздно!

Курочка: /…/ Спасите!

Но Эдгар целится – два выстрела – Лакей отпускает Курочку, та валится на порог между колоннами.

Лакей (склоняясь над ней): Вот это да – напрочь раскроил черепушку. /…/ Ну, вы точно – чокнутый. Чтоб вас разорвало! (Изумленно чешет голову.)

Эдгар (спокойно): Всё это уже было однажды, только немного иначе»19.

В этом предфинальном эпизоде трагедию быстро перечеркнула «нелепица», но сама нелепица не смогла ни смикшировать, ни тем более переломить абсурд – он только налился силой. Искра возможной человечности (смерть Курочки) погасла, да и она была не всамделишная. Финал все ближе – Валпоры все беспечнее.

Время для фигур не движется, ведь «все уже было однажды»; между тем за сценой, как обычно у Виткация, назревает самое интересное: «Слышны два выстрела, потом пулеметная очередь».

Любовник /…/ Идем на улицу. Люблю атмосферу переворота. Нет ничего приятнее, чем плавать в море обезумевшей черни». (Шум за сценой все сильнее /…/ доходит до максимума.) Финал неумолим, но Отец и прочие фигуранты надеются пересидеть его спокойно, за картами. Лакей вносит картежный столик. /…/ «Красный свет заливает сцену, слышен чудовищный грохот разоравшегося поблизости снаряда»… Отец (подходит к столику, смотрит карты) Не будем грустить, господа, может, нам еще найдется место в правительстве». Два гостя-картежника, бизнесмены: «Пики. – Двойка пик». Отец (садясь). Двойка бубей./…/ Славно лупят». Третий картежник (дрожащим, немного плаксивым голосом): «Двойка червей. Мир рушится.

– Пас». (Две красные вспышки послабее, тут же грохот двух разорвавшихся снарядов.)20

При неподвижности пространства и времени неизбежен дурной самоповтор. Фигуры разных пьес, случается, повторяют друг друга, но это так и задумано, это – прием. Алогичные, диковатые события-эпизоды, протянутые сквозь всю драму, могут что-то значить, а могут оставаться непроясненными знаками – как в неотвязном сне. И это тоже один из приемов.

В поисках главной «язвы» цивилизации, а заодно и всех прочих неурядиц, Виткаций, как мы видели, не прошел мимо программируемой (управляемой) манекенности.

Той легкости, с которой человек соглашается на превращение себя в манекена либо сам себя в него превращает. «Манекен» как объект писательской фантазии или «манекен» – субъект драматического действия в польской литературе не новинка. В 1931 году поэт Бруно Ясенский, младший современник Виткевича, входивший в двадцатые годы в группу польских футуристов-«формистов», написал революционную пьесу «Бал манекенов», где манекенами были в основном буржуи. «Манекенность», пугающая Виткация, от социальной принадлежности «фигуры» не зависит. Намного раньше ощутив тотальный и внеклассовой характер надвигающейся беды, он уловил, что острие опасности направлено в сердцевину самой человечной из человеческих способностей: мечтать, фантазировать. В этом смысле его страх и отчаяние ближе отчаянию, выплеснувшемуся в «Мы» Замятина-экспрессиониста, чем революционной антибуржуазности «Бала манекенов»:

«Последнее открытие Государственной Науки, – пишет он, – центр фантазии – жалкий мозговой узелок /…/ Трехкратное прижигание этого узелка Х-лучами – и вы излечены от фантазии – навсегда. /…/ Вы совершенны, вы машино-равны»21.

Неприязнь к «машинной» цивилизации, к «манекенности», грозящей роботизацией так называемого цивилизованного человека, выражали и К. Чапек, и Вл. Набоков, и многие другие писатели 1920-1930-х годов. Виткаций пошел дальше всех. Его предчувствия и предвидения сконцентрировались в драматические образы; в драмах сохранились и фантазии (космические или астрономические – косвенно, в посвящении другу, в «Безумце и Монахине»). Но если даже эти образы и смягчались, «расходясь по швам», то, не теряя связи с ними, возникали другие, более жесткие. Эти диковинные, сросшиеся (будто слипшиеся) между собою драмо-формы – так же как и макабрические, чудовищно-трансформированные образы его живописи – создавали симбиозные формы.

В драмах Виткация существуют и такие сюжеты, которые можно назвать казусами житейски-политическими. В малых (и средних) человеческих сообществах зреет готовность к переменам. Перемены, в свою очередь, могут быть разными, но «хищный», прозорливый разум Виткация поворачивает их в сторону такого «худа», от которого того и гляди «как бы еще хуже не стало».

В 1921 году он пишет пьесу «Дюбал Вахазар», годом позже, в 1922 году, – «Ян Мачей Кароль Взбешица, две пророческие пьесы, объединенные общим возгласом «фюрер пришел!». В них – обаяние и ужас тоталитаризма; в них параноики уже захватили власть. В первой пьесе мелкий тиран Дюбал Вахазар (по сути слабак и трус) только начинает путь к господству над людьми, во второй – название пьесы рисует его полный облик. В изображении надвигающегося «худа» Виткаций-драматург осязаемо, «плотски» конкретен. Он представляет «фигуру» через ее телесность (так сказать, «худо» в его воплощении: в прогрессирующей, как в болезни, трансформации (искажении) тела и лица: тела – головы, рук, ног, торса; лица – глаз, лба, рта, ушей.

Персона Дюбала в авторском описании: «Длинные черные усы. Черные всклокоченные волосы. /…/ По малейшему поводу изо рта льется пена. /…/ Высокие фиолетовые сапоги. Бордовый френч. /…/ Титан. Голос хриплый». Вахазар в действии: (рычит) Хааааааааааа!!!!!!!! Я матерей ни к чему не принуждаю! Но если какая-нибудь добровольно хоть слово пикнет…» (с пеной у рта задыхается).

У Дюбала Вахазара есть свои мечты и даже идеалы, но его подданные ему, разумеется, мешают: «Я хотел бы вытесать дьявольский замок из прочнейшего порфира, но весь материал, которым я располагаю, только поганая вязкая слизь!» – рычит он. Титан-Вахазар пробует не только руководить людьми, но и формулировать тезисы и лозунги своего правления: Вахазар (падая у подножия лестницы) Хаааааааа!!!!!! (тут же встает) Ублюдки! Побеждает псевдодемократия, униформизация и автократия, воплощенная в несуществовании загробных сил! /…/ (снова падает на землю весь в пене)»22.

Невозможно очертить границы фюрерства и удержать его в этих границах. В страхах Виткация выразился страх перед необъяснимой никакой «природой», кроме холопства масс, витальной природой зародыша деспотизма.

Драматург интересуется и его расцветшей силой. Ян Мачей Кароль Взбешица, герой одноименной драмы, начинает свой путь наверх как сельский войт (староста), говорит как полу-мужик, полу-горожанин, но очень быстро становится «паном депутатом». Описан этот квази-герой подробно, но парадоксально, в духе Виткация: «сельский хозяин 89 лет. Крепкий и высокий /…/ с привлекательной, хотя и злобной физиономией». + Авторские комментарии живописуют благостное начало – мирный сельский вид («близок час заката»), а первые реплики Взбешицы, сидящего на сельской лавочке «в свитке и высоких сапогах под огромной узловатой липой», настраивают на оптимистический лад: Зося (сельская девушка, прислуга)…Пан войт? Взбешица. Никаких титулов, ясно? Хочу быть только самим собой!»

Однако, дойдя до кресла Президента, персона меняется: Взбешица (топает ногой) Молчать, прихлебатели!!! Сейчас уже я господин!» + Такова середина пути. Но Виткаций прочерчивает путь Взбешицы до конца. В финале наступает заслуженное воздаяние. «Взбешица. Заткнуться! Пошли. Хватит глупостей… Старший из советников (выступая вперед) Ваше высокопревосходительство Ян! Мы горды… Взбешица: Я сказал – заткнуться! (Советники, страшно испуганные, шарахаются.) Знаю, что у вас на уме /…/ Насыщение амбиций вытащило из меня психологический стержень. И все-таки я свое совершу. На это сил у меня еще достанет». (Далее – по-видимому, задумчиво): «Но что-то, чего никто не знает, погибло во мне навсегда. А может быть, этого никогда и не было?» Но тут слуги, спохватившись, «буквально вытаскивают его в дверь. Взбешица волочит ноги, как пустая дряблая кишка. На улице слышен ропот толпы и нестройные крики./…/ Внезапный рев толпы»23.

Современники вполне обоснованно могли прочесть эту пьесу Виткевича как удачную, меткую сатиру на Винцентия Витоса, вполне реальное, известное и очень популярное «лицо», активно действовавшее на политической карте Польши 1920-1930-х годов. Основатель и ведущий деятель партии «Пяст», он был также одним из основателей польской Крестьянской партии, депутатом польского Сейма и австрийского Рейхсрата, трижды – премьер-министром Польши (в 1921–1926 годах). Шумный успех постановки этой пьесы на сцене в 1925 году – единственной при жизни Виткевича – говорит о действенности такой сатиры.

И все же Виткация-драматурга не очень интересуют конкретика общественной биографии, а тем более конкретные черты внешности Винцентия Витоса. Его интересует политическая природа протеичности квази-героя нового времени; разные этапы его изменчивости и приспособляемости – от харизматического лидера масс, через умелого манипулятора «народными чаяниями», к Хозяину, Взбешице (с ревом «Заткнуться!»). Такого «героя» он увидел, догнал и буквально «расплющил» в дверях», то есть – на выходе…

Трансформация лица и тела фантома – одна из постоянно решаемых загадок, а может быть, задач экспрессионизма. И не только в драме, но и в живописи. (И не только в экспрессионизме, – вспомним «Крестьян» К. Малевича или его же «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)»). В замятинском «Мы», романе, похожем на драму, «в диком, перевернутом вниз головой мире», автор предлагает читателю два разных типа лица-тела для своей фигуры-фантома. Вот как он об этом пишет: «Двое: один коротенький, тумбоногий (лицо у него круглое, плоское, будто стертое), /…/ и другой – тончайший, сверкающие ножницы-губы, лезвие-нос…»24.

Деформации в обоих случаях выразительны, и в обоих случаях бесчеловечны. Впрочем, утраты лица могут быть иногда смешны, и только смешны, не более того. В парижской иллюстрации к упомянутому нами «Королю Убю» заглавная персона вообще обходилась без лица: просто туго набитый мешок с перевязью в верхней части. Мотив замещения тела его функциональным подобием (а иногда и просто эрзацем) вновь подводит нас к принципу пугающей манекенности – изобразительному принципу, которым Виткевич-драматург, как мы видели, охотно пользовался. Этот же принцип (который не в искусстве, а в другой области человеческой деятельности, в медицине, называется протезированием), увиденный и осознанный как страшное наваждение, поразил в 1980-е годы Олдоса Хаксли не менее, чем Евгения Замятина-экспрессиониста. «/…/ Старшая включила второй рубильник, – пишет он. (Действие происходит в некоей Лаборатории не очень отдаленного будущего). – /…/ Плач детей сменился отчаянными воплями. /…/ Детские тельца вздрагивали, цепенели; руки и ноги дергались, как у марионеток»25. В дальнейшем происходит замещение живых ручек и ножек протезами. В пьесах Виткевича тоже часто появляются маленькие дети, а взрослые делают все от них зависящее, чтобы этих (первоначально невинных) детей превратить в бездушных марионеток. Но если протезирование детских ручек и ножек, то есть будущих рук и ног, еще возможно (а иногда и благодетельно), то единственное, что остается навсегда невозможным, это протезирование лица.

После 1927 года Виткевич перестает интересоваться драмой, сосредотачиваясь на писании статей и эссе по философским и эстетическим вопросам.

Вместе с драмами Виткация на польскую сцену 1920-х годов должны были ворваться цвет и цветовой свет. Настаивая на «нереалистическом» исполнении, драматург большие надежды связывал с «нереалистической» (даже «сверх»– или «гипер»-реалистической) выразительностью экспрессивного пучка света или цветового пятна. К примеру: «На столике – очень яркая электрическая лампа заливает все ослепительным светом. В углу – белая печь, в ней – красный огонь. /…/ За оконцем – ослепительная кровавая вспышка». Или: «Посреди сцены холм. /…/ Вокруг островки ярко-желтых цветов. В холм вбит столб бордового (вишневого) цвета. На столбе огромный восьмигранный фонарь зеленого стекла. /…/ Слева – кровавая полоса заходящего солнца. Небо затянуто фиолетовыми тучами фантастической формы». В зависимости от смены ситуации на сцене по велению постановщика должны были вспыхивать справа или слева – слепящим прожектором – алые, оранжевые, голубые, зеленые огни. Эти остро-контрастные, пылающие, «фовистские» образы и краски Виткевич компоновал сам, режиссируя в авторских ремарках цветовую и световую партитуру. (Он же активно впервые применил в сценической постановке фото- и кинопроекцию). Его собственная ремарка «Декорации /должны быть/ неслыханно фантастичны!» дополнена его же информацией: «Прямо-таки адский проект декораций сделал для этой пьесы /«Безумец и Монахиня». – Н. Б./ художник Иво Галл».

Его последняя, наиболее любимая польской сценой, «научная пьеса с куплетами» «Сапожники» производит расчет сразу со всеми существующими формами и разновидностями пародий на власть – со стороны «верхов» и с некоторыми видами страхов и «социальных фобий» – со стороны «низов». В ней, кроме четырех сапожников (Главного и Подмастерий), действуют и такие, вновь скрывшиеся под «многозначащими» именами фигуры, как Княгиня Разблудницкая-Подберезская, Гипер-Работяга – «в рубахе и картузе. Выбрит, широкоскул. В руках колоссальный медный термос», и Прокурор Скурви. К этому трудно что-либо добавить.

Драма «Сапожники» была уже завершена автором в 1927 году, но в 1934-м он еще раз к ней возвращался, поэтому значится она под двумя датами.

* * *

Польская критика не раз окружала Виткевича-драматурга ореолом исключительной одинокости в искусстве, и это неудивительно: предшественников надо разыскивать, с последователями тоже не очень легко, тем более что те, кого прочат в последователи (Витольд Гомбрович или Станислав Мрожек), не спешат с признанием. Между тем связи их и даже «наследование» – несомненны. Впрочем, это уже совсем другая история.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Анализ сценической истории пьес Виткевича не входит в задачу данной статьи. Интересующихся отсылаю к специально посвященной этой теме главе в книге А. Б. Базилевского, ученого, отдавшего не одно десятилетие своей жизни изучению польской литературы. «Виткевич: повесть о вечном безвременье». М., 2000.

2 Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Dramaty. W. 1971 (Wst^p: Konstanty Puzyna. Na przel^czach absurdu). Так как некоторые драмы Виткевича опубликованы на русском языке, мы пользуемся этими переводами.

3 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 23.

4 Указ. соч. С. 66.

5 Кузмин М. Дневник 1934 года. СПб., 2011. С. 15.

6 Цит. по: Туровская Майя. 71\2, или Фильмы Андрея Тарковского. СПб., 2019. С. 368.

7 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 170.

8 Указ. соч. С. 143.

9 Замятин Е. Мы. М., 1989. С. 174.

1 °Cтанислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 146.

11 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 224.

12 Указ. соч. С. 225.

13 Там же.

14 Станислав Игнаций Виткевич. Метафизика двуглавого теленка. М., 2001. С. 52.

15 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Т. I. М., 1997. С. 13.

16 Борхес X. Л. Письмена Бога. М., 1992.

17 Szuman Stefan. Szewcy (Listy z teatru). 1948. № 23.

18 Виткевич никогда не отказывал себе в удовольствии спародировать модель широко известной драмы (в данном случае это может быть в равной степени и шекспировская трагедия и мещанская адюльтерная мелодрама).

19 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. 168.

20 Указ. соч. С. 172.

21 Замятин Е. Мы. М., 1989. С.67.

22 Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999. С. ш.

23 Цит. по: Станислав Игнаций Виткевич. Дюбал Вахазар. М., 1999.

24 Замятин Е. Мы. М., 1989. С. 65.

25 Хаксли О. О дивный новый мир. М., 1989. С. 178.

Эдвард Мунк. Человек – мир экспрессии

КСЕНИЯ НЕКРАСОВА

Выставка Эдварда Мунка (годы жизни), проходившая в Третьяковской галерее в 2019 году, была отмечена исключительным вниманием публики. Зрителю была представлена возможность увидеть искусство норвежского художника: в экспозицию были включены живописные полотна, графические произведения, фотографии и личные вещи мастера. Мунк предстал не только создателем знаменитого «Крика» и ряда других известных шедевров, но и автором лирических или напряженных портретов и пейзажей, эмоционально заряженных и созерцательных работ, не знакомых широкой публике.

Выставка в ГТГ раскрывает два периода творчества художника: европейский (с начала 1890-х до 1908 г.) и поздний, норвежский, который начался после 1908? Связь Мунка со своей эпохой наглядно продемонстрировал цикл работ «Фриз Жизни», над которым художник работал в течение 50 лет; особое внимание в экспозиции выставки уделялось узловым проблемам творчества мастера – это и вопрос взаимоотношения полов, и основные философские постулаты его творчества.

Автору статьи была дана возможность работать над каталогом выставки – написать статью о графическом искусстве Мунка, сформировать летопись жизни художника. Творчество норвежца довольно противоречиво и неоднородно в своей динамике развития. Начинал Мунк с освоения актуальных в то время идей натурализма, неоимпрессионизма и неоромантизма. Далее в его искусство проникают элементы символизма. Чутко улавливает художник и тенденции экспрессионизма, усиливая экспансивность, гротеск в своих произведениях и все более подчиняя форму категории экспрессии, что проявляется в европейском, но особенно ярко в позднем периоде творчества.

Особую значимость в творчестве Мунка (с конца 1880-х годов) обретают образные доминанты в их совокупности, составляющие динамичную и цельную иконографию, преобладающую в многочисленных циклах работ. Хотя тема соотношения символизма и экспрессионизма является сложной и многоплановой, нужно отметить, что это соотношение способствует особой нарративности творчества Мунка. Мастер расширяет сферу эмоционального воздействия, максимально усиливая экспрессивный фактор вплоть до явно ощутимых экспрессионистских акцентов.

Картина мира Эдварда Мунка антропоцентрична, поэтому иконографию его творчества составляют образы человека, в том числе антропоморфные, в их общности. Эта общность или совокупность образного видения художника, неотделима от неантропоморфных символов его искусства. Но заметим: проблема взаимодействия данных категорий в их комплексе – тема слишком широкая и еще ждет своего исследователя. Поэтому мы лишь ее затронем.

Человек, по Мунку, является неотъемлемой частью мироздания, а образы, его окружающие (в том числе природа), видятся как самостоятельные, символические, аллегорически наполненные, усиливающие смысл произведения. Мунк в своих записях пишет, что изображенные им люди будут «живыми существами, которые дышат и чувствуют, страдают и любят»2. В передаче эмоциональных и душевных состояний художник обращается прежде всего к своему опыту, не забывая, впрочем, и о ярких экспрессивных проявлениях других людей. Факты, вещи, природное окружение создают атмосферу, но не являются предметом его первостепенного внимания. Человек – это центральный персонаж творчества Мунка, воплощение мыслей и чувств мастера, его отношения к окружающему миру, размышлений о сути личности, о загадке бытия, о живой и всеобъемлющей душе. «Как Леонардо да Винчи исследовал глубины человеческого тела, делил на части тела мертвецов, так и я попробую разделить на составные части Душу»3, – писал художник в своем дневнике.

Человек Мунка – всегда множественен. Он словно вбирает в себя несколько противоположных моделей, снедаемых противоречиями. Участник «вечной драмы человеческих отношений», идущий на поводу своих инстинктов, но и стремящийся отстраниться от них, панически боящийся смерти, он в то же время видит себя частью всеобщего метаболизма Вселенной.

Проблема множественности человека, тема душевных метаний, внутреннего кризиса, поиска цельности, гармонии своего «Я» была одной из актуальных для искусства конца XIX – первой половины XX века. Похожую проблему, к примеру, ставит Герман Гессе в романе «Степной волк» (1927), главный герой которого разделяет свою личность на две части – человека, олицетворяющего высокое, духовное, эстетическое начало, и волка, воплощающего собой власть инстинкта. Персонажи Мунка и Гессе, по сути, переживают одну и ту же трагедию – трагедию потери целостности собственного «Я», трагедию разрыва связи тонко чувствующей личности с окружающим миром.

Эта трагическая множественность личности, разрыв между представлением об идеальном и явлениями внешнего мира, обширными и сложными по своей сути, в большой степени актуальны и для искусства экспрессионизма. Как отмечается в «Энциклопедическом словаре экспрессионизма»: «Среди всех художественных направлений начала XX в. экспрессионизм по своей внутренней сущности наиболее трагичен, ибо, сохраняя связь с реальной жизнью, в том числе и с ее общественными проявлениями, публичной политикой, и в то же время оставаясь верным жизненным (человеческим) ценностям и нравственным законам, он всегда был направлен на утверждение идеала, на недостижимый абсолют <…> С невиданной ранее силой экспрессионизм выразил трагизм человеческого существования, его бессилие перед тяготеющим над ним непостижимым «законом», «роком», предначертанием, обрекающим его на тотальное одиночество и метафизическую тоску, впервые так остро поставил тему «отчуждения» человека»4. Сосредоточиваясь на человеке, экспрессионизм, однако, зачастую рассматривает его не как индивидуума, а в некоем обобщенном, метафизическом аспекте. Интересна не отдельная, конкретная личность с ее мыслями, чувствами, поступками, а человек «просто» как таковой, человек вообще, человек «в себе», представитель человечества.

Нужно отметить, что Мунк в своем искусстве маневрирует между личностным, интроспективным и универсальным, придавая первому общечеловеческое значение. Из этого вытекает его склонность к монологу, свойственная искусству экспрессионизма.

Образ человека в мировидении и искусстве художника содержит два пласта трагедийности. Первый – отношенческий, выражающий как гендерную напряженность, так и открывающий тему внутренней борьбы человека с самим собой. В него входят образы, собирательно передающие сущность женщины, которая одновременно является и святой, и грешницей, существом, поглощающим творческую энергию мужчины, но этим и рождающую новую жизнь.

Основная ось изображения женских персонажей – это взаимодействие трех образных доминант, которые включают в себя аллегорическое значение и имеют определенный набор признаков, определяющих их. Их можно условно назвать «девушкой в белом», «женщиной в красном» и «женщиной в черном». Они являются в картинах Мунка как все вместе, так и по отдельности.

«Таинственность развития всего, собранная в одно – Женщина во всем своем многообразии – загадка для мужчины – Женщина в одно и то же время святая, падшая и несчастно-преданная»5. «Улыбка женщины тройственна – Весна – Лето – Зима – Обольстительна как весна – благоухающая своими сладкими надеждами – стеснительна и очаровательно соблазнительна – как песни птиц и полевые цветы – Широкая улыбка лета – когда зреют плоды – радостная улыбка матери – Улыбка зимы, печаль и смерть – серьезная и болезненная как глоток смерти – свершение жизни»6, -писал Мунк в своих дневниках, как в калейдоскопе соединяя три образа, которые не отпускали его на протяжении многих лет, каждый раз складываясь в разные картины.

Это описание, как и данное выше, может подойти к сюжету «Женщина. Сфинкс», сформировавшемуся в 1894 году и интегрирующему эти три образные доминанты. Несмотря на множество его повторений, отличающихся друг от друга, в нем всегда представлены: светловолосая девушка в белом платье, смотрящая на море, – символ юности, невинности и холодной загадочности; обнаженная либо в красном платье рыжеволосая женщина, вызывающе и соблазняюще смотрящая на зрителя – женщина в расцвете сил, готовая к продолжению рода и охваченная пониманием силы своего пола и своей желанности; а также женщина в черном глухом платье, бледная, с глубокими тенями на лице, которую с возрастом или вследствие трагедии жизни покинуло сознание свой привлекательности.

Тройственность образа женщины в творчестве Мунка – это также и аллегорическая отсылка к обширному культурному пласту – к христианской традиции (Жены-мироносицы у гроба воскресшего Иисуса Христа), к греческой мифологии (суд Париса, три лика богини Гекаты), как и германо-скандинавской (три Норны).

Выставляя полотно «Женщина. Сфинкс» в 1894 году, художник оставляет к нему подпись «Все остальные едины. Ты одна – тысячи» из пьесы норвежского драматурга Гуннара Хейберга «Балкон» (1894).

Множественность образа женщины, с одной стороны, в своем обращении к многозначности единого явления может отсылать к символизму, с другой – указанные образы со временем превращаются в некие знаки, символы эмоциональных состояний, что является отсылкой к экспрессионизму.

В творчестве европейского периода Мунк чаще обращается к образу «женщины в красном» как олицетворению страсти и сексуального влечения. Именно в нее превращается «девушка в белом» в «Пепле» (1894–1895). Красная сорочка, выглядывающая из-под белого платья, смотрится как струйка крови, стекающая с ее груди.

Женщина в красном в 1890-1900-х годах зачастую является образом, в котором физическое, страстно-эмоциональное начало преобладает над духовным, это женщина-вамп, привлекающая свою жертву, мужчину, силой своей сексуальности («Вампир», 1894; «В голове мужчины», 1897; «Грех», 1902). В позднем творчестве этот образ по преимуществу теряет демоническое начало, оставаясь символом плодородия и земной любви. Продолжают эту тему и достаточно откровенные для своего времени изображения любви физической: «Укус» (1914), «Любовники» (1913), «Двое» (1920). Более свободно и многогранно Мунк развивает мотив отношения полов в графическом искусстве, особенно позднем, что, вероятно, связано с частичным уходом от темы эроса и смерти.

В темах отношенческого пласта образ «девушки в белом» постепенно становится групповым и по большей части теряет присущий теме оттенок трагичности, а после 1920-х преобразовывается в символическую доминанту «готической девушки». Это тонкие, хрупкие, растворяющиеся в дымке фона видения девушек, своего рода призраков, слегка печальных, отрешенных, не контактирующих со зрителем, словно находящихся в ином пространственном измерении. Мунк словно сопоставляет «готическую девушку» с трагическими героинями повести Ф. Достоевского, «Кроткая» (1927–1929), Маргариты из «Борьбы за престол» Ибсена (1864).

Женщина в черном остается в позднем творчестве олицетворением старости; иногда вместо женщины изображается старик – символ избавления от страстей и хлопот мира в мужской ипостаси.

Тема взаимоотношения полов у Мунка предельно заострена. В центре – полярность образа мужчины, который, с одной стороны, жаждет слияния с женщиной, с другой – боится потерять себя, свое «я» в этом слиянии.

Если основной отличительной чертой женских образов являются их общие внешние признаки, то мужские значительно отличаются друг от друга. Женские обличья всегда символ чего-то, знак. Они – обозначение экспрессивной единицы, существующей во внутреннем мире художника. Мужская символическая доминанта сосредоточена на некоем более внешнем эмоциональном состоянии. Мужчина Мунка – скорее собирательный образ. Даже когда изображенный персонаж имеет черты конкретного человека из окружения художника, в нем много черт самого автора.

Ревность II. 1896. Литография. Осло, Музей Мунка

Перейдем к рассмотрению мунковских мужских героев. Они связаны друг с другом в соответствии с фазами любви по Мунку, сформулированными в его цикле картин «Любовь», частично предвосхитившим «Фриз Жизни»: влюбленность, страсть, ревность, отчаяние или крик.

«Мужчина влюбленный» часто предстает с расправленными плечами (персонаж на заднем плане в картине «Ревность» (1895), в графических произведениях «Ревность I, II» (1896), «Двое на берегу»), чуть наклоняясь к женщине, как бы приглашая ее к взаимодействию, либо откликаясь на ее приглашение. В других случаях художник дает крупный план мужчины, размещая его напротив лица женщины, как в мотиве «Притяжение». Эта символическая доминанта часто соотносится с «девушкой в белом», выражая яркие эмоциональные моменты начала любви. Здесь связь между персонажамив большинстве своем, подчеркивается композиционными средствами: прядями волос женщины, развивающимися на ветру и обвивающими голову мужчины («Притяжение»), береговой линией, соединяющей пару, стоящую на берегу («Двое на берегу»), ветви деревьев, за которые держатся действующие лица произведений «Адам и Ева» (1909) и «Меж красных яблок» (1915).

Следующий мотив – «Мужчина, охваченный страстью», всецело поглощенный женщиной, он стремится соединиться с возлюбленной в единое целое, как, например, в мотиве «Поцелуй», где мы не можем различить границы фигур, где лица мужчины и женщины и их одежды сливаются. Кажется, сами персонажи поглощают друг друга, практически растворяются в полутьме окружающего пространства картины. Их фигуры упрощены до сочетания охры и черного. Нет ни глаз, ни носов, ни губ, ни пальцев, есть одна кипящая страсть.

Имеются варианты воплощения темы в ее эмоциональных градациях, от идеализированного любовного чувства («На волнах любви» (1896)) до предельно эмоционально-эротического порыва («Укус» (1914), одна из версий «Поцелуя» (1895)). Нередко рядом с мужчиной, охваченным страстью, находится «женщина в красном», известный мунковский символ вожделения и расцвета любви.

Следуя «стадиям любви» по Мунку, тип «мужчины поверженного» может быть сопоставлен с «ревностью», так как содержит в себе и это чувство, но, в противовес первым двум типам, полностью совпадающим по смыслу с задумкой Мунка, тип «мужчины поверженного» шире одной эмоции и не является только следствием чьей-то измены или гипертрофированного чувства собственности. Эта символическая доминанта в ряде случаев становится следствием тесного эмоционального и физического контакта с женщиной, после которого герой либо остается обессилевшим, как в картине «Мужчина и женщина», либо оказывается отвергнутым, как в литографии «Расставание».

Этот сюжет появляется уже в раннем творчестве, в частности в картине «Яппе на берегу» (1892–1893), раннем варианте «Меланхолии» (1894–1895), где изображен мужчина в сложном сочетании чувств грусти, раздражения и ревности. Близко Яппе (это имя друга художника, ставшего моделью в картине «Яппе на берегу») изображение «поверженного мужчины» в «Сфинксе» и «Расставании», в которых угадываются черты мужчин из окружения Мунка, а также его собственные. При этом образ женщины не связан с каким-то определенным типом. «Поверженный мужчина» («Пепел» или «Вампир»), предстает оцепеневшим, в напряженной позе от сковавших его эмоций (это может быть отчаяние и опустошенность на пепелище страсти или чувства, глубоко скрываемые, но не менее сильные). Мотив опустошенности, оцепенения можно увидеть также в трактовке «поверженного мужчины» в работах «Перифраз Саломеи», 1898, 1894–1898, «Саломея», 1903) или сходных с ним изображениях («Мужская голова в волосах женщины», 1896–1897,1897). Кроме того, в полотнах «Вампир» или «Любовь и боль» присутствует образ «женщины в красном», виновницы опустошенности героя. Тревога исходит от ее поцелуя, ее рыжих волос, паутиной опутавших спутника, но и от мужчины, представленного в горько согнувшейся позе и подчеркнутой бледности из-за темного цвета волос. Глухая тень, которая в более поздних вариантах волнистыми движениями обрамляет пару, сконструирована на сочетании желтых, рыжих, темно-синих и зеленоватых тонов – все это в целом как бы усиливает обреченность и тоску общего настроения.

В работах после 1900 года «мужчина поверженный» предстает в других образных интерпретациях. Это человек наедине с мрачными думами, как в «Автопортрете с винной бутылкой» (1906). Опущенные плечи художника и его депрессивное состояние, а вокруг, словно чуждые организмы, возникают фигуры официантов. Фигура Мунка перед винной бутылкой решена сочетаниями охристого, зеленого и красного цветов, усиливающими чувство тревоги.

Среди «переродившихся» образов мужчины после 1900-х годов укажем на изображение старика. Он словно заменил мотив «женщины в черном» – та же аллегория старости, умудренности опытом, символ избавления от страстей мира («Старики и мальчики», ксилография, 1905, «Жизнь», 1910, 1925–1930, цикл «Пять стадий жизни мужчины», «Старик», 1908–1911, «Древо Жизни», 1910).

К отношенческому пласту, по мнению автора, можно причислить мотивы толпы как аллегории социального страха. Основная часть этих образов, которые можно называть «образами толпы тревожной» относится к европейскому периоду творчества Мунка, с 1890-х до 1908 г. В них вложена общая проблема противопоставления личности социуму, подсознательный страх поглощения социумом индивида. К данному типу символических доминант можно отнести образ толпы, представленный в таких работах, как «Вечер на улице Карла Юхана» (1892), «Голгофа» (1892). В последней работе в людях, лицах-масках, окруживших распятого, можно узнать друзей, знакомых и противников художника.

Тема угрожающей или, наоборот, испуганной, тревожной массы людей близка по своему наполнению экспрессионизму. Стоит, к примеру, вспомнить картины Макса Бекмана или Отто Дикса. Также можно упомянуть и работы еще одного предтечи экспрессионизма Джеймса Энсора. Его образы толпы – людей, скелетов, лиц-масок, кажущиеся то пугающими, то напуганными, сходны с темами некоторых работ Мунка. А некоторые из полотен Энсора, такие как «Смерть в погоне за стаей смертных» (1896), возможно, повлияли на позднее творчество норвежца, в котором также периодически возникает тема толпы людей в паническом ужасе («Панический страх», «Люди на площади», 1920).

* * *

Второй, бытийный, пласт образной иконографии Эдварда Мунка составлен из образов, отражающих витальность общеприродного масштаба, стоящую над личностью, можно сказать, довлеющую над ней. Это вопросы бытия и смерти. С одной стороны, художник вкладывает в персонажа ощущение страха смерти, ужаса перед уходом в небытие. С другой – обогащает свое искусство пантеистическими идеями перерождения, слияния с телом земли, осознания человека как части метаболизма Вселенной.

Среди женских образов к этому пласту частично относится образ «женщины в черном». Тема и образ смерти, представленные в общем их понимании, относящиеся к общечеловеческому, раскрываются в произведениях Мунка аллегорично: лицо пожилой женщины (гравюра «Две женщины на берегу», 1898) и в поздних живописных работах превращается в лицо скелета с черным капюшоном сверху, напоминая традиционные изображения смерти. Эта «женщина в черном» временами сама является символом смерти, довлеющей над миром (литографии «Урна», 1896 и «Паук», 1944). Последняя работа, созданная незадолго до смерти, одновременно является и внутренними размышлениями над жизнью человека, неким ее итогом и символом безразличия вселенной, перерабатывающей, переваривающей в своем бесконечном метаболизме цепи поколений людей, бьющихся как мухи в паутине бесконечных пространств макрокосма. Следовательно, доминанта «женщины в черном» в данных работах предстает перед зрителем как надмирный, хтонический (?) символ мироздания и свершения мира.

Можно выделить еще один яркий образ, относящийся в большинстве своем к бытийному пласту и связанный с пантеистическими представлениями Эдварда Мунка о всеобщем природном метаболизме – женский образ плодородия. Художник стремится к гармоничности, равнозначному изображению всей полноты явлений внешнего и внутреннего мира, поэтому каждая символическая доминанта имеет одну или несколько антитез. К примеру, антитезой для образа старости в отношенческом пласте является образ юности, то есть «девушка в белом». Женский образ плодородия продолжает тему рождения, смерти и возрождения в бытийном пласте. Он, с одной стороны, противопоставляется «женщине в черном» как аллегории смерти, но одновременно оказывается параллелью образу «женщины в красном» как земному олицетворению страсти и плодородия. Эта женщина часто изображается беременной. Частыми ее атрибутами являются кости либо скелет, находящиеся в земле под ее ногами. В литографии «Метаболизм» (1897) беременная женщина, прислонившись к дереву, обращается к солнцу, подобно тому как тянутся к нему и растения, выросшие из людей, слившихся в акте всеобщего метаболизма с землей: в нижней части работы под корнями дерева также изображена беременная женщина, от тела которой идут ростки, напоминающие сперматозоиды.

Еще одним вариантом, отсылающим к теме плодородия, является образ нимфы плодородия, вобравший с себя черты и «девушки в белом», и «женщины в красном» – своего рода воплощение всеобщих, природных сил.

Также интересна тема соприкосновения образов плодородия и смерти, Эроса и Танатоса в изображениях девы, танцующей, со скелетом, так или иначе взаимодействующей со смертью. Характерно одно из ранних изображений – «Смерть и дева» (1894). В нем переплетены в страстном танце обнаженная женская рыжеволосая фигура и скелет. На правом крае картины изображены два зародыша, на левом – сперматозоиды. Эта женщина есть собирательный образ двух других – «женщины в красном» как олицетворения страсти и Эроса и образа плодородия, дающего жизнь.

В позднем периоде творчества Мунка в ходе работы над монументальными полотнами для Аулы рождается образ толпы, продолжающий пантеистические идеи художника. Огромные многофигурные композиции, служащие фризами свершений, эмоций, катастроф, даются в масштабе всего человечества как единого организма. Это своего рода «образ течения человеческой жизни». Он представлен в мотиве «Человеческой горы», изображениях мира и войны («Мир и радуга», «Война», обе 1918–1918?).

Мужские образные, символические доминанты в бытийном пласте зачастую представлены образом «мужчины в ужасе». Он редко ассоциируется с женщиной, так как выражает внутреннее состояние смятения, паники отдельно взятого индивида. «Мужчина в ужасе» вобрал диссонансы своего времени, включив в свое состояние эмоции страха, одиночества и отчаяния. Особенно пронзительно это состояние прочитывается в автопортретах: «Автопортрет с сигарой» (1895), «Автопортрет в Аду» (1903), «Автопортрет в смятении» (1919). Тема отчасти отражает сложные отношения с другом и соперником по любовному треугольнику за чувства Дагни Юль (впоследствии Пшибышевской) ревнивцем Станиславом Пшибышевским, известным польским писателем, драматургом, критиком-эссеистом (см. графические листы цикла «Ревность»). Хотя цикл этот относится к отношенческому пласту наследия Мунка, но со временем сюжет перерождается в нечто новое, например в «Красном плюще» (1902), а позже формируется в образ убийцы – «Убийца» (1910) и «Убийца на дороге» (1919). В этих картинах бывшее изображение ревнивца доведено до возможного экспрессивного предела и выходит в сферу экспрессионизма.

В этой связи внимание привлекает литография «Автопортрет со скелетом» («Танец Смерти», 1915). На ней Мунк, прикрыв глаза, сладострастно прижимается к, кажется, ухмыляющемуся скелету, смотрящему на зрителя черными провалами глазниц. Но эту литографию по ее фаталистичности, чужести материальному, обращением в пустоту смерти, имеющей как привкус горечи, так и отчаянной страсти, возможно, по мнению автора, отнести лишь к бытийному пласту. Совмещение автопортрета и скелета, как и более ранний «Автопортрет (с рукой скелета)» (1895) еще раз вызывают параллели с творчеством уже упомянутого Джеймса Энсора. В автопортретах последнего, изображающих его в виде скелета, иногда шуточных, иногда серьезных, чувствуется налет фатума, а иногда и страх, как в «Автопортрете в виде скелета» 1889 года.

Возвращаясь к бытийным мужским образам Мунка, нужно отметить, что, к примеру, в обоих вариантах «Отчаяния» (1892) «мужчина поверженный» воспринимается в общечеловеческом ракурсе, ибо здесь человек и его внутренний мир сталкиваются с окружающей внешней реальностью.

Рассмотрим подробнее развитие этого сюжета. В цикле картин «Любовь» стадия «отчаяния» выражалась картиной «Крик» (1893). Но ее персонаж едва ли может быть отнесен к мужским образам. Скорее, он не имеет пола, ибо символизирует выплеск некоей сильнейшей энергии, неконтролируемого, необъятного чувства. А энергия и чувство находятся вне гендерных рамок.

Поцелуй II. 1897. Ксилография. Осло, Музей Мунка

В более ранних вариантах картины главный герой иконографически повторяет образ «поверженного мужчины»: в «Отчаянии» (1892) его характерный профиль напоминает самого художника; тогда как в одноименной картине 1893–1894 годов мужской образ отсылает к живописной версии «Женщина. Сфинкс» (ок. 1894). Эти полотна дают представление о поисках художественного решения, направленного на обострение эмоции и углубление внутреннего состояния отрешенного человека. В результате на зрителя словно обрушивается ураганная сила архаического ужаса, словно присоединяясь к крику агонии и отчаяния. Кажется, что пространство души устремляется в глубины космоса. Для Мунка характерно открывать зрителю «внешнее» и «внутреннее» в одновременности, будто давая ощутить огромную пропасть между явлением, видимым глазу, и явлением истинным. И делает это очень по-символистски, но при этом используя художественные средства, присущие экспрессионизму. По мнению научных сотрудников Национальной галереи в Осло, художник сам объединял картины «Крик» (1893), «Страх» (1894) и «Отчаяние» (1893–1894) в триптих, стремясь объяснить, разложить на стадии свой шедевр.

Сближение Мунка с экспрессионизмом в вышеупомянутых произведениях приводит на мысль цитату из статьи Е. И. Боричевского «Философия экспрессионизма»: «…машинная цивилизация хочет отнять у человека душу. Никогда еще мир не был таким безмолвным, человек таким жалким. Никогда еще ему не было так страшно. В искусстве человек начинает кричать, спасая свою душу. Этот крик и есть экспрессионизм»7.

Наращивая эмоциональный заряд в своих работах и упрощая формы до неких экспрессивных знаков, Мунк, по сути, следует программе экспрессионизма, в котором, как писал Антонин Матейчек, художник «…желает превыше всего выразить себя… Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <…и> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он < автор> переписывает их через простые формулы и символы»8.

Во многих проявлениях творчества Мунка – в его литературных записях и произведениях искусства – можно проследить переход от символистской образности с ее литературностью и многозначностью к экспрессионистской порывистости, гротеску и формульности. При этом первое не уходит совсем; оно, скорее, идет параллельно второму, как идут параллельно друг другу отношенческий и бытийный пласты образов.

Можно сказать, что Мунк в своем творчестве, по концепции американского философа Сьюзен Лангер, превращает значение образа как символа в искусстве в символ искусства как такового. Первый, дискурсивный, определен в своем значении и переходит из одной работы в другую, служит средством для создания сюжета, заключенного в выразительную форму. Второй, собственно символ искусства, экспозиционный символ – «является выразительной формой». «Символ в искусстве – это метафора, образ с явным или конвертируемым буквальным значением; символ искусства – безусловный образ, изображение того, что в противном случае было бы иррациональным, так как он невыразим буквально: непосредственное осознание, эмоция, энергия, личная идентификация – жизнь прожитая и прочувствованная, матрица психики»9.

Мунк способен придать своим образам вселенский охват – тогда они представляют собой нечто архаическое, всеобъемлющее, а иногда и хтоническое. Но он также может приблизить телескоп своего духовного зрения к трагедиям, страстям и радостям песчинки мироздания – человека. И тогда образы становятся приземленнее, воплощая драму человеческих отношений: все то острое и бурное, загадочное и преисполненное света, что происходит между людьми. Его человек так или иначе оказывается вместилищем противоположностей, разных типажей, ипостасей. В этом его сила и трагедийность, в этом заключается сила выразительности искусства Мунка.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Первый, ранний период творчества (до начала 1890-х гг.) был во многом отмечен творческими поисками художника и требует отдельного и тщательного представления, что не могло в полной мере вписаться в концепцию выставки.

2 ММ UT 13. The Origins of the Frieze of Life / transl. into English by Francesca M. Nichols. P. 4, 7 // Edvard Munch’s writings. English edition. URL: https://www.emunch.no/TRANS_HYBRIDMM_UT0013.xhtml (дата обращения: 12.10.2018).

3 Eg gum Arne. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. NY: C.N. Potter, 1984. P. 115.

4 Энциклопедический словарь экспрессионизма // Российская акад, наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; [гл. ред. П. М. Тонер]. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 12, 633.

5 Johannesen I. Edvard Munch. 50 graphic works from the Gundersen collection. Oslo: H. Aschehoug&Co., 2010. P. 148.

6 Johannesen I. Op. cit. P. 148.

7 Боричевский E. Философия экспрессионизма // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 453.

8 Gordon D. Е. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987. P. 175.

9 Langer S. К. K. (1957). Problems of Art: Ten Philosophical Lectures. New York: Scribner. P. 139.

Виткаций и Фатеев: от земных деформаций в космос

ЛАРИСА ТАНАНАЕВА

Памяти исследователя-полониста Андрея Базилевского

Настоящая статья посвящена двум художникам – русскому и польскому, точнее, их творчеству в первые десятилетия XX века: это Станислав Игнаций Виткевич (Виткаций) и Петр Петрович Фатеев. К такому сопоставлению нас толкнуло сходство целого ряда художественных решений в искусстве обоих мастеров: творчество Фатеева и Виткация входит в обширную сферу художественных явлений «около экспрессионизма», в частности в аспекте его соотношения с модерном и символизмом, что придает этой теме дополнительный интерес. Отметим, что проявились эти черты сходства почти в одно и то же время – в период двух российских революций, Февральской и Октябрьской и сразу после них, когда оба художника находились в России. При этом как в исходных точках творчества обоих, так и в целом ряде личных установок существовали и серьезные различия, и хотелось понять причины и существо этого противоречивого схождения – было ли оно результатом прямых контактов, случайного соприкосновения или более общих процессов; мы попытались определить для себя характер этого варианта польско-русских параллелей еще в 2005 году, но тема потребовала более расширенного рассмотрения^1.

Нам представляется, что при более основательной разработке, предпосылки для которой сложились в последнее время, эта тема помогла бы расширить круг наших знаний о тех художественных направлениях рубежа XIX–XX веков, которые по различным причинам не смогли реализовать заключенный в них потенциал. Ибо она имеет прямое отношение к сложному периоду раннего авангардизма, будучи при этом связанной с оккультно-эзотерическими тенденциям, широко распространенными в российском обществе того времени. Они редко учитывались исследователями авангарда; одну из наиболее ранних, четко обоснованных характеристик подобных явлений встречаем в статьях и книге Екатерины Бобринской («Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки», 1999). Исходной точкой исследований является позиция автора: «Отнюдь не превращая их (эзотерические тенденции. – Л. Т.) в стержневые или центральные, я все же считаю, что этой, столь мало исследованной сфере русской культуры начала века принадлежит заметная роль в искусстве авангарда»2. К таким же выводам приходит итальянская исследовательница Аделе Ди Руокко^3, а также авторы немногочисленных статей, посвященных членам объединения «Амаравелла», вдохновителем и организатором которого был один из героев нашей статьи, П. П. Фатеев. Забегая вперед, скажем, что все его искусство связано именно с этим кругом воззрений; более косвенно сказались они и в творчестве польского мастера. В самое последнее время интерес к этой странице истории культуры явно возрос, о чем свидетельствует появление таких серьезных многоплановых трудов в области литературы и изобразительного искусства, как монография Николая Алексеевича Богомолова «Русская литература XX века и оккультизм. Исследования и материалы» (М.: Новое литературное обозрение, 2000) и Виталия Викторовича Байдина «Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве» (М.: Искусство – XXI век, 2018). В последней монографии творчество Фатеева и членов «Амаравеллы» впервые нашли свое законное место в общей системе русского модернизма. В этом же ряду следует упомянуть и недавнюю московскую выставку «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969», среди экспонатов которой находятся работы Фатеева и других членов сообщества^4.

Что касается экспрессионизма, то напомним, что и в России и в Польше он не стал ведущим, общим для большинства мастеров направлением, как в классической стране этого стиля – Германии, притом что многие его характерные особенности прочно запечатлелись в художественном наследии обеих стран. Это довольно типичная черта в истории искусства региона, связанная с неравномерностью и неравнозначностью проявления в нем стилистических особенностей, характерных для общеевропейского течения, послужившего образцом. Мы могли наблюдать подобную закономерность, рассматривая сходные ситуации в истории искусства прежних веков: далеко не всегда «полный набор» стилевых признаков, свойственных, например, классическому итальянскому маньеризму, «в облике которого» (Я. Бялостоцкий) развивались в Центральной, а особенно в Восточной Европе ренессансные тенденции, можно обнаружить в местной архитектуре, архитектурном декоре, живописи XVI–XVII веков. Зато склонность к повышенной орнаментике в ущерб тектонике, жизненность готической традиции, обилие региональных модификаций, существующих в исходном варианте лишь в качестве второстепенных, расцветают в указанном регионе в полную силу, порой обретая статус ведущих. Правда, маньеризм возникает здесь с достаточным временным отставанием, а интересующий нас экспрессионизм появляется в России и в польских землях практически одновременно с его возникновением в других европейских странах – отставание есть, но оно незначительно. Но все же говорить о полноте присутствия в восточноевропейских, в частности польских, модификациях экспрессионизма полного набора стилевых и содержательных признаков, содержащихся в его классическом, немецком варианте, не приходится. То же можно сказать и о России. В своей статье «В ожидании экспрессионизма и рядом с ним» Д. В. Сарабьянов отмечает ряд явлений в русском искусстве рубежа веков, в которых возникали «предавангардные вспышки», добавляя, что все они обещали в будущем именно экспрессионизм (в некоторых случаях фовизм), а не кубизм или футуризм», но это были именно «вспышки», не вылившиеся в значительное, тем более основное художественное направление. Заглушивший ростки экспрессионизма неопримитивизм, дополненный «незримым присутствием иконы» (Сарабьянов) и другими местными импульсами, не дал развиться этим проявлениям, хотя они были связаны, по мысли автора, с такими фигурами, как Ге, Врубель, Серов, Малявин, а также прослеживаются в искусстве целого ряда менее крупных авторов^5. (Среди них можно было бы назвать в первую очередь А. Древина (Древиныпа), ученика Пурвитса, Р. Семашкевича, в творчестве которого ощутимы параллели с пейзажной живописью Ф. Рущица, – а через них тянется ниточка к мастерской Куинджи – но и Б. Голополосова с его экспрессивными «Демонстрациями», как и других художников, рядом с работами которых выставлял свои картины Фатеев на многочисленных, прежде всего московских, выставках того времени). С другой стороны, исследуя «общее и особенное» в структуре экспрессионизма, П. М. Топер отмечает, что «в странах, где набирали силу национально-освободительные движения, он приобретал национально-патриотическую окраску <…>, нередко при этом обостренно воспринимая космические и мистико-астральные мотивы, которые были изначально присущи многим проявлениям экспрессионистского творчества, в целом склонного к визионерству и трансцендентным идеям»6. Именно последние получили, как выше говорилось, широкое распространение в России, в частности воплотились в творчестве Фатеева, который таким образом тоже может быть введен в ряд названных Сарабьяновым носителей экспрессионистского импульса в русском искусстве.

Что касается Виткация, то в его творчестве (правда, больше в литературном, чем в художественном) особое значение приобрели обостренный субъективизм, склонность к трагикомическому гротеску, элементам сюрреализма, и то «острое неприятие ценностей буржуазной жизни и “позитивистского” мышления» в котором Топер видит «главную направляющую и объединяющую силу» самого движения экспрессионизма^7. Общим же для обоих художников, несмотря на разницу исходных позиций и особенностей характера, было желание «дойти до корней», известный утопизм концепций, интуитивизм и стремление заглянуть за край зримых явлений – «объективация метафизического чувства, приближающегося к тайне бытия» (Базилевский)8.

Общим было и то, что ни один из них не искал вдохновения в фольклорном народном искусстве, оба остались чуждыми неопримитивизму, в лоне которого, как утверждает Сарабьянов, зародился весь русский авангард. И в котором польские художники и теоретики искусства искали «собственные корни, как ручательство своей этнической идентичности <…> обнаруживали доводы существования собственного народа»9. Национальный же аспект экспрессионизма Виткация и Фатеева проявляется, как кажется, не только и не столько в художественно-стилистических особенностях, почерпнутых из наследия местного, в том числе народного, искусства, а скорее созвучен с философско-теоретическими воззрениями, сложившимися в их странах на рубеже веков. Так, живопись Фатеева внутренне связана с трудами А. Чижевского, Н. Федорова,

В. Муравьева и их единомышленников и закономерно входит в обширный идейно-философский комплекс «Русского космизма»10. Эта тема могла бы стать поводом для отдельного исследования, способного пролить дополнительный свет на истоки тех «вспышек протоэкспрессионизма» в России, о которых писал Д. Сарабьянов.

* * *

Переходя к конкретному материалу, коротко напомним факты биографии обоих мастеров:

Станислав Игнаций Виткевич – Виткаций (1882–1939) – крупнейший мастер польского авангарда, сохранивший при этом внутренние связи с предыдущим периодом сецессии (польского модерна). Он начинал как живописец, и нас он будет интересовать именно в этом качестве, хотя наибольшую известность приобрел, причем уже посмертно, как новатор-драматург, автор оригинальной эстетической теории «Чистой формы», самобытный философ, критик и эссеист, человек большого дарования и драматической судьбы, оборванной самоубийством. Его известность как писателя и мастера театра обрела устойчивую позицию как в современной Польше, так и во многих западных странах, собственное место занимает он и в эволюции польской живописи. Имя Виткевича вошло в энциклопедические словари экспрессионизма, в меньшей степени – сюрреализма.

Петр Петрович Фатеев (1891–1971) – русский художник, основатель и глава сообщества «Амаравелла», считается одним из главных представителей «русского космизма» в его теософском освещении в живописи; Фатеев был последователем идей Николая Константиновича Рериха, учения «Живой Этики». При этом его живопись прочно вписывается в контекст художественных направлений рубежа веков; в частности, одним из главных ориентиров для художника было творчество Кандинского.

Так получилось, что творчество Фатеева долгое время проходило мимо внимания историков отечественного искусства. Только в 2007 году появилась основательная монография – «“Амаравелла”. Мистическая живопись Петра Фатеева», написанная Дмитрием Александровичем Поспеловым, академиком, специалистом в области теории искусственного интеллекта, поклонником и собирателем живописи Фатеева^11. Не будучи искусствоведом, Поспелов собрал и систематизировал большой материал о жизни и творчестве художника и о созданном им сообществе, сопроводив текст большим количеством хороших иллюстраций, и открыл тем самым дорогу будущим, более специальным исследованиям. Появились и другие, в том числе мемуарные издания, касающиеся личности художника^12. Наиболее углубленное истолкование характера искусства Фатеева и его значения находим в названном выше труде В. Байдина, который ставит его очень высоко^13.

Станислав Игнаций Виткевич-Виткаций.

Фотография. 1912

Надо сказать, что и фигура Виткевича была мало известна в России до 2000 года, когда появилась монография Андрея Борисовича Базилевского «Виткевич: повесть о вечном безвременье», дающая широкое представление о нем как о писателе, драматурге, философе и эссеисте. Усилиями Базилевского были также опубликованы многочисленные переводы произведений самого Виткевича. Как о деятеле театра, о нем успешно писала Натэлла Башинджагян^14. Гораздо меньшее внимание российских исследователей привлек Виткевич-живописец. Тому есть ряд объяснений: в 1920 году, обосновавшись в Польше, в Закопане (местечке в предгорье Карпат, ставшее с конца XIX века важным художественным центром), он полностью посвятил себя литературе и философии, оставив для живописи лишь узкий сегмент творчества, названный им «Портретная фирма «С. И. Виткевич», которой сам не придавал значения серьезного искусства. («Пишу портрет в полный рост за 100 злотых. Конец нищете, творчеству и жизни».) Разумеется, эти «фирменные портреты» являются значимой частью его художественного наследия, однако большинство из них следует главным художественным принципам ранних работ, которые будут предметом нашего рассмотрения. А именно они и созвучны, как нам представляется, ранним картинам Фатеева, поступательное развитие творчества которого в силу ряда причин в это время тоже затормозилось. Продолжая и дальше писать картины для себя и узкого круга знакомых, он теперь часто повторял прежде найденные решения, дублировал их, почти не меняя ни стиля, ни техники. Это одна из сходных черт в истории творчества обоих мастеров, дающая возможность сопоставлять ранние этапы их искусства, когда оба еще искали свои пути.

Станислав Игнаций Виткевич, в будущем избравший своим псевдонимом «Виткаций» («Witkacy»), родился в Варшаве. Род его со старыми шляхетскими корнями герба «Нечуя» (Nieczuja») происходил из литовских земель, входивших во времена разделов в Российскую империю. Многие члены семьи участвовали в национальных восстаниях, прошли через заточение и ссылки.

Отец Виткация, носивший то же имя – Станислав, – был известным деятелем польской культуры – художником, критиком, историком искусства, теоретиком так называемого «закопанского стиля». Гимназию он оканчивал в Томске, находясь в ссылке вместе с родителями, а художественное образование получил в Петербурге, в Академии художеств, во времена новых исканий, дискуссий Стасова с академистами, выступления передвижников; там он сформировался как твердый и убежденный сторонник реализма в живописи и уже на родине стал одним из основателей варшавской реалистической школы (А. Герымский, Ю. Хелмоньский и др.). Виткевич-отец пытался, хотя и тщетно, предостеречь сына, также ступившего на художественную стезю, от увлечений импрессионизмом и прочими новациями, которыми тот мог «заразиться», по его мнению в Краковской академии художеств, куда юноша поступил в 1904 году. (До Академии он проходил домашнее обучение, а затем окончил экстерном лицей во Львове.) Молодой Виткевич обучался у импрессиониста Яна Станиславского и Ю. Мехоффера, одного из ведущих представителей польского модерна; характерный для последнего символизм будет заметен в ранней живописи будущего Виткация.

На пути поисков собственного стиля юноша сблизился с группой молодых польских художников (Л. Хвистек, 36. и А. Пронашко, Т. Чижевский и др.), создавших общество «Польские экспрессионисты» (1917–1923). Впрочем, это название быстро сменилось на «Формисты»; так же назывался и издаваемый им журнал. Наиболее близок к собственно экспрессионизму среди членов общества оказался именно Виткевич.

В юности он много путешествовал по Европе: Вена, Париж, Италия, Берлин, Лондон. Но еще до заграничных поездок юноша побывал в Петербурге. Там он, в частности, «…посетил Эрмитаж, ставший первым большим европейским музеем, где побывал начинающий философ», – отмечает Ярослав Ивашкевич в своей книге «Петербург»15. Так что первый заряд впечатлений от классического европейского искусства будущий художник получил именно здесь, что не могло не произвести глубокого впечатления на его талантливую, остро впечатлительную натуру.

В 1911–1913 годах проявился и литературный талант молодого Виткевича: в 1911 году он написал свой первый роман «622 падения Бунга, или Демоническая женщина». Роман был издан только посмертно, в 1972 году, вместе с «Вступлением» и «Эпилогом», добавленных автором в 1919 году, причем «Вступление» было подписано псевдонимом «Генезин Капен».

В романе отразился его бурно протекавший роман с известной актрисой Иреной Сольской. Еще более драматично складывались отношения с невестой, Ядвигой Янчевской, завершившиеся ее самоубийством в 1914 году, что привело молодого писателя к глубочайшему душевному кризису. Попыткой (правда, не слишком успешной) преодолеть депрессию стало путешествие: друг еще с лицейских времен, ставший к тому времени известным этнографом, Бронислав Малиновский предложил Виткацию должность рисовальщика и фотографа в своей экспедиции и увез его в Новую Зеландию, на Цейлон и в Австралию. Здесь и узнал Виткаций о начале войны, ставшей Первой мировой. Будучи российским подданным, он решил вернуться в Россию и вступить в армию, считая, что таким путем сможет служить Польше; он был уверен, что славянин не должен воевать на стороне немцев (как это пришлось делать полякам из той части Польши, которая после разделов входила в состав Австро-Венгрии). Долгим и трудным путем Виткаций добрался до России и в октябре 1914 года появился в Петербурге, ставшем Петроградом.

* * *

С конца XXIII века и до начала Первой мировой войны в Петербурге жило и трудилось до четверти миллиона поляков, создавших свою национальную общину. Причем, как утверждает Я. Тазбир, даже в периоды национальных катастроф здесь складывались большие и удачные карьеры: поляки чаще всего бывали юристами, инженерами, врачами, предпринимателями^16. Нередко они становились и преподавателями в различных учебных заведениях: так, профессором Университета и деканом историко-филологического факультета был многие годы известный лингвист Я. Н. Бодуэн де Куртене, из школы которого вышли многие русские лингвисты и литераторы – Л. Щерба, В. Виноградов, В. Б. Шкловский, А. А. Блок и др.17 Курс обучения в Петербургской Академии художеств прошли Г. Семирадский, Ф. Рущиц, С. Ноаковский, К. Кжижановский. В Николаевской Инженерной академии и училище при ней многие поляки получали высшее военное образование (среди них был Владислав Стшеминьский)18.

Служили поляки и в армии, причем достигали нередко высоких чинов; ко времени приезда Виткация в Петроград в генералитет российской армии входил Ян (Иван Александрович в русской транскрипции) Яцына, который и помог молодому соотечественнику поступить в элитный Лейб-Гвардии Павловский полк, что, по словам самого Виткация, было «чертовски трудно», поскольку у него не было нужных документов. В гвардию же он, по собственным словам, вступил для того, чтобы перед отправкой на фронт побывать в Петербурге у своих родственников^19.

Виткевичи давно укоренились в Петербурге. Больше того – одна из старых петербургских легенд, сохранившаяся до сих пор, была связана с членом их рода, а именно с Яном Проспером Виткевичем (1808–1839), приходившимся Виткацию двоюродным дедом. Судьба его была воистину фантастической, и ей следует посвятить несколько слов, тем более что отечественные исследователи редко ее затрагивают. Между тем история Яна Проспера была хорошо известна Виткацию и не могла не найти отклика в его душе.

Оказавшийся в 1824 году в России совсем юным в качестве политического ссыльного в результате репрессий в Вильне, завершивших «дело филоматов», затронувшее также Адама Мицкевича, Ян Проспер был направлен рядовым в пятый батальон Оренбургского корпуса Орской крепости – «навечно, без права выслуги, с лишением дворянства». Однако выдающиеся способности к языкам и интерес к этнографии изменили его судьбу. Виткевич, ко времени ареста уже хорошо знавший французский, немецкий и английский языки, самоучкой овладел персидским (фарси) и местными казахским, киргизским и чагатайским языками, что было отмечено его начальством: молодой ссыльный был назначен проводником и переводчиком к известному ученому и путешественнику Александру Гумбольдту, посетившему эти области России в 1829 году. Гумбольдт, высоко оценивший знания и способности юноши, горячо ходатайствовал за него перед губернатором Оренбурга и высоким петербургским начальством, что помогло Виткевичу в 1830 году получить чин унтер-офицера. Тогда же он обратил на себя внимание Оренбургской пограничной комиссии, негласно занимавшейся разведывательной деятельностью; сюда он и был переведен в 1831 году.

В последующие десять лет Виткевич выполнял целый ряд разведывательно-дипломатических поручений в киргиз-кайсацких степях, участвовал в военных действиях, сумел переодетым проникнуть с торговым караваном в Бухару, где отстаивал интересы русских торговцев и собирал информацию, касающуюся британских интересов в Средней Азии. В 1836–1837 годах он сопровождал в Петербург посланника афганского эмира Дост Мухамед шаха и служил переводчиком при тайных правительственных переговорах. Одновременно молодой офицер сохранил интерес к истории и этнографии: «Записки о Бухарском ханстве», составленные по рассказам Яна Проспера его оренбургским другом, известным лексикологом В. И. Далем (кстати, тоже бывшим ссыльным), сделали талантливого поляка одним из первых российских востоковедов.

В Кабуле, куда Ян Проспер – «Иван Викторович», как его называли в России, – был тайно отправлен как первый российский посланник при дворе афганского эмира, его дороги пересеклись с английским путешественником и тоже разведчиком, Александром Бернсом, двоюродным племянником знаменитого поэта, почти сверстником Яна Проспера. Виткевич и Бернс оказались вовлеченными в сферу напряженных отношений России и Англии, соперничавших за влияние на Ближнем Востоке, в «Большую Игру», так ярко описанную позже Киплингом. Умелой дипломатией Ян Проспер сумел склонить шаха к союзу с Россией, «переиграв» англичанина, возглавлявшего английскую миссию при шахском дворе; однако русское правительство под давлением Англии отозвало Виткевича в Россию и отказалось подписать договор. Он прибыл в Петербург в мае 1839 года, поселился в гостинице «Париж» на Малой Морской и ожидал встречи с канцлером Нессельроде и обещанного приема при дворе; но неожиданно для всех, через несколько дней после приезда, застрелился ночью, причем предварительно сжег все бывшие при нем секретные бумаги. Его предсмертная записка сохранилась только как копия с копии, место погребения осталось неизвестным.

Это самоубийство – если оно было самоубийством – осталось загадкой, которой уже в XX веке посвятили свои произведения В. Пикуль («Дипломатический агент», 1958), Юл. Семенов («Опасная дорога в Кабул»), М. Гус («Дуэль в Кабуле» – наиболее достоверное повествование о судьбе Виткевича из перечисленных, за исключением произвольной концовки). Кстати, второй «дуэлянт», Бернс, через два года после смерти своего русского соперника тоже погиб, растерзанный фанатичной толпой в оказавшемся роковым для обоих Кабуле.

В настоящее время существует немало отечественных статей, чаще всего журнальных, касающихся истории Яна Проспера; сохранилось несколько его портретов, гравированных и живописных, в офицерской форме и в восточном наряде. В России его хорошо помнят как отважного путешественника и офицера-разведчика, умелого дипломата, друга Даля и одного из первых российских знатоков культуры Востока. Судя по статьям в интернете, интерес к этой фигуре актуален и сегодня. В изображении же польских авторов он обычно предстает как польский патриот, ведущий двойную игру, умело использующий противостояние России и Англии в Афганистане в интересах Польши. Друг Виткация, писатель-мистик Тадеуш Мициньский ввел образ Яна Проспера в свой фантастический роман «Нетота» («Тайная книга Татр», 1913), в котором представил его колдуном Литавором, обитающим в Татрах^20.

Виткаций знал историю своего деда еще до приезда в Петербург; для него это был «великий афганский авантюрист», «удивительная фигура, уникальное воплощение Валленрода», которым он восхищался, кратко описав его историю в «Немытых душах^21. Об этом говорит и пастельный портрет Яна Проспера, созданный Виткацием, скорее всего, по воображению: он там совсем молодой, в военном мундире, с огромными «врубелевскими» глазами и чертами сходства с самим художником.

Интересно, что в их судьбах существует целый ряд совпадений: так, старший Виткевич умер в 1839-м – младший в 1939 году. Оба, оставаясь польскими патриотами (Виткаций собирался в рядах русской армии «защищать Польшу», Ян Проспер с начала и до конца своей непостижимой карьеры не переставал мечтать о побеге из Российской империи через Индию), стали русскими офицерами, воевали, были награждены орденами за отвагу. Оба были людьми неординарными, одаренными и не оставили потомства. Предсмертная записка Яна Проспера начинается горькой фразой: «Не зная человека, которого участь моя занимала / бы / в каком-либо отношении, удовлетворительным нахожу объяснить, что лишаюсь жизни самопроизвольно»22. Оба покончили с собой, место захоронения Виткевича неизвестно, могила Виткация – на далеком от дома украинском кладбище. При этом оба оставили свой след в культуре. Нам представляется к тому же, что это еще одна нить, связывающая Виткация с Россией.

После приезда в столицу Виткаций оказался в кругу родственников, среди которых были его дядя Болеслав Яловецкий, кузены, а также Владислав Жуковский, член Государственной Думы. Тетя, Анеля Яловецкая, писала матери любимого племянника, что в Питере он очень изменился, вышел из депрессии, был полон решимости вступить в войско: таким она его еще никогда не видела^23. Неудивительно, что Виткаций достаточно легко вошел в жизнь местной Полонии и – шире – в культурную среду Петрограда.

Стремясь понять причины, так изменившие в лучшую сторону его душевное состояние, Я. Ивашкевич в своем «Петербурге», цитирует слова Станислава Ноаковского, учившегося в те годы в Академии художеств: «Художественный мир России был миром большого стиля, я считаю, мое счастье, что я ощутил этот размах, не наш масштаб. Петербург, Москва, вся Россия, сказочно многоцветная и интересная, сыграла в моей жизни художника громадную роль»24. «Мне кажется, – отмечает и Ивашкевич, – масштабность, столь отличная от галицийской имперской скудности (Краков, где Виткаций учился в Академии художеств, и Закопане находились в Галиции, после разделов ставшей частью Австро-Венгерской империи. – Л. Тд, так потрясла психику Виткация. Фантастика этой культуры, которая вызывала восхищение даже <…> у ограниченных людей, выпрямила Станислава Игнация. Он ощутил себя художником, ощутил свой артистизм как нечто, отличающее его от закопанской толпы. Почувствовал себя другим человеком»25. Благодаря питерской родне, а после и собственным связям, Виткаций смог войти и в художественные круги, в том числе театральные. Тем более что здесь существовало «Общество любителей польской сцены», которое опекал, в частности, предприниматель Леон Рейнель, друг Виткация, сюда доходили и издававшиеся в Москве газеты «Польское эхо», «Газета польска», выходил «Петербургский журнал», – орган польских общин в империи. Виткаций даже принял участие в Выставке польских художников, состоявшейся в мае 1918 года в Аничковом дворце. Занятия в офицерской школе не препятствовали творчеству, он писал портреты своих знакомых, штатских и военных, и странные, фантастические композиции, в том числе на астрономические сюжеты.

По свидетельству современников, будущий офицер много читал. Скорее всего, те черты декадентства, а точнее – соприкосновения с русским символизмом (А. Белым в первую очередь), которые прослеживаются в творчестве Виткация, пришли из художественной среды. Но она же, увы, способствовала и увлечению наркотиками, которыми Виткаций стремился заглушить тяжелое состояние, довольно быстро сменившее его первоначальное воодушевление.

События войны и революции тесно сплелись в судьбе Виткация, но до сих пор их влияние не установлено во всех деталях, тем более что сам он крайне скупо говорил о своем «русском периоде», что касается и эпизодов, связанных со службой в армии. Этим событиям посвящены тщательные исследования, прежде всего Я. Деглера, (Degler J.), А. Мициньской, (Miciňska А.), К. Дубиньского (Dubinski К.) и др. Мы опираемся также на отечественные труды, прежде всего Н. Якубовой, дополняющей польские исследования ранее недоступными архивными материалами^26.

Виткаций по своему душевному складу не был «человеком войны», к тому же он не получил полноценной профессиональной подготовки. Война к тому времени вступила в свою последнюю фазу. Генерал Ян Яцына с горечью писал в своих «Воспоминаниях»: «Человеческие утраты / были/ огромны, уже в первом периоде войны встречались полки, в которых по нескольку раз менялся весь состав, боевые офицеры в большинстве гибли или возвращались, покрытые ранами. <…> Недостаток боевых офицеров сильно ощущался, поэтому были открыты школы прапорщиков, где обучали как попало, лишь бы скорее (трехмесячные курсы), а необходимый для поступления уровень знаний сокращали до минимума»27. Прошедший именно такой ускоренный курс Виткаций мало был подготовлен к военному кошмару, однако, оказавшись на фронте, исполнил свой долг.

Судя по опубликованным архивным данным, окончив 1 мая 1915 года сокращенный курс обучения в Павловском офицерском училище в чине подпоручика, он получил назначение в элитный Лейб-Гвардейский Павловский полк и был отправлен на фронт, в запасной пехотный батальон командиром четвертой роты. Его боевое крещение состоялось 17 июля в тяжелом, кровопролитном сражении под Витонежем, в Западной Украине. В этом бою русские войска были атакованы частями австрийской армии, в рядах которых были и польские легионеры, что Виткаций особенно остро переживал, тем более что его отец, будучи близким знакомым Пилсудского, поддерживал именно их. Это первое сражение стало и последним в военной карьере Виткация: он получил сильную контузию при взрыве тяжелого снаряда и был переправлен в лазарет, «учрежденный для раненых дамами Лейб-Гвардии Павловского полка», где пробыл до 11 сентября 1916 года. По поводу места его нахождения во время предшествовавших дней историки ведут споры, и, по нашему мнению, наиболее близок к истине К. Дубиньский, считающий что Виткаций после контузии мог находиться некоторое время в тяжелом шоке – ведь этот кровопролитный бой был его первым настоящим соприкосновением с реальностью войны, до этого он оставался в резервном отряде. Впрочем, если помнить об обилии раненых после тяжелого поражения и условиях эвакуации с поля боя, здесь возможна была и чистая случайность при оформлении раненых.

По сохранившимся архивным данным, опубликованным Н. Якубовой, 15 августа старший врач лазарета написал в своем заключении, что «Виткевич, <…> по причине перенесенной 17 июля сего года контузии, страдает повышенной возбудимостью и депрессией, причем фазы депрессии проявляются более остро. Болезнь требует специального лечения в санатории»28. Лишь с 9 сентября он получает разрешение вернуться на службу, но в запасной батальон, «откуда в полк направлен быть не может». В этом запасном батальоне он остается до ноября 1917 года^29. Виткаций был повышен в чине и представлен 20 июня 1917 года к ордену Св. Анны 4-й степени с надписью – «За мужество».

Контузия и связанные с войной переживания резко ухудшили здоровье и моральное состояние Виткация, теперь он часто лежит в госпитале, постоянно берет увольнения и отпуска и уже никогда не вернется в строй.

Войну он возненавидел за причиняемые людям бедствия, за кровавый хаос сражений, за смерть и страдания. Но если говорить о переломе, свершившемся в душе молодого офицера, с его болезненной впечатлительностью, склонностью к нервным срывам, депрессии, то не в меньшей мере, чем война, на нем сказались события революции. Они очень путано и разноречиво описываются в биографиях Виткация. Многие сложности порождены его собственными словами – отрывком из более позднего сочинения «Немытые души», который часто цитируется не полностью.

«В последнее время много дал моим мыслям вид (иначе сказать не могу, ибо, увы, я наблюдал, как из ложи, не будучи в состоянии принять в этом никакого участия по причине /своей/ шизоидальной заторможенности), Русской революции, с февраля 1917 до июня 1918. Я наблюдал это небывалое событие очень близко, будучи офицером Павловского гвардейского полка, который и начал революцию. Считаю попросту несчастным калекой того, кто этого события вблизи не пережил».

И в качестве пояснения дописывает в Примечании: «В Четвертую роту запасного батальона этого полка, который действительно начал революцию, я имел честь быть позднее выбранным своими ранеными солдатами-фронтовиками (я был только в одной битве под Витонежем на Стоходе). Этой честью я обязан слабым отрицательным заслугам: не бил по морде, не ругал по матушке, наказывал слабо и был относительно вежлив – ничего больше»30. Между тем приказом Петроградского совета от 1 марта 1917 года были отменены все армейские отличия и звания, солдаты офицерам уже не подчинялись и никому не отдавали честь – тем более весомой была дань уважения, отданная солдатами Виткацию. И как видим, он тоже говорил о них с уважением и даже гордостью: «Триста человек, запертых в огромной круглой полковой конюшне, несколько дней сражались против всей царской России»31.

Куда именно он был избран солдатами, то ли в члены совета этого полка, получившего особые права, то ли их представителем в какую-то организацию так и остается пока неясным. Путаные предположения, которые присутствуют в ряде биографий – не стал ли Виткаций красным комиссаром, избранным солдатами, что представляется совершенно невероятным, мог ли в какой-то степени участвовать в мятеже, который поднял Павловский полк, и пр. ждут еще своих разъяснений. Многие неточности в описании этого периода отчасти происходят, как нам кажется, оттого, что некоторые историки привычно относят слова Виткация «Русская революция» к революции Октябрьской, в то время как описанные им выше события относились к февральским дням. Виткаций точно датирует Революцию февралем 1917 – июнем 1918 года: с этого момента, после покушения на Ленина и смерти Урицкого, начался «красный террор»; события менялись стремительно, и наступило уже совсем другое время (что сказалось, кстати, и на дальнейшей драматической судьбе Павловского полка).

С победой Октябрьской революции завершился целый эпизод в жизни Виткация. Теперь положение недавнего боевого офицера и дворянина стало опасным. Кавалер ордена Св. Анны, переставший к тому же получать жалованье, превратился в безработного художника, героя трагического «Автопортрета с самоваром»(1917): «В последнее время я зарабатывал на жизнь рисованием портретов, а затем продал несколько композиций. Здоровье мое становилось все хуже, и я подал на комиссию в Суворовский госпиталь. Там я получил полугодовой отпуск, по причине артретизма, неврастении и катара легких»32. Он признавался в письме, что условия жизни становились «все ужаснее»; некоторые авторы предполагают, что ему пришлось скрываться.

После провозглашения в марте 1917 года права польского народа на независимость, под Киевом стала формироваться Дивизия польских стрелков, и Виткаций ездил в Киев и пытался вступить в ее ряды, но офицерских мест для него не хватило, и он вернулся в Петроград, где поселился у генерала Александра Бабианьского, с которым дружил, а после – в семье скульпторов Груберских. В марте 1917 года всех польских военных принял под свое командование только что образованный Начпол – Военный Польский комитет, и они были выделены из русской армии. Виткаций был тоже зачислен в польскую роту, но заболел и вовремя к месту сбора не явился. В конце концов, он обратился в Начпол с просьбой об освобождении от военной службы и в феврале 1918 года его получил.

Дальше последовала многотрудная эвакуация польских репатриантов на родину, за проведение которой глава Ликвидационной комиссии Стефан Прондзинский получил Военный крест… Оплатил же эвакуацию, начиная с покупки железнодорожного вагона, Леон Рейнель, уже упоминавшийся предприниматель и друг Виткация, герой одного из его портретов. Виткаций вывез из России («Болыпевия» – называл ее Прондзинский), 5 автопортретов, 29 портретов знакомых, 26 фантастических полотен, 2 экслибриса, 3 картины маслом и 1 книжную обложку.

Рожденные в трудных условиях этих лет произведения чаще всего насыщены мрачной энергетикой. Портреты – рисунки углем, пастели, как и более законченные композиции маслом, отличаются остротой взгляда и умением минимальными средствами создать цельный образ, где существенна каждая линия, а каждое цветовое пятно несет в себе эмоциональную нагрузку. Скупость изобразительных средств сочетается с остротой индивидуальных характеристик, с их «психологической утрировкой» (Базилевский).

Среди ранних работ выделяется долгое время остававшийся неизвестным прекрасный портрет «Панны Шмидт» – Ядвиги Шмидт-Чернышевой 1916 года, один из наиболее интересных образов в галерее многочисленных женских изображений Виткация. «Панна Шмидт» была широко одаренной, необычной для своего времени женщиной-физиком, сотрудницей ныне действующего Государственного рентгенологического и радиологического Института РАН, при этом талантливой пианисткой^33. Отпечаток незаурядности, ощущение скрытых глубин души своей модели Виткацию удалось передать с покоряющей правдивостью. Используя ее позу, жест, обыгрывая легкую асимметрию черт лица, художник «заостряет» их выразительность, сохраняя при этом ощущение абсолютной жизненной правды. Серый тон бумаги, густые пятна угля, оттененные мелом, создают, казалось бы, скупую, а на деле богатую живописную гамму, характерную и для других его петербургских портретов, чаще всего камерных, интимных по своему настрою. Они обычно погрудные, почти без фона, с небольшим количеством деталей или вовсе без них. В построении колорита свою роль играет и цветная бумага, которой охотно пользуется художник.

Станислав Игнаций Виткевич (Виткаций). Композиция с лебедями. Пастель / бумага. 1916. Люблин, Окружной музей

В способности угадать и выделить главное в характере и сочетать его «постоянную константу» с сиюминутным состоянием модели, используя в полную силу возможности изобразительного материала, ощущается генетическая связь с пастелями Станислава Выспяньского. Но здесь гораздо больше драматизма в содержании и экспрессии в форме. Свобода, с которой Виткаций бросает на бумагу резкие линии, скупые пятна цвета, обрывает контуры, сочетается с известной жесткостью в трактовке самих портретируемых. Примером могут служить редкий по экспрессии «Портрет офицера с сигаретой» (1917), «Портрет солдата с «Георгием» (1917), в которых резкие, острые штрихи пастели сочетаются с широкой размашистой эскизной манерой в работе углем, а также многочисленные автопортреты. Среди них выделяется выполненный пастелью «Автопортрет с самоваром» (1917) в двух вариантах; выделяется своим драматизмом, который еще подчеркнут самоиронией: трагическое лицо художника, творца эстетики «Чистых форм», с его мрачной сосредоточенностью соседствует бок о бок с огромным пузатым самоваром – самым обиходным, бытовым предметом тех времен, вскоре ставшим героем известной песенки «У самовара я и моя Маша»… Вероятно, иронический оттенок придавала одному из вариантов портрета и надпись на пришпиленном к стене листке бумаги, но, поскольку половина его срезана рамой, мы не беремся ее интерпретировать.

Такой же «сниженный», контрастный к образу фон наличествует и в другом автопортрете (уголь 1917 год) – здесь Виткаций представлен в трехчетвертном повороте, с настороженным, напряженным взглядом, в военном мундире, на фоне стола, заставленного пустыми бутылками, вперемешку с кастрюлей, зеркалом, чайником.

Эти работы Виткация по сравнению с его ранней живописью очень эмоционально концентрированны, и здесь выбор техники – уголь и особенно пастель, сменяющая живопись, – играет первостепенную роль. Беглые сиюминутные наброски, которые так хорошо удаются пастели, у Виткация таят в себе глубину внутреннего состояния модели, почти всегда напряженно-сосредоточенного, тень которого лежит почти на всех лучших петербургских портретах. В более привычных, композиционно богаче разработанных картинах («Портрет Леона Рейнеля», 1917) рядом с человеком начинают появляться символические предметы, а позже по времени, в 20-30-х годах, – фигуры животных, людей, фантастических существ, как на портретах Яцека Мальчевского. И как у Мальчевского, при всегда живо схваченной внешности, суть личности истолковывается через эти фантомы. Складываются причудливые психологические ребусы, которые уже не отличаются той степенью свободы и внутренней концентрации, как петроградские, сделанные на одном дыхании. Но это уже следующий, «постпетербургский» период, яркий пример которого – известная композиция «Коварство женщины» – портрет Марыли Гроссмановой с художником (1927). Подобные фантасмагории, в которые погружен человеческий образ, вызревали в его творчестве еще в Петербурге, где наряду с портретами появлялись и совершенно необычные композиции, составившие две группы изображений, равно фантазийных, но различающихся по своему настрою.

Одна из них носит скорее сказочно-поэтический характер, при этом напоминает об «астральных комплексах» экспрессионизма. Отлично знавший ночное небо, всегда любивший звезды Виткаций создал серию пастелей, изображавших знаки зодиака, созвездия и, так сказать, «небесные события»: рождение новой звезды, несущуюся к солнцу комету Энке и др. Стилистические особенности этого цикла подробно рассмотрены в работе А. Жакевич^34. Автор отмечает, что у художника отдельные звезды в созвездиях изображаются обычно стилизованной человеческой фигурой, а созвездие в целом имеет облик животного, давшего ему имя.

Первая серия цикла появилась в Петрограде, в 1917–1918 годах, ее продолжение – в 30-х годах. Виткаций «спортретировал» целый небосвод, населив его фантастическими обитателями, которые имеют в своем генезисе старинные карты, научные, причем точные, сведения и безудержную фантазию. Картины выполнены пастелью, они многоцветны (как и в портретах, здесь часто используется цветная бумага), очень разнообразны и красивы, они расцветают на небе, как причудливые цветы, фантастические, несущие энергию космоса. Но в этой энергии таится что-то неспокойно-опасное: хищная комета Энке, словно атакующая солнце (1918), Альгораб, притаившийся под крыльями мрачного Ворона (1918), и др. Фигуры сплетаются в единое загадочное существо, сложное по своей конфигурации и крайне экспрессивное. (Здесь, забегая вперед, отметим, что в низенькой московской квартире на Лесной второго нашего героя, Фатеева, потолок, первоначально закопченный «буржуйкой», был впоследствии «навсегда» выкрашен в черный цвет и на его фоне изображались небесные светила светящимися красками, а стены были завешаны воображаемыми пейзажами далеких планет, изображениями космических «Цветов с Венеры», источающих энергию, «Планеты двух солнц»…).

Портрет Яна Проспера Виткевича.

(1830-е гг.) Современная гравюра

В другой серии фантастических композиций Виткация развертывается стихия безудержных превращений, экспрессионистских деформаций реальных форм, сходных с трагикомическими гротесками его театра.

Это обычно картины маслом, небольшие по формату, но их выразительность буквально «кричащая». В них колышутся странные формы, напряженные по цвету и ритму, экспрессивные, полуабстрактные, наделенные некой визуальной агрессивностью. В этих удивительных образованиях причудливо сопрягаются антропоморфные детали, части растений и животных, искаженные, трансформированные до степени загадочных, всегда мрачных символов. Формы напряженные, контуры рваные, цвета резкие, дисгармонично, даже яростно контрастные. Господствует стихия беспрерывной трансформации, деформирующей реальные формы.

Здесь мало общего с живописью допетербургского периода, например, с ранними, окрашенными стилистикой польского Сецессиона, работами («Автопортрет» 1913 года) или уже выступивший за грань сецессионной декоративности превосходный «Портрет Леона Хвистека» (1913), равно как с экзотическими, удивительно красивыми пейзажами Австралии. Их пластическая и колористическая целостность сменяется в новых композициях ощущением всеобщей дисгармонии, находящей свое выражение в гротеске. (Так, автопортрет с выразительным названием «Последняя сигарета приговоренного» (1929), воспринимается как своеобразная антитеза упомянутому юношескому автопортрету), гротескное выражение приобретают классические сюжеты, вроде «Сотворения мира» или «Искушения Св. Антония», которое он повторял несколько раз. Это жестокий и полный разрыв с реальным миром и отзвук душевного состояния художника; его психическая неуравновешенность, депрессия сыграли здесь не последнюю роль, будучи порождением событий, пережитых Виткацием.

Размеры статьи не позволяют подробно остановиться на анализе стилистики этих картин, на источниках, которые могли воздействовать на их дух и форму, тем более что источники эти были очень разными. В частности, здесь стоит напомнить цитированные выше слова Ивашкевича об общем воздействии на Виткация богатейшей стихии русского искусства того времени.

Об этом же говорит А. Базилевский: «Для Виткевича имел серьезное значение контакт с русским изобразительным искусством. Можно уверенно предположить, что он общался с художниками, знал манифесты авангарда. Вполне вероятно, что, кроме Кандинского, на которого он прямо ссылается, Виткевич столкнулся с творчеством Врубеля, Филонова, Малевича, Кульбина… Возможно, воздействие на него всей русской литературы и философской мысли: от “Слова о полку”…до Чехова, от Аввакума до Гурджиева… Он использовал традицию культуры как точку отсчета, давая ей свою проблемно-метафорическую трактовку»35. Во всяком случае, Виткаций признавался в своем «очень индивидуальном “кандинскизме”», хотя и тот, легко заметить, претерпевал у него трансформации. Добавим, что немалую роль в сюжетах его картин играли литературные и театральные впечатления.

Портрет с сигаретой.

Пастель/бумага. 1917

Равным образом мы не пытаемся выяснять степень и характер зависимости живописных произведений Виткация от его увлечений наркотиками: разумеется, эта зависимость существовала не только тогда, когда он записывал на портретах названия и дозы принятых снадобий, но это особая область, требующая особых исследований. Скажем только, что в описании видений, вызванных приемом пейотля («Наркотики», 1932), можно найти краткие формулы, буквально воплотившиеся в ткань большинства фантастических картин: «Чудовища и нечудовища, непрерывно переходящие друг в друга…»; «Дьявольские метаморфозы стилизованных морд и зверей»; «Снова борьба беспредметных монстров… они машинообразные, но живые»36. Все это кишит и клубится в картинах Виткация, словно стремясь выплеснуться за их края и заполнить окружающее пространство.

Эта фантастическая живопись – наиболее прямое проявление экспрессионизма Виткация, во всяком случае она неотделима от него, при том дополнена чертами сюрреалистической «вседозволенности», если можно так выразиться. Как кажется, эта сфера творчества в ряде случаев созвучна творчеству Фатеева, хотя в истоках символизма последнего, обычно с более ранним генезисом, лежат иные основы. Созвучна по своему своеобразию, по причудливому композиционному строю, по стесненности и разломам пространства, специфическому декоративизму, фантастичности и по конфигурации полуабстрактных форм. А порой и по сгущенному драматизму, сопровождающему, казалось бы, самые банальные сюжеты, вроде древесного ствола или человеческой ноги. Фатеев создавал их почти одновременно с фантазмами Виткация.

* * *

Полного каталога произведений Фатеева до сих пор не существует: лишь отдельные работы находятся в музеях (Музей космонавтики, Москва, Петрозаводск), очень многие рассеяны по частным собраниям, малодоступны или вовсе неизвестны. Кроме того, художник не раз копировал свои произведения, меняя датировки, иногда – названия. Крайне трудно давать точные данные о местах хранения картин, как и об их датировках. Наиболее точные сведения об основном корпусе произведений, находившихся в день смерти художника в его собственности, указаны в монографии Д. А. Поспелова, впервые взявшего на себя труд обработки этого материала и составления каталога. Поэтому в качестве указания места хранения мы делаем отсылки к иллюстрациям и каталожным данным этой книги.

Петр Петрович Фатеев (1892–1971) родился в Москве и прожил в ней всю жизнь, почти никуда не выезжая; в этом отношении он является полной противоположностью Виткацию. Он начинал свой творческий путь в Высшем техническом училище, затем в 1915–1918 годах учился у Ф. Рерберга. Академического образования у Петра Петровича не было, и он настороженно относился к нему. В «Манифесте» 1914 года, формулируя основные положения, которым он собирался следовать в своем творчестве, молодой художник постулирует: «Школа та или иная нужна, но не необходима. Пройдя школу, нужно отбросить как хлам, все познания, там полученные, и только отбросивши, выбирать из них то, что нужно в данный момент <…> Все можно, все дозволено в искусстве. Все, что в данный момент нужно!» (Нужно – самому мастеру. – Л. Т.) «Можно и должно употреблять все краски, все материалы, не исключая даже сапожной ваксы, горчицы и человеческой физиономии»37. Там же Фатеев высоко оценивает кубистов «за их мистическую основу» и отрицает деятельность футуристов и импрессионистов. А в дополнение к этой декларации («Мой Манифест второй», 1914) провозглашает как окончательный вывод: «Интуиция – все. Властное утверждение своего Я. Бесконечное совершенствование своего Я»38.

В эти годы появились первые работы Фатеева: визионерские пейзажи ночного города – «Мрак», «Ночью» (1915), фантастические композиции «Так говорил Заратустра», «Простирающий руки» (1915), «Водокачка» (1916), выполненные, как правило, гуашью и наделенные мрачноватой выразительностью. Они были воспроизведены тогда же с цинковых клише в качестве серии скромных одноцветных открыток, точных сведений о тираже и количестве которых не сохранилось и которые не могут дать сколько-нибудь верного представления о самих картинах. В своих мемуарах Б. А. Смирнов-Русецкий вспоминает о впечатлении, которое последние производили: «Веяло от них ощущением потусторонности, тонкого мира, пульсации его. Это воздействие было очень значительно. И сама личность Фатеева действовала на окружающих, его воля могла подчинять себе»39. Действительно, и личность художника, даже в старости, и его работы обладали сильной энергетикой, порой почти гипнотического свойства.

«Острый, невысокий, с волевым взглядом», как вспоминает Смирнов-Русецкий, Фатеев активно участвовал в художественной жизни, часто выставлялся («Фантасты-неореалисты» (1916), «Жемчужное солнце» (1917)5 последняя выставка «Бубнового валета» и др). Во вступительной статье к каталогу 2000 года, посвященному выставке группы «Амаравелла» в Международном центре Рерихов, ее авторы С. Зорин и Т. Книжник пишут: «Уже в 1910-е годы о работах Фатеева высоко отзывались В. Кандинский, М. Ларионов, В. Маяковский, Д. Бурлюк»40. В 1922 году прошла персональная выставка Фатеева на Кузнецком мосту, в которую входило ио работ. Именно его произведения, особенно масштабные панно из серии «Заратустра» производили наибольшее впечатление на зрителей на первой групповой выставке будущей «Амаравеллы» в Музее изящных искусств на Волхонке в 1923 году^41. Здесь нам придется сделать краткое отступление, касающееся этой группы, без чего нельзя представить себе личность и творчество Фатеева, так как он был ее идеологом и фактическим создателем.

Объединение с этим экзотическим названием, в котором исследователям слышатся буддийские корни («Ростки» или «Обитель бессмертия» и др.), но которое так и не раскрыло свою тайну, возникло под самым активным влиянием Фатеева, сменив более раннюю группу «Квадрига», и окончательно оформилось в 1927 году. В состав «Амаравеллы», кроме самого Фатеева, входили В. Н. Пшесецкая («Руна»), А. П. Сардан (Баранов), С. И. Шиголев, В. Т. Черноволенко, Б. А. Смирнов-Русецкий^42. История этого детища Фатеева изучена у нас еще недостаточно, отчасти потому, что внимание большинства исследователей десятилетиями было приковано к искусству радикального авангарда, в то время как все члены «Амаравеллы» были в своей сердцевине представителями позднего символизма, хотя и менявшегося в начале столетия под воздействием основных тенденций времени. Философский мир «Амаравеллы» был многосложным, характерным для рубежа веков. Не случайно именно это объединение стало одним из важных объектов в работе итальянской исследовательницы А. Ди Руокко, «Буддийские реминисценции в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века». По ее мнению, «Амаравелла»… «дает хорошее представление о переходе от предыдущего символистского периода к новому бурному постреволюционному. Это проявляется в разных увлечениях группы, интересующейся одновременно теософией, буддизмом, абстракцией, символизмом и т. д.»43 Члены группы уделяли большое внимание теориям Петра Успенского – «Четвертое измерение» (1909) и «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира» (1919). Вера Пшесецкая («Руна») была одно время замужем за Успенским, так что «Четвертое измерение» будущие амаравельцы могли воспринять из первых рук. Важным ориентиром для всех них, как и для самого Фатеева, была философия Ницше, большое влияние оказывали работы Р. Штайнера (Штейнера), стихи и проза А. Белого.

Что касается изобразительного искусства, то членов группы объединяло неприятие авангардных художников, которых Фатеев называл «сезанистами», в то время как сам он и его коллеги тяготели к интуитивному творчеству как к одному из важнейших способов духовного совершенствования, в котором они видели главную цель искусства и самой жизни. Встреча с Николаем Константиновичем Рерихом, приезжавшим в 1926 году в Москву, довершила духовное формирование группы, прочно связав ее с идеями «Живой Этики». Сохраняя разнообразие творческих почерков, члены «Амаравеллы» следовали в искусстве общей программе, четко выраженной в «Манифесте группы художников-космистов “Амаравелла”» (1927 год):

1. Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.

2. Научить этому нельзя.

3. Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого источника.

4. Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов Космоса – в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.

5 В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.

6. Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания – тогда их цель будет достигнута^44.

Надо ли удивляться, что в условиях, сложившихся в общественной и художественной жизни того времени, члены «Амаравеллы» уже через несколько лет оказались в изоляции. Выставка 1929 года «Жизнь – творчество» стала последней в публичной деятельности сообщества.

В это время в СССР начались судебные процессы против разного рода оккультных объединений – российских тамплиеров («Восточный отряд ордена»), «Космической Академии наук», «Эзотерического братства истинного служения» и др. Репрессии коснулись и «Амаравеллы»45. Немало поспособствовало этому участие сообщества в выставках в Нью-Йорке (1927, Музей Рериха) и в Чикаго в 1928 году; вслед за американским успехом последовали аресты В. Пшесецкой и А. Сардана в 1930 году. Пшесецкая уже не вернулась из ссылки в Архангельск, Сардан после освобождения отошел от живописи.

Слабели связи, утрачивались контакты, росла изоляция. Смирнов-Русецкий называл наступившее время «тягостным десятилетием». Следующим ударом послужил арест по доносу и Смирнова-Русецкого в первые дни войны, а в 1942 г. ушел на фронт ополченцем Шиголев, переживший окружение, после – арест и погибший в лагерях ГУЛАГа.

Последовал самый темный период в деятельности уцелевших членов группы и самого Фатеева. Он писал тогда пронизанные мистикой картины из цикла «Заратустра», пейзажи, овеянные мрачной символикой, как «Свиток на мостовой» (1948), «Автотени» (1949) “ черные силуэты людей, обычно – самого художника и его жены, колышущиеся, бесплотные, в которых таилось что-то угрожающее. Картины оставались скрытыми в квартире мастера, его общение с художественным миром почти прекратилось. Однако через некоторое время наступил перелом.

В конце 60-70-х годов интерес к «Амаравелле» начал возрождаться и окреп в 80-х: тогда прошел ряд выставок как отдельных членов группы, так и всего объединения, стали появляться статьи в журналах («Техника молодежи», «Декоративное искусство», позже – «Дельфис» и др). К этому времени вернулся из ссылки Смирнов-Русецкий, активно включился в выставочную деятельность Черноволенко, новый подъем пережило и творчество Фатеева. На выставках члены «Амаравеллы» выступали под прежним именем и девизом «Художников-космистов», следуя своему Манифесту 1927 года. Их устремления оказались созвучны с тогдашними «космическими годами» страны, хотя оно несло в себе собственное содержание, далекое от официальной пропаганды «покорения космоса». Во всяком случае, в публикациях, посвященных сообществу, были сделаны первые шаги для включения амаравельцев в общий поток искусства 20-30-х годов, лишь в последнее время получившие достойное продолжение. В этой связи назовем главы из книги В. Байдина: «Космический взрыв русского авангарда», типичным представителем которого автор считает Петра Фатеева и «Планетарное сознание», где в широком контексте нашла свое место «Амаравелла», которую автор заслуженно относит к «наиболее ярким проявлениям художественного космизма», считая ее «неотъемлемой частью поставангардного неофициального искусства»46.

Но вернемся к творчеству Фатеева.

Фатеев, несмотря на трудный, властный нрав и свойственную ему избирательность в контактах с людьми, обернувшуюся в старости нелюдимостью, был в годы создания и короткого расцвета «Амаравеллы» активно включен в художественную жизнь, хорошо знал современную французскую живопись, любил раннюю поэзию Маяковского. Стихи Хлебникова он и на склоне лет читал наизусть, а еще прежде посвятил им несколько красивых композиций, выполненных темперой, названных по Хлебникову «Летавы» (1921), где изящество линий, воздушно-скользящие, словно бы летучие, абстрактные структуры фантастических «летав» на редкость адекватно передают поэтическое настроение. (Интересно отметить, что в монографии о Виткации польский искусствовед И. Якимович, говоря об испытанных им русских влияниях и привлекая к рассмотрению не только художников, но и широкий круг философов и литераторов, особенно выделяет Хлебникова.)47 Если Виткаций говорил о своем «кандинскизме», то и Фатеев не скрывал подобного увлечения, а в 1961 году написал картину «Памяти Кандинского».

В его ранних работах встречаются самые разные мотивы – от вышеназванных городских пейзажей или навеянных настроением войны мрачных композиций «Извозчик с гробами» (1914) или «Безумцы, опомнитесь!» (1917) до первых фантастических картин, посвященных доисторическому прошлому Земли или видам воображаемых планет. Таковы причудливый пейзаж «Заросли с голубой водой» (1914) с неведомыми растениями или «Ящер», словно только что родившийся из какой-то первичной материи, подобно тому как из нее возникают земля, небо, скалы. Художник словно ищет способы вырваться за пределы обыденной реальности в «иной видимый мир», как называл его Виткаций, приблизиться к нему и приблизить зрителя.

В 1917 году Фатеев пишет статью (она осталась ненапечатанной), посвященную супрематизму, в которой читаем: «Новая музыка, поэзия, философия, последние по времени течения живописи: кубизм, супрематизм, индийские йоги, теософия, последние данные науки, все проходит под знаком того, что может быть названо Новым Космическим сознанием <…> Зарождается Новая Религия в тех же недрах, которые явятся синтезом всех знаний и чувств Нового Человека в Новом Мире, начало созидания которого положила Великая Русская Революция и которое продолжит и завершит Революция Мировая»48.

В. Байдин видит в этих словах «духовное кредо чуть ли не всего русского авангарда». (Напомним, что и Виткаций вначале считал «попросту несчастным калекой» того, кто не был свидетелем событий русской революции; в обоих случаях отрезвление пришло скоро).

Следующий за «Заратустрой» цикл, задуманный художником, называется «Опыт интуитивного построения иного мира по ассоциациям старого». Это был тот же 1917 год, и о сотворении Нового мира думал и мечтал его приблизить не один Фатеев. Как и многие, он поверил не только в великую миссию революции, но и в то, что именно люди искусства займут важное место в ее деяниях: «Ив грозной буре откровенья / Пройдет эпохи новый век. / Нам, Интуитам – продвиженья / Стать суждено водоразделом рек»49. В своих записях, посвященных этому новому старту, художник пишет: «В картинах, наиболее ярко выражающих этот период моего творчества, можно заметить полную враждебность к видимой реальности живых существ старого мира». И еще раз подчеркивает – «враждебность и чуждость»50. Типичная черта, восходящая к поэтике экспрессионизма, соединенная с утопической мечтой о грядущем Новом мире.

Мечтать об этом мире, стараться художественно воссоздать и приблизить его, используя лишь интуицию, живя при этом в мире реальном, только что раздавившем «Амаравеллу»… В качестве духовной опоры Фатеев обращался не только к Ницше и к «Великим Посвященным» Штайнера, но до встречи с Рерихом даже к магии: он имел большую библиотеку оккультно-эзотерической литературы, знал все три тома «Практической магии» Папюса, увлекался астрологией и всю жизнь составлял гороскопы для своих близких. Но вера в мистическое единство человека и космоса, в его одухотворяющее влияние оставалась незыблемой. Вполне закономерно, что именно тогда в творчестве Фатеева укрепляется тема Космоса: в 1922–1923 гг. были созданы «Дальний Космос», «Клубящийся Космос», «Космические дали» и ряд подобных композиций. Отныне эта тема будет одной из магистральных в творчестве художника-визионера. На пути своих исканий он все больше отходит от реальных форм.

В этом отношении интересны портреты. В отличие от Виткация Фатеев написал их сравнительно немного, это касается и автопортретов. Правда, реальные черты самого мастера с его темными волосами и небольшой острой бородкой проникли во внешность героев некоторых композиций, особенно в облик змееподобного существа из цикла «Заратустра». Они же угадываются в главной фигуре (пророка? проповедника?) из триптиха «Сон» (1923) и в сочетании с экстатическим состоянием, в которые погружены все эти образы, передают сущность самого мастера, его напряженную внутреннюю энергию, некий духовный напор, если можно так выразиться. Все портреты Фатеева – это каждый раз новая попытка не столько воплотить образ конкретного человека с особенностями его характера и внутреннего мира, сколько найти некий эзотерический эквивалент его личности. Ранний «Портрет бабушки» (1924), поразительно мрачный, написанный словно бы земляными красками и серой глиной, трагический в своей недоброй замкнутости, источает при этом полосу золотого сияния вокруг головы, которая точно раздвигает вязкую темную среду, окружающую изображение. Но если здесь, как и в «Портрете Микули» (1924), тоже выдержанном в холодных коричневых тонах, сохранен реальный внешний облик – он становится все меньше нужен художнику в «мистических портретах», которыми увлекались одно время все члены группы.

В подобных работах – например, портреты художника Сардана или жены Фатеева, Нины Михайловны, – запечатлелось стремление автора, лишь наметив внешнее сходство с моделью (в его представлении – случайную оболочку), раскрыть главное: таинственную мистическую сущность личности, какой она виделась мастеру. Если сделанный углем профильный набросок портрета Александра Сардана (1925), хотя и несколько стилизованный, передает вполне реальный облик человека, то живописный портрет (1930) изображает этого члена «Амаравеллы» уже в причудливо-преображенном виде, почти ничего общего не имеющем с графической версией. Преображена и Нина Михайловна, представленная как «Хранительница скрижалей» (без даты, до 1930 года) в фантастическом головном уборе, в которой трудно угадать преданную спутницу нелегкой жизни художника. Приемы «улавливания» этого скрытого от реальности внутреннего «Я» у Фатеева весьма различны, так же различны и способы их воплощения. Себя самого он изобразил в 1924 году в «реальном виде», в темной строгой одежде (этот портрет повторен в открытке), но вслед за ним создал и свой мистический образ: в этом случае изображена одна голова, словно выплывающая из волн изумрудно-золотистой ауры, с неподвижным взглядом, застывшим, отливающим зеленью цветом лица, словно живого и мертвого одновременно. В сущности, это иконный образ, притом глубоко трагический, приводящий на мысль отрубленную голову Иоанна Крестителя на блюде; не случайно над лбом текучая аура застывает неподвижным венцом.

К особому типу изображений относится созданный им «целый ряд портретов, или, вернее, “рож”, искривленных, безобразных, каких-то неуклюжих и нелепых и прямо страшных в своей глубокой выразительности, которая повышает обыденность до фантастического бредового видения», как характеризует их Смирнов-Русецкий^51. Некоторые из этих «рож», весьма близких гротескным портретам Виткация, сам Фатеев определял как «образы тонкого мира»: они рождаются из волнообразных линий на синем фоне, напоминающем «синие» пастели Виткация; плохая сохранность мешает точно определить способ изображения. Сам художник говорил об изобретенном им способе обработки фотопленки.

Абсолютно бескомпромиссный, оставшийся таким на всю жизнь, существуя в советские времена на случайные заработки и часто оказываясь на грани нищеты, художник мог тратить лишь минимум средств на материалы для своих живописных работ. Плохое качество темперы, гуаши, цветных бронз, которые он очень любил, привело впоследствии к плохой сохранности многих картин, особенно тех, где Фатеев применял фактурную живопись, используя гипсовый рельеф или подмешивая в гуашь или темперу природные материалы.

Фатеев Петр Петрович в групповой фотографии общества «Амаравелла». (Слева направо): сидят А. П. Сардан, П. П. Фатеев, В. Н. Пшесецкая (Руна); стоят С. И. Шигалев, Б. А. Смирнов-Русецкий, В. Т. Черноволенко. Москва, 1928

Картины его чаще всего небольшого формата, однако в них присутствует некое монументальное начало, они легко выдерживают, даже как бы требуют значительного увеличения формата. Его живопись активно воздействует на зрителя динамизмом своих композиционных решений, своеобразием цветовой гаммы. При этом весь «корпус» работ обладает внутренним единством, будучи очень разнообразным по тематике – от реального «Сарая на даче» или «Древесных стволов» до одного из центральных циклов Фатеева, названного именем «Заратустры», к которому он возвращался всю жизнь; отдельные сцены этого цикла воплощают, по мысли художника, разные стадии восхождения человеческого духа, проходящего, как вещество в реторте алхимика, разные стадии трансформации на пути к просветлению.

С первого этапа серии фигура Заратустры приобретает ненормально вытянутые пропорции, порой сохраняя гротескно стилизованные портретные черты самого художника. Картины очень экспрессивны, цвета локальные, насыщенные и резко контрастные. («С фиолетовым орлом», 1915; «С цепью на руках», 1949). Недолгий период увлечения Фатеева супрематизмом, в котором ему виделось наибольшее соответствие новому, космическому сознанию («Мой супрематизм», 1919), сменяется экспрессивными свободными построениями абстрактных форм («Белые лучи из двух спиралей», 1921). Творчество Фатеева вбирает в себя многие художественные импульсы, которыми так богато было революционное и послереволюционное время, оно сочетает черты символизма в его российской традиции и тенденции, порожденные экспрессионизмом, получившие у него своеобразное развитие в аспекте «русского космизма». «Люди овладеют не только землею, но и всею солнечной системою, станут факторами космического преобразования», писал один из «космистов» 20-х годов, В. Муравьев. Фатеев также, но на свой лад, пытается вписать человека в стройную систему космоса, ищет художественный язык для воплощения этих идей, все дальше уходя в своей живописи от форм реальной жизни и приближаясь к полуабстрактным образованиям.

Фатеев Петр Петрович. Автопортрет в ауре.

Картон, гуашь, тонированный гипс. 1924. Частное собрание.

Воспр.: Поспелов Д. А., с. 10

Именно те работы Фатеева, которые тяготеют к экспрессионизму и кажутся нам наиболее близкими картинам Виткация. Ранняя акварель последнего «Поцелуй монгольского князя среди ледяной пустыни» (1915–1918, Варшава, Национальный музей), со «всплеском» острого треугольника в центре композиции, очень похожа на фатеевские гуаши того же времени – «На Восток уходящий аскет» (1917) или «Путь к Плеядам» (он подписан 1968 годом, но в старости художник иногда подновлял старые подписи).

«Опыты построения иного, нового мира» Фатеева (1918), «Композиция» (1920) также близки по настроению и художественным приемам к фантастическим работам Виткация: «Композиция» (1921), «Рубка леса», (1921–1922), «Сказка» (1923) и др. В произведениях обоих художников клубятся формы, сталкиваются контрастные цвета (особенно красный и синий) и переплетаются «неуправляемые» линии, сквозь которые у Виткация проглядывают обычно монструозные лица и деформированные фигуры, в то время как у Фатеева в таких работах антропоморфность исчезает, и лишь какая-то «биологическая активность» управляет движениями абстрактных, но «живых» образований. Есть и похожие детали: например, расползающиеся по композиции длинные, цвета патоки и кажется, столь же липкие, «щупальцы» (у Фатеева в них превращаются, например, конечности фигур в «Заратустре»), «разломы» плоскости, ощущение самопроизвольно движущихся и постоянно трансформирующихся форм, какой-то общий разлад. Сочетание человеческой фигуры и животного – орла, змея в «Заратустре» у Фатеева напоминают астральные арабески Виткация.

И уже почти дословно повторяются детали в картине Фатеева «Простирающий руки» (из цикла «Заратустра» (1915) и в «Композиции с лебедями» Виткация (1916), х/м, Люблин, окружной музей), а жуткий «Смеющийся мальчик» (1920, х/м, частное собрание) последнего кажется прямыми родственником «Рож» Фатеева. Параллели можно было бы продолжить, помня при этом, что картины маслом практически исчезают из творчества обоих после 1920-х годов, уступая место темпере и пастели.

И Фатееву, и Виткацию были свойственны визионерские прозрения среди «враждебной и чуждой реальности живых существ», а с «таинственным ужасом бытия» Виткация созвучен общий мрачный, «ночной» характер многих композиций Фатеева. Почти все его ранние «земные» и многие космические композиции 60-х годов, равно как и граничащие с абстракцией, разыгрываются на черном (иногда с фиолетовым подсветом) или на темно-коричневом фоне. Именно такую картину – «Фантасмагория» – он не случайно избрал в качестве фона для одной из своих последних фотографий. Во многих фатеевских «космических» сценах возникают какие-то мертвые города на иных планетах, странные полуразрушенные строения; однако в редких, но лучших, все же побеждает свет. Таковы прекрасное «Светлое небо над иной планетой» (1962), где почти все пространство занимает столб сияющей звездной пыли, или «Дорога в космос» («К Плеядам»), 1968, или космические цветы, которые он писал не раз.

«Его излюбленная идея, – пишет А. Базилевский о Виткации, – путешествие за грань сознания, в глубины того, что недоступно обыденному разуму»52. Здесь его помощниками стали наркотики, действие которых он исследовал, написав, как говорилось, об их воздействии на человека целую книгу. Напомним, что Фатеев с юности серьезно увлекался оккультизмом, гипнозом, разного рода магическими техниками, всю жизнь практиковал йогу. Может быть, здесь заключено одно из объяснений возникновения «параллельных миров» в творчестве обоих художников, людей своего времени и своего круга, искавших каждый по-своему путей проникновения в «тонкий мир», находившийся для них за пределами ортодоксального христианства.

Случайны ли отмеченные нами совпадения, остаются ли они типологическими схождениями, рожденными духом времени, видел ли кто-то из них работы другого (в чем автор статьи была уверена, когда впервые столкнулась с этой темой, и в чем усомнилась впоследствии) – остается вопросом. Во всяком случае, прямых упоминаний о таких связях встретить не удалось (что, впрочем, не значит, что их не могло быть). Надо учитывать к тому же, что Виткаций почти все интересующее нас время жил в Петрограде, а Фатеев – классический москвич, редко выбиравшийся дальше близкого Подмосковья. Нам удалось найти только один момент, когда дороги художников могли бы пересечься.

В 1917 году по пути в Киев Виткаций останавливался в Москве, и не просто останавливался, а много ходил с Тадеушем Мициньским по галереям, смотрел полотна Пикассо, посещал собрания Морозова и Щукина. А именно в этом году Фатеев много выставлялся: его работы были представлены на выставке «Жемчужное Солнце» в Замоскворецком салоне искусств «Алмаз» (об этой о выставке были заметки в московской прессе – например, в «Газетных старостях» от 9 сентября; там было семь работ Фатеева, в том числе «Опыт построения интуитивного мира», «Шествие» и др. Виткаций побывал в Москве в мае; останавливался ли он там на обратном пути в Петроград и когда это было – пока неясно. Между тем Фатеев выставлялся и в ноябре-декабре того же, 1917 года, на последней выставке «Бубнового валета» в салоне Михайловой на Большой Дмитровке, как указано в книге Поспелова, в «Википедии» и других статьях. Так что вопрос остается открытым.

Но хотя найти подтверждения прямой встречи героев статьи было бы очень заманчиво – главное не в этом. С самого начала своего творчества Фатеев избрал путь, так сказать, «космического романтизма», стремясь превратить свое искусство в некую знаковую систему, помогающую людям сблизиться с величественным миром космоса, способного, по утопической мечте художника, преобразить нынешнего человека в гармоническое существо. Когда появились первые фотографии, сделанные с помощью спутников на иных планетах, Петр Петрович смог удостовериться, что многие из них напоминают его композиции, что, по воспоминаниям Д. Поспелова, было воспринято им с огромной радостью: он носил их с собой и гордо всем показывал. И действительно, легко убедиться, что современные, гораздо более точные и поразительно красивые фотографии – например, облачного покрова и поверхности Юпитера, выполненные американским космическим аппаратом «Юнона», невольно приводят на память многие композиции Фатеева.

А Виткаций, по мысли его лучшего отечественного исследователя, А. Базилевского, «воспринимая мир как сферу вечной борьбы, всей душой ощущая таинственный ужас бытия, где с каждым мигом необратимо ускользает “время отчетливости прошедшей длительности” <…> втайне имел в виду идею возрождения через внутреннее преображение человека, возможность целесообразной встречи блага, истины и красоты»53. Так или иначе, но параллели в творчестве обоих мастеров, как представляется, заслуживают внимания, как еще одно звено в цепи порой совсем неожиданных, но проходящих непрерывной прочной нитью созвучий в культуре, духовной жизни и искусстве наших обеих стран.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Тананаева Л. Контакты, параллели, схождения. «Пинакотека». М., 2005. № 20–21, с. 123–127.

2 Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. 1990. С. 6; см. также: Брачев В. Религиозно-мистические кружки и ордена в России. Первая треть XX века. СПб., 1997; Никитин А. Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России. М., 1998, 2000; Mystica R. Поэзия и проза российских тамплиеров. М., 2002; Богомолов Н. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

3 Ди Руокко Аделе. Буддийские реминисценции в русском изобразительном искусстве первого тридцатилетия XX века. (Н. Рерих, «Амаравелла», Н. Кульбин, М. Матюшин.) Автореферат канд. дисс. М., 2005.

4 «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969». Музей современного искусства «Гараж», 31 января – 10 мая 2020. Кураторы: И. Иноземцева, А. Мизиано. Статья об «Амаравелле» – М. Арендт.

5 СарабъяновД. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма / отв. ред. Г. Ф. Коваленко. М.: Наука, 2003. С. 4.

6 Топер П. М. Экспрессионизм как культурный феномен Новейшего времени // Германия. XX век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм / ред. – сост. В. Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008. С. 88.

7 Топер П. М. Там же.

8 Базилевский А. Б. Виткевич, Станислав Игнаций // Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН. 2008. С. 130.

9 Chwistek L. Tragedia naturalizmu. «Droga», 1933. Nr. 7–8. S. 649–650. Цит. no: Luba I. Dialog nowoczesnošci z tradycja. Malarstwo polskie dwudziestolecia m^dzywojennego. Warszawa, 2004. S. 106. Книга содержит широкий обзор основных направлений в польском искусстве междувоенного двадцатилетия, представленных в их взаимных контактах и в «диалоге» с национальной традицией.

10 Семенова С. Г. Созидатели будущего: философия русского космизма. М.: Ноократия, 2020.

11 Поспелов Д. А. Амаравелла. Мистическая живопись Петра Фатеева. М.: Phantom press, 2007.

12 Выставка произведений художников группы «Амаравелла». Каталог / вступ. ст.: С. Зорин, Т. Книжник. Международный центр – музей им. Н. К. Рериха. М., 2000. С. 7–23; Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий». Творческая автобиография. Самара, 2005; Байдин В. Под бесконечным небом. Образы мироздания в русском искусстве. М.: Искусство – XXI век, 2018.

13 Байдин В. Указ. соч. С. 200, 269–278.

14 Базилевский А. Б. Виткевич: повесть о вечном безвременье. М., 2ООО. См. также вводные главы того же автора к переводам книг Станислава Игнация Виткевича: «Сапожники» (пьесы). М., 1989; «Дюбал Вахазар и другие неэвклидовы драмы». М., 1999; «Прощание с осенью» (роман). М., 2006; «Наркотики» (эссе), «Единственный выход» (роман). М., 2003; «Ненасытимость». М., 2004; «Странность Бытия». (Философия, Эстетика, Публицистика.) М., 2013; Башинджагян Н. Станислав Игнаций Виткевич. Параноик у власти // Современная драматургия. М., 1991. № 3.

15 Ивашкевич Я. Виткаций (глава из книги «Петербург») // Новая Польша. 2001. № 7–8. С. 1–5.

16 ТазбирЯ. Петербургские карьеры (пер. с польского) // Пинакотека. 2005. № 20–21 (1/2). С. 70–76.

17 Фалькович С. М. Санкт-Петербург – центр деловой, научной, культурной и общественно-политической активности поляков в XIX – начале XX века // Столица и провинция в истории России и Польши. М., 2008. С. 184–198.

18 Skalska L. Polskie uczniowie Petersburskiej Akademii Sztuk Pi^knych w latach dziewi^dziesi^tych XIX wieku. Biuletyn Historii Sztuki. 1975. N 4. S. 351–336; Luba L, Wawer E. P. Petersburg 1911–1914. Zámek «panów inžynierów» // Luba I., Wawer E. P. Wladyslaw Strzemiňski. Rekonstrukcja nieznanej biografii 1893–1917. Muzeum Sztuki w Lodži, 2017. S. 69-110.

19 Станислав Игнаций Виткевич. Немытые души // Станислав Игнаций Виткевич. Странности бытия (пер. с польского). М., 2013. С. 660 (Примечания*).

20 Ивашкевич Я. Указ. соч.

21 Станислав Игнаций Виткевич. Странности бытия. С. 661. Из польской литературы о Яне Проспере см. книгу Яна Станислава Виткевича: WitkiewiczJ. S. Witkacy i Witkiewiczowie. Вето, 1982; см также: Jewsiewicki Wl. Batyr: о Janie Witkiewiczu, 1808–1830, Warszawa, 1983. Из современных русских работ см. обширную публикацию в интернете: Raisa D. (Naiven) Удивительная история Яна Виткевича, первого русского посланника в Кабуле… // LiveJournal. 09.04.2015. URL: https://naiven.livejournal.com/12°5638.html. Статья представляется наиболее полной и точной в описании как жизненных коллизий Виткевича, так и их исторического контекста (Оренбург, Орская крепость, противостояние Англии и России в Афганистане). Приводятся любопытные «штрихи к портрету» Виткевича, набросанные английским советником политической службы при афганском посольстве Г. Роулинсоном («…молодой человек изящного телосложения, с прекрасным цветом лица, яркими глазами и очень живым взглядом») и А. Бернсом («…вполне джентльмен, приятен, интеллигентен и хорошо информирован»). (Proza.ru>2OO9/o8/19/932).

Судя по реплике Виткация в «Немытых душах», в его семье считали виновником гибели Яна Проспера сенатора Несельроде, действительно на редкость недоброжелательно относившегося к бывшему ссыльному, сделавшему головокружительную карьеру: после афганских приключений Виткевич был пожалован императором в ротмистры и, по словам Сенявина, вице-директора Азиатского департамента тогдашнего МИДа, «был очень хорошо принят Министерством, и в самый день его смерти приготовлен был доклад о переводе его в гвардию и о награждении сверх того орденом и деньгами. <…> казалось, он был очень доволен и весел еще за день до его смерти, где он целый вечер проболтал с Салтыковым» (цит. по: URL: https: // naiven.livejournal.com./i2O9268.html). См. также: Проба пера. Из истории отечественных спецслужб. Разведчик капитан Иван Виткевич // Lib.гн: СерверЗаграница.10.08.2009. URL: http://world.lib.ru /p/proba_p/ vitkevich. shtml.

22 Полный текст предсмертной записки Яна Виткевича приводит Н. А. Халфин в статье «Драма в номерах “Париж”». (Загадки истории) // Вопросы истории. 1966. № ю. С. 217. Текст записки сохранился лишь в копии, оригинал исчез.

23 Ивашкевич Я. Указ. соч. С. 15.

24 Ноаковский С. Цит. по: Ивашкевич Я. Указ. соч. С. 15.

25 Ивашкевич Я. Указ. соч. С. 5.

26 Базилевский А.Б. Указ, соч.; Мочалова В. Станислав Игнаций Вит

кевич и русская тема на рубеже веков // Проблемы славянских и балканских литератур на рубеже веков. М., 1989. С. 96–109; Палъчевская И. И. Виткаций в художественной жизни Полонии. По материалам польской прессы, Петроград, 1914–1918) // Исторические, философские, политические и юридические науки. Культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Петербург, 2017. № 2 (76). С. 158–160; Она же. «Астрономические композиции» Станислава Игнация Виткевича. Доклад на ежегодной научной конференции памяти М. В. Доброклонского, 18–20 апреля 2017 года. Санкт-Петербург, 2017; Micinska A. Witkacy w Rosji, Twórczošc, 1985. N 4. S. 66–90; Jakimowicz I. Witkacy w Rosji // Jakimowicz I. System i wyobražnia. Wokól malarstwa Witkacego. Wroclaw, 1995. S. 15–38; Puzyna K. Witkacy. Warszawa, 1999; Degler J. Witkacego portrét wielokrotny. Szkice i materiály do biografii (19i8-1939).Warszawa, 2009; Dubinski К. Witkacy w službie carskiej. Warszawa 2010; Id.: Nieznane witkacjana, «Sztuka», 1987. N 5. 8. 50–53; Niedzialkowska D. Twarze dandysa. Strategia autokompromitacji // Przyszlošč Witkacego, red. Pikala T. Kraków, 2010. S. 227–241; Id.: Orang Blada i inne autoportréty z czasów rosyjskich. Kilka uwag. URL: https://witkacologia. eu/uzupelnienia/Niedzialkowska__Orang Blada.pdf.

Jakubowa N. Z archiwów. Stanislaw Ignacy Witkiewicz w batalionie zapasowym Pawlowskiego Pulku Lejb-Gwardii (13 wrzešnia – 15 listopada 1917) // Jakubowa N. O Witkacym. Warszawa, 2010. S. 9-18.

К сожалению, нам не удалось ознакомиться с последней, итоговой монографией Кшиштофа Дубиньского (Dubiňski К. Wojna Witkacego. Kumbol wgalifetach. 2016).

27 Цит. no: Jakubowa N. Op. cit. S. 17. Przypisy № 18.

28 Ibid. S. 14.

29 Ibid.

3 °Cтанислав Игнацы Виткевич. Немытые души. С. 589, примечание.

31 Там же.

32 Цит. по: Niedzialkowska D. Orang Blada i inne autoportréty z czasów rossyjskich. S. 8–9.

33 Путятин И. К портрету панны Шмидт Станислава Игнация Виткевича. «Пинакотека» 2005/1-2. № 20–21. С. 128–129.

34 Žakiewicz А. Kompozycje astronomiczne Witkacego. Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie, t. XXXIII–XXXIV, 1989/90. S. 57–61.

35 Базилевский А. Виткевич: Будущее как наркотик // Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики. Единственный выход. Введение. С. 31; Хореев В. Польская литература XX века глазами русского полониста // Москва – Варшава/Warszawa – Moskwa: Каталог выставки. М., 2005. С. 120–121.

36 Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики. Пейотль // Виткевич С. И. Наркотики. Единственный выход. С. 138–139.

37 Цит. по: Поспелов Д. А. Амаравелла. Мистическая живопись Петра Фатеева. М., 2007. С. 24.

38 Там же. С. 25.

39 Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий». С. 14.

40 Зорин С., Книжник Т. Вестники далеких миров // Выставка произведений художников группы «Амаравелла». М., 2000. С. 5–23.

41 Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий». С. 18.

42 Линник Ю. Хрусталь Водолея. Книга о художнике Б. А. Смирнове-Русецком. Петрозаводск, 1994. С. 7–23; Байдин (Кленов) В. «Амаравелла». У истоков космической темы советского искусства. Декоративное искусство. 1981. № 11. С. 16–19; Смирнов-Русецкий Б. А. «Идущий»; Грибова 3. П., Галуева Г. В. Художники «Амаравеллы». Судьбы и творчество. М., 2005; Семенова С. Созидатели будущего; ГройсБ. Русский космизм. Антология; Куракина О.Д. Русский космизм как социокультурный феномен.

43 Ди Руокко А. Указ. соч. С. 14; Она же. Allas coperta di Amaravella (1923–1930), In Confronto. Studi e ricerche di storia dell’ arte europea. Numero 8. 2006. S. 108–123.

44 Зорин С., Книжник T. Указ. соч. С. 53.

45 E. И. Хроники изгнания. Эзотерические движения в первые десятилетия советской власти // «Мы храним наши белые сны». С. 29–30; Удовенко И. О репрессиях над старой духовностью. Там же. С. 30–32; Бобренко Д. Римма Николаева. Там же. С. 34–35; Арендт М. «Амаравелла». Там же. С. 46–48.

46 Байдин В. Глава «Планетарное сознание». С. 269–278.

47 Jakimowicz I. Witkacy w Rosji. S. 15–38.

48 Поспелов Д. А. Цит. по: Амаравелла. С. 83.

49 Поспелов Д. А. Там же. С. 65.

50 Поспелов Д. А. Там же. С. 60.

51 Цит. по: Поспелов Д. А. Указ. соч. С. 107.

52 Базилевский А. Б. Будущее как наркотик // Станислав Игнаций Виткевич. Наркотики. Единственный выход. Введение. М., 2003. С. 17.

53 Базилевский А. Б. Отповедь невразумятице // Станислав Игнаций Виткевич. Странности бытия. С. 704.

Homo ridens и его судьба в экспрессионизме

НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

Одно из поздних стихотворений Велимира Хлебникова начинается словами: «Я умер и засмеялся». Понятие смеха в этих строках поэта, выразившего предчувствие своей скорой кончины, многозначно. Сдвоенность смеха и горя, приятия и отрицания имеет глубокие корни в истории культуры. Смех как знак неизреченного, как риторическая фигура и ритуальная формула имеет место в гностических текстах IV века^1. Человек, смеющийся на дереве, – одно из древнейших апокрифических описаний распятого Иисуса Христа^2. Можно сказать, что антиномия эмоциональных состояний определила всю линию развития европейской культуры, соединившей Афины и Иерусалим^3. Между тем именно парадокс вел человечество к углублению понимания вещей, открытию новых миров, и смеху принадлежит здесь особо важная роль. Еще Ницше утверждал: «Кто поднимается на высочайшие горы, тот смеется над всякой трагедией сцены и жизни»4. Народно-смеховая стихия культуры стала предметом осмысления М. М. Бахтиным: в карнавальном переворачивании иерархий, взаимных перетасовках высокого и низкого, внутреннего и внешнего, природы и культуры ученый усматривал универсальный принцип дополнительности в строении вещей и мира, который составляет основу человеческого общества и языка как «выразительного и говорящего бытия», а смех трактовал как особый способ бытия и победу над смертью^5.

Смех, по мнению антропологов, является «не просто физиологической реакцией различной эмоционально-поведенческой выраженности, но феноменом человеческой культуры»6, это универсальный способ коммуникации. Известно, что смех является отличительной особенностью homo sapiens: ни один другой вид млекопитающих, а в нем приматов, не обладает способностью смеяться^7. Однако следует иметь в виду, что смех – это не эмоция, а знак ее. Причем знак, маркирующий состояния в диапазоне от радости до крайних степеней отчаяния. Возникает парадокс: внешние проявления смеха однозначны, но то, чем он вызван, – многозначно до неопределенности. Зона неопределенности при психофизиологической определенности видимого – это тот случай, когда формы визуализации и того, что она маркирует, независимы друг от друга. Различные способы изображения смеха и того, что он обозначает, высвечивают самое стержневое в системе художественных координат той или иной эпохи. В настоящей статье смех в живописи и живописи экспрессионизма sub specie рассматривается в антропологической перспективе как одно из проявлений языка культуры. В фокусе внимания – проблема визуальной репрезентации эмоций, а также – сквозь призму категории смеха – формы соотношения мотива и плана выражения, где первый или определяет второй, или, visa versa, сам определяется им.

Предметом научного/философского анализа в начале XX века становилась проблема отображения средствами изобразительного искусства страха и ужаса (вспомним знаменитую статью Вяч. И. Иванова о картине Бакста «Terror antiquus»8), страдания, боли, порожденных внешними обстоятельствами – насилием, катастрофой, а также внутренними – деструктивными состояниями человека, лабильностью его психики и пр. Природа искусства основана на воплощении в том или ином материале эмоционального состояния человека – в широком диапазоне от аполлонического до дионисийского начала культуры, от «умной» красоты до спонтанного аффекта. Применительно к изобразительному искусству этим материалом может служить весь инструментарий живописи: цвет, линия, композиция, сюжет. Однако сюжет имеет отношение и к другой стороне вопроса – проблеме представления человека, переживающего ту или иную эмоцию: человек страдающий/веселящийся, разъяренный/умиротворенный, вошедший в состояние экстаза/пребывающий в умилении любви и т. п. Эмоция в этом случае может быть представлена жестом, мимикой, телесными девиациями, нарративом как таковым (воин в битве и/или истекающий кровью, несение креста, боль, похоть плоти и т. п.).

Эмоции распределяются по эпохам и стилям в соответствии с доминирующим типом культуры. Применительно к нашей теме (экспрессионизму) особенно значим дионисийский тип (экстатический, нарушающий границы и порождающий девиации – тела, поведенческих конвенций, баланса масс в композиции, поляризации колорита и пр.). В искусстве XX века он восходит к барокко. Гомерический смех персонажей Рембрандта, Хальса перерастает в трагический гротеск хохочущих нищих и демонов у Гойи. Через смех барокко и предромантизм протягивают мост к историческому авангарду, и прежде всего к экспрессионизму. Удел последнего – репрезентация крайних степеней эмоционального напряжения: восторг/боль/радость сменяются экстазом, а страдание отдельной личности вырастает до масштаба всеобщей катастрофы. Психологическое состояние предела характеризуется поляризацией значений, при которой одно и то же может значить противоположное: изображение смеха – выражать одновременно восторг и отчаяние, приятие мира и глумление над ним, радость и муку. В экспрессионизме эта амбивалентность составляет специфическое свойство поэтики, оно определяет всю его поэтическую структуру. Смех и его визуальная репрезентация сопричастны поэтике экспрессионизма, основанной на внутреннем конфликте. Он прежде всего отражает тезис о том, что то, что смешно снаружи, зачастую несет в себе трагический смысл внутри. В искусстве экспрессионизма, где полярности сближаются, за внешним весельем кроется отчаяние, смеховое начало в искусстве может принимать различные жанровые (карикатура, шарж) и стилистические (гротеск) проявления. В данной статье мы сосредоточимся только на определенном его сегменте, а именно на мотиве человека смеющегося (homo ridens).

Амбивалентность смеха в экспрессионизме – это не только порождение типичной для этого направления биполярности, совмещения крайностей: двойственность смеха опирается на парность определяющих европейскую культуру исторических персонажей. Одним из значимых противопоставлений являются Гераклит и Демокрит – два выдающихся философа античности, первый из которых – по преданию – плакал, сокрушаясь над падением нравов, второй же – смеялся, потешаясь над несовершенством человеческой природы^9. Эта дихотомия прослеживается через века: в русском фразеологизме «смех сквозь слезы», поучениях М. В. Ломоносова (Премудрый человек может по вся дни на свете плакать и смеяться. Смеяться, как Демокрит над глупостию человеческою, плакать, как Гераклит о суете сего мира^10), гоголевском образе «видимого смеха и невидимых миру слез», вплоть до парадоксалистских высказываний наших современников: «Плачущий и смеющийся человек со спины выглядят одинаково» (американский режиссер Мэл Брукс^11).

Если обратиться к литературе рубежа веков, в полной мере дихотомия смех/слезы реализуется у А. Блока – как впрямую (Любовь, мучение любви, / В той песне смех и слезы, / И радость печальна, и скорбь светла, / Проснулись забытые грезы^12), так и имплицитно – в поэме «Двенадцать», стиховая фактура которой построена на семантических и фонетических контрастах: Трах-тах-тах! /– И только эхо / Откликается в домах… / Только вьюга долгим смехом / Заливается в снегах…. И еще Блок: Тогда я исторгала грозы. / Теперь исторгну жгучей всех / У пьяного поэта – слезы, / У пьяной проститутки – смех^13. В то время, как смех символиста Блока демоничен – он проникнут слезами, грехом, безумием и смертью, у футуриста Маяковского мотив также сопричастен трагедии, но его амбивалентность выступает как эпатирующее сближение крайностей (Я люблю смотреть, как умирают дети. / Вы прибоя смеха мглистый вал заметили / за тоски хоботом?14), ведущее к стиранию границ между живым и мертвым, человеком и животным (Ветром опита, / льдом обута, / улица скользила. / Лошадь на круп/ грохнулась, / и сразу / за зевакой зевака, / штаны пришедшие Кузнецким клешитъ, / сгрудились, / смех зазвенел и зазвякал: – Лошадь упала! – / – Упала лошадь! —/ Смеялся Кузнецкий. / Лишь один я / голос свой не вмешивал в вой ему. / Подошел / и вижу / глаза лошадиные…)15. Всепроникающая стихия смеха у Маяковского – знак возрастания Вселенной (Белкой скружишъся у смеха в колесе, / когда узнает твой прах о том: / сегодня / мир / весь – Колизей, / и волны всех морей / по нем изостлалисъ бархатом,16), охвата всего сущего двунаправленной эмоцией гигантской силы (У лет на мосту / на презренье, / на смех, / земной любви искупителем значась, / должен стоять, / стою за всех, / за всех расплачусь, / за всех расплачусь^17).

Морфема смех выступает как организующий принцип языковой Вселенной в стихотворении В. Хлебникова «Заклятие смехом» (1909)18. Стихотворение построено на словообразовательном (включая неологизмы) варьировании всего лишь одного корня – смех. Об изобразительном компоненте произведений Хлебникова уже писали исследователи, в частности в связи с графическим автопортретом поэта, а также неоднократными опытами анализа стихотворения-портрета «Бобэоби пелись губы»19. В данном случае мы имеем дело с создаваемым средствами фонетики и семантики изображением смеющегося человека и/или смеха как автономного начала. Обращает на себя внимание параллелизм дискретного по своей природе словесного описания смеха – и физиологической реалии, стоящей за представленным мотивом: смех физиологически – это ритмически повторяющиеся сжатия лицевых и голосовых мышц. Варьирование корня уподоблено комбинации однородных мазков (наподобие мозаики) на полотне, из которых создается изображение – лицо смеющегося человека. Словесный/поэтический эксперимент Хлебникова подводит к той линии развития живописи на рубеже веков, которая восходит к импрессионизму и пуантилизму, основанных на тиражированном мазке и пастозном способе наложения красочного слоя. Среди протагонистов эмоционального буйства цветовой фактуры – Руо и Энсор, они же предшественники экспрессионизма.

Мотив смеха у Маяковского и Хлебникова можно считать своего рода моделью для того сегмента советского искусства конца 1920-х годов, чья визуальная риторика тяготела к гиперболе, оксюморону, метафоре, то есть обнаруживала черты экспрессионизма. Между тем природа художественного изображения, будучи основанной на физическом переживании пространства и материи (включая в это понятие и свет/цвет), то есть строясь на существенно более тактильно-телесном контакте с миром, чем слово, предоставляет мотиву смеха, претворенному в живописном экспрессионизме, и расширение возможностей. Здесь мы вплотную подходим к очередному парадоксу: физиогномическая конфигурация смеха доступна изображению, однако эмоции, лежащие в основании психологического порождения смеха в том или ином случае, принадлежат области невизуализируемого. Действительно, мы легко различаем характер смеха по чертам лица изображенного на полотне персонажа – веселый и/или гомерический, радостный или истеричный. Однако изобразить это, полагаясь исключительно на традиции мимезиса, весьма трудно. Художник, помимо физиогномики, привлекает дополнительные средства выразительности – он прибегает к нарушению цельности очертаний, динамизируя композицию, насыщает палитру контрастами. Характерно, что изображения смеющегося человека в истории искусства в большинстве случаев не портретны: сохранить достоверность облика портретируемого в состоянии смеха, искажающего узнаваемые черты лица, передающего момент, а не вечность, довольно непросто, и в истории портрета смеющихся персонажей с именем можно перечислить по пальцам: автопортреты Рембрандта, Хальса, Гертля, Зверева. Это, однако, не исключает прототипичности персонажей в состоянии смеха: об этом свидетельствует острая типизированность смеющихся людей в европейской живописи: пьяниц Риберы, демонов и нищих Гойи, цыганок Хальса, запорожцев Репина, крестьянок Малявина.

X. Тербрюккен. Демокрит. 1628, Рейксмузеум, Амстердам

Особая ситуация – со смеющимися детьми. Изображение детского лица требует специфического мастерства – ребенку свойственна быстрая смена настроений, формы лица подвижны, очертания зыбки. Интересно, что именно эта зыбкость в передаче формы как бы притягивает неопределенность эмоции, стоящей за смехом: Хальс, интересовавшийся изображением смеющегося человека, часто обращался именно к детским лицам. Предельная интенсификация средств выражения свойственна экспрессионизму, где сам мотив влечет за собой художественную деформацию формы.

С. Никритин. Пьющая женщина. 1927

Смех играет важную роль в экспрессионизме, в фокусе внимания которого – сгусток человеческих эмоций, комок в горле, экстатический спазм. В свою очередь смех, чья природа порождена физиологией, «представляет собой древний (докультурный) врожденный сигнал» (Козинцев) и «включает в себя специфические звуки и непроизвольные движения мышц лица и дыхательного аппарата^20. Прокомментируем: непроизвольные – значит, неконтролируемые, выходящие за пределы воли как регламента нормы, а отрывистые – значит, фрагментирующие целое, разрывающие цельность на части, акцентирующие дискретность в противовес континуальности. То есть смех – это физиологически экстатическое, нарушающее границы, взрывное состояние человека. Перемещаясь теперь в зону сопричастного природе человеческого мира, напомним: взрыв – это способ развития «горячих» культур и свидетельствует о переходе к новой парадигме, отрицающей близкое прошлое. Именно таким и был сформировавшийся в 1910-х годах в Европе экспрессионизм: будучи составной частью широкого фронта авангарда, он нес в себе пафос негативизма, взрывал рамки норм и призывал к обновлению (обнулению?) мира. Таким образом, смех с его двунаправленной реакцией и взрывным способом ее реализации соответствует художественной сути экспрессионизма, коль скоро поэтика, идеология, социальные референции последнего основаны на передаче экстатической эмоции (крайние состояния, аффект, доходящий до предела – саморазрушения, агрессии вовне и внутрь и т. п.).

Смех – гомерический, переходящий в стон и плач – может служить индикатором направлений, примыкающих к экспрессионизму и/или наследующих его. Мотив в его соотношении с формой можно использовать как лакмусовую бумажку для различения понятий экспрессивности и собственно экспрессионизма. Наблюдаются две линии в развитии экспрессивного начала в русской живописи первой трети XX века. Первая представлена Ф. А. Малявиным. Художник дебютировал картиной «Смех» (1898, м/х, 194 × 428 Международная галерея современного искусства Ка’Пезаро, Венеция), впервые показав ее на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.

Яркая палитра с преобладанием контраста красных и зеленых (дополнительных) тонов, динамизированная композиция полотна, общее настроение безудержного веселья в изображении крестьянок в поле основаны именно на экспрессивности (не экспрессионизме!). Здесь мотив смеха мотивируется набором выразительных средств, планом выражения: пламенеющий цвет, широкий мазок, взрывная форма. У Малявина смех – это функция от поэтики, которая основана на общем переживании радости, бурного приятия мира. Характерно обращение художника преимущественно к женским персонажам – на полотнах художника они выступают как традиционный знак жизни, витализма, энергии обновления. Можно сказать, что идеологически Малявин воплощает ницшеанское наследие символизма, позитивную сторону его витализма: смех не имеет здесь своей оборотной, мрачной стороны. От Малявина можно протянуть линию к соцреализму как хронике утопического «рая на земле» (сравни смеющихся персонажей в живописи Архипова «Девушка с кувшином», 1927, Ю. Зайцева «Смеющийся мужчина с рыжими усами», 1937).

А. Зверев. Автопортрет

1952, б/карандаш, собр. Носова

Противоположное соотношение мотива и выразительных средств возникло в советском искусстве конца 1920-х годов. Творчество многих мастеров – среди них такие замечательные живописцы, как Глускин, Голополосов, Древин, Семашкевич, – отмечено чертами экспрессионизма^21. В изображении мастерами этого круга смеющегося человека различимы традиции средневекового карнавала, dance macabre, мотивы «пира во время чумы», проникнутые ощущением трагической двойственности мира, где смех оборачивается своей изнанкой. Отдаленным предшественником экспрессионизма в России можно считать М. Ларионова. Применительно к нашей теме характерен его «Автопортрет» («Собственный автопортрет Ларионова») (1911–1912, х/м, собр. П. Авена, 102,5 × 89): художник изобразил себя смеющимся. Стилистически данное произведение лежит целиком в русле примитивизма Ларионова, и эмоциональное состояние портретируемого соответствует стратегии игрового «поведения» живописи (с интонацией балагана и включением в композицию надписи «от руки»). Вместе с тем в нем уже различимы черты будущего лучизма, формально очень близкого раннему немецкому экспрессионизму, и хотя смех на полотне Ларионова не экстатичен, народно-смеховая культура, представленная в нем, уже чревата грядущими обертонами.

Протагонистов русского экспрессионизма не трудно найти среди мастеров немецкой живописи 1910-1920-х годов. Примером может служить «Автопортрет» Мейднера (1912): лицо смеющегося персонажа искажено гримасой, которая передает скорее скорбь и ужас, нежели беззаботное веселье.

Другой пример – автопортрет А. Пехштейна 1920 г., на котором смеющимся персонажем выступает смерть.

«Автопортрет» Р. Герстля 1908 года обнаруживает продолжение в картине «Смеющаяся женщина» С. Я. Адливанкина (конец 1920-Х/1963 гг., к/м, 50 X 44).

Смех в живописи советских экспрессионистов конца 1920-х проявился преимущественно в групповых композициях. Композиция А. М. Глускина «На демонстрации» (1932) исполнена гротеска и изображает хохочущую/орущую толпу в состоянии крайнего возбуждения. Исполненный мрачной экспрессии фон (исполосованное темными тонами небо с прожилками пламенеющих ноток) усиливает ощущение отстраненности наблюдателя, осмеяния им происходящего. Характерно, что в своем обращении к бесноватой толпе, а в ней к инфернальным персонажам, советские мастера используют традиционные для европейской живописи иконографические схемы Поругания Христа, Несения Креста, Входа в Иерусалим, а также их парафразы – к ним обращался еще Дж. Энсор (ср. смеющуюся маску смерти на картине «Вход Христа в Брюссель», 1889).

Так, картина В. Н. Садкова «Ночной город» (конец 1920-х, х/м, 52 X 40) представляет не то орущих, не то поющих, не то гомерически хохочущих участников какой-то недоброй процессии: тесно сбившиеся в кучу, они неотвратимо движутся на зрителя.

Пастозная, насыщенная темными тонами с вкраплением пламенеющих красных палитра полотна не оставляет сомнения в инфернальности происходящего. Мрачным гротеском отмечена и предающаяся радости потребления толпа на картине И. И. Иванова «На барахолке» (1935, х/м, 62 × 50, собр. И. Я. Лучковского, Харьков): один из двусмысленно усмехающихся персонажей в черных очках и шляпе – почти цитата из Энсора.

Вслед за бельгийским мастером амбивалентность смеха у мастеров XX века проявилась и в обращении к маске – в европейской живописи примером может служить Э. Нольде («Натюрморт с масками», 1911), а в советской – М. Сарьян («женщина в маске», х/м, 1913).

Несмотря на приподнято-радостную возбужденность изображенных на полотне С. Я. Адливанкина «Голосуют за принятие в колхоз» (1931, х/м, 93 X135), в толпе также различимы смеющиеся маски – сам по себе маркер оборотной стороны веселья. Более того, маскам уподоблены лица самих участников ликования, что заставляет усомниться (независимо от намерений автора) в поводе для радости.

Неопределенность эмоций, стоящих за смехом, порождали и неопределенность репрезентации этих эмоций. На картине С. Б. Никритина «Пьющая женщина» (1927) персонаж явно находится в состоянии экстаза, в котором слились воедино и веселье, и трагедия.

Интересно, что даже мастера, далекие от поставангарда конца 1920-х, но хранящие память о предавангарде, такие как П. П. Кончаловский, отдают в эти годы дань мотиву смеха: имеем в виду его картину «Новгородцы» (1923, ГРМ, х/м, 139,5 × 182,5). Психологическая трактовка смеющихся мужиков, радостно увлеченных застольем, далека как от гротеска, так и от двусмысленности, однако черты, характерные для позднего периода творчества мастера, – длинный вьющийся мазок, коричневатая цветовая гамма и как бы пульсирующие форма/контур – сигнализируют об уже новом прочтении мотива.

Рассмотренные примеры показывают, что, в противоположность Малявину, план выражения в поставангарде определяется мотивом: здесь смех сквозь слезы – это формула распадающегося, рушащегося мира, он сопричастен ужасу и, хотя также восходит к дионисийству символизма, несет в себе демоническую доминанту, граничащую со страхом, отрывающей бездну катастрофы^22.

Смеховая стихия экспрессионизма 1920-х получила новый импульс в живописи 1960-х («Автопортрет» Зверева 1952 г., б/карандаш, собр. Носова), достигла кульминации в неофициальном искусстве 1970-х (в иронических пассажах московского концептуализма – у И. Кабакова, В. Пивоварова), наконец, прорвалась черной волной в постперестроечной России (ущербные персонажи живописи В. Шульженко).

В. Шульженко. Дедушка, пойдем домой

Тема амбивалентного смеха продолжила свое существование и в наши дни. XXI столетие сблизило искусство с реальным миром, наделив экспрессию смеха ролью социального триггера. Кинофильм «Джокер» (США, Канада, 2019, реж. Т. Филлипс, в главной роли Хоакин Феникс) наследует линию карнавальной культуры, пляски со смертью, уже освоенные экспрессионизмом. Здесь и обращение к смеющейся маске, и карнавальное переворачивание образа. Смех не отражает веселого приятия мира, а служит спусковым крючком хаоса – сопричастен мятежу, смерти, разрушительной стихии, победе энтропии над космосом. Это уже не первый в истории кино (особенно Голливуда) случай предвидения реальных социальных потрясений и оперирующий метафорой «мы на горе всем буржуям / мировой пожар раздуем» (ассоциация с беспорядками в США весной 2020 г. оправдана). Сюжет фильма «Джокер» заставляет вспомнить роман В. Гюго «Человек, который смеется» – он многократно экранизировался, то есть визуализация смеха была востребована не только живописью, но и кинематографом XX века. В немом американском фильме 1928 г. (реж. Конрад Лени, в главной роли Конрад Фейдт) главный герой даже внешне очень напоминает сыгравшего Джокера в 2019 году актера Хоакина Феникса. Напомним, что Конрад Фейдт – актер немецкого экспрессионизма, он играл в культовом фильме «Кабинет доктора Калигари^23. Аналогии напрашиваются: и там, и тут налицо разорванность связи смеха с традиционно означаемым им жизнеутверждающим весельем. Однако если у Гюго смех (не сходящая с лица улыбка) является результатом увечья, внешней физической ущербности, на фоне которой ярче выступают нравственные достоинства героя, то в произведении голливудского мастера смех травмированного

человека воплощает мотивы социальной несправедливости, протеста низов общества, приводящих к жестокому насилию. Фильм «Джокер» следует считать симптомом поворота мирового кино и, шире, всего искусства – к новому витку экспрессионистических исканий, новому способу взаимодействия с реальностью.

Мотив смеха сравнительно мало распространен в европейской живописи. Мастера экспрессионизма также обращались к нему не часто. Однако изображение именно этого состояния человека позволяет проникнуть в самые существенные, определяющие специфику неоднозначного, исполненного трагизма, взгляда мастеров данного направления на мир. Оборванная на самом взлете замечательная живопись русских художников-экспрессионистов тому убедительный пример.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Трофимова М. К. Мотив смеха в коптском гностическом тексте. Доклад на Ломоносовских чтениях 2008 г., Институт мировой культуры МГУ. URL: https://gnosis.study/video/RUS (дата обращения: 13.06.2020).

2. Там же.

3. См.: Шестов Л. Афины и Иерусалим // Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1993 (1938). С. 316–664; Шестов Л. Начала и концы. СПб., 1908.

4. Фаритов В. Т. Элементы народно-смеховой культуры в «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше (Ницше и Бахтин) // Litera. 2016. № 3. С. 60–74. URL: https://e-notabene.ru/fil/article_193°5.html (дата обращения: 14.06.2020).

5. Там же.

6. Бондаренко А. В. HOMO LOQUENS VS. HOMO RIDENS: Язык и смех человека // Культурная жизнь юга. 2009. № 2 (31). С. 104–105.

7. Способность обезьян и даже собак улыбаться может рассматриваться как проявление смеха наподобие человеческого лишь очень условно.

8. Иванов Вяч. И. Древний ужас. По поводу картины Л. Бакста «Terror antiquus» // Иванов Вяч. И. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. Статьи. Брюссель, 1979. С. 3–4. URL: https://rvb.ru/ivanov/1_critical/1_brussels/ vol3/oitext/o2papers/3_O77.htm (дата обращения: 14.06.2020).

9. Ювенал: Значит, похвально и то, что один-то мудрец всё смеялся, / Как поднимал от порога, вперед вынося, свою ногу, / Ну а другой был совсем не таков: он больше всё плакал. URL: https://www.wikiwand.com/ru /%Do%9F%Do%BB%Do%Bo%Di%87%Di%83%Di%89%Do%B8%Do%B9_% Do%93%Do%B5%Di%8o%Do%Bo%Do%BA%Do%BB%Do%B8%Di%82_%D o%B8_%Di%8i%Do%BC%Do%B5%Di%8E%Di%89%Do%B8%Do%B9%Di% 8i%Di%8F_%Do%94%Do%B5%Do%BC%Do%BE%Do%BA%Di%8o%Do%B8 %Di%82 (дата обращения: 14.06.2020).

10. Ломоносов M. В. Краткое руководство к красноречию. Параграф 203.

11. См.: https://ru.citaty.net/tsitaty/624048-mel-bruks-plachushchii-i-smeiushchiisia-chelovek-so-spiny-vygliadiat-odi/.

12. БлокА. А. «Я в старом сказочном лесу…» (1920.11.06).

13. БлокА. А. Клеопатра (1907.12.16).

14. Маяковский В. В. Несколько слов обо мне самом [Я, 4] (1913).

15. Маяковский В. В. Хорошее отношение к лошадям (1918).

16. Маяковский В. В. «Нерон…» [Война и мир, 5] (1915–1916).

17. Маяковский В. В. Шагание стиха [Про это, 27] (1923).

18. Приведем текст стихотворения полностью:

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смехусмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики, Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

19. Лощилов И. Автопортрет Велимира Хлебникова // Исследования о Велимире Хлебникове. URL: http://avantgarde.narod.ru/beitraege/bu/ il_self.htm (дата обращения: 13.06.2020).

20. Козинцев. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%Do%Ai%Do%BC% Do%B5%Di%85.

21. Балашов А. Экспрессионизм. Эстетика маргинального искусства в России XX века. М.: Agey Tomesh, 2005.

22. О страшном в советской живописи конца 1920-х – начала 1930-х годов см.: Опять рассказали страшное: об одной картине Климента Редько в свете эмблематической нарратологии 20-х годов // «На меже меж голосом и эхом». Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян. М.: Институт мировой культуры МГУ. Новое издательство, 2007. С. 277–288.

23. Другие экранизации 1966 г. (Италия, реж. С. Корбуччи), 1971 г. (Франция, реж. Ж. Кершброн) и последняя – 2012 г. (Франция, Чехия, реж. Ж.-П. Амери).

Человек в зеркале графики Йозефа Чапека (1913–1320)

ЕЛЕНА ВИНОГРАДОВА

В одной из своих статей, посвященных искусству, Иозеф Чапек (1887–1945) писал: «Ведь что является содержанием любого искусства, как не человек?»1 В этих словах отразилось кредо художника, которому он никогда не изменял; в фокусе его внимания неизменно оказывался человек в контексте современности, представление о его месте в обществе и мире. Впервые Чапек приходит к осознанию значения этой темы, будучи еще сравнительно молодым художником, членом знаменитой плеяды чешских кубистов и экспрессионистов начала XX века. В 1913 году он написал полотна «Шарманщик», «Гармонист» (по сути дела, это были изображения нищих, выброшенных на улицы города нуждой) и «Моряк» (воплощение, по метким словам, брата художника Карела Чапека, «робинзоновской поэзии детства», мечтаний художника о дальних путешествиях и экзотических странах). Они и воплотили весь комплекс его жизненных наблюдений и впечатлений, а также представлений художника в те годы и со всей очевидностью представили художника как яркую самостоятельную личность в искусстве, мастера со своей темой, своим видением жизни и индивидуальным творческим почерком. Как верно подметил Мирослав Ламач, «…его собственное искусство рождается в тот момент, когда в картины вступят герои, которых он увидел в глубине души, на грани между видением и впечатлениями, накопленными за долгие годы»2. Неудивительно, что при таком творческом подходе человек в картинах Чапека получает обобщенное истолкование и превращается в своего рода символ или знак. И уже через четыре года, когда творчество Чапека существенно пополнилось, Карел Чапек со всей уверенностью заявляет об искусстве своего брата как об особом явлении на чешской сцене, выделяя прежде всего мир его образов человека, «…предметом картин моего брата, – пишет он, – являются люди, только люди и снова люди; человеческие фигуры заполняют его картины до самых краев, так что уже ничего нет рядом с ними и за ними. В своем большинстве это женщины и дети, далее нищие, моряки и фигуры детективов, таким образом преимущественно фигуры, к которым ваше отношение не является равнодушным, только оптическим»3. Эти слова проливают свет на особенности творчества Чапека, главным образом на его приверженность к определенному кругу тем, навеянных военной и послевоенной реальностью, когда чешское искусство проявило себя чутким к острым социальным проблемам, возникшим в стране, пережившей военный катаклизм.

Йозеф Чапек.

Гармонист. 1919.

Линогравюра, 10 × 17,2

В настоящей статье эти особенности творчества Чапека, его взгляд на реальность, его представление о человеке будут рассмотрены на материале гравюры^4, главным образом линогравюры, которая становится для художника одним из средств выразительности, с помощью которых он добивается яркой образности своего искусства, лаконизма стиля, форсирования контрастов, усиления эмоциональной насыщенности и драматизма изображения. Любовь Йозефа Чапека к гравюре, особенно усилившаяся в военные годы в экспрессионистских образах, полных трагизма, потерянности человека и печали, проявила себя в послевоенные годы с новой остротой и силой. Именно гравюре, как известно, суждено было сыграть исключительно важную роль в искусстве экспрессионистов, она превратилась у них в одно из революционных средств выразительности.

Графические листы образуют краткий, но чрезвычайно важный эпизод в послевоенном творчестве Чапека. Их всего насчитывается немногим более десятка плюс альбом «Восемь линогравюр» (1919). Время их возникновения в основном ограничено 1919 и 1920 годами (напомним, что с 1920 года линогравюра получает развитие в иной форме – в виде книжной графики) и приходится на годы, когда уточняется социальная нацеленность творчества Чапека. Это – время создания выдающихся полотен «Гармонист», «Бедняга» (1919), «Женщина над городом», «Нищая» (1920). Гравюра во многом перекликается с живописью этого и более раннего, военного времени, по-своему истолковывая те же самые мотивы и, надо признать, нередко приходя к более подробному, полному и концентрированному их раскрытию, хотя и в камерных формах.

Ее тема – типично экспрессионистская – мысль о страданиях и бедствиях «маленького человека», о его бессилии перед лицом социальных конфликтов и противоречий, олицетворением которых становится большой индустриальный город. Все графические листы в своей совокупности, включая Альбом из восьми линогравюр, несомненно, имеют много общего и производят, несмотря на различие их размеров, впечатление единой серии, обладающей сквозной темой и общей стилистикой (правда, без сюжетного стержня).

Сопоставление графики и живописи напрашивается непроизвольно. Гравюра образует своего рода параллель к живописи, рассматривая один и тот же круг мотивов, сюжетов, героев. Существуют и прямые повторения, что, впрочем, наблюдалось в творчестве Чапека и прежде.

Йозеф Чапек.

Нищий. 1919.

Линогравюра. 13,8 × 27,9

Из живописи в графику приходит, например, такой персонаж, как проститутка. В основу печатных листов «Вдовы», «Гармонист» и «Пьяница» легли без каких-либо изменений композиции одноименных картин. Но переложение этих сюжетов на язык черно-белых контрастов сообщило им новое звучание, усилило их драматизм, придало форме более заостренный и динамичный характер. Наибольшим вниманием художника пользуется изображение нищего. Сначала в гравюру переводится композиция картины «Гармонист», а затем создается ряд самостоятельных ярких «портретов» нищего, несомненно сыгравших большую роль в формировании замысла картины «Женщина над городом».

Йозеф Чапек.

Актер. 1.1920.

Линогравюра. 13 × 18

Не трудно заметить, что в выборе тем и героев, равно как в структуре и стилистике произведений, отразилось увлечение Чапека экспрессионизмом. Его искусство носит субъективный, повышенно эмоциональный характер. Концепция искусства у Чапека исключает пассивное восприятие действительности, отвергает описательность, увлечение случайностью, игру деталей. Для него искусство было ценно умением сострадать, проникая в мир переживаний своих героев.

Излюбленные персонажи Чапека – нищие, вдовы, проститутки, пьяницы, актеры и клоуны, отверженные и несчастные люди, отброшенные на «периферию» жизни, глубоко страдающие и подавленные своим страданием. При этом Чапек не стремится форсировать эмоции и довести их звучание до крайней черты, до «точки кипения», до «крика». Ему присуща большая сдержанность, можно даже сказать, целомудренность в выражении чувств. В отличие от своих единомышленников, немецких экспрессионистов (Э. Барлаха, К. Шмидт-Ротлуфа, Э. Нольде) Чапек не стремится насыщать сцены действием, избегает резких композиционных сдвигов и динамичных ракурсов, извлекая драматизм из статичных композиций. Именно такие сцены излучают напряженность, немую печаль и драматизм.

Лишь однажды он изобразил своего героя – актера – в состоянии крайнего возбуждения, трансформируя его в образ экстатический и гротесковый. При этом актер, лицедей, служитель муз низводится здесь до какого-то древнего примитивного служителя культа или шамана, который пляшет и прыгает, совершая обряды. В его крайне схематизированном образе нет ничего возвышенного, по своей форме он напоминает полную экспрессии статуэтку африканского божка. Схематизм фигуры, сочетающийся с динамизмом странной позы (широко растопыренные ноги, вскинутые вверх руки), параллельная штриховка, подобная татуировке, которой расчерчены наклонные плоскости заднего плана, сталкивающиеся друг с другом, – все это вызывает в памяти стилистику негритянского примитива. Совсем не то в клоуне. Печально поникший, с угловатой и хрупкой фигурой, он необычайно трогателен и вызывает сочувствие.

Самой большой творческой находкой Чапека становятся нищие – печальные, погруженные в себя и отрешенные от всего, что их окружает. Кажется, что отчаяние сковало их движения, лишило их силы и энергии и навеки приковало к тому самому углу дома, к тому самому клочку тротуара, где они стоят, ожидая милостыню. Одинокие, всеми отринутые, брошенные на произвол судьбы, обреченные влачить жалкое существование. Лишь однажды Чапек изобразил нищего, который поднимает лицо к небу и в отчаянии заламывает руки. Но жест получился робким и неуверенным, да и сама рука – какой-то совершенно бесплотной.

Нищий изображается как человек, который прирос к городу, превратился в его придаток. Его плоский силуэт проецируется на столь же плоский пейзажный фон. Громады домов встают за его спиной, наступают на него, давят, повернувшись углами или сомкнувшись друг с другом как стена. Невольно возникает впечатление: конфликт неразрешим, из создавшегося положения нет выхода.

Такие картины не назовешь ни бесстрастным наблюдением, ни холодным, отчужденным анализом. Все в них продиктовано чувством, глубоким переживанием и преисполнено драматизма. Напряженность создается всем строем произведения – и его подчеркнуто центрическим построением, и крупным масштабом фигуры, ее размещением почти в высоту всего листа, так что она соотносится со зданиями, и замкнутостью, обособленностью силуэта фигуры, и плоскостным, словно сжатым пространством, и загруженностью заднего плана.

Сцены, показанные Чапеком, не носят случайного характера, за каждой угадываются тысячи подобных. Отдельное событие, подмеченный факт перерастает в обобщение. Этому служит и трактовка фигуры, лишенной, как правило, индивидуальных черт. Создается своего рода человек-схема, человек-знак, персонифицированная идея. Здесь Чапек прибегает к широко распространенному в экспрессионизме приему деиндивидуализации образа. Ему достаточно, чтобы построить образ, характерной позы, силуэта, нескольких жестов. Вводятся лишь отдельные, строго отобранные детали (гармонь, шляпа); они дополняют скупую характеристику, конкретизируют событие, не неся при этом нарративной функции.

Столь же неконкретным, абстрагированным и словно «деиндивидуализированным» является в трактовке Чапека город. Город как порождение современной индустриальной цивилизации, так сказать, город в своей ипостаси. Чапек и прежде видел в городе своего рода сколок современных противоречий, арену нищеты и страдания, но ограничивал себя при его изображении лишь намеком. Только после войны город занимает важное место в его картинах и гравюрах (в основном в качестве фона), и только в графическом листе возникает единственный самостоятельный урбанистический пейзаж.

Пользуясь излюбленной в экспрессионизме метафорой, Чапек создает образ «бесконечного города», огромную и страшную панораму, погруженную в сплошную мглу из копоти и дыма, с длинными тесными рядами домов, которые, подобно стенам, ступенями поднимаются один над другим до самого горизонта, с лесом чудовищных торчащих фабричных труб и нависшей над городом дымной тучей. Вся эта чудовищная картина сводится к плоскости, словно грязная пелена поглощает реальную плоть камня и металла, оставляя лишь одни контуры, очертания архитектурных сооружений. Краска наносится на печатную форму неровным слоем, так что на темной поверхности возникают светлые пятна. Благодаря этому фактура гравюры становится более сложной и богатой по оттенкам, но плоскостность формы при этом не разрушается, а впечатление задымленности пространства только усиливается.

Город рисуется художнику как ужасающий монстр и едва ли не апокалипсическое видение. И вместе с тем этот лабиринт, этот хаос обнаруживает какой-то внутренне слаженный ритм и хотя и мрачную, но бесспорную красоту, подчеркнутую линейным арабеском (в полном согласии с принципом амбивалентности, свойственным экспрессионизму).

Ломаные белые линии по темно-серому фону следуют за очертаниями труб и зданий, то взмывая вверх, то двигаясь уступами, вторят друг другу, сталкиваются и пересекаются, создавая сложные, нервные ритмы. Художник проводит линию, не отрывая руки от бумаги от одного края листа по направлению к противоположному, иногда обрывая ее где-то по пути. Одна из особо броских линий образует зигзагообразную черту (типично экспрессионистский прием!), динамично пересекающую лист по диагонали.

Таким образом, Чапек предлагает зрителю не только страшную картину современной действительности, но и своего рода линейную фугу, графический гротеск, не лишенный причудливой прелести. И в этом был весь Чапек с его серьезным, глубоким взглядом на жизнь и одновременно умением с иронией подметить в драматическом нечто парадоксальное и гротескное.

Йозеф Чапек.

Проститутка (Чудовище). 1919.

Из альбома «Восемь линогравюр» 9,1 × 11,7

И в пейзаже, и в фигурных сценах наблюдается стремление художника представить изображаемую сцену в трагически напряженном свете, и это стремление заставляет его пользоваться определенной системой выразительных приемов, заостряющих звучание произведения. Среди этих приемов особое место наряду с лапидарностью трактовки формы занимает деформация и сопряженный с нею гротеск, в котором Чапеку видится нечто драматическое. Все это в глазах Чапека были способы, которые позволяют отойти от действительности, от ее буквального претворения, к чему он стремился еще в годы войны и что вновь становится его целью в послевоенное время, когда он пытается постичь, что же представляет собой современная реальность и современный человек. Сырая реальность не проникает в произведения. Образы заметафориро-ваны с помощью необычных пластических «ходов», неожиданной трансформации действующих лиц. Нищие превращались в условные знаки, напоминающие то какую-то примитивную скульптурку народного умельца, то картонную фигурку на плоском фоне домов как на аппликации, то какого-то странного получеловека-полуавтомат с обезьяньим лицом и негнущимся угловатым телом.

Одним из своего рода символов деформированной реальности становится в представлении Чапека образ проститутки, столь распространенный у экспрессионистов, в частности у любимого Чапеком Мунка и «приемного отца экспрессионизма» Жоржа Руо, в издании литографий которого в Праге в виде альбома Чапек участвовал по просьбе Йозефа Флориана.

Йозеф Чапек.

Нищая. Из альбома «Восемь линогравюр».

1919. 6,7 X 14

В гравюре этого времени находит продолжение то, что было намечено им еще в живописных произведениях 1917 и 1918 годов. Но гравюры не были повторением картин. Чапек отказывается даже от тех немногочисленных аксессуаров, которые встречались в его картинах (шляпы, подведенные глаза и т. п.), отказывается он и от обычной у него в послевоенное время конкретизации фона, заостряя внимание на изображении самой проститутки.

Во имя постижения ее облика и одновременно заострения социальной сущности самого явления лица проституток превращаются в жуткие маски, которые белыми контурами вырисовываются в кромешной тьме. Они возникают словно внезапно, как при вспышке молнии. Запечатлевается мгновение. Чапек использовал здесь нечто от кино с его крупными планами, резкими контрастами, динамикой. При этом из заурядного извлекается фантастическое и чудовищное. Лицо, плывущее в пространстве, длинный шарф, который развевается по ветру, – такое может привидеться только в кошмарном сне. Еще одно изображение-идеограмма складывается из упругих и широких белых линий-дуг, напряженно изогнутых, как натянутая тетива лука, и очерчивающих голову и плечи, в сочетании с поперечными и зигзагообразными линиями, сосредоточенными во внутренней форме, с треугольником белого лица и страшными черными тенями на нем. Везде – контрасты и созвучия в их сложной взаимосвязи и противоречивости, последовательная деформация, грубые линии и простейшие геометрические тела, и все это нацелено на то, чтобы подчеркнуть уродливость облика проститутки, скрытую в нем агрессию и вульгарность и приблизить выразительность работ к экспрессии первобытных культур.

Вновь ставится еще одна тема, затрагивающая теневые стороны жизни. Прежде она воплотилась в образ получеловека-полуавтомата Фантомаса или Джека-потрошителя. Ныне это почти карикатурная фигурка грабителя (1918–1919), превратившаяся в некий иероглиф. Его зигзагообразно изогнутые руки и плечи развернуты на плоскости, голова в шляпе и маске сильно выдается вперед, он как паук стремительно отделяется от темной стены и бросается вперед.

Теперь, когда мы достаточно знаем о графике Чапека, можно обратиться к альбому «Восемь линогравюр», который был выпущен в свет в 1919 году в издательстве Флориана в Старой Ржише небольшим тиражом (всего в 45 экземпляров, двадцать из которых Чапек подцветил от руки). Традиция издания авторских папок гравюр, чрезвычайно сильная в Германии у художников «Брюкке», постепенно входила также в обиход в Чехии и находила сторонников среди «Тврдошийных»: в 1918–1923 годы альбомы были созданы, помимо Чапека, В. Гофманом, Я. Зрзавым и Р. Кремличкой.

Альбом Чапека 1919 года производит более цельное впечатление, чем первое собрание гравюр, «Альбом десяти гравюр», выпущенный годом раньше. В него вошли листы, исполненные исключительно в технике линогравюры; все они более или менее подчинялись единой тематической линии и охватывали все те мотивы, которые воплощали его представление о современной реальности и человеке и выражали неприкрытую тревогу по поводу несправедливого устройства мира.

Здесь следует отметить в качестве существенной особенности альбома линогравюр его разноплановость по мотивам. В нем можно выделить отдельные группы мотивов, эпизоды, части. В первой половине серии преобладают гротескные изображения, олицетворяющие пороки – разврат, зависть, злобу. Здесь господствуют изображения проституток и завистника с перекошенным лицом и судорожным жестом. Но сюда же входит, как бы разрывая более или менее единый ряд мотивов, лирическое отступление – единственное во всей серии – изображение грациозной причесывающейся женщины, граненая фигурка которой напоминает хрупкого клоуна с гравюры Чапека. Во второй части царят трагические мотивы; все эти листы посвящены единственной теме – теме женской доли – нищеты, нищенства и горя. Таким образом, в серии обозначаются две грани, два контрастных типа образов, определивших внутреннюю напряженность всего цикла в целом.

Вполне возможно, что листы, составившие серию, возникали спонтанно, без какого-либо заранее разработанного плана, так сказать, по зову сердца, по внутренней потребности. Но, задумав их издать в виде альбома, художник сгруппировал их по мотивам, создав смысловые цепочки. Во всяком случае, возникла некая последовательность и некий ритм в их чередовании.

И все же в серии есть элемент случайности. Не трудно заметить, что в основном внимание художника сосредоточивается на одной теме – на идее обездоленности женщины, ее трагической судьбы. Все листы, за исключением первого под названием «Завистник», объединены этой темой, но лист, открывающий серию, не входит в этот круг мотивов и как бы оказывается за «бортом» единого сюжетного ряда. Своим драматическим строем он все же не противоречит эмоциональному звучанию всей серии в целом, а его герой является не реальным изображением и даже не собирательным типом, а воплощением идеи или «овеществленной эмоцией» (как, например, «Крик» Мунка или «Тревога» Чапека) и вполне корреспондирует с другими персонажами, с теми же нищенками, которые лишены конкретной «плоти» и предстают здесь как эмоциональное олицетворение такого понятия, как нищенство. Но тогда из этой цепочки мрачных образов выпадает единственное «светлое пятно» – полная гармонии сценка туалета. Но этот образ-контраст, говорящий об истинной сущности женщины, как бы непроизвольно заостряет драматизм других «женских» сцен серии и так хорошо подчеркивает идею амбивалентности, свойственную экспрессионистскому мироощущению.

Составляя альбом, Чапек, по-видимому, не стремился к единообразию структуры альбома, и верный своим убеждениям, хотел раскрыть перед зрителем многогранность своих художественных устремлений и поисков, созвучных тому, что его волновало и в живописи, и в графике. В силу этого «Восемь линогравюр» представляют собой своего рода сколок или зеркало ведущих творческих усилий художника в течение первых послевоенных лет.

Два из восьми листов ставят одну и ту же тему, остро волнующую Чапека, – тему проституции, причем ставят в ином ключе, чем это было в его предшествующих работах. Композиция одного из листов (№ IV), возможно, была навеяна гравюрой на дереве Мунка «Толстая проститутка» 1899 года. Однако Чапек идет гораздо дальше Мунка, порывая с естественными формами и создавая образ с помощью элементов, которые прошли через горнило гротеска, сообщившего изображению особый колорит, иносказательно выраженный в форме метафоры (острые локти, руки как зубья гребенки, червеобразно извивающиеся края шторы), и, наконец, конструируя пространство с помощью черных и белых пятен таким образом, что оно постоянно сводится к плоскости.

Йозеф Чапек.

Плачущая. Из альбома «Восемь линогравюр».

1919. 5,4 × 10,3

Еще более схематичное изображение проститутки создается в другом листе (№ 11). Здесь уже нет и намека на фабулу, на интригу, как в предыдущей работе, где проститутка изображается в тот момент, когда она высовывается из окна. Фигура превращается в какое-то странное сочленение головы и согнутых рук, в подобие криптограммы, в совершенно плоское белое пятно, которое острыми углами врезается в окружающую ее плоскость темного фона, а эта плоскость, вторя силуэту фигуры, тоже становятся торчащей во все стороны остроугольной конфигурацией на белом поле бумаги. Эта чудовищная фигура, этот монстр поражает своими угловатыми, механическими ритмами и является одним из наиболее впечатляющих образов в искусстве Чапека. Гравюра была оттиснута коричневой краской, а детали фигуры обозначены несколькими мазками оранжевого цвета. Чапек озаглавил эту гравюру словом-метафорой «strašidlo», чудовище, страшилище. Но в нем нет ничего мистического, что проскальзывало в прежних изображениях проституток. Чапек пошел по пути предельного сокращения изображения, доведения его до уровня символа или условного знака, своего рода эмблемы, ясной и хорошо читаемой. От этого выразительность образа становится особо яркой и действенной.

Несколько смежных листов – с V по VIII – составляют нечто целое, внимание здесь задерживается на одной теме, на ее вариациях. В изображении нищенок Чапек смог выразить себя наиболее полно. Это была наиболее животрепещущая для него тема. И вновь он находит новые образные решения, не повторяясь и не прибегая к открытым им уже метафорам. Сначала мы видим сидящую женскую фигуру как бы на дне каменного колодца, на стыке смыкающихся друг с другом стен, в полной темноте, из которой выступают лишь ее общие очертания, сведенные к двум вписанным друг в друга треугольникам. Композиция отличается предельным лаконизмом: на черном фоне выделяются лишь несколько линий и штрихов, но этого достаточно, чтобы передать позу и жест этого одинокого, подавленного и погруженного в себя человека. При столь скупой изобразительной структуре формы роль линии и пятна как выразительных элементов становится необычайно значимой. Причем линия и пятно тесно взаимодействуют, нередко переходят друг в друга и играют тождественную роль. Еще один прием, использованный художником, – верхняя точка зрения – заставляет физически ощутить, что человек в картине словно придавлен к земле, унижен и обречен.

Может возникнуть впечатление, что три последних листа папки образуют последовательную вереницу, запечатлевшую разные фазы постигшей женщину трагедии. Мы видим, как она, охваченная печалью, идет по улице, затем стоит у стены дома, прося подаяние, и, наконец, в отчаянии закрывает лицо руками, сдерживая рыдания. От листа к листу трагизм возрастает, черное звучит все сильнее, оттесняя белое. Идущая женщина (лист VI) смотрится белым силуэтом, а фон, обозначенный параллельной горизонтальной штриховкой, словно тает по краям – свет вытесняет тьму, поглощает, сглаживает контрасты. В VII листе черное и белое противостоят и борются друг с другом. Женщина прислонилась и словно прижалась к стене, тогда как складки ее светлого одеяния углами выступают в сторону, углами направлены в окружающее ее пространство. Но пространство как бы само породило эту реакцию – оно агрессивно ощетинилось острыми, как иглы, лучами-штрихами, направленными прямо на ее фигуру. В сцене плача (лист VIII) черное уже господствует, торжествует над белым: черная фигура почти сливается с черной же стеной позади нее, белая обводка отделяет ее слева, как бы защищая от нацеленных в нее черных штрихов-порезов фона. Черное и белое приобретает в этих работах смысловое значение, а образы в их сопоставлении составляют нечто очень значительное. Чапек не сбивается на журналистику, хотя выбранные им темы и отличаются злободневным характером. Но изображения, опирающиеся на живые впечатления и актуальные события, превосходят по своей многозначности ординарные жизненные сцены или журналистские заметки на злобу дня.

Что касается трактовки образа женщины, то нельзя не заметить, что она меняется даже на протяжении одного цикла работ. Ее фигура к концу цикла становится все менее похожей на знак и не отождествляется более с геометрическим телом. Стремление уподобить нищую Мадонне, которое можно проследить в полотнах художника первых послевоенных лет, привело его к новой цепи выразительных аналогий, использованных в этих графических листах. Подобно многим немецким мастерам-экспрессионистам он стал широко пользоваться готическими реминисценциями в трактовке формы, опираясь, по-видимому, не столько на традиции средневековой гравюры, как это делали его немецкие коллеги, сколько на образцы пластики. Это не означает, что форма приобретает объемную трактовку, но элемент пластичности все же явно присутствует. Так с помощью одежды, которая окутывает фигуру, скрадывая какие-либо подробности, моделируется форма и передается особенность позы. В VI листе линия не только определяет и выявляет выразительный граненый контур фигуры, но и намечает ритм стрельчатых готических форм складок одежды. Подобные готицизмы возникали иногда у Чапека и прежде – например, в его линогравюре «Вдова» 1916 года.

Вместе с тем и в самой постановке фигур проскальзывает нечто готическое, несмотря на вполне современное исполнение гравюр. Сохраняя обычную для себя структуру композиции, когда ее ось совпадает с расположением фигуры, Чапек вместе с тем вносит некоторые элементы динамики – в частности, придает фигуре некий наклон, напоминающий традиционный для готической пластики S-образный изгиб фигуры. Благодаря этому в композициях листов все отчетливее проявляют себя наряду с вертикальными осями диагонали, которые и вносят оттенок динамики. Если в VII листе это диагональное направление только намечается, то в последнем листе оно становится определяющим.

Замечательной деталью линогравюр можно считать полные сдержанной экспрессии жесты чапековских героинь, по всей вероятности найденные художником также не без помощи готических скульптурных образцов, изображающих Мадонн. Руки, лежащие на груди, трогательный жест поднесенных к губам рук или судорожный жест рук, закрывших лицо, все это прекрасные графические формы выражения, находки художника, вдохновленного средневековым искусством, которое отныне будет для него неиссякаемым источником инспирации. От этих гравюр прямая нить ведет к одной из наиболее выразительных картин Чапека «Женщина над городом» (1919–1920); сходство прослеживается в мотиве, в композиции и, наконец, в явных отголосках готических традиций, и это еще раз подтверждает ту особую роль, какую играла гравюра и вообще графика на поле новаторства и радикальных устремлений в творчестве Чапека.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Со má člověk z umění// Život. Roč. 13. Č. 2. Prosinec 1934. S. 22–23 // Čapek Josef. Moderní výtvarný výraz. Praha. 1958. S. 22.

2 Lamač Miroslav. Osma a Skupina výtvarných umělců. 1907–1917. Praha. 1988. S. 447.

3 Album deseti grafických listů Josefa Čapka. Litografie, linoleoryty, reprodukce. Předmluva Karla Čapka. Praha. Veraikon. 1918. S. a.

4 Мне уже приходилось писать об экспрессионизме Чапека в более широком аспекте, о его взглядах на экспрессионизм и его живописи и графике до 1919 года в статье «Иозеф Чапек: грани экспрессионизма» // Экспрессионизм в Австро-Венгрии. В издательстве.

«Демоническая, экстатическая античность»: к трактовке мифа в опере Рихарда Штрауса – Гуго фон Гофмансталя «Электра»

НАТАЛЬЯ ВЛАСОВА

Во всей современной культуре, которая возникла из христианства и рядом с ним, в каждой науке и каждом искусстве живет многое из душевной силы и богатства мысли греков. Наружный облик античности ушел, ее дух непреходящ. <…> Не всегда с равной интенсивностью, не всегда на одном и том же месте пробивается в человеческой жизни источник греческой мысли. Но он никогда не иссякнет; он исчезает, чтобы вернуться; он скрывается, чтобы появиться вновь. Desinunt ista, non pereunt^1.

Эрвин Роде. «Психе»2

Опера «Электра» (1906–1908) является ключевым произведением для Рихарда Штрауса сразу в нескольких отношениях.

С одной стороны, «Электра» открыла в творчестве Штрауса античную линию, очень значимую для композитора. Он оставался большим поклонником греческой культуры на протяжении всей жизни и в поздние годы даже назвал себя «германским эллином»3.

С другой – она положила начало сотрудничеству Штрауса с Гуго фон Гофмансталем в качестве либреттиста – сотрудничеству столь плодотворному и долговременному, что оно продолжилось вплоть до смерти писателя в 1929 году и вылилось в общей сложности в семь партитур: шесть оперных и одну балетную.

Наконец, «Электра» явилась средоточием экспрессионистских тенденций в творчестве композитора. Это был художественно очень яркий и явный отклик на самые актуальные устремления в австро-немецком искусстве, которые находились только в процессе зарождения и формирования.

Опера Штрауса – Гофмансталя представляет собой многослойный палимпсест. Штраус обратился к трагедии Гофмансталя, которая является свободной интерпретацией одноименной трагедии Софокла, в свою очередь основанной на бытовавшем мифе, получившем драматическое воплощение и у других античных авторов (Эсхила, Еврипида). То, какие изменения претерпевает древнегреческий первоисточник сначала у австрийского писателя, а потом у немецкого композитора, может многое сказать об искусстве рубежа XIX–XX веков.

Трагедия Гофмансталя фокусирует в себе различные тенденции и явления, типичные для нового понимания античности во второй половине XIX столетия. Главное во всех них – радикальный пересмотр сложившихся в эпоху Просвещения представлений о древнегреческой цивилизации как мире идеальной красоты, внутренней гармонии и совершенства. Суждение И. И. Винкельмана в его фундаментальном труде «История искусства древности» (1764) о ясности, благородной простоте и спокойном величии классической греческой культуры стало определяющим для нескольких поколений немецких писателей и философов, включая Шиллера, Гёте, Шеллинга, Гегеля.

Во второй половине XIX века это представление начинает подвергаться сомнению. С. С. Аверинцев дает следующую обобщенную характеристику этого процесса: «Эрозия восходящего к Винкельману представления о классической античной красоте как “идеале” и “природе” из десятилетия в десятилетие совершалась под действием двух сил, составляющих друг другу гротескный контраст, но и способных вступать в сложное взаимодействие. Одна из них – накопление научных фактов, дифференциация научных методов, развитие специализации, стремление охватить всю действительность, какой бы “грубой”, “скучной” или “прозаичной” она ни была, рост требований к исследовательской объективности, перевес индукции над дедукцией и анализа над синтезом, наконец, воздействие естественно-научных представлений о бытии, неизбежно усилившееся во времена Дарвина и Геккеля. Вторая – тяготение философского иррационализма и эстетического декаданса к темным, доклассическим “безднам” архаики, предпочтение хтонической “ночи” олимпийскому “дню”, тенденциозная перестановка акцентов с аполлоновской упорядоченности на тайны дионисийского неистовства (Ницше) или на “материнскую” мистику могильной земли и рождающего лона (линия Бахофена). Классический идеал оказался между Сциллой и Харибдой: с одной стороны, ему угрожал рационализм, с другой – неоромантизм»4.

* * *

«Электра» Гофмансталя стала одним из первых литературных произведений, воплощающих новый образ доклассической, архаической античности, «орфической изначальной Греции, окутанной маревом страстей» (Г. фон Гофмансталь)5. Этот новый образ предстает особенно рельефно в сравнении, например, с «Ифигенией в Тавриде» Гёте, основанной на том же мифе об Атридах, с ее благородными героями, чистыми побуждениями, высоким строем мыслей и чувств, гармонией миропорядка, которая гарантируется всезнающими, справедливыми и благоволящими к людям богами.

В «Электре» тот же античный мир явлен совершенно иным. Проводниками в него, как Гофмансталь позже писал в эссе «Греция» (1922), были «великие интеллектуалы последнего столетия, приоткрывшие нам более темную и дикую античность», «несравненные интерпретаторы темной подосновы греческой души»6. Это, в частности, швейцарский историк, автор знаменитого труда «Культура Италии в эпоху Возрождения» (i860) Якоб Буркхардт, швейцарский исследователь первобытного общества, историк, антрополог, автор работы о матриархате в доэллинистическую эпоху «Материнское право» (1861) Иоганн Якоб Бахофен и немецкий филолог-классик Эрвин Роде, исследователь древнегреческих культов и верований, посвятивший им книгу «Психе» (Psyche, 1894). Помимо них, среди особо значимых для Гофмансталя фигур в этом ряду необходимо назвать Фридриха Ницше и, в частности, его этапную работу на пути переосмысления античного наследия «Рождение трагедии из духа музыки» (1872)7, а также Германа Бара, австрийского писателя, идеолога литературного объединения «Молодая Вена», куда входил и Гофмансталь, автора эссе «Диалог о трагическом» (1903), в котором идеи Ницше дополняются новейшим для того времени опытом психоанализа.

Весь этот сложный комплекс представлений так или иначе отразился в трагедии Гофмансталя. Его тексты всегда вбирают в себя и переплавляют множество импульсов, исходящих от самых разных исторических и художественных источников. «У Гофмансталя никогда не поймешь, где он сам, а где чужое», – проницательно заметил о нем современник, влиятельный берлинский театральный критик Альфред Керр^8. Что касается «Электры», то в данном случае сплетение таких порождающих импульсов придало этой пьесе отчетливое экспрессионистское «наклонение».

«Электра» Гофмансталя – царство матриархата, впервые представшего во всем своем величии в труде Бахофена^9. Современники с тревогой уловили в матриархате возрождающееся мироустройство, к которому, казалось им, двигалось и их общество, с его смешением полов и нивелированием различий между ними. Женщина как опасное и загадочное существо, движимое стихийными плотскими инстинктами, возвышается до одной из центральных фигур искусства Fin de siede. Для Гофмансталя, как и для многих людей искусства его поколения, Бахофен «становится незаменимым посредником между мифом и модерном»10.

Труды Бахофена при жизни ученого сколько-нибудь заметного резонанса не получили. Однако в начале XX века его теории привлекли к себе внимание «“эзотерических” кружков немецких интеллектуалов» – приверженцев иррационализма (вокруг поэта С. Георге, археолога А. Шулера, философа Л. Клагеса), так что возник даже «бахофеновский культ»11. Гофмансталь раньше других стал поклонником этого мыслителя. В 1928 году он писал о Бахофене цюрихскому издателю Ойгену Ренчу: «Я был еще молодым человеком, когда мне в руки попал масштабный труд о мифе, “Материнское право”. <…> Трудно даже высказать, что значила для меня эта книга. С той поры я причисляю этого человека к моим учителям и благотворителям»12.

В трагедии Гофмансталя гегемония женщин несомненна. Электра, ее мать Клитемнестра и сестра Хрисофемида – вот три господствующие героини трагедии. В ней элиминировано почти все, что связано с остальными персонажами. Даже роль главного из них, мстителя Ореста, по сравнению с Софоклом заметно сжата: он ненадолго появляется лишь в самом конце. Зато роль Электры разрастается до беспрецедентных масштабов. Эта фигура у Гофмансталя заполняет собой все действие, не исчезая со сцены с момента своего первого появления в начале и до самого конца. Показательно, что в письме Эберхарду фон Боденхаузену от 4 октября 1904 года Гофмансталь одобрительно отозвался о рецензии на премьеру своей трагедии Максимилиана Хардена, который считал, что «Электра» была бы «лучшей пьесой и более чистым произведением искусства, если бы Орест вообще не появлялся»; писатель добавил, что он сам об этом тоже думал^13.

Софокл и вслед за ним Гофмансталь повествуют об одних и тех же событиях, однако возникает впечатление, что у Гофмансталя действие разворачивается в более древние времена, в «мрачном догреческом мире, в котором едва ли хотелось узнать Грецию»14. В сравнении с ним «Электра» Софокла является порождением более гуманной и гармоничной эпохи. Слог своей трагедии Гофмансталь охарактеризовал как скорее «ветхозаветный, чем античный»15: зачастую он стилизует в ней книги пророков, «Песнь Песней». Сценическое решение трагедии, как его представлял себе писатель (а он всегда продумывал все детали спектакля, включая декорации, освещение, костюмы), также не рисовало привычную классическую Грецию, но отсылало к древним, варварским временам: «В декорациях полностью отсутствуют те колонны, те широкие лестничные ступени, те подражающие античным формам банальности, которые скорее способны отрезвить, чем убедить. Характер декораций – теснота, неотвратимость (Unentfliehbarkeit), замкнутость»16. Сценическое решение должно вызвать гнетущее ощущение пространства, из которого не вырваться.

У Гофмансталя подчеркнуто абсолютное одиночество Электры. Если в трагедии Софокла участвует хор девушек – ее подруг, который поддерживает, утешает, предостерегает героиню, то у Гофмансталя он превращается в группу служанок, настроенных по большей части откровенно враждебно^17. Уже первое восклицание Электры: «Одна!» – исчерпывающе характеризует ее положение. В репликах и в ремарках постоянно звучат сравнения Электры с диким зверем («как зверь», «воет по отцу она», «дико, как злая кошка», «я одна здесь, как будто зверь лесной»18 и т. п.). Поставив свою жизнь на службу идее мщения, она полностью изолировалась от всех окружающих. Хрисофемида интересует ее только как потенциальная сообщница – все красноречие Электры мгновенно иссякает, когда она понимает, что сестра не поддается на ее уговоры. Прокляв ее, она теряет к ней всякий интерес. Пьеса Гофмансталя, таким образом, в основе своей монологична, что является одним из основополагающих признаков экспрессионистской драмы.

Другой чертой, которая делает «Электру» Гофмансталя характерным явлением современного ей театра, является устранение мотива божественной предопределенности возмездия. У Софокла Орест является исполнителем воли Аполлона и его посланцем. У Гофмансталя на первый план выходит безграничная ненависть Электры, а Орест становится лишь орудием этой ненависти. Фактически Орест у Гофмансталя – это продолжение Электры, ее функция. У Софокла приговор выносит Аполлон – у Гофмансталя сама Электра, которая в отчаянии, что в решающий момент не отдала Оресту топор, восклицает: «Богов теперь нет над нами!»

Однако, если обратиться к упомянутому труду Бахофена, поведение Электры можно истолковать не просто как стихийную игру страстей, но как выражение высшей закономерности. Бахофен интерпретирует миф об Электре исходя из своей теории «материнского права». Электра и ее мать Клитемнестра, по его мнению, олицетворяют разные фазы развития древнегреческого общества. Основываясь на первозданном «материнском праве» и повинуясь инстинкту кровной мести, Клитемнестра была просто обязана убить своего мужа Агамемнона, поскольку тот принес в жертву их дочь Ифигению. Электра же, признавая превосходство «отцовского права», связанного уже не с порождающей силой плоти, а с цивилизационными ограничениями, тем самым подспудно обнаруживает приверженность новому миропорядку: «Время женского права – это время кровной мести, кровавого человеческого жертвоприношения; время отцовского права – время суда, покаяния, бескровного культа»19. При этом с «материнским правом» Бахофен связывает культ Диониса, с «отцовским» – культ Аполлона. Таким образом, конфликт между Клитемнестрой и Электрой Бахофен трактует как столкновение двух общественных формаций. Это нечто гораздо большее, чем личная конфронтация. Возможно, именно поэтому драматургический узел трагедии Гофмансталя составляет противостояние Электры и Клитемнестры и именно отсюда проистекает тот невероятный, зашкаливающий эмоциональный накал, который это противостояние отличает.

Погибший от руки матери отец заполняет собой всю жизнь Электры, становится абсолютным законом ее существования. У Гофмансталя она обращается к Агамемнону, как если бы он был жив, ведет с ним воображаемый диалог. Он постоянно присутствует в ее сознании. «Электра не знает настоящего… – пишет исследователь, – все, что происходит, отсылает к свершившемуся деянию; все, что случается, предвещает будущую месть»20. Ситуация Электры в трактовке Гофмансталя вызывает в памяти Гамлета (об этом поразившем его сходстве говорил и сам писатель), и это еще одна интертекстуальная нить, возникающая в его трагедии.

Закономерным концом Электры у Гофмансталя становится ее смерть. После того как была достигнута цель, вокруг которой строилась вся ее жизнь, дальнейшее существование для нее просто невозможно. Она не может не умереть – иначе она перестала бы быть самой собой. Этот драматургический ход, равно как и ее безмолвный триумфальный танец в конце, был привнесен в античный миф Гофмансталем. Слово умолкает, не в силах выразить ее торжество.

В связи с этим нововведением уместно вспомнить упоминавшуюся книгу «Психе» Эрвина Роде. В ней ученый, в частности, подробно описывает состояние безумия, одержимости, в которое ввергали себя участники древнегреческих ритуалов во славу Диониса, об их неистовых, исступленных танцах вплоть до невменяемости. Измененное состояние сознания, которого они таким образом достигали, согласно их верованиям, открывало путь к единению с почитаемым божеством^21. Вакхический танец Электры у Гофмансталя, хотя и не имеет религиозно-культового характера, сродни описанному у Роде.

* * *

Премьера трагедии Гофмансталя в постановке Макса Рейнхардта состоялась в Берлине 30 октября 1903 года и произвела фурор. В заглавной роли выступила Гертруд Айзольт (Eysolt), прославленная женщина-вамп немецкой сцены, для которой эта роль и была написана^22.

Штраус вспоминал, что, посмотрев спектакль Рейнхардта, он сразу увидел в пьесе «блестящее оперное либретто»23. Однако его смутило сходство с «Саломеей»: «Поначалу меня испугала мысль, что оба сюжета по своему психическому содержанию во многом схожи, так что я сомневался, найду ли во второй раз силу, чтобы исчерпывающе представить и этот сюжет. Но все же желание противопоставить демоническую, экстатическую античность VI века [до н. э.] римским копиям Винкельмана и гётевской гуманности возобладало над сомнениями, и так “Электра” стала новой ступенью в том, что касается законченности строения, силы нарастания, скажу даже – она соотносится с “Саломеей” как более совершенный, стилистически единый “Лоэнгрин” с первенцем-“Тангейзером”»24.

Несмотря на все сомнения, летом 1906 года Штраус принимается за сочинение. Используя свой предшествующий опыт с «Саломеей» Оскара Уайльда, он сам составляет либретто на основе драмы Гофмансталя, время от времени консультируясь с писателем (параллельно они активно обсуждают другие совместные оперные планы). Предпринятые изменения были направлены, прежде всего, на сокращения, но в трех местах Гофмансталь по просьбе композитора дописал текст, и во всех трех случаях был расширен текст Электры. Таким образом, в опере роль заглавной героини еще более разрастается, а монологичность сочинения еще усиливается.

Такая концентрация на главном образе приближает оперную «Электру» к характерной для экспрессионистского театра «я-драме», представляющей собой «проекцию сознания и подсознания» героя^25. Главным фактором, который все-таки не позволяет отнести «Электру» Штрауса – Гофмансталя к такому типу спектакля, остается ее драматургический первоисточник – трагедия Софокла, с ее классической коллизией, основывающейся на столкновении разных персонажей драмы, а не на внутреннем конфликте одного из них. Электра представляет собой по-своему очень цельную натуру и без колебаний стремится к осуществлению задуманного. И в данном случае не изощренная амбивалентность героини, а именно ее чудовищная одержимость становится индикатором измененного состояния ее сознания и составляет экспрессионистский слой этой музыкальной драмы.

Единство времени, места и действия, которое «Электра» Штрауса – Гофмансталя унаследовала от древнегреческого первоисточника, также интерпретируется в экспрессионистском ключе и служит «укрупнению» образа заглавной героини. Краткий, но ключевой по значению отрезок ее жизни рассматривается, словно под увеличительным стеклом, во всех нюансах, с психоаналитической пристрастностью.

Принцип неуклонного сквозного нарастания, который характерен для драмы Гофмансталя, у Штрауса усиливается и дополняется концентрическими чертами. Центральное место занимает сцена-поединок Электры и Клитемнестры, длящаяся около четверти всей оперы. Ее обрамляют сцены Электры с Хрисофемидой. После второй из них следует сцена с Орестом, которая стоит особняком: она не имеет соответствия в первой половине оперы. Обрамляют сочинение массовые сцены: ансамблевая в начале и хоровая ближе к концу.

Генеральная кульминация отнесена в самый конец оперы – это экстатический танец Электры. Композитор не просто сочиняет очередной упоительный симфонический номер – он делает этот танец стержнем всего музыкального развития в опере. Впервые его тема появляется в самом первом монологе Электры (т. 9-14 после ц. 45)26 и далее остается безусловно господствующей во всем тематическом процессе. Она постепенно возникает, оформляется, растет, чтобы предстать во всем великолепии на последних страницах партитуры. Музыкальное развитие уже само по себе не дает усомниться в исходе трагедии: все оно направлено к кровавому триумфу Электры в самом конце^27.

В остальном музыкальный процесс основывается на небольшом числе лейтмотивов, которые по плотности присутствия и интенсивности преобразований позволяют сравнить композицию оперы с произведением абсолютной музыки. Среди них особое место занимает тема Агамемнона, который становится у Гофмансталя и Штрауса полноправным героем трагедии, пусть и отсутствующим на сцене. В опере этот смысловой аспект усилен. Лапидарный, основанный на минорном квартсекстаккорде мотив-клич Агамемнона открывает партитуру, он же доминирует в ее заключении. Среди бесчисленных его модификаций отметим одну – в момент убийства Клитемнестры, которое происходит за сценой, на возгласе Электры: «Ударь еще!» (ц. 192а). Минорный квартсекстаккорд на этих словах в ее вокальной партии воспринимается как знак незримого, но слышимого торжества Агамемнона.

Итак, бушевание неистовых страстей Штраус помещает в оправу стройной композиции, обладающей даже чертами зеркальной симметрии. «Дионисийское» начало и тут подчиняется «аполлоническому». Это прием, к которому впоследствии прибегнул Берг в «Воццеке», положив в основу своей партитуры строгие инструментальные формы. Менее известный, но более ранний пример подобного образа действий – III часть «Литания» из Второго струнного квартета Арнольда Шёнберга, о строении которой – вариациях – автор высказался весьма красноречиво: «Я боялся, что из-за огромного накала драматических эмоций в стихотворении могу перейти границы дозволенного в камерной музыке. Я надеялся, что <…> серьезная разработка [материала] удержит меня от излишнего драматизма»28.

Штраус «границы дозволенного» не переходит. Тем не менее партитура «Электры» стала для него кульминацией в выражении экстремальных эмоциональных состояний, которые потребовали привлечения всего арсенала самых смелых – в рамках штраусовского стиля – композиционных средств. Как он впоследствии вспоминал о «Саломее» и «Электре», «обе оперы в моем творчестве стоят особняком: я дошел в них до крайних пределов гармонии, психической полифонии (сон Клитемнестры) и возможностей восприятия нынешнего слуха»29.

Для Штрауса «Электра» явилась сочинением не только единственным в своем роде, но и переломным. В данном отношении ее можно сравнить с моно драмой «Ожидание» Шёнберга, созданной годом позже «Электры», в 1909-м, – общепризнанной квинтэссенцией музыкального экспрессионизма. Для обоих композиторов эти сочинения обозначили собой некий личный предел. Для обоих дальнейшее продвижение в том же направлении оказалось невозможно, хотя Шёнберг был гораздо радикальнее и последовательнее Штрауса. Как Штраус после «Электры», так и Шёнберг после «Ожидания» обратились к другому типу музыкального спектакля. Особенно рельефно произошедший перелом демонстрирует творчество Штрауса: следующей его оперой стал элегантный, пленительный «Кавалер розы». Карл Дальхауз констатировал между двумя этими партитурами композитора «непреодолимую пропасть» и говорил в связи с этим о «расщеплении модерна <…> на Новую музыку и классицизм»30. Дальнейшие оперы Штрауса на античные сюжеты, в которых он отчасти возвращается к винкель-мановско-гётевскому идеалу: «Ариадна на Наксосе», «Елена Египетская», «Дафна», «Любовь Данаи», при всем их различии между собой, очень далеки от варварски-архаизирующего, иррационалистического и вместе с тем новаторского пафоса «Электры».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Есть перерыв, гибели нет (лат.).

2 Rohde Е. Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Zweite Auflage. Freiburg i. B.; Leipzig u. a.: Verlag von J. С. B. Mohr, 1898. Bd. 2. S. 404.

3 Цит. по: Краузе Э. Рихард Штраус. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. С. 150.

4 Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. // Аверинцев С. С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 170.

5 Цит. по: Ле Ридер Ж. Венский модерн и кризис идентичности / пер. с фр. Т. Баскаковой. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, Издательский дом «Галина-скрипсит», 2009. С. 299.

6 Цит. по: Frick W. “Die mythische Methode”: Komparatistische Studien zur Transformation der griechischen Tragödie im Drama der klassischen Moderne. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1998. 609 S. (Hermaea: Germanistische Forschungen. Neue Folge; Bd. 86). S. 44.

7 С. С. Аверинцев называет Ницше «основоположником иррационалистической интерпретации античности во всеевропейском, даже всемирном масштабе» (Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. С. 183). В свою очередь, «Электра» Гофмансталя, по мнению исследователя древнегреческой тематики в немецкоязычной литературе прошлого столетия Т. А. Шарыпиной, стоит «у истоков воплощения ницшеанской концепции античности в драматургии XX века» (Шарыпина Т.А. Восприятие античности в литературном сознании Германии XX века: Троянский цикл мифов: дис…. д-ра филол. наук. Нижний Новгород, 1998. С. 116).

8 Цит. по: Архипов Ю. Предисловие // Гофмансталь Г. фон. Избранное / предисл. Ю. Архипова, коммент. Э. Венгеровой. М.: Искусство, 1995- С. 29.

9 Бахофен пользовался понятием «гинекократия».

10 Eder A. Chthonischer Ernst und Dionysisches Spiel. Hofmannsthals Bachofen-Rezeption als poetische Re-Mythisierung // Matriarchatsfiktionen: Johann Jakob Bachofen und die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts / hg. von U. Boss, Ya. Elsaghe, F. Heiniger. Basel: Schwabe Verlag, 2018. S. 64.

11 Аверинцев С. С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. С. 185.

12 Цит. по: Eder А. Chthonischer Emst und Dionysisches Spiel. Hofmannsthals Bachofen-Rezeption als poetische Re-Mythisierung // Matriarchatsfiktionen: Johann Jakob Bachofen und die deutsche Literatur des 20. Jahrhunderts / hg. von U. Boss, Ya. Elsaghe, F. Heiniger. Basel: Schwabe Verlag, 2018. S. 66.

13 Hofmannsthal H. von. Sämtlicher Werke VII: Dramen 5: Alkestis, Elektra / hg. von K. Bohnenkamp und M. Mayer. Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1997. (Kritische Ausgabe sämtlicher Werke Hugo von Hofmannsthals; Bd. VII). S. 403.

14 Hofmannsthal H. von. Aufzeichnungen zu Reden in Skandinavien, цит. по: Frick W. “Die mythische Methode”. S. 72.

15 Brief an Ernst Hladný // Hofmannsthal H. von. Briefe 1900–1909. Berlin: S. Fischer Verlag, 1937. 399 S. S. 384.

16 Hofmannsthal H. von. Szenische Vorschriften zu “Elektra” // Hofmannsthal, Hugo von. Dramen 2: 1892–1905. Frankfurt a. M.: S. Fischer Taschenbuch Verlag, 1979. 518 S. (Gesammelte Werke in Einzelausgaben / H. von Hofmannsthal). S. 240.

17 Лишь одна из них откровенно сочувствует Электре, однако делает это на расстоянии, непосредственно с ней не общаясь.

18 Здесь и далее цитаты из либретто «Электры» даются в переводе М. Кузмина.

19 Bachofen J. J. Das Mutterrecht: Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur. Stuttgart: Krais & Hoffmann, 1861. S. 64.

20 Jens W. Hofmannsthal und die Griechen. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1955. S. 57.

21 Rohde E. Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen. Bd. 2. S. 1-37.

22 Ранее Айзольт с триумфом исполнила роль Саломеи в рейнхардтовской постановке одноименной драмы Оскара Уайльда.

23 Strauss R. Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern (1942) // Strauss R. Betrachtungen und Erinnerungen / Hrsg. von. Willi Schuh. Zürich: Atlantis, 1949. 206 S. S. 186.

24 Ibid. S. 186–187.

25 Мацевич А. «Я-драма» // Энциклопедический словарь экспрессионизма / РАН, Ин-т миров, лит. им. А. М. Горького; гл. ред. П. М. Топер. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 736 с. С. 685.

26 Возможно, композитор оттолкнулся от видения вожделенного триумфального танца, которое выражено в словах Электры в начале трагедии Гофмансталя: «И мы, / кровь твоя: твой сын, Орест, и твои дочери, / втроем мы это совершим. / Пурпурные сени мы поставим /ив кровавом мраке, при померкнувшем солнце / запляшем вокруг могилы, спляшем втроем».

27 В этом смысле танец Электры представляет собой противоположность танцу Саломеи, добавленному уже после готовности всей партитуры.

28 Шёнберг А. Заметки о четырех струнных квартетах / пер. Н. Власовой // Шёнберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / сост., пер., коммент., вступ. ст. Н. Власовой, О. Лосевой. М.: Композитор, 2006. С. 454.

29 Strauss R. Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner Opern (1942). S. 187.

30 Dahlhaus C. Die Musik des 19. Jahrhunderts. Laaber: Laaber-Verlag, 1980. (Neues Handbuch der Musikwissenschaft; Bd. 6). S. 282.

ОЛЕСЯ БОБРИК

Две «Саломеи» Большого театра. 1920-е годы

Завораживающий танец юной Саломеи при свете красной как кровь луны и вожделенная награда за него – голова пророка Иоканаана на блюде – этот сюжет стал одним из знаковых в европейским искусстве рубежа XIX–XX веков. Не случайна множественность его отражений – на картинах и рисунках Гюстава Моро, Люсьена Леви-Дюрмэ, Гастона Бюссьера, Ловиса Коринта, Франца фон Штука, Льва Бакста^1, в стихах Стефана Малларме, Александра Блока, Осипа Мандельштама, Михаила Лозинского, Николая Гумилева вплоть до причудливой апокалиптической колядки Алексея Ремизова «Пляс Иродиады» (1922)2. Ключевыми в ряду воплощений сюжета стали драма Оскара Уайльда «Саломея» (1892), иллюстрации к ней Обри Бёрдслея (1894) и написанная на ее основе опера Рихарда Штрауса (1905).

Появлению интереса к уальдовской «Саломее» в России способствовало первое русскоязычное издание в переводе В. И. и Л. И. Андрусон под редакцией К. Д. Бальмонта (1904)3. В апреле 1907 года в журнале «Театр и искусство» было опубликовано объявление о готовящейся премьере в московском МХАТе^4: о постановке хлопотал Владимир Иванович Немирович-Данченко, но его желание реализовано не было^5.

В Петербурге первую попытку поставить «Саломею» сделал «Драматический театр» Веры Комиссаржевской. 26 августа 1908 года цензура разрешила к представлению пьесу под названием «Царевна» в переводе Натальи Бутковской. Ставил спектакль Николай Евреинов. В грандиозной постановке было задействовано около 100 человек. Генеральная репетиция «Царевны» состоялась 27 октября 1908-го. Колорит экспрессионистской драмы, представленной с характерными русскими акцентами, известен из рецензии на генеральную репетицию: «Сосредоточенная кроваво-мрачная трагедия, насыщенная пороком и сладострастием», развертывалась «на фоне темно-синего неба с редкими причудливой формы звездами и громадным серпом луны, таящим в себе туманный облик обнаженной женщины»6. Главная героиня в исполнении Натальи Волоховой описывалась как «девственница в белой, легкими кисейными складками падающей и волнующейся одежде, с бледно-сиреневым телом и лицом, глубоко ушедшим в рамку густых светло-красных мягких волос»7 – слишком нежно-чувственная в своих движениях и речах, и притом недостаточно знойная и страстная. Звероподобный, «низкорослый, тучный, с затылком и шеей борова, с красными губами, черной бородой и серым телом, хрипло изрыгающий слова» тетрарх – Андрей Аркадьев – и его жена Иродиада, по мнению рецензента, были грубоваты и «пересолили по части вульгарного тона». Мистическим, бестелесным видением являлся пророк – «легко выносящийся на поверхность водоема хрупкий с бледно-зеленым тонким, как былинка, тельцем <…> с темно-лиловыми волосами, с глубокими черными впадинами глаз»8. Это описание пророка, напоминающее образ русского блаженного, находится в выразительном контрасте с могучим уайльдовским Иоканааном – с его белым телом, «как лилия», «как снега, что лежат на горах Иудеи», с устами, красными, как «гранат, разрезанный ножом из слоновой кости», с волосами, подобными «высоким кедрам ливанским, что дают тень львам и разбойникам»9.

Наталья Волохова в роли Саломеи.

Рисунок А. Любимова. Театр и искусство. 1908. № 44, 2 ноября. С. 767

По требованию цензоров в пьесу были внесены изменения, самым существенным из которых оказалась купюра кульминационной сцены: ни голова, ни мертвое тело Иоканаана показаны не были. Обращаясь к нему, Саломея лишь пристально смотрела в сторону черной пропасти водоема. Об отмене спектакля было объявлено 30 октября 1908 года на заседании Священного Синода епископом Тамбовским Иннокентием. Причиной запрета называлось использование в представлении сюжета, заимствованного из Евангелия^10. Если иметь в виду действовавший в России до революции цензурный устав, то очевиден не только большой риск, но и фактическое отсутствие перспективы в осуществлении предпринятой театром Комиссаржевской попытки постановки. Для цензуры главным камнем преткновения и в этом, и в других случаях становилось изображение на сцене пророка Иоанна Крестителя (Иоканаана), запрещенное несколькими постановлениями принятого в Российской империи цензурного устава^11.

3 ноября 1908 года в другом петербургском театре, Михайловском, планировалась не менее заметная премьера «Саломеи» в постановке Всеволода Мейерхольда, сценическом оформлении Льва Бакста, хореографии Михаила Фокина, с музыкой Александра Глазунова. Финансировала спектакль исполнительница главной роли Ида Рубинштейн. Но и на этот раз премьера была запрещена^12. 20 декабря 1908 года фрагменты этой «Саломеи» (в том числе «Танец семи покрывал» с музыкой Глазунова) были показаны на сцене Большого зала Петербургской консерватории. «Танец семи покрывал» Иды Рубинштейн, о котором критик Валериан Светлов писал: «в ней – гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах – сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти <…> выливающаяся в тягучие движения тела»13, – стал одним из самых известных в репертуаре артистки.

Скандальные запреты спектаклей, повлекшие за собой большие убытки, надолго прекратили попытки ставить трагедию Уайльда. За редкими исключениями до революции «Саломея» в Российской империи не шла. Об одном из них – постановке рижского «Театра миниатюр» 1916 года – сообщал журнал «Театр и искусство». Инициатива и в этом случае оказалась наказуема: выход на сцену танцовщицы, державшей блюдо с изображением головы Иоанна Крестителя, стал поводом для «привлечения к ответственности» директора театра за кощунство^14.

После февральской революции 1917 года запрет духовной цензуры на показ на сцене героев священной истории был снят. Отмена запрета оказалась своего рода спусковым крючком для отсроченного начала постановок «Саломеи» в Российской империи. Премьеры состоялись в Москве и Петрограде (1917), позднее к ним присоединились Киев (1919), Одесса (сезон 1920–1921), Ростов-на-Дону, Тифлис (1922).

Заметными событиями стали постановки «Саломеи» на двух московских сценах – в Камерном театре А. Я. Таирова и в Малом театре – соответственно 9 и 27 октября. В постановке Малого театра использовалась музыка Николая Голованова и Ильи Саца. В главной роли выступила Ольга Гзовская.

Таировская «Саломея» с Алисой Коонен была одним из знаковых спектаклей Камерного театра, державшимся в репертуаре как минимум полтора десятилетия. Музыку к этому спектаклю написал чешский дирижер и композитор Иосиф Гюттель. Судя по немногим записям произведений Гюттеля, которые удалось найти, стилистика его музыки, вполне традиционной и академической, вряд ли соответствовала авангардной сценографии Александры Экстер и режиссуре Таирова. То же ставилось в вину и неназванному балетмейстеру: в его адрес звучали упреки в «игнорировании» пластического стиля постановки, ориентированного на кубизм. «Танец семи покрывал» Саломеи-Коонен описывался одним из критиков как нечто «в духе шаблонного псевдоэкзотического салонного дунканизма» с «налетом обязательной, но довольно примитивной эротики (истомные перегибания корпуса назад, имитация срывания одежд и даже срывание какого-то не то лифчика, не то набрюшника)» – в общем, как зрелище, которое трудно было отнести «к разряду серьезных художественных достижений»15.

Возможно, стиль движений танца отвечал восприятию Таировым образа Саломеи в духе «Ж. по Вейнингеру»16.

Несмотря на отсутствие препятствий со стороны цензуры, критика продолжала воспринимать эротическую игру юной Саломеи с мертвой головой пророка как кощунство, как нечто, находящееся за пределами мыслимого на сцене. В годы войны и революций, события которых, казалось бы, должны были приучить к жестокости, поцелуй Саломеи общественное мнение продолжало трактовать как нечто, выходящее за пределы эстетически и этически допустимого. Эта позиция была обозначена названием статьи критика Николая Вильде: «Никому не нужно»17. Нарекания Вильде вызвали не казнь и не вынос на сцену отрубленной головы Иоканаана, которые можно было бы толковать как экспрессионистские акценты – ведь в сюжетах о Юдифи и Макбете такие сцены были давно легитимны. «Ненужным» определялось другое – извращенность, садизм страстного поцелуя Саломеи. Об очевидном – невозможности психологически достоверно объяснить его – свидетельствуют высказывания первых исполнительниц роли Саломеи. Например, Алиса Коонен называла ее поведение «воспаленным бредом»18, а поцелуй – шагом навстречу собственной смерти: «Ее торжествующий, неистовый, животный возглас: “Я поцеловала твой рот, Иоканаан, я поцеловала твой рот!” – звучит как последний предсмертный крик»19.

Иное объяснение желаний Саломеи было дано Константином Бальмонтом (переводчиком и комментатором трагедии Уайльда). Языческую страсть Саломеи он понимал как чувство более истинное, чем религиозный фанатизм Иоканаана. По словам Бальмонта, Иоканаан видел своего Бога, но не видел «единственную», «Саломею, которая была лучшим цветком мира», тем самым «богом своим, как рычагом тяжеловесным, [Иоканаан] грубо оттолкнул тончайшее…»20. Именно безумие как абсолют, предел, по его словам, свидетельствовали об истинности любви Саломеи: «Любовь, сказка мужской мечты и женской, не смешивается с жизнью. Она возникает в ней, как сновиденье, иногда оставляя по себе поразительные воспоминания, иногда не оставляя даже никакого следа, – только ранив душу сознаньем, что было что-то, чего больше нет <…>. В любви нет тепла, в ней есть только жгучесть или холод. То, что толпа называет теплыми словами, есть мерзость перед Богом»21. Объяснение Бальмонтом коллизии между Саломеей и Иоканааном стало одним из общепринятых логических ходов в русской трактовке этого сюжета. Однако в своем материальном – сценическом – воплощении на русской почве он несколько огрубел, приобретая осязаемые, хотя по-своему выразительные черты. Апофеоз красоты, возникающей в трагедии Уайльда, оказался недостижимым идеалом в попытках ее воплощения на русской драматической сцене.

С самого начала шли споры о стилистике танца Саломеи – кульминационного момента действия, в котором дается выход нарастающему эротическому напряжению. «Танец семи покрывал» воспринимался как вставной хореографический номер, выпадающий из стилистики драматического спектакля. В какой-то мере на это провоцировала сама пьеса Уайльда, где кульминационный момент обозначен лишь краткой ремаркой: «Танцует танец семи покрывал»22. Вынужденная эклектика, вызванная несоответствием стиля танца и драматического действия, рождала такие радикальные варианты, как перенесение танца за кулисы, «в пространство фантазии зрителя»23.

Андрей Аркадьев в роли Ирода.

Рисунок А. Любимова.

Театр и искусство. 1908.

№ 44, 2 ноября. С. 766

В этом смысле естественным стало существование «Танца семи покрывал» как самостоятельного хореографического номера. Сошлемся на слова балетного критика Александра Черепнина, по свидетельству которого десятки «Танцев семи покрывал» исполнялись в 1910-х годах «на всех европейских эстрадах»24. Заметим, что ориентальный танец с постепенным освобождением танцовщицы от одежд мог исходить не только из драмы Уайльда; такой танец, к примеру, танцевала Анна Павлова в балете Михаила Фокина «Эвника» с сюжетом из жизни древнего Рима (1907).

Драматические постановки с балетными вставками предшествовали появлению двух «Саломей» на сцене Большого театра 1920-х годов. Первой русской постановкой на музыку Рихарда Штрауса стала балетная сцена «Танец Саломеи», представленная 6 февраля 1921 года в хореографии знаменитого Александра Горского.

Приступая к сбору материала об этой балетной сцене, я даже не предполагала, насколько трудно будет найти сведения о ней. Документальных свидетельств сохранилось настолько мало, что в какой-то момент могли зародиться сомнения, была ли эта постановка вообще. И все-таки она состоялась. В картотеке Музея Большого театра удалось обнаружить состав авторов танцевального спектакля: балетмейстер Александр Горский, дирижер Гжегож Фительберг и художник Федор Федоровский. Сохранились три рисунка Федоровского к «Танцу Саломеи». Эскиз, сделанный грифельным карандашом, размещен на сайте московского аукционного дома «Литфонд» как один из лотов, продававшихся 8 августа 2018 года. Два других, акварельных, хранятся в Музее Большого театра. С некоторой осторожностью замечу, что эти рисунки воспринимаются как микст немецких прообразов костюмов Саломеи и яркого орнаментального стиля Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова. Но Федоровский здесь более экспрессивен, чем обычно. Это касается и пространственного построения одного из рисунков по диагонали, и динамичной интерпретации элементов кубизма.

Алиса Коонен и Иван Аркадин в ролях Саломеи и Ирода. Сценограф Александра Экстер (официальный сайт Театра им. А. С. Пушкина: https://teatrpushkin.ru/plays/salomeya

Из воспоминаний о Горском^25, а также из надписи на акварельном эскизе Федоровского известно, что «Танец Саломеи» был предназначен для балерины Александры Балашовой. По словам одной из мемуаристок, С. Н. Клименковой, «Саломея», которую Горский «ставил, уже будучи больным», была «совсем неудачна»26. Никаких существенных отзывов на этот спектакль не сохранилось. Скупые сведения можно обнаружить в объявлениях газеты «Известия» за февраль 1921 года. Судя по ним, балетная сцена «Танец Саломеи» давалась в один вечер с «Воинственным танцем» на музыку М. Равеля и «Петрушкой» И. Ф. Стравинского. В таком составе спектакль прошел трижды, но уже в марте 1921 года перед «Петрушкой» давалась «Тщетная предосторожность» с музыкой П. Гертеля.

Балетная сцена «Танец Саломеи» оказалась последней премьерой Балашовой на сцене Большого театра – в апреле 1921 года артистка эмигрировала из России. В единственной найденной мной рецензии оба балетных номера, шедшие в один вечер с «Петрушкой», были названы «небезынтересными», но их назначение определялось без прикрас – «для того, чтобы занять время»27, оставшееся от балета Стравинского. Сказанным почти исчерпываются сведения о первом исполнении музыки из «Саломеи» Рихарда Штрауса в Большом театре^28.

Иной прием и резонанс имела показанная там же через четыре года, 11 июня 1925-го, оперная постановка «Саломеи». Спектакль Большого театра по нескольким ключевым параметрам можно было бы назвать переносом в Москву «Саломеи» ленинградского ГАТОБа, поставленной годом раньше, 6 июня 1924 года. Общим было оформление сцены и костюмов художника Михаила Курилко и режиссура Иосифа Лапицкого. На следующих иллюстрациях показаны эскизы костюмов из Музея Большого театра. Опера шла на русском языке в переводе Сергея Левика. Объединяла спектакли и исполнительница главной роли – сопрано Валентина Павловская (напомню, что несколькими годами позже она спела в Ленинграде партии Фаты Морганы в «Любви к трем апельсинам» С. С. Прокофьева и Мари в «Воццеке» А. Берга).

В описаниях рецензентами сцен спектакля говорилось о выразительной, хотя и несколько наивной, световой символике. На сцене света не было. Вместо этого героев освещали прожектора, направленные из ближайших лож: светлые тона использовались для праведника Иоканаана, а более темные – для грешников^29. Световые эффекты дополняли условность сцены, заполненной «черными лестницами, станками и площадками»30. Каратыгин замечал, что блики света на них создавали эффект «странной, несколько сбивающейся на феерию игры световых пятен»31, что, впрочем, не вредило общему впечатлению, а иногда и обостряло его. Игра света и красок, соответствующая чувственному многоцветию драмы Уайльда, воспринималась русскими зрителями по аналогии со скрябинской «поэмой огня» – «Прометеем». Это сравнение читается в строках рецензии Евгения Браудо, по словам которого, «постановщик <…> обратил “Саломею” в “симфонию света”, начав ее в глубокой тьме и через все оттенки проведя ее к первоначальному мраку». Рецензент констатировал: «Такой подход, основанный на ремарках Уайльда, нужно признать очень удачным»32.

Оба дирижера – молодой Владимир Дранишников в Ленинграде и опытный Вячеслав Сук в Москве – удостоились высших похвал рецензентов. В цитировавшейся выше рецензии на московский спектакль Браудо приветствовал шаг театра в сторону немецкой музыки: «Когда вчера во всем блеске и красоте зазвучал великолепно оркестр Большого театра, еще недавно вялым треньканьем сопровождавший вокальную партию “Риголетто”, – дух захватывало»33.

Изучив более десятка рецензий на обе «Саломеи» (среди их авторов были Игорь Глебов, Леонид Сабанеев, Вячеслав Каратыгин, Евгений Браудо, Сергей Бугославский и другие), я могу констатировать, что лишь в нескольких из них встречались рассуждения на темы культурной политики. Большинство было посвящено музыке оперы Штрауса как таковой, и их можно было бы без преувеличения и почти без оговорок назвать восторженными. Об официальном одобрении постановки в Большом театре говорила, прежде всего, опубликованная в газете «Правда» рецензия Браудо, утверждавшего, что «спектакль [ «Саломея»] в тысячу раз нужнее “Фауста” и “Гугенотов”» для производственного роста ак-театра^34.

Александра Балашова.

Музей Большого театра

Героиней обоих спектаклей, ленинградского и московского, стала исполнительница партии Саломеи – Валентина Павловская. Рецензия Игоря Глебова (Асафьева) звучала как гимн артистке: «Она, действительно, поет Саломею: и этим все сказано. Сила и мощь ее голоса, полнозвучного, богатого оттенками, гибкого и красочного, чарующего красотой звука и вместе с тем естественностью и свободой процесса интонирования, покоряет и гипнотизирует. Только слушая подобное исполнение, можно понять, что такое музыкальная драма в своем истинном воплощении, и что такое вокальная стихия – властная убедительность человеческого голоса. <…> Исполнение Саломеи Павловской – музыкальный праздник, и мимо такого события нельзя проходить с равнодушным словом. Надо только радоваться, если вообще мы не отвыкли еще радоваться искусству»35. Дополню отзыв Асафьева краткими, выразительными цитатами из других рецензий. По словам Сергея Бугославского, «удачно соперничая с полнозвучным оркестром, обнаружив красоту своих верхов», Павловская в то же время явилась «подлинной, умной, выдержанной драматической актрисой»36. Обозреватель еженедельника «Музыка и театр» С. Соловьев говорил о голосе певицы как о «превосходном, большом, <…> шутя преодолевающем звучность Штраусовского оркестра»37. Вторя другим, Леонид Сабанеев обращал внимание на одну деталь исполнения Павловской, с которой приходилось смириться. По его словам, певица вела «всю роль с огромным подъемом, заставлявшим забывать о, увы, для всех оперных артисток роковом несоответствии сценической внешности»38.

Михаил Курилко. Эскизы костюмов и грима Саломеи, Иоканаана и Палача к опере «Саломея». Музей Большого театра

Действительно, и в ленинградском, и в московском спектаклях перед танцем Павловскую были вынуждены подменять балериной, воспринимая это как неизбежную условность. «Танец семи покрывал» вызывал разного рода упреки, смягченные признанием достоинств музыки Штрауса. По мнению Вячеслава Каратыгина, хореографически эта музыка не соответствовала рисунку («сущности») танца, хотя сама по себе была «очень хороша в своей жгучей, насыщенной страстности, в своем безумии»39. Выступление балерины Анастасии Абрамовой в спектакле Большого театра оценивалось неоднозначно: как «отличное» само по себе, но «академически стилизованное»40, «отзывающее балетной условностью»41.

Выделяя Павловскую как поразительную артистку и певицу, рецензенты с похвалой отмечали и других участников спектакля Большого театра: «великолепного, мощного Иоканаана» – Владимира Политковского, «импозантную» Иродиаду – Кравченко^42, «острого и выразительного»43 Ирода – Михаила Микиша.

В характеристиках ленинградского и московского спектаклей «Саломеи» Штрауса мы лишь в редчайших случаях найдем следы этических коллизий, сопровождавших ее первые постановки в русских драматических театрах. Такого рода критика звучала теперь лишь из уст Профана – так подписался автор рецензии с выразительным названием «Саломея и Степан» (имелась в виду опера «Стенька Разин» П. Н. Триодина, премьера которой состоялась на сцене Филиала Большого театра через полгода после «Саломеи»). По его словам, спектакль, «построенный на жути темноты и всяческого пуганья эффектами», «выдержанный в тонах уайльдовского эстетизма и болезненного парадоксализма», «изощренную сексуальную экзотику, половую неврастению, садизм, рефлексы спинного хребта, утонченнейшую “гастрономию” похоти – в переложении на музыку» – все это следовало признать «вредным»: масса «Саломею <…> слушать не будет»44.

Однако в середине 1920-х годов такие публичные мнения о «Саломее» Штрауса объективно составляли меньшинство. Большинством советских критиков языческая чувственность оперы Штрауса принималась как «здоровая, реалистическая, чуждая туманного эротическая музыка»45. Сабанеев, перефразируя слова Луначарского о Штраусе^46, находил в опере «героические и даже эпические черты»47, выгодно отличающие ее от прообраза – салонной, извращенной, женственной драмы Уайльда. Каратыгин утверждал, что после Стравинского и Прокофьева, Шёнберга и Хиндемита «Саломея» кажется «ясной», «четкой» и не требует «никаких особенных напряжений <…> художественно-апперцепционной способности»48. Появление «Саломеи» Штрауса на русской сцене в благоприятное для нее время было подтверждено относительно долгой жизнью спектакля в Большом театре: опера пережила здесь одно возобновление и сохранялась в репертуаре на протяжении четырех лет – до 1929 года.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Это и множество других изображений Саломеи собраны на сайте: https://www.liveinternet.ru/users/2010239/p0st67993813 (дата обращения: 04.05.2020).

2 Ключевой мотив сюжета иронично обыгрывается также в одном из эпизодов романа «Содом и Гоморра» Марселя Пруста, год завершения которого совпадает с ремизовским «Плясом Иродиады» (см.: Пруст М. Содом и Гоморра. СПб.: Амфора, 2005. С. 196).

3 Через несколько лет вышло издание трагедии в переводе самого Бальмонта: Уайльд О. Саломея / пер. с фр. оригинала К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой. СПб.: Типогр. «Сириус», [1908].

4 Хроника // Театр и искусство. 1907. № 19. С. 308.

5 См. об этом: Шнейдерман И. И. Вступительная статья // О. В. Гзовская. Пути и перепутья. Портреты. Статьи и воспоминания об О. В. Гзовской. М.: ВТО, 1976. С. 21.

6 Бейконе М. А. Театр Комиссаржевской [Хроника] // Театр и искусство. 1908. № 44, 2 ноября. С. 764. Сходство образа луны с силуэтом женской фигуры шло от Уайльда, в трагедии которого луна многократно сравнивается с женщиной.

7 Там же.

8 Там же. Имя актера, исполнявшего эту роль, в рецензии не названо.

9 Уайльд О. Саломея / пер. К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой // Уайльд О. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М.: Терра – Книжный клуб, 2003. С. 237–238.

10 Доклад еп. Иннокентия Синоду о «Саломее» // Обозрение театров. 1908. № 565. С. 7. См. также: Хроника // Театр и искусство. 1908. № 44, 2 ноября. С. 763.

11 Ряд цензурных запретов разных лет касался упоминаний в литературных произведениях и изображений Спасителя или других священных лиц и предметов. См., например: Сборник постановлений и распоряжений по цензуре с 1720 по 1862 г. СПб.: Типогр. морского ведомства, 1862.

12 В газетных публикациях инициатором запрета назывался монархист-черносотенец, представитель «Союза русского народа» В. М. Пуришкевич. (См.: Разные известия // Русская музыкальная газета. 1908. № 44, 2 ноября. Стб. 980).

13 Цит. по: Серова В. С. Как рос мой сын: о В. А. Серове / сост. и науч, ред. И. С. Зильберштейн. Л.: Художник РСФСР, 1968. С. 155.

14 Рига // Театр и искусство. 1916. № 38,18 сентября. С. 770. В заметке трагедия фигурирует как «Соломея».

15 Черепнин А. А. «Танец семи покрывал» // Театральная газета. 1917. № 44, 7 ноября. С. 12–13.

16 Там же. С. 13. Этой формулировкой автор рецензии отсылал к популярной в начале XX века книге Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903, первое издание на русском языке в 1907 г. в переводе А. М. Белова). Употребленное рецензентом выражение «Ж. по Вейнингеру» акцентирует проявление в танце Саломеи-Коонен женской сущности стихийно-животной природы.

17 Вильде Н. Н. «Никому не нужно» // Театр. 1918. № 2083, 23–24 января. С. 4.

18 КооненА. Г. Страницы из жизни. Воспоминания // Театр. 1968. № з, март. С. 102.

19 Там же.

20 Цит. по: Шнейдерман И. И. Вступительная статья. С. 22.

21 Бальмонт К. Д. О любви // Бальмонт К. Д. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. М.: Книжный клуб «Книговек», 2010. С. 402.

22 Уайльд О. Саломея / пер. К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой. С. 251.

23 Там же.

24 Черепнин А. А. «Танец семи покрывал» // Театральная газета. 1917. № 44, 7 ноября. С. 12–13.

25 Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи / сост. Е. Я. Суриц, Е. П. Белова. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 66.

26 Там же. С. 217.

27 Абр. А. «Петрушка» // Известия. 1921. № 34 (1177), 16 февраля. С. 2.

28 В книге воспоминаний о Горском есть также упоминание о его «Танце Саломеи» как о «довольно банальном соло, сочиненном для А. М. Балашовой». (См.: Балетмейстер А. А. Горский. Материалы, воспоминания, статьи. С. 66.)

29 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре // Жизнь искусства. 1925. № 48. С. 13.

30 Егоров К. «Саломея» Рихарда Штрауса // Рабочий и театр. 1924. № 4. С. 13.

31 Каратыгин В. Г. Саломея // Жизнь искусства. 1924. № 25. С. 7.

32 Браудо Е. М. «Саломея» в Большом театре // Правда. 1925. № 132 (3063), 13 июня. С. 8.

33 Там же.

34 Там же. Актеатр – «академический театр» – аббревиатура, принятая в 1920-х гг.

35 Глебов И. «Саломея» [Театр] // Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 228 (618), 7 октября. С. 4.

36 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре. С. 13.

37 Соловьев С. Впечатления. «Саломея» в ак-опере // Музыка и театр. 1924. № 23,16 июня. С. 3.

38 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи») // Известия. 1925. № 272 (2605), 28 октября. С. 7.

39 В. К. [Каратыгин В. Г.] «Саломея» // Красная газета. Вечерний выпуск. 1924. № 129 (519), 10 июня. С. 3.

40 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи»). С. 7.

41 Браудо Е. М. «Саломея» в Большом театре. С. 8.

42 Там же.

43 Бугославский С. А. «Саломея» в Большом театре. С. 13.

44 Профан. Саломея и Степан // Жизнь искусства. 1925. № 26. С. 9.

45 Бугославский С. А. Цит. изд.

46 Луначарский А. В. Вступительная речь к циклу симфонических поэм в Большом театре [1920]. URL: http://lunacharsky.newgod.su/lib/v-mire-muzyki/rihard-straus/ (дата обращения: 18.04.2020).

47 Сабанеев Л. Л. Рих. Штраус в Большом театре. (К постановке «Саломеи».) С. 7.

48 Каратыгин В. Г. Саломея // Жизнь искусства. 1924. № 25. С. 6.

Прокофьевские впечатления и замыслы 1320-х: испытание человечности, находки и открытия

СВЕТЛАНА ПЕТУХОВА

Молодой Прокофьев, противник всяческих классификаций, в своих заметках, дневниках, письмах и интервью, насколько удалось установить, не использовал термины «импрессионизм» и «экспрессионизм», ограничиваясь более общим – «модернизм», – взятым, впрочем, в ироническом толковании^1. Тем не менее композитору всегда были свойственны наблюдения над собственным стилем. По отношению к 1920-м их сохранилось немало, ведь эти годы в биографии Прокофьева – первый период «взрослого», самостоятельного творческого существования, период «бури и натиска» в завоевании западной публики и единственный период, характеризуемый столь поразительными контрастами в осмыслении сюжетов, тем, эстетических и этических категорий.

Отголоски такой стилевой пестроты в общем плане были подытожены композитором на рубеже 1920-1930-х; словесные высказывания этого времени раз за разом акцентируют изменения музыкального высказывания Прокофьева.

«Слово “модерн” в музыке было пришпилено к поискам новых гармоний, а затем к поискам красивого в фальши и сложности; наиболее проницательные композиторы первые утомились этим и повернули к простоте, но не старой, а ища простоты новой <…>» (10 февраля 1929)2.

«Новая простота – это и есть сегодняшний модернизм. Диссонанс не может долгое время быть в моде» (3 февраля 1930).

«<…> Я эволюционирую в сторону простоты формы, к менее сложному контрапункту и к большей мелодичности стиля; все это я называю “новой простотой”. Она также предполагает и меньшую усложненность эмоционально-психологических состояний <…>» (19 февраля 1930)3.

Таким образом, выражения «новая простота», «новый стиль», «новая манера» получили в документах композитора статус определений. Выходит, что сам Прокофьев явственно ощущал здесь стилевую границу. Однако чрезвычайно сложная проблема восприятия мастером собственного творческого развития в его соотнесенности с общими направлениями искусства так и остается пока непроясненной. В процессе ее осмысления можно предлагать различные подходы, и один из них пролегает через отношение композитора к категории человеческого и человечности (humain). Размышления об этом обусловлены формулировкой темы настоящего издания.

* * *

Появившись в начале 1920-х в Западной Европе, Прокофьев попал в атмосферу активного развития новых форм коммуникации искусства с реальностью. Некоторые актуальные в то время поиски и находки позднее получили название экспрессионистических. Несмотря на расхождения в определении составляющих этого стиля, художники разных стран с редкостным единодушием занимались тогда разработкой нескольких крупных тематических областей. Одна из них – формирование «новой человечности» и «нового человека», связанное с подчеркиванием его субъективности, асоциальности, его права на предельно выразительное высказывание и на обретение иллюзорного мира, питаемого символами и абстракциями. Антропологические теории первого послевоенного десятилетия не могли не захватить и Прокофьева; по-видимому, его постепенное движение к постулатам Christian Science стало одним из следствий такого интереса. Другое дело, что индивидуальная трактовка Прокофьевым образов и идей «человеческого» была по обыкновению оригинальной и лишь в некоторых плоскостях соприкасалась с магистральными разработками экспрессионистов.

Одной из тенденций, получивших у них ясное выражение, стало вытеснение человека из сюжетов произведений искусства, его «подмена» условными фигурами – тенями, куклами, масками, механизмами. Традиционная система «тридцати шести драматических ситуаций» литературы, предложенная французским театроведом Жоржем Польти на излете XIX столетия^4, опиралась прежде всего на взаимодействие персонажей-людей и их эмоциональные реакции^5. Симптоматично, что сведения, в рассредоточенном виде существовавшие в филологии начиная со времен Аристотеля, были впервые объединены в метасюжетную структуру уже тогда, когда эта структура начала распадаться, обнаружив свою слабость и недостаточность в процессе соприкосновения с безжалостными откровениями новых времен^6.

Декорация оперы «Воццек» (премьера в Большом театре (Москва) 24 ноября 2009)

Декорация балета «Трапеция» (1925)

Тихонова Н. А. Девушка в синем. М.: Изд-во «АРТ», ред. – изд. комплекс «Культура», 1992. Илл. 2 между с. 90–91.

Несомненно, «меньшей усложненности эмоционально-психологических состояний» проще всего было достичь, вообще отодвинув перипетии сюжета как таковые на дальний план изложения. Из прокофьевских замыслов «условного театра» обычно упоминают лишь один, наиболее подробно зафиксированный автором, – «Ключ скрипичный и ключ от сардинок»7. В нем символами – персонажами, фигурами, ситуациями – обозначены вполне человеческие, очень традиционные коллизии, вызывающие привычные эмоции.

Сам замысел – балетный, не оперный, что для Прокофьева имело большое значение. По типу мышления он прежде всего оперный композитор; все его девять балетов (считая «Алу и Лоллия», поставленных в 1927-м дважды, в том числе с сюжетом, придуманным хореографом Максом Терписом) написаны по заказу, так что собственных «опережающих» замыслов здесь очень немного. Напротив, из девяти опер (считая раннюю «Ундину») в системе предварительного заказа создавались лишь те, что позднее возникли в СССР – последние четыре, и то, скорее всего, потому, что этого требовала государственная организация искусства.

Подавляющее большинство прокофьевских сценических замыслов приходило к нему в виде оперных зрелищ, порой весьма радикальных с точки зрения сюжетики. Самое первое в конструктивистском стиле – еще в мае 1917 года: «<…> Какой гениальный план новой оперы! Право же, это еще никому не приходило в голову! Сцена представляет разрез многоэтажного дома. Т[о] е[сть] пожалуй довольно и двухэтажного: две комнаты вверху, две внизу. Действие происходит то одновременно во всех четырех, то в двух, то перебрасывается из одной комнаты в другую. Сюжет… Я, право, не знаю какой, но это дает самые фантастические возможности, с самыми невероятными ансамблями и противоположениями настроений: смеха в одной комнате, горя в другой»8.

Декорация балета «Стальной скок» (1927)

https://en.wikipedia.org/wiki/Le_pas_d%27acier_(Prokofiev)#/media/

File: G._Yakulov._Le_pas_d’acier._1927.jpg

Павильон, построенный по проекту К. С. Мельникова и представлявший СССР на Международной выставке в Париже (1925) https://upload. wikimedia.org/wikipedia/ commons/9/90/ Pavillon_de_l%27URSS_ Paris_%281925%29.jpg

Интересно, что в своих размышлениях молодой композитор двигался здесь не от развития характеров персонажей и ситуаций, а от форм, внутри которых это все могло бы происходить, предвосхищая в том числе будущие архитектурные проекты^9 и решения театральной сценографии, много позднее ставшие в ней «общим местом»10.

Конечно, такая идея, как и большинство прокофьевских идей, была неразрывно связана с поисками выразительного языка. «<…> Сочинять, пока не думая о музыке <…> а заботясь о создании новых приемов, новой техники, новой оркестровки <…> изощрять свою изобретательность <…>», – писал Прокофьев Мясковскому в самом начале 1924-го^11. А полгода спустя, обдумывая будущий «большевицкий балет», констатировал для Сувчинского: «<…> в сущности, чем меньше сюжетности, тем лучше: чем проще он, тем больше выиграет музыка. Надо просто поймать за хвост какую-то идею. Какой-то завиток. И установить его на сцену»12.

Замысел балета о двух ключах был предложен Дягилеву 21 июня 1925-го и тотчас же отвергнут им: «<…> я не хотел бы ни символических фигур, ни конструктивных костюмов»13. Тем не менее тот же Дягилев, всегда чуткий к веяниям времени, двумя с половиной годами ранее «заговаривал <…> о коротком балете без сюжета, т[о] е[сть] о “танцевальной симфонии” длиной минут в двенадцать, к которой будут придуманы танцы»14, – а в бессюжетных балетах вряд ли возможно обойтись без «символических фигур».

В 1920-е на музыку Прокофьева в разных странах поставлено семь таких балетов^15. Этот тип зрелища интересовал композитора не менее, чем «балет с тенями, как с действующими лицами», предложенный Николаем Рерихом 17 декабря 1921-го^16; а также «небольшой, минут на пятнадцать, кукольный балет», предложенный Михаилом Ларионовым 26 марта 1924-го^17. В следующем году подобный «кукольный балет» был Прокофьевым написан и оказался решенным как «спектакль о спектакле». «Трапеция», премьера которой состоялась 6 ноября 1925 года в Германии, – это камерное представление в пяти картинах, где «куклы» (балерина, грубияны, прыгуны) играют себя самих, а в завершение главная героиня гибнет от взрыва хлопушки, создавая отчетливую перекличку с детской жестокостью «Шута» (премьера 17 мая 1921-го).

Заказчик и постановщик «Трапеции» Борис Романов придумал для нее оригинальное оформление: «Балет я собираюсь ставить на декорациях из веревок, хорошо натянутых. Вы представьте себе декорацию ажурную, сплетенную из раскрашенных жгутов, которая будет давать большую возможность для хореографии и притом свежую возможность – т[ак] к[ак] можно будет артистам впрыгивать в стены, если можно так выразиться, и на них продолжать танцевать в воздухе»18.

В оформлении «Стального скока» (премьера 7 июня 1927-го) идея переплетенных жгутов неожиданным образом трансформировалась: «Декорация пролога представляет собой сетчатый экран на первом плане. На нем проектируются фигуры. Колебанием света удлиняются тени, что способствует большей выразительности. Акт первый: вокзал с четырьмя площадками, канатами и лестницами; два плана металлических сеток. Антракт: перестроение декораций на ряд колес с системой приводных ремней»19.

Работе над «Скоком» предшествовало знакомство Прокофьева с проектом «Памятника 26 бакинским комиссарам», придуманного Георгием Якуповым, архитекторами Владимиром Щукб и Владимиром Гельфрейхом (1923). Международную выставку современных декоративных и промышленных искусств в Париже, где в июле 1925 года помещался этот проект, композитор осматривал с большим интересом: «<…> Он [Якулов] выставил ряд моделей своих декораций для московских театров, также проект памятника <…> Как конструктивные декорации, так и памятник (огромная многоэтажная башня, спирально взлетающая вверх) меня очень поразили <…>»20.

Вадим Гаевский называет Якулова «конструктором будущего, конструктором утопий», подчеркивая его «<…> убежденность в том, что Россия развивается по строгим конструктивистским законам: происходит великое освобождение от сельскохозяйственного ярма, превращение крестьянской страны в городскую индустриальную, и поэтому символами ее должны стать железнодорожный поезд (в первой картине появится локомотив) и завод (огромная заводская машина окажется в центре второй картины)»21. Конструктивистский стиль мышления – строгий, ясный, графичный, как четкая модель прекрасного будущего, и являющий прямую противоположность лирической разнеженности и гуманистическим «страстям» романтизма – в принципе привлекал Прокофьева. Даже в балете Анри Core «Кошка», в целом охарактеризованном в Дневнике как «дрянь» (27 мая 1927-го), композитор специально отметил «недурные конструктивистские декорации – операционную комнату»22.

Неудивительно, что среди его замыслов этих лет важное место занимали истории, в которых действия людей замещались активностью механизмов или сказочных, фантастических существ. Неслучайным было и явление теней – размытых отражений неясных пока образов, – хотя и не таких страшных, какими они возникали в те же годы на экранах киноужасов. «Теневая» семантика, опирающаяся на многовековой театральный опыт с его мистическими откровениями, была естественным образом воспринята экспрессионистской эстетикой и продолжала будить воображение авторов и зрителей независимо от того, какого уровня достигала техническая оснащенность постановок.

Г. Б. Якулов, В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Проект «Памятника 26 бакинским комиссарам» (1923)

https://synthart.livejournal.com/i37i69.html

Природа обитания «условных персонажей» – кукольные домики и механические конструкции, хорошо вообразимые и легко возводимые на балетной сцене, – своей мнимостью и декоративностью сильно контрастировала с тем, что происходило в сфере прокофьевских оперных замыслов. Глубинные связи между сюжетами оперными и литературными – в том числе избранными Прокофьевым для рассказов – проявились здесь достаточно ярко, а их эмоциональное наполнение модулировало от комической условности к драматическим и трагическим переживаниям.

Значительная сюжетная линия 1920-х годов, обращающая на себя внимание, – библейская и – шире – древневосточная, о чем сам композитор высказался весьма определенно: «<…> азиатские древности меня привлекают, а Греция и Рим (начало Европы) нисколько»23.

Интерес Прокофьева к археологии и древней истории, как он писал сам, прежде всего диктовался работой над рассказом «Ультрафиолетовая вольность» (закончен 12 февраля 1919-го) – повествованием о том, как Время и Пространство (две сестры) оставили своим вниманием планету, на которой хронологические и географические координаты перепутались, благодаря чему крупному американскому промышленнику пришлось побеседовать с настоящим фараоном.

В этом забавном сочинении место человеков в меняющемся мире определено очень четко: могущественный властитель древности и современный «керосиновый король» в равной степени беспомощны перед причудами всесильных категорий бытия. Много позднее, определяя подобный «эффект машины времени» в собственной музыке, Прокофьев сказал: «Я представлял себе, сочиняя Классическую симфонию, что чувствовали бы Гайдн и Моцарт с их психологическим обликом, попав в обстановку сегодняшнего мира, – наподобие того, как Эптон Синклер в романе “Меня зовут Плотником” изобразил Христа на Уолл-стрит»24.

Декорация балета «Кошка»

(хореограф Дж. Баланчин, премьера в Монте-Карло 30 апреля 1927) http: //vecchiosito.balletto. net/giornale_print.php?id=2460

Во второй половине XX столетия подобная тема разрабатывалась наукой и в квантовой теории дошла уже до полного отрицания времени. В 1999 году вышла книга британского физика Джулиана Барбура «Конец времени», отстаивающая точку зрения на эту категорию как на одну из наиболее почвенных иллюзий человечества^25.

На первый взгляд родственен сюжету «Ультрафиолетовой вольности», но по существу – контрастен ему хронологически близкий рассказ «Блуждающая башня» (завершен 8 августа 1918-го), напоминающий о том, что лишь одушевленный человеком предмет может жить и действовать, ощущая при этом вполне человеческие интенции. Пройдут неполные девять лет, и идея сращивания живого мыслящего существа и механизма, взятая в метафорическом толковании и распространенная на объемный социум, прозвучит в «Стальном скоке» как попытка отклика на преображение мира: «<…> пластика танцоров сливалась с движениями работающих механизмов, люди виделись зрителю как элементы машин, живое как неживое, но движущееся»26.

Вероятно, чтение литературы о древних Египте и Вавилоне сообщило размышлениям Прокофьева непривычную для него жесткость доцивилизаторского сознания, в которой он сперва, по-видимому, не отдавал себе отчета. Хронологически наиболее поздние рассказы, задуманные в конце 1910-х и в самом начале 1920-х, представляют испытания и даже трансформации человеческого как в прямом, так и в переносном смысле.

Замысел «рассказа о бескостном человеке», возникший 28 июня 1918 года, скорее всего, вошел как составная часть в рассказ «Жабы», начатый 5 июля. В завязке повествования находится традиционный контраст миров богатых и бедных, разделенных оконным стеклом Гранд-отеля. Фигурантов шикарного приема один из уличных прохожих обзывает «куклами», живущими «не по-людски». Однако этот «приговор» высказан, как выясняется, бывшим палачом, которому избежавшие казни жертвы сломали обе ноги и руку, а выслушан бывшим цирковым артистом, чье туловище «<…> выглядело, как без костей или с костями, размоченными в уксусе». Пугающий натурализм описаний подчеркивает физические трансформации человеческой природы, превращение нормального человека в «бескостного», в мягкую, безответную цирковую куклу (хотя «у жабы и той есть кости»), а его собеседника – не только в инвалида, но в морального урода, рассматривающего людей в первую очередь с точки зрения легкости или сложности их повешения. На этом фоне привычный контраст «двоемирия» становится не более чем смысловым штампом^27.

«Идея рассказа об идеалисте, косвенно подкупленном богачом», пришедшая к Прокофьеву 19 января 1919 года, по-видимому, стала основой рассказа «Они лежали в курительной» (не завершен). Борьба светлых и темных сил, бегло намеченная в этом сочинении, более отчетливо – в рассказе «Умерев, часовщик» (завершен 15 ноября 1921-го), превратилась в животрепещущую в первой редакции «Огненного Ангела», в которой такое сражение в душе героини приводит к ее смерти.

Тело не выдерживает сокрушающих духовных контрастов, бескомпромиссности поисков, диктата всепоглощающей страсти. Тело уходит, исчезает, облегчая душу для ее возможных воспарений. Человек слаб потому, что его предает собственная природа – и это противостояние духовного и телесного, также нередко становившееся объектом экспрессионистских наблюдений, отозвалось в размышлениях Прокофьева много лет спустя. Уже в 1932-м, в процессе поисков очередного сюжета, композитор отметил: «каждый индивидуум являет собой двойник – с одной стороны – его видимость, с другой – его душа. Это исходный пункт, на основании которого можно плести какие угодно соприкосновения и конфликты»28.

Восстание роботов.

Сцена из пьесы К. Чапека

«R.U.R.» (1921)

https://en.wikipedia.org/wiki/R.U.R.#/media/ File: Capek_RUR.jpg

А пока размышления о бренности и ранимости живого, его неприспособленности для атак предметного мира оборачивались фантастическими экспериментами по «улучшению природы», по превращению живого в искусственно созданное, уже не совсем человеческое и потому менее уязвимое.

Идея оперы на сюжет повести «Фантазия доктора Окса» Жюля Верна (1872), посещавшая Прокофьева дважды (в марте 1915-го и в марте 1916-го), в мае 1922 года обрела наконец самостоятельное название – «Газовый Завод»29. В литературном произведении немало деталей, привлекающих интерес музыканта; взять хотя бы контраст темпов – максимально медленных у жителей вымышленного города Кикандон и холерически- (порой даже истерически-) подвижных у приехавшего туда доктора Окса. Однако, судя по названию, в центре замысла должно было находиться не комическое это противостояние, а собственно эксперимент, придуманный доктором и далеко не столь безобидный. Желая ускорить темп жизни и подогреть темперамент кикандонцев, Оке втихомолку распылял в местах их массовых сборищ «веселящий» «оксигидрический» газ вместо того безвредного, который он обещал провести для газового освещения. Эксперимент по «улучшению человеческого» едва не закончился войной, которую ставшие агрессивными горожане готовились объявить соседнему государству.

«Усыпление газом» в процессе зуболечения, судя по дневниковым записям Прокофьева^30, произвело на него сильное впечатление^31. Но, помимо этой личной истории («<…> неужели уж так мучительно задыхаться каких-нибудь четыре-пять секунд?»), в названии задуманной оперы могли отразиться и события куда более значительного масштаба. Во второй половине 1918 года, когда Прокофьев путешествовал из «Болыпевизии» в Америку, шведские академики как раз обсуждали кандидатуру нового нобелевского лауреата в области химии – Фрица Габера, который сразу же вслед за присуждением премии был назван в прессе «отцом химического оружия».

Габер лично контролировал использование изобретенного им смертоносного газа на фронтах Первой мировой (начиная с 1915-го); это стало, вероятно, главным ее событием, пошатнувшим представления о пределах гуманизма и потому, конечно, повлиявшим и на колебания культурного пространства. Стремление экспрессионистов пробиться к сути «новой человечности» являлось одним из выражений протеста против сформированной войной легкости отношения к человеческой жизни.

Неизвестно, знал ли Прокофьев о дискуссии, впервые развернувшейся в мировом научном сообществе о допустимости награждения ученого, способствовавшего появлению невиданного ранее числа жертв. Но американские газеты, которые в данной дискуссии также участвовали, Прокофьев, скорее всего, проглядывал в поисках информации о российских событиях и откликов на свои выступления. В любом случае идея кардинальных изменений человеческого естества (вплоть до его полного уничтожения) под действием внешней и невидимой разрушительной силы, приобретшая тогда острую актуальность, в замысле «Газового Завода» проявилась у композитора впервые. Продвинуться же еще дальше означало ступить на поле, где субъективность гуманистических устремлений полностью замещалась рассчитанными действиями механизмов.

А. Г. Гороховец. Иллюстрация на форзаце книги «Идут роботы» (издание 1936) https://retro-futurism.livejournal.com/4159°6.html

5 апреля 1924 года Прокофьев посетил в Париже «“Р.У.Р.” <…> чешскую пьесу из жизни автоматов (искусственных людей)», которую «<…> смотрел с большим увлечением <…>»32. Пьеса Карела Чапека, опубликованная примерно через полгода после завершения (осенью 1920-го) и поставленная впервые 2 января 1921-го, принесла автору мировую известность. Здесь он первым открыл близкую экспрессионизму тему взаимоотношений человека и машины, выхода последней из-под контроля своего создателя и бунта машин, ставшую столь востребованной в XX столетии. В пьесе также впервые употреблено слово robot, предложенное братом автора, художником Йозефом Чапеком, для названия искусственных рабочих, выведенных в пьесе (ее название R.U.R. – аббревиатура Rossumovi univerzální roboti, «Универсальных роботов Россума»). Как известно, в чешском языке есть слово práce, означающее «работу» в том числе и как творческую деятельность, и неуклюжее слово robota, нередко переводимое как «каторга» или «повинность» и маркирующее тяжелый механистичный труд. Из этого слова и появилось название «роботы», а его носители в пьесе убили на планете почти всех людей, которые, впрочем, предварительно сами доказали свою нежизнеспособность, бросив размножаться, когда численность населения достигла восьми с половиной миллиардов.

Естественно, гениальное прозрение Чапека не осталось без подражаний: в 1929 году украинский фантаст Владимир Владко написал «социально-фантастическую повесть» «Идут роботы» («Ідуть роботарі).

В. Е. Татлин. Модель «Памятника III Интернационалу» (1919–1920, фотография с выставки в Лондоне 27 февраля 2012) https://commons.wikimedia.Org/wiki/File: Model_of_Tatlin_ Tower,_Royal_Academy,_London, _27_Feb_2012.jpg

В России идея конструирования «нового человека», «человека будущего», в формулировке Льва Троцкого – «сверхчеловека» оказалась удивительно близкой и поискам экспрессионистов, и антропологическому феномену «искусственного разума» – мощного, рационального, лишенного сомнений «винтика» социальной целостности. «До каких пределов самоуправляемости доведет себя человек будущего – это так же трудно предсказать, как и те высоты, до каких он доведет свою технику, – писал Троцкий. – Общественное строительство и психофизическое самовоспитание станут двумя сторонами одного и того же процесса»33.

Воспевание четкой, слаженной деятельности механизмов промышленного производства стало значительным направлением искусства. В 1920-е «сверхчеловеческое» провозглашал Андрей Платонов, «<…> который строил планы, как потушить одно солнце и зажечь другое – железное, осушая до дна небесные тайны и давая людям железные души <…>»34. Сюжет пьесы Сувчинского «Человеческое солнце», над которой он работал во второй половине 1922 года, близок по смыслу платоновской утопии «победы над Вселенной», превращения ее в обитель «поющих машин», которую, впрочем, можно оставить ради жизни на далеких звездах.

В сценарии Сувчинского действовали «полулюди – полукуклы», первая сцена происходила на «всеобщей фабрике», вторая – в обиталище неких «Романтиков», в третьей начинался «“Лунный и звездный” поход их». Кульминацией пьесы было уничтожение единственного спутника Земли под действием солнечных лучей, специально собранных посредством фантастических линз: «<…> луна плавится и становится газообразной <…> направили на нее в 12 ч[асов] ночи, в Полнолуние <…> собранные лучи – и она сразу растеклась в газовое кольцо <…> [Снова газ!] Конец таков: люди обретают злое и дурное бессмертие, все забывают. Только те, кто “сходит с ума”, – начинают вспоминать прошлое и вспоминают, что могут убить себя. Начинается эпидемия самоубийств. Остальным (не прозревшим) это невыгодно, ибо меньше рабочих рук. Начинается всемирная слежка друг за другом. “Человек человеку – сыщик!” Кончается все – нимбом кометы»35.

Прокофьев прочел рукопись пьесы и серьезно заинтересовался очередным утопическим проектом; обнадеженный Сувчинский не сомневался, что «<…> когда Прокофьев сделает это музыкально – будет потрясающе. Все будет идти в бешеном музыкальном темпе! – За скуку не бойтесь!»36 И неудивительно, что в переписке композитора с литератором образ «человеческого солнца»37 иногда перерождался в «автоматическое солнце» – хитро задуманный механизм, питаемый отраженными лучами и ими же разрушающий соперницу-Луну.

Образ солнца – один из архетипических в искусстве – был разработан экспрессионистами во множестве плоскостей. Семантика «живого», «мертвого», «агрессивного» солнц, «солнечного преображения мира», традиционного противостояния солнца и луны несомненно повлияла на эстетику Сувчинского в те годы. А процессы распыления лунной субстанции (тьмы?), ее растворения в атмосфере и прямого влияния на человеческую психику здесь трактованы как синонимичные убийственным газовым атакам. В результате человеческое естество трансформировалось, причем персонажи обретали бессмертие, как роботы, но отказывались от него, как люди.

Естественное единение человека и машины для переустройства природы и общества, позднее воплотившееся в советских проектах поворачивания рек вспять и затопления обжитых местностей искусственными водохранилищами, в 1920-е пока еще оставалось прекрасной мечтой. Ее отголоски слышны в «Симфонии гудков» Авраамова (1922), «Телескопах» Половинкина (1926), в «Экспрессе» Рославца (четвертой части кантаты «Октябрь» для меццо-сопрано с оркестром, 1927), в «Заводе. Музыке машин» Мосолова (1928). Последнее сочинение, названное Прокофьевым «стальным опусом», пришлось очень по вкусу парижской публике: «Успеху и распространению “Завода” много способствовал неописуемый восторг, в который пришел от него Флоран Шмит[т], видный музыкант и влиятельный критик. Его статьи вызвали повторное исполнение этой вещи как в Париже^38, так и в некоторых других центрах, прислушивающихся к суждению французской столицы. Разумеется, успех был не единодушен: были попытки указать на механичность пьесы или на якобы подневольность изображаемого ею труда, но победило общее впечатление красочности и стихийности, поразившее воображение парижан»39.

Инструментальные композиции, музыкальное содержание которых было основано на поступательном механическом движении, в разное время привлекали внимание Прокофьева. «<…> “Пасифик” Онеггера, вещь незначительная по содержанию, но очень волевая и блистательно инструментованная, оттого производит такое ошеломляющее впечатление, что всякий инструмент играет самые естественные и “приятные” для него вещи, – писал он Мясковскому 1 июня 1924 года. – <…> «Пасифик» <…> изображает бег канадийского транспасифического паровоза, но не столько механическую сторону этого бега, сколько аллегорию его устремленности <…>»4°.

Вторая симфония Прокофьева, которую сам он называл «сделанной из стали и железа»41, «хроматичной и тяжеловесной»42, стала попыткой на пути создания «русской симфонии не субъективно-эмоционального типа»43. В первой части огромные скачки и широкий фактурный охват сменяются неумолимым и пугающим наступлением, а во второй – бесконечно разнообразным развитием единственной темы. «Железная поступь» и «индустриальные шумы» противопоставлены естественному процессу прорастания материи, объективизм внешнего движения – индивидуализму внутреннего. Содержание этого сочинения словно бы предсказывало последовавшие изменения в творчестве Прокофьева: от предельной сложности и насыщенности – к принципиальной диатонике и господству мелодии.

Все 1920-е пронизывают собой мистические излучения «Огненного Ангела», где темная, «теневая» сторона реальности, ранее лишь подразумевавшаяся, оформилась в отчетливый потусторонний образ, пугающую и захватывающую характеристику призрачного мира. Историю «Ангела», сочинявшегося более десяти лет, делит надвое приобщение Прокофьева к учению «Христианская наука» (летом 1924-го), однако получившиеся части не уравновешивают друг друга также и по значению. До приобщения мировоззрение композитора было более цельным, творческие намерения – более ясными, после же – возник тот самый дуализм, о котором можно говорить как о главном производном конфликте «Ангела».

Экспрессионистская заостренность высказывания Ренаты, расширение его границ до лихорадочного дробления речевых конструкций, до гипнотического повторения-бормотания, исступленного шепота и криков отражает деформации художественного пространства, тем более явные на фоне красивой, благородной и устойчивой партии Рупрехта, олицетворяющей «норму» обычного, типичного мировосприятия. Имманентным качеством «обычной жизни», отображаемой на сцене, таким образом становится красота, однако здесь она не ассоциируется напрямую с истиной и гармонией.

9 августа 1927-го Прокофьев записал в Дневнике: «<…> “Игрок” и “Ангел” принадлежат к тому моему периоду, из которого я вышел. Честно приведу в порядок обоих и затем долой из этого черного мира – сначала к веселой комедии, как передаточному пункту, затем к сонетам, к светлой симфонии, а потом, может быть, и к более крупным замыслам»44. Однако дьявольский искус – главный искус искусства – конечно, не мог освободить мастера только по его желанию. И 7 ноября 1928-го Прокофьев напоминал себе: «Пора же, наконец, взяться за мое шахматное либретто!»45 Первый вариант сценария для оперы «Шахматы» – сочинения, пожалуй, не менее страшного, чем «Огненный Ангел», – был набросан 17 февраля 1926 года.

Черновой автограф сохранился целиком, однако расшифровать его чрезвычайно сложно. Единственный специалист, которому это удалось – Наталия Савкина, – в своей статье анализирует основные линии сюжета. Шахматист, проигравший ответственную партию, готов на любые жертвы для того, чтобы стать непобедимым. Он обращается к Доктору-экспериментатору, который сперва отрезает его голову, а затем пришивает обратно, предварительно вживив «под череп» черного коня. Такая «коррекция», как и следовало ожидать, ни к чему хорошему не приводит ни в одном из трех оставленных композитором вариантов финала. В первом и третьем из них герой-победитель сходит с ума, во втором его соперник ложится под скальпель Доктора для того, чтобы получить «под череп» уже «коня и две пешки», что, разумеется, «значительно сильнее, чем просто конь»46.

Прокофьевский текст плотно окутан аллюзиями и ассоциациями. Савкина посвящает отдельные разделы статьи генезису сюжета, восходящему к романтическим поискам вечного выигрыша, к безумию, торжеству, трагедии игрока, а также разработке автором идеи «мир как шахматы», мифологии мотивов отрезанной головы и черного коня. Примечательные параллели с «Защитой Лужина», написанной Сирином-Набоковым три с лишним года спустя и ставшей любимейшим романом Прокофьева, тем более подчеркивают новаторство прозрений композитора.

«У Набокова представлен мир инверсионный: шахматный парадиз и мучающая Лужина действительность. В мир прокофьевского героя знаки его безумия – фантастические монстры – проникают из шахмат. Лужин у Набокова – это черный конь. Лужин делает ход, который выпадает из нормального хода игры. Шахматист тоже совершает нечто небывалое, выпадающее из хода реальных событий. Вследствие этого он побеждает и превращается в короля-триумфатора, а потом – в сбесившегося коня. В мифологии черные кони смертельно опасны, это оборотни: дьявол, ведьма, черти. Параллель с всадниками Апокалипсиса в наброске очень наглядна»47.

Фантастический сюжет Прокофьева по обыкновению прочно связан как с литературными вымыслами, так и с реальными открытиями. «Автомат с наглым лицом, которое, когда ударишь, смеется», – по существу, робот, сделанный по образу и подобию дьявольского Доктора. А достижения российских физиологов в области поддержки автономного существования человеческой головы отозвались и в рассказе Александра Беляева «Голова профессора Доуэля», впервые опубликованном в 1925-м, а в 1937-м переработанном в знаменитый роман.

Тема трансформации человеческого мышления и человеческого в принципе под влиянием сторонних механизмов отчетливо «аукнулась» и значительно позднее – в романе Бернара Вербера «Последний секрет», вышедшем в 2001 году, два года спустя после вышеупомянутой монографии «Конец времени». Таким образом книга Вербера пока представляется хронологически самым поздним звеном в цепи перекличек с прокофьевскими находками. Герой книги – выдающийся психиатр и шахматист – нашел способ стимулировать мозговую деятельность посредством вживления в мозг датчика для приема электрических импульсов, бесконечно усиливающих уровень испытываемого удовольствия. Примечательно, что за подачу «доз удовольствия» отвечает «чистый разум» – чудом выживший после аварии инвалид, чей мозг руководит работой мощнейшего компьютера. Алгоритм получения этих доз отточен до автоматизма – и тем не менее происходит трагедия: очередная из них, наложившись на источник естественного наслаждения – оргазм, убивает героя. Сердце его не выдерживает, тело освобождает дух, традиционно утверждая главенство «слишком человеческого».

Среди прокофьевских замыслов и воплощений 1920-х два балетных сценария, несомненно, стоят вровень с оперными либретто по глубине и сложности разработки. Один из них – «Стальной скок», упоминания о котором пронизывают настоящий текст, претендуя на собственную драматургию. В этом нет ничего удивительного: «Стальной скок» ныне представляется логичным завершением многих линий творческого развития его автора. Напротив, в появлении «Блудного сына» (премьера 21 мая 1929-го) до сих пор ощущается элемент судьбоносной случайности – результат нежданного, нелогичного, мистического совпадения благосклонно настроенных разнородных обстоятельств.

С начала переговоров с Дягилевым этот проект висел на волоске и едва не сорвался (сперва Прокофьев опасался сотрудничать с Борисом Кохно^48, затем, по обыкновению, не сошлись в цене). В партитуре могло быть несколько автоцитат, но тот же Дягилев, к счастью, отговорил: «Надо проще, ласковей и мягче»49. Балет создавался в атмосфере трогательного ожидания второго ребенка (ждали девочку), который родился, когда первый номер «Блудного сына» уже был инструментован. Как и «Шут», и «Стальной скок», это сочинение посвящено Дягилеву, что было принято им с неожиданной для Прокофьева теплотой.

Старинная притча оказалась много ближе этим двум странникам^50, чем торжество «театра представления» в сюжетах «Скока» и «Шута». История «Блудного сына», конечно, входит в «тридцать шесть драматических ситуаций» – по классификации Польти это предпоследняя из них под названием «вновь найденный» («сын мой <…> пропадал и нашелся»). Идея испытания человечности здесь обращена к своему прямому, извечному назначению – к утверждению вечной жизни духа, над которой не властны капканы материального («был мертв и ожил, пропадал и нашелся»). Совпадая в базовых категориях с постулатами «Христианской науки», этот сюжет на время сочинения балета отодвинул все второстепенное; и закономерно, что появление заключительной темы («чистой, ясной <…> когда отец обнимает сына») Прокофьев уже предчувствовал, ждал ее («для иллюстрации евангельской притчи она должна явиться свыше») и дождался^51.

Музыкальный язык «Блудного сына», пожалуй, наиболее ярко воплотивший тогдашние представления Прокофьева о «новой простоте», максимальным образом контрастирует с выразительной палитрой «Огненного Ангела». Красота, явленная в этом балете в качестве труднодостижимого идеала, выступает олицетворением истины и гармонии. Так возникновение «Блудного сына» не только хронологически, но также и стилистически, и по значению оказывается завершением, подытоживанием азартных и лихих прокофьевских 1920-х^52, до краев наполненных странствованиями, поисками, преодолениями и находками.

Вообще 1920-е были, по-видимому, хронологически последним десятилетием, когда откровения искусства находились в столь непосредственной близости к открытиям мировой науки, где не последнее место занимали достижения российских ученых. Метафорическим воплощением интенций этого времени может служить биография Константина Циолковского – писателя-фантаста и основоположника отечественной космонавтики.

В области собственно искусства 1920-е поэтому представляются своеобразной «машиной времени», переносившей свободный дух сочинителей и фантазеров к будущим творческим вершинам, затерянным среди облаков. Некоторые придуманные тогда проекты кажутся обогнавшими не только свое, но и наше нынешнее время: например, модель «Башни» Владимира Татлина («Памятника III Интернационалу», 1919–1920), словно сошедшая со страниц параллельно создававшегося «Города будущего» Велимира Хлебникова.

На этом фоне роман Александра Беляева «Радиополис», изданный в 1927-м и предсказавший, помимо прочего, изобретение беспроводных телефонов – современных нам «мобильников», – уже воспринимается как нечто само собой разумеющееся.

«Годы странствий» стали пространством поисков нового языка и в то же время – суровых испытаний на прочность для мировоззрения Прокофьева. Именно тогда в его творчестве сформировались приемы, которые затем закрепились в качестве излюбленных. Из них наиболее отчетливо определена самим композитором сознательно и намеренно используемая «белоклавишность», диатоничность, до-мажорность. Но не меньшее значение имело умение «комбинировать из отдельных кусочков физиономию каждого персонажа с…>»53 в сюитах-парафразах, скомпонованных на материале оперных и балетных партитур. По существу, прием этот скорее живописный, отсылающий к полотнам кубофутуристов, у которых, кстати, героями сюжетов иногда становились существа, очень напоминающие роботов^54. Навык создания целого из четко пригнанных деталей («без швов») позволил Прокофьеву без ущерба для содержания проделывать и обратную операцию – «развинчивать по винтикам» специально предназначенные для этого разделы музыкального текста.

Н. А. Удальцова. «Композиция» (1913) https://www.scoopnest.com/ru/user/Xudozhnikipoe ti/832275179745181698-1913

В 1923 году Асафьев писал о «Шуте»: «<…> Звучащая ткань распадается на отдельные последования “приключений”, плакатно (т. е. в некоем суммировании и вместе с тем карикатурном подчеркивании характерных особенностей данного положения) истолковываемых в музыке и связанных цепью не столько развиваемых, сколько перетасовываемых тематических отрезков, из которых некоторые внедряются в мозг слушателя с назойливым упорством, как в какой-либо длинной кинематографической фильме фигура с неизменными позами, жестами и улыбкой. Этим достигается зараз и впечатление неослабного напряжения, и механистичность чередования, причем принцип плакатности требует ярких обобщений и гротескных преувеличений, а частое чередование карикатурных положений взамен пестроты колористической выдвигает пестроту “звуковой жестикуляции”: как будто бы в непрерывном мелькании вращаются вырезанные геометрические фигуры или суетятся китайские тени. Композиционную технику “Шута” можно с полным основанием уподобить технике наборной мозаики – технике здесь мастерски использованной»55.

Творческая мысль Прокофьева, нащупывая пути самовыражения через переплетения живого и неживого, закалялась среди мощных энергетических потоков в купели нечеловеческих контрастов. Через них потребовалось пройти от язычества к христианству, от ветхозаветного к новозаветному пониманию истории, от дьявольских искушений к божественному просветлению, от хаоса земного делания – к гармонии полетов души. Не случайно уже в начале 1930-х тема гуманистического созидания и ответственности за его результат выходит для Прокофьева на первый план в сюжетах о построении храма Соломона (1932), о захлебнувшейся в крови китайской революции (в синопсисе по роману La condition humaine Анре Мальро, 19ЗЗ^56), о противостоянии сил созидания и разрушения (в Концерте для виолончели с оркестром ор. 58, 1934–1938).

В марте 1927-го, когда «блудный сын» впервые после долгого отсутствия гастролировал в России, Константин Кузнецов написал: «У Прокофьева два лица. Одно лицо – когда смотришь на него в профиль, другое – когда смотришь прямо. Он как-то старше выглядит в профиль. Взор наблюдателя останавливается на импозантной, выпукло очерченной линии лба: лоб мыслителя, ясно и до конца продумывающего проблемы в своем поле зрения. Эта линия лба, может быть, самая резкая и вместе с тем прекрасная черта во внешнем облике Прокофьева. Она нам столь многое уясняет в его творчестве – интеллектуально-ясном, не отдающем себя во власть темных стихий и обманчивых недомолвленностей; она нам объясняет его наблюдательность и – последнее, но не меньшее – чутье объективной характерности»57.

Первый визит в СССР открыл для Прокофьева фантастические перспективы; на родине его уже тогда, во второй половине 1920-х, стремились воспринимать в качестве классика, а его музыку – как образец эмоциональной и смысловой уравновешенности.

За порогом 1930-х композитора ожидали судьбоносные повороты. Однако, оставляя позади так прожитое десятилетие, он мог себе позволить уже ничего более не бояться.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См., например: «Модернист! Я! Ни за что на свете! Я ненавижу слово “модернист”. Моя музыка уходит своими корнями в классику»; «Я думаю, что выражение “модернистский” в том значении, как оно используется в последнее десятилетия в применении к музыке, является анахронизмом». (Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью / ред. – сост. В. П. Варунц. М.: Сов. композитор, 1991. С. 52 и 61. Интервью от 3 ноября 1925 г. и 5 января 1927 г. соответственно).

2 Прокофьев С. С. Дневник. Т. 2: 1919–1933. Paris: Serge Prokofiev estate, 2002. (Далее – Дневник). С. 674.

3 Прокофьев о Прокофьеве. С. 89 и 91. Интервью.

4 См.: Polti G. Les 36 situations dramatiques. Paris: Mercure de France, 1895.

5 Классификация Польти, ныне считающаяся хрестоматийной, приведена в статье «Википедии» «Тридцать шесть драматических ситуаций».

6 Как известно, первую версию бессюжетного живописного полотна, затем названного «Черный квадрат» и ставшего знаковым, предложил в 1882 г. эксцентричный французский художник Альфонс Алле произведением «Черный почти квадрат». В следующем году оно выставлялось под названием «Ночная драка негров в подвале» вместе с «парным» «Белым квадратом» – загрунтованным холстом, получившим название «Первое причастие бледных девушек в снегопад».

7 Дневник. Т. 2. С. 322. Запись от 26 мая 1925 г.

8 Дневник. Т. 1:1907–1918. Paris: Serge Prokofiev estate, 2002. С. 652.

9 В частности, Дом-коммуну, построенный по проекту Ивана Николаева в 1929–1930 гг. в Москве (ул. Орджоникидзе, д. 8/9).

10 В приведенных рассуждениях Прокофьев не был пионером: впервые (по крайней мере, в России) «<…> картинку, представляющую разрез дома в з этажа с различными в каждом сценами <…>» придумал Владимир Одоевский, предложив Пушкину таким образом проиллюстрировать задумывавшийся ими альманах «Тройчатка». (См. письмо Одоевского Пушкину от 28 сентября 1833 г., опубликованное в статье: Фомичёв С. А. Пушкинское у Гоголя. Гоголевское у Пушкина // Фомичёв С. А. Пушкинская перспектива. М.: Знак, 2007. С. 205–206.)

11 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка / сост. и подгот. текста М. Г. Козловой и Н. Р. Яценко, коммент. В. А. Киселёва, предисл. и указат. М. Г. Козловой. М.: Сов. композитор, 1977. С. 181–182. Письмо от 3 января 1924 г.

12 В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому / Публ., сопровожд. тексты и коммент. Е. Г. Польдяевой // Quellen und Studien zur russischen Musikgeschichte. Zwischen Orient und Okzident. T. 7. Берлин: Osteuropa-Förderung, 2005. C. 148.

13 Дневник. T. 2. C. 331.

14 Там же. С. 205. Сопоставление информации нескольких источников позволяет установить временной период, когда было сделано это предложение: 29–31 октября 1922 г.

15 «Мимолетности» и «Сарказмы» (1920, хореограф Л. И. Лукин, Студия свободного балета, Москва), «Дьявольское внушение» (Suggestion diabolique, 1922, хореограф А. Р. Больм, Чикаго), «Этюды чистого танца» на музыку двух «Мимолетностей» (1924, хореограф К. Я. Голейзовский, Камерный балет, Москва), «Вступление» (1926, хореограф Г. Палукка, Дрезден), пантомима «Сарказм» (1927, хореограф Дж. Баланчин, Cosmopolitan Theatre, Нью-Йорк), «Танец» (1927, хореограф К. Я. Голейзовский, Большой театр, Москва).

16 Дневник. Т. 2. С. 186.

17 Там же. С. 247.

18 Цит. по: Савкина Н. П. «Надо оркестровать для нормального оркестра», или Сколько балетов сочинил С. С. Прокофьев? // Музыкальная академия. 2017. № 2. С. 57. Письмо Романова Прокофьеву от 4 марта 1925 г.

19 Варунц В. П. Новые материалы из зарубежных архивов. Очерк II. «Стальной скок» – в документах и письмах его создателей // Музыкальная академия. 2002. № 2. С. 193.

20 Дневник. Т. 2. С. 340. Запись от 18 июля 1925 г.

21 Гаевский В. М. Потустороннее время // Гаевский В. М. Потусторонние встречи. М.: НЛО, 2019. Ч. III. С. 133.

22 Дневник. Т. 2. С. 563.

23 Там же. С. 284. Запись от 8 октября 1924 г.

24 Цуккерман В. А. Несколько встреч с Прокофьевым // Советская музыка. 1977. № 6. С. 95–96. Из разговора 17 марта 1938 г.

25 Вообще хронологические сопоставления философских и мировоззренческих парадигм порождают немало забавных параллелей. В частности, считается, что с XIX столетием человечество распрощалось знаковой фразой Ф. Ницше «Бог умер» (впервые опубликованной, впрочем, в начале 1880-х). Метафорически концепция Барбура представляется продолжением этой тенденции и, заглядывая в будущее, можно предположить, что на излете нынешнего столетия еще одна базовая категория – пространство – окажется подобным образом «развенчанной».

26 Савкина Н. П. Между совершенно живыми людьми и символическими фигурами. Поиски сюжета в 1920-е – первой половине 1930-х годов // Прокофьев. Версии 2016–2019. Материалы международных симпозиумов / ред. – сост. С. А. Петухова. М.: РНММ, 2020 (готовится к изданию). С. 25.

27 Напрашивающаяся параллель между этим рассказом и достаточно известной в те времена карикатурой Георга Гросса «Жабы» (из цикла «Лицо господствующего класса», 1921), конечно, оказывается мнимой – графика Гросса вряд ли была известна Прокофьеву, а его рассказ оставался неопубликованным вплоть до начала XXI столетия.

28 Дневник. Т. 2. С. 805. Запись от 25 июня 1932 г.

29 См.: В музыкальном кругу русского зарубежья. Письма к Петру Сувчинскому. С. 52.

30 Дневник. Т. 2. С. 18 и 30–31. Записи от 29 января и 2 апреля 1919 г. соответственно.

31 Из зуболечебных впечатлений в оперу «Любовь к трем апельсинам» (1919–1921) вошел «мотив плевательницы», также достаточно натуралистично обыгранный автором: «Принц. А… (Выдвинувши нижнюю челюсть, полную слюны, тычет рукой, требуя плевательницу). Труффальдино. Плюнуть захотели, Ваша светлость?»

32 Дневник. Т. 2. С. 249.

33 Троцкий Л. Д. Литература и революция [1923] / вступ. ст. Ю. Б. Борева. М.: Политиздат, 1991. С. 197.

34 Варламов А. Н. Андрей Платонов. М.: Мол. гвардия, 2011. (Серия «Жизнь замечательных людей»). С. 26.

35 Из письма П. П. Сувчинского П. Н. Савицкому от ю августа 1922 г. (См.: ГАРФ. Ф. Р 5783 (Савицкий П. Н.) Оп. 1. № 388. Л. 25–25 об.) Публикуется впервые. Здесь и далее подчеркивания в тексте цитат принадлежат его автору.

36 Там же. Л. 25 об.

37 Ср.: «Земля снова должна воссиять: новое солнце вырвется из человека!» (Цитата из письма писателя Т. Дойблера (1919) приведена по следующему изданию: Энциклопедический словарь экспрессионизма / под ред. П. М. Топера. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 200.)

38 Первое исполнение «Завода» в Париже состоялось 1 февраля 1931 года, но Прокофьев не смог тогда его посетить, «<…> так как одновременно, но в другом месте играли <…> III концерт и “Стальной скок”» – несомненно показательное совпадение. (См.: Из писем молодого Прокофьева (1922–1934) / предисл. И. В. Нестьева, подгот. к публ. М. Г. Рыцаревой // Музыка России. Вып. 6 / сост. А. В. Григорьева. М.: Сов. композитор, 1986. С. 285. Письмо от 2 февраля 1931 г.)

39 Прокофьев С. С. Профиль музыкальной жизни Парижа. (Сезон!931/3^2) // Музыкальный альманах. Сб. ст. / под общ. ред. Н. И. Челяпова. М.: ОГИЗ, Музгиз (ГМИ), 1932. С. 106.

40 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 195.

41 Прокофьев С. С. Автобиография. Годы пребывания за границей и после возвращения на родину // С. С. Прокофьев. Материалы. Документы.

Воспоминания / сост., ред., примеч. и вступ. ст. С. И. Шлифштейна. М.: ГМИ, 1961. Изд. 2-е, доп. С. 173–174.

42 Письма С. С. Прокофьева – Б. В. Асафьеву (1920–1944) / публ. М. Г. Козловой //Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 2 / сост. и ред. Т. Н. Ливановой. М.: Сов. композитор, 1976. С. 12. Письмо от 23 мая 1925 г.

43 Глебов И. Третий концерт Сергея Прокофьева // Современная музыка. 1925. № 10. С. 63.

44 Дневник. Т. 2. С. 579.

45 Там же. С. 645.

46 Савкина Н. П. Между совершенно живыми людьми и символическими фигурами. С. 28.

47 Там же. С. 30.

48 Как известно, Прокофьев составил собственный сценарий и сочинил основную музыку балета до того, как получил сценарий Кохно. Тем не менее его имя, помещенное в издания нотного текста в результате ожесточенных боев (после премьеры он подал в суд на Российское музыкальное издательство, выпустившее клавир, где это имя не фигурировало), и сейчас находится, в частности, на обложке партитуры, опубликованной компанией Boosey & Hawkes в 1978 году.

49 Дневник. Т. 2. С. 649. Запись от 23 ноября 1928 г.

50 В разгар работы над балетом Прокофьев встречался с соотечественником, которого не видел 15 лет: «…старина, оказывается, имеет власть надо мною. Почему? Потому ли, что революция отгородила стеной от прошлого? Или жизнь за границей, вдали от России, заставила жадно вспоминать о русском?» (См.: Дневник. Т. 2. С. 673. Запись от 9 февраля 1929 г.)

51 Там же. С. 649.

52 Если разобрать сценарий этого балета подробно, там можно найти примеры, иллюстрирующие прокофьевские попытки «исчерпания тем». В частности, образу пустыни из «Любви к трем апельсинам» – традиционному символу одиночества, бесплодия, умирания («Две мертвые девушки? Одни среди пустыни»), как и фантастической морской стихии из того же «Блудного сына» – символу суетности и предательства, смывающего надежды и оставляющего после себя лишь изломанные судьбы, в финале балета противостоит цветущий сад. В свою очередь, образ сада перекликается с подобным, завершающим «Шута», однако там в нем хоронят убитую козлуху. Сад-кладбище начала 1920-х в их конце трансформируется в сад духовного воскрешения.

53 Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. С. 358. В письме Прокофьева от 7 июля 1931 г. речь идет о составлении симфонической сюиты по опере «Игрок», затем получившей название «Четыре портрета и развязка» (ор. 49).

54 Ярким примером здесь могут служить картины Надежды Удальцовой («Композиция», «Красная фигура», «Натурщица», «Композиция с тремя фигурами»), написанные ею после возвращения из Парижа и в первой половине 1920-х выставлявшиеся в Московском музее живописной культуры.

55 Глебов И. Сказка про Шута[,] семерых шутов перешутившего // К новым берегам. Журнал музыкального искусства. 1923. № 1. С. 16.

56 См.: Савкина Н. П. Из истории неосуществленного замысла. Мальро, Мейерхольд, Эйзенштейн, Прокофьев // Музыковедение. 2011. № 2. С. ю-16; № 3. С. 18–24.

57 Кузнецов К. А. Живой облик Прокофьева // Современная музыка. 1927. № 20, март. С. 251.

III. Экспрессионизм и творческие течения XX века

Между футуризмом и экспрессионизмом: новое мироощущение Ипполита Соколова

ВЕРА ТЕРЁХИНА

Футуризм и экспрессионизм были на рубеже 1910-1920-х годов реальными ориентирами для послереволюционного поколения молодых литераторов. Эти направления как два вектора определяли характер нового мировосприятия, самопознания и художественного воплощения. Эпоха войн и революций изменила мир, десятки стран сблизила перед лицом общих проблем, сообщила творческим манифестам и стилевым поискам дополнительный импульс к развитию в «контуры новой интернациональной жизни»1.

В России богатство и разнообразие творческих экспериментов в области авангардной поэтики в первые послереволюционные годы основывалось на полиструктурности литературно-художественной жизни. Значительную роль в ней играл интерес деятелей русской культуры к немецкому экспрессионизму.

Вспомним, что и слово «экспрессионисты» появилось в русском языке задолго до его утверждения в 1910 году в Германии – героиня рассказаА. П. Чехова «Попрыгунья» (1892) использовала его вместо слова «импрессионисты»: «…преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов»2.

Взаимопроникновение разных художественных направлений, их взаимообогащение и открытость иностранному опыту были характерной чертой русской культуры не только первых лет советской власти, но и предреволюционного времени. С процессом активного восприятия экспрессионизма соединялось стремление создать свой вариант нового искусства. «Похожие явления, – отмечал К. Уманский, – в поэзии и литературе (абстрагирование звука как такового и его абсолютизация Велимира Хлебникова, А. Крученых и т. д.), а также в музыке (Артур Лурье) подтверждают, что абсолютный экспрессионизм не случайно-произвольное, но нечто закономерно просчитанное. Это последнее слово “Нового искусства” и его революционно-деформирующей силы, и первое представление о новом синтезе. “Абстрактный экспрессионизм” есть совершенный экспрессионизм; он являет собой чистоту формы <…> Художник не представляет себе материю – он позволяет обретать форму переживаниям»3.

Одной из наиболее актуальных проблем современного российского литературоведения стал в последние десятилетия вопрос о русском экспрессионизме^4. Интерпретация этого неоднозначного явления связана, в частности, с пересмотром традиционного деления художественной сферы в России начала XX века на реализм, символизм, футуризм и акмеизм, а также представлений об их последовательной смене. Создавая укрупненную картину литературного развития во взаимодействии, обогащении и проникновении новых идей не только в крупных течениях, но и в деятельности небольших групп и отдельных писателей, мы отмечаем диффузный характер многих процессов, их типологическую связь с зарубежными явлениями. Вместе с тем важным моментом исследования остается рассмотрение русской родословной экспрессионизма, обнаружение собственных национальных корней экспрессионизма, до сих пор нередко расцениваемого по инерции в качестве заимствованного и подражательного.

Экспрессионизм рассматривается нами как историко-культурное явление и как стилевая составляющая других литературно-художественных объединений, в частности, в области авангарда. Русский экспрессионизм формировался в стилевом многообразии и на основе реалистических, символистских, акмеистических, футуристических творческих потенциалов. Исследователи отмечают, что он складывался в России в начале XX века подспудно, проявлялся не как оформленное направление или школа, а как сильная художественная интенция, которая находит отражение в творчестве писателей разных тенденций и группировок на протяжении первой трети XX века.

Действительно, утверждая идеи прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творчества, отказа от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущения мотивов боли, крика, экспрессионисты разрушали оптимистическую перспективу так называемого «революционного романтизма». К тому же сущность экспрессионизма и границы понятия определить довольно сложно, несмотря на ясную семантику термина. С одной стороны, экспрессия, экспрессивность присущи самой природе художественного творчества, и только крайняя, экстатическая степень их проявления (отказ от правдоподобия в пользу деформации и гротеска, сгущение мотивов боли, крика) может свидетельствовать об экспрессионистском способе выражения. С другой стороны, программа экспрессионизма складывалась стихийно, вбирала широкий круг типологически родственных, но не принадлежащих ему явлений, привлекала многих писателей и художников, не всегда разделявших его мировоззренческие основы. Наглядный пример тому В. Маяковский, которого вслед за Луначарским мы считаем наиболее близким к немецким экспрессионистам^5. Однако, ценя их сатирический, антибуржуазный пафос, Маяковский не соглашался с пессимистическими, болезненными настроениями, «тоскливым криком о возрождениии»6.

Сильная экспрессионистская тенденция, которая намечалась в первые десятилетия XX века, многое сделала для обновления литературных традиций. Но из-за ограниченного восприятия экспрессионизма лишь в качестве организационно оформленной литературной школы или группировки этот феномен оставался малоизученным.

В перспективе завершивших свое существование художественных течений первой трети XX века восприятие многих процессов естественно усложнилось^7. В русском футуризме мы обнаруживаем существование двух тенденций – это романтическая (содержательная, экспрессивная) и конструктивная (заумная, беспредметная).

В декларациях и творческой практике виден также широкий спектр программных, стилеобразующих и тематических признаков иных художественных движений, одни из которых воспринимались как противостоящие (натурализм, символизм), другие, не успевшие обрести целостные формы, существовали внутри футуризма на уровне тенденций (экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм).

Однако дробление русского футуризма на группы и традиционное их соперничество мешали увидеть в их поэзии нечто общее, а именно – стилевое сближение на экспрессионистской основе. Полиструктурность и совмещение на коротком отрезке времени разных и равных культурных возможностей в рамках становления большого стиля эпохи усложняло общую картину литературно-художественной жизни. Так, деятельность общества художников «Союз молодежи» (1910–1914) была, по наблюдению Д. Боулта, отчасти созвучна немецкому и скандинавскому экспрессионизму. В 1910-е годы к оппозиции «реализм – символизм» прибавились такие оригинальные направления, как будетлянство, интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое искусство П. Н. Филонова, музыкальный абстракционизм В. В. Кандинского, заумь А. Е. Крученых, неопримитивизм и лучизм М. Ф. Ларионова, всечество И. М. Зданевича, супрематизм К. С. Малевича, эмоционализм М. А. Кузмина, музыка высшего хроматизма А. С. Лурье и т. п.

Творчество неопримитивистов и лучистов группы М. Ф. Ларионова, по мнению Д. В. Сарабьянова, типологически являет русский вариант экспрессионизма. На выставках «Ослиный хвост», «№ 4» преобладали мотивы «заборной живописи» и маргинальные сюжеты из солдатской жизни, мещанского быта, ибо экспрессионизм растет и питается из хаоса человеческих отношений. Футуристы ощущали наибольшее совпадение с экспрессионизмом в пересмотре традиции, в поиске нового чувства жизни, в антиэстетизме.

В качестве названия литературной группы в России термин «экспрессионизм» введен И. В. Соколовым (1902–1974) летом 1919 года. Кроме группы Ипполита Соколова, существовавшей в 1919–1922 годах, к объединениям экспрессионистского свойства относятся фуисты (1921–1924), «Московский Парнас» (1922–1925) и петроградские эмоционалисты (1921–1925). Программные документы и поэтика этих небольших, но существенных для понимания русского экспрессионизма групп, возникших в послереволюционный период, составляли противовес формирующемуся ангажированному искусству.

Необходимо подчеркнуть, что самими представителями разных течений экспрессионистского толка «экспрессионистская поэтика» понималась преимущественно формально как определенная система или тип поэтических образов и принципов их создания. По мнению И. Соколова, суть экспрессионистской поэтики заключалась в достижении предельной экспрессивности в выражении чувств человека, «максимума экспрессии и динамики восприятия»8. Эмоционалисты под поэтикой понимали «передачу в единственной неповторимой форме единственного неповторимого эмоционального восприятия»9. Такие неповторимые формы передачи восприятия человека XX века, по наблюдению Н. Пестовой, обусловили необычайную плотность и многослойность образности, порой переходящей в «одну клокочущую косноязычь»10 и за это подвергавшуюся насмешкам и критике как «ненужная заросль внешней непростоты»11 и как «испорченная неясностями». Но И. Соколов уверен, что «художественное творчество вообще идет не по линии наименьшего сопротивления, а, наоборот, через усложненную и затрудненную форму по линии наибольшего сопротивления»12. Тот же принцип заключался в декларации В. Хлебникова и А. Крученых «Слово как таковое»: «Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель, и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая…)13.

Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского конгресса поэтов. Весна 1920

Соколов И. Имажинистика.

Орднас, 1921

Несомненно, теоретическая программа экспрессионистов перекликалась с декларациями кубофутуристов, экспрессионисты выступали одновременно оппонентами и наследниками футуристов. «Самоценный образ», «образ как таковой» был провозглашен кубофутуристами, и с этим приходилось считаться, вырабатывая собственный принцип поэзии: не слово-символ с бесконечным количеством значений (символизм), не слово-звук (кубофутуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а слово-метафора является основой экспрессионизма.

Вопрос о существовании в русской литературе и искусстве первой трети XX века явлений, родственных немецкому экспрессионизму, многократно обсуждался. Фридрих Гюбнер отмечал, что «единение немецкого экспрессионизма с иностранным стало создаваться как раз перед началом войны – крепко и ощутительно. Это тесное и дружеское единение распространялось почти так же тайно и незаметно, как в прошедшие века росла какая-нибудь религиозная секта»14. Трагическое мировосприятие, порожденное социально-политическим кризисом общества и крушением традиционных гуманистических ценностей, стремление изменить мир к лучшему оказалось близким русскому человеку. Россия, по словам Ф. Гюбнера, привила экспрессионизму «недостающую силу – мистицизм вольной веры» Толстого и Достоевского. Более того, Томас Манн в 1922 году писал: «Действительно, то, что мы называем экспрессионизмом, это только поздняя и сильно пропитанная русским апокалиптическим образом мысли форма сентиментального идеализма»15.

Соколов Ипполит.

Полное собрание сочинений. Издание не посмертное. Том 1. Не стихи. М., <1919>. 16 с.

В то же время, как подчеркивал Д. В. Сарабьянов, «несмотря на растянутость во времени и многоэтапность экспрессионизма, в нем не меньше единых направленчески-стилевых проявлений, чем, например, в фовизме, кубизме или футуризме»16. Ощутимая современниками общность художественного языка облегчала взаимодействие нового русского искусства на первом этапе, до войны 1914 года, с немецким экспрессионизмом, прежде всего через художников мюнхенского объединения «Синий всадник» – В. Кандинского, А. Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н. Кульбин, М. Ларионов. Важно отметить одновременное знакомство русских и немецких новаторов с трактатом Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) и публикацию его текстов в программном сборнике московских кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников было выражено Д. Бурлюком в статье «“Дикие” России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен, 1912). С поэзией немецких экспрессионистов русских читателей познакомил А. Элиасберг, опубликовавший в 1911–1914 годах на страницах

«Русской мысли» семь обзорных статей. Отметим, что рассказ Леонида Андреева «Красный смех» (1904), предвосхитивший существо литературного экспрессионизма, был тогда же переведен на немецкий язык с предисловием нобелевского лауреата Берты фон Зуттнер (в 1906–1926 в Германии было издано 50 книг Л. Андреева).

После революции 1917 года поднялась вторая волна экспрессионизма, обозначенная К. Уманским как «абсолютный экспрессионизм». Активизация радикальных тенденций привела к попытке соединить идеи социальной революции с творческим экспериментом: «В государственную систему управления вошли носители живой художественной культуры России, привыкшие обычно противопоставлять себя власти и вошли как власть», – признавал А. Эфрос^17. В 1918–1919 годах, с Наркомпросом сотрудничали Маяковский, Кандинский, Малевич, Татлин, Розанова, Лурье, Пуни, Шагал и др. В «Приказе по армии искусств» (1918) Маяковский требовал: «Товарищи! На баррикады! – баррикады сердец и душ». На страницах «Газеты футуристов» и «Искусство коммуны» разрабатывались понятия «Революции Духа», «Интернационала искусств».

Были направлены обращения к германским художникам с призывом к «взаимному общению и обмену творческой мыслью в области последних художественных достижений». Ответные письма поступили от группы радикальных художников «West-Ost», от баденской «Организации изобразительных искусств», от берлинской «November-Gruppe». В манифесте «Ноябрьской группы» (1920) говорилось: «Будущее искусства и серьезность настоящего часа заставляет нас – революционеров Духа (экспрессионистов, кубистов, футуристов) объединиться».

Оскар Шлеммер писал в 1919 году: «Наконец, известия из России. Москва крестилась в экспрессионизм. Кандинский и модернисты, говорят, расписали целые кварталы красками, пустые стены, стены домов стали поверхностью современных картин. Искусственная весна чарует своими гигантскими подсолнухами, цветочными клумбами из цветовой каши, серебряными деревьями. На месте снесенных царских памятников воздвигнуты Толстой, Достоевский, Жорес, Робеспьер. Россия: юность Европы. Немецкая революция – лишь слабое подражание русской…»18

В такой ситуации чужой текст необходим для творческого развития «своего», а контакт с другим «я» составляет неизбежное условие воплощения собственного сознания. Подобная гипертрофия индивидуализма характерна для экспрессионистского мироощущения. Кандинский отмечал в первые послереволюционные годы в России «панические голоса крайних консерваторов-теоретиков, испуганных напором “экспрессионизма”». Указывая на противоречия в среде литераторов, побывавший в Москве Лео Маттиас писал: «[…] Брюсов в русской литературе является тем же, чем Генрих Манн у нас. Маяковского же можно сравнить с Иоганнесом Бехером»19

Но какие черты объединяют в одно целое литературный экспрессионизм? – справедливо задавался вопросом автор сборника переводов из немецкой экспрессионистской поэзии «Чужая лира» (1923) Владимир Нейштадт. По его мнению, наиболее четкий ответ дал Курт Пинтус в предисловии к составленной им антологии современной немецкой поэзии «Сумерки человечества» («Menschheits Dämmerung». Symphonie jüngster Dichtung): «Если стихи, собранные здесь, не принадлежат к какой-нибудь одной замкнутой литературной группе или школе, то все же должно быть нечто, что объединяет поэтов этой симфонии. Это общее есть интенсивность и радикализм чувств, убеждений, выраженья, формы. И эта интенсивность, этот радикализм вновь понуждает поэтов к борьбе со старым человечеством уходящей эпохи и к страстному приготовлению и требованию нового лучшего человечества»20.

Соколов Ипполит. Новое мироощущение. Прозрение. М.: К-во «Ренессанс XX века». РСФСР, 0,21 XX века. 16 с.

Появление на рубеже 1910-1920-х годов подобных постфутуристических групп свидетельствовало об актуальности экспрессионизма. Инициатор, начинающий поэт Ипполит Соколов, студент философского факультета Московского университета, стремился присоединиться к ранее образованной и уже известной группе имажинистов. На заявлении Соколова о вступлении в Союз поэтов стоят подписи рекомендовавших его лидеров имажинизма В. Шершеневича и С. Есенина. Однако дальше этого сотрудничество с имажинистами не продвинулось. Семнадцатилетний И. Соколов претендовал на самостоятельную выработку философской программы имажинизма. Он рассматривал публичные выступления известных поэтов как площадку для самоутверждения. В результате нескольких скандалов в кафе «Стойло Пегаса» И. Соколов лишился поддержки имажинистов и объявил о создании собственной литературной группы – экспрессионистов.

Важно отметить, что, провозглашая свой экспрессионизм, Ипполит Соколов учитывал неоднородность футуристических экспериментов и надеялся преодолеть эту раздробленность: «Русский футуризм умер лишь потому, что за 9 лет своего существования распался на множество отдельных фракций. Каждая фракция культивировала какую-нибудь одну сторону футуризма. Чистокровные маринеттисты, классики имажинизма Маяковский, Шершеневич, Большаков и Третьяков были Дон-Кихотами одного только образа. Кубисты Крученых и Хлебников во имя языка будущего разрушали только наш похабный синтаксис и нашу похабную этимологию. Центрифугисты-ритмисты Бобров и Божидар довели вопрос ритма до головокружительной высоты. Эхист-евфонист Золотухин довел свою виртуозность в области концевого созвучия, кажется, прямо до шарлатанства…

Экспрессионизм, черт возьми, будет по своему историческому значению не меньше, чем символизм или футуризм»21.

Очевидно, выполнение столь важной миссии требовало философской подготовки. В книге «Бедекер по экспрессионизму» Соколов признавался: «Моя первоначальная теоретическая схема экспрессионизма как исключительно синтеза всех достижений четырех течений русского футуризма, давно оказалась для нас узкой. Экспрессионизм как течение под знаком максимума экспрессии не будет одним синтетизмом, а будет еще и европеизмом и трансцендентизмом»22.

Наметившийся поворот от вопросов обновления стиха к мировоззренческим проблемам, к мистическому истолкованию реальности связан в известной мере с установкой на синестезийность поэтической образности и ассоциативность поэтического мышления.

Так, в стихотворении «Индусское» из неосуществленной книги теософских стихов «Аз есмь» Ипполит Соколов, основатель группы русских экспрессионистов, показывал путь обретения «нового мироощущения»:

Барахтаясь в протяженной массе вещества,

Он погружался в жизнь, как индус, в Священный

Ганг по горло,

Он смотрел на упрямый лоб Блаватской…23

Соколов подчеркивал, что русские экспрессионисты начинали выступать в полной изоляции от «заграничного экспрессионизма»: «Мы узнали о возникновении и успехе экспрессионизма в Германии, Австрии, Чехии, Латвии и Финляндии» только весной 1920 года. Знакомство с одноименными группами не разочаровало Ипполита Соколова в состоятельности собственной программы. Он глубоко чувствовал рубежность ситуации: «В нашем сознании произошла грандиозная геологическая катастрофа, страшный сдвиг вековых философских и научных напластований (в сравнении Мессинская катастрофа – пустяк) – и моя мысль колеблется, как стрелка сейсмографа»24.

В связи с необходимостью более глубокого понимания литературной ситуации начала 1920-х годов в настоящей работе обратимся к последней из опубликованных И. Соколовым статей. Это небольшого формата брошюра «Новое мироощущение», сохраненная в частной коллекции и опубликованная мною в антологии «Русский экспрессионизм»25. Она датирована в соответствии с обычаем экспрессионистов: XX год и век. На обложке указано: «Ренессанс XX века», РСФСР. 0, 21 XX века. Таким образом, работа написана в конце 1920 года (после известного манифеста «Ренессанс XX века»), но опубликована в 1921-ом, вслед за стиховедческой книгой «Имажинистика».

Объявления о выступлениях экспрессионистов. Пояснения сделаны И. Соколовым. ОР ИРЛИ. Ф. 797. Оп. 1. Ед. хр. 23

Какую роль отводил Соколов этой брошюре? Все его тексты имели конкретный смысл и адресацию. Так, программная брошюра «Бунт экспрессиониста» (1919) была обозначена как «декларация и стихи». Проект созыва всероссийского конгресса поэтов (1920) назывался «воззвание», а следующий за ним «Экспрессионизм: Агитлистовка». После упомянутого манифеста «Ренеесанс XX века» следовали две теоретические работы: путеводитель «Бедекер по экспрессионизму» (1920) и «Имажинистика» (1921). В сопоставлении с перечисленными брошюрами рассматриваемый текст приобретает особое значение – автор сопроводил его многозначительным подзаголовком: «Прозрение».

Несомненно, «прозрение» связано с тем, что в деятельности И. Соколова наступил перелом, на поэтическую сцену вышли новые, более талантливые писатели, хорошо знакомые с литературой и культурой немецкого экспрессионизма. Они образовали свои группы, самостоятельно печатали книги и уже не нуждались в манифестах И. Соколова.

Участники объединения «Московский Парнас», наследники одной из ветвей русского футуризма – группы «Центрифуга», – Борис Лапин и Евгений Габрилович были среди тех молодых писателей, которые стремились выразить драматизм послереволюционного времени, не пользуясь «памятками» предшественников, не впадая в эстетизм. О своих творческих ориентирах авторы заявляли так: «Лирный глас раздается лишь с тех вершин, где сияют пленительные и нетленные имена наших дядюшек: Асеева, Аксенова, Becher’a, Боброва, Ehrenstein’a, Пастернака и Хлебникова, коими ныне почти исчерпывается светлый мировой экспрессионизм»26.

С еще большей определенностью соединялась поэзия «Центрифуги» и немецкого экспрессионизма в альманахе «Московский Парнас» (1922), где печатались выполненные Б. Лапиным (частью под псевдонимом С. Пнин) переводы стихов Альфреда Лихтенштейна, Георга Гейма, Яна ван Годдиса.

На страницах альманаха можно было познакомиться с образцом прозы немецких экспрессионистов («Похороны Альфреда Лихтенштейна» Виланда Герцфельде) и рассказом Бориса Лапина и Евгения Габриловича «Крокус Прим», в котором применены схожие приемы – контраст и фрагментарность.

Лапин отстаивал искусство немецких романтиков в полемике со сторонниками утилитаризма, «комфута и конструкции». В послесловии своего сборника стихов, обращаясь к Евгению Габриловичу, он писал: «…переходя в слово, действительность становится новым миром на земле. Миром дикого рефлекса и релятивности. Слава слова, колеблемая “слева” – Заумьем и “справа” – Всяческой Акмэ, воскресает силою Брентано (Troll, Trilltrall, ausdem Grabe) и Хлебникова. И к ней приходят полярные просеки сознаний, поэзия и проза, сходятся как ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ЛИНИИ»27.

Так заявляло о себе новое мировосприятие поэта, чей художественный мир осложнен и деформирован знанием теории относительности и неэвклидовой геометрии, опытом футуристической зауми и «цеховой поэзии» акмеистов, немецких романтиков.

Тождественность эмоционализма и немецкого экспрессионизма подчеркивал создатель этой группы Михаил Кузмин: «Эмоционализм – струя которого ширится по России, Германии и Америке, стремится к распознаванию законов элементарнейшего…» (Декларация эмоционализма)28. Высокая оценка немецкого экспрессионизма содержалась в статьях М. Кузмина «Пафос экспрессионизма», «Эмоциональность как основной элемент искусства», «Стружки». В автобиографии (1923) он отмечал: «Из современников всецело заинтересован экспрессионистами»29.

В начале 1920-х годов контакты между представителями русского и немецкого экспрессионизма, начавшиеся в довоенное время и прерванные в годы войны, были многообразны. Обращаясь с приветствием к художникам молодой Германии, эмоционалисты писали: «Знайте и вы, что в России созвучно вам бьются сердца, не отяжеленные спячкой минувшей цивилизации, и что вас приветствуют братья, которые вас любят и гордятся вами»30.

Тем не менее основатель группы экспрессионистов продолжал доказывать свой приоритет в формировании «нового мироощущения». Он сравнивает «европейскую логику» с испанским башмаком с железными гвоздями: «Если в Германии в XVI веке существовало 50 или 70 видов пыток, то для нашего европейского мышления существует 12 категорий Канта». Отвергая классическую философию, И. Соколов создает яркий образ «научной инквизиции», которая «сжала наш череп особым орудием и заклепала нашу голову в какой-то железный станок логики»31. Противостоит этому, по мнению И. Соколова, интуитивизм Анри Бергсона, дающий непосредственное восприятие действительности не столько логически, сколько в переживании. Как и прежде, автор обращается к возможностям мистики, теософии и «алогизма древних индусов». Но в чем заключается новизна этого мироощущения, то прозрение, ради которого написана брошюра?

«Мы все живем, сами того не замечая, под напором новых интеллектуальных, эмоциональных и моральных переживаний, – пишет И. Соколов, отмечая, – самое страшное, что новое мироощущение по декларациям и брошюркам из-за недостатка времени или места становится схемой, фразой, каким-то техническим приемом…»32 В этих словах заключено разочарование трехлетними попытками придать своему учению философскую мотивированность, создать не только группу экспрессионистов, но и экспрессионистскую эстетику. Таково было прозрение И. Соколова, заставившее его свернуть в сторону конструктивизма, а затем далекой от поэзии деятельности: обоснование тейлоризма и производственной гимнастики, организация первых парадов на Красной площади, создание учебника киносценариев.

Но было и другое, более важное прозрение, в котором звучит оправдание молодых устремлений к новому мироощущению: «Если бы не было нас, экспрессионистов, все равно экспрессионизм существовал бы в наше время и даже мог бы не называться экспрессионизмом»33. Очевидно, И. Соколов обнаружил нечто типологически общее в явлениях искусства субъективного и по природе субъектного, выходящего за рамки групповых самоназваний и за пределы государственных границ. Востребованное в годы Гражданской войны, творчество русских экспрессионистов диссонировало с оптимистическим, созидательным настроем и коллективным литературным процессом. Иван Пуни отмечал в 1922 году во время Первой русской выставки в Берлине: «Интернационал слагается из наций – с их особенностями, так же как коллектив из индивидуумов. И в этом смысле индивидуализм, как мысль экспрессионизма, имеет свои виды на будущее, так как нужно же, наконец, обновить старую истину: вне индивидуализма нет искусства, а есть машинное производство, все равно автомобилей или черных точек на белой бумаге… Аракчеевщина в виде коллективизма, слопавшего индивидуальность без остатка, нам не нужна»34.

Перелешин Б., Ракитников А., Соколов И. «А». 0,21 XX века. РСФСР

Современный подход выявляет типологические черты экспрессионизма в перспективе различных художественных явлений XX века. Существует представление о русском экспрессионизме как о большом стиле, о его всеохватности: «Поздний символизм и, казалось бы, давным-давно исчерпанный натурализм, акмеизм, эго- и кубофутуризм, имажинизм, дадаизм, сюрреализм – все эти течения вобрал в себя экспрессионизм, став единым и единственно мощным литературно-художественным движением первой трети века и достигнув апогея своего влияния в так называемое “экспрессионистическое десятилетие” (1911–1921)»35. Вместе с тем пристальное рассмотрение деятельности экспрессионистских групп позволяет прийти к аргументированному выводу о том, что она была продолжением и развитием экспрессионистских интенций русского футуризма. При контакте с европейским экспрессионизмом формировалось означенное выше новое мироощущение кризисной, рубежной эпохи.

Русский экспрессионизм не стал синтезом всех ветвей футуризма, как ожидал Ипполит Соколов, но продолжал быть ориентиром для постфутуристического крыла творческой молодежи, для писателей других школ и направлений, что значительно расширяло горизонты его распространения и влияния.

В рассуждениях об экспрессионистских тенденциях в поэзии и малой прозе 1920-х исследователи неизменно подчеркивают концептуальное сходство футуризма и экспрессионизма в установлении новых границ творчества, в отказе от упорядоченных культурных иерархий и канонов. При этом делается акцент на фактической невозможности разграничения, размежевания футуристской и экспрессионистской парадигм и собственно поэтики.

Споры о существовании экспрессионизма в русской литературе как самостоятельного художественного явления не умаляют тот факт, что экспрессионизм стал частью творческого процесса в России первого послеоктябрьского десятилетия. Эта тенденция, как и в Германии, охватила все виды искусств. «Экспрессионизмом больны многие мои современники, – писал теоретик левого искусства Н. Пунин, – одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший “Детство Люверс” – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой “пастернаковский период”, экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»36. Экспрессионизм для молодых поэтов, вступавших в литературу среди «низвергающегося хаоса» и «конвульсий формирующегося народного менталитета» казался универсальным способом самовыражения и самоутверждения.

В связи с этим важно вновь подчеркнуть, что искусство советской России в 1920-х годах жило в общем контексте мирового искусства. Восстановить реальную картину связей российских постфутуристических групп с немецкими экспрессионистами, французскими сюрреалистами и авангардными течениями в других странах помогают архивные документы и полузабытые тексты, свидетельствующие о том, что русские художники и писатели не только воспринимали самые различные идеи из Франции, Германии, Италии, но и соперничали со своими западными коллегами. Как отмечает Н. В. Пестова, «русский экспрессионизм соединил в себе радикальность многих авангардных «измов», замахнувшись на статус «панфутуризма» и «трансцендентизма».37

Именно внутри экспрессионистских групп, на периферии литературного процесса, становился более очевидным, программно заявленным и частично осуществленным русский экспрессионизм. «Меня вообще манят писатели безвестные, оставшиеся незамеченными, – размышлял Василий Розанов. – Что были за люди? И так радуешься, встретив у них необычайную и преждевременную мысль»38.

Уловить «преждевременную мысль», отметить ее бытование и развитие особенно важно, поскольку привлекаемый материал в основе своей оставался за пределами академического литературоведения и не учитывался при создании истории русской литературы XX века.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Konstantin Umanskij. Neue Kunst in Russland. München, 1920 [Уманский К. Новое русское искусство / пер. с нем. Владимир: Розановский центр, 2018. С. 14]. Это первая книга о русском экспрессионизме.

2. Чехов А. П. Собрание сочинений: в 12 т. Т. 5. М., 1957. С. 234.

3. Уманский К. С. 34–35.

4. Терёхина В. Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003; Пономарева Е. В. Стратегия художественного синтеза в русской новеллистике 1920-х годов. Челябинск: Библиотека А. Мюллера, 2006; Лейдерман Н. Л. Судьбы экспрессионизма в русской литературе // Русская литература XX века: закономерности исторического развития. Книга I: Новые художественные стратегии» / отв. ред. Н. Л. Лейдерман. Екатеринбург: УрО РАН, УрО РАО, 2005; Пестова Н. В. «Случайный гость из готики». Екатеринбург, 2009; Терёхина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века: Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика. М: ИМЛИ РАН, 2009; Бузаш М. (Венгрия). Экспрессионизм в творчестве

B. Маяковского (диссертация, 2003); Ван Цзунху. Экспрессионистская тенденция в русской прозе первой трети XX века (диссертация, 2004).

5. «Экспрессионисты должны признать Маяковского своим родным братом. Из всех русских поэтов-футуристов, которые к экспрессионистам довольно близки вообще, Маяковский наиболее к ним близок…» (Луначарский А. В. Несколько слов о германском экспрессионизме, 1922).

6. Марков П. М. Экспрессионистическая драма в Германии // Искусство. М., 1923. С. 375.

7. Терёхина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века: Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С. 97–149.

8. Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / сост., вступ. ст. В. Н. Терёхиной; коммент. В. Н. Терёхиной, А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 75-

9. Там же. С. 270.

10. Там же. С. 263.

11. Там же. С. 478.

12. Там же. С. 55.

13. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / сост. В. Н. Терёхиной, А. П. Зименкова, вступ. ст. В. Н. Терёхиной. М.: Наследие, 1999. С. 46.

14. Гюбнер Ф. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм: Сб. ст. Пг.; М., 1923. С. 55.

15. Манн Т. Гёте и Толстой // Собрание сочинений. Т. 9. С. 523.

16. Сарабъянов Д. В. В ожидании экспрессионизма и рядом с ним // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. з.

17. ЭфросА. Мы и Запад // Бюллетени Художественной секции Наркомпроса. М., 1920. № 2. С. 2.

18. Цит. по: Фомин Д. В. В. В. Кандинский и художники «русской колонии Мюнхена» в письмах и мемуарах немецких экспрессионистов // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003.

C. 88.

19. Маттиас Л. Гений и безумие в России. Берлин, 1921. С. 46.

20. НейштадтВ. Тенденции экспрессионизма // Русский экспрессионизм. С. 408.

21. Соколов И. В. Хартия экспрессиониста // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / сост., вступ. ст. В. Н. Терёхиной; коммент. В. Н. Терёхиной, А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 50–51.

22. Соколов И. В. Бедекер по экспрессионизму (1920) // Там же. С. 61.

23. Там же. С. 123.

24. Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / сост., вступ. ст. В. Н. Терёхиной; коммент. В. Н. Терёхиной, А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 61.

25. Соколов И. В. Новое мироощущение // Там же. С. 65–69.

26. Лапин Б., Габрилович Е. Молниянин. М., 1922. С. 6.

27. Лапин Б. 1922-я книга стихов. М., 1922. С. 53.

28. Цит. по: Терёхина В. Н. Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века. М., 2009. С. 271.

29. Там же. С. 270.

30. Там же. С. 279.

31. Соколов И. Новое мироощущение: Прозрение. <М.>: Ренессанс XX века, РСФСР. 0, 21 XX века. С. 8.

32. Там же. С. 16.

33. Там же.

34. Пуни Иван. Немецкий экспрессионизм в живописи и русское искусство // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / сост., вступ. ст. В. Н. Терёхиной; коммент. В. Н. Терёхиной, А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 457–459.

35. Топоров В. Л. Поэзия эпохи перемен // Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма. М.: Московский рабочий, 1990. С. 6.

36. Пунин Н. Н. Квартира № 5 // Панорама искусств-12. М., 1989. С. 184.

37. Пестова Н. В. Случайный гость из готики. Екатеринбург, 2009. С. 201.

38. Розанов В. В. Сочинения. М., 1998. С. 444.

Между экспрессионизмом и дадаизмом. Эрвин Шульхоф в диалоге с нововенской школой

ЮЛИЯ ВЕКСЛЕР

Имя чешского композитора Эрвина Шульхофа (1894–1942) получило широкий резонанс лишь в 90-е годы прошлого века, когда начались фундаментальные исследования в области репрессированной музыки. Он разделил судьбу многих оставшихся в нацистской Европе еврейских музыкантов, которые умерли от болезней в концентрационных лагерях или были умерщвлены в газовых печах. Получив советское гражданство незадолго до начала Второй мировой войны, Шульхоф не успел эмигрировать и окончил свой жизненный путь в баварском лагере для интернированных Вюльцбург, будучи помещен туда как советский подданный, еврей и коммунист в одном лице.

Наследие Шульхофа, включающее сочинения во всех жанрах, долгое время оставалось невостребованным – в послевоенные годы имя композитора едва ли было известно за пределами Чехословакии, где появились первые исследования о его жизни и творчестве^1. Переломным стал 1986 год, когда Гидон Кремер включил в программу своего фестиваля в Локенхаузе фортепианные и камерные опусы композитора. Сегодня стойкий интерес к творчеству Шульхофа подтверждает весьма значительная библиография и дискография^2. И этот интерес обусловлен далеко не только историческими причинами и трагической судьбой самого композитора, но новизной и смелостью его идей, многие из которых значительно опередили свое время.

Шульхоф вошел в историю как самоотверженный борец за новое искусство. Методы его не всегда отличались корректностью, но намерения были чисты и искренни. Через его творческую биографию прошла вся история музыки 1920-1930-х гг.: экспрессионизм, дадаизм, неоклассицизм, новая вещественность и джаз – он отдал дань всему, порой в самых причудливых сочетаниях. Шульхоф стремился навести мосты между экспрессионизмом и дадаизмом, оказавшись одним из немногих профессиональных музыкантов в дадаистской среде, пытался установить отношения со многими близкими по духу композиторами. Исключительно важное значение имеют его контакты с новой венской школой и в первую очередь с Бергом, которые отражены в компактной, но емкой переписке. Этот интереснейший документ, характеризующий ситуацию в музыке послевоенного времени, еще не публиковался на русском языке^3. Но вначале обратимся к самому Шульхофу.

Эрвин Шульхоф.

Фотография (1933)

Эрвин Шульхоф.

Гравюра Конрада Феликсмюллера (1924)

Программа дада-суаре в Берлине 24 мая 1919

Родившийся в Праге Эрвин Шульхоф имел музыкальные корни, он внучатый племянник пианиста и педагога Юлиуса Шульхофа, которому покровительствовал Шопен^4. Выходец из респектабельной и состоятельной семьи, Эрвин с детства обнаружил музыкальные способности. Многие могли бы позавидовать его серьезному музыкальному образованию, которое он, будучи вундеркиндом, начинает с 7 лет – именно в этом возрасте мальчик был показан знаменитому Антонину Дворжаку. Рано избрав путь музыканта, бывший вундеркинд, получив образование в консерваториях Вены, Лейпцига и Кёльна, становится блестящим пианистом^5, композиции же учится у самого Макса Регера, а в 1913 году отправляется в Париж к Дебюсси – правда, отношения с последним не сложились из-за строптивого нрава ученика. Никто не сомневался, что его ждет блестящая музыкальная карьера. Но жизнь оказалась разделенной надвое Первой мировой войной, которую Шульхоф пережил солдатом Австро-Венгерской армии. Военную катастрофу он воспринял как «всемирный потоп», грозящий «уничтожением всей накопленной человечеством культуры»6. Пережитое не только сформировало его стойкие левые убеждения, что спустя годы привело к гибели, но сообщило молодому музыканту сильнейший культуртрегерский импульс.

В начале 1919 года Шульхоф обосновался в Дрездене, одном из крупнейших центров экспрессионизма с довоенных времен (в 1905 там сложилась знаменитая группа «Мост»7). После войны в городе на Эльбе появилось уже второе поколение экспрессионистов, «Дрезденский сецессион – группа 1919» (создан 29 января 1919 года)8. Унаследовав идеалы старших (художественное сообщество понималось как братство, прокладывающее путь в будущее), они привнесли в них заметный политический уклон: некоторые члены группы, прежде всего ее инициатор Конрад Феликсмюллер, отличались левизной, что впоследствии привело к ее распаду.

В это экспрессионистское окружение Шульхоф попадает благодаря своей сестре Виоле, учащейся художественно-ремесленной школы^9. В просторном ателье на Остбанштрассе, где жили брат и сестра, собирался кружок дрезденских художников, литераторов и музыкантов. Среди его самых известных членов художники Отто Дикс, Лазарь Сегалл, Александр Нерослов, Отто Грибель, архитектор Хуго Цедер, искусствовед Виль Громан, поэт Теодор Дойблер^10. Благодаря Шульхофу к ним присоединились и музыканты: капельмейстер Дрезденской оперы Герман Кучбах и совсем юный Альфред Шлее, в будущем многолетний директор венского Universal Edition^11. Здесь порой до глубокой ночи говорили об искусстве и политике, читали стихи, слушали музыку Шёнберга, Веберна, Берга, Скрябина. Но у Шульхофа были и более амбициозные планы. Он намеревался дать обширную панораму «музыки будущего»12, устроив серию экспрессионистских концертов для дрезденской публики. В них должны были прозвучать фортепианные, камерные, вокальные и оркестровые сочинения композиторов нововенской школы, Й. М. Хауэра, Э. Веллеса, Г. Шерхена^13.

Проект сопровождался манифестом под названием «Из мастерской эпохи» («Aus der Werkstatt der Zeit»)14, который мыслился как коллективное воззвание от лица дрезденских экспрессионистов. В его тексте, выдержанном в духе революционных лозунгов времени, без труда прочитываются многие постулаты экспрессионизма: искусство – это революция, которая производит разрушения, чтобы открыть новые пути. Творчество – самовыражение, нацеленное на разрешающее просветление душевного состояния, кристаллизацию «Я». Искусство рождается посредством сильнейшего психического переживания и наивысшим образом абстрагирует себя в музыке^15. В конце манифеста Шульхоф призывает на пути к экстатическому восхождению «освободиться от империалистической тональности и ритма»16.

Вскоре он узнает о том, что есть и другой, более радикальный метод осуществления музыкальной революции. 24 мая 1919 года в Берлине состоялся дадаистский вечер^17, «знаменитый и одиозный публичный спектакль с симультанными стихотворениями, танцами масок, манифестациями, куплетами и так называемым «Пыхтящим маневром», автором которого был один из первых 12-тоновых композиторов Ефим Голышев^18. Шульхоф присутствовал на этом действе, а может быть, и участвовал в нем^19. Вскоре он завязал переписку со скандально известным художником Георгом Гроссом, который стал для него своего рода гуру дада и почтительно именовался «маршалом и метамузыкантом»20.

Георг Гросс в Берлинском ателье

(1920)

Эрвин Шульхоф. Dada-Heft. ÖNB MS.

Mise 127/1

«Это особое искусство – создать из искусства неискусство», – писал Шульхоф впоследствии^21. Дадаисты очаровали его не только открытой эпатажностью и «абсолютной непочтительностью»22, но и страстью к джазовым ритмам. Популярные джазовые танцы, нагруженные эротикой, стали воплощением раскрепощенной телесности, символом американского мифа. Шульхоф занес вирус дадаизма в Дрезден, заразив им и своих коллег Грибеля и Дикса^23. В завершение цикла прогрессивных концертов он планирует организовать дадаистский хэппенинг, создает из газетных вырезок своего рода дневник (Dada-Heft)24, снабдив его привезенными из Берлина наклейками «Dada siegt» («дада победит») и «lernt Dada» («учите дада»), наконец, сочиняет свои самые радикальные дадаистские опусы: Symphonia germanica^25 и Sonata erotica.

Композиторское творчество Шульхофа в эти послевоенные годы демонстрирует причудливый конгломерат самых разных влияний. Он пытается соединить музыку с танцем и цветом, освободиться от оков тональности и диктата тактовой черты, создает многочисленные серии фортепианных пьес, где дебюссизмы и скрябинизмы соседствуют с идиомами джазовых танцев и барочными полифоническими формами, подчас сопровождаясь парадоксальными и дерзкими словесными комментариями и остроумными названиями, как, например, пять пятичастных фортепианных циклов «Эсок»: «Гротески», «Бурлески», «Юморески», «Арабески», «Питторески»26. Под влиянием шёнберговских пьес ор. 19 создает серию сверхкратких фортепианных миниатюр, сопровождаемых литографиями Отто Грибеля в стиле кубизма^27.

Контакты с новой венской школой завязываются вскоре после приезда Шульхофа в Дрезден. В мае-июне 1919 года он обращается к пяти венским музыкантам – Шёнбергу, Бергу, Веберну, Веллесу и Хауэру^28 – с просьбой прислать нотный материал для его концертного проекта и порекомендовать сочинения для исполнения. Так начинается его переписка с главными представителями австрийского экспрессионизма. Все, кроме Хауэра, откликнулись на просьбу молодого музыканта. Веллее и Веберн ограничились краткими деловыми ответами. Эпистолярное общение с Шёнбергом вскоре привело к конфликту и разрыву. Берг переписывался со своим корреспондентом на протяжении двух лет, а личная их встреча состоялась много позже – на печально известной пражской премьере «Воццека» в ноябре 1926 года^29.

Первые письма Шульхофа Бергу касаются преимущественно деловых вопросов, при этом молодой музыкант демонстрирует большую заинтересованность в берговской музыке: он сообщает о неизвестных Бергу исполнениях его фортепианной сонаты в Берлине, посылает рецензии, рекомендует ему расположенное к современной музыке «революционное» берлинское издательство «Jatho», наконец, обещает исполнить в концертах не только камерные произведения, но и труднейшие оркестровые пьесы ор. 6, которые не только не опубликованы, но еще ни разу не исполнялись целиком. Получив от Берга ноты Четырех песен ор. 2, Шульхоф в ответ посылает ему несколько своих сочинений.

Эрвин Шульхоф. 10 тем для фортепиано (1920)

Эрвин Шульхоф. «Проза» из и инвенций для фортепиано (1921)

Берг, как Шёнберг и Веберн, поначалу отреагировал на инициативу дрезденского музыканта весьма позитивно: он заинтересован в исполнении своих сочинений, предупреждая, правда, об их исключительной трудности и необходимости достаточного количества репетиций. Берг посылает Шульхофу ноты и проспект венского Общества закрытых исполнений музыки (Verein für musikalische Privataufführungen), готовит для него материал своих оркестровых пьес и даже планирует приехать на их премьеру в Дрезден (признаваясь, что он не прочь сотрудничать с дрезденским кружком и хочет хотя бы на время уехать из Австрии в «более жизнеспособное окружение»30). Кое-что в сочинениях Шульхофа он находит «привлекательным и симпатичным»31, о прочем деликатно умалчивает.

«Альбан Берг называет меня своим другом, – с гордостью пишет Шульхоф в дневнике. – Мы никогда не виделись, но он пишет мне 1–2 раза в неделю, как и я ему! Этот человек, которого я не знаю в лицо, относится ко мне с такой неслыханной симпатией, что мог бы стать опорой для меня!»32 Много раз он повторяет эти слова и в письмах Шёнбергу, особенно когда их отношения разладились. Однако переписка Берга с Шёнбергом и особенно Веберном демонстрирует совсем иное отношение к пианисту из Дрездена – настороженное, ироничное и весьма критическое.

«Эти люди из Дрездена», «эти юнцы», – так именуются Шульхоф и его коллеги в локальной переписке нововенской школы. «Шульхоф становится с каждым письмом для меня все менее симпатичным»33, – признается Берг. Письма его «производят впечатление дешевого эффекта» и «пугают»34, сочинения «болтливо-поверхностны» («плохой, ну очень плохой Барток»)35. И Берг, и Веберн сомневаются в том, что концерты в Дрездене состоятся.

Безусловно, Берг был отличным дипломатом и мог скрыть свое истинное отношение к человеку^36. Но обвинять его в лицемерии не стоит. Причину нужно искать в самой исторической ситуации, в послевоенной картине европейской музыки и положении школы Шёнберга в ней.

Присущие этой школе закрытость и герметизм сформировались еще до войны, в так называемые «героические годы»37 новой музыки. Послевоенное время оказалось еще сложнее: произошла смена ориентиров, появилось молодое поколение, которое грозило вытеснить старших на периферию^38. Нововенцы отнюдь не разделяли призыв Шульхофа «экспрессионисты всех стран соединяйтесь», четко различая своих и чужих. Своих было немного, недоверие вызывали даже близкие венской школе музыканты, такие, например, как автор первой биографии Шёнберга Эгон Веллес, который принадлежал к консерваторским кругам. Стремление четко обозначить свою позицию, не допустить неоправданного расширения круга сторонников, размытости терминологии стало причиной того, что ни Берг, ни Шёнберг не желали называть себя экспрессионистами и считать свою музыку атональной. «Эта масса атоналистов, которая внезапно появилась: в каждом большом городе их 100, в каждом провинциальном 10. И всякий обладает своим собственным, новым стилем», – с возмущением пишет Берг Веберну, – от них нужно держаться подальше!!!»39 Ревность вызывает и Хауэр, совсем недавно заявивший о своей истинно атональной музыке^40, но уже воспринимаемый как конкурент: «подумай только, им импонирует Хауэр», он якобы «идет совершенно новым путем»41. Ситуация рождает лишь одну ассоциацию: радикальный религиозный фанатизм. Действительно, для школы Шёнберга их музыка, деяния, теория были ортодоксальным вероучением, все прочее – ересью.

Но не только Шёнберг определял оценки происходящего. Огромное значение имело мнение о современном искусстве Карла Крауса. «Ах, «Fackel»!!! Я знаю его наизусть! Каждой строке этого Крауса – даже если она на обложке – я поклоняюсь!»42 – признается Берг Веберну. Отрицательный вердикт Крауса практически накладывал табу на многие современные явления. В этом отношении не повезло и Шульхофу. Совершенно безосновательно и ошибочно Берг предполагает, что он завсегдатай пражского кафе «Arco», клиентура которого (так называемый «пражский круг»43) всегда была мишенью нападок Крауса. Вслед за Краусом Берг с удовольствием поносит всех этих «Верфелей, Зонненштайнов и компанию»44. Возможно, впоследствии, когда Франц Верфель стал мужем Альмы Малер, берговская оценка смягчилась.

Не меньшая дистанция существовала и по отношению к современному изобразительному искусству. Сотрудничество Шёнберга с Кандинским и «Синим всадником» осталось в прошлом^45. В сегодняшней живописи трудно найти ориентиры. «А эти кубисты и т. п. Разве мне с ними не по пути?!»46 – вопрошает Берг. Но потом отбрасывает все сомнения – нет, это не те люди, с которыми стоит объединяться. «Неужели Кандинский и г-н Иттен, который ему подражает, действительно думают, что живопись началась лишь тогда, когда они ввели геометрические фигуры? – задается вопросом Веберн. – Но “духовное”, пожалуй, лишь в самом художнике»47. Единственным исключением становится Густав Климт – в восхищении его полотнами Берг и Веберн едины вопреки предосудительному мнению Крауса^48 – тот случай, когда Берг осмеливается идти против своего кумира.

Все это неотъемлемый контекст переписки Берга и Шульхофа, без которого вряд ли можно понять истинное отношение к нему. Еще одним важным фактором становится идеология – в конечном счете именно политические разногласия послужили причиной краха эпистолярного общения Шульхофа и Шёнберга.

Поначалу намерения Шульхофа дать панораму экспрессионистской музыки во всех жанрах вплоть до сценического не вызывают протеста у Мэтра. Он рекомендует ему камерные сочинения, которые будет разучивать венский квартет Файста и настоятельно советует пригласить этот ансамбль в Дрезден. Довольно благосклонно воспринимает он даже желание исполнить его собственные опусы – Камерную симфонию и «Лунного Пьеро», оговорив, правда, главные условия: наличие хороших исполнителей, дирижера, который вжился в его музыку, и большого количества репетиций (для «Пьеро» их потребуется не менее 20–25). Он и сам мог бы продирижировать в случае возмещения расходов. Четко и однозначно Шёнберг формулирует требования к хорошему исполнению: наряду с верным характером, динамикой, чистотой интонации максимальная ясность звучания и голосоведения^49. Непонятная музыка не должна исполняться плохо. Все эти положения были сформулированы в Обществе закрытых исполнений музыки, которое к тому времени успешно функционировало на протяжении полугода^50. Шёнберг обдумывает и собственное учение об исполнении.

Конфликт спровоцировала вовсе не проблема интерпретации. Шёнберга задело открытое заявление Шульхофа о приверженности интернационализму. «Мы исходим из того, что искусство – достояние человечества, но не нации»51, – писал Шульхоф, аргументируя таким образом исполнение музыки различных национальных школ. Это соответствовало и практике, принятой в Обществе Шёнберга, где звучала музыка не только немецкая, но и французская, русская, чешская (исполнение собственных сочинений Шёнберг поначалу запретил). Однако именно это высказывание послужило искрой, попавшей в пороховую бочку. Сам того не зная, Шульхоф затронул очень болезненную для Шёнберга национальную тему, которая оставалась актуальной для него на протяжении многих лет: с первых дней Первой мировой войны, разделившей народы Европы, и практически до прихода к власти национал-социалистов. Шёнберг убежден в безоговорочной гегемонии немецкой музыки, которая в последние 200 лет, начиная с Баха, играет решающую роль в судьбе европейского искусства. Причем немецкое он определяет не по расовому и национальному критерию – как, к его большому разочарованию, делали впоследствии поборники национал-социалистических идей, национальная гегемония достигается «гениальностью и мастерством»52, она есть высшее проявление духа. «Эта музыка уже давно объявила нам войну, это нападение на Германию. <…> Но теперь наступит расплата!»53 – читаем в письме Альме Малер от 28 августа 1914 года. Шёнберг не жалеет резких и даже уничижительных слов для характеристики иностранной музыки, которая всегда казалась ему «пресной, пустой, отвратительно слащавой, лживой и неумелой». Если и делать скидку на то, что эти слова были произнесены Шёнбергом под влиянием военного психоза, то нужно признать, что позиция его и в послевоенные годы во многом осталась прежней.

Поэтому неудивительно, что в ответ на свое утверждение об общечеловеческом интернациональном значении музыки Шульхоф получил резкую отповедь. «Еще до войны великие немецкие композиторы были вытеснены иностранцами, – с горечью сетует Шёнберг, – и почти каждый “модернист” гордится тем, что его модернизм исходит от Дебюсси, не желая принять что-либо от меня или Малера»54. И речь тут идет не о гешефте, не о коммерции, «речь о нашем стиле! В литературе мы его потеряли, в живописи еще не обрели. Разве можем мы потерять гегемонию и в музыке?» «Разумеется искусство достояние всех наций, – продолжает он далее. – Но если это достояние поровну разделить между всеми нациями, у немцев в музыке скорее отнимется, нежели прибавится. Победители еще до войны поступали с нами по-другому: они взяли от нас многое, чего им не хватало, но навесили на нас вдесятеро больше лишнего, нам не нужного. Я против политики в искусстве; но вынужден повторить то, что часто говорил с давних пор: если я думаю о музыке, мне приходит в голову лишь немецкая!»55

В этих словах, конечно, речь идет не только о немецкой музыке в целом. Шёнберга заботит роль и место новой венской школы, представляющей эту немецкую музыку сейчас. Пройдет всего несколько лет, и он окажется в ситуации, когда не он, а другие, в первую очередь Стравинский, будут определять развитие современного искусства. Открытое противостояние с неоклассицистами вызовет к жизни множество памфлетов и найдет отражение в знаменитой статье «Новая музыка, устаревшая музыка, стиль и мысль»56. Письмо Шульхофу подтверждает, что уже в 1919 году Шёнберг осознавал всю серьезность ситуации.

Письмо Шёнберга вызвало бурную реакцию Шульхофа, который не мог молчать и уже не думал скрывать своих левых убеждений, сформировавшихся как на фронте, так и после, под сильным влиянием дадаистских кругов. Немецкий национализм для него отвратителен, в борьбе с ним не нужно гнушаться и самых радикальных методов, вплоть до террора, хотя бы и в искусстве. «Мне абсолютно все равно, является ли настоящее, истинное в искусстве немецким, английским, французским или готтентотским, я не знаю ни победителей ни побежденных и не считаю возможным существование “национального искусства”»57, – заявляет Шульхоф. Он дает Шёнбергу уничижительное прозвище «херуск»58 и упрекает его в непоследовательности: зачем для «Лунного Пьеро» он взял французский текст Альбера Жиро, когда имеется немецкая кабаретная поэзия Кристиана Моргенштерна^59?

Бросая столь жесткое обвинение Шёнбергу, он вряд ли мог предполагать, что не пройдет и пятнадцати лет, как все эти рассуждения о национальном приобретут совсем иной смысл: и Шёнберг, и Шульхоф окажутся представителями неарийской расы, создателями выродившейся музыки, от влияния которой должно освободиться великое немецкое искусство^60.

Шёнберг расценил письмо дрезденца как неслыханную дерзость, делающую невозможным продолжение отношений. В своем последнем послании ему он заявляет, что Шульхоф лишен главного условия для понимания его музыки – «нравственной серьезности и уважения»61. Он полностью запрещает ему исполнять свои сочинения. Конфликт с Шёнбергом не поколебал восторженного отношения Шульхофа к Шёнбергу-композитору и пиетета перед его школой. С горечью признавая, что Шёнберг «как человек совсем не таков, как его творчество»62, Шульхоф вопреки запрету продолжает исполнять его музыку, причем не только фортепианные пьесы, но и даже Камерную симфонию^63. Переписка же с Бергом была продолжена, несмотря на этот крайне болезненный для Берга инцидент: интересы учителя он ставил превыше всего. Формально контакты поддерживались благодаря все более шатким перспективам исполнения Оркестровых пьес, но деловые вопросы в эпистолярном общении все больше уступали место свободному обмену мнениями об искусстве и политике. Хочется верить, что не только прагматические соображения руководили Бергом: в это непростое время, когда он сам еще не обрел твердой почвы под ногами – «Воццек» еще только близился к завершению – у него нашелся сторонник, который поддерживал и пропагандировал его музыку, пусть и неумело. «Горячность, с которой Вы вступаетесь за мои сочинения, искренне радует меня», – писал Берг ранее, и здесь он, конечно, не кривил душой^64.

Между тем многие болезненные темы затрагиваются и в переписке с Бергом, однако последний, будучи прекрасным дипломатом, умеет сглаживать острые углы. Тема национального звучит здесь намного мягче – Берг находит более спокойные аргументы, не изменяя, впрочем, шёнберговской позиции.

Обширная дискуссия развернулась в связи с воззванием Ромена Роллана «Декларация независимости духа», которое было опубликовано в парижской «Юманите» 26 июня 1919 года. Роллан обращается к интеллигенции, в течение пяти лет разделенной «армиями, цензурой и ненавистью воюющих наций», с призывом заключить новый союз, «более крепкий и более надежный, чем тот, который существовал прежде»65. Генрих Манн оказался в числе первых подписавших его немцев. Берг отказывается подписать воззвание, поскольку его не подписал никто из венцев: этого не сделали ни Шёнберг, ни Краус, ни Лоос, ни Кокошка^66. У него нет ничего общего и с теми, кто подписал его, «даже если среди них есть такие чистые и великие характеры, как Роллан или Манн!»67 Добавим, что Шёнберг выразил свое отношение к воззванию Роллана в письме к швейцарцу Э. Фромежа^68. Он объясняет свой отказ подписать его тем, что инициаторы занимают недостаточно твердую и категоричную позицию: «…они должны были бы прежде всего, выразив самый резкий протест, отмежеваться от милитаристских эксцессов со стороны интеллигенции, если они сами себя ни в чем упрекнуть не могут»69.

Дистанцируется Берг и от Анри Барбюса, автора антивоенного романа «Огонь» («Le feu», 1916), поддержавшего революцию 1917 года в России и впоследствии вступившего в члены ФКП. Главным ориентиром в политико-идеологических вопросах, «надежной опорой в те времена и после» для него остается Карл Краус, единственный, кто отважился сказать правду «в более острой, мужественной форме и в условиях опасности для собственной страны».70 Именно он сообщает ему веру в немецкий народ, который настолько запятнал себя, что безусловно заслуживает поражения. «Я, вопреки всему, верю в немецкий народ, – заявляет Берг. – Не в сегодняшний народ и не в народ из Вены и Берлина, но в народ – возможно из Тюрингии, из Альп. В народ, который имеет Бетховена и все те самые великие имена вплоть до Малера и Шёнберга». У французов нет своего Крауса. Но не только в этом превосходство немцев: «…они знают, по меньшей мере, куда они пришли». Ситуация не изменится, пока «мы вместе с проклятыми монархиями не выгоним к черту журнализм»71, – заявляет Берг, очевидно ссылаясь на Крауса, который посвятил всю свою жизнь борьбе с журнализмом.

Очевидно, антивоенный лагерь не был и не мог быть единым – даже при условии художественной общности и близости творческих устремлений, – несовпадение политической позиции разводило по разные стороны баррикад. В несохранившемся письме Шульхоф, видимо, с негодованием указывает на то, что многие немецкие деятели искусства поддержали войну: Р. Демель, Г. Гауптман, Р. Штраус. Берг в качестве возражения приводит список тех, кто выступил против: «Краус, Альтенберг, Лоос, Шёнберг, Цемлинский, Регер, мы (думаете, Веберн меньше, чем, например, Пикассо, Кандинский, Скрябин!)»72 Такой же раскол, подчеркивает Берг, имеет место и во Франции: «И Вы думаете, что нет французских Демеля и Гауптмана (Метерлинк, например, Бергсон). Даже Дебюсси в 1915 или 16 поставил над одним из сочинений “По белому и черному” старофранцузский стих ненависти к врагам Франции»73. При этом свои радикалы, сочувствующие людям и превращающие это сочувствие в опасные действия, есть и в Германии: «…все же Фридрих Адлер, Люксембург, Либкнехт, Эйснер»74. Если для Берга эти имена звучат революционно, у Шульхофа другие кумиры: «Либкнехт был “человеком великих дел”, а по сравнению с Лениным и Троцким даже Наполеон мал!» Только они могут вновь привести в сотрясение мир: «…что сделает Карл Краус с его пустыми словами против фактов и инстинктов?»75

Однако не только политика составляла содержание дискуссий. Многие темы переписки вращались вокруг эстетических и композиционно-технических проблем современного искусства, находясь в поле напряжения между экспрессионизмом и дадизмом.

Попытки заинтересовать Берга дадаизмом оказались безуспешными. В 1919–1920 гг. газеты пестрят сообщениями о выходках и провокациях дадистов. Малосведущая критика готова была объединить этим именем все радикальные явления современности, смешивая и путая экспрессионизм, футуризм, дадизм.

«Наша музыка – дада, ты только подумай», – возмущался Веберн в ответ на посланную ему Бергом газетную вырезку соответствующего содержания^76. Безусловно, Берг мало что знал о дадизме, кроме того, любые «измы» воспринимал как способ навешивания ярлыков. «Настоящая музыка никогда не ведет себя импрессионистски, экспрессионистски или дадаистски, – заявляет он Шульхофу, – точно так же я не различаю классической и романтической музыки, но лишь хорошую и плохую»77. В то же время он убежден, что настоящая современность присуща их собственному, серьезному искусству, но не дадистскому. «Нужно отличать аккорд, составленный из многих тонов, и случайное созвучие, если кто-то, например, сядет на фортепиано»78.

Большой резонанс в переписке вызвала тема музыкальной прозы. Уже в одном из первых писем Шульхоф упоминает о тех композиторах, кто пишет музыку без тактовой черты, это Хауэр и – независимо от него – Артур Шнабель^79. Берг воспринимает это не без ревности – ведь музыкальная проза, которая восходит к Регеру, является своего рода визитной карточкой нововенской школы, ее достоянием, о чем впоследствии неоднократно писал и Шёнберг^80, и сам Берг^81. Спустя полтора года Шульхоф посылает Бергу собственный образец бестактовой музыки – одну из 11 инвенций для фортепиано под названием «Проза»82. В комментарии к ней он пишет:

«Я освободился в этих пьесах от сковывающей тактовой черты, это случилось полностью бессознательно, ибо у меня абсолютное восприятие и в нескольких больших, но свободных штрихах я могу сказать намного больше, чем в рамках искусственно привитых нам законов – именно, деление на такты. Я исхожу из такой точки зрения: мы говорим – не ямбами, гекзаметрами и т. д., но в прозе, и можем выразить в ней больше, чем думаем сами, – по-моему, музыку можно писать так же, как писатель или поэт прозу, – да, музыкант может пойти намного дальше, чем поэт, а именно, сделать то, что не может поэт, оживить в словах сверхчувственность, ибо они недостаточны в силу отсутствия собственного словесного опьянения! Это часть моей музыкальной абстракции»83. В ответном письме Берг пытается отстоять приоритет нововенской школы в этом вопросе: «Тактовая черта для нас уже давно не существует… – отмечает он, – это более не принадлежность формы или архитектоники». Если Стравинский всякий раз приспосабливает тактовую черту к меняющейся фразировке, Шёнберг пишет… «неслыханные, почти бесконечные такты, внутри и поверх которых ритмы совершенно свободны и не связаны какой-либо регулярностью».84 Таким образом, считает Берг, тактовая черта нужна лишь для согласованной игры в ансамбле.

Другим центром переписки становится обсуждение джазовой музыки. Шульхоф наряду со Стравинским обратился к джазу одним из первых. Летом 1919 года он пишет Пять питторесок для фортепиано, свой первый дадаистский опус. Центральная пьеса цикла, In futurum, – она представляет собой полностью беззвучную композицию, составленную из прихотливо организованных пауз – окружена записанными в традиционной нотации модными танцами: это фокстрот, рэгтайм, уан-степ и мачиш. «У меня неслыханная страсть к экстравагантным танцам, – признается Шульхоф, – были времена, когда я танцевал ночи напролет… это дает мне феноменальный творческий импульс, поскольку в моем сознании я неслыханно земной, почти животный! <…> если Бах и современники, т. е. Моцарт, Брамс, Шуберт и т. д. писали танцы своей эпохи и любили также, почему я не могу их любить и писать?!»85 Шульхоф оспаривает распространенное мнение о том, что Англия – «страна без музыки»: «…посмотрите, как восприимчивы англосаксы к негритянским ритмам… Неужели Вы думаете, что немец был бы в состоянии написать столь дерзкую “музыку”»86. Берг воспринимает доводы Шульхофа не без скепсиса. Даже более сложные ритмы негров кажутся ему однообразными и бедными в сравнении с ритмикой Шёнберга^87. Лишь спустя годы, когда увлечение джазом стало повсеместным и утратило оттенок эпатажости, он поддался его очарованию. Зома Моргенштерн, который познакомился с Бергом в 1920 году, вспоминает о его увлечении джазовой музыкой^88. В период работы над «Лулу» Берг обратился к изучению тех самых модных танцев, которыми некогда восторгался Шульхоф. Он тщательно выписывает примеры из сочинений последнего (5 джазовых этюдов, Джазовые эскизы), используя их как источник представлений о танго, регтайме, блюзе и чарльстоне. Отголоски джаза присутствуют в «Лулу» и арии «Вино»89.

Альбан Берг. Примеры из 5 джазовых этюдов и Джазовых эскизов Эрвина Шульхофа (чарльстон, блюз, танго, per). ÖNB MS F 21 Berg 80/IV f. 28v

В конце 1920 года Шульхоф навсегда покидает Дрезден, разочаровавшись в саксонцах, «лишенных крови и темперамента»90. Не принесла ему удовлетворения и преподавательская деятельность в Саарбрюкене. Он вынужден вернуться в Прагу, где идея музыкальной революции обретает все более заметную политическую окраску, приведя его в конце концов в ряды коммунистической партии. И экспрессионизм, и дадаизм остаются в прошлом. Контакты с нововенской школой прекращаются. Все же, как представляется, они не остались без последствий и принесли пользу и самому Шульхофу, и Бергу, и даже Шёнбергу. Переписка дала импульс к рефлексии по поводу собственного творчества и музыки современников, проблем этических и эстетических, политики и искусства. В этих письмах как в зеркале отразилась судьба художника-экспрессиониста и самого экспрессионизма в последние годы его существования, на фоне растущей разобщенности и стремительного обесценивания идеалов. Спустя несколько лет прозвучит призыв к консолидации всей новой музыки под знаком интернационализма. Но ведущая роль в этом процессе будет отдана другим – инициаторам и создателям Международного общества новой музыки (Internationale Gesellschaft für Neue Musik), которое поддерживало совсем иные тенденции в музыкальном искусстве, развивавшемся отныне под знаком неоклассицизма и «новой вещественности».

Приложение

«Прогрессивные концерты» Э. Шульхофа в Дрездене

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. Forbáth I. Ervin Schulhoff. Prag, 1946; Ervin Schulhoff. Vzpomínky, studie a dokumenty, ed. by V. Stará. Prag, 1958; Gregor V. Ostravské působení Ervína Schulhoffa // Ostrava 2. 1964. P. 82–123; Musil V. Ervín Schulhoff a jeho Komunistický manifest // Hudební rozhledy 30. 1977. P. 512–517.

2 Целый ряд исследований о Шульхофе в 1990-е годы был опубликован в серии «Verdrängte Musik» («Вытесненная музыка») Гамбургского издательства Bockei, см. Eberle G. (Hrsg.) Erwin Schulhoff: die Referate des Kolloquiums in Köln am 7. Oktober 1992. Hamburg: von Bockei, 1993. 125 S.; Bek J. Erwin Schulhoff: Leben und Werk. Hamburg: von Bockei,1994. 268 S.; Erwin Schulhoff. Schriften / Hrsg, von T. Widmaier. Hamburg: von Bockei, 1994- 137 8.; Widmaier T. (Hrsg.) „Zum Einschlafen gibťs genügend Musiken“: die Referate des Erwin-Schulhoff-Kolloquiums in Düsseldorf im März 1994. Hamburg: von Bockei, 1996.139 S. Из более поздних немецкоязычных исследований назовем те, что связаны с темой дадаизма, а также посвящены рецепции джаза. См., например, Goergen J. (Hrsg.) Oberstdada Colonel Schulhoff von Dadanola: Poesien, Texte und Briefe des Dadakomponisten Erwin Schulhoff. Siegen: Univ., 2001. 83 S.; Weiss M. To make a lady out of Jazz“ – Die Jazz-Rezeption im Werk Erwin Schulhoffs. Neumünster, Holst: Bockei, 2011. 458 S. На русском языке информация о жизни и творчестве Шульхофа впервые была представлена в статье Л. В. Поляковой, см. Полякова Л. В. Чешская революционная музыка межвоенного двадцатилетия // Искусство, революцией призванное: Великая Октябрьская социалистическая революция и искусство стран Восточной Европы / АН СССР, Институт истории искусств Министерства культуры СССР / отв. ред. Б. И. Ростоцкий. Вып. 1. М.: Наука, 1969. Популярный очерк о Шульхофе содержит брошюра М. Калужского, см. Калужский М. Репрессированная музыка. М.: Классика-ХХ1, 2007. 54 с.

3 Переписка Эрвина Шульхофа и Альбана Берга впервые была опубликована еще при жизни его супруги Хелены (Vojtech I. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg: Unbekannte Briefe an Erwin Schulhoff // Miscellanea musicologica. 1965. Jg. XVIII. S. 31–80). Эта публикация, однако, была неполной и изобиловала неточностями. Впоследствии, когда после кончины Хелены Берг источники стали доступны в полном объеме, вышла в свет вторая, уточненная публикация писем: Bösch К.,Vojtech I. Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff und Alban Berg // Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft. 1993. № 4. S. 27–78.

4 См. об этом: Eberle G. Der Vielsprachige: Erwin Schulhoff und seine Klaviermusik. Saarbrücken: Pfau-Verl., 2010. S. 9.

5 Cm.: Eberle G. Op. cit. S. 9-11.

6 Цит. no: Bek J. Erwin Schulhoff. S. 37.

7 «Мост» («Die Brücke») – объединение немецких художников (1905–1913), инициаторами которого были Э. Л. Кирхнер, К. Шмидт-Ротлуф, Э. Хенкель и Ф. Бляйль. См. Энциклопедический словарь экспрессионизма / Российская акад, наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького / гл. ред. П. М. Топер. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 96–99.

8 См. Löffler F. Dresdner Sezession Gruppe 1919 // Expressionismus: die zweite Generation 1915–1925. Prestel, München 1989. S. 61–83; Koßmann J. Will Grohmann, Lasar Segall und die «Dresdner Sezession Gruppe 1919» // Zwischen Intuition und Gewissheit Will Grohmann und die Rezeption der Moderne in Deutschland und Europa 1918–1968. Dresden: Sandstein-Verl., 2013. 256 S. S. 127–133.

9 Cm. Bek J. Op. cit. S. 42.

10 Ibid.

11 См. Eberle G. Op. cit. S. 12.

12 См. об этом также: Kube М. Von Prag nach Dresden. Erwin Schulhoff und die Fortschrittskonzerte // Musikkulturelle Wechselbeziehungen zwischen Böhmen und Sachsen / Hrsg, von Hiekel und E.Werner. Saarbrücken 2006, S. 123–135; Kugele R. Erwin Schulhoff und die „Fortschrittskonzerte“ in Dresden 1919/20 // Dresden und die avancierte Musik im 20. Jahrhundert. Teil I: 1900–1933 / Bericht über das vom Dresdner Zentrum für Zeitgenössische Musik und vom Institut für Musikwissenschaft der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden veranstaltete Kolloquium vom 7. bis 9. Oktober 1996 in Dresden. Laaber: Laaber, 1999. S. 196–204. О восприятии музыки А. Шёнберга в Дрездене с 1907 г. см. Herrmann М. „Ein Durchbruch, der Folgen haben wird!“ Arnold Schönbergs Bezüge zu Dresden ab 1907 mit einem Ausblick auf die Rezeption der Zweiten Wiener Schule in der Elbestadt nach Gründung der DDR // Musik in Mittel- und Osteuropa. 2016. Heft 17. S. 62–77.

13 См. таблицу запланированных и состоявшихся концертов в приложении.

14 SchulhoffЕ. Schriften / Hrsg, von Т. Widmaier. Hamburg: von Bockei,

1994. S. 9-10.

15 К. Беш сравнивает это высказывание с шенберговским афоризмом: «Искусство есть крик о помощи тех, кто переживает в себе судьбу человечества» (цит. по: Музыка XX века. Очерки в 2-х частях: 1890–1945. Том 1. Часть 1. Кн. 1: 1890–1917. М.: Музыка, 1976. С. 79). Впервые опубликован в: Schönberg А. Aphorismen. Die Musik. Jg. 9. 1919–1910. Heft 21. S. 159. Cm. Bösch К / Vojtech I. Der Briefwechsel zwischen Erwin Schulhoff und Alban Berg, s. 30–31.

16 Schulhoff E. Op. cit. S. 9.

17 Bergius H. Das Lachen Dadas: die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen. Gießen: Anabas-Verl., 1989. S. 339.

18 О дадаизме см.: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне / отв. ред. К. Шуман. М.: Республика, 2002. 558 с; Седельник В. Д. Дадаизм и дадаисты. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 2010. 551 с.

19 См. Goergen J. (Hrsg.) Oberstdada Colonel Schulhoff von Dadanola: Poesien, Texte und Briefe des Dadakomponisten Erwin Schulhoff. Siegen: Univ., 2001. S. 8–9.

20 Ibid. S. 57.

21 Письмо Бергу от 5.2.1921. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 62.

22 Э. Йон о E. Голышеве, см. John Е. Absolute Respektlosigkeit: Jefim Golyscheff 1919 // Neue Zeitschrift für Musik. 1994. Vol. 155. N0. 3. S. 27–31.

23 О дрезденском дадаизме см. Peinelt S. „Dadaistischer Großsieg!“? Dresdner Künstler und Dada 1919–1922 // Stadtmuseum Dresden (Hrsg.) Dresdner Geschichtsbuch. Band 15. Druckerei zu Altenburg, 2010. S. 195–222.

24 Дадаистский дневник хранится в музыкальном собрании Австрийской национальной библиотеки (ÖNB MS, Misc.127). Опубликован в: Goergen J. Op. cit. S. 38–57.

25 О ней см. Eberle G. Op. cit. S. 100–104; Векслер Ю. С. Музыка и революция Эрвина Шульхофа: от дада к «Коммунистическому манифесту» // Журнал ОТМ. 2018. № 1 (21). С. 43–56.

26 Fünf Grotesken op. 21 (1917), Fünf Burlesken op. 23 (1918), Fünf Humoresken op. 27 (1919), Fünf Arabesken op.29 (1919), Fünf Pittoresken op. 31 (1919). См. о них у Эберле: Eberle G. Op. cit. S. 40–45, 53–75, 87–99.

27 Они были изданы как Zehn Klavierstücke op. 30. См. Peinelt S. Op. cit. S. 201–202; Eberle G. Op. cit. S. 76–86.

28 Переписка частично или полностью опубликована в: Vojtech I. Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg: Unbekannte Briefe an Erwin Schulhoff // Miscellanea musicologica. 1965. Jg. XVIII. S. 31–80; Bösch K. / Vojtech I. Op. cit. S. 27–78; Herrmann M. Der Prager Komponist Erwin Schulhoff 1919/20 in Dresden und sein damaliger Briefkontakt zu Arnold Schönberg // 1. Webkonferenz mit internationaler Beteiligung „Tschechischdeutsche Beziehungen im Bereich der Musik in Vergangenheit und Gegenwart“. Ústi nad Labern. CD 2009. Два письма Веллеса Шульхофу хранятся в: ÖNB MS. Misc.127/3.

29 Она знаменовалась шумным скандалом, см. Hilmar Е. Wozzeck von Alban Berg. Entstehung – erste Erfolge – Repressionen (1914–1935). Wien: Universal Edition, 1975. S. 53–55.

30 Письмо от 13.10.1919. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 45.

31 Письмо от 26.7.1919. Ibid. S. 40.

32 ÖNB MS, Misc.127. S. 50. См. также: Bek J. „Alban Berg nennt sich mein neuer Freund”. Erwin Schulhoff als musikalischer «Futurist» in Dresden // Österreichische Musikzeitschrift. 1993. Vol. 48. Heft 9. S. 1.

33 Берг Веберну 29.7.1919. Типоскрипт в Государственном институте музыкознания, Берлин (SIM PK, Berlin).

34 Берг Веберну 18.6.1919. Там же.

35 Берг Веберну 6.7.1919. Там же.

36 Адорно называл его «министром иностранных дел своей воображаемой страны». См. Адорно Т. Воспоминание / пер. и коммент. Ю. Векслер // «Искусство музыки: теория и история». 2018. № 18. С. 124.

37 Adorno Th. W. Das Altern der Neuen Musik // Adorno, Theodor W. Dissonanzen: Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1973. S. 143.

38 «Это было время, когда я утратил влияние на молодежь», – констатирует Шёнберг. См. Шёнберг А. Стиль и мысль: статьи и материалы / сост., пер., коммент. Н. О. Власовой, О. В. Лосевой. М.: Композитор, 2006. С. 411.

39 Берг Веберну 14.8.1920. Типоскрипт в Государственном институте музыкознания, Берлин (SIM PK, Berlin).

40 Hauer J. М. Vom Wesen des Musikalischen. Leipzig-Wien: Waldheim-Eberle, 1920. 66 S.

41 Берг Веберну 18.6.1919. Типоскрипт в Государственном институте музыкознания, Берлин (SIM PK, Berlin).

42 Берг Веберну 4.8.1920. Там же.

43 См. о нем: Брод М. Пражский круг / пер. с нем. Н. Н. Федоровой. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2007. 337 с. Кафе «Arco» в Праге было хорошо известным местом встреч радикальных литераторов.

44 Берг Веберну 14.8.1920. Типоскрипт в Государственном институте музыкознания, Берлин (SIM PK, Berlin).

45 Оно отражено в известном альманахе «Синий всадник» («Der blaue Reiter», 1912).

46 Берг Веберну 14.8.1920. Типоскрипт в Государственном институте музыкознания, Берлин (SIM PK, Berlin).

47 Веберн Бергу 29.7.1920. Там же.

48 См. об этом: Веберн Бергу 29.7.20; Берг Веберну 14.08.1920. Там же.

49 См. письмо Шёнберга от 20.6.1919. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. s. 75–76.

50 О его деятельности см. Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen/ Hrsg, von Metzger H.-K. und Riehn R. München 1984 (=Musik-Konzepte. Heft 36).

51 Письмо Шульхофа Шёнбергу от 23.5.1919. Здесь и далее переписка с Шенбергом цит. по: Herrmann М. Der Prager Komponist Erwin Schulhoff 1919/20.

52 Шёнберг А. Стиль и мысль. С. 332.

53 Цит. по: Krones Н. Мах Reger und Arnold Schönbergs „deutsche Musik“ // Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, 2017. S. 329–330.

54 Шёнберг Шульхофу 29.6.1919.

55 Ibid. Афоризм о немецкой музыке в дальнейшем опубликован и датирован 1921. См. Chop М. Die Bedeutung der Musik für die deutsche Kultur // Der Getreue Eckart 2 (1921). Nr. 11. S. 509–514. Афоризм Шёнберга: S. 512–513. См. на эту тему также статью К. Флороса: Floros С. Die Wiener Schule und das Problem der „deutschen Musik“ // Die Wiener Schule und das Hakenkreuz: das Schicksal der Moderne im gesellschaftspolitischen Kontext des 20. Jahrhunderts / hrsg. von Otto Kolleritsch. Wien: Graz: Universal Ed., 1990. 220 S. Позднее эти мысли звучат в статье «Национальная музыка» (1931), см. Шёнберг А. Стиль и мысль. S. 3^27_334

56 Шёнберг А. Указ. соч. С. 58–74.

57 Шульхоф Шёнбергу 29.6.1919.

58 В письме Бергу от 15.8.1919. См. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. Херуски – древнегерманское племя, победившее римлян.

59 Шульхоф Шёнбергу 29.6.1919.

6 °Cм., в частности, Floros С. Die Wiener Schule und das Problem der „deutschen Musik“. S. 41–44.

61 Письмо Шёнберга от 9.7.1919.

62 Письмо Бергу от 13.8.1919. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 41.

63 См. приложение.

64 7.7.1919. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 38.

65 Роллан Р. Собрание сочинений в 14 т. / пер. с фр.; под общ. ред. и со вступ. ст. И. Анисимова. М.: Гослитиздат, 1954–1958. Т. 13. Публицистика (1917–1939) / вступ. ст. И. Анисимова. 1958. С. 95.

66 Краус не поддержал Роллана, см. Kraus К. Die Gespenster // Die Fackel. Jg. XXI. Ende Juli 1919. Nr. 514–518. S. 21–86.

67 Берг Шульхофу 21.10.19. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 46.

68 22.7.1919. Шёнберг А. Письма. 2-е изд. СПб.: Композитор, 2008. С. 102–104.

69 Там же, 103. В 1916–1917 гг. в переписке с Ферруччо Бузони Шёнберг выдвигает свои идеи мирного урегулирования военного конфликта. Для возможной публикации в печати он посылает Бузони текст, датированный 23.1.1917 и подписанный псевдонимом А. Борншег. Текст не был опубликован. См. Schönberg А. Zur militärischen Friedenssicherung // Stile herrschen, Gedanken siegen. Ausgewählte Schriften / Hrsg, von Anna Maria Morazzoni. Mainz [u.a.]: Schott, 2007. S. 259–264.

70 Берг Шульхофу 27.11.19. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 47.

71 Ibid.

72 Ibid. S. 48.

73 Ibid.

74 Ibid. S. 49.

75 Шульхоф Бергу 29.2.20. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 51.

76 Веберн Бергу 18.09.1920. Типоскрипт в Государственном институте музыкознания, Берлин (SIM РК, Berlin). Идентифицировать посланную статью пока не удалось.

77 Берг Шульхофу 2.1921. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 64.

78 Ibid.

79 Шульхоф Бергу 3.6.1919. Ibid. S. 33.

80 Наиболее полно Шенберг сформулировал понятие музыкальной прозы в статье «Брамс прогрессивный» (1933). Шёнберг А. Указ. соч. С. 75–124.

81 «Почему музыка Шёнберга воспринимается с таким трудом» (1924). Berg А. Warum ist Schönbergs Musik so schwer verständlich? // Musikblätter des Anbruch 6. 1924 (Sonderheft: Festschrift Arnold Schönberg), s. 329–341.

82 Шульхоф Бергу 12.2.1921. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 65–68.

83 Ibid. S. 67.

84 «Они никакого понятия не имеют о музыке Шёнберга, которая более аритмична, чем их, несмотря на тактовые черты», – с иронией замечает Берг Веберну в письме от 18.6.1919.

85 Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 67.

86 Ibid.

87 См. в письме Берга от 24.2.1921. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 69–72.

88 См., Morgenstern S. Alban Berg und seine Idole. Erinnerungen und Briefe. Lüneburg: zu KLampen, 1995. S. 293–294.

89 См., в частности, Rod-Breyumann S. Aus der Sphäre der Unterhaltungsmusik: Alban Bergs Konzertarie “Der Wein” // Musiktheorie. 1995. Jg. 10. s. 37–56.

90 Шульхоф Бергу 10.10.1920. Bösch К. / Vojtech I. Op. cit. S. 59.

Эмиль Нольде – художник и человек

НАТАЛЬЯ НОЛЬДЕ

Когда мы говорим об экспрессионистах, невозможно обойти вниманием творчество немецкого художника Эмиля Нольде. Недолго он входил в группу «Мост» (1906–1907) и даже, по мнению Лионеля Ришара, оказал влияние на некоторых членов «Моста»: «Красочные бури, экстатические видения – плоды творческого выражения Нольде» – оказали глубокое влияние на объединение “Мост”»1.

Несмотря на то что Нольде принято считать одним из главных экспрессионистов, в одном из его писем другу Хансу Феру есть такие строки: «Меня считают экспрессионистом, мне это не нравится, меня это ограничивает»2. И это отнюдь не случайно. Он не желал приписываться ни к каким «измам», не хотел подчиняться никаким манифестам, признавать какие-либо условности и правила, установленные даже внутри сообщества. Не признавая никаких ограничивающих рамок, он хотел творить, как подсказывала ему его крестьянская душа и интуиция, развивая подаренное природой чувство цвета.

Эмиль Нольде (его настоящее имя Ханс Эмиль Хансен) родился в 1867 году в провинции Шлезвиг-Гольштейн в деревне Нольде в Германии в пограничной зоне с Данией, позже это название сделает своей фамилией. В 1920 году часть приграничного района переходит к Дании, и Нольде становится датским гражданином. В 1926 году переезжает в местечко Зеебюль в Германии и строит свой дом с мастерской и «картинным залом». Его иногда называют датским художником^3, однако, будучи гражданином Дании, он все-таки построил дом в Германии и переехал туда жить, и он говорил о себе: «Я – немецкий художник». Это важно для понимания всей жизни и творчества мастера.

Крестьянский сын, он, естественно, должен был продолжать дело своих родителей на ферме или, в крайнем случае, стать ремесленником, но он наперекор семье решил стать художником. – Как часто он будет поступать наперекор! – Его путь к профессионализму был нелегок. Сначала он учился в течение четырех лет на резчика и рисовальщика в Школе прикладных искусств во Фленсбурге, участвовал в реставрации алтаря Брюггемана Шлезвигского собора, получил свидетельство о том, что он является скульптором по дереву, работал на разных мебельных фабриках.

В 1891 году он из-за болезни легких несколько месяцев проводит в родительском доме, а с 1892 года несколько лет преподает ремесленный рисунок в Промышленно-ремесленном музее в Сант-Галлене в Швейцарии. С тех пор он увлекся горами на всю жизнь. Почти каждый год он и его жена Ада проводили по нескольку недель в Альпах – по крайней мере, до 1941 года. Множество разрушенных замков и горных часовен, которые они встретили в Граубюндене и Форарльберге, воспламенили романтическое воображение художника и воплотились в многочисленных его

акварелях небольшого формата с горными мотивами. Позднее он также изображал сцены пожаров и разрушений. Там он познакомился и подружился с будущим швейцарским историком-правоведом и другом на всю жизнь Хансом Фером и Максом Биттнером, которые способствуют расширению его кругозора в сфере искусства и литературы. В эти же годы Эмиль Хансен совершает поездки в Милан, Вену. Он много работает акварелью, создает пейзажи и рисует портреты крестьян, живущих в горах, в 1894 году издает серию «Типы из Аппенцелля». И только в 1895–1896 годах пишет первую картину маслом «Горные великаны».

В эти же годы Эмиль Хансен создал цикл цветных рисунков швейцарских гор «Волшебные горы» и выпустил их в виде открыток. Интересно то, что уже в этих ранних рисунках он одушевляет природу: его горы – это антропоморфные мифические существа. Доход от продаж этих открыток позволил ему стать свободным художником и оплачивать обучение. Он уехал в Мюнхен, чтобы учиться там в Академии художеств, но Франц фон Штук, возглавлявший Академию, не принял его. Затем он недолго учился в частной школе живописи в Дахау у Адольфа Хельцеля, представителя живописи коричневых тонов, в 1899 году поехал в Париж и поступил в известную частную Академию Родольфа Жюлиана. В Париже Хансен изучает в Лувре Джорджоне, Тициана, Рубенса, Рембрандта, Гойю, много копирует. Его восхищают Дега и Мане.

В 1902 году Эмиль Хансен женится на двадцатитрехлетней датской актрисе Аде Вильструп, с которой познакомился в 1901 году во время путешествия в Копенгаген. Одновременно с женитьбой он меняет свою фамилию на Нольде в честь селения, в котором родился.

Фактически Эмиль Нольде начал свою независимую свободную художественную деятельность, когда ему уже было за тридцать. «Почти до тридцати лет он упорно, но несколько бессистемно пытался учиться профессии живописца, сменив множество школ и частных студий и добиваясь больших результатов самоучкой»4, – пишет Юрий Маркин. Действительно, он, можно сказать, не столько учился, сколько искал то, что было близко его собственному мироощущению, выборочно подходя к выбору педагогов из уже известных художников или мастеров прежних времен, следуя принципу «учитель не тот, кто учит, а тот, у которого учатся».

Отсутствие стабильного академического художественного образования, возможно, в чем-то и помогло художнику: во время становления он не знал запретов и был свободен в своем творчестве. Он интуитивно искал созвучий своим представлениям о живописи, своему мироощущению, вбирая в себя от искусства прошлого то, что могло ему помочь выразить драматически-контрастное мировосприятие.

Эмиль Нольде – человек и художник непомерных амбиций, он позиционировал себя как одинокого гениального творца, главного и первого художника Германии. И важным элементом творческого процесса Эмиля Нольде становится создание своего собственного образа как художника. Для достижения этой цели проводилась огромная работа, велась обширная переписка с друзьями, поклонниками, галлеристами, издателями, например: с гамбургским коллекционером и меценатом Густавом Шифлером и искусствоведом Розой Шапире. Он тщательно собирал вырезки из газет и журналов с критическими статьями о своем творчестве, сам публиковал статьи, написал автобиографические книги Das eigene Leben (Моя собственная жизнь, 1931) и Jahre der Kämpfe (Годы борьбы, 1934). Легенда для потомков создавалась самим художником, который подавал в автобиографиях события тех лет в выгодном для себя свете, создавая миф об одиноком, опередившем свое время, непонятом гении. И это при том, что признание его работ постоянно росло.

Вся жизнь и творчество Эмиля Нольде состоит из противостояний, оппозиций, борьбы.

Хотя впоследствии Эмиль Нольде не признавал для себя импрессионизм, тем не менее его ранние работы овеяны влиянием позднего импрессионизма. Сюжетная близость и исполнение роднит такие картины, как «Весна в комнате» (портрет жены Ады, 1904) или «Белые стволы деревьев» (1908) с импрессионизмом. Мы видим мягкий колорит рассеянного света, глубину пространства, смазанность контуров и характерную манеру исполнения – смешение красок не на палитре, а на холсте мазками локальных цветов, хотя в последующие годы художник будет оппозиционно настроен к импрессионизму, считая его сугубо французским искусством. Постепенно палитра художника становится ярче и контрастнее, небольшие мазки уступают место крупным цветовым заливкам, усиливаются контрасты, ярче проявляются эмоции.

А эмоции в творчестве Нольде разворачиваются в огромном диапазоне, сталкиваясь и переплетаясь: мелодии счастья и трагический набат, ирония и гротеск, божественная любовь и порок, мифы и реальность, мрачные бури и нежнейшие цветы – все врывается стихийно в его искусство, образует среду, где всё причудливым образом соединяется и переплетается со всем и всё противостоит всему. «Мой прекрасный, мой трагический мир»5 – так он сам определил свое мироощущение. Пространство этого мира сразу захватывает зрителя гиперболизированной эмоциональностью, стихийностью цвета и размахом кисти. Этот мир объемлет широту бытия, в нем воплощен драматизм человеческой жизни и природы, их восхитительные и тяжелые мгновения, их вселенский аспект, гармоничное соединение и трагическое размежевание. Здесь экспрессионизм не просто стиль, но особое отношение к миру.

В искусстве Нольде драматично переплетаются впечатления, фантазии, мифология. Кажется, художник все время сочетает несочетаемое, соединяет несовместимое. Словно всё соединяется и всё противостоит всему: и персонажи, и настроения, и цвета. Фундаментальность и легкость. Его раздражают и угнетают противоречия и несправедливости мира, но его искусство расцветает в воплощении этих противоречий. Например, ему не нравился Берлин с его порочной ночной жизнью, но в то же время он создает произведения, где эта безнравственная жизнь предстает веселой, манящей, привлекательной, яркой и очень эмоциональной: «Я рисовал изнанку жизни, с ее дешевыми румянами, скользкой грязью и порочностью, внешнюю мишуру жизни»6. Двухфигурные или многофигурные композиции: «Дама в красном платье» (1907), «В ночном кафе» (1911), «За столом и вином» (1911), «Зрители в кабаре» (1911), акварели 1910–1911 годов «Танцующая девушка», «Оркестр», «Актер», «Танцующая пара» и другие – все они полны остроты, насмешки; его персонажи – существа стихийные, подверженные мимолетным изменениям настроения, в их силуэтах чувствуется некоторая перекличка с произведениями Дега, с гротеском Тулуз-Лотрека, – пребывание в Париже не прошло даром. Будто бы незаконченность, нарочитая небрежность рисунка, расплывающиеся краски, нечеткость контуров – словом, кажущаяся какая-то неумелость – способствует впечатлению изменчивости, создает иллюзию живости танца, схваченного движения тела, – словно фото, сделанное на скорости.

Портреты, мотивы реального мира, религиозные сюжеты и мифические вымыслы, родная природа – все это на протяжении десятилетий будет воплощаться в произведениях Нольде. В них перемешаны фантазии и реальность, они полны одновременно безумных страстей, угрожающей стихийности и трогательной нежности.

Некрасивые лица и фигуры персонажей театральны, карикатурны, легкомысленны и драматичны, но одновременно в них есть что-то первозданное, инстинктивное, без сдерживающих начал. Они естественны в своей грубости, вульгарности, обаятельны в своей некрасивости. Их уродство скорее сказочно, нежели шокирующе неприятно. Сострадание Нольде человеку, особенно ущербному, и боль за его душевные и физические муки нашли свое выражение в цикле религиозно-мистических полотен на библейские темы. Кроме того, как пишет Лионель Ришар, «оправившись от тяжелой болезни, он испытывает настоятельную потребность передать в картинах горячую и глубокую веру»7. Стоит здесь вспомнить, что художник восхищался «задушевной искренностью и драматизмом Грюневальда», живописца XVI века, творчество которого по-настоящему было открыто в начале ХХ-го, оно повлияло на художников-экспрессионистов. Полиптих Нольде «Жизнь Христа», выставленный в 1912 году в Брюсселе и запрещенный к показу после протеста церкви, возможно, как-то навеян искусством Грюневальда, его Изенгеймским алтарем. У Нольде свой, очень субъективный, взгляд на религиозные темы. Бог и вера внутри обычного человека, – «…мне не нужен был Бог, который стоит передо мной, словно несокрушимый ассирийский владыка, мне нужен был Бог во мне самом, горячий и святой, как любовь Христова»8, – читаем мы в его записях. В этих картинах также проявляется его отношение к историческим корням человечества. Он представляет, как пишет Ю. Маркин, «апостолов и Христа в исторически достоверных народных типах – еврейских рыбаков и пастухов»9. В последующие годы Нольде создает и другие полотна на религиозные темы: например, «Иуда у первосвященников» (1922), «Положение во гроб» (1915). Застывшие маски ужаса гиперболизировано передают страдания персонажей, воплощенных в гротескных образах. Желтое, трагически изогнутое тело Христа с хилыми ногами и скрюченными пальцами – никакой возвышенности. В этих полотнах художник сравнивает страдания Христа и пророков с современностью. В них также проявилось свойственное для художников экспрессионизма предчувствие больших катастроф.

Причиной таких сломов истории Нольде видит в изменении отношений личности и природы, в отсутствии их близости. Художника волнует бесконечное отдаление человека от первооснов. Для него, выходца из крестьянской семьи, приверженца фундаментальности бытия, разрыв цивилизации с естественной средой – одно из потрясений. Сам он навсегда сохранил духовную связь с природой, которую воспринимал в качестве вселенского начала всего сущего.

Отсюда интерес к устройству жизни других народов, который побудил художника принять приглашение и совершить в 1913–1914 годах в составе медико-демографической экспедиции длительное путешествие на Германскую Новую Гвинею в качестве чертежника. Они едут в Океанию через Москву, Сибирь, Маньчжурию, Корею, Японию, Китай, Манилу и острова Палау и Рабаул. Его внимание сосредоточивается на народных персонажах и природе. Он пишет своему другу Хансу Феру из Новой Гвинеи в 1914 году: «Тяжело видеть, как сживают со света слабейшие народы, с каким рвением истребляют их культуру… Первобытные люди живут посреди природы, едины с ней, они – часть Вселенной»10. Негритянская «Семья» (1914), «Туземская девушка в ожерелье» (1914) «Мальчики-папуасы», бородатые угрюмые деды, соль земли («Три сибиряка», 1915) – все полны напряжения, суровости и в то же время естественности. Удивительно точно передана их бесхитростность и первозданность, народная, брутальная мощь характеров.

Человек, мифологизированная природа и Бог стремятся к единению в крестьянском мироощущении Нольде. Природа выступает одушевленным и духовным началом в его творчестве, она наделена характером, может быть величавой и нежной, гневной и ласковой, бурной и спокойной и – всегда стихийной. Восприятие естественного мира, как и человеческого бытия, в искусстве Нольде объемлет эмоции огромного диапазона. При этом каждое переживание доводится до своего максимума. Душевная близость к природе, восхищение ее красотой, с одной стороны, и опасность ее разрушительной силы – с другой. Единение с ее стихийностью и мощью, но в то же время – драма человека, утерявшего свою первозданность, свою связь с первоначальной сущностью, предчувствие трагедийных испытаний. «Крушение нашей планеты будет ужасным», – писал он. Но и человек в искусстве Нольде тоже существо стихийное. Именно так воспринимал художник и человеческую природу, и природу-Вселенную.

И параллельно с портретами, двухфигурными и многофигурными композициями Нольде создает очень много полотен и акварелей с изображением пейзажей, цветов, животных. А иногда все соединяет, как, например, в картине «Встреча на берегу» (1920), где две гротескной внешности дамы с выпученными глазами что-то кричат друг другу, выделывая странные движения руками и ногами – и все на фоне сумрачного вечернего моря. Его пейзажи предельно экспрессивны и динамичны, естественные силы настолько гиперболизированы, что подчас эти картины кажутся изображением фантастической или инопланетной природы, которая, с одной стороны, борется с человеком, а с другой, как ни странно, сама представляется очеловеченной, одушевленной и эмоциональной. Кроме того, эти неземные пейзажи ощущаются реальными, достоверными, передающими мгновенность впечатления, возможно, оттого, что сам художник не придумывал их, – словно фантазировала сама природа, а он лишь спонтанно сумел передать эту загадочную, романтическую реальность. Как он сам описал, его кисть «занялась своим произволом на полотне <…> живописец давал себе вжиться в бурю». Находим в его записях: «Я странствовал этой ночью в пейзаже, полном чудес и красоты»11. Так в картинах Нольде причудливо сочетаются импрессионистское восприятие и экспрессия. Присутствует ощущение мгновенной фиксации изменчивой природы: движения волн, игры света. Не исключается и светотень, что придает фантастическому пейзажу иллюзию реальности.

Особенно чувствуется эта непосредственность в акварелях. «Георгины», «Желтые и фиолетовые касатики», нежные «Фламинго» (1923–1924) и «Кувшинки», отражающиеся в голубом озере, являют собой сочетание экспрессии и нежности. Во многих из них чувствуется воздушное пространство, хотя это не свойственно для представителей экспрессионизма – море в глубине картины сливается с чернотой неба («Лодка в море»), «Дети на берегу» (1930) – расплывчатые контуры бегущих малышей словно растворяются в дымке моря и неба.

Цветы, животные, пейзажи, в том числе морские и фантастически-бурлящие – родная стихия художника. Он чувствовал родство с живописцами природы прежних времен. Своей драматичностью его привлекали суровые, контрастные, сумрачные пейзажи художника XVII века Якоба Рейсдала. Особенно многое роднит искусство Нольде с мастерами романтического пейзажа XIX века, наделявшими природу сильным характером и эмоциональностью. Это, прежде всего, Каспар Давид Фридрих, изображавший на своих полотнах мистически величавые виды гор и моря, одинокие распятия, могилы и архитектурные развалины посреди бесконечных ландшафтов. Контраст могущества и одинокого молчания. Вздымающиеся волны, зеркальная гладь моря и парусные корабли Уильяма Тёрнера также произвели впечатление на Нольде. Скорее всего, именно изучая Тёрнера, Нольде научился так мастерски работать акварелью и применять акварельные техники в масляной живописи, и наоборот – придавать густоту акварельным листам. Однако он писал о том, что произведения Тёрнера «в черно-белом воспроизведении воздействуют как сон, как упоение, в оригинале же они розово-сладкие, как пудинг или варенье из малины»12. Понятно, что в монохромном варианте пейзажи Тёрнера выглядят более контрастно, а Эмиль Нольде жаждал контрастов. Его влекли неистовство стихии, буйство красок, первобытность природы – ведь цвета были для него, как он говорил, нотами, которыми он писал свою живописную музыку, сочетая их «в созвучия, диссонансы и аккорды». И большая страница этой музыкальной симфонии принадлежит пейзажам.

Пейзажи занимают особую страницу в творчестве Эмиля Нольде. Природа на севере Германии с ее равнинами под бескрайним небом с тяжелыми низкими облаками, вспыхивающим между ними солнцем вдохновляла художника. Тайны и загадки грандиозного моря, то бушующего, то спокойного, породили в сознании художника образы, связанные с народной мифологией, и дополненные его безграничной фантазией. Море, поля, сады предстают в его картинах как живая субстанция, как могущественная экспрессивная, подчас демоническая стихия, в которой происходят драматические события. В них сталкиваются пронзительный свет и всепоглощающий мрак тьмы. Художнику не нравилась разбе-ленность, он почти не смешивал краски. Он ими играл, создавая множество вариаций – это столкновения локальных взаимодопол-нительных цветов («Мак и красные вечерние облака, 1943), иногда разделенных экспрессивным контуром, а подчас без контура рождающих новые цветовые пятна, расплываясь и перетекая друг в друга. Акварели «Вечерний пейзаж в Северной Фрисландии» и «Океан» – примеры таких цветовых противодействий. Мощные гребни волн вздымаются белой пеной на черно-синем фоне воды, они готовы погубить одинокую лодку с человеком («Лодка в море», 1921). Огромный вал поднимается на фоне желто-оранжевых туч («Высокий бурун», 1948). Порой он даже ухитрялся сделать контрастным пейзаж, решенный в родственных цветах. Так желтые паруса на желто-зеленой глади воды кажутся контрастными на фоне оранжевого неба («Парусные лодки»).

Цвета и контрасты – это основы искусства Нольде. Они завораживали художника, стали не просто основным средством выражения, а способом мышления и восприятия жизни. Подобно тому как существует понятие «мышление формой»13 – для искусства Эмиля Нольде подходит понятие «чувствование цветом». Медитативно и инстинктивно чувствуя цвета и оттенки, он, однако, в то же время любил анализировать свои ощущения и поиски, теоретизировать и записывать свои мысли. «Желтый может живописать счастье, но и боль», – пишет он в заметках, названных им «Слова на полях»14 (Эти заметки – тоже часть образа для потомков.) И действительно, желтый цвет в картинах «Положение во Гроб» (1915) или «Маски III» (1920) являет собой застывшее страдание, в морских пейзажах – интенсивно светящееся желтое солнце или желтые тучи олицетворяют опасную страсть бушующей природы, а в цветущих садах становится воплощением нежности. Так же по-разному играют и оттенки синего, алый и все другие цвета в произведениях художника.

Действительно, не только опасность природы, но и совершенно иные ее свойства – умиротворенность и красота, вызывающая восторг, – притягивали внимание художника. А животные и цветы! Это его рай, но не с обнаженными девушками на берегу озера, как у его коллег по «Мосту», его магически влекли своей вызывающей восторг, упоительной красотой цветы, цветы, цветы… в вазах, но чаще это не натюрморты, а живые существа на полях и в садах, на фоне яркого заката («Мак и красные вечерние облака) или неба нежной голубизны («Спирея и анютины глазки», 1930). И в масляной живописи, и в акварели. Их красота упоительна, они магически влекли художника. Такие произведения, как «Фламинго» или «Желтые и фиолетовые касатики», – обаяние и изящество. Цветы эмоционально драматичны или нежны. Они получались настолько красивыми, что он даже запретил себе писать их какое-то время, так как зрители обращали внимание прежде всего на них.

Эмиль Нольде. Пророк, 1912. Гравюра на дереве.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Любовь Эмиля Нольде к контрастам проявилась не только в живописи, но и в графическом творчестве художника. Его гравюры и литографии имеют живописное начало. Здесь скорее можно говорить не об изящных линиях и силуэтах, а о контрасте черных заливок и белых пятен. В литографии «Мрачная голова мужчины» (1907) из сплошного черного фона белыми и светло-сероватыми кляксами пробивается печально-угрюмое лицо. Сдвинутые брови, нос, губы, волосы лица-маски «Пророка» (гравюра на дереве, 1912) образуют черную заливку с подтеками – драматическое выражение предвестника трагического будущего, символа душевной боли. Гравюра «Саул и Давид» (1911), созданная по библейскому сюжету, гравюры «Гамбург», «Пароход» (1910) – эти произведения построены на резких контрастах черного и белого, включая и полутона, образованные тонкой штриховкой. Иногда мастер вводит цвет в черно-белую графику. Литография «Три волхва» (1913) – темные контрастные черные с бордовым отливом фигуры, на фоне светло-синего природного ландшафта, протягивают дары на ладонях, возвещая о рождении божественного младенца с трагической судьбой.

Но Эмиль Нольде – творец не только трагического мира. В глубинах его гротескных композиций и драматических пейзажей обнаруживаются черты, раскрывающие в нем художника, полного оптимизма. Это проявляется опять же в контрастах и противопоставлениях, которые он обожает, – море опасно-волнующе и одушевлено, словно в его волнах разыгрывается человеческая драма, но одновременно с крушением рождается новая живая сила. Это буря, готовая привести к гибели, но и буйство жизни, яркость, не соотносимая с умиранием. Стихия природы готова все уничтожить – опасность поражения, но она торжествует – победа. Бури опасны, но в произведениях Нольде человек не безмолвствует перед мощью вселенной, как в картинах Фридриха, а до последнего борется за свое существование – «Лодка в море», «Море с двумя пароходами». В этих фантастических штормах, ослепительном, готовом все сжечь солнце, нежных или алых цветах кроется оптимизм, который присущ Эмилю Нольде, на мой взгляд, более, чем другим художникам-экспрессионистам.

Живописная стихийность доминирует в произведениях Эмиля Нольде. Это хорошо видно, если сравнить хотя бы «Северное море» Эриха Хеккеля и «Шторм на море» или «Лодку в море» (1921) Нольде. Мощные гребни волн вздымаются белой пеной на черно-синем фоне воды, все бурлит, краски перетекают. Бушующее море готово погубить одинокую лодку с человеком, но он не сдается и борется.

Контрастные ноты трагизма и гротеска – отголоски прошедших катастроф войны и страшных предчувствий будущих событий XX века – звучат в творчестве Эмиля Нольде. Об этом кричат многочисленные маски, горько усмехаясь и плача. На тему масок как трагических образов предчувствия катастрофы в немецком экспрессионизме проведено целое исследование^15, поэтому здесь стоит остановиться на вопросе пространства, которое художник решает как сплошное, распространяя маски и лица на всю плоскость композиции, хотя и называет картину натюрмортом. Страшные оскалы, черные глаза, глумливые рожи – эти уроды возвещают о катастрофах, но не только – они плачут, смеются, рождают пространство клоунады, а клоун – фигура в культуре трагикомическая, смеющаяся над собой: Эмиль Нольде – виртуоз контрастов и оппозиций.

Отнюдь не просто рассматривать вопрос о жизни и творчестве Эмиля Нольде в трагические годы Третьего рейха. Воистину, шлейф оппозиционности не покидает мастера и спустя много десятилетий после его смерти, обнаруживаются серьезные противоречия и противостояния в его биографии. Новые исследования внесли существенные коррективы в уже существующие представления о жизни и творчестве художника в период национал-социализма.

В 2019 году вышла в свет обширная монография научного сотрудника Кембриджского университета Бернхарда Фулды «Эмиль Нольде: художник времени Третьего рейха» (Bernhard Fulda, Emil Nolde: the artist during the Third Reich^16). Это исследование, основанное на множестве документов, которые раньше были закрыты, но теперь Фонд Нольде открыл их для доступа, что побуждает кардинально переосмыслить жизнь и творчество Эмиля Нольде и раскрывает неоднозначное положение и поведение знаменитого художника во время нацистского режима и Второй мировой войны. Рамки статьи не позволяют подробно описывать ситуацию. Бернхард Фулда приводит множество документальных доказательств: фрагменты личной переписки художника и его жены, официальных писем – свидетельств активной поддержки режима, восхищения Адольфом Гитлером. Флаг со свастикой над домом художника в Зеебюлле вскоре после прихода к власти национал-социалистов в 1933 году показывает, что художник открыто демонстрировал свои политические убеждения; он становится членом датской национал-социалистической партии.

Эмилю Нольде также, к сожалению, не чужд был антисемитизм. «Понятие “консенсуальный антисемитизм” в немецком обществе, которое включало в себя те антиеврейские заявления, которые были полностью социально приемлемыми, охватило широкий диапазон, который кажется шокирующим для нашего современного понимания»17 (здесь и далее перевод Н. Нольде). Можно было бы уговорить себя, что антисемитизм Эмиля Нольде носил хотя бы пассивный характер, т. е. молчаливо принимался в силу необходимости и одурманенности пропагандой, однако художник проявлял себя как ярый и активный антисемит, размышляющий о «решении еврейского вопроса», следил за все более радикальной антиеврейской политикой нацистского режима с внутренним одобрением и с чувством, что он находится в авангарде борьбы с «еврейским порабощением немецкой культуры». Он зашел так далеко, что разработал «план дееврефикации», с помощью которого он хотел продемонстрировать Гитлеру свою изобретательную дальновидность и преданность. Надо уточнить, однако, что Нольде не подразумевал уничтожения евреев, он писал: «Их воссоединение и основание еврейской империи на здоровом, плодородном континенте все же могло быть величайшим и самым примирительным подвигом для всех народов и ради будущего этой земли»18. Он написал донос на своего бывшего соратника из группы «Мост» Макса Пехштейна^19. И это при том, что в более ранние годы он не проявлял себя в качестве антисемита, у него были и друзья, и поклонники еврейского происхождения, как, например, искусствовед Роза Шапире, которая написала о нем два эссе и выступила с речью на выставке в Гамбурге в 1908 году, а также упомянутый выше друг молодости Макс Биттнер. Хотя Нольде всегда в своем сознании различал людей по этническому происхождению. Кирхнер писал: «Тот, кого раньше продвигали евреи больше, чем кто-либо другой, теперь позиционирует себя как антисемит; конечно, печально, что он такой оппортунист, и действительно всегда им был»20.

Эмиль Нольде надеялся добиться того, чтобы Гитлер «признал» его как великого немецкого творца и что новое правительство национал-социалистов назначит его официальным государственным художником. Адольф Гитлер когда-то хотел стать художником и, видимо, считал себя компетентным специалистом в области живописи, что весьма характерно для тиранов; но ему не нравилось творчество Нольде, как и многих других современных ему представителей изобразительного искусства. И в 1937 году произведения Эмиля Нольде наряду с картинами других, не принятых режимом художников: Эрнста Барлаха, Эрнста Людвига Кирхнера, Пауля Клее, Оскара Кокошки и других – были собраны и представлены на выставке «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst), объявлены выродившимися. «На глумление были выставлены известнейшие картины, – пишет Ю. Маркин – в том числе фрагменты полиптиха Нольде “Жизнь Христа”»21, она была основной работой выставки. Более тысячи работ Нольде было конфисковано из музеев, часть из них была продана, часть – уничтожена. «Двенадцать тысяч импотентов, осененных всей мыслимой благосклонностью и оснащенных всеми средствами, ринулись, чтобы удавить немногих творцов»22, – написал художник в 1941 году.

Этот факт не помешал Эмилю Нольде оставаться сторонником нацистского режима, поклонником Гитлера, тщетно стремившимся еще и еще раз заслужить благосклонность фюрера. С этой целью он прибегал к помощи своих высокопоставленных почитателей, в частности – Геббельса, но тщетно, фюрер остался непреклонен и неизменно продолжал нелестно отзываться о Нольде «в самых резких выражениях», – «Нольде, эта свинья. <…> что бы он ни писал, это всегда кучи навоза»23. Из всех представителей «дегенеративного искусства» Гитлер особенно ненавидел Эмиля Нольде и Эрнста Барлаха. Некрасивые, но трогательные и обаятельные персонажи этих художников дико раздражали фюрера.

Однако среди тех, кто публично или официально поддерживал искусство Нольде после 1933 года, были и национал-социалисты. И Нольде удалось убедить лиц, принимающих решения, что картины стойкого приверженца национал-социализма не должны быть на выставке «Дегенеративное искусство», в итоге они были сняты с передвижной выставки в конце 1938 года.

В 1941 году Нольде исключают из Имперской палаты искусств, накладывают запрет на профессиональное занятие живописью (только члены имперской палаты имели право творить), он жил под строгим контролем за соблюдением этого запрета со стороны гестапо. Наложенное табу побудило перейти от живописи маслом к акварели, смешанной с пастелью и темперой, так как работу с этими материалами легче было скрыть. И позже цикл созданных в эти годы небольших по формату произведений в смешанной технике он назвал «Ненаписанные картины».

Как утверждает Бернхард Фулда, Нольде конечно подвергался некоторым преследованиям, но на самом деле жесткого запрета не существовало, разрешалось продавать произведения частным лицам, но не выставлять их или публиковать, в результате доходы Нольде от продаж были огромными. «Пресловутый художественный большевик и выродившийся деятель искусства Эмиль Нольде объявил в своей налоговой декларации за 1940 год общий доход в 80 ооо рейхсмарок», – возмущался Гейдрих, начальник Главного управления безопасности рейха^24. Таким образом, Нольде был одним из самых высокооплачиваемых художников Германии.

Кроме того, – пишет Фулда, – когда «применялись профессиональные запреты, гестапо раз в три месяца посылало кого-нибудь к запрещенным художникам, чтобы убедиться, что они больше не демонстрируют свои работы публично. Но из-за войны оставалось все меньше свободного персонала, и <…> о круглосуточном наблюдении со стороны гестапо не могло быть и речи, особенно в сельской местности»25.

Как пишет Б. Фулда в своей монографии, «термины “запрет на рисование” и “ненаписанные картины” неразрывно связаны друг с другом, и даже по сей день они определяют наш взгляд на творчество Нольде при национал-социализме». Легенда о «ненаписанных картинах», по мнению исследователя, была создана самим художником, который уже после войны позаботился об уничтожении компрометирующих его писем, обращался к получателям его писем с просьбой их вернуть, – словом, как всегда, позаботился о своем имидже, в чем тоже проявил незаурядную фантазию. Акварели малого формата («ненаписанные картины») воспринимались как акт героического сопротивления. Такому восприятию способствовали руководители Фонда Ады и Эмиля Нольде, и особенно публикация романа «Урок немецкого» (Deutschstunde) Зигфрида Ленца в 1968 году. «Ленц поднял повествование Нольде о запрете живописи до уровня мировой литературы»26.

Как предполагает Фулда, проведя доскональное исследование, акварели малого формата далеко не все были созданы именно в годы так называемого запрета, художник создавал малые эскизы больших полотен в огромном количестве в течение всех лет творчества. Он даже приобрел эпидиаскоп для проецирования и переноса эскиза с небольшого листа на плоскость большой площади: «…акварели, проецируемые на экран, увеличились во много раз <…> Они казались такими красочно красивыми и совершенными почти до мельчайших деталей, что мы были поражены. Я внезапно увидел шесть больших законченных работ, но так же внезапно они исчезли, как исчезают и сны»27. Основная причина выбора малых форматов и материала состояла в том, что во время войны трудно было достать материалы для масляной живописи, а Нольде к тому же был большим мастером акварели.

В целом монография Бернхарнца Фулды носит, в свою очередь, тенденциозный характер; стремления к голой правде несколько заслоняют само искусство художника, его творческие достижения.

При всем том жизнь Эмиля Нольде в эти тяжелые годы невозможно назвать счастливой и безоблачной. Ему уже более семидесяти лет, квартира в Берлине разрушена, огромная часть полотен уничтожена. Претерпело ли его искусство изменения в угоду культурной политике режима?

Фактом является то, что художник в поздние годы уходит от библейских сюжетов, черноволосые персонажи уступают место рыжим и светловолосым, зачастую фантазийным, мифологическим героям. В то же время некрасивые люди и фантазийные существа продолжают свою жизнь в сериях акварелей 1938-1945-х гг. В это трудное, трагическое время он обращается к экзистенциальной драме личности, создавая преимущественно двухфигурные композиции: «Неравная пара» – маленькая женщина с нежностью шепчет что-то на ухо уродливому великану, тесно к нему прижимаясь; «Разговор с тенью», «В трудные часы», «Экзотическая пара», «Зверь и женщина» и множество других – все они сочетают в себе трогательный драматизм, стремление человека к диалогу и единению. Эмиль Нольде воплощает в этих произведениях стремление одинокого человека найти себе душевный приют и разделить свое одиночество с себе подобным или, наоборот, со своим антиподом.

Интерес, душевное, почти любовное отношение художника к этим странным субъектам невольно напоминает трогательное отношение Эрнста Барлаха к своим очаровательным уродцам, вызывающим скорее не отвращение, но сочувствие и симпатию. Нет, не вписывается искусство Нольде в культурную политику режима. «Бытовой жанр как таковой при всем выглядел наиболее выхолощенным со стороны содержания»28, – пишет Ю. Маркин об официальном искусстве.

Интересно, как художник решает пространство этих композиций. Растекающиеся цвета акварельных красок переходят друг в друга сквозь контуры фигур и лиц и совершенно уничтожая границы между фоном и полупрозрачными персонажами, обозначенными живописным контуром, образуя единое пространство волшебно перетекающих друг в друга чистых цветов.

В «Ненаписанных картинах» сконцентрировались впечатления и воспоминания всей жизни художника. Стихии природы и ее божественность, мифические персонажи, душевная боль и грехи человека, противоречивые переживания – все соединяется в позднем творчестве Нольде. Сплавляются воедино и романтическое начало, и мгновенность впечатления, и гротескность восприятия.

Пейзажи получаются демонические, порой вызывающие экстаз и ужас, страх гибели и восторг возрождения, например: «Море и красное солнце», «Море с пароходом и красным облаком», «Горящая крепость» и множество других. Борьба стихий, непримиримость, восстание красок – все в этих произведениях соотносится с драматизмом эпохи. Эмиль Нольде в эти годы лишений достигает небывалой виртуозности. За кажущейся простотой растекшихся красок и лаконичностью силуэтов кроется мастерство художника, который не уставал постоянно экспериментировать и искать средства выражения, работая в акварельной и смешанной технике.

Небольшие акварели поражают своей монументальностью. Глядя на репродукции этих произведений и не зная их реальный размер, трудно предположить, что их подлинные размеры крайне малы – меньше, иногда в два раза, современного машинописного листа. Возникает полное ощущение грандиозности картин, подобно тому как крошечные по размеру скульптурные модели Генри Мура кажутся гигантами, если сфотографированы в отсутствии объектов, с которыми их возможно было бы сопоставить по масштабу. Кажется, что по огромным полотнам широко растекающимися заливками и мазками, стремительным полетом кисти совершается бесстрашная живопись, не знающая запретов и ограничений. Краски где-то расплываются по сырой бумаге, где-то имеют четкие границы, где-то они прозрачны, а порой накладываются кроющим слоем. Свободный рисунок тонкой кистью или пером иногда совпадает с красочными пятнами, образуя формы, а в другой раз пролетает свободно и независимо. Мы видим множество спонтанных импровизаций.

Однако малый размер бумаги, которую надо было экономить, не мог позволить работать так широко, нужно было много внимания, достаточно было небольшой кисти, требовалась осторожность в нанесении слоев акварели и кроющих темперы или пастели. За живописью, производящей впечатление мощи и величия, кроется кропотливая работа художника, не мыслящего свою жизнь без творчества.

Гении прощают себе многое… Эмиль Нольде хотел, чтобы его признали гением, боролся за это разными способами, в том числе и нелицеприятными, но в творчестве практически не пошел на уступки. Он мог бы изменить свое искусство, приукрасить в угоду обстоятельствам, как художник из повести Гоголя «Портрет», который начал в угоду публике и заказчикам изменять себе как творцу и в результате утратил свой талант. Этого не случилось с Эмилем Нольде. Как это все соотносится? Вновь встает вопрос о гении и злодействе. Сам он говорит о разделении личности и художника: «Вы знаете мою склонность различать художника и человека. Для меня художник – это что-то вроде дополнения к человеку, и я могу говорить о нем, как о ком-то другом, а не о себе»29. Он говорил это в контексте, позволяющим абстрагироваться от своего творчества и посмотреть на него как бы со стороны, т. е. быть одновременно художником и критиком. Но вспомним о его словах, как он «ночью странствовал в пейзаже»; возможно, это не просто образное выражение, фигура речи, а какой-то творческий экстаз, когда творец перестает быть человеком, контролирующим себя, и не знает заранее, каков будет результат его усилий.

Эмиль Нольде прожил долгую жизнь, сохранив до конца фигуративно-образный, импрессионистически-экспрессивный язык своего искусства, не теряя связи с реальностью, причудливо превращающейся в воображении художника в мифические фантазии. В его мире воплощена широта бытия, переданы драматизм человеческой жизни и природы. В его произведениях природа и человек наделены схожими свойствами: неравнодушным характером, стихийностью, противоречивой эмоциональностью. Они имеют вселенское значение и неразрывно связаны, находясь иногда в согласии друг с другом, а чаще – в диссонансе. Но в этом разладе они все равно соединены навечно.

В дуэте «человек-художник» художник не пошел на компромиссы со своей творческой совестью, не изменил своему искусству, талант экзистенциально победил человека.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика. С. 36.

2 Мастера искусств об искусстве. Т. 5. Кн. 2. М., 1969. С. 97–104.

3 Маркин Ю. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 417.

4 Там же, с. 418.

5 Цит. по: Маркин Ю. Мой прекрасный, мой трагический мир // Творчество. 1991. № 2. С. 9.

6 Цит по: Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М.: Издательство Московского университета. 1993. С. 79.

7 Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. С. 117.

8 Нольде Эмиль. Полотна. Акварели. Графика. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. М.; Л., 1990. С. 21.

9 Маркин Ю. Мой прекрасный, мой трагический мир. С. 7.

10 Нольде Эмиль. Полотна. Акварели. Графика. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. С. 38.

11 Цит. по: Маркин Ю. Мой прекрасный, мой трагический мир.

12 Там же. С. 11.

13 Термин «мышление формой» – особое мышлении художника – употребляет В. Власов, говоря о материализующей силе мысли. См.: Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб.: Азбука-Классика, 2006. Т. V. С. 741.

14 Цит. по: Эмиль Нольде. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. С. 40.

15 Швец Т. П. Катастрофа как тема и образ в истории изобразительного искусства (на материале живописи и графики немецкого экспрессионизма). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2012.

16 Bernhard Fulda. Emil Nolde: the artist during the Third Reich / Bernhard Fulda; edited by Bernhard Fulda [et al.] for the Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin and the Nolde Stiftung Seebüll. – Munich [etc.]: 381 c. ISBN 978-З-7913-5894-9

17 Bernhard Fulda. P. 28.

18 Bernhard Fulda. P. 104.

19 Bernhard Fulda. P. 102.

20 Bernhard Fulda. P. 87.

21 Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. РИП-холдинг, 2014. С. 62.

22 Цит. по: Нольде Эмиль. Из собрания Фонда Эмиля Нольде в Зебюлле. С. 39.

23 Besides Speer, Nationalgalerie employee Paul Ortwin Rave also wrote about the occurrence, which he (unlike Speer) correctly placed in Schardt’s era. Hans Weidelmannalso mentionedan initiative which he undertook with Schardt for Nolde. 1961. P. 40 f. (цит. no: Bernhard Fulda, p. 51).

24 Bernhard Fulda. P. 146.

25 Ibid. P. 149.

26 Ibid. P. 30.

27 Ibid. P. 202.

28 Маркин Ю. П. Искусство Третьего рейха. С. 226.

29 Bernhard Fulda. Р. 31.

Архитектор Ханс Пёльциг и экспрессионизм: история отношений

ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ

Архитектор Ханс Пёльциг, родившийся в 1869 году, принадлежал легендарному поколению немецких деятелей искусства. Среди его друзей и коллег были такие звезды, как Теодор Фишер, Петер Беренс, Рихард Римершмид, Генрих Тессенов, Анри ван де Вельде. На рубеже XIX–XX все эти люди были причастны к реформам в сфере прикладного искусства и архитектуры, а чуть позже, в 1907 году, при их участии был создан Немецкий Веркбунд. Улучшив качество художественной продукции за счет слияния искусства и техники, члены этой организации надеялись поднять уровень вкуса в стране и помочь ей в победе на мировом рынке. Одновременно, внедряя повсеместно высококачественное искусство, они стремились гармонизировать социальные отношения и «вырастить» нового человека.

Ханс Пёльциг стал членом Веркбунда в 1908 году, однако и до этого его деятельность осуществлялась в полном согласии с установками реформаторов, веривших в универсальный характер творческой деятельности и огромную преобразующую силу ее плодов. А к таким синтетическим видам искусства, как театр и архитектура, считавшимся высшими проявлениями художественной деятельности, Ханс Пёльциг, как мы убедимся, имел самое непосредственное отношение. Правда, его увлечение театром во всю силу заявило о себе уже в послевоенные годы. Зато в архитектуру он, в отличие от большинства своих товарищей по Веркбунду, пришел не «через» изобразительное и прикладное искусство, а самым что ни на есть прямым и коротким путем: в 1899 году он окончил архитектурный факультет Берлинского технического университета в Шарлоттенбурге и начал работать как практикующий архитектор.

Уже в годы учебы Пёльциг пробовал себя не только на разных административных постах, но и в разных проектных амплуа. А в рубежном 1900 году молодому архитектору предложили пост преподавателя в Художественно-прикладной школе Бреслау (Вроцлав), которую через три года, в возрасте 32 лет, ему суждено было возглавить.

Ханс Пёльциг

Педагогическая деятельность также считалась одной из важнейших составляющих художественных реформ. В первые годы нового столетия параллельно с художественно-промышленными мастерскими в разных городах Германии создавались и новые школы. Копирование увражей уступило в них место рисованию с натуры, базовому анализу формы, цвета, ритма и т. д. А еще одним важнейшим атрибутом новых художественно-прикладных школ считалось наличие в них учебных ремесленных мастерских. Не случайно в число обязанностей Ханса Пёльцига на первом этапе его работы в Бреслау, входила, наряду с преподаванием проектирования и черчения, работа мастером столярного производства. Важной частью новой педагогической системы считалось также тесное сотрудничество преподавателей и студентов, ведь речь шла не только о передаче отдельных навыков, но и о приобщении учащихся к своего рода социально-художественной «вере».

В результате всех этих нововведений в первые пятнадцать лет XX века была воспитана плеяда мастеров, которым после Первой мировой войны суждено было осуществить в искусстве уже не просто ряд реформ, но настоящую революцию. Поколению учеников удалось не только радикально перестроить систему образования, создав такие всемирно знаменитые школы, как, например, Баухауз, но и добиться того, к чему их учителя тщетно стремились: выработать новый универсальный художественный стиль.

После первой мировой войны. Смена вех

Как известно, новых стилей после войны появилось целых два. Сначала едва ли не во всех искусствах, включая архитектуру, расцвел экспрессионизм, а потом на смену ему пришла «новая вещественность», в архитектурных своих проявлениях именуемая «рационализмом», «функционализмом», «стилем Баухауза», «стилем нового строительства», а с 1927 года еще и «интернациональным стилем». Основные лавры в создании этих двух принципиально новых (и принципиально разных) подходов к формообразованию по праву достались представителям младшего поколения, которым после окончания Первой мировой войны было 35–40 лет.

Историк Отто Данн отмечает, что после войны «носители и противники государства как бы поменялись ролями. Бывшие носители кайзеровской империи теперь оказались в оппозиции, прежняя оппозиция стала теперь опорой республики»1. Нечто подобное произошло и в художественной сфере. Представители старшего поколения немецких архитекторов, некогда создавшие Веркбунд, пребывали в растерянности, и инициативу перехватили их ученики, подвергшие пересмотру все базовые установки, причем как художественные, так и политические. «Было невозможно вернуться к каким-либо традициям периода, который волей-неволей мы считали временем, откуда берут начало все произошедшие несчастья. Все, делавшееся тогда, казалось так или иначе связанным с истоками войны»2, – вспоминал один из лидеров молодых архитекторов Бруно Таут. А вот слова его товарища и ровесника Вальтера Гропиуса: «После дикого извержения войны каждый мыслящий человек ощутил необходимость в смене своей интеллектуальной позиции»3.

Теоретик и идеолог нового искусства Адольф Бене выступил в газете «Социалистический ежемесячник» (Sozialistische Monatsheften) со статьей «Критика Веркбунда», в которой писал: «Никто не собирается отрицать чистых и высоких намерений Веркбунда, но с течением времени становится все яснее, что для истинного служения немецкому искусству нужно избрать другой путь. <…> Искусство – это самостоятельная область, которая не может следовать или служить ничему другому. Только когда мы вновь начнем испытывать к искусству благоговение, сделаем его абсолютно свободным от любых обязательств, избавим от педагогических, экономических или технических обязанностей, оно сможет достичь истинных высот, даря нам счастье и красоту»4. Из всех печальных событий последнего времени и из всех своих неудач «Веркбунд должен извлечь для себя урок: не смотреть ни вправо, ни влево, минимально оглядываться на политику, торговлю и мировые отношения» и создавать «искусство, исполненное высочайшего благородства и гордого полета»5.

На первом послевоенном съезде Веркбунда, проходившем в 1919 году в Штутгарте, в правление организации были избраны цитировавшиеся выше Таут и Гропиус, а вот ее председателем был избран пяти десяти летний Ханс Пёльциг. В отличие от большинства своих ровесников, Пёльциг после войны переживал небывалый творческий подъем. Он серьезно увлекся живописью и скульптурой, начал сотрудничать с кинематографистами и театральными режиссерами, писал теоретические статьи и к тому же был влюблен. Те здания, которые он в эти годы рисовал, а чаще лепил из глины, напоминали отчасти постройки древних, а отчасти произведения природы: циклопические муравейники, гигантские соты, замки из мокрого песка. В подобном ключе был исполнен, например, конкурсный проект Дома дружбы в Константинополе (1916) и пожарное депо для Дрездена (1919) – города, в который Пёльциг перебрался из Бреслау, получив там должность советника по строительству и место руководителя колледжа архитектурного проектирования при Высшей технической школе.

Сразу после революционных событий ноября 1918 года Пёльциг писал своей будущей жене скульптору Марлене Мёшке: «Если мне не суждено умереть, что тоже вполне возможно от голода или еще чего-нибудь в этом роде, – я хотел бы стать первым архитектором республики»6. Честолюбивая мечта Пёльцига в большой степени осуществилась. Его биограф Вольфганг Пент^7 утверждает, что в первые послевоенные годы архитектор достиг пика своей славы. Не только его архитектурные и живописные работы находили массу поклонников и подражателей, но и остроты, каламбуры, карикатуры и шаржи были широко известны берлинской богеме и любимы ею. В художественных кругах даже стало модно стричь челку «под Пёльцига».

Х. Пёльциг.

Конкурсный проект Памятника Бисмарку.

1909–1910

Сразу после избрания председателем Веркбунда Пёльциг потребовал от коллег «покаяния», «очищения» и «мужества» и заявил, что Союз под его руководством должен снова стать «совестью нации», а ведущая роль внутри него должна вернуться к деятелям искусства. Эстетические и нравственные критерии Пёльциг вновь объявил высшим мерилом, идеалом художественного сообщества провозгласил средневековую общину, а основой творчества – ремесло. Тесная «дружба» с техникой пагубна для искусства, заявил новый председатель, и с ним согласились многие бывшие и будущие поборники промышленного производства: в первые послевоенные годы многим казалось, что развитие техники имеет следствием не прогресс, а массовое уничтожение. Пёльциг настаивал также на том, что техника навязывает искусству принципы, чуждые самой его природе.

Новые установки, новое поколение, новый стиль

Томас Манн свидетельствовал, что сразу после войны «было провозглашено новое душевное состояние человечества, которое не должно иметь ничего общего с буржуазной эпохой и ее принципами: свободой, равноправием, образованием, оптимизмом, верой в прогресс. В художественной сфере оно нашло свое выражение в экспрессионистском крике души, в философской – в отходе от разума, от механического и одновременно идеологического мировоззрения прошедших десятилетий; это была атака иррационализма на принципы буржуазной эпохи; иррационализм ставит в центр мышления понятие жизни, он поднял на щит животворные силы бессознательного, динамического»8.

Тех, кто только что вернулся с фронта или пережил ужасы голода в тылу, казалось, не отталкивало, а притягивало все самое болезненное и страшное. «Нормальность оказалась бы предательством того ужаса и того товарищества посреди ужаса, которые превратили их в мужчин»9. А потому героями художественных произведений тех лет (если у них вообще были герои) были несчастные, больные, изуродованные жизнью люди, а излюбленным местом действия становились поля сражения или современные города. Илья Эренбург, живший в Берлине в начале 1920-х годов, вспоминал: «Я смотрел на выставки “Штурма”10, передо мной были не холсты, не живопись, а истерика людей, у которых вместо револьверов или бомб оказались кисти и тюбики с красками <…>. Душевный разлад требовал выхода, и то, что критики называли „неоэкспрессионизмом” или „дадаизмом”, было куда более связано с памятью о битве на Сомме, с восстаниями и путчами, с манишками на голом теле, чем с живописью»11.

Уже до войны поборники художественных реформ в большинстве своем были противниками урбанизма. В первые послевоенные годы отношение к индустриальному городу как источнику бед и дисгармонии не было пересмотрено, но теперь аномалии и беды больших городов скорее интриговали, чем отталкивали. «В экспрессионистском освоении мегаполиса в полной мере проявила себя присущая мировоззрению движения амбивалентность. Город, особенно ночной, завораживал экспрессионистов своей злобностью, удушающей несвободой и одновременно заложенными в его динамизме, подвижности возможностями творческого вдохновения»12. В городах жили главные герои эпохи – рабочие, именем которых совершались в эти годы глобальные социальные преобразования. Поэтому сторонниками революции большие города воспринимались еще и как источник и средоточие новой жизни, эпицентр радикальных перемен. «Будущее растет в городах! – утверждал социалист Адольф Бене. – Здесь капитализм достигает высшей точки развития и готовит почву для прихода социализма. Здесь сосредоточен финансовый капитал и правительство, здесь находится основное ядро пролетариата и, следовательно, в большом городе суждено развернуться классовой борьбе, которая приведет к установлению нового социалистического порядка во всем мире»13. Особое место в произведениях немецких художников, литераторов, кинематографистов в эти годы занимал главный город страны – Берлин. «В период Веймарской республики Берлин стал национальной столицей Германии, центром, собравшим всю творческую энергию этого молодого и чрезвычайно современного в духовном отношении государства»14.

Молодые архитекторы тоже не мыслили своей жизни без берлинских улиц, театров, вокзалов, кабачков и кабаре, но в первые послевоенные годы реальные проблемы Берлина и других крупных городов страны, казалось, совсем не занимали их. В центре их внимания тоже был город, но это был город фантастический, вымышленный. «Новый урбанизм», проявившийся в творчестве младшего поколения архитекторов, носил подчеркнуто неземной характер. Несовершенному настоящему противопоставлялось утопическое будущее, а критика осуществлялась в максимальном удалении чаемого от сущего. Это чаемое описывалось и изображалось в формах, которые позднее получили общее имя – экспрессионизм.

Архитектурный экспрессионизм: теория и практика

Как известно, во многих других искусствах первый расцвет экспрессионизма пришелся на первое десятилетие XX века^15. В архитектуре же признаки нового стиля были выявлены критиками незадолго до войны: в 1913 году в журнале «Пан», были опубликованы архитектурные рисунки Бруно Таута, которые Адольф Бене впервые назвал «экспрессионистическими». В том же 1913 году Бене обнаружил приметы новой архитектоники в работах художников Франца Марка и Лионеля Файнингера и заявил: «Мы стоим в начале новой эпохи – эпохи интуиции, метафизики и синтеза»16. Первой реальной постройкой экспрессионизма принято считать Стеклянный дом того же Таута, однако о цельном и масштабном художественном направлении, заданном этим произведением и теоретическими разработками молодых архитекторов, речь в те годы еще не шла. Только после установления республики архитектурный экспрессионизм стал заметным и влиятельным явлением. «До 1914 года экспрессионизм понимался как индивидуальное переживание мировой боли. Теперь он переосмысляется и во имя социалистической идеологии завоевывает позиции в театре, литературе и кино»17. Служение массам и созидание новой жизни средствами искусства – роль, как нельзя более подходящая архитектуре. Вдохновленные революционными переменами в стране молодые немецкие проектировщики, исповедовавшие левые взгляды, загорелись надеждой «перестроить весь мир по законам красоты и создать могучие символы и гигантские памятники миру для нового, массового общества, поднявшегося на высоту народной общности»18.

Л. Файнингер. Собор социализма. 1919

Многие историки искусства склонны подразделять немецкий архитектурный экспрессионизм на две ветви: «реальную» и «утопическую»19. И тем и другим главным примером для подражания служили средневековые, по преимуществу готические постройки, однако трактовка этого стиля и способы адаптации его к современности отличались. «Реальный» экспрессионизм возник вследствие постепенного усвоения новых художественных идей строительными практиками. Он развивался эволюционно, а потому в постройках подобного типа практически всегда можно обнаружить связь с традициями давними и недавними. Скажем, ориентируясь на готику, архитекторы-экспрессионисты старались придерживаться сходных принципов формообразования, адаптируя их к новым функциональным задачам, размерам зданий, а также конструктивным возможностям. На место статики, каковая отличала предвоенный неоклассицизм, пришла динамика, на место иерархии и порядка – беспокойство и асимметрия. Углы зданий нарочито заострились. «Солидные» материалы предвоенных лет заменил собой демократический красный кирпич, в начале столетия использовавшийся почти исключительно для промышленного строительства. Ассоциации с фабриками будили и огромные размеры зданий, поскольку проектировщики ориентировали свои новые «республиканские» дома на массы и отводили им важную градообразующую роль.

Сообщить новым архитектурным гигантам единую, легко считываемую структуру помогал внятный ритм, возведенный на этом этапе в ранг одного из ключевых художественных приемов. Что же касается внутренней организации, то архитекторы в большинстве своем по-прежнему прибегали к регулярным планам, хотя и вносили в них сознательные искажения: выворачивали углы, изгибали и проминали контуры плана. На место колонн и классических членений на ярусы пришел теперь рельеф: стены как будто «присобирались» по вертикали гармошкой или «расслаивались» по горизонтали на четко выраженные полосы. Бордово-красные постройки-гиганты с их складчатой, морщинистой «кожей», рядами узких окон, кирпичными рельефами, полосами и зигзагами на стенах, цветными майоликовыми вставками и медными крышами производили впечатление романтическое и могучее и вполне органично соседствовали со средневековыми постройками, на которые равнялись. Если говорить о самых ярких примерах подобной архитектуры, то можно вспомнить Чилихауз Ф. Хегера в Гамбурге (1922–1923) и его же высотное здание Анцайгер-Хох-хауз в Ганновере (1927–1928), Улыптайнхауз Е. Шмоля в Берлине

(1926), административное здание фабрики красок в Хехсте под Франкфуртом-на-Майне П. Беренса (1920–1924), музей Паулы Модерзон-Бекер, выстроенный архитектором и скульптором Бернхардом Хетгером (1927), а также многочисленные административные и культовые постройки в Берлине и других городах.

Второе направление экспрессионизма, которое условно именуют «утопическим», было связано не столько со строительной практикой, сколько с отвлеченными поисками художественно-философского и мировоззренческого толка. «Эта полуфантастическая “визионерская” архитектура была явлением, связанным почти исключительно с Германией. <…> Либеральная интеллигенция пришла к глубокому кризису духа; складывалось впечатление, что инфляция распространялась на любые ценности. И в то же время рождались смутные ожидания новой жизни, надежды на становление новых духовных ценностей. В годы, когда нельзя было и думать о реальном строительстве, которого требовала жилищная нужда, тем более желанным оно становилось, тем ярче расцветали фантазии, в которых утопия обретала мнимую реальность»20, – пишет историк архитектуры А. В. Иконников.

В 1919 году Бруно Таут, которому суждено было стать одним из лидеров и главных идеологов «утопического» экспрессионизма, писал: «Мой чертежный стол здесь, в моем бюро, остается пуст, изо дня в день одинаковое Ничто… Я парю в воздухе, как „архитектор воображающий”»21. В том же 1919 году Таут обращается к своим соратникам с призывом: «Давайте осознанно создавать мнимую архитектуру. Нет сомнений, что только полная перемена приведет нас к истинному произведению. <…> Все понятия, все предшествующие принципы должны исчезнуть, распасться. Навоз! И мы ростки в новом перегное»22. Одна из книг-манифестов Таута называется «Auflösung der Städte», т. е. «растворение, исчезновение городов». Вся скомпрометировавшая себя войной современная жизнь, сконцентрировавшаяся в современных мегаполисах, по его мнению, должна исчезнуть. На месте прежних городов человечество воздвигнет новые прозрачные, сияющие кристаллические (или хрустальные, поскольку немецкое слово „Kristall” означает и то и другое) образования, в которых обретет долгожданное счастье: «Смерть всему, что зовется „титулом”, „достоинством” и „авторитетом”! Долой всякую серьезность! <…> Да здравствует и трижды да здравствует все ненасильственное! Да здравствует прозрачное и ясное! Да здравствует чистота! Да здравствует все текучее, хрупкое, граненое, сверкающее, блестящее, легкое – да здравствует вечная архитектура!»23 – восклицает Таут. В 1919 году по его инициативе создается неформальное сообщество молодых архитекторов «Стеклянная цепь», двенадцать членов которого обмениваются открытыми письмами, содержавшими рисунки, манифесты, стихи. «Мы стремимся к внутреннему преобразованию всего искусства, чтобы нынешний художественный хаос превратился в художественный космос»24, – декларирует Адольф Бене. Для популяризации идей «Цепи» Бруно Таут начал издавать также газету «Рассвет» (Frühlicht), на страницах которой также публиковались манифесты, воззвания и рисунки.

Э. Мендельсон (Мендельзон). Башня Эйнштейна в Потсдаме. 1919-1924

Ф. Хегер. Чилихауз в Гамбурге. 1922-1924

Базовым идеям, лежащим в основе архитектурного экспрессионизма, в случае, когда речь шла об утопической его ветви, сообщался иной размах, иная глубина и степень дерзости: если готика – то хрустальная или металлическая; если коммуна – то всеобщая; если красота – то универсальная. Хотя это направление архитектурной мысли просуществовало более короткий срок и воплотилось в куда меньшем количестве построек, его роль в истории немецкой, да и мировой архитектуры была едва ли не более значительной. В его основе лежало стремление к полному обновлению: к новым пространственным идеям, новым материалам, новым основам бытия. Не случайно именно на этом революционном этапе немецкие проектировщики, которые в предшествующие годы были достаточно далеки от европейского авангарда, стали его полноправной, а в некоторых случаях и ведущей частью.

Особая нравственная взыскательность молодых архитекторов-экспрессионистов и их сфокусированность на поиске утраченного смысла жизни выразилась в числе прочего в том, что впервые за полстолетия они возвратили культовому зданию почетную, градо- и стилеобразующую роль. На большинстве эскизов город представал центростремительным организмом, в сердцевине которого возвышалось культовое здание, которое именовалось то «Венцом города», то «Домом-звездой», то «Звездной церковью», но чаще всего «Собором социализма» или «Собором будущего»25. Новые представления о культе имели весьма мало общего с традиционной религиозностью. «Собор» виделся архитекторам не только воплощением «праздника жизни и искусства» и всеобъемлющим «гезамткунстверком», но и духовным центром, объединяющим народ или даже народы, точкой схода всех социально-преобразовательных, революционных устремлений. Не случайно в эти же годы «растет значение Фестшпильхауза, где народ отрешится от будничной жизни, окажется вовлечен в инсценировку и где при помощи символической формы и синтеза искусств нация сможет раскрыться и выразить себя»26.

Ханс Пёльциг – старший среди младших

Все описанные выше тенденции проявлялись в первую очередь в творчестве молодых архитекторов, в большинстве своем имевших за плечами опыт участия в разрушительной и страшной войне. Представители старшего поколения, хотя и попали отчасти под обаяние новой стилистической моды, в куда большей степени сохраняли «степенную трезвость» и иммунитет к радикальным идеям левого толка. В четком расслоении немецких архитекторов на возрастные группы особое место принадлежало Хансу Пёльцигу. В кругу молодых экспрессионистов он в эти годы пользовался особым авторитетом и именно в его творчестве две описанные выше линии – «реальная» и «утопическая» – соединились воедино, продемонстрировав миру не только яркую оригинальность новых художественных идей, но и их принципиальную реализуемость.

Пёльциг имел за плечами двадцатилетний опыт реального строительства и ему лучше удавалось «заземлять» возвышенные идеи и конкретизировать абстрактные. Не случайно, когда его младшим товарищам грезились гигантские «Соборы социализма», «Храмы народов» и прочие труднопредставимые и воплощаемые постройки, Пёльциг увлекся проектированием вполне конкретных театров.

Принципы, лежащие в основе предвоенного неоклассицизма, с его симметрией, иерархией и непременным ордером, воспринимались в пору экспрессионизма как воплощение имперского порядка, экспансии и насилия. Стоечно-балочной архитектуре была поэтому в очередной раз противопоставлена архитектура органическая, т. е. напоминающая формы, встречающиеся в природе: Таут изображал стеклянные, кристаллические города, Финстерлин представлял архитектуру будущего в виде специфических «биогенетических структур», Бартнинг проектировал варианты «металлической готики», Мендельсону (Мендельзону) грезилась «архитектура дюн», а Васили Лукхардт рисовал здания, похожие на извергающиеся вулканы. Популярностью пользовалось и «барочное» направление, одним из главных адептов которого был как раз Ханс Пёльциг. Он утверждал, что «все немецкое искусство – это всегда в большей или меньшей степени барокко – кучерявое, не-прямое, не-академическое, – начиная с романской эпохи через немецкую готику и вплоть до рококо»27. Влияние или, по крайней мере, восхищение барокко чувствуется и в архитектуре Большого драматического театра в Берлине (Großes Schauspielhaus), спроектированного Пёльцигом в 1919 году для режиссера Макса Рейнхардта.

Большой драматический театр не был новой постройкой в полном смысле этого слова. Он был перестроен из здания цирка Шумана, в котором Рейнхардт в 1910 году поставил «Царя Эдипа» Софокла. Часть действия с участием огромной массовки тогда была выведена на арену, непосредственно в «сердцевину» зрительного зала, что обеспечило действию совершенно новое качество, а режиссеру – шумный успех. Демократическая эпоха, казалось, открывала новые горизонты: теперь зрителями спектаклей могли стать уже не сотни, а тысячи людей – новый зал был рассчитан на 3500 мест.

Никто лучше Пёльцига, рекомендованного Рейнхардту критиком Карлом Шеффлером и с увлечением рисовавшего в эти годы театры-гроты, театры-пещеры и театры-вулканы, не мог справиться с задачей радикального обновления существующего зрелищного пространства. Согласно замыслу архитектора (Пёльциг привлек к работе над проектом также Марлену Мёшке) все средства выразительности – форма, цвет, свет, звук – должны были работать на создание неповторимой, фантастической атмосферы. Декорации к будущим спектаклям Пёльциг и Мёшке также намеревались создавать сами.

По требованию Рейнхардта новый театр должен был быть оборудован также по последнему слову техники, так что провозглашенный Пёльцигом с трибуны Веркбунда отказ от технических достижений в данном случае оказался забыт. Основная, невиданно большая по размерам панорамная сцена, замыкавшаяся купольным горизонтом, была снабжена вращающимся кругом и делилась на три части.

Большой драматический театр в Берлине, 1919

Х. Пёльциг. Интерьеры Большого драматического театра в Берлине. Зрительный зал. 1919

Просцениум, с интегрированной в него оркестровой ямой, состоял из трех подвижных ступеней. Но главным новшеством была арена в центре зрительских мест, которая могла опускаться на уровень партера или подниматься на высоту сцены, могла использоваться как греческая орхестра или служить для дополнительных зрительских мест. При этом структура зрительного зала, существовавшая в цирке, была оставлена Пёльцигом практически без изменений, и потому круто спускавшиеся ступени амфитеатра занимали здесь не узкий сектор, а практически две трети круга.

Внешний облик театра в целом вполне укладывался в каноны той архитектуры, которую мы условно окрестили «реальным» экспрессионизмом. Огромные, врезавшиеся друг в друга прямоугольные объемы расчленялись плоскими вытянутыми арками, поднимавшимися практически на всю высоту здания. Внутри них кое-где темнели узкие бойницы окон. Намек на фронтон, намек на входной эркер, намек на цокольную часть – вот все, что осталось здесь от архитектурной традиции. Сохранились свидетельства^28, что Пёльциг надеялся в дальнейшем подробнее разработать фасады и придать зданию более ощутимое сходство с древними храмами. Однако режим строгой экономии лишил его такой возможности, поэтому снаружи театр остался аскетичным, монументальным и несколько мрачноватым.

Зато интерьеры театра произвели на современников совершенно ошеломляющее впечатление. Народ окрестил Большой драматический театр «Сталактитовой пещерой», потому что вся поверхность купольного перекрытия, возвышавшегося над зрительным залом, была равномерно покрыта гребнями цветных гипсовых сталактитов. В фойе театра, погруженных в полутьму и подсвеченных лишь в некоторых местах скрытыми источниками света, гипсовые сосульки свисали с потолка, а из пола «били» многоступенчатые гипсовые фонтаны. Архитектура была лишена своей извечной геометрической, тектонической основы – вертикалей и горизонталей, – она плыла, взбухала, стекала. Помимо света, испускаемого сталактитовыми недрами, архитектор ввел сюда и яркие локальные цвета: желтый, синий, зеленый. Кстати, в том же 1919 году Пёльциг был в числе архитекторов-экспрессионистов, поставивших свои подписи под «Воззванием в пользу цветных зданий», опубликованным в газете «Строительный мир» (Bauwelt).

Х. Пёльциг. Фестивальный театр в Зальцбурге. Эскиз зала. 1922

Поиски Пёльцига в театральной сфере на этом не прекратились. В 1922 году он подал на конкурс свой проект здания для Зальцбургских фестивалей, над которым работал целых пять лет. Три варианта, датированные 1920–1922 гг., уводили архитектора все дальше от традиционных представлений о театральных постройках. И если в интерьерах первого по счету эскиза еще читалась связь с барочными залами, с их уходящими ввысь рядами лож, то в последующих вариантах театр приобретал все более неожиданный, экзотический облик. Зал хоть и сохранил подобие ярусов, больше напоминавших ямы, оказался накрыт единым, относительно низким куполом, равномерно расчлененным по вертикали изогнутыми ребрами жесткости. Снаружи театр стал походить на многоуровневый, овальный в плане зиккурат с бесконечными аркадами, сплошь опоясывавшими каждый уровень. Предложенные архитектором принципы разнообразных трансформаций зала, равно как и его габариты и форма, во многом проложили дорогу поискам Гропиуса и Пискатора, в их проекте Тотального театра 1927 года.

От театра к кинематографу

Проект Пёльцига для Зальцбурга реализован не был. В свою очередь, Большой драматический театр хоть и принес своему проектировщику широкую известность, вскоре показал себя нерентабельным, возможно как раз в силу своей экзотичности и беспрецедентных размеров. Сотрудничество Рейнхардта с Пёльцигом в качестве театрального художника также не было успешным. Возможно, именно в силу неудач на театральном поприще Пёльциг перенес свое внимание на кинематограф. В 1925 году, анализируя такие популярные и близкие лично ему понятия, как «Festraum» и «Festbau» (т. е помещение и здание «праздничного» толка и профиля), архитектор заключал: «Глядя на ситуацию с сегодняшних, прежде всего, экономических позиций, мы понимаем, что эпитет «праздничный», в наибольшей степени подходит зданиям кинотеатров»29.

Если театр был в центре концептуальных поисков крупнейших архитекторов уже со второй половины XIX столетия, то кинематограф попал в центр их внимания только после Первой мировой войны. Из «сентиментальной горячки» он постепенно стал превращаться в серьезное образное искусство, а кроме того, в его иллюзорном пространстве можно было создавать «опытные модели» тех фантастических построек и жилых образований, которые грезились экспрессионистам. В свою очередь, кинорежиссеры тех лет заимствовали у архитекторов идеи художественно-пластического толка, приемы работы с цветом, светом, объемом и пространством. Так, во время работы над проектом драматического театра Пёльциг сдружился с актером из труппы Рейнхардта Паулем Вегенером, привлекшим архитектора к созданию декораций для своего фильма «Голем. Как он пришел в наш мир». Мастеров сблизило то, что каждый из них в тот период «пел гимны “примитивному” и “варварскому”, предпочитал природу всему исчисляемому, религию – науке, вымышленное – натурализму, трансцендентное – земному»30. Интересно, что на создание фантастического города, служащего фоном действию фильма, Вегенера вдохновила реальная архитектура Большого драматического театра.

Помимо прочего, кино – по-немецки «Lichtspiel», т. е. «световая игра», – сулило воплощение давней мечты театральных деятелей, художников и архитекторов о всестороннем использовании возможностей света. Особенно большие надежды на свет как источник многообразнейшего художественного воздействия возлагали как раз экспрессионисты.

Первым опытом Пёльцига в новой сфере стал кинотеатр «Капитоль» (Capitol am Zoo), строившийся в 1924–1925 годах в берлинском Шарлоттенбурге. В соответствии с заокеанскими веяниями, в здании соседствовали торговая и развлекательная функции, а потому трехэтажное здание, именовавшееся кинотеатром, больше напоминало двухэтажные торговые ряды, опоясанные по периметру огромными окнами-витринами. Зато сам кинозал, прятавшийся за вполне аскетическими и строгими фасадами, во многом напоминал театральные проекты Пёльцига. Над просторным амфитеатром (зал был рассчитан на 1300 мест) высился балкон, имевший сложный абрис с выступающими вперед изогнутыми «ушами» балконов. А над всем этим прихотливым, расчлененным кривыми линиями пространством парил огромный двухъярусный восьмиугольный в плане купол. В интерьерах Пёльциг использовал не только изогнутые и ломаные линии, искривленные пространства и богатую фактуру поверхностей, но и яркие цвета, так что общее впечатление было вполне экспрессионистическим.

Следующим по счету стал кинотеатр Дели в Бреслау, строившийся в 1926–1927 годах. Здесь неожиданности начинались уже на глухом, облицованном двухцветным камнем фасаде, разрезанном кое-где узкими полосками горизонтальных и вертикальных окон. Одно из таких окон было расположено вопиюще криво, что полностью противоречило общему нейтрально функционалистскому рисунку фасада. Чудеса продолжались и внутри, где искривленные, как будто вылепленные руками, стены зрительного зала плавно переходили в куполообразный потолок, центральная люстра которого была окружена сонмом маленьких лампочек, будивших ассоциации со звездным небом. Исследователи упоминают также об особенной раскраске зала, погружавшей зрителя в «подводную» атмосферу^31.

Надо сказать, что один из первых крупных немецких киноведов Зигфрид Кракауэр чрезвычайно негативно оценил опыты Пёльцига по превращению кинотеатров в подобия гротов и пещер, полных пространственно-световых неожиданностей и образных интриг. Та самая особая «праздничность», которую Пёльциг стремился культивировать в своих зрелищных постройках, казалась Кракауэру совершенно неуместной применительно к кинотеатрам^32. Купольное перекрытие, вызывавшее ассоциации то ли с соборами, то ли с цирками, он также считал ненужным излишеством, настаивая, что архитектор, проектирующий кинотеатр, должен исходить, прежде всего, из технических задач и создавать простые и функциональные помещения, лишенные нарочитой «художественности».

После экспрессионизма. Пёльциг и другие

В 1926 году, когда Кракауэр выступил с критикой проектов Пёльцига, экспрессионизм уже многими воспринимался как раздражающий пережиток. Надрывный характер, вычурность, стихийность и сугубая индивидуальность этого стиля чем дальше, тем меньше соответствовали не только мирочувствованию, но и характеру задач. Вальтер Беньямин иронизировал, что «экспрессионизм сделал революционный жест, воздев руку со сжатым кулаком из папье-маше»33, а Ле Корбюзье восклицал: «Экспрессионизм – это острая неврастения. Помешательство. Архитектура душевнобольных»34. На фоне постепенного выхода страны из экономического кризиса молодые, революционно настроенные архитекторы один за другим разворачивались в сторону «рационализма и целесообразности». К концу 1920 года распалась «Стеклянная цепь», в начале 1921 – «Рабочий совет по искусству». В одном из последних номеров газеты «Рассвет» Таут писал: «…Я не хочу больше изображать ничего утопического. Принципиально никакой утопии, а лишь нечто, что можно пощупать руками, нечто, что “обеими ногами крепко стоит на земле”»35. Гропиус и Бене бранят прежних соратников за «желание изолироваться, отрешиться от общества»36. В основу новой художественной среды и нового стиля теперь решено положить принцип целесообразности: «Вся “архитектура” и все „кустарное производство” последних поколений, за ничтожнейшим исключением, фальшивы. В основе всех их произведений заложено ложное и нарочитое желание “заниматься художеством” в ущерб развитию стремлений к подлинному зодчеству»37, – заявляет Гропиус в 1922 году. Бруно Таут примерно в те же годы провозглашает, что «хорошо выглядит то, что хорошо функционирует». Принятая в 1923 году программа Баухауза, еще недавно исповедовавшего принципы экспрессионизма, носит название: «Искусство и техника – новое единство».

Что касается Ханса Пёльцига, то его пристрастия также несколько дрейфуют в сторону большей нейтральности. Об этом свидетельствует, в числе прочего, архитектура кинотеатра «Вавилон», строившегося в Берлине в 1927–1929 годах. Речь на сей раз шла не просто о торгово-развлекательном здании, а о занимающем почти целый квартал шестиэтажном комплексе, в котором размещалось 170 квартир, 80 магазинов и кинотеатр на 1300 мест. Хотя здание в целом было скроено по более предсказуемым, рациональным лекалам, в интерьерах кинотеатра по-прежнему давали себя знать экспрессионистские симпатии архитектора. Большие поверхности и отдельные детали, окрашенные в красный, желтый, зеленый и серый цвета, соседствовали с пластичной пространственной игрой крупных плоскостей и объемов. В зрительном зале Пёльциг вновь соединил оптически стены и потолок, разместив на неровной, подвижной линии их слияния мерцающую точечную подсветку.

В 1922–1928 гг. по проекту Пёльцига строится одно из зданий Трикотажной фабрика Гёритца в Хемнице, а в 1927–1928 годах он совместно с В. Исселем проектирует гидроэлектростанцию. Пожалуй, в этих работах еще меньше «рационального», чем в кинотеатре Вавилон. Речь идет о могучих, тяжелых постройках, рождающих ассоциации скорее со средневековыми замками и древними военными укреплениями, чем с символами технической эпохи. Глухие каменные или кирпичные стены имеют нарочито грубую, рваную, «вязкую» текстуру и расчленены рядами тесно посаженных, одинаковых по размеру и форме и относительно небольших оконных проемов, полосами расчленяющих фасады по горизонтали (как в текстильной фабрике) или по вертикали (комплекс зданий электростанции).

Еще позже, в 1928–1931 гг., возводятся едва ли не самые известные и крупные объекты Пёльцига: Дом Радиовещания в Берлине и административное здание химического концерна ИГ Фарбен во Франкфурте-на-Майне. Несмотря на совершенно иной функциональный профиль, их структура и облик также сильно напоминают прежние постройки архитектора, причем как фабричные, так и зрелищные. Небольшие окна, образующие сплошные ряды, ритмично членят глухие, тяжеловесные фасады, облицованные чрезвычайно «живыми», живописными по цвету и богатыми по фактуре материалами, – в первом случае это буро-лиловый клинкерный кирпич, во втором – желтоватый туф.

В скупом использовании выразительных средств, отказе от декора, опоре на геометрические формы и их ритмические сочетания, а также в особом внимании к пропорциям можно, конечно, усмотреть влияние новых рационалистских веяний. В то же время симметричные планы и осевая композиция фасадов указывают на родство этих произведений с неоклассицизмом, снова входящим в моду в конце 1920-х. Но все же главным в постройках Пёльцига остается его собственный, совершенно специфический, легко узнаваемый стиль. Протяженный, монументальный и строгий фасад Дома Радиовещания прячет за собой криволинейные, треугольные и трапециевидные в плане фойе, световые дворы, хитроумно закрученные лестницы. Геометрическая четкость и пропорциональная выверенность сочетаются здесь с лихими пространственными кульбитами, цветовыми и световыми парадоксами, контрастным использованием разнородных и разноприродных материалов. Пёльциг не боится сочетать в интерьерах не только серый и бордовый, но и красный, желтый, синий, серый цвета. И если от неоклассиков, в недалеком будущем составивших «архитектурную гвардию» Гитлера, его отличает склонность к непредсказуемым пространственно-пластическим метаморфозам и цвето-световому буйству, то от функционалистов – не только отсутствие «страха» перед иерархией и осями, но также пристальное внимание к качеству материалов, их фактуре, текстуре, цвету.

Дом Радиовещания в Берлине. 1928-1931

Административное здание фабрики Фарбен во Франкфурте-на-Майне (в настоящее время в здании помещается Университет Гёте) еще больше по размерам, чем Дом Радио. Этот гигантский архитектурный организм состоит из шести прямоугольных блоков, «нанизанных», как шашлык на шампур, на длинную и узкую дугу основного корпуса. Четыре средних поперечных блока, два из которых фланкируют центральный вход и большое, двухчастное фойе, имеют одинаковый размер. Два крайних, замыкающих здание с боков – чуть шире и длиннее. Изогнутая форма соединяющей здание дуги (с внешней ее стороны находятся офисы, а с внутренней – сплошной коридор) сообщает общей, вполне лапидарной на первый взгляд композиции необычайное богатство ракурсов. Через приземистый геометризованный портик посетитель попадает в главный вестибюль, по сторонам которого располагаются столь любимые Пёльцигом пластично изгибающиеся, широкие лестницы, глухие торцы которых имеют причудливую цветную облицовку. Из вестибюля можно пройти насквозь через остекленную ротонду заднего входа в просторный сад, в планировании и оформлении которого Пёльцигу помогал ландшафтный дизайнер Макс Бромме. За небольшим прудом, окруженным террасами и широкими лестницами, располагается на главной оси всего комплекса небольшая столовая, перед которой падает водяной каскад, венчаемый небольшой скульптурой. Здесь, как и в Доме Радио, Пёльциг использует в интерьерах не только богатую пластику, но и разнообразные отделочные материалы, на сей раз нюансно отличающиеся по цвету, текстуре, фактуре.

Дом Радиовещания в Берлине. Интерьер. 1928-1931

Сложная система стенных и потолочных светильников в буквальном смысле слова «высвечивает» особенности их орнамента и специфику поверхностей: блестящих, матовых, шероховатых. В оформлении как экстерьеров, так и интерьеров Пёльциг использовал натуральный и искусственный камень, стекло и металл, керамическую плитку и дерево, добиваясь особого звучания каждого из них и идя в этом смысле наперекор аскетичной функционалистской моде.

Особый путь Ханса Пёльцига

Стоит напомнить, что качество во всех его проявлениях было одной из центральных категорий довоенного Веркбунда. Совершенству проекта отводилась ничуть не более значимая роль, чем характеристикам используемых материалов и достоинствам их обработки. Функционалисты, отчасти в силу необходимости спешить и экономить, отчасти же в силу завышенных представлений о самодостаточности новых художественных принципов, задались дерзкой целью создавать образцовые произведения архитектуры, используя почти исключительно новые, часто некачественные материалы. Эта позиция с течением времени обнаружила свою уязвимость. Не в последнюю очередь из-за нее немецкие рационалисты потерпели поражение в том публичном споре с традиционалистами, который разгорелся в конце 1920-х. На стороне последних оказался и Ханс Пёльциг. В 1929 году он вышел из неформального союза рационалистов «Кольцо» (Der Ring), став членом объединения «Блок», во главе которого стоял одиозный ретроград П. Шульце-Наумбург. «Новая вещественность таит в себе столько фальшивой романтики и в конечном итоге беспредметности, сколько обычно бывает в периоды, когда люди дают себя одурманить лозунгам»38, – писал Пёльциг в эти годы. И еще: «…чисто экономический расчет никогда не приведет к успеху, если пренебречь в нем человеческим

фактором. Техник может быть специалистом, архитектор – никогда, или он не понимает смысла своей профессии. <…> Строить – значит прежде всего быть человеком. Строительство не переносит ни излишнего эстетизма, ни излишней специализированности»39.

То, что Пёльциг в публичном споре жестко критиковал модернистов, не облегчило его жизни после прихода к власти нацистов: в 1936 году, отчаявшись найти работу и понимание на родине, он решил эмигрировать в Турцию, но скоропостижно скончался перед самым отъездом. Причины неуспеха Пёльцига в Третьем рейхе коренились не только в том, что он вызвал у поборников теории «крови и почвы» подозрения в «неарийском» происхождении (в метрике архитектора в графе «отец» стоял прочерк). Глубоко индивидуальный подход Пёльцига к творчеству не позволял ему «раствориться без остатка» ни в одном художественном направлении, независимо от того, шла ли речь о «левом рационализме» или «правом традиционализме».

Существовал лишь один стиль, с которым архитектор Ханс Пёльциг слился полностью и этим стилем был экспрессионизм. Почему? На мой взгляд, поразительный успех и авторитет Пёльцига среди его молодых коллег в пору становления Веймарской республики объяснялся тем, что личный авторский стиль, присущий ему на протяжении всего творческого пути, изначально был экспрессионизмом или по крайней мере содержал многие важные элементы, легшие позднее в его основу. «Он любил тяжесть, массу, силу; выстроенное – больше, чем сконструированное»40, – пишет о Пёльциге его первый биограф И. Позенер. Сам же Пёльциг писал в статье, посвященной фабричному строительству, что, «даже имея дело с инженерной постройкой, нельзя забывать о том, что любая архитектура – это символ», а высшая ее задача состоит в том, чтобы «служить символом возвышенного, божественного в человеке»41. И еще одно важнейшее установочное положение, высказанное Пёльцигом в этой статье: «…архитектор преобразует технический порядок в формалистический и музыкальный»42.

Едва ли не всем проектам и постройкам Пёльцига, даже самым утилитарным, была свойственна эта музыкальность, а также необычайная экспрессия и стилистическая самобытность. На протяжении всей жизни его влекли циклопические размеры зданий, современным материалам он предпочитал не просто традиционные, но «архаические», а статика, тяжесть и симметрия соседствовали в его постройках с подчеркнутой пластичностью, динамичностью и захватывающей игрой форм. Важнейшую роль в его произведениях играли пропорции, цвет, свет и ритм, а сухим чертежам он предпочитал «живые» макеты, которые собственноручно лепил из глины, как огромные скульптуры.

Если мы обратимся к самым ранним работам Пёльцига, то убедимся, что уже в них таилось предчувствие экспрессионизма. Сельская церковь в Мальче (1902–1907), Ратуша в Лёвенберге (1903–1905) или образцовый жилой дом для Ремесленной выставки в Бреслау (1904 год) демонстрировали, что их автор, вслед за своим учителем Карлом Шэфером, видит главный пример для подражания в средневековой архитектуре. Независимо от размеров построек (часто очень скромных), их отличала какая-то особая романтическая мощь. Склонность к некоторому эстетическому утрированию, своеобразной театрализации архитектуры обнаруживалась и в самых утилитарных постройках Пёльцига – производственных цехах, водонапорных башнях, газгольдерах и т. д. С охотой берясь за фабричные проекты, Пёльциг удовлетворял тягу к огромным по размерам, многосоставным комплексам, нарочито простым, грубым, «исконным» материалам, вроде неровных каменных квадр, темного дерева или пестрого кирпича, а также к максимальной аскетичности и простоте. Все это, впрочем, нисколько не мешало ему одновременно «дистиллировать форму, исходя из экономических и технических предпосылок»43, – как сам он писал позднее.

X. С. Больц, исследовавший фабричные постройки Пёльцига в своей диссертации^44, справедливо именует крупнейшими новаторами в этой сфере троих немецких архитекторов: П. Беренса, В. Гропиуса и Х. Пёльцига. Петер Беренс был первым, кто в начале 1910-х гг. превратил здания концерна АЭГ, для владельцев которого работал, в самые монументальные здания эпохи и предложил свою радикально осовремененную версию неоклассицизма. Его ученик Вальтер Гропиус пошел еще дальше, проложив своими фабричными постройками дорогу тому универсальному «техницистскому» стилю, который во второй половине 1920-х пробил себе дорогу во все строительные сферы. Что же касается Пёльцига, то его промышленные постройки – водонапорные башни в Гамбурге (1906–1907) и в Познани (1910–1911), химическая фабрика в Любани (1910–1911), плотина в Клигенберге и др. – как уже говорилось, помогли ему обрести «свой масштаб». Но, помимо этого, он был единственным, кому удалось привнести в эту максимально рациональную сферу столь сильный эмоциональный накал и создать уникальный стиль, в котором архаическое и романтическое начала не вступали в противоречие с технологическим и функциональным. Пёльциг практически не использовал в своих постройках декора, но в самой их плоти читалось удивительное взаимное прорастание старины и современности. Умение пренебречь формальными характеристиками в пользу сущностных, наделить огромные по размерам большепролетные постройки архаической силой, увидеть за простым сложное, а за сложным простое – оказалось необычайно востребовано в пору, когда мечты о новом искусстве подпитывались мечтами о новом республиканском обществе. Неудивительно поэтому, что на эпоху экспрессионизма пришелся самый яркий и выразительный период творческих поисков Пёльцига, выразившийся, прежде всего, в постройках и проектах столь близкого его натуре театрального профиля: театрализация архитектуры достигла апогея в его проектах зрелищных зданий, не случайно о здании Большого драматического театра критик Карл Шеффлер писал: «Архитектура сама играет здесь спектакль»45.

Со временем, как уже упоминалось, преувеличенная эксцентричность, поверхностность и легковесность экспрессионизма стали вызывать все больше критики в адрес этого стиля. Но когда около 1923 года, молодые немецкие архитекторы в большинстве своем стали, как будто устыдившись, разворачиваться в сторону рационализма, их старший товарищ Ханс Пёльциг по-прежнему оставался верен себе. Вместо того чтобы радикально поменять ориентиры, он как будто учел все претензии, высказываемые в адрес экспрессионизма, и создал в поздних своих проектах некую «зрелую», т. е. абсолютно функциональную, сбалансированную и в то же время на диво выразительную, индивидуальную и музыкальную версию этого «молодежного» стиля, окончательно утвердив за ним право именоваться личным стилем одного архитектора, Ханса Пёльцига.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Данн О. Нации и национализм в Германии 1770–1990. СПб., 2003. С. 258.

2 Цит. по: Иконников А. В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодерна. М., 1982. С. 53.

3 Вальтер Гропиус. Границы архитектуры. М., 1971. С. 80.

4 BehneA. Kritik des Werkbundes // Werkbundarchiv. Berlin, 1972. S. 118.

5 BehneA. Kritik des Werkbundes. Die Tat, 1917/ / Die Zwaqnziger Jahre des Deutschen Werkbundes. Berlin, 1982. S. 28–29.

6 Цит. по: Hans Poelzig: Architekt, Lehrer, Künstler. Pehnt W., Schirren M. (Hrsg) München, 2007. S. 126.

7 Pehnt W. Wille zum Ausdruck // Hans Poelzig. Architekt. Lehrer. Künstler… S. 10–51.

8 Манн T. Немецкая речь. Призыв к разуму // Томас Манн о немцах и евреях. Иерусалим, 1990. С. 123–124.

9 Арендт X. Люди в темные времена. М., 2003. С. 250.

10 «Штурм» – знаменитая берлинская художественная галерея поклонника экспрессионизма Херварта Вальдена, с 1910 года издававшего журнал с аналогичным названием.

11 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. М., 2000. С. 180–181.

12 Косенкова К. Архитектурные утопии немецкого экспрессионизма // Очерки истории теории архитектуры Нового и Новейшего времени. СПб., 2009. С. 445.

13 Behne А. In der Städten wächst die Zukunft // Adolf Behne. Berlin, 1972. S. 180.

14 Данн О. Нации и национализм в Германии 1770–1990. СПб., 2003. С. 248.

15 Как правило, «рождение» экспрессионизма принято датировать 1905 годом, когда Блейль, Шмидт-Роттлуф, Хеккель и другие художники создали в Дрездене группу «Мост».

16 Цит. по: Hans Poelzig: Architekt, Lehrer, Künstler… S. 201.

17 Адкинс X. Создавайте новые выразительные формы! Немецкое политическое искусство 20-х годов – пример для СССР // Москва-Берлин. 1900–1950. Мюнхен; Нью-Йорк; Москва, 1996. С. 233.

18 Hambrock Н. Kollektive Festlichkeit. Theater und Festbau der Zukunft // Pehnt W., Schirren M (Hg) Hans Poelzig. Architekt, Lehrer, Künstler… S. 126.

19 Такую дифференциацию использует отечественный историк архитектуры А. В. Иконников в книге «Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры” до постмодернизма». М., 1982.

20 Иконников А. В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма… С. 54.

21 Karl Ernst Osthaus. Leben und Werk. Recklinghausen, 1971. S. 479.

22 Цит. по: Posener J. Bruno Taut: Eine Rede zu seinem fünfzigen Todestag. Berlin, 1989. S. 22.

23 Karl Ernst Osthaus: Leben und Werk. Recklinghausen, 1971. S. 475.

24 Цит. по: Ширрен M. Дух и деяние. Архитектура и градостроительство авангарда в Берлине 2О-х годов // Москва-Берлин. 1900–1950. Мюнхен; Нью-Йорк; Москва, 1996. С. 212.

25 В Советской России в эти годы проектируются здания сходного облика и назначения, именуемые «Храмами общения народов» и т. д. См. подробнее: Хазанова В. Клубная жизнь и архитектура клуба. 1917–1941. М., 2ООО. С. 11.

26 Hambrock Н. Kollektive Festlichkeit. Theater und Festbau der Zukunft // Hans Poelzig: Architekt, Lehrer, Künstler… S. 126.

27 Цит. по: Hans Poelzig: Architekt, Lehrer, Künstler… S. 145.

28 См. подробнее: Hambrock H. Kollektive Festlichkeit. Theater und Festbau der Zukunft // Hans Poelzig: Architekt, Lehrer, Künstler… S. 128–132.

29 Цит. по: Hans Poelzig. Architekt. Lehrer. Kuenstler. Pehnt W., Schirren M. (Hrsg). München, 2007. S. 141.

30 Dillmann C. Wirklichkeit im Spiel. Film und Filmarchitektur // Hans Poelzig: Architekt, Lehrer, Künstler… S. 146.

31 Hans Poelzig. Architekt. Lehrer. Kuenstler. Pehnt W., Schirren M. (Hrsg)… S 140.

32 Kracauer S. Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt, 1977. s. 311–317.

33 Беньямин В. Левая меланхолия // Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 379.

34 Цит. по: Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма… С. 172.

35 Цит. по: Posener J. Bruno Taut. Eine Rede zu seinem fünfzigsten Todestag… S. 24.

36 BehneA. Der moderne Zweckbau. München, Wien, Berlin, 1926. S. 51.

37 Гропиус В. Устойчивость идеи Баухауза // Мастера архитектуры об архитектуре. Зарубежная архитектура. Конец XIX–XX в. / под ред. А. В. Иконникова. Л., 1971. С. 331.

38 Poelzig Н. Der Architekt // Trotzdem modern. Die wichtigste Texte zur Architektur… S. 242.

39 Ibid. S. 243–244.

40 Posener J. Hans Poelzig: Sein Leben und Werk. Braunschweig; Wiesbaden, 1994. S. 44.

41 Poelzig H. Die architektonische Entwicklung des Fabrikbaus,

1930 // Hans-Stefan Bolz. Hans Poelzig und der «Neuzeitliche Fabrikbau»:

Industriebauten 1906–1930, Bonn 2008, S. 282.

42 Poelzig H. Die architektonische Entwicklung des Fabrikbaus,

1930 // Hans-Stefan Bolz. Hans Poelzig und der «Neuzeitliche Fabrikbau»:

Industriebauten 1906–1930, Bonn 2008, S. 279.

43 Poelzig H. Die architektonische Entwicklung des Fabrikbaus, 1930 // Bolz H.-St. Hans Poelzig und der «Neuzeitliche Fabrikbau»: Industriebauten 1906–1930, Bonn 2008, S. 280. URL: https://www.google.com/search?q=Hans-Stefan+Bolz.+Hans+Poelzig+und+der+%C2%ABNeuzeitliche+Fabrikbau%C2 %BB:+Industriebauten+19°6-193O,+Bonn+2Oo8&sxsrf=ALeKko2V2zXe9qvC BPUbhACZfcAIlgHmQQ:i59836478i737&tbm=isch&source=iu&ictx=i&fir=7Z CEyaU9bEOhJM%252CJuBOs8F16ZlBrM%252C_&vet=i&usg=Al4_-kT4XK-q-JMSdBihBiaKS5NbTJgalg&sa=X&ved=2ahUKEwjzpaXoxLbrAhVwoosKHV POB4oQ9QEwAHoECAoQBQ#imgrc=7ZCEyaU9bEOhJM (дата обращения: 15.05.2020).

44 Bolz H.-St. Hans Poelzig und der «Neuzeitliche Fabrikbau»: Industriebauten 1906–1930, Bonn 2008.

45 Scheffler K. Das Große Schauspielhaus // Posener J. Hans Poelzig. Sein Leben und Werk… S. 134.

Человек между полом и характером. Люди О. Кокошки в контексте времени (1909–1914)

АЛЕКСЕЙ ЛЕПОРК

Каждый художник мечтает быть услышанным вовремя. Везет не всем. Оскару Кокошке в целом невероятно повезло. Всего за пять лет (1909–1914) он стал главным портретистом экспрессионизма, и остался им навсегда. Единственный, кто может быть поставлен с ним рядом, это Макс Бекман, но и то ни с той интенсивностью и ни с той силой воздействия, как на ближайших, так и на более отдаленных современников. Даже если учитывать, что экспрессионизм не был длительным по протяженности, тем не менее это очень быстро. И при этом Кокошка стал не просто лицом экспрессионистского портрета, но, по сути, и главным художником направления, отвечающим за человека в целом, а если быть совсем точным, то за индивидуальность, прежде всего размышляющую. В целом для немецкого экспрессионизма человек оставался частью мира, но не центральной. Для художников группы «Мост» человек – элемент либо природного мира, либо социального, интереса к конкретному человеку нет, а если и встречается, то скорее как к типу, но не как к индивидуальности. Человек на природе, человек с природой, растворяющийся, вольный, свободный. А по контрасту – не свободный в городе, в социуме, зажатый и скованный, это – из главных тем художников группы «Мост». Для экспрессионистов 1920-х социальный человек – в самом центре, но человек типологический, совсем не персонализированный. Для «Синего всадника» движение живописной материи и колорита мира – значительно более важные темы, чем конкретный человек, все стремится слиться в стихийном космическом универсуме. Животные становятся антропоморфными (Франц Марк), они живут и дышат, и человек отчасти стремится к тому же, но не иначе. Есть лица, но скорее как условные типы (А. Явленский), а у Кокошки – индивидуальности прежде всего.

Как это случилось и что было тому причиной? Бесспорно, важнейший импульс – сам характер дарования, но обстоятельства сильно помогли им раскрыться, а не наоборот. Все же одна из главных причин предельно индивидуализированного характера австрийского экспрессионизма в том, что в предшествующем поколении был один главный мастер, не несколько, а только один, подчинивший себе всю художественную жизнь Вены, и это, естественно, Густав Климт. И хотя, начиная с 1980-х, «Поцелуй» стал главным маркером Климта в обыденном сознании, значение его как главного портретиста эпохи неоспоримо. Климт сохранил лицо венского декаданса буквально для вечности. Да, был и дизайн (Wiener Werkstaette), но и он был подчинен главным моделям Климта – как в прямом, так и в переносном смысле.

О. Кокошка.

Портрет К. Крауса I.

1909. Частное собрание. Тушь, кисть, перо, бумага

А потому новое поколение не могло не стремиться сказать нового слова именно на этом кардинально центральном поле (и оно было произнесено как Кокошкой, так и Эгоном Шиле). Далее, к пристальному вниманию к человеческой индивидуальности подталкивала вся интеллектуально-психологическая атмосфера Вены. Можно было не читать 3. Фрейда, но не знать о нем было нельзя (равно как и о знаменитой книге О. Вейнингера «Пол и характер» 1903 года). Как известно, Кокошка утверждал, что произведений Фрейда в тот период не читал, в это можно верить или не верить, но укрыться от разговоров о психоанализе было нельзя. Это было еще и потому совершенно невозможно, что Кокошка сразу же попал в самый продвинутый круг венской художественной интеллигенции. Это было одно из его кардинальных везений. Этому кружку не хватало художника новой формации, и в Оскаре Кокошке они его нашли. Архитектор был – Адольф Лоос, собственно глава этого кружка. Он стремительно преодолел декоративность венского модерна и столь же решительно открывал дорогу новой, чистой, функционально разумной и вместе с тем очень качественно сделанной архитектуре. Архитектура решительно уходила вперед, она отбрасывала прежние условности и прежние одежды, и Лоос был впереди всех не только в Вене, но во многом и во всей Европе. В литературе его друзьями были Карл Краус и Петер Альтенберг, слово тоже становилось иным, как публицистическое, так и в более узком смысле литературное. И это тоже не осталось в стороне от Кокошки. Не будь буквально до него Ф. Ведекинда и названных венцев, не было бы и его первых экспрессионистских произведений. Артур Шницлер оставался далеко позади, равно как и Отто Вагнер. Но был еще и Климт. Венские выставки Сецессиона показывали новое европейское искусство. Фовизм и кубизм в Вене еще по-настоящему не знали, а Ван Гог и Гоген помогли смыть орнаментальные поля Климта лишь частично. Характерно, что влияние Фердинанда Ходлера было неизмеримо сильнее французов. Как раз в этот момент и пришел Кокошка. И ему повезло не просто с дружеской поддержкой самого продвинутого венского кружка, но с самой что ни на есть практической. Его первым заказчиком стал как раз Адольф Лоос.

Как известно, настоящая, хотя и сильно скандальная, слава пришла к Оскару Кокошке с Международной выставкой 1909 года в Вене (Internationale Kunstschau)1. На предыдущей, в 1908-м, он показал замечательный графический цикл «Грезящие мальчики» WW22-29^2 и, увы, не дошедшие до нас эскизы к гобеленам «Traumtragenden». Эскизы вызвали значительно больший интерес критики и самый что ни на есть гневный и уничтожающий, но что так возмутило публику, нам теперь не оценить. Характерно, что критической реакции на «Грезящих мальчиков», лебединую песню венского модерна (как в прямом, так и в переносном смысле) практически не было. На выставке 1909 года Кокошка показал один портрет и представил свою драму «Убийца – надежда женщин», к ней был сделан и знаменитый плакат (WW31). По большому счету венский экспрессионизм родился именно в этот момент. Плакат снес все условности модерна решительно и бесповоротно, это собственно хрестоматийной пример экспрессионистской деформации как таковой. Пространство убрано, тела сжаты в одну плоскость, они разломаны и превращены в формулу боли. Это такой брутальный иероглиф тел, но без всякой каллиграфии. Моделировки исчезли, вместо них – условные полосы, намекающие на телесный объем (почти как в романской живописи). В одном месте появляется характернейший для работ Кокошки нескольких последующих лет жесткий взрыв линий, в данном плакате – это цепляющая взгляд рана на шее женщины. Такие пучки нервной энергии – словно бы взрывы разжатых, разлетающихся нервов – будут определять рисунки Кокошки следующие пару лет. Лица перекорежены, в ране есть ощущение буквального расцарапывания поверхности, но самое главное – полностью размолотое красное тело мужчины. Пальцы – когти, лица – оскал и зверство, от элегантности венского модерна нет и следа, ее смело, как и не было. Если искать «эмансипацию диссонансов» в австрийском экспрессионизме, то здесь она явлена с самой однозначной ясностью. Главный диссонанс – именно в сломе тела, в вворачивании его в одну плоскость, тело становится, по сути, растянутой кровавой шкурой. И при этом мы понимаем, что типологически это классическая pieta (плакат так, собственно, и называется), но без всякого примирения, а с агрессивной болью. И именно потому диссонансы так и бьют, что они разрывают привычную матрицу взгляда. Сама драма сведена к базисным отношениям полов, а убийство – преодоление неравенства и неизбежный выход из напряженного противостояния. Текст «Грезящих мальчиков» был пубертатным бормотанием с редкими всполохами вскриков, старый язык уходил там вместе со знаками препинания, заглавными буквами и логикой, но новый еще только бродил и нащупывался. В драме же полутона ушли, резкость слова должна стать кинжальной, как и содержание, нюансы – достояние прошлого, главное – исходный, базисный уровень. Это уже не подсознание, а элементарная интрига, базовый элемент, так как сознание остается на долю лишь зрителю-читателю-слушателю. Плакат – главная венская революция в искусстве, и с содержательной, и с формальной точек зрения. Характерно, что большего разлома формы у Кокошки не будет, это моментальный пик.

Одновременно плакат – отправная точка того развития, что породит самые лучшие и самые острые рисунки Кокошки последующей пары лет, прежде всего опубликованные в журнале «Der Sturm» (1910–1911), и это стало, собственно, второй главной сферой приложения сил и опорой Кокошки в эти несколько лет. Издатель журнала, Херварт Вальден, не только активно публиковал его рисунки в журнале, но отчасти выступал и в качестве его агента, правда, не столь успешного, как того бы хотелось художнику.

Схематически все это можно представить себе так, что Херварт Вальден и Адольф Лоос поддержали две главные линии развития художника – иссекающую поле листа графику и портрет. Характерно, что Лоос сделал ставку как раз на портрет, а не на графику. Именно он увидел в Кокошке потенциал главного портретиста венской интеллектуальной среды нового поколения. Бесспорно, за этим стоял врожденный интерес художника к человеку. Но именно Адольф Лоос стал стимулом и инициатором этого развития. На выставке 1909 года был представлен портрет актера Эрнста Райнхольда (так называемый «Trancespieler», Брюссель, музей изящных искусств, WE11^3, написан в апреле-мае 1909 года), выступившего в качестве режиссера и исполнителя главной роли в драме Кокошки. Понятно, почему портрет привлек такое внимание. В этом полотне ничего не осталось от Климта, Кокошка здесь – скорее наследник Сезанна 1870-1880-х годов, все очень густо, очень вязко и пастозно, намешанная краска, никакого изящества и в помине, плотно слепленные лицо и руки. И вместе с тем одна важная черта – композиционно это очень старый портрет, хороший, погрудный, как полагается, прижатая к груди рука словно закрывает пространство модели. Вспоминаются даже немецкие портреты XVI века. И это действительно важнейший момент. Следующие портреты 1909-1910-х годов – по большей части заказы Адольфа Лооса. Как известно, архитектор согласился стать своего рода агентом художника и просил своих заказчиков, друзей, знакомых позировать ему для портретов, а если готовый портрет им не понравился и они не собирались его приобретать, то оплачивал его сам. В итоге лишь одна модель приобрела свой портрет – знакомая Лооса – Лотте Францоз^4. Результатом стало то, что Лоос стал главным коллекционером Кокошки раннего периода, практически все заказы остались у него, в собрании Лооса было 29 картин Кокошки (26 из них – портреты)5. Характерно, что даже такой продвинутый литератор, как Карл Краус, не стал обладателем собственного портрета (WE 26, не сохранился). Рисунок 1912 года ему принадлежал, а первый портрет остался у Лооса. Это о многом говорит. Напомню знаменитое высказывание Крауса о собственном изображении: «Весьма вероятно, что те, кто меня знает, меня не узнают. А те, кто меня не знает, конечно же, меня в этом портрете увидят»6. Не менее известна реакция датской писательницы Карин Михаэлис на собственный графический портрет – рисунок Кокошки, «за такой портрет можно подавать в суд как на публичное оскорбление»7. И дело не только в том, что от элегантных, изломанных линий Климта не осталось ничего, не осталось и мягких, переливающихся от жемчужности до пепельности моделировок лица и рук, смыт весь орнаментальный фон, дело даже в другом. Как известно, про все эти портреты Кокошка говорил, что они – внутреннее видение, он стремился показать то, что скрыто, то, что предстоит, что заложено в лице как эволюция на годы, а подчас и десятилетия вперед, поэтому многие заказчики и обижались, что он их безбожно старил. Нельзя сказать, что это уникальный дар Кокошки, многие наблюдательные художники (да и просто проницательные люди) в состоянии представить себе эволюцию человеческого лица. Но вряд ли многие станут его показывать в заказном портрете. Да и характер модели с полной откровенностью выявлять не будут, хотя и увидят. Достаточно вспомнить высказывания Валентина Серова о его моделях и сравнить с их изображениями, слова помогут нам разобраться, отчасти даже позабавят своей точностью, иногда пригвоздят, но увидеть все это сразу в портретах вряд ли будет возможно. Кокошка беспощадно старил свои модели, он выявлял их нервную зажатость, внутреннюю больную пульсацию, скованность, напряженность, разлом. Как точно заметил один критик в 1912 году, «Эдвард Мунк по сравнению с Кокошкой – просто жовиальной пожилой господин»8. Кокошке нравилось сравнение с пронизывающим оболочку рентгеном, ему хотелось обнажить модель, выявить то, что не просто за кожей, но за привычным модусом поведения. Почти во всех портретах 1909–1911 годов заметен и сильнейший контраст между лицом и зверским напряжением рук. Даже Лоос (WE28, Берлин, Новая Национальная галерея, октябрь 1909 года), кажется, громадным усилием удерживается в себе, сдавливая, сжимая кисти рук. Да, прозрения, естественно, далеко не всегда приятны для портретируемого. Характерно, что и выдающийся ученый, невропатолог и психиатр, Август Форель не захотел стать обладателем своего портрета (WE 40, Мангейм, Кунстхалле, середина января 1910 года) и иронически прокомментировал, что современные художники стремятся не к сходству, а к «Ausdrucksstimmung» (выражение настроения). Кокошка впоследствии утверждал, что в словно бы парализованной правой руке ученого – провидение вскоре (через 18 месяцев) случившегося правостороннего инсульта, но в момент написания портрета ни ученый, ни семья не были готовы принять такого радикально жесткого полотна.

Понятно, что радикальное обновление концепции портрета неизбежно и неразрывно шло вместе с новыми средствами. Ясно, что они значительно более важны, чем общая схема портретов и пронизывающий взгляд художника, без них он, собственно, и не состоялся бы. В конце концов, Климт тоже обнажал модель посреди бескрайнего буйства орнаментального поля, но и прикрывал одновременно, а Кокошка все это отбросил, а у излома модели убрал всякий даже намек на кокетство и нежную томность позы, покров сдернут в прямом и переносном смысле. Показательно сравнить изображения Э. Райнхольда и X. Вальдена (WE 49, Штутгарт, Государственная галерея, июнь 1910 г.). Портрет Вальдена характерен и тем, что он завершает краткий, но очень важный этап кристаллизации самого раннего стиля Кокошки. Предшествовавшие ему отличались сухой, но чуть грязновато-спутанной фактурой, здесь все становится слегка прозрачнее. Вся вязкая живописная плоть смыта, срезана и убрана, почти что съедена. Контур отсекает фигуру от чуть расходящихся лучей фона. Написано очень сухо, очень экономно, минимально нанося краску, временами буквально рисуя кистью на холсте, который остается местами просвечивающим, собственно почти схема живописной плоти. При этом минимума хватает для жестко, цепко сделанного костяка лица. Год-полтора, не более, этой убранной, предельно минимализированной оркестровки. Казалось бы, что это сознательная установка на тотальную редукцию живописной ткани, на снятие всех слоев воссоздаваемой на холсте плоти, это собственно работающая модель, но и ее достаточно, чтобы человек ожил. А затем вдруг, уже через год, модель погружается в святящееся живописное поле. Возвращается не просто плоть, но воздушный ореол модели.

К этому мы чуть позже еще вернемся, но важно и другое. Сама композиция портрета Вальдена опять же кажется очень традиционной, в памяти всплывают профильные портреты раннего Возрождения, достаточно назвать уже Пьеро дела Франческа. Разница только в том, что это поясной профиль. Но сама идея фигуры в профиль, обращенной назад, а потому уже самим этим приемом старающаяся прийти к большему размышлению, погружению в себя, именно оттуда. И лишь энергия поступи Вальдена, жесткость вертикальной постановки и уверенно упирающаяся в бок рука придают портрету энергию сосредоточенного, но волевого, поступательного размышления, а не медитативного ухода в себя. На самом деле количество отсылок к старой живописи очень велико. Иногда композиции отсылают к тем или иным прообразам (так, портрет А. Фореля заставляет искать отзвуки Рембрандта, композиционно (но зеркально) он действительно очень близок к так называемому «Гомеру» великого голландца из музея Маурицхёйс, Гаага, 1663 года). А иногда встречаются любопытнейшие quasi-цитаты. Примечательно, что про портрет искусствоведов Ханса и Эрики Титце-Конрат (WE 35, Нью-Йорк, МОМА, декабрь 1909 г.) небольшую статью написал не кто иной, как крупнейший специалист по творчеству Микеланджело Шарль де Тольнай^9. Написанное в ней позволило зрителям увидеть угадываемые, но не сразу открывающиеся цитаты – сближение рук напоминает самый знаменитый жест из «Сотворения Адама» Микеланджело из Сикстинской капеллы, а левая рука Эрики Титце-Конрат вызывает в памяти «Еврейскую невесту» Рембрандта (Амстердам, Рейксмузеум, около 1665–1669 гг.). Здесь сложно усмотреть сознательную цитату, скорее это произвольное, подсознательное вбрасывание хорошо знакомых мотивов (интересно, видели ли их супруги Титце, но почему тогда о них не написали?), но именно здесь и заключена одна из важнейших особенностей творчества Кокошки. Ровно в тот же момент он делает свой второй знаменитый плакат – для галереи «Der Sturm» в Берлине (эскиз – WE 48, Будапешт, художественный музей, май-июнь 1910). Впоследствии он им очень гордился, часто повторял, что изобрел соединение фаса и профиля раньше Пикассо. Соперничество с Пикассо не давало ему покоя, однако надо честно признаться, что великий испано-француз вряд ли об этом хоть когда-либо задумывался (а если совсем честно, то вряд ли и догадывался). Кокошка остался художником центральноевропейского и англосаксонского мира, но в Париже никогда успеха не имел. Так или иначе, соединение фаса и профиля в плакате и вправду есть, но дальше этого Кокошка не идет. Он не ставит своей задачей ставить следующие вопросы к форме, он от нее не отрывается – никогда. Ни путь к абстракции, ни путь к формальному экспериментированию и самоперерождению формы его не влекут. Он остается в рамках фигуративного сознания и традиции как таковой. Достаточно сравнить портреты Кокошки со столь близким нам А. Волларом Пикассо (ГМИИ имени Пушкина, Москва, 1910), и вопросов больше не будет^10. Вначале казалось, что Кокошка стоит на пороге кардинальных формальных трансформаций, а оказалось, что он создаст старый портрет новыми средствами. Человек никуда не потерялся, он остался в самом центре, формальное изобретение было яростным, но от формы не оторвалось. Наверно, именно в этом причина того, что Кокошку в тот момент полюбили великие историки искусства, специалисты по Ренессансу и барокко. Он стал для них живым подтверждением невероятно витальной силы старого искусства. Порог потери формы не был преодолен. Самым характерным в этом смысле является высказывание Отто Курца о Максе Дворжаке, что, «когда он писал об Эль Греко, перед глазами у него был Кокошка»11. Характерно, что и свое последнее произведение Макс Дворжак напишет именно о Кокошке^12. Помянутые Ханс Титце и Эрика Титце-Конрат стали страстными адептами его искусства с самого начала. Ханс Титце (впоследствии крупнейший специалист по творчеству Тициана и Тинторетто) написал статью про его работы, показанные на выставке Хагенбунда в Вене в феврале 1911 года, страстно защищая художника. Характерно, что одним из наиболее яростных критиков Кокошки был другой великий венский искусствовед, во многом антипод Дворжака – Йозеф Стржиговский (кстати, директор того самого института истории искусства, где преподавал и X. Титце). Читать критику Стржиговского крайне любопытно, постоянно задаешься вопросом, неужели он не чувствовал связи художника с традицией или его настолько раздражали истерзанные кистью персонажи Кокошки? При этом любопытно, что очень многие критики отмечали исключительный живописный дар Кокошки, – впрочем, характер его применения их безумно отталкивал^13.

Очень показательно и то, что сам Кокошка ценил в собственном портретном творчестве, что он относил к своим главным достижениям. Об этом мы можем судить с известного рода уверенностью, так как он об этом пишет в письме 1911 года (май-июнь) Херварту Вальдену^14. К этому необходима пара слов пояснения. Портреты Кокошки 1910–1912 годов успеха у заказчиков не имели, но слава у них была. И парадоксальным образом в самом близком окружении Кокошки нашелся художник, который смог превратить открытия Кокошки в успешный художественный товар. Это был Мак Оппенхаймер (или – как его чаще всего называли сокращенно – Мопп)15. По-видимому, он очень рано перенял некоторые идеи Кокошки, хотя нельзя исключить, что пришел к определенным приемам и сам. Так или иначе, он сделал «рентгенограммы» Кокошки чуть приглаженнее и колористически привлекательнее и мягче, он не рвал плоть мазками, не рисовал сухо и рывками на пустом фоне, но довольно красиво моделировал, он соединил это со своего рода лучизмом Делоне (или радужностями Эль Греко), и получился стильно-салонный вариант работ Кокошки, своего рода бидермайер авангарда. Мопп имел большой успех, ему позировали Генрих Манн, Томас Манн, Артур Шницлер, Франц Бляй и многие модели самого Кокошки. Весной 1911 года его выставка прошла в Мюнхене в галерее Г. Таннхойзера, то есть в той самой, где состоится и первая выставка «Синего всадника» в декабре следующего, 1912 года. Кокошка всячески пытался предотвратить ту выставку, стремился быть показанным в Мюнхене первым; в кампании в прессе в поддержку Кокошки выступили все его друзья во главе с Лоосом и Вальденом. Успеху Моппа, правда, это сильно не помешало. Зато есть то самое письмо, где Кокошка перечисляет, что у него позаимствовал Мопп, комментируя первую монографию, посвященную Моппу. «Монография – весь путь моего развития: он был открыт на Kunstschau, он с тех пор аутсайдер, покрываемый критикой грязью, он движется в сторону «Грюневальда», он – единственный современный художник в Вене, он видит призраки, наипотаенные страдания души, он с радостью открывает раны, он кончит сумасшествием». Оставим за скобками рассмотрение вопроса о плагиате Моппа, одним из лучших и самых показательных примеров будет сравнение внешне эффектного портрета А. фон Веберна Моппа (Вупперталь, музей фон дер Хайдт) с характерным изломом модерна и очень деланой позой и портрета Кокошки, неизмеримо более сдержанного и почти сурового. А. Шенберг сказал точнее всех: «Так ведь Кокошка подлинный» («Denn Kokoschka ist echt»)16. Но сам перечень достоинств Кокошки в его собственном письме более чем увлекательный. Нельзя не обратить внимания в этом контексте на упоминание М. Грюневальда. Это так и подталкивает предположить, что Кокошка знал (хотя, быть может, и понаслышке) о книге Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» («Abstraktion und Einfuehlung», 1908), ставшей одним из главных явлений, параллельных экспрессионизму. Воррингер открывал дух и характер старого немецкого искусства, а некоторые современники его воплощали.

Но, как уже было отмечено, еще более захватывающей является и сама эволюция Кокошки на протяжении этого очень краткого промежутка времени. Дистанция между портретами 1909 и 1911 годов велика, а между 1910 и 1914-м – просто колоссальна. Тот, кого в 1909 году называли «обер-диким», не убрал человека, не разъял его, не трансформировал, а пришел к значительно более спокойному видению. Очень показательно сравнить портрет Херварта Вальдена с висящим рядом с ним в галерее в Штутгарте «Портретом Германа Шварцвальда I» (WE 59, начало января 1911 года). Кажется, что это совсем другой художник. Модель погружена в тональный полумрак с очень тонкими и рассчитанными переливами цвета, значительно гуще и плотнее моделировано лицо, от прошлого лишь напряженность положения рук, левая буквально упирается в себя. Живописи стало в прямом смысле больше, он уходит от скупой секущей сухости ранних работ. И при этом нет никакого желания и стремления раскрыть модель полностью, человек замыкается в себе, на место рентгена приходит дистанция, вскрытие остается позади. Кокошка и в этот момент не сильно льстит модели, но препарирование, если не вспарывание модели художником, правда, остается в прошлом. Характерно высказывание актрисы Эльзы Купфер о своем портрете (WE 58, Цюрих, Кунстхауз) ровно того же времени. По прошествии многих лет, в 1951 году, она написала: «…должна честно признаться, что тогда в Вене портрет этот понять я не смогла. Это должна была быть я? Но теперь я поняла. Прошлой осенью <…> я долго стояла перед моим портретом и поняла: он был прав. Да, я именно такова и такова была моя жизнь»17. Пронзительное признание, высшая похвала для художника, оно показывает главное – в его портретах возникает человек вместе с судьбой. А в некоторых из его работ того времени традиция не просто просвечивает, но лучится, вибрирует и сияет. «Портрет Эгона Веллеса» (WE 65, Вашингтон, музей Хиршхорн, первая половина 1911 года) полон преломляющимся светом, если это и воздействие Р. Делоне, то поставленное сугубо на службу целям Кокошки, фигура выступает из мерцающего марева, композитор моделирован так деликатно, почти нежно, что в левой руке можно увидеть красоту почти вандейковской грации. А деликатное, мягкое ощущение достоинства вызывает в памяти едва ли не английские портреты XVIII века. И опять же модель – в себе, художник научился уважать дистанцию, он не вгрызается в портретируемого. И при этом очень сильно возрастает ощущение объемности портретируемого, это мягкое присутствие фигуры. Если верить во влияние открытого как раз в те годы Эль Греко, то трансформация этого воздействия у Кокошки не может не восхищать. Он берет тональную красоту переливов Эль Греко, пламенеющее истаивание, но не дает им стать тотальностью, а опять же подчиняет образу, он играет эль-грековской гаммой, но строго в обозначенных пределах и убирает избыточность испанской экзальтации. Именно тогда в 1912-м рождаются два главные портрета довольно краткой счастливой поры с Альмой Малер: ее портрет (WE 88, Токио, Национальный музей современного искусства, август 1912 г.), который часто сопоставляют с «Моной Лизой», и двойной портрет «Оскар Кокошка и Альма Малер» (WE 89, Эссен, музей Фолькванг, конец 1912 года). Двойной портрет – явная игра с аллюзиями на аналогичные полотна Рубенса (Мюнхен, Старая Пинакотека, 1609) и Рембрандта (Дрезден, Картинная галерея, 1633). Важно, впрочем, что, в отличие от барочных полотен, Кокошка уходит от подчинения избранницы художнику даже на самом простом уровне – они равны. Да, фигура Альмы чуть миниатюрнее, но, вероятно, это отражение реальности, однако изображена она на равных, лишь его поклонение очень заметно. Некоторая странность возникает от известного рода неловкости жеста руки Альмы или от неубедительности попытки изобразить Альму сидящей на коленях художника. Кажется, что Кокошка так и не определился с позой с полной однозначностью, хотя, быть может, нам мешают именно всплывающие в сознании прообразы, они заставляют увидеть то, чего, быть может, и нет. Но тут всплывает и другая ассоциация – чета Арнольфини Ван Эйка (Лондон, Национальная галерея, 1434 г.). Доминирование мастеров XVII века ушло, а спокойное равновесие старого нидерландца просто стало плотнее и гуще, мы сильно приближены к изображенным. Фигура художника выступает в качестве композиционной опоры – он справа и удерживает пространство картины от раскрытия вовне, он замыкает ее и пытается удержать Альму. Как известно, жизнь показала, что в реальности это было значительно сложнее, а точнее, просто невозможно. Но хрупкая красота полновесной моделировки в этом полотне завораживает, это буквальная драгоценность в портретном искусстве XX века. В каком-то смысле здесь применимо знаменитое высказывание Ф. Бэкона о своей живописи – писать, как Веласкес, но если бы на коже крокодила, – здесь не крокодил, но метафорически холст явно значительно грубее, чем у Эль Греко.

О. Кокошка. Убийца – надежда женщин III, 1909, Штутгарт, Государственная галерея. Тушь, кисть, перо, бумага

А перед самой Первой мировой войной Кокошка обретает полноту и серьезность дыхания поистине классического строя. Да, будучи сАльмой в Италии весной 1913 года, он увидел много Тинторетто и открыл его для себя. Увы, не сохранилось ни одного письма или другого высказывания Кокошки того времени о его итальянских впечатлениях. Известно, что позднеренессансного венецианца как раз в тот момент начинают ценить совершенно особо, вклад Макса Дворжака особенно весом. Полотна Кокошки становятся темнее, глубже по тону, свет начинает буквально выхватывать модель из темноты. Переливы глубокого синего, затягивающего коричневого завораживают беспредельно. Карл Молль (WE, Вена, Австрийская галерея, осень 1913 г.) написан буквально как венецианский патриций, лишь точка зрения сверху, скорее, из барочного времени. Сам характер мазка становится мягче и полнее, он обретает пластическую плавность и силу, следующим шагом станет дыхание барочного орнамента, чувственной полноты в его живописи дрезденского периода, но и здесь это вполне ясное предчувствие уверенного пластического покоя. Зыбкая среда, окружающая, к примеру, Э. Веллеса, уходит и сменяется ясным пространством, выявляющим крепкую живописную лепку лица и фигуры. Глядя на «Автопортрет» Кокошки (WE 93, Дюссельдорф, Художественные собрания Северного Рейна-Вестфалии, вторая половина 1913 г.), нельзя избавиться от ощущения, что он думал о Веласкесе из «Менин» (Мадрид, Прадо, 1656 г.), хотя Кокошка и изменяет положение руки. Это буквально вырванный и приближенный к нам фрагмент, полный редкого достоинства и уверенности, сильно более юношеский, чем Веласкес, и чуть более хрупкий, но вместе с тем полный сознания того, что такое колорит, мазок и сила кисти. Столь же венециански густые «Антон фон Веберн» (WE 111, США, частное собрание, 1914) и самый последний автопортрет перед отправлением на фронт в январе 1915 года (WE 112, США, частное собрание, декабрь 1914), в них есть мрачность поздних, глухих по тону портретов Тинторетто, но в них больше плотной живописной сочности. А параллельно с этим, как раз накануне и в начале войны, Кокошка пишет две свои главные картины и одновременно главные романтические полотна XX века – «Невесту ветра» (WE 99, Базель, Художественный музей, вторая половина 1913 г.) и «Странствующего рыцаря» (WE 115, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхайма, 1914–1915 гг.). Они – финал и апофеоз этого слияния с традицией. Мы не будем на них останавливаться, они исключительно важны как главное доказательство того, что большая тематическая картина жива: они переводят человека с индивидуального на зримо мифологический уровень. Совсем не случайно, что в одном из писем Оскар Кокошка назвал «Невесту ветра» «Тристаном и Изольдой», своей «самой сильной и самой большой работой, вершиной всех экспрессионистских устремлений»18. Важно подчеркнуть, что творчество Кокошки уже этого периода демонстрирует одну парадоксальную для того времени вещь – жанрово-тематическая структура старого творчества у него не просто выживает, но торжествует, приходя к надмирному полету «Невесты ветра». Характерно, что, уже начиная с 1911 года, он пишет и картины на религиозные сюжета. Это не просто фигуративное™, но утверждение жизненности старой шкалы живописного творчества.

Однако же для нашей темы существенней всего именно эта важнейшая эволюция от препарирования модели к полноте взгляда. Это своего рода объективизация видения, а одновременно и большее уважение к модели, приятие другого, независимого от него, отдельного существования, ведь задача передать полноту другой жизни, полной собой, едва ли не сложнейшая для художника, впрочем, только если она не превращается в холодное и незаинтересованное рассматривание и фиксирование, в невключенный взгляд. Эмпатия Кокошки была основой и залогом и стремительной эволюции, и захватывающей силы достижений. В этом смысле показательно сопоставлять его с Эгоном Шиле, эгоцентризм которого, бесспорно, притягателен для публики, как и любая форма намеренного самоэкспонирования, но оттого у Кокошки возникает галерея характеров, а у Шиле – моментальная фиксация сменяющихся фаз одного, заметно позирующего состояния. Позы Шиле отличаются броскостью, они приковывают взгляд, их подчеркнутая аффектация намеренно притягивает публику (характерно, что именно в ней и выявляется самое сильное наследие модерна). С Кокошкой тяжелее, его портреты – это работа, как со старыми мастерами, как с Рембрандтом в конце концов.

Бесспорно, для полноты рассмотрения данной темы нельзя обойтись без хотя бы краткого упоминания графического творчества Кокошки этого периода. Понятно, что оно совершенно неотделимо от живописного, но только сам объем его неизмеримо больше. Чтобы не вдаваться в детали, можно выделить главное, в чем эволюция Кокошки на этом этапе заметнее всего. Это – линия прежде всего. Именно характер линии выдает всю энергию и неудержимость изменений^19. Среди работ Кокошки тех лет масса рисунков людей. Множество портретов. Уже среди рисунков, напечатанных в журнале «Der Sturm» в 1910–1911 годах, они занимают самое видное место. Из 28-й семь – портреты. Если учесть серию иллюстраций к «Убийце – надежде женщин», то четверть – очень много. И это классические рисунки начала XX века и экспрессионизма в частности. Они были вскоре изданы отдельной папкой под названием «Головы» («Menschenkoepfe»). Достаточно перечислить изображенных, и станет ясно, что это главные персоналии новой художественной сцены Берлина начала 1910-х: К. Краус, А. Лоос, X. Вальден, П. Шеербарт, А. Керр, Р. Демель, К. Михаэлис. Их отличает острая, ломкая до резкости, взвинченная, секущая и заостренная линия. Нервы буквально взрываются на поверхности как выскакивающие пружины. Более ранние сдержанно скупы, в некоторых из чуть более поздних (Р. Демель) Кокошка доходит до такого условного экспрессионистского маньеризма, переигрывая сетчаткой линий. Но уже в 1912 году линия успокаивается, становится ровнее и одновременно прозрачнее, более зыбкой. Его графические портреты 1912–1913 годов идут к все большей пластической силе и крепкой ровности дыхания, они сильно, емко и одновременно мягко лепят форму, закрывают ее в себе и наполняют. Не случаен и переход от туши к черному мелу. Между прочим, крайне показательно, что Карл Краус предпочел рисунок 1912 года более раннему портрету, в нем есть редкая пластическая сцепленность и даже нежность^20. Он моментально схватывает форму и дает ей характер. Резкости, остроты, жесткости линий 1909–1910 гг. нет и в помине, Кокошка моделирует, поверхность прикрывает человека, а совсем не разрывает его, буквальная граница становится и залогом иного образа. А в линейном строе рисунков 1914 года начинает ощущаться некий сложно определяемый словами изгиб барочного орнамента, особого рода пластическая сила, почти скульптурная в своей вырезанности-высеченности (к примеру, портреты Г. Тракля, Г. Бенеша^21). Финалом этой эволюции станут рисунки серебряным карандашом 1916 года, беспримерно деликатные и тончайшие в своей нюансировке. Техника уходит в прошлое, а люди – в себя. Уже сама старая техника, известная нам прежде всего по многим шедеврам XV–XVI веков, вводит в русло той традиции, про которую в те годы – в отличие от времени после Второй мировой войны – Кокошка пространно не рассуждал, но явно шел вместе с нею. В этом контексте уместно вспомнить одну цитату Б. Бриттена. В 1968 году Дональд Митчелл, крупнейший исследователь творчества и друг композитора, спросил Бриттена, не задавливает ли его «большой груз традиции, стоящей позади него», на что Бриттен ответил: «Она меня поддерживает, Дональд, я не смог бы один. Я не смог бы работать один. Я могу работать только потому, что сознаю всю стоящую за мной традицию»22. В случае Кокошки это очевидно уже на самом раннем этапе. И именно эта традиция позволяет создавать размышляющее молчание – а что может быть сложнее для искусства?

Впрочем, это видели и самые прозорливые из современников. Так, поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер уже в декабре 1911 года на страницах журнала «Der Sturm» заметила, «Кокошка – старый мастер, поздно родившийся, плодотворное чудо (ein fruchtbares Wunder)»23. И главным плодом были люди Кокошки и тот путь к наполненному молчанию, что вдохновил М. Дворжака на его последние слова.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лучшим документальным исследованием раннего периода жизни и творчества О. Кокошки была и остается книга В. Швайгера (Schweiger W. J. Der junge Kokoschka Leben und Werk 1904–1914 Wien-Muenchen, 1983). С этой работы буквально начался новый этап изучения творчества О. Кокошки, были окончательно поставлены точки над i в отношении многих событий и дат раннего этапа жизни художника. Автобиография Кокошки (Kokoschka О. Mein Leben Muenchen, 1971) была в высшей степени художественным произведением, тенденция беллетризировать события собственной жизни была свойственна Кокошке с очень раннего времени, а написание книги в возрасте восьмидесяти пяти лет эту мифологизацию просто окончательно завершило, потому так и значим был труд В. Швайгера, позволивший внести фактологическую ясность в прозу биографии. Именно на ней и базируется документальная канва нашего рассмотрения.

2 WW=Hans М. Wingler/Fr. Welz О. Kokoschka Das druckgraphische Werk Salzburg, 1975. Здесь и далее печатная графика Кокошки приводится согласно данному полному каталогу работ.

3 WE= Winkler J. Erling К. Oskar Kokoschka Die Gemaelde 1906–1929 Salzburg, 1995. Здесь и далее живописные работы Кокошки даются со ссылкой на полный каталог его творчества.

4 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 118.

5 Schweiger W. J. Zwischen Anerkennung und Verteufelung. Zur Rezeptionsgeschichte von Kokoschkas Fruehwerk // Oskar Kokoschka Symposion Hrsg von E. Patka Salzburg und Wien. 1986. S. 124.

6 Die Fackel, Nr. 300. 1910. S. 25 Цит. no: Lensing L. A. Gesichter und Gesichte: Kokoschka, Kraus und der Expressionismus // Oskar Kokoschka Symposion. S. 136.

7 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 237.

8 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 194.

9 Tolnay Ch. de Kokoschkas Portraet des Ehepaars Tietze // Neue Zuericher Zeitung, Zuerich, 19 Sept. 1980. S. 35.

1 °Cр., к примеру, любопытное, но не бесспорное сопоставление художников в замечательном исследовании А. В. Михайлова: Михайлов А. В. Проблема характера в искусстве: живопись, скульптура, музыка // Современное западное искусство. XX век. М., 1988. С. 255–262.

11 Kurz О. Julius von Schlosser. Personalita Metodo Lavoro// Critica ď Arte 11/12,1955. P. 419.

12 См. об этом: Kokoschka Oskar. Das Konzert. Variationen ueber ein Thema. Hommage a Kamilla Swoboda. Hrsg, von Reinhold Graf Bethusy-Huc Salzburg, 1988.

13 См. критические отзывы на выставки Кокошки в: Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 71–74,168–194.

14 Kokoschka Oskar. Briefe I 1905-19 Hrsg von O. Kokoschka und H. Speilmann Duesseldorf, 1984. S. 20.

15 О M. Оппенхаймере см., к примеру, образцовый каталог выставки 1994 года в Еврейском музее Вены. Мах Oppenheimer 1885–1954 Hrsg. Von Т. Natter Wien, 1994.

16 Цит. по: Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 203.

17 Цит. no: WE. S. 34.

18 Kokoschka Oskar. Briefe 11905-1919. S. 140.

19 См., к примеру, превосходный каталог лучшей по полноте выставки ранней графики Кокошки: Strobl A. Weidinger А. Oskar Kokoschka Das Fruehwerk (1897/98-1917) Zeichnungen und Aquarelle Graphische Sammlung Albertina, Wien, 1994.

20 Ibid, Abb. 117.

21 Ibid, Abb. 187–188.

22 Britten’ Century: Celebrating 100 Years of Britten Ed. by M. Bostridge London, 2013. P. XV.

23 Schweiger W. J. Der junge Kokoschka. S. 204.

“Ptomieň w garšci" – inspiracje ekspresjonistyczne w pismach o muzyce Witolda Hulewicza

«Пламя в горсти»1. Экспрессионистские инспирации в сочинениях Витольда Кулевича о музыке^2

МАГДАЛЕНА ДЗЯДЕК

История экспрессионизма в Польше берет свое начало с момента создания Ежи Хулевичем в Познани в 1917 году художественного журнала “Zdroj” («Родник»). В первый год существования журнала тон в нем задавал завершающий свою карьеру младопольский писатель Станислав Пшибышевский, которого братья Хулевичи приютили в своем имении под Познанью. Потом доминировала авангардная группа художников «Бунт», куда входил, наряду с самим Хулевичем, известный скульптор Август Замойский. Художники «Бунта» творили на стыке польской и немецкой культур. Они сотрудничали с авангардными кругами Берлина и Мюнхена, в особенности с галереей “Die Aktion”, группами “Die Brücke” («Мост») и “Der Blaue Reiter” («Синий всадник»). В 1920 году группа распалась, но “Zdroj” продолжал выходить до 1922 года, становясь трибуной писателей и поэтов, отождествляющих себя с авангардом. Здесь как поэты дебютировали Ярослав Ивашкевич и брат Ежи Хулевича Витольд (Witold Hulewicz, 1895–1941). Последний занялся в числе прочего музыкальной критикой и стал зачинателем экспрессионизма в польской мысли о музыке.

До этого ни сама концепция экспрессионизма, ни пути ее реализации в немецкой и русской музыке в Польше не обсуждались. В музыкальной критике до 1918 года встречаются, правда, немногочисленные примеры применения самого термина «экспрессионизм» в отношении Скрябина и Рихарда Штрауса, но характер термина был как бы случайным: иногда он понимался как синоним определения «импрессионизм» (sic!)3. Польшу обошла волна моды на Шёнберга, вызванная сенсационной премьерой цикла «Лунный Пьеро» (“Pierrot lunaire”) в Берлине (1912). Немногочисленные комментарии на тему Арнольда Шёнберга и его кружка сводились к попыткам представить стремления «атоналистов» в виде бесплодных, чисто интеллектуальных экспериментов, свидетельствующих о том, что новая западная музыка вошла в стадию кризиса. Этот взгляд был актуален и после 1918 года и не только в консервативных кругах – разделял его, например, Кароль Шимановский, считавшийся лидером модернистского направления. На фоне неприязни Шимановского и других польских музыкантов к немецкому модерну позиция Витольда Хулевича, продвигающего распространяющуюся в Германии идею экспрессионизма, представляется исключительной.

Витольд Хулевич ввел концепцию экспрессионизма в область развития музыкальной мысли окольным путем: не через знакомство с конкретными достижениями композиторов Второй венской школы, а через чтение публикуемых на страницах «Родника» сочинений Василия Кандинского. Это были переводы работ из альманаха «Синий всадник», касающихся проблематики сходства действий творцов, представляющих разные искусства, но стремящихся выразить духовное содержание непосредственным воздействием на душу – так, как это выразил Кандинский в своем основополагающем сочинении «О духовном в искусстве» (1910)4.

Рецепция идеи Кандинского выразилась у Хулевича сначала в виде стихов. Он опубликовал в «Роднике» несколько стихотворений, инспирированных Кандинским как образ музыки, представленный в виде хранилища психологических импульсов, вызывающих у слушателя синестезийные ассоциации с линиями и красками. В 1928 году Хулевич опубликовал свои стихи о музыке в виде сборника “Sonety instrumentálně” («Инструментальные сонеты»). Среди них есть сонет «Дебюсси», который можно трактовать как поэтическое воплощение метода психологической интроспекции, о которой писал Кандинский:

До степени третьей натянуты чувства:

Дрожащее нервов касанье, вкус острый – прольется

Из струн клавесина в рисунок столь же плотный,

Как поблекшие линии в живом гобелене.

И неопределенность ритма и акцента,

Переведенная точно на язык гармонии.

И межлинейное эмоций дрожание,

Заклятое стать полуулыбкой шарма полифонии.

И невыразимость чувств, подстриженная

Как парка лужайка. Французского ритмы стиха

И речи галльской ароматы, запечатанные

В музыке: в флаконе хрустальном – граненом чисто, —

Что разит блеском преломленья призмы,

И всех цветов игра ослепляет слух^5.

Хулевича заинтересовал и философский аспект экспрессионизма. Это нашло отражение в его книге о Бетховене, изданной в 1927 году, когда во всей Европе, в том числе в Польше, отмечали сотую годовщину кончины композитора. Книгу открывает предисловие Яна Парандовского и введение автора, из которого мы, между прочим, узнаем, какими источниками он пользовался. Среди декларированных Хулевичем библиографических позиций оказались, разумеется, классические биографии Бетховена, вышедшие из-под перьев А. Ф. Шиндлера (1840) и А. У. Тейера (1921), а также монография П. М. Беккера (1911), однако, как на свой основной источник, писатель указал на письма Бетховена и на его Собрание сочинений. Перед началом первой главы в качестве эпиграфа приведен «Гимн брату солнцу» святого Франциска Ассизского, написанный в тот период (1225), когда святой простец ослеп. Это не только явный намек на утрату слуха Бетховеном, но и декларация намерения смотреть на героя книги как на аутсайдера, подобного францисканскому «простецу»6.

Свою монографию Хулевич озаглавил “Przybl^da Božy” («Божий скиталец»). Герой – странник в мире людей. Он ничего не имеет и никому не принадлежит. Первая глава начинается поэтическим описанием рождения Бетховена: «Было зачато одно высокое творчество. Родился божественный человек». Эта божественность, проявляемая в следующих частях книги путем непосредственного сравнения Бетховена с Христом, означает как величие, так и страдание, причиной которого являются одиночество, болезнь, а также окружающие. («О люди! Может, вы венец терновый возложили б на виски мои, на свежие раны мои набросили тряпку и палку шутовскую сунули мне в горсть», – причитает герой книги.)

Позволяя своему герою говорить от первого лица, автор вкладывает ему в уста следующую исповедь: «[Одиночество] открывается предо мною, как огромный глаз с опущенным веком, сосредоточенной внутри мысли. Это одиночество – панцирь моей единичной неприкосновенности, моя шапка-невидимка, край которой никому не дано пересечь. Это лучшее, что у меня есть. Моя единственная собственность. Самое моё».

В колыбели одиночества созревает болезнь Бетховена. Фрагмент книги, посвященный борьбе с недугом, начинается апострофой к уху, персонифицированному с использованием францисканской формулы «Сердечный брат». Герой прощается со слухом, принося его «в жертву»: «Ты не трепещешь перед этим жертвоприношением? Знаешь ли ты, что всё идет к тому, чтобы в один ужасный момент разорвать то, что соединяет нас с тобой – и пойти, и уйти – и там, перед Судом преклонить колени – окровавленным, вырванным, искалеченным – и в великом деле в безмолвии дать отчет: я оторван – глух – одинок. Свершившаяся судьба. Он остался один, в тишине, без слуха. Я оглох, а теперь он слышит, а я почию вечным сном. Жертва была не напрасна».

Автор не случайно акцентирует вездесущие страхи в начинаниях Бетховена. Но этот страх – творческий, мобилизующий. В глубине души Бетховен Хулевича свободен и независим, что обеспечивает его музыке дистанцию от любых внешних условий. Согласно концепциям экспрессионизма, Хулевич представляет творчество Бетховена в категориях активизма. Искусство композитора – это «подвиг». А подвиг этот – типичный экспрессионистский бунт. Однако, в отличие от Ф. Ведекинда или Ш. Георге, бунт не ведет к укоренению в музыке Бетховена видения «мира наоборот». Хулевич воспринимает его в категориях романтического героизма в полном соответствии с польской традицией бетховенской литературы, опирающейся на работы немецких авторов, вдохновленных идеалистической философией, прежде всего А. Б. Маркса^7. Анализируя героизм Бетховена, Хулевич неоднократно прибегает к избитой альтруистической формуле о том, что композитор «страдал ради миллионов», но это страдание, как и его плоды, сводятся исключительно к внутренней сфере – сфере интимных творческих переживаний.

Ключевой формулой, с помощью которой Хулевич описывает творческий путь Бетховена, является переход от боли к радости, тождественный переходу от погруженности в жизненные обстоятельства (болезнь, отчуждение) к освобождению, от творчества, выражающего людские страсти, к свободному творчеству – апофеозу абсолюта.

Нетрудно догадаться, что моментом освобождения стало завершение Девятой симфонии хоровым финалом на текст оды Ф. Шиллера «К радости».

«Теперь он воздел руки ввысь и распростер их в воздухе жестом, который в язычестве выражает экстаз молитвы, а у Христа – смирение крестной жертвы. И почувствовал, что закрытые, глухие и замершие уши раскрываются как цветок в росе, открываются силою высочайшей благодати. Уже внимают. Уже открылись широко. Уже слышат. И это напряженное внимание подтверждает истину всеобщей тишины»8. «Нет!!! Радость – это то единственное, что мне осталось, рожденное силой, которая указывала мне путь. Радость, которая произошла из силы. Радость центростремительная, не имеющая ничего общего с веселостью. Радость, а не смех. Радость серьезная, являющаяся целью. Радость, которая испрашивает муки. Радость, для которой огонь, палящий живую плоть, есть мелочь, не стоящая внимания. Это радость, смотрящая сквозь мученическое житие и видящая иные вещи. Это та радость, что открывает небо затворенной в холодной келье монахине. Это радость, которая среди нечеловеческой боли, среди осмеяния и окровавленных балок креста – в руки Отца предает дух. Это радость, если уж есть, то побеждает всегда и везде. И она моя; кроме нее, единственной, у меня ничего нет»9.

«Божий скиталец» заканчивается словами: «Что же мы, люди – при таком человеке – обо всем этом знаем? Что мы…?»10

В то время как философская сторона книги Хулевича представляет собой эклектическое наслоение элементов идеалистической идеологии, ницшеанской философии жизни и концептов, инспирированных экспрессионистским видением искусства как экспрессии, достигающей абсолюта, ее литературная сторона представляет собой последовательное подражание западным экспрессионистам, таким как Рихард Демель, Хуго фон Хофмансталь, а из более молодых – Уолт Уитмен, Эмиль Верхарн или Артюр Рембо. Текст Хулевича – это крик души большой выразительности, достигнутой с помощью образности символизма и языковой стилизации. Свободная трактовка формы, заключающаяся, между прочим, в постоянном переходе речи от первого лица к рассказу от третьего, указывает на намерение передать и собственные душевные состояния, согласно главному принципу экспрессионизма, гласящему, что искусство – это стихийная экспрессия «я» художника^11. Субъективные вкрапления показаны Хулевичем как поток экспрессии с помощью специфического приема, выделяющего определенную группу слов, сообщающих отдельным фразам особенный «кричащий» характер^12.

Экспрессионизм проявляется и в нестандартном подборе лексики, а также в дополнении выражений и оборотов большим количеством знаков препинания. Чтобы подчеркнуть значимость некоторых слов, автор применяет линии точек или тире. Часто одна тема отделяется от другой полосой графических знаков. В тех местах, где автор хочет кричать от боли, стоят восклицательные знаки. Важную роль играют звукоподражательные ряды слогов, используемые в качестве «записи» музыки. В частности: «…A под ним таинственно гудит рокот ударов литавр – так – так – так – так так – так так – так так так, и простирается, и растет, и взбирается – сорок и еще три такта продолжается это напористо удерживаемое as», – читаем мы в описании Аппассионаты^13. Такого рода приемы придают прозе специфические ритмы, уподобляя ее поэзии в прозе.

В книге мы встречаем множество литературных приемов. Использовано одушевление или антропоморфизация абстрактных «душевных состояний», можно наткнуться и на неожиданные сравнения, призванные овладеть воображением читателя: «Замкнутый и переполненный, он несся как комета в рое искр, на метле из звезд»14. Хулевич охотно применяет оксюмороны: «В театр он уже не пойдет. Он шагает по морю. Ваяет без глины и рук. Цвета бросает на палитру, краски. Сеет слово без речи»15. Типичной для экспрессивного языка писателя является также гиперболизация – например, характеристика образа Бетховена преувеличена вплоть до его полной деформации.

Очередной элемент, роднящий книгу с экспрессионистской поэтикой, заключается в ее конструкции. «Экспрессионисты не любили сложных картин», – пишет знаток этой проблематики Рышард Пшибыльский^16, обращая внимание на стремление писателей, относящихся к этому течению, замещать традиционный нарратив «стихийными видениями». В книге Хулевича мы найдем много таких видений, прежде всего в описаниях музыки, имеющих выдающиеся поэтические достоинства. Раскованное воображение, открывающее путь неожиданным ассоциациям, и огромное эмоциональное напряжение – вот их основные черты. Особенно привлекают внимание визуализация музыки при помощи ассоциаций с цветами и линиями. Посмотрим на такое описание Четвертого фортепианного концерта G-dur:

«Если уж его с чем-то сравнивать, то единственно с большим витражным проектом. Линии и плоскости набросаны радугой пастельных тонов, цветов, созданных из пыли, уносимой в пространство первым же дуновением. Цвета теплые, но еще матовые. Они ждут, когда будут сделаны из солнечных стекол, схваченных тяжелыми клещами трудолюбивого свинца. В таком исполнении, когда они становятся окном темного дома в широкий мир, каждый их фиолет ласкает цветочным бархатом, каждая белизна бела безукоризненно, пурпур стекает свежей кровью, лазурь пьяна небом, желтизна стреляет языками пламени»17.

Выразительность описания произведения как колоритного витража усиливается использованием прилагательных, позволяющих читателю получить чувственные впечатления, касающиеся «консистенции» или «температуры» звуков, лежащих в основе символических образов. Очень характерно включение в круг этих образов объектов архитектуры и их черт. Примером может послужить тут возвращающееся сравнение музыкальных звуков со стрельчатым готическим собором. Символ собора переходит затем в символ дерева (леса), созвездия или кристалла в стремлении отразить совершенство музыкальной конструкции. Иногда конструкция понимается как осязаемая «форма» музыки; в этом случае Хулевич отождествляет пространственные пропорции природы с временными пропорциями музыки. Примером тут может послужить описание фрагмента Шестой (Пасторальной) симфонии:

«Дали расплываются в голубом серебре. Передний план отчетлив, но он уменьшается по мере отдаления и обобщается все туманней. Белые клубы неподвижно повисших над тобой туч создают иллюзию реальных очертаний. Тишина усиливается и звенит в ушах. Ароматный воздух деревни окружает тебя так, что ты словно стоишь в аквамариновом бархате. <…> Небо над тобой синеет отцветшим теплом, но река под ногами зелена в своей нетерпеливой переменчивости, ибо она украла цвет у ив, стоящих по ту сторону горы»18.

В «Божьем скитальце» мы имеем дело с вышеупомянутой техникой перехода повествования от третьего лица к повествованию от первого – от рассказа к монологу, который принимает иногда форму плача: «Он бежал в сторону дома. Там он бросился на софу, закрыл лицо руками и застыл в этой позе. Глухой. Закрыть глаза и закрыть… уши? Закрыты. На семь веков. Господи Иисусе, разве я не знал об этом? Разве это новость? Знал – не знал. Что меня от пюпитра прогонят, этого я не знал! Что я глухой… знал. Что совсем, этого… еще…»19

В повествование вплетены также характерные для экспрессионистской прозы «драматические диалоги»20, в которых лирический субъект дискутирует с вымышленным оппонентом, с «родственной душой» или со всем человечеством^21. Иногда Хулевич прибегает к беллетризации, а также охотно обращается к пастишу – в некоторых фрагментах «Божьего скитальца» он подражает языку Библии. Существенную роль играют ссылки на произведения других авторов, особенно тех, чьи герои составляют современную Хулевичу «галерею великих духов человечества» (наряду с ощутимо присутствующим в книге Христом): это вагнеровские Зигфрид и Клингзор, копье которого убивает и вместе с тем исцеляет, ницшеанский Прометей, Геракл и т. п.

Книга Витольда Хулевича не снискала в межвоенный период особой популярности. В польской профессиональной музыковедческой периодике вышли только две рецензии на монографию, причем весьма хвалебные, – авторства Бернарда Шарлитта и Кароля Штроменгера. Сам Хулевич не успел ни воспользоваться плодами своей работы, ни ее продолжить, – он погиб от рук гитлеровцев в Пальмирах под Варшавой в июне 1941 года. После войны «Божьего скитальца» переиздало Польское музыкальное издательство: в новой публикации (1982) отдельные главы были снабжены музыкальными эпиграфами – инципитами главных произведений Бетховена, но к дискуссии о содержании и новаторской для своего времени форме книги больше не возвращались.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 “Plomieň w garšci” – название дебютного сборника стихотворений (1921) героя статьи.

2 Пер. статьи с польского языка сделан Петром Никольским.

3 См.: Dziadek М. Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia. Katowice: Wyd. Uniw. Šl^skiego, 2002. S. 273–275.

4 Cp.: Szerszenowicz J. Inspiracje plastyczne w muzyce. Lodž: Akademia Muzyczna im. K. i G. Bacewiczów, 2008. S. 564.

5 Подстрочный перевод Петра Никольского.

6 Добавим, что в рассматриваемый период в Польше францисканская тематика была в моде – многие читали «Цветочки Святого Франциска Ассизского» (“Fioretti di San Francesco”, конец XIV в.) в переводе Леопольда Стаффа (1910), возник ряд произведений, вдохновленных личностью св. Франциска или францисканским образом благочестия.

7 С работами Маркса о Бетховене в Польше тогда знакомились, читая их переводы в журнале “Revue et Gazette musicale de Paris”. См. также: DziadekМ. Heroiczny mit Beethovena w polskim pišmiennictwie muzycznym XIX wieku // Prače Herkulesa – czlowiek wobec wyzwan, prób i przeciwnošci / Red. M. Ciešla-Korytowska, O. Plaszczewska. Krakow: Wyd. Uniw. Jagielloňskiego, 2012. S. 567–580.

8 Hulewicz W. Przybl^da Božy. Beethoven. Czyn i czlowiek. Warszawa: Polskie Wyd. Muzyczne, 1982. S. 288.

9 Ibid. S. 291.

10 Ibid. S. 362.

11 Cp.: Przybylski R. Poezja – ekspresjonizm poznanski // Literatura polská 1918–1975. T. I: 1918–1932 / Red. A. Brodzka, T. Burek i in. Warszawa: Wyd. “Wiedza Powszechna”, 1975. S. 270.

12 Ibid.

13 Hulewicz W. Przybl^da Božy. Op. cit. S. 144.

14 Ibid. S. 264.

15 Ibid. S. 283.

16 Przybylski R. Poezja – ekspresjonizm poznanski. Op. cit. S. 270.

17 Hulewicz W. Przybl^da Božy. Op. cit. S. 127.

18 Hulewicz W. Przybl^da Božy. Op. cit. S. 148

19 Ibid. S. 282.

2 °Cp.: PrzybylskiR. Poezja – ekspresjonizm poznanski. Op. cit. S. 271.

21 Ibid.

IV. Искусство душевнобольных – новые лики экспрессионизма

Репрезентация мужского тела в контексте учения о маскулинной истерии в искусстве венских экспрессионистов

ДАРЬЯ МАРТЫНОВА

Диагноз «истерия» впервые появился в эпоху Античности: его описал Гиппократ, гендерно ограничив болезнь, этимологически обозначив локусом расстройства женскую матку. Несмотря на многовековую историю истерии, только во второй половине XIX века благодаря главному врачу клиники Сальпетриер, «Наполеону неврозов» Жан-Мартеном Шарко были определены сопутствующие этой болезни симптомы^1. Впервые доктор Шарко документировал малейшие физические проявления истерии у пациентов с помощью хронофотографии. Он также стимулировал общественный интерес к этому заболеванию, публикуя фотографии в журналах больницы и устраивая театрализованные демонстрации приступов в больнице Сальпетриер. А это было важно, поскольку психически больных чурались здоровые люди. А между тем психические расстройства случались всё чаще.

Миметические особенности истерии способствовали появлению так называемых истерических перформансов: еженедельно доктор Шарко устраивал демонстрации больных по вторникам и пятницам. Их могли посещать не только медики, но и все желающие. Интерес к этим показам проявили и деятели искусств. Среди посетивших сеансы больницы Сальпетриер были писатели Эмиль Золя, Ги де Мопассан и знаменитая актриса и скульптор Сара Бернар^2. Когда загипнотизированные больные воспроизводили свои телодвижения и мимические гримасы перед публикой, возникало как бы особое театральное действо, рождаемое в бессознательном состоянии.

Художник Андре Бруйе в полотне «Клинический урок в Сальпетриер» (1887) изобразил пациентку, копирующую истерическую позу с выставленного перед ней рисунка. Сенсационные для того времени фотоснимки запечатлевали пациентов во время эпилептических конвульсий или стимуляции истерогенных зон. Вуайеристская привлекательность наблюдения за зафиксированными приступами, уникальный и ранее скрытый от общественности набор реакций и движений пациента (таких как контрактура конечностей или повторные акты распятия), вписали изображение истерика в контекст времени, создав иконографический образ ‘Thomme nouveau”.

Медики больницы Сальпетриер создали новый образ «истерической» женщины, а также сделали свои опыты доступными для общественности, поэтому неудивительно, что интерес к неврологии и, в частности, к истерии возрос и в том числе нашел отклик у некоторых представителей искусства.

Исследователь Рэй Бет Гордон пишет о том, что в 1870-х годах возник даже особый жанр танца, судорожный и неистовый^3, вдохновленный так называемым «Балом сумасшедших» больницы Сальпетриер. На этом «балу» жители Парижа могли наблюдать танцы истеричек под названием «эпилептика» с основным движением «загзаг». Эти движения быстро перешли в парижские кафе-концерты. Они запечатлены, к примеру, в литографии Э. Дега «Мадемуазель Бека в кафе “Амбассадор”» (1875). Истерические телесные искажения имитировала танцовщица и певица кабаре Жанна Авриль в кабаре Moulin Rouge (ставшая впоследствии пациенткой доктора Шарко, известной современникам как «безумная Жанна»)4. Сомнамбулические состояния воспроизводила американская актриса и танцовщица Лои Фуллер в парижском варьете и кабаре Folies Bergere^5. Движения и позы этих известных танцовщиц, кроме того, были насыщены сексуальной эротикой, правда, под присмотром цензуры^6.

До 1880-х годов во Франции истерическими контрактурами в искусстве наделяли лишь женские образы. Можно вспомнить: афиши и литографии с танцующей Жанной Авриль Анри Тулуз-Лотрека, «Массаж», «Муляж», «Душ» и «Сатанистов» Фелисьена Ройса, а также женские тела «Врат ада» Огюста Родена. Великому скульптору даже указывали на то, что «скульптуры не должны ограничиваться исключительно образами и темами из Сальпетриера»7, а карикатурист Луи Моран в журнале «Обзор сезонов» в 1900 году сравнивал работы Родена с извивающимися в причудливых позах истеричками^8.

В 1882 году Шарко сделал еще один «радикальный» шаг в психиатрии и открыл в Сальпетриер отделение для мужчин, страдающих истерией. Ученый доказал, что мужчины также подвержены истерии, однако маскулинная или, как называл ее Шарко, «травматическая» истерия отличалась от женской тем, что была связана с травматическим шоком, а не с сексуальностью или эмоциональным стрессом, как у женщин. После смерти Шарко в 1893 году акцент с женской истерии был смещен на маскулинную истерию (virile hysteria). Фотографии пациентов преимущественно мужского пола использовались для иллюстраций физических крайностей болевых ощущений. Поль Рише (1849–1933), ученик, соавтор и помощник Ж.-М. Шарко, ежегодно публиковал фотографии мужчин, страдающих истерией, а также выступал с публичными лекциями и демонстрациями. Но что особо примечательно: он преподавал анатомию в Школе изящных искусств и демонстрировал фотографии «патологических» тел истериков. П. Рише был известен также как скульптор и в своих работах, выставляемых в парижском Салоне, демонстрировал позы больных, страдающих невропатологиями (к примеру, «Мужчина, страдающий миопатией» (1894).

Теоретические исследования и скульптуры Поля Рише способствовали нарастающему интересу художников к этим странным, часто неожиданным позам. Роден, например, использует классическую «истерическую дугу» и другие позы истериков для «Врат ада»: «Падающий человек» (1882) и «Коленопреклонный» (1882). Другой художник Гюстав Куртуа (1852–1923) в полотне «Святой Себастьян» (1895) вдохновляется не столько иконографией прошлых веков, сколько образом человека, страдающего психической травмой (образ мученичества святого Себастьяна интерпретировался медиками Сальпетриер как фаза «религиозного экстаза» истерии).

Научно-исследовательская и практическая деятельность Шарко на рубеже XIX–XX веков постепенно проникала в другие страны и в первую очередь в немецкоязычные. Наступает своего рода «истерический бум», а в дискуссии вокруг новых идей в психологии и психиатрии, появляется имя знаменитого Зигмунда Фрейда, ученика Шарко, также посещавшего истерические демонстрации в больнице Сальпетриер. Методам Шарко следовали ведущие медики Вены: Эдвард Шортер, Ричард фон Краффт-Эбинг, Макс Лайдесдорф, Юлиус Вагнер-Яурег, Эмиль Райманн и др.9

К концу XIX века многие горожане Вены нуждались в лечении психики, и, в отличие от предшествующего века, это происходило в открытых медицинских учреждениях. Популярными средствами лечения стали физические упражнения и отдых в санатории за чертой города. В результате возникла целая культура «лечебных путешествий» по курортам. Карл Пельман учреждает народные клиники с 1900 года, и рост числа лечебниц способствует появлению сетевых коммуникативных структур для обсуждения культуры нервов^10.

В это время заметен большой интерес ведущих архитекторов и дизайнеров Вены в планировании лечебниц и санаториев (санаторий Йозефа Гофмана Пуркерсдорф). Психиатрическая больница Ам Штайнхоф (архитектор Отто Вагнер) была открыта в 1907 году правительством Нижней Австрии и рассчитана на 3000 пациентов. На тот момент это была крупнейшая лечебница для душевнобольных, расположенная на вершине пологих Венских холмов в отдаленном Пенцинге и с видом на город Штайнхоф. Выдающийся архитектор Отто Вагнер и сам был уроженцем Пенцинга. Он разработал план расположения Ам Штайнхофа и церкви при больнице. Архитектор создал особое пространство церкви, позволявшее контролировать психически больных: он закруглил все углы и разделил церковь скамьями на несколько частей, которые соответствовали той или иной психической болезни. Автором витражей для церкви стал выдающийся представитель венского модерна Коломан Мозер (1868–1918). В 1915 году Штайнхоф стал музеем, в нем, помимо прочего демонстрировался контраст между открытыми помещениями Штайнхофа и клаустрофобическими «клетушками» Башни дураков 1784 года^11.

Постепенно душевные заболевания начали привлекать всеобщее внимание, что нашло отражение в ряде выставок и публикаций. К примеру, в одной из австрийских газет в 1907 году появляется фотоколлаж под названием «Физиогномика безумия». В том же году особым успехом пользуется экспозиция, посвященная «характерным головам» Франца Ксавьера Мессершмидта (1736–1783)12. И не просто успехом; выставка вызвала настоящий переполох. Скульптор Ф. К. Мессершмидт создал эту серию скульптур задолго до психиатрической реформы во Франции и Австрии. В 1760-х годах Мессершмидт был ведущим скульптором при императорском дворе в Вене. Вскоре он был вынужден уехать в провинцию в связи с развившимся у него психическим заболеванием, сопровождавшимся галлюцинациями. К 1777 году он поселился в Прессбурге (Братислава). В период между 1770 годом и его смертью в 1783 году скульптор создал серию мужских скульптурных бюстов, известных под общим названием «Характерные головы», выполненных из олова, свинца или алебастра. На сегодняшний день исследователи считают, что сохранилось 56 голов^13.

Физиогномика безумия. Фотоколлаж. 1907.

Опубликован в австрийской иллюстрированной газете.

Австрийская национальная библиотека. Вена

Посетители мастерской Ф. К. Мессершмидта наблюдали, как художник изучал себя в зеркале. Некоторые из голов – автопортреты художника, улыбающиеся или хмурящиеся; другие – сатирические или комические. Смысл этой портретной серии долго обсуждался критиками и ценителями искусства. Название, «Характерные головы», было присвоено серии уже после смерти скульптора, когда 49 его работ были выставлены в 1793 году^14. Мессершмидт в этой серии словно предвидел грядущие тенденции психологической визуализации в искусстве. С их экспрессионистской аурой знакомились современные художники, ищущие способы постичь внутренний мир человека.

Неизвестный фотограф. Эрвин Осен и танцовщица Моа. 1910. Фотография.

Музей Альбертина. Вена

Напомним, что в Вене рубежа веков сталкивались и взаимодействовали друг с другом психиатры, ученые и практики, литераторы и художники. К демонстрациям психически больных привлекалось широкое внимание общественности, особенно интеллигенции. Интерес, к примеру, знаменитой Сары Бернар к этим сеансам был таков, что она трижды посетила Вену в 1882, 1887 и 1908 годах^15. В изобразительное искусство Австро-Венгрии истерические жесты и позы проникают вначале так же, как и во Франции: не в «высокую» театральную культуру, а в «низовую»: кафе-концерты и кабаре. И во Франции, и в Австрии выступали и мужчины, и женщины. Но предпочтение отдавалось женщинам^16.

Парижская певица и актриса кабаре Иветта Гильбер (1865–1944), активно гастролирующая в Европе и Америке и очаровавшая Зигмунда Фрейда, способствовала усилению виктимизации женщины. В одной из песен “Quand on vous aime comme да” («Когда вас так любят») она представлялась жертвой избиения своим любовником, что свидетельствовало, по мнению героини, о его любви^17. Актриса содрогалась в рыданиях и конвульсиях, имитировала наносимые удары и основным средством выразительности были в ее выступлении движения тела. Исследователь Дж. Гольц считает, что манера исполнения И. Гильбер повлияла на мюнхенские и венские кабаре^18. Так, Мария Дельвар (1874–1965), звезда мюнхенского кабаре, подражала движениям Гильбер.

Густав Климт.

Медицина. 1900–1907.

Холст, масло. Уничтожена в 1945 г.

В открывшемся в 1907 году в Вене кабаре Флёдермаус выступал Эрвин Доминик Осен, театральный художник и мим (1891–1970), известный также как мим ван Осен. В своих выступлениях он привносил истерические движения, позы, конвульсии, что можно увидеть на изображении Э. Осена с его подругой Моа. Э. Осен использует понятие, ставшее к тому времени распространенным, «патологическое выражение». Об этом в 1913 году он пишет художнику Эгону Шиле: «Мне еще нужно закончить портрет в Вене и несколько рисунков в Штайнхофе для Дня науки, где доктор Кронфельд будет читать лекцию о патологическом выражении в портретной живописи…»19 Письмо свидетельствует о том, что в процесс воспроизведения поведения психически больных вслед за фотографами включились также художники. Считалось, что именно последние способны передавать неуловимое состояние больной души пациентов, которое ускользало от объективирующего взгляда камеры.

Однако, как и во Франции, использование жестов и других особенностей поведения психически больных в искусстве Австро-Венгрии изначально были связаны исключительно с женскими образами. На эскизе к панно «Медицина» (1899–1907) Густава Климта (1862–1918) фигура, расположенная слева, представлена в жесте классической истерической дуги. Заказ на эту работу Климт получил в 1896 году, она должна была быть установлена в Большом зале Венского университета, спроектированного Генрихом Ферстелем. После показа в марте 1901 года на десятой выставке Сецессиона она подверглась критике за радикальность поднятых в ней тем и «порнографичность»20.

Реньяр П. Истерическо-эпилептическая атака (арка).

Фотография. 1876. Опубликована в журнале «Фотографическая иконография больницы Сальпетриер 1876–1877».

Библиотека Шарко, больница Сальпетриер. Париж

В нижней части панно, в его центре представлена богиня Гигиея, держащая чашу Асклепия в одной руке и чашу с водой из реки Лета в другой. Над ней – смеющийся скелет, сжимающий в своих цепких пальцах труп женщины, закутанной в темную ткань. Справа над Гигиеей простирается ряд обнаженных фигур, а слева, отдельно ото всех, – обнаженная женщина, извивающаяся в «истерической дуге», с новорожденным младенцем у ног. Колонна обнаженных, скорченных, больных тел символизирует тем не менее, на взгляд автора, реку жизни, скелет – смерть, которая забирает людей. Молодая обнаженная женщина, одновременно болезненная и экзальтированная, олицетворяет саму жизнь.

В 1913 году Коломан Мозер в работе «Любовное зелье» («Тристан и Изольда») соприкасается с образом женщины, страдающей истерией. Он изображает Изольду в больничной рубашке в сомнамбулическом состоянии (что соответствует одному из «истерических» положений, запечатленных на фотографиях в журналах Сальпетриер). В состоянии транса она протягивает Тристану чашу с зельем.

На рубеже столетий изображения женщин в состоянии истерии шокировало профессорско-преподавательский состав Венского университета, поскольку являлось в их глазах квинтэссенцией разврата и даже называлось «бичом эпохи» или «Великим неврозом»21. Тем не менее художественный процесс набирал силу. В 1901 году «ясновидец упадка», как его называл Василий Кандинский^22, график и иллюстратор Альфред Кубин (1877–1959) создает работу под названием «Истерия». Напоминающие «черноты» Одилона Редона и отражавшие некоторые влияния художников Джеймса Энсора, Эдварда Мунка и Фелисьена Ропса^23, в «Истерии» Кубина демонстрируется гипертрофированно вытянутое, истощенное женское тело, неестественно выгнутое в пресловутой «истерической дуге». Слева за припадком женщины безучастно и отстраненно наблюдает мужчина, изображенный художником как бы «вне фокуса» зрителя, размыто.

Кубин А. Истерия. 1901. Чернила, акварель. 24 × 33.

Музей Леопольда. Вена

На заре XX столетия социологи и психологи начали активно исследовать и анализировать статус женщины в обществе и сравнивать его с положением мужчины^24. В то время как внутреннее пространство в домашних условиях для мужчины было местом уединения после делового дня, положение женщины в частной жизни стало, по словам Ф. Энгельса, «гендерной дискриминацией»25. Мягкая мебель, портьеры, покрывала и ковры, составляющие обстановку «дамской комнаты», совпадали с «типичной» сущностью и характером женщины, которая пассивно и праздно ждет возвращения своего «продуктивного» мужа. Женщина в таких условиях уподобляется объекту интерьера. И следствием такого положения дел, по мнению ряда исследователей, были истерические выплески – своеобразный «бунт», призванный обозначить присутствие женщины^26.

Вышеописанная ситуация передается и в «Истерии» Кубина. Думается, появление этой работы не случайно, ибо по времени оно совпадало с происходящими социокультурными изменениями в обществе.

Вначале 1890-х в Вену вернулся Фрейд, проходивший стажировку у Ж.-М. Шарко. Вернулся с идеями о значении сексуальности при неврозах. Вышли в свет труды ученого: в 1895 году «Исследования истерии», в 1896-м – «Об этиологии истерии», а в 1899-м знаменитый труд «Толкование сновидений». Кубин интересовался всем этим, пытаясь отобразить сверхчувственный и непостижимый мир. Примечательно, что Кубин одним из первых художников заинтересовался рисунками душевнобольных из клиники Гейдельберга^27, положившими начало ар-брюту^28.

Кубин А. Европа. 1916. Карандаш, чернила, п × 6.

Частное собрание

В 1916 году Кубин создает знаковую работу под названием «Европа», в которой он связал напрямую трагический образ войны с проявлением истерии. Изображена изгибающаяся обнаженная женщина, лежащая на камне посреди воды; над ней парит летучая мышь. Этот образ несомненно связан с трактовкой сновидений Зигмундом Фрейдом. Так, летучая мышь у Фрейда – символ страха перед неведомым, перед несчастьем.

Иконографически женский образ Кубина близок к скульптуре французского мастера Жака Луазеля (1867–1925) «Великий невроз» (1896). Луазель, вдохновившись образом истерички Альбины из романа Золя «Поступок аббата Муре»29, изображает обнаженную женщину с приоткрытым ртом, изгибающей спину в «истерической дуге». Ее поза одновременно обуреваема страстью и патологично экзальтированна. Критики отмечали ее схожесть с истеричками из лечебницы Шарко, о чем свидетельствует и название скульптуры (напомним, что истерию тогда окрестили «Великим неврозом»30).

В этой специфически «нервной» атмосфере расцветает творчество некоторых венских экспрессионистов: Эгона Шиле (1890–1918), Оскара Кокошки (1886–1980) и Макса Оппенхаймера (1885–1954)-

Язык истерии (как болезни, так и культурной репрезентации) – это своеобычная стратегия, помогающая выстроить связь между субъектом (изображаемым) и объектом (наблюдателем). Немецкая научная теория истерии бросает вызов традиционным гендерным представлениям, связывающим истерию лишь с неудовлетворенным женским сексуальным желанием. Новая теория включает в диапазон истерических проявлений и травматические причины заболеваний, преобразующихся затем в соматические симптомы. Свои внутренние переживания, свое бессознательное едо пациенты передают сверхвыразительным языком своего тела (ведь недаром этот новый язык необычных жестов и поз получил распространение в венских кабаре). Профессиональные австрийские художники-экспрессионисты превратили новую трактовку тела в «медиум драматического отображения внутреннего опыта»31.

Важно подчеркнуть, что интерес художников (до 1914 г.) перемещается с женского на мужское тело и происходит это под воздействием теории о возникновении истерии у мужчин в результате подавляемых сексуальных желаний. Мы видим воплощение мужского «травмированного» тела в поздних работах Эгона Шиле. Уже учитель Шиле Густав Климт использовал истерические позы в своем творчестве, что было отмечено ранее. В 1910 году двадцатилетний Эгон Шиле в своей трактовке мужского тела пошел гораздо дальше. Более того: он как бы примеряет патологическую сексуальность на себя и отражает это в автопортретах.

В живописных образах Шиле рождается «новая эстетика» патологического тела, которая была несовместима с культурным контекстом Вены. Художественные критики видели в них лишь саморепрезентацию художника, его саморефлексию.

Новому творческому увлечению помогала дружба художника с уже упомянутым мимом ван Осеном (в том же году Шиле рисует Осена^32), а также дружба с доктором Эрвином фон Граффом, патологическим анатомом и гинекологом, разрешившим Э. Шиле зарисовывать пациенток. Свой острый интерес к изучению тел больных истерией Э. Шиле подытожил, выпустив серию рисунков беременных женщин в 1910 году.

Несколько искусствоведов рассматривали возможность влияния фотографий сумасшедших на автопортреты Э. Шиле, отмечая интерес художника к выразительности лицевой гримасы и различных телесных деформаций.

Климт познакомил Шиле с популярными и влиятельными покровителями современного искусства, а также с Йозефом Хоффманом, успешным архитектором и членом Künstlerhaus, который предложил ему его первую работу по проектированию мужской одежды, женской обуви и открыток для Wiener Werkstätte. Именно эта работа дала возможность художнику создать свою собственную одежду, которая, по словам исследователя Фрэнка Уитфорда, способствовала его утверждению в артистических кругах^33. Известно, что один из ценителей искусства Э. Шиле – Оскар Райхель – успешный физик и хирург, а также Карл Райнингхаус – коллекционер – увлекались эротическим искусством^34. Эротическая и порнографическая субкультуры находились под запретом, однако, согласно Ф. Уитфорду, существовал обширный список источников, фотографий и произведений искусства в Вене того периода, которого достаточно, чтобы определить, насколько широко была распространена эротическая литература среди жителей Вены^35.

Осен Э. Антон Йозеф Чешка и Эгон Шиле. 1910.

Фотография. Частное собрание

Именно Райнингхаус примерно в 1910 году представил Шиле Эрвину фон Граффу. Согласно исследовательнице творчества Шиле Джемме Блэкшоу, доктор фон Графф поощрял исследования выразительного (патологического) тела, осуществляемого Шиле^36. Весьма вероятно, что, посещая доктора фон Граффа, Э. Шиле получил доступ к полной коллекции журналов «Фотографическая иконография больницы Сальпетриер» и «Новая иконография больницы Сальпетриер». Сравнивая некоторые фотографии из коллекции больницы с фотопортретами художника, обратим внимание, что на некоторых он копирует руки больных макродактилией^37 или дистонией^38.

Чешка А. Й. Эгон Шиле. 1914.

Фотография. 22.6 X 15.3.1914. Новая галерея. Нью-Йорк

Неизвестный фотограф. Макродактилия. 1903. Фотография.

Опубликована в журнале «Новая иконография больницы Сальпетриер». Библиотека Шарко, больница Сальпетриер. Париж

Это фотографии Эгона Шиле и Антона Пешки (1910), а также фотопортрет Шиле (1914), выполненный Пешкой, художником, поэтом и фотографом чешского происхождения, родившимся в Вене. Копируя позы больных перед зеркалом, Шиле создает свою модель истерии. Он выделяет макродактилические руки в многочисленных автопортретах: «Обнаженный автопортрет» (1910), «Стоящий обнаженный» (1910), «Автопортрет с вазой» (1911), «Автопортрет с павлиньим жилетом» (1911), «Автопортрет с опущенной головой» (1912), «Автопортрет в желтом жилете» (1914), «Автопортрет с поднятыми руками» (1914), «Автопортрет в клетчатой рубашке» (1917) и др. Взаимосвязь автопортретов с фотографиями из «Новой иконографии больницы Сальпетриер» безусловна. Так, руки больных макродактилией на фотографиях почти идентичны рукам на портретах и фотографиях Шиле. Для отображения контрактур патологического тела больного фотограф избрал темный фон, отгораживая пациента от реального, «здорового» мира. В автопортретах использованы схожие приемы. В «Обнаженном автопортрете с гримасой» (1910) пустое пространство листа воспринимается как твердая поверхность, к которой прижимается деформированное тело художника. На фотографиях больные словно удерживают сами себя, прижимая ладони к стене, и Шиле также зачастую прижимает к чему-либо пальцы. На частично одетых в темное пациентах в «Новой иконографии больницы Сальпетриер» нередко показывают белую полосу нижнего белья. Подобное использование светлой и темной одежды и контрастирующего ей фона как бы демонстрировало различие между здоровыми и больными частями тела. Шиле использует белую полосу в «Автопортрете» 1911 года, создавая контраст между костлявым телом и подобием указательного пальца, причем внимание зрителя к нему привлечено именно этой самой полосой. Джемма Блэкшоу в своем исследовании упоминает пометки доктора Кронфельда с обозначением дней и времени посещения психлечебницы, обнаруженные на нескольких страницах альбомов Шиле с 1913 по 1915 год^39. Об использовании патологических симптомов как неких «признаков своего времени» говорят и другие произведения художника: макродактилическими руками и дистоническими жестами Эгон Шиле наделил и своего учителя Густава Климта («Густав Климт в голубом халате» (1910)). Те же жесты есть и в картине «Отшельники» (1912) и в портретах Артура Кронфельда и доктора Эрвина фон Граффа.

Шиле Э. Автопортрет с опущенной головой. 1912. Холст, масло. 337 × 422. Музей Леопольда. Вена

Шиле Э. Обнаженный автопортрет с гримасой. 1910. Графитный карандаш, уголь, гуашь, белила, оберточная бумага.

Музей Альбертина. Вена

Шиле Э. Густав Климт

в синем халате. 1913«Бумага, карандаш, гуашь. 48,1 × 32.

Частное собрание

Оппенхаймер М. Пьета. 1911. Бумага, чернила. 36 × 47.

Частное собрание

В 1914 году Эгон Шиле пишет «Автопортрет в образе святого Себастьяна», который впоследствии будет использован в качестве афиши для персональной выставки мастера в 1915 году в галерее «Арно». Тело Э. Шиле безвольно повисло, пронзенное многочисленными стрелами. Пальцы художника макродактилические, однако поза отличается от дистонических поз в других автопортретах. Здесь он обращается к классической для истериков позе распятия, свойственной «страстной фазе истерии». В этой работе Шиле, возможно, обратился к книге Ж.-М. Шарко и П. Рише «Демоническое в искусстве»40. В книге избран метод так называемой ретроспективной медицины. На примерах многочисленных произведений искусства прошлого были продемонстрированы «страсти», экстазы и мучения святых, а одним из излюбленных сюжетов были мучения святого Себастьяна. Тем самым, ученые пытались доказать древнее происхождение истерии и зафиксировать ее многочисленные не-диагностированные случаи в визуальных искусствах.

Дистонические жесты, как символ эпохи, мы видим и в произведении Оскара Кокошки «Портрет Карла Крауса» (1910). Кокошка, передавая патологию и деформацию, не отождествлял себя с изображаемым подобно Шиле, а выступал как наблюдатель, обнажая внутреннюю незащищенность и физическую сломленность своей модели. В октябре 1907 года Кокошка отправился на юго-восток от Вены в лесистую местность, поднимающуюся к восточным пределам Австрийских Альп. Там он по просьбе своего покровителя, архитектора Адольфа Лооса, должен был написать портрет страдавшего психическим заболеванием Людвига фон Яниковского. Больной находился в недавно открывшемся психиатрическом учреждении по уходу и лечению душевнобольных и нервных расстройств Ам Штайнхоф. В отличие от Шиле, Кокошка совсем не прибегает к характерным позам и деформациям, типичным для истерии: экспрессия достигается только с помощью цвета и неровной, как будто «нервной», фактуры полотна. В «Портрете Людвига фон Яниковского» Кокошка делает истеричным как бы само изображение: не объект переживает деформацию, сгибаясь в истерических контрактурах, а сами мазки становятся изломанными, деформированными, нервными. Хотя заметим, что в работе 1912 года «Распятие» О. Кокошка так же, как и Э. Шиле, использует классическую истерическую позу распятия в образе Христа на кресте.

Схожесть с истерической позой можно найти и в рисунке Макса Оппенхаймера «Пьета» (1911). В нем страдания Христа переданы известной истерической позой летаргии (использовавшейся также и для образа Офелии во Франции и Англии – например, в скульптуре Сары Бернар «Офелия» 1880 года).

Истерические жесты и позы, визуализированные в художественных произведениях, повлияли, как известно, и на молодой кинематограф. Огромную известность получил фильм режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», премьера которого состоялась в 1920 году. Фильм знаменовал начало киноэкспрессионизма. Нам здесь важно подчеркнуть, что в нем впервые анализировалось измененное человеческое сознание, в чем мы видим несомненное влияние «театра больницы Сальпетриер». Отметим и другой источник: деятельность театра «ужасов» Гран-Гиньоль в Париже^41. С 1901 года театр делает особый акцент на постановку пьес психологического свойства. Идут пьесы Андре де Лорда, которые драматург создавал совместно с психологом Альфредом Бине, учеником доктора Шарко. Одна из первых постановок была посвящена «Лекции в Сальпетриер», а иначе говоря – манипуляциям доктора Шарко с пациентками. В 1925 году на сцене Гран-Гиньоль поставили и «Кабинет доктора Калигари».

В одноименном фильме доктор Калигари меняет внешность и личность как в кошмарном сне. Он одновременно и шарлатан, устраивавший представления на ярмарке (явная ирония над подобными популярными в то время развлечениями), и безумец, и почтенный врач, директор психиатрической больницы, проверяющий действие гипноза на пациентах. Мы предполагаем, что страшный образ Калигари списан с Жан-Мартена Шарко: лицо и прическа Калигари, его профессорское одеяние и цилиндр совпадают с фотоизображениями, описаниями и карикатурами реального доктора (особенно карикатура Поля Реньяра). Описание Фрейдом в письме к невесте («высокий человек пятидесяти восьми лет, в цилиндре… с темными глазами… волосы длинные, зачесанные назад, он чисто выбрит, его черты выразительны…»42). Точно так же изображают Шарко на карикатурах: седые волосы, заостренные черты лица… Многие современники видели в нем «хищника», манипулятора человеческими судьбами. Однако значимость его практики и исследований несомненны. Подобная амбивалентность, проявившаяся в личности доктора Шарко, перешла к доктору Калигари.

В конце культового фильма во внутреннем дворике лечебницы психические больные проявляют хорошо известные признаки истерии: сомнамбулизм, крайнее возбуждение, хаотичная жестикуляция, конвульсии и обсессии. Исследователи немецкого киноэкспрессионизма полагают, что такой фильм, появившийся после Первой мировой войны, воплощает мир психически больных, пребывающих в посттравматическом состоянии. Иными словами, больные по психическому состоянию сравниваются с жертвами войны, а фильм демонстрирует переживание обществом военного невроза^43.

Если во второй половине XIX века живописцы изображали мученичество святых через истерические позы, создавая возвышенные образы, освободившиеся от земных страданий, то художники XX века, близкие к экспрессионизму, наделяют психологической травмой своих современников. Как было показано, возникают автопортреты, в которые привносятся истерические позы, и в них значительно повышается эмоциональный градус, приближаясь к экспрессивному пределу.

Приведенная документальная репрезентация симптомов истерии, включающая фотоархив с изображениями реальных больных и учитывающая личный опыт некоторых художников (например, Э. Шиле), может служить подтверждением теории 3. Фрейда о том, что единственный способ излечиться от «маскулинной истерии» – это анализ подавляемых сексуальных травм и воспоминаний. Автопортреты Э. Шиле привлекают внимание до сих пор. Перевоплощаясь в больных пациентов, переживая то, что выпало на их долю, он, несомненно, превращает безумие в культурный артефакт.

Новаторские и во многом интуитивные работы А. Кубина, Э. Шиле, М. Оппенхаймера, О. Кокошки и Э. Д. Осена способствовали появлению новых художественных образов, расширивших художественный мир экспрессионизма. Дальнейшая разработка этой образной сферы получит свое развитие в творчестве сюрреалистов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. подробнее: Didi-Huberman G. Invention of Hysteria: Charcot and the Photographic Iconography of the Salpétriěre. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003.

2 Marshall J.W. Charcot and the Theatre of Horror and Terror. Performing Neurology. New York: Palgrave Macmillan, 2016; Comfort K. Divine Images of Hysteria in Emile Zola’s “Lourdes” // Nineteenth-Century French Studies. № 30 (3/4). 2002. P. 329–345; Micale M. S. Approaching Hysteria: Disease and Its Interpretations. Princeton: Princeton University Press, 2019. P. 198.

3 Gordon R. B. Le caf cone’ et 1’hystérie // Romantisme. 1989. № 64. P. 9–21.

4 De Lafayette M. Jane Avril Queen of the French Can Can. New York: Times Square Press, 2015. P. 16.

5 Gordon R. B. From Charcot to Chariot: Unconscious Imitation and Spectatorship in French Cabaret and Early Cinema // Critical Inquiry. 2001. Vol. 27. P. 515–522.

6 Goldstein J. Censorship of Caricature and the Theater in Nineteenth-Century France: An Overview // Yale French Studies. 2012. № 122. P. 28.

7 Ruiz-Gomez N. A Hysterical Reading of Rodin’s “Gates of Hell” // Art History. 2013. Vol. 36. № 5. P. 1013.

8 Morin L. Le raid Rodin // Revue des quat’ saisons: revue trimestrielle illustrée. 1900. P. 187–192.

9 См. подробнее: Blackshaw G., Wieher S. Journeys into Madness: Mapping Mental IIIness in the Austro-Hungarian Empire. New York: Berghahn Books, 2012.

10 Steward J. Travel to the Spas: The Growth of Health Tourism in Central Europe, 1850–1914 // In: “Journeys into Madness: Mapping Mental IIIness in the Austro-Hungarian Empire”. Ed.: Blackshaw G., Wieher S. New York: Berghahn Books, 2012. P. 72–89.

11 См. подробнее: Koller-Glück E. Otto Wagners Kirche am Steinhof. Wien: Edition Tusch, 1984. P. 70–80.

12 Timpano N. J. Constructing the Viennese Modern Body: Art, Hysteria, and the Puppet. New York & London: Routledge, 2017. P. 67.

13 Die phantastischen Kopfe des Franz Xaver Messerschmidt: Katalog zur Ausstellung im Liebieghaus, Skulpturensammlung, Frankfurt am Main, 15. November 2006 bis 11 Marz 2007 / Hrsg. Von M. Buckling. Frankfurt am Main, 2006. S. 83.

14 Yonan M. Messerschmidt’s Character Heads: Maddening Sculpture and The Writing of Art History. New York: Taylor & Francis, 2017. P. 1–16.

15 Timpano N. J. Constructing the Viennese Modern Body: Art, Hysteria, and the Puppet. P. 68–69.

16 Appignanesi L. The Cabaret. New Haven: Yale University Press, 2004. P. 28.

17 Senelick L. Text and Violence: Performance Practices of the Modernist Avant-Garde. In: “Contours of the Theatrical AvantGarde: Performance and Textuality”. Ed.: Harding J. Michigan: University of Michigan, 2000. P. 21.

18 Goltz J. Pierrot le diseur // The Musical Times. № 147. 2006. P. 68–69.

19 Цит. no: Blackshaw G. The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele’s Self-Portraiture. P. 381.

20 Chini M. Klimt. Paris: Librairie générale frangaise, 1994. P. 16.

21 Lerner P. Hysterical Men: War, Psychiatry, and the Politics of Trauma in Germany, 1890–1930. Ithaca & London: Cornell University Press, 2003. P. 26.

22 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 28–31.

23 Rewald S., Buruma I., Eberle М. Glitter and Doom: German Portraits from the 1920s. New York: Metropolitan Museum of Art, 2006. P. 88.

24 Benjamin W. The Arcades Project. Cambridge, London: Belknap Press of Harvard University Press,1999. P. 19.

25 Engels F. Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats. Berlin: Verlag Neuer Weg, 1946. P. 42.

26 См.: Micale М. S. On the ‘Disappearance’ of Hysteria: A Study in the Clinical Deconstruction of a Diagnosis // Isis. № 3.1993. P. 496–526.

27 Коллекция рисунков, известная как коллекция Ханса Принцхорна (немецкого психиатра, собирателя и историка искусства душевнобольных).

28 Альфред Кубин посетил эту клинику в 1920 году. Art brut – (буквально «грубое искусство»). Включает разные виды маргинального творчества. Термин введен Роджером Кардиналом в 1972 году; Assmann Р. Alfred Kubin. Viena: Wienerroither & Kohlbacher, 2014. S. 13.

29 Впоследствии смерть Альбины станет популярной темой в живописи – к примеру, «Смерть Альбины» 1898 года кисти Джона Кольера.

30 Jacques Loysel, circa 1896 LA GRANDE NÉVROSE // Sotheby’s. URL: https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/lot.7.html/2017/erotic-passion-desire-117322 (дата обращения: 30.04.2019).

31 Werkner P. The Child-Woman and Hysteria // In: “Egon Schiele: Art, Sexuality and Viennese Modernism”. Ed.: Werkner P. Palo Alto: The Society for the Promotion of Science and Scholarship, 1994. P. 51.

32 «Мим ван Осен». 1910. Бумага, уголь, акварель. 45 × 31,6. Частное собрание.

33 Whitford F. Egon Schiele. London: Tames and Hudson Limited, 1981. P. 41.

34 Ibid. P. 64.

35 Whitford F. Egon Schiele. P. 92.

36 Blackshaw G. The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele’s Self-Portraiture. P. 392.

37 Макродактилия – аномалия развития: чрезмерно длинные пальцы рук и (или) ног.

38 Дистония – синдром расстройства двигательной активности, который характеризуется длительными или часто повторяющимися мышечными сокращениями, нередко приводящими к аномально зафиксированным позам.

39 Blackshaw G. The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele’s Self-Portraiture. P. 392.

4 °Cm.: Richer P. and Charcot J.-M. Les Démoniaques dans 1’art. Paris: Delaye & Lecrosnier, 1887.

41 Hand R., Wilson M. The Grand-Guignol: Aspects of Theory and Practice // Theatre Research International. 2000. № 25 (3). P. 266–275.

42 Freud S. Letters of Sigmund Freud. New York: Dover Publications, 1992. P. 184–185.

43 Kaes A. Shell shock cinema: Weimar culture and the wounds of war. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 64–66.

Художники-экспрессионисты и искусство душевнобольных

АННА СУВОРОВА

Возникновение различных феноменов художественной культуры имеет дискурсивный характер. То, что сегодня в искусствознании обозначено как аутсайдерское искусство, в том числе и практики изобразительного творчества душевнобольных, существовало и до начала XX века. Но именно в период первой четверти XX века происходит сложение дискурса искусства душевнобольных и легитимация этого феномена в художественной культуре. В 1910-1920-е годы изобразительные формы творчества аутсайдеров (душевнобольных, социальных маргиналов) попадают в поле зрения художников, коллекционеров, исследователей и начинают описываться как произведения искусства, хотя до начала XX века они искусством не считались. Наглядным примером такого положения вещей могут служить истории о творчестве душевнобольных из книги Чезаре Ломброзо, впервые изданной в 1864 году «Genio efollia: prelezione ai corsi di antropologia e clinica psichiatrica», в русском варианте «Гениальность и помешательство» [1]. Анализируя творчество душевнобольных, Ломброзо главный акцент делает на влияние патологической составляющей. И лишь в начале XX столетия, повторим, эти объекты творчества включаются в общую панораму художественной культуры.

Вначале искусство душевнобольных попадает в орбиту интересов философии и психиатрии затем привлекает художников-авангардистов, и спустя какое-то время им уделяют внимание музеи и искусствоведы. Приведем некоторые понятия и термины, которыми пользуются при описаниях искусства аутсайдеров: творчество, история индивидуумов, патология, сознание и бессознательное (последняя пара понятий объединяет поле искусства душевнобольных с наивным и примитивным творчеством). Если следовать теории Мишеля Фуко, дискурс искусства аутсайдеров характеризуется не наличием привилегированного объекта, а способами его формирования [3].

В случае с искусством душевнобольных, его дискурс оказывается маргинальным. Уже начиная с формирования, искусство душевнобольных / аутсайдеров начинает развитие на чуждом для него поле. Сам факт появления этого феномена вне контекста художественных практик вообще – выделяет его и роднит, по нашему мнению, с явлениями авангардного искусства. Ведь именно авангард возникал при участии качественно иных полей – повседневности, технологии, науки.

Маргинальными и новыми по отношению к традиционному искусству оказываются и границы, очерчивающие искусство аутсайдеров. Это не традиционно авторитетные для XVIII–XIX веков мнения ценителей искусства, коллекционеров, критиков. В нашем случае на первом этапе формирования дискурса о творчестве душевнобольных были врачи. Именно психиатрия становится главной инстанцией разграничения для этого творчества, что сыграло свою роль в начале XX века для фрейдистской теории и концептов бессознательного.

Другой важной инстанцией разграничения для феномена творчества душевнобольных становится искусство авангарда. Трансформация корпуса традиционного искусства и расшатывание канонов классической эстетики стимулировали включение в метанарратив искусства маргинальных, а потому не замечаемых ранее феноменов: наивного и примитивного искусства, творчества душевнобольных. Кубисты, дадаисты, сюрреалисты, фовисты, примитивисты используют в своем искусстве, а тем самым ассимилируют и легитимируют маргинальные ранее явления. При этом важно отметить, что изменения шли не от «маргиналов» к профессионалам, а скорее наоборот. Свою роль сыграл и кризис принятой классической парадигмы искусства, стремление уйти от европоцентризма.

Одной из самых влиятельных легитимирующих инстанций искусства душевнобольных становится экспрессионизм. Понятие «экспрессионизм» – сложное и многосоставное. По отношению к искусству душевнобольных, на наш взгляд, следует выделить моменты внутреннего, психического, что удачно сформулировал в 1910 году Антонин Матейчик: «Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя… [Экспрессионист отрицает] мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры <…> Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <…> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он [автор] переписывает их через простые формулы и символы» [15, с. 175].

Художники-экспрессионисты в своих текстах и творчестве нередко апеллируют к образности и художественным приемам творчества душевнобольных. Первые отсылки по этому поводу появляются уже в 1910 году. Так, в это время поэт и публицист Виланд Херцфельде (1896–1988) пишет в журнале экспрессионистов «Die Aktion»: «Душевнобольные художественно одарены, их работы едва ли объяснимы, но полны чувства красоты и соразмерности. Их чувствительность отлична от нашей; формы, цвета, отношения в их работах проявляются для нас как странное, причудливое, гротескное безумие» [26, с. 57~58]. Изменение «оси координат» происходит в эстетических и мировоззренческих оценках: «странное», «причудливое», отличное от общепринятого, а далее, как явственно из цитаты, и «безумное» получают положительные коннотации.

Эти изменения в дискурсе об искусстве заметны в первых выставках экспрессионистов. В 1912 году в Кёльне состоялась одна из самых значительных и больших международных выставок, которая стала самым масштабным представлением нового искусства. Рихард Райше (1876–1943), который был директором Зондербунда, во вступительной статье к каталогу выставки описывает экспрессионизм как антипод натурализму и импрессионизму, как феномен, связанный с интенсивностью цвета и формы. Любопытно, что Райше проводит сопоставление со средневековым искусством, которое было темой его диссертации в университете Страсбурга. На формирование экспрессионизма влияет также тот круг художников, которых экспрессионисты выбирают в качестве своих предшественников. Вопреки мыслям Райше, средневековое искусство не было представлено на кёльнской выставке. Ментальными «отцами-основателями» экспрессионизма становятся постимпрессионисты. В пространстве выставки были показаны своеобразные ретроспективы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, а также норвежца Эдварда Мунка. В числе новых художников были показаны живописцы из Франции, Австро-Венгрии, Швейцарии, Голландии, Норвегии и России [7, с. 16–17].

Произведениям Винсента Ван Гога на кёльнской выставке было придано особое значение, так как самими экспрессионистами он мыслился предтечей нового направления. Хотя это сопоставление также и критиковалось современниками; Карл Ясперс – философ-экзистенциалист и психиатр, комментируя выставку, увидел глубокую психологическую пропасть между творениями Ван Гога и современными экспрессионистами. Заостряя проблему, он пишет: «На выставке 1912 года в Кёльне, где странно единообразное искусство экспрессионизма со всей Европы было “выстроено” вокруг прекрасного Ван Гога, у меня возникало ощущение, что Ван Гог был единственным возвышенным безумцем среди стольких (художников), которые хотели быть сумасшедшими, но были, по сути, СЛИШКОМ здоровыми» [20, С. 222].

Допуская притягательность психической патологии для экспрессионистов (сюда Ясперс причислял и Ван Гога), а также считая, что рисунки душевнобольных могут быть источником для нового языка современного искусства, он в 1925 году в книге «Стриндберг и Ван Гог», описывает безумие как некое условие творческой энергии и особой витальности [4].

В 1912 году, наряду с текстом Рихарда Райше, появляются и более развернутые критические статьи, авторы которых апеллируют к идее внутренней, психической составляющей искусства экспрессионистов. В журнале «Пан» – одном из главных изданий европейского модерна и символизма – появляется статья немецкого критика Макса Дери «Кубисты и экспрессионизм» («Die Kubisten und der Expressionismus»). Автор исследует границы экспрессионизма так же, как и его отличия от других новых течений (в первую очередь от кубизма). Опираясь на некоторые положения психологии искусства, Макс Дери выделяет два их типа. Первый подразумевает движение мысли художника извне внутрь; именно это искусство, по мысли Дери, более всего распространено в современной практике. Художник смотрит на натуру, получает сильные и глубоко его волнующие впечатления и затем эти впечатления воплощает. Второй тип: воплощение чувств и эмоций, возникших спонтанно без непосредственного внешнего воздействия. Время дистанцирования от натуры [7, с. 19] критик считает новым этапом в искусстве. Дери особо подчеркивает значение мира эмоций. Он пишет: «Сегодня невозможно более смотреть на мир единым, цельным взглядом, необходимо отказаться от природы, создать заново и реконструировать ее, и там великие, сильные эмоции выкрикиваются, выплескиваются, чтобы быть запечатленными, воплощенными в живописную форму» [7, с. 20].

В проблеме о возможных влияниях творчества душевнобольных на профессиональных художников-экспрессионистов есть ряд не простых вопросов. Имеются ли какие-то доказательства такого взаимодействия? Знали ли экспрессионисты искусство душевнобольных? И оказало ли реальное воздействие это искусство на творческие решения экспрессионистов?

Первые выставки и манифесты немецкого экспрессионизма были связаны с периодом 1905–1910 годов и деятельностью группы живописцев «Мост». Первые годы своей деятельности участники группы» восстают против традиционных концепций искусства, иногда опираются на искусство примитива, разрабатывают новую шкалу экспрессивных эмоций. Особое место занимали темы религии, космоса, мистики. Иную трактовку получает обнаженная натура, нередко акцентируется сексуальность в изображении женских образов. В воплощениях этих тем экспрессионистами сделан ряд открытий как эстетических, так и стилистических. Как писал один из самых известных исследователей экспрессионизма Петер Зельц: «Экспрессионизм был не просто другим стилем искусства, но совершенно новым образом жизни, возвращением к мистицизму и религии, поворотом внутрь, яростным воплощением расовой, этнической памяти» [28, с. ю6].

Это искусство было столь новым и во многом неожиданным, эмоционально пронзительным, что даже самая первая выставка представителей этого движения в 1906 году породила волны едких критических замечаний и упреков в безумии. Эти комментарии о безумии можно связать с кризисом рационалистического сознания, критикуемого Фридрихом Ницше; сознания, репрессивная функция которого была описана в текстах Зигмунда Фрейда. Ибо язык и идеи экспрессионизма рассматриваются исследователями как искусство, выражающее чувство, а не мысль; инстинкт, интуицию, мечту, а не реальность. Питер Зельц: «Экспрессионизм можно более полно понять, если увидеть его в связи с релятивистскими и субъективными тенденциями современной психологии, науки и философии – тенденций, которые многие из художников-экспрессионистов остро осознавали. Стремление экспрессионистов к самопознанию и пониманию смысла человеческого существования в его одиночестве и угрозе смерти, можно сравнить с параллельными тенденциями в экзистенциализме» [28, с. 8].

Художники-экспрессионисты, свободные от запретов, создают новый язык и образность, оказываясь ближе к искусству душевнобольных, чем какие-либо другие направления. Если обратиться к размышлениям Жана Дюбюффе – художника, коллекционера и основателя ар-брюта, то художники группы «Мост» находятся на некоей антикультурной позиции. В их стремлении создать чистое и глубоко революционное искусство просматривается безыскусность творчества; многие художники не чувствовали многолетнего груза академической традиции – ряд участников «Моста» были самоучками. Проявление примитивного духа, заимствованного из разных культур: от ритуальных объектов древних народов до наивного искусства, становится ориентиром для художников «Моста». Изучение скульптуры Океании и Африки как примеров примитивного искусства глубоко интересовало Эрнста Людвига Кирхнера и Эриха Хеккеля уже в 1904 году, на стадии формирования идей экспрессионизма. У Кирхнера обнаруживается глубокое увлечение экстатической энергией религиозного ритуала и первобытного танца, которые сродни проявлениям безумия в примитивной культуре. А освобождение цвета и линии в творчестве Эмиля Нольде отмечено дионисийской экстатичностью, живописной и психической экзальтацией [28]. Анализ образности в произведениях экспрессионистов через отсылки к контексту безумия можно найти и у других исследователей. Так, Томас Рёске, описывая образные приоритеты искусства экспрессионизма, обращает внимание на интерес к теме безумия: «“Сумасшедший” – важная фигура в немецком экспрессионизме начала XX века. Художники-экспрессионисты изображали «безумца» (и «безумную») в картинах и рисунках того времени; они были очарованы художественными работами пациентов клиник [для душевнобольных»] [27, с. 32].

Тема безумия появлялась в искусстве (в том числе академическом) и ранее, но именно у экспрессионистов она получила обостренно программное звучание. Тема оказалось созвучной идейной и стилистической платформе экспрессионистов, но также, что важно, оказалась связанной с личным опытом некоторых участников этого движения. На протяжении нескольких веков безумие рассматривалось как некий канал для контакта с «тонкими мирами», в контексте же экспрессионизма безумие начинает восприниматься как способ усиления живописной экспрессии и как источник новых образов.

Важной фигурой имеющей флер психиатрического диагноза и гениальности в представлении почитателей вроде Карла Ясперса, помимо Ван Гога (наверное, важно отметить, что некоторые современные исследования ставят под сомнение наличие психиатрического диагноза [22]), к которому апеллируют многие экспрессионисты, является Эрнст Юсефсон (1851–1906). Юсефсон в начале своей карьеры учился живописи в Швеции и Париже, обрел европейскую известность в возрасте тридцати семи лет. Работая в реалистическом стиле, испытывая влияния Курбе и Мане, а также вдохновляясь образами Веласкеса и Рембрандта, он создает портреты, которыми восхищалась публика на парижских Салонах в 1881–1883 годы. В прессе того времени Юсефсон описывается как один из самых оригинальных портретистов современности. Но блестящая карьера была прервана в связи с возникновением острого психического заболевания. В 1888 году у Эрнста Юсефсона диагностируют dementia praecox – так ранее называли шизофрению. У Юсефсона начались зрительные и слуховые галлюцинации; он верил, что он Святой Петр – хранитель небесных врат, а иногда Бог Отец или Христос. Позже Юсефсон поступает в госпиталь в Уппсале, но тем не менее продолжает работать, часто находясь в состоянии транса. Острое состояние у Юсефсона продолжалось в течение года, но и после этого он не возвратился к прежней жизни и жил в изоляции [16].

Психиатрический опыт кардинальным образом повлиял на деятельность художника. Его способность рисовать, хотя и претерпела драматические изменения, продолжала служить ему для воплощения новой реальности, в которой он оказался. Будучи убежденным, что он святой Петр, а его комната – вход на небеса, он говорил с являющимися ему духами умерших [16]. А благодаря своим спиритическим экспериментам (очень распространенным в конце XIX века) Юсефсон пришел к убеждению, что многие художники прошлого: Рафаэль, Рембрандт, Хальс и Веласкес использовали его как средство, через которое они могли бы продолжать творить, и Юсефсон подписывал часть создаваемых им рисунков именами великих художников прошлого [16].

Каково же было удивление публики, когда через пять лет после помешательства Юсефсона в Стокгольме была открыта его ретроспективная выставка, включавшая также и работы, сделанные после 1888 года. Эти странные, радикальные по своей эстетике и стилистике для того времени произведения были с восторгом встречены новым поколением шведских художников [20, с. 230]. Причины такой реакции, вероятно, были связаны с необычайным интересом к образам и языку символистов в Скандинавии (например, у норвежца Эдварда Мунка). Стиль Юсефсона кардинально изменился. В Германии, где ранние работы художника были почти неизвестны, новый Юсефсон стал уникальным и поразительным явлением, рождение которого стимулировало именно безумие. Воспринимался ли современниками Юсефсон как экспрессионист?

Случай Эрнста Юсефсона интересовал многих. Публикации о нем появляются в 1902 году в Швеции, а в 1911 году Карлом Валином издается подробная биография с анализом в том числе и поздних работ [Wolfgang]. Интерес к Юсефсону в Германии датируется 1909 годом, когда была опубликована статья того же автора в журнале «Kunst und Künstler», которая, впрочем, не была единственной [20, с. 230].

Небезынтересен факт, что работы Эрнста Юсефсона позднего периода и работы художников группы «Мост», выставлялись совместно на берлинском Сецессионе. Произведения Юсефсена привлекали внимание, а Эмиль Нольде так заинтересовался его творчеством, что купил три работы для своей коллекции [20, с. 230].

Сравнение живописи Эмиля Нольде и Эрнста Юсефсона позволяет увидеть духовную близость этих художников и объяснить притягательность для Нольде опытов коллеги. Исследователь аут-сайдерского искусства Джон Макгрегор прямо связывает обращение Нольде в 1909 году к религиозным сюжетам и образам, с влиянием творчества Юсефсона [20, с. 231]. Нольде, используя сходные приемы формообразования и цветовой палитры, достигает близкой эмоциональной интенсивности и прямолинейности воздействия на зрителя.

Влияние «скандинавской волны», обладающей этими диссонантными, безумными коннотациями на сложение экспрессионизма не ограничивается искусством Эрнста Юсефсона. Важнейшее место в ряду предэкспрессионистов занимает норвежец Эдвард Мунк (1862–1944) (его участие в кёльнской выставке 1912 года было отмечено выше), а также близкий к экспрессионизму литератор-визионер, описывающий свой психиатрический опыт, Август Стриндберг (1849–1912) [20, с. 230].

Эрик Хеккель. Безумцы за едой (из журнала «Das Kunstblatt», февраль 1917). Бумага, сухая игла. МОМА, Нью-Йорк

Психическая болезнь и пребывание в лечебнице Мунка, когда он находился в пограничном состоянии между явью и безумием, стали для художника источником новой образности. Эдвард Мунк, как и Винсент Ван Гог, оказался для экспрессионистов знаковой фигурой. Трагизм и инфернальность, характерные для творчества Мунка, во многом выводятся из его биографии. Начало его жизни было омрачено смертью матери, а спустя несколько лет – сестры, к которой он был очень привязан. Мунк, его братья и сестры воспитывались преимущественно тетей, хотя и привязанность к отцу – Кристиану – также была сильна. Но психика отца была крайне неустойчивой. Позднее Мунк писал: «Мой отец был импульсивно нервным и навязчиво религиозным – до психоневроза. От него я унаследовал семена безумия. Ангелы страха, скорби и смерти стояли рядом со мной с того дня, как я родился» [24, с. 2]. Вдохновляющие Мунка мрачные образы-видения, были связаны с постоянным и близким ощущением смерти, которое нагнетал именно отец, и юный Эдвард был преследуем ночами видениями ада [24, с. 34]. Психическая неуравновешенность коснулась и других членов семьи. Одной из младших сестер Мунка был поставлен диагноз психического заболевания в раннем возрасте. О последствиях семейного рока Мунк позже написал: «Я унаследовал два самых страшных врага человечества – чахотку и безумие» [24, с. 137].

Позже, живя в Кристиании (современном Осло) и уже начав заниматься живописью, Мунк сближается с Хансом Йегером, писателем-анархистом, нигилистом, который жил по принципу «страсть к разрушению – тоже творческая страсть» и который выступал за самоубийство как окончательный путь к свободе [24, с. 71, 74]. Как пишет сам Мунк: «Мои идеи развивались под влиянием богемы или, скорее, Ханса Йегера. Многие ошибочно утверждают, что мои идеи сформировались под влиянием Стриндберга и немцев <…> но это неправильно. К тому времени они уже были сформированы» [24, с. 71].

Парижский период Мунка, начавшийся в 1889 году, связан с суицидальными настроениями. Смерть отца в декабре этого года, посещение Норвегии и обнаружение огромного семейного долга [24, с. 114] – все это выливается в депрессию и мысли о суициде: «Я живу с мертвыми – моя мать, моя сестра, мой дедушка, мой отец… Убей себя, а потом все кончено. Зачем жить?» [24, с. 115].

Важно заметить, что идея безумия в определенных кругах творческого сообщества виделась в свете магии истинного творчества. Ее проповедовал и шведский драматург и интеллектуальный лидер своего времени Август Стриндберг, портрет которого Мунк пишет в 1892 году. Буквально в следующем году Стриндберг, после серии психиатрических эпизодов, оказывается в клинике для душевнобольных.

Насыщенная личная и творческая жизнь Мунка в период второй половины 1890-х – 1900-х годов, как говорилось, и его приводит к психическому истощению. Осенью 1908 года состояние страха и отчаяния, усугубленного пьянством и неконтролируемыми вспышками насилия (в биографической литературе они описаны как стычки с собратьями по цеху, так и инциденты насилия по отношению к его подруге Тулле Ларсен), – все вместе взятое свидетельствовало о серьезном психическом заболевании. Сам Мунк пишет в то время: «Мое состояние сводилось к безумию» [10, с. 236]. Его состояние сопровождалось галлюцинациями и чувством преследования. Мунк ложится в клинику датского психиатра Даниэля Джекобсона в Фредериксберге и остается там до 1909 года. Терапия, которую Мунк получал в течение следующих восьми месяцев, включала диету и электротерапию (гальванизацию в физиотерапии) – это лечение было модным для нервных состояний (важно не путать его с электрошоковой терапией) [10, с. 235–236]. В течение этого времени Мунк продолжал заниматься творчеством, написав несколько портретов доктора Джекобсона.

Эрик Хеккель. Слепые безумцы за едой. 1914. Холст, масло.

Городской музей Абтайберг, Менхенгладбахе, Германия

Другой экспрессионист – один из важных участников движения экспрессионизма Альфред Кубин (1877–1959) черпал образы своих ужасающих миров, отражающих изнанку сознания, в собственном психиатрическом опыте. В юности он пытался покончить с собой на могиле матери (1896); далее последовало психическое расстройство (1903).

Детские годы Альфреда Кубина полны пугающих странностей и столкновений с безумием. В возрасте десяти лет у Кубина умерла мать, но, как он пишет в своих воспоминаниях, тягостные переживания утраты ребенка сопровождались ужасающей реакцией отца, когда он, обычно бесстрастный мужественный человек, впал в форменное безумие. Подняв с постели длинное, истощенное тело жены, он, рыдая, бегал по комнатам и звал на помощь [29, с. 5]. Всё это, конечно же, не могло не отразиться на детской психике.

Годами позже, описывая свое психическое расстройство, случившееся во время службы в австрийской армии, Кубин утверждал, что предрасположенность к подобным ментальным расстройствам была унаследована им от матери [29, с. ю]. Тогда же Кубин был отправлен в гарнизонный госпиталь, где находился три месяца.

Как отмечает Джон Макгрегор, первоначальный творческий всплеск Альфреда Кубина был вызван именно его психическим расстройством, подспудно нарастающим с детских лет [20, с. 235]. Он яростно «извергает» из себя галлюциогенные образы, далекие от реальности, и погружается в пучину странных инстинктов. Но к 1922 году период психической нестабильности завершается. О времени спокойствия Кубин позже писал: «Этот период жизни мне дороже, чем мрачные и бурные времена моей юности и дикие годы ранней жизни» [20, с. 235]. Но интерес к сфере психического в целом и психиатрического опыта, в частности, у Кубина сохранился навсегда, что и привело его позже к посещению коллекции Ханса Принцхорна – одного из первых исследователей искусства душевнобольных (1886–1933).

Упомянутая коллекция – одно из самых репрезентативных ранних собраний искусства душевнобольных, активно собираемая историком искусства и психиатром Хансом Принцхорном в период его работы в качестве ассистента психиатра в психиатрической больнице Гейдельбергского университета. Рисунки и скульптуры пациентов клиники, а также работы пациентов из других больниц стали основой коллекции и главным материалом для книги Принцхорна, опубликованной в 1922 году «Искусство душевнобольных» [Художества душевнобольных] («Bildnerei der Geisteskranken»). Именно Ханс Принцхорн становится одним из главных посредников, соединивших мир искусства и экспрессивный мир душевнобольных. Ханс Принцхорн учился в Вене, известном в начале XX века центре интеллектуальной и художественной жизни. Поначалу Принцхорн увлекался авангардом в изобразительном искусстве и изучал в Венском университете эстетику и историю искусства. Затем какое-то время серьезно занимался вокалом и лишь ближе к тридцати годам он кардинально изменил предпочтения, увлекшись медициной и, в частности, психиатрией. Добавим, что в годы Первой мировой Принцхорн на фронте был практикующим хирургом.

В 1919 году Ханса Принцхорна пригласили работать в Гейдельбергскую психиатрическую клинику. Там он смог собрать самую крупную и лучшую на тот момент в Европе коллекцию искусства душевнобольных, а затем использовал этот материал для революционно нового исследования. Всё было сделано в течение менее четырех лет при поддержке клиники, в которой он работал. К середине 1920 года коллекция включала в себя около 4500 произведений, примерно 350 пациентов. Это были рисунки и скульптуры (1890–1920) из психиатрических клиник и частных санаториев Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Нидерландов и даже США и Японии. Наиболее известные произведения коллекции – это работы Эльзы Бланкенхорн, Франца Карла Бюлера, Карла Генцеля, Пауля Гёша, Эммы Хаук, Августа Клетта, Августа Наттерера, Агнесс Рихтер, Йозефа Шнеллера, Барбары Зукфюль и Адольфа Вёльфли.

При формировании своей коллекции Принцхорн опирался на собственные знания в области современного ему искусства. В тексте его книги обнаруживается интерес автора к самому актуальному искусству того времени, он глубоко, с пониманием, рассуждает об искусстве Оскара Кокошки, Эмиля Нольде, Джеймса Энсора, Альфреда Кубина, Эрнста Барлаха, Макса Пехштейна, Винсента Ван Гога и Анри Руссо. Принцхорн упоминает о ряде публикаций, где проводятся параллели между творчеством некоторых современных мастеров и художественными опытами душевнобольных. Обозначен и интерес экспрессионистов к творчеству психиатрических пациентов.

В чем ценность труда Принцхорна? Он, возможно, первым использовал междисциплинарный метод изучения психиатрии, что позволило ему выйти за рамки традиционного искусствоведения.

Уже на первой странице своей книги Принцхорн пишет, что, хотя ранее творчество душевнобольных предназначалась только для исследования психиатрами, на самом деле тут действует некий общий универсальный закон творчества. Он-то и является более фундаментальным, нежели наслоения культурного контекста, становясь общим и для Рембрандта, и для несчастного паралитика [20, с. 196]. Таким образом, Принцхорн постулирует некую единую сущность для всех форм творческой деятельности.

Одной из главных задач своей книги Принцхорн видит в создании новых границ и норм для этого явления и размещении его в поле искусства, а не только в психиатрии. Об этом свидетельствует уже название книги: автор использует ставший уже архаичным на тот момент термин Bildnerei вместо Kunst, чтобы отделить созданное душевнобольными от современного профессионального искусства. В русскоязычном эквиваленте более точным можно считать перевод как «Художества душевнобольных». Тем самым Принцхорн приближал исследуемый материал к понятию искусства, хотя и сохранял известную дистанцию от современного арт-контекста.

В это время и чуть ранее в немецком изобразительном искусстве был велик интерес к его психологическим аспектам (отметим, однако, что дистанция между понятиями психиатрического и психологического была весьма существенна). В своей книге Принцхорн называет ученых, которые оказали наибольшее влияние на данную область исследований. Это Готфрид Земпер (1803–1879), Алоиз Ригль (1858–1905), Франц Викхоф (1853–1909), Вильгельм Воррингер (1881–1965), Август Шмарсов (1853–1936), Генрих Вёльфлин (1864–1945) и наиболее важный для Принцхорна Конрад Фидлер (1841–1895) [25].

Подчеркнем, что подход Принцхорна к творчеству душевнобольных связан, скорее, не с психиатрией, а с психологией искусства. В этом, на наш взгляд, проявляется уникальность подхода ученого. Принцхорн сумел применить психологическую модель искусства к творчеству психиатрических пациентов (шизофреников) и затем проверить функционирование этой модели. Такой научный подход помог процессу легитимации творчества душевнобольных и, шире, аутсайдерского искусства; оно понималось как часть художественного процесса вне методов психиатрической диагностики.

Из_книги_Принцхорн. Св. Божественный пот на стельке

(Карандаш) 84 × 55 [Abb. 71. Das “hl. Schweißwunder in der Einlegesohle” (Bleistift) 84 X 55]

Иллюстрация из книги Ханса Принцхорна

«Художества душевнобольных» [Искусство душевнобольных] [Bildnerei der Geisteskranken: ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung], Берлин, 1922

Самая масштабная глава книги Принцхорна «Психологические основания изобразительной формы» посвящена выявлению основных психологических побуждений, которые в различных сочетаниях придают тот или иной характер изобразительной форме.

Он называет шесть таких импульсов: 1) стремление к самовыражению; 2) побуждение к игре (это указывает на признание глубинной связи между игрой и креативностью); з) стремление к декорированию; 4) тяга к упорядочиванию (вместо беспорядочных или хаотичных форм используются регулярные узоры, симметрия, пропорциональность и ритмичность; 5) стремление к копированию или имитации (однако, как отмечает Принцхорн, этот импульс был серьезно переоценен в художественной теории в ущерб другим мотивам); 6) стремление к символу [25].

Как искусствовед Принцхорн обращает особое внимание на качество изображений и необычайную вариативность рисунков душевнобольных. В критериях оценки Принцхорна заметно влияние искусства экспрессионистов – в частности, творчества Эмиля Нольде. Автор рассматривает работы душевнобольных через призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же идею универсальности творческого начала. В качестве подтверждения своих мыслей Принцхорн прилагает 187 иллюстраций, подобранных для книги. Анализируя рисунки душевнобольных, он особое внимание уделяет Августу Наттереру, эстетика и специфическая логика рисунков которого как бы предвосхищают сюрреалистов [25]. В другой своей книге, которая не была опубликована, Принцхорн сосредоточился на анализе работ Германа Генриха Мебе (1842–1918).

В завершающей главе книги под названием «Результаты и проблемы», написанной с позиции искусствоведа [25], ученый затрагивает черты как сходства, так и различия в творчестве психиатрических пациентов с рисунками детей и любителей-непрофессионалов. Представляются удачными сопоставления этих работ с профессиональными художниками, использующими эстетику примитивного искусства.

В кругах психоаналитиков книга Ханса Принцхорна была встречена с большим интересом. Положительная рецензия на нее была опубликован Оскаром Пфистером в фрейдистском психоаналитическом журнале «Imago» [20, с. 196]. Пфистер особо подчеркивал, что книга Принцхорна, бесспорно, интересна не только для психиатров, но и для любителей искусства и всего культурного сообщества (См. иллюстрации из книги Принцхорна).

В «Искусстве душевнобольных» есть свидетельства о том, что некоторые художники и интеллектуалы: Райнер Мария Рильке, Карл Ясперс и другие посетили клиническую коллекцию в Гейдельберге. В их числе был и Альфред Кубин, который приехал в Гейдельберг в сентябре 1920 года, а позже, в 1922 году, опубликовал статью о своих впечатлениях об этой необычной коллекции. Помимо этого, Кубин передал пять работ в гейдельбергскую коллекцию, одну – свою собственную и три – пациента Баварской лечебницы, датированные i860 годом [27, с. 36]. На подаренных работах есть печать и инвентарный номер гейдельбергской коллекции и письменное примечание: «подарок г-на Альфреда Кубина» [27, с. 37].

Свое эссе «Die Kunst der Irren» (1922) Кубин начинает с описания сердечной встречи с директором гейдельбергской клиники доктором Вильмансом, который показал ему наиболее важную часть коллекции. Затем Кубин описывает работы нескольких пациентов, которые его наиболее впечатлили с точки зрения сюжетов и художественных приемов. Вот некоторые из них:

1. Официант. Он создает рисунки пастелью, изображая витражи или сокровища декоративно-прикладного искусство – например, «Милость Марии» или дракона в оковах, которые удерживают его на земле.

2. Многочисленные акварели одного старика, который умер шестнадцать лет назад в приюте. Запечатлевает сложную символику – глаза, круги и звезды, могильные камни, беременные женщины, всё это сопровождается множеством стихов, написанных мелким почерком.

3. Один любитель шампанского создает красочные картины с парикмахерами, дамами, богатыми орнаментами, включающими мотивы птиц и рыб, а также совершенно не связанный текст.

4. Морской офицер с поразительным пониманием колорита, изображающий воду, воздух, корабли, – экспрессионист из восьмидесятых годов [19, с. 186].

Самый большой эстетический отклик у Кубина вызвали картины и рисунки любимого Принцхорном шизофреника Франца Пола (Франца Карла Булера, 1864 года рождения, госпитализированного в 1898 году), который находился в клинике в постоянной изоляции. Кубин с восторгом отзывается о его рисунках и живописи: «Несомненно, [он обладает] даром гения [в котором] проявляется исключительная сила изобретательности в цвете и форме, обнаруживающая экспрессию» [20, с. 236]. Важно, что в описании Кубин использует язык профессионального искусства, отмечая и тематическое многообразие, и колорит, и необычность композиции.

В произведениях душевнобольных из гейдельбергской коллекции Альфред Кубин увидел не только «первобытные законы искусства», но и мотивы, идеи для собственных произведений [19]. Мало того, налицо была схожесть между некоторыми образами душевнобольных художников и его собственными причудливыми и странными видениями, пугающими снами и плохими предчувствиями. Кубин ощутил, что он сам и эти безвестные творцы одинаково обречены на блуждание внутри собственных видений и неспособны вырваться вовне к другим человеческим существам [19].

Состояние безумия, на наш взгляд, проявляется в некоторых произведениях Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938) – лидера живописного экспрессионизма, возглавившего знаменитое объединение немецких художников «Мост». Его творения соотносятся с различными «маргиналиями» культуры: от искусства первобытной Африки до рисунков душевнобольных. Изучение биографии этого художника позволяет выявить связь его личной истории с контекстом современной ему психиатрической практики.

Более благополучная и уравновешенная, чем у многих упоминаемых выше экспрессионистов, частная жизнь в юные годы, казалось бы, должна была исключить случаи столкновения с психическими расстройствами. Но Первая мировая война, на которую Кирхнер в 1914 году уходит добровольцем, оказалась «кровавым карнавалом» (так называет ее сам художник), и уже через два месяца он отстранен от службы из-за нервного срыва. Пытаясь справиться с приступами паники, Кирхнер злоупотребляет алкоголем и морфином, а в сентябре 1917 года становится пациентом клиники в Бельвю.

Точный психиатрический диагноз Эрнста Людвига Кирхнера нам неизвестен, но, как в своем исследовании предполагает Джон Макгрегор, симптоматика была весьма серьезна и, вероятно, была связана с результатами истерического паралича, опасна суицидальными настроениями. Поэтому состояние Кирхнера требовало постоянного наблюдения [20, с. 226]. Несколько раз Кирхнер был госпитализирован в санаторий Кёнигштайн и в частную лечебницу знаменитого Людвига Бинсвангера в Кройцлинге. Художник в это время не переставал творить, а его работы того времени обнаруживают следы психотического опыта [20, с. 226]. В больнице в Кёнигштайне в 1916 году по просьбе врача Кирхнер создал серию больших фресок на лестничной клетке. Росписи изображали пляжные сцены с обнаженными купальщиками и представляли собой продолжение более ранних произведений художника.

Но больничная среда нашла отражение в ряде портретов Кирхнера. Так, в «Автопортрете как больного» (1918) Кирхнер предстает в постели в маленькой комнате. Джон Макгегор: «Его состояние тревоги и замешательства очевидно. Он кажется беспокойным, неспособным даже спать или просто лечь; его тело с трудом вписывается в крошечную комнату» [20, с. 226].

Во время пребывания в психиатрических клиниках Кирхнер знакомится с рисунками душевнобольных. Директор одной из клиник Людвиг Бинсвангер показал ему картины психиатрической пациентки Эльзы Бланкенхорн (1873–1920), которыми Кирхнер был весьма впечатлен. В одном из своих альбомов он сделал описание и пытался расшифровать содержание некоторых работ. Хотя Кирхнер не упоминает имя Бланкенхорн, но одна из ее картин в тексте может быть четко идентифицирована. Это картина «Красный всадник», созданная этой пациенткой [27, с. 38]. Возможно, впечатления от некоторых полотен Эльзы Бланкенхорн нашли отклик в мистических горных пейзажах Кирхнера 1917–1920 годов.

Биография Кирхнера, получившего психотравмирующий опыт во время Первой мировой войны, не единична: подобное коснулось и других художников, пусть и не со столь выраженными психическими последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса (1893–1959), также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя «Моста» – Эрика Хеккеля (1883–1970), служившего медработником и сталкивавшегося изо дня в день с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. В своем творчестве Хеккель поднял тему безумия до символа человеческого отчуждения, показал всю ирреальность ситуации, когда и он, и все человечество оказались как бы в ловушке. Его гравюра «Безумцы за едой» (1917) отсылает к сюжетам из «скорбного дома» и одновременно становится символом реальности современной художнику Европы. Отсылку к пространству лечебницы для душевнобольных видит в творчестве Хеккеля Томас Рёске – директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000-е годы. По мысли Рёске, картина Хеккеля «Слепые безумцы во время еды» (1914), отсылает зрителя к антуражу психиатрической лечебницы. Персонаж картины одет в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге [27, с. 32].

Явный интерес к работам душевнобольных в определенный период творческой биографии, связанный с немецким экспрессионизмом заметен у швейцарца Пауля Клее (1879–1940). Художник, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта и его интерес к данной области был вызван увлечением примитивным творчеством разного толка. В своих дневниках Пауль Клее отмечает: «…примитивные образцы в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности и есть мудрость иметь их! Чем более беспомощны они, тем более поразительными являются результаты, которые они нам дают; <…> Параллельные явления наблюдаются в работах психически больных; при этом ни детское поведение, ни безумие не оскорбительны» [18, с. 265–66].

Джон Макгрегор предполагал, что Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна [20, с. 233]. Другие исследователи творчества Пауля Клее также считают, что, несмотря на недостаток сведений о контактах с произведениями душевнобольных, они были возможны. Роберт Голдуотер приводит конкретные произведения Клее, которые могли бы возникнуть под такого рода воздействием, и видит их в офортах мастера 1903-1905-х годов [14, с. 195].

Более поздние свидетельства о знакомстве Клее с работами душевнобольных приведены в книге Джона Макгрегора: в июле 1920 года Оскар Шлеммер (1888–1943) – в скором будущем коллега Клее по Баухаусу, побывавший на публичной лекции Ханса Принцхорна, – заметил, что Клее также видел материалы коллекции и они были восприняты им с энтузиазмом [20, с. 234]. Шлеммер с энтузиазмом отзывался о лекции Принцхорна, особо отмечая близость образов в художествах душевнобольных и мастеров-профессионалов: конечно, эта близость «используется как обвинение в адрес современных художников: видите, они-де рисуют так же как безумные! Но все же это не так, несмотря на сходство; безумец живет в реальности идей, которые разумный художник пытается постичь; для безумца она [идея] более чиста, и не может быть полностью отделена от внешней реальности» [20, с. 234].

В исследованиях Вальтера Моргенхальера (1882–1965) «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Künstler». 1921) и Ханса Принцхорна (1886–1933) «Искусство душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken». 1922), принципиально важных для формирования дискурса об аутсайдерском искусстве, оба ученых, впервые профессионально проанализировав работы пациентов клиник, фактически легитимируют искусство душевнобольных.

Ханс Принцхорн, психиатр и искусствовед, находит немало общего в рисунках душевнобольных с искусством экспрессионистов, обнаруживая сходное эмоциональное напряжение и некий внутренний опыт [21]. То есть он смотрит на искусство душевнобольных сквозь призму профессионального искусства, по сути отвергая предложенную им же самим идею универсальности творческого начала.

Итак, уже в ранний период становления дискурса искусства душевнобольных в 1910-1920-е годы происходит процесс взаимного заимствования понятий для описания произведений. Искусство экспрессионистов сравнивают с объектами, созданными душевнобольными, и находят аналогии. К примеру, Принцхорн в своей знаменитой книге видит их в скульптурах Карла Гензеля (1871–1925) (или «Карла Бренделя» – такой псевдоним использует Принцхорн) и творениях Франца Марка, участника группы «Синий всадник»: «Его [Карла Генцеля] рельефы животных содержат эмоциональные качества, обычно причисляемые к новым животным мифам, которые у нас ассоциируются с Францом Марком… Его [Генцеля] работы содержат в аспекте формы суверенный пластический баланс масс, трогательную композицию, уверенное и убедительное использование техники рельефа без соскальзывания в вульгарный реализм. Одним словом, [творческий результат] имеет качества, которые можно описать только языком искусства» [21, с. 108].

Но в конце 1920-х появились и негативные коннотации при сравнении искусства экспрессионистов с рисунками душевнобольных. Так, например, рисунки Пауля Клее были воспроизведены в книге 1928 года «Графический и вербальный бред» («Le delire graphique et verbale») с примечанием, что они представляют собой форму «псевдопримитивизма» или культивированного безумия [20, с. 237].

Рост коллекции искусства душевнобольных в гейдельбергской клинике произошел одновременно с приобретением немецкими музеями произведений художников-экспрессионистов. Одномоментность этих процессов указывает на общий сдвиг в эстетике и мировоззрении Европы [6]. Ханц Принцхорн умер в 1933 году, когда началась нацистская атака на авангардное искусство. Исследования Принцхорна были забыты и его труды по психотическому искусству были отвергнуты, потому что они шли вразрез с «новыми научными теориями» национал-социализма.

Автор стремился показать, что в начале XX века стали нарастать процессы взаимовлияний искусства экспрессионизма и творчества душевнобольных. Опираясь на теорию дискурса, наряду с психиатрией и полем философской рефлексии, искусство авангарда становится третьей «инстанцией разграничения» искусства душевнобольных. В искусствоведческих текстах начала 1920-х описание картин и рисунков душевнобольных происходит в эстетике, близкой к экспрессионизму. Но одновременно мы отметили и обратный процесс, когда кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессионистов – Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля – к включению ранее маргинальных мотивов и средств выразительности из творчества душевнобольных (Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя) и других.

ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ

1. Ломброзо Чезаре. Гениальность и помешательство. М.: Академический проект, 2011. 237 с.

2. Синий всадник / под ред. В. Кандинского, Ф. Марка; пер., коммент. и вступ. ст. 3. С. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996. 192 с.

3. Фуко М. Археология знания / пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой; вступ. ст. А. С. Колесникова. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004. 416 с.

4. Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением случаев Сведенборга и Гельдерлина / пер. с нем. П. Б. Ноткина. М.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999- 238 с.

5. Azeem Nina. The art of Edvard Munch: a window onto a mind // BJPsych Advances. 2015. Vol. 21. P. 51–53.

6. Barron Stephanie (ed.). Degenerate art: the fate of the avant-garde in Nazi Germany. Los Angeles / New York: Los Angeles County Museum of Art / Harry N. Abrams. 1991. 423 p.

7. Barron Stephanie, Long Rose-Carol Washton, Rigby Ida Katherine, Roth Nancy. German Expressionism: Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. Berkeley: University of California Press, 1995. 349 c.

8. Bowler Anna A. Asylum art: the social construction of an aesthetic category // Outsider Art: Contesting boundiaries in contemporary culture / ed. Vera I. Zolberg and Joni Maya Cherho. Cambrige: Cambrige University Press, 1997. 218 p. P. 11–37.

9. Deri Max. Die Kubisten und der Expressionismus // Pan. 1912. N 31. 20 Juny. P. 872–878.

10. Eg gum Ame. Edvard Munch: Paintings, Sketches, and Studies. Clarkson Potter, 1984. 305 p.

11. Ernst Josephson in National Museum. Stockholm, Sweden. URL: http: / / emp-web-84.zetcom.ch/eMP/eMuseumPlus?service=ExternalInterface& module=artist&obj ectld=7499.

12. Freitag M. Wolfgang. Art Books: A Basic Bibliography of Monographs on Artists. London: Routledge, 2013. 568 p.

13. Gilman Sander L. Electrotherapy and mental illness: then and now // History of Psychiatry, SAGE Publications. 2008. Vol. 19 (3). P. 339–357.

14. Goldwater R. John. Primitivism in Modern Art. Harvard University Press, 1986. 339 p.

15. Gordon Donald E. Expressionism: Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1987. 264 p.

16. Gram Magdalena. Ernst Josephson: Painting Poet and Poetic Painter // Art Bulletin of Nationalmuseum Stockholm. 2013. Vol. 20. P. 55–58.

17. Josephson Ernst. 1851–1906: Bilder und Zeichnungen: Städtisches Kunstmuseum Bonn, 22. März bis 6. Mai 1979, Museum Bochum, Kunstsammlung, 19. Mai bis 20. Juni 1979: Katalog. Bonn: Städtishes Kunstmuseum, 1979. 270 p.

18. Klee F. (ed.). The Diaries of Paul Klee. Berkeley, 1964. 434 p.

19. Kubin Alfred. Die Kunst der Irren // Das Kunstblatt. 1922. N 5. Vol. 6. P. 185–188.

20. MacGregor John M. The discovery of the art of the insane. Princeton: Princeton University Press, 1989. 390 p.

21. Morgenthaler Walter. Madness and art: the life and work of Adolf Wolfli. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992.156 p.

22. Niels Arnold Wilfred. The IIIness of Vincent van Gogh / / Journal of the History of the Neurosciences. 2004. Vol. 13. N 1. P. 22–43.

2ß. Peiry L. Art Brut: The Origins of Outsider Art. Paris: Flammarion, 2006. 320 p.

24. Prideaux Sue. Edvard Munch: Behind the Scream. New Haven: Yale University Press, 2005. 391 p.

25. Prinzhorn Hans. Artistry of the mentally ill. New York: Springer-Verlag, 1972.274 p.

26. Rhodes C. Outsider Art: Spontaneous Alternatives. London: Thames & Hudson, 2010. 224 p.

27. Röske Thomas. Expressionism and insanity // Raw Vision. 2003. N 45. P. 32–39.

28. Selz Peter. German Expressionist Painting. Berkeley, Los Angeles: University of California Press, 1957. 379 p.

29. The Life and Art of Alfred Kubin. Mineola NY: Courier Dover Publications, 2017.144 p.

30. Wojcik D. Outsider Art: Visionary Worlds and Trauma. Jackson: University Press of Mississippi, 2016. 304 p.

V. Экзистенциальный бунт

Фильм «С утра до полуночи» Карлхайнца Мартина, 192В. Ожившая графика экзистенциального бунта

ЕКАТЕРИНА САЛЬНИКОВА

На сегодняшний день самым знаменитым экспрессионистским фильмом является «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине. Не менее громкую славу шедевров экспрессионизма в немецком кино снискали «Носферату – симфония ужаса» (1922) Фридриха Мурнау и «Метрополис» (1927) Фрица Ланга. В их тени долгое время пребывали другие, не менее выразительные экспрессионистские картины, такие как «Улица» (1923) Карла Грюне, «Генуине» (1920) и «Руки Орлока» (1925) Роберта Вине, наконец «С утра до полуночи» (1920) Карлхайнца Мартина. О последнем и пойдет речь в данной статье. Он выбран нами потому, что в нем, быть может, наиболее последовательно реализуется именно экспрессионистская визуальная и игровая стилистика.

Практически во всех перечисленных картинах существуют выходы за пределы экспрессионистического видения мира. Так, в «Кабинете доктора Калигари» внутри экспрессионистской декорации города мы видим обычную мебель в приватных интерьерах и старомодно, однако отнюдь не фантазийно, одетых людей. В «Носферату…» наряду с квинтэссенцией экспрессионизма в решении образов графа Орлока, Кнока и Элен существуют персонажи и интерьеры в духе бидермайера, а также снятые на натуре и совершенно не экспрессионистические городские виды. В «Метрополисе» выпадает из экспрессионистской стилистики вставная новелла о древнем Вавилоне, а также пролог, показывающий антикизированную громаду стадиона и «вечные сады», чье решение близко к стилю модерн. В «Генуине» не содержит отсылок к экспрессионизму сцена на невольничьем рынке, а в «Улице» вполне натуралистичен городской антураж с оживленной городской площадью и ночными увеселительными заведениями. Подобного рода внестилевые сцены по-своему необходимы для экспрессионизма. Их монтаж с ярко экспрессионистскими эпизодами повышает эстетическое напряжение целого, добавляет атмосферы мрачной иррациональности и хаоса, к которым столь тяготеет кино данного направления.

Но в «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, From Morn to Midnight, 1920) режиссера Карлхайнца Мартина совершенно нет подобных выпадений и разрывов. Фильм ровно, непрерывно и временами «кричаще» экспрессионистичен, очень целостен в своем визуально-ритмическом решении. Картина явилась симбиозом экзистенциальной драмы и авантюрного повествования, что вообще было характерно для кинематографа Веймарского периода. Не последнюю роль сыграло то, что картина была снята по одноименной пьесе Георга Кайзера 1912 года, чьи произведения в тот период пользовались успехом и широко ставились в театрах

Мюнхена, Франкфурта, Берлина, Вены, чуть позже добирались до Ганновера, Дортмунда, Цюриха^1. Сначала К. Мартин поставил драму Кайзера на сцене, а затем решил сделать и фильм, сохранив театральный почерк – открытую условность, эстетику «ожившей графики», контрастность черного и белого (художник Роберт Неппак, известный по «Кабинету доктора Калигари»). Многие черные костюмы действующих лиц имеют белые пятна, словно они перепачканы мелом или краской – как будто персонажи только что сошли с листов бумаги, где и «родились», будучи нарисованы. Также, как отмечает исследователь, на лицах большинства персонажей буквально нарисованы их социальные характеристики^2.

Фильм не был выпущен в прокат в Германии (но демонстрировался в 1922 году в Японии), что позволяет говорить о его радикальном несоответствии, по мнению тогдашних европейских прокатчиков, законам коммерческого зрелища. Потом картина долгое время считалась потерянной, пока ее не обнаружили в японских киноархивах в 1962 году и отреставрировали. На сегодняшний день очевидно, что по антимассовому посылу эстетики фильм Карлхайнца Мартина аналогичен «Кабинету доктора Калигари», однако не имеет жанровой составляющей хоррора, способной привлечь любителей экранных ужасов. Зато актерские работы фильма превосходят исполнение в знаменитой картине Роберта Вине. Однако суть проблемы, вероятно, в том, что экспрессионистских хитов в принципе не могло быть много, широкая публика ими не интересовалась. В современных трудах о немецком экспрессионизме в кино делаются попытки попросту «сосчитать» подлинно экспрессионистские картины, поскольку их количество исчисляется 1–2 десятками^3. Аудитории же было вполне достаточно минимальных «порций» экранного экспрессионизма, с его болезненным переживанием кризиса личности и общественных отношений.

Несмотря на радикально антиглянцевый стиль, в фильме выстраивается повествование с сильной авантюрной составляющей. Перед нами сутки жизни банковского служащего – последние для него. Отметим сразу, что показанный мир, в отличие от мира «Калигари…» или отчасти «Улицы», вряд ли правомерно считать субъективным видением главного героя, как иногда пишут^4. Никаких указаний на специфику видения банковского Кассира фильм не дает ни в виде «рамочной» истории с рассказчиком, ни в виде наплывов специфического визуального ряда, воплощающего чье-либо индивидуальное зрение, отличное от зрения других персонажей. Скорее, чудовищные формы реальности – авторская оценка современного бытия и состояния людей.

Худой, изможденный, плешивый, с застывшей гримасой на асимметричном лице, Кассир (Эрнст Дёйч) воплощает человеческое ничтожество. Корпит над стопками монет и кипами банкнот, скрючившись в окошечке кассы, как и положено мелкому служащему. Но вот в банк заходит прекрасная иностранка (Эрна Морена) в шляпе с вуалью, элегантной шубке и с меховой муфточкой. Старший банкир не выдает ей денег, ссылаясь на то, что итальянский банк пока не подтвердил верности ее росписи.

Кассир, потрясенный красотой дамы, отсылает своего коллегу в аптеку, а сам крадет огромное количество денег – рассовывает бумажки по карманам и уходит. Появляется в отеле, где остановилась дама, и ведет себя так, словно уже решил за нее всю их дальнейшую совместную судьбу. Кассир выкладывает на столик кучу денег и объявляет, что он вместе с дамой отправится путешествовать. Дама смеется над его любовными притязаниями. А он, похоже, неприятно изумлен тем, что у нее есть сын. Неоцененный и отвергнутый, Кассир забирает краденные деньги и снова уходит.

Несчастный в любви, герой желает испытать иные радости жизни. Из потрепанного, грязного фрака он переодевается в шикарный смокинг, покупает цилиндр, трость – и становится таким же, как все респектабельные господа. Идет на многодневный велосипедный заезд и сорит там деньгами, предлагая особый приз. Приходит в бар с танцполом и пытается купить любовь двух проституток, из чего тоже ничего не получается. Наконец случайный встречный заманивает героя в какой-то подозрительный погребок.

Там Кассира втягивают в карточную игру, явно в надежде поживиться у простака. Однако Кассир начинает выигрывать – и вспыхивает драка…

Большинство локусов, избранных для «приключений» Кассира, ассоциируются именно с городской средой – банк, отель, комиссионная лавка, магазин одежды, бар, велодром, погребок. Парадокс экспрессионистского стиля здесь в том, что все эти места, подразумевающие «сладкую жизнь», купание в деньгах и острые ощущения, решены как антиэстетичные, чудовищные и жалкие в убожестве своих форм. Кривые стены, перекошенный столик, корявая вывеска, скособоченное окошечко кассы (тем не менее его заслонка сама ползет вверх, словно она не менее живая, чем служащие банка) – таков здесь банк, который должен бы производить впечатление солидного места.

Трибуны и ложи велодрома – шаткие, с кривыми перилами. Бар – черный провал со стойкой и с «фирменной» для художника Роберта Непакка высоченной барной табуреткой. Герой долго думает, как на нее лучше взобраться. Искривленная, неправильная арка с эмблемой отеля «Слон»… Пространственные формы кажутся ожившими рисунками душевнобольного. Все в них вопиет о нищете, бесприютности, одиночестве, зацикленности на переживании безобразного и отвратительного. Собрано все то, что может вызывать одновременно брезгливость и смех. Так воплощается духовная изнанка роскоши и престижа, скудость смыслов цивилизованной среды, где делают деньги, получают деньги и сорят ими.

В отличие от «Кабинета доктора Калигари» в фильме Карлхайнца Мартина ни разу не будет показано, как кто-то идет по улице, стоит на площади или выглядывает из окна. Нет не только массовки, но и городской обитаемой среды. Идет прямой монтаж отдельных локаций. Однако это не только технический прием, упрощающий создание иллюзии города. Пространство между локациями решено как черный провал, бездна с извилистой тропинкой. Бросив «милый дом», который стал вызывать у него отвращение, герой оказывается бредущим в безлюдной пустоши, в метель. Кажется, что Александр Блок в «Двенадцати» (1918) имел в виду подобную сцену, когда писал:

Черный ветер,

Белый снег.

Ветер, ветер!

На ногах не стоит человек.

Ветер, ветер —

На всем Божьем свете.

Фильм передает ощущение страшного, вселенского одиночества в городе, который как будто спрятался от несчастного человека или был унесен ветром. Бушующая метель сродни и шекспировской бури, она символизирует универсальное неблагополучие мира. Черное, заметаемое снегом пространство – душа современного города, не способного быть самим собой хотя бы в своей амбивалентности, реализуя лишь темную сторону, жестокость по отношению к отдельному индивиду.

В отличие от более позднего города у Фрица Ланга в «Метроплисе» (1927) в «С утра до полуночи» явлена жестокость отнюдь не урбанистической махины, а скорее социальной инфраструктуры, воплощаемой цивилизацией городского типа. В ней никому никого не жалко, никто никому не желает помочь, нет любви и сострадания. Есть обязанности, иерархия и распределенные раз и навсегда функции, которые каждому следует неукоснительно выполнять. Иначе заснеженный вакуум тут же вынесет приговор: стоит ограбившему банк Кассиру подойти к фонарю, как на проводах появляются слова «беглый кассир». Они как ноты, озвучивающие обличающее восклицание, песню осуждения в адрес героя. Буквы смешиваются и улетают, уносимые снежным вихрем.

Показателен образ засохшего дерева, словно перекочевавшего в фильм Мартина из города «Кабинета доктора Калигари». Издали дерево кажется гигантской, торчащей из земли пятипалой ручищей, делающей предостерегающий жест. Вблизи же сначала обнаруживает сходство с деревянным троном, на который и усаживается Кассир, запахивая полы пальто и рассуждая с самим собой о своей нынешней возможности платить за все наличными. Но потом герой встает, раскланивается с деревом как с живым, и дерево отвечает ему, шевелит ветвями, отшвыривает назад шляпу, которую повесил на него Кассир. Дерево ведет себя как издевающийся и одновременно провоцирующий партнер по диалогу. Это не древо жизни, но древо соблазна, дьявольский перст, оживающий, кажется, в силу потребности героя в каких-то реакциях на динамику своего взбудораженного внутреннего мира. Дерево питается пустотой и молчанием вокруг одинокого человека.

Машин, которые наступали бы на личность и требовали бы от нее автоматизма в ответ, как в «Метрополисе», здесь не видно. Однако сама социальная структура, сама территория общественных конвенций требует от индивида механистичности, автоматизма и пригашенной эмоциональности. Большинство людей здесь похожи на старые, полусломанные, возможно, частично заржавленные автоматы^5. На всех уровнях социальной лестницы заметны именно эти качества.

Члены семьи героя – три женских автомата «милого дома». Дочь (Рома Бан) бренчит на пианино, так вскидывая руки и ударяя по клавишам, словно она работает отбойными молотками. Мать героя (Фрида Рихард), изможденная, страшного вида старуха, занята вязанием в своем кресле, словно ее цель не связать какую-то вещь, но из последних сил создавать атмосферу покоя и уюта. Жена (Лотте Штейн) хлопочет по хозяйству. Все трое выполняют свой набор действий без всякой мысли, без осознания того, что это их жизнь, их время бытия. Тем не менее пришедшему домой Кассиру заботливо помогают переодеться в домашний халат, колпак, взять в рот мундштук. Он обозначает слабыми жестами, чего, собственно, ему надобно – и привычные команды понимаются с полужеста. Забота о кормильце явно входит в «программу» функционирующих женщин.

Поначалу Кассир сидит с тупым и отрешенным видом, словно маразматик, полностью выпавший из течения времени. Однако вдруг, бросив взгляд на супницу, которую жена привычно ставит на стол, и словно впервые увидав ужас домашней рутины, вспоминает, что в карманах у него по-прежнему кипы денег. Кассир торопливо надевает ботинки, плащ и с отвращением бросает «милый дом», вызывая сбой всех трех «женских автоматов». (Надо сказать, супница в немецком кино 1920-х – почти символ невыносимой домашней тоски. У героя «Улицы» Карла Грюне появление супницы на столе вызовет примерно такой же приступ отвращения к дому и жене, и он тоже сбежит.) После быстрой эмоциональной реакции на уход Кассира лицо Жены морщится в гримасах отчаяния, руки обхватывают голову, Мать вскидывает руки и резко поникает в кресле, свесившись через подлокотник, а Дочь в отчаянии опирается на бездыханное тело бабушки – все трое замирают, как утратившие «программное обеспечение». Театральный стиль игры предельно обостряет и доводит до абсурда отдельные эмоциональные всплески персонажей на фоне их же анимичности.

Позже на Кассира будут производить страшное впечатление наиболее автоматизированные персоны. На трибуне велотрека он увидит особу королевских кровей, которой все начнут подобострастно кланяться. А особа начнет кивать, скривившись в бессмысленной улыбке, словно автомат, умеющий делать лишь одно движение. Этого Кассир не сможет вынести и уйдет. В ночном клубе Кассир познакомится с проститутками, и у одной из них уже не улыбка будет автоматизированной, застывшей, словно автомат «заело», но окажется протез вместо ноги. Кассира это ужаснет – не только в силу увечности и уродства женского тела, но и как подтверждение принадлежности девушки к неживой материи. Ему тяжко видеть неживое, когда он едва-едва прозрел и стал чувствовать разницу между живым и неживым, красивым и безобразным, между надеждой и бесперспективностью.

Одним словом, в Кассире, в одном-единственном среди всех «homo-automaticus» происходит то ли активизация остатков духовности и человеческой непредсказуемости, то ли нечто вроде технического сбоя. Ограбление банка – это первая, а уход навсегда из дома – вторая из его импровизаций, посредством которых он бунтует против предсказуемого автоматизма, которого от него все только и ждут. Во многом герой фильма «С утра до полуночи» предвосхищает женский вариант аналогичной истории в американской пьесе «Машиналь» (1933) Софи Тредуэлл, сюжет которой может быть лаконично сформулирован так: «Молодая женщина (Эллен Джонс) вынуждена исполнять механически различные роли – работницы, дочери, жены, матери, пока в стремлении обрести свободу она не заводит любовника и не убивает мужа. В конце пьесы она убита другой машиной – электрическим стулом»6. (Показательно, что «Машиналь» была поставлена Александром Таировым в экспрессионистической манере^7, и виды небоскребов, на фоне которых ютятся пятачки жилых интерьеров, вторили некоторым решениям в «Метрополисе» Фрица Ланга.)

Попытки обрести свободу и ею воспользоваться – таков вектор устремлений героя в фильме К. Мартина.

Красота очаровательной итальянки столь мощно впечатлила Кассира, что он уже не может просто функционировать дальше, как ни в чем ни бывало. Даму играет одна из самых красивых актрис 1920-х годов Эрна Морена. Это единственный персонаж, внешне полностью чуждый антиэстетизму окружающей среды и прочих действующих лиц. Она словно не из этого мира, а из какой-то иной реальности, которую хочется назвать сказочной, фантазийной по отношению к убожеству посюсторонней действительности. Показательно, что никто больше не реагирует на красоту дамы и никто не собирается помогать ей, выказывая полное равнодушие к ее проблеме.

Черная ирония пронизывает эпизод в отеле, где дама ждет денег для покупки «старинной» картины, которую откопал в комиссионной лавке ее сын. Полотно представляет экспрессионистскую абстракцию в жанре ню. Им восхищаются Дама и ее сын, оба явно с большими амбициями знатоков искусства. Эту же картину чуть позже рассматривает Кассир, одержимый внезапной страстью. Вид живой прекрасной дамы в мягких ниспадающих одеждах (скорее в духе модерна) в сочетании с восприятием экспрессионистского ню (даже на грани беспредметности) рождает у героя галлюцинацию – натуральное полуобнаженное тело Дамы, откинувшейся на кушетку. Это единственное мгновение, когда герою (и кинокамере) удается совершить прорыв к нормальному видению, когда физические формы предстают без каких-либо искажений. Однако такое мгновение натурализма, в свою очередь, кажется избыточно агрессивным и животным. В герое рождается не полноценное духовное чувство, но скорее физиологическая и невротическая конвульсия при виде красивой недоступной женщины^8.

А что же представляет собой прекрасная Дама? Ни единым нюансом фильм не дает намека на то, что в ее совершенной внешности заключена незаурядная душа или просто более живая душа, нежели у всех окружающих автоматизированных людей. С одной стороны, образ Дамы необходим целостности фильма прежде всего как раздражающий импульс, как лекарство против рутинного эмоционального «анабиоза» героя. Поэтому развития и углубления образа Дамы не происходит. Это по-своему жестокое, эстетически функциональное отношение к персонажу как «спусковому механизму» действия, что превращает и авторов фильма в часть изображенного мира, который всех и каждого как-то эксплуатирует.

С другой стороны, грустная правда заключается в том, что именно внешность Дамы, ее физическая оболочка содержит некие случайно уцелевшие остатки души, обещание живого тепла и эмоциональности, но и только. Ее красота – своего рода археологический экспонат полноценной духовности. Она может напомнить о гуманистических ценностях, некогда имевших место в европейской культуре. Не случайно «миссия» Дамы – покупка старинной картины, в центре которой образ божественно прекрасной женщины – возможно, Венеры. Но в этом мире Венера не может выглядеть так, как на картинах ренессансных художников. Перед нами «гремучий модернизм», кричащий о невозможности воплощения прежних идеалов духовности и одухотворенного антропоморфного тела.

То, что происходит с Кассиром, можно классифицировать как пробуждение желаний, в том числе желания обладать и рисковать. Но прежде всего – переживать незаурядные эмоции, получать яркие впечатления, наслаждения от жизни. Однако оказывается, что все это невозможно. Вернее, одних денег для этого мало, нужно что-то еще, чего нет у героя и нет у автоматизированных людей, с которыми его сводит судьба. Скорее всего, дело в отсутствии импровизированного, энергетически открытого типа чувствования, способности сметь наслаждаться осознанием переживаемых приключений, интересом к миру и собственной судьбе. Отсутствует у Кассира и способность сострадать, уважать других людей, принимать в расчет их жизненные обстоятельства и сложившиеся отношения.

Показательно, что герой отшатывается ото всех и его раздражают все. То, что у Дамы есть сын, приводит его в еще большее бешенство, нежели подозрение о наличии любовника. Тем самым Кассир внутренне требует от героини соответствия стереотипу красавицы: она должна принадлежать мужчине, который готов ее купить, и уж точно не должна быть матерью.

Очнувшись от летаргии автоматизма, Кассир в отношении к женщинам вообще обнаруживает прежде всего агрессивный инстинкт потребителя.

Одна из проституток не просто даст пощечину Кассиру, но ударит его в ответ на его попытку поливать ее шампанским из бутылки, что герой делает для собственной забавы. Кассир желает наслаждаться и развлекаться, но при этом ему необходимо кого-то унижать, кого-то ставить в положение жалкой функции своих капризов. И лишь к Девушке-Смерти герой способен отнестись без пренебрежения.

Смерть появляется на пути Кассира в разных социальных ролях. Но всегда вслед за ее обыденным обликом, будь то нищенка, родная дочь или кокотка (всех играет Рома Бан), возникает лик Смерти – череп в платочке или шляпке. Когда герой видит этот череп, он приближает к нему свое лицо и мучительно вглядывается в пустые глазницы, как бы силясь прочесть «послание судьбы», то ли адресованное ему темной пустотой, то ли исходящее из глубины его души, визуализирующееся именно в его воображении.

Мотив лихорадочного наслаждения красивой жизнью весьма характерен для немецкого кино 1910-1920-х. В фильме «Страх» (‘‘Furcht”, 1917) Роберта Вине граф Гревен (Бруно Декарли) узнавал от индийского священника (Конрад Вейдт), что после похищения им статуи Будды из индийского храма ему осталось жить всего семь лет. Он пытался испытать за эти годы все радости жизни, проводил дни и ночи в кутежах, балах, танцах, в шумных толпах, пытаясь превратить свое бытие в перманентный праздник. Но ему становилось лишь все более страшно и тоскливо, и он кончал жизнь самоубийством. В фильме Генрика Галеена «Альрауне» (1928) ученый (Пауль Вегенер), создавший искусственную девушку и влюбившийся в нее, тоже проводил дни в бесконечных развлечениях, кутежах, игре, среди толпы. Но страдал от недоступности своенравной Альрауне (Бригитта Хёльм), которой никто не мог владеть и управлять. Картины роскошных пиров и веселящихся клиентов ночных заведений или же гостей частных особняков проходят через такие фильмы, воплощая всю тщетность попыток вкусить блаженство без всякого на то права. Если герои и в силах забыться, то ненадолго, снова и снова возвращаясь к своему чувству вины, страху, пониманию бессмысленности бытия.

В «С утра до полуночи» Кассиру не дано достичь удовлетворения ни на минуту. Большой мир, распахивающийся перед героем после ограбления банка, в традиционном авантюрном сюжете должен дать прежде жалкому человеку развернуться, переродиться, пережить экстраординарные ситуации, получить то, что называется «острыми ощущениями». Однако большой мир исключительно отталкивает героя и в нем самом вызывает лишь отвращение. Кассир так и не сможет получить ни от чего удовольствия. У него не сложится никакой новой истории жизни.

Став «кассиром в бегах», герой должен, по традиции авантюрного жанра, желать спасения, проявлять изворотливость и жизнестойкость. Однако персонаж игнорирует законы авантюрного жанра и не интересуется своим спасением, ничего для него не делает, а продолжает решать проблему достижения острых ощущений. И многократно обнаруживает их недоступность. Обладая деньгами, Кассир чувствует, что остается социальным ничтожеством. Собственно, перед нами история об экзистенциальной невозможности авантюризма в автоматизированном социуме с ослабленной органикой эмоций. Жизнь никак не начнется для Кассира, несмотря на его отчаянное желание жить и чувствовать себя живым.

Особенно остро эта безнадежность при наличии смутных обещаний новизны и азарта игры чувствуется в сцене на велотреке, где можно делать ставки, как на ипподроме. Но публика существует словно на одной планете, а велосипедные заезды – на другой. Это подчеркнуто и тем, что в кадре они ни разу не встретятся, общую «картинку» не образуют.

Публика подана в фильме предельно театрально. Это несколько групп массовки – от сброда и до солидных, чопорных господ. Вертикальная организация публики на трибунах подразумевается монтажом разных сегментов стадиона, а также абрисом каждой трибуны, у которой есть перила и столбики. Показывая каждый ярус и каждую ложу отдельно, фильм тем не менее подчеркивает их принадлежность к единой иерархической конструкции. И эта конструкция сродни сценической декорации. Она отображает прежде всего социальную вертикаль, жесткое деление всего общества на слои, у каждого из которых есть раз и навсегда очерченные пределы.

Перед чем же сидит этот театрализованный социум? Перед предельно кинематографичным велотреком. С театральных в своей эстетике трибун герой смотрит заезды, словно принадлежащие другой реальности – экранному бесплотному мельканию. Велотрек с велосипедистами – это скорость, бесконечная круговая динамика теней, ощущение вибрации пустоты, из которой невозможно выделить тела спортсменов и конструкции велосипедов… Такие велосоревнования выглядят как пародия экспрессионизма на картины импрессионистов. Здесь нет ни света, ни открытого воздуха как такового. Доминирует ощущение душного вязкого пространства, готового превратиться в серую магму, не впускающую в себя никого со стороны. Похоже, это лишь одна из модификаций пустоты города. Только на сей раз она не черно-белая, с графически жесткими контурами тел, а серая, как туман, растекающийся по всему пространству.

Кассир не приживется на трибунах, так как наблюдатели заезда такие же монструозные полуавтоматы, как служащие в банке и домочадцы. Нойс бесплотной магмой велотрека герой не имеет ничего общего.

В заключительной сцене Кассир, уведенный от картежников Девушкой из Армии Спасения, попадает в пристанище этой организации, где один за другим выходят вперед жертвы общественных катаклизмов и личных ошибок и рассказывают о своих бедах и грехах. Все кающиеся – это разновидности «социальной пешки» в исполнении того же Эрнста Дёйча, что можно интерпретировать и как социальную унификацию индивидов, и как проекцию мазохистского нарциссизма, заставляющего Кассира видеть в каждом вариацию себя самого. Сцена похожа на покаяние уже на том свете, перед лицом невидимого Всевышнего.

Но вот Кассир начинает разбрасывать в толпу деньги. Пункт Армии Спасения обретает черты инфернального балагана и чем-то напоминает ярмарочное пространство в «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине. Толпа превращается в алчный вихрь тел, в живую карусель с выброшенными вверх руками, тянущимися за банкнотами. Это адское вращение преследует Кассира на протяжении всего действия: вихри метели, круговое движение на велотреке, теперь вертящиеся перед ним люди, забывшие о всяком покаянии. Получив деньги, они спешат к выходу. И вскоре в пункте Армии Спасения остаются лишь Кассир и Девушка, лицо которой на несколько мгновений превращается в маску смерти, что дает повод некоторым исследователям считать, что самоубийство Кассира происходит в ответ на этот «знак», магнетически воздействующий на героя и как бы указывающий, что всякая женщина на жизненном пути и всякая надежда все равно должны привести к смерти^9.

Вдохновленный «преданностью» Девушки («…ты одна стоишь со мной…»), Кассир признается в том, что за его голову назначено пять тысяч марок. Девушка тут же зовет полицию, тем самым демонстрируя пределы человеколюбия. При виде полицейских Кассир отступает вглубь «исповедального» пространства, похожего на сцену, и достает маленький пистолет. Он примеривается, стреляет себе в сердце и оказывается как бы пригвожденным пулей к перекошенному кресту, над которым, словно вывеска бара или магазина, загорается надпись «Ессе Ното». Так возникает прямая отсылка к земной судьбе Христа.

По внешнему виду этого зрелища можно было бы говорить о пародийном снижении библейских мотивов. Снижение несомненно, однако оно не пародийное, а скорее трагифарсовое. Каждому обществу – свой Христос. Именно в своем заключительном жесте Кассир разрывает связь с жестоким и прагматическим социумом, отказывается от него, отрицает возможность считать жизнь в нем всерьез жизнью. В какой-то мере самоубийство здесь – это все равно убийство личности, которое производит общество, действуя опосредованно.

Только что жаждавший насладиться радостями бытия, Кассир внезапно испытывает упоение от переживания безнадежности и отчаяния, от готовности оборвать время своей жизни. Самоубийство – это самая сильная импровизация Кассира, окончательно разрушающая диктат социального автоматизма. Именно в этом гибельном протесте – судьба героя. Он словно только что ее нащупал. Поиски наслаждений оказались хождением по мукам, а жажда новой красивой жизни привела к «самораспинанию». Но иначе бытие Кассира так и осталось бы очужденным и автоматизированным. Осознание бессмысленности своего существования и отказ от него парадоксальным образом спасают героя от этой самой бессмысленности.

Значимыми элементами эстетики фильма становятся «символы отсутствия». Образ города – это образ отсутствия города как планомерно развертывающейся городской среды. Пустота, тьма и пурга вместо города – это своего рода психологическая «невозможность города». Она связана с глубокой внутренней несвободой индивида и враждебностью социума по отношению к нему. А элементы авантюрности сюжета – это как бы опыт, призванный выявить «перспективы» здорового, веселого авантюризма в современной действительности. Авантюризм невозможен, поскольку для него необходимы особое настроение и, что называется, кураж. А их у героя нет, есть лишь ненависть к рутине и к своей ничтожности в социальной мозаике.

Ограбление банка, произведенное Кассиром, является в контексте всех этих смыслов не просто грабежом ради мгновенного обогащения. В этом жесте есть и социальный протест, и выражение личной дисгармонии, невозможности «просто жить». Так что перед нами «экзистенциальное ограбление». Менее всего оно связано с алчностью или утомленностью нищетой. Скорее ограбление символизирует несогласие интересов живого человека и механистического социума, состояние внутренней войны и неспособности героя притерпеться к своей участи.

Картину Карлхайнца Мартина отличает полное нежелание смягчать сумрачные настроения и искать какие-либо утешительные финалы, придумывать хотя бы чисто формальные жанровые выходы из ситуации полнейшего отчаяния и неверия в перемену участи отдельного маленького человека. Режиссер с прискорбием констатирует, что Кассир – в той же степени жертва общества, в какой неотъемлемая и закономерная его единица, несущая в себе и самые отвратительные черты, которые сам же и презирает. Фильм дышит решимостью идти со своим героем до катастрофического конца и черпать вдохновение в абсолютно правдивом отображении именно того неприукрашенного, неидеализированного личного бунта, на который только и способен герой. В этом смысле, наверно, «С утра до полуночи» – это самый нонконформистский, самый честный и трагический фильм о социальной пешке, не пожелавшей оставаться собой, но и не ставшей никем иным в современной цивилизации. Искаженная тень образа Иисуса не столько возвеличивает или развенчивает позицию Кассира, сколько указывает на вечное возвращение социума к архетипической ситуации – одиночка должен добровольно заплатить своей жизнью за всеобщие грехи. Это и будет означать некий шаг вперед, переход к иной жизненной стадии, с более осмысленной готовностью рядового человека не наслаждаться, но страдать, тем самым доказывая свою реальность и человеческую значимость.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Kasten J. Film as Graphic Art. On Karl Martin’s From Morn to Midnight II Expressionist Film. New Perspectives. Ed. Scheunemann D. Rochester, New York: Camden House, 2006. P. 158.

2 Ibid. P. 165.

3 Такие рассуждения и перечисления можно встретить в ряде работ: Kurtz R. Expressionism and Film. Eds. Kiening Ch., Beil U. J. Bloomington: John Libbey Publishing Ltd., 2007, 2011; Neil H. Donohue, ed. A Companion to the Literature of German Expressionism. Rochester, New York: Camden House, 2005.

4 Айснер Л. Демонический экран… С. 27.

5 Мотив протеза, автомата, «поломки» и «починки» человека как искусственного тела весьма характерен для послевоенного искусства Веймарской Германии. Подробный анализ жизни этого мотива в изобразительном искусстве дан в недавней статье. См.: Беликова М. А. Тело – протез – механизм. Изобразительное искусство Веймарской Германии // Художественная культура. 2020. № 1. С. 209–236.

6 Познер Д. Н. Америка на сцене Камерного театра. «Косматая обезьяна» (1926) и «Матиналь» (1933) // Глядеть на вещи без боязни… М.: Государственный институт искусствознания, 2016. С. 96.

7 Как справедливо отмечает Е. И. Струтинская, экспрессионизм, в особенности как мироощущение, задержался в отечественном театре дольше, нежели в Западной Европе. Струтинская Е. И. От экспрессионизма к ар-деко. О стилевых формах спектаклей Камерного театра начала 1930-х годов // «…Глядеть на вещи без боязни». К столетию Камерного театра. Материалы Международной научной конференции, посвященной столетию Камерного театра. 16–18 декабря 2014 года. М.: Государственный институт искусствознания, 2016. С. 18.

8 В целом мотив несуразного, некрасивого, в чем-то жалкого мужчины, попадающего под воздействие красоты женщины-иностранки, будет переиначен в датском фильме «Стрелочник» (1986) Йоса Стеллинга, который развернет ситуацию, заявленную немецким экспрессионизмом, в сторону лиризма и трагедии фатального неверия героя в возможность счастья.

9 Kasten J. Film as Graphic Art. On Karl Martin’s From Morn to Midnight // Expressionist Film. New Perspectives. Ed. Scheunemann D. Rochester, New York: Camden House, 2006.

Семантизация живописных категорий в экзистенциально-антропологическом повороте экспрессионизма

КРАСИМИРА ЛУКИЧЁВА

Как правило, разговор об экспрессионизме^1 начинается с указания на то, что он, наряду с фовизмом, открывает череду авангардных направлений начала XX века, и этот факт однозначно приписывает ему сущностные характеристики авангарда как такового. При этом экспрессионизм, являясь частью раннего авангарда, занимает в нем особое место, поскольку обладает определенными принципиальными отличиями, присущими именно и только ему. Во-первых, несмотря на некоторые программные заявления, экспрессионизм на практике дистанцируется от авангардистского тотального отрицания европейской художественной культуры (особенно в ее профессиональном варианте), осваивая и применяя выразительный язык и даже сюжетные и визуальные мотивы немецкой готики и Северного Возрождения. Во-вторых, экспрессионизм чужд оптимистического пафоса, проявляемого рядом направлений раннего авангарда, прочно соединивших этот пафос с социально-утопическими идеями и априорной верой в будущее^2. В-третьих, экспрессионизм хотя и принимает, и развивает в весьма радикальном направлении формальные эксперименты фовизма, однако, в отличие от него, никогда не рассматривает их как обладающие эстетической самоценностью, способные стать конечной целью творчества. Эксперименты с живописными элементами в рамках экспрессионизма, как правило, и об этом пойдет речь ниже, были подчинены и определялись смысловыми аспектами целеполагания (духовными, социальными, экзистенциальными). В-четвертых, художественный язык, выработанный экспрессионизмом, обнаруживает удивительную витальность на протяжении всего XX века и оказывается востребованным на разных этапах развития современной художественной культуры, причем как в его фигуративном варианте, так и в синтезе с абстракцией, в ипостаси абстрактного экспрессионизма.

Именно целеполагание становится той гранью, которая разделяет, обособляет экспрессионизм на фоне других направлений раннего авангарда. Он выделяется среди них своей способностью развиваться в унисон с экзистенциально-антропологическим поворотом^3, ранние ростки которого относятся к середине XIX столетия, но масштабное развертывание во всех сферах культуры происходит на рубеже веков и в начале прошлого столетия. В эпицентре этого поворота, в какой бы духовной сфере он ни совершался, естественно, находится человек – как социокультурная концепция (в философии, теологии, этике) или поэтический образ (в области художественного творчества)4.

Образ человека в его экзистенциальном измерении открыл не экспрессионизм – это открытие принадлежит символизму, и именно он ввел его в пространство европейской культуры^5, заодно наметив основные направления трансформации гуманистических смыслов и ценностей в ней, тех, которые были заданы Ренессансом, и сохраняли актуальность до XIX века. Ряд произведений Эдварда Мунка и Джеймса Энсора уже закладывают тот путь, по которому устремится экспрессионизм, и творчество Мунка в этом плане сыграет особо важную роль, учитывая прямое влияние его картин на молодых, настроенных на радикальные эксперименты, немецких художников начала XX века, из среды которых в 1905 году выделилась группа «Мост». Однако в затронутом здесь аспекте, прежде всего, интересен опыт Густава Климта, связанный с его работой над проектом декорации Aula Magna Венского университета. В XIX веке подобные заказы были достаточно частым явлением из-за активного строительства на протяжении всего столетия общественных сооружений – университетов, музеев, театров, библиотек и т. д. Именно в это время формируется архитектурная типология этих зданий, регламентированная стилистическими принципами неоклассицизма, который в этой области оставался востребованным до последних десятилетий XIX века. Репрезентативные функции, которые эти сооружения выполняли в разных сферах социальной жизни, и их стиль предопределяли и характер украшающего их живописного декора. Часто это были аллегорические композиции, смысл которых, жестко соотнесенный с функциями здания, рождается классическим способом, – благодаря четко регламентированной семантической связи между персонификацией и ее атрибутами, с одной стороны, и абстрактным понятием – с другой^6.

Густав Климт резко порывает с этой традицией, трансформируя как механизм, так и всю сферу смыслообразования. Содержательная сторона образов утрачивает свой ясный, рациональный характер, но антитезой этим качествам становится не иррациональная, а экзистенциально-антропологическая сфера, в которую они погружены. Это выводит содержательный аспект за рамки другой, активно дискутируемой на протяжении всего XIX века, начиная с романтиков и Шеллинга, антитезы аллегория/символ и ставит искусство лицом к лицу с иным пониманием бытия человека – погруженного в деструктивную жизненную стихию, ставшую средоточием неразрешимого противоборства между экзистенцией, разорвавшей связь с абсолютным, божественным бытием, и идеальным представлением о человеческой природе. Этот новый ракурс требовал такой же обновленной системы художественного выражения^7, но, как известно, и живописные средства, и содержательная интерпретация сюжета, реализованные Климтом, были встречены полным непониманием и неприятием со стороны официальных заказчиков, бросивших художнику обвинения в психическом нездоровье и развращении молодежи^8. Тем не менее эти произведения австрийского мастера сыграли знаковую роль: разрушение рациональной классической традиции репрезентации смыслов в ситуации, когда искусство «говорит» официальным, контекстно регламентированным языком, и генезис новой – не просто стали откликом на философский экзистенциально-антропологический поворот, не просто свидетельствовали о его глубине и силе. Этот двоякий, разрушительно-созидательный процесс придал визуальные формы направлению такого поворота, сделал чувственно воспринимаемыми его контуры. Именно поэтому влияние Климта выходит за рамки австрийского экспрессионизма, где оно совершенно очевидно (напомним, Эгон Шиле и Оскар Кокошка – его ученики), и становится стимулом продвижения к новой парадигме всего европейского искусства.

Климт Г. Философия. 1900, х/м

В экспрессионизме наметилась следующая, уже намного более глубокая, стадия визуализации экзистенциальной антропологической концепции в многообразных ее аспектах^9. Свое видение имманентной связи между ее философской и мировоззренческой природой, с одной стороны, и художественным творчеством – с другой, одновременно с развитием самого экспрессионизма выразил Вильгельм Воррингер, рассматривая эстетическое начало как ее субстанциальное качество^10. Открытия и свершения экспрессионизма на этой новой стадии сопровождаются противоборством двух разнонаправленных тенденций, одна из которых внутренне присуща ему, а вторая в значительной степени остается внеположенной. Это противоборство обусловлено, с одной стороны, стремлением к преодолению зависимости визуального начала от вербального, которое доминирует во французской школе, в том числе теоретически, уже в последние десятилетия XIX века в той сфере искусства, с которой генетически связан ранний авангард. Но, с другой стороны, экспрессионизм, исследуя и репрезентируя визуально новую концепцию бытия человека, просто не может обойтись без категории сюжета, тем самым неизбежно сохраняя роль разного рода текстуальности для полноценного восприятия картины. Этим он разительно отличается от фовизма и кубизма, но сохраняет типологическое родство и преемственность с символизмом.

Преодоление этого противоречия происходит благодаря тем качествам, которыми наделена категория сюжета в экспрессионизме и которые можно считать его открытием, транслированным им дальше в XX век^11. Поскольку в первую очередь главной задачей является сведение к минимуму (некая его почти аннигиляция) нарратива литературного типа, то выбор сюжета проходит по парадоксальной линии событий или состояний, обладающих острыми психологическими характеристиками, часто сильного эмоционального накала. Это своего рода априорный прием, который экспрессионисты применяют даже тогда, когда сюжет сам по себе изначально, казалось бы, не обладает подобными качествами, – во всяком случае, сложившаяся традиция его изобразительной трактовки не выводит их на передний план. Именно так трактует знаменитый мифологический сюжет «Суд Париса» Кирхнер, и вся специфика экспрессионистического подхода становится очевидной при сравнении с его классической трактовкой Рубенсом. Рубенс обращается к истории Париса несколько раз, и варианты отличаются между собой как живописным решением, так и смысловыми коннотациями. Но в интересующем нас плане эти различия отступают на задний план, поскольку гораздо важнее сохранение художником изоморфного соответствия между вербальным текстом и его визуальной параллелью, а также его стремление «достоверно реконструировать» событие, сохраняя его мифологическую поэтику. Рубенс трактует ее, согласно сложившейся еще в античную эпоху (она известна по вазописи) и продолженной Ренессансом традиции, в которой сюжет рассматривается как самостоятельный и изолированный от последовавших в Троянской войне событий^12. В соответствии со стилистическими нормами своей эпохи, мастер устанавливает своего рода образцовый вариант, которому будут следовать многие мастера XVII–XVIII веков. Совершенно другого типа и уровня трансформации подвергается классический сюжет в картине Кирхнера^13.

Рубенс П.-П. Суд Париса. 160б, х/м

Полностью очищенные от мифологических реминисценций образы получили типичные для современности характеристики. Художник использует часто применяемый им композиционный прием: подчеркнуто вытянутый по вертикали формат, точка зрения снизу вверх, приближенная к зрителю настолько, что внизу и наверху рама почти срезает ноги и головы персонажей. Сами фигуры тоже удлинены и стилизованно упрощены почти до гротеска, черный контур, которым они очерчены, заштрихован так, как будто по нему расползаются дрожащие тени, их положение и соотношения в узком, до предела заполненном пространстве сохраняют подчеркнутую неопределенность. Все это полностью разрушает трактовку Рубенса (и старых мастеров), с ее виртуозной пластической моделировкой тел, гармонично вписанных в четко и логично развивающийся в пространстве пейзаж, в которой мифологические герои «расшифрованы» благодаря узнаваемым атрибутам. При этом, подчеркнем, в обеих картинах основным изобразительным мотивом остается обнаженная фигура. Тем самым, конечно, разрушен и классический мифологический смысл, полностью переведенный в экзистенциально воспринимаемое притяжение/противоборство мужчины и женщины. Этот переход требует от художника и резкой смены авторской стратегии и оптики – он не может больше оставаться на позиции стороннего наблюдателя, которому внезапно открылась прекрасная сцена и задача которого заключается в том, чтобы запечатлеть увиденное в красках как можно более точно. Экзистенциальное истолкование исключает эту стратегию, требует вовлеченности, которая выливается в максимально выраженную и ангажированную авторскую позицию.

В случае экспрессионизма в целом, и в начале XX века, такая стратегия воплощается живописными средствами, деформирующими и вытесняющими, но не сводящими на нет миметическое начало^14. В случае Кирхнера, в частности, она выражается еще и в прямом «вторжении» автора в изображенную сцену, поскольку имеет место его самоидентификация с героем, и это замещение приводит не просто к co-переживанию, а к прямому личностному переживанию экзистенциального конфликта.

Хотя выбираемые экспрессионистами драматические, пороговые моменты, о которых идет речь, или находятся на грани, или зачастую выходят за рамки социальных и гуманистических норм^15, они, как правило, обыденны и вписаны в повседневность. Этот чисто экзистенциальный антагонизм между определенными аспектами повседневности и социогуманистическими нормами уже сам по себе способен прервать размеренный повествовательный ход сюжета, резко меняя тип зрительского восприятия. Очевидно, что это также путь трансформации жанровой картины реалистического типа, выступающей как визуальная параллель течению повседневной жизни, и очерчивается авторская позиция, с которой совершается эта трансформация, – всматривание прямо и бескомпромиссно в те самые, выходящие за пределы социальной и жизненной нормы моменты человеческого существования. Для более глубокого понимания того, как художник моделирует заданные им зрителю новые условия визуального восприятия, необходимо рассмотреть механизм смыслообразования в рамках выбираемого им сюжета. Ядром этого механизма является предпринятое художником исследование психологического состояния героя (героев)16 и поиск адекватных живописных средств для его визуализации. Важно отметить, что именно в этом проступает одна из упомянутых выше сущностных черт экспрессионизма – отвага, с которой творец применяет принципы высочайшей степени деформации, для передачи психологической характеристики, душевного состояния героя. Подчеркнем, что это психологическая характеристика определенного плана – художника интересуют состояния конфликта, драмы, эмоционального напряжения, психического нездоровья (как крайней специфической степени психического дискомфорта), то есть все те выходящие за пределы нормы, когда человек ощущает свою жизнь максимально дисгармоничной и разбалансированной. Этот «негативный психологизм» останется в культуре XX века типичным для многих последующих направлений – сюрреализма, театра абсурда и др., а акционизм приведет его к последней грани натурализма и откровенного физиологизма.

В живопись тему сумасшествия, ментального нездоровья, пожалуй, первым открывает и вводит Франсиско Гойя, написавший сцены из жизни обитателей сумасшедшего дома несколькими годами раньше, чем Теодор Жерико создает свою серию портретов психически больных людей^17. Серия Жерико, как известно, была создана по заказу его врача-психиатра в учебных целях, чтобы использовать ее как наглядный иллюстративный материал при подготовке врачей. Сама по себе задача необычная, но художник выбирает вполне логичный и традиционный путь ее решения – он точно и достоверно, не сглаживая и не приуменьшая гнетущее впечатление от болезненного состояния, передает на холсте малейшие особенности лица, глаз, их общего выражения, стремясь сделать очевидными черты, характеризирующие психическую болезнь. «Портрет одержимого манией полководца», к примеру, демонстрирует суть этого подхода, в результате которого рождается точное визуальное описание того или иного патологического ментального состояния. После Жерико тема сумасшествия как самостоятельная психологическая проблема фактически на время уходит из изобразительного искусства, появляясь лишь при обращении художников к соответствующим литературным источникам, как в случае с образом Офелии. Однако на фоне нарастающего научного интереса к ней, тема вновь актуализируется в творчестве, в том числе литературном, экспрессионистов.

Полотно Эриха Хеккеля «Сумасшедший» вливается в волну возрастающего интереса к этой проблематике, но подход и точка зрения иные, чем у Жерико. Картина является автопортретом, хотя Хеккель не страдал психическим заболеванием в буквальном смысле слова, и это вновь подводит к проблеме прямого авторского переживания сюжета и прямой авторской включенности в изображение. Тем более подчеркнутым становится метафорический смысл названия, который выводит на передний план суть не только самооценки художника, но и восприятия окружающего его мира. Деформированная фигура главного героя, с подчеркнуто большими глазами и огромной правой рукой, наподобие средневековым изображениям, размещена в таком же деформированном, разрушающемся, хаотичном окружении, лишенном логики рациональной передачи развертывания пространства. Художник игнорирует правила применения перспективы, будь то линейной или обратной, пол комнаты вздыбливается вверх и радиально расходится в противоположные направления, точку схода/расхождения акцентирует пустой стул, напоминающий по рисунку знаменитую картину «Стул Ван Гога». В целом изображение комнаты, где блуждают потерянные человеческие фигуры, одновременно имитирует восприятие пространства спутанным сознанием и, как говорилось выше, становится метафорой фрагментированного, разорванного, алогичного окружающего мира. Доминирующие в колорите глухие, холодные цвета, моделирующие фигуры и пространство комнаты, завершают этот образ. На втором плане сумрачная гамма растворяется в светлой тональности, сохраняясь лишь то в густых, то в почти еле заметных холодных тенях. Эти же тени хаотично, не подчиняясь логике естественного источника света, ложатся и на контрастный теплый тон, которым написан пол.

Жерико Т. Портрет одержимого манией полководца. 1822, х/м

В содержательной трактовке жизненных эпизодов, на которых сконцентрирована экспрессионистическая картина, есть особенность – часто героем изображенного действия становится не отдельно взятый персонаж, а «коллективный индивид» как совокупность субъектов, относящихся к одному срезу общества, к одному и тому же социальному пространству, настолько жестко диктующему своим обитателям одни и те же поведенческие нормы, что это нивелирует отличия между ними. Они не индивидуализированы по «портретному» принципу, это именно многоликий социальный тип, однако наделен он общими, нарочито подчеркнутыми характерологическими чертами, утрирующими (и подводящими под общую черту) внешний облик и психологическое состояние героев, что дает основание видеть в них «коллективного индивида», «коллективного субъекта». Это изменившийся по сравнению с символизмом ракурс авторского видения. Авторская «оптика» символистов, высвечивающая экзистенциальную проблематику, могла быть настроена в диаметрально противоположных ракурсах, могла выхватывать то максимально приближенный и индивидуализированный до последней черточки образ, то обезличенную толпу. Но в ней, как правило, во-первых, отсутствовали социальные коннотации^18. Во-вторых, степень обобщения могла выходить на символико-аллегорический уровень, превращающий образ в знак добра или зла в их идеальном измерении, но этот уровень остался практически невостребованным экспрессионистами. Однако социальные коннотации в характеристике героев экспрессионистической картины совершенно не связаны с тем, что обычно принято называть социальной критикой, лишены ее обличительного пафоса. Ситуации и состояния, наполненные трагизмом, безысходностью, безнадежностью, погружены не в социальную (в социополитическом смысле), а именно в экзистенциальную драму, абсолютную и непреодолимую, – как и картины символистов этой же тематики.

Два произведения, Эдварда Мунка и Эрнста Людвига Кирхнера, посвященные одной и той же теме, очень точно выявляют сходство и различие в ее трактовке этими, идущими друг за другом, поколениями художников. Разнится уже точка зрения, с которой каждый живописец и сам всматривается, и настраивает визуальное восприятие зрителя на сцену, разыгрывающуюся на улице (у Мунка – на главной улице Христиании, переименованной потом в Осло, у Кирхнера – на одной из центральных улиц Берлина). Мунк выбирает дальнюю, уходящую вглубь точку зрения, толпа вписана в достаточно подробно разработанный, узнаваемый городской пейзаж. Кирхнер значительно приближает к зрителю и фрагмент улицы, и персонажей, развивая пространство не в глубину, а по вертикали, снизу вверх, лишая его узнаваемости и привязки к конкретному месту действия. Тем самым он подчеркивает, что это обыденное, типичное для любого уголка Берлина, событие. Но, приступая к визуальным характеристикам героев, художники словно меняются ролями. Состояние абсолютной отчужденности, тотального одиночества, отсутствия какой бы то ни было возможности человеческого взаимопонимания, – эти чувства, являющиеся здесь основой понимания человеческого бытия, Мунк выражает с помощью образа безликой, никак не дифференцированной толпы, состоящей из индивидуумов, не способных видеть и слышать друг друга, чьи глаза и лица почти отсутствуют и заменены пятнами, лишь отдаленно их напоминающими.

Герои Кирхнера разделяют это мироощущение, но художник, наоборот, улавливает и достаточно подробно и отчетливо передает зрителю их черты, добиваясь «портрета» не отдельно взятого субъекта, а, как говорилось выше, определенной социальной группы. Оба мастера прибегают к упрощению и деформации человеческой фигуры, однако если Мунк делает основной акцент на противопоставлении черного и белого, то немецкий художник активно применяет разнообразный цветовой диссонанс, более последовательно утрирует, приближаясь к грани гротеска. В целом вся серия Кирхнера^19, изображающая уличные сцены, интерпретирует образ современного города и состояние и самоощущение человека в его пространстве по законам апокалиптической экзегетики, в которой, однако, религиозный смысл трансформирован в сторону экзистенциальной этики.

Ван Гог В. Комната Ван Гога. 1888, х/м

Рассмотренные до сих пор произведения вплотную подводят к вопросу о природе живописных средств и специфике самого живописного языка экспрессионизма в целом. Очевидно, что отказ от мимесиса классического типа и связанных с ним правил изображения трехмерного пространства на двухмерной плоскости холста, а также стремление преодолеть роль вербального нарратива в постижении, понимании смыслов требуют выработки иных творческих стратегий, главной характеристикой которых является, как вытекает из вышесказанного, семантизация всех элементов этого языка. Эта глубинная и последовательная семантизация (заметим, специфического плана) выступает продолжением и как бы вторым этапом развития теории суггестии в том ее варианте, который разработал символизм применительно к практике художественного творчества^20. Она касается и композиционной, и цветовой организации холста, ее визуальные приемы, предвосхищенные символистами, прежде всего Гогеном, а также Ван Гогом, как раз и являются воплощением экспрессионистского понимания экзистенциально-антропологических аспектов Бытия.

Новые аспекты, появившиеся в доминирующем в экспрессионизме понимании женского образа, раскрывает холст Шиле «Лежащая женщина», написанный в 1917 г. Он явно восходит к картине Гойи «Маха обнаженная» и перерабатывает именно ее композиционную формулу для передачи нужных художнику смысловых коннотаций. Шиле применяет тот же ракурс, с которого зритель видит обнаженную женскую фигуру на полотне Гойи, почти дословно повторяет прическу, положение заломленных за голову рук и всей верхней части тела. В обеих картинах женщина возлежит на белой драпировке, и художники обыгрывают, но каждый по-своему, взаимодействие карнационной и белой цветовых гамм, превращая его в доминирующее колористическое звучание. Новаторство Гойи выражается в полной редукции содержательных аспектов картины от каких бы то ни было мифологических или библейских аллюзий – вербальный нарратив больше не должен поддерживать и «оправдывать» статус визуального образа. Обнаженное женское тело показано не только как самоценный объект изображения (собственно, такое понимание чувствуется уже в картинах Джорджоне и Тициана, на которых представлена Венера), Гойя делает следующий шаг в эмансипации обнаженной натуры и превращает тело в самоценный и самодостаточный субъект изображения, не отсылающий зрителя уже ни к Венере, ни к Данае. Такое снятие «невидимых покровов» для той эпохи – шаг, безусловно, необычайно отважный, требующий иной тип восприятия и осмысления окружающего мира^21.

Однако у Шиле трансформация смыслов бескомпромиссно радикальна. Субъектность и индивидуальность образа исчезают, становятся попросту ненужными, они полностью поглощены и растворены в телесности и эротике – новом категориальном объекте, ради изображения которого художник максимально мобилизует все живописные средства. По сравнению с «Махой обнаженной» Гойи резко изменено положение нижней части тела, поза стала слишком откровенной и из-за деформации масштаба и форм преувеличенно подчеркнутой, и такое композиционное решение визуально демонстрирует перестановку акцентов, авторскую позицию, для которой телесность и эротика перестают быть атрибутами природы человека и превращаются в сущностные категории человеческого как такового^22. Четко проведенная линия очерчивает женское тело, и ее лаконичность противостоит рваной хаотичности линий драпировки, изображенной так, будто мы видим ее отраженной в дрожащей поверхности воды. В этой декоративной, нервной, расползающейся по плоскости холста линеарности растворяется и тает миметическая ясность женского образа у Гойи. Радикальный характер выбора и применения живописных средств Шиле выступает ярче при сравнении с картиной Матисса «Голубая обнаженная. Воспоминание о Бискре»23, вскрывающем глубоко пролегающие отличия в целеполагании между экспрессионизмом и фовизмом. Оставляя в стороне очевидную разницу между творческими манерами обоих мастеров, следует отметить, что то, что на первый взгляд воспринимается как сугубо индивидуальная специфика смысловой трактовки одного и того же изобразительного мотива, восходит в конечном итоге к декларированным целям двух направлений. Поэтому схожие приемы^24, суть которых – в преодолении (на самом деле – в разрушении) классической изобразительной системы, в первую очередь мимесиса, «работают» совершенно по-разному. Как и зачем заостряет их, почти что барочно-динамично, Шиле – выше уже говорилось. В случае с Матиссом идет речь о художественно-эстетическом эксперименте как о главной, конечной цели, ориентированном на создание модернистской изобразительной системы, да, адекватной новой культурной парадигме, в которой уже заявлены экзистенциальные параметры, но без подчеркнутой устремленности к особым смысловым коннотациям.

Шиле Э. Спальня Шиле в Нойленгбахе. 1911, дерево/масло

Бесспорно, неожиданные, или даже неестественные, ракурсы, динамичные, часто алогичные композиционные приемы активно используются экспрессионизмом, однако мощнейшим выразительным средством в структуре экспрессионистского живописного языка остается, конечно, цвет. Если попытаться сформулировать в самом общем виде специфику работы с ним в экспрессионизме, наверное, во-первых, следует сказать, что его сила равноудалена и от вангоговской, и от фовистской цветовой экзальтации, несмотря на одинаковую пристрастность к чистому цвету, положенному на холст большими плоскостями. Особенно показательны в этом контексте отличия художественной стратегии Ван Гога от экспрессионистской, для понимания которых достаточно сопоставить две картины – «Комната Ван Гога» и «Спальня Шиле в Нойленгбахе». И Ван Гог, и Шиле конструируют фрагмент интерьера, который красноречиво характеризует отсутствующего автора. Но австрийский мастер сделал следующий шаг во фрагментаризации пространства, когда оно распадается на атомарно существующие элементы, расположенные на плоскости холста снизу вверх. Реальные трехмерные пространственные связи между предметами максимально ослаблены, почти как в топографическом чертеже, и предметы соединены в основном благодаря коричневому цвету, взятому в широком диапазоне. На полотне Ван Гога зритель видит тоже только угол комнаты, причем фактически с той же точки зрения. Но художник в заметно большей степени сохраняет и передает трехмерные пространственные соотношения (разумеется, речь не идет о последовательном применении линейной перспективы), благодаря чему рождается ощущение целостности и завершенности пространства. Однако зрительское восприятие взрывается силой чистых основных и дополнительных цветов, примененных мастером, притом что он вовсе не ставит задачу добиться диссонирующего распада и противопоставляет эму объединяющую желтую гамму.

Во-вторых, наоборот, художники-экспрессионисты прибегают чаще всего к форсированным цветовым диссонансам (именно диссонансам, не просто контрастам), с частым применением или преобладанием в цветовой гамме темной, вплоть до черной, тональности. Эта опора на суггестивную силу и выразительные возможности цвета, как правило, очищенного от символики средневекового типа, кроме разве что религиозных и сакральных произведений, практически не имеет точек соприкосновения с интересом к естественной, визуально воспринимаемой природе цвета и тем более к точной передаче его нюансов, как это бывает в импрессионистической живописи^25. В «Бале в Мулен де ла Галетт» Огюст Ренуар опирается на прямом, конкретном наблюдении и последовательно применяет всю импрессионистическую живописную систему, ставя перед собой две цели: во-первых, достоверно передать увиденный фрагмент реальности; во-вторых, сохраняя и воспроизводя натурный цвет, выявить и воплотить его функциональную зависимость от света. В плане композиционного построения оптимальными для реализации этих целей становятся сцена в экстерьере, естественная точка зрения с высоты роста человека, создание иллюзии случайно выхваченного, неупорядоченного фрагмента, множественного, дробящегося источника света, создающего максимально насыщенную и интенсивную игру света и цветных теней на каждой поверхности.

Хеккель в «Деревенском танце» также пишет, на первый взгляд, обыденную танцевальную сцену, но не в саду, а в интерьере зала. Несомненно, она тоже создана на основе прямого впечатления, которое, однако, глубоко переработано в сторону усиления условности и абстрагированности натурного цвета от реальных объектов. По мере удаления от переднего плана человеческие тела лишь обозначены, а не изображены, широкими мазками. Цвет перестал быть функцией света и не меняет свою силу и яркость от переднего плана к заднему. Ощущение цветового диссонанса вызвано противопоставлением основного красного и дополнительного зеленого, в состав которого красный не входит, – прием, который экспрессионисты достаточно часто используют. Художник применил эти цвета в их чистом, ярком звучании и положил на холст большими плоскостями, охваченными жирным темным контуром. Композиционное построение сохраняет в известной степени естественные черты прямого наблюдения, но это впечатление должно противоборствовать с ощущением геометризации и выстроенного чередования композиционных линий. Следует подчеркнуть, что художник совершенно сознательно строит восприятие зрителя на этих визуальных антитезах. И точно так же осознанно доводит почти до гротеска образ танцующей в центре пары. В целом живописная система, которая лежит в основе картины Хеккеля, и экспрессионизма как такового обладает более жесткими визуальными и цветовыми характеристиками, отличается вызывающим отсутствием гармонии. Своим тяготением к гротеску, деформации, упрощению она или балансирует на грани утраты чувства меры, или вызывающе, до самого предела, переходит эту грань. Но именно благодаря таким качествам она звучит в унисон с индивидуальным настроем художника, с его субъективным внутренним миром, по которому он измеряет и в соответствии с которым оценивает бытие человека.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Необходимо сразу очертить хронологические и географические рамки, в которых здесь рассматривается экспрессионизм: это период с момента создания группы «Мост» в 1905 году и в основном до 1914 г. – начала Первой мировой войны. Таким образом в поле зрения попадает фигуративный немецкий экспрессионизм и его австрийский вариант этого же периода, прежде всего, в лице Э. Шиле. В данной работе не затрагивается переход экспрессионизма к абстракции, произошедший в сфере творчества и теоретических исканий «Синего всадника» и В. Кандинского.

2 Это свойственно, прежде всего, футуризму.

3 Эта способность не является уникальной чертой экспрессионизма в XX веке, но именно он демонстрирует ее наиболее убедительно и последовательно.

4 В этом повороте, что касается именно антропологической составляющей, все же нет принципиальной новизны: переход от Средневековья к Ренессансу во многом уже подразумевал движение от теоцентричной модели культуры к антропоцентричной, развивающееся на протяжении Нового времени, хотя в разные периоды с разной скоростью, определенностью, компромиссностью. Однако сам антропологический ракурс на рубеже XIX–XX столетий перетерпел глубинное изменение: представление о человеке как о целостной рациональной сущности, утвержденное окончательно Просвещением, подверглось деконструкции и превратилось в легко распадающуюся совокупность функций социобиологической жизни.

5 Конечно, и на более ранних стадиях развития европейского искусства подобные симптомы очевидны – они чувствуются, например, в творчестве Франсиско Гойи, особенно в его сериях, посвященных умалишенным, заключенным, или в его «черной живописи», можно увидеть их и раньше. Но символизм поставил экзистенциальную проблематику в центр живописного выражения, сделав ее вторым основным вектором своего развития. В отличие от первого, важнейшего для него, направленного на мир высших ценностей, он был ориентирован на человеческое существо, в полной мере осознавшее конечность своего существования со всеми вытекающими отсюда последствиями. Это, несомненно, наметило новую стадию в развитии европейской культуры vs просветительского утопизма, рационализма, идеи прогресса как соединения добра и красоты.

6 Этот характер живописного декора был настолько однозначно задан, что подчинял себе и изобразительные решения таких художников-реформаторов, как Эжен Делакруа, о чем свидетельствуют его росписи в зданиях Национальной ассамблеи Франции (бывший Бурбонский дворец) и Сената (бывший Люксембургский дворец).

7 Степень новизны выразительных средств образно-композиционного решения Климта становится особо очевидной при сравнении с аллегорическими композициями Пюви де Шаванна, украшающими, например, музеи Пикардии в Амьене. Между двумя подходами (отметим, что оба находятся в рамках символизма) пролегает весь диапазон возможных решений проблемы визуализации абстрактной идеи, где на одном полюсе находятся усилия Шаванна, стремящегося максимально обновить аллегорический прием, не ломая при этом его главные принципы; на другом полюсе – творения Климта, разрушившие саму суть аллегорических принципов. При этом важно подчеркнуть, что речь совсем не идет о превосходстве одного решения над другим, а также о том, насколько они адаптированы к своим функциональным предназначениям, но о том, что эти решения принадлежат к двум разным стадиям развития философских представлений о бытии человека и его ценностной системе.

8 При этом холст «Философия» отвергнутый профессурой Венского университета, которая увидела его на выставке Сецессиона, получил в том же 1900 году золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.

9 Данный аспект – это то, что особенно выделяет искусство экспрессионизма среди других направлений раннего авангарда. Выразительные возможности и устремления фовизма и кубизма, возникших первый – параллельно, а второй – непосредственно вслед за экспрессионизмом, находятся в другой плоскости. Таким образом, этот аспект исследования позволяет более точно провести демаркационные линии между разными направлениями авангарда, не только с точки зрения специфических возможностей формотворчества (что особенно актуально в отношении фовизма), но и в сфере смыслообразования.

10 Worringer Wilhelm. Abstraktion und Einfühlung. München, 1908; Formprobleme der Gotik. München, 1911.

11 Эти качества в XX веке оказываются востребованными каждый раз, когда искусство ставит своей целью репрезентацию идеи, при этом используя классические для живописи технику и материалы (что не исключает их соединение с элементами ассамбляжа, инсталляции, фотографии и т. д.) и оставаясь в достаточной степени на позициях мимесиса. Очевидно, что к таким направлениям, прежде всего, относятся неоэкспрессионизм, «новые дикие», трансавангард – продолжающие, по сути, линию экспрессионизма.

12 Правда, в варианте 1632–1633 гг. из Лондонской национальной галереи Рубенс включает в композицию косвенный намек на грядущие ужасные события и гибель Трои – образ летящей по небу Эринии.

13 У этого холста необычная судьба. Картина написана, вероятно, в начале 1913 года по возвращении в Берлин после отдыха летом 1912 г. на острове Фемарн в Балтийском море, где Кирхнер был вместе с Эрмой Шиллинг, его постоянной натурщицей и гражданской женой, и ее сестрой Гердой. Там Кирхнер пишет сначала картину «Купальщики на Фермане», в которой изображает пять обнаженных фигур. А затем в Берлине, на реверсе этого же холста создает «Суд Париса». В виде Афродиты на переднем плане представлена Эрма, а за ней в обликах Афины и Геры дважды изображена Герда, Парис – автопортрет художника. В 2016 г. в Wilhelm-Hack-Museum в городе Ludwigshafen am Rhein была проведена выставка одного произведения «Рассматривая Эрнста Людвига Кирхнера в лупу» («Zoom Ernst Ludwig Kirchner. The Judgement of Paris/Bathers on Fehmarn»), на которой был показан этот холст.

14 Таков общий принцип преодоления литературного нарратива, применяемый и в трактовке библейских сюжетов – ср., например, «Танец вокруг Золотого тельца» Николя Пуссена и Эмиля Нольде. Что касается религиозной сферы, это свидетельствует о том, что речь идет о двух типологически диаметрально разных подходах – классическом (в общетеоретическом смысле этого слова) и неклассическом, – выработанных в постсредневековом искусстве. Генезис неклассического начался в символизме, но его фундаментальная разработка и адаптация к современной парадигме искусства произошла именно в экспрессионизме. На самом деле оба подхода имеют отношение к десакрализации визуальной культуры, как начало и конец этого процесса, но это тема отдельного и сложного разговора.

15 Среди характерных для экспрессионизма мотивов – сцены из жизни социальных низов и деклассированных членов общества: представителей дешевых развлекательных жанров, художественной богемы, натурщиц, проституток, умалишенных и т. д.

16 Это, конечно, не означает, что художники используют рембрандтовский тип психологических характеристик.

17 Здесь остается в стороне специфический аспект, заключающийся в вопросе о наличии психической болезни (и ее степени) у самих художников, который особенно активно изучается в отношении Гойи или Ван Гога. Впрочем, этот вопрос также актуален и в адрес некоторых экспрессионистов, особенно Кирхнера, покончившего по причине психической болезни жизнь самоубийством. Очевидно, однако, что интерес живописцев к тайнам сознания и подсознания, который в отношении экспрессионистов совпадает по времени с бурным развитием и влиянием психоанализа в лице Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, совершенно не сводим к таким медицинским фактам.

18 Исключением из этого правила является ряд живописных произведений и графических серий Дж. Энсора, в том числе «Вход Христа в Брюссель в 1889 г.» и «Семь смертных грехов».

19 Эту серию, состоящую из живописных и графических произведений, Кирхнер создает в основном в 1911–1914 годах. К ней относятся, например, еще один вариант «Сцена на берлинской улице» того же 1913 г. «Потсдамер платц» 1914 г. и др.

20 Теория суггестии, к выработке которой Поль Гоген имеет прямое отношение и чьей убедительной репрезентацией являются его произведения с 1888 г., ставила, согласно ее самоопределению, целью прямого воздействия особым образом организованными живописными средствами на психоэмоциональную сферу зрительского восприятия. Минуя рациональный, понимающий уровень рецепции, такое воздействие напрямую внушает заложенные в картине смыслы. Классическим примером служит картина «Видение после проповеди», где суггестивный тип воздействия на восприятие должен элиминировать любые текстовые ассоциации, узнавание сюжета и постижение смыслов на вербальной основе.

21 Романтики и их прямые предшественники не подхватили эту линию – вспомним, что, например, Эжену Делакруа понадобятся «объяснительные» рамки нарратива для его «Большой одалиски» или «Рабыни и одалиски» В еще большей степени при изображении обнаженной натуры востребовано вербальное и напрямую литературное начало в живописи И. Фюссли. Она возрождается лишь в творчестве Курбе и Мане.

22 В этом смысловом контексте заключено подавляющее большинство картин экспрессионистов с изображением обнаженной женской натуры. См.: Пехштейн М. Обнаженная сидящая женщина. 1910; Кирхнер. Сидящая обнаженная с поднятыми руками, 1909–1911 и т. д.

23 Матисс А. Голубая обнаженная, или Воспоминание о Бискре. 1907, х/м. Под влиянием Матисса Макс Пехштейн пишет в 1911 году композиционно похожую картину «Рассвет», в которой его трактовка обнаженной женской натуры близка фовистской.

24 Отметим их – деформация визуально воспринимаемых форм, подражание примитивному и наивному искусству, плоскостность, сходство разбросанных по всему холсту цветных теней, игнорирующих естественную логику распространения света, акцентированный черный контур, погружение телесного цвета в однотонную гамму, контрастом которому звучат теплые вспышки по краям холста, общая автономизация цвета.

25 Вспоминается выставка 2015 года, прошедшая в Старой национальной галерее на Музейном острове в Берлине «Импрессионизм. Экспрессионизм. Искусство на переломе эпохи». И этот vise-a-vis обоих направлений еще раз продемонстрировал, что смысловые отличия в трактовке очень похожих визуальных мотивов вырастают из диаметрально противоположных особенностей живописного языка каждого из них. Отличия пролегают, конечно, гораздо глубже, чем между экспрессионизмом и фовизмом, но именно это делает еще более ощутимой самодовлеющая роль живописных «языковых элементов» в передаче смыслов.

«Превращение» Франца Кафки и «Муха» Дэвида Кроненберга: дневник мутаций

ОЛЕГ ГУРОВ

Темой данного исследования является сопоставление и сравнение новеллы «Превращение» Франца Кафки (1912 г.) и кинофильма «Муха» Дэвида Кроненберга (1986 г.). Несмотря на значительную временную дистанцию между этими произведениями, в обоих главные герои превращаются в насекомых, и эти невообразимые, но продемонстрированные с невероятным натурализмом процессы и события приводят их к бесповоротной и мучительной гибели. Кстати, в оригинале, на немецком языке, название новеллы звучит как «Die Verwandlung», что может быть переведено на русский язык и как «метаморфоза»1, а мы помним из школьного курса биологии, что «метаморфоз» означает «глубокое преобразование строения организма, в процессе которого личинка превращается во взрослую особь»2. Близость к биологической, и более узко, к энтомологической тематике сближает названия и содержание произведений не только сюжетно, но и ассоциативно.

Безусловно, оба произведения, раскрывающие тягостный и ужасный процесс гибели человека в результате кошмарной трансформации, вызывают в первую очередь тревожные чувства у читателя и зрителя – и тем самым авторы формируют эмоциональный заряд, мощно окрашенный беспокойством. Тревога и беспокойство являются одним из главных нервов экспрессионизма, для искусства всего XX века тревога и переживания за судьбу маленького человека, вынужденного выживать в огромном и враждебном мире, – одна из центральных тем, а для экспрессионизма это, наверное, важнейшая проблема. В свое время поднятые экспрессионизмом вопросы о природе тоталитарной власти и об основах современной цивилизации, в которой угрозы подстерегают не только индивидуальность, но и гуманизм в целом, остаются актуальными в течение всего XX века и приобретают еще большее значение в наши дни. Поэтому мы постараемся продемонстрировать, что идеи и приемы, заложенные экспрессионизмом, сохраняют актуальность, имеют развитие и в последующие десятилетия как минимум в виде отдельных и частных проявлений в других направлениях. В частности, наблюдая за тем, как происходят и описываются фатальные превращения в сопоставляемых произведениях, мы допускаем, что Кроненберг не только использовал некоторые идиомы, присущие экспрессионизму, но и применил конкретно кафковские темы и приемы из «Превращения», словно вступая в дискуссию с писателем или переосмысляя его идеи и инструменты. Со времени немецкого экспрессионизма киножанр «хоррор», элементы которого использовал Кроненберг в ряде своих фильмов, отображает страхи культуры, ориентированной на техногенные ценности и при этом подсознательно ощущающей приближение гуманитарной катастрофы. Согласно более поздней философии постмодерна, эта катастрофа уже произошла, и творчество режиссера исследует общество, находящееся в состоянии постоянного кризиса без какой-либо надежды на его преодоление. Кинокартины Кроненберга препарируют культуру через призму мутаций и различных разрушительных проявлений.

Борис Арчегов. Франц Кафка. «Превращение»

Одна из главных общих тем в рассматриваемых произведениях – страх насекомых. Сегодня инсектофобия, или, иначе, энтомофобия, – это официально признанное в мире (и в частности, в России) заболевание, одна из множества специфических фобий животных, характеризующаяся иррациональным страхом определенного объекта – насекомых^3. При этом слова «инсектофобия» и «энтомофобия» отсутствуют в академических толковых словарях, а в Толковом словаре психиатрических терминов есть лишь термин «паразитофобия», который определяется как навязчивый страх, боязнь насекомых-паразитов (блох, клопов и т. д.)4. В связи с этим мы склонны предположить, что в общественном сознании насекомые воспринимаются априори как паразиты, то есть как нечто чужеродное и несущее смерть. Этот сложный клубок ужаса перед насекомыми и паразитами представляет собой загадочное явление, глубоко спрятанное в психике человека. Актуальность этого феномена позволила ввести термин «метапаразит», характеризующий многослойность данного явления в современной культуре и диффузию различных ипостасей паразита, биологических и социальных, распространяемых вирусной системой информационных технологий и множащих страхи и фобии в современной культуре^5.

Кадр из фильма «Муха»

Еще раньше инсектофобия стала темой исследований у Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, которые, впрочем, так и не смогли окончательно установить причину того, почему для человека одним из главных символов тревоги и страха стал образ именно насекомого. При этом ученые отмечали, что в их практике насекомые действительно часто были объектами фобий у пациентов.

По одной из версий, предложенной Фрейдом в его психоанализе, страх насекомых коренится в глубинных уровнях памяти, которые не имеют отношения к индивидуальному опыту реальной жизни. В дальнейшем эту идею развивал Юнг, осуществляя исследование первичных коллективных воспоминаний («архетипов»), среди которых он выделял и инсектофобию. Юнг полагал, что в ходе развития цивилизации сознание человека все более и более отделяется от глубинных инстинктивных слоев психического. Однако эти инстинктивные слои не утрачиваются полностью, а отходят на второй план и сохраняются в глубинах подсознания, проявляясь в виде кошмарных снов, иррациональных страхов и фобий. По мнению Юнга, чтобы успешно противостоять страху, не поддающемуся контролю и осознанию, человек должен научиться прислушиваться, интерпретировать и использовать свои «инстинктивные знания»6.

Связь с некоторыми идеями психоанализа прослеживается в деятельности экспрессионистской группы «Штурм», участники которой издавали одноименный журнал, в котором публиковали и работы сторонников идей Фрейда. В таких публикациях нередко подчеркивалось близкое экспрессионистам господство бессознательного и темного, определяющего человеческую природу.

Заметим, впрочем, что в экспрессионизме существовал и положительный, перспективный импульс, противоположный пессимистическим настроениям и нацеленный на формирование качественно нового будущего. На этот импульс возлагал большие надежды выдающийся живописец-экспрессионист Эмиль Нольде, участник немецкого объединения живописцев «Мост», называя его «изначальными всплесками духа»7.

Однако в выбранных нами художественных примерах господствует именно темная сторона действительности. В фильме «Муха» визуальные средства демонстрируют обостренные ощущения главного объекта, который становится жертвой кошмарных трансформаций, отнимающих у него человеческий облик и человеческую природу. При этом фильм «Муха» выстроен с использованием визуального ряда, свойственного экспрессионизму: с помощью специальных эффектов и гримерской работы, которая каждый день занимала до пяти часов, зрителю представлена фантастическая, но при этом невероятно натуралистичная и правдоподобная картина перерождения человека в чудовище^8. Надо вспомнить, что в немецком экспрессионистском кинематографе часто использовался прием Кьяроскуро (ит. Chiaroscuro), подразумевавший работу с контрастом света и темноты, когда на лица актеров специально наносился грубый и контрастный грим, вызывающий при восприятии этих кадров у зрителя дискомфорт, напряжение и даже иррациональный страх^9. Такого же эффекта для зрителей удалось добиться и Кроненбергу.

Афиша фильма «Экзорцист»

Отметим, что Кроненберг – не единственный режиссер второй половины XX века, кто заимствовал элементы экспрессионизма для использования в своем творчестве. Многие экспрессионистские приемы модулировали в более позднее кино научно-фантастического жанра, а также триллеры, фильмы ужасов и т. п. Например, фильм «Психо» (1960 год) Альфреда Хичкока оказал сильнейшее влияние на развитие кинематографа во многом благодаря знаменитой сцене в ванной комнате, где силуэт убийцы виден сквозь занавеску. Эта сцена сильно напоминает кадры экспрессионистского фильма «Носферату» (1922 год) Фридриха Вильгельма Мурнау.

Что касается кинокартины «Экзорцист» (1973 год) Уильяма Фридкина, даже афиша к фильму является шедевром экспрессионизма. А эпизоды, снятые в психиатрической лечебнице, в частности, то, каким образом зрителю показывают лабораторные исследования главной героини, а также кульминационная сцена изгнания дьявола, происходящая в темной и таинственной комнате, демонстрирует склонность режиссера не только к приемам, но и к излюбленным сюжетам экспрессионизма.

Режиссер Тим Бертон также заимствует экспрессионистские элементы для создания фирменного готического визуального стиля. Он привнес немецкий экспрессионизм в мир супергероев, представленный фильмами «Бэтмен» (1989 год) и «Бэтмен возвращается» (1992 год). События обоих фильмов происходят почти в густом полумраке, а оба отрицательных героя – злодеи, достойные фильма ужасов. В обеих картинах используется игра света и тени для создания особой атмосферы, а Готэм-Сити представляет собой мегаполис с мрачными небоскребами, в небе над которыми никогда не восходит солнце.

Возвращаясь к параллелям между произведениями Кафки и Кроненберга, отметим, что они показывают главных героев в период жизни, который требует наивысшего (и недостижимого для человека) напряжения сил. Мир изначально искажен и деформирован – это данность. В такой ситуации в таком мире жизнь человека теряет всякий смысл: он погружается в полное одиночество и отчуждение, и окружающий мир перестает для него существовать.

Вышесказанное – без сомнения, удел главного героя «Превращения» Грегора Замзы. В аллегорическом воображении Кафки, одного из главных экспрессионистов в европейской литературе, человек изначально является ничтожным насекомым во враждебном мире. Персонаж Грегора является метафорой, отражающей его собственную сущность, и, в свою очередь, эта метафора воспринимается как действительный факт: Грегор не называет себя насекомым и не сравнивает себя с ним. Все гораздо более жестко: он просыпается и ощущает, что буквально превратился в насекомое. Экспрессионистская проза может как раз характеризоваться успешным применением подобных сложных приемов, расширенных метафор, которые позволяют визуализировать столь фантастически сложные образы.

Трансформация, превращающая Грегора из человека в насекомое, дает нам понимание, насколько хрупок и беспомощен человек, обреченный на отчуждение, одиночество и неизбежную смерть. Кафка без иллюзий и сантиментов рисует критические угрозы «Железного века» для цивилизации и человеческой природы.

Валерий Бабанов. Франц Кафка. «Превращение»

Сюжет таков: Грегор, молодой коммивояжер, который провел ночь у себя дома в Праге, пробудившись, обнаруживает себя в жутком облике некоего гибрида, а фактически – насекомым, причем размера, сопоставимого с ростом человека. Как отмечает В. Набоков, «…поднявшись на задние ножки (на третью, сильную пару ножек), он поворачивает ключ в замке. Таким образом мы получаем представление о длине его тела – около метра»10. Сначала Грегор решает, что он еще спит, он пытается стряхнуть сон, но потом понимает, что это новая страшная реальность. Члены семьи даже не пытаются его поддержать и отшатываются в ужасе от него, никто из домочадцев не считает себя обязанным утешать его. Трансформация такова, что Грегор хотя и понимает человеческую речь, но говорить уже не в состоянии. И соответственно, семья перестает относиться к нему как к равному по интеллекту. Самым удивительным является то, что члены семьи полностью лишены любознательности и даже пошлого любопытства: они ни на секунду не подвергают сомнению, что насекомое – это их Грегор. Им не приходит в голову, что насекомое могло заменить собой человека или, к примеру, проглотить его. Отсутствие воображения у родственников Грегора делает метаморфозу проблемой исключительно бытового масштаба. Грегор оказывается полностью отрезанным от окружающего мира. Он пробуждается, чтобы осознать факт этой страшной трансформации, и это осознание становится бесповоротным.

Кадр из фильма «Муха»

Насекомое, в которое превратился Грегор, погибает. Чем является превращение Грегора: смертельным приговором или фатальным диагнозом? Возможно, его потрясенный и безнадежно подавленный человеческий мозг отравляет, разрушает и окончательно уничтожает природу насекомого. Деструктивная мыслительная работа побеждает древний инстинкт самосохранения. На нашей планете биомасса насекомых составляет существенную долю биомассы всех живых существ. Объем всех животных составляет 2 гигатонны углерода, на насекомых (а также пауков и ракообразных) приходится около половины этого объема. Доля человека составляет многим менее 1 %, и получается, насекомое, но уж никак не человек, должно считаться царем природы^11. Но деструктивная человеческая природа, натура Грегора, побеждает инстинкт и убивает саму себя в новом образе насекомого. Смерть наступает то ли в результате болезни легких, которая передалась Грегору-насекомому от прошлого Грегора-человека, то ли из-за физического истощения, вызванного его неспособностью употреблять пищу в своей новой ипостаси.

В «Превращении» события развиваются в замкнутом пространстве, с участием лишь небольшого количества героев. И этот замкнутый мирок обеспечивает мощнейший уровень саспенса, высшей степени тревоги, томительного ожидания и беспокойства, множащихся не только фактом превращения героя в насекомое, но и его неспособностью в новых условиях выполнять свои рабочие обязанности. Работа Грегора – единственная связь с родственниками, это то, в чем они на самом деле были заинтересованы, и то, что им нужно было от Грегора в течение всей его жизни. Происходящие события ограничены не только стенами квартиры, но и демонстрируемыми подлостью и лицемерием человеческих отношений, и это еще больше поднимает градус напряжения, заставляя желать какую угодно развязку.

Олег Гуров. Дэвид Кроненберг «Муха». 2018. Бумага, ручка, рисунок. 21 × 30 см. Из личного архива автора

Похожую ситуацию мы наблюдаем и в фильме «Муха». Картина предлагает исследование телесных и психологических мутаций человека, живущего в техногенном обществе. Определить однозначно жанр этого кинофильма представляется непростой задачей. Выстраивая галлюцинаторную, с высоким градусом насилия, фабулу, Кроненберг вдохновляется бессознательным немецкого экспрессионизма, полным фантастического и жуткого – так же как «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине или «Дракулы» Тода Браунинга и Карла Фройнда. Кроненберг использует элементы нуара и детектива. «Муха» – еще и драма о сложных взаимоотношениях между близкими людьми, один из которых оказывается обреченным на гибель. Также это и классический хоррор, который занял достойную позицию в мировом рейтинге самых страшных фильмов (42-е место в списке 500 лучших фильмов ужасов согласно мнению пользователей сайта IMDb)12. Несомненно, «Муха» является и шедевром кинофантастики, поскольку в основе сюжета лежит популярная в научной фантастике тема – телепортация. Сочетание элементов различных жанров создало особое, уникальное «лицо» фильма.

По сюжету картины, в результате неудачного эксперимента главный герой, ученый по фамилии Брандл, претерпевает мучительную мутацию, постепенно превращаясь в монструозный гибрид человека и мухи. Фильм снят по рассказу французского писателя Жоржа Ланжелана, опубликованному в 1957 году^13. Спустя год на экраны вышла первая экранизация этого рассказа, созданная режиссером Куртом Пойманном, а спустя 28 лет Кроненберг выпустил ремейк фильма. Трансформация человека в насекомое и рационального ученого в безумца показана шаг за шагом в совершенно кафкианском духе, и сама атмосфера киноповествования производит не менее сильное впечатление, чем уникальные визуальные эффекты и грим, за который фильму была вручена премия Оскар^14.

Итак, по сюжету фильма, ученый и изобретатель Брандл по ошибке скрещивает свои гены с генами мухи. В первые дни после этого он чувствует положительные изменения, его физическое состояние невероятно улучшается, но вскоре он начинает терять человеческую природу – как духовную, так и физическую. Сознание Брандла также претерпевает трансформацию, он начинает идентифицировать себя не как человека, а как что-то качественное новое – «Брандлмуху». Вскоре он превращается в нечто ужасное, в гибрид насекомого и человека, и с каждым днем остатки человеческого в нем угасают, а вместо этого у него начинают доминировать признаки, свойственные насекомым.

Ученый, страдая от осознания собственной трансформации, теряет чувство реальности. Ему начинает казаться, что он всегда был насекомым, и лишь во сне ему видится, что он был человеком, живущим полной жизнью. Но вот этот сон закончился, и он проснулся. В отличие от героя «Превращения», Брандл не оказывается одиноким в новом ужасном облике. Возлюбленная ученого прикладывает все возможные усилия, чтобы облегчить ему участь, но это бесполезно, и она вынуждена мучительно страдать, не в силах помочь Брандлу, и лишь наблюдая за ужасным процессом его окончательного превращения в насекомое.

Он предупреждает ее, что становится опасным и холодным, в буквальном смысле холоднокровным существом, которому чужды человеческие чувства и которое неспособно к состраданию – тому, что делает человека человеком. Он сбрасывает свою человечность и меняется, так же как насекомое в период метаморфоза, и то, кем или чем он в результате становится, это уже не человек. А разве эксперимент с идентичностью человека не является одной из главных тем в экспрессионизме, обозначившем бескомпромиссность конфликта между цивилизацией и личностью? (см. Олег Гуров. Дэвид Кроненберг. «Муха».)

Брандл формулирует теорию, что самосознание – это иллюзия, сон, который не может длиться вечно. Единственное, что на последней стадии трансформации визуально связывает новое существо с первоначальным Брандлом, – это его глаза, его взгляд. Следует отметить, что Кроненберг специально стремился к тому, чтобы сохранить на последнем этапе трансформации «человеческий» взгляд у Брандлмухи, поставив задачу создателям спецэффектов создать для гигантской мухи «глаза Джеффа – только еще больше» (Джэфф Голдблум – актер, исполнитель главной роли в фильме «Муха»)15.

Вспомним, что для экспрессионизма глаза и взгляд – атрибут особого воздействия. В жанре портрета художники-экспрессионисты делали особый акцент на душевном состоянии, максимально усиливая эмоции изображаемого. Глаза на этих портретах – зеркало души. На портрете Райнера Марии Рильке, написанном художницей Паулой Модерсон-Бекер, внимание зрителя в первую очередь привлекают огромные глаза поэта, устремленные вдаль. Этот мысленный взор или око разума как бы выражает способность человека к визуализации, к тому, чтобы видеть и осознавать мир через свое внутреннее восприятие. Кажется, что идея такого мысленного взора созвучна пафосу немецкого экспрессионизма. И в кинематографе зритель часто постигает мир через внутренние переживания героев.

«Превращение» и «Муха» обладают еще одним сходством: Грегор и Брандл оба безуспешно рефлексируют по поводу жалких остатков своей человечности. Но тут есть небольшая разница, которая заключается в том, что Брандл трансформируется постепенно, и этот процесс порождает в нем агрессию по отношению к окружающему миру, в то время как Грегор стал насекомым в одно мгновение, и он тихо угасает, не представляя фактической угрозы ни для кого.

Оба произведения монологичны, что соотносится с поэтикой экспрессионизма. И хотя повествование не ведется непосредственно от первого лица, демонстрируемые процессы трансформации как будто олицетворяют весь окружающий мир.

Следует отметить, что магическая трансформация не является темой, характерной исключительно для экспрессионизма, она встречается во многие периоды истории культуры и искусства. Перевоплощение – одна из главных тем античной мифологии. «Метаморфозы» Овидия содержат более двухсот сюжетов, содержащих истории различных перевоплощений и изменений образов богов, царей, обычных людей и даже животных^16. Мы можем найти множество примеров трансформации и в отечественной литературе: Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, М. А. Булгаков и многие другие писатели нередко обращались к данной тематике.

Перевоплощения и трансформации… Интерпретации этих состояний различны. Иногда (редко) исход оптимистичен, но чаще, особенно в искусстве экспрессионизма, катастрофичен. Именно так это происходит в рассматриваемых нами произведениях. Брандл в кинофильме «Муха» мечется между надеждой и ужасом. Иногда он испытывает маниакальный восторг по поводу своего открытия, ибо ему в определенные минуты кажется, что удалось объединить лучшие качества человеческой природы и способности насекомого. В эти мгновения он воспринимает происходящие с ним изменения как этап собственной эволюции, испытывая при этом невероятный подъем и черпая силы в надежде на будущее. У Грегора же изначально не было никаких иллюзий: с самого начала он впадает в состояние полной безысходности и отчаяния.

Итак, сопоставление двух произведений позволяет говорить о жизнеспособности экспрессионистского мировосприятия. «Муха» и «Превращение» относятся к различным видам искусства, созданы с разницей в 70 лет, в течение которых произошло множество событий в истории культуры и искусстве. Тем не менее мы можем утверждать, что проблематика, поднятая Кафкой в начале XX века и Кроненбергом в его последней четверти, во многом схожа и осталась актуальной и на сегодняшний день. В этих условиях проблемы, поднимаемые экспрессионизмом, и его художественные приемы продолжают оставаться актуальными и востребованными для современной культуры и искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Проблема перевода самого слова «Die Verwandlung» в контексте содержания и духа новеллы заслуживает особого внимания и отдельного исследования, поскольку в немецко-русских словарях представлены синонимы, близкие по смыслу, но зачастую позволяющие интерпретировать значение по-разному. К примеру, «Универсальный немецко-русский словарь» предлагает широкий выбор вариантов, среди которых, кроме «превращения» и «метаморфозы», также выделяются «переход», «трансформация» и даже «перемена декораций» и «исправление курса» (корабля). URL: https://translate.academic.ru/verwandlung/de/ru/ (дата обращения: 27.07.2020).

2. Биологический энциклопедический словарь / гл. ред. М. С. Гиляров; редкол.: А. А. Бабаев, Г. Г. Винберг, Г. А. Заварзин и др. 2-е изд., испр. М.: Советская энциклопедия, 1986. 864 с.

3. Алгоритмы диагностики тревожных расстройств невротического уровня (панического, генерализованного тревожного и тревожно-фобических расстройств): методические рекомендации / НМИЦ ПН им. В. М. Бехтерева; авторы-сост.: Т. А. Караваева, А. В. Васильева, Е. Б. Мизинова, Р. М. Белан, Т. В. Моргачева, О. Б. Гужева. СПб., 2018. 40 с.

4. Блейхер В. М., Крук И. В. Толковый словарь психиатрических терминов. Воронеж: НПО «МОДЭК», 1995. 640 с.

5. Гуров О. Н. «Метапаразит» как феномен современной массовой культуры. Межкультурная коммуникация: Запад-Россия-Восток: материалы Международной студенческой научно-практической конференции (г. Новосибирск, 8-10 ноября 2017 г.) / под ред. Е. Е. Тихомировой. Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2018.

6. Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 297 с.

7. Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. М. Тонер. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 736 с.

8. Васильева М. Как это снято: «Муха». URL: https://tvkinoradio.ru/ article/article8445-kak-eto-snyato-muha (дата обращения: 10.05.2020).

9. Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. М.: Советская энциклопедия, 1986. Т. 2. 464 с.

10. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе / пер. с англ.; под общ. ред. В. А. Харитонова; предисл. к рус. изд. А. Г. Битова. М.: Независимая газета, 1998. 512 с.

11. Американские и израильские ученые провели перепись биомассы на Земле. Доля человека составляет лишь о,01 %. URL: https://nat-geo. ru/nature/biomassa-zemli-bolshe-vsego-vesyat-rasteniya/ (дата обращения: 27.07.2020).

12. Top 500 Horror Movies (IMDb Horror Board). URL: https://www. imdb.com/list/lsoo3i19232/?start=4()i&view=detail&sort=listorian: desc&defa ults=i&scb=o.5082794323097914) (дата обращения: 10.05.2020).

13. Ланжелен. Дж. Муха. URL: https://libking.ru/books/sf-/sf/95387-dzhordzh-lanzhelen-muha.html (дата обращения: 10.05.2020).

14. The Fly. Brooksfilms Limited Production; 20th Century Fox. 1986 (59th). MAKEUP – Chris Walas, Stephan Dupuis. URL: http://awardsdatabase.oscars. org/Search/Nominations?filmId=2253&view=2-Film%2oTitle-Alpha (дата обращения: 10.05.2020).

15. Васильева M. Как это снято: «Муха». URL: https://tvkinoradio.ru/ article/article8445-kak-eto-snyato-muha (дата обращения: 10.05.2020).

16. Назон П. О. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии. М.: Художественная литература, 1983. 511 с.

Мистификация в творчестве Йозефа Вахала (1884–1969)

ЕЛЕНА НАДЕЖДИНА

В слове «мистификация» есть намек на тайное знание, на то, что тайна эта – лишь обман, иллюзия. А для чего обман, если не ради превращения жалкой и часто никому не нужной «правды» в нечто сокровенное, тайное? Так концы связываются с началом, так человек, старея, осознает свою близость рождению…

Йозеф Вахал родился 23 сентября 1884 года в ходской (область Ходско на юго-западе Чехии) деревне Милавче как внебрачный сын Йозефа Алеша-Лыжеца, служившего учителем в местной школе, и Анны Вахаловой, родом из Милавче, где у ее родителей было свое хозяйство. Отец в метрике записан не был, в дальнейшем на матери Вахала так и не женился, но сына не только признал, но и поручил его воспитание своим родителям, Яну и Йозефе Алыповым. Семья Анны Вахаловой из-за болезней и неурожая удержать хозяйство в Милавиче не смогла и была вынуждена искать прибежище и работу в Праге. По этой причине маленький Йозеф матери в детстве не знал, и увиделся с ней, только когда в конце 1890-х годов приехал на учебу в Прагу. Позже Вахал запишет в мемуарах: «Я был рожден под знаком Весов. И на весах до сих пор. <…> Гротескность свою беру у Венеры, которая ассистировала при моем появлении на свет. Интересует ли кого моя особа в отношении моих родителей больше, чем на сей день известно, – так это сравнительно легко. Я просто жил, возможно, что и против воли моих родителей, как некая космическая причина для них самих и ни для чего больше. Был для них песком, упавшим в еду, его на зубах ощутили и потому, возможно, не доели калач свой вместе»1.

Ходские корни матери придали характеру Вахала независимость, гордость, выносливость (немаловажное для гравера качество), а также легендарную для этих земель склонность к предсказаниям (Вахал чувствовал в себе эту способность, но «на свет» не выпускал, скорее, со смешком прятал). Отец, Йозеф Шимон Алеш, получил прозвище Лыжец, за свое увлечение горными лыжами, не ради спортивного интереса, а ради страсти к горам, в том числе исследовательской – он изучал ледниковые морены в Высоких Татрах. Отца Вахала обычно вспоминают в связи с тем, что он был двоюродным братом Миколаша Алеша, известного художника «поколения Национального театра», иллюстратора народных сказаний и песен. Но и сам Алеш-Лыжец неплохо рисовал, самостоятельно изучил несколько языков, занимался переводом с французского, увлекался теософией и оккультизмом, и, вероятно, именно он впервые познакомил с этим сына. К дяде, Миколашу Алешу, Вахал был сердечно привязан, уже живя в Праге, часто бывал в его доме, дружил и переписывался с его детьми, особенно с одной из дочерей, Мариной Алыповой-Свббодовой. Именно ей он написал в 1927 году, после смерти отца, когда получил в наследство два чемодана его записей, что «хотел бы учредить некий «clavis mortuorum» (замбк/печать мертвых. – Е. Н.) на конфискацию письменного наследия, т. к. суждение, составленное нами о живых, сильно меняется после прочтения записок небожителей»2.

Йозеф Вахал в мастерской за работой над ксилографией, июнь 1934.

Литературный архив

PNP, Прага

И это слова человека, который почти всю сознательную жизнь вносит записи – в дневник, путевые блокноты, памятные книги, он пишет даже на посланиях, которые некогда получал его отец от жен, подруг и любовниц. Вахал педантично регистрирует события своей жизни: он ведет книги расходов и приходов, составляет описи книг приобретенных и прочитанных, считает мили, пройденные во время пеших прогулок, собранные в лесу грибы или приплод обожаемых им четвероногих питомцев – собак и кошек. Одним из самых курьезных примеров подобного рода было сообщение Бахала для Чехословацкого радио (в 1968 году готовилась передача, ему посвященная) – о том, что он повстречал на своем веку «55 женщин по имени Мария, из них 27 учительниц». Такие подсчеты и описи настолько абсурдны и бесполезны, что вполне могут подойти под определение Ионеско: «не быть сводимым ни к чему». Мистификация становится его любимым приемом сразу, как только он осознает себя как художник.

В 1905 году Вахал начинает вести дневник, который можно считать одним из первых его художественных высказываний.

Лист из «Дневника 1905 / Книги воспоминаний».

Литературный архив PNP, Прага

В тетрадь под двойным названием «Дневник 1905 / Книга воспоминаний» он помещает самые разнородные материалы – письма, фотографии, рисунки, визитки, вырезки из газет и тому подобный «мусор», относящийся к периоду времени с 1900 по 1911 год. Никакой хронологический порядок при распределении этого материала не соблюдается; кроме того, многие даты сознательно сфальсифицированы, а подписи подделаны. Дневник, таким образом, из документа строго фиксированных жизненных событий и подтверждающих их материальных свидетельств превращается в чисто художественный коллаж, где события покидают границы обыденной реальности, а сам дневник становится регистрацией обуреваемых автора желаний и страстей: кем-то или с кем-то быть, что-либо иметь – к примеру, жениться на состоятельной даме (вырезка из газетного объявления, данного самим Вахалом). Создание подобного артефакта (а это, вне сомнения, артефакт) – экспрессивный художественный жест. В конце 1930-х – начале 1940-х годов Вахал также будет мистифицировать подписи в памятной книге для гостей, которых не было и не могло быть в это время в деревне, где он поселится со своей подругой и спутницей жизни Анной Мацковой.

Художнице-графику Анне Мацковой^3 посвящена самая известная из созданных Вахалом книг, его «Кровавый роман» (1924). Автор русского перевода романа, появившегося в 2005 году, Александр Бобраков-Тимошкин в послесловии обстоятельно и толково говорит о контексте и особых, свойственных Вахалу, приемах создания романа^4. Однако русское издание, к сожалению, не передает специфику манеры мастера. А остальное творчество Вахала (им создано более 20 книг, не считая отдельных графических листов, циклов, иллюстраций и т. и.) остается у нас пока неизвестным.

Процесс творения книги художником – не просто рукотворный акт. Рождение книги сродни мистическому воплощению некой Идеи, не случайно Вахал объясняет свой интерес к Средневековью и мистике «гравюрным сопровождением» старых книг^5. И наоборот, знакомство с оккультистами «всех направлений и расцветки» привело Вахала к созданию собственных ксилографи-рованных книг. Он не пользуется типографским «набором», но вырезает на досках и текст и изображение, добиваясь абсолютного единства замысла и воплощения. Не называет себя ни типографом, ни художником книги, но «резчиком по дереву». Этот труд требует упорства и терпения от создателя, который сам не до конца предвидит результат, поскольку работает без предварительных набросков и черновиков. Подобным образом делали книги немецкие экспрессионисты, также используя технику резной гравюры и также при этом вдохновляясь готикой. Есть и более близкий образец – книга чешского кубизма, воспринимаемая как цельная вещь, в неразрывной связи изображения и текста. Но не эти книги служили примером для Вахала.

Первые годы в Праге Вахал учился у переплетчика книг, потом брал уроки у художника-пейзажиста Алоиса Калводы и немного – у мастера фигуративной живописи Рудольфа Бема. Добавить сюда неоконченную гимназию – и будет все официальное образование Вахала. Он, как и его отец, Алеш-Лыжец, учился по книгам. К ним пристрастился рано, еще до Праги, поскольку дом, в котором жил со своими опекунами, родителями отца, принадлежал директору местной гимназии, имел большую библиотеку. Далее – дом Миколаша Алеша в Праге и та культура книги, которая вместе с этим именем вошла в жизнь Вахала. Наконец атмосфера Праги рубежа веков, где рукодельная книга («красивая книга» – принятый здесь термин) занимала особое положение в художественной культуре сецессии. Не столько внешний облик, сколько универсальность замысла – вот что заимствует Вахал отсюда.

К концу первого десятилетия XX века, когда Вахал утвердился в своем профессиональном выборе, художественная жизнь Праги представляла собой бурлящий котел. Динамика и многообразие вариантов развития характерны для эпохи, когда единство культуры сецессии начало распадаться. Вахал старается поспеть за временем, его приятель по учебе Йозеф Годек вспоминал, как в свободное от работы в мастерской время они бегали по местам, где происходило хоть что-либо мало-мальски интересное. Вахал знакомится с анархистами, среди которых его особенно занимает Станислав Костка Нейман, теософами и спиритами, устанавливает контакты с писателями, художниками, посещает выставки, мастерские, увлеченно осваивает фотоаппарат. Среди новых знакомств этого времени – Густав Майринк, братья Лангеры, Милош Мартен и многие другие. При этом он сторонится общих собраний, если только это не спиритический сеанс. Он пользуется библиотеками – Теософского общества, своих друзей-оккультистов, буквально поглощает массу эзотерической литературы. Не стоит, однако, представлять Вахала всерьез и глубоко штудирующим гримуары – Джонатоном Стрен-джем он не был и слава практикующего мага его не волновала. К тому же Вахал не знал языков, а переводов на чешский литературы подобного рода в то время было не так много. Подтверждение тому, что он больше смотрел и слушал, чем читал, находим в его же воспоминаниях: «Мои знакомства с оккультистами всех направлений и расцветки множились, круг моих познаний в области сверхъестественного расширялся. Этому способствовало общение с людьми, владеющими языками, начитанными, я узнавал все больше нового из других литератур и наук оккультных»6. Спиритические сеансы Вахал описывает коротко и весело: «выкуривали привидений», «раскрутили стулья на полметра от земли», по чему можно догадаться, что Вахал в спиритизме и теософии «не увяз» и остался «просто скептиком», а увлечения первых лет своих в Праге позже назвал «весьма романтичными».

С1903 по 1920 год Вахал делает «графическое сопровождение» к книге Е. П. Блаватской «Основы индийской философии». Это разрисованный им от руки печатный экземпляр книги на чешском языке: на полях, между строк, на свободных листах в конце глав Вахал оставляет пометки, замечания – перефразирует тезисы Блаватской, «переводит» их на язык народной черной магии, дополняет списком литературы, придумывает псевдорелигиозную символику, сводит ее в таблицы, придает тем самым всему мероприятию псевдонаучный вид. После внимательного прочтения и сопоставления оригинального текста и его «сопровождения» чешская исследовательница Мария Ракушанова приходит к выводу, что художник действует по отношению к теософским и мистическим феноменам с позиции «подрывного идейного анархизма». Такая перекодировка текста чревата его исчезновением: на первый взгляд Вахал ведет прямой разговор с автором, на деле же – вторгается в «чужой текст», насмехается, коверкает язык. Он использует магический потенциал знака: в магии знак работает иначе, чем в любой другой языковой системе: не опосредует значение сверхъестественного, но сам является его частью. Магический знак (символ) есть одновременно само сверхъестественное. Смещение значений не происходит, поскольку нет зазора между означаемым и означающим, но Вахал приводит к «выворачиванию» значений, т. е. к бессмыслице. В результате такой нелепицы и появляется Вахал-художник.

Вдохновляясь примером Агриппы Неттесгеймского, он обустраивает свою первую мастерскую как студиоло мага-алхимика – книги, колбы, приборы, заимствованные у студентов-медиков. Вначале он экспериментирует с разными техниками – рисунок, акварель, масляная живопись, даже фреска – и только постепенно сосредотачивается на гравюре. Многие живописные работы выполнены в гротескной, даже карикатурной манере. Он берет уроки у художника-пейзажиста Алоиса Калводы, но сразу же начинает пародировать сецессионный декоративизм своего учителя. Так, в триптихе «Комедия жизни» (1906, масло, пастель, тушь/ картон; 47.3 × 16.8 – боковые створки; 47,3 × 35,5 – центральная) он представляет карикатурный парафраз декораций пейзажной школы Калводы. Весь триптих в целом можно считать пародией на ставшую расхожей продукцию сецессии с очень умелой имитацией цветовых созвучий и совершенно издевательски вытягивающим форму рисунком.

По форме и содержанию «Комедию жизни» можно сопоставить с «Душой Лотоса» Ф. Купки (1898). Идентичен сюжет левых створок – душа в ожидании нового рождения. У Купки это представлено как воспарение над лотосом (ср. с другой известной его работой – «Начало жизни», 1900–1903) – иллюстрация тезиса Е. П. Блаватской о лотосе как божественной мысли, развивающейся от абстрактного к конкретному. Вахал же изображает душу, подбирающую себе телесную оболочку, как капусту на грядке. Центр – Жизнь земная в образе привязанной к дереву фигуры человека с деформированными змеевидными формами, вокруг нее «оживают» едва заметные глазу духи и демоны, сверху – девичий лик (Бодхисаттва?) с опущенными глазами. Правая створка – Смерть, где в соответствии с принятой в теософии иерархией изображены астральные уровни – низший, в котором сконцентрированы страсти и желания и где пребывает освобожденное от физической оболочки тело прежде, чем попадает в высший астральный план для следующей реинкарнации. Здесь едва различимы силуэты в кромешной тьме иссиня-черного цвета, и только вспышки света, несколькими золотыми пятнами брошенные во тьму, напоминают «Ад» Босха до тех пор, пока мы не разглядим, что это тоже чьи-то личины.

Форма триптиха в обоих случаях лишь задана обрамлением, и там и тут изображение переходит с одной створки на другую – с Рождения начинается Жизнь, в нее проникает Смерть, но забирает лишь тело, обрекая душу на вечные скитания в потемках. Остановить дурную бесконечность перерождений способен человек, но где он? Не этот же червяк, привязанный к дереву! Купка не изображает круговорот рождения и смерти, но центр его триптиха пуст, как «океан сансары». Купка, в отличие от Вахала, был практикующий медиум, а его ранняя живопись (и графика, заметим) отличалась необычайной конкретностью деталей при всей невообразимости положений. Глядя на триптих Вахала, мы понимаем, что это в гораздо большей степени книга, текст, и дело не в наличии надписей, не в отсылке к плакатному стилю сецессии. Вахал не идет от изображения к тексту или наоборот, для него всё, а возможно, и все вокруг него есть текст тотальный. Достаточно взглянуть на любую исписанную или изрисованную им страницу. Именно поэтому ему не нужны были черновики и наброски – что тут править, если процесс бесконечен? Не потому ли он так скурпулезно, день за днем записывал все даже самые незначительные вещи, происходившие с ним, без разбора – встал, вышел, взял пса, встретил того, видел этого, вернулся и т. п. Подсчитывал, составлял каббалистические гороскопы – себе, другим, переводя слова в цифры. «Тотальную инвентаризацию Вселенной»7 Вахал производил и в своих книгах – энциклопедии чудовищ в «Огороде дьявола», собрании запахов – в «Мистике обоняния».

«Кровавый роман», титульный лист

«Доктор Шимса», илл. к «Кровавому роману»

На первый поверхностный взгляд портрет Вахала совсем не вяжется с представлением об экспрессионизме. К тому же всегда существует как бы несколько Вахалов: он сознательно ускользает от четких дефиниций. Его часто называют мизантропом, но он твердит о любви к слабым, малым, особенно к животным. Многие считают его сатанистом, продавшим душу дьяволу, а он пишет: «благодарю Бога этой земли, Бога всякой твари, сверкающего в глазах моего пса, таящегося в звере, тепле солнца и тела – за то, что живу»8. Был бы у меня ребенок, «единственной религией, которую бы ему дал, был бы культ оптимизма. Воспитал бы его так, чтобы мороз и голод принимал за блаженство, операционная зала казалась ему местом забав, а больничная койка – театральной ложей»9. Ибо всё в мире – смех и радость, особенно для того, кто ступил во тьму, «добровольно став на путь магического исчезновения своего Я. Исчезновения в Неизвестном…»

Весной 1904 года, устав от Праги, он бежит в маленький городок Белу-под-Бездезем, но там его преследуют кошмары и галлюцинации, еще более измученный, он возвращается назад. Так появились две известные акварели – «Уровень астральный» и «Уровень элементарный» (1904–1907, тушь, акварель, пастель / бумага на картоне; 35,8 × 52,7). Многонаселенный нижний астральный уровень здесь вполне очевидно «босховский», тем более если мы примем сидящего в профиль человека за автопортрет художника. Причудливое средневековое столпотворение это отпугивающе прекрасно и долго не отпускает взгляд, скользящий по странно мерцающей массе.

В 1910 году Вахал становится участником единственного в своей творческой биографии объединения, на правах его соучредителя, – Sursum. В него вошли такие же, как он сам, последовательные индивидуалисты. Один из них, замечательный и гораздо более Вахала при жизни обласканный славой чешский художник Ян Зрзавы однажды напишет ему в письме: «…красота и гротеск растут из одного источника, мы оба в начале нашего творчества вышли из одной общей точки, а теперь расходимся, идем к одной цели разными путями. Вы в своей душе глубоко чувствуете красоту, а потому характером своего таланта раскрываете уродство, дабы больше захмелеть и яснее видеть сияние красоты. Будете и дальше творить ужасные образы, внешне безобразные, но в них и за ними всегда будет сиять красота, как в красоте Леонардо мы ощущаем чувственное дыхание чудовищ»10. Письмо датировано 1911 годом, когда Зрзавы уже осознал внутреннее свое расхождение с «Сурсумом», но продолжал размышлять над скрытым, таинственным характером красоты, тогда лишь реальной, когда она заключает в себе другую, уродливую сторону жизни.

Конечно, все выше сказанное о творческом методе Вахала – тотальность текста, сопряжение уровней – высшего и низшего, обращение с магическим знаком, с эзотерическим материалом в целом и даже мистификация, с ее романтическими корнями, – все это больше соотносится с символизмом, чем с экспрессионизмом. Действительно, «Сурсум», например, формально относят к так называемой «второй волне» символизма. Формально потому, что ни о какой чистоте стиля здесь не может идти речь, хотя бы из-за того, что в Чехии параллельно развивалось несколько линий – импрессионистическая, символистская, кубо-экспрессионистическая. Стадии развития накладывались друг на друга, технические приемы заимствовались, стилевые границы размывались. Как отделить Вахала-мистика от Вахала-пророка? Куда деть Вахала играющего? Смеющегося, и над собой в том числе? Бесспорно лишь то, что мистицизм символизма и пророческие прорывы экспрессионизма ему гораздо ближе, чем марксистская эстетика авангарда. Левые течения Вахал жестоко высмеял в «Кровавом романе», противопоставив их, между прочим, экспрессионизму. О последнем он вспоминает в связи с картинками кровавых романов. На него, как и на целое поколение чешских художников, произвела неизгладимое впечатление пражская выставка предтечи экспрессионизма Эдварда Мунка 1905 года. Хотя и великого норвежца, и бросившихся ему подражать чехов Вахал также не забыл спародировать (см.: «Темница жизни и мистики» 1907, масло на картоне; диптих – левая часть – 29,6 X 20,5; правая – 28,6 × 19,5).

Кровавые романы – жанр народной рекатолической литературы, собирать их Вахал начинает с 1910-х годов. Это были издания для народного чтения, призванные устрашать еретиков и правоверных католиков душеспасительными картинами мучений грешников в аду. Этот, по определению Вахала, «литературный хлам» издавался в XVIII–XIX веках в виде тонких тетрадок в мягких обложках. О картинках было упомянуто выше, но и картины наказаний грешников пересказывались здесь с барочной экспрессией. Вахал восхищался раблезианским пиршеством народной фантазии. Кровавые романы, по его мнению, были образцом незаслуженно забытой, «хорошей литературы», в отличие от той, которая издавалась с 1890 года. С 1890-х начинается чешская модерна или сецессия, так что это выпад и против самого себя.

Гравюра из книги Якуба Демла «Крепость смерти»

«Пародия, ирония и мистификация скрыты в самом сюжете вахаловского «Кровавого романа» как единый конструктивный принцип», – пишет автор русского перевода^11. Вахал задумывает литературоведческий трактат, но по ходу изложения настолько «увлекается» сюжетами (он признается, что использовал мотивы более сотни народных романов), что постепенно исчезает как автор-исследователь, а появляется на разных уровнях интертекста в самых разнообразных ипостасях. В романе содержатся пародии на сам жанр, на метод литературоведческого исследования, осмеиваются современные направления в искусстве, коммунизм, католицизм, оккультизм, равно как собственное творчество автора. Интонация смеха изменяется от тонко ироничной до саркастически едкой. Вахал подшучивает и над собой, и над своими друзьями. К примеру, страстный почитатель художника, один из первых коллекционеров его работ, учитель и библиофил Йозеф Портман, был выведен в романе как граф Портмон, на что обиделся и впервые не приобрел в свою коллекцию эту книгу. Как и другие вахаловские тексты, книга была отпечатана ничтожно малым тиражом – 17 экземпляров, что исследователи творчества Вахала также трактуют как самопародию: народная книга стала недоступна для народа.

Мистификация барочной демонологии «Кровавого романа», где нищим подают похлебку из трупов, а иезуиты сражаются с масонами за клад, зарытый на острове Гонолулу, оборачивается не очень веселым, зато выдержанным в духе экспрессионизма выводом: старый мир, заселенный природными духами и демонами, – лучше, чем технократическая цивилизация, изувеченная христианской моралью. И это особенно важно для малой народности, затерянной в лесах где-то посреди Европы.

Параллельно работе над «Кровавым романом» Вахал расписывал в Литомышле дом Йозефа Портмана. Этот фресковый цикл посвящен извечному сюжету – жизни человека на земле между чертом и ангелом. Кроме очевидной аллюзии на барочные росписи, стоит вспомнить, как подобным образом, в духе тотального высказывания «большого стиля», оформляли свои мастерские Эрнст Людвиг Кирхнер и Отто Мюллер.

Потолок большой залы венчает роспись с псевдомистической символикой в центре: глаз, заключенный в треугольник вместе с левосторонней свастикой. Все эти символы, в свою очередь, замкнуты в круг, образованный Уроборосом – символом единства начал и концов. По сторонам круга – знаки «белые» и «черные», по классификации Вахала – божественные «белые» круг и крест, демонические «черные» квадрат и треугольник. А ниже и вокруг, в вечном круговращении – толпа, ожидающая следующего своего возвращения на Землю. И среди них, возможно, неузнаваемый до поры, вечно стоящий в стороне «старый пес Вахал».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Váchal, Josef. Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 13 (здесь и далее перевод мой. – Е. Н).

2 Klínková, Hana. Josef Váchal/Kniha vzpomínek. Praha: Arbor vitae, 2016. S. 33.

3 «Барышне Анне Мацковой, противнику дурной литературы, сердечно посвящается» – так выглядит это посвящение. С А. М. (1887–1969) Вахал познакомился в 1919 году, о чем свидетельствует портрет Анны, выполненный им в это время. А. М. училась в частных школах живописи и графике, ко времени знакомства с Вахалом много работала в технике гравюры. Вахал и Анна вместе работали, путешествовали, прожили бок о бок почти 50 лет, но женаты не были, так как после смерти своей первой жены Вахал вступать в брак не хотел. Вахал умер спустя пять дней после смерти Анны, погребены оба на кладбище в окрестности Студенян, где жили с конца 30-х годов.

4 Между прочим, характеризуя Вахала как оккультиста и мистика, автор русского перевода не забывает уточнить, что в понимании Вахала «магия (т. е. высшее качество мистики) связана прежде всего с воображением (по-чешски imaginace), творчеством, а не утверждением догматов»: Йозеф Вахал. Кровавый роман. Перевод и послесловие А. Бобракова-Тимошкина. Kolonna publications, 2005. С. 307–308.

5 Váchal Josef Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 23.

6 Vácha, Josef. Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 21.

7 Михал Айваз.

8 Váchal Josef. Paměti pro Josefa Portmana. Praha: Trigon, 2014. S. 25.

9 Ibid. S. 31.

10 Цит. no: Srp K. Jan Zrzavý. O něm a s ním. Praha, 2003. S. 121.

11 Йозеф Вахал. Кровавый роман / пер. и послесл. А. Бобракова-Тимошкина. Kolonna publications, 2005. С. 316.

Экспрессионизм в лирике Сречко Косовела

АЛЕКСАНДРА КРАСОВЕЦ

Словенский экспрессионизм в литературе представляет неполный аналог одноименного немецкоязычного явления, наиболее яркое выражение он получил в поэзии, в меньшей степени – в драме и почти не коснулся прозы^1. Экспрессионизм, переживший свое становление в Словении в период с 1918 по 1930 год^2, приобрел две направленности в виде философско-католической ветви, видящей путь к обновлению через духовное перерождение личности, и поэзии открытого социального протеста и борьбы. Представителями умеренного, философско-католического течения были поэты, объединившиеся вокруг христианско-социалистического журнала «Криж на гори» (1924–1927), – Божо Водушек (1905–1978), Антон Водник (1901–1965), Франце Водник (1903–1986), Эдвард Коцбек (1904–1981), Миран Ярц (1900–1942), а также литературный критик Тине Дебельяк (1903–1989). Другую группу экспрессионистов образовали литераторы левых политических взглядов: Миле Клопчич (1905–1984), Тоне Селишкар (1900–1969), Антон Подбевшек (1898–1981), Сречко Косовел (1904–1926), Винко Кошак (1903–1942) и Альфонз Гспан (1904–1977), сформировавшие ядро журнала либералов-аграриев «Младина» (1924–1928) и публиковавшие в нем свои тексты. Отметим, однако, что ни один словенский писатель и поэт не являлся экспрессионистом во всей своей литературной практике и по своему мировоззрению^3. По справедливому замечанию Н. Н. Стариковой, «в их творчестве элементы экспрессионизма проявлялись “дискретно”, не преобладали, но поскольку, на первый взгляд, наиболее значительные в художественном плане результаты были достигнуты именно здесь, весь период характеризуется словенскими критиками как “время экспрессионизма”»4. То же можно сказать и о Сречко Косовеле, чья экспрессионистская лирика представляет лишь одну из сторон его творческой деятельности, именно к ее исследованию мы и обратились в нашей статье^5. Косовел, будучи одним из крупнейших словенских поэтов, в истории словенской литературы смог также занять место наиболее яркого представителя словенского поэтического экспрессионизма: «именно в его творчестве с максимальной глубиной и зрелостью проявились лучшие черты экспрессионистской поэзии: глубина чувства, социальный протест, философское видение мира, формальная изощренность»6.

Словенский поэт, эссеист, критик и мыслитель Сречко Косовел родился в 1904 г. в словенском Приморье в семье сельского учителя. Ребенком ему довелось стать свидетелем одних из самых кровопролитных боев Первой мировой войны между армиями Италии и Австро-Венгрии – так называемых битв на Изонцо (по разным подсчетам, там погибло около 300 ооо человек), проходивших всего в нескольких километрах от деревни Томай, в которой жила семья Косовела: на его глазах умирали проходившие мимо раненые люди и лошади^7. После окончания войны и образования Королевства сербов, хорватов и словенцев часть словенского Приморья, несмотря на протесты около 340 тысяч проживавших там словенцев, отошла Италии. Большим ударом для Косовела стал поджог итальянскими фашистами Словенского народного дома в Триесте 13 июля 1920 года, тогда же прошли погромы словенских банков, магазинов, бюро и кафе. Все это не могло не сказаться на мировосприятии молодого поэта и его отношении к родному языку. Жизнь Косовела была очень короткой, он умер в возрасте 22 лет от менингита, успев оставить огромный опус, поражающий как дарованием, эрудированностью, так и плодовитостью автора. Поэт начал писать стихи еще в школе (в них он главным образом воспевал родной край – приморский Крас), выступил соавтором гимназистского литературного журнала «Лепа Вида», стал одним из инициаторов литературно-драматического кружка «Иван Цан-кар». В 1922–1926 годах Косовел был студентом философского факультета Люблянского университета, где изучал славистику и романистику. Свои произведения поэт печатал в журналах «Препород», «Трие лабодье» (сотрудничая в издании журнала экспрессионистов с А. Подбевшеком, М. Когойем и др.), «Младина» и пр.8 При жизни поэта ни одна книга его стихов так и не увидела свет^9, современники смогли познакомиться с его творчеством, когда в 1927 и 1931 годах вышли посмертные поэтические сборники поэта «Стихотворения» и «Избранные стихотворения»10. Настоящим открытием для словенского читателя в 1967 г. стала публикация сборника «Интегралы 26»11 под редакцией Антона Оцвирка, в него вошли ранее не известные и не издававшиеся конструктивистские стихи Косовела, не имеющие аналогов в межвоенной словенской поэзии. Познакомившись с русским и немецким конструктивизмом, в том числе посредством издававшегося в Загребе, а затем в Белграде журнала «Зенит» (1921–1926)12, и активно экспериментируя в рамках данной парадигмы в последние два года своей жизни, поэт обратился к паралингвистическому материалу (знаки, физические термины, математические и химические формулы, зеркально написанные строки, строки в виде геометрических фигур и коллажей, пиктограммные и полиграфические символы, политические лозунги и пр.), в результате чего увидели свет словесно-графические произведения высочайшего европейского уровня, названные поэтом «консами» (конструкциями). Исследователь творчества словенского поэта Янез Вречко, соглашаясь с мнениями других литературоведов^13, говорит об исключительной значимости данной поэзии: «Косовел создал одну из вершин европейского поэтического конструктивизма. И, конечно, одну из вершин словенской авангардной поэзии»14. Действительно, после запоздалой и шокирующей публикации «консов» в 1967 г. фигура Косовела в словенском литературоведении закрепила за собой статус поэта-авангардиста, этот образ продолжает главенствовать и сегодня. Немалая заслуга в этом принадлежит таким явлениям в словенской культуре XX в., как неоавангард 1960-1970-х годов (в рамках которого следует упомянуть деятельность группы ОХО (слов. ОНО), работающей с 1966 по 1971 год и включающей в себя художников и поэтов, среди которых Марко Погачник, Франци Загоричник, Томаж Шаламун и др.) и ретроавангард 80-х гг. (деятельность группы «Neue Slowenische Kunst»), которым удалось реактуализировать и канонизировать имажинерию словенского исторического авангарда в лице таких его представителей, как Косовел, поэт-футурист Антон Подбевшек (1898–1981), художник-конструктивист Август Чернигой (1898–1985), композитор-экспрессионист Марий Когой (1892–1956) и др. Неоавангардное искусство, раздвинув рамки художественного восприятия, позволило обратиться к той части поэтического наследия Косовела, которая до этого казалась редактору Антону Оцвирку неподходящей для публикации, и таким образом открыло самую большую часть творческого опуса Косовела, получившую наконец возможность быть принятой и рассмотренной как поэзия. По словам хорватского исследователя авангарда Александра Флакера, это издание означало также обретение новой, до того времени неизвестной главы европейского поэтического авангарда^15.

Раскрытие неизведанных сторон творчества поэта продолжается и сегодня, в 2019 г. вышло обширное двухтомное издание неопубликованных работ Косовела, общим объемом около двух тысяч страниц, – «Пусть буду всем неизвестен: неопубликованные произведения из наследия», в качестве редактора и автора сопроводительных текстов выступил поэт и историк искусств Миклавж Комель^16. В две книги вошли поэзия, проза, драматические произведения, переводы, фрагменты эссе, афоризмы, исследовательский материал и другие записи, а также несколько ранее опубликованных текстов и стихов в новой транскрипции. Особый характер поэтического наследия Сречко Косовела, сложно поддающегося каким-либо категоризациям и рамкам, представляет, по словам французского исследователя Марка Алина, «открытие некого универсума, а не формальное творение, скорее духовный опыт, чем художественный эксперимент», «описание некого боя, стенография непомерного процесса, который ставит человека перед лицом его создателя и смерти»17. Именно это свойство лирики Косовела, с одной стороны, по сути выходящей за пределы формы, а с другой – отсылающей к природе поэтического творчества как такового, позволило Комелю сделать вывод: «Последующая посмертная судьба опуса Косовела показывает, насколько были необходимы изменения в восприимчивости, изменения в мышлении и чувствительности, чтобы большинство сохранившихся в его наследии текстов вообще смогли быть прочитаны и переписаны»18.

Исследователи в целом приходят к общему мнению, что поэзия Косовела в последние годы жизни была необычайно гетерогенной: он создавал стихи, которые заимствуют поэтические модели позднего романтизма, модернизма (в частности, импрессионизма и символизма), наравне с экспрессионистскими, пролеткультовскими и авангардистскими произведениями^19. Процитируем в этой связи емкую формулировку Бориса Патерну: «Поэзия Сречко Косовела – крайне гетерогенное явление. Создавалась она всего несколько лет <…>, но в ней взрывным образом собран, так сказать, весь духовный и стилистический опыт поэзии XX в.: от позднего импрессионизма и символизма через экспрессионизм и конструктивизм до реалистической социально программной лирики. Все это существует на крайне узком пространстве, почти симультанно и хаотично, без классической последовательности фаз…»20 Изучая обширный архив поэта, Комель делает особый акцент на ускользающем и неуловимом характере его текстов, на основании чего редактор и составитель двухтомника неопубликованных текстов Косовела выбрал в качестве его названия цитату из одного из найденных им стихотворений: «Пусть буду всем неизвестен»21: «Чем больше мы открываем Косовела, тем на самом деле больше он становится нам неизвестен, тем меньше мы можем вообразить, что у нас есть опорные точки, при помощи которых мы могли бы включить его в какой-либо ряд, поймать его в какие-либо сети; чем больше мы углубляемся в его записи, тем стремительнее рушится любое предварительное представление о нем»22. Поэтому при изучении произведений Косовела с ярко выраженной экспрессионистской дикцией мы принимаем во внимание гетерогенный характер всего пласта его лирики, в нашу задачу входит проследить, каким образом в ней нашли выражение экспрессионистские константы – философская, этическая и эстетическая составляющие, а также знаковые для данной поэтики образы и мотивы.

Свою позицию в отношении экспрессионизма Косовел высказывает сперва в корреспонденции и дневниковых записях. Впервые данный термин появляется весной 1921 г. в письме поэта к Гспану^23, где видны попытки дать явлению лаконичное определение по отношению к футуризму^24. В 1924 году, обращаясь к другу Ф. Пахейнеру, он пишет о своем желании разделаться с «экспрессионизмом и его идиотскими лапками, которые шагают по нам»25. В его записях этого периода преобладает определение экспрессионизма как искусства «духовного видения и переживания»26, полного обращения лишь к «внутреннему миру»27. Эта идеология, по его мнению, уже больше не является продуктивной: «Психозу, революции болезни настал конец»28.

Точка зрения Косовела получает свое теоретическое оформление в 1925 году в докладе «Кризис», который он читает вместе с поэмой «Экстаз смерти» (1925) во время своих выступлений в 1925 и в начале 1926 года. Текст доклада лег в основу одноименной статьи, опубликованной в журнале «Младина»29. Автор смотрит на течение как на уже преодоленный этап в своем творчестве, последнее не устраивало его своей отрешенностью от реальной действительности, отчуждением от нее и, как следствие, ее искаженным изображением, которому сопутствуют одиночество, внутренний раскол и диссоциация субъекта. Рождение экспрессионизма он связывает с предвоенной агонией Европы («до смерти измученный европеец со скоростью электрического тока стремится к развитию, стремится, но имеет еще только одно желание – умереть»30), по его мнению, экспрессионизм предлагает лишь временное спасение, «спасение для одного поколения», а не «всего человечества», над которым работает конструктивизм, окончательно покинувший «музей эстетов» и отказавшийся от «оппозиции содержания и формы»31. Таким образом автор пытается объяснить суть экспрессионизма через его сопоставление с конструктивизмом, который призван воплотить новое современное искусство, первый же служил ему лишь подготовительной ступенью: «Наше искусство будет отражением нашей борьбы и нашего самосовершенствования»32. Экспрессионизм, по словам поэта, был порожден в Словении самой жизнью, он – следствие «отчаянного положения четвертованного народа, сто раз униженного и ни разу не увенчанного словом Правды»33. Человек в экспрессионистских призывах был лишь эсхатологической целью спасения, что, по сути, является деструктивным отрицанием жизни; выходом из тотального кризиса автор видит в революции, как революционном пути социального, культурного и этического обновления, которое породит и «обновленное человечество»34. При всем критическом отношении к явлению экспрессионизма в докладе Косовела, однако, присутствуют такие важные экспрессионистские категории, как этос, крик, падение, порыв, новый человек, а также ненависть к современной цивилизации, технике, антигуманной капиталистической системе и индустриализации; к ним добавляются девизы активизма и мессианского экспрессионизма: человек как «олицетворенная этика», возникновение нового человечества, освобожденный человек, «человек человеку: человек». А. Оцвирк связывает эти понятия в размышлениях Косовела, так же, как и их присутствие в его лирике, с его пристальным чтением антологии К. Пинтуса «Сумерки человечества» (1919)35.

Второй известный теоретический текст Косовела, в котором он сформулировал свой взгляд на новое революционное искусство, – неопубликованный манифест «Механикам!» (датирован июлем 1925 г.), также имеет отношение к экспрессионизму, а именно к экспрессионистской поэтике, которая послужила источником вдохновения для Косовела в его «квалифицированной и информативной полемике» с категорией «частично заменяемого механического человека» Маринетти^36. Автор демонстрирует свое враждебное отношение к техническому прогрессу, бездушной механизации, противопоставляя им органичную жизнь природы, восстает против механического человека, не способного понять сущностного парадокса жизни, парадокса «прыжка из механики в жизнь»37. В своей антифутуристической мысли Косовел в противовес «человеку-машине» ставит душу, живую, динамичную и непредсказуемую энергию, воплощением которой становится электричество, электрическая искра, зажигающая пламя восстания «нового человечества»: «Все механизмы должны умереть! Новый человек приходит!»38 Согласно этой же логике, отвечающей парадигме раннего экспрессионизма, поэт выступает «против системы Тэйлора»39 – воплощения современного капиталистического мира, спровоцировавшего отчуждающими человека способами производства всеобщий кризис. Вполне в духе бергсонианства поэт также заявляет: «Европа <…> – сумасшедший дом рациональных духов, Европа – сумасшедший дом цивилизации и гиперинтеллектуальности. Ее кризис только один: кризис человечности»40. Однако, по словам Янеза Вречко, именно в период написания манифеста «Механикам!» у Косовела происходит его знаменитый «сдвиг влево», связанный с интересом к России, происходящим там революционным событиям и со знакомством с русским левым искусством, поэтому, по словам исследователя, «нового человека» Косовела нельзя связывать с экспрессионистским «новым человеком»: «“Механическому человеку с заменяющимися частями” Маринетти и экспрессионистскому новому человеку здесь противопоставлен “красный новый человек” с Востока»41. Действительно, в этот период Косовел уже поглощен идеями русского конструктивизма и активно работает над созданием собственного конструктивистского творчества, но, вопреки этому, манифест парадоксальным образом вбирает в себя противоположные дискурсы: экспрессионистский иррационализм и пацифистский гуманизм, коммунистический мятеж и ницшеанский витализм. Экспрессионизм на данной стадии представляется поэту необходимым, но пройденным этапом, – деструктивной фазой современного авангардного искусства, которое в 1920-е гг. обращается к созидательному, конструктивному процессу. Эта же позиция нашла отражение в статье «Перспективы современного искусства», где о двух стадиях искусства он утверждает следующее: первая «разрушает здание прошлого и только намечает новые пути», а вторая «из руин старого искусства создает новые жизненные формы»42. Экспрессионисты, по мнению поэта, видели мир однообразным, опредмеченным, деформированным, вместо того чтобы в его «вещности» увидеть со-творенность^43, ввиду чего и заслужили суровую «расправу» со стороны словенского автора.

Вопреки собственной установке поэта многие произведения Косовела продолжают содержать экспрессионистские мотивы. К ключевым экспрессионистским мотивам в лирике Косовела относятся: трагическое одиночество, отчужденность человека во враждебной ему действительности, ведущие к диссоциации внутреннего «я», смерть как состояние окружающего мира, разрываемого войной, апокалиптическая гибель европейской цивилизации, наказанной за механизированность и дегуманизирующий технический прогресс, смерть старого мира, потерявшего самое главное – человечность, эсхатологические образы дают надежду на очистительную жертву, возрождение и рождение Нового человека.

По мнению Оцвирка, «болезнь, одиночество и человек без цели» являются ведущими словами в экспрессионистском дискурсе Косовела^44: «Такие мотивы, как ночь, неизведанная даль, загадочные полюса, которые поблескивают за синевой и наполнены болезненными ощущениями, все это ближе экспрессионистской эстетике, чем мы могли бы подумать»45. Кризис современного человека связан со стремительно растущей урбанизацией, развитием современной техники, победой и поражениями красных революций, однако, меланхолия и трагика в стихотворениях словенского поэта – результат конфликтных отношений с обществом, дисгармонии между поэтом и миром, а вовсе не с «космосом»46. Так, программное стихотворение «Мой стих»47 дает ощутить этот внутренний разлад субъекта:

Moja pesem je eksplozija,

divja raztrganost. Disharmonija.

Moja pesem noče do vas,

ki ste po božji previdnosti, volji

mrtvi esteti, muzejski molji,

moja pesem je moj obraz^48.

Мой стих – это взрыв,

дикая разорванность. Дисгармония.

Мой стих обращен не к вам, не к тем,

кто стал по воле провидения Господня —

мертвым лишь эстетом и музейной молью,

мой стих – мое лицо^49.

Поэтическое творчество Косовела – это пространство крайнего духовного напряжения, которое раскрывает раскол лирического «я», его «раздвоенное сердце»50 и присущий ему внутренний конфликт. Тема одиночества приобретает комплексную гамму интонаций, отражающую эти сложные состояния и процессы самоанализа. Приведем в этой связи редко публикуемый текст 1923 г., написанный в форме свободного стиха:

Najrajši se borim sam s seboj.

Ljubim samoto in šele odtam iščem poti k Bogu.

Ljubim deželo, ljubim razvalovljeni Kras, ožgan, razklan

kakor rana mojega lastnega jaza.

Nimam prijateljev, kar je moje je samota in misel.

Lahno trepeče nad svetom mereč dimenzije obzorij in brezobzorij^51.

Вся страсть моя – в борьбе с самим собой.

Люблю я одиночество, и в нем лишь путь ищу я к Богу.

Люблю я деревенский край, люблю холмистый Крас,

сожженный и расколотый,

как мое раненое я.

Друзей и нет следа, а моего есть только одиночество и мысль.

Что-то легко колеблется над мирозданьем, меря широту бес —

крайних горизонтов.

В этом тексте сгущаются многие важные мотивы для поэта: одиночество позволяет лирическому «я» возвыситься над повседневностью, над ее социальной составляющей и обрести космическую масштабность, выход в вечность и ее бесконечное пространство. Такая трактовка космоса как обители Всевышнего и установления диалога с ним близка экспрессионистскому пониманию космичности и свойственному ему безмерному чувству всемирности (такую интерпретацию мы находим в произведениях Г. Гейма, Г. Тракля, Т. Дойблера, Э. Ласкер-Шулер и др.)52. Ощущение себя как частички космоса выкристаллизовывает внутренние противоречия, тот хаос и активный внутренний бой, которые воспринимаются поэтом как неотъемлемые составляющие вселенского бытия, порождающие безостановочное движение и мысленные импульсы. Именно эта нацеленность на парадоксальность и конфликтность позволяет ему сочетать в своей поэзии противоположные тональности, делать стремительные скачки между различными поэтическими модусами, казалось бы несовместимыми по своему энергетическому заряду, что, безусловно, свойственно и «двойной оптике» экспрессионизма, демонстрирующей амбивалентное отношение к окружающей действительности.

Одиночество у Косовела таким образом приобретает различные формы: в одиноком слиянии с природой лирический герой спасается от шума городской толпы, от бездушной цивилизации («Зов одиночества»53), при помощи уединения поэт также надеется излечиться от одиночества, чтобы потом снова вернуться к людям («Перерождение»54). Главным символом отчуждения и изолированности становится одинокое дерево, особо значимый и симптоматичный мотив и в немецкоязычном экспрессионизме (см., например, Л. Ландау «Друг-дерево», Ф. Яновиц «Деревья» (1913), Т. Дойблер «Лес зимой» (1917), В. Клемм «Дерево», Э. Краус «Внутренний мир» (1919) и др.). У Косовела этот образ настолько частый, что уже в несколько десятков стихотворений дерево предстает в качестве определенного вида (сосна, тополь, каштан, вяз, липа, кипарис, грецкий орех, дуб, акация, осина)55. Оно предупреждает поэта, что спасения нет и в одиночестве, что абсолютное одиночество – это начало смерти. Самоидентификация лирического героя с одиноко стоящим, голым, черным деревом развивается Косовелом во многих произведениях. Так, в «Дереве в снегу» выражением этого отчаянного положения становится закованное в снежное «золото» «тихое, черное дерево», осужденное на одинокую затерянность посреди полян, между «долинами смерти». Оно напрасно протягивает ветви вдаль, стараясь освободиться; ощутимо состояние всеобщей окостенелости, остановившегося времени, полной недвижности как жизненного абсолюта, которые ощущает на себе бредущий мимо герой, такой же чужак самому себе^56. На образ дерева поэт проецирует собственные чувства грусти и тревожности, доходящие временами до экзистенциального ужаса. Один из ярких примеров – стихотворение «Как дерево, что молнии боится…», в нем также возникает симптоматичный мотив дерева, шатающегося под напором ветра и бури^57, отражающего страх оказаться без приюта и укрытия:

Kakor drevo, ki se strele boji

in tiho sredi polja stoji

trepetajoč, ko vihari vihar,

ko z nebes grmi strela, ko polje

požar…

stojim sam sredi vsega sveta,

duše, srca mi nikdo ne pozna,

in če sredi nevihte jagned zagori,

pred strašno usodo zaprem oči^58.

Как дерево, что молнии боится

и тихо посреди полей стоит,

дрожа, когда бушует вихрь

и с неба ударяет гром, когда пожар готов

уж разразиться…

так я один стою посередине мира,

душу мою и сердце не ведает никто,

и, если вдруг в грозы разгар тот тополь

загорится,

перед судьбою страшной закрою лишь

глаза.

На фоне пейзажной зарисовки, призванной отразить эмоциональные переживания лирического героя, пронзительно звучат строки о том, что никто не знает его душу и сердце, и именно в этом заключается величайшее одиночество поэта. Однако стремление быть неузнанным другими, как оказывается, является и одним из самых сокровенных желаний лирического «я»:

Jaz nočem da strmi

kdo v mojo dušo.

Vsem naj bom neznan.

Dekle ob oknu gleda

misli kje sem

Jaz pa sem že mrtev^59.

Я не хочу, чтоб всматривался

кто-то в душу мне.

Пусть буду всем я неизвестен.

Девушка в окно бросает взгляд

и думает, где я.

А я уж мертв.

В то же время в стихотворении «Один»60 герой осознает, что был бы ужасно одинок лишь в том случае, если бы хотел позвать ближнего и не получил бы ответа на свой призыв, тогда бы он пережил то, чего больше всего боится, – полную отчужденность людей друг от друга. Столь же интенсивные по-экспрессионистски окрашенные образы мертвенно холодного одиночества возникают в стихотворении «Вечер в предзимье»: «Воздух прозрачен, смотрит мертво. / Боже, хоть встретился б кто-то. / Но в пустоте Ничего, Никого. / Сумерки года»61. Диссоциация субъекта предстает в косовеловской лирике и в виде повторяющейся метафоры «сломанного острия в сердце»62, «разбитого лица»63. Так, столь разнонаправленные чувства – внутренняя необходимость быть наедине с собой (в таком случае одиночество получает определения «святое», «невыразимо таинственное») и потребность в человеческом тепле (здесь возникают эпитеты «холодное», «ледяное») – ведут борьбу внутри лирического «я», свидетельствуя о его по-экспрессионистски трагическом душевном разладе.

Страх разобщенности порой связан у Косовела со страхом тишины, молчания, хуже которых могут быть лишь неискренние слова. Иногда человек сам не слышит собственных слов, потеряв таким образом самое главное – Человека. Для Косовела ужасно быть «среди хаоса, посреди ночи», причем хаос – это также духовно, морально и социально деградировавшее общество. Уединение становится таким образом единственным спасением от него, например, в стихотворении «Песня из хаоса»:

Ker živimo v kaosu,

si želimo samote.

Demonstracije na ulicah

so kakor divje besede

gluhonemcev.

Sami ne čujemo

svoje besede

in to je naš obup.

On pa vidi

našo praznoto

in nas bo rešil.

Ker živimo v kaosu,

si želimo samote^64.

Поскольку в хаосе живем,

то к одиночеству стремимся.

Уличные демонстрации

как дикие слова

глухонемых.

И сами мы уже не слышим

произнесенных нами слов,

тем обреченность выражая.

И видит он

всю нашу пустоту

и нас спасет.

Поскольку в хаосе живем,

то к одиночеству стремимся.

Мотив одиночества у Косовела, по мнению Задравеца, представляет в его лирике область пересечения и распадения на два главных мотива – мотив смерти и социальный мотив. Если в экзистенциальном понимании одиночество выступает началом смерти, то в гуманистически активистском поэт до последнего отказывается от одиночества и состояния чужести^65. Здесь появляется экспрессионистский мотив Нового человека и братства между людьми, ставшие следствием ужасающего опыта Первой мировой войны; в лирике Косовела это выразилось в уходе от местоимения «я» и переходе к множественному «мы» («Наша песня»66)67. Экспрессионистская парадигма с ее «двойной оптикой» требует для отчужденной личности катарсического решения, и Косовел следует ему: с одной стороны, демонстрируя возвеличивающую спасительную роль поэзии и поэта-пророка, с другой – указывает на закат западной цивилизации и зарождение нового мира и Нового человека («Вступил поэт молодой на Парнас»68).

Особенно важной в поэзии Косовела оказывается тема смерти (именно по ней он стал узнаваем у более широкой публики). Если война и послевоенное бедствие – это первый пример наглядной конкретной физической смерти, связанной шире с гибелью европейского мира («Европаумирает»69, «Деструкции»70) и «уставшего, полумертвого европейского человека», то последние все же получают амбивалентный характер, поскольку, по Косовелу: «Европа должна умереть, это ее спасение»71. Апокалиптические сцены массовой гибели – надежда на Новый мир. Так, поэт принимает участие в этой грандиозной битве, готов жертвовать собой, нередко называя и себя европейским мертвецом. Смерть действительно зачастую имеет непосредственное отношение к лирическому герою, поскольку поэт – часть «раны этого мира», ее вездесущее присутствие в произведениях Косовела – в некотором роде предчувствие собственной ранней смерти, роковым образом витающей над его жизнью («Предчувствие»72). Предсмертные образы – выражение человеческой трагедии, экзистенциального ужаса, видения мира, сошедшего с рельс, стихийные бедствия, опустошающие человечество. Смерть в стихах Косовела носит поистине комплексный, двойственный характер: это и угасающий закат над долиной («Экстаз смерти»), и тоска по смерти-успокоению («Грецкий орех»73, «Утомление»74); наступление ночи, холод, проникающий в сердце, желание уснуть («Одна болезнь»75»); переход из хаоса в космос, в вечность, из борьбы к всеобщему угасанию, в тихую темноту («В вечность мое сердце открыто…»76); падение, погружение в тишину, в зеленый лес и бесконечную синеву («О, ведь нет смерти…»77); это молодой покойник, лежащий на дне лодки среди благоухающих цветов («Причал»78); фигуры «синих коней» (возможная отсылка к картинам немецкого художника-экспрессиониста Ф. Марка) в тумане («Нигиломеланхолия»79); желание оказаться вдали от людей, уйти от них и никогда больше не возвращаться, в последний раз воспламенившись как звезда перед окончательным погружением на черное дно («Желание смерти»80). Комель отмечает: «Косовел никогда не говорил о смерти уничижительно. Для него она была чем-то таинственным»81. В одной из своих записей Косовел отзывается о ней так: «Смерть – тихое, таинственное, непонятное слово. Тысячу раз мы уже видели ее и все еще не знаем,

что это такое. Но определенно одно: мы не должны ее бояться. <…> Поскольку смерть имеет такое же отношение к жизни, как солнце, ветер, звезды, тишина»82. Порой, однако, отчаяние от неисполнимости земных желаний доходит до такой степени, что лирический герой желает смерти не только себе, но и своим самым дорогим, и своей возлюбленной, как это происходит в стихотворении «Говорил бы тебе…»83. Текст по своему накалу представляет нечто исключительно редкое и в мировой поэтической практике, по всей видимости, он показался Косовелу настолько ужасающим, что он перечеркнул его в своих рукописях^84.

Наравне с успокоительной смертью как единственным спасением от мук, в творчестве словенского поэта в равной степени проявляется желание сопротивляться ей, в нем зарождается мятеж, как, например, в стихотворении «Разочарование»: «Смерть на сердце тяжело легла. / Говорит, что мне пора уняться. / Но мой дух еще не сожжен дотла. / Он вопиет: я буду сопротивляться»85. Всю сложность переживаемых ощущений, сочетающих в себе предчувствие скорой смерти и ее неприятия поэт выразил в стихотворении «Предсмертная»: «В огонь! Но только слаб и он, / чтоб выжечь все, что живо в жилах! / Мечтаю погрузиться в сон, / но – неуемный – спать не в силах»86. Здесь Косовел далек от трактовки смерти словенскими религиозными экспрессионистами, видящими в ней мост, возвращающий человека на бесконечную «родину», ключ к метафизическому осознанию себя; он никогда не называет смерть сестрой^87.

Тема гибели на поле боя с редкими у Косовела деталями военных реалий звучит в стихотворении «Измождение», написанном по следам детских воспоминаний. В нескольких штрихах воссоздана печальная вереница измученных и истощенных людей и животных, среди них и умирающий «экспрессионистский человек»:

Onemoglost

Ekspresionistični človek

umira.

Tren

Konji so žalostni

Vojaki so trudni.

Parklji volov

so izbrušeni do mesa

Razbeljena cesta

Frajtarska zvezda

Vojaki so brez pušk

Palice imajo

Samo še palice

Elastika telesa <…>88.

Измождение

Экспрессионистский человек

умирает.

Обоз

Кони понурые

Солдаты усталые.

Воловьи копыта

стерты в кровь

Дорога раскалена

Звездочка ефрейтора

Солдаты без винтовок

Палки у них

Одни только палки

Тела эластичность <…>.

Особое место в творчестве Косовела занимают два ключевых для него произведения: «Трагедия в океане» и «Экстаз смерти», созданные практически одновременно летом 1925 г. Их нельзя охарактеризовать как полностью экспрессионистские^89, но элементы экспрессионистской поэтики в них активно присутствуют. Тема апокалиптической очистительной смерти занимает в обоих текстах центральное положение.

В балладе «Трагедия в океане» разыгрывается трагедия светопреставления, финальным аккордом, однако, звучит бунт против смерти. Косовел прибегает к поколенческому символу экспрессионистов – океану, олицетворяющему катастрофу «прекрасной души» в космосе и обществе; образ океана становится синонимом беспокойства, растерянности, несогласованности, роковой глубины; наравне с человеком и обществом природа в виде морской стихии – это могущественный элемент, который в то же время порой лишен подлинной силы и открыт катастрофическим событиям. Океан сопряжен с образом всемирного потопа, в плену разбушевавшейся стихии оказывается и поэт, который восклицает: «Ой, спасите меня, я поэт, / Ой, спасите меня, я не банкир!» В числе страшных апокалиптических образов изображены утопленники, чьи души не могут умереть, они не могут ни опуститься на дно океана, ни спастись, так как на поверхности воды капитан в образе страшного зверя им разбивает головы веслом; живые мертвецы вынуждены в страхе наблюдать за концом света. Здесь же возникает лейтмотивный образ смерти у Косовела, кочующий из стихотворения в стихотворение, – это прекрасный юный покойник, лежащий в лодке, наполненной ароматными цветами и несомой волнами. Молодой мертвец не мертв, он воскресает, возможно, чтобы завершить незаконченную битву, без чего он не сможет опуститься на дно. В конце поэмы надежду на сопротивление и воскрешение представляют четыре гребца, в них горит всепоглощающий огонь, они зовут на помощь короля, чтобы спасти Европу от потопа, но пока над ними лишь безмолвствует океан:

I.

Океан, океан, как холоден он,

Тесно в жизни тебе – упокойся в нем!

Глубока и студена океанская тьма,

Опусти свою боль до дна!

Кто ты? – Я. —

Что «Я», кто «Я»?

Я сейчас уничтожу тебя,

Образ мой – это тьма,

Тьма – темнота,

Не просто тьма, а сердца тьма,

В нем хранящая безмятежность.

Она протянулась от гор и до гор,

от моря до моря.

Я не храню ваших лучших снов,

Моя могила широка, и она темна

тому, кто имеет свое лицо,

я разорву его, я – океан.

<…>

V

Ой, спасите меня, я поэт,

Ой, спасите меня, я не банкир!

За холодной водой корабля силуэт.

Капитан спасает, отправляя в иной мир.

Сидит один в черном челне,

Красным светом светит во тьму,

Тех, кто плохо утоплен, не

Спасает, а веслом разбивает голову.

Широк, широк океан,

И шум волн холоден,

Но более ужасен беззвучный туман

Или когда ветер спит в солнца золоте.

И только кое-кто не может

Опуститься на дно, в свой гроб,

Спасение для них всего дороже.

Страшно видеть всемирный потоп.

<…>

VII

По тихой воде, темной воде

Плывет молодой красивый мертвец;

Прекрасно лицо его, подобно звезде

Бледный, на нем цветочный венец.

Да, встал и расцвел. —

Плыл по воде молодой мертвец.

И если встал, зачем встал?

Или он довоевал

весь бой страсти,

победил людей несчастья,

но не может пожертвовать собою?

Темный Бог падает над тьмою.

<…>

IX

Четыре гребца в ночь идут,

В ночь идут, страшно поют

И бьют веслами волну вдоль,

кричат: приди, приди, король!

Четыре гребца идут сквозь ночь:

Приди, его кличут, чтобы нам помочь,

Или спаси в Европе нас,

Или сокрой в пучине нас!

Или спасительной нет звезды,

в их очах больше нет глаз слезы,

вместо нее огонь людей убивает

и в смерти их объединяет.

Четыре гребца в ночь идут,

В ночь идут, страшно поют

И бьют, и зовут, но это обман.

Тих над мертвыми океан^90.

Апокалиптические образы выражают таким образом и положительно отмеченный топос обновления мира в «прекрасный Новый мир». В экспрессионистском амбивалентном духе произведение сочетает в себе катастрофизм и утопическую надежду на спасение, упоение гибелью всего сущего и мечты о Новом человеке. В «Трагедии в океане», так же как и в поэме «Экстаз смерти», доминирует идея гибели и возрождения, поскольку трагедия «прекрасной души» не может быть трагедией всего человечества.

Стихотворение «Экстаз смерти» Косовел пишет с мыслью о книге О. Шпенглера «Закат Европы» (1918) и с опорой на трагический опыт приморского словенца, апогеем которого стал поджог итальянскими фашистами Словенского народного дома в Триесте летом 1920 г. Апокалиптические сцены Первой мировой войны актуализируют важную мифологему авангарда в целом – эсхатологический миф мирового пожара, космического катаклизма, необходимого для обновления мира, его преображения посредством разрушения и смерти: мир должен быть приведен в изначальный хаос, чтобы его можно было создать заново. Стихотворение Косовела отражает также это невиданное напряжение сил, грандиозность, всеохватность, тотальность происходящих сдвигов. В поэме встречаются два архетипических мифа: древнегреческий об «экпиросисе», вселенском пожаре, сжигающем мир в божественном огне, из которого потом он затем заново рождается, и ветхозаветный – о вселенском потопе, посредством которого совершается искупление вины. Одним из признаков апокалипсиса является также огонь с неба. Косовел объединяет две противостоящие стихии огня и воды в метафоре красного моря: это море крови, в котором отсвечивает огромное пламя солнца – всесжигающего, но дающего в то же время надежду на новое начало^91. Экстаз – парадигматическое состояние для экспрессионистской лирики, как состояние исступления, пребывания вне себя, восторг, соприкосновение со сверхбытийным, состояние переполнения, неизменно ведущее к слому; таким образом экстаз смерти – наслаждение концом:

Все экстаз, экстаз смерти!

Золотые колонны западной Европы,

купола белые – (все экстаз!) —

все тонет в обжигающем, красном море;

солнце заходит и им упивается

тысячекратно мертвый европейский человек.

– Все экстаз, экстаз смерти. —

Красивой, о, красивой будет смерть Европы;

как изысканная королева в золотом убранстве

ляжет она в могилу темных столетий,

тихо умрет она, будто закроет

старая королева золотые очи.

– Все экстаз, экстаз смерти.

А из облака вечернего (последнего

жажда, как проблеск Европы!)

льется кровь в мое утомленное сердце,

о, и воды больше нет у Европы,

и мы, люди, пьем кровь,

кровь из вечерних сладких облаков.

– Все экстаз, экстаз смерти. —

Родившись только, уже горишь в огне вечера,

все моря красные, все моря

заполнены кровью, все озера, и воды нет;

воды нет, чтобы смыть свою вину,

чтобы мог омыть свое сердце этот человек,

воды нет, чтобы ей погасить

жажду тихой, зеленой, утренней природы.

И все только вечер, и утра не будет,

пока мы не умрем, те, кто несем на себе

вину умирания, пока не умрем

последние…

О, в тот край, еще в тот зеленый,

росисто-зеленый край, еще и туда,

солнце вечернее, ты засияешь

обжигающими лучами? Еще и туда?

Море затопляет зеленые поляны,

море вечерней жгучей крови,

а спасения все нет и нет,

до тех пор пока не падем я и ты,

до тех пор пока не падем я и все,

до тех пор пока не умрем под тяжестью крови.

Золотыми лучами будет солнце сиять

на нас, европейских мертвецов^92.

В разряд «мертвецов» в поэтическом опусе Косовела попадают так называемые «живые мертвецы» – лицемерные, бесчувственные люди, которые, будучи живыми, духовно мертвы (см., например, «Ессе homo»93). Поэт дает им различные характеристики: «парикмахерские лица», «мещане», «мертвые эстеты», «поэты из кафе», «механический человек». Среди умерших таким образом оказываются и представители художественных направлений, которые, по мнению поэта, уже больше не жизненны или должны прекратить свое существование (среди них очевидно оказываются импрессионизм, экспрессионизм и футуризм). К этим мертвецам поэт зачастую относит и себя в желании распрощаться со своей «бархатной лирикой» («baržunasta lirika»)94 и перейти к радикально новому творчеству с принципиально новыми содержанием и формой. В стихотворении 1925 г. «Люди как откровение смерти» поэт указывает на свою борьбу со смертью, раскрытием и разоблачением которой являются сами же люди. Они видят смерть ровно в том, что он преподносит в качестве жизни, когда излучает электричество и обрушивает на города пожар, разжигая пламя восстаний, сами же они мертвы и предпочитают «жить в смерти», и всякая новая жизнь для них также эквивалентна смерти. Речь идет о фундаментальном бытийном перевороте, сочетающем в себе огонь и ужасающий ледяной холод, – жизнь из перспективы смерти, когда подлинной жизнью становится последний предсмертный бой:

Ljudje so kot razodetje smrti,

ki se jaz proti nji borim.

Ali oni, ki imajo v srcu led,

(ta led je njihov nirvanski mir)

vedo, zakaj se borim, kako.

Ti so mi prijatelji tužnih samot,

ki jih preklinjam, ko je v njih smrt,

ki jih ljubim kadar gradim.

Ljudje so kot razodetje smrti,

in jaz govorim o polnoči,

prizibljem se do rešetke ječe,

prizibljem se, stresam elektriko

sipljem požar na mesta,

da vzžarevajo v luči vstajenja.

Ljudje pa ležijo v posteljah,

in se prekrižujejo: joj, samo

tega ne, samo tega ne, reši

nas o Gospod.

Oni so mrtvi in v smrti živijo

radi in vsako novo življenje

je zanje smrt.

Jaz pa moram molčati^95.

Люди как откровение смерти,

против которой я борюсь.

Но те, у кого в сердцах лед,

(тот лед – их блаженная нирвана)

знают, зачем моя борьба и какова она.

Это друзья моего тоскливого одиночества,

которых проклинаю, когда в них смерть,

которых люблю, когда строю.

Люди как откровение смерти,

и в моих словах полночь,

я добреду до тюремной решетки,

бреду, излучаю электричество

сыплю пожар на города,

и те возгораются в свете восстания.

Люди лежат в своих постелях

и крестятся: ой, только

не это, только не это, спаси

нас, о Господи.

Они мертвы и в смерти любят

жить, и каждая новая жизнь

для них суть смерть.

Я же молчать обязан.

Французский исследователь творчества Косовела М. Алин выделяет в нем особую двойственность между «человеком жизни», поэтом в традиционном смысле слова, и «человеком смерти», от которого тот сперва активно отказывается, но в конце почти постыдно ему поддается, становясь поэтом некой удивительной просветленности, которой наделяла его близость смерти и которая оказывается способной заменить собственную судьбу на судьбу целой планеты^96. Алин связывает эту амбивалентность с размежеванием на «традиционного поэта» и «пророка абсурда», художника-новатора^97. На эту же особенность «жизни-в-смерти» Косовела в последний год жизни указывает и Комель, объясняя именно данным новым отношением между жизнью и смертью, связанным с «обретением видения мира из перспективы космоса», происходящие радикальные творческие эксперименты и перемену в политических взглядах^98. Безусловно одно – глубоко интимное переживание смерти, в то же время позволяющее раскрытие жизни на фоне вечности, выводит поэтические опусы Косовела на особый уровень, на котором уже оказываются недействительны какие-либо марки отдельных течений. Но, насколько мы видим, в экспрессионизме тема смерти также получает разнообразные трактовки. Неизменным, однако, остается понимание смерти «не как угасания, а как колоссального, бесконечного явления трагической самоотдачи» (К. Эдшмид)99.

Другим важным мотивом, связанным с темой смерти и выступающим антитезой к ней в виде экспрессионистского восклицания «О человек!»100, является мотив вечного падения и вечного восхождения, распада и торжества, который формирует в поэзии Косовела концепт Нового, интегрального человека. Экспрессионистская поэтика диссонансов в виде неразрывности трагической безысходности и светлого начала находит свое воплощение в стихотворении «Падать»:

O zatajeno poslanstvo človeka!

Kot žična mreža je palo

na moj obraz in ga raztrgalo.

Kakor zobovje koles,

zobovje zveri.

Drevje v dolini,

vas v tišini,

ptica v sinjini.

Ti pa si ves krvav —

mučenik, ozdravi!

Na strašno bolniško posteljo

žalostne onemoglosti

si prikovan.

Smrti si želiš?

Smrt, samo smrt.

Padati.

Padati.

Padati.

In kakor ptica v perotih

zraka napiti se

in v labirintih, na neznanih potih

skriti, potopiti se^101.

О, потаенное призвание людское!

Железной сеткой пало

на мое лицо, на части разорвав.

Как зубцы колес,

зубы зверей.

Деревья в долине,

деревня в тиши,

птица в синеве.

Мученик, кровью истекающий,

излечись!

К страшной больничной кровати

унылым изнеможением

тебя приковало.

Смерти желаешь?

Смерть, только смерть.

Падать.

Падать.

Падать.

И как птица с расправленными крыльями

воздуха напиться

и в лабиринтах, на неизведанных путях

скрыться, потонуть.

В стихотворении «Таинственный полюс» космические мотивы тоски по трансцендентному передают состояние душевного полета, соприкосновения с вечностью, которые воплощены в образе стремительно несущейся торпеды:

O, vedel sem,

da molk moje duše

se prebudi

z lučjo noči.

– O bedni molk! —

Tečaji bleste se

iz goste sinjine,

iz globoke daljine

v srce razraste se

srebrna luč.

– O luč nad menoj! —

Vedel sem, da se razživi

s hrepenenjem vetra —

da zaihti

in zapoje moja bolest

od blestenja

nevidnih tečajev.

O, vedel sem.

Ker samo to

mi je dano,

da se nad strehami

trudnega dneva

duša spusti

v svobodno,

od vetrov splašeno,

nebo.

—

Torpedovka jadrna

kot krogla,

pognana v noč,

beži moja duša.

In na nji mornar,

odet v bel plašč,

in na nji mornar,

izstrelejn v večnost^102.

О, я знал,

молчание моей души

пробудится

светом ночи.

– О, несчастное молчание! —

Полюса поблескивают

в густой синеве,

из глубокой дали

в сердце прорастает

серебряный свет.

– О, свет надо мной! —

Я знал, что он оживет

вместе с тоской ветра —

застонет

и запоет моя боль

от блеска

невидимых полюсов.

О, я знал.

Поскольку только это

мне дано,

что над крышами

уставшего дня

душа пускается

в свободное,

потревоженное ветрами

небо.

—

Торпеда стремительная

как пуля,

выпущенная в ночь,

беги, моя душа.

И на ней моряк,

одетый в белый плащ,

и на ней моряк,

выстреленный в вечность.

Косовел первым в Словении начал всерьез рассматривать техническую цивилизацию как художественный мотив, он использовал в своем поэтическом репертуаре почти все слова из современного технического словаря^103: автомобиль, скорый поезд, вокзал, аэроплан, торпеда, мотор, ракета, электричество. Современный транспорт как символ современного мира имел коннотацию динамизма, свободы, преодоления и подчинения времени и пространства. Скоростное движение поезда соотносится со стремительным порывом души поэта, которая также набирает скорость, чтобы взлететь в вечность. Поезд – желание активности, а также стремление убежать от реальности, возвыситься до бесконечного. В стихотворении «Путешествие» поездка на поезде – это знакомство с другими краями, возникает оппозиция «родина» – «чужбина», последняя ассоциируется с блужданиями, чувством одинокой неприкаянности, тревоги и чужести^104. Отношение Косовела к технике опять же носило явно двойственный характер, он выступает против технизированного и механизированного, прежде всего футуристского, человека, который отчужден и раздавлен под тяжестью современной цивилизации. Поэт утверждает, что человек не автомат, и призывает уничтожить фабрики Тейлора. Мир техники – это мир, в котором человек теряет свою органичность, способность к парадоксальному мышлению, отчужденный человек живет среди «предметов без души», вместо того чтобы вместе с ними создавать свойственное архаичному сознанию единство человека и вещи. Такое восприятие технической цивилизации также соответствует и константам поэтики экспрессионизма, где наравне со страшной тревогой в отношении прогресса энтузиазм молодого поколения вызывают открытия в сфере перемещения в пространстве и увеличение его скорости: так, одним из главных экспрессионистских мотивов становится поездка по железной дороге и на автомобиле.

В связи с мотивом путешествий следует также упомянуть важный экспрессионистский топос странствия, уже здесь упомянутый и соотносимый с лексемами «чужой», «чуждый». Вопреки завораживающему экспрессионистов миру скоростного транспорта, данный топос все же представляет собой пеший путь, сохранив таким образом романтические элементы странствия и возвращения, обретающие поистине экзистенциальные ноты со стремлением к неизведанному и бесконечному^105. В лирике словенского поэта это также один из константно присутствующих мотивов, получающий выражение в виде образа пути, «серой дороги», усталого, потерявшегося путника, которого ведет как чувство тревоги, так и ожидание, благоговение, жажда нового: «Ставлю тебе памятник, странник, / заплутавшийся странник. / Знаю твое израненное сердце, / вижу твои иссохшие жилы. / Ставлю тебе памятник, странник»106.

Город в поэзии Косовела также выступает абсолютно в экспрессионистском ключе: это пыльные серые улицы и тротуары, пустынные или кишащие спешащей толпой, вызывающие одинаковое чувство одиночества и заброшенности; черные стены, башни, кафе воплощают место человеческого отчуждения и некоммуникации, заводы и гигантские колеса их моторов – символ механизированного человека-автомата. Городскую цивилизацию воплощают и городские жители: кабинетные люди, банкиры, парикмахеры, общественные критики, которые, как правило, олицетворяют дегуманизированного человека, так же как бедняки и их дети, живущие во влажных подвалах или под крышами домов, в гнили и мраке (см., например, «Из цикла: Пятый этаж»107). Многократно город предстает в виде шатающихся домов и башен, а также в образе «роскошной» смерти мегаполиса как воплощение умирающей цивилизации, из которой после неизбежной катарсической катастрофы опять-таки настанет новый мир. Процитируем здесь стихотворение «Эвакуация духа»:

Duh v prostoru.

Požar neviht razžarja temo.

Duh gorí v prostoru.

Magično luč razseva.

Zelena okna razsvetljenega

brzovlaka na viaduktu.

Sam gorim in sebi svetim;

slepi čutijo samo elektriko

moje luči, ne vidijo svita.

A vsi trepečejo kakor jaz,

kakor v smrtnem opoju.

In ne vedó, da je to trepet

kril, ki se hočejo razprostreti,

izžareti kot zlati ogenj v noč.

In preklinjajo policaje sonca,

ki spijo ponoči

kakor malomeščani.

In vsi ljudje spijo ponoči

in ne čutijo magičnih razodetij,

ki sijejo v meni iz mene.

Ljudje so evakuacija duha.

Anomalija psihologije^108.

Дух в пространстве.

Пожар гроз озаряет тьму.

Дух горит в пространстве,

рассеивая магический свет.

Мерцают зеленые окна

скорого поезда на виадуке.

Я сам горю и освещаю себе путь;

слепые чувствуют только электричество

моего света, не видя сияния.

Но всех, как и меня, бьет дрожь,

словно в смертельном опьянении.

И не знают они, что это трепет

крыльев, которые хотят раскрыться,

сгореть как золотой огонь в ночи.

И бранятся полицейские солнца,

спящие ночью

как все мещане.

И все люди погружены в ночной сон

и не чувствуют волшебных откровений,

сияющих во мне, из меня.

Люди – эвакуация духа.

Аномалия психологии.

Так человек-молния, человек, по-ницшеански несущий в себе электрический заряд, выступает тем самым Новым человеком у Косовела (данное словосочетание он как правило пишет с заглавной буквы), который благодаря своей кипящей энергии способен преобразиться сам и стать залогом перерождения нового человечества. Этот новый человек, безусловно, также отчасти плод идей немецкого экспрессионистского активизма, вопреки тому, что Косовел провозглашает экспрессионизм пройденным для себя этапом. Переход на новую стадию, как мы уже сказали, он связывает с авангардистскими экспериментами в духе русского конструктивизма. Тут новый человек уже приобретает черты не экспрессионистского человека, потерпевшего поражение в неудавшейся Ноябрьской революции в Германии, а черты человека с Востока.

Электричество как одна из главных характеристик нового человека при этом не несет в себе свойства технизированного мира, а, напротив, противостоит ему, речь идет о природном электричестве, символизирующем душу, динамичную и непредсказуемую энергию, наделяющую лирического героя невероятной силой. Так, косовеловское видение будущего парадоксальным образом объединяет дискурсы активистского экспрессионизма, коммунистического бунта, ницшеанства, пацифистского гуманизма и христианские мотивы.

Используя прием симультанизма, в духе произведений Якоба ван Ходдиса «Конец света» (1910) и Ивана Голля «Париж горит» (1921), Косовел в стихотворении «Любляна спит» рисует наравне с банальными сценами из городской жизни свершающиеся в Европе глобальные сдвиги, на все это как нечто титаническое и сметающее все омертвевшее на своем пути надвигается «новое человечество»:

V rdečem kaosu prihaja

novo človečanstvo! Ljubljana spi.

Evropa umira v rdeči luči.

Vse telefonske zveze pretrgane.

O, saj je brezžični!

Slepi konj.

[Tvoje oči kot da so iz

italijanskih slik.]

Iz rjavih zidov

vstajajo beli stolpovi.

Potop.

Evropa stopa v grob.

Prihajamo z orkanom.

S strupenimi plini.

[Tvoje ustne so kot jagoda.]

Ljubljana spi.

Kondukter na tramvaju spi,

V kavarni Evropi

čitajo Slovenski narod.

Trkanje biljardnih krogel^109.

В красном хаосе приходит

новое человечество! Любляна спит.

Европа умирает, озаренная красным светом.

Вся телефонная связь оборвана.

О, ведь она беспроводная!

Слепой конь.

[Твои глаза будто с

итальянских картин.]

Из коричневых стен

поднимаются белые башни.

Потоп.

Европа ступает в гроб.

Мы приходим с ураганом.

С ядовитыми газами.

[Твои губы словно клубника.]

Любляна спит.

Кондуктор в трамвае уснул,

В кафе Европа

читают «Словенский народ».

Стук бильярдных шаров.

В стихотворении «Сирена» Новый человек уже разбужен пафосом социального сопротивления, идеей братства и нового будущего, и шагает он прямиком из заводов, неся на себе печать кровопролития:

<…>

Evropa je spala,

samo po tvornicah,

samo po rovih

delavci, beli in črni,

so delali v noč.

II

O saj je noč,

noč prebujenja,

ko tiho delo

duše prepleta

kakor elektrika

pričakovanja.

Ko še svetovi

nerazodeti

se že blestijo

v dušah trpečih.

Ko jih že veže

fluidna sila

Nove Evrope,

Nove Evrope

z

Novim človekom.

III

Šel sem po cesti

v mislih milijonom brat,

brat novemu človeku

v neznanem času.

<…>

Šel sem po cesti

tisočem brat in sam

sredi tega

umirajočega stoletja.

<…>

Novi bodočnosti

stopam naproti

z novim obrazom.

Preko obraza

je saga krvi.

—

Evropa spi.

Ob cesti umira mrtvo stoletje.

Samo po tvornicah, samo po rovih

strojev hrumenje,

delavci, beli in črni,

tiho gradijo.

Ali smo že blizu tečaja?

Polarna noč sije

na nas^110.

<…>

Европа спала,

только на заводах,

только по рвам

рабочие, белые и черные,

работали в ночь.

II

Но ведь это ночь,

ночь пробуждения,

когда тихий труд

пронизывает души

как электричество

ожидания.

Когда миры

Еще не раскрытые

уже блестят

в душах страдающих.

Когда их связывает

флюидная сила

Новой Европы,

Новой Европы

с

Новым человеком.

III

Я шел по дороге,

в мыслях миллионам брат,

брат новому человеку

в неведомое время.

<…>

Я шел по дороге

тысячам брат и один

среди этого

умирающего столетия.

<…>

Новому будущему

шагаю навстречу

с новым лицом.

Через лицо

сага крови.

—

Европа спит.

У обочины умирает мертвое столетие.

Только по заводам, только по рвам

станков гул,

рабочие, белые и черные,

тихо строят.

Мы уже близко к полюсу?

Полярная ночь сияет

на нас.

Таким образом, Косовел до перехода к конструктивизму занимает позиции активистского экспрессионизма, выбирая деятельную социальную позицию и помещая себя в лагерь революционеров. По его собственным словам, он выступает за «победу правды в культурной, гуманизма в экономической и справедливости в социальной жизни»111. Однако активная левая позиция Косовела продиктована не каким-либо партийным диктатом, а в первую очередь этической и духовной революцией, которая представляет для него необходимое условие истинного искусства и отвечает парадигме исторического авангарда. Еще один пример гимна новой жизни – стихотворение «Коне: новой эпохе»:

Nova doba prihaja

v kolektivnem imetju,

nova doba prihaja

i delavcu i poetu.

Smrt tehnično mehaničnim

problemom!

Vsi problemi so problemi človeka.

Proti Taylorjevemu sistemu!

Humanisti z vijoličasto brado.

Nova doba prihaja,

ko bo vsak delavec človek,

ko bo vsak človek delavec.

Nova doba prihaja

z uporom sužnjev112.

Новая эпоха грядет

в коллективном владении,

новая эпоха грядет

и для рабочего, и для поэта.

Смерть технически-механическим

проблемам!

Все проблемы – проблемы человека.

Против системы Тейлора!

Гуманисты с фиолетовыми бородами.

Новая эпоха грядет,

когда всякий рабочий будет человек,

а всякий человек – рабочий.

Новая эпоха грядет

с противостоянием рабов.

Те же революционные мотивы звучат в стихотворениях «Красная ракета», «Красный атом», «Говорю тебе, брат…», «Предобеденный сонет», «Возле гигантского колеса», «Ноктюрн», «Медитации», «Революция»113. «Красный атом» является последним экспрессионистским символом революции у Косовела^114: «В серости крутых обстоятельств / гляди не сбейся с дороги к свету, / в печали, в удушающем мраке / вспыхни, как пламя, поверх обстоятельств»115.

Напоследок добавим несколько слов о стилистических особенностях экспрессионистской поэзии Косовела^116. Ей присущи все те риторические и стилистические решения, которые характерны и для немецкоязычного экспрессионизма: взрывные метафоры, кричащие цветовые контрасты, использование эмоционально заряженных глаголов и в целом как можно более экспрессивных образов и выражений, геминация в виде удвоения или утроения слова, синтагмы или даже стиха, гиперболичность^117, а также симультанизм. Как уже было отмечено выше, свойственная Косовелу гибридная поэтика присутствует и в экспрессионистской лирике, его преимущественно традиционные по форме стихи время от времени приобретают яркий авангардистский оттенок. Подлинно формальное новаторство возникает в творчестве поэта на стадии «Консов» и «Интегралов», где активно внедряются номинативные конструкции, катахрезный монтаж и использование паралингвистического материала, отправной точкой для которых все же послужил не немецкий экспрессионизм, а другие течения европейского авангарда. Оцвирк делает существенное заключение о том, что Косовел «отличается от немецких экспрессионистов простотой и эмоциональной подлинностью, так как никогда не впадает в перегруженность и натянутую патетичность»118.

Таким образом, лирика Косовела органичным образом вобрала в себя экспрессионизм как одно из доминирующих явлений в искусстве своей эпохи с его особым мироощущением и поэтикой, они во многом оказались созвучны лирическому «я» его произведений и восприятию этого приморского словенца, пережившего кошмар Первой мировой войны и притеснения со стороны зарождающегося итальянского фашизма. Диссонантные, амбивалентные образы европейской предсмертной агонии, апокалиптических видений, распада и гниения, спектакулярной смерти городов – воплощения обреченной современной технической цивилизации соседствуют с хаосом потерянной и отчужденной личности, раненого «я» героя, разрываемого изнутри огнем, ледяным холодом и ужасающей бурей, его удел – крик в бескрайнюю синеву неба, вглядывание в притягивающее пространство космоса, его магические полюса и божественную таинственность, раскрывающие сокровенную истину о вечном – боли, страданиях, жизни и смерти; наряду с которыми – ожесточенный внутренний бой и призывы к внешней борьбе, реализации действительной социальной справедливости.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Сонькин В. Литература межвоенного периода (1918–1941). Поэзия // Словенская литература XX века / отв. ред. Н. Н. Старикова. М., 2014. С. 64–65.

2 Zadravec F. Slovenska ekspresionistična literatura. Murska sobota, Ljubljana, 1993. S. 41.

3 Zadravec F. Slovenska ekspresionistična literatura. Op. cit. S. 7.

4 Старикова H. H. Словенский поэтический авангард 1920-х гг. Антон Подбевшек и Сречко Косовел // Искусство Сербии, Хорватии и Словении в 20 веке / отв. ред. и сост. Н. В. Злыднева. М., 2019. С. 331.

5 О поэтическом творчестве Сречко Косовела см.: Старикова Н. Н. Словенский поэтический авангард 1920-х гг. Антон Подбевшек и Сречко Косовел. Указ. соч. С. 331_353; Старикова Н. Косовел Сречко // Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. М. Тонер. М., 2008. С. 289–290; Старикова Н. Н. Косовел Сречко // Лексикон южнославянских литератур / отв. ред. Г. Я. Ильина. М., 2012. С. 190–192.

6 Сонькин В. Указ. соч. С. 71.

7 Стано Косовел (1895–1976), брат поэта, о школьных каникулах Сречко, проведенных в Томайе во время войны писал следующее: «Дома он целыми днями ходил по полям и оврагам, сопровождал военное бедствие, которому все не было конца. Он видел отряды солдат, которые уходили на поле боя и больше не возвращались». Цит. по: Kosovel St. Srečko Kosovel med Ljubljano in Trstom // Srečko Kosovel, Stáno Kosovel, Boris Pahor in Milko Bambič. Srečko Kosovel v Trstu. Trst, 1970. S. 16 (Здесь и далее перевод цитат со словенского мой. – А. К.).

8 Старикова Н. Поэт и время // Вречко Я. Конструктивизм и Косовел: монография / пер. со словен. Ж. Р. Кнапа, И. Н. Щукиной. М., 2014. С. 14.

9 В 1925 г. Косовел подготовил к изданию сборник «Золотой челн» («Zlati čoln»), выход которого по неизвестным причинам так и не состоялся. К сожалению, кроме предисловия к сборнику никакой другой информации относительно его содержания и формы не сохранилось.

10 Kosovel S. Pesmi [uredil А. Gspan]. Ljubljana, 1927; Kosovel S. Izbrane pesmi [uredil in uvod napisal Anton Ocvirk]. Ljubljana, 1931.

11 Kosovel S. Integrali ’26; [izbral, uredil in uvodno študijo «Srečko Kosovel in konstruktivizem» napisal] Anton Ocvirk. Ljubljana, 1967.

12 Более подробно об увлечении Косовела журналом «Зенит», где печатались документы и тексты русского авангарда см.: Вречко Я. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. С. 22–32.

13 Kreft В. Sopotja s Srečkom Kosovelom (odlomek) // Berger in Hartinger (ur.). Ikarjev sen: dokumenti, rokopisi, pričevanja. Ljubljana, 2004. S. 224.

14 Вречко Я. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. С. 31.

15 Flaker A. Kosovelova konstruktivná poezija i jugoslavenski kontekst // Zadravec F. (ur.) Obdobje ekspresionizma v slovenském jeziku, književnosti in kulturi. Mednarodni simpozij v Ljubljani od 30. junija do 2. julija 1983. Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. Ljubljana, 1984. S. 173.

16 Kosovel S. Vsem naj bom neznán: neobjavljeni del zapuščine / zbral, uredil in spremna besedila napisal Miklavž Komelj. Novo mesto, 2019.

17 Alyn M. Srečko Kosovel // MarcAlyn (éd. et trad.). Kosovel. Poětes d’aujourd’hui 127. Paris, 1965. P. 95–96.

18 KomeljM. Predgovor // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. S. 18.

19 Juvan M. Kosovel in hibridnost modernizma // Primerjalna kniževnost. Posebna številka / Special Issue. Kosovelova poetika / Kosovel’s poetics. Ur. / Ed. by J. Vrečko, ВЛ. Novak, D. Pavlič. Lubljana, 2005. S. 61.

20 Paternu В. Slovenski modernizem (Župančič – Kosovel – Kocbek) // PaternuB. Obdobjain slogi v slovenski književnosti. Ljubljana, 1989. S. 149–150.

21 Kosovel S. Jaz nočem da strmi kdo v mojo dušo // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 1. S. 63.

22 Komelj M. Predgovor // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 1. S. 14.

23 Kosovel S. Zbrano delo [ur. Anton Ocvirk]. Knj. III. Ljubljana, 1977. S. 301.

24 Vrečko J. Srečko Kosovel. Ljubljana, 2011. S. 63.

25 Kosovel S. Zbrano delo. Op. cit. Knj. III. S. 523.

26 Kosovel S. Impresionizem je umetnost čutnega gledanja… // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 270.

27 Kosovel S. Ako pogledamo mlade struje… // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 163.

35 Ocvirk A. // Kosovel S. Zbrano delo. Op. cit. Knj. II. S. 642.

36 Kralj L. Kosovelov konstruktivizem – kritika poj ma // Primerjalna književnost. 1986. 9/2. S. 34.

37 Косовел С. Механикам! // ВречкоЯ. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. С. 237.

38 Там же. С. 239.

39 Kosovel S. Kons: novi dobi. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Kons: _Novi – dobi (дата обращения – 24.03.2020).

40 Kosovel S. Zbrano delo. Op. cit. Knj. III. S. 31.

41 ВречкоЯ. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. С. 92. Вречко связывает манифест Косовела «Механикам!» не только с полемикой с футуристами, но и с выступлением против отнесения Татлина к «машинизму», недоразумению, произошедшему между русским художником и берлинскими дадаистами, результатом которого стал коллаж Р. Хаусмана «Татлин дома» (1920). См.: Там же. С. 95–106.

42 Kosovel S. Zbrano delo. Op. cit. Knj. III. S. 109.

43 ВречкоЯ. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. С. ш.

44 Ocvirk A. Opombe // Kosovel S. Zbrano delo. Op. cit. Knj. II. S. 637.

45 Ibid. S. 632.

46 Zadravec F. Slovenska ekspresionistična literatura. Op. cit. S. 55.

47 К сожалению, большинство стихов Сречко Косовела не датировано, мы будем приводить даты создания произведений только при их наличии.

48 Kosovel S. Moja pesem. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Moja_ pesem_(Sre%C4%8Dko_Kosovel) (дата обращения: 01.04.2020).

49 Здесь и далее подстрочный перевод стихотворных текстов со словенского мой – А. К., исключение составляют стихотворный цикл «Трагедия в океане» и цитаты из стихотворных переводов Д. Самойлова и Л. Мартынова, опубликованных в сборнике «Поэзия Словении. XX век», см.: Косовел С. Трагедия в океане // Вречко Я. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. / пер. со словен. Ж. Р. Кнапа, И. Н. Щукиной. С. 255–259; Поэзия Словении. XX век. М., 1989. Выражаю благодарность Н. М. Вагаповой за удачные дополнения при переводе данного стихотворения.

50 Kosovel S. Zbrani. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Zbrani (дата обращения: 01.04.2020).

51 Kosovel S. Najrajši se borim sam s seboj // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 27.

52 Драное А., Пестова Н. Космос // Энциклопедический словарь экспрессионизма. Указ. соч. С. 288–289.

53 Kosovel S. Klič po samoti. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Klic_ po_samoti (дата обращения: 01.04.2020).

54 Kosovel S. Prerojenje. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Prerojenje_(Sre%C4%8Dko_Kosovel) (дата обращения: 01.04.2020).

55 Pavlič D. Kosovel in moderna poezija: analiza podobja // Primerjalna kniževnost. Kosovelova poetika. Op. cit. S. 20.

56 Kosovel S. Dřevo v snegu // Pot skozi noč. Izbor iz slovenské futuristične in ekspresionistične lirike. Ljubljana, 1966. S. 45–46.

57 Данный мотив мы находим в известном стихотворении Косовела «Сосны» («Bori»), образ сосен наполнен болью, тихим немым ужасом; деревья олицетворяют земляков Косовела – приморских словенцев, жертв итальянского фашизма, образ сосен наделен индивидуальным переживанием травмированного национального самосознания и содержит социальные коннотации. Деревья гнутся от страшной бури, не могут сдвинуться с места и, больные, обессиленные, падают в безмолвном страхе. Мотив неравного боя между маленьким деревцем и вихрем раскрывается также в стихотворении «Деревья в долине». См.: Kosovel S. Bori; Drevesa v dolini. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Bori; https://sl.wikisource.org/wiki/ Drevesa_v_dolini (дата обращения: 01.04.2020); Косовел С. Сосны; Деревья в долине / пер. Д. Самойлова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. с. 92–94.

58 Kosovel S. Kakor dřevo, ki se střele boji… URL: https://sl.wikisource. org/wiki/Kakor_drevo,_ki_se_strele_boji (дата обращения: 01.04.2020).

59 Kosovel S. Jaz nočem da strmi… // Kosovel S. Všem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 1. S. 63.

60 Kosovel S. Sam. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Sam_ (Sre%C4%8Dko_Kosovel) (дата обращения: 02.04.2020).

61 Косовел С. Вечер в предзимье / пер. Д. Самойлова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. С. 99. Kosovel S. Večer před zimo. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Ve%C4%8Der_pred_zimo (дата обращения: 01.10.2020).

62 Kosovel S. V mojem srcu je zlomljena ost; V srcu zlomljena ost; Zlomljeno ost ti bom izrul iz srca // Kosovel S. Všem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 1. S. 241, 243, 252.

63 Kosovel S. Labodja pesem. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Labodja_pesem (дата обращения: 02.04.2020).

64 Kosovel S. Pesem iz kaosa. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Pesem_iz_kaosa (дата обращения: 02.04.2020).

65 Zadravec F. Slovenska ekspresionistična literatura. Op. cit. S. 56.

66 KosoueZS.Našspev.URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Na%C5%Ai_ spev (дата обращения: 01.04.2020).

67 Zadravec F. Slovenska ekspresionistična literatura. Op. cit. S. 69.

68 KosovelS. Stopil je pesnikmlad na Parnas. URL: https://sl.wikisource. org/wiki/Stopil_je_pesnik_mlad_na_Parnas (дата обращения: 01.04.2020).

69 Kosovel S. Evropa umira. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Evropa_umira (дата обращения: 02.04.2020).

70 Kosovel S. Destrukcije. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Destrukcije (дата обращения: 02.04.2020).

71 Kosovel S. Kriza // Kosovel S. Zbrano dělo. Op. cit. Knj. III. S. 12.

72 Kosovel S. Slutnja. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Slutnja_ (Sre%C4%8Dko_Kosovel) (дата обращения: 02.04.2020).

73 Kosovel S. Oreh. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Oreh_ (Sre%C4%8Dko_Kosovel) (дата обращения: 02.04.2020).

74 Косовел С. Утомление / пер. Д. Самойлова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. С. юо.

75 Kosovel S. Ena bolest. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Ena_ bolest (дата обращения: 02.04.2020).

76 Kosovel S. V věčnost je moje srče odprto. URL: https://sl.wikisource. org/wiki/Odprto (дата обращения: 02.04.2020).

77 Kosovel S. O, saj ni smrti. URL: https://sl.wikisource.Org/wiki/O,_ saj_ni_smrti (дата обращения: 02.04.2020).

78 Kosovel S. Přistaň. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Pristan (дата обращения: 02.04.2020).

79 Kosovel S. Nihilomelanholija. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Nihilomelanholija (дата обращения: 02.04.2020).

80 Kosovel S. Želja po smrti. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/%C5 % BDelja_po_smrti (дата обращения: 02.04.2020).

81 Komelj M. Tretja polovica // Kosovel S. Všem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 855.

82 Kosovel S. Smrt; tiha, skrivnostna… // Kosovel S. Všem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 48.

83 Kosovel S. Govoril bi ti… // Kosovel S. Všem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 1. S. 166.

84 Komelj M. Tretja polovica // Kosovel S. Všem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 856.

85 Косовел С. Разочарование / пер. Д. Самойлова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. С. юо.

86 Косовел С. Предсмертная / пер. Л. Мартынова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. С. 101. Kosovel S. Predsmrtnica. URL: https:// sl.wikisource.org/wiki/Predsmrtnica (дата обращения: 01.10.2020).

87 Zadravec F. Futurizem in ekspresionizem v slovenski poeziji // Pot skozi noč. Op. cit. S. 117.

88 Kosovel S. Onemoglost… // Kosovel S. Všem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 1. S. 390. Выражаю благодарность H. M. Вагаповой за удачные дополнения при переводе данного стихотворения.

89 Янез Вречко называет «варварским» причисление цикла «Трагедия в океане» к экспрессионизму, с которым это произведение, по его словам, никак не связано. См.: ВречкоЯ. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. С. 108.

90 Косовел С. Трагедия в океане. Указ. соч.

91 Близкую Косовелу апокалиптическую образность устрашающего океана, горящего моря, вновь и вновь умирающих мертвецов, кровавого заката и солнца как всепожирающего огня и метафоры смерти мы находим в поэзии Георга Гейма, где «вода горит, как пламя, у причала» («Проклятье большим городам»), «Божественное действо. Море пламя. / Зажжен зенит небес. И мы одни» («Умалишенные»), «Настало огненное погребенье / И солнце истребляет все живое» («Куда ни глянешь – города в руинах»). См.: Гейм Г. Проклятье большим городам; Умалишенные; Куда ни глянешь – города в руинах / пер. В. Топорова // Сумерки человечества: Лирика немецкого экспрессионизма / сост. В. Л. Топорова, А. К. Славинской. М., 1990. С. 31, зз, 46.

92 Косовел С. Экстаз смерти. Цит. по: Красовец А. Война в поэзии экспрессионизма: «Военные стихи экспрессиониста» (1920) Бориса Земенкова и «Экстаз смерти» (1925) Сречко Косовела // Категория взрыва и текст славянской культуры. Сборник научных статей. Серия «Механизмы славянской культуры» / ред. Н. В. Злыднева, П. В. Королькова, Е. А. Яблоков. М., 2016. С. 250–251.

93 Kosovel S. Ессе homo. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Ecce_ homo (дата обращения: 02.04.2020).

94 См. предисловие Косовела к невышедшему сборнику его стихов «Золотой челн»: KosovelS. Predgovor // KosovelS. Barž = Kons. [Izbral, uredil in spremno besedo napisal I. Saksida]. Dob, 2018. S. 4.

95. Kosovel S. Ljudje so kot razodetje smrti // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 779.

96 Alyn М. Srečko Kosovel // MarcAlyn (éd. et trad.). Kosovel. Op. cit. S. 57.

97 Ibid. S. 63–64.

98 Komelj M. Tretja polovica // Kosovel S. Vsem naj bom neznán. Op. cit. Knj. 2. S. 863.

99 Драное А., Пестова H. Смерть // Энциклопедический словарь экспрессионизма. Указ. соч. С. 527.

100 Млечина И. «О человек!» («О Mensch!») // Энциклопедический словарь экспрессионизма. Указ. соч. С. 425–426.

101 Kosovel S. Padati. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Padati (дата обращения: 03.04.2020).

102 Kosovel S. Skrivnostni tečaj. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Skrivnostni_te%C4%8Daj (дата обращения: 03.04.2020).

103 ВречкоЯ. Конструктивизм и Косовел. Указ. соч. С. 80.

104 Косовел С. Путешествие / пер. Д. Самойлова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. С. 96. Kosovel S. Potovanje. URL: https://sl.wikisource.org/ wiki/Potovanje_(Kosovel) (дата обращения: 02.10.2020).

105 Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм: Учебное пособие по зарубежной литературе: первая четверть XX века. Екатеринбург, 2004. С. 71–73.

106 Косовел С. Конец / пер. Д. Самойлова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. С. 101.

107 Kosovel S. Iz cikla: Peto nadstropje. URL: https://sl.wikisource.org/ wiki/Iz_cikla: _Peto_nadstropje (дата обращения: 03.04.2020).

108 Kosovel S. Evakuacija duha. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Evakuacija_duha (дата обращения: 03.04.2020).

109 Kosovel S. Ljubljana spi. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/ Ljubljana_spi (дата обращения: 03.04.2020).

110 Kosovel S. Alarm. URL: https://sl.wikisource.org/wiki/Alarm (дата обращения: 03.04.2020).

111 Kosovel S. Zbrano delo. Op. cit. Knj. III. S. 11.

112 Kosovel S. Kons: novi dobi. Op. cit.

113 Kosovel S. Rdeča raketa; Rdeči atom; Pravím ti, brat…; Predkosilni sonet; Ob orjaškem kolesu; Nokturno; Meditacije; Revolucija. URL: https:// sl.wikisource.org/wiki/Rde%C4%8Da_raketa; https://sl.wikisource.org/wiki/ Rde%C4%8Di_atom; https://sl.wikisource.org/wiki/Pravim_ti,_brat; https:// sl.wikisource.org/wiki/Predkosilni_sonet; https://sl.wikisource.org/wiki/Ob_ orja%C5%Aikem_kolesu; https://sl.wikisource.org/wiki/Nokturno; https:// sl.wikisource.org/wiki/Meditacije; https://sl.wikisource.org/wiki/Revolucija (дата обращения: 02.04.2020).

114 Zadravec F. Futurizem in ekspresionizem v slovenski poeziji // Pot skozi noč. Op. cit. S. 127.

115 Косовел С. Красный атом / пер. Д. Самойлова // Поэзия Словении. XX век. Указ. соч. С. 95.

116 О подробном анализе экспрессионистского стиля Косовела см.: ZadravecF. Srečko Kosovel 1904–1926. Ljubljana, Murksa Sobota, 1986. S. 123–135.

117 Betocchi D. Analogije med poezijo S. Kosovela in C. Rebore oziroma ali obstaja iltalijanski ekspresionizem? // Primerjalna kniževnost. Kosovelova poetika. Op. cit. S. 121.

118 Kosovel S. Zbrano delo. Op. cit. Knj. II. Opomba. S. 647.

От райского сада к духовному городу. Роль литературных образов в формировании архитектуры экспрессионизма^1

БОРИС СОКОЛОВ

В искусстве символизма и раннего авангарда большую роль играет тема духовного пейзажа – меняющийся образ реального мира либо воображаемая среда, дающая новый образ мира. Индивидуальные варианты новых миров и процесс смены приоритетов в их создании связаны с творческими принципами литераторов и художников. Поэтому они позволяют уточнить историю направлений в искусстве рубежа XIX и XX веков. Особенно ценный материал дают визуальные произведения, находящие пояснение либо аналогии в текстах их авторов.

Однако тема духовного пейзажа в культуре германских стран 1900-1910-х годов имеет еще один важный аспект. Она связана с художественной системой экспрессионизма, направления, которое в Германии и ряде стран Северной Европы приобретает черты универсального экспериментального стиля. В отличие от французских фовистов, художники, литераторы и архитекторы этих стран исследуют существующий мир и дают образы мира будущего при помощи экспрессивных форм пространства и построек, которые чаще всего соединяются в образ города. Литература германского экспрессионизма дает эстетические, обобщенные образы пространства, художники, к которым в этот период можно причислить Кандинского и Кубина, показывают искаженный и готовый преобразиться мир в объемах и красках, а пространственные искусства – архитектура, театр и кинематограф – моделируют вещественный мир мучительной реальности и светлого будущего.

Апологеты экспрессионизма подчеркивали духовную и в то же время вещественную природу его созданий. Вильгельм Хаузен-штейн выделяет оба эти качества: «Заветнейшее желание лучших представителей этой художественный области направлено на то, чтобы изображать не творение, а творца. Или, по крайней мере, раз нельзя создать его подобия, – изображать таинственный, странный отпечаток его руки и аллегории его образа, шею, склоненную его рукой, бедро, которое его рука поразила болью. <…> Экспрессионизм вообще задавался целью фиксировать, соединять, укреплять положение. Вместо колеблющегося равновесия импрессионистской картины он провозглашает стойкое равновесие своих созданий…вместо неуверенного изящества импрессионизма – достоверное утверждение, отважность, повелительность и патетическую резкость»2.

Литература германского экспрессионизма еще в 1900-е годы показала выразительные возможности темы духовного пейзажа. К этому направлению обычно причисляют очень разных авторов, от Майринка до Кафки; для них характерно целенаправленное искажение облика мира, создание оболочки ощущений, которая заслоняет и отменяет обыденную реальность^3. Большинство писателей этого направления забыты, наибольшую известность и влияние на литературные процессы получила «пражская группа», в которую включают разнородных писателей – Густава Майринка, Лео Перуца и Франца Кафку, относя сюда и Альфреда Кубина, издавшего свой единственный роман в Мюнхене.

Следует подчеркнуть, что литераторы этого направления не были великомучениками художественной идеи. В большинстве случаев авторы выражают не свои убеждения, а наличие их у героев. Роман Перуца «Мастер Страшного суда» (он вышел в 1922 г. и три года спустя опубликован в русском переводе Исайи Мандельштама) – детективная история о старинной книге, курительный рецепт из которой возбуждает воображение жертв и приводит их к самоубийству. К темам экспрессионизма относится ужас, который испытывают герои перед эмоционально непереносимым «пурпуром трубного гласа», и разрушение картины реальности, которое происходит в их сознании.

Три романа Густава Майринка, написанные в преддверии и во время Первой мировой войны, включают в себя тему экспрессионистических пространственных видений. В «Вальпургиевой ночи» (1917) предчувствие национального восстания против богатых и высокомерных героев-австрийцев вызывает череду апокалиптических образов. Однако это видения и призраки прошлых эпох – Яна Жижки, короля Отокара, и контуры видимого мира здесь не искажаются. Роман «Зеленый лик», написанный годом ранее, построен на цепи эзотерических превращений и отождествлений. Каббалистический образ Древа Жизни, который олицетворен во множестве таинственных фигур, приводит одних персонажей к гибели, а других – к духовной трансмутации.

В начале повествования автор описывает мрачную духовную атмосферу послевоенного Амстердама, пользуясь образами чудовищ, пришедшими из романтической пробы Бодлера и Лотреамона: «Призраки, необозримо огромные, бесформенные и все же узнаваемые по страшным следам их разрушительного натиска; призраки, витающие над зелеными столами на тайных сборищах бессердечных тщеславных старцев, пожрали миллионы человеческих жертв, а потом притворились, будто уснули. Но вот опять из бездны взметнул горгонью голову самый жуткий из фантомов, давно уже призванный к охотничьему промыслу зловонными устами гниющей и тоже призрачной культуры, и, появившись, он расхохотался в лицо человечеству, объявляя ему, что оно только тем и занималось, что крутило пыточное колесо в надежде завоевать свободу для грядущих поколений и до скончания времени будет крутить вопреки всей своей науке и здравому смыслу»4. Лица людей превращены в личины, «все прежнее достоинство смыто волной духовной катастрофы». Герой видит зловещие знаки даже в идиллическом сельском пейзаже: «Когда же взору открылась наконец уходящая вдаль равнина с заплатами сочной зелени меж коричневатых геометрически правильных каналов, когда он увидел островки, испещренные бесчисленными стадами коров, укрытых попонами для защиты от вечерней прохлады, а там и сям – голландских крестьянок в белых чепчиках, с выбивающимися латунно-желтыми завитками волос и ослепительно чистыми подойниками в руках – все это показалось ему картинкой на круглом боку голубоватого мыльного пузыря, а крылатые ветряные мельницы предстали черными крестами – первыми знаками грядущей вечной ночи».

Дом с загадочным кафе и лавкой курьезов кажется живым: «Он скользнул взглядом по фасаду с двумя черными глазницами – и вновь ошеломляющее впечатление нереальности: в ночном мраке все здание приобрело сходство с гигантским человеческим черепом, вонзившим в тротуар свои верхние зубы»5. В странном доме произносится пророчество о близком Апокалипсисе: «И отверзаются могилы, и надгробные камни и мертвые черепа подняты ветром и, подобно граду, низвергаются на землю. Вздыблены воды рек и озер, и чудовищные уста сдувают их как пену и превращают в моросящий дождь, и павшие тополя преграждают дороги, и большие деревья, словно очески, летят на землю». После череды убийств и видений Фортунат, главный герой романа, поселяется в домике на окраине Амстердама, рядом с могилой погибшей возлюбленной. Весенняя природа также полна зловещих признаков: «Деревья голо чернели, на ветвях ни намека на почки, корни по-прежнему уходили в мерзлоту. Куда ни глянь, всюду темные мертвые поля с побуревшей прошлогодней травой. Зловещее безветрие. Море, как мутное стекло. За несколько месяцев ни капли дождя. По ночам трудно дышать, утром никаких следов росы. Часы природы как будто не желали больше тикать». Только одно дерево полно жизни: «Перед домом на бурой помертвелой лужайке торчал засохший тополь, ландшафт оживлял, подобно оазису, лишь зеленеющий вдали островок травостоя с роскошно цветущей яблоней – единственный признак настоящей жизни во всей округе». Фортунат вкладывает в серебряный ковчег, в котором он нашел мистический свиток, описание своих прозрений вместе с этим свитком, и зарывает его под цветущей яблоней.

Герой спешит в центр города, над которым начинается чудовищная буря. «Солнце напоминало тусклый латунный диск, утонувший в толще испарений, а далеко на западе, над морем, пылала гряда облаков, словно утро превратилось в вечер…Постепенно, когда уже окончательно рассвело, небо приняло иной вид: белесые облака стали скручиваться и извиваться, как некие червеобразные существа, словно ими повелевали невидимые вихри, но при этом как бы топтались на одном месте. Казалось, вступили в бой какие-то воздушные монстры, выпущенные из космоса. Крутящиеся воронки, похожие на опрокинутые кубки, повисли в небесной выси; звериные морды с ощеренными клыками сталкивались в жестокой схватке и сжимались в грозовой ком. А на земле царило все то же мертвенное, зловещее безветрие». Духовная катастрофа продолжается беснованием городских толп: «Мужчины и женщины в религиозном исступлении срывали друг с друга одежды, с пеной у рта бухались на колени, возглашали: “Аллилуйя!” – и тут же отпускали непристойные шутки. Фанатичные монахи с истерическим хохотом до крови полосовали бичами свои голые спины. Тут и там, дико крича, бились и катались по мостовой припадочные».

Х. Штайнер-Праг.

Голем на фоне города. Иллюстрация к роману Г. Майринка «Голем». 1914

Одно из видений напоминает о нормальной, размеренной жизни, которая на фоне амстердамских кошмаров кажется райской: «В самой вышине кружили, атакуя друг друга, странные, похожие на крылатых рыб, сгустки тумана, ниже громоздились сверкающие белоснежными шапками горы облаков, а между ними в долине, освещенной косыми лучами солнца, был виден незнакомый южный город с плоскими крышами и мавританскими арочными проемами в стенах». Когда герой возвращается на свои пустоши, те представляются пепельными, а закат над городом – огненным. «Он опять погрузился в мертвую тишину лугов. Все поднебесное пространство было заполнено какой-то непроницаемой пыльной массой. Ощущение пустынности было настолько сильным, что, спеша домой, он слышал лишь шуршание сухой травы под ногами и шум в ушах. Позади лежал черный Амстердам, напоминавший в закатном зареве сгустки пылающей смолы»6.

И тут начинается буря. Майринк подчеркивает ее метафизический, духовный характер: «Между Фортунатом и деревом выросли взметнувшиеся до неба какие-то белесые столбы. Призрачными громадами они беззвучно двинулись к нему, оставляя на земле борозды вырванной травы, и устремились в сторону города. Эти смерчи миновали его без всякого шума, подобно безмолвным, коварным, смертоносным духам атмосферы». Налетает ураган и начинает разрушать весь окружающий пейзаж: «Через несколько минут вся округа исчезла в чудовищном облаке пыли и затем вновь показалась – изменившейся до неузнаваемости. По земле бежали валы белой пены, высоко в воздухе кружились мельничные крылья, оторванные ветром, а изуродованные мельницы пеньками торчали из земли». Ветер уносит фабричные трубы, надгробия с кладбища, превращает мир в подобие заштрихованной картины: «Церковные башни рушились одна за другой, ураган превращал их в столбы щебня и пыли, унося вдаль, где они становились лишь точками на горизонте и пропадали вовсе. Вскоре вся местность приняла вид картины, густо заштрихованной горизонтальными линиями – несущимися с невероятной быстротой прядями вырванной травы».

Разрушение кажется Фортунату закономерным: «Амстердам просто стесан, как размякший камень. Прогнившая культура стала грудой мусора». Он применяет вновь приобретенную способность отделять от себя духовное тело и смотрит на пейзаж другими глазами: «Взгляд упал на яблоню, которая, словно хранимая неисповедимым чудом, стояла, как и прежде, в полном цвету…Мир вокруг, несмотря на все опустошения, уже не был призрачной мертвой картиной, как прежде в подобных состояниях. Перед ним простиралась новая земля, охваченная дрожью пробуждения, набирала силу роскошная весна, словно доступное взору далекое будущее…А цветущая яблоня? Разве это не Хадир, Вечно Зеленеющее Древо?». В «объемном зрении» герою вновь является воскресшая возлюбленная, обладающая двойным обличьем богини Исиды и реальной Евы. «Комната и храм виделись с одинаковой ясностью. Подобно двуликому Янусу, Хаубериссер проницал взором два мира, земной и потусторонний, различая все черты и оттенки обоих»7.

Система вовлечения читателя в сферу духовного пейзажа в романе Майринка типична для символизма. История начинается с греховного, инфернального состояния мира, затем следуют необычные и колоритные символы Апокалипсиса, долгое предчувствие катастрофы и сама катастрофа с кратким намеком на светлый мир в будущем. Оригинальность образам романа придает тесная связь с городским пейзажем, который приобретает черты пейзажа духовного. Кроме того, в эстетике символизма конец мира чаще переводится в психологический, внутренний план. «Каждый из нас в самом себе носит свой Страшный суд», – говорит герой в конце романа Перуца «Мастер Страшного суда». В «Зеленом лике» впечатление двойственное, мы не знаем, состоялось ли разрушение Амстердама в реальности или только в духовном мире Фортуната.

Еще сложнее городские мотивы разработаны в «Големе», первом и лучшем романе Майринка, написанном в 1914 году. Мир романа построен на постоянных сменах планов существования героев, переходе из эпохи в эпоху и из личности в личность. Вместе с людьми преображаются и пейзажи.

Х. Штайнер-Праг. Финальное видение героя.

Иллюстрация к роману Г. Майринка «Голем». 1914

Первое преображение героя – в скромного ювелира, живущего в пражском Еврейском городе, погружает его в пучину мрачных кварталов, дома которых словно бы одушевлены: «Они казались построенными без всякой цели, точно сорная трава, пробивающаяся из земли. К низкой желтой каменной стене, единственному уцелевшему остатку старого длинного здания, прислонили их два-три столетия тому назад как попало, не принимая в соображение соседних построек. Тут кривобокий дом с отступающим назад челом; рядом другой, выступающий точно клык. Под мутным небом они смотрят, как во сне, и когда мрак осенних вечеров висит над улицей и помогает им скрыть едва заметную тихую игру их физиономий, тогда не видно и следа той предательской и враждебной жизни, что порою излучают они»8. Герою кажется, что эти дома – «тайные и настоящие хозяева улицы, что они могут отдать или снова вобрать в себя ее жизнь и чувства – дать их на день обитателям, которые живут здесь, чтобы в ближайшую ночь снова потребовать обратно с ростовщическими процентами». Здесь, как и в «Зеленом лике», город, улица и дом становятся метафорой внутреннего мира человека.

Здесь же на память герою приходит образ баснословного Голема, глиняного великана, оживленного в старину раввином Бен Бецалелем. Он становится для Перната символом автоматического, бессмысленного бытия, это «глиняный чурбан» среди кривобоких домов: «И думается мне, что, как тот Голем оказался глиняным чурбаном в ту же секунду, как таинственные буквы жизни были вынуты из его рта, так и все эти люди должны мгновенно лишиться души, стоит только потушить в их мозгу – у одного какое-нибудь незначительное стремление, второстепенное желание, может быть, бессмысленную привычку, у другого – просто смутное ожидание чего-то совершенно неопределенного, неуловимого»9. Однако вскоре ему рассказывают о другой ипостаси Голема – это «совершенно чужой человек, безбородый, с желтым лицом монгольского типа, в старинной выцветшей одежде», который является в гетто каждые тридцать три года и исчезает в доме с таинственной недоступной комнатой. Рассказчик называет его «символом массовой души»: «Может быть, это нечто вроде какого-то душевного порождения, без участия сознания – порождения, возникающего наподобие кристалла по вечным законам из бесформенной массы»10.

Для Перната начинается процесс духовных блужданий и восхождения, который Майринк уподобляет алхимическому процессу: «Отвалившаяся штукатурка старой стены принимает образ шагающего человека, и снежные узоры на окне принимают вид застывших лиц…Сквозь все эти призрачные попытки мысленных скоплений, проникая через стены будничной жизни, тянется красной нитью мучительное сознание, что наша внутренняя сущность преднамеренно и против нашей воли кем-то высасывается, чтобы сделать пластичным образ фантома». Из случайного разговора Пернат узнает, что он находился ранее в психиатрической клинике, где его ужасные воспоминания были блокированы и скрыты. Закрытую комнату, в которую прячется Голем, герой мгновенно опознает как часть своей души: «Я был сумасшедшим, меня загипнотизировали, заперли комнату, находившуюся в связи с покоями, созданными моим воображением, сделали меня безродным сиротой среди окружающей жизни…Да если бы мне и удалось добраться до входа в эту закрытую комнату, не попал ли бы я в руки призракам, которые заперты в ней»11.

Лунной ночью Пернат, блуждая в подземелье, выбирается на странную лестницу из восьми ступеней и через подъемную дверь в виде Давидовой звезды попадает в ту самую недоступную комнату. Там он обнаруживает колоду карт еврейского тарока и старинные лохмотья, в которые вынужден облачиться. На короткое мгновение он сам в глазах толпы становится легендарным Големом. Затем нищий мудрец разъясняет ему каббалистический смысл фигур пагада («дурака») и «повешенного» (точнее, подвешенного за одну ногу): это символы духовного пути, по которому придется идти Фортунату. Разрываясь между тремя женщинами-символами – дворовой прелестницей Розиной, порочной дамой Ангелиной и чистой душой Мириам, он попадает в сети второй из них. Потрясенный случайной близостью с ней, герой блуждает по ночной Праге и попадает на темную лестницу, ведущую от Малой Страны к Замку, то есть пражскому Граду. Здесь читатель должен вспомнить недавно произнесенные восторженной Мириам слова об ожидании чуда и лестнице Иакова. Герой попадает на Улочку алхимиков, «где в средние века алхимики выплавляли философский камень и отравляли лунный свет». В ее конце виден освещенный домик со стариком, склонившимся над колбами, который не видит и не слышит героя.

Затем друзья рассказывают Пернату, что он только что побывал в легенде: «Тот, кто днем бывает там, видит только большой серый камень, за ним – крутой обрыв и глубокий олений ров…В этом доме, в конце времен, должен поселиться человек… лучше сказать Гермафродит… Создание из мужчины и женщины. У него в гербе будет изображение зайца… Между прочим: заяц был символом Озириса, и отсюда-то и происходит наш обычный пасхальный заяц». Тут же вновь возникает и образ Голема. Теперь это демоническое существо, пытающееся занять место будущего совершенного человека: «место охраняется Мафусаилом, дабы сатана не совокупился с камнем и не родил от него сына: так называемого Армилоса…У него будут золотые волосы, собранные сзади в косичку, два затылка, серповидные глаза и длинные до ступней руки»12.

Следующий этап посвящения героя – мучительно долгое тюремное заключение по обвинению в убийстве, под которое его подвел сгорающий от адской ненависти к человечеству ростовщик Вассертрум. Тем временем начинается развязка психологического ребуса – убийство Вассертрума, отъезд Ангелины, смерть Харусека, мстителя за всех, кто был погублен ростовщиком. В камеру Перната помещают изысканного молодого человека «с лицом Будды», по имени Ляпондер, который служит ему живым предостережением. Это совершенная натура, обладающая медиумическими способностями и подающая герою весть от Мириам и ее отца. Однако он сознательно совершил жестокое убийство и спокойно ждет казни, чтобы искупить некую карму своих предков. Ляпондер разъясняет Пернату, что его блуждания должны окончиться духовным перерождением: «В нас гнездятся как бы две жизни, одна над другой, как черенок на диком дереве, пока не произойдет чудо пробуждения»13.

Выпущенный на свободу, Пернат спешит в Еврейский город, но не может его узнать. Старые кварталы ломают, прокладывают новые, широкие улицы. Вместе с гетто уничтожается и прежний духовный пейзаж: «Весь еврейский квартал представлял собой одну сплошную каменистую пустыню, точно землетрясение разрушило город». Герой видит полуразрушенным и свой дом: «Я взобрался на холм земли, – глубоко передо мной бежал вдоль прежней улицы черный кирпичный ход… Взглянул вверх: как гигантские ячейки в улье, висели в воздухе обнажившиеся комнаты, одна возле другой, озаренные факелами и унылым светом луны. Вот там, наверху, это моя комната – я узнал ее по узорам на стене»14. Не найдя никого из своих бывших знакомых, Пернат поселяется в том самом доме, где видел комнату без входа. Здесь происходит развязка событий. В сочельник герою является его символический двойник, и внезапно начинается пожар. Спускаясь вверх ногами по канату и тем самым став живым олицетворением «повешенного» из колоды тарока, Пернат видит в освещенном окне Мириам и ее отца, и тут же разбивается о камень, похожий на кусок сала. В начале романа герой вспоминал буддийскую притчу о вороне, принявшей камень за кусок сала. Теперь темы буддистского перерождения, каббалистической перемены тел и алхимического философского камня сходятся воедино.

В эпилоге герой – снова современный человек, который лишь пропустил через себя историю Атанасиуса Перната. Он идет в Град, чтобы вернуть шляпу, которой он с Пернатом нечаянно обменялся, и видит, что «дом последнего фонаря» преобразился. Голое дерево теперь покрыто белыми цветами, а улицу замыкает «роскошная выпуклая позолоченная ограда». За ней – цветы и ароматы, на стене мозаика с изображением культа Осириса, а ворота «представляют самого бога: Гермафродит из двух половин, образуемых створками дверей, правая – женская, левая – мужская. Он сидит на драгоценном плоском троне, из перламутра… в полурельефе… его золотая голова имеет форму зайца… Уши его подняты кверху и тесно прижаты друг к другу, так что напоминают страницы раскрытой книги». За воротами «мраморный дом, похожий на храм, и на его ступенях Атанасиус Пернат, и к нему прислоненная Мириам, оба смотрят вниз на город»15. Начинаясь с адских переулков старого гетто, повествование приводит героев к метафизическому триумфу в невидимом обычному глазу райском саду. Интересно, что первый иллюстратор романа, Хуго Штайнер-Праг, не найдя убедительного пейзажа на реальной Золотой улице, изобразил героев на террасе с колоннами – она похожа на ренессансный Летоградек, который находится в Королевском саду, рядом с Градом^16.

Романы Майринка показывают выразительные возможности архитектурного пейзажа, который именно в эпоху символизма становится средством погружения героя и читателя в иное бытие. Путешествие по пейзажу становится переходом из обыденного мира в мир духовных сущностей. Эту тему по-своему использовал и близкий знакомый романиста, график Альфред Кубин (1878–1959). Мюнхенский художник родом из города Литомержице, Кубин помнил о своих культурных корнях. Он находился в тесной связи не только с австрийскими писателями, но и литераторами из Праги. В 1900-е годы художник поддерживал творческую дружбу с Майринком, жившим в богемской столице. Рисунки из его альбомов, ставшие иллюстрациями к роману Кубина «Другая сторона», первоначально предназначались для «Голема», который вышел гораздо позже, чем рассчитывал автор. По этой причине историки литературы часто причисляют художника, с его единственным романом, к «пражскому кругу» писателей-мистиков наряду с Майринком, Кафкой и Лео Перутцем. В доме поэта и переводчика Карла Вольфскеля Кубин познакомился со своей будущей супругой Хедвиг, сестрой писателя и эссеиста Отто Шмица. Связь с литературными кругами Германии и Австрии продолжалась и далее – с 1920-х годов художник переписывался с Германом Гессе, общался с Томасом Манном.

Кубин в течение всей жизни был плодовитым иллюстратором, предпочитая книги на мрачные либо таинственные темы. В их числе – «Золотой жук» Эдгара По, «Дети дьявола» Барбе д’Оревильи, «Откровение и радение» – сборник стихотворений в прозе Георга Тракля, «Ослепление» Канетти и «Двойник» Достоевского. В 1913 году с иллюстрациями Кубина вышла одна из главных книг Пауля Шеербарта, иронического мистика, визионера стеклянной архитектуры будущего, озаглавленная «Лезабендио. Астероидный роман». В 1915 г. художник выполнил рисунки к книге Шмица «Господин Пепинстер и его пугало», повествующей о двойниках и превращении человека в соломенное чучело. В этом историческом контексте следует рассматривать и его собственную книгу.

Книга Кубина «Другая сторона. Фантастический роман с 52 иллюстрациями» вышла в свет в мюнхенском издательстве Георга Мюллера в 1909 году. Повествование лишь отчасти связано с рисунками, они образуют сюиту на тему городского апокалипсиса^17. Роман написан в момент душевного кризиса, пережитого после смерти отца. «Чтобы хоть чем-то заняться, я стал придумывать и записывать одну увлекательную историю. Идеи сыпались ко мне словно из рога изобилия… И уже через 12 недель был готов фантастический роман “Другая сторона”»18.

Повествование ведется от лица героя, также художника, самыми простыми словами. Он рассказывает о своих странных и чудовищных приключениях, не имея возможности их объяснить. Скитания во внутреннем мире, столь характерные для Майринка, Кубин переводит в визуальный, изобразительный план. История вначале разворачивается очень медленно. К герою приходит посланец от его школьного друга, смелого путешественника Клауса Патеры. Тот получил в наследство огромное состояние и основал в горах Тянь-Шаня некий «город грез», в который приглашает переселиться избранных. После долгого пути героя и его супругу у гигантской стены тщательно обыскивают, потому что в стране грез допускаются «только подержанные вещи». Затем их пропускают в гигантские ворота, ведущие к тоннелю, где обоих охватывает «незнакомое отвратительное чувство. Оно исходило из затылка и пронизывало весь позвоночник; у меня сперло дыхание, сердце почти перестало биться»19.

«Подержанными» оказываются и кварталы города Перле: обшарпанные дома с огромными затратами перевезены из Европы, старинные тусклые фонари чадят, рядом с богатыми районами расположены трущобы. Кубин тщательно выстраивает топографию города на реке, который является некой Европой в миниатюре, и прилагает его план. Рядом с вокзалом расположен квартал служебных зданий, дальше идут Зеленый город с резиденциями богачей и Длинная улица, где живет среднее сословие, а у реки Французский квартал, пользующийся дурной славой. На другом берегу, запретном для европейцев, живет загадочное голубоглазое племя. «И наконец, над всей столицей возвышалось, как бы довлея и господствуя над ней, чудовищное строение непропорционально больших размеров. Высокие окна угрожающе смотрели вдаль и вниз, на людей. Опираясь на пористую, выветрившуюся громаду скалы, здание простиралось бесформенной массой до центра города, где находилась большая площадь. Это был дворец – резиденция Патеры»20.

География и климат страны грез также мрачны: «На севере – горы, на востоке – река, на западе – болота». Город стоит на реке Негре, имеющей «почти чернильную» окраску. Несмотря на горное окружение, в этой стране всегда теплая и туманная погода: «Здесь никогда не сияло солнце, никогда на ночном небе не появлялись луна или звезды. Облака нависали над самой землей однообразной массой. В ветреные дни она, бывало, колыхалась, как студень, но всегда оставалась на месте». Унылыми оказались и пейзажи этой страны: «Сочная зелень отсутствовала, здешние травы, кусты и деревья были бледно-оливкового, зеленовато-серого оттенка. Все, что на моей родине сверкало яркими красками, здесь было приглушенным, матовым. Если в большинстве ландшафтов основное настроение создается голубизной неба и желтизной земли, а другие цвета представляются лишь вкраплениями, то здесь преобладали серый и коричневый. Главной прелести – пестроты – не было в принципе». «Да, страна грез выглядела гармонично, ничего не скажешь», заключает разочарованный художник.

Огромным сюрпризом для героя оказывается население Перлы, состоящее из отобранных Патерой странных и причудливых людей. «Элиту среди них составляли лица с ненормально высокой чувствительностью», женщины, склонные к истерии, «несчастные, находящиеся в разладе с самими собой и миром; ипохондрики, спириты, отчаянные задиры, пресыщенные, смутьяны, ищущие покоя старые авантюристы, фокусники, акробаты, политические изгнанники»; рядом с ними проживали преступники всех родов, а также носители физического уродства, «множество огромных зобов, вислых носов, гигантских горбов». Население также тщательно подсчитано автором – около двадцати тысяч, причем большинство не считает нужным заводить детей, так что численность обитателей пополняется приехавшими по приглашению владыки. Социальная сатира дополняется сведениями о небольшой армии и полиции, которые действуют «с огромным энтузиазмом» и управляются из пыльного Архива^21.

Постепенно гротескные черты Перлы обнаруживаются все больше. Помощником парикмахера служит обезьяна Джованни Баттиста, в Архиве делают вид, что не замечают просителя, дома, в отличие от людей, показывают свою острую индивидуальность: «Порой мне казалось, будто здесь не они существуют ради людей, а люди ради них». Художник с интересом изучает характеры построек: «Среди них были угрюмые брюзги – как молочная напротив; другие производили впечатление нахальных и горластых – в качестве примера назову мое кафе». Особенно нравится ему мельница на берегу: «чисто выбеленная, с мшистой гонтовой шапкой крыши, из-под которой в направлении улицы тянулась толстая балка – точно добрая сигара. Правда, в районе слуховых окон выражение ее лица было несколько замысловатым и хитрым. Она принадлежала двум братьям. Или, может быть, это они принадлежали ей, как два сына – одной матери?»22.

Серые будни засасывают героя. Его нанимают рисовальщиком в местный журнал под названием «Зеркало грез», он перестает удивляться тому, что все живут одним днем, что и деньги, и вещи появляются ниоткуда и уходят в никуда. Картину завершает ощущение невидимой власти: «Но даже когда все шло кувырком, ощущалось присутствие сильной руки. В самых непостижимых на вид обстоятельствах угадывалось ее тайное влияние…Эта безграничная власть с ее столь же безграничным интересом ко всему и вся присутствовала повсеместно; ничто не ускользало от ее всевидящего ока. В нее твердо верил любой житель страны грез, все остальное казалось ему эфемерным»23. Именно поэтому художник пытается встретиться с Патерой, а когда заболевает его жена, заочно взывает к нему.

Вместо аудиенции у правителя жители собираются на центральной площади у часовой башни и толпятся в очереди, чтобы оказаться «в маленьком пустом помещении, частью покрытом загадочными рисунками, очевидно, символами» и сказать ритуальные слова: «Я стою здесь перед Тобой!» Атмосфера непознаваемых и не подлежащих объяснению ритуалов притягивает и художника: он все чаще приходит к башне и совершает свое моление. Более того, эта постройка тиражирована: «В городе есть еще и меньшие башни, устроенные по образцу главной. В селеньях каждый крестьянский двор имеет свои часы. Изо дня в день в определенное время я спешу к своим»24. Где-то далеко находится озерный храм со статуями в подземелье, но посетить его так же трудно, как получить аудиенцию у Патеры.

Рассказ о теневых сторонах внешне уютной жизни также связан с городским пейзажем. По ночам на улицах шумят и богохульствуют хулиганы из предместий, а дома приобретают дар речи: «Из зарешеченных окон и подвальных люков доносились невнятные стоны и стенания всех родов и оттенков. За приоткрытыми дверями раздавались сдавленные кряхтенья, так что невольно думалось, что там кого-то душат. А когда я боязливо спешил домой, мне вослед раздавалось улюлюканье, повторяемое на тысячу – нет, десять тысяч ладов. Ворота и подворотни разевали рты на спешащих прохожих, словно хотели их проглотить. Невидимые голоса завлекали путников на берег реки, магазин Блюменштиха злорадно посмеивался, молочную можно было уподобить скрытой западне, даже мельница – и та не оставалась в стороне, треща всю ночь без умолку». Шорохи и призраки, окружающие жилище рассказчика, доводят его жену до болезни. Чтобы узнать причину таинственного шума, художник спускается в мрачный подземный ход, где встречает истерзанную белую лошадь и в конце концов выходит в подвал другого дома. Мистика подземного блуждания близка образам «Голема».

Вскоре положение героев становится отчаянным. У них исчезают все деньги, их притесняют грубые соседи, а попытка выехать в горы приводит их в инфернальный пейзаж: «Мы находились у подножия Рудной горы в местности весьма опасной в иные времена года из-за сильных электрических разрядов. Как раз сегодня напряжение было высоким, и мы заметили шаровые молнии, катившиеся по куполу горы, насыщенной металлом». После возвращения художник прорывается во дворец и встречается с призраком Патеры, меняющим человеческие и звериные обличия. Герой делает неутешительный вывод: «Вся страна грез жила под властью чар. Ужас и откровенно юмористическое начало в нашей жизни были нераздельны».

Несмотря на заверения правителя, жена героя умирает, а вокруг начинается волна насилия и убийств. Один из хозяев белой мельницы, у которой было «замысловатое и хитрое выражение лица», убивает другого. Теперь и эта постройка выглядит зловеще: «Она трепетала, словно живая. Сквозь дымку проступали ее нечеткие, полуразмытые контуры; казалось, она состоит из какого-то студенистого вещества; от нее исходили непонятные флюиды, вызывавшие во мне внутреннюю вибрацию»25. Потерявший смысл жизни художник раз за разом приходит в деревню голубоглазых туземцев, отделенную рекой от чудовищного города, проникается их созерцательной философией и приучается вслушиваться и вглядываться в естественный мир. Эти новые настроения – единственное светлое пятно в его жизни: «Благодаря родственному биению пульса я научился понимать животных. Вот этот кот плохо выспался, а у того щегла – подлые мысли. Происходящее вокруг отражалось во мне, и эти отражения отныне управляли моими поступками. Шум внешнего мира терзал и оголял мои нервы достаточно долго, чтобы они стали восприимчивыми для впечатлений в мире грез. Все эти процессы завершаются тем, что человек перестает существовать как вид – в нем больше нет нужды. Этот путь ведет к звездам»26.

Катастрофа начинается с кошмарного сна художника, в котором люди превращаются в монстров, животных, предметы, где вновь навязчиво присутствует чудовищный мельник. Видения героя крайне агрессивны и напоминают образы Босха: «Я…потерял дар речи при виде шимпанзе, который с немыслимой скоростью насадил вокруг меня сад, причем толстые яблочно-зеленые саженцы моментально взошли в сырой почве, образовав заросли какой-то гигантской спаржи. Я боялся, что окажусь запертым внутри этой живой ограды как в клетке, но был освобожден раньше, чем успел как следует поразмыслить. Мертвый мельник – уже непрозрачный – снес, сотрясаясь в схватках, многие сотни тысяч молочно-белых яиц, из которых моментально развились легионы улиток, которые стали жадно пожирать своего родителя. В воздухе распространился едкий запах копченого мяса, и мясистые стебли стали гнить на глазах, превращаясь в подобие пряжи из фиолетово мерцающих нитей»27.

Затем в городе появляется антипод Патеры, американец Геркулес Белл, и начинает разоблачать замыслы правителя. Он утверждает, что дома в Перле не просто стары, но и запятнаны былыми преступлениями: «Дворец собран из развалин зданий, которые были местом действия кровавых заговоров и революций, начиная с древнейших времен. При его строительстве были использованы обломки Эскориала, Бастилии, древнеримских арен.

В. Кандинский. Эскиз декорации картины II пьесы «Фиолетовая занавесь». 1914. Мюнхен, Городская галерея

Тауэр и Пражский замок, Ватикан и Кремль – по указанию Патеры от них были отломаны куски и привезены сюда. Где было человеческое несчастье – туда ваш учитель и тянул свои щупальца. Кафе на Длинной улице лет пятьдесят тому назад было притоном в предместье Вены, молочная по соседству с ним – разбойничьим логовом в Верхней Баварии. Над мельницей, купленной в Швабии, уже двести лет тяготеет проклятие братоубийства!»28 Призыв американца, восхваляющего прогресс, крайне двусмысленный: «Станьте сыновьями Люцифера!» Словно осуществляя этот лозунг, жители делятся на партии и банды, предаются неприкрытому разврату, потом впадают во всеобщую сонливость, во время которой город захватывают животные.

Глава «Ад» открывается саркастическим описанием нашествия на улицы Перлы шакалов и буйволов, саранчи и змей. Растения, напротив, увядают и гибнут. Вслед за этим начинается распад города и материалов, из которых он построен. «Во всех стенах одновременно возникли трещины; дерево гнило, железо ржавело, стекло мутнело, ткани рвались». Муравьи точат балки, собаки рвут людей, все ходят в лохмотьях и питаются полуразложившейся едой. На этом фоне художника вновь поддерживает сокровенный мир природы. Бродя по берегу и рассматривая выброшенных водой существ, он думает: «Берег, казалось, был усеян мистическими письменами. Я был уверен, что синеглазые поняли бы этот символический язык. За этим наверняка стояли тайны, подобно тому как на крыльях красивейших насекомых – ночных бабочек, жуков – порой встречались рисунки, которые, по всей видимости, были забытыми иероглифами. У меня просто не было ключа к ним»29.

Дома и вещи «потеряли вкус к жизни», люди перебираются из гибнущего города к реке, где появляются все более странные и опасные живые твари. Потерявший остатки воли художник чувствует безмолвный призыв Патеры и находит правителя во дворце. Создатель страны грез сам напоминает ужасную грезу: «Мышцы лица Патеры набухали, перекатывались и съеживались, но оставались бесформенными, черты были нерезкими, одни губы подрагивали и неприятно кривились на неподвижном как камень лице». Патера произносит слова, показывающие, что распад – часть его плана: «Слышишь, как поют мертвецы, бледно-зеленые мертвецы? Они разлагаются в своих могилах, легко и без боли; если ты дотронешься до их тел – твоя рука коснется лишь праха. Где жизнь, которая двигала ими, где сила?» Художника охватывает равнодушие, и теперь он лишь бесстрастно фиксирует происходящее вокруг: «Все опасения исчезли; жуткое видение, открывшее мне двойную сущность Патеры, заслонило собой бездну моего отчаяния и страхов»30.

Последний этап распада страны грез начинается всеобщим всплеском похоти, переходящим в жажду убийства. Затем почва становится зыбкой и одно за другим поглощает здания. Первым гибнет озерный храм, который здесь сравнивается с живым существом: «Все произошло очень быстро – тяжелые мраморные стены погрузились, не обрушившись. Уцелевшие святые братья узнали об опасности только по звуку бурлящей воды, выдавившей витражи, – благодаря своей тучности они сумели спастись вплавь. Неугасимый свет еще озарял окна храма глубоко под водой, так что они горели как глаза сказочного чудовища. Потом они медленно погасли, одно за другим; лишь серебряные и золотые купола продолжали светиться и мерцать, пока и их не поглотили волны»31. Городские кварталы превращаются в отвратительные руины: «Квартиры были видны в разрезе: несколько забытых картин еще висели на покрытых цветастыми обоями стенах нашей бывшей спальни. Через большую треугольную дыру просматривался грязный потолок в покоях принцессы. Молочная стала добычей грибка; он облепил окна и двери, деформировал все строение и теперь свисал с чердака большими белесыми лоскутами». Кубин усиливает образ гибнущего города символическими подробностями: «Странным образом уцелело одно оконное стекло: через него были видны два гигантских муравейника, из которых проглядывали белые косточки. Между муравейниками стоял шахматный столик, и на доске был поставлен эффектный мат»32.

В этой части повествования исторические ассоциации сгущаются. Пожар мельницы, внутри которой обнаруживаются останки убитого, близко напоминает ночные сцены Босха: «Из-под островерхой гонтовой крыши повалил дым, мощный язык пламени вырвался вверх, и передняя стена с грохотом обрушилась. Подсвеченный изнутри мельничный механизм был в движении; казалось, будто смотришь внутрь вскрытого человеческого тела…Пламя жадно лизало трухлявые стремянки и лестницы, и медленно, словно сопротивляясь, одна за другой отказывали части мельничного механизма – подобно внутренним органам умирающего». В мертвецкой художник видит портрет Людвига II Баварского, безумного строителя романтических замков, и подозревает, что на столе лежит именно его тело. Взбешенные кони, врывавшиеся из-под отряда кирасир, топчут горожан, наподобие коней Апокалипсиса. Озверевшие пациенты жарят жадного доктора на вертеле, как дикари с лубочных картинок или как звери в аллегорическом «Наказании охотника».

Медленная, поэтапная гибель города продолжается оптическими расстройствами: «Сперва человеку казалось, будто все предметы окружены радужным свечением. Позднее в его глазах смещались все нормальные пропорции: маленькие домишки казались высокими как многоэтажные башни; ложные перспективы путали и внушали страх – людям казалось, что они заперты, когда на самом деле это было не так». Продолжением иллюзии становится выход к народу самого правителя, который оказывается не Патерой, а всего лишь его чучелом. Тем временем обломки города и останки горожан надвигаются на живых как лавина; «ослепительное зарево пожаров ярко освещало этот апофеоз Патеры». Воронка в реке втягивает в себя воду и обломки, потом из нее на мгновение появляется смеющаяся «верблюжья голова на длиннющей шее». Затем воронка выбрасывает назад обломки, которые снова проявляют человеческие свойства: «Хижины задвигались, ветряные мельницы начали отбиваться своими крыльями от непрошеных гостей, соломенные крыши ощетинили свои взъерошенные лохмы, палатки надулись, словно в них вселился ветер, деревья хватали людей своими сучьями, железные стержни гнулись, как тростник; наконец часовенки и дома полезли друг на друга и заговорили громким внятным голосом, произнося странные слова – темный, непонятный язык зданий!» Между небом и рекой встает водная завеса, а когда она опадает, художник видит над собой небо, звезды и вершины Тянь-Шаня: «Широкая облачная гряда – небо царства грез – опустилась на землю»33.

Финалом катастрофы становится подробно описанное, красочное видение героя – Патера и американец разрастаются до размеров гор, дерутся и сливаются друг с другом. Ему кажется, что это части одного целого: «Неуклюжее, необозримое тело ворочалось во все стороны. Это аморфное существо обладало природой Протея, миллионы маленьких чередующихся лиц образовывались на его поверхности, бормотали, пели, кричали друг на друга – и снова исчезали. Постепенно чудовище затихло, свернувшись в гигантский шар – череп Патеры. Глаза, огромные, как части света, смотрели взором ясновидящего орла. Затем оно приобрело лицо парки и постарело на миллионы лет. Девственные леса волос осыпались, обнажив гладкую костяную оболочку. Потом голова треснула, и передо мной открылась абсолютная пустота…»

Спустившись в пещеру вслед за процессией синеглазых жрецов, герой видит смерть Патеры, похожую на искупительную жертву. Его магическая власть остается необъяснимой: «Возможно, подлинными повелителями были синеглазые, которые с помощью магических сил приводили в движение куклу Патеры и по своему произволу сотворили, а затем уничтожили царство грез»34. После возвращения на родину художник погружается в свои сны, мечтает сначала о смерти, а потом о продолжении жизни. Говоря о борьбе этих двух начал, он делает вывод, напоминающий размышления Достоевского: «Подлинный ад заключается в том, что эта противоречивая двойная игра продолжается и в нас…Самые возвышенные ситуации могут становиться жертвой насмешки, издевки, иронии. Демиург двойствен»35.

Натуралистическая проза Кубина резко отличается от условного повествования романов Майринка. Используя схожие образы и сюжетные ходы – дом как живое существо, полуразрушенная постройка как анатомический препарат души, мрачный город как символ настроений, преображение реального пейзажа, происходящее в унисон душевным переменам героев, – авторы преследуют разные цели. Майринк наполняет свои пейзажи сумеречной атмосферой, ставит героев в пограничные ситуации, размывает границу между реальностью и фантазией, отдавая приоритет последней. Его метод полностью соответствует принципам символизма, согласно которым духовные феномены «реальнее реальности». Кубин создает «страну грез» на основе своих собственных переживаний и сновидений, стремясь придать им максимальную вещественность. Его роман пропитан социальным сарказмом и может считаться одной из первых антиутопий XX века. Герой повествования, такой же художник-график, как и сам Альфред Кубин, признается в эпилоге: «Действительность казалась мне отвратительной карикатурой на страну грез». Именно поэтому «Другая сторона» впоследствии была понята как серьезное футурологическое произведение, как предчувствие мировых войн и политических диктатур. Влияние книги Кубина с ее рельефными образами и разработанной драматургией упадка прослеживается в «Замке» Кафки и «Волшебной горе» Томаса Манна.

Роль пейзажа и архитектурных образов у Майринка и Кубина показывает два этапа в освоении германской литературой принципов экспрессионизма. Для Майринка сверхвыразительные образы, реальность, искажаемая чудовищным напряжением эмоций – это высшая точка духовных блужданий, их апокалиптический итог. Таковы сцены бунта в «Вальпургиевой ночи», разрушения Амстердама в «Зеленом лике», пожара в «Големе». При этом читатель до последней страницы книги остается в мире духовных сущностей, не возвращаясь полностью к обыденной реальности. Кубин заменяет чудесное путешествие в иную реальность длинным и утомительным путешествием по железной дороге, его герой ясно и точно воспринимает странный мир «города грез», и даже его кошмары отчетливы и пластически закончены. Художник сопровождает книгу сюитой рисунков пером – смутных небольших сцен, создавая мостик между своими литературными образами и графическими сериями.

Апокалиптическому пафосу Кубина и его стремлению связать текст и изображение горячо сочувствовал Кандинский. Основатель «Синего всадника» хорошо знал работы художника и упомянул их в русском варианте книги «О духовном в искусстве» (1914): «Самую реальную форму безвоздушно-удушливой реальной жизни мы находим у Чехова. Из западноевропейских художников к числу ясновидцев падения старого мира относится прежде всего полуславянин-полуавстриец Alfred Kubín. Он увлекает с непреодолимой силой в ужасную атмосферу твердой пустоты. Эта сила выливается как в его рисунках, так и в его романе “Die andere Seite”»36.

Кандинский и Кубин были знакомы со времени выставки объединения «Фаланга» в 1904 году, в 1909-м художники стали основателями Нового Мюнхенского художественного объединения. Кандинский включил рисунки Кубина в альманах «Синий всадник» и предлагал своим московским издателям выпустить русский перевод его романа^37. Художник писал Кубину: «Они меня спрашивали об интересных немецких книгах, и я, разумеется, сразу назвал “Другую сторону”. Я им рассказал по возможности точно, кто такой Кубин-художник, мыслитель, человек. Мы тотчас же сошлись на том, что Ваша книга будет иметь очень большой успех именно в России»38. Кандинский прислал Кубину первый немецкий вариант книги «О духовном в искусстве»; помимо одобрения, тот предложил для исправления ошибок в немецком языке пройтись по тексту «вместе с хорошим писателем». В этом качестве Кубин посоветовал Густава Майринка, с которым затем переписывался Кандинский^39. Литературные образы Кандинского также близки к теме «падения старого мира», однако русский художник идет гораздо дальше в построении художественного Апокалипсиса. Показательно, что в письме к Францу Марку художник упоминает Кубина среди любимых им художников, которые тем не менее являются его «антиподами»40.

Кандинский начал писать небольшие театральные сцены и стихотворения в прозе около 1909 года, в период формирования «предабстрактного» метода в его живописи и графике^41. Эти тексты показывают путь мироздания от рая и детского состояния человечества к космической катастрофе и прорыву в новый духовный мир. Ранний сценический набросок под названием «Райский сад» написан по одноименной сказке Андерсена. В этой сказке принц, ищущий дорогу в Райский сад, попадает в пещеру к Матери ветров, и Восточный ветер ведет его оттуда дорогой испытаний. После воздушного перелета они следуют такой страшной и извилистой пещерой, что герой восклицает «мы идем в Райский сад дорогой Смерти», и не получает ответа. Сад с великолепными растениями находится на острове; там, в прозрачном замке Феи, стояло «могучее дерево, покрытое зеленью, в которой сверкали большие и маленькие золотистые, как апельсины, яблоки. То было дерево познания добра и зла, плодов которого вкусили когда-то Адам и Ева. С каждого листика капала блестящая красная роса, – дерево точно плакало кровавыми слезами». Печальные символы этого Рая дополняются условием, которое ставит Фея – она будет сто лет подряд, каждый вечер манить к себе принца, а он должен сопротивляться искушению, иначе будет изгнан и сад уйдет еще глубже в землю. Так и происходит, и, оказавшись снова в пещере ветров, герой видит Смерть, которая обещает ему испытания и в земной жизни: «Я приду за ним в тот час, когда он меньше всего будет ожидать меня, упрячу его в черный гроб, поставлю себе на голову и отнесу его вон на ту звезду, где тоже цветет Райский сад; если он окажется добрым и благочестивым, он вступит туда, если же его мысли и сердце будут по-прежнему полны греха, гроб опустится с ним еще глубже, чем опустился Райский сад»42.

А. Кубин. Башня на астероиде Паллада. Иллюстрация к роману

X. Шеербарта «Лезабендио». 1914

Мрачная и малоизвестная сказка Андерсена, в которой Райский сад помещен в пещеру, привлекла Кандинского темой инициации, путешествия через мрак к свету. В первом из двух набросков художник изображает принца в темноте. Он «видит звезду, что сияла ярко, как Остров Счастья, погрузившийся в землю». Когда звезда разгорается, видна пещера и фигура Смерти, говорящей: «И через каждые 1000-летия я стану вызывать его к жизни». Далее герой видит «Райский сад – только огромные плоды», и по пути к ледяной пещере произносит: «Мы идем, стало быть, путем смерти к обители счастья?» Вторая картина пьесы, «Волшебное крыло», показывает тот же сад со светящимися плодами, а на лестнице – множество пестро одетых персонажей. Среди них – Арлекин, араб со змеей, циркачка и маг. После их танцев звучит слово «смерть», от которого все краски меркнут. В партитуре звуков фигурирует стук копыт и громкие звуки труб перед возглашением слова «смерть»43. Эти образы Апокалипсиса вскоре станут лейтмотивом искусства Кандинского^44. Художник на наших глазах превращает назидательную сказку в пластическую и цветовую драму на тему ожидания смерти. Райский сад и инфернальные испытания соединяются в единый эмоциональный аккорд.

В самостоятельных театральных партитурах Кандинского – «Тетралогия», «Желтый звук» и «Фиолетовая занавесь» – основой действия являются приключения абстрактных человеческих фигур, которые действуют в меняющемся пейзаже с узнаваемыми чертами времени и места. Художник чередует символические события и сцены повседневной жизни, прикрывая этой пестротой свой главный сюжет – угасание прежнего мира и прорыв в неизвестный мир будущего. Старый мир показан живо и красочно, но имеет деформированные, причудливые формы. Кроме того, Кандинский подчиняет внешний, видимый облик предметов их «внутреннему звучанию» и духовным состояниям.

В первой картине пьесы «Зеленый звук» сцену занимает пейзаж из условных холмов и гор: «Налево сзади огромный круглый холм (красное и зеленое). Направо совсем вдали синие горы. Все неясно, но довольно ярко». Когда через него проходит пестро одетый человек, пейзаж меняется. Художник делает характерную ремарку: «Сзади неопределенность форм увеличивается и слышится такой шум, будто небо падает на землю». В следующей картине вместо гор – «белая стена с низкими широкими воротами посередине. За стеной видна пестрая путаница странных куполов»45. Кандинский изобразил этот пейзаж на эскизе. Декорация показывает условный древнерусский город, но его формы искривлены, устремляются в разные стороны. Влияние принципов экспрессионизма здесь очень заметно.

В поисках образа духовного пейзажа Кандинский останавливается на двух мотивах – с одной стороны, это горы, которые напоминают и пейзажи Мурнау, и сцены из антропософских пьес Рудольфа Штайнера, с другой – противопоставленный природе город. Образ города двоится: древнерусский кремль и посад связаны скорее с позитивными эмоциями, а современный европейский город с его улицами и комнатами – это место событий, поданных с иронией либо с намеком на Апокалипсис. В пьесе «Черное и белое» несколько медитативных горных сцен. В первой картине «черная гора начинает расти кверху сначала медленно, а потом все быстрее. Когда гора закрыла почти всю вышину сцены, за сценой раздается нервно и настойчиво звенящий высокий гортанный голос, который как бы провозглашает что-то невнятное». Во второй картине «посередине сцены черный невысокий холм, несколько напоминающий носилки. На нем лежит в профиль будто бы женская белая фигура (по величине она раз в пять больше человека), закрытая с головой белой материей, падающей на пол и растянутой по нему дальше». Обходя эту фигуру кругом, хор воспевает попытку прорыва в новый мир:

Страх в глубине и предчувствий пороги.

Холод в вершинах. Крутые дороги.

Ветры безумные. Смерти покровы.

Свяжи, разорвавши, оковы!46

В четвертой картине пьесы «Черная фигура» апофеоз массового действия проходит на фоне открытого пейзажа с древнерусским кремлем и радугой: «На фиолетовом небе огромная радуга по всему фону. На лазурно-синей скале – укрепленный замок с двумя золотыми куполами. Изумрудно-зеленая полоса моря. Справа красное дерево с большими розовыми цветами. Слева светло-желтое дерево с белыми цветами». Когда пеструю толпу вытесняют безликие синие фигуры, пейзаж мгновенно меняется: «Радуга исчезает. Большое круглое грозовое серо-белое облако поднимается из-за моря. Деревья содрогаются. За сценой слышно пение “о – о – о”». По мере выдвижения угрожающей шеренги пейзаж приобретает все более мрачный вид: «Небо становится черным, облако – совершенно белым. Совсем сзади, словно на воде, появляется черная фигурка. Громкий крик вырывается у розовых людей»47. В «Эпилоге» тетралогии персонажи взбираются по белой лестнице на синий холм. За ним находится «коническая, но неправильной формы гора – белая с большими неправильными черными пятнами. Слева и совсем сзади два стройных, черных, склоненных друг к другу дерева с тонкими ярко-желтыми стволами». В конце действия старческий голос спокойно говорит: «Ну, теперь-то может взойти солнце». И оно слушается его приказа: «Из-за крутой стороны холма справа налево поднимается гигантское солнце, которое такое ярко-красное, что оно заглушает и убивает всё остальное»48. В этих сценах пейзаж доведен до высокой степени условности, а его трансформации полностью зависят от внутреннего состояния героя и массы.

Композиция для сцены «Желтый звук», законченная в 1912 году и напечатанная в немецком варианте в альманахе «Синий всадник», – наиболее цельное сценическое произведение Кандинского, обладающее сквозным сюжетом. Действие также разворачивается в духовных, а не в обычных пейзажах. Первый такой пейзаж появляется во Введении. В темноте сцены хор поет:

Твердые сны. Разговоры утесов.

Глыбы недвижные странных вопросов.

Неба движение. Таянье скал.

Кверху растущий невидимый вал.

Слезы и смех. Средь проклятий молитвы.

Радость в слиянии. Черные битвы.

Мрак непрогляднейший в солнечный день.

Ярко светящая в полночи тень!

В картине 1 на фоне зеленого холма появляются пять желтых великанов «со странными желтыми неясными лицами». Во время их пения пейзаж меняется: «Холм сзади медленно растет и делается все светлее. К концу – он белый. Небо становится совсем черным». Следующая картина показывает появление живого желтого цветка. Сначала мы видим зеленый холм на фиолетовом фоне. Под резкие музыкальные звуки «фон сразу делается грязно-коричневым. Холм становится грязно-зелёным. Прямо в середине холма образуется неопределенное черное пятно, то ясное, то размытое. На холме вырастает желтый цветок гротескного вида. Он «отдаленно напоминает большой кривой огурец и делается все ярче. Стебель длинный и тонкий. Только один тонкий колючий лист торчит из середины стебля в сторону». Люди в разноцветных одеждах поклоняются цветку, но при появлении серых фигур «желтый цветок судорожно качается. Позже он внезапно исчезает. Так же внезапно все белые цветы делаются желтыми».

Картина з показывает две острые скалы красно-коричневого цвета, между которыми стоят великаны. Здесь в пейзаж включаются световые лучи: «В быстром чередовании со всех сторон яркие красочные лучи (синие, красные, фиолетовые, зеленые чередуются несколько раз). Затем все эти лучи сходятся в середине, где они смешиваются». В следующей картине главное место на сцене занимает капелла, формы которой убоги и кривы, а цвета очень резкие: «Маленькое наклоненное здание (похожее на простую часовню) без дверей и окон. Около этого здания (выше его крыши) стройная наклоненная башенка с маленьким треснувшим колоколом…Часовня грязно-красного цвета. Башня ярко-синяя. Колокол жестяной. Фон серый, равномерный, гладкий».

В пятой картине группы людей беспокойно передвигаются по сцене, освещаемые сложным сочетанием световых потоков. Великаны сочувственно смотрят на них и перешептываются. В последней картине остается один «светло-желтый великан с белым неясным лицом, с большими, круглыми, черными глазами. Фон и пол черные. Он медленно поднимает обе руки вдоль тела (ладонями книзу), при этом растет вверх. В тот момент, когда он достигает самого верха сцены и его фигура начинает походить на крест, внезапно становится темно»49. История о разноцветных людях, духовных бурях и великане-спасителе, принимающем форму креста, на этом заканчивается.

В 1916 году Кандинский написал большую композицию для сцены «Фиолетовая занавесь». Ее события и антураж кажутся случайными, однако символические пейзажи и многозначительные повторяющиеся реплики позволяют понять скрытый смысл. Действие картины 1 проходит в невыносимо пошлой комнате: «В середине задней стены маленькая дверь завешенная фиолетовой занавесью. В углах две жалкие искусственные пальмы. Боковые кулисы из безвкусного красного бархата с золотой бахромой». Дама в кринолине и мужчина в цилиндре ведут каждый свой монолог, не слушая друг друга. Но в речи дамы повторяется фраза «Вал вчера опустился», которую потом подхватывает детский голос за сценой: «Вал! Вал! Вал – пятачок! Вал – пять копеек! Вал вчера опустился». В бытовой шум врезается мотив потопа, который в живописи и графике Кандинского связан с гибелью старого и рождением нового мира^50.

Б. Таут. Венец города. Перспектива. Иллюстрация из книги «Венец города». 1919

Действие картины 2 происходит на фоне древнерусских куполов, пришедших из пьесы «Зеленый звук». Все их формы подчеркнуто странны и деформированы: «Черная стена, налево неожиданно поднимающаяся на темно-зеленый холм и сейчас же сбегающая вниз; на холме ритмично распределенные желтые штрихи в роде языков пламени; из-за стены на всем ее протяжении выглядывают купола – разных форм, величины, цветов, пестрот; по бокам холма и над холмом они превращаются в тонкие, узкие, полосатые башенки с шатровидными верхушками; небо очень темно-синее, испещренное зубчатыми облачками, напоминающими гвоздики, местами белые с цветными каемками и без них, местами пестрые; налево от холма крупное розовое облако с холодно-красными краями – оно состоит как бы из трех друг из друга вырастающих шаров; в стене посередине широкие, низкие, расписные, обитые желтыми железными полосами ворота; на сцене перед стеной несколько больших камней с трещинами; впереди, у рампы, почти в середине, направо и налево у кулис странные, большие растения»51. В начале картины этот пейзаж собирают невидимые плотники, которые произносят многозначительные слова «Солнце долой!»: «Черную стену! Давай черную стену! Стену давай!! Эй, стену!!! Купола, купола, купола – легче! легче!…Эй! Эй!! Долой солнце! Э-эй! Солнце долой!!!» На этом фоне, где образ России дан в гротескной форме, собирается множество персонажей, взятых из живописи Кандинского – боярин, странник, «влюбленные времени кринолина». На фоне трубных звуков, которые намекают на Страшный суд, нищий-мессия поет свои страдальческие куплеты:

Одинокий погибну

Живу лишь для масс

Еще до рожденья

Сколь многих я спас.

В картине з пейзаж имеет еще более искусственный характер: «Сзади направо высокий рельефный скалистый холм… Нечто напоминающее поток сбегает острыми углами сверху. Поток серебряный с черными продольными штрихами. На темно-буром холме светло-зеленые зигзаги орнаментального вида. Кое-где как бы растут из верхнего контура холма и отчетливо выделяются на черном небе белые прутья, иногда похожие по рисунку на умершие ели. Несколько схематично расположены по небу небольшие кудрявые облачка, напоминающие цветную капусту…Совсем налево близ рампы большой белый вздутый камень, на котором стоит очень большая ярко-красная (киноварь) неумело сделанная корова с вытянутой шеей и раззинутым ртом. Толстое ее вымя голубоватого тона». Пестро одетый хор разухабисто поет слова, которые возвращают к теме «грядущего вала»:

Эх! и важно провалился вал!

Эх! чудеснейший провал!

Эх! напрасно утекла от нас река!

Эх! готовит новую невидная рука!

В картине 6 два хора проникновенно убеждают не смотреть на одни обыденные вещи и смотреть на другие. Здесь также скрыты апокалиптические настроения: «Не смотрите на твердую воду и не на безвоздушную. А только на ту ярко-зеленую, которую хочется погладить, в которую хочется руку всунуть, которую хорошо бы полизать, выпить, с собой взять, которой будто и дышать можно, от которой в груди молодо, свежо, ясно, весело, надежно, от которой пахнет вечностью, которую можно видеть только под лодкой, которая так легка, так невинна, что нельзя ни понять, ни поверить, что она может лодку держать». Затем появляется уличная сцена, где среди шума и суеты играет шарманщик, и пейзаж одухотворяется: «Появляется на прежнем месте солнце, а справа снизу поднимается красная луна, которая и ползет по дому кверху. С неба падает несколько пестрых звезд. На шарманщика падает чудный синий, благоуханный луч».

В финальной картине 7 вновь появляются дама в кринолине и господин в цилиндре, которые расходятся, не сумев ни о чем договориться. Затем голос мальчишки-газетчика повторяет слова про «грядущий вал», и происходит невидимое, но важное событие, в котором можно предположить конец прежнего мира и начало нового:

Вал! Вал! 5 копеек! Пятачок Вал! Грядущий Вал пятачок! (очень ясно). Самый новейший Грядущий Вал!

Постепенно темнеет, и, наконец, совсем темно.

Женский голос (за сценой, громко, изумленно, несколько испуганно):

А-а-а!52

Кандинский в своих композициях для сцены сначала создает символическую цепь событий, которые происходят на фоне меняющихся холмов и облаков, а затем смешивает эту духовную психодраму с шумным и пошлым миром повседневности. В хаосе звуков и движений выделяются трагические высказывания и пророческие намеки. Духовный пейзаж деформируется, становится экспрессивным, отражает одновременно и иронию, и заветные убеждения автора.

А. Кубин. Конец города Перла. Иллюстрация к роману «Другая сторона». 1909

Смешение бытового и духовного начал с преобладанием последнего характерно и для поэзии Кандинского. Его стихотворения в прозе 1909–1912 годов были собраны в альбом «Звуки», который вышел в Германии в 1913 г., а в России лишь в 2016 году^53. Содержание многих текстов составляют пейзажные сцены со странными и меняющимися на глазах свойствами. Одним из главных мотивов стал мрачный городской пейзаж, в котором дома и деревья ведут себя подобно живым существам.

В стихотворении «Фагот» тонкое деревце остается недвижным в бурю, которая рушит большие дома. Образ тонкого, но несокрушимого дерева напоминает березу, которую не уничтожил ураган, из «Зеленого лика» Майринка: «Сухое голое деревце вытягивало к низкому небу свои содрогающиеся и дрожащие сучья. Оно было совершенно черно, как дыра в белой бумаге. Четыре маленьких листка дрожали довольно долго. Но было совершенно безветренно. А когда приходила буря и падало не одно толстостенное здание, развеивалось как пыль, то тонкие сучья были так неподвижны, как на гравюре. Маленькие листки делались твердыми, будто были вылиты из железа». Под утренние звуки фагота «все делалось постепенно зеленым: «Здания росли в вышину и делались уже. Все склонялись к одной точке направо, где, быть может, было утро»54.

Духовный пейзаж многих стихотворений отражает гибельное состояние мира. В тексте «Весна» этот образ соединяется, как в «Желтом звуке», с темой крестной жертвы: «Отчего ничего не растет, а только вон тот деревянный гнилой крест на перекрестке? И руки его проткнули воздух вправо и влево. И голова его продырявила небо. И поползли с краев душные сизые тучи. И молнии рвут и режут их в тех местах, где их не ждешь, и бесследно зарастают их проколы и прорезы»55. А в стихотворении «Вода» меняющийся пейзаж наделен другим значением – это место испытаний героя. Маленький человек «пошел дальше, и песок стал образовывать дюны и твердые холмы, которые были серы. Чем дальше, тем были холмы тверже, серее, выше, пока наконец не пошли скалы. И он должен был протискиваться среди скал, так как не мог ни остановиться, ни повернуть назад. Нельзя повернуть назад». После того как он побеждает опасности, горы вновь превращаются в равнину.

Программное стихотворение «Видеть» изображает мрачный духовный пейзаж: «Синее, синее поднималось, поднималось и падало. Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало. Во всех углах загремело. Густо-коричневое повисло будто на все времена». На этом фоне герой готовится к экстатическому прорыву в иную реальность и в конце концов совершает его: «И может быть оно еще вовсе еще не сдвинулось: сдвинулся только ты сам…В каждом белом скачке белый скачок. Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном-то оно и сидит. Отсюда все и начинается… Треснуло». Еще более экспрессивный образ катастрофы и порыва в будущее показан в стихотворении «Мягкое»: «Каждый может встать на колени (кто не может, учится этому). Каждый ли может увидеть высокую башню? Дверь настежь! Или складка разорвет крышу напрочь!»

Тема воображаемой архитектуры будущего присутствует в стихотворении Кандинского «Возвращение», не вошедшем в немецкий вариант альбома «Звуки»:

«Ворота открылись. Юноша вошел в них и снова был на родине.

Только никогда уже не бывало небо голубым, никогда не было серым. Никогда уже не приходило облако и не уходило. Небо было черное. Гладко-черное с прозрачными пурпурно-красными по нем цветами, будто розами.

И не было уже деревьев с дрожащей листвой и колючими хвоями. Все деревья были одинаковы, и на их белых стволах были как бы гладкие блестящие золотые шары, подобные куполам.

И земля была гладкий серый камень. Ни трещины, ни бугорка.

И здания были все кубообразные литые из тонкого стекла. Так что в зданиях видны были люди и сквозь здания – дали.

У каждого здания лежала черная пантера и ее зеленые узкие глаза светились.

Юноша шел и искал свой дом. Он шел от одного дома к другому дому и в каждом доме шел ему навстречу человек и качал молча головою через тонкое стекло справа налево. Так шел юноша от дома к дому, от дома к дому.

Так пришел он к высокому, очень высокому дому, который был очень узок и ослепительно-бел. Этот дом был очень высок, очень узок и очень слепил глаза.

В этот дом юноша вошел, потому что это был его дом, потому что этот дом был высок и узок и бел»56.

Мрачный пейзаж с черным небом и красными пятнами на нем, разобщенные люди и черные пантеры относятся к эстетике символизма. Однако дома в виде стеклянных литых кубов – образ, который близок к идеям архитекторов, ищущих экспрессивных форм архитектуры.

Германские историки экспрессионизма, работы которых были изданы в России в 1923 году, в период интереса художников ОСТ и архитекторов Живскульптарха к немецкому опыту, считали истоком движения не эстетические, а социальные импульсы. Критик Фридрих Хюбнер писал: «Чего требовала эпоха? Она требовала смерти изношенному человеческому “ничто”, и люди ужасались. Им приходилось отдавать все, даже истины, слывшие для них непререкаемыми. Создавалось упоение отчаяния. Вырастали ужасающие эгоизмы и в безобразной пляске давили беззащитное. В это время экспрессионистическое искусство являлось единственной порукой тому, что смерть – лишь залог жизни и необходима для того, чтобы начать все сызнова – от нового человеческого “я”, от новой невинности и новой бессознательности»57. Эти слова полностью применимы к романам Майринка и Кубина.

Однако принципиальное отличие экспрессионизма от символизма и стиля модерн заключается в готовности к поиску нового пути. Художник ищет вход в новый духовный мир и дает ему новые формы. Эти поиски экспрессионистов Хаузенштейн описывает средствами самого экспрессионизма: «Насыщенные образы, изваяния, выражающие томление. Как жилы протянуты красочные змеи; спутанные, перламутровые, тучные и скрученные как внутренности. Все внезапно становится подобным природе и одухотворенным. Колесо начинает вертеться и разламывается, обода и спицы расходится врозь от центра, как на кометных путях. Люди, животные и вещи оказываются чрезмерно гибкими, словно их замучили в пытке»58.

Стеклянный павильон на выставке Веркбунда в Кёльне.

Архитектор Б. Таут. Фотография. 1914

В германских и связанных с ними славянских культурах этика долженствования возобладала над эстетизмом. Она вызвала к жизни образы умирающего старого мира, который буквально кричит о своей странности и пытается преобразиться в новый мир. Франц Марк во вступительной статье к несостоявшемуся второму выпуску альманаха «Синий всадник» писал: «Наследство промотано; поглощая суррогаты, мир опошляется. И вот мы вторгаемся в новые сферы, мы переживаем великое потрясение – нам предстоит все заново расчистить, сказать, вспахать, исследовать. Перед нами мир – он чист; наши шаги робки и неуверенны. Если мы отважимся идти вперед, мы должны перерезать пуповину, связывающую нас с материнским прошлым. Мир рождает новую эпоху, и встает лишь один вопрос: пора ли уже освободиться от старого мира? Готовы ли мы к vita nuova?»59

Новая художественная реальность возникает на основе преображенного «царства грез» и имеет множество экспрессивных черт. Писатели-экспрессионисты, о которых шла речь выше, не дают законченного образа новой жизни и ее архитектурного оформления. Однако их формообразовательные эксперименты дополняют и обогащают историю архитектурного экспрессионизма. Более того, первые идеи будущей архитектуры экспрессионизма возникли в лоне литературных экспериментов, именно они сыграли роль «пуповины» между эпохой историзма и vita nouva, «новой жизнью» архитектурных и городских форм.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Работа подготовлена в 2020 году, в период недоступности большинства архитектурных памятников, библиотек и архивов. Тема требует дальнейшего изучения.

Все переводы иноязычных текстов, не оговоренные в примечаниях, выполнены автором статьи.

2 Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм. Сборник статей / под ред. Е. М. Браудо, Н. Е. Радлова. Пг.; М., 1923. С. 167–168.

3 Обзор германской литературы «кошмаров и ужаса» дает в своем социологическом очерке 1912 года В. Фриче (Фриче В. Поэзия кошмара и ужаса. М., 1912. С. 283–291).

4 Майринк Г. Зеленый лик / пер. В. Фадеева. СПб., 2004. С. 45.

5 Майринк Г. Зеленый лик. С. 143.

6 Там же. С. 213.

7 Там же. С. 270.

8 Майринк Г. Голем / пер. Д. И. Выгодского. СПб., 2004. С. 45.

9 Майринк Г Голем. С. 48.

10 Там же. С. 63.

11 Там же. С. 86.

12 Там же. С. 125.

13 Там же. С. 187.

14 Там же. С. 213.

15 Там же. С. 315.

16 Штайнер-Праг выполнил три серии иллюстраций к роману Майринка «Голем». В первом издании было восемь литографий; иллюстрация к финальной сцене, «Освобожденные», в книгу не вошла. URL: https:// pierangelo-boog.blogspot.com/2015/12/gustav-meyrink-der-golem-mit.html (дата обращения: 22.07.2020).

17 Схожий замысел – сюита иллюстраций и литературных образов вокруг главной темы представленного художника – у книги Е. Замятина о Б. М. Кустодиеве (Русь. Русские типы Б. М. Кустодиева. Слово Евг. Замятина. Пг.: Аквилон, 1923). Взяв за основу свою повесть «Русь», писатель помещает ее действие в «город Кустодиев» и, помимо восьми специально выполненных литографий, наполняет книгу репродукциями картин и рисунков художника.

18 Кубин А. Другая сторона / пер К. К. Белокурова, под ред. О. Б. Мичковского. М.; Екатеринбург, 2013. С. 293.

19 Кубин А. Другая сторона. С. 54.

20 Там же. С. 61.

21 Там же. С. 62–65.

22 Там же. С. 79–80.

23 Там же. С. 71.

24 Там же. С. 84–86.

25 Там же. С. 126.

26 Там же. С. 159.

27 Там же. С. 162.

28 Там же. С. 174–175.

29 Там же. С. 203.

30 Там же. С. 209.

31 Там же. С. 221.

32 Там же. С. 348–351-

33 Там же. С. 233–262.

34 Там же. С. 275–277.

35 Там же. С. 290.

36 Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 1. С. 196.

37 Кандинский В. О духовном в искусстве. Полное критическое издание / сост., вступ. ст. и коммент Н. П. Подземской. Т. 1. М., 2020. С. 186–187.

38 Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 2. С. 260.

39 Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 2. С. 192–193.

40 Кандинский В. О духовном в искусстве. Т. 1. С. 554.

41 См.: Соколов Б. М. Василий Кандинский. Эпоха Великой Духовности. М., 2016. С. 161–375.

42 Андерсен X. К. Полное собрание сказок и историй: в 3 т. Т. 1. М., 2007. С. 140–153.

43 Kandinsky. Du theatre. Über das Theater. О театре. Paris, 1998. P. 29–35.

44 Соколов Б. M. Василий Кандинский. С. 45–86.

45 Kandinsky. Du theatre. P. 45.

46 Kandinsky. Du theatre. P. 58.

47 Ibid. P. 63.

48 Ibid. P. 82.

49 Ibid. P. 98.

50 Ibid. P. 120.

51 Ibid. P. 135.

52 Ibid. P. 143.

53 Ibid. P. 148.

54 Ibid. P. 159.

55 Ibid. P. 167.

56 Соколов Б. M. Василий Кандинский. С. 196–197.

57 Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм. Сборник статей. С. 63.

58 Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Там же. С. 172.

59 Энциклопедия экспрессионизма. М., 2003. С. 19.

Пауль Шеербарт и Бруно Таут: от стеклянного храма к городу-саду

БОРИС СОКОЛОВ

В современной историографии предыстория архитектуры немецкого экспрессионизма представлена мало. Практически забыто объединение «Стеклянная цепь»; о Пауле Шеербарте, ни один роман которого не переведен на русский язык^1, французская «Энциклопедия экспрессионизма» упоминает в конце, как о попутчике, а «Энциклопедический словарь экспрессионизма» Института мировой литературы не упоминает вовсе. В действительности же роль этого творческого содружества огромна – ее можно сравнить с работой «бумажных архитекторов» Франции середины XVIII века, без которой не сформировались бы ни ранний неоклассицизм, ни ампир. Особая ценность «Стеклянной цепи» в том, что она стала соединительным звеном между литературными фантазиями и проектным, формообразовательным мышлением архитекторов-практиков.

Пауль Шеербарт (1863–1915), немецкий писатель и поэт родом из Гданьска, был известен как нищий чудак, фантазер и изобретатель очередного вечного двигателя. Однако под его эксцентрическим обликом скрывалась крупная творческая личность. Шеербарт – автор тридцати книг, вышедших при его жизни, основатель Издательства немецких фантастов и соучредитель крупного издательства «Ровольт», вдохновитель ряда выдающихся современников, среди которых архитектор Бруно Таут и философ Вальтер Беньямин. Писатель стал одним из главных героев очерка Беньямина «Оскудение опыта» (опубликован в пражском немецком журнале «Мир слова» в 1933 году): «Он написал романы, которые на первый взгляд напоминают написанное Жюлем Верном, однако коренное отличие от Верна, у которого в самых замечательных технических новинках, проносящихся в мировом пространстве, сидят все те же мелкие французские или английские рантье, Шеербарта интересует вопрос, в каких таких замечательных и симпатичных существ превращают прежних людей наши телескопы, самолеты и ракеты»2.

Книги и очерки Шеербарта написаны в самых разных жанрах, от «дамского романа» до мистерии и архитектурного трактата. Их сквозной темой стало будущее человечества и соответствующие ему формы архитектуры. В романе 1893 года «Спасение уставших. Мистерия» юноши, «уставшие верить в искусство», лежат на берегу, и тут происходит чудо: «Яркий сильный свет мощно излился на них с высоты. И зеленые столбы вырастали из ручьев. Высокие словно небо зеленые гроты смыкались вверху. Над водами воздвигся изумрудный храм…Там стояли произведения искусства, столь явно отражавшие в себе свободу, что эта свобода вскоре приходила и к зрителю»3.

В романе «Император Утопии» (1904), представляющем собой пародию на социальные фантазии прошлого, здания столичного города Улалейпу построены из стекла и имеют подчеркнуто небывалый вид: «Во всех окнах уже вывесили разноцветные вышивки, а над башнями возвышались бесчисленные длинные шпили, непрестанно вращающиеся и производившие первоклассное сверкание, ибо сами эти шпили снизу доверху были украшены кусками разноцветного, кое-где обработанного в виде призмы шлифованного стекла». Город украшен «башнями и лифтами, обширными эркерами и высокими террасами, туннелями и спиральными проездами, площадями со множеством залов…а также подлинно висячими садами и поистине отвесными парками с водопадами и фонтанами… баснословного великолепия»4.

В такой же юмористической форме Шеербарт преподносит в романе «Император Утопии» идею городов будущего: «Было весьма много художников, скульпторов и особенно архитекторов, которые возымели горячее желание жить в будущем времени. Это будущее время в особенности должно отличаться передвижными домами – и, стало быть, передвижными городами. По естественным причинам нельзя было сразу перенести столь дорогостоящие планы на будущее в реальный мир. Поэтому было решено сначала устроить фестиваль художников с передвижными ресторанчиками. Двадцать весьма крупных воздушных шаров должны поднимать рестораны в воздух, а затем вновь и вновь подниматься и опускаться в интересных сочетаниях, тем самым демонстрируя прелести переносимой архитектуры»5.

Нарушая литературные традиции, смешивая серьезное и комическое, Шеербарт формирует особые миры. В них действуют либо люди будущего либо необыкновенные существа иных планет. Когда Альфред Кубин иллюстрировал роман «Лезабендио», герои которого, жители астероида Паллада, рождаются из орехов, имеют эластичное тело с присоской вместо ноги, крылья, множество рук и поглощают один другого через поры в момент смерти, писатель был недоволен. Палладианцы оказались слишком похожими на людей, чего автор хотел избежать. А. Н. Беларев, автор большого исследования о творчестве Шеербарта, указывает, что тела его небывалых существ выражают ту же идею, что и причудливые формы космической архитектуры. Они протеичны, готовы к метаморфозам и заставляют читателя оставить привычные представления о мире и человеке^6. Более того, тело астрального существа – это частица коллективного тела, элемент родной планеты и орган, которым живая планета исследует окружающий мир. Шеербарт описывает Палладу как живое тело, состоящее из туловища и головной части, а глаза обитателей, окруженные складками кожи, подобны телескопам. В финале романа инженер Лезабендио восходит на вершину построенной им башни, растворяется в окружающей туманности и превращается в орган восприятия, которым планета познает мир.

Б. Таут. Город-цветок. Лист 2 из альбома «Растворение городов». 1920

Технический пафос Шеербарта тесно связан с кругом его космических идей. Тело превращается в механизм, а механизм становится частью тела, подводные и астральные монстры не только удивляют героев, но и заставляют их находить у себя близкие черты. Когда Кубин изобразил башню инженера Лезабендио похожей на Эйфелеву, это вызвало у писателя иронию. Шеербарт строил пышный, обильный формами образ небывалого будущего, который парадоксально сочетает в себе открытость и замкнутость. Чаще всего его здания и города построены из стекла. Однако у них есть особенности, не присущие стеклянным созданиям практических архитекторов. С одной стороны, это цветное стекло, переливы которого писатель сравнивает с калейдоскопом, а с другой – дома являются хранилищами, подобием музея курьезов^7. В стеклянных дворцах и межпланетных обиталищах Шеербарта заключены либо диковинные существа, либо морские миры, либо книги и инструменты. Он одним из первых исследовал жизнь в стеклянном доме, экспонированную и изолированную в равной мере. Беньямин считал, что образы Шеербарта предвосхищают обезличенную жилую среду XX века. А. Н. Беларев справедливо возражает: богатство форм и красочность цветных витражей должны создать здесь новую среду, сравнимую с образами барокко^8.

Стеклянные и иные необычные формы архитектуры у Шеербарта окрашены семантикой, которую он не хочет превращать в четкую программу. Это не призрачные видения, а символы архитектуры желаемого будущего. Судя по высказываниям писателя, он остро переживал противоречие между пышностью своих архитектурных созданий и необходимостью искать простые, подобные кристаллу формы для будущей жизни. В письме к Альфреду Кубину он подчеркивал разницу между их методами: «Все же я должен заметить, что я больше места отвожу «чисто конструктивному», но это связано с тем, что я, собственно, хочу быть только рисовальщиком, в то время как Вы – больше живописец. Отсюда – цвет, которого у меня так мало, я никогда больше не буду применять цвет, но я ужасно хотел бы стать скульптором. Может быть, с этим связано то, что у меня как раз есть стремление к ясности»9.

Б. Таут. Большой цветок. Лист 17 из альбома «Растворение городов». 1920

Творческий метод Шеербарта – это путь от мистических образов символизма к ясному и конструктивному мышлению авангарда. В романе «Мюнхгаузен и Кларисса» писатель говорит о художнике будущего: «Творить новое он, по его мнению, может, только если разложит природные образы и из полученных частей создаст новые, совершенно новые образы. Ведь творить – значит как раз создавать композиции»10. Словно уговаривая себя, в одном из писем Шеербарт подчеркивает «холодную» сторону творчества: «Для меня самое важное – это холодно конструирующее начало. Одушевить его в конце – это, само собой, завершающая работа»11. Схожим образом Кандинский говорил о том, что под «высшей холодностью» его живописных композиций скрываются «внутренний жар» и «наивысшая трагедия»12. Всемирные идеи одушевляют и героев Шееербарта. Инженер Лезабендио говорит о своей башне: «Мы ведь в первую очередь действуем не по своей воле. Великий дух нашей звезды правит в нас, и нам только кажется, что мы самостоятельные существа. То, что действует в нас бессознательно – это самое могущественное в нас…Это уже не вопрос искусства, это иное, непостижимое. Мы чувствуем себя гармонично лишь тогда, когда ощущаем единение с Могущественным. Я хочу однажды стать с ним абсолютно единым существом. Может быть, Он там, наверху, Могучий, примет меня в себя, когда я стану слабым и прозрачным. Мы становимся прозрачными, когда мы близки к смерти»13.

В романе Кубина «Другая сторона» было показано, как истощение энергии вождя и его разрушительные намерения привели к гибели искусственно созданный им мир. Роман вышел за пять лет до книги Шеербарта и подробно обсуждался в их переписке^14. Мистическая история борьбы за строительство космической башни и выход в новое существование в какой-то мере оспаривает пессимистический сюжет Кубина.

Стеклянные миры Шеербарта отражают все три его основные идеи – изобилие новых форм, стремление к ясности и присутствие великой цели. В романе «Мюнхгаузен и Кларисса» (1906) воображаемая Австралия представлена как царство нового творчества. На выставке в Мельбурне даже гостиница оказывается сложным стеклянным организмом, в котором комнаты перемещаются по горизонтали и по вертикали: «Тридцать гигантских башен тремя кругами обступают колоссальную башню, стоящую в центре и насчитывающую сто пятьдесят этажей, в то время как высота окружающих башен всего лишь сто двадцать, восемьдесят и сорок этажей, соответственно кольцам, из которых внешнее – самое низкое. Теперь представьте все эти этажи соединенными друг с другом мостами. И теперь вам следует вообразить на всех этих этажах салоны, движущиеся вверх и вниз подобно лифтам, но также движущиеся и по мостам. Более того, каждая башня вращается. И внутри этой поворотной архитектуры вы, стало быть, можете путешествовать повсюду, находясь в одной и той же комнате. Это, разумеется, называют «мобильной архитектурой». И если Вы будете смотреть в окно во время этого медленного путешествия, сидя на удобном кресле или лежа на диване, то увидите постоянное и плавное изменение архитектуры, как в постепенно меняющемся калейдоскопе»15.

Вечером постояльцы гостиницы наблюдают подъем восемнадцати воздушных шаров, соединенных световыми гирляндами. Директор придает этому зрелищу символический смысл: «Мы обитаем, как вы, вне сомнения, знаете, на звезде, которая ни на мгновение не пребывает в покое. Мы не только со страшной скоростью путешествуем вместе с Солнцем по великолепной дуге, но к тому же постоянно вращаемся – Земля вокруг Солнца, Луна вокруг Земли и так далее. Поэтому мы должны учесть возможность проведения подобного путешествия и вращения на поверхности нашей Земли. Было бы слишком однообразным все время сидеть на одном месте и оттого иметь перед собой один и тот же вид. Мы должны принять движение как часть нашего удовольствия от природы и искусства»16.

Б. Таут. «Полное раскрытие – звезды мерцают сквозь стеклянные панели…». Последний лист из альбома «Мировой строитель». 1920

В одном из последних своих романов, «Серая ткань и десять процентов белого» (1914), Шеербарт описывает создания всемирного архитектора Эдгара Круга. Герой обращает внимание на свою будущую супругу именно потому, что ее серое платье не мешает воспринимать цветовые эффекты его стеклянных дворцов и башен. Эффекты составляют важную часть впечатления, они уподобляют здание живому организму. В финале романа Круг размышляет об этих соответствиях: «Крылья стрекозы!…Райские птицы, светляки, светящиеся рыбы, орхидеи, раковины, жемчужины, бриллианты и т. д. и т. д. – все это вместе есть самое великолепное на земной поверхности. И все это мы вновь обретаем в стеклянной архитектуре. Она есть высочайшее, вершина культуры!»17 Интерес к стеклянной архитектуре, связанной с будущим человечества, привел Шеербарта в конце жизни от великолепных астральных фантазий к «конструктивным» проектам, нацеленным на реализацию.

К 1914 году у писателя возникли тесные творческие взаимосвязи с одним из его горячих поклонников, архитектором Бруно Таутом. В 1914 году в издательстве Херварта Вальдена «Штурм» вышла небольшая книга Шеербарта под названием «Стеклянная архитектура». Это очень простой по форме трактат, в котором нет ни литературных фантазий, ни даже теоретического обоснования. Текст состоит из ш коротких фрагментов с заглавиями. Первый из них, «Окружение и его влияние на развитие культуры», объясняет необходимость появления новой среды требованиями повышения культуры: «Мы большей частью живем в закрытых комнатах. Таково окружение, из которого вырастает наша культура. Наша культура в значительной степени есть производное нашей архитектуры. Если мы хотим, чтобы наша культура поднялась на более высокий уровень, мы должны, так или иначе, изменить нашу архитектуру. А это будет возможным, только если мы устраним замкнутый характер комнат, в которых живем. Мы можем достичь этого лишь введением стеклянной архитектуры, которая пропускает внутрь свет солнца, луны и звезд, не только сквозь несколько окон, но и сквозь все, какие можно, стены, которые будут сделаны целиком из стекла – цветного стекла. Новое окружение, которое мы тем самым создадим, должно принести нам новую культуру»18.

Шеербарт последовательно создает образ стеклянного дома, указывая на требования конструкции, климата и освещения. Двойные стеклянные стены сохраняют тепло, если же цветное стекло пропускает мало света, внешнюю стену можно сделать бесцветной. Деревянная мебель больше не обязательна: «Буфеты, столы и кресла следует делать из стекла, коль скоро необходимо единство окружения…Никелированную сталь нужно будет, разумеется, украсить эмалью и чернью, так чтобы мебель могла производить потрясающий эстетический эффект – подобно тончайшей деревянной резьбе и деревянным шкафам, инкрустированным другими породами дерева». Тем не менее стеклянный дом выглядит весьма холодно и отчужденно: его каркас состоит из стали и бетона, полы выложены каменным паркетом, желательно из серого магнезита. «Драгоценные, украшенные орнаментом цветные стены» несовместимы ни с мебелью по углам, ни с наличием картин: «Ради высших целей подобная революция в интерьере неизбежна…Иное невозможно, если должно возобладать новое»19.

Прообразом будущего стеклянного дома писатель считает не только оранжерею ботанического сада, но и придомовую террасу: «Тот, кто снабдит остеклением с цветным декором три стороны своей террасы, вскоре захочет больше стеклянной архитектуры. Одно влечет за собой другое, и остановить этот процесс немыслимо». В саду, в подражание арабам и голландцам, дорожки следует мостить камнем и майоликой, дабы «великолепие стеклянных дворцов было должным образом обрамлено». Чувствуя возможные возражения, Шеербарт опровергает мнимую «холодность» стеклянных форм: «Так или иначе, позвольте пояснить, что цвета в стекле производят самый сияющий эффект, дающий, быть может, новое тепло…Я хотел бы дать самый решительный отпор лишенному украшений “функциональному стилю” (Sachstil), ибо в нем нет искусства». Тем не менее «для переходного периода функциональный стиль мне кажется приемлемым; так или иначе, он порывает с подражанием прежним стилям, которые являются производным кирпичной архитектуры и деревянной мебели. Украшение стеклянного дома будет развиваться совершенно самостоятельно – восточный декор, ковры и майолика будут претворены в стеклянной архитектуре так, что у нас никогда, по моему убеждению, не будет повода говорить о подражании прежнему»20.

Далее Шеербарт переходит к описанию пейзажа будущего. «Лик земли сильно изменится, если кирпичная архитектура будет повсюду вытеснена стеклянной. Это будет подобно украшению земли сверкающими камнями и эмалями. Такую славу трудно себе представить. Весь мир будет столь же великолепен, как сады “Тысяча и одной ночи”. Мы должны получить тогда рай на земле, и не нужно будет дожидаться рая небесного». Писатель апеллирует и к модным изделиям стиля модерн: «Знаменитый американец Тиффани, который изобрел “стекло Тиффани”, тем самым сильно продвинул стекольную промышленность; он ввел в стекло цветные облака. При помощи этих облаков можно достичь великолепнейших эффектов – и стены получат совершенно новое очарование, и оно наверняка отодвинет на второй план украшение дома, которое, впрочем, в некоторых местах останется вполне уместным»21. При этом Шеербарт делает замечание, напоминающее о скромно одетой героине его романа «Серая ткань и десять процентов белого»: зеркала с их «ртутным блеском», которые «продолжают вновь и вновь отражать окружающее в различном свете», должны быть изгнаны из открытых интерьеров. «Если нужен эффект калейдоскопа, их использование полностью оправдано. В других же случаях следует избегать ртутных зеркал, ибо они опасны – подобно яду»22.

Писатель откровенно признается, что «пока» его предложения касаются мест с умеренным климатом. Как это часто бывает у архитекторов-мечтателей, он постоянно говорит о лете, жаре, потоках солнечного света. Шеербарт призывает использовать опыт рококо, когда растения формировали подобно «пластичной глине», создавали из них стены и фигуры. Подобные предметы можно заменить стеклянными стенами в саду, создавая «невообразимые» эффекты, а возле бассейна поставить зеркальную стену. Эта идея напоминает образ из рассказа Шеербарта «Флора Мор»: там сад полон стеклянных растений, которые движутся и расцветают при помощи специальных механизмов. Возможно, источником этого образа является роман Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила» (1499)23, который мог быть известен Шеербарту по одному из французских переводов.

Стеклянные дворцы Шеербарта оформлены по строгим принципам нового искусства. Там среди стен, сложенных из стеклянных кирпичей либо покрытых мерцающим искусственным перламутром, стоит мебель из стали, украшенной эмалью и чернью, и стекловолоконных тканей. В домах нет места не только картинам и зеркалам, но и «живоподобным» изображениям. «В то время как архитектура является искусством пространственным, изображение фигур пространственным искусством не является и неуместно среди архитектуры. Тела животного и человека созданы для движения. Архитектура не создана для движения, она сосредоточена на композиции форм и декоре. Следует использовать лишь царства минералов и растений – еще лучше все возможности свободной фантазии – не следует рассматривать тело животного или человека как часть декора». Следующая фраза поясняет суровое предписание Шеербарта: «Тот факт, что так поступали древние египтяне, не является основанием, чтобы делать так сегодня; мы уже не соотносим наших богов с телами животных и людей». Таким образом, речь идет об идейном, почти религиозном запрете на то, что писатель называет «подражанием».

Большой драматический театр в Берлине.

Архитектор Х. Пёльциг. Фотография. 1920-е годы

Пытаясь соединить мечту с реальностью, писатель выдвигает как наиболее практичный материал «железобетон с оболочкой из стеклянной мозаики». Это должно защитить стеклянные дома: «случаи, когда окна разбивают камнем, брошенным с улицы, теперь, пожалуй, не часты… Но я никогда не слыхал о камне, брошенном в стеклянную мозаику». Новая эстетика оправдывается еще и повышением пожарной безопасности, влекущим за собой снижение страховых взносов. Поскольку колонны в бетонном доме утратят значение главных опор, их стеклянные тела можно будет подсветить – «стеклянная архитектура приобретет почти невесомый вид с этими световыми колоннами». Далее Шеербарт высказывает идею, которую с энтузиазмом принял Таут: «Города и другие поселения всегда следует выделять башнями. Конечно же, нужно предпринимать всевозможные усилия, чтобы сообщить этим башням очарование в ночное время. По законам стеклянной архитектуры, стало быть, всякая башня станет башней света»24.

Фантазия на тему цветного стекла и света продолжается картинами обновленного мира. Вертикали обычной архитектуры будут заменены откосами и кривыми линиями стеклянных стен, электрический свет зальет крыши домов и сквозь них – ночные облака, причем зеркала позволят проецировать на небо «тысячи лучей всех мыслимых цветов». С воцарением цветных стеклянных стен «слово “окно” исчезнет из словарей», а тот, кто захочет посмотреть на природу, выйдет на балкон либо лоджию. Шеербарт мечтает осветить горы. Признавая, что с Гималаями это вряд ли удастся, он взамен предлагает выделить лучами прожекторов горы возле Лугано: за освещение заплатят владельцы новых, стеклянных гостиниц. Это будет способствовать и развитию аэронавтики, а небесные маяки можно совместить с башнями, дающими необыкновенное освещение паркам при помощи прожекторов и «калейдоскопической» игры цветных поверхностей. Резкость электрического света можно смягчить и сделать «призрачной» при помощи стеклянных преград, и это примирит с новой обстановкой большинство современников^25.

В мир новых световых эффектов внесут свой вклад мчащиеся автомобили, катера, поезда и трамваи. Природа буквально «явится в новом свете», из воды на железобетонных фундаментах встанут новые стеклянные стены с цветными отражениями, так что «новая Венеция, созданная в этом стиле, затмит прежнюю». Хотя прежние фабрики нельзя сразу заменить стеклянными зданиями, можно пока облицевать кирпичные стены стеклом и глазурью и построить на крышах стеклянные садовые павильоны. Из стекла естественно было бы строить храмы – ведь «вся стеклянная архитектура происходит от готического собора». Вспоминая свои прежние саркастические выпады в сторону нынешней «милитаристской» цивилизации с ее управляемыми «воздушными торпедами», Шеербарт убеждает читателя, что стеклянные дома гораздо лучше перенесут войну и бомбардировку, нежели кирпичные. Если башня поддерживается более чем четырьмя опорами, они будут лишь погнуты и всего несколько панелей разрушены. Парламент, построенный из стекла, невозможно полностью разрушить динамитом^26.

Изменение лика планеты будет величественным и заметным даже из космоса: «На Венере и Марсе станут смотреть с удивлением и не узнавать поверхность Земли». Человечество приучится жить «больше ночью, чем днем», у людей разовьется способность ощущать невидимые ныне инфракрасные и ультрафиолетовые лучи, и все это благодаря стеклянной архитектуре. Люди будущего захотят путешествовать специально для того, чтобы познакомиться с необычными видами стекла и изделиями из него. Так возникнет новая «культура стекла»27.

Шеербарт, предлагая создать образцы новой стеклянной архитектуры, упоминает и «Стеклянный дом» – павильон стекольной промышленности, построенный Таутом на выставке немецких профсоюзов (Веркбунд)28 в Кёльне в том же 1914 году. Архитектору посвящен трактат Шеербарта, а «Стеклянный дом» стал первой реализацией идей писателя. В нем были черты храма и световой башни, на стенах верхнего зала висели озорные лозунги в поддержку идей Шеербарта: «Das bunte Glas / Zerstört den Haß» («Стекло цветное ведет к покою»), «Das Glas bringt uns die neue Zeit; / Backsteinkultur tut uns nur leid» («Стекло нас к новой эпохе ведет, культура кирпичная лишь скорби несет»)29. Однако главной целью Таута была не «культура стекла», а связанные с ней визионерские переживания. Он писал о своем стеклянном интерьере: «Путь вниз по каскаду приводит взгляд к сиреневой расчерченной нише с экраном, на который проецируются ритмически сменяющиеся калейдоскопические образы. Красота этих образов напоминает зрителям об их детстве. До сих пор то, что глаз видит в калейдоскопе, не удавалось показать на экране, потому что, как правило, отраженные части изображения остаются затемненными из-за темноты трубки, в которой они возникают. Здесь столь яркие калейдоскопические образы показаны в первый раз»30.

Завораживающая игра цветного света, журчание окрашенной воды, сияние высокого купола были для архитектора средством для вовлечения зрителей в новую среду через сильные переживания. «В конечном итоге каждое искусство ваяет человека. Архитектура – наиболее мощное и очевидное из них», – писал в 1913 году в статье о Бруно Тауте критик Адольф Бене, автор термина «архитектура экспрессионизма»31. Подобно многим проповедникам новых идей, Таут обращается к детям: «И мы превратим детей в наших главных архитекторов при помощи реальных игр (например, моя стеклянная конструкция составлена из цветных, практически несокрушимых стеклянных кубов). Эти архитекторы видят чувствами, и когда они станут взрослыми, то будут строить с нами и благодаря нам, даже когда “мы” умрем»32.

В эти предвоенные годы у Бруно Таута формируется экстатическое отношение к стеклу. Он пропагандирует его как высший вид архитектурной субстанции, из которой будет создан сияющий мир будущего. В статье о «Стеклянном доме», написанной в 1921 году, архитектор утверждал: «С точки зрения пространственной перспективы архитектура либо здание есть не что иное, как посредник света. Стекло само по себе есть свет, а деревянная и каменная архитектура всегда лишь пытаются дать путь свету, так что “стеклянная архитектура” – не более и не менее чем последнее звено в цепи здания. История стеклянной архитектуры является посему историей всей архитектуры»33.

Таут не случайно уподобляет архитектурную композицию цепи. В годы войны и революции в Германии он выработал еще более радикальное отношение к задачам стеклянной архитектуры и основал группу архитекторов под названием «Стеклянная цепь». Архитектор формирует основу для коллективного творческого порыва, который историк архитектуры Вольфганг Пент назвал «без-религиозной религией» экспрессионизма^34. Смерть Шеербарта в 1915 году, которую многие считали самоубийством, совершенным перед лицом чудовищной мировой войны, окончательно сделала писателя культовой фигурой^35. Идеи Шеербарта отделяются от его романов, Таут концентрирует их и превращает в символические формы.

Цикл идей, которые архитектор пропагандирует в 1919–1920 годах, начинается с образа города-сада. Проект улучшения жизненной среды, выдвинутый английским социологом Эбнезером Ховардом в конце XIX века, сам имел оттенок утопии. Схемы города-звезды и радиальных дорог, ведущих к таким же идеальным городам, играли в книге «Города-сады завтрашнего дня» подчиненную роль. Но именно они поразили воображение многих утопистов в 1910-е годы. Теперь образ райского сада приобретает мистическую окраску. Таут принимает звездную структуру расселения не только как образ будущей жизни, но и как отражение космических образов Шеербарта. В иллюстрации к книге Таута «Растворение городов» эти городские структуры рассеяны среди небесных тел и повсюду рассыпаны слова “Heilig! Heilig! Heilig!” («Свят! Свят! Свят!»).

Следующая мессианская идея Таута – сияющая башня, которая должна стать священным центром всякого города. В книге «Венец города» (1919), где даны проекты таких построек, архитектор выдвигает и социальную программу: «Новая идея направляет эти головы и руки: вот образец нового города. Нас всех ведет упорное желание: в согласии с Аристотелем мы хотим городов, в которых могли бы жить не только в спокойствии и здоровье, но и в счастье». Он считает основой для нового города особый, духовный социализм, который «в неполитическом, сверхполитическом смысле, ушедши далеко от всякой формы авторитарности, есть лишь простая, привычная связь между людьми, и именно он наводит мосты над всеми пропастями между сражающимися классами и нациями ради объединения человечества – если какая-либо философия и может увенчать город сегодня, то именно выражение подобных мыслей»36.

В книге помещено несколько текстов, включая очерк Адольфа Бене «Возрождение архитектурного искусства» – призыв к оживлению архитектурной мысли, и два эссе Шеербарта – «Новая жизнь. Архитектонический Апокалипсис» и «Мертвый дворец. Архитектурная фантазия». В собственном коротком трактате Таут напоминает, что город во все времена был отмечен храмом: «Величайшие здания всегда происходили от величайших мыслей: вера, Бог, религия. Дом Божий венчает всякую деревню и городок, в то время как соборы величественно царят над большими городами». Их назначение не практическое, а чисто духовное. Когда крепостные стены перестали быть нужными, «собор, с его поистине ненужным нефом и еще менее практичной башней (если понимать пользу как простейшую необходимость) остается истинным венцом города». Нынешний город впал в состояние хаоса и превратился (здесь Таут цитирует Шеербарта) из “рая, родины искусств” в “ад, родину голодного гнева”»37.

Новый город, построенный по принципам города-сада, будет комфортным и здоровым. Но без духовного центра «все растает словно снег на солнце». Таут восклицает: «Здесь нет головы? Есть ли у этого торса голова? Это ли наш образ, наше духовное состояние? Мы смотрим на старые города и принуждены устало сказать: у нас нет корней». Предвосхищая почти на полвека выводы Ханса Зедльмайра об «утрате середины», Таут указывает, что высокие здания ратуш и парламентов XIX века призваны заполнить духовную брешь, образовавшуюся в эпоху безверия. Сейчас, как прежде, дом Божий должен быть «зданием, передающим наши глубочайшие переживания относительно человечества и мира»38. Религия перестала быть объединяющей силой, но теперь «и бедные, и богатые идут за словом, которое звучит повсюду и обещает новую форму христианства: это Социализм». Его духовный смысл должен управлять и работой архитектора.

В манере, напоминающей рассуждения прежних архитекторов-утопистов, от Филарете до Баженова, Таут восхваляет общественную значимость зодчего: «Архитектор должен сам пребывать в этом жреческом, божественном призвании, и стараться пробудить сокровище, которое дремлет в глубине человеческого разума. В полном самозабвении он должен подняться к духу человеческого рода и обрести себя в этом высоком призвании, создавая – хотя бы стремясь – материальное выражение тому, что спит в недрах человечества. Как уже было когда-то, подобный талисману архитектурный образ должен вновь вознестись и дать людям понять, что они есть части великой архитектуры». Здесь Таут внезапно переходит к конкретным формам этих всечеловеческих построек, продвигая идеи Шеербарта: «Таким образом, вновь сможет проявиться цвет, цветная архитектура, которой желают сегодня лишь немногие. Палитра чистых беспримесных красок может пролиться на наши дома и спасти их от мертвого сочетания серого с серым. И пробудилась любовь к блеску: архитектор больше не боится яркости и сияния»39.

Объясняя цели и способы создания «венца города», Таут вновь прибегает к социальным аргументам. У современных людей сложилась огромная страсть к развлечению, новым впечатлениям: в Брюсселе каждый вечер в театры приходит 20 тысяч человек при населении в боо тысяч. Не менее велика их страсть к объединению. Эти движущие силы уже создают великолепные постройки, такие как Народная сцена в Берлине, они же обеспечат создание «венца» города, его духовного и высотного центра. Переходя к своему проекту, Таут предвидит возражения и насмешки: «Это предложение может показаться авантюрным и даже претенциозным, но, даже рискуя показаться нескромным и утопичным, нужно сделать хотя бы пробу». Вначале он говорит о том, «что должно быть увенчано», то есть о новом городе. Диаметр круглого в плане города – семь километров, размер «венца» – 800 на 500 метров. Транспортные артерии из соображений «уличного движения и красоты» не заходят в центр, а образуют по его сторонам две дуги. Железная дорога, вокзал которой расположен на востоке, также не доходит до «венца». С противоположной стороны в центр зеленым клином врезается парк – эта идея Ховарда в те же годы осуществлена А. В. Щусевым в проекте «Новой Москвы». Жилые дома «решены полностью в духе города-сада; низкие одинарные ряды с глубокими садовыми участками при каждом доме, так что жилая зона сама по себе является сельскохозяйственной и делает садовые участки ненужными». Город в 38,5 квадратных километра рассчитан на 300 тысяч жителей. Такова сцена для духовного «венца города»40.

Жилые дома должны быть «чем ниже, тем лучше», деловые здания на один этаж выше: «таким образом, венец города будет мощно и недостижимо царить над всем городом». Вначале Таут сухо определяет его как «группу зданий, расположенных так, чтобы отвечать общественным интересам населения и удовлетворять его художественные и рекреационные потребности». Описывая «венец» более конкретно, архитектор переходит от идей Ховарда к концепции Рихарда Вагнера, считавшего театр духовным центром и воспитательным средством для погрязшего в материализме человечества. «Венец» состоит из четырех зданий. Это «опера, театральное здание, большой общественный центр, большой и малый дома собраний». Посередине комплекса – двор декораций и артистических, окруженный колоннадой.

К этому гигантскому сооружению Таут исподволь применяет образы и идеи Шеербарта. «По углам, справа и слева от общественного центра расположены дома встреч с террасными садами, предназначенные для малых частных событий (например, свадеб), с аквариумами по одну сторону и оранжереями по другую». По сторонам больших лестниц – зеленые дворы; «при оперном театре уместны аквариум и оранжерея, предлагающие тихую красоту рыб, цветов, роскошных растений и птиц». Колоннада, окружающая площадь, включает в себя центральную библиотеку и музей, правда, не очень большой в отличие от нынешних, превратившихся в «склады всяческой старины и собрание новых сомнительных вещей». Видимо, стараясь передать дух мобильности и аскетизма, привлекший его в текстах Шеербарта, архитектор полемически объясняет: «Живое искусство вовсе не требует нагромождения; оно более не должно влачить жалкое существование в музеях, а вместо этого будет сотрудничать с ансамблем и приспосабливаться к нему»41.

Митинги и встречи можно проводить на центральном лугу, который вливается в городской парк. Там серьезность центральной площади смягчается, допустимы зеленые театры, садовые рестораны и «аттракционы как в копенгагенском Тиволи». Однако центральный ансамбль доминирует над всем городом: «Верхний венец виден в символической форме креста, выраженной массами четырех крупных зданий. Социально направленные надежды людей найдут свое выражение наверху. Драма и музыка дадут объединенному народу внутренний порыв, уводящий далеко от повседневной жизни. Их воссоединение в общественном центре позволит им понять, что каждый человек должен дать другому. А это доведет стадный инстинкт, простейшую тягу к слиянию, до наивысших его проявлений».

В этом месте текста выясняется, что проект идеального города дан еще далеко не полностью. «Однако эта масса зданий сама по себе еще не является венцом. Город будет лишь основой для более высокого сооружения, полностью свободного от утилитарности. Оно царит надо всем как чистая архитектура». Это «кристаллический дом, построенный из стекла», ибо оно с его блеском, прозрачностью и отражениями – «вовсе не обычный материал». Железобетонная конструкция вознесет его над зданиями, а поверхность будет состоять «из богатого разнообразия архитектуры, созданной блестящими призматическими стеклянными частями, цветными и с цветной стеклянной мозаикой». Внутри башни будет всего одна комната, но зато она будет сиять всеми цветами и соединять все искусства: «Пробудятся все глубокие и великие переживания при виде того, как потоки солнечного света льются в верхнюю комнату и преломляются в множестве отражений или как вечернее солнце заполняет купол и его багряные лучи усиливают глубокую красочность стеклянных образов и скульптурных произведений. Здесь архитектура обновит свою чудесную связь со скульптурой и живописью»42.

Синтез искусств в прозрачном зале Таут описывает словами, напоминающими стилистику модерна. «Космические запредельные мысли отражают краски живописца, «земные пределы», а новые скульптурные формы украшают все архитектурные элементы, крепления, связи, опоры, скобы и так далее. Это показывает, что скульптура снова может стать чем-то большим, чем просто фигуры из камня или кирпича. Она должна вновь пробудиться и показать всем свое великолепное, до сих пор словно скрытое злой мачехой, богатство. Целый мир форм освобожден от оков реальности. То, что в волнах, облаках, горах, во всех стихиях и созданиях влечет душу художника прочь от фигур и натуры, вновь явится, дабы сиять и мерцать во всех красках и материалах, металлах, драгоценных камнях и стекле, во всех тех положениях и пространствах, где игра света и тени способна это сияние вызвать. Этот зал не отличается гладким оформлением и окружен стенами, гармония которых богата и совершенна в своем ритме…Свет солнца проникает в этот кристаллический дом, царящий надо всем городом подобно сверкающему бриллианту. Он сверкает на солнце как знак высшей тишины и спокойствия»43.

В заключение Таут еще раз подчеркивает религиозный и символический смысл «венца города». Он напоминает слова Шеербарта из его книги о стеклянной архитектуре: «Свет хочет пройти сквозь мироздание и оживает в кристалле» – и пишет, что башня «станет носителем космических чувств, религиозности, которая выражается в почтительном молчании». Окружающие кварталы также освещены цветными отражениями: «подобно морю красок, город расстилается вокруг словно благой знак для новой жизни». Еще один духовный авторитет, к которому апеллирует Таут, – религиозный мистик XVI века Майстер Экхарт. Он просил Бога сделать его «опустошенным и чистым», дабы затем получить духовное наполнение. Таким же образом, «высшая цель архитектуры – быть молчаливой и полностью удалиться от повседневных ритуалов жизни». Последние слова трактата посвящены призыву к коллективной работе, причем стеклянную башню архитектор уподобляет куполу флорентийского собора: «Есть своя красота в том, чтобы сотрудничать, не ведая, кто окажется счастливым Брунеллески, созидающим высший венец!»44

Небольшой, но емкий трактат Таута очень важен для истории архитектуры экспрессионизма. Он является соединительным звеном между литературными образами Майринка, Кубина, Кандинского, Шеербарта и практикой архитектуры даже не текущего, а завтрашнего дня. Утопические идеи Таута близки настроению этой переходной эпохи. В 1918–1920 годах Кандинский писал о кризисе искусств, который нужно преодолеть при помощи общей темы «реального, хотя бы и утопического характера». Эта тема своим всемирным характером напоминает «венец города» Таута: «Может быть сделана большая модель здания, посвященного великой утопии, той утопии, которая была всегда пугалом для ограниченности и без которой невозможно никакое духовное движение…Это здание, может быть, никогда не будет построено – и тем лучше, потому что гибель истинного творчества в том и заключается, что укореняется мысль о бесплодности всякого стремления, не приводящего к осязаемым, практическим результатам». Подобно Тауту, Кандинский придает своему проекту всечеловеческий характер: «Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя “Великой Утопии”»45. Точкой приложения всеобщих творческих сил, символом «общего дела» был и Гетеанум, антропософский архитектурный «венец», высившийся над альпийской деревней Дорнах. Первый вариант храма Рудольф Штайнер со своими учениками создал в 1915 году, и он, по всей видимости, оказал большое влияние на идеи органической архитектуры у Таута^46. В текучих архитектурных и скульптурных формах Гетеанума едва ли не впервые осуществился синтез принципов модерна и экспрессионизма.

Вслед за «Венцом города» в том же 1919 году выходит альбом Таута «Альпийская архитектура». В альбоме тридцать литографированных рисунков, подписи размещены прямо на изображениях, как это делают в беглых архитектурных набросках. Здесь речь идет об архитектуре, которая должна изменить и украсить вершины и перевалы Альп. Правда, под конец речь идет уже об искусственных планетах в духе Шеербарта. Первая из пяти частей альбома, «Кристаллический дом», показывает его витые стеклянные шпили, купола и граненые своды. Феерическую картину представляет долина, ведущая к этому дворцу, – на рисунке череда из десяти мостов, которые по мере приближения к вершине должны быть «всё более сияющими и темными по окраске своих арок из цветного стекла», а вокруг будут звенеть эоловы арфы^47.

Вторая часть альбома называется «Архитектура гор». В ней Таут, окончательно отбросив рациональные аргументы, показывает проекты геологического масштаба. Он призывает обтесывать и застраивать стеклянными арками целые хребты. Подпись к таблице 11 сообщает: «Смысл куполов? – Никакого. – Для того, кто благоговейно не наслаждается красотой». Часть третья, «Альпийское строительство», применяет идеи альбома к знаменитым местам Альп. Швейцарская гора Гларус покрыта колючими сростками стеклянных форм, в ее долине стоят кривые стеклянные зубцы, которые ночью «освещают ледники цветом киновари». Вершиной итальянской горы Резегоне становится сетчатый стеклянный купол, подножие горы Сант-Сальваторе возле Лугано превращено в ступенчатую гавань для «аэропланов, дирижаблей, световых и водных феерий».

Комментарии в этой части книги превращаются в риторические изречения, часть которых написана заглавными буквами. Первый из лозунгов появляется в таблице 12: «ВЕЛИКА ПРИРОДА. Вечно прекрасная – вечно творческая – и в атоме, и в горном хребте. Вечно во всем ТВОРЯЩАЯ НОВОЕ. Но и мы ее атомы и должны выполнять ее веления через творчество. Оставить ее нетронутой – сентиментально. ТВОРИТЕ В НЕЙ И С НЕЙ – И УКРАШАЙТЕ ЕЕ!» На следующем рисунке голос обретают утесы: «СКАЛЫ ЖИВЫЕ. ОНИ ГОВОРЯТ: мы органы Богини Природы, но и вы, черви – да, и вы тоже. Творец ваших первых хижин был прежде всего творцом. Стройте – стройте нас. Мы не желаем быть просто причудами, мы желаем стать прекрасными при помощи человеческого духа. Стройте мировую архитектуру!» На листе 16 изображена карта европейских гор и помещен призыв: «НАРОДЫ ЕВРОПЫ! СОЗДАВАЙТЕ СЕБЕ СВЯЩЕННЫЕ БЛАГА – СТРОЙТЕ! БУДЬТЕ МЫСЛЬЮ НАШИХ ЗВЕЗД, ЗЕМЛИ, КОТОРЫЕ ХОТЯТ СЕБЯ УКРАСИТЬ – С ВАШЕЙ ПОМОЩЬЮ!» Апофеозом этого раздела становится литография «Горная ночь», где лучи прожекторов и цветные контуры стеклянных построек создают новую среду, похожую на образы итальянских футуристов.

Четвертая часть, «Архитектура земной коры», еще больше расширяет угол зрения. Она показывает тропические острова и Анды, застроенные стеклянными мостами, куполами и шпилями. Панораму земного шара сопровождает лозунг: «ЛЮБОВЬ – ЭТО ФАНТАЗИЯ. ЛЮБОВЬ К ЗЕМЛЕ – ЕЕ ОБРАЗ В НАС». В последней части книги, «Архитектура звезд», проектная фантазия Таута распространяется и на космос. Без всяких пояснений он изображает «Купольную звезду» со множеством сводов, какие были в «Кристальном доме», «Гротическую звезду» с воронками, уходящими в ее внутреннее пространство. Цветная литография с изображением планет и кольцевых орбит озаглавлена: «Шары! Круги! Диски!» За ней следует «Система систем – мировая туманность», которая показывает связь «архитектуры звезд» с образами Шеербарта и особенно с «Лезабендио». Финальная иллюстрация напоминает ментальные схемы антропософов. В овале помещен ряд слов, написаных разным размером и начертанием: «звезды // миры // сон // смерть // ВЕЛИКОЕ // НИЧТО // БЕЗЫМЯННОЕ // конец».

В «Альпийской архитектуре» соединились несколько формообразовательных тенденций. Одна из них – изобилие сводчатых и сетчатых форм, образы цветка и листа. Эти формы не выходят за рамки «органического» модерна. Вторая – агрессивные шпили, крюки и своды из стекла, близкие к эстетике экспрессионизма. Третья – стройные геометрические формы горных вершин, мостов, гигантских арок, которые соответствуют рождающемуся рациональному авангарду. Геологические и космические образы также говорят о глобализации и упрощении форм, присущих эстетике авангардной архитектуры.

В 1920 году Таут выпускает еще один рисованный альбом – «Мировой строитель. Архитектурная пьеса для симфонической музыки», с посвящением «духу Пауля Шеербарта». Здесь в 28 литографиях разыгрывается действо об архитектуре прошлого и будущего. Открываясь, занавес показывает пространство «без пола, крыши и стен», залитое желтым светом. Затем в нем вырастает подобие готического собора с «живыми наносами форм». Пройдя сквозь портал, зритель оказывается в его залах с легкими арочными перекрытиями – там слышится звон колоколов, играет многоцветное освещение. Затем здание сотрясается и начинает рушиться, «теряя формы», образует кучу извилистых руин, «превращается в атомы и уходит в мировое пространство». Свет меняется от желто-оранжевого до ярко-зеленого, далее наступает сине-зеленая полутьма, сопровождаемая дальней музыкой. На фоне, ставшем темно-синим, мерцают звезды и кометы, появляются «две звезды в танце», одна из которых исчезает. Таут изображает пару «звезд», похожих на искусственные угловатые небесные тела из «Альпийской архитектуры», их соединяют извилистые световые шнуры, похожие на пуповину. «Соборная звезда» всасывает в себя соки другой звезды и растет, «вращается и танцует», меняя форму и цвет. Затем в нее врезается метеор, тоже летящий по извилистой траектории, и все исчезает в космической синеве. Пурпурное пространство заполняют зеленые листья и цветы, падающие сверху, а внизу показывается часть земного шара, меняющая светло-зеленую окраску на фиолетовую. Раздается гром, идет дождь, над водой показывается радуга, под летним солнцем вырастают трава, цветы и «человеческие хижины».

Этот пейзаж заполняет всю сцену до горизонта, свет становится вечерним, слышны «радостная музыка земли» и голоса детей. На холме в желтом освещении, которое сменяется красным, начинает расти «кристаллический дом». Он «отворяется, показывает свои внутренние чудеса – светящиеся каскады и фонтаны – всюду блистающее стекло – фон темно-красный». Вначале интерьер стеклянного дворца выглядит как зал со сводами из остроконечных сегментов, наверху и внизу видны блестящие шары. Затем зал «раскрывается, движутся и разделяются все его элементы», в их блеске и искрении свет становится темно-фиолетовым. В последней картине стеклянный дом преображается в живое космическое панно: «Полное раскрытие – звезды мерцают сквозь стеклянные панели – архитектура – ночь – космос – единство – движение прекращается – картина застывает». На этом кончается действо о «мировом архитекторе»48.

Архитектурная пьеса Таута близка к духовным драмам раннего авангарда, таким как «Желтый звук» и «Фиолетовая занавесь» Кандинского. Совпадают даже детали – противостояние зеленого и фиолетового цветов, вращение и преображение картины, хотя архитектор не мог знать содержания последней пьесы создателя беспредметной живописи – она была написана в 1916 и опубликована лишь 1998 году. Два этапа появления «кристаллического дома», его органический рост, вовлечение зрителя в стеклянные залы, которые преобразуются в элементы космоса, видимо, означают первичную архитектурную идею и ее окончательное воплощение на зеленой Земле, где под дождем стихийно растут города-сады. Назидательные приключения архитектурных форм напоминают также и «Сказ о двух квадратах» Лисицкого (1922), но там суровое, разрушительное воздействие красного и черного объектов («удар – все рассыпано») отражает эстетику радикального авангарда, который диктует свою волю старому миру. «Дух Пауля Шеербарта» проявился у Таута в движении и трансформации форм, в игре цветного

света, в итоговом развоплощении архитектуры и ее превращении в образ глубокого синего космоса.

В 1920 году издана еще одна рисованная книга Бруно Таута, имеющая длинное название в духе народных романов и лубков: «Растворение городов, или Земля – доброе жилище, или также: Путь к Альпийской архитектуре, в 30 рисунках Бруно Таута. Это, естественно, лишь утопия и малое развлечение, однако с “доказательством”, данным в литературном приложении. А благосклоннейший зритель найдет сходство, или же (пусть и слишком поспешную) притчу о 3-м тысячелетии по Рождеству Христову. (Хотя было бы в любом случае правильно подготовиться к перерождению тому, кто к переходу еще не готов)»49.

Этот архитектурный лубок представляет собой серию красивых планов и эффектных конструкций будущих городов-садов, наполненных стеклянными зданиями. Прежнему городу посвящен только первый лист: вдали изображено падение мрачных многоэтажных зданий, которые напоминают руины «города грез» в романе Кубина. Ближе к зрителю – благоустроенный пейзаж с сетью вьющихся дорог и небольшими селениями. Надписи среди домов тоже мрачны: «Пусть все они падут, презренные постройки!», «Каменные дома порождают каменные сердца». На пейзажной части рисунка помещены слова: «Да процветает впредь наша Земля».

Второй лист начинает сюиту городов-цветов. Поселение уподоблено цветку с пятью большими и пятью малыми лепестками, вместо тычинок и пестиков – большие стеклянные постройки. Это стилизованные формы круглого города-сада из книги Ховарда. В центре каждого из больших лепестков – круглый сад с высокими деревьями, а подъездная дорога уподоблена стебельку. Таут поясняет проект «Рабочей общины»: «юо домов – 500–600 человек. Все работают в садах или мастерских. Единство в разнообразии. Работа здесь – радость». Схожие «цветочные» очертания имеют «Сельскохозяйственная община», где 2000 моргенов (1400 га) приходятся на 50 семей, и «Необходимая централизованная промышленность. Верфи, металлургические заводы, шахты и т. п.» (листы 3 и 4). Следующий рисунок озаглавлен «Транспорт». Сеть автомобильных дорог и каналов равномерно покрывает «цветущую землю», а рядом помещены футурологические комментарии: «Железные дороги мертвы. Скоростные линии? Но город тоже мертв. Путешествия? Но жизнь уже рассредоточена». Однако аэропланы остаются: они нужны для «дальних перелетов с целью обмена местными товарами, для собраний у звезд». Далее следует цветная литография «Из области оранжерейного садовода». На круглом поле, напоминающем остров либо земной шар, извиваются стеклянные галереи, видны фонтаны и водоемы. Пояснения носят декларативный характер: «Над жилым домом – дом орхидей, с водным резервуаром и поворотным солнечным освещением»; «Все плоды мира будут расти здесь. И «практичная» стеклянная архитектура станет более чем практичной»; «И здесь – никакой централизации, наоборот, максимальное рассредоточение по всей земле».

Таут показывает образцы жилищ и храмов будущего «рассредоточенного» мира. Среди них многоугольный, подобный кристаллу дом (лист 7), Народный дом в форме ажурного амфитеатра, пересекаемого каналом (12), «дом ученого на берегу озера» в виде ствола с нагромождением круглых комнат и лабораторий (13), «святилище сияния» с языками пламени из рубинового стекла (15), кристаллические дома среди гор, «дом мудреца» (17), соответствующий идеям Шеербарта: «Стены из стеклянных блоков. Отделка комнат цветной майоликой. Космические орнаменты. Крыша – золото, медь и много серебра». Планы зданий и поселений сочетают в себе две символические идеи – цветок и звезда. Один из проектов, храм на озере с поднимающимися вверх на нитях звенящими фигурами (25), дает промежуточный вариант формы – снежинки.

Фантасмагорическое плавучее жилище архитектор называет «большим цветком» (17). Громадное многолепестковое сооружение снабжено зеркалами и линзами для концентрации солнечной энергии, а сбоку возвышается толстая стеклянная башня с закругленным верхом. Этот экологический дом с тычинками и пестиком заключает в себе еще и эротический смысл: «Древняя мудрость вечно жива. Полная откровенность в делах пола. Преодоление страстей через их осуществление. – Фаллос и лоно – вечно священный символ, а непристойности не бывает без утайки и замалчивания… Наслаждение есть лишь радость». Кристаллический храм в озере, который Таут называет «Большой звездой» (16, 18), также похож на громадный, полный чувственности нераспустившийся цветок. Внутри его высокого купола – цветок, раскинувший свои лепестки в звуках органа и свечении стекла. Таут замечает: «Для прибывающего авиатора дом сияет в ночи словно звезда».

В финальных рисунках тема созвездий и космоса становится главной. «Карусель, космическо-комическое воздушное развлечение» (20), в виде шара, вращающегося на оси, иллюстрирует рассказ Пауля Шеербарта^50. Проект храма с изогнутыми щупальцами-лучами дополнен надписью: «Любовь ко звездам позволяет возникнуть чудесным образцам построенных звезд» (27). Вид ночной земли сверху, с цепью светящихся храмовых и жилых «звезд» изображен на листе 21, причем в центре – красная пятиконечная звезда. В следующей ночной сцене неясно, видим мы небо или землю: «Звезды земли сияющих храмов приветствуют звезды». На уже упоминавшейся цветной литографии «звезды» и «цветы» земли соединяются с планетами и звездами космоса и украшены словами «Свят! Свят! Свят!».

Последний рисунок дает формулу нового архитектурного космоса, напоминающую композиции из основных визуальных элементов у Кандинского и Малевича (30). На фоне центральной спирали вращаются планета с языками пламени, цветок и кристаллическая звезда. Надписи вновь призывают к воплощению мечты: «Может ли это быть знамением СЧАСТЬЯ? Все – мы – можем его испытать – и ПОСТРОИТЬ». «Утопия? – спрашивает архитектор и отвечает: – Это то, что “неверно” и “нереально”, что блуждает по трясине иллюзий и унылых привычек. Не таково значение наших стремлений, истинного сегодняшнего мира, покоящегося на твердой скале веры и знания!»

К альбому рисунков приложено огромное собрание цитат о социальном будущем. Среди авторов – гигиенисты и теоретики городского хозяйства, Гёльдерлин, Новалис, Шеербарт, Кропоткин, Ницше, Толстой, Энгельс, Ленин и даже пророк Наум. Завершается последняя из четырех книжных фантазий Таута стихотворением Уитмена «Пионеры»: «Возвеличьте и мать-госпожу // Вознесите ее высоко, превыше других надзвездных // (склоните здесь ваши головы) // Вознесите ее вооруженную, воинственную, гордую и бесстрастную…»51

Круг идей, которые должны были воспламенить творческую фантазию образами Шеербарта, реальными и будущими городами-садами, социалистической риторикой и свето-музыкальными мистериями, Таут вложил и в переписку с молодыми немецкими архитекторами. Этот дружеский круг существовал в первые годы Веймарской республики. Его объединяли письма об архитектуре, которые пересылались по кругу, от одного к другому, получая дополнения и замечания к первоначальному тексту. «Стеклянные» образы писем дали название этой группе – “Gläserne Kette”, «Стеклянная цепь»52. В нее входили будущие создатели архитектуры авангарда, как рационального (Вальтер Гропиус, получивший в переписке псевдоним «Линейка»), так и экспрессивного направления (Герман Финстерлин – «Промет(ей)», Василий Лукхардт – «Зубцы», Венцель Хаблик, Ханс Шарун). Обсуждение шло горячо и имело огромное влияние на участников группы. Таут, взявший себе литературное имя «Стекло», писал: «Я твердо верю в свою миссию… Чудесно, что молодые, двадцатилетние, так верят в меня»53.

Для архитекторов немецкого авангарда еще до «Стеклянной цепи» были важны переживания горных вершин и космических далей. Финстерлин получил озарение на вершине альпийской горы Ватцман, освещенной луной, Отто Бартнинг во время путешествий слышал внутренний голос, говорящий: «Строй башни, строй башни». Эрих Мендельзон писал из окопов Первой мировой: «Видения вновь стоят за каждым кругом света и в каждой клеточке моих закрытых глаз». Ханс Пёльциг испытывал в Альпах «более или менее тихое безумие, которое вытеснило из головы все мысли, кроме одной – что я могу добавить к этим формам в их же характере или даже усиливая его»54. В начале 1920-х годов они создают сотни эскизов и архитектурных фантазий, пытаясь соединить мистику снежных гор и стеклянных храмов с реальными потребностями завтрашнего дня. История показывает, что формообразовательные каприччо Бруно Таута дали пример для всех возможных направлений поиска. Хаблик в своих картинах растворяет кристаллические массы в красочных субстанциях, Лукхард изображает дворцы-кристаллы, светящиеся во тьме, Финстерлин создает мягкие органические кристаллы, которые напоминают гигантские цветы и плоды.

Важнейшая тема Таута и всей грядущей эпохи – дезурбанизация и органическое градостроительство – не нашла в этих поисках значительного места. Ими много занимался сам Таут, который в «Венце города» приводит в пример не только довоенные города-сады Лечворт и Хеллерау, но и свой только что созданный проект берлинского пригорода Фалькенберг. Вначале архитектор пытался претворить в жизнь формы и символику «кристаллической» архитектуры. Проект школы Фолькванг возле города Хаген, составленный по предложению мецената в 1920 году, предполагал вместо одного крупного здания множество круглых павильонов, тем самым «растворяя» городскую архитектурную форму. Напротив должен был стоять Дом молитвы – стеклянная башня в форме семиконечной звезды, с водопадами, льющимися по стенам. Связь башни Фолькванга с мистическим «венцом города» очевидна^55.

Однако реальные заказы, исходящие от властей Берлина, вынуждали теоретика духовной архитектуры обратиться к социальным проектам дешевого жилья. Таут продолжает традицию города-сада в двух пригородах немецкой столицы. Фалькенберг, зеленый поселок в нынешнем районе Альт-Глинике, имеет традиционную уличную планировку и двухэтажную жилую застройку несколькими типами домов. Новшество, которое смог здесь применить архитектор, – разнообразная и контрастная окраска домов и их дверей. Здесь встречаются красная охра, лимонно-желтый, светло-синий, оливковый, темно-серый^56. Такое скромное воплощение нашли здесь мечты о новой архитектуре из многоцветного стекла. Более сложная планировка у крупного поселка Хуффайзен (Подкова) в районе Нойкёльн. Подковообразное трехэтажное здание является центром ансамбля. За его выгибом два длинных корпуса в плане образуют ромб – напоминание о сложных кристаллических формах из архитектурных трактатов Таута. Дома также имеют контрастную окраску, но в целом типичны для экономного жилья послереволюционной эпохи. Проект Подковы относится к маю 1920 года. Вскоре архитектор прекращает попытки осуществить идеи стеклянной архитектуры и садового рая на земле.

Тем временем формируется целая плеяда творческих личностей, у которых разрыв между мечтой и реальностью оказался не столь велик. Здесь можно наметить два творческих направления. Одно – рационализация идей стеклянной и органической архитектуры, создание функционального здания с использованием традиций промышленного здания и обильного остекления. Выдающимся мастером этого направления стал Вальтер Гропиус, вскоре возглавивший Баухауз. Второе направление – создание крупных, чаще всего уникальных комплексов с использованием экспрессивных форм, выработанных «Стеклянной цепью» и близкими к ней создателями архитектурных фантазий. Так появились выдающиеся памятники «духовной», но в то же время функциональной архитектуры экспрессионизма. Среди них – обсерватория в Потсдаме («Башня Эйнштейна») Эриха Мендельзона, Большой драматический театр в Берлине («Сталактитовая пещера») и водонапорная башня в Познани (которую по аналогии с образом Таута называли «венцом города») по проектам Ханса Пёльцига. Даже Петер Беренс, который в предвоенное время дал образцы раннего функционализма (Турбинная фабрика AEG, 1908–1909) и неоклассицизма (Посольство Германии в Санкт-Петербурге, 1912), теперь создает такие экспрессивные и полихромные ансамбли, как здание фабрики Хёхст во Франкфурте (1924).

Первые образцы реальной архитектуры экспрессионизма относятся к предвоенному времени. Помимо «Стеклянной башни» Таута (1914), большое значение имели первый Гетеанум Рудольфа Штайнера и Зал столетия в Бреслау (Вроцлав; здание сохранилось) Макса Берга, оба проекта относятся к 1913 году. В 1920-е годы памятники архитектуры экспрессионизма создаются в Германии буквально десятками. По иронии судьбы, художественные новшества более всего проявились в «кирпичном экспрессионизме», то есть в материале, который Шеербарт и Таут считали бездуховным. Среди наиболее заметных построек – Чили-Хауз в Гамбурге (1924, Фриц Хёгер), Евангелическая церковь на Гогенцоллерн-Платц в Берлине (1921, он же); типография Улыптайна и Башня Борзига в Берлине (1922–1925, Ойген Шмоль); ансамбль улицы Бёттшерштрассе в Бремене (1922–1931, Бернхард Хётгер).

Архитекторы экспрессионизма в различных сочетаниях используют выразительные средства, которые предлагал в своих эскизах Бруно Таут. С одной стороны, это форма кристалла – острый угол крыши, пильчатый орнамент, сужение здания ступенями, перекрытия в виде сот и уступов. С другой – купола и дуги перекрытий и башен. Изогнутые готические дуги, которых было много в «духовной архитектуре», применяются редко – видимо, они ассоциировались с отжившим стилем модерн. Ярчайшие примеры слияния идей кристалла и купола-плода дают здание Хёхст во Франкфурте и зал Большого драматического театра в Берлине. В первом случае уступы угловых профилей, похожих и на сталактиты, и на органные трубы, уходят вверх, к куполам, сочетающим овальную и восьмиугольную формы. Каждый из трех одинаковых световых проемов шесть раз прочерчен концентрическими контурами, повторяющими внешнюю форму. Умножение элементов, которые сами по себе вызывают традиционные ассоциации (орган, барочный плафон), производит сильнейшее эмоциональное воздействие.

В интерьере Большого драматического театра, созданном Пёльцигом, фойе оформлены высокими параболическими арками, напоминающими о скандинавском модерне. По контрасту с ним купольный зал, конструкция которого напоминает цирк (купол с дополнительными колонками вокруг арены), декорирован множеством маленьких арок. Висячие арочки на столбах и стенах напоминают сталактиты; выше, собираясь в световые аркады, они дают ассоциации с романской архитектурой. Трансформация архитектурного элемента, происходящая на глазах у зрителя, близка к превращениям форм модерна. Однако тончайшие тяги, огромная протяженность аркад, плотная чешуя арок, охватывающих опоры, переносят в мир новых переживаний, не имеющих аналогий в привычном архитектурном опыте. Здесь идеи фантастических храмов Шеербарта и Таута нашли свое гармоничное воплощение.

Творческая система архитектурного экспрессионизма, сложившаяся в фантазиях и постройках немецких архитекторов, оказалась важным и привлекательным прецедентом нового пространственного мира. Выдающиеся памятники этого направления созданы в Нидерландах и Швеции, среди них квартал Хет Схип (1917–1920, Михель де Клерк) и Схипвартхейс (Дом мореплавания, 1913–1928) в Амстердаме, церковь Грунтвига в Копенгагене (1921–1927, Педер Йенсен-Клинт). Энергичная коллективная работа над образом нового здания, которую вели мастера «Стеклянной цепи», остро интересовала молодых советских архитекторов объединения Живскульптарх. Осмысление немецкого опыта привело к появлению архитектурного гротеска в проектах «Коммунального дома» и помогло формированию школы рационализма^57.

По мере развития реального строительства и распространения рациональных идей авангарда (форма машины, фабрики, корабля) образы экспрессивной архитектуры отступают на второй план. Однако огромный творческий потенциал, созданный литераторами и архитекторами, нашел свое воплощение в условном мире сцены и фильма. Жизнь архитектурного экспрессионизма здесь была настолько интенсивной, что ее можно считать третьим, художественным воплощением «духовной архитектуры». Для этих образов, переводящих человека в мир напряженных переживаний и ожиданий, характерна мрачная, апокалиптическая атмосфера, страшные события, появление чудовищных видений и существ. Ужас и гротеск используются создателями спектаклей и фильмов сознательно, как средство экзистенциального перехода. В мире грез и фантазий, как и в романе Альфреда Кубина, архитектура становится необычной и говорящей, а значит, и экспрессивной.

В театре экспрессивная пространственная среда формируется еще до Первой мировой войны. Примером может служить постановка оперы Глюка «Орфей и Эвридика», сделанная в 1913 году режиссером Адольфом Аппиа в театре города-сада Хеллерау под Дрезденом. Примечательно, что в этом зале проходили и эвритмические танцы общины антропософов^58. Большим событием в России стали постановки по драме Л. Андреева «Анатэма» (Художественный театр, Владимир Егоров; Новый драматический театр, Николай Калмаков; 1909). Среди режиссерских и оформительских работ 1920-х годов^59 выделяется спектакль, в котором образы духовной архитектуры близки к поэтике Майринка и Кубина. «Гадибук» по пьесе Ан-ского (Раппопорта), поставленный Евгением Вахтанговым в еврейской театральной студии «Габима» в 1922 году, – это история о духе умершего юноши Ханана, занимавшегося каббалой ради обретения любви Леи, умершего и оказавшегося «между двух миров». Он вселяется в тело Леи и говорит ее голосом, а после его изгнания и смерти девушки две души соединяются в ином мире. Оформление этого напряженного действа было создано Натаном Альтманом. Гротескный грим и экспрессивная игра актеров были поддержаны угловатыми, шатающимися формами улиц и интерьеров с бегущими по ним письменами^60.

Приход экспрессионизма в кинематограф связан с поэтикой ужаса и тайн, которая была значима для публики послевоенной Европы. Сбывающийся Апокалипсис, образы неведомого врага, поднимающиеся из подсознания, определили собой сюжеты множества фильмов, среди которых есть и шедевры. На волне интереса к роману Майринка «Голем» в 1920-х годах были сняты четыре фильма о Големе, однако духовных перевоплощений в них нет. Фильм Пауля Вегенера имеет сложное название «Der Golem, wie er in die Welt kam» («Голем, каким он пришел в мир», 1920), что подразумевает отсутствие сложных подтекстов Майринка. Здесь сюжет о глиняном великане прямолинеен – оживленный каббалистом, Голем выходит из-под его власти, но побежден случайным вмешательством маленькой девочки. Фильм интересен не только загадочной атмосферой, но и брутальной архитектурой средневековой Праги – декорации созданы Хансом Пёльцигом.

Над визуальным миром «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине (1920) работали три художника. Примечательно, что при ином стечении обстоятельств режиссером фильма мог стать Фриц Ланг, а художником – Альфред Кубин. По утверждению продюсера, Кубина как мастера мрачных символических пейзажей приглашали к работе, но он был занят. Самое поразительное в пространственной среде фильма – ее искусственность. Городские улицы с их кривыми арками и острыми углами изображены на холсте, по ним ползут таинственные надписи. В этом кривом и нереальном мире, полном тревоги и предчувствий, естественными кажутся самые странные события – преступления сомнамбулы, превращение одного персонажа в другого. Финал фильма, в котором остается неясным, кто здесь преступник и кто сумасшедший, усиливает эмоциональную реакцию зрителя и закрепляет образ мрачного города в его сознании. Экспрессивная архитектура стала важной частью фильмов «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау и «Усталая смерть» Фрица Ланга (оба – 1921).

Наиболее полное воплощение архитектура «духовного города», его райской и адской ипостасей, получила в фильме Ланга «Метрополис» (1925–1927). Театральный художник Эрих Кеттельхут использовал в своих эскизах все формы, известные по фантазиям 1910–1920 годов. Здесь есть уступчатая башня с куполом и кристаллическими выступами, башни-пирамиды, лучи прожекторов, ажурные мосты, готические окна, тяжелые своды заводских подземелий. Рай богачей, показанный в виде сада с искусственным водопадом, контрастирует с машинным залом и огненной печью, которая кажется герою Молохом, пожирающим рабочих.

В 1930-е годы образы архитектуры, заряженные апокалипсическими эмоциями и пафосом будущего, теряют свою актуальность. Бруно Таут, приезжавший в СССР в 1932 году, не нашел условий для реализации своих градостроительных идей. Память о творческом подъеме экспрессионизма сохраняется преимущественно в театре – в постановках В. Мейерхольда, в спектакле Николая Акимова «Дракон» по пьесе Е. Шварца (1944, спектакль оформил сам режиссер). Одним из последних воплощений идей «Стеклянной цепи» стало здание Берлинской филармонии, построенное Хансом Шаруном в 1960–1963 годах. Ее силуэт, подобный кольцу из вогнутых парусов, и криволинейные восходящие линии интерьера близко напоминают архитектурные фантазии Таута, Лукхарда и самого Шарона 1919–1920 годов.

Поиски архитектурных форм, отражающих духовное состояние нынешнего и будущего человека, прошли через несколько этапов. В начале этих поисков – образы материального мира, ветхость и греховность которого выражается в шаткости и призрачности его форм. Эта тема становится лейтмотивом в текстах Майринка и Кубина. Альтернатива – либо уютный мир прошлого, который появляется в финале «Голема», либо сказочные образы далекого Рая, как в пьесах Кандинского. Творческое содружество Шеербарта и Таута оплотняет призрачные мечты о будущем, превращает их в футуристические архитектурные проекты. На этом этапе главным мотивом, предметом веры и материалом для создания новых миров становится стекло. Таут подхватывает все главные темы Шеербарта и дополняет их идеями города-сада, архитектуры гор и единения благоустроенной Земли с космосом и его «рассредоточенной» структурой.

Энтузиазм революционных лет, желание создать совершенно новый архитектурный мир привели к бурному всплеску архитектурной фантазии. Однако большинство этих форм не было совместимо с реальным строительством, и миф о стекле стал угасать. Стеклянная архитектура, воплощенная в реальности, оказалась крайне прозаичной и далекой от духовных потребностей человека (об этом писали Беньямин в эссе «Скудость опыта» и С. Эйзенштейн в киносценарии 1927 года «Стеклянный дом»). Опасения Шеербарта относительно сухого «функционального» стиля в большой мере оправдались. Архитектурный экспрессионизм, формы которого выработаны в фантазиях на тему стекла, реализовался в бетоне и кирпиче. При этом используются многие элементы новой формы, прежде всего кристалл и купол. Упрощая и вводя эти элементы в традиционную архитектурную композицию, профессионалы, в их числе опытный Петер Беренс, и вчерашние фантасты, такие как Мендельзон и Пёльциг, создают шедевры, хранящие отголоски великих надежд на «духовную архитектуру».

Все этапы этого процесса были необходимыми и имели богатое творческое содержание. Уникальность пути, которым шла архитектура экспрессионизма, заключается в его размахе – от мистических прозрений до устоявшегося стиля – и в предельной конкретности фантазий Кандинского, Шеербарта, Таута. Этот мир формотворчества обладает самостоятельной ценностью и заслуживает внимания со стороны историков и практиков архитектуры и ландшафтного искусства.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 На данный момент осуществлен только перевод его стихов: Шеербарт П. Собрание стихотворений / сост., пер. и коммент. Ильи Китупа. М.: Гилея, 2012. Английские переводы романов «Серая одежда» и «Лезабендио» недавно осуществили американские университетские издательства: Scheerbart Р. The Gray Clothes. Cambridge (Mass.), 2001; Scheerbart P. Lesabéndio. An Asteroid Novel. Translated by Christina Svendsen. Cambridge (Mass.), 2012; в 2020 г. выходит английский перевод романа «Мюнхгаузен и Кларисса».

2 Беньямин В. Девять работ / пер. С. А. Ромашко. М., 2019. С. 153.

3 Анализ текста в контексте социальной утопии см.: Leucht R. Die Utopie und der Widerstreit um die Zukunft, 1888–1901. Berlin, 2016. S. 210–211.

4 Leucht R. Die Utopie und der Widerstreit um die Zukunft. S. 217.

5 Ibid.

6 Беларев А. H. Образы пограничного в прозе Пауля Шеербарта. Балты: Lambert, 2017. С. 314–346.

7 Там же. С. 307.

8 Там же. С. 312.

9 Там же. С. 314.

10 Там же. С. 315.

11 Там же. С. 314.

12 Соколов Б. М. Василий Кандинский. Эпоха Великой Духовности. М.: Буксмарт, 2016. С. 221, 491.

13 Беларев А. Н. Указ. соч. С. 262–263.

14 Седельник В. Д., Беларев А. Н. Пауль Шеербарт // Литературный процесс в Германии первой половины XX века. М.: ИМЛИ, 2015. С. 119.

15 Blotter R. Н. Paul Scheerbart’s Architectural Fantasies // Journal of the Society of Architectural Historians, May, 1975, Vol. 34. No. 2. P. 92.

16 Там же. P. 92.

17 Беларев A. H. Указ. соч. С. 297.

18 Scheerbart P. Glasarchitektur. Berlin: Der Sturm, 1914. S. 11.

19 Ibid. S. 14–19.

20 Ibid.

21 Ibid. S. 33.

22 Ibid. S. 34.

23 Соколов Б. M. Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны «Любовное борение во сне Полифила» (Венеция, 1499). Часть II. Духовный путь героя и автора в романе Франческо Колонны «Любовное борение во сне Полифила» (Венеция, 1499). Часть II // Искусствознание, 2014, 1–2. С. 160–162.

24 Scheerbart Р. Op. cit. S. 35–46.

25 Ibid. S. 49–54.

26 Ibid. S. 55–60.

27 Ibid. S. 61-125.

28 См: Гнедовская T. Ю. Немецкий Веркбунд и его архитекторы. М., 2012.

29 Miller Т. Expressionist Utopia: Bruno Taut, Glass Architecture, and the Dissolution of Cities // Filozofski vestnik, XXXVIII, 1, 2017. P. 110–112.

30 Miller T. Expressionist Utopia. P. 112.

31 Pehnt W. Expressionist architecture. London, 1973. P. 35.

32 Miller T. Op. cit. P. 114.

33 Ibid. P. 113. О философии и эстетике «стеклянного дома» см.: Ямпольский М. Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М., 2000.

34 Pehnt W. Expressionist architecture. Р. 39.

35 Беларев А. Н. Образы пограничного в прозе Пауля Шеербарта. С. 18–19.

36 Taut В. Die Stadtkrone. Jena, 1919 S. 38, 43.

37 Ibid. S. 51–54.

38 Ibid. S. 56–59.

39 Ibid. S. 60.

40 Ibid. S. 63–64.

41 Ibid. S. 64–68.

42 Ibid. S. 67–68.

43 Ibid. S. 67–69.

44 Ibid. S. 69–70.

45 Соколов Б. М. Василий Кандинский. С. 353.

46 Фант О. Творческий импульс Рудольфа Штайнера в современной истории архитектуры // Архитектура и антропософия / сост. и отв. ред. А. Соколина. М., 2001. С. 27–33.

47 Taut В. Alpine Architektur. Hagen, 1919.

48 Taut В. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.

49 TautB. Did Auflösung der Städte. Hagen, 1920.

5 °Cм.: Беларев А. Вавилонская карусель Пауля Шеербарта // Новые российские гуманитарные исследования. 2016. № 11. URL: http://www. nrgumis. ru/articles/19 76/.

51 Приводим современный перевод на русский язык книги Таута: Уитман У. Пионеры / пер. М. С. Пг., 1918. С. 5.

52 Crystal Chain Letters: Architectural Fantasies by Bruno Taut and His Circle. Boston, 1985.

53 Pehnt W. Expressionist architecture. S. 74.

54 Ibid. S. 34.

55 Ibid. S. 78.

56 «Город-сад Фалькенберг» является охраняемым памятником. Автор посетил его в сентябре 2019 года.

57 Хан-Магомедов С. О. Живскульптарх. М., 1993. С. 26–85.

58 Beachem R. Appia, Jaques-Dalcroze, and Hellerau // New Theatre Quarterly, August 1985. P. 245–261.

59 Земля дыбом. Из истории русского театрального экспрессионизма. СПб., 2019.

60 Там же. С. 66–67.

VI. Экспрессионизм: после Второй мировой войны

Экспрессионистские истоки живописи Ансельма Кифера: «Диалог с символами истории»

ВЛАДИМИР колязин

Искусство было для меня импрессионизм, экспрессионизм, Синий Всадник» и «Мост».

Ансельм Кифер в интервью с критиком музея «Штедель» – «Кафе Дойчланд», 26 января 2016

Чем дальше я иду в одном направлении, в прошлое, тем дальше я ухожу в другом направлении, вперед в будущее. Расширяющийся до бесконечности шпагат.

Ансельм Кифер в беседе с Клаусом Дермутцем, 2010

Великая тайна, по сей день до конца не раскрытая – экспрессионистская парадигма. Ее, как представляется, перенял и неоэкспрессионизм, также не принимающий буквального отражения, а ту «действительную Действительность», что нельзя увидеть, но которую может ощутить художник.

Художник, скульптор, сценограф Ансельм Кифер разделяет понимание реальности и иллюзии с итальянским философом-метафизиком Андреа Эмо, согласно которому образ – не мимезис, не очевидность как у Платона, а указание на то, чего не видно, что событие – ничто, событием является последующая интерпретация. «Лес для меня не существует, – говорит художник, – пока я не нарисую лес. Лес в себе для меня никакая не реальность, пока он не конкретизируется в произведении».

Как экспрессионизм был инстинктивной реакцией чутких молодых художников на безумие Первой мировой, так неоэкспрессионизм, во всяком случае Кифера уж точно – инстинктивным откликом разума и сердца на ужасы Второй мировой войны. «Всегда быть вдалеке от функционирующей машины» – основной принцип художника, которому он следовал с юности и продолжает оставаться верным по сей день; в группы не входил, живя и работая в своей студии в далеком Оденвальде, да и в ателье во французском Баржаке, куда он переселился в 1992 г., многие годы он выбирался в свет лишь на выставки и значимые мероприятия.

В чистом виде, образно говоря, Ансельма Кифера^1, которого можно считать «двоюродным братом» Йозефа Бойса, ни неоэкспрессионистом, ни представителем абстрактного экспрессионизма, ни акционистом не назовешь. Скорее можно назвать его страстным «искателем влияний», как это делает Петер Слотердайк, причисляющий творения Кифера, при всей грозности темы, к «категории возвышенного». Искусствоведы осмотрительны: чувствителен к Мунку, Максу Эрнсту, экспрессионистам «Моста»: Кирхнеру, Хеккелю, Нольде… Кифер хочет быть на равном расстоянии от всех «измов», но анархистом, родства не помнящим, не является. Начинал он с нуля: «Я ничего толком не знал, не имел никакой информации – Клее, Кандинский, Мане, и все… и сюда врывается гитлеровская история». Главный материал для постижения и самовыражения Кифер находит в гравюре, испытавшей первый расцвет у Дюрера и достигшей невероятного взлета в годы экспрессионизма.

Обращение Кифера к гравюре маститый историк искусства Вернер Шпис называет «манифестом экспрессивной выразительной формы»2. Ребенком он был очарован лесопильными заводами на родине дедушки и бабушки, сами теплые доски, «скопище энергии», казались ему гравюрами. В середине 1970-х годов художник принимается исследовать дерево как материал, как носитель мифа и истории, включая в ткань своего повествования «немецкий лес» как основное пространство действия национального героического эпоса^3. Так начался долгий путь киферовского переосмысления древних героических мифов, запятнанных национал-социалистами с их философией «крови и почвы» и надолго изъятых из художественного обихода.

Кифер, родившийся под последние бомбежки Второй мировой, родственен экспрессионистам по умонастроению в первую очередь своим антибуржуазным и антимилитаристским пафосом, протестом против государства, ввергнувшего молодежь в войну и неспособного справиться со своим прошлым. Такими были Марк и Маке, Гросс и Кирхнер, Кольвиц и Хеккель. Как типичный представитель немецких левых шестидесятников, он обрушился на среду: «Мой отец был офицером. Мне хотелось освободиться от своего мелкобуржуазного, узкого, авторитарного происхождения. Я хотел стоять вне классовых, общественных условностей».

Во вторую очередь – это не менее важный момент – Кифер родственен экспрессионистам 1910-1920-х разрывом с традиционным спокойным искусством, поисками крайней, экспрессивной выразительности, способной поразить разум и сердце зрителя. Кифер признается, что главным событием в его жизни – «обретением и озарением» – была выставка Бойса 1969 года. Основным принципом как неоэкспрессионизма, так и акционизма становится предельная степень воздействия, способность вызвать острую реакцию, а также сама скорость реагирования. Посему, разбирая картину своего коллеги Бойса с высоко поднятым крестом, он обращал внимание, что простого креста для картины современного художника было недостаточно, – кровь, текущая по его лицу как крик живого существа, придает картине совершенно иной оттенок, интонацию вопля и протеста.

Плоскостность картинного полотна, доминирующую у экспрессионистов, Кифер превращает в основу для рельефной композиции, следуя девизу «тот же самый принцип, только другими средствами». Кифер никогда не прибегал к печатанию тиражей, предпочитая изготовление оттисков ручным способом и смешанную технику на огромных рельефных форматах – это гравюра, масло, акрил, импасто, рисунок углем, деформированный свинец, наклейка на основу различных деталей композиции, – все, что дает тактильную коркообразную текстуру. Эта техника, как отмечают исследователи, прочно соединяется у него «с представлением о ранении и разрушении, с ужасом и печалью, результат напоминает шок дадаистов, клеймивших разрушение мира и унижение человека»4.

Портрет Ансельма Кифера, открывавший выставку 2016 года в Альбертине

Художник, кровными узами связанный с поколением студенческого движения протеста (на демонстрации он не ходил, но сочувственно стоял рядом с протестующими хиппи и спонти), Кифер выработал свою собственную философию и осваивал участки исторического сознания, казавшиеся ему важными в деле очищения от нацистского прошлого. Равно как философы, писатели и драматурги-шестидесятники, констатируя в «сформированном обществе» ФРГ раковую опухоль, он требовал осознать «суть и объем превышения власти государства» и поставил перед собой задачу подчинить свое искусство «извлечению наружу скрытого», борьбе с мифами прошлого. Для него самого это вылилось в узловое направление творчества – по его определению, в «диалог с символами истории», преобладающее большинство которых были извращены и запятнаны фашистскими идеологами. Характерно, что в то время как литература и театр к концу 1970-х «победно» закрыла тему преодоления прошлого, молодой Кифер из чувства протеста принялся пристально изучать его заново, выдвинув тезис: разрушенное, как и степень разрушения, недоисследовано. «Я делаю дыру и прохожу насквозь», так определил художник свой метод погружения в историю. Так в его живопись приходят ядовитая аура, темные тона, нецензурированный пантеон деятелей немецкой истории, руины нацистских дворцов и оборонительных сооружений, испохабленные германские мифы и природа.

Согласно Роберто Калассо, боги и мифологические герои проявляются в современности «прежде всего как ментальные события»5. Так и нибелунги, за которыми фашизм пытался закрепить вечным местом пребывания, вечно, до победного конца воюющую Валгаллу, восславляющую переход от жизни к смерти, в понимании Кифера обрели свободу, став, прежде всего, пространством историко-культурной памяти. Валгалла Кифера в цикле его гравюр – чертог жизни, славящий воскрешение и пир неистребимой природы.

В 1974 году Кифер, восстанавливая во многом забытую технику, создает книгу обойных узоров «Боль Нибелунгов», выполненных с помощью комбинированной техники: ксилографии, фломастера, чернил и паяльной лампы. На исполосованных листах, словно бы продырявленных выстрелами, очевидной становилась порча и глумление над лесом. За основу для следующей книги «Лицо немецкого народа. Угли за 2000 лет» художник взял фотоальбом тридцатых годов с «немецким народом», разделенным по регионам. Оттиск с деревянной гравюрной доски он совмещал с нарисованным углем портретом, при этом типографская краска окрашивалась в коричнево-красный цвет, таким образом эксплицируя полемику с идеологией «крови и почвы».

Самые первые гравюры Кифер создал зимой 1974 года. Он ежедневно вырезал на доске липового дерева по одному портрету, пользуясь для этого вышедшей в 1935 году книгой антисемитски настроенного историка-нациста Карла Рихарда Ганцера «Лицо немецкого вождя. Двести портретов немецких борцов и искателей пути на протяжении двух тысячелетий». Так впоследствии год за годом возникают большеформатные (2 × 3, 3 × 4 м) картины на джутовом полотне «Тевтобургский лес», «Линия Мажино» и «Пути мировой мудрости». Художник приходит к идее не только вмонтировать гравюры с портретами в контекст Битвы Арминия, по различному комбинируя элементы композиции в том или ином случае, но и поместить на холсте имена протагонистов немецкой истории, выведенные курсивом, названия памятных мест истории, программно противопоставляя свой почерк обесславленному готическому начертанию шрифта.

В памятнике Арминию близ Детмольда шовинистически ориентированный скульптор начала XIX века запечатлел черты композитора Карла Марии фон Вебера (1786–1826), надолго закрепив тем самым традицию идеализации арии героя немецкой национальной истории. Графика Кифера насквозь дискурсивна – полемизируя с национальными и националистическими традициями, он делает основным изобразительным принципом палимпсест, совмещая и тем самым сопоставляя на своих полотнах идеализированное и дегероизированное.

Так же органично, как тема леса, входит в творчество Кифера тема Рейна как второго важного места обитания германских мифологических персонажей. Рейн для Кифера также «метка границы»: и географической, и границы между историческими эпохами.

«Проходя к Рейну, – вспоминал художник, – то и дело натыкаешься на взорванные бункеры линии Зигфрида. В 70-е я вырезал целый ряд гравюр на дереве – изображений таких бункеров, оттиски потом использовал для новых рейнских коллажей… Эти бетонные руины сегодня почти исчезли. Немцы – мастера штопки пустых пространств, замуровывания следов прошлого, которое никогда не проходит. Эти бункеры для меня с тех пор вдохновляющий элемент как архетип искаженной, противоестественной архитектуры»6. На глазах зрителей на этих полотнах происходит превращение «Отца Рейна» из мест кровопролитных сражений в объект проекции новой немецкой истории, вытесняющей из своих недр орудия и памятные знаки войны за пределы картины и возвращающей природе, лесу и русалкам их естественное назначение. Контраст оцепеневшего дерева и струящегося речного потока, по Шпису, становится отличительной чертой почерка Кифера-живописца.

Художник так описывает процесс работы над гравюрным коллажем «Рейн»: «Сначала я склеил воедино куски «Рейна», то есть оттиски с различных досок. Бумагу я накладывал непосредственно на окрашенные доски, потом приклеивал. Иногда применял в качестве клея черную краску. В этом случае я использовал рыхлую бумагу, похожую на промокательную. Работая над деревянной окантовкой, я тоже вдохновлялся импульсами экспрессионизма, и прежде всего Мунка. Дерево для рамок я должен был рассекать, чтобы на рамках проступал рисунок его текстуры»7.

Вся изобразительная система художника до мельчайших деталей разработана и посвящена полемике с реакционной романтикой, демонтажу фашистских идеологии и эстетики, культов и образов. Возьмем лишь культ огня, носимого нацистами в факелах во время шествий. Огонь для Кифера, часто стоящий в центре композиций, – это символ действа, рождающего пепел, а не несущего, как для наци, благодаря пламени очищение^8. Достаточно вспомнить пафосно-романтические интерпретации Тевтобургской битвы в картинах периода кайзеровской Германии, чтобы увидеть резкий контраст стилистик. Да и вагнеровские постановки «Нибелунгов» не были лишены известной доли пафосной героизации нибелунгов – хранителей рунических заветов. Нельзя не заметить и того, что при изображении Тевтобургского леса художник вдохновлялся живописным кинопочерком Фрица Ланга в фильме «Нибелунги», давшего мощную картину интригующей и наэлектризованной экспрессионистской природы. Черно-угольный Тевтобургский лес Кифера проклят – это то, что погибнет под гусеницами танка и дотла сгорит в огне, в чудовищном костре.

Композиция киферовского «Рейна», равно как и «Меланхолии», «Линии Зигфрида», «Мажино», «Отца, Святого Духа, Сына», «Валгаллы» (все 1982–2013) строится по принципу симультанной декорации, обретшей мощное эстетически-художественное обоснование в театре 20-х годов. Можно обнаружить параллели с декорационными решениями Каспара Неэра и Трауготта Мюллера в декорациях к спектаклям «Гопля, мы живем» и «Разбойники» в театре Пискатора. Внизу спокойно течет Рейн, в окружении черных лесистых берегов, ничто не тревожит его покой, кроме время от времени возникающих, словно привидения, силуэтов нацистских бункеров или пламенеющих костров, как на гравюрах «Мадам де Сталь: Аллемания», «Мажино», или «Антлантический вал». Середина гравюр, как правило, дышит свободным воздухом, а наверху, отброшенные в пустоту инфернального потустороннего бытия, парят привидения нацистских кафедральных соборов – бункеры-бомбы или бункеры-пирамиды.

Тевтобургский лес. Масло и акрил на джутовом полотне, 1976-Коллекция музея ван Аббе, Эйдховен

Монтируя изображение Рейна с руинами и нацистской архитектурой, в частности с проектами здания протеже Шпеера Вильгельма Крайса, Кифер добивался иронического эффекта живого и мертвого, чистой и пошлой романтики (примечательно, что из слова Rhein он намеренно убирал букву h). Художник замечал: «Гитлер знал толк в руинах. Макеты для новостроек Берлина он приказывал разрабатывать как руины, новые здания должны были быть хороши как руины»9. Произведения «Рейн», «Тевтобургский лес», «Мажино», «Мадам де Сталь: Аллемания», «Неизвестному художнику» беспросветны и трагичны. Но порой в конечном счете природе и зрителю Кифер дает небольшой шанс, как в гравюрах цикла «Дочери Рейна», отчасти даже в «Валгалле». Свободная от руин, надолбов бетонных свай гладь воды и небес словно бы вздохнула спокойно, избавившись от нависающей тяжести. Сквозь унылую рябь немецких сумерек пробивается рассвет, болезненный и напряженный. Внимательно рассматривая текстуру гравюры, в которой серые перышки все более теснят черноты, еще больше проникаешься этим настроением (для контраста – образ мифов пред- и вильгельмовской эпохи «Возвращение немцев из Тевтобурга» и батальное полотно Фридриха Гункеля».

Отец, Святой Дух и Сын. Гравюра, масло, акрил на бумаге, коллаж на джутовом полотне. 1982-2013

На протяжении двух десятилетий Кифер совершил мощный рывок в развитии искусства коллажа, соединив его с широким пониманием монтажа в театральном и киноэкспрессионизме. Он смело комбинирует на своих огромных гравюрных коллажах размером с киноэкран или театральную декорацию пейзажи, архитектурные символы, изображения памятников немецкой истории и военных сражений с персонажами немецкой мифологии и немецкой истории. Вульгарно-националистической интерпретации героического эпоса в духе тевтонской мифомании художник противопоставляет, по словам Маркуса Брюдерлина, «стратегию утверждения, которая путем повторяющегося изображения болезненных симптомов (курсив наш. – В. К.) должна способствовать преодолению болезни»10.

У Кифера различна позиция с теми антифашистами «первого часа», кто требовал выбросить на свалку истории все, что связано с нацизмом, и прежде их мифы. Трактовка хронотопа послевоенных публицистов и писателей 1945 года как «часа ноль» в немецкой истории у Кифера заменяется новой: «Послевоенное время – не тень истории, а продолжение». Не уничтожить национальные мифы дотла, а вскрыть первоначальное содержание их и переосмыслить в духе современности. «Немцы не имеют великих мифов», – заявляет Кифер вопреки представлениям романтиков. Разве могут быть мифы у нации, трижды оказавшейся неспособной осуществить революцию? Но, по крайней мере, один великий миф – воспетые Вагнером «Нибелунги» – существует и не оспаривается, он и поразил Кифера-художника в самое сердце. Загипнотизированный этим мифом, мастер не расстается с ним всю жизнь, впервые соприкоснувшись с ним в цикле «Парсифаль» (1973, Амстердам) и гравюрах «Брюнгильда» (1977–1979).

Мажино. Гравюра, акрил на картоне, коллаж на джутовом полотне. 1982-2013

Валгалла. Гравюра, 1982-2013

Пересмотр мифа о «Нибелунгах», низвержение в нем наслоений нацизма – «героической символики», возвращение натурфилософской, пантеистической, культурно-цивилизационной, говоря современным языком, экологической, проблематики – великое дерзновение Кифера-художника, вылившееся в сагу из множества полотен, впервые показанную в полном объеме на выставке «Гравюры» в «Альбертине» в 2016 году (спонсорами выступили ВМВ и страховой концерн УН И КВА). Болезненность темы, надрыв, оперирование кровоточащим историческим материалом, необходимость прорыва толщи наслоений милитаристской патетики – все это невольно наполнило монументальное произведение элементами экспрессионистской эстетики. Или, по-другому, сам экспрессионизм изначально мощно захватывал тему поруганного Тевтобург-ского леса, Рейна и его обитателей в свои объятия.

Кифер, не желая что-либо навязывать зрителю, не предварял венскую выставку никакими манифестами или объяснениями, представляя гравюры и полотна на просмотр с минимумом информации. Доверие неоэкспрессиониста? Оттиск гравюры с изображением мерцающего движения реки, резкие контрасты материала дерева, черно-белая бумага, жесткий, глубокий мазок, не гладь холста, нервность структуры поверхности с длинными подтушеванными нитями, краски, наконец, – все само скажет. «Мои гравюры, – говорит художник, – это различные слои одной большой, часто противоречивой песни, вырезанной в гравюре».

Структура цикла трактуется нами как структура сплошного историко-художественного дискурса, связанного с поэтико-романтической, национальной, националистической и художественной (музыкально-театральной у Вагнера, кино у Ланга) интерпретацией. «Трагедия, причиненная Германией миру, непрочность всего великого является темой этих антигероических гравюр», – так определили предмет выставки ее устроители. В киферовской живописной симфонии диалог и спор слышится на всех уровнях, диктуется он конфронтациями, монтажом на пространстве полотна символов «чистого мифа» и символов прошедших войн (памятники времени херусков и Барбароссы, Валгалла, линия Мажино, бункер фюрера, руины и медленно текущий Рейн). В пространстве зала, насыщенного символами и живописными объемами, рождающими ассоциацию с представлением, в целом полотна смотрятся как гигантские декорации к спектаклю истории, направленными не вовнутрь себя, а с криком и воплем обрушивающимися на тебя, зрителя. (Эту мысль разделяет с нами Петер Слотердайк, остроумно заметивший в своем эссе: «Кифер рисует декорации, впитывающие в себя драму, которую они оформляют. Кто устанавливает такие кулисы, тот делает оперу излишней… В поле зрения наблюдателя объем находится точно так же, как красота»). И если экспрессионисты-живописцы 1920-х оглушают кровящими красками, «Нибелунги» Кифера, подобно рисункам Кольвиц, оглушают серой завесой с лежащими на ней обугленными хлопьями, рассыпанными по полотнам, словно знаки недавнего вселенского пожара, который, быть может, только стихает.

Киферовская симфония текучего Рейна многозначна. Если в сознании одних он доминирует как «гордость вечного величия, всегда связанная с безумием, представленная художником предпосылкой неизбежной гибели»11, то в спокойном течении Рейна, четко отсекающем свои берега от внешнего мира, в шаловливой игре эротически раскованных валькирий («Воглинда», «Золото Рейна», «Дочери Рейна»), овладевших наконец толщей и гладью Рейна, другие видят преодоление экстаза чуждой натуре идеологии бункера. Не вильгельмовская и нацистская архитектура, не символы нацистской эпохи владеют пространством гигантских гравюр Кифера, но ритмично, с определенными паузами членящие картину выгоревшие стволы когда-то мощных деревьев, перечеркивающих прошлое.

Пути мировой мудрости VII. Масло, гравюра на бумаге ручной выделки и джутовом полотне. 1978

Сегодня Кифер все более эволюционирует в сторону мистики и космогонии древних культур. Международный вес его последних выставок, построения огромного катакомбного города – музея «La Ribaute» (симбиоз архитектуры, живописи, инсталляции и ландшафта на 35 гектарах) и театральных постановок, прежде всего «В начале» в Opera Bastille (2009) на темы Ветхого Завета и картин берлинских руин 1945 года, начинает перевешивать славу Пенка и Базелитца. О нем пишут не иначе как о законодателе высокой интеллектуальной моды, каким он вовсе не собирается быть: «Его искусство исследует основные вопросы человеческого существования. Органическое, земное и небесное снова воссоединяются в единое целое во множестве композиций, часто в монументальные произведения. Для этого художник находит самые разнообразные материалы, чтобы сотворить космогонию, освещающую нашу современность»12.

Кифер остается трагическим немецким художником, воплотителем немецких исторических противоречий, добывающим золото своего успеха в «ужасных угольных кучах истории» – скажем, воспользовавшись выражением Вернера Шписа. Искусство Кифера противостоит главенствующей тенденции современности – скатыванию сферы ужасного искусства в зону декоративного, после чего становится привычным обычай обывателя: «Где ранее было ужасное, нынче должно поселиться седативное»13. Не случайно Кифера все еще ненавидят в Германии, а превозносят в Америке. Ведь надо научиться «исходить из его вечного недоверия к живописи как автономному жанру, чтобы заглянуть в глаз, полный страха и стыда, который от начала до конца стоит на страже его произведений»14. На одной стороне исторических весов – острие огромного бункера, словно торпеда или бомба вылезающего из недр Рейна («Мадам де Сталь: Аллемания»), «Пути мировой мудрости» – фриз героев немецкой истории всех времен, политиков и литераторов, лица которых окрашены в пепел Помпеи, персонажей, перемолотых в грозном аду истории. На другой – возвращенное Рейну кольцо Нибелунгов, парящее в виде пентаэдра над вольной рекой («Золото Рейна», «Меланхолия», «Дочери Рейна»). Таким образом, художник генерирует в своем цикле финал вагнеровского «Кольца»: огонь достиг небес, Валгалла пылает, кольцо возвращено, Рейн возвращается в свои берега, в его волнах резвятся пышнотелые раскованные девушки, хозяйки Рейна, дремлющие для свободной любви, похожие на натурщиц Отто Мюллера.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Родился в 1945 г. в швабском Донауэншингене; вырос в маленькой деревне в 30 минутах ходьбы пешком от Рейна.

2 Anselm Kiefer. Die Holzschnitte. Hrsg, von Antonia Hoerschelmann. Mit einem Vorwort von Klaus Albrecht Schröder und Beiträgen von Antonia Hoerschelmann, Peter Slotedrijk und Werner Spies. Albertina, Wien. Hatje Cante Verlag. Ostfildern, 2016. S. 15.

3 Antonia Hoerschelmann. Anselm Kiefer. Die Holzschnitte. Auf den Spuren einer Begegnung // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 65.

4 Werner Spies. Im brütenden Kohlenmeiler der Geschichte // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a.O. S. 22.

5 «…боги вырвались за ограду, словно бы сбежали от времени» (см.: Роберто Калассо. «Литература и боги». СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. С. 248).

6 Anselm Kiefer aus einem Brief an Henri Loyrette, Direktor des Louvre, 2013. // Anselm Kiefer. Der Rhein, bastian-gallerie.com.

7 Ibid.

8 Antonia Hoerschelmann. Anselm Kiefer. Die Holzschnitte. Auf den Spuren einer Begegnung // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a.0. S.

9 В беседе с Клаусом Дермутцем // Kiefer, Anselm, & Dermutz, Klaus. Die Kunst geht knapp nicht unter: Anselm Kiefer im Gespräch mit Klaus Dermutz. Berlin: Suhrkamp, 2010.

10 В каталоге выставки 2001 г. «Семь небесных дворцов» // Anselm Kiefer, quoted by Markus Brüderlin, in, Die Ausstellung Die sieben Himmelspaläste. Passagen durch Welt(en) – Räume, in Anselm Kiefer, Die sieben Himmelspaläste. 1973–2001, exhibition catalogue, Fondation Beyeler.

11 Klaus Albrecht Schröder. Vorwort / / Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 6.

12 Jose Alvarez. “Anselm Kiefer – Am Anfang”. Katalog der Austeilung. Bundeskunsthalle Bonn, 2010 // Sihe: kunstschau.netsamurai.de.

Peter Sloterdijk. Werke und Nächte. Zur Kunst nach der Moderne // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 46.

13 Peter Sloterdijk. Werke und Nächte. Zur Kunst nach der Moderne // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 46.

14 Werner Spies. Im brütenden Kohlenmeister der Geschichte // Anselm Kiefer. Die Holzschnitte… a. a. O. S. 17.

Пендерецкий как экспрессионист

ИРИНА НИКОЛЬСКАЯ

Посвящается памяти известного полониста-исследователя Андрея Борисовича БАЗИЛЕВСКОГО

Как представляется на первый взгляд, экспрессионистские начала в творчестве Кшиштофа Пендерецкого (1933–2020) достаточно точно выявлены исследователями. Черты экспрессионизма начали фиксироваться здесь в 1960-е годы, когда появились получившие широкое признание сочинения «Страсти по Луке», оратория “Dies irae”, опера «Дьяволы из Людена», многочисленные инструментальные и оркестровые опусы. Отмечались «вспышки» экспрессионизма и в постнеоромантическом творчестве композитора второй половины 1970-1980-х годов. Однако этот и последующие этапы искусства Пендерецкого как бы отодвинули для исследователей углубленное понимание многих аспектов экспрессионистского искательства на дальний план. Между тем оно в значительной мере определяет тональность и энергетику многих произведений Пендерецкого и отнюдь не сводится к отдельному периоду или стилистической тенденции. Речь идет о комплексе философских и художественных представлений, ощущаемом и в неожиданной стыковке форм, и в личных переживаниях жизни как прошлого в настоящем, и в соединении созерцательных и взрывных начал, рождающих новые музыкальные структуры, и в пересмотре жанров, и во многом другом.

Упрощенный взгляд на экспрессионизм как на нечто прямолинейно ударное и апеллирующее исключительно к традициям нововенской школы в музыке^1 мешает воспринять особую энергетику Пендерецкого, его ощущения эмоциональной образности, включавшие разные, порой противоположные, стилистические парадигмы. Еще немало предстоит выяснить о том, как возникает синтез в его во многом экспрессионистском мироощущении.

* * *

Считается (и это подтверждено многочисленными публикациями), что экспрессионизм к 1930-м годам сходит на нет, вытесняемый иными эстетическими тенденциями. Отчасти это соответствует действительности, хотя процесс такого затухания в разных странах протекал неодинаково. И новая, яростная вспышка экспрессионистских тенденций произошла после Второй мировой войны^2. Во многих изданиях, посвященных экспрессионизму, Пендерецкий попадает в перечень представителей этого направления – в частности, движения неоэкспрессионизма второй половины XX века.

Фотография 1962 года К. Пендерецкого

У Пендерецкого процесс приобщения к поискам неоэкспрессионизма начался со звукового экспериментирования. Композитор стал одним из (а может быть, и самым ярким) сонористом своего времени. Используя им самим придуманные способы извлечения звуков на струнных, духовых инструментах, вводя сплошные подвижные и неподвижные густые звуковые массивы, экстраординарные шумовые эффекты, привлекая в качестве носителей звука разные предметы, а в вокальных опусах такие эффекты, как крик, вой, шепот, разные виды необычной декламации и т. п., композитор предельно расширил сферу выразительных средств. Его знаменитые оркестровые «Флуоресценции» (1961–1962) даже на фестивале в Донауэшингене (Германия) – мощном оплоте европейского музыкального авангарда – были встречены скандалом, подобный которому случился чуть позже и на «Варшавской осени». Хотя сегодня «Флуоресценции» можно считать шедевром в области сонористики. Что же касается эмоционального воздействия этого и других сонорных композиций 1960-х – начала 1970-х годов, по нашему мнению, во многих случаях это был выход за предел экспрессивности в экспрессионизм. Но экспрессионизм абстрактный, достигнутый экспериментированием со звуком, вне каких-либо художественных задач. Однако Пендерецкий быстро «прозрел», вдруг осознав возможности и силу воздействия новых средств на слушателя. Сочиняя сонорную экспериментальную композицию для струнных, названную скромно, по времени звучания «8’37”» (восемь минут, тридцать семь секунд, 1960), Пендерецкий лишь после ее первого прослушивания понял, насколько велик заряд экспрессивной мощности этого сочинения, и вскоре назвал его «Жертвам Хиросимы – Трен», связав с событиями Второй мировой. И поныне «Трен» остается самым известным среди сонорных произведений автора. В дальнейшем новый метод композиции модулировал в один из ведущих в сочинениях антивоенной и – шире – общегуманистической направленности.

Пендерецкий с особой остротой и болью относился к теме холокоста. Он родился и вплоть до юношеской поры проживал в небольшом городке Дэмбица, неподалеку от Освенцима. Окна квартиры, где обитала семья Пендерецких, выходили на ратушную площадь. Именно здесь в 1942 году произошел геноцид еврейского населения. Невзирая на запрет старших, девятилетний Кшиштоф пробрался на чердак и с ужасом наблюдал за ликвидацией еврейского гетто, а потом еще долгие годы переживал в своих снах этот кошмар. Нет ничего удивительного в том, что после успешного композиторского взлета и успехов, произошедших в начале 1960-х, уже в 1963 году наконец нашла выход после пережитого в детстве острейшая экспрессионистская реакция.

Речь о «Бригаде смерти», которая задумывалась как радиоопера, но в итоге получилась получасовая радиопередача для чтеца и магнитной ленты. Источником текста стал подлинный документ – дневник чудом спасшегося из концлагеря подо Львовом молодого еврея Леона Величкера (Leon Wieliczker). Он принадлежал к так называемой Бригаде смерти (Sonderkommando 1005). Жуткие, дикие описания в дневнике Величкера процесса сжигания десятков тысяч трупов были опубликованы в 1946 году Центральной еврейской исторической комиссией (Centralna Žydowska Komisja Historyczna). Литератор Ежи Смотер (Jerzy Smoter) на основе этого дневника приготовил либретто. Его «каталог ужасов» – не плод воображения художника-экспрессиониста, а подлинный документ, не имеющий ничего общего с эпатажем. Хотя сперва и производит именно такое впечатление.

В произведении использован известный в истории экспрессионизма метод: переход натурализма в сферу вселенского зла. Переход этот либо мгновенный, как в «Бригаде» или оратории “Dies irae”, либо постепенный, наращивающий и демонизирующий инфернальные события, затягивающие героя или героев в фатальную, роковую «воронку» (оперы «Люденские демоны», «Черная маска»).

В дневнике Величкера передана страшная деградация человека, поглощаемого кошмаром действительности. Последние строки, выбранные для финала произведения: «…выхватывает ребенка из рук матери. Берет его за ножки и разбивает о дерево. Кровавые останки бросает в огонь». Трагизм существования и самое ужасное – бессилие человека перед бессмысленной жестокостью себе подобных – об этом хотел «кричать» автор радиооперы. Отметим также сходную трактовку образов человеческого насилия – и бессилия перед ними в разных сферах польского искусства и литературы послевоенного времени (живопись А. Врублевского, поэзия и драматургия Т. Ружевича, проза Т. Боровского, театр Е. Гротовского и др.).

Премьера «Бригады смерти» состоялась в январе 1964 года в Варшаве на концерте Польского музыкального издательства (чтец – выдающийся актер Тадеуш Ломницкий (Tadeusz Lomnicki), музыкальное оформление – электронное, созданное в Экспериментальной студии Польского радио. Звуки, сопровождающие чтеца, транслировались из динамиков; два рефлектора проецировали два цвета – мертвенно-голубой и кричаще-красный. «Зрители не знали, как реагировать на ужасы бесстрастного документального текста и агрессивность звуковой электроники, вторгающейся в текст с ничем не ограниченной формой протеста»3. Аплодисментов не было. После гробового молчания люди поднялись и покинули зал.

Обложка книги Леона Величкера «Бригада смерти»

Сразу же после исполнения произведения в прессе завязалась широкая и остронегативная по отношению к автору дискуссия, в которой участвовали самые видные представители искусства и литературы. В ответ на беспощадную критику композитор был вынужден снять это сочинение из своего каталога, однако совершенно был с такой оценкой не согласен. Много позже, в 2012 году, когда я завершала свою монографию о Пендерецком, состоялось мое интервью с ним 28 мая («На пороге 80-летия»)4. Вот цитата оттуда: «Дневник Величкера <…> (который) читать страшно и дико, был переиздан в 2012 году, в 70-ю годовщину трагедии, и в этот же день была исполнена моя опера. <…> Еще одним аргументом в пользу того, что опера имеет право на жизнь, стал факт ее исполнения на <…> “Варшавской осени” 2011 года, где она в конкурсе произведений заняла первое место. Так что, видимо, я был прав»5. В другом интервью, данном М. Томашевскому в начале XXI века, композитор также отстаивает свой экспрессионизм, не соглашаясь с предлагаемой умеренностью выразительных средств: «Несомненно, это произведение воздействует подобно удару по голове, но этого было не избежать»6.

Еще одно сочинение – о еврейском холокосте в Лодзи в 1944 году – написано Пендерецким уже в 2009-м. Это «Кадиш» для сопрано, чтеца, кантора (тенор), хора и оркестра. По стилистике он далек от опусов 1960-х годов. Но содержание опирается во многом на эстетику экспрессионизма. В частности, используются стихи (высоко оцениваемые самим Пендерецким) четырнадцатилетнего мальчика, написанные в гетто, где он позднее погиб, – стихи о смерти. Помимо этого, взяты религиозные тексты, частично из литургии, а также из Книги Даниила, Ламентаций Иеремии. Этот текст, повествующий о нечеловеческих страданиях, приобретает значение современных реалий (вторая часть, Grave); молитва св. Даниила повествует о мальчиках, сгорающих в печи (третья часть, Molto tranquillo); в цитате из еврейского богослужения (четвертая часть, Senza misura. Jitgadal wejitkadasz) используется Kadisz jatom – осиротелый. В этой заключительной части экспрессия в конце приводит к экстатическому состоянию – в мольбу о мире.

Трактовка трагических событий холокоста далека от усиленного экспрессивного давления (как в 1960-е годы), тем не менее она связана косвенно с эстетикой и поэтикой экспрессионизма. Это как бы некий «потаенный экспрессионизм», когда имеет место синтез драматического (во многом экспрессионистского) словесного текста и музыкального слоя, приобретшего сурово-сдержанный характер. Именно в силу сдержанности события приобретают смысл еще более трагический.

Вернемся в 1960-е годы. В эстетике экспрессионизма полностью создана оратория Пендерецкого, приуроченная к открытию памятника в Освенциме, “Dies irae” (1967). В оратории нет конкретного героя, им стало всё человечество. Люди, как в классическом экспрессионистском полотне, – представители рода человеческого перед лицом вселенского зла.

Композитор обратился к самым разным литературным источникам из разных эпох и культурных традиций: к «Апокалипсису св. Иоанна» из Библии; фрагментам трагедии Эсхила «Эумениды»; стихам поэтов XX века: Поля Валери («Кладбище над морем»), Луи Арагона («Аушвиц»), Владислава Броневского («Тела»), Тадеуша Ружевича («Косичка»). Три последних стихотворения непосредственно связаны с кошмаром Освенцима; древние источники предрекают страшные деяния, уготованные человечеству. Разноязычие текстов преодолевалось тем, что все они (кроме Эсхила, звучащего в оригинале по-древнегречески) были переведены на латынь Титусом Турским. Поэтому при прослушивании не возникает ощущения пестроты.

Состав оркестра особый: подобно Стравинскому в «Симфонии псалмов», Пендерецкий исключил из состава струнных «мягкие» тембры скрипок и альтов и, напротив, расширил состав перкуссии – он столь же «агрессивный», как в экстремально-сонорных «Флюоресценциях»: катены, сирена, фруста, ластра, раганелла и т. п. – инструменты, будто созданные для инфернальных звучностей. Хор, как в «Страстях по Луке» (1965), поет, говорит, декламирует, бормочет, кричит, свистит и воет.

Первая часть «Ламентация» (Lamentatio) поручена сопрано, в партии которого чередуются предельно большие и малые интервалы, часто усложненные четвертитонами.

В тексте – стихи об Освенциме: В. Броневского («Тела детей со дна крематориев»), Л. Арагона («Даже Христос не прошел этой дороги уничтожения») и Т. Ружевича («В больших ящиках клубятся сухие волосы»). На вокальную партию наложены кластеры и крики хора, который часто сплетается с голосом солистки в манере quasi una litania.

Во второй части, «Апокалипсисе», гневная импульсивная наррация солистов, хора и оркестра проходит через ряд кульминаций, достигая немыслимого предела экспрессии. И тогда, когда уже не хватает музыкальных средств, включается сирена, перекрывая своим воем остальную звуковую массу.

Неизгладимое эмоциональное впечатление оставляет переход (attacca) к заключительной третьей части, «Апофеозу» (эпиграф: «И увидел я новое небо и новую землю»). В момент перехода – катарсиса в масштабе оратории – широчайший глиссандирующий кластер хора, словно гигантская сумбурная звуковая «глыба», неожиданно «опрокидывается», разрешаясь в «прозрачную», словно родник, октаву. Экспрессионизм не лишал людей надежды. Но этот «Апофеоз», уступающий по размерам предыдущим частям, лишен эмоции торжествующей радости. Недаром последние слова (Поля Валери) «Ветер встает, попробуем жить» (курсив мой. – И. Н.) свидетельствуют о невозможности оставаться прежними после пережитого. Такое отношение, как уже говорилось, характерно для польских художников. Интересно также, что финал оратории вполне соотносим с экспрессионизмом классическим: в частности, в убежденности в том, что апокалипсис может привести к преображению мира.

Далее «феномен экспрессивного соноризма» (М. Томашевский) модулирует в другие жанры. Из четырех опер художника – две явно экспрессионистские.

Опера К. Пендерецкого “Die schwarze Maske” («Черная маска»).

Премьера на Зальцбургском фестивале, 1986. Режиссер Гарри Купфер, оркестр «Венские филармоники», дирижер Вальдемар Нельсон.

«Разлом» декараций в кульминационный момент.

«Танец смерти». Польская премьера «Черной маски» в Познаньском Большом театре им. С. Монюшко, 1987. Режиссер-постановщик Рышард Перыт, сценография – Эва Старовейска.

«Люденские демоны» или «Дьяволы из Людена», созданные на либретто композитора по драме Д. Уайтинга (1969), затрагивают столь популярную в искусстве экспрессионистов тему мистики. Здесь описываются исторические события, имевшие место в Аквитании в 1634 году, когда был сожжен на костре в Л юдене священник Урбан Грандье по обвинению в наслании одержимости бесами на монахинь-урсуланок. Обвинение таило в себе и политическую подоплеку (Грандье выступил на стороне бургомистра города в споре с кардиналом Ришельё). История эта затем приобрела известность и вызвала особый интерес у людей искусства в 1960-е годы: Олдос Хаксли собирал документы и факты, вошедшие в его документальную повесть “The Devils of Louden”, а английский драматург Джон Уайтинг создал по этой уже изданной повести пьесу “The Devils”. Этим же сюжетом увлекался и Ярослав Ивашкевич, написавший продолжение истории после сожжения Грандье. Это повесть «Мать Иоанна от ангелов», гениальный фильм по которой снял Ежи Кавалерович, получивший за фильм в 1961 году в Канне «Серебряную пальмовую ветвь». Анджей Вайда ставил в свое время пьесу Уайтинга в варшавском театре «Атенеум», а английский режиссер Кен Рассел снял фильм натуралистического толка “Demons”. Известная перекличка с этим модным сюжетом есть в оперном и литературном произведении С. Прокофьева и В. Брюсова «Огненный ангел».

Экспрессионизм идет вглубь, вовнутрь описываемых явлений, но часто за точку отсчета берет реальные факты, бытовые детали, переводя их затем в зону повышенной экспрессии и экспрессионистской поэтики (как в прозе Ф. Кафки, поэзии Г. Гейма, Г. Бенна, графике О. Дикса и др.). Немецкий драматург-натуралист Георг Бюхнер, автор незавершенной пьесы «Войцек» (1837, опубликована в 1879), многими экспрессионистами считался «своим». И доказательством его близости к экспрессионизму является шедевр всего движения – опера А. Берга «Воццек» (поставленная в 1925-м), в сюжете которой бытовые, малозначительные, на первый взгляд, жизненные ситуации модулируют в сферу фантасмагорической, чисто экспрессионистской образности. Схожим методом в «Люденских демонах» действует и Кшиштоф Пендерецкий. В сюжете его занимает обнажение механизма власти, уничтожающего личность (что в самом обобщенном виде близко «Процессу» Кафки). У Пендерецкого этот механизм складывается из слагаемых разных действий представителей королевского двора, церкви, из личных побуждений людей, которыми руководят чувства ревности, зависти, злобы и т. п. В показе догматизма средневекового садизма инквизиции присутствует момент механистичности работы бездушного аппарата: недаром в качестве эпиграфа к опере взята цитата из старинного церковного трактата: «Демону нельзя верить даже тогда, когда он говорит правду» (“Daemoni, etiam vera dicenti, non est credendum”, 1667). Цитата эта обнажает страшную предрешенность судьбы главного героя – Грандье. Его трагическая биография оказалась близка главным драматическим событиям XX века. Так, в 1970 году Д. А. Хогарт (Hogarth) писал: «Люден от Кальварии, а также от Герники, Освенцима и Вьетнама отделяют лишь шаг, другая сцена и костюм»7.

Бытовые сцены, куда входят и комедийные (забавные диалоги городских сплетников-интриганов Адама и Маннури), перемежаются с остродраматическими (нарастание безумия настоятельницы монастыря урсуланок Жанны (в славянском контексте – Иоанны). В последних сценах третьего действия происходит выход за пределы драматической экспрессивности. Натуралистические подробности унижений Грандье, пытки, во время которых он твердо отказывается признать сношения с дьяволом, решены средствами театра драматического. Музыка лишь «подсвечивает» действие вокальной или тембровой интонацией. Полноценно музыка заявляет о себе в сценах шествия на казнь и сожжения. Использованы экстраординарные средства – сонорное тутти с применением глиссандо низких духовых инструментов с саксофонами, хаотические пассажи медных и деревянных духовых, глиссандирующий кластер струнных. Вся эта невероятная звучность колорируется тремолирующим кластером колоколов, сверхвысокими нотами органа и фисгармонии. Значительна и роль хора, в чем-то напоминающая эпизод «Несения креста» из «Страстей по Луке».

В основе оперы «Черная маска» (1984–1986) – не слишком известная драма Герхардта Гауптмана “Die schwarze Maske”, поставленная без особого успеха в Вене в 1929 году. Запутанный сюжет с переплетением множества фабульных линий, намеков, не проясненных до конца ситуаций привлек композитора именно своей многослойностью, обеспечивающей возможность особенно прихотливо выстраивать музыкальную драматургию. Здесь жанр определяет острый психологизм, так же как и патологический уклон, несомненно в чем-то созвучный «Люденским демонам».

Ко времени написания оперы Пендерецкий значительно расширил спектр своей стилистики, включив в него наработки постнеоромантического периода.

Начинаясь с диалогов и разговоров между участниками застолья (от дуэтов до октетов) вполне реалистично, действие одноактной оперы стремительно продвигается в сторону инфернальности. Тут и роковые, тщательно скрываемые, тайны, и распространение в городе чумы, и, наконец, карнавал, который превращается в смертельно опасное действо. Карнавальное шествие возглавляет человек в жуткой маске смерти. Наступивший апокалипсис (хор вступает с мотивом “Dies irae”) сметает, уничтожает всех действующих лиц (за исключением амстердамского купца Перля – воплощение Вечного Жида). И подобно тому, что происходит в первой опере, действие из бытового контекста модулирует в символико-экспрессионистский^8. Если разговор о стилевых тенденциях, то это явная неоготика. Также не забываем мощное влияние на Гауптмана «Маски Красной Смерти» Э. По (1842), в свою очередь имеющей в основе темы и мотивы легенды о чумной эпидемии в Венеции (карнавал, маски, театр, сползающий в реальность…). Вполне уместны аналогии, проводимые разными исследователями, с операми Р. Штрауса («Саломея», «Электра»), А. Берга («Воццек»). Как видим, в оперном творчестве Пендерецкого для выхода в экспрессионистскую образность применяется иной метод, нежели в инструментальном и ораториальном.

По мере удаления от экспрессионизма и приближения к XXI веку, когда все более заметным у Пендерецкого становится процесс камерализации творчества в плане как эмоциональном, так и стилистическом, и все же отчетливые акценты этого направления в творчестве композитора сохраняются. В постнеоромантических симфониях 1980-1990-х годов, продолжая традиции

Брукнера, Малера, Шостаковича, мастер поднимет вечные вопросы бытия, главный из которых – вопрос о жизни и смерти. Лишь в XXI столетии Пендерецкий словно «усмиряет» острый драматизм и трагедийность своей музыки. В Восьмой симфонии «Песни о бренности» (“Lieder der Vergänglichkeit”, 2007) для трех солистов, смешанного хора и оркестра использованы стихи немецких поэтов (Рильке, ранний Брехт, Краус и др.), некоторые из которых относятся к кругу, близкому экспрессионизму. Смиряясь, как и Малер, с мыслью о смерти, автор иногда включает свой «потаенный экспрессионизм» как символический знак неминуемого прощания с жизнью. Вторая часть (второе озвученное стихотворение) симфонии – почти экспрессионистская: это «Пылающее дерево» на стихи Брехта – страшная, жутко-прекрасная картина гибели дерева-исполина.

* * *

Обращение к экспрессионизму Пендерецкий начал с беспрецедентного расширения выразительных средств, идя по пути западноевропейского авангарда, и внес в музыку немало собственных звуковых идей и технических приемов. Осознав факт острого воздействия новых экстраординарных средств на слушателя в эмоциональном плане, композитор первым в мире вывел их в сферу гуманистической и антивоенной тематики, создав ряд талантливых сочинений. Ему удалось выработать новаторские, уникальные, индивидуально-синтетические музыкальные структуры. В разных жанрах в большей или меньшей степени экспрессионистская составляющая сыграла определяющую роль в отношении мастера к окружающему миру. В центре миросозерцания Кшиштофа Пендерецкого всегда находятся Человек и Человечество. Творчество мастера – яркое свидетельство жизнеспособности экспрессионизма, ибо он всегда стоял на рубежах охраны гуманистической сущности человека. Именно экспрессионизм в XX столетии мощно выступил в защиту человека. «…Экспрессионизм – кладезь противоречий, жестокий диагноз состояния мира <…> Его восторженно-изумленный и трагически беспомощный крик “О человек!” и сегодня болью отдается в наших сердцах»9.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Такой взгляд представлен, в частности, в «Энциклопедии экспрессионизма» Лионеля Ришара (2003).

2 Такое мнение высказывают авторы коллективного труда: Германия. XX век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм: Литература, живопись, архитектура, музыка, кино, театр / ред. – сост. В. Ф. Колязин. М.: РОССПЭН, 2008.

3 Tomaszewski М. Penderecki. Bunt i wyzwolenie. T. i: Rozp^tanie žywiolów. Kraków: PWM Ed., 2008. S. 188.

4 См.: Никольская И. И. Кшиштоф Пендерецкий. Инструментальная музыка. Симфонии. Оперы. Очерки. М.: Композитор, 2012. С. 252–266.

5 Там же. С. 256.

6 PendereckiK. Rozmowy luslawickie. T. 1 / RozmawialM. Tomaszewski. Olszanica: Bosz, 2005. S. 145.

7 Цит. по: Erhardt L. Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Krakow: PWM, 1973. S. 137.

8 См. подробно о сюжете «Черной маски»: Никольская И. И. Указ, соч. С. 250–251.

9 Колязин В. Об изучении экспрессионизма в Германии на рубеже веков (краткий обзор) // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма / ред. – сост. В. Колязин. М.: РОССПЭН, 2004. С. 337.

Экспрессионизм в музыке венгерских композиторов

АННА СОЛОДОВНИКОВА

Расцвет музыкального экспрессионизма пришелся на первые два с небольшим десятилетия XX века – в годы, когда он «наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно художественно-интеллектуальных кругов»1. Его главным идейным посылом «классического периода» стал «показ болезненных состояний души и “теневых”, иррациональных сторон жизни»2. Темы, которые интересовали экспрессионистов 10-20-х годов, так или иначе связаны с крупнейшими потрясениями начала XX века – мировой войной, революциями, их катастрофическими последствиями и – в связи с этим – с трагической судьбой человека в окружающем мире. В авангарде оказались Германия и Австрия, и особенно нововенцы. Музыкальный язык и содержание созданных ими в этот период произведений наиболее точно соответствует тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. «То, что сегодня рассматривается как специфически новая музыка, тогда ограничивалось Германией и Австрией и было представлено венской школой Шёнберга, Берга и Веберна и некоторых других [композиторов]…»3 Нововведения относились не только к отдельным лексемам музыкального языка, таким как мелодия, гармония или ритм – они перевернули весь музыкальный материал. Это был «бунт против привычного, укатанного языка музыки в целом, и он был уделом Центральной Европы»4. Принципы новой музыки и вместе с ними эстетика нового направления были подхвачены и получили воплощение в творчестве самых разных композиторов, даже тех, кто, казалось, был весьма далек от экспрессионизма и идеологически, и географически, и – как выясним позже – хронологически.

Попытки дать определение экспрессионизму в музыке всегда вызывали больше вопросов, чем ответов, потому что в музыке – в большей степени, чем в литературе и изобразительном искусстве, – экспрессионизм был не школой, а «состоянием духа, распространившимся, подобно эпидемии, на все виды интеллектуальной деятельности»5. Его практически невозможно «втиснуть» в рамки стиля, тем более ограничивать атональной музыкой нововенцев и исключать, например, сочинения позднего Малера, Скрябина, Стравинского, Шимановского, Айвза, Кшенека и многих других композиторов. Невозможно определить, где точно проходит граница между расширением традиции и ее разрушением, поэтому некоторые «отличительные черты экспрессионизма – искажения и экзальтации – можно обнаружить также и во многих австро-немецких произведениях позднего романтизма. Тем не менее считается, что экспрессионисты пересекли эту границу, тогда как <…> композиторы позднего романтизма, такие как Штраус, Шрекер, Цемлинский и Руди Штефан, повернули обратно»6.

Роберт Берень (Венгрия).

Портрет Бартока, 1913.

Холст, масло, 67 × 46 см.

Частное собрание, Нью-Йорк

Фото Белы Бартока.

Автор: П. Анджело.

Последняя будапештская фотография композитора

Первым из венгерских композиторов, в чье творчество проникла экспрессионистская эстетика, был Бела Барток (1881–1945). Почти все произведения, в которых проявляются черты экспрессионизма, относятся к так называемому радикальному периоду творчества композитора, схожему с атональным периодом нововенцев. Он приходится на годы Первой мировой войны и длится до начала 1920-х годов (Т. Адорно), но его ростки обнаруживаются еще раньше – в опере «Замок герцога Синяя Борода» (1911) – и тянутся дальше – почти до 1930-х, а отдельные сочинения и вовсе переходят этот рубеж. Как талантливый художник, остро чувствующий всё новое, Барток мгновенно уловил ветер перемен. Этому способствовал также тот факт, что в эти годы он активно вращался в кругу молодых художников, архитекторов, поэтов, писателей, философов. Он был очень дружен с художниками из группы «Восьми» (или «Восьмерки» – “Nyolcak”), особенно с Робертом Беренем, написавшим в 1913 году его портрет, сблизился с членами литературного журнала «Нюгат» (“Nyugat” – «Запад», 1908–1941), поддерживал тесную связь с художниками-экспрессионистами, объединившимися вокруг журнала «Тетт» (“A Tett” – «Действие», 1915–1916)7, а потом и журнала «Ма» (“Ма” – «Сегодня», 1916–1925).

Из всего внушительного наследия композитора принадлежащими эстетике экспрессионизма, прежде всего, можно назвать произведения для музыкального театра и большинство струнных квартетов. Все три сочинения для музыкального театра написаны в довольно короткий промежуток времени – с 1911 по 1919 год, и в них отразились три разные сферы образов, бывшие в кругу внимания экспрессионистов. Опера «Замок герцога Синяя Борода» – это мистерия, которая нашла проявление в символистской драматургии, заполненной средствами экспрессионистской поэтики, в балете «Деревянный принц» на первом плане заостренный гротеск, но выраженный в большей степени средствами импрессионистской поэтики, балет-пантомима «Чудесный мандарин» – напряженная психологическая драма с превалированием заостренных образов смерти, ужаса, эротики.

Опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911) – первое произведение Бартока, куда проникают импульсы экспрессионизма. Она является новаторской и экспериментальной в различных аспектах, что делает ее особенно интересной для музыкальных теоретиков и критиков, и необычайно яркой, что делает ее привлекательной для слушателей. Оригинальности оперы способствовало либретто – фактически не измененный текст одноактной мистерии Белы Балажа^8 «Замок Синей Бороды»9. Оставив неизменным текст Балажа, Барток тем самым сохранил все его интонационные, поэтические и структурные особенности, а также систему характерных для венгерского языка ударений.

Опера обнаруживает многослойность стилистических плоскостей: с одной стороны – символистский характер либретто^10, с другой – скрытое концентрированное внутреннее напряжение, свойственное экспрессионистским произведениям. За символистской стилистикой литературной основы скрыт конфликт экспрессионистской драмы с характерным трагическим разворотом событий. Оперу многое роднит с символистской эстетикой: минимум персонажей, действие сконцентрировано вокруг одного события – процесса открывания дверей, скупые декорации, отсутствие побочных линий сюжета, но акценты расставлены несколько иначе, «по-экспрессионистски». Основу драматургии составляет столкновение героя с обстоятельствами, вызванными не какими-либо внешними факторами и событиями, а порожденными внутренними проблемами его собственной души, его личным выбором. При фактическом отсутствии внешнего действия напряжение переносится во внутренний психологический мир героев. Главное внимание Бартока сосредоточено на субъективном аспекте событий, на воссоздании сумеречной атмосферы действия. Экспрессионистской драме близка и основная фабула – «роковое любопытство Женщины и неутоленная тоска Мужчины по близкой ему женской душе. Любовь же – несколько подобна “тристановской” – она дружит с роковой опасностью, Смертью»11.

Экспрессионизм стал ключевой парадигмой для художников и композиторов, которые искали в своих произведениях непосредственное выражение бессознательного. В случае с оперой Барток нашел его в образе Юдит, ведь если Синяя Борода в большей степени символистский (и символический) герой, у него даже отсутствует имя, место которого занимает прозвище, то Юдит, безусловно, экспрессионистский персонаж. Многие ее поступки и мотивы поведения бессознательны. Они трудно поддаются объяснению с точки зрения здравого смысла и логики, зато их легко можно описать и объяснить, пользуясь терминологическим аппаратом Зигмунда Фрейда: «навязчивая идея», «влечение», «предчувствие», «ожидание» и другие проявления бессознательного^12. Например, желание Юдит открыть все двери поначалу объясняется тем, что она хочет привнести свет в темный замок; затем это желание перерастает в любопытство, которое, в свою очередь, обрастая ревностью и страхом, превращается в сильное, неподвластное разуму чувство. Сначала это желание есть проявление жажды жизни, а потом такое маниакальное стремление узнать все до конца, несмотря на предчувствие и осознание трагического исхода, можно назвать влечением к смерти^13. Страстная женщина здесь поглощена некоей навязчивой идеей, «последовательное экспрессивное развитие» которой доходит в кульминации «до апогея и катастрофы»14.

Сочиняя оперу, композитор не был знаком с «Ожиданием» Шёнберга (1909), к тому времени уже написанным, но еще не поставленным (хотя с музыкой Шёнберга вообще Барток был знаком с 1910 года), но ему удалось уловить многие стилистические тенденции нового времени, характерные для уже зарождающегося экспрессионистского театра. Новая «экспрессивность» выражалась в тяготении ко всему неустойчивому, неуравновешенному, как в эмоциональном выражении образа, в музыкальном языке, так и в форме. Экспрессионистская музыкальная поэтика представлена в опере очень широко. Например, навязчивая идея в поведении Юдит характеризуется постоянно повторяющимися мыслями, сомнениями, действиями, которые транслируются через определенную организацию композиционно-синтаксического процесса. Поэтому очевидным доминирующим средством выражения этой «навязчивости» становится принцип остинатности. Его действие распространяется практически на все разделы и уровни музыкальной формы: ритм, метр, гармонию, тембр, фактуру. Другое, часто присутствующее психологическое состояние героини, – ожидание. Этот один из главных мотивов экспрессионистского мироощущения обусловлен большой ролью предыктового типа изложения^15. Именно предыктовость обеспечивает особую экспрессионистскую динамику музыкально-драматургического развития, выполняя функцию концентрации энергии, держащей постоянно в напряжении. Важным элементом экспрессивного начала музыки становится ее яркая импульсивность. Музыка течет не плавно, а как бы движется «толчками». Вообще, в опере, за редким исключением, развернутые музыкальные темы почти отсутствуют. Новая музыка «противится таким категориям, как тема»16, их место занимают последовательности из коротких мелодических мотивов. В особо аффектированных разделах мелос становится наиболее угловатым, «взрывчатым»: постепенное движение сменяется скачками, расширяется диапазон, усложняется ритмический рисунок, появляется хроматика, усиливаются динамические контрасты в пределах одной мелодической фразы, часто происходят спонтанные ускорения^17. Вокально-интонационный материал партии Юдит становится значительно менее резким в те моменты, когда речь идет о замке, а мелодическая линия партии Синей Бороды становится более эмоциональной в диалогических сценах с героиней. В интонационном конфликте Юдит и Синей Бороды диссонанс представлен «как знаки беды, консонанс как знаки примирения»18.

К сюжету о Синей Бороде обращались многие писатели и композиторы. Авторизованные версии этой легенды имеют разные названия: «Герцог Синяя Борода», «Ариана и Синяя Борода», «Рыцарь Синяя Борода», но только опера Бартока названа «Замок герцога Синяя Борода» (драма Балажа – «Замок Синей Бороды»), и это название становится ключом к пониманию драматургии оперы. Тайна замка – главный драматургический стержень, вокруг которого построено действие драмы, а сам замок можно назвать третьим и даже основным персонажем оперы, музыкальным репрезентантом которого становится оркестр^19. Мрачный темный замок со своими тайнами вызывает чувство страха, даже ужаса. Страх – одна из доминирующих эмоций в экспрессионистских произведениях – захватывает нас фактически с самого начала оперы, с пролога, и не отпускает до закрытия занавеса. В замке многое может вызвать страх: тишина, одиночество, темнота, кровь, а когда оживают неодушевленные предметы – «стены стонут», «камни о состраданье просят», «цветы склонились», жены герцога выходят из открытой седьмой двери, в то время как Юдит считала их умершими, – страх перерастает в ужас. Общую сгущенно-экспрессионистскую атмосферу частично разряжают три центральных эпизода – «Сокровищница», «Сад цветов», «Просторы Синей Бороды». Эти «светлые», на первый взгляд, картины являются островками отдохновения в напряженной драме^20. Но при ближайшем рассмотрении Юдит видит кровь и на драгоценностях, и на цветах, и даже на тени от облака. Противоестественное присутствие ужасного в прекрасном создает почти сюрреалистический эффект^21. Чувство ужаса возникает также и от многократного повторения тех или иных ситуаций. «Именно фактор неумышленного повторения делает жутким то, что в ином случае является безобидным, и навязывает нам идею рокового, неизбежного там, где иначе мы сказали бы только о “случае”»22.

Иногда кажется, что на сцене ничего не происходит, действие как бы останавливается, замирает, но на самом деле оно переходит во внутренний план: событийный ряд продолжает присутствовать, но не в сфере реального мира, а в стихии подсознательного – предчувствий, тревог, страхов, реакций. Это двоемирие отражено в распределении функций между персонажами и оркестром: область внешне-событийного, сознательного, поверхностного – это диалоги героев, а область внутреннего, подсознательного, истинного – это монолог оркестра. Оркестр как бы «договаривает» то, о чем умалчивают герои, и это «договаривание» следует мыслить не как результат недосказанного, а как признак того, что «всякого сказанного – недостаточно»23. Например, мы слышим слова Герцога: «Помнишь ты о предсказанье?» («Пролог»), но самого смысла этого предсказания ни он, ни кто-либо другой не проясняет. Слова Герцога словно «растворяются» в предчувствии, ожидании, тревоге, выраженными в оркестре. Или другой пример – страх Юдит. Несомненно, ей страшно, но она ни разу этого не произносит и даже, наоборот, на вопрос Герцога отвечает: «Нет! Страха нет!» («Комната пыток»). Но оркестр «говорит» другое – то, о чем Юдит умалчивает.

«Изображение страха находится в центре экспрессионистской музыки с преобладанием диссонанса, так что такие элементы музыкального мышления, как гармония, устойчивость исключены <…> Если провести аналогию с картинами, то можно описать экспрессионистскую технику живописи как искажением реальности для создания кошмарного эффекта. Экспрессионистская музыка делает примерно то же самое…»24 В выражении образа страха замка «оркестровая речь» достигла своей кульминации. В оркестровой ткани можно выделить пять фигур, ставших его своеобразной музыкальной «квинтэссенцией»: лейтмотив крови, «стоны», «всплески», «дрожь» и «застрявший тон». Лейтмотив крови носит иллюстративную функцию и звучит в тех местах, где по сюжету Юдит видит кровь. Представленный наиболее резким интервалом – малой секундой, он вызывает жуткое ощущение, усугубляемое тембровыми красками (его появление поручено медным либо деревянным духовым инструментам, чаще в высоком регистре)25. Фигура «стонов» представляет собой нисходящий малосекундовый мотив хореического типа. Кроме того, в опере трижды звучат реальные стоны у хора за сценой: когда Юдит стучит в 1-ю дверь, когда щелкнул замок 1-й двери и перед 6-м эпизодом. Причем если первый стон – «тяжелый и жалобный», только оповещающий о страшной тайне замка, то последний, когда тайна почти раскрыта, – «глубокий и рыдающий». Импульсивные «всплески» – короткие инструментальные пассажи иногда у нескольких инструментов одновременно, состоящие из крайне мелких длительностей. Кроме того, они подчеркнуты тембром и динамикой: всегда исполняются на crescendo флейтой в свистящем верхнем регистре и кларнетом, добавляющим звучанию холодности. Все характеристики в комплексе создают довольно жуткое ощущение. Арфа и ксилофон усиливают этот эффект. В самом «чистом» виде фигура встречается в «Озере слез», где она создает противоестественное впечатление всплесков на неподвижной глади озера. «Дрожь» представляет собой звучащее длительное время tremolo (или трель), которое передает слушателю состояние нервного возбуждения. Исполняемая струнными (реже деревянными духовыми) инструментами на р, она создает ощущение тревоги и зыбкости. Напряженную атмосферу создает также назойливость так называемых «застрявших тонов»: «…“шрамами” в этой революции выразительности служат “кляксы”, эти посланницы “Оно”, застревающие как на картинах, так и – против композиторской воли – в музыке <…> и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови – в сказках»26. Один из ярких примеров использования этой фигуры – эпизод «Комната пыток». Он начинается с трели на звуках малой секунды, держащей в напряжении на протяжении многих страниц партитуры.

Эмоциональное воздействие оперы усиливается и благодаря свето-цветовой партитуре, играющей немаловажную роль в драматургии целого. Это новый параметр музыкально-сценического спектакля, имеющий равное отношение и к символизму (А. Скрябин), и к экспрессионизму (Шёнберг)27. Каждая картина оперы окрашена в свой цвет^28. Цвета начинают «играть» поочередно, вместе с открыванием дверей, а к концу оперы они «отключаются», возвращая замок в полную темноту, с которой и начиналось действие.

Исключительно важное место в драматургическом развитии оперы занимает определенная система кульминаций. Первая приходится на пятый эпизод оперы («Просторы»). Она «традиционная» – и по смыслу (это самый светлый эпизод оперы), и по средствам воплощения^29. Затем происходит сюжетный «слом» и динамическая линия напряжения идет на спад: поочередно закрываются все двери, становится темно, затихает динамика, однако несмотря на это, эмоциональный драматизм действия отнюдь не спадает, а, наоборот, возрастает. На фоне diminuendo средств музыкальной выразительности происходит эмоционально-психологическое crescendo и действие устремляется ко второй, тихой, но драматической кульминации.

Если некоторые искусствоведы считают оперу «Замок герцога Синяя Борода» принадлежащей исключительно символистской эстетике, а балет «Деревянный принц» – импрессионистской, то по поводу трактовки третьего театрального сочинения Бартока разногласий нет. Балет-пантомима «Чудесный мандарин» (1918–1919) – классический образец экспрессионистской эстетики. Либретто написал венгерский драматург Меньхерт Лендьел^30, взявший за основу сюжет своей одноактной пантомимы, написанной в дни Первой мировой войны. Барток был глубоко захвачен этим сюжетом: клавир балета был сочинен в предельно короткий срок: с октября 1918 по май 1919 года, инструментовка длилась несколько лет^31.

Изложение событий в пьесе Лендьела очень сжато. Характеры героев, их столкновения, драматические ситуации переданы автором резкими мазками^32. По сравнению с Лендьелом Барток еще больше обобщает персонажей. Вместо имен – общие определения: Бродяги, Старый кавалер, Молодой кавалер, Девушка^33, Китайский мандарин. Каждый персонаж представлен своей музыкальной характеристикой, и в этих «музыкальных портретах» композитор часто обращается к звукоизобразительным приемам. Бродяг-бандитов характеризует «музыка города», которая поначалу кажется похожей на обычный городской шум. Но этот «звуковой хаос» создает определенную эмоциональную атмосферу: короткие мотивы и glissando тромбона имитируют клаксоны автомобилей, стучащие механические ритмы изображают отлаженные до автоматизма действия бандитов и отображают реальную картину выживания. Появление потрепанного Старого кавалера передано средствами музыкального гротеска: прихрамывающий сластолюбивый старец передвигается качающимися движениями, его шатающуюся переваливающуюся походку тоже изображают glissando тромбона, но, если для характеристики улицы этот прием использовался в качестве звукоподражательного, то теперь он звучит комически. В характеристике Девушки заметно проявление разных человеческих чувств – слабости, желания, страха, жалости. Она, с одной стороны, является непосредственным участником грабежей и убийств, с другой – жертва, вынужденная проституцией зарабатывать себе на жизнь. Ее личность раскрывается каждый раз по-иному: в сценах с бандитами ее тематизм растворяется в их музыкальном материале, старого повесу она высмеивает – ее танец, как и танец самого Старого кавалера, изображен средствами гротеска, Молодой кавалер ей нравится, и в эпизоде с ним в ее музыкальной характеристике появляются лирические нотки.

Мандарин олицетворяет чуждые современной цивилизации первозданные силы. Он всецело поглощен первобытными страстями, и его нечеловеческое любовное влечение разрастается до чудовищных масштабов. Но, устрашающей своим напором, нереальностью, он оказывается жертвой жестокости и бесчеловечности, и в итоге вызывает жалость Девушки. Образ Мандарина имеет заметный мистический оттенок. Это выражается в наличии у него колдовских чар, трижды не дающих Мандарину умереть. Ведь он умирает не вследствие действий, направленных на его умерщвление (удушения подушками, тройного закалывания ножом, повешения), а как раз наоборот, лишь после удовлетворения своей страсти. Кстати, именно поэтому Мандарин – Чудесный (в старых переводах – Зачарованный^34). По этой же причине переводить название балета как «Замечательный мандарин» в корне неверно. Мистичность образа подчеркивается также сюрреалистическими театральными эффектами – свечением тела Мандарина, а также заупокойным пением хора за сценой. Мандарин противопоставлен другим действующим лицам. Он единственный, кто способен на сильное чувство, и, несмотря на примитивность этого чувства, оно органично сочетается с его гипертрофированным образом, наделенным фантасмагорическими свойствами. Будучи условным выразителем человеческого достоинства, Мандарин тем не менее не является положительным героем – в экспрессионистских произведениях нет деления на положительных и отрицательных персонажей. По этой же причине Девушка не является «героиней» в традиционной трактовке этого слова^35.

Еще ни в одном произведении Бартока музыка не достигала такой экспрессии, такого мрачного трагизма, такого накала страстей. Обостренная выразительность, преувеличенность эмоций, жесткость, жестокость, нервная фантастика и многие другие черты заставляют считать балет типичным образцом экспрессионистского искусства. И это несмотря на то, что композитору удалось преодолеть черты «устрашающего детектива», присущие пьесе Лендьела, очистить сюжет от отдельных, вызывающих ужас, подробностей^36. Музыкальный язык балета отличается крайней обостренностью средств. Партитура изобилует острыми диссонансами, сложными полигармониями, механистичными ритмами, резкими тембрами, частыми сменами целых комплексов выразительных средств. Все это было нужно для адекватно изображаемого в балете мира – жестокого, злобного, бесчеловечного. Решающая роль в создании сгущенной экспрессионистской атмосферы принадлежит гармонии.

В сложных гармонических звукокомплексах преобладают резкие интервалы, комбинации интервалов. Одной из лейтгармоний балета, к примеру, можно назвать звучащие одновременно интервал чистую кварту, являющуюся консонансом, и один из самых резких диссонансов – тритон – так звучит тема вступления. В некоторых эпизодах решающая роль в выражении экспрессии принадлежит ритмике: частая смена метра, ритмического рисунка, различные виды синкоп, смещение акцентов, а приемы многоэтажных поли-ритмических комбинаций голосов можно назвать характерными для композитора. Например, именно такая многосоставная полиритмия в теме вступления и создает впечатление хаотического движения улицы. Барток активно применяет и свои излюбленные полиладовые сочетания, причем соединяет лады как целиком, так и отдельными элементами. Часто композитор использует прием остинато, звучащее одновременно в разных оркестровых группах голосов. Не последнюю роль в создании общей сгущенно-напряженной экспрессионистской атмосферы играет оркестр. В балете используется тройной состав с большой группой ударных, которые вместе с духовыми инструментами часто выходят на первый план, широко используются tutti, общая громкость звучания (от/до fffff). Кроме того, в партитуре предусмотрен хор, поющий без слов на рр за сценой.

Обострение музыкального языка касается и композиционно-драматургического аспекта. В партитуре отсутствует традиционное членение на отдельные завершенные номера, можно лишь с известной долей условности выделить ряд сцен. Это три «танца обольщения» Девушки, танцевальные эпизоды Старого и Молодого кавалеров, вальс Девушки и погоня Мандарина за Девушкой. Внутри эти сцены также не поддаются какой-либо структуризации. Эпизоды с обольщением только названы «танцами», на самом деле это своего рода оркестровые реплики. Одним из редких и ярких примеров использования традиционной формы является дикая погоня Мандарина, построенная в виде фугато оркестровых групп: альты и виолончели, скрипки, деревянные духовые. Все остальное – это детализированное музыкальное сопровождение действия пантомимы. Как и в опере, здесь две кульминации: первая приходится на сцену погони Мандарина за Девушкой, вторая, основная, кульминация находится почти в самом конце балета – в эпизоде третьего убийства Мандарина, в сцене, где он, вися на ламповом крюке, светится «мертвенным зеленоватоголубым светом», а за сценой звучит хор, как бы заранее отпевающий еще живого Мандарина. Этой «тихой» кульминацией и заканчивается балет.

В экспрессионистской стилистике написано большинство квартетов Бартока. Они сильно разбросаны по времени – с 1908 по 1939 год – и представляют различные этапы творчества композитора. Четыре квартета (№ 2, 3, 4 и 6) особенно ярко характеризуют экспрессивный стиль композитора, на них запечатлелись «гримасы боли, страдания, потрясения, недоумения, подавленности» (Т. Адорно).

Второй квартет, написанный Бартоком в годы войны (1915–1917), по времени совпал с театральными сочинениями. Он ярко демонстрирует перелом в творчестве композитора. Квартет представляет собой тип замкнутой трехчастной структуры: и если первая часть, ясная и чистая по форме, еще близка более ранним сочинениям композитора, то вторая и особенно третья части уже позволяют предвидеть новаторство Третьего и Четвертого квартетов. Вторая часть – быстрая, танцевальная, но танцевальность в ней доведена до гротеска. Сквозная линия развития основной темы части постепенно приводит к исчезновению жанровых признаков и превращению ее в нечто жутковато-призрачное в заключительном кодовом проведении (ц. 11). Перед нами возникает инфернальное скерцо – пугающий варварский пляс. Ко времени написания квартета влияние на Бартока музыки Шёнберга становится более ощутимым, причем не только в тонально-гармонической сфере, что вылилось в преобладание в партитуре острых диссонансов, в тяге к атональности, но и в организации музыкальной ткани, проявившейся в линеарной полифонии и общей сгущенности фактуры.

Третий квартет (1927), пожалуй, самый мрачный и жесткий по музыкальному языку из всех квартетов композитора. Здесь Барток экспериментирует также и с формой. Одночастный квартет состоит из двух контрастных разделов (Moderato – Allegro), исполняемых без перерыва (нехарактерная для композитора структура). В коде возвращается материал первой темы. Разделы основаны на острейших образных контрастах: тихому сумрачному звучанию медленной части с врывающимися в музыкальную ткань диссонантными возгласами и воплями противопоставлен пугающий пляс Allegro. Сравнительно небольшой по продолжительности квартет эмоционально предельно сконцентрирован.

Четвертый квартет (1928) состоит из пяти контрастных частей. В строении квартета – тональное соотношение частей (приближающееся к классической формуле TDST) и большая (по сравнению с Третьим квартетом) простота и ясность строения формы отдельных частей. Поэтому, несмотря на всю сложность языка, Четвертый квартет воспринимается легче, чем более лаконичный и сжатый по форме Третий. Форма квартета зеркально симметрична. Смысловой акцент падает на скерцозную сферу, которая представлена во II и IV частях и обрамляет субъективную образность средней III части. Но, несмотря на классицистичность структуры, в квартете господствуют утрированно жесткие созвучия, резкие темброво-динамические эффекты. Техника письма квартета напоминает серийную: вся ткань выводится из начальной темы-серии. В чистом виде она впервые звучит в т. 7 у виолончели и представляет собой четырехзвучный комплекс, образованный суммой трех малых секунд. Подъем и спад равны по времени, но спад более энергичен благодаря синкопе. Побочная партия контрастирует главной: в ней присутствует диатоника, но все же между ними наблюдается тематическая общность: соотношение подъема и спада в теме обратное количеству звуков. Постепенно в побочной партии появляется новая интонация – сумма двух кварт (в дальнейшем – квинт), расположенных на интервале малой секунды. В разных частях квартета прослеживается эволюция этого квартово-секун-дового комплекса. В новом варианте тема порождает напряженные кластеры (II часть, тт. 72, 74, 75), получает развитие в среднем разделе IV части и в финале. Для развития темы Барток широко применяет полифонические приемы – в частности, разнообразные виды имитации. «В сочинениях Б. Бартока зрелого периода мы наблюдаем почти полную замену мелодии темой и подмену мелодического развития структурно-тематической работой (причем элементами структур у Бартока являются не только звуковысотные образования, но и ритмические комплексы)»37.

Третий и Четвертый квартеты наиболее оригинальны в плане инструментовки. В изобретательности и многообразии применения смычковых инструментов Барток достиг здесь крайних пределов, на которые только способен струнный квартет. Привычная камерность сменяется почти оркестровой фресковостью. Звучание смычковых имитирует то духовые, то ударные, то щипковые инструменты. В этих квартетах композитор использует массу приемов звукоизвлечения. Здесь и стучащие col legno, и завывающие glissando, и мертвенные non vibrato, и гитарные «бряцания».

После такой яркой «экспрессионистской вспышки» творческая манера письма композитора эволюционирует в сторону большей гармоничности мироощущения, ясности и простоты выражения, которые и приведут Бартока к окончательному становлению и утверждению индивидуального композиторского стиля.

Шестой квартет (1939) – последнее сочинение Бартока, написанное им в Венгрии. В трагических образах квартета отразились мучительные переживания композитора, вызванные смертью матери, началом войны и вынужденной эмиграцией. Квартет представляет собой четырехчастный цикл: сонатное Allegro, Марш, Бурлеска и медленный финал. Первой части предшествует одноголосное 50-секундное (хронометраж прописан композитором) вступление – тема с изломанным контуром у соло альта. Эта же тема, только продолжительнее (1 минута), появляется перед Маршем, но уже двухголосно (сама тема – у виолончели, скрипки и альт играют второй голос в октаву). Третий раз она звучит в качестве вступления к Бурлеске: теперь тема излагается трехголосно (главный материал – у скрипки) и звучит еще дольше (80 секунд). Четвертое ее появление вырастает в финал квартета.

Несмотря на жанровую принадлежность средних частей, и Марш, и Бурлеска являются драматургическими центрами квартета. «Собственно в них – весь драматизм произведения»38. Музыкальная ткань частей остродиссонантная, резко синкопированная ритмика, частые смены темпа (в Марше – 19, в Бурлеске – 16), фактура вязкая, плотная, полифонически насыщенная. Во II части квартета гротеск в творчестве композитора достиг своей кульминации: ритм марша нечеткий, резко синкопированный, как бы искаженный, «хромой», постоянно сбивающийся, на фоне которого периодически звучат жалобные мотивы у скрипок. Полифоническая ткань время от времени «складывается» в гармонично звучащие аккорды, которые тут же «раскладываются». Бурлеска еще более гротескна. На фоне ритмически отчеканенных звуков часто звучат glissando. В этой части Барток применяет яркий и новый для квартетной музыки прием изложения темы с четвертитоновым расщеплением унисона (в партитуре отмечено стрелкой вниз над нотой, тт. 26–30), создающим эффект расстроенного инструмента. Но этот прием использован не в колористических, а в экспрессивных целях для увеличения напряжения. Впоследствии такой прием можно встретить, в частности, у Лигети. Финал звучит без надрыва, как бы отрешенно, но эта «безэмоциональность», граничащая с тихим отчаянием, и есть проявление экспрессионистской поэтики композитора зрелого периода: «Больше ни в каком другом произведении Бартока его музыка не оказывала столь мощное воздействие, будучи настолько сдержанной»39.

* * *

К 1930-м годам экспрессионистское движение начало угасать, на смену ему стали приходить новые эстетические течения. Композиторы стали искать другие пути для самовыражения: некоторые «повернули к прошлому» через неоклассицизм, нововенцы пришли к додекафонии, для ряда композиторов из Центральной Европы за пределами австро-германской орбиты важным творческим импульсом стала народная музыка^40.

Новая мощная волна экспрессионизма, сохранившая свой потенциал на всю вторую половину XX века, накрыла Европу после Второй мировой войны. «Возрождение экспрессионистских черт в музыке эпохи Второй мировой войны имеет веские причины. В самом деле, ощущение страшных сторон современной действительности, которые принес с собой фашизм, – его разрушительное начало вызвали к жизни систему экспрессионистских “macabre'-ных” образов. Жуткие, кошмарные, уродливые образы связались теперь с идеями фашизма и войны, с наступившими “темными силами”»41. Но если раньше задачей экспрессионистов было стремление донести до публики тот или иной замысел «исключительно с помощью художественных средств <…>, часто доведенных до предела их выразительных возможностей»42, фактически с помощью «крика», то теперь экспрессионизм не всегда проявляет себя так открыто. Зачастую он как бы переходит в скрытую форму, становится сдержанным, застывшим.

Экспрессионизм, изначально связанный с австро-немецкой культурой, даже после распространения в другие страны зачастую оставался там чуждым течением, а композиторы, творившие в экспрессионистской эстетике, подчас оставались не признанными у себя на родине. Это оказалось показательным в случае с Бартоком. Его ярко экспрессионистские сочинения остались не понятыми и не принятыми соотечественниками: премьера оперы стала возможной только в одном вечере с балетом «Деревянный принц», премьера балета «Чудесный мандарин» состоялась в Кёльне, и то спустя шесть лет после написания, в Будапеште балет был поставлен только после смерти композитора; квартеты считались очень сложными как для восприятия, так и для исполнения, причем даже выдающимися музыкантами^43.

Фото Дьёрдя Коши

В этом отношении показательной является также судьба Дьёрдя Коши (1897–1984). Композитор окончил Музыкальную академию Ференца Листа в Будапеште, его педагогами были Бела Барток и Эрнё Донаньи (класс фортепиано), Золтан Кодай и Виктор фон Херцфельд (класс композиции). Он долго находился под влиянием Бартока, в его произведениях было ощутимо стилистическое влияние Дебюсси, но позже Дьёрдь Коша разработал свой индивидуальный композиторский стиль. Критики поначалу восприняли работы Коши с большим энтузиазмом, считая его новой звездой современной венгерской музыки в традициях Бартока и Кодая. Однако сочинения молодого композитора, впитавшего в себя музыкальный мир модернистов рубежа веков и экспрессионистов 1910-1920-х годов, зато полностью лишенные влияния венгерского фольклора, не похожие ни на сочинения Бартока, ни на произведения Кодая, вызвали разочарование. Отчасти в результате этого Коша оказался на периферии музыкальной жизни Венгрии довоенного периода. Определенную роль в этом сыграла и политическая ситуация в стране: у Д. Коши, имевшего еврейское происхождение, становилось все меньше возможностей участвовать в музыкальной жизни страны. В 1942 году он потерял работу в Музыкальной академии, а в 1944-м оказался в рабочем лагере в Фертёракоше.

Но и после Второй мировой войны политическая обстановка в стране также не благоприятствовала композитору: его опера «Тартюф» (1951) была снята с передачи Венгерского радио, а произведения на религиозную тематику он вообще сочинял «в стол». Только 1960-е годы позволили ему постепенно найти свое место в венгерской музыкальной жизни. В период с 1955 по 1966 год у него состоялось шесть композиторских вечеров, были исполнены несколько его крупномасштабных произведений – оратория “Villon” (1960) и “Cantata humana” (1967), Седьмая, Восьмая и Девятая симфонии (1957, 1959, 1969)– «Идейным вдохновителем» написания Симфонии № 8 (1959) стал страх перед ядерной войной. I, III и IV части симфонии (Andantino triste, Andante, Andante animató) вызывают чувство паралича, полного страха и безнадежности, II часть – нервное до параноидальности Allegro marcato с элементами военного марша.

Однако первый большой успех к композитору пришел только в 1970-е годы, когда он написал свои самые яркие экспрессионистские сочинения, связанные с темой смерти: кантаты «Плач по быку» на текст поэмы венгерского поэта Габора Девечери (1975), «Фуга смерти», «Я зову тебя, лебедь» на стихи венгерского поэта Ласло Надя (1978) и песенный цикл «В сумерках» на стихи венгерской поэтессы Анны Хайнал (1977). Именно с этими произведениями уже в весьма преклонном возрасте композитор стал одной из значительных фигур венгерского авангарда 1960-1970-х годов.

Кантата для сопрано и камерного оркестра «Фуга смерти» (1976) написана на стихотворение румынского поэта Пауля Целана. Это одно из самых известных его стихотворений, в котором описаны ужасы и смерть в концентрационном лагере. Стихотворение в свое время привело к пылким дискуссиям: одни заявляли о том, что писать стихи про Освенцим – варварство^44, другие обвиняли Целана в несоответствии красоты лирического выражения теме истребления евреев^45. Но в итоге «Фуга смерти» стала одним из важнейших стихотворений о жертвах холокоста.

Использование в названии стихотворения музыкального термина помогает понять его структуру, которая напоминает принцип музыкальной композиции фуги, где одна или сразу несколько тем следуют друг за другом в имитации у разных голосов. Коша не сочинял фугу, а «перенес» ее форму из текста в музыку. В стихотворении присутствуют повторяющиеся мотивы, символы, используются шифры, намекающие на определенные исторические события, но не называющие их конкретно. Все они выражены композитором в виде разных музыкальных единиц, «привязанных» к одним и тем же строкам текста.

Композитор, следуя за поэтом, изображает ужасы концлагеря без надрыва, свойственного «традиционной» экспрессионистской эстетике. Текст передан с неизмеримым хладнокровием, но это лишь нагляднее доносит до слушателя реальность переданных в нем событий. Перед нами предстает как бы «скрытый» экспрессионизм, местами даже «просветленный», и эта «просветленность» вызывает обратный эффект: от прослушивания музыки остается жуткое впечатление. Пять раз музыкальный процесс короткой кантаты (произведение длится шесть с небольшим минут) прерывается характерным звуковым сигналом, возгласом, «криком» у сопрано, как бы вырывающимся из окружающей внешне сдержанной атмосферы повествования наружу возгласом отчаяния.

* * *

Жизненный путь двух выдающихся венгерских композиторов второй половины XX века Дьёрдя Лигети и Дьёрдя Куртага начался почти одинаково – они оба из Трансильвании, родились с разницей в три года, оба переехали в Будапешт, в конце 1940-х годов были студентами Будапештской академии музыки имени Листа. Оба мечтали учиться у Бартока и оба претерпели огромное влияние его музыки. В годы, когда Барток в своем творчестве отошел от эстетики экспрессионизма, они только делали свои первые шаги – причем в прямом смысле этого слова, а когда их произведения, в которых отчетливо проявила себя экспрессионистская поэтика, увидели свет, Бартока уже не было в живых. Но их судьба, в том числе музыкальная, сложилась по-разному.

Фото Дьёрдя Лигети

Дьёрдь Лигети (1923–2006) – один из самых выдающихся представителей новой венгерской музыки, ставший вместе с Карлхайнцем Штокхаузеном и Пьером Булезом ключевой фигурой европейского авангарда. На протяжении долгой творческой жизни Лигети несколько раз менял стиль и технику композиции в диапазоне от электронной музыки и сонористики до неоромантизма. Всемирное признание он получил уже после эмиграции в Австрию, куда бежал вместе с женой после подавления венгерского восстания в 1956 году, укрывшись под мешками с письмами в почтовом вагоне поезда. А до того, в годы войны, он лишь чудом избежал судьбы своего отца и брата, погибших в Освенциме, сумев сбежать из еврейского трудового батальона, куда был мобилизован. Все эти страшные события не могли не оставить след в его творчестве. «Может быть, это контрреакция на жизненные события, через которые я прошел, но во мне есть мрачная агрессивность, хотя внешне это не проявляется», – говорит Лигети в документальном автобиографическом фильме-интервью «Портрет» (1993, реж. Юдит Келе).

Для выражения подавленных чувств, свойственных новому типу экспрессионистской образности послевоенной волны, композитор вывел эстетическую категорию, которую он определил как «замороженный», «охлажденный» или «глубоко застывший экспрессионизм» (“deep-frozen expressionism”)46. «Один из аспектов моей музыки несет на себе отпечаток времени под тенью смерти <…> Не то чтобы это привносило трагичность в мою музыку, скорее наоборот. Тот, кто прошел через ужас событий, вряд ли создает трагичные произведения во всей их серьезности. Скорее, с отчуждением…»47 Сам композитор описывает его по-разному, в зависимости от предмета исследования. Если речь идет о фонеме музыкального языка, то сущность «замороженного экспрессионизма» заключается «в неистовом, раздражающем качестве звука, который может показаться беспорядочным, бурно жестикулирующим, случайным и полностью бесконтрольным»48. Если речь идет о течении музыкальной речи, о процессе, то о «замороженном экспрессионизме» можно говорить, когда за внешней статикой скрывается глубокое внутреннее напряжение и когда изменения в этом внешне статическом процессе происходят за гранью восприятия.

В качестве примера «замороженного экспрессионизма», передающегося через мучительное качество звука, можно привести застывшие кластерообразные гармонии сразу после кульминации в пьесах № 5 и 9 фортепианного цикла “Musica ricercata” (1951–1953), унисонные завершения во второй части Струнного квартета № 2 (1968), создающие эффект рассеянного, даже мертвенного света. В Реквиеме (1963–1965) можно выделить так называемые микрохроматические «грязные звуки» или «грязные пятна» (“dirty patches”). «Я использовал двенадцатитоновую хроматическую гамму <…>. Однако написанное невозможно точно исполнить, не допуская интонационных погрешностей, – объясняет композитор. – В итоге образуются <…> микротоновые “грязные пятна”…»49

В Струнном квартете № 2 (1968) идея «замороженного экспрессионизма» предстает в новом ракурсе. Квартет состоит из пяти частей. I часть (Allegro nervoso) основана на сопоставлении двух состояний – скованно-напряженного (того самого «замороженного экспрессионизма») и состояния агрессии. Каждое из этих состояний выражено собственным комплексом музыкально-выразительных средств. Кроме того, композитор использует технику микрополифонии^50, которую он называет также «супернасыщенной полифонией с “кристаллическим основанием”». Скованная напряженность передается через сочетание терцовых и секундовых кластеров (композитор их назвал «интервальными сигналами»)51, возникающих в моменты разрежения микрополифонической фактуры и затем «затуманивающихся». Они могут быть составлены как в вертикальные интервальные комплексы (хроматические кластеры в объеме терции), так и звучать мелодически (хроматическое заполнение терцовой ячейки, скольжение самой ячейки относительно выдержанного тона). В процессе развития и трансформации эти «интервальные сигналы» становятся репрезентантами состояния агрессии, которое отличается общей разорванностью, скачкообразностью мелодической линии, ритмической свободой голосов, акцентированием каждого звука. «Интервальные сигналы» такого типа в зависимости от контекста Лигети выделяет ремарками leggiero, poco capriccioso, ironico либо feroce, agressivo, wild, as though crazy и т. д.

Во II и III частях квартета композитор использует другой выразительный прием – «расщепление» унисонов. Если взглянуть на партитуру, то все инструменты на протяжении двух с половиной тактов играют в унисон (д). Правда, он осложнен ритмически – у каждого инструмента он звучит в составе триолей, квинтолей или секстолей, не совпадающих друг с другом. Далее партия скрипки поднимается на полтона – вместо д – gis, хотя у остальных инструментов остается д. Затем то же самое происходит с остальными инструментами поочередно (кроме виолончели – она держит basso ostinato), и в тот момент, когда gis появляется у альта, у первой скрипки вернулся звук д (II часть, тт. 46–48). В некоторых случаях такое «расщепление» унисонов усиливается приемом tremolo у всех инструментов. Кроме того, например, в III части композитор использует прием записи без нотации, а только ритмически организованного направления движения: противоположно направленные glissando первой скрипки и виолончели звучат на фоне repetitio у второй скрипки и альта, которая, несмотря на повторение одного звука, акустически воспринимается как «расщепление» унисона за счет разной ритмической организации – децимолей у скрипки и новемолей у альта (III часть, тт. 16–17).

В III и IV частях на первое место выходят «ритмические сигналы». Они довольно примитивны и представляют собой остинатную ритмическую пульсацию на одном звуке. В процессе развития единица пульсации изменяется, претерпевая расширение или сужение длины ритмической ячейки. При этом время перехода к новому этапу трансформации ячейки в голосах не совпадает, что создает эффект тиканья неисправного механизма.

В V части происходит возврат к интервальным комплексам I части, но эффект от чередования контрастных состояний «замороженного экспрессионизма» и агрессии сглажен. Все фазы объединены остинатной пульсацией, но единица пульсации и последовательность ее преобразований в каждом голосе индивидуальна.

В Реквиеме для сопрано и меццо-сопрано соло, двух смешанных хоров и оркестра (1963–1965) поэтика экспрессионизма проявила себя с разных сторон. Написанный спустя двадцать лет после окончания Второй мировой войны, Реквием стал эхом пережитого композитором ужаса^52. Но он не посвящен конкретным трагическим событиям. Лигети никогда четко не заявлял, что Реквием – дань памяти жертв холокоста, его значение шире – это Реквием по всему человечеству. Как указывает сам композитор, желание написать произведение «в память о тысячах исчезнувших людей разных национальностей и вероисповеданий» зародилось у него после событий, относящихся к послевоенному времени, когда, будучи в 1948–1949 годах президентом студенческой ассоциации в Музыкальной академии Будапешта, он отказался назвать тайной полиции имена студентов-католиков: «Меня спросили, сколько студентов в Музыкальной академии, я сказал, что около 900. -“Тогда на следующей неделе назовите нам 9 имен”. – Коммунистическая система всегда действовала по системе квот, поэтому должен был быть 1 процент. <…> Католицизм теперь стал нашим врагом, и я должен был разоблачить девятерых музыкантов»53. Лигети пытался предупредить своих коллег об этой чистке и таким образом «попал в круг набожных католиков, не становясь католиком»54.

Предельно мрачная атмосфера Реквиема стала неким обобщенным выражением горестного опыта. Сразу обращает на себя внимание специфический отбор текстов – композитор включил в Реквием только Introitus, Kyrie, Dies Irae и Lacrimosa и отказался от Sanctus и Agnus Dei^55. Отказ от текстов, в которых есть надежда на спасение, возможно, связан именно с пережитым ужасом. В некоторых местах необычна трактовка традиционного католического текста: музыка противоречит словам и даже кажется несовместимой с ними. Например, в первой части Introitus на словах “Requiem aeternam” («Вечный покой») музыка не содержит и намека на вечный покой. Композитор создает огромное звуковое пространство, равнодушное к человеческому страданию, где голоса звучат слабо, как бы отдаленно, без эмоций, они будто бы бормочут.

Kyrie и Dies Irae сильно отличаются от крайних частей: они переполнены музыкальными событиями и отмечены максимальной экспрессионистской интенсивностью. В кульминации Kyrie даже звучит крик отчаяния – как мольба о милосердии и сострадании. В Kyrie в отдельных случаях каждая из пяти партий хора имеет четверное divisi, что в общей сложности представляет собой массив из 20 голосов (60 хористов), рождающий ассоциации с толпой. Все двадцать голосов хора строго организованы в технике микрополифонии, хотя это заметно лишь в партитуре. У многих инструментов оркестра тоже divisi – от двойного до восьмерного. Если же просто слушать музыку, невозможно уловить на слух строгость организации – мы просто слышим подвижный, постоянно меняющийся двадцатиголосный кластер с завывающими голосами. Микротоновые расхождения звуков как бы передают чувство страха перед приближающимся днем Страшного суда. Все это создает звуковую какофонию, которая «вычищается» только во время нескольких гомофонных хоралов или когда солисты остаются одни.

В Dies Irae к основному 20-голосному массиву присоединяется вдвое больший, так что общее число певцов достигает не менее 120. Часть Dies Irae написана в гиперэкспрессионистском стиле. Синтаксически она представляет собой некий поток сознания с хаотичным чередованием разных, порой противоположных друг другу эмоций – от ужаса до безразличия. Эффект чрезвычайно напряженной выразительности создают постоянные прыжки на широкие интервалы из одного регистра в другой, особенно в партии меццо-сопрано соло, угловатые ритмические контуры, частые динамические crescendo и diminuendo, но все это на фоне как бы «застывшей» гармонии.

Последняя часть Lacrimosa, обычно самая светлая часть в Реквиемах, поражает своей «бесчувственностью». Она словно застывшая, полностью лишенная эмоций, даже в момент произнесения самых трогательных строк текста. Музыкальная ткань будто бы бесцельно движется как бы по инерции. Человеческие эмоции кажутся здесь застывшими, душа словно утратила способность чувствовать. Это состояние передается через отстраненность, «замороженный экспрессионизм» Лигети. По мнению композитора, это было необходимым шагом для преодоления страха смерти. «Это форма защиты, способ пережить страх – страхи детских фантазий или же реальный страх смерти, пережитый в годы нацизма»56. Эффект отстраненности и «замороженности» усиливается отсутствием хора – в Lacrimosa только солисты и оркестр, играющий здесь большую роль, часто дублируя кластеры у певцов на несколько октав вверх и вниз. Лигети активно использует микроканоны, которые следуют друг за другом по принципу артикуляционного и регистрового контраста. Завершая Реквием, Lacrimosa не приносит ни облегчения, ни катарсиса.

Опера «Великий мертвиарх» (“Le Grand Macabre”) (1974–1977) демонстрирует другой способ возможности преодоления страха композитора перед смертью – с помощью иронии. «По сути, моя опера “Le Grand Macabre” – мой второй реквием, это тот же страх смерти»57. «Буффа и сериа, комедия и ужас не просто смешаны, они – две стороны одной медали: серьезность всегда комична, а комичное вызывает страх», – говорил композитор.

Опера была написана для Королевского театра в Стокгольме^58 по произведению бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода «Проделки Великого мертвиарха». Премьера состоялась в 1978 году. Либретто написал сам композитор совместно с Михаэлем Мешке, директором Стокгольмского театра кукол. Сам драматург определил жанр произведения как фарс. В нем заметно влияние средневекового театра и театра абсурда. Оно также содержит огромное количество аллюзий и отсылок разного характера. В частности, в тексте имеются аллюзии на творчество Питера Брейгеля Старшего, Адриана ван Остаде, обнаруживаются параллели с Иеронимом Босхом. Лигети, так же как и Гельдерод, испытал влияние картин Брейгеля и Босха, о чем говорил в интервью. В опере сильны стилистические влияния театра абсурда.

Сюжет оперы – сюрреалистическое и причудливое описание будущего Апокалипсиса^59. Чтобы подчеркнуть особо драматические моменты и показать их с юмором, даже с гротеском, он использует искаженные цитаты. В опере встречается четыре типа цитат: прямое цитирование, стилизация, искаженное или ложное цитирование и самоцитирование. Наиболее очевидное прямое цитирование можно увидеть в сцене «Галиматья» (3-я сцена^60, цц. 534_554), здесь композитор приводит точную цитату из “Grazer Galopp” Шуберта. Стилизация широко используется в «Коллаже»61 (3-я сцена, цц. 451–478), где Лигети применяет «классический стиль» и политональную фактуру. В «Коллаже» также присутствует искаженное цитирование из Героической симфонии Людвига ван Бетховена (в басовой линии), регтайма “The Entertainer” Скота Джоплина (у скрипки соло), из «Веселого крестьянина» Роберта Шумана (2-я сцена, ц. 172), а также секвенции Dies Irae (вокальная партия Пита в ц. 2). Примерами самоцитирования можно назвать использование композитором разного рода микрополифонической ткани в духе его более ранних сочинений, таких как «Атмосферы»: статическая микрополифония может быть обнаружена во 2-й сцене (ц. 184), быстротекущая – для создания фактурного фона – в 1-й (цц. 79–86).

Все музыкальные средства выразительности направлены на воплощение идеи фарса. В музыке присутствует много «немузыкальных» звуков, прописанных в партитуре. Например, первую Прелюдию, сразу вводящую слушателя в атмосферу абсурдности и нелепости всего происходящего, исполняет ансамбль автомобильных гудков. Прелюдия из начала второй сцены написана для дверных звонков. В вокальных партиях много различных «физиологических» звуков, особенно в партиях любовников и пьяницы. Интересна ария начальника тайной полиции Гепопо, партию которого исполняет колоратурное сопрано: когда он докладывает принцу о приближении Некроцаря, он боится и заикается, и его партия в этот момент очень напоминает кудахтанье.

Тема преодоления страха перед смертью через высмеивание не единственная идея оперы. Лигети доводит до крайней точки, до абсурда и сюжет, и музыку, и сам оперный жанр, и даже высмеивает некоторые штампы массовой культуры – такие, как обязательный “happy end” в конце. Интересно обыграны композитором многочисленные оперные клише: например, ария может длиться всего несколько тактов и петься на одно слово, а речитатив занимать собою едва ли не четверть сцены. Композитор доводит до крайности даже свое детище – микрополифонию. В качестве примера можно привести конец 1-й сцены, в эпизоде, где Некроцарь едет верхом на Пите. Микрополифоническая техника здесь становится настолько «микро» и более мелодической, пока не достигает сцены, где она становится бессмысленной. Если микрополифонию замедлить и разредить, получится обычная полифония, и отдельные мелодии станут слышимыми^62.

Многие исследователи, среди которых Петер Эдвардс, Майк Сирби, Джонатан Крамер, относят оперу к постмодернистской стилистике. Джонатан Крамер выделяет два вида постмодернизма: неоконсервативный (или антимодернизм) и радикальный постмодернизм. Первый предполагает отказ от модернизма и возрождение средств музыкальной выразительности прошедших эпох, тогда как второй избегает сходства с модернизмом через «стилистическое многообразие»63. Он также отмечает, что «аспекты постмодернизма, модернизма и антимодернизма иногда смешиваются в произведениях одного композитора»64. Сам Лигети также признавал стилистическое многообразие. «Мы живем в эпоху художественного плюрализма. В то время как еще присутствуют модернизм и даже экспериментальный авангард, все более распространенными становятся “постмодернистские” художественные движения»65. Но к некоторым из них он относился крайне негативно: «Я ненавижу неоэкспрессионизм, как можно притворяться нео-Малером или нео-Бергом?!»66

Интересно привести высказывание композитора, данное им в интервью в то время, когда опера еще не была написана. На вопрос британского композитора Эдриана Джека, будет ли музыка оперы написана в традиционной экспрессионистской манере, как, например, его Реквием, Лигети ответил: «Думаю, что нет. <…> Я хочу уйти далеко от поствагнеровской оперы, классическим образцом которой стал “Воццек” Берга. Моя [экспрессионистская манера] будет более искусственной, замороженной»67.

Тем не менее в опере можно обнаружить элементы и «традиционной» экспрессионистской поэтики. Один из них – атональное письмо, максимально диссонантное. Лигети часто использует мелодические интервалы большой и малой септимы, большой и малой ноны, тритона. Использование постоянно перемещаемых хроматизмов в сочетании с угловатыми мелодическими линиями в крайних регистрах – выразительная черта, характерная для «традиционного» экспрессионизма. В опере этот тип материала используется главным образом для повествования и развития сюжета и чаще всего присутствует в речитативах. Еще одна яркая экспрессионистская черта – гиперэкспрессивность вокальной партии. Ее истоки тоже могут быть обнаружены в более ранней музыке композитора – “Aventures” (1930) и “Nouvelles Aventures” (1962–1965), которые демонстрируют крайне экспрессивное и даже экспериментальное вокальное письмо, где Sprechgesang – самый «простой» прием^68. Пример использования подобной техники в опере – истерическая каденция Пита (ц. 50), «сцена выпивания» в трио Пита, Астрадаморса и Некроцаря (цц. 521–534), ария Гепопо (цц. 342–362).

Вокальная партия Некроцаря максимально гротескна: почти всегда угловатая, отличается резкими чередованиями восходящего и нисходящего рисунка вокальной партии, с контрастной ритмикой, динамикой, темпом, часто переходящая от пения к Sprechstimme. Крайне экспрессивной является ария пьяницы Пита из 1-й сцены (цц. 3–5). Фактически открывая оперу, она несет в себе двойную драматическую функцию: будучи характеристичным портретом юмористического персонажа, ария в то же время является частью причудливого пейзажа Брейгелландии, а сам Пит, подобно Лепорелло в «Дон Жуане» Моцарта, жалуясь на свою судьбу, задает тон всей опере. Ария состоит из нескольких очень коротких контрастных разделов. Вокальная партия Пита в разделе Dies Irae в стиле григорианского хорала (ц. 2) хроматична, но с мотивным акцентом на малой терции. Драматическая функция экспрессионистского стиля здесь напыщенно риторическая, гротескная. В исполнении пьяного Питасоло даже звучит «национальный» гимн Брейгелландии (цц. 3–4), музыкальный язык которого крайне экспрессивен: широкие скачки вверх на малую нону и большую септиму с последующими нисходящими арпеджио по малому мажорному септаккорду с ходом на уменьшенную кварту в конце и по малому уменьшенному септаккорду, и все это вкупе с синкопированным ритмом и контрастной динамикой.

Опера “Le Grand Macabre” ознаменовала новый поворот в творчестве Лигети. Примечательно, что, несмотря на изначальные радикальные намерения композитора написать «антиоперу», он, по его собственным словам, «понял, что время антиопер прошло. Говоря остроумным языком, я назвал “Le Grand Macabre” анти-антиоперой, и двойное отрицание является утверждением: “Le Grand Macabre” – это опера»69.

* * *

По-иному проявила себя экспрессионистская поэтика в творчестве Дьёрдя Куртага (р. 1926). Он получил мировую известность намного позже Лигети, и некоторые обстоятельства его биографии не позволяли ему участвовать во многих европейских музыкальных событиях XX века.

Фото Дьёрдя Куртага

Переломным в композиторской жизни Куртага стал 1957–1958 год, когда он на время покинул Венгрию и уехал в Париж на стажировку. Там он посещает композиторские курсы Дариюса Мийо и Оливье Мессиана, открывает для себя музыку Шёнберга, «среднего» и «позднего» Стравинского, в те годы все еще считавшихся в Венгрии «идеологически вредными». Его встреча с музыкой Антона Веберна, партитуры которого он скопировал для себя, пьесы Сэмюэля Беккета, французская архитектура – все это произвело огромное впечатление на композитора и внесло глубокие изменения в его музыкальное мышление. Не менее важной для Куртага стала встреча с Марианне Штайн, психологом венгерского происхождения, специализировавшимся на работе с людьми искусства. Она помогла Куртагу кардинально изменить образ его творческого мышления, научила концентрироваться на самых важных моментах, чтобы дать возможность проявиться наиболее ярким чертам творческой личности композитора. Неизгладимое впечатление на него также произвели электронные сочинения Штокхаузена и уже эмигрировавшего в Австрию Лигети, с записями которых Куртаг знакомится в Кёльне, где задержался на два дня по дороге домой^70.

Именно в Париже наступает подлинное творческое «совершеннолетие» Куртага, которое было ознаменовано появлением первого «опусного» сочинения – Струнного квартета ор. 1 (1959) – Он начал писать его еще в Париже, а завершил уже в Будапеште и посвятил М. Штайн. Сам композитор говорит о квартете как о произведении, в котором он обрел свой собственный музыкальный язык, несмотря на то что в его багаже к тому времени имелось уже немало сочинений, а к моменту окончания работы над ним композитору было уже зз года. Открыв для себя недоступную в то время в Венгрии современную музыку, Куртаг как бы очерчивает первый рубеж своего творчества, начав сочинять «с нуля» в новой для себя манере.

Музыке Куртага присущи эмоциональность и экспрессивность, но одновременно краткость и лаконичность высказывания и высокая концентрированность музыкального языка вплоть до повышенного внимания к выразительности каждого звука. «Взяв за основу что-то одно простое, можно сделать музыку почти из ничего», – говорил композитор.

По мнению многих исследователей, стилистическая и эстетическая основа музыки Куртага – «заряженная экспрессионистская лаконичность, берущая свое начало в Веберне…»71 Таким способом он проявлял себя в строгих рамках контроля над музыкой и музыкантами в социалистической Венгрии. Как отмечают исследователи, в отличие, например, от Шостаковича, пострадавшего из-за своего неотфильтрованного экспрессионизма, реакция Куртага на притеснения была выражена более тонко, что позволило ему как бы «остаться незамеченным».

Куртаг, владеющий полудюжиной европейских языков, в своем творчестве предпочитал произведения, связанные со словом. В них, прежде всего, и ощутимы экспрессионистские черты. В его багаже – сочинения на тексты самых разных авторов: Александра Блока, Анны Ахматовой, Аттилы Иожефа, Риммы Далош, Сэмюэля Беккета, Франца Кафки и других. При выборе стихотворений Куртаг обращается к неизвестным, небольшим и очень личностным текстам, которым как бы присущ характер незавершенности, неот-шлифованности.

Ярчайшим примером служит один из наиболее известных опусов композитора – вокальный цикл «Послания покойной Р. В. Трусовой» для сопрано и камерного ансамбля (1976–1980). Заказанное парижским Институтом современных музыкально-акустических исследований (IRCAM) и впервые исполненное в 1981 году ансамблем InterContemporain под управлением Пьера Булеза, это сочинение принесло Куртагу известность на западе. Композитор с юности восхищался русским языком и овладел им в результате так хорошо, что мог читать сочинения Достоевского в оригинале. Вокальный цикл – это своего рода «роман в стихах» советской поэтессы Риммы Трусовой, уехавшей в 1970 году в Венгрию с мужем и взявшей его фамилию – Далош. Текст представляет собой ряд лаконичных стихотворений, которые связаны друг с другом цепью одного сюжета. В основе этого сочинения – трагедия одинокой, покинутой женщины, тема прощания с прошлым, воспоминания о прожитых годах, отчаяние.

Цикл Куртага является прекрасным примером экспрессионизма последней трети XX века: вокальная партия больше похожа на партию в напряженной оперной монодраме, чем на лирический цикл песен; а инструментальный аккомпанемент, написанный для скрипки, контрабаса и цимбал, создает как бы графическое оформление для агонизированного повествования главной героини. Крайние эмоции Куртаг подчеркивает визгами и вздохами, которые отнюдь не мешают, а, наоборот, помогают захватывающему красноречию героини.

Цикл Куртага содержит 21 песню для сопрано и камерного ансамбля в трех частях^72: «Одиночество» (2 песни), «Немного эротическое» (4 песни) и «Горький опыт – сладость и горе» (15 песен) Количество номеров в каждой части увеличивается, однако их протяженность уменьшается. Песни первых двух частей наиболее длинные (отдельные длятся более трех минут), песни третьей части представляют собой афористически краткие миниатюры длиной до полуминуты.

I. Одиночество

Я улыбаться перестала,

Морозный ветер губы студит,

Одной надеждой меньше стало,

Одною песней больше будет.

(Анна Ахматова)

1. В пространстве площадью…

В пространстве

Площадью 6x4 метра,

С давлением бооо атмосфер одиночества,

С температурой 400 000 градусов

По неосуществленным желаниям

Мерзнет человек.

2. День упал…

День упал гильотиною,

день, выстланный обещаниями,

спасением неспасаемого,

ложью, игрою, интригами,

с новыми заплатками правды

на тряпье лжи и трусости.

Распечатанное одиночество

пустого существования,

оставшиеся крохи доверия,

застрявшие между двумя поцелуями.

II. Немного эротическое

… и эту песню я невольно

Отдам на смех и поруганье.

Затем, что нестерпимо больно

Душе любовное молчанье.

(Анна Ахматова)

1. Жар

“Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll.

So müsst ihrs so genau nicht nehmen.”

(Faust I. Walpurgisnacht)

Жар, жар, жар —

Жар желания.

Я жажду тебя как живительную влагу,

Прильни ко мне

длиной своих ног,

грудью, впадиной живота,

ощути шелк моей кожи

своими нервными пальцами.

Твой поцелуй не спасет меня —

только отравит.

Я хочу принять тебя всего, без остатка.

Разве не видишь,

как я сгораю, желая тебя?

2. Два сплетенных тела…

Два сплетенных тела,

красное, белое, черное.

Исступленное наслаждение

любовной ласки.

Моя порозовевшая кожа,

горящая под твоими поцелуями,

Твое побледневшее лицо

от сдерживаемого желания.

3. Почему мне не визжать свиньей…

Почему

мне не визжать свиньей,

когда кругом все хрюкают?

4. Частушка

А укуси меня за голову.

а укуси меня за грудь!

Пред тобой стою голая —

так укуси за что-нибудь!

III. Горький опыт – сладость и горе

… И была роковая отрада

В попиранье заветных святынь,

И безумная сердцу услада —

Эта горькая страсть, как полынь!

(Александр Блок)

1. Ты вынул…

Ты вынул

сердце на ладонь

и бережно ее перевернул.

2. Великая беда…

Великая беда —

любовь.

Бывает ли большее счастье?

3. Камешки

Мне милый

принес камешки.

Я радуюсь их разноцветию.

4. Тонкая игла…

Тонкая игла страдания

пронзит сердце.

Так я умру.

5. Знаю, любимому…

Знаю, любимому

я не нужна.

И все же спокойно сплю.

6. Цветов осенних увяданье…

Цветов осенних увяданье,

Ненасытное падение дождя.

Так жизнь уходит из природы…

7. В тебе спасение ищу…

В тебе свое

спасение ищу,

а нахожу паденье.

8. Твои исчезновенья…

Твои исчезновенья

как провалы в памяти.

Нет связи в действии,

Но есть иная связь,

которая зовется время.

9. Я без тебя…

Я без тебя

как та женщина в бане

с отрезанной грудью.

10. Люби меня

Люби меня,

Прости меня —

Мои желания так просты.

11. Расплата

Око за око

любовь за любовь

А потом сладкий стыд

Выплачиваемой в рассрочку неустойки.

12. Игрушка

Пусть не звучат мои слова укором:

игрушкой я была, а верилось, что героиней.

13. Зачем ты произнес…

Зачем ты произнес

те страшные слова,

когда был ливень.

14. В ливне…

В ливне

похотливых взглядов

стояла я раздета до костей.

15. За все…

За все,

что мы сделали с тобой когда-то,

расплачиваюсь я.

Эпилог А. Блока, страстно любимого поэта покойницы:

Лети, как пролетала, тая,

ночь огневая, ночь былая…

Ты время, память притуши,

а путь снежком запороши.

(«Седое утро», 29 ноября 1913)

Песни по характеру соответствуют названию той части, в которой они находятся. Спектр эмоций колеблется от ностальгии и меланхолии до бунта и даже отчаяния, и музыка очень тонко передает все нюансы. В первой песне «В пространстве площадью…» мелодическая линия голоса развивается на фоне терцовых остинато у альта с дробным ритмом (чередование восьмой и шестнадцатой), впоследствии варьирующегося. Затем остинато теряется на общем сгущенно-хроматическом фоне мелодических линий других инструментов ансамбля. В сочетании с быстрым темпом все это создает нервно-возбужденную атмосферу. В последней песне «За все…» в вокальной партии певицы только восходящие и нисходящие скачки на большие и малые септимы, ноны, децимы, увеличенные и уменьшенные ундецимы, которые в условиях атонального письма и отсутствия гармонической «поддержки» сопровождающих инструментов, у которых своя хроматическая мелодическая линия, невероятно сложны для исполнения.

Композиция литературного текста во многом определяет музыкальную драматургию цикла. Сюжетно она выглядит как постепенное удаление от прошедших событий. Целиком цикл представляет собой нечто вроде одного большого драматургического diminuendo. В эмоциональный, поначалу лирической мир героини привносится сарказм, затем он постепенно наполняется депрессией, трагическим отчаянием и ощущением безнадежного одиночества. Тоска женщины по любви остается неразделенной. В последнем стихотворении она приходит к горькому итогу: «За все, что мы сделали с тобой, расплачиваюсь я» (часть III, песня 15). Драматургическое diminuendo подкрепляется музыкально-выразительными средствами. Начальный раздел, где героиня повествует о полноте чувств, оказывается самым плотным по фактуре и самым богатым на звуковые краски. Затем начинает происходить динамическое и тембровое затихание. От изначального состава ансамбля, в котором задействованы гобой, кларнет, валторна, мандолина, цимбалы, арфа, фортепиано, челеста, вибрафон, ксилофон, колокольчики, ударные, скрипка, альт и контрабас, в Эпилоге остаются лишь валторна и контрабас, который и завершает сочинение нисходящим glissando.

Похожая композиционная идея – вокальный цикл разных по протяженности миниатюр в сопровождении смешанных инструментальных ансамблей – лег в основу и других вокальных сочинений Куртага: «Песни уныния и печали» для двойного смешанного хора и инструментов на тексты шести русских поэтов ор. 18 (1980–1994), «Сцены из романа» на слова Риммы Далош для сопрано, скрипки, контрабаса и цимбал ор. 19 (1981–1982), «Фрагментов» по стихотворениям Аттилы Йожефа для сопрано и ансамбля ор. 20 (1981) и «Фрагментов по Кафке» ор. 24 (1985–1987). Но при всей схожести драматургии и формы с предыдущими сочинениями во «Фрагментах по Кафке» имеется принципиально важное отличие: впервые композитор создает весьма протяженную по времени композицию, в которой вместо большого ансамбля имеются всего два действующих лица – сопрано и скрипка. Выбор такого «инструментария» необычайно метафоричен: высокий женский голос (сопрано) и скрипка – инструмент, являющийся одним из наиболее органичных в качестве контрапункта к голосу. Партия скрипки здесь не столько аккомпанемент, сколько второй голос, который имитирует, комментирует, успокаивает, а иногда и провоцирует певца.

«Фрагменты по Кафке» – это положенные на музыку избранные фрагменты из дневников и писем Франца Кафки. Куртаг собрал воедино крайне разрозненные моменты жизни писателя. В цикле нет никакой литературной формы. Куртаг отделяет тексты от общего контекста, превращая их во фрагменты, состоящие из нескольких слов, а иногда всего из одного слова – “Ruhelos”, повторенного дважды (I часть, фрагмент № 4). Затем, как бы «накладывая» на них музыку, он заставляет их говорить. Каждый фрагмент – как взгляд художника в зеркало, которое отображает разные грани его творческой души, местами горькую самоиронию, рефлексирующий самоанализ, пристальный взгляд в себя. Не случайно это сочинение Куртаг тоже посвятил Марианне Штайн. Выбор текстов для Куртага первичен. Именно он обуславливает музыкальное наполнение. Записные книжки Кафки буквально наполнены афоризмами и наблюдениями, которые, на взгляд Куртага, требуют «быть приложенными» к музыке. Для названий фрагментов Куртаг использует начальные строки или ключевые слова записей Кафки, либо собственные интерпретации этих записей. Некоторые композиторские комментарии к тексту вынесены курсивом в подзаголовки или даются в виде посвящений-посланий, адресатами которых становятся и композиторы, и друзья, и близкие люди – в том числе жена Куртага Марта.

40 дневниковых записей («фрагментов») объединены в четыре части. I часть объединяет в себе 19 житейских наблюдений и настроений. II часть представляет собой один «фрагмент» – «Истинный путь» – продолжительное, кульминационное развертывание одной из важнейших метафор цикла – образа пути: «Истинный путь проходит по канату, который натянут не высоко, а едва висит над землей. Кажется более вероятным об него споткнуться, чем пройти по нему». III часть состоит из 12 фрагментов разной продолжительности и включает образы преимущественно пародийно-философского содержания. Завершает этот раздел развернутая театрализованная «Сцена в трамвае» с аллюзиями на венский вальс и венгерско-цыганский чардаш. IV часть, состоящая из 8 фрагментов, особенно рефлексивная. Кульминацией части становится последний фрагмент: «Нас ослепила лунная ночь. Птичье пение разносилось от дерева к дереву. В полях шумел ветер. Мы ползли в пыли, как пара змей». Цикл длится около 50 минут: I часть – около 15, II – 7 с небольшим минут, III – около 13, IV – самая продолжительная – около 18 минут. Некоторые из фрагментов длятся минуту, некоторые – несколько секунд, и лишь два фрагмента являются наиболее продолжительными. Один из них расположен в центре, другой – в самом конце. Это 20-й (тот самый один фрагмент II части), который длится 7 с лишним минут, и 40-й (8-й фрагмент IV части), который длится 6 с половиной минут. Они и формируют форму целого, как бы составляют рифму цикла, но не только времен^ю, но и образную: середина творческого пути художника и ее итог.

В каждом фрагменте дневника композитор находит очень точные и бьющие в цель музыкальные образы. Отдельные фрагменты описывают персонажей, действия или даже короткие сцены из жизни. Композитор подчеркивает «дневниковость» цикла тем, что выставляет дату и место создания фрагмента. Некоторые образы повторяются в измененном виде, даже трансформируются и переплетаются друг с другом. Например, текст фрагмента «Жалкая жизнь» (III часть, фрагмент № 5) представляет собой не что иное, как «Воскресенье, 19 июля 1910 г. (Колыбельная II)» (I часть, фрагмент № 11), правда с некоторыми изменениями, музыкальный материал тоже трансформирован. Фрагмент из I части состоит из трех коротких строф: «Спал – проснулся, спал – проснулся, спал, спал – проснулся, проснулся, проснулся» (в немецком оригинале “geschlafen” и “aufgewacht”). Эти слова пропеваются максимально контрастно: “geschlafen” – медленно и протяжно, с мелодическим «эхом» у скрипки, “aufgewacht” – резко, артикуляционно максимально четко, как бы вскриком вместе со скрипкой. Затем слово “aufgewacht” в сопровождении «скрипов» у скрипки звучит интонационно, динамически и эмоционально все выше, громче и острее, достигая кульминации, а последний раз – наоборот, ниже, тише и мягче. Заключительная фраза – «жалкая жизнь» (“Elendes Leben”) – звучит истерично, озлобленно, но по накалу – слабее, чем кульминация на слове “aufgewacht”. Во фрагменте из III части две строфы (“geschlafen” – “aufgewacht”), и пропеваются они уже без эмоционального, динамического и темпового контраста. Затем четыре раза звучит слово “aufgewacht”, каждый раз выше и громче, а последняя фраза – “Elendes Leben” – звучит обреченно, как некий вердикт. И сам фрагмент назван по последнее фразе – “Elendes Leben”.

Голос певицы – это внутренний голос и Кафки, и Куртага. Он разный: то робкий и уязвимый, то настойчивый, то зловещий или все сразу. А скрипка в какой-то степени и есть двойник героя, или отражение, то самое зеркало, отображающее разные грани души. Ее партия может быть как бы эхом голоса, может быть простым аккомпанементом, очень часто партия скрипки является иллюстрацией того, о чем поет голос, будь это что-то абстрактное – как, например, метафора «замкнутый круг» – или конкретное – «осенняя тропа», «мое ухо», «музыканты в трамвае». Но и иллюстрация не всегда бывает прямой, иногда скрипка как бы насмехается над тем, о чем поет голос, аккуратно, незлобно или довольно резко.

Несмотря на минимальное количество участников ансамбля, это произведение Куртага – одно из наиболее театрализированных по воплощению. В некоторых местах композитор даже прописывает мизансцены между скрипачом и певицей, а также особые способы игры на скрипке. Скрипачу необходимо иметь два разных инструмента: во фрагменте “Schmutzig bin ich, Milena….” (III часть, фрагмент № 4), где используется метафора «грязи», скрипка расстраивается в процессе игры, чтобы затем попеременно играть на двух скрипках – расстроенной и настроенной; в “Szene in der Elektrischen, 1910” (III часть, фрагмент № 12), сценической кульминации цикла, где говорится: «Танцовщица Эдуардова <…> ездит <…> в сопровождении двух скрипачей». Не случайно режиссеры часто превращают «Фрагменты из Кафки» в настоящую сценическую постановку.

В цикле Куртаг не отказался и от традиционных музыкальных приемов, таких как танцевальные ритмы, местами даже узнаваемая гармония. Но в целом музыкальный язык «Фрагментов» насыщен по-экспрессионистски: музыка атональна, фразы разорваны, мелодические линии максимально резки, много сложных ритмических комбинаций, регистровых, агогических и динамических контрастов, доходящих до крайностей. Голосовая артикуляция максимально разнообразна: от пения до Sprechgesang, включая шепот, крик и даже визг. Скрипичное письмо сложное, наполнено множеством приемов: pizzicato, различные виды glissando, «настройка» инструмента, игра «подобно гитаре или мандолине».

«Фрагменты» – уникальное и монументальное исследование мира Франца Кафки. Куртаг как бы сплел паутину из разрозненных моментов жизни писателя – ностальгических, юмористических, драматических, интроспективных – и создал целый комплекс образов, выражая его остроэкспрессионистским музыкальным языком. Многие исследователи слышат в этом цикле продолжение экспрессионистской традиции Веберна, Берга и Шёнберга, а также резкий авангардизм Пьера Булеза. Не случайно один из кульминационных фрагментов цикла – «Истинный путь» (“Der wahre Weg”) – посвящен ему.

То, как по-разному проявил себя экспрессионизм в творчестве венгерских композиторов, что заметно даже на примере отдельно взятых сочинений, дает возможность говорить о синтетической

природе явления, при которой происходит укорененность разных истоков в отличных друг от друга творческих тенденциях. В этом отношении очень показательна фигура Бартока: в его творчестве экспрессионизм органично сросся с другими эстетиками – импрессионизмом, символизмом, фольклоризмом, «варваризмом» – и проявил себя как многоплановый «этос»73. В творчестве Лигети и Куртага экспрессионизм соединился с авангардными приемами – сонористикой (в случае с Лигети) или пуантилистическими (у Куртага) и другими. В каждом отдельном случае, иногда даже в творчестве одного композитора, возникала разная поэтика, на экспрессионизм работал свой, особый комплекс средств выразительности, «собранный» композитором специально для выражения того или иного образа, той или иной грани экспрессионистского мироощущения.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под общ. ред. В. В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 516.

2 Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. С. 695.

3 Адорно Т. Избранное: Социология музыки / пер. с нем. 2-е изд. М.: РОССПЭН, 2008. С. 152.

4 Там же.

5 Ришар Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / пер. с фр. М.: Республика, 2003. С. 5.

6 Fanning D. Expressionism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. 2. Oxford University Press. 2001. Vol. 8. P. 473.

7 Журнал «Тетт» был очагом экспрессионизма в Венгрии. Запрещен в 1916 г.

8 Бела Балаж, в некоторых изданиях пишется как Балаш (Béla Balázs, настоящее имя – Herbert Bauer, 1884–1949), – известный венгерский писатель, поэт, драматург, сценарист, теоретик киноискусства.

9 Либретто по своей структуре представляет собой пролог и семь эпизодов-картин. Синяя Борода привозит Юдит в свой замок. Перед ней оказываются семь дверей, за каждой из которых скрыта тайна Синей Бороды. Одну за другой она открывает двери: комнату пыток, оружейную, сокровищницу, сад цветов, просторы Синей Бороды, озеро слез и седьмую дверь – место заточения трех прежних жен Герцога. За раскрытие тайн Юдит поплатилась жизнью – Синяя Борода отправляет ее в вечное заточение.

10 Подробнее об этом см. статью: Солодовникова А. Г. Черты экспрессионизма в творчестве Белы Бартока. На примере музыкально-сценических произведений – оперы «Замок герцога Синяя Борода» и балета «Чудесный мандарин» // Экспрессионизм в Австро-Венгрии: коллективная монография / отв. ред. Е. К. Виноградова (в печати).

11 Яруспговский Б. Опера // Музыка XX века. Очерки. Ч. I. Кн. 1. М., 1976. С. 159.

12 В этой связи опера Бартока стоит в одном ряду с яркими экспрессионистскими операми «с женским лицом» начала XX века – с «Саломеей» и «Электрой» Рихарда Штрауса, «Ожиданием» Арнольда Шёнберга.

13 Доделъцев Р. Ф., Панфилова Т. В. Азбука психоанализа // 3. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 367.

14 Яруспговский Б. Опера… Указ. соч. С. 170.

15 Предыктовость характеризуется длительным конденсированием неустойчивости, присутствующей обязательно на всех уровнях музыкальной ткани и требующей разрешения.

16 Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 178.

17 Сам Барток говорил, что «наиболее острые контрасты отсылают нас к шёнберговской трактовке вокальных партий». Цит. по: Honti R. Principles of Pitch Organization in Bartók's “Duke Bluebeard's Castle”. Studia musicologica universitatis Helsingiensis, 2006. P. 198. URL: https:// helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10 i38/194i3/principl.pdf?sequence= 2&isAllowed=y (дата обращения: 01.06.2021).

18 Адорно T. Философия… Указ. соч. С. 186–187.

19 У замка два лейтмотива. Основной – аскетичная пентатонная мелодия, которая одновременно является музыкальной характеристикой Синей Бороды. Второй – тема страха замка, пронизанная диссонансами и острым синкопированным ритмом. Две темы замка вместе с мотивом крови составляют три главных лейтмотива оперы. Остальные мотивы носят частный характер и не выходят за пределы отдельных сцен.

20 Они решены Бартоком в импрессионистской стилистике.

21 В эпизоде «Сад цветов» он усиливается тем, что белые лилии, на которых Юдит видит кровь, – размером в человеческий рост: «Ю.: Большие лилии в человеческий рост…» (подстрочный перевод с венгерского мой. – А. С.).

22 Фрейд 3. Жуткое // 3. Фрейд. Художник… Указ. соч. С. 274.

23 Богданов К. Очерки по антропологии молчания. СПб., 1998. С. 71.

24 Adorno Т. Night Music: Essays on Music 1928–1962. London, New York, and Calcutta. 2009. P. 275–276.

25. Мотив крови является очень распространенным и немаловажным в драматургии многих экспрессионистских опер – например, «Саломеи» Р. Штрауса, «Ожидания» Шёнберга, «Воццека» Берга.

26 Адорно Т. Философия… Указ. соч. С. 91.

27 В опере Шёнберга «Счастливая рука» (1913) – три драматургические линии развития: музыка, пантомима, цветовое действие, представленное в виде подробной партитуры, состоящей из разных параметров (лучи, crescendo и diminuendo, световая «буря»).

28 «Пролог» – темнота, «Комната пыток» – кроваво-красный луч («как рана»), «Оружейная» – желто-красный луч, «Сокровищница» – золотой луч, «Сад цветов» – зеленый луч, «Просторы» – яркий поток света, «Озеро слез» – сумеречный свет, «Прежние жены» – серебристый лунный свет ночи.

29 Местоположение в форме (она приходится точно на «золотое сечение»), тональность (торжественный C-dur при минорном окружении), медленный темп, динамика (fff), оркестровое tutti, унисонное звучание у всего оркестра.

30 Мельхиор Лендьел, принятое имя Меньхерт Лендьел (Melchior Lengyel, настоящее имя – Menyhért Lebovics, 1880–1974), – венгерский писатель, драматург, сценарист.

31 Премьера «Чудесного мандарина» состоялась в Кёльне в 1926 г., в Будапеште – в 1945 г.

32 В апашском притоне на окраине большого города трое бродяг заставляют девушку заманивать прохожих с целью ограбления. Она танцует у окна. На «приманку» откликаются Старый кавалер и застенчивый Юнец. Но у них не оказывается денег, и бандиты выгоняют их (в оригинале убивают). Третьим является необычный и страшный гость – заблудившийся китайский мандарин. Эротический танец девушки пробуждает в странном госте страсть, он начинает преследовать ее. Бродяги бросаются на Мандарина, отнимают у него деньги и трижды убивают: душат подушками, трижды закалывают ножом и вешают на ламповом крюке, но напрасно. Мандарин не может умереть, пока не получит от девушки поцелуй. Только после этого чары бессмертия перестают действовать, раны начинают кровоточить, и Мандарин умирает.

33 В пьесе Лендьела у девушки есть имя – Мими.

34 Встречается еще «Удивительный мандарин».

35 В Советском Союзе в 1961 г. в Большом театре состоялась премьера балета «Ночной город» на музыку «Чудесного мандарина». В переделанном балете балетмейстер Л. Лавровский сделал из главного героя положительного персонажа. Новое либретто резко противоречило музыкально-сценическому замыслу Бартока и Лендьела. Попытка Л. Лавровского переосмыслить образ Мандарина и превратить его в благородного юношу-пролетария, пытающегося спасти Девушку, эксплуатируемую бандитами, выглядела неубедительно. Это вызвало отрицательную реакцию со стороны критики, и спектакль исчез из репертуара.

36 Барток устранил множество грубых, натуралистичных указаний («Кожа лопается, тело стонет, острие ножа выходит через спину Мандарина» и т. п.).

37 Денисов Э. Струнные квартеты Белы Бартока // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники: Сб. ст. М.: Советский композитор, 1986. С. 18–31 (с. 27).

38 Там же. С. 30.

39 Stevens, Н. The Life and Music of Béla Bartók. Ed. 2. New York: Oxford University Press, 1993.

40 Hailey, C. Musical Expressionism: the Search for Autonomy // Behr S, Fanning D. & Jarman D. Expressionism reassessed. Manchester; New York, Manchester University Press, 1993. P. 103–111.

41 Конен В. Этюд о музыкальном экспрессионизме // Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Киноискусство. Сб. ст. М.: Наука, 1966. С. 120–129 (с. 126).

42 Лексикон нонклассики… Указ. соч. С. 516.

43 Артюр Оннегер вспоминал о своем проигрывании с листа Второго квартета Бартока вместе с Феликсом Дельгранжем, Дариюсом Мийо и Ивонной Жиро. По словам композитора, они поначалу хотели отказаться от исполнения – настолько трудным показалось им сочинение.

44 Заявление Теодора Адорно из его эссе “Kulturkritik und Gesellschaft”, написанного в 1949 г. и впервые опубликованного в 1951 г., трактовалось по-разному: и как общий приговор любой поэзии после холокоста, и как конкретный запрет на написание стихов об Освенциме и концентрационных лагерях, и даже как провокационное изречение.

45 Аналогичные упреки получал в свой адрес и польский композитор Кшиштоф Пендерецкий в связи с использованием темы холокоста в своей радиоопере «Бригада смерти» и «Кадише» для сопрано, чтеца, кантора (тенор), хора и оркестра. Подробнее об этом см. статью И. Никольской в данном сборнике.

46 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation with Péter Várnai, Josef Häusler, Claude Samuel and himself. London: Eulenburg books, 1983. P. 13–82 (p. 65).

47 Ibid. P. 21.

48 Ibid. P. 15.

49 Ibid. P. 53.

50 Микрополифония – техника полифонического письма, разработанная Дьёрдем Лигети, суть и новаторство которой состоят в чрезвычайно сжатом расположении голосов по высоте. При этом партитура имеет структуру канона, где голоса движутся в разных темпах и ритмических рисунках, слагаясь в плотные и непрерывно изменяющиеся кластеры. По словам самого Лигети, микрополифонию расслышать невозможно, «слышится лишь непроницаемая фактура, нечто вроде плотно смотанного клубка паутины». В отличие от обычной полифонии, в микрополифонии отдельные линии лишены собственной индивидуальности, и микрополифоническая ткань воспринимается как внутренне почти не дифференцированное звуковое «пятно», внутри которого постоянно происходят мелкие движения; по Лигети, микрополифония создает «ощущение статики, бездействия, но полного тайной внутренней жизни». А ко пян Л. О. Великие аутсайдеры музыки XX века: Эдгар Варез, Роберто Герхард, Джачинто Шельси, Жан Барраке. М.: ГИИ, 2019. С. 195.

51 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation… Op. cit. P. 31.

52 Композитор вынашивал замысел «Реквиема» много лет.

53 Ligeti G. Of Foreign Lands and Strange Sounds. Woodbridge: Boydell & Brewer, 2011. P. 73.

54 Ibid.

55 Все «светлые» образы заупокойной мессы включены Дьёрдем Лигети в произведение “Lux aeterna”, написанное позже «Реквиема», в 1966 г., и исполняемое отдельно от него.

56 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation… Op. cit. P. 65.

57 Фильм «Портрет» (1993, реж. Юдит Келе).

58 В 1996 г. перед постановкой на Зальцбургском фестивале композитор осуществил масштабную редакцию оперы.

59 Действие оперы происходит в вымышленной стране – Брейгелландии. Каждый герой оперы – это воплощение какого-то порока: пьяница Пит; влюбленная пара, которая находит место для уединения на кладбище; принц Го-Го, страдающий обжорством, и его «кабинет министров» – Черный министр и Белый министр, которые постоянно спорят и дерутся, хотя их мнения ни в чем не различаются; придворный астролог Астрадаморс, мечтающий избавиться от своей жены. И наконец, главный герой – Некро-царь, который появляется из могилы и говорит, что скоро устроит конец света. Он убивает жену Астрадаморса, за что «предсказатель» ему очень благодарен, прибывает во дворец к принцу Го-Го, сидя на пьянице Пите, который стал его слугой, играя на трубе и тряся косой, и объявляет, что скоро все умрут. В итоге он напивается вместе со всеми и чуть не просыпает время конца света. Но ему не удается устроить конец света и, убитый горем, он исчезает. В этот момент туман рассеивается, встает солнце, пара влюбленных выходит из склепа, и все заканчивается финальным танцем, провозглашающим Happy End.

6 °Cтруктура оперы: Прелюдия; Сцена 1 “Countriside in Breughelland”; Интермеццо; Сцена 2 “In the House of the Court Astronomer”; Прелюдия; Сцена з; Интермеццо; Сцена 4 (Эпилог): “In the Lovely Country of Breughelland”.

61 Названия разделов «Галиматья» и «Коллаж» прописаны композитором в партитуре.

62 После оперы Лигети отказался от использования микрополифонии.

63 Kramer J. Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism // Marvin E., Hermann R. Concert Music, Rock and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies (Eastman Studies in Music). Rochester: University of Rochester, 1995. P. 11–33 (P- 21).

64 Ibid. P. 23.

65 Цит. no: Taylor S. The Lamento motif: Metamorphosis in Ligeti’s late style, DMA, Cornell University, 1994. P. 146.

66 Szitha, T. A Conversation with György Ligeti // Hungarian Music Quarterly. 1992. Vol. 3, Part. 1. P. 14.

Jack A. Ligeti talks to Adrian Jack // Music and Musicians. 1974. Vol. 22. N 11. URL: http://r0nsen.0rg/m0nkminkpinkpunk/9/gl2.html (дата обращения: 01.06.2021).

68 Композитор снабдил партитуру “Aventures” специальной инструкцией, в которой подробно прописал, как нужно исполнять динамические, агогические, артикуляционные нюансы, а также особые способы произнесения текста и даже отдельных звуков с использованием специальных знаков.

69 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation… Op. cit. P. 68.

70 До падения железного занавеса в 1971 г. Куртаг совершает еще одну поездку – в Западный Берлин, где он, получив стипендию артистической программы Немецкой службы академических обменов (DAAD), живет и работает в течение года.

71 Hutchinson М. Redefining Coherence. Interaction and Experience in New Music, 1985–1995. PhD thesis, University of York. 2012. P. 15. URL: https:// etheses.whiterose.ac.uk/2636/ (дата обращения: 01.06.2021).

72 Многие исследователи сравнивают «Послания покойной Р. В. Трусовой» с вокальным циклом Шёнберга «Лунный Пьеро»: совпадает жанр, количество песен, отчасти образность (у Шёнберга в цикле воплощена гротескная сторона экспрессионизма, а под маской иронии скрывается тоска по безвозвратному прошлому), комплекс музыкально-выразительных средств, особенно язык вокальной партии.

73 Fanning D. Expressionism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. 2. Oxford University Press. 2001. Vol. 8. P. 476.

Немецкий экспрессивный танец и современная болгарская хореография

ВАЛЕРИЯ ФЕДОТОВА

Немецкий экспрессивный танец (Ausdruckstanz) развивался в русле свободного танца – жанра, характерного для искусства начала XX века. Истоки его связаны с наследием Франсуа Дельсарта^1, Эмиля Жак-Далькроза^2, чьи художественные идеи, методики соединения музыки и движения, оказали большое влияние на европейское пластическое искусство, получив заметный резонанс в мировой хореографии. Среди корифеев этого многогранного явления – американские танцовщицы Асейдора Дункан^3, Лои Фуллер^4. Нельзя не упомянуть о многосторонней деятельности Рудольфа Штайнера^5, чья эвритмия привнесла в движение особую интеллектуальность, мистическое одухотворение. Интерес к свободному танцу пришел и в Россию, где гастролировала, а потом и работала Дункан^6, куда приезжал Далькроз (1912)7 и где его ученики и последователи организовали группы, занимавшиеся по его системе^8. Эти известные мастера по-разному смотрели на жанр свободного танца. Но их объединял новый взгляд на искусство движения, его более гармоничное соотношение с музыкой, чего, по их мнению, не было в классической хореографии с ее упорядоченностью и механистичностью. Творцы свободного танца размышляли о метафизике существования человека в пространстве, стремились постичь потаенную жизнь тела. В своих занятиях они затрагивали и область психологии, уделяли большое внимание работе с подсознанием, добиваясь от своих адептов глубокой осознанности в движениях.

Одним из вдохновителей, практиком и теоретиком свободного танца был Рудольф Лабан^9, заложивший многие идеи немецкого экспрессивного танца. Будучи блестящим исполнителем, он с юности изучал славянские, венгерские танцы, заостряя свое внимание на старинных образцах, хранивших отзвуки древних ритуалов. Побывав на Востоке, он обратил внимание на особую органичность движения местных исполнителей, отмечая, что их танец в своей сущности выражает все физическое, эмоциональное и духовное бытие^10. Лабан обучал своих учеников выстраивать естественную пластику движения. Его удивляло, что музыкальная дисгармония слышна сразу, а дисгармония в движении человека – не бросается в глаза^11. При этом она очень часто определяется эмоциональным состоянием и раскрывает его психический статус.

Большое значение Лабан уделял изучению социального, массового танца, считая, что именно через него и происходит общение людей. Учитывая их психологические особенности, хореограф осуществлял грандиозные постановки с участием нескольких тысяч артистов. Движущийся хор был формой, через которую он воплощал свои идеи^12.

Рудольф Лабан, 1920-е годы

Немецкий мастер определял и важные черты современной ему хореографии: «Одно из самых очевидных различий между традиционными европейскими и современным танцем состоит в том, что первые используют исключительно стопу, в то время как в современном танце важен поток движений, пронизывающий все суставы»13. Слова поток и пронизывающий передают суть пластики танцовщиков лабановской школы, отличающейся энергетической наполненностью, осмысленностью, что и придает ей такую экспрессию. Лабан был создателем собственной танцевальной системы – хореотики, в основу которой положено движение, определяемое, в отличие от балета, внутренними импульсами тела танцовщика. В своих композициях Лабан часто использовал только ударные инструменты, видя в этом освобождение ритма от диктата звуковысотности^14. Выявив универсальные закономерности разных типов движения, артист создал их математические модели, учитывая характерные национальные черты, и разработал систему записи движений под названием «кинетография» (известна в мире и как «лабанотация»). Она оказала огромное влияние на развитие танца XX века, особенно в Германии.

Среди учеников Лабана – Курт Йосс^15 и Альбрехт Кнуст^16, помогавшие мэтру в работе над лабанотацией. В спектаклях Театра танца (Tanztheater), в отличие от Лабана, Йосс использовал музыку, включал хоровую декламацию, сценографию, лексику классического балета. При этом исполнители готовились по системе Лабана с акцентом на работе с внутренними энергетическими ресурсами, наполняющими телесное движение. Одна из первых постановок «Зеленый стол» (1932) носила антимилитаристский характер, что оказало влияние на творческую судьбу Йосса в тот период. Но сам он отмечал, что эта композиция рассматривалась им как мистериальное действие и была вдохновлена алтарем средневековой церкви в Любеке, изображающим процессию горожан разных сословий, ведомых Смертью (ее роль исполнял сам постановщик). Это выразительное хореографическое произведение 1930-х годов обнаруживает глубинные связи с немецкой культурой^17 и несет черты экспрессионистской образности.

Но вершина развития экспрессивного танца, на наш взгляд, достигнута в творчестве Мэри Вигман^18. Для нее ритм стал важнейшим элементом, так как она начинала заниматься в Хеллерау у Далькроза, видевшего в основе своей системы особую роль ритма, связанного с телесной пластикой и определяющего, по его мнению, все стороны жизни человека^19. Присутствуя на выступлении воспитанников Далькроза в Ганновере, она увлеклась методом хореографа и, пройдя двухгодичное обучение, получила диплом с правом преподавания. Но еще в Хеллерау Мэри Вигман не устраивали требования Далькроза двигаться предписанным образом в соответствии с заданными ритмическими фразами, что, по ее мнению, ограничивало воображение танцовщика^20. От своего друга, художника Эмиля Нольде, она узнала о Рудольфе Лабане. И, приехав в швейцарскую коммуну Монте Верита^21, сразу попала на его занятия, проходившие на опушке леса в сопровождении ритмичных звуков барабана в руках ее будущего учителя, открывшего для нее ворота в мир, о котором мечтала молодая танцовщица, устремленная, как и Лабан, к созданию «танца будущего». Именно о нем писал в своем труде «О духовном в искусстве»22 Василий Кандинский, повлиявший и на Лабана, и на Вигман^23. Сама атмосфера Монте Верита, насыщенная художественными идеями, стала магическим местом притяжения для многих художников, литераторов, артистов^24. Именно там у Мэри Вигман сформировались основные принципы ее искусства, которые впоследствии были изложены в книге танцовщицы «Язык танца»25.

Помимо изучения техники движения, Лабан приобщал своих учеников к трудам ведущих философов. Идеи Ницше о том, что только в пляске человек может говорить символами о самых высоких вещах и самый высокий, неизреченный символ заключен в его телодвижениях^26, были близки Лабану. Он и его ученики проповедовали, что дионисийское начало, определяемое сильными эмоциями, должно быть основой любого художественного произведения, озаренного чувственной раскрепощенностью. Современный исследователь отмечает: «Асконская танцовщица и последовательница Лабана Мэри Вигман была преданной читательницей Ницше. Ее экстатические (по словам некоторых – демонические) танцы, освобождение от скованности через кружение, рывки и толкающие движения были откровенно дионисийскими, многое из этого сопровождалось барабанной дробью и декламацией “Заратустры”»27.

Важную роль в становлении творческой личности Вигман сыграло знакомство с психоанализом Карла Густава Юнга^28. Следование юнгианской философии сказывалось в видимом желании танцовщицы воплотить в своих постановках черты древних мистериальных культов. (Так, во время пребывания в Асконе она принимала участие в магических зороастрийских действах, включающих поклонение солнцу.) В пластических композициях Вигман была очевидна устремленность к выявлению глубинных архетипических первоистоков человеческой психики, к тому, что в философии того времени определялось как «чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия»29. Отзвук этих идей мы находим и в рассуждениях Вигман о том, что древнейшим языком выражения человеческой психики является язык танца^30. Вигман считала, что хореография должна переносить и исполнителя, и аудиторию в реальность трансцендентного ритуала^31. Экстатический характер ее композиций был тесно связан с мистериальностью сакральных действ, которые воздействовали на глубинные пласты сознания человека.

Гармоничность личности Вигман определялась не только высоким интеллектом^32, но и прекрасными физическими данными, что очевидно при взгляде на фотографический снимок времени пребывания в Асконе.

Как и Лабан, Вигман широко использовала для сопровождения танца ударные инструменты, ощущая перкуссивные звучания как язык глубокой древности. Звуки гонга порождали у нее «вдохновенный импульс, из которого часто вырастал основной мотив пластической композиции»33. Движения ее танцевальных миниатюр отличались особой пластической экспрессией, динамичностью и резкостью, что выходило за границы привычных канонов хореографической красоты. Она полагала, что классический балет ограничен в передаче эмоциональных образов, и лишь свободный танец способен выразить весь трагизм жизни: «Танец – выражение современности, сущность бытия…»34

В эмоциональной палитре современного человека она выделяла отчаяние, одержимость страхом смерти и видела в них исконные, глубинные и вечно присущие ему чувства. Ощущая эти бездны, человек неизбежно стремится к просветлению. Но для этого необходимо преображение. И в этом помогают древние обряды с применением масок, давая возможность перевоплощения, что является неотъемлемой частью магических ритуалов, приносящих внутреннее освобождение. Такой сюжет Вигман часто включала в свои композиции. Современники писали, что «сам ее костюм или выражение лица действовали как маска»35.

В арсенал пластики танцовщицы вошло кружащее движение, присущее лабановской системе^36, которое, по ее мнению, за счет расслабления тела позволяло исполнителю выйти в иное духовное, мистическое пространство. На фотоснимке «Танца ведьмы» («Hexentanz»), с которым Вигман дебютировала в Мюнхене (1914), зафиксировано это стремительное, неистовое, вихревое вращение тела исполнительницы.

Мэри Вигман и группа исполнителей, «Танец мертвых II», 1926. Выступление Школы Мэри Вигман, Берлин.

В редакции «Танца ведьмы» середины 1920-х (он сохранился на кинопленке) предстает некое существо, неразрывно связанное с землей (в течение всей композиции корпус танцовщицы располагается на полу). Вращение исполнительницы подобно стержню, ввинчивающемуся, укореняющемуся в почву. Цепкие движения рук захватывают пространство и поглощают силу земли. Резкий их взлет с импульсивно расправленными пальцами передает угрожающий жест существа, одержимого неистовым движением. Эта композиция, лишенная декоративности, приближает зрителей к эмоциональной насыщенности подлинного магического ритуала. Звучания «вскрикивающих» деревянных духовых и резкие акценты ударных инструментов подчеркивают особую выразительность и экстатичность искусства Мэри Вигман.

Обращаясь к древним пластам культуры, Вигман интересовалась и современными художественными новациями, хорошо знала музыку А. Шёнберга, А. Берга, А. Веберна, И. Ф. Стравинского. Первые выступления артистки в Швейцарии были совместными с художниками-дадаистами, через Э. Нольде, входившего в группу «Мост» (1905–1910, Дрезден; 1911, Берлин), она познакомилась с ее участниками – Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем, К. Шмидт-Ротлуффом, Ф. Блейлем, выставлявшимися в Берлине в галерее «Дер Штурм» Г. Вальдена. (Существует мнение, что именно он дал направлению название «экспрессионизм»37.)

Вигман была активной участницей художественной жизни Дрездена и Берлина. Макс Рейнхардт, уделявший большое внимание пластике актеров, планировал привлечь ее к занятиям с труппой «Дойчес театра». Танцовщица писала: «Я, как и мои ученики, принимала участие в общем движении, испытав страстный интерес ко всему, что происходило в искусстве. Харальд Кройцберг танцевал в “Убийце, надежде женщин” Кокошки, Ханя Хольм создала партию принцессы в “Истории солдата” Стравинского… Выставки, где впервые показывались работы Пауля Клее, Кандинского, Файнингера, Кирхнера, Шмидта-Ротлуффа, Кокошки и многих других, вызывали большой интерес и одновременно шокирующие и яростные отзывы… С большинством из этих художников я была очень хорошо знакома»38. И ее деятельность привлекала мастеров, стремившихся запечатлеть ее облик, ее экспрессивный танец. Портреты Вигман создали экспрессионисты Нольде, Кирхнер, Келлер.

Эрнст Людвиг Кирхнер, Голова Мэри Вигман, 1926. Литография. Частное собрание

Вращение танцовщицы из «Танца ведьмы» вдохновило Нольде на создание живописного полотна «Танец вокруг Золотого тельца», передающего образ дикого, безудержного движения, ставшего своеобразным символом и живописи, и танца экспрессионистской эры^39.

Оскар Кокошка считал, что сама Вигман является воплощением экспрессионизма, и отмечал, что именно она привнесла в него зримое движение^40. Критики писали, что ритмами своего тела она сама создавала музыку, придавая ей особые формы напряженной чувственности. По мнению исследователя, «как и живописцы экспрессионизма, Вигман и другие практики экспрессивного танца были скептически настроены относительно видимого мира, но избирали взгляд вовнутрь, исследовали и представляли разум, дух и воображение»41.

Ближе к 1930-м годам стиль Вигман менялся: расширялся диапазон образов, добавлялись новые темы, новая пластика. Танцовщица обращалась к классической и народной музыке^42. Преображался и облик исполнительницы, использовавшей теперь живописные драпировки и скульптурные образы.

Но и в изящных женственных костюмах ее танец по-прежнему сохранял мощную экспрессию, увеличивал зрительно амплитуду движения, что особенно заметно в стремительном вращении.

Мэри Вигман в композиции Allegro con

brio, 1930-е годы

Вигман создала танцевальные школы в Дрездене, Берлине. Среди ее первых выпускниц – Грет Палукка (Gret Palucca, 1902–1993), работавшая в Дрездене до последних дней и ставившая танцевально-пластические номера на музыку композиторов от Генделя до Бартока.

Другая ее ученица, Ханя Хольм (Hanya Holm, 1893–1992), открыла школу танца в США. С ней Вигман переписывалась и посещала ее американские хореографические классы^43.

Нельзя не отметить творчество Харольда Кройцберга (1902–1968), учившегося у Вигман в Дрезденской школе^44. Его стилю были свойственны скульптурность танцевальных поз, мощный прыжок, сочетающийся в танце с мягкой текучестью движений.

Грет Палукка. Этюд прыжка.

Берлин, 1930.

Фото – Зигфрид Энкельманн. (Siegfried Enkelmann / Atelier Robertson) © 2019, ProLitteris, Zurich

Ханя Хольм, США, 1930-е годы Фото – Барбара Морган (Barbara Morgan).

Хаггерти музеум

(Милуоки, Висконсин)

Танцовщик сотрудничал с Максом Рейнхардтом, включившим в спектакли танцевальные сцены и пантомиму, и принял участие в гастролях «Дойчес театра» в США (1927), где он впоследствии неоднократно гастролировал. В своих образах он мог быть остроумным, озорным, отчаянным или апатичным, веселым или уродливым, у него была эта сверхъестественная способность преображать не только себя, но и свои движения^45. Драматическое дарование артиста ярко проявилось и в его танце, включенном в фильм «Парацельс» (1943, режиссер Г. В. Пабст), где в резких, монотонных движениях персонажа с отрешенным лицом-маской передана механистичность человеческого бытия, показанная в этой экспрессионистской ленте.

Лени Рифеншталь (1902–2003) начинала как танцовщица и совершенствовала свое мастерство у Мэри Вигман в Дрездене^46. Получив прекрасную школу, она танцевала и на сцене «Дойчес театра» под руководством Макса Рейнхардта, восхищавшегося ее искусством, концертировала в городах Германии, Чехии.

В фильме «Священная гора» (1926) Лени Рифеншталь была поручена главная роль Диотимы. Ее танец, исполненный на фоне морских волн, очень умело совмещен со сценами бушующей водной стихии, что подчеркивало естественность и свободу танцевальных движений^47. Особое ощущение телесной пластики, полученное ею в годы занятий хореографией и экспрессивным танцем, проявилось в ее фильме «Олимпия», повлиявшем на мировой кинематограф.

В 1920-1930-е годы целая плеяда танцовщиков развивала творческие идеи Вигман, опиравшейся на лабановскую систему. Среди них – Ивонн Георги, Макс Терпис, Вера Скоронель, Гертруда Лейстиков, работавшие в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции, Швейцарии.

В кругу многочисленных учеников в дрезденской школе Вигман находилась болгарская студентка филологического факультета Мария Димова (1901–1944). В 1925–1927 гг. она занималась в Париже у Айседоры Дункан, затем успешно осваивала искусство экспрессивного танца, выступала в городах Германии с сольными миниатюрами-импровизациями и позже открыла школы в Дрездене, а затем и в Берлине. Многое было близко Димовой в художественных подходах Вигман – устремленность к пластической свободе, увлечение философией Шопенгауэра, Ницше, Юнга. Особое отношение Вигман к ритму также было воспринято молодой болгаркой, поскольку фольклор ее родной страны обладал удивительным ритмическим многообразием, а народным танцам была свойственна сложная полиритмия, стремительные темпы. Национальная культура складывалась здесь веками, и музыкальный фольклор также сохранял неевропейские типологические признаки, своеобразный интонационно-ритмический и метрический облик^48. И опора творчества Вигман на ритуалы, на древнюю магию также была органична для Димовой.

Вернувшись на родину, она создала хореографическую студию, используя свой уже достаточно богатый сценический опыт, и была приглашена как педагог-репетитор в Софийскую оперу. Параллельно Димова продолжала концертировать с моноспектаклями по городам страны^49, поражая воображение зрителей своими оригинальными композициями, вызывавшими ощущение «магии и чародейства». Болгарский балет в те годы осваивал классическую хореографию^50. Не случайно возникали русские «акценты»51, но в стране был заметен и большой интерес к свободному танцу. В 1920-е годы здесь побывали австрийская труппа сестер Визенталь^52, ученица Далькроза Валерия Кратина^53. Активно работала и болгарская последовательница Вигман Лидия Вылкова-Бешевич^54.

По воспоминаниям современников, Мария Димова танцевала босой, «тело покрывали просторные струящиеся одежды, лицо ее было особо выразительно, передавая то нежность, то трагические переживания». Пластические импровизации танцовщицы исполнялись в сопровождении кларнета и ударных и оказывали сильное эмоциональное воздействие на публику^55. Танец Димовой отличался особой индивидуализацией движения, но в нем просматривались жесты, позы, характерные для болгарских женщин в моменты молитвенного предстояния, оплакивания умерших. Новые для Болгарии ритмопластические интерпретации музыки неожиданно позволяли ощутить древние корни болгарского бытия^56. Димова стремилась создать синтез современного и национального танца, размышляя о том, что всякий жест в танце – плод мысли, идеи, душевного переживания, драмы: «Я ищу соприкосновения с жизнью, соединения с землей, поэтому я танцую босая, не думая об акробатике и грации, создавая художественный образ, идущий непосредственно от жизни… движения тела должны быть продолжением внутреннего импульса»57. Эти высказывания подтверждают, что Димова творчески усвоила идеи Вигман, для которой внутренний импульс, «выплеск эмоции» был важнее внешнего изящества.

В свои программы Димова включала танцевальные этюды на сюжеты болгарских легенд, поверий – «Таинства», «Болгарская элегия», «Цветы», «Духов день», «Мама, меня змей любит»58. Как в композициях Лабана и Вигман, именно здесь чаще всего звучали ударные инструменты. Эти образы оказались созвучными творчеству болгарских художников-экспрессионистов, в 1920-1930-е годы обращавшихся к фольклорно-мифологическим мотивам. Артистка видела в их полотнах и графике пластические прообразы будущих композиций.

Почитателями Димовой были писатели, художники, молодые музыканты, состоявшие в «Обществе современной музыки». Среди них оказался и композитор Марин Големинов^59. Восхищенный искусством танцовщицы, он сам написал либретто по рассказу писателя-экспрессиониста Константина Петканова «Нестинарка», повествующему о событиях, связанных с древним мистическим обрядом^60. Проявления таинственного, сакрального начала в окружающей жизни всегда привлекали композитора^61. Важным для него было и то, что проза Петканова передавала состояние эмоционального напряжения, особенной душевной экзальтации^62, мучительные страсти героев несли в себе зерно трагизма^63. Големинов сам присутствовал на нестинарском действе и пережил в полной мере те ощущения, которые испытывают участники этой древней церемонии, производившей, по его признанию, сильнейшее впечатление.

Музыкальную ткань балета Големинова, прошедшего европейскую выучку в Париже и Мюнхене, отличает высокая инструментальная культура, красочность оркестровой палитры, раскрепощенность гармонического мышления, многообразие ритмики, передающие стихийность экстатической энергии и первобытной мощи языческого ритуала. Это новое слово в болгарской музыке диктовало и необходимость поиска новой хореографии. В ее основе, по мнению Големинова, должен был находиться напряженный жест, абрис, виденный им на полотнах болгарской живописи: «…картины И. Милева… подсказали мне характер пластики и выразительность движения, воплотившие не конкретную эпоху и личность, а нечто неповторимое, глубинно-родное, как чернозем Болгарии»64. Эту особую пластику показала в своих выступлениях Мария Димова, так же увлеченная живописью экспрессиониста Ивана Милева.

В 1930-1940-е годы нестинарские действа еще происходили в Болгарии в своем первозданном виде. И Димова, присутствовавшая на обряде, наблюдала за специфическими жестами нестинарок, замечала особую ритмику их движений, постигая магическую энергию древнего ритуала^65. Приступая к постановке балета, она требовала от танцовщиков не только выполнения сложного рисунка движений, но и большой эмоциональной отдачи. Опыт экспрессивного танца, воспринятого через собственное художественное видение, она передала молодым танцовщикам Нине Кираджиевой и Живко Бисерову, исполнившим главные роли Демны и Найдена^66.

Со временем балетмейстеру удалось создать целостный спектакль, в который вошли сольные номера, дуэты и большие жанровые сцены. В групповых сценах Димова в большей степени приближалась к фольклорным образцам, в сольных номерах и дуэтах – использовала экспрессию свободного танца. Она действительно создала яркие образы героев, воплощающих «сильнейшую муку и сильнейшее несчастье»67.

Иван Милев. «Наши матери все в черном ходят», 1926.

Акварель, бумага. Национальная художественная галерея Болгарии, София

На сохранившихся фотографиях того времени мы можем видеть исполнителей на сцене в плоской обуви, удобной для свободной пластики. В изогнутых позах, в напряженно сцепленных руках дуэта главных героев ощущается внутренняя энергия противостояния между земной любовью и высшими мистическими силами, которая заложена в драматургии балета и воплощена с острой экспрессией. В массовых сценах выразительные лица людей из народа, их индивидуализированные позы придают спектаклю оттенок достоверности магического действа, усиливаемый присутствием исполнителя на большом барабане, который сопровождает сольный танец главной героини. (Здесь мы можем отметить ассоциации с композициями Мэри Вигман, сопровождающиеся ударными.)

Мария Димова, как и Големинов, и Петканов, создавала произведение, связанное с глубинными национальными истоками, стремясь уйти от романтического любования красотой народных традиций. И возможности экспрессивного танца стали плодотворными для появления композиции, опирающейся на национальную почву и вместе с тем включенной в ток европейского искусства того времени. В балете «Нестинарка» можно найти и прямые аналогии с пластическими образами композиций Вигман. Так, в сцене предсказания старой нестинаркой будущей гибели Демны угадывается церемониальная обрядовость смерти, сходная с интерпретациями Вигман.

Р. Штраус. «Так говорил Заратустра». Постановка балетной труппы «Арабеск». Хореография – Боряна Сечанова, 2011

Балет «Нестинарка»70 вписывается в тенденции развития болгарского искусства XX столетия, направленного к наиболее новаторским европейским завоеваниям. Ускоренное развитие национальной культуры определялось тогда наслоением различных «внешних» художественных веяний – и проявлений национальной специфики. В поэзии, живописи, театре, музыке возникали произведения в романтическом, символистском духе. А экспрессионистские тенденции 1920-х во многом были вдохновлены поэтом, художником, театральным деятелем, теоретиком искусства Гео Милевым (1895–1925). Они отличали и драматический^71, и музыкальный театры^72. В этом плане творчество Марии Димовой, воспринявшей художественные идеи Мэри Вигман, привнесло в болгарское искусство новое и плодотворное понимание хореографии.

После 1944 года в Болгарии произошла смена политического строя и культурной парадигмы, что повлияло на ситуацию в болгарском искусстве. В национальном балете интенсивно развивается классическое направление, и молодые болгарские танцовщики обучаются в хореографических училищах Москвы, Ленинграда, Киева. Большую роль сыграли и советские балетмейстеры, поставившие в Болгарии яркие классические спектакли^73. Танцевальные традиции, заложенные Димовой, после ее трагического ухода в 1944 году^74 официально не поддерживались. Но в балетной среде продолжали работать артисты, учившиеся в предвоенные годы. Среди них Нина Кираджиева, неоднократно возобновлявшая «Нестинарку» (1956, 1966, 1968). В 1960-е годы, как отмечал болгарский критик, балет исполнялся на пуантах, а мистика народного обряда была заменена реалистическим изображением жизни болгарского села^75. Но художественные идеи, полученные Ниной Кираджиевой от Марии Димовой, она передала Маргарите Арнаудовой^76, со временем возглавившей хореографический коллектив «Арабеск» (1968)77, преобразивший облик болгарского балета.

Арнаудова прошла классическую школу танца, но была хорошо знакома и с современной хореографией, побывав на стажировках в Париже, в летней Академии Кёльна, в США. Обширная художественная информация и владение разными танцевальными направлениями позволили ей создать уникальный хореографический коллектив, где, наряду со спектаклями классического репертуара (танцовщики «Арабеска» проходят традиционную балетную выучку), осуществляются постановки, созданные в стилистике современной хореографии, направленной на поиск нового, подчас экспериментального пластического языка.

С «Арабеском» работали многие болгарские хореографы^78, приглашались и зарубежные мастера, среди которых Д. Брянцев, А. Алонсо (Куба), Р. Джефри (США), Л. Буи (Франция), О. Хьюз (Великобритания). Коллектив много гастролирует и принимает участие в фестивалях в Австрии, во Франции, Германии, Бельгии^79. В настоящее время «Арабеск» рассматривается как хореографическая лаборатория, где молодые хореографы, режиссеры, композиторы, сценографы не только учатся, но и имеют возможность ставить спектакли.

В современных хореографических композициях исполнители «Арабеска» часто выступают босыми^80. Сдержанная монохромность минималистских костюмов, сценографии подчеркивает выразительность причудливого и изломанного хореографического рисунка, раскрывающего пластические возможности тренированного тела, рельефность мышц танцовщиков. Однако очевидно, что это не только внешняя выразительность, но и результат интенсивного внутреннего напряжения, возникающего за счет тех самых энергетических потоков, о которых некогда упоминал Лабан. Они и придают многим композициям этого коллектива такую образную насыщенность.

В отдельных номерах «Арабеска» угадываются и прямые ассоциации с танцевальными сюжетами Мэри Вигман^81.

Теодора Стефанова в сцене из балета «Герман», 2020. Постановка балетной труппы «Арабеск». Хореография – Антония Докева, сценография – Васил Докев, 2001

Сцена из балета М. Големинова «Нестинарка».

Хореография – Маргарита Арнаудова, 1983

Сцена из балета М. Големинова «Нестинарка».

Хореография – Маргарита Арнаудова, 1983

Параллели с «Танцем ведьмы» Вигман возникают и при просмотре болгарской постановки «Герман» (хореография – А. Докева, сценография – В. Докев), посвященной языческому обряду, бытующему в Болгарии и ныне^82. Композиция разворачивается на фоне гипнотически повторяющейся, монотонной темы деревянных духовых инструментов, по тембру сходной со звучанием болгарской гайды. Музыкальное сопровождение и позы главной исполнительницы напоминают вигмановскую в «Танце ведьмы», как и выразительные движения рук, властно захватывающих пространство и импульсивными рывками взмывающих вверх. Болгарская композиция не копирует «Танец ведьмы» или другие композиции знаменитой танцовщицы, но направленность к ритуалу, в данном случае – конкретное указание на языческий обряд «Герман», выявляют в этих композициях черты общности.

В постановке «Нестинарки» в хореографии Арнаудовой (1983) также подчеркнуты обрядовые акценты сюжета. В начале спектакля это передано через сдержанные, графически очерченные движения нестинарок с замкнуто-отрешенными лицами, сосредоточенно готовящих мистическое действо.

Нестинарство – синкретический ритуал, и сцена все более напряженного шаманского камлания, отображенного в балете, включает и столь же истовое обращение к христианским святым.

Кульминация балета – неистовый пляс нестинарок, стремительно взлетающих над земным бытием, олицетворяя собой мистическую силу ритуала. В этой постановке «Нестинарки» не ставилась задача воссоздания спектакля 1940-х годов, хотя Арнаудова и получила творческое послание от Димовой и Кираджиевой, многое почерпнувших от Ausdruckstanz. Суть метода, созданного Лабаном, артистически примененного Вигман и впоследствии многими их учениками, заключалась в отказе от заученных повторяемых движений. На уроках этих мастеров их последователи стремились постичь естественность движений тела, освобождение от двигательных шаблонов, что определяло многое в искусстве нового танца. Можно добавить, что в 1980-1990-е гг. болгарские танцовщики принимали участие в семинарах Palucca-Schule в Дрездене^83, знакомясь с приемами экспрессивного танца непосредственно из первых рук.

Творчество Арнаудовой и других балетмейстеров, работающих с балетом «Арабеск», развивалось в широком контексте современной хореографии в то время, когда многие ее творцы, такие как Пина Бауш^84, ученица Йосса, будучи прямыми наследниками корифеев экспрессивного танца, создавали свои неповторимые художественные миры, преодолевавшие национальные границы. Сама Бауш стажировалась в США, где свой танцевальный стиль создавали Марта Грэм^85 и Мерс Каннигем^86, что не могло не повлиять и на художественный стиль выдающейся немецкой танцовщицы и хореографа. Свой след в американской хореографии оставила и Мэри Вигман, гастролировавшая там, и ее ученица Ханя Хольм, много лет работавшая в США. Можно привести не один пример творческих пересечений и взаимосвязей, упомянув и многие другие имена выдающихся деятелей танца.

Для нас важно то, что современная болгарская хореография, обладая собственными богатыми традициями, идущими и от классического балета, и от экспрессивного танца, не стоит в стороне от общих художественных процессов, артистично развивая и обогащая своими национальными красками многообразный мир танцевального искусства. И одно из его ярких проявлений – хореографический коллектив «Арабеск», созданный Маргаритой Арнаудовой.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Дельсарт Франсуа (Delsarte Francois, 1811–1871) – французский певец, вокальный педагог и теоретик сценического искусства.

2 Жак-Далькроз Эмиль (Jaques-Dalcroze Emile, 1865–1950) – пианист и композитор, учился в консерваториях Женевы, Вены и Парижа (среди его педагогов – А. Брукнер, Л. Делиб, С. Франк), преподавал в Женевской консерватории. Поставил «Орфея» К. В. Глюка в исполнении своих учеников и в сопровождении оркестра Дрезденской оперы, а также хореографические спектакли на музыку Бетховена, Баха, композиции на специально написанные им сочинения. Позже в Женеве основал Институт музыки и ритма (в настоящее время Международная федерация преподавателей ритмики – FIER), затем – Центр в Хеллерау (Саксония). По системе Далькроза занимались актеры театров Е. Вахтангова, В. Мейерхольда и А. Таирова, оперной студии К. Станиславского. Первый перевод на русский язык серии его лекций, прочитанных в Женеве в 1907 г. и опубликованных по-немецки (Der Rhytmus als Erziehungsmittel für das Leben und die Kunst. Sechs Vorträge von E. Jaques-Dalcroze zur Begründung seiner Methode der rhythmischen Gymnastik. Deutsch herausgegeben von Phul Boepple. Basel, Verlag von Helbing & Lichtenbahn, 1907), был в том же году сделан Н. Т. Гнесиной, первой женой М. Ф. Гнесина, и опубликован под названием: Э. Жак-Далькроз. Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства. П., Театр и искусство. 1907. См.: Панова Ж. От редактора. Далъкроз Жак-Эмилъ. Ритм. М., Классика-ХХ1, 2002. С. 20.

Центр Хеллерау посещали А. Павлова, В. Нижинский, С. Дягилев, И. Стравинский. Поклонниками Далькроза были Б. Шоу, М. Рейнхардт, П. Клодель.

3 Дункан Асейдора (Duncan Isadora, 1877–1927) – американская танцовщица-новатор, основоположница свободного танца.

4 Фуллер Лои (Fuller Loie, наст, имя – Marie Louise, 1862–1928) – американская актриса и танцовщица, ставшая основательницей танца модерн.

5 Штайнер (Штейнер) Рудольф (Steiner Rudolf Joseph Lonz, 1861–1925) – австрийский доктор философии, педагог, лектор и социальный реформатор; эзотерик, оккультист, мистик; основоположник антропософии и антропософского движения.

6 Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. ю, 26, 32, 45–46, 113–116 (в тексте страницы не указаны).

7 Панова Ж. Предисловие к книге: Далъкроз Жак-Эмилъ. Ритм. М.: Классика-ХХ1, 2002. С. 12.

8 Так, в 1909 г. ученица Далькроза Нина Георгиевна Гейман (в замужестве Александрова) с благословения своего учителя начала преподавать ритмику в школе сестер Гнесиных, а в 1913 г. организовала в Москве самостоятельную школу преподавателей ритмики. (Сироткина И. Е. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 86.); в 1909 г. начала выступать, а к 1913 г. руководила собственной студией Франческа Беата, занимавшаяся ритмикой у Далькроза и посетившая школу Айседоры Дункан в Берлине (Там же: С. 83).

9 Лабан Рудольф фон (Laban Rudolph von, Резчо Лабан де Варальяш, 1879–1958) родился в Братиславе, получил архитектурное образование в Париже, выступал как танцовщик в балетных труппах Лейпцига, Вены, Дрездена, создал школы свободного танца в нескольких городах Швейцарии, Германии, а также в Праге, Будапеште, Загребе, Риме, Вене, Париже. В 1909 г. в Мюнхене под руководством Хайди Дзинковска (Heidi Dzinkowska) он занимался «искусством движения», в 1911–1914 гг. сам возглавил арт-коммуну в швейцарском поселке Аскона, в 1915 г. в Цюрихе открыл «Хореографический институт» с филиалами в Италии, Франции и Центральной Европе. В 1921 г. Лабан стал директором международной труппы Tanzbuehne Laban (1923–1926) – «Театра аутентичного жеста». В 1940 г. в Нью-Йорке основано Бюро танцевальной нотации (Dance Notation Bureau), затем студия по изучению движения в Манчестере, преобразованная в «Центр движения и танца Р. Лабана» (1975) в Лондоне.

10 The Laban Sourcebook / ed. by Dick McCaw. London and New York: Routledge, 2011. P. XVII.

11 The Laban Sourcebook… P. XVIII.

12 Interview with Valerie Preston-Dunlop for documentary video “Makers of Modern Dance in Germany”, London, 2000. Op.cit: Partsch-Bergsohn, Isa; Bergsohn, Harold. The Makers of Modern Dance in Germany: Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss. Princeton Book Company, United States, 2003. P. 22.

13 The Laban Sourcebook / ed. by Dick McCaw. London and New York: Routledge, 2011. P. XVII.

14 Лабан поставил танцевальные представления без музыкального оформления или только в сопровождении ударных инструментов («Смерть Агамемнона», 1924, «Ночь», «Титан», 1927).

15 Йосс Курт (Jooss Kurt, 1901–1979) – немецкий артист балета, хореограф и педагог, создавший несколько балетных трупп, самой известной из которых стала Tanztheater Folkwang в Эссене (1949).

16 Кнуст Альбрехт (Knust Albrecht, 1896–1978) – танцор, хореограф, педагог.

17 Интервью Йосса с Робертом Джоффри (Joffrey Robert, 1930–1988, американский хореограф, продюсер и режиссер, совместно с Джеральдом Арпино – основатель труппы «Балет Джоффри») см. здесь: https://www. youtube.com/watch?v=RTciXKBpNgE&t=114s.

18 Вигман Мэри (Wigman Магу, 1886–1973) дебютировала в 1914 г. в Мюнхене «Танцем ведьмы» (первое исполнение – без музыкального сопровождения, в 1926 г. она еще раз поставила композицию с тем же названием на музыку Уилла Гетце (Will Goetze), см.: Müller Hedwig, Mary Wigman. Leben und Werk der großen Tänzerin. Weinheim, Berlin, 1986. S. 311 (Hexentenz I), S.316 (Hexentanz II). Позже она выступала с сольными концертами, в 1920 г. основала в Дрездене школу, имевшую филиалы в Германии и за рубежом. Созданная ею труппа давала представления в Западной Европе и США. В одной из статей, посвященных преподаванию танца, она упоминает, что в основе ее методики – принципы системы Лабана. См.: Wigman М. Unterricht. // Bach R. Das Mary Wigman-Werk. Dresden, 1933. s. 35–37.

19 Далъкроз Э. Ж. Ритм. M.: Классика-XXI, 2012.

20 Partsch-Bergsohn, Isa; Bergsohn, Harold. The Makers of Modern Dance in Germany: Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss. Princeton Book Company, United States, 2003. S. 10.

21 Монте Верита (Monte Verita – гора истины) холм в швейцарской в коммуне Аскона, кантон Тичино, где в начале XX века была создана колония энтузиастов, проповедовавших вегетарианство, нудизм и строгие моральные устои. Они стремились вернуться к чистоте и первозданности истоков, тем самым изменяя мир, опираясь на идеи реформы жизни (Lebensreform) и культуры свободы тела (Freikörperkultur) // Green Martin, The Mountain of Truth: The Counterculture Begins, Ascona, 1900–1920. Tufts, 1986. 301 pages.

22 Книга «О духовном в искусстве» первоначально вышла на немецком языке и была очень популярна в Германии, Швейцарии, Голландии // Kandinsky Wassily, Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Originalausgabe von 1911 bei R. Piper, München.

23 Sorell Walter, Mary Wigman – ein Vermächtnis. Florian Noetzel Verlag, Wilhelmshaven, 1986. S. 11.

24 Монте Верита в разные годы посетили А. Дерен, В. Баранов-Россине, Д. Бурлюк, А. фон Явленский, К. ван Донген, Э. Л. Кирхнер, Э. Мунк, М. Веревкина, П. Клее, О. Гросс, Р. М. Рильке, Г. ван де Вельде, а также К. Юнг, Э. Толлер, Э. М. Ремарк, А. Дункан, Р. Штайнер.

25 Wigman Mary, Die Sprache des Tanzes. Ernst Battenberg Verlag, Stuttgart, 1963.

26 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого. СПб.: Азбука классика, 2007. С. 109. Позже, в 1950-е, во время гастролей Вигман в США, известный американский импресарио Сол Юрок восхищался ее интеллектом и знанием философии Ницше, Шопенгауэра. (См.: Liebe Напуа: Mary Wigman’s letters to Напуа Holm // Comp. & ed. by Claudia Gitelman, Introd, by Hedwig Muller. Madison: Univ, of Wisconsin Press, 2003. P. 13.)

27 Aschheim S. E. The Nitzsche legacy in Germany, 1890–1990. Berkley: Univ, of California Press, 1994. P. 61. «20 июня 1936 г. двадцать тысяч человек наблюдали массовую танцевальную композицию Лабана, представленную на XI Олимпийских играх озаглавленную “От теплого ветра к новой радости”, основанную на ницшеанских темах и тексте “Так говорил Заратустра”» (Ibid. Р. 60).

28 В Асконе Вигман прослушала лекции X. Принцхорна (1886–1933), ассистента К. Юнга в Цюрихе (1921) и основателя «Общества Мэри Вигман» (1923), доктора философии и медицины, автора работ по психоанализу, психотерапии, психологии личности и характерологии. Принцхорн собрал самую крупную для того времени коллекцию изобразительного искусства душевнобольных (см. статью об этом А. Суворовой в настоящем издании). Он был близко знаком с известными писателями А. Жидом, Г. Гессе, Г. Гауптманом. (См.: Fritsch-Vivie G. Mary Wigman. Reinbek bei Hamburg, 1999. S. 68.)

29 Юнг К. Г. Архетип и символ. М.: Изд-во «Ренессанс» СП «ИВО-СиД», 1991. С. 72.

30 Wigman М. Tanz // Wigman М. Die Sprache des Tanzes. Battenberg, München: Neuauflage, 1986. S. 9.

31 Newhall M. A. S. Modernity and Mary Wigman. Abstrakt of diss. Univ, of New Mexico, 2010. P. 16–18.

32 Вигман училась в Ганноверском университете на факультете английской филологии.

33 Weinbuch I. Das musikalische Denken und Schaffen Carl Orffs: Ethnologische und interkulturelle Perspektiven. Mainz: SCHOTT MUSIC GmbH & Co KG, 2010. S. 38.

34 Wigman M. Das Tanzerlebnis // Sorell W. Mary Wigman. Ein Vermaechtnis. Wilhelmshaven: F. Noetzel Verlag, 1986. S. 155.

35 Manning S. Extasy and the Demon: the dances of Mary Wigman. Berkley: Univ, of California Press, 1993. P. 43.

36 Лабан познакомил своих учеников с важным элементом танцев дервишей – странствующих мусульманских монахов. В результате возникло одно из характерных движений его хореографии – кружащийся танец.

37 Mueller Н. Mary Wigman. Leben und Werk der grossen Taenzerin. Weinheim; Berlin: Quadriga, 1986. S. 26.

38 Цит. по: Banes S. Dancing women: female bodies on stage. Routledge: Chapman & Hall, 1998. P. 126.

39 Newhall MA.S. Op. cit. P. 15.

40 Fritsch-Vivie G. Op. cit. P. 27.

41 Newhall MA.S. Op. cit. P. 16.

42 После 1936 г. фашистское правительство ограничило ее деятельность. С 1945 г. она возглавила школу в Лейпциге, с 1949 г. – в Западном Берлине. Вигман создала более трех десятков сольных и групповых композиций, а также в собственной хореографии поставила балеты «Орфей и Эвридика» и «Альцеста» на музыку Глюка, «Кармина Бурана» и «Катулли Кармина» на музыку Орфа, «Весна священная» Стравинского. В дальнейшем танцовщица обращалась к разнообразному материалу – к классике, к композиторскому творчеству XX века, к разным танцевальным фольклорным мелодиям – испанским, русским, перуанским, индийским, японским.

43 См.: Liebe Hanya: Mary Wigman’s letters to Hanya Holm / Comp. & ed. by Claudia Gitelman, Introd, by Hedwig Muller. Madison: Univ, of Wisconsin Press, 2003. Ханю Хольм включают в т. н. «великую четверку» основоположников американского танца модерн, наряду с Дорис Хамфри, Чарльзом Вейдманом и Мартой Грэм.

44 Вигман упоминает о нем в связи с дрезденским периодом, когда он танцевал в постановке драмы О. Кокошки (см. сноску 38). Харальд Кройцберг учился в Дрезденской школе искусств и ремесел на художника-графика, параллельно посещая группу танца для любителей, которую вела в Школе Вигман ее ученица Берта Трюмпи. Вигман заметила его и пригласила учиться профессионально. Позже, в 1920-е гг., он работал в труппе Ганноверского оперного театра, затем, по приглашению Макса Терписа, в Берлинской государственной опере; участвовал в постановках Макса Рейнхардта, совершил с ним гастрольную поездку по США, где впоследствии успешно выступал. После войны работал в Швейцарии и Германии.

45 Partsch-Bergsohn, Isa; Bergsohn, Harold. The Makers of Modern Dance in Germany: Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss. Princeton Book Company, United States, 2003. P. 44–46.

46 Лени Рифеншталь занималась в Берлине у Е. П. Эдуардовой (1882–1960, танцевала в Мариинском театре, затем в труппе А. Павловой).

47 Режиссер фильма Арнольд Фанк (1889–1974) выбрал для натурных съемок танца прибрежные скалы, где сильнее всего бушевал прибой. Экспрессия кадра была связана с тем, что движения танцовщицы должны были совпадать с ритмом волн. Этот эффект был усилен за счет умелого монтажа. Лени Рифеншталь отмечает, что она многому научилась у Фанка. См.: Рифеншталь Лени. Мемуары. М., Зеленоград – Ладомир, 2006. 704 с. с. 79

48 В связи с османским нашествием изоляция Болгарии длилась почти пять веков (с конца XIV до конца XIX), и национальная культура почти не соприкасалась с европейской, сохраняя древние формы.

49 Димова связывала свое творчество с разнообразным материалом, используя народные болгарские мотивы и другие мелодии.

50 В 1919 г. под руководством Пешо Радоева была создана танцевальная школа. В 1927 г. поставлен первый балетный спектакль – «Коппелия» с русской балериной Анной Воробьевой, ученицей Брониславы Нижинской. В 1928 г. в Софии была открыта балетная школа.

51 В 1930-е гг. в Софии выступали балерины дягилевской труппы Т. Карсавина, М. Фроман. Один из ярких танцовщиков, Анастас Петров (1899–1978), учился у Е. П. Эдуардовой, стажировался в Берлинской опере (1925–1927) у Терписа.

52 Визенталь (Wiesenthal) – сестры Грете, Эльза и Берта – австрийские танцовщицы, работавшие в трио, дуэтом и как сольные исполнительницы в первой четверти XX века. Наиболее известна Грете Визенталь (1885–1970), в 1930-1950-е гг. выступавшая как хореограф и педагог в Вене.

53 Кратина Валерия (Kratina Valeria, 1892–1983) – немецкая танцовщица, балейтмейстер, педагог.

54 Вылкова-Бешевич Лидия (1901–1943, болг. Вълкова-Бешевич) – болгарская балерина, хореограф, ученица Лабана и Вигман. Поставила «Жар-птицу» Стравинского (1935), «Зеленую флейту» на музыку оперы Моцарта «Волшебная флейта» (1935). В ее постановке «Лебединого озера» (1937) партия Одетты исполнялась на пуантах, Одиллию балерина танцевала босой.

55 См.: Апостолова Р. Марин Големинов. София: Музика, 1998. С. 54.

56 Цит. по: Хлебаров И. Новата българска музикална култура. Т. 1: 1878–1944. София: ДМА «Панчо Владигеров», Хайни, 2003. С. 483.

57 См.: Апостолова Р. Указ. изд. С. 54.

58 Позже она поставила балеты на симфонические произведения болгарских композиторов («Герман» Ф. Кутева, «Легенда» и «Фракия» П. Стайнова, 1943).

59 Големинов Марин (1908–2000) окончил частную парижскую консерваторию Schola Cantorum у Венсана д’Энди, прослушал курс лекций по истории искусств в Сорбонне, позже стажировался в Мюнхенской консерватории.

60 Нестинарство связано с магическим поклонением солнцу и его земному представителю – огню. Этот древний обряд, в котором переплелись языческие верования и христианские традиции, приурочен ко дню святых Константина и Елены (3 июня) и включает шествия с иконами, а в кульминации – пляски нестинарок босыми на раскаленных углях. В момент наивысшего экстатического напряжения нестинарки обнаруживают дар пророчества и ясновидения.

События балета происходят в отдаленном болгарском селе. Молодая нестинарка Демна встречает юношу Найдена, влюбляется в него и выходит замуж, тем самым изменяя своему предназначению – исполнению обряда нестинарства. Проклятая старой нестинаркой Струной, отвергнутая односельчанами, увидев вдали огонь, Демна устремляется в горящий очаг и, утратив свои мистические способности, погибает.

61 Не случайно в дневнике он писал о том, что бытием управляют высшие, непостижимые в своем проявлении силы. (Големинов М. Дневници. Стара Загора: Литера принт, 1996. С. 27.)

62 Ликова Р. Константин Петканов // Ликова Р. Българската белетристика между двете войни. 1918–1944. София: Наука и изкуство, 1965. с. 417–419.

63 Ликова Р. Указ. изд. С. 419.

64 Големинов М. Творческо откровение. В: Мария Димова (1902–1944). Дипляна на Софийската народна опера, 1959 // Апостолова Р. Марин Големинов. София: Музика, 1998. С. 53.

65 ЯневаА. Тълкувания на български сюжети. София: Матом, 2000. С. 16.

66 Кираджиева Нина (1911–2005) – болгарская балерина, ученица А. Петрова, специализировалась в Германии (1942–1943) у А. Вернике – ученицы Вигман. Затем исполняла ведущие партии в Софийской опере, училась на балетмейстерском отделении ГИТИСа (1948–1952), осуществила несколько классических постановок в Софийском оперном театре, где была директором балетной труппы (1962–1973).

Бисеров Живко (1922–1994) учился в классах Л. Егоровой в Париже (1936–1939), с 1941 по 1958 г. – солист Софийской оперы.

67 Ликова Р. Константин Петканов // Ликова Р. Българската белетристика между двете войни. 1918–1944. София: Наука и изкуство, 1965. С. 417–418.

68 Тусузовы Никола (1900–1997) и Нева (1908–1991) окончили Академию художеств в Софии. Совместно оформили сценографию и костюмы четырех постановок этого балета (1942, 1946, 1956, 1967), а также в Софии, Варне, Пловдиве и Старо-Загоре.

69 Динова-Русева В. Българската сценография. София: Български художник, 1975. С. 150.

70 Премьера «Нестинарки», прошедшая в Софийском оперном театре (1942), не была принята единодушно; некоторые критики обвиняли композитора в использовании варварских, грубых интонаций, в модернистском искажении красоты народной музыки. (См.: Големинов М. Дневници. С. 30.)

71 Николова К. Экспрессионистские и экспрессионистско-условные тенденции в болгарском театре 1920-1930-х годов // Болгарское искусство XX века / ред. – сост. В. Н. Федотова. М.: ГИИ, 2015. С. 88–114.

72 Это относится, в частности, к опере П. Владигерова «Царь Калоян» (1936), в которой танцевальные сцены были поставлены М. Димовой, и в особенности – к сочинению «Девять братьев Яны» Б. Пипкова (1939).

73 Именно в Болгарии, в Варне, был организован первый в мире Международный конкурс артистов балета, жюри которого возглавила Галина Сергеевна Уланова, и первыми его лауреатами стали Екатерина Максимова и Владимир Васильев (1964).

74 Она погибла подобно своей героине – нестинарке Демне – в огне во время налета на Вену авиации союзников.

75 ЯневаА. Указ. изд. С. 43.

76 Арнаудова Маргарита (1941–1994) окончила Софийское хореографическое училище, где ее первым преподавателем была Кираджиева (дипломная работа – партия Жар-птицы в одноименном балете Стравинского), и балетмейстерское отделение ГИТИСа у профессора А. Шатина. Постановки Арнаудовой в СССР в 1960-е: «Золушка» С. Прокофьева в Казани и Харькове, «Легенда о любви» А. Меликова, «Прометей» Э. Аристакесяна; в Болгарии – «Золушка» в Руссе, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева в Стара-Загора; «Сотворение мира» А. Петрова в Софийской опере, 1974. В Софии учрежден Конкурс современной хореографии имени Маргариты Арнаудовой. (См.: Янева А. Маргарита Арнаудова с любов!: биография отдельного лица. София, 1995.)

77 Подробно об этом см.: http://arabesque.bg/.

78 П. Луканов, А. Гаврилов, К. Богоева, М. Шопова, Б. Сечанова, М. Искренова.

79 В репертуаре балета «Арабеск» более loo различных постановок. Коллектив был отмечен третьим местом на XIV Международном конкурсе современного танца в Кёльне (1983 год). (См.: Alexandrov А. Das moderne und das klassische Ballett // Alexandrov A. Wende und Übergang: Die Kulturpolitik Bulgariens, 1989–2012. Wien: LIT VERLAG GmbH & Co, 2017. S. 103.)

80 ЯневаА. Маргарита Арнаудова с любов!.. С. 21.

81 Все фото иллюстрации коллектива «Арабеск» взяты с сайта: https://bnr.bg/ru/post/100121380/balet-arabesk-sovremennoe-lico-bolgarskoi-kulatur.

82 Здесь, возможно, угадывается сюжет самого известного весеннего обряда, направленного на вызывание дождя. Его неотъемлемая часть – закапывание символической глиняной или деревянной ритуальной куклы Германа в землю в надежде на благополучную погоду. В случае, если дождей слишком много, куклу выкапывают.

83 Alexandrov A. Ibid. S. 103.

84 Бауш Пина (1940–2009), немецкая танцовщица, создательница таких известных композиций, как «Семь смертных грехов» (1976), «Кафе Мюллер» (1978), «Зона контакта» (1978 и 2008), «Гвоздики» (1982), «…сото el musguito en la piedra, ay si, si, si…» (2009), ставших современной классикой.

85 Грэм Марта (1894–1991, англ. Martha Graham, устаревший вариант написания фамилии – Грэхем), американская танцовщица и хореограф, создательница танцевальной техники своего имени; одна из т. н. «великой четверки» основоположников американского танца модерн.

86 Каннигем Мерс (1919–2009, англ. Merce Cunningham), выдающийся американский хореограф.

От немецкого экспрессионизма к послевоенному польскому кино

ДЕНИС ВИРЕН

Если взглянуть на историю кино через призму течений и различных «измов», окажется, что экспрессионизм оставил в ней особенно яркий и продолжительный след. Отголоски этого направления исследователи находят в самых разных кинематографиях и в самые разные эпохи вплоть до сегодняшнего дня. «Писать о влиянии экспрессионизма на мировой кинематограф почти неприлично – настолько оно очевидно и глобально»1, – констатирует киновед Петр Багров во вступлении к недавней книге, посвященной связям советского кино с экспрессионизмом (подчас дискуссионным, заметим в скобках). Парадоксальность этой ситуации усиливается за счет того, что «чистый» киноэкспрессионизм существовал только в одной стране, причем совсем недолго.

Речь, разумеется, идет о Германии, где он формировался в первые годы после Первой мировой войны. Классическими образцами немецкого киноэкспрессионизма, его точками отсчета принято считать ленты «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, реж. Роберт Вине) и «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, 1920, реж. Карлхайнц Мартин), хотя еще социолог Зигфрид Кракауэр в своем этапном труде «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» указывал на довоенные истоки кинематографического экспрессионизма. И если в фильме «Другой» (Der Andere, 1913, реж. Макс Мак) была лишь обозначена проблематика, близкая экспрессионизму, – это рассказ об адвокате, который после падения с лошади начинает по ночам жить второй, параллельной жизнью, – то в «Пражском студенте» (Der Student von Prag, 1913, реж. Стеллан Рийе), помимо истории своеобразного раздвоения личности, продажи души дьяволу, уже в значительной мере проявилась и эстетика будущего направления с его изломанными формами, темными закоулками, зловещими локациями вроде кладбища и зеркалами, таящими опасность встречи с Другим в себе^2.

Об этом взаимодействии формы и содержания, обязательном в разговоре о любом художественном направлении, нельзя забывать, когда ведутся споры о границах экспрессионизма. В противном случае велик соблазн слишком многие явления отнести к экспрессионистским. В послесловии к русскому изданию классического труда Лотты Айснер «Демонический экран» Ксения Косенкова замечает: «Принято говорить о “проблеме экспрессионизма”: это явление ускользает от четких определений, не поддается систематизации. Причин тому множество, и одна из главных состоит в том, что экспрессионизм совершенно сознательно никогда не задавался как художественный стиль; всегда подчеркивалась его мировоззренческая природа при отрицании какой-либо нормативной эстетики. Экспрессионизм заявлял “об обновлении искусства, которое не может быть формальным, являясь порождением нового мышления”. Форма полагалась как производное, дух – как первичное, а искусство – как средство открытия ни много ни мало самой сути вещей»3.

Это безусловно справедливо, и тем не менее, когда мы говорим об уже упомянутых «образцовых» произведениях киноэкспрессионизма, всем очевидно, что они обладают общими формальными чертами. Напомним о них. Во-первых, подчеркнутая, нарочитая искусственность внутрикадрового пространства – декорации не просто могут быть явно «картонными», допускается даже рисовать их на полу, как на сцене (в связи с чем вспоминается «Догвилль» (Dogville, 2003) Ларса фон Триера, пусть и далекий от нашей темы). Художник-постановщик здесь полноправный соавтор. «Фильмы должны стать ожившими рисунками», – утверждал один из трех художников «Кабинета доктора Калигари» Германн Варм^4. Во-вторых, что следует из предыдущего пункта, экспрессионистское кино – кино павильонов, именно поэтому его еще в 1920-е годы нередко упрекали в излишней театральности. Существовало мнение, что оно не развивает возможности киноязыка, а наоборот – отбрасывает его назад, к салонным истокам. В-третьих, экранная реальность носит отчетливо враждебный человеку характер, вызывает тревогу и даже страх, являясь отражением внутреннего разлада героев. Повествование носит субъективный характер с элементами мистики, становясь проекцией «внутреннего зрения».

Поскольку «эталонные» произведения экспрессионизма обладают перечисленными свойствами, сразу стоит сказать, что такие фильмы, как «Усталая смерть» (Der müde Tod, 192.1, реж. Фриц Ланг), «Носферату, симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау), а тем более «Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг), имеют к нему опосредованное отношение. Проблематично определить, когда экспрессионизм перестал существовать в своем первоначальном виде, однако уже к середине 1920-х годов он уступил место вначале «каммершпилю», а затем кинематографу новой вещественности. Упоминая «Улицу» (Die Strasse, 1923, реж. Карл Грюне) в качестве «реалистически-экспрессионистского» фильма, советский исследователь Н. Абрамов писал: «В этих сюжетах немецкий киноэкспрессионизм, фактически уже перед своим концом, сомкнулся с традициями немецкой экспрессионистской драмы. <…> События повседневной жизни решались в фильмах “каммершпиля” в системе выразительных средств экспрессионизма – в условных, почти театральных декорациях, с использованием направленного, контрастного света как главного средства изобразительной характеристики героев»5. Это интересное, хотя и дискуссионное замечание, а уж возникновение в том же контексте «Последнего человека» (Der Letzte Mann, 1924, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау) и вовсе кажется некорректным. Новелла про Ивана Грозного в «Кабинете восковых фигур» (Das Wachsfigurenkabinett, 1924, реж. Пауль Лени) была одним из последних проявлений «чистого» экспрессионизма и, возможно, повлияла на Сергея Эйзенштейна в процессе работы над его одноименной картиной, а «Тайник одной души» (Geheimnisse einer Seele, 1926, реж. Георг Вильгельм Пабст) можно воспринимать как некое пограничное явление – лента о фрейдизме в экспрессионистских декорациях с сюрреалистическими по духу сценами.

Конечно, элементы экспрессионистской визуальной эстетики сохранялись и дальше, а пресловутая проблема раздвоенности сознания никуда не делась. Кроме того, экспрессионизм, по-видимому, стал, как бы сейчас сказали, брендом. Резонанс «Кабинета доктора Калигари» и еще нескольких лент был настолько мощным, что впоследствии название конкретного явления распространилось едва ли не на все немецкое кино 1920-х годов. В связи с этим можно столкнуться с курьезными случаями, когда, например, совершенно традиционный фильм Мурнау «Тартюф» (Herr Tartüff, 1925) называют экспрессионистской экранизацией Мольера.

Итак, уже во второй половине 1920-х годов правомерно говорить лишь об определенных мотивах экспрессионистской эстетики и проблематики, причем далеко не всегда они сочетались внутри одного произведения^6. Важно также подчеркнуть, что подчас эти «заимствования» были неосознанными. Просто экспрессионизм оказался на поверку настолько масштабным явлением, что неизбежно актуализировался и в более поздние эпохи. Анализируя «Кабинет доктора Калигари» с современных позиций, очищенных от стереотипных представлений, во многом сформированных Кракауэром, культуролог Екатерина Сальникова пишет, что «в экспрессионизме находит воплощение критическая оценка индивидом социальной действительности, недоверие и страх перед ней. И эти недоверие и страх есть не просто индивидуальное суждение, но психофизическая реакция индивида на внешний мир. В этой реакции эмоции и физическая природа человека образуют единую конвульсию внутреннего мира личности»7. Эти слова можно применить к огромному массиву произведений, поэтому не стоит забывать о форме.

Речь о ней идет далее: «Экспрессионизм выражает дисгармонию индивидуального видения-ощущения, индивидуального преломления картины мира и чуть ли не “переваривания” мира. Грубо говоря, это реакция на внешний мир не только разума и души, но всего естества индивида. Такова “внутренняя мифология” стиля, которая здесь [в «Кабинете доктора Калигари». – Д. В.] идеально растворяется в сюжете о безумном герое. Грубо говоря, город с изломами стен и неправильными четырехугольниками окон, с асимметрией пространственной тесноты – это проекция вовне субъективного страдающего нутра»8. В свете этих размышлений неудивительно, что возвращение экспрессионизма на экраны разных стран происходит параллельно с окончанием Второй мировой войны – о чем ниже.

* * *

В довоенном польском кинематографе одним из немногих известных фильмов, сделанных под несомненным влиянием экспрессионизма, стал «Сильный человек» (Mocny czlowiek, 1929, реж. Хенрик Шаро) – бесспорный шедевр (исключительный случай для немого кино Польши), повествующий о посредственном писателе, который крадет выдающийся роман у больного друга, помогает ему уйти на тот свет и выдает рукопись за свою. Этот абсолютно экспрессионистский по духу сюжет о двойной жизни, выборе между добром и злом в пользу последнего и финальном самоубийстве вышел из-под пера скандального писателя-модерниста Станислава Пшибышевского, а первая экранизация пьесы была осуществлена Всеволодом Мейерхольдом (фильм не сохранился)9. «Сильный человек» представляет собой поразительный сплав экспрессионистской эстетики с монтажным кино и русской драматической школой, поскольку главную роль в фильме исполнил Григорий Хмара, уехавший из России в начале 1920-х и успевший к тому моменту поработать с Вине и Пабстом.

Григорий Хмара в фильме «Сильный человек»

Общим местом в истории кино является тот факт, что экспрессионизм оказал большое влияние на формирование американского кинонуара и «через него» вернулся в Европу, заявив о себе в фильме Анри-Жоржа Клузо «Ворон» (Le Corbeau, 1943)? повествующем несколько в духе ленты «М» (1931, реж. Фриц Ланг) об истерии, распространившейся в провинциальном городе вследствие появления анонимных писем с угрозами. Эта картина, внешне оторванная от оккупационных реалий, на самом деле идеально отразила состояние общества в годы войны. Тот самый внутренний разлад, ощущение опасности, таящейся буквально везде и во всем, враждебность пространства переданы в картине почти на физическом уровне. Не случайно, кстати, и то, что отзвуки экспрессионизма встречаются и в советских военных лентах (главный пример – «Убийцы выходят на дорогу» (1942) Всеволода Пудовкина и Юрия Тарича).

* * *

В Восточно-Центральной Европе освоение экспрессионистской эстетики начинается сразу после войны – в короткий период до установления соцреализма в качестве единственно возможного метода. Ярчайший пример возрождения направления в Германии – «Убийцы среди нас» (Die Mörder sind unter uns, 1946, реж. Вольфганг Штаудте). Этот фильм, снятый на только что образованной студии «ДЕФА», в сущности, положил начало восточногерманскому кинематографу, хотя ГДР еще не существовало. В американском секторе сюжет, предложенный Штаудте, не нашел поддержки. Режиссер говорил о том, что множество недавних нацистских преступников остаются безнаказанными и продолжают спокойно жить в новой мирной реальности. Название картины вновь отсылало к Лангу (второе название «М» – «Город ищет убийцу»), а ее визуальное решение – обилие контрастного освещения, руинированных пространств, игры теней – делало более выпуклым внутренний конфликт главного героя, вернувшегося с войны.

Ранним примером обращения к поэтике экспрессионизма в послевоенном польском кино стал фильм «Два часа» (Dwie godziny, 1946–1957) Станислава Воля и Юзефа Вышомирского. К сожалению, это во многом новаторское произведение «опоздало» к зрителю и фактически прошло незамеченным: из-за цензурного запрета его премьера состоялась лишь спустя одиннадцать лет, когда уже возникла «польская киношкола». Тем не менее нельзя его не упомянуть. Действие картины, как следует из названия, разворачивается в течение двух часов ожидания поезда в провинциальном городке.

Авторы представляют зрителю целую панораму героев, принадлежащих к разным социальным статусам и по-разному переживших военные годы. Вероятно, основным мотивом для запрета стала общая интонация, лишенная показного оптимизма. Воль, член довоенного общества «СТАРТ», выступивший также в качестве оператора, акцентирует зрительское внимание на грязных разбитых улицах, разрушенных домах, зияющих чернотой подворотнях. Действие происходит в темное время суток, и этот выбор, безусловно, не случаен.

Особенно сильным кажется образ героя, вернувшегося из концлагеря, где он работал в зондеркоманде, собирая обувь погибших в газовых камерах. «На смерть идут босиком. Оставляют ботинки», – произносит он, периодически впадая в некий транс и в конечном итоге отправляясь мстить своему лагерному мучителю. С другой стороны, игрой с экспрессионизмом становится ироническое пастиширование одного из излюбленных мотивов направления в эпизоде с «провидцем», якобы предсказывающим будущее героине Дануты Шафлярской.

«Два часа» в известном смысле опередили время. Хотя до утверждения соцреализма оставалось еще несколько лет, за которые Ванда Якубовская успела снять «Последний этап» (Ostatní etap, 1947), а Александр Форд – «Граничную улицу» (Ulica Graniczna, 1948), эти фильмы были несколько более академичны, нежели эстетически свободный опыт Воля и Вышомирского.

Кадр из фильма «Дети обвиняют»

* * *

Экспрессионистская поэтика вновь дает о себе знать уже в середине 1950-х годов, с началом обновления польского кино. Интересно, что сперва ее элементы появляются в документалистике, которая, впрочем, нередко прокладывает дорогу новым тенденциям. Один из самых показательных примеров – короткометражка «Дети обвиняют» (Dzieci oskaržajq, 1956), посвященная проблеме алкоголизма и снятая, что любопытно, выпускниками ВГИКа – Эдвардом Скужевским и Ежи Гофманом (впоследствии прославившегося своими историческими блокбастерами). Эта работа наряду с фильмами «Варшава-1956» (Warszawa 1956, реж. Ежи Боссак и Ярослав Бжозовский), «Параграф ноль» (Paragraf Zero, 1957, реж. Влодзимеж Боровик), «Люди из пустого пространства» (Ludzie z pustego obszaru, 1957, реж. Владислав Шлесицкий и Казимеж Карабаш) и другими обозначила возникновение так называемой «черной серии», представители которой ставили перед собой задачу очистить экранную репрезентацию польской действительности от пропаганды, отказаться от соцреалистической лакировки и, наоборот, усилить темные, проблемные, даже табуированные явления в жизни Народной Польши.

«Черная серия» в игровом кино представлена несколькими картинами, развивающими ее принципы. Среди наиболее ярких примеров стоит назвать «Конец ночи» (Koniec nocy, 1957, реж. Юлиан Дзедзина, Павел Коморовский и Валентина Ушицкая) и «Загубленные чувства» (Zagubione uczucia, 1957, реж. Ежи Зажиц-кий). Польские исследователи отмечают в этих и ряде других лент того времени причудливое сплетение неореалистических тенденций и американского нуара^10. Действительно, такая оценка кажется более корректной, нежели поиски чисто экспрессионистских мотивов, поэтому подробно останавливаться на указанных лентах не будем. Но поскольку они, как правило, остаются в тени «польской киношколы», отметим, что «Конец ночи» интересен коллективным портретом лодзинских хулиганов (две главные роли исполнили Збигнев Цыбульский и Роман Поланский – в будущем звезда мирового кинематографа Roman Polanski), а «Загубленные чувства» по сей день потрясают историей матери-одиночки, воспитывающей троих детей и при этом бьющей производственные рекорды. Радикальным отличием от соцреалистического кино здесь является горькая, безысходная интонация, а в изображении главной стройки социализма – комбината Нова-Хута под Краковом – доминируют грязь, беспорядок, отсутствие нормальных человеческих отношений. С этой точки зрения, «Загубленные чувства» представляются, подобно «Двум часам», фильмом, опередившим время, ведь началом сведения счетов с эпохой социалистических строек принято считать «Человека из мрамора» (Czlowiek z marmuru, 1977, реж. Анджей Вайда).

Во второй половине 1950-х годов появилось несколько лент, в которых, по мнению киноведа Эвелины Нурчинской-Фидельской, нашла отражение «глубоко экспрессионистическая эмоциональность»11. В первую очередь следует остановиться на дебюте Станислава Ленартовича «Зимние сумерки» (Zimowy zmierzch, 1957). Мы опять сталкиваемся с произведением, которое пришлось «не ко двору», не нашло понимания ни у большинства зрителей, ни даже у критики, зато в последние годы было заново открыто. Конечно, со стороны авторов это был вызов. Фабула ленты укладывается в одно предложение: в захолустный городок, почти деревню, после войны возвращается сын железнодорожника с молодой беременной женой, однако отец не принимает этого выбора, поскольку дома юношу ждала прекрасная соседская дочь. В сущности, это даже трудно назвать фабулой, в фильме практически нет действия в привычном понимании. «Зимние сумерки» – проникнутый меланхолией портрет городка и его жителей.

Советский киновед Янина Маркулан, критикуя картину за формализм и безыдейность, тем не менее точно констатировала: «Клуб, магазин, улица, дома заселены людьми, для которых будто остановилось время. Это манекены, ряженые, тени, составляющие часть фантастических композиций»12. Именно такой образ и стремился создать Ленартович вместе с автором сценария Тадеушем Конвицким, который к тому моменту еще не успел снять свой дебютный фильм, но уже был очень известным писателем. Не способствовала адекватной рецепции и «шокирующая для того времени экспрессионистская форма»13, как отмечал польский критик Александр Яцкевич. А сам режиссер признавался: «В „Зимних сумерках” я хотел вернуть изображению соответствующий ему ранг. Обратиться к тому, чем оно было в немом кино, т. е. до того, как услужливое слово, объясняя все в диалогах, нивелировало язык образов. <…> Я хотел выразить своих героев при помощи изображения, а не диалогов»14.

Влодзислав Зембиньский в фильме «Зимние сумерки»

Авторский радикализм доведен до того, что в фильме не только почти нет действия, но к тому же персонажи весьма немногословны, а главный герой, пожилой железнодорожник Румша, за полтора часа произносит буквально пару фраз. Что же касается упоминания Ленартовичем немого кинематографа, экспрессионистские аллюзии кажутся здесь вполне сознательными. С первых же кадров в картине немало крупных планов, снятых с нижнего ракурса в контрастном освещении. Активно используются тени: в первой же сцене мы видим лишь силуэт жены Румши, мелькающий в окне.

Однако подлинной стилизацией под экспрессионизм следует считать ирреальные сцены, великолепно снятые оператором Мечиславом Яходой, для которого «Зимние сумерки» также стали дебютом. Сюжетно эти вставки обусловлены болезнью главного героя: он простужается и постепенно погружается в лихорадочное состояние. Показательно, что процесс припоминания запускает найденная им на улице после праздничных гуляний маска черепа. Первый флешбек раскрывает, почему соседи называют Румшу большевиком: до войны он явно сочувствовал социалистам. Антиправительственная демонстрация показана максимально условно и в этом смысле может напомнить детский фильм «Король Матиуш I» (Król Maciuš I, 1958, реж. Ванда Якубовская). Городская площадь выстроена из подчеркнуто «картонных» декораций, немного деформированных сновидческим сознанием, а в момент, когда между демонстрантами и стражами порядка начинается стычка, в которую ввязывается и молодой Румша, визуальный акцент переносится на манекены в мастерской портного.

Заметим в скобках, что существенный для экспрессионизма образ манекена получит развитие в студенческой короткометражке Романа Поланского «Лампа» (Lampa, 1959): она начинается как вполне бытовая история о пожилом изготовителе детских кукол, однако с его уходом из мастерской электрический щиток за счет экспрессионистских визуальных эффектов «оживает», зловеще освещая куклы и провоцируя возгорание^15. В дальнейшем Поланский также будет использовать экспрессионистские приемы, разрабатывая поэтику психологического фильма ужасов, например, в «Отвращении» (Repulsion, 1965), где они будут сочетаться с сюрреалистическими видениями героини Катрин Денев.

В «Зимних сумерках» все более условно, что, впрочем, не противоречит принципам экспрессионизма. Второе видение Румши, которое уже нельзя назвать флешбеком, возникает в бане: движения обнаженных тел замедляются, а в клубах пара проступает фигура смерти с косой. Продолжением становится сцена, где люди в противогазах копают траншею на той же городской площади. Воспоминания смешиваются с болезненным воображением героя, погружая зрителя в пугающую потустороннюю реальность. Не менее важен эпизод в костеле, где на захламленном чердаке обнаруживаются сломанные кресты, побитые скульптуры, запыленное изображение «Пляски смерти», а доминирующим образом становится раскачивающаяся фигурка ангела: с этого кадра начинается фильм. Трудно не провести параллель со снятым годом позднее «Пеплом и алмазом» (Popiól i diament, 1958). Важнейший эпизод картины Вайды – романтическое свидание главного героя с официанткой – разворачивается в полуразрушенном костеле, где они находят два трупа. В центр мизансцены помещено висящее на одном гвозде перевернутое распятие как метафора того, что прежняя система ценностей пошатнулась.

Зыгмунт Зинтель и Влодзислав Зембиньский в фильме «Зимние сумерки»

«Дебют Ленартовича представляется необыкновенным достижением во многих планах – это была первая в Польше попытка создания поэтического кино, попытка смелая, которую можно воспринимать как протест против навязанной идеологии. На руинах соцреализма появилось все то, что прежде осуждалось: оперирование символами (в том числе религиозными!), метафорами, недосказанностью. Взамен простой пропагандистской оптимистической истории Ленартович представил образ угнетающий и неоднозначный, отказывающийся от агитационной силы слова в пользу созерцания изображения, значительных жестов и взглядов»16, -пишет Малгожата Козубек. Спустя годы эта лента и правда кажется неким инородным элементом в ландшафте польского кино того времени, а ведь оно было так богато художественными поисками и событиями! «Зимние сумерки» – на удивление цельный образец последовательной работы с формой, которая в итоге и составляет основное содержание фильма.

Спустя десять лет Станислав Ленартович еще раз прибегнул к экспрессионистской поэтике в короткометражной телевизионной ленте «Упырь» (Upiór, 1967) – экранизации одноименной повести Алексея Толстого, написанной в готическом духе. Режиссер вновь оказался в рядах первопроходцев, поскольку до этого момента тематика иррационального, необъяснимого и сверхъестественного в кино ПНР не возникала. «Ситуация изменилась, пусть и незначительно, во второй половине 1960-х гг., когда “жутким историям” было отведено место в официально одобренной панораме социалистической массовой культуры»17, – отмечает польский исследователь Пшемыслав Дудзиньский.

«Упырь» – талантливое перенесение на экран первоисточника с соблюдением всех требований жанра фильма ужасов. Ленартович сохраняет ключевую особенность повести, отмечавшуюся критикой после ее публикации: читатель/зритель все время пребывает в неуверенности относительно вампирской сущности бригадирши Сугробиной и советника Теляева, а самая страшная сцена, в которой они ночью являются в комнату Руневского и припадают к его горлу, так и остается в пограничной зоне между явью и сном.

После выхода фильма «Носферату, симфония ужаса» экспрессионизм в известной степени стал неотъемлемой составляющей поэтики жанра, и не случайно именно в ночной сцене Ленартович активно работает с резкими ракурсами, тенями, расфокусом, акцентирует темные углы и двери, за которыми поджидает опасность. Первые польские хорроры того периода обычно снимались на цветную пленку (что относится и к короткометражным опытам, и, например, к чуть более позднему шедевру Януша Маевского «Локис» (Lokis, 1970)). В связи с этим отказ Ленартовича от цвета тоже кажется концептуальным решением. «Съемки “Упыря” на черно-белую пленку <…> облегчили автору “Зимних сумерек” обращение к экспрессионистской стилистике, – размышляет Дудзиньский. – И хотя здесь она не достигает такой силы, как в фильме десятилетней давности, интересно то, как она нарастает от сцены к сцене, создавая впечатление, что представленный мир утрачивает нормальность и рациональность»18.

Люцина Винницкая и Роланд Гловацкий в фильме «Настоящий конец большой войны»

* * *

Вернемся в конец 1950-х. В один год с «Зимними сумерками» выходит значительно более известный, безоговорочно причисляемый к «польской киношколе» фильм Ежи Кавалеровича «Настоящий конец большой войны» (Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1957) “ трагическое произведение, констатирующее невозможность излечиться, освободиться от психической травмы, нанесенной человеку войной, а в данном случае – концлагерем. Этот мотив уже возникал в «Двух часах», но Кавалерович с размахом развернул его в глубокую психологическую драму.

Военный опыт, как известно, был одной из отправных точек киноэкспрессионизма на рубеже 1910-1920-х годов. Ощущения абсолютной опустошенности, разрушения мира снаружи и внутри, слома привычной системы координат, нравственного упадка – наследие, оставленное Второй мировой войной в еще большей степени, чем Первой. Именно поэтому история инженера Юлиуша Зборского, вернувшегося из концлагеря инвалидом, будучи совершенно реалистической в своей основе, не могла обойтись без экспрессионистских средств выразительности. Они были необходимы Кавалеровичу в сценах воспоминаний-видений главного героя.

Особенно запоминается эпизод с выходом Зборского на улицу. Вечерний город сразу же кажется недружелюбным: туда-сюда снуют черные машины, прохожие в темных плащах толпой идут по тротуару, отдельные фигуры отделяются от нее тенями, свет фар и фонарей расплывается перед глазами героя, и ноги ведут его во двор. Здесь в духе «черной серии» зрителю открывается изнанка Варшавы: в противоположность восстановленным фасадам мы видим заваленный мусором пустырь, где Зборский начинает безумный танец, кружась вокруг своей оси. Это одно из издевательств, которые ему пришлось пережить в лагере, но и в мирной жизни опыт унижения преследует его. Кавалерович и оператор Ежи Липман первыми в послевоенном польском кино применили субъективную камеру: глазами героя мы видим снятые с нижнего ракурса лица надзирателей с кнутами, с верхнего – другую заключенную, вплоть до очень эффектного кинематографически и страшного по сути завершения, когда героя выталкивают в окно и он летит на мороз, разбивая стекло.

Подробно анализируя «Настоящий конец большой войны», Маркулан, ссылаясь на известного польского критика Зыгмунта Калужиньского, пишет: «В языке фильма он видит два аспекта – реалистический и экспрессионистический. Первый – это язык сцен повседневности, второй – кошмары героя. Критик упрекает режиссера за нарушение чистоты этих двух стилей. Он утверждает, что в реализме Кавалеровича много абстрактности, деформации реальной действительности, а в экспрессионизме много логики, рационализма. “С этой точки зрения, – пишет Калужиньский, – «Настоящий конец» должен быть оценен как гибрид, где реализм компрометирует экспрессионизм и наоборот”»19. Это небезынтересное наблюдение представляется немного странным, ибо неясен смысл поисков чистого стиля в произведении, изначально поли-стилистическом. Нам кажется, что Кавалерович предложил один из наиболее продуманных вариантов перенесения в послевоенный кинематограф как эстетики экспрессионизма, так и его миропонимания, связанного с болезнью души и деформацией мира.

Бурную дискуссию вызвал дебютный фильм Войчеха Ежи Хаса «Петля» (Pgtla, 1958) по одноименному рассказу Марека Хласко, выступившего соавтором сценария. Это характерная для писателя мрачная история последнего дня из жизни запойного алкоголика (в исполнении великого актера Густава Холубека). Авторы рисуют картину, исключительную по своему пессимизму даже на фоне «черной серии», и далеко не последнюю роль здесь играет визуальное решение, отсылающее к экспрессионистским лентам. В «Петле», как и в «Зимних сумерках», фабула сведена к минимуму, однако напряжение создается благодаря сопереживанию и страху за главного героя: удастся ли ему сдержать обещание и не прикоснуться к спиртному до прихода возлюбленной?

Томительные часы в квартире-мастерской – холодной, будто необжитой, почти без мебели, зато с зеркалом (!) и бросающейся в глаза причудливой проволочной скульптурой, сделанной хозяином… Освещающий потолок свет из окна и изображение в нем женщины, будто призрака иной жизни… Шатания по пустынным улицам города, расчерченного трамвайными путями и электрическими проводами, подворотни обшарпанных домов, чернота закоулков… Встреча с бывшей возлюбленной… И конечно, бар как заколдованное место, где к герою сразу же возвращаются силы, он будто оживает, но, очевидно, ненадолго. Оператор Мечислав Яхода (тот же, что в «Зимних сумерках») активно пользуется контрастным освещением и создает своего рода «тенепись» (по аналогии со светописью). Подобные эффекты – не просто авторская прихоть или дань моде, о которой можно говорить исходя из количества фильмов с экспрессионистскими мотивами в тот период. Это визуальное решение продиктовано замыслом, органически вырастает из него, и поэтому «Петля» по сей день завораживает, производит неповторимое впечатление подлинности трагедии главного героя.

Густав Холубек и Александра Шлёнская в фильме «Петля»

Отдельные визуальные мотивы экспрессионизма можно встретить и в других польских фильмах того времени: «Базе мертвых» (Baza ludzi umarlych, 1959) Чеслава Петельского по сценарию Хласко, в «Канале» (Kanal, 1957) и «Самсоне» (Samson, 1961) Вайды… Но в рассмотренных выше примерах эта поэтика раскрывается наиболее полно. Интересно, что подавляющее их большинство – первые фильмы режиссеров^20. Возможно, это связано с присущим начинающим кинематографистам желанием экспериментировать с формой, сходить с проторенных дорог. И если, скажем, сюрреализм в Народной Польше всегда был под подозрением, то обращение к поэтике классического немецкого кино начала 1920-х (пусть даже «через» нуар) вряд ли вызвало бы идеологические нарекания. Кроме того, послевоенное время, как уже было сказано, в определенном смысле способствовало актуализации экспрессионизма.

* * *

На новом витке он возвращается в польское кино в начале 1970-х. Гжегож Круликевич дебютирует лентой «Навылет» (Na wylot, 1973)? в которой предлагает «объединение того, что сформировал в игровом кино немецкий экспрессионизм, и того, что дала нам американская формула “прямого кино” в документалистике»21. Это уже не сочетание реализма/неореализма с экспрессионизмом, но безусловно новое качество, поскольку Круликевич разрабатывает возможности ручной камеры (оператор Богдан Дзиворский), внутрикадрового монтажа, «нелогичных» композиций, причудливых ракурсов и т. д. Особенно ярко это проявилось в эпизоде в типографии, снятом одним длинным кадром, и сцене на колокольне, о чем нам уже приходилось достаточно подробно писать^22. Отдельные экспрессионистские вкрапления можно обнаружить в лентах «Третья часть ночи» (Trzecia czqsc посу, 1971) Анджея Жулавского, «Как далеко отсюда, как близко» (Jak daleko stqd,jak blisko, 1972) T. Конвицкого, «Санаторий под клепсидрой» (Sanatorium pod klepsydrq, 1973) В. Хаса, а в 1980-е годы – в творчестве Петра Шулькина и некоторых хоррорах, однако вряд ли можно утверждать, что в перечисленных произведениях они доминируют.

Разумеется, среди кинематографий соцлагеря не только польское кино осваивало поэтику экспрессионизма. Его отголоски можно найти в «черном кино» Югославии и особенно в «новой волне» Чехословакии. Чешские режиссеры в 1960-е годы вели неустанные поиски новых форм, обращаясь к самым разным направлениям. И хотя исторически ближе всего им был сюрреализм, некоторые элементы экспрессионистского мировоззрения мы находим и в «Алмазах ночи» (Démanty noci, 1964) Яна Немеца, и в кафкианской «Кариатиде» (Postava к podpírání, 1963) Павла Юрачека, и в первую очередь в «Сжигателе трупов» (Spalovač mrtvol, 1968) Юрая Херца.

Рудольф Грушинский в фильме «Сжигатель трупов»

Эта жуткая история, не лишенная в то же время специфического черного юмора, разворачивается в 1930-е годы, на фоне прихода к власти в Германии нацистов, и повествует о директоре крематория (выдающаяся работа Рудольфа Грушинского), который сходит с ума на почве идеи о контроле над человеческой жизнью и смертью. Постепенное углубление безумия отражено в этой черно-белой картине при помощи визуальных средств: широкоугольных объективов, резких ракурсов, коллажного монтажа, контрастов света и тени. Все они призваны отразить, как искажается реальность в сознании героя, напоминающего то Калигари, то Мабузе.

В контексте современного кинопроцесса правильнее говорить об экспрессионистских мотивах в фильмах постмодернистского направления, иногда называемого неонуаром. В связи с этим можно вспомнить болгарскую ленту «Дзифт» (Дзифт, реж. Явор Гырдев, 2008) или польский «Палимпсест» (Palimpsest, реж. Конрад Невольский, 2006). В нем возникает своеобразная параллель с «Кабинетом доктора Калигари»: расследование убийства, которое ведет главный герой, подводит к тому, что убийцей является он сам, однако в финале оказывается, что все происходившее было лишь плодом воображения пациента психиатрической клиники. Метафора больничных коридоров как коридоров подсознания, странные вспышки из прошлого (или из реальной жизни?), врезающиеся в повествовательную ткань, подсказывают интерпретацию в экспрессионистском ключе, однако здесь отсутствует мотив манипуляции, а художественный мир максимально условен и очищен от экспрессионистских изломов и излишеств.

«Своеобразие выразительных средств немецкого киноэкспрессионизма было настолько органичным, что и впоследствии, когда исчезли породившие их исторические причины, они сохранились в языке киноискусства других стран для выражения определенных эмоций и душевных состояний, для передачи субъективно-болезненного восприятия окружающего мира»23, – отмечал отечественный исследователь в середине 1960-х. Подводя итоги, отметим, что экспрессионизм, несмотря на короткое существование в своей классической форме, оказал влияние на кинематографистов по всему миру, и Восточно-Центральная Европа не стала исключением. В Польше эта тенденция была особенно актуальна в период «оттепели», когда формировалась и развивалась «польская киношкола», хотя единичные примеры можно найти и в более позднее время.

Говорить о критериях влияния всегда сложно, однако очевидно, что, помимо формальных признаков, которые интересовали главным образом начинающих авторов, существовали и исторические причины. Если Первая мировая война в значительной степени послужила стимулом к развитию киноэкспрессионизма, а Вторая мировая способствовала распространению нуара, то и в дальнейшем социально-политический контекст во многом предопределял обращение к поэтике экспрессионизма, причем синтезированной при помощи нуара.

Если размышлять о Польше, то к концу 1950-х начинают таять надежды на коренные преобразования системы, а начало 1970-х – кризисный момент после волнений 1968 года (не только студенческие бунты, но также приближение правых к правящей верхушке и антисемитская кампания) и кровавых событий в Гдыне и Гданьске 1970 года. Так же не случайно появление экспрессионистских мотивов в советском кино перестройки. Практически всегда они знаменуют собой перелом, переходный период. Сегодня воздействие экспрессионизма, пожалуй, ощущается меньше, однако это совсем не значит, что в определенной культурной и исторической ситуации не произойдет его реактуализация.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Багров П. Советский экспрессионизм // Ковалов О., Марголит Е., Киреева М. Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина. СПб.: Порядок слов, 2019. С. 4.

2 Интересно, что в 1926 году вышел ремейк «Пражского студента» под тем же названием, поставленный Хенриком Галееном. Еще один бродячий экспрессионистский сюжет, вдохновленный писателем Густавом Майринком, нашел отражение в фильмах «Голем» (Der Golem, 1915, реж. Хенрик Галеен и Пауль Вегенер) и «Голем, как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, реж. Карл Бёзе и Пауль Вегенер).

3 Косенкова К. Вечная Германия Лотте Айснер // Айснер Л. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing; Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 186.

4 Цит. по: Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1895–1933 / пер. с фр. В. Румянцевой // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 18.

5 Абрамов Н. Экспрессионизм в киноискусстве // Экспрессионизм. Сб. статей. М.: Наука, 1966. С. 144–145.

6 Автор выражает благодарность киноведу В. Н. Турицыну, лекции которого вдохновили на эти размышления.

7 Сальникова Е. В. Пространство города и повествования в фильме «Кабинет доктора Калигари» // Наука телевидения. 2020. № 16.2. С. 57.

8 Там же.

9 Польский историк кино Тадеуш Любельский указывает, что Хенрик Шаро учился в Петербурге у Мейерхольда и «пошел по стопам своего мастера», – возможно, изобразительное решение было подсказано первой экранизацией, но проверить это можно будет только, если когда-нибудь обнаружится копия (что произошло и с фильмом Шаро, найденным лишь в конце 1990-х годов). См.: Lubelski Т. Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice, 2009. S. 61.

1 °Cм., например: Kempna-Pieniqžek M. Polskie adaptacje estetyki noir i neo-noir – rekonesans historyczny // Bibliotéka Postscriptum Polonistycznego. Katowice, 2015. S. 213–224.

11 Цит. no: Kempna-Pieniqžek M. Op. cit.

12 МаркуланЯ. Кино Польши. Л.; М.: Искусство, 1967. С. 187.

13 Цит. по: Kozubek М. Zimowy zmierzch – dzieje niezwyklego debiutu // Stanislaw Lenartowicz, twórca osobný / Pod red. R. Bubnickiego i A. D^bskiego. Wroclaw, 2011. S. 62.

14 Ibid. S. 63–64.

15 О манекенах в кинематографе можно написать отдельное исследование. Здесь же отметим, что блестящим примером использования этого мотива в отечественном кино стала лента «Господин оформитель» (1988, реж. Олег Тепцов) – один из первых советских хорроров, интрига которого связана именно с темой манекенов. Мотивы двойников и усиливающегося безумия главного героя носят в картине экспрессионистский характер, что в формальном плане подчеркнуто стилизацией под немое кино.

16 Kozubek М. Op. cit. S. 61.

17 Dudziňski Р. Niesamowity PRL: Upiór i narodziny polskiego filmu grozy // Stanislaw Lenartowicz, twórca osobný. S. 96.

18 Ibid. S. 100.

19 МаркуланЯ. Указ. соч. С. 191–192.

20 Автор выражает благодарность Т. Ю. Гнедовской за это замечание, высказанное в рамках дискуссии на конференции «Образ и судьба человека в искусстве экспрессионизма».

21 Kletowski Р., Marecki Р. Królikiewicz. Pracuj^ dla przyszlošci. Kraków, 2011. S. 49.

22 Вирен Д. Эксперимент в польском кино 1970-х. М.: ГИИ, 2018. с. 35–37,40.

23 Абрамов Н. Указ. соч. С. 131.

Наваждение экспрессионизма. Вновь о легендарной группе живописцев «Мост»

НАТАЛЬЯ НОЛЬДЕ

Летом 1905 года в Дрездене студенты архитектурного факультета высшей Технической школы решили создать объединение молодых художников с целью «добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам»1. Группа получила название «Мост»[3].

Название было заимствовано из книги Ницше «Так говорил Заратустра»: «В человеке важно то, что он мост, а не цель, в человеке можно любить только то, что он переход в гибель…»2.

«Мост» – первое поколение художников, представителей экспрессионизма. Под этим термином, по словам П. М. Топера, «в историю культуры вошло одно из наиболее значительных явлений, обозначивших перелом в развитии мирового искусства на рубеже XIX–XX веков». Далее П. М. Топер обращает внимание на то, что экспрессионизм «начинался не с манифестов и деклараций… а спонтанно в разных местах, словно сам собой, с яркой и дерзкой художественной практики»3.

Основной движущей силой стало несогласие с позитивистским мышлением и отказом от объективизма. Одним из главных принципов провозглашался отказ от имитации действительности. Так писал глава журнала «Штурм» Гервард Вальден: «…подражание <…> природе искусством быть не может», – и далее: «Художник пишет лишь то, что открывается его глубоко личному внутреннему переживанию, что является выражением его души»4, то есть произведение становится выражением внутреннего субъективного «Я» творца. Такие революционные цели требовали решения определенных эстетических задач. Реальностью становится мир художника, он волен обращаться с действительностью в своем творчестве, как ему заблагорассудится, коренным образом меняя средства выражения гиперболизированных эмоций, доходя до неслыханной доселе дерзости, до бесцеремонного обращения с формообразованием, цветовыми сочетаниями.

Позже Эрнст Людвиг Кирхнер так описал стиль работы группы «Мост» в первые годы ее создания: «Молодые художники открыли на лесных озерах Морицбурга саксонскую Аркадию. Они поселились в прибрежных камышах со своими натурщицами, ходили обнаженными под летним солнцем, купались, отдавали дань Эроту, живя in unio mystica (в мистическом единении) с природой»5. Здесь ключевое словосочетание – «мистическое единение». И в этом своем стремлении художники коренным образом меняют свое отношение и к природе, и к человеку, и к его месту в мире.

Экспрессионисты первого поколения (объединение «Мост» и близкие к ним) не отказались от воплощения природно-предметного мира, но не просто разрешили себе, а установили за правило подвергнуть его радикальным и дерзким изменениям: ушли в своих произведениях от тональной и воздушной перспективы, свободно искажали линейную перспективу, однако сохранили понятие глубины (планы ближе – дальше). Но иногда удаленные и ближние планы парадоксальным образом стремились к переплетению, врываясь в чужое измерение, в результате чего порой нивелируется или ослабляется разделение, которое можно условно назвать «персонаж – фон».

Объявив войну натурализму, художники позволяют себе вытворять любые фокусы не только с природой, но и с персонажами, нарушая пропорции тел, искажая и огрубляя лица, создавая самые необычные положения, не страшась гротеска и безобразия. Так продолжает в своей книге Кирхнер: «Они (художники) изображали себя и своих натурщиц в самых дерзких ракурсах, добиваясь острых ритмов, деформировали тела с поразительной самоуверенностью»6.

В результате таких метаморфоз рождается новое пространство, где персонажи не просто живут на фоне природы, но окружение становится одушевленной субстанцией, вступает с человеком в контакт и взаимодействует в различных вариациях, порой с ним переплетаясь и даже сливаясь. Это может быть согласие, а также противоборство, конфликт. Эту живую среду художники наделяют способностями выражать эмоциональные переживания, присущие человеку: радость, счастье, смятение, боль, – а также смешение чувств. Все становится экзистенциальным переживанием художника.

«Человек думает, что весь мир усеян красотами, – он забывает, что он сам их причина. Он сам наделил природу красотой, но, увы! – только человеческой, слишком человеческой. В сущности, человек любуется лишь собой в окружающем мире; он считает прекрасным все то, в чем отражается его образ <…> Он очеловечил мир: в этом вся суть»7, – так писал немецкий мыслитель Фридрих Ницше, чье учение было очень почитаемо художниками-экспрессионистами и взято ими в качестве кредо.

Именно это – отношение к природе, как к себе подобной субстанции, наделенной человеческими свойствами, – отличает их от живописцев более ранних эпох, которые видели перед собой цели единения с природой.

Например, Каспар Давид Фридрих писал: «Я должен поддаться тому, что меня окружает, объединить себя с облаками, со скалами, чтобы остаться тем, что я есть. Мне необходимо одиночество, чтобы общаться с природой»8. Величавые виды гор в его произведениях, горизонтальные просторы морей, архитектурные развалины посреди бескрайних ландшафтов, одинокие деревья, кресты, крошечные силуэты людей – все предполагает мистически-религиозное благоговение человека перед грандиозностью и могуществом созданной Богом природы («Странник над морем тумана», 1818). И даже сцена влюбленных («Лето», 1818) – это только микроскопический райский уголок на фоне спокойного и строго структурированного по вертикалям и горизонталям пейзажа: божественная природа лишь разрешает людям наслаждаться жизнью, не допуская никакого панибратства или дружбы. Между ними – пропасть, и человек знает свое место.

Художник «Моста» поставил себя, а в своем лице – человека в принципе – наравне с природой и создал свое пространство, где существует, по крайней мере, паритет между человеком и природой, или их близкое взаимодействие вплоть до переплетения и буквального слияния. А порой человек оказывается и центром мира.

Счастливым временем для художников были их коллективные поездки на природу для совместной работы и отдыха. Произведения этих периодов проникнуты экспрессией молодости и счастья.

На полотнах экспрессионистов обнаженные мужчины и женщины наслаждаются жизнью, природа всем своим существом радостно вторит, обволакивая ярким солнцем; происходит их полное и счастливое взаимодействие. Позы активны и разнообразны. Словно волны, причудливо изгибаются тела. Среда, в которой живут персонажи, динамично и живо с ними переплетается, включается в их хор, забыв о своем величии. Можно вспомнить слова Эварда Мунка, которыми он охарактеризовал свое отношение к изображению пространства вокруг персонажа, говоря о произведении «Крик», где состояние отчаяния передано не только изображением бегущего и кричащего человека, но всем состоянием и фактурой – резкими мазками, пересекающими всю плоскость картины, контрастами кроваво-красного неба и перспективы дороги. Художник хотел передать, как он сам писал в дневнике, «нескончаемый крик самой природы»9. Понятно, что эта аналогия касается самого принципа работы художника над передачей пространства, а не конкретных эмоциональных состояний. Здесь контрастность и яркость призвана транслировать неизбывную радость, буйство жизни.

В композиции «Под деревьями» Макса Пехштейна (1911) мощные темно-зеленые кроны массивных деревьев ведут цветовой диалог с купальщицами. Активно используются локальные дополнительные цвета. Оранжево-красные фигуры контрастируют с сине-зеленым деревом, с травой, поднимающейся вверх стремительными перьями. Сквозь крону видны витиеватые желто-синие тучи, белые пятна облаков. Характерны грубоватые контуры обводки, переходы линий в цветовые пятна.

Динамический диалог персонажей и природы происходит в композициях Пехштейна «Купальщицы в Морицбурге» (1910), Эрнста Людвига Кирхнера «Игры обнаженных» (1910), Эриха Хеккеля «Купальщики в камышах» (1909).

Однако за идиллическим сюжетом, всеобщим весельем, взаимопониманием не кроется ли нарастающее беспокойство, не грозит ли игра зайти слишком далеко? За первым впечатлением радости возникает ощущение нарастающей тревоги: ветер слишком сильно наклоняет кроны деревьев, которые словно готовы обрушиться на головы персонажей, угрожающе собираются тучи. Может быть, они именно так представляли себе рай?

Но не сразу восторг художественной революции сменится драматическими мотивами. Некоторые произведения периода коллективных поездок отмечены эмоциональной неподдельной счастливой расслабленностью. Эрих Хеккель, по словам Норберта Вольфа, «склонный к сентиментальности и меланхолии больше, чем любой другой художник группы “Мост”», создал в эти годы композицию «Спящий Пехштейн» (1910), излучающую спокойствие и даже безмятежность. Большие красные заливки, грубо очерченное, но спокойное лицо, лаконичность формы – все придает композиции впечатление цельности. Сам спящий персонаж занимает всю площадь композиции, не умещаясь целиком, словно распирая ее, растекаясь по ней, превращаясь в среду блаженства.

Жизнелюбивый, по характеристике Ю. П. Маркина, Макс Пехштейн и сам писал свои автопортреты, в частности – «Автопортрет с трубкой» (1910), тоже заполняя своей лежащей на зеленой траве фигурой в красной рубашке все пространство картины, упираясь головой и руками в самый край холста. Перед ним палитра, и в руке, видимо, кисть, находящаяся за пределами холста. В своей картине «Черно-желтое трико» (1909) с девушкой в полосатом костюме на первом плане Пехштейн также работает крупными цветовыми формами: лаконично решены кроны деревьев, трава и дорога, схематичны и фигурки бегущих обнаженных людей на дальнем плане. В целом довольно динамичная диагонально решенная композиция производит довольно уравновешенное впечатление.

Эта же девушка в полосатом платье или ее сестра запечатлена на картине Эрнста-Людвига Кирхнера «Марселла» (1910). Здесь крупные формы гаммы зеленых оттенков, законченность контуров придают этому, казалось бы, совершенно незамысловатому сюжету даже какую-то монументальность. Раскрепощенная поза девушки, спящая кошка на первом плане – композиция, которую можно охарактеризовать как динамическое спокойствие, но не вялость.

Живописные произведения художников первых лет совместной деятельности явно имеют схожие черты – и мотивы, и приемы, и в целом композиции. Возможно, это результат стремления к объединению, ведь они «…делили между собой буквально все: студии, моделей, рисовальные принадлежности – отчасти из-за нехватки средств, однако в основном из-за приверженности идеалам дружбы и братства»10.

Но, как цитирует немецкого философа В. Воррингера Ю. П. Маркин, говоря о художниках «Моста»: «…мостовцы – безнадежно одинокие, захотели притвориться обществом»11. И со временем их индивидуальности стали проявляться ярче, у каждого складывалась своя манера, создавался свой художественный мир. Еще больше, выпуклее проявлялось субъективное стремление к созданию своих порой очень странных миров и пространств.

«Хрустальный день» Эриха Хеккеля (1913) – яркий пример причудливого единения персонажа и природы во взаимном переплетении и рождения нового пространства. Так пишет об этом Лионель Ришар: «Отблески, преломление лучей, отражения принимают кристаллические формы, зрительно передается прозрачность атмосферы, так что небо и земля, вода и человек соединяются в неповторимую выразительную формулу»12. Композиция раскалывается на две большие части, а те в свою очередь – также дробятся на геометризованные элементы таким образом, что создается особое, сказочно-поэтическое, мозаично-декоративное пространство. Цельность композиции сохраняется. Характерный живописный мотив для Хеккеля, впрочем, и не только для него, – это соединение оригинала и практически не деформированного волнами его отражения в зеркале воды – виден и в картине «Желтый парус» (1913) и в удивительной красоты полотне «Озеро» (1914) – крошечная лодка с гребцом на глади воды окружена высокими сказочными пальмами и отражением этого леса на гладкой поверхности лесного озера. И человек оказывается не просто в лесу, а попадает в мифическое, волшебное окружение. Стремление Хеккеля к геометризованности природных форм еще больше будет проявляться и в дальнейшем например, в картине «Северное море» (1916), где треугольнообразные волны, отражения туч и дуги радуги создают геометризованный пейзаж. В картине «Весна» (1918) лучи солнца, словно начерченные по линейке, исходящие от туч, взаимодействуют с озером и ландшафтом.

Карл Шмидт-Ротлуф держался особняком и не ездил со своими соратниками по группе «Мост» на Морицбургские озера, зато летом работал в деревне Дангаст в провинции Олденбург. Он писал свой рай мощными, тщательно отточенными цветовыми контрастными крупными плоскостными формами, словно пытаясь сдержать пылающие страсти под контролем, в узде. Это заметно в его «пляжных» картинах – например, «Обнаженные в дюнах» (1913) и «Две женщины» (1912). Они кажутся более цельными, чем композиции на эту тематику его друзей, отдыхающих и работающих вместе. Пейзаж Ротлуфа «Песчаная отмель и отлив» (1912) полон величавой напряженно-спокойной силы и монументальности, словно вся стихия природы сконцентрировалась в этих сдержанных формах. Также присутствует мотив отражения, строго продуманы ритмы деления композиции на горизонтали и уравновешиваются небольшими вертикальными треугольными формами. Композиция «Солнце над сосновым лесом» (1913), несмотря на сдержанность золотисто-коричневой гаммы и неиспользование дополнительных цветов, выглядит очень контрастно, чему способствуют темные контуры и точно найденные, законченные формы крон деревьев. Геометрически правильные лучи солнца, горы – все напоминает орнаментально-ковровое пространство.

Еще меньше ощущения трехмерности в композициях Ротлуфа «Две девушки в саду» (1914) и «Две женщины II» (1914), в которых также видно стремление к геометричности и декоративности. Две схожие женские фигуры в зеленых платьях с непропорционально большими головами гуляют на природе. Практически одинаковые оранжево-желтые и зеленые цвета фона и фигур создают единое, не разделенное по глубине на планы двухмерное пространство.

Коль скоро творцы стремились слиться с природой, то их не миновала участь соединения и со «второй» природой, созданной человеком, как только они влились в новую для себя обстановку. Это город с его строениями и заведениями, кафе, театрами, это гавани и пристани с кораблями и яхтами. Цивилизация приняла художников, как и природа, переплелась с ними, растворилась в среде их произведений, обрела в их творчестве душу, психологическую окраску и стала выражать чувства.

Городские пейзажи ожили: здания потеряли свои прямоугольные очертания, стали похожи на странные человеческие фигуры. Если «Усадьба в Дангасте» (1910) К. Шмитдт-Ротлуфа – это кричащие матиссовские краски, то в его композиции «Дома ночью» (1912) дома устремились в темное небо, и даже окна, словно глаза, выскочившие из орбит, загорелись в ночной небесной синеве. Здания причудливо изогнулись, располнели, как толстые буржуа, или обрели талию, словно дамы, запрыгали, улица изогнулась, будто река, уводящая взгляды куда-то вдаль (Э. Хеккель «Праздник Тела Господня в Брюгге», 1914)? _ все приобрело человеческую эмоциональность.

До какой-то поры в творчестве царила идиллия, неспокойная, волнительная, но они, провозгласив себя революционерами в искусстве, новаторами, жаждали именно такого счастья. Земной упоительный рай, где переполняет радость жизни, исполняется недостижимая мечта человека о слиянии душевного покоя и плотского наслаждения, где страсти стихийны, но не губительны. Однако «Эдем» на Земле не может быть долговечным.

Художники были молоды, вдохновлены и не знали, какие испытания готовит им, Европе и миру XX век. Однако, как это порой случается с творческими личностями, экзистенциальное чутье, помимо осознания и воли, позволило им заглянуть в будущее, интуитивно предвидеть грядущие катастрофы и выразить тревожные предчувствия в искусстве. Как пишет П. М. Топер, «веселье чуждо экспрессионизму»13. И вот уже среда: природная, городская, интерьерная, портретная – любая – начинает наполняться беспокойными настроениями. Меняется палитра, заостряется форма.

Тревожными эмоциями насыщены композиции Эриха Хеккеля. Силуэты мачт и парусов яхт, словно острые черные фигуры во фраках, тревожно взмываются в грозное небо («Гавань в Штральзунде», 1912); деревья беспокойно раскинули ветки, ветер сбивает кроны («Пейзаж в Альсе», 1913). Это не просто ощущение непогоды, природные явления: ветер, тучи, вода, а также неодушевленные предметы: лодки, здания, – вся среда неистово транслирует человеческий темперамент, выдает нарастающее психологическое беспокойство и дискомфорт.

Не менее тревожен триптих Хеккеля «Выздоравливающая» (1913), где каждая деталь композиции выражает беспокойство: худая женщина с землистым лицом и тонкими пальцами, сидящая в постели; диагональные линии ковра резко пересекают плоскость двух частей картины, в эмоциональном жесте склонились к больной мрачные подсолнухи в вазе, похожие на трехглавое существо, темные лица, около самого левого края картины напоминают тени – все вступают в драматический диалог.

Все пространство произведений наполняется уже иными эмоциями. И если в райских кущах люди находились в страстных отношениях с природой, и если даже между ними был диссонанс, то им это нравилось, а теперь человек начинает вступать в жесткую конфронтацию со стихией. Однако если у Каспара Давида Фридриха природа неумолимо и величественно возвышается над личностью, распоряжается ее жизнью, заставляя почувствовать одиночество и беспомощность или уничтожая ее, то у экспрессионистов гнев и агрессивность природы носят эмоционально-человеческий характер и человек сопротивляется и борется со стихией на равных в надежде победить. Такая драматичная борьба стихий разыгралась в композиции Пехштейна «Рыбацкая лодка» (1913). Диагональ мачты, резко пересекающая плоскость картины, входит в конфронтацию с параллельными острыми формами весел. Пятна мрачно-синих туч и волн грозно обволакивают группу людей, вступивших в яростную борьбу с могуществом стихии, врываясь в нее и переплетаясь с ней.

Особенно остро тревога нарастала в произведениях Эрнста-Людвига Кирхнера – художника городской цивилизации. Город вдохновлял его на создание произведений, совершенно иных по своей структуре, формам и цветовым решениям, нежели ранее. Мягкость и волнистость очертаний, присущая его более ранним композициям («Пять купальщиц на озере», 1910; «Марселла», 1910; «Додо в большой черной шляпе с пером»), уходят; начинают преобладать острые и ломаные линии, жесткие, удлиненные силуэты; цвета порой приобретают некоторую ядовитость или уходят в черноту с желтыми оттенками, почти уходит объем фигур, они готовы превратиться в тени и призраки, усиливается сбой ритма, уплотняется пространство, фигуры очень тесно группируются, наталкиваясь друг на друга – все это способствует нарастанию напряженности, порой яркое цветовое пятно резко смещается в одну сторону («Суд Париса», 1912). Порок одновременно и отталкивает художника, и увлекает его. Городские улицы излучают агрессивность, они полны странных женщин, похожих на птиц в шляпах с перьями («Пять женщин на улице», 1913; «Голубые артистки», 1914).

Одно из самых известных полотен Кирхнера «Потсдамская площадь в Берлине» (1914) написано уже во время войны, о чем свидетельствует вдовий наряд уличных женщин, который их заставляла надевать полиция – «такой вот странный патриотизм»14. Странные, вычурно одетые женщины в шляпах с перьями, стоящие на островке, образовавшемся в результате разлома мостовой. Улица напоминает ров, наполненный болотной жижей. Художник использует прием видимости происходящего как бы одновременно с разных ракурсов, словно пространство теряет стабильность, приобретает шизофреническую раздвоенность. Намеренные деформации вызывают ощущение дискомфорта и неприкаянности.

Предчувствия не обманывали художников, но оказалось, что ад возникает не в преисподней, а так же, как и рай, рождается в душе и мыслях человека, вырывается наружу, охватывает пространство и овладевает как отдельной личностью, так и человеческим обществом.

Многие художники ушли на фронт. Результатом недолгой военной службы для Кирхнера стал пережитый психологический шок и последующее в течение многих лет то отступающее, то возвращающееся душевное нездоровье. Он был одним из тех, кто наиболее болезненно выразил в искусстве душевную боль, смятение и психический разлом перед лицом трагических событий Первой мировой войны, душевный ужас от которой запечатлен Кирхнером в полотнах «Автопортрет в военной форме» (1915) и «Солдатская баня» (1915). Здесь также доминирует скученность голых мужских фигур неприятного желтого цвета, дробность и агрессивность контуров и форм.

Нельзя обойти вниманием Отто Мюллера, который творил еще более обособленно, чем Карл Шмидт-Ротлуф; он вступил в объединение лишь в 1910 году, – «…к этому времени, – пишет Л. Ришар, – он уже обладал собственным стилем, почти ничего общего не имевшим со стилем художников “Моста”, оперировавших ярким цветовым пятном. Однако ощутимая гармония между искусством и жизнью, которой он сумел добиться, полностью отвечала устремлениям его друзей, их союз казался естественным»15. Форма на полотнах мятежного художника с цыганскими корнями отличалась стремлением к отточенности и геометризованности, но при этом контур фигур и предметов оставался довольно угольно-мягким, а цвета были более сдержаны и приглушены, чем на полотнах других членов «Моста», особенно раннего периода. Причем если и можно встретить яркие цвета в его композициях, как, например, «Три обнаженные в лесу» (1911), то это, как правило, цветовые пятна на приглушенном фоне, но в более поздних работах эти вкрапления яркости становятся еще меньше: подсолнух, рубашка и платок на голове ребенка в разных сторонах холста («Цыганки с подсолнухом», 1927) или крошечные бусинки на шее женщины и небольшие лепестки цветка в руках младенца, как в «Цыганской мадонне» (1926). Эта Мадонна с трубкой и нимбом в виде колеса телеги является примером того, что при всей сдержанности, в произведениях Мюллера присутствует внутренняя страстность, брутальность и мощь. Отто Мюллер был тяжело ранен на фронте, после чего много болел и скончался в 1930 году.

Экспрессионисты первого поколения вступили на путь кардинальных преобразований, стремясь вырваться из привычных рамок, но, как пишет Топер, «ломка устоявшейся поэтической формы не была искусственной выдумкой, а рождалась из желания передать беспокойство времени через беспокойство форм, которые отвечали бы новому содержанию»16. Человек в их искусстве стихиен, порывист, непредсказуем, как природа, а природа приобрела человеческую эмоциональность. Художники создали пространство, где человек с его переживаниями и целями занял центральное место, осмелился почувствовать и поставить себя на равных с созданной им самим цивилизацией, с грозной природой, более того – увидев в божественном обыденное человеческое начало, создавая свои миры, они уравняли себя с Творцом. Это были не просто устремления, а непомерные амбиции. Судьба ответила художникам испытаниями, в которых устоять удалось лишь самым сильным. Зато они открыли новые пути следующим поколениям художников, которым подобные эксперименты уже не покажутся такими опасными и рискованными.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Reihardi G. Die frühe “Bruche”. Berlin, 1977–1978. S. 82 (цит. по: Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 5 С. 674).

2 Изначально в группу «Мост» входили Эрнст-Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуф, Эрих Хеккель, Фриц Блейль. В 1906 году к ним присоединился Макс Пехштейн. В 1906–1907 гг. Эмиль Нольде был членом «Моста». В 1910 году в объединение вступил Отто Мюллер. В разные годы членами объединения были швейцарец Кюно Амье, финн Аксели Галлен-Каллела. Первым вышел из нее в 1909 году Ф. Блейль, в 1912 году группу покинул Пехштейн. Группа работала в Дрездене, летом художники выезжали на природу. В 1911 году группа переехала в Берлин. Объединение просуществовало до 1913 года.

3 Ницше Фр. Собр. соч. М., 1901. Т. 9. С. 153. Цит. по: Шестаков В. П. История эстетических учений. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 271.

4 П. М. Топер. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. М. Топер. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 5.

5 Цит. по: Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика. С. 8.

6 Kirchner Е. L. Chronik der KG Brücke, 1913. Bern, 1948. S. 1–4. (Цит. по: Власов В. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 5. С. 676.)

7 Kirchner Е. L. Chronik der KG Brücke, 1913. Bern, 1948. S. 1–4. (Цит. по: В. Власов. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 5. С. 676.)

8 Ницше Фр. Собр. соч. М., 1901. Т. 9. С. 153. (Цит. по: Шестаков В. П. История эстетических учений. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 271.)

9 Цит. по: Вольф Н. Фридрих. М., 2006.

10 Анджей М. Кобос / пер. А. Евпланов. URL: http://rockkent.národ. ru/Munch/munch.htm.

11 Вольф H. Экспрессионизм. М., 2006. С. 11–12.

12 Маркин Ю. П. Экспрессионисты. М.: РИП-холдинг, 2014. С. 7.

13 Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003. С. 140.

14 П. М. Топер. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. М. Топер. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 12.

15 Вольф Н. Экспрессионизм. М., 2006. С. 56.

16 Лионель Ришар. Энциклопедия экспрессионизма. М.: Республика, 2003. С. 36

17 П. М. Топер. Энциклопедический словарь экспрессионизма // Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. М. Топер. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 12.

Сведения об авторах

Башинджагян Натэлла Захаровна (Москва), кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (ГИИ). Сфера научных интересов – польский театр, польская драматургия и поэзия. Автор монографий о режиссере Леоне Шиллере, драматурге и поэте-романтике Норвиде, множества статей о польском романтизме и искусстве XX столетия.

Бобрик Олеся Анатольевна (Москва), музыковед и журналист. Кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания (ГИИ), сотрудник Архива нотной библиотеки Большого театра России, доцент кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Ответственный редактор энциклопедии «Петр Ильич Чайковский». Область научных интересов: история западноевропейской и русской музыки XX века, творчество Артура Лурье, Дмитрия Шостаковича, Болеслава Яворского, русская музыкальная эмиграция, нотоиздательское дело, история оркестровых стилей, оперного и вокального искусства.

Векслер Юлия Сергеевна (Нижний Новгород), доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Сфера научных интересов: немецкая и австрийская музыка конца XIX – первой половины XX века.

Виноградова Елена Константиновна (Москва), кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела «Искусство стран Центральной Европы» Государственного института искусствознания (ГИИ). Область научных интересов: художественная культура Чехии и Словакии, изобразительное искусство.

Вирен Денис Георгиевич (Москва), киновед и переводчик с польского, кандидат философских наук, заведующий сектором «Современное искусство Запада» Государственного института искусствознания (ГИИ).

Власова Наталья Олеговна (Москва), доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания (ГИИ), руководитель Научно-издательского центра «Московская консерватория». В центре научных интересов: музыка Австрии и Германии конца XIX–XX веков, русско-немецкие культурные связи.

Гнедовская Татьяна Юрьевна (Москва), доктор искусствоведения, специалист по немецкой архитектуре конца XIX–XX веков. Монография «Немецкий Веркбунд и его архитекторы. История одного поколения» (издательство «Пинакотека», 2011).

Гугнин Александр Александрович (1941–2021), филолог широкого профиля, германист и славист, литературный критик, издатель и переводчик, доктор филологических наук, профессор кафедры мировой литературы и иностранных языков Полоцкого государственного университета (Республика Беларусь). В сферу научных интересов входили вопросы литературы Германии, Австрии, Швейцарии, серболужицкой, белорусской и русской литератур, вопросы теории и истории художественного перевода. Разрабатывал также проблематику культурных связей славянских и германских народов. Участвовал в выполнении международных проектов Института мировой литературы РАН, Института искусствознания и Института славяноведения Российской академии наук. Был членом семи международных научных объединений в Германии и России.

Гуров Олег Николаевич (Москва), MBA, эксперт по гуманитарным аспектам цифровой трансформации, член Экспертного совета по управлению экономикой знаний при Комитете ГД по образованию и науке, эксперт Российского совета по международным делам, генеральный директор АНО «Центр развития деловых компетенций», преподаватель ИОМ РАНХиГС и МГТУ им. Н. Э. Баумана, писатель.

Дзядек Магдалена (Dziadek), профессор, доктор искусствоведения. Работает в Ягеллонском университете (Краков). Широкая сфера интересов в области музыкального искусства XX столетия.

Злыднева Наталия Витальевна (Москва), доктор искусствоведения, заведующая отделом истории культуры славянских народов Института славяноведения РАН. Область научных интересов: русская скульптура второй половины XIX – начала XX века, искусство символизма, традиции старообрядческой художественной культуры, современная скульптура России.

Колязин Владимир Федорович (Москва), российский театральный критик, историк театра, переводчик, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора «Современное искусство Запада» Государственного института искусствознания (ГИИ), руководитель Российского общества по изучению современного немецкого театра. Сфера интересов: история зарубежного театра (прежде всего XX–XXI вв.), германистика, история взаимосвязей русской и немецкой художественных культур, история театра и драмы немецкоязычных стран, театр Чехова, проблемы театральной эстетики и театрального авангарда. Среди фигур деятелей культуры более всего занимают: Херварт Вальден, Вальтер Гропиус, Бертольт Брехт, Эрвин Пискатор, Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров, Хайнер Мюллер, Бото Штраус, Александер Клуге, Петер Штайн, Франк Касторф, Ансельм Кифер. Среди большого количества книг: «От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья»; «Питер Штайн. Судьба одного театра…»; в подготовленном Колязиным томе, посвященном Германии, выделяется его статья «Драматургическая поэтика Хайнера Мюллера – между реализмом и постмодерном».

Красовец Александра Николаевна (Москва), кандидат филологических наук (PhD), научный сотрудник отдела истории культуры славянских народов, Институт славяноведения Российской академии наук. Круг научных интересов: словенская литература XX и XXI веков, русский исторический авангард, теория перевода, теория и история культуры.

Лепорк Алексей (Санкт-Петербург), научный сотрудник Государственного Эрмитажа, с 2002 года хранитель немецкой и австрийской гравюры XIX–XX веков. Автор научных публикаций в российских специальных изданиях, посвященных творчеству О. Кокошки, Ж. Минне, Ф. Бэкона, М. Хэмблинг, Э. О. Мосса, С. Калатравы. Научный редактор первых изданий на русском языке книг Э. Панофского, М. Дворжака, Я. Буркхарта, В. Хоффмана.

Лукичёва Красимира Любеновна (Москва), кандидат искусствоведения, доцент, почетный член РАХ, заместитель директора по научной работе НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Сфера научных интересов: зарубежное искусство XIX–XX веков, искусство западноевропейского Средневековья, теория искусства, методология истории искусства.

Мартынова Дарья Олеговна (Санкт-Петербург), кандидат искусствоведения, ассистент Института истории Санкт-Петербургского государственного университета. Сфера научных интересов: искусство XIX века, медицина и искусство, влияние психиатрии на визуальную культуру, визуальные исследования, художественные репрезентации истерии.

Надеждина Елена Валерьевна (Москва), старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Сфера научных интересов: культура и изобразительное искусство Чехии и Словакии.

Некрасова Ксения Александровна (Москва), аспирант кафедры теории и истории искусства Московского государственного академического института им. В. И. Сурикова. Область научных интересов: искусство европейского модерна, творчество Э. Мунка.

Никольская Ирина Ильинична (Москва), доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания (ГИИ). Основная сфера научных интересов – польское музыкальное искусство. Автор более 200 статей на русском, польском, немецком и английском языках, восьми монографий, в том числе о симфонической музыке Польши XX столетия («От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого»); о творчестве Витольда Лютославского, Кшиштофа Пендерецкого, Зыгмунта Краузе. Составитель нескольких сборников (о Кароле Шимановском; о творчестве XX века – «Польское искусство и литература. От символизма к авангарду» и др. Имеет 13 государственных польских наград.

Нольде Наталья Львовна (Москва), участник межинститутской группы «Европейский символизм и модерн». Область научных интересов: западноевропейское и российское искусство второй половины XIX и XX веков. Автор ряда статей по искусству символизма и экспрессионизма. Исследователь искусства советского российского скульптора Вадима Сидура, автор статей и монографии «Драма человека в творчестве Вадима Сидура».

Петухова Светлана Анатольевна (Москва), кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора истории музыки Государственного института искусствознания (ГИИ). Области научных интересов: история русской музыки XIX–XX столетий, история балета, инструментальной музыки и отечественного музыкознания. Автор книг («Библиография жизни и творчества П. И. Чайковского. Указатель литературы, вышедшей на русском языке за 140 лет», 2014; «Балет Сергея Прокофьева “Ромео и Джульетта”. Исследование», 2018).

Проклов Илья Николаевич (Москва), кандидат филологических наук, врио заведующего и старший научный сотрудник сектора искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания (ГИИ); автор многочисленных статей по культуре Австрии XIX–XX веков.

Сальникова Екатерина Викторовна (Москва), кандидат искусствоведения, доктор культурологии, заведующая сектором художественных проблем массмедиа Государственного института искусствознания (ГИИ). Сфера интересов: теория и история экранных искусств, немое кино, экспрессионизм, эпоха символизма и модерна, советская культура. Составитель коллективных трудов, автор научных статей, а также ряда монографий («Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты» (М.: ЛКИ, 2008, переиздания 2010, 2014, 2019), «Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы» (М.: Прогресс-Традиция, 2017), «Феномен визуального. От древних истоков к началу XX века» (М.: Прогресс-Традиция, 2012), «Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы» (М.: Алетейя, 2002)).

Соколов Борис Михайлович (Москва), доктор искусствоведения, профессор факультета истории искусств РГГУ. Область научных интересов: история ландшафтного искусства (Пейзажный парк в Европе и России. М., 2018; Сады XX века. М., 2020), русский символизм и авангард (Василий Кандинский. Эпоха Великой Духовности. М., 2016).

Солодовникова Анна Геннадьевна, научный сотрудник сектора искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания (ГИИ). Сфера научных интересов – венгерская музыка XX века. Автор ряда статей в научных сборниках и журналах, среди которых: «Опера Б. Бартока “Замок герцога Синяя Борода”: между мистерией и экспрессионистской драмой», «Эстетика экспрессионизма в балете-пантомиме “Чудесный мандарин” Белы Бартока» и другие. Электронная почта – annaprel@mail.ru.

Суворова Анна Александровна (Пермь), историк искусства, куратор, доцент Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» и Пермского государственного национального исследовательского университета. Автор научных статей и книг об истории наивного и аутсайдерского искусства.

Тананаева Лариса Ивановна (Москва), доктор искусствоведения. Специалист в области искусства Центральной Европы (Польша, Чехия) и Латинской Америки. Автор фундаментальных трудов: «Очерки кубинского искусства XVI–XX веков»; «Между Андами и Европой»; «Сарматский портрет: Из эпохи польского портрета эпохи Барокко»; «О маньеризме и барокко»; «Три лика польского модерна» и др.

Терёхина Вера Николаевна (Москва), доктор филологических наук, главный научный сотрудник Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН, руководитель группы по подготовке Полного собрания произведений В. В. Маяковского в 20 томах, специалист в области русского литературно-художественного авангарда, автор статей и книг по истории русской литературы, в том числе «Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика» (2006), «Экспрессионизм в русской литературе первой трети XX века: Генезис. Историко-культурный контекст. Поэтика» (2009).

Толмачёв Василий Михайлович (Москва), доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, специалист по западной и русской литературе конца XIX – первой половины XX века.

Федотова Валерия Николаевна (Москва), кандидат искусствоведения, работает в секторе искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания (ГИИ). Сфера научных интересов: искусство стран Латинской Америки, культура и музыкальное искусство Болгарии, связи болгарского искусства с Россией, славянскими и западноевропейскими странами. Автор статей, монографий, составитель ряда сборников.

Хренов Николай Андреевич (Москва), доктор философских наук, профессор. Главный научный сотрудник отдела медийных и массовых искусств Государственного института искусствознания (ГИИ). Область научных интересов: теория и история искусства, социология искусства, культурология искусства.

Примечания

1

Здесь и далее переводы с немецкого языка (прозаические и стихотворные) без указания переводчика или ссылки на русское издание принадлежат автору статьи. – А. Г. Эссе Г. Бенна «Проблемы лирики» цитируется с указанием страниц в скобках по изданию: Романо-германская филология в контексте науки и культуры. Международный сборник научных статей / Отв. ред. А. А. Гугнин. – Новополоцк, 2011. – 352 с. Эссе в переводе и с комментариями А. А. Гугнина см.: С. 260–275.

2

Здесь и далее эссе «Проблемы лирики» цитируется с указанием страниц в скобках по изданию: Романо-германская филология в контексте науки и культуры. Международный сборник научных статей / отв. ред. А. А. Гугнин. Новополоцк, 2011. 352 с. Эссе в переводе и с комментариями А. А. Гугнина см.: С. 260–275. Все переводы, цитируемые в тексте без отсылки к переводчику, сделаны автором данной статьи.

3

Изначально в группу «Мост» входили Эрнст-Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуф, Эрих Хеккель, Фриц Блейль. В 1906 году к ним присоединился Макс Пехштейн. В 1906–1907 гг. Эмиль Нольде был членом «Моста». В 1910 году в объединение вступил Отто Мюллер. В разные годы членами объединения были швейцарец Кюно Амье, финн Аксели Галлен-Каллела. Первым вышел из нее в 1909 году Ф. Блейль, в 1912 году группу покинул Пехштейн. Группа работала в Дрездене, летом художники выезжали на природу. В 1911 году группа переехала в Берлин. Объединение просуществовало до 1913 года.

Content

Человек в искусстве экспрессионизма. Коллективная монография
Автор-составитель: Ирина Ильинична Никольская

Предисловие

I. Экспрессионизм: нарушение границ искусства

Экспрессионизм: к вопросу о культурологическом смысле явления и его границах ВАСИЛИЙ ТОЛМАЧЁВ

Художественные направления в переходные эпохи в истории культуры: экспрессионизм НИКОЛАЙ ХРЕНОВ

Духовно-нравственное и художественное наследие немецкого и австрийского экспрессионизма в контексте европейской культуры (от «Бури и натиска» до постмодернизма) АЛЕКСАНДР ГУГНИН

Два негаснущих маяка экспрессионизма: Георг Тракльи Готфрид Бенн АЛЕКСАНДР ГУГНИН

Венский модерн и австрийский экспрессионизм1 ИЛЬЯ ПРОКЛОВ

II. Лицо человеческое: перерождение и утраты

Драмы Станислава Игнация Виткевича-Виткация. Лицо человеческое: перерождение или утрата? НАТЭЛЛА БАШИНДЖАГЯН

Эдвард Мунк. Человек – мир экспрессии КСЕНИЯ НЕКРАСОВА

Виткаций и Фатеев: от земных деформаций в космос ЛАРИСА ТАНАНАЕВА

Homo ridens и его судьба в экспрессионизме НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА

Человек в зеркале графики Йозефа Чапека (1913–1320) ЕЛЕНА ВИНОГРАДОВА

«Демоническая, экстатическая античность»: к трактовке мифа в опере Рихарда Штрауса – Гуго фон Гофмансталя «Электра» НАТАЛЬЯ ВЛАСОВА

Две «Саломеи» Большого театра. 1920-е годы

Прокофьевские впечатления и замыслы 1320-х: испытание человечности, находки и открытия СВЕТЛАНА ПЕТУХОВА

III. Экспрессионизм и творческие течения XX века

Между футуризмом и экспрессионизмом: новое мироощущение Ипполита Соколова ВЕРА ТЕРЁХИНА

Между экспрессионизмом и дадаизмом. Эрвин Шульхоф в диалоге с нововенской школой ЮЛИЯ ВЕКСЛЕР

Эмиль Нольде – художник и человек НАТАЛЬЯ НОЛЬДЕ

Архитектор Ханс Пёльциг и экспрессионизм: история отношений ТАТЬЯНА ГНЕДОВСКАЯ

Человек между полом и характером. Люди О. Кокошки в контексте времени (1909–1914) АЛЕКСЕЙ ЛЕПОРК

“Ptomieň w garšci" – inspiracje ekspresjonistyczne w pismach o muzyce Witolda Hulewicza «Пламя в горсти»1. Экспрессионистские инспирации в сочинениях Витольда Кулевича о музыке2 МАГДАЛЕНА ДЗЯДЕК

IV. Искусство душевнобольных – новые лики экспрессионизма

Репрезентация мужского тела в контексте учения о маскулинной истерии в искусстве венских экспрессионистов ДАРЬЯ МАРТЫНОВА

Художники-экспрессионисты и искусство душевнобольных АННА СУВОРОВА

V. Экзистенциальный бунт

Фильм «С утра до полуночи» Карлхайнца Мартина, 192В. Ожившая графика экзистенциального бунта ЕКАТЕРИНА САЛЬНИКОВА

Семантизация живописных категорий в экзистенциально-антропологическом повороте экспрессионизма КРАСИМИРА ЛУКИЧЁВА

«Превращение» Франца Кафки и «Муха» Дэвида Кроненберга: дневник мутаций ОЛЕГ ГУРОВ

Мистификация в творчестве Йозефа Вахала (1884–1969) ЕЛЕНА НАДЕЖДИНА

Экспрессионизм в лирике Сречко Косовела АЛЕКСАНДРА КРАСОВЕЦ

От райского сада к духовному городу. Роль литературных образов в формировании архитектуры экспрессионизма1 БОРИС СОКОЛОВ

Пауль Шеербарт и Бруно Таут: от стеклянного храма к городу-саду БОРИС СОКОЛОВ

VI. Экспрессионизм: после Второй мировой войны

Экспрессионистские истоки живописи Ансельма Кифера: «Диалог с символами истории» ВЛАДИМИР колязин

Пендерецкий как экспрессионист ИРИНА НИКОЛЬСКАЯ

Экспрессионизм в музыке венгерских композиторов АННА СОЛОДОВНИКОВА

I. Одиночество

II. Немного эротическое

III. Горький опыт – сладость и горе

Эпилог А. Блока, страстно любимого поэта покойницы:

Немецкий экспрессивный танец и современная болгарская хореография ВАЛЕРИЯ ФЕДОТОВА

От немецкого экспрессионизма к послевоенному польскому кино ДЕНИС ВИРЕН

Наваждение экспрессионизма. Вновь о легендарной группе живописцев «Мост» НАТАЛЬЯ НОЛЬДЕ

Сведения об авторах

Примечания