Павел Георгиевич Носачев

Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Studia religiosa

ПАВЕЛ НОСАЧЕВ

ОЧАРОВАНИЕ ТАЙНЫ

ЭЗОТЕРИЗМ И МАССОВАЯ КУЛЬТУРА

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 7.067-021.453

ББК 71.084.5

Н84

Редактор серии С. Елагин

Рецензенты:

Карабыков А. В., д. филос. н., к. филол. н. (Крымский федеральный университет им. В. И. Вернадского);

Самарина Т. С., д. филос. н. (Институт философии РАН)

Павел Носачев

Очарование тайны: эзотеризм и массовая культура / Павел Георгиевич Носачев. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – (Серия «Studia religiosa»).

Уже в самой этимологии слова «эзотерический» содержится указание на таинственный характер знания, доступного только узкому кругу посвященных. Но что происходит, когда знание для избранных становится частью массовой культуры? Как сочетается таинственное и популярное? Решению этих и других вопросов посвящено исследование Павла Носачева. Автор прослеживает путь формирования эзотерических идей, образов и мифологем от середины XIX века (периода их становления) до современности, анализируя влияние эзотеризма на литературу, авангардный и массовый кинематограф, а также популярную музыку. Из книги читатель узнает, как эзотеризм объединяет Артура Мейчена и Говарда Лавкрафта, Антона Лавея и Резу Негарестани, Кеннета Энгера и Дэвида Линча, БГ и «Оргию праведников», Army of Lovers и Current 93, а также других писателей, музыкантов и режиссеров. Павел Носачев – доктор философских наук, профессор Школы философии и культурологии НИУ ВШЭ, автор книги «Отреченное знание», вышедшей в издательстве «НЛО».

ISBN 978-5-4448-2381-1

© П. Носачев, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© OOO «Новое литературное обозрение», 2024

Что я понял – прекрасно; чего не понял, наверное, тоже; только, право, для такой книги нужно быть делосским ныряльщиком.

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов

Предисловие

Когда автор этой книги несколько лет назад написал исследование, посвященное тому, как в современной академии изучают эзотерику, у него возникла идея применить проанализированные теории на практике. Наиболее подходящей сферой для приложения накопленных знаний стала современная культура. Но когда дело дошло до конкретной исследовательской работы, оказалось, что существующие концепции вовсе не так беспроблемно могут объяснить те или иные культурные реалии и для полноценного исследования только их недостаточно. Фактически в основе этого исследования лежат две группы трудов: первая – современные западные академические работы, посвященные эзотеризму, вторая – эссеистическая и издательская деятельность того, что мы именуем правым крылом советского эзотерического подполья. Совмещение двух этих достаточно противоречивых перспектив – непростой труд. Но полученный таким образом материал составляет лишь некоторую часть текста, остальное – оригинальный авторский эксперимент по герменевтике форм проявления эзотерики в культуре XIX–XXI веков.

Помимо желания приложить теоретические концепции к эмпирическому материалу, мотивом для проведения исследования стало неприятие той легкости, с которой большинство коллег в академии отзывается об исследовании современной культуры, как слишком примитивного объекта для изучения. Хотя скептицизм объясним, представляется, что настоящее научное исследование отличает не только то, на что оно направлено, а то, как оно сделано. Вот поэтому и было решено приложить к артефактам современной культуры способ исследования академических концепций и текстов.

Еще одним мотивом для написания книги послужил наблюдаемый кризис религиоведения как дисциплины. Мы, разумеется, не думаем, что о религии сейчас мало пишут, это вовсе не так. Проблема, на наш взгляд, в том, что современное религиоведение – дисциплина несамостоятельная, ибо в ней отсутствует предмет исследования как таковой. Например, модная и, без сомнения, успешная социология религии является в первую очередь социологией, а уже потом религией. Она изучает общество, а религию – как его производную. То же и с психологией религии. Сколько есть интересных современных трудов по психологии религии, чьи авторы почти ничего не знают о том, что такое религия, им это не нужно и не слишком интересно, ведь занимаются они психологией. Или этнография, в которой главным является изучение традиционной культуры, а религия в такой перспективе есть лишь выражение этой культуры, не независимая реальность. Вот в таких, как выразился современный российский философ В. К. Шохин, дисциплинах родительного падежа (психология религии, социология религии) и растворяется религиоведение. Поэтому изучение связи эзотерики и культуры легко было превратить в культурологию религии, но автор намеренно стремился избежать этого и поставил перед собой задачу провести именно религиоведческое исследование, в котором сохранился бы уникальный предмет религиоведения. Удалось ли этого добиться – решать читателю.

Поскольку эзотерика – необъятная сфера для исследования, а культура, даже современная, не уступает ей по охвату, то здесь решено было сфокусироваться на анализе конкретных примеров, выстроив их в хронологической перспективе. Это вовсе не значит, что приведенными примерами отношения эзотеризма и современной культуры исчерпываются, но они показывают, как эти отношения развивались. Подразумевая то, что наше исследование сфокусировано на современности, мы начинаем его с середины XIX века, будучи убеждены, что современный эзотеризм, как и современная религиозность, зародился именно в это время. Для исследования особенно важно было проследить путь становления эзотерических идей, образов и мифологем от формативного периода до сего дня. Чтобы показать специфику преломления эзотеризма в различных медиа, была избрана трехчастная структура: первая часть посвящена литературе, вторая – кино, третья – музыке. Разделение материала по частям имеет хронологическую последовательность, то есть литература охватывает формативный период современного эзотеризма, кино показывает его развитие и становление, а музыка – нынешнее состояние. Поскольку эта книга не энциклопедия и не справочник, основной принцип подбора материала и его освящения был связан с тем, насколько в российской литературе уже изучен тот или иной вопрос, раскрыто творчество того или иного автора. Поэтому, например, творчество М. Дерен и А. Мейчена проанализировано подробнее, чем Э. Блэквуда и К. Энгера, а и так известного контекста произведений Г. Ф. Лавкрафта и Д. Линча мы вовсе не касаемся, фокусируясь лишь на связях их творчества с эзотеризмом.

Конечно, для наиболее адекватного понимания материала читателю было бы неплохо изучить обзорную литературу, касающуюся западного эзотеризма, но поскольку таковой на русском языке не имеется, то в книге приведены минимально необходимые данные, нужные для усвоения контекста анализируемого явления. Кроме того, во введении и в начале первой части представлен краткий авторский очерк развития эзотеризма.

И последнее. Один из исследователей, труды которого играют определенную роль в первой части данной монографии, как-то заметил: «Так как я не член академического сообщества, то не обязан писать критику, чтобы застолбить свою позицию в рамках этого сообщества… большая часть современных критических исследований (не только в этой сфере, но и в большинстве других) кажутся настолько унылыми, механическими и запутанными, что они скорее отталкивают читателя от предмета изучения, чем привлекают к нему»[1]. Поскольку автор этой книги – член академического сообщества, он обязан следовать всем правилам проведения научных исследований, принятым в нем, но вместе с тем ему вовсе не хотелось, чтобы эта книга была набором неинтересных данных, и определенные усилия к этому были приложены.

Введение

Очарование тайны

Какие ассоциации обычно у непосвященного (во всех смыслах этого слова) читателя вызывает термин «эзотерика»? Тайные общества, творящие свои загадочные ритуалы вдали от посторонних глаз… Сидящие на краю обрыва в индийской глуши в позе лотоса просветленные… Бесчеловечные черные мессы, совершающиеся под покровом ночи в свете полной луны…

Подобных картин богатое воображение может представить немало. Не будет ошибкой предположить, что источником таких ассоциаций для любого современного человека является культура: яркие картины на экране телевизора, монитора или в зале кинотеатра; ничуть не хуже, если не лучше, будящие воображение бумажные или электронные издания; музыка, создающая фон, но и таящая в себе скрытые отсылки к тому, что нас интересует и увлекает. В любом случае именно культура является главным поставщиком наших знаний об эзотерике. И уже здесь кроется парадоксальное противоречие. Можно с большой долей уверенности предположить, что для многих на интуитивном уровне эзотерика определяется как знание, доступное лишь посвященным, но вместе с тем все, что мы знаем о ней, поступает к нам из источников, рассчитанных на массы. Если попробовать разрешить кажущееся противоречие, то обнаружится, что общее впечатление, создаваемое современными медиа, не перечеркивает тайной сущности эзотерики. Какую бы колоритную картинку нам ни предлагали, если это действо осознается как эзотерическое, то в нем всегда будет сохраняться остаток неведомого тайного знания, определяющего смысл происходящего. Возможно, неточно здесь говорить лишь о знании, этот остаток может содержаться и в интуитивно схватываемом внутреннем опыте. Если посмотреть на вопрос культурологически, то становится понятно, что именно вокруг диалектики скрытого/открытого и строится символический капитал эзотерики как общественного феномена. Не знай мы об эзотерике ничего, она бы не вызывала никакого интереса, но если бы знали все, эффект выходил бы тот же, ведь в таком случае она бы уже не была эзотерикой. Кстати, такую специфику давно уловили маркетологи и творцы современной культуры, следящие за конъюнктурой: недаром книга с незатейливым названием «Тайна» продана более чем тридцатимиллионным тиражом и переведена на полсотни мировых языков, и это при отсутствии хоть сколько-нибудь оригинального содержания. Итак, мы подошли к главной проблеме исследования: как изучить проявление в культуре того, что по определению изучению поддаваться не должно, ведь понять – означает вывести на свет, разложить по полочкам, объяснить, а если предмет устроен таким образом, что полное понимание убивает саму его суть, как в таком случае его исследовать?

Но все вовсе не так плохо и не настолько сложно, как может показаться. Эзотерика – более понятный и объяснимый исторический феномен, чем это принято считать, и скоро, надеемся, нам удастся это доказать, но прежде всего, опираясь на установленную выше пару скрытое/открытое, посмотрим, как обычно изучается проявление эзотерики в культуре.

Как это изучают?

Все многообразие штудий, посвященных теме, для простоты можно поделить на несколько групп, каждая из которых имеет свои уникальные черты.

Те, кто не знает. Исследователей такого типа можно было бы еще назвать сторонниками конспирологического дискурса. Для них эзотерика представляет собой глобальную сеть тайных смыслов и значений, огромную паутину, протянутую под всей современной культурой. Отчасти эту паутину можно заметить в тех или иных отсылках и символах, намеренно разбросанных тайными обществами в фильмах, комиксах, рекламных роликах. Здесь ясно одно: тайна есть, она глобальна, мрачна, вполне возможно, античеловечна, и чтобы проникнуть в ее глубины, необходимо заниматься тотальной герменевтикой, ища повсюду отсылки к чему-то эзотерическому. Например, случайные орнаменты в форме звезды Давида на полу провинциального православного храма отсылают к великим планам масонства, а лепестки, сдутые героем мультфильма, на мгновение превращаются в кодовое слово, которое хочет внушить всем мировая закулиса… Но в таком подходе есть одна загвоздка. Если всё – глобальная тайна, заговор, то откуда же непосвященному узнать, что она существует? Как хотя бы наметить те пути, по которым расшифровывать закрытый код? Как ни странно, ответ оказывается очень простым: из самой культуры. В таком подходе интерпретатор руководствуется неким сводом поверхностных знаний, почерпнутых из книг, кино и популярной литературы, соорудив из них свой личный план мировой закулисы, бросается в море культуры, подбирая примеры, доказывающие его правоту. В таком случае конспирологическая интерпретация напоминает уробороса – змею, уныло сосущую собственный хвост: она всегда идет по одному и тому же кругу и знания о таинственных учениях берет из массовой культуры, которую тщится понять.

Те, кто знает. Поскольку противоположности часто сходятся, то совсем иной и вместе с тем на удивление близкий тип интерпретаторов представляют собой адепты тех или иных эзотерических учений, для которых эти системы стали основой всего мировоззрения, так что окружающий их мир они оценивают только через призму своего личного опыта и знания. Их прочтение образов окружающей культуры, будь то развлекательный фильм про шпионов или популярная эстрадная песня про любовь Пети к Маше, проходит через вскрытие в их поверхностном глянце глубоких метафизических истин о смысле жизни, бытии человека и состоянии современного мира. В таком прочтении глупость и банальность эстрады, штампы кинематографа, бульварность романа будут саморазоблачающими указаниями на кризис современного мира, его духовную нищету, те ориентиры, которые поставила себе современная цивилизация, отражение духовного опустынивания и т. п. Обладая собственным цельным мировоззрением, источником которого является всерьез усвоенное учение, такой интерпретатор прочитывает текст современной культуры как иллюстрацию к его «священной книге». В зависимости от типа учения, иллюстрации могут быть как светлыми, если учение оптимистичное, так и темными, окрашенными в апокалиптические тона. В этом случае культура на самом деле не изучается, поскольку логика ее внутреннего развития, конкретные исторические реалии всегда уходят на второй план по сравнению с универсальными метафизическим вопросами, ответы на которые интерпретатор и так уже знает, иначе бы он не исповедовал принятого им учения. Прочтение массовой культуры через эзотерические учения интереснее, чем конспирологический дискурс, хотя бы по тому, что тут есть немалое поле для творчества, оригинальных обобщений и суждений, но научно фундированного и фактически корректного ответа тут все равно искать не имеет смысла.

Те, кто знает, но что-то другое. На самом деле две описанные выше группы интерпретаторов никогда не принимаются всерьез академической общественностью. Сколь бы ни были интересными некоторые их наблюдения, с точки зрения исследования культуры они любительские, не имеющие выверенной научной методологии. Для академии важно лишь то, что обосновано теоретически и методологически, то, что уходит корнями в конкретные философские теории и доказало свои объяснительные возможности. И если мы обращаемся к изучению эзотерики, то для современной теории культуры на первый план обычно выходят две теории: марксизм и фрейдизм. Интерпретатор, вооруженный ими, абсолютно не заинтересован в заговорах, метафизических истинах или тайном знании, вернее, он заинтересован ими лишь как частными случаями, иллюстрирующими правоту его личной научной установки. Он уже знает универсальный механизм функционирования культуры: он базируется либо на либидо, либо на экономике (в зависимости от учения), все остальное многообразие – лишь следствия. Эзотерика в таком случае в силу таинственности и иррациональности, определяемых как ее главные характеристики, будет поддаваться интерпретации, поскольку таинственным может быть лишь то, что само не осознает причин своего появления, но исследователям эти причины уже и так известны: влечение/капитал. В таком контексте эзотерика становится частным случаем сублимации, и задача, стоящая перед интерпретатором, – демифологизировать и редуцировать эзотерический сюжет до его основы. Поскольку этот тип наиболее признан в академии, имеет смысл остановиться на нем подробнее и рассмотреть два примера: один – работающий в методологии Марксовой теории, а другой – использующий модифицированный фрейдизм.

Фредерик Джемисон – известный философ-неомарксист, немало времени посвятивший анализу массовой культуры; в поле его интереса в определенный момент попадали и эзотерически окрашенные сюжеты. Так, анализируя фильм Стенли Кубрика «Сияние»[2], Джемисон находит отсылающие к эзотерике клише: парапсихологию, сверхспособности человека, образ дома с привидениями, реальность мира духов и т. п. Но, по его мнению, все эти клише – лишь ложный след, по которому режиссер намеренно направляет доверчивого зрителя. Истинный посыл фильма не в эзотерических мифологемах. Ведь сама идея дома с привидениями (в случае с «Сиянием» – старого отеля) напрямую связана с прошлым, с населявшими этот дом ранее людьми. Редукционист не может признавать бытие этих людей после смерти, а значит, живы они могут быть только в коллективной памяти – в истории. Согласно Джемисону,

…не смерть как таковая, но последовательность подобных «умирающих поколений» оживляет рассказ о привидениях в сознании буржуазной культуры, успешно искоренившей поколение предков и объективную память клана или большой семьи, в результате чего она приговаривает себя к сроку жизни биологического индивида[3].

Следовательно, нет никаких духов, есть лишь золотой век капиталистической Америки, актуализируемый в видениях героя Николсона и его семьи. Джемисон подчеркивает, что

Джек Николсон из «Сияния» одержим не злом как таковым, не «дьяволом» и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но, скорее, просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального «крольчатника»[4].

Значит, нет никакого духовного мира, эзотерическая образность лишь маска, скрывающая ностальгию по более комфортной форме экономического благополучия.

Сходную позицию, правда основанную на другом методологическом фундаменте, занимает видный словенский философ Славой Жижек. Он много пишет о массовой культуре, преимущественно о кино. В сферу его внимания попадают разные сюжеты, в том числе и эзотерически окрашенные. Так, анализируя творчество Дэвида Линча, отличающееся загадочностью и игрой со странными образами и мирами, Жижек видит во всех его фильмах отображение невротических расстройств, легко считываемых методом Фрейда. В «Синем бархате», например, Жижек замечает погруженную в женскую депрессию Дороти, которая вместе с главным злодеем Фрэнком составляет пару – депрессивная жена и муж-импотент, а Джеффри Бомон выступает по отношению к ним «фрейдовским сыном», одержимым влечением к матери и желающим убить отца. Таким образом, вся загадка «Синего бархата» кроется в эдиповом комплексе и женской депрессии. Так же прочитывает Жижек и один из самых сложных фильмов Линча «Шоссе в никуда». Центральный для сюжета момент – превращение Фреда Мэдисона в Пита Дейтона – трактуется как попытка невротика-импотента восполнить свою разрушенную убийством жены жизнь фантазией, в которой на личном фронте его alter ego получает все то, чего в реальной жизни он был не способен добиться. Таким образом, загадочные персонажи второй части фильма обретают узнаваемые фрейдистские роли:

Дик Лоран как чрезмерное/непристойное суперэго отца, Таинственный человек как безвременное/беспространственное синхронизированное знание, Элис как фантастический экран чрезмерного удовольствия[5].

Весь морок фильма рассеивается, и нашему взору вновь предстает узнаваемая история о нереализованном желании, эдиповом комплексе и невротическом расстройстве.

Жижек и Джемисон отнюдь не единственные авторы, препарирующие эзотерически окрашенные сюжеты таким образом. Плюсы их методологии очевидны. Мы всегда знаем, почему и зачем возникают таинственные сюжеты, всегда можем определить их место в жизни общества и функции, которые они могут выполнять. Такая редукционистская методология тотальна, для нее нет сюжета, который нельзя было бы проинтерпретировать, а принципы интерпретации ясны и легко применимы. Но за такие преимущества приходится серьезно расплачиваться. Умберто Эко писал о подобных интерпретативных экспериментах так:

Можно – из щегольства – истолковать отношения между Ниро Вульфом и Арчи Гудвином как (n+1)-ю вариацию мифа об Эдипе, и это не разрушит нарративную вселенную Рекса Стаута. С другой стороны, можно – по глупости – прочитать «Процесс» Кафки как тривиальный уголовный роман, но текст при этом рухнет. Текст, можно сказать, «сгорит», как сгорает «самокрутка» с марихуаной, подарив курильщику сугубо личное состояние эйфории[6].

Эко всегда был убежден, что у любого культурного артефакта есть границы интерпретации. C восторгом наблюдая очередной изысканный поворот мысли интерпретатора-фрейдиста, ловко разделывающегося с неясным сюжетным ходом романа или фильма, читатель забывает, что фрейдизм, как и марксизм, – тотальное мировоззрение, следовательно, к личной жизни самого читателя, его отношениям с родителями, женой, детьми прекрасно применима та же самая методология, способная обнаружить множество уродливых скелетов, спрятанных в шкафу подсознания. Если мы считаем, что марксизм способен объяснить, что такое эзотерика, то он так же способен объяснить все остальное в нашей жизни, почему же тогда мы принимаем его спекулятивную интерпретацию происходящего на экране, но не спешим изменить всю жизнь, согласно его принципам? Тотальное мировоззрение требует тотальных последствий, а если мы принять их не готовы, то стоит задаться вопросом: так ли уж верно оно все объясняет? На деле зачастую мы возвращаемся к той же проблеме, что и в предыдущих случаях, когда сам культурный феномен, его генезис и внутренняя логика не играют никакой роли. Одна из женщин-режиссеров, героиня нашей книги, с которой вскоре мы должны встретиться, оценила усилия психоанализа объяснить творчество следующим образом:

Психоанализ, хотя и применим в качестве терапии дезадаптированной личности, как метод художественной критики противоречит собственной цели, поскольку подразумевает, что художник творит не из природы искусства, а из каких-то иных реальностей, а это означает, что такого явления, как искусство, не существует вовсе[7].

Те, кто знает всё. Дополнить картину можно и еще одним подходом. В своей основе он плоть от плоти предыдущего и имеет чуть меньшее, но все же заметное употребление в академической среде, при этом уникальным образом претендуя на совмещение понимания логики эзотерики с наличием внешней строгой методологии интерпретации, и в этом синтезе он для нашей темы уникален. Речь идет о глубинной психологии К. Г. Юнга. Связи этой школы с эзотерикой хорошо известны. Уже сам ее основатель всерьез изучал такие традиции, как алхимия, и разработал собственную систему их интерпретации, а первая группа его последователей обратилась к приложению его метода к таро, астрологии, нумерологии и иным сферам, обычно относимым к домену эзотерического. Один из пионеров такого типа исследований – Джозеф Кэмпбелл. Во время работы в Америке, адаптируя идеи Юнга к исследованию культуры, Кэмпбелл составил собственную теорию мономифа[8]. Согласно ей все мифологические сюжеты имеют общекультурное значение и в каждом обществе функционируют одинаково, поскольку выражают единые реалии человеческой психики. Фактически для него миф является выражением духовной (что может быть синонимично психической) реальности в человеческом обществе. При этом Кэмпбелл отделял реальность, репрезентируемую мифом, от религиозной жизни, которая сложилась на основе мифологических представлений. Религиозная жизнь вторична и детерминирована культурными реалиями, миф, напротив, – надкультурная реальность, находящая свое воплощение во множестве конкретных форм. Так, все религиозные сюжеты, равно как и сюжеты массовой культуры, подчиняются одним паттернам и действуют по единой системе. Следовательно, в любом сюжете современной культуры, неважно, сколь сильно он религиозно окрашен, мы найдем те же образы (в терминологии Юнга – архетипы) и те же стадии процесса психологического развития, что и в религиозных сюжетах. В такой перспективе любая встреча с двойником или напоминающим героя персонажем будет встречей с архетипом тени, а путь инициатического посвящения всегда окажется процессом индивидуации. Например, фильм «Бойцовский клуб» может рассматриваться как типичная иллюстрация встречи сознания с архетипом тени, фактически весь фильм, таким образом, будет повествовать об интеграции тени в личность. Или же «Матрица» оценивается как типичный путь к индивидуации, связанный с разрушением невротического иллюзорного мира фальшивой личности и с обретением в итоге Самости – центра юнгианской личности[9]. В этом типе интерпретации за иллюзорным знанием эзотерики мы сталкиваемся с той же проблемой, что в случаях фрейдизма и марксизма. Юнгианский подход развился во вполне конкретных исторических условиях, связанных с процессами трансформации эзотерики как исторического явления, именно на стыке определенной формы эзотерики и нарождающейся новой психологической традиции он и возник. Поэтому рассчитывать на то, что с помощью юнгианства можно выявить общую логику функционирования всей эзотерики в пространстве культуры, – примерно то же, что рассчитывать, что монофизитское богословие может объяснить функционирование всех религий во все эпохи. Конечно, если вы по религиозным убеждениям монофизит, то так поступать вполне разумно.

Но если все описанные выше варианты сомнительны, то что же тогда остается? Как уже отмечалось в предисловии, далее все наше исследование будет базироваться на религиоведческой перспективе рассмотрения темы. В ней ход исследования предполагает направление изнутри религиозного феномена. Первым шагом к такому пониманию будет ответ на принципиально важный вопрос: что такое эзотерика?

Что такое эзотерика?

Стоит сразу заметить, что все дальнейшие рассуждения – сугубо авторский ход мысли. Разумеется, многие из рассмотренных далее концепций имеют солидную историю в исследовательской литературе, но соединение их вместе с расстановкой акцентов и аналитическим обобщением остается за автором книги. Понятно, что ко многим из дальнейших обобщающих суждений можно высказать контраргументы, имеющие определенную научную базу, но, чтобы объяснить сложный феномен доступно, с неизбежностью приходится идти на обобщения и упрощения.

Итак, далее мы будем рассматривать эзотерику как форму религиозности. Мы не выделяем ее в особую сферу человеческой жизни, равноправную с религией, наукой или искусством. На наш взгляд, эзотерика существует как тип религии, возникший из того, что можно назвать религиозным чувством, хотя, наверное, более современным было бы говорить о религиозном опыте или некоем внутреннем личном опыте, составляющем основу любой религии для человека как личности. Чтобы понять, в чем кроется специфика эзотерики по сравнению с другими религиозными проявлениями, нужно ввести еще одно допущение. Предположим, что все многообразие религий можно условно разделить на два типа: космотеизм и монотеизм[10]. Космотеизм – мировоззрение, основанное на тождестве Бога и мира, несотворенности и вечности Вселенной, убеждение в том, что жизнь – это бесконечный поток сменяющих друг друга форм. В космотеизме боги различных культур мигрируют из одной религии в другую, обретая и теряя дополнительные функции, но при этом всегда оставаясь богами космоса. Космотеизм предполагает бесконечную иерархию форм и переход от одной формы к другой: боги могут становиться людьми, люди – зверями, звери – минералами, минералы преображаться в богов; здесь нет устойчивых границ, все изменчиво и подвижно. Можно было бы возразить: нельзя ли космотеизм назвать более привычным термином «пантеизм»? Но последний на самом деле не выражает ничего: как можно одним и тем же словом обозначить рационалистическую философскую теорию Спинозы и индуистскую религиозную доктрину?

Монотеизм предстает как антипод космотеизма и связан с выражающими его религиями книги: иудаизмом, христианством и исламом. Монотеизм основывается на диаметрально противоположных установках по отношению к космотеизму: один лично мыслимый Бог, творение мира из ничего, линейная концепция истории, одна жизнь живого существа, завершающаяся смертью. В такой системе у одного и единого Бога нет альтернативы. Именно последняя система и оформила то, что некоторые исследователи называют большим полемическим нарративом, главный его механизм – противостояние образу оппонента, иной чуждой религии, неверной интерпретации догмата, с которыми нужно бороться. За счет этой борьбы монотеизм и конструирует собственную эксклюзивную идентичность.

Так вот, когда в монотеистическую религиозную среду входит космотеизм и эти два типа начинают комбинировать с целью свести противоречия до минимума или до какого-то приемлемого гибрида, тогда и возникает эзотерика. Понятно, что эта картина характерна в первую очередь для западной культуры, с включением в нее и ближневосточного контекста, но ведь современная массовая культура рождается именно на Западе, функционирует по тем законам и правилам, через те средства, которые были созданы в западной культуре, поэтому бóльших уточнений географических и культурных реалий для нашего исследования не требуется.

Проникновение космотеизма в монотеизм началось с глубокой древности. Здесь не важно, признаем мы идею откровения, лежащую в основе такого типа религий, либо убеждены в том, что политические или психологические причины заставили выделить одного бога из пестрого пантеона; в любом случае появление монотеистической идеологии уже предполагает разрыв между религиозными мировоззрениями тех, кто верит, что богов много, и тех, кто убежден, что Бог один. С ходом истории появляется множество форм такого симбиоза, основными из них обычно называют магию, алхимию, каббалу, астрологию и т. п. Из-за доминирующей роли, которую выполняла монотеистическая религиозность, эти формы не занимали в культуре ведущего положения, но никогда не были и полностью маргинализированными. Новый этап в истории взаимоотношений космотеизма и монотеизма в западной культуре традиционно связывают с эпохой Возрождения. Характеризуется он появлением того, что принято называть западным эзотеризмом. Далее мы везде будем употреблять именно термин «эзотеризм», дабы подчеркнуть его историческую конкретность и определяющие черты, в противовес популярному и совершенно неясному термину «эзотерика».

Как известно, ведущей интенцией мыслителей эпохи Возрождения стало отрицание наследия Средних веков, прежде всего схоластического принципа познания духовного мира, что заставило их руководствоваться максимой: чем древнее, тем лучше. Это убеждение привело к поискам древней дохристианской мудрости, обычно обозначаемой как philosophia perrenis.

Philosophia perrenis (вечная философия) – концепция, говорящая о единой мудрости древних и утверждающая ее непрестанную передачу через века. Philosophia perrenis – вечно живая «Традиция» (слово обычно употребляется с большой буквы), содержащая в себе все главные положения истинной религии (монотеизм, веру в Троицу, творение мира из ничего и т. п.) и открывающаяся в трудах великих философов всех эпох. Синонимом philosophia perrenis для ренессансных авторов было христианство до Христа. Именно руководствуясь этой идеей, флорентийские интеллектуалы под влиянием главы возрожденной в Кареджи Платоновской академии Георгия Гемиста Плифона, приехавшего во Флоренцию с делегацией для решения вопроса об унии Восточной и Западной церквей, обращаются к переводу трудов философов-неоплатоников и герметического корпуса, а позднее – к каббалистическим текстам. Это приводит к появлению синкретичного мировоззрения, органично сочетающего в себе элементы каббалы, алхимии, гностицизма, герметизма, магии, астрологии, различные формы мантики, неоплатонизма и т. п. Такой синкретизм становится нормой для классиков ренессансной мысли (М. Фичино, Пико делла Мирандола, Дж. Бруно) и оказывает значительное влияние на раннее Новое время (Парацельс, розенкрейцерский фурор, теософия Бёме). Позднее рационалистическая критика, прежде всего филологическая, подрывает основы этого мировоззрения, а новое научное миропонимание, базирующееся на эксперименте, а не на авторитете древних, отвергает основы алхимического, астрологического и магического миросозерцаний. Но это мировоззрение, существующее как синтез учений, уже не исчезает из западной культуры. В XVI–XVIII веках из‐за плавного нарастания доминирования рационализма оно вытесняется в подполье, маргинализируясь в сознании просвещенных кругов, но обретает отчетливый оттенок запретного и таинственного, что уже тогда создает ему ауру привлекательности, а впоследствии лишь упрочит его символический капитал. В XIX веке начинается процесс трансформации эзотеризма, о котором подробнее мы поговорим в первой части книги. Здесь же сразу перейдем к XX веку и тому явлению, которое в истории мысли принято называть секуляризацией.

Эзотеризм и секуляризация

В социологических исследованиях, появившихся после 1960‐х годов, под секуляризацией стали понимать процесс трансформации религии, который связан с потерей ее основополагающей роли в жизни общества и вытеснением в частную сферу; вследствие этого процесса возникает ситуация, когда у человека и человечества больше нет общего метафизического ориентира. Питер Бергер именовал такого человека метафизическим бездомным, а Готфрид Бенн несколько ранее выразил эту же мысль в поэтической форме:

Когда-то думали мыслители о Боге,

И вездесущий центр определял наклон.

Пастух с ягненком на дороге

единый созерцали сон.

Все вытекали из единой раны

и преломляли хлеб во славу бытия,

и час медлительный и плавный

когда-то окружал потерянное «Я».

(Бенн Г. «Потерянное Я»; пер. Е. Головина)

Единый символический мир распался, каждый человек отныне создает смысл своей жизни сам, а религия попадает в пространство жесткой конкурентной борьбы, ведь даже время, свободное от работы, которое теоретически может быть отведено для религиозной жизни, человек теперь должен разделять между спортом, музыкой, кино, общественной деятельностью и, если того требует что-то внутри, религией. Поскольку религия существует в системе конкурентных отношений, то она вынужденно становится товаром, который обретает свою форму брендирования, стандартизацию, отвечающую за ее качество. Она вынужденно отказывается от невыполнимых потребителем требований, становится, как это принято сейчас говорить, user friendly. Если религия превращается в товар, то индивид, потребляющий ее, становится капризен в выборе, отныне далеко не все правила религиозного поведения и догматы принимаются им; отсюда зарождается процесс конструирования собственной религии: когда человек берет учение о любви к ближнему из христианства, представление о реинкарнации заимствует из индуизма, а пищевые правила из кашрута. Такая практика обычно называется религиозным бриколажем. Но все это касается так называемых традиционных религий. А как же эзотеризм?

И вот здесь начинается самое интересное. Уже из примера с бриколажем ясно, что эзотеризм изначально был устроен по принципу такого индивидуального выбора, его природа, связанная с совмещением космотеизма и монотеизма, всегда предполагала сочетание различных элементов того и другого, исходя из интеллектуальных, вкусовых и мировоззренческих установок его выразителя. Поэтому, например, Джордано Бруно, чьи интересы слишком далеко зашли в сторону чистых космотеистических убеждений в условиях господства монотеизма, был сожжен, а живший веком ранее Пико делла Мирандола стал католическим монахом, при этом и первый, и второй были выразителями эзотеризма. Таким образом, эзотеризм стал очень современным мировоззрением, и когда инерция моды на традиционные взгляды ослабла, им оказалась проникнута современная нам культура.

Как реакция на этот процесс в социологических кругах возникает теория культовой среды общества, являющаяся чем-то вроде скриншота, снятого в момент, когда ведущий монотеистический нарратив стал временами отключаться, обнажив за собой космотеистический фон. Теория культовой среды была предложена американским социологом Колином Кэмпбеллом в работах 1970‐х годов. Возникла она в ходе изучения бурного распространения новых религиозных движений. Кэмпбелл пришел к выводу, что бессмысленно изучать многообразие новых религиозных движений, продуктивнее выявить то общее, что их объединяет. Эту единую почву он назвал культовой средой. Под культовой средой Кэмпбелл понимает культурную прослойку общества, имеющую глубокие исторические корни и включающую в себя все девиантные вероучительные системы вместе с ассоциируемыми с ними практиками, состоящую из коллективов, групп и индивидов, которые разделяют отдельные ее положения. Основными чертами культовой среды, по Кэмпбеллу, являются: девиантность к традиционным проявлениям религии, науки и культуры; синкретизм, выражающийся в заимствовании идей и положений различных течений друг у друга внутри среды[11]. Эта среда позднее была названа Нью Эйдж и стала самым известным аморфным выражением эзотеризма в современности.

Так конспективно можно изложить историю развития эзотеризма и обозначить занимаемое им ныне место.

Вернемся теперь к изучению его связи с культурой.

Эзотеризм и культура: исследовательские концепции

Благодаря тому что эзотеризм стал так популярен сегодня, его академические исследования всего за несколько десятилетий охватили почти все возможные научные сферы и формы. Не осталась в стороне и культура. Единственной на данный момент наиболее разработанной и признанной теорией, с помощью которой исследуется связь эзотеризма и культуры, является концепция оккультуры британского социолога Кристофера Партриджа. Ее суть вкратце можно выразить следующим образом.

Для Партриджа оккультура включает

различные девиантные идеи и практики: …магию (как ее понимал А. Кроули), крайне правый религиозно-политический радикальный энвайронментализм и глубинную экологию, ангелов, духов-проводников и сообщения, полученные путем ченнелинга, астральную проекцию, кристаллы, лечение сном, движение человеческого потенциала, духовное значение древних и мифических цивилизаций, астрологию, целительство, тайны земли, Таро, нумерологию, каббалу, фен-шуй, пророчества (например, Нострадамуса), легенды о короле Артуре, Святой Грааль, друидизм, викканство, язычество, хиромантию, шаманизм, духовность богини, Гея и эко-духовность, альтернативные науки, эзотерическое христианство, НЛО, похищения пришельцами и т. д.[12]

Этот пестрый список указывает на то, что британский исследователь избегает давать прямое определение оккультуре, выражая ее суть через наполняющий ее спектр современных эзотерических учений. Для Партриджа принципиально то, что оккультура – явление новое, возникшее на волне протестных молодежных движений 1960‐х годов. Фактически это синтез конструируемой индивидом духовности с учениями и мифологией эзотеризма, ставший основой для религиозного измерения молодежных движений 1960–1990‐х, а с 1970‐х активно транслирующийся в массовую культуру.

Конституирующим элементом оккультуры является личность бриколера. В теории Патриджа бриколер – это портной, сшивающий ткань лоскутной религиозности из элементов эзотеризма. Причем британский исследователь такими творцами видит и фанатов «Звездных войн», создавших общество рыцарей-джедаев, в верованиях которого объединились даосизм, индуизм, дзен-буддизм, католицизм и синто[13], и рок-музыканта Мэрилина Мэнсона[14], и католиков-целителей, практикующих Рейки[15].

Несмотря на то что оккультура выглядит разрозненным и аморфным явлением, Партридж настаивает, что в ее основе лежит несколько конституирующих элементов, центральный из них – истернизация. Истернизация – это процесс, вследствие которого западные бриколеры конструировали свою духовность из идей восточной религиозности. Разумеется, от аутентичных религий Востока здесь мало что осталось. Партридж видит процесс истернизации повсюду. Наркокультура 1960–1980‐х годов в своей основе строилась вокруг интерпретации психоделического опыта в терминах индуизма и буддизма. Холистический подход с 1980‐х стал прочно входить в медицинские практики, создав нишу для так называемой альтернативной медицины, которая ныне почти не отличима от медицины традиционной. Киберкультура тоже в самой своей основе представляла собой реализацию восточной идеи иллюзорности бытия, обыгранную в книгах и фильмах 1980–1990‐х годов. Не меньшее место истернизация занимает и в экологическом движении. Хотя его последователи часто декларируют приверженность неоязычеству или шаманизму, в их религиозном бриколаже элемент восточного мистицизма, по мнению Партриджа, играет конституирующую роль.

Но не только истернизация задает тон оккультурной игры. Согласно Партриджу, «оккультура обращается на Восток за духовностью и на Запад за демонологией»[16]. Нарратив христианской демонологии оказывается глубоко укорененным в сознании как творцов, так и потребителей современной культуры. По сравнению с восточными образами зла христианская демонология является не только очень колоритной и разработанной, она предлагает четкую, без полутонов картину оппозиции добра и зла. Если добро в оккультуре описывается абстрактно холистически, то зло имеет вполне конкретные черты. Партридж приводит две главные формы репрезентации зла: 1) вариации современного сатанизма; 2) уфологическая мифология.

Сочетание истернизации с западным образом зла дает так называемую языческую оккультуру[17], в которую Партридж включает неоведьмовское движение викки, кельтские религии, сатанизм. В отличие от ориентированной на Восток чисто истернизированной формы, этот тип завязан на ритуалы, призванные ввести адептов в контакт с божествами или некими скрытыми силами внутри человека.

Концепция Партриджа и удачна, поскольку она привлекает внимание к проблеме взаимодействия культуры и эзотеризма, и неудачна, так как чрезвычайно смутно определяет эзотеризм как явление, ограничиваясь набором конкретных его форм, проявляющихся в массовой культуре. Кроме того, она абсолютно аисторична и, как следствие, не способна проследить генезис эзотеризма в культуре, а значит имеет слабый эвристический потенциал. Порой складывается впечатление, что все исследование в такой манере сводится к тривиальному заключению: «Смотрите! Этот режиссер использует перевернутую пентаграмму, которая была у Э. Леви, поэтому его творчество – выражение оккультуры, следовательно, оккультура окружает нас повсюду!» Но то, что эзотеризм окружает нас повсюду, не вывод, а исходное условие исследования, ученый должен понять, почему это так, установить, влияние каких конкретно эзотерических учений мы видим в творчестве тех или иных авторов, объяснить, почему именно их мы там находим, определить, что это говорит нам о религиозности каждого конкретного творца и, возможно, современного общества. Для разрешения таких вопросов теория оккультуры оказывается слишком упрощенной, хотя и фиксирует некоторые важные формы проявления эзотеризма, например истернизацию. Если оценивать творчество К. Партриджа в целом, то его концепцию оккультуры, именно из‐за содержательной и методологической смутности, нельзя признать удачной, при этом его исследования эзотеризма в современной музыке хороши, поэтому мы не раз будем к ним обращаться в соответствующем разделе.

Но подходы к изучению связей эзотеризма и современной культуры не ограничиваются концепцией Партриджа. Многие исследователи используют модифицированную модель циркуляции культурного продукта, впервые предложенную бирмингемской школой изучения культуры. Суть ее заключается в следующем. В 1997 году Стюарт Холл и его коллеги выпустили серию монографий[18], в которых с разных сторон раскрывалась модель циркуляции культурного продукта. Самой известной из них стала работа, посвященная плееру Sony Walkman[19]. До ее выхода исследователи культуры считали, что важнейшей характеристикой любого культурного объекта были условия его возникновения, группа Холла обосновала идею, что существование артефакта в культуре – динамичный процесс, описываемый рядом неотъемлемых фаз: репрезентация (как объект представлен в поле культуры), идентичность (как объект конституирует социальную идентичность), производство (как объект возникает), потребление (каковы способы потребления объекта) и регуляция (какие институциональные условия определяют его циркуляцию). Только после полного рассмотрения всех пяти аспектов процесса можно говорить об определении места того или иного объекта в культуре. При этом модель циркуляции, как следует из названия, не является линейной, она представляет собой многовариантный процесс, в котором каждый из аспектов трансформируется под воздействием других – условия потребления меняются под влиянием создаваемой идентичности, репрезентация – из‐за условий производства и т. п. В случае с Walkman репрезентацией становится способ его рекламы; идентичностью – образ потребителя, который, с одной стороны, задается этой рекламой, а с другой – формируется сам по себе в процессе использования; условиями производства будет специфика устройства японской корпорации и особое отношение в ней к производимому товару; потребление будет напрямую связано и определяемо условиями формируемой идентичности; а регуляция будет выражаться способами экономического и налогового контроля.

Основываясь на принципе этой модели, специалист по эзотеризму XIX–XX веков Марко Пази предложил свою модель функционирования эзотерического объекта в культуре. Состоит она из четырех элементов.

1. Репрезентация – то, как эзотерический по своему генезису объект, образ или идея репрезентируется в культуре.

2. Производство – процесс, в котором сам медиум (картина, кинофильм, звукозапись) начинает восприниматься как то, что само по себе эзотерично: выполняет функцию амулета или талисмана.

3. Инициация, когда тот или иной культурный объект служит психопомпом, проводником, ведущим человека к опыту внутреннего духовного перерождения, и создает условия для такого перерождения. В таком случае даже просмотр фильма может сам по себе уже считаться инициатическим опытом.

4. Медиация – процесс, в котором создание того или иного культурного артефакта объявляется продуктом духовного воздействия. Например, картины или книги, написанные медиумами от лица вошедших в них духов, которые как бы водили их рукой и пользовались их сознанием[20].

Модель Пази любопытна, хоть она и берет идею бирмингемской типологии, но ограничивает ее функциями, которые несет в себе артефакт, наделенный эзотерическим значением. В то время как бирмингемская модель шире, ведь артефакт не может существовать без условий его производства и аудитории, которая его потребляет, следовательно, его нельзя вырвать из контекста.

Из-за этих недостатков модели Пази искусствовед Тессель Бодуэн, сделавшая имя на изучении переплетения эзотеризма и сюрреализма, разработала собственную концепцию. Модель Бодуэн в большей мере следует идее бирмингемской школы и состоит из пяти компонентов.

1. Процесс. Создание, распространение и получение эзотерического артефакта.

2. Акторы. Создатели, спонсоры и аудитория, на которую он направлен.

3. Артефакт сам по себе. Принципиальную роль для исследователя играет то, какой медиум был использован (кино, картина, танец и т. п.) и в каком жанре артефакт позиционируется.

4. Функция произведения. Отражается как в интенции создателя, так и в тех условиях, в которых его использует аудитория, причем необходимо различать потребителей, знакомых с эзотерическим мировоззрением и не знакомых, но также могущих взаимодействовать с артефактом.

5. Эстетика. Важнейшая черта, выявляющая, что делает объект искусства эзотерическим, отличая его от всех прочих[21].

Конечно, модели Пази и Бодуэн фокусируются в первую очередь на объектах искусства, но нельзя не заметить, что они выделяют важные особенности функционирования и преломления эзотеризма в культуре. Их инструментальные концепции, в особенности в случае Бодуэн, выигрывают своей четкостью по сравнению с расплывчатой теорий оккультуры Партриджа.

В дальнейшем исследовании мы будем учитывать наработки всех зарубежных теоретиков. Ведь Партридж неплохо описал исторические условия проявления эзотеризма в современной культуре и отметил некоторые базовые формы этого процесса, а Бодуэн и Пази детализировали технические аспекты функционирования отдельных артефактов в пространстве культуры. Не ставя цель разработать собственную модель, мы продемонстрируем историческую динамику проявления эзотеризма в современной культуре через три различных медиума: литературу, кино и музыку, расположив их в хронологическом порядке. Исследование мы строим таким образом, чтобы формативный этап проникновения эзотеризма в современную культуру иллюстрировала литература, его развитие и распространение – кино, а ситуацию, когда эзотеризм стал повсеместным, – музыка. Для дальнейшего исследования основополагающими будут следующие принципы.

Историзм. Каждая отсылка или проявление эзотеризма в творчестве того или иного автора должны не просто фиксироваться; необходимо понять, откуда возникает та или иная мифологема, как сложился тот или иной образ, какой путь трансформации в религиозной культуре он прошел, поэтому определяющим условием исследования будет исторический анализ, призванный проследить путь становления эзотерической концепции или образа от истоков до современного воплощения. Это не означает, что нам постоянно придется отклоняться в длинные исторические обзоры: иногда достаточно будет кратких заметок, но в некоторых случаях необходимо будет развернуть целую панораму становления образа.

Опыт инобытия. Поскольку мы определяем эзотеризм как форму религии, принципиально важным нам представляется установить, что религия существует за счет веры ее адептов в реальность некоего иного (по отношению к нашему повседневно наблюдаемому материальному миру) бытия высшего порядка. Именовать его можно различно, но главное – зафиксировать факт его существования для верующих. Религиоведческое исследование не может базироваться лишь на концептуальных теориях, заимствованных из других дисциплин, поэтому редуцировать и интерпретировать этот опыт мы не планируем, нам достаточно констатировать, что верующие объясняют его для себя как опыт инобытия. И конечно, мы не разделяем модного ныне убеждения, что не существует религии, а есть только отдельные, не зависящие друг от друга религии и что сам термин «религия» возник лишь благодаря дискурсу Нового времени. Существуют исследования, опровергающие эти построения, имеющие под собой вполне определенную философскую и идейную основу; здесь, не вдаваясь в споры, просто зафиксируем свою позицию.

Язык гетеродоксии. Но поскольку опыт инобытия – чрезвычайно расплывчатая концепция, приложимая ко всему многообразию религиозной жизни, то далее эзотеризм в культуре мы будем выделять через убежденность в реальности опыта инобытия, выраженного с помощью языка (вербального либо символического) гетеродоксии, то есть учений, функционирующих в концептуальной рамке господствующей культуры монотеизма, но в корне отличных от установок этой культуры. Или, пользуясь введенным ранее делением, смешением установок космотеизма и монотеизма.

Контекстуальность. Прослеживания исторического генезиса некоего образа, выраженного на языке гетеродоксии и утверждающего реальность инобытия, само по себе недостаточно, чтобы описать многообразие проявлений эзотеризма в современной культуре. Как справедливо заметила Бодуэн, принципиальную роль играет контекст: кто, в каких условиях и с какой интенцией использует тот или иной образ, ту или иную мифологему или идею. Поскольку каждый современный творец по определению бриколер, то, чтобы понять место, занимаемое эзотеризмом в его творчестве, необходимо проследить логику, реконструировать границы мировоззрения и выявить отношение к эзотеризму. Без этого можно прийти к совершенно ложным выводам.

Концепция концентратора дискурсов. Последний пункт можно пояснить на примере. В 1960 году в Париже вышла книга Луи Повеля и Жака Брежье «Утро магов», имеющая броский подзаголовок «Введение в фантастический реализм». Этот текст создал целое направление в современном эзотеризме, одновременно выраженное и в массовой культуре, а именно крайне правый эзотеризм, связанный с мифом Третьего рейха. Текст Повеля и Бержье стал настоящим концентратором дискурсов, соединившим в себе эзотерические учения интегрального традиционализма, мифологию подземных рас, возникшую в художественном творчестве Э. Бульвер-Литтона, а позднее развитую во французском эзотеризме, немецкое фёлькиш-движение, ариософскую мифологию, теософское учение, историю реального Третьего рейха[22]. Причем все это объединялось с помощью ловкого художественного вымысла, ибо, несмотря на то что в заглавии стояло слово «реализм», основная часть работы была художественным эссе, представленным на литературный конкурс и лишь впоследствии обретшим статус квазинаучного исследования истоков Рейха. Такие артефакты, после которых в эзотеризме возникают новые течения, а культура обогащается оригинальными сюжетами, можно, следуя мысли немецкого религиоведа К. фон Штукрада[23], назвать концентратором дискурсов. Роль таких формаций необходимо учитывать при изучении взаимосвязи эзотеризма и современной культуры.

В дальнейшем мы не будем отвлекаться на указание всех этих принципов на конкретном материале, но в основе каждого рассмотренного нами случая лежат именно они.

Теперь, когда общее представление о предмете и методах исследования составлено, можно перейти к основной части.

ЧАСТЬ I

Эзотеризм и литература

И рано-рано из Мопассана

Читайте только рассказ «Орля».

И перед вами, как злая прихоть,

Взорвется знаний трухлявый гриб.

Евгений Головин. Учитесь плавать

Глава 1

Введение

Заметки к истории литературы об эзотерическом

История связи эзотеризма и художественной литературы началась не сегодня. Эзотеризм как цельное и вместе с тем синкретичное явление, укорененное в западной культуре как минимум с эпохи Возрождения, не мог не проявлять себя в сочинениях поэтов и писателей. Но так как перед нами стоит достаточно скромная задача – выявить связи эзотеризма и современной культуры, то здесь позволим себе ограничиться рассмотрением одной темы, предшествовавшей появлению нового типа эзотерического мировоззрения, который стал господствовать в XIX–XXI веках.

В 1614 году в немецком городе Касселе свет увидело анонимное сочинение «Fama Fraternitatis, или Откровение Братства Высокочтимого Ордена R. C.», спустя год также без указания авторства появился еще один документ «Confessio Fraternitatis, или Исповедание достохвального Барства всечтимого Розового Креста, составленное для уведомления всех ученых мужей Европы». Оба документа были написаны от лица некоего тайного братства, адепты которого, благодаря создателю и наставнику Христиану Розенкрейцу, были посвящены в загадочное учение, направленное на духовное преобразование мира на началах равенства, добра и справедливости. Внутреннее устройство братства выражалось в шести заповедях, содержащихся в первом документе:

1) никто не должен заниматься иной профессией, как только лечением больных, и все это безвозмездно;

2) никто не должен носить какого-либо особенного платья, указывающего на братство, но применяться к обычаю страны;

3) каждый из братьев должен ежегодно в Христов День явиться в S. Spiritus или известить о причине его отсутствия;

4) каждый из братьев должен искать достойного человека, который по кончине этого брата мог бы занять его место;

5) слово R. C. должно быть их знаком, лозунгом и характером;

6) братство должно сто лет пребывать в тайне[24].

Уникальность этого неизвестного до той поры ордена была в его полной секретности, которая сохранялась и через сто лет после возникновения, главной формой ее нарушения стала публикация анонимных документов, а из их туманных формулировок нельзя было создать никакого цельного представления о доктрине братства и локализовать его месторасположение. В 1616 году немецкий теолог И. В. Андреа издал аллегорическое сочинение «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца в году 1459», и связанное и не связанное с предыдущими документами. Упоминание в нем Христиана, главного героя повествования, отсылало к документам неведомого братства, в то время как о самом братстве в аллегорическом сочинении не говорилось ни слова. Именно так в Европе началось то, что британским историком Фрэнсис Йейтс было названо «розенкрейцерским фурором»[25]: все бросились искать неизвестное братство, многие мечтали вступить в его ряды, другие яростно критиковали, видя потенциальную угрозу для христианства. Сейчас для нас совершенно не важно, был ли это ловкий розыгрыш, продуманная игра, призванная вдохновить всех на исполнение декларируемых братством идеалов, или такое братство существовало в действительности. Главное, что эта история породила миф о розенкрейцерах – могущественном неведомом братстве, адепты которого пребывают незримо среди людей и могут скрытно влиять на общественные процессы, владеют системой тайного знания, объединяющего мудрость каббалы, алхимии и магии, и могут направлять на истинный путь интересующихся духовным просвещением. Этот миф нашел широкое отражение в литературе Нового времени. Для примера мы остановимся лишь на трех текстах, демонстрирующих, сколь по-разному эзотерические идеи тайного братства преломлялись в творчестве писателей.

Розенкрейцерский миф в литературе Нового времени: эскиз

Спустя чуть более полувека после истории с розенкрейцерскими манифестами свет увидело небольшое сочинение аббата Николя Монфокона де Виллара «Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках». В этом экзотическом тексте по сюжету скептически настроенный рассказчик встречает некоего графа Габалиса. Из смутных намеков можно заключить, что сей мудрый муж – адепт тайного братства. То, что де Виллар намеренно рисует образ розенкрейцера, заметить не сложно: граф прибывает из Германии, родины манифестов, сам он слывет «великим каббалистом»[26], а когда встречается с рассказчиком, смиренно называет себя «наималейшим из Мудрецов»[27], знания которого – «ничтожнейшая частица в сравнении с тем, чему [он] удивля<ется> и восхища<ется> у сотоварищей»[28], да и приехал в Париж он к своим братьям. Из пространных бесед с графом рассказчик узнает о тайном учении, согласно которому мир населяют стихийные духи (гномы – духи земли, сильфы – духи воздуха, ундины – водные духи и саламандры – элементали огня), существа эти вовсе не злы, а представляют из себя некий особый род – промежуточную сферу между людьми и ангелами, и они так же, как и люди, чают спасения. Искупление от греха для них возможно только посредством брака с человеком. Таким образом, перед мудрецами, посвященными в учение графа, открываются перспективы экзотически амурных связей с сильфидами и русалками, хотя как истинным адептам тайных знаний им требуется предаваться строгому аскетизму, отказавшись от отношений с земными женщинами. Рассказчик откровенно потешается над премудростью графа, находя его «человеком необычайного и необъятного воображения»[29]. Текст «Габалиса» представляет собой сатиру на миф о розенкрейцерах и те тайные знания, которыми должны владеть их адепты, при этом автор использует реальное учение о стихийных духах, внедренное в эзотеризм Парацельсом, а поскольку все розенкрейцерское движение в той или иной степени связано с развитием идей этого великого алхимика[30], то это не просто сатира, а ловкая игра, со знанием дела деконструирующая один из аспектов мифа о братстве. Неудивительно, что впоследствии именно легкий текст «Габалиса» стал одним из основных источников представления об элементалях в литературной традиции[31].

Чуть более столетия спустя великий Гёте берется за сочинение поэмы «Тайны», но, провозившись некоторое время и сочинив несколько десятков строф, отказывается от реализации замысла. Дошедший до нас отрывок поэмы весьма любопытен. В нем некий монах, брат Марк, путешествуя по горным тропам, в поисках ночлега обнаруживает в укрытой утесом лощине уединенный монастырь. Подойдя к вратам, он изумляется тем, что

Над аркой входа – странная замета.

Он поражен эмблемою стенной.

Глядит на крест. Необычайный вид!

Крест розами увит и облицован.

По чьей он мысли розами увит? [32]

Войдя в монастырь, Марк был радушно принят его малочисленной братией, которая тут же поведала ему, что их ожидает тяжелая утрата: настоятель и создатель братства совсем скоро должен умереть. В трапезной Марк также видит необычную картину:

Тринадцать кресел по стенам стояло

При аналоях, сдвинутых вперед.

Их спинки и резные пьедесталы

Ласкали взгляд – безмолвный хоровод,

Между гербов он в среднем необычный

Знакомый крест меж роз узнал вторично [33].

На этом текст обрывается. Позднее, в 1816 году, когда Гёте был приглашен с лекцией в Веймар, он пояснял замысел незавершенного текста: Марк должен был познакомиться с каждым из братьев, которые оказываются пришельцами из разных стран, носителями отличной от других культуры и религии, в монастыре же все они смогли «по-своему почитать Божество»[34]. Каждая из религий на момент прибытия брата достигала максимального расцвета, концентрируя всю свою мудрость в том, кто вступил в таинственный монастырь. Тринадцатый же и главный брат по имени Гуманус должен был объединить всю их мудрость в общечеловеческое единство. По замыслу Гёте, после смерти Гумануса Марк должен был занять его место. Итак, вновь тот же миф о розенкрейцерах, но на сей раз в центр его поставлена философская гуманистическая теория, когда братство, вполне в духе анонимных манифестов, должно стать способом преодоления религиозных войн и мировоззренческих конфликтов.

Спустя еще около половины столетия английский писатель Эдвард Бульвер лорд Литтон, более известный как Бульвер-Литтон, публикует роман «Занони», в предисловии к которому пишет:

…так случилось, что несколько лет назад, в дни моей юности как писателя и как человека, я почувствовал желание познакомиться с истинным происхождением и принципами одной секты, известной под названием розенкрейцеров…[35]

И далее рассказывает увлекательную историю о том, как ему случайно удалось наткнуться на зашифрованную рукопись романа, раскрывающего тайны розенкрейцерского учения, которую, переведя, он и опубликовал под названием «Занони».

По общему мнению исследователей[36], из писателей Викторианской эпохи Бульвер-Литтон глубже всех занимался эзотерическими темами. Его романы обилуют сложной смесью из старинных эзотерических идей алхимии, магии, астрологии, а также используют более современные концепции ясновидения, телепатии и месмеризма, причем в каждой из них он показывает неплохую осведомленность. Бульвер-Литтон явно хорошо ориентировался в классических текстах неоплатоников, алхимиков Средних веков, а благодаря юношеским контактам с преподобным Чонси Тауншендом, одним из ведущих проводников идей Месмера в Великобритании, усвоил квазинаучный язык месмеризма, интерес к которому постоянно подкреплял обширной перепиской с его приверженцами за рубежом.

Вообще, имя Бульвер-Литтона имеет огромное значение для темы связи эзотеризма и культуры. Помимо того что он написал чрезвычайно успешный роман «Последние дни Помпеи», в свое время вдохновивший К. Брюллова на одноименную картину, а уже в XX веке несколько раз экранизированный, значительную часть его сочинений составили работы, полностью посвященные эзотеризму, – кроме «Занони», назовем «Странную историю» (1862) и «Грядущую расу» (1871). Эти произведения оказали колоссальное влияние на развитие эзотеризма в XIX–XXI веках. В «Грядущей расе» Бульвер-Литтон впервые предложил концепцию вриля – некоей энергии, на которой базируются сверхспособности человека и с помощью которой достижимо небывалое техническое развитие, там же он развил миф о подземной расе, наделенной парапсихологическими способностями. Эти идеи вкупе с вариацией розенкрейцерского мифа из «Занони» стали одним из основных источников, вдохновившим множество эзотериков – от Е. П. Блаватской до М. Серрано. Иными словами, идеи этого писателя стали субстратом, на котором произрастала значительная часть мифологем эзотеризма последних двух веков.

На данный момент в России «Грядущая раса» является самой издаваемой работой писателя, хотя в 1871 году она вышла анонимно. Критики считают роман одним из самых слабых, есть мнение, что писатель намеренно отказался издавать его под своим именем, так как боялся испортить репутацию, хотя видел в тексте определенный потенциал. Но в насыщенном эзотеризмом творчестве Бульвер-Литтона «Занони» стоит особняком, считаясь «энциклопедией оккультных идей»[37] и даже «самым значительным оккультным романом XIX века в английской литературе»[38], из‐за него автора стали зачислять в тайные розенкрейцеры – уж больно подробно он описывал их жизнь.

Сюжет «Занони» повествует о судьбе одноименного героя, по нравственным качествам – настоящего рыцаря без страха и упрека, члена тайного братства розенкрейцеров, прибывшего в Европу с Востока и живущего на земле уже 5000 лет, обладающего не только секретом вечной жизни, но и колоссальными познаниями в тайных науках, дающими доступ к сверхспособностям: предвидение будущего, телепатия и т. п. Занони не единственный розенкрейцер, о жизни братства и посвящении в него в романе говорится достаточно развернуто. Один из второстепенных героев молодой англичанин Клеренс Глиндон даже поступает в обучение к другому розенкрейцеру, антиподу Занони, Мейнуру, живущему на земле еще дольше, чем Занони, но не выдерживает правил магической работы и покидает учителя. Согласно идее романа, розенкрейцерская традиция укоренена не в христианстве, ее исток – халдейская магия.

Занони, представленный беспорочным, оказывается способным к земным чувствам: всячески борясь с собой, он все же влюбляется в прекрасную юную итальянскую певицу Виолу Пизани, женится на ней, тем самым теряя бессмертие и сверхспособности. Этот шаг в конце романа стоит ему жизни, поскольку, чтобы спасти возлюбленную с родившимся у нее ребенком, он жертвует собой, всходя на гильотину во время казней при режиме Робеспьера. В отличие от столь человечного Занони, Мейнур избегает людей и все силы тратит на постижение глубин тайного знания, не планируя расставаться с бессмертием ради мимолетных в сравнении с вечностью увлечений.

Слухи об эзотерических интересах самого лорда Литтона никогда не прекращались. Оглушительный успех его «Занони» и «Грядущей расы» в эзотерических кругах создал ему славу «великого посвященного». Она лишь подкреплялась тем, что в завещании писатель просил похоронить себя не на церковной территории и без христианских церемоний, что, правда, не было исполнено – его сын с честью предал тело отца земле в Вестминстерском аббатстве[39]. Но был ли Бульвер-Литтон действительно посвященным, разделял ли эзотерические идеи? Внимательное рассмотрение его наследия дает повод усомниться в этом. Бульвер-Литтон вовсе не был убежден в реальности неких сверхъестественных сил. Рефреном всего творчества писателя является мысль о том, что для всех необъяснимых явлений должна быть найдена естественная научно обоснованная причина. Когда лондонское диалектическое общество попросило его высказать мнение о современном спиритизме, он отозвался следующим образом:

Я не могу внести никаких предложений относительно научного исследования феноменов, которые вы классифицируете под рубрикой «Спиритизм», поскольку данные, необходимые для науки, пока недоступны. Насколько мне известно, феномены, которые точно не были подделаны, при рациональном рассмотрении могут быть отнесены к материальным влияниям природы, пока нам неизвестным… Следовательно, когда Альберт Великий говорит, что человек должен родиться магом, он имеет в виду родиться с определенными физическими особенностями, которые не может дать никакое обучение[40].

А вот так эта же мысль выражена в «Занони», когда розенкрейцер Майнур разъясняет своему ученику Глиндону основы тайных знаний:

Я уже сказал, что магии нет, это просто наука, которая управляет природой. В пространстве существуют миллионы созданий, не совсем бестелесных, так как все они, как и инфузории, невидимые для невооруженного глаза, имеют известную материальную форму, но настолько тонкую, воздушную, что она служит только как бы неосязаемой оболочкой духа, гораздо более легкой, чем осенняя паутинка, сверкающая в лучах солнца. Отсюда любимые фантомы розенкрейцеров – сильфы и гномы… В древние времена наш орден часто был вынужден прибегать к обманам, чтобы спасать истины, а ловкость в механике и знание алхимии создали членам ордена славу колдунов… теперь можешь смеяться над магией, так как все, что я показал тебе, люди воспринимали с ужасом и отвращением, а инквизиция наказывала пыткой и костром[41].

Это мировоззрение – кредо Бульвер-Литтона. На самом деле он рационалист, признающий бытие деистического бога и верящий в безграничность научного познания, сфера которого неизбежно будет расширена в пределы, ранее именовавшиеся духовностью. Необъяснимые эзотерические феномены для лорда Литтона – естественные явления, лишь в силу ограничений разума и научных средств принимаемые за сверхъестественные.

К этому стоит добавить, что проза Бульвер-Литтона вовсе не призвана повествовать о незыблемых надвременных истинах духовного порядка, она вполне конъюнктурна и привязана к конкретной временной повестке. Так, в его текстах заметен антисоциалистический настрой с отчетливыми консервативными элементами. Например, в «Занони» он не единожды позволяет себе едкую сатиру на французскую революцию, идеи равенства и всеобщего просвещения, откровенно издевается над атеистическими представлениями Вольтера и гуманистическими воспитательными экспериментами в духе Руссо. То же и с представлениями о магии, в основе концепции вриля из «Грядущей расы» лежит предложенная Рейхенбахом идея одиля, а все рассуждения о телепатии, алхимии и т. п. привязываются к месмерической теории флюида, кажущейся Бульвер-Литтону наиболее удачным научным объяснением загадочных феноменов. Юлиан Штрубе делает важное замечание, проясняющее место Бульвер-Литтона для нашего исследования: «Называть Бульвер-Литтона оккультистом проблематично, поскольку оккультизм как движение еще не сформировался при его жизни»[42]. На самом деле такой синтез эзотерической мифологии, хотя бы в аспекте розенкрейцерства и научных гипотез эпохи, – определяющая черта нового эзотеризма, возникшего во второй половине XIX века и обычно именуемого оккультизмом.

Итак, к середине XIX века одним из значимых выражений эзотерических идей в литературе стал миф о розенкрейцерах, интерпретация которого разнилась от юмористической до философской. В творчестве Бульвер-Литтона этот миф достиг апогея: в совокупности с идеями из других произведений писателя он попал в нерв времени, определяющий начало нового эзотеризма, оказавшего непосредственное влияние на всю современную культуру.

Рождение оккультизма

Исторической посылкой для формирования новой вехи в развитии эзотеризма стал спиритизм, возникший в 1848 году в Гайдсвилле, когда две дочки фермера Фокса, Маргарет и Кейт, научились вызывать дух умершего человека. Сначала они устраивали небольшие сценки с духом, показывая их соседям. Слух об удивительных представлениях быстро распространился, и благодаря расторопности редактора одной из городских газет они перебрались в Нью-Йорк, где стали выступать на больших сценах. Сеансы сестер Фокс собирали толпы любопытных. Спустя немного времени спиритизм превратился в трансатлантический феномен, из‐за скорости распространения этот период стали именовать «эпидемией спиритизма». Так возникла спиритическая субкультура. Уникальность спиритизма как нового этапа в развитии эзотеризма может быть наглядно продемонстрирована в четырех сферах его проявления: в социальной жизни, в культуре, в религии и в науке.

С социальной точки зрения спиритизм стал первым демократическим феноменом духовного плана. Медиумами зачастую были люди из низших слоев общества, не имеющие связей и перспективного образования, для них практика общения с духами была настоящим социальным лифтом, позволившим за короткий срок попасть в высшие страты общества. Огромную роль он сыграл и для развития женского движения, ведь в основном медиумами были женщины. Позиционируя себя орудиями, через которые вещают духи, они, не вызывая общественного недовольства, становились знаменитостями, публиковали книги, читали лекции. Если так можно выразиться, благодаря спиритизму наступила эмансипация без эмансипации. Именно поэтому движение за права женщин было тесно сплетено с новым эзотеризмом.

С культурной точки зрения медиумы были первыми селебрити, персонами, личная жизнь которых становилась предметом обсуждения в газетах и журналах. И все это вовсе не из‐за их происхождения или общественно-политической роли, а по причине того, что в девушку из американской глубинки мог войти дух египетского фараона. Благодаря двойной идентичности (личность медиума тесно связывалась с личностью действовавшего через нее/него духа) медиумы жили двойной жизнью, привлекая пристальное общественное внимание, а неотступно следующая за ними скандальность, связанная с желанием разоблачить их как мошенников, лишь подогревала интерес и усиливала популярность. Так как спиритизм изначально был сценичен, то значительную роль он сыграл в развитии новых форм развлечений, основанных на игре с реальностью духов и возможным их разоблачением. Истории с известным фокусником Гарри Гудини, клеившим бороду, чтобы не быть узнанным, и ходящим на сеансы медиумов, чтобы разоблачить их, стали притчей во языцех. Спиритизм явился вехой и в процессе коммодификации духовного мира: медиумы раскручивались по законам рекламы, билеты на их сеансы продавались, как на обычные театральные представления. Появление таких обезличенных инструментов общения с духами, как доски Уиджи или планшетки, придали товарное и игровое измерение направленной на духовный мир практике.

В религиозном плане спиритизм, благодаря быстро организовавшейся сети специализированных журналов, превратился в неинституциализированную религию. По устроению эта религия не имела неизменных догм или священства. Ее центральным локусом был не храм или община верующих, им становился частный дом, за столом которого в любой момент могла собраться случайная группа духовных искателей, обретавшая во время сеанса уникальный опыт контакта с духовным миром. Такую религиозность можно смело назвать организованной по принципу «сделай сам»[43]. Именно из этих спиритических практик позднее возникнет то многообразие религиозных и духовных учений, которое мы наблюдаем в повседневной жизни сегодня.

Огромную роль спиритизм играл и в научном плане. Главным его достижением, по причине которого вокруг него и объединялось множество людей, стало то, что он объявлял себя противовесом современному материализму. Спиритизм, опираясь на идею эксперимента, позиционировался как научное подтверждение бытия духовного мира: духов можно вызвать, они воздействуют на окружающие предметы, их можно сфотографировать с помощью особой спектральной фотографии, следовательно, их бытие верифицируемо объективными методами. Именно так возникло движение по изучению необъяснимых феноменов с помощью инструментария современной науки, приведшее к появлению парапсихологии и развитию психологических теорий. Имена таких выдающихся психологов, как Теодор Флурнуа, Уильям Джеймс или Карл Густав Юнг, прочно связаны с исследованиями границы между психологическим и духовным миром, проводимыми на материале спиритизма. Это смешение религиозного и научного, как уникальная черта эзотеризма тех лет, не раз подчеркивалось современниками. Вот, например, как с юмором изобразил ее писатель Артур Мейчен:

Хотя мистер Филиппс и считал себя материалистом, на самом же деле он был весьма восторженным человеком, готовым поверить в любое чудо при условии, что оно упаковано в «научную» обертку. Самая дикая выдумка становилась для него явью, если она излагалась малопонятными, но заумными терминами. Он насмехался над ведьмами, но готов был аплодировать гипнотизерам и медиумам, а от протила и эфира приходил в экстаз[44].

Все эти факторы были условиями возникновения нового современного и массового эзотеризма. Одним из ключевых стал процесс секуляризации, начавшийся вовсе не в XX веке. В современной исследовательской традиции этот новый эзотеризм принято именовать общим термином «оккультизм»[45]. Как пишет В. Ханеграафф, под оккультизмом обычно понимают

…категорию в изучении религии, в состав которой входят либо все попытки эзотериков прийти к соглашению с расколдованным миром, либо попытки обычных людей найти смысл в эзотеризме с точки зрения расколдованного светского мира[46].

Под расколдованным, в духе Макса Вебера, здесь как раз и понимается тот мир, который возник благодаря расширению компетенций науки на все сферы жизни человека. Именно оккультизм стал средой, где возникли все известные нам ныне учения, которые принято называть эзотерическими, например: теософия Блаватской, Безант и Рерихов, антропософия Штайнера, магические учения Папюса, Золотой Зари, Кроули, системы Гурджиева и Успенского, правый эзотеризм, близкий с ариософскими националистическими кругами в Германии; реакцией на оккультизм, во многом обусловленной им, стал интегральный традиционализм Генона и Эволы. Весь этот огромный спектр учений нашел выражение и в культуре. Чтобы продемонстрировать всю сложность соотнесения научного, религиозного и эзотерического, мы далее обратимся к категории, чье место в культуре конца XIX века особенно выделилось как раз благодаря спиритизму.

Ужас, странная литература и черная фантастика

Помимо всех культурных достижений, спиритизм вдохнул новую жизнь в существовавшие в культуре с незапамятных времен истории о привидениях, дав начало новому пониманию ужасного. До развития оккультизма уже более столетия тема ужаса была признанным доменом готической литературы. В этой литературе принято выделять два типа произведений[47]. Первые называют сентиментальным готическим романом, а их начало восходит к «Замку Отранто» Хораса Уолпола. В романах такого типа сверхъестественное используется как метафора, за которой кроется натуралистическое обоснование: привидения, зловещие шорохи, древнее проклятье или мрачная тайна на поверку оказываются плодом хитрости злокозненного преступника или иллюзией, возникшей вследствие глупого невежества. Второй тип называется черная готика, он стремится к другой крайности. Фольклорная нечисть (привидения или вампиры) абсолютно реальна и соответствует всем известным народным поверьям, отображаясь с подчеркнутым натурализмом. Например, типичный призрак из произведений одного из классиков британской литературы о привидениях М. Р. Джеймса, по удачному выражению С. Т. Джоши,

воплощает в себе все те черты примитивных человеческих существ, которые больше всего пугают цивилизованных и рациональных людей: не просто невежество, а агрессивно жестокое невежество. Эффект достигается удивительно тонкими способами: волосатость часто используется как символ варварства… фигуры, «ползающей на четвереньках»[48].

Возникшая благодаря появлению оккультизма литература перевела тематику ужасного в психологическую и метафизическую плоскости, фактически создав новый жанр.

Одним из первых произведений, отмечающих водораздел традиционного готического отображения ужасного и нового метафизического ужаса в литературе, можно считать небольшой рассказ Ги де Мопассана «Орля», опубликованный в 1887 году. Сюжет его незатейлив. Герой наслаждается безмятежным отдыхом в своем загородном доме, как вдруг некое смутное беспокойство начинает одолевать его, а по ночам с ним творятся странные вещи. В дневнике, который и составляет текст романа, он фиксирует свои переживания следующим образом:

Я сплю… долго сплю… несколько часов… потом мне начинает сниться сон – нет, не сон – кошмар… Я отлично сознаю, что лежу в постели и сплю, – сознаю и понимаю… и вместе с тем чувствую, что кто-то подходит ко мне, оглядывает меня, ощупывает, влезает на кровать, коленями придавливает грудь, обеими руками хватает за горло и сжимает… сжимает изо всех сил… стараясь задушить… Я пытаюсь освободиться, но мое тело сковано чудовищным бессилием, парализующим нас в кошмарах, хочу крикнуть – и не могу, хочу пошевелиться – и не могу, задыхаясь, делаю отчаянные попытки повернуться на бок, сбросить это существо, которое расплющивает меня, не дает вздохнуть, – и не могу. Внезапно я просыпаюсь, обезумев от ужаса, весь в поту. Зажигаю свечу. В комнате никого нет[49].

В принципе, здесь мы сталкиваемся с хорошо известной еще со Средних веков мифологией суккубата и инкубата, когда ночные демоны искушают и мучают людей.

Дальнейшие явления в доме героя как бы развивают сюжет истории о привидениях: некое невидимое воздействие оказывается хорошо ощутимым, а временами можно заметить даже форму, какое-то воздушное образование, якобы находящееся в комнатах. Порой герой обнаруживает себя совершающим необоснованные действия, будто под влиянием чуждой воли. Затем в повествование вклинивается история с отъездом героя в Париж, где его уже ничего не мучает, но зато он узнает о магнетизме, месмеризме и влиянии гипнотического эффекта, которое заставляет человека полностью подчиниться внешнему воздействию. С этой линией в рассказ привносится новая квазинаучная мифология, соответствующая эзотерическим тенденциям времени. Вернувшись, герой убеждается, что в его доме живет иная сущность, природу которой объяснить невозможно, но она безусловно враждебна человеку. Размышления об этой сущности приводят героя к любопытным и совсем уже нестандартным заключениям: он представляет, что человек лишь одна из возможных форм бытия, коих во Вселенной миллионы, и для этих иных форм человек может быть лишь крохотным насекомым. Рассуждая так, герой пускается в совсем уж фантастические теории, напоминающие галлюциногенные грезы:

…а бабочка, возразите вы, этот крылатый цветок? Но я представляю себе бабочку огромную, как сотни миров, ее крылья по легкости движений, по форме своей, красоте, раскраске не имеют себе равных… Я вижу ее… Она перелетает со звезды на звезду, освежая их, овевая своим ароматом, негромко и мелодично шелестя… И обитатели тех горних миров восторженно и благоговейно следят за ее полетом!..[50]

Рассказ завершается, когда герой сжигает свой дом, прежде приложив все усилия, чтобы запереть в нем Орля – так называет он невидимую сущность. Но поскольку убедиться в том, что все вышло удачно, нельзя, дабы избавиться от безумия, герой решает покончить с собой.

Этот рассказ уже не принадлежит к традиции готического ужаса. Орля – не сильф, не ундина и не привидение, это некое иное существо, возможно из другого измерения или с иной планеты. Его мир, в который герой временами проникает в грезах, полностью чужд рационально постижимому миру людей. Тот ужас, который испытывает герой, еще имеет человеческие черты и изображается канонически, как в «Ночном кошмаре» И. Г. Фюсли, но источник его нестандартен, а добавление в рассказ эзотерической составляющей месмеризма лишь усложняет картину[51]. Возможно, «Орля» – не единственный случай, фиксирующий переход к литературе нового типа, но, без сомнения, один из самых показательных.

Новая литература, оказавшаяся проводником эзотеризма в современную культуру, не связана с розенкрейцерским мифом, она вообще не связана с рациональными концепциями, выражающими парацельсианскую, алхимическую или каббалистическую традиции. Ее средоточием становится личный духовный опыт постижения реальности инобытия, опыт, который почти всегда концептуализируется на языке гетеродоксии, в его основе лежит лишь одно чувство, и это чувство – ужас.

В литературе нового типа ужасное – не развлекательный способ пощекотать нервы, как это было в готике, а средство, раскрывающее реальность иного нематериального бытия. Лучше всего эту особенность ужасного в работе, вышедшей несколькими десятилетиями позже «Орля», сформулировал известный немецкий религиовед, один из классиков феноменологии религии Рудольф Отто. Для Отто основополагающим в религии является так называемое чувство нуминозного, определяющими характеристиками которого служит совмещение ужаса и восторга, обычно передаваемое словосочетанием «mysterium tremendum et fascinans», то есть тайна, повергающая в трепет и одновременно восхищающая. Кроме того, нуминозное определяется как совершенно иное, абсолютно чуждое рациональным и культурным категориям нашего мира, оно превышает и мир, и человека. Все эти характеристики, а в особенности сочетание восторга и ужаса, понадобятся, когда мы обратимся к анализу новой связанной с эзотеризмом литературы. Пока же остановимся на чувстве ужаса, как оно зафиксировано у Отто. О нуминозном ужасе он пишет следующее:

…но и там, где это чувство уже давно достигло более высокого и чистого выражения, его изначальные движения могут снова и снова совершенно непринужденно прорываться из души, и их заново переживают. Это проявляется, например, в той силе и привлекательности, которыми даже на высоких ступенях общего душевного строения все еще обладает «страшное» в рассказах о «призраках» и «привидениях». Примечательно, что этот своеобразный ужас перед «жутким», также совершенно своеобразный при естественном страхе и испуге, никогда не вызывает столь значимого телесного воздействия: «У него все тело заледенело», «У меня мурашки по спине пошли». Мурашки есть нечто сверхъестественное. Тот, кто способен к более острому различению душевных состояний, должен видеть, что подобный «ужас» совершенно отличается от естественного страха не только степенью или силой и уж никак не является просто особенно высоким уровнем последнего. Сущность «ужаса» совершенно независима от уровня интенсивности. Он может быть столь сильным, что пронизывает до мозга костей, так, что волосы становятся дыбом, а руки-ноги трясутся[52].

Итак, очевидно, что ужас Отто – это вовсе не обычный страх от чего-то знакомого или даже неизвестного, но предсказуемого. Несколько позднее Г. ван дер Леув, соратник Отто, пояснил эту мысль так:

…неясный страх, который может захватить нас, когда мы находимся одни на болоте или в лесу, отголоски этого страха живут во многих легендах и сказках; ужас пребывания в темноте – весь этот страх носит специфически религиозный смысл. Если говорить прямо, то… во вторичном смысле я боюсь автомобиля, который может сбить меня, но в изначальном смысле я боюсь лишенного механики мира степей; во вторичном смысле я боюсь мысли о том, что на меня могут напасть в лесу, в изначальном смысле я боюсь самого ощущения необъяснимости леса и, дабы избавиться от него, рад встретить даже разбойников![53]

Этот иррациональный ужас, пронизывающий все бытие человека, ужас, не имеющий источника в знакомом материальном мире, ужас, через который приоткрывается инобытие, именно он стал определяющей категорией новой литературы, через которую эзотеризм и вошел в современную культуру.

Один из ведущих на сегодняшний день критиков, специализирующихся на литературе ужасов, Сунанд Триамбак Джоши предложил обозначать жанр новой литературы ужасов «странными историями» (weird tale), по названию американского журнала, в котором впервые начали публиковаться произведения Лавкрафта, а затем и его учеников. Концепция странных историй через Лавкрафта связывает ту традицию ужасов, которая предшествовала ему и повлияла на его прозу, с той, что последовала непосредственно за ним. Джоши настаивает, что сущностно определить странную историю нельзя, ведь это не просто жанр, а форма выражения мировоззрения писателей, чье творчество структурировалось темой ужаса и чья работа проходила в период между 1880‐ми и 1940‐ми годами. Он утверждает, что понять их наследие возможно, лишь «…изучив их метафизические, этические и эстетические теории, а затем увидев, как их проза отражает или выражает эти теории»[54]. Джоши убедительно доказывает, что странные истории – это не истории о привидениях, так как в них может вовсе не быть привидений, это не научная фантастика, поскольку там не часто можно встретить научные или квазинаучные представления, это не психологическая литература, поскольку ужасное в ней не всегда может быть сведено и объяснено психологически. Наиболее полно выражающим суть странных историй Джоши предлагает считать творчество четырех писателей золотого века этого жанра: Артура Мейчена, лорда Эдварда Дансени, Элджернона Блэквуда и Говарда Филипса Лавкрафта[55]. Но наше исследование не сфокусировано на каком-то типе литературы, мы пишем об эзотеризме в культуре. Поэтому типология Джоши, хоть и является обоснованной, для нас не подходит, так как в ней нет ничего, что отделяло бы литературу об эзотеризме от иной литературы. Например, из четырех мастеров жанра, выделенных Джоши, убежденный материалист лорд Дансени никакого отношения к эзотеризму не имеет.

В качестве альтернативы мы хотим предложить выдвинутый российскими авторами концепт черная фантастика. Так в начале 1990‐х группой российских издателей, не чуждых эзотерических представлений, впервые был обозначен тот жанр, в котором работали А. Мейчен, Э. Блэквуд, Г. Ф. Лавкрафт, Г. Майринк и С. Грабинский[56]. Правда, составители серий, включавшие этих авторов, не задавались целью дать четкого концептуального объяснения тому, чем является черная фантастика[57]. Их логику можно изложить следующим образом. Черная фантастика – это литература, в которой страх является ведущим чувством, но истинный страх начинается лишь там, где человек сталкивается с разрывом привычных представлений о бытии. Именно этот разрыв поселяет в нем чувство «беспокойного присутствия»[58], в такой литературе мир всегда предстает не таким, каким кажется. Мирные соседи могут оказаться маньяками-убийцами, а добрый старый знакомый – воплощением космического хаоса. Литература этого типа должна растормошить человека, не просто пощекотать ему нервы, а не давать вернуться в привычный мир. Черная фантастика – это больше чем литература, ее образы – приоткрытие истинных горизонтов бытия.

Эти рассуждения, сколь бы любопытными они ни были, все же мало что дают для систематической рефлексии над вопросом, какую роль черная фантастика играет для определения эзотеризма в культуре. Поэтому в дальнейшем исследовании мы возьмем этот термин, но откорректируем его содержание. Итак, далее под черной фантастикой мы будем понимать литературу, созданную писателями, для которых эзотеризм составлял основу их мировоззрения, литературу, в которой ужас, призванный раскрыть реальность инобытия, был ведущим чувством, литературу, систематически использующую эзотерические концепции, мифологемы, образы и теории для оформления идеологической рамки описания ужасного. Стоит отметить, что писатели, работающие в этом жанре, вовсе не обязаны верить в реальность эзотерических концепций или быть убежденными, что за границами материального мира есть что-то еще, но они должны создавать свою прозу, как если бы они были убеждены в этом, эта условность сама по себе оформляет новый способ существования эзотеризма в культуре.

Далее мы последовательно проанализируем творчество нескольких писателей, оформивших феномен черной фантастики. Но прежде чем приступать к этому, сделаем важное замечание. Исторический этап, когда работали наши герои, был формативным для возникновения современного эзотеризма, они пишут по следам произведений Блаватской, в гуще споров о спиритизме, вместе с Кроули и Успенским, поэтому их образы и идеи не есть побочный продукт развития каких-то эзотерических учений – они формируют новый эзотеризм.

Глава 2

Британские маги: Артур Мейчен и Элджернон Блэквуд

Литература и магия

В 1899 году в британский магический орден «Золотая заря» был инициирован Артур Мейчен, а год спустя – Элджернон Блэквуд, оба вступили в него перед самым закрытием. Волею судьбы их членство в «Золотой Заре», ордене, чья деятельность прочно ассоциируется со всеми формами ритуальной магии, практиковавшимися в XX и XXI веках, постфактум стала связываться с тайными знаниями ордена, а то, что они были создателями жанра черной фантастики, лишь добавило атмосферу загадочности их творчеству. Репутация писателей-магов сподвигла некоторых исследователей искать в их текстах аллюзии на практики и идеи Зари. Обычно рассуждения на эту тему звучат так:

О чем просил Стокер, призывая, согласно ритуалам, языческих богов в ордене Золотой Зари? Уж не о том ли, чтобы ему было явлено единственное знание, то, которое влекло его всю жизнь? Знание, которое возместило бы невеликий литературный дар и позволило бы потрясти читающую публику… Дракулу Брэм Стокер не родил. Он его вызвал[59].

Хотя здесь речь идет не о Блэквуде и Мейчене, а об их коллеге Брэме Стокере, чьи достаточно тривиальные сюжеты к проблеме черной фантастики принадлежат косвенно, но интересен сам метод работы. Не имея особого понимания, чем на самом деле занимались члены ордена и зачем они в него вступали, основываясь на обывательских представлениях, почерпнутых из той же массовой культуры, автор сочиняет за орден и практики, и цель, и магический результат. Зато читателя может заинтересовать. Разумеется, такой ход рассуждений не имеет никакого отношения к научным исследованиям. Тексты такого плана – еще одно подтверждение, что для многих, даже отчасти слышавших о теме, эзотеризм представляет собой, как пелось в одной песне, «смутное пятно неизвестно чего».

Так случилось, что в рецепции литературного наследия Мейчена и Блэквуда ключевую роль сыграл Лавкрафт. В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» он восхищался отдельными произведениями обоих, называя их пионерами литературы ужасного. Поэтому критики, фокусирующиеся на наследии Лавкрафта, стали обращаться к их текстам в поисках прототипов фантастики последнего. На деле ни первая, ни вторая интерпретативные схемы не подходят для полноценного понимания творчества этих самобытных писателей, наследие каждого из которых заслуживает самостоятельного и непредвзятого изучения. Хотя доля правды и в первом, и во втором случае присутствует: Мейчена и Блэквуда действительно объединяет интерес к эзотеризму, и ведущим настроем в их творчестве был ужас, но не лавкрафтовский, а способный раскрыть границы бытия, показать, что за пределами материального мира есть нечто большее, тяга к этому неизвестному отличает их прозу.

Поскольку оба писателя все же были членами магического ордена, то здесь для создания атмосферы имеет смысл привести текст присяги Младшего адепта (достаточно высокая степень), которой достиг один из героев главы – Э. Блэквуд. Фактически Заря состояла из двух орденов: внешнего, имеющего более теоретический характер, и ориентированного на практику внутреннего. За недолгое время членства в ней Мейчен достиг лишь степени Практика, предпоследней в иерархии внешнего ордена, в то время как Блэквуд, хоть и вступил в орден позднее, преуспел больше, дойдя до первой полноценной степени второго ордена. Текст присяги дает представление о духовных целях, которые в перспективе стояли перед усердно подвизающимися братом или сестрой:

Далее я торжественно обещаю и клянусь, что, с Божественного Соизволения, отныне и впредь я обращу свои усилия на Великое Делание и буду очищать и возвышать свою духовную природу, дабы с Божественной Помощью, наконец, превзойти человеческое естество, постепенно подняться к своему Высшему Божественному Гению и соединиться с ним, – и что, достигнув этой цели, я не стану злоупотреблять вверенной мне великой властью[60].

Артур Мейчен

Жизнь

Артур Ллевеллин Джонс, впоследствии взявший материнскую фамилию Мейчен, родился в 1863 году в городке Карлеон на юго-востоке Уэльса. Эта сельская местность, в которой сохранилось немало старых римских и кельтских развалин, а народные сказания передавали память о дохристианской мифологии, сказки о маленьком народце и предания о Граале, оказала огромное влияние на становление юного писателя. Особую популярность истории этих мест придали визиты легендарного Теннисона, который именно в Карлеоне вдохновлялся атмосферой древности, чтобы написать «Королевские идиллии», цикл стихотворений о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Позже о своем детстве Мейчен будет вспоминать:

…чем старше я становлюсь, тем тверже убеждаюсь, что все, чего я, возможно, достиг в литературе, связано с тем фактом, что, когда мои глаза впервые открылись в раннем детстве, перед ними было видение зачарованной страны[61].

Вторым формирующим личность Мейчена фактором стала библиотека отца, приходского священника, служившего в городке недалеко от Карлеона. Именно в ней будущий писатель знакомится с книгами де Квинси, Стивенсона, Скотта, сборником средневековых легенд «Мабиногион» и открывает для себя алхимию через сочинения Николя Фламеля и специальные статьи в научных сборниках. Чтение способствовало первым экспериментам в литературе. Мейчен пишет поэму «Элевсиния», которую публикует на собственные средства маленьким тиражом, впоследствии почти все экземпляры он собственноручно уничтожит. Если принять во внимание факт, что вся проза Мейчена автобиографична, то нужно обратить внимание на описание жизни Луциана Тейлора из самого успешного романа писателя «Холм Грез». Луциан – молодой человек, перебравшийся из английской провинции в Лондон и мечтающий стать писателем. Одно из самых глубоких связанных с литературой переживаний заключалось для него в том, что он, написав первый роман, над которым честно трудился полтора года, и отправив его по почте в столичное издательство, получил отказ, но некоторое время спустя с удивлением прочел свой же собственный текст, надписанный именем известного писателя. Правда, текст этот был несколько облагорожен стилистически, но впечатление от такой несправедливости врезалось ему в память навсегда. По-видимому, Мейчен пережил что-то близкое – с таким чувством это подано в романе.

Итак, Мейчен перебирается в Лондон. Поступить в колледж ему не удается, и он пытается зарабатывать литературной деятельностью. Лондон стал для него новой реальностью, дополнившей влияние сельского Уэльса и отцовской библиотеки[62]. В самых известных его произведениях, как и в третьей части биографии, Лондон выходит на место главного героя: его мрачные лабиринтообразные улицы, перемежающиеся кварталы центра и пригорода, загадочные дома создают впечатление города «великого, как Вавилон, грозного, как Рим, прекрасного, как погибшая Атлантида»[63]. Мейчен любил ходить пешком и обошел почти весь Лондон. Жил он очень скромно, поскольку денег едва хватало[64]. Переживания его в те годы хорошо иллюстрирует тот же «Холм грез»: подавленный одинокий молодой человек, ищущий в своем внутреннем мире смысл жизни, которого не может отыскать во внешнем. Сами погружения во внутренний мир неверно считать простым эскапизмом, произведения писателя создают впечатление какой-то сложной практики, похожей на визуализации или работу с активным воображением, открывающие человеку грань между внутренним миром и Иным. В те годы первым его заработком были переводы: «Гептамерон» Маргариты Наваррской, средневековые повести и двенадцать томов воспоминаний Казановы появились по-английски благодаря его усилиям. Просиживание в библиотеках и увлечение старинными текстами снискало Мейчену репутацию в кругах британских библиофилов.

Черная полоса в жизни завершается, когда в 1895 году издательство «Редуэй» нанимает его на редакторскую работу. Именно здесь можно отчетливо зафиксировать интерес Мейчена к эзотеризму, в котором он к тому моменту неплохо ориентировался. Писатель работает над изданием нескольких работ и каталогов, посвященных эзотерической литературе, – в частности, с его участием выходят в свет первое издание собрания сочинений французского мага Элифаса Леви на английском и работы будущего лидера Золотой Зари Сэмуэля Макгрегора Мазерса, а также каталог «Литература по оккультизму и археологии», содержащий темы от алхимии, магии, астрологии до демонологии, одержимости и древних культов.

В это же время он знакомится с учительницей музыки Эми Хог, на которой женится спустя два года. Вообще, значительная часть биографии Мейчена – загадка. Хотя он и написал целых три автобиографии[65], но в них есть лишь несколько скупых упоминаний о его семейной жизни, и то в основном о втором браке, отношения же с Эми покрыты мраком. О первом браке он говорит лишь однажды, в заключение второй книги воспоминаний, когда пишет, что на него «обрушилось великое горе, которое давно угрожало: [он] вновь остался один»[66]. Эта недосказанность вызывает у исследователей вопросы. Эми была старше Мейчена на тринадцать лет, именно она познакомила его с известным эзотериком, активным членом Золотой Зари Артуром Эдвардом Уэйтом (1857–1942), который стал его близким другом. Уэйту мы обязаны воспоминаниями об Эми и знаем, что он немало общался с ней на всевозможные темы, определенное место в которых занимали «оккультизм, спиритизм, психические исследования и т. п.»[67]. Она же водила дружбу со многими известными писателями тех лет, один из них, Оскар Уайльд, рекомендовал Мейчену заняться писательством всерьез. Мрачные сексуальные коннотации нескольких первых произведений Мейчена могут быть как-то связаны с его брачными отношениями, а автобиографическое произведение «Фрагмент жизни», написанное накануне смерти жены, рисует картину необычного брака.

Как бы там ни было, именно период отношений с Эми с 1887 по 1899 год – самый плодотворный в его писательской карьере. Отчасти тому способствовала смерть отца, оставившего наследство, и последующие кончины нескольких шотландских родственников, так что у семьи появились неплохие средства и Мейчен наконец смог писать. Уже первый рассказ «Великий бог Пан», вышедший в 1894 году, хотя написанный четырьмя годами ранее, принес ему скандальную славу писателя-декадента из‐за присутствующих в нем смутных описаний трансгрессивных практик, связанных с главной героиней – Элен Воган. Нельзя не заметить, что во многом отождествление с декадентами, яростно отрицаемое самим писателем, имеет основания. Как раз в эти годы британские декаденты вместе с прерафаэлитами увлекались темами язычества, образами роковых женщин, сексуальной трансгрессии и, конечно, символизмом, но отличие их от Мейчена в том, что главной интенцией их трудов было шокировать аудиторию, в то время как он транслировал свое мировоззрение. Эти же популярные темы Мейчен развил, выпустив роман «Три самозванца», который из‐за необычности сюжета и оригинальности описаний снискал ему признание, чем, правда, сам писатель был недоволен, поскольку критики зачастую характеризовали его как эпигона Стивенсона. Поэтому свой шедевр «Холм грез» (завершен в 1897‐м, а опубликован лишь в 1907‐м) он старался изменить как стилистически, так и содержательно[68].

1899 год – переломный в жизни Мейчена: в июле от рака, мучившего ее уже шесть лет, умирает жена, и он погружается в глубокую депрессию. Можно сказать, что на этом настоящая творческая жизнь Мейчена заканчивается, хотя и в дальнейшем она была насыщена событиями. Он стал журналистом и сотрудничал с различными газетами, выпустил несколько сборников своих произведений, работал в театре, второй раз женился (в 1902) и от этого брака имел двух детей, издал все написанные за время первого брака произведения, создал немало новых, а пора Первой мировой принесла ему известность не только в Британии, но и за ее пределами, хотя в последние годы жизни вплоть до смерти в 1947‐м он был сильно стеснен в средствах и несколько забыт. Но за этот период, по общему мнению исследователей и критиков, лишь один роман «Тайная слава», написанный в 1907 году, может приблизиться к творениям, вышедшим из-под его пера за время первого брака.

Эзотеризм

А как же его связи с эзотеризмом? По укоренившемуся мнению, на творчество писателя оказала влияние Золотая Заря, но он стал ее членом лишь в ноябре 1899 года[69], спустя несколько месяцев после смерти жены и уже написав все свои лучшие работы. Некоторые критики пытались найти в его раннем творчестве следы контактов с членами ордена, но обнаружить удалось лишь смутные параллели[70]. Можно предположить, что его вступление в орден было обусловлено попытками выйти из кризиса после смерти жены. Впоследствии о своем членстве в Заре он отзывался неоднозначно. В книге воспоминаний он пишет, что «был в этот период жизни один эпизод …история с Тайным обществом… спустя много лет после этого события, я склонен думать, что это был просто пункт в программе странных развлечений в арабском стиле, уготованных для меня»[71], а чуть дальше характеризует орден, как «чистую глупость, занятую бессильными и слабоумными абракадабрами»[72]. Мейчену в Заре не нравилось многое: ее невнятные правила для жизни неофита, не выдерживающий никакой критики вымышленный миф о розенкрейцерском происхождении[73]; сомнения вызывали и члены организации, отнюдь не являвшиеся образцами духовности. Однако, несмотря на это, после распада первого ордена Мейчен вступил в «Исправленный Обряд Ордена Золотой Зари», организацию, которую возглавил его друг Уэйт, в 1904 году в нее же вступила и его вторая жена, но когда в 1915‐м Уэйт закрыл орден, создав новое «Братство Розы и Креста», имени Мейчена в списках членов уже не было.

Обращаясь к прозе Мейчена, можно заметить, что в ней нет места привычному для тех лет эзотеризму: телепатии, явлению духов, астральным путешествиям и т. п. В 1899 году он написал статью «Оккультная литература», в которой определил оккультизм как знание об устроении Вселенной; казалось бы, это напоминает все мейнстримные эзотерические учения его эпохи, но для Мейчена тайны устройства Вселенной не тождественны квазимеханическим законам, открытым в теософии или спиритизме. Современная эзотерика у него не вызывала особенного энтузиазма, в одном из ранних писем он отзывается об этом так:

Если бы я писал в Средние века, то не нуждался бы в научном обосновании по той причине, что в те дни сверхъестественное per se было полностью достоверным. В наши дни сверхъестественное per se совершенно невероятно; чтобы поверить, мы должны связать чудеса с каким-то научным или псевдонаучным фактом, или основой, или методом. Таким образом, мы верим не в «призраков», но в телепатию, не в «колдовство», а в гипноз[74].

В художественных текстах он не раз выражал скептическое презрение к новомодным спиритизму, месмеризму и теософии[75].

Можно обнаружить, что эзотеризм Мейчена напрямую связан с расширением религиозного мировоззрения, открытием какой-то древней версии христианства, религии, единой для всего человечества и напрямую укорененной в глубинах духовного мира каждого человека, именно ее он искал. Примечательной иллюстрацией таких исканий служит отрывок из рассказа «Великое возвращение», повествующий о странном явлении хранителей Грааля, произошедшем в захолустном британском городке:

На всех лицах сияли радость и изумление, но самая глубокая радость и самое сильное изумление отражались на лице приходского священника. Ибо до него сквозь чудесный покров донеслось греческое слово, обозначающее понятие «святой», повторенное трижды. И он – тот, кому однажды довелось в чужой стране, в чужой церкви присутствовать на торжественной мессе, смущающей его дух великолепием, – вдруг ощутил благовоние ладана[76].

Здесь наблюдается интересный контраст: англиканский пастор-рационалист презирает всевозможные театральные ритуалы, отстаивает чистоту христианства от языческих наслоений (так обычно понималось католическое наследие), но в момент наивысшего духовного опыта сопоставляет его с православной литургией, на которой ему один раз довелось побывать. Это не симпатия к православию, а выбор производящей впечатление самой древней версии христианства, наиболее близкой отсылки к его изначальному и всеобщему варианту. С. Т. Джоши удачно ухватил эту особенность мировоззрения, когда с целью критики Мейчена написал:

…единственная цель философии Мейчена – вернуть ощущение чуда и тайны в наше восприятие мира; все, что способствовало достижению такой цели – мистицизм, оккультизм, католицизм, символизм, – поощрялось, а все, что препятствовало, – осуждалось[77].

В таком контексте Заря и попытки сохранения ее духа Уэйтом привлекали Мейчена, поскольку, хотя бы на эстетическом уровне, удовлетворяли его духовные поиски[78]. Отчасти именно такое отношение выражает письмо к Уэйту 1904 года, в котором Мейчен со свойственной ему резкостью замечает:

Разодранный и испачканный подол одеяния Святой Церкви по сравнению со всей ризницей «оккультизма» подобен прекрасным рубинам и восточным жемчужинам по сравнению с грязью и навозом[79].

Он всегда стремился к реальности ритуальной жизни, наиболее цельно воспроизводящей представления о древней и истинной религии, именно поэтому он был рад, когда его первая жена перед смертью вернулась в католицизм[80], и поэтому он сам придерживался движения Высокой церкви с выраженными евхаристоцентричностью и ритуалистикой. Оттого он заинтересовался Зарей как ритуальным, а не теоретическим сообществом.

Без сомнения, эта религиозная линия переплеталась у Мейчена с неким внутренним опытом, возможно, выражавшимся в практиках, но опыт этот был независим от известных форм эзотеризма, и, видимо, кульминацией его стала смерть первой жены. В книге Сюзан Джонсон Граф есть любопытные, хотя и в значительной степени спекулятивные рассуждения об этом. Она пишет, что после смерти Эми писатель занялся некоей практикой, обозначаемой им как «процесс»; понять, что конкретно он делал, затруднительно, но результат был вполне отчетливый. Вот как говорит об этом сам Мейчен:

…то, что я получил, было не просто тупым отсутствием боли, но совершенно невыразимым покоем духа, убеждением в том, что все обиды, долги и раны были исцелены, а то, что разбито, воссоединилось[81].

Очевидно, что это не были практики самогипноза, к которым писатель питал отвращение, а рассуждения Джонсон Граф о магических ритуалах в стиле позднего Кроули кажутся нам в случае Мейчена верхом неуместности[82]. Как мы уже писали, через всю раннюю прозу автора действительно проходит нить рассуждений, связанных с опытом интериоризации, погружения в себя, с открытием какой-то особой жизни духа, но отчетливо понять, что это такое, не представляется возможным. Отсутствие однозначного ответа вполне соответствует духу Мейчена, ведь по нему все мы живем в мире-загадке, на которую никогда, по крайней мере в земной жизни, не сможем получить исчерпывающего ответа.

Литература

Когда Мейчен рассуждал о теории современной ему фантастики, то был бескомпромиссен. Как он считал, художественная литература об оккультизме не должна быть посвящена каким-то конкретным ужасам или тайным учениям, ее призвание – «будоражить сердце, очаровывать его неизъяснимым образом»[83]. Стержнем такой литературы должна быть тайна, разгадать которую полностью невозможно. Стиль и содержание текста призваны давать читателю почувствовать отблеск тайны через символический язык, окрашенность которого эпитетами помогает направить чувства читающего в нужное русло. Такая литература должна инициировать человека в мистерию, давать ему возможность самостоятельно в душе и воображении достроить картину, которую писатель лишь схематично изображает. С этим и связан некий элитизм прозы Мейчена, он часто дает отсылки к книгам, не называя имен, в абстрактной форме, употребляет латинизмы без перевода и т. п.[84] Именно поэтому некоторые критики называли писателя «декадентствующим апостолом чуда»[85], в то время как другие упрекали за неспособность создать внятный сюжет с конкретной мифологией, ведь у Мейчена разгадка всегда оказывается неполноценной, а некоторые сюжетные ходы обрываются в пустоту. Например, в «Пане» один из героев начинает про себя читать отрывок из дневника о похождениях Воган и с ужасом захлопывает книгу. Что там было написано – так и остается неизвестным. Порой, как в «Красной руке», дается разгадка обыденного случая, тут же указывающая на сверхъестественные события, о которых далее не говорится ни слова. В этом Мейчен стремился противостоять обычной детективной литературе, исчерпаемость сюжета которой ограничивается одним прочтением, ибо тайна разрешается полностью.

Проанализировать творчество Мейчена проще всего, если поделить его на сквозные темы, основные из которых – критика современного мира, язычество, ужас и инобытие. Обратимся к ним по порядку.

Мейчен был убежден, что современный материалистический мир во всех его формах не способен постичь скрытой истины духовной реальности, от которой человека отделяет лишь один шаг. Каждое из его ранних произведений посвящено попытке ухватить эту реальность. Иногда, вполне следуя Отто, она проявляет себя в ужасающих формах, концентрацией которых, по Мейчену, стало язычество, иногда – в великолепно прекрасных, часто связываемых с древними религиозными преданиями о чаше Грааля и короле Артуре. Но определяющей характеристикой этой реальности все же оставалась ее непознаваемость. Хотя человек и был способен приблизиться к ней и даже опытно войти в контакт, описать ее в концептуальной форме было невозможно. Органическое неприятие современного мира встречается у писателя повсюду, но, пожалуй, лучше всего оно подано во «Фрагменте жизни». Этот на редкость удачно написанный текст открывается долгим и подробным повествованием об обыденной жизни молодоженов: вот муж отправляется на работу, они вместе ужинают, обсуждают соседей, выбирают газовую плиту, думают, как бы использовать пустующую комнату, бранятся со служанкой. Все эти живые и узнаваемые каждому картины неожиданно обрываются следующим пассажем:

Вот так, день за днем, жил он в сером призрачном мире, ведя существование, мало чем отличавшееся от смерти, которое большинство из нас принимает за жизнь. Настоящая жизнь показалась бы Дарнеллу безумием, и когда время от времени его посещали тени и смутные образы из другого, прекрасного мира, он испытывал страх и старался поскорее укрыться в том, что он называл «здоровой реальностью» повседневности, в привычных заботах и интересах. Абсурдность его существования была особенно наглядной: ведь его «реальность» сводилась к тому, чтобы купить кухонную плиту получше, сэкономив при этом несколько шиллингов; однако еще абсурднее была жизнь владельцев конюшен со скакунами, паровых яхт, которые выбрасывают на ветер тысячи фунтов. Да, так вот и жил Дарнелл день за днем, по странному заблуждению принимая смерть за жизнь, безумие за здравомыслие, а никчемных, заблудших призраков за живых людей. Дарнелл искренне верил, что он клерк, работающий в Сити и живущий в Шепердз-Буш, совсем позабыв про тайны и блистательное великолепие царства, которое принадлежало ему по праву наследования[86].

Этот контраст задает тон религиозного откровения дальнейшему повествованию. И хотя как такового содержательного откровения далее не следует, зато создается атмосфера чуда, вошедшая в повседневную жизнь пары. Но если во «Фрагменте жизни» иная реальность предстает как чарующая неизвестность, то в «Великом боге Пане» она же открывается как кошмар. При этом на подступе к ней мы вновь встречаемся с тем же образом повседневности. Для сравнения приведем из этого рассказа слова доктора, сказанные другу перед проведением эксперимента:

Вы видите меня, стоящего рядом с вами, и слышите мой голос, но я говорю вам, что все это – да, все, начиная с той звезды, которая только что светила в небе, до твердой почвы у нас под ногами – я говорю, что все это, как не иллюзии и тени: тени, скрывшие от нас истинный мир. Да, есть подлинный мир, но он вне этих чар и этой призрачности, вне этих «гонок за собственным хвостом и карьерных мечтаний», – он спрятан за всем этим, словно за покрывалом. Не знаю, приподнимала ли хоть одна человеческая душа это покрывало до меня, но я знаю наверняка, Кларк, что сегодня ночью мы с вами увидим его поднятым перед глазами другого существа. Вы можете счесть это дикостью, игрой праздного ума – да, это кажется странным, но это правда, и древние знали, что значит поднять покрывало. «Увидеть великого бога Пана», – мудрость не простаков, не находите?[87]

Как уже было замечено выше, у этого бегства от фальшивой реальности два пути. Первый – ужас, самой распространенной формой которого является древнее язычество, скрыто пронизывающее современную жизнь. С ним в первую очередь связано неуловимое чувство жуткого, вокруг которого и вращается большинство рассказов писателя. Начало этой темы было положено в «Великом боге Пане», где после эксперимента над мозгом девушки та сходит с ума и умирает, поскольку, увидев языческого Пана, она познала, что скрывается за пеленой повседневности, которая отделяет людей от бездн иного мира. Во время опыта девушка была беременна, и родившаяся от нее Элен Воган (имя образовано из сочетания Елены Троянской и алхимика Томаса Вогана) оказывается наделена особыми способностями контактировать с миром живых языческих богов. Этот мир Мейчен описать не решается, ограничиваясь смутными многозначительными намеками, из‐за этого один из исследователей удачно сравнил рассказ с китайской головоломкой, в которой отсутствует центр[88]. Читатель так никогда и не узнает, как выглядит Пан, что делала с ним Элен Воган и почему из‐за смеси ужаса и отвращения все ее состоятельные любовники кончали жизнь самоубийством. Но главное, чего Мейчену в этом рассказе удается добиться, – это вызвать в читателе смутное ощущение какой-то древней имморальной и антихристианской таинственности.

Это ощущение появляется всегда, когда Мейчен обращается к теме. Даже во «Фрагменте жизни», тексте совсем о другом, когда герой рассказывает жене о путешествиях по Лондону и окрестностям, предпринятых им до свадьбы, вся его речь носит торжественный характер. Но в этот светлый мир вкрадывается лишь на мгновение странный образ:

В лунном свете я различал фигурки, которые двигались в ряд, друг за другом; согнувшись, они несли на плечах большие тюки. Кто-то пел, потом песню оборвал резкий хриплый смех – похоже, эти надтреснутые звуки издавала старуха. Затем все они растворились в тени деревьев. Наверное, эти люди шли работать в сады или, напротив, возвращались с работы. Но как это видение было похоже на кошмар![89]

Возможно, из‐за последней оговорки, но, возможно, и из‐за стиля изложения читателя не покидает ощущение, что рассказчик столкнулся с каким-то ведьмовским культом с жертвоприношением. На гране яви и фантазии существует язычество и в «Холме грез», но это уже не полунамеки. В воображении главного героя разворачивается настоящий шабаш с поклонением демоническим древним богам, эпицентром которого оказывается любимая им еще по деревенской жизни девушка. Она вовлекает героя в ведьмовскую свадьбу, в разгаре которой он умирает – и не в воображении, а реально. И уже совсем реальным язычество предстает в таких рассказах, как «Красная рука» и «Сияющая пирамида», и в романе «Три самозванца». Тут герои сталкиваются с феями, маленьким народцем, легенды о котором до сих пор сохранились в Англии. Согласно Мейчену, этот народ – туранцы, старая раса отвратительно выглядящих малоросликов, прячущихся в подземельях, хранящих там свои сокровища и занимающихся черной магией. Описание встречи с ними иллюстрирует классический для Мейчена стиль смешения смутной отсылки к сексуальной трансгрессии с отвратительностью:

Воган не мог отвернуться от мерзкого зрелища… он, будто завороженный, глядел в трясущуюся массу и уже смутно различал в ней формы, похожие на лица, торсы и конечности, и тем не менее чувствовал, как сокровенные глубины его души холодеют от ясного сознания того, что нет в этом дрожащем и шипящем месиве ничего человеческого. Воган был ошеломлен; задыхаясь от подступивших к горлу рыданий, он увидел, как отвратительные формы свились посредине ямы в какой-то неясный, похожий на нарыв сгусток, их шипящая речь стала более ядовитой, и в переменчивом свете он различил омерзительную желтую конечность, расплывчатую, но уже ясно видимую, скорченную и вывернутую, и ему показалось, что он слышит низкий и очень слабый человеческий стон…[90]

Но безусловной вершиной отображения язычества стал рассказ «Белые люди». Пожалуй, лучший шедевр Мейчена. Вовсе не склонный питать излишние симпатии к писателю, Джоши охарактеризовал это произведение и избранный писателем стиль дневника юной девушки следующими словами: «…этот дневник – шедевр косвенности, сюжет Лавкрафта, рассказанный Джеймсом Джойсом»[91]. Именно сюжет «Белых людей» был положен Гильермо дель Торо в основу фильма «Лабиринт Фавна» (2006)[92]. Мейчен построил композицию произведения на приеме рассказ в рассказе. Основную часть повествования занимает дневник юной девушки, описывающей свою будничную сельскую жизнь. Из дневника очевидно, что няня, воспитывавшая ее в детстве, была ведьмой и научила девочку ритуалам и заклинаниям, сама же героиня случайно в странствованиях по окрестностям обнаружила древние загадочные места в лесу, в которых столкнулась с чем-то неведомым. В рассказе дается подробное описание ритуалов и странствий, понятно, что она проходит магическую инициацию, встретившись с духами леса, но текст написан столь мастерски, что никаких конкретных деталей о том, с какими существами встретилась девушка и что она с ними делала, понять нельзя. Ее история заканчивается случайным самоубийством: готовя отвар, она отравилась. Но интерес истории добавляет то, что ее рассказывает своему другу Котгрейву некий отшельник Амброз. Сразу заметим игру с именами: Кот/грейв – колыбель/могила и Амброз – греческое бессмертный. Иными словами, один из них человек, закольцованный в ужасе бессмысленного круговорота бытия, другой – вырвавшийся из него. Поводом для рассказа послужил завязавшийся между ними спор о природе зла. Котгрейв утверждал, что человек не может быть великим грешником, не совершая очевидного зла, на что Амброз ответил:

Мы переоцениваем и в то же самое время недооцениваем зло. Мы наблюдаем весьма многочисленные нарушения наших общественных «вторичных» законов, этих совершенно необходимых правил, регламентирующих существование человеческого сообщества, и ужасаемся тому, как распространены «грех» и «зло». На самом деле все это чепуха… Я полагаю, что грех – это не что иное, как попытка проникнуть в иную, высшую сферу недозволенным способом. Отсюда понятно, почему он встречается крайне редко – немного найдется таких людей, кто вообще стремится проникнуть в иные сферы, высшие или низшие, дозволенным или недозволенным способом. Люди, в массе своей, вполне довольны собственной жизнью, какой бы она ни была. Поэтому так мало святых, а грешников (в истинном смысле этого слова) и того меньше[93].

Таким образом, увлекательная история о симпатичной девушке обретает совсем иной, буквально чудовищный колорит.

Ужас разлит по всем основным произведениям автора, даже если они и не касаются язычества. Так, в рассказе «Сокровенный свет» герой, случайно прогуливаясь по окрестностям Лондона, заглядывает в окно дома и видит лицо незнакомой женщины, душа которой, как впоследствии выясняется, была забрана и превращена в чудесный камень. Взглянув в это лицо, герой понял, что «заглянул в окно заурядного современного домика – и увидел разверстую пасть преисподней»[94]. Или в повести с говорящим названием «Ужас», когда по всей Британии совершается череда немыслимых и необъяснимых убийств.

Но истинное бытие не только ужасает, оно еще и завораживает, принося удивительный, ни с чем не сопоставимый опыт. В биографии Мейчен как-то признался, что ошибкой в воплощении идеи «Пана» было как раз то, что он «перевел благоговение в худшее, что только возможно, – во зло»[95]. В других текстах он пытался это исправить, правда описаний восторженного чувства сравнительно меньше. Уже не раз приводившийся «Фрагмент жизни» показателен и в этом случае. Главный герой в рассказах жене о том, как во время прогулок по Лондону мир для него преображался, замечает:

…казалось, все вокруг меня изменилось, но в чем было дело, я не понимал… на какой-то момент мне показалось, что эта ничем не примечательная улочка прекрасна, а крики детей и пьяное пение в баре будто слились с небом, став единым целым[96].

В этот уникальный опыт не мог проникнуть никто, кроме героя, жизнь его коллег была иссушающей, будто «делала из всех чучела в музее»[97]. Позднее, и это связывается Мейченом с дыханием дальних лесов, проникавшим в их дом, в жизнь пары входит некое таинственное чувство восторженного, заставляющее совсем по-другому посмотреть на смысл бытия. И вот когда главный герой едет в набитом людьми омнибусе на работу, к нему приходит убеждение, что «все они стремились к тому, к чему человеку не предназначено стремиться; они были благородными камнями из алтаря, а пошли на фундамент в хлеву»[98], а дальше его сердце «замирало от странного и волнующего чувства, от нового ощущения, которое появилось, когда он осознал, что большая потеря может быть и не безнадежной»[99]. Весь последующий рассказ повествует о внутреннем преображении героя и не таком резком, но столь же очевидном изменении его жены. То, что герой называет зовом предков, зовом старинных мест, где он вырос, предстает голосом иной реальности, призывающей его к себе. Несколько менее драматично эта же тема выражена в «Великом возвращении». Там всю жизнь обычного английского городка преображают чудесные явления света, дающего мир, радость, исцеление, примирение вражды, покаянные слезы и иные возвышенные переживания всем его обитателям. Нить такого же напряжения в ожидании чуда протянута и через построенную вокруг легенды о Граале «Тайную славу», но, к сожалению, текст не опубликован полностью: две последние главы романа хранятся в библиотеке Йельского университета с условием, что никогда не будут напечатаны, стало быть, понять всю задумку автора нельзя.

Разумеется, не стоит сводить все тексты Мейчена к отображению духовного опыта. В них много конъюнктуры. Например, большинство его произведений, написанных после смерти первой жены, по стилю более всего похожи на газетные заметки и вращаются вокруг одной и той же проблемы: можно ли сверхъестественным событиям найти рациональное объяснение. Их сюжеты, как справедливо замечает Джоши, оказываются скоро исчерпаемы и неоригинальны. С другой стороны, в наиболее успешный период своего творчества Мейчен был под впечатлением от успеха конан-дойлевского Шерлока Холмса и первым из всех писателей, работавших в жанре черной фантастики, постарался этот образ скопировать. Его фланер и бездельник Дайсон, впервые появившийся в «Трех самозванцах» и сопровождающий читателя в «Красной руке», «Сияющей пирамиде» и других произведениях, представляет собой Холмса-любителя, целью которого становится раскрытие с помощью логических методов загадочных преступлений сверхъестественного характера. В конце историй Дайсон почти всегда излагает ход своих умозаключений. Персонаж Мейчену не особо удался, поскольку слишком уж надуманными выходили условия работы его сыщика. Чего только стоит сюжет о том, как Дайсон просидел несколько месяцев, глядя на улицу в ожидании, что убийца пройдет мимо его дома и выдаст себя, эмоционально отреагировав на нарисованный художником на асфальте тайный знак. Но созданием гибрида детектива и эзотерического сюжета Мейчен запустил тенденцию, впоследствии удачно продолженную Блэквудом и подхваченную уже в кругах эзотериков в художественной прозе – Кроули и Форчун с их героями Саймоном Иффом и доктором Тавернером. Но этим влияние Мейчена на эзотеризм не ограничивается. Уже упомянутый Кроули высоко ценил его прозу и даже рекомендовал для чтения адептам своего ордена Серебряной Звезды, а свой экземпляр «Белых людей» он основательно откомментировал, это при том, что состоял в непримиримой вражде с другом Мейчена Уэйтом.

Интерес к произведениям Мейчена после его смерти никогда не был значительным. Можно выделить три всплеска внимания: 1960‐е, 1980‐е и 2010‐е. Понятно, что к его прозе обращаются, когда по причинам общекультурного характера возрастает интерес к необъяснимому, в том числе и к черной фантастике, но все же по сравнению с другими, более успешными коллегами Мейчен остается почти неизвестен. Хотя Стивен Кинг в 2009 году и назвал «Великого бога Пана» одной из лучших историй в жанре хоррор, а специализированный журнал Rue Morgue окрестил его «невоспетым дедушкой странной фантастики»[100], подобные характеристики вполне вписываются в новый виток интереса к творчеству Мейчена.

Итак, эзотеризм в произведениях Мейчена не имеет прямых пересечений с традиционными представлениями об эзотерических учениях его времени, нет в нем и влияний Золотой Зари. Зато с помощью ужаса и восторга и уникальной реконструкции атмосферы встречи современного человека с древним язычеством Мейчену удается создать ни на что не похожий образ эзотеризма как проникновения за пределы обыденного мира, откровения иного бытия, тем и завораживающего, что оно не укладывается в конвенционально принятые стереотипы и рамки.

Элджернон Блэквуд

По сравнению с Артуром Мейченом Элджернону Блэквуду в жизни повезло гораздо больше. Он никогда не испытывал таких денежных затруднений, хотя иногда и вынужден был жить скромно. Он не провел всю жизнь в Англии, а объездил Евразию и Америку. Его писательская карьера развивалась поступательно и была увенчана несомненным общественным признанием, что привело к частому переизданию его трудов и после смерти, а некоторые его рассказы (например, «Ивы») даже самые придирчивые критики оценивают очень высоко. Например, С. Т. Джоши, вовсе не разделяющий мировоззренческой ориентации Блэквуда, пишет об «Ивах» так:

…не знаю, что еще я могу сказать об этом шедевре… он кажется удивительно неуязвимым для критики. Возможно, комментарий Лавкрафта о том, что «Ивы» – это «почти образец того, какой должна быть странная история (weird tale)» – это все, что можно о нем сказать[101].

Но было в судьбах двух писателей и то, что их объединяло. Это не только членство в Золотой Заре, но и тяга к проникновению за пределы материального мира, выраженная в поисках истины вне традиционных религий, а также неотъемлемая связь ужаса и благоговения, определившая настрой их прозы.

Жизнь

Элджернон Блэквуд родился 14 марта 1869 года близ Лондона в знатной религиозной семье. С детства воспитанный в пуританских традициях мальчик был отправлен для обучения в Германию в строгий пансион Моравских братьев, позднее опыт пребывания там лег в основу рассказа «Тайное поклонение». Приезжая к родителям на каникулы, он часто путешествовал по Великобритании. Вспоминая раннее детство, Блэквуд пишет:

…я был мечтательным мальчиком, часто плакавшим по пустякам, кроме смутного ужаса перед практическим миром, у меня было полно диких фантазий, богатое воображение, еще я очень верил в призраков, общение с духами, самостоятельно изобретенные талисманы и амулеты, которые сам себе и освятил в количестве не менее дюжины. Все это было задолго до того, как я прочел хотя бы одну книгу[102].

Как и большинство молодых людей его круга, он стал интересоваться набиравшими тогда моду (отчасти из‐за теософского влияния) восточными учениями. Так, уже в юности он прочел «Афоризмы йоги» Патанджали, а затем «Бхагавадгиту» и «Упанишады». Этот интерес перерос в увлечение сверхъестественными феноменами, которое развилось во время обучения в Веллингтонском колледже. После окончания образования Блэквуд отправляется в Америку. Отец рассчитывал, что он применит полученные в колледже знания на практике, но любая форма приличной респектабельной работы претила его сыну, к тому же он быстро во многом разочаровывался. Поэтому, как в свое время и Мейчен, Блэквуд начинает заниматься писательством, подрабатывая статьями в газетах и параллельно освоив множество профессий – от бармена до учителя музыки. Для него это было тяжелое время, порой он едва сводил концы с концами, но зато с друзьями, коих у него всегда было достаточно, много путешествовал по Америке и Канаде, ходил в походы, жил в лесах. Вернувшись на родину, Блэквуд продолжает писать, но фокусируется уже на художественных произведениях. В 1906 году ему улыбается удача, и первый сборник рассказов «Пустой дом и другие истории», написанный в заурядной манере историй с привидениями, публикуют. На следующий год издают сборник «Слушатель и другие истории» с его первым шедевром – «Ивы». Но истинную славу, успех и деньги сумел принести ему только третий сборник, на этот раз тематический, посвященный истории одного персонажа, – «Джон Сайленс: необычный врач». И персонаж, и содержание рассказов произвели впечатление на интересующуюся страшными историями с эзотерическим колоритом общественность, так что Блэквуд смог наконец профессионально заняться только писательством. У него был самый продуктивный период: с 1907 года и до того момента, как он издал автобиографию «Эпизоды до тридцати» (1923). В это время Блэквуд написал четыре романа: «Человеческий аккорд» (1910), «Кентавр» (1911), «Юлиус Леваллон» (1916), его продолжение «Светлый вестник» (1921) – и множество рассказов, среди которых «Вендиго», «Человек, которого любили деревья», это не считая отдельного цикла произведений для детей. Параллельно он много путешествует, посещает Египет, Кавказ. До начала Первой мировой войны основным местом его жительства стало высокогорье близ Базеля в Швейцарии (где впоследствии был развеян его прах). Затем Блэквуд переключился на эссеистику и журналистику, в основном переиздавал свои старые произведения. Новый виток популярности принесло ему развитие радиовещания. В 1934 году его приглашают на Би-би-си читать собственные рассказы, программа вызывает восторг у аудитории, так что его имя приобретает известность по всей стране, а произведения начинают адаптироваться для радио и телеспектаклей, затем и театральных постановок. После Второй мировой войны Блэквуда награждают орденом Британской империи. Умер он в 1951 году, будучи признанным и уважаемым писателем.

Эзотеризм

По сравнению с насыщенной личными переживаниями биографией Мейчена история Блэквуда достаточно проста, но, в отличие от своего коллеги, Блэквуд был настоящим духовным искателем, глубоко погруженным в эзотеризм. Получив христианское воспитание и образование, затем столкнувшись с восточной духовностью, он переживает серьезную религиозную трансформацию, позднее описанную им так:

…с этого момента все неотъемлемые составляющие моего евангельского учения начали исчезать… страх перед Сатаной как личностью и настоящим Адом стал меньше. Реальность догм была нарушена[103].

Но восточная духовность в те годы не могла существовать в отрыве от контекста, и Блэквуд быстро увлекается теософией. Хотя он и интересовался ею в бытность на родине, но лишь во время пребывания в Канаде писатель вступает в местную ложу Теософского общества в 1891 году и немало времени посвящает изучению его доктрины. Он вспоминает:

…теософию, конечно, я проглотил целиком, с ее махатмами, развитием скрытых способностей, памятью о прошлых жизнях, астральным сознанием и описанием других сущностей, как высших, так и низших по отношению к человеку[104].

Вернувшись в Великобританию, он, близко познакомившись с У. Б. Йейтсом, по его протекции вступает в Золотую Зарю. Как и Мейчен, после распада ордена Блэквуд переходит в обновленный его вариант А. Э. Уэйта, затем в 1915 году входит в его «Орден розы и креста». После войны всерьез начинает интересоваться Учением четвертого пути: слушает лекции П. Д. Успенского, которые его не впечатляют, и несколько раз посещает центр Системы Г. И. Гурджиева в Фонтенбло под Парижем. Но говорить о каких-то серьезных увлечениях в зрелом возрасте уже нельзя, он как будто отходит от своих поисков, хотя, по некоторым данным, последним человеком, видевшимся с Блэквудом перед его смертью, был библиотекарь Общества внутреннего света, основанного в 1927 Дион Форчун[105].

Как и в случае с Мейченом, эзотеризм для Блэквуда был лишь формой для облечения личного религиозного мировоззрения. В автобиографии он не дает никаких указаний на свое членство в тайных обществах и не пишет ни слова об увлечении теософией или членстве в Заре, поясняя, что его целью было сфокусироваться на «поверхностных приключениях»[106]. Однако в некоторых его рассказах, таких как «Безумие Джона Джонса», современному оккультизму дана неприглядная характеристика. Герой этого рассказа

к модному поветрию увлечения телепатией испытывал лишь презрение, да и вообще вряд ли знал, что значат слова «ясновидение» и «яснослышание». Он никогда не проявлял ни малейшего желания вступить в Теософское общество и порассуждать об астральной теории и о четырех стихиях, не посещал собраний Общества физических исследований, не волновался по поводу «ауры» – черная она или голубая – и даже не обнаруживал ни малейшей склонности к возродившемуся дешевому оккультизму, столь привлекавшему более слабые души, мистический настрой и воображение которых нуждались в дополнительных стимулах[107].

В противоположность всем этим учениям Джонс просто знал (и это слово дано у Блэквуда курсивом) о некоторых реалиях духовной жизни, а эти учения ему были не нужны и не интересны.

У Блэквуда уже в раннем возрасте на интуитивном уровне сложилось некое представление об истинном устроении мира, особо выражавшееся и в его внутреннем опыте. Позднее, когда он познакомился с индуизмом, тот органично вписался в его духовный настрой. Писатель признается, что «Бхагавадгита» так и осталась самым глубоким священным текстом, когда-либо им прочитанным. Дальнейшие увлечения теософией и спиритизмом были попытками раскрыть и прояснить путь к интуитивно схваченной истине, каждое из них, когда подвергалось беспристрастной рациональной проверке, на определенном этапе было отвергнуто. Представляется, что Блэквуд питал уважение к искреннему религиозному чувству других людей, хотя порой он был достаточно резок в отношении институционального христианства и любого фанатизма. Например, в рассказе «Проклятые» дом оказался проклят, поскольку из века в век в нем жили фанатично верующие люди:

…некий Манетти, ревностный католик, совершенно нетерпимый к чужим взглядам, а сразу после Манетти дом перешел к Джулиусу Вейнбауму – иудею самого ортодоксального толка… каждый оставил по себе слой концентрированных мыслей и убеждений, ибо каждый верил без удержу и без сомнений… каждый владелец полагал себя абсолютно правым, с той же убежденностью проклиная весь остальной мир. Все проповедовали если не прямо, то своим образом жизни, что свойственно любой религии[108].

Альтернативой такой форме религиозных убеждений в рассказе, правда не без некой иронии, провозглашается теософия. В то же время Блэквуд с глубоким уважением отзывается о религиозных взглядах отца, считая, что они «удовлетворяют его личному видению истины»[109], и поэтому для его отца христианство действительно может быть подходящим мировоззрением. Исследователи и критики не раз замечали, что в центре религиозных взглядов Блэквуда находится Природа. Неслучайно он так много путешествовал, ходил в походы, временами жил в лесах один. Многие его произведения проникнуты чувством благоговения, вызванного природой. Здесь имеет смысл привести in extenso выдержку из воспоминаний:

Однако, безусловно, самое сильное влияние в моей жизни оказала Природа. Это влияние рано проявило себя, усиливаясь с каждым годом, оно приносило утешение, дружбу, вдохновение, радость. Очарование природы остается доминирующим, поистине волшебным очарованием… и с годами оно лишь усилилось. Первые встречи с природой отличались ощущением того, что все вокруг живо, смутным впечатлением, что какое-то сознание пробивается сквозь каждую форму, и даже, что возможно, если бы я только нашел способ, какое-то невнятное общение с этой «другой жизнью»…[110]

Блэквуд описывает, что в детстве он часто ночами не спал, а выходил во двор, забирался под деревья в саду или шел к пруду и любовался природой, размышляя:

…обо всех людях, спящих в своих тихих комнатах, удивляясь, как они могут быть такими скучными и неинтересными, когда здесь, снаружи, они могут видеть эти раскачивающиеся ветви и слышать, как ветер так красиво поет среди игл. Все эти люди, как мне казалось в такие моменты, принадлежали к другой расе. У меня не было с ними ничего общего. Ночь и звезды, и деревья, и ветер, и дождь – вот с чем я должен и хотел быть близок. Они были живыми и персонифицированными, будоражили мои внутренние глубины, были исполнены смысла и знаков, в то время как мои родители, сестры и брат, все спящие в закрытом помещении, были не более чем случайностями, существующими помимо моей реальной жизни и моей личности… Леса, горы, пустынные места, возможно в особенности открытые пространства, такие как прерии или пустыня, но даже простые поля, тропинки и небольшие холмы создавали [во мне] настоящее чувство товарищества, которое не могло обеспечить никакое человеческое общение. В трудные времена, как и во времена радости, я всегда инстинктивно обращался к Природе. В те моменты глубочайших переживаний, когда люди обязательно должны быть одни, но в то же время остро нуждаются в понимании и товарищеском участии, только Природа и она одна могла утешить меня[111].

Эти строки говорят сами за себя и не требуют пояснений. Наверное, при таком мироощущении не удивительно, что Блэквуд так и не женился, ведь он в людях не так нуждался, как в природе. Наиболее полным продолжением этих рассуждений стал его рассказ «Человек, которого любили деревья». Повествование строится на контрасте взаимоотношений героя с женой и его любви к лесу, фактически это соперничество за сердце героя, в котором лес побеждает. Рассказ, как бы продолжая рассуждения автобиографии, демонстрирует различное восприятие природы: в основном люди воюют с лесом, приручая деревья, «но только затем, чтобы рано или поздно убить»[112], вот и жена героя страшится леса неясным иррациональным страхом, даже ветер, дующий оттуда, навевает на нее смутное чувство дискомфорта; в то время как герой ощущает, что «ветры несут по небу души деревьев, как облака»[113].

В отличие от Мейчена, Блэквуд не любил сказки и древние легенды, Природа для него не была вместилищем каких-то сил или загадочных существ, она сама по себе священна. Возможно, с этим связано равнодушие Блэквуда к ритуалам. Его вовсе не занимают религиозные или магические обряды, а быстрый прогресс в получении степеней Зари объясняется увлекающейся натурой писателя, который с интересом пускался в любое предприятие, тем более в изучение новой духовной системы, сулящей раскрыть тайну жизни, но так же быстро и остывал, когда осознавал, что система вовсе не так хороша, а ее адепты скучны и своекорыстны. В письме к другу он емко характеризует эту черту своей натуры так:

Честно говоря, я думаю, что глубочайший интерес в моей жизни заключается в том, чтобы найти любое знание, в книге или на практике, которое может расширить поле сознания и пробудить силы, которые, как я убежден, лежат глубоко внутри нашего высшего Я (greater self) – так называемого подсознания. Я все еще верю, что у нас есть скрытые силы, которые могли бы приблизить нас, хотя бы немного, к Реальности[114].

Все сказанное выше не отменяет того факта, что проза Блэквуда насыщена эзотерическими аллюзиями, теориями и мифологемами. Но от этого она не становится скучной или назидательно морализаторской, как это порой бывало у бравшихся за перо адептов Зари и вышедших из нее организаций.

Литература

Пожалуй, цикл рассказов о Джоне Сайленсе можно назвать квинтэссенцией блэквудовского отображения эзотеризма. Тут много любопытного, начиная с самого имени главного героя. Как удачно подметил Ю. Стефанов,

Сайленс – это собирательный образ посвященного, достигшего высших степеней духовной реализации: существо, внешне ничем не отличающееся от простых смертных, но таящее в себе немыслимый заряд теургических сил и запас эзотерических знаний[115].

Он же расшифровал его как Иоанна Молчальника, намекая на христианскую аскетическую традицию полного воздержания от общения вкупе с углубленной внутренней молитвенной практикой. Сложно сказать, рассуждал ли Блэквуд подобным образом, но то, что имя Джон для него анаграмма посвященного, сомнений не вызывает, это подтверждает и третий его роман «Юлиус Леваллон», в котором главный герой носит имя Джон Мейсон, или, пользуясь методом Стефанова, Иоанн Масон, да еще и secundus, то есть второй. Что недвусмысленно указывает на неофита, стремящегося пройти путь духовного искуса и получить посвящение. Это в романе и наблюдается.

В образе Сайленса встречаются две эзотерические литературные традиции. В одном из рассказов чудом спасенный герой вопрошает доктора: «Уже не розенкрейцер ли вы, сэр?»[116], на что тот многозначительно молчит. И действительно, некоторые черты Занони, квинтэссенции розенкрейцерского мифа, у Сайленса присутствуют, хотя он гораздо более человечен: его способности и непоколебимость не идут в сравнение с той, которую рисует Бульвер-Литтон. Но за розенкрейцерским типажом скрывается эзотерический дух времени, лучше всего иллюстрируемый фигурой доктора. Ведь Сайленс – доктор оккультных наук, эксперт по законам и принципам мира, скрытого от человеческого глаза. Отчасти его прототипом был Авраам ван Хельсинг из стокеровского «Дракулы», но тот воплощал лишь фольклорную магию, в то время как Сайленс владеет всем арсеналом модных оккультных теорий. Например, когда в рассказе «Лагерь Зверя» группа путешественников на затерянном шведском острове сталкивается с ночным воем и следами неведомой собаки, то Сайленс безошибочно определяет, что один из путешественников ночью превращается в оборотня, но вовсе не фольклорного. По объяснению доктора, под воздействием страстной любви к девушке в условиях дикой природы у молодого человека из их группы астральное тело обретает форму зверя, так что и его физическое тело становится способным к трансформации. Доктор прописывает молодому человеку вполне конкретную форму лечения: подвести его к объекту страсти и позволить успокоиться, чтобы взять под контроль астральное влияние, что в итоге и удается.

Такая отстраненная экспертная оценка доктора Сайленса присутствует и в других рассказах. Например, в «Тайном поклонении» Сайленс появляется лишь в самом конце, прямо как deus ex machina, и прогоняет всех демонов, стремящихся убить главного героя, пребывающего в иллюзии, что он вернулся в свою старую школу и встретился с ее профессорами. В конце Сайленс читает герою развернутую лекцию о поведении демонических сущностей. То же и в первом рассказе серии «Психическая атака», где доктор спасает своего пациента-писателя от «мощных флюидов злобы»[117] умершей более столетия назад колдуньи, жившей когда-то недалеко от его дома. Сайленс объясняет писателю:

…силы незаурядной личности могут сохраняться долгие годы, если не века после ее кончины… Магические силы этой женщины не умерли и продолжали бы копиться и впредь, но вы, сами того не ведая, растревожили их, вызвав на себя страшный потусторонний удар, который едва не уничтожил вас[118].

Этот квазимедицинский язык описания иной реальности выдает в Сайленсе человека, свободно оперирующего всем инструментарием спиритистских и теософских мифологем, которые только существовали к началу XX века. Иллюстрируя классический для оккультизма тех лет язык, приведем еще один отрывок из рассказа, в котором показан процесс отражения Сайленсом психической атаки:

Доктор стал дышать ровнее, одновременно вбирая в себя темную ауру зла. Растворяя в себе эту дьявольскую энергию, он преобразовывал ее и ставил на службу своим светлым и благородным целям. Преграды исчезли, и мертвенный поток вливался легко и свободно. Он чувствовал, как стремительно растут резервы его духа. Джон Сайленс недаром изучал суть алхимической доктрины, согласно которой все энергии едины по своей природе, а добры они или злы, зависело только от их направленности и мотивов[119].

В данном случае под алхимическим скрывается гибрид, родившийся из слияния психических экспериментов месмеризма и открытия в физике представления об энергии, кристаллизовавшийся в концепцию психической энергии, распространенную в кругах теософов времен Блэквуда.

Использование эзотерических представлений не ограничивается случаем Сайленса, оно пронизывает все творчество писателя. В одном из самых успешных романов «Человеческий аккорд» главный герой Роберт Спинборн нанимается на странную работу секретарем к живущему в уединенном доме на покое пастору. Обязательными требованиями для работы были знание древнееврейского языка, смелость, воображение и наличие тенора! Оказывается, что пастор был убежден в существовании истинного имени каждой вещи и человека. Если это имя произнести нараспев по-древнееврейски, то можно достичь преображения человека, соединиться со Вселенной и даже обрести богоподобное состояние. Сам пастор объясняет свою основную идею так:

…еврейский алфавит… сложная связь его букв с числом, цветом, гармонией и геометрической формой, все это не что иное, как символы Реальностей, лежащих в самых корнях жизни[120].

Поэтому свой дом пастор превратил в звуковую лабораторию и нанял еще двух человек, помимо главного героя, чтобы их квартет достиг желаемой цели. В этом рассказе выражена каббалистическая идея священности букв древнееврейского алфавита и представление о сокровенном имени – эйдосе каждой вещи. Эти идеи, как и практику исполнения нараспев заклинательных формул, Блэквуд, без сомнения, заимствовал из Золотой Зари.

Его третий роман «Юлиус Леваллон» вновь развивает тематику теософских и антропософских кругов. Герой романа Джон Мейсон во время обучения знакомится с молодым человеком немного старше себя Юлиусом Леваллоном. Сама фамилия Леваллон указывает на его духовное происхождение, фактически это вариация орденского имени Мейчена: «человек из Авалона». Сдружившись, молодые люди понимают, что их знакомство не случайно, в предыдущей жизни они тоже были связаны, но допустили ошибку, выпустив в мир огненного элементаля, и в этой жизни они должны ее исправить. Продолжение романа – «Светлый вестник», в котором события происходят на двадцать лет позднее, развивает сюжет, вводя более сложную мифологию. В книге даже есть подробное описание магического ритуала по вызову огненного элементаля (растянутое на несколько десятков страниц). В дилогии представлен весь спектр вариаций теософского учения, соединенного с идеями магии Золотой Зари: карма, реинкарнация, элементальные духи, жизнь на других планетах. И даже больше того. Во втором романе, вышедшем в 1921 году, Блэквуд приводит определение термина Нью Эйдж, тогда еще не использовавшегося для обозначения религиозного движения. Когда одного из участников вымышленной парапсихологической группы «Прометеанцев», кстати, выставленной в сатирическом ключе, спросили, что они подразумевают под Нью Эйдж, он ответил:

Я не могу определить Нью Эйдж в научных терминах, поскольку наука занимается только изучением известного. И все же вам достаточно оглянуться вокруг на сегодняшний мир, чтобы увидеть его очевидные признаки. Человечество меняется, повсюду появляются новые силы… Я имею в виду намеки, полумрак, интуиции, знаки, которые лишь самые чувствительные из нас способны понять, те, кто обладает экстрасенсорным предвидением, духовной проницательностью, те, кто развит сильнее, чем их Раса[121].

В романе Блэквуд не только подошел к определению концепции, но и представил вполне адекватный набросок культовой среды, создавшей феномен Нью Эйдж примерно через сорок лет после выхода его книги.

Рассматривать прозу Блэквуда с целью выявления в ней эзотерических учений и концепций, характерных для его эпохи, можно долго. Отметим еще концепцию астрального двойника, которую подробно раскрывает доктор Шталь в «Кентавре»; идею телепатии, играющую немалую роль в «Светлом вестнике» и «Обещании воздуха»; древнее эзотерическое и философское учение о душе мира (anima mundi), выражением которой, по Блэквуду, были Юлиус Леваллон из одноименного романа и русский великан из «Кентавра»; фольклорную концепцию проклятого места, действие которого в рассказе «Превращение» объясняется перекачиванием энергии из живых существ. Ограничимся этим перечислением, заметив, что все примеры свидетельствуют о широкой эрудиции писателя, но не выражают его мировоззрения. Уже упоминавшаяся в этой главе Сюзан Джонсон Граф, задавшись целью обнаружить в творчестве Блэквуда конкретные указания на систему магии Золотой Зари, так и не смогла этого сделать[122], что неудивительно, поскольку конкретные эзотерические учения не занимали его так, как реальность иного мира, с которой человек может опытно соприкоснуться через природу. Пожалуй, лишь концепция реинкарнации довольно часто встречается в его текстах, но ведь она ближе всего выражает идею единства всех форм жизни, поэтому и была так любима писателем, а с ней вместе и вся индуистская духовность.

Благоговение и ужас

С. Т. Джоши остроумно предложил разделить весь корпус сочинений Блэквуда на истории о благоговении и истории об ужасе. Сколь бы ни было удачным такое деление, в нем нельзя не заметить искусственности. Для Блэквуда, как и для Мейчена, эти два чувства сливаются воедино, когда человек пытается описать опыт иной реальности. Но если у Мейчена преобладает ужас, то у Блэквуда даже ужасное несет в себе черты возвышенного, не зря тот же Джоши охарактеризовал его прозу как «оптимистические странные истории (weird tale)»[123]. Поскольку в отечественной исследовательской литературе уже есть работы, посвященные этому аспекту творчества британского писателя[124], здесь наметим эту линию лишь пунктиром.

Уже в первом сборнике рассказов Блэквуда среди вполне стандартных историй о привидениях внимание привлекает одна – «Остров призраков», где герой, отдыхающий на уединенном острове в Канаде, сталкивается с призраками индейцев, в момент встречи его охватывает «панический ужас… мучительное опасение, что… рассудок не выдержит»[125]. Здесь переживание ужаса пока еще недалеко уходит от канонов жанра историй о привидениях. Но уже в легендарных «Ивах», вышедших в следующем сборнике, картина усложняется. Герои, попавшие на безлюдный островок на Дунае, вынуждены заночевать там, и поначалу все идет своим чередом, но в какой-то момент они чувствуют, что что-то неуловимо изменилось. Момент перехода описан шаг за шагом:

…мы продолжали жаться поближе к огню, с невольной опаской поглядывая на глухую стену ив… Уединенность этого мирка заставляла нас вести себя не так, как обычно: тут куда более уместным было молчание – очень скоро собственные голоса стали казаться нам резкими и фальшивыми, и мы невольно перешли на шепот. Человеческий голос никогда не вписывался в хор могучих стихий, здесь же его звучание и вовсе воспринималось как нечто кощунственное. Все равно что громко разговаривать в церкви или в каком-нибудь другом неподходящем и даже опасном для бесед месте…[126]

Через сопоставление обиталища Ив с церковью Блэквуд добивается эффекта разрыва обыденного повседневного существования и раскрытия двери в инобытие. Все дальнейшие сцены романа, когда деревья фактически оживают и оказываются проводниками какой-то иной, чуждой человеку реальности, впечатляют. Эффект максимального напряжения здесь достигается из‐за того, что для описания мира ив в человеческом языке нет терминов, это не феи и русалки, не туранцы Мейчена, не призраки и элементали эзотерической мифологии, – они выходят за рамки всего известного, поэтому-то и ужасают. Это, кстати, довольно точно подметил современный философ Юджин Такер, когда охарактеризовал традицию работы с ужасом, в которой написаны «Ивы», как ту, где «ужас – это понятие без содержания, неведомое, в котором само мышление начинает увязать»[127]. Рассказ написан таким образом, что до конца так и нельзя понять, привиделось все это героям либо они действительно соприкоснулись с инобытием. Как раз из такого неопределенного описания ужаса Лавкрафт развил свою мифологию космического ужаса, но, разработав миф Ктулху подробно, он лишил свой ужас эвокативного эффекта, достигнутого здесь Блэквудом.

Ровно так же вкрадчиво описывается иная реальность и в «Вендиго». Растиражированный и ставший почти рутинным ныне индейский миф подается Блэквудом в нестандартном ключе. Из его рассказа мы так до конца не узнáем, чем или кем был Вендиго, и можем даже усомниться, был ли он на самом деле. Но мы точно знаем, что ужас, связанный с его появлением, был реальным. Вот как описывает первую весточку о пришествии Вендиго Блэквуд:

Казалось, целый миллион причин сошелся воедино, чтобы произвести этот слабый эффект, единственно видимый для постороннего взгляда. Вокруг сгущалось иное бытие, на секунду выдавшее себя ничтожным трепетом и тут же отступившее назад[128].

Дальнейшие события разворачиваются из этой точки сингулярности.

Но поскольку, согласно воззрению Блэквуда, «человек – лишь одна живая деталь вселенной, в которой все остальные детали столь же живы и столь же, а возможно и более, важны»[129], то ужас не может быть единственной характеристикой, приоткрывающей завесу к истинному миру. Второй служит благоговение. Оба этих чувства переплетаются в «Человеке, которого любили деревья» из‐за двойственной перспективы рассмотрения событий: от лица главного героя и от лица его жены. То, что в ней вызывает ужас, его приводит в восторг. Когда главный герой находится в лесу, лицо его исполняется «спокойствием и счастьем – охваченное восторгом и радостью, оно светилось, как в молодости»[130], между тем как его друзей «жизнь леса пугает»[131], а жена испытывает перед ним «суеверный ужас»[132].

Но, пожалуй, именно роман «Кентавр» стал концентрированным выражением как мировоззрения Блэквуда, так и чувства благоговения, определяющего весь таинственный мир романа. В «Кентавре» его герой О’Мэлли, находясь в круизе, встречает русского великана, который кажется ему посланником иного мира, затем, прибыв на Кавказ и отправившись в путешествие в горы, он сталкивается с «вратами» – местом, за которым открывается иная реальность и где он встречается с кентаврами. Сами по себе кентавры здесь символ соединения материального и духовного, указание на то, что человек способен достичь высшего мира. Но не только эта встреча, а вся жизнь О’Мэлли описывается проникнутой восторженным чувством, ведь изначально «…космос для него был духовен»[133], и еще во время общения с доктором Шталем, когда они впервые затронули духовные вопросы и коснулись темы Мировой души, «…в сердце ирландца поднялась непонятная волна, грозившая разорвать его. Радость ли то была или ужас, или странная смесь того и другого вместе, он не понимал»[134]. Позднее, когда на Кавказе перед ним раскрылись врата, его проводник испытал панический ужас, в то время как для О’Мэлли «все перестало существовать, затопленное переполняющим его ощущением счастья»[135]. И совершенно неважно, что для физической оболочки О’Мэлли жизнь в романе завершается очень прискорбно, зато его духовная сущность сливается с Мировой душой, и это событие значительно ценнее всего, что могло бы случиться с ним в обыденной жизни. Подобная трансформация ужасающего в прекрасное, их близкое соседство встречается во многих произведениях писателя: в «Юлиусе Леваллоне», «Обновлении лорда Эрни», «Человеческом аккорде» и др.

Итак, в отличие от Мейчена, Блэквуд был глубже вовлечен в жизнь эзотерических сообществ эпохи, его широкая эрудиция позволяла использовать идеи этих сообществ в произведениях. Но несмотря на это, его жизненное мировоззрение покоилось на внутреннем религиозном чувстве Природы как живого целого, в котором человек является лишь частью, а индийская концепция реинкарнации показалась ему наиболее подходящей формой концептуального выражения этого взгляда. Но, как и Мейчен, Блэквуд был убежден в том, что обыденная жизнь человека лишь тень, за которой скрывается истинное бытие, превосходящее все то, что человек может себе представить. Приоткрытие этого бытия в его произведениях передается через смесь страха и восторга, и в зависимости от произведения доминировать может как первое, так и второе чувство.

Глава 3

Континентальные мастера: Густав Майринк и Стефан Грабинский

Вам отпущено пятьдесят лет жизни, школа крадет десять: в итоге сорок.

Сон пожирает двадцать: в итоге – двадцать.

На хлопоты уходит десять – в итоге десять.

Пять лет идет дождь – остается пять.

Из этих пяти лет четыре вас гложет страх перед завтрашним днем;

итак, живете вы один год – в лучшем случае!

Почему же вы не хотите умереть?!

Смерть прекрасна.

Там покой, вечный покой.

И никаких страхов перед завтрашним днем[136].

Приведенный выше отрывок, пожалуй, характеризует неприязнь к обыденной серой жизни, материальному бытию значительно радикальнее, чем все, что было написано Блэквудом и Мейченом, вместе взятыми. Это слова из рассказа «Bal macabre» немецкого писателя Густава Майринка. Майринк считается одним из самых, если не самым популярным эзотерическим писателем, его проза оценивается как квинтэссенция эзотерического мировоззрения. Не обратиться к его творчеству было просто невозможно. Но столь глубоко работал с эзотерическими темами не он один. Обсуждая европейских мастеров черной фантастики, нельзя обойти вниманием и польского автора Стефана Грабинского, все творчество которого буквально пронизано эзотерическими идеями.

Густав Майринк

После прочтения приведенного в начале главы отрывка у незнакомого с Майринком читателя может сложиться образ нелюдимого мизантропа, непрестанно пребывающего в хандре. Наверно, ничего более далекого от истины нельзя представить. Отменный фехтовальщик, заядлый спортсмен, гребец, выигравший тридцать две регаты, банкир, владевший первым автомобилем в Праге, экстравагантный денди и примерный семьянин, отец двоих детей – и это далеко не все, что можно сказать о внешней жизни Густава Майринка. Пожалуй, лучшее представление о его личности может создать фотография: его облик в сочетании с необычным взглядом производят впечатление. Для довершения образа писателя приведем воспоминание Оскара Шмитца о первой случайной встрече с ним (именно Шмитц сподвиг Майринка стать писателем):

Он был… христианином, банкиром из Праги и, безусловно, самым странным человеком, которого я встречал на тот момент. Например, он утверждал, что магия возможна, говорил о тайных посвящениях, ложах, адептах, демонстрировал всестороннее знание индийских религий, практиковал йогу и в то же время был хорошо информирован о практических аспектах современного мира… Однако самым удивительным в моем новом знакомом был его острый ум и чистый взгляд, которым он наблюдал за окружающим миром[137].

Поскольку в России имя Майринка достаточно известно, его, не в пример британским коллегам, не только хорошо издают, но активно комментируют, есть немало содержательных статей, посвященных его взглядам и биографии[138], то здесь мы ограничимся лишь краткой характеристикой его жизненного пути.

Жизнь

Густав Майер – такую фамилию он носил до того, как взял псевдоним, – родился в Вене в 1868 году, его мать, пражская актриса, приехала в этот город, чтобы избежать огласки: ребенок был внебрачным сыном министра иностранных дел и президента тайного совета Вюртемберга, скандал никому не был нужен. Юность писателя и его молодость проходят в Праге. Получив хорошее образование и неплохой капитал от отца, около 1889 года он открывает собственный банк, позиционируемый как первый христианский. Образ денди-оригинала, участвующего в шумных вечеринках, салонной жизни, много общающегося с молодыми писателями, поэтами и художниками, закрепляется за Майринком именно здесь. Экстравагантность его поведения хорошо выражена во впечатлении от его квартиры, оставленном посетителями:

…у него был террариум с двумя африканскими мышами, которым он дал имена персонажей из Метерлинка, настоящая исповедальня, откопанная Бог весть где, фотографии мадам Блаватской, скульптура призрака, исчезающего в стене, и много других вещей, которым было не место в доме банкира[139].

По отзывам, Майринк был прекрасным рассказчиком, притягивавшим к себе слушателей на вечеринках, этот его талант стал основой для писательской карьеры. В 1901 году в журнале «Симплициссимус» выходит первый рассказ Майринка «Горячий солдат». Говорят, что ключевую роль в том, чтобы публикацию приняли, сыграл известный писатель Людвиг Тома, высоко оценивший стиль рассказа. Майринк получает контракт на публикацию, именно «Симплициссимус» становится главной площадкой, на которой публикуются тридцать семь из пятидесяти трех ранних его произведений.

Хорошо известно, что Прага глубоко впечатлила Майринка. По его словам, это был «город сокровенного сердечного ритма»[140]. Он, в свою очередь, сделал все, чтобы создать Праге славу мистической столицы Европы, которой она пользуется по сей день. Но этот же город принес и много разочарований. Первый его брак, заключенный в 1893 году, был неудачным, биографы ломают голову, почему он вообще женился на неинтересной и неизвестной женщине, которая потом долго не давала ему возможности развестись. В начале XX века Майринка начинают окружать скандалы. Первый связан с несостоявшейся дуэлью, проведения которой он добивался чуть ли не через суд, что привело лишь к непродолжительному заключению под стражу. Второй скандал уничтожил его репутацию. Писателя обвинили в махинациях с деньгами клиентов, обмане при рекламе и много в чем еще. Майринк отсидел несколько месяцев в тюрьме, хоть и был оправдан, но его состояние было полностью растрачено, банк закрыт, репутация безвозвратно подорвана. В Праге ему было делать нечего, и в 1904 году он переехал в Вену. Там учредил литературный журнал, который пришлось закрыть из‐за отсутствия финансирования. В этом же году он получает развод и женится на женщине, с которой уже много лет поддерживал любовные отношения. С Филоменой Берт он прожил до самой смерти, у них родилось двое детей: дочь Сибилла и сын Харро. С 1905 года они с женой переезжают в швейцарский Монтрё, а в 1906‐м – в Мюнхен, где и обосновываются. Майринк много путешествовал по Европе, но после писательского успеха поселился в городке Штарнберг близ Мюнхена, где прожил остаток жизни. Именно в это время его писательский псевдоним официально становится фамилией.

Сначала Майринк пишет сатирические рассказы фантастического содержания, зачастую отличающиеся мрачной атмосферой и едким черным юмором. Его стиль вкупе с содержанием рассказов снискал популярность у молодого поколения. Позднее рассказы были оформлены в виде сборников, первый из которых вышел в 1904 году, затем было выпущено еще несколько сборников, в итоге составивших трехтомник «Волшебный рог немецкого филистера» (1909). Но Майринк мечтал о серьезном успехе и для этого где-то с 1906 года начал работать над текстом, первая часть которого появилась в журнале «Пан» в 1911 году, затем он переписывал его вплоть до 1914-го, в итоге роман, изначально называвшийся «Камень глубин» (Der Stein der Tiefe), был опубликован в 1915 году с заголовком «Голем». Успех был удивительным – лишь за первые пару лет было продано 145 000 экземпляров, в последующие годы тиражи колебались вокруг этой же цифры. Сыграли роль как популярность Майринка у молодого поколения, так и продуманная рекламная кампания и то, что описанного в романе старого города с еврейским гетто уже не существовало, роман зафиксировал образ романтического прошлого. Вообще, «Голем» создал имидж Праге: по удачному выражению Стена Вистранда, «Майринк сделал с Прагой то, что Диккенс сделал с Лондоном, Сю – с Парижем, а Гоголь – с Петербургом»[141]. Некоторые объясняют успех образа Праги Майринка тем, что параллельно с работой над текстом он перевел несколько томов Диккенса и проникся его стилем.

Триумф романа сподвиг Майринка переключиться на большую прозу. В 1916 году выходит «Зеленый лик», менее успешный, но проданный большим тиражом (в первый год ушло 90 000 экземпляров). За ним последовали «Вальпургиева ночь» (1917), «Белый доминиканец» (1921) и последний роман «Ангел западного окна» (1927). Как известно, авторство «Ангела западного окна» оспаривается, сейчас принято считать, что Майринк из‐за серьезной болезни писал его совместно со Шмидом Нёром, притом что сам Нёр приписывал себе авторство почти всего текста[142]. Несмотря на несомненный писательский успех, Майринк вплоть до смерти был стеснен в средствах, постоянно расплачивался с долгами, даже купленный на доходы от «Голема» дом был вынужден продать в 1928 году. Немалую роль в ухудшении положения писателя сыграла война и развернутая нацистами на ее фоне кампания по дискредитации Майринка как антигерманского писателя. Это привело к тому, что он вынужден был вернуться к короткому формату, после 1920‐го стал писать новые рассказы, публиковал эссе на различные темы, преимущественно связанные с эзотеризмом. Обострившиеся хронические болезни и самоубийство сына окончательно подточили здоровье писателя, он умер в 1932 году.

Эзотеризм

Не будет преувеличением сказать, что Майринк – эзотерический писатель по преимуществу. Более того, в кругах увлеченных эзотеризмом он почитается как гуру, зашифровавший в своих романах глубинное духовное содержание, почерпнутое из личного опыта. Начало широкой рецепции его наследия было положено известным правым эзотериком, одним из создателей интегрального традиционализма бароном Юлиусом Эволой. Он перевел несколько романов писателя на итальянский язык и издал в антологии своей эзотерической группы «Ур». В статьях, сопровождавших романы, Эвола назвал писателя «ни на йоту не отступающим от духа традиции»[143]. Некоторые еще при жизни Майринка воспринимали его как духовного учителя, этому были вполне объективные причины. Сам писатель вспоминает, что «с детства был глубоко убежден в существовании „потустороннего мира“»[144], но убеждение это не было связанно с традиционным христианством – оно не трогало Майринка, о чем он не раз открыто высказывался, безапелляционно заявляя: «…по моему личному мнению, всё – всё! – связанное с теизмом, является блуждающим огоньком, который вводит нас в заблуждение»[145]. А в своих художественных произведениях (например, в «Белом доминиканце») он издевался над официальным христианством. Незадолго до смерти, в 1927 году, писатель принял буддизм северной школы, правда официально такого направления в его время не существовало, и это наименование вполне можно понять как европейский буддизм, то есть то сложное эзотерическое мировоззрение, которое сформировалось у Майринка.

Обычно процесс духовного перерождения писателя связывается с ярким событием, происшедшим с ним на Успение Богородицы 1891 года и изменившим всю его жизнь. Приведем воспоминания Майринка об этом in extenso:

Я положил прощальное письмо, которое написал матери, в конверт и взял револьвер, лежавший передо мной на столе. Я намеревался отправиться в свое путешествие через Стикс, отказаться от жизни, которая казалась мелкой и никчемной, без всякой надежды на утешение. В этот момент «Лоцман[146], носящий покров невидимости», как я с тех пор называю его, поднялся на борт корабля моей жизни и повернул штурвал. Я услышал шорох у двери на лестничной площадке, а когда обернулся, то увидел, как что-то белое просунули под дверь через порог в комнату. Это была печатная брошюра. То, что я положил револьвер, взял брошюру и прочитал название, не было вызвано ни возбуждением любопытства, ни каким-то тайным желанием отсрочить свою смерть – мое сердце было пусто. Я прочитал: «О жизни после смерти». «Странное совпадение!» Эта мысль попыталась шевельнуться в моем сознании, но первое слово едва сорвалось с моих губ. С тех пор я не верю в совпадения, я верю в Лоцмана… Брошюра была посвящена спиритизму, в основном описывала переживания тех, кто провел важные исследования в этой области… Я просидел без сна всю ночь, пока не забрезжил рассвет, и жгучие мысли, до тех пор чуждые мне, кружились и кружились в моем мозгу. Могли ли ошибаться такие выдающиеся ученые? Это было неубедительно. Но в таком случае, что за странные, непостижимые законы природы, издевавшиеся над всеми известными нормами физики, проявили себя? В ту ночь жгучее желание увидеть эти вещи своими глазами, пощупать их своими руками, проверить их подлинность и постичь тайны, которые должны скрываться за ними, тлело до тех пор, пока не вспыхнуло неугасимым раскаленным добела пламенем. Я взял револьвер, на время оказавшийся ненужным, и запер его в ящике стола; он до сих пор у меня. Он весь заржавел, барабан больше не будет вращаться, он никогда больше не будет вращаться[147].

После этого случая Майринк, как одержимый, начинает искать истину в эзотерических учениях. Он вспоминает, что посещал все возможные спиритические сеансы, просиживая на них целыми ночами, познакомился с каждым медиумом, выписывал себе любую доступную литературу, касавшуюся эзотеризма и в первую очередь йоги, интерес к которой возник у него благодаря знакомству с теософией. За последующие после обращения десять лет он стал членом большинства эзотерических сообществ: масонской ложи Древнего и изначального устава Мемфиса-Мицраима, ордена иллюминатов, братства древних обрядов Святого Грааля на Великом Востоке Патмоса. Ударившись в теософию, он учредил в Праге ее ложу «Голубая звезда», в ряды которой ревностно вербовал адептов. За усердие Анни Безант приняла его во внутренний круг адьярского сообщества, он был близко знаком с секретарем общества Д. Р. С. Мидом. В течение тринадцати лет Майринк поддерживал тесный контакт (фактически был в ученичестве по переписке) с лидером мистической розенкрейцерской секты Йоханесом, чей центр располагался под Дармштадтом, секта сочетала христианство и индуизм, именно наставления Йоханеса сыграли значительную роль в духовной практике Майринка. Но все эти поиски привели его к твердому убеждению в том, что подавляющее большинство современных эзотерических сообществ представляет собой смесь мошенничества, фарса, китча и непритворного психического расстройства, а время, потраченное на них, он назвал «семь лет сизифова труда»[148]. Из всех спиритических сеансов, на которых он присутствовал, лишь один был по-настоящему реальным, но, как он пишет: «…того, что я видел, для меня достаточно»[149]. Известно, что на сеансе, проходившем у известного спиритического барона Альфреда Шренк-Нотцинга, будущего основателя парапсихологической лаборатории в Мюнхене[150], Майринк умудрился украсть часть эктоплазмы, материализованной медиумом, на поверку то оказалась химически обработанная марля. Близкое знакомство с теософией привело его к убеждению, что Безант и ее соратники сами толком ничего не знают, а общение со Штайнером (он в те годы еще был генеральным секретарем германской секции теософского общества) вылилось в то, что писатель сделал его прототипом для своего персонажа брата Иезекииля, проповедника-экстатика, заики из «Зеленого лика»[151].

Но все эзотерические искания не отбили у Майринка веры в реальность иного мира, напротив, они в итоге привели к уникальному опыту, результат которого преобразил его. Обычно, рассуждая об эзотеризме, говорят о его идеях, культурных влияниях, но крайне редко открыто пишут о личном опыте, а если и пишут, то производит это смешанное впечатление. Майринк, как хороший писатель и достаточно искренний человек, изложил свой первый опыт со свойственной ему прямотой:

Однажды зимней ночью… я сидел на скамейке у Влтавы. Позади меня виднелась старая мостовая башня с большими часами. Я сидел там уже несколько часов, завернувшись в шубу, но все еще дрожа от холода, глядя в серовато-черное небо, делая все возможное, чтобы достичь того, что миссис Безант описала мне в письме как внутреннее видение. Напрасно. С самого раннего детства я был на удивление лишен способности, присущей многим людям, которые могут, закрыв глаза, представлять себе картинку или знакомое лицо… я привык мыслить словами, а не образами. Я сел на скамейку с твердым намерением, что больше не встану с нее, пока мне не удастся раскрыть внутреннее ви́дение. Примером для меня был Гаутама Будда, который сидел так под деревом просветления. Конечно, я продержался всего около пяти часов, а не как он, днями и ночами. Внезапно я задался вопросом: который сейчас час? В тот самый момент, когда я оторвался от созерцания, вдруг я четко и с такой ясностью, какую не мог припомнить, увидел огромные часы, ярко сияющие в небе. Стрелки показывали без двенадцати минут два. Это произвело такое глубокое впечатление, что я ясно почувствовал, как мое сердце билось необычайно медленно, будто чья-то рука крепко сжимала его. Я обернулся и посмотрел на башенные часы, которые до этого были у меня за спиной… Часы, точно такие же, как те, что я видел в небе в своем видении, показывали без двенадцати минут два[152].

Сразу за этим событием последовало множество подобных и еще более необычных видений, причем Майринк подчеркивает, что они не были следствием самогипноза или транса, он все контролировал и осознавал.

Этот ясновидческий опыт вместе с переживанием реальности Лоцмана определил его последующую жизнь. Непоколебимая вера в то, что события неслучайны и его ведет некая внутренняя (а по его убеждению, Лоцман находится именно внутри человека) духовная сила, руководила им всегда, но это вовсе не значит, что верить было просто. Майринк пишет о вере:

И чем более пламенными были мои надежды, тем больше уверенности было в том, что они рухнут. Это было самым ужасным. Люди, пережившие сильное землетрясение, говорили мне, что нет ничего страшнее, не существует более леденящего душу переживания, чем чувствовать, как земля, которую с самого раннего детства ты считал абсолютно незыблемой, уходит у тебя из-под ног. Нет! Есть нечто еще более ужасное: видеть, как угасает твоя последняя надежда[153].

Убеждение в том, что внутри человека и есть основа его духовной жизни и источник истинного бытия, сопряженное с постоянной практикой йоги, оформило опытную основу мировоззрения Майринка, а изучение различных эзотерических доктрин, как новых, так и старых, облекло эти внутренние импульсы в концептуальную форму, самым завершенным выражением которой стали его романы.

Но в истории Майринка не все так однозначно. Многие упоминали о свойственной ему иронии и склонности мистифицировать все вокруг, превращать свою жизнь в собрание анекдотов, материалом для которых зачастую были его эзотерические увлечения. Не зря еще в Праге вокруг него держался имидж черного мага, который, кстати, и заинтересовал его будущую вторую жену. Когда ведущий специалист по каббале, основатель первой научной школы в ее исследовании, Гершом Шолем прочел «Голема», то не мог скрыть раздражения. Шолем был убежден, что в романе

излагаются скорее индийские, нежели еврейские идеи… предполагаемая каббала, которая пронизывает книгу, страдает от передозировки мутной теософией мадам Блаватской. Но несмотря на всю эту муть, в «Големе» царит неподражаемая атмосфера, сочетающая в себе неисследимую глубину, редкий дар мистического шарлатанства и непреодолимое желание эпатировать буржуа[154].

Основанием для такой характеристики стал не только опыт прочтения романа. В 1921 году снедаемый любопытством Шолем встретился с Майринком в его доме в Штарнберге. Шолем вспоминает, что Майринк зачитывал ему отрывки из своих текстов, заявляя, что не понимает ни слова из того, что в них написано. А потом резко спросил ученого: знает ли тот, где обитает Бог? На что специалист по каббале привел изречение рабби Менахем-Мендля из Коцка, говорившего, что «Он обитает там, куда Ему позволят войти». На это Майринк, пристально посмотрев на него, заявил: «В спинном мозге». Это добило исследователя окончательно. Правда, позднее, когда Шолем познакомился с учением о кундалини, он несколько изменил свое отношение к Майринку. Но впечатление от той встречи дает повод задуматься о том, насколько глубоко и серьезно Майринк относился к эзотеризму.

Наверное, убеждения человека и его искренность наиболее проявляют себя в момент кончины, и в этом плане завершение земного пути Майринка – наглядный пример. Он умер, сидя в позе лотоса, в полном сознании, намеренно отказавшись от приема обезболивающих, так как всю жизнь был против любых одурманивающих средств и гипнотического воздействия, считая, что все нужно принимать осознанно. Жена, провожавшая его, вспоминает, что после смерти писателя все окружавшие его «были глубоко поражены радостью от того, что его дух так гармонично покинул тело»[155].

Литература

Мы уже упоминали, что Майринк начинал с сатирических произведений, и этот настрой сохранился у него почти до последних работ. Сатира в них – средство для беспощадной критики окружающего его мира, погруженного в бессмысленный материализм. Специфику иронического стиля Майринка ничто так хорошо не передает, как его собственный текст. Приведем здесь отрывок из рассказа «Кольцо Сатурна», в котором некое тайное братство для своего эзотерического ритуала должно было избрать подходящую жертву. Его руководитель остановил выбор на том, кого писатель именует «пасторской самкой». Так описывает глава ордена свои мучения:

Одна из них – белобрысая «немецкая» тварь, великолепный экземпляр вендо-кашубо-ободритских кровей – уже лежала у меня под ножом, как вдруг обнаружилось, что она… Как это у них говорится? Ах да – в положении, и древний закон Моисея заставил меня отступить… Я изловил вторую, десятую, сотую, и все они… уже вынашивали потомство! Я засел в засаду, я ждал дни и ночи, как истекающий голодной слюной пес на ловле раков, и счастье мне наконец улыбнулось: улучив момент, я выкрал ее сразу после родов… Это была прилизанная на прямой пробор саксонская стерва с водянисто-голубыми глазами мечтательной гусыни. В течение девяти месяцев я строго выдерживал ее в полнейшей изоляции – так, на всякий случай, хотел убедиться, что она выметала весь свой помет, да и, честно говоря, опасался: а что, если эта любвеобильная популяция размножается непорочным зачатием или, как глубоководные моллюски и простейшие, «делением»? И ведь надо же, не уследил: за те считанные часы, когда за ней не наблюдали, она умудрилась-таки разродиться толстенным томом «Сердечное слово, или Смиренное напутствие моим юным немецким сестрам в благословенную пору вступления оных в общество взрослых»[156].

Кстати, именно этот текст послужил главным поводом для обвинения писателя в антигерманских настроениях и подрывании основ немецкого общества со стороны крайне правых кругов. В пору задаться вопросом: Майринк правда так ненавидел жен пастырей, чиновников, мелких буржуа, военных, которым он раздавал ничуть не более лестные характеристики? Все гораздо сложнее. Писатель презирал современную жизнь, и ее мелочные проявления вызывали в нем такое же отторжение, как и глобальные. Критика бюргерства – лишь одна из форм отрицания современного сытого капитализма, ничуть не лучше которого для писателя был социализм, претендующий на то, чтобы стать новой религией обездоленных; подтверждением тому образы из его третьего романа «Вальпургиева ночь». Но и это отрицание современности – лишь частный случай неприятия материального бытия, кружащегося без смысла в виде бесконечной актерской игры, погони за непонятным призом, который якобы ждет где-то в дали. Эту тотальную критику отражает серия его рассказов, которые условно можно назвать буддийскими: «Страдания огнь – удел всей твари», «Свидетельство И. Г. Оберайта о хронофагах», «Майстер Леонгард». Последний является тонко продуманной иллюстрацией пути посвященного – от рождения и до смерти, – пути, начавшегося в гуще бессмысленного сансарического бытия, олицетворением которого, вполне в духе буддийских приточных образов, служит мать главного героя[157]. Тот же мотив бесконечной бессмысленности с максимальной эмоциональной напряженностью выражен в рассказе «О том, как доктор Хиоб Пауперзум подарил своей дочери алые розы», где злая сатира на антинемецкую пропаганду Первой мировой войны сплетается с абсолютной безысходностью существования – доктор Пауперзум дарит розы дочери, погрузив свои руки со вскрытыми венами в ее еще свежую могилу. Но если бы тексты Майринка были только об этом, то он не был бы Майринком, ведь все не ограничивается лишь эрзацем бытия, в котором существует человек…

Ужас у Майринка многообразен: это и экзистенциальный ужас, возникающий от ощущения бессмысленности жизни, которым пропитаны его буддийские рассказы, и ужас чуждого, не похожего на наш мира, с которым сталкиваются его герои в фантастических новеллах типа «Растений доктора Синдереллы», где герой находит растения, состоящие из частей человеческого тела, и, впервые натолкнувшись на них, описывает свои чувства так:

Страх, ночные кошмары – все, что у меня раньше связывалось с подобными понятиями, – было ничто по сравнению с этим мгновением. Каждая фибра моего существа вопила в неописуемом ужасе. Неслышный вопль парализованных голосовых связок, который ледяным клинком пронзает человека сверху донизу. Вся стена до самого потолка была опутана густой сетью кроваво-алых вен, как ягодами усыпанной сотнями вытаращенных глаз[158].

Это и ужас, сопровождающий странные и страшные смерти, как, например, в серии рассказов о Мохаммеде Дараше-Коге («Мозг», «Кабинет восковых фигур», «Экспонат», «Человек на бутылке»), факире, ученом и колдуне, где каждая история окрашена в мрачные зловещие тона. Но, пожалуй, чаще всего ужас у Майринка связывают с атмосферой «Голема», отчасти схожей с кино немецких экспрессионистов (такими картинами, как «Кабинет доктора Калигари»). Дабы проиллюстрировать концентрацию ужасающего в романе, обычно приводят отрывок из главы «Страх», в котором главный герой Анастасиус Пернат, придя в свою комнату, вдруг без особых на то причин начинает ощущать, что

…мрак, исполненный невидимых очей, настороженно следивших за каждым моим шагом, кишел призрачными, судорожно извивавшимися конечностями – руками, ногами, – осязать которые я не мог и тем не менее видел. Это ужас, рождающийся сам из себя, кошмар непостижимого ничто, лишенного какой-либо формы и разъедающего границы нашего сознания… Пустота, вакуум, вбирающее в себя ничто – это парадоксальное «ни то ни се», воплощающее в себе полнейшее отсутствие каких-либо признаков и тем не менее превратившее своим кошмарным присутствием мою каморку в настоящий музей восковых фигур[159].

Это ужасающее переживание? Да, вполне. Примерно то же мы встречаем у Мейчена или Блэквуда, но у Майринка, пожалуй, еще яснее, чем у них, это переживание становится условием перехода в инобытие. Ведь за ним сразу следует одно из важных инициатических событий книги, когда явившееся герою безголовое существо протянуло ему семена. Недаром в воображении героя, стремившегося достроить фигуру до привычного облика, лучше всего к существу подходила голова египетского бога Тота, аналога греческого Гермеса, проводника по миру мертвых.

То же чувство ужаса, может быть, не так интенсивно описанное, посещает героя и при встрече с големом. Попав в странную необитаемую комнату, вход и выход в которую возможен только через путаный подземный лабиринт, герой вспоминает, что именно в этом доме обычно и скрывался голем, после осознания чего его сковывает ужас:

От безграничного ужаса… на меня нашло какое-то помрачение, в голове все перепуталось, а сердце, сбившись с ритма, стало давать такие продолжительные перебои, что в глазах то и дело темнело[160].

Именно из этого ужаса как будто и возникает голем. Переживание также ведет к духовной трансформации, ведь, когда голем обретает форму, Пернат видит у него свое собственное лицо. Победив голема в зрительном поединке, герой внутренне перерождается. Этот эпизод с комнатой, для попадания в которую необходимо было пройти подземный лабиринт, – типичное инициатическое переживание, выполненное в классической стилистике древних греческих мистерий.

Вообще, образ голема у Майринка имеет мало общего с пражской легендой о раввине, создавшем существо из глины для подсобных работ, и уж ничего общего не имеет с современными пугалами, с которыми ассоциируется это понятие. Голем в романе – это отражение каждого человека, поэтому встреча с ним – это встреча с собой, отсюда и безотчетный страх, рождающийся у каждого, кто стоит на пороге встречи. Один из западных интерпретаторов превосходно суммировал специфику образа голема:

Он является двойником каждого, кто его встречает, точно так же, как он является воплощением психического напряжения гетто… Будучи существом без души, своего рода автоматом без свободной воли, он может служить памятью, напоминанием о том, что мы действуем как марионетки и живем так, как будто мы мертвы, хотя считаем, что сами распоряжаемся своей жизнью[161].

Но поскольку именно голем приносит Пернату книгу об иббуре, учение о котором и есть расшифровка к общей композиции романа, то он же может пониматься и как психопомп, или, в терминологии Майринка, Лоцман. Противоположностью и вместе с тем продолжением образа голема служит ангел из «Ангела западного окна», который есть

эхо, ничего больше! …Все, исходящее от него: знание, власть, благословение и проклятие, – исходило от вас, заклинавших его. Он – всего лишь сумма тех вопросов, знаний и магических потенций, которые жили в вас, но вы о них и не помышляли[162].

Ангел тоже отражение, но уводящее в пустоту.

Изящество, с которым в «Големе» Майринк вписывает в хороший литературный текст глубокую многоуровневую эзотерическую образность, впечатляет. Недаром литературоведы считают этот роман «классикой немецкого модернизма и фантастики, а также важным произведением периода»[163], в то время как разбирающиеся в эзотеризме оценивают его как совокупность эзотерического символизма. Наверное, в плане сочетания удачности сюжета и глубины идей это единственный случай такого рода. Чего только стоит образ трех путей, стоящих перед Пернатом, да и перед каждым человеком, представленный как связи с тремя женщинами: Розиной – плотские наслаждения, погружение в материю, стремление к животному началу; Ангелиной – обычное человеческое счастье, то, что принято считать приличной жизнью, которая всегда приводит к такому состоянию: «…через несколько часов я брел как пьяный в вечернем тумане; мне надо было спуститься в Старый город, однако я шел куда глаза глядят, бездумно сворачивал в какие-то переулки и, видимо сам о том не подозревая, весьма продолжительное время блуждал по кругу»[164] (любопытно, что тут и опьянение, классический гностический образ этого мира, и кружение на одном месте, классический индуистский, соединены в одном предложении); Мириам – путь к духовному совершенству. Вообще, роль женщин – сквозная тема для Майринка: например, в «Майстере Леонгарде» сестра и любовница главного героя Сабина олицетворяет бессмысленное материальное начало, вторую мать, возвращение в сансарическое бытие, тогда как Ева из «Зеленого лика» и Офелия из «Белого доминиканца» – духовные дополнения главного героя, путь к созданию андрогина – символа духовной полноты.

Эзотерика Майринка оригинальна и синкретична. В «Големе» очевидно, что путь от себя к себе облачен в символизм таро, каббалы, алхимии. Учение последней Майринк раскрывает двояким образом: с одной стороны, это духовная алхимия, развившаяся на Западе после Парацельса, с другой – это даосская практика внутренней алхимии. Для эзотеризма времен Майринка такое соединение было распространенным. Именно внутренняя алхимия становится главной метафорой цели духовного пути. В «Големе», как и в других романах, соединение мужского и женского начал в духовном браке, создание божественного гермафродита, являющего собой полноту бытия, открытие внутри себя иной божественной сущности и есть цель. Образно в романе эта цель называется «домом у последнего фонаря»[165], домом, стоящим в переулке алхимиков в Праге и появляющимся лишь для избранных, именно в нем супруги Мириам и Пернат обитают в инобытии.

Этот же сплав символов заметен и в других романах, общее впечатление от которых можно передать удачной характеристикой, данной Куртом Тучольски «Зеленому лику»: «…жаль, что великий провидец стоил нам великого художника»[166]. И действительно, во всех них эзотерическое содержание превалирует, а порой и убивает форму. При этом темы самосовершенствования, внутреннего духовного пути, образы алхимической трансмутации – сквозные для каждого, однако сочетание их всегда различно. Кроме того, в каждом Майринк привлекает новые эзотерические мифологемы и учения, чтобы продемонстрировать единство всех духовных традиций вокруг одной идеи. Например, в «Белом Доминиканце» – это христианский мистицизм, в «Ангеле западного окна» – розенкрейцерский миф. Вот как миф о братстве посвященных раскрывается на последних страницах «Ангела…» главному его герою, легендарному алхимику и изобретателю Джону Ди:

Каким-то внутренним, сокровенным зрением вижу протянувшуюся золотую цепь сотканных из света существ; два звена расцепляются, чтобы включить меня, новое звено. Я отчетливо понимаю, что это не какой-нибудь символический псевдоритуал, который, будучи жалким, мертвым отражением неведомых людям реалий, исполняется членами тайных обществ, как «мистерия», а совершенно реальное, непосредственное и животворящее «подключение» к миру иному…[167]

Так Ди становится членом Братства.

Все романы Майринка и значительная часть его рассказов представляют собой сложный код, в котором зашифровано учение об универсальной эзотерической истине. В основе ее лежит созданный им сплав из переосмысленных индуистских доктрин, соединенных с западным эзотеризмом поствозрожденческой эпохи, в котором разрозненные элементы алхимии, каббалы, таро, астрологии образуют единый орнамент. Гарантом того, что это учение реально, для Майринка был его собственный опыт. Несомненно, Майринк может считаться эзотерическим писателем по преимуществу, а «Голем» так и останется самым известным эзотерическим романом, рассчитанным на максимально широкую аудиторию. Влияние писателя на современные эзотерические круги, в особенности их правый спектр, значительно, убедиться в этом можно, обратившись к творчеству российских музыкантов, имевших в 1990‐х тесные контакты с правоориентированными эзотерическим кругами, в их творчестве обнаруживается много прямых и скрытых влияний писателя.

Стефан Грабинский

Обращаясь к творчеству европейских писателей, нельзя не упомянуть о прозе Стефана Грабинского. Почти непризнанный при жизни польский автор обрел популярность, когда к эзотерическим темам в культуре снова возрос интерес. После 1950‐х Грабинского начинают переиздавать и переводить, сначала в Германии, затем и в других странах. Тот факт, что интерес к его творчеству возникает лишь через двадцать с небольшим лет после кончины, вкупе с игнорированием при жизни польскими критиками усложняет задачу исследователя: нет биографий, воспоминания современников бессистемны, противоречивы, да и доверять таким источникам нельзя, крупных исследований, за исключением диссертации его ученика Артура Хутникевича, тоже нет. Все, что доступно, – это его произведения, и по ним возможно до какой-то степени воссоздать мировоззрение автора, но достоверно знать, откуда у него были столь широкие познания в эзотеризме, и понять, каково было его отношение к религии в целом и эзотеризму в частности, нельзя.

Жизнь

Родился Грабинский в 1887 году близ Львова и большую часть времени прожил в этом городе, один год проработав в Вене, несколько лет проведя с женой в Польше и лишь дважды съездив в крупные заграничные поездки – в Румынию (1929) и Италию (1927). Последняя, видимо, произвела на него сильное впечатление: подтверждением тому частые отсылки к итальянским образам в произведениях и посвященная Венеции повесть «Страсть». Как и Мейчен, первый сборник произведений Грабинский выпустил на свои средства в 1909 году, и, так же как и в случае с «Элевсинией», тот тираж оказался никем не востребованным. Слабый здоровьем, с наследственным туберкулезом, Грабинский жил очень скромно, зарабатывал преподаванием в гимназии. Относительный успех пришел лишь в 1918 году, когда он издал первый сборник из шести рассказов «На взгорье роз», за которым последовали еще четыре, самый успешный – «Демон движения» (1919). Его переводчик на английский Мирослав Липинский, автор перепечатываемого из издания в издание предисловия, объясняет успех этого сборника так:

Легко представить себе пассажира поезда, завороженно и с тревогой читавшего его рассказы о железнодорожниках-вольнодумцах, сумасшедших пассажирах и таинственных поездах[168].

Можно предложить и другое объяснение: это единственный сборник, в котором оппозиция узнаваемой повседневной современности и вторгающегося в нее иного мира подана очень эффектно. Другие же сборники были встречены критикой прохладно, роль сыграла здесь повторяемость сюжета, воспроизводившаяся из рассказа в рассказ. Годом ранее писатель женится и переезжает к супруге, но семейная жизнь идет негладко, прожив в браке около четырех лет, он разводится и возвращается во Львов. После возвращения Грабинский с рассказов переключается на романы и повести, которые пишет до самой смерти. Но уже первый его опыт «Саламандра» (1924) был признан критиками чересчур мистическим и от этого непонятным и неблизким читательской аудитории; прочие произведения были встречены еще прохладнее. В 1931 году Грабинский получает свою единственную литературную премию от городской общины Львова. Непризнанность, отчасти связанная с нежеланием вписываться в литературную тусовку, подозрения в том, что коллеги по перу бессовестно занимаются плагиатом его идей, и быстро развивающийся туберкулез способствовали скорому уходу из жизни писателя в 1936 году.

Эзотеризм и литература

То, что сейчас Грабинского называют «польским Эдгаром По» или «польским Лавкрафтом», мало что говорит о специфике его прозы, даже портит от нее впечатление, ибо ничего общего с этими писателями у него нет. Причисление его к традиции По и Лавкрафта – следствие рекламного хода: все его творчество посвящено эзотеризму, а из известных широкой публике имен других уподоблений не находится. Точнее и изящнее охарактеризовал его прозу А. Хутникевич, заявив, что Грабинский был «машинистом призрачных поездов, медиумистом заблудших душ, геометром пространства между мирами»[169]. Но и эти метафоры содержательно мало что проясняют. Пожалуй, первое приходящее на ум впечатление после знакомства с творчеством писателя – это его систематичность. Практически через все произведения проходит несколько ключевых идей, мифологем и теорий. Систематичность выражается и в оригинальной задумке тематических сборников: например, «Демон движения» (1918) посвящен стихии железнодорожного движения, «Книга огня» (1922) – огненной стихии, «Невероятная история» (1922) – стихии сексуальной страсти, «Безумный странник» (1920) – проблеме безумия.

Если говорить об эзотеризме, то творчество Грабинского насквозь пронизано им. Основа его мировоззрения – теософское учение и примыкающая к нему богатая мифология современного писателю спиритизма. Конечно, в целом ряде текстов он обнаруживает очень хорошее знакомство с демонологической литературой раннего Нового времени, на удивление точные представления о магии, но все это как бы встраивается в теософскую канву. Как и у предыдущих авторов, у него очевидно неприятие современного, погруженного в материализм мира. Лучше всего это демонстрирует «Демон движения», где упоение скоростью связывается с желанием, направленным к материи, той индуистской жаждой, что создает мир привязанностей и вожделений. Один из наиболее показательных, прямо азбучных, рассказов, «Странная станция», посвящен далекому будущему, когда был изобретен первый сверхскоростной поезд, и открывается такими строками:

Infernal Mediterrane, № 2 начинал с обычным размахом бравурное свое турне вокруг Средиземного моря. Приводимый в движение электромагнитной энергией колоссальной мощности, экспресс объезжал средиземноморскую котловину примерно за трое суток… Стальная лента вагонов, напрягаясь, как змея напрягает мускулистые свои кольца, стрелой неслась вдоль побережья, огибая широкую излучину Лионского залива[170].

Само наименование «Адский поезд» и неотъемлемая для него стихия скорости, электричества, его сравнение со змеей создают недвусмысленную картину мчащейся в ад современной цивилизации. Это подтверждает сам текст, ведь рассказ на редкость прямолинеен: среди пассажиров оказываются три человека, недовольные современным миром, один из них – индиец, именуемый Махатмой. Он читает интересующимся его мудростью попутчикам целую лекцию, в которой в деталях излагает теософское учение о семи расах. Завершается рассказ загадочной остановкой неостановимого поезда на странной станции, где все пассажиры погружаются в беспробудный сон, а поезд и окрестности поглощает лиловый туман, спасаются лишь те, кто следует за Махатмой. Картина совершенно прозрачна: западный материалистический мир против теософского восточного просветления. Ровно те же образы и в других рассказах сборника. Например, в «Тупике» бешенная скорость поездов противопоставляется мирной безмятежности тупика:

Представьте себе полное запустение. Ржавые рельсы поросли сорняком; буйные полевые травы, лебеда, дикая ромашка, чертополох. Одинокая, мертвая железнодорожная стрелка с разбитым фонарем, который не зажигают по ночам. Да и зачем? Ведь путь закрыт; далее ста метров не уедешь. Неподалеку на линиях неугомонное движение локомотивов – кипит жизнь, пульсируют железнодорожные артерии…[171]

Тупик здесь – символ нирваны, остановки всех жизненных желаний и стремлений, недаром та группа пассажиров, которая внимает проповеди странного кондуктора, хоть физически и попадает в катастрофу, на самом деле духовно пробуждается. Вот первые впечатления пассажиров, «выживших» после катастрофы:

– Боже сохрани! – заверил Знеславский.

– Жив и здоров. Только что проснулся[172].

– Ничего себе – пробуждение. Хотелось бы сориентироваться, где мы, собственно, находимся?

– Я бы тоже не прочь кое-что выяснить. Мчимся, по-моему, с головокружительной скоростью.

Оба взглянули на часы. Инженер поднял глаза на профессора и встретил такой же недоуменный взгляд.

– Не понимаю… Цифры слились в сплошную черную волнистую линию… И безумные стрелки плывут по ней, ничего не означая… Волны вечного бытия набегают одна за другой, без начала и конца…

– Нет больше времени…[173]

Все очень незатейливо. Но именно эта восточно-теософская идея создает идейную основу всех текстов Грабинского: прошлые жизни, круговорот существования, иллюзорное бытие, жажда пробуждения, плененность в материи из‐за реализации желания – неотъемлемые для него темы.

Вторым сквозным мотивом стала спиритическо-теософская мифологема контакта с иным миром: идеи астральных двойников, путешествий вне тела, спиритические сеансы, на которых происходит материализация духов посредством эктоплазмы, – эти образы встречаются часто, даже в том случае, если сюжет не полностью завязан на них (например, роман «Тень Бафомета»). Вот как со знанием дела и вполне натуралистично описывается один из таких сеансов:

Вдруг из груди, из-под мышек, изо рта спящего начали выделяться молочно-белые эманации. Гибкие подвижные ленты обвили его, закрывая голову и тело. На миг Вируш исчез в клубах эктоплазмы… Через некоторое время в скоплении флюидов обозначилась формотворческая тенденция; возник контур головы, рук, тела, и через несколько минут я увидел рядом с Анджеем вполне отчетливую фигуру старца, опиравшегося на плечо Анджея[174].

Для Грабинского загадка материализации духов и астральной сферы не имеет однозначного решения: он зачастую колеблется, помещая ее на границу между парапсихологическими способностями человека и реальным вторжением иного мира.

Огромную роль для многих сюжетных ходов играет концепция сомнамбулизма: зачастую персонажами становятся впадшие в транс медиумы, чрезвычайно гипнабельные индивиды, способные отдать мысленный приказ убить кого-то самому себе («По следу») или же подчиниться сильному волевому импульсу другого («Тень Бафомета»). Отсюда же вытекает и теория мыслительного воздействия, способного оставлять отпечатки в окружающем пространстве посредством флюида («Серая комната»). Вообще, тема психического расстройства и тесно связанная с ней проблема реальности мира духов – еще одна неотъемлемая черта произведений Грабинского. Почти на все истории можно посмотреть с двух сторон: в перспективе здорового рационального рассуждения обнаружить в них лишь безумие, а в перспективе эзотерического мировоззрения – причудливый мир духов. Вот так любопытно описывает преимущества безумия герой рассказа «Сатурнин Сектор»:

Предо мной невиданные просторы, туманные, мрачные глубины неведомых миров, манящие пропасти. Умершие хороводами скользят вокруг меня – процессии загадочных творений; и ведома мне изменчивая природа стихий. Удаляются одни, приходят другие – мимолетные, прекрасные, ужасные…[175]

С материализациями духов и безумием неразрывно сплетается и целая серия историй о сексуальных контактах с духовными сущностями. По содержанию это отчасти напоминает мифологию «Графа де Габалиса», отчасти соответствует спиритическим воззрениям эпохи. В диссертации Хутникевич описывает загадку одного из самых популярных ныне рассказов писателя «Любовница Шамоты» так:

Призрачная и невероятная «любовница Шамоты» – это фантомный продукт способностей к материализации безумца, охваченного исключительной болезненной навязчивой идеей или, возможно, призраком из загробного бытия, который для материализации в реальной чувственной форме использовал астральное тело, эктоплазму, излучаемую погруженным в транс экстрасенсом, или, наконец, как пытается предположить Станислав Лем, бредом героя новеллы, «чья сексуальная фиксация стала содержательным источником галлюцинаций»[176].

Этот рассказ, поскольку он полностью посвящен описаниям любовной связи молодого человека с призраком умершей два года назад женщины, показательная иллюстрация темы, но далеко не единственная. Вообще, изображения чувственности, порой выражающейся в трансгрессивных формах, гораздо натуралистичнее тех сравнительно скромных отсылок, которые позволяли себе Мейчен или Майринк.

Но, пожалуй, наиболее интересным случаем проявления эзотеризма представляется первый роман Грабинского «Саламандра». Это одна из самых насыщенных эксплицитной эзотерической мифологией художественных книг эпохи. Недаром такой рационалист, как Станислав Лем, не без иронии назвал ее «классическим случаем „магического производственного романа“»[177]. Весь роман представляет собой иллюстрацию индуистского учения о том, что безличный Абсолют живет жизнью каждого живого существа, пребывая при этом во сне; Абсолют как бы играет сам для себя бесконечную театральную постановку, являясь и зрителем, и актерами одновременно. Три главы романа безошибочно указывают на эту идею. Первая – «Люди с моста святого Флориана», в которой рассказчик в пятый раз натыкается на одних и тех же людей, случайно стоящих на мосту. Для описания впечатления героя используются характерные фразы:

Будто актеры на театре, неизвестно почему повторяют одну сцену. И видит ли сцену еще кто-нибудь, кроме меня? Или это предчувствие событий грядущих, проекция потрясений в далекой перспективе?[178]

Вторая глава с характерным названием «Маскарад» как бы развивает мысль об актерах из первой. И третья – «Vivartha», уже по названию отсылает к индуистской концепции круговорота бытия, проявляющего в себе Абсолют. В этой главе наставник героя романа, затворник, маг и медиум, раскрывает ему концепцию мироустройства, утверждая:

Все указывает на вечное движение, вечные изменения, постоянную и вечную эволюцию. И он, этот Великий неизвестный, тоже должен развиваться вместе с нами, и у него есть свои взлеты и падения. Творец не может быть чужд творению своему. Spiritus mundi – потенциальный резервуар неиспользованных сил, из коего постоянно черпает материя, дабы осуществить его Предвечное стремление к манифестации. Постоянно черпает полными пригоршнями и платит Предвечному благодарностью, обогащая Его опытом феноменального бытия, из века в век творя Его никогда не завершаемое изваяние[179].

И здесь перед нами интереснейший переход восточной теософски окрашенной мифологии в западный магический язык, выраженный в концепциях традиции после Парацельса. В этом и заключается уникальность романа. В индуистский сюжет о смене форм здесь аккуратно завернута практически вся основная западная демонологическая и магическая мифология: элементальные духи; магические ритуалы, чье детальное описание занимает немалый объем (например, целая глава «Заклятье четырех»); ведьмовские чары с подробным описанием практик насылания порчи; весь мифологический мир шабаша, начиная от магического полета ведьмы, происходящего после принятия галлюциногенной субстанции, и заканчивая поцелуем задницы сатаны; аннотированные перечни демонологической литературы, приводимые в форме лекции[180]. Роман действительно очень богат эзотерическим содержанием, и неудивительно, что современная ему критика не смогла оценить его по достоинству. Особой остроты повествованию добавляют неотъемлемые для Грабинского темы: любовная связь с духовной сущностью, которая в романе совмещает в себе сразу две мифологические традиции, являясь саламандрой, элементалем огня, и называясь Камой – индуистским именем бога любви и плотского желания; к ним добавляется проблема психической болезни, помещающая весь сюжет романа на грань реальности и вымысла. Так, в конце концов герой приходит в совершенное замешательство, более не понимая ничего: «Так где же я бывал целый год? Кто такой Вируш? Кто Кама?.. Может, мне снился сон – кошмарный, отравляющий ядовитыми испарениями сон?..»[181] Конец романа предполагает одновременно две отсылки – к индуистскому сну Абсолюта и к делириуму психически больного.

Но все же при такой насыщенности эзотерической тематикой в прозе Грабинского нет того, что составляло основу творчества предыдущих авторов. Например, нет у него ощущения ужаса, возникающего при контакте с инобытием, да и самого инобытия как такового тоже нет. Когда, характеризуя сюжет «Любовницы Шамоты», Хутникевич пишет, что «множественность допустимых интерпретаций, их неопределенность и тревожное сомнение усиливают чувство странности мира, пронизанного трепетом ужаса и страха»[182], то речь тут идет вовсе не о том безосновном ужасе, с которым мы встречались ранее. Ужас Грабинского – это боязнь сойти с ума: все необъяснимые манифестации раскачивают здравомыслие героев и читателей, но не дают гарантии существования инобытия. Отсюда и рождается страх: липкий, обволакивающий, смутный, как эктоплазма. Несмотря на многоразличные описания встреч с элементалями, астральными проекциями, махатмами, все эти образы производят впечатление призраков, либо возникших вследствие галлюциноза, либо порожденных неведомой психической силой, – сама по себе эта разница не важна. В прозе Грабинского отсутствует ощущение откровения реальности иного мира, все, чего писателю удалось добиться, – обосновать этот мир через спиритический эксперимент (например, глава «Месть» в романе «Тень Бафомета») либо показать телеграмму, составленную духом умершего спустя три часа после смерти («ULTIMA THULE»). Такая механизация инобытия вполне в духе развитого оккультизма эпохи. Не стоит забывать, что Грабинский на полтора поколения моложе Мейчена, Блэквуда и Майринка, и если они творили вместе с развитием эзотеризма, находясь как бы наравне с создателями нового оккультного дискурса, то Грабинский является его воспитанником, он выращен в мифологии теософии и спиритизма, которая стала для него системой, очерчивающей границы его представления о духовном мире, и, как ни странно, обеднила восприятие. Случай Грабинского именно поэтому является показательным: с одной стороны, мы наблюдаем возрастание в прогрессии количества эзотерических мифологем на один сюжет, с другой – они кажутся опустошенными и более не создают впечатления реальности инобытия, столь значимого для всех предыдущих авторов.

Глава 4

Сатанизм для интеллигенции

Сатанизм до сатанизма

Каким бы странным это ни показалось, но сатанизм в значении ритуального поклонения главному антагонисту христианской мифологии, если рассматривать его с точки зрения истории эзотеризма, в изначальной форме – чисто литературное явление. Несмотря на множество слухов и легенд, связывающих эту практику с гностиками, ведьмами, катарами, тамплиерами и иными сообществами, чья история строится по логике перевернутого подсвечника (когда поведению сообщества, жизнь и принципы которого нам неизвестны, мы склонны приписывать все самые ужасающие черты и качества), никаких достоверных свидетельств, подтверждающих ее реальность, до Нового времени нет. И лишь с изменением отношения человека к Богу, с развитием эпохи Просвещения картина меняется, появляется литературный сатанизм, который, в свою очередь, оформляет реальный.

Дух зла в христианской картине мира был абсолютно отрицательным существом, не имеющим ничего, что могло бы вызвать симпатию. Это характерно как для евангельского сюжета, так и для ранней церковной традиции. Дьявол и его демоны отображались с подчеркнутой неприязнью. Когда современные теоретики философии ужаса, рассуждая об ужасе материального, ссылаются на монстров Лавкрафта как пример сочетания несочетаемых элементов, то они не учитывают, что такая традиция в отображении дьявола и его слуг была изначальной в раннем христианстве. Приведем здесь лишь один пример – типичное описание демона из раннехристианского патерика:

Когда шел я дорогою, встретил человека высокого роста, совершенно голого, черного цветом, отвратительного видом, малоголового, тонконогого с железными когтями, огненными глазами, толстыми губами, ослиною кожею. Увидав его, я пришел в ужас и запечатлел себя крестом. Но он приблизился ко мне и, обняв меня, часто целовал и говорил: что ты крестишься и бежишь от меня? Ты друг мой, творящий волю мою. За то и я пришел сопутствовать тебе и помочь тебе исполнить волю твою[183].

В таком образе не только нет ничего симпатичного, он призван вызывать глубокую неприязнь.

В западном Средневековье интерес к дьяволу актуализируется: его вмешательство в дела людей, колдовство как его домен, истории о шабашах ведьм акцентируют внимание на нем и его образе, отвратительность которого не уменьшается, скорее наоборот, у него появляются неотъемлемые элементы – рога и копыта. Здесь же развивается представление о сообществах зла, творящих свои ужасные ритуалы во славу духа зла.

Романтическая составляющая

С приходом Нового времени ситуация несколько меняется: интерес к персонифицированному злу все более ассоциируется со сказками, суевериями, недостойными критического ума, вкупе со свободой художественного творчества, что приводит к формированию нового образа дьявола, скроенного по вполне человеческим лекалам. Первым шагом к нему стала классическая английская поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667). Формально она вполне придерживается библейского повествования, но наполняет его интересными деталями; в частности, важным становится уточнение образа главы падших духов, восставших против Бога. У Мильтона сатана избавляется от всех фольклорных атрибутов (хвост, рога, копыта) и предстает привлекательным и даже изящным существом: «осанкою он царь»[184], хоть и царь преисподней. Утратив прежний блеск, он не утрачивает достоинство и отвагу – например, в бою с ангелами он, в «весь гигантский выпрямившись рост, / Неколебимо противостоял Опасности»[185], да и славы не полностью лишился:

…мятежный Властелин,

Осанкой статной всех превосходя,

Как башня высится. Нет, не совсем

Он прежнее величье потерял! [186]

Описание Мильтона максимально очеловечивает сатану, делая его внутреннюю драму близкой и понятной читателю:

В раздумье Сатана, замедлив шаг,

К подъему на крутую эту гору

Приблизился… [187]

Лицо Врага, пока он говорил,

Отображая смену бурных чувств [188].

А во время искушения первых людей эта буря чувств еще очевиднее, ведь, в сущности, он не хочет причинять им вред, но вымещает на них свою злобу, чтобы через их падение отомстить Творцу. Хотя в «Потерянном рае» сатана очевидно отрицательный персонаж, «тиран», «бунтовщик», но он явный оппонент Бога, который тоже походит у Мильтона на немилостивого сурового правителя. Позднее Шелли отзовется о таком образе зла:

…мильтоновский сатана, как нравственное существо, настолько же превосходит своего Бога, насколько тот, кто упорствует в достижении какой-то цели… несмотря на невзгоды и пытки, превосходит того, кто в холодной уверенности в несомненном триумфе наносит своему врагу самое ужасное возмездие не из‐за какой-либо ошибочной идеи заставить его раскаяться, но с предполагаемым намерением вывести из себя, чтобы тот заслужил новые муки[189].

Это суждение было бы справедливым, если бы Мильтон не уравновесил гневного Бога его Сыном, милостивым и сострадательным к людям. Именно Христос перевешивает образ дьявола, тем самым показывая его нравственную неполноценность при понятных, казалось бы, с человеческой точки зрения чувствах и обстоятельствах. Пожалуй, наибольшая заслуга Мильтона в обосновании нового образа дьявола – его абсолютное очеловечивание, после «Потерянного рая» в западной культуре он более не воспринимается как чуждая человеку по природе сущность, средоточие абсолютного зла, теперь он существо нравственно порочное, но не более того.

Мильтон заронил в западную культуру семя, которое дало обильные всходы чуть более века спустя, когда образ зла, созданный им, начинает достраиваться и преображаться в романтическом движении. Пожалуй, одним из первых в наиболее резкой форме развил линию Мильтона английский поэт-визионер Уильям Блейк. До сих пор о его наследии идут споры, некоторые считают его мистиком, имеющим реальный опыт духовного созерцания, другие – свободомыслящим, облекшим свои идеи в недоступную для политической и духовной критики форму. В «Союзе небес и преисподней» (1793) Блейк суммирует те подспудные идеи, которые содержала в себе поэма Мильтона. Оценивая последнюю, он замечает:

…перо Мильтона было скованным, когда он изображал Бога и Ангелов, и становилось свободным, когда он говорил об Аде и Дьяволах… он был настоящим поэтом, а стало быть, принадлежал к стану Дьявола[190].

Вторым влиянием, оформившим идеи Блейка, стало отрицание сведеборгианского движения; как известно, одну из своих программных работ шведский визионер назвал «Рай и ад» (1758).

Главной характеристикой духа дьявола, согласно Блейку, становится свобода мысли и творчества, дьявола он объявляет носителем поэтической силы, противостоящим мертвой букве христианской морали, где «стыдливость – личина гордецов и спесивцев. Тюрьмы возводят из камня Закона, бордели – из кирпичей Религии»[191]. Вообще, если внимательно читать Блейка, то можно увидеть, как вся традиция сатанизма XX века, начиная от Кроули и заканчивая Лавеем, основывается на его эстетике и идеологии. Когда он пишет: «В похоти козла – щедрость Божья. В ярости льва – мудрость Божья. В наготе женщины – мастерство Божье»[192] или «Никогда не поймешь, что значит „достаточно“, пока не узнаешь, что значит „чрезмерно“»[193], то в XX веке эхом ему откликаются Кроули и Лавей. Первый не раз подчеркивал свою связь с поэтической традицией романтического воспевания зла. Так, в видении героини из самого известного романа Кроули «Лунное дитя» возникает Блейк; хоть он и не назван по имени, но его стихи раскрывают секрет. Из всех пришедших в видении душ Блейк назван «величайшим»[194]. А в случае Лавея достаточно лишь сравнить максимы из «Сатанинской библии» с текстами Блейка, чтобы увидеть их сходство. Блейк стоит как бы на стыке двух традиций: гетеродоксальных философско-религиозных теоретизирований (среди его источников были Сведенборг, Бёме, Парацельс) и поэзии.

Наиболее полно выражающей тенденцию романтизации образа зла стала поэма лорда Байрона «Каин» (1821). Взяв за основу библейский сюжет (убийство Каином Авеля), Байрон, по примеру Мильтона, расцвечивает его новыми подробностями, но если Мильтон достраивал события, не меняя их в основе, и в целом придерживался библейски корректной трактовки, то Байрон создает совершенно новый миф, который покоится на двух персонажах – Каине и Люцифере. У Байрона семья Адама после грехопадения ведет благонравный образ жизни, безропотно поклоняясь Богу и терпя все выпавшие на их долю лишения. И только Каина мучают сомнения по поводу справедливости наложенной на них кары, с таким мятущимся героем и встречается Люцифер. Так описана их первая встреча:

Я не дрожал при виде херувимов,

Так отчего ж я с трепетом встречаю

Того, кто приближается? Он смотрит

Величественней ангелов; он так же

Прекрасен, как бесплотные, но, мнится,

Не столь прекрасен, как когда-то был

Иль мог бы быть: скорбь кажется мне частью

Его души, – хотя доступна ль скорбь

Для ангелов? Но он подходит [195].

Здесь уже нет и тени, хоть как-то скрывающей вполне привлекательный образ. Но хотя образ и становится положительным, функция дьявола как искусителя сохраняется. Цель Люцифера усугубить сомнение Каина, раскрыть ему тайны бытия, о которых не ведает его семья, что в итоге и приводит к первоубийству Авеля.

Байрон полностью правит образ Люцифера, равно как и образ библейского Бога. Люцифер рассказывает Каину о том, что он не просто падший ангел, он выше всех существующих ангелов и фактически соперник Бога, он сам мог бы сделать творение лучше. У Каина в разговоре с женой после общения с Люцифером даже вырывается характерное восклицание: «он бог». Но когда Ада уточняет, с чего он это решил, Каин поправляется: «говорит как бог»[196]. Это впечатление от Люцифера лишь подтверждается, когда он берет Каина с собой в полет, рассказывая ему, что: «Над бездною пространства, – я открою / Тебе живую летопись миров / Прошедших, настоящих и грядущих»[197]. И действительно, оказывается, что мир Каина и его семьи – лишь один из множества миров, существовавших ранее, и создан он Богом из обломков предыдущих вселенных, чьи обитатели страшнее и могущественнее людей[198]. Но существа во всех мирах «все живут, все страждут»[199] и обречены на смерть. Причиной тому, по словам Люцифера, тиранические качества Бога. Сам же Люцифер утверждает себя дуалистическим оппонентом, говоря: «Мы вместе / Лишь царствуем; но обитаем порознь»[200].

Таким образом, вся библейская картина мироздания полностью перекраивается, дьявол становится вторым богом, дающим человеку знание. Но тем не менее у Байрона ни Бог, ни Люцифер не изображаются положительными персонажами. Бог выступает как молчаливый и холодный правитель, наказующий людей за проступки, подобно механизму, а Люцифер – как хитрый и своекорыстный, хотя живой и романтичный персонаж, главной характеристикой которого становится абсолютная правдивость. Он ничего не скрывает от Каина, давая ему знание об истинном положении вещей, это знание в итоге и служит причиной преступления. Наиболее гуманным в поэме изображен Каин, который, даже убивая брата, делает это ненамеренно и очень сожалеет о содеянном сразу после преступления. Из-за отсутствия фигуры Христа, как это было у Мильтона, Бог полностью лишается положительных моральных черт, в то время как дьявол выглядит хоть и не идеально, но достойно. По мнению исследователя, образ Люцифера соткан у Байрона из различных влияний, основные: революционный пафос борьбы с тиранической властью, желание избавиться от бессмысленных оков пуританской морали, в особенности в сфере пола, и идея свободы человека. Критики школу поэзии, восходящую к Байрону и фокусирующуюся вокруг романтизированного изображения зла, обычно именуют «романтическим сатанизмом»[201].

Линия, развитая Байроном, в первой половине XIX века была продолжена и другими авторами. Например, Альфред Виктор де Виньи спустя три года после выхода «Каина» публикует мистерию «Элоа, или сестра Ангелов» (1823), которая изначально должна была лаконично именоваться «Сатана». Это романтическая любовная история Элоа, девы-ангела, родившейся из пролитой над могилой Лазаря Христом слезы. Поскольку она – новый ангел, то о падении людей и ангелов ничего не знает, и другие ангелы рассказывают ей об этом событии, упоминая о том, кто «лучшим был из нас», но потерял всю свою красоту. Как и свойственно юным романтическим натурам, Элоа влюбляется в образ Люцифера, начинает жалеть его, ведь он «дрожит от холода и всеми нелюбим»[202], и решает спуститься в Ад, чтобы обратить его на путь покаяния. Встретившись с Люцифером, Элоа поражается его великолепному облику, ведь он «печальный и прелестный», с волосами, скрепленными повязкой, служившей и короной, «искрилось солнцами все золото на ней»[203], померкшие крылья стали похожи на плащ, а в руке скипетр. Как не влюбиться в такого романтического героя? А тот, в свою очередь, влюбляется в нее, играя ей на музыкальном инструменте, похищает, унося с собой в преисподнюю. Здесь совершается уже полное очеловечивание духа зла, в нем не просто нет ничего инфернального, напротив, в нем пылает вполне понятная человеческая страсть, а появление прекрасной возлюбленной добавляет ему привлекательности. Да и сам он под влиянием Элоа всерьез задумывается о том, что может иметь надежду на прощение Богом. Последний ход быстро становится классическим литературным тропом[204].

Из этой же среды рождается и значительно более поздняя поэма Виктора Гюго «Гибель сатаны», которая, по мысли автора, должна была выйти в 1856 году, но увидела свет уже после его смерти. По мнению исследователей[205], страстное увлечение спиритизмом и содержание откровений от духов сыграло немалую роль в желании Гюго дать новую трактовку библейскому мифу. Здесь, подобно тексту Виньи, для сатаны также возможно искупление благодаря рожденной на небесах от оставленного им пера ангела-девы Свободы. Именно она спускается вниз, чтобы преобразить сатану в Люцифера. Революционная политическая линия органично сплетается с религиозной. Стоит отметить важный момент. Гюго наделяет различные наименования персонифицированного зла разным религиозным значением: сатана – отрицательный, в то время как Люцифер – положительный. Как раз в годы написания поэмы в эзотерических кругах складывается идея противопоставления сатаны и Люцифера, и именно последний начинает пониматься как символ духовной свободы, искупленное или оклеветанное зло.

Кратко подытожим все эти романтические искания. Благодаря поэзии, начиная с Мильтона дьявол лишается всех отталкивающих качеств, характерных для его образа в предыдущей истории христианства. Он предельно очеловечивается, обретая привлекательные черты как внешне, так и внутренне. Он объявляется носителем творческой свободы, поэтической силы, всех человеческих страстей и талантов, которые вполне можно счесть благородными. Образ дьявола удачно противопоставляется ханжеской морали церкви, что добавляет ему еще больше симпатии. Не менее важно и то, что в романтическом движении Бог Отец также очеловечивается, но только ни одного из положительных качеств дьявола не имеет. Он – холодный тиран, безразличный к метаниям, свободным творческим порывам и любовному чувству, все это осуждается им и уничтожается через сеть безличных моральных законов. Так к Богу и дьяволу начинают применять нормы человеческой морали, и последний предстает в очень выгодном свете. Конечно, романтики всерьез не верили в существование персонифицированного зла, для них дьявол был лишь удачным образом, концентрирующим их политические и этические взгляды. Все эти романтические поиски формально никак не связаны с эзотеризмом, но впоследствии они с ним соединятся.

Эзотерическая составляющая

Первый шаг к этому делается все еще со стороны литературы. Шарль Бодлер в «Цветах зла» пишет «Литанию сатане», текст любопытный и значимый. Приведем его фрагмент:

О ты, всех Ангелов мудрейший, славный гений,

О Бог развенчанный, лишенный песнопений!

Мои томления помилуй, Сатана!

Владыка изгнанный, безвинно осужденный,

Чтоб с силой новою воспрянуть, побежденный!

Мои томления помилуй, Сатана!

Ты, царь всеведущий, подземных стран владыко…

Творцом сокровища укрыты в алчной злобе!

Мои томления помилуй. Сатана!

О ты, чей светлый взор проникнул в арсеналы,

Где, скрыты в безднах, спят безгласные металлы!

Перед нами классическое христианское молитвенное обращение, адресатом которого обычно является Бог или святые, но здесь в центр литургического текста помещается сатана. Его образ в трех первых строках конденсирует все то, что накопила романтическая традиция за полвека до Бодлера, именно гением и богом стал он восприниматься; Бог Отец здесь алчный и злобный. Но Бодлер идет дальше, он связывает духа зла не только с естественными человеческими страстями, но и с эзотеризмом. Фразы про «селитру и серу» и «безгласные металлы» отсылают к хорошо известной среди погруженных в эзотерический контекст людей практике, а именно к алхимии. Таким образом, Бодлер создал первый литургический текст, посвященный образу христианского зла. У поэтов-романтиков он был лишь литературным образом, воплощавшим их представления и идеи, но мысли о том, что к нему можно обращаться с прошениями, не было и в помине. Бодлер кардинально изменил ситуацию. Понятно, что он руководствовался не стремлением разрабатывать литургику черной мессы, хотя это стихотворение во многом послужило поводом для выявления связи Бодлера с тайными обществами дьяволопоклонников[206]. Впоследствии именно этот текст станет первым образцом, по которому будет развиваться ритуальная гимнография, посвященная злым силам.

За год до первой публикации «Цветов зла» увидел свет программный труд одного из самых известных магов XIX века – «Догмат и ритуал высшей магии». Альфонс Луи Констант (1800–1875), более известный как Элифас Леви, изверженный из сана католический дьякон, интересен нам здесь по двум причинам. Во-первых, Леви разработал свою концепцию магии, основанную на оригинальном понимании сатаны. Во-вторых, он стал создателем легендарного образа Бафомета, ставшего самым известным олицетворением зла в современной массовой культуре. История Леви совсем не проста, его обращение к эзотеризму не было мгновенным, предшествовали этому процессу глубокие симпатии к социализму, столь серьезные, что, по мнению исследователей, он был «одним из самых известных радикалов-социалистов»[207]. Первой книгой Леви была «Библия свободы» (1841), отстаивающая идеи равенства, за которую ему даже пришлось год отсидеть в Бастилии. Текст воспевал новую эпоху Святого Духа, в которой христианство и коммунизм объединятся с почитанием женщины. Разумеется, что с революционными настроениями он впитал и представление о сатане как революционном символе, образ которого был искажен религиозным деспотизмом. Это нашло отражение на страницах его «Библии», где Люцифер предстает как ангел свободы. А в 1844 году Леви написал художественное произведение «Матерь Божья», в котором вновь восставший сатана преображается любовью Девы Марии в Люцифера, испытав божественную любовь. Существует вполне обоснованное мнение, что эзотерическая деятельность Леви стала трансформацией его социализма, ведь само представление об эзотеризме как линии преемственности тайных обществ и мыслителей, противостоящих официальной церкви во Франции XIX века, впервые актуализировалось именно в социалистических кругах, которые причисляли себя к линии благородных еретиков, отстаивавших свободу мысли и идею равенства перед господствующим соединением церкви и государства[208].

Эзотерические идеи Леви тесно связаны с его юношеским социализмом, художественными экспериментами и католическим образованием, и ни одну из этих составляющих он впоследствии не отверг. Уже обучаясь в семинарии, Леви пришел к выводу, что представление об антагонисте Бога – противоречащий христианству предрассудок. Он называл его манихейским пережитком[209]. Впоследствии Леви использовал эту мысль в разработке своего учения о магии. Само представление о ней моделируется им по образцу современной науки, магия провозглашается наукой, только действующей в ненаблюдаемом духовном мире. Он пришел к выводу, что сатана – это имя безличной силы, пронизывающей собой всю вселенную, эта сила также называется «астральный свет». Все магические операции зиждутся на умении управлять ею. Церковь, в которой Леви ничего плохого не видит, использует ее во благо в своих таинствах. То, какой магией занимается маг, напрямую связано с его моральной интенцией: белый маг – тот, кто использует астральную силу во благо; черный – тот, кто обращает ее во зло, связанное с корыстью или причинением кому-либо вреда, такую разновидность магии он именует гоэтией[210].

Для иллюстрации действия этой силы Леви на фронтисписе второго тома «Догмата и ритуала высшей магии» изобразил известного по мифологии шабаша козла Мендеса, или Бафомета. По легенде, Бафомет – это идол, которому покланялись тамплиеры. Леви заимствовал это название во многом потому, что рыцари-храмовники для него были преемниками древних гностиков не только в передаче тайного знания, но и в том, что и первые и последние пострадали за свободу. У Леви идол стал выражением креативной силы, поддерживающей мир. Здесь стоит воспроизвести известный пассаж из его книги, чтобы продемонстрировать, как представление о единстве эзотерической традиции и научные знания эпохи соединяются воедино:

Это действующее начало, едва открытое наощупь учениками Месмера, и есть то, что средневековые адепты называли первоматерией великого делания. Гностики сделали из него огненное тело Святого Духа, и это ему поклонялись в тайных обрядах шабаша или обрядах храмовников, под иероглифической фигурой Бафомета или Андрогинного козла Мендеса[211].

На самом деле все в фигуре Бафомета Леви говорит только о единстве противоположностей: две руки, на которых выведено «Solve et Coagula» («Сгущай и растворяй»), – два принципа всех алхимических операций; женская грудь, указывающая на питающее мир начало; фаллос в форме кадуцея, связанный с производящим началом; факел между рогов, указующий на свободу познания и свет разума.

Само изображение Бафомета в виде козла имеет сложную историю. Очевидно, что первой референтной отсылкой в ней является демонологическая литература: отдаленные прототипы рисунка Леви встречаются у Жана Бодена, в руководстве охотника на ведьм Ф. М. Гуаццо и подобной литературе. Одной из первых картин, где сходный образ приобретает эзотерический символизм, иногда называют гравюру «Андрогин» из «Амфитеатра вечной мудрости» (1595) Генриха Кунрата. Во Франции в интересовавшихся тайными знаниями кругах бытовала мысль о том, что слово «бафомет» переводится как «тинктура»[212], что сближало этот образ с алхимией. У Леви андрогинность бафомета имеет троякое происхождение: социалистическое равенство всех людей, христианская идея о том, что во Христе нет ни мужского, ни женского пола, и алхимические представления. Еще одним прообразом фигуры стал греческий Пан, бог природы, уже знакомый нам по черной фантастике. Леви объясняет мифологическую основу этой фигуры следующим образом:

Да, мы глубоко убеждены, что великие мастера ордена тамплиеров поклонялись Бафомету и принуждали поклоняться ему своих посвящаемых; да, существовали и может быть существуют и еще собрания, председательствуемые этой фигурой, восседающей на троне с пылающим факелом между рог; только поклонники этого знака, в отличие от нас, не считают его символом дьявола, но скорее богом Паном, богом наших современных философских школ, богом чудотворцев Александрийской школы и неоплатоников-мистиков наших дней, богом Ламартэна и Виктора Кузэ, богом Спинозы и Платона, богом древних гностических школ; даже Христом раскольников[213].

Самую любопытную роль играет пентаграмма в круге, расположенная во лбу Бафомета. Она изображает четыре первоначала (огонь, воздух, вода, земля) и квинтэссенцию, пятый элемент, объединяющий все творение, тем самым является символом Христа. Таким образом, все мифологемы и образы, использованные здесь Леви, впоследствии станут базовыми элементами для популярного представления о сатанизме, правда полностью изменив свое значение. Заметим, о перевернутой пентаграмме как образе зла писал уже и сам Леви, он же признавал существование шабашей, где царит зло:

Но шабаш не всегда был только сном, и он существовал в действительности; и даже до сих пор существуют тайные ночные собрания, на которых практиковали и практикуют ритуалы древнего мира, и среди множества этих собраний одни носят религиозный характер и ставят социальную цель; другие предаются оргиям и заклинаниям[214].

Ведь слухи о подобных практиках ходили в Париже постоянно со Средних веков и никуда не исчезали.

Бафомет Леви, без сомнения, вошел в историю и во многом ее сформировал, подтверждения тому есть и в наши дни. Так, в 2015 году в Детройте организация «Сатанинский храм» воздвигла бронзовую скульптуру высотой в два с половиной метра, почти воспроизводящую картину Леви. Монумент был призван поддержать принцип отделения церкви от государства и символизировал собой скептическое отношение к религии. Позднее эта же статуя была воспроизведена в ведьмовском сериале «Леденящие душу приключения Сабрины» (2018–2020). Но по-настоящему новое переосмысление рисунок Леви получил в творчестве швейцарского художника Ханса Гигера (1940–2014). В его цикле «Некрономикон I» Бафомет вписан в биомеханическую эстетику и связан с постлавкрафтовской мифологией. Все пантеистические элементы редуцированы: морда более похожа на противогаз, крылья – на части отстегивающегося костюма, а руки напоминают манипуляторы робота. Факел погашен и упирается в лоно обнаженной женщине, висящей над ним в форме пентаграммы. У Гигера гуманистический, социалистический и христианский пафос Леви сознательно выхолощен и заменен на мрачную биомеханическую эстетику[215].

Сатанизм как миф

Учение Леви напрямую не было связано с поклонением злу, но, попав в определенный культурный контекст, обрело изначально не присущие ему черты. Этот контекст вновь был создан литературой. Причиной тому два автора: писатель Жорис Карл Гюисманс и журналист Лео Таксиль.

В 1891 году известный писатель-декадент, начавший карьеру под влиянием Бодлера, Ж. К. Гюисманс выпустил роман «Без дна». Книга стала бестселлером и привлекла широкое общественное внимание. Пресса называла ее первым исследованием современного сатанизма, основанным на аутентичных документах. К тому времени Гюисманс уже снискал немалую популярность, но новая книга привлекла внимание не столько из‐за личности писателя, сколько из‐за тематики. Она была посвящена тайному сатанинскому культу, служащему черные мессы в современной Франции. Гюисманс утверждал, что написал роман на основании расследования и имеет доказательства деятельности подобных обществ.

Сюжет «Без дна» вкратце таков. Литератор Дюрталь, альтер эго Гюисманса, пишет исторический роман, посвященный личности Жиля де Ре, французского барона, прославившегося безумными кровавыми преступлениями и сожженного в 35 лет в 1440 году. В истории Франции де Ре часто характеризовался как сатанист, и Дюрталь, изучая его жизнь, не сомневался в том, что его действия были обусловлены инфернальным культом. Абстрагировавшись от истории де Ре, он задался вопросом: а существуют ли подобные тайные общества сатанистов в современном ему Париже? С помощью друзей ему удалось выйти на такую группу и даже принять участие в черной мессе, центральной частью которой были осквернение гостии и оргия. Приведем здесь небольшой отрывок описания мессы в романе:

Из мрака выплыл алтарь – обыкновенный церковный алтарь с дарохранительницей, над которой возвышалось святотатственное распятие. Поруганному Христу вздернули голову, издевательски вытянули шею, а нарисованные на щеках складки превращали страдальческий лик в шутовскую рожу, сведенную судорогой гнусного смеха. Он был обнажен, и вместо повязки, опоясывающей чресла, взору представлялся возбужденный член, бесстыдно торчавший из всклокоченных волос. Тут же стоял потир под покровцом. Расправив алтарный покров, служка кокетливо привстал на цыпочки, словно собирался вознестись, подобно херувиму, и зажег ритуальные черные свечки, которые примешивали теперь к смрадной духоте запах горячего асфальта и вара[216].

И далее следует довольно подробное описание осквернения гостии и безумной оргии, когда происходящее стало больше напоминать «сумасшедший дом, кошмарное скопище проституток и буйнопомешанных»[217].

Перед нами не что иное, как первое в истории деятельное описание черной мессы, и не будет преувеличением сказать, что все последующие ритуалы, проводимые реальными сатанистами, возьмут образ Гюисманса за образец. А как же Гюисманс, разве он выдумал эту историю? На самом деле ситуация гораздо сложнее. В какой-то момент Гюисманс потерял интерес к жизни, к современному ему христианству он питал отвращение, развлечения, которых у него было предостаточно, прискучили, всерьез встал вопрос о сведении счетов с жизнью, но он решил повременить и поискать смысл еще где-то. Единственное, что казалось достойным, был оккультизм. Вот как он пишет об этом:

Что осталось? Может быть, оккультизм. Не спиритизм! Клоунада медиумов, злоба старушек, вертящих столы! Нет: оккультизм! Не «наверху», а «внизу», или «в стороне», или «за пределами» реальности![218]

Причем под оккультизмом он подразумевал наиболее мрачные формы эзотерических практик, в его воображении ассоциировавшиеся с поклонением злу.

В Париже тех лет существовала целая сеть эзотерических сообществ, в той или иной степени развивавших наследие Леви. Гюисманс общался с такими лидерами, как Жозеф Пеладан, Станислас де Гуайта и Жерар Анкосс, более известный как Папюс, но все уверяли его, что они практикуют лишь белую магию и ничего общего не имеют с поклонением злу. Правда, они постоянно указывали то на одного, то на другого персонажа, кто подходил бы на эту роль, и в итоге ему назвали имя аббата Буллана. Буллан был католическим аббатом, запрещенным в служении и создавшим вокруг себя что-то типа религиозной секты. Он практиковал крайние формы христианского монархизма и чаял пришествия эпохи Третьего Завета. Согласно воззрениям Буллана, одной из черт этой эпохи была сексуальная свобода, которую он и практиковал в среде своих адептов. Все это вызывало глубокое отторжение у парижских эзотериков[219], поэтому именно его они и указали Гюисмансу. Симптоматично первое послание, адресованное писателем аббату. Начинается оно так:

Мне хотелось бы верить, потому что это означало бы, что я нашел редкую личность в наши серые времена – и я мог бы обеспечить вам отличную рекламу, если бы это было необходимо. Я мог бы представить вас как Сверхчеловека, Сатаниста, единственного из существующих, далекого от инфантильного спиритуализма оккультистов. Позвольте мне тогда, месье, задать вам этот вопрос совершенно прямо, поскольку я предпочитаю прямой подход. Вы Сатанист?[220]

Буллан разочаровал Гюисманса, сказав, что он никакого отношения не имеет к сатанизму, но зато борется с реальными сатанистами. В дальнейшем между Гюисмансом и Булланом завязались дружеские отношения, и именно Буллан дал ему немало документов, в которых описывалось то, как должны совершаться черные мессы и что делают современные французские сатанисты. Сам Буллан, видимо, реализовал в этих текстах свои представления по теме. Эти документы и вдохновили Гюисманса на сцены романа. Стоит отметить, что парадоксальным образом общение с Булланом, за которым Гюисманс ничего худого не замечал, повлияло на него так, что он впоследствии всерьез обратился в католицизм.

Незадолго до публикации романа Гюисманса Лео Таксиль, активный деятель французского союза безбожников, автор «Занимательной Библии», «Забавного Евангелия», переводившихся в СССР, на 29‐м году жизни вернулся в лоно католической церкви, принес покаяние и стал заниматься церковной журналистикой. Его обращение произошло сразу после выпущенной в 1884 году энциклики папы Льва XIII Humanum Genus, где тот осуждал масонов. Таксиль занялся расследованием деятельности братства каменщиков, которое привело его к сенсационным результатам. За двенадцать лет изысканий при помощи доверенных лиц из масонских кругов он установил, что масонство есть сатанинский культ, цель которого – уничтожение христианства. Книги Таксиля изобиловали удивительными и фантастическими подробностями деятельности масонов: оказывается, на высших ступенях посвящения масонам открывался истинный ключ к пониманию Библии, с помощью которого можно было узнать, что творец этого мира – не библейский Бог, а Его оппонент – Ормузд-Осирис-Люцифер. На еще более высоких ступенях масоны начинали поклоняться пантеистическому абсолюту в образе Бафомета Леви. Кроме того, оказалось, что в масонстве есть целая сеть секретных женских лож, главной функцией которых был ритуальный секс с высокоинициированными масонами. С одной из верховных жриц такой ложи, именуемой Палладиум, Дианой Воган Таксиль наладил контакт, и она рассказывала ему о глубоком имморализме масонства, его сатанинской природе и даже поведала, что обручена демону Асмодею, который, ухаживая, брал ее на прогулки в эдемский сад и на другую планету. Таксиль обнаружил, что люциферианский заговор стоял за такими явлениями современной жизни, как спиритизм, магнетизм, анархизм, феминизм и капитализм, а одна из высших жриц Палладиума уже родила бабушку антихриста. Все эти истории снискали Таксилю такую популярность, что сам папа высоко оценил его труды, а на втором антимасонском конгрессе 1896 года он был провозглашен главой католического антимасонского ордена. Эта удивительная история закончилась не менее любопытно, чем началась. В 1897 году Таксиль созвал пресс-конференцию в географическом обществе Парижа, где публично признал, что вся эпопея с разоблачением масонства была аферой, направленной на дискредитацию церкви. Его обращение было притворным, а все книги – вымысел от первой и до последней строки. Разумеется, это вызвало скандал, но в историю культуры был внесен колоссальный вклад, обогативший ее детальным нарративом о тайном обществе сатанистов, именно он в дальнейшем будет служить прототипом для всех последующих теорий такого плана[221].

Итак, к концу XIX века благодаря литературе в культуре сложился вполне отчетливый образ сатанизма как ритуальной практики поклонения сатане. У этой практики были литургические действа, ритуальная форма, идеология, основанная на романтизированном дьяволе и ханжеском боге. Все эти элементы, вкупе с единственной серьезной эзотерической составляющей, учением Элифаса Леви, и породили то явление, которое стало именоваться современным сатанизмом. Уже творчество самого известного мага XX века, часто обвиняемого в сатанизме, Алистера Кроули не лишено влияний почерпнутых из этого смешения идей и образов, впоследствии все они вместе приведут к возникновению Церкви сатаны А. Ш. Лавея, популяризации мифа о сатанизме в 1960‐х.

Чтобы проиллюстрировать, во что в литературе вылился этот миф, обратимся к творчеству британского писателя Дениса Уитли (1897–1977). Влияние Уитли на культуру второй половины XX века значительно. Для примера приведем выдержку из текста Фила Бейкера, открывающего биографическое исследование об Уитли:

Деннис Уитли в двадцатом веке заворожил Британию. Его ненавидели критики; общий объем продаж его текстов тем не менее достиг около пятидесяти миллионов, самыми востребованными были произведения о черной магии. В начале семидесятых его узнаваемые книги в мягкой обложке были повсюду, являясь частью духа времени. Уитли фактически изобрел публичный образ сатанизма и сделал его привлекательным. Если соблазнительность черной магии в популярной культуре того времени была в конечном счете эротической, то это во многом благодаря Уитли[222].

Есть мнение, что образ магического эзотеризма, созданный Уитли, сделал для популяризации магии больше, чем все труды Кроули, Форчун, Блаватской и выходцев из Золотой Зари, вместе взятые, и многие нынешние адепты магии впервые знакомились с ней по его книгам[223].

Уитли писал не только о сатанизме, у него есть романы о шпионаже, детективные сюжеты, приключенческие истории, – но именно цикл, посвященный тайным обществам, стремящимся вызвать в мир реальное зло, обрел наибольшую популярность. Первый роман из этой серии – «И исходит дьявол» 1935 года – стал самым известным. У Уитли сатанисты всегда респектабельные богатые люди, приезжающие на черные мессы в дорогих авто и приносящие центру своего культа реальные кровавые жертвы, а затем участвующие в разнузданных оргиях. Оккультизм, понятый Уитли максимально широко, становится некоей общей средой, вмещающей, вполне по Леви, как белых магов (положительных героев Уитли), так и черных (считается, что прототипом для его черного мага Мокаты стал Кроули)[224], при этом и первые и вторые занимаются магическими практиками[225]. Сверхъестественные силы – частые гости на страницах романов, они вмешиваются в ход дела как с темной, так и со светлой стороны. Вообще, Уитли эстетизировал образ сатанизма до максимума, соединив в нем все черты, которые копились в литературной традиции начиная с романтиков. Лучше всего проиллюстрировать это, приведя описания все той же черной мессы, sensu Уитли:

Пока основная масса участников суетилась возле столов, их вожаки облачились в фантастические костюмы. Один из них надел на голову огромную кошачью маску и завернулся в меховую мантию, полы которой волочились по земле; другой увенчал себя чем-то, напоминавшим отвратительную жабью голову; лицо третьего, на мгновение ярко освещенное пламенем свечи, было украшено маской с волчьими челюстями, а Моката, выделявшийся своей безобразной тучностью, прицепил сзади к плечам перепончатые крылья и стал похож на гигантскую летучую мышь… в бледно-фиолетовом сиянии свечей было хорошо видно, что лицо восседавшей на троне фигуры приобрело сероватый оттенок, а сама голова начала непонятным образом изменяться… Руки, протянутые вперед в жесте, напоминающем молитвенный, но повернутые ладонями вниз, превратились в два огромных раздвоенных копыта. А голова, совсем недавно имевшая человеческие очертания, превратилась в чудовищную, размером втрое больше обычного, козлиную голову с бородкой и длинными заостренными ушами. Из узких, слегка раскосых глаз козла струился красноватый зловещий свет, а на костлявом черепе появились четыре огромных загнутых рога: два из них торчали в стороны, а два – смотрели вверх. Перед чудовищем стояли, размахивая зажженными кадильницами, жрецы, гротескные и ужасные в своих нарядах, и вскоре отвратительный запах ударил в ноздри герцогу и Рэксу… Получив последний поцелуй, козел повернулся, и на сей раз у него между копытами был зажат деревянный крест длиной около четырех футов. Он резко взмахнул им и яростно ударил о камень. Крест разломился надвое, и человек с кошачьей маской на голове, вероятно, выполнявший функции главного жреца, поднял обе половинки. Нижнюю часть креста он бросил в толпу, немедленно растоптавшую его в щепки, а верхнюю воткнул, распятием вниз, в землю, перед козлом. Этим завершилась, по-видимому, первая часть обряда[226].

Дальнейшее действо включало в себя все необходимые элементы с переворачиванием символизма причастия и обнаженным кругом служительниц, пляшущих во славу козла Мендеса.

Отчасти этот шабаш напоминает средневековые образцы, но, помимо этого, он вбирает в себя эзотеризм Леви, легенды Таксиля, образность Гюисманса, соединяя все это в гротескном коктейле. Для наглядности описание из романа очень полезно сопоставить с экранизацией книги Уитли 1968 года с Кристофером Ли в главной роли, там все поставлено близко к тексту. А эту экранизацию (в первую очередь изображение черной мессы и сатанистов), в свою очередь, сравнить с картинами 1999 года «Девятые врата» Р. Поланского[227] и «С широко закрытыми глазами» С. Кубрика. Сопоставив их, можно убедиться, что сатанисты представлены почти идентично, их образ и действия покоятся не на практиках А. Ш. Лавея, а на художественном образце, оформившемся к концу XIX века в литературе и канонизированном Уитли. Именно такой образ задал публичную репрезентацию сатанизма сегодня.

Глава 5

Г. Ф. Лавкрафт: невероятный материализм

Загадка Лавкрафта

Антон Шандор Лавей, на обзоре наследия которого мы закончили предыдущую главу, в одной из основополагающих работ «Сатанинские ритуалы» написал:

Лавкрафт, как и Сатана Мильтона, выбирает правление в Аду, нежели прислуживание в Раю. Его существа не являются законченными стереотипами добра и зла, а постоянно колеблются между благоволением и жестокостью. Они уважают знание, в погоне за которым главный герой каждой истории преступает все мыслимые и немыслимые барьеры… существует вероятность того, что Древние есть привидения будущего человеческого менталитета[228].

Эти слова, сказанные об одном из самых противоречивых и популярных фантастов XX века, показывают, сколь сложной загадкой является наследие Лавкрафта. С одной стороны, очевидно, что сам он был убежденным атеистом, выдумавшим культ Великих Древних[229], с другой – его влияние на последующий эзотеризм и культуру несомненно. В тексте Лавея заметно, что существа из вымышленного пантеона Лавкрафта – идеальная иллюстрация эготеизма, вокруг которого была построена Церковь сатаны, ведь на деле они пустые знаки, вымышленные персонажи, но описываемые как абсолютно свободные и своевольные сущности и в этом своеволии превосходящие моральные ограничения среднего человека. Стоит вспомнить красноречивое описание, данное Древним фанатичным последователем их культа из «Зова Ктулху»:

Час пробьет, когда человечество уподобится Великим Древним – станет вольнолюбивым и диким, преступит грань добра и зла, поправ законы и мораль[230].

Примерно к такому идеалу и призывал своих адептов Лавей.

Итак, в нашем повествовании нельзя обойтись без Лавкрафта, но его чрезвычайная современная популярность избавляет нас от необходимости пускаться в рассуждения об общеизвестных биографических деталях, его взглядах, давать хронологию текстов писателя. Для введения в проблему ограничимся лишь кратким наброском портрета «затворника из Провиденса», как часто называли Лавкрафта из‐за его уединенной жизни в родовом доме. Лавкрафт был мизантропом, чьи тесные отношения с людьми ограничились недолгим и неудачным браком, достаточно теплым общением с узким кругом близких друзей и обширной перепиской с коллегами и учениками, которую он вел почти всю жизнь. В современной культуре особенно известными стали его выраженные расистские взгляды по отношению к неарийцам, которые содержательно описаны Мишелем Уэльбеком в книге «Г. Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса». Несмотря на эти особенности, в плане жизненной морали Лавкрафта можно счесть безупречным: он не пил и не курил, не имел интереса к женщинам, играм, развлечениям, жил на очень скромные средства, оставшиеся от родителей. При жизни американский писатель так и не добился широкой популярности, его рассказы печатались и привлекали к нему молодых коллег, некоторые из них во многом ответственны за сохранение и распространение его наследия, – но по большей части признание было локальным, широким массам он оставался неизвестен. Лавкрафт был убежденным материалистом и атеистом, открыто презиравшим «гуманитарные цепи сирийского суеверия, наложенные Константином»[231] и иные «опиумные сны религии»[232]. Его мировоззрение строилось вокруг учений Ч. Дарвина и Т. Гексли. По собственному признанию, в жизни у него было всего два потрясающих открытия: «…в 1896‐м, когда я открыл эллинский мир, и в 1902 году, когда я открыл мириады солнц и миров в бесконечном космосе»[233]. И первое и последнее нашли отражение в его творчестве, но ключевую роль для становления писательского метода и вселенной, которая была им порождена, сыграло все же второе. Завораживающая картина мертвого бездушного и бесконечного космоса поразила его, вот как он изящно говорил об этом:

Огромная кладбищенская Вселенная бесконечного полуночного мрака и вечного арктического холода, где катятся темные, холодные солнца с ордами мертвых, замерзших планет, где покоится прах тех несчастных смертных, которые погибли, когда их звезды исчезли с небес[234].

Именно в таком восприятии космоса и кроется исток того, что позднее стало именоваться «космическим ужасом», – основной темы, вокруг которой выстроена проза затворника из Провиденса.

К собственному уникальному творческому почерку он пришел не сразу, по общему мнению критиков, первые его работы были подражанием в первую очередь лорду Дансени, как и Лавкрафт, убежденному материалисту[235]. Лишь с 1921 года уникальная вселенная американского писателя начинает обретать характерные черты, что в итоге приводит к возникновению так называемых старших текстов, среди которых чаще всего выделяют: «Зов Ктулху» (1926), «Цвет из иных миров» (1927), «Данвичский кошмар» (1928), «Шепчущий во тьме» (1930), «Хребты безумия» (1931), «Тени над Иннсмутом» (1931), «Сны в ведьмином доме» (1932), «Тень из безвременья» (1935). Линия старших текстов достаточно условна, единая разветвленная мифология становится имманентной большинству его поздних произведений. Старшие тексты дают цельное представление о мифологии, которой прославился американский писатель. Суммировать ее в нескольких словах можно следующим образом. Человечество со всеми его религиозными системами и культурой – последние обитатели Земли, но далеко не единственные. В незапамятные времена наша планета была заселена пришедшими из глубин космоса существами, куда более могущественными, чем люди, создавшими превосходящую все человеческие достижения культуру. Эти существа, позднее названные Великими Древними, вместе с другими расами, которые подчинялись и служили им прежде, впали в безвременный сон или исчезли в иных измерениях и по сей день пребывают в укромных местах, но могут появиться сами или быть вызваны своими служителями, дабы уничтожить человечество и вернуться к эпохе своего правления.

Почти все сюжеты рассказов Лавкрафта строятся на случайной встрече обычного человека с теми или иными проявлениями культа Великих Древних. Именно этот уникальный пантеон с разветвленной вымышленной мифологической системой и придал произведениям писателя незабываемый колорит, который до сих пор пытаются воспроизвести эпигоны. Стоит заметить, что встречи с культурой Древних, да и с ними самими, хотя и вызывают у героев ужас от вторжения в привычный мир существ, превышающих человеческое разумение, но описываются с восторженным чувством. Вот как М. Уэльбек оценивает изображения культуры Великих Древних, щедро встречающиеся в старших текстах:

…архитектура грезы, которую он нам описывает, подобна великим готическим или барочным соборам – это архитектура целого. Здесь дает себя с неистовой силой почувствовать сверхчеловеческая гармония плоскостей и объемов; но, кроме того, колоколенки, минареты, мостики, перекинутые над безднами, переотягощены пышными украшениями, контрастирующими с гигантскими поверхностями гладкого и голого камня. Барельефы, горельефы и фрески украшают титанические своды, уводящие с одного наклонного плана к новому наклонному плану, в подземельное чрево. Многие прослеживают величие и упадок рода человеческого; другие, более лапидарные и более геометричные, внушают, кажется, душемутительные мистические намеки[236].

Поскольку материализм является основой мировоззрения американского писателя, он же и определяет систему его мифа. Во-первых, Лавкрафт намеренно отказывается от изображения хорошо известной и узнаваемой фольклорной нечисти, в его текстах почти нет вампиров, оборотней, демонов[237], а языческие боги (например, Дагон) хоть и встречаются, но совсем не похожи на каноничные образы. И разумеется, никаких привидений, ведь они предполагают дуализм тела и духа, а духа для материалиста не существует. Во-вторых, все ужасающие существа, населяющие его тексты, подчеркнуто материальны, хотя почти неуязвимы для человеческих орудий и обладают очевидными сверхспособностями, которые можно понимать как преимущества, развившиеся в ходе бесконечной эволюции. В-третьих, как выразился один известный российский издатель и комментатор, проза Лавкрафта уходит корнями в «танатологию, тафофобию, некрософию»[238], – и правда, излюбленные писателем болезненная привлекательность физической смерти, трупного разложения, эстетика склепов и могил, практики гробокопательства и оживления мертвецов напрямую следуют из убеждения в отсутствии души и загробного мира, тем самым показывая последний ужасающий даже на физическом уровне предел человеческого существования. Отсюда же и ставшая популярной благодаря Лавкрафту отталкивающая колоритность слизи, грибообразных субстанций, поражающих все живое, щупальцеобразных структур, опутывающих свои жертвы[239]. М. Уэльбек рельефно описал эту материалистическую эстетику:

Мир смердит. Трупный и рыбный дух вперемешку. Нет призраков под одутловатой луной; нет как нет, только вздутые трупы, распученные и черные, готовые лопнуть, изрыгая зловоние… Прикасаться к тварям, живым существам – это неблагодатное и отвратительное испытание. Их кожа, вспухающая омерзительными желваками, точится гнилостными соками. Их щупальца с присосками, их хватательные и жевательные органы представляют постоянную угрозу[240].

Таким образом, вся эстетика и мифология Лавкрафта подчинены абсолютному материализму. В-четвертых, следствием материализма становится ведущее настроение текстов – космический ужас, возникающий во многом благодаря ощущению человеком своего ничтожества перед бесконечностью мертвого пространства, которое если и может быть кем-то населено, то лишь враждебными непостижимыми и ужасными тварями. Рискнем предположить, что чувство безнадежности, питающее этот ужас, является прямым следствием бездушности героев писателя, отсутствие надежды на существование иного мира вкупе с безразличной холодностью и формирует основу ужаса, а Великие Древние предстают лишь его катализаторами.

Сам себя Лавкрафт включал в традицию литературы, которую принято именовать странными историями (Weird tale)[241]. Это он одним из первых прочертил линию от По через Мейчена, Дансени и Блэквуда к своему творчеству в теоретическом исследовании «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927); во многом благодаря этому имена Мейчена и Блэквуда до сих пор остаются известны широким кругам читателей. Тем не менее ужасное у Лавкрафта принципиально отлично от ужаса в наследии черных фантастов. Лавкрафт на дух не переносил существование какого-либо инобытия и уж тем более не мог помыслить возможность духовного мира. Так, в отправленном за четыре года до «Сверхъестественного ужаса…» письме другу он делает замечание:

Только циник может создать хоррор – ибо за каждым шедевром такого рода должна скрываться движущая демоническая сила, презирающая человеческую расу, ее иллюзии и жаждущая разорвать ее на куски[242].

Эта характеристика абсолютно неприменима к столь ценимым им Блэквуду и Мейчену. И однако именно в их эстетике лежит основной художественный импульс, породивший тему космического ужаса у Лавкрафта. Достаточно указать лишь на «Ивы», которые затворник из Провиденса признавал образцовым произведением жанра. В «Ивах» можно обнаружить все те черты, которые потом будет использовать американский писатель, с одним существенным отличием: Блэквуд не переступил линию, за которой сверхъестественные существа из «Ив» могут быть познаны и описаны, а Лавкрафт ушел далеко за нее. В связи с этим возникает вопрос: не является ли ужас в произведениях Лавкрафта лишь средством пощекотать нервы, в то время как черные фантасты видели в нем способ вырваться за пределы окружающей действительности? Во многом именно такой взгляд на фантастический космос Лавкрафта как-то выразил сам Элджернон Блэквуд в письме ученику Лавкрафта А. Дерлету, заметив следующее:

Меня обычно совершенно не задевает «чистый ужас», то есть лишенный удивления перед Вселенной… Я задался как-то вопросом: отчего Лавкрафт по большей части оставляет меня равнодушным, ведь он так мастерски владеет словом и арсеналом кошмаров? Не оттого ли, что он громоздит одни материальные ужасы на другие, не соотнося их с более всеобъемлющими вопросами – космическими, духовными, буквально «неземными»? Нечто во мне инстинктивно отторгает разложение, могилу, переизбыток вещественных деталей[243].

Эзотеризм

Как бы то ни было, для нас принципиально важно рассмотреть вопрос связи Лавкрафта с эзотеризмом, а для этого подробнее обратимся к тому, из чего создана его фантастическая вселенная. Известно, что Лавкрафт интересовался современными ему исследованиями религии и в своих взглядах следовал кембриджской антропологической школе, выраженной в трудах Э. Б. Тайлора и Дж. Фрейзера. Последний, отточивший систему своих идей на огромном эмпирическом материале, кульминацией которого стал двенадцатитомный труд «Золотая ветвь», использовал предложенную еще Л. Фейербахом идею перевернутой экзегезы[244], согласно которой все религии есть лишь отражение психологической и биологической жизни человека. Все религиозные празднества повторяют цикл годового круга и поэтому восходят к незапамятным временам, а все культы имеют свое происхождение в специфике аграрного общества, отсюда идеи зерна как священного образа умирающих и воскресающих божеств, столь распространенные на Ближнем Востоке, и символика священной трапезы как приобщения им. Идеи Фрейзера до сего дня используются деятельными атеистами для критики уникальности христианства, а в годы жизни Лавкрафта и вовсе имели широкое хождение[245]. Именно они стали той рамкой, в которую американский писатель встроил свою мифологию.

Поскольку абсолютный материализм не мог позволить опираться на существующие фольклорные образы и использовать любых персонажей, несущих в себе даже отсылки к возможности духовного мира, то Лавкрафту требовалось создать свой собственный бестиарий. Главным условием была абсолютная его чуждость миру людей. Например, он вспоминает, что, придумывая ни на что не похожее имя Ктулху, руководствовался идеей, что это имя

было изобретено существами, чьи голосовые органы не были похожи на человеческие… следовательно, оно не может в совершенстве произноситься человеческим горлом[246].

Таким же образом создавался и облик Древних и их окружения: они призваны были совмещать знакомые элементы отталкивающих земных сущностей: рептилий, рыб, грибов и т. п. (щупальца, чешуйки) в невообразимых и противоестественных комбинациях. Описаниями таких существ пестрят произведения писателя, обычно выглядит это так:

…появилась с размеренным хлопаньем стая прирученных и вышколенных крылатых тварей, многоличье которых ни здоровый глаз не ухватывал целиком, ни здравый рассудок не удерживал. Они были не совсем враны и не совсем кроты, не сарычи-стервятники, не муравьи, не кровососы-нетопыри и не разобранные по частям люди, но нечто такое, что мне невозможно и не пристало помнить[247].

Поскольку бытие таких существ в окружающем нас мире, по определению, немыслимо, то их воображаемым обиталищем были избраны затерянные города и деревни, подводные острова, южный полюс – иными словами, всё, куда обычный человек или газетчики просто так добраться не смогут, а поскольку расширение средств коммуникации и перемещения приводило ко все большему проникновению людей в отдаленные уголки мира, то последним пределом для обитания Великих Древних был провозглашен бескрайний Космос. Таким образом, Лавкрафт получил разработанный бестиарий существ, полностью чуждых нашему миру, и систему трансформации религиозной мифологии, но ему нужна была среда, с помощью которой существование Древних стало бы предположительно возможным, а их пребывание в мире и взаимодействие с человеком – реалистичным и оправданным. Такой средой и стал эзотеризм.

Первым произведением еще молодого писателя, где эзотерическая мифология была избрана основой для сюжета, явился рассказ «Алхимик» (1908), в котором не было еще и следа Древних, зато обыгрывался известный миф о поисках философского камня и связанном с ним физическом бессмертии. Позднее именно алхимия станет одним из уникальных средств перевода вымышленной материалистической мифологии в реальный контекст. Лавкрафт держал руку на пульсе современной ему моды на сверхъестественные феномены: спиритизм, теософию, распространение оккультных групп и практик. Отчасти тому способствовали черные фантасты, с произведениями которых он работал, отчасти личный кругозор и поиски подходящей для отображения темы космического ужаса эстетики. Возможно, Лавкрафт был одним из первых, кто осознал, что отдельные адепты эзотерических учений представляют собой единую среду, но не хранителей некоего тайного знания, как они думали о себе, а среду, функционирующую по единым принципам и законам. Механизмы действия этой среды можно было использовать для оживления мифа о Древних, что Лавкрафт и сделал.

Первым принципом действия оккультной среды, по Лавкрафту, стала концепция тайных наук, передающихся через сети посвященных исследователей, зачастую отшельников, которые записывали свои открытия в запретных книгах. К началу XX века выработались две перспективы отношения к тайным наукам. Одна, более новая и вдохновленная теософией, считала их строго научным знанием, полученным в незапамятные времена и реализующим уникальный человеческий потенциал, способный открывать новые горизонты познания от материи к духу. В такой перспективе современная наука была лишь в середине пути к тем достижениям, которые, например, древние атланты сделали много столетий назад. Вторая перспектива, более древняя, сформировалась благодаря церковному отношению к тайным знаниям как результату общения с темными силами, пагубным магическим практикам, убивающим душу того, кто ими занимается. Лавкрафт объединил обе эти перспективы, но вместо атлантов и демонов населил мир Великими Древними. Классические характеристики, даваемые контактерами Древним, звучат весьма узнаваемо: Ктулху объявляется «крылатым Сатаной» («Зов Ктулху»), Азатот летит сквозь бесконечные пространства под «бой богомерзких барабанов и тонкое монотонное завывание сатанинских флейт» («Сомнамбулический поиск неведомого Кадата»), оккультизм, практикуемый героями произведений, называется «сатанинским» («Нечто у порога»), «Некрономикон» раскрывает тайны управления «демоническими иерархиями» («Пес»), в деятельности адептов Древних отчетливо прослеживаются следы «инфернальной печати» («Ночь в музее»), а чтобы очертить сферу компетенции своих героев, писатель использует прилагательное «оккультный».

Пожалуй, одно из самых откровенных отождествлений Древних и языческих богов, ставших демонами в иудео-христианской традиции, встречается в речи Зедока Аллена, пьяницы из Иннсмута, поведавшего протагонисту о судьбе города и истоках поразившего его тайного культа. В частности, он говорит, что «Дагон и Астарта суть имена Белиала и Лилит… филистимляне знали… свергая идолищ»[248]. В этом обрывочном бреде алкоголика обнаруживается отчетливый намек на то, что ближневосточные культы плодородия, равно как и каббалистическое знание, являются элементами мозаики культа Древних. Наиболее наглядно этот ход прослеживается по тому, как американский писатель создает образы людей, контактировавших с Древними. У таких людей почти всегда есть библиотека, и состоит она примерно из одного и того же набора запретных текстов. Вот одно из классических описаний такого собрания из «Случая Чарльза Декстера Варда»: оно

включало в себя почти всю известную каббалистику, демонологию и магию и было настоящей сокровищницей знаний в сомнительных областях алхимии и астрологии. Гермес Трисмегист в издании Менара, «Turba Philosopharum», «Liber Investigationis» аль-Джабера, «Ключ мудрости» Артефия – все они были тут, а еще каббалистический «Зохар», «Albertus Magnus» среди прочих книг Питера Джемма, «Ars Magna et Ultima» Раймонда Луллия в издании Затцнера, «Thesaurus Chemicus» Роджера Бэкона, «Clavis Alchimiae» Фладда и «De Lapide Philosophico» Тритемия стояли рядом на полке. В изобилии были представлены средневековые евреи и арабы. Мистер Мерритт побледнел, когда, взяв в руки великолепный том, озаглавленный «Qanoon-d-Islam», обнаружил запрещенный «Necronomicon» сумасшедшего араба Абдулы Алхазреда…[249]

Из этого перечня напрашиваются следствия: эзотеризм представляет собой единое тайное учение, ставшее тенью официальной религии; весь эзотеризм основан на реанимации культа Великих Древних, это допущение становится возможным благодаря тому, что от известных и реальных алхимических и герметических трактатов делается легкий и незаметный переход к вымышленному «Некрономикону» и иным несуществующим текстам[250], которые, как видно из общего контекста мифов, повествуют об их культе. Таким образом вымышленному тексту придается реальность, а Великие Древние обретают себе культ в эзотеризме. Отметим, что саму идею ссылок на несуществующие источники Лавкрафт, по-видимому, заимствовал у основательницы теософского общества Е. П. Блаватской, утверждавшей, что она, будучи на Тибете, имела доступ к «Книге Дзиан» (также включенной Лавкрафтом в перечни трудов по тайному знанию), древнейшему источнику, свидетельствующему о происхождении жизни на Земле; по общему мнению исследователей, такой книги никогда не существовало.

Пользуясь этим методом, Лавкрафт фактически препарирует всю эзотерическую мифологию, утилитарно используя ее для своих литературных нужд. Так, все слухи о шабашах ведьм, тайных дьяволопоклоннических культах, бродящие по Европе со Средних веков, он с легкостью объявляет правдивыми, ставя в центр этих действ своих Древних. Такой процесс удобно проиллюстрировать на следующих примерах: в классическом пассаже из «Зова Ктулху», где инспектор Леграсс арестовывает адептов культа Древних, творивших злодеяния в лесах близ Нового Орлеана, читаем о «…колдовском культе, чьи обряды оказались настолько дикими и ужасными, что проняли даже видавших виды полицейских»[251]; или в «Празднестве», когда герой сам становится участником культового действа древнего поклонения:

Мой проводник, извиваясь, протиснулся прямо к мерзкому пламени и стал совершать по строго заведенному чину обряд перед обращенной к нему полукругом толпой. В определенных местах они кланялись, пресмыкаясь во прахе, особенно когда он воздевал над головой гнусный Некрономикон[252].

В центральной для мифологии Древних Аркхем не раз характеризуется как городок с историей, в котором «полно баек о ведьмовстве и чернокнижии»[253]; наконец в «Тенях над Иннсмутом» «…все ортодоксальные церкви в Иннсмуте вытеснил странный языческий культ, представленный тайным обществом „Эзотерический орден Дагона“»[254].

Но история ведьмовства важна Лавкрафту не только как указание на возможности передачи культа Древних. После вышедшей в 1921 году работы Маргрет Мюррей «Культ ведьм в Западной Европе»[255] многие стали видеть в этом явлении не столько выдумки инквизиторов, сколько реликт языческого культа плодородия. Такая перспектива полностью устраивала Лавкрафта. Поэтому в 1932 году он написал рассказ «Сны в ведьмином доме», где через историю студента, поселившегося в доме казненной в древности ведьмы, ревитализировал всю средневековую мифологию: шабаш, черный человек, договор с дьяволом, жертвоприношение детей и т. п. При этом ведьмовство как таковое его совсем не интересовало, он преобразовал средневековое поклонение демонам в форму древней науки, способной на открытия, к которым лишь приближается наука современная. Вот как характерно он описывает те тайные знания, которыми владела ведьма:

…обвиняемая заявила судье Гаторну, что ей известны некие геометрические фигуры, точнее, прямые и искривленные линии, определенные сочетания которых могут указывать направления «выхода из пределов этого пространства»… о некоем Черном Человеке, о принесенных ею клятвах и о своем новом тайном имени[256] —

и дальше раскрывается, что знание ведьм причудливым образом повествует

…об известной близости высшей математики к некоторым сторонам древней магии, таинства которой дошли до нас из неизмеримо далеких эпох – доисторических, а может быть, и дочеловеческих, – когда познания о Вселенной и ее законах были куда шире и глубже наших…[257]

Здесь Лавкрафт, с одной стороны, использует хорошо известные дебаты начала XX века об эзотерическом значении математики, возможности существования четвертого измерения, с другой – вновь перебрасывает мостик от реальных процессов над ведьмами к мифологии существ из других галактик. Сходным образом он играет с историями колдунов и ведьм в других произведениях. Так, в раннем рассказе «Празднество» родственников главного героя, отправившегося в город предков для участия в старинном ритуале, совершавшемся в ночь Рождества, «в 1692 году повесили за колдовство»[258], а в более поздней «Истории Чарльза Декстера Варда» весь сюжет закручивается вокруг наследия сожженного колдуна, чья деятельность оказывается связанной с культом Древних. Это увлечение расширением нарратива о ведьмах и колдунах порой так увлекало Лавкрафта, что шло вразрез с общей философской направленностью его творчества. Например, в «Данвичском кошмаре» победу над гибридом человека и Древнего, зачатого в ночь шабаша, одерживают с помощью неких магически практик. По мнению Джоши,

«Данвичский кошмар», несмотря на очевидную популярность у читателей, один из величайших промахов из‐за неуклюжей моральной дидактики и нелепого использования белой магии против черной[259].

И с этим трудно не согласиться, так как сама идея, что на Древних можно воздействовать доступными людям законами, лишает их абсолютной недостижимости и, как следствие, делает ужас перед ними вовсе не космическим.

Теософия

Но излюбленной формой эзотеризма, используемой Лавкрафтом, над которой он, без сомнения, со скрытым удовольствием издевался, была теософия во всех возможных ее изводах. Один из ключевых старших текстов «Зов Ктулху» Лавкрафт начинает следующими словами:

Теософы осознали величие грандиозного космического цикла, в котором существование нашего мира и человечества – лишь один краткий миг. Они предположили возможность того, что иное тайное наследие прошлого живет и по сей день; кровь застыла бы в жилах от одной только этой мысли, если бы она не была высказана таким успокаивающе оптимистичным тоном. Но мне была предоставлена возможность заглянуть в те древние времена, о которых лучше не вспоминать…[260]

Здесь в свернутом виде содержится схема работы Лавкрафта с теософией: взять все ее идеи в готовом виде, убрать их оптимистичную трансцендентную основу с чудесной Шамбалой, населенной учителями человечества – махатмами, и поставить на их место культ Великих Древних. Один из центральных и самых популярных персонажей писателя Ктулху пребывает во сне на дне моря на погрузившемся под воду острове Р’Лиах, это не что иное, как отредактированный миф об Атлантиде, раскручиваемый теософами еще с «Разоблаченной Изиды» (1877) Е. П. Блаватской. Теософы утверждали реальность сверхспособностей атлантов, их чрезвычайное научное развитие. Все это Лавкрафт сохраняет, но из вариации потерянного рая теософов он делает ад с космическим чудовищем. Он, кстати, никогда и не скрывал своих источников. Так, в том же «Зове Ктулху» он ссылается на книгу «Истории Атлантиды и погибшей Лемурии» У. Скотта-Эллиота – классический текст, кодифицировавший теософскую мифологию якобы утраченных континентов и древних рас.

Другая идея Блаватской – о том, что спасшиеся атланты стали основателями первых религиозных культов Ближнего Востока и обеих Америк, – мутировала у Лавкрафта в представление о том, что тайные культы Древних скрыто бытуют ныне среди отдаленных племен Африки и Южной Америки, на островах в океане и т. п. Ровно так же он использует доктрину полой земли, развитую в теософских кругах. Наиболее цельно этот миф обыгрывается в «Хребтах безумия», где два исследователя случайно проникают в подземные города Древних, располагающиеся на Южном полюсе. Стилистика описания этих городов, идея ушедшей высокой цивилизации чисто теософские, но вновь там, где должны находиться махатмы, у Лавкрафта помещаются космические чудовища. Прекрасной иллюстрацией этого служит малозаметная оговорка, оставленная в начале повести. Когда участники экспедиции осматривают ландшафт Антарктиды, протагонисту в голову приходит следующее сравнение:

Все вокруг напоминало странные и тревожные азиатские пейзажи Николая Рериха, а также еще более невероятные и нарушающие душевный покой описания зловещего плоскогорья Ленг, которые дает безумный араб Абдула Альхазред в мрачном «Некрономиконе»[261].

Целью картин Н. Рериха, создавшего свою вариацию теософского учения, было отражение скрытой духовной жизни Востока, зачастую его пейзажи или композиции были призваны отобразить реальность жизни махатм, ведших всех людей по пути духовного самосовершенствования. Здесь махатмы превращаются в Древних со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Бытует мнение, что Лавкрафт стал первым создателем теории палеоконтакта, согласно которой человеческая культура возникла благодаря встрече людей и высокоразвитых инопланетян в незапамятные времена, эти инопланетяне позднее стали богами в отдельных религиозных системах древности. На самом деле эту идею Лавкрафт также заимствовал у теософов, впервые ее предложивших. Так, упомянутый выше Скотт-Эллиот в книге об Атлантиде и Лемурии, в частности, пишет:

Читателям, знакомым с теософской литературой, известно, что пшеница не есть продукт нашей планеты. Она была принесена Ману (наставниками атлантов. – П. Н.) с другой планеты, находящейся вне нашей планетной цепи. Овес же и некоторые другие хлебные злаки произошли от скрещения пшеницы с другими травами, естественно растущими на земле. Опыты, давшие эти результаты, были сделаны в агрономических школах Атлантиды[262].

Таким образом, Лавкрафт играл с эзотерической мифологией в креативную игру, используя ее для продвижения своей вымышленной вселенной. Но последствия этого шага были явно значительно превосходящими все то, о чем он мог даже предполагать. Рецепция идей Лавкрафта стала столь разнообразной, что на ней имеет смысл остановиться подробно.

Рецепция

Уже при жизни Лавкрафт вдохновил на продолжение и развитие своей мифологии некоторых молодых коллег. Один из них, Август Дерлет (1909–1971), стал его литературным душеприказчиком. Он вместе с Дональдом Вандреем (1908–1987) основал в 1939 году издательство «Аркхем хаус», чьей целью стало распространение произведений Лавкрафта и его последователей. Но настоящий расцвет популярности писателя начался позднее. По удачному замечанию Эрика Девиса,

массовое пробуждение интереса к Лавкрафту отсрочилось до 1960‐х, когда его рассказы, наряду с работами его друзей Роберта Э. Ховарда, Кларка Эштон Смита и других писателей-фантастов, стали появляться в доступных изданиях в мягкой обложке, предназначенных для рынка взрослой фантастики, открытого «Властелином колец» Толкина. Возможно, популярности дополнительно способствовало растущее употребление марихуаны и ЛСД[263].

Позднее под влиянием мифов о Древних писали свои произведения Л. Картер, Ф. Лонг, Р. Блох, не раз подчеркивал свою зависимость от него Стивен Кинг. Движение вдохновленных Лавкрафтом писателей стало концептуализироваться как New weird. По мнению некоторых исследователей, этот жанр

…противопоставляется готической литературе в своем утверждении материальности и историчности… существ из другого мира. Они не ревенанты, привидения, вызванные тайными прегрешениями, но чудовища, которые соприсутствуют в мире вместе с людьми[264].

С каждым последующим десятилетием после смерти писателя появлялось все больше фильмов, не только поставленных по сюжетам его книг, но вдохновленных их эстетикой. Здесь особенно укажем творчество режиссера Джона Карпентера (р. 1948), передающего не букву, а дух текстов Лавкрафта.

В какой-то момент влияние Лавкрафта вышло за пределы литературы, кино и искусства, переместившись в домен философии и от этого став еще более глобальным. Уникальность философской позиции Лавкрафта и его чуждость предыдущей традиции готического ужаса может быть выражена в следующем. Романтизм По, Дансени и других покоился на незыблемом убеждении в антропоцентричной картине космоса. У Лавкрафта человек не имеет никакой ценности, он лишь пылинка, следовательно, на место романтической Вселенной приходит новая, чуждая человеку холодная реальность. Для многих современных мыслителей Лавкрафт стал выразителем уникального, не имеющего аналогов мировоззрения. Вот так поэтично один из российских авторов пишет об этом:

Он денди этического релятивизма, меломан, предпочитающий бетховенской симфонии вой космического хаоса… он – последователь какого-то невероятного материализма[265].

Последняя фраза вполне точна, ведь сейчас Лавкрафт воспринимается как провозвестник нового философского материализма. Современный виток популярности писателя начался после 2005 года, когда к его произведениям обратились книжные гиганты, такие как Penguin Classics, а всего несколько лет спустя его как ориентир избирали представители философии современного спекулятивного реализма. Сейчас стало общим местом считать так:

…единственное, что объединяет четырех ведущих философов, связанных со спекулятивным реализмом, – Рэя Брассье, Иэна Гранта, Грэма Хармана и Квентина Мейясу, – их общий интерес к философским подтекстам теории Лавкрафта[266].

Для современных спекулятивных реалистов Лавкрафт – уникальный пример мыслителя, сумевшего выразить истины этой философской традиции до ее появления, и именно его космоцентризм объявляется ими краеугольным камнем этого мировидения. Их завораживает то, что у Лавкрафта «люди становятся лишь еще одной формой материи во Вселенной… формой энтропийного корма в механистическом космосе»[267], поражает то, что писатель сумел «развить абсолютное знание – знание хаоса…»[268]. Все это делает Лавкрафта центральным объектом рефлексии современных философов. Его категория ужасающего со всей ее материалистической эстетикой становится базой для появления особой «философии ужаса», направленной на препарирование работ как древних, так и современных писателей, таких как Т. Лиготти и Ч. Мьевиль[269].

А как же эзотеризм? Здесь все еще сложнее. Несмотря на то что Лавкрафт всю жизнь откровенно издевался над ним, сразу после его смерти произведения писателя стали способом легитимации некоторых эзотерических групп и практик, вдохновили к созданию особого переосмысления его творчества, в котором реальность Древних стала восприниматься всерьез.

Одним из первых обратился к его наследию уже упомянутый А. Лавей. Конечно, для его мировоззрения атеизм и космический ужас были вполне органичны, поэтому ничего особо удивительного в таком обращении нет, но любопытно, что сам же основатель Церкви сатаны в уже цитировавшихся «Сатанинских ритуалах» делает оговорку, легитимирующую Лавкрафта в эзотерических кругах. Он пишет:

Но, без сомнения, его вдохновляли реальные источники. Были ли его источники вдохновения осознаны и приняты, либо были впитаны через дар медиума, остается только предполагать[270].

Иными словами, эзотерики все же не до конца убеждены, что такой комплекс учений, органично вписанный в мифологию эзотеризма, можно было выдумать. Это сомнение породило множество любопытных гибридов. Сам Лавей на определенном этапе создал «Орден трапецоэдра», вдохновленный последним произведением Лавкрафта «Обитающий во мраке»; позднее этот орден стал исполнительным органом отколовшегося от «Церкви сатаны» «Храма Сета» Майкла Акино, который, в свою очередь, разработал особый «югготический язык», созданный на основании произведений «Шепчущий во тьме» и «Данвичский кошмар».

Но наиболее оригинально оценил творчество Лавкрафта советский эзотерик Е. Головин, принявший активное участие в процессе издания первых переводов писателя в России и оставивший о нем несколько развернутых эссе. Для Головина американский писатель создает новый космоцентрический мир, который в своей основе совпадает с миром традиционной магии. В обоих этих мирах человек лишь объект среди объектов, ничем не превосходящий дерево, кролика или безымянного космического монстра. Но это совсем не значит, что Головин записывает Лавкрафта в адепты некоей неизвестной магической традиции, напротив, он именует его материалистом и при этом ставит наравне с эзотерически инспирированными Грабинским и Майринком, замечая:

С метафизической точки зрения и Густав Майринк, и Ганс Гейнц Эверс вполне традиционные авторы, так как, несмотря на необычайную сюжетную и психологическую разветвленность, они в принципе признают идеи сотворенности мира и аристотелевского целого, то есть первичность креативной мифологемы. У Лавкрафта все обстоит иначе. По его мнению, человек вынужден признать вселенную организмом или механизмом, дабы утвердить свой наивный антропоцентризм, хотя ни малейших оснований для этого нет. В безличном мировом хаосе «черная пневма» динамизирует объекты энергией распада и диссолюции – это, в свою очередь, провоцирует модус вивенди – убийство и пожирание[271].

По Головину, материализм Лавкрафта настолько радикален, что оказывается способен высветить мрачную основу бытия современного мира, напрямую сопряженную с темными духовными инспирациями. Лавкрафт видит их, поскольку лишен всяких иллюзий. Вместе с тем Головин подчеркивает, что эти способности Лавкрафта, как и стиль его текстов, напрямую связаны еще и с тем, что, стремясь преодолеть романтизм всеми силами, он так и не смог этого сделать, сохранив его пусть и в сильно извращенном виде.

Ответственным за полномасштабную адаптацию наследия Лавкрафта к современному эзотеризму стал Кеннет Грант, британский маг, развивавший учение А. Кроули. В написанной в 1972 году книге «Магическое возрождение» Грант утверждал, что через свой уникальный сновидческий дар (как известно, множество образов Лавкрафт действительно черпал из ярких сновидений) Лавкрафт вошел в реальную магическую традицию и стал ее проводником. Значительную роль в такой легитимации сыграла теософская идея хроник Акаши, записи планетарной истории в духовном мире, которые, подобно бесконечной фотопленке, содержат жизненный опыт каждого живого существа, когда-либо бывшего на планете. Доступ к ним возможен благодаря ясновидению либо иным измененным состояниям сознания, одним из которых как раз и может быть сон. В свете такой концепции любое доказательство, демонстрирующее неприязнь Лавкрафта к эзотеризму, перестает восприниматься всерьез, ибо писатель сам мог не осознавать, что был проводником тайного знания.

От Гранта берет начало «Магия хаоса» – набор не структурированных и не иерархизированных практик, направленных на воплощение воли практикующего в жизнь посредством любых мыслительных, психофизических или ритуальных действий. В таком контексте воображаемые Древние Лавкрафта играют очень выгодную роль как из‐за неясной онтологической позиции, так и из‐за того, что хаос – стихия их обитания. Позднее под действием все большей популяризации Лавкрафта стали возникать даже объединения, формально основанные на мифах о Великих Древних, например «Эзотерический орден Дагона», основанный Стивеном Гринвудом (считающим себя Рэндольфом Картером из известной повести), или «Лавкрафтовский ковен» Майкла Бертьё.

Особую роль рецепция Гранта сыграла и в отождествлении в современной культуре двух не похожих друг на друга персонажей: А. Кроули и Г. Ф. Лавкрафта. Кроули был верующим и практикующим магом, создавшим уникальную философию магии, давшим начало большинству современных форм ритуальной эзотерической практики, считавшим себя пророком религии Новой Эпохи, религии Телемы. Он, как и Лавкрафт, был популярен лишь в узких кругах, и лавинообразный рост его популярности тоже пришелся на эпоху после 1960‐х. Поскольку Кроули открыто заявлял, что его культовые и ритуальные действия имеют прямое отношение к темной стороне христианской мифологии, а именно Люциферу и пришествию Великого Зверя из Апокалипсиса, то в общественном сознании воображаемая негативная космология Лавкрафта и магическая практика Кроули достаточно быстро стали объединяться, что привело к их отождествлению. Наиболее показательной иллюстрацией этого процесса стали компьютерные игры.

Игровая индустрия приключенческих игр 1990‐х годов объединяет влияние двух этих авторов. Например, серия игр Dark Seed, выходивших c 1992 по 1995 год, представляла собой сложный коктейль, основу которого составили произведения Г. Ф. Лавкрафта. Здесь также эксплуатируется идея тайных культов, параллельных вселенных, темных ритуалов с человеческими жертвоприношениями, активно используются представления о спиритизме как средстве контакта с иным миром, образ Бафомета, созданный Элифасом Леви, и т. п. Вся вселенная Dark Seed выдержана в мрачной стилистике биомашинного единства, где параллельные миры и инопланетные существа, вторгающиеся в наш мир, с одной стороны, носят вполне материальный характер, с другой – абсолютно чужды всему человеческому и от этого превращаются в источник неминуемой гибели. Основу эстетики серии задало творчество уже упоминавшегося художника Ханса Гигера, вся работа которого была развитием креативного процесса монструозного, запущенного Лавкрафтом. Любопытно, что действие игр серии проходит в вымышленном техасском городке Кроули: таким образом, игра как бы добавляла мрачности общеизвестной культурной отсылкой к черному магу XX века.

Куда более иллюстративны в этом плане созданные дизайнером Юбером Шардо игры Shadow of the Comet (1993) и Prisoner of Ice (1995). Последняя развивает сюжет рассказа Лавкрафта «Храм», а вот первая представляет собой квинтэссенцию мифологии писателя. Главный герой игры репортер приезжает в приморский городок Иллсмут в Новой Англии, чтобы сфотографировать полет кометы Галлея в этих местах. В городе он встречается с тайным культом Великих Древних, сетями которого опутан весь город, и сталкивается почти со всем бестиарием от Ктулху до Йог-Сотота, совершает ритуалы по Некрономикону и в итоге спасает мир от вторжения космических чудовищ. Предшественником героя, посетившим город при предыдущем пролете кометы и после этого сошедшим с ума, был лорд Алистер Болескин, который через видения наставляет героя в борьбе с культом Древних. Лорд Болескин – один из известных псевдонимов Кроули, использованный им во время проживания на берегу озера Лох-Несс.

Рассмотренные примеры показывают, что для современной культуры, в той или иной степени обращающейся к эзотеризму, тождество Кроули и Лавкрафта кажется самоочевидным[272], уместным будет даже перефразировать известные советские строки: «Мы говорим Лавкрафт – подразумеваем Кроули, мы говорим Кроули – подразумеваем Лавкрафт». Вообще, в современной массовой культуре порожденные Лавкрафтом культурные образы вошли в цикл потребления и уже давно живут своей жизнью, работая как мифопорождающая машина. Например, в вышедшей в 2018 году игре «Зов Ктулху» так же привлекается вся разветвленная мифология Лавкрафта с его сюжетными ходами, образами, локациями, но визуально и содержательно игра наполняется за счет уже ставших клишированными образов, возникших вследствие рецепции его мифологии на более ранних этапах. Так, в первой встрече протагониста с существом из иного мира в картинной галерее воспроизводится классический образ Чужого из одноименного фильма, который, в свою очередь, был создан Гигером на основании лавкрафтовского бестиария. Сцена с ожившей картиной, на которой оказывается изображен протагонист, повторяет сюжет из фильма Карпентера «В пасти безумия» (1995). И даже больше: в игре, разумеется, присутствует «Некрономикон», но появляется там и некий древний фолиант с названием Malleus bestiarum (Молот тварей), написанный по-латински и являющийся каталогом всех ужасающих сущностей. Malleus bestiarum произошел от известного «Молота ведьм» (Malleus maleficarum, 1486), демонологического трактата, ставшего матрицей для всех процессов над ведьмами в Европе Нового времени. Здесь по известной системе Лавкрафта через реальные книги вводятся артефакты из воображаемой вселенной, тем самым расширяется игровой мир и создаются новые пространства для мифотворчества.

Итак, случай Лавкрафта наглядно демонстрирует, насколько неоднозначны связи между культурой и эзотеризмом. Лавкрафт, презиравший эзотеризм, но творивший, препарируя эзотерическую мифологию, после смерти начинает восприниматься как один из наиболее аутентичных выразителей эзотерической эстетики и вытесняет собой из коллективной памяти авторов, для которых эзотерическое мировоззрение было основой жизни. Много ли читателей сегодня помнит о Майринке или Блэквуде? И если вновь возвращаться к теме рецепции идей Лавкрафта, то заметим, что все же не «Ордену Дагона», Кеннету Гранту или «Церкви сатаны» было суждено дать настоящую новую жизнь эзотерическому аспекту его наследия, это произошло совершенно в иных реалиях.

Далее мы немного отойдем от общей хронологии книги и переместимся в настоящее. Поскольку реальным продолжателем духа отношения Лавкрафта к эзотеризму стали не писатели его круга, а совсем другие авторы.

Глава 6

Реза Негарестани: вечность пахнет нефтью?

Вынесенная в название этой главы фраза стала популярной благодаря «Истории философии» известного философа и популяризатора науки Бертрана Рассела. В разделе «Теория идей», излагая философский метод Платона, Рассел рассуждает об абсурде, к которому может привести слепое доверие субъективной творческой интуиции, и упоминает эту фразу как иллюстрацию, ссылаясь на то, что в «Многообразии религиозного опыта» Джеймс указывает ее как откровение человека, пережившего наркотическое опьянение во время анестезии[273]. Значительно позже отечественный музыкант Егор Летов использовал эти же слова в своем лонгплее «Русское поле экспериментов», где они звучали как рефрен. Для идеологии Летова в этой фразе не содержалось никакой несуразицы, напротив, она отражала суть современного глобалистского заговора, построенного на нефтяной экономике[274]. Так получилось, что в начале XXI века рассматриваемая фраза превратилась в целый роман, написанный иранским философом Резой Негарестани (1977), и понимание его сути напрямую зависит от того, чью позицию интерпретатор пожелает избрать: Летова или Рассела.

И в самом деле, как нужно относиться к книге, в которой нормой являются пассажи такого плана:

Скрытые манипулятивные функции радикального предательства проявляются в двойной нумерации Трисона, или трехточечного извращения. Трисон появляется как ухмыляющаяся голова креста Ахта, который одержим треугольником. Не следует забывать о зловещем направлении этой панорамы: крест Ахта – это также демонограмма палеопетрологии и ее операциональной политики [polytics]. Трисон подпитывается одновременно и невообразимо древними машинами-чудовищами, лабиринтами извращений и конкретной прагматикой предельного бунта и субверсии, прорастающих из установленных оснований религиозных режимов[275].

Что это? Текст безумного конспиролога, новомодный философский трактат, постмодернистское художественное произведение, организованное по принципу «писатель приносит слова, а читатель смысл», или нечто иное? В случае «Циклонопедии: соучастия с анонимными материалами», а именно так полностью называется книга Негарестани, с уверенностью утверждать что-то сложно, но принадлежность автора к традиции спекулятивного реализма, участие в группе известного философа Ника Лэнда (некоторое время Негарестани даже считали псевдонимом Лэнда) и продвижение этой книги как философского хоррора задает вполне конкретный контекст для ее прочтения, и все же большинство комментаторов говорят и пишут о ее сюжетной линии, какой бы странной она ни выглядела, не пускаясь в анализ того, как этот текст сделан.

Формально «Циклонопедия» построена как классический постмодернистский опус: структурно это текст, вложенный в другой текст, в свою очередь состоящий из разрозненных заметок, обрывков мыслей, аннотаций, переводов, насыщенных интертекстуальными отсылками и узнаваемыми культурными образами. Сюжет начинается с истории молодой американки, отправившейся в Стамбул для первого знакомства с виртуальным ухажером. Встретить его так и не удается, зато она, поскитавшись по городу, находит в снятом для нее номере множество странных вещей, среди которых и текст «Циклонопедии»; его она по возвращении на родину решается издать[276]. Далее вступление прекращается, и читатель погружается в сложнейший текст, в общем виде идею которого можно передать следующим образом. Некая сетевая команда пытается восстановить систему мысли исчезнувшего археолога Хамида Парсани, для этого она группирует его тексты, прибавляя к ним собственные заметки и некоторые материалы американских военных, сражавшихся в тех же местах, где проводил изыскания археолог. Исходя из заметок Парсани оказывается, что Ближний Восток – это не географическая локация, а единая сущность, нефть – не топливо, а «теллурианский поток»[277], смазка, возникшая вследствие процесса разложения трупа бога, «похороненного земного гниющего солнца, источающего черное пламя…»[278]. Соответственно, весь современный нефтяной капитализм – это питание трупом бога, вовлекающее все человечество в подобие черномагического культа, управляемого неким подземным Сгустком, влияние которого через машины нефтедобычи глобально. Тут в ход идет разветвленный конспирологический нарратив, сводящийся к следующей фразе:

Нефть как углеводородная трупная жидкость – сама по себе смертная сущность, которая была источником идеологий петромасонских орденов и их политик – от ОПЕК и агентов Войны с Терроризмом до левацкого постмодернизма[279].

Сама земля по преимуществу полая, и в этих полостях обитают хтонические существа, описываемые Лавкрафтом как Древние. Все религии – продукты изначального солярного культа умершего бога и в своей основе покоятся на процессе его эксгумации. Пыль, нефть и пустота – конституенты Ближнего Востока, поэтому победить его терроризм невозможно, ибо весь современный капитализм уже и так проводит его черные инфлюенции. Таким образом, приписываемый Парсани текст представляет собой безумное откровение о мироустройстве, призванное перевернуть мировоззрение читателя или хотя бы сильно его поколебать.

Понятно, что принадлежность автора к спекулятивным реалистам, переднему краю современной материалистической философии, заставляет предпочесть интерпретацию Рассела рассуждениям Летова и рассматривать этот текст как хитрый философский манифест, упакованный в необычную форму. Здесь не станем разбирать специфику традиции спекулятивного реализма и роль в ней книги Негарестани. Нас интересует связь «Циклонопедии» с эзотеризмом. Чтобы ее установить, требуется прежде всего понять, какую роль в нем играет эзотеризм. И на этот вопрос можно ответить кратко – ведущую. Весь текст Негарестани пронизан эзотерическими отсылками и буквально напичкан концептами от алхимии (приведенная выше фраза про гниющий в земле труп Солнца – типичная алхимическая аллюзия) и каббалы до интегрального традиционализма и телемы Кроули. И в таком контексте интереснее проследить, как автор работает с эзотеризмом.

«Взлом» эзотеризма

Текст «Циклонопедии» – тяжелое чтение, поэтому для Негарестани было принципиально важным упаковать философские идеи так, чтобы увлечь читателя. Именно за этим сначала дается легкая и не лишенная пикантности история об американке, а затем, когда начинается текст воображаемой рукописи Парсани, читателя погружают в классический конспирологический нарратив, причем имеющий вполне узнаваемые черты. Истории о нефти как трупе бога, пыли, пустыни, кочевниках и мировой экономике – не что иное, как перелицованная система интегрального традиционализма по версии Рене Генона[280]. В значительной мере «Циклонопедия» – это мутировавшее «Царство количества и знамения времени», квинтэссенция геноновской мысли. Покажем это на конкретных примерах.

Негарестани, рассуждая о роли нефти, в частности, пишет:

Древний Враг, или Теллурианский Антихрист, угрожающая тень которого вечно таится в мертвых морях Месопотамии (откуда изначально и приходит Антихрист) или вблизи океанов, и есть Петролеум, или Naft (что на арабском и фарси значит «нефть»)… нефть сформировалась как Теллурианская сущность под влиянием невообразимого давления и высокой температуры в отсутствие кислорода, между геологическими слоями, в абсолютной изоляции… гадейская формация нефти, ведя политику промежуточности, выработала сатанинскую разумность… Нефть способна собирать необходимые геополитические подводные течения (подземные или сгусткообъективные нарративы политики, экономики, религии и т. д.), требующиеся для процесса Эрафикации, или движения тела Земли по направлению к Теллурианской Омеге[281].

Здесь Негарестани стилизует мысли Генона из главы о «Значении черной металлургии», правда, дополняя их представлением о деконструкции монотеистического нарратива. У Генона вся эта глава посвящена тому, как современное материалистическое царство количества основывается на изначальной деградации, одной из фаз которой стала металлургия, заменившая духовную алхимию. В ходе этих рассуждений он, в частности, замечает:

…надо прежде всего вспомнить, что металлы, ввиду их соответствия звездам, суть в некотором смысле «планеты низшего мира»; таким образом, естественно, они должны иметь, как и сами планеты, от которых они получают и, так сказать, конденсируют влияния в земной среде, и «благоприятный», и «неблагоприятный» аспекты. Более того, поскольку вообще речь идет об отражении в низшем плане, который очень ясно представляют металлургические шахты внутри земли, «неблагоприятная» сторона легко должна была превратиться в преобладающую; не следует забывать, что с традиционной точки зрения металлы и металлургия находятся в прямом отношении с «подземным огнем», идея которого во многих отношениях ассоциируется с огнем «инфернального мира»… «отвердения» мира, которая, собственно, ведет к «царству количества», одним из аспектов которого является современное использование металлов[282].

Эта геноновская идея параллелизма металлов и планет, выраженная в оппозиции солнца, капитализма и солярного культа – с одной стороны, и нефтедобычи, черного солнца и культа «Великой мерзости» – с другой, стала центральной для «Циклонопедии». Для Генона, как и для «Циклонопедии», процессы, протекающие в земной коре, имеют религиозное, идеологическое и политическое измерение. Современное царство количества оказывается прямым следствием активации инфернальных процессов, связанных с добычей металлов из земли современными машинными способами. Многочисленные отсылки к алхимии в «Циклонопедии», кульминацией которых становится утверждение о том, что самопожертвование солярного бога ведет к стадии его разложения (нигредо) в «хтонической черноте»[283], есть зеркальное отображение той роли, которую алхимия играла для Генона: у него приближение Апокалипсиса есть следствие солидификации, отвердения мира, выраженное в строго алхимических терминах.

Апокалиптизм, которым так ловко оперирует Негарестани, подогревая тем самым интерес к конспирологическому нарративу, тоже абсолютно геноновский. Рассуждая об общем процессе завершения истории, Негарестани повторяет логику так называемого открытия яйца мира снизу – центральную для всей системы Генона, пишет он об этом так:

Царство Апокалипсиса или монотеистическая пустыня – это проход, через который предельное богохульство Земли с Внешним контрабандой проникает внутрь и начинает развертываться[284].

Все рассуждения о «машинах войны», живущих собственной жизнью, а также внушительный раздел «Машины копают», посвященные жизни машин, качающих нефть и проводящих «Великую мерзость» в мир, есть стилизованное развитие рассуждений Генона из «Царства количества», где он подобным образом отзывается о современной механической цивилизации, например, замечая:

…конечно, эти тонкие влияния на протяжении хода всего периода, который можно назвать материалистическим, в некотором роде перешли в латентное состояние, как и все то, что находится вне чисто телесного порядка; но это не означает, что они перестали существовать или что они полностью перестали действовать, хотя и скрытым образом, «сатанинская» сторона которого, существующая в самой «машинности», в ее деструктивных применениях в особенности (но не только), вообще есть лишь проявление, хотя материалисты не способны ничего подобного и предположить[285].

Образ «Оси Гога и Магога»[286] и ее роли в конце времен – также отражение геноновских идей о том, что сквозь щели в «скорлупе мира» «при приближении конца цикла будут проникать все опустошающие орды Гога и Магога»[287]. Из Генона перекочевывают в «Циклонопедию» и утверждение, что «концепт прогресса должен быть укоренен в идее катастрофы»[288], и обвинение Канта в философском обосновании экономики нефтяных потоков (для Генона Кант – выразитель слепого материализма).

Такой «взлом» генонизма вполне осознан, ведь философская традиция, стоящая за Негарестани, несомненно атеистическая и антиконсервативная, поэтому разложить и уничтожить в глумливой форме один из самых распространенных эзотерических консервативных нарративов – в данном случае дело чести. Негарестани ведь и не скрывает своих целей, еще в самом начале «Циклонопедии» делая характерную оговорку:

Рукопись Парсани вызвала лихорадочное возбуждение в лаборатории «Гиперверия», так как появление записок о кресте Ахта – артефакте, «десятичные врата» которого открывались в неорганический мор, извлеченном из вечного забвения, или «Древности Без Традиции» (Ancient Without Tradition), – совпало с одним из теоретико-литературных проектов «Гиперверия»[289].

Само название лаборатории, якобы издававшей книгу Парсани «Гиперверие», предполагает, что находится по ту сторону веры, как бы разрушает ее изнутри, а словосочетание «Древность без Традиции», где последнее слово стоит с заглавной буквы, – прямая отсылка к традиционализму Генона, ибо только в нем термин «Традиция» всегда с прописной. Но в этой фразе можно увидеть и нечто большее: термин «Древность» написан также со строчной буквы и отсылает к Древним Лавкрафта, так что можно считать, что Парсани призывал к уничтожению Традиции в пользу утверждения существования культа Йог Сотота, Азатота и Ктулху. Так фактически и получается, если следовать логике «Циклонопедии», когда в одном из мест вымышленный археолог якобы пишет о том, что все монотеистические религии, да и все религии вообще, в своей основе покоятся на культе Друджа, идеографическим изображением центрального существа которого (его леттратурой) объявляется рисунок, подозрительно похожий на Ктулху[290]. Именно поэтому некоторые современные выразители интегрального традиционализма высоко оценили «Циклонопедию», объявив ее свидетельством от антитрадиции, иранским сатанизмом, неприкровенно излагающим истинную суть мироустройства. Эта оценка предсказуема, ведь они читали хорошо знакомого им Генона, только «мутировавшего».

Сходно у Негарестани построена работа и с иными эзотерическими мифологемами. Для придания конспирологическому нарративу солидности Негарестани не только перерабатывает «Царство количества», он привлекает традицию правого эзотеризма, отсюда прямые цитаты из Элиаде[291], отсылки к Дюмезилю[292], обращение к математическим спекуляциям Гоэне Вронского[293] и богатой мифологии полой Земли, запущенной в эзотеризм еще Сент-Ив д’ Альведером и развитой среди теософов, например у упоминавшегося ранее Рериха. А древняя Ассирия с ее магическим темным культом – зеркальное отражение эзотерического мифа об Атлантиде, запущенного Е. П. Блаватской. В «Циклонопедии» по поводу Ассирии читаем:

Парсани предлагает подробное обсуждение криптогенного ассирийского военного эксперимента по созданию оккультного оружия, который в итоге привел к тотальному уничтожению ассирийской цивилизации летом 612 года до нашей эры[294].

Далее Негарестани метафорически соотносит море и песок: «цивилизации оказываются похороненными в пустыне, а не тонут в океанах»[295]. Как известно, в океане затонула только одна воображаемая цивилизация – Атлантида, и вот как это произошло, согласно Е. П. Блаватской:

Под влиянием злых внушений своего демона Теветата раса атлантов стала нацией черных магов. Вследствие этого была объявлена война… Столкновение закончилось погружением Атлантиды в пучину океана, что нашло свое отражение в мифах о потопе[296].

Подробности этой войны у теософов связываются с использованием сверхспособностей и оккультной энергии. И здесь и там одна и та же история про древнюю цивилизацию, якобы владевшую сверхъестественными силами и погубившую себя, канув в океан воды/песка.

Лавкрафт XXI

Вообще, в своей упорной деконструкции эзотеризма Негарестани – последовательный продолжатель Лавкрафта. Тот метод, который использовал Лавкрафт, в «Циклонопедии» доведен до абсолюта, ибо им написан весь ее текст. Тяжеловесную научность ему придает обилие филологических, религиоведческих, исторических изысканий, которыми пронизан текст, огромное количество схем, таблиц, вычислений, выстроенных согласно англоссической каббале, придуманной Негарестани и его коллегами, с одной стороны, копируют классические эзотерические нарративы, а с другой – продолжают прием Лавкрафта сочетать вымысел с реальностью. Последнее обеспечивается тонким использованием политических, географических, археологических и исторических данных, предоставляющих вымыслу подлинную «прописку» в реальности. Например, частые отсылки к Библии, Корану и иным священным текстам точны и аккуратны, значительное количество археологических и исторических данных безупречны и легко верифицируются, но, как и у Лавкрафта, в них хитро спрятан вымысел. Например, значительное место в теоретическом пласте текста занимает термин «Трисон», передающий основу черного культа «Матери мерзостей». Дабы подчеркнуть, что термин этот не вымышленный, Негарестани, как и положено в академической традиции, при первом употреблении дает сноску:

Подробнее о трехточечном извращении (Трисоне), треугольнике и структуре тайных обществ или террор-фракталах см.: «Новые исследования на библейской земле: прогресс и результаты», под ред. Германа В. Гилпрехта, Librairie de Рега, Филадельфия: John D. Wattles & Co., 1896[297].

Такая книга действительно есть, но никаких трисонов и тайных обществ в ней нет и в помине, это сборник статей по библейской археологии конца XIX века.

Все то, что Негарестани пишет, когда касается темы происхождения религиозных культов, также восходит к Лавкрафту. Разбирая истоки религиозных традиций Друджа, автор подчеркивает, что их многообразие восходит «ко временам более далеким»[298], нежели культ Яхве. Это хорошо знакомая читателям Лавкрафта присказка, с помощью которой тот всегда указывает на скрытые культы Великих Древних. Например, так:

Наступила пора зимнего солнцеворота, который люди зовут Рождеством, хотя знают в тайная тайных души, что он старше, чем Вифлеем и Вавилон, старше, чем Мемфис и человечество[299].

Поэтому неудивительно, что вся система деконструкции монотеизма у Негарестани вращается вокруг популярных примеров из «Золотой ветви» Фрейзера, где христианство возводится к ближневосточным культам умирающих и воскресающих богов. Но, правда, для усиления и сгущения лавкрафтовского атеизма, равно как и для придания геноновскому нарративу большей мрачности, Негарестани вводит в текст обширный пласт идей Рене Жирара и французской школы исследования ритуала[300], отсюда появляются гротескные рассуждения о питании мертвым богом и рассмотрение священного как заразной болезни:

Если Мертвый Бог – это Бог за пределами суждения, то мертвый бог-мутант – его имманентное месиво, хороший обед для Внешнего. Амброзия, пища богов, готовится именно на такой кухне, где кастрюли дребезжат на холодных конфорках, а пол покрыт месивом, оставшимся после бойни. Хороший Обед, или чума-амброзия, жадно потребляется на скотобойне[301].

Звучит шокирующе, на это и сделан расчет, но в сравнении с предшествующей традицией совершенно неоригинально. Если же рискнуть все это представить визуально, то на ум придет одна из компьютерных игр 1990‐х, созданная в эстетике Гигера.

Если у Лавкрафта местом укрытия таинственного зла были затонувшие острова, полузаброшенные городки и деревушки, уединенные фермы Новой Англии, то в современности весь мир представляет собой «глобальную деревню», в которой с помощью универсальных систем наблюдения, спутников, интернета уже нет и не может быть мест для сокрытия тайны, даже космос изучен вдоль и поперек, следовательно, стратегии легитимации таящегося зла Лавкрафта более не работают. Поэтому Негарестани вынужден взломать саму систему современного миропорядка, чтобы разместить в ней Великих Древних. Для этого он доказывает капиллярную природу зла, которую при некотором усердии можно обнаружить повсюду: в общеизвестных мемах, фобиях, слухах, универсальной конспирологии, экономике, археологии, истории. Таким образом, следы Древних и места их обитания становятся глобальными, они есть везде и вместе с тем нигде. Так, в тексте используются хорошо известные, в первую очередь благодаря фильму У. Фридкина «Экзорцист» (1973), мифы о Пазузу или образы палеолитических венер, их помещение в общий контекст демонологии «Циклонопедии» производит у читающего ступорный эффект, когда знакомое сочетается с незнакомым, вымышленное с правдоподобным, что вызывает ощущение пребывания не в своей тарелке. Правда, вся эта смесь хоть и создает эстетический эффект, но вовсе не способствует желанному автором ощущению «клокочущего страха»[302], уж слишком перенасыщен текст знакомыми поп-культурными отсылками.

Как видим, Негарестани – Лавкрафт XXI века. Но тогда необходимо уточнить, что это Лавкрафт, прочитавший и усвоивший Хайдеггера, Сартра, Лакана, Делеза и традицию их рецепции; это Лавкрафт, опирающийся не на лорда Дансени и готический роман, а на литературную традицию XX века; это Лавкрафт, руководствующийся не материализмом Геккеля и Дарвина, а современным спекулятивным реализмом; это Лавкрафт, издевающийся не над ведьмовскими процессами XVII века, а над всей разветвленной системой современной конспирологии; это Лавкрафт, играющий не с либерально ориентированной теософией, ставшей почти неотъемлемой частью мейнстримной культуры, а с праворадикальным корпусом интегрального традиционализма и правой эзотерической мифологией, возникшей после «Утра магов» Повеля и Брежье. Хотя, скорее всего, сам Негарестани думал, что пишет новый «Некрономикон», ведь он как-никак родом из Шираза, что в Иране…

Впрочем, у Негарестани, по сравнению с Лавкрафтом, есть один серьезный промах. Американский писатель никогда не оставлял ключи к своим загадкам внутри произведений, Негарестани же постоянно пытается подсунуть читателю пути для расшифровки своей криптософии. Для примера разберем случай с демоном Пазузу, занимающим внушительное место в новой демонологии «Циклонопедии». Глава, ему посвященная, называется «Наемник пыли» и начинается с корректного отчета об исторической роли демона в шумеро-ассирийской культуре: приводятся особенности его культа, даются изображения – все это вполне верифицируемые данные. Такая точность должна убедить читателя в том, что и все остальные рассуждения автора столь же правдивы, но страницы через три в повествование вклинивается фраза: «Абдул Аль-Хазред, как опытный rammal (заклинатель песка), вероятно, написал „Аль-Азиф“ на зараженном пылью языке Пазузу»[303], которая полностью разбивает тщательно созданную иллюзию академической легитимности. Когда Лавкрафт встраивал «Некрономикон» в линии реальных алхимических и демонологических трактатов, читатель, следя за его мыслью, двигался от смутно знакомого к неизвестному. Проверить сходу в эру без интернета, существуют ли в реальности «Книга Дзиан» или Аль-Хазред, было никак невозможно, такой прием во многом и создавал магию лавкрафтовского текста. В «Циклонопедии» ровно обратная ситуация: всякий мало-мальски сведущий читатель (а вряд ли за Негарестани возьмутся несведущие) знает, что Аль-Хазред – вымысел Лавкрафта, поэтому и на все предыдущие рассуждения, как и на последующие идеи о связи Пазузу, нефти и пыли, он начинает смотреть с откровенной усмешкой.

Такое неудержимое стремление к саморассекречиванию присуще всему тексту. Так, в части «Легион: машины войны, хищники и вредители» Негарестани сначала расписывает глубокое философско-теологическое значение пыли, затем переходит к идее тумана войны, как некоей уникальной формации, порожденной машинами войны, а затем вскользь упоминает, что лучше всего эта идея выражена в компьютерных играх, и сразу ясно, что именно из игр метафора «тумана войны» перекочевала в «Циклонопедию», а в ее лице мы сталкиваемся не с откровением, а с модным сплавом языка массовой культуры и ироничной философии. Та же картина и в части «Политики», где идут продолжительные рассуждения о декомпозиции Бога, выглядящие устрашающе и оригинально, но затем всплывает отсылка к фильму «Порожденный» (1991), сюжет которого кратко пересказывается, и ясно, что прототипом для рассуждений о ближневосточных космогониях и теологиях, наложенных на представления о смерти Бога, стал именно этот фильм. Из-за таких экскурсов читать Негарестани становится в какой-то момент откровенно скучно: нельзя же постоянно отнимать у читателя право играть в детектива и самому додумываться до скрытых аллюзий.

Но Негарестани не ограничивается лишь отсылками к источникам, в середину повествования он инкорпорирует философскую теорию, по которой и создана «Циклонопедия». Позволим себе здесь привести этот отрывок in extenso, так как он удачно иллюстрирует принцип, на котором зиждутся многие современные нарративы, играющие с эзотеризмом:

Если тексты с нарративным сюжетом и цельной структурой читаются и пишутся согласно дисциплинам и процедурам, соответствующим их конфигурации, то проколотые структуры, разложившиеся формации и сюжетные дыры должны иметь собственные методологии чтения и письма. Нечто большее, нежели просто междисциплинарное исследование, Скрытое Письмо предполагает политику вклада или участия в проколотых структурах и разложившихся формациях. Чтение историй через сюжетные дыры возможно только путем придумывания линии, способной вкручиваться и выкручиваться из них… Задействуя два величайших затруднения консолидированных сюжетов и согласованных нарративов, Скрытое Письмо переформулирует и использует компоненты апокрифичности и стеганографии. Скрытое Письмо может быть описано как использующее любую сюжетную дыру, все проблематики, каждый подозрительный темный момент или отвратительную неправильность как новый сюжет с щупальцеобразной и автономной подвижностью. Центральный или главный сюжет переизобретается исключительно с той целью, чтобы он скрытно вмещал в себя, транспортировал и подпитывал другие сюжеты. В терминах такого письма главный сюжет – это карта или чертеж концентрации сюжетных дыр (других сюжетов)[304].

Таким образом, сюжет про Хамида Парсани лишь чертеж, куда вписываются никак не связанные с ним нарративы из Генона, Жирара, Лавкрафта, Блаватской. Здесь явно, что «проколотый текст» схож с постмодернистской интертекстуальностью, ведь Негарестани сам сравнивает его с «оргией чужих языков и учений»[305], но в постмодернистском повествовании смысл в том, чтобы показать, что тексты отсылают к иным текстам, а смыслообразование – во многом лишь случайная ироничная игра. В случае со спекулятивным реализмом картина иная, проколотый текст об эзотеризме воспроизводит максиму У. Эко, по которой подлинный читатель эзотерического текста тот, кто «осознал, что единственная тайна текста – это пустота»[306]. Но если для Эко пустым был лишь эзотерический текст, то для Негарестани пустота становится глобальной, поскольку эзотеризм представляет собой разновидность большого монотеистического нарратива и, шире, антропологически ориентированного рационализма, где в центре стоит Вселенная, в которой человек – это звучит гордо. Упразднить ее можно, лишь подорвав изнутри, приняв логику ее смыслообразования. В случае Негарестани происходит именно то, что некоторыми исследователями характеризуется нахождением материализма на территории врага: современный материализм пытается оккупировать территорию, которую, по недосмотру, он сдал религиозному дискурсу, взломав последний изнутри. Цель таких экспериментов показать, что мир, основанный на логике антропоцена, обречен на вымирание. Человек – лишь объект среди объектов, и его фантазии об окружающем мире остаются лишь иллюзиями, а коммерческий успех «Циклонопедии» доказывает, что механизм порождения таких иллюзий неплохо работает.

Таким образом, Негарестани отточил метод Лавкрафта по деконструкции эзотеризма, но для этого ему пришлось не только погрузиться в логику эзотерических учений, как это до какой-то степени сделал Лавкрафт, ему удалось разобрать их и собрать заново, дополнив деталями, уничтожающими оригинал изнутри.

***

Разумеется, названными произведениями и именами все возможные проявления эзотеризма в литературе не исчерпываются. Мы привели лишь наиболее показательные и значимые примеры формативного периода, закрепившего эзотеризм в современной культуре. Понятно, что чем ближе мы будем подходить к середине XX века, тем больше новых имен будет появляться. Творчество Х.‐Л. Борхеса, Р. Баха, Ф. Дика, П. Коэльо, В. Пелевина и множества других, без всякого сомнения, может быть причислено к выражению эзотеризма в литературе, каждый из этих случаев требует особого рассмотрения. И даже многие из сюжетов этой главы нашли развитие в современности. Например, У. Эко в романе «Пражское кладбище» «сшил» текст из исторических данных, касающихся французской культовой среды конца XIX века, там есть сюжеты с Таксилем, Булланом, есть даже воспроизведенный и значительно облагороженный с эстетической точки зрения фрагмент с черной мессой из «Без дна» Гюисманса.

Что же касается литературы ужасов, то здесь стоит сделать два важных уточнения. Далеко не все авторы, чье творчество формально использует эзотерическую образность и фокусируется вокруг отображения ужасающего, могут быть названы черными фантастами. Задержимся ненадолго на этом, чтобы проиллюстрировать мысль на примере бельгийского писателя Жана Рэ, прозе которого один из создателей термина «черная фантастика» предпослал такую своеобразную характеристику:

…туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мертвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом-квартиросъемщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживленный разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы-эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало… Мир Жана Рэ[307].

Казалось бы, вполне ужасающий и не лишенный эзотерической мифологии набор. На деле же эзотеризм его текстов более чем сомнителен. Кстати, сам он не скрывал, что занимается чисто коммерческой литературой. Рассказы Рэ демонстрируют обычную для писателей-фантастов игру с пугающими фольклорными персонажами, эксплуатирующими вполне клишированные сюжетные ходы. Взять хотя бы «Великий ноктюрн». Главный его герой сталкивается с существом – Великим ноктюрном, некой концентрацией темной энергии потустороннего мира и одновременно его другом детства. Это существо, как оказалось, заботилось о герое всю дорогу, уберегая его от висящего над ним рока. Тут иной мир отнюдь не выглядит хаотичным, он вполне уютный, даже несмотря на предшествующие финальным сценам рассказа кровавые события и тот факт (кстати, вполне стандартный, в особенности в произведениях XX века), что главный герой оказывается сыном сатаны и земной женщины. То же можно сказать и в отношении явления заурядного привидения из рассказа «Последний гость» или же о вполне понятной истории маньяка-убийцы из «Мистер Глесс меняет курс», которая лишь для нравственно-психологического эффекта слегка скрашена черной тенью сатаны, мелькающей пару раз в моменты наивысшего напряжения. А уж о бессмысленности ужаса ради ужаса «Кузена Пассеру» или «Руки Гетца фон Берлихингена» или о превращении греческих олимпийских богов в бомжей, в буквальном смысле этого слова, в единственном романе писателя «Мальпертюи» не стоит подробно и писать. Все это дает право признать, что никакого цельного эзотерического мировоззрения и даже никакого эзотерического мировоззрения вообще произведения Рэ не содержат, а описываемый в них ужас никак нельзя сопоставить с тем чувством, которое мы встречаем в произведениях Блэквуда или Мейчена.

Если же рассматривать литературу ужаса второй половины XX века, то здесь позволим себе вновь обратиться к С. Т. Джоши, проштудировавшему огромное количество трудов современных фантастов и написавшему несколько монографий, посвященных развитию странных историй после золотого века. Главной тенденцией, определявшей этот период, он называет «банализацию ужаса», описывая ее следующим образом:

…со времен Лавкрафта в странной литературе происходит огромная переориентация фокуса: обычные люди каким-то образом рассматриваются как чрезвычайно важные, а странные, в широком смысле, явления оцениваются как угрозы стабильности среднего класса[308].

В литературе такого рода фокус повествования смещается с иррационального ужаса на главного героя, в жизнь которого этот ужас вторгается. Причем сам герой должен быть максимально близок и понятен читателю, буквально быть своим парнем, живущим на соседней улице. То есть современная литература заинтересована не в описании ужасного самого по себе, ужасное в ней помогает укреплению семейных ценностей, предстает фоном, на котором можно подробно развернуть душевную драму героя, выявить его уникальные качества (несгибаемую волю, любовь к семье, преданность друзьям). Говоря проще, ужасное здесь затеняется сентиментальным настроем. Это разительно контрастирует с классическими авторами, недаром в произведениях всех рассмотренных писателей практически нет запоминающихся персонажей, ведь для черных фантастов они были не более чем устройством, выражающим смесь ужаса и восторга, которая призвана высветить реальность иного мира. Писатели золотого века создавали атмосферу ужасного, в то время как для современных авторов на первый план выходит создание узнаваемого и психологически достоверного персонажа, живущего в комфортабельном мире посюсторонней современности. Особенно беспощаден Джоши по отношению к Стивену Кингу, чью прозу он считает апофеозом банализации ужасного. Общий вывод из его рассуждений таков:

…странная фантастика должна быть странной. Она не должна пытаться копировать манеру мейнстримной художественной литературы, создавая кропотливые изображения «реальных» людей, особенно если эти изображения развиваются за счет демонтажа странного в ней[309].

Согласившись здесь с его мнением, мы не будем далее рассуждать о перспективах и состоянии отражения эзотеризма в литературе, а обратимся к новому медиуму, а именно – кино.

ЧАСТЬ II

Эзотеризм и кино

Всё на земле не что иное,

как вечный символ в одеянии из праха.

Густав Майринк. Голем

Глава 1

Введение

Эзотерическое кино

Что такое эзотерическое кино? Ответ на этот вопрос совсем не очевиден. Если следовать пути, избранному нами с литературой, то в таком случае это должно быть кино об ужасном, кино, как-то связанное с традицией черной фантастики. Если так, то история кинематографа будет прочно сплетена с эзотеризмом. Первая кинопостановка «Голема» по Майринку датируется 1915 годом, она оказалась столь удачной, что за ней последовали два сиквела: «Голем и танцовщица» (1917) и самая известная версия «Голем: как он пришел в мир» (1920), последняя в наибольшей степени работает с образами практической каббалы, даже с теми, которых в книге нет. В 1922 году был выпущен «Носферату: симфония ужаса», первая полуофициальная адаптация стокеровского «Дракулы», а в 1931‐м вышла классическая версия «Дракулы» с Бела Лугоши, закрепившая каноничный образ вампира. В известнейшем шедевре киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920) весь фильм пронизывает зловещая атмосфера, а концовка лишь подчеркивает безвыходность ситуации. Но ведь эзотерическое – это не только ужасное, в начале работы мы говорили об опыте инобытия. Так, может, кино, ставящее целью отобразить иное, будет тоже эзотерическим кино?

Н. В. Самутина, концептуализируя фантастический кинематограф, предлагает видеть его движущей силой желание иного. Определяя этот жанр, она утверждает, что

фантастическое кино «предельно»; прежде всего оно делает своим предметом несуществующее, невидимое и в каком-то смысле непредставимое (радикально иное), намекая на возможность визуализировать это и имея целью неосуществимый, нереальный взгляд за «завесу» – тайны, будущего, других миров, недоступных пространств психики и непостижимых человеческих возможностей. В этом стремлении заглянуть за черту (или хотя бы балансировать на пределе) реализуется посыл фантастического вообще вне зависимости от использованного медиума[310].

Если уравнивать фантастическое и эзотерическое, то уже «Замок дьявола» Жоржа Мильеса 1896 года содержит в себе все признаки фантастического кино, ибо там есть и дьявол, и привидения, и необычайные метаморфозы, и вся фольклорная мифология разнообразной нечисти.

Представляется, что поиски эзотерического в фантастическом или в жанре киноужасов – ложные пути. Это хорошо видно, если сопоставить уже упомянутые экранизации «Голема» с оригиналом, – по сути, в них нет почти ничего общего. Фильмы используют фольклорного персонажа и в некоторых случаях общее направление сюжета, но самих майринковских образов, сложности его эзотерической системы и ощущения ужасного они передать даже и не пытаются, эзотеризм для них – экзотическая мишура, придающая оригинальность. На самом деле создатели фильмов использовали успех романа Майринка, а основывались на книге Ю. Розенберга о чудесных деяниях голема, вышедшей в 1909 году, в которой голем из автомата для подсобной работы впервые был превращен в защитника гетто[311]. Вспомним, что ужасное Блэквуда и Мейчена неконцептуализируемое, его нельзя выразить в словах, локализовать в образах; ужасен не монстр, ужас связан с приоткрытием границы иного мира. Это чувство не имеет основы в этом мире, литература, позволяя читателю достраивать образы самостоятельно, способна затронуть в нем некие струны, отвечающие за формирование хотя бы предощущения этого чувства. С кино, где образ всегда конвенционален, ситуация сложнее. Пожалуй, лучше всего, как ни странно, это показывает случай Лавкрафта, космический ужас которого оказался практически невыразим на киноязыке, прямые экранизации произведений не были способны передать то, о чем он писал, а вот картины, уловившие его дух (например, фильмы Карпентера или «Чужой»), подошли к оригиналу значительно ближе.

Кроме того, история культуры почти до самой середины 1960‐х покоилась на незыблемом фундаменте просвещенческого рационализма, для которого все формы эзотеризма были нонсенсом, досадной рябью на глади истории, тьмой невежества, призванной покинуть человечество с пришествием полноценного века разума. В реальной жизни все было совсем по-иному, и к началу XX века спиритизм, учения Блаватской, Гурджиева, Генона владели множеством умов, но транслировать их в культуре казалось неуместным. Для эзотеризма была отведена вполне конкретная ниша фольклорного пугала, годного для того, чтобы пощекотать нервы, иррационального фона, оттеняющего триумф разума, набора смутных образов, создающих таинственную эстетику, поэтому мейнстримное кино до определенного момента не могло всерьез выражать эзотерические концепции, передавать эзотерические образные системы и идеологемы, для этого нужна была основательная перестройка сознания, произошедшая лишь во второй половине XX века.

Вот почему дальнейшее повествование будет основано на идее, что эзотерическое кино – это не кино об эзотеризме или с эзотерическим сюжетом, а кино, сделанное эзотерически. Эта установка актуальна вплоть до 1990‐х, когда место эзотеризма в культуре меняется и мы получаем ситуацию эзотерического как нормативного, что и будет продемонстрировано в завершение этой части. Итак, если не искать эзотеризм в мейнстримном кинематографе, то следует обратиться к его альтернативе. Там уже на ранних этапах действительно можно найти кое-что любопытное.

Сюрреализм

В 1933 году в центральном сюрреалистском журнале «Минотавр» Андре Бретон опубликовал статью «Автоматические сообщения», которую посвятил творчеству Элизы Мюллер. Бретон характеризовал случай Мюллер как самый богатый в истории медиумизма, а ее саму даже нарек музой сюрреализма. Проиллюстрировав статью картинами, написанными Мюллер в состоянии транса автоматическим письмом, он дополнил их рисунками и других медиумов. В этом же году состоялась выставка работ Мюллер, организованная Бретоном. Такой интерес ведущего теоретика сюрреализма к умершей несколько лет назад женщине-медиуму неслучаен. История Элен Смит, а именно так более известна Элиза Катерина Мюллер (1861–1929), стала хрестоматийным примером исследования человеческого бессознательного. Увлечение спиритизмом, начавшееся с американских сестер Фокс, к концу XIX века обрело колоссальные масштабы и формы, автоматическое письмо стало распространенной техникой выражения деятельности духа умершего человека, с которым в контакте и состоял медиум, либо которым он сам был в прошлых жизнях. Случай Смит был интересен тем, что в своих сеансах в разное время она проходила три цикла (изучавший ее случай психолог Теодор Флурнуа назвал их «марсианский», «индийский», «королевский»), а еще в нее иногда входил дух Калиостро, которого она называла Леопольдом. Вот как выглядел классический сеанс Смит:

…на одном и том же сеансе можно наблюдать очень разнообразные представления и в то же время слышать специальные сообщения, адресованные тому или иному из участников сеанса, сделанные в полусонном состоянии; затем, уже в полном сомнамбулизме, представлялось индийское видение, за которым следовал марсианский сон, с воплощением Леопольда в середине и сценой Марии-Антуанетты в конце[312].

Смит утверждала, что в процессе сеанса воспроизводит воспоминания о своих прошлых жизнях – жены индийского принца XV века, последней французской королевы Марии-Антуанетты; кроме того, с помощью отделения астрального тела от физического она способна перемещаться на планету Марс. Любопытно, что Смит не только говорила, но и писала на языках, которыми пользовалась в предыдущих жизнях, например на хинди. Один из ведущих психологов того времени, практиковавший в известной лечебнице Сальпетриер после Ж. М. Шарко, Теодор Флурнуа, был глубоко заинтересован случаем Смит и посвятил ей монографию «Из Индии на планету Марс» (1900), где детально проанализировал все аспекты деятельности ее расщепленного Эго[313]. К этой работе он подошел со всем возможным тщанием. Так, глава, посвященная хинди, состояла в большей степени из писем выдающегося лингвиста Фердинанда де Соссюра, которого Флурнуа попросил изучить тексты Смит. Случай Смит Флурнуа сделал иллюстрацией двух уникальных особенностей человеческой психики: способности к выработке автономных субличностей и удивительного креативного потенциала той сферы, которую ранняя психологическая традиция Фредерика Майерса, Уильяма Джеймса и самого Флурнуа именовала сублиминальной, а вышедшая в один год с книгой о Смит работа Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» назовет бессознательным. Флурнуа считал, что бессознательное обладает мифопоэтической функцией. Поэтому совсем не удивительно, что Бретон и его друзья обратили внимание на случай Смит и подобные ему медиумические практики, ведь именно исследования Фрейдом примитивных сообществ и психологии бессознательного сформировали основной творческий импульс сюрреалистского движения в искусстве, бросившего вызов рационализации и пафосу просвещения, изгоняющего всякий мрак таинственного.

Основным источником в оформлении концепции творческого автоматизма и креативной силы бессознательного для Бретона изначально был именно Фрейд, лишь спустя некоторое время после увлечения им, когда проект сюрреализма был запущен, его внимание привлекают труды предшественников Фрейда (Майерса и Джеймса), во многом основанные на изучении того, что сейчас назвали бы измененными состояниями сознания, связанными с работой в спиритистских кругах. Этот интерес и привел сюрреалистов к встрече с эзотеризмом. Спиритические практики воспринимались ими как любопытная форма работы с бессознательным, позволяющая раскрыть его креативный потенциал. Познакомившись с практиками автоматического письма, Бретон и его товарищи стали экспериментировать с ними. Именно так возникло первое сюрреалистическое произведение, написанное за шесть дней Филиппом Супо, – «Магнитные поля». Успех Супо привел к расширению экспериментов, и достаточно быстро группа стала работать с трансом, сомнамбулизмом и достигать расщепления сознания. На этом фоне в 1922 году появляется текст «Медиумы входят», в котором впервые дается определение сюрреализма как своего рода «…психического автоматизма, довольно хорошо соответствующего состоянию сна»[314]. Поначалу креативный потенциал таких практик был удивительным, но со временем слишком увлекшиеся им участники все более стали походить на наркоманов, неспособных избавиться от пагубной зависимости. Бретон вспоминал, что они

живут только ради этих моментов забвения… моменты умножаются с каждым днем… Они повсюду впадают в транс… Те, кто подвергает себя этим непрекращающимся экспериментам, испытывают постоянное состояние ужасающего возбуждения, становясь все маниакальнее[315].

Впоследствии из‐за нескольких попыток суицида среди впавших в сомнамбулизм участников круга эксперименты такого плана были прекращены. Но увлечение спиритизмом познакомило сюрреалистов с богатым символическим миром эзотеризма, сделало их восприимчивыми к эзотерической эстетике, заставило экспериментировать с его образами и языком. Общность двум явлениям придавала сфокусированность на принципе аналогий, представление об открытиях неочевидных связей между событиями и предметами. Хотя, заметим, ни Бретон, ни его коллеги не считали эзотеризм чем-то связанным с реальностью духовного мира, бытие такого мира их не интересовало. Так, еще в 1922 году на пике экспериментов с медиумическими практиками Бретон недвусмысленно заявлял:

Само собой разумеется, что ни разу, начиная с того дня, когда мы согласились провести эти эксперименты, мы никогда не придерживались спиритуалистической точки зрения. Что касается меня, то я категорически отказываюсь признавать, что между живыми и мертвыми может существовать какое-либо общение[316].

Именно такое эстетическое обращение к эзотеризму и привело к первым формам выражения эзотерических идей, практик и образов в кинематографе. Во многом сама техника работы сюрреалистов с образами с неизбежностью вызывала ассоциации с эзотеризмом. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть самый известный совместный проект Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» 1929 года. Весь фильм строится по логике сна, фактически это и были два сна – Дали и Бунюэля. Не связанные друг с другом события сплетаются в единый сюжет, связь которому придают общие для немого кино вставки с указанием времени, только даны они безо всякой логики и системы: в один прекрасный день, восемь лет спустя, около трех часов утра, весной. Каждое событие по отдельности также не имеет смысла: мужчина точит бритву и разрезает глаз девушке; мужчина, пытающийся добиться силой расположения девушки, с угрожающим видом тащит два рояля с тушами мертвых ослов; отрубленная рука лежит на асфальте, а девушка тычет в нее указкой; из раны на руке мужчины выбегают муравьи. Все эти образы иррациональны и абсурдны, но при этом отражают логику узнаваемого мейнстримного кино. По удачному замечанию Джудит Ноубл, сюрреалисты

манипулировали ожиданиями аудитории, используя прерывистое повествование, и раскрывали подсознательные побуждения своих персонажей; эти фильмы все еще имеют узнаваемое отношение к мейнстриму кинематографа своего времени[317].

Пользуясь современным психологическим языком, сюрреалистическое кино – это искусство, играющее на одном приеме – «разрыв шаблона», когда конвенциональные и логически правильные образы и события перемешиваются в недопустимой последовательности и сочетании. К моменту выхода «Андалузского пса» распространенным было убеждение, что эзотеризм – синоним иррационального, значит, все непонятное и загадочное автоматически находит себе пристанище в его рамках. Картина Бунюэля не работала с эзотерическими образами, но она демонстрировала технику, которая позволяла включать их в кино, не разрушая при этом конвенциональной схемы фильма и сохраняя таинственность, считающуюся отличительной особенностью эзотеризма.

Художники-сюрреалисты, работающие с кино, впоследствии использовали этот метод, уже напрямую соотнося свою работу с эзотеризмом. Так, датчанин Вильгельм Фредди в поздний период своего творчества провозглашал:

Я хочу быть священником в храме, где нет алтаря, нет Бога, нет грешников и нет святых, но где Евангелие будет постоянным провозглашением божественного в человеке[318].

Конкретным выражением этих слов стали его фильмы, самым характерным из которых представляется трехминутная лента 1950 года «Съеденные горизонты». У фильма фактически нет сюжета, а манера его исполнения классическая для сюрреалистов – объединение плохо связанных кадров: женщина привязана по рукам и ногам к темному фону; рука с изображениями солнца и рака рисует круги и треугольник, а затем стирает; оборванцы-мужчины сидят за столом; хлеб исчезает из-под ноги у одного из них и появляется в подъезде дома, затем этот же хлеб оказывается на голом женском теле; мужчины поворачивают женщину на спину, отгибают кусок ее кожи и начинают ложками есть похлебку из нее, затем один достает из женщины окровавленный хлеб.

Очевидно, что если рассматривать этот фильм вкупе с претенциозными заявлениями Фредди, то в нем с необходимостью нужно искать эзотерические аллюзии. Сама стилистика фильма, связь кадров и образов как бы предполагают смутную тайну, которую предлагается разгадать зрителю. Хотя, по интересному замечанию критика Фредди, либо «апеллирует к чему-то очень глубокому в нас или он смеется над нами»[319]. Письменный комментарий самого Фредди разъясняет, что круг, показанный в начале фильма, магический и призван к заклятию Баала, Астарты и Фораса[320], что вполне укладывается в прочтение фильма как черномагического ритуала. На самом деле символизм здесь вполне простой. Фредди использует отсылки к черной мессе, которую согласно представлениям XVIII–XIX веков могли служить на лоне обнаженной женщины. Здесь хлеб недвусмысленно отсылает к телу Христову, ту же смысловую образность несет и кровь, сочащаяся из него. Поэтому неудивительно, что в титрах говорится: «…этот фильм о любви и ее уничтожении в полном счастье», ведь Евхаристия – это и есть Таинство божественной любви. Так что в фильме Фредди мы имеем сюрреалистски сделанную пародию на мессу, поданную в смутной форме магического таинства. Можно ли считать такой пример кино эзотерическим? Посмотрим, как сам Фредди понимал эзотеризм. Он пишет так:

…оккультные науки, такие как алхимия, магия и астрология, ранее считавшиеся суевериями, открыли понимание великой взаимосвязи вещей точно так же, как психологические исследования магических заклинаний и ритуалов конкретных исторических и примитивных племен выявили их общую природу и сделали их доступными путями в глубины души[321].

Здесь, как и в случае с Бретоном, видно, что для Фредди суть эзотеризма в работе с бессознательным. Его цель – оформление бессознательных импульсов и хаотичной жизни в систему образов, – таков принцип создания нового художественного мифа. Эзотеризм интересен ему как средство.

Но не только сюрреализм использовал потенциал эзотерической образности, референции к спиритическим реалиям есть и в работах других художников. На год раньше «Андалузского пса» немецкий авангардист Ханс Рихтер снял фильм «Vormittagsspuk», или «Утренний призрак». Хотя критики до сих пор не сошлись во мнении, дадаистская это работа или сюрреалистская[322], очевидно, что мы видим не нечто непонятное, а определенную отсылку к знакомым в начале XX века реалиям спиритизма. В начале фильма показываются идущие часы, и как только они бьют одиннадцать, начинаются необъяснимые явления: шляпы летают по воздуху, сервиз падает сам собой, галстук-бабочка самостоятельно крутится на шее у мужчины, а его воротничок развязывается, образы начинают двоиться, револьвер стреляет самостоятельно, окна открываются и закрываются, пожарный шланг начинает работать, руки и головы отделяются от туловищ и т. п. В двенадцать часов, как по мановению волшебной палочки, все прекращается, но перед заключительным кадром зрителю показывают группу мужчин, сидящих за столом в сосредоточенном состоянии: положив ладони на край стола, они как будто ждут чего-то. Можно подумать, что они собираются завтракать, но для такого простого дела они слишком сосредоточены. Последний кадр недвусмысленно отсылает к хорошо известной в те годы культуре спиритического сеанса, где ровно с такой же серьезностью участники ожидали пришествия духа. Явление духа зачастую сопровождалось «шалостями»: перемещением предметов, исчезновением вещей, беспорядком в одежде участников. Лента Рихтера использует хорошо известный культурный троп призрака для создания атмосферы веселого идиотизма, бессмысленного беспорядка, существование которого объяснимо лишь закрепившейся нормой культуры спиритического сеанса. Стоит добавить, что некоторые исследователи видели влияние спиритуализма не только в содержании фильма, но и в манере его исполнения: фантомные изображения тел, части тел, отделенные от туловища и живущие своей жизнью, двойная экспозиция – все это тиражировалось в так называемой спиритической фотографии, технику которой и использует здесь Рихтер[323].

Итак, обращение сюрреалистов к феномену бессознательного, их поиск иррациональных форм выражения создал киноязык, с помощью которого стало возможно работать с западным эзотеризмом. Но эзотерическое кино – это не кино об эзотерическом, а кино, сделанное эзотерически. Так было ли кино сюрреалистов эзотерическим? Кажется, что нет. Для Бретона, как мы видели выше, как и для Фредди или Рихтера, эзотеризм был лишь промежуточным звеном, формой обобщения импульсов, истоком которых служило бессознательное. Они не видели в эзотеризме пути к постижению инобытия; можно предположить, что само это инобытие их не сильно занимало. Во главу угла сюрреалисты ставили креативные силы художника, все, что помогало их раскрытию, годилось. Сюрреалисты не были эзотериками[324], они не разделяли мифологических установок какого-либо учения, их религией было творчество. Кроме того, парадигмальной системой отношения к эзотеризму среди всех представителей движения была убежденность в его иррационализме, во многом подтверждавшаяся автоматизмом работы медиумов. Как мы уже говорили, эзотеризм никогда не был иррационален, он не опирался на некую хаотическую жизнь бессознательного. Если обратиться к работам современных Бретону эзотериков, то общим их пафосом будет убежденность в том, что возможно выстроить систему познания духовного мира с принципами, аналогичными научным законам. Все это идет вразрез с тем карикатурным образом, которым руководствовались художники, когда, как им казалось, обращались к эзотерическим феноменам. Ко всему прочему, отличительной чертой работы с эзотерической образностью для сюрреалистов и тем более дадаистов была ирония. Но это вовсе не значит, что кино, созданного эзотерически, не существовало. Героиня нашей следующей главы, которую часто упрекали в том, что она работает как сюрреалист, отвечала, что хотя ее фильмы «часто ошибочно принимают за работу сюрреалиста, это тщательно сконструированный, полностью осознанный артефакт, сочетающий символ и метафору…»[325]. Именно осознанное и систематическое использование эзотеризма как единства конкретных учений и отличает эзотерическое кино от неэзотерического.

Глава 2

Майя Дерен: белая тьма

…мы двое становимся единым целым… теперь есть только ужас. «Вот оно!» Опираясь на ногу, я чувствую, как странное онемение проникает в нее из самой земли и поднимается прямо в костный мозг, медленно, подобно соку по стволу дерева. Я называю это «онемение», но так неверно. Чтобы передать чувство, я должна сказать то, что даже для меня является чистым воспоминанием, но по-иному это не выразить: я должна назвать это белой тьмой, белизну – славой, а темноту – ужасом… мое самоощущение снова раздваивается, как в зеркале, разделяется по обе стороны невидимого порога… вижу себя танцующей, а в следующий миг – в другом месте, повернутой лицом в противоположную сторону, все, что между этими моментами, совершенно потеряно, и такие промежутки времени расширяются и расширяются, и кажется, что скоро я сама буду полностью потеряна в этом мертвом пространстве и в этом мертвом времени… Белая тьма растекается по мне… Мой череп – барабан; каждый сильный удар вбивает мою ногу, как острие кола, в землю. Пение у самого уха, в голове… Выхода нет. Белая тьма движется вверх по венам моей ноги, как быстрый прилив… «Помилуй!» – кричу я внутри себя, но слышу, как извне моему крику вторят голоса, пронзительные и неземные: «Эрзули!»[326]

Приведенный выше отрывок не из художественного произведения, это текст из последней главы этнографического полевого исследования гаитянского вуду пионера американского авангардного кино Майи Дерен.

Случайное ли это совпадение или такова была задумка Дерен, но в этом отрывке собраны почти все основные темы и образы ее творческой карьеры: расщепление личности, ритуал, танец, зеркало, и даже стиль описания здесь заставляет воображать событие как бы в режиме замедленной съемки, излюбленной технике Дерен. Конечно, при чтении отрывка стоит иметь в виду, что написан он несколько лет спустя после события художником по призванию, для которой творческая переработка личного опыта – профессиональный долг. И тем не менее и по стилистике, и по содержанию текста заметно, насколько живо и глубоко автор переживала реальность инобытия чуждой для нее религии. Чтобы понять глубину и серьезность этого описания, стоит познакомиться со всем творчеством Дерен, ведь исследование религии вуду стало кульминацией ее пути, до этого она успела снять несколько фильмов, благодаря которым вошла в историю экспериментального кинематографа. Наследие Дерен представляет собой сложную систему, где эзотеризм является одной из основополагающих движущих сил, определяющих ее поиски.

Жизнь

Элеонора Деренковская родилась в 1917 году в Киеве. Имя Элеонора было дано ей матерью в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе, с детства мать прививала ей интерес к танцу, и поначалу девушка всерьез думала о карьере танцовщицы. Ее отец Соломон Деренковский был психоневрологом, учившимся у Бехтерева и специализировавшимся на работе с алкоголиками с помощью гипноза и групповой терапии. От отца Элеонора получила широкие познания в психологии, впоследствии только углубившиеся благодаря обучению у одного из основателей гештальтпсихологии Курта Коффки. В 1922 году из‐за опасности еврейских погромов семья вынуждена была бежать в Америку к дяде по отцовской линии. Соломон Деренковский устраивается в Сиракузский университет в штате Нью-Йорк на должность детского психолога. В 1928 году Деренковские получают гражданство и меняют фамилию на Дерен. Семья была многоязычной, и к началу обучения в вузе Элеонора свободно владела русским, английским и французским. В 1936 году Элеонора оканчивает бакалавриат Нью-Йоркского университета, а в 1939‐м магистратуру в колледже Смита, в обоих заведениях специализируясь по литературе. Магистерскую она пишет по теме «Влияние французской символистской школы на англо-американскую поэзию».

Обучаясь в вузе, Дерен ведет активную жизнь и вовлекается в деятельность социалистического кружка, становится его секретарем, проникается идеями троцкизма и выходит замуж за лидера кружка активиста Грегори Бардейка[327]. Брак длился недолго, и, окончив обучение, она переезжает и устраивается на работу секретарем к журналисту, путешественнику и писателю Уильяму Сибруку, которому помогает в работе над книгой «Колдовство: его власть в современном мире» (1940). Из-за желания Сибрука вовлечь Дерен в садомазохистские ритуалы она была вынуждена сменить работу. По возвращении в Нью-Йорк благодаря знанию французского языка она близко знакомится с кругом вынужденных эмигрировать из Европы французских сюрреалистов, в частности с Марселем Дюшаном. Впоследствии связи с французской культурой дадут основания воспринимать творчество Дерен как переложение идей французского кино на американской почве, хотя сама она будет это отрицать. В 1941 году Элеонора переезжает в Калифорнию, где устраивается секретарем известной танцовщицы и хореографа Кэтрин Данэм, которой помогает в работе над детской книгой о танце, она гастролирует по Америке в труппе Данэм с мюзиклом «Хижина в небе». За два года до встречи с Дерен Данэм защитила магистерское исследование по гаитянскому танцу, основанное на полевом материале. Особенности этого танца, а также его связь с религиозными практиками вуду заинтересовали Дерен, и она начинает готовиться к самостоятельной поездке на Гаити для проведения аналогичного исследования. Через девять месяцев, в 1942 году, ее работа с Данэм завершается. Вернувшись в Лос-Анджелес, Дерен попадает в голливудскую богемную среду, где быстро вызывает интерес необычной внешностью, манерой вести себя и взглядами. Анаис Нин знакомит ее с Александром Хакеншмидтом, более известным как Александр Хаммид, чешским режиссером-экспериментатором. В это время Хаммид работает в Управлении военной информации и занимается кинодокументалистикой, экспериментируя с 16‐мм кинопленкой; впоследствии из‐за своих особенностей и легкости в эксплуатации этот формат стал технической основой авангардного кинематографа в США. Вскоре у Дерен и Хаммида завязался роман, и весной 1943 года они поженились. До этого момента Дерен не была уверена до конца, чем бы хотела заниматься в жизни, именно Хаммид знакомит ее с кино и помогает в съемке первых фильмов, после этого Дерен убеждается в том, что быть режиссером – ее призвание. В этом же году, сразу после смерти отца и окончания работы над первым фильмом «Полуденные сети», Элеонора меняет имя на Майю в честь индуистской богини иллюзии, скрывающей реальность духовного мира за образом материального. Имя подобрал ей Хаммид, переворошив множество книг по мифологии. Отношения с Хаммидом наложили серьезный отпечаток на ее профессиональное становление, до сих пор некоторые исследователи склонны ставить под сомнение полную самостоятельность фильмов Дерен, хотя она всегда утверждала, что делала все одна. Но в «Полуденных сетях» Хаммид участвует и как актер, и как оператор, да и самый известный снимок Дерен со стаканом, сделанный в манере Боттичелли, также его работа[328].

После съемок «Сетей» Дерен знакомится с Жаном Кокто, чье творчество оценивает очень высоко. Критики до сих пор спорят, повлиял на Дерен сюрреализм Кокто или нет. Дерен снимает еще два фильма – «На берегу» (1944) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), работает над незавершенным проектом «Ведьмина колыбель» для галереи «Искусство этого века». Манера их исполнения часто оценивается как сюрреалистическая, а технические приемы как превосходящие все, что на тот момент было достигнуто сюрреалистами. В 1946 году Дерен и Хаммид разводятся, видимо по инициативе Хаммида, так как он сразу же женится в третий раз. В этом же году Дерен завершает работу над третьим фильмом «Ритуал в преображенном времени» и издает свою первую работу «Анаграмма», посвященную теории кино. Три ее фильма публично демонстрируются на выставке «Три незнакомца», что привлекает внимание общественности. Параллельно она возвращается к идее экспедиции на Гаити, но на этот раз уже с целью съемки фильма. Посетив лекцию известных полевых антропологов Маргарет Мид и Грегори Бэйтсона «Функция танца в человеческом обществе», она загорается идеей сделать фильм в стиле кросс-культурного исследования. Придуманный сценарий должен был объединять несколько различных ритуальных действ: детские игры, ритуальные практики Бали и гаитянское вуду. Сама Дерен вспоминала, что

хотела создать фильм, используя различия между этими ритуалами, чтобы по принципу контрапункта выразить гармонию, базовую эквивалентность формы, общую для них[329].

Мид и Бейтсон, с которыми она продолжила общение, поначалу отговаривали ее, но позднее Бейтсон отдал ей весь отснятый им на Бали материал и поддержал идею исследования гаитянской культуры. В этом же году Дерен удается выиграть стипендию фонда Гуггенхайма. Эта стипендия была первой в истории фонда, присужденной за творческую работу в области кинематографии. Мид и Бейтсон софинансировали экспедицию на Гаити из средств «Института межкультурных исследований», который дал деньги в обмен на отснятый видеоматериал. Параллельно с подготовкой экспедиции Дерен пишет статьи и выступает с лекциями о независимом кинематографе.

Осенью 1947 года она отправляется на Гаити. В воспоминаниях о прибытии на остров она писала так:

В сентябре 1947 года я высадилась на Гаити для восьмимесячного пребывания с восемнадцатью разношерстными предметами багажа; семь из них состояли из 16‐миллиметровой киноаппаратуры (три камеры, штативы, необработанная пленка), три были связаны с записью звука для фильма, а три содержали оборудование для замедленной съемки… Я начинала как художник, который будет манипулировать элементами реальности… а заканчиваю тем, что записываю, как можно скромнее и точнее, логику реальности, заставившей меня признать ее целостность и отказаться от своих манипуляций[330].

Вся изначальная задумка Дерен оказалась никуда не годной, поэтому проект пришлось отложить, но религия вуду настолько увлекла ее, что она приезжала на остров семь раз, и каждый визит длился по нескольку месяцев. Огромный видеоматериал, отснятый во время поездок, был издан лишь после ее смерти и так до конца и не проанализирован. Промежуточным итогом экспедиции стала монография «Божественные всадники: живые боги Гаити», вышедшая в 1951 году при поддержке известного специалиста по сравнительной мифологии Джозефа Кэмпбелла. После первой поездки Дерен пыталась получить дополнительное финансирование, заручившись поддержкой Бейтсона, Мид и ведущего африканиста Мелвилла Херсковитца, подавала заявки в различные антропологические фонды, но все отказывали ей, поскольку она формально не имела профессиональной квалификации. В 1948 году Дерен снимает фильм о боевых искусствах и пластичности движения «Размышления о насилии». В последующие годы много выступает с лекциями в телевизионных передачах, рассказывая о вуду, борясь с его стереотипным восприятием. В 1952‐м она возвращается к идее объединения фильма и хореографии, начинает снимать картину «Неотступный взгляд ночи», работа затягивается из‐за финансовых проблем и завершается лишь к 1955 году. В 1960‐м Дерен вновь выходит замуж, на этот раз за человека на восемнадцать лет моложе ее, Тейджи Ито, музыканта, с которым она ездила на Гаити в одну из последних экспедиций. Ито по ее просьбе написал саундтрек к «Полуденным сетям». В 1961 году Дерен внезапно умирает от обширного кровоизлияния в мозг, которое могло стать последствием активного приема амфетаминов в сочетании с истощением. Теснимые бедностью, они с мужем иногда вынуждены были голодать.

Нельзя сказать, что при жизни Майе Дерен сопутствовала удача. Некоторые ее фильмы так и осталась незавершенными, огромный антропологический проект по изучению гаитянского вуду, которому она посвятила последние годы, так и не был закончен, да и антропологическое сообщество встретило его прохладно[331]. Широкие зрительские круги так ничего и не узнали о Дерен. Даже демонстрация фильмов на аудиторию мало что давала для ее популярности, поскольку, как заметил один исследователь,

…для обычного зрителя персонажи ее фильмов были скорее анонимными фигурами, чем культовыми божествами. Философия искусства Дерен с отказом от индивидуальной психологии и акцентом на ритуале вступает в противоречие с ее пропагандой искусства[332].

Кроме того, Дерен всегда старалась быть независимой от окружающих модных тенденций: она отвергала сюрреализм, современную документалистику, жестко критиковала психоанализ, все это вкупе исключило ее наследие из общей моды 1960‐х, когда экспериментальное и авангардное кино переживало взлет. Но вместе с тем благодаря активной публичной деятельности она доказала, что независимые кинематографисты способны снимать фильмы при полном отсутствии средств, буквально «по цене губной помады в одной из голливудских постановок»[333]. Ее первый фильм «Полуденные сети» стал самым демонстрируемым экспериментальным фильмом американского кинематографа, его техника съемки, форма подачи и сюжет идеально подходят для изучения вопроса о форме кинопроизведений, а содержание позволяет интерпретировать образы с помощью всевозможных теорий. Критики так оценивают его роль:

«Полуденные сети» задали тон американскому авангардному кино на десятилетия и связали это движение со старым европейским авангардом Кокто и Бунюэля[334].

Но другие фильмы скорее стали учебным материалом, который используется в различных связанных с киноиндустрией исследовательских сферах, и широкого интереса не вызвали.

Вплоть до 1980‐х рецепция наследия Дерен была слабой, лишь запуск проекта «Легенда Майи Дерен», в котором предполагалось издать все ее статьи, дневниковые заметки, исследования, сценарии, привлек к ней внимание. Во введении к первому тому его создатели признавались, что имя Дерен «не вписано в анналы авангардного кино»[335]. Несколько позднее мода на новые исследования сделала из нее легендарного кинематографиста. Феминистское движение не сразу опознало в Дерен предшественницу, хотя она сама говорила о своих фильмах как женских, но начиная с книги Лорен Рабиновитц «Точки сопротивления: женщины, власть и политика в нью-йоркском киноавангарде»[336], вышедшей в 1991 году, имя Дерен неразрывно ассоциируется с началом феминистского подхода к созданию кино. А появление так называемого движения богини, специфического переосмысления роли женских божеств и женственного в духовности, привлекло еще большее внимание к ее фильмам. То, что практически все они посвящены женщинам и имеют загадочный духовный подтекст, превращало их в важный источник для вдохновения приверженцев движения. С развитием профильных сфер фильмы Дерен приобретают дополнительную популярность. Так, исследователи танца в кино считают ее одной из создательниц жанра кинотанца, ее роль в этой сфере так очевидна, что «она стала иконой специфического жанра креативного танцевального фильма, если не его воплощением»[337]. В 2007 году крупный фестиваль «Танец на камеру» включил в свою программу рубрику «Движущиеся тела после Майи Дерен». С развитием постмодернистских форм науки возросло внимание и к ее антропологической работе, ведь, будучи непрофессионалом в этой среде, она яростно отвергала колониальные стереотипы, выступала за невозможность применения категорий западной культуры к гаитянскому вуду, считала, что ей как художнику проще вжиться в мир вуду, чем подготовленному антропологу.

Сейчас имя Майи Дерен действительно имеет легендарный статус, хотя все характеристики, применяемые к ней, пожалуй, за исключением пионера в сфере создания фильма-танца, могут быть легко оспорены с помощью ее же собственных работ. Она никогда не стремилась к созданию фильмов, поднимающих проблему гендерной идентичности, не говоря уже о том, что самый известный ее фильм в значительной степени был снят вторым мужем. Несмотря на свое подозрительное отношение к академической антропологии, она никогда не отрицала идею сравнимости культур, а ее монография демонстрирует скорее приверженность компаративным практикам в духе Джозефа Кэмпбелла и круга Эранос, к которым постмодернистское религиоведение питает глубокую неприязнь. Что же касается движения богини, то роль Дерен можно установить, только проследив ее связи с эзотеризмом. К этому мы далее и обратимся.

Эзотеризм

Эзотерический след в творчестве Дерен интуитивно ощутим, это замечали многие, кто в той или иной степени сталкивался с ним. Отчасти этому способствовали слухи, создавшие Дерен славу ведьмы. Уже к 1946 году многие знакомые считали ее жрицей, посвященной в оккультные ритуалы[338], а после поездки на Гаити и книги о вуду ее и вовсе стали воспринимать как колдунью, проклинающую своих недругов при помощи гаитянской магии[339]. Когда составители «Легенды о Майе Дерен» обратились к Г. Бейтсону с просьбой поделиться воспоминаниями о ней, то первое, что пожилой антрополог сказал по телефону: «Лилит – таков был ее строй, это была ее богиня»[340]. И действительно, если посмотреть заметки, оставленные Дерен при работе с пленкой Бейтсона накануне поездки на Гаити, то там можно встретить любопытные рассуждения о роли Лилит и ведьмах. Дерен пишет:

…почему существуют такие сложные правила для того, чтобы убить ведьму? Потому что подсознательно люди знают, что она не локальная мутация, а проявление абстрактного порядка, и что, если они убьют одну или дюжину, появятся другие как проявления этого порядка. Говоря по-иному, кровь расы Лилит течет по крови мира, и это представляет перманентную угрозу для расы Евы. У Лилит есть все атрибуты независимости ведьмы[341].

Если обратиться к другим ее трудам, то можно с уверенностью сказать, что она имела неплохие познания в каббале, по крайней мере в той ее форме, которая была принята на Западе после работ Э. Леви, имела некоторое представление о масонстве[342], нумерологии[343] и выработала оригинальную концепцию магии. Многие объясняют эзотерическую составляющую ее жизни сотрудничеством с У. Сибруком, который общался с Гурджиевым, Кроули и составил очерк о современных магических практиках. Кроме того, Дерен жила в богемной среде Голливуда, где как раз в то время активно действовала ложа кроулианской организации O. Т. О., возглавляемая легендарным Джеком Парсонсом, в ней состоял герой нашей следующей главы – Кеннет Энгер, а писательница Анаис Нин[344], познакомившая Дерен и Хаммида, снималась как в «Ритуале в преображенном времени» у Дерен, так и в «Инаугурации храма наслаждений» у Энгера.

Но на поверку большинство аргументов в пользу очевидности связи Дерен с эзотеризмом оказываются сомнительными. Отношения с Сибруком[345] никогда не были серьезными, да и сам Сибрук не являлся адептом или учеником какого бы то ни было эзотерического учения, он был популяризатором, писавшим книги в духе сенсационной журналистики. Кстати, среди них есть и первая популярная работа про вуду. Именно Сибрук после поездки на Гаити ввел в западную культуру термин «зомби»[346], но Дерен в своей книге делает все возможное, чтобы развенчать образ вуду, сложившийся под влиянием работ, подобных книге Сибрука.

Чтобы проиллюстрировать серьезность отношения Дерен к теме и ее научную взвешенность, приведем два показательных примера демифологизации из «Божественных всадников». Первый отрывок посвящен зомби, а второй – ночным ритуалам.

1. Популярное за пределами Гаити представление изображает зомби как чрезвычайно могущественного гиганта, который, будучи бездушным и неспособным к моральным суждениям, не внемлет разуму, мольбам или любому иному убеждению, если контролирующая сила направляет его к злонамеренной цели… На самом деле… выбор физически сильных индивидуумов для создания зомби связан с тем, что их основная функция не в том, чтобы быть орудиями злонамеренных действий, а в том, чтобы безропотно исполнять рабский труд… Хотя гаитянин не рад встрече с зомби, настоящий ужас для него в том, что он сам может превратиться в зомби. И это вовсе не из‐за того, что он боится тяжелой работы, он привык к ней; да и характерная бесчувственность зомби исключает какую-либо боль или страдания. Ужас носит моральный характер, связанный с глубоко укоренившимся убеждением в силе сознания и сопутствующей способности к моральному суждению, обдумыванию и самоконтролю. В повседневной жизни гаитянина эта ценность отражается в его отвращении к хаосу и отсутствии самообладания, которые могут возникнуть в результате пьянства, гаитян крайне редко можно увидеть даже в самой незначительной стадии опьянения… Зомби – это не что иное, как тело, лишенное его сознательной способности; для гаитянина нет судьбы ужаснее[347].

2. Тот факт, что многие церемонии и почти все танцы проходят ночью, получил сенсационную и романтическую интерпретацию среди гостей Гаити. Причины очень практичны. Во-первых, участники ритуала обычно заняты различными работами и домашними делами в течение дня. С другой стороны, тропический зной между одиннадцатью и пятью часами пополудни почти невыносим. Дневное время обычно уходит на приготовления к ритуалам… Следует также отметить, что в то время, как гость может почувствовать себя некомфортно ночью среди незнакомого и таинственного пейзажа, большинство из тех, кто участвует в церемониях, не привыкли к электрическому освещению, зато привыкли к темноте. Более того, они настолько хорошо знают у себя каждый уголок, что легко ориентируются с завязанными глазами. Ночь не является для них таинственной и не несет в себе ничего от атмосферы волнения, которое испытывает гость[348].

Оценка Дерен как ведьмы и слухи о ее колдовстве полностью перечеркиваются тем взвешенным отношениям к религии и магии, которое она проявляет в этой же книге. Приведенная выше цитата о Лилит тоже должна пониматься в общем контексте всех записей, а там Дерен пытается понять, почему одна из знакомых упорно считает ее ведьмой, хотя никакого зла она никому не желала и колдовством не занималась, тогда она интерпретирует ведьмовство как архетип, заложенный в структуре личности. Высшим выражением этого архетипа как раз и является Лилит. Да и, кроме того, даже если предположить, что Дерен выражала какое-то эзотерическое мировоззрение, то для исследования принципиально важно понять какое. Не бывает эзотеризма вообще, как не бывает религии вообще: мусульманин очень сильно отличается от индуиста, но оба они являются религиозными людьми. Так же и в случае с эзотеризмом. Чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо реконструировать творчество Дерен как систему, а для этого специально разобрать несколько центральных концепций.

Ритуал

Одной из основополагающих идей для Дерен является концепция ритуала. Уже в работах по теории кино она предлагает выйти за рамки строго антропологического значения этого понятия[349]. Очевидно, что ритуал – исток драматического действа, но особенно важно, что в нем происходит деперсонализация. Согласно Дерен, это не процесс уничтожения личности, но путь ее трансформации. В ритуале личность человека превосходит свои границы, человек превращается в «обезличенный элемент в драматическом целом… это расширяет его за пределы личного измерения и освобождает от специализаций и ограничений личности»[350]. В ритуале совершается особый акт, который вполне можно было бы выразить термином «иерофания», предложенным румынским религиоведом Мирчей Элиаде, им обозначается проявление священного в мирском. Эта особенность ритуала подробно описана ею в исследовании гаитянской религии. Ритуальное действие совершается здесь и сейчас, у него нет и не может быть никакого скрытого символического значения, это процесс преображения времени и пространства, совершающийся через деяния богов, которые являют себя верующим, тем самым воспитывая их. Ритуальное действо вечно повторяется, поскольку человеку нужно быть в присутствии богов. Согласно Дерен, религиозный ритуал всегда коллективен, в нем нет места личному самовыражению. Так, на Гаити музыканты, хор и солисты создают среду, где могут себя проявить боги, и только их пришествие и их действия наполняют весь ритуал смыслом. Вот как образно она говорит об этом:

Ни песня, ни певец не священны; священный момент – это пение песни для священной цели, призыва Легбы. Божественность – это энергия, действие. Слуга не говорит: «Я верю». Он говорит: «Я служу». Ритуал – акт служения, он наполняет человека и материю божественной силой[351].

Поэтому ритуал характеризуется потерей Я, деперсонализацией. В таком плане танец является ритуальным по определению, ведь он есть действие, которое совершается здесь и сейчас и вместе с тем обладает деперсонализирующей функцией, ведь главное в нем не личность танцора и не схема танца, а их соединение в конкретном действии. Именно деперсонализирующая функция ритуала не позволяет совместить его с сюрреалистскими или экспрессионистскими формами выражения, ведь каждая из них построена на личности творца: первая – на бессознательном, а вторая – на сознательном действии. И там и там на передний план выходит язык символов, отсылающих к каким-то идеям, примат миметико-образного творчества, предполагающий уникальность художника. В таком контексте религиозный танец занимает еще более сложное положение, ведь

в священном движении ссылка не только скрыта, но и метафизична. Более того, сообщение здесь адресовано не людям, а божеству. Форма действия зависит не только от цели действия, но и от отношения того, кто его совершает[352].

Непосредственное отношение к ритуалу в кинематографе имеют измерения времени и пространства. По определению Дерен, данному ею в теоретической работе «Анаграмма», «необходимо учитывать творческие возможности Времени и то, что форма в целом должна быть ритуалистической»[353]. Практически сквозь все ее тексты проходит идея двух осей, наложенных друг на друга, даже в этнографическом исследовании о вуду символ креста занимает центральное положение. Две оси – это не только пространство и время, это еще и нарративная логика и ритм повествования, их сочетание и создает фильм как ритуал. Ритуал в художественном произведении трансформирует пространство и время, это не ограничивается простыми сюжетными ходами с флешбэками, флешфордами и параллельным отображением двух событий. Проблема в том, что в традиционном кинематографе времен Дерен течение времени определял сюжет картины, который с приходом звукового кино стал передаваться еще проще[354]. А как передать это течение одними художественными средствами, без звука, не цепляясь за сюжет? Для Дерен проблема передачи времени в статичной системе кадров и есть способ ритуальной трансформации времени. Один из излюбленных ее эффектов – замедление, то, что в немецком удачно передается термином «Zeitlupe», в своих фильмах она использует его постоянно в значимые моменты – например, в этнографических съемках на Гаити, когда фиксирует процесс одержимости человека духом лоа. Второй вариант преображения времени – связать записанное на пленку движение монтажом с изменением пространства фильма. В «Хореографическом этюде для камеры» Дерен так построила весь фильм: танцор исполняет танец, последовательно меняя три локации, причем смена происходит незаметно для зрителя, поскольку весь фокус повествования строится вокруг танца и кадры с локациями сменяют друг друга через движения танцора. Любопытно, что двухминутный фильм воспринимается из‐за этого более продолжительным, достаточно сравнить это с танцем такого же типа, но на одном статичном фоне. Третий метод преображения – использование негатива, что придает действу, происходящему на экране, новый смысл. Значимую роль ритуальному аспекту кино придавала и деперсонализация. По словам одного из исследователей ее творчества,

…на протяжении всей своей карьеры в кино Дерен постепенно обезличивала свои фильмы; снявшись в своем первом фильме из‐за бюджетных ограничений, вскоре она перестала сниматься и даже превратила личности других актеров в мифические фигуры[355].

Эранос

Если говорить о влияниях, которые можно доказательно установить в творчестве Дерен, то первое – это ее связь с мировоззрением круга Эранос. Круг Эранос (1933–1988) возник как свободное внеакадемическое объединение ученых, ежегодно собиравшихся в швейцарской Асконе. В разные годы в семинарах круга принимали участие Анри Корбен, Мирча Элиаде, Гершом Шолем, Карл Юнг, Фридрих Хайлер, Карл Кереньи, Макс Кнолл, Герардес ван дер Леув, Эрих Нойманн, Жильбер Дюран, Пауль Тиллих, Борис Вышеславцев и многие другие. Почвой для объединения столь разных исследователей послужил антиредукционистский подход к изучению религии, культуры и мифа. Увлеченность мифом, разочарование в рационализме, поиск забытых истин в прошлом были общими темами, а убеждение в реальности внематериальной основы бытия объединяло участников на мировоззренческом уровне. Эранос сделал немало для изучения эзотеризма, в частности в рамках круга рассматривались такие феномены, как каббала, алхимия, мистический опыт.

В Америке первым выразителем мировоззрения Эранос стал Джозеф Кэмпбелл, снискавший огромную популярность курсами и книгами по сравнительной мифологии, где юнгианский психоанализ объединялся с феноменологией религии. Чуть позже эту традицию продолжил Мирча Элиаде. Первая крупная книга Кэмпбелла «Тысячеликий герой» вышла в 1949 году и стала для Дерен настольной во время ее работы над систематизацией данных по религии вуду. Именно Кэмпбелл оказал ей дружескую поддержку и настоял на том, чтобы она оформила свои наблюдения в монографию, которую он сам издал первой в серии «Миф и человек»; за ней последовали работы Карла Кереньи «Боги греков» (1954) и Алана Уотса «Миф и ритуал в христианстве» (1954). Еще один ученый из круга Кэмпбелла, Роберт Грейвс, признавал, что книга Дерен вдохновила его на изучение греческой мифологии[356]. Таким образом, Дерен попала в компанию исследователей, разделявших идею единых принципов мифологического мышления и представление о том, что в основе всех религий лежит изначальная истина, связанная с единством психологического и духовного, внутреннего мира человека и Божества.

С точностью установить, разделяла ли она все идеи Кэмпбелла или Эранос, невозможно, но определенные сходства очевидны. Так, в предисловии к книге Дерен Кэмпбелл замечает, что в гаитянском вуду можно увидеть «линии эзотерической философии гностико-герметического кабалистического порядка»[357]. Действительно, встраивание вуду в общую картину мифологической, религиозной и эзотерической жизни – один из основополагающих методов Дерен. Например, она выявляет в вуду общие для всех религий образы: андрогин[358]; жизнь и смерть, фиксируемые в стереотипных фигурах богов и героев[359]; становление культа предков через усвоение им архетипической функции[360]; классическая для Эранос и излюбленная Дерен аналогия единства принципов порождения и поглощения жизни («космическая бездна – это одновременно и могила, и утроба»[361]); боги пантеона вуду анализируются по аналогии с богами иных религиозных традиций, по тем функциям, которые они выполняют в общей мифологической системе; священность объекта напрямую связывается с пребывающей в нем силой бога (отсюда неприятие распространенной среди антропологов анимистической гипотезы)[362] и т. п. Дерен не раз проводит кросскультурные сравнения, используя логику архетипов. Так, действия одержимого духом бога войны в какой-то момент воспроизводят процесс снятия Христа с креста, а одержимая духом богини любви Эрзули в момент плача воспроизводит действия Девы Марии. Причем для Дерен идея адаптации христианских образов и практик к гаитянской религии в данном случае не играет никакой роли, одержимые действуют под влиянием архетипа. Выше мы показали, что и Лилит она воспринимала как архетип ведьмы.

Таким образом, в значительной степени представления Дерен о религии и эзотеризме вдохновлены традицией Эранос, но этим их источники не исчерпываются.

Магия

Для Дерен с ранних лет одним из центральных был вопрос, какие силы управляют Вселенной[363]. Ответ на него непосредственно связывался с выяснением природы магии. Последняя занимала Дерен еще со времени, когда первым импульсом реализации ее творческого потенциала была поэзия. В ранних стихах она не единожды обращалась к этой теме – например, так: «Послушай, магический знак и священное слово в песне ребенка и птичьем крике…», или: «Давайте оставим этот час для волшебства. Начав с пустоты, пусть нечто станет совершенным, хоть это и невозможно. Пусть невозможное станет реальным. Пусть невероятное станет правдой»[364]. Именно стремление к познанию сути магии во многом и снискало Дерен славу колдуньи у тех, кто не понимал причин этого поиска. В поздней работе о вуду она много внимания уделяет проведению демаркации между религией и магией. Отдельные ее рассуждения вполне укладываются в классические представления в религиоведении и антропологии тех лет. Если религия связана с коллективным ритуалом, то магия – действие индивидуальное. Коллективность религии напрямую вытекает из доверия человека божественным существам, проявляющим себя в ритуале и управляющим этим миром. Маг, напротив, считает, что мир к нему неблагосклонен, и богам доверять не собирается, именно поэтому он рассчитывает на совершение магических действий. Сами эти действия окружены тайной, поскольку завязаны на конкретной последовательности слов и жестов, которые можно скопировать. В религии последовательность ритуала не играет такой роли, ибо все зависит от воли божеств. По замечанию Дерен,

…там, где религиозный человек молился бы о дожде, зная, что он прольется как на поле его соседа, так и на его собственное, маг ликует и торжествует, если ему удастся ограничить ливень пределами своего огорода…[365]

Дерен удручал стойко закрепившийся за вуду образ магической практики, она всячески подчеркивала, что вуду – религия, и если ее жрецы делают амулеты-обереги, то направлены они лишь на противостояние магии колдунов, которые действуют в той же мифологической системе богов вуду, но не являются частью религии. Магия опирается на убеждение в существовании объективных принципов, не имеющих отношения к морали и внутреннему переустройству человека, религия, напротив, сосредоточена вокруг этого переустройства. Она выразила эту мысль афористично: «…в религии меняется верующий; в магии меняется мир»[366]. Эти рассуждения приводят Дерен к напрашивающейся оппозиции. Если религиозное мировоззрение коллективно, лишено техничности и направлено на преображение, то магическое мировоззрение будет значительно ближе к современной цивилизации. И здесь она проводит интересную аналогию, которую стоит воспроизвести полностью, поскольку для нас важно показать, что в своей логике она не одинока. Дерен пишет:

На самом деле, лучшим условием для магического действия является не первобытное общество с его коллективизмом, а современное с его индивидуалистическим акцентом. Именно здесь можно увидеть выдающееся зрелище работы мага: он вынашивает свои планы в одиночку или с несколькими соратниками; он лихорадочно защищает исключительное право на использование силы своего открытия или изобретения; он часто занят почти оккультными попытками угадать тот особый поворот общественного вкуса, который сделает его изобретение хитом или бестселлером; он посвящен в волшебную комбинаторику слов, приводящую к возникновению запоминающегося слогана; он участвует в сложной серии подобных каббалистическим манипуляций, включающих «контакты», рекламные заклинания и даже то, что можно было бы точно назвать коктейльными возлияниями. Более того, все эти действия ведут лишь к его возвеличиванию и процветанию и никак не связаны с общественным благосостоянием. Заклятия, эликсиры и фетиши первобытных магов – ничтожные достижения по сравнению с огромной силой современных[367].

Этот пассаж иронический, что отчасти справедливо, но для верного понимания поместим его в контекст и сравним с аналогичными рассуждениями из книги совсем иного автора:

Магия есть Наука и Искусство вызывать перемены в соответствии c Волей. Пример: Моя Воля состоит в том, чтобы сообщить Миру о некоторых известных мне фактах. Для этого я беру «магические орудия» – перо, чернила и бумагу; я пишу «заклинания» – вот эти самые фразы – на «магическом языке», то есть на языке, понятном людям, которым адресовано мое сообщение; я вызываю «духов» – печатников, издателей, книготорговцев и так далее – и повелеваю им передать мое послание этим людям. Таким образом, создание и распространение этой книги есть Магическое Действие, посредством которого я вызываю перемены в соответствии со своей Волей…[368]

Не правда ли, похоже? Это определение магии, данное Алистером Кроули в одной из программных работ «Магия в теории и на практике». Книга вышла в 1929 году, правда была не особо известна. Кроули по праву считается ключевой фигурой в магическом ренессансе XX и XXI веков. Мы уже несколько раз упоминали его имя выше и обратимся к его учению еще не раз. В принципе знакомство Дерен с идеями Кроули не удивительно, выше мы говорили о ложе «Агапэ», руководимой Парсонсом, о моде на Кроули в кругах голливудской богемы и о встрече Сибрука с Кроули. Удивительно другое. Все считали Дерен ведьмой, воспринимавшей магию как священнодействие, она же выражает стойкое неприятие магического мировоззрения, противопоставляя его религиозному. Следуя логике Кроули, она с иронией пишет о маге, противопоставляя ему верующего. Для Дерен магия – процесс деградации, связанный с личным вырождением человека, тогда как религия направлена на его преображение, высшей формой которого она считает деперсонализацию. Именно поэтому для Дерен так важен ритуал и именно поэтому она всеми силами пыталась воспроизвести его в кино.

Очевидно, размышления над опытом деперсонализации впервые натолкнули ее на феномен одержимости, который и был одной из главных тем исследования на Гаити. Но Дерен, как человек, испытавший одержимость, относилась к ней как к уникальному религиозному опыту, поэтому вся книга «Божественные всадники» выдержана в строго научном духе. Ее стиль поражает выверенностью суждений и четкостью метода, и лишь в конце она позволяет себе рассказать о личном опыте. Стоит знать, что открывающий эту главу рассказ – наиболее яркое свидетельство Дерен о собственной одержимости, но это не единственный случай. В одном из последних примечаний к «Божественным всадникам»[369] она утверждает, что после первого опыта была одержима духом Эрзули семь или восемь раз, еще несколько раз в нее вселялись лоа урожая Азака и лоа растений Локо. Причем, с точки зрения гаитян, ее одержимость была абсолютно реальной, действия духов аутентичными, а сама Дерен полностью лишалась памяти.

Как мы уже не раз отмечали выше, Дерен относилась к религии с максимальной серьезностью, поэтому и опыт встречи с лоа для нее не был лишь формой измененного сознания, раскрывающей тайны Вселенной. Согласно замечаниям Дерен, гаитяне воспринимают опыт одержимости как страшную необходимость. В ритуале важно не то, что испытает отдельный человек, голову которого, как лошадь, седлает божественный всадник. Важны действия этого всадника по отношению к общине верующих, личность тут жертва, а не просветленный. В ее книге об этом написано так:

И в той степени, в какой его сознание сохраняется в первые мгновения одержимости или осознает ее в конце, он испытывает непреодолимый страх. Никогда я не видела на лице такой муки, выражения пытки, слепого ужаса, как в тот момент, когда приходит лоа. Такое никогда не принял бы по своей воле обычный человек[370].

Как видно, вновь определяющей характеристикой открытия иного мира оказывается страх, поэтому сопротивляться вхождению лоа – естественная реакция. Дерен подробно описывает, как напряженно она пыталась держать себя в руках, хотя и ощущала признаки начинающегося приступа. И неудивительно, что, опытно испытав природу одержимости, Дерен отвергала известные ей объяснения этого феномена, социальные и психоаналитические: она неплохо разбиралась в современных теориях, но они не казались убедительными. Из всех объяснительных моделей идея самогипноза представлялась наиболее правдоподобной: еще до поездки на Гаити в 1942 году она изучала литературу по теме и склонялась к этому объяснению феномена[371]. Личный опыт поколебал такую убежденность. Позднее, в процессе работы над книгой, по ее просьбе Кэмпбелл отвел ее на сеанс к хорошему гипнотерапевту. Тот испробовал все возможные приемы, но Дерен оказалась негипнабельна. Поэтому убеждение в реальности иного мира и в том, что для человека доступна встреча с ним, сохранялось в ее сердце.

Вопрос о деперсонализации, преображении человека смыкается с еще одной темой, хорошо развитой в западном эзотеризме. Поиски Высшего Я, некоего небесного двойника, дубля души или ее высшей части фиксируются уже в ранних гностических текстах[372]. В XX веке их параллельно актуализируют две традиции: юнгианская психология (отсюда стремление к Самости (Selbst) и представление о различных архетипических структурах (тень, анима), которые она призвана объединить) и кроулианская магия. Как мы показали выше, обе эти традиции Дерен хорошо знала; вот почему в ее творчестве тема умножения личности, двойничества, внутреннего преображения – центральная. Именно поэтому все персонажи Дерен – женщины, это не что иное, как попытка визуализировать внутренний опыт деперсонализации, выхода к своей высшей сущности, нахождение духовного двойника. Если бы в кино таким двойником был мужчина (а в древних текстах душа человека обычно женского рода, а ее небесный двойник – мужского), то никаких духовных ассоциаций не могло бы возникнуть в принципе. Интересно, что, как и в случае с Энгером, которому посвящена следующая глава, критики все равно видят в этом скрытый гомосексуальный подтекст. Так, статья Марии Прамаджиоре в сборнике о творчестве Дерен называется «Видя двойников: читая бисексуальность Дерен»[373], хотя сама автор признается, что никаких свидетельств бисексуальной склонности Дерен нет. Современный человек, если не понимает идеологии, стоящей за действиями художника, пытается объяснить их наиболее близким культурным контекстом, это и порождает интерпретации такого плана.

Итак, подытожим наш экскурс. Дерен с юности увлекалась проблемой магии и благодаря своим связям и интересам получила достаточно широкое представление о западном эзотеризме в его юнгианском и кроулианском прочтениях. Центральной категорией ее киноязыка стал ритуал, в который она и стремилась превратить свои картины.

А теперь обратимся к непосредственному анализу ее фильмов.

Фильмы

Из всех снятых Дерен короткометражек две ее работы, неоконченная «Ведьмина колыбель» (1943) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), легче всего поддаются анализу.

«Ведьмина колыбель» снималась для галереи «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм. Дерен переснимала некоторые части несколько раз, но так и не удовлетворилась конечным продуктом. По стилистке этот фильм, пожалуй, более всего похож на картины французских сюрреалистов, поэтому неудивительно, что его неоригинальность послужила отказом галереи в финансировании. Сюжет двенадцатиминутной картины достаточно прост: сначала мы видим девушку (ее играет Энн Кларк), которая находится в полупустом пространстве галереи, в следующем кадре по брюкам мужчины (его играет Марсель Дюшан) ползет белая веревка, которая самостоятельно опутывает его шею и начинает душить, затем все его тело опутывается веревками. Далее идут кадры с бьющимся и останавливающимся сердцем. После действие возвращается к девушке, по которой тоже ползут веревки, но затем оказывается, что она держит их в руке таким образом, что может ими манипулировать. У девушки на лбу появляется пентаграмма в круге. Далее наблюдаем, как эта же девушка ходит по полупустому помещению, в котором странным образом возникают и передвигаются предметы; порой кадры перемежаются пентаграммой. Временами вся комната показывается опутанной веревками, концы которых держит девушка. В заключительных кадрах девушка видит себя в зеркале.

Один советский эзотерик как-то сказал, что магия – это «система всеобщих совершенно непонятных связей»[374], в этом замечании он суммировал элитарный дискурс о магии, восходящий к эпохе неоплатонизма. То есть ведьма – повелительница связей. Еще лучше суть фильма поясняет рассуждение Эриха Нойманна, тоже выходца из школы Эранос, как и Кэмпбелл. В книге «Великая мать» он описывает многообразное значение женских божеств, выражающих архетип Великой Матери. Для Ноймана женщина – это создательница, и от нее зависят рождение и смерть, поэтому первоначальным символом Великой богини являлась пряжа, ткачихи были напрямую связаны с ней. Он пишет, что «Великая Мать является богиней судьбы, прядущей жизнь, как она прядет судьбу»[375]. У Ноймана положительное всегда идет в паре с отрицательным. Отсюда символ паука, ткущего паутину, также связан с Великой Матерью в ее Ужасной ипостаси, сеть и петля символизируют темный аспект ее силы, а узел – неотъемлемый атрибут колдуньи. В фильме мы как раз и встречаем процесс становления колдуньи. Очевидно, что девушка изначально не осознает своей магической силы, но в процессе обретает ее. Визуально это отображено через появление на ее лбу пентаграммы в круге[376], что, согласно интерпретации Кроули, обозначает магию вообще (четыре элемента + квинтэссенция = способность повелевать всем космосом). Интересно, что разрушительный потенциал этой силы показан через остановку сердца мужчины. Кульминацией такого посвящения в ведьмы становится созерцание себя в зеркале. По выражению лица девушки ясно, что для нее это болезненный пугающий опыт, и это придает картине значительный драматизм.

Принцип создания двухминутного «Хореографического этюда для камеры» мы уже разбирали выше. Нужно лишь отметить, что танцор последовательно меняет три локации: березовую рощу, богемную спальню и зал в Метрополитен-музее; все локации связаны танцем. Разгадка фильма проста: если посмотреть последние кадры в зале музея, то там Талли Битти танцует на фоне многоликой статуи Шивы, чей вид он и копирует с помощью обращения вокруг своей оси, это выглядит так, будто у танцора много лиц, смотрящих во все стороны. То, что Шива – индийский бог, творящий и разрушающий миры своим танцем, хорошо известно, а три локации являются неплохой иллюстрацией трех совершенно разных миров, объединенных единым процессом креативного божественного танца.

Центральной и наиболее сложной для анализа является трилогия Дерен «Полуденные сети» (1943), «На берегу» (1944), «Ритуал в преображенном времени» (1947). Наверное, не будет преувеличением сказать, что из всех эзотерических принципов и практик проще всего в искусстве визуализировать инициацию. Речь здесь не идет о формальном посвящении в какую-то ложу или об обряде перехода в архаических культурах. На более глубоком уровне инициация – это путь от себя к себе, раскрытие своего внутреннего Я, постижение скрытого, того, о чем никогда не знал, но что всегда было с тобой. Эту же мысль сама режиссер выразила так: «…войти в новый миф – это то же, что мысленно войти в комнату, которая одновременно и могила, и утроба»[377]. Примерно этот процесс, но только в форме восходящей спирали, мы и видим в трилогии.

«Полуденные сети» – самый сюжетный фильм Дерен. Он был снят в медовый месяц Дерен и Хаммида в их лос-анджелесском доме на Голливудских холмах. Одной из целей, по признанию режиссера, было «использование кинематографической техники таким образом, чтобы создать мир»[378]. Фильм полностью построен на логике сна со множественными пробуждениями – когда человек думает, что сон закончился, но все еще продолжает его видеть. По удачному замечанию исследователя, это «биография внутри дома, внутри сознания художника, внутри бессознательного»[379]. По сюжету героиня идет по улице, подбирает цветок, видит, что кто-то скрылся за поворотом, поднимается по лестнице и пытается открыть ключом дверь в свой дом. Ключ падает, но она подбирает его. Далее показывается обстановка дома: нож, падающий с хлеба, телефон на лестнице со снятой трубкой, второй этаж с открытым окном и работающим проигрывателем. Затем героиня садится в кресло, засыпает и видит ту же улицу, цветок, дом, вновь засыпает в кресле, затем сцена повторяется еще и еще, с каждым разом открывая иные подробности. Так, фигура, скрывшаяся за углом, облечена в черную вуаль, а вместо лица у нее зеркало, позже эта же фигура входит в дом. Нож, телефон, проигрыватель находятся не на своих местах, меняется геометрия пространства, героиня снимается под новыми углами с замедлением кадров, она начинает видеть саму себя и все свои действия со стороны. Гротескность добавляют эффекты кружения пространства, сотрясения дома. С каждым витком сна напряжение нарастает, добавляя событиям зловещий драматизм: ключ превращается в нож, за столом одновременно сидят три копии героини, действия повторяются по кругу, и все яснее, что это уже не простой сон, а кошмар. В момент наивысшего напряжения, когда одна из копий героини заносит нож над ней же спящей, ее будит муж. Все, казалось бы, завершилось. Но действия в реальности подозрительно повторяют то, что было до этого во сне. В заключение героиня хватает нож и ударяет им мужа, тем самым разбивая зеркало, за которым оказывается морская гладь. Последние кадры показывают нам мужа, вошедшего в тот же дом и обнаружившего героиню, зарезавшуюся осколками разбитого зеркала.

Год спустя после съемок этого фильма в свет вышла известная книга К. Г. Юнга «Психология и алхимия». Там, в частности, есть такой отрывок:

Nigredo, или чернота, – это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса… Если условие разделения предполагается в начале процесса, как иногда случается, тогда союз противоположностей осуществляется подобно союзу мужчины и женщины, с последующей смертью продукта союза и соответствующего nigredo. Отсюда омовение прямо ведет или к белизне, или же душа (anima), освобождаясь в «смерти», воссоединяется с мертвым телом, воскрешая его, или же «цветовое множество»… переходит в белый цвет, в котором содержатся все цвета. В этой точке достигается главная цель процесса: а именно: albedo… высшая награда для множества алхимиков… Это серебро, лунное состояние, которое еще должно быть поднято до солнечного состояния. Albedo есть, таким образом, рассвет, но еще не rubedo, т. е. восход[380].

Юнг описывает классический процесс алхимического делания, ведущий к преображению металла и получению философского камня. Начиная с Парацельса в эзотеризме существует тенденция интериоризации лабораторных процессов: постепенно работа с химическими составами заменяется созерцательными практиками, работой с воображением, а этапы трансмутации металла начинают осознаваться как этапы совершенствования индивида[381]. Юнгианская психология в момент расцвета вбирает всю эту традицию и придает ей психологическую окраску, отчасти редуцируя духовный пафос предыдущей эпохи до психологического языка личностного роста, но в любом случае система символов, процесс их расшифровки и ключевые этапы трансформации человека сохраняются. Именно поэтому юнгианская традиция столь удобна для анализа эзотерических образов, хоть новых, хоть старых. В первой части трилогии Дерен перед нами классический этап нигредо, в котором, чтобы родиться заново, необходимо пережить духовную смерть. Сон героини – многогранный процесс инициации, ведущий к смерти, но смерти не окончательной, а связанной с преображением. С самого начала при помощи введения фигуры с зеркалом вместо лица Дерен показывает, что цель этого процесса – встреча с самим собой, раскрытие своего внутреннего Я (отсюда множественность героинь, ни одна из которых не является настоящей), но, чтобы сделать это, необходимо пройти опасный и страшный путь поиска. Превращение ключа в нож, которым в конце героиня ударяет мужа, а на самом деле разбивает зеркало, – прозрачная аналогия. Нож является ключом к открытию духовного мира, а использовать его нужно, чтобы разбить иллюзию призрачного мира обыденной жизни (семейная жизнь – наиболее распространенная форма обыденности). Обратим внимание и запомним, что в открывшемся за зеркалом мире плещется море.

Последующие два фильма обыгрывают вторую стадию алхимического процесса – альбедо. «На берегу» начинается с того, что героиню выбрасывает на берег, это те самые волны и тот самый берег, которые открылись после разбития зеркала в «Сетях». Героиня продолжает процесс самопознания и духовного совершенствования, но пребывает уже в «омытом» состоянии. Фильм не связан с блужданиями и хождением по кругу, он напоминает прямую линию, по которой движется героиня, главный мотив – путь к цели, которой оказывается белая шахматная фигура. Так же как и в «Хореографическом этюде для камеры», локации меняются через движение героини: с берега моря она попадает в банкетный зал, вновь на берег, в хижину, в дом и т. д. Чем-то фильм напоминает погоню Алисы за белым кроликом, который приводит ее в Страну чудес. Здесь та же идея. В конце вновь появляется тема умножения личности, опять нам показывают несколько фальшивых героинь, лишь одна из которых держит в руках наконец обретенную белую фигурку и убегает вдаль.

Сходная ситуация и с «Ритуалом в преображенном времени», во многом этот фильм – иллюстрация идеи преображенного времени, где через непрестанное движение, замедленную съемку и плавную смену локаций показано, как может изменяться время. Фактически весь фильм построен на пластических движениях участников. С точки зрения эзотерического символизма значима идея двойничества: здесь Дерен появляется в начале фильма с пряжей в руках, а главная героиня (на этот раз это чернокожая танцовщица Рита Кристиани) садится напротив нее и сматывает ее пряжу в клубок. Когда клубок смотан, Дерен исчезает. Кристиани здесь выполняет роль низшего Я Дерен, которое проходит испытания через стадию нигредо. Это подчеркнуто и ее одеждой, которая становится черной, с вуалью как у вдовы, сразу после исчезновения Дерен. То, что Кристиани здесь – маска Дерен, признавала и сама режиссер, поясняя:

Я назвала его «Ритуалом», основываясь на том факте, что, с антропологической точки зрения, ритуал – это форма, которая обезличивает с помощью масок, объемных одежд, групповых движений и т. д.[382]

В финале, сбежав от преследования, Кристиани попадает в воду, вновь становясь Дерен. Важно, что кадры в воде даны в негативе, так что лицо и тело чернокожей актрисы становятся белыми, а черная вуаль вдовы превращается в белую фату невесты. Это, пожалуй, идеальная иллюстрация алхимической стадии перехода от нигредо к альбедо, когда вода играет роль медиума, первоматерии, а процесс трансмутации зачастую понимается как брак. Как и в предыдущих фильмах, мы наблюдаем состояние внутренней метаморфозы.

Таким образом, все три фильма строятся вокруг идеи перехода от этой жизни в некое инобытие, центральным символом которого является вода. Конечно, заманчиво прочесть этот образ через фрейдовское и юнгианское бессознательное, стандартным отображением которого также служит вода, но, во-первых, Дерен не любила психоанализ, а во-вторых, в отношении эзотеризма творчество Дерен, глубинная психология и фрейдистский психоанализ являются лишь частными случаями интерпретации, не имеющими преимущества друг перед другом. Можно также заметить, что, как и в «Ведьминой колыбели», мы наблюдаем эзотерический путь становления женщины. По наблюдению Джудит Ноубл, «каждый фильм заканчивается тем, что одинокая главная героиня достигает той или иной формы разрешения проблемы с „природой“ или миром стихий»[383]. То есть и в религиозном символизме, и в эзотерическом миропонимании близость женской природы к природе как порождающему началу, которое символизирует вода, является константой. У Дерен эта близость подчеркивается.

И последний снятый ею фильм – «Неотступный взгляд ночи» (1958). Он вновь возвращает нас к роли ритуала и танца. В нем мы видим группу танцующих молодых людей, чей образ негативом наложен на мерцающее звездное небо: таким образом получается, что они танцуют на звездах, олицетворяя звезды, ведь каждому танцору в титрах дано имя греческого бога, связанного с той или иной планетой (Венера, Меркурий и др.). В этом танце люди играют богов и звезды. Через такой ход наиболее удачно выражается еще одна распространенная в эзотеризме и ранней греческой натурфилософии максима: «то, что внизу, подобно тому, что вверху», законы микрокосма и макрокосма взаимосвязаны и зеркально отображают друг друга. Кстати, танцоры здесь показаны в негативе, а звезды – в позитиве, что только подчеркивает эту идею. По замечанию самой Дерен, идея фильма примерно в этом и заключалась: «Чтобы представлять архетипическое „Я“ каждого человека, художники должны создавать новую реальность, и когда они это делают, они становятся богами»[384]. Зная ее осведомленность в учении Кроули, можно провести аналогию с известной фразой английского мага: «…каждый мужчина и каждая женщина – это звезда». Фильм как раз и иллюстрирует эту мысль буквально.

Итак, творчество Майи Дерен можно считать одним из первых примеров систематического использования эзотерической мифологии. Вся образность Дерен основана на эзотеризме, знания о котором были почерпнуты ею из мифологии, у авторов круга Эранос и благодаря моде голливудской богемы на кроулианскую магию. Но мировоззрение Дерен нельзя свести к конкретной эзотерической традиции; более того, в эзотеризме она видела одну из форм духовного поиска, приведшего ее на Гаити, где через интерес к процессу деперсонализации она испытала самый волнующий опыт в жизни – одержимость лоа. Следствием этого стала убежденность в превосходстве религиозного мировоззрения над магическим.

В следующей главе нашего исследования мы продемонстрируем прямо противоположный путь, в котором магия стала вместилищем религиозного мировоззрения.

Глава 3

Кеннет Энгер: свет из иных миров

Если творчество Майи Дерен было проблематичным объектом для исследования, хотя бы по двум очевидным причинам: признание пришло к ней после смерти и вовсе не очевидно, какие эзотерические идеи она выражала, то с героем этой главы все проще. Популярность, правда в достаточно узких, но элитарных кругах, и признание Кеннета Энгера несомненны, а одно то, что на его груди красуется татуировка «Люцифер», сужает перспективу рассмотрения эзотерических мотивов в его творчестве до вполне конкретных учений. Энгер во многом оформил современную массовую культуру, как своими кинематографическими приемами, так и креативным языком, вводящим в нее эзотеризм. Ведь это именно Энгер познакомил Мика Джаггера, Антона Лавея, Джимми Пейджа, Кита Ричардса и Теннеси Уильямса с учением Кроули, именно Энгер был в близких отношениях с Бобби Босолеем, участником печально известной семьи Чарльза Мэнсона, именно Энгер написал скандально известный бестселлер о неприглядной жизни Голливуда, и именно имя Энгера ассоциируется с магическим кинематографом по преимуществу. Сам Энгер говорил о том, что творчество Дерен, наряду с влиянием еще нескольких классиков кинематографа (Эйзенштейн, Мельес), было определяющим для его становления. Обратимся к наследию этого культового[385] режиссера, построив дальнейшую работу из трех частей: в первой дадим обобщенный портрет Энгера как авангардного режиссера, во второй – как адепта западного эзотеризма, а в третьей предложим свою реконструкцию его творчества как единого целого.

Энгер-режиссер

Кеннет Уилбур Энгелмайер, взявший себе псевдоним Кеннет Энгер, родился 3 февраля 1927 года в Калифорнии в семье выходцев из среднего класса. Его отец – инженер-авиаконструктор, старшие братья Энгера пошли по стопам отца, лишь Кеннет, воспитывавшийся в относительном достатке, увлекся художественной карьерой[386]. Еще маленьким ребенком его пригласили сниматься в экранизации «Сна в летнюю ночь» Шекспира[387], и, по его собственному признанию, мир волшебных существ фильма оставил в его душе неизгладимый отпечаток[388]. Позже он становится завсегдатаем кинотеатра «Критерион» в Санта-Монике, где пересматривает множество немых фильмов тех лет. Затем на 16‐миллиметровую камеру родителей он начинает снимать собственные фильмы, используя лишь подручный материал. Именно так появляется его первый фильм «Fireworks», снятый в 1944 году, когда Энгеру было всего семнадцать лет, и вышедший в свет в 1947‐м. Фильм формально строился вокруг сна, приснившегося режиссеру, в котором на него напала группа матросов. Сложная художественная образность фильма, использование необычных приемов съемки и монтажа, равно как и очевидная гомоэротическая составляющая снискали «Фейерверкам» высокую оценку в кругах критиков. Дебютный фильм получил признание у именитого жюри кинорежиссеров, после его премьеры сам Жан Кокто написал Энгеру дружественное письмо, а первая копия картины была куплена «Кинси Институтом». Его основатель Альфред Кинси увидел в фильме явный сексуальный подтекст, который он посчитал прекрасным материалом для изучения. В это же время Энгер знакомится с целым рядом молодых режиссеров-экспериментаторов, близких ему по духу и также работающих с 16‐миллиметровыми камерами, среди них были Кёртис Харрингтон, Майя Дерен. Вместе они создают что-то типа сети независимых режиссеров, по сути, оформив вторую волну американского киноавангарда.

В начале 1950‐х по приглашению Жана Кокто Энгер переезжает в Париж, где начинает сотрудничество с Cinémathèque Française и в первую очередь близко знакомится с самим Кокто и Анри Ланглуа, которых считает своими учителями. В это же время он работает над фильмами Эйзенштейна, изучая его эстетику. Эйзенштейн, по признанию Энгера, становится для него кинематографическим богом. Чуть позже он некоторое время живет в Риме, общается с Феллини и Висконти. В этот период Энгер снимает два фильма: «Rabbit’s Moon» (1950) и «Eaux d’Artifice» (1952), оба с итальянской тематикой. Первый использует персонажей комедии дель арте. Второй снят на вилле д’Эсте близ Тиволи, где расположен один из самых сложных фонтанно-парковых комплексов.

В конце 1950‐х Энгер возвращается в США, где органично вписывается в контркультурные движения, даже принимает участие в известном марше мира против Пентагона[389]. Именно в это время выходят самые известные его фильмы. Первый, «Inauguration of the Pleasure Dome» (1954), снимается на костюмированной вечеринке в доме светской львицы Ренаты Брукс, куда гости пришли одетыми в костюмы богов древности (египетских, греческих, индийских, вавилонских). Это самая длинная картина Энгера, сопровождающаяся музыкой «глаголической мессы» и насыщенная сложными эффектами наложения кадров друг на друга. Фильм создает почти галлюциногенное впечатление и сюжетно представляет пир богов, который переходит, после вкушения ими нектара, в мир измененного восприятия с элементами сакральной оргии. Несомненно, это самая именитая по актерскому составу картина, ведь в ней приняли участие почти все представители голливудской богемы тех лет: Анаис Нин, Антон Шандор Ла Вей, Пол Мэтизен, Самсон де Бриер, Джоан Уитни, Кэтрин Кэделл, Марджори Кэмерон и сам Энгер.

Фильмы «Scorpio Rising» (1963) и «Kustom Kar Kommandos» (1965) повествуют о молодежных движениях 1960‐х. В первом тема лидерства рассматривается на примере зарисовок из жизни байкеров, поданных с гомоэротическим и садомазохистским оттенком. Во втором сходный подтекст, правда в еще более фрейдистском духе, раскрывается на примере молодых людей, собирающих старинные автомобили. Именно в этих фильмах Энгер впервые в истории кинематографа использует прием наложения популярной музыки на видеоряд. Кроме того, фильм о байкерах привлекает внимание ФБР из‐за демонстрируемой нацистской эстетики.

«Invocation of My Demon Brother» (1969) задумывался Энгером как кульминационное действо серии его фильмов, названной им «Цикл волшебного фонаря»[390]. В нем, как и во многих предыдущих фильмах, применена сложная технология монтажа, в которой сцены с ритуальными действами по приближению Новой Эпохи в истории человечества перемежаются кадрами вьетнамской войны. По признанию Энгера, этот фильм должен был стать наиболее полным отражением войны во всех смыслах этого слова. Реализовать идею полностью режиссеру помешала размолвка с близким другом и главным актером Бобби Босолеем, будущим участником печально известной «Семьи» Ч. Мэнсона. Босолей забрал и уничтожил все готовые копии фильма, так что Энгер восстанавливал картину по кусочкам, отправленным в мусорную корзину. В это же время Энгер сотрудничает с «Роллинг стоунз» и некоторое время является наставником Мика Джаггера[391], а тот пишет для фильма саундтрек.

Неудача с «Invocation» подвигает Энгера уехать в Великобританию и отказаться от съемок навсегда. Но под воздействием друзей он возвращается к работе и снимает последний фильм цикла «Lucifer Rising» (1981) – самую дорогостоящую из всех его лент. Ее съемки проходили в трех странах (Англии, Германии и Египте) в течение десяти лет. По замыслу фильм должен был стать наиболее полным воплощением на киноэкране пришествия Нового Эона Кроули. После него Энгер не снимал фильмы около двадцати лет и лишь в начале 2000‐х создал несколько короткометражек, одна из которых посвящена первой выставке картин Кроули, прошедшей в лондонской October Gallery в 1998 году[392].

Если говорить о художественном вкладе Энгера в целом, то можно заметить, что его творчество стало продолжением творчества Дерен и Кокто. Для Кокто, как для большинства символистов, фильм был поэтическим действом, а поэзия – выражением бессознательного, но Энгер совмещает сюрреалистскую поэзию с идеей фильма-ритуала Дерен. Энгер в воспоминаниях постоянно говорит о себе как о романтике и поэте и всех значимых для него режиссеров тоже называет поэтами.

С технической точки зрения его немые короткометражные фильмы используют сложные приемы монтажа и работу с изображениями, очень большую роль в них играет цвет и свет. Энгер сознательно отказывается от речи, дабы создать максимальный эффект с помощью пластических действий актеров (движений, жестов, крупных планов). Сочетание кадров и мелкие детали в них должны передавать сообщение режиссера, усиливаемое музыкальным сопровождением, которое часто написано не для фильма и соединено с ним причудливым образом. Не будет преувеличением заметить, что немые фильмы Энгера говорят еще и с помощью музыки: совпадение кадров и фраз песен приводит к особому эффекту раскрытия смысла каждого кадра. Пожалуй, наиболее такое совпадение обнаруживается в «Inauguration of the Pleasure Dome», где пир богов сопровождается «Глаголической мессой» чешского композитора Леоша Яначека. Формально месса является католическим богослужением, переведенным на церковнославянский язык, но месса Яначека – художественная обработка оригинальной мессы, что делает ее почти непригодной для богослужения. Энгер в фильме возвращает мессе ее изначальный смысл. Особенно насыщенными являются совпадения слов «Яко Ты есть Свет» с кадром Исиды с солнцем, кадры с Осирисом, сопровождаемые «Сыном Единородным…» и т. п. Таким образом, действу на экране сообщается очевидный литургический смысл. Того же самого эффекта в других фильмах Энгер достигает с помощью поп-музыки.

Значительную роль в картинах Энгера играет монтаж: сочетание кадров фактически оформляет его язык. Например, в «Rabbit’s Moon» постоянное появление луны задает повествованию особый смысл, а в «Scorpio Rising» сочетание зарисовок из жизни байкеров со съемками входа Христа в Иерусалим[393] проводит смысловую параллель между поклонением Христу и авторитарным лидерством у байкеров.

Но сюрреалистская и техническая стороны творчества Энгера не исчерпывают всех его особенностей, поскольку в своей основе вся его поэтика строится на эзотеризме.

Энгер-маг

То, что Энгер с юных лет был активным последователем «Ordo Templi Orientis» (О. Т. О.) и приверженцем идей Алистера Кроули, хорошо известно. Эта тема не раз освещалась в работах о его творчестве[394] и даже стала достоянием массовой культуры. Вот как, например, в романе Роберта Ирвина «Ложа чернокнижников» о контркультуре 1960‐х описывается один из его фильмов:

«Открытие храма наслаждений» я смотрел уже по пятому разу. Не считая нас с Гренвиллем, публика состояла из кинолюбителей, которые думали, что смотрят фильм. Но на самом деле Энджер поставил ритуал, обрекающий их души на проклятие. «Открытие храма наслаждений» – это сборище оккультистов. После окутанных дымом титров следуют призывания Гора – Венценосного младенца. Великий зверь, Шива, и его супруга Кали приветствуют гостей на обряде. Среди приглашенных Лилит, Изида, Пан и Астарта. Роль Гекаты исполнял сам Энджер. Чезаре – сомнамбула из фильма «Кабинет доктора Калигари» – воскрешен и принимает участие в мероприятии в роли дворецкого, а призрак Кроули, явившийся в голубоватой дымке, неотступно следует за участниками обряда. Яркий блеск и обилие плоти привораживают глаз. Это похоже на психоделический мюзикл, снятый в лавке старьевщика, где все отполировано до блеска[395].

В этом тексте любопытен попкультурный язык описания эзотеризма, создающий вокруг Энгера второй (по сравнению с его собственным) уровень мифологического описания. К этому мы вернемся немного позднее. Из прямых связей Кроули и Энгера можно указать на его известную поездку в Чефалу на Сицилию в полуразрушенное Телемское аббатство – место, которое стало на несколько лет центральным святилищем религии Кроули. Энгер некоторое время работает над восстановлением росписей Кроули на стенах дома, замазанных полицией после выселения мага с Сицилии. Результатом этой работы стал позже утерянный десятиминутный фильм «Телемское аббатство» (1955).

На самом деле все аспекты творчества Энгера проникнуты Кроули, даже написанный им разоблачительный бестселлер о жизни голливудских звезд «Голливудский Вавилон» (1975) помещает читателя в кроулианскую систему мысли с первых страниц. Уже на втором развороте книги, украшенном фотографией голливудских звезд на фоне планетарных декораций, красуется известная фраза английского мага: «Каждый мужчина и каждая женщина – это звезда». Чуть дальше уже в тексте книги Энгер делает отступление от основного повествования и пишет:

…английский эксперт по наркотикам Алистер Кроули, проезжая через Голливуд, охарактеризовал местных жителей как «киношную толпу помешанных на кокаине сексуальных психов». Вот это были денечки[396].

Сам же Энгер систематизирует разрозненные слухи и сплетни о селебрити через метафору Голливуда как Вавилона. Напомним, что в Библии Вавилон – это синоним смешения, мерзостей и идолослужения языческого мира. Для Кроули производное от Вавилона имя Бабалон стало эквивалентом языческого Пана, который позднее в его системе трансформировался в Багряную жену или Великую блудницу из библейского Апокалипсиса Иоанна Богослова. Если суммировать все эти образы, то можно предположить, что в Голливуде, как новом Вавилоне, Энгер видит несомненный признак приближения Эона Кроули.

Очевидных отсылок к кроулианскому эзотеризму в фильмах Энгера достаточно много. Наиболее известны в этом плане и постоянно обсуждаемы критиками и исследователями три его работы: «Inauguration of the Pleasure Dome», «Invocation of My Demon Brother» и «Lucifer Rising». В «Inauguration of the Pleasure Dome» образ самого Кроули периодически возникает на фоне отдельных сцен фильма, роли Исиды, Осириса, Пана и других богов следуют не общим мифологическим паттернам, а функциям, определяемым для них Кроули в его новой религиозной системе. Особую кроулианскую окраску фильму придает персонаж Багряной жены – ключевого лица новой магической мифологии[397]. На ее роль Энгер пригласил Марджери Кэмерон, вдову Джека Парсонса, руководителя голливудской ложи «Агапэ», в которой состоял и сам[398]. Употребление богами наркотических веществ также отсылает к роли психоактивных субстанций в магических операциях Кроули[399]. Идея, что маг должен быть наполнен богом, лежит в основе всего фильма, где костюмированная вечеринка после принятия гостями особого напитка (нектара-амриты-сомы) превращается в вакхическое действо, участники которого как бы становятся богами, играя их роли. Энгер сам признавался, что в этом фильме он сочетал цвета, руководствуясь представлениями Кроули о духовном их значении. По мнению некоторых исследователей[400], такую же роль в фильме играет и обильное использование драгоценных камней, не только в виде украшений, но и в форме пищи для персонажей. В книге «Liber 777» Кроули приводит свою систему соответствий различных форм бытия друг другу, именно идеи из этой книги и использует Энгер в фильме.

«Invocation of My Demon Brother» по самому названию предполагает некий ритуал. Согласно идее Энгера, легко угадываемой в фильме, он строится вокруг кроулианского сюжета зачатия лунного ребенка, который должен знаменовать собой наступление новой эпохи в истории человечества. По учению Кроули, эта эпоха может наступить лишь после бури равноденствий, времени, когда один эон умирает, но еще не умер, а другой лишь рождается, но еще не родился. Кроули считал, что эта эпоха как раз и описывается в Апокалипсисе Иоанна Богослова и должна сопровождаться разрушениями, войнами и иными бедствиями. Именно это и выражает строй фильма, когда показываются кадры вьетнамской войны под постоянно воспроизводимые, как бы вбиваемые в зрителя музыкальные ритмы. Образы войны перемежаются кадрами магического ритуала с символикой О. Т. О. и «Argentum Astrum» (A.’.A.’.) – главных орденов, связанных с Кроули.

Завершающий главный период творчества Энгера фильм «Lucifer Rising» недвусмысленно раскрывает идею Нового Эона. Весь фильм иллюстрирует момент его наступления. Тому способствуют и насыщенный видеоряд, одновременно отсылающий к солярным культам Британии, Германии и Египта, и активная эксплуатация египетского символизма, прочитанного в духе Кроули, и прямые отсылки к контркультурным реалиям времени, в частности появление в конце фильма НЛО над египетскими статуями[401]. Сам Энгер, объясняя этот кадр, использовал мифологические построения, почерпнутые из книг популярного в те годы Эрика фон Дэникена, усовершенствовавшего теорию палеоконтакта и закрепившего ее в современном массовом сознании.

Кроме названных выше отсылок, очевидными указаниями на инспирацию Кроули являются фаллический и солярный символизм, присутствующие в большинстве работ режиссера. По Кроули, фаллический культ есть форма культа солярного, поэтому один символ заменяет другой, а вместе они указывают все на ту же новую эпоху солярного бога Гора.

Этот краткий обзор подытожим высказыванием, емко характеризующим Энгера-мага. Высоко ценящий творчество Энгера и вдохновляющийся его фильмами Мартин Скорсезе как-то заметил, что в его картинах «есть язык мифа, вводящий в транс». Эта мысль согласуется с высказываниями самого Энгера, утверждающего, что его фильмы есть «заклинания аудитории, видéния, которые гадатель прозревает в стеклянном шаре»[402].

Но верно ли следовать логике мифа, выстроенной тем, кого мы изучаем? Проблема в том, что приведенные выше высказывания вполне согласуются с трактовкой творчества Энгера как мага-оккультиста из цитировавшегося в начале раздела отрывка Роберта Ирвина. Таким образом, перед нами портрет адепта какой-то странной (возможно, сатанинской)[403] религии, магически пленяющей аудиторию. Все это не очень хорошо вяжется с предыдущим образом Энгера-режиссера, вдохновленного Кокто, Эйзенштейном, Мельесом, да и Дерен, использующего вполне понятные приемы кинематографического искусства, участника движения киноавангарда. Более того, принимая образ Энгера-мага, мы тем самым принимаем и существование некоей оккультной религии, независимой от других религиозных традиций и, возможно, даже магически и ритуально этим традициям, а значит и породившей их иудео-христианской культуре, противостоящей. Принятие таких положений должно нести определенные мировоззренческие последствия и в радикальных формах влечет к теории заговора злых сил и тайных обществ сатанистов.

Далее попробуем реконструировать творчество Энгера как систему и показать, к каким выводам такая реконструкция может привести, максимально абстрагировавшись от спорных обобщений и популярных клише.

Киноязык Кеннета Энгера как система

Итак, прежде чем перейти к общей реконструкции, отметим несколько важных идей системы Кроули, вокруг которых Энгер выстраивает творчество. Из учения ордена Золотой Зари, членом которого Кроули был в юности, он унаследовал идею, что маг должен посредством определенных ритуалов войти в контакт со своим ангелом-хранителем или Высшим Божественным Гением. Под ангелом-хранителем понималась не некая отдельная духовная сущность, а «Высшее Я» (Higher Self) самого мага, часть личности, существующая в ином мире. Как мы уже упоминали в предыдущей главе, это учение имеет в западном эзотеризме богатую историю, но именно Кроули сделал его определяющим принципом в своей магической системе[404]. По утверждению Кроули, с помощью первой жены Роуз Келли ему удалось совершить ритуал и вступить в контакт с ангелом-хранителем, которого звали Айвас. В учении Кроули отношение к ангелу было неоднозначным: поначалу он считал его бессознательной частью своей психики, но позже стал расценивать как часть личности, существующую в ином мире.

Если мы будем реконструировать творчество Энгера как цельную систему, опираясь на указанные выше идеи Кроули, то перед нами предстанет следующая картина. В «Fireworks» Энгер показывает поиски человеком своего Высшего Я, обретение которого возможно только через инициацию, неразрывно сопряженную с болью и страданиями (отсюда истязающие главного героя матросы). Кольцевая композиция фильма подчеркивает идею поиска Я: образ мужчины, держащего на руках другого мужчину, виденный героем во сне в начале фильма, повторяется и в конце, но теперь понятно, что на руках держат именно героя. Следовательно, гомоэротический подтекст, легко считываемый в фильме, на деле отсылает к религиозным реалиям поиска своего духовного двойника, который может отображаться лишь существом одного с героем пола. Этот путь внутренней инициации выражен во всем видеоряде фильма: рука с недостающими пальцами – в начале, и целая рука – в конце; сияние вокруг головы одного из мужчин, лежащих на кровати, – в конце фильма, подчеркивает его неотмирную природу; заносимая в комнату елка в завершении картины недвусмысленно указывает на начало новой жизни, также отсылая к Новому Эону[405].

Обращаясь к кроулианской образности далее, заметим, что главным божеством системы Нового Эона является Гор, второе его имя, согласно Кроули, – Люцифер. У Кроули Айвас (его ангел-хранитель) и Люцифер – одна и та же сущность. Таким образом, Новый Эон становится эоном Люцифера. С эстетической точки зрения важно, что Люцифер – светоносец (именно эту его функцию Энгер специально выделяет в одном из интервью), следовательно, его религия должна быть религией света. Энгер предстает кинохудожником, главным средством работы которого является свет. Все фильмы Энгера, кроме «Lucifer Rising», намерено сняты в темных тонах[406], их пронизывает либо холодный свет луны, либо свет искусственных ламп. Поскольку человечество сейчас пребывает в эоне Осириса, то познание высшего мира, мира прямого солнечного света, ему недоступно, следовательно, вся жизнь должна протекать во мраке, максимально освещенном лишь холодным отраженным лунным светом. Именно так, в мрачных тонах, выдержаны все фильмы «Цикла волшебного фонаря». Эти фильмы либо черно-белые, либо монохромные, либо сняты в темных помещениях, где порой яркие одежды актеров выделяются на черном фоне, а персонажи только подсвечиваются искусственными светильниками холодного дневного освещения. Единственный фильм, буквально наполненный теплым солнечным светом, – это «Lucifer Rising», фильм, предвкушающий наступление Нового Эона. С точки зрения логики учения Кроули холодный свет есть отражение мира, пребывающего в уходящем Эоне Осириса, в нем свет Светоносца не виден напрямую, он лишь отраженный, ненастоящий. С приходом Нового Эона этот свет пронизывает собой весь мир. В целом можно сказать, что «Lucifer Rising», в отличие от всех фильмов Энгера, не напоминает видение в стеклянном шаре, поскольку само использование света и яркой картинки (с большим количеством открытых залитых солнцем пространств и строений) предполагает не зыбкий образ, увиденный через тусклое стекло, а постижение реального мира. Этот фильм Энгера призван передать радость от пришествия Нового Эона; именно такое впечатление он и производит по контрасту с мрачными и оттого зачастую гнетущими фильмами серии.

Стоит сказать пару слов и о самом названии серии – «Цикл волшебного фонаря». Ключом к его пониманию, как и к смыслу всей серии, служит лишенная, казалось бы, прямых эзотерических отсылок «Rabbit’s Moon». В этой маленькой картине Пьеро, тоскующий по луне, встречается с Арлекином (персонажем-трикстером, понимаемым Энгером как Люцифер). Арлекин при помощи магического жеста (это тот же жест, который потом будет воспроизводиться в «Invocation of My Demon Brother») создает волшебный светильник, проецирующий сцену с Коломбиной, страсть к которой мгновенно поражает Пьеро. Забыв о луне, Пьеро всячески пытается привлечь внимание Коломбины, но ничего не выходит, и в итоге его прогоняет и лишает сознания Арлекин. Затем очнувшийся Пьеро открывает вход в сказочный лес, где светит искусственный холодный светильник. В финальной сцене фильма Пьеро лежит на освещенной холодным светом поляне, по которой прыгает кролик[407]. Если учитывать, что название фильма «Кроличья луна» было взято из японской мифологии, согласно которой кролики живут на Луне, то можно предположить, что Пьеро в конце попадает на Луну, о чем так мечтал в начале фильма. То, что этот фильм был задуман как ключевой самим Энгером, подтверждает связь его сюжета с названием серии, оба они отсылают к ленте 1903 года пионера кинофантастики Жоржа Мельеса «Волшебный фонарь». В фильме Мельеса используются те же персонажи комедии дель арте, что и у Энгера, сходен и сюжет. Арлекин показывает Пьеро волшебный фонарь, с помощью которого проецирует картины; как у Энгера, Арлекин и Пьеро ссорятся из‐за Коломбины. В большинстве фильмов Мельеса все происходящее на экране – развлекательный перформанс, и «Волшебный фонарь» – не исключение. Фильмы Энгера и Мельеса лучше всего смотреть подряд, через их сопоставление глубина как стиля, так и мысли Энгера хорошо ощутимы.

Если соединить все данные о мифологии Энгера и движущих ею мотивах, то в свете «Кроличьей луны» можно расшифровать название «Цикл волшебного фонаря» следующим образом: Энгер в «Fireworks» вступил в контакт со своим ангелом-хранителем Люцифером (как ранее Кроули), именно поэтому он сделал татуировку на своей груди. Как и Арлекин-Люцифер, Энгер своими фильмами создал волшебный фонарь, который должен постепенно вести людей к истинному миру духовной реальности, как в фильме идет к ней Пьеро, где финальным шагом и является солярное откровение мира Нового Эона в «Lucifer Rising». Понятно, что такая интерпретация до определенной степени условна, но с ее помощью возможно максимально отрешиться от мифологичности самого Энгера и прочитать его творчество как цельную систему, основанную на эзотеризме Кроули.

А теперь зададимся вопросом: так ли все это ново? Действительно ли мы имеем здесь дело с какой-то оригинальной религией, проводником которой является Энгер? Представляется, что ничего принципиально нового здесь нет. На самом деле за всей этой образностью стоит хорошо узнаваемая христианская символика[408]. Все поиски Высшего Я есть не что иное, как вариации христианской духовной работы по рождению нового человека, обожению[409]. Все игры со светом и цветом ведут лишь к хорошо известной метафоре Христа как Солнца Правды. А «Lucifer Rising» осознанно или неосознанно обыгрывает цветовой и эмоционально-психологический символизм Пасхи и слов множества христианских молитвословий, где главной мыслью проходит идея: «Слава Тебе, показавшему нам свет». Жажда Нового Эона и желание его прихода полностью совпадает с «ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр 22: 20) апостола Иоанна и своим истоком имеет именно христианское понимание жизни будущего века. Даже сама энгеровская метафора фильма как изображения в хрустальном гадательном шаре есть не что иное, как осознанная или неосознанная отсылка к словам апостола Павла: «…теперь мы видим, как бы сквозь [тусклое] стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (1 Кор 13: 12). Как мы показали выше, именно такой контраст выражают все фильмы цикла по отношению к последнему, говорящему о приходе Нового Эона. В целом такое возвращение к христианству, казалось бы, в антихристианской эстетике, не удивительно. Ведь сам Кроули учение о Новом Эоне напрямую заимствовал из учения Плимутских братьев – христианской деноминации, к которой принадлежали его родители и он сам в молодости[410]. Он никогда этого не скрывал и постоянно подчеркивал[411]. Таким образом, Энгер, глубоко проникшись идеями Кроули, провел их расшифровку и, возможно неосознанно, воспроизвел все художественное многообразие выражения христианских идей, содержащееся в том учении, которое заимствовал Кроули. Эта близость лишь подчеркивается «Inauguration of the Pleasure Dome», проходящей на фоне глаголической мессы. Не понимая стиль Энгера, можно подумать, что это пародия на мессу, желание поглумиться или перевернуть символы. На деле же это лишь воспроизведение христианской литургии на том уровне и в тех образах, которые воспринимаются режиссером как нормативные, не более и не менее.

Подытоживая, отметим, что творчество Кеннета Энгера представляет собой удивительный пример воплощения идеи в жизнь. На наш взгляд, проникновение Энгера в мысль Кроули стало столь глубоким, что он деконструировал ее, возведя к истокам, и воссоздал эстетику этих истоков, сам того до конца не осознавая. Итак, творчество Энгера служит замечательной иллюстрацией сложности и неоднозначности художественных инспирацией эзотеризма.

Глава 4

Дэвид Линч: он полон секретов

Творчество Дерен и Энгера относится к элитарному пласту авангардного кинематографа, но эзотерическое кино не ограничено лишь его рамками. Как мы уже упоминали, эзотеризм в культуре вплоть до 1960‐х считался маргинальным, но творчество киноавангардистов вкупе с формированием нового религиозного сознания, культурной ситуацией 1960‐х, процессом приватизации религии создали из локального подпольного явления мейнстрим. Процесс этот происходил не мгновенно, он был постепенным и довольно незаметным. Необходимо, чтобы как минимум поколение было воспитано в духе религиозного синкретизма, одной из основ которого стал эзотеризм, именно поэтому 1990‐е оказались той точкой бифуркации, после которой эзотеризм из маргинальной сферы культуры переместился в ее центр, органично соединившись со всеми прочими элементами и течениями, формирующими современную массовую культуру. Сейчас уже нельзя сказать, что эзотерическое кино – это лишь то, которое сделано эзотерично, границы явлений размыты, а мифологемы и системы образов из сферы эзотеризма, отчасти благодаря моде на новые религии и в значительной степени из‐за развития столь демократического медиа, как интернет, теперь присутствуют повсюду и, наверное, проще сказать, где их нет. Две последующие главы призваны проиллюстрировать эту ситуацию. Беремся утверждать, что уникальную роль в процессе демократизации эзотеризма сыграло творчество Дэвида Линча, и в первую очередь его «Твин Пикс». Это связано не только с тем, что Линч стал настоящим звеном между эзотерическим киноавангардом и массовой культурой, но еще и с тем, что он создал первый современный сериал, по модели которого в дальнейшем будет развиваться большой сериальный взрыв, в мире которого мы живем доныне.

Дэвид Линч сквозь призму исследовательской оптики

С момента выхода сериала «Твин Пикс» в эфир прошло более трех десятков лет, за этот период о самом известном произведении Д. Линча было сказано, написано и снято немало. Сериал признан «линией водораздела в истории сетевого телевидения»[412], многие исследователи культуры анализировали его с точки зрения теорий гендера[413], семиотики[414], психоанализа[415], экранной[416] и материальной культуры[417], истории кино[418] и т. п. Чуть менее широко, но столь же разнообразно изучалось и творчество его создателя – режиссера Дэвида Линча[419]. При этом на удивление мало трудов посвящено мистической стороне повествования, оформившей сюжетную арку и придавшей сериалу его загадочный шарм. Пожалуй, весь ее анализ укладывается в два типа исследований: психиатрическо-психоаналитический дискурс[420], стремящийся с помощью теорий бессознательного и расщепления сознания редуцировать все загадочные явления к темной стороне человеческой психики, и частное фанатское творчество, ставящее целью с помощью любых, сколь угодно релевантных теорий подобрать ключ ко всем загадкам любимого сериала[421]. При том что мистическая сторона сюжета с очевидностью отсылала к религиозным и эзотерическим реалиям, лишь фанатское творчество как-то обратилось к рассмотрению этих отсылок. Пожалуй, отсутствие профессионального религиоведческого анализа сюжета сериала может быть объяснено двумя причинами: сфера академических исследований западного эзотеризма на момент его выхода в эфир была в зачаточном состоянии, еще не возникло исследовательского сообщества, поэтому обращаться к маргинальному, с точки зрения классической академии, сюжету было незачем и некому; обращение религиоведов к «легким» жанрам и темам в те годы еще не вошло в моду.

Представляется, что религиоведческий анализ «Твин Пикса» можно провести тремя способами: 1) пытаться с ходу расшифровать те образы и сюжеты, которые предложены в сериале, сопоставив, например, одержимость Лиланда Палмера с сюжетами из христианской демонологии, а агента Купера рассмотреть как типичного выразителя мировоззрения Нью Эйдж (такой подход можно признать любительским); 2) проанализировать массу материалов, созданных по мотивам сериала, в поисках истоков мифологии «Твин Пикса» и затем из рассыпанных деталей воссоздать картину религиозного измерения сериала (это классический путь исследователей-фанатов); 3) можно абстрагироваться от конкретного сериала, обратившись к творчеству его главного идеолога и создателя (Д. Линча), реконструировать его религиозную составляющую, проследить ее истоки, соотнести их с его творческой эволюцией и потом спроецировать полученные результаты на мир сериала. Нам кажется, что именно последний путь будет наиболее строгим с академической точки зрения. По нему и пойдем в дальнейшем.

Теперь очертим хронологические рамки исследования. Поскольку концентратором эстетических влияний эзотеризма можно назвать «Твин Пикс», то в дальнейшем анализе мы будем привлекать фильмы, хронологически и тематически с ним связанные. Так, «Синий бархат», вышедший в 1986 году, стал своего рода эскизом к «Твин Пиксу», наметившим основы его сюжета: маленький американский городок и скрывающиеся за благообразным фасадом пугающие реалии. Очевидно, что «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», приквел сериала, напрямую развивает и продолжает его темы, в сюжетном плане образуя с ним своеобразное единство. «Шоссе в никуда» – первый фильм, снятый Линчем после завершения цикла «Твин Пикса», окутан флером загадочного и имеет неявные эстетические отсылки к сериалу. По мнению некоторых критиков[422], хронологической и тематической границей, завершающей игры с эстетикой загадочного в творчестве Линча, становится фильм 2001 года «Малхолланд драйв», сюжет которого изначально отсылает к эзотерическим мотивам «Твин Пикса», но затем поворачивает на выраженную социальную проблематику. Последнюю часть сериала здесь мы учитывать не планируем принципиально, поскольку это совсем другой продукт, созданный в логике культуры первой четверти XXI века. Мы рассмотрим его в завершение главы.

Во всех указанных фильмах, составляющих цикл «Твин Пикса», можно обнаружить ряд общих черт, важных для выделения эстетических элементов, связанных с эзотеризмом. На наш взгляд, их четыре.

1. Диссоциативное расстройство идентичности, проще именуемое раздвоением личности, стало одной из отличительных черт персонажей Линча. В «Твин Пиксе» фактически весь сюжет обыгрывает именно эту проблематику. Состояние Лоры, Лиланда, Жерара-Однорукого, агента Купера с медицинской точки зрения описывается именно так. В «Шоссе в никуда» весь сюжет строится вокруг замены одного главного героя другим, имеющим с ним какую-то загадочную и неочевидную связь. В «Малхолланд драйв» первоначальная история двух героинь всегда интерпретировалась критиками как художественный прием изображения расщепления личности.

2. Наркотики в фильмах Линча выступают как неотъемлемая часть сюжета, его персонажи часто в разных ситуациях увлекаются ими. Примечательно, что в «Твин Пиксе» они выполняют роль некоего условия преодоления границы между миром людей и иным миром.

3. Секс – также постоянный элемент, причем это не столько способ достижения наслаждений или развлечения, сколько эстетический прием, показывающий особые грани человеческой природы, зачастую аномальные. Секс у Линча связан с преступлениями, насилием и тем же расщеплением личности. Эти черты легко обнаруживаются и составляют неотъемлемую часть сюжета в «Синем бархате» и «Твин Пиксе», чуть менее важны они для «Шоссе в никуда»[423] и «Малхолланд драйв».

4. Садизм, как и расстройства личности, – важная черта психологического портрета многих героев Линча. Насилие ради насилия, часто не мотивированное ничем и принимающее гротескные формы, определяет сюжет «Синего бархата», «Твин Пикса» и «Шоссе в никуда». Примечательно, что именно насилие стало отличительной чертой обитателей иного мира в «Твин Пиксе», ведь они питались болью и страданием людей, что и послужило причиной их появления в жизни обитателей городка.

Определившись с важными элементами эстетики, обратимся теперь к художественным истокам творчества Линча.

Художественные истоки эстетики загадочного

Хорошо известны утверждения Линча, что его творчество – выражение личного бессознательного, что он не испытал на себе никаких существенных влияний ни в идейном, ни в эстетическом плане. Очевидно, что заявления такого рода – элементы самомифологизации и не должны восприниматься на веру. Общим местом у исследователей[424] стало рассмотрение киноавангарда в качестве основы развития творческих приемов и эстетики Линча. Раскроем эту связь подробнее.

Французский поэт, писатель и режиссер-сюрреалист Жан Кокто, которого мы уже упоминали, оказал колоссальное влияние на становление современного киноязыка. За свою жизнь он снял восемь фильмов, среди которых трилогия об Орфее занимает особое место, и именно в ней заложены основы отображения ирреального[425]. Трилогия состоит из фильмов «Кровь поэта» (1930), «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1960), наиболее интересен для нашего исследования второй. В нем сюжет строится вокруг встречи современного поэта Орфея с иными миром Королевы смерти. Смерть и ее слуги приходят в дом к Орфею через зеркало, ставшее порталом в иной мир. Для творчества Кокто использование зеркал и отражений – один из центральных эстетических приемов, оказавших влияние на весь последующий кинематограф, именно метафора зеркала-портала и идея отображения иного мира как зеркального отражения нашего прочно вошли в киноэстетику после Кокто[426]. Как помним, у Дерен этот образ является значимым и выполняет сходную роль, но настолько ярко, как у Кокто, он не выражен. Для творчества Линча зеркальная метафора – одна из основополагающих[427], именно с помощью зеркал он впервые раскрывает главную тайну «Твин Пикса»: кто убил Лору Палмер? Кадр с Лиландом Палмером, отражающимся в зеркале в образе Боба перед очередным убийством, на этот раз двоюродной сестры Лоры, был настоящим откровением для зрителей. Ту же роль сыграл и последний кадр сериала, в котором уже агент Купер отражался в зеркале в образе Боба. Зритель тем самым оставался в ситуации загадочной растерянности, поскольку все положительное, что было в сериале, оказалось поглощено мифологическим злом. Отметим, что эти кадры – не проходной эпизод одного из тысячи сериалов, идущих сейчас по множеству сетевых каналов, телевидение 1990‐х было железно привязано к сетке вещания, и прайм-тайм, когда шел «Твин Пикс» в Америке, собирал у экранов максимальное количество зрителей, поэтому шоковый эффект с запечатлением этих кинообразов в сознании был обеспечен. В России в связи с тем, что сериал транслировался поздно, после новостных передач, эффект был ослаблен, да и смотрели его не так много зрителей. Образ зеркал как ключа к иному миру и зеркальности этого мира фигурирует и в других фильмах Линча, зеркальные отражения и тени в «Шоссе в никуда» связываются с центральным для сюжета раздвоением главного героя, а весь «Малхолланд драйв» построен по принципу зеркальной композиции.

Сопоставляя «Полуденные сети» Майи Дерен с ключевыми моментами «Твин Пикса», теми, где иной мир проявляет себя в гротескных и ужасающих формах, можно обнаружить много любопытного. Почти все приемы, использованные Дерен, Линч воспроизводит полностью. Здесь обязательно присутствуют замедленная съемка, излюбленная Дерен, вкупе с замедлением голоса, которое Дерен было просто недоступно. Кадры с Сарой Палмер, ползущей вниз по лестнице, – почти повтор подъема по лестнице Дерен в одной из версий ее сна в «Сетях» (отметим, что Дерен шла по пути духовного восхождения, Сара Палмер явно стремится только вниз); любопытно, что растрепанные волосы Сары подозрительно похожи на прическу Дерен. И в том и в другом фильме идентичные виниловые проигрыватели, чью головку переводит на начало трека рука, и это действие как бы отмечает запуск процесса изменения окружающего мира из обыденного в иной. Есть и другие параллели – например, ключ в «Малхолланд драйв» является прямой отсылкой к ключу в «Полуденных сетях». Кроме того, сама атмосфера фантасмагории «Сетей» предстает эстетическим предтечей образов «Черной ложи» Линча.

О связях эстетики Линча и Энгера в двух словах сказать не получится, по этой причине далее мы обратимся к теме подробнее. Сразу же заметим лишь то, что технические приемы Дерен и Энгера стали основой для отображения иного мира в линчевском «Твин Пиксе».

Эзотеризм и киноязык

Энгер стал первым режиссером, который использовал в немом кино популярную музыку, усиливая таким образом выразительность своих произведений. Линч в своих фильмах постоянно пользуется этим приемом, включая музыкальный ряд как важный элемент эстетики фильма. Энгер в фильме «Восстание скорпиона» использовал песню «Синий бархат» как фон, на котором происходило действие эпизода с одеванием байкеров. Линч назвал весь фильм «Синий бархат» и использовал в качестве рефрена ту же песню. Словосочетание «черная ложа» (в русском переводе замененное на «черный вигвам»), которым в сериале обозначается место средоточия злых сил, восходит к роману Алистера Кроули «Лунное дитя»[428], фигурировавшему как важный элемент в «Заклинании моего демонического брата». Таким образом, мы провели, пусть еще лишь пунктиром, линию от Линча через Энгера к Кроули. Теперь попытаемся отыскать прямые связи между учением Кроули и мифологией Линча, эстетикой Энгера и эстетикой Линча, для этого вернемся к четырем выделенным составляющим эстетики Линча. Начнем обзор с последней: от второстепенного к главному.

4. Садизм. Кроули считал боль и страдание одними из самых важных условий прохождения магической инициации, садистские черты его характера сочетались здесь с особым представлением о духовном мире. В мире Кроули добро и зло поменялись местами. Все, что считается благом и добром в уходящем эоне Осириса (сострадание, забота, нежность), заменяется противоположностями в наступающем эоне Гора. Для человека, живущего в эоне Осириса, ценности грядущего эона воспринимаются как антинорма, как преступление правил и законов его мира, тогда как для логики грядущего эона эти извращения и будут являться нормой. Для Кроули использование садистских действий в ритуалах было неотъемлемой чертой, выводящей человечество на новый духовный уровень. Так же и у Линча: садизм есть важное условие жизни существ иного мира. Можно утверждать, что гротескные персонажи-садисты Линча живут в иной, недоступной человеку логике, логике Нового Эона.

3. Секс. Кроули широко известен как один из самых активных популяризаторов сексуальной магии[429]. Можно без преувеличения сказать, что системы сексуальных магических ритуалов, важных для инициационных практик и деятельности эзотерических сообществ, были его личным нововведением. Он

рассматривал сексуальную магию как простой и прямой метод достижения магических целей без материальных атрибутов церемониальной магии; здесь сила находилась лишь в сознании практикующего[430].

Согласно Кроули, половой акт является условием освобождения колоссальной энергии, которая способна преодолеть грань между нашим миром и миром иным. Напомним, что именно в таком значении секс всегда используется Линчем, причем если учесть, что у Линча он связан с извращениями, то это еще более вписывается в логику Кроули.

2. Наркотики. Кроули был одним из самых известных сторонников использования изменяющих сознание веществ, сам он экспериментировал со всеми известными наркотиками[431]. Для Кроули они были средством, расширяющим сознание и делающим мага способным к восприятию иного мира. В киномире Линча наркотики так же, как и секс, являются способом раскрытия входа в иной мир и позволяют существам из этого мира жить в мире людей.

1. Диссоциативные расстройства. Разумеется, Кроули ничего не говорил о специфике диссоциативных расстройств личности, но в его учении есть очень важный элемент, имеющий сходное значение. Это то самое учение о Высшем Я, суть которого мы уже разбирали в главе об Энгере и касались в главе про Дерен. Напомним, что отношение Кроули к ангелу было неоднозначным, поначалу он считал его бессознательной частью своей психики, но позже стал воспринимать как часть личности, реально существующую в ином мире. Эта древняя идея духовного двойника, таинственно связанного с человеком, двойника, который одновременно может пониматься как часть психики и как реальное существо, имеет прямые переклички с творчеством Линча. Фактически Линч, как и Кроули, раскрывает в проблематике раздвоения человеческой психики сложное парарелигиозное измерение. Здесь уместно вспомнить, что в большинстве фильмов Линч играет на идее раздвоения личности; в некоторых фильмах эти игры вполне можно описать языком психологии, но «Твин Пикс» намеренно сделан так, что онтологический, а не психологический статус личностей из иного мира, связанных с людьми (Боб-Лиланд, две Лоры, Великан – Высокий слуга и др.), не вызывает никакого сомнения. К вопросу двойников мы еще вернемся, а теперь рассмотрим эстетические связи Линча и Энгера.

Заметим, главным божеством системы Нового Эона является Гор. Согласно Кроули, второе его имя – Люцифер. По Кроули, Айвас (его ангел-хранитель) и Люцифер – одна и та же сущность. Таким образом, Новый Эон становится эоном Люцифера. С эстетической точки зрения важно, что Люцифер – светоносец, следовательно, его религия должна быть религией света. Напомним, что все фильмы Энгера намерено сняты в темных тонах, их пронизывает либо холодный свет луны, либо свет искусственных ламп. Единственный фильм, буквально напитанный теплым солнечным светом, – это «Восстание Люцифера», фильм, предвкушающий наступление Нового Эона. С точки зрения логики учения Кроули холодный свет есть отражение мира, пребывающего в Эоне Осириса, в нем свет Светоносца не виден напрямую, он лишь отраженный, ненастоящий. Только с приходом Нового Эона настоящий свет может наполнять всё. Отсюда еще одно важное следствие: культ Энгера – солярный, а, как хорошо известно из истории религии, заместителем солнца является огонь. Идея контакта со своим «Высшим Я» проходит через все творчество Энгера. Теперь спроецируем этот набор проникнутых идеологией эзотерического учения эстетических приемов на творчество Линча.

В «Твин Пиксе» мир «Черной ложи» – это мир по ту сторону зеркала, мир параллельный, являющийся отражением нашего. Присутствие этого мира в нашем эстетически всегда отображается Линчем с помощью включения искусственного холодного света: встреча Медди с Бобом перед ее смертью и дальнейшие кадры, передающие борьбу Боба и Медди, выделены светом искусственного фонаря, существующего как бы в ином мире; Лиланд ведет на смерть свою дочь и Грейс, подсвечивая их лица фонарем; откровения Куперу всегда сопровождаются направленным на него светом холодного софита и т. д. Любопытно, что все это контрастирует с теплыми цветами «Черной ложи», когда в нее попадает Купер. И именно огонь играет центральную роль в тематике сериала, что полностью находит выражение в стихе, ставшем его рефреном и давшем название фильму-приквелу. Стих заканчивается известным призывом: «Огонь, иди со мной!». Огонь в сериале связан с Бобом, Боб, в свою очередь, с «Черной ложей»; таким образом, «Черная ложа» – место, откуда исходит огонь, это вполне укладывается в световой символизм Энгера, основанный на учении Кроули.

Не менее значимым и центральным для сериала приемом служит использование двойников: когда Купер попадет в «Черную ложу», то первым словом, которое произносит карлик, стало Doppelganger. Doppelganger, по-немецки дословно двоепроходец, – это не просто двойник, а распространенная в эзотеризме концепция, означающая вызванную откуда-то копию живого человека. В логике «Твин Пикса» практически все связанные с «Черной ложей» персонажи имеют в ней двойников. То же можно без труда передать и языком Кроули: каждый персонаж, имеющий двойника, вступил в контакт, раскрыл свое Высшее Я. На системе этих зеркальных отражений людей в ином мире и на описании сущности этого иного мира по логике антинорм (напомним, что обитатели «Черной ложи» питаются болью и страданиями людей) и строится вся мифология Линча. Аналогию зеркал и зеркальных отображений можно продолжить, ведь и само название «Твин Пикс» отсылает к двум идентичным пикам-близнецам, таким образом, весь фильм, начиная с названия, оказывается подчинен логике удвоения.

Как бы там ни было, можно с определенной долей уверенности утверждать, что в создании мифологии «Черной ложи» и эстетическом ее оформлении Линч в значительной мере опирался на эстетику Энгера и на вдохновлявшие Энгера идеи Кроули. Правда, Линч, в отличие от Энгера, не адепт какого-то конкретного эзотерического или религиозного учения, он смешивает различные элементы приглянувшихся ему систем, создавая единую картину как своей эстетики, так и своего мировоззрения. Тот факт, что в последние годы он фактически возглавил движение трансцендентальной медитации, – лишь очередное подтверждение этой его особенности. В рассматриваемом случае Линч использовал идеи Кроули, вывернув их наизнанку или сильно отредактировав. Ведь для Кроули Новый Эон в конечном счете – эон любви, хотя совершенно недоступной для понимания человеку уходящего эона. Для Линча, напротив, элементы учения Кроули – лишь строительный материал для мифологии художественного фильма, не претендующего, как то было в случаях Дерен и Энгера, на какое-то духовное откровение, а рассчитанного на конкретный эмоциональный эффект, который особо подчеркивается антиномичностью зеркального мира «Черной ложи».

Как замечает В. Куренной, современные кинофильмы, особенно блокбастеры, «дают… уникальную возможность для аналитика зафиксировать… узловые моменты современной культуры», представляя собой «энциклопедию [ее] общих мест»[432]. Как мы видим, с киноэстетикой Дэвида Линча ситуация совершенно противоположная. Несмотря на то что его фильмы открыты для широкой социологической и психологической интерпретации, они подчеркнуто непонятны с религиоведческой точки зрения. Как известно, Линч не любит пояснять свои фильмы, культивируя образ загадочного интеллектуала, поэтому совершенно не удивительно, что он не стремится превращать их в собрание религиозных «общих мест», а, напротив, обращается к самым сложным и недоступным широким массам эзотерическим учениям, используя их как строительный материал для создания своей оригинальной эстетики. В таком случае закрытость этих учений становится одновременно и гарантом непонятности эстетики, и неким магнитом, заставляющим зрителей пересматривать фильмы в поисках все новых ответов на вопросы, разгадка которых совсем не очевидна. Последнее особенно важно, поскольку по-настоящему загадочным является лишь то, что наделено смыслом, но смысл этот надежно спрятан, бессмыслица может быть загадочной лишь недолгое время, в какой-то момент она обязательно прискучит, настоящая же загадка может пленять умы ищущих бесконечно долго. Таким образом, религиоведческое прочтение эстетики Дэвида Линча дает нам возможность подобрать ключ к формированию его загадочности.

Мир после «Твин Пикса»

Мы уже отмечали, что «Твин Пикс» стал той границей, за которой началось новое телевидение. Система шоураннеров, отвечающих за работу над каждой серией по отдельности, независимая организация серий-сюжетов, вписанных в общее повествование, теперь стали общими механизмами сериальной индустрии. В содержательном плане воздействие сериала так же было значительным и фиксируется почти сразу после его завершения. Его влияние ощутимо повсюду: от «Диких пальм» (1992–1993) до «Сосен» (2015–2016)[433], но с точки зрения работы с западным эзотеризмом два случая представляются особенно ценными: это не менее известный и влиятельный сериал «Секретные материалы» (1993–2002, 2016–2018) и камерный проект Ларса фон Триера «Королевство» (1994–1997, 2022).

В своем двухтомнике Кристофер Партридж определяет «Секретные материалы» как «сильнейший метатекст»[434], сконденсировавший множество разных нарративов оккультуры. По его мнению, когда этот метатекст становится общеизвестным, он начинает восприниматься как органичная часть той же оккультуры и в свою очередь оказывается материалом для нового конструирования. Сходного мнения придерживается и один из ведущих специалистов по культуре заговора Питер Найт, он оценивает этот сериал как центральный нарратив, кодифицирующий тропы современного параноидального мышления, при этом

вовсе не предлагая парадоксально успокаивающее и законченное параноидальное объяснение американской истории за последние полвека, создатели фильма наслаждаются бесконечной герменевтикой подозрения, разрушающей все обоснованные выводы, к которым приходят специальные агенты Малдер и Скалли. Вместо того чтобы остановиться на каком-нибудь конкретном результате конспирологического теоретизирования, наряду с другими примерами «Секретные материалы» сосредоточиваются на процессе раз за разом настигающего человека осознания того, что все казавшееся ему хорошо известным – сплошная неправда[435].

Если суммировать два мнения, то получится, что «Секретные материалы» вобрали в себя весь спектр эзотерической мифологии, но придали ей не религиозное, а социальное значение. Так в общем-то и есть.

Изначально сериал выстраивал свою идентичность на скрытой, но узнаваемой апелляции к «Твин Пиксу»: главные герои, как и Купер, агенты ФБР, работающие, опять же как и он, в отделе, занимающемся необъяснимыми явлениями; целая группа «первых лиц» «Твин Пикса» снялась в отдельных эпизодах «Секретных материалов» (Майкл Хорс в «Сущностях» (1:19), Майкл Андерсон в «Розыгрыше» (2:20), Кеннет Уэлш в «Откровении» (3:11), Ричард Беймер в «Sanguinarium» (4:6))[436], не говоря уже о Доне Синклере Дэвисе (майоре Бриггсе из «Твин Пикса» и капитане Уильяме Скалли в «Секретных материалах») и самом Дэвиде Духовны, который у Линча играл роль агента-трансвестита Дениз Брайсон. Идея использовать сериал Линча как исходную точку для раскручивания сюжета, основанного на смутных отсылках к таинственному и эзотерическому, была вполне оправданной, ведь зрители после просмотра «Твин Пикса» оказались буквально в подвешенном состоянии: сериал выстроил столько мифологических линий, поставил такое количество вопросов, но не дал ни одного ответа. Интерес к непознанному был разожжен, и поэтому слоган «Секретных материалов» «Истина где-то рядом» позволял зрителям надеяться, что загадки наконец будут разгаданы.

Но в отличие от независимого режиссера-экспериментатора Линча, создатели «Секретных материалов» не могли позволить себе разработать собственную мифологию, эзотерические корни которой среднестатистический зритель не смог бы разгадать и за всю жизнь. Сериалу нужна была тема, отсылающая к эзотеризму и мифологемам культовой среды, но более конвенциональная и понятная. Такой темой стали пришельцы. Использование именно этой мифологемы характерно, ведь само ее отношение к эзотеризму – неоднозначный вопрос. К. Партридж считает, что

…сакрализованные пришельцы – типичные технологические ангелы… желающие людям только добра… есть также и технологические демоны… стремящиеся захватить планету и поработить человечество… путем селекции и гибридизации[437].

Для него библейский сюжет из шестой главы Книги Бытия о появлении нефилимов от сынов Божиих, сошедших к дочерям человеческим, а позже мифы о суккубах и инкубах являются прямыми прототипами современной уфологической мифологии абдукции. В то же время Антуан Февр, один из ведущих теоретиков исследования эзотеризма, утверждает, что это лишь «новый эвгемеризм»[438]. Истина, как всегда, посередине. Исторически НЛО-мифология возникает в районе 1930‐х годов как последняя стадия разложения теософской доктрины, когда идеи Блаватской о великих учителях человечества постепенно трансформируются в более техногенную форму, а затем, смешавшись с наблюдениями журналистов, военных и текстами фантастов, дают новый миф. Специфика этого мифа такова, что он лишь одной ногой стоит в сфере эзотеризма, другой же принадлежит конвенциональному научному дискурсу (поиски НЛО долгое время были вполне легитимной сферой исследований военных). Именно эта конвенциональность и придает мифу «Секретных материалов» выигрышность. Таким образом, общая линия сериала строится не вокруг предположительных демонических сущностей из иного мира (ведь в 1990‐х построить популярный сериал на совершенно иррациональной мифологии было не так просто, ибо эзотеризм еще только становился частью мейнстрима), а вокруг полунаучной темы, загадочность которой удовлетворяет широкую зрительскую аудиторию: от увлеченных Нью Эйдж адептов до интересующихся скептиков. Кроме того, подогревает эту конвенциональную линию тандем Малдера и Скалли, квинтэссенцией деятельности которого предстает диалог с директором Скиннером из серии «Дурная кровь» (12:5). Скалли начинает его так: «Я не могу ни подтвердить, ни опровергнуть версию агента Малдера о событиях, которые произошли вне моего присутствия», на что Малдер отвечает: «И я не могу ни подтвердить, ни опровергнуть версию событий агента Скалли, но именно так все и произошло».

Конвенциональная линия основного мифа позволяла сценаристам использовать весь спектр городских легенд, теорий заговора и обширной эзотерической мифологии, концентратором и популяризатором которой и стал сериал. За 218 эпизодов зрителям было рассказано множество эзотерических мифов (от диббуков, инкубов и призраков до вампиров, сатанистов, демонов и ведьм) и повторены сюжеты почти всех известных фильмов, касающихся таинственных явлений: от «Нечто» (серия «Лед», 1:8) до «Ребенка Розмари» (серия «Язык нежности», 6:7). Особенно любопытны в этом плане первые сезоны, в которых обыгрывание эзотерической мифологии еще ново и представляется одной из первых попыток массового кино использовать какие-то цельные эзотерически мифы на максимально широкую аудиторию. Например, серия «Длань наказующая» (2:14), проходящая в городке Кроули, в которой раскрывается тайна сатанинского культа, отсылает одновременно к совсем недавно утихшей в Америке сатанинской панике и, уже в игровом ключе, к учению Кроули. Это уже позднее, во многом благодаря «Секретным материалам», подобные сюжеты станут нормой и будут повторяться из сериала в сериал в тысячный раз. Падение интереса к «Секретным материалам» как раз и обусловлено тем, что, с одной стороны, игра с эзотеризмом и городскими легендами стала восприниматься вторичной, этим занялись все, а с другой – основной сюжет про НЛО и заговоры после 2000 года потерял кредитоспособность, поскольку пришельцы прекратили занимать общественность, а заговоры стали более политизированными.

Совсем иное положение у датского мини-сериала «Королевство». Его создатель такой же независимый и культовый режиссер, как и Линч, – Ларс фон Триер[439]. Более того, сериал позиционировался как европейский ответ «Твин Пиксу», а Триер появлялся в конце каждого эпизода на фоне линчевских красных штор и, говоря о зле, показывал публике «козу». «Королевство» воспроизводит эзотерический посыл «Твин Пикса», сразу же погружая зрителя в неоднозначную мифологию, наполненную паранормальными событиями. Огромный больничный комплекс, называемый Королевством, поначалу оказывается гигантским домом с привидениями, в контакт с которым может вступать только старушка-пациентка. По мере развития сюжета более-менее внятная спиритическая линия разваливается, зато обильно вкрапляются странные, но отсылающие к эзотеризму ходы: вступивший в связь с одним из врачей больницы дьявол зачинает ребенка, который рождается взрослым и обладает паранормальными способностями, по соседству с Королевством творят свои страшные обряды масоны-сатанисты, появляется машина-призрак, убивающая людей, и т. п.

Если проанализировать сериал Триера, то довольно скоро можно убедиться, что перед нами пример утонченного глумления над эзотерической сюжетной линией. Триер, подобно Негарестани, препарирует линчевский сюжет, убирая из него пленяющие воображение зрителя эзотерические мифологемы и заменяя их подобными; соблюдает ту же, что и Линч, линию: не давать никаких пояснений и делать все вопреки конвенциям. Но каждую из этих мифологем он доводит до абсолютного абсурда. Чего стоит только дьявол, от внутренних душевных переживаний обломавший себе рога, или произносимые без единой доли иронии реплики: «…конечно, не можем поговорить, у меня сегодня сеанс изгнания духов, потом операция» – или: «Какая гадость, я вся в какой-то слизи – эктоплазма, наверное». Если бы сериал подавался как юмористический, это можно было бы понять, но все делается с серьезностью. Причем глумление Триера здесь, как и все, что он делал впоследствии, балансирует на опасной грани. Так, рожденный от дьявола взрослый-ребенок оказывается уродцем, его жизнь поддерживают в больнице, в конце второго сезона он вынужден умереть, чтобы отдать жизнь за души всех, кто пленен внутри Королевства, умирая, он оказывается буквально прибит за руки к стене палаты. Аналогия вполне прозрачная и недвусмысленная. Здесь не место обсуждать творчество такого сложного режиссера, как Триер, тем более что большая часть его тематически принадлежит скорее традиционно религиозному, а не эзотерическому домену, но когда существует общее мнение, что он снимает религиозные фильмы-притчи, то не покидает вопрос: не являются ли эти притчи анекдотами? Ведь и в «Антихристе» (2009), наиболее связанной с эзотерической мифологией картине, он реанимирует воображаемый миф о ведьме, причем воспроизводит его с высокой детальностью, но отстаивая крайнюю форму интерпретации: ведьмы реально существуют и их поведение именно таково, каким его и преподносили инквизиторы. Любопытно, что делается это во время расцвета неоведьмовских культов типа викки и пересмотра западным христианством своей истории. Но как бы там ни было, для нас сейчас важно лишь то, что «Секретные материалы» и «Королевство» демонстрируют, насколько широко стала восприниматься массовым сознанием эзотерическая мифология: после этих сериалов она уже никогда не будет маргинальной.

Что же касается третьего сезона «Твин Пикса», то он служит примером того, как пионерский нарратив становится абсолютно вторичным в эпоху, когда эзотерическая образность становится неотъемлемой нормой современной культуры. Линч не смог придумать для него нового мифа, продлить же старый без его уничтожения оказалось невозможно, поэтому сериал вобрал в себя новомодные эзотерические мифологемы типа тульпомании и уже не отличается от десятков аналогичных продуктов. Но самое неудачное здесь, пожалуй, то, что граница непознаваемого, которая была резко очерчена последним кадром «Твин Пикса» 1990‐х, полностью уничтожена. Ведь если бы Линч выстроил свой первый сериал по конвенциональной схеме с внятной оппозицией добра и зла, где парни из читальни и отважный агент ФБР доблестно и со знанием дела противостояли узнаваемым инфернальным силам, то с таким телевизионным ужасом можно было бы спокойно жить и дальше. Но с ужасом Линча 1990‐х как раз спокойно жить было нельзя, потому что никакие «парни из читальни» спасти никого не смогли, а городок вместе с агентом ФБР оказался вместилищем зла, с которым невозможно справиться. Это было «исправлено» в третьем сезоне, когда со вселенским злом оказалось возможным справиться всем миром. Таким образом, все необъяснимое стало вполне объяснимо, по-своему логично и даже «одомашнено». Здесь случилась примерно та же банализация странного, о которой писал Джоши.

Очертив с помощью этого экскурса границы отображения эзотеризма в новом телевидении и кино, обратимся к специфике новой эзотерической экранной мифологии на примере самого долговременного проекта, в котором эта составляющая заняла основополагающее место.

Глава 5

Сверхъестественная современность

Сериал «Сверхъестественное» – одно из самых продолжительных шоу в современной медиаиндустрии. Стартовал он 13 сентября 2005 года и официально завершился 19 ноября 2020-го, выходил в течение 15 лет, за это время было снято 327 серий. Такая продолжительность для сериала, фокусирующегося не на детективной или мелодраматической проблематике, может со всеми основаниями считаться рекордной. За это время проект имел неизменно высокие рейтинги, по данным IMBd, он держался в топе лучших сериалов в течение всех лет выхода в эфир, сериал, его создатели и актеры 121 раз номинировались на различные премии и 37 раз побеждали. У проекта не только появилось большое количество фанатов, фанфиков и спин-оффов, он также стал объектом научного интереса, по проблематике сериала вышло несколько сборников статей и книг, в которых анализировалась его мифологическая основа, рассматривались затронутые в нем социальные, философские и этические вопросы[440]. Все эти факторы делают «Сверхъестественное» одним из самых характерных образцов современного сторителлинга.

Без сомнения, и об этом пишут все критики, основой сериала является тема семейных ценностей. Ее суть удачно выразил создатель проекта Эрик Крипке:

Это всегда было шоу о семье, гораздо больше, нежели о чем-либо еще. Мифология – только двигатель для того, чтобы поднять проблему семьи. Старший брат присматривает за младшим, размышляя, не требует ли долг убить того, кого любишь больше всего, верность семье против личного счастья…[441]

Действительно, проблема семейных ценностей пронизывает собой все аспекты шоу. Она выражена не только во взаимоотношениях и истории братьев Сэма и Дина – главных героев сериала, но и в окружающей их мифологии. Люцифер, главный злодей, восстает на Бога из‐за того, что Тот начинает любить людей больше него, конфликт между Люцифером и ангелами описывается как конфликт между братьями, Люцифер испытывает отцовские чувства к своему сыну Джеку, драма Каина и Авеля постоянно проецируется на историю братьев Винчестеров как в метафорическом, так и в фактическом вариантах, даже столкновение Бога с Его сестрой Тьмой разрешается как улаживание семейной ссоры.

Но за этой социально-этической проблематикой исследователи порой упускали иной аспект. Само название сериала «Сверхъестественное» с неизбежностью отсылает к религиозной или эзотерической сферам, а тот факт, что с самого начала весь сюжет строится вокруг необъяснимых феноменов (привидений, оборотней, вампиров, ангелов, демонов, магии и т. п.), делает его одним из самых интересных примеров современной экранной мифологии, творчески переосмысляющей классические религиозные нарративы. В дальнейшем, анализируя мифологию сериала, обратимся к основным вопросам, которые следуют из нарратива «Сверхъестественного»: как христианство, политеизм и эзотеризм соединяются в одном нарративе? какие элементы религиозной мифологии делают успешным современный сериал? как структура современного нарратива влияет на трансформацию традиционной теологии?

Сразу отметим, что «Сверхъестественное» намеренно встраивает себя в линию «Твин Пикс» – «Секретные материалы», делая немало отсылок к последнему. С первых кадров очевидно, что главные герои, братья Винчестеры, предстают аналогом агентов Скалли и Малдера. Это обыгрывается уже в первой серии: когда братьям встречаются агенты-напарники из ФБР, то старший брат Дин намеренно подшучивает над ними, называя их Малдером и Скалли. Это ироничное преемство продолжается и в дальнейшем – например, в пятой серии второго сезона Дин, обращаясь к Сэму, говорит: «Я не Скалли, ты – Скалли», а во второй серии пятого сезона заявляет: «Это не Секретные материалы». Преемство есть и в актерском составе. В «Сверхъестественном» одну из ведущих второстепенных ролей в нескольких сезонах играет Митч Пиледжи, прославившийся ролью заместителя директора Скиннера в «Секретных материалах». Это преемство и внутренняя связь сериалов важны, ведь их фабульные структуры почти идентичны. «Секретные материалы» состояли из отдельных эпизодов, в которых Малдер и Скалли расследовали не связанные друг с другом преступления, единство сюжету придавала линия с пришельцами. В «Сверхъестественном» Сэм и Дин также расследуют отдельные дела, а монотеистическая мифология с доминантой христианского образа зла обеспечивает всему сюжету единство.

Фактически «Сверхъестественное» становится новым метатекстом, аккумулирующим почти весь массив эзотерической мифологии, накопленный за века существования эзотеризма, оперируя не только большими мифологическими нарративами, типа актуализации средневекового представления о ведьмовстве, теософских и спиритуалистических систем или мифа о сатанизме, но и играя с отдельными менее известными сюжетами. Например, Алистер Кроули в сериале распадается на двух персонажей – демона-инквизитора Алистера и демона короля адских сделок, а позднее и короля ада Кроули. Ряд серий назван с прямой отсылкой к работам Кеннета Энгера – «Воскрешение Люцифера» (4.22), «Голливудский Вавилон» (2.18). В таком контексте чрезвычайно интересными становятся способы структурирования нарратива и выстраивания единой мифологии сериала, буквально пропитанной противоречивыми эзотерическими сюжетами.

Исследователи современных компьютерных игр или сериалов часто говорят об инородности этих культурных продуктов классическим методам работы с текстом – достаточно вспомнить известные дебаты между нарратологами и людологами в изучении игр. Порой возникает подозрение, что специфика современного культурного продукта изменяет само представление о нарративе, делая старые методологии, основанные на текстуальных исследованиях, нерелевантными. Но для наших целей вполне подходит классическая нарративная методология, предложенная итальянским семиотиком У. Эко.

В своих работах Эко выдвинул идею существования двух типов произведений – закрытых и открытых[442]. Открытые и закрытые тексты имеют отличную друг от друга фабульную структуру. В закрытых текстах читателю изначально предлагается выбор того или иного пути развития сюжета, но чем дальше сюжет продвигается, тем все менее очевидными становятся развилки и все более путь читателя походит на просеку, вырубленную в нарративном лесу.

Открытый же текст, напротив, приглашает читателя в соавторы, он подтверждает широчайший интерпретационный диапазон читательских предположений. Согласно Эко, если закрытое произведение не ограничивается малым форматом одной книги или фильма, то тогда перед его создателями стоит сложная задача: так обогатить фабульную структуру, чтобы постоянно удерживать внимание читателя или зрителя. Эко иллюстрирует эту проблему примером супермена. На его взгляд, герой такого типа всегда может быть «израсходован», то есть аудитория просто утратит к нему интерес. Когда основной сюжет исчерпывается и надоедает, создатели начинают вводить флешбэки и флешфорварды, где герой встречается с родителями, умершими соратниками и др., возникает структура мультиверса – череды вымышленных миров, в которых происходят параллельные события с теми же героями. Основной проблемой закрытого произведения является его неизбежная предсказуемость: злодей все равно должен быть побежден, герой обязательно найдет ответ на неразрешимый вопрос. В этих условиях, учитывая, что сам герой не должен переживать радикальной трансформации, иначе последует потеря сюжетного фундамента, необходимо постоянно заменять его противников и окружающие декорации. В таком контексте полностью вымышленные фантастические вселенные становятся поддающимся трансформациям пластичным материалом, и в них готов поверить зритель/читатель. Это нарративное преимущество фантастики как раз и подчеркивал Эко, говоря о выигрышности мифа о супермене по сравнению с классическими греческими мифологиями. А что будет, если в модель закрытого произведения помещается классическая религиозная мифология с исчерпаемым набором сюжетов, известными потребителю ролями и моделями поведения? Ответ можно найти в нарративе «Сверхъестественного».

Очевидно, что анализировать сериал, история которого насчитывает пятнадцать лет и несколько сотен серий, – непростая задача, всегда существует риск углубиться в детали изложения частных сюжетных ходов или, напротив, описывать проблемы в слишком общих чертах. Дабы этого не произошло, стоит сделать несколько значимых примечаний. Главной темой этой главы станет доказательство существования монотеистической теологии в нарративе современного сериала, но, прежде чем приступить к ее рассмотрению, необходимо очертить контекст. На наш взгляд, в сюжете всех серий «Сверхъестественного» лежат две мифологические основы: 1) эзотерическое мировоззрение; 2) практика экзорцизма, подкрепленная теологией духовной войны. Если эзотеризм отвечает за разнообразие мифологических персонажей сериала, оформляет эстетику потустороннего мира, с которым взаимодействуют братья Винчестеры, то теология духовной войны, с одной стороны, показывает специфику этого взаимодействия (противостояние злым силам с целью их изгнания из мира), а с другой – закрепляет в сериале христианский образ зла как основного антагониста. Доминанта христианского зла, в свою очередь, приводит к формированию монотеистической теологии, ставшей основой нарратива сериала.

Далее мы не планируем углубляться в анализ отдельных эпизодов или разбирать поэтапно сезоны, а обратимся к материалу сериала за характерными примерами, отражающими общую тенденцию. При этом намеренно будут использоваться все серии, не ограничиваясь каким-то временны́м отрезком. Нарратив «Сверхъестественного» достаточно цельный, и все выделенные характеристики не являются второстепенными ни для отдельных серий, из которых они взяты, ни для сериала в целом.

Пара слов о сюжете

Поскольку любой текст, посвященный исследованию нарратива, лучше начинать с изложения сюжета, то далее в нескольких словах опишем общую сюжетную канву. Главные герои сериала, братья Сэм и Дин Винчестеры, выросли без матери, она погибла при загадочных обстоятельствах. Воспитывавший их отец был охотником – борцом со сверхъестественными монстрами, скрытно существующими в мире людей. После исчезновения и смерти отца братья продолжили его дело. Первые четыре сезона сериала посвящены поэтапному знакомству зрителя с миром сверхъестественных тварей: братья борются с привидениями, оборотнями, вампирами, вендиго, ругару, перевертышами, зомби, языческими богами, демонами, встречают ангелов и т. п. Начиная с пятого сезона охота принимает по истине космические масштабы: братьям не только удается предотвратить Апокалипсис, заточив Люцифера и архангела Михаила в адскую клетку, но и сразиться с левиафанами, нефелимами, матерью всех монстров – Евой и противостоять Богу, в конечном счете лишив его божественности. Им приходится путешествовать во времени, попадать в иные измерения, посещать ад, рай и чистилище.

Итак, нарратив «Сверхъестественного» чрезвычайно богат и органично сочетает в себе материал различных религиозных и эзотерических учений. Но темы эзотерического мира-механизма и теология духовной войны составляют как бы оси абсцисс и ординат, на которых размещается вся топика нарративного мира. Обратимся к их анализу.

Оккультный мир-механизм

Как уже было упомянуто в начале книги, западный эзотеризм конца XVIII – начала XIX века входит в стадию значительной трансформации, решающим фактором которой становится новое научное мировоззрение. В оккультизме происходит слияние научного и эзотерического мировоззрений. Одним из центральных учений, выражающих этот синтез, стал спиритизм – новое представление о мире духов.

В первой серии «Сверхъестественного» братья сталкиваются с призраком женщины, покончившей с собой из‐за неверности мужа. Эта встреча с призраком – не случайный проходной эпизод, он отсылает нас к базовому мифологическому пласту сериала. Проблематика неупокоенных духов умерших, населяющих дома, больницы, вселяющихся в вещи, мстящих обидчикам, пронизывает весь сериал. Создатель сериала Э. Крипке как-то говорил, что изначально планировал сделать шоу, посвященное городским легендам, а большая часть таких легенд в современной Америке связана с духами умерших, увлечение которыми восходит еще к английскому фольклору[443], но выступает на новый уровень благодаря возникновению спиритизма. Согласно мнению С. Натале,

зрелищный характер спиритизма помогает сформировать сверхъестественное Викторианской эпохи в рамках оформления новой товарной культуры, которая изменила способ планирования, организации, продажи и потребления общественных развлечений[444].

Характеризуя индустрию спиритизма, Натале использует словосочетание «сверхъестественное развлечение». Современный спиритизм, зародившийся в Америке в 1848 году после известной истории сестер Фокс, тоже имеет определенную идейную основу – труды шведского ученого-визионера Эммануила Сведенборга. Сведенборг, которого на закате жизни посетили видения и которому являлись Христос и ангелы, описал структуру духовного мира, рая, ада, загробное бытие души, взаимодействие мира и Бога, общую структуру космоса. Идеи Сведенборга во многом оформили оккультное мировоззрение, именно оно выступает одной из основ нарратива «Сверхъестественного».

С точки зрения оккультного мировоззрения мир – это космос, устроенный как большой механизм, где всем правит сложная система законов, в равной степени действующих как в духовной, так и в материальной сферах реальности. В сериале все – от людей и до ангелов – подчиняются непреложным законам. Магические знаки, колдовские мешочки, формулы-заклинания, системы символов, защищающих равно и от демонов, и от ангелов, даже амулет – детектор Бога – лишь малая толика того многообразия мира-механизма, которое мы встречаем. Мир «Сверхъестественного» пронизывает единая система духовных законов, которым подчиняются все его обитатели, поэтому каждое существо в нем может быть или обезврежено, или умерщвлено, чем часто и пользуются братья Винчестеры. Этот мир полностью предсказуем. Любопытной иллюстрацией чего является 15‐я серия первого сезона, где младшего брата похищает безумная семья маньяков-охотников, убивающих жертв ради забавы. В этой серии нет ничего сверхъестественного, хотя поначалу братья и хотят объяснить события привычным для них способом. Когда старший брат Дин узнает правду и побеждает всех маньяков, то произносит следующую фразу: «С нашими друзьями все понятно, а вот с людьми… нет правил, нет логики…» Мир-механизм полностью предсказуем, логичен, неизменен, тогда как реальный мир людей хаотичен и алогичен.

Мир «Сверхъестественного» настолько механистичен, что его обитатели напоминают машины. Например, когда в восьмом сезоне главный демон Кроули пытает ангелов, то ему удается дойти до их «изначальной программы», Кроули даже думает, что ангелов можно «сбросить до заводских настроек». Ангелы, пожалуй, наиболее роботоподобные существа из всех обитателей, почти с первых кадров их появления ясно, что они всегда действуют по заданному скрипту. Например, в 18‐й серии четвертого сезона оказывается, что если пророка поместить в одно пространство с демоном, то на его защиту автоматически приходит архангел, а в третьей серии шестого сезона ангелы сами признаются, что способны действовать только по правилам, если их нет, то в своем существовании они смысла не видят.

Как и у любого механизма, у мира «Сверхъестественного» есть схемы и инструкции, поначалу они представляют собой классические гримуары, типа «Ключей Соломона», заклинаниями из которых можно воздействовать на окружающее. Позднее, с седьмого сезона, возникают некие скрижали, написанные на неизвестном языке, каждая из них в буквальном смысле описывает полное устройство существ вселенной: ангелов, демонов, левиафанов. Позднее ту же роль играет и так называемая Книга проклятых (фактически трансформированный вариант «Некрономикона» Лавкрафта), с помощью которой возможно воздействие на высшие сущности, вроде Люцифера и даже Бога.

В системе Сведенборга, как и в наследующих ему учениях, мир-механизм не устраняет идею промышляющего о нем Бога. То же мы видим и в сериале. Изначально вопрос о бытии Бога остается без ответа, из общего настроя скорее очевидно, что его нет, есть лишь созданный им механизм, но начиная с пятого сезона, где весь сюжет строится вокруг предотвращения Апокалипсиса, проходит мысль о возможном существовании Бога, причем представляется он как писатель. В дальнейшем эта идея раскрывается, и когда в одиннадцатом сезоне Бог появляется лично, то он предстает именно как писатель, постоянно сочиняющий сценарий мира. Метафора Бога-писателя помогает уйти от абсолютного детерминизма деистического образа механистической вселенной с удалившимся из нее Богом-механиком, создавшего область для свободы воли, но при этом оставившего саму структуру механизма, в границах которой возможна реализация этой свободы.

И последним штрихом, демонстрирующим оккультно-сведенборгианский характер вселенной «Сверхъестественного», становится особое учение о духах. Как известно, у Сведенборга души людей не сразу попадают в ад или рай. После смерти они переходят в мир духов, где им проповедуется учение о едином Боге, души, принявшие его, отправляются в рай, души, отказавшиеся от него и закосневшие во зле, направляются в ад, где сначала их мучают демоны, а затем, утвердившись во зле, они сами становятся такими же демонами-мучителями. Мысль о том, что демоны когда-то были людьми, впервые возникает в 9‐й серии третьего сезона, где, расследуя дело о ведьмах, братья сталкиваются с ведьмой, которая, продав душу, стала демоном. Вспоминая свою жизнь в аду, она замечает, что «ад выжигает из человека все человеческое». Позднее оказывается, что после убийства Авеля Каин тоже стал одним из злейших демонов. Детальней механизм мира демонов изображается в четвертом сезоне, когда старший брат Дин возвращается из ада. Оказывается, что люди, попавшие в ад, подвергаются пыткам, пока сами не решают стать палачами для других жертв ада. Таким палачом на время и становится Дин. В восьмом сезоне эта тема обретает новое развитие, когда появляется специальный ритуал экзорцизма, способный вернуть демону его изначальный человеческий облик. Отметим, что тема изначальной человечности демонов – инновация Сведенборга и не имеет аналогов в классической христианской теологии. В мире «Сверхъестественного» этот ход помогает разнообразить сюжет, делая абсолютное зло этически амбивалентным.

Оккультизм как система мировоззрения находится на границе классического монотеизма, часто выходя за его рамки. В значительной мере используя оккультное мировоззрение, «Сверхъестественное» не ограничивается им, но обращается к сюжетам монотеистических религий, и в этом ему помогает теология духовной войны.

Теология духовной войны

Второй осью, на которой держится топика сериала, является идея одержимости и связанная с ней система христианской демонологии. В исследовании, посвященном практикам экзорцизма в англиканской церкви, Френсис Янг, в частности, отметил:

Демонология – не то же самое, что экзорцизм (можно быть приверженным демонологическим верованиям, не отстаивая практику экзорцизма), но «практическая демонология» может быть определена как конкретные указания и руководство для практики экзорцизма[445].

В «Сверхъестественном» мы как раз сталкиваемся с «практической демонологией».

В 1981–1982 годах в фулеровской теологической семинарии Питер Вагнер и его коллега прочли курс, посвященный богословию духовной войны. Идеология духовной войны стала новой фазой в развитии третьей волны неопятидесятнического движения[446]. Согласно Вагнеру и подхватившим его идеи авторам, весь современный мир в буквальном смысле одержим дьяволом, сатана управляет людьми, насаждая свою власть в мире и готовя Апокалипсис. Чтобы противостоять ему, необходима бескомпромиссная духовная война, которая проходит на трех уровнях: личном – экзорцизм из отдельных людей; оккультном – борьба с сообществами зла (масонами, сатанистами); стратегическом – борьба с территориальными духами, контролирующими регионы. Главным и универсальным оружием в этой борьбе была объявлена практика экзорцизма (вернее, служение избавления как аналог классического католического экзорцизма), а основной силой, с которой велась эта борьба, – демоны, вселяющиеся в людей или предметы и овладевающие целыми территориями (такими, как Бермудский треугольник).

В «Сверхъестественном» главными врагами на протяжении развития всего сюжета тоже выступают демоны. Да, временами братья заключают с ними соглашения, временами демоны становятся их союзниками в борьбе с могущественными врагами, но в любом случае сюжет возвращается к проблеме противостояния братьев и демонического мира. Главным средством проявления демонов в мире людей предстает одержимость. Причем процесс одержимости, как и процесс избавления от демонов, построен по классическим христианским образцам. Демон изображается в виде облака черного дыма – стандартная иконография, распространенная в Европе еще со Средних веков. Входит он в человека по собственной воле и полностью подчиняет его себе. Демон не переносит святой воды и креста – классических атрибутов тестов на одержимость со времен Тридентского собора[447]. Демон может быть изгнан лишь посредством ритуала экзорцизма (не считая тех сезонов, где у Сэма Винчестера на время открывается сверхспособность их изгнания), причем этот ритуал в сериале сворачивается до центральной заклинательной молитвы, используемой экзорцистами по сей день. Любопытно, что братья применяют вариант молитвы, разработанный папой Львом XIII[448], убежденным сторонником глобального сатанинского заговора против христианства, что нашло отражение и в тексте молитвы.

Одержимость становится центральным сюжетным механизмом всего сериала: демоны входят в человека, чтобы общаться с людьми, совершать убийства, преступления, похищать души. Появление ангелов в сериале также оказывается напрямую связано с одержимостью. Например, в первой серии четвертого сезона ангел Кастиэль объясняет, что вошел в тело человека, который специально молил об этом. Позднее многие эпизоды с участием ангелов обыгрывают идею осознанного согласия человека на вхождение в него ангела. Значительная часть серий завязана на вселении в главных героев различных сущностей – ангелов, демонов. Сама проблема изображения духовных сущностей легко снимается через практику их вселения в тело человека. В сериале она столь приживается, что даже пребывая в духовных по природе местах – аде, рае и чистилище, ангелы и демоны все равно находятся в том теле, которое ими захвачено. Можно утверждать, что без представления об одержимости, равно как и без практик изгнания духов, сюжета сериала просто бы не существовало.

Но роднит «Сверхъестественное» с теологией духовной войны не только борьба с одержимостью. Братья Винчестеры – солдаты, порой единственные, кто способен противостоять легионам злых сил. Кульминацией теологии духовной войны считается идея грядущего Апокалипсиса, что находит выражение и в сериале. Сюжетная канва пяти первых сезонов завязана на противостоянии приближающемуся концу света, причем верным признаком Апокалипсиса и в теологии духовной войны, и в сериале является увеличение числа одержимых. Вот как эта мысль выражается в 22‐й серии первого сезона: «В среднем в году 3–4 одержимых, в этом – пока 24».

Монотеизм и проблема зла

Определившись с нарративной топикой сериала, имеет смысл обратиться к его основной сюжетной линии. Несмотря на разнообразие эпизодов, ее можно свести к противостоянию добра и зла, и если добро олицетворяют непобедимые братья Винчестеры, то со злом картина более сложная. Как мы упоминали в начале, К. Партридж удачно заметил, что «оккультура обращается на Восток за духовностью и на Запад – за демонологией»[449]. Нарратив христианской демонологии оказывается самым сильным и глубоко укорененным в сознании как творцов, так и потребителей современной культуры. По сравнению с восточными образами зла христианская демонология является не только колоритной и разработанной, она еще и предлагает четкую, не содержащую полутонов картину оппозиции добра и зла. Если добро описывается абстрактно холистически, то зло имеет вполне конкретные черты. «Сверхъестественное», пожалуй, – лучшая иллюстрация этого тезиса. Несмотря на все особенности сериала, на протяжении более десяти сезонов перед нами предстает мир, выстроенный в системе авраамических религий, причем доминантным в подаче их мифологии оказывается образ зла, оно персонифицировано и, без всяких сомнений, окрашено в христианские тона. Люцифер предстает главным злодеем всего сериала, а христианский Апокалипсис со всеми сопутствующими элементами – всадниками, вавилонской блудницей, антихристом – задает основу первых пяти сезонов.

Монотеизм как система, в которой возможно существование персонифицированного зла, чрезвычайно важен для всей нарративной структуры сериала. Именно монотеистическая проблематика является основной с первого по одиннадцатый сезон. В начале седьмого сезона и ближе к завершению восьмого место Бога занимают ангелы (Кастиэль и Метатрон соответственно), но из логики сюжета ясно, что они лишь актеры, примеряющие на себя уникальную роль Бога. Это хорошо иллюстрирует диалог персонифицированной Смерти и Кастиэля в первом эпизоде седьмого сезона, где Смерть называет его лишь «возгордившимся ангелом», что признает и сам Кастиэль, когда обращается к людям в церкви со словами: «Я лучший Бог, чем мой отец. Как заставить вас поверить?»

Но еще большую монотеистическую направленность придает сериалу появление языческих богов. Впервые один из них, скандинавский бог плодородия, встречается в десятой серии первого сезона, и братья легко справляются с ним, как и с другими сверхъестественными существами. В 16‐й серии того же сезона Дин называет зороастрийских богов зверями, поскольку они звероподобны, – в этом утверждении политеистические боги помещаются на ступень ниже человеческой. Еще позднее, в восьмой серии третьего сезона, братья сражаются с парой языческих богов, которым раньше приносились жертвы в канун Нового года. В диалоге с братьями боги объясняют свое положение во вселенной следующим образом: «Все помешались на Иисусе, а наши алтари давай свергать, а нас гонять, как заурядную нечисть… [поэтому] мы ассимилировались». Здесь очевидно противопоставление язычества и христианства с признанием доминирующей роли последнего. Но самым интересным примером такого рода является 19‐я серия пятого сезона «Молот богов», в которой в преддверии Апокалипсиса языческие боги Ганеша, Меркурий, Бальдур, Вотан, Кали и другие устраивают пир, куда в качестве гостей завлекают Винчестеров. Боги обсуждают, что они будут делать при наступлении «христианского Апокалипсиса», причем некоторые из них предлагают сражаться, а другие – вступить в переговоры. Выступая за сражение, Ганеша жестко отзывается о христианстве, замечая, что это «…не единственная религия, нас миллиарды, и мы были здесь первыми». Серия заканчивается появлением на пиру Люцифера, который без всякого труда уничтожает всех богов. Перед этим он роняет любопытную фразу: «Никогда не понимал язычников, вы хуже людей, хуже демонов, объявляете себя богами». Посыл серии недвусмыслен – даже падший архангел христианства стоит несопоставимо выше всех языческих богов, вместе взятых, а главная проблема этих богов в том, что они узурпируют место единого истинного Бога.

Как уже отмечалось выше, нарратив первых одиннадцати сезонов можно описать как монотеистический. Конечно, он использует богатую палитру гетеродоксальных учений: история падения Люцифера и его взаимоотношения с Богом и ангелами совмещают богомильскую и исламскую мифологии[450]; желание демонов заменить людей на земле отсылает к известному мифу о падении ангелов, зафиксированному в апокрифе «Первая книга Еноха»; Метатрон как один из высших ангелов и Азазель с Лилит как архидемоны заимствуются из каббалы; структура духовного мира во многом опирается на Данте, но в то же время чистилище населяют чудовища и т. п. Вместе с тем вся гетеродоксальная палитра встраивается в строгую монотеистическую рамку. Временами авторы разнообразят картину, вводя элементы из пантеистической мифологии в монотеистический контекст. Например, левиафаны, изначально понимаемые как особые чудовища или демоны, созданные Богом, превращаются в неких прасуществ, сотворенных раньше ангелов и помещенных в чистилище. Здесь угадывается классический греческий сюжет о сброшенных в Тартар гекатонхейрах. Идея поколений богов проявляется в переосмыслении образа Люцифера, который становится творцом демонов, при этом сущностно являясь ангелом. Таких ходов в общем повествовании немало, но общую монотеистическую канву они не меняют.

Этот настрой с доминантой христианской средневековой мифологии демонстрирует, что, как ни странно, именно монотеистический миф явился одним из самых жизнеспособных для построения долгосрочного нарратива закрытого произведения. «Сверхъестественное» доказывает, что монотеистическая вселенная способна удерживать интерес современного зрителя очень долго. Но специфика закрытого произведения заключается в неизбежной исчерпаемости любого сюжета. В течение одиннадцати сезонов сериал использует все возможные приемы для растягивания фабулы: флешбэки, флешфорварды, вымышленные миры, а в 15‐й серии шестого сезона даже впервые возникает идея мультиверса. К концу десятого сезона становится очевидным, что строго монотеистическая вселенная исчерпала себя. Тогда создатели сериала идут на изменение мифологии. Неоднозначные намеки на возможную ограниченность монотеизма были и раньше. Первый из них – речь персонифицированной Смерти (последнего всадника Апокалипсиса) в конце 21‐й серии пятого сезона, где Смерть, в частности, говорит, что она стара, как Бог, и в конце пожнет Бога. Хотя по сюжету это утверждение не оправдывается, но сама заявка подтачивает общий монотеистический настрой. Отказ от монотеизма происходит в 11‐м сезоне, посвященном борьбе братьев с Тьмой – сестрой Бога, которая была заточена им в бездну в момент создания мира. Тьма предстает равной Богу по всем параметрам и даже почти убивает его, угрожая уничтожением всему творению. Именно здесь монотеистические границы стираются, и их место занимает классический сюжет политеистических мифологий о первых диадах богов. Правда, в конце сезона проблематика дуализма, лежащего в основе творения, уходит на второй план, когда Бог и Тьма вместе удаляются из мира, оставляя Винчестерам старых врагов, вроде Люцифера, демонов и ангелов. Казалось бы, сюжет вновь возвращается к монотеистической вселенной, но очевидно, что ее креативный потенциал для нарратива исчерпан, именно поэтому следующие сезоны вторично играют с классическими фабульными ходами закрытого произведения – множеством параллельных вселенных, в которых уже прошедшие события могут переигрываться вновь и вновь. Если раньше флешбэки и путешествия в параллельные вселенные ограничивались одним эпизодом, то после 11‐го сезона вокруг них начинает строиться общий сюжет. Нарратив такого типа неизбежно должен исчерпать себя, и не очень удивительно, что авторы решают закрыть сериал через четыре сезона после разрушения монотеистического космоса. Любопытно, что такую динамику отношения к нарративу показывают и рейтинги сезонов сериала. Если первые пять, полностью построенные вокруг темы Апокалипсиса, собирали максимальную аудиторию – от 3,81 до 2,64 миллиона зрителей, то затем начался плавный спад зрительского интереса, лишь 9‐й и 11‐й сезоны смогли переломить эту тенденцию, собрав каждый по 2,81 миллиона. После 11‐го сезона рейтинги падали с каждым годом[451].

Таким образом, 11‐й сезон представляет собой рубеж, отделяющий монотеистический универсум от политеистического. Братья сначала не верили, что Бог вообще существует, после встречи с ангелами у них зародилась мысль, что, может быть, есть и Бог. Классической нравственной проблемой многих эпизодов была теодицея: как Бог-вседержитель может допустить столько зла в мире. Если долгое время монотеистическая мифология эксплицитно не проявляла себя, то мир, созданный по ее канонам, существовал в сериале изначально, и любой его зритель воспринимал отсылки к Богу в строго монотеистическом ключе. Это как достраивать пазл из воображаемых частей, примерно представляя общую картину. В 11‐м сезоне классическое представление о Боге разрушается, когда оказывается, что в книге Бытия «кое-что утаили», и это «заставит фанатов Библии расстроиться». После утверждения пары Бог – Тьма зритель понимает, что имеет дело с вымышленной космологией и теологией, переставая ассоциировать ее с традиционным монотеизмом.

Заметим, монотеистическая основа в значительной степени оформляет ядро мифологии «Сверхъестественного», но не его этику или идеологию. В этих сферах, как уже и отмечалось, господствуют семейные ценности. Мало того, монотеистические представления об этике постоянно высмеиваются. Лучшей иллюстрацией тому служит история Дина Винчестера. Когда он узнает, что из‐за сделки с демоном обязательно попадет в ад, то решает пуститься во все тяжкие, чтобы хоть как-то скрасить будущее. Позднее, когда оказывается, что он избранный сосуд архангела Михаила, ангелы пытаются заставить его впустить Михаила в себя, в частности предлагая джем, гамбургеры, девушку с ее подругой, а в будущем обещая рай с сотней шлюх и двумя девственницами (4–22). В этих эпизодах идет намеренное высмеивание христианских представлений о целомудрии. Ангелы, свободно рассуждающие о плотских отношениях, с одной стороны, усиливают ироничность ситуации, а с другой – выводят проблематику сериала за рамки традиционных представлений о христианской этике.

С этической точки зрения в мире «Сверхъестественного» существует только эта жизнь, и она лучшая. Ад, рай и чистилище – формы неудачного, нежеланного для человека бытия. Так, тот же Дин, на время попав в рай, называет его не нирваной, а Матрицей (5–16). Эта характеристика, кстати, вновь возвращает нас к проблеме истернизированного добра и вестернизированного зла.

Если сериал начал вводить монотеистическую проблематику через христианские образы зла, то вывел он ее через появление истернизированного добра. Противостояние Бога и Винчестеров в последних двух сезонах сериала отменило неотъемлемый атрибут Бога – благость, предполагаемый монотеистическим контекстом. Бог здесь предстал как писатель-неудачник, мучающий людей из‐за собственных прихотей. Когда в заключительных сериях Винчестеры побеждают Бога с помощью нефелима Джека, то Джек становится новым и лучшим Богом. До этого он вбирает в себя Тьму, став настоящим coincidentia oppositorum. Вот как Джек говорит о себе и своей новой роли:

Я рядом. Я буду в каждой капле падающего дождя, в каждой пылинке, которую уносит ветер, и в песке, и в камнях, и в море. ( —) И эти ответы будут в каждом из них. Может быть, не сегодня, но… когда-нибудь. Людям не нужно молиться мне или приносить мне жертвы. Им просто нужно знать, что я уже часть их, и верить в это. …Я научился у тебя, моей матери, и Кастиэля, что… когда люди хотят стать лучше… они могут стать. И это то, во что нужно верить (15–19).

Этот монолог – идеальное выражение классической ньюэйджевской максимы: Я=БОГ. Здесь идея личностно персонифицированного творца исчезает, на смену ей приходит представление о боге внутри человека, имплицитно присутствующем во всей Вселенной. Центр новой теологии – сам человек, который лучше, чем внешний персонифицированный Бог, может разобраться в себе и своих проблемах. Кроме того, Джек создает новый рай, где люди живут так, как им хочется, этот рай есть простое продолжение земной жизни, то есть лучшей формы существования, согласно этике сериала. Таким образом, уничтожение монотеистического нарратива в 11‐м сезоне привело к политеистическому космосу, в котором образы зла стали пластичными. Фактически все сверхъестественные существа, кроме тех, кто подпал под наибольшее влияние людей, становятся потенциально злыми. Как следствие такой установки, злом оказывается и сам Бог как главное сверхъестественное существо. Завершается нарратив пересозданием мира как абсолютного блага, но уже на пантеистической истернизированной основе, где онтологического разрыва между Богом и человеком более не существует, следовательно, нет конфликта и сериал неизбежно должен завершиться.

Можно заключить, что нарратив «Сверхъестественного» определяется доминированием монотеистической мифологии. При этом монотеистическая картина мира ценна лишь потому, что является необходимой для обоснования существования реального угрожающего зла, отображенного с привлечением всех форм эзотерической мифологии. Если убрать монотеистическую основу, зло перестанет быть столь абсолютным и нарратив потеряет привлекательность. Жизненный мир героев сериала всегда строится на идее бунта против установленного миропорядка, на идее реализации личной свободы вопреки сценарию, установленному Богом в мире.

Случай «Сверхъестественного» показывает, что классический монотеистический нарратив в его ортодоксальном и гетеродоксальном изводах обладает притягательностью для современной аудитории. Проблема одержимости и практика экзорцизма становятся не только распространенными формами современных религиозных практик, но обретают значительную роль в медиа, оказываясь уникальной метафорой, помогающей творить вымышленные вселенные и ставить сложные этические вопросы. Несмотря на утверждение о потере христианством привлекательности и истернизации духовной культуры, сюжет, в значительной степени укорененный в христианской мифологии и опирающийся на строго монотеистический контекст, может удерживать внимание аудитории более десятилетия. Кроме того, нужно согласиться с тезисом К. Партриджа, что именно христианский контекст способен обеспечивать колоритный образ зла. Широкое распространение эзотеризма после 1990‐х, ставшего неотъемлемой частью современной массовой культуры и без труда сочетающегося в силу исторических особенностей своего генезиса с монотеизмом, делает классическую монотеистическую мифологию более гибкой, способной удовлетворить различные запросы аудитории. Вместе с тем для современной культуры представляет интерес лишь мифология, этический и философский аспекты монотеизма воспринимаются как то, от чего нужно избавляться, или то, что необходимо высмеять. Если следовать логике нарратива «Сверхъестественного», то можно констатировать, что для современного человека истернизированное благо, пронизывающее собой все мироздание, представляет большую этическую ценность, чем монотеизм, но лишь потому, что ставит в центр мира человека, будучи единым с ним.

***

Итак, мы продемонстрировали, что, начавшись с экспериментов сюрреалистов, эзотеризм на экране обрел уникальный визуальный язык и послужил к возникновению гибрида киноязыка и эзотерической мифологии. Влияние авангардных режиссеров на мейнстримное кино, проиллюстрированное примером Д. Линча, совпало с процессом секуляризации, породившим поиски альтернатив все еще господствующей христианской мифологии, а чуть более двадцати лет духовной свободы после 1960‐х подготовили культуру для впитывания всех форм эзотерической мифологии, что произошло после успеха «Твин Пикса». В современности эзотеризм более не нуждается в помощи утонченных режиссерских ходов. Он стал неотъемлемой частью мировоззрения, неотделимым от культуры и массовой мифологии. Случай «Сверхъестественного» как нельзя лучше демонстрирует тот сложный религиозный сплав, которой стал нормой в мировосприятии большинства современных людей.

Конечно, описанными в главе примерами не исчерпывается экранный эзотеризм. Например, упомянутый в начале главы участник «Великой игры» Рене Домаль впоследствии увлекся эзотерическим учением Георгия Гурджиева и был в группе одного из его учеников. Свой опыт он выразил в незаконченном романе «Гора Аналог». Действие романа разворачивается вокруг экспедиции духовных искателей, цель которой – восхождение на гору Аналог. Идея существования такой горы принадлежит главному герою романа. Вот как Домаль описывает суть горы:

А то, что определяет лесенку символической горы в высшем смысле – той, которую я предложил назвать Горой Аналог, – это ее недоступность для обычных человеческих возможностей. Потому что ведь и Синай, и Нево, и даже Олимп давным-давно стали тем, что альпинисты называют «коровьими горами», и даже самые высокие вершины Гималаев теперь уже никому не кажутся недоступными. Все эти вершины, стало быть, утратили силу аналога… Чтобы гора могла играть роль Горы Аналог… надо, чтобы вершина ее была недоступна, а основание – доступно человеческим существам, таким, какими их создала природа. Она должна быть уникальна и должна где-то находиться в географическом смысле. Дверь в невидимое должна быть видимой[452].

Иными словами, покоренность всех известных религиозной мифологии гор с необходимостью приводит к продолжению духовного поиска в иной плоскости, гора Аналог одновременно и принадлежит, и не принадлежит этому миру. Героям удается добраться до острова, на котором расположена гора, этот остров находится в материальном мире, но вход в него искривлен в пространстве и времени, и найти его оказывается очень непросто. Поскольку Домаль не закончил свой текст, из романа ясным становится одно: на гору Аналог нельзя взойти обычным альпинистским способом, ее не покорить с помощью техники, силы и разума, эта гора недоступна человеку эпохи модерна. В этом образе Домаля сочетается сразу несколько важных тем: утрата эзотеризмом первой половины XX века правдоподобных мифологических оснований (духи спиритистов оказались монтажом фотокамеры, а призванная реально существовать в Гималаях Шамбала так и не найдена путешественниками, излазившими все горы), приведшая впоследствии к техногенными мифам о космосе и НЛО; заявленная черными фантастами непознаваемая тайна, жизненно необходимое средоточие эзотерического мировоззрения и любая попытка ее объяснения, ведет к разрушению эзотеризма.

Единственный фильм, снятый по мотивам книги Домаля, – «Священная гора» 1973 года. Режиссер Алехандро Ходоровски на деньги Джона Леннона снял картину, вполне выражающую галлюциногенный дух эпохи конца 1960‐х. В этом фильме собрано почти все, что можно было показать в те годы: Христос в образе хиппи, который, однако, может раскурить самокрутку с марихуаной и разогнать обидчиков камнями; гротеск современного мира, с массовыми расстрелами, военщиной и рынком; критика официального коммерческого христианства. И очень много эзотерических образов: символизм карт таро; алхимик, учащий своих адептов духовному восхождению через медитации, облачающийся в талес, тфилин с гурджиевской энеаграммой на груди; старинный манускрипт розенкрейцеров; гора, где обитают бессмертные. Вся стилистика фильма, сотканного из наркотического опыта режиссера, показывает лишь одно: путь трансформации человека связан с познанием себя и возвращением в «реальную жизнь». Призыв к возвращению в реальную жизнь – это последняя фраза фильма, сказанная Ходоровски (который играл алхимика, учителя группы духовных искателей) в тот момент, когда отъехавшая от актеров камера разрушила так называемую «четвертую стену», обнажив для зрителя реальность съемочной площадки. Фильм Ходоровского – иллюстрация новой духовности, организованной вокруг идеи преображения этого мира через психологическое самосовершенствование. Духовная аскеза, религиозные практики, наркотики – средства на этом пути. В отличие от Дерен или Энгера Ходоровски не ищет инобытия, эзотеризм из пути превращается в средство, и для самого режиссера это удобный способ художественного самовыражения, сродни тому, как работали с ним сюрреалисты.

ЧАСТЬ III

Эзотеризм и музыка

Там, откуда мы пришли, птицы поют чудесные песни и воздух наполнен музыкой.

«Твин Пикс», первый сезон, серия 3

Глава 1

Введение

Эзотеризм, музыка, современность

Если сочетание эзотеризма и литературы касалось достаточно закрытых сообществ, интересовавшихся определенными направлениями эзотеризма либо концентрировавшихся на том или ином учителе, то эзотеризм в кино прошел путь от авангардных экспериментов, изначально рассчитанных на узкую аудиторию, к массовому кинематографу, сделав экранное воплощение тайных учений неотъемлемой частью массовой культуры. Сочетание же эзотеризма и музыки стало возможным исключительно благодаря появлению феномена популярной музыки. Сегодня в наиболее широком плане датой ее рождения считается 1955 год, когда появляется рок-н-ролл, целью которого изначально было развлечение, он не являлся классической музыкой или узкоспециальными экспериментами джазистов и блюзменов[453]. Для многих, особенно молодежи тех лет, этот переход между эпохами в музыкальной культуре воспринимался как откровение, начало какого-то нового этапа в жизни. Известный писатель Роберт Ирвин в воспоминаниях о той эпохе рассказывает о своей первой встрече с популярной музыкой:

Я открыл для себя поп-музыку в 1966 году. Раньше я ненавидел ее. В школе на домашнем проигрывателе снова и снова крутили одни и те же пластинки – Элвиса Пресли, Бадди Холли и Конни Фрэнсис, – и я открыто презирал дребезжащие гитары и сентиментальные тексты. Я притворялся, что предпочитаю Шёнберга, Вареза и пение буддийских монахов… Но осенью 1966 года мой друг в Оксфорде поставил «Revolver» Beatles, и я впервые обнаружил, что слушаю то, что, как мне казалось, можно всерьез сравнить с классической музыкой[454].

Во введении, разбирая теорию секуляризации, мы упоминали, что у религии как раз в это время появляется много конкурентов, борющихся за свободное время, и популярная музыка наравне со спортом и кино занимала в этом соревновании одно из первых мест. Если упрощать эту теорию, то можно прийти к выводу, что музыка заменяла собой религию, беря ее функции, что не просто неадекватно, а в корне неверно, но если ориентироваться на оппозицию религиозное/духовное, предложенную Т. Лукманом, то картина станет яснее. Институциональная религия действительно проигрывала битву за время воскресного отдыха иным, более развлекательным формам культуры, но сами эти формы вовсе не были лишены религиозного или, в терминологии Лукмана, духовного содержания, напротив, музыка стала одним из медиумов, транслирующих новое представление о духовности.

Если эпоха 1960‐х характеризуется поворотом к субъекту, то именно в музыке этот процесс выражается наиболее полно. Как мы видели, для съемок экспериментального кино нужно было слишком много: сложная и дорогостоящая аппаратура, неплохие навыки работы с ней, определенные связи в уже налаженном мире массовой киноиндустрии, не говоря уже о понимании работы кино как медиума. Музыка изначально была более демократичным медиумом, доступным для большего числа людей и, что особенно важно, людей молодых, не имеющих какого-то положения или связей в обществе. Лавинообразный рост популярной музыки во многом и объясняется тем, что с ее помощью молодежь говорила с молодежью на понятном языке, а индустрия формировалась буквально на ходу. Для места, которое эзотеризм стал занимать в современной культуре, этот процесс имел определяющее значение. Не то чтобы до 1960‐х эзотерические идеи и мифологемы не оказывали никакого влияния на отдельных композиторов и не вдохновляли известных произведений (это совсем не так), но масштаб и формат явления были несопоставимы. В 1960‐х, как пишут специалисты, «внутренняя субъективность каждого человека стала уникальным, если не единственным источником значения, смысла и авторитета»[455], что совпадает с этосом эзотеризма как религиозности. Демократичность популярной музыки здесь совпала с демократичностью эзотеризма. Многие исполнители, каждый по-своему, начинают транслировать личное представление о духовности на массовую аудиторию, и эти представления нередко носят эзотерический характер. Популярная музыка не цензурируется, ей еще не нужно вписываться в существующие законы индустрии, поскольку индустрии по большому счету нет, стереотипы рациональное/иррациональное, легитимное/нелегитимное не играли в этой среде роли, и музыка, пожалуй даже в большей степени, чем литература, сыграла решающую роль в становлении эзотеризма как неотъемлемой части массовой культуры, того процесса, частью которого стала ситуация с «Твин Пиксом».

Конечно, далеко не вся популярная музыка была связана с эзотеризмом, но место, занимаемое в ней эзотерической религиозностью, было значительным. Вообще, провести демаркацию между религиозным и эзотерическим в музыке совсем не просто, и в этом процессе существует множество подводных камней. Обоюдоострая проблема стоит и перед теми, кто интересуется эзотеризмом, и перед исследователями, фокусирующимися на религиозном измерении популярной музыки в целом. Для примера обратимся к хиту группы Depeche Mode «Personal Jesus» (альбом «Violator», 1989). По выражению Стива Тернера, тексты песен этой группы «написаны в стиле современных госпелов с упоминанием Неба, ангелов, благодати, веры, благословения, молитвы и греха. Но предметом песен стал секс…»[456] Так и здесь, песня посвящена глубоким личным отношениям двух людей, когда один из них может до такой степени положиться на другого, что тот становится для него «личным Иисусом», «спасителем», тем, кто принимает исповедь и облегчает страдания. Здесь религиозный образ помещается в секулярный контекст, находясь как бы на грани священного и мирского. Сообщение песни может быть воспринято одновременно как профанация религиозного идеала и как одухотворение мирских отношений. Но когда известный искренней приверженностью идеалам евангелического христианства Джонни Кэш исполнил эту же песню в 2002‐м (альбом «American IV»), то ее звучание обрело совершенно религиозный характер, полностью исключив какую-либо двусмысленность. Два года спустя строивший имидж на эстетике сатанизма и неоднократно упоминавший о своих связях с Лавеем Мэрилин Мэнсон также сделал кавер хита Depeche Mode в альбоме «Lest We Forget», в котором его религиозная составляющая выхолощена манерой исполнения и обработкой, намеренно иронизирующей над содержанием песни. Этот случай показателен по трем причинам. Во-первых, религиозное или эзотерическое значение музыкального сообщения во многом связано с форматами его прочтения. Во-вторых, восприятие самого исполнителя, его имидж, ожидания публики напрямую соединены с религиозным посылом, который может содержаться в той или иной композиции. В значительной степени этот посыл оформляется интерпретацией слушателей, или же исполнитель сам, зная свою предполагаемую аудиторию, рассчитывает на определенную интерпретацию. В-третьих, выявление эзотеризма в музыке нельзя строить только на реакции аудитории или брендировании артиста, иначе мы рискуем попасть в ту же ситуацию, что с кино, когда эзотерическим кино можно считать любой хоррор со смутными отсылками к каким-то тайным учениям.

То, что создание и использование музыки напрямую связано с игрой интерпретаций, иллюстрирует специфика григорианского хорала, который для современного массового слушателя в оригинальной форме отсылает к средневековой католической духовности, готической архитектуре, строгости монашеских орденов, аскетизму, особому типу одежды, вызывая ностальгию по ушедшему прошлому и его духовности. Именно поэтому, когда в таких фильмах, как «Девятые врата» или «С широко закрытыми глазами», и им подобных изображают черную мессу, то музыкально сопровождают ее именно хоралом, который формирует у зрителя определенную интерпретативную рамку. Та же ситуация и с музыкальными произведениями. Кристофер Партридж интересно проанализировал пример использования хорала в известном хите группы Enigma «Sadeness» (MCMXC a. D., 1990), приведем здесь его рассуждения:

Sadeness – одна из самых успешных записей 1991 года, музыкальное произведение, связанное с маркизом де Садом, сочетает сексуально окрашенный женский вокал и григорианское песнопение… вместо того чтобы следовать по хорошо проторенному пути, определяемому условностями электронной танцевальной музыки, хорал заставляет слушателя… искать разрешения концептуального диссонанса между священным и мирским, древним и современным, диссонанса, усиленного включением хриплого женского вокала с откровенным эротическим подтекстом (что подтверждает и видео). Духовное и сексуальное сливаются в одном и том же эмоциональном пространстве. Это трансгрессивное воздействие, вызванное смешением священного хорала и телесной профанности, составило основу популярности Sadeness[457].

К этим рассуждениям добавим, что диалог между григорианским пением 23‐го Псалма и вопросами, задаваемыми де Саду по-французски, создает ощущение ошибочности идей скандального маркиза, что еще сильнее подчеркивается в клипе, где мы видим его кошмар, и в названии песни, которое можно расшифровать как «Печаль Сада». Но в 1990‐х немногие слушатели могли понять этот диалог, далеко не все владели языками, а интернета не было, поэтому для них сочетание хорала и чувственной французской речи создавало смутную отсылку к чему-то таинственному и, возможно, порочному.

Разберем еще один случай, подчеркивающий тонкость проблемы. Известный австралийский музыкант и композитор Ник Кейв уже на раннем этапе творчества неоднократно как в музыке, так и в своей общественной деятельности давал отсылки к религиозному мировоззрению, говорил и пел о Боге и вере, написал предисловие к молодежному изданию «Евангелия от Марка». В дальнейшем, разъясняя свою позицию, он утверждал, что не является христианином и не поддерживает ни одну из существующих религий, но отрицает и атеизм. Такая двусмысленность неплохо характеризуется его песней «Into my arms» из альбома «The Boatman’s Call» 1997 года. В ней есть такие слова:

Я не верю в Бога, способного вмешиваться в дела людей,

но знаю, милая, что веришь ты.

Но если бы я верил, то я бы, преклонив колени, попросил Его

не изменять тебя,

не касаться и волоса на твоей голове,

оставить тебя такой, как ты есть.

И если бы Он внял, то понял бы, что должен направить тебя прямо в мои объятья, —

и все это сопровождается пением хора «В мои объятия, Господи». Очевидно, что здесь речь не идет о традиционных религиозных убеждениях, текст написан почти по принципу coincidentia oppositorum: человек, верящий в деистического Бога, предполагает, что мог бы попросить его о том, чтобы возлюбленная вернулась к нему. Но идет ли в данном случае речь об эзотеризме? Систематический анализ творчества Кейва показывает, что и об эзотеризме в данном случае, как и во всех других у Кейва, речи не идет, поскольку в его творчестве отсутствуют какие бы то ни было отсылки к гетеродоксальным идеям, мифологемам или образам. Кейв живет как будто вне эзотерического мировоззрения, что особенно любопытно в свете причисления его некоторыми критиками к готическому движению, в немалой степени укорененному в гетеродоксальной мифологии, и его связям с британской андеграундной сценой, пропитанной эзотеризмом.

Пример Кейва – случай, когда библейская поэтика стала основой для творческого языка у композитора, не имеющего выраженной религиозной идентификации. Как вспоминает Кейв, в детстве его отец, преподаватель английского языка, показал ему Библию и книги Достоевского, сказав: «Сын, это – литература», что и сформировало мировоззрение исполнителя. И действительно, даже песни с его ранних альбомов читаются лишь через библейский текст. Так, песня «City of Refuge» начинается словами: «Тебе лучше бежать, тебе лучше бежать. Тебе лучше бежать в город-убежище», и далее, как всегда у раннего Кейва, идет неясный текст про убийства, кровь и насилие, перемежающийся припевом: «Тебе лучше бежать в город-убежище». Смысл песни ясен, лишь если знать, что, когда еврейский народ входил в обетованную землю, Бог повелел Моисею создать в будущем израильском царстве специальные города-убежища, в которые может скрыться человек, совершивший непреднамеренное убийство[458]. Законы кровной мести не распространялись на такой город, и человек мог жить в нем, не опасаясь за свою жизнь, если не покинет его стен. В этом контексте ясно, почему и зачем герою песни нужно бежать в город-убежище, а все кровавые отсылки оказываются деталями совершенного им преступления. Здесь библейский текст играет референтную роль. А, например, в «The Hammer Song» из альбома 1990 года «The Good Son» прямой библейской образности нет, но есть поэтика библейского текста, соединенная с наркотическими грезами, – известно, что тогда Кейв серьезно увлекался наркотиками.

Подобных сложных случаев в популярной музыке предостаточно, поэтому далее, чтобы количество частных примеров не возобладало над качеством анализа, мы сначала наметим основную линию связей эзотеризма и популярной музыки, а затем предложим классификацию форм проявления эзотеризма в ней и на конкретных примерах разберем специфику каждого типа.

Эзотеризм и популярная музыка: краткая история

Рассматривая теорию К. Партриджа, мы упомянули о его идее истернизации как одной из основных движущих сил, оформивших оккультуру. Эта мысль как нельзя лучше подходит для характеристики встречи эзотеризма и популярной музыки. Как известно, одной из неотъемлемых составляющих 1960‐х была наркокультура, катализированная изобретением ЛСД и его свободным распространением вплоть до 1969 года. Она вовлекала в оборот все формы изменяющих сознание веществ. Наркотики, и ЛСД в первую очередь, давали тем, кто их принимал, опыт, расширяющий и изменяющий восприятие мира настолько радикально, что эффект от препаратов для многих молодых людей воспринимался как религиозный. Его духовность еще более подчеркивалась контрастом с официальной институциональной религиозностью западного христианства, ко всему прочему крепко связанного с пуританской моралью, отрицаемой молодежью. К тому моменту, когда разрушительный эффект от приема наркотических препаратов стал очевиден, а государство запретило свободный оборот ЛСД, большинство молодежи уже пришло к убеждению, что даваемый наркотиками эффект имеет духовное измерение, а наиболее полным аналогом переживаний и опыта стала восточная духовность. Харви Кокс заметил, что принимавшие психоделики считали, что их «наркотический опыт резко подрывает доверие к любой форме „западного“ видения веры и делает правдоподобным какое-то „восточное“ религиозное мировоззрение»[459]. Актуальной восточная духовность (в первую очередь индийская) стала еще и из‐за того, что с помощью медитаций было возможно избавиться от тяжелого побочного эффекта, который налагала на человека наркотическая зависимость, – люди пересаживались с наркотиков на медитацию.

Одним из первых музыкантов, прошедших путь от наркотиков к Востоку, был гитарист «Битлз» Джордж Харрисон, впоследствии принявший индуизм и способствовавший популяризации кришнаизма. Еще до поездки битлов в ашрам Махариши Харрисон первым ввел восточные мотивы в рок-музыку в песнях «Tomorrow never knows» (Revolver, 1966) и «Within you Without you» (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967). Для истории эзотеризма в музыке эти композиции важнее его кришнаитского сингла «My Swett Lord» (1970), поскольку именно благодаря им, сыгранным в то время, когда наркокультура еще не завершилась, а мода на Восток только начиналась,

звуки инструментальной индийской музыки стали ассоциироваться в коллективном сознании контркультуры, европейской и американской… с альтернативным состоянием сознания, вызванным наркотиками, начиная от марихуаны и заканчивая ЛСД, пейотом и другими галлюциногенами. Североиндийская классическая музыка с ее расширенным чувством времени, повторяемостью и гипнотическими гармониками танбура стала кодом для «трипов»[460].

Идею Харрисона сразу же подхватили многие, и, пожалуй, пиком истернизации тех лет с уверенностью можно назвать «Kashmir» Led Zeppelin из альбома «Physical Graffiti» 1975 года.

Подчеркнем, что связь восточных мотивов гетеродоксальной религиозности и наркокультуры на Западе к тому времени насчитывала уже больше столетия. Грезы курильщиков опиума зачастую влекли их в восточный рай, описания которого выразительно представлены в одном из первых текстов наркокультуры XIX века – «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томаса де Квинси. Наркотический рай изображается в романе в таком виде:

Под сень грез своих призвал я все созданья жары тропической и отвесных солнечных лучей: птиц, зверей, гадов, всевозможные деревья и растения, ландшафты и обычаи всех южных земель – и все это сбиралось в Китае или Индостане. Я вбегал в пагоды, где навеки застывал то на верхушках их, то в потайных комнатах; я был то идолом, то священником, мне поклонялись, и меня же приносили в жертву. Я бежал от гнева Брахмы сквозь все леса Азии, Вишну ненавидел меня, Шива подстерегал повсюду. Неожиданно я встречался с Исидой и Осирисом. На тысячи лет заключен был я в каменных гробницах вместе с мумиями и сфинксами[461].

К. Партридж, следуя Фуко, называет эти воображаемые локации «гетеротопическими пространствами, „другими пространствами“, которые существуют рядом, но отличаются от гегемонистского общества и культуры»[462]. Позднее именно такие грезы послужат отправным пунктом для появления новых психотехник внутри теософского движения. Именно так, например, возникнут известные астральные путешествия[463]. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и для поколения 1960‐х Восток стал пространством гетеротопии, в котором процветали экзотические религиозные учения и мистические практики. Таким образом, восточные инструменты и мотивы вводили слушателя в это пространство, а сам факт того, что, как и в XIX веке, речь шла не об аутентичном Востоке, а о Востоке воображаемом, делал все религиозное, связанное с этим образом, эзотерическим.

Период увлечения Востоком совпал с бурным расцветом рок-музыки, когда композиции все усложнялись, отходили от крикливости поп-музыки. Таким образом, рок все более приближался к классической музыке, при этом не лишаясь новизны. Три названные тенденции (Восток, наркотики и усложнение) привели к появлению психоделического рока, когда композиции напрямую были связаны с расширением сознания и предполагали доступ к иным реальностям. Эти реальности с необходимостью должны были описываться языком существующих мифологий: поначалу обращение к восточной духовности привело к актуализации индуистских и буддийских систем и связанной с ними палитры теософских учений. То, что эти явления в 1960‐х шли рука об руку, иллюстрирует история с переводом тибетской «Книги мертвых», настольного текста для многих лидеров контркультуры 1960‐х[464]. Перевод, которым пользовались все шестидесятники, был сделан убежденным теософом Уолтером Эвансом-Вентцем и в значительной степени стал интерпретацией буддийского учения через теософскую призму[465]. Затем за дальним Востоком показался ближний. Так были сделаны открытия гурджиевской системы, базирующейся на смутных отсылках к суфизму, и пуристского традиционализма Рене Генона. Вся эта палитра зафиксировалась в культуре конца 1960‐х, и именно музыканты были центром распространения моды на то или иное учение.

Новый виток интереса к эзотеризму, прочно связанный с историей музыки, произошел сразу после известного лета любви 1967 года. Лучше всего изобразить ситуацию глазами очевидца, поэтому обратимся вновь к воспоминаниям Ирвина:

Скрытый от солнечного света и скрывающийся в тени призрак Алистера Кроули был одним из главных духов шестидесятых. Тогда он был особенно популярен из‐за его пропаганды употребления наркотиков и девиза: «делай, что изволишь – таков весь закон». Вы можете видеть его в одном ряду с остальными членами пантеона «Битлз» на обложке «Сержанта Пеппера». Вот он сзади, зажатый между гуру Шри Юктешваром и Мэй Уэст. Вскоре после выхода «Сержанта Пеппера» Rolling Stones выпустили свой Their Satanic Majesties Request… «Ребенок Розмари» и «И исходит дьявол» – оба фильма о сатанизме, были выпущены в 1967 году. Необычный фильм Кеннета Энгера «Инаугурация храма наслаждений» появился годом ранее. Джейн Мэнсфилд, принадлежавшая к Церкви сатаны Лавея, погибла в автокатастрофе в 1967 году. Также в 1967 году Алекс Сандерс, самопровозглашенный король ведьм, жил в Кларинкад Гарденс в Ноттинг-Хилле[466].

Не последнюю роль в распространении оккультного веяния в роке (как порой называют увлечение Кроули и связанным с ним сатанизмом) сыграл герой предыдущей части К. Энгер, это он познакомил роллингов с учением «великого зверя», а именно их альбом «Their Satanic Majesties Request» стал первым запустившим тенденцию того, что принято обозначать как оккультный рок. Почти сразу эстафета была подхвачена, и движение развивалось в двух формах.

Первая, мейнстримная, связана с зарождением хеви-метала. Это и Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж купил «Болескин хаус», в котором Кроули проводил свои ранние магические эксперименты, и оказавший прямое влияние на развитие готической эстетики Элис Купер, и Black Sabbath. Деятельность последней, лидер которой Оззи Озборн, всю свою идентичность строивший вокруг эксплуатации образов, связанных со злом и отрицанием официальных христианских стереотипов, запустила волну популяризации темной эстетики в последующем хеви-метале. Имидж, созданный группой, базировался на сложном корпусе референций, часть из которых связывалась с тем, что массовая культура уже хорошо ассоциировала Кроули, магию и оккультизм с чем-то темным, антихристианским и имела общие представления об этой версии эзотеризма. Дальнейшие действия участников группы только укрепляли и развивали эти смутные представления. Поэтому, когда пришедший в Black Sabbath в конце 1970‐х вокалист Ронни Джеймс Дио стал показывать публике «козу» (итальянский жест-оберег, направленный на избавление от дурного глаза), публика тут же раскодировала его как сатанинский.

Реакцией на американский мейнстрим стал британский андеграунд, значительную роль в котором сыграл один из создателей жанра индастриал Дженезис Пи-Орридж, практик магии хаоса и создатель термина «оккультура». Орридж отличался широкими взглядами, вбиравшими множество различных эзотерических концепций, сочетание которых приводило к созданию как эзотерических объединений, так и экспериментальной музыки. Его группа Throbbing Gristle стала фундаментом, на котором впоследствии возникла вся независимая британская сцена (в частности, Current 93, Coil, Nurse With Wound). Музыкальная и эзотерическая роль Throbbing Gristle удачно передана Дэвидом Кинаном, характеризующим деятельность Орриджа следующим образом:

Throbbing Gristle были первой группой, которая полностью выполнила невыполненное обещание панков – исследуя экстремальные культуры, саботировать систему контроля… Там, где панк разглагольствовал против рока, в то же время играя его же, но в пошлом варианте, TG, используя формат классического рокового квартета, были осознанно настроены против рок-н-ролла. Активно работая в 1975–1981 годах, они максимально развили свою в основном рудиментарную музыкальность, извлекая из инструментов и усилителей во время магических ритуалов, предназначенных для нарушения равновесия тела путем накопления и высвобождения его сексуальной энергии, воющий машинный шум, идущий поверх монотонного линейного ритма[467].

Вторая линия была менее известной, но играла значимую роль в укреплении так называемых темных форм эзотеризма в общественном сознании. В 1969 году группа Coven, основанная двумя годами ранее, выпустила альбом «Destroys Minds & Reaps Soul», гвоздем которого стал тринадцатиминутный трек «Satanic Mass», практически сразу опознанный как первая черная месса, записанная на пластинку[468]. Близость группы с церковью Лавея лишь подтверждала эти ассоциации. На деле же «месса» была составлена из книг Уитли и Гюисманса, некоторых отсылок из средневековых текстов и работ Кроули. Участники Coven не планировали практиковать ритуалы, они играли на интересе аудитории, тем самым надеясь позиционировать себя в сложной конкурентной борьбе тех лет. Сходную роль играл и трек британской группы Black Widow «Come to the Sabbat», призывающий слушателей прийти на шабаш, ведь там находится сатана, и поучиться у него тайным знаниям. В эксплуатировании популярных образов шабаша не последнюю роль сыграл роман Булгакова «Мастер и Маргарита», как раз в эти годы переведенный на английский: как известно, он отчасти вдохновил Мика Джаггера на написание легендарной «Sympathy for the Devil».

Строго говоря, все отсылки к Кроули, черным мессам, шабашам и сатанизму не имели под собой никакой серьезной духовной основы. Еще Энгер со скептицизмом отзывался об интересе «Роллингов» к Кроули, говоря, что они были мальчишками, занятыми лишь собственным Я, которых совсем не интересовала магия. Движущим импульсом 1960‐х была культура протеста: кришнаизм и восточная духовность в целом воспринимались и распространялись так широко, поскольку они были не похожи на конвенциональные нормы христианства отцов и дедов. В этом плане «темный» эзотеризм был еще бескомпромисснее, поскольку строился на полной противоположности христианской духовности[469]. Согласно историку-музыковеду Дине Вайнштейн, в развитии содержания нарратива, продуцируемого метал-группами, можно выделить два измерения: дионисийское, характерное обращением к сексу, различным формам интоксикации, мужской силе и потенции; хаотическое, апеллирующее к насилию, эксплуатирующее образы зла, безумия, смерти[470]. Именно последняя линия к концу 1970‐х создала в Америке необычный духовный микроклимат. С одной стороны, была большая молодежная субкультура, в которой отсылки к сатане и связанным с ним учениям воспринимались с энтузиазмом, что влекло к изучению Кроули, Лавея и их последователей. С другой стороны, была доминирующая культура, в которой христианский фундаментализм играл все еще не последнюю роль. Эта оппозиция с неизбежностью должна была привести к столкновению, не хватало только повода, и он нашелся.

В 1980‐м вышла книга «Мишель вспоминает», где пациентка канадского психиатра Лоуренса Паздера Мишель с помощью гипнотерапии вспомнила о том, что в детстве ее родители, адепты тайного сатанинского культа, вовлекали ее в ужасные оргии и ритуалы с человеческими жертвоприношениями. Образы Мишель были настолько гротескны, что не могли не вызвать общественного резонанса. Достаточно быстро по всей Америке, а позднее и за ее пределами разворачивается так называемая сатанинская паника, когда многие люди, среди которых и дети, начинают вспоминать нечто подобное. Их историями вынуждены заняться правоохранительные органы, по делам возбуждаются процессы, приводящие к обвинительным заключениям. Слухи о глобальном сатанизме распространяются повсюду. Позднее доказали, что все эти воспоминания были вымышленными, но сама атмосфера привела к тому, что телеевангелисты объявили тяжелой музыке настоящую войну, доказывая, что главными проводниками сатанизма и практикующими сатанистами являются именно музыканты. На эти же годы пришелся апогей развития хеви-метала, и ответом музыкальной культуры на обвинения стало возникновение дэт-метал и блэк-метал, в которых все клише, созданные евангелической пропагандой, были использованы как эстетическая форма саморепрезентации. В данном случае культура работала, подобно маятнику: идея, придуманная в конце 1960‐х в рок-музыке как игра с протестными настроениями, наполнилась содержанием в противоположной среде христианского фундаментализма, а затем это содержание было усвоено металлистами[471]. На этом фоне любопытно положение, занимаемое «Церковью сатаны»: евангелисты, верующие и журналисты не рассматривают проект Лавея всерьез, считая его театральным шутом, лишь использующим в своих целях эстетику зла, тогда как где-то в подполье есть обширная законспирированная сеть реальных сатанистов. Интересно, что сам Лавей поначалу считал, что приверженцы его церкви должны слушать классическую музыку или популярные мелодии, которые крутят по радио, и лишь значительно позднее и во многом постфактум признал связь церкви с хеви-металом[472].

Следуя логике зеркальной игры с антихристианскими мотивами, хеви-метал апроприировал христианскую эстетику (кресты, иконографические отсылки, ритуальность)[473], а содержание песен обыгрывало вызывающую резонанс христианскую тематику, главным сюжетом в которой стал апокалипсис[474]. Эта адресация к христианству вкупе с проповедями телеевангелистов и популяризацией гротескных форм сатанинской эстетики стали питательной почвой для возникновения дэт-метал и блэк-метал. Разницу между этими жанрами неплохо выразил Бенджамин Олсон:

…дэт-метал интересовался сатанизмом, это был интерес, основанный на провокации и бунте, а не на духовности. Группы, ориентированные на кровавый дэт-метал, обсуждали смерть и ужас с целью их преодоления. Сатана, зомби и серийные убийцы в дэт-метале объединены в одну категорию… Песни блэк-метал задуманы как кальвинистские проповеди: смертельно серьезные попытки объединить истинно верующих под сдвоенным знаменем сатаны и мизантропии[475].

Блэк-метал первой волны (такие группы, как Destruction, Sodom, Tormentor, Death SS, Blasphemy) практически всю свою эстетику строил на сознательных апелляциях к сатанизму, активно использовал контакты с Лавеем, постоянно подчеркивая свою серьезность в отношении ко злу. Так, лидер группы Venom заявлял: «Я не собираюсь петь о сатанизме в третьем лице, я собираюсь говорить так, как будто я демон или сам сатана»[476]. Но критики и исследователи рассматривают все эти заявления и саму эстетику первой волны как китч[477]. Эта китчевость стала хорошо заметна по сравнению со второй волной, когда, в особенности в норвежском блэк-метале, декларирование сатанизма привело сначала к отвержению идеологии церкви сатаны как совершенно беззубой и лишенной веры в реальное зло[478], а затем выразилось во вполне конкретных действиях: самоубийствах[479], убийствах, поджогах христианских святилищ, приведших к арестам и заключению. Исследователь истории сатанизма Рубен ван Льюик, характеризуя мировоззрение, сформировавшееся в поздней металлической субкультуре, пишет, что в ней

сатана был и часто воспринимается как подлинное сверхъестественное существо, которое почитается как жестокий бог мести и наказания. Напротив, христианский Бог, по крайней мере в том виде, в каком его представляли более умеренные и либеральные конфессии, презирается как мягкое божество, воплощающее любовь и прощение. По иронии судьбы блэк-метал создает образ сатаны, демонстрирующий поразительное сходство с мрачным Иеговой, против которого романтические сатанисты писали свои строфы и которому они противопоставляли мятежного ангела как вестника освобождения[480].

Идейно метал во всех его формах хоть в значительной степени зависел от наследия Кроули, Лавея и переворачивания христианской символики, никогда ими не ограничивался. Фактически за годы развития металлическая сцена стала сложным сочетанием различных форм возрожденного язычества (скандинавского, кельтского, германского, славянского), дохристианской мифологии (в первую очередь – шумеро-аккадской, вавилонской, египетской, римской) и мифологий вымышленных вселенных, созданных такими писателями, как Толкин[481] или Лавкрафт[482].

Иногда при чтении специализированных исследований, посвященных вопросу взаимоотношений эзотеризма и популярной музыки, может сложиться превратное впечатление, что эти связи полностью исчерпываются металом, телемизмом и сатанизмом[483], но это вовсе не так. Как уже было отмечено в случае с кино и телевидением, к середине 1980‐х – началу 1990‐х эзотеризм в различных формах проникает в массовую культуру и становится неотъемлемой частью энциклопедии компетенций как современного музыканта, так и слушателя. Развитие викканства, вкупе с экологическим движением и Гея-духовностью, приводит к возникновению огромной волны языческой музыки, сплетающей в себе творчество верующих адептов и более сложную отсылку к концепциям нового язычества без формальной декларации приверженности ему. Развитие готической музыки ведет к многоплановой игре различных эзотерических учений, как старых, так и новых, в причудливых комбинациях их лирики и эстетики. Появление транса в 1990‐х актуализирует возникший в среде хиппи интерес к сочетанию музыки, измененных состояний сознания и концептуализирующих их мифологических и идеологических систем, в первую очередь связанных с восточной религиозностью. Исполнители начинают записывать альбомы или устраивать перформансы, воспринимаемые как эзотерические ритуалы или магические действия[484]. Некоторые музыканты выходят за рамки одного или двух эзотерических учений и начинают работать со всем корпусом западного эзотеризма, получая причудливые комбинации идей и значений[485]. И даже такие, казалось бы, далеко отстоящие от погруженности в эзотеризм жанры, как поп и рэп, в некоторых своих проявлениях эксплуатируют эзотерическую мифологию именно потому, что она становится частью массовой культуры, а значит отсылки к ней легко раскодируются аудиторией. Можно заметить и нечто большее: попытка изучить проявления эзотеризма в музыке с привязкой к жанру обедняет исследование, поскольку границы жанров во многом условны, а творчество того или иного музыканта определяется прежде всего его личными убеждениями, которые могут не вписываться ни в какие традиции, принятые в том или ином жанре. Это, например, вполне справедливо в отношении русского рока, где эзотерическое мировоззрение приобретает своеобразный и не сводимый к западным образцам колорит, но так же справедливо и в отношении многих западных исполнителей. Поэтому, представив эскиз истории сочетания эзотеризма и популярной музыки, подробно проанализируем, как эзотеризм проявляет себя в творчестве конкретных исполнителей.

Для упорядочения дальнейшего исследования выделим три группы музыкантов, руководствуясь тем, как они работают с эзотерическим материалом. Первую группу условно обозначим брендово-игровой, вторую – религиозно-мировоззренческой, а третью – креативной и обратимся к каждой из них по порядку. Но, прежде чем переходить к непосредственному разбору этих групп, заметим, что для нашего исследования принципиальным является то, как рассматриваемые музыканты работают с эзотеризмом, а не то, во что они на самом деле верят. Очевидно, что музыкальное творчество не обязано носить исповедальный характер, а образ, который создает себе исполнитель на сцене, каким бы духовным и искренним он ни казался, вовсе не обязан отражать его реальные убеждения и цели, поэтому далее, давая оценки творчеству того или иного музыканта, мы принципиально разводим личные убеждения и творческий метод и изучаем только последний.

Глава 2

Брендово-игровой тип

Наименованием брендово-игровой мы хотим подчеркнуть, что работающие по этому типу музыканты строят свои отношения со слушателем на тонкой игре отсылок к эзотеризму, базирующейся на общей энциклопедии компетенций как слушателей, так и музыкантов. Используя определенный набор слов и образов, музыкант актуализирует связанные с ними знания и представления слушателя, причем основой для референций здесь в первую очередь служат полученные из массовой культуры знания. Вся специфика брендово-игрового типа сводится к тому, что он не утверждает эзотерического миропонимания, не излагает сложных идей или концепций, не актуализирует комплексы эзотерической мифологии, а использует широко известные данные, которые в буквальном смысле находятся на слуху. В рамках этой модели у слушателя формируется смутное чувство таинственного, эзотерического, оккультного, но в ней ничто не направлено на то, чтобы погружать в конкретные ритуалы или практики. Эзотерическое, таким образом, становится инструментом конструирования музыкального бренда.

Ряд исследователей приходят к мнению, что примерно по этому принципу строится субкультура готов, чьи религиозные убеждения зачастую принято характеризовать термином «нерелигия». Лоис Ли под этим термином понимает категорию,

используемую для обозначения не отсутствия чего-либо, а присутствия чего-то, характеризующегося… отношением к религии, но тем не менее отличного от нее. Следовательно, нерелигиозность – это любое явление, позиция, точка зрения или практика, которые в первую очередь понимаются в связи с религией, но сами по себе не считаются религиозными[486].

Широкое использование готами христианской, оккультной, викканской, языческой, вампирской образности лишает каждый из образов и мифов своего контекста. Поскольку все они встраиваются в готическую эстетику и идеологию, их изначальная религиозная составляющая стирается. Эта особенность придает готической сцене демократизм, ведь как сами готы, так и представители каждой из используемых религиозных или эзотерических традиций ощущают в такой музыке нечто близкое себе, а поверхностность подачи материала не дает актуализироваться идейным или мировоззренческим разногласиям. В качестве удачной иллюстрации такой игры можно привести описание вечеринки Gothique Classique: The Occult Edition, ежегодно проводимой в Амстердаме. К стандартной готической обстановке (черные драпировки, свечи, абсент) добавляются элементы, призванные создавать ощущение оккультного: на полу мелом рисуется круг с оккультными символами, везде в помещении раскладываются тексты, направленные на призывание Великих древних Лавкрафта, ткани испачканы свиной кровью, что придает действу вид и даже запах чего-то жестокого и трансгрессивного. Организаторы вечеринки объясняют цели такой эстетизации следующим образом:

Мы не хотели использовать существующие религиозные или оккультные символы, но хотели, чтобы так думали. Мы желали пробудить ощущение, что вы попадаете в пространство, где происходят оккультные практики, но без буквального упоминания реальных оккультных тем… Дизайнер нарисовал несуществующие символы, вдохновленные Лавкрафтом, белой краской на черной ткани. Лавкрафт постоянно ссылается на высшее, древнее, первичное зло, которое вездесуще и приводит к безумию, и, делая так, он тоже использует несуществующие источники[487].

Итак, целью была не организация ритуального пространства, а создание ощущения нахождения в таком пространстве, конструктивным материалом для этого служили отсылки к общей эзотерической мифологии, известной участнику из массовой культуры. Вот на механизме подобной игры и базируется брендово-игровая модель.

Готика

Чтобы не ходить далеко за примерами, обратимся непосредственно к готическим группам, дабы проиллюстрировать, как это работает. Организованная в 1989 году британская группа Inkubus Sukkubus за время своего существования выпустила более двух десятков альбомов и на первом этапе творчества позиционировалась как готический рок, хотя позднее стала ассоциировать себя с викканским движением и сейчас является одной из самых популярных групп в этой нишевой категории. Уже само название группы недвусмысленно отсылает к средневековой мифологии демонов-соблазнителей, актуализируя у слушателя весь корпус знаний о демонологии и ведьмовских процессах. Дискография группы как по содержанию песен, так и по оформлению вызывает комплекс легко узнаваемых отсылок к массовому представлению об эзотерической мифологии: вампиры, полтергейсты, ведьмы, ведьмовские обряды с выраженной викканской стилистикой, живые мертвецы и т. п. Каждая из них подается в игровой манере, а общим связующим нервом служит вполне конвенциональная лирическая линия. Можно сказать, что большинство песен группы – о любви, но только окрашенной в экзотические эзотерические тона.

Например, один из самых известных хитов «Heart of Lilith» из альбома 1997 года с говорящим названием «Vampyre Erotica» воспевает Лилит, явившуюся из мира теней и снов, с далеких звезд «темного ангела мрачной стороны любви», «ведьму, сирену и вампира», которая пришла к адресату песни. Текст призывает взять Лилит за руку, танцевать с ней, поцеловать ее в губы, ведь связавшийся с ней «навсегда потерян для этого мира», но зато она может взять его в волшебный полет вместе с ангелами и воскресить, как феникса. Песня отсылает к хорошо известному иудейскому образу княгини демонов и первой жены Адама Лилит. По преданию, завидуя потомству Евы, она покушается на души новорожденных и искушает мужчин, этот миф стал прототипом представления о суккубате. В песне темная образность Лилит подана как атрибут эротической привлекательности, все, что сообщается о ней слушателю, – это набор образов, пробуждающих эротический и любовный интерес к неотмирной женственности. На подобных отсылках основаны и другие песни. Так, трек из первого альбома группы «Belladonna & Aconite» 1992 года «Vlad» рассказывает об ангеле ночи дивной красоты, которого тщетно зовет лирическая героиня. Тут любовное сообщение подается вкупе с названием, отсылающим к Владу Цепешу (Дракуле), через эту отсылку превращая лирическую композицию в готическую. Давший название пятому альбому трек «Vampyre Erotica» строится вокруг садомазохистских отношений любящей и возлюбленного, где она призывает его: «Приди ко мне, приди ко мне / На темную сторону, где спит любовь». А песня с этого же альбома «All along the Crooked Way» подается как «сказка о суккубе, где боли, похоти немного» и, конечно, неотъемлемая пара – любовь и смерть.

Вторым типом композиций группы являются истории о ведьмах, эксплуатирующие средневековую мифологию, здесь есть красота и свобода ведьмовского полета на шабаш, который проходит «через астральные миры» (Belladonna And Aconite); есть и воспевание женственности ведьмы, единой с природой, призывающей «листья и ветер» и слышащей «голос нимф» (Wikka Woman); есть и драматические картины бегства ведьм от преследователей, по-видимому инквизиторов, во тьму, дабы никто не узрел их блеска (Witch Hunt); есть и критика фанатичной церкви, церкви «безумия, смерти и пыток, огня и ярости, крестовых походов» (Church of Madness), «вся дьявольская рать» которой «во имя Христа творит свое зло» (All the Devil’s Men); это торжество церкви проходит на фоне того, как «земля тонет в крови и слезах, великий бог охоты повержен», а «дети оплакивают ушедшего Пана» (Beltaine).

Как видим, все творчество группы строится на эксплуатации легко узнаваемых образов, закрепившихся в массовом сознании и отсылающих к эзотеризму. Глубокого понимания эзотерического символизма здесь нет, нет и погружения в языческие, каббалистические или магические реалии, это и неудивительно, ведь песни должны без труда читаться и быть поняты. Артисты Inkubus Sukkubus не требуют от слушателей разгадать многоуровневую загадку или собрать пазл отсылок, все вполне эксплицитно и направлено на быстрый эмоциональный эффект, а лирический настрой и эротический флер придают имиджу группы пикантность.

Несколько по-иному, но в той же традиции работают с эзотеризмом и пионеры готического рока Fields of the Nephilim. Песни этой группы не ориентированы на изложение цельных историй, они скорее стремятся создать у слушателя общее впечатление, немалую роль в котором играют названия композиций. Уже само наименование группы отсылает к известному в массовой культуре библейскому отрывку о схождении сынов Божиих к дочерям человеческим (Быт 6: 1–4), вследствие чего родились нефилимы (в русской традиции по синодальному переводу их принято называть «исполинами»). В межзаветной апокрифической литературе история нефилимов детализируется, их судьбой оказывается проклятье и осуждение, по некоторым версиям – пребывание в бездне, по другим – в особом месте наказания и покаяния. Чтобы подчеркнуть привязанность именно к этому мифу, через все альбомы группы проходит линия песен, исполняемых от лица нефилимов. Например, «Back in Gehenna» («From Gehenna to here», 2001) как раз рассказывает о том, что обиталищем нефилимов стала геенна. Название другой песни, продолжающей линию самомифологизации, «The Watchmen» («The Nephilim», 1988), отсылает к известному апокрифу «Книга стражей», текст которого повествует о судьбе нефилимов после падения и их взаимоотношениях с людьми[488]. Песня сближает миф о стражах, попавших на землю с первыми эпохами человеческого рода, и миф о Ктулху, который, по Лавкрафту, также существовал до появления человечества. В тексте эти персонажи противопоставляются иудео-христианской мифологии, что видно, например, по словам, исполняющимся от лица стража: «Я здесь со времен Моисея, твой проповедник так и не пришел». Но текст песни сложен так абстрактно, что слушателю должны запомниться лишь отсылки к Ктулху, Христу и Моисею, это само по себе создает гремучий коктейль значений. Если же слушатель в курсе мифа о стражах, то эзотерический посыл для него будет значительно яснее. Эту же линию с историей нефилимов продолжает и песня «Mourning Sun» («Mourning Sun», 2005), являющаяся чем-то вроде боевого клича восстающих нефилимов, там поется:

Да, мы Падшие,

Как траурное солнце,

Мы просыпаемся.

Да, мы пали,

Как траурное солнце.

Это только начало,

Этот старый мир исчезнет,

Это рассвет нашего нового дня.

Песня заканчивается словами из Откровения Иоанна Богослова, одного из излюбленных текстов Кроули: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали» (Откр 21: 1). Если соотнести эти новозаветные строки с тем, что песня поется от лица нефилимов, то можно предположить, что они будут жить на земле после Апокалипсиса, что вполне в духе идеи Нового Эона Кроули. Историю нефилимов продолжают и другие песни: «Chord of Souls» или «Requiem Xiii-33» (Le Veilleur Silencieux).

Несколько песен группы носят названия с аллюзиями на учение Кроули: хит «Moonchild» из альбома «The Nephilim» 1988 года отсылает к известному роману английского мага «Лунное дитя», хотя текст песни абстрактный, намеки на эзотеризм ограничиваются упоминаниями некоего обряда[489]. Название песни «Love under Will» с того же альбома обыгрывает вторую часть известной максимы Кроули: «Love is the law / Love Under Will», хотя, как и в случае с романом «Лунное дитя», содержание песни расплывчато и повествует о приготовлении к смерти. Не более содержательный текст и у композиции «New Gold Dawn» («Mourning Sun», 2005), чье название отсылает к ордену Золотой зари (Golden Dawn). А в оформлении альбома 1996 года «Zoon» использовано известное фото Кроули, показывающего знак гарпократа.

Есть у группы песни и с более явными эзотерическими отсылками. Например, «Sumerland» из альбома 1990 года «Elizium» обыгрывает мифологию спиритического сеанса, когда духи «хотят встретиться с вами… хотят поиграть с вами». Духи ведут лирического героя к откровению загробного мира, который понимается как Summerland (в названии песни намеренно написано одно m, чтобы оставить двусмысленность между землей шумеров и раем спиритов), страна вечного лета, так что в завершении герой молит духов: «Забери меня туда, ты мой билет отсюда». А открывающая последний альбом группы песня «Shroud» отсылает к покрывалу, скрывающему Бога от творения, из абстрактных намеков в тексте понятно, что это покрывало теперь может быть снято. В песне так же удачно сочетаются текст и исполнение, начинается она с «ангельских голосов», исполняющих хорал, а затем переходит в гроунинг вокалиста группы, позднее «ангельские» голоса возвращаются, но игра на контрасте голосов нефилима и ангелов создает интересный смысловой и акустический эффект.

По сравнению с Inkubus Sukkubus лирика Fields of the Nephilim сложнее и абстрактнее, она требует от слушателя бóльших знаний, но, как и в случае с Inkubus Sukkubus, само название группы становится ключом к прочтению многих зашифрованных сообщений, а отсылки к Кроули в названиях песен с самыми расплывчатыми текстами придают им философичности и глубины. Кроме того, сам стиль исполнения Fields of the Nephilim не предполагает акцентуации на текстах, в нем важны музыка, манера исполнения, создающие мрачную атмосферу, и отдельные слова, типа повторяющегося припева «Moonchild / Lower me down», именно это привлекает внимание слушателя в первую очередь.

По подобной схеме работают не только готические артисты. Например, российская рок-группа КняZz активно использует образы вампиров, вурдалаков, чернокнижников, нечисти, магии; такие персонажи, как Калиостро, Вий, медуза Горгона, Влад Дракула, – частые гости в их текстах. По сравнению с КняZz Inkubus Sukkubus и Fields of the Nephilim вполне серьезны, отечественная группа делает из отсылок к эзотерической мифологии карнавал, показывая, что для них это игра в буквальном смысле слова.

Но рассматриваемая модель не ограничивается лишь простыми случаями. Далее обратимся к двум примерам более изощренной игры.

БГ

Творчество Бориса Гребенщикова всегда оценивалось неоднозначно. И оценки как среди критиков, так и среди слушателей часто были полярными. Пожалуй, одним из первых на эту неоднозначность указал Артемий Троицкий:

…когда первое очарование прошло, обнаружились дыры и дырочки. Все же БГ, как мне кажется, скорее поэт одной-двух строчек, чем целого стихотворения. «Хотя бы один, кто мог бы пройти ее путь» (что за путь, мать вашу?) «или сказать, чем мы обязаны ей?» (с какой стати? Или я дурак, или это словесный понос)[490].

Исследователи русского рока отмечают, что творчество Гребенщикова «одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу»[491], а сам Гребенщиков – «сноб, не упускающий случая продемонстрировать „своего лица необщее выраженье“ и эзотерические познания»[492]. В романе Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» есть такой отрывок:

Восемь тысяч двести верст пустоты, – пропел за решеткой радиоприемника дрожащий от чувства мужской голос, – а все равно нам с тобой негде ночевать… Был бы я весел, если б не ты, если б не ты, моя Родина-Мать… Володин встал с места и щелкнул выключателем. Музыка стихла. «Ты чего выключил?» – спросил Сердюк, поднимая голову. «Не могу я Гребенщикова слушать, – ответил Володин. – Человек, конечно, талантливый, но уж больно навороты любит. У него повсюду сплошной буддизм. Слова в простоте сказать не может. Вот сейчас про Родину-Мать пел. Знаешь, откуда это? У китайской секты Белого Лотоса была такая мантра: „абсолютная пустота – родина, мать – нерожденное“. И еще как зашифровал – пока поймешь, что он в виду имеет, башню сорвет»[493].

Приведенные строки – одна из первых эксплицитных расшифровок истоков творчества Гребенщикова, потом, взявшись за эту нить Ариадны, многие исследователи русского рока стали изучать лабиринт гребенщиковских песенных отсылок[494].

Прежде всего отметим, что Гребенщиков всегда рассматривал себя как проект, который необходимо раскручивать, создавая особый имидж. В таком контексте он сформировал из себя «тысячеликого героя», принимающего образы восточного гуру, всеядного ньюэйджера, богоискателя, пребывающего в вечном поиске, мистификатора, подчеркивающего свое интеллектуальное превосходство, православного христианина, индуиста и т. п. Квинтэссенцией образа стал созданный из имени и фамилии Бориса Гребенщикова псевдоним БГ. Напомним, что в церковнославянском так обозначается на письме слово «Бог» (бг҃ъ). Но главным средством создания образа Гребенщикова был не его внешний облик или манера вести себя на публике – суть образа сформировала его песенная лирика, многомерная, интертекстуальная, перенасыщенная символами из разных культур и религиозных традиций, именно выраженный в его текстах особый мифопоэтический взгляд на мир заложил основу восприятия ее автора.

Игра в его текстах богата отсылками, ведущими как к религиозным и эзотерическим учениям, так и в пустоту. Гребенщиков будто предлагает слушателям испытать себя на прочность, разгадать тайные пласты, заложенные им в тексты. Эта игра очень увлекает, ибо слушатель ощущает себя адептом некоего тайного знания, стремящимся пройти инициацию в смысл новой песни. Иными словами, творчество Гребенщикова строится на идее эзотерического, понимаемого вполне буквально: как знание, доступное лишь избранным. В основе метода работы с эзотеризмом у Гребенщикова лежат два принципа: разрыв шаблона и мифология строфы. Оба принципа близки и почти всегда употребляются совместно.

Разрыв шаблона призван вызывать у слушателя шоковое ощущение от сопоставления несопоставимых понятий; при этом сами понятия практически всегда содержат смутные религиозные и эзотерически отсылки, так что, примиряя их, слушатель с неизбежностью должен выстроить для себя какой-то новый миф. Например, классическая игра неясных противоположностей хорошо заметна в «Науках юношей» («Любимые песни Рамзеса IV», 1991):

Науки юношей питают,

Но каждый юнош – как питон,

И он с земли своей слетает,

Надев на голову бидон.

Понятно, что питон и бидон неплохо рифмуются, но в смысловом плане перед слушателями вереница непримиримых противоположностей. Или в «Деле мастера Бо» («День Серебра», 1984) через всю песню идет смешение буддийских и христианских аллюзий:

Поздно считать, что ты спишь,

Хотя сон был свойственным этому веку.

Время сомнений прошло,

Благоприятен брод через великую реку…

И чуть дальше:

Они звонят тебе в дверь – однако входят в окно,

И кто-то чужой рвется за ними следом…

Они съедят твою плоть, как хлеб,

И выпьют кровь, как вино.

Так в песне одновременно даны отсылки к буддийскому просветлению, стандартно обозначаемому как брод через Нирвану, и христианской Евхаристии, все они в свою очередь вписаны в повседневную жизнь нашего современника.

Мифология строфы использует строфу как единое пространство разворачивания отдельной эзотерической или религиозной отсылки. Например, в песне «Русская нирвана» («Кострома Mon Amour», 1994), в частности, есть такие строки:

Горят кресты горячие на куполах церквей,

И с ними мы в согласии, внедряя в жизнь У Вэй.

Дальнейший текст песни более цельный и систематически отсылает к соединению буддистских практик с русским культурным контекстом, но строфа про У Вэй, даосский принцип Недеяния, вводит слушателя в третий смысловой контекст, и далее приходится ломать голову над тем, как примирить буддизм и даосизм, православие и даосизм, православие и буддизм и т. п. Или в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997) есть такие слова:

Она сказала: «Пойдем со мной».

Они шли по морю четырнадцать дней,

Слева вставала заря.

И теперь они ждут по дороге в Дамаск,

Когда ты придешь в себя.

Тут сразу вводится множество противоположностей и отсылок: хождение по воде и название песни – к Новому Завету, но при этом хождение связано со вполне конкретным отношением к возлюбленной, а слушателя песни призывают к пробуждению (прийти в себя) во вполне индуистском ключе.

Вообще, эзотеризм в текстах Гребенщикова возникает зачастую именно из‐за использования этих двух принципов. Если бы каждая его песня была отдельным сообщением, посвященным или Нирване, или православной духовности, то такого эффекта не возникало бы, но именно их столкновение подразумевает существование некой надрелигиозной основы, превосходящей и примиряющей оппозиции отдельных религий. Для Гребенщикова эта вполне теософская мысль нормативна. Так, в довольно ранней песне «Капитан Воронин»[495] («Наша жизнь с точки зрения деревьев», 1988) об этом говорится недвусмысленно:

На каждого, кто пляшет русалочьи пляски, есть Тот, Кто идет по воде.

Каждый человек – он, как дерево, он отсюда и больше нигде.

А если дерево растет, то оно растет вверх, и никто не волен это менять.

Луна и солнце не враждуют на небе, и теперь я могу их понять.

Посыл ясен: все религии живут в своем культурном контексте, но могут прекрасно сосуществовать, ибо ведут ввысь к одному и тому же. Такой синтетический эзотеризм, упрощенный в том смысле, что не погружается ни в одно учение или систему, не ассоциирует себя ни с какой конкретной традицией, он одновременно как бы есть и как бы его нет.

Наверное, наиболее выраженным сугубо эзотерическим, то есть не коренящимся в религиозных системах, образом у Гребенщикова предстает Великая мать, ставшая принципом отображения женского начала в его лирике[496]. У Гребенщикова женщина чаще всего ассоциируется с хаотичным иррациональным началом, ее образы-выразители – смерть, ночь, луна, вместе с тем женщина – богиня. Исследователи не раз отмечали[497], что огромное влияние на оформление женской образности, особенно в аспекте женщины-богини, сыграла популярная в русских рок-кругах книга Р. Грейвса «Белая богиня». Из этой книги Гребенщиков напрямую заимствовал целую мифологическую систему, связанную с женским началом, которую полностью инкорпорировал в свое творчество. Отличной иллюстрацией этой идеи является обложка альбома «Лилит», на которой как раз и изображена белая богиня. Интересен и сам этот альбом, как мы видели в случае с готической сценой, образ Лилит там достаточно популярен. Но у Гребенщикова в альбоме «Лилит» есть только одна песня, отсылающая к образу первой жены Адама, – «На ее стороне». Формально в песне повествуется о венчании, которое должно было проходить в Казани на Пасху, но описание этого действа носит космический характер, ибо «войска херувимов смотрели на то, как вершилась судьба», а по гостям, если «не плакал осиновый кол, рыдала петля». Обрывочное повествование не дает возможности понять, что произошло во время венчания, и конец песни оказывается загадочнее начала:

Он один остался в живых.

Он вышел сквозь контуры двери.

Он поднялся на башню.

Он вышел в окно.

И он сделал три шага – и упал не на землю, а в небо,

Она взяла его на руки, потому что они были одно.

Здесь наглядно представлен образ алхимического брака, знакомый нам уже по Майринку, в котором, чтобы достичь духовной реализации, адепт призван раскрыть в себе внутреннюю женщину и обнаружить андрогинную природу, объединив противоположности – мужское и женское. Этот образ усиливается мифом о Лилит, брак с которой призван объединить добро и зло. Но весь текст песни построен таким образом, чтобы у слушателя создалось максимально неясное впечатление о ее содержании. Если готическая сцена играет на прозрачности образов и отсылок, то Гребенщиков – на неясности.

Существенно, что Гребенщиков не опирается на какую-то конкретную религиозную или эзотерическую традицию, он использует их все. Миры Гребенщикова – это рационально осмысленные вселенные, намеренно построенные, чтобы увлекать и озадачивать слушающего. Его игры со смыслами в первую очередь являются играми, за ними не стоит какой-то реальной религиозной или эзотерической системы, он не собирается никуда вести или призывать своего слушателя, его цель – играть. Гребенщиков стремится, чтобы его считали буддистом или ньюэйджером. Это вовсе не означает, что он таковым является на самом деле. Ключ к такому пониманию его творчества был оставлен им самим в одной из самых известных песен 1980‐х годов «Электрический пес» («Синий альбом», 1981). В ней, в частности, есть такие строки:

И друзья меня спросят: «О ком эта песня?»

И я отвечу загадочно: «Ах, если б я знал это сам…»

В этом рассчитанном и продуманном эффекте загадочности и сконцентрирован его имидж.

Каббала любовников

Но подобным образом работает с эзотеризмом не он один. Александр Бард, эпатажный шведский музыкант, продюсер, социальный философ, создатель таких известных поп-проектов, как Army of Lovers, Vacuum, BWO, Gravitonas, идет тем же путем. Бард более известен в России как музыкант, отличающийся китчевым имиджем и экстравагантным поведением. За рубежом, кроме этого внешнего имиджа, Барда знают как одного из ведущих теоретиков современной сетевой культуры, соавтора пяти монографий, из которых несколько переведены на шестнадцать языков, не только изучающих сетевые сообщества, но предлагающих перспективы устроения будущего. Так, в 2014 году Бард, хорошо известный пропагандой сетевых технологий (даже альбом его проекта Gravitonas стал одним из первых распространяемых только по стриминговой системе), вместе с неизменным соавтором Йоханом Сёдерквистом выпустил книгу «Синтеизм – создавая Бога в цифровую эпоху», в которой предложил проект новой религии, объединяющей атеизм и пантеизм. Руководящей идеей здесь стала мысль о том, что Бог – воплощение всех лучших чаяний человека и высшее его творение, поэтому для современного сетевого общества нужна новая религия, основанная на культуре соучастия, сохраняющая принципы старых религий и в то же время в своей основе атеистическая. Метафорически основную идею синтеизма Бард выражает следующим образом:

То, что синтеизм берет свое начало в Зороастре, означает, что по отношению к предшествующему ему христианству синтеизм следует рассматривать как исторически и логически завершенное христианство, своего рода монистическое и имманентное христианство, которое принимает смерть как Отца, так и Сына и которое приветствует божественное проявление через Святого Духа как их замещение. Бог происходит из встречи между верующими и более никак. Святой Дух, без Отца и Сына, таким образом становится просто названием для Синтеоса синтеизма[498].

Сам Бард в молодости достаточно серьезно занимался изучением истории религий и в результате формально принял зороастризм, отсюда и то почетное место, которое он отводит зороастризму в приведенных рассуждениях, да и в книге в целом.

Но подобное же место он выделяет и для эзотеризма. Для него эзотерические учения вели к сексуальному раскрепощению и получению уникального опыта посредством биохимической стимуляции энтеогенами, только вот официальные религии никогда не давали этим импульсам развиться. Бард говорит об этом так:

Подрывной мистицизм несет в себе еще одну угрозу, поскольку практикующих его нелегко контролировать, как тех, кто занимается сексуальными экспериментами… Поэтому на протяжении всей истории эта евхаристофобия неоднократно выражалась либо в том, что сексуальность становилась табу, хотя энтеогены каким-то образом допускались, либо в том, что энтеогены запрещались, но допускалась сексуальная свобода. Большинство парадигм и обществ ненавидят и пытаются свести к минимуму и, по возможности, уничтожить оба эти явления. Эзотерическое приравнивается к сатанинскому[499].

Таким образом, рассуждения из «Синтеизма» демонстрируют свободу суждений и широкую эрудицию Барда, и эти качества не ограничиваются только его академической деятельностью. Все проекты Александра Барда носят перформативный характер. Хотя серьезность каждого из его шагов вызывает немало вопросов, но в основательности подхода сомневаться не приходится.

Музыкальное творчество Барда направлено на раскручивание популярных групп, призванных угадывать чаяния аудитории как в имидже и музыке, так и в текстах. Коммерческая успешность его проектов подтверждает, что во многом ему это удавалось. Музыкальные проекты Барда, в отличие от Гребенщикова или готов, не имеют никакого выраженного эзотерического или религиозного посыла, но на деле оказываются пронизаны эзотерическими отсылками. Если Гребенщиков строит свои тексты на мифологии строфы, то Бард делает то же самое на уровне отдельных слов. Он не стремится создать мифологическую систему или загадать слушателю загадку, его задача, почти в стиле НЛП, разместить в текстах танцевальных песен слова-тэги, задевающие внимание слушателя смутными отсылками к загадочному и эзотерическому. Таким образом песни проектов Барда возвышаются над конкурентами за счет того, что обычные тексты про отношения наполняются каким-то неясным, но наверняка умным смыслом.

Рассмотрим один из самых успешных хитов Army of Lovers «Crucified» («Massive Luxury Overdose», 1991). Пересказать текст этой песни нельзя, лучше его частично процитировать:

Я видел самую глубокую тьму

И сражался с богами,

Правя благородной упряжкой,

Дождь лил как из ведра,

Я стою перед создателем,

Как Моисей на холме,

…

Я вел двойную игру,

Иерусалим на Пасху,

Я плачу и молюсь, мой Бог,

Пророки, которых я читал,

Те истории, что мне рассказывали,

Прежде чем я перестану дышать,

Я совершаю путешествие в душе.

И припев:

Я распят, распят, как мой Спаситель,

Поведение, подобное святому, я молился всю жизнь,

Я распят за святое измерение,

Богоподобное вознесение, небеса далеко.

Какой во всем этом смысл? Очевидно, что никакого, но все слова по отдельности несут смутные монотеистические коннотации: Моисей, получивший заповеди, распятие Христа и Иерусалим, imitatio Christi и т. п. При этом совершенно непонятно, что делает лирический герой, кроме того, что молится, и какое отношение он имеет к библейским событиям. Главное здесь – создание торжественно загадочной атмосферы.

Возьмем другой пример – песню группы Vacuum с откровенно эзотерическим названием «Illuminati»:

Я увидел свет,

Сияющий во славе,

Яркий, как спутники,

У меня появился друг,

Дорогой моему сердцу,

Которого

Братство послало

Dominum diaboltronicum con pandemonium diaboltron.

Когда небо падает,

Неси мою корону,

Иллюминаты, иллюминаты.

Как избранный,

Я пошел.

Ты среди друзей,

Людей, которые поддерживают тебя

До конца.

Язык, на котором они говорят,

Должен храниться в секрете

От слабых ушей

(«The Plutonium Cathedral», 1997).

И из названия композиции, и из сочетания фраз очевидно, что здесь дана отсылка к мифу о тайном обществе иллюминатов, и, учитывая широкую известность этого мифа, песня сразу же наделяется загадочной аурой, хотя при этом никакого конкретного смысла в ней нет, а немыслимое словосочетание в центре текста «Dominum diaboltronicum con pandemonium diaboltron» становится квинтэссенцией загадочности, как бы объединяя Бога и дьявола с чем-то техническим (на ум сразу приходят синхрофазотрон, механотрон). Эта же техническая эстетика, сочетаемая с духовными концепциями, видна и в начале песни, когда лирический герой увидел свет, сравнимый со светом спутников.

Еще лучшим примером игры с эзотерическим отсылками служит песня той же группы «Science of the Sacred», где поется:

Адам и Ева,

Должно быть, ошибались.

Наука пробудила

Всех живых существ.

Наш храм наслаждений —

Наука священного.

Покрывать обнаженных,

Как Ренессанс

…

Да приидет царствие твое,

Наука священного,

Вера была преодолена

Реальностью

(«The Plutonium Cathedral», 1997).

Здесь, по сравнению с предыдущими песнями, смысла чуть больше. Ясно, что какая-то наука священного приходит на смену старому религиозному мировоззрению, которое воплощают Адам и Ева. Но что это за наука? На ум могут прийти и теософия, и антропософия, последняя, как известно, позиционировала себя как духовная наука. А причем тут Ренессанс и как наука пробудила живых существ – неясно. Вновь все сделано, чтобы вызвать в слушателях смутные ассоциации, эзотеричность которых в песне обеспечивается не только словосочетанием «наука священного», но и отсылкой к Ренессансу, молитвенным обращением: «Да приидет царствие твое» (в оригинале – «Thy kingdom come»), заимствованным из «Отче наш», и тем, что наука оказывается «Нашим храмом наслаждений» (в оригинале «Our pleasure dome») – отсылка к рассмотренному в предыдущей главе фильму Энгера. Последнее, кстати, демонстрирует, что для Барда эзотеризм не просто тезаурус понятий и терминов, он разбирается в нем на хорошем уровне, примерно на том же, что и в философии. Знание последней, в частности, подтверждает название третьего его успешного проекта BWO, что расшифровывается как Bodies without Organs (тела без органов) и отсылает к ключевой идее философа Жиля Делеза. Кстати, в хите этой группы «Living in a Fantasy» («Prototype», 2005) тоже есть отсылка к фильму Scorpio rising Энгера. Заметим, что, несмотря на такое намеренно спорадическое использование эзотерических коннотаций, они все равно не лишены некоей системы. Так, имидж Army of Lovers был связан с иудаизмом и каббалой, поэтому все существующие намеки в их песнях обыгрывают библейскую тематику с расширением ее в эзотеризм, в то время как имидж Vacuum обусловлен научно-фантастическими образами, что приводит к смешению научных и религиозных отсылок.

Случай Барда показывает, что игра с эзотеризмом – коммерчески выгодное предприятие, а все потому, что таинственное в современном мире имеет немалый символический капитал, а эзотеризм, в свою очередь, воспринимается как квинтэссенция таинственного, следовательно, любые систематические отсылки к нему делают продукт с их использованием более конкурентоспособным и продаваемым. Но при этом сам создатель такого продукта должен осознавать, что и как он использует, то есть до определенной степени быть погруженным в эзотерическое мировоззрение.

Итак, можно подытожить, что брендово-игровой тип работы с эзотеризмом многообразен. Он может использовать хорошо известные мифы или концепции, разворачивать внутреннюю мифологию артиста с привлечением знаний из массовой культуры, загадывать слушателю сложные задачи, требующие знания эзотерического контекста, либо в китчевой форме играть с эзотеризмом как с пустотой, но в любом случае эзотеризм здесь – строительный материал, создающий мифологию группы или исполнителя, работающий на ее имидж и коммерческий успех.

Глава 3

Религиозно-мировоззренческий тип

Если брендово-игровой тип строился вокруг смутных поверхностных аллюзий либо игры со слушателем в прятки, то религиозно-мировоззренческий представляет собой выражение мировоззрения, декларацию убеждений и принципов посредством музыки и песен. Без сомнения, наибольшее воплощение он получил в современном языческом сообществе. Поскольку само это сообщество разнообразно, не имеет единой структуры или религиозных принципов, то здесь под современным западным язычеством[500] мы будем понимать все верования и практики, сочетающие религиозное убеждение в священности и одухотворенности природы и равенстве всех форм жизни, политеизм и особую роль женского принципа, часто выражающегося в матриархальных тенденциях. Далее, говоря о язычестве как религии, мы подразумеваем, что это изобретенная религиозная традиция[501], возникшая на основе эзотеризма во второй половине XX века, поэтому все ее формы являются иллюстрацией развития эзотерического мировоззрения в современности. История языческой музыки небезынтересна, и стоит рассмотреть ее подробнее.

История языческой музыки

Одновременно с возникшей из увлечения Кроули и Лавеем эстетикой в 1970‐х начинается плавный поворот к открытию фольклорной музыки, напрямую связанный с обращением к язычеству. Первыми работами такого плана обычно считают альбомы почитателя Кроули британского клавишника Грэма Бонда («Holy Magick», 1970; «We Put Our Magick on You», 1971) и кельтского барда Гвидиона Пенддервена («Songs For the Old Religion», 1975; «The Faerie Shaman», 1981). Последний, урожденный Том Делонг, прочтя «Книгу теней» Джеральда Гарднера, основал ковен с двумя друзьями еще в 1960 году, а в дальнейшем работал на соединении двух викканских традиций – Андерсона и Сандерса. Предсмертный альбом Пенддервена, вышедший в 1981 году, связан с придуманным им ритуалом the Faerie Shaman, сочетающим прием наркотиков с практиками Золотой Зари.

Значительную роль в популяризации связки «язычество – фольклор» сыграл британский фильм «Плетеный человек» (1973), основанный на романе Дэвида Пиннера «Ритуал», который вышел пятью годами ранее. Сюжет фильма ужасов повествует о кельтской языческой общине, тайно сохранившейся на шотландском острове. Дабы расследовать исчезновения девушки, на остров прибывает полицейский. Хотя большую часть фильма зрителя не покидает ощущение, что община собирается принести в жертву спрятанную девушку, в заключение выясняется, что жертвой должен стать полицейский – единственный христианин, попавший на остров и полностью подходящий под требования богов плодородия. Его сжигают живьем в чучеле соломенного человека, отсюда и название фильма.

Очевидно, что сам образ общины и специфика ее ритуалов были вдохновлены как мифическим язычеством, так и появившейся в эти годы в Британии виккой. Хотя формально фильм должен порицать язычество, эффект от изображения жизни общины оказался неоднозначным, ее экзотичность, вкупе с великолепным музыкальным сопровождением, одновременно и отталкивает и привлекает, эта амбивалентность придала фильму легендарный статус в нарождающемся языческом сообществе. Например, звучащая в фильме песня «Gently Johnny» с откровенным сексуальным содержанием прерывалась речью лидера общины, превозносящего жизнь животных:

Они так пластичны и самодостаточны. Они не бодрствуют по ночам и не плачут о своих грехах. От них меня не тошнит, у меня нет к ним отвращения, как к Богу. Никто из них не преклоняется перед другим. И не перед тем, кто жил тысячу лет назад… Никто из них не несчастлив.

В контексте христианской культуры 1970‐х эти слова должны были вызвать неприязнь и показать ту глубину имморализма, в которой находятся исповедующие культ плодородия политеисты. Но сейчас некоторые современные языческие исполнители воспроизводят на своих концертах и песню и речь, звучащие теперь как исповедание веры[502]. Это еще один случай, когда культурное явление оказало влияние на развитие эзотеризма. Интересно, что американский ремейк 2006 года с Николасом Кейджем в главной роли не только не имел сколь-либо запоминающегося музыкального сопровождения, но лишил отображение культа его сексуального характера, превратив культ из религии плодородия в кельтский матриархат, тем самым устранив из изображения общины привлекательные черты.

В оригинальном фильме 1973 года именно фольклорная музыка создавала эффект аутентичности и жизненной силы язычества. Один из современных язычников-музыковедов, писатель и блогер Джейсон Питц-Уотерс так оценил музыкальное сопровождение фильма:

Трудно переоценить влияние саундтрека Wicker Man на языческую и оккультную музыку. Он стал не только ориентиром для языческих исполнителей, но и пробным камнем для самых различных музыкантов из разных, казалось бы, жанров, очарованных атмосферой и аутентичностью музыки[503].

Понятно, что современное язычество – это изобретенная традиция, во многом покоящаяся на основе существующей христианской культуры, переосмысляющая ее наследие, поэтому музыка и ритуальные практики в нем будут носить гибридный характер. Учитывая эту особенность, К. Партридж предложил определять современную фольклорную музыку как гибридный поджанр популярной музыки, «…который стремится формулировать идеи и вызывать чувства, вдохновленные романтическими, квазимифическими концепциями „народа“ и „земли“»[504]. Или, как проще выразил эту же мысль фолк-рок-гитарист Ричард Томпсон, «в традиционной музыке вы найдете много волшебства… Много песен о королевах фей и людях, забавляющихся с элементальными сущностями»[505].

Эта гибридность и апелляция к романтическим концепциям во многом и обусловливает тот факт, что современное языческое сообщество чрезвычайно расплывчато представляет, что должно считаться музыкой, выражающей их религиозные убеждения и интересы. Согласно исследованию, проведенному Донной Уэстон[506], получается неоднозначная картина: с одной стороны, фольклорная музыка должна фокусироваться на передаче некоей истории (баллады, былины), инструментальная обработка для которой служит лишь поддержкой, с другой – она должна будить в воображении некие языческие образы, вызывать соответствующие им эмоции, создавать звуковое пространство ритуала. Такая абстрактность приводит к тому, что, например, творчество Лорины Маккеннит, одной из самых известных исполнительниц кельтской музыки, начисто лишенное прямых религиозных образов и отсылок, воспринимается в языческом сообществе как аутентичное выражение их мировоззрения. Или же для многих язычников особой привлекательностью обладает вышедший из готики стиль дарквейв, как выражающий неопределенный темный настрой, противостоящий глянцевости проникнутой христианством официальной культуры. Не секрет, и об этом мы уже писали, что металлическая сцена также стала медиумом для выражения языческих идей и мировоззрения.

Немалую роль в том, что современная языческая музыка воспринимается как религиозная, играет круг годовых праздников, привязанных к аграрному и сезонному циклу. Каждый из них окружен своей мифологией и связан с конкретными ритуалами. Таким образом, практически все артисты, идентифицирующие себя как язычники, создают композиции, посвященные праздникам годового цикла, которые зачастую и по форме и по содержанию носят выраженный ритуальный характер. Кроме того, немало песен посвящается богам пантеонов.

Язычество: между архетипами и праздниками

Если обращаться к конкретным примерам, то прежде всего стоит остановиться на ритуалах и цикле годового круга. Так, первая посвященная Алексом Гарднером в культ викки жрица, Дорин Вальенте, стала главным разработчиком классических литургических текстов. Впервые один из них, Hearken to the Witch’s Rune, был избран в качестве названия для альбома фольклорной музыки британским семейным дуэтом Дэйва и Тони Артуров, специально для изучения специфики викканской литургии посещавших ковен Алекса Гарднера. Сам альбом Артуров не содержит ритуальных текстов, однако на его задней стороне помещена вся молитва Вальенте, давшая название альбому. Позднее, с превращением викканства в полномасштабную религию литургика и музыка сливаются воедино.

Американская певица S. J. Tucker в 2008 году выпустила альбом «Blessings», полностью базирующийся на религиозных образах и молитвенных текстах викки. Одной из центральных и самых популярных композиций как раз и стала молитва «Hearken to the Witch’s Rune». Чтобы создать полноценное представление о религиозно-мировоззренческом типе, имеет смысл привести текст полностью:

Темная Ночь и Сияющая Луна —

Баланс тьмы и света,

Внемлите нашей ведьмовской Руне,

Когда мы совершаем наш священный обряд!

С помощью земли и воды, воздуха и огня,

С помощью клинка, чаши и круга

Мы приходим к вам с нашим желанием:

Пусть все, что скрыто, будет найдено ныне!

С помощью серпа, свечи, книги и меча

И звона колокола алтарного

Мы завязываем узел на нашей веревке,

Чтобы связать магию в заклинание.

Мать летних полей, Богиня серебряной луны,

Присоединяйся к нам, пока сила возрастает!

Станцуй с нами нашу ведьмовскую Руну!

Отец летней росы,

Охотник за зимними снегами,

Мы приветствуем тебя

С распростертыми объятиями!

Танцуй с нами, пока сила возрастает!

Всем светом луны и солнца, всей мощью земли и моря

Произнесите Руну, и будет сделано.

Как мы пожелаем, так тому и быть!

Как видно, это типичное молитвенное обращение[507], лишь обработанное и оформленное в песню в фолк-роковой аранжировке. Та же ситуация и с другими композициями этого альбома, например, открывающая песня «For Love of All Who Gather» прославляет всех богинь пантеона и четыре стихии викки, песня «Hymn to Herne» передает предполагаемые переживания верующей, встретившейся с Рогатым богом (припев песни – «Благословенны дети Рогатого»), а «Come to the Labyrinth» воспевает ритуал, проведенный в Самайн.

Посвященная Самайну песня – одна из самых известных в творчестве другой американской певицы Lisa Thiel, также использующей музыку для трансляции викканского мировоззрения. Композицию открывают такие строки:

Самайн, Самайн, пусть ритуал начнется.

Мы призываем наших священных предков прийти в Самайн.

Самайн, мы призываем наших родственников,

Мы призываем наших дорогих ушедших близких прийти.

Завеса между мирами тонка,

Наши сердца тянутся пересечь море времени,

Чтобы привести наших близких в Самайн.

Самайн, мы чтим всех наших родственников,

Мы чтим тех, кто ушел раньше,

Когда Великое Колесо снова поворачивается.

Если у S. J. Tucker только один альбом эксплицитно религиозен, то у Lisa Thiel вокруг языческого мировоззрения построено все творчество. Так, песня о Самайне находится в альбоме 2005 года «Circle of the Seasons», все композиции которого посвящены событиям и праздникам годового круга викки, а каждая песня из альбома 1994 года «Journey to the Goddess» повествует о различных женских божествах (вавилонской Иннане, буддийских Гуань Инь и Таре), совмещая восточные мантры с молитвенными обращениями к богине. Альбом завершается вполне предсказуемой песней-аффирмацией «I Am the Goddess», утверждающей, что исполнительница, как и каждая женщина, – это богиня, совмещающая в себе образы всех архетипических женских божеств. Викканская тема развивалась певицей в альбомах 1995 и 1997 годов, а обращение к восточным культам богини вновь произошло в альбоме «Songs of Healing» 2013 года. Все песни на этих альбомах построены как ритуалы, аффирмации, молитвы либо как сказания о религиозных традициях и обычаях, то есть эксплицитно религиозны.

Дабы не складывалось превратного впечатления, что к религиозному типу относится лишь женское творчество, обратимся к мужским исполнителям. Damh the Bard, позиционирующий себя друидом и музыкантом, в своем творчестве совмещает различные традиции британского язычества: викканский культ, сказания о короле Артуре и др. В отличие от эвокативного стиля женских песен, лирика Damh the Bard рефлексивна: это не молитвы, а философско-религиозные рассуждения о значимости языческого мировоззрения. В самой простой и сжатой форме они представлены в песне «Pagan Ways» («The Cauldron Born», 2008):

Взгляните-ка на экран телевизора —

Чистое и светлое окно.

Кто-то опять женами поменялся,

Что бы это все значило?

Старший Брат, ты никогда не ошибаешься,

Показываешь слабым людям, что они сильны.

Поэтому я смотрю вовне,

Чтобы увидеть зелень.

Мечтали ли вы испить из Чаши Грааля?

Верите ли, что в сказке правда скрыта

И Артур спит, но готов вернуться?

Знаете ли, что дух плодородия живет в майском дереве,

Что вещи никогда не бывают такими, какими кажутся,

И жизнь – это не только деньги, что вы зарабатываете?

Рианнон скачет на лошади,

Это, конечно, просто сказка,

Старая история давно минувших дней.

Но присядь со мной на этом холме,

Посмотри, как все замерло,

И кто эта скачущая мимо Леди?

Пришла весна, и видите, как на лужайке танцуют морис?

Просто для развлечения,

Чтобы время скоротать.

Но в этом танце есть магия,

Времена года благословляются не случайно,

Поэтому я поднимаю свой бокал

За наши языческие Обычаи.

Здесь удачно схвачена идея романтической ностальгии по ушедшим древним традициям, тяга к встрече с живыми божествами и постылость современного общества, которые являются руководствующим настроением языческого фольклора, а возможно и того, что составляет основу современного языческого мировоззрения. У Барда нет концептуальных альбомов, как у S. J. Tucker или Lisa Thiel, но почти каждая его песня рассматривает тот или иной аспект политеистического миросозерцания. Так, в тринадцатиминутной балладе «The Horned God – An Unofficial Biography» («As Nature Intended», 2010) он излагает религиозный миф о рождении и бесконечном цикле перерождений Рогатого бога в языческих богах различных пантеонов, английских королях и героях, его позднейший ребрендинг в христианского дьявола, а затем растворение в каждом современном человеке, песня заканчивается так:

Так спросишь ты: что же теперь с Рогатым Богом? Теперь сижу я в баре в Лондоне и пью замечательный чистый солодовый виски. А еще стою позади тебя в супермаркете или обслуживаю с кассы. Я суперзвезда, одетая в длинное кожаное пальто, что мир спасает, и бродяга-попрошайка. Увидь меня во взгляде каждого мужчины, который ценит и любит Женщину. Ибо все вы – моя Богиня, и я буду служить вам со всей своей силой и могуществом, пока дует Белый Ветер и здесь, на Матери-Земле, есть жизнь. Пусть же так и будет!

Помимо того что это идеальная иллюстрация космотеизма, это еще и не лишенная иронии религиозная философия, превращающая Рогатого бога в концепцию, безличную силу, первопринцип, Высшее Я. Таких неординарных ходов в творчестве Damh the Bard немало.

Одной из самых популярных групп в современном зарубежном языческом сообществе является немецкая группа Faun, организованная в 1999 году и записавшая более десятка коммерчески успешных альбомов. Недавно она даже создала собственный лейбл Pagan Folk Records. С самого начала группа фокусировалась на продвижении язычества как религии природы, поэтому все их песни и клипы посвящены тем или иным аспектам языческого мировоззрения (боги, ритуалы, праздники годового цикла, духовный опыт), они с помощью сочетания музыки и текста стремятся вызвать ностальгию по добрым старым временам. Поскольку Faun – группа немецкая, то викканская традиция не оказала на формирование ее идеологии решающего влияния, в ее творчестве язычество предстает как интегральное религиозное мировоззрение, сочетающее в себе все национальные традиции, что выражается и в смешении языков, на которых исполняются песни. Тексты Faun держатся золотой середины: они не уходят в глубокую и интересующую лишь адептов философско-религиозную рефлексию и не строятся вокруг архетипических тем, но они и не примитивны. Например, абстрактный текст песни «Federkleid», повествующей о созерцании легкости полета птиц и желании уподобиться им, завершается идейным утверждением: «Небо в тебе». Возможно, именно специфика текстов стала одной из причин популярности группы. Второй, без сомнения, явились богатые и необычные аранжировки.

Не менее важную роль в имидже Faun играют и клипы: хорошо срежиссированные, с продуманным сюжетом, историческими костюмами, гримом, спецэффектами и постановкой, они являются органичным продолжением песен. Если первый их клип «Diese kalte Nacht» выполнен во вполне стандартной манере (музыканты поют в декорациях старинного замка), то последующие становятся все более сюжетными, в итоге превращаются в иллюстрации языческих празднеств с ритуальными плясками вокруг костров, призыванием Рогатого бога и богини, театрализованным Хеллоуином и Вальпургиевой ночью. Стоит отметить, что раньше западная культура, и в первую очередь немецкая, благодаря «Фаусту» Гёте, ассоциировала этот праздник с шабашем ведьм, у Faun он превращен в типичный фестиваль плодородия, со всеми присущими ему атрибутами[508]. Но, пожалуй, наиболее удачным выражением мировоззрения группы стал клип на песню «Galdra», тут текст и картинка сочетаются почти идеально. Для названия песни избрано скандинавское слово «Galdra», которое обозначает заклинание, сочетающееся со специальным ритуалом. Текст повествует о встрече лирического героя с гальдрой, которая в песне персонифицируется, превращаясь в некое волшебное существо, с ней герой во сне видится под Мировым древом. После этого герой чает новой встречи, когда весь мир, вся природа станут святилищем гальдры. В клипе же показана типичная инициация: подготовленная к испытанию девушка с завязанными глазами уходит в лес, где, найдя полое дерево, переживает пугающее испытание. Когда девушка выходит из дерева, повязка спадает с ее глаз, и зритель видит, что один ее глаз остался обыкновенным, а второй – белый. Это, пожалуй, на редкость удачная визуальная метафора, с помощью которой передается мысль о том, что инициированная стала видеть одновременно два мира: мир людей и мир богов. Вообще, по мироощущению, да и по сюжету, этот клип напоминает «Белых людей» А. Мейчена, ведь и там главная героиня проходила инициацию в лесу с закрытыми глазами, но только для Мейчена язычество было ужасным античеловеческим и сатанинским явлением, тогда как спустя 130 лет после его рассказа массовое религиозное сознание изменилось радикально.

Отечественные вариации

Возрождение языческого мировоззрения – общемировой процесс, не осталась в стороне от него и Россия. Правда, за счет того, что английская культура викки слишком отлична от русской и не имеет с Россией никаких исторических пересечений, у нас центральной темой стало возвращение к древнеславянским верованиям, которые значительно ближе северному, норвежскому и немецкому вариантам. Именно поэтому таких ярких исполнительниц, работающих с архетипами богини, и философствующих бардов у нас мало, но зато фолк-рок репрезентирует языческую религиозность достаточно полно.

Сам этот жанр у нас выделился из метала в 1990‐х годах под влиянием идеологии нативистских групп. В эти же годы в России происходит развитие родноверческого движения, внутри которого возникают музыкальные коллективы, ориентирующиеся либо на чистый фолк, либо на пейган-метал[509]. Такое позиционирование, с одной стороны, связано с личными религиозными убеждениями музыкантов, а с другой – с удачным способом вписать себя в уже существующий музыкальный формат нового перспективного движения. Дохристианская эстетика (славянская мифология, славянские боги, герои дохристианской Руси) – центральный элемент творчества таких групп, как Butterfly Temple, «Сварга», «Алконост», «Аркона», «Твердь», Pagan Reign и многих других. Почвой для возникновения подобных групп стали русские нативистские общины, члены которых являются родноверами, их концерты часто проходят в рамках фестивалей, ориентированных на народную культуру, славянские праздники.

В текстах песен здесь нет систематических молитвенных обращений или заклятий, они, как и музыкальная обработка, направлены скорее на создание атмосферы былых времен, старой правильной религии и культуры, тяги к предкам, почитания солнца, славянского троемирия (явь-навь-правь). Сама идеология и эстетика групп следует западным металическим образцам, аккуратно переводя их технику в славянскую мифологическую систему. Для примера разберем песню группы Сварга «Навь» («Мой край», 2014). Само название задает определенную интерпретативную рамку, предполагая, что речь должна идти о загробном мире, мире подземных божеств. Текст отчасти подтверждает это:

И мой костер догорит до конца,

Душа отлетит, как сухой пустоцвет.

И пока волчьих стай громко бьются сердца,

Там, среди звезд, будет новый рассвет!

Кто глотал во тьме кровяной отвар,

Кто нагим плясал в мертвенном свете,

Кто испил до дна черный навий дар,

В одиночестве умрет на болоте.

В трещинах морщин узловатых рук

Чудится родник сгубленной жизни.

И последний путь, будто ведьмин круг,

Закольцован с колыбели до тризны.

Здесь, в отличие от западных примеров, нет описания загробного мира, даже сам момент перехода в него не зафиксирован, лишь название песни показывает, куда идет лирический герой, да указание на навий дар разъясняет это. Все остальное – описание мрачных предсмертных переживаний и ощущение обреченности существования.

Еще одним мотивом в творчестве отечественных групп выступают былинные сражения, битвы с врагами, порой превосходящими по силам. К примеру, в песне той же группы «В пасти новой войны» («В пасти новой войны & Вольница», 2013):

Слышишь ли ты

Голос наших отцов

В рычании вьюг

И в вое ветров?

Слышишь ли ты

Барабаны врагов?

Выйдешь ли ты

Против сотен щитов?

В подобных песнях нет и тени того светлого оптимизма жизни Рогатого бога в каждом современном человеке, напротив, в славянском метале даже боги порой не могут помочь. В песне той же Сварги «Там, Где Дремлют Леса» («Там, где дремлют леса —», 2004) создается гнетущая безысходная ситуация нависшей над лирическим героем угрозы, в момент наивысшего напряжения он обращается к Перуну:

Я спросил у богов, когда настанет конец,

Когда снег утечет мутной талой водой?

Огнекудрый смолчал, только тихо сказал:

«Уходи, мой родной, наточи лучше меч!

Хоть враги далеко, но их кони быстры.

Помяни-ка отцов – их увидишь весной!»

Таким образом Перун предсказал герою скорую смерть. Конечно, соблазнительно, применив социофилософский подход, объяснить такую разницу в мировоззрении через сравнение положения язычества в России и за рубежом, но, кажется, ответ тут проще: все обусловливается мрачной спецификой жанра.

Когда выше мы упоминали об отсутствии на отечественной сцене исполнительниц, работающих с архетипами богини, мы сознательно отметили, что их почти нет. Значимые исключения все же есть. Например, творчество возникшей в 1991 году группы «Рада и Терновник». Их музыка создает впечатление магического или шаманского действа, в котором важно особое переживание слушателем процесса музыки и ее представления на сцене. В последние годы Рада работает с этническими элементами, в частности выступает с практикующими сибирскими и хакасскими шаманами и использует в своем творчестве как шаманские инструменты (шаманский бубен), так и шаманскую стилистику исполнения. В 2012 году группа запустила концертную программу «Укок», идеей которой был протест против прокладки через священное для алтайцев плато Укок газопровода в Китай. Согласно пресс-релизу проекта, газопровод нарушал сакральность плато, разрушались уникальная природа и курганные захоронения, по стилистке программа позиционировалась как «шаманский рок». На примере «Укок» видно, как в одном проекте сплетаются темы экологизма, сакральных пространств, нативизма, шаманизма. В октябре 2013‐го группа организовала театрализованное представление по книге Клариссы Пинколы Эстес «Бегущая с волками: Женские архетипы в мифах и сказаниях». Позже идея отражения женского архетипа, представление о котором формируется через работы Грейвса и Элиаде, легла в основу альбома 2016 года «Сестры».

Солистка и создательница группы Рада объясняет свое творчество следующим образом:

Когда я говорю, что у нас шаманский рок – это означает не то, что мы занимаемся конкретными шаманскими практиками, а то, что мы ощущаем энергию земли… Когда выходишь на сцену и поешь – совершаешь ритуал, и все музыканты в группе во время концерта должны совершать свой ритуал… Иначе – это не Рок…[510]

Здесь идея ритуала используется не в буквальном, а в переносном смысле, акт выступления на сцене, любой перформанс группы уже и есть ритуал. Но при этом обыгрывание конкретной фольклорной мифологии, шаманских образов – одна из центральных тем творчества группы. Например, «Кукушка» («Саламандра», 2002) не что иное, как изображение процесса шаманского посвящения. Песня начинается такими словами:

Серая кукушка

С серебряным клювом,

С медными когтями,

Синими глазами,

Вырой мне ямку

Лунными когтями,

Подними на небо

Мягкими крылами.

Этот текст удобно сопоставить с отрывком из известного исследования М. Элиаде «Шаманизм». Чикагский религиовед пишет:

…у каждого шамана есть хищная Птица-мать гигантских размеров, с железным клювом, когтями-крючьями и длинным хвостом. Мифическая птица показывается только дважды – при духовном рождении шамана и в час его кончины. Она забирает его душу, уносит ее в ад и оставляет дозревать на ветке лиственницы. Когда душа созреет, птица возвращается на землю, раздирает тело претендента на мелкие кусочки и распределяет их между злыми духами болезней и смерти. Каждый из них пожирает предназначенный ему кусок и – как следствие – будет помогать будущему шаману лечить соответствующие болезни. Поглотив тело, злые духи удаляются. Птица-мать кладет кости на место, и претендент словно просыпается, как после глубокого сна[511].

Во многих песнях группы обыгрываются системы славянских заговоров, их поэтика, топография. Например, в «За океаном…» («Подлинная История Трех Миров», 2001) весь текст посвящен описанию сказочного мира, сообщающего волшебство заговору. Заговор как бы не доводится до конца, а фиксируется на этом мире, погружая в него слушателя. Иногда Рада копирует славянские практики. Так, песня «Холодно» написана по канонам древнерусских плачей для альбома 2005 года с характерным названием «Заговоры». В одном из интервью лидер группы призналась, что в этот альбом планировалось добавить запись настоящего древнерусского плача, но по своей силе он перевешивал все песни альбома, поэтому в итоге этого не сделали. Но в творчестве группы встречаются не только этнические элементы. Так, в песне «Саламандра» с одноименного альбома рассказывается о космическом огненном танце, охватывающем все мироздание: ангелов, горы, льдины, солнце, смерчи. Причем импульс танца исходит от танцующей в огне саламандры, элементаля огненной стихии, образ которого восходит напрямую к западному эзотеризму[512]. Случай группы «Рада и Терновник» интересен, поскольку у музыкантов этой группы отсутствует открытая языческая самоидентификация, они пришли к темам через экологизм и глубинную психологию, хотя уровень погружения и чувство религиозного, присущее их композициям, не позволяет отнести их к иным типам.

Итак, мы увидели, что для религиозно-мировоззренческого типа характерны глубокое погружение внутрь той или иной традиции, превращение песен в ритуальные действа, молитвенные обращения, религиозно-философскую рефлексию. Музыка в данном случае играет троякую роль. Во-первых, она систематизирует и выражает религиозное мировоззрение и мифологию. Во-вторых, превращается в литургическое действо. В-третьих, служит для проповеди мировоззрения, идей, практик той или иной общины. Мы вовсе не предполагаем, что этот тип сводится лишь к язычеству, считая, что его можно найти и в том направлении, которое зарубежные исследователи называют оккультным металом, да и случай группы «Рада и Терновник» показывает, что границы тут значительно шире, но на примере язычества продемонстрировать специфику типа нагляднее.

Глава 4

Креативный тип

Если брендово-игровой тип использовал эзотерические идеологемы и мифы как промоушен, зачастую вовлекая широкий спектр различных традиций в творчество одного исполнителя, а религиозно-мировоззренческий тип в основном концентрировался на каком-то одном эзотерическом мировоззрении, стремясь выразить его глубины, зачастую становясь проповедью адепта того или иного учения, то креативный тип сочетает широту первого и глубину второго. Музыканты, работающие в его рамках, имеют представление об эзотеризме как единстве, знают особенности различных его вариаций, владеют специальными знаниями по теме, порой на академическом уровне. В отдельных случаях их творчество превращается в настоящую энциклопедию эзотеризма, при этом сами они могут исповедовать какую-либо его форму или находиться вне традиций. Такая широта взглядов отражается и на музыкальном уровне, ибо критики и почитатели записывают их в совершенно разные жанры, ни один из которых не вмещает все творчество этих авторов. Наверное, лучше всего для описания специфики их работы подошел бы термин «бриколаж», который к эзотеризму начал применять К. Партридж, но, строго говоря, каждый из рассмотренных нами исполнителей является бриколером, поскольку современная культура, как известно из специальных исследований, во всей полноте строится на этом принципе. Поэтому здесь мы употребляем наименование креативный, чтобы выразить специфику широкой творческой работы каждого из рассматриваемых музыкантов, при этом ни в коем случае не предполагая, что все предыдущие исполнители не были творцами. Поскольку никакого единого поля или направления этот тип не представляет, здесь мы покажем его специфику, подробно разобрав несколько иллюстративных примеров.

Оргия праведников

Группа «Оргия праведников» образовалась в 1999 году, когда гитарист и поэт Сергей Калугин повстречал московскую группу «ARТель». До этого момента он уже был самобытным музыкантом, чье творчество во многом определяли эзотерические интересы, «Оргия праведников» – не первый его групповой проект, но именно этому проекту было суждено обрести широкую популярность. В том, что Калугин самобытный российский музыкант, а не продолжение западных трендов на русской почве, легко убедиться, проведя нехитрый эксперимент: прослушать одну из классических баллад Ника Кейва с его легендарного альбома «Murder Ballads», а затем песню Калугина «Лазарь», которая задумана как подражание Кейву. Аутентично скопировав манеру и стилистику австралийского певца, Калугин не просто спел, как Кейв, он ретранслировал идею Кейва в российский культурный контекст, тем самым раскодировав и перекодировав ее. Если у Кейва преступники-убийцы – это в основном одержимые манией психопаты, то у Калугина убийство совершают обычные бандиты, для которых грабежи и разбой – рутинное дело. Драматизма песни придает лишь тот факт, что убить на сей раз приходится хорошего друга вместе со всей его семьей[513].

Поскольку эзотерическое мировоззрение, выраженное в первую очередь в широком использовании алхимии как системы, связано напрямую с интересами Сергея Калугина, то имеет смысл обратиться к его работам раннего периода. В своих интервью Калугин не раз замечал, что его творчество можно поделить на два периода: нигредо и альбедо[514]. Уже здесь примечательно обращение музыканта к алхимическим периодам разложения (нигредо) и восстановления (альбедо) для оценки своего творческого пути. Очевидно, что в данном случае алхимические образы являются эстетическими характеристиками, отражающими духовные поиски первого периода творчества, обозначаемого как нигредо, и творчества после обретения четких ориентиров – альбедо.

В 1994 году Сергей Калугин записал свой первый альбом на CD, название его говорит само за себя – «Nigredo». В оформлении обложки альбома обыгрывается мотив черноты, все иллюстрации исполнены в темных тонах и строятся вокруг двух образов – круга и солнца. Следовательно, идею художественного оформления альбома можно свести к вариациям на тему черного солнца (sol niger) – известного в алхимии образа первой стадии Великого делания. Стоит заметить, что образ черного солнца стал играть немалую роль и в крайне правом спектре эзотерических течений второй половины XX века, в частности из‐за убеждения в том, что этот символ есть на полу круглой башни одного из центров СС в замке Вевельсбург[515]. Поэтически и музыкально практически весь альбом также выдержан в согласии с идеями смерти, уничтожения, разложения. Композиционно он строится из сонетов, перемежающихся песнями, всего в альбоме четыре сонета и пять песен, выстроенных в шахматном порядке. В первой песни «Рассказ Короля-Ондатры» сюжетом служит история братоубийства, в которой из‐за «Рыбы, чья пища – глаза» один брат убивает другого и сходит с ума. Во второй песне «Танец Казановы» повествование идет как бы от лица великого соблазнителя, который излагает сложный спектр чувств и мыслей, рождающихся у него при соблазнении новой девушки, при этом целью процесса оказывается упоение от уничтожения другой жизни, что подчеркивается центральной мыслью в «рефлексии» Казановы: «Я пленен сладострастьем полета на осколке взорвавшейся жизни!» Очень близкая картина предстает и в «Восхождении черной луны», где даже само название напрямую отсылает к алхимии. Лирический герой песни пленен темной женственностью, открывшей ему невыносимо тяжелый опыт переживания бытия, этот опыт перевернул его жизнь, заставив отказаться от хождения по «пути света». Финалом песни является принесение героем себя в жертву темной женственности, суть ритуала выражена в следующих строках:

Я раскрыл себе грудь алмазным серпом,

И подставил, бесстыдно смеясь и крича,

Обнаженного сердца стучащийся ком,

Леденящим, невидимым черным лучам.

Ведь в этом мире мне нечего больше терять,

Кроме мертвого чувства предельной вины.

Мне осталось одно – это петь и плясать,

В затопившем Вселенную пламени

Черной Луны.

Сходной теме посвящена и заключительная песня альбома – «Радость моя». Фактически весь текст песни описывает переживание человека, стоящего на пороге неотвратимой смерти, при этом само восприятие им смерти нельзя назвать мрачным, для него смерть – лучшее, что может произойти с человеком. Вот как об этом поется:

Плачь, слышишь – Небо зовет нас, так плачь,

С гулом рушатся времени своды,

От свободы неистовой плачь,

Беспредельной и страшной свободы!

Плачь, мы уходим навеки, так плачь,

Сквозь миры, что распались как клети

Эти реки сияния! Плачь!

Ничего нет прекраснее смерти!

Сходная образность представлена и в сонетах. Так, тема луны и блуждания во тьме раскрывается в третьем и четвертом сонетах, второй сонет завершается словами: «Слова мертвы, моя душа мертва», а в первом говорится о пребывании лирического героя «на грани естества». Таким образом, лишь размещенная в середине альбома песня «Восхождение на Кармель», являющаяся поэтической вариацией на известный текст Иоанна Креста, выступает из тематики. Эта общая тема описывается его названием nigredo: смерть, разложение, уничтожение. Важно заметить, что в алхимии стадия работы в черном осознается как необходимое условие дальнейшего изменения металла, в итоге приводящего к трансмутации; так же и в «Nigredo» Калугина очевидно, что конец альбома представляет смерть, его главную тему, как необходимую ступень для выхода в инобытие, именно поэтому ничего нет и не может быть прекраснее ее. Смерть – конец этой жизни, но и начало иной, обновленной. Если абстрагироваться от алхимического языка, то можно заметить, что в песне «Восхождение черной луны» нам, как это уже было у Гребенщикова и Inkubus Sukkubus, опять встречается образ Лилит, но насколько тоньше и глубже он представлен у Калугина! Здесь темная женственность предстает как абсолютный центр бытия лирического героя, забирающий всю его жизнь, все бытие, заставляя отказаться от пути света и совершить ритуальное жертвоприношение. Это уже не игра с масскультурным образом, здесь музыкант начинает мыслить в системе эзотеризма.

Если рассматривать дальнейшее творчество Калугина, как это делает он сам, как работу в стадии альбедо, то с необходимостью должны еще обнаруживаться алхимические мотивы. Так и есть. На вышедшем в 2010 году альбоме «Для тех, кто видит сны: Vol. 1» как минимум две песни носят отпечаток интересующих нас образов. Из самого названия шестой песни альбома «Дорога ворона» следует прямая аллюзия на первую стадию алхимической работы. Весь текст песни предлагает интерпретацию алхимической практики как внутренней духовной работы, требующей серьезных аскетических усилий. Вот как характеризуется путь ворона в тексте:

Дорога Ворона лежит

Вдали от всех путей.

По ней не ходит тот, кто жив

Для мира и людей.

Над ней не властна кривизна

Поверхности земной.

Дорога Ворона ясна —

На Север! По прямой!

Этот путь ведет к духовной трансформации, выражающейся сначала в познании сути вещей (в песни это образ созерцания кристалла, создающего все многообразие мира путем преломления божественного света), а затем в восхождении от этой сути к пониманию первоначала всего – Бога как источника света, которым и созидается мир. В тексте другой песни с этого же альбома, «Путь во льдах», мы также встречаем интересный образ, имеющий прямое отношение к алхимическому символизму. Жизнь человека иллюстрируется следующими стихами:

Мы идем через ночь, не надеясь достигнуть рассвета

В этих льдах за пределом широт.

Нет иного рассвета, чем в нас

В нашем сердце – огонь, озаряющий стороны света.

Таким образом, мы снова имеем образ ночи-нигредо, через которую необходимо пройти, чтобы достигнуть рассвета, при этом курс держится на север, ассоциирующийся в алхимии с мужским началом и связанный с долгой тяжелой работой. Важен здесь и известный в поздней алхимии образ внутреннего огня. В «Пути во льдах», как мы видели, снова обыгрывается тема алхимии как внутренней духовной практики, поскольку рассвет находится только внутри нас, как и Север, на который держит путь герой, – тоже внутренний. На этом же альбоме есть еще интересная вариация работы в белом, это композиция «Белое на белом». Посвящена она жизни художника Массова, который пишет свет. В песне о нем рассказывается:

Художник – дядька, как и все,

Но искушен в Незримой Битве,

В нем самодвижная молитва

Стучит, как белка в колесе.

Он пишет ночью, пишет днем,

Он пишет темперой и мелом.

Он пишет Белое на Белом —

И Божий свет струится в нем!

Здесь, как и в «Дороге ворона», путь духовного восхождения связывается с религиозным мировоззрением, в данном случае – православной практикой исихастской молитвы, умного делания, заключающегося в непрестанном повторении Иисусовой молитвы. Образы песни очевидно вдохновлены известной книгой «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу», именно там молитва называется «самодвижной»[516], и повторение ее должно быть подобно движению белки в колесе. Кроме того, привлечена и теологическая рефлексия над этой практикой. Как известно, после трудов святителя Григория Паламы целью молитвы стали считать стяжание нетварного божественного света, того, который апостолы видели на горе Фавор.

Вышедший в 2012 году сингл «Шитрок», пожалуй, наиболее прямо иллюстрирует интерес Калугина к алхимии. Последняя его композиция «Королевская свадьба» является музыкально-поэтической фантазией на тему «Химической свадьбы Христиана Розенкрейца» И. Андреа. В композиции в определенные моменты зачитываются отрывки из «Химической свадьбы…». Кроме того, мы и здесь вновь сталкиваемся с пониманием алхимии как духовной практики, что, в частности, выражают такие слова:

Пустому сердцу не ответит стяг на башне.

Мельканье лет в моем окне,

Мельканье лиц в моих глазах.

Здесь нет Тебя.

И лишь на миг, когда в разрывах облаков

Я вижу сокола, седлающего ветер,

Я начинаю вспоминать, как было что-то, что я знал…

Я начинаю вспоминать…

Фактически алхимия здесь воспринимается как антитеза обыденной жизни или практика по поиску Бога внутри себя.

Хорошо прослеживаются эзотерические, на этот раз каббалистические, мотивы и в одном из последних альбомов группы «Для тех, кто видит сны: Vol. 2». Например, в песне «Окна» обыгрывается мотив жизни человека от рождения до смерти через окна квартир, в которых он жил. Структурное единство песне придает встроенная в текст система сфирот, причем начинается песня с последней Малхут и завершается Кетер. Таким образом, «Окна» – песня о жизни, возводящей к Богу через древо сфирот.

Еще одной важной особенностью композиций Калугина является умение с максимальной эвокативностью отобразить, как в наш обыденный мир входит мир высший. Наиболее удачно это выражено в нескольких песнях из альбома «Оглашенные изыдите» 2001 года. Так, в песне «Убить свою мать» перед слушателем разворачивается обыденная картина утренней встречи двух офисных работников, готовящихся идти на службу, но лирический герой песни понимает, что его напарник уже не тот человек, которого он видел накануне. Напарник, выражаясь языком буддизма, убил свою мать – избавился от мира страстей и вожделений и достиг просветления. Сама по себе идея просветленного клерка из московского офиса, когда абсолютно обыденное соединяется с невообразимым, производит шоковый эффект, в частности выражающийся следующими строками:

На дальней стройке заворочался

Проснувшийся кран.

Стакан в руке моей являл собою

Только стакан,

И в первый раз за восемь лет я отдыхал,

Во мне цвела Благодать.

Близкий по настроению трек с этого же альбома – «Туркестанский экспресс», там лирический герой, разочаровавшийся в жизни, садится на последний в этом году туркестанский экспресс, его поездка оборачивается суфийским посвящением, которое совершает над ним обычный проводник. Здесь так же, как и в предыдущей песне, повседневность и иномирье сталкиваются так неожиданно, что оставляют у слушателя сильное впечатление.

Все рассмотренное выше с неизбежностью заставляет задуматься: почему лидер «Оргии праведников» столь увлечен эзотеризмом? На это можно ответить так: Калугин в определенной степени связан с интегральным традиционализмом. Примечательно, что один из современных адептов алхимии, человек, склонный рассматривать историю через призму Традиции в геноновском смысле, Глеб Бутузов очень высоко отзывается о музыке Калугина. Так, в одном из интервью на вопрос «Какие проекты в современном мире могут быть каким-нибудь образом соотнесены с традиционной дилогией певец – поэт?» он замечает:

Как проекты, думаю, никакие. Но отдельные композиции отдельных людей вполне могут иметь место. Не слышал ничего более близкого к трубадурам, чем, например, некоторые баллады Грега Лейка в отсутствие Эмерсона и Палмера. Лу Рид, во многом; Ник Кейв, Йен Андерсон, Питер Хэммилл, Хендрикс (несколько примитивно по сути, но совершенно потрясающе в звуке), Ива Кэссиди (пела чужие тексты, как свои). Жак Брель. Да вон, чего далеко ходить, Сергей Калугин[517].

Здесь примечательны и подбор музыкантов, и общая характеристика их музыки как выражения Традиции. Таким образом, музыка Калугина считается традиционной, то есть выражающей идеалы примордиальной Традиции. Если мы посмотрим на историю, то увидим, что в 1990‐х годах сам Калугин был активно вовлечен в круги так называемых русских традиционалистов. Хорошим подтверждением тому является его шутливая песня-пародия «Перечитай»[518], в которой есть такие строки:

Перечитай

«Малую землю» и «Возрождение».

Перечитай

Речи на съезде мудрого Сталина.

Перечитай

Ленина, Троцкого, Маркса и Энгельса.

Перечитай, перечитай.

Всюду царит торжество демократии,

Кажется это навек.

…

А ты – перечитай

книгу борьбы старика Алоизыча.

…

Перечитай,

Хрен с ним с Геноном, хотя бы Лимонова.

Перечитай.

Из этих строк очевидна близость автора к кругам НБП и хорошее знакомство с разделяемой некоторыми ее тогдашними лидерами (в особенности А. Г. Дугиным) идеологией интегрального традиционализма. Сам Калугин вспоминает, что изучал с погружением круги последователей Генона и пришел к выводу об их близкой связи с фашизмом[519].

Но само увлечение интегральным традиционализмом еще не может объяснить такую алхимическую образность, здесь нужно вспомнить российский его аспект, а именно человека, открывшего Генона в России, – Евгения Головина. Темы алхимии как духовной работы, внутренней практики по сепарации человека от мира, образ женского начала как темного, материального и порабощающего и стремление к достижению духовного Севера – центральные для него. Таким образом, в творчестве Калугина ощутимо влияние Головина. Это, кстати, замечают знакомые с обоими авторами. Так, певица и поэтесса Ольга Арефьева, столкнувшись впервые с творчеством Головина, написала о нем: «Чем-то мне его язык напоминает песни Сергея Калугина. Вернее, наоборот: если спросить, то, скорее всего, окажется, что Калугин вдохновлялся Головиным»[520]. Сам Калугин не раз выступал на вечерах памяти Головина, проводимых в центре ARTPLAY[521], и как-то рассказывал, что один раз ему посчастливилось провести вечер в компании мэтра.

Dead can Dance

Если эзотеризм Калугина имеет четкую тенденцию к монотеизму, то творчество австралийского дуэта Dead can Dance направлено в противоположную сторону – к космотеизму. Возникший в 1981 году коллектив быстро завоевал мировую популярность, став одним из самых влиятельных проектов, играющих в стиле дарквейв. Уникальной особенностью их творчества является сочетание сложной музыки с неповторимым стилем и манерой исполнения. Своеобразие исполнению придает способ пения Лизы Джеррард, получивший название глоссолалия и построенный на воспроизведении сложного набора звуков, напоминающих одновременно множество различных языков. По признанию певицы, причиной тому послужило ее детство, проведенное в Мельбурне в окружении эмигрантов из разных стран, сочетание культур которых напоминало суп, их песни и разноязычное общение запомнились Джеррард, там же она стала воспроизводить непонятные слова голосом.

Если в большинстве случаев определение связи того или иного музыкального проекта с эзотеризмом выражается в выявлении отсылок к учениям, мифологемам или образам, то случай Dead can Dance особенный. Формально они не привязаны ни к одному учению, а то, что большинство их композиций не имеют конкретного текста, еще более усложняет задачу. По признанию Брендана Перри, именно непохожесть всего, что они делают, на традиционную эстраду дала возможность воплотить в жизнь личное мировидение без компромиссов, на которые с неизбежностью пришлось бы идти, работая в стандартных рамках. Главной особенностью дуэта стало создание уникального звукового пространства, некоей звуковой гетеротопии, которая одновременно воспринимается как вторжение иной реальности и может переживаться как квазиритуальное действо. Этому способствуют чрезвычайная необычность сочетания музыки с манерой исполнения (это не только глоссолалия Джеррард, но и совершенная бесстрастность пения обоих музыкантов) и условия ее восприятия. Многие почитатели творчества дуэта признаются, что не раз использовали наркотические вещества во время прослушивания их музыки, что создавало неповторимый эффект. Но даже и без использования препаратов слушатели почти всегда говорят о мистическом и гипнотическом эффекте произведений группы, нередко музыку Dead can Dance считают языческой[522]. Отчасти это подтверждается и самими музыкантами. В одном из интервью Джеррард сказала, что разработанный ими для сочинения словарь

был основан не только на музыке, на него влияли литература и поэзия. В юности [они] много читали, открыли поэтов-символистов, художников. Были большие исследования в духовных формах мысли, теологиях[523].

При этом Брендан Перри подходил к работе аналитически, а Джеррард – интуитивно. Можно заметить, что в творчестве Dead can Dance проявляется не следование каким-то образцам или учениям, а создание из существующих религиозных и эзотерических практик и теорий собственного мировоззрения, наиболее полно выражающего космотеистический настрой. Бесполезно искать у Dead can Dance влияния алхимии, Кроули или каббалы (они если и были, то переработаны до степени неразличимости), но новую топику и символизм воссозданного ими космотеистического мировоззрения выявить вполне можно.

Вернее всего показать системность творчества Dead can Dance на примере второго альбома, «Spleen And Ideal», вышедшего в 1985 году. Название альбома отсылает к известному циклу Бодлера из «Цветов зла», но на этом пересечения с французским поэтом не ограничиваются. Открывается альбом композицией «De Profundis (Out of the Depths of Sorrow)», и у Бодлера есть стихотворение с таким названием, а в католическом богослужении это песнопение 129 псалма с воззванием к Богу об избавлении, начало которого в русском переводе звучит так: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи! услышь голос мой. Да будут уши Твои внимательны к голосу молений моих. Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, – Господи! кто устоит?»[524] Стих Бодлера вначале близок к оригиналу-псалму, но далее текст кардинально отличается:

К Тебе, к Тебе одной взываю я из бездны,

В которую душа низринута моя…

Вокруг меня – тоски свинцовые края,

Безжизненна земля и небеса беззвездны.

Шесть месяцев в году здесь стынет солнца свет,

А шесть – кромешный мрак и ночи окаянство.

Как нож, обнажены полярные пространства:

– Хотя бы тень куста! Хотя бы волчий след!

Нет ничего страшней жестокости светила,

Что излучает лед. А эта ночь – могила,

Где Хаос погребен! Забыться бы теперь

Тупым, тяжелым сном – как спит в берлоге зверь…

Забыться и забыть и сбросить это бремя,

Покуда свой клубок разматывает время… [525]

У Бодлера воззвание к Богу превращается в констатацию безнадежности и бессмысленности бытия. Dead can Dance следуют за ним. Музыкальное сопровождение поначалу идет за церковным оригиналом, но глоссолалия Джеррард и по манере исполнения, и по отсутствию в ее воззвании текста трансформирует изначальный посыл так, что композиция как бы указывает слушателю на христианскую традицию, что подчеркивает и завершение композиции с колоколами, но вместе с тем плавно уводит от нее. Торжественный литургический настрой продолжает органное исполнение второй композиции, название которой «Ascension» («Вознесение») также отсылает к церковной образности, но примерно с середины торжественные звуки трубы исчезают, заменяясь на зловещий рокот, на фоне которого появляется голос Джеррард, подражающий ангельскому пению, композиция обрывается в тишину. В третьем треке «Circumradiant Dawn» («Сияющий повсюду рассвет») органа более нет, его место занимают гитарные переборы и фортепьяно вместе с голосом Джеррард. Совокупно с названием песни они создают неуловимое ощущение чего-то нового, отличного от настроя предыдущих композиций. Четвертая песня, как это часто бывало на первых этапах творчества дуэта, полностью исполняется Перри и имеет только английский текст, ее музыкальная стилистика абсолютно иная. Название «The Cardinal Sin» («Важнейший грех») вкупе с текстом наконец придает сообщению альбома вполне отчетливое содержание. Перри поет о том, что желания и надежды человека обмануты и для младенца в утробе уже с самого начала уготован погребальный костер. Тот мир, который есть у нас, – рай дураков, живущих в цепях, наполненный предателями и узурпаторами, вновь и вновь в песне повторяется одно и то же сообщение: It’s an illusion of life («Это иллюзия жизни»). Далее неожиданно идет центральная композиция альбома, одна из самых запоминающихся, она быстрая и исполняется Джеррард, но на этот раз ее глоссолалия переходит в текст. Само название трека «Mesmerism» отсылает к учению Ф.‐А. Месмера, изобретателя идеи магнетического флюида, повлиявшей как на развитие спиритизма, так и на открытие практики гипноза, но название, как бы отсылающее к эзотеризму, мало что говорит о сообщении песни. Сначала глоссолалией Джеррард как бы готовит слушателя к сообщению, а потом без перехода ее голос выводит:

Хрупкое сердце,

Откажись от своих страхов.

Пребывающее в тюрьме

Все эти годы,

Останься в свете,

Откажись от своих страхов,

Ибо ты было

Заворожено (mesmerised).

Разрушь эти чары

Молчания.

Слова «заворожены» и «молчание» намеренно подчеркнуты голосом. Здесь необходимо помнить, что образ завороженности современным миром – классический для эзотерического мировоззрения 1970–1980‐х. Вот, например, как об этом свидетельствует один из текстов этого периода:

…каждый из нас, начиная с младенчества, подвергается сложному набору внушений со стороны социального окружения, которое, по сути, учит нас, как воспринимать мир… и поэтому каждый из нас с младенчества буквально загипнотизирован воспринимать мир так, как его воспринимают люди в нашей культуре[526].

Следующая композиция исполняется в более торжественной манере, но музыкальное решение отличается от открывающих треков. «Enigma of the Absolute» («Загадка Абсолюта») опять поется Перри и имеет содержательный текст, построенный вокруг идеи обновления, оставления лжи и страдания позади. Общий настрой хорошо отражают последние строки:

За морем находится источник обновления,

Где увидишь, что вся причина твоего одиночества

Может быть измерена мечтами, превосходящими всю эту ложь.

И я желаю и молюсь, чтобы настал день,

Когда придет время спасительных объятий.

Следующая композиция «Advent» (дословно – пришествие, в западной традиции так называют канун Рождества) также исполняется Перри, на этот раз в сочетании с глоссолалией Джеррард, и продолжает идею предыдущей, правда ее музыка тревожнее и быстрее. Рефреном песни становятся строки:

Свет надежды

Сияет в твоих глазах,

Слабоумие исчезло,

Вычищено изнутри.

А завершается текст словами:

Как утро приносит возрождение,

Наступит новый день,

Чтобы облегчить наши беспокойные умы.

Тревожно-торжественную тему продолжает трек «Avatar», на этот раз исполненный лишь в глоссолалии Джеррард. И завершается альбом песней Перри с недвусмысленным названием «Indoctrination (A Design for Living)». Ее содержание переводит тематику альбома от духовных вопросов к социальным – проблеме ложности государственных законов, правил и норм. Духовный и социальный аспект сочетают в себе строки:

Ненасытная жажда власти сделала

Идолов из смертных,

А богов обратила в глину.

Солдаты превращаются в героев, а дети – в рабов.

Все проклятые желания, их обманутые надежды.

Итак, начавшись со вполне христианских коннотаций, альбом как бы порывает с западной духовной традицией к концу второй композиции, где «ангельский» голос Джеррард вкупе с музыкальным фоном создают ощущение, которое можно охарактеризовать фразой из «Коней привередливых» Владимира Высоцкого: «Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!» Далее, утверждая, что мы живем в иллюзии, альбом переходит на восточную терминологию индуистского характера, показывая, что задача человека – разрушить окружающий его кошмарный обман, отказаться от опутывающей его социальной лжи и фальшивой религиозности, родиться вновь духовным рождением, стать аватаром, маской безличного Абсолюта.

Такое прочтение альбома не волюнтаризм, и это несложно обосновать, показав, что основные его темы (мир и жизнь – иллюзия; монотеизм – зло; спасение – в единстве со Вселенной) часто встречаются и в других произведениях дуэта. Например, в композиции «Black Sun» с «Aion» (1990) Перри поет:

Дайте мне 69 лет,

Еще один сезон в этом аду.

Насколько я могу судить,

Все это секс и смерть.

Подобно Прометею, мы связаны,

Прикованы к скале дивного нового мира,

Нашего богом забытого удела.

Вновь мир – ужасная тюрьма, а человек в ней – связанный бог. Название «Черное солнце» тоже символично, в этой главе мы говорили о его алхимическом значении, отсылающем к стадии nigredo. То же и в песне с их первого сборника «A Passage in Time», начинающейся словами:

Послушай, дитя, постарайся понять:

В окружающем мире все не так, как кажется,

Здесь мечты покупаются и продаются за определенную цену,

Правда – это бремя, которое нужно хранить всю оставшуюся

жизнь…

А завершается:

Плыть на серебряных крыльях

Сквозь эту бурю, какую удачу может принести любовь.

Снова в моих объятиях любовь прежнего золотого века.

Здесь также связка: мир – иллюзия, спасение – в золотом веке, классическом космотеистическом образе циклического времени.

Но где же указания на то, что причина бедственного состоянии мира кроется в монотеизме? На самом деле свидетельств таких немало, но лучше всего проиллюстрирует эту мысль песня из альбома 1993 года «How Fortunate the Man With None». Текст песни построен на редкость удачно. Перри рассказывает три истории. Первая – о царе Соломоне, мудрейшем человеке на земле, на закате жизни проклявшем час своего рождения[527]. Вторая – о великом Цезаре, воскликнувшем перед своей насильственной смертью: «И ты, Брут?» Третья – о Сократе, который никогда не лгал и выпил яд по приговору суда. Каждая из историй завершается частной моралью, но общая мораль всей песни такова:

Здесь можно видеть трех уважаемых людей,

Соблюдавших Богом установленные законы.

Но только Он не обращал на них внимания

…

Это страх Божий привел нас к такому состоянию,

Как счастлив тот, у кого его нет.

Конец песни не лишен скрытой отсылки. Как известно из Ветхого Завета, «Начало мудрости – страх Господень» (Притч 1: 7), страх Божий является фундаментом благочестия всех трех авраамических религий, отрицание его – имплицитное отрицание и их наследия.

Но какое религиозное мировоззрение предлагает Dead can Dance? Чисто ли индуистское, как можно заключить из композиций второго альбома? Очевидно, что нет. Даже сама работа со звуком показывает, что дуэт соединял в себе всевозможные мотивы культур разных стран света: католические, балканские, греческие, африканские и т. п. Это смешение тоже связано с идеологией космотеизма – пронизывающего все живое безличного божественного духа, с которым может и должен соединиться человек, разорвав окружающую его иллюзию, апофеозом которой является современный мир. Некоторые замечания Джеррард из интервью, сделанного для документального фильма о ней, выдают именно такое мировоззрение. В частности, о своем отношении к пению она говорит, что самое лучшее в нем – «петь на вершине голоса и чувствовать себя частью Вселенной, частью всего». Интереснейший пример, подтверждающий эту идею, – песня Перри «Song of Dispossessed» c последнего перед распадом группы альбома 1996 года «Spiritchaser». Ее текст стоит привести полностью:

Река глубока, а дорога длинна,

Наступает рассвет, и я хочу вернуться домой.

Проснулся сегодня утром и обнаружил, что языки моего народа связаны,

А в моих снах им давали книги, чтобы отравить разум.

Река глубока, а гора высока,

Сколько еще времени до другой стороны?

Мы – их строительный материал, их кирпичи и глина.

Их золотые зубы отражают как наши радости, так и нашу боль.

Река глубока, а океан широк,

Кто научит нас расшифровывать знаки?

Земля – наша мать, она научила нас принимать свет,

Теперь Господь – хозяин, и она страдает от вечной ночи.

Ты заткнул мне уши,

Ты вырвал мне глаза,

Ты отрезал мне язык,

Ты кормил меня ложью,

О, Господи!

Если бы не заключительные строки, текст вполне можно было бы воспринимать как социальную критику положения чернокожих рабов и индейцев в ситуации колонизации, что логично, ведь альбом как раз и ориентируется на этнические мотивы. Но последние строки указывают на мировоззрение, в котором мать-земля страдает из‐за того, что христианский Бог стал ныне хозяином. В тексте Бог обозначается словом master, как хозяин раба, что дает двойную отсылку к христианам, считающим себя рабами Господа, и к обращению жестокого рабовладельца с рабами. Кроме того, название песни можно понимать двояким образом: «Песня ограбленного» или «Песня избавленного от одержимости». В христианской традиции одержимый всегда понимается как человек, в которого вселился злой дух, и никак иначе. В космотеистических системах, как мы видели это на примере Дерен, одержимость понимается как благо, практика, связывающая людей с богами. В песне Перри лирический герой страдает от того, что пришествие христианства избавило его от возможности быть одержимым духами земли, прервало контакт со священным космосом. Кстати, такой же смысл носит строка: «Эта ночь наполнена криками / Обездоленных (dispossessed) детей в поисках рая» из песни «In Power We Entrust The Love Advocated» из первого альбома дуэта, ведь рай только и возможен в соединении со Вселенной.

Космотеистический настрой, локализующийся в уникальной гетеротопии музыкального пространства, создаваемого Dead can Dance, не содержится лишь в словах, но и не сводится только к музыке, сочетание того и другого придает проекту уникальность. Возможно, именно поэтому, когда после распада дуэта каждый из музыкантов занялся сольными проектами, творчество Перри превратилось в предсказуемую мизантропию[528], а Джеррард сфокусировалась на звучании, что, правда, не помешало ей получить множество наград за музыку для кинофильмов, первыми из которых стали премии за голливудского «Гладиатора». Поэтому вовсе не удивительно, что воссоединение дуэта привело к выходу в 2018 году альбома «Dionysus», все содержание которого иллюстрирует с помощью музыки и звука древнюю дионисийскую мистерию, а выпущенный в поддержку альбома клип наглядно изображает идею единства всего во всем.

Таким образом, Dead can Dance в своем творчестве воссоздали эзотерическое мировоззрение, не следуя какому-то конкретному учению. Проникшись духом космотеизма, они смогли синтезировать его аутентичное выражение в современной музыке, и это уникальное достижение отличает их от многих героев нашего исследования.

Current 93

Если творчество Сергея Калугина было ориентировано на монотеизм, а деятельность Dead can Dance имела ярко выраженную космотеистическую окраску, то музыкальный проект Дэвида Тибета Current 93 за долгое время существования соединил как первое, так и второе. Процесс становления Тибета как личности напрямую связан с андеграундным движением в Британии 1970‐х – начала 1980‐х, которое было пропитано влиянием Кроули. Тибет, как и его друг и коллега Джон Бэланс, основатель проекта Coil, еще со школьных лет впитал в себя представление о кроулианской магии, смешанной с мифологией Лавкрафта. Поэтому первым его сознательным религиозным шагом было вступление в неортодоксальную тифонианскую ветвь O. Т. О., руководимую Кеннетом Грантом. Как он вспоминает, это было что-то вроде заочного обучения по почте, но почерпнутые там знания оказали влияние на его раннее творчество. И действительно, весь первый период, начавшийся еще до Current 93, проникнут кроулианскими идеями. Например, первая запись группы «LAShTAL» была импровизацией, направленной на инвокацию одной из клипот (каббалистической демонической силы, противоположной сфиротам, не собирающей, а рассеивающей божественный свет). По такому же принципу было составлено и название группы. Легенда утверждает, что, согласно системе кроулианской гематрии, в числе 93 содержится вся полнота учения, объединяющая максимы о воле как ведущей силе мага и любви как подчиненном воле чувстве. Словосочетание «93 Current» получило популярность благодаря Гранту, Тибет использовал его, и так возникло название группы. На самом деле все эти игры с клипот и гематрией имеют мало общего с серьезными представлениями о круолианской магии и значительно ближе к простому подростковому бунту, выражением которого они на деле и являлись. Позднее Тибет достаточно неплохо охарактеризовал культурную ситуацию британского музыкального подполья и причины такой популярности: «…индустриальный андеграунд, каким он был тогда, интересовался маргинальными фигурами и маргинальными верованиями»[529]. Иными словами, подпольная музыка вдохновлялась аналогичными ей формами культуры прошлого.

Уже на первом этапе карьеры Тибет разрывает отношения с O. Т. О., параллельно погружаясь в учение Кроули и знакомясь с магией хаоса. Он вступает в организованный Орриджем «Thee Temple ov Psychick Youth» – хаос-магическое объединение анархической направленности. У него кристаллизуется вполне конкретный интерес, связанный с темой Апокалипсиса и фигурой Антихриста, в то же время он открывает для себя поэзию Лотреамона. Это смешение находит выражение в первом альбоме «Nature Unveiled» (1984). Одна из самых известных композиций из него «Ach Golgotha (Maldoror Is Dead)» представляет собой коктейль из музыкального сопровождения, куда вплетена запись чтения Кроули индийской мантры «Ом» и текста, квинтэссенцией которого стала строка: «The sun went black / The moon it bled / Maldoror is dead», – прямая аллюзия на 24‐ю главу Евангелия от Матфея: «И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются» (Мф 24: 29). Другая инструментальная композиция с этого же альбома «The Mystical Body of Christ in Chorazaim (The Great in the Small)» демонстрирует еще большее углубление темы. Уже на этом этапе Тибет начинает всерьез изучать источники для концептуальной разработки идей своих композиций. Мысль о том, что Антихрист должен родиться в Хоразине, была высказана средневековым монахом Адсоном из Монтье-ан-Дера, а «Великое в малом» – это название известной работы православного публициста начала XX века Сергея Нилуса, посвященной приходу Антихриста. По воспоминаниям музыканта, этот альбом имел литургическое значение и задумывался как подобие черной мессы. По оценке К. Патриджа,

…хотя альбом явно стремится привлечь внимание к апокалиптическому христианскому эзотеризму, тем не менее телемитские и языческие дискурсы доминируют в нем: хоралы, колокола, гонги, молитвы, плач и крики вносят свой вклад в тревожную какофонию[530].

Таким образом, отходя от сугубо кроулианской тематики, Тибет переключается на проблему пришествия Антихриста.

Расширение тематики альбомов, возникающее вследствие обширных изысканий по той или иной теме, отличает все творчество Тибета. Так, для создания альбома «In Menstrual Night» (1986) он проштудировал немалый пласт антропологической литературы, посвященной религиозному пониманию менструации в африканских и азиатских сообществах. Эта идея наложилась на средневековое представление о ведьмовстве, отраженное в демонологической литературе. Таким образом, классическая для традиционных культур мысль о духовной связи луны, воды и женской природы стала основополагающей для концепции альбома.

В то же время Тибет углубленно изучает тибетский язык, ставший основанием для его псевдонима, интересуется современной скандинавской магией, существующей в рамках северного неоязычества, некоторое время изучает и практикует буддизм под водительством ламы Чимед Риг Дзин Ринпоче. Такое смешение различных религиозных традиций находит отражение и в альбомах. На записанном в 1987 году «Imperium» открывающий трек начинается известной фразой из 23‐го псалма: «Господь – Пастырь мой; я ни в чем не буду нуждаться», а в следующей сразу за ним композиции «Imperium II» цитируется уже буддийская «Дхаммапада». Вообще, сочетание несочетаемых с моральной, общественной и духовной сторон проблем занимает Тибета и вдохновляет его на создание парадоксальных произведений. Например, альбом 1988 года «Swastikas For Noddy», возникший вследствие богатого галлюциногенного опыта музыканта, призван сочетать идею абсолютной невинности, выраженную в кукольном телеперсонаже Нодди, с самым пугающим современного человека символом – свастикой. Такое сочетание – метафора, в которой для Тибета скрыта миссия Христа. Нодди, получивший свастики, принимает с ними все возможные грехи мира и от этого вынужден безвинно страдать. Сама по себе композиция альбома, начинающегося треком «Benediction» (Благословение), посвященным оплакиванию ушедшей прекрасной страны, а завершающегося треком «Malediction» (Проклятье), проклинающим правительство, с одной стороны, имеет политические аллюзии на жизнь современной Англии, но с другой – выражает тоску по утраченному человечеством раю, так как содержит прямую отсылку к библейскому тексту. В книге «Второзаконие» есть известная фраза: «Во свидетели пред вами призываю сегодня небо и землю: жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие. Избери жизнь, дабы жил ты и потомство твое» (Втор 30: 19), по-латински этот же текст звучит следующим образом: «testes invoco hodie caelum et terram quod proposuerim vobis vitam et mortem bonum et malum benedictionem et maledictionem elige ergo vitam ut et tu vivas et semen tuum». В традиционной церковной интерпретации именно из этой фразы берет начало так называемая литература двух путей, призывающая человека к духовному совершенствованию вопреки саморазрушению. Таким образом, композиция альбома – намек на то, что современный мир избрал саморазрушение и проклятие.

Но, пожалуй, наиболее насыщенным смыслами альбомом, да и одним из самых успешных, стал «Thunder Perfect Mind» (1992). Название отсылает к известному гностическому тексту «Гром, совершенный ум», два трека этого альбома полностью посвящены зачитыванию Тибетом отрывков из апокрифа. Вообще, «Гром, совершенный ум», наверное, один из самых популярных ныне гностических апокрифов. Его содержание, основывающееся на классическом противопоставлении пар противоположностей (знание и неведение; стыдливость и дерзость; война и мир), которое теоретически отсылает к последнему эону плеромы Софии[531], легко может вписаться в любую систему мировоззрений и проиллюстрировать почти все что угодно. Подтверждением тому служит рекламный ролик духóв Prada, снятый в 2005 году режиссером Джордан Скотт, дочерью Ридли Скотта, в котором текст апокрифа иллюстрирует непредсказуемую и изменчивую природу женщины. Но Тибет не ограничился лишь текстом «Грома», трек с этого же альбома «Hitler As Kalki» обыгрывает крайне правую эзотерическую мифологию, разработанную Савитри Дэви. Согласно ее идее, Гитлер был последней аватарой индийского бога Вишну, призванной покарать людей в моменты их крайнего отпадения от пути праведности. Таким образом, композиция совмещает в себе сразу три важные для Тибета линии: индуистские и христианские представления о конце мира и эзотерическую мифологию. Идея апокалиптических пророчеств продолжена в композиции «All The Stars Are Dead Now», отсылающей к тематике блейковских откровений.

Чем дальше развивается творчество Тибета, тем больше обогащается тематически и с каждым шагом все дальше отходит от наследия Кроули. Этапным в таком контексте становится мини-альбом 1993 года «Lucifer Over London», вновь вращающийся вокруг апокалиптической тематики. Но на сей раз в открывающем альбом треке Тибет безапелляционно заявляет: «We sicksicksick / Of 666» («Нас трижды тошнит от трех шестерок»), что обозначает окончательный разрыв со вдохновленным O. Т. О. настроем. Во многом этот разрыв связан с развитием Тибета как личности и музыканта, с переходом от индастриала к неофолку. Начало этого процесса наметилось уже в «Swastikas For Noddy», скептически принятом его поклонниками. Позднее Тибет оценивал свое раннее увлечение Кроули как «типичное поведение глупых подростков»[532], а тогдашнюю аудиторию – намертво застрявшей «в мире, где единственное, что имело смысл, – это лупы и композиции на два десятка минут, в которых непременно должны упоминаться Мэнсон и Кроули»[533].

Действительно, следующая концептуальная трилогия, состоящая из альбомов «Where the Long Shadows Fall (Beforetheinmostlight)» (1995), «All the Pretty Little Horses» (1996), «The Starres Are Marching Sadly Home (Theinmostlightthirdandfinal)» (1996), носит название «Inmost Light» и опирается на повесть А. Мейчена «Сокровенный свет». Как мы уже видели, эта повесть посвящена случайной встрече человека с инфернальным существом, чья душа заточена в камень. У Тибета здесь происходит окончательный переход от кроулианства к апокрифическому христианству, сплетшему в себе множество различных как сугубо эзотерических, так и религиозно-философских тем. Уже на «Of Ruine or Some Blazing Starre» (1994) в треке «Dormition And Dominion» даются ссылки на завещание Блеза Паскаля – записанное философом религиозное откровение, которое он пережил. В этой же песне отчетливо ощутима та самая тоска по реальности инобытия, особенно в следующих строках:

Скажу, что смерти нет,

Смерти нет,

Мы жили раньше и будем жить снова

…

И снова возрадуемся.

Тем, кто говорит, что надежды нет,

Я говорю – лжецы.

Лжецы,

Лжецы – вот вы кто.

А в завершающем альбом «All the Pretty Little Horses» треке Ник Кейв зачитывает отрывок из «Мыслей» того же Паскаля, посвященный вечным страданиям Христа. Вообще, сам этот трек, носящий название «Patripassian», построен вокруг представлений раннехристианских еретиков патрипассианцев о том, что на Кресте страдал не Сын, а Бог Отец. Уже само по себе обращение к такой экзотичной богословской тематике обнаруживает, насколько познания Тибета в теологии стали глубже.

Но он не остановился на достигнутом. Далее Тибет всерьез занялся изучением раннего христианства, обратился к текстам гностического корпуса из библиотеки «Наг Хаммади». Чтобы понимать их, выучил коптский, а позднее и акадский. Став специалистом в теме даже по меркам академии, он выступал с докладами на специальных конференциях по раннему гностицизму. Одним из выражений этого увлечения стал полный гностических аллюзий альбом «Aleph at Hallucinatory Mountain» (2009)[534]. В то же время он изучал теологические вопросы в более широком контексте, в частности обратившись к течениям постреформационного христианства, что нашло отражение в использовании методистского гимна Чарльза Уэсли в альбоме «Black Ships Ate the Sky» (2006).

Все эти разнообразные интересы синтезируются в сложную многоаспектную систему религиозного мировоззрения Тибета. Одним из последних ее выражений стал альбом «The Light Is Leaving Us All» (2018), выход которого сопровождался первой выставкой музыканта «Invocation of Almost: The Art of David Tibet»[535]. Этот альбом представляет собой концептуальную картину, подчиненную простой идее: тот свет, который дается человеку Богом, не может быть удержан, и он покидает каждого из нас. Контраст обыденной жизни с элементом пасторальности и духовной опустошенности – постоянный мотив альбома. Например, в композиции «30 Red Houses» он выражен так:

И уличные фонари облеплены мухами,

А солнце все поет и садится (sings and sinks),

Спускаясь над твоей кроватью,

И птицы сладко поют,

Но свет покидает вас всех.

Для того чтобы распутать весь сложнейший клубок тем и идей, задействованных в творчестве Тибета на данный момент, не хватит и специальной главы, поэтому имеет смысл ограничиться тем обзором, который уже сделан. Пожалуй, с религиоведческой точки зрения современное творчество Тибета можно охарактеризовать как уникальный проект по воссозданию апокрифического христианства в музыке. Хорошей характеристикой его могут стать слова из предисловия к полному изданию гностических текстов, подготовленному Йельским университетом: эти тексты погружают

в захватывающий мир фантастических символов, красиво запутанных мифов, странных небесных обитателей и необыкновенной поэзии – мир, который не похож ни на современное христианство и иудаизм, ни на сегодняшнюю светскую культуру[536].

Нынешнее творчество Тибета чем-то напоминает то, что было характерно для его друга Ника Кейва в средний период, только христианство Кейва было библейским. Вообще, спектр увлечений Тибета поразителен: Кроули, Энгер[537], Лотреамон, британские поэты XVII–XIX веков, католические средневековые теологи, Паскаль, Мейчен, правый эзотеризм, северное неоязычество, гностицизм, буддизм. И это еще далеко не полный список, причем каждая из тем изучена и освоена им на хорошем уровне. Творчество Тибета представляет собой удачную иллюстрацию художественного процесса, когда творец для создания своих произведений может находить вдохновение в совершенно разном материале, погружаясь в который, он меняет свое мировоззрение.

Дэвид Кинан, автор культового исследования, посвященного эзотерическому аспекту британской андеграундной сцены, заканчивает свою книгу фразой из интервью, данного ему Тибетом после перенесенной операции, когда музыкант буквально находился на грани жизни и смерти. Кинан задал вопрос, что принес Тибету этот опыт, на что тот ответил вполне в духе Достоевского:

Убеждение в том, что все мы предстанем на суд. До того как я попал в операционную, это было чисто теоретическое знание, на самом деле люди не думают, что умрут. Мы умрем. Когда угодно. И нас будут судить и нас отведут на Страшный суд, и повсюду нас окружат ангельские и демонические сущности. Мир – это пространство битвы между измерениями, и последнее сражение идет между сатанинским и божественным[538].

***

Таким образом, мы показали, как разнится использование эзотерических мотивов. Если в брендово-игровом типе отсылки к эзотеризму поверхностны, но широки, а в религиозно-мировоззренческом глубоки, но фокусируются чаще на одном учении или традиции, то в креативном для построения собственной художественной картины используется широкий спектр сложных и специальных знаний эзотерического характера. После знакомства с нашей классификацией вполне может возникнуть резонный вопрос: исчерпываются ли ею все возможные формы проявления эзотеризма в музыке? Действительно, ситуация несколько сложнее. Есть еще тип музыкальных произведений, которые выпадают за пределы системы трех названных, в его случае определяющей сферой является не культура, а непосредственно эзотеризм. Мы имеем в виду те музыкальные произведения, которые изначально были написаны эзотериками, а затем исполнялись профессиональными музыкантами. Эти композиции несут в себе бинарную символическую нагрузку. Во-первых, сама личность создателя заставляет видеть в них двойное дно, отсылающее к его мировоззрению и требующее расшифровки. Во-вторых, в них действительно вполне может выражаться какой-то аспект учения того или иного представителя эзотеризма. Кроме того, важным фактором в их восприятии, как мы обсуждали это в начале главы, являются условия исполнения: где, кто, когда и как играет композиции. Чтобы проиллюстрировать специфику таких произведений, обратимся к конкретному примеру.

Уже несколько раз упоминавшийся нами в различных контекстах советский эзотерик Евгений Головин был одной из центральных фигур эзотерического подполья. Филолог по образованию, специалист по шведской, немецкой и французской литературе, он был еще и поэтом, певшим песни на свои стихи. Его магнетическое влияние на друзей и последователей оставило в их судьбах след на всю жизнь. Поэтому неудивительно, что общавшиеся с ним музыканты не могли не использовать его песни. Стоит отметить, что Головин родился в 1938 году, самый старший из его учеников-музыкантов родился в 1958 году, таким образом, Головин был как минимум на поколение старше своих учеников.

Лидер группы «Ва-Банк» Александр Ф. Скляр познакомился с Головиным случайно, еще будучи тринадцатилетним подростком, с тех пор они подружились и даже пытались сделать совместный музыкальный проект, но по ряду причин он не состоялся[539]. С 1987 года Скляр и созданная им группа становятся широко известными в СССР. С 1991 года Головин и Скляр начинают сотрудничество, фактически Головин является автором примерно четверти песен, записанных «Ва-Банком» в период с 1990 по 2005 год. Песни на стихи Головина имеют несколько смысловых уровней. Такие хиты, как «Учитесь плавать» и «Эльдорадо», хотя напоминают обычные развлекательные шлягеры, однако отражают представления Головина об алхимии. В других композициях это влияние еще более ощутимо. Так, песня «Аманда» фактически повествует о любви к существу огненной стихии – Саламандре, доступ к которой возможен лишь через воображение, что напрямую отражает взгляды Головина на алхимию как внутреннюю духовную практику. В песне «Джон Донн 2000» обыгрываются эзотерические мотивы творчества Донна, в частности символизм циркуля и круга, поиск истинного Я. Вообще, темы женственности (истинной и ложной), символизм стихий и стихийных духов, идея достижения высшего бытия, образ северного полюса как духовного центра – основные для мировоззрения Головина и отражены в большинстве песен, написанных им для «Ва-Банка».

Это лишь один пример такого экзотичного сочетания музыки и эзотеризма. Но все же отметим, что подобные случаи для современной музыки нестандартны и являются исключением из правила трех типов, работающего для большей части популярной музыки.

Заключение

В заключении к этой книге мы не хотели бы суммировать выводы по ее главам, каталогизируя и так уже изложенные данные. Лучше попробуем поразмышлять о том, что нового рассмотренный материал может открыть в сфере исследования религии и эзотеризма. Первое, что приходит в голову, – это убеждение в отсутствии строгого деления на религию и эзотеризм. Действительно, все собранные в книге случаи показывают, что эзотеризм не мыслился ее героями как особая форма мировоззрения. Для них это некий тип религиозности, оформляющий и систематизирующий внутренний опыт человека в гетеродоксальной рамке. Адогматичность, реконфигурируемость под личные вкусы и устремления делают его более выигрышным по сравнению с традиционной религиозностью, но не нивелируют при этом религиозной основы.

Вообще, когда исследования западного эзотеризма прокладывали себе путь в академию, а препятствий для этого было и до сих пор остается масса, то изначально их идеологами был выбран курс на обособление предмета исследования, выделение западного эзотеризма в уникальную сферу. На первых этапах такая охранительная политика имела очевидные плюсы: обособленность помогала самоидентификации исследователей в единое поле, сплачивала их; экзотичность и неизученность темы обеспечивали приток молодых кадров, ныне составляющих ядро второго поколения исследователей, достижения которых по праву можно назвать выдающимися. Но сегодня политика обособления приносит лишь вред. Во-первых, до сих пор нет ни одной убедительной концепции, объясняющей, что такое западный эзотеризм и почему это феномен особого рода. Во-вторых, такая изолированность превращает сферу исследований в резервацию, делая результаты изысканий значимыми только для ученых, также работающих в ее рамках. Философы, религиоведы, культурологи и теологи с недоверием смотрят на исследователей эзотеризма, поскольку предмет их изучения практически всегда наводит на размышления о том, что обосновать необходимость его исследования может только посвященный адепт. Конечно, такая репутация может способствовать осторожному любопытству, но сами исследования делает ничего не значащими для науки в целом и привлекаемыми в качестве неведомой экзотики. Нам представляется, что единственным выходом из такой патовой ситуации должно стать обоснование укорененности эзотеризма в религиозном мировоззрении, а вернее, рассмотрение его как формы религии. При этом и сами религиоведческие исследования тоже нуждаются в большей самостоятельности, и случай эзотеризма, как стоящий на стыке множества различных влияний (культурных, политических, философских и т. п.), может способствовать осознанию религиоведением своего предмета и методов.

Если возвращаться к тематике этой книги, то стоит заметить, что на основании ее материала видна определенная динамика изменения отношения к эзотеризму и трансформация самого эзотеризма. В XIX и начале XX века он воспринимался как альтернатива традиционной религии, поэтому все формы нарождавшихся эзотерических учений пользовались равной популярностью, зачастую расценивались как некое абстрактное единство. Но этот протестный потенциал стал изживать себя уже к началу второй четверти XX века, что заметно по прозе Грабинского. Такие явления, как спиритизм, теософия и связанные с ней вариации (антропософия, учение Рерихов и т. п.), достаточно быстро были интегрированы в мейнстримную культуру, став ее фоном. Фактически культовая среда возникла вовсе не в 1960‐х, а тогда, когда спиритические и теософские идеи стали восприниматься как сами собой разумеющиеся, любопытные, но не приводящие разделяющего их к уникальной религиозной и идеологической идентификации. Это хорошо заметно по роли, которую теософская мифология сыграла для оформления гибрида техногенного и религиозного мировоззрений в истории о НЛО. Сейчас теософский след в этом процессе никем уже не ощущается, а ведь изначально именно он был формативным. Такие учения, как теософия или антропософия, несмотря на то что до сих пор существуют как локальные образования, к 1960‐м были поглощены мейнстримной культурой. Но были и другие типы учений, которые являлись протестными даже в отношении самого эзотеризма, их два. Телемизм и связанные с ним течения, обособление которых вызвано активным упором на ритуальную практику, сопровождаемую сомнительной с точки зрения морали того времени этикой и имплицитным антихристианским пафосом. И интегральный традиционализм, бескомпромиссное отрицание современности в котором автоматически выводило его в оппозицию всем иным стремящимся к гармонии с миром учениям, а радикальность идеологии сближала с политическим радикализмом. Оба учения сохранились как уникально-эзотерические и еще во второй половине XX века воспринимались заманчивой альтернативой массовым формам религиозности и культуры. Именно поэтому процесс активации контркультурных движений после 1960‐х связан с широким обращением к ним. Как удачно заметил Д. Тибет, «андеграунд интересовался маргинальными фигурами и маргинальными верованиями»[540]. Именно поэтому после 1960‐х мы наблюдаем вторую фазу превращения эзотерических идей из подпольных в мейнстримные, но на этот раз процесс затрагивает не одни теософские движения, а весь комплекс современного и древнего эзотеризма. Во введении мы уже писали о бриколажной природе эзотеризма как формы религиозности; в процессе превращения ее в мейнстрим эта особенность также сыграла далеко не последнюю роль. В итоге мы получили новую картину религиозной жизни, в которой более нет четких границ, отделяющих традиционные представления от гетеродоксальных, да и разграничивающих сугубо религиозное от нерелигиозного. Одно очевидно: что эзотеризм играет в современной культуре такую роль, какой никогда до этого он не выполнял.

Понятно, что на многие высказанные здесь обобщения можно возразить, хотя бы предположив, что в книге был подобран специальный материал, иллюстрирующий концепцию автора. Это отчасти справедливо, но любой автор для любого исследования вынужден подбирать подходящий материал. Обосновать, что выводы, представленные в нашей книге, сомнительны, можно, лишь аналогичным образом проанализировав альтернативный материал, приводящий к иным выводам.

Научное исследование должно давать пищу для размышлений. Надеемся, что нашей книге удалось это сделать и она послужит материалом для размышления о природе религии, культуры и их сложных взаимосвязях, а также поможет развеять некоторые предубеждения в отношении эзотерики.

Источники

Андреэ И. В. Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца в году 1459. М.: Энигма, 2003.

Байрон Дж. Г. Сочинения: В 3 т. Т. 2: Поэмы и трагедии. М.: Худож. лит., 1974.

Блейк У. Видения страшного суда. М.: Эксмо, 2002.

Блэквуд Э. Вендиго: Повести и рассказы. М.: Энигма, 2005.

Блэквуд Э. Кентавр: Избранные произведения. М.: Энигма, 2011.

Бульвер-Литтон Э. Призрак. https://www.litmir.me/br/?b=48192&p=119.

Виллар де М. Граф де Габалис или разговоры о тайных науках. М.: Энигма, 1996.

Виньи А. Д. Элоа, или сестра ангелов. Мистерия // Художественный перевод и сравнительное литературоведение. IV: Сб. научных трудов. М.: Флинта, 2020. С. 624–647.

Гёте И. В. Тайны. Сказка. М.: Энигма, 1996. С. 28–33.

Грабинский С. Саламандра. М.: Энигма, 2002.

Грабинский С. Тень Бафомета. М.: Энигма, 2002.

Гюисманс Ж. К. Без дна. М.: Энигма, 2006.

Гюисманс Ж. К. На пути. М.: Энигма, 2010.

Домаль Р. Гора Аналог. М.: Энигма, 1996.

Ирвин Р. Ложа чернокнижников. СПб.: Симпозиум, 2005.

Лавкрафт Г. Ф. Зверь в подземелье. М.: Гудьял-Пресс, 2000.

Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. М.: Эксмо, 2010.

Лавкрафт Г. Ф. Шепчущий во тьме. М.: Гудьял-Пресс, 2000.

Лавкрафт Х. Ф. Криптософия. М.: Энигма, 2019.

Лавкрафт Х. Ф. Некрономикон. М.: Энигма, 2011.

Майринк Г. Ангел западного окна. М.: Энигма, 2008.

Майринк Г. Голем. М.: Эксмо, 2015.

Майринк Г. Зеленый лик: Майстер Леонгард. М.: Энигма, 2004.

Майринк Г. Избранное: Романы и рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2004.

Мейчен А. Сад Авалона: Избранные произведения. М.: Энигма, 2006.

Мейчен А. Тайная слава: Избранные произведения. М.: Энигма, 2007.

Милтон Д. Потерянный рай, Возвращенный рай, другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006.

Мопассан Ги де. Орля // Мопассан Ги де. Безумие и его бог. М.: Эннеагон Пресс, 2007. С. 145–184.

Негарестани Р. Циклонопедия: соучастие с анонимными материалами. М.: Носорог, 2019.

Пелевин В. О. Чапаев и пустота. М.: Вагриус, 2001.

Уитли Д. Против тьмы. М.: Терра-Книжный клуб, 2002.

Anger K. Hollywood Babylon. London: Arrow Books, 1986.

Blackwood A. Episodes Before Thirty. London: Cassell and Company, 1923.

Blackwood A. Julius LeVallon: an Episode. London: Cassell & Company, 1929.

Blackwood A. The Bright Messenger. New York: E. P. Dutton & Company, 1922.

Blackwood A. The Human Chord. https://www.gutenberg.org/cache/epub/11988/pg11988.html.

Breton A. The Lost Steps. Lincoln: University of Nebraska Press, 2010.

Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York: The Alicat Book Shop Press, 1946.

Deren M. Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti. New York: McPherson & Company, 1998.

Freddie W. Stick the Fork in Your Eye! / Ed. S. Bjerkhof. Copenhagen: Statens Museum for Kunst, 2009.

Giger H. R. Necronomicon. Zürich: Edition C, 1984.

Machen A. Far Off Things. London: Martin Secker, 1922.

Machen A. The Terror and Other Stories / Ed. S. T. Joshi. Oakland: Chaosium, 2005.

Machen A. Things Near and Far. New York: Alfred A. Knopf, 1923.

The Dedalus Meyrink Reader / Ed. M. Mitchellю Sawtry: Dedalus, 2010.

Избранная дискография

Army of Lovers Massive Luxury Overdose (1991)

Bodies without Organs Prototype (2005)

Cave Nick The Boatman’s Call (1997)

Cave Nick The Good Son (1990)

Current 93 Aleph at Hallucinatory Mountain (2009)

Current 93 All the Pretty Little Horses (1996)

Current 93 Imperium (1987)

Current 93 In Menstrual Night (1986)

Current 93 Lucifer Over London (1993)

Current 93 Nature Unveiled (1984)

Current 93 Swastikas For Noddy (1988)

Current 93 The Great in the Small (2001)

Current 93 The Light Is Leaving Us All (2018)

Current 93 The Starres Are Marching Sadly Home (Theinmostlightthirdandfinal) (1996)

Current 93 Thunder Perfect Mind (1992)

Current 93 Where the Long Shadows Fall (Beforetheinmostlight) (1995)

Damh the Bard As Nature Intended (2010)

Damh the Bard The Cauldron Born (2008)

Dead can Dance A Passage in Time (1991)

Dead can Dance Aion (1990)

Dead can Dance Dionysus (2018)

Dead can Dance Into The Labyrinth (1993)

Dead can Dance Spiritchaser (1996)

Dead can Dance Spleen And Ideal (1985)

Faun Midgard (2017)

Faun Pagan (2022)

Faun Ylfa Spere (2023)

Faun Von den Elben (2013)

Fields of the Nephilim Elizium (1990)

Fields of the Nephilim From Gehenna To Here (2009)

Fields of the Nephilim Mourning Sun (2013)

Fields of the Nephilim Revelations (1993)

Fields of the Nephilim The Nephilim (1988)

Inkubus Sukkubus Belladonna & Aconite (1992)

Inkubus Sukkubus Beltaine (2021)

Inkubus Sukkubus Vampyre Erotica (2008)

Inkubus Sukkubus Wikka Woman (2016)

Inkubus Sukkubus Wytches (2008)

Lisa Thiel Circle of the Seasons (2005)

Lisa Thiel Journey to the Goddess (2004)

Lisa Thiel Songs of Healing (2014)

Perry Brendan Ark (2010)

S. J. Tucker Blessings (2008)

Vacuum The Plutonium Cathedral (1997)

Гребенщиков Борис День Серебра (1984)

Гребенщиков Борис Кострома Мон Амур (1994)

Гребенщиков Борис Лилит (1997)

Гребенщиков Борис Любимые песни Рамзеса IV (1991)

Гребенщиков Борис Наша жизнь с точки зрения деревьев (2010)

Гребенщиков Борис Синий альбом (1981)

Калугин Сергей Nigredo (1994)

Калугин Сергей Несло (1998)

Оргия праведников Для тех, кто видит сны. Vol. 1 (2013)

Оргия праведников Для тех, кто видит сны. Vol. 2 (2016)

Оргия праведников Оглашенные, изыдите (2001)

Оргия праведников Шитрок (2012)

Рада & Терновник Все любимое просто (2003)

Рада & Терновник Заговоры (2005)

Рада & Терновник Небесный город (2003)

Рада & Терновник Саламандра (2002)

Рада & Терновник Сестры (2016)

Сварга Там, где дремлют леса – (2007)

Сварга Черная Падь (2018)

Избранная фильмография

Anger Kenneth (dir.), Eaux d’Artifice (1952)

Anger Kenneth (dir.), Fireworks (1947)

Anger Kenneth (dir.), Invocation of My Demon Brother (1969)

Anger Kenneth (dir.), Kustom Kar Kommandos (1965)

Anger Kenneth (dir.), Lucifer Rising (1970–1980)

Anger Kenneth (dir.), Rabbit’s Moon (1950)

Anger Kenneth (dir.), Rabbit’s Moon (1979)

Anger Kenneth (dir.), Scorpio Rising (1963)

Anger Kenneth (dir.), The Man We Want to Hang (2002)

Collier Clive (dir.), Sanctuary: Lisa Gerrard (2006)

Deren Maya (dir.), A Study in Choreography for Camera (1945)

Deren Maya (dir.), At Land (1944)

Deren Maya (dir.), Meshes of the Afternoon (1941)

Deren Maya (dir.), Ritual in Transfigured Time (1946)

Deren Maya (dir.), The Very Eye of Night (1955)

Deren Maya (dir.), The Witch’s Cradle (1944)

Freddie Wilhelm (dir.), Eaten Horizons (1950)

Gelmini Elio (dir.), Anger Me (2006)

Kudláček Martina (dir.), In the Mirror of Maya Deren (2001)

Buñuel Luis, Dalí Salvador (dirs.), Un chien andalou (1929)

Trier Lars von (dir.), The Kingdom I (1994)

Trier Lars von (dir.), The Kingdom II (1997)

Lynch David (dir.), Blue Velvet (1986)

Lynch David (dir.), Twin Peaks (1990–1991, 2017)

Lynch David (dir.), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)

Richter Hans (dir.), Vormittagsspuk (1928)

Supernatural (2005–2020)

The X-Files (1993–2018)

Использованная литература

Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993.

Где нет параллелей и нет полюсов: Памяти Евгения Головина. М.: Языки славянской культуры, 2015.

Генон Р. Царство количества и знамения времени. М.: Беловодье, 1994.

Гнездилова Е. В. Миф об Орфее в литературе первой половины XX века (Р. М. Рильке, Ж. Кокто, Ж. Ануй, Т. Уильямс): Дис. … канд. филол. наук: 10.01.03. М., 2006. С. 100–145.

Головин Е. Жан Рэ: Поиск черной метафоры // Рэ Ж. Точная формула кошмара. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 502–503.

Головин Е. Лавкрафт – исследователь аутсайда // По ту сторону сна. СПб.: Terra Incognita, 1991. С. 242–256.

Головин Е. Мифомания. М.: Амфора, 2010.

Головин Е. Приближение к черной фантастике // Майринк Г. Вальпургиева ночь. Л.: Судостроение, 1991. С. 7–26.

Гуайта С. Очерки о проклятых науках. У порога тайны. Храм Сатаны. М.: Ланселот, 2004.

Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014.

Жижек С. Киногид извращенца: Кино. Философия. Идеология. Екатеринбург: Гонзо, 2014.

Зенкин С. Н. Небожественное сакральное. М.: РГГУ, 2012.

Ивлева Т. Г. Гротески Бориса Гребенщикова (альбом «Кострома Mon Amour»). http://www.fedy-diary.ru/Gold/books-r/poeza2.htm.

Йейтс Ф. Розенкрейцерское Просвещение. М.: Алетейа, Энигма, 1999. С. 119.

Каминская Ю. VIVO, или Жизнь Густава Майринка до и после смерти // Майринк Г. Избранное: Романы и рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5–22.

Картер Дж. Ракета Бабалон. Оккультный мир Джека Парсонса. М.: Клуб Касталия, 2015.

Квинси де Т. Исповедь англичанина любителя опиума. СПб.: Пальмира, 2018.

Кроули А. Лунное дитя. https://librebook.me/lunnoe_ditia/vol1/16.

Кроули А. Магия в теории и на практике. М.: Телема, 2018.

Крюков В. Воскресающий из пепла // Майринк Г. Зеленый лик: Майстер Леонгард. М.: Энигма, 2004. С. 7–39.

Крюков В. Произведение в алом // Майринк Г. Произведение в алом. М.: Энигма, 2004. С. 7–26.

Кузьмишин Е. Л. Масонство. М.: Ганга, 2016.

Куренной В. А. Философия фильма: упражнения в анализе. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

Кушнир А. Золотое подполье: Полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата 1967–1994: История. Антология. Библиография. Н. Новгород: Б. и., 1994.

Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. Киев: Рефл-бук, 1997.

Лавей А. Сатанинские ритуалы. https://bookscafe.net/read/lavey_anton-sataninskie_ritualy-8478.html#p31.

Леви Э. Догмат и ритуал высшей магии / Пер. с фр. И. Харун. Б. м.: Б. и., 2012.

Лем С. Мой взгляд на литературу. М.: АСТ, 2009.

Морозова Ф. Дракула и Стокер: двойной портрет в рамке мифа // Стокер Б. Дракула. М.: Энигма, 2005. С. 566–588.

Найт П. Культура заговора: от убийства Кеннеди до «Секретных материалов». Ультракультура 2.0, 2010.

Никитина О. Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Вып. 5. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. С. 152–162.

Нойманн Э. Великая Мать. М.: Добросвет, 2021.

Носачев П. Г. Грани междисциплинарности: Исследования западного эзотеризма и Culture Studies // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 2016. № 4. С. 105–120.

Носачев П. Симпатия к черной фантастике: исследование принципов конструирования эзотерического мифа // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2023. № 41 (1). С. 215–236.

Нугманова Г. Ш. Женские образы в поэзии Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 4. Тверь, 2000. С. 97–101.

Орлова О. В. Вечность пахнет нефтью как прецедентный текст современной культуры в интернет-дискурсе (часть 1). Сибирский филологический журнал. (1). 2013. С. 191–203.

Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1991.

Отто Р. Священное. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008.

Панин С. А. Современное колдовство: Викка и ее место в культуре XX – начала XXI века. Изд. 2‐е, испр. и доп. М.: Эдитус, 2016.

Рассел Б. История западной философии. М.: АСТ, 2016.

Регарди И. Полная система магии Золотой Зари. М.: Энигма, 2011.

Самарина Т. С. Феноменология сакрального и художественная литература: Фантастический мир Элджернона Блэквуда // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2019. № 3. С. 217–236.

Самутина Н. Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу // Логос. 2002. № 5–6 (35). С. 1–9.

Самутина Н. Фантастическое кино. Эпизод Первый. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

Скворцов А. Э. Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко. http://www.fedy-diary.ru/Gold/books-r/poeza2.htm.

Скотт-Эллиот У. История Атлантиды. Киев: Арктур-А, 1999.

Стефанов Ю. Н. Мистики, оккультисты, эзотерики. М.: Вече, 2006.

Такер Ю. Щупальца длиннее ночи. Ужас философии, том III. Пермь: HylePress, 2019.

Тёрнер С. Лестница в небеса: Рок-н-ролл в поисках искупления: история рока и религии. М.: Триада, 2001.

Уэльбек М. Г. Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса. Екатеринбург: У-Фактория, 2006.

Хоув Э. Маги Золотой Зари: Документальная история магического ордена. М.: Энигма, 2008.

Эко У. Роль читателя. СПб.: Symposium, 2005.

Элиаде М. Шаманизм и архаические техники экстаза. М.: Ладомир, 2015.

Элленбергер Г. Ф. Открытие бессознательного – 1: История и эволюция динамической психиатрии: От первобытных времен до психологического анализа М.: Академический проект, 2018.

Юнг К. Г. Психология и алхимия. М.: АСТ, 2008.

Adler S. Sleep Paralysis: Night-mares, Nocebos, and the Mind-Body Connection. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2011.

Ashley M. Algernon Blackwood: An Extraordinary Life. New York: Carroll & Graf, 2002.

Asprem E. Arguing with Angels: Enochian Magic & Modern Occulture. New York: New York University Press, 2012.

Asprem E. The Problem of Disenchantment: Scientific Naturalism and Esoteric Discourse, 1900–1939. Leiden: Brill, 2014.

Assmann J. Moses the Egyptian: The Memory of Egypt in Western Monotheism. London: Harvard University press, 1997.

Baker B. The Occult and Science Fiction/Fantasy // The Occult world / Ed. С. Partridge. New York: Routledge, 2015. P. 478–491.

Baker P. The Devil is a Gentleman: The Life and Times of Dennis Wheatley. London: Dedalus Books, 2009.

Bard A., Söderqvist J. Syntheism – Creating God in the Internet Age. Stockholm: Stockholm Text, 2014.

Bauduin T. M., Johnsson H. Introduction: Conceptualizing Occult Modernism // The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2018. P. 14–29.

Bogdan H. Envisioning the Birth of a New Aeon: Dispensationalism and Millenarianism in the Thelemic Tradition // Aleister Crowley and Western Esotericism / Ed. H. Bogdan. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 89–106.

Bogdan H., Starr M. P. Introduction // Alister Crowley and Western Esotericism. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 3–13.

Brown T. The Fate of the Dead: A Study in Folk Eschatology in the West Country after the Reformation. Totowa, NJ: Rowman and Littlefield, 1979.

Brown N. R. The Mythology of Supernatural: The Signs and Symbols behind the Popular TV Show. New York: Penguin, 2011.

Bulwer E. Zanoni. New York: John W. Lovell Company, 1870.

Campbell C. The cult, the cult millieu and secularization // A sociological yearbook on religion in Britain. 1972. Vol. 5. P. 119–136.

Clifton C. S. Contemporary Paganism in The Cambridge Handbook of Western Mysticism and Esotericism. Cambridge: Cambridge University Press, 2016.

Covach J., Flory A. What’s That Sound? An Introduction to Rock and Its History. New York: W. W. Norton, 2018.

Cox H. Turning East: Promise and the Peril of the New Orientalism. New York: Simon & Schuster, 1977.

Crowley A. The Confessions of Aleister Crowley: An Autobiography. London: Penguin, 1989.

Davis E. H. P. Lovecraft // The Occult world / Ed. С. Partridge. New York: Routledge, 2015. P. 496.

Davis E. The Counterculture and the Occult // The Occult World / Ed. C. Partridge. New York: Routledge, 2015. P. 491–498.

DeBouzek J. Maya Deren: A portrait of the artist as ethnographer // Women & Performance: a journal of feminist theory. 5:2. 1992. P. 7–28.

Devlin W. J., Biderman S. The Philosophy of David Lynch. Lexington: University Press of Kentucky, 2011.

Doyle White E. Lucifer Over Luxor: Archaeology, Egyptology, and Occultism in Kenneth Anger’s Magick Lantern Cycle // Present Pasts. 2016. 7 (1). P. 1–10.

Du Gay P., Hall S. The Story of the Sony Walkman. London; Thousand Oaks; New Delhi: Sage, 1997.

Dyer J. Esoteric Hollywood: Sex, Cults and Symbols in Film. Walterville: Trine Day, 2016.

Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Elferen I. van Goth Music and Subculture // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. P. 316–326.

Elsaesser Th. Dada/Cinema? // Dada and Surrealist Film / Ed. R. E. Kuenzli. Cambridge: MIT Press, 1996. P. 13–27.

Engstrom E., Valenzano J. M. III. Television, Religion, and Supernatural: Hunting Monsters, Finding Gods. Lexington Books, 2014.

Ermida I. Gothic Old and New: Introduction // Dracula and the Gothic in Literature, Pop Culture and the Arts. Leiden: Brill, 2016. Р. 5–8.

Evans D. The History of British Magic after Crowley. Hidden Design, 2007.

Faivre A. Theosophy, Imagination, Tradition: Studies in Western esotericism. New York: State University of New York, 2000.

Faxneld P. Bleed for the Devil: Self-injury as Transgressive Practice in Contemporary Satanism, and the Re-enchantment of Late Modernity // Alternative Spirituality and Religion Review. 2014. Vol. 5. № 2. P. 101–132.

Fischer L. «The Eye for Magic» // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 185–206.

Flornoy Th. Erom India to Planet Mars: A Study of Case of Somnambulism with Glossolalia. New York: Harper & Brothers Publishers, 1901.

Franko M. Aesthetic Agencies in Flux // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 131–150.

George D. H. Lynching Women: A Feminist Reading of Twin Peaks // Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks / Ed. D. Lavery. Detroit: Wayne State University Press, 1995. P. 109–119.

Godwin J. Bulwer-Lytton, Edward George // Dictionary of Gnosis and Western Esotericism. Leiden: Brill, 2006. P. 213–217.

Godwin J. Theosophical Enlightenment. New York: State University of New York, 1994.

Goodrick-Clarke N. Black Sun: Aryan Cults, Esoteric Nazism and the Politics of Identity. New York: New York University Press, 2002.

Granholm K. Popular music and the occult // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. P. 198–209.

Hague A. Infinite Games: The Derationalization of Detection in Twin Peaks // Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks / Ed. D. Lavery. Detroit: Wayne State University Press, 1995. P. 130–143.

Hanegraaff W. New Age Religion and Western Culture: Esotericism in the Mirror of Secular Thought. Leiden: Brill, 1996.

Hans Richters Rhythmus 21: Schlüsselflm der Moderne / Ed. C. Bareither. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2012.

Heelas P., Woodhead L. The Spiritual Revolution: Why Religion is Giving Way to Spirituality. Oxford: Blackwell, 2005.

Hjartarson B. Ghosts Before Breakfast: The Appetite for the Beyond in Early Avant-Garde Film // The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema / Ed. T. Bauduin. London: Palgrave Macmillan, 2018. P. 137–162.

Holl U. Moving the Dancers’ Souls // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 151–278.

Holt J. Twin Peaks, Noir, and Open Interpretation // The Philosophy of TV Noir / Eds S. Sanders, A. J. Skoble. Lexington: University Press of Kentucky, 2008. P. 247–260.

Hutchinson S. Marie Corelli’s Ziska: A Gothic Egyptian Story // Monsters and Monstrosity from the Fin de Siecle to the Millennium: New Essays. Jefferson: McFarland & Company, 2015. Р. 41–46.

Hutchinson A. L. Kenneth Anger: A Demonic Visionary. London: Black Dog Publishing, 2011.

Introvigne M. Satanism: A Social History. Leiden: Brill, 2016.

Irwin R. Memoirs of a Dervish: Sufis, Mystics and the Sixties. London: Profile Books, 2012.

Izod J. Jung’s Analytical Psychology and the Cinema // The Films of Nicolas Roeg: Myth and Mind. London: Palgrave Macmillan, 1992. P. 1–12.

James A. On Collaboration and Interdisciplinarity: Meshes of the Afternoon // The International Journal of Screendance. 2017. № 3. P. 38–52.

Jeong O. K. Reflections on Maya Deren’s Forgotten Film, The Very Eye of Night // Dance Chronicle. 32:3. 2009. P. 412–441.

Johnston Graf S. Talking to the Gods: Occultism in the Work of W. B. Yeats, Arthur Machen, Algernon Blackwood, and Dion Fortune. New York: Suny Press, 2015.

Joshi S. T. The Evolution of the Weird Tale. New York: Hippocampus Press, 2016.

Joshi S. T. The Progression of the Weird Tale. Seattle: Sarnath Press, 2021.

Joshi S. T. The Weird Tale. Holicong: Wildside Press, 2003.

Keenan D. England’s Hidden Reverse: A Secret History of The Esoteric Underground. London: Strange Attractor Press, 2014.

Kim W. D. Is the Gospel of Thomas Gnostic? // The Gnostic World / Ed. G. W. Trompf. London: Routledge, 2019. P. 170–179.

Klaus E. J. Somnambulistic Lucidity: The Sleepwalker in the Works of Gustav Meyrink. New York: Peter Lang, 2018.

Kłosińska K. Fantazmaty: Grabiński – Prus – Zapolska. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2004.

Landis B. Anger: The Unauthorized Biography of Kenneth Anger. New York: HarperCollins, 1995.

Lavery D. Introduction: The Semiotics of Cobbler: Twin Peaks’ interpretative community // Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks / Ed. D. Lavery. Detroit: Wayne State University Press, 1995. P. 1–21.

Layton B. The Riddle of The Thunder (NHC VI, 2): The Function of Paradox in a Gnostic Text from Nag Hammadi // Nag Hammadi, Gnosticism, and Early Christianity / Eds C. Hedrick, R. Hodgson. Eugene: Wipf and Stock, 2005. P. 37–54.

Lee L. Recognizing the Nonreligious: Reimagining the Secular. Oxford: Oxford University Press, 2015.

Lipinski M. Introduction // Grabiński S. The Dark Domain. Sawtry: Dedalus, 1993. P. 7–23.

Luhrman T. M. Persuasions of the Witch’s Craft: Ritual Magic in Contemporary England. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989.

Luijk R. Children of Lucifer: The Origins of Modern religious Satanism. Oxford: Oxford University Press, 2016.

MacTaggart A. The Film Paintings of David Lynch. Bristol: Intellect, 2010.

Mantrant S. Textual Secrecy: Arthur Machen and «The True Literature of Occultism» // Interdisciplinary Journal of Decadent Studies. 1:2. 2018. P. 81–96.

Massicote C. Spiritual Surrealists: Séances, Automatism, and the Creative Unconsciousp // Surrealism, Occultism and Politics: In Search of the Marvellous / Ed. T. M. Bauduin. New York: Routledge, 2018. P. 23–38.

McCloud S. American Possessions: Fighting Demons in the Contemporary United States. New York: Oxford University Press, 2015.

McCorristine S. Spectres of the Self: Thinking about Ghosts and Ghost-Seeing in England, 1750–1920. Cambrige: Cambrige University Press, 2010.

Meillassoux Q. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Bloomsbury, 2013.

Metraux A. Voodoo in Haiti. New York: Schocken Books, 1959.

Michelson A. Poetics and Savage Thought // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 21–46.

Mitchell M. Vivo: The Life of Gustav Meyrink. Sawtry: Dedalus, 2008.

Moonchild: The Films of Kenneth Anger / Ed. J. Hunter. New York: Creation Books, 2002.

Natale S. Supernatural Entertainments: Victorian Spiritualism and the Rise of Modern Media Culture. University Park: Penn State University Press, 2017.

Neiman C. An Introduction to the Notebook of Maya Deren, 1947 // October. Vol. 14 (Autumn, 1980). P. 3–15.

Nichols B. Introduction // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 3–20.

Noble J. Clear Dreaming: Maya Deren, Surrealism and Magic // Surrealism, Occultism and Politics: In Search of the Marvellous / Ed. T. M. Bauduin. New York: Routledge, 2018. P. 210–226.

Noheden K. Esotericism and Surrealist Cinema: Wilhelm Freddie’s Films and the New Myth // Surrealism, Occultism and Politics: In Search of the Marvellous / Ed. T. M. Bauduin. New York: Routledge, 2018. P. 118–131.

Partridge C. Emotion, meaning and Popular music // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. P. 23–31.

Partridge C. High Culture: Drugs, Mysticism, and the Pursuit of Transcendence in the Modern World. Oxford; New York: Oxford University Press, 2018.

Partridge C. Psychedelic music // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. P. 294–305.

Partridge C. The Lyre of Orpheus: Popular Music, the Sacred and the Profane. New York: Oxford University Press, 2014.

Partridge C. The Occult and Popular Music // The Occult Worls / Ed. C. Partridge. New York: Routledge, 2015. P. 513.

Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occultur. Vol. 1. London: T&T Clark, 2004.

Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occultur. Vol. 2. London: T&T Clark, 2005.

Partridge С. The Occult and the Popular Music // The Occult World / Ed. C. Partridge. New York: Routlege, 2015. P. 509–530.

Pasi M. Coming Forth by Night // Options with Nostrils / Ed. A. Vaillant. Rotterdam: Piet Zwart Institute, 2010. P. 107–108.

Pasi M. Varieties of Magical Experience: Aleister Crowley’s Views on Occult Practice // Aleister Crowley and Western Esotericism / Ed. H. Bogdan. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 53–87.

Peak D. Horror of the Real: H. P. Lovecraft’ s Old Ones and Contemporary Speculative Philosophy // Diseases of the Head: Essays on the Horrors of Speculative Philosophy. Santa Barbara: Punctum Books, 2020. P. 163–180.

Piatti-Farnell L. «That Cherry Pie is Worth a Stop»: Food and Spaces of Consumption in Twin Peaks and «Wrapped in Plastic»: David Lynch’s Material Girls // Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television / Eds J. A. Weinstock, C. Spooner. New York: Palgrave Macmillan, 2016. P. 87–104.

Pramaggiore M. Seeing Double(s) // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 237–260.

Rabinovitz L. Points of Resistance: Women, Power and Politics in the New York Avant-Garde Cinema, 1943–1971. Chicago: University of Illinois Press, 1991.

Reck D. The Beatles and Indian Music // Sgt. Pepper and The Beatles: It was Forty Years Ago Today / Ed. J. O. Aldershot: Ashgate, 2008. P. 63–74.

Report on spiritualism of the Committee of the London Dialectical Society, together with the evidence, oral and written, and a selection from the correspondence. London: J. Burns, 1873.

Rituale Romanum. Rome: Typis Polyglottis Vaticanis, 1925.

Roberts D. The Vertiginous Pursuit of the Grand Jeu: Experimental Metaphysics, Paramnesia, and Creative Involution / Surrealism, Occultism and Politics: In Search of the Marvellous // Ed. T. M. Bauduin. New York: Routledge, 2018. P. 39–56.

Rogers M. D. Frenzies of the Beast The Phaedran Furores in the Rites and Writings of Aleister Crowley // Alister Crowley and Western Esotericism. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 209–226.

Romero G. A. Introduction // Seabrook W. The Magic Island. New York: Dover Publications, 2016. P. XV–XXIII.

Savoy E. Jacques Lacan, Walk With Me: on the Letter // Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television / Eds J. A. Weinstock, C. Spooner. New York: Palgrave Macmillan, 2016. P. 123–142.

Schlieter J. What Is It Like To Be Dead? Near-Death Experiences, Christianity, and the Occult. New York: Oxford University Press, 2018.

Scholem G. On the Kabbalah and its Symbolism. New York: Schocken Books, 1969.

Stevenson D. Family Romance, Family Violence: David Lynch’s Twin Peaks // Full of Secrets. Detroit: Wayne State University Press, 1995. P. 70–81.

Strube J. Occultist Identity Formations Between Theosophy and Socialism in fin-de-siècle France // Numen. 2017. 64. P. 568–595.

Strube J. The «Baphomet» of Eliphas Lévi: Its Meaning and Historical Context // Correspondences. 2016. 4. P. 37–79.

Strube J. Towards the Study of Esotericism without the «Western»: Esotericism from the Perspective of a Global Religious History // New Approaches to the Study of Esotericism / Eds E. Asprem, J. Strube. Leiden: Brill, 2021. Р. 45–66.

Strube J. Vril: Eine okkulte Urkraft in Theosophie und esoterischem Neonazismus. München: Wilhelm Fink, 2013.

Stuckrad K. von The Scientification of Religion: An Historical Study of Discursive Change, 1800–2000. Boston; Berlin: de Gruyter, 2014.

Sullivan M. Maya Deren’s Ethnographic Representation of Ritual and Myth in Haiti // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 207–236.

Telott J. P. «Complementary Verses»: The Science Fiction of Twin Peaks // Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television / Eds J. A. Weinstock, C. Spooner. New York: Palgrave Macmillan, 2016. P. 161–174.

The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983.

The Legend of Maya Deren: A Documentary Biography and Collected Works. Vol. 1. Part 2 / Eds V. Clark, M. Hodson, C. Neiman. New York: Anthology Film Archives and Film Culture, 1984.

Thomassen E. Valentinus and the Valentinians // The Gnostic World / Ed. G. W. Trompf. London: Routledge, 2019. Р. 162–169.

Tilton H. The Rosicrucian Manifestos and Early Rosicrucianism // The Occult World / Ed. C. Partridge. New York: Routledge, 2015. Р. 128–144.

Todd A. Authorship and the Films of David Lynch: Aesthetic Receptions in Contemporary Hollywood. New York: I. B. Taurus, 2012.

Turim M. The Ethics of Form // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 77–104.

TV Goes to Hell: An Unofficial Road Map of Supernatural / Eds S. Abbot, D. Lavery. Toronto: ECW Press, 2011.

Urban H. Magia Sexualis: Sex, Magic and Liberation in Modern Western Esotericism. Los Angeles: University of California Press, 2006.

Valentová E. Dreaming in Fire and Working in Clay: The Problem of Translating Ideas into Words in Arthur Machen’s The Great God Pan // Brno Studies in English. 2017. 43.1. P. 213–232.

Victorian Spiritualism and The Rise of Modern Media Culture. University Park: The Pennsylvania State University, 2016.

Weinstein D. Heavy Metal: A Cultural Sociology. New York: Lexington Books, 1991.

Weinstock J. A. Wondrous and Strange: The Matter of Twin Peaks // Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television / Eds J. A. Weinstock, C. Spooner. New York: Palgrave Macmillan, 2016. P. 29–46.

Weston D. Paganism and Popular music // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. Р. 184–197.

Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. A Sensationalist Shlock Novel or an Esoteric Vision of the World? // LIR.journal. 2020. 12. P. 10–51.

Woodard B. Slime Dynamics. Winchester: Zero Books, 2012.

Young F. A History of Anglican Exorcism: Deliverance and Demonology in Church Ritual. I. B. Tauris, 2018.

Zuber M. A. Spiritual Alchemy: From Jacob Boehme to Mary Anne Atwood. Oxford: Oxford University Press, 2021.

Павел Георгиевич Носачев

ОЧАРОВАНИЕ ТАЙНЫ

Эзотеризм и массовая культура

Редактор Т. Тимакова

Дизайнер серии Д. Черногаев

Корректор С. Крючкова

Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

Телеграм

VK

Яндекс.Дзен

Youtube

Новое литературное обозрение

1

Joshi S. T. The Weird Tale. Holicong: Wildside Press, 2003. P. XII.

2

См.: Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 350–368.

3

Джеймисон Ф. Марксизм и интерпретация культуры. С. 367.

4

Там же.

5

Жижек С. Киногид извращенца: Кино. Философия. Идеология. Екатеринбург: Гонзо, 2014. С. 362.

6

Эко У. Роль читателя. СПб.: Symposium, 2005. С. 22.

7

Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York: The Alicat Book Shop Press, 1946.

8

Ключевая работа Кэмпбелла, в которой эта теория изложена: Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. Киев: Рефл-бук, 1997.

9

Подробнее по теме см.: Izod J. Jung’s Analytical Psychology and the Cinema // The Films of Nicolas Roeg: Myth and Mind. London: Palgrave Macmillan, 1992. P. 1–12. Примеры юнгианского анализа кино можно найти на сайте «Центра прикладных юнгианских исследований»: https://appliedjung.com/category/psyche-and-cinema/.

10

Впервые такое деление было обосновано культурологом и египтологом Яном Ассманом, а к эзотеризму приложено В. Ханеграаффом. См.: Assmann J. Moses the Egyptian: The Memory of Egypt in Western Monotheism. London: Harvard University press, 1997.

11

Подробнее об этой теории см.: Campbell C. The cult, the cult millieu and secularization // A sociological yearbook on religion in Britain. 1972. Vol. 5. P. 119–136.

12

Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occultur. Vol. 1. London: T&T Clark, 2004. P. 70.

13

Ibid. P. 139.

14

Partridge C. The Re-Enchantment of the West: Alternative Spiritualities, Sacralization, Popular Culture, and Occultur. Vol. 2. London: T&T Clark, 2005. P. 249.

15

Ibid. P. 15.

16

Ibid. P. 277–278.

17

Partridge C. The Re-Enchantment of the West. Vol. 1. P. 78–84.

18

Серия включала в себя шесть книг, вышедших в лондонском издательстве Sage Publications.

19

Du Gay P., Hall S. The Story of the Sony Walkman. London; Thousand Oaks; New Delhi: Sage, 1997.

20

Подробнее см.: Pasi M. Coming Forth by Night // Options with Nostrils / Ed. A. Vaillant. Rotterdam: Piet Zwart Institute, 2010. Р. 107–108.

21

Подробнее см.: Bauduin T. M., Johnsson H. Introduction: Conceptualizing Occult Modernism // The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema. London: Palgrave Macmillan, 2018. Р. 14–29.

22

Одним из самых одиозных следствий действия этого концентратора дискурсов стала мифологема о НЛО в Третьем рейхе. Суть мифологемы сводится к тому, что НЛО создавались как секретное оружие, целью которого была эвакуация руководства Рейха и его служб на тайные базы как на Земле, так и за ее пределами. В основных работах, раскрывающих эту тему, НЛО рассматриваются не как простое оружие, а как продукт развития высшей цивилизации, их изобретение есть подтверждение особой внеисторической миссии арийской расы. Апофеозом развития сюжета становится миф о секретной базе нацистов на Луне. Отраженная наиболее полно в работах авторов крайне правого спектра (например, М. Серрано и В. Ландиг), мифологема черпает исток в фантастической литературе. Так, в 1947 году Роберт Хайнлайн опубликовал свой третий роман «Звездный корабль „Галилей“», сюжет которого строится вокруг путешествия трех молодых людей в сконструированной дядей одного из них ракете на Луну. Прилунившись, подростки обнаруживают нацистов, прибывших на другом корабле и обустроивших космическую базу на останках сооружений древней цивилизации селенитов. Пройдя через информационный шлейф, вызванный публикацией «Утра магов», этот литературный фантастический сюжет становится эзотерическим и наделяется соответствующими чертами. Подробный анализ этого сюжета см.: Носачев П. Г. Грани междисциплинарности: исследования западного эзотеризма и Culture Studies // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 2016. № 4. С. 105–120.

23

Подробнее см.: Stuckrad K. von. The Scientification of Religion: An Historical Study of Discursive Change, 1800–2000. Boston; Berlin: de Gruyter, 2014. Р. 94–98.

24

Андреэ И. В. Химическая Свадьба Христиана Розенкрейца в году 1459. М.: Энигма, 2003. С. 140.

25

Йейтс Ф. Розенкрейцерское Просвещение. М.: Алетейа, Энигма, 1999. С. 119.

26

Виллар де М. Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках. М.: Энигма, 1996. С. 16.

27

Там же. С. 19.

28

Там же.

29

Там же. С. 17.

30

Подробнее о влиянии Парацельса см.: Tilton H. The Rosicrucian Manifestos and Early Rosicrucianism / The Occult World / Ed. C. Partridge. New York: Routledge, 2015. Р. 128–144.

31

Подробнее см.: Стефанов Ю. Н. Мистики, оккультисты, эзотерики. М.: Вече, 2006. С. 146–168.

32

Гёте И. В. Тайны: Сказка. М.: Энигма, 1996. С. 16.

33

Там же. С. 24.

34

Там же. С. 30.

35

Bulwer E. Zanoni. New York: John W. Lovell Company, 1870. P. VIII. К сожалению, русские переводы «Занони» вышли без авторских предисловий, хотя они многое дают для адекватного восприятия текста, как видел его сам автор. С переводами на русский этому роману вообще не повезло: до революции его издали с бессмысленным названием «Призрак», да еще и с купюрами, искажающими смысл текста.

36

См., например: Godwin J. Theosophical Enlightenment. New York: State University of New York, 1994. P. 128.

37

Godwin J. Theosophical Enlightenment. P. 126.

38

Godwin J. Bulwer-Lytton, Edward George // Dictionary of Gnosis and Western Esotericism. Leiden: Brill, 2006. P. 215.

39

Любопытно, что в утопическом обществе романа «Грядущая раса» не существует религий, поскольку они приводили к конфликтам, поэтому каждый человек следует своим внутренним убеждениям, ограничиваясь признанием Бога-Творца.

40

Report on spiritualism of the Committee of the London Dialectial Society, together with the evidence, oral and written, and a selection from the correspondence. London: J. Burns, 1873. P. 240.

41

Бульвер-Литтон Э. Призрак. https://www.litmir.me/br/?b=48192&p=119.

42

Strube J. Vril: Eine okkulte Urkraft in Theosophie und esoterischem Neonazismus. München: Wilhelm Fink, 2013. S. 29.

43

Особенности спиритизма как культурной практики неплохо отражены в исследовании: Natale S. Supernatural Entertainments: Victorian Spiritualism and The Rise of Modern Media Culture. University Park: The Pennsylvania State University, 2016.

44

Мейчен А. Тайная слава: Избранные произведения. М.: Энигма, 2007. С. 268.

45

На самом деле термины «эзотеризм» и «оккультизм» условны. Как показывают современные исследования, исторически как категории для описания и классификации неких реалий они возникли лишь к середине XIX века во Франции и изначально имели полемический характер. Но для построения цельной картины мы далее будем использовать их как научные категории, имеющие определенное значение. Об истории этих терминов подробнее см.: Strube J. Occultist Identity Formations Between Theosophy and Socialism in fin-de-siècle France // Numen. 2017. 64. P. 568–595; Strube J. Towards the Study of Esotericism without the «Western»: Esotericism from the Perspective of a Global Religious History / New Approaches to the Study of Esotericism / Eds E. Asprem, J. Strube. Leiden: Brill, 2021. Р. 45–66.

46

Hanegraaff W. New Age Religion and Western Culture. P. 422.

47

Подробнее об этом делении см.: Ermida I. Gothic Old and New: Introduction // Dracula and the Gothic in Literature, Pop Culture and the Arts. Leiden: Brill, 2016. Р. 5–8; Hutchinson S. Marie Corelli’s Ziska: A Gothic Egyptian Story // Monsters and Monstrosity from the Fin de Siecle to the Millennium: New Essays. Jefferson: McFarland & Company, 2015. Р. 41–46.

48

Joshi S. T. The Weird Tale. P. 135.

49

Мопассан Ги де. Орля // Безумие и его бог. М.: Эннеагон Пресс, 2007. С. 151.

50

Там же. С. 179.

51

Любопытно, что в антропологическом исследовании сонного паралича Шелли Адлер характеризует «Орля» как первое произведение, психологизировавшее кошмарные ночные переживания, ранее осмыслявшиеся либо в строго медикалистском ключе (проблема с пищеварением), либо в фольклорном (инкубы, эфиальты, кикиморы). Подробнее см.: Adler S. Sleep Paralysis: Night-mares, Nocebos, and the Mind-Body Connection. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2011. P. 59–60.

52

Отто Р. Священное. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2008. С. 27–28.

53

Цит. по: Самарина Т. С. Феноменология сакрального и художественная литература: Фантастический мир Элджернона Блэквуда // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2019. № 3. С. 231.

54

Joshi S. T. The Weird Tale. P. 10.

55

Используемая нами здесь и далее работа Джоши – его первый шаг по концептуализации странных историй. После выхода этого труда он стал признанным специалистом по теме, выпустил около десятка книг о тех, кто продолжал и развивал жанр на разных этапах. В одной из последних работ он насчитывает более восьмидесяти имен авторов, стоящих на пороге странных историй (включая Кафку, Киплинга, А. Толстого и О. Генри), но ядро классиков остается неизменным: Мейчен, Блэквуд, Лавкрафт и его круг (см.: Joshi S. T. The Progression of the Weird Tale. Seattle: Sarnath Press, 2021. Р. 9–109).

56

Подробнее о связанных с этой концепцией издательских проектах и ее идеологическом наполнении см.: Носачев П. Симпатия к черной фантастике: исследование принципов конструирования эзотерического мифа // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2023. № 41 (1). С. 215–236.

57

Общий ход рассуждений, ведущий к прояснению сути феномена, можно проследить в эссе Е. Головина: Головин Е. Приближение к черной фантастике // Майринк Г. Вальпургиева ночь. Л.: Судостроение, 1991. С. 7–26.

58

Второе название, данное черной фантастике издателями и комментаторами (см.: Там же. С. 7).

59

Морозова Ф. Дракула и Стокер: Двойной портрет в рамке мифа // Стокер Б. Дракула. М.: Энигма, 2005. С. 569.

60

Регарди И. Полная система магии Золотой Зари. М.: Энигма, 2011. С. 234.

61

Machen A. Far Off Things. London: Martin Secker, 1922. P. 8. Идея зачарованной страны у Мейчена играет двоякую роль: это и страна детства, и иная реальность. Например, когда герой повести «Фрагмент жизни» поведал другу своего отца, как обыденная лондонская жизнь удивительным образом на миг преобразилась для него, тот «внимательно посмотрел… сказал что-то о волшебной стране» (Мейчен А. Фрагмент жизни // Мейчен А. Тайная слава. М.: Энигма, 2007. С. 52), а в «Трех самозванцах» профессор Грег, которому суждено было пропасть, исследуя обиталища туранцев, мечтал стать «первооткрывателем сказочной страны» (Мейчен А. Три самозванца // Там же. С. 284).

62

В романе «Три самозванца» есть описание первой встречи с Лондоном приехавшего в него провинциала, по-видимому, отчасти повторяющее впечатления Мейчена: «Удушливый болезнетворный дым актонского кирпичного завода клубами врывался в открытое окно вагона, от земли поднимался пар. Беглого взгляда, брошенного на сменяющие друг друга чопорные и однообразные улицы, было достаточно, чтобы впасть в уныние. Горячий воздух, казалось, раскалялся все больше и больше, а когда поезд покатил мимо мрачных, убогих домов Паддингтона, я едва не задохнулся от тяжкого дыхания Лондона… С каждой минутой уныние… возрастало: навстречу… бесконечной чередой вставали серые громады домов с опущенными шторами на окнах, узкие переулки, в глубине которых не было видно ни души, грязные улицы с едва волочившими ноги прохожими…» (Мейчен А. Три самозванца // Там же. С. 249). Стоит отметить, что такое гнетущее впечатление, производимое большим городом, – характерная черта текстов всех черных фантастов. У Блэквуда есть подобное описание встречи с Нью-Йорком: «Ужасный город с его бурной, безудержной жизнью казался мне чем-то чудовищным… Его бешеная скорость, его крыши среди облаков с пропастями каньонов внизу, его яркие проспекты, с которых капало золото, шедшие почти рука об руку с улицами, немногим лучше, чем сточные канавы человеческого разложения и нищеты, его безумный шум, как голосов, так и механизмов… все это вселяло в меня ужас чудовищный, нечеловеческий, почти неземной» (Blackwood A. Episodes Before Thirty. London: Cassell and Company, 1923. P. 109). В этот же город, правда чуть позднее, приехал из Провиденса и Лавкрафт, сначала в предутреннем мраке он его очаровал, но «…яркий свет дня обнажил мерзость и убожество каменных нагромождений над головой и бесконечных мостовых под ногами там, где лунное сияние предполагало очарование и магию старины. А в толпах людей, сновавших по этим похожим на ущелья улицам, преобладали коренастые смуглые чужаки с жесткими лицами и настороженным прищуром, практичные, далекие от мечтаний и ничем не привязанные к этому месту, они не представляли никакого интереса для голубоглазого потомка первых поселенцев, хранившего в сердце любовь к зеленым лужайкам и белым сельским колокольням Новой Англии» (Лавкрафт Г. Ф. Он // Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху. М.: Эксмо, 2010. C. 220). В этой диалектике природы и большого города, объединяющей достаточно разных людей, есть что-то значимое, характеризующее общий нерв прозы черных фантастов. Возможно, именно в городе они интуитивно ощущали апофеоз современности, того мира, который был им внутренне глубоко чужд.

63

Мейчен А. Сад Аваллона: Избранные произведения. М.: Энигма, 2006. С. 591.

64

Вот как в воспоминаниях он пишет о своем первом жилище: «Оно находилось на самом верху дома и было много меньше, чем любая монастырская келья, виденная мной когда-либо. В комнате стояли кровать, умывальник, маленький столик и один стул; поэтому мне очень повезло, что у меня было мало посетителей. Снаружи, на лестничной площадке, я держал большую деревянную коробку со всеми пожитками, их было совсем немного… Вдоль стены висела стремянка, по которой можно было забраться через люк на крышу в случае пожара, и между ее перекладинами или ступенями я разместил свою библиотеку… В моей комнате не было камина, и мне часто было очень холодно. Я сидел в своем старом поношенном пальто, читал или писал, если писал, то время от времени вставал и грел руки над газовой горелкой, чтобы пальцы не онемели» (Machen A. Far Off Things. P. 116).

65

«Далекие вещи», 1922; «Вещи близкие и далекие», 1923; «Лондонское приключение», 1924.

66

Machen A. Things Near and Far. New York: Alfred A. Knopf, 1923. P. 175.

67

Цит. по: Johnston Graf S. Talking to the Gods: Occultism in the Work of W. B. Yeats, Arthur Machen, Algernon Blackwood, and Dion Fortune. New York: Suny Press, 2015. P. 65.

68

Характеризуя задумку «Холма грез», Мейчен интересно выразил его цель: «…а почему бы не написать „Робинзона Крузо“, где героем будет не тело, а душа?» (Мейчен А. Холм грез // Мейчен А. Сад Аваллона. C. 447).

69

Орденское имя Мейчена – Frater Avallaunius (брат Аваллонец), что отсылает к его увлечению английским прошлым. Все имена и девизы членов Зари приводятся в приложении к книге: Хоув Э. Маги Золотой Зари: Документальная история магического ордена. М.: Энигма, 2008.

70

Например, в человеке в очках из «Трех самозванцев» видели отсылку к одному из ведущих членов ордена – поэту У. Б. Йейтсу.

71

Machen A. Things Near and Far. P. 213.

72

Ibid. P. 214.

73

Установительным мифом Зари была история о том, что некая немка фройляйн Шпренгель передала первому главе ордена документы засекреченного братства розенкрейцеров, базировавшегося в Германии. Позднее с большим скандалом было выяснено, что этой женщины не существовало, а письма от нее поддельные. Подробнее об отношении Мейчена см.: Ibid. P. 217.

74

Ibid. P. 14.

75

Хорошее подтверждение тому – отрывок из «Трех самозванцев», где он пишет: «Мы от души смеялись – и, думается, совершенно справедливо – над новомодной оккультной чепухой, прикрывающейся различными именами, будь то месмеризм, спиритуализм, материализация или теософия, над сбродом мошенников, поднаторевших на жалких фокусах и убогих трюках с вызываниями худосочных духов» (Мейчен А. Три самозванца // Мейчен А. Тайная слава. С. 356).

76

Мейчен А. Великое возвращение // Мейчен А. Сад Аваллона. С. 240–241.

77

Joshi S. T. The Weird Tale. Holicong: Wildside Press, 2003. P. 16.

78

Это подтверждается переживаниями от ритуалов Зари, которые писатель зафиксировал в своих воспоминаниях: «Замереть у закрытой двери и, затаив дыхание от ожидания, видеть, как она внезапно распахивается, а за ней появляются две фигуры, облаченные в одеяния, которые я не чаял увидеть на живых людях, на мгновение заметить облака дыма благовоний и какие-то тусклые огни, мерцающие перед повязкой, наложенной на глаза, почувствовать твердый обхват руки, которая ведет в неизвестную темноту, – все это было действительно странно и восхитительно; и удивительно было думать, что в футе или двух от этих плотно занавешенных окон кипит обычная лондонская жизнь» (Machen A. Things Near and Far. P. 213–214).

79

Цит. по: Johnston Graf S. Talking to the Gods. P. 62.

80

На этот счет см. воспоминания Уэйта, цитируемые в: Ibid. P. 64.

81

Machen A. Things Near and Far. P. 193.

82

См.: Johnston Graf S. Talking to the Gods. P. 68.

83

Machen A. The Literature of Occultism // The Terror and Other Stories / Ed. S. T. Joshi. Oakland: Chaosium, 2005. P. 307.

84

Например, в «Великом боге Пане» один из героев цитирует ученика Парацельса алхимика Освальда Кролиуса, или Кролла, ни словом не обмолвившись, кто это такой. А в последнем написанном им рассказе «Ритуал» говорится о Хираме Абифе и детях вдовы – две классические отсылки к масонству, без единого открытого упоминания о братстве. Но в такой же манере подаются и совершенно вымышленные сюжеты: в «Ужасе» герои всерьез обсуждают пессимистические взгляды на жизнь философа Хувелиуса и даже называют его трактат, – понятно, что такого философа не существовало и трактат вымышленный, а за рассуждениями проглядывает образ Шопенгауэра.

85

Valentová E. Dreaming in Fire and Working in Clay: The Problem of Translating Ideas into Words in Arthur Machen’s The Great God Pan // Brno Studies in English. 2017. 43.1. P. 213.

86

Мейчен А. Фрагмент жизни // Мейчен А. Тайная слава. С. 42–43.

87

Мейчен А. Великий бог Пан // Мейчен А. Сад Аваллона. С. 60.

88

Mantrant S. Textual Secrecy: Arthur Machen and «The True Literature of Occultism» // Interdisciplinary Journal of Decadent Studies. 2018. 1:2. P. 88.

89

Мейчен А. Фрагмент жизни // Мейчен А. Тайная слава. С. 59.

90

Мейчен А. Сияющая пирамида // Мейчен А. Сад Аваллона. С. 306–307.

91

Joshi S. T. The Weird Tale. P. 22.

92

«Лабиринт фавна» обращается к мейченовскому сюжету о девочке, повстречавшей сверхъестественных существ. Образы самих существ и их связь с древними руинами, элемент зловещести также привнесены в фильм из рассказа. Но вариант дель Торо показывает, как значительно восприятие таинственного и эзотерического за эти годы изменилось. Во-первых, весь фильм играет на психологизации сверхъестественных образов (не ясно, явь они или игра воображения девочки), а во-вторых, они являются проводниками в сказочную реальность, которая хоть и языческая, но изображается не ужасающей, а волшебной. При таком прочтении драматизм мейченовского текста исчезает, поэтому в фильме конфликт носит вполне социальный характер и создается за счет военного времени и противостояния повстанцев с нацистами.

93

Мейчен А. Белые люди // Мейчен А. Сад Аваллона. С. 126–127.

94

Мейчен А. Сокровенный свет // Там же. С. 175.

95

Machen A. Far Off Things. P. 123.

96

Мейчен А. Фрагмент жизни // Мейчен А. Тайная слава. С. 52.

97

Там же. С. 55.

98

Там же. С. 82.

99

Там же. С. 83.

100

https://www.rue-morgue.com/from-the-archives-richard-stanley-picks-his-favourite-tales-by-arthur-machen/.

101

Joshi S. T. The Weird Tale. P. 114.

102

Blackwood A. Episodes Before Thirty. London: Cassell and Company, 1923. P. 33.

103

Blackwood A. Episodes Before Thirty. P. 29.

104

Цит. по: Ashley M. Algernon Blackwood: An Extraordinary Life. New York: Carroll & Graf, 2002. P. 32.

105

См.: Johnston Graf S. Talking to the Gods. P. 101.

106

Blackwood A. Episodes Before Thirty. P. 34.

107

Блэквуд Э. Безумие Джона Джонса // Блэквуд Э. Вендиго: повести и рассказы. М.: Энигма, 2005. С. 95–96. Здесь в переводе допущена ошибка, искажающая смысл фразы. Специализировавшееся на изучении спиритизма и иных необъяснимых феноменов научными методами «Общество психических исследований» переведено как «Общество физических исследований». Спектр деятельности Общества хорошо виден по составу входивших в него комитетов: чтения мыслей, месмеризма, феномена Рейхенбаха, явлений духов и домов с приведениями, психических феноменов и литературный комитет (подробнее см.: McCorristine S. Spectres of the Self: Thinking about Ghosts and Ghost-Seeing in England, 1750–1920. Cambrige: Cambrige University Press, 2010. P. 114). Именно это общество дало начало парапсихологическим исследованиям XX века. Обсуждение открытий Общества во времена Блэквуда было неотъемлемой частью общения в кругах интересовавшихся эзотеризмом.

108

Блэквуд Э. Проклятые // Блэквуд Э. Кентавр: Избранные произведения. М.: Энигма, 2011. С. 339–340.

109

Blackwood A. Episodes Before Thirty. P. 32.

110

Blackwood A. Episodes Before Thirty. P. 32.

111

Ibid. P. 33–35.

112

Блэквуд Э. Человек, которого любили деревья // Блэквуд Э. Кентавр. С. 172.

113

Там же. С. 207.

114

Цит. по: Johnston Graf S. Talking to the Gods. P. 84.

115

Стефанов Ю. Н. Мистики, оккультисты, эзотерики. М.: Вече, 2006. С. 335.

116

Блэквуд Э. Тайное поклонение // Блэквуд Э. Вендиго. С. 568.

117

Блэквуд Э. Психическая атака // Там же. С. 405.

118

Там же.

119

Там же. С. 401.

120

Blackwood A. The Human Chord. https://www.gutenberg.org/cache/epub/11988/pg11988.html.

121

Blackwood A. The Bright Messenger. New York: E. P. Dutton & Company, 1922. P. 136–137.

122

Подробнее см.: Johnston Graf S. Talking to the Gods. P. 81.

123

Joshi S. T. The Weird Tale. P. 132.

124

См.: Стефанов Ю. Мистики, оккультисты, эзотерики. С. 329–345; Самарина Т. С. Феноменология сакрального и художественная литература: фантастический мир Элджернона Блэквуда // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2019. № 3. С. 217–236.

125

Блэквуд Э. Остров призраков // Блэквуд Э. Кентавр. С. 41.

126

Блэквуд Э. Ивы // Блэквуд Э. Вендиго. С. 43.

127

Такер Ю. Щупальца длиннее ночи. Ужас философии. Т. III. Пермь: HylePress, 2019. С. 129. Вообще, Такер временами подходит очень близко к пониманию того, чем является эзотерическое мировоззрение, но из‐за слабого знания контекста религиозно инспирированные реалии превращаются у него в обоснование абсолютного материализма. А все потому, что его представления о теизме и пантеизме зажаты общераспространенными рамочными знаниями о религии. Отсюда и проистекают подобного рода рассуждения: «…существует ли третий уровень, на котором сверхъестественное слабо связано или вообще не связано с естественным, – уровень, на котором то, что испытывает человеческий субъект, не имеет коррелята в мире или в мышлении. Это чувство часто присутствует в рассказах Лавкрафта и более широко в произведениях, относящихся к традиции сверхъестественного ужаса. Здесь сверхъестественное функционирует через двойное отрицание, которое является не простым утверждением (affirmation), а логикой ни/ни. Здесь сверхъестественное не имеет положительного содержания: оно не связано с естественным и не является само по себе автономной сущностью. Сверхъестественное здесь – отрицательный термин» (Такер Ю. Щупальца длиннее ночи. С. 124). В полноценном понимании религии, а не в его схоластическом дистилляте, с которым зачастую и работают философы, сверхъестественное – всегда отрицательный термин, ибо познать, что находится за пределом человеческой реальности, разумом невозможно, религиозное в собственном смысле слова – это всегда «состояние впавшей в оцепенение и застывшей мысли, темная нескончаемая зима разума» (С. 124), и оно вовсе не функционирует в бинарной логике или/или. Рациональный космос схоластической философии с его проблемами теодицеи, свободой воли и сухой догматикой лишь обертка, в которую упаковано религиозное переживание. Эзотеризм в эпоху Возрождения развился именно из‐за ощущения глубочайшего диссонанса между мертвыми философскими схемами и реальностью духовного опыта.

128

Блэквуд Э. Ивы // Блэквуд Э. Вендиго. С. 299.

129

Blackwood A. Julius LeVallon: an Episode. London: Cassell & Company, 1929. P. 56.

130

Блэквуд Э. Человек, которого любили деревья // Блэквуд Э. Кентавр. С. 229.

131

Там же. С. 192.

132

Там же. С. 193.

133

Блэквуд Э. Кентавр // Там же. С. 352.

134

Блэквуд Э. Кентавр. С. 406.

135

Там же. С. 542.

136

Майринк Г. Зеленый лик: Майстер Леонгард. М.: Энигма, 2004. С. 368–369.

137

Цит. по: Mitchell M. Vivo: The Life of Gustav Meyrink. Sawtry: Dedalus, 2008. P. 92.

138

Из основных стоит упомянуть: Крюков В. Произведение в алом // Майринк Г. Произведение в алом. М.: Энигма, 2004. С. 7–26; Крюков В. Воскресающий из пепла // Майринк Г. Зеленый лик: Майстер Леонгард. М.: Энигма, 2004. С. 7–39; Каминская Ю. VIVO, или Жизнь Густава Майринка до и после смерти // Майринк Г. Избранное: Романы и рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5–22.

139

Крюков В. Произведение в алом // Майринк Г. Произведение в алом. С. 32.

140

Именно так называется посвященное Праге эссе писателя.

141

Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. A Sensationalist Shlock Novel or an Esoteric Vision of the World? // LIR.journal. 2020. № 12. P. 16.

142

Кстати, Нёр утверждал, что он же полностью написал «Истории о делателях золота». Сейчас этот факт соавторства так же, как и в случае с «Ангелом…», признан исследователями.

143

Майринк Г. Ангел западного окна. М.: Энигма, 2008. С. 558. В русском переводе «Традиция» стоит со строчной.

144

Mitchell M. Vivo. P. 221.

145

The Dedalus Meyrink Reader / Ed. M. Mitchell. Sawtry: Dedalus, 2010. P. 150.

146

Сам Майринк употребляет der Lotse – слово, которое, в зависимости от контекста, может значить не только «лоцман», но и «тот, кто наставляет, указывает путь». Англичане переводят его как Pilot. На наш взгляд, любая привязка этого термина к роду занятий искажает вложенный Майринком смысл, наверное, правильнее всего было бы перевести его путеводитель.

147

The Dedalus Meyrink Reader. P. 130.

148

Ibid. P. 132.

149

Mitchell M. Vivo. P. 56.

150

Подробнее о месте этой институции в развитии парапсихологии и совмещении научного и эзотерического дискурсов см.: Asprem E. The Problem of Disenchantment: Scientific Naturalism and Esoteric Discourse, 1900–1939. Leiden: Brill, 2014. Р. 317–373.

151

В комментарии к плану романа он сам так и пишет, указывая Штайнера в скобках как прототип. Вот одна из характерных сцен романа с участием брата Иезекииля: «Приказчик аптечной лавки, до сих пор не открывавший рта и сидевший рядом с сестрой Магдалиной, не выпуская из рук ее ладошку, неожиданно встал, шмякнул кулаком по столу и, выкатив безумно-восторженные глаза, зашелся криком: – И-и пе-пе-рвые станут по-по-последними, и у-у-добнее вер… верблю… – Он оглашен духом. Его устами вещает Логос! – воскликнула Хранительница порога. – Ева, сохрани каждое слово в сердце своем! – …люду пройти сквозь и-и-иголь… Ян Сваммердам бросился к одержимому, лицо которого исказила звериная ярость, и начал успокаивать его магнетическими мановениями руки возле лба и губ. – Это всего лишь „обратный ход“, как у нас говорят, – попыталась старая голландка, сестра Суламифь, унять страх Евы ван Дрейсен, которая уже отскочила к двери. – С братом Иезекиилем порой такое случается, когда низшая природа на какое-то время теснит высшую. Но это бывает все реже. Приказчик между тем уже стоял на четвереньках, лаял и рычал, а девица из Армии спасения, опустившись на колени, нежно поглаживала его по голове» (Майринк Г. Зеленый лик. С. 121).

152

The Dedalus Meyrink Reader. P. 144.

153

The Dedalus Meyrink Reader. P. 136.

154

Scholem G. On the Kabbalah and its Symbolism. New York: Schocken Books, 1969. P. 158.

155

Mitchell M. Vivo. P. 237.

156

Майринк Г. Кольцо Сатурна // Майринк Г. Зеленый лик. С. 341.

157

Заметим, что Майк Митчел в своей в целом добротной биографии Майринка приводит эту историю как иллюстрацию отношения писателя к матери, совсем не видя за ней классического буддистского контекста. См.: Mitchell M. Vivo. P. 16–17.

158

Майринк Г. Растения доктора Синдереллы // Майринк Г. Зеленый лик. С. 393.

159

Майринк Г. Голем / Пер. с нем. В. Ю. Крюкова. М.: Эксмо, 2015. С. 226.

160

Там же. С. 158.

161

Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. P. 39. Марионеточная аналогия здесь очень майринковская. Сам писатель в одном из основополагающих текстов, раскрывающих его воззрения, говорит о жизни как о театре: «Прошло тридцать шесть лет с тех пор, как я впервые получил представление о таинственной Фигуре в Маске за кулисами жизни. Она только подавала мне немые знаки, которых я долгое время не понимал. Я был еще слишком мал, чтобы уразуметь, что эта фигура пыталась сказать, я все еще был слишком очарован пьесой, разыгрываемой на сцене. Я воображал, что пьеса была важной и написана специально для меня. Затем, когда я сам захотел принять участие, но нашел отведенную мне роль неудовлетворительной, меня охватила яростная, необузданная ненависть к актерам в их гриме. Я увидел их „проникновенные“ глаза, которые на самом деле пытались определить, где их сосед держит свой кошелек, понял, что чудесные декорации – это не настоящий дворец, а просто раскрашенный картон, и излил свою фанатичную ненависть ко всей этой театральности в сатирах, как вы их называете» (The Dedalus Meyrink Reader. P. 140–141).

162

Майринк Г. Ангел западного окна. М.: Энигма, 2008. С. 511–512.

163

Klaus E. J. Somnambulistic Lucidity: The Sleepwalker in the Works of Gustav Meyrink. New York: Peter Lang, 2018. P. 106.

164

Майринк Г. Голем. С. 287.

165

В завершении романа образ этого дома выведен недвусмысленно: «Божественный Гермафродит изображен в виде двустворчатых врат, массивные створы которых являются двумя разнополыми половинами царственного андрогина: правая – женская, левая – мужская. Бог загробного мира восседает на драгоценном перламутровом престоле, искусно сделанном в полрельефа, а на его плечах величественно вздымается золотая голова зайца – стоящие торчком и сведенные вплотную уши подобны страницам раскрытой книги…» (Там же. С. 458).

166

Цит. по: Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. P. 12.

167

Майринк Г. Ангел западного окна. С. 508.

168

Lipinski M. Introduction // Grabiński S. The Dark Domain. Sawtry: Dedalus, 1993. P. 9.

169

Цит. по: Stefan Grabiński, maszynista widmowych pociągów – «polski Poe» // https://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/stefan-grabinski-maszynista-widmowych-pociagow-polski-poe-i-lovecraft.

170

Грабинский С. Странная станция // Грабинский С. Саламандра. М.: Энигма, 2002. С. 86.

171

Грабинский С. Тупик // Там же. С. 128.

172

Выделено в оригинале.

173

Там же. С. 140.

174

Грабинский С. Саламандра // Там же. С. 340.

175

Грабинский С. Сатурнин Сектор // Тень Бафомета. М.: Энигма, 2002. С. 61.

176

Цит. по: Kłosińska K. Fantazmaty: Grabiński – Prus – Zapolska. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, 2004. S. 14.

177

Лем С. Мой взгляд на литературу. М.: АСТ, 2009. С. 336.

178

Грабинский С. Саламандра. С. 235.

179

Там же. С. 279.

180

В тексте перечислено более десятка классических трактатов по демонологии, причем под их идеи подводится современная концепция астральной проекции (Там же. С. 357–360).

181

Там же. С. 375.

182

Цит. по: Kłosińska K. Fantazmaty. S. 14.

183

Великий патерик. По рукописи монастыря преподобного Саввы Освященного. М.: Правило веры, 2017. С. 321.

184

Милтон Д. Потерянный рай // Милтон Д. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие поэтические произведения. М.: Наука, 2006. С. 122.

185

Там же. С. 126.

186

Там же. С. 24.

187

Там же. С. 98.

188

Там же. С. 96.

189

Цит. по: Luijk R. Children of Lucifer: The Origins of Modern religious Satanism. Oxford: Oxford University Press, 2016. P. 72. Для самого Шелли сатана – символ политического революционера, целью которого стала эпоха всеобщего равенства. Деспотом и тираном для него был Бог Отец, и поэт не раз признавался, что с радостью сам бы стал антихристом, который разрушит Его царство, но, как ни парадоксально, к Христу он относился с симпатией, сочетая Его образ с революционером-сатаной в «Прометее освобожденном». Многие замечают выражение этой мысли в его поэзии в целом. Например, Рубен ван Льюик пишет об образах поэмы «Лаон и Цитна» следующее: «…дух зла изображается в виде орла – традиционного атрибута Зевса. За греческим „отцом богов“ мы можем сразу различить облик „Бога-Демона“, которого Шелли хотел уничтожить и чьим самым мощным проявлением в его собственном обществе был, конечно, „Иегова“…» (Ibid. P. 98).

190

Блейк У. Видения страшного суда. М.: Эксмо, 2002. С. 24.

191

Там же. С. 27.

192

Там же.

193

Там же. С. 29.

194

См.: Кроули А. Лунное дитя. https://librebook.me/lunnoe_ditia/vol1/16.

195

Байрон Дж. Г. Сочинения: В 3 т. Т. 2: Поэмы и трагедии. М.: Худож. лит., 1974. С. 389.

196

Там же. С. 402.

197

Там же. С. 413.

198

Приведем одну из характеристик таких миров:

…Вот эти исполины,

Которые, мне кажется, похожи

На диких обитателей дремучих

Земных лесов, но только в десять раз

Громадней и страшнее тех, громадней,

Чем стены рая, – эти привиденья,

Чьи очи пламенеют, как мечи

В десницах херувимов, стерегущих

Эдемский сад, и чьи клыки торчат

Как голые деревья? (Там же. С. 427).

199

Там же. С. 414.

200

Байрон Дж. Г. Сочинения. Т. 2: Поэмы и трагедии. С. 428.

201

Принято ее начало отсчитывать с разоблачительного пассажа из книги другого поэта-романтика – Роберта Саути, когда он обличает тенденцию романтизации зла: «Люди с больными сердцами и развращенным воображением, которые, формируя систему мнений в соответствии с собственным несчастным образом поведения, восстали против самых святых предписаний человеческого общества и, ненавидя эту богооткровенную религию, в которую, несмотря на все их усилия и браваду, они не могут полностью не верить, трудятся, чтобы сделать других такими же несчастными, как они сами, заражая их моральным вирусом, который разъедает душу! Школу, которую они основали, можно со всем основанием назвать сатанинской школой; ибо, хотя их постановки дышат духом Велиала в похотливых частях и духом Молоха в тех отвратительных образах зверств и ужасов, которые они с удовольствием представляют, они особенно характеризуются сатанинским духом гордыни и дерзкого нечестия, все еще выдающим жалкое чувство безнадежности, с которым он связан» (цит. по: Luijk R. Children of Lucifer. P. 73).

202

Виньи А. Д. Элоа, или сестра ангелов. Мистерия // Художественный перевод и сравнительное литературоведение. IV: Сборник научных трудов. М.: Флинта, 2020. С. 630.

203

Там же. С. 636.

204

Вот, например, как спустя около ста лет этот же ход повторяется у знакомого нам Грабинского, но уже в сочетании с традицией эзотеризации мифа: «И вот венец из огненных языков окружил пурпурной короной сатанинский конус и мрачным отблеском озарил Бафомета. Огромный, понурый, превыше горных вершин, он стоял; и лик козлиный, бородатый свела безграничная пытка; в глазах, огромных, глубоких, как бездна, мерцало великое, неизбывное страдание, беспредельное отчаяние отверженного от лика Божия. Как испокон веку, он закрыл рукой глубокими морщинами изборожденное чело и стонал. Чудовищную, волосатую грудь самого великого из бунтарей сотрясали детские рыдания… – Господи! Почто ты отринул меня? Вдруг пречудный свет озарил оцепенелые в мучениях черты, светлое пламя вспыхнуло меж козлиных рогов, и он воспрянул в потоках светлого милосердия. И чудесное превращение потрясло котловину и скалы: исчез омерзительный козел, и в огне и блеске, словно Феникс, возрожденный из пепла, к небу воспарил гигантский Адам-Люцифер…» (Грабинский С. Саламандра. С. 294–295).

205

Подробнее см.: Luijk R. Children of Lucifer. P. 106.

206

Одним из первых идею о соучастии Бодлера в некоем тайном культе высказал Луи Мегрон в книге 1910 года «Романтизм и мораль».

207

Strube J. The «Baphomet» of Eliphas Lévi: Its Meaning and Historical Context // Correspondences. 2016. № 4. P. 40.

208

Подробнее об этом см.: Strube J. Occultist Identity Formations Between Theosophy and Socialism in fin-de-siècle France // Numen. 2017. 64. Р. 568–595.

209

Леви об этом так и пишет: «Скажем же твердо, для того чтобы окончательно справиться с манихейством, которое периодически проявляется в наших христианах, что Сатана не существует как высшая личность и сила. Сатана – это олицетворение всех заблуждений, извращений и, следовательно, также и всех слабостей» (Леви Э. Догмат и ритуал высшей магии / Пер. с фр. И. Харун. Б. м.: Б. и., 2012. С. 475).

210

Традиция, закрепившая за термином «гоэтия» значение черной магии, также восходит к Леви. Например, в классических текстах Плотина под гоэтией понимается универсальный закон симпатии, согласно которому между различными уровнями космоса и его элементами действуют принципы, скрытые от человеческого взора, то есть для древнего философа гоэтия – синоним магии вообще.

211

Леви Э. Догмат и ритуал высшей магии. С. 75.

212

Подробнее см.: Strube J. The «Baphomet» of Eliphas Lévi. P. 49.

213

Леви Э. Догмат и ритуал высшей магии. С. 473.

214

Там же. С. 479.

215

Вообще, творчество Гигера – сложный сплав эзотерических влияний, миропонимания сюрреалистов и внутреннего сновидческого опыта. Первая книга-альбом, принесшая ему всемирную славу, «Некрономикон I» (1977) – хорошее этому подтверждение. В ней, помимо эмоционального наброска автобиографии, Гигер поместил тех персонажей, которые оказали на него максимальное влияние: Э. Леви, А. Кроули и Г. Майринка. В сопроводительной статье к работам художника доктор Фритц Биллетер пишет, что «люди, демоны, архитектура и техника одновременно встречаются в полотнах Гигера, взаимопроникая друг в друга» (Billeter F. H. R. Giger’s Environments // Giger H. R. Necronomicon. Zürich: Edition C, 1984. S. 70). Согласно его не лишенным глубины наблюдениям, эстетика художника строится на переосмыслении в эзотерическом ключе христианского символизма. Гигер «взламывает» христианскую мистическую традицию, используя ее классические выражения в архитектуре (готические соборы), живописи (страдания Христа, вариации искушения святого Антония, экстаз святой Терезы и т. п.), он раскрывает в них скрытую сексуальную основу в духе Фрейда, таким образом переводя христианскую эстетику в политеистическую, где плоть не была греховной, но носила сакральный смысл. Добавляя в этот коктейль научно-фантастический элемент, художник добивается уникального, не имеющего аналогов мрачного эффекта. Пожалуй, именно его творчество можно назвать единственным выражением экстремально темной эзотерической тематики в XX веке, по сравнению с ним наследие Кроули, Лавея или Лавкрафта гораздо более христианизировано и гуманистично. Альбом «Некрономикон I» попал в руки Ридли Скотту, который связался с художником. Итогом их совместного труда стала модель «Чужого», за которую Гигер получил Оскар. После этого биомеханическая эстетика художника становится очень популярной, в особенности в андеграунде, в частности являясь основой для множества компьютерных игр (Doom, Contra и др.). Любопытно, что произведения Гигера, наравне с работами Лавкрафта, вызвали наибольший резонанс в среде современного спекулятивного реализма как выражение абсолютного материализма.

216

Гюисманс Ж. К. Без дна. М.: Энигма, 2006. С. 291–292.

217

Гюисманс Ж. К. Без дна. С. 299.

218

Цит. по: Luijk R. Children of Lucifer. P. 171.

219

Один из них, Станислас де Гуайта, даже написал книгу, в которой выступал с осуждением практик Буллана: Гуайта С. Очерки о проклятых науках. У порога тайны. Храм Сатаны. М.: Ланселот, 2004. Последняя часть этого издания с названием «Храм сатаны» как раз и рассказывает о Буллане, где он выведен в разделе «Современные аватары колдуна» как преемник Вентры.

220

Luijk R. Children of Lucifer. P. 176.

221

Подробнее о мифологии масонского заговора после Таксиля см.: Кузьмишин Е. Л. Масонство. М.: Ганга, 2016. С. 419–429.

222

Baker P. The Devil is a Gentleman: The Life and Times of Dennis Wheatley. London: Dedalus Books, 2009. P. 9.

223

Об этом см.: Evans D. The History of British Magic after Crowley. Hidden Design, 2007. P. 189–193.

224

Уитли и Кроули один раз обедали вместе, но это событие, по-видимому, было столь незначительным, что ни один из них не упоминал о нем впоследствии.

225

Интересно, что в экранизации первой части сатанинской трилогии Уитли «Выход дьявола» (1968), поставленной Hammer Film Productions, ритуал, совершаемый белым магом графом де Ришло, почти воспроизводит ритуал заклинательной пентаграммы из сборника магии ордена «Золотой зари», тогда как в книге ничего подобного не было. Моката и в книге, и в фильме называется адептом, достигшим степени Ipsissimus (Совершеннейший), реальной степени, которая считалась вершиной иерархии Золотой Зари, правда, в ордене ее никто из членов не удостоился. По выражению Э. Хоува, основателю Зари Уильяму Уэсткотту «…хватило здравого смысла не производить себя и своих коллег… в наивысшую степень Совершеннейших» (Хоув Э. Маги Золотой Зари. С. 61), оставив ее недосягаемой вершиной.

226

Уитли Д. Против тьмы. М.: Терра – Книжный клуб, 2002.

227

Еще в «Ребенке Розмари» Полански использует тот же самый образ богатого международного заговора, его отлично иллюстрируют финальные кадры фильма, где сатанисты приезжают поздравить с рождением антихриста его родителей.

228

Лавей А. Сатанинские ритуалы. https://bookscafe.net/read/lavey_anton-sataninskie_ritualy-8478.html#p31.

229

В русскоязычной традиции нет единообразного перевода неологизма The Great Old Ones, порой их называют Старцами, Властителями древности и т. п. Здесь мы пользуемся одной из наиболее распространенных версий.

230

Лавкрафт Х. Ф. Криптософия. М.: Энигма, 2019. С. 351.

231

Уэльбек М. Г. Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. С. 119.

232

Цит. по: Joshi S. T. The Evolution of the Weird Tale. New York: Hippocampus Press, 2016. P. 83.

233

Ibid. P. 79.

234

Ibid. P. 85.

235

С. Джоши показательно назвал один из разделов о творчестве Дансени «Ницше в сказке» (см.: Joshi S. T. The Weird Tale. Holicong: Wildside Press, 2003. P. 46).

236

Уэльбек М. Г. Ф. Лавкрафт. С. 66.

237

Например, он использует фольклорных арабских мертвецов – гулей, но значительно трансформируя их образ. В рассказе 1924 года «Заброшенный дом» тварь, с которой сталкивается герой, формально считается вампиром, но ее описание напоминает аморфные сущности, часто встречающиеся в рассказах писателя.

238

Лавкрафт Х. Ф. Криптософия. С. 591 (комментарий В. Крюкова).

239

Но все же первым идею щупальцеобразных сущностей ввел в черную фантастику Мейчен. В его повести «Три самозванца» есть отрывок, где профессор Грег с помощью заклинания, прочитанного над зачатым женщиной от туранцев мальчиком, выделил из него некую аморфную сущность со щупальцами.

240

Уэльбек М. Г. Ф. Лавкрафт. С. 68.

241

Термин является производным от известного журнала Weird Tale, выходящего в США с 1923 года, в котором впервые публиковались основные произведения писателя. Для обозначения жанра первым его ввел сам Лавкрафт, а в современности в литературоведческий оборот вернул его ведущий комментатор С. Джоши, поясняющий содержание этого термина так: «Я не готов дать ему определение и рискну предположить, что это вовсе невозможно» (Joshi S. T. The Weird Tale. P. 2).

242

Joshi S. T. The Evolution of the Weird Tale. P. 88.

243

Цит. по: Самарина Т. С. Феноменология сакрального и художественная литература: Фантастический мир произведений Э. Блэквуда // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2019. С. 235.

244

Экзегеза – классический метод интерпретации библейских текстов и – шире – всего мироздания, где во всем отыскивались указания на миссию Христа и Божественный промысл.

245

Влияние он оказал не только на атеистов; например, в ритуалах Золотой Зари следы учения британского антрополога также хорошо заметны. А. Мейчен так в юмористической форме оценивал теорию Фрейзера: «Конечно, я вполне готов допустить, что, как правило, беспокойство о яровых культурах полностью объясняет происхождение всей живописи, скульптуры, архитектуры, поэзии, драмы, музыки, религии и романтики в целом. Я признаю, что в Святых Евангелиях на самом деле речь идет о весенней капусте, что Артур в реальности крыса или пахарь, а Галаад есть обозначение достижения цели и завершения великого приключения, и на самом деле Карла хад – бог капусты. Все это я допускаю, ведь оно настолько разумно, убедительно и самоочевидно; но все же на восстающее фрейзерианство должен возразить, что не могу допустить, что, когда я зажигаю свой фонарь, то на самом деле приглашаю солнце помочь урожаю» (цит. по: Joshi S. T. The Weird Tale. P. 15).

246

Joshi S. T. The Evolution of the Weird Tale. P. 105. Любопытно, что современная рецепция Лавкрафта в эзотерических кругах строится в первую очередь на вокализации ритуалов Великих Древних, описанных в его произведениях.

247

Лавкрафт Х. Ф. Празднество // Лавкрафт Х. Ф. Некрономикон. М.: Энигма, 2011. С. 43.

248

Лавкрафт Х. Ф. Тени над Иннсмутом // Лавкрафт Х. Ф. Криптософия. С. 249.

249

Лавкрафт Г. Ф. Случая Чарльза Декстера Варда // Лавкрафт Г. Ф. Шепчущий во тьме. М.: Гудьял-Пресс, 2000. С. 85.

250

Ту же роль играют, например, и вымышленные Пнакотические манускрипты. Любопытно, что лишь «Некрономикон» из всех подобных вымыслов завоевал прочное место в современной культуре. Его популярность уже на раннем этапе, почти сразу после смерти Лавкрафта, стала столь широка, что в 1978 году было выпущено первое оригинальное издание. В его подготовке принимали участие Колин Уилсон, Джордж Хей и Роберт Тёрнер. Уилсон, известный писатель и автор нашумевшей трилогии «Оккультное», снабдил издание предисловием, в котором поведал о том, как Р. Тёрнер, работавший в библиотеке над книгами британского алхимика и ученого елизаветинской эпохи Джона Ди, пришел к выводу, что в них зашифрован некий старинный тайный текст. Отдав их программистам, специализирующимся на криптографии, Тёрнер получил «Некрономикон». Известный исследователь эзотеризма И. Аспрем дает этой истории следующую характеристику: «Как это часто бывает в случае с эзотерикой, эта потрясающая история никогда не происходила. О чем спустя несколько лет рассказал сам Уилсон. По его версии, Тёрнер играл роль не исследователя, а автора. На самом деле Джордж Хей заказал создание аутентично выглядящего „Некрономикона“ для издательства Neville Spearman. С Уилсоном позже связались, чтобы он посмотрел материал, собранный для книги. Он был не впечатлен тем, что увидел, и наладил контакт с Тёрнером, чтобы тот написал текст гримуара» (Asprem E. Arguing with Angels: Enochian Magic & Modern Occulture. New York: New York University Press, 2012. P. 131). С той поры появилось еще несколько версий «Некрономикона», сочиненных разными авторами.

251

Лавкрафт Х. Ф. Зов Ктулху // Лавкрафт Х. Ф. Криптософия. С. 342.

252

Лавкрафт Х. Ф. Празднество // Лавкрафт Х. Ф. Некрономикон. С. 43.

253

Лавкрафт Х. Ф. Нездешний цвет // Лавкрафт Х. Ф. Криптософия. С. 110.

254

Лавкрафт Х. Ф. Тени над Иннсмутом // Там же. С. 225.

255

Эту книгу Лавкрафт читал и, видимо, не без интереса, прямые отсылки к ней есть, например, в «Зове Ктулху».

256

Лавкрафт Г. Ф. Сны в ведьмином доме // Лавкрафт Г. Ф. Зверь в подземелье. М.: Гудьял-Пресс, 2000. С. 6.

257

Там же. С. 9.

258

Лавкрафт Х. Ф. Празднество // Лавкрафт Х. Ф. Некрономикон. С. 35.

259

Joshi S. T. The Evolution of the Weird Tale. P. 111.

260

Лавкрафт Х. Ф. Зов Ктулху // Лавкрафт Х. Ф. Криптософия. С. 332.

261

Лавкрафт Г. Ф. Хребты безумия // Лавкрафт Г. Ф. Шепчущий во тьме. С. 363.

262

Скотт-Эллиот У. История Атлантиды. Киев: Арктур-А, 1999. С. 38–39.

263

Davis E. H. P. Lovecraft // The Occult world / Ed. С. Partridge. New York: Routledge, 2015. P. 496.

264

Baker B. The Occult and Science Fiction/Fantasy // The Occult world. P. 482.

265

Головин Е. Лавкрафт – исследователь аутсайда // По ту сторону сна. СПб.: Terra Incognita, 1991. C. 249.

266

Peak D. Horror of the Real: H. P. Lovecraft’s Old Ones and Contemporary Speculative Philosophy // Diseases of the Head: Essays on the Horrors of Speculative Philosophy. Santa Barbara: Punctum Books. P. 169.

267

Woodard B. Slime Dynamics. Winchester: Zero Books, 2012. P. 43.

268

Meillassoux Q. After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency. London: Bloomsbury, 2013. P. 66.

269

Для примера укажем на уже ставшее классикой в этой среде исследование: Такер Ю. Щупальца длиннее ночи. Ужас философии.

270

Лавей А. Сатанинские ритуалы. https://bookscafe.net/read/lavey_anton-sataninskie_ritualy-8478.html#p31.

271

Головин Е. Жан Рэ: Поиск черной метафоры. С. 497.

272

Это тождество можно обнаружить даже там, где оно не было запланировано. Например, вышедшая в 2023 году приключенческая игра Dreams in the Witch House, в основе сюжета которой лежит история из одноименного произведения Лавкрафта, достаточно аутентично адаптирует сюжет писателя, вместе с тем вбирая множество отсылок к созданной им литературной вселенной и почти не привлекая внешних мифологий. Но при визуализации логова ведьмы магические символы на стенах (в частности, октаграмма или звезда Меркурия) заимствуются дизайнерами игры из «Системы магии Золотой Зари», изданной и прокомментированной Кроули. Хотя возможно, что здесь сыграли роль не только устоявшаяся связь Кроули и Лавкрафта, но и то, что магия в целом сегодня стала прочно ассоциироваться с творчеством Кроули.

273

Если приводить слова Рассела полностью, то пишет он следующее: «Уильям Джеймс описывает человека, который испытал действие веселящего газа; всякий раз, когда он находился под воздействием этого газа, он знал тайну Вселенной, но когда приходил в себя, то забывал ее. Наконец ему удалось путем огромного усилия записать эту тайну до того, как видение исчезло. Совершенно очнувшись, он бросился посмотреть то, что записал. Это было: „Повсюду пахнет нефтью“. То, что кажется внезапным проникновением, может вводить в заблуждение, и его необходимо трезво проверить, когда пройдет божественное опьянение» (Рассел Б. История западной философии. М.: АСТ, 2016. С. 173). Заметим, что у самого Джеймса такой фразы нет, хотя последствия наркотического опыта он описывает в разделе про «Мистицизм».

274

Кстати, о различных интерпретациях этой фразы в современном российском контексте можно прочесть в статье: Орлова О. В. Вечность пахнет нефтью как прецедентный текст современной культуры в интернет-дискурсе (часть 1) // Сибирский филологический журнал. 2013. № 1. С. 191–203.

275

Негарестани Р. Циклонопедия: соучастие с анонимными материалами. М.: Носорог, 2019. С. 34.

276

Вводная часть «Циклонопедии» и обрисованная в ней главная героиня подозрительно напоминают сюжет романа В. Пелевина «Непобедимое Солнце» (2020), с той разницей, что повествование Пелевина не идет дальше введения «Циклонопедии» и развивает историю молодой русской девушки, попавшей в Стамбул и встретившей много интересных людей. Пелевин играет с теми же темами, что и Негарестани: древняя Персия, Греция и Рим, проблема возникновения мира, фальшивость конвенциональных представлений о Вселенной и т. п.

277

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 24.

278

Там же. С. 14.

279

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 29.

280

Но можно пойти и еще дальше. У Г. Майринка есть рассказ «Четыре лунных брата», написанный в 1916 году. Там, в частности, есть такой пассаж: «Все то, что, истлев и превратившись в нефть, таилось в глубинах земли – кровь и жир доисторических драконов, – все это зашевелилось и хочет ожить вновь. Перебродив и отстоявшись в пузатых котлах, эта кровь в виде бензина течет теперь через желудочки сердец новых фантастических воздухоплавающих чудищ и позволяет им уверенно стоять на земле. Бензин и драконья кровь! Кто теперь видит разницу между ними? Это что-то вроде демонической прелюдии к Дню Страшного суда» (Майринк Г. Четыре лунных брата // Майринк Г. Избранное: Романы и рассказы. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 61–62). Здесь задумка всей книги Негарестани свернута до одного абзаца. Вообще, рассказ о лунных братьях – это сатирически мрачное повествование о тайном братстве, которое готовится захватить мир после триумфа технического прогресса. Там, кстати, есть и очень близкие к Негарестани рассуждения о машинах войны. Исторически понятно, что рассказ навеян жертвами от бездушных машин уничтожения Первой мировой, но, зная Майринка, можно в нем усмотреть и более глубокие аллюзии. Здесь мы предпочли перевод И. Алексеевой, поскольку перевод В. Крюкова в точности не следует оригиналу. У Крюкова добавляется несколько смысловых фрагментов, и текст из апокалиптического начинает производить впечатление помеси минералогии с теорией эволюции Дарвина. Оригинал Майринка доступен в немецкой версии «Проекта Гутенберга»: https://www.projekt-gutenberg.org/meyrink/flederma/chap007.html.

281

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 19.

282

Генон Р. Царство количества и знамения времени. М.: Беловодье, 1994. С. 159–160.

283

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 240.

284

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 20.

285

Генон Р. Царство количества… С. 160.

286

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 23.

287

Генон Р. Царство количества… С. 168.

288

Негарестани Р. Циклонопедия. С. XVII. Вновь дословное воспроизведение Генона, который писал: «…то, что огромное большинство современных людей прославляет как „прогресс“, нам представляется, как раз наоборот, глубоким падением, поскольку это явно лишь результат падения, без конца ускоряющегося, которое влечет все современное человечество на „дно“, где царит чистое количество» (Генон Р. Царство количества… С. 64–65).

289

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 19.

290

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 180.

291

Там же. С. 153.

292

Там же. С. 108.

293

Там же. С. 25. Вронский был одним из первых современных эзотериков-математиков, разработавших собственную систему познания Вселенной. Для Негарестани с его постоянным пересчетом всего и вся по системе «англоссической каббалы» он становится очень важным источником. Подробнее о нем см.: Каспаров В. Интеллектуальная жизнь и сатанизм во Франции XIX века // Гюисманс Ж. К. Без дна. М.: Энигма, 2006. С. 22–32.

294

Там же. С. 84.

295

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 91.

296

Блаватская Е. П. Разоблаченная Изида. Кн. 1. М.: АСТ, 2003. С. 789.

297

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 233.

298

Там же. С. 179.

299

Лавкрафт Г. Ф. Некрономикон. М.: Энигма, 2011. С. 34.

300

Подробнее о ее истории можно прочесть в книге: Зенкин С. Н. Небожественное сакральное. М.: РГГУ, 2012.

301

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 213–214.

302

Негарестани Р. Циклонопедия. С. XIII.

303

Там же. С. 119.

304

Негарестани Р. Циклонопедия. С. 63–64.

305

Там же. С. 111.

306

Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. P. 159.

307

Головин Е. Жан Рэ: Поиск черной метафоры // Рэ Ж. Точная формула кошмара. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 502–503.

308

Joshi S. T. The Advance of the Weird Tale. Seattle: Sarnath Press, 2020. Р. 10.

309

Ibid. P. 13.

310

Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. Эпизод Первый. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 67.

311

Подробнее о версиях истории о големе см.: Wistrand S. Gustav Meyrink’s The Golem. Р. 15–18.

312

Flornoy Th. From India to Planet Mars: A Study of Case of Somnambulism with Glossolalia. New York: Harper & Brothers Publishers, 1901. P. 66.

313

Историк психологии Генри Элленбергер так описывает состояние, переживаемое Смит: «Множественность личности является своего рода состоянием сознания, которое невозможно описать адекватно. Его можно только представить, если вспомнить удивительное состояние, необычное для нормальной, активной жизни и более привычное для сна, когда человек, по всей видимости, меняет свою личность и становится кем-то еще. Элен неоднократно рассказывала о том, что порой ее наполняет ощущение, что она на какое-то короткое время становится или уже является Леопольдом. Чаще это происходит по ночам или перед утренним пробуждением. Сначала перед ней проходит мимолетное видение ее покровителя. Затем постепенно он погружается в нее; у нее появляется чувство, что он вторгается в ее организм и завладевает им, как будто он на самом деле стал ею или она стала им» (Элленбергер Г. Ф. Открытие бессознательного – 1: История и эволюция динамической психиатрии: От первобытных времен до психологического анализа. М.: Академический проект, 2018. С. 175).

314

Breton A. The Lost Steps / Transl. M. Polizzotti. Lincoln: University of Nebraska Press, 2010. P. 91.

315

Цит. по: Massicote C. Spiritual Surrealists: Séances, Automatism, and the Creative Unconsciousp // Surrealism, Occultism and Politics: In Search of the Marvellous / Ed. T. M. Bauduin. New York: Routledge, 2018. P. 31.

316

Breton A. The Lost Steps. P. 92.

317

Noble J. Clear Dreaming: Maya Deren, Surrealism and Magic // Surrealism, Occultism and Politics: In Search of the Marvellous. P. 215.

318

Noheden K. Esotericism and Surrealist Cinema: Wilhelm Freddie’s Films and the New Myth // Ibid. P. 125.

319

Ibid.

320

Подробнее об этом см.: Ibid. P. 126.

321

Freddie W. Stick the Fork in Your Eye! / Eds S. Bjerkhof. Copenhagen: Statens Museum for Kunst, 2009. P. 248.

322

Томас Эльзассер, например, относит фильм Рихтера к дадаизму (Elsaesser Th. Dada/Cinema? // Dada and Surrealist Film / Ed. R. E. Kuenzli. Cambridge: MIT Press, 1996. P. 15), а Макфарланд и Пурвес в исследовании, посвященном жизни Рихтера, видят в нем сюрреалистические элементы (Purves M., McFarland R. Biographie: Hans Richter // Hans Richters Rhythmus 21: Schlüsselfilm der Moderne / Ed. C. Bareither. Würzburg: Königshausen und Neumann, 2012. S. 29).

323

Подробнее о связи техники Рихтера и спиритической фотографии см.: Hjartarson B. Ghosts Before Breakfast: The Appetite for the Beyond in Early Avant-Garde Film // The Occult in Modernist Art, Literature, and Cinema / Ed. T. Bauduin. London: Palgrave Macmillan, 2018. P. 137–162.

324

Конечно, этого нельзя сказать в отношении всех представителей движения. Группа «Великая игра», куда входили Рене Домаль, Роже Жильбер-Леконт, Андре Роллан де Реневиль, Роже Вайян, Йозеф Шима, ассоциировавшаяся с сюрреалистским движением, всерьез обратилась к индийской философии, на которой основывала свое мировоззрение. Некоторые участники группы позднее углубились в традиционализм Рене Генона или стали последователями учения Четвертого пути Георгия Гурджиева. К роли Рене Домаля в этой части мы еще обратимся. Подробнее о «Великой игре» и ее связи с эзотеризмом см.: Roberts D. The Vertiginous Pursuit of the Grand Jeu: Experimental Metaphysics, Paramnesia, and Creative Involution // Surrealism, Occultism and Politics: In Search of the Marvellous. P. 39–56.

325

Цит. по: Holl U. Moving the Dancers’ Souls // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 164.

326

Deren M. Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti. New York: McPherson & Company, 1998. P. 259–260.

327

По-видимому, это юношеское увлечение наложило отпечаток на всю ее жизнь, даже в монографии о вуду заметно, что многое в ней она анализирует через идею классового общества, рассматривая социальное значение тех или иных ритуалов для маргинализированных групп. См., например: Deren M. Divine Horsemen. P. 6.

328

Подробнее о роли Хаммида в карьере Дерен см.: James A. On Collaboration and Interdisciplinarity: Meshes of the Afternoon // The International Journal of Screendance. 2017. № 3. P. 38–52.

329

Цит. по: Michelson A. Poetics and Savage Thought // Maya Deren and the American Avant-Garde. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 38.

330

Deren M. Divine Horsemen. Р. 5–6.

331

Маргарет Мид позднее назвала этнографию Дерен «поэтической», а позицию «крайне субъективной» (Neiman C. An Introduction to the Notebook of Maya Deren, 1947 // October. Vol. 14 (Autumn, 1980). P. 13). Вообще, среди профессиональных антропологов отношение к исследованию Дерен неоднозначное. Показателен случай швейцарского этнографа Альберта Метро, который в работе 1958 года «Гаитянское вуду» сначала утверждает, что Дерен вполне можно игнорировать из‐за обилия псевдонаучных утверждений, но все же активно цитирует ее книгу в своем исследовании (см.: Metraux A. Voodoo in Haiti. New York: Schocken Books, 1959). Самое острое неприятие у специалистов вызывает последняя глава с изложением личного опыта Дерен, что неудивительно. Как признался один из них, обсуждая текст Дерен, если бы он «стал одержимым, то… больше не стал бы ни писать, ни снимать фильмов» (DeBouzek J. Maya Deren: A Portrait of the Artist as Ethnographer // Women & Performance: a journal of feminist theory. 5:2. 1992. P. 24).

332

Nichols B. Introduction // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 6.

333

Так сказано в предисловии издателя к первой книге Дерен по теории кино: Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. New York: The Alicat Book Shop Press, 1946.

334

Turim M. The Ethics of Form // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 79.

335

Neiman C. An Introduction to the Notebook of Maya Deren, 1947 // October. Vol. 14 (Autumn, 1980). P. 3.

336

Rabinovitz L. Points of Resistance: Women, Power and Politics in the New York Avant-Garde Cinema, 1943–1971. Chicago: University of Illinois Press, 1991.

337

Jeong O. K. Reflections on Maya Deren’s Forgotten Film, The Very Eye of Night // Dance Chronicle. 32:3. 2009. P. 414.

338

Обычно в литературе эта особенность отмечается так: Дерен излучала оккультную ауру на тех, кто имел с ней личный контакт. Третий ее муж, Тейджи Ито, свидетельствовал, что, впервые войдя в ее квартиру, он сразу почувствовал магию. Аналогичным образом Энн Кларк (актриса из «Ведьминой колыбели») утверждала, что в присутствии Дерен всегда можно было ощутить ее познания в магических церемониях. Оба свидетельства приводятся в: The Legend of Maya Deren: A Documentary Biography and Collected Works. Vol. 1. Part 2 / Eds V. Clark, M. Hodson, C. Neiman. New York: Anthology Film Archives and Film Culture, 1984. P. 132.

339

В значительной степени эти слухи вызваны рассказами всего одного человека – Стэна Брекиджа, некоторое время гостившего у Дерен и Ито. Показательным примером мифологизации фигуры Дерен с помощью смутных аллюзий на эзотеризм служит документальный фильм «В зеркале Майи Дерен» (2001).

340

Neiman C. An Introduction to the Notebook of Maya Deren. P. 15.

341

From Notebook of Maya Deren, 1947 // October. Vol. 14. P. 34.

342

См. например, рассуждения в: Deren M. Divine Horsemen. P. 134–135.

343

См.: Ibid. P. 72.

344

Сама Нин после участия в съемках «Ритуала…» стала непримиримым критиком Дерен. Ей не нравилось буквально все, что та делала. Формально раздор начался с неудачных кадров Нин, которые Дерен выбрала для финальной версии фильма. Нин оценивала творческий метод Дерен так: «Никогда столь ясно, как у Майи, я не видела способности камеры к уродованию» (Holl U. Moving the Dancers’ Souls // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 155). Некоторые исследователи видят в противостоянии Дерен и Нин не только конфликт двух независимых женщин, но и столкновение двух полярных психологических школ: психоанализа в случае Нин и психоневрологии в случае Дерен. По этой теме см.: Holl U. Moving the Dancers’ Souls.

345

Хотя Дерен иногда ссылается на его данные (см.: Deren M. Divine Horsemen).

346

В книге «Магический остров», вышедшей в 1929 году, Сибрук приводит множество увлекательных баек о Гаити. Там есть истории о женщинах-вампирах, колдунах-оборотнях, рецепты лекарств, молитвы от пуль и т. п., на этом фоне истории о зомби, людях без душ, плененных колдуном с помощью травяной смеси, выглядят достоверно. В то же время Сибрук старается сохранять скептический настрой, что не совсем удается. По замечанию создателя современных зомби-хорроров Джорджа Ромеро, написавшего предисловие к переизданию «Магического острова», «мы можем почувствовать, что он [Сибрук] соблазнен надеждой на существование каких-то сверхъестественных явлений, которые всегда находятся в нескольких дюймах от того, чтобы быть раскрытыми» (Romero G. A. Introduction // Seabrook W. The Magic Island. New York: Dover Publications, 2016. P. XXII).

347

Deren M. Divine Horsemen. Р. 42–43.

348

Ibid. P. 202.

349

См.: Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. P. 19.

350

Ibid. P. 20.

351

Deren M. Divine Horsemen. P. 187.

352

Ibid. P. 227.

353

Deren M. An Anagram of Ideas on Art, Form and Film. P. 5.

354

В этом контексте интересны ее рассуждения по поводу потенциала экранизации литературных произведений различных типов. Так, она пишет, что «хорошая литература остается вербальной по воздействию, независимо от того, насколько она кажется связанной с конкретными ситуациями и образами. Я бы даже зашла так далеко, что предположила, что только та литература, которая не умеет творчески использовать свой словесный инструментарий, может быть превращена в хороший фильм» (Ibid. P. 5).

355

Jeong O. K. Reflections on Maya Deren’s Forgotten Film, The Very Eye of Night // Dance Chronicle. 32:3. 2009. P. 435.

356

См.: Sullivan M. Maya Deren’s Ethnographic Representation of Ritual and Myth in Haiti // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 223.

357

Deren M. Divine Horsemen. P. XV.

358

Ibid. P. 22.

359

Ibid. P. 24.

360

Ibid. P. 29.

361

Ibid. P. 102.

362

Ibid. P. 86.

363

См.: The Legend of Maya Deren. P. 142.

364

Цит. по: Fischer L. «The Eye for Magic» // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 186.

365

Deren M. Divine Horsemen. P. 76.

366

Ibid. P. 200. У Дерен эти слова набраны курсивом.

367

Ibid. Р. 200–201.

368

Кроули А. Магия в теории и на практике. М.: Телема, 2018. С. 38.

369

Это примечание настолько глубоко убрано, что многие исследователи творчества Дерен до него просто не добираются.

370

Deren M. Divine Horsemen. P. 249.

371

О ее ранних взглядах см.: Holl U. Moving the Dancers’ Souls. P. 158 и далее.

372

См. известное «Евангелие от Фомы» и связанную с ним линию гностиков-валентиниан. Подробнее об этом см.: Thomassen E. Valentinus and the Valentinians // The Gnostic World / Ed. G. W. Trompf. London: Routledge, 2019. Р. 162–169; Kim W. D. Is the Gospel of Thomas Gnostic? // Ibid. Р. 170–179.

373

Pramaggiore M. Seeing Double(s) // Maya Deren and the American Avant-Garde. Р. 237–260.

374

Головин Е. Мифомания. М.: Амфора, 2010. С. 47.

375

Нойманн Э. Великая Мать. М.: Добросвет, 2021. С. 259. Книга Ноймана увидела свет в 1955 году, здесь Дерен опирается на ту же традицию работы с архетипами и образами в культуре, что и он. Любопытно, что Нойман в книге вводит концепцию круга женских архетипов, где они организованы по парам противоположностей. Среди трех таких пар есть София – Лилит – пара, отвечающая за противопоставление мудрости и безумия, ступора и вдохновения. Наиболее полной иллюстрацией архетипа Лилит он называет Цирцею, классическую греческую ведьму. Эти рассуждения близки мыслям Дерен об архетипическом значении Лилит для ведьм.

376

Образ пентаграммы в круге ныне стал общепринятым символом викки, или нового ведьмовства, созданного Джеральдом Гарднером через десять лет после съемок фильма Дерен. Очевидно, Кроули был общим источником вдохновения для обоих. Хотя в случае Дерен нельзя исключать знакомства и с более ранней традицией Элифаса Леви, ведь она свободно владела французским и была близка с сюрреалистами. Подробнее о символизме викки и ее связи с учением Кроули см.: Панин С. А. Современное колдовство: Викка и ее место в культуре XX – начала XXI века. Изд. 2‐е, испр. и доп. М.: Эдитус, 2016.

377

Fischer L. «The Eye for Magic». P. 199.

378

DeBouzek J. Maya Deren. P. 18.

379

Turim M. The Ethics of Form. P. 84.

380

Юнг К. Г. Психология и алхимия. М.: АСТ, 2008. С. 249.

381

Подробнее об этом см.: Zuber M. A. Spiritual Alchemy: From Jacob Boehme to Mary Anne Atwood. Oxford: Oxford University Press, 2021.

382

Цит. по: Franko M. Aesthetic Agencies in Flux // Maya Deren and the American Avant-Garde. P. 145.

383

Noble J. Clear Dreaming. P. 219.

384

Цит. по: Jeong O. K. Reflections on Maya Deren’s Forgotten Film, The Very Eye of Night. P. 432.

385

Понятие культовости, особенно в российском контексте, стало чрезмерно размытым, хотя в исследовательской литературе имеет вполне конкретное значение. Здесь мы опираемся на характеристики культовости, выделенные Н. Самутиной, укажем лишь две значимые: культовое «кино вполне откликается на определение „странного“ и „маргинального“, будь то маргинальность сексуальных меньшинств или обособленность мира подростков» (Самутина Н. Культовое кино: даже зритель имеет право на свободу // Логос. 2002. № 5–6 (35). С. 5); культовый фильм «практически всегда – „размывание нарратива“ за счет ярких, провоцирующих зрительскую активность деталей. Отчасти к этим моментам „разрыва“, остановки, вызывающей другое отношение к части изображения, относятся описанные Эко „магические кадры“. Это кадры, которые могут легко быть выделены из целого» (Там же. С. 6). Все эти черты присущи творчеству Энгера.

386

Детальная биография Энгера представлена в: Landis B. Anger: The Unauthorized Biography of Kenneth Anger. New York: Harper Collins, 1995.

387

Это был фильм режиссера Макса Райнхардта 1935 года.

388

Здесь и далее, если не указано иного, фразы и мысли Энгера приводятся по фильму-интервью «Anger Me».

389

Подробнее о роли этого марша в контркультурной истории Америки и его эзотерических и религиозных аспектах см.: Davis E. The Counterculture and the Occult // The Occult World / Ed. C. Partridge. New York: Routledge, 2015.

390

К циклу относятся все фильмы Энгера с 1947 по 1981 год.

391

Подробнее об отношениях Энгера и Джагера см.: Partridge С. The Occult and the Popular Music // The Occult World. P. 515–518.

392

Название фильма «The Man We Want to Hang» (2002) («Человек, которого мы хотим повесить») обыгрывает, с одной стороны, желание пуританской Британии первой половины XX века повесить Кроули как самого порочного человека эпохи и, с другой стороны, современное желание повесить на стену картину Кроули как модного и респектабельного деятеля культуры.

393

Сцены с Входом в Иерусалим не снимались Энгером. По его словам, когда он работал над «Scorpio Rising», в его почтовый ящик по ошибке положили фильм, снятый лютеранской воскресной школой, который показался ему очень удачным дополнением, и он использовал его в своей работе.

394

См., например: Moonchild: The Films of Kenneth Anger / Ed. J. Hunter. New York: Creation Books, 2002; Hutchinson A. L. Kenneth Anger: A Demonic Visionary. London: Black Dog Publishing, 2011.

395

Ирвин Р. Ложа чернокнижников. СПб.: Симпозиум, 2005.

396

Anger K. Hollywood Babylon. London: Arrow Books, 1986. P. 9.

397

Изначально взятый из Апокалипсиса Иоанна Богослова образ атрибутировался Кроули его первой жене Роуз Келли, но впоследствии, после их развода, кандидатки на эту роль постоянно менялись.

398

О Парсонсе подробнее см.: Картер Дж. Ракета Бабалон: Оккультный мир Джека Парсонса. М.: Клуб Касталия, 2015.

399

Подробнее об этом см.: Pasi M. Varieties of Magical Experience: Aleister Crowley’s Views on Occult Practice / Aleister Crowley and Western Esotericism / Ed. H. Bogdan. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 53–87.

400

В первую очередь мы имеем в виду Кристиана Гайденса, его доклад «The Angered Beast: Aleister Crowley, Thelema and the Cinema of Kenneth Anger», сделанный на Третьей международной конференции исследователей западного эзотеризма в Сегеде в 2011 году.

401

Подробный анализ роли НЛО в мифологии Энгера можно найти в статье: Doyle White E. Lucifer Over Luxor: Archaeology, Egyptology, and Occultism in Kenneth Anger’s Magick Lantern Cycle // Present Pasts. 2016. 7 (1). P. 2.

402

Этими словами он завершает фильм-интервью «Anger Me».

403

Такая характеристика вполне согласуется с тем, чего Энгер никогда не отрицал: главное божество его политеизма – Люцифер, он даже себе на груди сделал татуировку с его именем. Связь Кроули и сатанизма – непростая религиоведческая задача; говоря строго, сатанистом он не был. Наверное, удобнее будет пояснить неоднозначные отношения Кроули с главным антагонистом христианства его собственными словами: «История свидетельствует о том, что „дьяволами“ обычно называют Богов тех народов, которые несимпатичны называющему. Это порождает массу недоразумений; но ЗВЕРЬ 666 предпочитает оставлять все имена, как они есть, и провозглашает лишь одно: АЙВАЗ – солнечно-фаллически-герметический „Люцифер“ – является Его личным Священным Ангелом-Хранителем, а „дьявол“ по имени САТАНА или ХАДИТ – одной из частных единиц нашей Звездной Вселенной. Этот змий, САТАНА, – не враг Человеку, но Тот, кто сделал нас Богами, знающими Добро и Зло. Он потребовал: „Познай самого себя!“ и научил нас Посвящению» (Кроули А. Магия в теории и на практике. С. 268).

404

Подробнее об этом учении у Кроули см.: Pasi M. Varieties of Magical Experience.

405

Такая интерпретация не будет выглядеть спекулятивной, если сравнить ее с обычными интерпретациями снов, распространенными в современных группах, изучающих магию и хорошо знакомых с идеями Кроули и Золотой Зари. Примеры подобных толкований, местами почти совпадающих с образностью Энгера, можно найти в исследовании: Luhrman T. M. Persuasions of the Witch’s Craft: Ritual Magic in Contemporary England. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989. P. 79.

406

Так, съемки на вилле д’Эсте в солнечной Италии проводились с затемняющим светофильтром.

407

Две последние сцены (после расставания с Коломбиной) присутствуют только в ранней версии фильма 1950 года и были убраны Энгером из версии 1979-го.

408

Один из героев последней главы нашей книги, прошедший через увлечение Кроули, так оценил его отношение к христианству: «…он был тем, кто абсолютно ненавидел христианство и никогда не мог от него избавиться» (Keenan D. England’s Hidden Reverse: A Secret History of The Esoteric Underground. London: Strange Attractor Press, 2014. P. 147).

409

Упомянутые в предыдущей главе гностические идеи «Евангелия от Фомы», развитые в валентинианском гнозисе, подразумевали, что верующий должен стать подобным Христу.

410

Подробнее об этом см.: Bogdan H. Envisioning the Birth of a New Aeon: Dispensationalism and Millenarianism in the Thelemic Tradition // Aleister Crowley and Western Esotericism / Ed. H. Bogdan. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 89–106.

411

В частности, он писал: «…я принял теологию Плимутских братьев. На самом деле я с трудом могу себе представить существование людей, которые способны в ней усомниться. Я просто перешел на сторону сатаны, и до сего часа я не могу сказать почему» (Crowley A. The Confessions of Aleister Crowley: An Autobiography. London: Penguin, 1989. P. 67).

412

Lavery D. Introduction: The Semiotics of Cobbler: Twin Peaks’ interpretative community // Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks / Ed. D. Lavery. Detroit: Wayne State University Press, 1995. P. 2.

413

George D. H. Lynching Women: A Feminist Reading of Twin Peaks / Ibid. P. 109–119.

414

Hague A. Infinite Games: The Derationalization of Detection in Twin Peaks // Ibid. P. 130–143.

415

Savoy E. Jacques Lacan, Walk With Me: on the Letter // Return to Twin Peaks: New Approaches to Materiality, Theory, and Genre on Television / Eds J. A. Weinstock, C. Spooner. New York: Palgrave Macmillan, 2016. P. 123–142; Stevenson D. Family Romance, Family Violence: David Lynch’s Twin Peaks // Full of Secrets. P. 70–81.

416

Telott J. P. «Complementary Verses»: The Science Fiction of Twin Peaks // Return to Twin Peaks. P. 161–174.

417

Piatti-Farnell L. «That Cherry Pie is Worth a Stop»: Food and Spaces of Consumption in Twin Peaks and «Wrapped in Plastic»: David Lynch’s Material Girls // Ibid. P. 87–104; Weinstock J. A. Wondrous and Strange: The Matter of Twin Peaks // Ibid. P. 29–46.

418

Holt J. Twin Peaks, Noir, and Open Interpretation // The Philosophy of TV Noir / Eds S. Sanders, A. J. Skoble. Lexington: University Press of Kentucky, 2008. P. 247–260.

419

Devlin W. J., Biderman S. The Philosophy of David Lynch. Lexington: University Press of Kentucky, 2011; MacTaggart A. The Film Paintings of David Lynch. Bristol: Intellect, 2010.

420

Stevenson D. Family Romance, Family Violence: David Lynch’s Twin Peaks // Full of Secrets. P. 70–81.

421

Dyer J. Esoteric Hollywood: Sex, Cults and Symbols in Film. Walterville: Trine Day, 2016. P. 320–333.

422

Dyer J. Esoteric Hollywood: Sex, Cults and Symbols in Film; Todd A. Authorship and the Films of David Lynch: Aesthetic Receptions in Contemporary Hollywood. New York: I. B. Taurus, 2012.

423

Хотя, если руководствоваться фрейдистской интерпретацией С. Жижека, о которой мы писали в начале книги, то весь фильм можно прочесть лишь через сексуальную проблематику.

424

См.: Todd A. Authorship and the Films of David Lynch; Baker B. The Occult and Film.

425

Подробнее см.: Гнездилова Е. В. Миф об Орфее в литературе первой половины XX века (Р. М. Рильке, Ж. Кокто, Ж. Ануй, Т. Уильямс): Дис. … канд. филол. наук: 10.01.03. М., 2006. С. 100–145.

426

Подробнее см.: Baker B. The Occult and Film. P. 449–450.

427

Подробнее см.: MacTaggart A. The Film Paintings of David Lynch. Bristol: Intellect, 2010. P. 28–29.

428

В романе показан конфликт между хорошим магом Сирилом Греем и неким злым магическим орденом – «Черной ложей». Грей стремится магическим образом зачать ребенка луны, чтобы помешать разрушительным действиям этой ложи.

429

Об этом подробнее: Urban H. Magia Sexualis: Sex, Magic and Liberation in Modern Western Esotericism. Los Angeles: University of California Press, 2006. P. 109–139.

430

Bogdan H., Starr M. P. Introduction // Alister Crowley and Western Esotericism. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 3.

431

Об интересе Кроули к наркотикам говорят достаточно часто, для иллюстрации приведем выдержку из статьи Мэтью Роджерса: «…интерес Кроули к использованию различных наркотиков, ведущих к изменению сознания, был давнишним. Сначала он читал Уильяма Джеймса об экспериментах с закисью азота, его наставник из „Золотой Зари“ Аллан Беннетт также обучал его фармакологии. Слабое здоровье Беннетта заставило того экспериментировать с кокаином, опиумом и морфием, и он поделился опытом и запасами наркотиков с Кроули. Кроули также взял за правило употреблять гашиш во время своих путешествий и даже написал подробное эссе для „The Equinox“… наполненное цитатами из „Халдейских оракулов“, он сравнивал опыт употребления гашиша с различными состояниями йогического транса» (Rogers M. D. Frenzies of the Beast The Phaedran Furores in the Rites and Writings of Aleister Crowley // Alister Crowley and Western Esotericism. P. 213).

432

Куренной В. А. Философия фильма: упражнения в анализе. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 11.

433

Такое влияние распространилось не только на кино и сериалы. Компьютерные игры, в те годы вторичный по отношению к кино медиум, также вдохновлялись «Твин Пиксом». Например, городок и его атмосфера из дилогии Dark Seed, в особенности во второй части, списаны с линчевского. То же сделано и в хите 2010 Alan Wake.

434

Partridge C. The Re-Enchantment of the West. Vol. II. P. 262.

435

Найт П. Культура заговора: от убийства Кеннеди до «Секретных материалов». Ультракультура 2.0, 2010. С. 58.

436

Из всех случаев наиболее интересно приглашение М. Хорса в первый сезон. Там он играет шерифа, в «Твин Пиксе» он был старшим помощником, таким образом для зрителя подчеркивается преемство сериалов. Такая легитимация через преемство с актерами из «Твин Пикса» – не единичный случай. Например, тот же Д. С. Дэвис играл роль генерала Джорджа Хаммонда в успешном сериале «Звездные врата: SG-1» (1997–2007), и если у Линча он был майором, работавшим над проектом ВВС по исследованию НЛО «Голубая книга», то во «Вратах» он стал руководителем проекта, исследующего сеть врат-порталов между мирами, созданных на Земле инопланетной цивилизацией. В обоих проектах он выглядел сходно.

437

Partridge C. The Re-Enchantment of the West. Vol. II. P. 260.

438

Faivre A. Theosophy, Imagination, Tradition: Studies in Western esotericism. New York: State University of New York, 2000. P. 42.

439

Работая над «Королевством», Триер был начинающим режиссером, но его амбиции хорошо заметны уже и на этом этапе.

440

TV Goes to Hell: An Unofficial Road Map of Supernatural / Eds S. Abbot, D. Lavery. Toronto: ECW Press, 2011; Brown N. R. The Mythology of Supernatural: The Signs and Symbols behind the Popular TV Show. New York: Penguin, 2011; Engstrom E., Valenzano J. M. III. Television, Religion, and Supernatural: Hunting Monsters, Finding Gods. Lexington Books, 2014.

441

Eric Kripke Fields Your Questions About Supernatural // TV Guide. 2007. February 15 [https://www.tvguide.com/news/eric-kripke-fields-35627/, по состоянию на 20.03.2019].

442

В первую очередь см.: Эко У. Роль читателя.

443

Техника войны с призраками (использование железа, соли, магических кругов и т. п.), применяемая Винчестерами, порой в точности совпадает с классическими английскими фольклорными историями о священниках, охотниках за привидениями, распространившимися в Англии в XVII веке (см.: Brown T. The Fate of the Dead: A Study in Folk Eschatology in the West Country after the Reformation. Totowa, NJ: Rowman and Littlefield, 1979).

444

Natale S. Supernatural Entertainments: Victorian Spiritualism and the Rise of Modern Media Culture. University Park: Penn State University Press, 2017. P. 3.

445

Young F. A History of Anglican Exorcism: Deliverance and Demonology in Church Ritual. I. B. Tauris, 2018. P. 12.

446

Подробнее об истории практики экзорцизма и теологии духовной войны: McCloud S. American Possessions: Fighting Demons in the Contemporary United States. 1st Edition. New York: Oxford University Press, 2015.

447

В сериале этот тест на одержимость принимает гротескные формы, например в 16‐й серии четвертого сезона, где демона Алистера, распятого на Маген Давиде (!), Дин Винчестер пытает крестом и святой водой.

448

Вариант заклинательной молитвы, разработанный Львом XIII, звучит следующим образом: «Exorcizamus te, omnis immundus spiritus, omnis satanica potestas, omnis incursio infernalis adversarii, omnis legio, omnis congregatio et secta diabolica, in nomine et virtute Domini Nostri Jesu Christi» (Rituale Romanum. Rome: Typis Polyglottis Vaticanis, 1925. P. 539). В ранних (до Льва XIII) редакциях ритуала слова «omnis congregatio et secta diabolica» отсутствуют, а начало молитвы звучит так: «exorcizo te» – «изгоняю тебя». Этот текст в свое время поставил экзорцизм в особое положение орудия космической битвы добра со злом.

449

Partridge C. The Re-Enchantment of the West. Vol. II. P. 277–278.

450

В 4‐м эпизоде пятого сезона Люцифер рассказал Дину Винчестеру о своем падении: «Ты знаешь, почему Бог низверг меня? Потому что я любил его больше всего на свете, а потом Бог создал вас, маленьких безволосых обезьян, а затем он попросил всех нас склониться перед вами, любить вас больше, чем его. И я сказал: „Отец, я не могу“». Эта история воспроизводит легенду о падении Иблиса из Корана (7: 11–18). Отношение Бога и Люцифера как отца и сына – прямое заимствование из богомильского мифа, в котором Христос и Сатаниэль – два первых творения Бога Отца, причем Сатаниэль – управляющий, второй после Отца.

451

Подробнее см.: https://en.wikipedia.org/wiki/Supernatural_(American_TV_series)#cite_note-s1ratings-214; https://supernatural.fandom.com/wiki/Supernatural_TV_Ratings.

452

Домаль Р. Гора Аналог / Пер. с фр. Т. Ворсановой. М.: Энигма, 1996. С. 37–38.

453

Подробнее о зарождении популярной музыки и хронологических рамках см.: Covach J., Flory A. What’s That Sound? An Introduction to Rock and Its History. New York: W. W. Norton, 2018. Р. 32–110.

454

Irwin R. Memoirs of a Dervish: Sufis, Mystics and the Sixties. London: Profile Books, 2012. Р. 133–134.

455

Heelas P., Woodhead L. The Spiritual Revolution: Why Religion is Giving Way to Spirituality. Oxford: Blackwell, 2005. Р. 3–4.

456

Тёрнер С. Лестница в небеса: Рок-н-ролл в поисках искупления: история рока и религии. М.: Триада, 2001. С. 240.

457

Partridge C. Emotion, meaning and Popular music // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. P. 28.

458

В Библии сказано: «…объяви сынам Израилевым и скажи им: когда вы перейдете через Иордан в землю Ханаанскую, выберите себе города, которые были бы у вас городами для убежища, куда мог бы убежать убийца, убивший человека неумышленно; и будут у вас города сии убежищем от мстителя, чтобы не был умерщвлен убивший, прежде нежели он предстанет пред общество на суд. Городов же, которые должны вы дать, городов для убежища, должно быть у вас шесть: три города дайте по эту сторону Иордана и три города дайте в земле Ханаанской; городами убежища должны быть они; для сынов Израилевых и для пришельца и для поселенца между вами будут сии шесть городов убежищем, чтобы убегать туда всякому, убившему человека неумышленно» (Чис. 35: 10–15).

459

Cox H. Turning East: Promise and the Peril of the New Orientalism. New York: Simon & Schuster, 1977. P. 32.

460

Reck D. The Beatles and indian music // Sgt. Pepper and The Beatles: It was Forty Years Ago Today / Ed. J. O. Aldershot: Ashgate, 2008. P. 63.

461

Квинси Т. де. Исповедь англичанина, любителя опиума. СПб.: Пальмира, 2018. С. 126–127.

462

Partridge C. High Culture: Drugs, Mysticism, and the Pursuit of Transcendence in the Modern World. Oxford; New York: Oxford University Press, 2018. P. 57.

463

Об истории формирования астральных путешествий и их связи с наркотиками см.: Schlieter J. What Is It Like To Be Dead?: Near-Death Experiences, Christianity, and the Occult. New York: Oxford University Press, 2018. Р. 117–134.

464

В исследовании, посвященном наркокультуре, К. Партридж пишет: «…самым влиятельным путеводителем для путешественника по „новым сферам сознания“ стал „Психоделический опыт“, написанный в 1964 году Лири, Мецнером и Альпертом, который в значительной степени опирался на перевод „Тибетской книги мертвых“ Уолтера Эванса-Вентца, сделанный в 1927 году» (Partridge C. High Culture. P. 21).

465

Тибетский текст предполагал описание загробного бытия давно умершего человека и был направлен на работу с уничтожением иллюзий сознания. В западной интерпретации он стал пониматься как описание самого процесса умирания, а все иллюзии стали восприниматься как реалии загробного мира, что вкупе с употреблением ЛСД создало новую мифологию загробного бытия и измененных реальностей. Подробнее о переводе Эванса-Вентца и его значении для контркультуры см.: Lopez D. S. The Tibetan Book of the Dead. Princeton: Princeton University Press, 2011.

466

Irwin R. Memoirs of a Dervish. Р. 214–215.

467

Keenan D. England’s Hidden Reverse. P. 18.

468

Позднее многие авторы будут соревноваться за то, чтобы ярлык черной мессы был закреплен за их композициями.

469

Из этого вовсе не следовало, что творчество названных исполнителей воспринималось однозначно как сатанинское, напротив, референции к главному антагонисту христианской мифологии лишь подтверждали саму эту мифологию. Например, первая песня Black Sabbath «After Forever» с их альбома «Master of Reality» 1971 года пронизана настолько продуманным пафосом утверждения христианского миропонимания, что почитается некоторыми одним из пионерских произведений христианского рока.

470

Подробнее см.: Weinstein D. Heavy Metal: A Cultural Sociology. New York: Lexington Books, 1991.

471

Впервые идею маятниковой динамики развития сатанизма в массовой культуре выдвинул итальянский религиовед Массимо Интровиньи, см.: Introvigne M. Satanism: A Social History. Leiden: Brill, 2016. Р. 15–17, 554–558.

472

Подробнее см.: Luijk R. Children of Lucifer: The Origins of Modern religious Satanism. Oxford: Oxford University Press, 2016. Р. 381–385.

473

Любопытные иллюстрации такой апроприации можно найти на отечественной почве. Особенно показателен пример группы «Ария». Копируя в целом стилистику Iron Maiden, в оформлении альбомов «Ария» использовала антихристианский эпатаж: скелеты, кресты, пентаграммы, черепа, горгульи и образы смерти стали их неотъемлемой частью. Лирика также следовала западным образцам. Так, в альбоме «Ночь короче дня» песня «Зверь» излагает историю человека, ставшего оборотнем, а в песне, давшей название альбому, смертник отказывается от исповеди священнику, называя последнего «святая ложь». Наиболее характерен в визуальном плане альбом «Кровь за кровь», на обложке которого некое существо с пентаграммой на лбу (видимо, сатана) протягивает руку к утесу с тремя распятыми людьми, а песни с этого альбома «Зомби», «Бесы», «Антихрист» выдержаны в эстетике смутных эзотерических аллюзий. Еще более экзотичным примером служит деятельность иеромонаха Владимира Гусева, который в 2008 году создал рок-группу «Экзорцист», играющую в готическом стиле. Гусев стал ее солистом и лидером, а группа должна была пропагандировать идеологию православия. В единственном клипе «Ленина от стен Кремля» иеромонах Владимир стоит на фоне мавзолея и поет о том, что коммунизм, ленинизм и сталинизм – формы скрытого сатанизма. Клип обыгрывает все распространенные в кругах верующих формы конспирологической мифологии, связанной с тайными обществами и эзотеризмом, в то же время используя классическую для метала эстетику – кресты, черные одежды, темный антураж, адское пламя.

474

Для иллюстрации достаточно вспомнить хорошо известные композиции «The Four Horsemen» (Kill‘Em All, 1983) группы Metallica или «The Antichrist» группы Slayer (Show No Mercy, 1983).

475

Цит. по: Introvigne M. Satanism. P. 469.

476

Introvigne M. Satanism. P. 470.

477

См.: Faxneld P. Bleed for the Devil: Self-injury as Transgressive Practice in Contemporary Satanism, and the Re-enchantment of Late Modernity // Alternative Spirituality and Religion Review. 2014. Vol. 5. № 2. Р. 101–132.

478

Лидер проекта Burzum Варг Викернес на ранних этапах карьеры отзывался о церкви Лавея: «…так называемая Церковь сатаны, на мой взгляд, не является церковью сатаны… Это скорее гуманистическая индивидуалистическая организация, которая поклоняется счастью и жизни… Я поклоняюсь смерти, злу и всей тьме» (Introvigne M. Satanism. P. 479).

479

Легендарными в этих кругах стали смерти вокалиста норвежской группы Mayhem Пера Ингве Олина (1969–1991) и вокалиста шведской группы Dissection Йона Андреаса Нёдтвейдта (1975–2006). Обе считаются ритуальными.

480

Luijk R. Children of Lucifer. P. 383.

481

Как известно, Варг Викернес назвал свой проект Burzum, поскольку на вымышленном языке Толкиена слово burz значит тьма.

482

Уже упомянутый швейцарский художник Х. Гигер оказал немалое влияние на включение в популярную музыку смеси из мифологии Лавкрафта и учения Кроули. Его обложки к альбомам таких групп, как Emerson, Lake & Palmer, Magma, Triptykon, Celtic Frost, представляют собой идеальное сочетание вдохновленной Лавкрафтом биомеханической эстетики со смутной отсылкой к трансгрессии христианских религиозных установок и культурных норм. Наверное, апофеозом этих идей можно считать обложку к альбому Celtic Frost с характерным названием To Mega Therion (великий зверь).

483

Такой подход особенно характерен для ведущего специалиста по теме Кеннета Грэнхольма. Его диссертация и несколько последующих монографий были посвящены «Ордену красного дракона» и экстремальной металлической сцене. Например, см.: Granholm K. Popular music and the occult // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. Р. 198–209.

484

Для иллюстрации укажем лишь на шведские группы Ofermod и Watain, воспринимающие свои концертные выступления как ритуалы, и на то, что отечественный музыкант Сергей Курёхин в 1995 году провел концерт «Поп-механика 418» как ритуальное действо, посвященное памяти Кроули. Конечно, во всех подобных случаях граница между эстрадной перформативностью и истинной ритуальностью чрезвычайно зыбка.

485

Одним из наиболее показательных примеров такого плана является творчество шведской группы Therion, лидер которой Кристофер Йонссон – член магического ордена «Красного дракона», хотя он отрицает влияние этой организации на деятельность группы. Так, в композициях альбома Theli (1996) обыгрывается магическое учение Кеннета Гранта, используются библейская и аккадская мифологии, альбом Secret of the Runes (2001) обыгрывает все центральные понятия скандинавской языческой мифологии, а альбом Lemuria (2004) смешивает руническую магию, теософскую мифологию, учение Сведенборга, гностицизм и греческие мифы, в то время как альбом Gothic Kabbalah (2007) построен вокруг учения шведского эзотерика XVII века Иоганна Буреуса, а альбом Beloved Antichrist (2018) представляет собой оперу, основанную на повести об Антихристе из «Трех разговоров» русского философа Владимира Соловьева.

486

Lee L. Recognizing the Nonreligious: Reimagining the Secular. Oxford: Oxford University Press, 2015. P. 32.

487

Elferen I. van Goth Music and Subculture // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. P. 318.

488

«Книга стражей» – открывающая часть (главы 1–36) ветхозаветного апокрифа, называемого «Первая книга Еноха» (приблизительно датируемого III–II веками до Р. Х.). Она развивает библейский сюжет, описывая взаимоотношения сынов Божиих – двухсот восставших против Бога ангелов – и людей. Согласно «Книге стражей», падшие ангелы научили человечество ворожбе, колдовству, златоделию, обучили женщин украшаться и всячески развратили человеческий род. От союза ангелов и женщин родились нефилимы, люди-гиганты, поработившие человечество и занимавшиеся каннибализмом. Следствием такого развращения и стал Потоп. «Книга стражей» считается первым образцом древнееврейской демонологии, оказавшей влияние на формирование образа сатаны в христианстве.

489

Интересно, что клип на эту песню снят в стилистике энгеровского Inauguration of the Pleasure Dome с наложением кадров и галлюциногенностью картин.

490

Кушнир А. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия рок-самиздата 1967–1994: История. Антология. Библиография. Н. Новгород: б. и., 1994. С. 207.

491

Нугманова Г. Ш. Женские образы в поэзии Б. Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 4. Тверь, 2000. С. 97.

492

Скворцов А. Э. Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко: http://www.fedy-diary.ru/Gold/books-r/poeza2.htm.

493

Пелевин В. О. Чапаев и пустота. М.: Вагриус, 2001. С. 323.

494

См., например, первую статью на эту тему Т. Г. Ивлевой во втором сборнике «Русская рок-поэзия: Текст и контекст» (Ивлева Т. Г. Гротески Бориса Гребенщикова (альбом «Кострома Mon Amour»): http://www.fedy-diary.ru/Gold/books-r/poeza2.htm), в которой подробно разбирается именно этот пелевинский пример из песни Гребенщикова.

495

Песня записана в 1987 году и не издавалась на альбомах вплоть до сборника старых песен «Наша жизнь с точки зрения деревьев» 2010 года.

496

Подробный анализ форм выражения женственности в поэзии Гребенщикова дан в статье: Нугманова Г. Ш. Женские образы в поэзии Б. Гребенщикова.

497

См., например: Никитина О. Э. Белая богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Вып. 5. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001. С. 152–162.

498

Bard A., Söderqvist J. Syntheism – Creating God in the Internet Age. Stockholm: Stockholm Text, 2014. P. 131.

499

Ibid. P. 581.

500

Мы понимаем, что этот термин ныне оспаривается в академическом сообществе, существует множество его аналогов (нативизм, например), но нам кажется, что именно христианская концепция язычества стала исходной точкой создания современных политеистических традиций, поэтому используем далее именно его.

501

Концепция изобретенных традиций была разработана английским историком Эриком Хобсбаумом и проиллюстрирована в сборнике 1983 года под его редакцией. Согласно Хобсбауму, «„изобретенная традиция“ представляет собой набор практик, открыто или негласно принятых правил и ритуалов реального или символического характера, которые стремятся посредством повторения прививать определенные ценности и нормы поведения, что автоматически предполагает преемственность с прошлым. На самом же деле, насколько это возможно, они обычно пытаются установить преемственность с подходящим историческим прошлым» (The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1983. P. 1). «Изобретенные традиции» следует отличать от «традиций реальных» и от «рутинных повторяющихся действий». «Реальные традиции» уходят корнями в далекое прошлое (как минимум в период, предшествующий эпохе модерна), хорошо прослеживаются в контексте исторического преемства и документируются. «Рутинные действия» являются прагматически обусловленным элементом человеческой жизни и необходимы для ее нормального функционирования. Так, например, действия пилота или водителя автомобиля перед полетом или поездкой носят чисто практический характер, одежда хоккеистов, гонщиков, функциональные элементы военной формы – все это нельзя именовать традиционным, так как с изменением прагматического назначения оно может подвергнуться кардинальной переработке. Настоящие же традиции, напротив, несмотря на все прагматические возражения, сохраняют незыблемость вопреки им: в Англии уже много столетий костюмы охотников на лис остаются неизменными, хотя ныне не несут никакой прагматической функции; запреты кашрута с точки зрения прагматизма могут вызывать сомнения, но для ортодоксальных иудеев непреложны.

502

Отличной иллюстрацией этого является исполнение песни британским музыкантом Damh the Bard, она представлена на двух его альбомах: студийном «Herne’s Apprentice» (2003) и концертном «As Nature Intended» (2010).

503

Цит. по: Partridge C. The Occult and Popular Music // The Occult Worls / Ed. C. Partridge. New York: Routledge, 2015. P. 513.

504

Partridge C. The Lyre of Orpheus: Popular Music, the Sacred and the Profane. New York: Oxford University Press, 2014. P. 21.

505

Partridge C. Psychedelic music // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. P. 300.

506

Weston D. Paganism and Popular music // The Bloomsbury Handbook of Religion and Popular Music / Ed. C. Partridge. London: Bloomsbury, 2017. Р. 184–197.

507

На самом деле это скорее гибрид молитвы и заговора. Начинается текст со стандартного молитвенного обращения, а заканчивается аффирмативным утверждением, характерным для заговора.

508

Такая деконструкция классического представления о шабаше продолжена группой в сингле 2023 года «Ylfa Spere», на обложке которого красуется одна из самых известных иллюстраций этого действа, взятая из книги И. Преториуса «Действо на Блокберге» 1669 года, а сама композиция передает дух языческого празднества, которым, по мнению группы, шабаш на самом деле и являлся.

509

Заметим, что фольклорные коллективы в позднем СССР зачастую выходили за рамки простого этнографического исследования. Увлечение национальной эстетикой приводило к тому, что сами музыканты становились верующими язычниками. Например, в Латвии и Литве «народная музыка сыграла ключевую роль в конструировании не только национальной идентичности, но и современных языческих движений» (Clifton C. S. Contemporary Paganism // The Cambridge Handbook of Western Mysticism and Esotericism. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. P. 336).

510

«Хороший музыкант всегда шаман…»: http://darkermagazine.ru/page/rada-i-ternovnik-horoshij-muzykant-vsegda-shaman.

511

Элиаде М. Шаманизм и архаические техники экстаза. М.: Ладомир, 2015. С. 69.

512

После прослушивания этой песни не покидает ощущение, что ее содержание, хотя бы отчасти, связано с «Саламандрой» Грабинского, а, возможно, вдохновлено и интерпретацией текста романа Е. Головиным, который его понимал как выражение тотального магического мировоззрения. Эта тотальность ощутима в песне.

513

Чуть менее стильно, зато в более юмористическом ключе Калугин обошелся с известным хитом Status Quo «You in the Army Now».

514

См. запись «Несло», в которой Калугин подробно отвечает на вопросы аудитории. Интересно, что в интервью Вадиму Штепе, рассуждая об образности алхимии, Калугин замечает: «Что касается „Альбедо“ – устал объяснять, что альбома с таким названием не будет. Для меня алхимия – лишь один из возможных языков, и на данный момент я с ним наигрался. Может когда и вернусь к нему – не знаю» (Оживить Землю! (Беседа с Сергеем Калугиным после выхода «Последнего воина»): http://orgius.ru/interview/ojivit.html). Это интервью было записано в 1999 году. Как показывает дальнейший анализ его творчества, к алхимическим мотивам он возвращался не раз.

515

На самом деле там изображен круг солнечного колеса – стандартная для возрождающегося в те годы арийского язычества иллюстрация годового цикла. Интерпретация о том, что нацисты имели некое тайное знание алхимического и эзотерического характера, а черное солнце Вевельсбурга тому подтверждение, возникла лишь в 1991 году после издания романа Рассела Макклауда «Черное солнце Ташилунпо». Подробнее миф о черном солнце и его значение рассмотрены в трудах: Goodrick-Clarke N. Black Sun: Aryan Cults, Esoteric Nazism and the Politics of Identity. New York: New York University Press, 2002. Р. 1–7, 107–192; Strube J. Vril: Eine okkulte Urkraft in Theosophie und esoterischem Neonazismus. München: Wilhelm Fink, 2013. S. 142–160.

516

Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Сергиев Посад: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1991. С. 189.

517

«Кто слышит хорошо, и так не ошибется»: Интервью Глеба Бутузова «Полярной Звезде»: http://zvezda.ru/gnosis/2007/11/24/butuzov.htm.

518

Песня исполняется на мотив известного хита Аль Бано и Ромины Пауэр «Felicita».

519

См. запись «Несло».

520

Предисловие к отрывку из «Приближения к снежной королеве»: http://www.ark.ru/ins/zapoved/zapoved/golovin.html.

521

См. записи вечера 2012 года: https://youtu.be/fx4XRaR8fGU.

522

См.: Weston D. Paganism and Popular music. P. 194.

523

Здесь и далее слова Джеррард приводятся по документальному фильму «Sanctuary: Lisa Gerrard» (2006).

524

Для иллюстрации впечатления, которое производит это песнопение на верующего католика, и специфики его исполнения приведем выдержку из романа уже знакомого нам по первой части Ж. К. Гюисманса «На пути»: «Послышалось медленное, скорбное пение: De profundis. Голоса сплетались снопами под сводами, срывались чуть не на взвизги губной гармоники, отзывались острыми тонами бьющегося хрусталя. Опираясь на рокочущее континуто органа, на басы такие глухие, что казались дошедшими до самых основ – словно подземными, – высокие голоса брызнули речитативом первого стиха: De profundis ad te clamavi, Do, – остановились в изнеможении и, как тяжкую слезу, выронили последние слоги: mine; а затем эти отроческие голоса, готовые сломаться, выпели второй стих псалма: Domine exaudi vocem meam, и вторая половина последнего слова опять осталась подвешенной, но не сорвалась, не упала на землю, не ударилась о нее, подобно капле, а словно из последних сил поднялась и взметнула к небу клич тоски развоплощенной души, нагой в слезах поверженной перед своим Господом. И пауза – и орган, с аккомпанементом двух контрабасов, завыл, унося в своем потоке все голоса: баритоны, басы, тенора, – а оболочкой служил только лишь остриям альтов, но те уж звучали открытым звуком, в полную силу, и все равно их пронизывал, протыкал полет дискантов, похожих на хрустальные стрелочки. Затем новая пауза, и вновь застонали стихи псалма, выброшенные органом, как трамплином, в тишину храма» (Гюисманс Ж. К. На пути. С. 30–31).

525

Бодлер Ш. Цветы зла. М.: Высшая школа, 1993. С. 53.

526

Цит. по: Hanegraaff W. New Age Religion and Western Culture: Esotericism in the Mirror of Secular Thought. Leiden: Brill, 1996. P. 237.

527

Исторически неверно. День своего рождения проклял не Соломон, а пророк Иеремия (Иер 20: 14), но Перри, скорее всего, имеет в виду известную книгу Екклесиаста, которая религиозной традицией всегда приписывалась Соломону, ее мироощущение действительно созвучно некоторым стихам Перри. В частности, первая ее глава завершается известными словами: «Я, Екклесиаст, был царем над Израилем в Иерусалиме; и предал я сердце мое тому, чтобы исследовать и испытать мудростью все, что делается под небом: это тяжелое занятие дал Бог сынам человеческим, чтобы они упражнялись в нем. Видел я все дела, какие делаются под солнцем, и вот, все – суета и томление духа! Кривое не может сделаться прямым, и чего нет, того нельзя считать. Говорил я с сердцем моим так: вот, я возвеличился и приобрел мудрости больше всех, которые были прежде меня над Иерусалимом, и сердце мое видело много мудрости и знания. И предал я сердце мое тому, чтобы познать мудрость и познать безумие и глупость: узнал, что и это – томление духа; потому что во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (Еккл 1: 12–18).

528

Хотя вся идеологическая составляющая, присущая их совместному проекту, в альбомах Перри хорошо заметна. Взять хотя бы песню «Utopia» из сольного альбома «Ark» 2010 года. В ней лирический герой поет, что, для того чтобы вырваться из ловушки современной пригородной жизни, он создал свою утопию «в движении моря, / в воздухе, которым дышим, / … / в звездах и деревьях / в жужжании пчел». Здесь вновь обыденный мир, как плен и клеть, противопоставляется бесконечной и безличной Вселенной, которая живет некоей неизвестной жизнью и светит, как «яркий путеводный свет, / сияющий в ночи».

529

Keenan D. England’s Hidden Reverse: A Secret History of the Esoteric Underground. London: SAF Publishing, 2003. P. 49.

530

Partridge C. The Occult and Popular Music. P. 514.

531

На самом деле консенсуса в отношении содержания текста нет. Существуют различные, в том числе и совсем оригинальные, его интерпретации. Например, некоторые авторы предлагают видеть в нем вариацию классической греческой загадки, основанной на противоположностях. Подробнее см.: Layton B. The Riddle of The Thunder (NHC VI, 2): The Function of Paradox in a Gnostic Text from Nag Hammadi // Nag Hammadi, Gnosticism, and Early Christianity / Eds C. Hedrick, R. Hodgson. Eugene: Wipf and Stock, 2005. Р. 37–54.

532

Keenan D. England’s Hidden Reverse. P. 46.

533

Ibid. P. 67.

534

На прошедшем в 2014 году в берлинском Свободном университете международном семинаре «Новые античности» этому альбому был посвящен отдельный доклад. Его автор, ведущий специалист по сифианскому гностицизму Дилан Бёрнс сфокусировался на преломлении апокрифического христианства в творчестве Тибета.

535

Часть этой выставки Тибета экспонировалась в рамках культурной программы восьмой конференции Европейского сообщества исследования западного эзотеризма (ESSWE), прошедшей в июле 2022 года в ирландском университете Корка.

536

The Gnostic Scriptures, Second Edition / Eds B. Layton, D. Brakke. New Haven: Yale University Press, 2021. P. XVIII.

537

Во время увлечения O. Т. О. Тибет пытался сделать самиздатский журнал по фильмам Энгера, а композиция «KillyKillKilly (A Fire Sermon)» из альбома «In Menstrual Night» изначально задумывалась как саундтрек к несуществующему фильму американского режиссера.

538

The Gnostic Scriptures, Second Edition. P. 296.

539

Подробнее об истории взаимоотношений Головина и Скляра см.: Где нет параллелей и нет полюсов: Памяти Евгения Головина. М.: Языки славянской культуры, 2015. С. 189–210.

540

Keenan D. England’s Hidden Reverse. P. 49.

Content

Павел Георгиевич Носачев
Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Предисловие

Введение

Очарование тайны

Как это изучают?

Что такое эзотерика?

Эзотеризм и секуляризация

Эзотеризм и культура: исследовательские концепции

ЧАСТЬ I Эзотеризм и литература

Глава 1 Введение

Заметки к истории литературы об эзотерическом

Розенкрейцерский миф в литературе Нового времени: эскиз

Рождение оккультизма

Ужас, странная литература и черная фантастика

Глава 2 Британские маги: Артур Мейчен и Элджернон Блэквуд

Литература и магия

Артур Мейчен

Жизнь

Эзотеризм

Литература

Элджернон Блэквуд

Жизнь

Эзотеризм

Литература

Благоговение и ужас

Глава 3 Континентальные мастера: Густав Майринк и Стефан Грабинский

Густав Майринк

Жизнь

Эзотеризм

Литература

Стефан Грабинский

Жизнь

Эзотеризм и литература

Глава 4 Сатанизм для интеллигенции

Сатанизм до сатанизма

Романтическая составляющая

Эзотерическая составляющая

Сатанизм как миф

Глава 5 Г. Ф. Лавкрафт: невероятный материализм

Загадка Лавкрафта

Эзотеризм

Теософия

Рецепция

Глава 6 Реза Негарестани: вечность пахнет нефтью?

«Взлом» эзотеризма

Лавкрафт XXI

ЧАСТЬ II Эзотеризм и кино

Глава 1 Введение

Эзотерическое кино

Сюрреализм

Глава 2 Майя Дерен: белая тьма

Жизнь

Эзотеризм

Ритуал

Эранос

Магия

Фильмы

Глава 3 Кеннет Энгер: свет из иных миров

Энгер-режиссер

Энгер-маг

Киноязык Кеннета Энгера как система

Глава 4 Дэвид Линч: он полон секретов

Дэвид Линч сквозь призму исследовательской оптики

Художественные истоки эстетики загадочного

Эзотеризм и киноязык

Мир после «Твин Пикса»

Глава 5 Сверхъестественная современность

Пара слов о сюжете

Оккультный мир-механизм

Теология духовной войны

Монотеизм и проблема зла

ЧАСТЬ III Эзотеризм и музыка

Глава 1 Введение

Эзотеризм, музыка, современность

Эзотеризм и популярная музыка: краткая история

Глава 2 Брендово-игровой тип

Готика

БГ

Каббала любовников

Глава 3 Религиозно-мировоззренческий тип

История языческой музыки

Язычество: между архетипами и праздниками

Отечественные вариации

Глава 4 Креативный тип

Оргия праведников

Dead can Dance

Current 93

Заключение

Источники

Избранная дискография

Избранная фильмография

Использованная литература

1